CANNES
v filmu kot kakšen „de us ex mac h i na", ki bi gospodovalno postavili stvari na svoje mesto. Video posnetki ne igrajo vloge eksplicitnega „govorila/kazala", njihova avdio-vizualna „vednost" je postavljena v svojevrsten zamik, kar jasno govori, da ne posedujejo zadnje resnice, ampak — in še to če — le parcialno resnico. No ta delna resnica pa je dovoljšnja, da zaključi neko zgodbo, da videzu odvzame krinko, ki sicer zagotavlja užitek in napetost, da torej fikcijo prestavi v realnost. Ta-prestavitev pa je smrt filma, pravzaprav smrt vsakega fikcionalnega vesolja. Če pa video posnetki v Soderbergho-vem filmu uničijo fikcije nekaterih protagonistov, celo oskrbijo trenutni happy-end, in če uničijo samo fikcionalno razsežnost filma, potem je razumljivo, da morajo biti tudi sami uničeni. Šele to dejanje namreč odpira prostor novi zgodbi, novemu seksu, novim lažem in seveda novim video posnetkom. Morda je prav ta vidik najbolj fascini-ral cannesko žirijo, saj bi ga lahko prevedli takole: Film je mrtev! Naj živi film!
TELEVIZIJA
Televizija naj bi zadala prvi udarec filmu, drugi naj bi priletel od video tehnike. Katera je potem tista instanca, ki bo filmu zadala tretji udarec in kdo bo zadal filmu smrtni udarec? Če bo kdo, bo to prav gotovo film sam. Kako in kdaj se bo to zgodilo, če se sploh bo zgodilo, vedo samo preroki. Čeprav je možno, pa je le težko verjeti, da se bo tako pričakovana in željena izvorna forma gibljivih slik, ki je tisočletja burila glave znanstvenikov in sanjačev, že po slabem stoletju iztrošila oziroma povsem transfer-mirala v elektronske slike. Vendar pa je tudi res, da televizija in video še zdaleč nista le „grobarja" filma, ampak je prav z njima doživel nove oblike ekspanzije in „eksploata-cije". Res da na način, ki ga ne moremo primerjati z „estetskim" doživetjem filma v pravi kinodvorani, toda ta oblika omogoča spremljanje dogajanja v svetovni, še posebej ameriški kinetografiji, kar je za kinematografsko zaostalo državo kot je Jugoslavija (to še posebej na račun ekonomske krize v zadnjem desetletju) izjemno pomembno. Da pa je televizija že vrsto let pomemben filmski producent, pa je že stara resnica. V Evropi je tovrstna dejavnost še posebej prodorna v Italiji, morda tudi zato, ker je prav v Italiji prišlo do ogromnega osipa filmskih gledalcev. „Familiarni" Italijani pač raje gledajo televizijo, še posebej zabavne oddaje, kjer med drugim nastopajo 00 tudi izbrani komedijanti, prav tako pa tudi 22 klasične filme, najraje melodrame in zgodovinsko-kostumske filme. Tako tudi ni naključje, da se italijanski televizijski pro-ducenti odločajo za filme, ki segajo v preteklost, pri tem pa hnajo prednost projekti, ki se naslanjajo na znamenita dela iz literarne zgodovine. Tako smo lani v Cannesu gledali odlične Črne oči Nikite Mihalkova, letos pa se je predstavit Jerzy Skolimowski s filmom Pomladanske vode (Torrents of Spring), kjer igrata Timothy Hutton in Na-stassja Kinski. Za Skolimowskega je vse-
DEBITflMTl
kakor nenavadno, da se je lotil literarne klasike in sicer istoimenskega romana Ivana Turgenjeva, toda dokazal je, da še kako obvlada t.i. tradicionalno režijo, kjer je prostor za raznorazne avtorske „ekshibicionizme" povsem omejen. Film ni kakšna izjemna umetnina, je pa več kot zgledna ekranizaci-ja z vsemi tistimi „senzibilnimi" rešitvami, ki so potrebne prt predstavljanju ljubezenskih apoteoz in katastrof. Torej „drobna" melodrama, ki si jo človek z užitkom pogleda.
FILMSKA KOMEDIJA
Kot smo že zapisali, je italijanska televizija (prav gotovo pa tudi druge nacionalne televizije) odličen poligon za komedijante. In prav televizija je bila odlična šola in odskočna deska za Roberta Benignija, ki se je predstavil s filmom Hudiček (II piccolo dia-volo). Gre za izjemno domišljeno filmsko komedijo, ki je sestavljena iz množice še neobjavljenih gagov. Če je v zlati dobi filma kraljevala burleska, pa se zdi, da bo v devetdesetih letih ponovno zablestela filmska komedija.
Filmska komedija je sicer konstanta svetovne filmske proizvodnje, toda velikokrat se je zgubljala v močvirju imbecilnosti, v pomanjkanju vsakršne lucidnosti in inteligentnosti. Z veliko mero rezerve bi k filmski komediji lahko prišteli tudi filma Bertranda Bliera Preveč lepa zate (Trop belle pour toi) in Sweetie Jane Champion. Toda komedija v dobesednem pomenu besede je le Benig-nijev Hudiček, ki z Benignijem kot glavnim igralcem vpisuje novega in še kako formiranega komika v filmsko vesolje. Torej prav na nasprotno stran, od koder naj bi izvirale Benignijeve komične atrakcije, se pravi iz pekla. To pa zato, ker je Roberto Benigni angelsko bitje in o angelskih bitjih je Miran Božovič zapisal (v spisu „Bog in zlo v Leib-nizovi teodiceji", zbornik Želja in krivda, Analecta, 1988): „... angelska bitja potemtakem niso individui znotraj ene in iste vrste — kot so, denimo, ljudje predstavniki človeške vrste — pač pa vsak angel kot izvenzemeljsko umno bitje, kot extraterrestrial intelligence, z eno besedo, kot E.T. predstavlja formo zase, torej bitje, ki se od vseh drugih angelskih bitij razlikuje ne solo numero, ne zgolj po številu, temveč tudi v vrsti".
V različnih festivalskih sekcijah se je letos v Cannesu 31 filmov — prvencev potegovalo za nagrado Zlata kamera. Gre za zavidljivo število debitantov in njihovih del, tako da je skoraj nemogoče izpostaviti kvaliteto oziroma teme, ki so skupne vsem tem filmom.
Dobitnico Zlate kamere, madžarsko režiserko lldiko Enyedi, lahko uvrstimo med „ek-scentrične" avtorje. Umetnica, ki je nagrado prejela za film Moje XX. stoletje (Az En XX. szdzadom) želi poleg same zgodbe predstaviti ničmanj kot esprit, ki je vladal ob koncu 19. in ob rojevanju 20. stoletja. Priča smo neki splošni svetovni viziji, ki nam jo nevsiljivo, a odločno predstavi tridesetletna pesnica-režiserka. Nasproti Enyedijevi griffithjanski viziji v črno beli tehniki lahko postavimo črno belo vizijo a la Chaplin newyorčana Charlesa Lanea v filmu Nepomembne zgodbe (Si-devvaik Stories). Film,posnet brez besed, je neke vrste slavospev vsem zapuščenim, ki živijo v revnih četrtih velikih mest. Lane nam nasilje in krivice prikaže z izredno nežnostjo in občuteno. Podobno filozofijo o „lepem" življenju lahko opazimo tudi v filmu Zapeljivec Peter škotskega režiserja lana Sellarja. Pripoveduje nam zgodbo o otroku, ki so ga krstili z morsko vodo, ker naj bi le-ta predstavljala dom. Otroška sanjavost in njegovo pogansko verovanje premagata
HEP'
mam
vso zlobo odraslih in trpkost krajevnih običajev.
Tudi glavne osebe v filmu Seks, laži in video trakovi {Sex, Lies and Videotapes)
ameriškega režiserja Stevana Soderberg-ha, so ne glede na njihovo dvojnost in njihovo erotične spletke odkritosrčneži, ki morda celo nezavedno stremijo k novim prijateljskim odnosom.
Zaradi zaupanja in odkritih izpovedi, ki jih je posnela TV kamera, so se znebili hinavšči-ne in so se nekako znova „rodili". Film mladega angleškega režiserja in pro-ducenta Michaela Caton-Jonesa, Škandal (Scandal) nam skuša z zgodbo o obnovi londonske družbe iz začetka šestdesetih let pojasniti oziroma predstaviti odkrito željo o etničnem očiščenju. Ob filmu Ljubica (Sweetie) avstralske režiserke Jane Campion, lahko zapišemo, da gre za eno od najbolj zmedenih del, ki smo jih videli v Cannesu. Za stilistično napadalnostjo polno neprijetnosti (ki nas spominja na Roberta Aldricha) se skriva goreča želja po razumevanju in sprejetju umsko prizadetih, teh „človeških pošasti", debelih in divjih, ki se ne morejo vključiti in tudi ne posnemati prevare „normalnih" ljudi. Nenaden samomor tarzanske Ljubice nas prikrajša za bistven člen v človekovi ustvarjalnosti, saj se šele kasneje zavemo njene (čeprav napovedane) izginitve.
Imenitno zgodovinsko maščevanje si je zamislil kitajski izgnanec Dai Sijie, ki je v južni, Franciji „oživel" državo iz obdobja „kulturne revolucije", da bi jo lahko predstavil v filmu Kitajska, moja bolečina (Nieu Peng). Čeprav z dokumentaristično strogostjo opisuje grozote in napake, ki so se dogajale v zaporih za politične zapornike v času Maa, nam ne predstavi drugega kot idealne pravne in za glasbo navdušene dežele: glavni igralec požvižgava prepovedane Mozartove arije in vsi zaporniki so očarani ob gledanju predstave ljudskih plesov, ki pa ima povsem propagandne cilje. Predstava o nekakšni harmonični stari Kitajski se neprestano vpleta v zgodbo.
Niti streljanje niti kung-fu napadi in pretepi ne odvrnejo dveh mladih sorodnikov v filmu Ko se solze posuše (As Tears Go By) hong-konškega režiserja Wong Kar VVaija od njunega osebnega poslanstva za mir na zemlji. Kljub najbrutalnejšim napadom, ki sta jim priča na vsakem koraku, glavna igralca nikoli ne izgubita upanja. Petdesetletni angleški režiser — debitant Andi Engel nam v svojem filmu Otožnost (Melancholia) pripoveduje o politični vročici, ki napade bivšega vojaka iz 60-ih let, vendar glede na sedanjost, ki je polna zmot in anahronizmov. Tudi sam naslov filma je zelo alegorično uporaben za mnoge filme, ki jih omenjamo).
Se starejši je glavni igralec, ki nastopa v filmu nemškega režiserja Christiana Wagner-ja Wallerjeva zadnja pot (Wallers letzter Gang). Gre za zgodbo o železničarju, ki krošnjart med podeželskimi tiri, ko išče podatke o svoji žalostni preteklosti. Režiser mu je namenil nedotakljivost in nesmrtnost, kar nas spominja na določene vzhodnjaške filozofije.
Tudi^sovjetski režiser Josif Pasternak v filmu Črni kvadrat (Čiornij kvadri) s čarobno palico obudi številne avangardne umetnike, ki so jih kar nekaj desetletij uspešno preganjali zatiralski državni režimi. Skoraj dobesedno pomete prah z nekaterih neznanih umetniških del in jih predstavi v vsej njihovi lepoti.
Naj za konec strnem vse vtise o debitantih: gre za zaupanje o ponovni opredelitvi preteklosti in sedanjosti, za naklonjenost do kakršnekoli nenavadnosti. In kakšne so pomanjkljivosti? Nezmožnost sodelovanja z avtorji iste generacije, dolgo-veznost, ki ji večkrat botruje začetniško pomanjkanje izkušenj in pa krhkost glede na mednaroden produkcijsko-distribucijski sistem.
lorenzo codelli
prevedla nuša podobnik
silvan fuman
•c Patar, režija lan Sellar