FOERSTER ANTON Harmonija in kontrapunkt . .. >f \ - v A\UX?tA' V kjKv'' /rT . ^ -:v v 4 .^aV * Hugo Rlemann, Harmonielehre Daß aus kleinen durch Halbtonerweitcrung große, aus großen durch Halbtonverengerung kleine werden, sowie daß die verminderte Quinte odor übermäßigo Quarte durch Erweiterung, resp. Verengung zu reinen Intervallen werden, ergibt sich bereits als selbstverständlich bei der Ableitung der transponierten Skalen von den Grundskalen; denn das Wesen der Skalentransposition besteht eben darin, daß durch Erhöhung und Erniedrigung einzelner Töne die Verhältnisse, welche die Grundskala aufwies, in anderen Lagen künstlich hergestellt werden, z. B. in Gdur auf der vierten Stufe die übermäßigo Quarte c: fj, wio in Cdur die vierte Stufo die übermäßige Quarte f: h aufwies und auf der dritten Stufe statt der verminderten h:f dio reine Quinte h: ftt, wie Cdur auf der dritton Stufe dio reino Quinte o: h aufwies. Wir begnügen uns, von einem Tone aus (d) sämtliche Intervalle, welche die enharmonisch-chromatischo Skala ergibt, aufzuweisen und zu benennen: natürlich ist die gleiche Anzahl Intervalle von jedem anderen der Töne der Grundskala aus möglich, soweit nicht ein notwendig werdendes dreifaches jj odor |> die Darstellung in der Notenschrift untersagt: 1., Priinen. Prim ist soviol wio Ausgangston, d. h. kein Intervall. Man pflegt wohl die durch Zusammenstellung eines Tones mit chromatisch verschiedenen derselben Stufe vielmehr „chromatische Sekunden“ zu nennen; doch widerspricht diese Bezeichnung dem Begriff der Sekunde, deren Name durchaus auf eine zweite Stufe, einen anderen Ton der Grundskala hinweist: man wird dahor besser den Namen Prim festhalten, natürlich aber nicht etwa: „Einklang“; denn ein „übermäßiger Einklang“ wäre doch ein unsinniger Name für einen so scharf dissonierenden Zusammenklang wie der Halbton. Anstatt chromatische Sekundo sage man daher entweder „chromatischer Halbton“ odor „übermäßige Prim“. Eine verminderte Prim kann es nicht goben; denn ein Abstand zweier Töne um noch weniger als nichts mag ein dem Mathematiker verständlicher Begriff sein, für den Musiker ist er ein Nonsens: für don Musiker macht jede Veränderung der Prim dieselbe übermäßig (nach oben oder unten). Wir unterscheiden also: a) reine Prim = d. d, Einklang (Unison). b) übermäßige Priin = d. dis (naejmu£my d. des); chromatischer Halbton. M c) doppelt übermäßige Prim = d. disis; chromatischer Ganzton. 2., Sekunden. a) große Sekundo == d. e. b) kleine Sekunde = d. es; diatonischer Halbton. c) übermäßige Sekunde = d. eis. d) doppelt übermäßige Sekunde = d. eisis. e) verminderte Sekunde = d. esos; enharmonischo Ligatur. (eine doppelt verminderte Sokundo wäre z. B. dis. esses; eine dreifach verminderte disis — eses, eine dreifache übermäßige des. eisis). 44 • Hugo RIemann, Harmonielehre 3., Terzen. a) kleine Terz = d. f. b) große Terz = d. fis. c) übermäßige Terz = d. fisis. d) verminderte Terz = d. fes; enharmonischer Ganzton. e) doppelt verminderte Terz = d. feses; enharmonischer Halbton. (eine doppelt übermäßige Terz wäre des. fisis, eine dreifach verminderte dis. feses, eine vierfaoh verminderte disis feses, eine dreifach übermäßige deses. fisis). 4., Quarten. a) reine Quarte = d. g. b) übermäßige Quarto = d. gis. c) verminderte Quarte = d. ges. d) doppelt übermäßige Quarte = d. gisis. e) doppelt verminderte Quarte = d. geses. (eine dreifach übermäßige Quarte wäre des. gisis, eine vierfach übermäßige deses. gisis, eine dreifach verminderte dis. geses, eine vierfach verminderte disis. geBes). 5., Quinten. a) reine Quinte = d. a. b) verminderte Quinte = d. as. c) übermäßige Quinte = d. ais. d) doppelt verminderte Quinto = d. asas. e) doppelt übermäßige Quinte — d. aisis. (eine dreifach verminderte Quinte wäre dis. asas, eine vierfach verminderte disis. asas, eine dreifaoh übermäßige des. aisis, eine vierfach übermäßige deses. aisis). C., Sexten. a) große Sexte = d. h. b) kleine Sexte = d. b. c) übermäßige Sexte = d. hie. d) verminderte Sexte = d. heses. e) doppelt übermäßige Sexte = d. hisis. (eine doppelt verminderte Sexte wäre dis. heses, eine dreifaoh verminderte disis. Aeecg;- ora» dreifach übermäßige des. hisis, eine vierfach übermütige deses. hisis). 7., Septimen. a) kleine Septime = d. c. bj große Septime = d. cis. c) verminderte Septime = d. ces. d) übermäßige Septime = d. cisis. e) doppelt verminderte Septime: d. ceses. (eine doppelt übermäßige Septime wäre des. cisis, eine dreifach übermäßige deses. cisis, eine dreifach verminderte dis. ceses, eino vierfach verminderte disis. ceses). n jkwr** M V* ^ * 1.4 r Drugi pomnoženi natis RMTOM FOERSTER Matisnlla in založila „Zadružna tiskarna 3jL/z,mX& Harmonija in kontrapunkt. Drugi pomnoženi natis. Spisal Anton Foerster. ^Q . Cena 3 K 2< ~^~6 V^gT V Ljubljani 1904. Natisnila in založila „Zadružna tiskarna“. OBSEG. Prvi del. Občna teorija, glasbe. Stran Vvod........................................................................................... 1 Pregled oktav na orglah ...................................................................... 1 Pregled enharmoničnih tonov.....................................................................2 Pregled durškal.................................................................................3 Pregled harmoničnih molškal.....................................................................3 Melodične mol skale.............................................................................4 Pregled vseh enharmoničnih tonovih načinov .....................................................4 O intervalih....................................................................................4 Pregled raznih intervalov od „c“ 5 Obrat intervalov ............................................................................. 5 Konsonance iu disonance.........................................................................6 Razvez disonanc.................................................................................C Drugi del. H a r m o n i j a. Vvod........................................................................................... 7 Trizvok ...................................................................................... 8 Postop in zveza trizvokov......................................................................10 Kadence........................................................................................15 Avtentične kadence.............................................................................16 Plagalne kadence...............................................................................18 Polovne kadence................................................................................19 Nepopolne kadence...................•..........................................................20 Sekstakordi in kvartsekstakordi................................................................21 Kratke predigre ...............................................................................21 Razširjene predigre ...........................................................................21 Nekaj o disonančnih trizvokih posebe...........................................................22 Četverozvok ali septakord......................................................................29 Glavni ali dominantni septakord................................................................30 Zmanjšani septakord............................................................................32 Postranski septakordi..........................................................................33 Drug razvez. Prevarka..........................................................................41 Vstopajoča in ležeča septima. Prosti postopi ..................................................42 Neškalni (alterovani) septakordi...............................................................43 Nonakord.......................................................................................48 Undecimakord in tredecimakord..................................................................50 Zadržek........................................................................................51 Prehitele in zaostanek ........................................................................57 Prehajalni in menjalni toni ...................................................................57 Prostejši nastopi prehajalnih in menjalnih tonov...............................................59 Stran Figuracija........................................................................ 60 Basso continuo.....................................................................63 Ležeči ton.........................................................................63 Pedalni ton................................................................. • • 63 Basso ostinato.....................................................................65 Pregled pisave pri generalbasu.....................................................65 Tretji del. iVI o d. ul a c i j a. Vvod (Sorodnost tonov — vodilni akord — pripravek).................................60 1. Modulacija z dominantnim trizvokom........................................... 69 II. Z dominantnim septakordom.................................................. 70 III. Z zvečanim kvintsekstakordom................................................71 IV. Z zvečanim sekstakordom.................................................... 72 V. Z zvečanim terckvartakordom................................................ 72 VI. S postranskim septakordom................................................ 78 VIL Z zmanjšanim septakordom.....................................................73 VIII. Z nonakordom............................................................... 75 IX. Z zadržki.................................................................. 75 X. S prehajalnimi notami...................................................... 70 XI. Proste modulacije......................................................... 77 XII. Red modulacij v skladbi...................................................... 77 Četrti del. Kotrapunkt, Vvod...............................................................................78 I. Enojni kontrapunkt..............................................................78 Dvoglasni....................................................................7!) Triglasni.....................................................................82 četveroglasni.................................................................85 Večglasni.................................................................... 88 II. Dvojni kontrapunkt.............................................................94 1. V oktavi...................................................................94 2. V decimi...................................................................99 3. V duodecimi................................................................100 Peti del. Kanonične oblil~T' ~ t? V H Pri nadaljevanji durškal do 12 ff in 12 V (katera dva tona sta že enhar-monična s C-dur) pridejo na vrsto dvojni križci (X) hi dvojni be (i?2), katerim odgovarja dvojni razveznik ali bekvadrat (fcft). Le e in h se ne zvikšujeta več dvakrat, f in c pa se zopet ne znižujeta dvakrat. 2. Naloga. Napišite vse durškale do 12 J} in 12 V z dotičnimi znamenji pred vsako noto posebe. Pregled harmoničnih molškal. 4 # # M = ■ " -^gjtJK=Ž=ft VŠTT UT« $—^—=z==i ^ l, h p p # ^ u TV « iU ff fi X tf f6 I Dis F#------------------------------ Vi 'v J) h s n # x j '7 £ Ais I -£■ 1 ^ 0 j? A fc=ü -*-#— 3. N a 1 o g a. Harmonične molškale kakor pri 2. nalogi (kjer nastopi dvojno predznamenje pri „e“, „f“ ali „h“, „c“, tam prenehajte!) Opazka. Melodična molškala je razun male terce (katera je temeljni ton paralelnega durtona) navzgor kakor v duru, navzdol pa kakor paralelni durton z enakim predznamenjem — torej naravna molškala (z malo 3., 6. in 7.), ker se ravna po predznamenju. 4. Nalog a. Melodične molškale navzgor in navzdol kakor pri 2. nalogi (kjer nastopi dvojno predznamenje pri „e“, „f“ ali „h“, „c“, tam prenehajte !) Pregled vseh enharmoničnih tonovih načinov, dopolnujočih se do št. „12“ (imamo sploh 12 poltonov v glasbi). $0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12# C... G ... D ... A ... E ... H ... Fis ... Cis Gis Dis Ais Eis llis Deses Ases Eses Ileses Fes Ces... Ges ... Des.. .As... Es... Iles ... E ... C b 12 II 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 O fc O intervalih. Interval (presledek) se imenuje razdalje med dvema tonoma; le čista prima ne more imeti razdalja, ker se poteguje na sebe samo, to je na isti ton. Nekateri intervali imajo lastna imena; po harmonični veljavi se vrste tako: 1. stopnja — prima — se imenuje tonika, ker naznanja tonov način, ali kratko rečeno, ton; 5. stopnja — kvinta — dominanta (zgornja vladarica), ker vlada kot tonika višjega tonovega načina; 4. stopnja — kvarta — subdominanta (spodnja vladarica t. j. kvinta od tonike navzdol), ker vlada kot tonika nižjega tonovega načina; 3. stopnja — terca — medi jan ta (zgornja srednica) ker posreduje značaj („dur“ ali „mol“); G. stopnja — seksta — submedijanta (spodnja srednica), t. j. terca od tonike navzdol; 7. stopnja — sept ima — vodilni ton, ker vodi naravnost za polton više, t. j. v toniko; 2. stopnja— sekunda — sövodilni ton, ker vodi za en ton niže v toniko. 5 V durškali so vsi intervali od tonike navzgor veliki, navzdol pa mali, samo 1., 4., 5. in 8. stopnja so navzgor in navzdol isti, zato se imenujejo tudi cisti intervali. (Nekateri teoretiki imenujejo kvarto v durškali malo, kvinto pa veliko.) i. n. m. iv. v. vi. vil. vin. VIII. 7. 6. V. IV. 3. S pomočjo dotičnih prestavnih znamenj t t| # x postanejo veliki in cisti intervali ali večji, t. j. zvečani, ali pa manjši, t. j. mali in zmanjšani. Le zmanjšana sekunda in zvečana septima nista v rabi, ker nastopi tu že čista prima, oziroma čista oktava. Samo ob sebi se razume, da čisti intervali, ker niso veliki, ne morejo postati mali. Opazka. Kadar koli govorimo o intervalih, mislimo si intervale od enega tona navzgor, zato tudi zmanjšane prime ni. Ako bi namreč kdo smatral c — ces zmanjšano primo, dobil bi isti interval ces — c kot zvečano 1. Pregled raznih intervalov od c. 1. 2. 3. 4. 5. C. 7. 8. 6. V. IV. 2. I. Zvečani Veliki. (Čisti.) Mali Zmanjšani fiF i i .AV l im ~tr -0- —#— ■0- Z Z e jas V-0- -0- -0- -0- ■#- m :3 J.!. EE3 Kakor se Vlil. stopnja ravna I. stopnji, tako tudi IX. (nona) = II., X. (decima) = Hl., XI. (undecima) == IV., XII. (duodeeima) = V., XIII. (tre-decima) = VI. 5. Nalogu. Napravite preglede intervalov od drugih tonov — toda pazite, da ondi, kjer nista X 'u ® v rabi, tudi dotičnih intervalov ni. (Glej nalogo 1.). Obrat intervalov. Ce postavimo iz dveh intervalov spodnji za oktavo više (ali narobe), dobimo nov, obrnjen interval, ki se s prvim, seštet po številkah, v 9 dopolnjuje. Pri tem ostanejo čisti intervali zopet čisti, iz velikih postanejo mali (in narobe), iz zvečanih pa postanejo zmanjšani (in narobe). 6 VIII. VII. VI. V. Obrnjeni intervali. Izvirni intervali. ' ju c. č. zm. zv. ‘|W v. 111. 111. v. Zlil. ZV. ZV. Zlil. $5= v- r m. V. zm. zv. *„ Jjatz: zv. Zlil. ZEiTimiS e. č. Zlil. ZV. I | i IV. II. III. III. IV. II. zv. zm. e. č. Zlil. j ZV. I -jgrJjifecz: * zv. žm. V. 3B3E V. 111. 111. ~vT =q: S zm. j jv. | fj£*jE zv. zm. -R>»— !’* V. m. ■0- m" lii. v. 1- zv. zm. 3K Č. Č. 5=n VIII. Konsonance in disonance. Konsoiianca (soglasje) je interval, posluhu zadostujoč, ki ima postop v druge intervale prost; disonanca (razglasje) pa je interval, še posluhu nezadostujoč, ki zahteva razvez v najbližjo konsonanco, torej po sekundnem postopu; in sicer se razveže zvečani interval narazen, zmanjšani pa skupaj. Popolne konsonance so čista prima, čista kvarta, čista kvinta in čista oktava; nepopolne konsonance so velika in mala terca ter velika in mala seksta; vsi drugi intervali so disonančni. Kjer je prost nastop disonanc neprijeten, dobivajo le-te pripravek, t. j. disonanca bodi v prejšnjem akordu (ali tonu) že kot konsonanca obsežena. Razvez disonanc. zv. 1. m. 2. v. 2. zv. 2. 7 zm. 5. zv. 5. zm. 6. zv. 6. :^=i=r.jr » ■*»• Pp » «s» <•■ .p. (Z p .#. .p .^. "I zm. 7. m. 7. v. 7. zm. f —-1 ——- F-j I I I * I I . i '•S -0- v- P 1 ' M— ■0- -0- ■++ I 1 ~ 19- •># "A l2F~ zv. 8. —''I --Tl). 9. v. 9. zv. 9. jii^L :j~: P d-- F*-[ ra plab TL h _J_.J ._|J_ i • i td h=: —i ±=r=: -0- =i •#- t.=J -0- := :=A -0- 1= -0- == -***- :=± -0- zm. 10. pira ■ i [E^=E| -0 1 E=E3 ■A* i. t. d. Opozoriti je na različnost, ki jo kažeta pri razvezu m. in v. sekunda, oziroma m. in v. liona; pri razvezu sekunda obleži, nona pa gre navzdol. 6. N h l o g:». Vadite se v razvezavanji disonanc od drugih tonov. Drugi del. Harmonija. Melodija (napev) je sestavljena iz posameznih se vrstečih tonov, harmonija (sozvočje) pa iz akordov. Akord (sozvok) obsega najmanj tri tone (dva tona skup se glaseča — dvozvok — sta le nepopoln akord). Stoprav v 10. stoletji po Kristu so poskusili (po llucbaldu, menihu iz St. Amanda) pristaviti melodiji drug glas in sicer kvinto ali kvarto enojno ali podvojeno (nad in pod melodijo); drug glas so imenovali organum, oba skup pa sinfonijo. V nasprotnem postopu (oba glasa skup ali narazen) so jeli peti šele v 12. stoletju; drug glas je bil discantus ali hiscantus. Po preselitvi papežev iz Avignona v Rim (v 14. stol.) je začela papeška kapela (pevski zbor v Rimu) peti psalme v treh skupnih raznih tonih (v sekstakordih), kar se imenuje falso bordonc (nepravi bas, ker ni v basu pravega temeljnega tona). Dani stalni napev (cantus firmus) je pel tenor (od latinskega »teuere = držati), kvarto više gornji glas — altns, terco niže pa spodnji 8 glas — bassus (od grškega basis = temelj). V časih Palestrine in drugih skladateljev od 16. stoletja naprej šele dobimo večglasno umetno harmonijo; nad alt je bil postavljen še nov glas — sopran. Harmonija je ali ozka, sostavna, ako so posamezni toni v akordu tesno seskupljeni, ali pa široka, razstavna, ako ostane med posameznimi toni še prostor za akordne intervale. Akordi so ali glavni (prvotni — primarni) ali postranski (drugotni — sekundarni); poslednji postanejo iz glavnih, če se zameni temeljni ton s ktikim drugim tonom v akordu; postranski akordi se imenujejo zato tudi obrnjeni, ker se posamezni toni v akordu obračajo. Glavni akordi so sploh po tercah sestavljeni, ker tako posluhu najbolj zadoščajo. Že v naravi zvokov nahajamo prve glavne akorde sestavljene; če namreč močno udarimo na klavirju veliki C, cujemo mnogo alikvotnih (višjih) tonov: | Trizvok =_q_ —*^=f=&-±= § j} 3 ^ |Čveterozvok V širjeni pomenu imamo petero glavnih akordov: 1. Trizvok ali kvintakord (I. III. V.), 2. Cveterozvok ali septakord (I. III. V. Vil), 3. Nonakord ali peterozvok (I. III. V. VIJ. IX.), 4. Uiulecimakord (I. V. VII. IX. XI) [tudi peterozvok, ker se terca izpušča], 5. Tredecimakord ali šesterozvok (I. V. VII. IX. XI. XIII.). V ožjem pomenu sta samo prva dva akorda glavna ali samostalna. Zgled glavnih akordov na c postavljenih: 5 7 9 11 13 p~9~ i £ EiEtegF1 ■*v =%==& [=%=: yp F=g-T- -»V- Zaradi jasnega pregleda in skrajšane pisave rabijo nam nad basom namesto not številke (signatura), kar se vse skup imenuje generalbas (splošni, občni bas). Trizvok. Trizvok je sestavljen iz prime, terce in kvinte; po raznosti intervalov dobiva trizvok tudi razna imena, kakor se vidi iz naslednjega pregleda vseh skalnih trizvokov v duru in molu: v. m. m. I)ur. Mol. Eli: V. 111. Zlil. gr I. II. III. IV. v 111. Zlil. zv. 111. VI. VII. /tv A f Y V. V. Zlil. 1. 2. 3. 4. 5. (i. 7. 9 1. Veliki ali durtrizvok (z v. terco in č. kvinto) na I., IV., V. in 5., G. stop. 2. Mali ali moltrizvok (z m. terco in č. kvinto) na II., III., VI. in 1., 4. stop. 3. Zvečani tri/vok (z v. terco in zv. kvinto) na 3. stop. 4. Zmanjšani trizvok (z m. terco in zm. kvinto) na VII. in 2., 7. stop. (Z rimskimi številkami naznanjamo pogosto intervale v durškali, z arabskimi pa intervale v molškali.) Na obeh kvintah je velik, na obeh septimah zmanjšan trizvok; ker pa sekunda v molu ni nič drugega, nego septima v duru — terca v molu je namreč prima paralelnega durtona — stoji tudi na 2. stop. v molu zmanjšani trizvok kakor na 7. Veliki trizvok ima nad veliko terco malo terco, mali trizvok pa narobe; zvečani trizvok je sestavljen iz dveh velikih terc, zmanjšani pa iz dveh malih terc. Značajni intervali so pri velikem trizvoku velika, pri malem mala terca, pri zvečanem trizvoku zvečana, pri zmanjšanem pa zmanjšana kvinta. Razun 4 škalnih trizvokov sta še 2 ncškalna (alterovana — predrugačena) trizvoku pogosto v rabi, in sicer na 2. in 4. stop., ako namreč v molu zvikšaino kvarto (zaradi melodičnega prehoda po poltonu v kvinto (dominanto). tzm. dzm. 2. 4. Tako dobimo razun 4 prejšnjih trizvokov: 5. Trdozmanjšani trizvok (z v. terco in zm. kvinto) na 2. stop., in 6. Dvakrat zmanjšani trizvok (z zm. terco in zm. kvinto) na 4. stop. Vsak trizvok ima 3 lege, kvintno, oktavno in tcrcno, katere nazi-vamo tako po intervalu v najvišjem glasu, n. pr.: $=] m m m ruii ; :— mi 5 5 5 8 8 8 3 3 3 SÜE] m fm m m -1 če postavimo terco glavnega trizvoka kot primo, dobimo sekstakord (s polnim imenom teresekstakord), če pa kvinto, dobimo kvartsekstakord; pri teh dveh postranskih (ali obrnjenih) akordih se lege navadno s številko ne naznanjajo. V širjem pomenu so vse 3 podobe trizvokove (trizvok, sekstakord in kvartsekstakord) trizvoki, v ožjem pomenu pa je to samo trizvok kot kvintakord. Nauk o hurm. 2 10 e c c g g — g e — e c =g 6 G 6 6 4 4 4 4 Zapomnite si, da je pri imenovanju temeljni ton pri trizvoku spodaj, pri sekstakordu zgoraj, pri kvartsekstakordu v sredi. Sploh se pri generalbasu trizvok navadno ne naznanja s številko, samo lege se posebno učencem tu pa tam pristavljajo; če pa dobi terca ali kvinta kako prestavno znamenje, mora se ono postaviti pred ali za dotično številko (pri terci zadostuje tudi znamenje brez številke). Pri sekstakordu se razume terca sama ob sebi, zato je ni treba pisati, temuö zadošča že številka G; tudi oktava kot podvojenje tona se pri vsakem akordu v 4- in večglasnem stavku razumeva sama ob sebi. 7. Nalog a. Napišite vseh šestero trizvokov z njihovimi G- in 2-akordi na tone: C . G . D . A . E . II . Fis , Cis . Gis . Dis . Ais — F . Iles (B) . Es . As . Des . Ges . Ces, namreč: C. v. G 6 4 m. 6 4 zv. G 6 G 4 zm. G 4 tzm. G 6 4 dzm. G F=:—|2jq [ ! g Fr— 1 K- • \ F==^| fcli •ŠOT i i i ^rr i »% 11 .44; lil WgW-i-1 i>41 i. t. d. Opazka. Dobro pazite na tone, pri katerih ne pišemo več zv. ali dzm. trizvokov zaradi X in kV pri e — f in h — c. Postop in zveza trizvokov. Kakor intervali sploh, so tudi trizvoki konsonančni (sestavljeni iz konsonančnih intervalov) ali disonančni akordi. Popolno konsonančni akordi so veliki in mali trizvoki, nepopolno konsonančni akordi so sekst-akordi in kvartsekstakordi od velikih in malih trizvokov; disonančni akordi pa so vsi drugi trizvoki in sploh vsi drugi akordi, kateri pridejo v nauku o harmoniji še na vrsto. Konsonančni akordi imajo postop intervalov navzgor in navzdol prost, disonančni akordi pa zahtevajo razvez, ker jim je pot nekako predpisan, t. j. zvečani intervali zahtevajo razvez narazen, zmanjšani pa razvez na skupaj. Najlažji in najnaravnejši postop trizvokov (zvezo akordov) dobimo v škalni sestavi, če si postavimo trizvoke po sekundnem postopu intervalov. Triglasni postop skalnih trizvokov: (Številke v oklepaju določajo prstni reil igralcu.) Mol. =§He tf- w £ ,»jg. % Dočim se glasi sekstakord triglasno popolnoma zadostno in določno, kakor trizvok sani, ker ima v basu terco glavnega akorda, dajočo akordu značaj (dur ali mol); ima kvartsekstakord nekaj nedoločnega, ker izvira iz tonike, in stoji sam na dominanti; zatorej mu še le četrti glas v basu določi pravi pomen. V čveteroglasnem stavku postane zveza posameznih akordov bolj izravnana in gladka. Cvetcroglasni postop skalnih trizvokov (enolični nastavki — se-krcncc — so učencem dobre vaje; toda ako si slede v skladbah več nego trikrat, niso več lepi zaradi svoje enoličnosti): Mg. l ' ■H T~ -H Č -&S, «J : i n P Pl 1 F=l==^?=#(=l : "gr - - 4 F=H F8—r—M M—g—M *) Nemelodični postop zvečane sekunde pripuščamo samo pri vajah v škalnih sekvencah, drugod se jim je povsod ogibati. 8. N a 1 o ga. Naredite enako Skalne sekvence v raznih taktih : 3/,, 3/3, 3/4, 3/h za 1, 2, 3 ft in 1, 2, 3 t? v duru in molu, ter vse igrajte tudi za 4, 5, 6, 7 S in 4, 5, 6, 7 \> transponovane (prestavljene). V tej nalogi ima vsak akord s prejšnjim in naslednjim dva tona skupna, torej dve vezili (ligaturi). 9. Nalog a. Izpustite sekvencam, izdelanim po 8. nalogi, v vsakem taktu srednji akord, in naredite novo nalogo na podoben način, kakor prej, v taktih | ^rritrr n V tej novi nalogi imata oba akorda vsakega takta en ton skupen, torej eno vezilo. 13 Postop intervalov v akordih je trojen: 1. Vzporedni postop (motus rectus), če se pomikata oba glasa vštric, vzporedno: F'£— V. | • r-hr ^ .1 -f-S- | -II 2. Nasprotni postop (motus contrarius), če se oba glasa razstopata ali sestopata: fd-i: I H • i ■A 31 “j 1 i ■» 3. Enostranski postop (motus obliquus), čč se pomika le en glas med tem ko drugi stoji: »» -—|-0 -®; » •-* » “T —»— I Vzporedni postop je najlažji, a tudi najnevarnejši, ker zapelje rad v harmonične napake. Nasprotni postop se jim lažje ogne, kakor nam že kaže naravni postop v prejšnjih vajah, v katerih gre bas pravilno po tercah navzdol, če stopajo drugi glasovi navzgor, oziroma navzgor, če se pomikajo drugi glasovi navzdol. Napačni postopi so: 1. Vzporedne kvinte: I v t* I I I Nikdar ne sme slediti katerikoli kvinti cista kvinta, ker se glasi potem ista melodija v dveh raznih tonovih načinih, kar je posluhu neprijetno; saj so čiste kvinte navzgor in navzdol tonike raznih tonovih načinov. Najostrejše se glasijo kvinte v zunanjih glasovih. Dovoljeno je pa, da sledi kvinti zmanjšana kvinta, a pri tem se glasi padajoča kvinta (a.) bolje nego dvigajoča se: a. | r-6—^ PJF" d' b' 1 I —rzi —i— T“ iipfi IZ %■ ♦ -te 2. Vzporedne oktave: 14 V pravilnem, strogem stavku ni dovoljeno, da si sledijo oktave, to pa zato ne, ker se z oktavami le ista melodija po nepotrebnem ponavlja, in se s tem ali prostor jemlje potrebnejšemu intervalu, ali pa se harmonija neokretno preobklada. Dovoljene so pač oktave za podvojenje melodije; raba pedala pri orglah je tudi tako podvojenje temeljnega glasu: -I =t=t=tz= £ 3= m -£=r- * wm\ i Ker je disonantnim intervalom postop že predpisan, ne smejo se v harmoniji podvajati, ker bi nastale sicer pri razvezu vzporedne oktave. 3. Vzporedno enoglasje (unisono) ni dovoljeno v pravilni harmoniji, izvzemši, kadar se nalašč nameni vsem glasom. 4. Ncliarmonična prožnost, to je neprijeten postop intervalov, oe se zvikša ali zniža ton v kakem drugem glasu, a ne v tistem, v katerem se je prej sam nahajal. Napačno: I ~3= i=S Tf I - | ^ Popravljeno: -&J| I 5. Poleg vidnih kvint in oktav že stari teoretiki niso dovoljevali niti skritih kvint in oktav, vendar se mi ogibljemo teh le v strogem stavku, kadar bi se iste ostro glasile (in marsikatera skrita kvinta, neokretno rabljena, se glasi neprijetnejše, nego nalašč umetno in efektno postavljena vidna kvinta). Naj torej v vzporednem postopu posebno v dvoglasnem stavku ne nastopajo popolne konsonance na lahki dobi v taktu (a.); pri izpremeni lege istega akorda se tak nastop dovoljuje (b.): I I I * -s : I I I 1 1 (Pike nam kažejo izpuščene tone, katere si predstavlja posluh od enega intervala do drugega). Opazka. Vse take napake v zvezi akordov nehajo biti napake, ako so ločene z odmori (pavzami) ali glasbenimi prestanki (cezurami), t. j. če se nahajajo med dvema stavkoma ali na meji dveh motivov. Kadence. Vsaka skladba mora končati s toničnim trizvokoin (ali vsaj s toniko — enoglasno — unisono); pred koncem se morajo oglasiti akordi, ki obsegajo značilne tone tonovega načina. Kvintni krog nas uči, da služi sleherni obeh tetrakordov ene škale zajedno še škali najbližjega tonovega načina n. pr.: J°i _| c d e f 8 a h c f g a hes | c d e f g a h c | d e fis g 1 > H Enako obsegajo vse škalne tone trizvoki na I., IV. in V. stopnji: Dur. Mol. . i= I V II VI III VII IV I v Mi 1 G 4 Prima, kvinta in kvarta so stebri vsakega tonovega načina, zato so trizvoki na primi, dominanti in subdominanti glavni trizvoki v duru in molu, trizvoki na ostalih Skalnih stopinjah pa postranski. Uzrok, zakaj nam pred sklepom najbolje ugaja dominantna harmonija, je ta, ker v nji slišimo 1. vodilni ton (veliko septimo), ki vodi navzgor v toniko, enako 2. sovodilni ton (veliko sekundo), ki vodi navzdol v toniko ; še določneje zahtevata 3. oba značajna škalna poltona razvez v toniko (zvečana kvarta in zmanjšana kvinta); vse skup kaže triglasje (1. 2. in 3.); 1. 2. 1. in 2. 3 1. 2. in 3. 16 Ako stoji pred končnim toničnim trizvokoin dominantni trizvok, nastane avtentična kadcnca (izvirni sklep); ako pa suMominantni trizvok, nastane plagalna kadcnca (postranski sklep); glej n. pr. I. in II. ton. Nazivi „avtentičen“ in „plagalen“ izvirajo iz nauka o starih cerkvenih tonih: Q ■ Avtentični ton F * Kvarta Kvinta m s • * * f===3 J Plagalni ton Ce se skladba ne prične s toničnim, ampak z dominantnim trizvokom, mora se narediti v predigri polovila kadenca, to je, od popolne avtentične kadence se izpusti zadnji tonični trizvok, in predigra se konča z dominanto. (Tudi kratke predigre sploh imenujemo kadence). Avtentične kadence. Dur. II. III. IV. VI VII. 3 /T\ ii. m. IV. VI. VII. -o— v. ii. m. iv. VI. VII. # -a. I. V. I. Mol. d. I 2. 3. 4. 6. 7. 2. 3. 4. 6. 7. Üiä= —Ete 2. 3. 4. 6. 7. *. 5. \1/ 1. SIMI 1. 1. 10. Naloga. Naredite v duru in molu in sicer v tonovih načinih z 1, 2, 3 $ 'n 1, 2, 3 \> avtentične kadence, pa postavljajte po vrsti pred 17 oba zadnja akorda trizvoke vseh drugih škalnih stopinj v 3 legah tako, da v vsaki legi zadenete liajbližjc intervale. Potem igrajte vse kadence tudi v druge tone transponovane (kakor v 8. nalogi). Pri vezanju akordov teži naj začetnik po strogi pravilnosti, t. j. radi melodičnega postopa segaj po najbližjih intervalih, a zmanjšanim naj da zmeraj prednost pred zvečanimi, čeravno bi bili zvečani bližji. Dva trizvoka, pri katerih stopa bas za terco navzgor ali navzdol, imata 2 tona skupna (primerjaj paralelne dur- in moltone in 8. nalogo 1); dva trizvoka, pri katerih stopa bas za kvinto navzgor ali navzdol, imata 1 ton skupen (glej tonove načine — dur in mol — in 9. nalogo!); le pri sekundnem postopanju basa navzgor ali navzdol nimata akorda nobenega skupnega tona. Dobimo torej sovisne trizvoke 1.) po 3. in 6. Skalni stopnji, t. j. po tercah sorodne, 2.) po 5. in 4. stop., t. j. po kvintah sorodne, 3.) po 2. in 7. stop. pa nesovisne trizvoke, t. j. posredno sorodne. I ^ & TJ 1 h -Gz ^ ^ £ 2. 3. i Yi)--=q j : 1 1 ji -J v /%> \ J & I. III. I. VI. I. V. I. IV. I. II. I. VII. Mol. i. 2. -&■ —o------------,—o- I 3. 7. 1. 3. 1. 6. 1. 5. 1. 4. 1. 2. 1. (Trizvoki v oklepajih posredujejo sorodnost akordov). Ako vežemo nesovisne trizvoke, v katerih stopa bas po sekundah, moramo podvojiti namesto temeljnega tona terco; z le-tem se namreč izognemo skriti kvinti. To velja posebno za strogi pravilni stavek. Dur. 3?rd~g i i I. II. II. III. III. IV. IV. V. V. VI. VI. VII. VII. 1. Posebno prija posluhu, ako se zvežeta na ravnokar navedeni način V. s VI. stopnjo, ker stopa velika septima (vodilni ton) navzgor v oktavo (v toniko). Pri zvezi IV. s V. (dominanto) je kvinta dobra. Nauk o harm. 3 18 V molu moramo v zvezi 3. stopnje s 4. dovoliti še zvečano sekundo namesto kvinte; nastop zvečane sekunde pri zvezi 6. stopnje se 7. zahteva v basu edino le harmonična molškala. 1. 2. 2. 3. 3. 4. 4. 5. 5. G. 6. 7. 7. 1. (Igraj vsak takt tudi nazaj!) Brez nujne potrebe ne sme učenec nikdar zapustiti glavnega pravila pri zvezi akordov: Korakaj stopnjema, t. j. od stopnje do stopnje, skokoma le zaradi pretečih napak, in izjemno, da se v enem, posebno v gornjem glasu, doseže lepa, gladka melodija. Plagalne kadence. ---— 1—0- Dur. II. III. V. VI. VII. II. III. V. VI. VII. žr IV. SV I. IV. 1. m II. m. v. VI. VII. IV. sv I. Mol. 2. 3. 5. 6. 7. 4. isc SV 1. 2. 3. 5. G. 7. 2. 3. 5. 6. 7. i I 4. 1. 4. SV 1. 11. Naloga. Plagalne kadence po načinu, navedenem v 10. nalogi. 19 Polovne kadence. Dur. ii. m. IV. VI. VII. II. III. IV. VI. VII. ---------1—I —č? -I- J. v. II. III. IV. VI. VII. I __ .o~. i. v. 11 I. v. Jr p Mol. 2. 3. 4. G. 7. 2. 3. 4. 6. 7. 2. 3. 4. 6. 7. 53i-g=jEP=|lipj^-| Si/ 1. 5. 1. 's!/ 5. 12. Nalog a. Polovne kadence, kakor v prejšnjih nalogah. -s?— 1. 5. Pred končnim akordom morejo stati tudi akordi drugih stopinj, ako ne mora biti polovna kadenca samostalna predigra, n. pr. v C: 20 Nepopolne kadence so tiste, katere imajo pred končnim toničnim trizvokom namesto dominantnega ali subdominantnega trizvoka kak drug akord, n. pr.: b. Tak sklep kakor a. in b. more imeti samo kaka medigra, skladbi sami bi dal slabo okončanje. Sklep c. je frigičcn in samo za dotični tonovi način popolen. Naj sledi še zgled raznih nepopolnih sklepov: 'a 1—-----------------— Jä_ B&=3== (JO ä JSL = ?dj pomeni enoglasje = unisono.) i. it « * 6 5 25 JI5 8 ä 6 ö +i fi t 6i«i 1. f er' I 6 6 • m- m- s^=r=fpf. i* r nr. c I I 6 6 6 05.(2 p? —-—r—t > Mr-ri£ t-* b • T P r- Ete: F-f- 1 t:- , • 1 r -\- '■ • H -1 *—\~ ~ - — -HJ <>• Š^fkgjEEgE|i=pll S6 3666664 #6 6 6 6 4 •------•-t-P- *) 6 — 3 #6 6 66 6 6 6 6 4 — ^ 6k 6 6 4^ 6 4 6 4= -®—«_ t=t=£sd 8 6 6 5 6 4^ fcf h 6 5 3 6 6 #6 6 6 4 3 -|—r r ^6 6 u* öSgS^jä^ r -r 6 6 t]6 6 6 4 6 4 qn^rqsq: £ m *) Vodoravna črtica pomeni nadaljevanje prejšnje signature, t) Razdeli se: | f. Nauk o liurm. 16. Nalog n. Naslednja stavka izdelajte tudi v tonovih načinih za 1, 2, 3 # in 1, 2, 3 b. a. m s -c.— I zrs: ip=±=t^ I -H I g 6— 6 ^6 3[?3 6 — 6 :t=fc=t 6 5 4 3 Efc=EEE: f=F=f -bi 1). 3 £5 t)5 6 Ü--r—-------------- 6 6 6 4 # 1 4 6 b5 1# # -O P*- I T "I 1 8 6 6 5 6 4 6 — 4 * 1 (Zadnji trizvok je brez terce.) 17. N si 1 o g a. Harmonizujte kromatično škalo v basu z durtrizvoki in sekstakordi ter sami pripišite dotično signaturo. 27 3 G i. t. d. 1—r 18. Naloga. Paralelni toni v trizvokih po kvintuem krogu navzdol (signatura naj se pripiše). 3 <1. Iz C V 12 ?. r9‘~F^/' * =p -bo. ^sn: =t Up •) — Wl f=*5 bk-~i :te= ®Š r-te- :^^==£T—=31 —P—^O-Trr 3 J | PP^r b. Iz 12 # v C. -X©~ -fe i 19. Naloga. Enako po kvintnera krogu navzgor. -te. — j , po—T- t=$=šilhEEi$: ^ te =t=f= j*— t Opazka. Samo po sebi se razume, da so vaje nalog 16. —18. samo za šolsko rabo. 28 20. Naloga. V naslednji skladbi, katero je zložil Schnyder (Šnajdr) pl. Wartensee (rojen 1786), nahaja se vseh šestero najnavadnejših trizvokov. Prestavna znamenja stoje za številkami; manjša številka nad večjo kaže tri-zvoku lego. 6 3 6 3 6 6 6 3 6^ 46 4^ 656 6 t? 6 p 6 ®--§g—EteBipr-0-»r 3 kH 1 1 —f-l- f--i —r~~l—r—1 —t—j—p -up 6JJ 3 51? 6 6 4 $ 5!? 6 5 [? 3 t? 6 FR:. (?■ - a -7^r+ , -f- ■ f* "h« p- _ T i® ^ l 1 T y-4 p— 5b 3 1? ~ Ä — F*. K -1 E F p : 1 L* 1 ; . b*. I t 1 1 r 3 6 6b 6b 5 6> 5t> 6 5 3 8 4 t| 4 6$ 4 3 4|? E"^^_i^-p 'h " : 1 ' r 5 6 5 6 8 _ 3 _ 4 ß 5 4 6# FR: *- j9“ i9 t 0 \ '?■' t li..-p- [-trt 3 6 it5,3 ti —1 1 |J. I- M H 51? 61? 5j} 1? 5(? 61? 1? i? »A « ll?«“frp ’! -| 1-^—1—1—1—+—r~!—1—+—1——— 61? 61? 6|? 6 6$ 6[? 4a t? 4tt 6 4tt +t 4h 6 6 r-J r r IT fTTn^ 5b 61? f 51, « e i_n FO:.l> f f* f —-T "e? ~—: 1 1 -trrp- i lip .. i S # 5 6# 6 ^ 6 rrtr3 6 6 6 4 j? 1 1- - \ —1 [6 6 6 5:—5——~— P'-'-S ' : P r- f ® 1 0- f f 6 _ 5 6 566 4 Jf 6 6^4^ Pl F ••• — i — F=—1 F== ä O r— M t — f== E i=fe M—^-1 1= Razun znanih 4 škalnih in 2 neškalnih trizvokov rabijo skladateljem — seveda le redko — še drugi neškalni ali alterovani trizvoki; na dokaz, da vir tonov z onimi trizvoki še ni izčrpan, podajamo tukaj 3 manj rabljene trizvoke: Čveterozvok ali septakord. če postavimo na trizvok terco, dobimo čveterozvok, kateremu daje najvišji interval tudi ime septakord. Po raznosti intervalov dobiva čveterozvok tudi razna imena; postavimo si najprej vse skalne septakorde: Dur. Pjfc- Mol. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Septakordi so troji: 1. glavni ali dominantni septakord na 5. stopnji v duru in molu z v. terco, č. kvinto in m. septimo; 2. zmanjšani septakord na 7. stop. v molu z m. terco, zm. kvinto in zrn. septimo; 3. postranski septakordi na vseh ostalih stopnjah, in sicer veliki (z veliko septimo) na I., IV., 1., 3. in 6. stop., mali (z malo septimo) na II., III. VI., VII., 2. in 4. stop. (seveda z raznimi tercami in kvintami). Kakor ima trizvok 3, ima čveterozvok 4 podobe: 1. septakord v ožjem ali pravem pomenu, 2. kvintsekstakord (s polnim imenom terekvint-sekstakord), 3. terekvartakord (terekvartsekstakord) in 4. sekundakord (sekundkvartsekstakord): G 4 7 5 3 2 W= h -i'2? ilä] Pazite na to, kako se tu številke pravilno vrste, in da se nahaja sep-tima akordova pri “-akordu kot kvinta, pri J-akordu kot terca, pri 2-akordu kot prima (v basu)! Kot signaturo pišemo samo značaju potrebne intervale, brez katerih bi akord nehal biti čveterozvok in bi postal trizvok. Zaradi septime kot disonance zahteva čveterozvok razvez. Glavni ali dominantni septakord. Ta akord imenujemo tako, ker stoji na dominanti, in ker z razvezom skup obsega oba značajna Skalna poltona (3-4 in 7-8), ter zahteva razvez v toniko; ker pa stoji enako v duru kakor v molu, more se razvezati tudi v dur ali mol: 7-akor■ *■ «■ Sr ~ -(■*•) Dominantni septakord označuje določno dotični tonov način, ker zahteva razvez naravnost v toniko; zato je jako sposoben, da nadomešča dominantni trizvok pri avtentični kadenci. 22. Naloga. Igrajte po 10. nalogi izdelane avtentične kadence z dom. septakordi namesto z dom. trizvoki, pri čemer seveda izostane kvinta ali v septakordu ali pa v toničnem končnem trizvoku (v razvezu). Zveza septakordor z razvezi ne bode učencu delala težav, ako zna že trizvoke spretno vezati. Kot pripravne vaje zato mu zelo ustrežejo naslednje bolj mehanične šolske naloge. 23. Nalog a. Glavni ali dominantni septakordi v duru po kvintnem krogu navzdol, peteroglasno (z dvojnim basom, da ne bi izostajala kvinta) s plagalnim sklepom. Signaturo naj povsod učenec pripiše! 8 t?7 \>1 i. t. d. a. Iz C v Deses (12 \>). ~=F- T -O—\—Q— ST /S._ -W°- 1 I —I 1*Ws ÜP 1). Enako iz His (12 #) v C. =r^F: nMi? i i T —a— r~ a f. I I'—1 II 24. Naloga. Enako v molu (v sredi z enharmonično spremeno): 7 7 7 --------------------------------------------------------------------------- ©------------j-------------------©---------------------------1--------------------j-------------------f- z&~. t) \> i. t. d. -V2 i. t. d. rb*—o—i-o—bp-rko- §§HI1 D. gaj X5 — 06 — P X — jt — i. t. d. H?!?: 26. Nalog a. Enako v molu po 24. nalogi. 27. Nalog a. Terckvartakordi dominantnih septakordov v duru čve-teroglasno po 23. nalogi. 4 4 H b4 X3 3 (23 |z3 [z3 tz5 |z3 i. t. d. X5 i. t. d. n. l>. |S§ g p" 5 ' ;| :=£ 28. Naloga. Enako v molu po 24. nalogi. Zmanjšani septakord stoji na 7. stopnji v molu in je podoben dominantnemu septakordu paralelnega durtona z zvišano primo, je tedaj sestavljen iz treh malih terc. Njegova zmanjšana septima pa obe zmanjšani kvinti, iz katerih obstoji ta akord, ka- žejo razvezu pot v tonični trizvok, in sicer ne samo v mol, ampak tudi v dur, ker ni zmanjšani septakord brez septime nič drugega nego zmanjšani trizvok na septimi v duru ali molu. Bas stopa torej pri razvezu tega septakorda za polton više. 6 4 6 7 5 7 3 6 2 4 SMpipPppSisllil $4 z (te) * - (#) ~ (#) Razvez je pri zm. 7-akordu trizvok, pri ®- in *-akordu 6-akord, pri 2-akordu pa “-akord. Namesto premega razveza stoji pogosto tudi neprcin, s katerim preide zm. 7-akord v dominantni istega tonovega načina. 4 3 —o 29. Naloga. Zmanjšani septakordi v 4 podobah iz vseh tonov po kvintnem krogu navzgor (glej 7. nalogo) z razvezom v „dur“ in „mol“ po načinu 21. naloge. 33 30. Naloga. Zmanjšani septakordi s terckvartakordi vrstno po načinu 24. naloge, pa z avtentičnim sklepom. (Pazite dobro na neharmonične preč-nosti!) ^ U 7 3 3 _6_ _1 J5__________ a. v mol», I i- '• <'■ Ü4 b3 6 1). V duru. |g:^6in|E^=pn: O-- II >• t. d. -r—I—|——r- __________ 31. Naloga. Kvintsekst- in sekundakordi zmanjšanih septakordov kakor v prejšnji nalogi. #6 j?4 ü 6 a. y molil. sc (?5 6 JjLJ_ *» *5 b. V duru. $“(sl= i- t- d- i 1 l 1 O enharmoničnih premenah tega mnogostranskega akorda se predava v nauku o modulaciji. Postranski septakordi dobivajo pravilni razvez, kakor bi bili dominantni (kar morejo lahko postati s pomočjo prestavnih znamenj); bas se torej postavi v razvezu ali na kvinto navzdol ali pa na kvarto navzgor. Septakord durove septime se razločuje od zmanjšanega septakorda mo-love septime le po septimi, zato se more razvezati ali kakor dominantni ali pa tudi kakor zmanjšani septakord, in sicer zato, ker to zahteva že zmanjšani trizvok na vodilnem tonu; v tem slučaju pa stoji razvez samo v duru, (v molu bi nastopila zvečana kvarta, tritonus). Glavni ali dominantni, kakor tudi zmanjšani septakordi morejo povsod nastopiti prosto, postranski septakordi pa dobivajo navadno pripravek, v katerem je septima že kot konsonanca obsežena, ker se sicer prost nastop septime (posebno velike) nekoliko trdo vjema. Septakordu na septimi v duru ni treba pripravka, ker se glasi skoraj kakor zmanjšani čveterozvok, tudi septakordom na sekundi v molu in duru iz enakega vzroka ne. Edini septakord na primi v molu je za rabo pretrd; še samostaluosti nima, ker se ne da pravilno razvezati, ampak more samo v kak drug akord postopiti, v katerem mora iti velika septima tega septakorda navzgor. Nauk o harm. 5 34 Zgled pripravkov za postransko septakorde z razvezi. ;—^_TT_J_T_s_. Dur. ipappiipj^ši I ^—o ■S K f r ŠfeSI 1 I. S -O- :f== i } f: 1 II. -d- EfEEjäE - ! I ^ .JSL. 3=s =c3=p±rp=5a=c=S=c=t3—1^ I I =&= 2 rs III. =*= :=r— :j_j_ SE u): **- 7^-^-r 7=? \ X 0=1 - Sl. i i , = *-*= j f-t- — ! [—o— 1 n *- f=Vfl O d \ Li ?> 1 r -j— b=J ~i— \-*-/ H — —- i i \ -#- / r^- -(V ----- I I 51 {*■) ilü J. (» i -o-------—rr—n- Ü M I IS*- i VI. L—J=; p=f i=2to _u j—-J— -H- z) —®— ° a 1"! -w=t—- r =fc==d —1 1 J—_: ■Ä* 1 ^ v d - 1 ~d—®—5 "I 1 i •*y- eams: -g i -o—v =p-3—p=£ES VII. fj Pri dominantnem septakordu bi ne bil tak postop velike terce kot vodilnega tona pravilen, ker bi terca „fis“ kot vodilni ton zahtevala razvez navzgor. Pri IV. stopinji je pri b. razvez v dominanto ugodnejši nego razvez v zmanjšani trizvok na septimi. Razun razvezov pri VII. stopnji a. in b. inore preiti mali septakord na dur-septimi v dominantni čveterozvok (glej c!). 32. Naloga. Naredite iz teh zgledov kratke predigre v C-duru in a-molu s porabo postranskih septakordov v treh legah s primernim začetkom in sklepom; naj se tudi vse prestavijo za 1, 2, 3 # in 1, 2, 3 j?, ter se igrajo v vseh tonovih načinih, n. pr.: 36 Kakor v duru, je tudi v molu pri 4. stopnji razvez v dominanto pri b. ugodnejši nego razvez v zmanjšani trizvok na septimi. Pri 6. stopnji more namesto razveza v zmanjšani trizvok (a.) nastopiti dominantni septakord (b.). 38. Naloga. Kratke predigre v a-molu — podobno kakor v 32. nalogi. Pri obratih postranskih septakordov se pripravlja scptima v “-akordu kot krilita, v J-akordu kot terca in v 2-akordu kot priina. V naslednjih zgledih so vse 4 podobe postranskih septakordov vrstno s pripravkom in razvezom uporabljene, kakor to naznanjajo poteze; med njimi se ponavlja tonični trizvok v primerni legi, vse skup pa okončuje dominantni septakord z razrezom v šesto stopnjo in s plagalno kadenco. 1 7 | f£-<—i—5—''r-•- 6 5 I 1 M • : 4. J J J-L m -L 0 0 1 ^ i t ' r i r- 1 -—- 1 J ^ z*¥=b- ’——r——1° ■o | i J {, s ~ - t" r ♦ £ s i • - - ß i- » l- u. r r 1 r -F—f—f— “F—f J=. -r -----1-ZXZ —f—t—ß- ♦ £ 1 i. I I yfc*. -o--1— I ♦ 4 II. 2 38 ■G- —S>' 34. Naloga. Prestavite vse te zglede v durtone s 1, 2, 3 | in 1, 2, 3 \> ter igrajte je v vseh durtonih! V molu se glase obrneni čveterozvoki 1. stopnje neprijetno; z malo septimo uporabljen, je septakord 1. stopnje v molu isti, kakor na VI. stopnji v duru, naj sledi tu z alterovano (predrugačeno) malo septimo! Pri 3. stopnji mora iti v ®- in *-akordu vodilni ton navzgor. Pri 4. stopnji se mora v akordu prima zvišati, pri 3- in 2-akordu pa gre „f“ v „e“ namesto v „gis“. 40 I ------0-- 1=+=l=fr= ~8S<— iS» ' i 4. 1 T7,1 r r* : • 6 5 1 :-d— j 77“! 4 3 :=F iV-, 2 1 r—J * < :i_ "-'/TN H—il :F t 1 fV- f- L—^ - »—JI 'iir Ji/r :_? ■ » 1-^ , 1 f 1 7-i ^ -1 * . - ..'S .. • -* -j_ -o ' * • r~ =j^Jq (i.- 1 : \ vt llt- 2 :l^r—: o 1 1 1 , fV- 1 Frt—1| i_ ! 1 - * f 1 1 1 2 Fr ■r~t =^: 4-t-f- 5=]] Si«' 35. Naloga. Podobno za mol, kakor v 34. nalogi za dur. 41 Čveterozvoku ni treba povsod pravilnega razveza, kakor smo dozdaj videli, ampak pogosto nastopa po čveterozvoku drug razvez, navadno v šesto Skalno stopnjo. Tak ali drugi nenavadni razvez se imenuje pri kadencah (kadar posluh pričakuje navadnega razveza) prcvarka. (Mnogi teoretiki imenujejo prevarko vsak drug nenavaden razvez čveterozvoka sploh.) Prevarka pripomaga posebno k razširjenju skladbe, ker dobi ž njo fantazija priliko, še kaj razvijati. 36. N a 1 o g a. Izdelajte in igrajte naslednjo vajo v vseh navadnih durtonih: 4 3 2 G —O— G G 4 7 -o- 6 6 4 7 —©- 37. Nalog a. Enako v moltonih : 7 7 # C 1 # :q=- 38. Nalog a. Igrajte po 14. nalogi izdelane skladbice s prevarkami, t. j. nadomestite dominantni trizvok v 4. taktu z dominantnim septakordom. 39. Naloga. Razširite po 13. nalogi izdelane kratke predigre poljubno s prevarkami, n. pr.: #6 6 5 G 8 G 4 7 3 4 7 G d- 6 7 5 6 6 4 7 t #6 k t>7 *3 G 4 7 —p«—i—*- 8 6 Mol. —P— 6 7 4 i? G 7 3 6 4 ü -(S—t Nauk o harm. 42 6 7 6 7 7 jjfi 63 4# 56 4 fr ft 5 ^E^ZEEjli^|pi^p=p=|^E=g i r fi®- 6 7 4 # npnn Neptima, katera gre v razvezu navadno navzdol, more izjemno tudi navzgor iti, posebno, ako se septakord razveže zopet v kak čveterozvok (a.); v nasprotnem postopu tudi v druge akorde (b.). Casi pa še nastane ležeča scptima, kar provzroči zanimivo, nepričakovano harmonijo (c). a. i h. Prosti postopi v razvezu se sploh zaradi lepe melodije dovoljujejo, ako je le interval, ki ga zahteva strog razvez, že drugod zastopan (d. in e.). ■*v- -- ^ ^ SL -fd- -o- I I -psi- -o—J I I I I > f.! ♦’ ,li8ž - Hi -lil H M| V zadnjem zgledu (g.) se ublaži posluh z nastopom prej (f.) izpuščene terce v basu. 40. Naloga. Izdelajte naslednji stavek z vstopajočo in ležečo septimo tudi za druge tone. 5 3 7 6 8 7 >7 3 ^ 5 767 67 FTT7F—p— ^sH — 6 . : : F —ii • — r s*— 0 t,— ~rr 41. Naloga. Enako : 4 ‘I -0 0- S4 p3 6 2 7 7 a # 6 5 42. Naloga. Enako: 43 3 ft6 3 3 5 C i>7 t>6 6 5 tl6 M #4 6 "5 7 67 3 6 j?3 6 743 6 8 # 4# 113 43. Naloga. Igrajte naslednjo vajo (z obema rokama vse) v C-, Cis-in Ces-dur, ter povejte, kam spadajo posamezni akordi. ■4 -g- •«* *-#- - # % i» Neškalni (alterovani) septakordi. S pomočjo prestavnih znamenj dobimo (kakor pri trizvokih) tudi neškalne čveterozvoke: 1. Dominantni sep tak or d z zvečano kvinto. 2. Dominantni septakord z zmanjšano kvinto. 3. Zmanjšani septakord z zmanjšano terco. 4. Trdo zmanjšani septakord ali zmanjšani septakord z veliko terco. 5. Dvakrat zmanjšani septakord ali zmanjšani septakord z dvakrat zmanjšano kvinto. Naslednji razvezi vseh teh alterovanih septakordov naj pojasnijo praktično njih rabo: 6 4 7 5 3 2 c fr; —iz=r —t —t——f~ii Razyez v mol ni mogoč, L n pr. v prvi podobi za- ff# 5: radi razveza zvečane w— kvinte v durovo terco. Četrta podoba tega septakorda se zove zvečani sckundakord. 3. % 4 3 £=(£)— 2 * Tretja podoba tega septakorda se zove zvečani terckvartakord -)= II 6 5 4 3 «• mm. fg~fe~Q0~ vz fsrtr Druga podoba tega septakorda se zove zvečani kvintsekstakord. 44 Ilazvez 1. in 2. podobe v kvartsekstakord: [ife-^ ^ Ul se glasi prijetnejše nego razvez v trizvok. 6 4 7 5 3 2 -------------------------------- b--------q. Razvez v mol ni mogoč, gfEgäJ n- Pr- v J: l,0,l0bi ,zaradi (/*- Pfe- •' S. v ^ 'S- v razveza terce v durovo terco. 6 * 5. g 4 3 :EI== . ----j-—^ □, Razvez v dur ni mogoč, —f-gg-—žzr}-it f—SH] n. pr. v 1. podobi zaradi : /4 i 1 * razveza kvinte v molovo terco. 44. N a 1 o s a. Razloček me4 6 6 21?3 — 6 2 47 57 ny-hj- r— &—o— t—F——• — P—P— □3] 4(5. Nalog a. Enako v molu: 7 7 }}0 G 4 5 3 125 s r—;= G 7 b5 # ' Ö®-' ■?»” 5 b c F§F=pE3 5 b G jrb i # h=.\z G . Ez—id— y~=t=j E=«i=°-1 b&EJ -Sl 1— p_3 bG U H g 7 3 6 £2 4 j} H & i ® i i« \ 31 £=\ t=d —j 1 i tz=is;zdJ 47. Naloga. Izdelajte vrsto zmanjšanih septakordov na kromatični škali v basu: b7 5 7 125 i. t. d. —r t,— i F=—i r3] 1 '.o ‘1 F-*®-: c ~ 1 U - [=jE:$Er! 1 1 b g-: y p—* "1 i 1^ bf=®=3 EtE£EE] FF—M i zil b? \lb 8 7 t? i. t. d. Ft*= k®— r~ ■ fr irl Fir—nH — — —Hi E2— -—N E=Lrr g ::Jpz=l p=3 III 1+1 terd Ifa—jfio-J 31 48. Naloga. Enako vrsto dominantnih septakordov z dur-razvezi (kroinatično škalo ima sopran): 7 7 8 j* ft {fi.t.d. q : b& I #=P1 -to®— _!— ■«v - — p< —H—p—®— 8 7 b? i- t. d. »T 1 r-.---F=± — 1— ±—1—■ f==T ■ 1 t P- !■■- t b«- t EfcTT i W- t £T.-:\ ~ 1 l: 0A s 1 41). Naloga. Izdelajte naslednje zglede raznih evcterozvokov po načinu 15. naloge. 46 a. 3 7 6 7 6 6 5 «I 3 6 4 7 TjfZZ. £ f: •---------T-J •----*~r-|---Ä- i-------• t-r—i------h-H---rz mm 2 G 1?7 6 U Ü4 6 | 5 i>3 G >7 2 6 ^6 6 6 7 5 G 7 G 7 7 §• h. 8 7 7 7 Jf # EEEIE #4 2 6 #- 6 7 X { 3 3 6 7 4 6 6 b3 86 | 83 — 5 6 7 i 1 6 8 5 S 6 6 f. -©~ :f:- L^Ei 7 6 it ^q^r^qzffsE=j5q=s,5=i^q- 3 7 #■ 7 # «EÖ: ?s- Ö 2 6 6 4 7 tt« 6 4 8 5 3 r» 7 6 a «4 4 »263 # it6 3 4 c 3 a 6 b 7 G 7 47 5 7 6 5 *7 l>7 H 1? ^ 6 # 1 E3-tt* r - * $*- • -p- :. t ■' „i?- —[*— 0 F—?—fc— - T - ' ■ 1 T p Ž---31 6 3 t)5 k. G M5 6 6 4 7 '-(Ö! 11 3 6 6 j}4 0 7 7 4*> # 5 JLJL 11 i. 7 4 8 7 fa6 4 3 6 G 7 4 7 111. i Jr, 1 H > —; r T 9-f- •— •—i •— ■ i T=JI=*==] r 1 bi ird 4d H 1 i * r i pl jv TTl ±—dJ -•V- 5 n tf6 4 tjG 7 t) 3 lj — i?7 ^ 5 G G tj ?~C pt— H = (2= 1 1 1 i i Ml - 'f:: —Hm 'hs^z—:&r „ i? rr~l = M t±± zV± i—.— — = -i—i— -Ö-: =P=I =d d y o. -o—(sa—,- ) _6J7_ 6 H 47 —mm\ 4 3 3 4 3 i>. Illllllls|==| 4 3 «! ~P-—aJ—o—sr ii —, r i 6X6 G 6 6 5 — 4 J* i 1— 86 26 ‘2 6 26 66 52 67 J?6 6 4 3 5 3 7 7 b3 4 5 7 61?6 fc| 7 ^ 3 6 6 6 5 67 S. 3fSt**3iE*fegEsgajqE ril i i i 55HI 48 6 3 5 2 G S 3 3 6X6 4 7 h y L hr' z r\ • * - =p T=f -1 m. trn . b±= -ff-tf—-4—P-f- J i • - -®=l: «J L^?J T »JI 1 G 8 5 X 3J}2 3 X6----------- y*T wC 1 i 1 Ff=i F-t—i— p=i :1T— —il ; - * I T i ‘ ! £ fd .-1^1— i * • H :_l # i o~A\ i 3 b3 6 — 6 b7 h6 G 6 6 i)!>3 8 5 2 3 t| 5 4 7 6 5 6 3 b;6 5 t)ö 6 5 265 5 6 1 ^ EEEEEF 10 4 6 2 6 5 *) h6 5 Nonakord. Če postavimo na čveterozvok terco, dobimo poterozvok, kateremu daje najvišji interval ime nonakord. V čveteroglasnem stavku kaže najbolje, da se mu izpusti kvinta. Iz naslednjih skalnih nouakordov: V. Dur. Mol. e— © » —*= —8= =1= ž- =1= —3- 2? 1. 11. Ul. IV. V. m. Tb?:- /9— ž* —t^- v-**- i ——(S'— X 1 =#= -Lš: -—j:—V- 1. 2. 3. 4. 5. Ä_ ISlZ VI. tl 6. VII. 7. se glasi najprijetnejše glavni ali (lomiiiantni nonakord, kateri je v duru a. veliki (z veliko nono), in v molu I». mali (z malo nono). Vsi drugi non- akordi so postranski in redko v rabi. llazvez je pri nonakordu tak, kakor pri septakordu, kajti nonakord je sestavljen iz dveh septakordov, katera oba zahtevata razvez v toniko; iz tega *) llazvez zvečanega sekundakorda v trizvok se dovoljuje zatö, ker se zvečana seksla razveže v „f“, zato sine v basu „f“ izostati. Sicer primerjaj opazko o prostih nastopih v razvezu na str. 42. 49 vzroka je po dominantnem nonakordu tonov način se določneje označen, nego po dominantnem septakordu samem. Glavni ali dominantni nonakord more prosto nastopiti, postranskim nonakordom pa je treba pripravka. (i 6 4 4 JI. O i --------- ) &-------- V. I G 4 i, ti Eg—^ ^ (j Tfja 5. 1. ^--"V Nona gre vedno navzdol, kakor tudi septima; kvinta mora iti navzgor; terca gre navadno navzgor, samo takrat more iti tudi navzdol, kadar gre bas navzgor (kakor pri septakordu); temeljni ton slednjič (prima) gre ali na kvinto navzdol ali na kvarto navzgor (kakor pri septakordu), ali pa obleži pri raz-vezu v kvartsekstakord. 50. N a log a. Postavite dominantne nonakorde za vse navadne paralelne dur- in moltone z razvezi; n. pr.: —f-—~^|| Enako za G — e, I) — h i. t. d. 51. Naloga. Naslednji stavek izdelajte čveteroglasuo tudi za 1, 2, 3# in 1, 2,* 3 i>. 9 59 G £ 97 3 9 7 ^rE=t==S=T=T ■===—!-®-r-«,-r-io--i———-r-o- t: -o— =F=: r Obrnjeni nonakonli se rabijo v glasbi sploh prav redko in še to le v obsegu dveh oktav, ker sega že nonakord sam preko oktave. Zgledi obrnjenih nonakordov z razvezi: 3 2 -©~ a. I). Igrajte te zglede tudi v molu (z malo nono) z razvezom v mol in dur! Najprijetnejše se glasijo obrnjeni nonakordi z nono glavnega akorda v sopranu (razen zadnjega akorda, v katerem se nona nahaja v basu). Xiiiik o lmrm. / 50 Undecimakord in tredecimakord. Če postavimo na nonakord terco, dobimo a. undecimakord, če pa postavimo na poslednji akord Se drugo, dobimo i). tredecimakord. Pri obeli izpuščamo terco zaradi neprijetne disonance, zato je undecimakord petcrozvok, tredecimakord pa šcsterozvok. Temeljni ton obeh akordov je tonika tonovega načina; in ker ni prvi akord nič drugega nego dominantni septakord, drugi pa dominantni nonakord — ako se ne oziramo na toniko — ima undecimakord razvez v dur- ali moltrizrok, veliki tredecimakord pa (z veliko tredecimo) v dur-, mali (z malo tredecimo) v mol- ali durtrizvok. Ker obleži tonika kot temeljni Ion obeli akordov in tudi razvezov kot ligatura, nista več ta dva akorda tako samostalna, kakor prejšnji akordi — že nonakord se tudi popolnem naslanja na septakord — temveč imata obliko zadržkov, o katerih bodemo kmalu govorili. 11 11 11 11 13 |;13 iv v \ -0. I 15*.#.^ «7^- * ■*)- 52. Naloga. Postavite na vse rabljene temeljne tone undccim- in tredecimakorde z razvezi, kakor vidite pri a. in 1». 53. X a loga. Prestavite naslednji čveteroglasni stavek (9- in 11-akord sta peteroglasna, 13-akord je pa šesteroglasen) tudi za 1, 2, 3# in 1, 2, 3|?. r—O 2? 1 i i jr—Š V~~\ —i 1 i i “d: «C i>5 bG t?7 4 t|6 4 ■ f - V čveteroglasnem stavku se pri 11-akordu izpušča nona ali kvinta, pri 13-akordu pa kvinta in nona. V 53. nalogi bi torej izostale naslednje note: V 2. taktu „d" v altu, v 3. „g“ v tenoru, „d“ v altu, v 4. „g“ v altu, v 6. „h* v tenoru, v 7. „e“ v 1. basu in „h—a“ v altu, v 8. „e“ v 1. basu. 51 Kakor trizvoki in čveterozvoki, morejo se tudi non-, undecim- in tre-decimakordi alterovati (predrugačiti). Zadržek. Kadar zaostane v akordu ton iz prejšnjega akorda kot disonanca, postane zadržek, kateri zahteva razvez po sekundnem postopu v konsonanco. Zadržek ima na lahki dobi navadno pripravek, sam nastopa na težki ritmični dobi, njegov razvez pa sledi na lahki dobi. Zadržek nastopa navadno od zgoraj, pa tudi od spodaj, in sicer ali v enem tonu (enojni zadržek) ali v dveh tonih (dvojni zadržek) ali pa v več tonih (akordni zadržek). Nepripravljeni zadržek se imenuje prosti in je praviloma nepriporočljiv. Zaradi jasne harmonije mora biti stopinja, v katero se zadržek razveže, prosta. V sledečem pregledu nam kažejo majhne številke intervale, ki morejo zadrževati akordove stopinje, a) od zgoraj, b) od spodaj. a. 2 3 4 5 6 7 (8) 9 1 2 :j 4 5 6 7 S b. 7 (i) 2 3 4 5 G 7 Le prima in čista oktava ne provzročita zadržka. Iz naslednjega pregleda se razvidijo zadržki pri raznih akordih. Trizvok Sekstakord Kvartsekstakord Septakord 2 4 (6) 9 2 (4) 7 9 2 5 7 9 2 4 G (8) 9 1 :J 5 8 l <> 8 1 4 (i 8 1 3 5 7 8 7 2 4 (7) 7 2 (5) 7 7 (3) 5 7 7 2 4 (G) (7) i. t. d. Kjer je številka v oklepaju, tam ni pravega zadržka, ker bi postal akord, kateri se že tako zaznamuje kot kaka podoba tri- ali čveterozvokova, takim navideznim slabim zadržkom bi manjkala disonanca, katera pri zadržku največ mika. V naslednjem hočemo praktično pojasniti zadržke. Nekateri zadržki bi se glasili brez kromatične spremene pretrdo; zadržek prime se ne naznanja s številko, ampak le s poševno črto, katera kaže na akord naslednje note, ker se tako harmonija ložje najde. Enojni zadržki. 9 5 3 8 J_ r} -fr #4 5 3 — T n f p- -| f i—t-i 5 — 4 3 ■- ^ i v* % J 1 '1 1 - 52 Kvartsekst- akord. 9 8 7 — 3 — 7 t>6 5 3 — 7 — t}4 5 3 — Septakord. pb F a. =3=T i:b|=r^|—=□] h &—o-i r 1 \ ftB-+-ss—p—H 7 — 4 3 rti 3^ _ ... . «---a Hf -4- ? - ] i d- *) i-td ?—I 4-^^—f—» 1 tr®T ± Enako se glasi tudi nonakord brez kvinte. 53 Nekateri zadržki pri drugih akordih: Kvintsekstakord. (i — 5 — 4 3 ^ Terckvartakord. 7 G 4 a — o " I 1 i i -s- r; Nonakord. 7 -4 3 PSU —-ö=q—ctr^nrr «i— f= - ii - ;a=“ =hl =t= (9- jSL i 9 — 7 6 5 —^—g—J—^—i: 9 — 7 4 k 9 — 7 — r??—q P j—j =(5:: ~S=f5l:^^=EP] m zz=pz —r_ mmm -Ö- i Dvojni zadržki. 9 8 5 4 3 7 5 it2 :|3-ö^g3g 9 8 7 C 3 — £ "P I r-, r^~ u I ■ 8 6 54 9 8 7 6 4 -I I 1? -'S 7 6 5 4 I I ' II 3 — %- '' II Ž I ^ I- ijsq 9 8 7 — 3 7 — 6 5 5 C 4 3 4 3 4 5 — i 1 1V- rj J , -o-\ H—4—f-5'-- -J_. -o— f -o J -■& -&■ -**■— I ' TJ J (i l-l-g ■; ^ ■++ 3 3 i*-r> #ß #3 6 £4 2 a ö>- I i 5- i I m >9 7 — 6 5 4 # ! *1 Akordni zadržki. 7 — 6 4 t>3 -fl_________ g-^ - Hi #6 «4 3 b7 i' JSS^pgzÄ -v—|—g- — Sledijo naj še zgledi za izpuščene navidezne zadržke, ki so prav za prav navadni znani postopi akordov, in zato imajo navadno signaturo. Vsi ti zadržki so koiisonančni, razen prvega. Trizvok. Sekstakord. 6 — 7 8 6 5 G___5 6 4 3 1— 32^ I Rvartsekstakord. (i 6 4 Čveterozvok. 8 7 6 7 _______ri_ n—mgii 54. Nalogu. Naredite iz vseli navedenih zadržkov predigre 4 taktov na način 32. naloge. Prosti zadržki. —ß ! 1 m « nsr —*—» -j}*—'■—d^-J r-J -i i -'■ * * j ^ _ —ri J—J— —-— —s— ! i ')• ' - 'is«, .i -v—^ i 1 "— J a —p: e : ■ * fes. * : 1 1 ! J. 1 < ♦ - ♦ t • r- 3 —^— ^ 1 P . .. t 5 p h h - — —=J=3=\ V * • ' • ' -'"i -O 0 t 1 r -r i i £ SL O- ©- -4. r ja: 1 l J 1 : V —t * : —P —U ■ »- •(&-i i 1 i 1 —n |>o— “ (Sl - ± 1 *) Z zvezdico *) zaznamovani zadržki so sicer pripravljeni, a nevezani (brez ligature). Časi nastopa pred razvezoni eden ali več drugih tonov: JC—55 —J—»H—1 1 \=Š==U -05——o- L-\ -» \—r f - H L f 1 A . Z zadržki se napačni postop vzporednih oktav (a) in kvint (b.) ne zakrije, a pride se pa tej napaki v okom, ako se dotični interval poleg razveza tudi pomika. Dovoljen je pa samo enkratni kvintni zadržek (c.). Napačno. Napačno. Popravljeno. a l. I I I l I | II) Sl- gII - ^_ T- g -TT— ------------ 53=i rt: •» i j=-t~r=|^^ Popravljeno. -A^± T- i -g—3)- I i H koncu bodi še omenjeno, da stari skladatelji pri vokalnih skladbah niso pisali navadno prostih zadržkov, kakor so se peli, ampak da so jih pisali z harmonično (akordno) noto, in to posebno v recitativih, n. pr.: Piše se: Poje se a; =tdt= u - stva-ril nas ko li-stja tra-ve, 57 Prebitek (anticipacija) in zaostanek (retardacija). Dočiin drugi glasovi v harmoniji redno postopajo, more v tem ali onem glasu en ton (tudi več tonov ali akord) druge prehiteti ali pa za njimi zaostati in sicer po raznih intervalih. Prebitki v sopranu. Prebitki v basu. t F—N-s—2— j grl I-g— m ‘ M »1 I ' -HI j -i—^—p—# - ~t— -4 —O ---L '=g-q !- iJI r»* Zaostanki v sopranu. Zaostanki v basu. a.-: i -j- —|-— -j—| f- .. --H- Z J d . # JI J— 1. * -0- tzb=t=JI \ i JJ-#- X. — . > • : Pfe f t-=—i» * f , ^ ”!"-i iHl E§= i ' • • i i Fp—p=l 1 ; £ Prehajalni in menjalni toni. Lepi melodiji in gladki zvezi harmoničnih postopov rabijo prosto nastopajoči postranski toni, tako imenovani v razloček glavnih tonov, ki k akordu spadajo. (Že pri zadržkih, prebitkih in zaostankih smo imeli podobne tone, kateri so pa spadali kot bistveni harmonični toni k svojim ali predhaja-jočim ali pa sledečim akordom). Stara teorija je imenovala prosto nastopajoče tone, ki se niso oglašali skupaj z akordom, sploh prehajalne tone, in sicer ali harmonične ali pa nehar-monične; nova teorija pa uči tako-le: 1. Prehajalni toni so nebarmonični, v akordu neobseženi, prosto nastopajoči toni, ki vežejo melodično posamezne tone. Na labki dobi so laliki, na težki dobi pa težki prehajalni toni; k temu so še ali diatonični, ako spadajo k diatonični škali, ali pa kromatični, ako nastanejo po kromatični izpremeni. Samo ob sebi se razume, da morejo nastopati prehajalni toni v v kateremkoli glasu. V naslednjem stavku a. vidimo navadno harmonizacijo, same glavne tone, nič postranskih, prosto ali zase nastopajočih; stavek h. je dobil, kakor zvezdice kažejo, lahke diatonične prehajalne tone; v stavku c. ima sopran v 1. taktu težki diatonični, v 3. taktu lahki kromatični prehajalni ton — alt v 2. taktu težki diatonični prehajalni ton — tenor v 3. taktu dva lahka pre- Nauk o Imrm. 58 hajalna tona (v es diatonični, v dis kromatični) — bas slednjič v 3. taktu lahki kromatični prehajalni ton. Po težkih prehajalnih tonih (ki so enaki prostim zadržkom), nastopajoči akordni toni niso posebej zaznamovani, ker se njih nastop razume ob sebi (glej 1. in 2. takt v zgledu e.!) m ~r-%- V*- &--- rir Neharmonične tone, ki so skupaj z akordom nastopali, je imenovala stara teorija sploh menjalne (ali namestovalne) tone; nova teorija pa uči: 2. Menjalni toni so neharmonični toni, ki se kot celi ali poltoni menjajo z zgornjo ali spodnjo sekundo in se vračajo k harmoničnemu tonu, iz katerega so izšli. V naslednjem so zaznamovani menjalni toni, lahki na lahki dobi (v vsakem 1. taktu), težki pa na težki dobi (v vsakem 2. taktu) s križcem: t II*= *! m Iz teh zgledov se jasno spozna razloček med menjalnimi in prehajalnimi toni; med istima dvema tonoma (c—c, g—g i. t. d.) vendar nima prehajalna nota niti prostora, niti povoda, da bi uglajala pot raznim tonom, tu more stati edino le menjalni ton, ki se menja s svojim akordnim tonom in se k njemu zopet vrača. Kakor težki prehajalni toni, imajo tudi težki menjalni toni značaj prostega, nepripravljenega zadržka (a.) in morejo istočasno nastopati v raznih glasovih (fo.). I t i + t 4 a I i i i I I I S.— 2-t—i-n ! J--,-«* M 1 -i t f -n—•—*-] i». i \ FFS^ifE _fc:i ■Ä* i \-o fr— \ z -z—1 1 r ES r r t -19- Prostejši nastopi prehajalnih in menjalnih tonov. Ni treba, da bi isti nastopali stopiljenisi, ampak nastopati morejo tudi skokom», pri čemer nastopa časi akordni ton pozneje, a ne takoj po preha-jalnem ali menjalnem tonu; tako nastane zapuščeni prehajalni ton (a.) in — posebno takrat, kadar pri enem in istem tonu sledita oba menjalna tona — zapuščeni menjalni ton (h.), (z ležečo črtico posebno označen); seveda je predzadnji „e“ obenem tudi prebitek. -« j * * 1 '■ "•' t ^ ,i Primerjajte prehajalne tone v naslednjih stavkih (a.) z menjalnimi toni v stavkih (h.)! Kako so mistiili menjalni toni pri b., kažejo naslednji zgledi: Figuracija. S pomočjo zadržkov (pripravljenih in nepripravljenih), prebitkov, zaostankov, prehajalnih in menjalnih not se more vsak glas melodično olepšati; taki olepšani glasovi se zovejo figurovani. Enako se more figuracija narediti z akordnimi toni, to je z razloženimi akordi, katerih posamezni toni se glase harmonično na način harfe, zato jih imenujemo arpcdžc (od besede „arpa“). Prva gori omenjena figuracija je melodična, druga pa akordna. Akordi, na vse mogoče načine razloženi, nam podajajo nebroj raznih figur, kakor kaže naslednji zgled, v katerem se da trizvok v triglasju 6-krat (a.), v čveteroglasju pa 24-krnt (b.) razložiti: Podobno uri čveterozvokih in drugih akordih. Zgled akordne figuracije: ■ -; p. si - - i - * • • —^*-1—=-fiap -gg- t -£%-• | - 1 s Tr- Ee9=^-E i-, :i ■*- -1 g t- JL ! v V^-—L* ^ *_fJ— r -- ^ f'fe—? Z—“H j j - . « • . -d~ _ • i (c$ U - !■ L 'V - r 1 5 a! tev -J==- j i ■ ■ i ■ - • * > :T: q # #—1-# —1 1 i - s i Seveda ima melodična figuracija prednost pred harmonično. Naslednji stavki naj stoje kot zgled mešane figuracije: Figuracija v sopranu. 62 Figuracija v altu. ffe( Sri b-d ' J ^ zt 1— E =3 j i E==^ LL-- llCj 1 1 n *+ f t- : — +*- .c: - ffWräSr p& , —v J ffl- _i_ L_ t 1 - 1 EfeE3==9 i=3 .7 ^ . m ..... . ,- -1 <5 --d : F^=^F3| J ! ' ■■— fV- ^ Si -p » +-=-- L^f=J I V- —=i 'LlL*'lL[_r —g-— r*-o JI LLll i Z' 1 ~3 bp - * —:: ~i- ' • Figuracija v tenoru. —1 ^ ,_J— lf-n 9 - +©- - - - IJ— —| 1 »t—— —o— -J-o O h ~2?\~ |S- 'S - - f&- 1 ar- -—— i 63 Enakomerno figuracijo v basu imenujejo stari teoretiki basso continuo. Mešana figuracija more nastopati tudi vrstno v raznih glasovih: —rnT] ; ! i 'V : srn itji t -r =1 r Vi jJtj i i iTm HT! -o ■ II tP K - J I 1 i , ±)- ®-. »* • * L 5^- T ■ * rfrr~7TT * +- i p i 1 V^~ 1- h-Uf-i— =£ f • . - -11 Tako olepšane skladbe pridejo k veljavi v nauku o kontrapunktu kot polifoničnc (raznolične) v razloček hoinofuničnih (enoličnih), v katerih so si glasovi ritmično enaki ali podobni, med tem ko pri onih gre vsak glas svoj lasten pot. 56. Nalog a. Figurirajte na prejšnje načine naslednji stavek: nŽr- —J— =]—i= 1 o— •—5T- P* H : ^ ü r > i ^ Ff£=] r 1 , i r-®—®—j —fi> .&©— r ^ i i [—— . v . —^1 :=P—e- "f—®- —r—i— —& o- - r r Ez7s=tzd t===i :z2Člll Ležeči ton. Kakor more priti na en akord več prehajalnih tonov, se more narobe na enem tonu vrstiti tudi več akordov. Tak ležeči ton more biti v kateremkoli glasu; če pa je v basu, zove se pcdalni ton, ker ima svoj povod od rabe pedala pri orglah. Pedalni ton stoji navadno na toniki ali na dominanti; kadar stoji na terci v duru, stoji ob enem tudi na dominanti paralelnega moltona, tudi more še stati obenem na toniki in dominanti. Pedalni ton se vjema najbolje koncem večjih skladeb, da se pripravi skladbi slovesen sklep. Pedalni ton na dominanti Pedalni ton na terci I I _|_ ZjTZVßZZZjZ t—r -i-T-J e M Pedalni ton na toniki. uj. I I mm Pedalni ton 'p d- -ČlT- 1 H---------1— r t s \ cr - na toniki in dominanti. I r ritard. I Podoben pedalnemu tonu je basso ostinato (trmasti bas), ki ne obstane sicer na enem tonu, ampak na celem motivu, kateri se večkrat ponavlja, n. pr.: e—i_zz=z: d: s g I L‘> II Pregled pisave pri generalbasu. !. Trlzvok se običajno ne naznanja; le takrat ga naznanjamo s številkami 3, 5, 8, kadar hočemo naznaniti lego akordu. Kadar dobi kak interval prestavno znamenje: tH7, K t), $, X, piše se poslednje pred (ali za) številko; prestavno znamenje brez številke se tiče vedno le terce. Zmanjšani trizvok A naznanja tudi strešica nad številko 5: 5, zvišanje kakega intervala pa črtica skoz številko, n. pr. 0. Navadno pišemo večje številke nad manjše; če pa stoji manjša nad večjo, določa ista akordu lego. Oktava, t. j. podvojenje temeljnega tona, se običajno ne piše, izvzemši zopet le primer, da je določiti lego. 2. Cveterozvok pišemo, ako ni treba prestavnih znamenj posameznim intervalom, s številkami 7, J, 2, namesto: jj, |i, 3. No»akord naznanjamo tako: 9 ali 1' ali | ali pa popolnoma L Akoravno veljajo številke za katerokoli oktavo, vendar se pri nonakordu ne sme številka 9 zamenjati s številko 2, ker ima vsaka številka drug harmoničen pomen, n. pr. : 9 2 F=%=\ c 11 E - i-Š-l ^ —d —^—ji Le zaradi jasnosti in preglednosti se sme številka 9 pisati za 2 v po-stopu z značkama 8 in 10 n. pr.: 8 9 10 9 8 66 4. Undccim- in tredcchnakord, kakor tudi zadržke značimo z odnosnimi številkami v dvcli vrstah (druga vrsta kaže razvez). Zadržek v basu se naznanja namesto s številkami tudi le s poševno črto kazočo akord razveza; n. pr.: 5 5 ü 6 5 ^ 6 1 aIi izvrši se: & 5. Ležeča črta — pomeni podaljšanje prejšnje harmonije, n. pr.: 8 7 Piše se: : Igra se: _ I I -J?. V 11 JL Tr I 6. Pedalni ton dobi note še za tenor, in še le nad poslednje se pišejo številke za harmonijo, n. pr.: 4 5 |?f) j?7 1;P> 5 — — 3 0 2 0 7 2 6 3 8 4 5 4 — 3 2 H Ees: Izdelano : I I I B^EŠ||^E$^I~E3g^iEšE0^H$=g:==3| f r r i r" ~r^ i r r i —r rr i°~ i=iEE£ ^111 7. Signatura nad pavzo pomeni harmonijo naslednje basovske note, glej str. 41. (39. Naloga). 8. Tast« solo (t. s.) pomeni v generalbasu, da je igrati samo basov glas brez drugih intervalov. Prekliče se z besedo „tutti“, ki veli, da nastopijo zopet vsi glasovi. Tretji del. Modulacija. Prehod harmonije iz enega tonovega načina v drugega se zove modulacija. Taka spretna zveza dveh tonovih načinov se more v skladbi zgoditi na dva načina: 1. mimogrede kot prekajalno modul oranj e, da veže harmonično posamezne tone melodije, ali 2. kot prava modulacija v namen, da se v 67 novem tonu izpelje kak stavek, ali pa, da služi taka modulacija kot predigra li kaki skladbi. Po kvintnem krogu tonovih načinov (str. 4.) se najde sorodnost posameznih tonov. V I. stopnji sorodnosti stoji vsak durton s 4 toni: 1. z dominanto, 2. s subdominanto, 3. s paralelnim moltonom in 4. z moltonom istega imena kakor dotični durton sam, n. pr.: d Hes F - C 1 f e I C - G — D I g En sam zgled naj pove, kako vežemo sorodne akorde: - - " - ++ ^ *+ r-j "—r ^ rirž:~T~0. Naloga. Razne modulacije z zvečanim kvintsekstakordom, in sicer posebno od vsakega tona 1. za polton niže, 2. za polton više, 3. v zvečano kvarto (ali zmanjšano kvinto), to je v sredo diatonične škale. 72 Kakor se da vsak trizvok z dominantnim trizvokom ali z dom. čvetero-zvokom naglo zvezati, tako se da tudi vsak dom. čveterozvok z dominantnim čveterozvokom zvezati in to razširja modulovanju polje; n. pr.: Iz C v Des D Es E F Fis G As f t. , ** I i ^ ~& T v ^ ^ 77 ' I ' I ' I I I ' A Hes H I- =T=5=^=:f=‘S”^§= £g:______________ r r r 1 1 IV. Modulacija z zvečanim sekstakordom. Ta akord ima posebno lastnost, da se razveže i njegova prima i njegova seksta v toniko; terca, katera se v čveteroglasnein stavku podvaja, ne nareja nobene težave v razvezu. Ako hočemo torej modulovati v katerikoli ton, postavimo se v harmoniji z zvečanim sekstakordom na malo sekundo zahtevanega tonovega načina in razvez nas dovede naravnost k cilju. V: C Des D Es E F Efbjs^piSj Fis G As A Hes H % >:j| 01. Naloga. Razne modulacije z zvečanim sekstakordom; pazite dobro na neharmonične prečnosti, zaradi katerih bode tu in tam treba pripravkov. V. Modulacija z zvečanim terckvartakordom. Spremenite v prejšnjih modulacijah vodilne zvečane sekstakorde v zvečane terckvartakorde, t. j. naredite iz ene podvojene terce kvarto in razvez vam razgrne novo modulacijo. Des D Es E F G As A Hes H (»2. N a 1 o g a. Razne modulacije z zvečanimi terckvartakordi. 73 VI. Postranski septakordi so večkrat sposobnejši za modulovanje nego dominantni, ker so skalili, in torej v ozki zvezi z diatonično harmonijo; kjer se dominantni septakord z naglim nastopom kromatično izpremenjenih intervalov glasi preostro, tam poravna gotovo raba postranskih akordov zvezo harmonij. Sploh je raba dominantnih septakordov pri modulacijah že jako navadna, vsakdanja; za cerkveno glasbo so pa postranski septakordi v modulaciji sposobnejši. Ker ni težka izpremena posameznega postranskega čvetero-zvoka v dominantni s pomočjo prestavnih znamenj, se lahko modulacija z vodilnim dominantnim septakordom dovrši, pri čemer je seveda postranski septakord pripravek. Izgled izprcmene postranskih septakordov v dominantne: IzJE jT §**l7l F , £ I P- ' v*. i i. n. m. PaT m >'«l, J r- f—v~rrjj Pß ' S 4 1 1 IV. VI. r 4 t -1 t —^ , s h>s 3 1 |. 1 : VII. ali i | VII. 1 i 1 Lt,Z::±r=I:fi:U$gzz: 1 p L d H-— i i i i 1 11 1. ali 2. 3 ali 3. 4. 0. 0 4 7 5 3 2 tj I a 1 j —*—i -ž—jjj«— t -P*-X—1-HI 63. Naloga. liazne modulacije s postranskimi septakordi, n. pr.: Iz C v E. Iz c v Ges. VII. Modulacija z zmanjšanim septakordom. Zmanjšani septakord je iz samih malih terc tako pravilno sestavljen, da imajo vse njegove podobe enake razmere intervalov in se samo v pisavi razločujejo. Ker imamo v glasbi sploh 12 tonov, dajo se iz njih sestaviti 3 zmanjšani septakordi, katere si samo enharmonično izpremenimo v razne podobe, in tako moremo z vsakim modulovati v 4 razne tone. Zmanjšani septakord se zove, ker je čveterostransk, tudi ciiharmonični septakord. Zaradi te pravilnosti v sestavi Nnuk o harm. 10 74 intervalov pri tem septakordu si moremo misliti vsak njegov interval kot septimo in modulovati za polton više od vsakega intervala. Ako hočemo torej z zmanjšanim septakordom kje modulovati, postavimo si ga tako, da zadene eden izmed njegovih intervalov polton niže od zahtevanega tona, kakor kažejo izglcdi zmanjšanih ali cnharmoiiičiiih scptakonlov: C 4 7 5 3 2 Mod. v: Kakor iz C, moremo iz vsakega drugega tona kamorkoli modulovati z zmanjšanimi septakordi, samo treba jih je zaradi raznih tonov enharmonično predrugačiti. (54. Nalog a. Ilazne modulacije z zmanjšanimi septakordi. Kakor se da vsak trizvok ali čveterozvok z zmanjšanim čveterozvokom naglo zvezati, tako se da tudi vsak zmanjšan čveterozvok zvezati z dominantnim čveterozvokom, le-ta pa razširja še bolj modulovanju polje, n. pr.: Iz a v: C Cis D Es E F Fis F$~ f , +— \ ip-jTd^ G i i As jTl - L, 1 ] A Hes 1 i H f' - Sploh odpira cnharinoiiika modulovanju široko polje, ker se da vsak interval enharmonično izpremenili tako, da dobi akord drug pomen in da zahteva tudi drug razvez; naj zadostujejo naslednji izgledi: 0 4 G 4 7 5 3 5 '6 2 $ p »- 0 -j H r r 1 ±=H=-=t:—J E=pi f-W-j i E^r=p_d] Če omenimo še krive izvode ali druge razveze čveterozvokov, mislimo, da smo odkrili mnogo potov, po katerih se more na razne načine modulovati; en sam septakord naj priča ob raznih krivih izvodih o bogastvu harmonij: C Des D Es pjj t=!=1 f-S :=1 [fM 1! 1 p|=j \ h1 ?* S!—* 1 I 1 r —I i=f=d i^=fcr..#)=3 r r- * (^-3 ali Es E F Ges Fis G ali G As 1 « l-l F, sr 1 I pH m J g*±Efy l-p-l }* p-^-4 1 f-1 r \- ali As A Hes ali Hes H IšfeJ-i j]M- •t=HI II1-' 1 S" 1 s Er] i,s [sl te «MS'JI * -r-’ fcfil Ö J! 1 E*d 1 E—J?:: £ HI VIII. Nonakord je v razveza po vsem podoben dominantnemu sept-akordu, torej nam ne podajajo modulacije ž njim nič novega, kar bi bilo oponmje vredno. Za vajo si učenec lahko nadomesti pri modulaciji čvetero-zvok z nonakordom; izgledov ni treba tu podajati. IX. Zadržki pomagajo zelo uspešno modulovanju, ker more nastopiti ob sopomoči razveza marsikater zanimiv akord, ki ustvari zaželjeno modulacijo; toda pravil za take modulacije ni, tu vlada prosto bolj ali manj nadarjena fantazija. Naj govore namesto besedi nekateri izgledi. X. Preliajalne note pomagajo prvič gladki zvezi harmonij, drugič pa prenarejajo po potrebi razne akorde, da postanejo sposobnejši za modulacije. Tako se more vsak durtrizvok s prehajalno noto izpremeniti v zvečani ali trdozmanjšani, moltrizvok pa v zmanjšani in dvakratzmanjšani i. t. d. Nekateri izgledi naj pojasnijo stvar: Iz C v: Des. D. 05. Naloga. Razne modulacije s porabo zadržkov in prehajalnih not. XI. Prosto modulacijo morejo končno nastopiti po kakem kroma-tičnein ali dijatoničnem unisonu, n. pr.: Iz F v Des in nazaj. -jv—i-,' * \==:W ^==^rI~S~ r i,#— 1— . -Ej: i : V* E3i pž— ^=- :E?:=rdJ Red modulacij v skladbi. Pravilna glasbena skladba ali kompozicija moduluje v duru navadno najprej iz tonike v dominanto, od koder ima fantazija na vse strani prost pot; b koncu skladbe pa mora modulacija nastopiti pot zopet nazaj v toniko in vjema se lepo, ako zaslišimo pri daljših skladbah pred končno modulacijo v toniko tudi subdominanto, da je ž njo tonov način popolnoma označen. (Pri- 78 merjajte zgled ležečih not na str. 64.). Narobe modulovati, t. j. iz tonike najprej v subdominanto, ni -naravno in nepravilno, tudi lepo ni; tako bi šla skladba rakov pot. Pri molu gre modulacija v skladbi navadno v paralelni durton namesto v dominanto; vendar pa nahajamo v molovih skladbah tako različnost pri modulacijah, da se svoboda modulovanju sploh nikdar ne da omejiti. cH*8*54-> Četrti del. Kontrapunkt. Umetnost, podstaviti eni melodiji drugo, se imenuje kontrapunkt, od latinskega „punctum contra punctum“ (nota |pika] proti noti). Kontrapunkt je: I. Enojen, pri katerem ima melodija vsakega glasu samo en pomen, t. j. melodija enega glasu se ne da brez harmoničnih napak zameniti z melodijo drugega glasu. H. Dvojen, pri katerem se melodija enega glasu da vzajemno zameniti z melodijo drugega glasu. Obojni kontrapunkt more biti dvo-, tri-, čvctero-in večglasen. Kar se tiče čveteroglasnegu kontrapunkta, velja zanj vse, kar uči nauk o harmoniji; pri večglasnem kontrapunktu je treba nekatere akordove intervale podvojiti — a to ne smejo biti disonance, katere imajo pri razvezu strogo predpisan pot; pri 3- in 2-glasnein kontrapunktu se morajo narobe nekateri akordni intervali izpustiti, in to ne smejo biti intervali, kateri so bistvu ali značaju akorda neizogibno potrebni. Če postavimo proti eni noti zopet le eno, je kontrapunkt enak, če l»o 2, 3, 4 ali več not redno, neenak, če pa so razmere intervalov v glasovih različne, raznovrstne, je kontrapunkt mešan. I. Enojni kontrapunkt. Prvo in glavno pravilo pri vsakem kontrapunktu je isto kakor pri lmr-monizovanju dane melodije, da stoji namreč vsak interval ali akord s prejšnjim in z naslednjim v lepi, pravilni in melodični zvezi. Že pri zvezi trizvokov smo na str. 17. opomnili, da zaradi lepe melodije dajemo prednost bližnjim intervalom pred oddaljenimi in zmanjšanim pred zvečanimi, akoravno bi bili ti bližji nego oni, n. pr.: namesto: namesto: namesto: namesto: 1 1 : <*■ r£;:g-«=pgz:-f=:x ,5 lit- n ^ ' , 1 -&■ 1 üzfc F (fo-®—®-t--®— ■*> — — l 1 i* T——1 iV — i r ■yy- 1 1 1-^=1 r 1 i zzer. J 1 #5= 1 79 Tudi mora vsak glas imeti nekak melodičen postop in ne sme n. pr. bas neukretno skakati iz ene oktave v drugo; oddaljeni intervali, kakor kvarte in kvinte, se ne smejo v istem glasu stavljati druga nad drugo, v obsegu dveh oktav; n. pr.: neukretno: popravljeno: I I ' 1 i I ' • ' — ! P- — — ■*+ — P» — S | I V I I ^ l I ' Kadar je oddaljen interval harmoničen ton akorda, je vsak skok dovoljen, n. pr.: « -<* iZ. ^ I [7 w I I t=EL-f* Pri vokalnih skladbah (pesmih ali zborih) naj se ne prestopi naravni obseg posameznih glasov, posebno ako so namenjene cerkvenemu petju; izjeme za izurjene glasove se razumejo same ob sebi: „ r- ------—*• c a c g Sopran. Alt. Tenor. Bas. V starih skladbah se nahajata še mezzosopran — in baritonključ. |^i=fgESEEjj Mezzosopr. Bariton. Note raznih glasov stoje vrstno za terco narazen druga k drugim; primerjaj n. pr. c v raznih glasovih: Splošnemu ljudskemu petju (enoglasnemu) najbolje pristoji obseg tonov od h do d za ženski in deški glas, ali od H do d za moški glas. Dvoglasni kontrapunkt. Dva pota nas moreta tukaj dovesti do cilja: ali pristavimo enemu glasu drug glas brez ozira na harmonijo, t. j. samo po nauku o konsonančnih in disonantnih intervalih, ali pa si predstavljamo celo harmonijo in izpuščamo nekatere ne ravno nujno potrebne intervale. Pri tem kontrapunktu seveda ni akordov, le-ti se dajo samo nepopolno naznaniti. 80 Glavna pravila pri dvoglasnem kontrapunktu so: 1. Konsonance morejo povsoili prosto nastopati, samo kvarto je treba na težki ritmični dobi pripraviti, ker se za posluli vjema še prazneje nego kvinta in oktava, katerih dveh intervalov, kakor tudi prime (unisono = enoglasje), ne stavimo pogosto, ako ni neizogibno potreba. Izgled pripravljene kvarte : ~l_— tac o- _ j-n- -I- :»z:=H=S=» mm I •J2Z Q>_ j; 'P I Kadar nastopi kvarta brez pripravka, ne sme priti na težko ritmično dobo kot glaven harmoničen interval, ampak samo kot prehajalni ton: 2. Mnogo ravnobcžnili terc in sekst (več nego 3 ali 4) ni dovoljeno v lepem stavku; zato naj se terce s sekstami premenjajo: popravljeno: i.—>—*—r—*—f—> r ♦ p =—& i i 1 1 I 1 i i i 1 i ! r i popravljeno: 3= p T I =11 Skritih kvint in oktav v 2-glasnem stavku nikakor ne trpimo: popravljeno: ali: ¥ =t-t=4 I J I I I l l 4. Disonance morajo nastopati s pripravkom, mala in zmanjšana 7, zvečana 4 in zmanjšana 5 morejo tudi prosto nastopati. Sekunde. Septime. Sekunda. Nona. izözr: Z ozirom na harmonijo je v dvoglasnem stavku treba dati pozor na intervale, kateri se ne smejo izpustiti. Pri trizvoku „dur“ ali »mol“ se najbolje izpusti kvinta, pa tudi prima, samo terca kot značajni ton ne sme pogosto izostajati; pri disonančnih trizvokih pa se zopet ne sme kvinta izpuščati, da bi se ne zbrisal akordu značaj. Podobno izostane najbolje pri 6-akordu terca, pri “-akordu pa kvarta (če ne seksta), tako, da se razloček med obema akordoma spozna večkrat samo po naslednjem akordu; n. pr.: G (’. 4 I I Pri čveterozvokih se ne sme izpuščati disonanca, katera daje akordu ime in značaj, sicer bi postal trizvok; enako tudi pri ostalih akordih, samo da se še ohrani akordu potrebni značaj. Taki skrajšani ali skrčeni akordi se spoznajo večkrat samo iz prejšnje ali pa iz naslednje zveze tonov. V naslednjem izgledu, v katerem ima gornji glas dano melodijo (can-tus firmus, t. j. stalni napev), je kontrapunkt v spodnjem glasu pri a. enak, pri b., c., d. neenak, in pri e. mešan z razno figuracijo. C. f. 82 Naslednji izgled kaže razmere narobe: K. r f)----1--1—|—I—T—I—0 - h. tr 1-----------«F— i I =z|— I •--M=z^=z zA.—j: ..i ji • n \\ I J I d$=&*==ll5=---- t” J-3-. Kontrapunktujoči glas more tudi s pavzo začeti. i (i(5. N a 1 o g a. Po načinu prejšnjih izgledov postavite kontrapunkt naslednjima stavkoma: <• -4—J-• — =3= -0— i mmm I tr T mm (57. Naloga. Postavite dur- in molškale navzgor in navzdol v raznih tonovih načinih z raznimi takti kot „cantus firmus“ a. v gornji, b. v spodnji glas z mešanim kontrapunktom. Triglasni kontrapunkt. Posebnih pravil za triglasni kontrapunkt ni, temveč tukaj velja vse, o čemer smo govorili v celem nauku o harmoniji. Samo po sebi se razume, da morejo sept- in nonakordi nastopati le kot nepopolni akordi; čveterozvoku izpuščamo najbolje kvinto, nonakordu pa vrhu kvinte še terco, slučajno tudi septimo. Kvarti ni treba pripravka kakor pri dvoglasju. Kar smo rekli pri dvoglasju o vzporednih tercah in sekstah, velja pri troglasju o sekstakordih. Seveda zveza posameznih intervalov tu pa tam zahteva, da se marsikateri akord pojavi tudi v triglasnem stavku samo dvoglasno. Tu podajamo izgled, kako se more cantus firm us v triglasnem stavku z dvema glasoma kontrapunktovati. Razvidi se že iz teh malo izgledov, kako mnogo kombinacij pripuščajo razni ritmi v triglasju; stavkov s tremi različnimi ritmi (kakor 4.) se da v triglasju narediti šestero: 1. 2. 3. 4. 5. Ü. GL O fr fr i i fr fr P F * f 1 1 1 1 MM 1 1 i 1 fr fr ? * r r ill i i • i i l \ \ Gl ill t* c* 1 1 1 1 f p MII i i i i fr fr 1 1 * f r p 1 1 1 1 1 l 1 i Gl fr fr 1 1 1 I Gl V naslednjem izgledu podajemo „eantus firmus“ a. v zgornjem, b. v srednjem, in c. v spodnjem glasu z mešanim kontrapunktom v drugih glasovih. 85 68. N a 1 o g a. Igrajte autentične in plagalne kadence 3 glasno v treh raznih legah. (Naloga 10. in 11.). Gl). Naloga. Postavite dur- in molškale navzgor in navzdol v raznih tonovih načinih z raznimi takti kot „cantus firmus“ a. v gornji, b. v srednji in c. v spodnji glas z mešanim kontrapunktom. Čveteroglasni kontrapunkt. Umetnost, pristaviti enemu glasu še tri druge, ima ista pravila, kakor jih uči nauk o harmoniji sploh: samo da podaja navadno harmonizovanje enemu napevu navadno harmonijo v drugih glasovih, v kontrapunktu pa vsak glas samostalno nastopa. Vsi posamezni toni kateregakoli napeva so intervali Skalnih akordov dotičnega tonovega načina, kakor so n. pr. intervali skale obseženi v 3 glavnih akordih 1., 4. in 5. stopnje (gl. str. 15.). Iločemo-li n. pr. harmonizovati C-dur-škalo, porabimo zato v prvi vrsti omenjene 3 akorde: m EgElti M N ^ I. v. I. IV. I. IV. V. 1. i. V. IV. I. IV. I. V. I. (VI.) (VI.) (Zaradi kvintnih in oktavnih postopov bi morala nastopiti dvakrat n. pr. šesta stopnja namesto četrte). Ker bi pa taka harmonizacija le s tremi trizvoki bila enolična, trda in dolgočasna, lahko porabimo tudi druge podobe raznih akordov, ki nam jih obilno podaja sorodnost tonov. Pa kako nam še zadržki in prehajalni toni pomagajo harmonizacijo olepšati! Sploh imamo za to odprto široko polje in obdarjena fantazija si po svojem okusu že izbere, kar je najugodnejše. Treba je posnemati dobre izglede in mnogo, d;\, mnogo se učiti, predno se spustimo na gladko, slizko stezo komponovanja (skladanja); kakor pesnik, rodi se tudi skladatelj, vsi razni nauki nam podajajo samo vodilo za obliko lupinje, jedro pa more ustvariti le obdarjena fantazija. Najlaglje je harmonizovanje, če je dana melodija v sopranu, najtežje, če je v srednjem glasu. Pa že pri kadencah (str. 16.) in tudi drugod smo zapazili, kako pri raznih legah akordovih tisti intervali pridejo iz enega glasu v drug; samo ako pride „cantus firmus“ v bas, mora se pogosto harmonija izpremeniti in največjo težavo dela tedaj okončavanje, katero postane večkrat nepopolno, zatorej ni vsaka melodija za bas pripravna. V začetku in koncu skladbe more stati trizvok tudi brez terce. Naslednjemu 1. stavku sledi 2. stavek, v katerem ima vsak glas svoj ritmus. (Zložil M. Haller). 86 V lidijskem tonu. 1. c. f. iBEEgijEiEl -©~J'"Gr 1111111^:ilS=i;=iŠE=^ I r =1 1 p I. _r_ p. :t=i= i rjSffil -----(d Sl -== ^=r=r=r I Stavkov s 4 raznimi ritmi (kakor 2.) se da v čveteroglasju narediti 24; trije razni ritmi dajo, kakor smo že spoznali, 6 spremen, 4-glasni stavek štirikrat toliko. (Primerjaj str. 60). V naslednjem izgledu je „cantus firmus“ a. v sopranu, b. v altu, c. v tenoru in d. v basu. J—.—J-------L---- & :^-EE?=y =d; 1 o' ====f3=*pSa=3^ 70. Naloga. Po prejšnjih izgledih ravnajte tudi z naslednjo melodijo: £=t=t(i=E=i^=firt;=!:=t Ky - ri - e e - lei - son. Chri - ste e - lei - son. 71. Naloga. Postavite čveteroglasno dur- in molškale po načinu G9i naloge. V naslednjih stavkih ima vsak glas „cantus firmus* v drugem tonovem načinu. (Zložil E. F. Richter). C. f. Večglasni kontrapunkt. Podvajanje intervalov v večglasnem stavku nareja večkrat večje težave nego izpuščanje intervalov v tri- ali dvoglasnem stavku, kajti pravilni stavek ne sme dovoljevati nikjer napačnih nastopov (vzporednih prim, oktav in kvint), kateri nam povsod pri razvezu zvečanih in zmanjšanih intervalov 80 pretijo; k temu se zvečani in zmanjšani intervali že sami brez podvojenja ostro glase. Interval, kateri je z enim tonom disonanca, z drugim pa konso-nanca, se lahko brez pomisleka podvoji, samo že se disonanca v enem glasu razveže. Tako nastopa n. pr. v naslednjem pri a. terca na dvojni načip, ker je nastop kvarte pri b. ravnotako pravilen kakor razvez pri c. a. I ii. | c. i> ■*>• Ü , (2 I I 1 II V naslednjem podajemo kot zgled zvezo prve škalne stopnje z drugimi stopnjami vrstno 3-, 4-, 5- in 6-glasno: Iss - - I. IV. ?-1I ? !| _t_r !_!_----1=r—ir- i. v. I I —n- -o- I I I I -o- -J_J- i i i i**- :9; £1 I —n~ I. VI. I I I r upe Ugl I. VII. Večkrat nastopajo glasovi tako, da se vzajemno križajo, n. pr. takrat, kadar se hoče skladatelj ogniti napačnih postopov, kar je sicer vedno dovoljeno pri vokalnih in instrumentalnih skladbah, kjer sodelujejo glasovi razne barve (raznega značaja), pri skladbah na orgle in podobne instrumente pa to ni vedno pripuščeno, kakor kaže naslednji zgled, pri katerem bi vendar po-stop kvint in oktav ne bil pravilen, ker bi se glasil stavek pri a. na orglah vedno le, kakor je pri b. napisan: Nauk o harm. 90 I I I r it. i gfegEEl —i—Crf 1 t=t= M • -I * M - M :!l 'si/ v**, Večglasne vokalne skladbe so: peteroglasne (2 soprana, alt, tenor, bas — sopran, 2 alta, ten., bas — sop., alt, 2 tenora, bas), šcsteroglasne (2 sop., alt, 2 ten., bas — sop., 2 alta, ten., 2 basa), osmeroglasnc (2 sop., 2 alta, 2 ten., 2 basa) i. t. d. (večkrat za 2 zbora). Naslednja partitura (razdeljenje glasov — od latinskega „partire“ = razdeliti) je začetek peteroglasnega ofertorija od slavnega skladatelja (lr. Fr. IVitt-a (1834—1888). _ inf _ dim. Cantus. Altus / I. III- Tenor. Bassus. 'h ;l ve Ma - ri ~W' I I I ve Ma - ri I I P i- m -pi[--g- ■s ve Ma-ri I1" ve Ma - ri im & o- t=t- -o- q= a, dim. --P- !)1 72. Nalog a. Harmonizujte pcteroglasno (kakor v prejšnjem zgledu) naslednjo melodijo najprej na dveh vrstah (kakor navadno z vijolinskim in basovskim ključem), potem pa izpišite partituro 4 vrst s sopranskim, altovskim, tenorskim in basovskim ključem. Cantus. —I—^— LX-iZ----«----r2—1—«------ ~l- Sanetus, sanctus, san-ctus Do-mi-nus De-us Sa-ba-oth. Naslednji zgled šestcroglasncga stavka je posnet iz maše „Assumpta est Maria“, katero je zložil najslavnejši reformator cerkvene glasbe Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524—1594): vi-tam ven-tu-ri Cantus | j Altus. Te»- {il: Bassus. vi-tam ven-tu-ri m —o— ,— tg>~ ipp m i s Et vi - tam ven-tu-ri sae - cu-li, =1= -(Si if A-men, et vi sae - cu-li, tam ven ■o sae-cu-li tam men, ■o\ tam ven 92 tu-ri sae-cu-li, men, A men. ven-tu-ri sae-cu-li, A - men, A men. i? tam ven-tu-ri sae-cu-li, A A u _i men, men. men. II tu-ri sae-cu-li, men, j—4-—e**—« - 3t=t=t «1----------- men, men. zm\ \1S men. 73. Naloga. Harmonizujte naslednjo melodijo šesteroglasno (kakor v prejšnjem zgledu) na način 72. naloge. Cantus. t±t=l=t= Ho-san-na, ho-san-na in ex - cel-sis, in ex-cel - sis. Kot zgled sedmcroglasnega stavka sledi konec skladbe „Ave Maria“, zložil pisatelj tega nauka: Cant. Alt. Ten. / 1. \2. / 1. \2. Bass. / L \2. U... % =3=0i ^ I r I i t T = St = - men, —.1 men, a -o— t= % o-\-o X=&- I I A men, e* j. -g—— -Ä . I men. -1 -O-----*—• J—---11 I I men. Kot zgled osmcroghisncga stavka naj tukaj stoji konec ofertorija, ki ga je zložil Kasp. Ett (1788 — 1847) za dva zbora. 93 Cant. J j j' Ten. Bass. I I. I II. / I. I II. (I. zbor). (Oba zbora). P i i ii f I ^ -— 1--------1--|-T—!:-1-------T-©—•—•—o----' r J- -J—4- 1—1- l------—r T ■----------------t-P*—#•—!■—/s—f— I I I I Lau-da-te Do-mi-nura,psal-li-te no-mi-ni e-j«s, lit I- 1---1——o-T—*-1-1-1-1-|-T-1 j__Äi J L -w------w i f * I (II. zbor.) v________________ ši=g=ž£EpEfEišr f (Oba zbora.) J I- J- _ .g’ _ v fli c* VsL.. ll =t=t =i51 _*—o:. -Gl- Z&Z ^ - -1- n i j ^ f: - 111 ?—Čt7—& —f£T. _ i i i i ^ i l i qui-a be - ni-gnus est, quo-ni-am, quo - ni-am sua - vis est. -J 1----------------|--------------- L-,---- H—drOi-d#- i—r ^ J 1 --------- —It ——-----—i--J---J —| — P«— O— \ — 1— V—\~o- —*— • fy-\- =t=£.-=j=crzz |žr=rrz^pj:::^==^z^z^rž.^ -o~ _|_ Zadnji zgled večglasnih skladeb naj bo slovesni konec slavno znanega „Miserere“, ki ga je zložil Grog. Allegri (1590—1G52); ko sta dva zbora, peteroglasni in cveteroglasni, vrstno odpela ves psalm, združita se koncem skladbe v eden celotni (levetcroglasni zbor: C. I. II. III. IV. I I I Alt. ll \II. Ten, Bas I I. Ul. pifct• *:| tet “» "*1- - rJF m—ßt-ß 5==t=t3=t=t=E±: ■ “tr r~r^ Pr , I ’» * -s t=t=t±t=f=^ :i= -rJ -I x— lg=3=IS J—L—I—I- ■ % Ji eJ. ■ * »—•—» -0—0— -j—g- 1—r r3-®— ■& # 1- ^=: -prsizi m tune im-ponent super al - ta - re tu - um w til - los. I I I I I fct=izzj=tdkt=dScüE-ifl ir «a* =i=t=ä=l= -g>— !=lfe 0 *£> ^1 I Ü -w-n- iSLfcqäfi*: -g—, ' f-r -: ir . •? Ü.1 94 Navedli smo za zglede večglasnih skladeb večinoma homofoničnc stavke; polifonija pride k večji veljavi pri kanoničnih oblikah. II. Dvojni kontrapunkt. Pri tem umetnem načinu skladanja se nam je ozirati na vzajemnost intervalov, katere v dveh glasovih zamenjamo ali obračamo; taka skladba je torej zložena v dvojnem kontrapunktu, ker se da izmed dveh raznih glasov vsak postaviti ali kot zgornji ali pa kot spodnji glas. Kadar se da spodnji glas za oktavo više nad gornjega, ali gornji za oktavo niže pod spodnjega postaviti (tudi se moreta oba glasova istočasno obrniti), je 1. dvojni kontrapunkt T oktavi; pri podobni izpremeni v obsegu deciine je 2. dvojni kontrapunkt v dccimi; pri podobni izpremeni v obsegu duodecime je 3. dvojni kontrapunkt v duodccimi. V drugih intervalih rabljen, je dvojen kontrapunkt nejasno, suho modrovanje. Glas, kateri obsega temeljno melodijo, zovemo cantus firinus, drug glas, kateremu se lega izpreminja, kontrapunkt. Naj bode zdaj o vsaki točki nekaj posebe povedano: 1. Dvojni kontrapunkt v oktavi ima za podlago obrnjenje intervalov, kakor smo ga že pojasnili na str. 5. in 6. Razmere prvotnega in obrnjenega intervala so take, da se oba intervala dopolnujeta v številkah do 9: Prvotni intervali: 1234|5678 Obrnjeni intervali: 87G5|4321 (Kakor je razvidno, zadostuje tudi polovica številk.) Naslednji zgled nam kaže a. prvotne intervale glavne skladbe, b. za oktavo više, in c. za oktavo niže obrnjene intervale. h. a. c. Že prvi pogled na razmere obrnjenih intervalov nam veli, da smemo v dvoglasju 1. prime in oktave stavljati skoraj samo na začetku in koncu skladbe, ker nam pri obrnjenju podajejo tudi le prazno se glaseče oktave in prime; zato nam moreta oba intervala lepo pripravljati zadržke (glej a). 2. Kvinti je treba dati pripravek (b) (o kvarti smo govorili že na str. 80); da bi postop kvart provzročil v dvojnem kontrapunktu postop kvint, ni treba posebe pokazati. 3. Po pripravljeni čisti kvarti sme nastopiti zvečana kvarta (c), katera sme tudi prosto nastopiti (d). Prosto sme tudi čista kvarta kot prehajalna nota na lahki dobi nastopiti po sekundi (e), kvinta pa po septimi (f). 4. Septima ima pripravek v gornjem glasu (kakor sploh septime pri postranskih septakordih), a sekunda v spodnjem (glej a, e, f), druge disonance pa morejo dobiti pripravek v gornjem ali v spodnjem glasu. (Obrnjeno). ,,-gT ■ -i ■ ‘--I----------- (Obrnjeno). 'z—( ^—'/ =t:=I=t=F= c. -—I-I.'S“ 11.2 -t I (Obrnjeno). o— ec: 1 I -U (Obrnjeno). I mmmmm Efe—d—: —S H — —i =z-d— 1 V. Pii T'^_ —=|—J tqRs=n •> 4 G i—■ r? =ž--=± i -pH - (Obrnjeno). I 2=j?~IE?;=t£3: (Obrnjeno). -4- I I l I Zaradi jasnega pregleda napišimo si eno melodijo dvakrat v obsegu dveh oktav, in pristavimo k obema drug glas v sredi, n. pr.: Iv. C. f. K. -# ß- EÜ Na ta način dobimo dva stavka: 1. srednji glas zgornjim, in 2. srednji glas s spodnjim. 96 C. f. -Kd 2. tsijz ------------- « I-------p* , i © ---------------1 7 (2— 3 |S 0 ---------------------Ö--JI -&■ r i P i I P* i . r I I 1 1 I 1 I 1 1 1 I K. Ako bi pri dvojnem kontrapunktu obseg enega glasu segal v obseg drugega, bi se morala oba glasa obrniti; n. pr.: FŽri— i r-, —ä •-*— %L_ 4. L l \7 _U pd gä^u 3—: ——-—n. 0-ß-m— rl iT » 1 rrSa= Q ILL •-*-* •—31 F^rf-A71-n pJ-Sl Hj, ji «St v f-rrfri -r tr-f r Vi T dl Do zdaj smo se ozirali vedno le na dva glasa; v enem smo imeli subjekt (podmet), v drugem pa kontrasubjekt (protipodmet), torej dve temi. V 3-glasnem stavku je tretji glas ali samo spremljajoč ali se pa da tudi kot samostalna tema obrniti; podobno četrti glas v 4-glasnem stavku i. t. d. V naslednjem se vjema tretji glas z obema gornjima stavkoma (1. in 2.): P m —Si—O- 2. 1 1 —K •S !>J- « rj~ t=t'- ^t==—(SZ==.i=fS=.jZ7.. t g-dl II gornjemu 3. stavku je pristavljen 3. glas gori, 4. stavku pa v sredi: Tudi dva srednja glasa imata v zadnjem stavku prostor: W P- ~~ J -Ji ro —ff——#- y P —* j i j sNi r——r _ud =t= p d: ■= %?— P—H P 1 1 -—j —r Ir — j— 5. ' i ! 1 1 4 4 f: ^=tz=|to=q=E==tti= X - y f k a — fc= I Dvoglasni stavki — ako niso zloženi v vzporednem postopu in ako niso predolgi — lahko postanejo s tercami ali sekstami tri- ali Cveteroglasni; samo ako so brez disonanc in ligatur na težkih dobah. Stavki 3—6 in 9, 10, naj pojasnijo trojni, stavki 7, 8 in 11, 12 pa čveterni kontrapunkt, v katerih se morejo vsi 3 ali 4 glasi obračati. (Primerjajte na str. 96. in 97. št. 1—5!) ■ ' ■ •=.=*== ■Ä*- I f- m—- i T —G— —m- r -J- -i- -ß- I I I rf mm ■ j—j—J—J—i- »—c' 3. i i :3 i i i 4. I -n, u -£ J- I I wmmmm - i r j i j fr - - i i F=4= tej »=*d 1 b i 1 rifc I I =sfe j---------I- E---------o- EE^——===p— -fi-l-a--■—»T3—•_ ^T—»T3— ' —2Z“ Nauk o harin. 13 74. Naloga. Izdelajte po teli zgledih naslednja stavka, prestavite vse v tonove načine do 3 $ in 3 in igrajte jih v vseh tonovih načinih! 99 f-jfi ^ 1 J * . & . _ , . F -*“1 * m J : i htfrv . L lili. . . .... 0 I • I i I I I I I ' I ' 1 II 2. Dvojni kontrapunkt t <1 o cimi kaže naslednje razmere intervalov: Prvotni intervali: I 2 3 4 5 | G 7 8 9 10 Obrnjeni intervali: 1 o 9 8 7 G | 5 4 3 ‘2 1 1>. n. c. ;9: =i= :.-a~i—g- Najugodnejši intervali za obračanje so, kakor nam kažejo številke, 1, 3, 8 in 10, ker nam podajejo 10, 8, 3 in 1; paralelnih 3 in G ne smemo postavljati, ker bi postali paralelni 8 in 5 — zatorej je nasproten (tudi postranski) postop intervalov pri tem kontrapunktu najboljši. Kvarta, četudi na težki dobi zgoraj pripravljena, je neumestna, ker bi dala pri obrnjenju septimo, katera bi pri razvezu provzročila skrito oktavo (a.); spodaj pripravljena kvarta je ugodna (b.): 21. --I- : II t' b. i Obrnjena, seveda pripravljena sekunda da nono, katera se razveže v oktavo; to se sme zgoditi samo, ako drug glas nastopa nasproti, torej se mora sekunda pripraviti s priino (unisono), ne pa s terco: 1 1 1 (napačno) 1 I (dobro) Opomniti je še treba, da tukaj pri obrnjenju melodije dobiva slučajno „dur“ značaj „mola“, in narobe „mol“ značaj „dura“ (primerjaj 1. vrsto z 2. in 3.)- Postavimo si n. pr. za zgled naslednji dvoglasni stavek: I I Če postavimo spodnji glas v gornjo decimo, dobimo naslednji stavek: I i Če postavimo gornji glas v spodnjo decimo, dobimo nov stavek, kateri ima značaj „mola“. E i u.1 n * • i • ä ■ I I ^ fr I» Zaradi pravilnega škalnega postopa se je morala v 3. stavku septima kot vodilni ton zvišati. 75. Naloga. Poizkusite te stavke prenarediti po načinu 74. naloge. 3. Dvojni kontrapunkt v duodecimi kaže naslednje razmere intervalov: Prvotni intervali: 1 2 3 4 5 G Obrnjeni intervali: 12 11 10 9 8 7 7 8 9 10 11 12 6 5 4 3 2 1 I). a. m M &— Ä— -o— (#» (b) Ge primerjamo oboje številke, spoznamo, da se najbolje vjemajo 3 in 10, ker po njih dobimo obrnjene 10 in 3; najugodnejši je tukaj nasprotni (tudi postranski) postop intervalov. Zaradi pravilnega škalnega postopa intervalov je treba večkrat septimo kot vodilni ton zvišati (glej b.) in kvarto zopet znižati (glej c.). Kot zgled naj stoji naslednji stavek: I i. m c. . ' i r r1 r1 1 1 1 1 i Če prestavimo spodnji glas v gornjo duodecimo, dobimo naslednji stavek: 101 m !*" S—i—d— — -4- — # -“-Ji:*??—,iZjS-Jl :W—. • tdd— i Če prestavimo zgornji glas v spodnjo i 1 :Bi:e duodecimo, J 1 'i £ A. ± ± dobimo nov stavek: 1 1 1 ~Z——g-a -n ^ P ^ : - p T- fqf ]-jj 7(5. Nalog a. Pristavite tem 3 stavkom 3. glas in jih prestavite v druge tone! Tudi mešan dvojen kontrapunkt se sklada, n. pr. a. v 8 in 10, b. v 8 in 12, c. v 8, 10 in 12 i. t. d. Primerjaj na str. (J1). stavke 3—12 in izdelani nalogi 74 in 75! Trojni in čveterni kontrapunkt se ravnata povsem po pravilih dvojnega kontrapunkta. Peti del. Kanonične oblike. Kanon, grška beseda, pomenja pravilo, po katerem se v umetnih skladbah ravnajo glasbene misli ali motivi (nagibi), ritmične figure (podobe) ali sploh odstavki napeva (melodije). Napev, ki obsega le nekoliko not kot povod k nadaljevanju, se zove motiv; ako izvira le-ta iz teme, t. j. iz daljšega napeva kot vodila kake skladbe, se zove tematičen motiv. Posnemanje ali ponavljanje enakih ali vsaj podobnih odstavkov lahko stoji v vsakem glasu na kateremkoli intervalu v vzporednem ali v nasprotnem postopu, z enakim ritmom posameznih intervalov, ali s podaljšanjem not — avgmen-tacija (povekšanje) ali pa s skrajšanjem not — diminucija (poinanjšanje). Kanonična oblika skladbe more biti: 1. Imitacija (posnetek), t. j. prosto posnemanje — 2. Kanon (pravilo), t. j. strogo posnemanje — 3. Fuga (beg), t. je deloma strogo, deloma pa prosto posnemanje kake melodije. Imitacija ima nekaj podobnega z glasbeno sekvenco, kanon pa z dvojnim kontrapunktom. Sploh so kanonične oblike najboljše sredstvo za enoličnost ali celotnost skladbe, kar se tiče njenega duha ali jedra. Na ta način se lahko izogneš vsaki nepremišljeni sestavi raznovrstnih stavkov, ki niso v nikaki zvezi med seboj. 102 Imitacija. Največkrat nastopa imitacija (posnetek) na primi ali oktavi, a tudi na vseh drugih stopnjah; imitacijo po toniki na dominanti ali po dominanti na toniki imenujemo tonalno, na ostalih stopnjah pa realno. Kanonična oblika ima pri imitacijah toliko prostosti, da dobi vsako posnemanje, bodisi kadarkoli izpremenjeno, ime imitacije, samo ako se ohrani toliko podobnosti, da se prvotni motiv ali odstavek še spozna. Naslednji zgled nam podaja imitacije na raznih Skalnih stopnjah. V prvem glasu je tema, v drugem pa odgovor, h kateremu ima prvi glas protistavek. -o- -m—•-*- i I i -j i i ^ ~zz3z r* — _ rTf- rf- ■ i_L>’ Ld J 4. /j _ -^r-rr f— S?—r—r~!~T~i j-* ji f' h 1 - EB==i^Ej -.J. j i r*| Ö-- -r- iH 0^ n ^ I i Ji |"TTH I i — i -*■ 8 (povekšanje) I I I iii -*■ # ■<«* p-jjh:■, 1 "tf >71) T::J:~a"-n j rJrr—J.. | ^ lf^LC^T=AžL-===^" Lii.1 ^ ' r i frrf cX>j r i i 1 ~ i). (pomanjšanje) 10 (nasproten postop) 77. Naloga. Naredite iz vsakega posnetka kratke ali po volji daljše večglasne stavke z rednim sklepom in prestavite jili potem v razne tonove načine! 103 Zgled 4-glasne imitacije. (Pierluigi da Palestrina, Missa „Brevis“). C. A. T. 15. E E=: -— -o-----=—m-- -i-----r—i 1 Ky - rie e- Ky - rie e - lei 11,1 Ih ^ ä J__«L_ * I I -*--------------p- Ky-rie e - lei son. Ky - rie e - lei son. lei =P=f son. Ky I i' =«=£= i r i rie e J I I •—ß- *—J--I- =4===^—qi —*—J—»s-HI 'lil son. lei - son. I I J- etc. Tema in motiv v 6-glasnem stavku. (P. da Palestrina, Missa „Papae Marcelli“). . men, C. A. 1. T. '1. T. 1. 15. 2. 15. -3——— —--F—•——— E^F-s — r r i men, men, EB5==iEj! —j—. t= -4Č ---- men. A men, men, Mo »— L. Tema. men, men, ü= .. ■ » rj-—-— =F= a -o- - -m—0 -• * j *—f—•—g; —g-----1—g- J I- =i=q 104 men, a ----- - men. men men, men men men a men. Kanon. Kanon v ožjem ali pravem pomenu je strogo posnemanje melodije, navadno v primi ali oktavi, a tudi na vseh drugih stopnjah. Razen kanona v primi ali oktavi mora biti vsak kanon na drugih stopnjah zložen po pravilih dvojnega kontrapunkta. Kanoni so 2-, 3-, 4- in večglasni; kadar je kanon tako zložen, da sega konec v začetek skladbe, se imenuje brezkončen in se takrat okončuje ali s posebnim sklepom ali pa kje drugje na ugodni ritmični dobi. Zatorej zadostuje, ako se kanon napiše za ta slučaj samo za en sam glas in se zaznamenuje, v katerem intervalu naj se kanon prestavi v drug glas; kje ima kak drug glas nastopiti, kaže znamenje, t. j. ključ kanonu (Ž). Postavimo si n. pr. naslednji triglasni kanon v primi: Al - le - lu - ja. Namesto da se okonča na tak način, kakor se je začel peti, t. j. en glas po drugem (glej b.), se pristavi kanonu redni konec (glej a.). 1. * j:i • '? U: ponavlja se za vajo po volji i* 105 i i ? tt b. =Ž m ja, al - le - 111 J«- ja. lu-ja, al - le - lu Sl ja. lu ja. al 2 le - lu ipE|pi ' •- ja- Al - le - lu ja. Pri večjih skladbah se kanon Cesto sklada tako, da se ves stavek prenaša iz enega glasu v drug glas; manjši kanoni, v katerih sega en glas v drugega, se skladajo navadno po odstavkih, h katerim se zopet pristavljajo protistavki, ki se vzajemno menjajo v glasovih. V naslednjem dvoglasnem kilnonu v zgornji kvarti n. pr. je prvi za spodnji glas zloženi takt (a) prestavljen v zgornji glas kot drugi takt; njegov protistavek (b) zopet tako za en takt naprej i. t. d. ;v j D. n—v1 c. — —,-J -'-hi . E ^ r i a. S—öpf i i b". - m c. ZpE^_Ep= r r > a. LTtt —kj Ker imata oba glasova isto melodijo, zadostuje kanonu naslednja skrajšana pisava: Kanon v zgornji kvarti. 1 Naslednji triglasni kanon v enoglasju je povzet skladbi „Missa in honorem sancti Francisci Seraphici“, katero je zložil pisatelj tega nauka. Andantino. (II. Pitrs.) mf ' ' " : " Sop. Ten. Bas. E£ Be-ne - di mf ctus, qui ve 3=t=£ >): - Be - ne - di mf ctus, qui ve Be - ne - di =t= Nauk o Imrm. ctus, qui 14 1~ 3 mi-ne Do - ini - ni. ^MEMieüüül no - mi-ne Do - mi - ni. Stari glasbeniki so skladali razne umetne kanone z avgmentacijo, dimi-nucijo, v enakem ali nasprotnem postopu, skladali so celo rakove kanone, pri katerih drug glas začenja tam, kjer prvi konča. V zgled dvojnega kanona (v primi in kvinti) s spremljajočim dvoglasnim kontrapunktom in prostim sklepom podajemo pctcroglasni konce maše, katero je zložil (lr. Fr. Witt pod imenom: Missa „Septimi toni“ Op. 1. b. Canon duplex ad Unisonum et ad Diapente. Cantus 1. Cantus II. Altus. Tenor. Bassus. Canon. Adagio. A - gnus Resolutio* ad Unisonum. SN: Itesolutio ad Diapente. =H=±= gnus De gnus De A- I J I Hi & - :[:d gnus De *j Kazvez. 107 ÖE m A - gnus De |g gnus De -0&- P S - gnus De I i I I A - gnus De i, De 4 -*■ — -n—a^-T— "f p*-’1- *- d* gnus De u Et lis pec - ca tol qui De gnus tol qui lis pec - ca lis pec- qui o- i, qui tol mun tol lis pec- ca mun - di qui ca mun mun mun 0- ta mun 108 bis cem na no na bis, bis na no na, do na no _l----------- bis na no _-- ------------G- bis cem. no pa cem cem, cem cem cem ceni cem cem, cem. no- bis do - na cem 109 '118. N a I o g a. Naslednji dvojni rakov kanon, ki ga je zložil (kot glasbeno šalo) slavni glasbeni mojster J. Haydn (1732—1809), izpišite čvetero-glasno v partituro dveh vrst. 1. gl. 2. gl. 18 'V Fuga. line ima ta najtežja oblika skladbe od tega, ker nastopa en glas po drugem, kakor da bi eden za drugim bežal. Fuga more biti 2-, 3-, 4- lil večglasna, in vsak glas ima v fugi svojo samostalno melodijo, ne da bi samo drug drugega harmonično spremljal. Pravilna fuga ima 3 glavne oddelke: 1. Strog začetek (prvo izpeljavo), 2. prosto nadaljevanje (drugo izpeljavo) in 3. slovesni konec (tretjo izpeljavo). 1. oddelek, to je strog začetek fuge, obsega: a. temo ali subjekt (nalogo, podmet, glavni motiv ali nagib), latinsko dux, t. j. vodilo, s katerim nastopa prvi glas. b. Odgovor, latinsko conies, t. j. spremilo, s katerim nastopa drugi glas. Odgovor ni nič drugega, nego v dominanto transponovana (prenešena, prestavljena) tema, pri čemer je tudi dovoljeno, posnemanje teme po potrebi nekoliko izpremeniti ali z medmetkom podaljšati. Nadaljevanje teme v prvem glasu, t. j. spremljanje odgovora, zovemo proti-stavek. c. Pri večglasnih fugah sledi zdaj tema ali vodilo v 3. glasu, kar se zove povratek teme. Prva dva glasa imata protistavka. d. Potem pa pride zopet odgovor ali spremilo v 4. glasu, t. j. povratek odgovora i. t. d. Drugi glasi imajo protistavke. Kar se tiče modulacije, je treba paziti na to, je-li tema — katera itak ne sme biti predolga — tako zložena, da gre ali zopet nazaj v toniko ali pa naprej v dominanto; v prvem slučaju se prestavi cel odgovor v dominanto, v drugem pa mora odgovor modulovati zopet nazaj v toniko. —fi-—a-l O -fi—P- -1 -1- ®- 1-f r-H- fcd Ti mo-je si ve-: uij.i-oS ui ui8s iauA —g-i-j i-T-1! r- b H se-lje, ‘isomo F—|—-p t~^- du-šo lU-n T3U - -©—«- -f 1—\—'“-Ib- si ste-boj ve-drim. 9q-su[S fo ‘o} vy, =4- \ i .r ? : ILt,— j*—4- —1——3—: L-s o Glasbi v slavo. IEE1 te, oj ) - 8A foq 0=^=] -T-a-č, r 3 fS=3\ Za ‘UIU glas-be -- s IS r°—| T4—F| 1~:—T —H—^ na u - metnost, vnet sem in go-rim: o§-np - oa ;s af-oui ij, cr-^\-k R—? i ■ n Et=t:=p3 Ep-t-Ea ■ -®-hD 1 • ■—-*■ =a-k:: 110 Cel tak pravilen, strogo kanoničen začetek se zove ekspozicija (razpostavi») fuge. V naslednjem zgledu ekspozicije 4-glasne fuge, katero je zložil najslavnejši mojster fuge J. S. Bacil (1685—1750), je cela tema v toniki, zato je tudi cel odgovor v dominanti: Allegro maestoso (J =132). [ P_. Jp P : r P' #—r hE L H -mm„ .. zj Tema. IM i Odgovor. S5EŽEST- » A i i i—m— Protistavek. — o— _l— k - i yhi- ■* . ... fT L-ä? Povratek teme. Medmetek. 1 Ö- d ä ^ S — 1 'l1 m ;r. - , v 7 t - v ,; * * t Qlrh» --------t~l----ß---1------------- 1---*------ * E±=E|E .a i r Protistavka. *— i—t=r—r 3E=P= -r 1 LL i ==Ef Povratek odgovora. | ) | n—— f=. '■ ? \-q~ ^ r~ =Pt ♦ n — ä_J_sL Medmetek. I >, l ' i Protistavki. m *) Namesto realne (stvarne, stroge) imitacije („f“) stoji tu tonalna imitacija: Kakor odgovarja toniki dominanta, tako odgovarja tudi dominanti tonika. Zdaj podajemo še zgled čveteroglasne ekspozicije fuge, v kateri gre tema v dominanto, torej odgovor zopet v toniko: Odgovor. . jtz 3 M. m M a.0 _ rifcjg ä 1 1 fr ~'-F-r-T-r-r- Tema. : Protistavek. Protistavka. Povratek teme. Protistavka. Povratek odgovora. nim jh Proti stavek. Kar se tiče reda, po katerem se glasovi vrste, ravnamo se navadno po naravni legi glasov tako, da si n. pr. pri 4-glasni fugi (in ta je najnavad-nejša) sestavimo glasove na te načine: Bas, tenor, alt, sopran — sopran, alt, tepor, bas — bas, alt, tenor, sopran — sopran, tenor, alt, bas — tenor, bas, sopran, alt — alt, sopran, bas, tenor i. t. d. Pa tudi tukaj ni prostovoljnost v izbiranji omejena. 2. oddelek, to je prosto nadaljevanje fuge, obsega imitatorieno izdelovanje teme ali motivov, posnetih iz teme in protistavka, in sicer v raznih 112 tonovih načinih; da bi pogosto ponavljanje teme ne utrudilo posluha, posluži nam fantazija tupatam z zanimivimi prostimi mcdstavki. V tem drugem oddelku fuge rabijo nam dobro razne imitatorične izpremene teme, kakor so: a. tema v nasprotnem postopu; b. povekšanje teme (avgmentacija); c. po-manjšanje teme (diminucija): Glavna tema. a. b. c. -Jžr P' - rj -1*1 , ■ i i- J ■:--i -i - ^ ■ z:\] 1 tr| 1 *1' - 3. oddelek, to je slovesni konec fuge, obsega navadno: a. stesnenje (strctto), t. j. prehiteči nastop glasov, pri čemer ne čaka en glas, da drug temo do konca izpoje, ampak glasovi nastopajo kje prej na ugodnem mestu, eden za drugim; kot zgled naj služi naslednji stavek iz vzorne fuge, katero je zložil K. F. Pic (Pitsch), bivši slavnoznani vodja orglarske šole v Pragi: SN - i Tema. Sti ±==- jsnenje. r 1 1 -1—f—t tr~d I *1 I i St t ------•-----M—1—*-U- — i i r i i i /jrn- iill Pri daljših fugah sledi še navadno: b. pedalni ton, sestavljen iz raznih posnetkov teme ali protistavkov, nekdaj tudi prevarka, in nazadnje slovesni sklep (najbolje s prolongacijo, t. j. s podaljšanjem, sestavljenim iz zadržkov in prehajalnih not). Dvoglasna fuga v joničnem tonu.*) Tema v dominanti. Janez Jožef Fux (1GG0—1741). » ■" ™i ■*+ Odgovor v toniki. Prosto na *) V starili tonih se zlagajo fuge tudi tako, da je vodilo v dominanti (v gornjem heksakordu) in spremilo v toniki (v spodnjem heksakordu). Seveda je dominanta tukaj v istem tonovem načinu kakor tonika, v naši novi sostavi pa sta tonika z dominanto samo-stalna dur-tonova načina. r , L* Stesnenje. z=g=:=a=; ~V~1 I I 1T r V naslednjih fugali naj poda učenec sam analizo (razlago) skladbe! Triglasna fuga „Alleluja“. Con moto. Ant. Foerster. mf -= , \-*—s=z 1 p * p j p " p r , iSl5E^i=E Ö I I _±_—3----------------------m—»1.—#-5— —3 Tr f f f #? 1 ? f ' 1 r L.rr r ai - - i - 1 s#?' f “ ‘ r TlüuT f 7 “ r r r -ft—g- 1,1, 1 /Tr*-. I i*1 1 J 1^777 1 i 1 t=|: Nauk o hariu. 15 114 =d=l=F= n 1 * 1 n 03+r * p- - f ^ l ^ f"3 1 ! 1 't*- ~ ■'■ ®' ®- ' - _p :: *- ~ t- = tliš £ J- ' U &— T d' r r ' r _x J J U STh »== k1 1 * =3^ i' rrr: ! i 73t LJ lt *— 0 " 1 ■» i T i «•- :i t—-—I t— __.. -1— : : i il -UQ- nrr- ¥ /*T\ l <3- -p. ^bs=lE EEE^EiEEE^E molto rit. ie fzl==Ö=i jrzzß. I I JSL- Ä T I ;pžpifl o1 j = 84. #-7V—«—J--JlJ=J=I=j- Četveroglasna fuga. esEEe: ----1—-—i —i ---1—\-9-m iflilll J. 8. Bacil. I -4—Z -O m- i— sl=g:tfc£ l3- T r>:/ §=£±=^=1 ’P—#k Iu-JL« ~S< — §$EÜ :=1 Man. -JC.+-J»- ^ •*--»• - #--*- „ — +Z A ♦ —- -I : S' CT'^ •----------U: *-1 • ' »---------------•---1- •—H —tfp I» • ^ '~X^\---------------P-?—(-■ L' I I i -J- -O _*L -# *- J, HH =iS =[=— l’ed. jva i i= =^6i ± i —r-ß-r-x——0-------.--•- 3Epjfc£^zE 116 r 3—~ -^-^=^==3^=1 -T1-m ^ -TO-—*——ß—* -•—<• '-!——- Z_ -r U r r T 1 j* r k k 1 4~ ± 1 s ___ # # * —* O = -R:ri? f—F r—• f- ■• i- ^ f - jč-*- - J- • «—J— *~ +-T ti r 1- ^ J —,*—*—— : —L ! L i i i H.1 1 p—-*]= : J J -O ^ =P r *=p(- r r r—L -F—P=— f—~. IM—*- mmmi Man. zt!3-Iz. ?■#- p —*i —— \ h~1 " ! *=&=& G- Ea^=J=t 1 * m - ' f=pw - § f—2t»S—| p •—?=l ‘Tr= »- Ni ife ± „JL *. I —? ■*- i .j * i- i i ^=s- —r 1 J—?-&• ä—*—L— r» - - Btf- L ^ 1 U— a?* * * rtp.-.,. ... -o ^ ] * * * "~p n Y . *r ^ - .. . - - - — —da, M:m —■—\o -f—^-f——-J m- Fuga, o kateri smo dozdaj govorili, je enoterna, ker ima samo en subjekt, t. j. eno glavno temo; ako tema začenja pri fugi s protistavkom, kateri je sam zase dovolj samostalen in obdrži v celi fugi tako veljavo kakor tema, zove se tak protistavek kontrasubjekt (protipodmet), in fuga ima torej dva subjekta. Kontrasubjekt (ali kontratema) mora v dvojni fugi, ravno tako kakor glavna tema, biti zložen v dvojnem kontrapunktu, ker stoji v skladbi easi pod, časi pa nad glavno temo. Podobno dvojni fugi se skladajo trojne fuge s tremi subjekti i. t. d. Kot zgled dveh subjektov naj stoji ekspozicija dvojne fuge, katero je zložil J. (j. Albrechtsberger (173G —1809), eden izmed najimenitnejših kontrapunktistov: V Fuge se skladajo ali samo vokalno ali instrumentalno, ali pa vokalno s spremljanjem instrumentov. Kratka fuga, katera obsega samo ekspozicijo in pravilen sklep, se zove fugeta; nesamostalen, prosto zložen odstavek večje skladbe z raznimi posnetki kakšne teme v obliki fuge pa fu-gato. Napačno bi kdo marsikatere preludije (predigre), postluclije (poigre), interludije (medigre), verzete i. t. d. že zato zval fuge, ker so zložene po načinu fuge, t. j. ker posamezni glasovi eden za drugim imitatorično nastopajo; navzlic dovoljeni prostosti v posnemanju teme mora biti vendar začetek dobre fuge na vsak način strogo pravilen. 119 Šesti del. Harmonizovanje starih tonovih načinov. Vsak star tonov način (modus) ima posebne značajne tono, po katerih se razločuje od našega dur- ali moltona (ker ima vsaka škala oba poltona drugod); in na te značajne tone moramo pri harmonizovanju korala ali sploh starih skladb paziti. Kromatičnih (zvikšanih ali znižanih) intervalov smemo porabiti samo v harmoniji, nikdar pa ne smemo v melodiji kakšen interval zaradi harmonije spremeniti. Starim tonom najbolje pristoji trizvok, že četverozvok naj se porabi samo kot prcliajalcn akord; sploh se tudi disonančnih akordov ogibljajmo! V naslednji tabeli tonovih načinov (ali kratko rečeno, tonov) imata vsaka dva tona (avtentični — izvirni in plagalni — postranski) tisti temeljni ton (glej celo noto), ki je zraven tudi končnica (iinalis); zatorej imamo v pravem pomenu samo 0 različnih tonov, izmed katerih je nam jonski, t. j. naš C-dur, že tako znan. Dominanta (pri avtentičnih tonili kvinta, pri plagalnih od le-te terca niže) je označena s polovilo noto; kjer bi nastopil „b“ (naš ,h“), postane namesto njega dominanta „c“. II. Plagalni toni. j Kvarta | | Kvinta I *) »-— iS-CEftri fhinnrlnv (hipodor. ton) iv.^9iE^3iS^SE| (hipof!'ig' ton) VI. 0Š=EŠ52Et=H (hipolid. c ~ r ton) Vin (hipomiks. x. ;^j (hipoeol. ton) (»M- Avtentični toni. I. III. V Kvinta —»‘rn Kvarta (dorski ton) ] (frigiški ton) ^(lidiškiton) VII ,|§g (miksoli-(liški ton) (eolski ton) flZf Zaradi pomanjkanja čiste kvinte in čiste kvarte niso stari na „//“ skladali napevov. *) Beseda „liypo“ = „pod“ pomeni, da vsak postranski ton leži kvarto niže kot njegov izviren ton 120 Prvi pogled na razne razmere intervalov nam kaže, da imajo 3 tonovi načini s temeljnimi toni D, J?, A značaj našega „mola“, 3 drugi s temeljnimi toni JT, G, C pa značaj našega „dura“. Poleg tega ima vsak star ton poseben značilen ton, ki se ne sme v harmoniji izpreminjati; tak značilen ton je v dorskem tonu h (velika seksta), v frigiškem / (mala sekunda), v lidi-škem h (zvečana kvarta), v miksolidiškem f (mala septima), v eolskem / (mala seksta) in v jonskem li (velika septima). Kazun te pravilne (regularne) sostave ima stara glasba še prestavljeno (transponovano) sostaro, v kateri se je pel „be rotunduin“ (naš hett ali be), v razloček pravilne sostave, v kateri se je pel „be quadratum" (naš /*), zniževal se je pa samo slučajno sem ter tja zaradi zvečane kvarte (tritonus) / — h. V zgled transponorane sostave naj stoje naslednje škale: VI. ■Jte- X. XII. •tipPS 't£==5i I VII IX ji* XI.:; rjrl* i Mi pa si moremo vsak ton po potrebi više ali niže transponovati, pri čemer naj se le ohrani zvesto značaj dotiČnega tonovega načina, t. j. oba škalna poltona morata ostati pri vsaki transpozieiji na tistih škalnih stopinjah. Naj tri transpozicije I. tona stvar pojasnijo: =P'- L*: Nekateri napevi ne dovoljujejo popolne kadence; zatorej se mora marsikatera kadenca tako napraviti, da najprej zadostimo značaju starega tona, potem pa lahko tudi zahtevam naše harmonije, kar se lahko s prehajalnimi akordi v podobi podaljšanja (prolongacije) naredi. V dorskih in frigiških tonovih načinih ne smemo n. pr. d—c — d \ e — d—e\g—/—e\ h — — t=^=g==?—* 1—v—rj—(■ I 1 al le lu ja, et S=^=32=ffi=I =1=1= - I — -0—2— -0-0 -r—•—»- o -s^st mnes, adquos perve - nit ------O— I ■ _^z=z=«rjE=5: 123 Popravki. Str. 2. pod II. naj stoji £. Str. 8. in drugod četvero . . . namesto čvetero . . . Str. 17. v 2. glasb, dvovrstji manjka sopranu na koncu ligatura. — V 3. dvovrstji manjka 5. taktu pika za „a“. — Istotam v zadnjem taktu prva nota v ten. „f“. Str. 23. pod 2. glasb, vrsto 4. rimska številka VI. — Istotam v „opazki“ na 2. vrsti naj stoji morajo, ne morejo. Str. 27. v predzadnji vrsti naj stoji 19, ne 18. 6 5 Str. 31. v 21 nalogi druga signatura _ ne r. D O Str. 32. dobi razvez ®-akorda v predzadnji glasb, vrsti signaturo 6. Str. 35. v 32. nalogi naj se izpusti „in v molu“. Str. 3ß. v 3. vrsti 10. nota v altu „h“. — V 5. vrsti 10. nota v altu (v oklepaju) „gis“. Str. 37. v 7. vrsti kvinta, ne krinta. Str. 44. v 2. glasb, vrsti dobi drugi akord (as-dur) b pred „a“, ne pred „c“. — V naslednji vrsti naj se sekstakordu kot razvezu .‘-akordnemu pri-dene spodaj še „c“. Str. 46. V „e“ naj stoji v 3. taktu nad križcem 7, ne 6. Str. 48. V „z“ manjka 3. noti signatura C; v 2. taktu naj stoji za razvez- nikom 6; v 3. taktu naj se 10 zbriše, enako 4, ker zadostuje samo št. 2; v 4. taktu 3. nota „des“, ne „lies“. Str. 58. v predzadnji glasb, vrsti manjka v 4. taktu spodnji „c“ kot cela nota. Str. 62. V „e“ zadnji dve osminki 2. takta h-a. Str. 70. v zadnji glasbeni vrsti manjka pri gis sopranu ligatura. Str. 73. v 11. vrsti naj stoji Zgled, ne pa „izgled“, in tako še nekolikokrat v naslednjih polah. Str. 74. 64. Naloga 4. vrsta le-to namesto le-ta. Str. 75. Pod prvo glasbeno vrsto na 1. vrsti naj stoji prevar k e namesto „krive izvode“. Istotam na 3. vrsti pr e var kali namesto „krivili izvodih. Str. 78. naj stoji na 1. vrsti tonov namesto »not". Istotam na 2. vrsti namesto „nepravilno“ naj stoji ni pravilno.