# Slika v èasu mno`iène komunikacije in v sodobnih medijskih pogojih mora znova do- kazovati svojo vlogo in pomen, opozarjati mora na majhne, a pomembne razlike, ki se ka`ejo med likovnim originalom in njego- vim posnetkom, med estetsko mislijo in li- kovno realizacijo, med socialnim kontekstom in likovnim “tekstom”, med fikcijo o hitrem razvoju in mnogo bolj poèasno realnostjo. Jo`ef Muhoviè zagovor slike opravlja kot filozof in likovni teoretik, sebi in drugim v veselje pa to še potrdi v izvrstnih likovnih de- lih. Ta dvojna vrhunska usposobljenost bi mu morala prinašati pomembno prednost pred drugimi ustvarjalci in spremljevalci li- kovnega podroèja, a se v Sloveniji to ka`e naj- veèkrat kot ovira. Oznaka, da je nekdo “teo- retik”, njegova likovna dela `e avtomatièno naredi sumljiva, saj zna biti, da niso iskre- na, saj je avtor ob njihovem nastanku gotovo veliko razmišljal. Obstaja sum, da so bolj neke vrste intelektualistièni konstrukt kot pa neposredno na platno izlita umetnikova no- tranjost. Ko tu nekoga zalotijo, da pri svo- jem slikanju razmišlja, se mu slabo piše. Da- leè od tega, da bi bil Muhoviè prezrt avtor, saj je prejel kar nekaj pomembnih nagrad za svoje slikarsko in grafièno ustvarjanje, vendar se glede na obse`en opus in kvaliteto njegova dela preveè redko pojavljajo v javno izpostav- ljenih legah. Njegova kritièna misel in ustvar- jalna moè hkrati sta nasprotni naèelom likov- ne sodobnosti, ki je bolj naklonjena virtualni produkciji kontekstov pred artefakti ter “te- oretskemu” ugibanju, kaj naj bi se v sodob- nem èasu zgodilo s formo, kam je šla in zakaj =($">")         ni veè pomembna. In tu smo pri jedru Mu- hovièeve alergije: zdi se, da ne mara tiste vrste umetnosti, ki se predvsem trudi dokazati ire- levantnost likovne forme v sodobnosti; in to predvsem zato, ker se po tihem zaveda, kako zelo te`ko jo je zgraditi. Zato je v izogib te- `avam z likovno formo slikarsko produk- cijo nadomestila produkcija “mednarodne uspešnosti”, medijsko podprta s “produkcijo sodobnih likovnih praks”, ki naj bi ji kvazi- teoretski spisi preskrbeli še status “narav- nega zakona”. Ta producirana stvarnost, ki lomi pogled in krivi vrat od predmeta k zr- calu, ki obarvano svetlobo prodaja za go- tove oblike, je tista popaèena podoba, ki za svojo korekturo potrebuje naslikano sliko bolj kot kdaj prej. Na razstavah v Mestni galeriji v Ljubljani — Zbirka del na papirju in v Celju je avtor izpostavil enega od problemov prezence in njene reprodukcije tako, da gledalca zmede, ker ne ve, kdaj gleda osvetljeno sliko, kdaj pa njeno “odlepljeno” diaprojekcijo. Na uèinkovit naèin je v prostor vpeljal tisto zbe- ganost, ki je glavna znaèilnost današnje vi- zualne civilizacije, ko smo z mno`ico podob informativno napadani tako intenzivno, da se med njimi zlahka zgubimo. Èe problem orientacije vzamemo nekoliko bolj usodno resno, stvar ni veè le zabavna kot npr. v J. Bondu, ko se preganjalec izgubi med mno- `ico odsevov podob preganjanca. Sodobno `ivljenje samo je postalo dvorana zrcal, kjer odsevi tekmujejo med seboj in nas preprièu- jejo o svoji resniènosti. Za to si sèasoma pris- vojijo ves razpolo`ljiv prostor (“kot voda in 0      otroci”, pripomni Muhoviè) in izrinejo iz na- šega sveta vsakršno mo`nost neposredovane izkušnje, vsake resniène prezence. @e v izhodišèu je šlo za dva razlièna me- hanizma uvajanja podobe: Camera obscura je imela vlogo lovilca oblik, ki jih je bilo z njeno pomoèjo mogoèe natanèno zarisati (Leonardo v traktatu opozarja, da naprava ne more iz neukega napraviti umetnika, mar- veè tistemu, ki zna, lahko prihrani mnogo èasa). Laterna magica pa podobe ne prestreza, marveè jo seva v prostor, iz majhne podobice s pomoèjo projekcije zasede veliko prosto- ra, kjer kvaliteta podobice niti ni tako po- membna, pomembna je pozornost, ki jo ma- šinerija okoli podobice zahteva zase. In èe ca- mera obscura stoji v jedru slikarskega optiè- nega realizma, je laterna magica zaèetnica fil- ma, kjer niso pomembne posamezne podobe, marveè razlike med njimi in obèutek giba- nja, ki ga proizvajajo. To razlikovanje naka- zuje, da je mnogo sodobne vizualne produk- cije veliko bolj v povezavi s filmsko kot z li- kovno umetnostjo in da so novi mediji mno- gokrat uporabljeni na neslikarski naèin, saj uporabljajo govorico “samo na videz” sorod- nega filmskega jezika. Zakaj je prav likovna umetnost tako vabljiva, da se vanjo `eli vpisati toliko na videz sorodnih praks, je veliko vpra- šanje. Zdi se, da se kljub zanikanju njenega pomena te prakse še vedno rade sonèijo v zgo- dovinski slavi likovne forme. Drug tak, te- `e razumljiv manever vsebuje pojem “vizual- no raziskovanje”, kjer pa se kot premalo po- ka`e kar celotna umetnost in se gre po po- moè pod okrilje znanosti, ki naj bi zagotav- ljala status resnosti, resniènosti in pravilnosti. Gre se lahko celo dlje; pred èasom se je po- javila na trgu revija s podnaslovom “èasopis za avtonomno mišljenje”, kar tudi v znanosti osvobaja misel od kakršnih koli utesnjujo- èih zakonov formalne logike, ali kaj? Neza- mejenost sodobne umetnosti (in znanosti?) bolj kot na kakšno svobodo ka`eta na hudo orientacijsko krizo, ki je prepojila dobršen del zahodnega sveta. V èasu, ko starim medijem napovedujejo konec, ko se sprašujemo, ali ni morda le z najsodobnejšo tehnologijo mogoèe izraziti najbolj sve`ih, aktualnih obèutij, je Muhoviè postavil na ogled slike in risbe, ki jasno ka- `ejo, da je slika še mo`na. Drug pomemben poudarek razstave je, da je kvalitetna slika iz- jemno redka dobrina. Muhovièeva razstava je polna manjših in velikih del, ki jim je skup- na neznanska likovna energija, ekonomija izrazil, jasnost formulacije, likovna trdnost in silna obèutljivost za krhkost èlovekove ek- sistence. Ob tej razstavi me je znova preši- nila sicer bolj zasebna definicija umetnosti kot najlepšega izraza èlovekove nemoèi. V èem je prednost tradicionalne slike pred novomedijsko? Prav v pomanjkljivostih, ki ji jih tehnološki navdušenci oèitajo in se v resnici izka`ejo kot prednosti. Te “pomanj- kljivosti” tradicionalne podobe so: mirovanje, zamejenost, zaèetost in konèanost, brezkon- tekstualnost (intinziènost) in neaktualnost. To, da je mirujoèa podoba izvorna slikar- ska kvaliteta, ki jo likovna umetnost prispeva h kulturi, je morda danes celo bolj oèitno kot nekoè, ko ni bilo na voljo priroènih sredstev za registracijo gibanja oz. gibljivih slik. Da- nes, ko so orodja za snemanje in predvaja- nje `ivega `ivljenja na voljo vsakomur, je raz- lika med posnemanjem `ivljenja in ustvar- janjem slikarskih umetnin vedno bolj opazna. Zgošèena in urejena kompozicija izbranih se- stavin lahko tvori celoto, ki po svoji likov- no-energetski vrednosti bistveno presega vsa- kršno veristièno reproduciranje “`ivljenja sa- mega” in o njem tudi bistveno veè pove. Mi- rujoèa podoba je sploh ena redkih mirujo- èih stvari v svetu, ki nas obdaja. Vse drugo teèe, se spreminja, raste in se stara, se gib- lje in premika, le slika v tem vrve`u `ivlje- nja ponuja tisto toèko, kjer èlovek lahko za kratek èas izstopi, pomisli, se umiri, kontem- 0   # plira, naravna svoja èutila in uglasi registre po meri reda, miru in smisla. Zdi se, da se Muhoviè teh potencialov mirujoèe slike zelo dobro zaveda, zato jih izpeljuje v izjemno oèišèeni, jasni in `e skoraj asketski obliki. Najprej si pripravi polje, ki je obièajno vsaj pri slikah zelo veliko, naseli ga z navidez near- tikuliranimi likovnimi šumi, kot so komaj vidni made`i, razpršene kapljice in rahlo za- risane tektonske geometrijske delitve formata oz. slikovne ploskve. Nato z natanènim ob- èutkom za energetske vrednosti posameznih podroèij slikovnega polja teritorije naseli z oblikami jasnih obrisov. Postavitve so tako natanène, da ne dopušèajo nobene alterna- tive. Tako zasidran likovni prostor nam je potem na voljo za brezèasno preèesavanje in u`ivanje v vseh vidikih povezav, ki se odkri- vajo v bogato strukturirani kompleksni ce- loti. Zato so te slike videti, kot da so tu `e od nekdaj. Potrdilo nam avtor prinese z na- slovi slik, kot so: Prostor — materija — èas, Me- ditacija, Memento, Pieta, Grablegung, Hom- mage a A. Kurosava, Zagrinjala. Teme, daleè od aktualnega, površnega vrve`a “`ivljenja samega”. Teme, ki jih sodobnost potiska v podzavest, kjer smrti ni, èe pa `e je, jo do- `ivljamo le kot konec in poraz. Zamejenost slike, njena fizièna prezenca, ki je izbrana, doloèena in v odnosu do èlo- veškega telesa v jasnem razmerju, nudi tisto gotovost, da sveta ne do`ivljamo le kot na- videzne ali konstruirane resniènosti, marveè se o njegovi prisotnosti lahko preprièamo na lastne oèi, s tipom, vèasih celo z vohom in sluhom. Tako v majhnih kot velikih formatih avtor z enako intenziteto naseljuje in (še raje) prazni slikovne površine in s tem dosega ne- 0  Jo`ef Muhoviè: V sliki, 2008, razlièni materiali, postavitev v Koroški galeriji likovnih umetnosti Slovenj Gradec.     verjetno celovitost del. Muhoviè je avtor, pri katerem bi lahko brez te`av zatrdili, da se li- kovna energija njegovih del nikakor ne spre- minja v odvisnosti od velikosti formata, mar- veè vsako slikovno površino uspe naseliti z ravno pravim potencialom. Malih slik nikoli ne tare pomanjkanje kompleksnosti, velike niso nikoli preoblo`ene tako, da jih forma ne bi uspela vezati v trdno celoto, ki konè- no tiho nagovarja s svojo mirno moèjo. V èem bi lahko videli kvaliteto v zaèetosti in konèanosti likovnega dela? Predvsem v raz- liki do razvijajoèih se umetniških del “art- in-process”, kjer nobena stopnja sicer še ni prava, zato se kar vse faze nastajanja ali pro- padanja dela zavzemajo za status popolno- sti. Sicer redko, a vèasih se tudi Muhovièeva oblikovalna strategija tako spremeni, da po daljšem èasu ponovno radikalno pose`e v kompozicijo. To pri delu oznaèi (npr. 1995- 2001), vendar te izjeme ne spremenijo naèel- nega odnosa do zaèetosti in konèanosti po- dobe. Radi reèemo, da dokonèana podoba nato za`ivi lastno `ivljenje. In mnogo podob postmoderne je bilo nastavljenih prav le zato, da bi “raziskovali” te okolišèine njihovega drugega `ivljenja. To lahko proizvede zani- mive zgodbe, forme pa ne more izpopolni- ti. Slikam se z besedami `al ne da pomaga- ti. Zaèetost in dokonèanost podobe predstav- lja zavezanost redu in smislu. Eden novodobnih izumov teorije umet- nosti je, da je treba likovno delo ustvarjati in dojemati v kontekstu. Najveèkrat je miš- ljen socialni, dru`beni kontekst. Ta naj bi tako korenito vplival na vse, kar vidimo okoli sebe, da — èe ga ne upoštevamo — tvegamo, da vidimo narobe. Nedvomno umetnost ne raste v vakuumu, pa vendar ima ob èasov- ni pogojenosti tudi lastno notranjo zgradbo, ki najboljšim umetninam zagotavlja ravno to, kar jim postmoderne teorije odrekajo; mo`nost pre`ivetja. Tradicionalne slikarske umetnine so pre`ivele najrazliènejše èase in s tem raznolike socialne kontekste, pa se jim ni zgodilo niè hudega. Nasprotno. Konteksti so razpadli, ne pa umetnine. Ekstrinzièno pojmovanje umetnine, ki verjame, da njeno bistvo vzpostavljajo silnice okolja, naleti na resne ustvarjalne te`ave, saj mu razen kon- zervacije obstojeèih dru`benih razmer ostane le malo drugih mo`nosti za ohranjanje kon- tekstualne umetnine. Razen èe jo takoj ob nastanku uspe spraviti v anale zgodovine so- dobne umetnosti (“zgodovinjenje” umetnin). Èe res preveè pozornosti posvetimo okoliš- èinam, potem premalo èasa ostane za vsebino in morda bodo res kot najizvirnejše artefakte sodobnega domaèega slikarstva zanamci ne- koè obèudovali umetelno izdelane slikarske okvirje, posute s premogovim prahom. In- trinziènost kvalitetnih del je nepogrešljiva lastnost, vezana je na izjemne sposobnosti us- tvarjalca in `al nenadomestljiva zahteva tudi danes. Gotovo lahko sliko bolje razumemo, èe poznamo okolišèine njenega nastanka, bo- lje razberemo zgodbo na npr. Goyevi sliki “3. maj”, èe poznamo politièno situacijo v Evropi okoli leta 1808, èe kaj vemo o Napo- leonovih vojnah in konèno lahko vemo, da na sliki Francozi streljajo španske talce, bra- nilce Madrida. A vse te okolišèine so — kljub spoštovanju zgodovine — zares le okvirna zgod- ba, ki se Goyeve mojstrovine dotika le od zu- naj in enako moèno lahko nagovori tudi gle- dalca, ki ne bi poznal dru`benega konteksta njenega nastanka. Na nivoju barve in oblike je slikar dosegel to, kar ga je vpisalo v zgodo- vino in zaradi èesar obèudujemo njegova dela. Noben socialni in`eniring ga ne more ne po- staviti niti demontirati z zaslu`enega mesta v zgodovini. Ideologije si `elijo prav take mo- èi in so lahko pri tem celo uspešne (najveè- krat z uporabo sile ali prevare), a kot ka`e, na dolge proge se namere ne izidejo. V tej luèi ne bo te`ko pokazati še na Mu- hovièevo neaktualnost oz. kakšne koristi ima- jo od tega tako slike kot gledalci. Ker avtor 0   # ve, da je v socialnem kontekstu nagrajevana socialna, ne pa likovna inteligentnost, se tej kvazi-anga`irani navlaki zlahka in brez škode odpove. Taka dr`a ni najbolj preprosta, saj praviloma avtorja obsodi na osamljenost (šte- vilnost sestankov, gostota predavanj, konzul- tacij s študenti, sodelovanje v strokovnih ko- misijah, ... ne spremenijo dejstva). Samota pa je zgleda Muhovièeva dobra in prijazna sopotnica, saj ni videti, da bi se je `e nave- lièal, vsaj obseg opusa ka`e, da se je z njo pri- pravljen dru`iti dan na dan. In to na usod- no zavezujoè naèin. V Muhovièevih delih je mnogo likovne igrivosti, domiselnih obra- tov in neprièakovanih kontrapunktov, kar jo dela soèno, `ivahno in komunikativno v po- drobnostih, kot celota pa nikoli ne izgubi za- dr`ane preudarnosti in globokega obèutka zavezujoèe resnosti. Figura je v sliko pripe- ljana kot znak v tipiènih, povednih, zadr`anih polo`ajih. Ti razkrivajo stanja zrenja in èu- denja, potovanje skozi prehode iz tostranstva, obrambne skrèenosti, osvobajajoèe brezte`- nosti, neme prisotnosti ali polo`enosti k zad- njemu poèitku. Vse te `e skoraj arhetipsko dodelane in znakovno reducirane figuralne forme se pojavljajo na razliènih delih v raz- liènih likovnih kontekstih in èeprav mnogo- krat domala enake, govorijo vedno za odte- nek drugaène zgodbe. Za odtenek, ki ga ni mogoèe ubesediti; s potezo in nanosom bar- 0  ve, ki evocira do`ivljajske priokuse še neiz- kušenih registrov, vedno novih, še nepoime- novanih obèutenj. Kot posebno obliko opa`am “molilko”, kleèeèo figuro, ki jo na zunanji strani zameji trdota pravega kota, na notranji pa je vsa vzvalovana od organske `ivosti. S tem inte- ligentno likovno sublimiranim likom pov- zemam moje razumevanje Muhovièevega dela; ves strog in dosleden v filozofskih in li- kovno-teoretskih razmišljanjih, a hkrati iz- jemno obèutljiv za vse vibracije `ivljenjskih tokov; trdno zasidran na tleh in hkrati spošt- ljivo odprt za vse, kar nas presega. In kar je v tem kontekstu najpomembneje, avtor vse to zmore in zna naslikati, napraviti vidno, vzbuditi vonje, okuse in obèutja, ki kot da smo jih `e nekoè davno zaznavali, a so se pred hrupom èasov pritajili v kotièke lastnih ali kolektivnih pozab. Muhovièeve slike ne rabijo priporoèila niti zagovora, ob njegovi razstavi sem `elel le opozoriti na nezmanjšano kulturno dono- snost tradicionalne slike tudi v èasu interme- dijskih, komunikacijskih in kontekstualnih razširitev likovnega v vizualno podroèje. * Èrtomir Frelih je akad. grafik, specialist, magister likovne pedagogike, izredni profesor za risanje in grafiko na Oddelku za likovno pedagogiko Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani.