SUerba S)i5paltica . IV~ .. . _ S:iuO'linna 1994 · VERBA HISPANICA IV Ljubljana, 1994 ISSN 0353-9660 VERBA HISPANICA IV ANUARIO DEL DEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE LJUBLJANA, ESLOVENIA Director: Mitja Skubic Secretario: Matías Escalera Cordero Comité de redacción: Branka Kalenié Ramsak, Jasmina Markic, Juan Octavio Prenz, Nubia Zrimec, Maja Turnher, Demetrio Gallardo Redondo, Damjana Pintaric Diseño de la portada: Franco Juri Edición a cargo de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Ljubljana, Eslovenia Con el patrocinio de la Embajada del Reino de España en Eslovenia Hace cuatro años, comenzó la andadura de VERBA IDSP ANICA; lo que entonces era un proyecto pleno de ilusiones, hoy es ya contrastada realidad: presentamos nuestro cuarto anuario. En este tiempo, han sucedido tantas cosas y algunas tan dolorosas para todos nos- otros. Sin embargo, VERBA IDSP ANICA, como lo hizo entonces, ya desde el principio, quiere darse, hoy más que nunca, como foro abierto y plural, punto de encuentro de quienes creemos en la emocionante superioridad moral de la palabra dicha en paz, y en la inteligencia razonadora, que, sin obviar el conflicto, convierte la opinión diversa y la ten- sión intelectual, libre y pacíficamente, en verdadera medida de lo humano. Por ello, hoy más que nunca también, es preciso reiterar nuestro agradecimiento más sincero a los que con su colaboración desinteresada hacen posible la revista de nuestro departamento, y a la embajada del Reino de España, sin cuyo concurso no hubiese visto la luz. A todos, pues, gracias. 3 VERBA IDSPANICA Ljubljana, diciembre de 1994 TRADUCIR A FRANCE PRESEREN (1800-1849) Decir que la poesía es intraducible se ha convertido en un lugar común. Esta afirma- ción no tiene un valor absoluto, pero refleja las dificultades que tal tarea implica. La ope- ración de traducción en la poesía -cuando se trata de traducción y no de re-creación- se reduce en la mayoría de los casos a una información sobre el texto original. El poeta francés Jacques Gaucheron suele decir que traducir poesía no es un problema de traduc- ción, sino de poesía. Afirmación correcta, si se la mantiene en sus justos límites. Decir de alguna traducción, como a veces solemos oír, que es mejor que el original significa sobre- pasar dichos límites. En este último caso, se trata casi siempre de un texto "mejor", de una re-creación, en algunos casos de una "traición", por más bello que resulte el texto en la nueva lengua, pero no de una verdadera trad1:1cción. Traducir de una lengua sintética, cuya propiedad es la economía de recursos, a una lengua analítica, constituye una labor ímproba. Obliga al traductor a una esfuerzo de con- densación que suele entrar en conflicto con la naturaleza misma de la lengua de llegada. En nuestro caso nos hemos limitado a brindar, a través de la traducción, una información sobre el texto original, tanto en el campo del significado como en el del significante. El lector podrá comprobar que para conservar ciertos procedimientos del original no hemos acudido a "comodinos" fáciles que pudieran distorsionar dic:ha información. La necesidad de condensar y de respetar aspectos formales del original, sin apelar a recursos extraños al mismo, comporta un esfuerzo que por más bien que sea llevado a cabo, no puede disimu- lar la inexorable distancia entre el texto de Preseren y el texto traducido. Es el precio que paga todo traductor de poesía. Juan Octavio Prenz 5 SONETJE NESRECE (1834) 1 O Vrba! sreCn.a, draga vas domaea, kjer bisa mojega stoji oceta; da b' uka foja me iz tvoj 'ga svéta speljala ne hila, goljfiva kaea! Ne vedel bi, kako se v strup prebraea vse, kar srcé si sladkega obeta; mi ne hila bi vera v sebe vzeta, ne bil viharjev nótranjih b' igraea! Z vestó srcé in delovno roCico za doto, ki je nima miljonarka, bi bil dobil z izvoljeno devico; mi mimo plavala bi moja barka, pred ognjam dom, pred tofo mi psenico bi blifoji sosed vároval - svet Marka. 6 SONETOS DE LA INFELICIDAD (1834) I ¡Oh Verba feliz, aldea querida, morada afable de mi antepasado si de ti no me hubiera alejado la sed de conocer, sierpe fingida! No sabría cómo deviene acíbar todo cuanto el pecho ha endulzado; la fe en mí no me hubieran quitado, ni a la borrasca íntima cedería. Dote vedada a una millonaria, el corazón leal y la ágil mano ganaría con mi amante doncella: plácido navegaría mi barco; y ante el fuego de hogar y la espiga me protegería, cercano, San Marco. 7 11 Popotnik pride v Afrike pu8avo, steze mu zmanjka, noc na zémljo pade, nobena luc se skoz oblak ne ukrade, po mesci hrepenec se uleze v travo. Nebo odpre se, luna da sveeavo; tam vidi gnezditi strupene gade, in tam brlog, kjer íma tigra mlade, vzdigváti vidi lévajezno glavo. Takó mladenea gledati je gnalo nakljuCje zdanjih dni, dokler napoti prihodnosti hilo je zagrinjalo. Zvedrila se je noc, zija nasproti zivljenja gnus, nadlog in stisk nemalo, globoko brezno brez vse resne póti. 8 11 Llega el viajero del Africa árida, sendero no hay, la noche es una fosa, ni una leve luz las nubes desbroza, caen deseo y luna en la campiña. El cielo se abre, la luna ilumina; ve anidar la sierpe venenosa, una cueva de tigres que lo acosan y la testa del león que lo fascina. Así el muchacho fue encantado por antiguos días, cuando el sino del futuro seguía aún velado. Calma ya la noche, miró sin tino el asco de la vida, foso amargo, el hondo abismo, postrer destino. 9 III Hrast, ki vihar na tla ga zimski tresne, ko toplo sonce pomladansko séje, spet ozelénil semtertje bo veje, naenkrat ne zgubi moCi poprésne: al vendar zanjga ní pomóCi resne; ko spet znebi se gojzd snega odeje, mladik le malo, al nic vec ne steje, lezi tam rop trohljivosti pofresne: tak siromak ti v bran, sovrafoa sreea! stoji, ki ga iz visokosti jasne na tla telébi tvoja moc gromeea; ak hitre ne, je smrti svest poeasne, bolj dan na dan brli zivljenja sveea, dokler ji reje zmanjka, in ugasne. 10 III La encina talada por el invierno, con el cálido sol de primavera de nuevo reverdeció en la era sin olvidar su esplendor primero. Pero no hay socorro verdadero cuando expira la nieve primera, sólo pobres brotes en su cimera y pudrición en su tronco austero. Tan pobre es tu defensa, la aviesa fortuna desde la altura clara derriba tu poderío por tierra. Agoniza porque la muerte es tarda, de día en día arde la candela hasta que, sin sustento, se apaga. 11 IV Komilr je srece dar hila klofuta, kdor je prisel, ko jaz, pri nji v zamero, ak hi imel Gigantov rok stotéro, ne spravi vkup darov potrehnih Pluta. Kjer hodi, mu je s trnjam pot pos uta, kjer si poise dom, nadlog jezéro nahere se okrog, in v eno mero s togotnimi valmí na stene huta. Okrog ga drvita skrh in potreha, miru ne najde revez, ak preise vse kraje, kar jih strop pokriva néha; sele V pokóji tihem hladne bise, ki pelje vanjo temna pot pogreha, poCije, smrt mu cela pot ohrise. 12 IV Para quien la suerte fue una herida y como yo cayó en su celada aunque los Gigantes lo ayudaran los dones de Plutón no ganaría. A su paso sólo halla espinas; donde mora, un mar de desgracias se recoge en tomo a su alma y en olas iracundas se obstina. Lo acosan urgencias y pensamientos, y triste no puede hallar la calma bajo la grande bóveda del cielo; sólo reposa en la quieta casa, oscuro camino de su entierro; borra la muerte el sudor de su cara. 13 V Zivljenje jefa, eas v nji rabelj hudi, skrb vsak dan mu pomlájena nevesta, trpljenje in obup mu hlapca zvesta, in kes cuvaj,.ki se níkdar ne utrudi. Prijazna smrt! predolgo se ne múdi: ti kljuc, ti vrata, ti si sreena cesta, ki pelje nas iz boleCine mesta, tje, kjer trohljivost vse verige zgrudi; tje, kamor moc pregánjovcov ne sefo, tje, kamor njih krivic ne bo za nami, tje, kjer znebi se clovek vsake tefo, tje V posteljo postlano V CrnÍ jami, v kateri spi, kdor vanjo spat se vleZe, da giasni hrup nadlog ga ne predrami. 14 V Cárcel la vida y verdugo las horas, renovada novia la desazón, siervos dolor y desesperación, y la contricción que jamás se amola. Afable muerte, demasiado tardas; llave, puerta, feliz consolación nos llevas de los antros de dolor a la pudrición de todas las cadenas, adonde la persecución no llega, . ni la injuria ni la ofensa acosan, y el hombre de todo peso se libera, sobre un lecho tendido en negra fosa, donde un sueño infinito se acuesta que el clamor hostil despertar no osa. 15 VI cez tebe vec ne bo, sovrafoa sreea! iz mojih ust prisla beseda fala; navadil sem se, naj Bogú bo hvala, trpljenja tvojega, zivljenja jeea! Navadile so butare se pléea, · in grenkega se usta so bokala, podplat je kofa cez in cez postala, ne strási vec je tfnjovka hodeea. Otrpnili so udje mi in sklepi, in okamnélo je srcé prezívo, duba so ukrótili nadlog oklepi; strah zbefal je, z njim upanje goljfivo; naprej me sreea gladi, ali tepi, me tnalo najdla bos neobcutljivo. 16 VI Contra tí suerte adversa y enemiga no saldrá de mí el verbo enlodado por gracia de Dios me he habituado a tu padecer, ¡cárcel de la vida! Habituado el hombro a la fatiga y la boca al vaso de hiel amargo con el tiempo mi piel se ha agrietado y no teme ya el punzar de la espina. Se volvieron rígidos ya mis miembros, el corazón se me ha petrificado y las desdichas domaron mi ánimo; huyó la esperanza falsa y el miedo de que me acaricie o frustre el hado y me halle insensible el cepo. 17 LITERATURA José Luis De Diego Universidad Nacional de La Plata, Argentina LA NOvELA ARGENTINA (1976--1983) 1. Numerosos trabajos se han ocupado de la novelística producida en los años del llama- do Proceso de Reorganización Nacional. Por un lado, trabajos de tipo monográfico - generalmente análisis de textos- de alguna novela del p~ríodo; por otro lado, artículos más o menos breves -muchos de ellos presentados ante congresos o acontecimientos similares~ que arriesgan hipótesis sobre la producción literaria de la époc;i. a partir del análisis de un grupo limitado de textos. El presente trabajo pretende sintetizar los aportes realizados y proponer algunas reflexiones en esa dirección. Los.trabajos a los que hemos hecho referencia suelen afirmar, en su mayoría, que es imposible aproximarse a los textos prescindiendo de lo que estaba ocurriendo en el país. Estas afirmaciones, en principio, carecen de valor de hipótesis; se trata, más bien, de una simple constatación de hechos históricos: las condiciones.de producción de lite.ratura en los años del ~oceso están signa- das por la persecución ideológica y la censura, el exilio y el miedo, el desarraigo .y la as- fixia. Si bien es cierto que este hecho intenta justificar a priori el corte temporal propues- to, en muchos casos cualquier investigación deberá proyectarse más allá o más acá del período de referencia, con· el fin de establecer líneas· de continuidad o de ruptura respecto de la producción literaria anterior o posterior al mismo. Por lo demás, es bien sabido que la justificación de los cortes temporales es uno de los problemas de más dificil resolución con que se enfrenta la historia literaria. No obstante, no es intención de este trabajo discu- tir cuestiones atinentes a la historia literaria, sino comprobar en algunos casos que se proponen como modelos de qué manera el acontecer nacional marca la producción escrita del período. Previamente, haremos una breve referencia al corte espacial. 2. Intentar un corte espacial nos arroja de lleno a uno de los problemas centrales del pe- ríodo: el exilio, y aquí es necesario un nuevo deslinde. Los años de la reinstalación de la democracia ~n el país posibilitaron el surgimiento de un debate cultural sometido, durante mucho tiempo, al silencio. Así como en .el ámbito de la sociología y de la teoría política se insistió -y aún se insiste- en el tema de la transición como centro del debate polí- tico, la problemática del exilio se erigió en uno de los momentos decisivos del reordena- miento del campo intelectual posterior a la dictadura. Disputes personales, acusaciones airadas, justificaciones de conductas propias y ajenas tiñeron la polémica (el libro editado por EUDEBA resulta ejemplar al respecto).1 Existen, no obstante, coincidencias básicas que podrían formularse de este modo: el dilema es falso, pero el debate es necesario; o, Saúl Sosnowski (ed.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1988. 21 dicho de otro modo, aunque no se trate sino de una sola literatura, resulta saludable la puesta a punto de la discusión ideológica. Desde esta perspectiva, podemos plantear algu- nas premisas que eviten equívocos ulteriores: 3. a) El lugar de la producción de un texto durante el corte temporal referido no resulta una variable pertinente en las investigaciones sobre la literatura del período; no es posible determinar, por lo tanto, una taxonomía que ordene los textos producidos en el país, por un lado, y los producidos en el exilio por otro, sin caer en un apa- rato de citas extremadamente tendencioso. Por lo demás, esta separación ha sufri- do, y sufre, serios cuestionamientos ideológicos. b) Es posible, no obstante, leer en ciertos textos una suerte de ubicación indirecta -ficcional- en el ámbito de la polémica mediante una tematización narrativa del exilio. En este sentido, los modos de resolución del problema del exilio en las novelas resultan de indudable relevancia en las investigaciones. c) Si, en cambio, el objeto de estudio se desplaza desde los textos ficcionales hacia el campo intelectual propiamente dicho, abordado desde una perspectiva que se acerque a una sociología de la cultura, entonces las polémicas sobre el exilio re- sultan insoslayables en cualquier aproximación al período. Planteados los cortes de tiempo y espacio, reseñaremos brevemente el estado de cues- tión en relación a la bibliografía existente. La imposibilidad de dar cuenta de fenómenos diversos en un mismo corte genera- cional, lleva a Luis Gregorich2 a una clasificación de los textos a partir de la categoría "realismo". Así, afirma que se está produciendo una reacción contra el realismo social, y que narradores "antirrealistas" aparecen influidos por un aparato conceptual sustentado en ideas formalistas y estructuralistas, una vertiente psicoanalítica y un apoliticismo desen- cantado. A partir de premisas semejantes, Andrés A vellaneda3 arriesga afirmaciones de inte- rés. Dice: "La intensidad cuantitativa y la virulencia cualitativa de los textos narrativos del canon realista ofrecen una curva que asciende lentamente hasta una meseta o pico situado entre 1972 y 1974 y desciende luego a partir de ese año hasta que, hacia 1977, se ubica por debajo del punto de partida". Al analizar las causas de este fenómeno que cons- tata, Avellaneda afirma que "se trabaja con un adversario cuya procreación ha sido abor- tada y cuyos recursos han sido empobrecidos hasta el punto en que las propuestas de realismo sólo se pueden entender por medio de la caricatura testimonial o el altavoz populista". 2 Luis Gregorich, "Dos décadas de narrativa argentina" en: Tierra de nadie, Buen.os Aires, Mariano Moreno, 1981, pp. 83-112. 3 Andrés Avellaneda, "Realismo, antirrealismo, territorios canónicos. Argentina literaria después de los milita- res" en: Hemán Vidal (ed.), Fascismo y experiencia literaria: Reflexiones para una recanonización, Institute for the Studies ofldeologies and Literature, Minneapolis, Minnesota, 1985, pp. 578-588. 22 Jorge Lafforgue4 intenta cortes diferentes. Por un lado, agrupa a los escritores cuya literatura, "en forzado repliegue, se autoexaminó con rigor, reflexionó sobre sí misma y afinó su instrumental técnico tanto como su bagaje conceptual". Por otro lado, Lafforgue se refiere a las formas que tienen que ver con el género policial, la literatura fantástica y con propuestas novedosas en el terreno de la ciencia ficción. Por último, textos que dela- tan la presencia de otros códigos, especialmente el periodismo y el cine. Una mención especial merece el único libro publicado en relación a la temática que nos ocupa. Me refiero a Nombrar lo innombrable de Femando Reati.5 En la introducción el autor explica las razones que justifican la elección del corpus novelístico de que se ocu- pa: "la selección se ha restringido a obras que mantienen un grado de conexión implícita o explícita entre el referente histórico y su representación bajo la forma de la ficción no- velística y en el marco de la violencia política del período reciente". De acuerdo con estas afirmaciones, el texto de Reati recorre las novelas de entonces desde diferentes perspec- tivas temáticas: a) la ruptura con la visión maniquea; b) el testimonio de una identidad fracturada; c) las relaciones entre memoria, novela e historia; d) los cruces entre las abe- rraciones sexuales y la violencia política. La lectura de la obra de Reati pone en evidencia un plausible intento de ordenar el corpus a partir de las categorías señaladas; no obstante, en muchos casos los análisis de los textos no pasan de vagas referencias temáticas sin tener en cuenta, por momentos, los aportes de la crítica. Por dar sólo un ejemplo, diremos que entre los autores considerados en la bibliografía final no aparecen Juan José Saer y Andrés Rivera, cuya importancia la crítica reciente ha destacado con insistencia. En rigor, y más allá de omisiones que no parecen demasiado justificadas, el trabajo de Reati resulta un aporte de relevancia en las investigaciones sobre la narrativa de entonces. Otros trabajos no han intentado, en rigor, una clasificación de los textos, sino que han preferido partir de lecturas en relación a ciertos temas o formas recurrentes, y verificar esa recurrencia en el análisis de las novelas. Es el caso de Mario Cesáreo,6 que rastrea el paradigma de la búsqueda como un intento de reconstrucción de la circunstancia presente, es decir, "la historia concebida como una concatenación de respuestas repetitivas ante un origen traumático". Plantea también la recurrencia de la corporalidad como problema: "El cuerpo funciona entonces como encarnación de lo contingente, donde dominan las rela- ciones de poder imperantes en la totalidad social -ese cuerpo aparecerá siempre como realidad !imitadora y limitada". Búsqueda y corporalidad, por lo tanto, como "redes" que posibilitan la lectura de cuatro novelas. También es el caso de Marta Morello-Frosch.7 Como en el trabajo de Cesáreo, el análisis de cuatro novelas permite la verificación de una hipótesis: "el enunciado de bio- 4 Jorge Lafforgue, "La narrativa argentina (1975-1984) en: Saúl Sosnowski (ed.), Op. cit., pp. 149-166. 5 Femando Reati, Nombrar lo innombrable, Buenos Aires, Ed. Legasa, 1992. 6 Mario Cesáreo, "Cuerpo humano e historia en la novela del Proceso" en: Hemán Vida! (ed.), Op. cit., pp. 501-531. 7 Marta Morello-Frosch, "Biografias fictivas: formas de resistencia y reflexión en la narrativa argentina reciente" en: Daniel Balderston y otros, Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar, Buenos Aires, Alianza Estudio, 1987, pp. 60-70. 23 grafías ficticias en muchas de las novelas de este período es una estrategia narrativa que permite, por una parte, pensar la historia desde un sistema de representación que da cuenta de esta discontinuidad el quehacer colectivo y, por otra parte, permite la recons- trucción de la subjetividad contra·un marco de experiencias históricas peculiares a esta década''. Estas biografías ficticias, dice Morello-Frosch, "permiten articular vidas proble- máticas, centrando el discurso en una serie de sujetos excluidos de la historia oficial", y "no están determinadas aunque sí signadas por el acontecer nacional". Finalmente, Beatriz Sarlo8 desarrolla propuestas interesantes en relación con el modo de leer la narrativa del Proceso. Dice: "una zona importante de la literatura argentina (escrita y publicada en el país o en el exilio) puede ser leída como crítica del presente, in- cluso en los casos en que su referente primero sea el pasado. [ ... ]la literatura puede leerse como discurso crítico aunque adopte (o precisamente porque adopta) la forma de la elip- sis, la elusión y la figuración como estrategia para el ejercicio de una perspectiva sobre la diferencia". Desde esta premisa, Sarlo intenta acercarse al hecho literario a partir de la caracterización del discurso autoritario, respecto del cual "el discurso del arte y la cultura propone un modelo formalmente opuesto: el de la pluralidad de sentidos y la perspectiva dialógica''. Así, "existe un sentido común generalizado en la capa intelectual y en el cam- po cultural de que el objeto interrogado tiene una complejidad que dispersa toda ilusión de respuesta totalizante. Existe, asimismo, una noción de la verdad como construcción de sentidos, de la verdad como proceso y no como resultado, que es afín a la idea de la dignificación literaria como productividad, como intersección de perspectivas textuales". También resultan de interés otros trabajos de los que sólo daremos una breve referen- cia. Maria Teresa Gramuglio9 se ocupa de· tres novelas a partir de dos coincidencias: han sido escritas en el exilio y tematizan el fenómeno del peronismo. Saúl SosnowskilO brinda un exhaustivo catálogo de autores y obras. Carmen Perillill analiza tres novelas que "en- cierran interrogantes comunes acerca de nuestra identidad y una constante: la violencia". David Forster12 también se ocupa de novelas de la época, en tanto resultan identificables porque "responden a varias presiones socioculturales del período". Roland Spiller13 aporta interesantes perspectivas desde el prólogo a un volumen colectivo de ensayos sobre narrativa argentina. Las reseñas de estos trabajos nos permiten llegar a dos conclusiones: 8 Beatriz Sarlo, "Política, ideología y figuración literaria" en: Daniel Baldestron y otros, Op. cit., pp. 30-59. 9 María Teresa Gramuglio, "Tres novelas argentinas" en: <>,19 se refiere a Sade. Leer a Sade copulando toda vez que los personajes lo hacen, parece sugerir Saer, resultaría imposible. Ir a las fuentes toda vez que los personajes de Piglia citan, se me ocurre, seria ciertamente agotador. En los tres casos un costado de lo real aparece satu- rado; existe un plus, un exceso, una gramática gestual que acentúa el trago, el coito o la cita y marca del texto. El estilo de los escritores se funda en esos excesos, en la saturación del sentido por la recurrencia de ciertos gestos. 5.1. No resulta sencillo volver a hablar de estilo. El mismo Saer decía que es fácil decir cuándo un texto es realista, lo dificil es decir qué cosa es la realidad. Es sencillo decir, entonces, "el estilo es el hombre", lo dificil es ver adónde ha ido a parar el sujeto; o, dicho de otro modo, ver quién ahora se hace cargo del estilo. Fue Henry James quien dio una vuelta de tuerca y trazó la frontera entre el narrador y el autor. Desde entonces, ya nadie que produce un texto se siente demasiado aludido. El estructuralismo firmó la defunción del autor. Ayudado por el psicoanálisis, en los años 60 Roland Barthes decretó que quien escribe no es quien vive; ayudado por la literatura, dijo que quien narra no es quien escribe: crecían las mediaciones y el responsable de la escritura se perdía en la niebla de los textos. Así, éstos circulan con una pertenencia frágil y se multiplican, por lo 19 Juan José Saer, "El arte de narrar la incertidumbre" en: <> 46, 1978, 180. 52 De modo general podemos decir que la confrontación del individuo con la sociedad? dentro de la óptica del problema de identidad representa el distintivo fundamental de la picaresca tradicional que surge en una época de creciente conflictividad en el ámbito so- cial, económico e ideológico en la España de los siglos XVI y XVII regida por la Casa de los Austrias. El discurso del pícaro, resumiendo la bibliografia casi inabarcable sobre el tema, representa el discurso de un marginado expulsado de la estructura de la sociedad feudal española comparable con las castas. Nacido como miembro de los más bajos estra- tos sociales, por eso desprivilegiado y sin honra, al pícaro no le queda otro remedio que "rebelarse" contra tal estado de cosas. En la lid que inicia tendrá que mostrar toda su astu- cia, destreza, tenacidad y un afán irresistible de mejorar sus condiciones de vida sin prestar atención a los medios que utiliza para conseguir su meta. La perspectiva narrativa, por tanto, es la de un "outsider", un expulsado y excluído quien perfila en el curso de la narración en primera persona una sociedad corrompida, hasta perversa en su egoísmo y dejadez. La imagen del mundo que contemplamos es caótica. El ser humano en tal entor- no se siente cada vez más alienado y ensimismado. La obra de Mendoza sigue esta preceptiva. El protagonista de la novela, el detenido del sanatorio psiquiátrico. de Barcelona, proviene de los bajos estratos sociales: su padre era un "ex-combatiente y ex-cautivo de ambos bandos" (l 19) y apostante desafortunado de las carreras de ladillas; su madre "fue a parar a la cárcel de mujeres de Montjuich [ ... ] por su incontrolable afán de robar de las casas los objetos más visibles, tales cuales relojes de pared, butacones y, una vez, un niño" (120). El inframundo en el que creció es desam- parador: No tienen [ ... ] de qué preocuparse: ni mandan a sus hijos a la escuela ni los llevan al médico ni tienen que vestirlos ni darles de comer: los sueltan desnudos a la calle y allá te las compongas. Les da lo mismo tener uno que cuarenta. Visten de harapos, viven hacinados como bestias, no fre- cuentan espectáculos ni distinguen entre un solomillo y una rata chafada (146). A lo largo del texto llegamos a conocer el mundo de prostitutas de su hermana Cándida, hoteles de reputación sospechosa, asesinatos, estafas, robos, mentiras, engaños. Otra vez tenemos lo que R. Buckley llamó, al hablar de la picaresca del Siglo de Oro, "sociedad agresiva, ambientes degradantes".8 La escritura de Mendoza se convierte de este modo en "suma de la disidencia social" .9 De las citas mencionadas se desprende una severa crítica moral y social expresada en la época de "cambios recientemente acaecidos en nuestro suelo" (52), la transformación radical política que sacude España a mediados de los años setenta. Precisamente el hecho de tratarse de una sociedad en tránsito ha sido destacada por la crítica como el momento propicio de la aparición (y la sucesiva 7 Véase sobre este enfoque sobre todo C. Guillén, Literature as System, Princeton, PrÍnceton University Press, 1971; R. Bjomson, The Picaresque Hero in European Fiction, Madison, University ofWisconsin Press, 1977. 8 R. Bucldey, Raíces tradicionales de la novela contemporánea en España, Barcelona, Ediciones Península, 1982, 122. 9 F. Carrillo, Semiolingüística de la novela picaresca, Madrid, Cátedra, 1982, 144. 53 reaparición) de la forma picaresca.1º "El típico. fondo social para la novela picaresca", dice R. Alter, "es el mundo en el cual el viejo orden social se está desintegrando, no obs- tante sigue. considerado como si continuara inalterado" .11 La temporada de crisis cristali- za aun más los conflictos interiores y polariza la sociedad hasta constituirse en ella dos frentes, entre sí incompatibles e incompaginables. Al presentar las personalidades típicas de la sociedad española de aquel entoces, el autor anónimo de Lazarillo de Tormes (y con mayores o menores variaciones los demás autores de la novela picaresca tradicional) ha logrado transmitirnos. en líneas generales los pilares de aquella sociedad que, más que personajes literarios, son tipos que solamente relacionamos con un determinado momento histórico - el de Siglo(s) de Oro: el clérigo, el escudero- "hidalgo famélico",.el fraile, el buldero, el capellán, el alguacil. En cuanto a la figura del pícaro como personaje principal de los relatos, en la literatura picaresca clásica y moderna se observa también un descuido notable del desarrollo emocional del narrador-protagonista y su escasa individualización caracterológica. Pero, a diferencia de los personajes-tipo mencionados, en él hay algo de lo colectivo que es al mismo tiempo eterno, y que W. Schuhmann ha llamado acertadamente "el reflejo de las circunstancias históricas" [Wiederspiegelung von Zeitumstiinden].12 Sin tener vida propia, a través del pícaro se transparenta la fragilidad y la incertidumbre de una época.13 Siendo un tipo y no un personaje individualizado, lo impersonal del pícaro invoca y acompaña su inmortali- dad, su reiterativa resurrección y su perseverante fuerza del criticismo burlón~ La misma idea de la transparencia, no solamente del pícaro sino del relato picaresco en su totalidad, se halla ya en el fondo del reproche, expresado por Ortega y Gasset, de que la novela picaresca representa "un arte [ •.. ] que no tiene independencia estética; necesita de la rea- lidad fuera de ella, de la cual es ella crítica''.14 La ficción picaresca, tradicional o moder- na, no es nunca una finalidad en sí, sino que sirve para ilustrar de modo entretenido los males morales y sociales y con ello se opone a lo puramente estético y autónomo. El rea- lismo consustancial de la novela picaresca revela una literatura de compromiso que brota de la necesidad perenne del ser humano de criticar la injusticia y luchar por su propio bienestar. El discurso aparentemente individual, autobiográfico del pícaro se convierte en realidad en el discurso de todo ser humano desprivilegiado y anonadado por las cir- cunstancias sociales y, mucho más aún, de las morales, y como tal llegamos a identifi- carlo también en el texto de Mendoza. Lo ahistórico y supratemporal del pícaro son ras- gos que le han ayudado a sobrevivir hasta hoy en día. 10 A. Hague, "Picaresque Structure and the Angry Young Novel", en: «Twentieth Century Literature» 32 (1), 1986; A. Blackbum, The Myth ofthe Picaro: Continuity and Transformation ofthe Picaresque Novel, Chapel HiII, Univer-sity ofNorth Carolina Press, 1979; R. Bjomson, Ob. cit. 11 R. Alter, Rogue's Progress: Studies in the Picaresque Novel, Cambridge, Harvard University Press, 1964, 66. La traducción es mía. 12 W. Schuhmann, ''.WiederkehrderSchelme'', < aguardente), petrificacao da ordem das palavras (sexo fraco e nao *fraco sexo; de carpo e alma e nao *de alma e carpo), mudanca de género gramatical (um caber;a no ar, um unhas de fome). Embora nao baja sempre modificacao a nível do signifiant, é certo que a lexicalizacao está sempre ligada a urna mudanca semantica, quase despercebida em certos casos (a última palavra), 178 mas frequentemente tao marcada que o sentido já nao se pode deduzir da forma (uma pomba sem fe[). Já falámos na distincao entre o léxico como componente do modelo transformacional e o chamado léxico mental que é o conjunto de todas as lexemas de que urn falante dis- poe. Do ponto de vista da linguística cognitiva devem considerar-se "lexicalizadas" tam- bém sintagmas susceptíveis de terem sido formados conforme regras produtivas da gramá- tica: assim, a co-occurrencia de (em) claro com passar a noite é urn aspecto da acurnula- cao desta unidade no léxico mental, ainda que obedeca a urn padrao sincronicamente pro- dutivo ( cf. deixar, passar alg. c. em claro). Lexicalizacao significa reproducao e nao producao criadora; daí outro termo, pro- posto por Coseriu, para designar a fraseologia: discurso repetido. Estabilidade Os adeptos de Chomsky admiraram-se muito da reduzida transformabilidade das lo- cucoes idiomáticas. Embora a maioria delas assurna estruturalmente as mesmas caracte- rísticas que qualquer sintagma livre, nao podem ser sujeitas a transformacoes (morfo-)sin- tácticas: a substituicao de formantes (veja acima), a nominalizacao (misturar alhos com bugalhos > *a mistura de alhos com bugalhos), a transformacao nurna frase relativa ou na voz passiva e os alhos que ele misturou com bugalhos ... ; ? alhos foram misturados com bugalhos ... ) sao algumas das operacoes capazes de causar estranheza. Chafe 1968 deu urna boa explicacao para este fenómeno, alegando que as transfor- macoes apresentam resultados inadmissíveis no caso de elas afectarem componentes que nao esta.o presentes semanticamente. Devemos, porém, relativizar essa característica porque sabemos bem que em contex- tos determinados e com o objectivo de produzir urn efeito especial no leitor quase todas as restriccoes podem ser violadas; entramos aqui no ambito da linguística textual, da estilís- tica e do jogo de palavras. Outro aspecto da estabilidade léxico-semantica, além da chamada transformational deficiency, é o facto de algumas locucoes conservarem camadas mais antigas da língua. Deste fenómeno, que o próprio Bally frisara, já demos uns exemplos. Em línguas cuja sin- taxe sofreu importantes evolucoes diacrónicas observamos também restos de sintaxe mais antiga. É por exemplo o caso do frances sans coup férir (prep. - O - V em vez da ordem actual prep. - V - O). Resultantes da petrificacao das locucoes, estes arcaísmos contri- buem ainda para a estabilidade. Idiomaticidade Um dos princípios fundamentais da semantica é o da composicionalidade. Reza que o sentido de urn enunciado composto se descreve por urna funcao dos sentidos dos elementos em jogo. Vejamos dois exemplos:2 2 A ilust~ao um pouco matemática da estrutura semantica inspira-se de Weinreich 1969. 179 ( 1) grupo líder (2) esticar o pernil sé1 sa1 sé1 sa1 + + sé2 Sé(l+2) saz sa¡ +saz sé2 séx saz sa¡ +saz Em (1), apesar de ser arbitrária a rel3,\:3.o sa - sé, o sentido do composto é inteligível a partir dos componentes. Trata-se de motiv3,\:3.o secundária. (2) é o exemplo de urn enunciado em que esse princípio está suprimido: nenhurn dos elementos contribui para o sentido do grupo: a idiomaticidade é completa. No entanto, existem expressoes em que apenas urn dos elementos sofreu urna mudarn;a ~e sentido; chama-se-lhes locucoes idiomáticas com idiomaticidade parcial. jurar a pés juntos ser recibido com sete pedras na milo apanhar alguém com a boca na botija Ainda que as locucoes idiomáticas carecam. de motivacao no sentido linguístico, existe algo como urna motivacao subjectiva, sobretudo nos casos de metáfora transparente (ex.: ser a gota de água que faz transbordar o copo): a imagem que está na base da locucao serve de suporte e cria no locutor a impressao de que a relacao entre imagem e sentido só pode ser assim. Mas, se nao soubessemos que (estar) com a boca na botija estava relacio-nada com urn acto ilícito ou imoral nao nos parecia tao acertada para designar tal situacao! Além das locucoes idiomáticas há grupos em que a irregularidade (a nao composi- cionalidade) nao provém de urna transposicao semantica (metáfora, metonímia, sinédo- que ): Sinonímia ou antonímia podem ter urn papel relevante: silo e salvo, ao fim e ao cabo (acurnulacao de sinónimos),por tudo e por nada (antónimo arealcar o sentido). *** É suficiente este pequeno passeio pelos problemas gerais da pesquisa fraseológica para apresentar agora tres ramos importantes da actividade científica no funbito da fraseo- logia. Nao se trata de tracar a panorfunica das pesquisas já efectuadas mas sobretudo de apontar campos de accao que as vezes sao terrenos incultos para o lusitanista. Conse- quencia de urna escolha confessadamente subjectiva, frisamos, neste trabalho, os aspectos práticos do tema, nomeadamente a lexicografia, nao dando conta de estudos que tem o objectivo de esclarecer os mecanismos que condicionam as transformacoes de locucoes em textos jomalísticos ou literários, nem da compar3,\:3.o dos inventários fraseológicos das variedades diatópicas do portugues (Portugal/Brasil/P ALOPs). l. Fraseología e lexicografia Qua1 é a funcao de urn dicionário? Para o estrangeiro tal como para o lusófono serve para remediar os defeitos do léxico mental. Do ponto de vista do usuário que tem de fazer urna traducao para a sua língua materna ou que quer simplesmente perceber bem urn texto 180 na língua estrangeira, um bom dicionário desempenha esta funcao se der definic6es acer- tadas das palavras, acompanhadas eventualmente de informacoes sobre o nível de lingua- gem a que pertencem. A situacao do usuário que tenciona redigir um texto na língua estrangeira ou que tra- duz para o idioma que nao é a sua língua materna é diferente porquanto necessita também de informac6es sobre a classe morfossintáctica, a compatibilidade semantica com outras palavras e a valencia - sem falar da ortografia. O que vale para lexemas simples afecta tanto mais as locm;:6es idiomáticas. Juntam- se a essas exigencias as particularidades que discutimos acima; por conseguinte, a descri- cao lexicográfica das locucoes idiomáticas deve abranger também a transformabilidade e a variabilidade morfossintáctica conforme o contexto (cf. Kjrer 1987, 167 ff.). Outras quest6es dificeis de resolver: a forma de base, a integracao na micro-/macro-estrutura dum dicionário (palavra de entrada). Vejamos uns exemplos ilustrativos: Costuma-se aconselhar a estudantes de portugues a utilizacao de dicionários unilin- gues. É o "Dicionário da Língua Portuguesa" (Porto Editora) que goza do privilégio de ser aquele que com maior frequencia se escolhe. A perspectiva de um estudante avancado de um idioma estrangeiro, perante um dicionário unilingue, > 46 (1987), 180-247. Fleischer, Wolfgang: Phraseologie der deutschen Gegenwartssprache. Bibliographisches Institut, Leipzig, 1982. Fraser, Bruce: "Idioms within a Transformational Granunar" In: «Foundations of Language» 6 (1970), 22-42. Gréciano, Gertrud (ed.):Europhras 88. Phraséologie contrastive. Actes du Colloque Inter- national Klingenthal-Strasbourg. Univ. des Sciences Humaines, Strasbourg, 1989. Hausmann, Franz Josef: "Un dictionnaire des collocations est-il possible?" In: «TraLiLi» 17 (1979) 1, 187-195. Hausmann, Franz Josef: "W ortschatzlemen ist Kollokationslemen. Zum Lehren und Lemen franzosischer W ortverbindungen" In: «Praxis des neusprachlichen Unterrichts» 31 (1984) 4, 395-406. Hiiusermann, Jürg: Phraseologie. 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Ugotavlja, da se pravega vira stalne besedne zveze navadno zavedamo, najveckratje ta latinski, veasih paje etimologija nejasna, na primer v zvezi sem dizer chus nem bus, kjer gre seveda tudi za igro glasov, prim. sl. 'ne bu ne mu'. A vtor ugotavlja, da je frazeologem veasih pomensko enakovreden ustreznemu enostavnemu izrazu. DoloCiti sku8a stopnje, ki jih neka besedna zveza mora preiti,da se leksikalizira in potero ustali. Pri tero opozarja na mofoe fonetiene ali tudi morlo- sintaktiene spremembe: cabefa, f., 'glava' proti um cabefa no ar 'vetrogonCic'. Nazadnje predstavlja avtor svojo vizijo enojezienega slovarja, zmeraj z vidika stalnih besednih zvez: tudi v sicer dobrih slovarjih portugalskega jezika ni dovolj kvalifikatorjev, paje potemtakem mogoce, da bo uporabnik (in se posebej tujec) neki izraz imel za stilno neoznacen. Slovar naj bi temeljil na obsefoem korpusu literamih del, pa tudi na easnikarskih in drugih prakticisticnih besedilih. 186 Mitja Skubic Universidad de Ljubljana, Eslovenia ESTRUCTURACIÓN DEL PERÍODO EN EL QUIJOTE 1. La estructuración de la oración simple en las lenguas románicas ha sido bien estu- diada y desde mucho tiempo. El motivo principal será, quizás, el hecho de que la norma válida para el latín literario no haya sido heredada por las lenguas románicas; estas han adoptado el esquema "sujeto-verbo-objeto". Como el pensamiento humano, enunciandum para el lingüista, no se concluye, por lo general, en la oración simple, podemos considerar como unidad mínima del habla el período u oración compuesta y preguntarnos sobre su estructuración; seria necesario exa- minar si el orden de los elementos de la oración compuesta está condicionado por reglas o tendencias que parecen lógicas. Igual, como se observa en la oración simple donde al sujeto está reservado el puesto inicial y a los complementos los detrás del verbo. Las gramáticas del español hablan muy poco del problema, mientras para el latín se encuentra un análisis breve, pero exhaustivo en la gran gramática latina del Szantyr. l Simplificando, se podría reducir la presentación de la norma en dos tendencias: pre- cede a la principal, mejor dicho, subordinante, la subordinada que anuncia, motiva, condi- ciona (o impide), causa, en cierto sentido prepara la realización de la acción expresada por la subordinante, o que expresa una acción cronológicamente anterior, mientras le sigue cuando expresa el objeto de la actividad, fin, consecuencia o comparación. Está fuera de nuestro interés, aquí, la subordinada relativa, es decir la que se refiere a un elemento de la oración subordinante, ya sea especificativa, Los gobiernos insulanos no son todos de buena data [. .. } el más erguido y bien dispuesto trae. consigo una pesada carga de pensamientos y de incomodidades, que pone sobre sus hombros el desdichádo que le cupe en suerte (II, 13), o explicativa, En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme (I, 1 ). 2. Lo expuesto no está contradicho por los pasos cervantinos.2 Cierto, trátase de ten- dencias y no de reglas fijas. Constata ya Meyer-Lübke3 para el español, en manera espe- cial para el español arcaico, la casi imposibilidad de establecer una regla: la colocación de V. Leumann-Hofmann-Szantyr, Lateinische Grammatik, 2 - Syntax und Stilistik, München, 1965, p. 73 3 y ss. 2 Las citas según Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Colección Austral, 33ª edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1985. 3 W. Meyer-Lübke, Grammatik der Romanischen Sprachen, //I - Syntax, Leipzig, 1892, pág. 805. 187 las partes de la oración simple y compuesta es bastante libre, es decir, el que habla o escribe maneja los elementos de la oración según su momentánea disposición psíquica. Meyer-Lübke da ejemplos también del Quijote (además de pasos, para el español pre- clásico, de Amadís): No le pareció mal al barbero la invención (1,27); y, por la oración compuesta: Apenas hubo salido de la venta, cuando le vino al cura un pensamiento (1,27). Respecto a otras grandes lenguas románicas le parece a Meyer-Lübke que el espa- ñol es la menos sujeta a la norma. Con todo, una norma, siempre para la estructuración de la oración compuesta, parece ser respetada por el autor del Quijote, la de posponer la subordinada de complemento directo: No estaban ociosas la sobrina y el ama de don Quijote, que por mil señales iban coligiendo que su tío y señor quería desgarrarse la vez tercera (11,6); Yo así lo creo - respondió Sancho-, y querría que vuesa merced me dijese qué es la causa porque dicen los españoles cuando quieren dar alguna batalla ... (11,58). Sigue igualmente la subordinada de complemento directo .cuando es sustancialmente una interrogativa indirecta: Preguntó/e si traía dineros (1,3); Quisiera que me hicieran sabidora si está en este gremio, corrro y compañía, el acendradísimo caballero don Quijote ( 11, 3 8). De las. adverbiales siguen la final y la consecutiva: En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio (1, l); A ti digo, ¡oh sol, con cuya ayuda el hombre engendra al hombre! a ti digo que me favorezcas, y alumbres la escuridad de mi ingenio, para que pueda discurrir por sus puntos en la narración del gobierno del gran Sancho Panza (11,45); Bajó el gobernador la vara, y en tanto, el viejo del báculo dió el báculo al otro viejo, que se le tuviese en tanto que juraba (11,45). Es también lógico que una modal o una comparativa siguen a la subordinante; si no fuese así, la comparación no sería posible: Vístanme ~ijo Sancho- como quisieren; que de cualquier manera que vaya vestido, seré Sancho Panza (11,42); Este mal hombre me ha cogido en la mitad dese campo, y se ha aprovechado de mi cuerpo, como si faera trapo mal lavado (ll,45); Sin osar decir lo que el hombre tiene en su corazón, como si fuera mudo (1,25); De cualquiera palabra que Sancho decía .la Duquesa gustaba tanto como se desesperaba don Quijote (11,39). 3. Al contrario, la subordinada condicional precede a la subordinante: Si acaso dobla- res la vara de la justicia, no sea con el peso de la dádiva, sino con el de la misericordia (11,42); Porque si vuelves presto de adonde pienso enviarte, presto se acabará mi pena (1,25). Precede también la concesiva: Por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren (los traductores), jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer naci- miento (1, 6). Siempre, pero, cuando la idea expresada por una condicional o concesiva parece bastante independiente, es decir que las dos oraciones no forman una rigurosa unidad (del tipo "condición-realización") la posición de la subordinada es libre, no es fija; depende de la intuición del hablante: Llévenme a mi lecho, y llámese, si faere po- sible, a la sabia Urganda (1,5); Y sin duda alguna lo hiciera, y aun saliera con ello, si 188 otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran (1, l); Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosimiles se deja entender que se llamaba Quijana (ibid.); Que con esta carga nacemos las mujeres, de estar obedientes a sus maridos, aunque sean unos porros (11,5). Talvez, como en el paso del 1, 1, la pun- tuación indica la independencia de la subordinada. Sería el caso de preguntarse sobre los límites entre la coordinación y subordinación. Las temporales preceden, en la mayoría de los casos, la subordinante cuando se ex- presa una acción o un estado anteriores a la situación de la principal: Mas apenas se vió en el campo, cuando le asaltó un pensamiento terrible (1,2); el empleo de la conjunción temporal en las dos oraciones no es rara en Cervantes, cf. el paso citado por Meyer- Lübke. En general influye la sucesión cronológica: Había de llevar armas blancas, como novel caballero, sin empresa en el escudo, hasta que por su esfaerzo la ganase (ibid.); No me levantaré jamás de donde estoy, valeroso caballero, fasta que la vuestra cortesía me otorgue un don que pedirle quiero (1,3). 4. Nos interesa en modo particular la posición de la subordinada subjetiva, no fuese que por el hecho indiscutible que tal subordinada es el sujeto del periodo y el sujeto, en la ora- ción simple, de regla ocupa el primer puesto. Una prueba la ofrecen también los prover- bios que, como se sabe, en El Quijote abundan: Antes he yo oído decir -dijo don Quijote- que quien canta, sus males espanta (1,22); Quien está ausente todos los malos teme (I,25). Encontramos la subordinada sujeto al puesto inicial también fuera de los proverbios: Porque quien oyere decir a vuestra merced que una bacía de barbero es el yelmo de Mambrino [ . .] ¿qué ha de pensar sino que quien tal dice y afirma debe de tener güero el juicio? (1,25); Retencio es -respondió Sancho- que quien está en el infierno nunca sale dél (I,25). No ocurre diferentemente hasta en los casos donde se constata un anacoluto, cf. el proverbio: "Quien madruga, Dios le ayuda". Pero, cuando la subordinada sujeto tiene como predicado un verbo impersonal o atri- butivo el predicado ocupa el primer puesto y la supuesta subordinada sujeto le sigue. Ver- bos que aparecen como predicado o parte del predicado son sobretodo ser, estar, haber (hay, había etc.) parecer, bastar: Y fa.e que le pareció convenible y necesario[ .. ] hacerse caballero andante ( I, 1 ); Es verdad que para probar si era fuerte y podía estar al riesgo de una cuchillada, sacó su espada y le dió dos golpes (ibid.). Y fa.e que le vino a la memoria que no era armado caballero (I,2); Es que el anduvo todo aquel día (ibid.); Y fuera mejor que se curara (1,3); Habláis de tan rodeada manera, que no hay quien os entienda (II,5); Ten por cierto, Teresa, que no habrá quien se acuerde de lo que fue (ibid.); Que me parece que te despeñas de la alta cumbre de tu locura hasta el profando abismo de tu simplicidad (II, l); Basta que en la narración del no se salga un punto de la verdad (I, l); Basta que me entienda Dios (II,5). Conviene repetir que no se trata de una regla fija, sino de una tendencia. Nos ocupamos sólo de la subordinada explícita; las im- plícitas siguen a la principal, menos en pasos estilísticos: esta sí que es una regla fija. 189 Puede concluirse que una subordinada sujeto precede al predicado cuando representa un verdadero sujeto, cuando la función del sujeto es sentida. Le sigue, al contrario, cuan- do con un verbo unipersonal o atributivo hace parte integrante del predicado. Povzetek UREJANJE PRVIN POVEDI V CERVANTESOVEM DON KIHOTU Besedni red v prostem stavku je v spansCini manj tog, kot je sicer v romanskih jezikih. Najbolj pogostna struktura prostega stavka je osebek-povedek-predmet. Zato lahko prieakujemo, da bo nekako logieno utemeljeno tudi razvrseanje odvisnikov V povedi, v zlofonem stavku. In res ugotavljamo v Cervantesovem Don Kihotu, razen kadar gre za oCitne zahteve stila, dokaj ustaljeno rabo: pred povedkom stojijo tisti odvisniki, ki realizacijo nadrednega, glavnega stavka easovno napovedujejo, jo omogoeajo (ali preprefojejo), jo pogojujejo; sledijo pa povedku tisti, ki izrafajo predmet, cilj, namen glagolskega dejanja, ali posledico le-tega ali tudi primerjalno prvino. Posebej so zanimivi osebkovi odvisniki: stojijo pred povedkom, ce je odvisnik resnicen osebek, in stojijo za poved- kom, ce je odvisnik tesno vezan na povedek, tako zlasti pri brezosebnih glagolih, kadar torej gre za povedkov odvisnik. 190 VARIA Ana Cecilia Prenz Universidad de Buenos Aires (G.E. T.E.A.), Argentina RAÚL SERRANO: DIALÉCTICA Y CREACIÓN TEATRAL l. Dialéctica del trabajo creador del actor Raúl Serrano! estudioso de teatro, tiene una formación completamente diferente con respecto a la de los hombres de teatro argentino; es, con toda seguridad, la persona que más profunda y científicamente se ha dedicado al estudio de K. Stanislavskij en el ámbito del teatro de este país. La experiencia teatral adquirida en Europa influenciará profun- damente sobre este autor en sus investigaciones, de tal modo que al regresar a su país de origen será profundamente crítico con respecto a la realidad stanislavskijana que vivía el teatro argentino en aquellos momentos. Recuerda Serrano que eran muchos los talleres donde cada maestro impartía lecciones siguiendo su propia interpretación del sistema. El panorama general se presentaba privo de coherencia y sistematicidad. El psicoanálisis, en aquellos años, reinaba en Argentina y la barrera que dividía la terapia y el teatro se pre- sentaba por demás débil. Para Serrano el uso del instrumento del actor era utilizado para liberar las neurosis personales. Justamente esta falta de sistematicidad y esta interpreta- ción psicoanalítica del trabajo del actor se encuentran en fuerte contraste con la formación prevalentemente sociológica de este estudioso argentino y por ende opuesta a una inter- pretación psicoanalítica. En estas circunstancias Serrano abre una nueva corriente crítica teatral desarrollando sus teorías y sus interpretaciones sobre el.teatro y sobre el trabajo del actor. En contraste con las corrientes psicoanalíticas en boga, no colocará, al centro de sus investigaciones, el inconsciente como motor de la conducta humana sino, por el contrario, el trabajo enten- dido como "praxis creadora, liberatoria, portadora de conocimiento y de una ineludible fuente de reflexión creadora".2 Será tomado en consideración el sujeto que surge del tra- bajo, que es activo y transformador, cuya esencia es entendida como resultante de sus relaciones sociales. La inquietud que acompaña a Serrano se refiere a una metodología de trabajo teatral, basada en criterios objetivos que puedan proponer al actor una técnica de trabajo. Partien- do de un análisis crítico del Sistema de Stanislavskij, y sobre todo de las investigaciones R. Serrano nace en San Miguel de Tucumán en 1934. En 1961 tennina sus estudios de teatro en Rumania, en el Institutul de Arta Teatrala si Cinematografica. Ion Luca Caragiale de Bucarest. Hace cursos de perfecciona- miento con J. B. Priestley, Jean Vilar y L. Strasberg. Publica el libro Dialéctica del trabajo creador del actor - ensayo crítico sobre el método de las acciones fisicas de Stanislavskij y los siguientes ensayos: Arte, ideología y sociedad (1974), Estética y conocimiento (1975), El valor estético (1975), La creación artística como forma de militancia (1984), La estructura dramática (1985). Desarrolla la actividad didáctica y de director. En 1990 recibe el Premio Nacional otorgado por la Universidad de La Plata por su actividad artística y de investigación. 2 R. Serrano, Dialéctica del trabajo creador del actor - ensayo crítico sobre el método de las acciones fisicas de Stanislavskij, Buenos Aires, Adans S.A., 1981, p. 16. 193 llevadas a cabo por el maestro ruso en el último período de su vida -se trata por lo tanto de aquella fase en la que Stanislavskij propone una metodología de trabajo actoral basada en las acciones fisicas- Serrano trata de sistematizar y reordenar algunos conceptos fundamentales con el fin de impostar una nueva visión metodológica referida al trabajo del actor. Por lo tanto, intenta hacer del trabajo del actor una ciencia posible de objetivar teóricamente. Dice Serrano: "Tras las huellas del maestro ruso, opinamos que puede someterse la técnica del actor a la condición de objeto de una ciencia, que podrá ser fundada en el análisis objetivo de las mismas técnicas probadas hasta el momento. La clave de la ciencia del teatro se halla fuera de él, en las numerosas ciencias conexas."3 Esta última consideración no debe ser concebida en el sentido de transposición en ámbito teatral de las metodologías usadas en otras artes. Por el contrario, es necesario que sea efectuado un trabajo interdisciplinario donde los métodos y los instrumentos concep- tuales de las ciencias más desarrolladas contribuyan a la fundación de una nueva ciencia teatral. En el libro Dialéctica del trabajo creador del actor4 Serrano expone largamente sus teorías. La obra de K. Stanislavskij representa, para Serrano, el comienzo de la teoriza- ción y sistematización de las técnicas teatrales, donde los diferentes procedimientos del trabajo actoral son colocados en su justo sitio, logrando de este modo una demitificación y desacralización del arte del actor. Sin embargo algunos aspectos del trabajo del maestro ruso deben ser analizados críticamente. Si, por otra parte, Stanislavskij expone de manera orgánica los elementos constituyentes del trabajo del actor, por otra deja de lado un aná- lisis profundo de las conexiones que deben existir entre estos elementos. Las tesis de Stanislavskij ofrecen siempre la libertad de llegar a conclusiones subjetivas, justamente porque falta la descripción de un proceso creativo. Nos encontramos podo tanto frente a una serie de actividades inconexas en donde falta la explicación de su verdadera relación. El actor debe encontrar sus "si", sus "circunstancias dadas", la atención justa, la verdad en la escena, la memoria emotiva, etc., todo al mismo tiempo, lo que, para Serrano, corresponde a no decir nada. Se presenta por lo tanto como absolutamente necesaria la explicación de un proceso de interrelación entre estos elementos, tratando de establecer un orden temporal, de necesidad y de causalidad entre ellos. En los últimos años de su vida Stanislavskij mismo había sentido la exigencia de encontrar una coherencia sistemática en el proceso creador del actor. En 1938, dice Serrano, Stanislavskij subraya "la incapacidad del actor para ordenar o forzar sus emo- ciones". 5 3 4 5 "Muchas de las más importantes facetas de nuestra compleja naturaleza no están sujetas a control consciente ... nosotros podemos controlar sólo par- Ibídem, p. 11. Ibidem. Ibidem, p. 52. 194 cialmente nuestro complejo aparato creativo para la vivencia y la encarna- ción sobre el escenario."6 Serrano considera que en el capítulo dedicado a El revisor de Gogol, Stanislavskij expone de manera coherente sus nuevas posiciones criticando a su vez algunas formula- ciones precedentes. Antes que nada rechaza categóricamente la manera tradicional de en- carar la obra a través del análisis de mesa; dice el mismo Stanislavskij: "¿Para qué estar sentados durante meses y meses frente a la mesa, tratando de expresar desde el interior de uno mismo el sentimiento adormecido? ¿Para qué obligarlo a vivir al margen de la acción?"7 Este "¿Para qué obligarlo a vivir al margen de la acción?" implica para Serrano una nueva propuesta -si bien todavía implícita- de análisis para el actor, que se plantea ahora en términos prácticos: el actor se extrae de la teoría y se vincula a la acción. El instrumento de análisis es entonces la personalidad psico-fisica del actor y la línea ininte- rrumpida de las acciones fisicas se transforma ahora en el objeto de investigación, es decir la conducta material y objetiva del personaje. Será suficiente que el actor conozca en términos muy generales la situación de una escena para seguir desarrollando su trabajo. Se abandona así la propuesta de trabajo que tenía sus orígenes en el texto dramático. No es el texto el que tiene que ser desmenuzado sino la conducta del personaje. Para Serrano, en el momento de la lectura, el objeto de conocimiento (la estructura dramática compleja) todavía no existe. El texto ofrece los puntos de partida esenciales sobre los cuales se creará la obra dramática, pero su desarrollo en la realidad concreta del escenario depende de numerosos factores que intervienen en el proceso de creación. El texto se presenta, por ende, sólo como uno de los tantos factores que componen la compleja realidad del teatro. Empezar el trabajo de la puesta en escena de un espectáculo partiendo de la acción dada y no del análisis de mesa "respeta plenamente los requerimientos de un proceso gnoseológico objetivo y material"8, basado sobre la observación objetiva y científica de aquello que sucede sobre la escena. El método de las acciones fisicas es para Serrano un método de búsqueda, un instrumento de análisis y no un método de puesta en escena, en cuanto no se encuentran en él todos los elementos propios de la creación artística; se trata por ende, de un método particular de conocimientos. El método no produce sobre la escena un objeto estético, sino más bien "un objeto criterio" -según su definición- un objeto existente fuera de la conciencia que nos permite un análisis más profundo que tendrá como fin la elaboración propiamente estética. V arios hechos que tienen lugar sobre la escena no pueden ser comprendidos sino haciéndolos. Es claro entonces cuánto es dificil trazar una frontera divisoria real entre el objeto estético y gnoseológico, producto de la aplicación del método. De esta manera resume Serrano en qué consiste la esencia de su búsqueda: 6 Cit. en R. Serrano, ibídem, p. 52. 7 Cit. en R. Serrano, ibídem, p. 66. 8 Ibídem, p. 67. 195 "Nuestra investigación se centra sobre la exterioridad, sobre la conducta fisica del actor, sobre sus comportamientos materiales y objetivos. Pero eso sí, los concebimos como generadores de interioridad psicológica y en estrechos vínculos dialécticos con ella. El personaje se nos aparece como la totalidad de sus relaciones dramáticas (perdónesenos el parafraseo). Y por lo tanto es en ellas en donde tenemos que buscar la génesis de la psicología individual propia del personaje. El actor, al accionar podrá transformar su entorno dramático, su circunstancia escénica. No sólo hace progresar el conflicto modificando a su partner, sino que y fundamental- mente, se transforma él mismo. Es más: se crea a sí mismo como perso- naje y así el trabajo del actor aparece como un modo particular, con lo que esto implica de identidad y diferencia, del trabajo humano."9 2. Técnica y poética Estos dos conceptos han sido introducidos en el ámbito de la investigación teatral por Raúl Serrano. A partir de la publicación del libro Dialéctica del trabajo creador del actor hasta nuestos días las teorías de Serrano han tenido larga difusión. Numerosos son los colaboradoreslO ocupados en la investigación y difusión del método del trabajo actoral propuesto por Serrano. Es algo ya confirmado, actualmente en Argentina, que existen dos enfoques metodológicos en la enseñanza del arte del actor (el que concierne a la primera parte del trabajo propuesto por Stanislavskij, con los agregados realizados por Strasberg; y el que se refiere al segundo Stanislavskij, o mejor dicho con los cambios efectuados por Serrano y sus colaboradores). Por lo que se refiere a las acciones fisicas, es sabido que Stanislavskij no logró terminar todas las investigaciones que hubiera querido. Se trata, en efecto, de unas cincuenta páginas que hablan de esta nueva propuesta de trabajo. Por lo tanto es en el ámbito argentino. que nacen y se consolidan algunos criterios fundamentales que no son ya el método de las acciones fisicas de Raúl Serrano. Técnica y poética. Dice Serrano: "Hay infinidad de poéticas, pero lo que yo sostengo es que hay solamente dos técnicas posibles."11 ¿Qué entiende Serrano por técnica en el ámbito teatral? "La técnica sería la descripción del instrumento y de la materia y de los procedimientos que se usan para transformar la materia en algo pre- visto." 12 9 Ibidem, p. 18. 1 O Rubens Correa, José Boves, Pedro Espinosa, profesores de la Escuela Municipal de Buenos Aires y profesores de la Escuela Nacional de Buenos Aires. 11 Entrevista de A.C. P. a R. Serrano, Buenos Aires, 1991. 12 Ibidem. 196 Explica Serrano: así como en las técnicas de las otras artes, también en la técnica del trabajo del actor se debería determinar el uso de los materiales y de los instrumentos necesarios para transportar aquello que en la vida es natural -porque en la vida los estí- mulos y sus consecuencias son reales- en un espacio en que los estímulos no pueden ser reales. Comenta Serrano: yo no puedo arrancarle los ojos a Edipo para que sufra. Cada arte tiene su técnica, pero la técnica del actor ha oscilado, en su historia, entre la declama- ción o sea la recitación basada en el texto, considerado esencial, o bien la representación basada en el cuerpo. Para Serrano ha llegado el momento de encontrar sus relaciones, su síntesis. Se ha dicho que existen infinitas poéticas, tantas poéticas cuantos son los artistas sobre la tierra. Pero no es posible decir lo mismo para la técnica porque ésta está soste- nida por leyes naturales. Explica Serrano: "Si te digo: tienes que volverte invisible; no vas a poder. Si te digo: ódia- me, ahora en este momento; tampoco vas a poder. Estos son los límites de la materia." 13 Para Serrano existen sólo dos técnicas, dos modos de utilizar el instrumento actor - instrumento compuesto por el cuerpo y por la propia psique- ambas introducidas por Stanislavskij: son el primero y el segundo método del maestro ruso. En el primer caso, para crear estímulos reales que en la escena no existen, Stanislavskij propone sustituir los estímulos no con conceptos sino con imágenes que no son puramente visuales, sino tam- bién auditivas, tactiles, olfativas, etc., que actúen sobre nosotros provocando conductas orgánicas. Se trata de una técnica introspectiva en la cual en el trabajo de las vivencias se valorizan más las imágenes que la realidad. Strasberg exaspera, según Serrano, este tipo de enfoque a través de ejercicios como el del "momento privado". La técnica introspec- tiva obstaculiza en parte el contacto de interacción con el otro y da más valor a lo que no existe que a lo que existe, y es por esto que según Serrano, generaciones de actores han tratado de vincular el punto de partida introspectivo con la improvisación "aquí y ahora", sin lograrlo, porque este método no da respuesta a la interacción en la escena. El segundo método, en cambio, parte de la improvisación la cual puede motivar al actor tanto cuanto una imagen. Dice Serrano: "Cuando le digo al alumno: hagamos de cuenta que soy un ladrón, al minuto está metido en la situación, comprometidísimo."14 Esto sucede porque, si al cuerpo se le arroja en una situación conflictiva, responde con su propia lógica, porque el cuerpo es el sitio del conflicto, el lugar de la emoción. 3. Estructura dramática El concepto de estructura dramática representa el núcleo alrededor del cual existe la posibilidad misma de realizar un análisis del trabajo creativo del actor. Sin este concepto no existe análisis posible a menos que no se confundan continuamente los diferentes nive- 13 Ibidem. 14Ibidem. 197 les, sociológicos, ideológicos, históricos etc. Se ha visto ya de qué modo Serrano consi- dera al sujeto como resultante de sus relaciones sociales. La conducta humana, en general, implica una interacción que vincula al sujeto con su contexto. El teatro es para Serrano un caso particular de conducta humana: el sujeto -es decir el actor hacia la creación del personaje- y el entorno -la escena- están caracterizados por el hecho de no ser los mismos entre el comienzo del trabajo y su forma final. En el proceso de creación de la obra teatral los diferentes elementos que producen la estructura, se interaccionan mutua- mente. La estructura dramática es, por lo tanto, aquel objeto complejo estructurado en la que el actor realiza una función primordial. Escribe Serrano: "No podemos eludir la siguiente cuestión: todo ensayo parte de las condi- ciones objetivas de existencia de tal o cual· actor y pretende justamente constituirse en el proceso por el cual él mismo comienza a "ser'' (recorde- mos el problema de la vivencia) el personaje. Por otra parte, el entorno está compuesto por ciertas partes reales, de uso objetivo (el suelo, las dis- tancias, las sillas etc.) y otras que simplemente existen como propuestas convencionales pero que debieran influir en los comportamientos del actor "como si" fueran reales en su ascenso hacia el personaje. En estas condi- ciones, la aparición de los productos buscados (el personaje y la circuns- tancia teatral imaginaria) condicionan recíprocamente su aparición. Ni el entorno imaginario cobra visos de realidad si la conducta no tiene en cuenta sus implicancias reales y supuestas, ni la conducta resulta creíble si no se adecua a esos condicionamientos ... En la práctica material (y por lo tanto en todo análisis dialéctico de la misma) esos elementos componen una estructura en la que el entorno aparece "producido" por el trabajo del actor, y el personaje mismo resulta de la acción del actor que tiene en cuenta los condicionamientos propuestos y los reales."15 No existe, por lo tanto, estructura dramática sin proceso, ni proceso sin estructura dramática. Epistémicamente se plantea como necesaria la creación de un objeto a partir del yo del actor, que sin duda presenta muchas diferencias con el personaje que está tra- tando construir, pero que a su vez tiene con éste una cierta identidad de base. Tal identi- dad existe de hecho en la dimensión biológica-corporal, mientras que la diferencia existe en el plano de lo cultural. "Biológicamente una actriz no presenta grandes diferencias con la reina Elizabeth, pero sí culturalmente. Y si nos ponemos del lado de la lógica corporal, las diferencias culturales pueden ser por el momento dejadas del lado."16 El punto de partida está siempre ínsito en la lógica del cuerpo, en lograr poner en acto las pulsiones fisicas. Crear el objeto a partir de sí mismo permite al actor pensar en el proceso: es decir, una vez que existe el objeto, que el actor está en su lógica corporal (no 15 R Serrano, Dialéctica del trabajo creador del actor, Buenos Aires, Adans, 1981, p. 95. 16 Entrevista de A.C.P. a R. Serrano, Buenos Aires, 1992. 198 diferente a la del personaje), entonces sí se puede pensar en el proceso. Y, por lo tanto, el proceso es para Serrano un proceso extrovertido: del yo al personaje. Con respecto a la puesta en acto de las pulsiones fisicas, la activación de lo cultural se presenta como algo mucho más fácil. A aquellos que afirman la continuidad entre el primero y el segundo Stanislavskij, sosteniendo que con ambos métodos -introspección y acciones fisicas-, se llega al mis- mo fin, y que por lo tanto, en tal sentido son lo mismo, Serrano responde subrayando la importancia del proceso como noción clave en el trabajo creativo del actor. La diversidad de los itinerarios hace completamente diferentes, también, los objetivos que aparente- mente pueden ser similares: una cosa es partir de la acción fisica y llegar a la vivencia, otra es partir del trabajo introspectivo. Más bien, para Serrano la búsqueda del senti- miento vivido como punto de partida representa el más grave error científico que se pueda haber cometido, y es, fundamentalmente en esto que se opone a Strasberg. "La estructura que se genera en la intorspección hace que el actor deje de lado el "aquí y ahora", la dialéctica de los cuerpos, la interacción, lo que está pasando a su alrededor, y lo lleva a valorizar el pasado."17 Los elementos constituyentes de la estructura dramática, son, dice Serrano, como las siete notas en música. No sólo se condicionan mutuamente sino que se constituyen como tales debidó a su recíproca dependencia. Son: 1) Los conflictos. 2) El entorno, que no se debe confundir con el lugar de la acción. 3) Los sujetos activos. 4) Las acciones fisicas o trabajo específico propio del actor. 5) El texto. El conflicto en su acción técnica es el encuentro entre dos o más conductas volun- tarias dentro o fuera del sujeto en cuestión. El conflicto es siempre el oponerse de dos fuerzas antagónicas, de dos modos diferentes de proceder, pero que al mismo tiempo es la unidad, por lo que una fuerza encuentra su razón de ser en la otra y viceversa. Lo que se propone Serrano es resolver el problema técnico del actor cuando se encuentra frente a un conflicto. Explica Serrano que el actor, generalmente, frente a una acción dramática, tien- de a describir el conflicto y a analizarlo desde fuera, adoptando casi un punto de vista ex- terno. El actor puede entender los tormentos de Edipo, hablar de ellos, pero permanece irresoluble de qué modo el actor procederá para lograr revivir los sentimientos de su personaje. El plan puramente descriptivo se abandona a favor de una interiorización del conflicto. Se trata de lograr traducir la comprensión intelectual en una praxis actoral. El primer paso que el actor debe cumplir es el de visualizar cuáles son los dos o más elemen- tos en contraste que aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su trabajo específico, de modo que se puedan asumir como tales. El conflicto se deberá presentar siempre como un objetivo a lograr y al cual se opone otro. Los objetivos en contraste pueden pertenecer a diferentes personajes así como subsistir 17 Ibídem. 199 dentro de un único personaje. El conflicto, por lo tanto, se asume "fisicamente", se le des- liza desde la razón abstracta del actor hacia la materia. Este proceder hace posible que el actor no sólo piense y trate de sentir, sino que efectivamente accione, y que a través de la acción "deje de ser él mismo y comience a ser el personaje que se construye a partir de la propia personalidad". Es el comienzo de aquel proceso de identificación con el personaje que excluye ya al actor toda posibilidad de asumir aquel punto de vista externo mencio- nado. Serrano identifica en la acción la unidad mínima a la que puede reducirse lo dramático, en el cual confluyen todos los otros elementos de la estructura dramática. La acción crea, por lo tanto, el entorno. A su vez, también el entorno condiciona el accionar - no olvidemos que la estructura dramática es, en efecto, un esquema conceptual orgáni- co que posee elementos en relaciones recíprocas. Cada situación dramática en cuanto situación concreta tiene un entorno, es decir un espacio fisico real en el que se coloca la acción (el escenario en cuanto tal), un espacio convencional (el escenario como sede del imaginario creado para el accionar de los actores) y el conjunto de las condiciones dadas, visibles en la escena en la medida en que son causa de determinadas transformaciones en el accionar de los personajes. "La acción escénica es todo comportamiento voluntario y consciente, que tiende a un determinado fin y que transforma, aquí y ahora." Es la definición de Serrano, que hace hincapié en la capacidad que tiene la acción de transformar el campo en la que se aplica. La acción es principalmente el instrumento en que el actor construye el personaje y guía la interacción en la escena. El actor tiene que poder lograr la transformación de su partner transformándose, también, a sí mismo. Él " ... debe comenzar su trabajo técnico con las acciones y son éstas las que desencadenan todo el proceso ulterior que engloba a posteriori diversos niveles psicológicos". Son las relaciones materiales con el entorno y con los partners que crean al personaje no sólo en su realidad fisica sino, también, en la psicológica. Sin embargo, no todo movimiento es acción --en cuanto un movimiento puede, del mismo modo, no implicar transformación-, mientras que toda acción es movimiento. Pero la acción no puede ser reducida a simple movimiento sobre todo porque éste último deja fuera de sí la psiquis del personaje. Serrano subraya el hecho de que la acción escénica para responder a su característica principal de "transformadora'', debe necesariamente presentarse como acción psico-fisica: si la acción fuera únicamente acción fisica, no sería posible diferenciarla del simple movimiento; si fuera únicamente psíquica, sería imposible para el espectador percibirla. Para Serrano se hace imposible distinguir lo que se crea, de la cosa creada; el actor es materia, instrumento, es el que crea, indistintamente. En él real e imaginario se funden. De este modo la acción lo transforma en otro, en el personaje construido sobre su propia identidad. El actor, a través de las acciones que no le pertenecen deja de ser él mismo para asumir el personaje e identificarse con él. El actor haciendo lo que hace el personaje, se transforma lentamente en éste. El sujeto de la estructura dramática es, por lo tanto, el sujeto que se va creando a partir del actor, el personaje en su desarrollo. 200 Por lo que se refiere a este tema, en estos últimos años, Serrano amplía y modifica algunas de sus concepciones precedentes. El sujeto, considerado inicialmente como orien- tado hacia la finalidad, se enriquece actualmente de consideraciones ulteriores: no es más sólo aquél que quiere algo, sino aquél que de continuo tropieza con conflictos. El sujeto, en el momento de accionar, se encuentra ante un conflicto, por ejemplo, entre una res- puesta y un estímulo en consonancia a su instinto y a su ser social. En este contexto, la conversación dramática se convierte en una salida conflictiva, la transfiguración de la re- presión actuada desde la cultura sobre el cuerpo. Del mismo modo, Serrano redefine el concepto de acción como comportamiento voluntario que afronta el conflicto y trata de resolverlo en la búsqueda de un compromiso con dicho conflicto. No hay más espacio para ningún tipo de racionalización, el sujeto no se pregunta qué quiere y por qué, sino que sufre la lógica conflictual del cuerpo como motor en el "aquí y ahora". La acción como lucha a lo que se nos impone. Esta reelabora- ción de las temáticas le quita al libro de Serrano un poco de aquel sabor racionalista del cual está impregnado. Lo que sucede con el entorno, que crea la acción y que a su vez es creado por ella, se encuentra, en cierto modo, también, en el texto teatral que es, ya sea premisa para el tra- bajo del actor (es el indicio del cual se parte) ya consecuencia del mismo (o sea el resul- tado verbal necesario de las existencias de las relaciones materiales en la escena). Lo que fundamentalmente exige el trabajo técnico es la investigación de los elementos que no se traslucen del plano verbal, es decir de todos aquellos factores extralingüísticos en que se desarrolla el acto lingüístico. El actor con sus acciones, justamente, construye dichos con- textos materiales. Por otra parte, el texto necesariamente condiciona el accionar del actor, y en tal sentido funciona como una condición dada. La obra de Serrano se coloca en la necesidad de recuperar la unidad del ser humano como-base de toda ética, de colmar la distancia entre palabra y cuerpo. Povzetek RAÚL SERRANO: DIALEKTIKA IN GLEDALISKO USTV ARJANJE PricujoCi clanek je del publikacije, ki bo V kratkem izsla V Buenos Airesu in ki govori o "Odmevih metode K. Stanislavskega v argentinskem gledaliscu". V tem ese- ' ju je posebej predstavljena in analizirana metoda dela z igralcem, kot jo predlaga argentinski gledaliski teoretik Raúl Serrano, med drugim tudi avtor knjige Díalektika igralceve ustvarjalnosti, ki v svoji teoriji izhaja iz "metode fizienih zaposlitev" K. Sta- nislavskega, in na svojstven naCin razglablja o nujnosti odnosa med dialektiko in krea- tivnostjo v igralcevem delu. Ta argentinski pedagog na kriticen naCin analizira tudi teorijo ameriskega gleda- liskega pedagoga Leeja Strasberga. 201 Victorien Lavou Zoungbo Montpellier, Francia INDIGENISMO Y MARGINALIZACIÓN DE LOS NEGROS EN AMÉRICA LATINA Deseo antes de iniciar esta comunicación aclarar dos puntos que me parecen impor- tantes: 1) La cuestión de la objetivación de una realidad en la cual, a pesar de todo, no estoy directamente involucrado. Escribo sobre América Latina desde Francia, desde Europa. Yo dudo que la distancia en sí sea forzosamente una garantía para la "objetividad científica". Porque corremos el riesgo real de proyección, de tergiversaciones o sim- plemente de ignorancia de las transformaciones incesantes de esa misma realidad que pretendemos examinar. Por lo cual, y con esto aclaro el segundo punto, 2) Lo que voy a presentar no es sino una tentativa, un esbozo de un trabajo venidero. No les voy entonces a proponer conclusiones terminantes. Por el contrario, espero que mi problemática suscite interés y que pueda beneficiarme del debate para corregir, mati- zar y, como no, afianzar mejor tal o cual aspecto de mi trabajo. En esta ponencia procuraré mostrar cómo el indigenismo (que yo considero como un conjunto contradictorio y conflictivo de prácticas y discursos) en su proyecto de integra- ción económica y de valoración cultural de los indios, contribuyó indirectamente a acen- tuar la exclusión de los negros latinoamericanos. Quisiera desde luego avisar que no me interesa abrir el debate relativo al alcance y la significación de las acciones indigenistas. Muchos estudios valiosos ya se encargaron de ello. Lo que sí me parece totalmente rezagado, digamos, ocultado es la problemática que mencioné (la indirecta exclusión de los negros). Mi punto de arranqué lo constituye pues la experiencia indigenista de dos países donde durante largo tiempo pudo verificarse una voluntad política de integración de los indios. Se trata de México y del Perú. Esos dos países se distinguieron por la creación de centros indigenistas cuyo objetivo era elaborar diversos programas encaminados hacia la "peruanización" y la "mexicaniza- ción" de los indios. Esos centros estaban por lo general dirigidos y animados por intelec- tuales. Entre otros, antropólogos, sociólogos, etnólogos, historiadores y lingüistas. Y el Estado controlaba las orientaciones de las actividades de los centros indigenistas. En 1940, se celebró en Pátzcuaro (México) el primer Congreso Indígena Interameri- cano. Los países representados, aparte de reconocer la gran mai·ginación de los indios de los circuitos socio-económicos nacionales, abogaron por una mejor coordinación de los esfuerzos que se hacían para concretar la integración de los indios y por lo tanto su real reconocimiento como sujetos de las naciones latinoamericanas. Así por lo menos lo planteó Lázaro Cárdenas en su discurso inaugural: Ya nadie pretende una resurrección de los sistemas indígenas precortesia- nos o el estancamiento incompatibles con las corrientes de la vida actual. 203 Lo que se debe sostener es la incorporación a la cultura universal del in- dio, es decir, el desarrollo pleno de todas las potencias y facultades natura- les de la raza, el mejoramiento de sus condiciones de vida, agregando a sus recursos de subsistencia y de trabajo los implementos de la técnica, de la ciencia, y del arte universales, pero siempre sobre la base de su perso- nalidad racial y de su entidad. l Verdadero programa político que coloca al indio como entidad colectiva al centro de las preocupaciones. La voluntad de emancipar y de universalizar al indio que aparece en el discurso de Cárdenas ha sido una constante en Latinoamérica. Es en todo caso anterior al congreso de Pátzcuaro. Por lo que se refiere a México, Guillermo Bonfil llama nuestra atención sobre el uso político e ideológico de la figura del indio: A la revolución mexicana de 1910, sin duda, se debe el haber privilegiado la imagen india como uno de los principales símbolos del nacionalismo oficial ... El arte suspiciado por los gobiernos de la revolución, sobre todo entre los. años veinte y los cuarenta, tuvo un marcado aspecto nacionalista. Hubo, pues, que volver a las raices ... 2 El indio deviene así lo que otorga una legitimidad transcendente no sólo a la burgue- sía mexicana (en su lucha contra la oligarquía terrateniente) sino también a los intelectua- les que por esos tiempos ingresaban como fuerza social en el escenario político nacional. O sea, la figura del indio constituye un objeto donde se invierten intereses políticos y sim- bólicos. En el Perú se acusó casi el mismo fenómeno, al menos por lo que contempla a los intelectuales en busca de un reconocimiento social. En efecto, Antonio Cornejo Polar, el gran crítico peruano, señala que en los años 1920-40 se notó en el Perú una evidente pre- ocupación por el indio entre los intelectuales. En numerosos estudios/trabajos, interroga- ban la articulación (posible o no) del vivir indio con el proceso de modernización capita- lista (industrialización, urbanización, inmigraciones, etc.) en el cual su pais parecía irremediablemente metido. 3 El hecho de que la figura del indio se haya convertido en una apuesta simbólica, no nos autoriza sospechar, en todo caso, cuestionar (¿quiénes somos?) el compromiso positi- vo de algunos intelectuales a favor de los indios. Este compromiso procede, de manera general, de una identificación política. El indigenismo, fuese oficial o marginal (ligado o no ligado directamente al Estado), plantea al indio como el objeto exclusivo de sus preocupaciones. Lo cual, diríase, resulta perfectamente legítimo. Sin embargo, deberíamos también reconocer que ese mismo afán Fragmento del discurso de Cárdenas en el primer Congreso Indígena Interamericano celebrado el 14 de abril de 1940en México, citado por Jesús Silva Heizog, Lázaro Cárdenas, su pensamiento económico, social y político, México, &l. Nuestro Tiempo, 1975, p. 127. 2 Guillermo Bonfil Batalla, México profando. Una civilización negada, México, Ed. Grijalbo S.A., 1990, p. 89. 3 He aquí algunos de esos trabajos: Cuentos andinos de López Albujar (1920); Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) de José Carlos Mariategui; El antiimperialismo y el APRA (1936) de Victor Raúl de Haya; Del ayllu al cooperativismo socialista (1936) de Hidelbrando Castro Pozo ... 204 de "desagraviar" a los indios contribuyó indirectamente a ocultar un poco más la presen- cia y las reivindicaciones de los negros (y de otras minorías) en los países que desarrollan una política indigenista. El discurso sobre los indios se transformó en el discurso privilegiado en la política e incluso en las ciencias sociales. El discurso indigenista viene así a q\Jitarle legitimidad a los posibles discursos de, o sobre, otras minorías como los negros o asiáticos. Sería descaminado volver sobre la génesis de la presencia de los negros en América Latina; muchos estudiosos se dedicaron ya a ello. No obstante me parece sumamente im- portante impugnar el argumento pertinaz que se perfila en unos de esos estudios y según el cual los "escasos" años de presencia de los negros serían, al fin y al cabo, insignifican- tes si los comparamos con las remotísimas civilizaciones de los indios. Ustedes habrán notado que ese mismo argumento de la duración nunca se esgrime cuando se aplica a la presencia de los conquistadores españoles. De hecho la herencia española es no sólo reco- nocida sino plenamente reivindicada y asumida por toda América Latina. Una buena ilustración de esto tal vez sea la celebración del Día de la Raza. En el fondo se trataría de acabar de una vez con esas opiniones que, al focalizar sob- re la supuesta inferioridad de las civilizaciones africanas con respecto a las precolombi- nas, convalidan visiones reductoras e intolerantes que rehusan ver a los negros como portadores de civilización y de historia. Desde su perspectiva, los negros no pudieron (y no pueden) marcar significativamente la historia de América Latina. Desafortunadamente esta última consideración es todavía ampliamente difundida en América Latina. La encontramos por ejemplo bajo la pluma de J. C. Maríategui, uno de los más reconocidos precursores del indigenismo peruano. Dice en su Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana que: El aporte del negro, traído como esclavo, casi como mercancía, parece nulo y aun negativo. El negro ha traído su sensualidad, sus supersticiones, su primitivismo. No estaba en condición de contribuir a la creación de una cultura, sino que, por el contrario la adulteraba con el crudo y viviente flujo de su barbarie (J. C. Maríategui, 1928 : 342) Es de temer que esa asombrosa opinión sintetice y a la vez actualice todo un imagina- rio colectivo con respecto a los negros de América Latina y del Perú en particular. Al reducir (y por lo tanto condenar) al negro al paradigma de la barbarie, el pensador marxis- ta peruano elude al mismo tiempo la cuestión de su reconocimiento como entero sujeto latinoamericano así como la de la aceptación de su herencia. Me consta sin embargo que este debate se clausuró muy rápidamente. A este respec- to, Cuba, Brasil y Venezuela, por razones obvias, parecen constituir unas excepciones en el silencio generalizado y consensual. Lo que quiero enfatizar es que esos países dan la impresión de asumir la herencia negra aun con contradicciones a veces porfundas. Se sabe por ejemplo que en Cuba la población carcelaria es casi exclusivamente negra mientras que en la universidad es en su mayoría blanca.4 En el mismo Brasil dicen que (y cito): 4 Francis Pisani, "Blessure ouverte au coeur du régime, Cuba confronté a la question noire" en: <