MUZIKOLOŠKI ZBORNIK MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI ZVEZEK/VOLUME LJUBLJANA 2000 Urejuje uredniški odbor • Prepared by the Editorial Board Urednik • Editor Matjaž Barbo Uredništvo • Editorial Address Oddelek za muzikologijo Filozofska fakulteta Aškerčeva 2 1000 Ljubljana Slovenija Izdal • Published by Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Izdajo zbornika je omogočilo Ministrstvo za znanost in tehnologijo Republike Slovenije Vsebina • Contents Reinhard Strohm Postmoderni problemi v evropskem glasbenem zgodovinopisju Postmodern Problems in European Musical Historiography 5 Gianmario Merizzi Le fonti poetiche delle mascherate di Gabriello Puliti Poetski izvori mascherat Gabriella Pulitija 17 Jurij Snoj Johann Sebastian Bach: Ubesedljiva določnost glasboslovne sodbe in neubesedljiva veličina glasbe Johann Sebastian Bach: The Utterable Scholarly Account and the Unutterable Greatness of Music 41 Radovan Škrjanc Vprašanje slogovne opredelitve skladb - poskus njegove obravnave na primeru cerkvenih del Jakoba F. Zupana (I) A Question of the Stylistic Definition of Compositions - an Attempt at this Consideration through an Example of the Church Music of Jakob F. Zupan (I) 65 Niall O'Loughlin The Hidden Programme of Mahler's Seventh Symphony Skriti program Mahlerjeve Sedme simfonije 73 Aleš Nagode Publicistika Stanka Premrla - Med cecilijanstvom in modernizmom The Writing of Stanko Premrl - Between the Cecilian Movement and Modernism 83 Dalibor Davidovic »... vendar je treba obdelovati naš vrt« K domačemu glasboslovju »... however, it is necesarry to cultivate our garden« Regarding Domestic Musicology 91 Disertacije • Dissertations 105 Magistrska dela • M. A. Works 109 Imensko kazalo • Index 115 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI UDK 78.01(091) Reinhard Strohm Fakulteta za glasbo Univerze v Oxfordu Faculty of Music, Oxford University Postmoderni problemi v evropskem glasbenem zgodovinopisju Povzetek Razprava se ukvarja s vprašanjem, kaj vse se lahko glasbeno zgodovinopisje nauči od postmodernega diskurza, ki se odvija okoli nas. Splošne zgodovinske implikacije koncepta »postmodernizma« kot izboljšave in napredka glede na »modernizem« se kažejo kot protislovje lastnemu sporočilu o nezaupljivosti do progresističnih meta-pripovedi. Opravljena je bila primerjava med negativnim odnosom do srednjeveške preteklosti, kakršnega je najti v okviru renesančnega humanizma (»razcepljena retrospekcija«), in postmodernimi diskurzi, ki naravnavajo isto optiko na zadnjih 200-250 let zahodne kulture. Upoštevanih je nekaj postmodernih pripovedi, ki zadevajo glasbo: antimodernizem, gibanje za baročno in zgodnjo glasbo, recepcija zgodnje opere in razprave o konceptu umetniškega dela, njegovi avtonomiji in avtorstvu. Razprava opozarja na nevarnost žrtvovanja Lyotardove definicije postmodernizma kot »nezaupanja meta-pripovedim« v korist nove meta-pripovedi, ki uvaja razdvojeno retrospekcijo, s katero se ločuje zavrnjena modernistična preteklost od »šele pred kratkim« doseženega preboja ali »morskih sprememb« v kulturoloških raziskavah. Sečišča postmoderne misli in zgodovinopisja evropske glasbe niso zelo obsežna. Postmoderno razpravljanje se ne omejuje samo na glasbo, ampak zaobjema vso kulturo in vse umetnosti. Razen tega se to razpravljanje ne zanima kaj preveč za zgodovino: bolj malo je povezav med postmoderno mislijo in zgodovinsko mislijo. Kljub temu pa ena povezava obstaja, tako da je zanimivo raziskovati, kaj si imata postmoderna in zgodovinopisje evropske glasbe drug drugemu povedati. 1. Zgodovinska periodizacija »modernega« in »postmodernega« Izraza »moderen« in »postmoderen« se po svoji definiciji umeščata v kronološko in historiografsko mrežo odnosov. Imata svoj prostor v arhitekturi historične periodizacije, sta v funkcionalnem odnosu med seboj. Naravo tega odnosa dojemamo v kronološkem 5 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI smislu, gre pa tudi za normativni odnos. Tisto, kar je »postmoderno«, naj bi prekosilo, prehitelo ali premagalo »moderno«: konotacija vsebuje idejo človeškega napredka. V kolikor termin zaobsega historično periodizacijo, vključuje tudi trditev, da se pred našimi očmi (ali za našimi hrbti) odvija nič manj kot epohalna sprememba. Pravzaprav imamo opraviti s celo množico izrazov ter z razpravljanjem o medsebojno povezanih pojmih, s katerimi ljudje tržijo svoje uspehe. V angleščini je s tem tesno povezan izraz »morska sprememba«, torej velika, a obenem čudovito neboleča transformacija, ki naj bi jo doživela kultura, kritika, znanost ali politika. V podobnih krilaticah, kot na primer »nova kritika«, »nova muzikologija«, »novi historicizem«, »transavantgardizem«, ni nikakršnega namiga o vsebini spremembe; gre za »odprte«, enostavne in celo skromne izraze, ki poudarjajo napredek. Navajajo na občutek odrešitve, da, skoraj osvoboditve »izpod« nekdanjega kulturnega in političnega okolja, v katerem smo trpeli in ki smo se ga sedaj pod pojmom »modernizem« naučili poimenovati in zavračati. Sprožitev »postmodernizma« je močno pripomogla k temu, da se ponovno opredeli in ovrednoti modernizem. Na primer: zgodnja uporaba termina za stile v ameriški arhitekturi je že v zgodnjih tridesetih letih pripomogla k opredelitvi »modernistične« arhitekture; do podobnega procesa je prišlo v glasbi, v kateri je bila serialnost na splošno bolj znana pod pojmom »modernizma«, in to prav v istem kontekstu zavračanja s strani »posmodernih« skladateljev, za katere je značilen bolj sproščen odnos do tonalnosti ali do starejših stilov. V literaturi je posmoderna reakcija Umberta Eca na kulturo srednjega veka z njegovim romanom Ime rože pomagala nekaterim njegovim bralcem ponovno opredeliti modernistični pristop ne le kot ločitev med dobami ampak med odnosi do preteklosti. V svojem dostavku k Imenu rože (1980) Eco ponuja »metahistoričen« opis modernizma (»avantgarda vedno hoče poravnati račune s preteklostjo«) in postmodernizma (ki v smislu manirizma kot obnavljajočega se odnosa do preteklosti slednjo ponovno, pa čeprav ironično, obiskuje). Tako gre pri obeh odnosih za skoraj ciklična dogodka, ki prideta in odideta in ki nista vezana na določene dobe.1 Tudi Jean-François Lyotard, ki se zaveda izziva, po katerem naj bi postmodernizem bil v resnici skrajna oblika modernizma (Wolfgang Welsch), predlaga nekakšno intarzijo obeh: »Vsekakor gre pri tem (sc. postmodernem) za del modernega ... neko delo lahko postane moderno samo, če je poprej postmoderno. Če tako razumemo postmodernizem, potem nimamo opraviti s koncem modernizma ampak z modernizmom v porajajočem se stanju, in to stanje je konstantno«.2 Soočeni smo s skoraj ventrilokventnim odnosom med obema izrazoma: ko rečemo »postmoderno«, etiketiramo in vrednotimo »moderno«, in ko se odločimo reči »moderno«, se dandanes že zavedamo, da s tem impliciramo velik oklepaj okoli vsega, kar je »postmoderno«. U. Eco, 'Postilla', vil nome della rosa, Milano, 14. izd., 1980, str. 529-530; U. Eco, Documentisu ilnuovo medioevo, Milano, 1973; za oboje gl. Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Weinheim, 1987, str. 57-59. J.-F. Lyotard, 'Answering the question: What is Postmodernism?' (1982), prev. R. Durand, vJ.-F. Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, prev. G. Bennington and B. Massumi, uvod Fredde Jameson, Minneapolis: U. of Minnesota Press, 1984, str. 79. 6 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI 2. »Srednji vek« in deljena retrospekcija To, kar naj bi označili kot historiografsko funkcijo konceptualnega para »moderno-postmoderno«, funkcijo, s katero omenjena pojma opredeljujeta zgodovino, ima seveda svoje predhodnike v sami zgodovini. Zato ne preseneča, da renesančni humanizem - ta izrazita evropska inovacija - in začetek »moderne dobe« nam z iznajdbo termina »srednjega veka« ponujata neposreden vzorec postmodemega izrazoslovja. Gre za historiografski termin, ki podobno kot »postmoderno« ne opredeljuje samo sebe ampak refleksijsko tudi druga obdobja. Pojem so ustvarili renesančni humanisti, ki so ponosno verjeli, da so prehiteli in presegli neko dobo. Čeprav niso iznašli imena za svoje lastno, post-srednjeveško razdobje (v tem je določena razlika v »postmodernem« razpravljanju), so si izmislili označbo »srednji vek« za predhodno obdobje. Tak termin, ki definira določen časovni razpon, je kronološko dovolj učinkovit, da more vse ostalo identificirati ali kot »pre(d)-» ali kot »post-». Z enim novim izrazom so humanisti ustvarili tri razdobja.3 Novo obdobje, ki naj bi ga bili dosegli, se je pozneje imenovalo »moderna doba«.4 Čeprav danes vemo, da je pojem »srednjega veka« samovoljna iznajdba, kaže, da se ga navkljub mnogim resnim očitkom glede njegovih konotacij ne moremo znebiti. Morda je iskati vzrok prav v zgodovinskih predsodkih in samorazkazovalnosti, ki so jih stlačili v ta izraz: zdi se, da kritični presoji laže uidemo kot pa zgodovinskim normam in predsodkom. Tudi najbolj pretanjena in znanstveno uravnovešena historiografska označba za pred-kolumbovsko obdobje ne more nadomestiti recepcijskega uspeha »temnega srednjega veka«, ker gre pri tem za ideološke temelje naše zgodovinske retrospektive, ki nam je pomagala pretolči moderni čas. Moderna doba se je začela okoli 1500, in to z zavestno ločitvijo humanistov od neposredne preteklosti, z zavrnitvijo te preteklosti in z nostalgičnim prevrednotenjem ali obnavljanjem neke zgodnejše preteklosti - antike. Ko so se ozirali nazaj v antične čase, so čutili, da je to bila kulturno bolj dostojanstvena doba, ki se je ob koncu rimskega imperija zaključila s »padcem v nemilost«, ki sta mu sledila propad in tema. Za ta nasprotujoči si odnos do dveh ločenih preteklosti predlagam termin »razcepljene retrospektive«, pri čemer nagibljem k primerjavi z antropološkim fenomenom sovraštva do očeta ter ljubezni do starega očeta.5 Če bi tako retrospekcijo sprejeli v našem času, bi morali nekaj zadnjih stoletij poimenovati s »srednjim vekom« in obenem razviti nostalgijo za neko zgodnejšo preteklost, morda za obdobje sedanjega srednjega in zgodnjega novega veka skupaj, za čas t. i. Jürgen Voss, Das Mittelalter im historischen Denken Frankreich. Untersuchungen zur Geschichte des Mittelalter-Begriffes, München, 1972, str. 40-42; Nathan Edelmann, 'The Early Uses of »Medium Aevum, Moyen Age, Middle Ages'«, Romanic Reuiew29,1938, str. 3-25; R. Strohm, 'The End of the Middle Ages, referat na Medieval and Renaissance Studies Symposium Novacella 1998, Annegrit Laubenthal, ur. (Hildesheim, Olms, v tisku). Sprejetje ideje, da se živi v »moderni dobi« je trajalo dalj časa: gl. R. Koselleck, »Neuzeit«. 'Zur Semantik moderner Bewegungsbegriffe', v R. Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur semantikgeschichtlicher Zeiten, Frankfurt/M., 1992, str. 300-348. Glede nadaljnjih misli gl. R. Strohm, 'The Humanist Idea of a Common Revival of the Arts, and its Implications for Music History', vM.Jablonski inj. Steszewski, ur. Interdisciplinary Studies inMusicology. Report from the Third Interdisciplinary Conference Poznan 1996, Poznan, 1997, str. 7-25. 7 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK * MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI ancien régime. Dejstvo je namreč, da nekateri zgodovinarji ne ločujejo več srednjega veka od zgodnjega novega, ki mu sledi, tako da na primer Jacques Le Goff govori o »dolgem srednjem veku«.6 Mnogi ljudje so danes začeli ponovno ceniti predindustrijske čase in njihovo kulturo ter se po njih nostalgično ozirajo, kot so se renesančni humanisti ozirali po antiki; tudi bolj kritični so do zadnjih 200-250 let - kar bi lahko označili kot obdobje modernizma,7 t. j. osovraženo obdobje naših konfliktov z naravo, z neindustrializiranim svetom in z metafizičnim. Mnogi sodobniki govorijo o tem obdobju s stališča antiracionalizma, antimodernizma in antiuniverzalizma. Evropsko razsvetljensko buržoazno revolucijo interpretirajo kot »padec v nemilost«.8 To pa so ravno tendence, za katere se od zgodnjega dvajsetega stoletja dalje zavzema t. i. »medievalizem« in jih dandanes razglaša postmoderna filozofija zgodovine, pri kateri je razdobje med ca. 1780 in ca. 1980 prevzelo negativno vlogo temnega srednjega veka.9 Vendar: razlikovanje zgodovinskih obdobij na podlagi normativnosti njihovih glavnih značilnosti in vodil implicira imenitno zaokroženo teleologijo napredka in propada oziroma urejevanje časa s prostorsko mrežo, kar pa so za postmoderniste nesprejemljivi pogledi, proti katerim se borijo, saj njihova drža goji ironijo in zaobjema raznovrstno. Vodilni pisci pravijo, da postmodernizem ne poizkuša ustvariti novih periodizacij in promovirati neke »veličastne pripovedi« o napredku, emancipaciji in univerzalnih resnicah.10 In zopet: ravno ideja, da smo prišli do konca modernističnega obdobja, v katerem so te pripovedi cvetele, implicira tako zgodovinopisje, ki ga mora postmodernizem - s svojo držo ironičnosu in raznovrstnosti - zavrniti. Z drugimi besedami, antimodemizem postmoderne historiografije je protisloven samemu sebi. 3. Antimodemizem v dvajsetem stoletju Skušajmo sestaviti nekoliko bolj konkretno podobo antimodernizma, njegovih značilnosti, zgodovine in načinov učinkovanja. Postmoderni teoretiki opisujejo svoj antimodemizem tudi z izrazom antiracionalizem in antiuniverzalizem. Antiuniverzalizem je pomenljiv, ker nasprotuje historiografski in ne le filozofski presoji, da se kulturni, znanstveni in družbeni razvoji nenehno širijo, kar naj bi bila velika »meta-pripoved« univerzalnega napredka. Lyotard označuje postmodernizem kot »dvom v meta-pripoved«, s čimer implicira pomembne zgodovinske in filozofske ideje o človeštvu in družbi, ki so bile izrečene v zadnjih 200-250 letih. Na misel pridejo imena, kot so Kant, Hegel, Marx, Nietzshe, Adorno - sled pretežno idealistične in pretežno nemške filozofije. Nikakor pa nista antiuniverzalizem in antiracionalizem postmoderni iznajdbi. Nasprotovanje pravkar omenjenemu tipu filozofije je del iste evropske tradicije; kritične, Jacques Le Goff, L'imaginaire médiéval. Essais, Paris, 1985. Prepričljivo utemeljitev, da ima 'modernizem', ki se ga često postavlja v čas med ca. 1890 in ca. I960, svoje korenine sredi osemnajstega stoletja, je najti v Hans Robert Jauss, 'Der literarische Prozess des Modernismus von Rousseau bis Adorno', v R. Herzog in R. Koselleck, ur. Epochenschwelle und Epochenbeivusstsein, München, 1987, str. 245-268. Na splošno o tej usmeritvi gl. R. Strohm, 'Collapsing the dialectic. The enlightenment tradition in music and its critics', v Tim Carter, ur. IMS lé International Congress Report London/Oxford/Cambridge 1997, Round Table »Historiography« (predsedujoči Manuel Carlos de Brito) (Oxford 2000; v tisku). 9 To analogijo je (z drugačnim zaključki) obravnaval Peter Von Moos, 'Gefahren des Mittelalterbegriffs. Diagnostische und präventive Aspekte', v Joachim Heinzle, ur. Modernes Mittelalter. Neue Bilder einer populären Epoche, Frankfurt/M., 1994. str. 33-63. J.-F. Lyotard, 'Answering the question: What is Postmodernism?' (op. 2), zlasti odstavka 9 in 10. 8 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI a tudi nostalgične podobe zahodne modernosti že vsaj od Rousseauja in razsvetljenstva osemnajstega stoletja dalje zaznamuje naše intelektualne tradicije. Situacijo je diagnosticiral Max Weber, ki je videl bistvo modernosti v konceptu »racionalizacije« in definicijo ideologije v uzakonitvi moči. Ta kritičen pogled modernosti kot celote - ki racionalizira, ki je ideološki - je torej značilen za Adorna, Habermasa in za postmoderne pisce, ki so širše zastavili vprašanje uzakonitve legitimnosti. Nasprotje med razumom in ideologijo ali med civilizacijo in mitom obdeluje knjiga Dialektik der Aufklärung Theodorja W. Adorna in Maxa Horkheimerja, delo, ki odseva obup štiridesetih let in ki so ga desno usmerjeni kritiki kaj kmalu razlagali kot priznanje poraza s strani modernistov samih.11 Gre za izkušnjo jalovosti napredka in polomijo prespektivne, univerzalno pomembne »meta-pripovedi«, ki je spremljala celotno »modernistično ero«, pa naj jo že kakorkoli definiramo, in ki je prešla v svojo radikalno komponento - v postmodernizem. Dva izmed vodilnih razpravljalcev sedemdesetih let, Jürgen Habermas in Jean-François Lyotard, sta iskala nove načine ločevanja resničnih trditev od napačnih ter legitimiranja družbene ureditve. Habermas se je osredotočil na konsenz in avtoriteto,12 Lyotard pa na jezik in jezikovne igre; slednji je predlagal, da se zgodovina uporabi kot kontraprimer modernistični meta-pripovedi o rasti znanja in kulture. Zato predlagam, da se ponovno vrnemo na zgodovinsko točko, na kateri je bila nekoč utemeljena ta meta-pripoved, in da vidimo, ali nas more voditi do alternativnih interpretacij. Z drugimi besedami: ponovno moramo obiskati preteklost, da bi odkrili alternative, ki so bile zavrnjene pri oblikovanju modernistične pripovedi. Modernizem in njegovo legendo napredka bi morali premagati zgodovinski dokazi izven njegove jurisdikcije. Torej: zgodovinski trenutek, ki je utemeljil legendo napredka, je bil evropsko razsvetljenstvo; zgodovina izven njegove jurisdikcije pa je ancien régime zii, z Jacques Le Goff ovim izrazom, »dolgi srednji vek«. 4. Alternativno igrišče: baročna in zgodnja glasba Mnogi antimodernisti bi zgodovino, ki je zunaj modeme jurisdikcije, označili s pojmom »barok«, ključno besedo za kulturo, v kateri še ni bilo modernega racionalizma oziroma se je začenjal komaj pojavljati. Michel Foucault je bil eden izmed tistih zgodovinarjev, ki so smatrali, da določen konceptualni okvir združuje sedemnajsto in osemnajsto stoletje in ju ločuje od modernosti, kot se to na primer kaže v odnosih med resničnostjo in domišljijo, med razumom in norostjo.13 Postmoderne oživitve baročne estetike v umetnosti ugovarjajo modernemu racionalizmu in suženjstvu napredka; oživljanje baročne pastorale, ki naj bi bila osvobojena nasilja in institucij, pa vsebuje kritične poteze. Pri tem gre tudi za zemljepisno diferenciacijo: mediteranska in južnoameriška umetnost in literatura že dolgo časa obnavljata baročno estetiko in se s tem jasno odmikata od germanske in severnjaške prakse in ideologije.14 T. W. Adorno in M. Horkheimer, Dialectic of 'Enlightenments47), prev. J. dimming, London, 1979. J. Habermas, Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus, Frankfurt/M., 1973. M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, 1966; Historie de la folie a l'âge classique, Paris, 1967. Arabella Pauly, Neobarocco, New York - Berlin, 1993; Gertraud Strohm-Katzer, 'José de Sigüenza in Carlos Fuentes. Die Erfindung des Escoriai und seine poetische Transformation', v M. Bosse in A. Stoli, ur. Theatrum Mundi. Figuren der Barockästhetik in Spanien und Hispano-Amerika, Bielefeld, 1997, str. 43-72; Volker Roloff, 'Labyrinth der Lektüre. Figuren der Intermedialität bei Borges, Cortâzar und Carpentier', ibid., str. 253-274. 9 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Baročna umetnost, glasba in gledališče so postala nebesa za disidente modernosti, igrišče za zlorabljene otroke preveč razumsko usmerjenih in tehniziranih civilizacij. Te pripombe vodijo seveda k mnogim možnim nasprotjem. Vzemimo na primer Waiterja Benjamina ponovno ovrednotenje baročne tragedije in njene značilne, postmoderne tragičnosti;15 ali, Rolanda Barthesa očaranost nad ceremonialnostjo baročne drame, ali Benjaminovo ali Foucaultovo zavračanje aristotelovske mimeze v prid simboličnosti in alegoriji. Seveda pa imajo vsa ta prevrednotenja tudi svojo dialektično modernistično predzgodovino: tako se je na primer zanimanje za simbole in alegorijo ali za predklasično tragedijo začelo že z romantiki. Paradigma »zgodnje glasbe« ima prav tu svoje mesto, pa čeprav vsebuje v sebi tudi lastno nasprotje. Vsi jo poznamo kot glasbeno igrišče odpadništva od komercializirane in tehnizirane popularne glasbe. Zavračanje take drže kot bega je bila neizogibna reakcija vodilnih modernistov kot Theodorja W. Adorna, ki je očital gibanju za »zgodnjo glasbo« estetsko nazadovanje in politični agnosticizem; zelo podobno se je izražal tudi o »jazzu«.16 Adomo se takrat pač ni zavedal postmodemega diskurza; ko je ta diskurz dosegel »zgodnjo glasbo«, je bila slednja »razkrinkana« kot modernistična tendencioznost, kot deviantna obsedenost s togo zvočnostjo in regresivno tehnizacijo.17 Zanimivo, da imamo opraviti z vzporedjem postopkov v »zgodnji glasbi« in v modernističnem avantgardnem komponiranju, ki se kažejo v vse večji pozornosti kakovosti zvoka in zvočnosti, pri čemer ne gre le za zasedbo in uporabo instrumentov, ampak za tehnično oblikovanje določenih zvočnih spektrov. Zdi se komaj presenetljivo, da je možno povezovati estetiko »zgodnje glasbe« z glavnim tokom modernizma; vendar pa ta primer priča, da jurisdikcija modernizma sega veliko dlje, kot se ponavadi misli. Toda, mar ni res, da se posebna ljubezen do »zgodnje glasbe« ukvarja zlasti z vprašanji »obnove«, »izvedbe« in »neavtorske umetnosti«, in da se ta tri vprašanja križajo s postmodernimi interesi? Preporod stare glasbe iz časov pred razsvetljenim obdobjem, njeno ponovno ovrednotenje ali revizitacija (da uporabimo Ecov izraz), je lahko nostalgična ali tudi ironična, vendar prav gotovo teži po kulturi izven modernih tokov napredka. Poleg sorodnosti med produkcijo »zgodnje glasbe« in avntgardnim komponiranjem je tudi res, da prizadevanja v zvezi z »zgodnjo glasbo« merijo na bolj vseobsežno revivifikacijo, na človeške izkušnje znotraj revitaliziranega okolja. Takšni cilji pa še kako spominjajo na napore humanistov, da bi ne le odkrili starodavne tekste, ampak da bi z njihovimi nauki preoblikovali sodobno življenje. V istem smislu, kot sem humanistično zgodovinopisje (z razcepljeno retrospekcijo) primerjal s postmoderno historično teorijo, lahko sedaj trdim, da obstajajo paralele med nostalgijo za »zgodnjo glasbo< in nostalgijo humanizma. Vprašanje izvedbe je zelo pomembno za glasbenike našega časa, zlasti kot nasprotje s »konceptom opusa« in avtorstva. Potencialno postmoderne zvrsti glasbe, pa naj gre za »popularno«, »zgodnjo« ali morda »svetovno« glasbo, W. Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels(1928); prev. kot Origin of German Tragic Drama, London, 1977. Glede Adornovega eseja 'Bach gegen seine Liebhaber verteidigt' (vT. W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaß, Frankfurt/M., 1955), gl. Laurence Dreyfus, 'Early Music defended against its devotees: a Theory of historical performance in the twentieth century5, Musical Qurterly, 69 (1983), str. 297-322. Glede Adorna o jazzu in popularni glasbi gl. Max Paddison, Adorno, Modernism and Mass Culture. Essays on Critical Theory and Culture, London, 1996, str. 81-105. Richard Taruskin, 'The Pastness of the Present and the Presence of the Past', v Nicholas Kenyon, ur., Authenticity and Early Music. A Symposium, Oxford, 1988, str. 137-207. 10 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK ¦ MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI so izrazito izvedbeno usmerjene v nasprotju s klasično-romantičnim repertoarjem, ki ga hierarhično obvladujeta avtor in tekst. Velika inovacija dvajsetega stoletja, ki zadeva mehansko reprodukcijo glasbe ter materializacijo izvedbenih vidikov glasbenih produktov, je vsekakor prispevala k vzponu izvedbenih teorij in filozofije izvajanja oziroma nastopanja v našem času. Kaže, da ima slednje kompenzacijsko in zdravilno funkcijo: ko izkušamo posnetek oglušujoče žive izvedbe in njeno komercializacijo s strani industrije zabave, odkrivamo njen pomen z vsemi spremljajočimi značilnostmi spontanosti in interakcije. Vendar: čimbolj poveličujemo izvedbeno spontanost, tembolj jo zabrisujemo z raznimi oblikami »mehanske reprodukcije«, ki se kaže kot tipično kontradiktorna, postmoderna okoliščina našega življenja. 5. Primer opere serie Tako so si prenova »zgodnje glasbe« in različne antimodemistične tendence blizu tudi v postmodernističnih diskurzih, in to navkljub dokazom o nasprotnem, ki jih je zbral Taruskin. Vzrok za to dvojno povezavo je iskati v dejstvu, da so moderni in postmoderni diskurzi vsaj v glasbi itak tesno povezani. Primer repertoarja italijanske opere serie in njene historiografije kaže, kako malo se je od dvajsetih let dalje spremenila recepcija predklasične glasbe. Kot je bilo že omenjeno, so bili že zgodnji pisci dvajsetega stoletja zaskrbljeni glede uspešnosti »meta-pripovedi« o univerzalnosti sprememb. Zdelo se je, da gre za darilo iz nebes, ko se je odkril alternativni prostor na področju opere, še zlasti italijanske opere, katere razvoj naj bi nasprotoval ali celo rušil napredne in racionalne tendence modernosti. Ta zgodovinski pogled na opero je imel še dodatno prednost v tem, da je bil razvpito zmožen razložiti samoprenovo žanra, ko je že bil proglašen za pokojnega. Seveda: vstajenja opere so se že zgodila pod pogojem, da je njene konservativne in antiracionalne podtalne tokove kaznovala vsiljena utemeljitev novih racionalizacij, to je t. i. opernih reform, na katerih, kot se zdi, sloni zgodovina tega žanra. Kar ločuje moderno in postmoderno operno zgodovinopisje, ni diagnoza teh podtalnih tokov, ampak njihovo vrednotenje. Modernizem zavrača opero in ji verjame, samo v kolikor se reformira; postmodernizem pa tira opero v iracionalni kot in jo poveličuje zavoljo njene nezmožnosti, da bi se reformirala. Navedeni nasprotujoči se predsodki so še posebej očitni v recepciji italijanske opere serie v devetnajstem in dvajsetem stoletju, in sicer zato, ker je bil ta žanr sam preizkusni kamen začetnega modernizma srede osemnajstega stoletja, ko so kritiki zaznali odpiranje kulturne vrzeli med racionalnostjo in naravo. Takšen odnos do opere serie osemnajstega stoletja in njenih naslednikov je simptomatičen za krizo modernosti. Od devetnajstega stoletja dalje zgodovinarji ločijo naslednji operni tradiciji: dvorno, mednarodno in mediteransko ter srednjeevropsko, meščansko in nacionalno. Že v osemnajstem stoletju je bila opera seria razdeljena: Hasse in Metastasio sta predstavnika prvih teženj, Gluck in Mozart pa drugih. Ob tem je wagnerjanska pripoved Oper und Drama (1851) o folklornih koreninah opernih form, zlasti arije, in o zlorabi in propoadu te dediščine poglobila dialektiko med južnjaško/čutno operno avreolo in severnjaško/ protestantsko racionalnostjo in učinkovitostjo. Romantiki so radi gojili idejo o pobotanju teh tradicij v klasicizmu (ali 'za wagnerjance' v glasbeni drami). 11 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Gluckov trden položaj med romantiki sloni na njegovem domnevnem odkritju sublimnega in tragičnega v operi, tako da se njegova reforma kaže skoraj kot nekakšna antiracionalistična iniciativa. Še Carl Dahlhaus je postavljal klasicizem proti razsvetljenstvu v glasbi osemnajstega stoletja, in torej Glucka proti Hasseju, etos proti patosu, pa čeprav v okviru določene razvojne sinteze.18 Vprašanje realizma se postavlja pri interpretaciji Mozarta: zopet je romantični diskurz tisti, ki postavlja domnevo o estetski enodimen-zionalnosti opere serie na eni in polnokrvni človeški naravnanosti Mozarta in njegovih privržencev na drugi strani. Na nekatere druge vidike opere serie so postali pozorni v zgodnjem modernizmu dvajsetega stoletja. Vključevali so tudi domnevno mehansko tipologijo, pravila igre, ki se jih še niso dotaknile individualne dramske psihologije. Zagovarjala se je torej drugačnost postmoderne tradicije, pa čeprav se je ohranjala zgodovinska potreba po njenem zlitju v klasično sintezo. To je bistvo operne kritike Hermanna Aberta in Rudolfa Gerberja ter göttingenskih obnovitev Händlove opere serie v dvajsetih letih.19 Racionalizirajo se delitve glasbene kulture, pri čemer se uporabljajo dialektični ali antitetični strukturalni modeli. Abert in Gerbert večkrat govorita o stereotipnosti da cappo arije, a obenem poudarjata, kako so se največji skladatelji opere serie (Händel, Hasse, Jommeli, Mozart) prizadevali preseči ta preprosti obrazec. Podobni orisi veljajo tudi za vprašanja stilnih izvedb in dramaturgije. Tradicionalna opera seria, in z njo večji del baročne opere, je sprejeta do te mere, da je lahko presegla svoje najbolj svojske značilnosti. Če nadaljujemo s tem avtokontradiktornim, strukturalističnim orisom zgodnje opere, kaže omeniti nekaj bolj raznovrstnih in eklektičnih interpretacij, ki so se med tem pojavile. V šestdesetih letih, ko je kriza konceptov dela in avtorstva dosegla glasbeno zgodovinopisje, so začenjali ponovno odkrivati zgodnjo opero, ki je bila nedolžno stran od teh konceptov, v stanju umetnosti pred njenim padcem v nemilost. Ta tolmačenja baročne opere so vplivala na raziskovalne usmeritve. Na primer: namesto biografij skladateljev in analize pomembnih del najdemo obsežne študije libretov ter rezultate raziskovanja posameznih pevcev, gledaliških postopkov in poklicev, in kulturnih konotacij. Na področjih izvedbene prakse in preporoda so se zavzemali za domnevno predklasično estetiko statičnega enobarvnega ali epskega gledališča. Kljub temu so bile vse te težnje na področju raziskovanja in prenovitvene prakse še vedno zasidrane v modernistični tradiciji. Zanimivo, da smo priča določene ambivalentnosti glede konceptov avtorstva in dela: taka znanstvenika, kot sta Dahlhaus in za njim Lorenzo Bianconi, poudarjata zlasti izvenopusne vidike opere pred devetnajstim stoletjem, relativno pomožni status zapisane partiture ter intertekstualnost opernih verzij. Na drugi strani bi lahko dejali, da te značilnosti veljajo za opero nasploh, vsaj za njeno »mediteransko« tradicijo; tega vprašanja se je pred kratkim lotil znanstvenik Harold S. Powers, kije okaral glasbene zgodovinarje, da so raziskovanja opere »germanizirali« C. Dahlhaus, 'Ethos und Pathos in Glucks »Iphigenie auf Tauris«', Die Musikforschung, 27,1974, str. 289-300. H. Abert, Grundprobleme der Operngeschichte, Leipzig, 1926; R. Gerber, Der Operntypus Johann Adolf Hasses und seine textlichen Grundlagen, Leipzig, 1925, glede zgodnje Händlove 'renesanse' gl. U. Etscheit, Händeis »Rodelinda«: Libretto, Komposition, Rezeption, Kassel (itd.), 1998, str. 239-306. 12 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI s progresističnimi in analitičnimi meta-pripovedmi.20 Vendar je to postmoderno spoštovanje do drugačnosti opere, ki je v nenavadnem nasprotju z izvedbeno prakso ironičnih in eklektičnih uprizoritev, v svojem bistvu še vedno prepričano o veliki zgodovinski napetosti med predklasično, predreformsko in klasično, reformirano opero, med njenim južnim in severnim tipom. Ti in taki samozvani postmoderni pristopi baročni operi predstavljajo nadaljevanje modernističnih meta-pripovedi. 6. Koncept avtorstva in dela Koncept avtorstva in dela sta najbolj kritično obravnavani »ideologiji« današnjega zgodovinopisja. Mnenja o zgodovini koncepta dela, ki segajo nazaj v nemško muzikologijo Walterja Wiore, Hansa-Heinricha Eggebrechta in Garla Dahlhausa, so se že večkrat ponavljala; močno pa jih je razširila Lydia Goehr s svojo trditvijo, da se je koncept glasbenega dela kot regulativna ideja pojavil šele okoli leta 1800 in da je predstavljal prevladujočo in celo »imperialistično« ideologijo romantičnih ter zgodnjih modernih glasbenikov. Kot zdravilo proti taki ozkosti je značilen njen alternativni predlog »zgodnje glasbe« z njenim neavtorskim in predopusnim statusom.21 Vendar pa so bile polemike proti središcnosti koncepta glasbenega dela in njegovega avtorstva v klasično-romantičnem repertoarju in zgodovinopisju močno razgibane že v glasbeni avantgardi petdesetih in šestdesetih let. Šlo pa je za grmenje iz preteklosti, saj je literarna avantgarda, vsaj kar zadeva njeno področje, v tem času že popolnoma izpodkopala ugled avtonomnosti umetniškega dela.22 Literarne teorije o pomenu recepcije in načina branja so potlej pridobile na vplivu. Razgrajevala so izpodbijali tudi estetske principe, ki so sloneli na enovitosti in internacionalnosti glasbenih misli: možna je postala destrukcija klasičnih kompozicij, s tem da se je odkrivalo, v kolikšni meri sta njihovo sporočilo in smisel lastna sprejemnikovem. Možno je bilo razpravljati o disfunkcionalnosti glasbe, in to v času, ko je idealistična tradicija poslušanja smatrala, da deluje na pomensko višji ravni, tako na primer na ravni meta-pripovedi, ki povezuje vse klasično-romantične simfonije. Takšne izzive je sprožila modernistična generacija skladateljev, kot so bili Gage, Stockhausen, Berio, Kagel itd., izzive, o katerih so kritično že razglabljali Adorno in drugi modernisti.23 H. S. Powers, '«La solita forma« and »The uses of convention«', v Nuove prospettive della ricerca verdiana. Atti del convegno internazionale in occasione della prima del 'Rigoletto' in edizione critica, 1983, Dunaj - Milano, 1987, str. 75-109 na str. 76. L. Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford, 1992. Glede koncepta dela v preteklosti in sedanjosti gl. Michael Talbot, ur. The Musical Work: Reality or Invention?, Liverpool University Press, 2000; v tisku; v istem zvezku je moj odgovor Goehrovi: R. S., 'Looking back at ourselves: the problem with the musical work-concept'. Carl Dahlhaus in drugi so zaznali njegov upad v šestdesetih letih; gl. C Dahlhaus, 'Plädoyer für eine romantische Kategorie. Der Begriff des Kunstwerks in der neuesten Musik', Neue Zeitschrift für Musik, 130/1, 1969, ponatis v C. Dahlhaus, Schönberg und andere, Mainz, 1978, str. 270-279; C Dahlhaus, 'Über den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs', Beiträge 1970/71 der Österreichischen Gesellschaß für Musik, Kassel (itd.), 1971, ponatis, ibid., str. 279-290; Roman Ingarden, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen, 1962, prev. kot Ontology of the Work of Art, Ohio University press, 1989, uvod (napisan verjetno leta 1957). Pregled avantgardnih izpodbijanj koncepta glasbenega dela je najti v L. Goehr, The Imaginary Museum (op. 21 zgoraj), str. 257-284. 13 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Kaj jim lahko postmoderna teorija pridoda, je kljub temu jasno. Mislim, da so glasbeni zgodovinarji vključno z generacijo Dahlhausa in Meyerja dobrodošlo sprejeli vprašljivost tradicije avtorstva zato, ker je bila še vedno osredotočena na zahodni glasbeni kanon, na repertoar »sui generis« (Walter Wiora), ki je tudi v svojem razgrajenem stanju kazal znamenja drugačnosti vis-a-vis ostalemu svetu. Adornova jedka obravnava gibanja za »zgodnjo glasbo« in za jazz je že točno opredelila postmoderno grožnjo: izšla je iz nejasne, neavtorske umetnosti, predstavitvene umetnosti v najbolj skromnem smislu besede, iz »enega baroka«, ki bi se celo mogel zvariti v Moggovem synthesizerju Walterja ali Wendy Carlos, Concierto Barocco ali v nepozabnih »delih« P. D. Q. Bacha, kakor jih je »revaloriziral« Peter Schickele. Naj je šlo za zgodnje različice v smislu tradicije sui generis ali za kasnejše, kot sta Tranquillitude in Organum (zvarki psevdosrednjeveške glasbe na CD), je bistvo postmoderne alternative predstavljala komercializirana, ironična, spretna »izvedbena« glasba, ki je obiskovala in plagirala preteklost. Križišče te sfere »delanja« glasbe z glasbenim zgodovinopisjem bi lahko poimenovali »katastrofalno«: ko so moji študenti glasbene zgodovine temu in takemu enkrat slušno izpostavljeni, sem prepričan, da repertoarji srednjega veka, renesanse in baroka niso nikoli več isti. To je morda prav tisti učinek, ki so ga modernisti predvidevali: medtem ko so dialektično izpodbijali meta-pripovedi konceptov glasbenega dela, avtorstva, značaja teksta in intencionalnosti, je ta usodna zadeva enostavno izhajala s stališča dvoma. 7. »Razvodje« in »morska sprememba« kot meta-pripovedi Tako je moje zadnje vprašanje: ali smo sedaj priča novi dobi zahodne glasbene zgodovine in ali vidimo obrise pretekle dobe tako dobro, kakor so renesančni humanisti mislili, da vidijo obrise srednjega veka, oziroma, kakšno je resnično zgodovinsko stanje našega časa in kakšna je njegova zgodovinska retrospekcija? V svojem referatu, ki ga je pred kratkim imel na posvetovanju o konceptu glasbenega dela,24 je Michael Talbot povzel historiografsku tradicijo zadnjih petdesetih let, v katerih se, kot kaže, kopičijo najbolj relevantne spremembe v glasbenem življenju Zahoda v nekaj desetletjih okoli leta 1800. To obdobje je videti kot nekakšno »razvodje« v razvoju glasbe; druge pomembne zgodovinske spremembe v kulturi Zahoda, ki vplivajo na glasbo, kaže, da pokrivajo s tem mnenjem. Najbolj prepričljivo podporo tej hipotezi je najti v knjigi, v kateri Lydia Goehr piše o konceptu glasbenega dela: »... upoštevaje določene spremembe v poznem osemnajstem stoletju, so posamezniki... prvič mogli doumeti in obravnavati celotno aktivnost v zvezi z ustvarjanjem glasbe predvsem v smislu skladanja in izvajanja del. Koncept dela je na tej točki našel svojo regulativno vlogo.«25 Michael Talbot pa prav okoli leta 1800 zaznava »prvi pojav oblikovanja univerzalnega glasbenega 'kanona'«.26 Kredibilnost trditev, kakršne so »prvič«, »na tej točki« ali »prvi pojav«, bi po mojem morala sloneti na nazornem dokazu, da se vse to M. Talbot, 'The Work-Concept and Composer-Centredness', v M. Talbot, ur., The Musical Work-Concept (op. 21 zgoraj). L. Goehr, The Imaginary Museum (op. 21 zgoraj), str. 113. M. Talbot, 'The Work-Concept' (op. 21 zgoraj). 14 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI poprej še nikoli ni zgodilo, kar pa je očitno neizvedljivo; to seveda nujno ne devalvira same trditve, ki pa le ostaja na ravni nekakšne besedne igre. Toda: zakaj je sodobnikom toliko do postavljanja vedno višjih pregrad med segmenti preteklosti in zakaj moramo torej verjeti, da je srednji vek klasično-romantično-modernega koncepta dela (itd.) »šele pred kratkim« minil, da so bili doseženi kritični preboji in da je prišlo do »morskih sprememb« v zgodovini in kulturi? Kaže, da gre za upravičeno postmoderno skrb glede tega, da stare meta-pripovedi o napredku, racionalizaciji, konceptu dela, središčnosti skladatelja (itd.) zaznavno obvladujejo naša življenja. Da bi se ta bojazen artikulirala, sta se oblikovali novi meta-pripovedi o »razvodju« in »morski spremembi«. Verjetno ni slučaj, da je v obeh primerih uporabljena samovšečna metafora vode: zgodovina naj bi se tako kot vodni tok spreminjala »naravno«, neškodljivo in brez napora. Implicira se misel, da se je modernistična doba zadnjih dveh stoletij, ta vir naših bojazni, naravno zaključila. Pred to dobo, je bilo bolje, in sedaj, po njej - bo zopet bolje. Mislim, da sem pokazal, da je meta-pripoved postmoderne usmeritve taka, kakršna je bila modernistična. Gre za progresivno pripoved, po kateri nam je sedaj, ko smo od modernizma prešli k postmodernizmu, bolje. Tako ni nastop postmodernizma v resnici spremenil te najbolj vplivne meta-pripovedi, ki implicira naravnanost, s katero se ne morejo identificirati postmoderni odnosi do zgodovine, kakor so jih razglašali Foucault, Eco ali Lyotard. Če je, kot pravijo omenjeni pisci, dosežek postmodernizma v dvomu v meta-pripovedi, potem niso v položaju, v katerem bi lahko trdili, da smo spremenili svet. Raje bi se bilo vprašati, kaj se je v resnici spremenilo, in ugotoviti, ali se je spremenilo na boljše ali na slabše. In nemara, še vedno lahko kaj postorimo, da svet izboljšamo. Postmodern Problems in European Musical Historiography Summary This essay addresses the question what music historiography may learn from the postmodern discourse as it is developing around us. The general historiographie implications of the concept 'postmodernism ', as dn improvement of and progress over 'modernism ', seem to contradict its own message of incredulity towards progressist meta-narratives. A comparison is made between a negative attitude to the medieval past found in Renaissance humanism ('divided retrospection'), and postmodern discourses which apply the same optics to the last 200-250 years in Western culture. Some postmodern narratives concerning music are considered: anti-modernism, the Baroque and Early Music movement, the reception of early opera, and the debates about work-concept, autonomy and authorship. The paper points out a danger that Lyotard's definition of postmodernism as »incredulity towards meta-narratives« is being sacrificed to a new meta-narrative which applies a divided retrospection, separating a rejected modernist past from an 'only recently' achieved breakthrough or 'sea change' in cultural studies. 15 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI UDK 782.91 Puliti:821.131.1-1 Gianmario Merizzi Mestni glasbenobibliografski muzej, Bologna Civico Museo Bibliografico Musicale, Bologna Le fonti poetiche delle mascherate di Gabriello Puliti* Sommario Rimasta fino ad ora ampiamente lacunosa, la ricerca delle fonti poetiche della Ghirlanda odorifera di Gabriello Puliti (l6l2), sirivela invece particolarmente fruttuosa dal momento che la quasi totalita dei testi risulta appartenere ad una produzione d'autore, le Mascherate del poeta popolare bolognese Giulio Cesare Croce (l603), oppure preesistere nelle fonti a stampa di musica vocale profana pubblicate a Venezia nei primi anni del secolo XVII. Abbiamo cosi da un lato la possibilita di illustrare un caso, davvero raro per il repertorio musicale minore (non madrigalistico), di utilizzo intensivo di una raccolta poetica d'autore; dall'altro possiamo identificare musicisti e fonti musicali che funsero da modello per Puliti al momento della scelta dei testi da intonare, scoprendo per esempio, accanto ai nomi gia noti di Orazio Vecchi e Adriano Banchieri, quello di Filippo Nicoletti con le sue Villanelle dei 1604. L'articolo indaga il lavoro di selezione e di intervento sui testi operato, si presume, dal musicista stesso, e rileva accanto agli emendamenti intenzionali anche errori o fraintendimenti nella trascrizione dei testi originali. Infine le date di edizione delle fonti inducono a ipotizzare una datazione della composizione della Ghirlandapiu vicina all'inizio del secolo mentre l'evidenza della non originalita dei testi poetici e della loro provenienza da autori e fonti padane (perlo piu emiliane) esclude la * E necessario che denunci e giustifichi preventivamente i limiti di questo articolo. La ricerca che mi vede attualmente impegnato riguarda i rapporti di Giulio Cesare Croce con la musica. Nel corso di quell'indagine e emerso il dato, di indubbio interesse sia per chi si occupi del poeta sia per chi si occupi del compositore, riguardante le intonazioni dei testi di alcune mascherate del bolognese da parte di Gabriello Puliti. Avrei comunicato tale scoperta nell'ambito dello studio sul Croce, di cui conto di pubblicare prossimamente i risultati, se, nel corso di un incontro del tutto fortuito, la dottoressa Metoda Kokole del Muzikološki Institut di Ljubljana non mi avesse messo al corrente del progetto di edizione delle opere di Puliti, chiedendomi di comunicare tempestivamente le informazioni in mio possesso e prodigandosi per ottenere lo spazio di questa pubblicazione. Il poco tempo a disposizione non ha consentito che io approfondissi le mie conoscenze su Puliti né che mi occupassi degli aspetti piu strettamente musicali dell'argomento, che qui si troveranno deliberatamente tralasciati. Ho invece preferito cercare di completare la panoramica delle fonti letterarie utilizzate da Puliti scoprendo alcuni legami interessanti che andranno approfonditi anche dal punto di vista musicale. Mi auguro che, nonostante tali limiti, questo contributo possa risultare utile ai curatori dell'edizione delle opere di Puliti e alla conoscenza di questo interessante compositore. Ringrazio infine la dottoressa Kokole per l'occasione offertami e per il prezioso aiuto fornito. 17 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI possibilita di leggere questa raccolta di mascherate come testimone, seppur indiretto, di espressioni culturali istriane. L'articolo si occupa in modo pressoché esclusivo della componente letteraria tralasciando l'indagine dei rapporti tra i modelli e le realizzazioni musicali di Puliti. In appendice l'edizione dei testi di Giulio Cesare Croce intonati da Puliti. Nei primi anni del Seicento il bolognese Giulio Cesare Croce da alle stampe una raccolta poetica di ventisette mascherate «dalle quali - cosi recita il frontespizio, - pigliandosi l'inventioni si possono fare concerti dilettevoli, et gratiosi, per passa tempo il Carnevale». Quasi un decennio piu tardi GabrieËo Puliti dara prova di avere accolto tale invito pubblicando l'intonazione musicale di otto di quei testi nella sua Ghirlanda odorifera di varijfior tessuta, cioe mascherate a tre voci, libro primo, Venezia, Giacomo Vincenti 1612 e dedicandola a Tranquillo Negri da Venezia il 10 gennaio, agli esordi del periodo carnevalesco. Per quanto riguarda il repertorio vocale profano minore (non madrigalistico) il fatto riveste carattere di eccezionalita sia per l'utilizzo cosi intensivo di un repertorio letterario d'autore (sia pure autore popolaresco), sia perché ci offre la rara opportunita di documentare, con sufficiente probabilita, il passaggio dei testi poetici dalla stampa letteraria all'edizione musicale.1 Nemmeno nell'ambito poetico e musicale piu aulico e raffinato del madrigale, in cui il ricorso a componimenti poetici d'autore e assai piu consueto, Puliti mostro mai di prediligere un poeta in maniera tanto consistente.2 L'attenzione e l'abilita del musicista nella selezione di testi poetici 'a tema' erano gia emerse in occasione del suo secondo libro di madrigali (Baci ardenti, Venezia 1609) per il quale Puliti non seleziono piu di 5 testi dalla prima parte delle Rime di Giovan Battista Marino (1602), assieme a Guarini il poeta in assoluto piu utilizzato dai madrigalisti in quegli anni.3 Una piccola rivincita per l'umile cantastorie bolognese cui l'autore dell'Adone aveva voluto indirizzare alcuni versi invero poco lusinghieri.4 Gli studi finora dedicati alla Ghirlanda5 non si sono in effetti preoccupati di ricercare sistematicamente le fonti dei testi poetici intonati, finendo piu o meno implicitamente Si veda a riguardo Concetta Assenza, La canzonetta dal 1570 al 1615, Lucca, Libreria musicale italiana 1997, pp. 103-104, 129 e in generale il capitolo relativo al repertorio poetico che affronta varie tematiche coinvolte nel presente articolo. Come e noto la nostra conoscenza della produzione di Puliti e lacunosa: manca all'appello almeno il primo libro di madrigali a 5 voci, riportato dal catalogo del libraio fiorentino Giunta, edito nel 1604, che li qualifica come madrigali «pastorali» (vedi O. Mischiati, Indici, cataloghi e avvisi degli editori e librai musicali italiani dal 1591 al 1798, Firenze, Olschki 1984, p. 121.) I. Cavallini (Fortuna del madrigale in Istria, lo cito dalla riedizione in Id., Musica, cultura e spettacolo in Istria tra 500 e '600, Firenze, Olschki 1990, pp. 75-93) ne inferisce una scelta di testi di Guarini o Sannazzaro (p. 91). Un esemplare dell'opera e attcstato nell'inventario dei beni musicali dell'arciduca Siegmund Franz di Innsbruck redatto nel 1665 (cfr. Franz Waldner, Zwei Inventarien aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert über hinterlassene Musikinstrumente und Musikalien am Innsbrucker Hofe, «Studien zur Musikwissenschaft» IV (1916), pp. 128-147:143. E verosimile che parte della raccolta ducale provenisse da Ferrara e abbia in seguito preso la via di Vienna. Sempre nei Baci ardenti si individuano inoltre due poesie di Francesco Contarini, due di Pietro Petracci, una di Valerio Buratini, e una di Matteo Piacentini; negli Armonici accenti (162I) una poesia di Angelico Michelangelo, una di Ottavio Rinuccini, una di un poeta sotto pseudonimo di Esone Accademico Trasformato, e i due madrigali attribuiti nella stampa a Ottonello del Bello e Giambattista Brati. Per l'attribuzione dei testi ho potuto consultare il costituendo Repertorio della poesia italiana musicata dal 1500 al 1700curato da Angelo Pompilio e Antonio Vassalli. Il repertorio non riporta tuttavia le Mascherate di Giulio Cesare Croce. Si legga il sonetto LXII della Murtoleide. 5 Mi riferisco a: Ennio Stipčević, Maskerate Gabriella Pulitija, «Sveta Cecilija» LUI (1983), pp. 60-62, 83-85; LIV (1984), pp. 9-10; Ivano Cavallini, Feste e spettacoli in Istria tra Cinque e Seicento e le mascherate a tre voci di Gabriello Puliti, «Il flauto dolce» XTV/XV (1986), pp. 3-15, poi rivisto e ripubblicato in «Arti Musices» XXI (1990), pp. 99-125 e in Id., Musica, cultura e spettacolo..., cit., pp. 165-195. Le citazioni che seguono fanno riferimento a quest'ultima edizione. 18 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI per investire il compositore di responsabilita anche nella confezione dei testi poetici. Certo, la paternita crocesca dei testi non avrebbe potuto emergere che da uno studio sul versante delle fonti poetiche; ma per quasi tutte le altre rime della raccolta l'utilizzo dei repertori musicali correnti6 e sufficiente a rivelarne almeno la preesistenza nel repertorio della musica vocale, consentendo di tracciarne la provenienza da alcune specifiche edizioni e di valutare gli interventi che (probabilmente) il musicista stesso opero per adattare i versi alle proprie esigenze. Il seguente schema, che verra di seguito illustrato, sintetizza la situazione complessiva che e stato possibile accertare: Tab.l G. Puliti, Ghirlanda, 1612 (dalla tavola) Fonti letterarie 1 Vedove sconsolate 2 Donne mal maritate 3 Cantori sventurati 4 Spose contente 5 Villani ch'hanno legata la creanza 6 Dottor Gratian da Francolin 7 Amanti 8 Spazza Camin 9 Pantaloni inamorai 10 Gobbi 11 Ortolani 12 Cavaliero assaltato d'Amore 13 Poeti Bischizzanti 14 Soldati svalegiati 15 Amor di cortegiana incostante 16 Todeschi 17 Astrologi 18 Orbi, e Ciechi affatto 19 Falliti Non musicata) 20 Humoristi 21 Matti G.C. Croce, n. 1 G.C. Croce, n. 5 ? G.C. Croce, n, 7 G.C. Croce, n. 8 ? (G.C. Croce, n. 18: Graziarti. Non musicata) Nicoletti 1604, n. 13 Banchieri 1599 (G.C. Croce n. 20: Spazzacamini. Non musicata) G.C. Croce, n. 12 Nicoletti, 1604, n. 22 Vecchi, 1601 (G.C. Croce n. 2: Ortolane che portano insalata. Non mus.) Vecchi, 1580-1602 (gia in Villanova 1568 e Franzosino 1570) Vecchi, 1580-1602 G.C. Croce, n. 10 Bonardo 1588, Caietain 1578, Costa 1584 G.C. Croce, n. 4 Vecchi 1601 G.C. Croce, n. 13 Nicoletti 1604, n. 15 (G.C. Croce n. 24: Artigiani falliti. Nicoletti 1604, n. 18 Partiremo dall'esame dei testi di 'tradizione musicale' lasciando per ultimo l'esame della fonte letteraria crocesca. Tre soli testi restano privi di tradizione attestabile. Per uno di essi, la trasmutazione' di Ancor che col partire, madrigale di Alfonso d'Avalos reso celeberrimo dall'intonazione di Si sono consultati: E. Vogel, A. Einstein, F. Lesure, C Sartori, Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700, Pomezia-Geneve, Staderini-Minkoff 1977; H. B. Lincoln, The Italian madrigal and related repertories. Index to printed collections, 1500-1600, New Haven-London, Yale University Press 1988; II repertorio vocale prof ano nelle raccolte a stampa del secolo XVII, a cura di M. Mangani, Roma, Torre d'Orfeo 1997. 19 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Cipriano de Rore, e in realta possibile indicare un ventaglio di modelli sia come genere letterario (in cui tra l'altro Giulio Cesare Croce non manco di cimentarsi generosamente), sia nella sua trasposizione musicale inaugurata da Orazio Vecchi nelVAmfiparnaso proprio con questo testo (e con la musica di Rore) e poi applicata da Banchieri a questo e ad altri celebri madrigali nelle sue 'commedie harmonične' a tre voci.7 Ma Ancorché col partire, forse per l'esemplarita conferitagli dall'invenzione di Vecchi, resta il testo piu utilizzato per le 'trasmutazioni' musicali; e se i precedenti di Vecchi e Banchieri risultano di particolare importanza per il ruolo privilegiato che questi musicisti occupano nell'orizzonte ispirativo di Puliti, non va scordato il contributo di Andrea Gabrieli,8 principale titolare di una delle piu importanti sillogi di mascherate musicali9 che Puliti, come si dira, quasi certamente conosceva. Di Banchieri, Puliti riprende Y Intermedio di Spazzacamini, nella versione leggermente modificata dalla seconda e di gran lunga piu diffusa edizione della Pazzia senile che si continuava a ristampare in quegli anni.10 Puliti modifica il verso finale in modo da ottenere una ripresa (anche musicale) del distico iniziale, inesistente nel modello. Puliti, p. 8 Spazza camin Ola bella brigada Hu hu spazza cami(n) Nu sem dalla vallada Dov nasci bon facchi Nu sgurarem e fregarem Cou smozzigu i vos canu* E farem prest Pero con quest sia parrechia formai e pa e tutto quest farem per un Carli Ola bella brigada Hu hu spazza carni. Banchieri (1599, n. 13) Intermedio terzo di spazzacamini O la bella brigada, Hu hu spazza carni. Nu sem dalla vallada Dov nass i bon fachi. Nu sgurarem, e fregarem Coi smozegu* i vos canu E farem prest pero con quest Sia parechia furmai e pa. E tutto quest farem per un carli. Bella brigada hu, hu spazzacami**. *CII: carni * 1598: fureghu ** 1598: Bella brigada, sem spazzacami. Ivano Cavallini ha alacremente illustrato i molteplici legami della produzione di Puliti con l'opera musicale banchieriana. Nel caso della Ghirlanda, tuttavia, il fatto che il prolifico musicista bolognese sia, accanto a Puliti, uno degli ultimi musicisti a coltivare non Il rilievo e gia in E. Stipčević, Maskerate..., cit. pp. 84-85. Le trasmutazioni di Banchieri si trovano nello Studio dilettevole^ nel Metamorfosi musicale, entrambi riscritture a 3 voci dell' Amfiparnaso di Vecchi, e nella Pazzia senile da cui proviene uno dei testi intonati da Puliti nella Ghirlanda. Si tratta della giustiniana Ancor che col partire me sento sgagiolire, in Greghesche et Iustiniane a 3 voci, libro I, Venezia 1571. Mascherate di Andrea Gabrieli et altri autori eccellentissimi a3,4,5,6e8 voci, Venezia 1601. Ne resta un solo esemplare, purtroppo incompleto. La prima edizione dell'opera e del 1598; la seconda e del 1599; si conoscono ristampe nel 1601,1604,1607, l6ll, 1617, 1621. 20 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI occasionalmente il genere della mascherata polifonica,11 fa si che, a prescindere da un effettivo legame diretto, non sia difficile trovare affinita tra la produzione dei due autori nell'ambito di un genere che affonda le radici in un diffuso sostrato culturale, rituale, letterario e teatrale. La mascherata dei Soldati svalegiati ne e un esempio: Cavallini12 coglie nel segno nel segnalare il legame con Ipoveri soldati venuti d'Ungheria che chiude la Barca di Venezia per Padova di Banchieri (1605), ma in questo caso il legame e probabilmente indiretto poiché entrambi i musicisti ricavano il testo o il 'soggetto' (nel caso di Banchieri, che scrisse buona parte dei testi delle sue composizioni) dalla poesia di Giulio Cesare Croce che a sua volta lo attinse dalla tradizione (e forse in parte dalla realta della strada). Cio non toglie che il precedente di Banchieri possa avere incoraggiato Puliti ad utilizzare quel testo o addirittura l'intera raccolta delle mascherate poetiche del Croce. Ancor piu di Banchieri, Orazio Vecchi deve aver costituito un importante riferimento per Puliti al momento della scelta dei testi da intonare. Nella gia citata raccolta miscellanea di mascherate intestata ad Andrea Gabrieli (I6OI)13 Orazio Vecchi e quantitativamente il secondo autore presente, con 5 composizioni che non si ritrovano in altre fonti conosciute.14 Tra queste Puliti riprende il testo della Mascherata d'hortolaniin. 11 della Ghirlanda) e quello della Mascherata d'astrologi (n. 17). Mentre il primo resta identico all'originale, fatte salve le consuete varianti ortografiche, il secondo presenta delle omissioni. Manca interamente la seconda strofa, contenente un riferimento alla citta di Correggio dove Vecchi fu attivo dal 1586 al 1593. Esiste pero un'ulteriore spiegazione, piu interessante, per questa omissione: qui (come, con piu evidenza, nel brano n. 15, Amordi cortegiana incostante) Puliti opta per una intonazione di carattere madrigalistico dove la musica ricerca un rapporto espressivo (anche visivo, notazionale) univoco col testo e non si presta dunque ad intonare piu strofe.15 Forse involontaria e invece l'omissione del sesto verso della prima strofa, omissione che crea una lacuna nella sintassi del periodo conclusivo e una conseguente incertezza semantica. Non possediamo tutti i libri parte della stampa del I6OI per verificare appieno questa ipotesi, ma e possibile che Puliti trascrivesse il testo dalla parte del Basso ove quel verso, intonato dalle altre voci, viene in effetti a mancare. Se concepiamo la mascherata partendo dalla sua componente rituale e rappresentativa che e per tradizione una manifestazione collettiva essa appare per vocazione un genere polifonico il cui declino e segnato dall'affermazione della monodia accompagnata. «Noi siamo» e il predicato tipico di esordio delle mascherate, cui si aggiunge spesso, prima dell'indicazione della categoria sociale, il numero (tre, quattro, cinque) dei mascherati che ha naturalmente un rapporto diretto col numero della voci della composizione polifonica. Op.cit.,p. 191. Vedi nota 9. 14 Sono presenti inoltre Geminiano Capilupi con due composizioni e Ippolito Camatero con una. Si veda quanto osserva I. Cavallini, op. cit., pp. 187-188, proprio per questi due brani in relazione all'uso di artifici mensurali. 21 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGIGAL ANNUAL XXXVI Puliti, p 17 O. Vecchi (1601) Astrologi Mascherata d Astrologhi a 6 Astrologi noi siam donne amorose Astrologhi noi siam Donne amorose Che col nostro sapere Che col nostro sapere apriam le porte piu remote e ascose Apriam le parte (porte) piu remote e ascose delle celesti sfere De le celesti Sfere E deli'humane cose E de l'humane cose Voi vedrete in effetto Che tosto che miriamo Che tosto che miriamo il vostr'aspetto Il vostro aspetto e la vostra natura e la vostra natura Dir vi saprem o buona o ria ventura. Dir vi saprem'o buona o ria ventura. Noi vi farem toccar proprio con mano Le materie piu sode, Qual sia COR Regio, e qual sia cor villano ... Due altri testi della Ghirlandaprovengono con probabilita da opere Orazio Vecchi. Il testo della mascherata n. 12, Cavaliero assaltato d Amore («Amorcon ogni imperio e gran possanza») lo si rintraccia gia in due edizioni della fine degli anni Sessanta del Cinquecento: Delle napolitane di G. B. Villanova libro secondo a 3 voci (Milano, 1568) e Primo libro della raccolta di napolitane a 3 voci di diversi eccellentissimi musici (Venezia, 1570) per la messa in musica di Bernardino Franzosino. Nella fonte piu antica il testo consta di sette strofe (terzine). Le sole prime 4 hanno un refrain nel terzo verso («A suon di trombe e di tamburi et armi») e questo e forse il motivo per cui le tre rimanenti non si ritrovano nelle edizioni successive.16 Non possiamo escludere che Puliti conoscesse una di queste due edizioni ma e di gran lunga piu probabile che conoscesse la terza fonte a noi nota di quel testo, cioe il Secondo libro delle canzonette a 4 voci di Orazio Vecchi, stampato la prima volta nel 1580 e ristampato nel 1582,1585,1595 e ancora nel 1602. La nostra supposizione e avvalorata dal fatto che la medesima raccolta di canzonette contiene anche il testo della mascherata successiva nella sequenza della Ghirlanda (n. 13, Poeti biscazzanti; «O donna ch'ai mio danno i ciel ti denno») che non ritroviamo invece in alcuna altra fonte musicale o letteraria nota. Le versioni del Cavaliero assaltato d Amore in Vecchi-Puliti sono sostanzialmente identiche e presentano significative varianti rispetto alle due edizioni piu antiche: Il testo si ritrova pero anche nel manoscritto I-MOe C311, Arie e canzoni in musica di Cosimo Bottegari (1574), e. 51v. Vengono utilizzate le prime tre e la quinta strofa nell'edizione di Villanova. Manca quindi la quarta strofa, presente nella Ghirlanda. 22 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Villanova Gia scorr'il campo con bell'ordinanza Sopr' un corsier, e porta scudo e lanza Et d'ogni liberta vita e speranza Privarmi e fuoco e fiamma al cor gettarmi Franzosino Gia scorre il campo con grand'ordinanza Sopra un corsier et porta scudo et lanza E d'ogni liberta vita et speranza Privarmi e fiamme e foco al cor gettarmi Vecchi — Puliti (tra parentesi le varianti ortografiche) Gia scorre il campo con grand'ordinanza Sopra un corsiero porta scudo e(t) lanza E d'ogni liberta d'ogni speranza Privarmi e(t) fiamme e(t) fuoco al cor gittarmi (gettarmi). Il testo dei Poeti bischizzcmti presenta varianti di rilievo nelle due terzine finali: Puliti, p. 13 Vecchi Lo spirto e [= e?] sperto e sparto e a ogni Lo spirto esperto e sparto, e a ogni tuo cenno suo cenno Vola veloce ove tua voglia el tira Vola veloce ove tua voglia il tira D'amor amaro oime ch'io moro mira. D'Amor [amaro ohime ch'io moro mira]. Sei tuo decoro o caro e [= e?] cura al core Sei tuo decoro ho caro, et cura il core N'ha, perch'hor non deve dire ardore N'ha, perche ardire hor dir non deve ardore Mira ch'io moro oime d'amaro amore. Mira ch'io moro ohime d'amaro Amore. La versione utilizzata da Puliti e evidentemente corrotta: le varianti introducono errori lessicali (spetto, che potrebbe pero essere forma toscana per esperto), logici (tuo invece che sud), grammaticali (viene a mancare il soggetto del verbo ha), metrici (il penultimo verso e ipometro). Di fronte a tali varianti, prima di rinunciare all'ipotesi che la stampa del Vecchi sia stata la fonte di Puliti, date le scorse considerazioni, possiamo supporre che l'astrusita di questi versi possa aver indotto errori di trascrizione, forse imputabili al musicista, forse allo stampatore. Se Vecchi e Banchieri sono riferimenti collaudati dell'opera di Puliti, una novita interessante e invece costituita da Filippo Nicoletti con le sue Villanelle a 3 voci (Venezia, 23 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI 1604) da cui Puliti ricavo 4 dei testi intonati nella Ghirlanda (nn. 7, 10, 19, 20). Dopo avere studiato a Bologna con Giuliano Cartari, Nicoletti fu attivo a Rovigo e quindi a Ferrara, sua citta natale, ove rimase fino all'anno di edizione delle villanelle, assumendo poi l'incarico di maestro di cappella in S. Lorenzo in Damaso.171 quattro testi in questione, che non ci risultano attestati da altre fonti, restano sostanzialmente identici nella versione di Puliti, fatta eccezione per il verso iniziale del primo di essi che nell'edizione del 1604 recita: «Non favorite Amanti, quest'ingrate». Nella Ghirlanda esso e modificano in: «Non favorite queste donne ingrate». La variante e da attribuire alla rifunzionalizzazione della villanella in Mascherata d'amanti, secondo la didascalia della Ghirlanda-, gli Amantinon sono piu dunque i destinatari del messaggio cantato ma i suoi mittenti, i protagonisti della mascherata; da qui la necessita di modificare il verso d'esordio.181 testi delle mascherate n. 10 e n. 19 richiamano il genere della quotation pillotta, secondo la definizione di Alfred Einstein, includendo, almeno apparentemente, la citazione di una canzone o di un ritornello popolare, nel primo caso il Chiu chiue Saldo Gobbetto, nel secondo la Fallilella. Richiami, motti, canzonature a danno dei gobbi sono noti e sono sopravvissuti fino ai giorni nostri. Si ricorda la celebre Canzone del Gobbo nan, citata nell'incatenatura del Bianchino19 e ripresa anche in una operetta in rima attribuita a Giulio Cesare Croce,20 il cui ritornello «quan, quan» e funzionalmente e foneticamente analogo al «chiu, chiu» della nostra villanella. In ogni caso se citazione c'e questa non si riflette in modo evidente nella trascrizione musicale di Puliti che reinventa il motivi melodici nei due brani conservando piuttosto qualcosa dell'andamento ritmico di Nicoletti: chiu chiu, quale imitazione del verso del cuculo, presenta la medesima struttura ritmica nelle due versioni, ma Puliti preferisce l'intervallo di quarta a quello di terza usato da Nicoletti; i motivi che intonano Saldo gobbetto sono ritmicamente identici nei due autori, ma solo nell'ultima ripetizione l'intonazione di Puliti utilizza il tetracordo discendente (per sua natura poco identificante) che e alla base dell'episodio in Nicoletti;21 infine le intonazioni della Fallilella non condividono piu di un generico procedere melismatico per quartine di semicrome.22 L'ultimo brano identificato, il n. 15 della Ghirlanda, intitolato Amor di cortigiana incostante («Amor e fatto a punto come il mare») e attestato dai repertori in tre edizioni degli anni ottanta del Cinquecento.23 Non abbiamo elementi per tentare di identificare un'edizione in particolare quale fonte di Puliti, inoltre la distanza cronologica aumenta la probabilita di esistenza di una fonte piu recente e sconosciuta.24 Ma il dato importante ci Nicoletti fu anche poeta. Sul frontespizio della raccolta delle sue Rime spirituali sovra la solennita del Natale, Roma 1604, egli esibisce gia la qualifica di maestro di cappella nella basilica romana. Altre varianti di qualche rilievo: nella medesima quartina «ch'io vi so dire» diviene «che vi so dire»; nel verso finale «Ch'havete poi da lor» diviene «Ch'havete poi da tor»; n. 13, secondo verso, «no'l canterete piu» diviene «non canterete piu» ; n. 20, quinto verso, «Mi fa pensoso il core» diviene «Mi fa penoso il core». Camillo Cieco detto il Bianchino, Opera nuova nella quali si contiene una incatenatura di villanelle, Verona 1629: «questa bizzarria /... / Che si canta per Milan /... / Quan, quan / Astu visto lo gobbo Nan?» Le tremende bravate fatte dal Gobbo nan contra coloro che vanno gridando per Milano : Quan, quan hastu visto lo gobbo nan?, Bologna, Eredi di Bartolomeo Cochi 1621. Si veda la trascrizione in I. Cavallini, p. 190. Come gia detto, lascio comunque ad altra sede il compito di un confronto musicale approfondito. Fabrice Marin Caietain, Second livre d'airs, chansons, villanelles napolitaines et espagnoles mis en musique a quatre parties, Paris, 1578; Gasparo Costa, Il secondo libro di canzonette a tre voci, Venezia, 1584; Iseppo Bonardo, Uprimo libro delle napolitanea3 voci, Venezia 1588. L'edizione del Bonardo e tuttavia ancora registrata nel catalogo del libraio fiorentino Giunta del 1604, gia citato. 24 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI sembra un altro: delle quattro terzine del testo originale (cosi come lo attestano le tre edizione citate) Puliti conserva solamente la prima. Il caso e analogo a quello gia visto della Mascherata di astrologi, ma qui la scelta di una intonazione madrigalistica, quindi non strofica, e sottolineata dalla modificazione del terzo verso che nelle edizioni cinquecentesche recita uniformemente: «In un medesmo stato non sta mai» mentre nella versione di Puliti il sostantivo stato si tramuta in tempo, offrendo al compositore pretesto per gli espedienti notazionali descritti da Cavallini.25 Le stampe musicali, lo abbiamo testé toccato con mano, costituiscono il canale consueto delPapprovigionamento poetico dei compositori nei generi minori; al contrario l'utilizzo di una fonte letteraria d'autore, come gia sottolineato, sembra costituire un fatto eccezionale o almeno raramente documentabile. Per questo dedicheremo particolare attenzione all'esame degli otto testi che Puliti trasse dalle rime del Croce. Giulio Cesare Croce (San Giovanni in Persiceto 1550 - Bologna l609), universalmente noto come poeta, scrittore e cantastorie, popolare e dialettale, autore del Bertoldo e del Bertoldino, non e ignoto agli studi musicologici. Curiosamente questa notorieta non gli deriva dalla sua effettiva attivita di musicista, di cantore di piazza e (non di rado) di palazzo, solito intonare le proprie rime su un repertorio fisso di arie accompagnandosi con l'inseparabile lira' (una viola secondo le testimonianze iconografiche). La documentazione di questa attivita e in effetti indiretta e generica, e piu fruttuoso e parso finora attingere alle testimonianze musicali presenti nella foltissima e disparata produzione letteraria del Croce26 oppure investigare i rapporti con musicisti famosi e segnatamente con Adriano Banchieri e Orazio Vecchi27. Tra le numerose testimonianze musicali offerte dal Croce, di particolare interesse risulta qui un passo dalla Veglia carnevalesca nella quale s'introducono un bellissimo drapello di cavallieri e di dame e danzare e si sentono vari] linguaggi e canzoni et in ultimo una bella mascherata d'ortolane che vendono del latte?2. La mascherata in questione e una delle tre che, in un'edizione postuma, venne aggiunta alla silloge utilizzata da Puliti (vedi oltre). I mascherati, che vagano per la citta, di festino in festino, sopraggiungono al termine della veglia, organizzata in una casa privata, quando ormai aggiorna. La descrizione dell'esibizione e, purtroppo, condizionata dal mezzo poetico: «Signora Madre!», «Che dice Laurina?», «Maschare, mascare, mirate, mirate, O come le son belle e ben ornate!» «Venite pur inante, Ortolane galante, Ch'altro che voi per hora non ci resta Per compimento de la nostra festa.» Op. cit., p. 187. Si veda per esempio l'esemplare saggio di W. Kirkendale, Franceschina, Girometta, and their companions in a madrigal «a diversi linguaggi» by Luca Marenzio and Orazio Vecchi, «Acta musicologica», XLIV (1972), pp. 181-235, poi aggiornato e ripubblicato in 7/ madrigale tra Cinque e Seicento, a cura di Paolo Fabbri, Bologna, Il Mulino 1988, pp. 249-331. Croce fu anche in contatto personale con Girolamo Giacobbi, come dimostra la dedica de II mondo alla roversa, Bologna, Eredi di G. Rossi 1605. La prima edizione nota e stampata a Bologna da Bartolomeo Cochi 1620. La mia citazione e da una ristampa successiva: Bologna, Erede del Cochi, s.a. La punteggiatura e stata modernizzata per migliorare la comprensibilita del testo. 25 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICA!/ ANNUAL XXXVI «Largo, largo Signori che bisogna, Far luoco a queste mascare: In la le banche e di gratia slargate Il campo se volete, Che cantar udirete Questi Musici rari et eccellenti Qualche bel Madrigal, se state atenti.» Chi vuol del Latte, o Donne, Ecol candido, fresco, bel e sodo Che non fa sevo, o si converte in brodo Ed e polito, e netto, E di pecora schietto; Gustatel col cochiaro over col dito Che sentirete quanto e saporito. Questo rinfresca dentro E fa buon nutrimento, Fa bella carne ingrassa e allegra il core E de la sete estingue il grave ardore. Poi a un 'altra virtu, se noi sapete, Che voi voi felici se [n]e prenderete. Pero se ne volete Fatevi sotto con le pignatelle Che vi sgocciolarem ben le scodelle. «Signori a voi rendiam gratie infinite, Del favor grande che fatto ci havete, E con ver dir potiamo che voi sete Unichi a questa etate, Che fra le mascherate Che viste habbiamo in questa parte e in quella, Il vanto a questa d'esser la piu bella.» «Horsu l'hora e gia tarda, udite i Galli, Che cantano»... E singolare, ed affascinante, come la raccolta di mascherate di Puliti con la sua peculiare scelta di testi venga a rinnovare i legami tra Croce e i due musicisti emiliani su ricordati. Nonostante fossero concittadini non ci sono prove esplicite di un contatto personale tra Croce e Banchieri, ma numerosi sono i debiti del Banchieri letterato con l'opera del Croce e le citazioni che egli dedica al cantastorie.29 Consistenti invece le testimonianze di contatti personali tra Croce e Vecchi, tanto da alimentare l'ipotesi di un intervento del Croce nella redazione del testo dell'Amfiparnaso,50 che costituirebbe un importante Il caso piu noto e la continuazione di Banchieri della saga bertoldesca cui aggiunge Le avventure di Cacasennotm, cui si espirano in effetti altri suoi libri di novelle. L'elenco piu completo, sebbene non esaustivo, e in A. Wernli, Studien zum literarischen und musikalischen Werk Adriano Banchieris, Bern und Stuttgart, Haupt 1981; in particolare pp. 44-46,69-72. Il primo a sollevare l'ipotesi e Edward J. Dent, Notes on the «Amfiparnaso» of Orazio Vecchi, «Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft» XII (1911), pp. 330 sgg. 26 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI precedente nell'attivita di Croce quale autore di testi per musica. Sebbene tale ipotesi non abbia mai ricevuto una verifica definitiva, essa gode non solo del conforto degli indizi biografici ma anche del giudizio stilistico del piu grande, e rimpianto, studioso del Croce, Piero Camporesi: «a noi sembra che... la presenza crocesca sia particolarmente forte nell'Amfiparnašo, ... dove almeno tutta la scena terza dell'atto terzo riteniamo si possa senza alcuna titubanza attribuire alla mano del Croce, esperto anche nel captare e riprodurre la voci e le parlate ebraico-emiliane e nel far rivivere scene di ghetto».31 La redazione di una bibliografia delle opere del Croce e una «fatica improba» che da decenni mette a dura prova la caparbieta degli studiosi.32 La causa sta nell'estrema prolificita dell'autore (il catalogo, provvisorio, conta 560 opere)33, nella straordinaria fortuna della sua opera, valutabile in una serie esplosiva di edizioni, ristampe e false attribuzioni,34 nella peculiare politica editoriale, funzionale ad un commercio minuto basato su piccoli opuscoli monografici (quando non su ventarole) piuttosto che su raccolte, nella dispersione delle fonti a stampa35, alcune delle quali gia introvabili al tempo del Croce. Anche le Mascherate conobbero numerose edizioni la cui bibliografia contribuisce bene ad illustrare la cifra complessiva del problema.36 La prima edizione nota (fidandoci del dato cronologico desunto dalla dedica) e stampata a Venezia: Le ventisette / MASCHERATE / piacevolissime / DEL CROCE / Dallequali [sic] pigliandosi l'inventioni / si possono fare Concerti dilet- / tevoli, & gratiosi, per passa / tempo il Carnevale. / Novamente data in luce. / CON PRIVILEGIO, /[xil.]/ In Venetia Appresso Nicolo Polo. fascicolo di 48 p. in 12°, con dedica a Berenice Gozadina Gozadini, nobile bolognese, sottoscritta dall'autore in data 20 dicembre l603.37 A distanza di qualche giorno (sempre sulla base della datazione delle dediche) l'opera appare anche a Bologna: P. Camporesi, Il palazzo e il cantimbanco, Giulio Cesare Croce, Milano, Garzanti 1994, p. 38. Per gli aspetti complessivi del problema si rimanda alle indicazioni bibliografiche fornite da Rosaria Campioni, Una 'fatica improba ': la bibliografia delle opere di Giulio Cesare Croce, in Libri, tipografi, biblioteche. Ricerche storiche dedicate a Luigi Balsamo, a cura dell'Istituto di Biblioteconomia e Paleografia Universita degli Studi di Parma, Firenze, Olschki 1997, vol. II, pp. 399-420. M. Rouch, Bibliografica delle opere di Giulio Cesare Croce, «Strada maestra» 17 (1984), pp. 229-272. Cosi lo ricorda Banchieri nel Discorso della lingua bolognese (cito dall'edizione di Bologna 1629): «... Iuli Cesar Cros, alias dalla Lira,... al n'ha cumpost piu volum ch'an n'have pil in barba, e tant fu gustos, chi Stampadur al fan cumponr quisi mort cmod l'e» (G.C. Croce, detto dalla Lira, ne ha scritti piu volumi di quanti peli avesse nella barba e fu tanto apprezzato che gli stampatori lo fanno scrivere anche da morto). Diversi autografi conserva la Biblioteca Universitaria di Bologna. Un elenco non esaustivo e in Storie di vita popolare nelle canzoni di piazza di G. C. Croce. Fame fatica e mascherate nel '500, opere poetiche in italiano con introduzione e notea cura di Monique Rouch, Bologna, CLUEB1982, pp. 111-112. Nello stesso volume troviamo una breve presentazione dell'opera (pp. 130-132) e l'edizione di otto testi sulla base dell'edizione di Bologna 1604 (pp. 199-214). Due soli appartengono alte scelta intonata da Puliti. Ho consultato l'esemplare conservato alla Biblioteca dell'Archiginnasio di Bologna. 27 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI MASCHERATE / PIACEVOLISSIME / DI GIULIO CESARE / DALLA CROCE, / Dalle quali pigliandosi llnventioni, si pos- / sono fare concerti dilettevoli, e gra- / tiosi, per passa tempo il/ Carnevale. / [xil] / In Bologna, presso gli Heredi di Giovanni Rossi. / M.DC.IIII. / Con licenza de} Superiori. con la medesima dedica, datata pero 5 gennaio 1604.38 Il contenuto delle due edizioni e l'ordine di presentazione delle 27 mascherate e il medesimo ma, al di la delle consuete discrepanze ortografiche, compaiono talune differenze di rilievo nel dettato di alcuni versi e nei titoli. Si coglie complessivamente una maggiore correttezza nella stampa bolognese, come se fra le due edizioni fosse intercorso un certo lavoro di revisione piu che un semplice miglioramento nella cura tipografica. Una terza edizione nota rientra nei termini cronologici della Ghirlanda-. CINQUE / MASCHERATE / DEL CROCE, / Con [2] Ottave alla Siciliana, da reci- / tarsi nel tempo di Car- / nevale. / Date in luce da me Zan Scarpetta, /[xil.]/ In Modona, per lo Cassiani, l609 / Con licenza dei Superiori09 Tuttavia essa non solo pubblica una scelta delle mascherate ma ne seleziona le strofe, omettendo per i due componimenti utilizzati da Puliti e qui inclusi {Todeschie Donne mal maritate) strofe che ritroviamo invece nell'edizione musicale. La fortuna editoriale delle mascherate del Croce si protrae ben oltre il l6l2, anno di pubblicazione dell'opera di Puliti. Per quello che ci e dato di conoscere (ed e certamente una frazione di quanto dovette passare sotto i torchi), l'anno seguente, 1613, Bartolomeo Cochi stampa due ventarole (ma e assai verosimile che non fossero le uniche) riportanti ciascuna il testo di una singola mascherata ( Vedove che vanno piangendo i loro mariti e Pantaloni innamorati) corredato da una xilografia raffigurante i personaggi in questione. Lo stesso Cochi ristampa la raccolta completa nel l6l6, mentre nel 1621 essa e ripubblicata a Venezia presso Ghirardo Omberti. In quegli stessi anni vede la luce a Bologna una nuova edizione intitolata Le trenta mascherate piacevolissime... data alle stampe prima dagli Eredi di Bartolomeo Cochi40 quindi da Antonio Pisarri.41 Come si desume dal frontespizio, si aggiungono tre nuovi testi sulla cui effettiva attribuzione crocesca non e qui il caso di dilungarsi.42 Un'edizione tardiva di tre soli testi, di cui uno nuovo e spurio, appare ancora nel 1661 a Spoleto presso Gregorio Arnazzini col titolo Mascherate bellissime da cantare il Carnevale. E possibile che proprio la diffusione di una versione musicata abbia contribuito a promuovere la fortuna editoriale di questi testi, secondo un fenomeno gia noto al repertorio Bologna, Biblioteca dell'Archiginnasio. Ecco l'unico passo della dedica in questa sede degno di qualche interesse: «[•••] per le molte cortesie, e favori, da lei ricevuti, fuora d'ogni mio merito, le vengo hora appresentare queste mie giocose Mascherate, per picciol segno di gratitudine, dalle quali spero, ch'ella sia per cavarne gustevole trattenimento, se non nella sufficienza del verso, almeno per le piacevoli, e varie inventioni di esse. [...]» Se ne conosce una ristampa (Trevigi, Angelo Righettini 1624) da un manoscritto che la ricopia conservato presso l'Archiginnasio di Bologna. E nota una edizione non datata e una ristampa del 1628. Senza data. In tutti gli esemplari a me noti un listello con dicitura «Girolamo Cochi» e applicato sopra il nome dello stampatore originale. Uno corrisponde comunque alla Mascherata di ortolanedalla Veglia carnevalesca, sopra trascritta. 28 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI canzonettistico. Vale la pena di osservare che, con l'eccezione di quelle modenesi, tutte le edizioni citate continuano a riportare l'invito all'utilizzo canoro dei testi nell'ambito del carnevale. Di piu, le edizioni delle Trenta mascheraterecano sul frontespizio due diverse xilografie (figg. 1-2) che ritraggono tre personaggi mascherati di cui quello centrale suona uno strumento musicale. Le illustrazioni delle citate ventarole non mostrano strumenti musicali ma le Vedove' e i 'Pantaloni' raffigurati sono ugualmente in numero di tre, e l'idea che in cio si possa leggere il riferimento ad un'esecuzione, e quindi a una composizione musicale, a tre voci appare suggestiva, per quanto ipotetica. A fronte di una provata dinamicita della tradizione, l'importanza di identificare con sicurezza la specifica fonte letteraria utilizzata da Puliti, al fine di valutare motivazioni e criteri di selezione, estensione e dettagli degli interventi sul testo poetico, appare evidente. La precedente lista bibliografica non esaurisce ovviamente le fonti delle mascherate del Croce cui Puliti potrebbe avere avuto accesso: un'ulteriore edizione non nota, una copia manoscritta o anche una fonte musicale, come per gli altri testi della Ghirlanda. Tuttavia, allo stato attuale delle conoscenze, appare verosimile che Puliti abbia utilizzato l'edizione veneziana del 1603. Rispetto all'edizione bolognese del l604, l'edizione veneziana aveva naturalmente maggiori probabilita di giungere tra le mani di un lettore attivo tra Trieste, Muggia, Capodistria e Pola. La considerazione, di per sé certo non sufficiente, trova conforto nel confronto tra le due redazioni (d'ora in poi Venezia 1603 e Bologna 1604) e i testi riportati nell'edizione musicale (Puliti 1612). Le citate discrepanze a livello ortografico tra le due edizioni poetiche (punteggiatura, accenti, elisioni, troncamenti, apostrofi, uso delle maiuscole e, in minor misura, varianti lessicali) non consentono di stabilire la paternita di Puliti 1612 dal momento che anche nella redazione di quest'ultima sono intervenuti, a questo livello linguistico, analoghi meccanismi di alterazione piu o meno casuale. Si veda quale esempio la seguente strofa dalla Creanza legata dai villani(mascherata n. 5, terza strofa in Puliti 1612) dove, a fronte di una coerenza, in questo caso sicura, nell'uso delle maiuscole nelle due edizioni poetiche, l'edizione musicale offre una lezione promiscua: Puliti 1612 Ch'io non fui si tosto entrata Fra le mandre, e fra gli ovili, Che da lor fui assaltata, Con Zappon, Vanghe, e Badili, Et altri ordegni Vili, et indegni, Come fan fede i Villaneschi sdegni. Venezia 1603 Ch'io non fui si tosto entrata Fra le Mandre, e fra gli Ovili, Che da lor fui assaltata, Con Zappon, Vanghe, e Badili, Et altri ordegni Vili, et indegni, Come fan fede i Villaneschi sdegni. Bologna l604 Ch'io non fui si tosto entrata Fra le mandre, e fra gli ovili, Che da lor fui assaltata Con zappon, vanghe, e badili, Et altri ordegni Vili, et indegni, Come fan fede i villaneschi sdegni. Fortunatamente 3 mascherate mostrano nel dettato di alcuni versi discrepanze piu rilevanti che lasciano pochi dubbi sulla discendenza di Puliti 1612 da Venezia 1603 piuttosto che da Bologna 1604. Cosi nella mascherata delle Malmaritatein. 2 in Puliti 1612, strofa 5, versi 1-2 e strofa finale): 29 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Puliti 1612 Ei se'n van co i loro amici A cavar tutti i capricci, ... Ma perche potrian trovarci Qui per strada a lamentarci Ci vogliamo andar con Dio Siam vostre a Dio. Venezia 1603 Ei se'n van co i lor amici A cavar tutti i capricci,... Ma perche potrian trovarci Qui per strada, a lamentarci Ci volgiamo andar con dio, Siam vostre, a Dio. Bologna l604 Ei sen van co i loro amici A cavarsi i lor caprici... Ma perche potrian trovarci Qui per strada, a lamentarci, Sara ben ci andiam con Dio Siam vostre, a Dio. Il caso della mascherata delle Spose contente (n. 4 in Puliti 1612, penultima strofa) sembrerebbe a prima vista deporre a favore di Bologna 1604, ma cosi non e: Puliti 1612 Venezia 1603 Pero cantando andiamo Pero cantando andiamo In questa, e in quella parte, In questa, e in quella parte, Ch'il buon tempo c'habbiamo, Ch'il buon tempo habbiamo, Tal gioia ne comparte ... Tal gioia ne comparte, ... Bologna l604 Pero cantando andiamo In questa, e in quella parte, Che'l buon tempo, c'habbiamo, Tal gioia ne comparte; ... Il palese errore nel terzo verso in Venezia 1603 (che determina tra l'altro un'ipometria) venne evidentemente corretto sia in Bologna 1604 che in Puliti 1612; ma per qualche motivo la lezione originale errata venne mantenuta nella parte del Basso che recita: «Ch'il bon tempo habbiamo». Caso del tutto analogo nella Creanza legata dai villani (n. 5 in Puliti 1612, strofa 4): Puliti 1612 Dopo havermi per villaggi Strascinata, e per le vie, ... Venezia 1603 Dopo havermi per i villaggi Strascinata, e per le vie ... Bologna l604 Dopo havermi pe' villaggi Strascinata, e per le vie, ... dove la parte del Basso mantiene l'ipermetria di Venezia 1603- Se ammettiamo che Puliti avesse a disposizione le 27 mascherate di Venezia 1603 piuttosto che una loro selezione (per esempio una raccolta di ventarole), e necessario individuare motivi e criteri che guidarono la selezione degli 8 testi. Ecco l'elenco delle mascherate nell'edizione del Croce dall'indice di Venezia 1603'(pp. 5-6), in grassetto quelle musicate da Puliti: Tab. 2 1. Vedove che vanno piangendo i loro mariti morti (Puliti n. 1; 4/4) 2. Hortolane che portano insalatte, frutti, fiori et e. 3. Balie che vanno cercando bambini da lattare 4. Todeschi fugiti de loro paesi per sospetto della guerra (Puliti n. 16; 7/7) 5. Donne mal maritate (Puliti n. 2; 8/13:1-5, 9,12-13) 6. Fanci[u]lli che menano Amor legato per la citta 7. Spose contente che narrano la bonta de lor mariti (Puliti n. 4; 6/9:1-3, 6, 8-9) 8. La Creanza legata da i Villani (Puliti n. 5; 6/10: 1, 3-4, 6, 8, 10) 9. Imitatrici da fiori di seta artificiosi 30 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI 10. Soldati svaleggiati che vengon di Ungarin (Puliti n. 14; 7/16:1-2, 4, 6,14-16) 11. Le Virtu che vanno cercando la Cortesia 12. Pantaloni innamorati (Puliti n. 9; 6/14: 1, 3-5, 7, 13/14) 13. Ciechi guidati d'Amore (Puliti n. 18; 4/4) 14. Facchini di Val brombana 15. Steccalegni che cercano zocchi da stellare 16. Scardassini da lana 17. Ministre di Venere che vanno cercando Amore 18. Gratiani 19. Cuciniere 20. Spazzacamini 21. Donne che vanno cercando da far bugate 22. I corrieri d'Amore 23. Formaggieri 24. Artigiani falliti 25. Ministre d'Amore 26. Pentolari 27. Contadini innamorati. La concentrazione dei testi utilizzati da Puliti nella prima meta della raccolta sembrerebbe in effetti avvallare l'ipotesi che il compositore abbia avuto tra le mani una fonte parziale (es.: Le tredici mascherate piacevolissime..?). A rafforzare tale impressione, 3 delle 4 mascherate che vertono su soggetti presenti nella Ghirlanda (Graziani, spazzacamini, ortolani, falliti) ma i cui testi Puliti trasse da altre fonti (vedi tab. 1), sono localizzate nella seconda meta della raccolta. L'analisi dei testi croceschi rende pero plausibile una diversa conclusione. Esiste un'effettiva bipartizione della raccolta determinata dalla differente struttura dei testi poetici. Le mascherate dalla n. 14 alla n. 27 sono infatti monostrofiche: le numero 24 e 27 sono sonetti; negli altri casi si tratta di canzonette con una lunghezza che va dai 10 ai 21 versi e una struttura analoga a quella della Mascherata di ortolane che vendono latte dalla Veglia carnevalesca sopra riportata, dove la successione di endecasillabi e settenari e la struttura delle rime, pur con prevalenza della rima baciata, presentano irregolarita tali da impedire l'articolazione in strofe simmetriche, salvo un deciso intervento poetico di rimaneggiamento.43 Nel repertorio musicale della canzonetta i testi monostrofici non sono certo rari ma P80% di essi non supera i 6 versi e non si danno casi in cui superino i l6.44 Sembrerebbe dunque che per i testi raggruppati nella seconda parte della raccolta in Croce l'ambizione poetica abbia prevalso sulla funzionalita musicale, ovvero che il poeta auspicasse un tipo di intonazione piu raffinato, come suggerisce il fatto che nel citato passo della Veglia carnevalesca egli non usi il termine 'canzonette' bensi 'madrigali'. Puliti mostro comunque di non gradire questi testi, predilegendo le forme polistrofiche della prima parte. Lo conferma lo scarto della Mascherata di ortolane (n. 2) la cui struttura rimica funge da incatenatura tra le terzine di cui e composta, rendendo anche qui impossibile un'articolazione in strofe che avrebbe dovuto essere necessariamente La prassi e attestata in casi di trasformazione di madrigali in canzonette. Si veda C. Assenza, op. cit., pp. 110 e sgg. Ibid., p. 143. 31 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK ¦ MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI selettiva vista la lunghezza del testo consistente per buona parte in una enumerazione di ortaggi. Un altro tipo di forma poetica che non dovette incontrare il pieno gradimento del musicista e quella, obsoleta, della barzelletta di ottonari che accomuna le mascherate n. 3, 6 e 11, tutte scartate. Le mascherate n. 4 e n. 10, pure 'in barzelletta', furono invece mantenute probabilmente in virtu della particolare verveiingaistica (n. 4) e della singolarita del soggetto (n. 10) gia apprezzato da Banchieri.45 Certamente piu difficile risulta individuare criteri legati al contenuto dei testi. Uno di essi potrebbe essere identificato nel carattere locale, bolognese, che si riscontra in almeno tre mascherate escluse: la n. 3 (Balie di montagna,46 che dichiarano di provenire «sin dal Alpi Pistoiesi»), la n. 24 (Artigiani falliti con i loro cappelli verdi in capo all'uso di Bologna), e la n. 9 (Donne imitatrici di fiori di seta, attivita fiorente nella citta emiliana). Quest'ultima mascherata non sarebbe infatti stata scartata per motivi formali, presentando struttura identica o affine alle mascherate n. 1, 7 e 13 che vennero invece intonate. A prescindere dalla sua struttura formale, la mascherata n. 14 sarebbe comunque stata scartata per un motivo ancora differente. E questo l'unico testo in cui Croce indica il numero dei personaggi: Fachini di Valbrambana Cinque Fachi nu sem Vegnut chi lo Segnur, Per si dol bel Pais de Valbranbana... Dal momento che tale numero deve corrispondere a quello delle voci musicali e che la metrica non consente la sostituzione di 'cinque' con tre', il testo sarebbe risultato inutilizzabile. Anche qui il riferimento alle cinque voci conferma l'impressione che il Croce auspicasse per i versi della seconda parte (introdotta proprio dal presente testo) un destino piu gratificante di una modesta intonazione canzonettistica a tre voci. Un secondo livello di selezione del materiale poetico riguarda le strofe delle singole mascherate (cfr. tab. 2)47. Nel caso dei testi piu corti, n. 1,4 e 13, l'edizione della Ghirlanda conserva tutte le strofe, ma nei restanti cinque testi, che contano da 9 a 16 strofe, la selezione era inevitabile. Che non si trattasse tuttavia di un semplice problema di spazio disponibile sulla pagina stampata lo rivela il fatto che per le mascherate n. 2,4,5 resterebbe posto per un'ulteriore strofa, mentre cio non accade per la mascherata n. 14 che, come gia osservato, dovette riscuotere un particolare gradimento presso il compositore. La selezione appare tutt'altro che meccanica anche se mantiene in ogni caso la prima e l'ultima strofa (contenenti presentazione e congedo), e predilige spesso le strofe ad esse attigue. Una parziale eccezione si riscontra nella mascherata dei Pantaloni inamorai che in Puliti ricava la strofa conclusiva cucendo quartina iniziale e distico finale dalla penultima ed ultima strofa del Croce. Vedi quanto piu sotto osservato circa la selezione delle strofe per questi due testi. Riporto in questo caso le intitolazioni, piu estese, che precedono ogni testo. Vi si indica sotto forma di frazione il numero delle strofe intonate rispetto a quelle originali e la posizione delle prime nella fonte poetica. 32 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Puliti, n. 9 Croce, n. 12 Dorica fie care, e belle Dorica fie care, e belle De la sentenza vu, De la sentenza vu, S'in questo le ha tort'elle S'in questo le ha tort'elle, O veramente nu; O veramente nu; Elle a starne a soiar, E nu a volerle amar. Penseghe un poco sora Vu c'have'l cerve! san, E spende una mezhora Per nu, perche doman Tornarem sei ve par Tornarem sei ve par Aldirve a sententiar. A udirne sententiar. Complessivamente il trattamento dei testi selezionati appare straordinariamente conservativo se consideriamo che su 48 strofe poco piu di una decina sono le discrepanze testuali di qualche rilievo, alcune delle quali probabilmente involontarie, come nella Mascherata di Pantaloni dove il verso tronco «Certi visetti d'or» e reso piano («oro») a scapito pero della rima con «amor» e dove il verso «Quai semo qua arivai» diviene un goffo «Qui semo qua arrivai». Accanto ad opportuni interventi correttivi del testo poetico originale (oltre ai casi gia illustrati: «Ne cosa desiamo / da lor ch'in un momento noi l'habbiamo» {Spose contente) diviene, piu sensatamente «Ne cosa desiamo / da lor ch'in un momento non l'habbiamo»;48 «vanie» nella mascherata dei Tedeschi e correttamente riscritto «vaine» (da 'Wein' = Vino'); i versi ipermetri «Noi siamo spose contente» (dalla mascherata omonima) e «Che ritrovarsi di lume in tutto privo» (Ciechi) sono regolarizzati in «Noi siam spose contente» e «Che trovarsi di luce in tutto privo»; etc.) non mancano interventi meno limpidi («Vi chied[i]am per pietade / un po di caritade» (Ciechi) mutato in «Vi chiediam perdone / un po di caritade») e casi di palese equivoco come quello della voce straniera «Edelman» (gentiluomo) dalla mascherata dei Tedeschi che, non compresa, e trascritta come una proposizione, «E del man», priva di senso.49 Una tale fedele rispondenza della trascrizione della Ghirlanda all'originale poetico ribadisce da un lato l'atteggiamento singolarmente compiacente del compositore nei confronti dell'opera poetica del Croce, dall'altro costituisce un'ulteriore autorevole conferma della probabile dipendenza di Puliti 1612 da Venezia 1603. Quanto esposto relativamente all'aspetto testuale offre la possibilita di alcune considerazioni generali e conclusive sulla raccolta della Ghirlanda. La datazione delle fonti elencate, che videro la luce attorno agli anni l601-l605, se pone un sicuro termine post quem induce anche a sospettare che Puliti possa avere quantomeno iniziato la composizione delle sue mascherate gia attorno al 1605. E d'altra parte lo stesso compositore In questo caso Venezia 1603e Bologna 1604coincidono e, di nuovo, la parte del Basso in Puliti .76i2riporta la versione originale della fonte poetica. Il medesimo fraintendimento e nella citata edizione di M. Rouch. 33 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI nell'esordio della dedicatoria a riferire: «Questa Ghirlanda che di varij fior quest'anni passati da scherzo tessei solo per mia ricreatione e diletto...», ma il passo non e stato messo nel debito risalto da Ivano Cavallini50 per un errore di trascrizione che ha ridotto il riferimento cronologico ad un singolo «anno passato». Va invece sicuramente confermato il giudizio espresso da questo studioso51 circa l'ispirazione padana (potremmo precisare emiliana) della raccolta, resa evidente dall'utilizzo dei testi poetici del Croce e di quelli gia intonati da Banchieri, Vecchi, Nicoletti, e la conseguente assenza di elementi specificamente istriani auspicati dal citato studio di Ennio Stipčević. Il riconosciuto carattere di «esercizio intellettualistico»52 della raccolta, e espressione di un distacco dalla fonte rituale popolare e di un ripiegamento su un repertorio artistico preesistente che Puliti porto con sé dalla sua «terra d'origine». E ancora la dedica a rivelare come la raccolta fosse nata per un uso domestico, solipsistico e quasi snaturante nella sua destinazione strumentale («sonandola tal volta nel Liuto, nella Cetra, et in altri strumenti»).53 Non a caso la Ghirlandaappare lontana da una funzionalita rappresentativa. Molti dei testi messi in musica non erano, originariamente, mascherate bensi villanelle rifunzionalizzate solo 'nominalmente' con la semplice apposizione del titolo, e un brano come, per esempio, Amor di cortigiana incostanteconserva evidente il suo carattere lirico' piuttosto che 'rappresentativo'. Inoltre l'edizione non possiede nulla dell'apparato di indicazioni sceniche che correda le mascherate di Gabrieli (1601) o che introduce molte opere di Banchieri. Infine alcune caratteristiche dei testi musicali segnalate da Cavallini, quali il ricambio del trio vocale in almeno sette organici diversi, o il ricorso alla Augenmusik,54 inibiscono evidentemente l'ipotesi di una precisa ricerca di funzionalita rappresentativa. Vien fatto di pensare piuttosto, per richiamare in causa un modello caro a Puliti, all'astratto e colto 'teatro dell'udito' coniato da Orazio Vecchi. P. 184. Op. cit., p. 177. Ibidem. Contrariamente a quanto ancora recentemente ha sostenuto Ennio Stipčević, Gabriello Puliti. Ranobarokni skladatelj u Istri, Zagreb, Sveta Glazba 1996, p. 12, nessun passo della dedicatoria e interpretabile come testimonianza di una esecuzione delle mascherate presso la dimora del dedicatario. Op. cit., pp. 184,186-187. 34 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI LE TRENTA. MASCHERATE PIACEVOLISSIME Di Giulio Cefarc Croce, Mk quali figliando tlnuentimu fi^fojfonofare concerti dilettemi^ nel tempo äs Carnovale, la jiologna per Girolamo Bologna, Biblioteca dell'Archiginnasio Appendice Edizione delle rime di Giulio Cesare Croce messe in musica da Gabriello Puliti secondo Venezia l603 L'ordine delle mascherate e quello di Puliti 1612. Criteri di trascrizione: si e distinta la u dalla v secondo l'uso moderno; e stata unificata la grafia della s ; & e stata trascritta et. Mascherata prima Vedove che vanno piangendo i loro mariti morti Vedove sconsolate in bruna veste Tutte dolenti, e meste Sospirando d'intorno Andiam la notte, e 1 giorno Pe' nostri fidelissimi mariti Quai sono (ahi lasse noi) di vita usciti. Perche essendo da loro abbandonate In assai fresca etate, 35 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Hora proviam ch'importe Restar senza Consorte Ne creduto havrian mai che patir tanto Dovesse chi non ha Marito a canto. Pero voi, che dal Ciel vi vien concesso D'haver marito appresso Donne fatene conto E con animo pronto Siategli obedienti a tutte Priore Che perder il Marito e gran dolore. Fede ne fanno i nostri pianti amari, Che i nostri a noi si cari Misere, persi habbiamo. Ond'oltre che patiamo Mille disagi, piu ci preme, e duole Dormir la notte in letto fredde, e sole. 2. Mascherata quinta Donne mal maritate, che vanno narrando le straniezze usatele da lor mariti O che pena, o che dolore, 0 ch'affanno habbiamo al core Noi meschine sventurate Mal maritate. Habbiam dato in certi humori, Bettolieri, e Giucatori, Che i di intier ci fanno stare Senza mangiare. Ci han giocato le Collane, E le vesti, e le Sottane, 1 Pendenti, con l'Anelle Ahi meschinelle. Ma di piu le Doti anchora Son andate a la mal hora; Deh mirate per pietade, Che crudeltade. Ei se'n van co i lor amici A cavar tutti i capricci, E se noi pur guardiam fuori, O che rumori. [3 strofe omesse] Tutto il mobil e finito, E siam gionte a tal partito, Che'l star vive habbiamo a nausa, Per tal causa. [2 strofe omesse] Donne voi, che buon' gli havete Date gratie al Ciel, che sete Piu di noi aventurate, E furtunate. Ma perche potrian trovarci Qui per strada, a lamentarci Ci volgiamo andar con dio, Siam vostre, a Dio. 4. Mascherata settima Le spose contente, che vanno narrando le bonta de lor Mariti Noi siamo spose contente, Donne come vedete, Ch'andiam vezzosamente, Cantando, allegre, e liete, Poiché la buona sorte N'ha dato a tutte quante un buon consorte. La miglior compagnia, Che donna possa havere Habbiamo, e tuttavia Ci dan spasso, e piacere, Né cosa desiamo Da lor, ch'in un momento noi l'habbiamo. I nostri buon Mariti Mai non ci dan tormento, Ma son pronti, et uniti A darci ogni contento, E quel ch'aggrada, e piace A noi, ad essi ancor giova, e compiace. [2 strofe omesse] Se volessimo in fatto Trar via la roba tutta, Ogni cosa e ben fatto, Ne alcun mai ci ributta, Mirate che bontade, 36 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Donne gentil, dentro i lor petti cade? [1 strofa omessa] Pero cantando andiamo In questa, e in quella parte, Ch'il buon tempo habbiamo, Tal gioia ne comparte, E la nostra allegrezza, Procede solo, e vien da morbidezza. Hor ci voglian partire Da i vostri aspetti grati, E tornar a gioire Co i nostri sposi amati, Dove fin ch'ai Ciel piace Vivremo insieme con amore, et pace. 5. Mascherata ottava La Creanza legata da villani et conduttapi la Cittade va facendo questo lamento Oime Dio, chi mi soccorre Da quest'empi, e rei villani. Chi mi vienne, ahi lassa, a sciorre Questi lacci iniqui, e strani, Correte o genti, A miei lamenti, E prendete pieta de miei tormenti. [1 strofa omessa] Ero gita per diporto Questi giorni alquanto in villa, Non pensando a simil torto, Ma per star lieta, e tranquilla, Ma son restata, Ahime gabbata Come vedete, e tutta mal trattata. Ch'io non fui si tosto entrata Fra le Mandre, e fra gli Ovili, Che da lor fui assaltata, Con Zappon, Vanghe, e Badili, Et altri ordegni Vili, et indegni, Come fan fede i Villaneschi sdegni. [1 strofa omessa] Dopo havermi per i villaggi Strascinata, e per le vie. Et usati mille oltraggi Mille stracij, e villanie, Cosi legata M'ha qui guidata Di rustici instromenti circondata. [1 strofa omessa] E fra voi donne Gentili, Vo tener mia nobil stanza, Non fra genti inerme, e vili, Che non san che sia creanza, Ne pur han lume D'un buon costume, Send'usi fra le greggi, e al succidume. [1 strofa omessa] Poiché l'alma mia presenza, Dal Villan poco si prezza, Perche ha poca conoscenza Di virtu, di gentilezza; Ma i studij suoi Son Capre, e Buoi, E s'indiscreti son, miratel voi. 9. Mascherata duodecima Pantaloni innamorati, i quali narrano i loro amori alle Gentildonne, facendole Giudicesse delle loro differentie Vecchietti inamorai Nu semo care Fie, Quai semo qua arivai Da vostre Signorie. Per narrarve el brusor, C'havemo dento al cuor. [1 strofa omessa] Nu amemo caldamente Certi visetti d'or, E brusemo talmente Nel petto per so amor, Che semo tutti fuogo, E no trovemo liogo. 37 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Gh'usemo servitile, Ghe femo sberretae, E le havemo tegnue D'ogn'hora appresentae E in pe de guiderdon Le ne da de murlon. E ne dise chilosi, Balordi, et insensai, E Vecchi catarosi, E ne tien strapazzai Co se fossimo al fin Tanti asini, o fachin. [1 strofa omessa] No pođemo magnar, Varde se havemo strette, Chel ne sconven pensar Sempre a ste mariolette, E farghe drio el corrier, Tio, tio, che bel piaser. [5 strofe omesse] Donca fie care, e belle De la sentenza vu, S'in questo le ha tort'elle, O veramente nu; Elle a starne a soiar, E nu a volerle amar. Penseghe un poco sora Vu c'have'l cervelsan, E spende una mezhora Per nu, perche doman Tornarem sei ve par A udirne sententiar. 14. Mascherata decima Soldati svaligiati che vengono d'ungheria, e domandano sussidio da poter andare ne lor paesi Siam Soldati svalegiati, Che 'Veniam de l'Ungheria, E siam stati per la via Da Nemici assassinati Siam Soldati [svalegiati]. Con lo Schioppo, e con la Spada Fatto habbiam molte prodezze, E pigliato assai Fortezze Di quei Turchi rinegati, Siam Soldati [svalegiati], [1 strofa omessa] Acquistata habbiam Strigonia, Buda, Pappa, e Ghiavarino, E levato un gran bottino, D'oro, perle, e di Ducati. Siam Soldati [svalegiati]. [1 strofa omessa] Ma siam stati in certi boschi Assaltati da Ladroni, Quai con grossi e gran squadroni, N'aspettavano a gli aguati. Siam Soldati [svalegiati]. [7 strofe omesse] Horsu dunque almi signori, E voi Dame ornate, e belle, Allargate le scarselle, Che siam mezo desperati, Siam Soldati [svalegiati]. E con pronta, e larga mano Trate fuor Giulij, Carlini, Soccorrendo noi meschini, Che siam qui tutti affammati, Siam Soldati [svalegiati]. E quel poco che darete Pigliarem per caritade, E a la vostra nobiltade Restarem sempre obligati, Siam Soldati svalegiati. 16. Mascherata quarta Todeschi che sono fuggiti d" loro paesi per sospetto della guerra Got morghen companie, Nu venir de nostre terre 38 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI Per fuzir quel aspr guerre Che farla per 1'Ungarie, Got morghen [companie]. Quand nu zunzer in Italie E che gušter sto bon vin, Nu lassar nostr quattrin, Prim zorn all'hostarie; Got morghen [companie]. Se nu bever col bottaz, Star aliegr not e zorno Trinchi vanie va d'intorno Con Tribian, e Malvasie, Got morghen [companie]. Quattr cinqu' boccal d' vanie Mai non basta a empir mie panze, Botte piene n'e a bastanze Da gonfiar budelle mie, Got morghen [companie]. - Quand nu po star aliegr Canter, rider, baller tant, Lassa pur Zorz galant' Per le strade far pazzie Got morghen [companie]. Car Frau bel, e zentil, Edelman car, e perfet Se vu impir nostr flaschet, Nu tenir per cortesie, Got morghen [companie]. Horsu nu voler pregar, Che vu empir noster flascon, Che nu star bon Compagnon; E far brindes morghen frie, Got morghen companie. 18. Mascherata decimaterza Ciechi guidati da Amore cantano i sottoscritti versetti Poveri ciechi siamo, Che 1 lume perso riabbiamo, Sol per voler mirare Troppo le luci chiare, Donne Gentil, de vostri raggi ardenti, Ch'acciecan non che abbagliano le genti. Ahi che ben troppo arditi Fussimo, ma invaghiti Di quell'alma bellezza, Ch'a Febo di chiarezza Il pregio toglie, fummo tratti a forza Che contra Amor non val humana forza. Pero da lui guidati A i vostri aspetti grati Vi chiedam per pietade Un po di caritade, Che miseria maggior non ha l'huom vivo, Che ritrovarsi di lume in tutto privo. Moneta non vogliamo Ne men pan vi chiediamo, Ma sol udirvi dire, Che del nostro martire, Qualche dolor sentiate, che cio grato Ristor, fia al nostro miserabil stato. 39 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK • MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVI LE TRENTA MASCHERATE PIACEVOLISSIME DI GIVLIO CESARE CROCE, DallcquaJi pigliando J*Inuentionisfipoflb- no fare ccncertidiktteuoli, egratiofi, nel tempo di Carnouak. In Bologna, preßo gli Eredi