kronika ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO IDEJNO IZOBLIKOVANJE CECILIJANSKEGA GIBANJA NA SLOVENSKEM JANEZ HOFLER Naj se v pričujočem prispevku, kolikor je seveda v danem okviru mogoče, dotaknem neke dovolj problematične teme, ki je kultur- no-poliitična zgodovina Slovencev druge polo- vice XIX. stol. ne more obiti, če hoče to ob- dobje kakorkoli kompleksneje zajeti. Gre za tako imenovano cecilijiansko reformo, ki je kljub temu, da je bil njen učinek zunaj nem- ško-avstrijskih meja !slab, močneje pretresla tudi glasbeno življenje na tedanjem Sloven- skem in je njena problematika segla tudi pre- ko samih glasb eno-zgodovins^kih vprašanj. Prav zato se vračam k tej temi, čeprav je v slovenski literaturi njena zgodovina že raz- meroma podrobno obdelana,' v želji, ida po- udarim nekatere njene točke, ki bi sicer ob površnem ocenjevanju ostale neopažene ali celo napačno razumljene. Sredino XIX. stol. po marčni revoluciji označuje v glasbeni ustvarjalnositi in poustvar- jalnosti čas, ki ga moremo opredeliti kot >>predromantiono fazo slovenske glasbe« aili kot »začetke zavestne nacionalne orientacij e«.^ V kulturno-politioni zgodovini nam ta čas za- 2aiamuje nove narodnostne težnje in premike, . ki so se v glasbeni ustvarjalnosti izrazili bolj, v narodnostno-idejnih teot v časih slogovno- i glasbenih kvalitetah. Kljub temu, da oblika glasbenega udejstvovanja, zrasla iz posebne narodnostne kulturne situacije, razvojno ni- kakor ni bila v koraku z dosežki drugih ev,ropskih narodnostih glasbenih področij (pri tem si mishmo predvsem Češko*, Poljsko in Rusijo), je v-endarle pomenila osnovO', na ka^ teri se je desetletja kasneje ponajala mlada slovenska glasbena ustvarjalnost, 'ki pa je te- daj šla kvalitetno in idejno razvojno že v ko-__ raku z idirugimi področji. Cerkveno-glasbeno področje srede XIX. stol. je še v veliki meri obremenjevala dedi- ščina klasicističnegia obdobja, tako v sami praksi kot tudi v ustvarjanju. Ce se najprej ozremo na oiblike glasbenega poustvarjanja, moremo seveda opaziti razlike med središči, ki so imela večje možnoisti za kva'litetO', kot npr. ljubljanska stolnica in šentjakobska cer- kev, in veliko majhnih podeželskrh cerkva, ki so komaj premogle kakšnega malo veščega organista. V glasbenem življenju obeh ome- njenih ljubljanskih cer'kva v prvi polovici sto- letja prevladuje klasicizem z značilno zahtevo po pretežno instrumentalni zasedbi s sohstič- nimi pevci. Škofovska kapela je v tem čeisu imela več nastavljenih instrumentaiistov in vokalnih sohstov.^ V šentjakobsiki cerkvi je večkrat gostovala Filharmonična družba s klasicističnimi cerkvenimi zborsko^rkestral- nimi deli.* Stotoiioa je m svoje zunanje pro- cesije večkrat povabila tudi vojaško godbo, ki je igrala vse drugo, samo za pTOČesijo pri- mernih skladb ne.'^ Takšna oblika cerkvene glasbene prakse je seveda bila posledica kla- sicističnega posvetnjaškega okusa, pri kate- rem je imela delež tudi italijanska opera in proti kateremu so v prvi vrsti nastopila re- formacijska prizadevanja. Iste korenine mo- ramo iskati za podobne pojave v revnejših cerkvah po podeželju, kjer so stalne kapele vrste ljubljanskega stolničnega ansambla ob pomembnejših priloižnostih nadomestovali vaški godci.* Za situacijo cerkvene glasbene prakse na Slovenskem sredi XIX. stol., ko so se začele prve vztrajne težnje po reformi, je značilna razmeroma skromna stopnja ustvarjalnosti, simptomatični pa so prav tako vsakodnevni pojavi ob neposrednem poustvarjanju, ki so bili predmet poznejše ostre kritike reforma- torjev. Izobrazba podeželskih organistov in pevovodij je bila namreč na zelo nizki stopnji. Pogosto se je dogajalo, da je organist namesto primernih skladb religiozne narave igral kar plesne napeve, poskoonice, štajiriše, polke in skrbel za splošno razvedrilo vernikov.' V 'po- deželskih župnijah prave avtoritativne osebe, ki bi skrbela za dostojno raven glasbe v cer- kvi, navadno ni bilo in pogoste so bile tožbe refoirmatorjev, da »(duhovščina nima prav nič več muzikalnega okusa, kakor ljudstvo samo. Ona ni zmožna soditi. Njej je vsaka nepri- stojnost prav.«^ Kaže, da je v tej vsesplošni sekularizaciji cerkve na podeželju duhovščina v večini primerov bila na strani razveseiju- jočih se vernikov in se .kolikor moč branila raznih reformatorsikih posegov v to stanje. S te strani je cedlijanstvo vedno naletelo na močan odpor in v obrambnih parolah, ki so branila to stanje, moremo gledati ne toliko obrambo verniku pribUžane sekularizirane in posodobljene cerkve kot obrambo konserva- tivizma, provindalnosti, slabe kvalitete glas- bene prakse po deželi oziroma neznanja, in nesposobnosti njenih nosivcev. Kakor odkri- vajo dopisi s podeželja v Cerkvenem glasbe-; niku, je bilo to vprašanje aktualno še daleč v obdobje, ko je cecihjansko gibanje ponekod že kazalo uspehe delovanja. K temu se nave- zuje tudi ožje vprašanje latinske liturgije, ki za nas sicer samo po sebi nima tolikšnega pomena, pa vendar ponekod sega na .področje 46 ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO kronika glasbene pmkse. Posebno mesto pa ima v zelo občutljivem vprašanju uporabe narodnega jezika. 1. MESTO CECILIJANSTVA v ZAHODNOEVROPSKEM OKVIRU Cecilijanske težnje v drugi polovici XIX. stol. niso bile ne po načelih ne po stvarnih izvajanjih prvi takšen poseg cerkvene organi- aacije v ustvarjanje glasbe za liturgično po- rabo. Kot prvi zanimivi in pogosto citirani primer lahko omenimo bulo papeža Janeza XIII. iz Avignona 1. 1324, ki prepoveduje vključevanje posvetnih melodij in raznih teh- ničnih zapletenosti v liturgično glasbo. Med- tem ko pomeni ta papežev dekret arhaizira- jočo obrambo ars an.tique pred težnjami ars nove, obrambo, ki jo je v teoriji monumen- taliziral Jacobus iz Liegea v svojem delu Spe- culum musicae, imajo nekoliko drugačen značaj določila velikega tridetin&kega koncila, končanega 1. 1563, glede cerkvene glasbe prve polovice XVI. stol. Ta imajo tudi nekaj čisto italijanskih renesančnih potez, zavračajočih modne manire pozne gotike oziroma severnja- ških slogovnih preostankov iz poznega XV. stol. Določbe tridentinskega koncila so dobile svoje utelešenje v delu Giovannija Pierluigija Palestrine in njegovega kroga, kar je bilo usodnega pomena za vsa nadaljnja istovrstna prizadevanja in raznih teženj po spremembi cerkvene glasbe v baroku in romantiki. Ta zgodovinska dejstva moremo torej imeti za osnovo vsega nadaljnjega historiziranja na področju cerkvene glasbe.' Palestrina je bil po smrti v glavnem, še posebno pa severno od Alp, pozabljen. Kolosalni baax>k je s svojo bleščečo instrumentalnostjo in arioznostjo za- vzel evropska središča cerkvene glasbe, rene- sančni a capeUa zborski slog v smislu triden- tinskih določil pa se je ohranil le v zatišju Sikstinske kapele v Rimu, kjer so ves čas izvajali dela Palestrine in njegovega kroga. A capella slog te glasbe se je v XVII. stol. prenesel pod pojmom stile antico v dela ne- katerih italijanskih skladateljev, kot so biU A. Basili, G. A. Bontempi, predvsem pa G. O. Pitoni (umrl 1. 1743 kot vodja kapele S. Pietra v Rimu) in A. Lotti (umrl 1. 1740 kot prvi organist v S. Marcu v Benetkah). Teoretično ga je uzakonil J. J. Fux v delu Gradus ad Pamassum (1725), s tem postavil temelj stro- gemu stavku kontnapunkta (renesančnemu polifonemu stavku Palestrinovega tipa) in tako postal prvi vir za nadaljnje razprave in praktične učbenike o vokalnem kontrapunk- tu. Tovrstna dela so redoma zanemarjala pri- marne vire izvirnih teoretičnih ded renesanse in razvijala neživo shematično in idealizirano zgradbo vokalnega a oapella sloga, kot jo je v Gradus ad Pamassum postavil Fux. Vendar pa vsa ta prizadevanja ob teoriji vokalnega stavka še niso imela, niti niso hotela imeti kakšnega vpliva na splošno spremembo cer- kvene glasbe. Nove pobude v smeri restavracije cerkvene glasbe je po obdobju popolne sekularizadje z vplivi opere in kantate v času baroka in klasicizma dala romantika, ki je posredno ro- dila tudi cedhanizem. Zato je za namero, da postavimo gibanje za reformo cerkvene glas- be v pravi časovni in slc^ovni okvir roman- tike, potrebno prikazati slogovno historične pobude, ki so ga rodile.*" Osnovno izhodišče za to moremo videti v splijšno priznanem za- nimanju romantike za pretekla obdobja, ki si jih je po svoje in v idealizirani obhki prikro- jevala. Od tod izhaja romantični zgodovinski roman in iz tega si lahko poiščemo razlage za odkrivanje in posnemanje gotske sakralne arhitekture v XIX. stol., za pozneje tolikokrat napadani in omalovaževani arhitekturni histo- ridzem. Iz tega so nastali prvi romantični poskusi za približevanje glasbi preteklih ob- dobij, ki so zavračala klasicistično gledanje na stare glasbenike le kot na »inventores mu- sicae«'* in iskah v starejši glasbi čudežne (božje) lepote in idealne genije-ustvarjalce, ki naj bi s svojo nadnaravno močjo posredo- vali sodobnikom okus in način za kuMvadjo glasbene umetnosti. V okviru tega se je po- večalo zanimanje za cenkveno glasbo XVI. stol., predvsem za Palestrino. Zdi se, da v obravnavanju glasbene zgodovine XIX. stod. historidzem te vrste še nima mesta, ustrez- nega ne razvojnemu, pač pa splošno slogov- nemu pomenu. Kako močan vphv je imela praksa a capella Palestrinovih del v Sikstin- ski kapeli na nekatere glasbene romantike, pokaže Berliozovo pisanje o Palestrini v Me- moires 1870,*^ z gledišča romantičn^a doživ- ljanja te glasbe sta zanimiva tudi znamenita Hugojeva verza: »Puissant Palestrina, vieux maitre, vieux genie, je vous salue ici, pere de rharmonie!«*^ Ob vsem tem se zdi razumlji- vo, da sta bila Victor Hugo in Hector Berlioz predstavnika Frandje, tiste dežele, ki je poleg Nemdje najmočneje razvila zgodovinsko ro- mantiko. Obenem z oživitvijo in idealizadjo renesančnega vokalnega a capella stavka so se pojavile želje po regeneradji gre- gorijanskega korala, ki so vodile k restavra- ciji koralnega petja benediktincev iz Solesma ob koncu stoletja. Vehko pridobitev za razvoj modeme glasbeno-zgodovinske misH o Pale- strinovem in Lassovem obdobju pa pomenita izdaji zbirk dveh bavarskih raziskovavcev, Franza Commerja (Musica sacra, 1839—1887) 47 KRONIKA ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO in Karla Proskeja (Musica divina, 1853—1864), ki sta imela mnogo posnemovavcev. Med njimi je gotovo najpomembnejši Fr. X. Haberl z izdajama komletnah del Palestrine in Orlan- da di Lassa. Seveda je publikacija tega glas- benega materiala, s katero je postal znan šir- šemu krogu občudovavcev, nujno povzročila primerjavo renesančnega a capella stavka s sodobno cerkveno glasbo z ostanki klasicistič- nih manir. Tako sta gregorijanski koral in Palestrinov slog vplivala na snovanje neka- terih vidnejših romantikov — Lizsta, Bruck- nerja, Comeliusa, Rheinbergerja —, popol- noma se mu niso mogli izogniti tudi nekateri francoski ustvarjalci tega časa — Belioz, Gounod. Zdi se, da je poveličevanje glasbe preteklih obdobij našlo najugodnejša tla v južni Nem- čiji, kjer so se vodilni cerkveni glasbeniki ob . poraznem stanju cerkvene glasbene prakse najmočneje zavedali velikega prepada med preteklostjo in sodobnostjo. S tega področja so se krepile zahteve po temeljiti reformi cerkvene glasbe v smislu renesančnega vo- kalnega stavka in gregorijanskega korala, ka- terih izvor sta bili bavarski središči Miinchen in ipozneje Regensburg. Zdi se tudi, da je rav- no zaradi znane nemške kategoričnosti in ostrosti nastopil brezkompromisni odnos zago- vornikov novega gibanja do splošnega stanja cerkvene glasbene prakse z ustanovitvijo »AUgemeiner Cacilienverband« v Bambergu 1. 1868 in z začetkom izdajanja raznih pole- mičnih pubHkadj. To novo gibanje, ki si je vzdelo ime po rimski zaščitnici cerkvene glas- be, je dobilo 1. 1870 tudi podporo z najvišjega mesta, papeške stolice. S tem se je cedMjan- stvo formiralo Ln takšno vplivalo na nekatera druga zemljepisna področja, med drugim tudi na Slovensko. Slovensko Cecilijano društvo za' ljubljansko škofijo se je ustanovilo leta 1877 v Ljubljani pod pokroviteljstvom škofa Po- gačarja. Pobudniki za to so bili tudi Anton Foerster, J. Gnjezda, A. Hribar in dirugi, ki so sestavljali društveni .odbor. Leto kasneje je začel izhajati mesečnik Cerkveni glasbe- nik.'* Ob vseh v teh odstavkih nanizanih dejstvih lahko, povzamemo tisto obliko cecilijanskega gibanja, ki so jo sprejeli določeni glasbeni krogi na Slovenskem in jo prikrojili v skladu z razmerami. Cedlianizem je bilo torej giba- nje, ki je izšlo iz (romantičnega zanimanja za glasbo preteklih obdobij, se izoblikovalo na Bavarskem in se v svojem dokončnem formi- ranju postavilo na ostre pozidje proti tedanji cerkveni glasbeni praksi, ki se tudi na Slo- venskem ni dosti razločevala od prakse na Bavarskem. Njegovi ekstremistični posegi so v nadaljnjem in pretiranem izvajanju zadevali tudi kvalitetnejšo in zahtevnejšo cerfkveno glasbo klasicizma, z razvojem pa še roman- tike. 2. IZRAZ IDEJNIH OSNOV CICILIJANSTVA NA SLOVENSKEM PODROČJU Na drugi strani nas na tem mestu predvsem zanima, kako so se idejne osnove nemškega cecilijanskega igihanja izrazile v spedfičnih slovenskih razmerah, koliko so bile pozitivne in koliko so zavirale razvoj resnejše in za- htevnejše cerkvene glasbe. Pri tem pridejo v poštev posebne poteze cecilijanstva, ki sicer nimajo tolikšne važnosti pri državnotvomih narodih, kot je npr. nemški, pač pa njihov po- men usodno naraste, kadar gre za zatirana inferioma narodnostna področja. Tu imamo v mishh slovanske narode v okviru bivše avstrijske državne tvorbe. Prenos cedMjan- skih idej z osnovnega področja, južne Nem- čije, kjer so se v dokajšnji meri rodile iz domače tradidje kljub morebiti sofističnemu izrazu, na področje v bistvu pohtično inferi- ome narodnosti more namreč povzročiti nove, bolj zamotane in občutljivejše odnose. In to navkljub morebiti dobremu namenu njihovih nosivcev. V prvi vrsti je cecilijansko gibanje stremelo po obnovi liturgije in latinskega jezika, vsaj pri slavnostnih obredih. O tem je govoril Anton Dolinar na II. občnem zboru Ceciliji- nega društva 25. julija 1878 v Ljubljani (V ka- terem jeziku se ima pri službi božji peti in kako'5). Stroga liturgična opravila naj bi se izvrševala le v latinšdm. Petje v slovenskem jeziku naj bi bilo dopuščeno le v tihih mašah, te pesmi pa naj bodo »preproste in lahke, a ginljive in spodbudne, da se bodo ljudem brzo priljubile in prikupile,« vendar se mora- jo ozirati na dele maše in njen pK>tek. »Celo mašo pa samo Marijine ali druge pesmi peti, ki se prav nič z daritvijo sv. maše ne vjema- jo, ni prav, in vemo ljudstvo bolj moti kot vzpodbuja.«'^ Tovrstna prizadevanja so ve- ljala tudi samemu latinskemu obredu, ki ga morajo opravljati v celoiti, brez krajšanja in samovoljnega spreminjanja, po dolodlih in dekretih papeške stolice. Tudi slovensko petje pri tihih mašah se mora ravnati po vrsti ne- delje in praznika in skladbe morajo biti tako izbrane, da se ujemajo s potekom obreda. To se v veUki meri nanaša na Marijine pesmi, kakor je razvidno iz dtata iz Dolinarjevega govora, ki so bile izredno priljubljene in so jih navadno prepogosto izvajali na račun dru- gih pesmi.''^ K vprašanjem liturgične obnove latinskega obreda so mnogo prispevali članki 48 časopis za slovensko krajevno zgodovino kronika v Cerkvenem glasbeniku letnikov VI. do IX. na škodo prispevkov z drugih področij. Z vprašanjem liturgične obnove zadevamo ob najobčutljivejši kamen cedhjanakega gi- banja na Slovenskem, to je, ob vprašanje jezika. Ocenitev ponovne vpeljave latinščine kot obrednega jezika na nemškem področju je mogoča le s teološko diskusijo, v tem okvi- ru ima gotovo svoj pomen. Dobi pa drugačno podobo na slovenskem področju, kjer je bila . tedaj cerkev na podeželju kljub dvomljivi politični poziciji močna in mnogokrat edina opora slovenstvu. Podobno je bilo s položajem cerkvenega petja v domačem jeziku. V pra- vilih CeciHjinega društva za ljubljansko ško- fijo, točka 2 d,'* je posebej omenjena skrb društva za cerkveno petje v domačem jeziku. Na to točko pravilnika so se zagovorniki ced- lijanske reforme vedno sklicevaU, kadar so jih napadali nasprotniki, češ da izpodrivajo iz cerkve domači jezik in ljudsko petje. Kon- flikti, ki so nastajaH med cecihjanci in njiho- vimi nasprotniki'in 'ki običajno niso bili ved- no iste narave, so se navadno zaostrovali ob vprašanju, v kolikšni meri je to reformistično gibanje v škodo narodnostnemu duhu oziroma v kolikšni meri je le nosivec idej, ki so se rodile na tujih, nemških tleh. Ti konfhkti bodo v nadaljnjem še predmet obravnave, na tem mestu pa je potrebno najprej poudariti, da gre tu v glavnem za dvoje vrst nasproto- vanj, nasprotovanje branivcev zaostalega sta- nja glasbene prakse ter nasprotovanje napred. neje usmerjene Glasbene matice v Ljubljani. Cecilij and so namreč ves čas poudarjali, da naj bi cedhjansko gibanje na Slovenskem, čeprav izšlo z nemških tal, bilo ravno toliko protislovensko, kolikor naj bi bil izvirni ba- varski ceciUanizem protinemški, in v njegovih idejnih postavkah naj ne bi bilo nikakršne klavzule, po katerih bi imelo germanizatoirski značaj. Gibanje tudi v prindpu ni nasproto- vbIo ljudskemu petju, če je le bilo primemo in v skladu s cedlijanskimi težnjami po ob- novi hturgične prakse. Vse to v zunanji obliki velja tudi glede jezika, saj so tudi na Bavar- skem hoteli omejevati uporabo nemščine v cerkvi. Tudi samiO formiranje slovenskega cecihjanskega gibanja je bilo izključno slo- venska, bolje osrednje slovenska zadeva, ki ni dobivala spodbud iz kakšnih državnih centra- lističnih ustanov, glede tega je bila drugačne- ga značaja kot stoletje poprej terezijanska in jiožefinska reforma cerkvenega življenja, ki je zadevala tudi slovensko petje." Tako stališče slovenskih cedhjancev ne bi bilo sporno, če ne bi šlo za narodnostno tako skrajno občutljivo obdobje, kot je bila druga polovica XIX. stol. Temu narodnostnemu mo- mentu, kakor ga prikazuje oris glasbene umetnosti na Slovenskem iz srede in druge polovice tega stoletja,2» se je moralo namreč podrediti skoraj vse slovensko glasbeno ustvarjanje na škodo slogovno razvojnih kva- litet, katerih nosivec je bila v tem času skoraj popolnoma nemško ali celo germanizatorsko usmerjena ljubljanska Filharmonična družba. Sele s premaganjem teh občutljivih pozidj v XX. stol., posebno pa še z ustanovitvijo nove državne tvorbe, v kateri so se znašli Slo- vend po prvi svetovni vojni, je bilo mogoče ta prvenstveno narodnostni prindp zamenjati s principom umetniške in slogovno razvojne kvalitete. Tako se kaže, da je s te strani Ceci- lij ansko gibanje kljub omenjenim znadlno- stim bilo prej nevaimo kot spodbudno. Vendar se kljub očitkom, da zanemarjajo ljudsko petje v slovenščini, cedlijand temu množičnemu sredstvu niso odrekli. S sistema- tičnim izdajanjem skladb za cerkveno glas- beno prakso je začelo uredništvo Cerkvenega glasbenika z glasbeno prilogo, ki jo je v prvih letih pripravljal Anton Foerster. Ta je poleg del nemških in slovenskih cecilijancev v laitin- šdni ter del renesančne poHfonije objavljala tudi lažje zborske skladbe v slovenščini. An- ton Foerster je na pobudo Cedhjinega društva v Ljubljani pet let po prvi številki Cerkve- nega glasbenika izdal tudi dva dela Cedhje, cerkvene pesmarice,^' ki je služila v prvi vrsti tehnično šibkejšim zborom, vsebovala pa je izbor priložnostnih skladb v slovenščini ne strogo liturgične narave za spremljavo k po- sameznim delom tihega obredja. Slogovno je izbor ustrezal zahtevam cedhjanske reforme, navajal pa je poleg nemških avtorjev, ki so v manjšini, dela slovenskih cedlijancev, pred- vsem Foersterja samega, Angelika Hribarja in Hugolina Sattnerja. Močno sta zastopana tudi Gregor Rihar, ki ima poleg Foersterja največ skladb, ter Anton Nedved.^^ V tem razme- roma obsežnem zborniku moremo videti od- govor cedlijanskega gibanja na obtožbe nasprotnikov, da zanemarjajo ljudsko pesem v narodnem jeziku, ki je seveda šel skozi rešeto cedlijanskih zahtev. Ceciliji je sledil zbornik Cantica Sacra, ki ga je prav tako uredil Anton Foerster, v letih 1889, 1903 in 1912. Na drugi strani je za cedlijansko gibanje na Slovenskem zanimiva volja, da oživi stare cerkvene ljudske napeve in jih s primernim večglasnim stavkom in običajno drugim bese- dilom priredi za praktično izvajanje. S to po- zitivno potezo je začel Foerster sam v prvem letniku Cerkvenega glasbenika.^^ Kaže, da bi na tem področju z bolj sdstemaitičnim delom dosegel pomembne in izredno koristne uspehe, 49 kronika ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO saj so v njegovem času živele v večji meri kot pozneje, ko so šele začeli s sistematičnej- šim nabiranjem. Na drugem mestu piše v uredniškem dopisu iz Ljubljane, da jih imajo že precej zbranih in da bi jih radi »priobčili, a bojimo se zopet očitanja, da niso za nas, ker so »prežalostne«, kakor se očita zgoraj ome- njenim priobčenim — tako daleč smo prišM zadnji čas po »veselih« pesmih«.^* Zdi se, da je tudi tovrstna dejavnost cecilijanskega gibanja naletela na nasprotovanja zagovornikov »raz- veseljujoče« cerkvene glasbe. Po prizadevanju cecilijancev naj bi nekva- litetna, slaba in neprimerna glasba izginila iz cerkve. Kjer ne bi bilo mogoče slabe glasbe nadomestiti s kvalitetno zaradi slabih denar- nih možnosti, je bolje, da glasbe sploh ne bi bilo. To' je v prvi vrsti veljalo izrazito posvet- nim in plesnim melodijam, slabim, nešolanim organistom in pevcem. Na to mesto naj sto- pijo izobraženi pevovodje in zbori s šolanimi pevci. Vokaiu velja prednost pred instrumen- talom, ki naj polagoma izgine iz cerkve. Vsa- ka skladba in pesem, ki je namenjena v času obreda, mora biti do potankosti pripravljena. Tega stanja se je Kamilo Mašek zavedal, še preden'je niastopil oster odnos, južnonem- ških cecilijancev do teh slabosti v šestdesetih letih. V sestavku O cerkvenem petji in orgla- nji po deželi je zapisal, da »polke in druge Naslovni list prve številke Maškove pulalikacije Cacilla okrogle ali zvite viže kažejo sicer, da je orga- nistova roka vajena po orglah skakati, al kdo poreče, da je organist, ki take viže igna, pri službi božji, omikan, izobražen?! Enaki se mi zde taki organisti prodaj avcem nekdanjim v jeruzalemskem templju — o, da bi pač še enkrat prišel Gospod gonit s korobačem iz svete svoje cerkve take nesnage, kakor jih je nekdaj spodil iz svojega tempeljna — kolik je pač razloček med sedanjimi nabožjimi orglarji in nesramnimi prodajavci tedanji- mi ?«^5 Xa članek, ki je v Novicah izšel v sed- mih nadaljevanjih, je obsegal od grobih obri- sov temeljnih glasbenih ved do sestave orgel, prostega igranja nanje in predlogov, kaj in kako se spodobi igrati ob razhčnih priložno- stih, pomeni pa uvod v njegov mesečnik Ca- cilijo. V tej reviji se je skoraj dvajset let prej zadal podobno prosvetno nalogo kot cecilijanci s Cerkvenim glasbenikom. Cedlijanska zahteva po glasbeni izobrazbi in kvaliteti udeležencev v cerkveni glasbeni praksi je bila glede na tedanje razmere vse- skozi pozitivna. Cerkveni glasbenik je skušal z več sestavki že v prvih letnikih pripomoči k temu.^' V isti namen, da bi bilo na Sloven- skem več kvalitetno šolanih in v cecilijan- skem duhu vzgojenih organistov in pevovodij, naj bi prispevala leta 1877 ustanovljena orglarska šola v Ljubljani. O uspehih in teža- vah glasbenega izobraževanja po cerkvenih korih na podeželju poroča mnogo dopisov Cerkvenemu glasbeniku, ki so mnogokrat ilu- stracija nevzdržnega stanja cerkvene glasbe- ne prakse na podeželju. Gotovo pa je, da je Cecilij anstvo v tej smeri napravilo mnogOi ko- ristnega, še posebno zato, ker je stremelo za pritegnitvijo drugače preprostih in neizobra- ženih kmečkih ljudi. Cecilijansko gibanje je dajalo dolg tudi idejnim pobudam, ki so ga rodile — z oživlja- njem in gojenjem gregorijanskega korala, sicer na osnovi stare medičejske izdaje oziro- ma Vaticane, ter z odkrivanjem in poustvarja- njem cerkvenih zborskih del renesanse XVL in XVII. stol. V tem ima cedlianizem zasluge za razvoj glasbene zgodovine in muzikologije, iz njegovih vrst so izšli največji poznavavci renesančnega večglasja in gregorijanskega ko- rala pred razvojem nemške kritične glasbeno- zgodovinske znanosti oziroma pred razisko- valnimi podvigi benediktincev iz Solesma. Na Slovenskem se je v tej smeri udejstvoval že Kamilo Mašek z nekaj članki v Cadhji, s ka- terimi je domače glasbenike seznanil z naj- vidnejšimi predstavniki renesanse in v tem okviru je prvi opozoril na življenje in delo Jacoba Gallusa. Njegovo delo je nadaljeval Cerkveni glasbenik, ki ima v prvih štirih let- 50 ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO kronika nikih pet člankov iz najstarejše zahodno- evropske glasbene zgodovine; tem so se po- zaieje pridružili še sestavki s področja rene- sančnega ustvarjanja." V poznejših letnikih se je s sodelavci, kot sta bila Josip Mantuani in Viktor Steska, položaj glede tega že močno obrnil na stran zahtevnega kritičnega pisanja. Glasbena priloga tega osrednjega mesečnika je tudi v tem sledila zahtevam gibanja in je poleg priporočanja posameznih tujih izdaj starih avtorjev prinašala različne skladbe re- nesančne polifonije, med katerimi so prevla- dovale Palestrinove. Iz poročil o glasbenem programu posameznih cerkva v Cerkvenem glasbeniku lahko ugotovimo, da so razen pri- znanih ceciHjanskih avtorjev izvajali starejše skladatelje, kot so bili Palestrina, T. L. da Vittoria, G. Groce, J. Gallus, L. Viadana, H. L. Hassler, G. Aichinger, G. AUegri in F. Ane- rio.^** Tako rekonstruirana stilna podoba daje vtis, da so po cerkvah na podeželju v dokajš- nji meri sprejemali stilske pobude cecilijan- cev. Od mlajših skladateljev so bili pogosti G. B. Martini, Mozart in L. Spohr. Med so- dobnimi nemškimi cedlijanci je prevladoval F. X. Witt, pogost je bil Ceh J. N. Skroup, med domačimi ustvarjalci pa Anton Foerster. Kako je favoriziranje renesančne polifonije vplivalo na delo slovenskih skdateljev cecih- janskega kroga, sledi v nadaljevanju. Na tem mestu pa nas zanima njihov odnos do ustvar- javcev raznih slogovnih smeri pretekle in pol- pretekle dobe, ki je že bil plod predsodkov zaradi pretiranega zgledovanja nazaj. S te strani je zanimivo pismo Hugohna Sattnerja z Dunaja, v katerem poroča o vrednosti po- sameznih skladateljev z nekega predavanja vodilnega dunajskega cecilijanoa Josepha Boehma.29 Po tem poročilu naj bi bila odlična dela Glucka, Miozarta in Mendelssohna, sicer lepa, a ne liturgična naj bi bila dela Beethov- na, Handla in Schuberta, zelo strog in nega- tiven odnos pa je Boehm zavzel proti obema Haydnoma, Josefu in Michaelu. S te strani je tudi zanimiva reakcija nepodpisanega cedli- janca v Cerkvenem glasbeniku na izvedbo neke Mozartove maše dne 27. julija 1884 v cerkvi sv. Jakoba v Ljubljani.^" V poročilu iz Gorice^' pa beremo, kako se podpisani Caed- hus zgraža nad okusom vernikov in organi- stov po italijanskih cerkvah, ki se >Krazvese- Ijujejo ob teatralnem špektaklu« kakega Diabellija, Schiedermayerja, Mercadanteja, Candottija in podobnih. Vsem tem postavlja zglede v slovenskem cedlijanstvu. Za te skla- datelje, ki so bili reden gost velikih sloven- skih cerkva, tako ljubljanske stolnice in — kakor odkriva najstarejši ohranjeni glasbeni arhiv iz prve polovice XIX. stol., tudi. v mariborski župni, pozneje stolni cerkvi, seve- da ne moremo trditi, da bi bile kvalitetno in razvojno na kakšnem visokem poprečju. V splošnem so bila vredna dela klasike redek gost tudi v največjih slovenskih cerkvah in zato slovenski cecilijanci niso mogli izobh- kovati načelnega odnosa do te glasbe. Kadar pa slučajno na to zadevajo, navadno velikemu repertoriju cerkvene glasbe XVIII. in začetka XIX. stol. priznavajo glasbene vrednosti, ven- dar mu dajejo mesto prej v gledališču kot pa v cerkvi. 3. DELO IN MESTO SLOVENSKIH CECILIJANCEV V ZGODOVINI GLASBENE UMETNOSTI NA SLOVENSKEM Pred nastopom cecilijanske reforme je za cerkveno glasbeno prakso slovenskih središč, še posebno pa podeželja, pomembno ustvarja^ nje na področju slovenskega prepirostega petja, ki je bilo, kot kaže, edini repertorij večine podeželskih cerkva. V tem okviru lah- ko naštejemo imena, kot so Blaž Potočnik in Luka Dolinar starejše generacije, predvsem Gregor Rihar, za njimi še Leopold Cvek, Leo- pold Belar ali Josip Levičnik.^^ Njihova dela v nekakšnem skirajno redudranem poljudnem klasicizmu so bila edina sprejemljiva za ljud- sko petje po podeželju. Med temi seveda pred- njači Gregor Rihar kot vodilni in daleč naj- kvalitetnejši, ki se pred mairčno revolucijo vzpne na sam vrh ustvarjavcev slovenskega petja. Njegove skladbe, preprostemu ljudstvu čus'tveno posebno bUžnje Marijine pesmi so bile izredno priljubljene in so ves čas ostajale kamen spotike ob poskusih cedhjanske re- forme. Nasprotovali mu niso toliko zaradi kla- sicistične zgradbe^^ kot zaradi trdne zasidra- nosti v repertoriju preprostih pevcev, ki je šla na škodo drugih zvrsti. Kako pa so idejne osnove cedlianizima vph- vale na kompozidjsko delo slovenskih pred- stavnikov tega gibanja, lahko najbolje pokaže delo v široko zasnovanih zbirkah porabnega obrednega petja, ki jih je uredil Anton Foer- ster, dva dela Cedhje, trije deli zbornika Can- tica sacra in glasbena priloga prvih desetih letnikov Cerkvenega glasbenika. To so kratke skladbe na slovenska himnična besedila, na- menjene ljudskemu petju, zato preprost in razmeroma najbolj razširjen repertorij cedh- janske glasbe. Večji del teh skladb je prispe- val sam Foerster. Za Foersterjevimi je naj- več Riharjevih skladb. Poleg teh glasbenikov je omeniti še Antona Nedveda, Hugohna Satt- nerja in Frana Gerbiča, delež pri skladbah omenjenih zbirk pa imajo tudi predstavniki nemškega ceciliainizma. 51 kronika ČASOPIS ZA SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO Uvodni list prve številke Cerkvenega glasbenika Cecilijanskim idejam s-ta se v tovrstnem ustvarjanju najbolj približala Foerster in Sattner. Vendar pa njun in njunih sodelavcev vzor ni bil, kakor bi bilo pričakovati po pro- pagandnem pisanju, slog a capella XVI. stol. oziroma Palestrine, temveč nemški polifoni koral XVII. in XVIII. stol. Tako slogovno orientacijo moremo gotovo pripisati vplivom nemškega cecilijanstva, ki se je na svojem področju moglo uspešneje nasloniti na doma- če glasbeno izročilo. Četudi so hoteh, se ceci- lijanci glasbi XVI. stol. namreč niso tako pri- bližali, kakor so jo propagirali in jo verjetno tudi napačno razumevali. Tako tudi na Slo- venskem Foerster j evi in Sattnerjevi primeri kažejo, da so bile pri nas redke skladbe, kjer bi bil tudi ta slogovni princip dosledno izpe- ljan. Domače Riharjevo izročilo je bilo pre- močno, da ne bi tu in tam, slabše ali močneje pirodrlo skozi glasbeno strukturo, naslonjeno na nemški polifoni koral. Ce sta bila Foerster in Sattner vodilna in naj doslednejša v duhu/ cecilijanskega ustvarjanja, so šU drugi sode- lavci po ustaljenih poteh, nihajoč med doma- čim izročilom Riharjevega kroga in strogimi zahtevami cecilijanstva. Tehnično so bili veči- del dobro izurjeni, vendar je bilo njihovo delo bolj ali manj neživljenjsko in šablonizirano. Tudi Foerster in Sattner sama sta včasih po- sebno v priljubljenih Marijinih pesmih nare- dila kompromis med strožjio linijo in ljudskim okusom, ki je bil po teh delih sodeč še vedno v mejah poljudnega klasicizma. Pač pa sta večje kvalitete dosegla v tehtnejših delih, v večjih zborskih in zborskoinstrumentalnih skladbah. Mesto slovenskih cecilijancev v razvoju glasbene umetnosti moremo oceniti z dveh vidikov, s kultumoidejnega in z umetniško- razvojnega. Prvi vidik smo nakazali v osred- njem poglavju in marsikatero potezo cecili- janskega gibanja označili kot pozitivno, tako glede zahtev po izobrazbi glasbenikov, po resnosti in dostojni tehnični ravni cerkvene glasbene prakse. Pozitivna je tudi razširitev glasbenega repertorija na vredna dela XVI. in XVII. stol. ter poživitev glasbene publici- stike in sistematičnega obravnavanja poglavij iz starejše glasbene zgodovine. Takšna je tudi želja po pritegnitvi širšega kroga sode- lavcev pri uresničenju ciljev gibanja, ki pa seveda ni bila v polni meri izpeljana. Na dru- gi strani pa kompozicijsko delo predstavnikov cecilijanstva nikakor ni bilo na ravni idejnih prizadevanj, za katera je značilno tudi pri- krojevanje uradnega cerkvenega glasbenega repertorija. Zahteve po določenih kvalitetah liturgične glasbe, ki bi morala biti v skladu z merili, kakor so jih prifcrojevali po pretek- lem glasbenem ustvarjanju, so naletele na ostro nasprotovanje tako branivcev starega stanja cerkvene glasbene prakse kot napred- no usmerjenih ljudi okrog Glasbene matice.'* Kakor razodevajo poročila in tožbe v Cerkve- nem glasbeniku,''' v prvih nikakor ne moremo videti narodnostno ah slogovno romantično prepričanih ljudi, temveč osebe, ki jim je bila dotedanja cerkvena glasbena praksa bolj la- godna in bi jim cecilijanske zahteve po kvali- teti in resnosti bile odvečna muka. V tem krogu so bili tudi predstavniki nižje in višje duhovščine ter najbolj razširjeni samostanski red, frančiškani.'* K temu je pripomogla ced- lijanska zahteva po liturgični obnovi in s tem zopetni uvedbi latinščine namesto slovenščine v masni obred. To vprašanje, kakor smo ga nakaaali v osrednjem poglavju, je bilo v tem času zelo delikatno; s tem se povezuje poli- tična stran cedlijanstva v nasprotjih med kle- rikalci in liberalci. V spore med cedMjanci, liberalci in Glasbeno matico, ki je hotela ves čas ostati nad strankarskimi interesi, je mno- gokrat poseglo časopisje, najprej Novice, za- tem še Slovenski narod, Slovenski gospodar in Slovenec.'' Končno ima kompozidjsko delo slovenskih cedUjancev zaviralno vlogo v času, ko se je na Slovenskem rojeval nov glasbeni izraz, romantika. Vendar je ta stran cedHjan- 52 ČASOPIS za SLOVENSKO KRAJEVNO ZGODOVINO kronika stva manj otipljiva, ker je pri večini glasbeni- kov še vedno bil ideal poljudni klasicizem in bi o zavestni brambi nastajajoče romantike proti cesilianizmu težko govorili.'^ V poznej- šem času, v devetdesetih letih in v začetku dvajsetega stoletja, ko je pri nas romantika že na višku, pa pač tega problema ni bilo več, ker je cecihjanstvo že moralo spremeniti svoj tok. Desetletja so vendarle pokazala, v kolikšni meri je bilo cedMjansko gibanje resnično ko- ristno in v kolikšni meri so bile njegove pre- tirane slogovne zahteve jalove. Novemu izraz- nemu toku je nekaj časa nasprotovalo, čeprav ga v začetku načelno ni zaviralo, saj je jemalo v precep bolj dela baroka in klasicizma, ki so bila takrat aktualna. Vendar je postajalo breme zahtev pretežko in brezplodno. Na Slo- venskem je mlada in glasbeno že zelo iz»bra- -žena generacija cerkvenih skladateljev s Stan- kom Premrlom na čelu začela spreminjati do- tedanjo smer in pridružili so se jim tudi nekateri starejši ustvarjavci, tako tudi Foer- ster in Sattner. OPOMBE 1. Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, Ljubljana 1960, III., 231—262. — 2. Ibid. in isti, Stoletja slovenske glasbe, Ljubljana 1964. — 3. Cvetko D., Zgodovina II, 162, 167, 246. — 4. Ibid., 161. — 5, Cerkveni glasbenik (v na- daljevanju CG) I, 1878, 10. — 6. Gl. o tem npr. navedbe v Cvetko D., op. cit, 231-2, literatura v opombah, razen tega še Slomškove tožbe v Drobtinicah, 1857, 298 in dalje. — 7. Prim. CG I, 1878, 49—50 in 69—70. — 8. CG I, 1878, 7. — 9. O tem gl. Ursprung O., Die katholische Kirchen- musik, Potsdam 1931, 236-39 in Fellerer K. G., Caecilianismus, v MGG 2, 621. — 10. O tem pi- šeta predvsem D. A. Warren v Philosophies of Music Histories, New York 1962, 86—91, in Harri- son F. LL, The European Traditon, v Musico- logy, Princeton Studies 1963, 38—40. — 11. War- ren A. D., ibid. — 12. V angleškem prevodu v Composers on Music (ed. by Sam Morgenstem), Bonanza 1956, 119—121. — 13. Citirano v Warren A. D., op. cit, 82. — 14. O natančnejših podatkih o nastajanju cecilijanskih društev na Sloven- skem gl. Cvetko D., op. cit. — 15. Objavljeno v CG I, 1878, 62 in dalje. — 16. Ibid., 63. — 17. K temu prim. še CG VII, 1884, 69 in CG XI, 1888, 28. — 18. Objavljeno v CG III, 1880, 60. K temu gl. še Zakaj narod v cerkvi poje? (CG XI, 1888, nepodpisani). — 19. O terezijanski in jožefinski reformi cerkvene glasbe na Slovenskem.gl. Cvet- ko D., Zgodovina II, 238 in dalje. — 20. Cvetko D., Zgodovina III, 9—134. — 21. Cecilija, Cerkve- na pesmarica. Uredil Anton Foerster. Izdala in založila Družba sv. Mohorja v Celovcu. Celovec 1883-4, druga izdaja 1901-2. — 22. Gl. o tem v nadaljevanju. — 23. Z napevi iz Bratovskih buquiz S. Roshenkranza (1678), priloga št. 2, 3, komentar str. 41; priloga 12, predvsem pa 22, komentar str. 71. — tu se bere: »Zato prav vljudno prosimo gg. duhovnike in organiste, naj nabirajo starih napevov in naj jih pošiljajo nam, da se porabijo. Nihče naj ne misli: To je staro in malovredno. Naši pradedi so živeli v časih, v katerih cerkv. glasba še ni bila tako pokvar- jena, kakor dandanes, imeli so boljši okus, kakor naš vek in za božje reči rahlejše čuteče serce,- ka- kor sedanji svet.<< — 24. CG III, 1880, 23. — 25. Novice 1875, 214. — 26. To so Petje v šoli (ne- podpisani), Katere lastnosti naj bi imele osebe, ki se udeležujejo cerkvene glasbe (nepodpisani), Sostava orgel (Ign. Zupan, graditelj orgel v Kro- pi na Gorenjskem), Nekaj za organiste (P. H. — Pater Hugolin Sattner), Navod za podučevanje v petji po Paris-Galin-Cheveovi metodi (Greg. Ja- kelj), Pevovodja (Jakob Aljaž). — 27. To so Petje pervih kristijanov (H. K.) Gregorijanski koral (S.), Cerkvena glasba za časa s. Ambrozija (Kri- lan), Gregor Veliki in koralno petje (Krilan), Gvidon Areški (nepodpisani), Palestrina (nepod- pisani), Gallus (Josip Lavtlžar), Amold Bruck (Josip Lavtižar). — 28. Gl. CG I, 1878, 10, 18, 35; III, 1880, 36; VI, 1883, 28, itd. — 29. CG I, 1878, 67-8. — 30. CG VII, 1884, 69 (Tu imenovana Kro- nungsmesse), 75—77. — 31. CG VII, 1884, 23. K temu še ib., 79. — 32. O njih gl. Cvetko D., Zgo- dovina II. — 33. Ko so jih pozneje priobčevali, so jih večinoma popravljali v smislu koralne po- lifonije. Gl. Kimovec Z., Rihar renatus in Pre- mrl S., Rihar renatus, v CG XXXI, 1908. —34. O konfliktih Cecilij Inega društva z Glasbeno matico gl. Cvetko D., ib. — 35. VI, 1883, 68, 69, 70; VII, 1884, 5; VIII, 1885, 22, 41; IX, 1886, 31, 37, 54; itd. — 36. O nasprotjih frančiškanov gl. CG VII, 1884, 18—20 in 49—51. — 37. Gl. CG VIII, 1885, 41 ter Cvetko, op. cit, 238—40 in opombo 275. — 38. To seveda ne velja za izjem- ne ustvarjavce, kot sta bila npr. Fran Gerbič ali Hrabroslav Volarič! Gl. Cvetko D., op. cit., 237 In 244. Pri tem je imel vlogo tudi tako imenovani »narodni duh« (Gl. cit.). 53