LIKOVNA UMETNOST
OD SIGNACA DO SIGNACA
Razstava z naslovom »Paul Signac in njegovi prijatelji«, ki je, po posredovanju Assotiation fran^aise d'actioin artistique in jugoslovanske Komisije za kulturne stike s tujino, obiskala letos v aprilu tudi Moderno galerijo v Ljubljani, bi zaradi svoje pomembnosti gotovo zaslužila daljšo študijo, ki bi se pobliže dotaknila problema in pomena neoimpresionizma, kateremu je bil poleg Georgesa Seurata prav Signac eden glavnih praktičnih in teoretičnih glasnik;ov. Toda če se že ne morem spuščati v tako podrobno razpravljanje, naj na tem mestu zapišem vsaj nekaj opomb v kronističen spomin te prireditve.
Razstavljena dela izvirajo vsa iz Signacove zapuščine, ki jo hrani gospa Ginette Cachin-Signac; številni akvareli in risbe, ki so pomenili celo glavni mik razstave, do nedavnega širši javnosti sploh niso bili znani. Zato je razumljivo, da nam razstavljena dela ne razkrivajo samo glavnih razvojnih faz Signacovega ustvarjanja, ampak nam mnogokrat kažejo umetnika iar v novi, popolnejši in živahnejši podobi, kot smo jo poznali doslej. Prav tako so vključena v razstavo tudi dela (olja, akvareli, pasteli, risbe) nekaterih prijateljev, ki jih je Signac cenil ali so vsaj nekaj časa hodili z njim skupno stilno pot.
Leta 1885 je naslikal Georges Seurat podobo »La Grande Jatte«, ki pomeni eno izmed najzgodnejših in najpomembnejših novoimpresionističnih slikarskih rešitev, izvedenih v dosledni pointilistični tehniki.
Neoimpresionizem po imenu sicer na videz spominja na impresionizem, vendar kaže v jedru že močen odklon od svojega neposrednega stilnoizraz-nega predhodnika in v neki meri tudi pobudnika. Vendar se mi zdi, da bi morali ob tem pojmu bolj naglasiti pridevnik »neo«, kajti v resnici pomeni ta stil prej začetek nečesa novega kot pa nadaljevanje starega. V glavnem se ločita oba »impresionizma« po tem, da je prvi izrazito slikarsko razpoloženjskega, drugi pa programsko teoretičnega značaja. Prvi je bil v nekem smislu umetnostno gibanje, umetnostni nazor, drugi pa šola v kar akademskem pomenu besede. Impresionizem začenja tam, kjer je nehal Corot; pot so mu pripravljali že romantični koloristi in angleški slikarji 19. stoletja s Turnerjem na čelu, toda njegov izraz, ki mu je dal najpopolnejšo podobo Claude Monet, se je kaj kmalu izobličil v vrsti zelo individualno obarvanih umetniških osebnosti, ki jih povezuje med seboj le iskanje barvnega in svetlobnega trepeta v živi atmosferi in naravi človeka in stvari, obogateni z vsemi miki slučajnosti in trenutnosti. Ze s Corotom se je slikarstvo spremenilo v čisto vizualno doživetje in v igro slikovitih tonskih vrednot, razrešenih sleherne idejne vsebinskosti. Postalo je skoraj absolutno avtonomno; otreslo se je vseh akademskih pravil pa tudi moralne odgovornosti, pri tem pa porušilo doJsončno tudi vse zveze z drugimi umetnostnimi vrstami, posebno z arhitekturo; le z glasbo je še obdržalo korak. Z impresionizmom kot zadnjim členom v dolgi razvojni vrsti se je zaključil tisti umetnostni proces, ki je zorel od  renesanse  preko  baroka,  klasicizma,  romantike  in  realizma  in  ki
42*                                                                       559
ga bodo verjetno stoletja za nami uvrščala pod skupni naslov; kulminacijo ima v zrelem baroku, končni zaključek pa v prav tako na očesno iluzijo oprtem impresioiizmu.
Komaj deset let (po prvi skupni razstavi impresionistov leta 1874 se že pojavijo novi umetnostni elementi, ki odločujoče posežejo v umetnostni razvoj in ga odklonijo v novo smer. Moderno evropsko slikarstvo se ne začenja z impresionizmom, pač pa s Cčzannom, z Van Goghom, Gauguinom, in neoim-presionizmom-
Kasnejši rodovi bodo verjetno gledali na neoimpresionizem s trcznejšimi očmi  in  najbrž  mu  bo  odkazan  le  postranski  delež  v  formiranju  moderne umetnosti;  pri tem utegne slava njegovih  mojstrov  precej  uplahniti, čeprav jim neke iskre genija ne bodo  mogli  nikoli odreči.  Kajti  jirav  oblikovanje telesnosti   in   konture,   ki   usmerja   razvojni   kazalec   v   prihodnost,   pomeni zaradi spremstva teoretične doktrinarnosti obenem tudi upad sproščene kreacije. Slikarstvo se je spremenilo v fizikalen eksperiment, pri katerem se je umetnostni   navdih   umaknil   racionalnemu   računu.   Komplementarne   barve mavričnega spektra so sicer osvetlile slikano ploskev še bolj kot senzitivna slikovitost barvnih  lis impresionistov Monetovega  kova,  toda  obenem  so   to ploskev tudi izredno strogo organizirale. Ni šlo več za poustvarjanje barvnega in atmosfernega razpoloženja »a prima vista«, ampak za dokumentacijo kolo-rističnega sestava predmetov in sveta.  Nenadno — morda celo  nehote — je podoba trenutne slučajnosti, ki se je izživljala dotlej v čisti slikarski tehniki, otrdela   v  konstruirano  mozaično  podobo,   v  mirežast,   zelo   kontrasten  kliše. Neposredni optični vtis se je .spremenil v iskano barvno registracijo, v kateri se nepričakovano porajajo že prvi zametki tistega prevrednotenja slikarskih zakonov, ki bo v prihodnjem trenutku rodilo kubistična gesla. »Divina pro-portione,«   vzklika   Signac   kakor   renesančni   toretiki   in   arhitekti,   toda   pri tem misli na barvno, ne na oblikovno proporcijo, to je: na porazdelitev barv po  pravilu   kontrastnih  učinkov.  Arhitektonika  se  druži   z  barvnimi   učinki. Barvna   vizija  sveta   se   razkraja   v   številne   čiste   barve,   ločene   na   paleti, z  drobnimi   tapljanji  čopiča  nanešenimi  v okroglih  pikah  na platno,  da   se šele   na   očesni   mrežnici   zlijejo   v   barvno   celoto  in   harmonijo.   »Slikar   se loti zamudne naloge, hoteč izpolniti svoje platno od vrha do tal in od desne na levo z mnogobarvnimi pičicami. Izhaja iz kontrasta dveh tonov, namešča na vsaki strani posamezne nasprotujoče si elemente in jih izenačuje, dokler mu drug kontrast ne postane motiv nove kombinacije; tako prehaja od kontrasta do kontrasta in napolnjuje platno. Igra s skalo barv, kakor komponist pri   orkestraciji   neke   simfonije  obravnava   različne   instrumente.«   Tako   je Signac   sam  popisal  nastajanje  barvne  kompozicije   svojih  slik  od  pike   do celote.   Ni   mu   gla-^no  nanašanje  barve  v  najmanjših   lisah,  ampak   celotni koloristični efekt njih skupnosti.
Nekaj slik na razstavi, klasičnih neoimpresionističnih olj, nam ta slikarski princip lepo posreduje, v prvi vrsti značilna »Nedelja v Parizu« s svojim mozaikom barvnih »konfetov« in z otožnim dolgočasjem vsakdanjosti, ki jo je umetnik hote idejno poudaril. — Toda že olje -»Benetke z zelenim jadrom« nas premakne za korak naprej. Tehnika je ista, toda v sliki se je prebudila neka dinamika, ki zveni sorodno secesiji; podpirajo jo živahnejši kolorit in razgibani detajli. Pike so širše, večja gibkost poživlja sliko, zdi se nam.   kakor  bi   se   neka   romantičnost   prebujala   v   umetniku   —   vzporedno
660
s tistim novim romantičnim ognjem, ki je prežarjal tudi Van Gogha in Gau-guina. Kompozicija se je razširila, skoraj neko kitajsko razpoloženje se je vgnezdilo v oblakih in jadru in v odsevih na gladini morja. Vsako platno spremljajo skrbno pripravljene skice, na katerih tehta slikar prav tako barvno kot oblikovno sestavo- Ni mu treba in niti ne želi posnemati narave; pozna zakonitosti stvari in barv in iz teh znanstveno utemeljenih elementov gradi svoj imaginarni svei-
To je Signac, kot ga poznamo iz umetnostnih priročnikov in iz njegovih lastnih teoretičnih spisov, kakršen je n. pr. »D'Eugene Delacroix au Neo-impressionisme« (Pariš 1899). Opredeljen že z nekako decimalno nomenklaturo, uvrščen med poglavje o divizionizmu in muzejsko mrtev. In nazadnje se kar začudimo, ko zvemo, da so mu barve sveta ugasnile šele leta 1935!
Toda razstava nam pokaže še drugačnega Signaca. Inteligentnega regi-stratorja življenja, duhovitega spremljevalca po francoskih in mediteranskih deželah, bojevitega in temperamentnega umetnika, ki je po Seuratovi smrti prevzel vodstvo skupine »Independents« — Neodvisnih slikarjev. Bolj kot oljnate slike nas prevzemajo njegove risbe in akvareli, zveneči v čistih barvah, ekonomični v tehnični izdelavi. To so izrezi iz narave, kot jo je Signac doživljal na potovanjih vzdolž Rhona in v Saint-Tropezu, v Rotterdamu in Marseillu, ob Seini in v Arlesu, na Korziki in v Carigradu in Antibesu. Po-budili so mu slikarski gon, da jih je zajel v vsej naglici, virtuozno in s psihičnim poudarkom. Bolj kot ob oljih razumemo ob teh prosojnih skicah, kaj pomeni »kreirati barvo«. Po teh skicah je nato mojster modeliral kompozicije na platnih, pa pri tem — v nasprotju s pravimi impresionisti — poudarjal, da »slika, ki jo (pravi umetnik komponira v linijah in barvah, pomeni močnejše oblikovanje kot slikanje narave, kakršno narekuje samo slučaj«. Včasih so te skice, ki pa jih lahko sprejmemo kot zrele, dodelane umetnine, s svojimi svetloibnimi barvnimi efekti že skoraj fauvistično sproščene. Naravna poezija se druži s kar moči izrazito atmosferno ekspresijo. Ce je bil Signac spočetka podrejen čisto razumskim špekulacijam, se v svojih poznejših delih razkrije kot kreator, ki je imel dovolj moči in poguma, da je razbil obroč teorij, ki si ga je spočetka sam nadel. In prav s temi risbami in akvareli se uvršča Signac tudi že v novi umetnostni rod, ki je premagal tradicije fin de siecla in odprl slikarstvu nove izrazne možnosti. Začudi nas, kako je doživel Arles s podobno eruptivno močjo kot Van Gogh ali kako se včasih nakazuje razpoloženje, ki zveni sorodno kot pri zrelem Matissu.
Ob teh sugestivno doživljenih krajinskih skicah izpadejo dela Signacovih prijateljev kar zgodovinsko. Tu so Eugene Boudin, slikar luči in oblakov, in zato predhodnik impresionizma; Holandec Jean Berthold Jongkind, glasnik atmosfernega poudarka; Richard Parker Bonnington z akvareli neba. Claude Monet s svojim Cvetočim drevesom — motivu na ljubo — kakor da naznanja nastop pointilizma, v čigar pravilih so ujeti poleg Seurata (tri risbe in olje »Gravelines«) tudi Camille Pissaro, Henri Edmond Cross, eden največjih neoimpresionističnih koloristov in predhodnik fauvizma, Maximilien Luce, čigar lirično občutje se ni moglo dolgo pokoravati znanstvenim pravilom Signacove skupine, in Theo van Rysselberghe. Pri Matissu pa celo v njegovi zgodnji, divizionistični stopnji že zveni tisiti močni osebni značaj, ki ga je kasneje dvignil med vodilne fauviste.
661
Razstava, ki je nastala iz umetnikove osebne zbirke, vzbuja seveda drugačen občutek, kot pa če bi bila pripravljena po strogih znanstvenih kriterijih. Zato tudi ni popolnoma enotna, ampak osebnostno obarvana, duhovito sproščena in v celoti za Signaca pričevalna. Odprla nam je okno v umetnostno dogajanje na prelomu 19. in v prvih desetletjih našega stoletja, obenem pa se ji je posrečilo umetnostno in človeško približati nam enega vidnejših sooblikovalcev novega umetnostnega izraza. Hladni Signac šolskih učbenikov se nam je na njej razkril ne samo v igri razkrojene svetlobe, ampak tudi v žarenju barve in človeške temperamentnosti. Toda čeprav smo zgoraj zapisali, da pomeni Signac eno od prelomnic v razvojnem toku slikarstva, je v določenih konistaiitah vendarle podvržen tudi razvojnim zakonitostim, ki jih lahko vso zgodovino zahodnoevropske umetnosti spremljamo. Kakor je po baročni neugnanosti in Tokokojski lahkotnosti nastopil racionalni in strogi klasicizem, tako tudi neoimpresionizem po impresionistični isvobodi pomeni ponovno urejevanje racionalnih komponent in zgoščevanje oblikovnih in tehničnih slikarskih pravil. In kakor bi Delacroixovem fantazijskem romantizmu lahko našli podoben odmev n. pr. v dinamiki Van Goghove umetnosti, tako se iia.m Signac v svojem zorenju vzporeja v neki meri z Ingresom, kj mirno premošča pot od klasicizma do romantike in vnaša v slikarstvo toliko novega, da se je celo Picasso lahiko skliceval nanj kot na svojega vzornika.
Slovencem pa se ob tej razstavi ponuja še neka komparacija: v kakšnem razmerju do neoimpresionizma je naš impresionizem. Pri tem pomislimo v prvi vrsti na Groharja, v čigar delu se javljajo divizionistični principi najmočneje. Res so nekatere Groharjeve slike — n. ptr. Pomlad, Pod Koprivnikom, Cvetoča jablana itd. — reševane na pointilistični način, toda še zdaleč ne s pariško tehniko strogo enakih pikčastih barvnih lis. V svojem pointilizmu je Grohar bližji slikovito trepetajoči alpski atmosferi Segantinijevih platen kot pa Signacovi galski izbrušenosti. Skoraj mi je žal, da ni Moderna galerija v posebni so-bi ob Signacovem krogu razstavila tudi nekaj del iz Groharjevega divizionistiCnega razdobja, obenem pa še tO' in ono sliko zgodnjih Vesnanov.
Emilijan   Cevc
662