Dramski svet Emila Filipčiča je težko zaobjeti. Razlog ni toliko številčnost opusa, ampak predvsem neulovljivost njegove misli in unikatnost sloga, ki ustvarja nove in nove paralelne svetove, ter občutek lebdeče svobode z neusahljivo pisavo, ki krši vse mogoče literarne zakonitosti in jih obenem izumlja na novo. Pisava Emila Filipčiča je gibka, kot da je nastala v enem samem sunkovitem premiku ali idejnem zamahu, in tako se tudi bere. Ne­ mogoče se je prebijati skoznjo počasi, sama steče kot nezaustavljiv drnec besed, skoraj zleti mimo, kot polet po nenavadno čudnih pokrajinah, iz katerih avtor zbira misli, jih nadzoruje, nato spet hote razpusti in zapelje v povsem novo, nepredvideno smer, včasih jih pusti tudi povsem razpu­ ščene. Vedno pa poraja nove in nove pomene. Emil Filipčič, rojen leta 1951, je morda prav toliko kot po dramskih delih znan po proznih delih in romanih. Pred petimi leti je prejel nagrado Pre­ šernovega sklada za roman Problemi. V njem se “srečujemo s svojevrstno, značilno refleksijo – ali kar ‘avtobiografsko’ rekapitulacijo – avtorjeve pisa­ teljske in v najširšem smislu življenjske izkušnje. Ta sega vse do zadnjih desetletij prejšnjega stoletja, ko si je Emil Filipčič že s prvimi pripovednimi in dramskimi deli zanesljivo ustvaril več kot inovativno in zanimivo, v marsičem provokativno literarno ime” (Andrej Inkret iz utemeljitve za nagrado Prešernovega sklada). Mimo teh kategorizacij – katera velika literarna vrsta si ga hoče prisvojiti – je torej Filipčič predvsem fenomen, Nika Leskovšek Dramski svet Emila Filipčiča 1738 Sodobnost 2016 Sodobni slovenski dramatiki ki je, podobno kot njegova Butnskala (ki jo je napisal v soavtorstvu z Mar­ kom Dergancem), s svojo pojavo “dodobra razburkal slovensko literarno sceno”, kot se rado reče. Podobno kot v Problemih lahko ugledamo prav takšno “rekapitulacijo” njegovega življenja, še bolj pa njegovega opusa v njegovem zadnjem romanu Serafa s Šarhove 2, ko razbiramo, kako Filip čič šviga od ene identitete do druge, od enega alter ega do drugega ter s fan­ tastično sposobnostjo avtorefleksije in mokumentarnostjo bolj kot skopo dokumentarnostjo popisuje genezo Butnskale. Filipčič tako s sabo oziroma s kategorijami, ki si ga skušajo lastiti, obračuna kar sam, mimogrede, ne da bi to pravzaprav bilo njegov namen, in to je le še ena izmed dodatnih vred­ nosti njegove pisave. Ne omenjajo se zaman v zvezi z njegovim imenom inovativnost, zanimivost, svežina, luciden humor, prodornost, elementi nadrealistične groteske in fantastike, ludizem (po Tarasu Kermaunerju), v zadnjem času tudi absurd, pa tudi izjemna, nepogrešljiva (tako rekoč eruptivna ustvarjalna) energija. Em il Fi lip či č Sodobnost 2016 1739 Dramski svet Emila Filipčiča Nika Leskovšek Drame (Kegler, Ujetniki svobode, Altamira, Bolna nevesta, Atlantida, Psiha, 20th Century Fox, Figaro se ženi, Suženj akcije) Poleg serijskega ali splošnega pregleda opusa obstaja še dodaten razlog, da se pisave Emila Filipčiča lotevamo prav v tem času. Pred kratkim je nam­ reč izšla zbirka Filipčičevih dramskih del, ki nosi nepretenciozen naslov Drame (Cankarjeva založba, 2014). Z zamikom, kot je pri nas, še zlasti če govorimo o “zbirki dram” ali knjižni izdaji (vsaj večinskega dela) opusa določenega avtorja, v navadi. In vendar je izšla. Dramska oziroma “ne več dramska” dela v njej, kakor lahko besedila brez posebnega pomisleka ozna­ čimo, si sledijo kronološko. Od najstarejšega z letnico 1981 do najmlajšega iz leta 1997. Devet jih je. To so groba dejstva. Večino od njih se je v času izida omenjalo tudi v refleksivnih in analitičnih besedilih. Kar nekaj jih je bilo. Kar je gotovo spodbudno. Filipčičeva besedila že dolgo niso bila uprizorjena. Izjema je Butnskala, bolj fenomen kot besedilo, ki je nastal kot spontana radijska igra z dvema avtorjema, dvema glasovoma, zamaskiranima v nepreštevno število oseb, radijska nadaljevanka v šestih delih, o boju med frotisti in butnskalarji, ki ji je sledila predelava v strip, adaptacija v film (režija Franci Slak) in na­ zadnje prav letos še prenos v gledališki medij (v produkciji Prešernovega gledališča Kranj in Slovenskega mladinskega gledališča ter v režiji Vita Tauferja). Ob tej priložnosti so se avtorju poklonili tudi z mini simpozijem v organizaciji Prešernovega gledališča Kranj in Slovenskega mladinskega gledališča v času Tedna slovenske drame: “Emil Filipčič, inovator sloven­ ske (ne več) dramske pisave in postdramskega (ne več) gledališča.” K temu se še vrnemo. Skratka, Butnskala je bila uprizorjena kot otvoritvena predstava festivala Teden slovenske drame v režiji režiserja, ki je imel svojčas celo nekakšen uprizoritveni “primat” nad deli Filipčiča oziroma, bolje rečeno, Filipčič in Taufer sta se odlično ujela v tandemu avtor­režiser (Filipčič se je včasih tudi znašel na odru kot igralec) ter v smislu za humor. Taufer je tako po podatkih repertoarja slovenskih gledališč na sigledal.org režiral kar pet Filipčičevih predstav, tudi famozno Psiho v svojem matičnem gledališču, Slovenskem mladinskem gledališču. Psiho, toliko je že treba reči o tem zelo interesantnem besedilu (ki nosi zametke svoje zasnove pri izvirni Molièrovi igri), neprestano prekinjajo medigre ali vmesno komentiranje poročevalca neposredno s kraja dogajanja (ki se “kot da” dogaja tukaj in 1740 Sodobnost 2016 Nika Leskovšek Dramski svet Emila Filipčiča zdaj, a je v resnici napisan leta 1992). Psiha v “pop” stilu estradniškega živ­ ljenja ali bolje v “žutem” napihnjenem in senzacionalističnem obenem pa banalnem žurnalističnem slogu “popisuje” razprodajo največjega sloven­ skega bogastva tujim bogovom, ki vključuje žrtvovanje najlepše slovenske device, najmlajše predsednikove hčere nespodobno bogatemu japonske mu multimilijarderju z imenom Ogabe. Prizorišče dogajanja so olimpijske igre, ki prvič v zgodovini potekajo v Sloveniji. Vse zavoljo božjega miru. Poleg Tauferja je več kot eno delo Filipčiča, dve, režiral Janez Pipan: Bolno nevesto in famozne Ujetnike svobode, besedilo, od katerega pa je morda še bolj famozen plakat, nastal za taisto predstavo, ki ga je oblikoval Matjaž Vipotnik, nedavno preminuli oblikovalec, ki je s serijo svojih plakatov za Mladinsko gledališče bistveno doprinesel k njegovi politični avantgardno­ sti v osemdesetih. V času, ko je imela politična akcija še odmev in pomen. Za uprizoritev Ujetniki svobode je Vipotnik “naredil motiv šestih vklenje­ nih rok z gorečimi baklami”. To je bistveno predvsem za izris političnega konteksta v času nastajanja predstave: “Ker naj bi po oceni dušebrižnikov to namigovalo na nesvobodo in neenakopravnost jugoslovanskih narodov, je bila celotna naklada zaplenjena in uničena” (Jožica Grgič, Delo). Govo­ rimo o letu 1982. Predstava Ujetniki svobode je nato, kot je bila pogosto navada pri kakšni od “provokativnih” predstav oziroma predstav, ki se jih drži provokativna gesta, gostovala tudi na festivalu Bitef. Danes je prvo kar nepredstavljivo, drugo pa precej manj. Izmed (manjkajočih) uprizoritev Filipčičevih tekstov v zadnjem času velja poleg Butnskale izpostaviti še Figaro se ženi – komentirano reinter­ pretacijo slovenske klasike –, ki vsebinsko sega od slovenske priredbe: Linhartove: Ta veseli dan ali Matiček se ženi do originalne Beaumarchaisove Figarove svatbe. V igri celo nastopi lik Bomarše. Mimogrede: kot vemo, je bilo tudi Linhartovo besedilo uprizorjeno z zamikom (knjižna izdaja: 1790, krstna uprizoritev: 1848 v Novem mestu). Morda manj poznano Filip čičevo besedilo (z letnico nastanka 1994) so v letošnji sezoni uprizorili v bralni različici v SNG Drama Ljubljana (režija: Luka Martin Škof). Filipčičev Figaro nastopi v sodobnejši različici in v nekoliko drugačni preobleki, kot ga poznamo: v skafandru. Tudi jezik ni ravno arhaičen, opo­ našajoč tistega iz Linhartovih časov, delo je namreč napisano v dialektu, v vseh mogočih slovenskih dialektih, pravzaprav; obenem pa še v različnih akcentih, ki vsebujejo elemente tujih jezikov, zdaj francoščino, zdaj jezik naše globalne vasi, vmes se znajde še malo nemščine in še kaj, vse skupaj pa je zapisano po principu “piši kao što govoriš”, zato je zapis nekoli­ ko težje raz­brati. Poleg tega je pri Figaru treba izpostaviti še en vidik. Sodobnost 2016 1741 Dramski svet Emila Filipčiča Nika Leskovšek Maloštevilnim slovenskim avtorjem, ki so se v dramskih besedilih lotili bosanske vojne, je treba nedvomno prišteti tudi Emila Filipčiča (spom­ nimo pa se še vsaj Balkanske trilogije Dušana Jovanovića, zlasti Antigone, in Kasandre Borisa A. Novaka, ta dva avtorja sta se vojne tematike lotevala prek preinterpretacije klasičnih mitov). Figaro, ki ga je avtor spisal v času balkanske vojne vihre devetdesetih, sicer ni tovrstna preinterpretacija klasike, je pa vendarle preinterpretacija slovenske klasike. V njej avtor skupinico svojih likov v vesoljski ladji pošlje naravnost v vesolje, da bi se kot peščica izbrancev v strahu in trepetu pred bližajočo se katastrofo rešili. Žanr in princip pisanja je lahkotnejši od lahkotnejšega in od vulgarnejšega celo vulgarnejši, včasih na meji s ceneno pornografijo, kar je seveda precej ironičen avtorski komentar oseb in njihove geste “pobega” namesto sooča­ nja z realnim stanjem ali celo kakšnim poskusom reševanja političnega vozla oziroma prispevanja k občemu družbenemu dobremu. Filipčičev Figaro prej spominja na Boccaccievega Dekamerona, ki se, če spomnimo, tudi dogaja v času katastrofe in kjer se liki s pomočjo sprotnega ustvarja­ nja literature rešijo pred svetom. A kar je pri Filipčiču dragoceno, svojih likov nikoli ne sodi, še več, njegovo stališče, ki se zdi predvsem izjemno liberalno, je pravzaprav zelo težko detektirati. Vprašanje, ki si ga lahko prihranimo za pozneje, je, kakšna peščica izbrancev (in katere od njihovih moralnih kvalitet) se ima tukaj pravzaprav možnost rešiti, da bi nadalje­ vala človeško raso. Koliko se dejansko splača ukvarjati s tem; pri Filipčiču je namreč vedno treba pogledati širšo sliko, ki je njegove osebe navadno spregledujejo – vendarle smo leta 1992 nekje na Balkanu in šele na poti v Evropo, ki je prav temu Balkanu takrat obrnila hrbet. Kroženje motivnih sklopov Prednost, ki se ponuja ob izdajanju večjega dela opusa določenega avtor­ ja v knjižni obliki, prinaša s (skoraj) integralnim branjem tudi možnost preglednega in nazornejšega branja, ki omogoča bistveno lažjo detekcijo nekaterih motivnih sklopov, ki se v Filipčičevi pisavi radi ponavljajo. V Dramah igre tako lepo zapovrstjo postavljene ob zveznem branju razkri­ vajo marsikatere dramske simptome. Eni so prisotni le v blagi slutnji, ki jo sprožajo različni indici, drugi so bolj neposredni, vsi pa nekako izdajajo Filipčičevo heteronomno, unikatno izpisano avtorsko podobo. Pojdimo ne ravno po vrsti, zato pa postopoma. Ponavljajo se recimo: 1742 Sodobnost 2016 Nika Leskovšek Dramski svet Emila Filipčiča – Določeni sklopi iz Heziodove Teogonije, ki vključujejo bolj kot povze­ manje avtentičnih mitov ali interpretacijo klasike z vnosom sodobne vsebine v znani obrazec (kot so nekdaj počeli starogrški dramatiki) pre­ cej napaberkovano serijo delcev iz pesnitve, ki mestoma in v določenih podrob nostih zvesto ali manj zvesto – sledi osnovni predlogi. Ampak, in to je ključno, v temelju vedno zadene bistvo. Če je temelj Heziodove Teogoni­ je, kot pove že sama beseda, nastanek bogov (ki vsebuje tudi kozmogonijo/ nastanek sveta), od Titanov in vse do olimpskih bogov, se Ujetniki svobode pri Filipčiču vendarle prevesijo v nekakšen boj za (svetovno) oblast in pre­ vlado, ki je v temelju spopada bogov. Liki v Ujetnikih svobode tako na primer nosijo “štartne številke, kot na krosu”, med njimi pa so (poleg Kronosa in Gee) še na primer “Robert … devetletni fantek, predsednik ZDA. Št. 3”, “Moric … brat prvemu, iste starosti, predsednik SSSR. Št. 4”, “Max … tretji brat, odrešenik in čudodelec. Št. 5”. – Refleksija, morda celo parodija, prej kot kritika, če pa že, potem v obliki “nadrealistične parodične satire” aktualnega političnega stanja. – Tipična značilnost postmodernizma: mešanje visokega in nizkega; navadno uporabi osebe iz klasične literature (recimo v Figaro se ženi), v Psihi uporablja imena bogov (Psiha, Apolon, Amor, Venera, Jupiter) ali ose­ be, ki jim dodeli visoko funkcijo (predsednik direktor Petrola in direktor SMELTA), nakar jih opremi z najbolj vulgarnimi izrazi, obnašanjem ter z udejstvovanjem v najbolj profanih in trivialnih zadevah. Lahko bi rekli, da posega po postopku banalizacije in trivializacije, če ne bi o podobnem brali tudi v kakšnem bolj resnem časopisu od tistega, označenega kot rumeni tisk. – Igranje s preinterpretacijo (slovenske) klasike: ta se razteza od na videz naključnega citiranja slovenskih klasikov (Prešeren, Cankar, Župančič) do predelav, kakršni sta Psiha – z izdatno naslombo na Molièrov original – ali Figaro se ženi, ki odkrito – tako odkrito, da avtor celo nazorno pove v igri in se poanalizira – niha med Beaumarchaisovim originalom in Linhartovo predelavo. – Motiv Lepe Vide – za katero je že “zloglasni” Dušan Pirjevec zadel v srčiko, ko je dejal, da “ne ve, ne kod ne kam, vsekakor pa drugam”. Gre torej za nekakšno prvobitno okuženost s klico hrepenenja, ki jo je ta motiv zasejal v slovensko literaturo, s čimer je še zlasti prek Cankarja (še prej Prešerna itd.) našem horizontu dojemanja in svobodi mišljenja začrtala dosti prepustnejše meje. To pa Filipčiču še kako ustreza. – Motiv Noetove barke, torej svetovnega potopa, katastrofe, ki bo po­ gubila svet, a se bo ta prek peščice izbrancev, ki bodo ohranili in nadalje­ vali vrsto, prečistil in okrepil – in svet bo vsaj v teoriji posegel po višjem Sodobnost 2016 1743 Dramski svet Emila Filipčiča Nika Leskovšek nivoju. (Seveda Filipčič “ready made” obrazce napolni s svojo vsebino. Vprašanje ostaja, ali je Filipčič v svoji nepoboljšljivi nadrealistični ironiji res tako opti mističen, kot se kaže. Dejansko so akterji, ki se ohranijo, le liki, podobni tistim iz Filipčičeve Figarove svatbe.) – Ali, podobno Noetovi barki, motiv feniksovega vstajenja – torej spet nekakšno očiščenje in vnovično rojstvo. – Filipčič rad sledi zakonitostim antične, pravzaprav predtragične in ritualne tragedije (o njegovem poznavanju takšne in drugačne dramske geneze ni dvoma): vedno išče grešnega kozla ali žrtveno jagnje ali celo žrtvenega psa (kot ga imenuje v Figaru), ki bo znova vzpostavil red, po tem, ko je bil ta iz tira. Pogosta Filipčičeva referenca iz svetovne literature v tem kontekstu je Ifigenija – tisto žrtveno jagnje in nedolžno življenje, ki ga je njen oče, Agamemnon, žrtvoval za ugodno sapo in za srečo v vojni s Trojo. Kakšne vrste žrtev je to pravzaprav? Motiv skoka skozi okno – če je to motiv – ali po slovensko “izoknje­ nja” – pri čemer lik ta eksperiment včasih preživi brez hujših posledic kot v kakšni nadrealistični ali animirani seriji, včasih pa niti ne in le kaže na enosmernost življenja za razliko od ponovljivosti gledališča ali filma (Atlantida, Kegler, 20th Century Fox). Pogosto pa tovrsten “samomor” na­ kazuje na eksperiment znotraj eksperimenta, ki je Filipčičeva dramatika. Pomeni, da si lik (oziroma avtor sam) pogosto zastavi kakšno preizkuš njo, pri čemer so drugi liki le njegovi poskusni zajčki. Poudariti je treba, da gre vedno že tudi eksperiment, ki “provocira” aktualno politično nomenkla­ turo (četudi le strica, kriminalnega inšpektorja v Altamiri.) – Marsovci, Nezemljani, vesoljci ali kakor koli jih že imenujemo: mo­ tiv prikazovanja neznanih letečih predmetov in njihovega vpliva na tiste izbrance, ki so jih videli, tudi motiv ugrabitve ipd., pri Filipčiču ni nobena redkost. Pri čemer za neiniciiranega ni povsem jasno, ali so za to krivi ame­ riški vesoljski program, svetovne teorije zarote s poskusi ameriške vlade ob dom nevnem obisku Nezemljanov pri nas, ali gre zgolj za stranske učinke sovjetsko­ameriške tekme za osvajanje vesolja, stranski produkt hladne vojne ali avtorjeva osebno fascinacijo z radikalno “zunanjostjo” in prihod­ nostjo, razvojem tehnologije in “vesoljskega turizma”. – Vesoljske ladje in “vesoljski turizem” kot pobeg pred bližajočo se vojno vihro ali vihro, ki se že dogaja in se bliža (kot primer z bosansko vojno in Figarom, v katerem se liki skušajo rešiti z begom v vesolje), ali pa jo je le slutiti v obrisih kot kakšno drugačno katastrofo. Pri tem je Filipčič sodoben, zelo sodoben, skoraj profetski. – Vesoljska ladja pri Filipčiču, med drugim, nastopa tudi kot nekakšen 1744 Sodobnost 2016 Nika Leskovšek Dramski svet Emila Filipčiča tehnološko bolj izpopolnjen model deusa ex machine, ki se pokaže v sklep­ nem delu igre (Ujetniki svobode). – Potlej je, v stilu modernizma, značilno izrazito avtorjevo zanimanje za sodobna in manj sodobna znanstvena odkritja – veselo citira Einsteina in njegova dognanja v zvezi s koncepcijo časa v teoriji relativnosti; paradoks dvojčkov (v vesolju), dotakne se črnih lukenj ipd., skratka, zanimata ga astrofizika in možnost naseljevanja drugih planetov. – Lik velike matere (Madam v Figaru) ali, banalno, kot že naj bo, Mlekar­ na v Keglerju, ki vendarle hrani celotno vas, medtem ko se drugi dve sekciji tridelne oblasti na vasi – župnišče in patološki inštitut, ena verska, druga znanstvena, a v temelju obe pridobitniški – skušata polastiti glavnega vira življenja, mlekarne, na katerega je, hočeš nočeš, prisesana cela vas. – Filipčič, kar morda glede na doslej povedano nadrealistično mešanico ni presenetljivo, tudi skoraj za vsako dramo iznajde zanimivo, eksplozivno ali implozivno mešanico narkotikov, ki (preverjeno) delujejo, recimo pro­ zac (za Figara), džojnt z renskim rizlingom ali LSD z encijanom (Altamira). – Toda vsej neulovljivi raznolikosti navkljub drži dejstvo, da so dela Emi­ la Filipčiča izjemno berljiva, dajejo vtis, da se berejo s takšno silovitostjo in slastjo, kot so bila ustvarjena, predvsem pa bralca potegnejo v črno luknjo, eno tistih, ki jih je tudi avtor sam proizvedel v več svojih delih. – Med njimi ima Filipčič tudi ingeniozne prebliske, zlasti tiste, ki se vežejo na dojem političnosti v njegovem opusu, kar bomo podrobneje razčlenili v sklepnem delu. Toliko za začeten in hiter nabor ter pregled fantastičnih motivnih sklo­ pov, ki hitro izrišejo precej pestro sliko Filipčičeve dramatike. Nekaj zagotovo drži, Emil Filipčič piše iz pozicije insajderja, torej ustvar­ jalca, ki je intenzivno vpet v sam proces kreacije, najsibodi pri snemanju filma, TV­nadaljevanke, proizvajanja radijske oddaje, pisanja ali “delanja teatra”, poleg tega je nesporen poznavalec pop fenomenov in jih povsem nerezervirano uporablja v svojih delih, preuči njihove strategije, nove pri­ stope ter jih tudi zelo prefrigano uporabi. V časih, ko se je govorilo o smrti dramatike – pri čemer se je govorilo predvsem o zmanjšani zmož nosti artikulacije političnega na eni strani, na drugi pa o tem, da medij dramske pisave spodriva gledališče, gledališče pa novi mediji, ki se tudi integrirajo v gledališče in ga spreminjajo od znotraj –, kakor koli, Filipčič se je temu izognil, kar se premalokrat poudarja, izognil se je tej nevarnosti in simp­ tomom, preprosto s širjenjem obzorja samega medija in z vključevanjem intermedialnih postopkov in strategij v dramatiko na način, “kot da” ji je inherenten. Bistven je filipčičevski premik v logiki mišljenja, ki je nastavljen na pospešen tempo “preklapljanja programov”. In glej ga zlomka, gre za Sodobnost 2016 1745 Dramski svet Emila Filipčiča Nika Leskovšek principe, ki jih še danes srečamo v gledališču in dramatiki, in to zlasti pri mlajši generaciji, tako dramatikov (Semenič) kot režiserjev (Frljić). Pisavi Emila Filipčiča bi lahko brez dvoma nadeli oznako ne­več­dram­ ska. Težko bi pri nas (razen res v zadnjih letih) našli avtorja ali avtorico, ki bi se tako rogal kategorizaciji literarnih vrst oziroma jasnosti delitve na liri­ ko, epiko in dramatiko. Pri čemer je to daleč od namernega prestopništva, saj gre za simpatično hudomušnost in nepojenljivo duhovitost, ki izvira iz spontane kreativnosti avtorja in se skuša ne omejevati z vnaprej pred­ pisanimi obrazci ter je pravzaprav izjemno olajšujoča in osvobajajoča. Pri Filipčiču tako najdemo besedilo s podnaslovom Vizijska drama, ki je prav­ zaprav prvoosebna izpoved ali pripoved (?), vre iz ust ene same osebe kot monolog, ki se mestoma posoja tudi drugim osebam (Bolna nevesta), ki je na trenutke precej lirizirana, tako da lahko spodmakne gotovost objektivi­ zirani epiki, pa tudi dramsko besedilo, ki za vmesno dramsko meso name­ sto didaskalij uporablja prvoosebno pripoved “Jaza”, preden se ta vnovič potopi v diferenciranost dialogov med osebami (Altamira). Poleg tega se zdi, da druge osebe uporablja le za svoj eksperiment, eksperiment, ki je na­ vsezadnje Filipčičev in ki se v tej drami tudi relativno tragično konča. Pre­ cej zgovorna je pri Filipčiču vedno že izbira imen oseb (npr. Jaz, Mickey, Miki, policaj; drugje pa komplementaren par: Milica in Marica). Včasih se znajdemo v dilemi, kakšna sta v seriji fragmentov, zamenljivosti prizorov ter nestabilnih in fluidnih identitet, ki jih naseljujejo, stanje in status oseb, za katere v popolnoma postmodernističnem duhu sicer morda ne moremo ravno trditi, da jih v jedru ne zaznamuje neka stabilnost, trdnost, tudi ko po spisku menjavajo države, jezik, veroizpoved, politično orientacijo in tudi spol (kar je vsaj napredno, če govorimo o osemdesetih letih prejšnjega sto­ letja v Jugoslaviji). In namig za Filipčičevo razrešitev te dileme ne­stabilnosti v sodobni subjektitiveti: stalnica je prav modus operandi njegovih likov, torej prav to njihovo nenehno spreminjanje (in kako to počnejo). Avtor ali jaz je tukaj nekakšna podstat, pri čemer je povsem jasno, da vse osebe prebivajo v njem; avtor je nosilec in proizvajalec, vir njihove oseb­ nosti, pa tudi zbirno, identifikacijsko ključno mesto vseh njegovih alter egov, naj bo to Ervin Kralj iz Butnskale ali Jaz iz Altamire ali prvoosebni pripovedovalec iz Serafe na Šarhovi 2. Spreminjanje političnega konteksta Vso raznolikost Filipčičeve pisave je pravzaprav nemogoče zajeti v eni sami avtorski poli. Vprašanje, ki bi ga bilo vredno koherentno načeti, pa 1746 Sodobnost 2016 Nika Leskovšek Dramski svet Emila Filipčiča predstavljata predvsem njegova političnost in sprememba, ki se v doje­ manju njegove dramatike lahko kaže zgolj skozi spreminjanje sočasnega političnega konteksta. In prav v tem je njegova (neslutena) politična ak­ tualnost. Naštejmo še nekaj bolj miselno provokativnih karakteristik in motivnih sklopov Filipčičeve dramatike: – Eklekticizem: vsega možnega; govorimo lahko celo o nekakšnem ver­ skem eklekticizmu, ki se morda razteza celo do meja nekakšnega verskega relativizma, relativizma z opombo, pri čemer se ta relativizem veže bolj na pripadnost določeni veroizpovedi in ekskluzivistični zavezanosti slednji (prestopnikov, ki iz ene največjih svetovnih treh religij prestopijo v eno od obeh drugih, mrgoli, poleg tega jih to kaj prida ne omejuje pri njihovih političnih nazorih), ne pomeni pa to še avtomatsko popolne nivelizacije verskega izkustva ali totalne profanizacije sodobnega sveta, čeprav se ta svet že riše v dovolj surovih in neusmiljeno grobih obrisih, kakor jih poz na mo danes. – Precejšen delež avtobiografskega. Eden teh je morda ta, podatek pobi­ ram od Mateja Bogataja (iz oddaje S knjižnega trga), da je avtor v sedemde­ setih sam prestopil v islam (in nato tudi izstopil iz njega). Kako naj stopa v njegovo literaturo precej neobremenjen bralec, bralec, ki prihaja na neki način prepozno, in ki lahko skuša določene stvari zgolj rekonstruirati, a je po drugi strani relativno neobremenjen s sočasnim kontekstom. – To lekcijo o tehtnosti t. i. prve paradigme pri raziskavi literarnega dela in smrti avtorja kot edini interpretativni avtoriteti umetniškega dela in o umetniškem delu kot odprti formi, s katero bralci vstopajo v produktiven dvosmeren ustvarjalni proces, smo se že naučili, ampak ko pride do prakse, se rado zatakne. – A vendarle: kako naj razumem lik Štorklje (iz Ujetnikov svobode), ki je “… po drugi strani Tedy Brown, agent CIA, sicer pa muslimanka po srcu. Oblečena je v bele žabe, na stopalih nosi rdeče gumijaste rokavice za umivanje posode in ima tudi rdeč kljun pa še puhasto krilce”, precej pozneje, tako rekoč proti koncu igre, pa izvem tole: “Mc Murphy: Tole je Tedy Brown, eden izmed glavnih adutov naše službe, v svoji zagrizenosti je šel celo tako daleč, da si je dal z operacijo spremeniti spol in je na ta na­ čin zares dovršeno prikril svojo pravo identiteto. Tedy izvoli. Štorklja: …” (Ujetniki svobode, str. 13.) – Pri tem se seveda imena določenih oseb do neke mere prekrivajo z realnimi (npr. Fellini ostaja režiser, medtem ko pravkar omenjeni Tedy Brown nima prav očitne zveze z vsestranskim glasbenikom Teddyjem Brownom. Lahko pa igri ta podatek seveda doda dodatno dimenzijo, če je ves svet oder, kar pri Filipčiču zagotovo je.) Sodobnost 2016 1747 Dramski svet Emila Filipčiča Nika Leskovšek – Res je, da interpretacija Štorklje sicer res ni tako bistvena za Ujetnike svobode, a podoben problem, v drugih, pomembnejših motivnih sklopih vznika spet in spet. Problem pa je predvsem vprašanje – in na to v moderni drami naletimo znova in znova –, kakšno je pravzaprav stališče avtorja. In kako naj izven originalnega političnega konteksta razumemo izjavo, da je treba v vse šole kot obvezno čtivo uvesti Koran (ki jo izreče devetletni fan­ tek, predsednik SSSR.) Odgovor na to vprašanje se nam pri Filipčiču vedno znova izmika, čeprav neusahljiva domišljijska kreacija in izgubljenost med množico barvitih vtisov bralca vedno znova napeljujeta in zavajata v (laž­ no) upanje, da bo v življenjepisu osebe Emil Filipčič, avtorja in originala vseh alter egov, ki si jih je ustvaril v literaturi, našel odgovor na logično in racionalno neod govorljiva vprašanja. – Ampak še nekaj je: Filipčičeva literatura, dramatika še prav posebej, ima skorajda profetske značilnosti: “delo bo zgolj še konceptualno”, napo­ ve leta 1988 v Atlantidi. Še boljše so pravzaprav točne analize kapitalistične potrošnje in popolne razprodaje državnega premoženja v času, ko se je kapitalizem šele začel risati na obzorju, in likov, ki izživljajo vse skrite želje in ki jim je ves svet ne samo oder, ampak modna pista, pravzaprav kar velik nakupovalni center (Bolna nevesta). – V strategijah, ki jih uporablja, se narativni tok katerega izmed prvo­ osebnih pripovedovalcev – in pri Filipčiču dejansko je tako, ne da bi pri tem lahko govorili o kakšni Brechtovski epizaciji, dejansko se poslužuje narativnega pripovedovalskega okvirja, ki v dramah navadno zaradi njene “absolutnosti” (Szondi), odpade. Torej, tok pripovedovalca se prekine in nato odvede v preneštete digresije, ki postajajo manj in manj zvezne in zavezujoče, tudi vedno manj logične in vzročno­posledične, ne izključu­ jejo neznanih letečih predmetov, nato pa ta tok res prekine: vanj vpadejo reklame, avtorefleksivni avtorjevi pogledi na lastno ustvarjanje, takšno in drugačno komentiranje likov ali scenarija, ko ugotovimo, da smo se ne­ nadoma znašli na prizorišču za snemanje filma (20th Century Fox) ali pa je (Ujetniki svobode) napet prizor nenadoma pretrgan in vanj dekonstruk­ cijsko (in ja, tokrat s potujitvijo, vredno Brechta) vpade režiser z rezom: “Cut,” ki vse dogajanje razglasi za del njegovega filma – umetnost znotraj umetnosti. Zanimivo je na primer to, da isti postopek v svoji predstavi Vaše nasilje in naše nasilje ponovi Oliver Frljić (produkcija Slovensko mladinsko gledališče) leta 2016. – Kot je značilno za umetnost po duchampovskem obratu, ko se je umet­ nost začela (konceptualno) samoreflektirati, to mimogrede počne tudi 1748 Sodobnost 2016 Nika Leskovšek Dramski svet Emila Filipčiča Filipčič: “GLAS: Tu sva, tovariš Pibernik. Sva oba ludista? Dvomim. Eden od naju? Verjetno ne. Trije? Mogoče. Štirje? Težko. Pet? Se da. Šest? To bi recimo govoril glas iz zvočnika, to, kar vam jaz zdaj govorim. Še predobro veva, kakšne bi bile kulise, tista asfaltna potka, drevesa, trava in drugo. Iz snovi, iz prave snovi, a delovale bi te stvari ponarejeno, umetno. Kaj pa, če je sredi odra mogoča ravno takšna realnost, ki odslikava sebe samo, portret uma?” (Atlantida, str. 307.) – Poleg tega Filipčič v minaturnih razpokah zrcali svojstven pogled na svet in njegovo mrežo pomenov, ki jo je poljubno razvezal in si jo je prisvo­ jil (ter tako restavriral in na novo opomenil), v seriji unikatnih, svojstvenih in duhovitih besednih skovank, ki jih tako neobvezno, skoraj brezbrižno in mimogrede navrže, da bralec niti ne opazi, kaj ga je doletelo: “v vagino roditeljice”; “Torej nam ostane samo še božja mast. (Potegne škatlico Solea kreme iz žepa, kot v reklami.)” Neomejena svoboda ustvarjanja? Kaj pravzaprav pomeni svoboda v sedemdesetih? Pri mlajših gene racijah, ki so bile pod vplivom Frakcije rdeče armade (Bader­Meinhof ali RAF) ali Rdečih brigad, zlasti postavljane pod vprašaj, kaj storiti proti nasta­ vljeni vladajoči oblastniški diktaturi, ki ne pomišlja pri izbiranju sredstev za obstanek na oblasti, v času, ko za mlajše generacije ni nobene druge alternative več, kaj šele prihodnosti (od “no future” do “no society” ali obratno). Seveda je bil v Nemčiji celoten kontekst povezan tudi z neuspe­ lim procesom denacifikacije ipd. In osebami na položajih (zlasti sodnih), ki so še nedavno pošiljali ljudi v gotovo smrt. Situacija v Jugoslaviji je bila vendarle precej drugačna od tiste v Nemčiji, čeprav so bile mlajše genera­ cije precej pod vplivom revolucionarne RAF. A vprašanje vendarle ostaja: Kakšna sredstva si upravičen uporabiti v boju proti tovrstnim političnim in generacijskim nasprotnikom? V boju za svojo politično prihodnost? Filipčičeva generacija, ali raje, še pred njim, generacija Dušana Jovano­ vića je že izvedla svoj marš na pohodu skozi institucije po nareku “Rudija Dutschkeja”, in v končni fazi je tudi to najbrž omogočilo, da so se Filip­ čičeva besedila znašla na odru prav tistega Mladinskega gledališča, ki je medtem postalo SMG. Seveda so izvedli svoj marš z drugačnimi strategi­ jami. Ampak če smo pri vprašanju o sredstvih, je nujen citat iz Filipčičeve Altamire: Sodobnost 2016 1749 Dramski svet Emila Filipčiča Nika Leskovšek Jaz: ... Zdi se mi, da kakih šestdeset, sedemdeset, ali pa še kaj več … Stric: sam? Jaz: v začetku z nekaj prijatelji, zdaj pa že dolgo sam. Stric: ampak zakaj?! Jaz: ne vem, to je močnejše od mene. Ti nisi še nikogar ubil? Stric: jaz? Sem, seveda, ampak za pravično stvar, ti pa sploh ne veš, za kaj se boriš. Jaz: borim se za svobodo ustvarjanja. Stric: a ti mogoče kdo kaj brani? Jaz: sam omejujem sebe. Iz katerega drugega razloga pa bi si izmislil tebe? Stric: a tako, ti si si izmislil mene? Zakaj pa? Za družbo? Ker je bila zemlja pusta, ali kako? Jaz: takole. Tlesknil sem s prsti. (Altamira, Drame, str. 245) Filipčičevo sredstvo za upor in “preroditeljstvo” je vendarle umetnost ozi­ roma literatura. In pri tem krši vsa mogoča pravila, postavlja nova in z njimi vzpostavlja pogoje za nove možnosti. Filipčičeva dramatika (in njegova Butnskala z Dergan cem) ima gotovo nekakšne demiurške, stvariteljske po­ teze, ki so vezane predvsem na kreiranje novih, drugačnih svetov. Pri čemer dostikrat ustvari nepregledno serijo likov, svojih in njihovih alter egov, čeprav včasih samo zato, da bi jih ubil. Da bi pokazal primer. V literaturi. Specifična političnost Emila Filipčiča V zvezi s tem je nujno izpostaviti vsaj dve stvari. Prva je ta, ki jo Tomaž Toporišič (v prispevku na omenjenem simpoziju), tudi prek Kermauner­ ja, izpostavlja v zvezi z dvema Filipčičevima igrama, Atlantido in Psiho: “In tako kot je Atlantida na specifično filipčičevski parataktični način subver tirala politično sedemdesetih let, ‘partijsko partizanske generacije in njene mladostniške oponente, ki so se znašli na robu kriminala, droge, videza igre, niča (Kermauner), Psiha deset let pozneje parafrazira drugo in dru gačno zgodovinsko obdobje ali sedanjost in obračunava z njima: s poosamo stvojitveno Slovenijo” (GL Butnskala, str. 13). Politični kontekst se je v času Filipčičevega delovanja bistveno spremenil in se v grobem osredinil na dve težišči, ki ju omenja že Toporišič. S tem pa tudi jedro Filip­ čičeve kritike – in tukaj smo nenadoma na znatno bolj spolzkem terenu; koliko pravzaprav lahko govorimo o kritiki? 1750 Sodobnost 2016 Nika Leskovšek Dramski svet Emila Filipčiča S tem se dotaknemo druge točke, ki jo Marinka Poštrak dosledno izpe­ lje v prispevku na istem simpoziju (vsi so objavljeni v gledališkem listu k Butnskali). Ampak najprej je nujen še citat, Dergančev, ki precej zgovorno strne tendenci obeh avtorjev pri ustvarjanju Butnskale: “Butnskalo sva posnela iz čistega veselja do ‘zafrkancije’. Seveda so nekateri mislili, da je šlo za aluzijo na takratno politično in kulturno sceno, na takratne veljake in znane osebnosti, vendar ni šlo za to” (Derganc, Intervju). Seveda ni šlo zgolj za “neobvezno zajebancijo”, pa če bi to še tako želeli verjeti. Marinka Poštrak pravi takole, ne samo, da “če seveda vsaj malce pobliže pogledamo Filipčičev dramski in prozni opus, zelo hitro ugotovimo, da seveda vsa nezavedna politična subverzivnost v Butnskali le ni tako nezavedna, razen seveda če ni vse, kar je napisal, plod nezavednega” (Poštrak, GL Butnskala, str. 7). Tako daleč se ne bomo poglabljali v to vprašanje. V premislek glede (a)političnosti Filipčiča naj navedemo samo jagodni izbor likov iz Sužnja akcije: Tito, Charles de Gaulle, Kralj Peter Šesti, Hajlo Selasje, Boris Kidrič, Edvard Kardelj, Koča Popović … To bo najbrž za poanto dovolj. Zanimivo pa je nekaj drugega: “V Butnskali danes s smehom in grozo prepoznavamo sprva komunistične aktiviste, partizane in pozneje objest ne zmagovalce na belem konju in oblastnike, prepoznavamo našo ‘zmago­ vito’ NOB, obenem pa stalinistične povojne procese […] in tudi ideološko indoktrinacijo, kulturno, gospodarsko, notranjo in zunanjo politiko in njihove politike ter ministre, njihov pohlep po oblasti, primitivizem ter objestnost (prav tam). Pomembno je zlasti torej: ‘In zgodilo se je natanko to, kar sta avtorja v Butnskali napovedala. […] In če se je leta 1979 ta napo­ ved zdela zgolj kot odštekan, zadet ali absurden štos, danes to odštekano zadetost in absurdnost še kako prepoznavamo kot našo (pol)preteklo zgodovino in tudi čisto konkretno realnost, ki jo še kako zelo pristno živimo’” (prav tam). Zanima nas zlasti sprememba političnega konteksta od prvega do dru­ gega mejnika, ki ju omenja Toporišič: med sedemdesetimi in devetdese­ timi. Še zlasti ker v Filipčičevem delu ne odsevajo le sledovi aktualnega političnega režima nekdanje Jugoslavije in specifike njegovega delovanja ter uravnavanja državljanske poslušnosti (ter tudi politične patologije), ampak odseva tudi širša geopolitična slika, ki sta jo v času hladne vojne držali v šahu dve svetovni velesili, navsezadnje so tudi vse tekme v osvaja­ nju vesolja (vključno z lepo zrežiranim pristankom na Luni – ali pa gre za teorijo zarote?) del te velike tekme. Ni čudno, da so torej trije od likov v Ujetnikih svobode predsednik Amerike, predsednik ZSSR in tretji, odrešenik. Vsi trije so bratje, trojčki, in se ne samo obnašajo infantilno, eni pošiljajo Sodobnost 2016 1751 Dramski svet Emila Filipčiča Nika Leskovšek ljudi v smrt, zato da jih lahko drugi obudijo in tako spet od začetka, ter pri tem grmadijo množice okrog sebe, in so stari devet let. Tehtnica je bila v povojnem času ali času hladne vojne do neke mere uravnotežena, kar nas je takrat najbrž rešilo pred svetovno katastrofo (o katerih pogosto piše Filipčič). Ampak, kaj se zgodi potem (od enega do drugega dela Filipči­ čevega opusa)? Na tem mestu pride zelo prav Franco Berardi ­ Bifo, ki v svojem najnovejšem delu Kognitarci in semiokapital izbrska zanimiv citat posebnega avtorja, Poljaka po rodu in nekdanjega zunanjega ministra v vladi Jimmyja Carterja, Zbigniewa Brzezinskega. Takole pravi Bifo: “Brzezinski si skuša predstavljati, kaj se bo zgodilo po propadu in razkroju sovjetskega imperija in koncu geopolitičnega ravno­ vesja, ki se je vzpostavilo po drugi svetovni vojni. To ga skrbi in jedrnato pove: stari ideološki in vojaški okvir se je zdrobil, novega okvira za nadzor pa nimamo. Zato se svet izmika naši politični sposobnosti vladati. Pozabite na Fukuyamov konec zgodovine, pozabite na tako naivno domišljijo. Po mnenju Brzezinskega se, ravno nasprotno, zgodovina začenja natanko v tej točki, v točki razpustitve svetovnega reda, in nadaljevanje bo zelo nevarno. V njegovem videnju lahko konec ravnovesja terorja prinese začetek vojne vsakogar proti vsakomur” (Kognitarci, str. 29). Naslov dela Brzezinskega je: Out of control. Mogoče lahko samo ponovim besede Marinke Poštrak, da se takrat absurdne domislice Emila Filipčiča vnovič prelivajo v našo politično real­ nost (pri tem misli zlasti na vso postosamosvojitveno kalvarijo). Morda lahko dodam le še to, da še niti ne vemo, kako zelo, v kolikšni meri in na kakšen način, je absurd postal govorica realnosti. Sklep A vendarle: in to naj trenutno stoji kot sklep v tej verigi razglabljanj o Filipčičevi dramatiki: Filipčič v svojih postopkih uporablja marsikaj: od absurdnih zaletavanj z glavo v skalo, široke plejade iz ponudbe narkoti kov na domačem trgu, tujo literaturo, poslužuje se potovanj v oddaljene kraje – zlasti v vesolje, na Mars in Venero, uporablja transcendentalno meditacijo, o politični stvarnosti piše le, kadar je ta zavita v zelo plastične in barvite metafore. Skratka, vse skupaj bi vendarle lahko označili kot zelo produktiv­ ne in inovativne metode za beg v drugo realnost: za eskapizem, tako rekoč, in tukaj bi se površno branje morda tudi ustavilo. Ampak tako kot pri branju njegovih dram, ki jih vodi monolog ali jaz katerega od nje govih alter egov, 1752 Sodobnost 2016 Nika Leskovšek Dramski svet Emila Filipčiča a so vendar te drame alogične, polne digresij, miselnih preskokov, kroženj ipd., je bistvo prav v tej substanci, v tej miselni podstati, pri kateri sta identiteta in jasen lok, če že kje, prav v načinu njenega operiranja, funkcio­ niranja: mahiniranja z različnimi (narativnimi) strategijami. In podobno je tudi z eskapizmom – narobe bi bilo videti v tem cilj, a čim vzamemo eskapizem kot sredstvo, metodo in način za proizvajanje nove politične in družbene realnosti, so stvari že nekoliko drugačne. Ali povedano z Bifom: česar si ne moremo predstavljati, tudi ustvariti in posledično realizirati ne moremo. Sposobnost imaginacije (alternative) je ključna. To pa vodi v že zelo drugačno, sicer posebno, a tudi zelo sodobno branje Filipčiča, najbrž zelo oddaljeno od izvirne misli, a predvsem primerno za današnji čas, o katerem nam ima Filipčič še marsikaj povedati. Viri: Filipčič, Emil. Drame. Ljubljana: CZ, 2014. Filipčič, Emil. Serafa s Šarhove 2. Ljubljana: Beletrina, 2015. Filipčič, Emil. “Ujetniki svobode”, v: Problemi 2, 1982 (216 letnik XX). Literatura: Berardi – Bifo, Franco. Kognitarci in semiokapital. Ljubljana: Maska, 2016. Bogataj, Matej. “Emil Filipčič: Drame”. MMC rtvslo.si, 16. 6. 2015. Derganc, Marko. “Butnskala je po 35 letih končno dobila ‘dejanski’ scenarij (Intervju z M. Dergancem ob izidu stripa Butnskala)”. MMC: rtvslo.si.: 11. december 2014. Grgič, Jožica. “Prešernov nagrajenec: Matjaž Vipotnik”, Delo, 3. 2. 2012. Leskovšek, Nika. “Butnskala pred našim štetjem”, v: Gledališki list Butnska­ la, sezona 2015/16 (SMG: uprizoritev 8, PGK: uprizoritev 5), str. 22–25. Lukan, Blaž. “Drama kot (samo)kreacija”, v: Drame, Ljubljana: CZ, 2014. Poštrak, Marinka. “Nezavedno je v Butnskali nezadržno butnilo na dan”, v: Gledališki list Butnskala, sezona 2015/16 (SMG: uprizoritev 8, PGK: uprizoritev 5), str. 6–12. Rudolf, Matevž. v: Gledališki list Butnskala, sezona 2015/16 (SMG: uprizori­ tev 8, PGK: uprizoritev 5), str. 18–20. Toporišič, Tomaž. v: Gledališki list Butnskala, sezona 2015/16 (SMG: upri­ zoritev 8, PGK: uprizoritev 5), str. 12–16. Sodobnost 2016 1753 Dramski svet Emila Filipčiča Nika Leskovšek