Pulj '79/kritika
ekran 31
vstavljene v celoto tega filma, ne učinkuje resnično in s tem še bolj poudarjajo dekorativno vlogo otrok.
Stilno je film neenoten. V nihanju od enega do drugega vzornika, od hotenja, da upodobi otroški svet, ki ga dovolj ne pozna, do želje, da izrazi neke svoje odnose do potrošniškega sveta, do posledic, ki jih prinašajo nepremišljena vedenja odraslih in ki se potem posledično odražajo v življenju otrok, je avtor izbiral različne stilne poteze, ki dajejo filmu videz neuravnoteženosti. Izposojeni oblikovni prijemi niso vtkani v filmsko strukturo in delujejo v tem filmu kičasto ne pa estetsko kot so v svoji prvobitni funkciji. Izposodil si je v nekoliko spremenjeni obliki eno najlepših sekvenc, kar jih pozna mladinski (otroški) film. To je zaključna sekvenca v poetični sodobni filmski pravljici Rdeči balonček, Alberta Lamorissa, ko baloni ponesejo dečka v iskanje drugačnega boljšega sveta v Rančičevi izvedbi so le baloni brez otroka. Pojav balonov je tu popolnoma neutemeljen in odvečen. Štrli iz že tako neenotnega filma kot pravi spomenik kiča.
Preveč je v filmu neinventivno prevzetega, da bi film Poslednja dirka lahko bil umetniško delo in premalo je v njem otroškega, da bi lahko bil mladinski (otroški).
Mirjana Borčič
lokalistične modernosti. Skupina dijakov komaj demobillziranih, še vedno v uniformah, vse preveč spominja na uniformiranost srednješolskih gangov v "Briljantinl", da bi to mogli spregledati. Razlika je v lokalni obarvanosti: namesto disko glasbe in plesa, nastopa srbska "narodna", namesto ideologije družine utemeljeni v posebnem obrazcu seksualne ekonomije, nastopa dobri stari patriarhalizem, namesto "smešnega" metanja tort v profesorske glave, nastopa lepotec iz razposajene grupe kot zastopnik "partizanske" možatosti, kot tisti, ki "položi" profesorico biologije itd. Skratka lahko bi našteli še nekaj paralel, ki bi Še nadalje ilustrirala "travoltistični" element v tem filmu. Očitno gre za trgovsko špekulacijo na področju Ideologij: spojiti ideologijo raznih naših "teen-magazinov" z vrednotami revolucionarne preteklosti, Samo ob tem se mimogrede zgodi, da preteklost nI več niti revolucionarna, niti ni več preteklost.
To je film, ki ni neodvisen od zgodovine našega filma, kakor konec koncev ni noben drug. Vojna in povojni čas v sodobnih filmih vse bolj postajata fantazem, ki se daje v že kondenziranih razpoznavnih figurah In namesto, da bi to situacijo film izkoristil za aplikacijo možnosti, ki jih daje tako navržena distanciranost, se Investira v delo na dekadenci simbola v stilu npr. "ročk — popevk" s političnimi besedami. To je Igra, ki hoče izigrati označevalca razlike tako, da nastavlja v njegovo polje fantazem izvora sedanje razlikovanosti, pri čemer podtakne konstruktu enotnega polja izvora prav označence zgodovinsko nujno sproducirane razlikovanosti. To je namreč zopet poskus zabrisa razlike.
Tovarišija
(Drugariine)
Scenarij: Režija:
Direktor fotografije: Scenografija: Kostumografija: Glasba:
Zvočna oprema: Montaža: Maska: Igrajo:
Proizvodnja:
Viasta Radovanovifi Mita MiloSeviC Božidar Nikolič Dragol|ub Ivkov Ljiljana Miloievit Vojislav Kostič Marko Rodič Branka Ceperac Milica Zutič
Milan Gutovii, Beba Lončar, Pavle Vujisič Voja Braiovič, Velimir-Bata Živojinovit, Marko TodoroviC CFS "KoSulnjak" — OOUR Avaia film" — Beograd
Kadarkoli je beseda o okusu, je potrebna velika mera previdnosti, kajti "okus" je vedno dvoumna postavka v strukturi, ki ponuja kriterije za sodbo (ali kakršnakoli izrekanja) o delih, ki se prezentirajo na področju umetniškega. Pravzaprav začenjamo ta zapis s problemom "okusa", ker "Drugarčine" močno zaudarjajo po določenem okusu, ki bi ga lahko krstili tudi za mrhovinarskega. Ne zahtevamo, da bi kdorkoli to razumel kot "znanstveno" ugotovitev.
Že lansko leto nas je jugoslovanski film prestavljal v posebno aktualnost NOB — najizraziteje v "Okupaciji v 26 slikah". Čemur takrat (ko smo se maloštevilni kritiki tega filma nekoliko vznemirili) niso pritrdili predvsem zagovorniki "avtonomije umetnosti" pri nas, temu so takrat pritrdili v Cannesu in v Herald Tribuneu. V primeru "Drugarčin" sicer najbrž ne bo potrebno čakati na takšno pritrditev, saj je film v celoti preslab, da bi tudi najbolj topi selektorji ne pomislili, da takšen film lahko predstavlja našo kinematografijo pred internacionalno kritiko. In vendar gre za še kako reprezentativen film, spet za neke vrste "nedolžni" proizvod za "grenko-sladko" zabavo in za propagando narodnoobrambne ideologije na način medvedje usluge.
Film se dela, kakor da bi tipiziral čas neposredno po koncu NOB. Toda ta čas v filmu nastopa kot metafora še kako sedanjih tipizacij, opirajočih se na ideologem mladosti, ki je tudi sicer bil močno prisoten v letošnji produkciji. Sama fabula v svoji osnovni figuri niti ni nezanimiva, vendar pa je mnogo bolj dvomljiv pristop, ki tej fabuli priskrbi akcente
To je ravno nasprotni efekt od brechtovskega "ent-fremdunga", katerega efekt je baš produkcija razlike. V tem filmu je sicer celo mogoče zaznati določeno sled brechtovskega postopka, toda ta ostane le v okviru dramaturške tehnike, ki nikakor ne označi ideološkega polja, znotraj katerega se zvira naš film. Tipizacija lokalne folklore, ki ne samo v tem filmu, postaja nadomestek predstave o "času po revoluciji" hipertrofira v figuro posebnega moralizma samopravičnosti, ki v tem filmu odpira področje "mladostnega nestašluka". Le-tega disciplinira edino strogi vojaški red. V tem je izvedena določena razlika od zgodnjih povojnih filmov, v katerih je ljudskost revolucije držala vojaški red v funkcionalni odvisnosti od nujnosti odpora. To razmerje se obrne — triumfira neke vrste militarizem, kakršnega še celo v soc.-realističnih filmih ni bilo zaslediti. To pa vzbuja sum, da je ideološki račun filma utemeljen na elementih, katerih mesto je estetika, ki ne more izvirati od drugod, kot iz polja meščanske ideologije. Namen konkretnega produkta, torej filma "Drugarčine" je potem nujno zakrivanje pozicije možnosti takšnega filmskega "diskurza", ki se potem izigra prav v razvidnosti svoje lastne konstrukcije.
Lahkotnost v rabi kondenziranih filmskih šablon o in Iz revolucije je v tem filmu dosegla višek, ki se izteče v westernovskem lovu na četnike, na katerega se po principu jemanja zakona v lastne roke, podajajo pripadniki skupine, ki tako za trenutek zapustijo neskončne prizore veselic in pojedin, ki nam pričarajo podobo obilja neposredno po koncu vojne.
Ob vsem tem je morda upravičeno reči, da gre za film, ki pomeni enega izmed viškov neokusnosti letošnje filmske proizvodnje. Vendar pa se lahko bojimo, da je zavrnitev na način nereflektirane sodbe o neokusnosti, predvsem figura potlačitve groze spričo reda pravnosti, moralnosti in vojaške discipline, kar vse ta film skuša uveljaviti v svojem "parodičnem" stilu, da bi bil všečen določenemu okusu.
Darko Štrajn
Snov Miloševičeve fabule je v svojih izhodiščnih točkah del realnega zgodovinskega spomina. Ob osvoboditvi so se s partizanskih bojnih pohodov dejansko vrnili tudi nekdanji dijaki, mnogi med njimi kot izkušeni in prekaljeni borci, ozaljšani z našitki in zvezdicami v boju pridobljenih oficirskih činov. Po dveh, treh, morda štirih letih so znova sedli v šolske klopi, ki so jih bili zapustili kot mladi skojevci, in se z eno ali celo z obema nogama še zmerom v
32 ekran
Pulj '79/nagrade
uniformi, lotili dokončanja nasiloma prelrganih in nedokončanih gimnazijskih obveznosti. Spomini povedo, da jim ni biio lahko, ne njim ne njihovi okolici. Bili so in ostali vojaki, ne samo za nekaj let, pač pa za eno celo vojno, za celo človeško življenje starejši od svojih sošolcev. Bili so sicer mladi, toda "mladi brez mladosti", če parafraziramo znani partizanski verz, in prav to jih je obeleževalo. Ko je utihnilo orožje, se je še živo prisotni spomin na vojna doživetja v njihovi zavesti (ali podzavesti) sprevrgel v travme, ki so ostale še dolgo boleča psihična pa tudi fizična peža teh mladih ljudi. Eplleptični napadi in podobni šokantni izbruhi so bili trpki doživljajski madeži v sicer svetlem zanosu komajda izbojevane svobode.
Nobenega dvoma ne more biti o tem, da je opisani del zgodovinskega spomina izjemno dragocena snov za umetniško upodobitev: seveda za upodobitev, ki bo dejstvom časa in življenjskih usod ustrezna in enakovredna. Vrnitev prekaljenih partizanskih bojevnikov v šolske klopi neposredno po končani vojni in sredi najbolj zagnanih pa tudi radikalnih revolucionarnih transformacij, ki so jih doživljale vse pore družbenega dogajanja, že po svoji vsebinski naravi in z ozirom na svoje razsežnosti naravnost kliče po resnobno analitičnih načinih obravnave. Splet motivov, kot se razkrivajo iz zgodovinskega spomina, ima izrazito in izključno dramatična ali celo tragična obeležja.
Miloševič pa je snov s temi in takimi obeležji uporabil kot predložek za komedijski način opazovanja in opredeljevanja. "Njegovi" partizanski poročniki In kapetani so simpatične figure v vedri, zabavni In zabavi namenjeni, nikogar vznemirjajoči igri, nekakšnem prijazno komičnem poigravanju s situacijskimi prigodami, v kakršne so pripeljani — vse z namenom, da bi se iz njih izcimila jugoslovanska inačica kakega filmskega uspeha a la "M.A.S.H."
Namenu samemu po sebi seveda ne kaže oporekati, saj ima navsezadnje dovolj vzorov in spodbud že v prozi kakega Branka Čopiča, očitno pa je, da se je skušala Miloševičeva komediografska vnema tokrat izživeti ob neustrezno odbrani snovi. Ni dvoma, tudi v vojni in revoluciji, tudi v ravnanju revolucionarjev je bilo marsikaj smešnega, sprenevedavega, obdanega z lažnim videzom in torej kot nalašč primernega za komično interpretacijo, toda dijaki — povratniki, kakršni so z vsemi svojimi doživetji, izkušnjami in preizkušnjami, bili in morali biti, zagotovo niso motiv te vrste.
Snov, ki jo je odbral, in način njene ponazoritve, kakršnemu se je zavezal, se Miloševiču sama po sebi ne sprimeta v esletski konglomerat. Komedijska prizadevanja delujejo kljub svoji sproščeni dinamiki prisiljeno in nepristno, mestoma pa celo do tolikšne mere izumetničeno, da se sprevržejo po estetski plati v kič, po idejni pa v odbijajočo pripovedno in izpovedno fakturo.
Čeprav je v fabulativnem poteku, v situacijah, v odnosih med upodobljenimi liki ter v njihovih karakternih oznakah navidez vse zajeto iz resničnosti, je Miloševičevo ponazarjanje časa, ljudi in razmer vendarle popolna estetska laž in zloraba,
Viktor Konjar
Nekdo je ob filmu Lordana Zafranoviča "Okupacija v 26 slikah" zapisal, da po tem filmu ne moremo več delati vojnih filmov po starem. Najbrž je prav tedaj brnela kamera Božidara Nikoliča (pa še koga), ki je snemala film "Peklenski otok", dokaz (kar še nekaj takih jel), da je bil optimizem preuranjen.
Pustimo ob strani zgodbo, ki sama zase ponuja dovolj materiala za film — če bi ga posneli filmski ustvarjalci z vsaj pol tiste volje, ki je potrebna za soliden izdelek. Zal pa smo s tem filmom ponovno osmešili resnost dogajanj med vojno, se hkrati bridko in neumestno ponorčevaii iz nekdanjih junakov in današnje jugoslovanske kinematografije. Kaže, da je Vladimirju Tadeju uspelo zbrati dovolj sredstev, da je brez sleherne odgovornosti do take mere izmaličil namen koscenarlsta Franeta Juriča, da se lahko samo še čudimo, zakaj film ni zavrnil.
Celo publika v areni, vajena neštetih neumnosti, ki so se skozi 27 let že vrstile pred njenimi očmi, je reagirala na nevzdržnosti "Peklenskega otoka" tako, da bi se morali avtorji zamisliti, če že njihovo obrtno znanje ne dosega tiste stopnje, da bi nam s takim zmazkom prizanesli. Gre namreč prav za šolski primer zbiranja vseh takih napak, kakršnih v filmih naj ne bi bilo.
Prvi del filma je "odslikan" nekako mimogrede, površno zmontiran in neustrezno spremljan z glasbo (kdo ve, če je Arsen Dedič videl ta film?). Igralskega vodenja praktično ni; vsak stori po svoje, kar se mu pač zdi in podobno je glede ostalega (kostum, maska, scenografija). Stupidnost se stopnjuje, ko peščica Nemcev, ki se izkrca na otoku, prerase v celo četo (obkoijevanje ranjencev in partizanov) in doseže enega vrhuncev, ko Nemec, ki razume naš jezik, posluša prevajanje. Za finale nam Tadej še prav dolgo kaže, kako poškodovana trabakula hitreje reže jadranske valove kakor odlično opremljena vojna ladja. V resnici je bržkone bistri čolnar že ob začetku bega zapeljal ladjo, da je nasedla. Vladimir Tadej pa to domislico uniči v dolgotrajni vožnji, ki iz sekunde v sekundo izvija iz gledalcev večje salve smeha.
Človek se vpraša, zakaj? Kako je mogoče, da nekateri še vedno pričakujejo samoumevno sprejemljivost, kadar se lotevajo tematike narodnoosvobodilne borbe, pa naj bo narejena kakorkoli že? AH res kakorkoli? Celo tako res, da prileti izdelek na temo kot bumerang in jo hudo hudo poškoduje? In o tem ne govori le ponesrečeni "Peklenski otok", ampak še nekateri filmi. Doklej?
Majda Knap
Radio vihor kliče Andželijo
(Radio vihor zove Andellju)
Peklenski otok
(Paklenl olok)
Scenarij: Režija:
Direktor fotografije: Scenografija: Kostumogralija: Glasba:
Zvoina oprema: Montaža: Maska: Igrajo:
Proizvodnja:
Frane Jurič, Vladimir Tadej Vladimir Tadej Božidar Nikolič Tlhomir Piletič Vladimir Tadej Arsen Ded ¡6 Matija Earballč Blaženka Jenčit Hadil Redžebašič
Pavle Vujlsič, Klaus Lowitsch. Slavko Stimac. Kruno Sarii, Beba Lončar, Richard Harrtson, Aljoša VufikoviC, Miki Krstovič Ruíica Sokifc, Petar Jelaska Igor Galo, Hija Zovko "Adriafilm" — Zagreb
Scenarij: Režija:
Direktor fotografije: Scenografija: Koslumografija: Glasba:
Zvočna oprema: Montaža: Maska: Igrajo:
Proizvodnja:
Jovan 2ivanovič Jovan Živanovlč Juan Kartos Ferro
Dimitrije Mikan Obradovič,
Dušan Alekslč
Vojislav In Jelena Bjenješ
Dragomir Cumió. Nada Vojinovit, Radoš Bajit Mira Banjac. Velimir-Bata Živojinovii, Velimir Životič, Milovan lllt-Minimaks, Predrag Milinkovič CFS "Košutnjak" — OOUR "Avalafllm" — Beograd
•
v letošnji jugoslovanski produkciji se ¡e film "Radio vihor zove Andjeliju", scenarista in režiserja Jovana Zivanoviča ter kamermana Juana Karlosa Ferra, predstavil kot najbolj