Zoja Skušek — Močnik
GLEDALIŠČE KOT OBLIKA
SPEKTAKELSKE FUNKCIJE
Slavoj Žižek
HEGEL IN OZNAČEVALEC
Braco Rotar
GOVOREČE FIGURE
Rastko Močnik
MESČEVO ZLATO
Mladen Dolar
STRUKTURA
FAŠISTIČNEGA GOSPOSTVA
Rado Riha
FILOZOFIJA V ZNANOSTI
Valentin Kalan
TUKIDIDES, LOGOS
ZGODOVINE IN RAZREDNI BOJ
Zbornik
GOSPOSTVO, VZGOJA, ANALIZA
Nenad Miščević
JEZIK KOT DEJAVNOST
Jure Mikuž
PODOBA ROKE
Slavoj Žižek
FILOZOFIJA SKOZI
PSIHOANALIZO
Sigmund Freud
DVE ANALIZI
Zbornik
HITCHCOCK
Rado Riha, Slavoj Žižek
PROBLEMI TEORIJE FETIŠIZMA
Zbornik
OD GALILEJA DO PLATONA
Jacques Lacan
SEMINAR XX — ŠE
Mladen Dolar, Slavoj Žižek
HEGEL IN OBJEKT
HITCHCOCK II
HITCHCOCK H
Problemi — Razprave
Ljubljana 1991
Razprave 2/1991
Problemi 4/1991
Uredništvo Razprav: Miran Božovič, Mladen Dolar, Zdravko Kobe,
Rastko Močnik, Stojan Pelko, Rado Riha, Slavoj Žižek.
Glavni urednik Problemov: Miran Božovič.
Odgovorna urednica Problemov: Alenka Zupančič.
Izdajatelj
LDS, Ljubljana, Dalmatinova 4
Oblikovanje:
VSSD
Stavek:
dpkk
Tisk:
Tiskarna Ljubljana
Naklada
1050 izvodov
Letna naročnina
500 din
Cena te številke
100 din
VSEBINA
Uvod: Alfred Hitchcock ali forma in njena zgodovinska
posredovanost......................7
Miran BOŽOVIČ,
Dvoriščno okno: objekt a, petit a, kot objekt apetita......13
Alenka ZUPANČIČ,
Teater pri Hitchcocku..................28
Stojan PELKO,
Punctum caecum....................44
Renata SALECL,
Pravi mož in napačna ženska...............58
WiUiam ROTHMAN,
Vrtoglavica ali neznana ženska pri Hitchcocku........66
Tania MODLESKI,
Gospodarjeva hiša lutk: Dvoriščno okno..........84
Joan COPJEC,
Ortopsihični subjekt: filmska teorija in sprejemanje Lacana . . 99
Slavoj ŽIŽEK,
»Dans ses yeux insolents je vois ma perte écrite«.......120
UVOD:
ALFRED HITCHCOCK
ALI FORMA IN NJENA ZGODOVINSKA
POSREDOVANOST
V poplavi interpretacij razmerja med modernizmom in postmodernizmom
gre praviloma mimo ključno vprašanje, kako prelom med njima zadene
status interpretacije kot take. Tako v modernizmu kot v postmodernizmu je
interpretacija notranja svojemu predmetu: brez nje nimamo dostopa do
umetniškega dela — tradicionalni raj, kjer lahko vsakdo, ne glede na svojo
izšolanost v interpretiranju, použiva umetnino, je dokončno zgubljen. Pre-
lom med modernizmom in postmodernizmom je torej treba iskati znotraj
tega inherentnega razmerja teksta do komentarja. Moderna umetnina je po
definiciji »nerazumljiva«, deluje kot šok, kot vdor travme, ki zamaje zado-
voljstvo naše vsakdanje rutine in se upira temu, da bi jo integrirali v simbolni
univerzum vladajoče ideologije; nato, po tem prvem srečanju, nastopi
interpretacija in nam omogoči integrirati ta šok — obvesti nas, denimo, da
umetnina s svojo travmatičnostjo zgolj registrira šokantno pokvarjenost
našega »normalnega« vsakdana... V tem smislu je interpretacija sklepni
moment samega procesa recepcije: T. S. Eliot je bil povsem dosleden, ko
je svojo pesnitev Waste Land dopolnil z opombami, ki pojasnjujejo literarne
aluzije v verzih, torej z nečim, kar spada v akademski komentar študijske
izdaje dela. — Postmodernizem pa tu postopa na natanko nasproten način:
njegov predmet par excellence so proizvodi z distinktno množično priv-
lačnostjo (filmi kot Blade Runner, Terminator ali Blue Velvet) — in naloga
interpreta je, da v njih odkrije na delu najbolj ezoterične teoretske finese
kakega Lacana, Derridaja ali Foucaulta. Če torej ugodje modernistične
interpretacije sestoji v učinku prepoznanja, ki »udomači« vznemirljivo
tujost predmeta (»Aha, zdaj vidim, v čem je pravi pomen te navidezne
zmede!«), paje namen postmodernistične obravnave, da nam potuji samo
začetno domačnost: »Misliš, da je to, kar vidiš, preprosta melodrama, ki ji
brez težav lahko sledi celo tvoja senilna babica? Toda motiš se — brez
upoštevanja... /razlike med simptomom in sinthomom; ustroja Boromej-
skega vozla; dejstva, da je Ženska eno izmed Imen-Očeta; itd. itd./ si
povsem zgrešil poanto dela!«
7
če obstoji avtor, čigar ime pooseblja tovrstno interpretativno ugodje,
ki ga prinese potujitev najbolj banalne vsebine, potem je to Alfred Hitch-
cock. Hitchcock kot teoretski fenomen, ki smo mu priče zadnja desetletja
— neskončna poplava knjig, člankov, univerzitetnih kurzov, okroglih miz
na simpozijih... — je »postmoderen« pojav par excellence. Temelji na
izjemnem transferju, ki ga sproža njegovo delo: za prave Hitchcockove
aficionados ima v njegovih filmih vse pomen, navidez najbolj preprosta
zgodba skriva nepričakovane filozofske finese (odveč je pripomniti, da se
tudi pričujoči zvezčič brez zadržkov predaja tej norosti). — Pa vendar, ali
naj to pomeni, da je Hitchcock nekak postmodernist avant la lettre"} Z
drugimi besedami, kako naj umestimo Hitchcocka glede na triado rea-
lizem-modernizem-postmodernizem, kot jo je razdelal Fredric Jameson s
posebnim ozirom na zgodovino filma, kjer »realizem« pomeni klasični
Hollywood, tj. narativni kod, ki seje ustalil v tridesetih in štiridesetih letih,
»modernizem« velike auteurs petdesetih in šestdesetih let, »postmoder-
nizem« pa godljo, v kateri smo danes, tj. obsedenost s travmatično Rečjo,
ki sleherno narativno ogrodje reducira na poseben (spodletel) poskus
»udomačitve« Reči?^ Hitchcock je posebej zanimiv za dialektičen pristop
prav kolikor se giblje na robovih te klasifikatorične triade^ — vsak poskus
1	Cf. Fredric Jameson, »The Existence of Italy«, v Signamres of the Visible, New York:
Routledge 1990. — Uporabnost Jamesonove triade realizem-modemizem-postmoder-
nizem bi lahko še nadalje potrdili z dokazom, kako lahko z njeno pomočjo vnesemo ordre
raisonnev niz sodobnih filmov. Tako ni težko ugotoviti, daje v Gorf/ai/jcr-trilogiji prvi film
»realističen« (kajpak v smislu hollywoodskega realizma: narativno zaprtje — »closure« —
linearne zgodbe, itd.), drugi »modernističen« (podvojitev enotne narativne linije: celoten
film je nekak dvojni appendix h Godfather \,prequel in sequel k že-povedani glavni zgodbi),
tretji pa »postmodemističen« (bricolage narativnih fragmentov, ki jih več ne drži skupaj
organska vez ali formalen mitičen okvir). Pojemajoča kvaliteta vsakega naslednjega filma
trilogije potrjuje, daje dominanta celotne trilogije »realistična«, česar pa ne bi mogli reči
za tri druge filme iz sredine osemdesetih, ki prav tako tvorijo nekakšno trilogijo: Fatal
Attraction, Something Wild, Blue Velvet. Triada realizem-modemizem-postmodemizem se
tu vpiše v obliki treh različnih drž do Druge Ženske kot točke »fatalne privlačnosti«, skozi
katero Realno vdre v vsakdanjo realnost in vrže iz tira njen krogotok: Fatal Attraction ostaja
znotraj okvira običajne družinske ideologije, kjer Druga Ženska (Glenn Close) pooseblja
Zlo, ki gaje treba zavreči oziroma umoriti; v5o/n«/i;>ig Wild je Melanie Griffith nasprotno
predstavljena kot tista, ki osvobodi Jeffa Danieisa spon lažnega yuppie-sveta in ga prisili
k soočenju z dejanskim svetom; v Blue Velvet pa se Isabella Rossellini izmakne temu
enostavnemu nasprotju in se prikazuje kot Reč v vsej njeni dvoumnosti, saj junaka hkrati
odbija in privlači... Naraščajoča kvaliteta tukaj potrjuje, da je dominanta na »postmoder-
nizmu«.
2	Že Deleuze je Hitchcocka umestil na samo mejo »image-mouvement«, na točko, na kateri
»image-mouvement« preide v »image-temps«: »le demier des classiques, ou le premier
des modernes« (Gilles Deleuze, Pourparlers, Pariz: Editions de Minuit 1990, str. 79).
8
klasifikacije Hitchcocka nas prej ali slej pripelje do paradoksnega rezultata,
daje Hitchcock v nekem smislu vse troje hkrati: »realist« (za stare levičarske
kritike in zgodovinarje filma, ki jim Hitchcock pooseblja ideološko korup-
cijo, imenovano »Hollywood«, a tudi za Raymonda Bellourja, po katerem
Hitchcockovi filmi variirajo temo Ojdipskega popotovanja in so kot taki
»ekscentrična in hkrati ekzemplarna verzija« klasične holywoodske pri-
povedi^), »modernist« (predhodnik in hkrati eden v nizu velikih auteurs, ki
so na robovih Hollywooda ali zunaj njega subvertirali njegove narativne
kode — Welles, Renoir, Bergman...), »postmodernist« (če nič drugega že
zaradi pravkar omenjenega transfernega učinka, ki ga sprožajo njegovi filmi
pri interpretih).
Kaj je potemtakem Hitchcock »v resnici«? Skušnjava, ki se ponuja, je
namreč, da bi se zagate znebili tako, da ga proglasimo za »realista«, trdno
zasidranega v hollywoodski mašineriji, ki pa so si ga kasneje prisvojili
najprej modernisti okoli Cahiers du cinema in nato še postmodernisti.
Vendar takšna hitra rešitev temelji na razlikovanju med »Rečjo na sebi« in
njenimi naknadnimi interpretacijami, ki paje epistemološko globoko vpra-
šljivo, saj (kot vemo iz hermenevtike) ni interpretacija nikoli preprosto
zunanja svojemu objektu. Zato se zdi veliko bolj produktivno, če dilemo
prenesemo v sam Hitchcockov opus in dojamemo triado realizem-modern-
3 Raymond Bellour, »Psychosis, Neurosis, Perversion«, v Marshall Deutelbaum in Leland
Poague, eis., A Hitchcock Reader, Ames: Iowa State LJniversity Press 1986, str. 312. — Če
že sprejmemo Bellouijevo definicijo osnovne hollywoodske matrice kot »stroja za proiz-
vodnjo para«, potem nadaljnjega nemotenega delovanja tega stroja ne smemo iskati pri
Hitchcocku, ampak v množici današnjih filmov, ki so na prvi pogled povsem pretrgali s
klasičnim Hollywoodom. Omenimo le dva filma iz 1990, med katerima ni na prvi pogled
nič skupnega: Awakenings in Dances with Wolves. Awakenings je po svoji »uradni« vsebini
zgodba o zdravniku (igra ga Robin Williams), ki z uporabo kemičnih zdravil prebuja
bolnike iz desetletne kome in jim omogoča kratke vrnitve v normalno življenje; vendar nam
kij uč za razumevanje filma da šele dejstvo, da je sam ta zdravnik sramežljiv, zadržan, spolno
»neprebujen« — film se konča z njegovim prebujenjem, ko se končno ojunači in zaprosi
bolniško sestro za zmenek. Konec koncev se torej bolniki zbudijo zgolj zato, da prenesejo
zdravniku sporočilo, ki ga zadeva: ključni trenutek filmaje, ko eden »prebujenih« bolnikov
(Robert de Niro), tik preden pade nazaj v komo, zabrusi zdravniku, da je edini zares
»neprebujeni« on sam, ker ni zmožen ceniti malenkosti, ki dajejo smisel našemu vsakdan-
jemu življenju... Razplet filma tako temelji na neizrečeni simbolni menjavi: kot da so bolniki
žrtvovani (vTTŽeni nazaj v »spanec«), zato da se zdravnik lahko prebudi in dobi spolnega
partneija — skratka, zato da se proizvede par. V Dances with Wolves igra vlogo skupine
bolnikov kajpada pleme Sioux, ki prav tako v nekakšni implicitni simbolni menjavi na koncu
filma izgine, zato da se proizvede par Kevina Costneija in belke, ki je od otroštva živela
med Indijanci.
9
izem-postmodernizem kot klasifikatorno načelo, ki nam omogoči, da raz-
ločimo tri njegova osrednja obdobja:
—	Angleški filmi druge polovice tridesetih let, tj. od The Thirty-Nine
Steps do Lady Vanishes: »realizem« (razlog, zaradi katerega so všeč celo
takšnim ortodoksnim marksistom, kakršen je Georges Sadoul, ki je sicer
skrajno kritičen do Hitchcocka), formalno znotraj okvirov klasične nara-
cije, tematsko osredinjen na Ojdipsko iniciacijsko potovanje para.
—	»Selznickovo razdobje«, tj. filmi od Jiebecce do Under Capricorn:
»modernizem«, ki ga na ravni forme označuje prevlada dolgih, anamor-
fotično popačenih travelling, tematsko pa je osredinjen na perspektivo
ženske junakinje, ki jo travmatizira dvoznačen (zel, impotenten, obscen,
zlomljen...) očetovski lik.
—	veliki filmi petdesetih in šestdesetih let, tj. oá Strangers on a Train
áoBirds: »postmodernizem«, tematsko osredinjen na perspektivo moškega
junaka, ki ga bremeni krivda, kolikor je žrtev materinskega nadjaza.
Ujemanje treh osrednjih obdobij Hitchcockovega dela'* s triado rea-
lizem-modernizem-postmodernizem ter ujemanje dominantnega tipa sub-
jektivnosti v vsakem od teh obdobij (tradicionalni meščanski par; zlom
patriarhalne avtoritete z nastopom »heteronomnega individuuma«; post-
moderni »patološki Narcis«) s tipom subjektivnosti, ki pripada trem stop-
njam kapitalizma (liberalni kapitalizem; imperialistični državni kapita-
lizem; »postindustrijski« pozni kapitalizem), sta sama na sebi zadosten
odgovor na vprašanje »družbene posredovanosti« Hitchcockovega univer-
zuma: inherentna logika njegovega razvoja je neposredno družbena. Hitch-
cockovi filmi artikulirajo te tri tipe subjektivnosti na jasen, tako rekoč
destiliran način, namreč kot tri distinktne modalnosti želje. Te tri modal-
nosti je najlaže razmejiti, če jih nanesemo na formo, kijo v vsaki od njih
privzame subjektov protipol, objekt: a, veliki Ф.... Ni težko uvideti,
kako so ti trije tipi objekta razporejeni glede na tri obdobja Hitchcockovega
dela:
—	prvo obdobje je v znamenju a, tj. znamenitega »MacGuffina«:
čistega dozdevka, ki zvabi junaka na Ojdipsko potovanje (nikakor ni na-
ključno, daje v tem obdobju najbolj izpostavljena vloga »MacGuffina«, od
4	Kar zadeva ta tri razdobja, ^nm. Alfred Hitchcock, Ljubljana: Analecta 1984, str. 12-16.
5	Kar zadeva način, kako ti trije objekti delujejo pri Hitchcocku, prim. Slavoj Žižek, Po^ed
s strani, Ljubljana: Ekran 1990, str. 19-21.
10
načrta letalskih motorjev v The Tìiirty-Nine Steps do šifrirane melodije v
Lady Vanishes);
—	drugo obdobje zaznamuje prevlada S(^), tj. insignije očetovske
impotence: fragmenta realnosti, ki deluje kot označevalec tega, daje »veliki
Drugi« zaprečen, da oče ne zmore delovati na ravni svojega Imena, svojega
simbolnega mandata, kolikor je ujet v obsceno uživanje (prstan v Shadow
of a Doubt, ključ v Notorious, itd.);
—	v tretjem obdobju stopijo v ospredje raznotere pojavne oblike Ф:
gigantski kipi, ptiči in drugi »madeži«, ki materializirajo uživanje mate-
rinskega nadjaza in tako zameglijo videnje junaka, naredijo podobo, ki jo
gleda, nepresojno.
Prevlada enega od teh tipov objekta določi modus želenja, tj. njegovo
postopno pretvorbo od neproblematičnega poganjanja za izmikajočim se
dozdevkom (a) do dvoumne fasciniranosti z Rečjo. Lahko bi celo rekli, da
ta tri obdobja postopoma naredijo vidno nemožnost spolnega razmerja, in
sicer skozi naraščajoči nesklad med dvema ravnema razmerja moškega in
ženske, ljubezenskega razmerja in partnerstva:
—	Filmi tridesetih let impUcirajo nekakšno prestabilizirano harmonijo
med tema dvema ravnema: poizvedovalno partnerstvo, v katero sta po sili
zunanjih razmer vržena junak in junakinj a, samo od sebe postopoma porodi
»notranjo« vez, ljubezen (The Thirty-Nine Steps, Secret Agent, Young and
Innocent, Lady Vanishes).
—	Filmi drugega (Selznickovega) obdobja vnesejo noto ireduktibilne
disharmonije in odpovedi: na koncu partnerstvo sicer zmaga, par je srečno
združen, toda za ceno žrtvovanja neke tretje, resnično fascinantne osebe;
zaradi te žrtve se happy end drži grenak okus resigniranega pristanka na
buržoazni vsakdan. Ta tretja, žrtvovana oseba je praviloma dvoumen oče-
tovski lik — Herbert Marshall v Foreign Correspondent, Joseph Gotten v
Shadow of a Doubt, Claude Rains v Notorious —, lahko pa je tudi fatalna
Druga Ženska — Rebecca — aü preprosto zamišljena morilska hrbtna stran
samega junaka, kot v Suspicion, kjer se na koncu izkaže, daje Cary Grant
vsakdanji prevarant).
—	V filmih tretjega obdobja pa je vsako partnerstvo med žensko in
moškim obsojeno na propad (Jane Wyman in Richard Todd v Stagefright;
James Stewart in Barbara del Geddes v Vertigo) ali pa libidinalno povsem
izpraznjeno (Sam in Lila v/'jj'c/io).
11
Strani, ki sledijo, se bodo marsikomu marsikdaj zdele hitchcockovska
različica tega, čemur v Holmesiani pravijo »Higher Criticism«: igranje
teoretske igre, katere osnovno pravilo je, daje Hitchcock »resen umetnik«
(pravilo, ki se marsikomu ne zdi nič manj neverjetno od tega, daje Sherlock
Holmes res živel). Vendar pa iz tega, kar smo že rekli, ni težko zavrniti
zguljeni očitek, češ da hitchcockovski aficionados »divinizirajo« svoj pred-
met, tj. neupravičeno povzdignejo Hitchcocka v vsevednega demiurga, ki
je obvladal najmanjše podrobnosti svojega dela. Takšna drža je preprosto
znamenje transfernega razmerja, znotraj katerega Hitchcock deluje kot
sujet suppose savoir (subjekt, ki se zanj predpostavlja, da ve) — in je res
treba dodati, da je v takšni drži več resnice, da je teoretsko neskončno bolj
produktivna kot pa drža tistih, ki s puhlim samozadovoljstvom poudarjajo
Hitchcockovo zmotljivost in nekonsistentnost? Skratka, tudi tukaj v polni
meri velja Lacanov motto les non-dupes errent: edini način, da v teoriji
proizvedemo kaj realnega, je, da do kraja vztrajamo v transferni fikciji.
Pa še to: pričujoči zvezek je nadaljevanje zbornika Alfred Hitchcock,
kije izšel v Љгхкл Analecta leta 1984; prinaša ozek, a repcezentativen izbor
tujih tekstov iz osemdesetih let, ki v prvi knjigi niso mogli biti upoštevani,
kot tudi pet novih tekstov, s katerimi so člani Društva za teoretsko psi-
hoanalizo znova potrdili, kje je njihovo mesto — v živi teoretski razpravi
današnjega marksizma.
12
DVORIŠČNO OKNO:
OBJEKT a, petit a, KOT OBJEKT APETITA
To see you is to love you.
Bing Crosby
Amare tuum est videra tuum.
Nikolaj Kuzanski
Dvoriščno okno je film o poželjivosti oči, o tistem, kar Lacan v Seminarju
XI imenuje očesni apetit, in o pogledu, ki kot objekt a,petit a, nastopi kot
— objekt apetita.
V trenutku, ko se odvrti najavna špica, začne kamera potovati narav-
nost proti oknu. To potovanje kamere se zaustavi natanko na okenski polici,
se pravi natanko v trenutku, ko se okenski okvir — gre za srednji okvir
večkrilnega okna — dobesedno prekrije s filmskim platnom. Ta trenutek
je identifikacija med pogledom iz sobe in našim pogledom iz dvorane
popolna: zdaj vidimo natanko toliko, kot vidi tisti, ki je v sobi; kdorkoli je
bil v sobi, je zdaj tako rekoč med nami v dvorani, mi pa smo stopili v njegovo
sobo. V trenutku, ko pogled iz sobe sovpade z našim pogledom, kamera
počasi premeri dvorišče z desne proti levi — za ta posnetek bi nemara lahko
rekli, da ustreza prvemu očesnemu gibu, ki smo ga napravili skupaj z
gigantskim očesom, ki se je pravkar odprlo in se leno ozrlo naokrog.
Potovanje kamere naravnost proti oknu, ki rezultira v sovpadu okna
kot gigantskega očesa z 'očesom' kamere oziroma našim lastnim očesom,
tako rekoč s hrbtne strani uprizarja zlitje dveh pogledov, našega in Jef-
fovega, se pravi zlitje, ki ga s sprednje strani vidimo v The Wrong Man takrat,
ko se obraz resničnega roparja, the right man, prekrije z obrazom Henrya
Fonde, the wrong man, in v Psycho takrat, ko se skozi Normanov bolestni
nasmeh pokažejo stisnjeni zobje, tj. v trenutku, ko mrtva mati tako rekoč
sama pogleda skozi sinove oči.
O tem, da okno, skozi katero gledamo, dejansko funkcionira kot oko,
nas prepričuje tudi dejstvo, da sama soba funkcionira kot camera obscura
1 Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ, Ljubljana 1980, str. 154.
13
—	to, kar se dogaja v sobi tostran okna je namreč natanko sprevrnjena
podoba tistega, kar se dogaja v stanovanju za oknom na nasprotni strani
dvorišča, tj. v stanovanju Thonvaldovih. Kot je Hitchcock povedal Truf-
fautu: »Na eni strani dvorišča imamo par Stewart—Kelly: on je negiben,
ker ima nogo v mavcu, ona pa svobodno hodi naokrog; na drugi strani pa
imamo bohio žensko, ki je priklenjena na posteljo, medtem ko njen mož
prihaja in odhaja«.^ Prav tako sta oba 'invalida' žrtvi svojih mobilnih part-
nerjev: kot Lars po svoje ukroji usodo svoje soproge, tako je tudi Jeff del
Lisinih načrtov. Iz Jeffovega stanovanja se čez dvorišče k Thorwaldovim
odpravi Lisa, z druge strani dvorišča pa k Jeffu pride Lars Thorwald, itn.
Kot gledalci se potemtakem nahajamo za mrežnico tega gigantskega
očesa in zremo v sprevrnjene podobe, ki se izrisujejo na njej. Mesto, ki ga
kot gledalci — skupaj z Jeffom, kajpada — večino časa zasedamo, natanko
ustreza mestu, ki ga zaseda bradati možakar na lesorezu iz Descartesove
Dioptrike.
Možakar se namreč nahaja v popolnoma zatemnjeni sobi. V odprtino
v sprednji steni te sobe je vgrajeno l'oeil d'un homme fraîchement mort^
oko pred kratkim umrlega človeka, če pa ni na voljo sveže razkosanega
človeškega telesa ali vsaj glave, bo zadoščalo tudi »volovsko oko ali pa oko
kakšne druge velike živali«. Mrtvo oko 'zre', strmi, bolšči v najrazličnejše
objekte pred sabo, ki jih osvetljuje sonce. Svetloba v lo sobo prodira samo
skozi to oko. Če se zazrete v ozadje mrtvega očesa, pravi Descartes, »boste
—	nemara ne brez začudenja in zadovoljstva — videH sliko, ki v naravni
perspektivi reprezentira vse objekte, ki so zunaj«,'* tj. v zunanjem svetu.
Pri tem gre za eksperiment, s katerim lahko po Descartesovem pre-
pričanju podkrepimo trditev, da »objekti, kijih gledamo, v ozadje naših oči
vtisnejo svoje precej popolne podobe« — da torej mrežnične podobe
ustrezno reprezentirajo objekte v zunanjem svetu. In o tem, daje res tako,
se lahko prepričamo na lastne oči, je prepričan Descartes. Kako? Enostav-
no tako, da stopimo ven iz zatemnjene sobe in objekte v zunanjem svetu,
stvari same, primerjamo s podobami na mrežnici mrtvega očesa, ki smo jih
pravkar videli.
2	François Truffaut, Hitchcock, A Panther Book, London 1969, str. 267.
3	Descartes, Oeuvres philosophiques, I, izd. F. Alquié, str. 687.
4	Ibid.
5	Ibid., str. 686.
14
15
Odveč je pripominjati, da eksperiment spodleti, saj, strogo vzeto,
mrežnične podobe nikoli ne moremo primerjati z objektom, s stvarjo samo,
se pravi posnetka, kopije, z izvirnikom. Vse, kar je v naši moči, je le to, da
svojo mrežnično podobo objekta primerjamo s svojo mrežnično podobo
podobe objekta na mrežnici mrtvega očesa. Descartesovo začudenje je
potemtakem odveč in njegovo zadovoljstvo povsem neupravičeno.
Strogo vzeto, se ljudje ves čas nahajamo v natanko takšni sobi kot
Descartesov bradati možakar — to pa prav kolikor je naše lastno oko
zmeraj takšna zatemnjena soba. Iz te sobe pač ne moremo izstopiti, vanjo
smo za zmeraj ujeti. Za zmeraj smo ujeti v sobi, v kateri imamo ves čas
opraviti zgolj z lastnimi mrežničnimi podobami in nikoli s stvarmi samimi:
vsakršno primerjanje naših mrežničnih podob s stvarmi samimi, z objekti,
vsakršno primerjanje posnetkov, kopij z izvirniki je zgolj iluzija, saj so stvari
same, objekti, izvirniki našim očem nedostopni.
Prav to nemožnost izstopa iz sveta posnetkov, kopij, simulakrov upri-
zarja tudi sam film. Jeffova dnevna soba, se pravi soba, katere stene so polne
fotografij, tj. posnetkov, kopij, simulakrov, soba, kije Jeff ne more zapustiti,
pač pa je vanjo ujet, ustreza Descartesovi sobi oziroma očesu kot za-
temnjeni sobi.
Jeff, obsojen na svet posnetkov, kopij, simulakrov, je potemtakem mož,
ki se tako rekoč nahaja za svojo lastno mrežnico. Zunanji svet je v njegovih
očeh tako rekoč postal predstava. Da je vse, kar se dogaja onstran dvo-
riščnega okna, zgolj predstava, je jasno implicirano na samem začetku
filma, ko vidimo, kako se tri okenske navojnice, ena za drugo, počasi
dvigujejo in nam odkrijejo prizorišče dogajanja — natanko tako, kot se
dvigne zastor v gledališču. V takšnem razumevanju dogajanja onstran okna
nas utrdi Lisa, ki tretji večer v nekem trenutku spusti navojnice in reče:
show's over for tonight, predstave je za nocoj konec, ter nas s tem tako rekoč
odreže od dogajanja na odru. V čem je smisel te gledališke metafore? Ker
se je za nas, gledalce v dvorani, zastor že dvignil in predstava že začela, ker
je za nas predstava tako to, kar se dogaja onstran okna, kot to, kar se dogaja
tostran okna, je smisel te metafore lahko le v tem, da je vse, kar se dogaja
onstran okna,predstava tudi v očeh tistega, ki se nahaja v sobi tostran okna.
Ko Stella svojo ugotovitev, da smo postali a race of Peeping Toms, rod
voyeurejv, pospremi s predlogom, da what people ought to do is get outside
their own house and look in fora change, daje tisto, kar bi morali storiti, to,
da bi šli ven in enkrat za spremembo od zunaj pogledali navznoter, lahko to
16
Jeff razume samo kot zahtevo, da bi v videnem objektu, v tableau vivant, v
živi sliki, ki jo vidi skozi okno, 'videl sebe videčega'.
Kolikor je namreč ujet v lastno zatemnjeno sobo, v lastno oko, se,
strogo vzeto, nahaja na absolutnem gledišču, se pravi na gledišču, z ozirom
na katerega ni več možno nobeno drugo, vnanje gledišče: s tega mesta
enostavno nimamo več kam iti, preprosto ni več mogoče stopiti nekaj
korakov nazaj in od tam pogledati na gledišče, s katerega smo še trenutek
poprej gledali. Absolutno gledišče je pač točka neke nezvedljive notranjos-
ti, ki je ni mogoče povnanjiti, točka, s katere zmeraj iz neke notranjosti
zremo navzven, točka, ki je nikoli ne moremo zapustiti, pač pa nas ves čas
spremlja kot senca, točka, s katere nikoli ne moremo videti sami sebe, pač
pa lahko zgolj oprezamo za drugimi, z eno besedo, točka, na kateri kaj
drugega kot voyeurji sploh ne moremo biti.
Ta neznosni občutek ujetosti v lastno telo, v lastno oko — kamorkoli
se že postavimo v prostoru, to ne bo nikoli gledišče, ki bi bilo vnanje našemu
telesu oziroma očesu —, ta mučni vtis prikovanosti na točko, s katere se ne
moremo premakniti, pa naj še tako begamo sem in tja, oziroma z besedami
nekega drugega znamenitega voyeurja, namreč Normana Batesa:
»I think that we're all in our private traps - clamped in them. And none of us can
ever get out. We scratch and claw, but only at the air, only at each other. And for all
of it, we never budge an inch.«
z eno besedo, nevzdržno izkustvo absolutnega gledišča, še poudarja Jeffova
priklenjenost na invalidski voziček, za katero je kriva noga v mavcu. Za svoj
mavec na nogi Jeff namreč pravi, da je plaster-cocoon, mavčni kokon, iz
katerega bi rad zlezel — samega sebe torej vidi kot gosenico, ujeto v svilen
zapredek. Primerjava z insekti tu prav gotovo ne more biti naključna: prav
insekti so namreč tisti, ki absolutno gledišče utelešajo na najbolj izrazit
način. Ne le, da insekti ne morejo videti sami sebe, svojih teles^ — določeni
insekti celo naravnost naprej ne morejo gledati. Zaradi svojih sestavljenih
oči lahko namreč nek predmet, denimo svečo, vidijo samo pod določenim
kotom. Od tod tudi njihovo navidez brezglavo letanje: k viru svetlobe lahko
namreč potujejo samo tako, da svojo pot ves čas prilagajajo temu kon-
stantnemu kotu, tako da na cilj prispejo vselej šele po določeni spiralni
6 Prim. Sartre, L'í/re et le néant, Gallimard, Pariz 1943, str. 426.
17
poti7 Očitno je, da ti insekti prav lok spirale percipirajo kot 'premo', 'ravno'
črto, kot 'najkrajšo' pot do vira svetlobe, tako daje seveda vprašanje, ali se
jim ne bi v glavi zvrtelo prav takrat, ko bi dejansko leteli naravnost. Če kdo,
potem je prav mrčes tisti, ki Lacanovo reklo: »sam vidim samo z ene točke,
gledajo pa me od vsepovsod«,^ reklo, ki ni nič drugega kot zgolj parafraza
neznosnega izkustva absolutnega gledišča, doživlja na kar najbolj boleč
način.
Stellina zahteva je, strogo vzeto, zgolj platonska parafraza delfskega
oraklja, ki sam sicer pravi 'spoznaj samega sebe!': denimo, pravi Platon, »da
bi delfski orakelj namesto, da bi govoril človeku, očesu nekoga izmed nas
dal tale nasvet — 'vidi sámo sebe!'«.^ Kako je kaj takega sploh mogoče, ko
pa oko ne more videti samo sebe? Oko mora pogledati v nek objekt, pravi
Platon, in zazrto vanj, bo videlo tako ta objekt kot tudi samo sebe. Ta
odlikovani objekt je prav oko nekoga drugega, se pravi neko tretje oko —
ko se oko vanj zazre, v njem tako rekoč 'vidi sebe videče'. Vendar pa oko
samega sebe v tretjem očesu ne vidi kjerkoli, pač pa prav v njegovi zenici,
se pravi v »tisti stvari, s katero sámo to oko vidi«. S Platonovimi besedami:
»če naj oko vidi sámo sebe, mora pogledati v neko oko, in sieer na tisto točko očesa,
na kateri se nahaja njegova vrlina« <sc. vid>.'^
Videti je, da Jeff Stellin nasvet vzame dobesedno, se pravi prav kot platon-
sko parafrazo delfskega oraklja: od tega trenutka naprej se namreč ozira
za odlikovanim objektom, za tretjim očesom, v katerem bi na mestu, od
koder sam ta objekt, samo to oko gleda njega, uzrl 'sebe videčega'.
Kot odlikovani objekt se mu na nasprotni strani dvorišča ponuja prav
okno dnevne sobe Thorwaldovega stanovanja — tj. okno, ki na nek način
samo funkcionira kot oko. Kako lahko okno funkcionira kot oko? Kako nas
lahko okno gleda?
Spomnimo se analize 'shize očesa in pogleda' \L'être et le néant, kjer
Sartre pravi, da je »tisto, kar najbolj pogosto manifestira pogled, prav
usmerjenost dveh zrkel vame«, in nadaljuje:
7	Prim. D'Arcy W. Thompson, On Growth and Forrn, CUP, Cambridge 1966, str. 178.
8	Lacan, op. cit., str. 99.
9	Platon,/1/c. 1,132 d.
10	Prim. Auguste Comte: »L'oeil ne peut pas se voir lui-même«; navajamo po Sartre, op.
cit., str. 379.
11	Platon, op. cit., 133 b.
18
»Toda pogled bo dan tudi ob šušlenju vej, ob korakih, ki jim sledi tišina, ob priprli
oknici ali ob rahlem premiku zavese. V očeh mož, ki se med napadom plazijo v
gmo\']\i, pogled, kise mu je treba izogniti, nista očesi, pač pa kar cela bela kmetija,
ki se na vrhu griča zarisuje na obzorju. <...> Grm in kmetija nista pogled, pač pa
zgolj reprezentirala oko, zakaj oko sprva dojamemo kol oporo pogleda, in ne kot
čutni organ vida. Grm in kmetija potemtakem nikoli ne navajata na dejanske oči
opazovalca, skritega za zaveso, za oknom kmetije — sama na sebi sta že očesi. <... >
Daleč od tega, da bi pogled zaznal na objektih, ki ga manifestirajo - pogled,
usmerjen vame, dojamem na temelju uničenja oči, ki 'me gledajo': če dojamem
pogled, preneham zaznavati oči...«'^
Oziroma z besedami, s katerimi Lacan v Seminarju I povzema Sartra:
»Na sebi lahko čutim tudi pogled nekoga, čigar oči ali celo pojave ne vidim. Dovolj
je, da mi nekaj pravi, da je drugi lahko tam. Tole okno — če je nekoliko zatemnjeno
in če lahko utemeljeno domnevam, daje nekdo za njim — je že pogled«.''
Prizor, ki ga slikajo tako Sartrove kot Lacanove besede — čeprav je med
njimi neka ključna razlika: medtem koje okno po Sartru oko, in ne pogled,
pa je po Lacanu prav pogled —, natanko ustreza prizoru, v katerem se Jeff
zazre v temo Thorwaldovega okna.
Sama ideja okna kot očesa oziroma pogleda Hitchcocku ni bila nez-
nana — to idejo je namreč razdelal že v dvajsetih letih, in sicer v filmu The
Lodger: A Story of the London Fog. Gre namreč za posnetek oddaljujočega
se dostavnega vozila, s kakršnimi so po Londonu razvažali časopise. Skozi
ovalni okni na zadnjih vratih, se pravi skozi rear windows, se vidita glavi
šoferja in njegovega spremljevalca. Presvetljeni ovalni okni z dvema gla-
vama, z dvema temnima madežema v globini sta dejansko videti kot očesi.
Ko se vozilo med vožnjo zaziba, se skupaj z njim zazibata tudi glavi v ovalnih
oknih — ker se zazibata hkrati, je videti, kot da sta se premaknili sami zrkli
v očesnih jamicah. Tako cela zadnja stran vozila tako rekoč zbuja videz
obraza.^'*
12	Sartre, op. cit., str. 315-316.
13	Lacan, Les écrits techniques de Freud, Éditions du Seuil, Pariz 1975, str. 240.
14	Prim. Truffaut, op. cit., str. 50-51.
19
Kje je v prizoru z žarečo cigareto v globini Thorwaldovega okna pogled
drugega po Sartru in kje po Lacanu?
Po Sartru ta pogled ni na samem objektu, ki ga manifestira, ni na oknu,
ki nas gleda, in še manj onstran objekta, v globini okna, pač pa pred njim.
Sartre namreč dobesedno pravi: »pogled drugega zastre njegove oči; videti
je, da gre pred njimi«P Z eno besedo, pogled je na nas, ki smo se tisti
trenutek, ko nam je okno vrnilo pogled, iz subjekta pogleda, iz videa,
spremenili v objekt pogleda drugega, v videa, ki je sam viden.Pogled, ki je
usmerjen v nas, po Sartru ni nekaj, kar bi lahko videli, pač pa nekaj, kar
lahko zgolj dojamemo na nas samih — to pa vselej za ceno tega, da oslepimo
za objekt, ki ga manifestira, za okno/oko, ki nas gleda. Za tem, da je za
dojetje pogleda, usmerjenega v nas, ta zaslepitev za objekt, za okno/oko,
'konstitutivna', tiči tale enostaven premislek: po Sartru namreč ne moremo
hkrati zaznavati sveta in dojeti pogleda, ki bi bil usmerjen v nas, pač pa ali
eno ali drugo. To pa zato, pravi Sartre, ker zaznati svet pomeni regarder,
gledati, dojeti pogled, usmerjen v nas, pa ne pomeni dojeti pogled-kot-ob-
jekt, pač pa prendre conscience d'être regardé, ovedeti se, da smo gledani.^^
Kot subjekt pogleda lahko vidim tudi pogled drugega, tudi pogled drugega
je lahko objekt: pogled drugega je objekt in jaz subjekt pogleda toliko časa,
dokler se drugi ne zazre vame — zdaj ni več pogled drugega tisti, kije objekt,
zdaj sem jaz sam, subjekt pogleda, postal objekt pogleda drugega. Če je res,
15	Sartre, op. cit., str. 316.
16	Ibid.
20
da takrat, ko dojamem pogled, ne vidim več očesa, ki me gleda, in obratno,
ko vidim oko, zgine pogled — potem imam po Sartru oči očitno zato, da ne
bi videl tega, da me dm^ gleda.
Če je torej Jeff po Sartru razpet med dve možnosti — ali vidi okno, pa
ga le-to ne gleda, ali pa ga okno gleda, pa tega, da ga gleda, ne more videti
— , pa po Lacanu lahko vidi tako okno kot to, da ga le-to gleda: okno namreč
razpade sámo nase in na pogled, kije onstran, zadaj, v oknu kot madež.
Namesto platonske utvare popolnega samozrcaljenja, tj. namesto, da
bi Jeff v oknu, v 'tretjem očesu', uzrl 'sebe videčega', na točki pogleda
drugega, na točki, od koder ga sámo okno že gleda, vidi madež — žarečo
cigareto v globini okna.
Jeff vidi okno — a okno ga zmeraj že gleda; gleda ga s točke, s katere
ga sam ne vidi, s točke, za katero je z gledišča, ki ga sam uteleša, tako rekoč
slep: »točke v drugem, s katere me gleda nazaj, namreč nikoli ne morem
prav videti, nikoh ne morem vključiti v totalnost svojega vidnega polja«,^^
pravi Žižek.
Thorwaldovo okno ga namreč pogleda nazaj drugače kot katerokoli
drugo. Če bi mu pogled vrnilo katerokoli drugo okno, bi v trenutku, ko bi
ta pogled dojel, sam nemara res postal objekt — to pa zato, ker se prav do
vseh oken, razen do Thorwaldovega, obnaša kot ničeči subjekt. Z drugimi
besedami, Thorwaldovo okno ga nazaj pogleda drugače kot katerokoh
drugo zato, ker ga sam Jeff vidi drugače kot vsa ostala. V Thorwaldovem
oknu je namreč nekaj, česar v drugih ni, nekaj, zaradi česar to okno ni zgolj
oko kot vsa druga, pač pa že pogled — ker ga s tega okna gleda nekaj, kar
je v njem več kot okno, nekaj, kar gaje že ves čas gledalo/zadevalo, se lahko
Jeff, soočen z njim, prepozna prav kot subjekt želje.
Jeff bi se bil s svojo željo lahko soočil že prej, namreč v trenutku obupa,
ki se ga poloti takrat, ko ga detektiv Doyle prepriča, da ima Thorwald čiste
roke. V tem trenutku bi se bil do svoje želje lahko dokopal že s pomočjo
elementarne, kartezijanske 'mehanike čustev', po kateri obup vselej zrcah
neko željo, in Lacanovega obrazca, po katerem je želja zmeraj želja Dru-
gega.^^ Po Descartesu namreč desespoir, obup, ni nič drugega kot l'extreme
crainte, pretirana bojazen, ki nas obide takrat, kadar uvidimo, da je peu
d'apparence qu'on obtienne ce qu'on desire, malo verjetno, da bi dosegU
17	Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture,
MIT Press, Cambridge (Mai 1991, str. 114.
18	Prim. Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, op. cit., str. 153.
21
tisto, kar želimo.^' Ker je Jeff po Lisinih besedah plunged into despair,
pahnjen v obup, prav zaradi tega, ker je v tem trenutku videti, da the man
didn't kill his wife, da možakar <sc. Lars Thorwald> ni ubil svoje žene,
potem je imel svojo željo tako rekoč na dlani: ker je želja zmeraj želja
Drugega, lahko Jeffov obup nad tem, daje malo verjetno, da bi Thonvald
dosegel tisto, kar želi, se pravi realiziral svojo željo, ubil svojo ženo, zrcali
prav njegovo lastno željo, da bi se tako ali drugače otresel nadležne Lise.
Namesto da bi se soočil z lastno željo, Jeff celo vztraja v drži ničečega
subjekta. Slep za željo, celo o voyeurizmu moralizira natanko tako kot
Sartrov voyeur, ki ga je pogled drugega presenetil v trenutku, ko je sam
kukal skozi ključavnico. Bržčas ni naključje, da Stella Jeffov teleobjektiv
imenuje prav portable keyhole, prenosna ključavnica. Kako namreč mora-
lizira Sartrov voyeur vu ? Zdaj lahko vidim, da to, kar sem sam počel drugim,
tudi drugi lahko počnejo meni — kot voyeur sem lahko tudi sam vu. Drugi,
ki je vzniknil skozi svoj pogled, ni samo tisti, ki ga jaz vidim, pač pa tudi tisti,
ki vidi mene. Ni samo tisti, ki sem ga jaz, subjekt, imel za objekt, pač pa tudi
tisti, za katerega jaz sam nisem subjekt, pač pa objekt. Kot subjekt sem sam
skušal za objekt determinirati tisti subjekt, ki zdaj meni odreka značaj
subjekta in me sam determinira za objekt. Zdaj sem jaz sam tisti objekt, ki
ga drugi gleda in presoja — in tega, da sem zdaj jaz sam v očeh drugega
videti kot objekt, me je sram, itn. Z eno besedo, être-vu-par-autmi, biti-
viden-od-drugega, je resnica (od) voir-autmi, videti-drugega,^*^ pravi Sar-
tre.
In Jeff? / wonder if it's ethical to watch a man with binoculars and a long
focus lens, sprašujem se, če je etično opazovati nekoga skozi daljnogled in
teleobjektiv <...>. 'Course, they can do the same thing to me, isto lahko
kajpada tudi oni počnejo meni — watch me like a bug under a glass if they
want to. Če je Jeff doslej svoje sosede s pomočjo teleobjektiva opazoval
tako, kot kak entomolog opazuje insekte s povečevalnim steklom, pa se zdaj
zaveda dejstva, da bi to isto lahko tudi sosedje počeli njemu, tj. ga gledali
like a bug under a glass. Jeff je torej ropar, ki se zaveda dejstva, da se lahko
tisti, ki jih ima sam za plen, spremenijo v roparja, on sam pa v njihov plen.
V trenutku, ko ga z okna pogleda madež, pa kot ropar postane svoj
lasten plen, plen svojega lastnega pogleda. Natanko tako kot entomolog
postane plen svojega lastnega pogleda takrat, ko mu kateri izmed njegovih
19	Descartes, Les passions de l'âme, AT XI, 375.
20	Sartre, op. cit., str. 315.
22
primerkov s svojimi 'očesci' vrne pogled. Po Lacanu namreč mimikrija ni
samo predstava, ki jo insekti uprizarjajo za pogled drugega — mimikrija je
tudi v tem, da insekti s svojimi 'očesci' na krilcih tako rekoi. sami proizvedejo
pogled drugega.
Če se prej ni dokopal do svoje želje, čeprav jo je imel tako rekoč na
dlani — kot smo videli, bi jo z vnazajšnjo razdelavo svojega obupa zlahka
prepoznal — , pa se zdaj, ko ga okno pogleda nazaj, dobesedno sooči z njo.
Madež, točka, s katere ga okno pogleda nazaj, je prav žareča cigareta v temi.
Funkcijo madeža pri Hitchcocku najdemo v najčistejši obUki na fotografiji
nesreče na avtomobilskih dirkah, ki jo vidimo na začetku — ta fotografija
je pravcata alegorija Holbeinovih Ambasadorjev. Podobno kot pri Hol-
beinu imamo tudi na fotografiji nek enkraten predmet, ki dobesedno visi v
praznem, v zraku, predmet, ki tja 'ne paše', ki 'štrli ven'. Tudi ta predmet
je, podobno kot Holbeinova lobanja, poševno ležeč, razpotegnjen in neko-
liko zabrisan — a medtem ko Holbeinove anamorfne lobanje nikoli ne
moremo videti naravnost, pač pa vselej s strani, vselej pod nekim določenim
kotom, medtem ko torej le-ta že vnaprej predpostavlja gledišče insektov,
paje prav ta predmet tisti, kije Jeffa tako rekoč spremenil v insekta, tj. mu
priskrbel njegov 'kokon'. Če madež na Holbeinovi sliki z določenega gle-
dišča uzremo kot mrtvaško glavo, pa je Jeff, soočen z madežem, ki ga vidimo
na fotografiji, dobesedno zrl smrti v oči: ta madež bi bil namreč prav lahko
postal zadnji prizor, ki bi ga Jeff videl v svojem življenju. Soočen z madežem
—	gre kajpada za vrteče se kolo, ki leti naravnost v kamero, naravnost v
fotografa —, je moral biti Jeff podoben tisti podgani, ki preži na veščo,
slednja pa razpre krila in ji s svojimi 'očesci' vrne pogled sove, tj. uprizori
zadnji prizor, ki ga v svojem življenju vidi podgana.
Kot vrtečega se kolesa ni bilo mogoče opazovati z 'varne razdalje', kot
je le-to spodkopalo fotografovo pozicijo 'neprizadetega', 'objektivnega'
opazovalca, z eno besedo, kot je to kolo točka, na kateri je Jeff že ujet v
fotografijo, točka, na kateri je, kot fotograf, sam fotografiran — pogled, ki
je zunaj, na strani videnega objekta, je namreč po Lacanu tisti »instrument,
skoz katerega <...> sem foto-graßran« ^^
—, tako je zdaj žareča cigareta točka, na kateri je Jeff kot voyeur vpet v
videni objekt, v okno. Kot je v pogledu veščinih 'očesc' podgana že vključena
—	v očeh tistih roparic, ki ne prežijo nanjo, so veščina 'očesca' 'slepa' —,
21 Lacan, op. cit., str. 142.
23
tako je tudi Jeff že vključen v pogled Thorwaldovega okna: v očeh tistih
voyeurjev, denimo sosedov iz stanovanj okoli Jeffovega, ki nemara prej kot
za nezanimivim starcem oprezajo za mlado, privlačno 'Miss Torso', je
Thorwaldovo okno kajpada 'slepo'. Veščina 'očesca' potemtakem 'spre-
gledajo' samo v očeh podgane, ki preži nanjo, Thorwaldovo okno 'spre-
gleda' samo v očeh Jeffa, ki opreza z:a njim — z eno besedo, madež lahko
vrne pogled samo subjektu želje in samo subjekt želje je tisti, ki lahko vidi,
da ga madež gleda nazaj.
Da madež nikoli ne more 'spregledati' v očeh ničečega subjekta, je
jasno, saj je sámo soočenje iz oči v oči med subjektovim videnjem in
pogledom okna nemogoče: če subjekt vidi okno, ga le-to — prav kolikor ga
subjekt vidi — ne more gledati nazaj, in obratno, če ga okno gleda, ga subjekt
— prav kolikor ga le-to gleda — ne more videti.
Rekh smo že, da se Jeff, ki z nestrpnostjo pričakuje dan, ko se bo rešil
svojega mavca, vidi kot gosenico, ujeto v kokon. Natančneje, Jeff se ima za
insekta, ki doživlja proces transformacije, metamorfoze v odraslo žuželko,
ki bo iz kokona vzletela kot vešča oziroma metulj. Tudi ta entomološka
vzporednica nikakor ne more biti naključna. Motiva transformacije insek-
tov, zlasti še metamorfoze bube v metulja, se — kot je splošno znano — že
dolga stoletja, od starih Grkov pa vse do današnjega časa, drži nekaj
fascinirajočega in obenem zloveščega, grozljivega. Vir fascinacije kajpada
predstavlja prav Aristotelov opis porajanja metuljev iz bub, opis, po kate-
rem je, po eni strani, navidezno mrtva buba truplo, kar izpričuje že njeno
grško ime, nekydallos, po drugi paje metulj, ki se v nekem določenem času
razvije iz nje, imenovan psyché, duša. Tisto, kar je ob opazovanju porajanja
metuljev iz bub Aristotel zares 'videl', torej ni moglo biti nič manj kot to,
kako mrtvo telo dobesedno zapusti njegova duša.
Podobna fascinacija z metamorfozo bube v metulja je na delu tudi v
romanu Thomasa Harrisa 77ie Silence of the Lambs, ki ga brez Aristotela
sploh ni mogoče pravilno razumeti. Transseksualec, ki so mu zaradi njegove
kriminalne preteklosti odrekli spremembo spola s kirurškim posegom,
začne množično moriti ženske. Zakaj? Ker so mu s tem, ko so mu odrekU
spremembo spola, odrekli leibnizovsko transformacijo telesa, ki bi ga ves
čas naseljevala ena in ista duša, se, razumljivo, pač zateče k edini alternativi,
namreč k pitagorejski transmigraciji duše iz enega telesa v drugo. Ženske
torej mori z namenom, da bi se sam dobesedno naselil v njihovem telesu. V
usta svojih žrtev, ki jim je pred tem odri kožo, položi bubo nekega povsem
24
določenega т&екУг, Acherontia styx — žrtev je zdaj v njegovih očeh zgolj
navidezno mrtva buba, ki bo po nekem določenem času ponovno oživela
kot vešča, on sam, ki se je odel v njeno kožo, pa se bo tisti trenutek, ko bo
iz ust trupla vzletela vešča, se pravi tisti trenutek, ko bo mrtvo telo zapustila
njegova duša, tako rekoč sam naselil v njenem telesu, tj.ic sam transfomxiral
v žensko. Še več, morilec je s svojim posegom v transformacijski ciklus tako
rekoč izvršil 'popoln zločin': žrtev oziroma njena duša bo živela še naprej
kot vešča, zaznamovana z mrtvaško glavo na hrbtu, on sam, ki se je odrekel
svojemu telesu, pa bo od tega trenutka naprej animiral njeno telo.
Kako lahko motiv transformacije, metamorfoze insektov razumemo v
Dvoriščnem oknu? Vsaj na tri načine.
Prvič. Lahko ga razumemo kot alegorijo vstajenja od mrtvih. Prav na
ta načinje bil najbolj pogosto razumljen. Denimo pri Malebranchu: kot se
gosenica zapre v svojo grobnico, dozdevno umre in po nekem določenem
času ponovno oživi, ne da bi se njeno telo medtem razkrojilo, tako tudi
Kristus umre in vstane od mrtvih, ne da bi njegovo telo medtem strohnelo;
kot se gosenica zdaj ne plazi več po tleh, pač pa kot metulj leta naokrog —
po Malebranchu namreč gosenica oživi s »tako rekoč povsem duhovnim
telesom«, tj. s telesom, ki je sámo že duša, se pravi kot metaY], psyché —,
tako se tudi Kristus ne plazi več po Judeji, pač pa odide v nebo, ^ itn.
Sodeč po fotografiji vrtečega se kolesa, ki leti naravnost v kamero, s
katero jo je v zadnjem trenutku posnel, je Jeff ob nesreči dobesedno zrl
smrti v oči, bil je tako rekoč že mrtev — in vendar jo je čudežno preživel.
Da bo takrat, ko bo zlezel iz svojega mavca, tako rekoč vstal od mrtvih, pa
je jasno tudi njemu samemu, saj je mavec v njegovih očeh natanko to, kar
je kokon v Malebranchovih, tj. prav grobnica — na mavcu lahko namreč za
trenutek vidimo tale 'nagrobni napis': here lie the broken bones of L. B.
Jefferies, tukaj počivajo polomljene kosti L. B. Jefferiesa.
Dmgič. Rekli smo že, da je Jeff, ki je vsled svojega mavca, 'kokona',
priklenjen na invalidski voziček, kije omejen na svojo sobo, kije obsojen
na fantazijski svet, metafora človeške ujetosti v lastno telo, v lastno oko —
objektov v zunanjem svetu namreč nikoli ne vidimo neposredno, pač pa
vselej s pomočjo mrežničnih podob, itn.
Nedostopnost objektov v zunanjem svetu pa je v določeni filozofski
tradiciji utemeljena takole — vzemimo spet Malebrancha: naša duša ob-
22 Malebranche, Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, izd. A. Robinet, Oeuvres
complètes, XII-XIII, Vrin, Pariz 1984, str. 274.
25
jektov v zunanjem svetu »ne vidi par eux-mêmes« prav zato, ker »ni verjetno,
da bi zapustila telo in se tako rekoč sprehodila naokrog« z namenom, »da
bi preudarjala vse te objekte«?^ Obrnimo zdaj metaforo okrog: kot bi se v
Malebranchevi fantazmi duša, ki ne bi bila več ujeta v telo, sprehodila
naokrog in prej nedostopne objekte v zunanjem svetu preudarjala par
eux-mêmes, neposredno, tako se bo tudi Jeff, ko se bo — podobno kot
metulj svojega kokona oziroma duša svojega telesa — rešil svojega mavca,
iz odmaknjenega, hermetično zaprtega fantazijskega sveta, tj. iz sveta kopij,
posnetkov, simulakrov, ki ga predstavlja njegova soba, vrnil v prej nedos-
topni resnični svet, med ljudi, itn.
Tretjič. Sam motiv transformacije, metamorfoze insektov, vsebuje ključ
do hitchcockovske kritike voyeurizma.
Še enkrat, Jeff je buba — »pomen bube pa je«, kot pripominja dr.
Hannibal Lecter, nedvomno velik poznavalec Aristotela, »prav spremem-
Jeffa torej čaka neka določena sprememba — zaenkrat je še Gregor
Samsa, ki se šele odpravlja spat in ga neprijetno presenečenje šele čaka.
Sprememba v kaj? V odraslo, spolno zrelo, krilato žuželko, z eno besedo,
v imago.
Oba, tako Gregor Samsa kot Jeff, se bosta zbudila kot imago. Toda
medtem ko se bo Gregor Samsa zbudil kot velikanski mrčes, se bo Jeff
'zbudil' kot slika, podoba — prav to, tj. slika, podoba, je namreč prvotni
pomen latinskega izraza imago —, oziroma natančneje, znašel se bo v sliki,
v tableau vivant kot njen del; kot gledalec se bo uzrl med nastopajočimi,
postal bo del predstave, ki jo je doslej samo spremljal.
Spremembo voyeurja v sliko, gledalca v predstavo, bo izvršil nekdo, ki
je sam tako rekoč stopil s slike, prišel iz predstave, namreč Thorwald, ki ga
bo vrgel skozi okno. Tega, da padec skozi okno dejansko pomeni padec v
sliko, v predstavo, se zaveda tudi sam Jeff. To je razvidno iz njegove
navidezno nesmiselne obrambe. Pred napadalcem se namreč brani s svet-
lobo bliskavic s fotografskega aparata, s čimer ga za kratek čas zaslepi, kar
seveda ne pomeni nič drugega kot to, da noče biti sam viden, noče postati
del slike, predstave, pač pa obupano poskuša vztrajati v vlogi gledalca.
Obenem pa si z roko zakrije oči, da ne bi videl — da ne bi videl česa? Prav
23	Malebranche, De la recherche de la vérité, III, ii, 1, Michel David, Pariz 1712, str. 58.
24	Thomas Harris, The Silence of the Lambs, AMandann Paperback, London 1991, str. 157.
26
tega, da ga Thorwald vendarle gleda, da je že viden, da je, z eno besedo, že
del slike, predstave.
Tako Thorwald zgolj udejani tisto, kar je bilo že ves čas res, le da Jeff
tega ni vedel — če je bilo res, da je slika tista, ki je bila v njegovem očesu,
pa ni bilo nič manj res, da je tudi on sam tisti, ki je bil že ves čas v sliki.^
Hitchcockovska kritika voyeurizma, razvita v Dvoriščnem oknu, je
potemtakem v tem, da je sam voyeur vselej že v sliki, da v sliki išče prav
samega sebe, svoj pogled kot objekt, da ga na njej fascinira prav njegova
lastna navzočnost, njegov lasten pogled. Kar namreč na sliki pritegne
njegovo pozornost, je prav madež, ki ruši njeno konsistentnost — kot madež
paje v shki navzoč on sam: »če sem sam sploh kaj na sliki, sem prav tako v
tisti obliki zaslona, ki sem ji malo prej rekel madcž«,^^ pravi Lacan. Če bi
bila slika konsistentna, če v njej ne bi bilo madeža, z eno besedo, če v njej
ne bi bilo njega samega, se zanjo bržčas sploh ne bi zmenil. Prej kot s samo
sliko, z njeno vsebino, je voyeur potemtakem fasciniran z lastno nav-
zočnostjo v njej, s svojim pogledom.
Da voyeur kot subjekt sploh obstaja, mora biti v sliki madež — če bi
bil ta madež izbrisan, bi bil izbrisan tudi sam subjekt. Medtem ko ničeči
subjekt obstaja prav kolikor ga okno ne gleda — pogled drugega bi ga
objektiviral, vrgel nazaj v inertno maso nasebstva —, pa subjekt želje obstaja
prav kolikor ga madež gleda. Natanko to situacijo subjekta želje pred
madežem izvrstno slikajo besede Nikolaja Kuzanskega, ki jih je sam izrekel
pred ikono Boga, kije bila tako vešče naslikana, da gaje, kamorkoU seje
postavil v prostoru, vedno gledala nazaj: »Obstajam zato, ker me gledaš; če
bi <ti> svoj pogled obrnil stran, bi <jaz> prenehal obstajati«.^
Past, ki jo Hitchcock nastavi Jeffu in nam, gledalcem, bi nemara lahko
povzeh z besedami, ki prav gotovo ne morejo biti daleč od lacanovske
kritike voyeurizma: Hočete gledati? Prav, naj bo, pa vidite tole: svoj lastni
pogled.
Miran Božovič
25	Prim. L.acan, op. cit., str. 129: »Na dnu mojega očesa se gotovo riše slika. Slika je seveda
v mojem očesu. Vendar pa sem jaz, jaz sam v sliki.«
26	Ibid., str. 130.
27	Nikolaj Kuzanski, Le Tableau ou la vision de Dieu, Cerf, Pariz 1986, str. 37.
27
TEATER PRI HITCHCOCKU
Ena najpogostejših in najzanimivejših referenc Hitchcockovih filmov je
teater. — Imamo dva filma, ki sta zgrajena na razmerju film/teater: Umor
(1930) in Trema (1950). Nadalje imamo celo vrsto filmov, ki so posneti po
gledaliških igrah: Tajni agent, Vrv, Spovedujem se. Kliči U za umor — če
naštejemo le najbolj slavne. Sledi serija filmov, kjer se ključni prizor (pona-
vadi razplet) odigra na odm, tokrat v malo širšem pomenu besede: Poleg
filmov Umor! in Trema še Devetintrideset stopnic (Mr. Memory, ki z odra
odgovarja na vsa vprašanja publike, na koncu odgovori tudi na vprašanje
glavnega junaka, kaj je »39 stopnic?« in to plača z življenjem), Spovedujem
se (Keller, morilec, se iz sodne dvorane zateče v gledališče Chateau Fran-
tenac, kjer ga ubijejo in kjer se smrtno ranjen »zadnjič« spove očetu
Loganu), Mož, ki je preveč vedel (slavni prizor v koncertni dvorani, ko
čakamo na udarec s činelami — znamenje morilcu). Mlada in nedolžna (še
slavnejši travelling, ki se konča na odru, na očeh bobnarja, ki je hkrati
morilec) in, nenazadnje — naslov ÍAmaSever-severozahod]^, kot je znano,
vzet iz Shakespearovega Hamleta.
Zastor med teatrom in filmom
Začnemo lahko pri koncu, pri koncu fihna Umor!^, kije takorekoč definicija
temeljnega razmerja med teatrom in filmom. Kamera se počasi umika in
1 Film se začne, ko najdejo umoijeno igralko, Edno Duce. Vse okoliščine kažejo, da je
morilka Diana Baring, prav tako igralka v isti skupini: umor se zgodi v Dianinem stanovan-
ju, igralki sta bili rivalki in sta se sovražili, Diano pa najdejo t.r. v transu na mestu zločina.
Sledi sodni proces. Dianina edina obramba je, da se po dolečenem trenutku ne spominja
več ničesar. Obsodijo jo na smrt. Med porotniki je tudi Sir John, slavni pisec gledaliških
iger, kije prepričan v Dianino nedolžnost in se odloči na svojo pest odkriti pravega morilca.
V ta namen se namerava poslužiti umetnosti. Z njegovimi lastnimi besedami, »Life permits
a beautiful and unfortunate giri to go to the gallows. Unless art, for once, cab bring its
technique to bear.« Mkrati (kot sicer zvemo šele v drugem delu filma) piše dramo »The
Inner History of the Baring Case«, torej »resnično zgodbo« o zadevnem umoru in njegova
namera oziroma kar fantazma je, da bi v uprizoritvi nastopil sam skupaj z Diano Baring.
Po določenem času detektivskega dela (na mestu zločina najdejo cigaretnico, ki jo Diana
prepozna) se izkaže, da je morilec HandelI Fane — precej nesrečna figura — igralec,
»obsojen« predvsem na cirkuške in zabavljaške predstave (s precejšnjo mero tranvestizma)
28
naenkrat se v njenem vidnem polju pojavi okvir gledališča, nato pade zavesa
in film se konča. Če zaenkrat pustimo ob strani konsekvence, ki jih ima tak
konec za potek same zgodbe, za razplet, in se omejimo zgolj na »formalno«
raven, potem lahko rečemo, da to ni le konec tega filma, temveč filma kot
pojma. Film v današnjem pomenu besede je rojen oziroma konstituiran
prav kot prekoračitev določenega praga, in sicer natanko gledališkega
praga, roba odra. Filmska kamera zareže v tkivo neke že obstoječe fikcije.
To je tisti moment, ki omogoči, »proizvede« veliki plan, filmski čas, paralel-
no montažo, filmsko »celoto« oz. zgodbo kot izhajajočo iz samih parcialnih
kadrov, pogledov, videnj. Za samega Hitchcocka je rojstvo »čistega filma«
trenutek, ko je Griffithova kamera prekoračila pregrado odra in tako
odkrila nov subjekt našega pogleda — filmski subjekt.
»Najpomembnejšega izmed filmskih postopkov je iznašel Griffith, koje premaknil
kamero iz roba odra /proscenium arch/, kamor sojo postavljali njegovi predhodniki
in jo kar se le da približal igralcem.«^
Te stvari so sicer bolj ali manj znane, vendar želimo v tem kontekstu
poudariti naslednje: Ko se kamera odlepi od »proscenium arch« kot mesta
gledališkega pogleda na dogajanje, lahko govorimo o trenutku, v katerem
ter nesrečno zaljubljen v Diano, ki ji je hotela Edna prav v ključnem trenutku razkriti nekaj
sramotnega o njem. Sir John se odloči Fanea ujeti v gledališko past par excellence, v
»mižnico«, igro v igri. Pot pretvezo avdicije mu da (pred pričami) odigrati še nedokončan
prizor umora iz svoje »The Innner History...«, računajoč pri tem, da bo Fane »zapolnil
praznine« ali se kako drugače izdal. Toda Fane se kljub razburjenosti vendarle uspe
premagati in ne stori nobene usodne napake. Sledi prizor, ko Fane nastopa v cirkusu in
izvaja spektakularno točko na trapezu, med pobliko pa sta tudi Sir John in Markham,
upravnik gledlališča, ki mu pomaga pri njegovem detektivskem delu. Ko Fane končna svoj
nastop (še vedno visoko nad odrom) iz vrvi splete zanko in naredi samomor. Pusti tudi
pismo, v katerem sporoča Sir Johnu, da se je vendarle odločil sodelovati pri njegovi igri
(torej zapolniti »prazna mesta« in nadaljuje v slogu dramskih didaskalij: »Obe ženski
stojita, zagledani ena v drugo v smrtni tišini. Tako sta zatopljeni v napetost trenutka, da
ne slišita morilca, ki se plazi skozi vrata ... Morilec odhaja domov, morilec po trenutnem
vzdibu, ki je zaprl usta ženski, ki je poznala njegovo skrivnost in jo je pravkar hotela izdati
ženski, ki si jo je drznil ljubiti. Tuje melodrama za vas, Sir John«. (Faneva smrt je še bolj
melodramatična zaradi tega, ker je Diana že vseskozi poznala njegovo skrivnost — daje
namreč mešanec, half-caste.) Pismo zadošča, da Diano oprostijo. Zaključni prizor filmaje
najprej videti kot emfatični happy-end. Sir John in Diana stopita v stanovanje, Sir John jo
poljubi, kamera pa se začne počasi oddaljevati, dokler se v njenem vidnem polju ne pojavi
okvir — okvir odra. Nato pade zavesa in film se konča. Tega, kaj se je glede razmerja Diana
— Sir John »v resnici« zgodilo, torej ne zvemo, zvemo le, daje Sir Johnu uspelo uprizoriti
svojo »fantazmo« — saj smo očitno videli zadnji prizor »The Inner History of The Baring
Case«.
2 Hitchcock by Truffaut, Paladin, London 1986, str. 65.
29
se znotraj samega filma gledališki pogled, ki je na samem začetku še
obvladoval filmsko perspektivo, pretvori v filmski pogled. Rojstvo filmskega
pogleda ne sovpada enostavno z iznajdbo filma. Do odločilnega preloma
med filmom in teatrom prišlo znotraj samega filma, ko so sami filmski
ustvarjalci »zamenjali paradigmo« — prenehali razmišljati gledališko in
pričeli razmišljati filmsko. Ali še natančneje, ko je kamera prenehala biti
zgolj posrednik in snemalec določene gledališke vizije ter postala organ, s
katerim filmar misli, produccnt svoje lastne vizije. — Prav na to nas kar
najbolj eksplicitno opomni zadnji kader filma Umor!. Vendar pa ta opomin
še zdaleč ne izčrpa njegove vloge v tem filmu.
Zastor — poleg tega seveda, da je »označevalec gledališča« — je v
klasičnem teatru nosilec funkcije gledališkega časa, ustvarjalec specifi-
čnosti gledališkega časa. Ko med dvema dejanjema pade zastor, ima to
dvojno vlogo. Po eni strani nam obljublja, da ne bomo v tem času ničesar
zamudili, če se odstranimo iz dvorane. Je znamenje tega, da gledališki čas
ne sovpada z časom realnosti, z »našim časom«. Spuščena zavesa »zamr-
zne«, »okameni« figure zgodbe in ustavi njen čas. Vselej je prisotnost
pogleda tista, ki oživlja podobe, figure na odru, in zdi se, da te podobe
zastanejo v trenutku, ko zastor zareže v naše vidno polje. Vendar pa to
zastrtje ni le suspenz gledališkega časa, hkrati je tudi njegov vpis in njegova
zgostitev. Dramaturško so drame po navadi zgrajene tako, da zareza med
dvema dejanjema implicira neko časovno razdobje. Naslednje dejanje se,
merjeno s časom zgodbe, praviloma začne dan, mesec, leto,... kasneje. V
klasičnem teatru je zastor t.r. »transcendentalnipogoj« fikcije.
V filmskem kadru ima zastor seveda drugačno funkcijo. Ko na koncu
filma Hitchcockova kamera zastane na zastoru in sledi napis THE END,
to nikakor ne pomeni, da se film konča s koncem gledališke zdodbe, da obe
realnosti oziroma fikciji sovpadeta. S tako interpretacijo spregledamo, da
medtem ko zastor ni del gledališke zgodbe (temveč, kot rečeno, njen
»transcendentalni pogoj«), pa nasprotno še kako je del filmske zgodbe.
Konec filmske zgodbe je prav ta spuščena zavesa — kader, ki daje filmski
odgovor na vprašanje razmerja Diana - Sir John. Natanko zastor je namreč
tisto, kar dobesedno uravnava, »regulira« oziroma »preči« njuno razmerje: Sir
John se lahko sooča z Diano zgolj skozi medij gledališke zgodbe, njuno
razmerje »teče« zgolj, v kolikor je »zastor dvignjen«. Sir John se lahko
približa Diani samo tako, da njeno oziroma njuno zgodbo sproti prevaja v
gledališko zgodbo, v »The Inner History of the Baring Case«. Intimnost, ki
30
ni posredovana s pogledom, je zanj je neznosna. To paradoksno razmerje
Diana — Sir John kar najlepše uteleša prizor, ko Sir John obišče Diano v
zaporu. V ospredju je impozantno velika lesena miza, prava pravcata
podoba odra. Diana in Sir John sedita vsak na svojem koncu, tako da se zdi,
da morata vpiti, da se sploh lahko slišita, prisotna pa je tudi »publika« v
podobi paznice. Konstelacija torej, ki blokira možnost vsake intime, vsiljuje
neko veliko distanco. Hkrati pa je natanko ta konstelacija tisto, kar sploh
šele omogoči Sir Johnu, da se sooči z Diano. Ni le blokada intime, teveč
hkrati osnovni pogoj, da med obema akterjema sploh pride do »kumu-
nikacije«, razmerja, dialoga. Ta »teatrska« distanca je za Sir Johna pogoj
vsakršne intime. — Ko pride na primer proti koncu filma v zapor po Diano,
zdaj oprano krivde, in se mu ta v avtomobilu zjoče na ramenu, ji — namesto,
da bi ji izpovedal svojo ljubezen, za kar je prav gotovo ideahii trenutek —
reče: »Now my dear, you must save those tears. They'll be very useful — in
туиеи'/?/*^.« V (ljubezenski) zgodbi o Sir Johnu in Diani ne bomo — dokler
je zavesa spuščena — zamudili ničesar. To bi lahko brali kot temeljno
funkcijo in »sporočilo« zadnjega kadra filma Umor!, kadra, v katerem ne
vidimo nič drugega kot spuščeno zaveso.
Hitchcock pa nam je nakazal še eno paradigmo branja razmerja Diana
— Sir John, in sicer v prizoru notranjega monologa Sir Johna, ko ta
neposredno po sodnem procesu stoji doma v kopalnici, zatopljen v mish. V
tej sceni namreč Sir John posluša Preludij Tristana in Izolde. V legendi o
Tristanu in Izoldi so vsaj trije momenti, ki nam pomagajo misliti razmerje
Diana — Sir John:
1)	»Mehanično proizvedena ljubezen« — Tristan in Izolda nehote spijeta
ljubezenski napoj, ki »ju zaljubi«;
2)	Izolda je seveda s Tristanove perspektive »nedostopna ženska«, ženska
iz »drugega sveta« (namenjena kralju Marku);
3)	Z njo se lahko združi zgolj skozi njeno »podobnico«, »dvojnico« —
Izoldo beloroko, s katero se poroči, da bi »ušel ljubezni«.
Natanko ista paradigma je na delu tudi pri razmerju Diana — Sir John.
Njuna ljubezen je rezultat določene gledališke konstelacije. Rekli smo že,
da se Sir John zaljubi v Diano v trenutku, ko njeno zgodbo prevede v svojo
gledališko igro — prej je sploh ne opazi, na njej ne vidi ničesar in jo celo
nažene, ko prosi za službo. Nadalje, Diana je »nedostopna«, zaprta pred
31
tem svetom, obsojena na dosmrtno ječo. (In ne le to, kot bomo pokazali v
nadaljevanju, Diana in Sir John dobesedno pripadata dvema različnima
svetovoma fikcije, filmskemu in gledliškemu.) In tretjič, tudi Sir John se
lahko sooči, združi z Diano samo skozi njeno podobnico, dvojnico. Diano
iz »The Inner History of the Baring Case«.
Spet smo torej pri zastoru, ki na svojevrsten način vseskozi preči
razmerje teater/film. Zastor (oz. zatemnitev v funkciji zastora) je, kot smo
nakazali že zgoraj, osnovno sredstvo gledališke »montaže« zgodbe in daje
gledališki naraciji njen temeljni okvir. Okvir, ki ga filmu daje montaža, glede
na katero se obe fikciji tako zelo razlikujeta. Vendar pa se je Hitchcock z
enim svojih filmov osredinil prav na ta moment in uspel Razliko med
teatrom in filmom zreducirati na tenko linijo, vpisano v sam naslov zadev-
nega filma: Vrv.
Film Vrv je posnet po gledališki igri in — kot je znano — po narativ-
no-tehnični plati predstavlja edinstveni fihn.^ Razlog za odločitev, da prak-
tično ves film posname v enem posnetku, Hitchcock pojasnjuje takole:
»Gledališka drama se je odvijala v realnem času zgodbe; dogajanje je neprekinjeno
od trenutka, ko se zastor dvigne do takrat, ko pade. Vprašal sem se, če je tehnično
mogoče stvar posneti na enak način. Ugotovil sem, da bi bil edini način, kako to
doseči, ta, da bi tudi snemali neprekinjeno, brez prekinitev v pripovedovanju zgodbe,
ki se začne ob pol osmih zvečer in konča deset minut pred deseto. In prišel sem na
to noro idejo, da film posnamem kot v enem samem neprekinjenem zamahu.«''
In Hitchcocku je uspelo. — Uspelo ne le ohraniti v filmu temeljni dramski
dispozitiv, temveč hkrati ohraniti film kot film — in to dober film. Dejansko
je uspel ohraniti ravnotežje na tej tanki vrvi, ki ločuje oba svetova fikcije.
Vendar pa to ni šlo brez težav:
»Da bi ohranili kontinuiteto dogajanja, brez vsakih prekinitev in spodrsljajev v času,
je bilo potrebno premagati tudi druge tehnične zapreke, med drugim, kako zamen-
jati filmske kolute v kameri, ne da bi prekinili prizor. To smo storili tako, da se je
neka oseba sprehodila pred kamero in na ta način za kratek čas zatemnila prizorišče,
da smo lahko zamenjali kamero. Ђко smo končali z bližnjim posnetkom neko-
3	»v Km vsak posnetek traja deset minut, se pravi, celoten zvitek filma v kameri, in se mu
zato Teče ten-minutes take. To je edini primer v zgodovini filma, da je bil celovečerec posnet
brez prekinitve za različne pozicije kamere.« Ibid. str. 259.
4	Ibid.
32
garšnjega suknjiča, naslednji kolut pa smo začeli z enakim bližnjim posnetkom iste
osebe.«
—	Kaj je ta paradoksni kos blaga, ki prekrije naše vidno polje, ta »close-up
of someone's jacket«, drugega kot vpis funkcije zastora, ki v klasični filmski
montaži umanjka? In kaj je ta vpis gledališkega označevalca par excellence
drugega kot prav do kraja prignana in izrabljena zmožnost filmskega medija
—	zmožnost kamere, da ne le prestopi rob odra in se približa akterjem,
ampak še več, da se jim preveč približa in tako v tem notranjem krogu
ponovno proizvede učinek gledališkega?
Oder
Že uvodoma smo dejali, da se v celi seriji Hitchcockovih filmov ključni
prizor odigra na odru. Oziroma, če to »ključnost« opredelimo natančneje
— oder je mesto resnice in mesto smrti. Umor!, Devetintrideset stopnic,
Trema in Spovedujem se, so štirje filmi, v katerih so te funkcije odra najbolj
eklatantne.
V	Filmu Umor! tokrat poudarimo prizor razpleta, kjer smo soočeni z
nekim »brutalnim« vdorom realnega v (gledališko) fikcijo. Fane nastopa na
trapezu in na koncu predstave uprizori svojo lastno smrt. Za svojo zadnjo
umetnijo na trapezu izbere samomor, dejanski samomor, in s tem »s krvjo«
napiše zadnje poglavje »The Inner History of the Baring Case«, Sir Johnove
gledališke igre — naredi torej, da gledališka realnost sovpade s filmsko.
V	Devetintrideset stpnic je oder v prvi vrsti v funkciji zabave. Mr.
Memory, »subjekt-za-katerega-se-predpostavlja-da-ve«, odgovarja na vsa
vprašanja publike, ki poskuša najti vrzel v tej vednosti. Toda ne glede na
njegove »realne«, dejanske zmožnosti, torej ne glede na to, da ima res
»fotografski spomin«, mr.Memory s tem, ko stoji na odru, vendarle igra,
igra sujet supposé savoir. In natanko ta profesionalni ш(7/е je tisti, ki na neki
točki vednost sprevrne v resnico in ga stane življenje. Če bi ga nekdo na
cesti vprašal, »kaj je to 39 stopnic?«, bi pač lahko rekel, da ne ve. V trenutku
pa, ko to vprašanje (kot da) ni naslovljeno na njegovo osebo, temveč na
njegovo stage appearance, na njegovo vlogo na odru, tega ne more storiti.
In glavni junak filma stavi prav na ta razcep, na to, da mr. Memory svojo
5 Ibid. str. 261.
33
spektakelsko vlogo in funkcijo »zlorablja« oz. podvaja tam zunaj, zunaj
odra, v neki drugi realnosti. Tu je v zasnovi navzoč temeljni dispozitiv
»mišnice«, past igre v igri. Krivec (oziroma, v tem primeru sokrivec) je
prisiljen igrati vlogo, govoriti tekst, ki ga inkriminira in ki je ponovitev,
»uobličenje« nečesa zamolčanega. In rekli bi lahko, da je smrt natanko
posledica tega vdora neke »tuje realnosti«. Je tako rekoč davek, ki ga terja
oder za to, da so kršena »pravila igre«.
Še bolj poudarjen je ta moment v filmu Trema, kjer podoben vdor
realnega v fikcijo povzroči t.r. »subjektivacijo odra«, oder postane »rabelj«.
Johnatan (dejanski morilec, kot zvemo proti koncu) poskuša krivdo zvaliti
na Charlotte (ta je zaljubljena vanj) in skupaj s prijateljico Eve, ki jo je
prepričal v Charlottino krivdo, povežeta njeno garderobo v gledališču z
odrom. Eva jo nato v tej garderobi poskuša ujeti v past (in jo dejansko
»ujame«, ker Charlotte ščiti Johnatana), njun pogovor prek zvočnikov
odmeva na odru, poslušajo pa Johnatan in inšpektor s policaji. (Tu imamo
opravka z »lažno«, sprevrnjeno mišnico, katere namen je »framing«.) Ko
nato Johnatan Evi prizna umor in hoče zadaviti še njo, jo rešijo policaji, na
Johnatana pa pade železna odrska zavesa in ga sveda ubije. Torej, kot da
oder »ve«, kaj se dogaja, in ne le, da to ve, to tudi kaznuje.
Pri vseh treh primerih imamo torej opravka z vdorom neke »tuje
realnosti« v določen fikcijski dispozitiv in ta vdor je neposredno povezan s
smrtjo. Seveda je ta »tuja realnost«, ki vdre v gledališki okvir, realnost
samega filma, v katerem nastopa ta gledaUški okvir. Zato bi lahko na tej
točki razmerje film/teater natančneje opredelili takole: vsakič ko pride do
kolizije filmske in odrske realnosti, vsakič ko se filmska in odrska pripoved
prekrijeta, nekje pade tmplo. (Ko Fane za svoj filmski depart izbere gle-
dališče, ko mr. Memory na odru odigra svojo filmsko vlogo, ko Johnatan
zlorabi oder za svoje filmsko preživetje.) A to truplo, ta smrt je ravno toliko
kazen za izbris neke temeljne razlike med obema »fikcijama«, kot je cena
za to, da se ta razlika ponovno vzpostavi. Šele kadaver nas prepriča, da je
odrske fikcije konec (da se akter ne bo pojavil v naslednji predstavi) in da
je v teku le še »filmska fikcija«. Odrsko, gledališko truplo lahko vstane od
mrtvih le še v naslednjem/i/mw.
Sedaj pa se ustavimo še pri filmu Spovedujem se. Ta film je še posebno
zanimiv zato, ker nas pojavitev odra v njem nekako preseneti, saj ni na
noben način vpeta v samo pripoved. Pri vseh drugih filmih, kjer se ključni
prizor odigra na odru, je ta na tak ali drugačen način vpet v zasnovo zgodbe.
34
Tu pa nasprotno — vsaj na prvi pogled — v sami zgodbi ni prav ničesar,
kar bi tako ali drugače napeljevalo na teater oz. oder. Keller, morilec, se na
koncu filma enostavno (in kot po naklučju) zateče v gledališče, k robu odra
—	ob tem pa se zdi, da bi se lahko zatekel tudi kamorkoli drugam. Vendar
pa je, kot bomo poskusili pokazati, to »odrsko presenečenje« še kako
utemeljeno, če ne kar »logično nujno«.
V	prvi vrsti je Hitchcock s takim prizoriščem razpleta dosegel mak-
simalno dramatični učinek. Pa ne morda zato, ker oder po definiciji spada
v kontekst drame. Razlog je tu eksplicitno vezan na logiko filmske zgodbe
in zaigra na karto neke absolutne opozicije. — Opozicije, katere en člen
smo kot gledalci skozi cel film prisiljeni nositi sami in katerega breme nam
je odvzeto šele prav na koncu, v tej odrski sceni. Za kaj gre? Seveda za
opozicijo meàspovednico kot mestom skrajne, radikalne intime, skrivnosti,
ki ne bo in ne sme biti nikdar razodeta, in odrom kot mestom javnosti par
excellence, kjer je vse, kar se godi in izreče, namenjeno publiki. Skozi celoten
film smo postavljeni na paradoksno mesto publike brez odra, publike, ki ve,
kaj bi se moralo odviti na odru, kaj bi moralo priti na dan in ki "zahteva to
predstavo, a je ne dobi. Postavljeni smo v položaj, ki je presenetljivo
istoveten s položajem glavnega junaka, položaj, ko nam je zaupana neka
vednost, ki paje nimamo kam umestiti, kije ne moremo lansirati v simbolno.
—	Vse do konca, ko dobimo, kar najbolj dobesedno, oder, odrski razplet.
Lahko bi torej rekli, daje ta funkcija odra vseskozi prisotna v ozadju filma,
kot mesto neke nemogoče vednosti in evocirana skozi svoje radikalo nas-
protje, spovednico.
V	vseh zgornjih filmih je oder tudi tisto mesto, preko katerega se v
filmsko realnost vpiše resnica-, mesto Drugega. Ne gre za to, da tam zvemo
resnico, saj jo praviloma poznamo že pred koncem, gre natanko za to, da
se tam, na odru, resnica vpiše v simbolni univerzum filma. Ta vloga odra pa
je povezana še z nečim. — Vrnimo se za trenutek k momentu smrti.
Hitchock se v nobenem primeru ne zadovolji s tem, da bi se film končal z
aretacijo krivca, morilca. V vseh štirih primerih mora krivec umreti, in to
dobesedno »teatridično« umreti. Seveda se lahko ob tem vprašamo, zakaj?
—	Zato, ker je Hitchcock v teh gledaliških oz. odrskih razpletih v enem
prizoru zgostil tri dramatične dogodke:
1) soočenje osumljenca s predstavniki pravice, ki so vselej med publiko
(analogon aretaciji);
35
2)	sodno obravnavo — dokaz krivde (krivec se izda pred publiko, pred
»poroto«) in razsodbo;
3)	izvršitev kazni
Prav zaradi te zgostitve se oder v vseh teh filmih prikazuje kot »Druga
scena«, kot mesto Drugega. Je nemo mesto, na katerem vznikne subjektova
resnica, nemo mesto, ki priča o subjektovi krivdi in ki prav s svojo »ne-
mostjo« zahteva kazen.
Igra v igri
Bilo je tudi več referenc na Hamleta, kajti imeh smo igro v igri. Domnevni
morilec je moral brati rokopis igre in ker je tekst opisoval umor, je bil to
način, kako ga ujeti v past. Medtem koje glasno bral, so ga poslušali, da bi
videli, če bo pokazal kakšno znamenje krivde, čisto tako kot kralj v Hamletu.
Celoten film je bil film o teatru.
Hitchcock v pogovorih s Truffautom, ob filmu Umor!
Play scene, igra v igri, je prav gotovo eden najzanimivejših momentov,
ki jih je proizvedla naracija. — Pa ne le »praktično«, tudi »teoretsko«.
Jacques Lacan je ob play scene v Hamletu razvil tezo, da je resnica struk-
turirana na način fikcije, Gilles Deleuze jo je uporabil pri izpeljavi koncepta
podoba-kristal, pri čemer je ta koncept, na drugi strani, navezal prav na
Hitchcockov Murder. Kaj je v strukturi igre v igri tako zanimivo in fas-
cinantno?
Kot smo razvili že na nekem drugem mestu,^ se fikcija vzpostavlja skozi
disjunkcijo do realnega, vzdržuje se skozi to, česar ne sme pokazati. Od tod
pa sledi naslednji pomembni dostavek: kar lahko pokaže le tako, da se v sebi
podvoji. Podvoji v obliki mousetrap, v katero se ujame, kot pravi Hitchcock,
»some sign of guilt«, znamenje krivde.
Tu velja opozoriti na temeljno razliko tega žanra fikcije do whodunit
žanra. Znano je, da Hitchcock ni maral whodunitov, kjer, z njegovimi
lastnimi besedami, hladno in brez emocij čakamo na konec, da zvemo, kdo
6 »Hamlet: mišnica kot dispozitiv fikcije«, Ekran 5-6 (1989).
36
je zagrešil umor. Ves naš interes je usmerjen zgolj na konec. — In vendar
je posnel dva filma po predlogah, ki sta veljali za whudunit žanr. Še več, ta
dva filma sta natanko Umor! in Trema. Na Truffautovo vprašanje, zakaj je
kljub odporu do tega žanra posnel ta dva filma, Hitchcock v obeh primerih
in enoznačno odgovori: Privlačilo me je to, da je šlo za zgodbo o teatni. Če
se zaenkrat omejimo na film Umor!, lahko rečemo, daje prav ta moment
teatra, natančneje: play scene kot osišče filma, Hitchcocku omogočila, da
je iz whodunit naredil nekaj povsem drugega.
Tudi v whodunit gre na prvi pogled za to, da zločina ne vidimo, da ga
ne smemo videti. Toda, če zadevo natančneje premislimo, to ne drži
povsem. To, česar ne smemo videti, je zgolj zločinec, njegov obraz in
(praviloma) njegov spol: vse ostalo nam lahko pokažejo. Pogosto vidimo
prizor zločina z zamaskiranim morilcem. Toda, da si stvari ne olajšamo
preveč, ostanimo pri tistih whodunit, ki se začnejo s truplom in zločina
samega ne pokažejo. Detektivova naloga je torej, da deducirá resnico, da
zbere sledi, dejstva in dokaze ter iz teh izpelje morilca, rekonstruira zločin.
Morilca pokoplje teža dokazov. To je trenutek, ko film ponavadi enostavno
pokaže to, kar je prej iz njega izpadlo, torej natančen in »realističen« potek
zločina (navadno opremljen z detektivovim komentarjem). A pri tem ne gre
za nobeno »podvajanje fikcije«, temveč za enostavno premestitev, časovni
zamik. Strukturno gledanao je celoten suspenz fima zgrajen na tem, da
začetno sceno »izrežemo« in jo »prilepimo« na konec filma. — To je tisto,
po čemer se whodunit žanr tako razlikuje od tistega, ki mu pripada Umor!
in ki bi ga lahko opredeUli kar kot »play scene žanr«. Če kulminacijsko
točko, klimaks whodunits predstavlja trenutek, ko je razkrita identiteta
morilca, ko je izrečeno Ime, pa je v »play scene žanru« konstelacija precej
drugačna. Vednost o morilčevi identiteti predhaja play scene, dramatičnost
te vednosti pa povsem zbledi ob play scene, ki sama predstavlja višek,
klimaks dogajanja. To, kar nas fascinira ni razkritje morilčeve identitete,
rekonstrukcija zločina, dedukcija resnice, temveč način, kako se ta resnica
kaže, kako nas gleda, če lahko tako rečemo, v odblesku morilčevega očesa.
Priča smo situaciji, v kateri resnica preseneti prav tistega, ki jo edini pozna
že od samega začetka — morilca. Na eni strani gre za razliko med tem, da
»izkopljemo« resnico in med tem, da naredimo, da se sama pokaže na
površju. Po drugi strani pa gre za razliko med resnico dejstev in subjektovo
resnico, resnico »želje in krivde«. — Drugače rečeno: odgovor, ki ga kot
publika dobimo gledajoč play scene ni odgovor na vprašanje »Ali si ubil
37
osebo X?«, temveč odgovor na mnogo temeljnejše vprašanje, ki z empirijo
nima posebne zveze, vprašanje »Ali si kriv?« (Saj ne pri Hamletu, ne pri
Murder ne gre za to, da morilec vstane in razglasi »Da, jaz sem morilec«.
Vse ostane le pri onem »some sign of guit«.) Gre za razsežnost, ki se ne vrti
okoli »možganske telovadbe« in ki se vpisuje na povsem drugo raven kot
narcistično zadovoljstvo, da smo sami morda še pred koncem zgodbe
deducirali, kdo je morilec. Gibljemo se v univerzumu »želje in krivde«. V
mišnico se ne ujame le morilčeva krivda, temveč tudi naša želja — in to jo
naredi za tako fascinantno.
Ostane nam še eno bistveno vprašanje. Če namreč iz širšega okvira
fikcije v fikciji sestopimo nazaj k dispozitivu igre v igri, se postavi naslednji
problem: Na podlagi česa lahko Hitchcock reče »we had a play within a
play«, ko pa gre vendar za »play within the film«?. Kaj torej play scene v
Umor! razlikuje od ostalih prikazovanj gledališkega v filmu? — Način, kako
je posneta. Kako se torej odvija mišnica v filmu Umoril Sir John da pod
pretvezo nekakšne avdicije odigrati Faneu prizor umora, seveda pred
pričami. Prizor, ki ga mora Fane odigrati, se začne v trenutku, ko morilec
stopi v sobo ob besedah ene od deklet »Prijatelji? O vaših prijateljih vam
lahko povem marsikaj, česar ne veste.« Skripta pa se konča v trenutku, ko
morilec dvigne morilsko orodje, ko sliši, kako isto dekle reče drugi »Trapa!
Ali ne veš, daje me — Preden Fane začne, film v sobi, v kateri se prizor
odvija, uokviri nekakšen »odrski prostor«, kjer lahko igra. Sir John pa se
potem, ko mu je dal osnovna navodila, umakne v avdienco in ga poslej
usmerja od tam. Kamera v tem času skozi več različnih gibanj »od znotraj«
definira prostor in konstelacijo. Ko sedaj pride do klimaksa, ko naj bi Fane
dvignil morilsko orodje in dokončal to, kar v skripti manjka. Fane zastane
in v bližnjem posnetku vidimo, da odpre usta v nemi krik. Zdaj pa nastopi
ključno mesto Hitchcockove režije: Rez, ki nas premakne »ven«, tako da
dobimo pogled od zgoraj, »s stropa« na prizorišče. Scena je razdelajena na
črna in bela področja. Fane in Sir John si nepremično stojita nasproti s
skriptami v rokah, eden v svetlobi, drugi v temi. Sledi rez in bližnji posnetek
skripte, na kateri neka roka obrne list in v nas zazija pra'zna, bela stran.
Ključen je sevda prav ta skok kamere, ko smo iz dogajanja, v katerega smo
7 Mešanec (»half-caste«). Označba leti neposredno na Fanea. V prvem delu filma, ko Sir
John obišče Diano v zaporu, ji očita, da ščiti morilca, ker je zaljubljena vanj. Ona se brani,
da je to nemogoče. Ko jo Sir John »draži« še naprej, v stilu »Ne vem, zakaj bi bilo to
nemogoče«. Diana končno izbruhne »2^kaj, on je mešanec!«.
38
neposredno vpotegnjeni, prestavljeni ven, v ptičjo perspektivo in nato spet
vrženi nazaj. Na ta način je proizveden učinek dveh polj, enega znotraj
drugega, »fdma znotraj filma«, »igre znotraj igre«. Strukturo Hitchcockove
mišnice lahko narišemo takole:
— kar pa ni nič drugega kot z vrha pogledana Bergsonova shema, s pomočjo
katere G. Deleuze ponazori fenomen podobe-kristala:
Kristal, za katerega gre tu, je časovni kristal, ki ga Deleuze definira kot
sedanjost, ko sovpade s svojo pravo Iproprel preteklostjo. In natanko to je
osnovni strukturni moment mišnice. Imamo nek čas, čas zločina, ki je
izključen iz dogajanja, iz filmske realnosti, ki v tej realnosti nima svojega
mesta in ki kot grožnja ves čas lebdi nekje v ozadju. In imamo sedanjost,
aktualni trenutek same play scene, v »kristalu« katere oni izključeni, »vir-
tualni« čas končno najde svoje mesto v tej realnosti. Na ta sovpad dveh
različnih registrov časa v mišnici nas Hitchcock ne bi mogel opozoriti bolj
8 Gilles Deleuze, L'image-temps, Editions de Minuit, Paris 1985, str. 108.
39
neposredno, kot nas je: Vemo namreč, da naj bi se umor zgodil ob 1.30.
Play scene pa se začne tako, da nam pokažejo uro v prostoru, ki kaže
natanko 1.30. Krog virtualnega in aktualnega časa je torej sklenjen. — Ali
ne bi mogli v tem videti odmeva slavnih Hamletovih besed
The titne is out of joint: — O cursed spite,
That ever I was bom to set it right!
Funkcija misnice je natanko ta, da ujame ta iztirjeni čas, da mu dodeli mesto
v filmski (ali dramski) realnosti. — Da času, ki ni imel svoje prihodnosti in
ki je bil v trenutku zločina »zamrznjen«, dodeli njegovo proper present.
Stvar lahko povemo še drugače: pri play scene žanru nimamo opravka
z rekonstrukcijo zločina, temveč z njegovo Vorstellungsreprasentanz. Struk-
tura play scene je natanko struktura tega, kar je psihoanaliza koncep-
tualizirala s pojmom Vorstelhmgsreprasentanz: opravka imamo z reprezen-
tacijo nečesa, kar izvorno (in strukturno) manjka. Z nečem, kar — prav
zato, ker »izvorno umanjka« — lahko nastopa hkotpodvojeno, kar že prvič
nastopi kot lastna ponovitev in česar edini orignal je prav ta ponovitev.
Izvorni zločin, ki poganja ves film Murder (oz. celotno Hamletovo dramo),
se lahko uobliči, pride na dan zgolj v formi Vorstelhmgsreprasentanz. Je
nekaj, kar strukturno (in ne zaradi »spleta okoliščin«) ni dostopno po
nobeni drugi poti. To je edini način, kako se lahko v realnost vpiše sam
manko izvorne predstave oziroma sama nemožnost njene adekvatne ozna-
čevalne reprezentacije.
Med dejanjem in histeričnim teatrom
V prejšnjem razdelku smo gradili interpretacijo okoli tega, kako je Hitch-
cock v filmu Umor! posnel play scene. Posebej smo poudarili trenutek, ko
kamera »odskoči« v višino, v »ptičjo perspektivo«. Ta vrtoglava višina bo
na naslednjem prizorišču za nazaj prejela še nek nov pomen: izkazala se bo
za virtualno točko morilčeve smrti. Je natanko tista višina, s katere bo Fane
naredil samomor.
Faneov samomor je tista točka v filmu Murder, ki precej razvodeni,
relativizira končno zmagoslavje Sir Johna. Je, v strogem pomenu besede.
40
sublimni moment filma, podoba, ob kateri zbledijo vse ostale podobe. Še
več, predstavlja trenutek Faneove »moralne zmage« nad Sir Johnom.
Začnimo s splošno konstelacijo. Sir John je »pravi moški«. Uteleša
skupek tistih identifikacijskih momentov, ki veljajo za »dokaz moškosti«:
uspešen, postaven, neomajen. Fane je pravo nasprotje vsega tega. Je večni
»failure«: nesrečno zaljubljen, neuspešen pri ženskah, nečiste rase in nejas-
nega spola. Ni le half-caste, temveč tudi »half-gender«, vsa njegova pojav-
nost je zavita v spolno ambiguiteto in transvestijo (na odru pogosto nastopa
oblečen v žensko,...). Oziroma, kot ga označijo na začetku filma, ko se prvič
pojavi, je »a hundred percent he-woman«. Če že govorimo o njegovi spolni
identifikaciji, potem je ta bliže ženski strani. Rekli smo, da sta Sir John in
Fane čisto nasprotje eden drugega. Natančneje: vsak uteleša vse tisto, kar
drugi ni. Že ta osnovna konstelacija komplementarne opozicije zadošča, da
nas opozori, kako je tu na delu še nek drug dispozitiv: dispozitiv dvojnika in
z njim povezani antagonizem. Ta razsežnost je v filmu vidna na več ravneh.
Najprej v prizoru, ko Sir John po končanem sojenju stoji doma v kopalnici,
prepuščen svojim mislim in srka vino. V nekem trenutku odloži kozarec in
se zagleda v zarcalo. Ta kader, v katerem vidimo njegovo nemo zrcalno
podobo in kozarec pred njim, je na off glasu pospremljen z vprašanjem
»Who drank the brandy?« (Na mestu zločina so namreč našli prazen
kozarec za brandy, tako da Sir Johnov kozarec v tej sceni neposredno
evocira morilca.) Tu imamo v čisti obliki funkcijo zrcalne podobe, morilca
kot Sir Johnovega dvojnika. Isto velja za prizor mišnice, na katerega smo
že opozorili (slika X), ko si s Faneom stojita nasproti, oba s skriptami v
rokah, eden v svetlobi, drugi v temi, kot telo in senca. Za dvojnika ju dela
tudi njuno rivalstvo v razmerju do Diane in, nenazadnje, razsežnost dvoj-
nika je edini način, kako lahko razložimo Sir Johnovo sovraštvo do Fanea.
Ne gre namreč enostavno za to, da Sir John išče morilca, občutek imamo
(še posebno proti koncu filma), da ga sovraži. (Od tega, da se poslužuje
precej nizkih udarcev — aluzija na nečistost njegove rase v prizoru, ki mu
ga da odigrati — do tega, s kakšno absolutno neprizadetostjo sprejme
njegovo smrt.) Sovraži ga prav zato, ker mu je na nek način preblizu, ker ga
opozarja na neko nelagodno razsežnost njegove lastne želje, na smrtonosno
razsežnost Stvari, okoli katere kroži želja.
Glede želje se Sir John nahaja v precej paradoksnem položaju, ki ga
morda še najbolje opredeljuje naslednja opazka W. Rothmana ob že več-
krat omenjenem prizoru notranjega monologa: »Srkajoič vino, si morda
41
zamišlja, kako poseduje objekt svoje želje. Po drugi strani pa njegove
kretnje, odigrane pred zrcalom, izgledajo tako teatralične, da je videti prej
zatopljen v v/ogo človeka, ki gaje obsedla želja, kot pa v samo željo.« — Pa
ne le v tem prizoru, še bolj poudarjen je ta moment v monologu, ki sledi
razgovoru z Benettom, v katerem se razkrije, daje Sir John Diano srečal že
prej. Ko Benett odide, se Sir John postavi v pravo pravcato »hamletovsko«
pozo, naslonjen na zid in z očmi uprtimi v strop začne spet razglabljati o
Diani in njunem odnosu. Prizor je tako teatraličen, da že meji na komično.
Tudi dejstvo, da celotno zgodbo razvozlavanja zločina prevaja v gledališko
zgodbo, je v funkciji uprizarjanja njegovega razmerja z Diano, torej uprizar-
janja njegove želje. Lahko bi rekli, da Sir John vseskozi igra »vlogo človeka,
ki gaje obsedla želja«. Tu se sedaj odpirata dve poti interpretacije. Prva bi
šla v tej smeri, da Sir John s svojim uprizarjanjem želje zgolj prikriva neko
radikalno nemožnost, nesposobnost želeti. Da se te svoje »impotence«
sramuje in se zato pred svetom (in pred sabo) pretvarja, da je »possessed
by desire«. Toda, ali se ne zdi verjetneje prav nasprotno, da je namreč
impotenca, ki se je Sir John sramuje, impotenca, nemoč vpričo same želje.
Drugače rečeno, s tem, da uprizarja željo ne prikriva manka, temveč nas-
protno, premočno prezenco želje, prikriva samo željo. Uprizarjanje, igranje
želje je način, kako do nje zavzame distanco, jo primerno »organizira«.
Način, kako jo poskuša obvladati, kako poskuša iz subjekta želje postati
n]&agospodar. Strah pred lastno željo, pred realnim te želje in pred tem, da
gaje Diana med sodno obravnavo »zares« obsedla, postane vzvod uprizar-
janja, igranja želje. Je način, kako ohranja pod nadzorstvom nadaljnje
dogajanje in prepreči, da bi mu stvari ušle iz rok. Z eno besedo: uprizarjanje
želje je natanko begpred željo, strategija, kako se izogniti soočenju z realnim
jedrom želje, s Stvarjo, das Ding. Sir John ves čas uprizarja nek »histerični
teater«, da lahko v njem odigra vlogo gospodarja (tistega, ki ima niti v svojih
rokah, ki vodi igro) in v tej vlogi »popusti glede svoje želje«. V tem smislu
mu Fane nastopa kot idealna figura, ki naj opraviči to popuščanje: kot
grožnja, primer tega, kaj bi se zgodilo, če svoje želje ne bi obvladal, kot
nezaželjena senca njegove lastne želje, senca pred katero vseskozi umika
pogled in ki jo poskuša pustiti v zakulisju. Problem pa je v tem, da se ta
senca »osamosvoji« in mu stopi pred oči kje drugje kot prav na odru, s tistim
»korakom v prazno«, s samoukinitvijo, v kateri utelesi triumf čiste želje,
želje smrti kot take. Če je Fane skozi cel film zgolj senca Sir Johna, pa na
42
koncu s svojim dejanjem »čiste avtonomije« to konstelacijo radikalno
sprevrne: zdaj Sir John ni nič drugega kot njegova bleda senca.
Kaj stori Fane, kaj predstavlja njegovo dejanje? Izbere pot nekega
vztrajanja,)á]& — vsaj v perspektivi načela realnosti — povsem nesmiselno.
A vendar prav to, daje nesmiselno, àa'iehors-sens, daje temu dejanju etično
razsežnost. Vztraja tudi tam, kjer se želja obotavlja, na robu tiste absolutne
meje, ki loči željo od njenega žarišča in od koder naprej lahko govorimo le
še o čisti želji, želji smrti kot taki. Natančneje: v želji vztraja tudi še tam, kjer
sama ta želja nima več nobe opore in kjer se v zameno za to vztrajanje ne
more več nadejati ničesar. In natanko to daje temu vztrajanju etično
razsežnost. — Prav Fane torej, ki — za razliko od Sir Johna — vseskozi
uteleša paradoksno pozicijo »in-between«, pozicijo neke simbolne »neo-
predeljenosti«, »ohlapnosti«, je tisti, ki je na koncu sposoben dejanja,
etičnega dejanja v strogem smislu. In to dejanje, ta samomor je nekaj, kar
celotno dogajanje filma postavi v povsem novo, drugačno luč. Sir John ni
več ne »glavni«, ne »junak« filma.
Čas je, da se za konec vrnemo k teatru. Specifičnost Faneovega
samomora je namreč prav v tem, da je izveden v teatru, pred »publiko«.
Ker je ena temeljnih komponent dejanja, da strukturno nujno ni namenjeno
pogledu, se zdi, da to meče nečisto luč na čistost Faneovega dejanja. Vendar
— in v tem je mojstrstvo Hitchcockove režije — je učinek prav nasproten.
Prizor samomora bi bil na primer lahko zrežiran tako, da Fane po kon-
čanem nastopu na trapezu odide v garderobo in tam, skrit pred pogledi,
napravi samomor. Toda Hitchcock stori prav nasprotno: prizor samomora
posname na odru, a tako, da m v čisti obliki uprizori zgrešeno srečanje dejanja
in pogleda. Ko Fane konča svoj nastop, se njegov pogled spremeni v pogled
slepca: bolšči v prazno in z roko na slepo sega po vrvi, tako da dva- aU trikrat
seže mimo. Ko končno ujame vrv, se ta učinek še enkrat ponovi. Z besedami
W. Rothmana, »ko Fane počasi potegne vrv skozi svoje roke in se pri tem
zdi, da se ne zaveda ne vrvi, ne publike, je teatrski učinek izreden.« — To
je učinek, ki se ga ne bi zavedli v takšni meri, če bi bil samomor posnet kot
skrit očem. Šele ko je izveden pred publiko, se v polni meri zavemo, kako v
nekem radikalnem smislu meri mimo nje, kako ni namenjen nobenu po-
gledu. Prav to, da je Fane kljub številnemu občinstvu v tem trenutku
absolutno sam, nas šele opozori na pravo razsežnost njegovega dejanja.
Alenka Zupančič
43
PUNCTUM CAECUM
Out of sight, out of mind,
(propagandni slogan za očala Moschino)
Out of sight, not out of mind,
(slogan tv-spota za pomoč ugrabljenemu novinarju v Bejrutu)
1
Na stičišču očesa in duha so se lomile številne filozofske glave, počila paje
tudi kakšna filmska lobanja. Ena najbolj slavnih je gotovo tista, kijo vpelje
fotografija s podpisom »46, Bumham Street« v filmu Senca dvoma. Gre
seveda za lobanjo malega Charlieja, ki mu je s kolesom spodrsnilo na
poledici inje padel pod tramvaj.
»Počila mu je lobanja. Tako dolgo smo ga zdravili... Po tej nesreči ni več toliko bral
Fotografija je bila posneta prav na dan nesreče. Ko smo jo prejeli, je mati jokala. Bala
se je, da si ne bo nikoli več podoben,«
povzame celo zadevo sestra Emma. Stric Charlie ni imel pojma o tej
fotografiji: s tem, ko je bila proč od oči, je bila obenem tudi proč od
njegovega (bolestnega) duha! V trenutku pa, ko mu ta otrpli dokaz trav-
matičnega dne pride pred oči, dobesedno otrpne vse njegovo telo, videnje
pa nadomesti bolščava slepota. Out of sight, but not out of mind!
Raymond Bellour je prav iz omenjenega primera izpeljal daljnosežne
konsekvence o vlogi statične fotografske podobe znotraj dinamičnega toka
filmskih gibljivih podob:
»S tem, ko ustvari distanco in nek dmg čas, mi fotografija dovoli misliti v kinu. Dovoli
mi tako misliti film kakor tudi samo dejstvo, da sem v kinu. Skratka, prisotnost
fotografije mi omogoča, da svobodneje investiram tisto, kar vidim. (Malo) mi pomaga
zapreti oči, četudi jih imam še naprej odprte.«^
1 Raymond Bellour, »L^e spectateur pensif«, v L'Entre-Images, La Difference, Pariz, 1990,
str. 77.
44
Ni naključje, daje Bellour svoj tekst naslovil z naslovomLe spectateur pensif.
Misleči gledalec. Navsezadnje je prav na tem neujemljivem stičišču med
razmišljujočimi očmi in zamračenim umom Alfred Hitchcock zgradil ves
svoj filmski univerzum. Zaradi tega se je tudi sam nujno znašel na nekem
stičišču, podobno neujemljivem — na stičišču med klasičnim in modernim
fihnom. Tako se namreč glasi najkrajša definicija tega avtorja izpod peresa
Gillesa Deleuzea:
* (Hitchcock) je morebiti na sami prelomnici dveh tipov filma: klasičnega, ki ga dovrši,
in modernega, ki ga snuje.«^
To nehvaležno vlogo hkratnega mejnika in povezovalca, te čiste relacije
med enim in drugim, si je Hitchcock prislužil natanko s tem, da je samo
relacijo naredil za predmet podobe — da je v film vpeljal mentalno podobo,
»ki se ne dodaja več k podobam-percepcijam, akcijam in afekcijam, temveč
jih vse uokvirja in transformira«. Prav zato lahko Deleuze emfatično zatrdi,
da se s Hitchcockom v zgodovini filma pojavi nova vrsta »ügaT«,figure misli,
njihovega »iznajditelja« pa postavi kar ob bok angleški filozofiji:
»Hitchcock proizvaja film relacije, natanko tako kot je angleška filozofij a proizvedla
filozofijo relacije.*
Kako je torej z že uvodoma omenjeno relacijo med očesom in duhom? Kaj
se zgodi, če zapremo oči, a jih imamo še naprej odprte?
2
Gotovo se še spominjate Hitchockove zgodbice o scenaristu, ki so mu
najboljše ideje prihajale sredi noči — a kaj, ko se jih zjutraj ni in ni mogel
spomniti! Zato si je na nočno omarico pripravil kos papirja in svinčnik. Po
eni takih bujnih noči je na papirju pisalo: Boy meets girl.
2	Gilles Deleuze, Predgovor k angleSki izdaji Cinema 1. The Movement-Jmage, The Athlone
Press, London, 1986, str. x.
3	Gilles Deleuze, Cinema 1. L'Image-mouvement, Minuit, Pariz, 1983, str. 274 /prim. slov.
prevod Mladena Dolaija v zborniku Míc/icoc/:, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 67/.
4	Gilles Deleuze, Predgovor..., str. x.
45
Zgodbico navajam, ker na natanko isti dispozitiv naletimo v izhodišču
dela, ki nam bo služilo kot nekakšna legenda pri pregledu Hitchockovih
podob — namreč v besedilu Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres
ruines Jacquesa Derridaja. »Legenda« zato, ker gre za besedilo, ki poja-
snjuje podobe (avtorjev izbor slik na temo slepote iz arhivov Louvrea),
vendar nič manj tudi zato, ker se neprestano vrača prav k tistih legendam,
ki so temeljno določile (slepi) imaginarij zahodne civilizacije — od Homer-
ja do Borgesa.
Vse skupaj seje pričelo prav v temi neke nemirne noči (16. julija 1989),
s svinčnikom in zvezkom ob postelji. Zjutraj je avtor uspel v njem razbrati
naslednje sledi prekinjenega sna:
»... duel de ces aveugles aux prises l'un avec l'autre, l'un des veillards se détournant
pour s'en prendre à moi, pour prendre à partie le pauvre passant que je suis, il me
harcèle, me fait chanter, puis je tombe avec lui par terre, il me ressaisit avec une telle
agilité que je finis par soupçonner de voir au moins d'un oeil entrou vert e t fixe, comme
un cyclope (un être borgne ou louche, je ne sais plus), il me retient toujours en jouant
d'une prise après l'autre et finit par user l'arme devant laquelle je suis sans défense,
une menace contre mes fit...*
Četudi avtor izrecno dodaja, daje ta sen njegov in se ne tiče nikogar drugega
— »il ne regarde personne« —, si vseeno dovoljujemo poseči po sledeh
njegovih sanj, saj poleg presenetljivo podobne izhodiščne situacije zgoščajo
dobesedno vse tisto, o čemer bo ob Hitchcocku tekla beseda: prave in lažne
slepce, nadležne in mimoidoče, enooke in škilaste, očete in sinove...
3
Pričenjamo torej z nekim snom (»Tiste noči sem sanjala, da se vračam v
Manderley.«, Rebecca), da bi iz svetlobe in luči (»Pazite na svoje luči!«.
5 Jacques Derrida, Mémoires d'avéugle. L'autoportrait et autres ruines. Editions de la Réu-
nion des musées nationaux, Pariz 1990. (... dvoboj dveh slepcev, od katerih se eden obrne,
da bi se spravil name, ubogega mimoidočega, nadleguje me, me sili peti, nato pa skupaj z
njim padem po tleh, ponovno me pograbi s tako okretnostjo, da navsezadnje resno
podvomim, če vendarle ne vidim vsaj enega njegovega očesa na pol priprtega in fiksnega,
kot pri kiklopu (tem enookem ali Skilastem bitju, ne vem več), le naprej me drži in
prestavlja iz položaj v položaj, končno pa uporabi orožje, pred katerim sem nemočen,
grožnjo mojim sinovom...).
46
Dopisnik iz tujine) prek kratkovidnosti (Sum) prišli do slepote (Saboter),
nazadnje pa padli v senco novega, morastega sna (»Jaz pa sem ti prinesel
moro... Živiš v sanjah, hodiš kot mesečnica, slepa si!«. Senca dvoma).
V	nasprotju z običajnim tematskim klasificiranjem Hitchockovih fil-
mov nas potemtakem zanima tistih pet kronološko razvrščenih fUmov, ki v
grobem zaznamujejo njegov prehod iz Evrope v Ameriko in ki časovno
sovpadajo z obdobjem druge svetovne vojne. Spet enkrat smo torej na tisti
težko ujemljivi prelomnici med dvema obdobjema, analogni Deleuzeovi
»breaking-point« med podobo-gibanjem in podobo-časom. Seveda ni na-
ključje, da se mora Deleuzeova klasifikacija filmskih podob v kopičenju
dokazov te prelomnice navsezadnje zateči tudi k povsem zunanjemu, his-
toričnemu argumentu — k drugi svetovni vojni kot tistemu najbolj radikal-
nemu prelomu med »starim« in »novim«!
V	čem je ključna novost podobe-časa? V tem, daje postal film videa,
un cinema de voyant, pravi Deleuze. Četudi vmeščen na sam rob stare
podobe-gibanja, je Hitchcock uspel uprizoriti natanko to bistveno novost
podobe-časa. Njegova revolucionarnost namreč ni — kot se običajno za-
trjuje — zgolj v tem, ddL]e. gledalca vključil med akterje dogajanja na platnu,
temveč predvsem v tem, da je samega akterja naredil za gledalcal^ V
trenutku, ko je osnovna akcija akterja reducirana na gledanje, ko je torej
dobesedno utelešen v enem samem objektu, v pogledu, se odpre cela paleta
možnosti spodnašanja te njegove osnovne drže: lahko vidi preveč ali pre-
malo, lahko je kratkoviden ali škilast, lahko je zaslepljen ali hipnotiziran,
navsezadnje paje njegovo slepoto mogoče uprizoriti tudi povsem dobesed-
no—z iztaknitvijo oči! V pričujočem prispevku nas bodo zanimale prav
tovrstne/žgiire slepote, kolikor je v njih problematika pogleda prav skozi
radikalno odsotnost objekta morda še najbolj v oči bijoča in se neposredno
áoúVa figur misli.
4
Pričnimo zato kar z Rebecco, saj je slepota v samem izhodišču te sveto-
pisemske reference. Slep je bil seveda Rebekin mož, Izak — in prav njegova
6 Cf. Gilles De\c\ize,L'Image-mouvanent, str. 276: »Če je res, daje bila ena od Hitchcock-
ovih novosti ta, da je gledalca vklj učil v film, mar potem ni bilo nujno, da so bile same osebe
bolj ali manj očitno priličljive gledalcem?« /cit. po slov. prevodu, Hitchcock, str. 69/.
47
slepota omogoči paradigmatičen prizor izbire med dvema sinovoma, prvo-
rojenim Ezavom in drugorojenim Jakobom. Notorično dejstvo je, daje bila
pravi »režiser« celega prizora prav Rebeka — natančneje, poskrbela je za
casting in za kostume (saj je prav ona »vzela najboljša oblačila starejšega
sina Ezava in jih oblekla mlajšemu sinu Jakobu. Kožice kozličev pa mu je
ovila okoli rok in okoH gladkega vratu.«^)! Vendar je klasična interpre-
tacija, ki reducira Rebekino dejanje na golo zvijačo, nekolikanj prešibka.
Spregleda namreč dvoje: prvič, da je Rebekino dejanje pravzaprav le
uslišanje Gospodovega nasveta o tem, da bo »starejše ljudstvo služilo
mlajšemu«;^ in drugič, da se sam paradigmatični prizor slepčeve izbire
ponovi v naslednji generaciji vnukov, ko Jakob namesto prvorojenca Mana-
seja blagoslovi drugorojenca Eframa!
Tudi konsekvenci, kijih iz tako poglobljene interpretacije lahko poteg-
nemo, sta vsaj dve: po eni strani se nam prevara izkaže kot nujno sredstvo za
realizacijo usode (kaj navsezadnje stori Hitchcockova Rebecca drugega, kot
ravno izpelje prevaro — režira svojo smrt — tam, kamor jo že tako in tako
vodi neizbežna usoda — smrtonosna bolezen?); po drugi strani pa se
ključna razsežnost cele igre izpiše prav skozi ponovitev (pri Hitchcocku je
njen »agent« seveda gospodična Denvers, ki — mimogrede — natančno
ponovi Rebekino svetopisemsko gesto: razporedi vloge in poskrbi za kos-
tume!).
Zdi se nam, da je natančen formalni analogon tej vsebinski dvojnosti
mogoče poiskati prav v neki temeljni dvojnosti plana, ki jo Deleuze morda
najlepše ponazori prav ob Hitchcocku. V slehernem planu je namreč
mogoče registrirati dve plati gibanja: gibanje med posameznimi deh mno-
žice, ki spreminja njihov vzajemni položaj; in gibanje, ki preči celoto in
zarisuje njeno spremembo. Če ]C nujna prevara prav neko intersubjektivno
razmerje, ki zamaje vzajemne položaje protagonistov, tedaj se ^ponovitvijo
spremeni prav status celote, skozi trajanje se izpiše njena neizogibnost.'
Oboje je najlepše mogoče povzeti s pojmovno dvojico, ki jo je Deleuze
postavil v naslov svoje doktorske disertacije: Difference et repetition, Razlika
in ponovitev!
1 Gen 27,15-16.
8 Gen 25, 23. Podrobneje o tem glej pomenljiv komentar v citiranem spisu Jacquesa
Derridaja, Mémoires d'aveugle, str. 100.
^ Cf. Gilles	L'image-mouvement, str. 36.
48
še več, prav ta dvojna nujnost (vnaprej zapovedana in s ponovitvijo za
nazaj potrjena) postavi pod vprašaj status samega subjekta izbire: kaj pa če
njegova (napačna) izbira ni b'úaposledica slepote, temveč je bila prav sama
slepota pogoj (pravilne) izbire? Ali kot to nekoliko drugače pove Derrida:
kaj pa, če izbira in žrtovanje, ki ji neizogibno sledi, ne zaslepljujeta, temveč
je prav zaslepitev pogoj izbire in žrtovanja? Zaslepitev, v kateri subjekt ne
vidi več zato, ker v resnici vidi »predaleč in predobro«!^'' Slepec se je tako
že kar ob prvem soočenju izkazal za videa, za tistega voyant, s katerim smo
se sploh odpravili v temo modernega filma. Do voyeurja izDvoriščnega okna
je sicer še daleč, pa vendar zveza med njima še zdaleč ni zanemarljiva. Oba
prav zato, ker vidita manj, vidita več! Out of sight, not out of mind!
5
Zdi se, da na natanko isto strukturo, ki smo jo registrirali pri svetopi-
semskem slepcu (prevara je nujna, če naj bo realizirano poslanstvo), nale-
timo tudi pri edinem pravem Hitchcockovem slepcu iz tega prehodnega
obdobj a, pri Philipu Martinu v filmu Saboter. Morda se lahko celo pošalimo
in rečemo, da nismo prav daleč od Svetega pisma, natančneje, od Stare
zaveze: namesto Kajna sta tu tako Ken kot Kane (prvi po nedolžnem umre
v podtaknjenem požaru, drugi je za to smrt prav tako po nedolžnem obtožen
— spet gre torej za žrtvovanje in za izbiro), namesto v Sodomo pa nas pot
pripelje v — Soda City! Da bo šlo za slepca in sprevid pa nam navsezadnje
že na samem začetku pove ime na kuverti, ki popelje Barryja Kanea po
sledeh zločina: Charles Tobinl Mar ni bil prav Tobija tisti svetopisemski
sin, ki je očetu Tobitu povrnil vid?^^ Philip Martin je potemtakem s Tobi-
tovim imenom že anticipiran — anticipacijama je, kot pravi Derrida, v prvi
vrsti stvar rok. Za razliko od prenagljenosti, precipitacije (prae-caput, z
glavo naprej), se anticipacija tiče predvsem dotika, prijema (capere, prijeti;
ante, vnaprejV^ slepi starec je dejansko v situaciji, ko se mora — tako
10	Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, str. 100.
11	Zgodba o Tobitovi oslepitvi se dejansko bere kot svojevrstna zgostitev Antigone in
Hithcockovih Ptičev. Tobit je navkljub prepovedi pokopaval mrtve. Ko je neke noči z
odprtimi očmi zaspal ob zidu, so ga s svojimi vročimi iztrebki zasuli vrabci in povzročili
levicome na njegovih očeh. Nihče od zdravnikov mu ni mogel pomagati, vse dolcier mu ni
čez osem let sin Tobija povrnil vid s pomočjo ribjega žolča. Božanski in človeški zakoni,
analni ptiči in iztaknjene oči...
12	Jacques Derrida, Mémoires d'aveugles, str. 12.
49
kot Izak — odločati med tem, kar govorijo roke, in tistim, kar pove glas.
Vemo, da so Izaka zapeljale Jakobove preoblečene roke inje zato preslišal
njegov glas (»Glas, glas je Jakobov, a roki, roki sta Ezavovi.«). Philip Martin
te napake seveda ne ponovi: četudi lisice na rokah Barryja Kanea naznan-
jajo krivdo, prisluhne njegovemu glasu in v njem prepozna nedolžnost.
(Kaneova) prevara se tako spet enkrat izkaže za edino pot do izpol-
nitve poslanstva (razkriti sabotersko mrežo), slepec pa za najprodornejšega
videa. Kako pa je s ponovitvijo? Če naj odgovorimo na to vprašanje,
moramo v igro vpeljati še tretji pogled, pogled Martinove nečakinje Patr-
icie^^. Patricia misU z glavo in v svoji prenagljenosti v Kaneu vidi krivca.
Prav zato mora priti do druge strukturne konsekvence: do ponovitvel Šele
prizor v cirkuški karavani, ki je svojevrstna spektakelska ponovitev iz-
hodiščne odločitve med krivdo in nedolžnostjo, jo dokončno prepriča.
Skoraj odveč je zatrditi, daje njena tokratna odločitev spet enkrat pogojena
s slepoto — s tisto slepo ljubeznijo, ki ji pravimo transfer, in ki se prične
med akterjema razvijati prav na njuni skupni poti.
Hitchcock je kot režiser relacij seveda še kako dobro vedel, da se par
nikoli ne odpravi na pot zaradi ljubezni, temveč da prav sama pot šele
zaplodi ljubezen. Tak je navsezadnje osnovni zastavek filma Gospod in
gospa Smith. Prav na osnovi tega filmaje Deleuze tudi vpeljal ključni pojem
svoje interpretacije Hitchcocka, namreč tretjost, la tierceite.
6
Dvojnost gibanja plana (sprememba najemnega položaja delov množice
— sprememba statusa celote) je namreč zares zanimiva prav kolikor med
obema platema akcije vztrajno prihaja še do neke interakcije, kolikor se
med njima spleta neka relacija. To »tretjost« je seveda mogoče izraziti na
razhčnih ravneh. Na ravni znotraj-filmskega dogajanja tako nista več pri-
marna niti akter (bil bi to whodunit, ki ga Hitchcock prezirljivo zavrača) niti
akcija sama, temveč prav množica relacij, v kateri sta povzeta tako akcija
13 Znano je, da je bilo Hitchcockovi hčeri prav tako ime Patricia. Če bi skušali spekulirati z
zunaj-filmskimi detajli, bi morda prek slepega očeta-vidca lahko prišli do Hitchcockovih
cameo-appearanees. Mar ni sleherna pojavitev režiseija, katerega mesto je po definiciji
za kamero, na drugi strani rampe, torej pred kamero, tudi že točka njegove slepote, tisti
naš naslovni рипсшт caecum"} Voyeur postane voyant, avtoportret pa najvišja forma
zaslepitve...
50
kot njen akter. Na meta-filmski ravni pa se bipolarno razmerje avtor-film
obogati s tretjim členom, zgledalcem. Omenili smo že, da so prav v inkluziji
gledalca interpreti prepoznali prvo veliko Hitchcockovo inovacijo. Tako so
za filmsko zgodovino pravzaprav le ponovili gesto, ki jo je za zgodovino
likovne umetnosti izpeljal Michael Fried, ko je nekje v sredino osem-
najstega stoletja lociral »a major shift« v procesu absorbcije gledalca. Ni
naključje, daje do te revolucije prišlo prav v zvezi s slikami, katerih tematika
je tesno zvezana s slepoto (GreuzeovPrevaro/i/ slepec, Fragonardove Slepe
miši). Derridajev povzetek tega prevrata v zgodovini likovne umetnosti je
na las podoben oznaki Hitchcocka, kijo Deleuze povzame po Truffautu in
Douchetu:
Derrida:* 'Prevarani slepec'pritegne in implicira gledalca. Le-ta postane nepogrešljiv
za dramatično naracijo. Njegovo mesto vidne priče je zaznamovano v samem dis-
pozitivu reprezentacije. Lahko bi rekli, da je tretji v njem vključen.*^''
Podrobneje o tem glej Michael FTÌcd,Absofption and Theatricality, Painting
and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, Los Angeles, London, 1980.
Za naš namen je več kot pomenljiv tudi naslov francoskega prevoda, La
place du spectateur: tlieorie et origines de la peinture moderne.
Deleuze: »In v zgodovini filmske umetnosti nastopa Hitchcock kot tisti, ki ustvarjanja
filma ne dojema več glede na dva člena, režiseija in film, ki ga je treba narediti, pač
pa glede na tri: režiserja, film in občinstvo, ki mora vstopiti v film oz. čigar reakcije
morajo postati sestavni del filma (tak je eksplicitni smisel suspenza, saj je gledalec
prvi, ki bo 'spoznal' relacije).«^^
Zdaj je gotovo tudi že jasno, zakaj smo ob vpeljavi Patricie v filmu Saboter
uporabili prav termin »tretji pogled«. Če namreč nadaljujemo našo spe-
kulacijo o morebitni vzporednici med slepim vidcem Martinom in samim
režiserjem, akcijo filma pa zaupamo njenemu glavnemu akterju, Barryju
Kaneu, nam v triadi avtor-film-gledalec ostane ravno še tretji člen, ki ga
zasede nihče drug kot Patricial Toda z bistveno obogatitvijo: gledalec
postane eden od akterjev, oziroma še natančneje, sam akter postane gle-
14	Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, str. 97, op. 73.
15	Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, str. ITI /cit. po slov. prevodu, Hitchcock, str. 66/. V
zvezi z omembami »tretjosti« pri Truffautu in Douchetu glej tudi opombo 7 na isti strani
izvirnika (opombo 5 v prevodu).
51
dalec\ Tako pa smo že pri drugem, še veliko bolj inovativnem Hitcheock-
ovem koraku, ki smo ga že omenili na začetku: akterje reduciran na pogled,
je dobesedno povzet v njem. Od tod njegova nujna ujetost v dialektiko
pogleda, razpetost med vsemogočno nadzorovanje in nemočno kaznovanje.
Patricia sicer resda vidi lisice na Kaneovih rokah — a prav zato spregleda
njegovo resnico, se zmoti glede njegove krivde.
Slavoj Žižek je prav ob filmu Saboter opozoril na podobnost med
problematiko pogleda pri Hitchcocku in med specifično dialektiko hkratne
vsemogočnosti in radikalne nemoči pogleda, kakor jo je v zgodbi Ukradeno
pismo razvil E. A. Poe. Tako tu kot tam imamo opraviti s tremi členi:
akterjem, nasprotnikom in nedolžnim tretjim. Paradigmatičen v tej zvezi je
seveda prizor dobrodelnega plesa v palači gospe Van Sutton, vendar se nam
zdi, da gaje mogoče s pridom uporabiti tudi za interpretacijo srečanja naših
treh protagonistov: Kanea, slepega starca in Patricie. V tem prizoru se sploh
spletajo praktično vse niti, ki smo jih poskusih doslej napeljati. Razpletemo
jih lahko le, če prav Patricio razumemo kot agentko tiste »tretjosti«, kot
tisto, ki relacijo ne le uteleša, temveč je z njo samo dobesedno utemeljena.
Vendar moramo to utelešenje razumeti v nekem čisto specifičnem
pomenu. Če naj ga pojasnimo, se moramo še enkrat vrniti k prizoru, v
katerem Tobija povrne vid slepemu očetu. Umetnostna zgodovina v gro-
bem loči dva tipa uprizoritve tega prizora, distinktivna poteza paje prisot-
nost oziroma odsotnost angela Rafaela. Prav on je namreč tisti, ki vodi roko
Tobije in potemtakem tudi zares povrne vid. V trenutku pa, ko se vprašamo
po tem, kaj pravzaprav vrnitev vida pomeni, se stvari nepričakovano za-
pletejo. Kateri je namreč prvi »objekt«, ki se ponuja ozdravelim očem? Je
to sin, ki vrača vid, ah pa je to angel, ki ga v resnici prinaša? Rafael je resda
tisti, ki vid daje, a kaj, ko je obenem sam čista vizijal Ta narava čistega
simulakra, ki ga utemeljuje zgolj tisto, kar je sam prinesel — pogled torej
—, je navsezadnje povsem eksphcitno izražena v njegovih lastnih besedah:
»Hvalite Boga na vekomaj, saj nisem prišel zaradi ljubezni do sebe, temveč po volji
našega Boga (...) Vsak dan se naredim vidnega za vas; ne jem in ne pijem; videli ste
namreč zgolj vizij o.
16 Tobijeva knjiga, 12,17-19. Citirano po Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, str. 35. V
zvezi s historiatom te knjige glej tudi opombo 24 na str. 33.
52
Predno zapusti svet teles in mesa, pa Rafael še naroči osuplim pričam, naj
vse, kar seje zgodilo, skrbnopopišejo. Viziji torej nujno sledi nek akt zapisa,
graphein, ki vzvratno šele zares utemelji samo vizijo.
Namesto, da bi se spraševali, kakšnega spola so angeli, bomo raje
poskusili upravičiti enačaj med tovrstno vizijo, ki se vselej ponuja pogledu
natančno določenega naslovnika in zahteva zapis, ter med utelešenjem, ki
smo ga pripisali Patricii. Patricia se namreč po našem mnenju vpisuje v tisto
dolgo verigo Hitchcockovih ženskih likov, ki vztrajno nihajo med prisot-
nostjo in odsotnostjo, in katerih paradigma je seveda naslovna junakinja
filma Lady izgine. Le-te namreč vse po vrsti dolgujejo svoj status simulakra
prav kinemato-^fl/-skemu dispozitivu, kije sposoben z enim samim rezom
prisotnost nadomestiti z odsotnostjo in tako vsakodnevno izvajati sveto-
pisemske vizije. Prav zato mu gre pripisati vlogo demiurga »tretjosti«.
Deleuze posebej poudarja, da lahko osebe v filmu sicer delujejo, čutijo in
izkušajo, nikoli pa ne morejo pričati o relacijah, ki njih same določajo. Ta
temeljna vlogaje vselej prihranjenagifcfl/i;« kamere in premikanju oseb proti
njej. Lahko je sicer delegirana na kakšno drugo mašino (hitchcockovski
analogon kamere par excellence je seveda vlak), lahko je dobesedno odi-
grana (lažni filmski reporterji ob splavitvi ladje v filmu Saboter so tako le
hrbtna stran še kako realnega premikanja oseb na platnu, natančneje, pred
platnom kinematografske dvorane), v skrajni konsekvenci pa celo povsem
nadomesti montažo (kot dokazuje film Vrv). Vselej pa gre za to, da nam
vsebino dobesedno pripoveduje nek povsem formalni moment, kakršen je
gibanje kamere.
7
Prav v zvezi z modusi pripovedovanja pa je lik Patricie še dodatno zanimiv.
Ob njej se namreč znajde v precejšnji zagati tradicionalna teorija filmske
identifikacije, ki le-to praviloma razloči na primarno (identifikacija z dis-
pozitivom) in sekundarno (identifikacija z likom). Toda pravkar smo ven-
dar poskusili dokazati, da Patricia obenem uteleša sam kinematografski
dispozitiv in samo sebe! Kako naj vendar razumemo to sovpadanje objekta
in subjekta?
53
Na natanko isto vprašanje naletimo ob koncu pregleda modusov pri-
povedovanja v drugem delu Deleuzeove študije o íúmu. L'image-temps P
Po tem, ko s problematizacijo deskripcije evocira dilemo med realnim in
imaginarnim, s problematizacijo лагасг/е pa dvojico resničnega in lažnega,
mu ostane še sama pripoved, le recit. In prav ob njej vpelje v igro temeljno
filozofsko dvojico subjekta in objekta, le daje tudi ta obravnavana znotraj
filmskega dispozitiva. Zato najprej povzame običajno delitev (»objektivno«
je tisto, kar vidi kamera; »subjektivno« je tisto, kar vidi filmska oseba), a jo
že v naslednji potezi zaplete s preprosto ugotovitvijo: kamera mora videti
tudi osebo, ki vidi! Tako zelo hitro pridemo do osebe, ki hkrati vidi in je
videna. Njena hrbtna stran je kamera, ki ponuja tako videno osebo kot tudi
tisto, kar le-ta vidi. Neka začetna dvojnost seje tako multipUcirala v vsakega
od obeh členov, pri čemer pa je sam razcep pridobil samostojnost in
avtonomijo. Ves zastavek filmske pripovedi je torej mogoče pojmiti prav
kot vztrajen poskus spojitve tega inicialnega razcepa med »subjektivnimi«
in »objektivnimi« podobami, toliko težavnejši, kolikor umanjka eden od
členov, ah pa sta, v skrajni konsekvenci, vlogi členov celo zamenjani (sub-
jektivna kamera; oseba-objekt). Zato bi si upah trditi, da v nasprotju s
tradicionalno razločitvijo na primarno in sekundarno identifikacijo De-
leuzea zanima natanko identiteta med tema dvema identifikacijama, v liku
Patricie iz filma Saboter pa tvegamo prepoznati eno redkih uspelih rea-
lizacij te identitete. Ravno kolikor je obenem nosilec prej omenjenega
»tretjega pogleda« in povzeta v njem, kolikor je obenem subjekt in objekt,
je Patricia svojevrsten hkratni gledalec in akter. Je mar tedaj res naključje,
da pravi filmski gledalec prav v njej najde oporno točko identifikacije na
svoji kalvariji med pravimi in lažnimi indici, med rokami in glasovi? Če bi
sodili še po nekem drugem, na las podobnem ženskem liku — kratkovidni
Lini MacLaidlaw iz filma Sum —, tedaj se celo zdi, da mora junakinja
gledalca najprej neizogibno popeljati v zmoto, da bi šele naknadno ugledal
resnico. Še več, sama resnica se v takem postopku izkaže za povsem
arbitrarno, utemeljeno na naključju — o čemer navsezadnje dovolj hudo-
mušno priča epizoda s Hitchcockovim »ukradenim pismom«^^. Od radikal-
ih Gilles Deleuze, Cinema Z L'image-temps. Minuit, Paris, 1985. Glej predvsem 6. poglavje,
»Les puissances du faux«, str. 165-202.
18 Znano je, daje bila Hitchcockova verzija konca precej drugačna: Lina pred smrtjo napiSe
materi pismo, s katerim posvari družbo pred nevarnim Johnniejem. Ta nato v zadnjem
prizoru vrže pismo v nabiralnik in tako ob veselem požvižgavanju zapečati svojo lastno
usodo. Cf. Francois Truffaut, Le Cinema selon Hitchcock, Robert Laffont, Pariz 1966,
54
no drugačnega konca je v filmu ostal le mo]sirov cameo-appearance, ko vrže
pismo v vaški poštni nabiralnik. Prej vpeljani izraz punctum caecum, slepa
pega, dobi tako še dodaten pomen, saj gre tokrat dobesedno za sovpadanje
strukturne zaslepitve za dogajanje pred kamero in neke,presežne
vednosti, s katero v resnici razpolaga le on sam.^^
Zaslepitev kot pogoj izbire, zmota kot edina pot do resnice — mar
niso vse to le različne oblike izrekanja tiste temeljne relacije med na-
ključjem in nujnostjo, kijo do potankosti povzema nietzschejanskimeitoc/:
s svojo dvojno strukturo:
»Kocke, ki jih enkrat vržemo, so potrditev naključja; kombinacija, ki jo tvorijo ob
padcu, pa je potrditev nujnosti. Nujnost se potrjuje z naključjem, natanko tako kot se
bitje potrjuje s postajanjem, eno pa z mnoštvom.«^
8
Kocka je torej padla. Padlo paje tudi telo — v filmu Senca dvomal Tudi ta
padec telesa, la chute du corps, je dvojen: najprej je mali Charlie padel pod
tramvaj, na koncu pa še pod vlak. Naključje ali nujnost? Prav lik nečakinje
Charlie nam ponuja izstop iz na prvi pogled netematizabilne identitete
identifikacije. Deleuze namreč dilemo med subjektivnimi in objektivnimi
podobami zaostri v neko gibanje, v postajanje:
»Kar mora film doseči, ni več identiteta neke osebe, realne ali fiktivne, skozi njene
objektivne in subjektivne vidike. Je prav postajanje realne osebe, ko se le-ta spravi
fikcionirati', ko vstopi v fiagrant delit de legender'.«^^
Mar ni prav »flagrant delit de legender« najprimernejša oznaka za početje
vseh doslej omenjenih ženskih likov pri Hitchcocku? Kaj navsezadnje
drugega počno Patricia Martin v filmu Saboter, Lina MacLaidlaw v filmu
str. 104.
19	Natanko isti izraz, slepa pega, je v svoji analizi filma Sum uporabil tudi Stephen Heath,
ko se je lotil drugega »nepojasnijivega« prizora, namreč pretepa Line in Johnnieja sredi
divjega vetra. »Odkodse vidita plan? S kakšnim popedom ruis zajame?* se sprašuje Heath
in odgovarja z lakanovsko koncepcijo objekta a, ki uokviija polje realnosti prav kolikor je
iz njega izločen. Cf. Stephen Heath, »Droit de regard« v Le cinema américain II, Pariz
1980, str. 87-97 /cit. po slov. prevodu Mladena Dolaija v zborniku Hitchcock, str. 74/.
20	Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, Pariz 1962, str. 29.
21	Gilles	L'image-temps, str. 196.
55
Sum in Charlie Newton v filmu Senca dvoma kot ravno »fikcionirajo« o
krivdi in nedolžnosti, o ljubezni in sovraštvu, o življenju in smrti... Naša
lastna pozicija v odnosu do njih je seveda dovolj zagatna, saj so prav one
tiste, ki nas vodijo skozi filmsko dogajanje (najjasneje je to videti v filmu
Sum, kjer kratkovidnost junakinje dobesedno vodi tudi naš pogled), obe-
nem pa se ne moremo in ne moremo znebiti zadrege, da smo jih pravzaprav
zasačili ob tem, ko same »legendirajo«. Toda če nam danes izraz »legenda«
praviloma pomeni neko tekshialno dopolnilo k podobi (npr. legenda pod
fotografijo), tedaj je njihovo početje »legendiranja« natanko nasprotno —
je ima^namo dopolnilo k tekstu, natančneje, je upodabljanje nekega že
obstoječega teksta. Prav pri zadnjem od omenjenih ženskih Ukov, nečakinji
Charlie, je to kopičenje teksta, ki zaplodi senčne podobe dvoma, več kot
očitno: telegram, besedilo na radiu, inicialke na prstanu, časopisni članek
in nenazadnje naslov melodije, ki upodobljena vdre že med prvimi filmskimi
črkami (namreč med špico) — Merry Widow\ Stric Charlie se pred tovrstno
strategijo »legendiranja« skuša ubraniti s celo vrsto obrambnih mehaniz-
mov: od prepovedi upodabljanja (noče se fotografirati) prek zapackanja in
izbrisa teksta (politi kozarec ob omembi naslova melodije; skriti časopisni
članek) do poskusa izničenja samega subjekta legendiranja. Pri slednjem nas
bolj od samih poskusov fizičnega umora (navsezadnje vsi po vrsti spod-
letijo) zanimajo tiste besede, s katerimi skuša stric nečakinji spodnesti
njeno osnovno držo:
»Preživljaš svoj običajni mali dan in ponoči spiš svoje nemoteno običajno malo
spanje, napolnjeno z mirnimi neumnimi sanjami. Jaz pa sem ti prinesel moro. Kajne?
Ali pa je bila le neumna, nevešča laž? Živiš v sanjah, hodiš kot mesečnica, slepa si!
Kako pa veš, kakšen je svet?«
Prav zato, ker je »slepa«, lahko junakinja izbere pravo rešitev — in telo
morilca pade, natanko tako kot v filmu Saboteri Izvirni greh, na začetku je
bila beseda, padec telesa kot pogoj združitve spolov... — vse to so temeljni
kamni Hitchcockovega filmskega opusa, v katerih sicer lahko prepoznamo
katoliško tradicijo, a jih lahko zares konceptualiziramo šele, če jih vpnemo
v relacije, utemeljene v filmskem dispozitivu vztrajnega izmenjevanja pri-
sotnosti in odsotnosti, besede in podobe, zapisa in vizije.
56
9
Za konec se moramo soočiti še s specifično figuro slepote, ki povzema prav
vse doslej omenjene vzajemne preplete rok in glave, oči in duha, besede in
vizije. Gre seveda za hipnozo. Raymond Bellour, ki se je med sodobnimi
filmskimi teoretiki zagotovo najbolj poglobljeno ukvarjal z vzporednostjo
kinematografskega in hipnotičnega dispozitiva, je skušal prav situacijo v
kinu predstaviti kot hkratno superpozicijo obeh faz Yâçaoze,:procesa induk-
cije, ki subjekta zapelje v spanec (in ki v grobem ustreza Freudovi »regre-
siji«); in samega hipnotičnega stanja, v katerem hipnotizirani prek hip-
notizerja vzpostavi stik z zunanjim svetom (Freudova »idealizacija«). Skrat-
ka, filmski gledalec regresijo doživlja v obliki idealizacije.^^
Hipnotična situacija, ki jo v samem svojem temelju povzema kine-
matografski dispozitiv, je potemtakem natanko tisto stičišče zaslepitve in
presežne vednosti, očesa in duha, ki jo iščemo vseskozi vzdolž pričujočega
prispevka; je svojevrstni »blanc sur blanc« {»Your mind is blank«, pravi
hipnotizer svoji žrtvi v prvi verziji filma Mož, ki je preveč vedel)', je tisti
punctum caecum, kije pogoj pogleda. In če so nas v tem prispevku zanimali
predvsem Hitchcockovi ženski liki, tedaj to zagotovo ni brez zveze z neko
tesno zvezo med hipnozo in spolno razliko, o kateri govori Bellour:
»Povečini so prav ženske izbrani subjekti kritičnega spanca, prav skozi njih hipnotizer
najbolje vidi V neki dolgi opombi k besedilu 'Precis pour servir a l'histoire du
magnetisme animal' Mesmer opisuje primer Marie-Therese Paradis, v katerem se je
pre-vizija fotografskega in kinematografskega dispozitiva dobesedno realizirala prav
skozi telo in oči te ženske.«^
Tako smo na koncu spet prišli do angelov, natančneje do vizij in Paradiža!
Če potemtakem obstaja skupni imenovalec vseh Hitchcockovih spogle-
dovanj s kamero, tedaj ga velja iskati prav v spoznanju, da je hipnotični
kinematografski dispozitiv ženskega spola, njegove agentke pa so vse po
vrsti ženske, ki so preveč vedele — Women who knew too muchi
Stojan Pelko
22	(^govor z) Raymond Bellour, »La machine a hypnose«, CinemAction, št. 47,1988, str.69.
23	ibid.
57
PRAVI MOŽ IN NAPAČNA ŽENSKA
v razlagi, zakaj je Napačni mož doživel neuspeh, se običajno poudarja, da
v tem filmu Hitchcock »ni bil Hitchcock« — zabaven, ciničen pripo-
vedovalec, ki ne okleva obrniti zgodbo tako, kot mu je všeč, ampak dobro-
hoten, občutljiv, ganjen opazovalec, globoko prizadet nad tragično usodo
glavnega junaka Mannya, ki ga po krivem obtožijo roparskih napadov.
Zadošča, da Napačnega moža primerjamo z drugim filmom o napačni
identifikaciji, Sever-severozahod, ki je bil posnet dve leti kasneje in je
dosegel izjemen uspeh: Sever-severozahod je čisto nasprotje Napačnega
moža, zopet gre za romantično zgodbo, upodobljeno na značilno Hitch-
cockov humoren, ironičen način.^
Hitchcocka je očitno pretresla resničnost zgodbe o »navadnem člo-
veku«, glasbeniku Balestreru, ki mu napačna obtožba zruši miren družinski
svet, ga vpelje v kafkijanski spopad z državno birokracijo in kot rezultat
vsega hudega mu znori še žena. Da bi poudaril to resničnost, je bil film
posnet v psevdo-dokumentarnem slogu — črno-bel, sneman v resničnem
okolju, s ponavljajočim se hrupom metroja, s podobami sestopanja v temo
itd. Kot napove Hitchcock v svoji cameo-appearance na začetku filma, je
zgodba »žalostna in zastrašujoča tako zaradi svoje 'resničnosti', kot zaradi
svoje 'mračnosti'«. Problemi interpretacije pa se začnejo prav pri tem
odnosu (objektivne) resničnosti in (subjektivne) mračnosti.
Da bi dosegel učinek mračnosti, je Hitchcock optiko pogleda na
dogajanje postavil v nedolžnega Mannya; dokumentarnost filma se prepleta
s subjektivnim pogledom Mannya na grozljivost okoliščin, v katerih se
znajde. Hitchcockova kamera v prvi polovici filma ustvarja situacijo sub-
jektove zgubljenosti v oblastnem stroju. Spomnimo se samo prizorov, ko
1 Zaplet v Sever-severozahod, ki se dogaja okoli napačne identifikacije Rogerja Thomhilla,
je dejansko dolga, ovinkasta pot k poroki, ki končno ozdravi travme glavnih junakov: »Eva
in Thomhill sta odtujena, negotova glede svojih zadolžitev, potrebna partnerja. Drug za
drugega zapolnita praznino in končata brezsmiselnost.« (Lesley Brill, The Hitchcock
Romance, Princeton: Princeton University Press 1988, str. 21) V Napačnem možu ista
problematika napačne identifikacije na koncu ne privede do katane — nasprotno, pot
pelje od ljubezni v propad, v pogubni razpad romantičnega sveta, ki ga ne more odrešiti
niti napis na koncu filma, da Rose dve leti po tragičnih dogodkih ozdravi in družina nato
srečno živi na Floridi.
58
Mannya pripeljejo na policijsko postajo: kamera najprej pokaže Mannya,
kako stopa iz avta, nato pa v velikem planu, od spodaj navzgor, Mannyev
pogled na grozeče poslopje policije. Gledalci ob tem prizoru začutimo težo
te ustanove, za katero se zdi, da se bo zrušila na Mannyja. Podobni so prizori
v zaporu, kjer kamera najprej pokaže Mannyev zgubljen izraz obraza in
potem iz njegovega vidika raziskujoč pogled na utesnjujočo celico.
Tu pa naletimo na prvo enigmo Napačnega moža: kljub takšni uporabi
subjektivnega pogleda, ki ga še potencirajo grozeča glasba, rožljanje z
lisicami, hrup zapiranja zaporniških vrat itd., nas film pusti hladne. Čeprav
vemo, daje Manny nedolžen, in bi se zato morali še toliko bolj identificirati
z njim, z njegovim dojemanjem situacije, identifikacija spodleti. Z drugimi
besedami, v Napačnem možu Hitchcock ne uspe doseči zanj značilnega
učinka prizorov, posnetih iz subjektivnega zornega kota, ko imamo občutek,
»da pogled osebe ne odkriva stvari, da ga njegov korak ne vodi k stvarem, temveč
da ga stvari same gledajo, da ga nevarno privlačijo, ga grabijo in ga bodo pogoltnile,
kot se to eksemplarično zgoáiv Psihu, ko se detektiv Arbogast vzpenja po stopnicah.
Volja ni nikoli svobodna, subjektivnost je zmeraj prisiljena in ujeta.«^
V Napačnem možu pa se zdi, kot da — kljub grozljivim okoUščinam —
Mannyeva volja ostane prosta prisile, kajti očitno je, da Mannya vse doga-
janje ni notranje prizadelo; subjektivni pogled zato ne more biti »njegov«.
Če na eni strani Hitchcock uporablja postopke, ki naj bi proizvedli iden-
tifikacijo gledalcev z žrtvijo, se na drugi strani žrtev obnaša, kot da je
prikazana groza ne zadeva, kot da je njen ravnodušni opazovalec.
V Hitchcockovih filmih, ki se vrtijo okoli »prenosa krivde«, tj. krivo
obdolženega nedolžneža, gre zmerom za to, da slednji nikoh ni preprosto
nedolžen. Kljub temu, da ni kriv za dejanje, za katerega ga dolžijo, napačna
obtožba sproži vprašanje o neki drugi krivdi: četudi je nedolžen na ravni
dejstev, je kriv na ravni želje. V Izpovedujem se oče Logan ni kriv za umor;
kljub temu pa je pravi morilec realiziral njegovo željo, kajti umorjeni je
izsiljeval Ruth zaradi njenega nekdanjega razmerja z Loganom. Enako je
tudi v Tujcih na vlaku, koje Guy sicer pred zakonom nedolžen glede umora
svoje žene, ni pa s tem izvzet subjektivni krivdi — Brunov umor mu je prišel
kot naročen glede na njegove težave z ženo. V Napačnem možu pa nasprot-
2 Jean Naiboni, »Sever-sevrozahod«, v Alfred Hitchcock, Ljubljana: DDU Univerzum 1984,
str. 202.
59
no napačna obtožba ne sproži nobenega občutka krivde — Manny prepros-
tov vztraja, daje nedolžen, in ves potek dogodkov, tudi ženin padec v norost,
ga niti za ped ne omaja v tem, ne sprožijo se mu nikakršni dvomi v samega
sebe.
Na kratko, Manny je daleč od kafkijanskega junaka, ki ga oblastna
mašinerija performativno vselej naredi za krivega: do konca zgodbe pri
njem krivda ostane naprtena od zunaj in ga ne zadene v jedru njegove biti.
Spomnimo se prizora na policijski postaji: ponavljajoči se subjektivni pos-
netki Mannyevih rok in nog dajejo vtis njegove zadrege in občutka sramu;
nato vidimo madeže črnila, ki ostaneju na Mannyevih rokah po jemanju
prstnih odtisov in nas seveda spominjajo na kri: »Znamenje krivde je na
njem; toda bila mu je naprtena in je nič bolj ne zasluži kot obtožbo za rop,
s katero je bil prav tako omadeževan.«^ Čuden učinek tega prizora je zopet,
kot da subjekt, ki naj bi se čutil krivega in osramočenega, ni Manny. Kdo bi
potem lahko bil ta subjekt? Film sam ponudi odgovor: subjekt, ki voljno
prevzame krivdo nase in zato znori, je Mannyeva žena Rose. Kateri me-
hanizem jo do tega privede? Navidez prepričljiv odgovor da sama Rose, ko
pravi:
»Moja krivda je, da se ti je to zgodilo. To je modrostni zob. Vedela sem, da ti ne bi
smela dovoliti iti na Zavarovalnira sposoditi si denar zame, in vse to je padlo nate.
Že prej smo bili zadolženi, ker nisem znala ravnati s stvarmi... ker nisem znala
varčevati. Res je, razočarala sem te, Manny. Nisem bila dobra žena.«
Ali lahko verjamemo tej Rosini razlagi? Ena osnovnih lekcij Lacanovske
psihoanalize je, da je bistvo subjektovega občutka krivde to, da skuša
subjekt Drugega zapeljati, ujeti v past: subjekt, ki se čuti krivega za storjeno
dejanje, s tem prikrije svojo pravo izvirno krivdo. Občutek krivde je zvijača,
ki naj zavede Drugega, da »s tem, ko kaznuje napako, ki mu jo je subjekt
predlagal, ne reče nič o njegovi pravi krivdi... Subjekt Drugemu predlaga
napako, za katero mu ni treba biti kriv, da lahko sam nadaljuje z nepriz-
navanjem resnice svoje krivde.«'* Z lahkoto lahko prepoznamo tovrstno
zvijačo v Rosini pripravljenosti, da prevzame krivdo: v njenem naglem
priznanju, da je bil vzrok vseh Mannyevih težav v tem, da ni bila dobra žena,
in še posebej njen boleči zob (Manny je bil namreč prepozan kot ropar, ko
3	Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton University Press 1988, str. 115.
4	Michel Silvestre, Demain la psychanafyse, Pariz: Navarin Éditeur 1988, str. 24.
60
ga je poslala sposodit si denar za zobozdravnika). Toda resnico o njeni
krivdi moramo iskati drugje: v njenem vpogledu v to, kaj se skriva za
Mannyevo popolnostjo.
Manny je v filmu predstavljen kot ideal moža: kot ljubeč družinski oče,
ki trdo dela, da preskrbi družino; otroci ga obožujejo, zelo je vezan na mati
(takoj ji priskoči na pomoč, ko ga ta pokliče), je zanesljiv, vselej pride
domov ob isti uri, ljubi svojo ženo in ji pomaga po najboljši moči (vidimo,
kako briše posodo, se ukvarja z otroci). To idilo potrdi prizor, ko se otroka
prepirata, ker želi starejši igrati klavir, mlajši pa ga moti z igranjem har-
monike. Prizor se razreši, ko pride Manny in sinova utiša z obljubo, da bo
vsak dan vadil z vsakim sinom posebej. Po pomiritvi Manny izpove svojo
temeljno držo, ko reče sinu, da bo uspel le, če bo verjel vase. Ta prizor in
prizor »čudeža«, ko Manny moli pred Kristusovo sliko in se shka Mannya
počasi prekrije z sliko pravega roparja, se običajno jemljeta kot ključna za
potrditev Mannyeve močne vere vase in v Boga. Prav to naj bi bilo tisto, kar
ga reši, da se ne zlomi in pade v norost.^
Rose pa podvomi v družinsko idilo že na začetku filma, ko ob ugo-
tavljanju, da nimajo denarja za zobozdravnika, Manny pravi: »Mi smo
precej srečni ljudje, draga.«. Rose pa ga z dvomom vpraša: »Ah res?« Ta
tleči dvom je predpostavka izbruha psihične katastrofe: naključna napačna
identifikacija je pripeljala do tako katastrofalnih posledic, ker je v navidez
srečni Mannyevi družini travma že insistirala, četudi še ni eksistirala. Kot
pravi Lacan, se realno ponovi »s pomočjo realnosti«:^ da travma vdre,
zadošča neki zunanji sprožilec, npr. napačna identifikacija v Napačnem
možu. Zato je ironija filma v tem, da je njegova »dokumentarnost«, njegov
»realističen« aspekt, v strogem pomenu past: realnost služi zgolj kot spro-
žilo, prek katerega vdre zatrtafikcija, v kateri je strukturirano travmatično
realno. V čem je ta travma?
Prvi odgovor lahko dobimo, če primerjamo Rosino reakcijo z zna-
čilnim obnašanjem obsesivnega nevrotika: Rose vzame krivdo nase, ker je to
zanjo edini način, da reši videz Mannyeve popolnosti. Le tako, da je za vse,
kar se je zgodilo, okrivila sebe, se je lahko izognila dejstvu, ki je postalo že
5	Tukaj je Hitchcock bistveno spremenil »resnično zgodbo«, objavljeno v reviji Life-, v filmu
je Manny prikazan kot nestrahopeten, zmožen spoprijeti se z realnostjo, medtem ko je bil
resnični Manny tako bojazljiv, da se je njegov odvetnik bal, da bo tudi on, enako kot Rose,
doživel zlom med procesom.
6	Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Ljubljana: Cankaijeva založba 1980,
str. 81.
61
kar neznosno očitno v zapletu z Mannyevo napačno identifikacijo, da
Mannyeva popolnost, delavnost, skrbnost... niso nič drugega kot maska za
njegovo impotentnost in pasivnost:
»Zares se lahko vprašamo, če ni ideja živčnega zloma, ko mora biti žena hos-
pitalizirana, napačna predstava družinskih napetosti, in če ne bi bilo to bolje raz-
delano, ko bi mož začutil, daje bilo nekaj pasivnega v njegovi osebnosti in ne njegovo
delovanje sokrivo za njen zlom, ter da se je prav po njegovih molitvah zanjo ona
popolnoma zlomila.«'
Vendar je Mannyeva pasivnost veliko bolj radikalna, dojeti jo moramo kot
znamenje njegovepsihotične drže. Resnica izza njegove podobe popolnosti
ni le v tem, daje Manny nemočen, ampak zaradi odsotnosti vsakega občutka
krivde psihotično indiferenten. Ta indiferentnost dobi zloslutno razsežnost
v številnih prizorih, ko je Manny ravnodušen ob Rosinih izbruhih, ki jih
opazuje z isto notranjo breznrižnostjo kot lastno zagato. Sama vera vase in
v Boga, ki naj bi Maimya rešila pred padcem v norost, je tako dejansko izraz
njegove norosti, ki je, na kratko, v tem, da je Manny zunaj temeljne
»ontološke krivde«, ki je konstitutivna za status človeka kot »bitja jezika
(govorila,/7fl/-/eire)«. V ortodoksnih Freudovih pojmih se tej krivdi kajpada
reče očetomor. sámo dejstvo, da govorimo, implicira, da smo ubili očeta, se
pravi, da oče zavlada kot mrtev, kot svoje Ime. Mannya kaílcijanska mora,
v katero pade po naključju, ne kulpabilizira, se pravi. Drugega ne skuša
prevarati tako, da bi mu namesto izvirne krivde ponudil neko drugo krivdo,
ker se sploh ne nahaja v dimenziji krivde oziroma simbolnega dolga: krivda
pri njem ni le potlačena, ampak je izključena. Zato lahko igra popolnega
očeta, središče družinske idile® — in je kot tak zapečaten v vlogi psihotika,
saj je pogoj »normalnega« funkcioniranja očeta v tem, da člani družine v
empiričnem očetu zapazijo pomanjkljivosti, da torej zapazijo razmik med
Imenom-Očeta kot prazno simbolno funkcijo in nosilcem, ki jo zapolni.
Psihotik je oče, ki ne vzame v zakup tega razmika — je oče, ki dejansko
»misli, da je oče«.'
1 Raymond Durgnat, The Strange Case of Alfred Hitchcock, London: Faber & Faber 1974,
str. 277.
8	Ob tem se velja spomniti, da je bil že oče Schrebeija — znamenitega psihotika, čigar
spomine je analiziral Freud — v podobnem smislu »popoln«: po vsej Nemčiji znani pisec
uspešnic o telovadbi in pravilni telesni dresuri otrok.
9	Kot pravi Lacan, ni norec le berač, ki misli, daje kralj, ampak tudi kralj, ki misli, daje kralj,
se pravi, ki se neposredno identificira s svojo vlogo kralja.
62
Kako potemtakem Mannyeva psihotična indiferentnost izzove padec
Rose v delirij privzete krivde? Spomniti se moramo, da se ta padec zgodi
kot reakcija na njen besen izbruh zoper Mannya: »Ti sam nisi popohi. Kako
naj vem, da nisi kriv? Saj mi ne poveš vsega, kar delaš!« V tem prizoru Rose
sedi v temni sobi ob namizni svetilki, ki ne osvetljuje njenega obraza, ampak
meče grozeče sence po sobi. Ko Rose vstane in se pribUža Mannyu, vidimo,
kako se njuni veliki senci razpotegneta po zidu v monstruozno obliko. Rose
se pred ogledalom ustavi, zgrabi žičnato krtačo in jo vrže v Mannya, od
katerega se krtača odbije v ogledalo. Kamera najprej pokaže ranjenega
Maimya, nato pa počeno ogledalo in v njem razcepljen Mannyev obraz,
katerega grozljiva popačenost spominja na kubistične portrete. V nas-
lednjem prizoru se zopet pojavi Mannyev obraz, tokrat z nedolžnim iz-
razom; poskuša se dotakniti Rose; ona ga najprej z agresivno kretnjo
zavrne, nato pa se njen izraz obraza spremeni v otopelost, ki kaže njeno
resignacijo. Mannya objame z odsotnim pogledom, ko reče: »Res je nekaj
narobe z mano. Moral jim boš dovoliti, da me spravijo nekam. Ljudje so
imeh zaupanje vame in jaz sem jih razočarala... Jaz sem bila kriva.«
Udarec s krtačo je trenutek, ko bi Rose lahko izrazila svoj bes nad
Mannyevo pasivno-impotentno držo in ostala normalna. Toda v trenutku
se zlomi in vzame krivdo nase — zakaj? Česa se ustraši? Odgovor na to nam
da slika Mannya v počenem ogledalu. Kar v njej za trenutek vidimo, je druga
stran Mannyeve podobe popolnega očeta:počen klovnovski obraz obscenega
norca}^ Vprašanje pa je, kdo, kateri pogled lahko dejanko vidi ta odsev?
Pogled, ki vidi to podobo, nikakor ne more biti Mannyev, kajti Mannya v
prizoru prej in po tem vidimo v profilu pred ogledalom, torej se Manny ne
more naravnost videti v njem. Tudi Rose ni neposredno obrnjena k ogle-
dalu; in tudi če bi bila, bi v primeru, da bi ona videla monstruozno spačen
obraz v ogledalu, morala ob njem videti tudi sebe. Edina možna točka
pogleda prihaja iz smeri svetilke.
10 Izbor Henrya Fonde za Mannya dobi pomen, če se spomnimo njegovih siceršnjih filmskih
vlog. V svojih prejšnjih filmih je Fonda igral pozitivne like, toda prav zaradi njihove
popolnosti so ti liki izžarevali nekakšno neobčutljivost, hladnost in monstruoznost. (Na
ta vidik Fondovih filmskih likov je bilo prvič opozorjeno s strani avtoijev Cahiers du
ciriérria v niiho\ñ znani anaìizi Fordovega Mladega gospoda Lincolria — prim. slov. prevod
»'Mladi gospod Lincoln' Johna Forda«, Lekcija teme, Ljubljana: DZS 1987, str. '^-Ш.)
Gledano za nazaj je to, kar odkrije Fondov kasnejši uspeh z vlogo negativnega lika v
Leonovejem Nekoč je bil divji zahod, natanko značaj, ki tli v njegovih filmskih likih od
vsega začetka in se za trenutek osvMw Napačnem možu kot Mannyev obraz v razbitem
ogledalu.
63
Iz Lacanovske teorije vemo, da vsaka slika realnosti vsebuje neki
konstitutivni »madež«, znamenje tega, daje iz polja realnosti nekaj moralo
izpasti, da bi to polje lahko dobilo svojo konsistentnost; ta madež se pojavi
kot prazno mesto, ki ga Lacan označi z objektom a. To je točka, ki je jaz
(subjekt) ne morem videti: izmika se mi, prav kolikor je točka, s katere mi
slika »vrača pogled«, me gleda/zadeva, torej točka, na kateri je v polje vidne
realnosti vpisan sam pogled. Bistveno za psihozo pa je, da v njej objekt a
NI izključen: v psihozi se pogled v realnosti materializira, dobi polno telesno
prezenco m postane viden — denimo v obliki preganjalca, ki terorizira
paranoika in ki »vse vidi in vse ve«. V Napačnem možu je tovrsten objekt,
ki materializira pogled, ponazorjen z namizno svetilko, izvorom svetlobe.
Kot pravi Lacan v Seminarju XI: »to, kar je svetloba, me gleda«.^^ Mannyev
ranjen obraz v razbitem ogledalu, ki ga kaže kot gnusno spako, je tista
podoba Mannya, ki jo luč vidi — to pa je neznosna podoba, ki je Rose ne
more integrirati v simbolno ureditev. Ob tem se moramo spomniti na
klasično Lacanovo definicijo psihoze: v psihozi se »to, kar je izključeno iz
simbolnega, vrne v realnem«, denimo kot halucinacija. Ker Rose ne more
prenesti pogleda na Mannyevo spačeno podobo, ker je ne more integrirati
v simbolno ureditev, se ta pogled materializira v luči kot halucinatomem
objektu}^
Napačni mož tako kljub temu, da Rose pade v psihozo, Manny pa
ostane zdrav, potrjuje Bellourjevo teza, da so v Hitchcockovih filmih vselej
moški podvrženi psihozi, ženske pa postanejo psihotiki le po napaki ali
refleksiji.^^ Rosina psihoza je dejansko refleksija Mannyjeve: ko prevzame
krivdo in znori, Mannyu omogoči, da ohrani svojo psihotično indiferentnost
— ker ona prevzame vlogo napačne ženske, vlogo bitja, obteženega s
krivdo, lahko on vztraja kot pravi mož, prost vsake krivde. Ker se ona postavi
v vlogo »javno« nore ženske, lahko njegova norost še naprej nosi javno
masko normalnosti.
11	Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Ljubljana: Cankaijeva založba 1980,
str. 129.
12	Ta svetilka, materializacija pogleda, ki vidi tisto, kar je bilo izključeno, se ponovno pojavi
v prizoru pri psihiatru. Kamera prikazuje Rose, kako sedi za mizo, na kateri je velika
namizna svetilka, ki kot velik svetel obroč obkroža njeno glavo; v ozadju sliSimo psihiatrov
glas, ki Rose sprašuje o njenih strahovih. Psihiatrovo osebo pa vidimo le občasno, stoječo
za svetilko, torej natanko za mestom pogleda, ki je tukaj ponovno postal viden in ki kot
tak — kot pravi psihiater — »meče monstruozne sence, ki izrekajo odvratne stvari«.
13	Raymond Bellour, »Psychosis, Neurosis, Perversion«, v A Hitchcock Reader, ur. Marshall
Deutlebaum in Iceland Poague: Iowa State University Press 1986, str. 321.
64
Iz realnega socializma je znana sovjetska šala o tem, kako radio Erevan
na vprašanje »Je Rabinovič res na loteriji v Moskvi zadel avto?« odgovori
»Načelno da, le da ni šlo za avto, ampak za kolo, poleg tega pa kolesa ni
zadel na loteriji, ampak so mu ga ukradli!« Podoben obrat v feministični
smeri velja narediti glede na običajno branje Napačnega moža kot filma o
junaku, kije po naključju ujet v kolesje kafkijanske mašinerije in po krivem
obdolžen, pa zadevo zaradi svoje moralne trdnosti prestane nepoškodovan,
njegova žena pa zaradi feminilne slabosti svojega značaja pritiska ne vzdrži
in pade v norost: načelno je to res, le da on preizkušnjo prestane nepo-
škodovan, ker je že od začetka nor, tisto, česar njegova žena ne vzdrži, pa
ni pritisk okolja, ampak pogled na obsceno spako, ki je pravo lice njenega
moža.
Renata Salecl
65
William Rothman
VRTOGLAVICA
ALI NEZNANA ŽENSKA PRI HITCHCOCKU
V razpravi »A Closer Look at Scopophilia: Mulvey, Hitchcock and Vertigo«
Marian Keane spodbija mnenje, da se v Vrtoglavici kamera veže zgolj na
moško stališče.^ Trdi, da Vrtoglavica tako kot vsi Hitchcockovi fdmi govori
o iskanju identitete in tistem, čemur Stanley Cavell pravi »opredelitev in
naselitev ženskega območja sebstva«. Če to drži, je Vrtoglavica močno
sorodna tako imenovanim ženskim filmom, še zlasti žanru, ki ga Cavell
imenuje »melodrama o neznanki«.
Ob koncu Vrtoglavice se Scottiju (James Stewart) tako kot Louisu
Jourdanu na koncu P/ima neznanki posveti, da ni izkazal priznanja ženski,
ki jo je ljubil. V obeh filmih to spoznanje pride prepozno, kot se za poezijo
spodobi. Ali naj potemtakem Vrtoglavico prištevamo med »filme o nez-
nankah«? In če ne, kaj nam izključitev filma iz tega žanra oziroma zavrnitev
žanra nasploh povesta o melodramah o neznankah, o Hitchcockovi srhljiv-
ki, o konceptih žanra in avtorstva kot sredstvih filmske kritike, o pogojih
biti človeški (za kar predvsem gre Cavellu in filmom, o katerih oba piševa)?
V pričujočem poglavju postavljam takšna vprašanja posredno in puš-
čam svojim mislim, da same prihajajo na dan iz podrobnega »branja« dveh
sekvenc tega filma. Pri razmisleku o tem, v kakšni zvezi je Vrtoglavica z
melodramo o neznanki,, me je vodila želja, da raziščem odnos med Cavel-
lovim pisanjem o filmu, ki ga vodi odkrivanje poglavitnih filmskih žanrov,
in mojim lastnim, ki o filmu razmišlja kot o avtorskem delu. Tako torej
uporabljam metodo iz spisa Hitchcock — The Murderous Gaze,^ v katerem
»berem« pet Hitchcockovih filmov od začetka do konca.
1	Marian Keane, »A Closer 1лок at Scopophilia: Mulvey, Hitchcock and Venigo« iz knjige
A Hitchcock Reader, izd. Marshall Deutelbaum in Leland Poague (Ames: Iowa State
University Press, 1986), str. 231-249). Čeprav se moje razumevanje Vrtoglavice in zgledna
razprava gospe Keanove v marsičem poglavitnem razhajata, sta si vendarle tako sorodna,
da ne bom označil vseh tistih mest, kjer se stikata.
2	William Rothman, Hitchcock — The Murderous Gaze (Cambridge: Harvard University
Press, 1982).
66
Prva sekvenca, o kateri govorim, pride na vrsto tik pred mučnim
prizorom, v katerem Scottie, ki ga premaga vrtoglavica, ne more do vrha
zvonika in je priča domnevni Madeleinini smrti (Kim Novak). Začne se z
izjemno dolgim posnetkom Scottija, ki se zataplja v misli na zofi v svojem
stanovanju, nemara tudi drema. Ko zazvoni zvonec, odpre oči in gre odpret
vrata, kamera pa mu sledi. Sledi rez v posnetek, na katerem je Scottie v senci
skrajno levo in skorajda ves okvir zaseda brezlična vratna površina. (Ta
postavitev se ponovi, le da je zasukana, v drugi polovici filma, ko Scottie
prvič obišče Judy v hotelski sobi.)
Scottie, čigar roka je pod okvirom platna, odpre vrata in s tem ustvari
tisto, čemur pravim učinek »dvigovanja zastora«, ter odpre oklepaj, ki se
bo zaprl ob koncu sekvence. (V Vrtoglavici je ta učinek najlepši v prizoru,
ko Scottie, ki sledi Madeleine po temni veži, odpre vrata, skozi katera je
izginila — in filmsko platno na lepem napolni živobarvna cvethčarna.)
In kakor vselej pri Hitchcocku se z dvignjenim zastorom naznanja
gledališče. Občinstvo je Scottie — in mi seveda. Ampak kdo stopa nanj?
Vidimo namreč samo obris, senco med sencami.
V	znamenitem prizoru umora pod prho iz Psiha Hitchock na ta način
posname morilčev vstop. Vendar je tam Marion Crane obrnjena stran, ko
se odgrne zavesa pri prhi — ne odstre je sama — tako da samo mi vidimo
obris klavca. Retorično rečeno, ta identifikacija kopalničnega zastirala s
kinematografskim zastorom — tistim »varnim zastorom«, ki nas naj bi ločil
od sveta filma — ne predstavlja tistega obrisa postave zgolj kot bitja iz sveta,
ki je varno ločen od našega, temveč kot resnično bitje — kot da bi se znašh
iz oči v oči s svojim lastnim morilcem.
V	nasprotju s tem posnetek ženske silhuete pri Scottijevih vratih
nakazuje, da ženska ni povsem resnična, kakor da ne bi šlo za žensko iz krvi
in mesa, ampak za duh. In res ta silhueta med drugim napoveduje duha, ki
se prikaže Judy na vrhuncu filma in povzroči njeno smrt. Hitchcock ve, da
lahko pred kamero tako preteklost kot prihodnost straši sedanjost in daje
nekaj nadnaravnega, nekaj duhovskega v človeških filmskih likih, ki so vsi
predmet kamere.
Scottie verjame, ali pa si obupno žeh, da bi verjel, da si ljudje sami
določajo svojo usodo; če pa so duhovi resnični, ljudje niso svobodni, sam
pa je obsojen na svojo vrtoglavico. Skozi ves sledeči dialog se trudi Scottie
dokazati, da Madeleinina obsedenost s Carlotto nima nadnaravnih vzrokov.
67
Zato seveda nemudoma obrne stikalo za luč, ki osvetli obris postave pred
vrati: pred njim stoji Madeleine (povsem otipljiva Kim Novak).
Za Scottija (tako si vsaj sam dopoveduje) je Madeleinina skrivnost
samo uganka: kako naj si razloži moč, kijo ima Carlotta Valdes nad njo, in
jo s tem premaga? V vlogi preiskovalca in terapevta se Scottie (»trdoglavi
Škot«, kot mu s prikrito ironijo pravi Gavin Elster) loti reševanja te uganke,
odločen, da vse razloži.
Vendar pri tem naredi napako: zaljubi se. V nizu faz, kijih Hitchcock
skrbno zasnuje, postane Scottijeva odločitev iz prve polovice filma, spričo
katere sprejme vlogo preiskovalca/terapevta in romantičnega ljubimca
hkrati, poslanstvo — kdo bi rekel tudi obsedenost — na katero stavi vse
svoje bitje. S tem da bo vse razložil, bo dokazal Madeleine, daje svobodna,
in to nesrečno damico odrešil ter si jo pridobil. Toda kdo je zanj ta ženska?
Scottie odločno zanikuje Carlotto v Madeleine, ampak kaj, če ga privlači
prav Madeleinina usojenost in se je v resnici zaljubil v zakleto Carlotto, ki
je v nji? Ali ni tako, da Scottie, ki je nepoučen v srčnih zadevah, njeno
skrivnost sprejema, ne pa zanikuje?
Scottie ne ve — pa tudi mi ne ob prvem ogledu Vrtoglavice — da ženska
pred vrati ni Madeleine, žena Gavina Elsterja, ampak Judy Barton iz Saline
v Kansasu, ki igra vlogo Madeleine, obsedene s Carlotto Valdes — v
gledališki igrici, katere avtorje diabolični Gavin Elster. Tisto, česar Scottie
ne more vedeti in kar nam sporoča Hitchcock, paje dejstvo, da Elster kljub
svojemu avtorstvu ni nič manj kot Judy stvaritev resničnega avtorja —
Hitchcocka. Vemo tudi — česar Scottie ravno tako neve — daje Judy Kim
Novak, ki igra Judy. Se pravi, Kim Novak je obsedena z Judy, kije obsedena
z Madeleine, ki je obsedena s Carlotto Valdes, ki je... Kdo je potemtakem
ženska, kijo poznamo kot Kim Novak? Kdo je v luči Hitchcockove kamere?
In kdo je Hitchcock, da se je kakor Scottie zaljubil vanjo? In kdo smo mi,
da smo se zaljubili vanjo?
»Madeleine!« reče Scottie, potem ko prižge luč. »Kaj pa je?«
»... Spet tiste sanje.«
Scottie jo potolaži, z rahlim nasmeškom na ustnicah, rekoč: »Vse bo v
redu... Zbudila se boš...«
Ona strmi vanj, ko sklene: »Zdaj je že dobro.«
Natanko si jo ogleduje, iskaje oporo za svojo razlago. »Mi zdaj lahko
poveš?«
68
Obrne se in odide čez sobo. Kamera ji sledi, ko mu začne pripovedovati
sanje o zvoniku v nekakšni stari španski vasi. Potem Hitchcock posname
Scottija in Madeleine ločeno.
Medtem ko Madeleine pripoveduje, Scottie pripre oči, očitno se mu
nekaj svita. In ko ona pripoveduje, se on pomakne v levo, kamera pa sledi
njegovemu drsečemu gibu. Nato jo prekine in jo z neposnemljivimi stewar-
tovskimi kretnjami prepričuje: »... To sploh niso sanje. Zares si bila tam.
Vse to si že videla.«
Ona pogleda proč in sede. »Ne, nikoh!« odvrne čemerno in uporno.
»Madeleine, sto milj od San Francisca je star španski misijon. San Juan
Bautista mu pravijo. Ohranili so ga natanko takšnega, kakršen je bil pred
stotimi leti, kot muzej. Skušaj se spomniti, ljubica. Dobro pomish. Bila si že
tam. Vse to si že videla... Spomni se zdaj svojih sanj. Česa si se tako
prestrašila?«
Hitchcock Madeleinino pripoved o koncu sanj, ki srhljivo naznanja
moro, ki povzroči Scottijev zlom, uokviri s parom bližnjih posnetkov, ki
Scottija in Madeleine izmenoma pokažeta skoraj v levem profilu in imenit-
no izražata zaupnost in ločenost analitika in analizanda.
»Stala sem sama na zelenici in nekaj iskala. Potem sem se odpravila
proti cerkvi. Potem me je zagrnila tema. Bila sem sama v njej in nekaj me
je vleklo vanjo. Na vso moč sem se trudila, da bi se zbudila.«
Kamera spremlja Scottija, ko stopi k Madeleine. Ko reče »Zdaj bo vse
dobro, Madeleine,« ga svetilka za hip zamrači, kar učinkuje značilno
hitchcockovsko.
Potem se Scottie v posnetku, kjer sta skupaj z Madeleine, zavzame,
rekoč: »Popoldne te odpeljem tja dol v tisti misijon, in ko ga boš videla, se
boš spomnila, kdaj si ga že videla, in tvoj ih sanj bo konec. To j ih bo odgnalo.
Verjemi mi.«
Medtem ko Scottie to govori, Madeleine pogleda v levo, na to v desno
in nazadnje navzdol.
Kdo je skrivnostna oseba, ki jo vidimo v tem prizoru? Ali gledamo
Judy, ki igra vlogo Madeleine — se pravi igra Madeleine, ki premišljuje o
svojih sanjah in ki jo preganja Carlottina usoda — ali pa Judy, kako stopa
iz Madeleinine vloge, da bi razmislila o svojih sanjah, sanjah o sreči s
Scottijem (sanjah, kijih bo Scottijev naklep, ki nehote okrona veliki načrt
Gavina Elsterja, dejansko »končal« in »odgnal«)?
69
Judy molče prestreže Scottijev pogled in pobesi oči, nato pa Hitchcock
preide v širokokotni posnetek (prehod v širokokotni posnetek v trenutku,
ko se človekova usoda zapečati, je še en značilni Hichcockov prijem).
Kamera zdrsi za Scottijem, ko spremi Madeleine k vratom in ji pomirljivo
reče: »Vrni se okrog poldneva.« /Scottijevo vedenje nas spomni na pred-
zadnji prizor iz í'úmdiRazvpita. Tako namreč Devlin (Cary Grant) pospremi
Alicio (Ingrid Bergman) na varno./^
Rezu v širokokotni posnetek sledi še en hitchcockovski prijem kamere,
ki je pravzaprav združitev najznačilnejših hitchcockovskih prijemov. Ko
Scottie odpre vrata in gre Madeleine skoznje, vrata zavzamejo celotni
posnetek in tako zaprejo oklepaj, ki se je odprl z Madeleininim vstopom,
ter zaslepijo z močno bleščavo. (Drugo takšno bleščavo vidimo, ko Hitch-
cock predstavi Scottijevo moro.)
Nato slika polagoma preide v oddaljen total Scottijevega avta, kako
vozi po gorski cesti, in nato v frontalni posnetek obeh, kako sedita v avtu.
Scottie in Madeleine gledata na cesto pred seboj, zatopljena vsak v svoje
misli. Ona se ozre skozi stransko okno, čemur sledi posnetek iz njenega
zornega kota: drevesa zgoraj bežijo mimo, zadaj nebo.
To je pomemben trenutek. Hitchcock nam namreč prikaže ničkoliko
posnetkov iz Scottijevega zornega kota, to pa je razen skrivnostnega po-
gleda na plavajoče cvetje, tik preden se Madeleine požene v San Francisco
Bay, prvi posnetek iz njenega zornega kota, prvo neposredno priznanje
kamere, da ima tudi Madeleine svojo lastno, od drugih ločeno zavest.
Ta posnetek, na katerem ni ljudi, prikazuje Madeleinin pogled, to, kar
dejansko vidi, hkati pa je tudi izrazen in evokativen, videnje: nenadno,
strašljivo videnje niča (Judy slepo pada v neznano) in meditativno videnje
višje, a nečloveške sfere, ki »ne opaža«, kdaj se ljudje rojevajo ali umirajo.
Scottie, glavni junak Vrtoglavice, ki zanikuje skrivnost, ki tudi njega
priteguje, je predmet raziskave Hitchcockove kamere: Scottijeve misli so
nam povsem razvidne. Razmerje kamere do Kim Novak/Judy/Madelei-
ne/Carlotte je bolj zaupno in dvoumno: ženska je za kamero predmet
poželenja, hkrati pa je tudi uglašena. Tisti posnetek iz Madeleininega
zornega kota in njenega odziva na prizor nam ne odstira njenih misli;
pokaže nam samo, da premišljuje o skrivnosti (kar ne velja za Scottija) —
3 v zvezi z Razvpito cf. razpravo Williame Rothmana, »Alfred Hitchcock's Notorious«, The
Georpa Review, 29(4):95-120 (zima 1975).
70
o skrivnosti rojstva in smrti pa o svobodi, ljubezni in ujetosti — kar je bistvo
vseh Hitchcockovih filmov.
Z rahlim nasmeškom se Madeleine ozre desno proti Scottiju, nato pa
v levo in spet dol na cesto, ki beži mimo, potem pa naglo mimo kamere in
šele tedaj pogleda Scottija. Ves ta čas se ogiba, — in tudi videti je, da se
ogiba — pogledu kamere. Ko Scottie začuti Madeleinin pogled na sebi, jo
zaskrbljeno pogleda. Ko vidi neustrašni pogled, s katerim prestreže nje-
govega, se ozre nazaj na cesto in se pomirjeno nasmehne (ta nasmeh ni
namenjen njej). Scottija beremo — z nami pa tudi Madeleine — kakor
odprto knjigo.
Madeleine umakne pogled s Scottija, globoko vzdihne in se zazre
predse. Zdaj se nič več ne ogiba očesu kamere, ampak gleda naravnost vanj
oziroma skozenj, kakor da bi bila del prizora, ki ga vidi. Sledi niz hipnotično
počasnih premikov s kamero, kijih dopolnjuje enako počasno stapljanje
prizorov, niz posnetkov, ki srhljivo prepričljivo izražajo začaranost te žen-
ske. Vendar gredo njihovi učinki še dlje: kot odgovor na posnetek Ma-
deleine, ki strmi v kamero, delujejo na nas posnetki z igralčevega gledišča,
kakor da bi bili pogledi, ki jih zajema kamera, se pravi naši pogledi,
projekcije tega, kar si predstavlja, kakor da bi tisto, kar sledi, nemara pa
kar vsa Vrtoglavica, predstavljala Madeleinino razmišljanje.^
Ključni posnetek v tem nizu se začne s presenetljivo komponiranim
okvirom znotraj okvira. (Takšne kompozicije, kijih na neki ravni razumem
kot invokacije filmskega posnetka, odmevajo skozi vso Vrtoglavico pa tudi
v vseh drugih Hitchcockovih filmih.) Kamera se počasi suče v desno, dokler
se kamniti zid ne odpre v arkade in se vzdigne še en zastor, zastor, ki bo
padel šele prav v zadnjem prizoru filma.
Dolgotrajnost tega gibanja, ki jo dopolnjuje elegična počasnost, daje
temu posnetku podobo minevanja časa in prostora, kakor da bi zastavljala
vprašanja, kako neki ljudje sploh kdaj pridejo od tam — od Madeleine, ki
strmi v kamero, medtem ko Scottijev avto drvi mimo dreves, recimo — do
sem, in vprašanje, kje ta »tukaj« sploh je. Kako lahko ljudje sploh obstajajo
v prostoru in času? Podobno počasi se je kamera gibala, ko si je ogledala
Scottijevo stanovanje, preden sta Scottie in Madeleine prvič govorila, in še
pred tem pri Erniju, preden je Madeleine vstopila v film. Slednji posnetek
se ponovi v drugi polovici filma, ko se Scottie vrne k Erniju, tokrat z Judy.
4 Na srhljivost tega prizora je opozoril James Shapiro, čigar doktorska disertacija o vlogi
umetnikov v Hitchcockovih filmih je polna podobnih odkritij.
71
Ob koncu te sekvence pa se to gibanje ponovi in se podvoji v prelepem
počasnem preletu kamere čez veduto San Francisca, ki napove prehod v
drugo polovico filma.
Drug počasen prehod nas popelje pred konjušnico. Kamera potuje,
dokler ne ujame vrat v še en popoln okvir v okviru. Ta okvir zadrži za dlje
časa, v daljavi vidimo drobni postavi Scottija in Madeleine.
Nazadnje pride rez v notranjost konjušnice, in ko Scottie vpraša:
»Madeleine — kje pa si?«, Madeleine z nasmeškom odvrne »Tu, ob tebi.«
Kje paje potem bila in kje smo bih mi, medtem koje bila kamera »odsotna«?
In kaj sih kamero — kaj sih Hitchcocka, kaj sih nas — da se vračamo k tema
človeškima bitjema?
»Vse je res,« reče Scottie, kakor da bi bil prepričan, da bo Madeleine
zdaj prišla k sebi. Toda medtem ko govori, oči počasi obrne proti kameri.
»Spomni se, kdaj si bila tu,« jo roti in jo prime za roko. Ko Madeleine
spregovori, strmi v kamero, ki seji počasi približuje. »Takrat ni bilo toliko
vozov. V hlevih so bili konji. En rjaveč, dva vranca in sivec. To je bil naš
najljubši kraj, vendar se nismo smeh igrati tod, in sestra Tereza nas je vselej
oštevala.« Besede seji čedalje bolj zatikajo, kakor da bi seji le z največjim
naporom izvijale iz spomina.
Ko vidi, da se Madeleine zgublja, se Scottie nestrpno ozre naokrog in
naposled zagleda lesenega konja. »Glej, tam je tvoj sivec. Nemara res malce
stežka prihaja v hlev in iz njega, ne da bi ga kdo porinil /Scottijeva življenjska
zgodba/, a vseeno... Vidiš, za vse se najde razlaga.«
Hitchcock Scottijevo trditev spodnese s svojo znamenito bistroum-
nostjo, saj v naslednjem posnetku zajame vse, na kar Scottie nima odgovora:
Madeleine, ki jo kamera kaže v hrbet v nabitem okviru znotraj okvira,
znotraj tega sveta, čeravno ga gleda od zunaj, uglašena s skrivnostjo, ki je
Scottie ne more razložiti.
Madeleine strmi v ta okvir, kakor da bi ga posedovala: je predmet
kamere, hkrati pa tudi njen nadomestek znotraj okvira, njeno utelešenje.
Scottie se odpove svoji distancirani vlogi raziskovalca/terapevta, ki ga
zanimajo zgolj razumske razlage, in jo roti, razkrivajoč svojo željo: »Made-
leine,/JOifeui/. Zame poskusi!«
Vendar njene oči še naprej strmijo, tudi potem, ko mu pusti, da jo
prižme k sebi in jo poljubi. Potem nenadoma zapre oči in se prepusti strasti
tega romantičnega, občutenega poljuba. Vendar ji je dovoljen oziroma si
dovoljuje le kratek hip vznesenosti. Njene oči pritegne pogled na nekaj, kar
72
je zunaj platna, in se izvije poljubu prav tedaj, koji Scottie naposled izpove
ljubezen, rekoč: »Ljubim te, Madeleine.«
Še vedno zazrta stran, mu odvrne: »Prepozno, prepozno... Nekaj
moram storiti.«
»Ne, ničesar ti ni treba storiti,« ji reče on in jo spet skuša poljubiti.
»Nihče te ne poseduje, pri meni si na varnem.« Vendar se mu izvije in zgine
iz posnetka.
Steče za njo in jo ujame na zelenici. Ona se mu zazre v oči in reče: »Si
prepričan, da te ljubim?«
»Sem.«
»In če me boš zgubil, boš vedel, da sem te... da sem te ljubila in si želela
živeti s teboj?«
»Ne, ne bom te zgubil.«
»Pusti me iti v cerkev. Sámo.«
Poljubi ga in on jo pusti oditi. Ko zastane in se zazre navzgor v zvonik,
Hitchcock pokaže Scottijev pogled, ki sledi njenemu. Scottie se prestraši,
zakliče »Madeleine!« in lov se začne. Seveda je vrtoglavica kriva, da Scottiju
ne uspe priti na vrh zvonika, preden Madeleine zgine za loputo in telo
strmoglavi na streho cerkve globoko spodaj.
O tem, daje celotni Scottijev »projekt« v drugi polovici filma, ko Judy
pripisuje podobnost z Madeleine, po svoje nasilen, ne more biti dvoma;
preden pa Scottija obsodimo, bi bilo vendarle dobro, da upoštevamo še to
in ono.
Prvič, inàyje Madeleine. Čeprav se Scottie ne more pripraviti do tega,
da bi se dotaknil Judy, dokler ne pripozna Madeleine v njej, že od vsega
začetka pogleduje po ženski, kijo ljubi v Judy (»Ne, Judy, nekaj je vícft/...«).
Ko Judy napiše sporočilo, ki ga nikdar ne pošlje Scottiju — kako pre-
senetljivo od Hitchcocka, da nam zaupa Judyjino skrivnost in tako prekrši
vsa pravila svojih srhljivk! — sanjari stoje in leže o tem, kako jo bo ljubil
»zavoljo nje same« in tako »pozabil drugo, pozabil preteklost«. Nemara
misli, da Judy kot persona — način, kako se oblači, liči, se nosi in govori —
je ona sama, če že ne drugega, vsaj njena lastna stvaritev. (Ampak čigava
stvaritev bi bila potem ona sama?) In vendar je »Judy« nedokončana,
nedoustvarjena; vsekakor jo prav njeno hrepenenje po tej stvaritvi priteguje
v vlogo, ki jo zanjo ustvarja Elster. Kakor hitro se preobrazi v Madeleine,
za Judy ni več poti nazaj. Lahko sicer igra vlogo Judy, a le tako, da zatira
Madeleine v sebi, edino tako, da samo sebe teatralizira. Kdo je potemtakem
73
»ona« vtem trenutku? Kdo je ta zatiralec? Kdo igra? Če tako razmišljamo,
nam postane jasno, da gre Scottiju ne glede na to, kako nasilen je do Judy
in kako malo se zaveda samega sebe, predvsem za to, da bi »jaz« te ženske
osvobodil, ne pa zatrl. Vrh tega vse, kar počne, počne iz ljubezni do te
ženske. Če bi bila Judy kaka druga ženska, ki bi bila samo podobna
Madeleine, ah bi tedaj ravnal z njo tako — in aU bi mu ona pustila takšno
ravnanje? Domnevam, da Scottie v srcu ve — in da Judy v svojem ve, da on
ve — da sta Judy in Madeleine ena in ista ženska.
Drugič, Scottie je zagotovil Madeleine, daje ne bo izgubil, kar deloma
pomeni, da ne bo dovolil, da bi se mu zgubila, in da bo skrbel za njeno
varnost. Te obupne odločitve ne sprejme samo zavoljo sebe, temveč tudi
zavoljo Madeleine in potemtakem tudi Judy. Če bi bila Judy katerakoU
druga ženska, bi bilo narobe — četudi psihološko razumljivo in načeloma
odpustljivo — če bi jo imel zgolj za sredstvo, da spolni svojo obljubo
Madeleine. Vendar Judy ni neka druga ženska, ampak je tisto, kar je
Madeleine. Vrtoglavica ni zgodba o stvarjenju ženske, temveč o njenem
poustvarjenju.
Tretjič, čeravno imamo Judy tako kot Carlotto Valdes za nedolžno
žrtev »oblasti in svobode« moških, je soudeleženka umora (četudi ga skuša,
ko je že prepozno, preprečiti) in hudičevsko okrutne zarote proti Scottiju.
Kako naj Judy pripravi Scottija, da bi jo ljubil »zavoljo nje same«, če mu še
celo sedaj laže in zanikuje svojo identiteto? Najgloblja razlaga Judyjinega
»postajanja in poležavanja« bi bila ta, da si želi, da bi Scottie Madeleine
pripeljal nazaj (se pravi, da si tiste obremenilne ogrlice ne nadene po
naključju). Judy si želi, da bi jo Scottie pripravil do tega, da bi mu razodela,
kdo v resnici je — ne da bi pri tem zgubila njegovo ljubezen. Nemara je
Scottie res okruten, ker »zamenjava« Judy, vendar bi bil še okrutnejši, če
ne bi odigral vloge, h kateri ga napeljuje Judy. Scottie je tudi sam obupno
potreben ozdravljenja — vendar usUši Judyjino prošnjo in postane njen
terapevt.
Četrtič, Scottie obljublja Judy, dajo bo ljubil, če mu bo dovolila, dajo
spremeni. To obljubo tudi drži, tako kot pač James Stewart počne v vseh
svojih značilnih filmskih utelešenjih.
Na tej točki se razhajata moja interpretacija in interpretacija Marian
Keane. Hitchcock obtoži marsikaterega izmed svojih dozdevnih junakov,
tako kot recimo sira Johna v filmu Umor!, vendar ne verjamem, da obtoži
tudi Scottijev naklep, čeravno Vrtoglavica nenehno poudarja njegov gro-
74
zoviti, nečloveški vidik, pa tudi to, da ne more uspeti. Scottijeva grozovitost
je vtem, da se junaško upre temu, da bi se njegova ljubezen zgubila, obenem
pa se enako junaško zažene v neznano. Njegov neuspeh je zato tragedija.
Druga sekvenca, ki bi jo rad obdelal, je konec filma, ki se začne z
dovršitvijo Judyjine »spremembe«. S Scottijevega zornega kota vidimo
Judy/Madeleine, kako stopa iz kopalnice, zavita v zelenkasto meglico (naj-
brž od neonskega napisa zunaj okna); nato stopi naprej, iz oči ji sije
poželjenje, in postane »resnična«.
Njun poljub kamera posname z veličastnim zasukom za 360 stopinj,
med katerim se ozadje spremeni v konjušnico. Scottie to opazi in se (kakor
Buster Keaton v Sherlocku mlajšem) za hip zmede — poteza navdiha —
vendar se znova prepusti poljubu. Slika nato zbledi; par se najbrž prvič ljubi.
Ko se slika spet izostri, vidimo, da je Scottie ves prerojen: pred sabo
imamo človeka, kije do ušes zaljubljen — »pravi« James Stewart, ves deški
in živahen, je oživel. (Podoben je prizor iz vinske kleti v filmu Razvpita, ko
se Devlin v nevarnosti naposled neha kujati in postane »pravi« Cary Grant.)
Toda tedaj si Judy nadene Carlottino ogrlico.
To se zgodi med pogovorom o tem, kam naj bi šla večerjat (»K Erniju?«
»Tale Ernie ti je hudo všeč, kajne?« »No, navsezadnje je to najin lokal.«),
ki ga prekine digresija, polna ironije (»Pridi sem.« »O ne, me boš skuštral.«
»Saj ravno to sem hotel; no, pridi sem.« »Prepozno, sem se že uredila.«)
Judy reče: »Na lepem me je zgrabila lakota.« »Bi šla kam drugam?« »Ne,
ne. Ernie bo kar v redu. Naročila si bom — naročila si bom velik, slasten
zrezek. Za začetek pa, mislim, da bom...« Ob tem komičnem razkritju
volčjega teka ga Judy poprosi, naj ji pomaga zapeti ogrlico. »Kako pa se
tole zapne?« »Kaj ne vidiš?« Naposled resda uvidi; zdaj vidimo prizor iz
njegovega zornega kota in kamera se približa ogrlici, ki se zrcali v ogledalu.
S tem si odpre Hitchcock možnost za še eno izmed svojih virtuoznih
potez s kamero. Sledi »nevidni« rez v posnetek Carlottinega portreta, pri
čemer se mu kamera bliža, nato pa oddalji ter nazadnje pokaže Madeleine
v muzeju, kako uročeno strmi v sliko.
Ko se slika polagoma preliva nazaj v sedanjost, okvir potreta za daljši
hip zajame Scottijeve oči.
Zdaj ko Scottie ve (a kaj sploh ve?) in ko Judy ne ve, da on ve, se
njegovo vedenje zlovešče spremeni. Ona mu reče: »Najprej me malo po-
crkljaj« in se ga oklene, vendar se njegove ustnice ne odzovejo na njene.
Judy ga bolj zato, da bi se pomirila, kot iz želje po posedovanju vpraša: »Oh,
75
Scottie, pa saj si moj, ali ne?« On na to samo predlaga, da bi se odpeljala
iz mesta na večerjo, in ničesar ne odgovori.
Sledi prehod kamere na avto na cesti. V tem odlomku Hitchcock
ponavlja posnetke iz prejšnje vožnje k misijonu in pomenljivo vključi tudi
posnetek dreves in neba, kakor ga vidi Madeleine. Tako se zavemo Judyjine
zavesti o tem, da je to, kar se dogaja, ponovitev, in ponovno dobimo vtis o
njeni uglašenosti s kamero.
Naposled Judy vpraša: »Kam pa greš?« Scottie ji porogljivo odvrne:
»Samo še nekaj moram postoriti...« in Hitchcock naredi rez v Judyjin zorni
kot: hladni Scottijev obraz v profilu. (Takšen posnetek profila, ki naj bi
izražal umik in zadržanost, je še ena izmed Hitchcockovih značilnosti.) »...
in se osvobodim preteklosti.«
Sledi prehod kamere z Judynega zaskrbljenega obraza na avto, ki
zapelje v misijon. Ko Judy vpraša Scottija, čemu sta tam, ji odgovori, da se
mora »vrniti v preteklost... zadnjikrat. Tu je umrla Madeleine, Judy. Rad
bi, da bi ti bila nekaj časa Madeleine. In ko opraviva, bova oba svobodna.«
Judy se mu upira in se mu večkrat skuša izviti, vendar jo Scottie prisili,
da gre z njim v cerkev, in ji ves ta čas pripoveduje, kaj se je zgodilo tistega
usodnega dne, ko je Madeleine stekla v zvonik. (Ves čas tega odlomka in
med srhljivim vzpenjanjem na zvonik Hitchcock ponavlja posnetke iz prej-
šnje sekvence.)
Spodaj v zvoniku Scottie pravi: »Človek ne dobi pogosto druge prilo-
žnosti. Dovolj imam preganjanja duhov. Ti si moja druga priložnost, Judy.
Ti si moja druga priložnost. Zdaj si videti kakor Madeleine. Pojdi gor!«
»Ne!«
Porinejo. »Pojdi gor!«
Ko Scottie sledi Judy navzgor po stopnicah, ga zalivajo valovi vrto-
glavice. Hitchcock spet ponovi posnetke iz prejšnje sekvence, vštevši zna-
menite Scottijeve poglede po stopnišču navzdol, ki vrtoglavo kombinirajo
zumiranje in gibanje kamere in tako ustvarjajo iluzijo prostora, ki se hkrati
pogreza in miruje. Tisto, kar se pogreza v Scottijevem pogledu, je dno
stopnišča, ki sestavlja še en značilni okvir znotraj okvira, še eno invokacijo
filmske shke. Posnetki, ki izražajo Scottijevo vrtoglavico, so hkrati tudi
hitchcockovske deklaracije kamere: Scottijeva vrtoglavica je njegov namig,
daje obsojen na pogled Hitchcockove kamere.
76
Scottie naposled pride do točke, ko ga vrtoglavica prvič ustavi. »Naprej
ne morem,« reče in pogleda njo: »Ti pa le pojdi.« Ona vsa preplašena strmi
vanj.
»...Ogrlica, Madeleine... Spomnil sem se ogrlice.«
»Pusti me.«
»Ne, na vrh zvonika greva, Madeleine!«
»Saj ne moreš, bojiš se!«
»Bomo videli. Bomo videli. To je moja druga priložnost...«
»Ne, prosim!«
»Ampak saj si že tistikrat vedela, da ti ne bom mogel slediti, ali ne?
Kdo je bil na vrhu, ko si prišla gor? Elster z ženo?«
»Ja.«
»Ja, in ona je bila tista, ki je umrla. Resnična ona, ne pa ti. Ti si bila
samo kopija, ponaredek, ali ne?«
Scottie se v strašnem besu oklene Judyjinega vratu. »Je bila mrtva ali
živa?«
»Mrtva. Zlomil ji je vrat.«
»Zlomil ji je vrat. Ničesar ni tvegal, kaj?« Zvleče jo navzgor po
stopnicah.
Vrhunec Vrtoglavice nas s svojo močjo prepriča, da utegne Scottie
zares zadaviti Judy, ji zlomiti vrat in jo vreči z zvonika. In James Stewart
tako prepričljivo uprizori bes, Kim Novak pa grozo, da sem pomislil celo
na to, da je v tem trenutku igre Stewart dejansko pobesnel, da dogajanje,
ki ga je tedaj beležila kamera, ni bilo več igra in da gaje Hitchcock snemal
naprej samo zato, ker je tudi njega prizor potegnil vase. (Ali pa je slutil
Stewartov zlom?). Ta domislek kaže na ključno značilnost vrhunca Vrto-
glavice: ko Scottie zvleče Judy na vrh zvonika, nihče več ne more vedeti, kaj
bo storil. (Frank Capra je v filmu Čudovito življenje prvi izmeril globino
Stewartove sposobnosti odigrati bes, temno stran njegove edinstvene pri-
pravljenosti, da vse svoje bitje stavi na željo.)
»Ko si šla gor, jo je torej porinil z zvonika. Ampak zakričala si ti.
Zakaj?«
»Hotela sem ga zaustaviti, Scottie. Stekla sem gor, da bi ga zaustavila.
Hotela...«
»Hotela si ga zaustaviti. Ampak zakaj si zakričala? Po vsem tistem, ko
si me tako lepo vlekla za nos? Zelo lepo si odigrala vlogo žene, Judy. Te je
on predelal, kaj?«
77
»Ja.«
»Predelal te je, kakor sem te jaz predelal. Le da še bolje... In res si
skočila v tisti zaliv, ali ne? Stavim, da si odlična plavalka. Kaj morda nisi?«
Njen »sem« je komaj slišen.
»Ali nisi?«
»Sem.«
»In potem , kaj je storil? Te je uril? Vadil? Te natanko poučil, kaj naj
storiš, kaj rečeš?«
Ona pokima.
»In bila si odlična učenka, ali ne? Odlična učenka. Ampak zakaj si se
spravila ravno name? Zakaj ravno name? Saj sem bil menda načrtno izbran,
ali ne. Bil sem načrtno izbrana priča. Bil sem...«
Scottie se na lepem zave, da je prišel do lopute na vrhu, in postane
čudno miren. »Uspelo mi je. Uspelo.«
»Kaj pa boš zdaj?«
»Gor zlezeva in si ogledava prizorišče zločina. Pridi, Judy.«
Scottie nazadnje zvleče Judy na ploščad na vrhu zvonika in jo pahne
daleč stran. (Prizor je ponovitev ključnega posnetka spominske sekvence.)
»Tu se je torej zgodilo. In vidva sta se skrila tamle zadaj, počakala, da
se stvari poležejo, nato pa se splazila dol in se odpeljala v mesto, ali ne? In
potem — si bila njegova punca, a? No, kaj je bilo potem s tabo? Kaj je bilo
s tabo? Teje dal na čevelj, kaj? Ej, Judy, z vsem tistim ženinim denarjem
pa vso tisto svobodo in močjo...«
Scottie stopi k Judy, kamera mu sledi v levo. Ona se mu umakne in se
obupano stisne k zidu.
»In te je dal na čevelj. Kakšna škoda. Ampak saj je vedel, da je na
varnem. Vedel je, da ne moreš spregovoriti. Ti je kaj dal?«
»Nekaj denarja.«
»In ogrlico. Carlottino ogrlico. To je bila tvoja napaka, Judy. Ne smela
bi hraniti spominčkov na umor. Ne smela bi...« Scottie, ki ga skoraj premaga
spomin na svojo ljubezen, globoko zavzdihne in pogoltne ginjenost. »... Le
zakaj takšna sentimentalnost!« Glavo nagne nazaj, zavije z očmi, še enkrat
globoko zavzdihne in prelije vse stewartsko hrepenenje v tele besede: »In
tako sem te ljubil, Madeleine!«
»Scottie — bila sem na varnem, ko si me našel. Ničesar mi ne bi mogel
dokazati. Ko sem te znova videla, nisem... nisem mogla zbežati, tako sem te
ljubila. Namenoma sem tvegala in ti pustila, da si me spremenil, ker sem te
78
ljubila in si te želela.« Malce se pomakne naprej. »O, Scottie... O, Scottie,
prosim te... Ljubi me še zdaj. Ljubi me...«
Hitchcock je ta del dialoga posnel v izmeničnih posnetkih, na katerih
sta Judy in Scottie posneta posamič. Judy se še vedno pomika naprej in
vstopi v okvir »njegovega« posnetka ter se ga oklene z rokami: »Stoj mi ob
strani.«
»Prepozno, prepozno,« reče Scottie, ponavljajoč Madeleinine besede.
»Ni je mogoče vrniti...«
»Prosim!«
Scottie pogleda Judy, se zastrmi vanjo... nato pa jo strastno poljubi,
kakor jo je pred tem v hotelski sobi in pred tisto konjušnico. Od Judy ne
terja dokaza ljubezni; verjame ji, kakor ji je prvič. Karkoli že je ženska v
njegovem objemu storila in kdorkoli že je, on jo ljubi in ji odpušča. Kar se
njega tiče, njun poljub velja za vekomaj. Premagal je vrtoglavico in končal
svoje iskanje. Vendar Scottie, četudi je še tak vrl romantični junak, obstaja
le znotraj okvira Hitchcockovega filma. Nima ne moči ne svobode, da bi
varoval Judy.
Kakor takrat pri hlevu, se Judy izvije njegovemu poljubu in njene oči
se zazro v nekaj zunaj platna. Tokrat Hitchcock naredi rez v njen zorni kot.
Judy vidi prizor brez ljudi, kakor pri posnetku tistih dreves in neba. Nato
se v tem grozečem pogledu na ničes med sencami prikaže komaj razločljiv
obris nekakšne postave.
Judyjine oči se razširijo v grozi, Scottie, ki ne vidi tega, kar vidi ona, pa
se ne zaveda, da bi bilo kaj narobe, dokler Judy s krikom »O, ne, ne!« ne
odskoči v levo in se izmakne pogledu kamere. Nato se Scottie obrne in se
pomakne proti kameri, da se njegov obraz na posnetku poveča, in pogleda
v desno, medtem ko glas ženske zunaj posnetka spregovori: »Slišim gla-
sove.« Zasliši se srhljiv krik, in Scottie se zgrožen in prestrašen ozre.
Krik še vedno odzvanja, obris postave stopi v svetlobo. To je nuna in
gleda naravnost v kamero. Prekriža se, si popeva »Bog, bodi usmiljen« in
začne vleči za vrv zvona.
Ko veliki zvon zazvoni, se kamera oddalji in se zasuče v nasprotni smeri
urnega kazalca, tako da sliko zapolni bela stena zvonika, in s tem ustvari še
enega izmed Hitchcockovih zaslepljujočih belih bleščav ter hkrati ponazar-
ja spuščanje zastora. Nuna, ki vleče za vrv, dokončno spusti zastor in
pozvanja h koncu predstave. Dovršiti je treba le še končni Hitchcockov
virtuozni obrat.
79
Gibanje se nadaljuje, kamera je zdaj — inje bila že ves čas — zunaj
zvonika, v položaju, kije sicer nedostopen zemljanu.
Kamera se še kar odmika, dokler ne ujame Scottija, kako gleda nav-
zdol, z rokami ob sebi, v nemi bolečini in skrušenosti, medtem ko zvonec še
naprej zvoni. S tem posnetkom Hitchcock fdm sklene.
Kaj vidi Judy, da strmoglavi v smrt? Kdo ali kaj povzroči njeno videnje,
ki Scottiju ni ah nemara ne more biti dostopno? In čigavo videnje je to?
Judy seveda misli, da vidi duha. Toda čigav duh ne more mirovati,
dokler si Judy ne vzame življenja? In zakaj bi katerakoh prikazen duha tako
močno učinkovala nanjo? Je to mar duh prave Madeleine, žene Gavina
Elsterja, ki se hoče maščevati za svojo smrt? Duh Carlotte Valdes, ki nanjo
prelaga Judyjino prekletstvo in ji kliče, naj si vzame življenje? Ah pa je to
nemara Judyjin lastni duh, njeno videnje same sebe — že mrtve? (Marian
Keane meni, daje Judy, ki je tu v Scottijevih rokah, v rokah moža, ki ga ljubi,
za vekomaj obsojena na to, da bo duh, ki ga bo ljubil.)
Ta prikazen duha je »v resnici« mrka prednica. Nemara jo ima Judy
natanko za to, kar tudi dejansko je: poslanico božje postave in predstavnico
žensk. V luči vere te nune je Judy grešnica, ki si ni zaslužila sreče, ki jo ima
tako rekoč že v rokah. Toda če ji lahko odpusti Scottie, zakaj si ne more
sama? Zakaj naj bi imela vera tiste nune tolikšno moč nad njo? Ah paje to
videnje namenjeno očem nore Carlotte Valdes? Kaj če je Carlotta, ki je
obsedla Judy, tista, ki vidi senco in se požene v smrt?
Ah pa Judy vidi prikazen Gavina Elsterja?
Tej značilni hitchcockovski goščavi dvoumnosti in paradoksov j e treba
dodati še en zaplet: v Judyjinem videnju tudi avtor stopi naprej — Hitchcock
je namreč tisti duh, Hitchcock — Bog, čigar postava je bila kršena, Hit-
chcock — mrka redovnica, Hitchcock — hudičevski Gavin Elster.
S tem da se požene v smrt, Judy prizna pogoje svoje eksistence, pogoje
slehernega bitja, kije obsojeno na pogled Hitchcockove kamere. Scottie je
premagal svojo vrtoglavico, se otresel slutenj o resnici, ki strmi Judy v obraz.
Ko poljubi Judy, iskreno verjame, daje pred njima sreča — in Judy ga ljubi
zavoljo njegove nedolžnosti. Toda Scottie nima vpogleda v Judyjino videnje
in še sanja se mu ne, kaj jo preganja in obseda. Avtor Vrtoglavice je prav
tako hudičevski, prav tako morilski kot Gavin Elster in ravno tako žrtev,
ravno tako nepriznan, ravno tako ženska kot Judy.
Vrtoglavica ni melodrama o neznanki, čeravno igra »neznanka« prav v
Cavellovem pomenu besede — ženska, ki dojema svoj položaj v svetu
80
globlje kot moški in ima globlji uvid, razum in občutje — bistveno vlogo v
tem filmu in v Hitchcockovih srhljivkah nasploh.
Judyjina in Carlottina zgodba sta značilna zgodba melodrame o nez-
nanki; in vendar se zdi, da jima manjka povezave: zakaj naj bi Judy pregan-
jala Carlottina tragedija? V pomoč nam je misel, da Judy ni povezana samo
s Carlotto Valdes, materjo, ki so ji vzeli hčer, temveč tudi s Carlottino
hčerjo, tisto deklico, ki je mati ni znala obvarovati pred tem, da bi se
zgubila.^ Tu je ključ Judyjine psihologije — hrani fotografijo sebe in svoje
matere, ki se je po smrti svojega prvega moža omožila s človekom, ki ga hči
ni marala, zaradi česar seje Judy preselila v tisto veliko mesto, da bi si našla
moškega, ki bi jo ljubil zavoljo nje same, in se nazadnje ujela v Elsterjevo
past. Kritiki veliko pozornosti namenjajo odnosom med materami in sinovi
v Hitchcockovih filmih, nobene pa tragediji, ki doleti ženske, ko se spridi
ljubezen med materjo in hčerjo, čeravno je to osrednja tema v Ptičih in
Mamie, Hitchcockovih zadnjih mojstrovinah, in rdeča nit, ki poteka skozi
prejšnje filme. V mislih imam izjemno prepričljiv primer iz filma Stage
Fright {Trema). Potem ko se razgali njena krivda, skuša Charlotte (Marlene
Dietrich) dopovedati spoštljivemu detektivu Mellishu, kako je z njo, in
opisati občutje, ki jo je napeljalo k umoru: »Če razdaš vso svojo ljubezen,
pa zanjo ne dobiš ničesar drugega kot izdajo, je tako, kot da bi te oklofutala
mati.«
Na neki ravni ravno lik Gavina Elsterja — človeka, ki prvi pride do
Judy in jo z njenim sodelovanjem prvi spremeni v Madeleine — ločuje
Vrtoglavico od melodram o neznankah. Judyjina preteklost z Elsterjem, ki
jo preganja, je seveda tudi njena skrita krivda. Ta njena krivda pa je še en
vidik, ki ločuje Vrtoglavico od Cavellovega žanra. Če ne bi bilo Judyjine
preteklosti z Elsterjem, spričo katere se čuti krivo, bi bila Vrtoglavica nekaj
takšnega kot Pismo neznanke ali Naključna žetev, melodrama o ženski,
zaljubljeni v moškega, ki je ne prepozna. V tem primeru bi se film prav lahko
končal s tistim poljubom na zvoniku.
Toda brez Elsterja in Judyjine krivde Vrtoglavica pač ne bi bila Hitch-
cockova srhljivka. To deloma pomeni, da film ne bi zahteval deklaracij
kamere, s katerimi, kot smo videli, Hitchcock razglaša svoje avtorstvo, saj
je v nekem smislu Gavin Elster v Hitchcocku tisti, ki se razglaša v teh
avtorskih gestah.
5 Na pomen tega dejstva pa tudi na marsikaj drugega, o čemer pišem v tem poglavju, me je
opomnil Charles Warren.
81
v žanrih, ki jih preučuje Cavell, je kamera naprava, ki preobhkuje
človeške subjekte neodvisno od njihovih intencij. V Hitchcockovi srhljivki,
kot se izrecno pokaže v Psihu, je kamera instrument za prepariranje, ne
preoblikovanje: kamera je nasilna do svojih objektov, jih fiksira in odslikava
samo iluzijo življenja v teh prikaznih. (Kamera je instrument razsvetljenja
tudi za Hitchcocka, čeravno so njene resnice tudi zaslepljujoče.) Ravno ta
morilska kam,era, tako skrivnostno uglašena na skrivnostnost žensk, je
instrument avtorstva v Hitchcockovi srhljivki, najpristnejši izraz tega, kar
Hitchcock je.
Ravno ta instrumentarij hitchcockovskih prijemov — dvigovanja zas-
torov, zamračitev, belih bleščav, okvirov znotraj okvirov, profilnih posnet-
kov, simbolno nabitih objektov in tako naprej, ki so značilni za vsako
njegovo sekvenco — tudi ločuje Vrtoglavico od melodrame o neznanki.
Hitchcockovi prijemi so izrazi njegove nepripravljenosti oziroma nezmo-
žnosti, da bi se kdajkoli odpovedal zaznamovanju svoje navzočnosti in se
brezpogojno zlil z usodami svojih junakov ter zamolčal svojo lastno zgodbo.
In vendar hkrati ti prijemi, kot smo videh, razkrivajo Hitchcockovo
afmiteto, njegovo identifikacijo z neznanko, ki obupno hrepeni po eksisten-
ci. Hitchcock nikdar ne zapusti svojega lastnega položaja, svojega lastnega
hrepenenja po priznanju. Hitchcock íí7/?i je neznana ženska in tudi po tem
se Vrtoglavica ločuje od Cavellovega žanra.
Pismo neznanke se seveda metaforično identificira s pismom, ki raz-
svetli moža, in potemtakem identificira njenega avtorja z neznanko, ki je
pismo napisala. Vendar je Pismo tako bleščav spektakel, da se zdi Ophul-
sova gesta, s katero se poistoveti z žensko, ki je napisala pismo, zgolj
retorična, zgolj ironična, kakor da bi mu ne šlo za nič drugega kot za to, da
ustvari popoln estetski objekt. (Tudi sámo Ophulsovo distanco imamo
lahko seveda za ironično, za masko neizmerljive globine njegove iden-
tifikacije — ah pa nemara njegove indiferentnosti — do neznanke v tem
filmu.) V nasprotju pa Vrtoglavica ob vsej svoji ironiji Hitchcocka razgalja.
Cavell si pri svojem razumevanju melodrame o neznanki pa tudi
komedij o ponovni poroki prizadeva po svoje opisati tisto, kar ti filmi
povedo občinstvu. Govori v svojem filozofskem jeziku in iz svojega doživ-
ljanja teh filmov, vendar se kljub temu razglaša za predstavnika tega občin-
stva. Emersonska težnja teh ameriških filmov — pa tudi težnja njihovega
občinstva — po tem, da bi ustvarili popolnejšo človeško družbo, je tudi
Cavellova. Zdi se mi, daje branje Hitchcockovega filma, hrdm.]e,Hitchcocka,
82
z vso njegovo dvoumno povezanostjo z Ameriko, precej drugačno.Nenehno
me namreč sili k novim odkritjem in me napeljuje, da vidim stvari, ki jih
kritiki ponavadi ne vidijo, oziroma da znane stvari vidim v novi luči in da
odkrivam nenadejane povezave. Vrtoglavica, ki — četudi le v odlomkih —
nastopa v tem eseju, ni film, kot ga gledalci ponavadi vidijo (čeravno naj bi
moje razumevanje utemeljevalo kolektivno doživetje, katerega razlaga kot
doživetje, ki ne pripoznava Hitchcocka in zatorej spregleduje njegov po-
men).
Če hočemo razumevati Hitchcockov film, moramo razumeti, da je
Hitchcock najbolj neznan in hkrati najbolj slaven izmed filmskih ustvarjal-
cev. Njegovi filmi so meditacije o neznanosti in izhajajo iz položaja nez-
nanosti ter se nanj obračajo. Vrtoglavica ne daje vizije o transcendenci, o
idealni skupnosti ali o poroki oziroma kaki drugačni spopolnjeni človeški
pozemeljski eksistenci; v vsaki rešitvi je tudi poguba; tudi sam Hitchcock je
obsojen, ne odrešen. Vendar njegovi filmi kažejo tudi to, da je človeka
možno spoznati. Toda če prejmemo Hitchcockov poduk, če skušamo Hit-
chcocka spoznati iz njegovih filmov, neznanosti ne moremo preseči, ampak
se nanjo obsodimo.
Če hočemo raziskati zvezo med Hitchcockovo srhljivko ter melodramo
o neznanki in komedijo o ponovni poroki, moramo vsekakor artikulirati
osrednjo vlogo, kijo igra lik avtorja v filmu, kakršen je Vrtoglavica. Ali filmi
kakor Vrtoglavica, ki pripovedujejo avtorjevo zgodbo, sestavljajo svoj žanr,
ki je blizu tistim, o katerih razpravlja Cavell, ali pa morda konstelacijo
žanrov (nemara vsako pristno avtorstvo odkriva svojo lastno zgodbo)? Ali
pa jih sploh ne moremo uvrstiti v žanr, ker uhajajo temu kritičnemu orodju?
Prevedel Uroš Kalčič
83
Tania Modleski
GOSPODARJEVA HIŠA LUTK:
DVORIŠČNO OKNO
V članku »Visual Pleasure and Narrative Cinema« Laura Mulvey svojo
teorijo ponazarja z dvema Hitchcoekovima filmoma. Po njenem mnenju sta
^Атл Dvoriščno okno (1954) in Vrtoglavica (1958) »urezana po meri moških
želja« — se pravi ukrojena po strahovih in sanjarijah moškega gledalca, ki
mora spričo strahu pred kastracijo, s katerim ga navdaja ženski hk, le-tega
fetišizirati in obvladovati v teku pripovedi.^ Tadva filma seveda že na prvi
pogled imenitno podpirata tezo Mulveyeve, da klasični pripovedni film
zanikuje žensko gledišče, saj nas obadva vežeta na junakov pogled na
dogajanje in v tej perspektivi tudi ves čas vztrajata ter jo tudi izrecno
poudarjata. Gledalcu potemtakem očitno ne preostane drugega, kot da se
poistoveti z moškim glavnim junakom, se pravi z vlogo dejavnega subjekta,
ki obvladuje nedejavni ženski objekt. \ Dvoriščnem oknu, piše Mulveyeva,
»se kaže Lizin eksibicionizem v njeni obsedenosti z oblačenjem in eleganco,
v tem, da si prizadeva biti pasivna podoba vizualne popolnosti; Jeffriesovo
voyeurstvo in dejavnost pa se uresničujeta v njegovem delu fotoreporterja
in lovca na zgodbe in slike. Vendar ga nedejavnost, ki mu je vsilj^ena, veže
na gledalčev sedež, na domišljijski položaj filmskega občinstva.«
S to opazko se Mulveyeva vpisuje v tisto tradicijo obravnave tega filma,
ki seje začela z delom francoskega kritika Jeana Doucheta in ki vidi v filmu
metakinematični komentar: gledalci, ki se poistovetijo z voyeurističnim, na
sedež privezanim glavnim junakom, se začutijo sokrive za njegove želje.^
Ker Hitchcock tako neomajno vztraja na tej moški perspektivi, se celo
kritiki kakor Robin Wood, ki se sicer trudijo, da bi obvarovali film pred
feminizmom, omejujejo na razpravljanje o junakovem položaju v filmu in v
zvezi z njim o moškem gledalcu, čigar »domišljijski položaj zaseda glavni
1	Laura Mulvey, »Visual Pleasure and Narrative Cinema,« Screen 16, Jt. 3 (1975):17.
2	Mulvey, »Visual Pleasure,« str. 16.
3	Jean Douchet, »Hitch et son Public« Cahiers du Cinéma, št. 113 (November 1960): 10.
Najnovejša razprava o zvezi med filmom in gledalstvom je R. Bartona Palmeija »The
Metafictional Hitchcock: The Experience of Viewing and the Viewing of Experience in
Rear Window and Psycho,« Cinema Journal 26, št. 2 (zima 1986): 4-29.
84
junak«.'* Kaj pa se zgodi, ko »gleda ženska«,^ kot se sprašuje v nedavno
objavljenem članku Linda Williams. V nasprotju z uveljavljenim mnenjem
kritikov menim, da ima ta film tudi glede tega marsikaj povedati.^
Dvoriščno okno je zgodba o fotoreporterju L. B. Jeffriesu (James
Stewart), ki je zaradi nesreče pri delu priklenjen na invalidski voziček v
svojem stanovanju, kjer si krajša čas z vohljanjem za sosedi. Med njimi so
zapit glasbenik srednjih let, mladoporočenca, ki ves čas preživljata v postelji
za zagrnjenim senčilom, par brez otrok, ki ob večerih spi na balkonu in ima
psička, bujna plesalka »gospodična Torzo«, ki vadi svoje prelestne gibe kar
med dnevnimi opravili, »gospodična Lonelyhearts«, ki sanjari o moških
obiskovalcih, in Lars Thorwald, trgovec z dragulji z nergavo, invalidno ženo.
Film se začne, ko kamera premeri dvorišče neuglednega stanovanj-
skega naselja in se nato vrne skoz okno v sobo, kjer vidimo L. B. Jeffriesa,
kako spi na stolu, obrnjenem stran od okna, s kapljicami potu na obrazu.
Za hip vidimo termometer, ki kaže čez trideset stopinj, potem pa gre
kamera navzdol po Jeffriesovem telesu in pokaže, da ima nogo v mavcu.
Nato kamera še naprej raziskuje stanovanje; pozornost nam pritegnejo
nekakšna polomljena fotografska oprema, fotografija prometne nesreče,
nekaj drugih fotografij, ki jih je Jeff posnel na svojih potovanjih, in naposled
negativ obraza plavolaske ter ob njem njen »pozitiv« z naslovnice revije
Life. Ko se Jeff prebudi, začne opazovati svoje sosede, nato pa se po
telefonu pritožuje svojemu uredniku, češ da se bo oženil ali storil kaj
podobnegagroznega, če se ne bo kmalu vrnil na delo. Medtem ko razpreda
o grozotah zakona, lahko vidimo iz njegovega zornega kota Thorwalda
(Raymonda Burra), kako sc je vrnil domov, kjer ga čaka njegova sitna žena.
Kmalu zatem pride Jeffa masirat Stella (Thelma Ritter), patronažna
sestra iz zavarovalnice. Nemudoma ga ošteje, češ daje ogleduh, in ga skuša
prepričati, naj se oženi z Lizo Freemont, dopovedujoč mu, da je njegov
mlačni odnos do ženske, ki jo ima za »preveč popolno«, nenormalen.
Pozneje zvečer ga obišče Liza (Grace Kelly), oblečena v obleko za tisoč sto
4	Robin Wood, »Fear of Spying,«/1шепсолЛ/т (November 1982): 31-32.
5	Linda Williams, »When the Woman Lx)oks« v Revision: Essays in Feminist Film Criticism,
izd. Maty Ann Doane, Patricia Mellencamp and Williams. The American Film Institute
Monograph Series, zv. 3 (Frederick, MD: University Publications of America, 1984).
6	Robert Stam in Robwerta Pearson temu vprašanju vendarle posvečata kratek odstavek v
svojem članku »Hitchcocks Rear Window: Reflexivity and the Critique of Voyeurism,«
Enclitic 7, št. 1 (Pomlad 1983): 143.
85
dolarjev, ob njej pa še natakar iz kluba Enaindvajset, ki jima dostavi večerjo.
Liza in Jeff se sporečeta, saj Jeff meni, da spričo njene razvajenosti in
njegovega napornega življenja poroka med njima ne pride v poštev. Ko gre
Liza domov, začne Jeff spet oprezati za sosedi in opazi nenavadno vedenje
Larsa Thorwalda. Naposled Jeff zaspi, mi pa vidimo Thorwalda, kako z
neko žensko odhaja iz svojega stanovanja. Naslednjega dne Jeff opazi, da
gospe Thorwaldove ni več, in pomisli, da jo je Thorwald ubil; ta misel ga
čedalje bolj obseda in ga naposled pripravi do tega, da uporabi daljnogled
in velikanski teleobjektiv. S svojo razlago dogodkov skuša prepričati Lizo,
Stello in prijatelja, pohcaja Toma Doyla (Wendella Coreya). Doyle dvomi,
ženski pa naposled sprejmeta Jeffovo prepričanje in se tudi dejansko lotita
iskanja indicev.
Thorwald zasači Lizo, ko brska po njegovem stanovanju za poročnim
prstanom, ki naj bi dokazal Jeffovo teorijo, in Jeff mora brezmočno gledati,
kako jo Thorwald peha naokrog. Jeff po telefonu opozori pohcijo, da se
mish gospodična Lonelyhearts zastrupiti s tabletami. Policija pride še pravi
čas, da reši Lizo, in odpeljejo jo v ječo. Potem ko Jeff odpošlje Stello z
denarjem za varščino, se znajde iz oči v oči s krivim Thorwaldom, ki ga
vpraša »Kaj bi rad od mene?« in grozeče stopi predenj. Jeff se ga skuša
obraniti tako, da ga zaslepi z bliskavkami, vendar ga Thorwald zgrabi in Jeff
med prerivanjem pade čez okensko polico.
Film se konča tako, da kamera še enkrat premeri dvorišče. Razhčne
usode sosedov so se razpletle: delavci barvajo kopalnico v Thorwaldovem
stanovanju, ki jo je bila poškropila kri, koje Thorwald umoril svojo ženo in
jo razkosal; gospodična Lonelyhearts, ki se premish zastran samomora, ko
sliši lepo glasbenikovo popevko, je s tem glasbenikom navezala odnos; mah
fant gospodične Torzo, vojak Stanley, pride in vpraša, kaj je v hladilniku;
par brez otrok, ki mu je Thorwald ubil psa, ker je kopal po cvetlični gredi,
v kateri je bila zakopana glava žrtve (»pes, ki je preveč vedel,« kot pravi
Liza), sije dobil drugega psa; mlada žena pa gnjavi svojega moža, ker so ga
vrgli iz službe. Kamera se vrne skoz okno v sobo, kjer spi L. B. tako kot na
začetku, le da ima tokrat obe nogi v mavcu. Kamera svoje potovanje sklene
s polbhžnjim posnetkom Lize, ki leži na Jeffovi postelji, v hlačah in srajci,
in bere knjigo z naslovom ßeyo/jrf the High Himalayas. Za hip poških k Jeffu,
ali še spi, odloži knjigo, in vzame izvod Harperjevega Bazarja . Hkrati se
izteče glasbenikova popevka »Liza«, z njo vred pa tudi zgodba.
86
Več kritikov, ki se v svojih analizah ukvarjajo večinoma s filmovo
kritiko voyeurizma, pravi, da junak filma tiči na infantilni ravni spolnega
razvoja in mora zatorej v teku pripovedi »spolno dozoreli«; »Jeffriesov
voyeurizem gre vštric s strahom pred zrelo spolnostjo. Film pravzaprav že
v začetku namigne na resen primer psihoseksualne patološkosti. Prvi pos-
netek prikazuje Jeffa z dlanjo na dimljah in spominja na masturbiranje
invalida.«^ Do konca filma naj bi se Jeff naučil svoje lekcije in »spoznal
psihične posledice voyeurizma in samotnosti«: zdaj je pripravljen za poro-
ko, ki se je je ves čas branil, in za »zrel« spolni odnos, ki ga zakon prinaša.
In vendar podoba Lize v moških oblačilih in z »moškimi« interesi Jeffa —
in občinstvo — očitneje kot kdajkoli postavlja v imaginarno. Zakaj ko se
zgodba razvija, se s spolnostjo te ženske, ki se ves čas kaže kot grožnja,
bojuje najprej fantazma o razkosanju ženske in nazadnje o njeni ponovni
»sestavi« v skladu z domišljijsko predstavo dečka, po kateri se ženska prav
nič ne razlikuje od njega.®
Jeff pravi, da je Liza »preveč popolna«. Takšen razlog za upiranje
poroki je na prvi pogled seveda povsem absurden, kar pove tudi Stella.
(Spričo te absurdnosti je neki kritik zapisal, da hoče film podžigati gledal-
čevo željo po združitvi para s tem, da gledalca navdaja s frustracijo ob
»Jeffovi brezbrižnosti do njenih čarov«.)' Toda čeprav je morda res ne-
stvarno, da bi kateri si bodi moški iz krvi in mesa zavračal Grace Kelly, je
Jeffov strah pred Lizino »popolnostjo« vendarle nekako psihološko ute-
meljen; gre namreč za strah, ki je povezan s strahom moškega pred raz-
ličnostjo žensk in njegovimi sumi, ali niso ženske navsezadnje samo pohab-
ljeni (nepopolni) moški oziroma, kakor pravi Susan Lurie, tisto, kar bi bili
moški, če ne bi imeli penisov — »prikrajšani spolnosti, nemočni, nez-
možni«.^'' Besede Luriejeve nedvomno lepo opisujejo položaj Jeffa, čigar
impotenco nakazuje velikanska mavčna obloga na njegovi nogi, zaradi
katere se ne more premikati in zavoljo katere nazadnje ne more rešiti
7	Stam in Pearson, »Hitchcocks Леаг Window. Reflexivity«, str. 140.
8	Stalna tema v spisih Stephena 1 leatha je način, kako kino deluje, da se »spomni« (moškega)
gledalca, t.j. »historična realnost, s katero se srečuje, je nenehna identitetna kriza, ki jo je
treba stalno reševati tako, da se zgodovina posameznika vrača v spomin«. »Film Perfor-
mance«, Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1981), str. 125.
9	Ruth Perlmutter, »Rear Window: A Construction Story«, Journal of Film and Video 37
(pomlad 1985):59.
10	Susan Lurie, »Pornography and the Dread of Women: The Male Sexual Dilemma«, Take
Back the Night: Women on Pornography, izd. Laura Lederer (New York: William Morrow,
1980), str. 166.
87
ženske, ki jo ljubi. V nasprotju z njim pa je Liza Freemont vse prej kot
nemočna in nezmožna, četudi jo Mulveyeva označuje za »pasivno podobo
vizualne popolnosti« — ravno v tem paje tudi ves »problem«.
Liza se nam že takoj prvič razkrije kot izredno močna osebnost. Jeff
spi v svojem vozičku, kamera je nad njim, ko njegov obraz na lepem zagrne
zlovešča senca. Sledi rez z bližnjim posnetkom Grace Kelly, ljubke prikazni,
ki se sklanja k njemu in nam: nekakšne princeske, ki bo s poljubom obudila
Trnuljčico. Ta dva posnetka — senca in ljubka prikazen — nakazujeta
prikrito nevarnost, ki jo pomeni privlačna ženska, in nas spomni na negativ
in pozitiv fotografije ženske z naslovnice Lj/ea. Ko jo Jeff v šali vpraša »Kdo
pa ste?«. Liza prižge tri luči in odvrne: »Kakor se bere od zgoraj navzdol.
Liza... Carol... Freemont« in se postavi v pozo. S to pozo potrjuje domnevo
o njenem eksibicionizmu, s samozavestno predstavitvijo pa dokazuje, daje
izredno prisebna — v nasprotju z možem, ki ga poznamo samo z enim izmed
svojih treh imen. Medtem ko Liza pripravlja večerjo, prineseno iz kluba
Enaindvajset, se junaka zapleteta v neobvezen pomenek in Jeff pri tem
nenehno zabavlja čez zakonsko življenje. Liza ta pogovor konča z vzklikom:
»Vsaj tega ne moreš reči, daje večerja zanič,« in po posnetku okusne jedače
Jeff ogorčeno odvrne: »Liza, imenitna je, kot vselej.« Medtem pa smo videh,
kako je Thorwald prinesel večerjo svoji ženi in kako jo je le-ta z gnusom
odrinila od sebe in zagnala rožo, ki jo ji je položil na pladenj, proč.
Tako se torej postavijo pomenljive vzporednice med Lizo in Thorwal-
dom na eni ter Jeffom in Thorwaldovo ženo na drugi strani.
Kritiki se le redko menijo za ta paralehzem in rajši poudarjajo seksual-
no simetrijo — se pravi Jeffovo podobnost s Thorwaldom in Lizino s
plavolaso ženo. Zanimivo je, da je bil sam Hitchcock povsem nedvoumen
glede te menjave v spolu: »Simetrija je enaka kot v Senci dvoma. Na eni
strani dvorišča imamo par Stewart-Kelly: on je negiben, ker ima nogo v
mavcu, ona pa svobodno hodi naokrog; na drugi strani pa imamo bolno
žensko, ki je priklenjena na posteljo, medtem ko njen mož prihaja in
odhaja.«^^ Raymond Bellour je pokazal, kako v klasični pripovedni kine-
matografiji nasprotje med gibanjem in negibnostjo ponavadi izraža moško
nadvlado. ^ V Dvoriščnem oknu pa je ženska ves čas prikazana kot psi-
hološko močnejša od moškega junaka, saj se ne le.giblje, ampak tudi sicer
11	François Truffaut, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1983), str. 166.
12	To vprašanje obširno razvija Raymond Bellour v »The Birds: Analj^is of a Sequence«,
Mimeograph, The British Film Institute Advisoiy Service, b.d.
88
gospoduje platnu: skoraj v vsakem prizoru, kijo prikazuje skupaj z Jeffom,
se namreč vzpenja nad njim.
Glede na ta poudarek na Lizini gibljivosti, svobodi in moči se zdi
čudno, da bistroumna kritičarka, kakršna je Mulveyeva, vidi v liku Lize
Freemont zgolj pasivni objekt moškega pogleda. Mulveyeva svojo sodbo
opira na dejstvu, da se zdi Liza »obsedena z obleko in eleganco« in se
nenehno nastavlja Jeffovim očem, da bi jo vendarle opazil in odtrgal pogled
od sosedov.^^ (V tem pogledu »projekt« filma spominja na Rebeko, v
katerem se ženska ravno tako žene za tem, da bi pritegnila pozornost
moškega, v katerega je zaljubljena.) Ne smemo pa pozabiti Lizine poklicne
in osebne vpletenosti v modo, ampak moramo premisliti, na kakšne vse
načine ta vpletenost v pripovedi deluje. Stvar ni tako preprosta. Po eni strani
namreč ženska skrb za modno oblačenje nedvomno služi patriarhalnim
interesom, po drugi pa se prav moški često norčujejo iz te skrbi (kakor Jeff
ves čas filma) — in tako žensko postavljajo v znano dvojno vez, saj jim
najprej odkažejo omejen prostor znotraj patriarhalnosti, nato pa jih ob-
sojajo, ker ga zasedajo. Feministična kritika, ki prezre kompleksnost protis-
lovnega položaja ženske, tvega, da se ukloni moškemu zaničevanju ženske
dejavnosti. V delu A Room of One's Own Virginia Woolf meni, da mora
feministična strategija nujno vsebovati zahtevek in ponovno ovrednotenje
dejanske ženske izkušnje v patriarhalnosti. Primer, ki ga navaja Woolfova
za to dvojno literarno merilo zoper to izkušnjo, je zgovoren in primeren za
našo razpravo: »Banalno rečeno, nogomet in šport sta pomembna, čaščenje
mode in kupovanje oblek pa trivialna — in to vrednotenje se neogibno
prenaša iz življenja v literaturo.«^'' To dvojno vrednotenje se seveda odraža
tudi v zgodbi Dvoriščnega okna (Jeff si je nogo navsezadnje zlomil pri
športnem dogodku, ko se je v želji, da bi posnel čim bolj spektakularno
fotografijo, preveč približal dirkalnemu avtu) inje vir prepirov med moškim
in ženskim junakom. Jeff poudarja tegobe svojega moškega življenjskega
sloga in devlje v nič Lizino delo, ko mu ta navdušeno opisuje, kako je
preživela dan. V filmu »moda« potemtakem pomeni vse kaj drugega kot
žensko neproblematično asimilacijo v patriarhalni sistem, ampak deluje do
neke mere kot označevalec ženske želje in ženske seksualne razlike.
13	Da se temu tako upira, potrjuje tudi teza Christiana Metza, da se v narativnem filmu
»razodeva« zgodba, ne pa značaj. »History/discourse: a note on two voyeurisms«. Theories
of Authorship, izd. John Caughie (London: Routledge & Kegan Paul, 1981), str. 231.
14	Virginia Woolf,/! Room of One's Own (New York: Harbinger, 1957), str. 77.
89
Spričo izbranih oblek se zdi Liza kakor tuje bitje v Jeffovem stanovan-
ju, bolj nenavadno in čudežno kot razna čudesa, ki jih je Jeff srečeval na
svojih potovanjih — to je nenavadnost, ki je očarljiva in grozeča hkrati.
Grožnja postane še zlasti očitna v prizoru, ko Liza pogumno sklene, da se
bo pustila voditi svoji želji, in pride preživet noč z Jeffom. Značilno je, da
se prav te noči prepriča o Thorwaldovi krivdi. Jeff je ravno opazoval
Thorwalda, kako govori po telefonu in prebira nakit iz ženine torbice, med
katero je tudi poročni prstan. V Hitchcockovih filmih ženske torbice (in
nakit v njih) zavzamejo vulgaren freudovski pomen, ki se nanaša na žensko
spolnost in na poskuse moškega, da bi jo raziskal. Spomnimo se na primer
torbice iz začetnega bližnjega posnetka iz filma Mamie (1964), v kateri
vidimo njeno »osebno« izkaznico in plen kraje v patriarhiji. У Dvoriščnem
oknu Liza sklene, daje bila gospa Thorwaldova vsekakor umorjena in ni šla
na potovanje, kakor meni Tom Doyle, saj nobena ženska ne bi pustila doma
svoje najljubše torbice (da ne omenjamo poročnega prstana). Medtem ko
preudarja, Liza vzame v roke svojo torbico, kije v resnici nekakšen majhen
kovček, kar skupaj z drugim namiguje na dvojno razumevanje spolnosti (to
nehote zrcah freudovsko razumevanje moške in ženske spolnosti, vendar
zamenjuje njuni vrednosti, saj slednjo jemlje za merilo), in reče: »Stavim,
da tvoj ni tako majhen.« Ko kovček odpre, se iz njega zavali bogato okrašen
in drag negliže, z njim vred pa še par ljubkih copatk. Kovček povezuje Lizo
z umorjeno žensko, ravno tako pa tudi negliže, saj je bila invalidna gospa
Thorwaldova vselej v spalni srajci; hkrati pa jo, in to je pomembno, povezuje
tudi s hudodelcem Larsom Thorwaldom in je potemtakem mnogoznačna
podoba, kakor so podobe v freudovskem sanjskem svetu. Ko torej pozneje
tistega večera pride k Jeffu Tom Doyle, pomenljivo pogleduje spalno srajco,
kakor da bi bila obremenilni predmet; ko Jeff vpraša, zakaj Thorwald ni
povedal svojemu stanodajalcu, kam gre, Doyle pogleda v tisti kovček in
pikro vpraša: »Mar ti svojemu stanodajalcu vse poveš?« Ko Doyle odide,
Liza pobere kovček, pri tem Jeffu odstre pogled na »obetajoče se dražesti«,
in ko se gre v kopalnico preobleč, vpraša: »Se ti zdi, da gospod Doyle misli,
da sem ta kovček ukradla?«
Lizina napadalna spolnost, kije šaljivo imenovana »zločinska«, naj bi
v Jeffu in moškem gledalcu zbudila maščevalno agresijo, ki si da duška v
Thorwaldovem umoru in razkosanju žene. Razlaga Dvoriščnega okna, kakr-
šno zagovarjajo kritiki kakor Robin Wood in po kateri Lars Thorwald z
umorom žene udejani Jeffovo željo, da bi se znebil Lize, je do neke mere
90
prepričljiva, vendar bi lahko to željo še naprej razčlenili kot odgovor na
moški strah pred impotenco in mankom. Jeffa poškodba — njegova nebo-
gljenost, pasivnost in negibnost — sili, da konstruira zgodbo, ki skuša po
besedah Kaje Silverman »nadomestiti... zgubo na ravni ženske anatomije
in tako obnoviti /moško/ imaginarno celovitost«.^^ Odtod torej fantaziranje
o razkosanju ženske, ki prevladuje v filmu; o tem, kako Lars Thorwald
razkosava svojo ženo, slišimo celo vrsto grobih dovtipov, vrh tega pa Jeff
ženski, ki stanujeta nasproti, imenuje po telesnih delih: gospodična Lonely-
hearts (Osamljeno srce) in gospodična Torzo — torej še ena obglavljena
ženska.^^
Takšen odziv je psihična posledica Jeffove postavitve na zrcalni stadij
razvoja, postavitve, spričo katere se, kakor radi poudarjajo kritiki, močno
približa filmskemu gledalcu Christiana Metza, ki zaseda transcendentni,
božji položaj glede na filmsko platno.^^ Ta analogija med nasprotnimi okni
in filmskim platnom je nekoliko zavajajoča, saj gre močan transcendentni
učinek Dvoriščnega okna pripisati ravno razliki med svetom, ki ga Jeff
opazuje, in »nadnaravno velikim« svetom večine filmov. Zakaj Jeffov svet
je pomanjšan kakor svet iz lutkovne igrice — svet, v katerem po besedah
Susan Stewart »onesnaženost in surovost nadzoruje absolutna obvladanost
prostora in časa«.^® Ta miniatura, ki po besedah Stewartove »spominja na
druge domišljijske strukture... celo na sen... je bolj podobna sliki kot
pripovedi« in je »zoper govor, saj govor razkriva notranjo dialektično
oziroma dialoško naravo... Vsi čuti so zoženi na vizualno, torej na čut, ki v
15	Kaja Silverman, »Lost Objects and Mistaken Subjects: Film Theoty's Structuring Lack«,
Wide Angle 7, št. 1-2 (1985): 24. V mnogočem je stališče Silvermanove blizu Luirijevi, le
da slednja, tako kot mnoge »ameriške« feministke (v nasprotju s francoskimi oziroma
francosko orientiranimi), kot kaže, do neke mere deli fantazmo dečka o »celosti« ženske,
ki jo nato zanika, medtem ko so za Silvermanovo vsi subjekti neizbežno ločeni, le da lahko
moški v patriarhalni kulturi to delitev projicirajo na ženske ter tako ohranjajo iluzijo o
svoji popolnosti.
16	Glede tega glej Perlmutteijeve »Rear Window: A Construction Story«, str. 58.
17	Metz govori o »tistem drugem zrcalu, filmskem platnu, ki je v tem pogledu pravi psihični
nadomestek, proteza za naše prvotno disclocirane ude«. Cit. v Stama in Pearsona »Hitch-
cock's Rear Window: Reflexivity«, str. 138.
18	Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the
Collection (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984) str. 63. Vedeti moramo,
kot pravi tudi John Belton, da Jeff ne le opazuje, temveč tudi dejavno posega v življenje
sosedov, saj »napiše izsiljevalsko pismo« ('Kaj ste storili z njo?', kar zadrži osumljenega
morilca, da ne odpotuje iz mesta, in ga pozneje s telefonskim klicem zvabi iz stanovanja,
da ga lahko preiščejo. Cinema Stylist (Metuchen, N. J.: Scarecrow, 1983) str. 15. Stewar-
tova je odslej citirana v besedilu.
91
svoji transcendentnosti ostaja ironičen in tragično odmaknjen« (str. 66-
67).^' Značilno je, da \ahko \ DvonSčnem oknu slišimo le odlomke pogo-
vorov iz tujih stanovanj; dogajanje se večinoma odvija nemo, zvočni zapis
prekrivata hrup in glasba (neka popevka celo povsem izrecno opeva prev-
lado vidnega, to je Binga Crosbyja »To See You is to Love You«, ki igra,
medtem ko se gospodična Lonelyhearts zabava s svojim umišljenim ljubim-
cem). Razen tega slikam podobni mikrozasloni na nasprotni strani dvorišča
dobivajo svoj zemeljski ekvivalent v tehniki »fadea«, ki daje filmu poudarke
in ustvarja vtis domišljijskega sveta, ki ni dovzeten za dialoški, »onesnaženi«
svet žive izkušnje.
Kakor daje kino, ki je podoben zrcalu na zrcalnem stadiju, gledalcu
sliko celote in polnosti, tako daje takšno sliko Jeffu lutkovno prizorišče
stanovanj, ki jih opazuje. Eden izmed razlogov, zakaj je ta miniatura tako
privlačna, je prav to, da izraža popolnost in »dovršenost«, kakor pravi
Stewartova, ko opisuje palčka Toma: »Nobenih pokvečenih udov, nobenih
skaženosti ni bilo, vse je bilo lepo in krasno« (str. 46; v nasprotju z Guliver-
jevimi grdimi Brobdingnažani, denimo, katerih sleherna hiba je stoterno
povečana). Toda kakor ta odlomek povzroča privid fizičnega pohabljenja
zato, da bi ga odgnal, zrcalna faza — faz^, v kateri otrok prvič »zasluti...
celovitost svojega telesa« — otroku retroaktivno prikliče fantazmo o »raz-
kosanem telesu«?^ Ta fantazma po Lacanu ustreza avtoerotični fazi, ki ji
sledi oblikovanje ega (natanko to fazo evocira podoba »masturbirajočega«,
»pohabljenega« Jeffa na začetku filma).^^ Na eni strani imamo torej slutnjo
o telesni »popolnosti« in celovitosti, kijo, to je pomembno, prvič obljublja
žensko telo, na drugi pa fantazmo o razkosanju, fantazmo, ki se zanika, ko
se projicira na telo ženske, ki se po razlagi, ki na glavo postavi stvari, katerih
se moški otrok najbolj boji, nazadnje kaže kot kastrirana, pohabljena,
»nepopolna«.
Podobno je tudi Jeffova razlaga dogodkov, ki jih vidi skoz okno —
spomnimo se samo, kako skrbno sestavlja drobna obremenilna dokazila, ki
19	Podobno misli Gaston Bachelard v svojem razmisleku o miniaturnem v The Poetics of
Space, vendar v nasprotju s Stewartovo Bachelard hvali tendenco miniaturnega, da nas
prestavi na transcendenten položaj. Glej TTte Poetic of Space, prev. Maria Jolas (Boston:
Beacon, 1964), str. 148-182).
20	Jean Laplanche in J.-B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis,^кч. Donald Nicholson
Smith (London: Hogarth , 1973) str. 251.
21	Jacques Lacan, Écrits: A Selection, prev. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977), str.
1-7.
92
jih vidi v Thorwaldovem stanovanju, v zgodbo z glavo in repom — takšna,
da postavlja na glavo položaj v njegovem lastnem stanovanju, »pohablja«
žensko in ga postavlja za gospodarja nad dogajanjem. Ni pa zanj dovolj, da
skonstruira razlago, ki iz ženske dela žrtev; da bi patriarhalne razlage
delovale, je potrebno tudi njeno privoljenje: prepričanje moža mora postati
tudi prepričanje ženske — in sicer v dvojnem smislu. Tisti kritiki, ki
poudarjajo, da film zožuje gledišče na moškega junaka, zanemarjajo dej-
stvo, da iz kadra v kader čedalje bolj poudarja dvojno gledišče, saj kaže tako
Jeffa kot Lizo, kako strmita skoz okno k sosedom. Potemtakem si lahko
zamishmo Lizo kot predstavnico ülmske gledalke — in se lahko vprašamo,
ali se ta gledalka res samo uklanja moškemu gledišču ah pa se mordanjen
odnos do predstave in zgodbe razlikuje od njegovega.
Že od začetka Lizo manj kot Jeffa zanimata ogledovanje za sosedi in
pridobivanje transcendentnega in obvladujočega odnosa do besedila nji-
hovih življenj; na »like« jo vežeta bolj empatija in istovetenje. Kmalu po
začetku filma Jeff v šali omeni podobnost med njenim stanovanjem in
stanovanjem gospodične Torzo, ki ravno takrat zabava več moških. Jeff
pravi: »Kakor matica je s svojimi troti«, na kar Liza odvrne: »Prej bi rekla,
da opravlja najtežje žensko opravilo: volkove vleče za nos.« Gospodična
Torzo pospremi enega izmed moških na balkon, ga tam na hitro poljubi,
nato pa se skuša vrniti v sobo, kar ji skuša moški preprečiti. Jeff pravi:
»Gotovo je izbrala tistega, za katerega meni, da ima največ pod palcem«,
kar Liza preshši in reče: »Vanj že ni zaljubljena — pa tudi v nikogar drugega
ne.« Ko jo Jeff vpraša, kako je lahko tako prepričana o tem, odvrne: »Saj si
sam rekel, daje njeno stanovanje podobno mojemu, ah ne?« Pozneje se tisti
moški spravi na gospodično Torzo, ki se ga mora otepati, še pozneje — ob
koncu filma — pa gospodično obišče njena srčna ljubezen Stanley. Liza in
Jeff si potemtakem v nasprotju z mnenjem kritikov zelo različno razlagata
želje ženske v tem prizoru, nabitem z erotiko in nasiljem, in nazadnje
obvelja LiZiVia interpretacija, do katere je Liza prišla s poistovetenjem.
Jeff vidi v gospodični Torzo »matico«, Liza pa vse kaj drugega: plen
za »volkove«. Lizo Jeffova zgodba čedalje bolj priteguje in očaruje s svojim
morilskim, mizoginskim zapletom, vendar hkrati odkriva, kako ženske
postajajo žrtve v moških rokah. V nekem trenutku vidimo Lizo, kako
oprezuje še celo bolj zavzeto kot Jeff, in sicer tedaj, ko gospodična Lonely-
hearts pobere nekega mladeniča v baru in ga pripelje domov, kjer jo
naskoči. Medtem ko Liza napeto strmi skoz okno, Jeff pa v nekakšni zadregi
93
odvrne pogled, se zasliši popevka »Mona Lisa«, ki jo prepevajo pijani
veseljaki na zabavi pri glasbeniku. Naslov popevke namiguje na pomembno
vez med ženskama (»to je le zato, ker si sama, Mona Lisa«) in med moškimi
fantazmami, ki se projicirajo na žensko (»Mona Lisa, Mona Lisa, so te
poimenovali možje«; in »mnoge sanje so prišle do tvojega praga«), in surovo
resničnostjo moškega nasilja, kateremu so ženske često podvržene.
Najbolj surovo dejanje zagreši seveda Thonvald, ko razmesari ženino
truplo — dejanje, ki se gaje tako goreče želel Jeff — in pozneje še Liza. Na
neki ravni je mogoče Dvoriščno okno gledati kot parabolo o nevarnostih, ki
se jim izpostavljajo ženske, ko se »investirajo« v moške zgodbe in moške
razlage — ali pa nemara »zainvestirajo« — nezmožne, kakor pravi Mary
Ann Doane, zavzeti, tako kot moški, ustrezno, voyeuristično distanco do
besedila.^^ Namesto tega ženske tako celovito »vstopajo« v film, da zabri-
sujejo mejo med domišljijo in resničnostjo — tako kot Liza, ki se vtaplja v
»platno« nasproti Jeffovega okna. To stapljanje je logični podaljšek njenega
istovetenja z žrtvovano žensko, istovetenja, ki dejansko razreši zločin. Liza
namreč lahko priskrbi manjkajoče dokazilo zato, ker ve o ženskah tudi tisto,
česar moški ne vedo: v tem primeru to, da nobena ženska ne bi odpotovala
in doma pustila svoje torbice in poročnega prstana. Liza se sklicuje na
Stello, ko jo vpraša, ali bi šla kam brez prstana, in ji ta odvrne: »Samo če bi
mi odsekali prst.«
Liza se loti iskanja tega obremenilnega prstana in se ujame v Thorwal-
dovo stanovanje, ko se le ta vrne vanj, ne da bi ga opazila Stella in Jeff, ki
ju je premotil pogled na poskus samomora gospodične Lonelyhearts. Jeff
obvesti policijo in potem nemočno opazuje, kako Thorwald preganja Lizo
po stanovanju. Policija pride še pravi čas, da jo reši pred Thorwaldovim
nožem, in ko stoji Liza s hrbtom obrnjena proti platnu — ujeta kakor toliko
Hitchcockovih junakinj med hudodelcem in postavo — pokaže na prstan
na svojem prstu. François Truffaut, ki ga je to očaralo, je rekel:
»V tem filmu mije bil med drugim všeč dvojni pomen tistega poroč-
nega prstana. Grace Kelly se hoče poročiti, James Stewart pa ne. Vlomi v
morilčevo stanovanje, da bi našla obremenilni dokaz, in najde tisti prstan.
Nadene si ga na prst in pomaha z njim za hrbtom, da bi ga videl James
Stewart, ki preži ob daljnogledu na drugi strani dvorišča. Za Grace Kelly je
22 Spet spominjam bralca na uvodne strani Maty Ann Doane The Desire to Desire: The
Woman's Film of the 1940's (Bloomington: Indiana University Press, 1987). 23. Truffaut,
Hitchcock, str. 2.
94
ta prstan dvojna zmaga; ni le dokaz, ki ga išče, ampak bo z njim nemara
premamila Stewarta, da jo zasnubi. Prstan navsezadnje že ima.«^^ Tako
govori moški kritik, ki ima film, kakor običajno, za pripoved o poroki, kakor
jo vidi moški. Gledalka Dvoriščnega okna, ki ve še nekaj več o ženski in
njenem položaju v patriarhatu, pa bo videla v prstanu še neki drug pomen;
ženska, ki se kakor Liza istoveti z žensko junakinjo filma, lahko vidi v tej
epizodi potrditev dejstva, da si moški jemljejo ženske za žrtve. Tako kot je
gospodična Lonelyhearts iskala družbe in romance in bila zato skorajda
posiljena, tudi Lizina goreča želja po poroki pripelje naravnost v simbohčno
poroko z morilcem svoje žene. Tako kot za toliko drugih Hitchcockovih
žensk je tudi zanjo poroka smrtna past — in ravno okrog tega se vrtijo
nenehne Hitchcockove obdelave teh »ženskih grozljivk«.^"*
V tem odločilnem trenutku zgodbe — trenutku, ki se zdi hkrati tudi
poanta vsega filma — pa se z Lizo ne istoveti samo gledalka. Tudi Jeff — z
njim vred pa tudi moški gledalec — se mora poistovetiti z žensko in se
zavedeti svoje pasivnosti in nemočnosti spričo dogodkov, ki se odvijajo pred
njegovimi očmi. Tako torej vsa Jeffova prizadevanja, da bi zanikal žensko
identifikacijo, ki jo film v začetku uvaja (Jeff in Anna Thorwald kot zrcalna
hka), nazadnje spodletijo in zdaj je prav on žrtev Hitchcockovih filmskih
manipulacij s časom in prostorom. V razpravi s Truffautom o svoji teoriji
suspenza Hitchcock prav ta prizor z Grace Kelly navede kot poglavitni
primer za to, kako doseči »identifikacijo občinstva« z ogroženo osebo,
četudi je ta oseba »vohljač«. »Seveda«, pravi, »če je ta junak privlačen, kot
je denimo Grace Kelly v Dvoriščnem oknu, se občinstvo še toUko bolj
čustveno odzove« (str. 73). To pomeni, da se v napetih prizorih, v katerih
igrajo ženske v Hitchcockovih filmih pa tudi v drugih kriminalkah tako
vlogo objekta kot subjekta, poistovetimo večinoma z ogroženo žensko. V
tem smislu pravzaprav vsi gledalci postanemo mazohisti — in nič čudnega,
če Theodor Reik meni, daje suspenz poglavitni dejavnik v mazohističnih
fantazmah.^
23	Odslej citiran v besedilu.
24	Stavek je iz odlične razprave o Hitchcockovem filmu Senca dvorna Jamesa B. Mc-
L.aughlina, »Ali in the Family; Alfred Hitchcock's Shadow of Doubl«, iVide Angle 4, St. 1
(1980): 18.
25	Theodor Reik, Masochism and Modem Man, prev. Margaret H. Biegel in Gertrud M.
Kurth (New York: Farrar, Straus, 1941), str. 59-71. V zvezi s prvenstvom mazohizma v
razvoju človeka si poglej Jeana Laplanchea Life and Death in Psychoanalisis, prev. Jeffrey
Mehiman (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985), str. 393. Odslej citiran v
besedilu.
95
Suspenz, je izjavil Truffaut, »ni nič drugega kot dramatizacija film-
skega pripovednega gradiva ali, če hočete, kar se da napeta predstavitev
dramatičnih položajev«; suspenz ni »manjvredna oblika spektakla«, temveč
»spektakel sam« (str. 15). Če sta torej suspenz in spektakel, pripoved, eno,
ali nista potemtakem gledateljstvo in »pripovednost« tudi sama »ženska«
(za moško psiho), saj postavljata gledalca v pasiven položaj in v podrejenost
besedilu? Robert Scholes pravi, daje »pripovednost« — »proces, v katerem
opazovalec dejavno sestavlja zgodbo iz fikcijskih podatkov, ki jih daje
pripovedni medij«,^^ (to je proces, ki \Dvoriščnem oknu poteka v Jeffu) —
nekakšna »odobrena in benigna paranoja«, saj »predpostavlja namenskost
v dejanju pripovedi, ki bi bila, če bi obstajala v resničnosti, destruktivna za
individualnost in osebnost« (str. 396). Pripovednost zajema, kot pravi
Scholes, »lastnost podrejenosti in vdanosti«. Ta lastnost je Scholesa napel-
jala, da je zahteval, da bi zgodbe dajale »kar se da silovito in neizprosno
vrsto pripovednosti«, ki naj bi obvladovala besedila, ki hočejo zapeljati
občinstvo (str. 391)?^ Seveda Jeffa ravno sum, da gre za »namenskost«
dogajanja, ki ga zasleduje, prisili, da zavzame »silovito in neizprosno« — to
je obvladujočo, transcendentno, predvsem pa moško — pripovednost. V
tem trenutku fdma kamera sledi trikotni poti od Jeffovega pogleda do
prstana in Thorwalda, ki prstan vidi in se nato ozre navzgor k Jeffu ter mu
tako prvič vrne pogled. Nato pa Thorwald nadaljuje proces »feminizacije«,
s tem da gre v Jeffovo stanovanje in postavi Jeffa v vlogo, ki jo je prej igrala
gospa Thorwaldova in nato Liza — se pravi vlogo žrtve moškega nasilja.
Jeffove »distančne« tehnike so zdaj seveda brez učinka in bliskajoče blis-
kavice Thorwalda le za hip zadržijo. Tako kot Liza tudi Jeff naposled
postane udeleženec svoje lastne zgodbe, čeravno je njegovo poistovetenje
z ženskim likom neprostovoljno, saj mu ga vsiljuje Thonvald, čigar obisk se
zdi kakor vrnitev potlačenega.
Jeffova razlaga Thorwaldove zgodbe se s koncem filma sicer potrdi,
vendar Jeff še naprej ostaja invalid, saj ima zdaj kar obe nogi zlomljeni, telo
26	Robert Scholes, »Narration and Narrativity in Film«, v Film Theory and Criticism, izd.
Gerald Mast in Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1985), str. 393.
Odslej citiran v besedilu.
27	Peter Brooks govori o isti dejavnosti s podobnimi izrazi, izrai, ki spominjajo na način,
kako se »ženskost« zaznava in konstruira v patriarhatu: »Predpostavka druge zgodbe,
vstop v tuje pripovedi, prinaSa nevarnost odtujitve samemu sebi, ki v Balzakovem delu
nenehno ptszi z norostjo in afazijo.« Glej njegovo razpravo Reading for the Plot: Design
and Intention in Narrative (New York: Vintage, 1985), str. 219.
96
manj »popolno« kot kdajkoli, Liza, ki poležuje na postelji, pa je postala
zrcalna podoba moža — oblečena je v moška oblačila in bere knjigo, ki
pripoveduje o moških pustolovščinah. Liza ne predstavlja več razlike med
spoloma in ne izreka več svoje želje; zdaj o njej govori drugi, to je moški
umetnik — glasbenik, čigar popevka »Lisa« se sliši na zvočnem zapisu (»so
te poimenovali možje«, zares), in nazadnje še sam Hitchcock, ki se je že
prej prikazal v glasbenikovem stanovanju. Konec filma in njegova »narativ-
na slika« Lize, ki se po moško dolgočasi,^ bolj kot vse drugo razkriva, kako
je sprejemljiva ženskost konstrukt moške narcistične želje, čeravno Freud
trdi, da so ženske bolj nagnjene k narcizmu kot moški, ki naj bi imeh večjo
zmožnost ljubiti drugega. Film nenehno kaže, kako je res ravno nasprot-
no, še zlasti pa razkriva, da Jeff ni zmožen skrbeti za Lizo, razen kolikor ga
ta ne potrjuje in zrcah; pomenljivo je, da ga začne erotično privlačiti šele
tedaj, ko začne pritrjevati njegovi razlagi sveta okrog njega (prvič jo zares
poželjivo pogleda takrat, ko začne zbirati dokazila, ki podpirajo njegovo
razlago dogodkov, ne pa, kot trdi Mulveyeva, takrat, ko pride v Thorwal-
dovo stanovanje in postane predmet njegovega voyeurizma).
Eden izmed najbolj refieksivnih filmov, Dvoriščno okno, potrjuje, da
tisto, kar ima Jean-Louis Baudry za značilnost kinematografije na splošno
— še zlasti pa projekcije — drži tudi na narativni ravni, ki deluje kot moška
fantazma, projicirana na žensko telo. Ker je filmska projekcija odvisna od
negacije individualne podobe kot takšne, meni Baudry, »bi lahko rekli, da
film... živi od zanikanja razlike: ta razlika je potrebna, da živi, vendar živi
na njenem zanikanju.«^® Večina narativnega filma zanikuje tudi seksualno
razhko, ki ga vendarle vzdržuje — zanikuje v dvojnem smislu, saj spreminja
ženske v Žensko, Žensko pa v moško zrcalno podobo. (Baudryjeva analo-
gija med kinematografijo in žensko je potemtakem pomenljivejša, kot se
njemu samemu zdi: ko govori o tem, da »gremo v kino, še preden se
28	Izraz »pripovedna podoba« si je teresa de Lauretis sposodila od Stephena Heatha: »V
kinematografiji... ženska predstavlja spolnitev pripovedne obljube (ki je dana, kot vemo,
dečku) in ta predstavitev podpira status moškega kot mitskega subjekta. Položaj ženske,
ki je končni nasledek pripovedanosti, je lik pripovednega zaključka, pripovedna podoba,
s katero se film, kot pravi Heath, 'sklene'.«/l//cei)oej7i'i; Feminism, Semiotics, Cinema
(Bloomington: Indiana University Press, 1984), str. 140.
29	Sigmund Freud, »On Narcissism: An Introduction«, The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud, zv.l4, prev. James Strachey (London: Hogarth,
1974), str. 88-89.
30	Jean Louis Baudry, »Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus«, prev.
Allan Williams, Apparatus: Cinematographic Apparatus: Selected Writings, izd. Theresa
Hak Kyung Cha (New York: Tanam, 1980), str. 29.
97
odločimo, kateri film bomo gledali«, Baudry zapiše, da se zdijo ljubitelji
filma »ravno tako slepi v svoji strasti kot tisti ljubimci, ki mislijo, da ljubijo
neko žensko zaradi njenih vrlin ali lepote. Potrebni so jim sicer dobri filmi,
še boli pa to, da racionalizirajo svojo potrebo po obiskovanju kinopred-
stav.« ^ Človekovo »potrebo« zadovolji vsaka ženska — in vsak film. Dajte
jim škrnicelj čez glavo, in vse ženske bodo kakor gospodična Torzo ali
brezglavi kip kiparke na Jeffovcm dvorišču, ki oba delujeta kot kine-
matografija sama in preganjata moške strahove pred fragmentacijo. »Kaj
naj rečemo,« se sprašuje Baudry, »o funkciji glave vtem očaranj u/filmskega
gledalca/: dovolj je, če se spomnimo, da za Batailla materializem samemu
sebi seka glavo — kakor rana, ki krvavi in tako sama sebenapaja s krvjo.
Da je ta razlika potrebna, če hoče film živeti, in je zatorej nikdar ni
mogoče odpraviti, ampak jo lahko le nenehno zanikujemo, se potrdi na
koncu Dvoriščnega okna. Jeff spet spi, v enakem položaju kot na začetku
filma. Liza pa, potem ko se prepriča, daje ne gleda (v nasprotju s prejšnjimi
časi, ko si je na vse kriplje skušala pridobiti njegovo pozornost), odloži nje-
govo knjigo in vzame »svojo« revijo. Ta njena poteza je nadvse pomenljiva,
še bolj pa dejstvo, da zadnji prizor v filmu velja njej. To je navsezadnje sklep
filma, o katerem se vsi kritiki strinjajo, da govori o moči, ki jo skuša moški
uveljavljati s pogledom. Ostaja nam slutnja (in nemara naznanilo obetajočih
se dražesti), da medtem ko moški spijo in sanjajo svoje sanje o tem, kako
vsemogočni so v svojem varno pomanjšanem svetu, ženske niso tam, kjer se
zdi, namreč zaklenjene v moških »pogledih« nanje, zaprte v hiši lutk svojih
gospodarjev.
Prevedel Uroš Kalčič
31	Jean-Louis Baudty, »Author and Analyzable Subject«, v Apparatus, str. 68.
32	Baudry, »Ideological Effects«, str. 32. V zvezi z motivom »brezglave ženske« pri Hitch-
cocku premisli naslednjo pripombo Joan Copjec: »Vemo, da sanjavec sanja o samem sebi,
kadar sanja o človeku, čigar glave ne more videti.« »The Anxiety of the Influencing
Machine«, October 23 (zima 1982): 44.
98
Joan Copjec
ORTOPSIHIČNI SUBJEKT:
FILMSKA TEORIJA IN SPREJEMANJE LACANA
Lacan s svojim nastopom v Television parodira podobo o sebi — o svojem
učenju —, ki smo jo v veliki meri sprejeli in osvojili. Sam stoji za katedro, z
rokami se zdaj opira nanjo, ko se prepričljivo nagiba naprej, zdaj odločno
zamahne z njimi po zraku; strmi naravnost v nas in nam z glasom, ki se
nikomur ne bi zdel mehek, pravi: »quelque chose, n 'est-cepas?« Ta »quelque
chose« seveda ni nikdar specificirana, nikdar razkrita, tako da zastopa neko
dejstvo, oz. sistem dejstev, ki je sicer znan, a ne nam. Ta podoba spominja
na tisto, ki jo predstojnik v Vigojevem Zero de conduite razkrije Tabardu.
Je plod otročje, paranoične misli, da so v javnem svetu, ki ga zastopajo
starševski liki, vse naše zasebne misli in dejanja skrivno ogledovana in vidna.
Ko se nam Lacan torej kaže preko mass-media,^ navidez potrjuje to, kar
lahko imenujemo naš »televizualni« strah — da smo popolnoma, v celoti
vidni za pogled, ki nas opazuje od daleč {tele pomeni tako »oddaljen« kot
tudi /od telos! »celoten«).^ A naše zmotno dojemanje Lacana je tako trdno,
da skoraj zagotovo ne bomo opažih, da je ta ponujena podoba parodija. In
tako tudi pomen besed, s katerimi prične svoj nagovor in s katerimi takoj
opozori na parodiranje samega sebe —
»Vedno govorim resnico. Ne celotne resnice, ker je v celoti sploh ni mogoče
povedati. Povedati celotno resnico jç- materialno nemogoče: zmanjka besed. Pa
vendar se resnica drži realnega prav s to nemožnostjo.«'
— tudi pomen teh besed lahko zgrešimo; to se na splošno kaže v naših
teorijah reprezentacije, katerih najizrazitejši primer je filmska teorija.
1	Lacan govorìv Štirih temeljnih konceptih psihoanalize (Ljubljana: Cankaijeva založba 1980,
str. 363) o »fantazmah« mass-media in bežno uvede kritiko ustaljenega pojma »spek-
takelske družbe«, l^can ta pojem nadomesti s tem, kar lahko imenujemo »družba (obliko-
vana iz) nespekularizabilnega«.
2	Lidäelland Scott's Greek-English Lexicon, 1906; vsi prevodi starogrških izrazov so iz tega
vira.
3	Jacques L.acan, Television, Paris: Seuil 1974, str. 9.
99
Naj najprej — v nekakšnem splošnem planu — strnem, v čem vidim
osrednjo zmoto filmske teorije: zaslon pojmuje kot zrcalo in verjame, da s
tem sledi Lacanu;'* pri tem pa ne upošteva in deluje na račun radikalnejše
Lacanove misli, ki pojmuje zrcalo kot zaslon.
Zaslon kot zrcalo
Na temelju te zmotne koncepcije oblikuje filmska teorija dva koncepta —
aparat in pogled — in njuno medsebojno razmerje. Enega najjasnejših in
najbolj zgoščenih opisov tega razmerja — reči moram, da navajam ta opis
zaradi njegove jasnosti, zaradi načina, kako verodostojno in izrecno ubesedi
postavke, lastne filmski teoriji, in ne zato, ker bi mu, še posebej njegovim
avtoricam, nasprotovala — so priskrbele urednice Re-vision, zbornika fe-
minističnih člankov o filmu. Opis začrta splošna razmerja med pojmi po-
gled, aparat in subjekt, kot jih opredeljuje filmska teorija, pa čeprav se
osredinja predvsem na poseben položaj ženske-gledalke. Po navedbi od-
lomka iz Foucaultovega dela Nadzorovanje in kaznovanje, v katerem je
predstavljen Benthamov gradbeni načrt Panoptika, urednice Re-vision tr-
dijo:
»Videti je, da razdružitev dvojicc videti/biti viden <ki jo omogoča panoptična
ureditev z osrednjim stolpom in obodnim poslopjem > in občutek stalne vidnosti
nista le popolnoma ustrezen opis stanja zapornika v Benthamovem zaporu, temveč
tudi ženske. Ker je opredeljena s pojmi svoje vidnosti, prenaša svoj lasten Panoptik
nenehno s seboj; njena samo-podoba je funkcija njenega jaza, ki obstaja za drugega
... Subjektivnost, ki se jo pripisuje ženskosti v patriarhalnih sistemih, je nujno
povezana s strukturo gledanja in iokalizacijo očesa kot avtoritete.«'
Panoptični pogled popolnoma opredeli položaj ženske v patriarhatu: to je,
upodablja prav strukturo, ki prisili žensko, da se opazuje v patriarhalnem
4	Maiy Ann Doane poudarja, da je prav naše navdušenje nad modelom zaslona kot zrcala
povzročilo, da je ta model postal odporen na tiste teoretične ugovore, ki jih navaja sama
(»Misrecognition and Identity«, Cine-Tracts, št. 11 <Jesen 1980>, str. 28).
5	Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp in Linda Williams, ur., Re-vision, Los Angeles:
The American Film Institute 1984, str. 14. Uvod v ta zelo uporaben zbornik člankov skuša
izpostaviti tudi nekatere zgodovinske premike v feminističnih teorijah reprezentacije;
opozorila bi le na potrebo po dodatnem premiku, tokrat proč od panoptičnega modela
kina.
100
očesu. Ta struktura tako zagotavlja, da celo njena najintimnejša želja nikdar
ne bo transgresija, temveč vedno uveljavitev zakona; da se ji lahko celo
»proces razglabljanja o lastnem nevzdržnem položaju« odshka le »kot v
zrcalu«, kot njena podreditev pogledu.
Panoptični pogled torej opredeljuje popolnost, to je, vseobsežno vid-
nost ženske v patriarhatu, vsakega subjekta v katerikoh družbeni ureditvi,
se pravi, vsakega subjekta sploh. Subjektova podvrženost zakonu družbe,
ki ta subjekt proizvaja, je namreč pogoj in tvarina njegove oz. njene subjek-
tivnosti. Vidni postanemo — ne le drugim, temveč tudi nam samim — le
skozi (tako, da vidimo skozi) kategorije, ki jih vzpostavlja posebna, zgo-
dovinsko določena družba. Te kategorije vidnosti so kategorije vednosti.
Popolnost videnja in vedenja lahko dosežemo le na račun nevidnosti
in nevednosti, ki pa — v skladu z logiko panoptičnega aparata — ne
obstajata in (na nek pomemben način) ne moreta obstajati. To logiko bi
torej lahko strnih — in s tem pokazali, daje bolj vprašljiva, kot se običajno
misli — takole: ker je vsaka vednost (ali vidnost) družbeni proizvod (to je:
vse, kar je mogoče vedeti, ni stvar realnosti, temveč družbeno vzpostavljenih
kategorij uresničljive misli), ker je vsaka vednost proizvedena, je proiz-
vedena/e vednost (ali vidnost), oziroma, vse, kar je proizvedeno, je vednost
(vidno). To je vse preveč poljubna trditev — več kot očitno potem stavki
nujno ne sledijo če stavku — , da bi jo bilo v tej obliki sploh mogoče navesti.
Pa vendar je ta odsotnost logične posledice nujna; za nastanek dvojice
videti/biti viden, ki izraža vključenost subjekta v zakone, ki določajo njegovo
obhkovanje, mora ostati neopažena.
No — že si lahko zamislimo nasprotne ugovore: svojo trditev sem
pretirala, saj celo v panoptičnem argumentu je na voljo neka stopnja
nedoločenosti. To nedoločenost zagotavlja dejstvo, da subjekta ne oblikuje
en sam monoliten diskurz, temveč množica različnih diskurzov. Artikulacij,
ki lahko nastanejo zaradi naključnih srečanj — včasih na mestu subjekta —
teh raznovrstnih diskurzov, pa ni mogoče določiti vnaprej. Subjekt prav-
nega diskurza bo morda v nasprotju s seboj kot subjektom religioznega
diskurza. Pogajanja v tem nasprotju lahko privedejo do rešitve, ki je ni
predvidel nobeden od sodelujočih diskurzov. Nekateri filmski teoretiki so
poudarjali to sestavino Foucaultovega dela, ko so skušali najti možne vire
odpora institucionalnim oblikam oblasti, na primer odpreti prostor femi-
101
nističnemu filmu.^ Vendar bi dejala, da preprosta atomizacija in množenje
subjektovih pozicij ter to partes extra partes opisovanje nasprotja ne uspe
radikalno spodkopati vednosti ali oblasti. Ne le da velja v Foucaultovi teoriji
tisto, kar je na vsaki stopnji proizvedeno, za determinirano stvar ali pozicijo,
temveč sta vednost in oblast zamišljena kot vsesplošna učinka razmerij med
različnimi nasprotnimi pozicijami in diskurzi. Razlike ne ogrožajo panop-
tične oblasti, ampak jo hranijo.
Lacanovska argumentacija je precej drugačna. Pravi, da to, kar proiz-
vede označevalni sistem, sploh ne more biti determinirano. Nasprotje v tem
primeru ni posledica spopada med dvema različnima pozicijama, ampak
posledica dejstva, da nobena pozicija ne določa trdne identitete. Nevednost
ali nevidnost se ne vpisuje kot omahovanje in pogajanje med dvema goto-
vostima, dvema pomenoma ali pozicijama, pač pa kot spodkopavanje vsake
gotovosti, kot nepopolnost vsakega pomena ali pozicije.^ Ker panoptični
argument ne zmore ubesediti tega bolj radikalnega razumevanja nevednos-
ti, je v resnici odporen na odpor, ne uspe si zamisliti diskurza, ki bi oblast
zavračal, ne pa napajal.
Nimam le namena pokazati bistvenih razlik med Foucaultovo in Laca-
novo teorijo, ampak bom skušala tudi pojasniti, zakaj ne uspemo videti, da
teoriji sta različni. Kako je s psihoanalizo podkovana filmska teorija prišla
do tega, da se ji zdi, da se lahko izraža v Foucaultovih pojmih — kljub
dejstvu, da so prav ti pojmi skušali shajati brez psihoanalize kot metode
razlaganja? V Foucaultovem delu so tehnike discipliniranja (pri oblikovan-
ju subjekta) zamišljene kot sposobne
»materialno prodreti v globino telesa, ne da bi bile odvisne od posredovanja subjek-
tovih lastnih predstav. Oblast se polasti telesa tudi brez tega, dajo najprej ponotranji
človeška zavest.«®
Za Foucaulta sta zavedno in nezavedno kategoriji, ki so ju uvedli psi-
hoanaliza in drugi diskurzi (filozofija, književnost, pravo itd.): kot druge
6 Glej predvsem Teresa de L.aurentis, Technologies of Gender, Bloomington and Indiana:
Indiana University Press 1987.
^ F. S. Cohen V »What is a question« nazorno pokaže to pomembno ločevanje: »Neod-
ločenost ali dvom ni omahovanje med različnimi gotovostmi, kot se pogosto misli, ampak
zapopadenje nepopolne oblike.« (The Monist, št. 38 /1929/, str. 354, op. 4.)
8 Michel Foucauìt,Power/Knowledse, ur. Colin Gordon, New York: Pantheon 1980, str. 186.
Ta trditev Foucaulta je komentirana v izvrstnem delu Marka Cousinsa in Athaija Ilussaina
Michel Foucault (New York: St. Martin's Press 1984), str. 244.
102
družbeno pogojeni kategoriji zagotavljata sredstvo, s katerim je mogoče
subjekt videti, mu vladati in ga zalezovati. Sta kategoriji, s pomočjo katerih
je sodobni subjekt zaobsežen, s pomočjo katerih se samo-obvladuje, ne pa
(kot trdi psihoanaliza) procesa razumevanja; nista procesa, ki se vključujeta
v družbene diskurze (na primer filmska besedila) ali ju le-ti vključujejo.
Urednice Re-vision nas prisilijo, da se soočimo z dejstvom, da filmska
teorija teh pomembnih razlik večinoma ni zaznala, oziroma da jih je skoraj
izničila. Čeprav je torej pogled zamišljen kot metapsihološki koncept, kije
bistven za opis subjektove psihične vključitve v kinematični aparat, je
koncept — kot bomo videh — izražen tako, daje vsaka psihična vključitev
odvečna.
Trdim, da je filmska teorija izvedla nekakšno »foucaultizacijo« laca-
novske teorije; začetno zmotno branje Lacana gaje spremenilo v »potrat-
nega« Foucaulta — nekoga, ki je potrošil malce preveč teoretske energije
za takšne pojme, kot sta antitezni pomen besed ah potlačitev, ki jo vzpos-
tavlja starševska prepoved. Prav opazna Foucaultova zmernost (pri čemer
velja vsako oporekanje v bistvu za priznanje tega, kar je bilo zanikano), v
enaki meri pa tudi sedanje široko izraženo zanimanje za zgodovino, sta
zagotovila akademsko prevlado Foucaulta nad Lacanom.
Prelom med sodobno filmsko teorijo in njeno preteklostjo se je odigral s
konceptom kinematografskega aparata kot ekonomske, tehnične, ideo-
loške institucije.'
Opredelitev preloma (namesto kontinuitete) med »dvema stopnja-
ma«, kot se to pogosto imenuje, oziroma med prvo in drugo semiologijo, je
analogna opredelitvi preloma med Freudovim prvim in drugim koncep-
tom transferja. Šele drugi, ki privilegira razmerje anahtik/analiziranec,
predstavlja (natančno rečeno) začetek psihoanalize. Biografija — in ne
9 čeprav bo kdo morebiti trdil, da je prelom sprožila uvedba lingvističnega modela v filmske
Studije, je ustrezneje reči, da ga je pospešil premik v samem lingvističnem modelu - od
izključnega poudaijanja razmerja med označevalci do poudaijanja razmerja med ozna-
čevalci in subjektom, njihovega označevalnega učinka. Se pravi, področje filmskih študij se
je dokončno preoblikovalo šele tedaj, ko je — J pomočjo koncepta aparata — postal viden
retorični vidik jezika. Vendar trdim, da so bile tedaj, ko je bil ta premik izveden, žal
pozabljene nekatere potankosti, ki jih je uvedla semiologija.
103
teorija — je vir zahteve po kontinuiteti teh konceptov. Ta prelom je
pomenil, da se na kinematično predstavo ni gledalo kot na čisto ali popa-
čeno odslikavo apriorne in zunanje realnosti, temveč kot na enega od
mnogih družbenih diskurzov, ki so pripomogli k vpostavitvi realnosti in
subjekta gledanja. Znano je, da koncepta aparata ni iznašla filmska teorija;
prevzela ga je od epistemološkega preučevanja znanosti. Sedanji izraz
dispozitiv (aparat), ki ga uporablja filmska teorija, je sposojen od Gastona
Bachelarda, ki ga je uporabil za nasprotovanje vladajoči filozofiji, feno-
menologiji. Bachelard je namesto tega predlagal preučevanje »fenomeno-
telmologije»-, mislil je, da nam pojavov ne posreduje neposredno neka
samostojna realnost, temveč jih tvori (cf. grško tedine, »proizvedeno na
ustaljen način izdelave, ne pa najdeno v naravi«) vrsta praks in tehnik, ki
opredeljujejo polje zgodovinske resnice. Objekti znanosti so koncepti, ki
jih je mogoče materializirati, in ne naravni pojavi.
Čeprav si filmska teorija sposoja Bachelardov izraz in koncept, ki ga
ta izraz označuje, pa svojih začetkov ne umešča v njegovo delo, temveč v
delo enega njegovih učencev, Louisa Althusserja.^" (Ta zgodovina je sedaj
že precej znana, vendar je treba ponovno začrtati nekatere podrobnosti, saj
so bili številni pomembni poudarki spregledani ali narobe interpretirani.)
Za Althusserja je veljalo, daje razvil in popravil Bachelardovo teorijo na
način, ki je izpostavil íiíb/e/cí znanosti. No, čeprav je Bachelard trdil, da se
je znanstveni subjekt oblikoval na polju znanosti in da gaje to polje hkrati
oblikovalo, je pravtako menil, da subjekt nikdar ni bil v celoti oblikovan na
ta način. Eden od razlogov za ta le delni uspeh, je razglabljal, je bila
prepreka, kije ovirala razvoj subjekta; to preprekoje imenoval imaginarno.
A težava pri tem je bila, kot je kasneje pokazal Althusser, da je bilo to
imaginarno v veliki meri nedomišljeno in da ga je Bachelard torej (to je,
skoraj nehote) sprejel kot dano, kot zunanje in predstoječe zgodovinskim
določilom, ne pa kot njihovuči/ie/c. Znanstveni subjekt je bil tako razcepljen
med dva načina mišljenja: eno so vodile zgodovinsko določene znanstvene
oblike, drugo pa oblike, ki so bile večne, samodejne in skoraj povsem
mitične.^^
10	Najboljšo obravnavo razmerij med Bachelardom in Althusseijem najdemo v Etienne
Balibar, »From Bachelard to Althusser the concept of 'epistemological break'«. Eco-
nomy and Society, letnik 5, št. 4 (november 1976), str. 385-441.
11	To podobo znanstvenika, neusklajenega s samim seboj (enako velja za znanstvenice),
lahko natančno ponazorimo z Meluzinino alkimistiino podobo: bitja, sestavljena deloma
iz manjvrednih, fosilom podobnih oblik iz davne preteklosti (imaginarno), deloma iz
104
Althusser je pretresel kategorijo imaginarnega in jo vključil v proces
zgodovinskega oblikovanja subjekta. Imaginarno je začelo označevati pro-
ces, ki je za ideološko utemeljitev subjekta potreben, ne pa zavirajoč —
imaginarno je zagotovilo obliko subjektovega doživljanega odnosa do druž-
be. Skozi ta odnos je pričel subjekt sprejemati predstave družbenega reda
za svoje lastne, začel seje prepoznavati v njih.
Ta zadnja navedba Althusserjeve pozicije je tukaj pomembna, saj je
hkrati tudi izraz osnovne pozicije filmske teorije, kot sojo v sedemdesetih
letih v Franciji in Angliji med drugimi razvili Baudry, Metz, Comolli in
Heath. Če strnemo: zaslon je zrcalo. Predstave, kijih proizvaja institucija
kina, slike, ki jih kaže na zaslonu, sprejema subjekt kot svoje lastne.^^ V
pojmu subjektove »lastne podobe« pa zares obstaja neka dvoumnost;
nanaša se lahko tako na podobo subjekta kot tudi na podobo, ki pripada
subjektu. Filmska teorija si lasti obe referenci. Naj bo tisto, kar je pred-
stavljeno, zamišljeno kot podoba subjektovega lastnega telesa ali kot sub-
jektova podoba nekoga ali nečesa drugega — odločilnega pomena ostaja,
da se podobi pripisuje nekaj, o čemer Lacan (in ne filmska teorija, ki nikdar,
kot se mi zdi, ni ustrezno zabeležila te dvoumnosti) govori kot »o pred-
stavah, ki mi pripadejo, kar evocira lastnino«.^^ Prav ta vidik omogoči
subjektu, da v vsaki predstavi ne vidi le odslikave sebe, temveč odshkavo
sebe kot gospodarja vsega, kar zajame s pogledom. Imaginarno razmerje
povzroči, da subjekt postane gospodar podobe. To spoznanje je privedlo
do spremembe koncepta filmskega »vtisa realnosti« v filmski teoriji.^'* Za
ta vtis ni več veljalo, daje odvisen od verjetnostnega razmerja med podobo
in resničnim referentom, ampak je bil odslej pripisan odnosu adekvatnosti
večvredne, energične (znanstvene) dejavnosti. Bachelard, čigar dojemanje nezavednega je
prej jungovsko kot freudovsko, navaja v svojem delu The Poetics of Space (Boston: Beacon
1969, str. 109) to podobo po Jungovi Psychology and Alchemy.
12	íidini Metzov zadržek do sicer operativne analogije med zrcalom in zaslonom je, da je v
kinu »gledalec na zaslonu odsoten — v nasprotju z otrokom v zrcalu« (Christian Metz,
The Imaginary Signifier, Bloomington: Indiana tJniversity Press 1982, str. 48). Jacqueline
Rose je pojasnila napako, ki jo vključuje ta zadržek, ko je poudarila, da »fenomen
tranzitivizma kaže, da se lahko subjekt zrcalno identificira z drugim otrokom«; vedno
umeščamo svojo lastno podobo v drugega, tako da imaginarna identifikacija ni odvisna od
zaresnega zrcala (»The \mag,\naTy«,v Sexuality in the Field of Vision, London: Verso 1986,
str. 196). Vendar najpogosteje pozabljamo na naravno posledico tega dejstva: vedno
umeščamo drugega v svojo lastno podobo. Lacan se je največ ukvaijal prav z učinkom tega
dejstva na oblikovanje subjekta.
13	Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, str. 111.
14	Prvi je to definicijo vtisa realnosti formuliral Jean-Lx)uis Baudiy: glej njegov drugi esej o
aparatu »The Apparatus« v Camera Obscura 1 (jesen 1976), posebno str. 118-119.
105
med podobo in gledalcem. Drugače rečeno, vtis realnosti je rezultat dejstva,
da subjekt sprejme podobo za popolno in zadostno predstavo sebe in
svojega sveta; subjekt je zadovoljen, daje bil na zaslonu adekvatno odslikan.
»Učinek realnosti« in »učinek subjekta« označujeta isti ustvarjeni vtis:
podoba omogoči subjektu, da je samemu sebi v celoti viden.
Imaginarno razmerje je opredeljeno kot dobesedno razmerje ponov-
nega spoznanja: subjekt je na novo koncipiran kot njegovi lastni koncepti,
ki jih je že oblikoval Drugi. Rekonstrukcija predstave je včasih zamišljena
kot drugotna in ne neposredna — po prvotnem spoznanju subjekta kot
»čistega dejanja zaznavanja«. To je, kot vsi vemo, Metzov scenarij.^^ Sub-
jekt se najprej identificira s pogledom in tako spozna sebe, nato pa spozna
podobe na zaslonu. A kaj je pravzaprav pogled v tem kontekstu; zakaj je v
tej obliki nastal v teoriji aparata; kaj dod^a — ali odvzema — Bachelardovi
teoriji, kjer se ne pojavlja kot termin?' Z vsemi temi vprašanji se bomo
morali kmalu bolj celovito soočiti; za zdaj začnimo z ugotovitvijo, daje lahko
ta idealna točka edinole to, kar podoba označuje, točka, iz katere je podoba
za subjekt smiselna. Ko subjekt zavzema položaj na tej točki, o sebi misli,
da napolnjuje podobo s smislom. Naj si zamislimo eno ali dve stopnji, v
filmski teoriji velja, daje pogled vedno točka, iz katere poteka identifikacija.
In ker je pogled vedno koncipiran kot analogon tiste geometralne točke
renesančne perspektive, na kateri postane slika popolnoma vidna in nepo-
pačena, se v filmski teoriji vedno ohranja kot tista točka, na kateri sovpadeta
smisel in bit. Subjekt zaživi tako, da se identificira s tem, kar označuje
podoba. Smisel najde subjekt — to je končni domet koncepta pogleda v
filmski teoriji.
Vendar imaginarno razmerje ni le razmerje vednosti, smisla in spoz-
nanja; je tudi razmerje ljubezni, kijo zagotavlja vednost. Podoba se ne kaže
le kot popolna predstava subjekta, ampak tudi kot podoba subjektove
popolnosti. Videti je, da običajna opredelitev narcizma podpira to raz-
15	Metzov dvostopenjski scenarij kritizira Geoffrey Nowell-Smith v »A Note on I listoty/Dis-
course«, (Editiburgh 76 , str. 26-32), in Mary Ann Doane v »Misrecognition and Identity«.
16	Drugje sem o pogledu govorila kot o »metempsihotičnem«: čeprav je koncept nezdružljiv
s feminističnim razmišljanjem in je tarča stalnih teoretskih napadov, se pogled vedno
znova pojavi in je vedno znova utelešen kot predpostavka ene filmske analize za drugo.
Mislim, da se ga nismo mogli znebiti zato, ker nismo ustrezno opredelili, kaj je pogled in
kako je nastal. Splošno mnenje je, da je pogled odvisen od psihoanalitičnih struktur
voyeurizma in fetišizma, za katere velja, da sta moški. Sama pa nasprotno trdim, da izhaja
pogled iz lingvističnih predpostavk in da te predpostavke nato oblikujejo psihoanalitične
koncepte (videti je, da jih le-ti naturalizirajo).
106
merje: subjekt se zaljubi v svojo lastno podobo kot podobo svojega ideal-
nega jaza — razen dejstva, da postane narcizem s tem struktura, ki omogoča
harmonično razmerje med jazom in družbenim redom (saj je subjekt us-
tvarjen, da se udobno namesti v prostor, ki je izdolben zanj); iz psiho-
analitičnega stališča pri tem velja, daje subjektovo narcistično razmerje z
jazom v konfliktu z drugimi družbenimi razmerji in da jih razbija. Tukaj
skušam izpostaviti nič manj važno točko nesoglasja med psihoanalizo in
panoptično argumentacijo: nasprotje med sproščujočo silo narcizma in
obvezujočo silo družbenih razmerij je ena od odločilnih postavk psihoanal-
ize.^^ Kljub temu pa drži, da je sam Freud pogosto zašel v težave, ko je
skušal ohraniti to razhko, in da se je mnogim — z Jungom vred — zdelo
lažje obe sili združiti v libidinalni monizem. Toda lažje ni tudi boljše;
neupoštevanje te razlike ne pomeni le uničenja psihoanalize, temveč tudi
čaščenje determinizma.
Zakaj je predstava o razmerju subjekta z družbenim nujno imaginar-
na? To vprašanje, ki ga je zastavil Paul Hirst,^^ bi moralo sprožiti resno
kritiko filmske teorije. A je ni; to je deloma pripisati dejstvu, da so to
vprašanje v bistvu razumeli kot vprašanje o vsebini koncepta imaginarnega.
Če le malce spremenimo poudarek, lahko rečemo, da vprašuje, kako je
imaginarno — skoraj izključno — prevzelo breme oblikovanja subjekta, in
to kljub dejstvu, da vedno govorimo o »simbolnem« oblikovanju subjekta.
Eden od možnih odgovorov je, da je v vehkem delu sodobne teorije
simbolno strukturirano enako kot imaginarno, kot Althusserjeva inačica
imaginarnega. Hirstova kritika je tako usmerjena na našo koncepcijo sim-
bolnega oblikovanja subjekta nasploh. O tem nam še enkrat priča Foucaul-
tova zmernost — Foucault ne razgali le vsebine, temveč tudi praznino
nekaterih naših konceptov. Uspešno nam pokaže, da je zaradi koncepcije
simbolnega, na katero se opira on sam (in, implicitno, tudi drugi), imaginar-
no nepotrebno. S premikom, ki spominja na tistega, ki vidi v ideologiji
pozitivno proizvodno silo, ne pa potvarjanja realnosti, razmišlja Foucault o
simbolnem zakonu kot o povsem pozitivni proizvodni sih in ne kot o zati-
ranju subjekta in njegovih želj. S tem ko kot kritiko psihoanahze ponuja
17	Izjemno zanimiva knjiga Mikkela Borsch-Jacobsena The Freudian Subject (Stanford:
Stanford University Press 1988) se v zadnjem delu spoprijema s to nujno razliko — njeni
razultati so zelo različni od Lacanovih.
18	Paul Hirst, »Althusser's theory of ideology«,fconom^i and Society, letnikS, št. 4 (novem-
ber 1976), str. 385-411.
107
trditev, da zakon oblikuje željo, Foucault noče priznati, da ni sama psiho-
analiza nikoli trdila kaj drugega.
V čem je torej razlika med Foucaultovo in psihoanalitično inačico
razmerja zakon/želja? Preprosto: Foucault si zamišlja željo ne le kotučinek,
temveč tudi kot realizacijo zakona, medtem ko nas psihoanaliza uči, da je
to združevanje učinka in realizacije napaka. Reči, da je zakon edinole
pozitiven, da ne prepoveduje želje, marveč jo spodbuja in ji omogoča razvoj,
s tem da nas sili, da o njej razmišljamo, jo priznamo, oprezamo za njenimi
različnimi pojavnimi oblikami, konec koncev preprosto pomeni, da nas
zakon navaja k temu, da imamo željo — po incestu, recimo. Čeprav zavrača
njegov moralizem, pa to stališče ponavlja napako psihiatra v enem od Mei
Brooksovih prizorov: ta psihiater v nenadnem navalu gnusa vrže pacientko
iz svoje pisarne, ker mu je pripovedovala o sanjah, v katerih je »poljubljala
svojega očeta!«. Občutek gnusa je humorna posledica psihiatrove nez-
možnosti razlikovanja pozicije izjavljanja pacientke, ki sanja, od izjavne
pozicije tistega, ki gaje sanjala. Izmik razlike med tema dvema pozicijama
—	izjavljanja in izjave — povzroči, da o želji razmišljamo kot o realizaciji v
dveh pomenih. Prvič, želja je zamišljena kot dejansko stanje, ki izhaja iz
možnosti, kijo dopušča zakon. Drugič, če je želja nekaj, kar vsakdo prepros-
to in zagotovo ima, lahko njeno realizacijo prepreči le povsem zunanja sila.
Usoda želje je realizacija, razen v primeru, ko to onemogoči neka zunanja
sila.
Psihoanaliza zanika absurdno mnenje, da družba temelji na želji —
želji po incestu, če povemo znova. Trdi, daje najvažnejše seveda zatiranje
te želje. Zakon ne oblikuje subjekta, ki preprosto in povsem nedvomno ima
željo, temveč takšnega, ki zavrača svojo željo, ki svoje želje noče. Želeči
subjekt je torej ločen od svoje želje, želja sama pa velja za nekaj — natančno
—	nerealiziranega; ne udejanji tega, kar zakon omogoča. Želja se tudi ne
skuša realizirati tako, da bi odstranjevala kakršnekoli zunanje ovire. Kajti
zaradi notranje dialektike, po kateri je potrditev subjekta odvisna od zani-
kanja njegove želje, od notranje prepovedi želje, je njena usoda negotova.
Foucaultova opredelitev zakona kot pozitivnega in nerepresivnega
implicira, daje zakon hkrati: 1) brezpriziven, da gaje treba ubogati, kajti le
to, kar dopušča, je uresničljivo — biti je, po definiciji, ubogati; in 2) nepo-
gojen, saj ni ničesar, to je nobene želje, ki bi bila pred njim — zakon nima
vzroka in zatorej razlogov zanj ne smemo iskati zunaj njega. Zakon ne
obstaja zato, da bi zatiral željo.
108
No, te izjave o zakonu so obstajale že prej, in od nekdaj jim izrazito
tudi nasprotujejo.^' Kajti to so prav tiste izjave moralne vesti, ki jih Freud
preučuje v Totemu in tabuju. Freud tam zvede te izjave na to, kar razume
kot njihove absurdne posledice: » Če bi tem izjavam naše vesti < da se želja
podreja zakonu ali vedno sovpada z njim> odmerih tak pomen, kot ga
zahtevajo, bi bila po eni strani prepoved odvečna, po drugi strani pa bi
ostalo dejstvo vesti nepojasnjeno...« ^ Na eni strani bi bila prepoved odveč-
na. Foucault se strinja: če za zakon velja, da je v bistvu pozitiven, da
proizvaja pojave, kijih preiskuje, je mogoče v konceptu negativnega, repre-
sivnega zakona videti presežek — psihoanalize. Na drugi strani pa bi dejstvo
vesti ostalo nepojasnjeno. To je, za obstoj vesti ni več nobenega razloga;
morala bi biti, enako kot prepoved, odvečna. Sama izkušnja vesti — ki ni le
subjektivna izkušnja prisile uboganja, ampak tudi izkušnja krivde, kesanja,
ki sledi prekršku — postane nenadoma nerazložljiva, ko enkrat sprejmemo
izjave vesti, da se zakon nujno vsiljuje in da ne more biti povzročen. Foucault
se ponovno strinja: izkušnja vesti in ponotranjenje zakona s pomočjo
predstav sta v njegovi teoriji zakona odvečna.
Ponavljam: izjave vesti služijo zavračanju izkušnje vesti. Tistim, ki izjav
ne pripisujejo vesti, se ta paradoks, ki ga je uvidel Freud, seveda ne bo
zastavil. Pa vendar ta paradoks na nek način je izražen v Foucaultovem
opisu panoptične oblasti in v opisu razmerja med aparatom in pogledom,
ki ga podaja filmska teorija. V obeh primerih model samonadzorovanja
implicitno spominja na psihoanalitični model moralne vesti, četudi je po-
dobnost zanikana. Podoba samonadzorovanja, samoizboljševanja, je po-
trebna za obhkovanje subjekta, hkrati pa nepotrebna zaradi dejstva, da je
tako oblikovani subjekt po definiciji absolutno pošten, popolnoma spo-
doben. Neizbežnost in vsestranskost njenega uspeha povzroči, da je or-
topedska poteza nadzorovanja nepotrebna. Subjekt je in je lahko le nedol-
žen. Odnos med aparatom in pogledom ustvari le psihoanalitično iluzijo.
Dejansko ni videti nobenega psihoanahtičnega subjekta.
19	Mikkel Borsch-Jacobsen v »The Law of Psychoanalysis«, (0íocríí/cj, <poletje 1985>,str.
26-36) obravnava Freudovo soočenje s Kantom v Totemu in tabuju. Videti je, da ta članek
sloni na Lacanovem seminarju Etika psihoanalize (Ljubljana: DE 198"^ in na neob-
javljenem seminarju o tesnobi: glej predvsem predavanje 12. decembra 1962, kjer Lacan
opredeli obsesijo kot nekaj, kar prekriva željo v Drugem z zahtevo Drugega. Ta opazka
primerja obsesivno nevrozo z določenim (kantovskim) konceptom moralne zavesti.
20	Sigmund Freud, Gesammelte Werke, London: Imago 1940, IX. del, str. 87.
109
Ortopsihizem^^
Kako torej izpeljati zares psihoanalitični — to je, razcepljeni — subjekt iz
premise, daje ta subjekt učinek in nc vzrok družbene ureditve? Preden se
končno obrnemo k Lacanovi rešitvi, se moramo pomuditi še pri nenavad-
nem Bachelardovem poglavju — IV. poglavju iz Le rationalisme applique z
naslovom »La surveillance intelectuclle de soi« — kjer bomo našli nekaj
trditev, ki so jih sodobnejša razglabljanja o aparatu spregledala.^^
Čeprav je Bachelard začetnik teorije institucionalnega oblikovanja
znanstvenega polja, je hkrati (kot smo že dejali) vztrajno trdil, da znan-
stvena pravila nikoli niso v ccloti zapolnila tega polja, niti niso zagotovila
njegove vsebine. Zapreka, kijo postavlja imaginarno, je le eden od razlogov,
ki jih navaja. To redukcijo onemogoča povsem negativen odpor do znan-
stvenega, poleg tega pa tudi obstoječe stanje znanstvenega samega. Ta dva
razloga skupaj zagotavljata, da znanstveni koncepti nikoli niso le realizacije
možnosti, ki so zgodovinsko dopuščene, in da znanstvena misel nikoli ni
preprosto navada, urejeno ugotavljanje možnih poti, ki so vnaprej dane.
Reči, da je znanstveni subjekt oblikovala institucija znanosti, bi raz-
mišljal Bachelard, pomeni reči, da je subjekt vedno prisiljen nadzorovati
sebe in svoje lastno mišljenje — ne subjektivno, ne s procesom introspek-
cije, ki je dostopen v prvi vrsti subjektu, temveč objektivno, s položaja
znanstvene institucije. Doslej to ortopsihično razmerje morda ni videti nič
drugačno od panoptičnega razmerja, ki smo se ga trudili zavreči. Toda
razlika obstaja: ortopsihično razmerje (v nasprotju s panoptičnim) pred-
postavlja, da le objektivni nadzor omogoča misli, da postane (ne popolnoma
vidna, temveč) skrivna; omogoča misli, da ostaneí/rnía celo pri najpodrob-
nejši preiskavi. Naj poudarimo, da Bachelard ne skuša reči, da obstaja
21	Da bi Bachelard ločil svoj koncept znanosti od koncepta idealizma, konvencionalizma in
formalizma, je oblikoval koncept »uporabnega racionalizma«: znanstveni koncept mora
vključevati pogoje svoje realizacije. (Prav na osnovi te postavke je lahko Heinsenberg
vsako govorenje o položaju elektrona, ki hkrati ni uspelo predstaviti eksperimentalne
metode njegovega lociranja, zavrnil kot nelegitimno.) In da bi ločil svoj koncept znanosti
od koncepta pozitivistov, empiricistov in realistov, je Bachelard oblikoval koncept »tehni-
čnega materializma«: sredstva in pravila znanstvenih eksperimentov morajo biti teo-
retsko formulirana. Sistem preverjanj in usklajevanj, po katerem ta dva imperativa
delujeta, je to, čemur Bachelard običajno pravi onopsihizem. Vendar v Le rationalisme
applique ta pojem razširi in vključi še oblikovanje znanstvenega subjekta.
22	Gaston Bachelard, Le rationalisme applique, Paris: Presses Universitaires de France,
1949, str. 65-81.
110
prvotni, zasebni jaz, ki v objektivnosti po naključju najde sredstvo (eno od
sredstev) lastnega prikrivanja, pač pa trdi, da je s subjektovim objektivnim
razmerjem do sebe možnost prikritja le povečana. Kajti prav dejanje nad-
zora — ki pojasni dejstvo, da je subjekt zunaj sebe, da obstoji v razmerju
»ekstimnosti« (Laeanov neologizem) s samim seboj — povzroči, da se
subjekt samemu sebi zazdi vreden graje, kriv prikrivanja nečesa. Objektivno
razmerje s seboj, nam pravi Bachelard, nujno zastavlja zavratno vprašanje,
ki ga je ubesedil Nietzsche: »O vsem, čemur človek dopusti, da postane
vidno, se lahko vprašamo: kaj hoče prikriti?« Ni važno, da je ta »človek«
osebek. Neuničljivo sumničenje o prikrivanju, ki ga vzpostavlja objektivno
razmerje, zagotavlja, da misel nikoli ne bo popolnoma sovpadla z obhkami
institucije. Misel bo, nasprotno, razcepljena med vero v to, kar institucija
manifestira, in sumničenjem o tem, kaj skriva. V vseh objektivnih pred-
stavah, celo v svojih lastnih mislih, subjekt ne bo videl resničnih, temveč
fiktivne predstave o samem sebi ali o svetu: ustrezal jim ne bo noben »vtis
realnosti«. Subjekt bo videti — celo sebi samemu — le kot hipoteza biti.
Vera v realnost predstav bo suspendirana, projicirana onkraj samih pred-
stav. In »vtis realnosti«, pravi Bachelard na tem mestu in tudi drugje, bo
odslej zastopan v »množici ugovorov vzpostavljenemu mišljenju«: v pre-
pričanju, da »ima to, kar je resnično, a skrito, več vsebine od tistega, kar je
dano in očitno«.^^
Sumničenje o prikrivanju ponuja subjektu nekakšno odrešitev pred
diktati zakona, družbenega nadjaza. Ti diktati so zamišljeni kot hipoteze,
ki morajo biti preverjene, ne pa kot imperativi, ki se jimje treba avtomatično
in brezpogojno ukloniti. Subjekt ni le presojan z družbenimi zakoni in
podvržen njim, tudi sam jih presoja s tem, da jih podvrže intelektualni
preiskavi. Samonadzorovanje torej vodi k samoizboljševanju; ena misel ali
predstava vedno spodbuja naslednjo kot razsodnika predhodne.
Poglavje se konča s povzdigovanjem nekakšne evforije svobodne mish.
Znanstveni subjekt je — kot posledica svojega ortopsihičnega razmerja s
seboj, to je, pred podobo, v katero dvomi — zmagovit. Ne zato, ker njegova
podoba, njegov svet, njegova misel odraža njegovo lastno popolnost, tem-
več zato, ker si subjekt lahko zamišlja, da je vse to mogoče izpopolniti. Prav
ta pomen izpopolnljivosti stvari osvobodi misel iz povsem določujočih
omejitev družbenega reda. Za misel velja, da ni le obvladana, temveč da
23 Gaston Bachelard, The New Scientific Spirit, Boston: Beacon Press, 1984, str. 32.
Ill
tudi obvladuje družbeno/znanstveno ureditev, in paranoja pred »Kasand-
rinim kompleksom« (Bachelardova oznaka za otroško prepričanje, da je
vse že vnaprej znano, recimo s strani staršev) — je tako odstranjena.
Nenavadno: breme krivde, ki domuje — kot pravijo — pri strukturi
nadzora, je spotoma odpadlo. Nasprotno sedaj trdijo, da nadzor omogoča,
da je misel »moralno iskrena«. Videti je torej, da prav izkušnja moralne
vesti, sam občutek krivde, osvobodi misel bremena krivde. Kako je prišlo
do tega odpuščanja? Z ločitvijo dejanja mišljenja od misli, ki jih domišlja.
Čeprav so misli torej morebiti krive, ostane dejanje mišljenja nedolžno. In
subjekt ostane cel, njegovi nameni čisti. Le na ta način lahko razumemo
očitna protislovja tega poglavja. Bachelard v vsem svojem delu trdi, da »je
prevarantstvo samo po sebi brezobzirno« — to je, da se motijo tisti, ki
domnevajo, da jih ni mogoče opehariti, da nihče ni varen pred prevaro.
Posledica je, da nobene misli nikoli ni mogoče v celoti zapopasti. Vendar v
tem poglavju hkrati pravi, da subjekt lahko in mora zapopasti svoje lastno
razmišljanje.
Ta scenarij nadzorovanja — »radosti nadzorovanja« — je zavestno
začrtan v razmerju s Freudovim pojmom moralne vesti. Bachelard svoj
pojem zoperstavlja »pesimizmu« Freudovega; Freud seveda razume moral-
no vest kot kruto in kaznujočo. Bachelard si zamišlja nadzor, ki navidez
ponuja subjektu izgovor, kot v bistvu pozitivno ali prijazno silo. Tudi
Bachelard — tako kot Foucault in filmska teorija — torej pritegne in nato
zavrže psihoanalitični model moralne vesti, čeprav na drugačen način.
Bachelardovega ortopsihizma, ki ga konec koncev napaja psihologistični
argument, filmska teorija v resnici ne more sprejeti kot nadomestilo panop-
tikonizma. Čeprav Bachelard trdi, da nekakšna nevidnost ščiti subjekt pred
tem, kar lahko imenujemo »pogled« institucionalnega aparata, pa subjekt
kljub temu označuje natančna berljivost na drugi ravni. Bachelardovski
subjekt v svoji podobi morda ne uspe locirati celotnega in poštenega bitja,
za kakršnega se zmagoslavno (a napačno) ima, uspe pa v procesu preis-
kovanja te podobe locirati veselo možnost svojega popravljanja. Pravilni
subjekt filmske teorije je tukaj zamenjan s tistim, ki se popravlja sam.
Vendar ta ovinek skozi ortopsihizem ni privedel le v slepo ulico.
Neizogibno nas je pripeljal do obravnavanja vprašanja prevare, sumničenja
prevare, ki gajepotrebno zastaviti, če naj razumemo kinematični aparat kot
označevalni aparat, ki umešča subjekt v zunanje razmerje s samim seboj.
Ko enkrat priznamo (ne pa zanemarimo, kot je primer v teoriji panop-
112
ličnega aparata) stalno možnost prevare, doživi koncept pogleda radikalno
spremembo. Kajti če pogled v panoptičnem aparatu označuje subjektovo
vidljivost, pa označuje v Lacanovi teoriji subjektovo kaznivost. Pogled bedi
nad obsodbo — odkrivanjem napak in cepljenjem — subjekta s strani
aparata.
Zrcalo kot zaslon
Filmska teorija je v svoje študije uvedla subjekt — in s tem vključila
lacanovsko psihoanalizo — predvsem na osnovi njegove razprave »Zrcalo
kot formativna stopnja funkcije jaza«. Teoretiki so se opirah na ta esej, ko
so oblikovah svoje trditve o subjektovem narcističnem razmerju do filma in
o odvisnosti tega razmerja od »pogleda«. Če drži, da ta esej o zrcalni fazi
opisuje otrokovo narcistično razmerje z njegovo zrcalno podobo, pa Lacan
svojega koncepta pogleda ni oblikoval v tem eseju, temveč v Seminarju XI,
kjer — posebno v predavanjih, zbranih pod naslovom »O pogledu kot objet
petita« — refomtulira svoj zgodnejši esej o zrcalni fazi in obarva sliko precej
drugače kot jo barva filmska teorija.
Lacan pripoveduje svojo pripoved o razmerju subjekta z njegovim
svetom v obliki smešno-skrivnostne zgodbe o konzervi sardin. Zgodba je
predstavljena z nekakšno lažno heglovsko epiko, kot ujetje široko raz-
prostranjene heglovske epske oblike v namenoma »kratko zgodbo«, ki se
dogaja v »majhnem čolnu« v »majhnem pristanišču« z eno samo imenovano
osebo, »Petit-Jean«. Edini vidni zaplet predstavlja ugledanje »majhne
konzerve«. Zares kratka zgodba o objet petit a\ dokaz in edino zagotovilo
tiste drugosti Drugega, ki jo Heglova vseobsežna pripoved zanika s tem, da
jo spregleduje.
Ta zgodba razveže Heglovske teme in jih odplakne v morje batosa.
Mlad (heglovski) intelektualec, ki se identificira s suženjskim razredom, se
vkrca na potovanje, da bi se pomeril s surovimi silami neusmiljene narave.
A žal je dan nedramatično sončen in lep, tako da do pričakovanega dejanja,
srečanja in kosanja z Gospodarjem, sploh ne pride. V pripovedi ga nado-
mesti nekaj, kar lahko ustrezno opišemo kot »nedejanje«, zapazitev svet-
leče, zrcalne konzerve sardin — in napad tesnobe. A na koncu se batos
umakne tragediji, saj spoznamo, da v tej majhni življenjski drami ni nobe-
nega prenosa porabe, nobene transcendence, le počasno odmiranje —
113
skozi porabo — posameznili članov suženjskega razreda. Norčevanje ni le
tankočutno, temveč nosi s seboj to nenadno ugotovitev posledice; tukaj se
zastavlja nekaj prav resnega. Če naj ponovno napišemo tragični konec te
politične pripovedi, moramo o nečem nanovo razmisliti.
O čem? Jasno, gotovo, to je »jaz« — jaz, ki se oblikuje v tej predelani
inačici zrcalne stopnje. Lacan pove zgodbo iz lastnega življenja, kot da bi
hotel poudariti dejstvo, da gre v razpravi v bistvu za jaz in za narcistično
razmerje, preko katerega se jaz oblikuje. V resnici je on prva oseba pri-
povedi; ta portret analitika kot mladega človeka je njegov lasten portret.
Kratka epizodna vloga v Seminarju XI nas torej pripravi na zvezdniško
vlogo, kijo Lacan igra kot narcističen »tele-analitik« v Television. »V obeh
primerih«, pravi Lacan v Television o svojih nastopih tako tam kot tudi v
svojih seminarjih nasploh, »gre za pogled: v nobenem primeru se ne nas-
lavljam nanj, temveč v njegovem imenu govorim.«^ Kaj nam tukaj pravi o
razmerju med jazom in pogledom?
Pogled je tisto, kar »opredeljuje« jaz v vidnem; je »instrument, skoz
katerega... semfoto-graßran.«^ To bi lahko pričalo o sovpadanju foucaul-
tovske in lacanovske pozicije, o tem, da pogled pri obeh opredeljuje popol-
no vidnost jaza, začrtanje jaza na mreži percepcije. Torej, disciplinarajoče
motrenje subjekta. Toda to sovpadanje je lahko le rezultat prenagljenega,
»bliskovitega« branja Lacana, ki ne upošteva vezaja, ki deli izrazfoto-grafija
—	v foto, »svetloba«, in grafija, med drugim fragment lacanovske fraze
»graf(ija) želje« — tako kot deli subjekt, ki ga opisuje.
Foto. Nedvomno je, da svetloba v te seminarje ne vstopa v ravni črti,
skozi optične zakone. Lacan vidnega polja ne obdeluje v pojmih teh zako-
nov, saj, kot pravi, geometrijski zakoni razširjanja svetlobe zarišejo le
prostor, videnja pa ne. Legitimno oblikovanje zanj torej ne more odražati
—	kot je primer v filmski teoriji — razmerja gledalca z zaslonom. Teh
seminarjev ni mogoče uporabiti — kot to počne filmska teorija — za
podpiranje trditve, da kinematični aparat s tem, ko ponovno ustvari prostor
in ideologijo renesančne perspektive, v neposredni navezavi s kamero
obskuro proizvaja središčni in transcendenčni subjekt.^^
24	L.acan, Television, str. 9-10.
25	L.acan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, str. 142.
26	Glej predvsem Jean LxDuis-Baudry, »Ideological Effects of the Basic Cinematographic
Apparatus«, (prvič objavljeno v Cinethique, št. 7-8 <1970>, in v angleščini v Film
(¿tanerfy, št. 28 <zima 1974-1975>); in Jean-Louis Comolli, »Technique and Ideology:
Camera, Perspective, Depth of Field«, (prvič objavljeno v Cahiers du cinema, št. 229,230,
114
To trditev Lacan v poglavjih o pogledu kritizira in pojasni, zakaj
govoreči subjekt nikoli ne more biti v celoti ujet v imaginarno. Lacan raje
pravi: »Nisem preprosto to točkoliko bitje, ki se znajde v geometralni točki,
od koder je mogoče dojeti perspektivo«.^^ No, filmska teorija je seveda
vedno trdila, da kinematični aparat funkcionira ideološko in ustvarja sub-
jekt, ki se napačno spoznava kot vir in središče predstavljenega sveta. In
čeprav je morda videti, da je ta trditev v skladu z Lacanom, da tudi ona
navaja na misel, da subjekt ni točkohko bitje — o čemer nas prepričuje
renesančna perspektiva —, pa se pojem napačnega spoznanja, kot ga
zastopa filmska teorija, v pomembnih potezah razlikuje od Lacanovega.
Kljub dejstvu, da termin napačno spoznanje implicira napako na strani
subjekta, nezmožnost ustreznega spoznavanja njegovega pravega razmerja
z vidnim svetom, pa proces, s pomočjo katerega je subjekt postavljen v svoj
položaj napačnega spoznanja, deluje brez vsake pomanjkljivosti. Subjekt
nezgrešljivo zavzame položaj, ki mu ga ponuja perspektiva. Negativna sila
napake, odstranjena iz procesa oblikovanja, se kasneje pojavi kot obtožba,
usmerjena k subjektu. In od kod pride? Filmska teorija je vedno opisala le
oblikovanje tega napačno spoznanega položaja. Čeprav implicira, da ob-
staja neki dTiigi,dejanski, netočkoliki položaj, pa filmska teorija oblikovanja
tega položaja nikdar ni opisala.
V Lacanovem opisu procesa oblikovanja je napačno spoznanje nega-
tivna sila. Posledica tega je, da proces ni več zamišljen kot čisto pozitiven,
ampak prej kot proces z notranjo dialektiko. En sam trikotnik, ki ga začrta
geometralna perspektiva, Lacanu ne predstavlja ustreznega opisa nje-
govega lastnega delovanja. Namesto tega na novo ponazori to operacijo z
dvema sekajočima se trikotnikoma. Tako hkrati predstavi način, na kateri
optična znanost prikazuje žarčenje svetlobe, in način, na kateri se njene
ravne linije nalomijo in razpršijo (prevzamejo »dvoumnost dragulja«), takoj
ko upoštevamo, kako v to prikazovanje vstopa sam označevalec. Drugi
trikotnik seka prvi in označi izmik ali negacijo, kije del procesa obhkovanja.
231 in 233 <1970-1971>, v angleščini pa je besedilo objavil British Film Institute). Ta
zgodovinska kontinuiteta velja v filmski teoriji nasploh za samo po sebi umevno. Za
zgodovino rfúkontinuitete med renesančnimi tehnikami opazovanja in našimi lastnimi glej
Jonathan Craiy, »Techniques of the Observer«, October 45 (poletje 1987). V tem eseju
Craty ločuje kamero obskuro od psiholoških modelov videnja, ki soji sledili. Lacan se v
svojih predavanjih o pogledu navezuje na obe vrsti modelov, kot jih predstavljata optična
veda in fenomenološka filozofija. Razkrije ju kot »dve vrsti zmote o tej funkciji subjekta
na obmo^u spektakla«.
27 Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, str. 129.
115
Drugi trikotnik kaže subjektovo zmotno prepričanje, daje za prostorom, ki
ga tvori prvi trikotnik, še nekaj. Prav to zmotno prepričanje (to napačno
spoznanje) povzroči, da subjekt ne verjame celo tistim predstavam, ki se
oblikujejo v skladu z znanstvenimi optičnimi zakoni. Lacanovski subjekt, ki
dvomi celo v veljavnost svojih najbolj »znanstvenih« predstav, je podvržen
zakonu nadjaza, ki je radikalno drugačen od optičnih zakonov, ki jim je
podvržen subjekt filmske teorije.
Grafija. Semiotika — in ne optika — je tista znanost, ki nam pojasni
strukturo območja videnja. Ker je sposobna samostojno dajati stvarem
smisel, že označevalec sam omogoča videnje. Ni in ne more biti nobenega
golega videnja, takšnega, ki bi bilo popolnoma brez smisla. Slikanje, risanje,
vsakovrstno izdelovanje slik — vse to so torej predvsem grafične umetnosti.
In ker so označevalci materialni, to je, ker niso preojni, pač pa neprepustni,
ker se nanašajo na druge označevalce in ne neposredno na označenec, ni
polje videnja niti jasno niti lahko prečljivo. Nasprotno, je nejasno in varljivo,
polno pasti. Lacanov Seminar XI se teh pasti nenehno, a dvoumno dotika.
Ko Lacan pravi, daje subjekt ujet v imaginarnem, s tem misli, da si subjekt
ne uspe zamisliti ničesar zunaj njega; imaginarno samo po sebi ne more
zagotoviti sredstva, ki bi omogočilo subjektu, da bi ga presegel. In ko po
drugi strani pravi, da je slika ali katerakoli druga predstava »past za
pogled«, s tem misli, da predstava/7/7icg7ie pogled, povzroči, da si zamislimo
pogled zunaj polja predstave — in kako ga motri. Prav ta drugi pomen ujetja
— pri čemer je videti, da predstava proizvede svoj lasten onkraj (če
pritegnemo Lacanov diagram, bi lahko dejali, da proizvede dnigi trikotnik,
ki ga optična znanost ne upošteva) — preprečuje, da bi se subjekt sploh
ujel v imaginarno. Kjer je položaj, o katerem govori filmska teorija, skušal
subjekt ujeti v predstavo (idealistična napaka^ si skušal zamisliti, da jezik
postavlja zaporne stene subjektove biti, pa Lacan trdi, da gleda subjekt na
te stene kot na trompe l'oeil, in ga torej oblikuje nekaj, kar je onkraj njih.
Kajti onkraj vsega, kar se kaže'subjektu, se zastavlja vprašanje: kaj mi
je prikrito? Kaj se v tem grafičnem prostoru ne kaže, kaj se ne neha ne
zapisovati? Ta točka, na kateri se nekaj kaže za/ievidno, na kateri je videti,
da nekaj v predstavi manjka, da nek pomen ostane nerazkrit, je točka
lacanóvskega pogleda. Označuje odsotnost označenca; je točka, ki je ni
mogoče zasesti, točka, na kateri subjekt izgine. Podoba, polje videnja, nato
prevzame zastrašujočo drugost, ki onemogoča subjektu, da bi se v predstavi
116
videl. Ko zrcalo prevzame funkcijo zaslona, ta vidik »predstava-mi-pri-
pada« nenadoma izgine iz predstave.
Lacan zagotovo ne ponuja agnostičnega opisa načina, na kateri je
realni objekt preko jezika odrezan od subjektovega pogleda, načina, na
kateri se realni objekt izogne ujetju v mrežo označevalcev. Njegova pozicija
ni idealistična — kot je Platonova in Kantova, ki deli objekt na njegovo
realno bit in njegov dozdevek. Namesto tega Lacan trdi, da onkraj ozna-
čevalne mreže, onkraj polja videnja, dejansko ni ničesarTančica pred-
stave v resnici ne prikriva ničesar. Vendar dejstva, da predstava navidez
skriva, da postavlja zaslon nepresojnih označevalcev pred nekaj, kar je
skrito za njim, Lacan ne obravnava kot preprosto napako, ki jo subjekt
lahko odpravi; prav tako te varljivosti jezika ne obravnava kot nekaj, kar
odpravlja subjekt, kar z ogrožanjem njegovih mej razkraja njegovo iden-
titeto. Nasprotno, nepresojnost jezika velja prav za vzrok subjektove biti,
njegovih želj. Dejstvo, daje materialno nemogoče povedati vso resnico —
da se resnica vedno oddaljuje od jezika, da besede vedno zgrešijo svoj cilj
—	tvori subjekt. V nasprotju z idealistično pozicijo, ki vidi vzrok biti \formi,
umesti Lacan vzrok biti v »infomte«: neformirano (tisto, kar v polju videnja
nima označene, pomenske oblike); poizvedovanje (vprašanje, postavljeno
domnevni molčečnosti predstave). Subjekt je učinek nezmožnosti videnja
tega, kar manjka v predstavi, kar pa subjekt prav zato hoče videti. Želja —
z drugimi besedami, želja po predstavi — vzpostavi subjekt v vidnem polju.
Zdaj bi moralo biti že jasno, kako drugačen je ta opis od onega, ki ga
ponuja filmska teorija. V filmski teoriji se subjekt identificira s pogledom
—	s tem, kar označuje podoba — in se udejanji kot realizacija možnosti.
Pri Lacanu se subjekt identificira s pogledom kot označevalcem manka, ki
povzroči, da slika zbledi. Subjekt se torej udejanji skozi željo, za katero še
vedno velja, da je učinek zakona, ne pa njegova realizacija. Želja ne more
biti realizacija, saj ne izpolnjuje nobene možnosti in nima nobene vsebine;
nasprotno, povzroča jo nezmožnost, nezmožnost tega, da bi subjekt kdaj-
koli sovpadel z realno bitjo, od katere ga loči predstava.
Pri Lacanu dobi tudi narcizem drugačen pomen, tak, ki je bliže Freu-
dovemu. Ker v vsaki predstavi vedno nekaj manjka, narcizem ne more biti
le najdenje zadovoljstva v lastni vizualni podobi. Nasprotno, biti mora
prepričanje, da lastna bit človeka presega nepopolnosti njegove podobe.
28 Vprašanja, ki jih med Saninarjem XI zastavi Moustapha Safouan (str.139), Lacana
prisilijo, da je glede tega povsem jasen: »onkraj videza ni stvari na sebi, pač pa pogled«.
117
Narcizem torej išče jaz onkraj njegove samopodobe, v kateri subjekt neneh-
no odkriva napake in v kateri se nikdar ne uspe prepoznati. To, kar nekdo
ljubi v svoji podobi, je nekaj več kot podoba (»v tebi bolj kot tebe«).^'
Narcizem je tako vir škodoželjnosti, s katero subjekt gleda svojo podobo,
vir agresivnosti, ki jo sproža na vse lastne predstave. In tako se subjekt
udejanji kot prekršitev zakona, ne pa kot konformnost zakonu. Subjekt ne
ponotranji zakona, temveč napako v zakonu — željo, ki je zakon ne more
dokončno prikriti. S tem ko prevzame breme krivde zakona, subjekt preseže
zakon.
Ta opredelitev narcizma je po mojem mnenju v veliki meri strnjena v
sicer vseskozi skrivnostnih Lacanovih stavkih: »Učinek mimikrije je kamu-
flaža v čisto tehničnem pomenu. Ne gre za to, da se prilagodimo podlagi,
pač pa da se na šarasti barvni podlagi naredimo šaro — natančno kakor
kamuflažna tehnika deluje pri operacijah v vojni med ljudmi.«^' Učinek
predstave (»mimikrija« v starejšem, idealističnem besednjaku) ni subjekt,
ki se bo uskladil s svojim okoljem ali se mu prilagodil (subjektovo narcis-
tično razmerje do predstave, ki ga oblikuje, ga ne umesti v srečno skladnost
z realnostjo, ki jo zanj ustvarja aparat). Nasprotno, učinek predstave je
sumničenje, da je neka realnost zakamuflirana, da smo prevarani glede
natančne narave neke stvari-na-sebi, ki leži za predstavo. Kot posledica
takšne predstave, na takšnem ozadju prevare, se subjektova lastna bit cepi
na nezavedno bit in njen zavestni dozdevek. V vojni tako s svojim svetom
kot s samim seboj postane subjekt kriv prav prevare, kijo sumi. To pa bi le
s težavo imenovali mimikrija v starem pomenu, saj ni ničesar, kar bi bilo
posnemano.
29	To je naslov zadnjega predavanja Štirih taneljnih konceptov. Čeprav se »ti« iz naslova
nanaša na analitika, se lahko brez težav nanaša tudi na idealno podobo v zrcalu.
30	Óanek Jacqueline Rose »Paranoia and the Film System« (Screen, let. 17, St. 4 <zima
1976-1977>) je tehtna kritika (usmerjena predvsem na analize Hitchcocka, ki jih je opravil
Raymond Bellour, a tudi na vrsto postavk filmske teorije) tistega pojmovanja kina, ki v
njem vidi uspešno razrešitev nasprotja in zavrnitev razlike. Rose nas opomni, da kino kot
»tehnika imaginarnega« (Metz) nujno sprošča nasprotje, agresivnost, ki je nerazrešljiva.
Medtem ko se v največjem delu strinjam s tem pomembnim esejem, pa tukaj trdim, da
agresivnost ni odvisna od strukture shot-countershot. Subjekta ne ogroža reverzibilnost
pogleda, temveč nevmjeni pogled, pogled, ki subjekta ne bo spremenil v popolnoma
opazljivo bitje. Lacan sam pravi (The Ego in Freud's Theory and in the Technique of
Psychoanalysis, New York: Norton 1978, str. 232): »Fenomena agresivnosti ne smemo
razlagati le na ravni imaginarne identifikacije.«
31	Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, str.134.
118
Skratka, konfliktna narava Lacanovega grajevrednega subjekta ga
zdaleč loči od stabilnega subjekta filmske teorije. Toda lacanovski subjekt
pravtako ni podoben Bachelardovemu. Medtem ko Bachelardov ortop-
sihizem — s tem ko zagotavlja priložnost za korekcijo miselnih nepopol-
nosti — omogoča subjektu, da se loči od svojih privezov, da nenehno tava
od ene pozicije k drugi, pa Laeanov »ortopsihizem« — želimo ohraniti
izraz, da bi pokazali subjektovo temeljno odvisnost od napak, kijih najdeva
v predstavi in v samem sebi — subjekt ozemlji. Želja, ki jo spodbudi,
transfiksira subjekt, pa čeprav na konfiiktnem mestu, tako da vse subjektove
vizije in revizije, vse njegove fantazme, zgolj obplovejo odsotnost, ki zasidra
subjekt in onemogoča njegov razvd. Prav to željo je treba ponovno obh-
kovati, če naj se subjekt spremeni.^
(Prvič izšlo v October 49, Cambridge (Ma): MIT Press, poletje 1989;
prevedel Borut Cajnko.)
32 Jacques-Alain Miller skuša v »O nekem drugem Lacanu« (Problemi-Razprave, 1984, št.
12) poudariti klinično razsežnost Lacanovega dela, posebej njegovega koncepta »prehoda
(passe)«. Tako je pojasnjena tudi razlika med »dekonstruktivističnim« in lacanovskim
pojmom fantazme.
119
»DANS SES YEUX INSOLENTS
JE VOIS MA PERTE ÉCRITE«
1 Stroj in pogled
V Predgovoru k angleški \záa]\Image-Mouvement^ Gilles Deleuze opredeli
kot vezni člen med Hiteheockom in tradicijo angleške misli teorijo zunanjih
relacij, v imenu katere angleški empiricizem zavrača kontinentalno tra-
dicijo, ki dojema razvoj objekta kot eksplikacijo njegovih inherentnih po-
tencialov. In res, mar »Hitchcockov univerzum«, kjer neki povsem zunanji
in naključni poseg Usode, v ničemer utemeljen v subjektovih inherentnih
lastnostih, nenadoma radikalno spremeni njegov simbolni status (napačna
identifikacija Thornhilla kot »Kaplana« v North-by-Northwest, napačna
identifikacija Balestrerà kot roparja \The Wrong Man, itn. tja do para vA/r
and Mrs Smith, ki nenadoma zve, daje njuna poroka neveljavna), — mar ta
univerzum ne pripada tradiciji angleškega empiricizma, po kateri je objekt
vpet v kontingentno mrežo zunanjih relacij? Vendar pa tej tradiciji manjka
subjektivna razsežnost, namreč napetost, absurdni nesklad med subjektovo
samo-izkušnjo in zunanjo mrežo, ki določa njegovo Resnico — skratka,
manjka ji vpogled, da ta mreža zunanjih relacij ni preprosta sestavljenka
pozitivnih vzrokov, ampak simbolna mreža, mreža intersubjektivne sim-
bolne strukture. Ta nadaljnjo specifikacijo pa oskrbi janzenistična teologija
Port-Royala.
Izhodišče Janzenizma je prepad, ki loči človeško »krepost« od božje
»milosti«: po svoji hnanentni naravi so vsi ljudje grešni, greh je nekaj, kar
defmira sam njihov ontološki status; zato njihova odrešitev ne more biti
odvisna od kreposti, ki jim pripada kot osebam, ampak lahko pride le od
zunaj, kot božja milost. Kot taka se milost nujno prikazuje kot nekaj
radikalno kontingentnega, kot nekaj, kar nima nikakršne zveze z značajem
osebe oziroma z njenimi dejanji: Bog na nedoumljiv način vnaprej odloči o
tem, kdo bo odrešen in kdo obsojen. Razmerje, ki ga v našem vsakdanjem
1	»Hitchcock produces a cinema of relation, just as English philosophy produced a phi-
losophy of relation.«(Gilles Deleuze, Cinema 1. The Movement-Image, London: The
Athlone Press 1986, str. X).
2	Druga kijuína poteza janzenistične teologije je, da Bog nikoli ne poseže v svet v obliki
120
življenju zaznavamo kot »naravno«, je tako sprevrnjeno: Bog ne odloči o
naši odrešitvi na podlagi naših krepostnih dejanj, ampak mi vršimo kre-
postna dejanja, ker smo vnaprej odrešeni. Tragedija glavnih junakov v igrah
Jeana Racina, dramatika Port-Royala, je v tem, da poosebljajo skrajno
zaostritev antagonističnega razmerja med krepostjo in milostjo: že Ar-
nauld, Racinov sodobnik, je Fedro označil kot »eno tistih, ki ji ni bila
dodeljena milost«. Posledice tega janzenističnega razcepa med imanentno
krepostjo in transcendentno milostjo ali prekletstvom so dalekosežne —
Janzenizem je fasciniral celo francoske komuniste v njihovem najbolj stali-
nističnem obdobju, saj so v razcepu med krepostjo in milostjo zlahka
prepoznali predhodnika tega, čemur so sami rekli »objektivna odgovor-
nost«: kot posameznik je nekdo lahko onstran vsake graje, pošten, krepos-
ten itd., toda če se ga ni »dotaknila milost« vpogleda v zgodovinsko Resnico,
utelešeno v Partiji, je »objektivno kriv« in kot tak obsojen na prekletstvo.
Janzenizem tako vsebuje in nuce logiko, ki je v stalinskih montiranih pro-
cesih obtoženca pripeljala do tega, da je priznal svojo krivdo in zahteval
zase najstrožjo kazen: osnovni paradoks Racinove^ía/iye je, da v tej drami
o spopadu med pristaši Jehove — pravega Boga — in poganskega Baala
vsakdo, vključno z Matanom, velikim svečenikom Baala, veruje v Jehovo,
tako kot je bilo z obtoženci v stalinskih procesih, ki so sami zase vedeli, da
so »izmeček zgodovine«, tj. ki so vedeli, daje Resnica na strani Partije. Drža
Racinovih zlikovcev tako najavlja paradoks sadovskega heroja, ki obrne
Pascalov motto »tudi če ne veruješ, poklekni in moli, delaj, kot da veruješ,
pa bo vera prišla sama od sebe«: sadovski heroj je nekdo, ki — četudi
globoko v sebi ve, da Bog je — deluje, kot da ga ni in krši vse njegove
zapovedi.
Če se komu zdi ta uvrstitev Hitchcocka v linijo janzenizma za lase
privlečena, zadošča opozorilo na ključno vlogo pogleda v Hitchcockovih
filmih in v Racinovih igrah. V Fedri, njegovi najslavnejši igri, do obrata
pripelje napačno tolmačenje pogleda: Fedra, žena kralja Tezeja, razkrije
svojo ljubezen Hipolitu, kraljevemu sinu iz prejšnjega zakona, in je grobo
zavrnjena; ko vstopi njen mož, Fedra Hipolitov zmeden pogled napak
prebere kot izraz njegove odločenosti, da jo izda kralju, in se odloči za
očitnega čudeža, tj. s kršitvijo zakonov narave: milost se prikaže kot čudež zgolj vernikom,
medtem ko jo ostali zaznajo kot naključno ujemanje. Tu imamo kajpada opraviti s trans-
femo naravo milosti: v naključnem ujemanju lahko prepoznam čudež (znamei^e milosti)
le kolikor že verujem.
121
maščevanje, ki se konča s katastrofalnimi posledicami.^ Verz 910 Fedre, ki
ubesedi to napačno interpretacijo (»V njegovih predrznih očeh vidim
zapisano svojo pogubo.«), bi lahko služil kot epitet Hitchcockovega univer-
zuma, kjer pogled Drugega — tja do sklepnega pogleda v kamero Normana
Batesa v Psycho — zmerom prinaša smrtno grožnjo, se pravi, kjer napetost
nikoh ni proizvod neposredne konfrontacije subjekta z napadalcem, ampak
zmerom implicira posredovanje tega, kar subjekt prebere v pogledu dru-
gega!^ Z drugimi besedami, Hipolitov pogled zgledno ponazarja Lacanovo
tezo, da pogled, ki ga srečam, »nikakor ni videni pogled, pač pa je pogled,
ki si ga jaz imaginarno zamišlja v polju Drugega«:^ pogled ni gledanje
Drugega kot tako, ampak način, kako me to gledanje »тзА^-чл ¡me regarde!«.,
način, kako je v očeh subjekta njegova želja aficirana s pogledom dmgega —
Hipolitov pogled ni zgolj dejstvo, da je pogledal Fedro, ampak grožnja, ki
jo Fedra vidi, prebere v njem, s stališča svoje želje.
Skrivnostna vez med tema dvema potezama, med čistim »strojem«
(mrežo zunanjih relacij, ki determinirajo subjektovo usodo) in čistim pogle-
dom — v Lacanovih terminih: med označevalno strukturo, njenim auto-
maton, in objet petit a, kontingentnim preostankom strukture, Uiclte —, daje
ključ do Racinovega in Hitchcockovega univerzuma. Prvi namig v tej smeri
nam da podrobnejša anahza omenjenega prizora izFedre : odločilna je v nji
navzočnost tretjega, pogleda kralja Tezeja. Igra pogledov med Fedro in
Hipohtom imphcira neko Tretjost (kot bi rekel Deleuze po Pierceu),
dejavnika, pod čigar budnim očesom poteka dogajanje in pred katerim
mora za vsako ceno ostati skrita prava narava zadeve. Ni naključno, daje
ta vloga dodeljena kralju — kralj kot najvišji garant enotnosti družbenega
tkiva je najbolj primeren za to, da nastopi kot poosebljenje slepega meha-
nizma simbolne ureditve. Položaj je tu povsem homologen Poejevemu
Ukradenemu pismu, kjer prav tako poteka dvoboj pogledov (kraljice in
ministra) na ozadju tretjega (kralja), ki mu morajo zastavki ostati prikriti.
In ali na homologno konfiguracijo ne naletimo tudi v The Thirty-Nine Steps
in v dveh kasnejših Hitchcockovih variacijah na isti obrazec (Saboteur,
North-by-Northwest)', tu merimo na prizor spoprijema med junakom in
3	Tako kot v znani zgodbi o »zmenku v Samari«, kjer služabnik presenečen pogled Smrti
napak interpretira kot smrtno grožnjo.
4	Nemara najlepši zgled tega je zapletena izmenjava pogledov med Ingrid Bergman, Caiy
Grantom and Claude Rainsom v prizoru sprejema \z Notorious.
5	Jacques Lacan, Štirje taneljni koncepti psihoanalize, Ljubljana: Cankaijeva založba 1980,
str. 115.
122
njegovimi nasprotniki pred očmi nevedne množice (politični miting v prvem
filmu, dobrodelni ples v drugem, dražba v tretjem. V Saboteur junak skuša
odpeljati svoje dekle iz rok nacističnih agentov; prizor poteka v veliki plesni
dvorani, pred očmi stotine gostov, tako da morata obe strani spoštovati
pravila etikete, tj. dejanja, ki se jih lotita zoper nasprotno stran, se morajo
ujemati s pravili socialne igre — Drugi (ki ga pooseblja množica) mora
ostati v nevednosti.^
1 Pogled Reči
Ta bebavi Drugi, ki vse vidi, a nič ne ve, je osišče posnetka iz Psycho, ki je
nemara kvintesenca Hitchcocka: posnetka od zgoraj na stopnišče in vežo v
prvem nadstropju »materine hiše«. Ta posnetek je skrivnosten po svoji
logiki: kaj se pravzaprav v njem zgodi? Ponovi se dvakrat: prvič, ob umoru
detektiva Arbogasta, posnetek Arbogasta z vrha stopnic (torej še vedno iz
»normalne« pritlehne perspektive) naenkrat preskoči oziroma odskoči
nazaj navzgor v točko, od koder je prizorišče tlorisno razvidno; drugič, ko
Norman nese mati v klet, se prizor (tako kot prvi z Arbogastom na dnu
stopnišča) začne z zvedavim posnetkom na dnu stopnišča — torej s posnet-
kom, ki, četudi strogo vzeto ni subjektiven, neposredno izzove identifikacijo
gledalca kot oprezovalca, ga »interpelira« v oprezovalca, ki prisluškuje
pogovoru Normana in matere v sobi zgoraj —, nato pa se v izjemno
zahtevnem dolgem travelling, ki sam v sebi oponese obliko Moebiusovega
traku, dvigne in hkrati zavrti okoli svoje osi, tako da spet doseže omenjeno
točko »božjega pogleda«. Ta travelling ne sledi trajektoriju običajnega
Hitchcockovega travelling (od splošnega pogleda k madežu ), ampak neki
drugi, skoraj nasprotni logiki: od pritlehnega pogleda, ki omogoči-izzove
gledalčevo identifikacijo, do pozicije »čiste« metagovorice, ki omogoči
geometrično jasen, »tlorisen« pregled nad prizoriščem. Ko imamo tako
popoln pregled nad situacijo, v vidno polje skozi vrata na desni vdre madež,
tj. smrtonosna Reč (»Mati«); »nenaravnost« tega elementa je ponazorjena
že z načinom, kako se giblje: »odsekano«, z diskontinuiranimi gibi, nenarav-
no počasi, kot da imamo opraviti z »lutko, kije oživela«, z živim mrtvecem,
6	Prim, ludi Alfred Hitchcock, Ljubljana: Analecta 1984, str. 79-80.
7	Glede hitchcockovskega travelling prim, prvo poglavje v Slavoj Žižek, Pogled s strani,
Ljubljana: Ekran 1988.
123
ne pa s »pravim« človekom. — Razlaga, ki jo ponudi sam Hitchcock v
pogovoru s Truffautom, je tu, kot običajno, ustrezna, vendar prekratka, tj.
zaslepljujoča v sami svoji razorožujoči preprostosti in samoumevnosti;
Hitchcock namreč poda dva razloga za ta »božji« pogled: (1) prizorišče
naredi pregledno in nam tako omogoči še naprej ohraniti skrito identiteto
morilskega klavca, ne da bi se vzbudil vtis, da »nekaj skrivamo«; (2) gre za
kontrast med tem mirnim, objektivnim, »božjim« pogledom in naslednjim
posnetkom, dinamičnim pogledom klavca na Arbogasta, ki pada po stop-
nicah.®
Kar v Hitchcockovi razlagi manjka, je predvsem raison preskoka iz še
»normalnega« pogleda na Arbogasta z vrha stopnišča v tlorisni »božji
pogled« (oziroma, v drugem primeru, raison dolgega travelling od pritlehne
zvedave perspektive k božjemu pogledu). Rez, ki nato sledi v prizoru umora
Arbogasta, paje preskok iz ravni realnosti (t.j. »čiste« metagovorice, ki da
videti tloris realnosti) v realno (t.j. madež): ko opazujemo prizorišče iz
objektivnega »božjega pogleda«, v okvir vdre madež (ubijalska Reč), pres-
kok pa nas vrže prav v gledišče tega madeža. Logika, s katero imamo tu
opraviti, je torej svojevrstna »negacija negacije«: začne se s subjektivno
poizvedujočo (detektivovo) perspektivo, kijo nosi želja, prodreti v skrivnost
hiše; ta perspektiva se razvije v svoje nasprotje in hkrati dovršitev, v
»objektiven« pregled nad celoto, kot nekakšno sporočilo gledalcu »to ste
hoteli videti, no, zdaj vam pokažem vse, celotno prizorišče v tlorisu«, brez
nevidne »četrte strani«, hrezoff-champ. Temu nato sledi preskok v subjek-
tivni pogled samega morilca, v pogled nemogoče Reči, ki je tik pred tem
vdrla v polje vidne realnosti, se pravi, v heglovščini, refleksija-vase objektiv-
nega pogleda vpogled objekta. Ta preskok — rez — od »božjega« pogleda
v pogled objekta je preskok v perverzijo; sploh bi lahko za celoten prizor
rekli, da njegova notranja dinamika epitomizira Bellourjevo slavno opre-
delitev trajektorija Psycho od histerije k perverziji:' če je histerija iden-
tifikacija gledalca z željo drugega (diegetske osebe, v tem primeru Arbogas-
ta), je perverzija identifikacija z »nemogočim« pogledom samega objekta-
Reči — ko nož reže Arbogastov obraz, gledamo subjekt z očmi samega
objekta, nemogoče-neidentifikabilne »stvari«. Tako smo prišli, v Lacanovih
8	Prim. François Truffaut, Hitchcock, London: Panther Books 1%9, str. 343-346.
9	Prim. Raymond Bellour, »Neurosis, Psychosis, Perversion«, in Hitchcock Reader, v Mar-
shall Deutelbaum in Leland Poague, eds.,/1 Hitchcock Reader, Ames: Iowa State Univer-
sity Press 1986.
124
matemih, od $-a do od subjekta, ki tesnobno zre v prostor pred sabo,
iščoč v njemmore titan meets his eye, se pravi sledi skrivnostne Reči-Matere,
do pogleda same te Reči na subjekt}'^
Hitciicockovo pojasnilo, češ daje funkcija »božjega pogleda«, da nas,
gledalce, ohrani v nevednosti (kar zadeva identiteto »matere«), ne da bi
vzbudil sum, da režiser nekaj namerno skriva, zato nalaga nepričakovan, a
neizogiben sklep: če ostanemo v nevednosti tedaj, ko privzamemo »božji
pogled«, tedaj se mora neka radikalna nevednost držati samega Boga, ki na
ta način nastopi kot poosebljenje slepega delovanja simbolne mašinerije.
Hitchcockov Bog gre svojo pot, ne meneč se za drobne človeške zadeve —
natančneje, je povsem nesposoben tega, da bi razumel nas, žive ljudi, ker je
njegovo kraljestvo kraljestvo mrtvih (tj. ker je simbol umor stvari). Glede
tega je podoben Bogu iz spominov Daniela Paula Schreberja, ki »ne razume
živih ljudi, ker je navajen komunicirati zgolj z mrtvimi« — oziroma, če naj
navedemo besede samega Schreberja:
»...v skladu z Redom Stvari Bog dejansko ničesar ne veoživih ljudeh in mu tega tudi
ni treba vedeti; glede na Red Stvari mora On komunicirati zgolj s trupli.«'^
Ta »Red Stvari« ni kajpada nič drugega kot simbolna ureditev, ki mor-
tificira živo telo in evakuira iz njega substanco uživanja. Oče kot Ime-Očeta,
kot nosilec simbolne avtoritete, je namreč »mrtev« (tudi) v pomenu, da nič
ne ve o užitku kot življenjski substanci: simbolna ureditev (veliki Drugi) in
uživanje sta radikalno inkompatibilna.'^ Od tod bi slavne freudovske sanje.
10	Perverzni znaiaj tega pogleda Reči je jasen že pri Kantu: zadošča, da preberemo zadnji
odstavek prvega dela Kritike praktičnega uma, kjer se Kant vpraša, zakaj je Bog ustvaril
svet tako, da nam je Vrhovno Dobro nespoznatno in da ga v svetu nikoli ne moremo
realizirati. Edini način, da se izognemo hipotezi o zlem Bogu, ki je svet zanalašč ustvaril
tako, da nagaja ljudem, je, da dojamemo nedostopnost Reči (v tem primeru Boga) kot
pozitivni pogoj naše etične dejavnosti: če bi se nam Bog kot Reč neposredno razodel, naša
dejavnost ne bi več bila etična, ker Dobrega ne bi več udejanjali zaradi samega moralnega
Zakona, ampak zaradi vpogleda v božjo naravo, tj. zaradi neposredne gotovosti, da bo
zlo kaznovano. Paradoks te razlage je, da je Kant tu prisiljen za trenutek narediti to, kar
je pri njem sicer strogo prepovedano, namreč obrat od $-a k fl-$, in gledati na svet skozi
oči same Reči (Boga): celoten argument temelji na tem, da se prestavimo v umevanje
Boga.
11	Sigmund Freud, »Psychoanalytic Notes on an Autobiographical Account of a Case of
Paranoia (Schreber)«, v Case Histories II, Harmondsworth: Penguin Books 1979, str. 156.
12	Ibid.
13	Spomnimo se, kako je Abraham Lincoln imel navado odgovoriti tistim, ki so ga prosili za
posebno uslugo: »Kot Predsednik nimam drugih oči razen ustavnih; ne vidim vas.«
125
v katerih se sin prikazuje očetu z grozljivim očitkom »Oče, ali ne vidiš, da
gorim?«, lahko preprosto prevedli \ »Oče, ali ne vidiš, da uživam?« — da
gorim od užitka, da sem živ. Oče tega ne more videti oziroma vedeti, ker je
mrtev, kar meni odpre možnost, da uživam ne le mimo očetove vednosti,
ampak v sami očetovi nevednosti: tudi druge, nič manj slavne freudovske
sanje — tiste o očetu, ki ne ve, da je mrtev — bi tako lahko dopolnili z »jaz,
sanjajoči, pa uživam v tem, da oče ne ve... (daje mrtev)«.
Subjektivni posnetek skozi oči Reči zato te Reči ne naredi nič bolj
znane, ampak ta postane še bolj nedostopna — gledamo skozi njene oči, a
kljub temu ni »identifikacije«, nasprotno... Pogled same Reči (»objekta«)
na subjekt — pogled, ki subvertirá običajno opozicijo »subjektivnega« in
»objektivnega« — zaznamuje trenutek, ko je subjekt neposredno ujet v sen
Drugega-Reči. Pri Hitchcocku naletimo dvakrat pred Psycho na podoben
posnetek: v Vertigo, ko Scottie (James Stewart) v sanjah zre v lastno glavo
kot psihotični parcialni objekt, postavljen v stičišče drvečih linij v ozadju,
in predvsem že 30 let prej v Murder, v slavnem prizoru tik pred Faneovim
samomorom, ko se le-temu med nihanjem na trapezu v »subjektivni« viziji
prikazujeta najprej obraza obeh glavnih protagonistov (Sir Johna in Nore),
nato pa nihajoča praznina. Ta prizor je posnet v tradicionalni í/ioí/co«ntór-
shot tehniki, ko se objektivni posnetek Fanea izmenjuje s subjektivnim
posnetkom njegovih vizij, in v skladu s tem se interpreti (denimo William
Rothmann) praviloma osredinijo na vsebino subjektivnih vizij; toda pravi
misterij prizora so nenavadni »objektivni« posnetki Fanea, ki drvi po zraku,
strmeč v kamero s čudnim, mazohistično-agresivnim pogledom. Osnovni
vtis prizora (tako kot v zgoraj omenjenih dveh iz Vertigo in Psycho) je, da je
»naravno« razmerje med gibanjem in mirovanjem obrnjeno: vtis imamo, kot
da glava, ki strmi v kamero (točka pogleda) miruje, medtem ko ves svet
okoli nje vrtoglavo drvi in zgublja jasne obrise, namesto da bi (kot stvari
stoje »zares«) glava drvela, ozadje pa bilo mirno. (Seveda je jasno, da je
»dejanski« razlog temu nerazvitost filmske tehnike, zaradi katere izstopi
»neusklajenost« med ozadjem in likom glave, toda paradoks je v tem, da
sama ta »neusklajenost« proizvede ključen umetniški učinek.) Homologija
z anamorfozo tu nikakor ni naključna: učinek, s katerim imamo tu opraviti,
je, kot da bi naenkrat anamorfotični madež zadobil jasne obrise, zato pa bi
vsa preostala »realnost« zgubila konsistenco — skratka, pogled, s katerim
imamo opraviti v omenjenih treh prizorih, je pogled iz točke anamorfoze,
pogled, ki naredi madež jasen za ceno »zgube realnosti«. (Napol komična.
126
ne tako učinkovita varianta istega posnetka je posnetek množice na tribuni
teniškega igrišča v Strangers on a Train, kjer se vse glave obračajo, sledeč
žogi, razen ene — morilca Bruna —, ki negibno strmi v kamero, se pravi v
Guya, ki opazuje tribuno.)^'' Ta nemogoči pogled z gledišča Reči, ki subjekt
reducira na negibnost, je točka »onstran subjektivacije«.
3 »Subjektivna destitucija«
»Triada«, s katero imamo opraviti v tej »negaciji negacije«, je torej: (1)
začetni subjektivni pogled Arbogasta oziroma shoticounter-shot izmenjava
Arbogasta in tega, kar njegov pogled vidi — vse to ostaja na ravni običaj-
nega suspenza preiskovalca, ki stopi v ogrožajoče območje, kjer preži
grozljivi X; (2) rez v »božji pogled« na celotno prizorišče; (3) končno smo
vrženi nazaj v subjektivni pogled, ki pa nam ne omogoči identifikacije z
diegetsko osebo, kot na začetku, ko smo bili identificirani z Arbogastom,
ampak je tujost pogleda Drugega, v kateri smo postavljeni, absolutna. —
Drugi subjektivni posnetek je torej absolutno nasprotje prvega: je točka, s
katero identifikacija/»' možna. Ta tujost Drugega je kajpada ista kot tista,
ki nam »vrne pogled« na samem koncu filma, ko se Norman po monologu
z glasom matere obrne proti kameri, vzpostavivši solidarnost z nami, gledal-
ci: ko zremo razkosani Arbogastov obraz, ga zremo skozi te iste oči. Kij učna
poteza, ki je tu ne smemo zgrešiti, je torej sovisnost med »objektivnim«
božjim glediščem in glediščem madeža, v katero smo nato vrženi (za to gre
v učinku kontrasta, ki ga omeni Hitchcock).^^ Da bi to pojasnili, naredimo
preprost eksperiment in si zamislimo isti prizor Arbogastovega umora brez
»božjega pogleda«, tj. posnet skozi običajen shot!counter-shot suspenz:
množili bi se znaki, da nekaj preži na Arbogasta (vrata, ki se za trenutek
odprejo, ipd.), naenkrat bi vdrl morilec in začel klati, nato pa bi direktno
preskočili v subjektivni pogled morilca, ki kolje Arbogasta — ves učinek
14	Lahko bi celo rekli, da ta prizor poda skrivnost platonizma: edini način, da v teku
generacije in korupcije izoliramo točko absolutnega mirovanja, je fiksacija na pogled
Drugega kot negibno točko v podobi.
15	Robert Aldrich je v Whaiever Happened To Baby Jane? skušal ponoviti isti učinek, ko je
prizor, ko Bette Davis prinese Joan Crawford na pladnju s pokrivalom podgano, posnel
iz ista »božje« perspektive, se pravi tlorisno; madež, ki vdre v okvir, je kajpada podgana,
ki postane vidna, ko sestradana Joan Crawford dvigne pokrivalo. Kar pa tukaj manjka, je
kajpada preskok v perspektivo same tako razodete grozljive Reči, ki prizoru iz Psycho
podeljuje subverzivno moč.
127
tega subjektivnega pogleda bi se zgubil, oziroma, natančneje rečeno, delo-
val ne bi kot nemogoči pogled Reči, ampak kot subjektivni pogled enega
od diegetskih akterjev, vpet v shot/counter-sliot strategijo, s katerim se je
mogoče identificirati.
Z drugimi besedami, »božji pogled« je nujen zato, da počisti polje vseh
subjektivnih identifikacij, da izpelje to, čemur Lacan pravi destitution sub-
jective, tako da subjektivni pogled, ki mu sledi, ni več pogled diegetskega
subjekta, ampak pogled nemogoče Reči.^^ Tu se velja spomniti umestne
pripombe Jeana Narbonija, ki se nanaša natanko na Arbogastovo vzpen-
janje po stopnicah, o tem, kako Hitchcockov shot/counter-shot postopek
implicira nemožnost »svobodnega, preiskujočega pogleda, avtonomnega in
dejavnega, pogleda, ki bi ga stvari ne določale in ki bi pripadal subjektu-
preiskovalcu, ki bi sam ne postal del rebusa ali tistega, kar Hitchcock
imenuje 'tapiserija'«:
»... zakaj imamo v toliko scenah, posnetih s subjektivnega zornega kota, občutek,
da pogled osebe ne odkriva stvari, da ga njegov korak ne vodi k stvarem, temveč da
ga stvari same gledajo, da ga neva/HO privlačijo, ga grabijo in ga bodo pogoltnile,
kot se to eksemplarično zgodi v Psycho, ko se delektiv Arbogast vzpenja po stop-
nicah? Volja ni nikoli svobodna, subjektivnost je zmeraj prisiljena in ujeta.«^'
Vendar pa ta vez, ki priklepa subjekt na objekte, ni Hitchcockova zadnja
beseda: »božji pogled«, ki poda geomctrično-razviden tloris prizorišča in
ki sledi Arbogastovemu vzpenjanju po stopnicah, je natanko nemogoči
pogled, ki je avtonomen, ki ni determiniran s stvarmi, ki je očiščen vseh
16	Na homologni formalni postopek naletimo že leta 1930 v prizoru »mišnice« v Murder!,
namreč v odločilnem trenutku, ko je Fane na tem, da se ujame v past: Sir John in Fane
vadita prizor iz nove igre Sir Johna, in ko Fane pride do odločilnega mesta, kjer bi se
moral izdati kot morilec, I litchcock opusti običajen shoticounter-shot postopek, kamera
naenkrat preskoči v pogled na oba protagonista (Sir Johna in Fanea) od zgoraj, iz božjega
pogleda; temu nato sledi nenaden preskok navzdol v pogled samega Fanea, ki živčno
obrne novo stran rokopisa, da bi videl, kaj ga čaka v nadaljevanju (se pravi: koliko Sir
John ve o umoru), naleti pa na prazno stran. (Glede tega prizora prim, članek Alenke
Zupančič v tem zvezku.) Namesto da bi Faneu prinesla olajšanje, ta prazna stran deluje
kot neprijeten šok — skratka, kot srečanje s smrtjo. Veljalo bi namreč tvegati in to prazno
stran postaviti v razmerje s praznino tretje vizije Fanea, medtem ko ta niha na trapezu tik
pred svojim samomorom (^tem ko najprej vidi Sir Johna in nato Diano, končno ne vidi
nič — nič, ki je on sam, ki zastopa njegovo lastno mesto).
17	Jean Narboni, »Visages d'Hitchcock«, v Cahiers du cinema, hors-serie 8: Alfred Hitchcock,
Pariz 1980, str. 33; slov. prev. v zborniku Alfred Hitchcock, Ljubljana: Analecta 1984,
str. 202.
128
patoloških identifikacij, prost prisil (v prizoru, ko Norman prenese »mater«
v klet, kamera izvrši to samoočiščenje pogleda v teku enega samega kon-
tinuiranega travelling, ki se začne s poizvedujočim pritlehnim pogledom,
konča pa z istim »božjim pogledom« na celotno prizorišče: skozi krožno
gibanje okoli lastne osi se tu pogled kamere dobesedno »izvije«, izvleče iz
patoloških prisil). Rez iz tega nevtralnega-svobodnega pogleda v pogled
same Reči, ki sledi, je potemtakem inherentna subverzija njegove čistosti,
tj. ne pomeni ponovnega padca v subjektivnost, ampak vstop v razsežnost
subjekta onstran subjektivnosti. — S podobnim imamo opraviti v že omen-
jenem prizoru samomora v Murder, pozabiti namreč ne smemo, da samo-
moru neposredno predhodi subjektivni posnetek, ki kaže pogled Fanea v
globino cirkusa iz točke na vrhu šotora, torej iz točke, ki se ujema z »božjim
pogledom« od zgoraj. Ta točka oziroma ta pogled da vedeti, da se je Fane
očistil subjektivnih identifikacij, da je prestal »subjektivno destitucijo«, in
nato se lahko kot objekt-madež vrže navzdol v zemeljsko realnost — vrv,
na kateri visi, je potemtakem prav vrv, ki veže objekt-madež z »božjim
pogledom«, tj. s pogledom, prostim vseh subjektivnih identifikacij. Z dru-
gimi besedami, glede na prizor \zPsycho: vrv je vez med drugim in tretjim
elementom, popkovina, ki veže objektivni »božji pogled«, pozicijo čiste
metagovorice, z obsceno Rečjo, ki zamaže realnost.
Ta antagonizem objektivnega »božjega pogleda« in »subjektivnega«
pogleda Reči podvoji na neki drugi, neprimerno bolj radikalni ravni an-
tagonizem subjektivnega in objektivnega, ki reguhra shot/counter—shot
postopek. Ta sovisnost »božjega pogleda« z obsceno-ubijalsko Rečjo ne
pomeni preproste komplementarnosti dveh ekstremov, ampak njuno ab-
solutno sovpadanje — njun antagonizem je vseskozi topološke narave, tj.
opraviti imamo z enim in istim elementom, vpisanim na dve površini, v dva
registra: obsceni madež ni nič drugega kot način, kako je objektivni-nevtral-
ni pogled na celo sliko navzoč znotraj same slike. S tem pa smo se znova
znašh na začetku naše analize, saj smo na sorodno sovisnost dveh nasprot-
nih potez že naleteli ob Hitchcockovem »Janzenizmu«: (1) determiniranost
subjektivnih usod s trans-subjektnim slepim avtomatizmom simbolne ma-
šinerije; (2) prvenstvo pogleda pred videnim, ki postavi celotno področje
»objektivnosti« v odvisnost od pogleda. Ta isti antagonizem definira pojem
»velikega Drugega« v samem trenutku,^' ko ga Lacan vpelje (v zgodnjih
petdesetih letih, tj. v prvih dveh Seminarjih): »vehki Drugi« je najprej
vpeljan kot nedoumljiva Drugost subjekta onstran »zidu govorice«, nato pa
129
se nepričakovano sprevrne v trans-subjektni slepi avtomatizem simbolnega
stroja, ki regulira igro intersubjektivnosti.'® Ta ista sprevrnitev pa tvori tudi
dramatični tour de force Rothmannove interpretacije v The Murderous
Gaze: po stotinah strani, posvečenih liku absolutne Drugosti v Hitchcock-
ovih filmih — Drugosti, ki jo pooseblja pogled v kamero —, je sklepni
rezultat analize Psycho, da se ta Drugost konec koncev ujema s samim
strojem (kamero).
Če hočemo izkusiti to paradoksno sovpadanje v bolj »izkustveni«
obliki, zadošča, da se spomnimo dveh sestavin monstrov, cyborgov, živih
mrtvecev ipd.: so stroji, ki tečejo »slepo«, brez sočutja, prosti slehernih
»patoloških« obzirov, nedostopni za naše prošnje (spomnimo se le slepe
vztrajnosti Schwarzeneggerja v Terminatorju ali živih mrtvecev v The Night
of the Living Dead), vendar pa jih hkrati definira navzočnost nekega ab-
solutnega pogleda. Kar je na monstru zares grozljivo, je način, kako se zanj
zdi, da nas zmerom opazuje — brez tega pogleda bi slepo vztrajanje nagona
zgubilo grozljivi značaj in postalo preprosta mehanična sila. Sklepna pre-
topitev Normanovega pogleda v materino lobanjo ponazarja to »neod-
ločljivost«, to neposredno ujemanje dveh nasprotij, ki nemara tvori najbolj
elementarno obliko Moebiusovega traku: stroj proizvede neki preostanek
— pogled kot madež —, nato pa se nenadoma izkaže, da ta preostanek
zaobsega sam stroj. Vsota je vsebovana v svojem preostanku — ta popkovina,
ki veže Celoto na madež, je absolutni paradoks, ki definira subjekt.
4 Razkroj intersubjektivnosti
Tu je ključni nesporazum, ki ga je treba pojasniti: »skrivnost« Psycho,
skrivnost Normanovega pogleda v kamero, ne pomeni nove različice pleh-
kosti o neizrekljivi, neulovljivi globini osebe onstran zidu govorice ipd.
»Skrivnost« je v tem, da je ta Onstran sam v sebi prazen, brez kakršnekoli
pozitivne vsebine: v njem ni nobene globine »duše« (Normanov pogled je
povsem »brezdušen«, tako kot pogled monstrov in živih mrtvecev) — kot
tak se ta Onstran ujema s samim pogledom: »onstran videza ni stvar na sebi.
18	Kar zadeva to konstitutivno dvojnost pojma »velikega Drugega« pri Lacanu, prim. Slavoj
Žižek, »Krivoprisežna papiga ali zakaj je 'vulgarni sociologizem' nujna sestavina dialek-
tične refleksije«, vRazpol 6, Ljubljana 1990, str. 157.
19	Prim, članek Fredrica Jamesona v tem zvezku.
130
pač pa pogled«^ — kot da bi se ta Lacanova izjava neposredno nanašala
na sklepni Normanov pogled v kamero, kot da bi hotela podati zadnji
»nauk« Psycho?^ Zdaj lahko tudi odgovorimo na ironičen očitek Raymon-
da Durgnata^^ glede »globine« Hitchcockovih filmov (»Potemkinove pod-
mornice — flota periskopov brez trupov«); ta zlobni opis ni treba zavrniti
— zadošča, da ga preprosto prenesemo v »stvar samo«: neprijeten nauk
Psycho je, da je sama »globina« (neulovljivo brezno, ki definira našo izkušnjo
dmgega kot »osebe«) »periskop brez trupa«, iluzorni učinek površinskega
zrcaljenja, tako kot zastor, ki ga je naslikal Parrhasios in ki vzbudi v nas
željo, da bi ga odgrnili in si ogledali vsebino, ki jo skriva...
Ta pogled, ki razodene pravo naravo Onstrana, je trdo jedro kar-
tezijanskega cogito, je kost, ki se zatakne v grlu današnjim kritikom »kar-
tezijanske metafizike subjektivnosti«. Eden osrednjih proti-kartezijanskih
motivov sodobne filozofije od poznega Wittgensteina do Habermasa je
namreč, da kartezijanski cogito ne upošteva prvenstva intersubjektivnosti:
cogito — tako se glasi zgodba — je glede na svoj ustroj »monološki« in kot
tak odtujeni, postvarjeni rezultat, ki vznikne na spregledani podlagi »živ-
ljenjskega sveta« intersubjektivnosti. Psycho pa lahko beremo natanko kot
impliciten kartezijanski odgovor na to kritiko: v njem je uprizorjen status
subjekta, ki predhodi intersubjektivnosti — brezglobinske praznine čistega
Pogleda, ki ni nič drugega kot topološka hrbtna stran Reči. Ta subjekt —
srž domnevno »presežene« kartezijanske problematike Stroja in Pogleda,
tj. dvojne kartezijanske obsedenosti z mehaniko in optiko — je tisto, kar
hoče pragmatično-hermenevtični pristop s svojim poudarkom na intersub-
jektivnosti za vsako ceno nevtralizirati, saj ta subjekt deluje kot čer, ki se
upira integraciji v simbolni univerzum. Pot Hitchcocka od filmov tridesetih
let do Psycho je zato nekako vzporedna Lacanovi. Tudi lacanovska teorija
petdesetih let se skozi motiv intersubjektivnosti vpisuje v tradicionalni
anti-scientistični diskurz: psihoanahza pacienta ne sme »objektivirati«, v
psihoanalitičnem procesu resnica vznikne kot rezultat intersubjektivne
dialektike, kjer je priznanje želje nerazdružljivo prepleteno z željo po
priznanju... Seminar o transferju (1960-1961) pa izrecno opusti to proble-
20	Jacques Lacan, Šlitje leineljni konceplipsihoanalize, str. 139.
21	Kot dokazuje bežna referenca na Psycho, je bil ta film Lacanu znan — prim. Jacques
L.acan, Le séminaire, livre VIH: Le transfert, Pariz: Éditions du Seuil 1991, p. 23.
22	Prim. Raymond Durgnat, The Strange Case ofAlfi-ed Hitchcock, London: Faberand Faber
1974.
131
matiko v prid agalma, »skritega zaklada«, ne-simbolizabilnega objekta
(»presežnega uživanja«), ki je tisto, kar je »v subjektu več kot on sam« in
kar kot tako vnese v intersubjektivno razmerje ireduktibilno asimetrijo.^
Če je pri Lacanu petdesetih let objekt zgolj zastavek v igri intersubjektiv-
nega priznavanja, je zdaj objekt tisto, kar subjekt vidi in išče v drugem
subjektu. Nostalgija številnih interpretov Lacana, predvsem v Nemčiji in
Angliji, za »dialektično-intersubjektivnim« Lacanom petdesetih let, ki se
tako lepo prilega današnji problematiki Lebenswelt in/ali govornih dejanj
(Lacana petdesetih let lahko dojamemo celo kot predhodnika te pro-
blematike: njegova parole fondatrice najavi performativ, itd.), potemtakem
ni nič drugega kot oblika odpora proti Lacanu, obupan poiskus nev-
tralizacije trdega jedra njegove teoretske zgradbe.
Prav zaradi tega kartezijanstva je Hitchcockov univerzum v osnovi
različen od univerzumayï//7i noir. To razliko najlaže zajamemo ob postopku
flashback/voice-over, tem tipičnem postopku/i/m noir, ki še zmerom im-
plicira medij simbolizacije oziroma simbolne integracije (zgodbo vpelje
glas, ki ni del diegetske realnosti, ampak se neposredno naslavlja na nas,
gledalce, medtem ko podoba kaže preteklo dogajanje). Vzemimo za zgled
Sorry, Wrong Number Anato\a Litvaka (1948), ki bi ga lahko brali kot šolsko
ponazoritev Lacanove teze o tem, kako subjektovo resnico konstituira
diskurz Drugega. Gre za zgodbo arogantne bogatašinje, zaradi bolezni
priklenjene na posteljo, ki naključno po telefonu prisluškuje pogovoru o
načrtovanem umoru; loti se poizvedovanja in po celodnevnem telefoniranju
končno ugotovi, daje žrtev planiranega umora ona sama — prepozno, kajti
morilec je že na poti... Kot je opozoril J. P. Telotte,^ je novost filma v tem,
da obrne oziroma, heglovsko rečeno, »reflektira vase« običajni postopek
film noir, ki je v tem, da se akter filma skozi postopno rekonstrukcijo, na
podlagi niza parcialnih vpogledov, skuša dokopati do »prave podobe« neke
skrivnostne osebe (paradigma je tu kajpada Citizen Kane): tukaj ta skriv-
nostna, neznana oseba sovpade s samim pripovedovalcem, tj. pripove-
dovalec postopoma, skozi niz pripovedi tujih oseb, (re)konstruira resnico
o samem sebi, se dokoplje do tega, da je bil nevede v središču zapletene
intrige — je možna jasnejša ponazoritev Lacanove teze, da je resnica
23	Prim. Jacques Lacan, Le séminaire, livre VIH: Le transfen, Pariz: Éditions du Seuil 1991,
str. 20-22.
24	Prim. J.P.Telotte, Voices in the Dark. The Narrative Patterns of Film Noir, 4. poglavje
(»Tangled Networks and Wrong Numbers«), Urbana: University of Illinois Press 1989.
132
subjekta zunaj njega, v diskurzu Drugega, v intersubjektivni mreži, v katero
je subjekt vpet in katere učinkov a priori ne obvlada? Kot pravi Telotte, je
prav v tem »testamentarna« vrednost flasitback/voice-over. v situaciji na
robu smrti, potem ko se je vse že zgodilo, si subjekt skuša priti na jasno o
samem sebi, tako da kaos, ki ga je premetaval sem in tja, organizira v
konsistentno pripoved (Double Indemnity, DOA, itd.). Tako je/ï/m noir
paradoksno še preveč »optimističen« prav tam, kjer se zdi najbolj »črn«,
namreč v vzdušju brezizhodne fatalnosti, v tem, da je, preden se zgodba
začne, »vse že vnaprej odločeno (zgubljeno)«: prav tu '¡efilm noir vseskozi
znotraj »narativnega zaprtja (narrative closure)«, zgodba oblikuje sklen-
jeno Usodo, ki se brezpogojno izpolni, »pismo pride na svoj naslov«.
Vzemimo enega najbolj mračnih zgledov te fatalnosti, neupravičeno pod-
cenjeni Nightmare Alley Edmunda Gouldinga (1947), zgodbo »Vehkega
Stantona«, organizatorja bednega karnevala, ki se nenadoma dokoplje do
skrivnosti lažnega branja tujih misli in začne nastopati kot spiritualist; prav
ko se zdi, da bo z izkoriščanjem bogatih klientov obogatel, je njegova
prevara razkrinkana in njegov propad je še hitrejši od vzpona. Na začetku
filma Stanton (igra ga Tyrone Power) razodene svoj gnus nad najnižjim
nastopajočim v karnevalu, tako imenovanim »geek«-om, ki zabava publiko
tako, da požira žive piščance; na koncu filma se je sam prisiljen vrniti v
karneval in se preživljati kot »geek«... »Narativna zaprtost« je prav v tej
metaforični spodvitosti: najprej je junak priča nekemu poniževalnemu
dogodku, do katerega še ima distanco — kar spregleda, je prav de te fabula
narratu^ je to, da se bo z železno nujnostjo sam prej ah slej znašel na tem
mestu. V tej zanki nam ni težko prepoznati etičnega imperativa, ki je na
delu v Freudovem mottu wo es war, sollich werden — tam kjer je tista bedna,
ponižana kreatura, tam je tvoje pravo mesto, tam se boš prej ah slej znašel.
Za to gre konec koncev v »nagonu smrti«: »nagon smrti« je ime za prisilo,
ki subjekta neizprosno vleče k tistemu mestu...
Toda za kar nam gre tukaj, je radikalen razcep med tem pripovednim
pripomočkom fdm noir in med njegovim drugim značilnim postopkom,
subjektivno kamero (Lady From the Lake, Dark Passage): tu Telotte udari
povsem mimo, ko vidi v obeh v osnovi isto držo (emfazo na »gledišču«, tj.
25 z istim imamo opraviti v Morocco Josefa von Stemberga: na začetku Marlene Dietrich,
femme fatale, s prezirom opazuje trop žensk, ki peš sledijo karavani legionaijev, ker so
med njimi njihovi ljubimci, na koncu pa se sama pridruži tropu, ko je v karavani njena
prava ljubezen.
133
na tem, da je družbena realnost zmerom zaznamovana s subjektivno per-
spektivo) — subjektivna kamera mu je zgolj radikalizacije tega, kar je na
delu v flashbackIvoice-over?^ Diskontinuiranost med flashback/voice-over
in subjektivno kamero je v zadnji instanci sama diskontinuiranost med
simbolnim in realnim: flashback/voice-over je sredstvo simbolizacije, sim-
bolne integracije, s katero subjekt svoje izkustvo integrira v simbolni univer-
zum in s tem v javni prostor intersubjektivnosti (ni naključje, da ima
flashback-pnpoved praviloma obliko izpovedi, celo priznanja Drugemu,
zastopniku družbene avtoritete), medtem ko deluje subjektivna kamera
veliko bolj nelagodno, namreč kot identifikacija s pogledom kot objektom,
ki nas izvrže iz Simbolnega. Ko v filmu naenkrat »gledamo z očmi drugega«,
se znajdemo na mestu, ki ga nobena simbolizacija ne more integrirati.
Nikjer ni ta diskontinuiranost jasnejša kot pri Hitchcocku, avtorju
subjektivnega pogleda par excellence, ki ima prav zato takšne težave s
flashback: v redkih primerih, ko se zateče k njemu (Stagefright, I Confess),
je rezultat globoko dvoumen, flashback se praviloma izkaže za lažen. Do
kraja pa je ta diskontinuiranost prignana v Psycho: situacija, v kateri se
znajdemo na koncu filma, je direktno nasprotje simbolni integraciji subjek-
tivne perspektive v polje intersubjektivnosti, ki proizvede »učinek resnice«.
Konec filma nas namreč sooči z radikalno vsaksebnostjo dveh ravni, ki v
uspeli flashback-pñpo\<í(X\ sovpadeta: na eni strani votla »objektivnoz-
nanstvena« javna vednost, kot jo izreče psihiater, na drugi strani Nor-
manov/materin sklepni monolog, njegova subjektivna resnica, dokončno
zaprtje v psihotični univerzum — stika mednjima ni. Vtem je nemarazadnji
ideološkokritični nauk Hitchcocka: v poznem kapitalizmu se intersubjek-
tivnost kot medij resnice dokončno dezintegrira, razpade na ekspertno
vednost in psihotično zasebno resnico.
Slavoj Žižek
26 Prim Telette, op.cit., str. 17: »Subjektivna kamera še veliko bolj kot voice-over/flashback
poudari gledišče...«.
134
Ernesto Laclau, Chantal Mouffe
HEGEMONIJA IN
SOCIALISTIČNA STRATEGIJA
Zdenko Vrdlovec
LEPOTA PREVARE
G. W. F. Hegel
ABSOLUTNA RELIGIJA
Jacques Lacan
SEMINAR VII —
ETIKA PSIHOANALIZE
Jelica Šumić-Riha
REALNO V PERFORMATIVU
Zbornik
ŽELJA IN KRIVDA
Jacques Lacan
HAMLET
RAZPOL 5
Zbornik
UKRADENI POE
Eva D. Bahovec
KOPERNIK, DARWIN, FREUD
M. Foucault, J. Derrida
DVOM IN NOROST
Zbornik
BESEDA, DEJANJE, SVOBODA
Spinoza
DVE RAZPRAVI
RAZPOL 6
Mladen Dolar
HEGLOVA FENOMENOLOGIJA
DUHA I.
Zbornik
BOG, UČITELJ, GOSPODAR
G. W. F. Hegel
ZNANOST LOGIKE I.
Moderna umetnina je po definiciji »nerazumljiva«, deluje kot šok, kot vdor
travme, ki zamaje zadovoljstvo naše vsakdanje rutine in se upira temu, da bi
jo integrirali v simbolni univerzum vladajoče ideologije; nato, po tem prvem
srečanju, nastopi interpretacija in nam omogoči integrirati ta šok — obvesti
nas, denimo, da umetnina s svojo travmatičnostjo zgolj registrira šokantno
pokvarjenost našega »normalnega vsakdana...
Postmodernizem pa tu postopa na natanko nasproten način: njegov predmet
par excellence so proizvodi z distinktno množično privlačnostjo (filmi kot
ßlade Runner, Terminator ali Blue Velvet) — in naloga interpreta je, da v njih
odkrije na delu najbolj ezoterične teoretske finese kakega Lacana.
Derridaja ali Foucaulta. Če torej ugodje modernistične interpretacije sestoji v
učinku prepoznanja, ki »udomači« vznemirljivo tujost predmeta (»Aha, zdaj
vidim, v čem je pravi pomen te navidezne zmede!«), pa je namen postmoder-
nistične obravnave, da nam potuji samo začetno domačnost: »Misliš, daje to,
kar vidiš, preprosta melodrama, ki ji brez težav lahko sledi celo tvoja senilna
babica? Toda motiš se — brez upoštevanja... /razlike med simptonom in
sinthomom: ustroja Boromejskega vozla; dejstva, da je ženska eno izmed
Imen-Očeta; itd. itd./ si povsem zgrešil poanto dela!«
Če obstoji avtor, čigar ime pooseblja tovrstno interpretativno ugodje, ki ga
prinese potujitev najbolj banalne vsebine, potem je to Alfred Hitchcock.
Hitchcock kot teoretski fenomen, ki smo mu priče zadnja desetletja — ne-
skončna poplava knjig, člankov, univertzitetnih kurzov, okroglih miz na sim-
pozijih. .. — je »postmoderen« pojav par excellence. Temelji na izjemnem
transferju, ki ga sproža njegovo delo: za prave Hitchcockove aficionados ima v
njegovih filmih vse pomen, navidez najbolj preprosta zgodba skriva nepriča-
kovane filozofske finese (odveč je pripomniti, da se tudi pričujoči zvezčič brez
zadržkov predaja tej norosti).