RAJKA BRAČUN SOVA umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije v umetnostnem muzeju digitalna knjižnica ■ dissertationes ■ 28 pedagoški inštitut ■ 2016 umetnina – ljubezen na prvi pogled? RAJKA BRAČUN SOVA umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije v umetnostnem muzeju digitalna knjižnica ■ dissertationes ■ 28 pedagoški inštitut ■ 2016 Rajka Bračun Sova, Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije v umetnostnem muzeju Znanstvena monografija Zbirka: Digitalna knjižnica Uredniški odbor: dr. Igor Ž. Žagar (glavni in odgovorni urednik), dr. Jonatan Vinkler, dr. Janja Žmavc, dr. Alenka Gril Podzbirka: Dissertationes (znanstvene monografije), 28 Urednik podzbirke: dr. Igor Ž. Žagar Recenzenta: dr. Marjan Šimenc, dr. Lidija Tavčar Oblikovanje, prelom in digitalizacija: dr. Jonatan Vinkler Slika na naslovnici: objava z dovoljenjem Moderne galerije, Ljubljana Izdajatelj: Pedagoški inštitut Ljubljana 2016 © Pedagoški inštitut, 2016 Zanj: dr. Igor Ž. Žagar Naklada izdaje na CD-ju: 100 izvodov Izdaja je primarno dostopna na http://www.pei.si/Sifranti/StaticPage.aspx?id=160 CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 069.62:37.01(0.034.2) BRAČUN Sova, Rajka Umetnina - ljubezen na prvi pogled? [Elektronski vir] : pedagoški pomen interpretacije v umetnostnem muzeju / Rajka Bračun Sova. - El. knjiga. - Ljubljana : Pedagoški inštitut, 2016. - (Digitalna knjižnica. Dissertationes, ISSN 1855-9638 ; 28) Način dostopa (URL): http://www.pei.si/Sifranti/StaticPage.aspx?id=160 ISBN 978-961-270-240-3 (pdf) ISBN 978-961-270-241-0 (html) 284258304  Vsebina Slike 11 Uvod 13 Pedagoška, umetnostnozgodovinska in muzeološka teoretična izhodišča preučevanja muzejske interpretacije 19 Izkustveni kontekst 19 Disciplinarni kontekst 33 Institucionalni kontekst 45 * * * 57 Študija primera: Moderna galerija v Ljubljani – metodologija 59 Paradigmatsko ozadje 59 Koncept raziskave 61 Pridobivanje in analiziranje podatkov 63 Pridobivanje podatkov 65 opazovanje in intervjuvanje obiskovalcev 66 postavitev/razstava 71 knjižni vodnik in vodeni ogledi kustosov 72 nacionalni programi za kulturo, kritike in muzejske objave o razstavi 73  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Analiziranje podatkov 75 analiza obiskovalčevega diskurza 75 analiza umetnostnozgodovinskega diskurza 77 analiza muzejskega diskurza 77 Zagotavljanje kakovosti 78 Etični vidiki 79 Rezultati raziskave s triangulacijo obiskovalčevega, umetnostnozgodovinskega in muzejskega diskurza ter kontekstualno analizo 81 Predstavitev rezultatov 81 Obiskovalčev diskurz 81 opazovanje obiskovalcev 82 Načini gledanja umetnin, branje napisov 82 Pot ogleda 84 Uporaba knjižnega vodnika 85 intervjuvanje obiskovalcev 85 Podobnosti med poznavalci in nepoznavalci 86 Razlike med poznavalci in nepoznavalci 104 Umetnostnozgodovinski diskurz 111 razstava 112 knjižni vodnik 119 vodeni ogledi 124 Muzejski diskurz 129 nacionalni programi za kulturo 129 kritike razstave 140 objave o razstavi 144 Analiza rezultatov 148 Izkustveni kontekst 148 Disciplinarni kontekst 154 Institucionalni kontekst 158 vsebina  Sklep 163 Povzetek 167 Summary 169 Literatura 171 Zahvala 185 O avtorici 187 Imensko in stvarno kazalo 189  Slike Slika 1 ■ Koncept raziskave 63 Slika 2 ■ Načrt stalne razstave 20. stoletje / Kontinuitete in prelomi v Moderni galeriji 63 Slika 3 ■ Vstopna točka: začetek kronološke poti ogleda v Moderni galeriji 64 Slika 4 ■ Vstopna točka: začetek problemske poti ogleda v Moderni galeriji 64 Slika 5 ■ Avantgarda dvajsetih let v Moderni galeriji 65 Slika 6 ■ Prikaz podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z opazovanjem naključnih obiskovalcev 82 Slika 7 ■ Tabelarični prikaz števila in deleža opazovanih naključnih obiskovalcev na posameznih poteh ogleda 85 Slika 8 ■ Prikaz podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z intervjuvanjem ciljno izbranih obiskovalcev (podobnosti med poznavalci in nepoznavalci) 86 Slika 9 ■ Prikaz triangulacije podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z opazovanjem naključnih obiskovalcev in intervjuvanjem ciljno izbranih obiskovalcev 103 Slika 10 ■ Prikaz podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z intervjuvanjem ciljno izbranih obiskovalcev (razlike med poznavalci in nepoznavalci) 104 Slika 11 ■ Prikaz podatkov o umetnostnozgodovinskem diskurzu, pridobljenih z pridobljenih z analizo razstave, knjižnega vodnika in vodenih ogledov 112  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Slika 12 ■ Prikaz triangulacije podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z opazovanjem in intervjuvanjem obiskovalcev, in umetnostnozgodovinskem diskurzu, pridobljenih z analizo razstave, knjižnega vodnika in vodenih ogledov 129 Slika 13 ■ Prikaz triangulacije podatkov o muzejskem diskurzu, pridobljenih z analizo nacionalnih programov za kulturo, kritik in objav o razstavi 148  Uvod Muzej, ki ga Tavčarjeva (2009: 84) poimenuje »kulturna usta- nova par excellence«, je prostor, kjer človek pride v neposreden stik z likovnimi umetninami – jih opazuje, spoznava, doživlja, razumeva, z eno besedo »gleda«. Kot je zapisal nemški likovni didak- tik Otto (1991): knjige beremo, glasbo poslušamo, umetnine gledamo. McClellan (2003: xiii) označi muzej kot enega najpomembnejših pro- storov za estetsko doživljanje – razumevanje likovnih umetnin. Filozofsko pojmovanje razumevanja je »pridobivanje uvidov in spoznavanje re- snic« (Gadamer, 1960/2001: 11), z umetnostnozgodovinskega vidika pa gre za »soočenje z umetnino«, njeno večplastno »racionalno razisko- vanje«, z drugimi besedami »estetsko uživanje v umetnosti« (Panof- sky, 1955/1994: 28). Pričujoča empirična muzejskopedagoška raziskava temelji na pred- postavki, da človekovo doživljanje oziroma razumevanje v muzeju raz- stavljenega umetniškega dela lahko pospešujejo ali zavirajo različni dejavniki, med katerimi je tudi muzejska interpretacija. Muzejska stroka izraz »interpretacija« (v frankofonskem svetu analogen izraz temu je »mediacija«) v slovenščino prevaja kot »razlaga« (ICOM, 2005: 20), konceptualno pa jo opredeljuje kot »vzgojno-izobraževalno komunika- cijsko strategijo« (Desvalées in Mairesse, 2010: 47). Gre torej za opisovanje umetnin, za »razkrivanje pomena stvari in odnosov med njimi« (Tilden, 1957, nav. v: Gob in Drouguet, 2006: 210), in v osnovi pome- ni »to, kar muzej stori za obiskovalca« (Hooper-Greenhill, 1999b: 51). Interpretacija v umetnostnem muzeju – muzeju, ki hrani zbirko umetnin – je praviloma umetnostnozgodovinska. Sestavljena je iz be-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? sedilnih, slikovnih, prostorskih in drugih pristopov k kontekstualizaci-ji umetniškega dela in jo v muzeju prepoznamo v obliki stenskih napi- sov, tiskanih vodnikov, posnetih sporočil, specifičnega prostorskega zaporedja eksponatov, vodenih ogledov in podobnega. S podatki o avtor- stvu, dataciji, likovni tehniki, vsebini in provenienci umetniškega dela, pripovedjo o umetnikovem življenju in njegovi poti k uspehu, zgodbo o tem, kako so umetniki prispevali k izoblikovanju umetnostnih gibanj in podobno, muzej oziroma kustos obiskovalcu daje okvir za razumeva- nje razstavljenih umetniških del, zato interpretacijo opredeljujemo kot specifično muzejsko poučevalno metodo. Kot pravi angleški umetnostni zgodovinar in muzeolog Whitehead: muzejska interpretacija je »didak- tični projekt« (2012: xii). Umetnostni muzeji so zaradi ideologije modernistične estetike, na- tančneje estetike visokega modernizma – ta predpostavlja »spontan« obiskovalčev odziv, nekakšno »pristno« umetniško izkušnjo – dolgo zanikali pomen muzejske interpretacije. Kot bo pokazala ta raziskava, je ta ideologija v slovenskem prostoru vsaj delno še vedno prisotna. Premik v razumevanju didaktične vloge interpretacije se je zgodil v zadnjem poldrugem desetletju in je razviden ravno v povezavi s konceptom izku- šnje: če govori Serota (2000) o »izkušnji ali interpretaciji«, govorita deset let pozneje Burnhamova in Kai-Kee (2011) že o »interpretaciji kot iz-kušnji«. Interpretacija torej ni več nekaj, kar bi obiskovalčevo izkušnjo omejevalo, temveč nekaj, kar jo omogoča. Dejstvo, da so obiskovalci za razumevanje likovnih umetnin različ- no »kompetentni«, kot se je prvi izrazil francoski sociolog vzgoje in kulture Bourdieu (Bourdieu in Darbel, 1969/1991), umetnostne muzeje za- vezuje k pretresanju možnosti za uvajanje bolj didaktičnih pristopov k interpretiranju muzejskih predmetov. To morda še posebej velja za slovenske muzeje, za katere je domača stroka pred desetletjem ugotavljala: »Ob razstavah v Sloveniji pa se včasih pojavlja očitek, da muzealci delujejo kot dobri strokovnjaki na področju svoje temeljne znanstvene discipline in kot slabi praktiki na področju muzeologije. /. ./ Uspešne so le tiste razstave, pri katerih umetnostni zgodovinarji muzealci zmore-jo v dognanja svoje stroke vpeti tudi spoznanja muzeologije.« (Horvat, 2004: 167.) Tudi ta raziskava bo pokazala, da je za vrednotenje, razumevanje in uveljavljanje umetnostne dediščine, povedano drugače, za raz- vijanje vzgojno-izobraževalne vloge muzejev z zbirkami umetnin – to pa je »središčna funkcija« sodobnega javnega muzeja (Tavčar, 2009: 111) – poznavanje umetnosti nujen, ne pa zadosten pogoj. uvod  Muzealci morajo znati tudi delati z obiskovalci. To zahteva pozna- vanje vzgojno-izobraževalnih teorij in metod pedagoškega dela v muze- jih. »Dokler so muzeje v študijske in raziskovalne namene obiskovali le poznavalci in izobražena elita, ki so jih po muzeju vodili tam zaposleni znanstveniki, muzejska pedagogika ni bila potrebna. Potrebna je bila metodologija raziskovalnega dela in ne metodika pedagoškega dela.« (Prav tam: 33.) Danes je muzej javna ustanova in mora biti dostopen. Da bi muzealci omogočili nabiranje vzgojno-izobraževalnih izkušenj različ- nim obiskovalcem, preučujejo njihove potrebe, pričakovanja, hotenja in izkušnje v muzejih. Umetnostni muzeji so bili v primerjavi s prirodo-slovnimi in tehničnimi muzeji deležni manj tovrstnih študij in raziskav, kar je, kot že rečeno, najverjetneje posledica zagovora avtonomnosti likovne umetnosti. Po dveh, treh desetletjih ciljno in metodološko raz- ličnih raziskav v umetnostnih muzejih – v slovenskih muzejih oziroma galerijah pa doslej tovrstnih raziskav sploh ni bilo – raziskovalci ugotavljajo, da je treba več študij nameniti poglobljenemu preučevanju stvarnih izkušenj muzejskih obiskovalcev, pri tem pa posebno pozornost na- meniti umetnostno manj izobraženim obiskovalcem, ki imajo drugačno zmožnost vživljanja v likovne umetnine kot likovno izobraženi (prim. Luke in Adams, 2007). Kako torej v umetnostne muzeje pritegniti tiste, ki predstavljajo največji delež prebivalstva (t.i. splošno javnost), in jim s celostno umetniško izkušnjo omogočiti ne samo osebnostno rast, temveč tudi odgovorno bivanjsko izkušnjo, je pomemben premislek v mu- zejski pedagogiki, ki se ga je treba lotevati celostno in poglobljeno (prim. Hooper-Greenhill, 2007b). Študije muzejskih obiskovalcev, ki jih povzema Falk (2009: 48–56), so prinesle spoznanje, da ljudje prvenstveno obiskujemo muzeje zato, da se učimo – da z novimi in drugačnimi kakor tudi s preverjenimi spozna-nji, ki jih v muzeju pridobimo, bolje razumemo sebe in svet, v katerem živimo, da se spreminjamo. Ameriška avtorja (Falk in Dierking, 2000) opredeljujeta obiskovanje muzejev – podobno kot gledanje televizije, branje, pogovarjanje s prijatelji, gledanje gledališke predstave in brska-nje po medmrežju – kot tisto prostočasno dejavnost, s katero se učimo po lastni izbiri, torej se sami odločamo, kdaj, kje in kaj se bomo (na)uči-li. Whiteheadu (2012: xiii–xiv) se zdijo pri tem najbolj odločilni osebni dejavniki, kot so človekova izobrazba oziroma kulturni kapital, čas, ki ga ima človek na voljo, ali je v muzeju sam ali še s kom in podobno. Poleg dejavnikov, odvisnih od osebnosti (vpliv znanja in kulturne skupnosti obiskovalca na njegovo učno izkušnjo v muzeju), raziskovalci poudarjajo  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? tudi pomen različnih dejavnikov, ki so odvisni od muzeja (v tem smislu so diskurzivni) in ne od obiskovalca: sam izbor eksponatov, oblika razstave z razporeditvijo, namestitvijo in osvetlitvijo eksponatov, podpor-na interpretativna gradiva, ki so umeščena v razstavo, in podobno (npr. Falk in Dierking, 2013; Whitehead, 2009a). Starejše raziskave so pred- vsem prinesle spoznanje, da obiskovalčevo izkušnjo v muzeju oblikuje več dejavnikov. Predmet novejših raziskav pa je povezanost oziroma so- odvisnost teh dejavnikov, za kar je najprimernejše raziskovanje v naravnem okolju (prim. Allen idr., 2007: 237–239). Namen pričujoče raziskave je preučiti pedagoški pomen muzejske interpretacije na primeru izbranega slovenskega umetnostnega muzeja. Eden izmed glavnih problemov na področju muzejske interpretacije je, kako naj umetnostni muzej zasnuje interpretativna gradiva, da bodo ra- zumljiva in uporabna za obiskovalce, še posebej za nestrokovnjake, ki nimajo strokovnega, umetnostnozgodovinskega pristopa k razumevanju umetnosti. Raziskava ima te cilje: – preučiti, kako razumejo v muzeju razstavljene umetnine obiskovalci z različnim nivojem predznanja; – preučiti didaktično vrednost različnih oblik interpretacije v ume- tnostnem muzeju; – preučiti interpretacijo v umetnostnem muzeju z ozirom na sodobno pojmovano vzgojno-izobraževalno vlogo te kulturne ustanove par excellence. Ti cilji so se oblikovali postopno. Raziskava je potekala v Moder- ni galeriji v Ljubljani in je bila zasnovana v treh delih. Od prvega cilja, spoznati in opisati, kako obiskovalci umetnostnega muzeja z različno zmožnostjo dojemanja likovnih umetnin doživljajo oziroma razumejo v muzeju razstavljena in interpretirana umetniška dela, se je raziskovanje usmerilo v preučevanje muzejske interpretacije. To v omenjenem muzeju pomeni interpretacijo na sami razstavi (napisi ob umetninah, prikri-ta interpretacija), pa tudi izdajo knjižnega vodnika in organiziranja vodenih ogledov po razstavi. Tretji cilj je nastal na podlagi prvih dveh, saj so se pokazale nekatere nepojasnjene razlike med pomenotvornimi (ra-zumevalnimi) strategijami obiskovalcev na eni strani in interpretativni-mi (razlagalnimi) strategijami muzeja, za kar je bilo treba poiskati vzroke. Raziskava se je tako v tretjem delu usmerila v širši kontekst – v preu- čevanje interpretacije kot muzeološke funkcije z vidika sodobno pojmo- uvod  vane vzgojno-izobraževalne vloge umetnostnega muzeja na ravni siste- ma, kulturne politike oziroma institucije. Tako zasnovana raziskava obravnava muzejsko interpretacijo kot ce- lostni koncept (prim. Whitehead, 2012), saj vključuje tako muzejski oziroma kuratorski kot obiskovalčev vidik, v raziskavo pa so zajete tudi institucionalne okoliščine. Empirično raziskovanje na muzejskem področju je že prineslo spo- znanje, da partikularni in merski pristop, značilen za kvantitativno raziskovanje, na kompleksna vprašanja, povezana z vlogo umetnosti v člo- vekovem življenju, s človekovim odnosom do kulture sploh in s pome- nom muzejev v sodobni družbi, ne daje pravih odgovorov. Zato je v raziskavi uporabljen kvalitativni pristop. Metodologija vključuje pridobivanje podatkov pod vplivom raziskovalke (intervjuji, opazovanja) ter pridobivanje podatkov brez vpliva raziskovalke (posnetki vodenih ogledov, postavitev oziroma razstava kot predmet analize, razni dokumenti). Kot ključna strategija zagotavljanja kakovosti znanstvenih spoznanj je v raziskavi uporabljena triangulacija. Paradigmatsko ozadje raziskave je socialni oziroma družbeni kon- struktivizem – ta temelji na spoznanju, da je obiskovalčeva izkušnja v muzeju v bistvu skonstruirana. Pri tem so vse tri ravni – obiskovalče-va interakcija z eksponati v muzeju, kustosova interpretacija umetnin v muzeju in muzej kot družbena institucija z vzgojno in izobraževalno vlogo – obravnavane kot diskurz, ki ga Gee (1999: 1) označuje kot »po- litično« dejanje. Udejanja se z »določenimi sredstvi« in pomeni »zna- čilne načine izražanja, vêdenja, mišljenja, govorjenja« (prav tam: 14, 38). Muzejska razstava kot temeljna oblika diskurza med drugim pomeni konstruiranje načinov, kako naj obiskovalci gledamo, doživljamo, razumemo umetnost in kako naj vzpostavimo odnos do nje (Whitehead, 2009a, 2012; prim. Štrajn, 2015). Govorimo o učinkih na obiskovalca – na njegovo osmišljanje lastnih izkušenj in znanja v neposrednem stiku z umetniškimi deli, na njegovo pripisovanje pomena umetniškim delom v fizični in miselni interakaciji z eksponati (prim. Bal, 1996). Na vplivanje muzeja je mogoče pogledati tudi s stališča vzgoje: vzgoja je namerna, zavestna in načrtna dejavnost, ki pomeni sistematično vplivanje na vzga- janca (v našem primeru govorimo o obiskovalcu muzeja) in prinaša že- lene rezultate (Peček Čuk in Lesar, 2009). Prav tako v tej raziskavi izha-jamo iz stališča, da diskurz oblikuje tudi sama institucija – na polju oziroma poljih svojega delovanja. V najbolj dobesednem pomenu pa je dis- kurz uporabljen v obiskovalčevih ubesedenih doživetjih umetniških del.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Z diskurzom raziskava uvaja novo in drugačno metodologijo preu- čevanja vzgojno-izobraževalne vloge umetnostnega muzeja (prim. Grek, 2007). Knjiga je strukturirana v pet med seboj dopolnjujočih se poglavij. Uvodnim opredelitvam sledijo teoretična izhodišča raziskave. Poglavje je razdeljeno na tri podpoglavja: izkustveni kontekst, disciplinarni kontekst in institucionalni kontekst. Ta zasnova – kombiniranje treh različ- nih teoretičnih perspektiv – že nakaže triangulacijo raziskovalnih me- tod, ki je predstavljena v naslednjem poglavju. Najprej je pojasnjeno pa-radigmatsko ozadje oziroma metodološki teoretični kontekst, na ka- terem temelji izbor kvalitativne metode in posameznih raziskovalnih postopkov. Nato je predstavljen koncept raziskave, ki mu sledi natan- čen opis postopkov pridobivanja in analiziranja podatkov. V poglavju sta končno obravnavani tudi kakovost in etičnost kot pomembna vidi- ka kvalitativnega raziskovanja. Sledita predstavitev in analiza rezultatov raziskave v četrtem poglavju. Rezultati so predstavljeni glede na tri različne postopke pridobivanja podatkov ter analizirani glede na tri različ- na teoretična izhodišča. Zadnje poglavje je namenjeno sklepnim ugoto- vitvam.  Pedagoška, umetnostnozgodovinska in muzeološka teoretična izhodišča preučevanja muzejske interpretacije Eden izmed pristopov teoretičnega okvirjanja znanstvenih raziskav je razmišljanje o kontekstu oziroma kontekstih. Pričujoča raziska- va temelji na treh teoretičnih kontekstih, in sicer: izkustvenem, di- sciplinarnem in institucionalnem. Z izhodiščnim razmislekom, zakaj ljudje hodimo v muzeje, je pove- zan prvi, izkustveni kontekst, v okviru katerega gre za kritično obravnavo konceptov in obenem pregled raziskav, katerih predmet je človekovo doživljanje in razumevanje umetnosti v obliki dejanske interakcije med muzejskim predmetom – v našem primeru umetniškim delom – in obiskovalcem. Drugi, disciplinarni kontekst, kritično prevprašuje umetno- stno zgodovino kot prevladujočo disciplino v umetnostnem muzeju, ko se z zbiranjem, razstavljanjem in interpretacijo eksponatov oblikuje znanje oziroma védenje o zbirki in ko se okvirja obiskovalčevo sprejema- nje in uporabo tega védenja, njegovo učno izkušnjo v muzeju. V okvi- ru tretjega, institucionalnega konteksta gre za kritičen pretres institu-cionalnih teorij, povezanih z vzgojno-izobraževalno vlogo muzeja, po- sebej umetnostnega muzeja in znotraj tega kategorije muzeja moderne umetnosti. Namen kombiniranja pedagoških, umetnostnozgodovinskih in muzeoloških teoretičnih predpostavk je raziskati problem celovito in poglobljeno, z drugimi besedami, ga razumeti. Izkustveni kontekst Izkušnja, ki izvira iz obiskovalčevega neposrednega stika z umetniškim delom, je bistvo muzeja kot prostora razumevanja likovne umetnosti.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Neposredno izkušnjo in avtentični predmet je v prvi definiciji interpretacije kot vzgojno-izobraževalne dejavnosti v povezavi z ameriškimi na-cionalnimi parki v petdesetih letih 20. stoletja izpostavil že Freeman Tilden (1883–1980). Takole je zapisal: »Interpretacija dediščine je vzgojno-izobraževalna dejavnost, ki poskuša z rabo izvirnih predmetov, z neposrednimi izkušnjami, pogosteje s primeri in manj z navajanjem infor- mativnih dejstev, razkriti pomen stvari in odnosov med njimi. /…/ Interpretacija, ki se sprva porodi zgolj iz vedoželjnosti, to vedoželjnost okrepi, ob tem pa se bogati človeški um.« (Tilden, 1957, nav. v: Gob in Drouguet, 2006: 210.) V središču interpretacijskega procesa je torej izkušnja. Prav o izku- šnji je na področju vzgoje in izobraževanja nekoliko prej v istem kulturnem prostoru razmišljal John Dewey (1859–1952) v okviru progresivne pedagogike. V izhodišče te pedagogike je postavil otroka in njegove iz-kušnje, ki jih lahko pridobi v muzeju, knjižnici ... Da bi te lahko bile edukativne (da so osebno in družbeno koristne), morajo biti premišljene, usmerjene (Dewey, 1899/2012). Ko Dewey govori o t.i. umetniški izku- šnji, celo pravi, da umetniško delo, naj je še tako staro in klasično, obstaja oziroma živi le v gledalcu, njegovi neposredni izkušnji z njim (Dewey, 1934/2005: 113). Umetniška izkušnja je za Deweyja pomembna člove- ška, civilizacijska izkušnja, ki ni izločena iz življenja (kot so umetnost, estetsko izkušnjo, s tem pa tudi muzeje kot nekaj posebnega, elitnega, »visokega«, opredeljevali kantovsko usmerjeni estetiki), ampak je del njega. Se pa od vsakdanje, »navadne« izkušnje razlikuje po svoji strukturi oziroma po tem, da zahteva intelektualni in čustveni napor, kajti tudi umetniška ekspresija ni ena sama spontanost. Izziv pri Deweyjevem modelu izkustvenega učenja namreč ni samo upoštevanje predznanja, na kar se sklicujejo konstruktivisti, ampak tudi in predvsem uporaba izkustveno pridobljenega znanja – aplikacija novega znanja v življenje. Če to prenesemo na umetnostne in druge muzeje. Zakaj obiskujemo muzeje? Kako se to pozna v našem življenju? Kakšna je pri tem družbena korist? Itn. Zato po Deweyju vse izkušnje niso enake: ene so edukativne (imajo vzgojno-izobraževalni učinek), druge ne. Pri muzejski interpretaciji gre za izkušnjo, ki nastane na podlagi muzejskega predmeta. (Tudi za Deweyja je umetniško delo podlaga za izkušnjo, kajti izkušnja je dialektična.) Muzejski predmet in interpretacija v Tildnovi opredelitvi nista ločena, temveč sta del iste aktivnosti. Muzejski vodnik, na primer, sam po sebi ne more biti interpretativen – nanašati se mora na muzejski predmet. Muzejski predmet pa je komple- izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  ksen vir znanja in podlaga za pridobivanje vzgojno-izobraževalnih izku- šenj, zato že sam po sebi zahteva interpretacijo. Hein (2012) trdi, da muzejski predmeti oziroma materialna kultura nimajo intrinzičnega pome- na onkraj socio-kulturnega konteksta. Učenje v muzeju, avtentičnem prostoru materialne kulture, torej te- melji na izkušnji, in v tem je moč muzejske pedagogike, meni ena najvidnejših teoretičark na tem področju: »Učenje v muzejih nastaja na podlagi njihovih zbirk, pri čemer vsebi- na naučenega ni omejena na znanstvene discipline, ki jim te zbirke pri-padajo. Učenje ni vedno namerno in se lahko zgodi na nepredviden na- čin kot stranski produkt vrste interpretacijskih procesov. Učenje v muzejih je performativno, temelji na izkušnji, je prikrito in ne vedno v pol-nosti artikulirano. Je močno, saj razvija oziroma oblikuje identitete. V muzejih so telesa in čuti kakor tudi razum uporabljeni za zaposlovanje z novimi stvarmi in za njihovo raziskovanje, za poglabljanje ali izzivanje že znanega ter za uskladiščenje prikritega znanja, ki ga je moč priklicati v prihodnosti.« (Hooper-Greenhill, 2006: 242.) Gre za klasično psihološko pojmovanje učenja, pri katerem so raz- meroma trajne spremembe v posameznikovem vedenju, znanju ali oseb- nosti posledica individualnih izkušenj, te spremembe pa se dogajajo ob interakciji med človekom in njegovim okoljem; izkušnja je prvi pogoj učenja (Hergenhahn in Olson, 2001: 1–11). V muzejskem kontekstu ima koncept izkušnje v izhodišču realnega (in ne imaginarnega) obiskovalca (o slednjem več v disciplinarnem kon- tekstu). Študije obiskovalcev, ki so se pod vplivom t. i. »nove muzeologije« in v institucionalnem kontekstu obravnavanega novega razmer- ja med muzeji in obiskovalci razmahnile v zadnjih dveh, treh desetle- tjih, so razkrile nekatere vzorce obnašanja obiskovalcev in osvetlile naravne procese doživljanja oziroma razumevanja muzejskih predmetov – kaj se dejansko dogaja v interakciji obiskovalca z artefaktom. Poudarje-na je dejavna vloga obiskovalca in njegova zmožnost ustvarjanja oziroma tvorjenja pomena – pomenjenja (prim. Silverman, 1995; Hooper-Greenhill, 2000; Falk in Dierking, 2000; Dufresne-Tassé, 2009). V umetno- stnem muzeju pomenjenje pomeni načine, kako umetniška dela razu- memo, vrednotimo in se o njih pogovarjamo. Dve angleški študiji, ki sta zajeli naključne obiskovalce dveh različnih umetnostnih muzejev oziroma galerij, sta pokazali, da obiskovalci pri »gledanju« v muzeju razstavljenih umetniških del uporabljajo različne t.i. pomenotvorne strategi-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? je: ugotavljajo neposredno spoznavni motiv in se poglabljajo v vsebino, opazujejo barve, oblike, prostor, kompozicijo in druge sestavine likovne formulacije, razmišljajo o likovni tehniki, iščejo povezave med umetniškim delom in njegovim avtorjem, razmišljajo o umetnikovem življe- nju in podobno (Hooper-Greenhill in Moussouri 2001; Hooper-Green- hill idr., 2001). Študiji sta pokazali tudi, da si obiskovalci pri razumevanju umetniških del pomagajo s stenskimi napisi in drugimi oblikami in- terpretacije v muzeju. Obiskovalci zlasti potrebujejo pomoč pri razumevanju nefiguralnih, abstraktnih del in idejnih konceptov moderne in sodobne umetnosti (prav tam; prim. Lachapelle, 2007). Študiji sta nakaza-li tudi, da se ljudje na umetniška dela odzivamo na svoje načine in da v doživetja vnašamo osebne izkušnje in na teh oblikovana prepričanja. Da naša prepričanja niso vedno nekaj dobrega, pozitivnega, saj ne prispevajo samodejno k razumevanju umetniškega dela, temveč lahko, nasprotno, človeka vodijo v odklanjanje umetnosti, so doslej pokazale predvsem tiste eksperimentalne študije, ki so vključevale sodobno umetnost (npr. van Moer, 2007). Preučevanje na idejah konstruktivizma koncipirane dejavne vloge muzejskega obiskovalca je torej prineslo spoznanje, da sporočilnost muzejskih predmetov dojemamo subjektivno; eksponata, ki ga opazujemo, ne zaznavamo brez zanimanja, marveč dejavno tvorimo pomen v skla- du s svojimi izkušnjami in osebnostjo (Hein, 1998; Hooper-Greenhill, 1999a, 2004). Novejše teorije učenja, na primer teorija inteligenc in teorija (notranje) motivacije (prim. Csikszentmihalyi in Hermason, 1995), učenje razlagajo kot konstruktiven, samousmerjevalen in individualno poseben proces izgradnje znanja in konstrukcije pomena. »Idealnega« muzejskega obiskovalca, ki bi umetniško delo doživljal in razumel »pra-vilno«, torej ni; vsak ga razume in podoživlja drugače. Konstruktivistič- na paradigma je muzeje zavezala k pretresanju možnosti za bolj premi- šljeno interpretacijo (razlago, opisovanje, pojasnjevanje) umetniških del in jih vodila v te družbene razmisleke: »Kako naj muzej organizira oziroma reorganizira preteklost? Katere zgodbe o preteklosti in sedanjosti je mogoče povedati in kdo ima legi- timnost, da jih pove? Kako ravnati z artefakti, ki so bili zbrani v časih, ko jezik, ki smo ga uporabljali v zvezi z njimi, ni bil problematičen, danes pa vidimo, da to, kar izrečemo o njih, vpliva na to, kako jih obiskovalci gledajo, razumejo? Kako omogočiti ljudem, da bi muzeje upora- bljali za osebni razvoj, za lastno pooblastitev in za samousmerjeno uče- izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  nje? In kakšne so danes družbene koristi muzejev?« (Hooper-Green- hill, 1999c: 71.) Na področju t.i. muzejske oziroma estetske izkušnje ter različnih vprašanj, povezanih z razumevanjem v muzeju razstavljenih umetnin, so se raziskave sprva osredotočile na strokovno usposobljene na podro- čju likovne umetnosti – izkušnja poznavalca naj bi predstavljala idealno estetsko izkušnjo. Primer takšne raziskave (Csikszentmihalyi in Robinson, 1990), ki je zajela 52 muzejskih kustosov, pedagogov in direktorjev umetnostnih muzejev, je za pručujočo raziskavo zanimiv predvsem zaradi spoznavanja različnih stališč udeležencev o pomenu poznavanja ume- tnostne zgodovine oziroma kulturnega konteksta za doživljanje ume- tnosti (intelektualna raven estetske izkušnje), zmožnosti čustvenega odzivanja (čustvena raven estetske izkušnje), zmožnosti komunikacije z ob-dobjem oziroma kulturo, v kateri je umetnina nastala, z njenim avtor- jem (komunikacijska raven estetske izkušnje) in zmožnosti zaznavanja vizualnih značilnosti umetniškega dela za doživljanje umetnosti (per- ceptivna raven estetske izkušnje). Vsi udeleženci so te štiri ravni estetske izkušnje – intelektualno oziroma kognitivno, čustveno, komunika- cijsko in perceptivno – ocenjevali kot pomembne (kot najbolj pomemb- no so ocenili znanje, kot najmanj pa čustva), pri čemer so se nekoliko raz-hajali pri kognitivnih, čustvenih in komunikacijskih vidikih estetske iz-kušnje (pri perceptivnih vidikih pa razlik ni bilo). Znanje se je zdelo najpomembnejše kustosom za starejšo umetnost, najmanj pa kustosom za moderno umetnost, ostali (direktorji, pedagogi) so bili po mnenju vmes med obema poloma. Prav tako se je kustosom za moderno umetnost zdel najmanj pomemben komunikacijski potencial umetnine, ki pa se je zdel najpomembnejši pedagogom. Pomen čustvene komponente estetske iz- kušnje so najmanj poudarili kustosi za starejšo umetnost (prav tam: 95– 106). Tudi nekatere druge raziskave iz istega kulturnega prostora, ki so zajele obiskovalce umetnostnih muzejev z različnim poznavanjem umetnosti, so pokazale na pomen znanja oziroma zmožnosti za doživljanje in razumevanje likovnih umetnin (npr. Smith in Wolf, 1996). Pomen predhodnega znanja se je najbolje pokazal v primerjalnih raziskavah, ki so zajele poznavalce in nepoznavalce likovne umetnosti. Kanadski raziskovalec Lachapelle (1999) je s tehniko videa (udeleženec je verbaliziral svoj odziv na izbrana umetniška dela in snemal samega sebe) in in- tervjuja (udeleženec je dodatno pojasnil svoje navedbe v videu) primerjal odzive petih strokovno usposobljenih in petih strokovno neusposobljenih na področju likovne umetnosti na izbrana umetniška dela v muzeju.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Ugotovil je, da so bili miselni procesi, kot so prepoznavanje, povezovanje, primerjanje, razumevanje, vrednotenje umetnin, pri udeležencih ne glede na njihovo predznanje uporabljeni enako, razlike pa so se pokazale na ravni vsebine teh procesov. Strokovno neusposobljeni so pomen umetniškega dela gradili s pomočjo osebnih in vsakdanjih izkušenj, strokov-no usposobljeni pa so uporabljali disciplinarno, z umetnostjo povezano znanje. Kognitivno usmerjena kvalitativna raziskava je pokazala na didaktični pomen pojasnil ob umetninah, ni pa prinesla globljega spozna- nja o tem, kakšna naj bi ta pojasnila bila. Zanimiva spoznanja prinašajo tudi kvalitativne raziskave o sami dolžini gledanja oziroma o pozornosti, ki jo človek nameni umetnini. »Pozorno gledanje je sine qua non estetske izkušnje,« zapiše Kesner (2006). Lachapelle je s sodelavci v eksperimentalni študiji, v katero so bili vključeni odrasli, ugotovil: če umetnostno manj izkušene spodbu-dimo k daljšemu, vsaj nekajminutnemu gledanju umetnine (množične, »blockbuster« razstave so naravnane ravno v nasprotno smer), bodo nji- hova verbalizirana doživetja bogatejša oziroma odzivi na umetnino bolj- ši. Pri tem se bo še vedno dogajalo, da česa ne bodo razumeli; gledati dlje časa še ne pomeni nujno videti. Čas jim predvsem omogoča, da uredi-jo svoje kognitivne strategije. Če jih ne glede na čas opazovanja umetnine prepustimo same sebi, njihovi lastni zmožnosti razumevanja umetno- sti, potem svojih sposobnosti opazovanja, spoznavanja in razumevanja ne bodo v celoti izkoristili (Lachapelle, Douesnard in Keenlyside, 2009). Kanadski raziskovalec tako meni, da bi morali umetnostni muzeji za ne- poznavalce umetnosti narediti več; enkratne dejavnosti, na primer vode-ni ogledi, po njegovem mnenju ne zadostujejo. Muzej mora obiskovalca (na)učiti gledati, da bo lahko videl, mu omogočiti pridobivanje in uporabo tacitnega, prikritega znanja in z njim razviti trajnejši odnos (Lachapelle, 2007). Muzeji, ki so to uspešno poskušali že v devetdesetih letih 20. stole- tja, so pogosto imeli težave z vrednostnimi preferencami in delovnimi navadami kustosov, ki so se tovrstnim idejam upirali (npr. Clarkson in Worts, 2005). Medtem ko evalvacije v muzejih kažejo, da večina obiskovalcev sprejema pojasnila ob umetninah in si celo želijo še več konteksta, kot ga nudi muzej (npr. Meijer in Scott, 2009), kritiki razstav v njih vidijo moteč dejavnik (npr. Latimer, 2011). Podobno v didaktično funkcijo teksta (v kakršnikoli obliki) neposredno ob umetnini dvomijo tudi sicer redki fenomenološko usmerjeni muzealci (npr. Lahav, 2011). Kljub temu je po različnih eksperimentalnih študijah o razmerju med artefaktom, izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  njegovim naslovom oziroma vsebinskim pojasnilom in gledalcem mogo- če priti do enotnega sklepa: obiskovalci muzejev informacije o umetni- ni iščejo in jih uporabljajo za njeno razumevanje (npr. McManus, 1989; Franklin, Becklen in Doyle, 1993; Hooper-Greenhill idr., 2001; Hooper-Greenhill in Moussouri, 2001; Meijer in Scott, 2009). S kognitivno- -psihološkega vidika človek namreč za svoje učenje in posledično razu- mevanje potrebuje kontekst – informacije, ki so konceptualno organizi- rane in pomembne (Ham, 1999). Namen besedila ob umetnini je po be- sedah nekaterih izkušenih kustosov predvsem podaljšati čas gledanja in obiskovalcu omogočiti, da prve vtise, ki jih sam dobi o umetniškem delu, premisli, dopolni (Whitehead, 2012: 158). Ti vtisi namreč niso zgolj vizualni, temveč tudi in predvsem politični, intelektualni, ideološki, etič- ni in moralni (prav tam: 156). Ne gre torej za odvračanje pozornosti od umetniškega dela, am- pak za ravno nasprotno: da se neposredni stik z umetnino še bolj spod- budi, okrepi, z drugimi besedami, da obiskovalec umetniško delo gle- da dlje. Pri tem pa seveda ne gre samo za zaznavanje, vizualno percepci-jo. Muzejski pedagogi v Tate Britain, na primer, umetnost in interpre- tacijo pojmujejo kot nekaj dosti bolj kompleksnega – gre za prepoznavanje tega, kaj umetniško delo predstavlja, za dekodiranje sporočil, za mo- žnost kritične refleksije in nenazadnje samouresničitve (Arriaga in Aguirre, 2013). Lachapelle je s sodelavcema preučeval vlogo znanja kot skupka in- formacij v obiskovalčevem procesu gledanja umetniškega dela. Gledanje je opredelil kot kumulativen in konstruktiven proces, v katerem se zdru- žujeta izkustveno in teoretično znanje, in sicer v oblikah posredovane-ga znanja (znanja o umetnosti, ki ga obiskovalec prinese s sabo), predme-tnega znanja (znanja, katerega nosilec je artefakt) in teoretičnega znanja (znanja kustosa, kritika, zgodovinarja, pedagoga in še koga, ki se udejanji v različnih oblikah interpretacije; obstaja neodvisno od umetnine, se pa nanjo nanaša). Zadnje – teoretično znanje, utemeljeno na eni ali več znanstvenih disciplinah – je v Lachapellovem modelu tisto znanje, ki naj obiskovalcu pomaga k novemu in bolj zadovoljivemu razumevanju umetnine; sam od sebe razumevanja v celoti ne bo nujno zmožen zgradi- ti (Lachapelle, Murray in Neim, 2003; prim. Meszaros, 2006). Opisani model je nastal na podlagi empirične raziskave, ki je zaje- la tako nepoznavalce kot poznavalce umetnosti – z drugimi besedami strokovno in splošno javnost –, cilj raziskave pa je bil izboljšati pedago- ško prakso na področju likovne umetnosti. Pri tem velja opozoriti na  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? nekatere starejše indice, da so predvsem poznavalci umetnosti tisti, ki v umetnostnih muzejih berejo napise in tako uporabljajo t. i. teoretič- no znanje (npr. Bennett in Frow, 1991, nav. v: Bennett, 1995). Obisko- valec mora torej imeti določen kulturni kapital, če uporabimo Bourdie- ujev koncept, da bo posegel po novem znanju (prim. Whitehead, 2012: xiv). Po drugi strani pa se zastavlja vprašanje, s kakšnimi napisi, vodenimi ogledi in drugimi oblikami interpretacije imamo v umetnostnih mu- zejih sploh opraviti, če nagovarjajo samo poznavalce. To vprašanje do- slej še ni bilo temeljito preučeno, saj so se raziskovalci osredotočali na tisti vidik koncepta interpretacije, ki je povezan z obiskovalcem (uporabo znanja), pri tem pa puščali ob strani drug, enako pomemben vidik koncepta, povezan s kustosom oziroma muzejem (transferjem znanja). Tako še vedno ne vemo v kolikšni meri kustosi z izbiranjem določenih ume- tniških del, konstruiranjem določenih narativov in z določenimi načini razstavljanja sooblikujejo obiskovalčevo dojemanje umetnine (Hooper- -Greenhill, 2004: 567). Na celostnost koncepta interpretacije umetnosti v muzejih v za- dnjem času opozarja Whitehead (2012: 174–179), pri tem pa izpostavi vprašanje strokovnosti dela muzealcev (predvsem ga zanima problem prenašanja muzeološkega teoretičnega znanja v muzeološko prakso). Na primer: s teoretičnega vidika povsem preživela se mu zdi praksa (on temu reče kar kult), po kateri je treba umetniško delo pojasniti kar se da na kratko – v nekaj besedah oziroma stavkih. Rešitve vidi predvsem v širšem razumevanju konstruktivistične paradigme, poznavanju narav- nih procesov doživljanja oziroma razumevanja likovnih umetnin ter v načinih dela, ki bodo v umetnostne muzeje pritegnili nove obiskovalce in jim omogočili celostno umetniško izkušnjo – na podlagi muzejskega predmeta seveda. Didaktično vlogo interpretacije so nekateri avtorji utemeljevali s hermenevtiko kot splošno filozofsko teorijo razumevanja. V tem konte- kstu se na eni strani poudarja obiskovalčev osebni prispevek (predzna- nje, izkušnje, pričakovanja) v procesu razumevanja umetnin (npr. Eile- an Hooper-Greenhill, 1999b), se pravi posameznikovo »pripravljenost« oziroma »vnaprejšnjo dovzetnost« za to, da mu umetnina kaj pove (prim. Gadamer, 1987). Po drugi strani pa se izpostavlja kulturno oziro-ma zgodovinsko pogojenost razumevanja; iskanje pomena umetnine se dogaja v interakciji z okoljem – znotraj jezika, tradicije in vnaprej oblikovanih idej (Meszaros, 2007). Ne gre torej samo za to, da obiskovalec sam že vnaprej določa, v katerih okvirih bo iskal smisel, sporočilo dela, am- izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  pak tudi za to, da je pri tem pogojen z zgodovino sploh – s tradicijo. Tudi umetniško delo ne nazadnje ni »življenjski izraz avtorjeve subjektivno-sti« (Gadamer, 1960/2001: 322), temveč pripada zgodovini. Kanadska raziskovalka interpretacije je kritična do umetnostnih muzejev, ki interpretacije ne jemljejo dovolj resno in v luči »konstruktivistične« paradigme odgovornost za umevanje »prelagajo« v celoti na obiskovalca. Ra- zumevanje umetnosti je gotovo lahko različno, ne more pa biti vsakr- šno. Po njenem mnenju bi za intelektualno dostopnost zbirk morali skr- beti muzejski strokovnjaki, vrhunsko usposobljeni za pogovore ob ume- tnini in za druge oblike razlaganja, saj je to njihova odgovornost v javni ustanovi, ne pa, da se »odraslo publiko infantilizira z diskurzivnimi okviri in pedagoškimi strategijami, zasnovanimi za otroke« (Meszaros, 2006: 13). Že Dewey je zapisal, da morata biti v estetskem doživljanju »oko in uho izurjena v percepciji« (1934/2005: 221), podobno stališče, »da se smisel za lepo razvija in izpopolnjuje«, je zastopal njegov sodobnik, nemški avtor Alfred Lichtwark (1854–1914), eden vodij »gibanja za umetniško vzgojo« (Tavčar, 2009: 41). Kljub dolgemu empiričnemu raziskovanju človekovega odzivanja na umetnost, ki je prineslo spozna- nje, da je neposredni stik z likovno umetnino treba privzgojiti, umetnostni muzeji torej še vedno ne delujejo po načelu vključevanja oziroma dostopnosti: »Petdeset let preučevanja odzivov ljudi na umetnine je pokazalo, da je razumevanje umetnosti človeku privzgojena zmožnost, galeri-je in poznavalci umetnosti pa še vedno predvidevajo določeno predzna- nje in izkušnje, kar številne obiskovalce izključuje.« (Latimer, 2011: 73.) Avtorica se seveda sklicuje na znamenito Bourdieujevo študijo iz šestdesetih letih 20. stoletja. Na dejstvo, da ljudje nimamo posebnega estetskega čutila, temveč se moramo doživljanja umetniških del naučiti, je namreč prvi resno opo- zoril Bourdieu s sodelavcem v raziskavi med obiskovalci izbranih evropskih umetnostnih in drugih muzejev (Bourdieu in Darbel, (1969/1991). Njegova empirična študija, ki je potekala med letoma 1964 in 1965 in je zajela ok. 25.000 obiskovalcev umetnostnih muzejev v Franciji, pa tudi v Grčiji, Španiji, na Poljskem in na Nizozemskem, je pokazala, da je estetski okus, povedano drugače, zmožnost razumevanja umetniških del produkt posameznikovega družbeno-ekonomskega položaja in vzgoje oziroma izobraževanja (tudi družinske vzgoje in socializacije). Ugotovil je, »da se obiskovanje muzejev poveča z višino izobrazbe in da je skoraj v celoti v domeni kultiviranega razreda« (prav tam: 14). Kot ključni de-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? javnik tako pri pogostnosti obiskovanja muzejev kakor tudi pri struktu-ri estetske izkušnje se je pokazala izobrazba. Obiskovalci iz nižjega slo-ja in z manj znanja o umetnosti so raje obiskovali muzeje, kjer niso bile samo slike, ampak tudi zgodovinski in etnografski predmeti, v muzeju so iskali dodatne informacije o eksponatih (brali napise, uporabljali vodnike), o umetniških delih niso imeli kakšnega posebej izdelanega mne- nja (obisk so opisali z izjavami kot: »Vse je zelo lepo.«) in niso obvlada-li ustrezne terminologije, da bi se o umetninah poučeno izražali, jih vre-dnotili. Pripadniki višjega razreda, ki so, kot že rečeno, v muzejih prevladovali, so imeli izdelan »okus«; najraje so si ogledovali slike in kipe (prednost so dali estetski in ne uporabni vrednosti predmeta), zanimala jih je klasična umetnost ali takratna avantgarda, pogosto so tudi sami doma imeli umetniška dela. Bourdieujeva študija je opozorila na muzej kot dejavnik družbene reprodukcije. Bourdieu uvede pojem »kompetenca«. Estetsko doživljanje predvi- deva poznavanje umetniškega oziroma kulturnega koda – ponotranje- nje estetskih pravil, odvisnih od zgodovine in družbe (Bourdieu, 1993: 215–237). Srečanje z umetnino ni »ljubezen na prvi pogled«, pravi Bourdieu (1979/2010: 3). Človek do estetskega užitka pride »z navado in vajo« (Bourdieu in Darbel, 1969/1991: 109). Kultiviranje posameznika vidi v domeni šole: »Če šolski sistem ne zagotavlja metodično in sistematično vsakemu posamezniku stika z umetnostjo in njenimi različni- mi interpretacijami, se odpoveduje odgovornosti – ki je samo njegova – da producira kompetentne posameznike, obdarjene s shemami percep- cije, mišljenja in izražanja, ki so pogoj za prisvajanje kulturnih dobrin.« (Tavčar, 2003: 188.) Udeleženci v njegovi raziskavi so se v muzejih različno odzivali na umetniška dela, saj so bili različno izobraženi in so imeli različne izku- šnje z obiskovanjem muzejev oziroma sploh z umetnostjo v vsakdanjem življenju, prevladovali pa so, kot že rečeno, tisti, ki so bili bolj izobra- ženi in izkušeni, kar je Bourdieuja vodilo v razmišljanje o družbeni reprodukciji. Prav tako so pripadali različnim družbenim skupinam ozi- roma razredom, čeprav se ta dejavnik v muzejih ni izkazal za enako po- membnega kot izobrazba. Bourdieu je izpeljal tezo, da se manj izobra- ženi odzivajo bolj naivno, bolj izobraženi pa bolj reflektirano (Bourdi-eu, (1979/2010: 5). Ali, kot Bourdieuja interpretira estetik Erjavec (1995: 104) v kontekstu preučevanja subjekta v modernizmu in postmoderniz-mu: »Intelektualci iščejo navadno skrit pomen izza umetniškega dela, izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  medtem ko išče širše publika moralo in zabavo.« To zadnje nudi v ume- tnosti prevladujoči realistični kod. Znano je, da se je Bourdieu pri razmišljanju o zmožnosti estetske- ga doživljanja naslonil na analitični model nemškega, v Združenih dr- žavah Amerike živečega umetnostnega zgodovinarja Erwina Panofske- ga (1892–1968), ki vključuje tri dopolnjujoče se pomenske ravni: predikonografsko (reprezentativno), ikonografsko in ikonološko. Ta metodo- logija v umetnostni zgodovini pomeni premik od formalizma h konte- kstualizmu: »Na vsakogar, ki je soočen z umetnino, pa če jo estetsko poustvarja ali racionalno raziskuje, vplivajo trije njeni konstituenti: materi-alizirana forma, ideja (to je v likovni umetnosti motiv) in vsebina. Psev-doimpresionistična teorija, po kateri nam »forma in barva govorita o formi in barvi, in to je vse«, kratko malo ni točna. V estetski izkušnji se realizira prav enotnost teh treh elementov in vsi trije stopajo v to, če-mur pravijo estetsko uživanje v umetnosti.« (Panofsky, 1955/1994: 28.) Panofsky vidi torej v umetnini poleg eksplicitnega, vizualnega pomena še implicitni, notranji pomen. Ko govori o »enotnosti elemen- tov«, pa želi nekako opozoriti, da je umetniško delo enovita in kom- pleksna struktura, zato mora človek pri »estetskem uživanju v umetno- sti«, se pravi, ko gleda umetnino, zaznati vse njene med sabo poveza- ne sestavine, ne pa poljubno izbirati, čemu bo namenil pozornost in kaj bo zanemaril, kot to počne pri zaznavanju stvarnosti. Vsebino, ta najšir- ši pomen, »dojamemo, ko doženemo tista temeljna načela, ki razkriva- jo osnovna stališča kakšnega naroda, obdobja, razreda, verskega ali filo-zofskega prepričanja – kot jih priredi ena osebnost in jih zgosti v umetnini« (prav tam: 42). Načela se manifestirajo skozi »čiste forme, stvar-ne motive, podobe, zgodbe in alegorije« (prav tam). Bourdieu, ki je poznal tudi drugo delo Panofskega in celo prevedel eno njegovih umetno- stnozgodovinskih knjig v francoščino, je izpeljal sklep, da ljudje z manj znanja o umetnosti (»naivni«) doživljajo umetnine na primarni, motiv-ni ravni (npr. na podlagi lastnih stvarnih izkušenj na sliki prepoznajo figure, predmete, pokrajine in dogodke), ljudje z več znanja o umetnosti, kot denimo umetnostni zgodovinarji, pa so sposobni prepoznati simbo-liko, ki je prisotna v umetniškem delu, okoliščine nastanka umetnine in tako razumeti njeno vsebino. Tri ravni, ki jih Panofsky vidi kot celoto, Bourdieu nekako ločuje. S tem umetnostno zgodovino postavi v ob- močje vzvišenega, elitnega, to pa se, kot bomo videli v podpoglavju o institucionalnem kontekstu, postavlja nasproti vsakdanjemu življenju. Ob  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Bourdieujevo razmišljanje so se pričakovano obregnili nekateri umetno- stni zgodovinarji (Hooker, Paterson in Stirton, 2000). Teorijam, povezanim z vlogo predznanja in izkušenj, se v zadnjem času pridružuje tudi teorija o vplivu skupnosti na posameznikovo estetsko doživljanje (Hooper-Greenhill, 2000; Hooper-Greenhill, 2004). Že Bourdieu je pravzaprav pokazal, da so obiskovalci muzejev, ki so jim skupni (dobro) poznavanje umetnosti, (pozitiven) odnos do umetnosti in (pogosto) obiskovanje muzejev, nekakšna homogena skupina, saj pri do- življanju v muzeju razstavljenih umetniških del uporabljajo enake strategije (Bourdieu, 1993). Že citirana raziskava Csikszentmihalyija in Ro-binsona (1990) denimo omogoča razumevanje muzejske skupnosti – kako estetsko izkušnjo opredeljuje skupnost muzejskih profesionalcev. Koncept interpretativne skupnosti je v začetku osemdesetih let 20. stoletja vpeljal Stanely Fish na področju literarne kritike. Na področju kulturne dediščine, muzejev in galerij je koncept mogoče razširiti na: skupnosti, ki jih opredeljujejo skupne zgodovinske oziroma kulturne izku- šnje, skupnosti, ki jih opredeljuje z muzejsko zbirko povezano specialistično znanje, skupnosti, ki jih opredeljujejo demografski oziroma druž- beno-ekonomski dejavniki, skupnosti, ki jih opredeljujejo različne identitete (nacionalne, regionalne, lokalne identitete ter identitete, ki jih do-ločajo spolna usmerjenost, starost, spol, invalidnost), skupnosti, ki so jim skupni vzorci obiskovanja muzejev, ter ne nazadnje skupnosti, ki jih de-finira izključenost iz drugih skupnosti (Mason, 2005: 206–207). Vpra- šanje človekove identitete in različnih družbeno-kulturnih dejavnikov, ki vplivajo na njegovo izkušnjo v muzeju, je že nekaj časa aktualno (npr. Hooper-Greenhill, 2000; Feinberg in Leinhardt, 2002; Stainton, 2002; Falk, 2009; Whitehead, 2009b; Newman, Goulding in Whitehead, 2012), zahteva pa predvsem kvalitativno raziskovanje. Toda tudi teorija interpretativne skupnosti še ni prinesla globljega spoznanja, kako zasnovati interpretativna gradiva v muzeju, da bodo ta razumljiva za tisto skupnost obiskovalcev oziroma skupnosti obiskovalcev, ki niso strokovnjaki na področju likovne umetnosti in nimajo ume- tnostnozgodovinskega pristopa k razumevanju umetnin. Nekatere no- vejše eksperimentalne študije v umetnostnih muzejih, ki združujejo mu- zeološke in pedagoške teorije, predstavljamo jih v nadaljevanju, dajejo več uporabnih smernic za nadaljnje raziskave na tem področju. Zaradi različnih dejavnikov, ki pospešujejo ali zavirajo doživljanje v muzeju razstavljenega umetniškega dela in segajo od stenskih napisov, brošur, posnetih sporočil, specifičnega prostorskega zaporedja ekspona- izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  tov in podobnega na eni strani do obiskovalčevega znanja, predhodnih izkušenj, zanimanj in vrednostnih preferenc na drugi strani, novejše študije pozornost namenjajo tako transmisijskim kot transformacijskim vi- dikom izkušnje (npr. Fritsch, 2011a; Whitehead, 2012). Na eni strani gre za posredovanje vsebine oziroma ustvarjanje pomenske mreže, kar Whitehead (2011) imenuje »kartografija«, ko kustos s prostorsko, besedilno, vizualno in še kakšno interpretacijo umetninam da kontekst, obiskovalcu pa okvir za njihovo razumevanje (več o tem v naslednjem podpoglav- ju). To zahteva poglobljeno poznavanje in razumevanje ne samo tega, kaj želi muzej sporočiti, ampak tudi kako. Na drugi strani gre za razumevanje transformacije, povezane s procesi, ki se odvijajo ob gledanju umetnine (v povezavi z napisi, pojasnili, se pravi interpretacijo, ki jo zdaj razumemo že kot obvezno sestavino razstave), kot so: zbiranje podatkov o umetnini, iskanje novih podatkov, potrjevanje ugotovitev, spraševanje in preverjanje smisla, kritično razmišljanje in podobno. Opazovanje in intervjuvanje obiskovalcev v nekaterih britanskih muzejih, kot so galerija Tate Modern, Britanski muzej ter Muzej Viktorije in Alberta, kjer interpretaciji posvečajo dosti strokovne pozornosti, je prineslo nekaj zani-mivih spoznanj: pomembna sta jezik in fizična postavitev, saj mora obiskovalec predmet in njegovo pojasnilo miselno povezati; najboljša oblika interpretacije je živa beseda, pogovor z obiskovalcem (to je sicer jasno že od Tildenove opredelitve koncepta); interpretacija mora biti konkretna in ne abstraktna (pojasnjuje naj predmet, ki ga obiskovalec gleda); veči-na obiskovalcev si pri razumevanju najraje pomaga s stenskimi pojasnili (Meijer in Scott, 2009; Fritsch, 2011b; Francis, Slack in Edwards, 2011). To nekako potrjuje temeljno funkcijo interpretacije, ki je, kot že rečeno, poglabljanje interakcije med umetnino in obiskovalcem. Manjša evalvacijska študija med obiskovalci na razstavi del abstrak- tnega slikarja Marka Rothka v Tate Modern leta 2008, izvedena s teh- nikami vprašalnika pred ogledom, opazovanja obiskovalca v razstavnih prostorih ter intervjuja po končanem ogledu, je med drugim pokazala: tri četrtine (77 odstotkov) obiskovalcev je prebralo uvodno besedilo na steni (med celotno razstavo: če je bil v prostoru kakšen tekst, je velika večina obiskovalcev najprej stopila k tekstu); skoraj vsi (96 odstotkov) so ob vhodu vzeli brezplačno brošuro, uporabila pa jo je samo polovica obiskovalcev (50 odstotkov), in sicer najbolj v tistih prostorih, kjer so bili na voljo stoli; manj kot četrtina (19 odstotkov) jih je uporabila mul-timedijski vodnik (ta odstotek je, opozarjata avtorici, nadpovprečno visok glede na povprečno uporabo teh vodnikov v galeriji, kar je verjetno  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? treba pripisati dejstvu, da je raziskava potekala ob koncu tedna), ki so ga sicer ocenili zelo pozitivno; 8 odstotkov obiskovalcev si je razstavo ogle-dalo, ne da bi uporabilo kakršnokoli obliko interpretacije, ki je bila na voljo. Obiskovalci so različne interpretacijske vire oziroma gradiva seveda tudi kombinirali (poleg tekstov in multimedijskega vodnika so bile v enem razstavnih prostorov predstavljene s tehniko in materiali povezane konservatorske raziskave na Rothkovih slikah). Med preučevanimi ljudmi so prevladovali estetsko izkušeni in redni obiskovalci galerije, dosti manj, ocenjujeta avtorici, pa je bilo na tej občasni razstavi novincev (Meijer in Scott, 2009). Ta evalvacija je zanimiva tudi zato, ker sta avtorici z vidika kul- turnega kapitala skušali preučiti povezanost dveh ključnih dejavni- kov (prvega bi lahko imenovali notranji, drugega pa zunanji; prim. La- chapelle, 2003): na eni strani obiskovalčevo predznanje in izkušnje ter s tem povezana zanimanja in na drugi strani galerijska interpretacija kot vir dodatnega znanja. Udeleženci v raziskavi so tako glede na svo- je predznanje, odnos do umetnosti in pogostnost obiskovanja muzejev različno ocenili pedagoško vrednost interpretativnih gradiv: pri obi- skovalcih, ki se imajo za poznavalce umetnosti in ki redno obiskujejo muzeje, se je izkazalo, da so na razstavi želeli poglobiti svoje poznavanje Rothka, pri obiskovalcih, ki muzeje sicer obiskujejo, vendar ne trdi-jo, da so poznavalci umetnosti, pa se je izkazalo, da so na razstavi svoje poznavanje Rothka želeli razširiti. Temu ustrezno so oboji tudi ocenili uporabno vrednost posameznih gradiv. Evalvacija v Tate Modern napeljuje k dvema izhodiščema, ki sta zanimivi za pričujočo raziskavo. Prvič: interpretacija je namenjena različnim oblikam pridobivanja zna- nja (potrjevanju že znanega, širjenju znanega, dopolnjevanju, spremi- njanju), zato jo v muzejih uporabljajo različno kompetentni obiskoval- ci. In drugič: kulturni kapital je potreben ne samo za neposreden stik z umetnino, ampak za celoten muzejski kontekst z interpretacijo vred – za muzejsko izkušnjo. Po pregledu različnih teoretičnih vidikov v okviru izkustvenega konteksta, katerega izhodišče je umetnostni muzej kot prostor obi- skovalčeve interakcije z umetninami oziroma estetske izkušnje, je mo- goče teoretično izhodišče oblikovati takole: najpomembnejši dejavnik estetskega doživljanja je muzejski obiskovalec z vsem svojim (ne)znanjem, izkušnjami, vrednotami, (ne)zanimanji in drugimi značilnost- mi; obiskovalci umetnostnih muzejev so za razumevanje likovne ume- tnosti različno sposobni, kar določa muzejski pristop k interpretiranju umetniških del. izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  Disciplinarni kontekst Muzeji različno razglašajo stvari za umetnine, opredeljujejo status umetniških del in posledično okvirjajo človekov odnos do njih. To določa »v muzeju uveljavljena disciplina« (Whitehead, 2009a), ki je, ko govori-mo o artefaktih v umetnostnih muzejih, umetnostna zgodovina. Seveda pa tudi umetnostna zgodovina ni nekaj enotnega; heterogenost umetno- stnozgodovinskih teorij in praks je najbolj razvidna prav iz prostorskih postavitev in kontekstualizacij umetnin v muzejih – muzejskih razstav. Potem ko smo v izkustvenem kontekstu izpostavili realnega obi- skovalca in ugotovili, da so obiskovalci različno sposobni za razumevanje umetnosti, nas zdaj zanima, kakšna naj bo interpretacija umetnin, da bodo njihova sporočila dosegla obiskovalce. Ali muzej pričakuje, da bodo obiskovalci pristopali k umetninam na način(e), kot to počnejo kustosi? Izhodiščni razmislek je pravzaprav v pogledu na muzejskega obi- skovalca. Ponazoriti ga je mogoče z razliko med umetnostnim zgodovi- narjem kot kustosom in umetnostnim zgodovinarjem kot kustosom pe- dagogom. Medtem ko prvega zanima odziv poznavalcev umetnosti ozi- roma idealnega gledalca in pri svojem razmišljanju uporablja abstraktne pojme, kot so recipient, gledalec, subjekt, opazovalec (npr. Brejc, 2011; prim. Belting idr., 1998), se drugi ukvarja z odzivi nepoznavalcev umetnosti oziroma širše javnosti (Mayer, 2005). Podobno umetnostni zgo- dovinar vzroke za to, da se ljudje različno odzivamo na umetnine, išče v umetniškem delu – denimo novejša razmišljanja o nevroznanosti in umetnosti ali o čustvenem doživljanju, ki jih pri nas (predvsem s poj- mom »vživljanje«) promovira Brejc (2012), podobno Elkinsova raz- prava o čustvenem doživljanju umetnin (2004) –, ne pa v obiskovalcu in njegovih estetskih preferencah in zmožnostih, kot to velja za muzejskega pedagoga. V središču muzealčevega zanimanja tako ni samo ume- tniški predmet, ampak tudi in predvsem obiskovalčeva izkušnja z njim. »Komu pa je muzej namenjen, če ne obiskovalcem?«, se ironično vpraša ena najvidnejših zagovornic »branja umetnosti«, koncepta, ki v izhodi- šče postavlja prav gledalca (Bal, 1996: 208). Slovenska umetnostna zgodovinarka – muzealka razmišlja, povze- majoč van Mencha in Maroevića, o razmerju med muzeologijo in ume- tnostno zgodovino takole: »Muzeologija daje velik poudarek interpretaciji in komunikaciji. Na- men muzeologije kot posebne discipline je opustiti snovno-predme- tni pristop v muzejskem delu, torej predmet ni le vir, ampak tudi me- dij. Muzeologija v predmetih ne vidi le materialnih preostankov, ampak  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? tudi ideje, ki so v njih 'vsebovane' oziroma 'izražene'. Po njenem pojmovanju so bili predmeti narejeni kot enakovredni in jih zato ne vredno- ti hierarhično. Tako se ne ukvarja samo z vprašanji, 'kaj je kaj', temveč, kako tisto, kar imamo in kar smo zbrali, sporočiti z vsemi pomenskimi plastmi posamezniku, skupinam in družbi.« (Horvat, 2004: 166.) Medtem ko umetnostna zgodovina »svojo pozornost usmerja na predmete« in so njene naloge »raziskave in študij predmetov v najšir- šem smislu te besede in določitev njihovega pomena v določenem času in prostoru«, pravi avtorica, je naloga muzeologije »komuniciranje s predmeti /. ./ interpretacija preteklosti« (prav tam: 166, 167). Naloga »umetnostnega zgodovinarja – muzealca« je pripravljati razstave, na katerih naj bi s predmeti »poudarili idejo, ki jo [predmeti] nosijo v sebi, kontekst oziroma zgodbo, iz katere izhajajo, ter sporočali svojo vlogo in pomen« (prav tam: 167). Na tem mestu ni smiselno odpirati kritične razprave o tem, kaj dolo- ča muzeologijo kot »posebno disciplino« oziroma, še več, kot »interdi- sciplinarno disciplino«, kot jo označi avtorica, vsekakor bolj jasno pa je, da se umetnostna zgodovina kot humanistično področje metodološko oblikuje in razvija v okviru institucij, med katerimi sta najpomembnejša muzej in univerza (Dilly, 1998; Hein, DiMaggio in Preziosi, 1998: 305– 308; Haxthausen, 2002; Preziosi, 2009; Whitehead, 2009a). Konstitu- tivne vloge pri razvoju umetnostne zgodovine kot discipline tako v preteklosti kot v sedanjosti pa seveda ne moremo odreči tudi civilnodruž- benim organizacijam oziroma društvom. (Na primer: Društvo Naro- dna galerija je predhodnik današnjega muzeja.) Na povezavo med ume- tnostno zgodovino kot disciplino in muzejem kot institucijo opozarjam tudi v zadnjem podpoglavju na primeru Muzeja moderne umetnosti v New Yorku (v nadaljevanju MoMA), umetnostnega muzeja, ki je imel odločilno vlogo pri »zgodovinjenju« moderne umetnosti in pri začet- kih moderne umetnostne zgodovine (prim. Meecham in Sheldon, 2005: 215–219). V eni izmed knjig o metodah umetnostne zgodovine bomo tako poleg Giorgia Vasarija, Johanna Joachima Winckelmanna, Aloi- sa Riegla, Heinricha Wölfflina, Erwina Panofskega, Ernsta H. Gombri- cha, Hansa Beltinga in številnih drugih utemeljiteljev umetnostne zgo- dovine našli tudi Alfreda H. Barra in njegovo skico razvoja moderne umetnosti (Fernie, 1995: 179–180). Umetnostna zgodovina se skozi zgo- dovinske in slogovne odnose med umetninami dobesedno »udejanja« v muzeju: »Umetnostna zgodovina je bila potrebna, ker daje okvir po- sameznim umetninam, kajti umetnostna zgodovina je imela univerzal- izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  no veljavnost, medtem ko posamezne umetnine tega niso imele. Zato je umetnostni muzej postal prostorski ekvivalent časovni shemi umetno- stne zgodovine.« (Belting, 2003: 105.) V disciplinarnem kontekstu potemtakem kot prevladujočo disci- plino v umetnostnem muzeju obravnavam umetnostno zgodovino, ne pa muzeologijo, kajti »postavitev umetniških del je odvisna od prevla- dujočega vpliva umetnostne zgodovine« (Tavčar, 2009: 88). Torej ume- tnostna zgodovina določa tako način prezentacije kot recepcije umetnin oziroma, ustrezneje rečeno, določa način njihove interpretacije: »Umetnostni zgodovinar s svojim delom gradi sistem, ki vpliva na razume- vanje, doživljanje in nadaljnjo obravnavo posameznih umetniških del.« (Grafenauer Krnc, 2006: 50.) Kar »umetnostno zgodovino in muzeo- logijo zbližuje«, pravi Preziosi (2006), pa je semiotična oziroma komunikativna narava umetnosti. Umetnost prenaša oziroma sporoča name- ne, vrednote, prepričanja, ideje, politična in druga sporočila ali čustvena stanja osebe, ljudi ali družbe, ki jo je sproducirala. Pojmovanje umetnine kot medija za komunikacijo oziroma ekspresijo je najprodornejša teorija o umetniškem predmetu v okviru umetnostne zgodovine (Prezio- si, 2009: 9) in je bistvenega pomena za umetnostni muzej kot prostor razumevanja: »Umetniška dela nam 'pripovedujejo' zgodbe in imajo pogosto tudi razpoznavno komunikacijsko in izrazno funkcijo. Naše delo z obisko- valci v galerijah pa ni omejeno le na razkrivanje intencionalnih sporočil, ki so značilna za posamezna umetniška dela. Prav tako smo osredotoče-ni na neintencionalna sporočila. Vsako umetniško delo je namreč pro- dukt svojega časa in kraja in v njegovi obliki, dekoraciji, materialu se raz-krivajo tehnološke možnosti in kulturne vrednote.« (Tavčar, 2009: 81.) Če razstavljanje (po Preziosiju muzeologija oziroma muzeografija) pomeni komuniciranje, umetnina ne more biti avtonomna oziroma to ni, pa opozarja Balova (2006). Je v rokah »prve osebe«, kustosa, ki umetnino postavi na ogled, namenjena pa je »drugi osebi«, obiskovalcu, ki bo z gledanjem (po njenem z branjem) umetnine skonstruiral njen pomen (prav tam). Avtorica muzej razume kot diskurziven. Diskurz v mu- zeju pomeni za institucijo specifično (z ustanovitvijo in zgodovino muzeja določeno) »narativno-retorično strukturo«, ki učinkuje na obi- skovalca, njegovo pripisovanje, osmišljanje pomena umetnine oziroma umetnin (Bal, 1996). Prav učinek na muzejsko občinstvo, ki je glavni dejavnik v procesu pomenjenja (prim. Bal, 2004), je v tem dejanju najpo-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? membnejši (pomembnejši od učinka na same umetnine). V spoznanju, da je muzej v svojem bistvu diskurz, ki se realizira v razstavi, v kateri je nujno udeležen gledalec oziroma obiskovalec, ta pa k umetninam pristopa z lastno »kulturno prtljago« (Bal in Bryson, 1991: 207), vidi avtorica razliko med »staro« in »novo« muzeologijo (Bal, 1996), o kateri je bilo v devetdesetih letih prejšnjega stoletja še aktualno razpravljati. Vprašanje, ki sledi, je, kakšna umetnostna zgodovina diktira ta dis- kurz. Ker je več metodologij raziskovanja likovne umetnosti, je več tudi muzejskih diskurzov, saj naj bi bile prav v muzejih te metodologije tudi realizirane oziroma še več, konstituirane, oblikovane, kot bomo videli v nadaljevanju. V svojih začetkih se je umetnostna zgodovina uveljavila s formalizmom (teorijo stila oziroma sloga), ki mu je sledil kontekstuali-zem z ikonografijo in ikonologijo, na umetnostno zgodovino pa so po drugi svetovni vojni odločilno vplivale semiotika, psihoanaliza, feministične študije, študije spola, kulturne študije in druge teorije in discipline (prim. Adams Schneider, 1996; Belting idr., 1998; D’Alleva, 2005). Različnost pristopov k umetnostnozgodovinski interpretaciji likovnih del, tako tradicionalnih (slogovno-oblikovni, ikonografsko-ikonološki) kot novejših (sociološki, zgodovinski, antropološki), je privedla do »visoke miselne kakovosti današnjega umetnostnozgodovinskega mišlje- nja« (Brejc, 2004: 114). Whitehead vprašanje disciplinarnosti razdela v povezavi z večpla- stnostjo koncepta interpretacije, saj ta vključuje tako vidik konstrukcije védenja oziroma znanja kot vidik posredovanja tega znanja. V muzeju védenje, s tem pa določena disciplina, v našem primeru umetnostna zgodovina, ne obstaja samo po sebi, temveč je družbeno konstruirano (zgo- dovinsko in kulturno določeno). Oblikuje se s pomočjo trajnih proce- sov muzealizacije (zbiranja, dokumentiranja, razstavljanja) in je uskladi- ščeno ter posredovano v muzejski postavitvi oziroma razstavi kot temelj-ni obliki muzejskega diskurza (Whitehead, 2009a: 19–24). Na ta način, pravi avtor, muzej »teoretizira« – opredeljuje status umetniških del in obiskovalčevo izkušnjo z njimi (načine, kako naj umetnost gledamo, do- življamo, razumemo in do nje vzpostavimo odnos). Pri muzeju torej ne gre za prikazovanje ali predstavljanje teorije, temveč ustvarjanje teorije. Gre za vzpostavljanje sistema pravil (diskurz), kaj umetnost je in kako jo doživeti, razumeti. Zato interpretiranje umetnosti ni nekaj nedolžnega, temveč gre za »pomembno politično dejanje«, ki presega zgolj »razla-ganje umetnosti«: izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  »Interpretacija je ena od tehnologij konstruiranja umetnosti kot kate- gorije materialne kulture (se pravi, kjer 'umetnost' dobi materialno obliko) in njenega izkušanja. To pomeni, da moramo interpretacijo v ume- tnostnih muzejih in galerijah jemati resno. V svojih različnih oblikah (institucionalni, arhitekturni, audiovizualni, tekstualni in tako naprej) pomeni način identificiranja umetnosti in produciranja ter reproduciranja diskurzov o umetnosti: kaj je umetnost in kaj ni? Zakaj? Čemu je umetnost namenjena in zakaj je umetnost dobra? Katera umetnost je dobra, zakaj, in kdo tako pravi? Kako se lahko umetnost deli v tipe, medije in žanre? Kako naj človek uporabi umetnost in kakšna naj bo ta izkušnja oziroma te izkušnje? Kako naj oblikujemo svoje védenje o umetnosti? To so politična vprašanja, povezana s filozofskimi, psiholo- škimi in sociološkimi vprašanji, ki se tičejo narave naših odnosov s svetom, naših subjektivitet, narave afekta in konstrukcije védenja.« (Whitehead, 2012: xvi.) Avtor pravi, da so »praktično vsi vidiki muzeja na neki način dis- kurzivni«, in sicer: arhitekturna zasnova in dekoracija razstavnih prostorov (iz historične in sodobne muzeologije poznamo kar nekaj tipov diskurzivnih prostorov, na primer studiolo, kabinet redkosti, galerija, bela kocka, periodna soba), nato izbor, razporeditev in postavitev umetniških del (kaj je v zbirki in česa ni – to določa sama disciplina –, izpo-stavljanje ikoničnih umetnin, postavljanje umetnin v medsebojne zgo- dovinske, slogovne in še kakšne odnose), v razstavo vključena besedila na stenah, napisi in druga interpretativna gradiva (kot vsaka oblika zgodo-vinopisja so tudi didaskalije ob umetninah podvržene ideološkim vpli- vom), funkcionalnost muzejskega pohištva, obnašanje varnostnikov, do- stopnost sanitarnih in drugih skupnih prostorov ter ne nazadnje kusto- sova predvidevanja, povezana z obiskovalci razstave (Whitehead, 2009a: 26–33). To zadnje – kakšnega obiskovalca si muzej oziroma kustos zami- šlja – je po avtorjevem mnenju najbolj kompliciran vidik od vseh nave- denih. Kustos si zamisli, na kakšen način naj bi se obiskovalec sprehodil skozi razstavo in gledal eksponate – predvidi torej njegov kulturni kapital in habitus. Na tej točki se lahko dogajajo za muzej (in seveda za njegovo občinstvo) usodne napake, če zamišljeni obiskovalec ne ustreza realnemu, ki morda ni sposoben razumeti kustosovega koda (kar razsta- va tudi je). Realni gledalec se bo znašel v nesprejemljivem položaju, saj ga bo uveljavljeni diskurz, ki mu določa možnosti udejstvovanja, odvr-nil od umetnosti. Muzeja nemara ne bo več obiskal, saj ima možnost iz- bire diskurza. To pa posledično pomeni, da se obiskovalec zaradi občut-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? ka nepoznavanja umetnosti – poznavanje umetnosti je še vedno znak družbenega razlikovanja, kar je povezano z visokim statusom umetno- sti, ki je »nasledek stoletij diskurzivnega dela« – umesti v marginalizirano skupino, izključeno iz kulture in celo družbe (Whitehead, 2012: xvii). Ključno pri razumevanju tega vidika diskurzivnosti je, da se tisti končni pomen oblikuje v interakciji med kustosom in obiskovalcem – z medsebojnim pogajanjem (prav tam: 33). Avtor bolj natančno pojasni različne družbeno konstruirane obli- ke védenja, s katerimi imamo lahko opraviti v (umetnostnih) muzejih: »S kustosovo in/ali naključno orkestracijo teh komponent nastajajo na- rativi, sporočila in diskurz. Surov primer narativa je: 'tako se je razvijalo nizozemsko slikarstvo marin v sedemnajstem stoletju'. Sporočilo bi lahko bilo: 'ta dva predmeta sta med sabo povezana formalno in/ali konte- kstualno'. Primeri diskurza pa so: 'to je umetnost', 'to je najboljša umetnost', 'to je arheologija', 'to so najznačilnejši arheološki ostanki'.« (Prav tam: 33.) Interpretacija (v razstavo vključena besedila) je po avtorjevem mne- nju najbolj eksplicitno diskurziven medij, čeprav se zdi, da razmerje moči tu najmanj dopušča pogajanja, saj v teh besedilih kustos nastopa kot avtoriteta, interpretacije pa so dokončne, zaprte (prav tam: 30). Interpretaciji se bomo posvetili v nadaljevanju, še prej pa nas bo zanimalo, kako se umetnostni diskurz konstruira z razstavo, kajti »narediti razstavo v umetnostnem muzeju ne pomeni družbi nastaviti zrcalo – prikaza- ti stanje sodobne umetnosti ali karkoli drugega« (Whitehead, 2012: 23). Gre za diskurzivno prakso (postavljanje muzejskih predmetov in véde- nja v medsebojne odnose), ki vključuje tri dejanja: diferenciacijo, naracijo in evalvacijo (Whitehead, 2009a; 2012: 23–35). Diferenciacija pravzaprav pomeni klasificiranje, vzpostavljanje kate- gorij védenja kot na primer 'arheologija', 'etnografija', 'umetnost', 'socialna zgodovina' in tako naprej ter podkategorij kot na primer v okviru umetnosti 'oblikovanje', 'dekorativna umetnost', 'uporabna umetnost', 'lepa umetnost' in tako naprej. Te kategorije vzpostavljajo tudi z določeno disciplino povezan režim razumevanja predmetov. Gre za »politično-epi- stemološke odločitve«, ko muzej »vzpostavlja meje« védenja, obenem pa tudi »predpiše« način(e) konzumiranja, način(e) obiskovalčevega ve- denja. Naracija pomeni zaporedje muzejskih predmetov, sosledje idej – ustvarjanje zgodbe. To je lahko eksplicitno kronološko, ko gre za predstavitev neke umetnostne tematike skozi čas, v zgodovinski perspekti- vi. Lahko pa ni tako eksplicitno kronološko: izhaja iz neke izbrane teme, izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  toda še vedno tu in tam vključuje časovni okvir za razumevanje predme- tov. Narativ nastane z fizičnim in tematskim združevanjem predmetov v skupine, z ustvarjanjem medsebojnih povezav, ki so pogosto tudi pojasnjene (interpretacija). S povezovanjem predmetov v skupine se ustvar- jajo predmeti višjega reda – takšen primer je periodna soba, ki je hkrati skupek predmetov in predmet sama po sebi. In še evalvacija – ta pomeni vrednotenje muzejskih predmetov. Prepoznamo jo po tem, da so ne- kateri predmeti v prostoru s postavitvijo, osvetlitvijo in celotno sceno-grafijo izpostavljeni (»posvečeni« že samo v fizičnem smislu), da se na njih gradi promocija ustanove, da so prvi na seznamu za reševanje v primeru nesreče in podobno. Avtor to ilustrira s primerom Michelangelo- vega kipa Pietà Rondanini, ki je ena od mojstrovin v zbirki umetnin v Castellu Sforzesco v Milanu. Vendar ne gre samo za bolj ali manj znamenita umetniška dela; v kontekstu razstavljanja je sleherno umetniško delo predmet evalviranja – določanja njenega kulturnega statusa oziroma umetniškega pomena (Whitehead, 2012: 24–28). V nekoliko starejši razpravi o interpretiranju vizualne kulture najde- mo zanimivo primerjavo med muzejem in zemljevidom: »Muzeji, tako kot zemljevidi, ustvarjajo odnose, predlagajo hierarhije, opredeljujejo te-ritorije in predstavljajo poglede. Skozi stvari, ki so narejene za vidne, in stvari, ki ostanejo nevidne, se oblikujejo pogledi in vrednote. Te vrednote se navezujejo na prostore, predmete in identitete.« (Hooper-Green- hill, 2000: 18.) Whitehead na tej podlagi naredi korak dlje od pojmovanja razsta- ve kot jezikovnega dejanja, ko v muzejskem kontekstu – potem ko pose- bej izpostavi prostorski vidik – uvede pojem »kartografija«, ki pomeni mapiranje oziroma vzpostavljanje umetnosti in obiskovalčeve izkušnje z njo. Pri tem ne gre za pojmovanje muzeja kot zemljevida v prenesenem, ampak kar v dobesednem pomenu (Whitehead, 2011, 2012: 28–29). V muzeju namreč hodimo iz prostora v prostor, se premikamo od eksponata do eksponata, od slike do slike, od slike do kipa ... Tako se premikamo (izraz »potujemo« je morda še bolj nazoren) iz obdobja v ob- dobje, od dogodka do dogodka, iz kraja v kraj, od človeka do človeka .. V tem se muzej konec koncev razlikuje od drugih medijev, na primer te- levizije. Našo izkušnjo strukturira ob pomoči avtentičnega predmeta in fizične časovnosti in prostorskosti. Za muzej kot avtentični prostor materialne kulture je tako razumlji- vo, da je na umetnino kot proizvod pretežno osredotočena tudi kusto- sova interpretacija. Vendar je umetnina tudi skupek nekih procesov in  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? jo tako lahko tudi doživljamo (s tem nikakor ni mišljen samo moderni- zem). Brejc v svoji razpravi o statusu slikarstva v slovenski umetnostni izkušnji opozarja, da se umetnostna zgodovina sama po sebi ne ukvarja z »deli«, temveč s »produkcijo pomenov«, ti pa so kompleksni: »/. ./ predmet umetnostne zgodovine pa ni nič drugega kot produkcija po- mena, izdelava pomenskih mrež, ki so nujno kontekstualne, heterogene, večplastne, ki prečkajo utečene poti morfologije in označevalne postop-ke ikonografije in se zaradi tega nujno dotikajo tudi neumetnostnozgo- dovinskih panog. /. ./« (Brejc, 2010: 14.) Prav zaradi pomenske kompleksnosti umetniškega dela, če uporabi- mo besede nemškega umetnostnega zgodovinarja, »nihče več ne zanika potrebe po posredovanju umetnosti« (Schneider, 1998: 302), po muzej- ski pedagogiki torej (avtor sicer uporabi izraz »muzejska didaktika«), oziroma, v našem primeru, interpretaciji v muzeju razstavljenih umetni- ških del. Pri interpretiranju je treba vprašanja, povezana z umetnino kot ustvarjalnim, končnim izdelkom (kdo je delo naredil, v kakšni tehniki, kakšen je slog, kako se to umetniško delo razlikuje od drugih del istega avtorja in od del drugih avtorjev, kako pomembno je delo, kako pomemben je avtor in podobno), dopolniti z vprašanji, ki so povezana z različ- nimi okoliščinami oziroma procesi nastanka in življenja umetnine (za- kaj je delo nastalo, za koga je nastalo, kdo ga je plačal in na kakšen način, ali obstaja pogodba, kakšna je bila izvorna funkcija umetnine, kje je bila razstavljena, kdo jo je gledal ali se ob njej predajal kontemplaciji, kako se to povezuje s tem, kar delo predstavlja, in podobno), pravi Whitehead (2011, 2012; prim. Hooper-Greenhill, 2000). To so konec koncev te- meljne naloge sodobno pojmovane umetnostne zgodovine. Prav morebi- tno ignoriranje izvorne funkcije umetnosti, njene uporabne vrednosti v vsakdanjem življenju, in postavljanje umetnosti v sfero transcendentnega, nezemeljskega (s tem pa določanje umetnosti kot nekaj nedružbene- ga, apolitičnega in neekonomskega) je ključen element politike izključevanja, ko gre za interpretacijo umetnosti v muzejskem kontekstu (Whi- tehead, 2012: 30, 174). »Kustos naj bo pri interpretiranju velikodušen« (prav tam: xvii), saj s tem obiskovalcu omogoča spoznavanje in doživljanje umetnine z vseh njenih vidikov. Gledanje, ki ga Balova imenuje tudi vizualno analiziranje, pomeni prodiranje v pomenske plasti umetniške-ga dela, umetnostnozgodovinski podatki, čeprav nikakor ne samo ti (av- torica je tudi kritična do zaznavnih shem, ki jih določa umetnostna zgodovina), pa so lahko pri gradnji pomena oziroma razumevanju usodni izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  (Bal, 2008; prim. Bal, 2006). Specializirano znanje je torej pomembno in muzej oziroma kustos ga je dolžan posredovati, saj o umetnini preprosto ve največ. Muzeji umetniška dela ne samo hranijo, ampak jih tudi preu- čujejo. Polni so podatkovnih baz, arhivskih dokumentov in najrazličnej- ših informacij, povezanih z njimi! Kaj torej dejansko pomeni interpretacija? Obiskovalcu umetnostnega muzeja omogoča, če si sposodim besede Tavčarjeve, spoznavanje nevidnih strani vidne umetnosti. Pri interpretaciji pa velja tudi »previdnost« (Whitehead, 2012: xvii). Družbeni konstruktivisti namreč predvidevajo, da lahko o isti stvari obstajajo različni diskurzi. Preneseno v umetnostnozgodovinski in muzeološki kontekst: z muzejsko zbirko umetnin je mogoče povedati več stvari. »Spoznanje, da obstajajo mnogovrstne zgodovine in mnogo- vrstni mogoči razlagalni okviri za posamezna umetniška dela, interpre- tom nalaga, da so poučeni ter odgovorni, ko se odločajo, kako bodo ne- kaj interpretirali.« (Prav tam: 175.) Različnost pogledov na umetnost je razvidna prav iz muzejskih po- stavitev – razstav. Vzemimo za primer že omenjeni Tate Modern, zna- meniti muzej moderne in sodobne umetnosti v Londonu, ki je leta 2000 odprl svoja vrata v prenovljeni stavbi nekdanje elektrarne na južnem ob-robju mestnega centra. Ta umetnostni muzej je s konceptom stalne po- stavitve umetnin naredil nekakšno revolucijo, saj dela niso bila postavljena kronološko, po obdobjih, gibanjih oziroma izmih, kot je to za muzeje moderne in sodobne umetnosti začrtala že MoMA, da bi se videl razvoj likovne umetnosti. Tate Modern je dela postavil diahrono, po temat- skih sklopih, in sicer: zgodovina/spomin/družba, akt/akcija/telo, kra- jina/snov/okolje, tihožitje/predmet/resnično življenje. Ta prva postavitev je bila izrazito nekronološka, kar je pomenilo velik odmik od tradicionalne umetnostne zgodovine. Po šestih letih je muzej stalno posta- vitev preorganiziral, in sicer: tema 'materialne poteze' se je osredotočila na abstraktno umetnost, ekspresionizem in abstraktni ekspresionizem; v okviru teme 'poezija in sanje' je bil predstavljen nadrealizem in njegov vpliv na umetnike; v okviru teme 'energija in proces' je bila predstavljena arte povera; tema 'stanje nenehnega spreminjanja' pa se je osredotoči-la na kubizem, futurizem, vorticizem in pop art (Whitehead, 2012: 81– 82). Po šestih letih (leta 2012) je bila stalna postavitev ponovno predela-na, tokrat samo delno (dve temi sta ostali enaki), muzej pa v letu 2016 načrtuje tudi njeno širitev z novim prizidkom. V tem umetnostnem mu- zeju torej intertekstualnost, če vzamemo enega ključnih pojmov diskur- za, temelji na nekoliko abstraktnih temah, kronologija pa je implicitna,  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? kar pomeni, da so v razstavnem prostoru v jukstapoziciji dela umetnikov tudi iz povsem različnih generacij. To ni klasičen zgodovinski pregled likovne umetnosti v stilu Barra (Fernie, 1995: 179–180) ali denimo El-kinsa (2002), temveč gre za novo povezavanje umetnin, drugačno vzpo- stavljanje odnosov med njimi, ki si jih »niti umetniki [avtorji umetni- ških del] niso mogli zamisliti«, obiskovalci pa jih v muzeju »odkrivajo v skladu z osebnimi zanimanji in občutljivostjo« (Serota, 2000: 8, 55). Tako kustosi kot obiskovalci »morajo biti bolj pripravljeni na to, da za- črtajo lastno pot, narišejo lasten zemljevid moderne umetnosti, kot pa, da sledijo enosmerni poti, ki jo določi kustos« (prav tam: 55). Prav to je bilo za prvega direktorja omenjenega muzeja bistvo sodobno pojmovane estetske izkušnje, omenjene že v uvodu te knjige. Vprašanje, ki se pri tem zastavlja, pa je, ali je obiskovalec zmožen narediti to, kar se od njega pričakuje – ali je bil v tem konkretnem muzeju sposoben razumeti denimo jukstapozicijo kipa Anish Kapoor Ishi-na luč iz leta 2003 in slike Francisa Bacona Študija portreta na zložljivi postelji iz leta 1963 ali jukstapozicijo Monetovih Lokvanjev iz časa ok. 1916 in ene od Rothkovih slik iz obdobja 1950–1952 (gre za primera di- aloških postavitev v okviru teme 'materialne poteze'). Kritiki, umetnostni zgodovinarji, umetniki in podobni strokovnjaki najbrž uživajo v novih pogledih na umetnost, ki jih tovrstne taksonomije odpirajo, obiskovalce, ki morda nimajo zadosti kulturnega kapitala, da bi to dojeli (šir- ša javnost torej), pa mnogoterost pristopov lahko zmede in zafrustrira. Zato je naloga muzeja, da odnose med umetniškimi deli, ki jih ustvarja, tudi pojasni, opozarja Whitehead (2005, 2012). To mora storiti na ustrezen način tako na vsebinski kot jezikovni ravni (prim. Hooper-Green- hill, 2000: 140–150). Tate Modern se je proslavil s konceptom, katerega bistvena lastnost je, da za umetnostno zgodovino značilna kronologija ni tako eskplici- tna; bolj gre za iskanje povezav znotraj umetnosti, ki se vijejo onkraj de-janskih časovnih in prostorskih koordinat. A kronologija je pomemb- na, opozarja avtor, saj »skozi kronologijo vzpostavljamo odnose med sabo, svojimi poglabljanji, politikami, načini gledanja in preteklimi kulturami« (Whitehead, 2012: 84). V umetnostnem muzeju ne gre torej za »preprost premislek o umetnostnozgodovinskem narativu«, ampak ob pomoči tega narativa za »identificiranje kontinuitet kot načina umirjanja sil med predstavami o preteklosti, sedanjosti in prihodnosti« (prav tam). Ključni pojem kronologije, naj je ta eksplicitna ali implicitna, je to- izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  rej kontinuiteta – neprekinjen tok časa, svet povezanih idej, lahko bi rekli tudi zgodovina. Berger je zanimivo zapisal: »Nobena druga vrsta zapuščine ali besedila iz preteklosti ne more po- nuditi tako neposrednega pričanja o svetu, ki je obkrožal ljudi v dru- gih časih, kot podoba. V tem oziru so podobe natančnejše in bogatej- še od literature. /. ./ Preteklost nikoli ne čaka, da bi jo odkrili, da bi jo prepoznali kot natančno tisto, kar je. Zgodovina vedno predstavlja odnos med sedanjostjo in njeno preteklostjo. /. ./ Preteklost ni namenjena temu, da bi živeli v njej, ampak je vir sklepov, iz katerega črpamo pri svojem ravnanju.« (Berger, (1972/2008: 24–25) Razumevanje sveta skozi likovne podobe v bistvu pomeni vzposta- vljanje odnosov: med sedanjostjo in preteklostjo, med preteklostjo in prihodnostjo, med sabo in drugim, med zdaj in takrat, med danes in ne- koč ... Whitehead metakognitivni okvir, kakršnega vidimo v Tate Mo- dern, poimenuje kronološko-povezovalni (2012: 86). Njegova najnovejša študija interpretativnih praks v izbranih evrop- skih in ameriških muzejih (avtor je analiziral podnapise k umetninam, besedila na stenah, zvočne vodnike in postavitve kot take) prinaša prvi tovrsten pregled prevladujočih interpretativnih okvirjev v muzejih – okvirje za razumevanje v muzejih razstavljenih umetniških del. Prete- žno evolucijski in zgodovinski okvir se uporabljata za starejšo (figuralno) umetnost, intencijsko-razlagalni, arhitekturni in konceptualni se uporabljajo za moderno in sodobno umetnost (pretežno nefiguralno ume- tnost), materialno-tehničnega najdemo pri interpretaciji uporabne ume- tnosti (prav tam: 53–109). Vsak okvir ima določene skupne elemente: evolucijski okvir se osredotoča na slogovni razvoj, zgodovinski na druž- beni kontekst, intencijsko-razlagalni umetniško delo razlaga z ozirom na intenco njenega avtorja (kot da v moderni in sodobni umetnosti ne bi imeli opraviti z naročništvom, produkcijo), bistvo arhitekturnega okvira je pokazati na interpretativno funkcijo samega muzejskega prostora (bela kocka je najznačilnejši primer), konceptualni okvir je tematski (na primer opisani v Tate Modern), materialno-tehnični pa v ospredje postavlja, kot pove že ime, snov in način izdelave predmeta. Različnost pristopov k interpretaciji in pogledov na umetnost, ki jih danes najdemo v muzejih, je po mnenju avtorja povezana tudi s t. i. »novo umetnostno zgodovino« in t. i. »študiji vizualne kulture«, s konceptoma, ki sta se pojavila po krizi umetnostne zgodovine v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja (prav tam: 55).  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Kako pa je z domačimi znanstvenimi razpravami o sodobnih teori- jah in metodah slovenske umetnostne zgodovine – glede na to, da priču- joča raziskava poteka v slovenskem umetnostnem muzeju? Kot je pred dobrim desetletjem ugotavljal Höfler na posvetu ume- tnostnih zgodovinarjev, »poglobljene in kritične analize vzgibov in dogajanja v naši disciplini še ni« (2004: 51). Tudi ta dogodek, ki je med drugim sicer prinesel nekaj razmisleka o tradiciji in novostih v raziskovalnih pristopih in metodah v slovenski umetnostni zgodovini, pozneje ni vzpodbudil znanstvenih raziskav, ki bi jih lahko na tem mestu kritič- no pretresali. Iz simpozijskega zbornika izvemo, da se v slovenski umetnostni zgodovini uporablja kar nekaj tradicionalnih in novih metod (na primer zgodovinske, kulturno-antropološke, psihoanalitične), da imajo umetnostni zgodovinarji o uveljavljenih metodah različna, lahko tudi nasprotujoča si mnenja, da je za umetnostnega zgodovinarja koristno so-delovati s strokovnjaki iz drugih ved (denimo naravoslovja), da pomeni poseben metodološki izziv uporabna umetnost, da zahteva postmoder-na umetnost drugačne analitične postopke kot njena predhodnica, ka- kšni so ti postopki in drugo. Vprašanja uspešnosti konkretnih metod pri muzejskih razstavah z ozirom na njihovo obiskanost pa se je dotaknil le en razpravljalec (Jure Mikuž). Posebej problematično se zdi stanje na področju umetnostnozgodo- vinske metodologije in zgodovine likovne umetnosti 20. stoletja: »Me- todologija slovenske umetnostne zgodovine je redko obravnavana tema slovenske umetnostnozgodovinske stroke, umetnostna zgodovina pa do trenutka pisanja ni opravila nekaterih temeljnih nalog za umetnost 20. stoletja /. ./« (Grafenauer Krnc, 2006: 62.) Toda uspešnost metodologije z ozirom na obiskanost muzeja je pravzaprav ključno vprašanje v disciplinarnem kontekstu. Povezano je s predstavami muzeja/kustosa/umetnostnega zgodovinarja o tem, kdo si razstavo ogleduje in na kakšen način – kaj naj obiskovalec v razstavnem prostoru počne, kako naj si ogleduje eksponate, kaj in koliko naj bere in podobno. Prav ta, že prej izpostavljeni vidik namreč v največji meri do-loča transfer umetnostnozgodovinskega znanja. Čeprav naj bi domača stroka (v muzejih zaposleni umetnostni zgodovinarji) temu namenjala veliko pozornosti, znanstvenih razprav o tej problematiki zaenkrat ni. To dejstvo končno vodi v zaključek podpoglavja. Po pregledu različnih teoretičnih vidikov v okviru disciplinarnega konteksta je mogoče teoretično izhodišče oblikovati takole: umetnost je komunikativna, naše doživljanje oziroma razumevanje umetnosti pa izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  je odvisno tudi od diskurza, ki ga s fizično postavitvijo, besedili in drugimi oblikami interpretacije določa umetnostna zgodovina kot prevladujoča znanstvena disciplina v umetnostnem muzeju. Institucionalni kontekst V nekaterih razvitih zahodnih državah naj bi se pred več kot dvema de- setletjema v muzejih – tukaj je govor o muzeju kot družbeni instituciji – zgodila sprememba, ki jo utemeljiteljica muzejske pedagogike pri nas poimenuje »kopernikanski preobrat v pojmovanju razmerja med muzeji in obiskovalci«. Ilustrira jo s primerjavo (pod)naslovov dveh knjig, ki sta izšli konec šestdesetih oziroma konec osemdesetih let 20. stoletja: prva govori o muzejih in obiskovalcih, druga pa o obiskovalcih in muzejih (pomenski premik je očiten). Preobrat in njegovo posledico opiše takole: »V središču razmisleka niso več muzeji, temveč obiskovalci. Z drugimi besedami, muzeji so in morajo biti zaradi obiskovalcev in ne obratno. To pomeni, da se morajo muzeji prilagoditi obiskovalcem in ne obisko- valci muzejem. S tem, ko so muzeji postali bolj k obiskovalcem usmer- jene ustanove, ki se zavedajo njihovih potreb, se je ponekod (na primer v britanskih muzejih in galerijah) bistveno spremenil tudi pomen izobra- ževanja v muzejih. Izobraževanje, ki je bilo prej obrobna muzejska de- javnost, je postalo sedaj ena središčnih funkcij muzeja.« (Tavčar, 2009: 111.) Ta postmoderni pojav, poimenovan »obrat k obiskovalcu« (Ho- oper-Greenhill, 2007a: 362), je po eni strani privedel do načrtnega in strukturiranega preučevanja obiskovalcev – njihovih izkušenj in s tem povezanih zanimanj, njihovih vzorcev obnašanja v muzejih. Novi mu- zeologi so se osredotočili na vprašanja, kot so: pogostnost obiskovanja muzejev, razlogi za obiskovanje in neobiskovanje muzejev, s tem povezana splošna prepričanja o muzeju in mnenja o razstavah ter dejavniki, ki vplivajo na (ne)obiskovanje muzejev (npr. Merriman, 1989; Wright, 1989). Razmahnile so se demografske analize na večjih vzorcih, usmerje-ne v merjenje muzejskega obiska in analiziranje značilnosti muzejskega občinstva, in evalvacije razstav z tehnikama opazovanja obiskovalcev v muzejskih prostorih in intervjuvanja (praviloma v treh fazah: pred, med in po razstavi). Po letu 1991, ko je bila že omenjena sociološka raziskava Bourdieuja s sodelavci prevedena iz francoščine v angleščino, se je zanimanje muzejev za lastno občinstvo še povečalo, predmet intenzivnejšega preučevanja pa so postali tudi umetnostni muzeji kot posebna kategori-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? ja muzejev. Prav umetnostni muzeji so se namreč dolgo »upirali« spre- membam, ki jih je zahtevala nova muzeologija od sedemdesetih let na- prej (več o tem v nadaljevanju). Preučevanje muzejskega občinstva je imelo za cilj seveda nove in drugačne institucionalne prakse (takšne, ki bodo temeljile na načelu vključevanja, participacije), med katerimi je postala najpomembnejša muzejska interpretacija. Ta je bila v sedemdesetih letih, v obdobju opisanega kopernikanskega preobrata, označena kot ena temeljnih funkcij oziroma nalog muzeja (Alexander in Alexander, 1979/2008); v ameri- škem prostoru toliko bolj, saj so se, kot že rečeno, z interpretacijo na konceptualni ravni ukvarjali že v petdesetih letih 20. stoletja. Tilden je interpretacijo obravnaval kot vzgojno-izobraževalno prakso, ki naj prispe-va k razumevanju, skozi razumevanje k pozitivnemu odnosu in skozi po- zitiven odnos k varovanju dediščine (Papuga, 2011: 99). Ta filozofija je v svojem jedru v muzejski stroki aktualna še danes; mednarodni muzejski svet opredeljuje muzejsko interpretacijo kot tisto dejavnost na podlagi eksponatov, s katero muzeji prispevajo k vrednotenju, razumevanju in uveljavljanju naravne in kulturne dediščine ter tako razvijajo svojo izobraževalno vlogo (ICOM, 2005). Z nekoliko bolj natančnim pogledom v zgodovino, ki ga zahteva in- stitucionalni kontekst, pa hitro ugotovimo, da je muzejska interpretacija seveda stara toliko kot muzej. Muzej je evropski koncept, katerega institucionalni začetki segajo globoko v zgodovino, vsaj v 17. stoletje z ustanovitvijo prvega javnega muzeja v Oxfordu in s poznejšo demokratiza- cijo številnih zasebnih (plemiških) zbirk po Evropi, danes bolj ali manj svetovno znanih muzejev. Poznavalci zgodovine muzejev pravijo, da je interpretacija »vpisana« v muzej: odkar so zbirke javne in ima člove- štvo muzeje, se jih v javnosti interpretira. Tavčarjeva (2003) se v razpravi o zgodovinski konstituciji modernega muzeja kot o sestavini sodobne zahodne civilizacije posebej posveti vzgojno-izobraževalni vlogi muzeja. Na paradigmatskih primerih predvsem umetnostnih muzejev in zbirk umetnin nazorno pokaže, kako se v muzeju s postopki zbiranja, izbira- nja in razstavljanja predmetov oblikuje védenje – kako se z organiziranjem, klasificiranjem predmetov, denimo slik po umetniških šolah, kon- stituira znanje o muzejski zbirki. Zbirka predmetov namreč še ne pome- ni, da gre za muzej. Šele ko so se zbirke začele odpirati za javnost in smo dobili muzeje, je načrtno, sistematično, na javnem (in ne osebnem) interesu temelječe zbiranje predmetov s sistematizacijo gradiva (združeva- nje, identifikacija, katalogiziranje, dokumentiranje, evalviranje) dopu- izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  ščalo interpretacijo. »Z interpretiranjem muzejskega gradiva so dosegli stopnjo, na kateri je muzej lahko začel funkcionirati tudi kot izobraževalna institucija.« (prav tam: 136.) Zbiranje in sistematiziranju se pridružijo novi načini razstavljanja – vizualni modeli, temelječi na premišljeni (to je na znanosti utemeljeni) linearnosti – zaporedju predmetov ali idej, zgodbi (prim. Tavčar, 2009: 76). Angleški, italijanski in francoski muzeji so že zgodaj, praktično od svojih začetkov v 17. in 18. stoletju, eksponatom dodajali didaskalije ter tiskali kataloge in vodnike, da bi obiskovalce čim bolj informirali in po-učili o razstavljenih zbirkah, izpostavlja avtorica (Tavčar, 2003). Drugi muzeji, predvsem v nemškem in avstrijskem prostoru, pa so tudi v 19. stoletju, zlati dobi muzejev, še vedno delovali kot znanstvene, »zaprte« institucije. »Ideja muzeja kot prostora, ki bi bil namenjen izobraževanju, se v nemških in avstrijskih muzejih ni uveljavila pred letom 1900. Prevladovalo je zbiranje in shranjevanje predmetov, izobraževanje pa si je moralo pot v muzej šele priboriti.« (Prav tam: 146.) V tem okviru so se seveda razvijali tudi slovenski muzeji. Historični muzeologi sicer opozarjajo, da je zgodovinski pogled na razvoj muzejskega koncepta in njegovih različnih sestavin lahko pro- blematičen, če k njemu pristopimo linearno, deskriptivno, progresivno. Tako lahko napačno postavimo muzejska procesa, znanstveno razisko- vanje (proces, usmerjen v predmet) in pedagoško delo (proces, usmer- jen v obiskovalca), na različna bregova, namesto da bi iskali vzročno-posledične povezave med njima. V sodobnem času se to kaže kot nekakšen konflikt med kustosi in pedagogi v muzeju, ki z vzgojno-izobraževal- nega vidika ni utemeljen, saj vsako posredovanje znanja najprej zahteva njegovo oblikovanje, konstrukcijo. Vprašati se je treba namreč ne samo, kako neka vzgojno-izobraževalna institucija izobražuje, ampak tudi in predvsem, kaj privzgaja; sistematično zbiranje in preučevanje muzejske zbirke, kar je delo kustosov, je tukaj temeljnega pomena. Zgodovina muzeja nas uči, da je interpretacija sestavina javnega muzeja, pri tem pa ne ostaja vedno enaka, temveč se skladno z družbenim pogledom na muzej tudi spreminja. To je mogoče ponazoriti s primerom specifičnega umetnostnega muzeja – muzeja moderne oziroma sodobne umetnosti. Gre za tip mu- zeja, ki je za to raziskavo iz teoretičnega vidika še posebej zanimiv, saj ta muzej na svoj način označuje stvari za umetnine, opredeljuje status umetniških del in okvirja človekov odnos do njih. V nadaljevanju nas bo predvsem zanimalo zadnje.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Prenova stavbe in stalne razstave Moderne galerije (kjer je potekala pričujoča raziskava) ter oblikovanje nove enote – Muzeja sodobne ume- tnosti na Metelkovi – leta 2011 je vodstvo institucije vodilo v premi- slek o poslanstvu Moderne galerije kot muzeja umetnosti 20. stoletja in Muzeja sodobne umetnosti kot muzeja umetnosti 21. stoletja. Pri razmi- šljanju o »avtentičnem interesu« muzeja oziroma muzejev je kot para- digmatski primer naveden MoMA, »mater« muzejev moderne in so- dobne umetnosti – umetnostnih muzejev z dvojno naravo (Badovinac, 2010). Ta muzej ob svoji ustanovitvi med vojnama, natančneje leta 1929, ni imel zbirke, temveč jo je šele začel oblikovati, s svojo zbiralno politiko, razstavnimi praksami in didaktičnimi pristopi pa je razvil vpliven »model sodobne muzeologije« (McClellan, 2008: 41). V prvem dobrem desetletju svojega delovanja, ko je muzej vodil umetnostni zgodovinar Alfred H. Barr ml. (direktor v obdobju 1929– 1943; z muzejem je bil povezan do svoje smrti), je muzej prirejal raz- stave, s katerimi je ne samo začel utemeljevati zgodovino moderne (ta- krat sodobne) umetnosti, ampak tudi okvirjati obiskovalčevo estetsko izkušnjo. Barrov sistematični pristop k zgodovinjenju likovne ume- tnosti (znamenita ročna skica Razvoj abstraktne umetnosti, na kateri je v času in prostoru povezal različne izme v njihovih medsebojnih slogovnih vplivih, »mapiral« pa je tudi starejšo likovno umetnost – gl. Kantor, 2002: 22–25) je temeljil na formalizmu (izenačenju forme in vsebine, sloga in sporočila) – s tem ga je začel tudi ideološko utemeljevati (udejanjil se je v konceptu bele kocke). Muzej je v svojem začetnem obdobju integriral interpretacijo v lasten koncept na eni strani z razstavami figuralne, realistične umetnosti (na primer ameriškega slikarstva in kiparstva med letoma 1862 in 1932, pa denimo evropskih postimpresionističnih slikarjev kot Paul Cézanne, Paul Gauguin, Ge- orges Seurat, Vincent van Gogh), umetnosti torej, ki je z družbeni- mi vsebinami in prepoznavnimi motivi neposredno nagovorila obi- skovalca – ta se je z njo lahko poistovetil vsaj na najosnovnejši ravni (prim. Wilson, 2009). Na drugi strani je muzej interpretacijo integriral z didaskalijami, ki jih pisal Barr sam in ki so se mu poleg fizične postavitve eksponatov zdele pomembna komunikacijska strategija (Sta- niszewski, 1998: 62–65, sl. 2.4). Barr, ki je bil tudi predavatelj umetnostne zgodovine, je vzpostavljal in preizkušal meje moderne umetnosti z vključevanjem najrazličnejših umetnostnih zvrsti, muzealizacija ar- tefaktov – naj je šlo za sliko, kip ali etnografski predmet avtohtone in-dijanske kulture – pa je bila predvsem estetska. izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  S tem se je vzpostavil, kot za umetnostne muzeje pravi Duncan (1995), ritualni prostor, prostor »zaprte«, organizirane obiskovalčeve izkušnje, ki je transformativna in predvsem kontemplativna. Ta tip muzejskega prostora je po drugi svetovni vojni, zlasti z viso- kim modernizmom, z novo, brezpredmetno, ameriško abstraktno ume- tnostjo, ki je utelešala popolno svobodo človekovega uma in ustvarjal- nosti, postajal na diskurzivni ravni vedno bolj nevtralen, umetnost pa je postajala avtonomna in je po svoji naravi zahtevala »spontan«, to je nekritičen gledalčev odziv. Muzeji moderne umetnosti so zanikali interpretacijo (njeno vlogo so pravzaprav videli v njeni odsotnosti), saj naj bi umetnina človeku govorila sama (Bourdieujeva raziskava v šestdesetih letih je sicer pokazala, da umetnost spregovori le nekaterim), kar mu je pač imela povedati. To je bil čas »umetnostne zgodovine brez besed« (McClellan, 2008: 41), ko umetniškega dela ni smela zmotiti nobena zu- nanja informacija. Napisi so bili skromni in diskretno odmaknjeni od umetnin. Razstavni prostor postane »nezaznamovan, bel, čist, ume- ten« (O’Doherty, 1999: 15), laboratorij, v katerem se idealnemu gledal-cu v vsej svoji fizični in predvsem duhovni pojavnosti (z avro) pokaže umetniško delo, ki nima konteksta (njegov kontekst je pravzaprav galerija), ampak zgolj samo sebe, svojo vsebino. Koncept bele kocke se je razvil z abstraktno umetnostjo – gre za simbiozo, pravi Grunenberg (1999: 31). Pri tem je pomembno dodati, da se je ideologija ameriškega modernizma z belo kocko in formalizmom razvijala ne samo v specifičnih inte-lektualnih, temveč tudi političnih okoliščinah. MoMA, »mati« ali »model«, kakorkoli to vplivno obliko institu- cionalnega delovanja imenujemo, pa s svojo politiko in prakso razsta- vljanja ne samo konstituira, potrjuje umetnost, ampak tudi »ustvarja« njenega gledalca (Staniszewski, 1998). Modernističen način razstavljanja umetnin predpostavlja »kultivirane obiskovalce, ki so edini sposobni videti avtonomni svet 'umetnosti'« (Tavčar, 2003: 159). Koncept temelji na teoriji »pomenljive forme umetnine«, katere bistvo je Warburton po umetnostnem kritiku Clivu Bellu (1881–1964) povzel takole: »Nekateri predmeti, ki jih je izdelal človek, so bili zaradi nečesa obdar-jeni z močjo, da v občutljivih gledalcih vzbudijo estetsko čustvo. Takšni predmeti nas vselej obkrožajo in kadar jih motrimo kot umetnine, je to, kdaj so bili izdelani, kdo jih je izdelal in zakaj, povsem brezpredmetno. Moč vzbujanja estetskih čustev je neločljivo povezana s pomenljivo formo. Pomenljiva forma je skupek linij, barv in določenih razmerij. Ni vsaka forma pomenljiva, če pa predmet pomenljivo formo ima, je temu  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? tako zaradi razmerij med temi linijami, oblikami in barvami. /. ./ Repre-zentacija, se pravi tisto, kar slika prikazuje, je za naše vrednotenje umetnin s stališča umetnosti nepomembna. /. ./ Pri umetnosti torej ne gre za življenje, čeprav se včasih zdi drugače. Edino relevantno znanje, ki ga gledalec potrebuje, je občutek za obliko in barvo ter tridimenzionalni prostor.« (Warburton, 2012: 9–10.) Bistvo oziroma posledica te teorije je, da so pomenljivo formo spo- sobni dojeti le redki – izobraženci. Poleg tega naj bi te pomenljive forme ne bilo mogoče razložiti (prav tam: 21). McClellan ugotavlja, da je modernističen način razstavljanja ume- tnin v muzejih še vedno aktualen, saj »so fotografije starih postavitev [v MoMA] videti, kot bi bile posnete danes« (2008: 78). V luči »koper- nikanskega preobrata« od muzejev kot institucij k njihovim obiskoval- cem in v luči drugačnega pojmovanja recepcije umetnin se moramo tako vendarle vprašati o (ne)spreminjajoči se naravi umetnostnega muzeja kot družbene institucije. Pojasniti jo je mogoče s teorijo institucije, ki je v nadaljevanju najprej na kratko predstavljena, nato pa aplicirana na ume- tnostne muzeje. Predmet institucionalne teorije je delovanje oziroma, kot se je izra- zila antropologinja Douglasova (1987), »mišljenje« institucij. Institucionaliste zanima nastanek, strukture in delovanje institucij kot organizacij. Teorija institucije temelji na preučevanju družbenih vplivov (ne samo lokalnih), ki oblikujejo organizacije, vplivov idej in simbolnih družbenih prvin na delovanje organizacij, dolgoročnih učinkov in dolgotraj- nosti institucionalizacije, na institucijo vezanih družbenih mehaniz- mov (ne samo, kaj se dogaja, ampak, kako se nekaj dogaja) in povezano- sti različnih dejavnikov, zaradi katerih določena institucija deluje tako, kot deluje (Scott, 2008: 211–214). »Institucije so sestavljene iz regulativ-nih, normativnih in kulturno-kognitivnih elementov, ki skupaj z dejav- nostmi in viri zagotavljajo družbenemu življenju stabilnost in pomen.« (Prav tam: 48.) Sociološki institucionalisti, ki preučujejo tudi muzeje, poudarjajo kulturno-kognitivne prvine institucije. Institucionaliste danes bolj kot notranji organizacijski mehanizmi in obnašanje udeleženih zanima polje delovanja institucije, bolj kot stabilna jih zanima spreminjajoča se narava institucije in bolj kot navidezna neracionalnost orga-nizacijskih odločitev jih zanima družbena odgovornost institucij (prav tam: 216–217). Kadar se družbena institucija, ki naj bi zagotavljala stabilnost, v spreminjajoči se družbi ni zmožna spreminjati, lahko ogrozi svoj obstoj. izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  Ameriški sociolog DiMaggio je tako raziskoval začetke ameriških umetnostnih muzejev konec 19. stoletja. Preučeval je prizadevanja po- sameznih strokovnjakov za vzpostavitev kulturnih pogojev oziroma po- lja, v katerem so se začeli ustanavljati umetnostni muzeji. Zanimalo ga je torej ozadje formiranja umetnostnih muzejev, predvsem kulturni in kognitivni vidiki tega projekta, kot so vzpostavljanje razlik med visoko in nizko umetnostjo ter oblikovanje modela umetnostnega muzeja kot specifičnega tipa organizacije. Predstavil je napetosti med »kuratorskim« in »edukacijskim« modelom muzeja in med različnimi interesi kusto- sov, umetnostnih zgodovinarjev in tistih, ki so pridobivali oziroma na-kupovali umetniška dela, na eni strani ter menedžerjev na drugi strani. Avtor pokaže, kako so nekatere fundacije imele ključno vlogo pri uveljavljanju interesov muzealcev kot takrat novih, še ne uveljavljenih strokovnjakov. Študija je pokazala, da so interesi in delovanje med vzpostavljanjem novega institucionalnega polja bolj vidni v primerjavi z rutinskimi operacijami že obstoječega polja, ki so manj vidne (DiMaggio, 1991, nav. v: Scott, 2008: 108–109). Scott vidi mogočo omejitev raziskave v tem, da avtor ni upošteval evropskih kulturnih vplivov, pod katerimi naj bi se v tistem obdobju formirali ameriški umetnostni muzeji (prav tam: 119, op. 2). Uvedba polja oziroma sektorja, kot to tudi poimenuje Scott (prav tam: 160), opozarja na funkcionalno odvisnost muzeja: na dejstvo, da muzej ni neodvisen od družbe ali iztrgan iz nje. Umetnostnega muzeja torej ne moremo obravnavati izolirano kot popolnoma neodvisno insti- tucijo, marveč ga moramo razumeti širše, kot družbeno določeno kom- pleksno institucijo, ob sočasnem upoštevanju različnih dejavnikov: inte-lektualnih, političnih, kulturnozgodovinskih in še kakšnih. Ameriški umetnostni muzeji so bili ustanovljeni in vodeni v krogu določenih elit, prevzeli so načela korporativnega upravljanja in so tudi danes v veliki meri odvisni od zasebnega denarja. Študija treh primerov – MoMA, Galerije Tate in Musée d’Orsay – na podlagi Bourdieujeve teorije polja in s tem povezanega kapitala pokaže, da simbolni kapital ameriškega muzeja MoMA že od vsega začetka temelji na zasebnih interesih bogatih zbiral- cev, donatorjev, sponzorjev, medtem ko britanski Tate in francoski Mu- sée d’Orsay od ustanovitve naprej veliko bolj delujeta pod nadzorom dr- žave (Grenfell in Hardy, 2007: 94–103). Bourdieujeva splošna teorija polja nam torej pomaga razumeti, za- kaj muzeji funkcionirajo tako, kot funkcionirajo. Za Bourdieuja je druž- ba razdeljena na segmente, bolj ali manj avtonomna področja oziroma  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? polja (npr. polje politike, ekonomije, religije, kulture, vzgoje in izobra- ževanja), ki delujejo po nekem notranjem sistemu, po lastnih pravilih igre. Polja imajo značilne oblike delovanja, merila in koncepte socialnih vlog, nobeno polje pa ni popolnoma neodvisno. Polje s svojimi procesi deluje skozi različne oblike kapitala: kulturnega, ki zajema znanje, uporabo znanja in izobraževanje, socialnega, kamor spadajo družbene vezi, stiki in odnosi, in ekonomskega, ki zajema denar in lastništvo. Kapital se transformira v simbolno vrednost (simbolni kapital). Citirana študija treh umetnostnih muzejev je zanimiva, saj pokaže, kakšno vrsto kapitala v muzeju predstavljajo muzejska zbirka, stavba, ustanovitelji in upravi-telji (država, zasebniki – med njimi umetniki), donatorji, sponzorji, razmerja med akterji, povezave muzeja z drugimi muzeji (muzejska mreža), obiskovalci, pedagoška dejavnost muzeja, povezave muzeja z univerzo in drugimi vzgojno-izobraževalnimi ustanovami itn. (Grenfell in Hardy, 2007: 78–101). Iz posameznih študij primerov je razvidno, koliko je ka-kšna oblika simbolnega kapitala vidna in kako se v svoji pojavnosti razlikuje od muzeja do muzeja, kritično pa je mogoče ugotoviti, da avtorja do kapitala pristopata kot do nečesa, kar ima zgolj pozitiven pomen, čeprav bi kazalo preučiti tudi druge strani tega pojava. Bourdieujevo teorijo polja velja danes ponovno premisliti in kritič- no uporabljati ob upoštevanju dejstva, da delujejo umetnostni muzeji na vsaj dveh poljih: umetnostnem in vzgojno-izobraževalnem. To spreminja logiko delovanja muzeja, njegove institucionalne prakse. Prior (2005) meni, da je treba upoštevati spremenjeno razmerje med visoko (pravo) in nizko (nepravo) umetnostjo, spremenjen status umetnine torej, s tem povezane nove modele percepcije umetnosti ter pojav množične kulture in potrošništva, ki se zajedata v avtonomijo kulturnega polja oziroma jo spreminjata. V šestdesetih letih, ko je Bourdieu začel raziskovati družbe-no neenakost, vanj pa zajel tudi umetnostne muzeje, je bil kontekst nekoliko drugačen. Njegova študija je namreč nastala v času, ko muzeologije, kakršno poznamo danes, in empiričnih študij muzejskega občinstva še ni bilo. Kot že rečeno, je postala pozneje zelo vplivna. V obdobju prenove sveta po drugi svetovni vojni, družbenega aktivizma v šestdesetih letih, boja za človekove pravice, študentskih protestov, feminističnih gibanj in ne nazadnje mnogokulturnosti so Bourdieujeve študije vzgojno-izobraževal- ne institucije kot kategorije družbenega (delal je tudi raziskave med štu-denti) podpirale zahteve po večji demokratizaciji kulture (McClellan, 2008: 42). Njegova raziskava v muzejih je neposredno odpirala vprašanja izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  družbene pravičnosti, dostopnosti kulture in izobraževanja (Grenfell in Hardy, 2007: 66). S temi vprašanji so se morali spopasti tudi umetnostni muzeji, saj je Bourdieu ravno na podlagi umetnostnih muzejev in kulture pozneje razvil teorijo o družbenih neenakostih. Očitno utemelje- no: leta 1961 se je prvi direktor Muzeja Guggenheim, nekdanji kustos v MoMA, posmehoval ideji o povečanju pedagoških programov v muzeju in izrazil upanje, da bodo kolegi zbrali »pogum in se spopadli z dejstvom, da so najvišje izkušnje z umetnostjo namenjene zgolj eliti, kajti ta si je zaslužila, da lahko to izkušnjo ima« (McClellan, 2008: 181). Uspe- šnost muzejev se ni merila po obisku, ampak po lepoti zbirk in estetski uglašenosti razstav (prav tam). Medtem ko so se v sedemdesetih letih za- čeli ustanavljati ekomuzeji, ki so temeljili na tesni povezanosti z lokalno skupnostjo, je v umetnostnih muzejih prevladovalo prepričanje, da muzej udejanja svojo vzgojno-izobraževalno vlogo že samo s tem, da obstaja: da hrani umetniška dela in jih postavi na ogled (prav tam: 181–182). Re-ligiozna tišina, prepoved dotikanja predmetov, puritanska askeza v opre-mi (ki daje občutek rahlega neugodja), navidezno premišljena odsotnost kakršnihkoli informacij, veličastna arhitektura in svečan okras – to so značilnosti tedanjih muzejev, v katerih »svet umetnosti nasprotuje svetu vsakdanjega življenja« (Bourdieu in Darbel, (1969/1991: 112). »Enim dajejo občutek pripadnosti, drugim občutek izključenosti.« (Prav tam.) Socialno razlikovanje naj bi se po mnenju Bourdieuja zmanjševalo z ustreznim izobraževanjem na področju likovne umetnosti, ki bi širši javnosti – kajti dediščina je javna, opozarja Bourdieu – omogočilo do- stop do umetnostnih muzejev. To je muzejem nalagalo konkretne na- loge. Poudariti velja povezave na edukacijskem polju, in sicer med mu- zejsko in šolsko pedagogiko. Nekateri umetnostni muzeji so se že v 19. stoletju povezovali z akademijami, univerzami, da so študentje (pred- vsem bodoči likovni umetniki, umetnostni zgodovinarji itn.) študira- li ob avtentičnih umetninah. Tavčarjeva za ameriške muzeje piše, da so jih redno obiskovale šolske skupine; muzeji so »v povezavi s šolskim sis-temom zelo aktivno sodelovali v kulturni reprodukciji« (Tavčar, 2003: 164). Na prelomu stoletij je že omenjeni Dewey, predstavnik pragmati- stične pedagoške smeri, šolo videl kot obliko aktivnega učenja, ki naj bo kar se da življenjsko (smiselno), v to filozofijo vzgoje pa je vključil tudi muzej (Dewey, 1899/2012). Brez muzeja si Dewey ne predstavlja »edu-kacije, ki bo pri vseh oblikovala sposobnosti za življenje v demokratič- ni družbi in za oblikovanje demokratične družbe« (Gaber, 2010: 54). Dewey je bil tudi sam ljubitelj umetnosti in navdušen obiskovalec mu-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? zejev (Hein, 2004). Z njim je sodeloval zbiralec umetnin Albert C. Barnes (1872–1951), ki je leta 1922 ustanovil zasebno fundacijo in ob pomo- či dveh Deweyjevih študentov takoj vzpostavil organizirano pedagoško dejavnost. Odnos med Deweyjem in Barnesom je bil, kar se tiče inte- lektualnega vpliva, tako Glass (1997), vzajemen. Da je bila likovna umetnost Deweyju posebej blizu, priča njegovo že citirano delo o umetno- sti kot izkušnji iz leta 1934, ki ga je posvetil prav Barnesu. Tako ne preseneča, da se je zdelo Deweyju medinstitucionalno sodelovanje temelj- nega pomena za relevantno, z življenjem in ne zgolj s poklicem poveza- no učenje, saj je v šoli »veliko skrajno nepomembnih učnih vsebin«, ki so »polne naučenih dejstev, ki sploh niso dejstva, in se jih je pozneje treba odučiti«, medtem ko so v knjižnicah in muzejih [govori o knjižni- cah in muzejih znotraj univerze] »zbrani, vzdrževani in urejeni najbolj- ši viri preteklosti« (Dewey, 1899/2012: 49). V povezovanju šole s knji- žnico in muzejem je videl »združitev vsega, kar je edukacijsko« (prav tam: 55). Podobno so kot komplementarne vzgojno-izobraževalne usta- nove v tistem času delovali evropski muzeji v Angliji, Belgiji in na Šved-skem (Tavčar, 2003: 164). V 20. stoletju se je z naraščanjem univerz povečevala izobraženost populacije, svoj delež pri kultiviranju muzejskega občinstva je imela tudi televizija (McClellan, 2008: 184; prim. Harris, 2001: 14; Berger, 1972/2008). McClellan omenja vse večjo ločnico med kustosi in pedagogi, ki naj bi se v ameriških umetnostnih muzejih začela intenzivneje po-javljati v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja (prav tam: 182). Tudi pri nas se je v muzejih izoblikoval pedagoški profil, toda po- zneje kot drugje po Evropi: »V evropskih muzejih in galerijah se je muzejska pedagogika začela razvijati nekako v drugi polovici 19. stoletja, njen razmah pa sega v prva de-setletja 20. stoletja, ko so se v muzejih in galerijah začeli množični obiski šolskih skupin. / Pri nas se je to zgodilo še pozneje. Imeli smo namreč dokaj nerazvito mrežo muzejev in skromno število muzejskih delavcev. Poleg tega so muzealci videli svoje poslanstvo v zbiranju, evidentiranju in klasifikaciji muzealij ter ohranjanju premične dediščine, ne pa v razvijanju muzejske pedagogike.« (Tavčar, 1998: 137; prim. Tavčar, 2009: 34–35.) Danes pri nas interpretacija (v umetnostnih muzejih) načeloma je stvar muzejske prakse (npr. Miklošević, 2015), a še pred dobrim desetle- izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  tjem se je bolj kot o njenih potencialih govorilo o njenih mejah (Železnik, 2004). Vse večji poudarek, ki ga muzeji kot institucije namenjajo interpre- taciji, lahko povežemo s postkolonialnim spoznanjem, da je »véliko obdobje zbiranja predmetov za muzeje končano« (Hooper-Greenhill, 2000: 152). Nov koncept muzeja predvideva, da muzej predmete hrani in za njih skrbi, pri tem pa se osredotoči bolj na njihovo uporabo kot na nadaljnjo akumulacijo (prav tam). Bolj kot to, da muzej zbirko povečuje, je torej pomembno, kaj muzej z zbirko počne. Angleški diskurz se osredotoča na t. i. komunikacijo. V skladu s tem diskurzom se razstavi pridružujejo nove oblike komuniciranja z obiskovalci, dejavnosti pred in po razstavi, ki so usmerjene v družbo; zbiranje in hranjenje umetnin tako nista končni cilj, temveč sredstvo za doseganje pravega cilja – komunikacije z obiskovalci (Tavčar, 2009: 112). Hein (2012) gre v svojem razmišljanju o vlogi muzeja v sodobni družbi nekoliko dlje od tega. Trdno verjame, da je muzejska pedagogi- ka – s tem pojmom misli na vzgojno-izobraževalno vlogo muzeja ter s tem med sabo tesno povezane teorije in prakse – ključna za izpolnjeva- nje javnega poslanstva muzejev, ki ga vidi v spodbujanju demokracije. Z naslonitvijo na Deweyjevo delo je razvil progresistično (reformsko) tezo, da namen vzgoje in izobraževanja v muzejih ni zgolj prenos znanja ali poudarjanje procesov razumevanja oziroma osebnega pomenjenja, am- pak tudi izboljševanje družbe. Hein tako meni, da so muzeji v bistvu vzgojno-izobraževalne ustanove, da predmeti oziroma materialna kul- tura zahtevajo interpretiranje, in da morata vzgoja in izoraževanje in z njima povezana interpretacija dosegati določen družbeno-moralni oziroma politični namen – razvijanje demokracije in postavljanje vprašanj pravičnosti v družbi. In koliko so muzeji pri tem uspešni? Kakšni so družbeni učinki mu- zejev? S čim te institucije pravzaprav zagotavljajo svoj obstoj? Zakaj so muzeji dobri? In zakaj zagotavljati dostopnost, še več, širiti demokracijo ter, če se vrnemo k Bourdieuju, razvijati kulturni kapital? Pri nas muzeji in njihova obiskanost praktično niso predmet raziskav (pa čeprav lahko ukinjanje ali zapiranje muzejev opazujemo v naši bližini, na primer v Bo-sni in Hercegovini), zato velja opozoriti na dve tuji raziskavi, ki sicer nista čisto v kontekstu Heinovih razmišljanj (ampak bolj Bourdieujevih), prihajata pa iz istega kulturnega okolja (zato ju moramo brati z ustrezno kritično distanco).  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Ameriška raziskovalca sta preverjala tezo sociologov, da naj bi se po- men »visoke« umetnosti, s tem pa muzejev in drugih kulturnih usta- nov, z ozirom na kulturni kapital v družbi zmanjševal (DiMaggio in Mukhtar, 2004). Analizirala sta državne statistične podatke o tem, ko- liko so Američani obiskovali umetnostne muzeje, gledališča, koncer- tne hiše, skratka »konzumirali« različne umetnosti (likovno umetnost, džez, klasično glasbo, balet, gledališče) v letih 1982, 1992 in 2002. Med drugim sta ugotovila, da se je v tem obdobju zanimanje za umetnostne muzeje in džez povečevalo, za glasbo, balet in gledališče pa manjšalo. Kljub nekaterim razlikam, ki so se pokazale glede na starost, spol in izobrazbo, sta tezo, da naj bi se pomen »visoke« umetnosti kot kulturne- ga kapitala zmanjševal, delno ovrgla. Sta pa zaznala upad v pogostnosti udeleževanja dogodkov v živo (tudi v muzejih), in sicer v vseh treh kate-gorijah preučevanih skupin (glede na spol, starost in izobrazbo). DiMaggio (1996) je na primeru umetnostnih muzejev pokazal, da je o kulturnem kapitalu mogoče razmišljati tudi bolj strateško. Preučeval je razlike v družbenih, kulturnih in političnih stališčih Američanov, ki obiskujejo umetnostne muzeje, in tistih, ki jih ne. Primerjalna raziskava je zajela 1606 udeležencev. Uporabil je kompleksne državne statistične podatke o gospodinjstvih, pri tem pa ustrezno upošteval oziroma izena- čil razlike v starosti, izobrazbi, dohodku, rasi in spolu. Ugotovil je, da so ljudje, ki obiskujejo umetnostne muzeje, v primerjavi s tistimi, ki jih ne, bolj kozmopolitski in sekularni, bolj zaupljivi, z liberalnejšimi politični-mi nazori, bolj tolerantni do drugih ras, bolj odprti do drugih kultur in življenjskih stilov ter bolj tolerantni do visoke kulture, ki jih bolj zanima. Na podlagi te metodologije sicer ni mogoče sklepati, opozarja avtor, da je prav obiskovanje umetnostnih muzejev tisti dejavnik, ki privede do omenjenih razlik v vrednotah in stališčih, je pa obiskovanje umetnostnih muzejev treba razumeti v kontekstu oblikovanja družbenih iden- titet in mrež. Instrumentarij, ki bi na ravni odvisne spremenljivke, obiskovanja umetnostnih muzejev, zajel tudi informacije o tem, koliko časa oseba preživi v umetnostnem muzeju, kakšen tip umetnostnega muzeja obiskuje, katera umetnost jo zanima, skratka, kakšen je njen »okus«, bi nemara pokazal še na dodatne povezave. Vsekakor se danes, ko je visoka izobrazba množičen pojav, z ozirom na obiskanost umetnostnih muzejev in posledično na družbene učinke zastavlja več vprašanj. Po mnenju Tavčarjeve se je treba vprašati vsaj dvoje: »ali se je z dvigom izobrazbene ravni prebivalstva povečal tudi obisk umetnostnih muzejev in galerij«, ter, »ali kljub bistveno spremenjeni izhodišča preučevanja muzejske interpretacije  izobrazbeni strukturi prebivalstva v razvitih državah še vedno drži ugotovitev, da so med obiskovalci umetnostnih muzejev in galerij najmanj zastopane tiste družbene skupine, ki predstavljajo največji delež prebivalstva (tj. manj izobraženi)« (Tavčar, 2009: 122, op. 29). Ta vprašanja, ki še nimajo pravih odgovorov, namreč odpirajo tudi ključno vprašanje, povezano z interpretacijo (poznamo ga že od Bourdieuja naprej, defini-ra pa ga tudi Hein): kako muzej razume svojo vzgojno-izobraževalno, družbeno vlogo in v kolikšni meri z interpretiranjem eksponatov pove- čuje javno dostopnost. Po pregledu različnih teoretičnih vidikov v okviru institucionalne- ga konteksta je mogoče teoretično izhodišče oblikovati takole: umetnostni muzej mora v skladu s sodobno pojmovano vzgojno-izobraževalno vlogo, ki jo v družbi kot institucija ima, prevzeti odgovornost za interpretacijo kot tisto sodobno pojmovano muzeološko funkcijo, ki lahko prispeva k obiskovalčevemu razumevanju umetniških del. * * * Drugo poglavje sklepam s temi teoretičnimi izhodišči za raziskavo o pe- dagoškem pomenu interpretacije v umetnostnem muzeju: 1. Najpomembnejši dejavnik estetskega doživljanja je muzejski obisko- valec z vsem svojim (ne)znanjem, izkušnjami, vrednotami, (ne)zani- manji in drugimi značilnostmi; obiskovalci umetnostnih muzejev so za razumevanje likovne umetnosti različno sposobni, kar določa muzejski pristop k interpretiranju umetniških del. 2. Umetnost je komunikativna, naše razumevanje umetnosti pa je od- visno tudi od diskurza, ki ga s fizično postavitvijo, besedili in dru- gimi oblikami interpretacije določa umetnostna zgodovina kot pre- vladujoča znanstvena disciplina v umetnostnem muzeju. 3. Umetnostni muzej mora v skladu s sodobno pojmovano vzgojno-iz- obraževalno vlogo, ki jo v družbi kot institucija ima, prevzeti odgo- vornost za interpretacijo kot tisto sodobno pojmovano muzeološko funkcijo, ki lahko prispeva k obiskovalčevemu razumevanju ume- tniških del.  Študija primera: Moderna galerija v Ljubljani Metodologija Raziskava je kvalitativna. Nekaterih družbenih pojavov namreč ne moremo izmeriti oziroma eksperimentalno preučiti kot »ko- ličine, vrednosti, intenzivnosti in pogostnosti« (Denzin in Lin- coln, 2011: 8), ampak je treba pojave razumeti, to pa je mogoče le s celovitim in neposrednim raziskovalnim pristopom. Kvalitativni razisko- valci »iščejo odgovore predvsem na vprašanja, ki poudarjajo, kako neka družbena izkušnja nastane in se ji pripiše pomen« (prav tam, poudarek v originalu). Pred predstavijo koncepta raziskave in opisom posameznih razisko- valnih postopkov poglejmo metodološki kontekst raziskave. Po Scho- staku (2002: 5–9) se zasnova raziskovalnega projekta na pedagoškem po- dročju in na tem temelječa izbira metod raziskovanja vselej najprej začne z razmislekom o paradigmatskem ozadju raziskave. Paradigmatsko ozadje Epistemološko izhodišče pričujoče raziskave je socialni oziroma druž- beni konstruktivizem, ki temelji na splošnem prepričanju, »da znanje ni brezinteresno, apolitično in brez čustvenih in utelešenih vidikov člo-veške izkušnje, temveč je v nekem smislu ideološko, politično in preže-to z vrednotami« (Rouse, 1996, nav. v: Schwandt, 2003: 307–308). Pot- ter (1996) med konstruktivistične pristope, za katere je značilno, da so se razvili na stičiščih oziroma presekih disciplin, uvršča analizo diskurza. Diskurz označi kot »središčni organizacijski princip konstrukcije« (prav tam: 127).  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? »Diskurz je specifičen način sporočanja o svetu ali razumevanja sve- ta oziroma enega izmed njegovih vidikov.« (Jørgesen in Philips, 2001, nav. v: Vezovnik, 2009: 11.) Diskurz pomeni »rabo jezika v odnosu do družbenih, političnih in kulturnih oblik – diskurz je jezik, ki odraža družbeni red, ter hkrati jezik, ki oblikuje družbeni red in posameznikovo interakcijo z okoljem.« (Jaworski in Coupland, 1999, nav. prav tam.) Tavčarjeva (2007), ko govori o izobraževanju v muzejih in galerijah, ki temelji na zbirkah, diskurz označi kot »sredstvo za razumevanje«. Ugotovili smo že, da diskurzivna narava muzeja vpliva na obiskoval- ca – njegovo osmišljanje lastnih izkušenj in znanja v neposrednem stiku z umetniškimi deli, njegovo pripisovanje pomena umetniškim delom v fizični in miselni interakaciji z eksponati. Muzejska razstava kot temeljna oblika diskurza pomeni konstruiranje umetnosti kot kategorije ma- terialne kulture in načinov, kako naj obiskovalci umetnost gledamo, do- življamo, razumemo in kakšen odnos naj vzpostavimo do nje. Praktič- no vse v muzeju je diskurzivno, od izbora in postavitve eksponatov do tekstov, še posebej pa to velja za podporna interpretativna gradiva, ki posamezna umetniška dela in njihove medsebojne zgodovinske in slogov- ne odnose pojasnjujejo. Funkcija muzejske interpretacije je v jedru didaktična, saj lahko obiskovalca popelje v daljšo interakcijo z eksponatom, intenzivnejše gledanje umetnine in postopno grajenje njenega po- mena – v razumevanje umetnine. Ljudje smo namreč različno sposob- ni za umevanje likovne umetnosti in imamo z njo različne izkušnje. Li- kovna umetnost nas različno zanima in o njej imamo različne predsta- ve, vnaprej izoblikovana mnenja, ki vplivajo na naše razumevanje ume- tnin. S tega vidika postane pomembno razumevanje družbeno-kultur- nih dejavnikov in okoliščin doživljanja v muzeju razstavljenih umetnin – muzejskega konteksta. Ker obiskovalec muzeja sestavlja pomen ume- tnine ne samo na temelju lastnega znanja in zanimanja, ampak tudi na temelju samega umetniškega dela in predvsem muzejske interpretacije, je muzejski kontekst pomemben. Ključno pri tem je, kakšnega obiskovalca kustos predvidi in kako na podlagi teh predvidevanj zasnuje interpretacijo. Kustos oziroma muzej je tisti, ki ustvarja okolje za spoznavanje in razumevanje umetnin. To ustvarjanje učnega okolja je tudi samo po sebi ideološko, saj je odvisno od institucije (tipa muzeja) in v njej prevladujo- če znanstvene discipline. Gre torej za diskurz, ki ga lahko označimo za družbeno konstitutivnega kot tudi družbeno določenega (prim. Potter in Hepburn, 2008: 277). študija primera: moderna galerija  Konstruktivistični pristop ima določene ontološke, epistemološke in konkretne metodološke značilnosti, ki jih povzemajo Lincoln, Lyn- ham in Guba (2011). Z ontološkega vidika gre za to, da »ljudje konstru-iramo svoje znanje skozi žive izkušnje in v interakaciji z drugimi člani družbe. To pomeni, da kot raziskovalci v procesu raziskovanja sodeluje-mo z raziskovanci, s čimer zagotavljamo ustvarjanje znanstvenega zna- nja, ki zrcali njihovo resničnost« (prav tam: 103). Z epistemološkega vidika gre za to, »da nas oblikujejo naše žive izkušnje, te pa se vedno kaže-jo v znanstvenem znanju, ki ga kot raziskovalci ustvarjamo, ter v podatkih, ki jih pridobivamo od raziskovancev« (prav tam: 104). Z metodo- loškega vidika gre za hermenevtičen, dialektičen analitičen proces in za uporabo naturalističnih metod, ki omogočajo enakovreden dialog med raziskovalci in tistimi, s katerimi so v interakciji (prav tam: 104–105). Z vidika samega raziskovanja konstruktivistični pristop odpira vprašanja o tem, katere metodološke odločitve raziskovalec sprejema in kako te odločitve vplivajo na želene rezultate (Flick, 2004: 94). Ena od prvih odločitev je bila, da raziskovanje poteka v naravnem okolju in z uporabo karseda naturalističnih metod. Koncept raziskave Teoretični pregled je pokazal, da je muzejsko interpretacijo potrebno preučevati kompleksno. Izhajajoč iz treh teoretičnih kontekstov – izkustvenega, disciplinarnega in institucionalnega – se v tej raziskavi spra- šujem: – Kako obiskovalci z različno zmožnostjo dojemanja likovne umetno- sti doživljajo, razumevajo v umetnostnem muzeju razstavljena umet- niška dela? – Kakšna je narava in funkcija prostorske in tekstovne interpretacije v umetnostnem muzeju razstavljenih umetniških del? – Kako umetnostni muzej kot institucija razume in uveljavlja svojo vzgojno-izobraževalno vlogo in kakšno vlogo ima pri tem interpre- tacija? Na prvo raziskovalno vprašanje ( Kako obiskovalci z različno zmo- žnostjo dojemanja likovne umetnosti doživljajo, razumevajo v umetnostnem muzeju razstavljena umetniška dela? ) odgovarjam z analizo obiskovalčevega neposrednega stika z umetniškimi deli v muzeju: kaj se dejansko dogaja v fizični in miselni interakaciji z eksponati. V raziskavo so zajeti naključni in namensko izbrani obiskovalci, pri čemer glavni  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? vzorec sestavljata dve ciljno oblikovani skupini intervjuvancev: strokovno usposobljeni in strokovno neusposobljeni na področju likovne ume- tnosti. Glede na različna pojmovanja diskurza v družboslovju (prim. Wodak, 2008: 3–4) konstruktivistični vidik razumevanja obiskovalče- ve interakcije z umetniškimi deli obravnavam kot obiskovalčev diskurz. Drugo raziskovalno vprašanje ( Kakšna je narava in funkcija prostorske in tekstovne interpretacije v umetnostnem muzeju razstavljenih umetniških del? ) vodi v analizo dejanj kustosa – njegovo postavitev in interpretacijo umetnin v prostoru in različnih oblikah teksta, kot so napisi ob umetniških delih, tiskani vodniki in vodeni ogledi. Ker je vse v umetnostnem muzeju diskurzivno (Whitehead, 2012) oziroma je diskurz sred- stvo za razumevanje muzejske zbirke (Tavčar, 2007), konstruktivistič- ni vidik razumevanja dejanj kustosa v umetnostnem muzeju – umetno- stnega zgodovinarja obravnavam kot umetnostnozgodovinski diskurz. Tretje raziskovalno vprašanje ( Kako umetnostni muzej kot instituci-ja razume in uveljavlja svojo vzgojno-izobraževalno vlogo in kakšno vlogo ima pri tem interpretacija? ) vodi v analizo polja delovanja umetnostnega muzeja kot družbene institucije. Predmet preučevanja je kontekst (gre za enega ključnih konceptov v teoriji diskurza) oziroma družbeno ozadje, lahko bi rekli tudi ideologija muzejske interpretacije kot historično ustvarjene prakse. Po definiciji Ruth Wodak, ki koncept konte- ksta deli na štiri nivoje, se tu gibljem med »institucionalnim okvirjem specifičnega konteksta določene situacije« in »širšim družbenopolitič- nim in zgodovinskim kontekstom, s katerim je določen diskurz pove- zan« (Wodak, 2008: 13). Zanima me, kako umetnostni muzej razume in uveljavlja svojo vzgojno-izobraževalno vlogo. Na podlagi izbranih dokumentov analiziram institucionalni oziroma muzejski diskurz, pri če- mer me zanimata vzgoja in izobraževanje kot eno od polj delovanja ume- tnostnega muzeja. Slika 1 shematično prikazuje koncept raziskave, ki temelji na teore- tični in metodološki triangulaciji. Za raziskavo je izbran umetnostni muzej (to je specifičen muzej) in ne muzej, ki med drugim hrani umetnostno zbirko (to je splošni muzej), kajti umetnostni muzeji so tisti, ki posamično ali v skupinah (na primer muzeji moderne umetnosti) v največji meri oblikujejo z interpretacijo in doživljanjem umetnosti povezane ideologije ter na tem področju uveljavljajo koncepte in prakse. študija primera: moderna galerija  Slika 1: Koncept raziskave. Pridobivanje in analiziranje podatkov Slika 2: Načrt stalne razstave 20. stoletje / Kontinuitete in prelomi v Moderni galeriji. Raziskava je potekala v Moderni galeriji na razstavi 20. stoletje / Kontinuitete in prelomi, ki je bila leta 2011 postavljena kot nova stalna razstava slovenske moderne umetnosti po večletnem premoru oziroma zaprtju galerije zaradi njene obnove. Moderna galerija ima status državnega mu- 64 rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Slika 3: Vstopna točka: začetek kronološke poti ogleda v Moderni galeriji (foto: Rajka Bračun Sova). Slika 4: Vstopna točka: začetek problemske poti ogleda v Moderni galeriji (foto: Rajka Bračun Sova). študija primera: moderna galerija  Slika 5: Avantgarda dvajsetih let v Moderni galeriji (foto: Rajka Bračun Sova). zeja, kar pomeni javno financiranje zbirke nacionalnega pomena. Zbir- ka vsebuje tako figuralna kot nefiguralna likovna dela. V stalni postavitvi tako najdemo med občinstvom bolj priljubljena umetniška dela (im- presionisti najbrž dosegajo največjo popularnost) kot manj priljubljena, manj znana ali celo popolnoma neznana dela (na primer konceptualna umetnost). Tri različna teoretična izhodišča, predstavljena v prejšnjem poglav- ju, so narekovala več tehnik pridobivanja podatkov (prim. sliko 1). Pridobivanje podatkov Podatki so bili zbrani v treh sklopih. V prvi, najobsežnejši sklop spadajo podatki o interakciji obiskovalcev z umetniškimi deli, o njihovih do- živetjih in izkušnjah z umetnostjo in muzeji. Te podatke sem pridobila z intervjuvanjem in opazovanjem načrtno izbranih odraslih obiskovalcev razstave in z nekaj malega opazovanja naključnih obiskovalcev (to zadnje je bilo uporabljeno tudi kot predpripravo na intervjuje). V drugi sklop spadajo podatki o tem, kakšna je interpretacija razstavljenih umetnin v muzeju. To izhaja iz osnovne želje raziskati, na kakšne načine obiskovalci umetnostnega muzeja z različno zmožnostjo dojemanja likov-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? ne umetnosti razumejo in podoživljajo v specifičnem umetnostnem mu- zeju razstavljena in interpretirana umetniška dela. V tem muzeju je interpretacija pomenila samo razstavo (postavitev in vanjo umeščeni na- pisi), muzej pa je izdal tudi knjižni vodnik in organiziral vodene oglede po razstavi. Vse troje – razstava, knjižni vodnik in vodeni ogledi – je bilo vir podatkov o umetnostnozgodovinskem diskurzu. Razstavo so odprli sredi poletja, raziskava se je začela nekaj tednov po njenem odprtju. Galerija je po nekaj letih spet odprla svoja vrata; nova brošura ter prvi naja-vljeni vodeni ogledi so potrdili, da lahko ta vidik koncepta interpretacije dobro raziščem. Za tretji, zadnji sklop podatkov sem se odločila nazadnje. K temu me je v procesu raziskovanja sproti napeljevala iz zbranih podatkov oblikovana potreba po boljšem razumevanju celotne situacije. Gre za podatke o institucionalnem diskurzu – kako ta slovenski ume- tnostni muzej razume in uveljavlja svojo vzgojno-izobraževalno vlogo –, ki sem jih pridobila v temeljnem kulturnopolitičnem strateškem doku-mentu ter v izbranih dokumentih o razstavi. Razstava je bila novost in skupaj s prenovo in predvsem novo enoto razlog za to, da je ta kulturna institucija rekonceptualizirala svojo vlogo. Omenjeni sklop podatkov je v primerjavi z ostalima nekoliko manj obsežen, ni pa skromen: temelji na nacionalnih programih za kulturo, umetnostnozgodovinskih kritikah razstave v časopisih in na informacijah o razstavi, ki jih je galerija objavi-la na spletnih straneh, da bi spromovirala razstavo. Pridobivanje podatkov je potekalo z vmesnimi prekinitvami deset mesecev: od konca septembra 2011, ko sem se udeležila prvega javne- ga ogleda, do začetka julija 2012, ko sem naredila zadnji intervju. Vmes sem izvedla dvotedensko opazovanje, si večkrat ogledala razstavo, kupila knjižni vodnik ter zbrala kritike razstave in druge objave o razstavi. Pri intervjujih sem bila najmanj odvisna od sebe; prilagajala sem se časovni razpoložljivosti udeležencev, včasih je bilo treba kakšen intervju tudi prestaviti. Skupaj z analizo je raziskava potekala več kot leto dni. V nadaljevanju podrobneje predstavljam empirično gradivo, na ka- terem temeljijo v naslednjem poglavju predstavljeni in analizirani rezultati raziskave. Ker je obsežnejši del gradiva (intervjuji in opazovanje) nastal na mojo pobudo, so temu primerno predstavljene tudi okoliščine njegovega nastanka. Opazovanje in intervjuvanje obiskovalcev Intervjuvanje in opazovanje sta tehniki, ki se pogosto uporabljata v muzejskih raziskavah. V tej raziskavi je bilo opazovanje podrejeno intervjuvanju, zato je predstavljeno na koncu. študija primera: moderna galerija  Intervjuvance sem pridobila namensko. Vzorec predstavljata dve različni skupini odraslih ljudi: strokovno usposobljeni na področju likovne umetnosti (na primer umetnostni zgodovinar, muzejski kustos, likovni pedagog, likovni umetnik – predstavniki t. i. strokovne javnosti, imenovani tudi »poznavalci« ali »strokovnjaki«) in strokovno neusposobljeni na področju likovne umetnosti (predstavniki t. i. širše javnosti, imenovani tudi »nepoznavalci« ali »nestrokovnjaki«). Kriterij likovne izobrazbe temelji na teoretičnem konceptu kompetence, ki v vzgoji in izobraževanju pomeni znanje oziroma uporabo znanja – v našem prime- ru uporabo znanja o likovni umetnosti, kar je mogoče neposredno pove- zati z obiskovanjem muzejev oziroma uživanjem v umetnosti kot eno od človekovih življenjskih zmožnosti oziroma sposobnosti. Kriterij likov- ne izobrazbe v tej raziskavi ni uporabljen prvič; Csikszentmihalyi in Robinson (1990) sta raziskavo izvedla s poznavalci, Lachapelle (1999) je primerjal poznavalce in nepoznavalce, Tam (2008) je preučeval nepozna- valce. Kriterij izobrazbe je dovolj jasen, da raziskovalcu omogoča rele-vantne rezultate. Ker bi z nagovarjanjem obiskovalcev in situ težko zagotovila teoretično vzorčenje, sem, kot sugerira Rapley (2004: 17), udeležence najprej začela pridobivati v krogu lastnih poznanstev, in sicer: slušateljev umetnostne zgodovine na Univerzi za tretje življenjsko obdobje, profesorjev likovne umetnosti – bivših študentov likovne pedagogike, kolegov muzealcev, umetnostnih zgodovinarjev in ljubiteljev umetnosti. Polovice udeležencev predhodno nisem poznala. Nekaj popolnih neznancev sem pridobila med 14-dnevnim opazovanjem naključnih obiskovalcev v ga- leriji (v času priprav na intervjuje). Do popolnoma neznanih ljudi me je pripeljalo tudi vzorčenje s pomočjo snežne kepe, ko je intervjuvanec povedal za nekoga, ki bi bil primeren za raziskavo. Izbor oseb je potekal po navedenih kriterijih (odrasla oseba, pozna- valec/ka ali nepoznavalec/ka likovne umetnosti, obiskovalec/ka muze- jev), s čimer sem nadzorovala pristranskost. Skupaj sem naredila 28 intervjujev. Od tega so bili trije testni, v katerih sem preverjala samo tehniko. Izmed 25 intervjujev sem dva izlo- čila, ker udeleženca nista ustrezno upoštevala mojih navodil. Vzorec je torej 23 oseb: 6 moških in 17 žensk. Sodelovali so (udeležence obravnavam popolnoma anonimno): študent/-ka višjega letnika umetnostne zgodovine, absolvent/-ka umetnostne zgodovine, diplomant/-ka likovne pedagogike v iskanju zaposlitve, diplomant/-ka likovne pedagogike, ki uči v osnovni šoli, raziskovalec/-ka na področju umetnostne zgodovine,  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? diplomant/-ka likovne pedagogike, ki uči v srednji šoli, samozaposlen/-a v kulturi z akademsko slikarsko izobrazbo, dva novinarja/-ki z umetnostnozgodovinsko izobrazbo, trije kustosi/-nje v galerijah (od teh eden/- -na kustos/-inja pedagog/-inja), učitelj/-ica matematike, upokojena/- -i arhitekta/-ki, raziskovalec/-ka na področju urbanizma, računovod- ja tik pred upokojitvijo, organizator/-ica v turizmu v fazi prekvalificiranja v družinskega terapevta, upokojen/-a komercialist/-ka, upokojen/- -a delavec/-ka v marketingu v farmacevtski industriji, upokojen/-a delavec/-ka v zdravstveni negi, upokojen/-a ekonomist/-ka in upokojen/- -a statistik/-čarka na RTV (služba za razvoj programov in občinstva). Sodelovalo je 12 strokovno usposobljenih in 11 strokovno neusposoblje- nih na področju likovne umetnosti. Najmlajša oseba je bila v času intervjuja stara 22 let, najstarejša pa 81 let. Pojasniti je treba nekatere značilnosti vzorca. Vsi udeleženci imajo radi umetnost (imajo do nje na splošno pozitiven odnos), pri čemer ima-jo nekateri formalno izobrazbo s tega področja (in so praviloma z ume- tnostjo tudi poklicno povezani), drugi pa ne. S tem ključnim kriterijem sem želela doseči določeno povprečje oziroma tipičnost v vzorcu. Seveda pa so v vzorcu tudi skrajni primeri. Na primer: kustosinja izrecno ne mara moderne in sodobne umetnosti in prisega samo na starejšo. Likovnega umetnika zanima predvsem izvedbena, ustvarjalna plat umetniške- ga dela in se v tem pristopu bistveno razlikuje od drugih obiskovalcev. In podobno. Skrajne primere sem obdržala, ker so prispevali k raznolikosti informacij. Intervju je bil zasnovan v dveh delih. Potekal je individualno. Prvi del intervjuja je bil pred obiskom galerije; trajal je 15–25 mi- nut, celotno srečanje pa v povprečju slabo uro. Potekal je v neformalem in mirnem okolju v bližini galerije. Namen prvega dela intervjuja je bil predvsem pridobiti podatke o kulturnem kapitalu. Pogovor z udeležencem sem začela z vprašanji o starosti, izobrazbi in zaposlitvi oziroma statusu ter ga nadaljevala z vprašanji o obiskovanju muzejev (kako pogosto in kakšne muzeje obiskuje, kakšne razstave si ponavadi ogleduje, kako bi sebe opisal kot obiskovalca, kako se znajde v muzeju), o poznavanju likovne umetnosti in zanimanju zanjo (zaradi Moderne galerije se je po- govor nekoliko bolj osredotočil na umetnost 20. stoletja, vendar so ob tem udeleženci govorili tudi o drugih, tako starejših kot novejših obdobjih) ter o odnosu do likovne umetnosti sploh. Intervju je bil bolj kot ne strukturiran, pridobljeni podatki pa v pomoč pri analizi v galeriji pridobljenih podatkov. Uvodno srečanje je bilo namenjeno tudi temu, da se v študija primera: moderna galerija  sproščenem, prijetnem vzdušju vzpostavi medsebojno zaupanje ter okre- pi samozavest, potrebna za uspešen potek drugega dela intervjuja v ga- leriji. Intervju v galeriji je bil manj strukturiran, bolj odprt, poglobljen, lahko bi rekli tudi pripoveden. Od udeleženca do udeleženca je trajal različno, v povprečju pa je šlo za približno dveurni ogled razstave. Cilj, spoznati udeleženčevo »interakcijo« z eksponati, je določal posebno tehniko – govorjenje misli, asociacij in občutkov, ki so se udeležencu po-rajali med ogledovanjem umetnin. Gre za preverjeno tehniko raziskova- nja v muzejih, ki jo uporabljajo tako kognitivno kot konstruktivistično usmerjeni raziskovalci (npr. Dufresne-Tassé idr., 1998; Lachapelle, 1999; Hooper-Greenhill idr., 2001; van Moer, 2007; Émond, 2010). Ta tehnika omogoča preučevanje načinov ogledovanja umetniških del v muzejih, razlik med obiskovalci, vpliva znanja oziroma zmožnosti uporabe znanja o likovni umetnosti na razumevanje umetnosti, vpliva muzejskega konteksta in podobno. Whitehead (2012) je do zbiranja zgolj verbaliziranih odzivov na umetnine sicer nekoliko kritičen, vendar ne ponudi nobene ustrezne alternative. Intervju je potekal tako, da sem si skupaj z udeležencem ogledala razstavo in ga pri tem z različnimi tipi pretežno odprtih vprašanj spodbujala k spontanemu ubesedovanju doživetij. Za izhodiščnim vpraša- njem Kaj vidite na tej sliki/kipu/fotografiji .. ? stojita izraza »gledati« in »videti«, ki po Brejčevi interpretaciji Snojeve etimološke opredelitve teh dveh besed pomenita »pogledati, ugledati, prepoznati, dojeti, uvi-deti, spoznati, razumeti, začutiti, občutiti .. « (Brejc, 2012; Snoj, 2009: 174, 819). Da bi prodrla v ta proces oziroma pojav, sem uporabila različ- ne strategije: preoblikovanje istega vprašanja (na primer: Kaj vam ta slika pove? ), podvprašanja (na primer: Zakaj? Kaj mislite s tem? ), nedoloč- no pritrjevanje ( Aha. Mhm. ), ponavljanje sogovornikovih besed (da bi nadaljeval misel, pri kateri se je ustavil), mimiko, molk (čakanje, da sogovornik razvije misel) in podobno. Z različnimi oblikami spodbujanja in poglabljanja dosežemo celovitejše odgovore – da nam udeleženec kar največ pove (prim. Lichtman, 2010: 149–151). Zato pa je na drugi strani potrebna zgovornost, kar je bil še dodaten kriterij, na katerega sem bila pozorna pri izbiranju udeležencev. Udeleženci so mi v neposrednem stiku z umetnino pripovedovali o tem, kaj razmišljajo, čutijo, in v njihovo pripoved se nisem vmešavala. Kar pa ne pomeni, da ni bilo interakcije in konstrukcije. To je pravzaprav temeljna značilnost intervjuja, saj so podatki sproducirani v interakciji  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? med raziskovalcem in udeležencem in v določeni situaciji oziroma kon- tekstu, navaja Rapley (2004). Ne gre samo za to, da raziskovalec komunicira z udeleženci. Tudi udeleženci kumunicirajo z raziskovalcem. Moja naloga v teh situacijah je bila nekako ostati nevtralna in hkrati pokazati zanimanje (prav tam). Tam (2008) je s fenomenološko metodo – ko je nepoznavalce spra- ševal o njihovih doživetjih slik – ugotovil, da poleg izpovedljivih obstajajo neizpovedljivi vidiki estetskega doživetja: ostanemo brez besed, tež- ko obrazložimo čustva, pozabimo na svoje telo, izgubimo občutek za čas in podobno. Zato sem udeležencem predlagala, da si vzamejo dovolj časa in si posamezno umetniško delo ali del razstave najprej v miru pogleda-jo. Pot ogleda so izbirali sami, prav tako umetniška dela. Med celotnim ogledom razstave sem dva eksponata izbrala jaz (če ju ni že udeleženec sam), da bi zbrala odzive vseh na isto umetniško delo. Odločila sem se za eno figuralno in eno nefiguralno delo, in sicer sliko Franceta Kralja Družinski portret iz leta 1926 v prvem prostoru in sliko Toma Podgornika Brez naslova iz leta 1976 v tretjem prostoru. Neprimerno bi bilo iz-brati delo čisto na začetku poti, ko se intervjuvanec še prilagaja na situ-acijo (prisotnost druge osebe, diktafon, razmišljanje na glas), in na koncu, ko je od intenzivnega gledanja že utrujen. Ker so si razstavo skoraj vsi ogledovali kronološko, sem tudi po njihovi lastni izbiri pridobila zadosti različnih odzivov na isti del razstave (na primer: vsi so si ogledali partizansko umetnost, skoraj vsi so se ustavili v sobi avantgarde, sobi NSK in tako naprej). Izbrani sliki namreč vsem nista bili všeč in si ju vsi sami niti ne bi ogledali, kar je nedvomno določalo tudi njihovo odzivanje nanju, zato sem pridobljene podatke seveda primerjala z ostalimi. Z intervjuji oziroma ogledi sem končala pred vhodom v avlo, se pravi v petem prostoru. Do takrat sem pridobila več kot zadosti podatkov, poleg tega so bili udeleženci že utrujeni. Ocenila sem tudi, da osrednji prostor, kjer je informativni center, kljub eksponatom ni najbolj primeren prostor niti za kontemplacijo niti za snemanje. Obisk galerije naj bi bil čim bolj »naraven«; udeležence sem prosi- la, naj se ne pripravljajo na intervju (v vsebinskem smislu), naj si ogledujejo kot po navadi in naj se ne omejujejo oziroma zadržujejo pri branju napisov, gledanju umetnin od blizu in podobno, če to običajno počnejo v muzejih. Opisano vedenje sem tudi opazovala, vendar je bilo to, kot že rečeno, podrejeno intervjuvanju. Še pred intervjuji sem izvedla prikrito opazovanje naključnih obi- skovalcev. V galeriji sem bila navzoča dva tedna od torka do nedelje (ga- študija primera: moderna galerija  lerija je ob ponedeljkih zaprta), po štiri ure na dan (prvi teden popoldan, od 14. do 18. ure, drugi teden pa dopoldan, od 10. do 14. ure). Obiskovalci javnih, nacionalnih galerij so vajeni, da so opazovani, saj si eksponate praviloma ogledujejo pod budnim očesom varnostnikov. To je bilo opazovanje brez udeležbe. Prvi teden sem bila locirana na začetku prvega prostora, na točki s pogledom na začetek obeh poti ogleda, drugi teden pa sredi drugega razstavnega prostora ob vhodu v prostor avantgarde (na sliki 2 sta z rdečo piko označeni točki opazovanja). Zbirala sem podatke o tem, katero pot ogleda obiskovalec ubere, ali uporablja knjižni vodnik ali ne, kako poteka interakcija z eksponati (posebej me je zanimalo, ali bere napise) ter kako se znajde v prostoru avantgarde (predvsem, kako usmerja svojo pozornost), kjer se teksti in artefakti zlivajo v celoto in kjer je prostor en sam eksponat (tu sem tudi merila čas, ki ga obiskovalec pre- živi v prostoru). Zabeležila sem tudi kakšna druga opažanja, ki so v tistem trenutku pritegnila mojo pozornost. V prvem tednu sem opazovala 51 obiskovalcev, v drugem 31, skupaj torej 82 obiskovalcev. Postavitev/razstava Razstava z deli iz zbirke Moderne galerije (in z nekaterimi deli iz drugih slovenskih in tujih ustanov ter iz zasebnih zbirk) predstavlja razvoj slovenske umetnosti v 20. stoletju. Časovno sega več kot sto let nazaj v zgodovino likovne umetnosti. Začne se s slovenskimi impresionisti oziro- ma vstopom likovnega modernizma v slovenski prostor (najstarejše pre- zentirano delo je slika Matije Jame Pejsaž (Vrt) iz leta 1904) in konča z deli iz devetdesetih let. V bistvu gre torej za razstavo starejše, moderne umetnosti, pri čemer so prezentirana dela tako preminulih kot še žive- čih umetnikov. Od prejšnjih stalnih razstav se ta razstava po razlikuje v tem, da pr- vič vključuje avantgardo dvajsetih let, partizansko umetnost in fotografijo. Novosti sta tudi pregled umetnostnega sistema na Slovenskem v 20. stoletju in način(i) ogledovanja. Načrt, ki ga obiskovalec brezplačno prejme ob nakupu vstopnice, z njim pa tudi nekaj osnovnih informacij o razstavi, kaže vsebinsko razporeditev (slika 2). Razstava je postavljena v petih pravokotnih prostorih, od katerih so trije predeljeni, in se konča v prostoru za vhodno avlo, kjer je informativni center oziroma blagajna. Iz načrta sta razvidni dve predvideni poti ogleda: kronološka in problemska. V raziskavi je predmet analize razstava sama po sebi, in sicer prostorske in tekstovne interpretacije umetnin, prav tako pa so na tej razstavi, kot že rečeno, potekali intervjuji in opazovanje obiskovalcev.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Knjižni vodnik in vodeni ogledi kustosov Pri tiskanem knjižnem vodniku po razstavi in vodenih ogledih razstave gre za precej podoben tip interpretativnega teksta, zato ju v poglavju o pridobivanju podatkov smiselno združujem. Knjižni vodnik je majhna, priročna ilustrirana publikacija, ki obse- ga 47 strani. Napisalo ga je več avtorjev. V bibliografskem sistemu Cobiss je vpisana kot »vodič«. Publikacijo je leta 2011 v 5.000 izvodih izdala in založila Moderna galerija. Jenko, Marko, Kapus, Sergej, Komelj, Miklavž, Piškur, Bojana, Španjol, Igor, Štrumej, Lara, Vovk, Martina, Žerovc, Beti (2011). 20. stoletje: kontinuitete in prelomi. Ljubljana: Moderna galerija. Publikacija se začne z uvodno besedo direktorice (brez naslova in paginacije), sledi kazalo, ki predstavlja enak prostorski načrt, kot je na sliki 2, le z nekoliko drugačnim vsebinskim konceptom, ki ga predstavljam v nadaljevanju (brez paginacije). Naslednja je beseda urednika z naslovom Prostor za 20. stoletje (str. 6–7). Na zadnji, 47. strani vodnika sta kolofon in kataložni zapis o publikaciji. Vmes (od strani 8 do strani 46) je trinajst oštevilčenih in vsebinsko zaokroženih besedil, ki vključujejo tudi fotografije (poglavja so navedena tako, kot so v originalu): 1. Vstop likovnega modernizma v slovenski prostor (str. 8–11) 1a. Fotografija na začetku 20. stoletja (str. 12) 2. Ekspresionizem, nova stvarnost, generacija Neodvisnih (str. 13–16) 2a. Fotografija 20-ih in 30-ih let (str. 16–19) 3. Začetek = avantgarda (str. 20–25) 4. Partizanska umetnost (str. 25–29) 5. Po osvoboditvi: socrealizem in modernizem (str. 29–34) 6. Informel, ekspresivna figuralika, neokonstruktivizem, OHO (str. 35–37) 6a. Fotografija 50-ih in 60-ih let (str. 38–39) 6b. Študentsko gibanje 1968–1972 (str. 39–40) 7. Novo slikarstvo 70-ih let (str. 40–42) 7a. Fotografija 70-ih let (str. 42–44) 8. 1980: nova podoba, retroavantgarda in alternativa (str. 44–46) Knjižni vodnik je bil obiskovalcem na voljo v galerijski knjigarni za 4 evre. Galerija je organizirala javne vodene oglede razstave, ki so jih izva- jali v ustanovi zaposleni kustosi ali gostujoči strokovnjaki – umetnostni študija primera: moderna galerija  zgodovinarji. (V raziskavi je za vse uporabljen enoten izraz kustos.) Na podlagi vabila in po predhodnem dovoljenju posameznega izvajalca sem se udeležila treh vodenih ogledov, ki sem jih posnela z diktafonom. Na ta način sem pridobila podatke o tem, kaj kustos govori, ne pa podatke o gestah in premikih. Zato sem si zapisovala le osnovne podatke o poteku ogleda (pred katerim umetniškim delom oziroma kje v prostoru sto- jimo), da bi vedela, na kaj se vsebina govorjenega nanaša (kjer je to lahko iz posnetka usodno nejasno). Pomembne so bile tudi informacije, ki sem jih preprosto pridobila s poslušanjem in gledanjem (pozorna sem bila na primer na kustosovo interakcijo z eksponati). Analiza je torej temeljila na avdioposnetkih, zapiskih in spominu. Najbolj natančne podatke o vodenem ogledu bi seveda dal posnetek z videokamero, ki jo tudi uporabljajo v raziskavah v muzejih. Za omenjeno tehniko se nisem odločila predvsem zato, ker bi zabeležila interakcijo z obiskovalci, tega pa nisem potrebovala, saj sem hotela v tem delu raziskave preučiti naravo in funkcijo prostorske in tekstovne interpretacije v umetnostnem muzeju raz- stavljenih umetniških del. Vodeni ogledi so bili po dolžini in vsebini nekoliko različni. Prvi voden ogled je trajal dobro uro, drugi blizu ene ure, tretji pa skoraj uro in pol. V prvih dveh so obiskovalci dobili pregled nad celotno razstavo, v tretjem pa so se v okviru ene teme z ustavljanjem pri točno določenih umetniških delih sprehodili skozi približno polovico razstavnih prostorov. Čeprav so bili vodeni ogledi javni, podatke obravnavam anonimno. Za zagotavljanje anonimnosti (čeprav se nemara kateri od udeležencev sam za to niti ne bi odločil) sem se v tem primeru kljub nizki stopnji tve-ganosti odločila preprosto zato, ker gre za prvo tovrstno raziskavo pri nas. Pri knjižnem vodniku pa anonimnosti tako ali tako ni, nasprotno, avtorstvo slehernega poglavja je več kot jasno. Nacionalni programi za kulturo, kritike in muzejske objave o razstavi To je zadnji sklop podatkov, pri katerem me je vodilo naslednje vprašanje: kako ta kulturna ustanova razume in uveljavlja svojo vzgojno-izo- braževalno vlogo? Izhajajoč iz Bourdieujeve teorije polja je mogoče opaziti več akterjev na polju oziroma poljih delovanja te institucije. Sama sem zaznala predvsem likovne umetnike (razstavljena so dela še živečih umetnikov, iz njihovih vrst prihajajo oblikovalci razstave in eden od se-lektorjev), kritike, financerje (največji je država) in ne nazadnje zaposlene. Odločila sem se za analizo nacionalnih programov za kulturo, kritik razstave in galerijskih objav o razstavi. Vsi dokumenti so avtentični, sporočilni (se pravi za raziskavo pomembni) in razumljivi.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Država kot agens zaseda pomembno mesto znotraj muzejskega ozi- roma kulturnega sektorja, saj ga, kot že omenjeno, pretežno financira. Temeljni strateški dokument slovenske kulture je Nacionalni program za kulturo. Prvi zajema obdobje od leta 2004 do leta 2007. V času pri- čujoče raziskave je bil v veljavi program za obdobje 2008–2011, program za novo obdobje 2012–2015 pa je bil v fazi priprave. V raziskavo so tako zajeti: 1. Nacionalni program za kulturo 2004–2007 (2004). Ljubljana: Ministrstvo za kulturo. 2. Nacionalni program za kulturo 2008–2011 (2008). Ljubljana: Ministrstvo za kulturo. 3. Nacionalni program za kulturo 2012–2015: osnutek (2011). Ljubljana: Ministrstvo za kulturo, http://www.arhiv.mk.gov.si/fileadmin/ mk.gov.si/pageuploads/ministrstvo/Drugo/aktualno/2011/Osnu- tek_NPK_november_2011_.pdf (13. 10. 2012). V raziskavo so zajete tudi strokovne kritike. Objavljenih je bilo se- dem kritik razstave, katerih avtorji so umetnostni zgodovinarji: 4. Lev Menaše, Spopad dveh konceptov, Delo, 19. 8. 2011. 5. Tomislav Vignjević, Ustrezna predstavitev izjemnega razvoja, Delo, 6. 9. 2011. 6. Petja Grafenauer, Na poti k celovitejši stalni zbirki, Delo, 9. 9. 2011. 7. Tomaž Brejc, Ne mojstrovine, kontekst je pomemben, Delo, 10. 9. 2011. 8. Peter Krečič, Viden konceptualni napredek, Delo, 14. 9. 2011. 9. Vladimir P. Štefanec, Moja, tvoja, naša zgodovina, Pogledi, 14. 9. 2011. 10. Aleksander Bassin, Izpusti in pomisleki, Delo, 7. 10. 2011. V raziskavo so bile končno zajete še te objave Moderne galerije na njeni spletni strani, ki promovirajo prenovo in novo stalno razstavo kot dogodek v kontekstu prenove: 11. Moderna galerija (nedatirano). Prenova, http://www.mg-lj.si/ node/97 (17. 10. 2012). 12. Moderna galerija (nedatirano). Otvoritev prenovljene MG, http:// www.mg-lj.si/node/485 (17. 10. 2012). 13. Moderna galerija (nedatirano). MG: 20. stoletje/Kontinuitete in prelomi, http://www.mg-lj.si/node/790 (17. 10. 2012). študija primera: moderna galerija  Objavi Prenova in MG: 20. stoletje/Kontinuitete in prelomi vsebujeta tudi slike, torej je v analizo zajeta tudi analiza vizualnega diskurza. Objava Otvoritev prenovljene MG vsebuje še video z naslovom Otvoritev prenovljene Moderne galerije – posnetek svečanega trenutka otvoritve galerije z odlomki govorov (5 min 9 sekund). Ker gre za nepopolne tekste (odlomke, vzete iz konteksta), video ni zajet v analizo. Podatke o tem, kako institucija razume in uveljavlja svojo vzgojno- -izobraževalno vlogo (muzejski diskurz), bi lahko pridobivala tudi z intervjuji (na primer z izbranimi zaposlenimi, z umetniki, povezanimi z galerijo, s predstavniki kulturne politike), vendar se za to tehniko, pogosto uporabljeno pri analizi diskurza, v tem delu raziskave nisem odlo- čila. Raziskovalci že nekaj časa poudarjajo pomen naravnega empirične- ga gradiva, ki naj bi zmanjševal vpliv raziskovalca, omogočal bolj neposredno preučevanje tematike in prinašal bogate podatke (Potter, 1996; Potter, 2002, nav. v: Hepburn in Potter, 2004: 182). Tako kot pri razstavi, knjižnem vodniku in posnetkih vodenih ogledov gre tu za besedila oziroma dokumente, ki, če uporabim Vogrinčeve besede, niso nastali na mojo pobudo; nastali so predvsem z drugimi, ne raziskovalnimi nameni, jaz pa sem jih poiskala in analizirala zaradi potreb svoje raziskave (Vogrinc, 2008: 124). Kot taki pomenijo dragocen vir naravnih podatkov. Analiziranje podatkov Bistvo kvalitativne vsebinske analize empiričnega gradiva je iskanje tem, ključnih besed, pojmov – kodiranje in kategoriziranje. Gre za proces konceptualiziranja, ko iz množice podatkov oblikujemo koncepte. Kot pravita Corbin in Strauss (1990: 7), je osnovna enota analize koncept in ne podatek. Povedano drugače: teorija ne nastane iz surovih podatkov, temveč z oblikovanjem konceptov iz/na podlagi podatkov. Analiza obiskovalčevega diskurza Analizo intervjujev in opažanj sem začela že z urejanjem gradiva in pre-pisovanjem, saj sem bila pri poslušanju posnetkov in njihovem prepiso- vanju – za intervju sem porabila dva do tri dni – v kar najbolj tesnem stiku z gradivom. V tej fazi sem ročno naredila začetno, odprto kodiranje (Charmaz, 2006: 47–57), s čimer sem ugotavljala prve podobnosti in razlike v estetskem doživljanju med obema kategorijama obiskovalcev. Analiza intervjujev je v nadaljevanju potekala računalniško, pri ko- diranju pa sem se bolj osredotočila. Uporabila sem program za kvalita- tivno analizo Nvivo, ki omogoča določanje tako in vivo in drugih neabstraktnih kod kot konceptov. Vsak intervju sem analizirala po sklo-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? pih razstave oziroma umetniških delih, ki si jih je obiskovalec ogledoval. Obiskovalci so si izbirali različne eksponate, za nekatere od njih pa so se, kot že rečeno, odločili vsi. To mi je omogočalo primerjanje, ki je ena ključnih metod kvalitativne vsebinske analize (prim. Glaser, 1992). Bolj ko sem prehajala od določanja neabstraktnih kod k določanju konceptov in je bil proces analiziranja »transformativen« (Lofland idr., 2006: 195), bolj je bilo primerjanje kod in kategorij izrazito. Kodiranje in kategoriziranje je temeljilo na: – primerjanju odzivov istega obiskovalca (ali strokovno usposobljene- ga ali neusposobljenega na področju likovne umetnosti) na različna umetniška dela glede na žanr, obdobje, avtorja (na primer na figura- liko, abstrakcijo in konceptualno umetnost); – primerjanju odzivov različnih obiskovalcev (strokovno usposoblje- nih in neusposobljenih na področju likovne umetnosti) na ista ume- tniška dela (na primer na izbrani sliki Franceta Kralja in Toma Pod- gornika ter druga umetniška dela, na impresioniste, na avantgardo dvajsetih let, na partizansko umetnost in tako naprej); – primerjanju odzivov strokovno usposobljenih na področju likovne umetnosti med sabo in strokovno neusposobljenih na področju li- kovne umetnosti med sabo; – primerjanju podatkov iz prvega dela intervjuja (poznavanje likovne umetnosti, izkušnje z muzeji, odnos do umetnosti in muzejev) s po- datki iz drugega dela intervjuja (ogled v galeriji); – primerjanju podatkov, pridobljenih z intervjuvanjem, z opažanji. Pri primerjanju strokovno usposobljenih in strokovno neusposo- bljenih za likovno umetnost je seveda šlo za ugotavljanje enakosti, podobnosti in različnosti med obema skupinama in predvsem znotraj obeh skupin. Značilnosti razumevanja umetnin sem pri posamezniku ugota- vljala najprej v okviru skupine, ki ji pripada. Pri kvalitativni vsebinski analizi so me bolj kot stavki zanimali odstavki – odziv na umetniško delo ali sklop del. Ves čas sem se gibala med posameznimi deli intervju-ja in intervjujem kot celoto, da bi z razumevanjem konteksta lažje dolo- čala posamezne pojme. Intervjuje sem tako večkrat prebrala. Da sem jih sama izvedla in prepisala, je bilo pri analizi nedvomno v pomoč. Poznala sem posamezne situacije in se živo spominjala intervjujev. Če kljub temu kakšne formulacije nisem dobro razumela, sem za pojasnilo stopila v stik z udeležencem. študija primera: moderna galerija  Analiza umetnostnozgodovinskega diskurza Analiza umetnostnozgodovinskega diskurza je temeljila na razstavi, knjižnem vodniku in treh posnetkih vodenih ogledov – se pravi na pro- storski in predvsem tekstovni interpretaciji. Kombinirala sem torej raz-lične tekste in se ukvarjala z intertekstualnostjo (sinhrono in diahrono povezavo teksta z drugimi teksti), namenskostjo (komu je tekst namenjen oziroma kakšen je namen tistega, ki je tekst sproduciral), sprejemlji-vostjo (ta je zrcalna namenskosti in pomeni dialoškost teksta – tekst kot tak morajo sprejeti njegovi recipienti), informativnostjo (številom novih ali pričakovanih informacij v tekstu, kako je ta nov material strukturiran) in situacijskostjo (neposrednim kontekstom diskurza) (Wodak, 2008: 9). Kodiranje in kategoriziranje so usmerjala ta vprašanja: Kakšnega obiskovalca (to je obiskovalca s kakšnim predznanjem umetnosti) pred- videva razstava? (Kakšnega obiskovalca oziroma bralca predvideva knji- žni vodnik? Kakšnega obiskovalca predvideva kustos na vodenem ogle- du?) Kako strokovno se izraža kustos? Kakšen jezik je uporabljen v knji- žnem vodniku in na razstavi? Kako so obravnavana, interpretirana ume- tniška dela? Katere vsebine oziroma teme prevladujejo v besedilih o(b) umetninah? Kakšna je razlaga glede na obseg, poglobljenost in ton? Je interpretacija odprta ali zaprta? Zakaj so v knjižnem vodniku fotografije in kakšna je povezava med besedilom in sliko? Kakšna je prostorska interpretacija? Kakšna je predvidena pot ogleda in ali je ta pojasnjena (ne zgolj predstavljena)? Kakšna je povezava med razstavo, knjižnim vodnikom in vodenimi ogledi? Kaj se ponavlja? Kaj se ne ponavlja? Uporabila sem klasične analitične postopke, kot so spraševanje o zbranih podatkih (o vsebini besedil, uporabi fotografij, strokovnosti jezika in tako naprej), določanje kod in kategorij (znotraj razstave, knjižnega vodnika, vode-nega ogleda), ugotavljanje razlik in podobnosti (med vodenimi ogledi, med knjižnim vodnikom in vodenimi ogledi, med posameznimi bese- dili v knjižnem vodniku in tako naprej), preverjanje povezav med koda- mi in kategorijami. Analiza muzejskega diskurza Analizo nacionalnih programov za kulturo, časopisnih kritik in splet- nih objav o razstavi so usmerjala ta vprašanja: Kakšen diskurz je prisoten? Zakaj so ti dokumenti takšni in ne drugačni? Zakaj so v njih te besede in izrazi in ne drugi? Kaj se sporoča? Kdo sporoča? Kakšne so (pred-videne) posledice tega diskurza? Predvsem je bil namen ugotoviti pre- vladujoči diskurz in njegove posledice – kaj določen pogled na umetno-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? stni muzej pomeni za interpretacijo v umetnostnem muzeju razstavlje- nih umetnin. Zagotavljanje kakovosti Kot ključna strategija zagotavljanja kakovosti je v raziskavi uporablje-na triangulacija. Triangulacija pomeni, da raziskovalec naredi več, kot je »potrebno« za raziskavo, denimo uporabi več kot eno metodo (Flick, 2007: 37). Avtorji (npr. Moran-Ellis idr., 2006) opozarjajo, da zgolj kombiniranje več metod, ki ni epistemološko utemeljeno z ozirom na rezul- tate raziskave, še ne pomeni triangulacije. Kombiniranje več metod je torej treba epistemološko utemeljiti. Triangulacija je utemeljena, kadar raziskovalni problem zahteva več metodoloških pristopov, teoretskih perspektiv in nivojev informacij, navaja Flick (2009: 446). Izhajajoč iz treh perspektiv, izkustvene, disciplinarne in institucionalne, sem najprej naredila triangulacijo pedago- ških, umetnostnozgodovinskih in muzeološkoh teorij. Na tem je teme- ljila metodološka triangulacija – triangulacija tehnik zbiranja podatkov. Da bi skozi tri kontekste pridobila celosten pregled problematike muzejske interpretacije, sem kombinirala: a) intervjuvanje obiskovalcev z opazovanjem, b) analizo razstave s knjižnim vodnikom in vodenimi ogledi in c) analizo temeljnega političnega dokumenta za kulturo z analizo kritik ter objav o razstavi. Namen ni bil kopičiti podatke, ampak doseči njihovo pluralnost. Kombinacije sem izvajala tudi v okviru iste tehnike. Za analizo obiskovalčevega diskurza sem kombinirala ne samo intervjuvanje z opazovanjem, ampak tudi strukturirano in nestrukturirano obliko intervjuja (del je bil izveden pred obiskom galerije, del pa v galeriji). Poleg tega sem izvedla večje število intervjujev. Vse skupaj je dalo bogate podatke o obiskovalčevem diskurzu. Za analizo umetnostnozgodovinske- ga diskurza samo en vir informacij (na primer razstava) ne bi zadostoval, zato sem jih kombinirala več, s čimer sem dobila bolj celovit pregled tega diskurza. Za analizo institucionalnega diskurza sem prav tako uporabila več različnih dokumentov, ne samo enega. Z multiplo triangulacijo sem dosegla predvsem ta dva kriterija kako- vosti: kredibilnost in izčrpnost. Združila sem različne poglede na mu- zejsko interpretacijo kot vzgojno-izobraževalno prakso in dobila boga- te podatke, kar mi je omogočalo izčrpnejšo interpretacijo in celovitejše sklepanje o tematiki. V skrbi za kakovost sem se poleg triangulacije odločila še za: (1) natančen opis raziskovalnega procesa (transparentnost oziroma razvi- študija primera: moderna galerija  dnost), (2) preverjanje interpretacij pri nekaterih preučevanih subjektih in izbranih kolegih-raziskovalcih in (3) reflektiranje lastne pozicije. Etični vidiki Nemška sociologinja Hopfova (2004) poudarja dve temeljni etični nače- li v kvalitativnem raziskovanju: načelo obveščene privolitve (da je sodelovanje v raziskavi prostovoljno) in načelo izogibanja škodovanju (da raziskovalec zaščiti interese udeleženca in dela v njegov in družbeni blagor). Vsi udeleženci, ki so privolili v sodelovanje, so to storili prostovolj-no. Obveščeni so bili o namenu in poteku raziskave, o tem, kaj se od njih pričakuje, o prednostih sodelovanja v raziskavi in drugih podrobnostih. Na podlagi predhodnega ustnega in pisnega vabila je sodelovanje odpo- vedala le ena oseba. Vsi ostali vabljeni so privolili v sodelovanje. Nihče ni v času raziskave odstopil, čeprav so bili vsi seznanjeni s to možnostjo. Vsi so privolili v snemanje in anonimno uporabo podatkov v znanstvenoraz-iskovalne namene. Svojo voljo so potrdili z izbiro možnosti »privolju- jem/ne privoljujem v raziskavo«, »strinjam se/ne strinjam se, da se vodenje po razstavi/pogovor z mano snema«, »dovoljujem/ne dovoljujem, da se pridobljene podatke anonimno citira«. Vsak udeleženec je prejel izvod privolitve. S privolitvami sem se ukvarjala na začetku raziskovalnega procesa. V raziskavi ni bilo takšnih sprememb, da bi moral biti postopek privo- litve dinamičen, procesen (prim. Israel in Hay, 2006: 64). Tudi ko sem se poleg intervjujev odločila za dodatne vire podatkov, o tem nisem posebej obveščala galerije, s katero sem sicer najprej stopila v stik. Pridobila sem privolitve posameznih kustosov, za uporabo javnih dokumentov, kot je knjižni vodnik po razstavi, in za analizo razstave same pa »dovoljenje« sploh ni potrebno. Posebnih tveganj, povezanih z raziskavo, za udeležence ni bilo. Va- njo so sicer morali vložiti nekaj časa, vendar se to nikakor ni izkazalo za problematično, še posebej, ker so bili s približno oceno trajanja procesa vnaprej seznanjeni. V primerjavi s kakšnimi drugimi raziskavami ta za udeležence resnično ni bila časovno potratna. Poskrbljeno je bilo tudi za strošek vstopnine. Med tveganji bi veljalo poudariti le počutje udeležencev, še posebej tistih, ki sem jih intervjuvala. Skrbelo me je, da se vsak ob dikatofonu in nalogi, da naj (ne)znani osebi pred umetninami pripoveduje o svojih mislih in čustvih, ne bo počutil ugodno, prijetno. Vendarle tega ljudje ne počnemo pogosto, pravzaprav redko ali nikoli. Toda izkazalo se je, da je ta raziskava udeležencem pravzaprav prinesla tudi osebnostne koristi.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Najin intervju se mi zdi zanimiv v tem smislu, ker tebi, pa hkrati sebi, izrazim ene stvari, ki jih običajno ne ubesedim. Če strokovno vodim, vo- dim strokovno. Če sam gledam, gledam pač v mislih in tega ne izrazim. Meni je dragoceno to, da sem tako rekoč prvič sebe slišal, kaj v bistvu doživljam, ali pa sklepal, sam sebi pojasnjeval, zakaj je nekaj tako, kot je. Zato se mi zdi zanimivo to ubesedenje občutkov, ki jih ... ne glede na letnice, pa avtorja. Da tudi sam sebi mogoče malo utemeljim, zakaj pa bi me lahko to zanimalo. /…/ V tem stališču vidim tudi zase en doprinos tega intervjuja. (Int. 14.) Skleniti je mogoče, da so se dobre strani sodelovanja v tem projek- tu navezovale ne samo na družbeno korist (s tem, ko so muzej in posa- mezni udeleženci prispevali k razvoju edukacijske znanosti), temveč tudi na osebno korist. Osebne koristi – kolikor so jih udeleženci dejansko iz-povedali − se navezujejo na osebno zadovoljstvo, novo izkušnjo in nova spoznanja o umetnosti.  Rezultati raziskave s triangulacijo obiskovalčevega, umetnostnozgodovinskega in muzejskega diskurza ter kontekstualno analizo Poglavje o rezultatih sestavljata dve podpoglavji: v prvem, obsežnej- šem, so rezultati predstavljeni (poglavje je organizirano glede na načine pridobivanja in analiziranja podatkov), v drugem pa anali- zirani oziroma teoretsko ovrednoteni. Predstavitev rezultatov Rezultati so predstavljeni v treh podpoglavjih: v prvem podpoglavju so rezultati o obiskovalčevem diskurzu oziroma obiskovalčevi interakciji z umetniškimi deli na razstavi, pridobljeni z intervjuji in opazovanjem, v drugem podpoglavju so rezultati umetnostnozgodovinskega diskurza oziroma kustosove interpretacije umetnin, pridobljeni z analizo razsta-ve, knjižnega vodnika po razstavi in treh vodenih ogledov po razstavi v tretjem podpoglavju pa so rezultati pojmovanja vzgojno-izobraževalne vloge umetnostnega muzeja oziroma muzejskega diskurza, pridobljeni z analizo izbranih dokumentov – nacionalnih programov za kulturo, kri- tik razstave in galerijskih objav o razstavi. V navedkih so, kjer je to potrebno, dodani poudarki (poševni tisk). Obiskovalčev diskurz Rezultate obiskovalčeve interakcije z umetniškimi deli v galeriji predstavljam v dveh sklopih: najprej rezultate dvotedenskega prikritega opazovanja 82 naključnih obiskovalcev (tu so nekateri podatki tudi nume- rični), nato rezultate 23 intervjujev s ciljno izbranimi obiskovalci in rezultate njihovega opazovanja. Z ozirom na diskurz je zanimivo to, da ta vključuje tako verbalni kakor neverbalni del.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Opazovanje obiskovalcev Opazovanje obiskovalcev je prineslo rezultate o: načinih gledanja ume- tnin v prostoru (s poudarkom na branju napisov v kontekstu interakcije z umetnino), poteh ogleda in uporabi knjižnega vodnika (slika 6). Obiskovalčev diskurz: opazovanje opazovanje od blizu in daleč, branje napisov (v povezavi s tem tudi ponovno gledanje iste umetnine), gledanje sosednje slike (povezovanje) Načini gledanja umetnin, branje nepozorno gledanje napisov nekateri obiskovalci iščejo informacije o umetnini, drugi ne Avantgarda 20-ih let: 2 min, večina gleda celoto in se ne poglablja v besedila kronološka pot: 66% Pot ogleda problemska pot: 7% druga pot: 27% Uporaba knjižnega 0% vodnika Slika 6: Prikaz podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z opazovanjem naključnih obiskovalcev. Načini gledanja umetnin, branje napisov Tisti obiskovalci, ki so namenili določeno pozornost izbranim ekspona- tom in se ob njih ustavljali (to pomeni, da se niso samo sprehodili skozi prostor), so uporabljali naslednje načine gledanja umetnin: opazovanje od blizu in daleč (približevanje, oddaljevanje), branje napisov (v povezavi s tem tudi ponovno gledanje iste umetnine), gledanje sosednje slike (morda zaradi povezovanja slik). Nekaj obiskovalcev si je nekaj zapisova-lo. Nekateri obiskovalci napisom niso posvečali posebne pozornosti. Kar nekaj obiskovalcev je bilo takih, ki so si umetnine ogledovali med hojo, bolj bežno, brez postankov in posledično seveda brez branja napisov – to velja tako za individualne obiskovalce kot obiskovalce v paru ali v manj- ših skupinah, ki so se praviloma pogovarjali in so pozornost namenjali tudi medsebojni interakciji, ne samo umetninam. Nekateri obiskovalci torej iščejo informacije o umetnini drugi ne. Na tem mestu je smiselno opozoriti na rezultate umetnostnozgodovin- skega diskurza (predstavljeni so v nadaljevanju), ki so pokazali, da na razstavi praktično ni interpretacije – napisi ob umetninah namreč vse-bujejo le najosnovnejše podatke o eksponatu (avtor, naslov, letnica nastanka, tehnika in lastništvo), poleg tega so (pre)majhni. To napeljuje k rezultati raziskave  sklepu, da bi lahko obiskovalci, ki teh napisov niso brali, v drugačni situaciji pokazali zanimanje za pravo interpretacijo. V povezavi s tem so zanimivi rezultati drugega tedna, ko sem opazo- vala obiskovalce v sobi Avantgarda dvajsetih let (slika 5). Ta soba je namreč nabita z besedili (predvsem gre za reproducirane izrezke iz časopisov). Zanimalo me je, če ti funkcionirajo interpretativno in jih torej obiskovalci berejo. Triangulacija s podatki iz umetnostnozgodovinskega diskurza namreč pokaže, da eden od dveh kustosov, ki sta obiskovalcem predstavila celotno razstavo, besedila eksplicitno razume kot vir informacij: »In recimo, kar je meni zelo zanimivo, s čim so bili v bistvu seznanjeni, da on omenja tukaj spodaj Johna Ruskina, pa Williama Morrisa, se pravi, poznali so vse ( ) socialistične umetniške tokove iz Anglije iz 19. stoletja.« In še: »Več lahko izveste seveda tudi iz tekstov, potem tudi iz manifesta, vključujemo tudi originalne sezname del /. ./« (Voden ogled 2.) Torej je mišljeno, da je treba besedila prebrati zaradi razumevanja. To potrjuje tudi dejstvo, da so trije segmenti – izjave pod stropom, Manifest Tržaške konstruktivistične skupine iz leta 1927 in odlomek iz razgovo-ra z Avgustom Černigojem o prvi konstruktivistični razstavi v Tehnični šoli v Ljubljani leta 1924 – za tujejezične obiskovalce prevedeni v angle- ščino. Po drugi strani pa ta namen vendarle ni čisto jasen, saj primerjava s podatki iz umetnostnozgodovinskega diskurza pokaže, da je soba pravzaprav koncipirana kot en sam eksponat. Če je temu tako, manjka seve- da interpretacija tega eksponata – sobe. Predmet opazovanja je tako bila obiskovalčeva pozornost: opazovala sem, v kolikšni meri in na kaj obiskovalci usmerjajo pozornost, o branju pa je na podlagi tega mogoče le sklepati, čeprav je bilo pri nekaterih to dejanje tudi očitno. Obiskovalci so v prostoru preživeli povprečno slabi 2 minuti, kar po- meni, da besedil niso prebrali, saj bi za to potrebovali bistveno več časa. Za primerjavo je spet zanimivo preveriti, kaj pokažejo podatki iz ume- tnostnozgodovinskega diskurza. Oba kustosa sta tej sobi namenila več pozornosti: v prvem vodenem ogledu je bilo avantgardi namenjenih sla- bih 8 minut, kar pomeni 11 odstotkov celotnega ogleda, v drugem pa sla-bih 16 minut, kar pomeni kar 28 odstotkov celotnega ogleda. Morebitni namen galerije, da obiskovalci preberejo besedila, tako ni dosežen, kar bodo potrdili tudi podatki iz intervjujev. Nekateri obiskovalci očitno niso ničesar prebrali. Večina se je ozira- la po prostoru in opazovala celoto. (To potrjuje koncept, da gre za sobo- -eksponat, kar je nemara mogoče razumeti v kontekstu sodobnega kon- cepta kuratorja kot umetnika. To pa pomeni, da pojasnilo manjka, če-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? prav imamo vtis, da to funkcijo opravljajo časopisni izrezki, fotografi-je in drugo gradivo.) Nekateri so šli še hitreje skozi. Pri nekaterih pa je bilo opaziti branje, in sicer na določeni točki. Največkrat so bile to izjave na vrhu, pod stropom. Koliko pozornosti so namenili risbam, grafi- kam, slikam in drugim eksponatom, umeščenim v »časopisne stene«, je z opazovanjem težko zabeležiti. Je pa bilo očitno, da so skoraj vsi »spre-gledali« eksponata na sredini sobe (Skulptura »EL« in Objekt »Wien KOLIN«). Tako v prvem kot v drugem tednu opazovanja sem med obiskovalci opazila tujce, najbrž turiste (prepoznala sem jih po govoru – če so bili v skupini in so se pogovarjali – ali po videzu). Med opaženimi tujejezični-mi obiskovalci je bilo več tistih, ki so prebrali kakšen napis ali prevedeno besedilo v sobi avantgarde, se pravi iskali določene informacije o umetnini, kot pa tistih, ki tega niso storili. Pot ogleda Z nekaj malega osnovne statistike je mogoče pokazati na razmerje med realnimi potmi ogledovanja (slika 7). Dve poti – kronološko in pro- blemsko – je muzej koncipiral prostorsko. Opazovala sem, ali obiskoval-ci uberejo kronološko ali problemsko pot ali morda kakšno tretjo pot, ki je ne moremo opredeliti niti kot prvo niti kot drugo, ker gre praviloma za nekakšno beganje sem ter tja. To sem opazovala tako prvi kot drugi teden, pri čemer so rezultati prvega tedna zanesljivejši, saj sem imela bolj- ši pregled nad celotno problemsko potjo: obiskovalec, ki je v prvem tednu vstopil v prvi prostor z impresionisti in nadaljeval pot ogleda proti ekspresionizmu, je bil na kronološki poti, obiskovalec, ki je fizično stopil proti avantgardi in naprej, pa je bil na problemski poti. Drugi teden mi je lokacija omogočala to oceno: obiskovalec, ki je prišel iz nove stvarnosti v avantgardo in nadaljeval proti partizanski umetnosti, je bil na kronološki poti, obiskovalec, ki je prišel skozi druga vrata (od impresionistov v avantgardo), je bil na problemski poti. Pri obiskovalcih, ki so v avantgardo vstopili iz avle in šli v nasprotno smer ali pa vstopili iz prvega prostora, toda avantgardo zapustili na sredini, kjer so vrata vodila v avlo, in podobno, sem označila, da gre za drugo pot. Opazovanje je seveda metodološko omejeno. Posameznemu obisko- valcu očitno nisem sledila na celotni poti njegovega ogleda, kar bi dalo zanesljivejše podatke. Metodološka omejitev je bila prisotna tudi v drugem tednu, ko je en dan v prvem prostoru nekaj ur potekalo televizijsko snemanje in so obiskovalci takoj zavili v avantgardo. rezultati raziskave  kronološka pot problemska pot druga pot N % N % N % 1. teden 36 70 5 10 10 20 2. teden 18 58 1 3 12 39 skupaj 54 66 6 7 22 27 Slika 7: Tabelarični prikaz števila in deleža opazovanih naključnih obiskovalcev na posameznih poteh ogleda. Podatki kažejo, da je večina obiskovalcev ubrala kronološko pot (ne- koliko nižji odstotek v drugem tednu je vsaj delno mogoče pripisati sne-manju). Najmanj obiskovalcev je ubralo problemsko pot, ki se sicer zdi ustanovi, kot v nadaljevanju pokažejo rezultati umetnostnozgodovinskega diskurza, ključna za razumevanje slovenske umetnosti 20. stoletja. Kar velik delež obiskovalcev pa se v galeriji ni najbolje znašel, in to kljub načrtu, ki je bil na voljo na blagajni galerije in so ga nekateri obiskovalci tudi uporabili. Te podatke bi kazalo dopolniti s preverjanjem razumevanja pri obi- skovalcih, s čimer bi ugotovili, kako »dojemajo« pot(i) ogleda na vse- binski ravni. Delno to kažejo intervjuji, vendar bi zanesljivejše podat-ke dalo preprosto vprašanje o tem, kaj se je obiskovalec na razstavi nau- čil (torej, kaj ve povedati o tem, kar je videl, kaj je novega spoznal, če lahko povzame bistvo razstave .. ). Uporaba knjižnega vodnika Niti eden od 82 obiskovalcev, kolikor jih je bilo opazovanih v dveh tednih, med obiskom razstave ni uporabil knjižnega vodnika. Če ta poda- tek kombiniramo s podatki iz umetnostnozgodovinskega diskurza, to- rej tistimi, ki se navezujejo na razstavo in knjižni vodnik, vidimo, da na tej razstavi obiskovalec ostaja brez ustrezne interpretacije oziroma pod-pore za razumevanje umetnin, saj pojasnil ob umetninah v razstavnih prostorih ni. Obstaja sicer plačljivi knjižni vodnik, vendar ga nihče ne uporablja. Intervjuvanje obiskovalcev Kaj so o svojem odnosu do likovne umetnosti, izkušnjah z muzeji in do- življanju slik, kipov in drugih v galeriji stalno razstavljenih umetniških del povedali ciljno izbrani obiskovalci? V tem delu so strnjeno predstavljeni za raziskavo ključni rezultati intervjujev, v katerih sta sodelovali dve kategoriji odraslih ljudi: strokovno usposobljeni na področju likovne umetnosti in strokovno neusposobljeni na področju likovne umetno-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? sti (v nadaljevanju tega poglavja skrajšano imenovani »poznavalci« in »nepoznavalci«). Rezultati so predstavljeni v dveh sklopih. Rezultate oziroma situacije ponazarjajo izbrani navedki iz intervju- jev, kjer je, kadar gre za tisti del intervjuja, ki je potekal v galeriji, v oklepaju najprej naveden eksponat, na katerega se odziv nanaša. Zaradi dol- žine navedkov so nekateri primerno skrajšani. Kadar pa je za razumeva- nje potrebno več konteksta, je navedek daljši, lahko je predstavljen celo del pogovora. Kjer je to potrebno, so dodani poudarki (poševni tisk). Prepis intervjujev je knjižni, toda kar se da zvest izvirniku. Pavze, daljše od treh sekund, so označene s številko v oklepaju. Nedokončane misli so označene s tremi pikami. Pri praznem oklepaju gre za nerazu- mljiv del posnetka. Relevantna opažanja so navedena v oklepaju. Podobnosti med poznavalci in nepoznavalci Obiskovalčev diskurz: intervjuji Poznavalci in nepoznavalci »Mi je pa pri tej sliki zanimivo to, ko sem jo od blizu pogle- Neposredna izkušnja dala, v bistvu skoraj, kot da ne bi bila končana oziroma na tej z avtentičnim predmetom podlagi, ko na kartonu ni povsod nanešena barva.« »Kako izvrstno je znal likovno tega nacista upodobiti kot Celostno doživljanje umetnine pošast, kot grozno pošast, ki je zadajala smrt. V ozadju obe- šeni, ki pretresejo. Zelo malo likovne govorice, pač črno-be- la, linije zadaj. Sijajno pokaže, kaj je hotel pokazati.« Odzivanje s čustvenimi »To me je razžalostilo.« doživetji »Kar je meni tukaj najbolj zanimivo, je to, da je ta grafika po eni strani karikirana, po drugi strani pa ekspresivna. To je Vnašanje osebnih izkušenj pa že tako, da je meni prav osebno kot risarju čisto z nekega profesionalnega vidika zanimivo, ker je tudi nekaj takega, za kar si jaz celo včasih sam prizadevam.« Iskanje informacij a) »Najprej poskušam ugotoviti, kaj meni predstavlja, na- (funkcija interpretacije) slov pa mi potem pomaga, da lahko še kako drugače vi- a) napis ob umetnini dim.« b) Avantgarda 20-ih let b) »Tukaj se mi zdi preobilje podatkov naenkrat in ne vem, c) barva sten kje bi se lotil.« c) »Sploh nisem opazil.« Slika 8: Prikaz podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z intervjuvanjem ciljno izbranih obiskovalcev (podobnosti med poznavalci in nepoznavalci). V prvem sklopu so predstavljene nekatere značilnosti razumevanja v muzeju razstavljenih umetniških del, ki so v obeh skupinah podobne (slika 8). Gre za procese doživljanja oziroma razumevanja umetnin, med rezultati raziskave  katerimi so poudarjene te kategorije: neposredna izkušnja z avtentičnim predmetom, celostno doživljanje umetnine, odzivanje s čustvenimi do- živetji, vnašanje osebnih izkušenj, iskanje informacij (funkcija interpretacije). Vidimo, da so poudarjeni nekateri »notranji« (tj. z obiskovalcem povezani) in nekateri »zunanji« (tj. z muzejem povezani) dejavniki. Neposredna izkušnja z avtentičnim predmetom. Doživljanje ume- tnine poteka v neposredni izkušnji z njo. Obiskovalec vstopa v odnos z umetnino že na fizični, predmetni ravni. Kot je dejala obiskovalka za sliko Franceta Kralja Kmečka svatba, »ne moreš mimo« nje (Int. 10). »Tako prisotna je«, je dejal drugi obiskovalec (Int. 14). Fizična interakcija pomeni neposredno obiskovalčevo udeležbo v procesu razumevanja umetniških del: predmet obhoditi (npr. V.S.S.D., Slika slike), v prostorski artefakt fizično vstopiti (npr. rekonstrukcija Tržaškega konstruktivističnega ambienta), pogledati od blizu in/ali daleč (npr. Nande Vidmar, Hrib s cerkvico; gl. citat spodaj). O neposredni izkušnji priča tudi dejstvo, da nekatera dela obiskovalca celo zvabijo k dotikanju (npr. kip Jakoba Savinška Ženski torzo, slika Janeza Bernika Zid), čeprav so to željo izrazili zelo redki posamezniki. Primer neposredne izkušnje: (Nande Vidmar, Hrib s cerkvico, 1922) Mi je pa pri tej sliki zanimivo to, ko sem jo od blizu pogledala, v bistvu skoraj, kot da ne bi bila končana oziroma na tej podlagi, ko na kartonu ni povsod nanešena barva. Pa v bistvu taka debela podlaga. To je zanimivo. Saj fino, ker niso dali v okvir, se mi zdi, da niso prekrili teh robov, da se vidi ta debelina. (Int. 2.) K slikam ne samo (fizično) pristopamo, ampak, kot so se izrazili po- znavalci, vanje tudi miselno vstopamo. »Vidim en svet, v katerega bi šla«, je dejala obiskovalka ob pogledu na Mušičevo sliko Preprosta ograda (Int. 5). Ta slika »potegne vase«: »Se mi zdi, da te tako potegne v sebe, da je nekaj prijetnega. Sem si vedno predstavljal, da gre za kakšno jagu-arjevo ali pa leopardino krzno, in si potem predstavljaš, kako se oviješ v njega, kako je mehko. Varno in tako. /. ./« (Int. 4.) Pri slikah si predstavljamo, da gremo v sliko, da smo tam, da se v upodobljeni prizor prav fi-zično in miselno prestavimo, da ga podoživimo. Skozi umetnino vstopa- mo v (druge) svetove. Primer: (Tone Kralj, Kmečka svatba, 1932) Všeč so mi te zemeljske barve, taka naravna, jesenska paleta. Pa všeč mi je ta neki ... všeč mi je ljudska kultura, kot etnologu in nasploh, in v bistvu fajn mi je, da je naslikano na sliki, pa ne tako, da bi bilo kot fotogra-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? fija realistična, ampak da je na en svoj način. /…/ Naslikana tema [mi je všeč], všeč mi je način slikanja in tudi to, [da] me prestavi v en drug prostor, drug svet. To imam rad. Tudi, recimo, če v tujini vidim, kaj jaz vem, starejše mojstre z nekimi družabnimi dogodki tistega časa, to imam zelo rad. Me kar prestavi. Pieter Brueghel, recimo, njegove razne Otroške igre, pa to. Jaz bi kar tam bil, bi šel tja. (Int. 14.) Pravo estetsko doživetje je mogoče ob srečanju z avtentičnim ume- tniškim delom. Umetniško delo je nenadomestljivo z reprodukcijo ali kopijo, saj se številne informacije na reprodukciji izgubijo. Dokler umetnin ne vidiš v živo, »si na zmotni poti doživljanja« (Int. 5). Primer: (Miha Maleš, Deklica iz predmestja (Kino), 1927) Spomnim se, da je enkrat med predavanjem na akademiji o likovni te- oriji profesor izpostavil prav tole, tele risbe se spomnim, kot primer jo je navedel, in sicer to, kako je risar zelo dobro, se mu je posrečilo, da je predstavil, upodobil hrbet tega dekleta z zelo minimalnimi sredstvi. Se pravi, samo tukajle na robovih je te konture mačkeno poudaril, nekje malo bolj, nekje malo manj, ampak to je bilo že dovolj, da je dobil vtis napetosti površine in mesenosti. Takrat, ko sem videl to risbo na pro-jekciji, nisem čisto pritrdil profesorju, mogoče je bilo to samo zaradi reprodukcije, zdaj, ko pa to tukaj gledam, pa vidim, da je imel prav, se strinjam z njim. (Int. 8.) Muzej je torej avtentični prostor za doživljanje oziroma razumeva- nje umetnosti. Gre za neposredno izkušnjo z artefaktom. Celostno doživljanje umetnine. Ta kategorija pomeni, da umetniško delo doživljamo na več med sabo povezanih ravneh ravneh. Obiskovalec izbira posamezne sestavine umetnine, ki se mu zdijo pomembne (pri tem ga usmerjajo njegovo predznanje, izkušnje, prepričanja, zanimanja), in na takšen način tvori njen pomen. Umetnina je enovita struktura, zato naj bi do »končnega pomena« prišli z zaznavanjem in povezova- njem vseh njenih bistvenih sestavin. Estetski užitek ne izhaja samo iz formalnih oblik, marveč se navezuje neposredno na vsebino. Obiskovalec-poznavalec ga je takole opisal: (G. A. Kos, Cesta (Gosposvetska cesta), 1938) /. ./ kaj je pravzaprav tisto, kar mi nudi užitek v tej sliki: nekaj mogoče to, da je razmerje med vsebino ikonografsko, kako se reče, predmetno, se pravi, da mi vidimo, kaj je na sliki, na drugi strani pa vendarle vidimo rezultati raziskave  tudi likovna sredstva, s katerimi je to slikar dosegel. Se pravi, do neke mere je iluzivna, po drugi strani pa tudi ne skriva svojih likovnih sred-stev, se pravi, potez čopiča in tega. Tukaj je to razmerje fino uravnoteže-no, ni na sredi med obema skrajnostima, in se mi zdi, da užitek v tej sliki izvira iz te dinamike, ker mi nekako skoz preklapljamo med tem, da gledamo v tem ulico, ta motiv, in potem na drugi strani, da gledamo to po-vršino, platno, ki je pokrito z barvami na določen način. (Int. 8.) Obiskovalci zaznavajo vsebino in formo skupaj, pri čemer se nepo- znavalci odzivajo bolj na vsebino (motiv), poznavalci pa poleg vsebine tudi na formalne značilnosti umetnine. In vivo koda »kontrast« na primer dobro pokaže to razmerje med vsebino in formo, saj o kontrastu očitno ne moremo govoriti samo na ravni likovne formulacije: (Ekspresionizem: fotografije) So zelo estetske, všeč so mi barvni, pravzaprav svetlostni kontrasti, moč- ni kontrasti med svetlimi in temnimi partijami. (Int. 8.) (France Kralj, Kmečki in mestni otroci, 1931) Konkretno se zdajle spomnim, da je bil naslov te slike, bom šel potem pogledat, nekaj takega kot Mestni in podeželski otroci, tako da, ja, potem se takoj vprašam, kateri … Mestna je verjetno tale deklica na de- sni strani, mogoče tudi drugi dve figuri, ki sta poleg nje, ta z dojenčk-om, tidve punčki na levi bi pa skoraj siguren bil, da tukaj predstavljata podeželske otroke. Ampak potem spet iz tega ... To neka nova vprašanja poraja, kaj je hotel s tem slikar povedati oziroma ali je to, če je kaj hotel sploh povedati, se pravi, je hotel kontrast vzpostaviti med njimi . . (Int. 8.) Kontrast pomeni neka vsebinska (časovna, prostorska, družbena) razmerja: (France Mihelič, Kolona v snegu, 1944) Ta mi je zelo fina. Ok, neki partizanski vod, se skriva nekje v gozdu, se umika. Spet ta črno-bela, pa te snežinke. Po eni strani je narava, ko gledaš ven, s snežinkami zelo prijetna, zelo umirja, in tudi ta v bistvu pomirja – noč, tišina, oni samo hodijo ... Po drugi strani pa dobro veš, da v bistvu so premraženi, pa lačni že sto let, pa ravno iz bitke grejo ali pa se umikajo, pa ... Ta kontrast neke ... Ampak narava se pa za to nič ne zmeni. Svet gre naprej, kakorkoli se mi med sabo tepemo, svet gre naprej, okolje bo isto ... Ne vem, ta ... ta ... ta nek kontrast, no. (Int. 22.)  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Podobno pokaže in vivo koda »prostor« – ne gre zgolj za vprašanje kompozicije, ampak tudi realnega (duhovnega in fizičnega) prostora: (Matija Jama, Pogled iz Tivolija, ok. 1925) Druga stvar, ki sem jo opazil na tej sliki in zaradi katerega mi je tudi všeč, je pa ta, da, ko je bila ta velika retrospektiva o slovenskih impresionistih v Narodni galeriji, da so imeli naši impresionisti težave s prostorom, da so imeli zelo radi, in te slike so potem njihove najboljše, ko imajo zelo jasno strukturirane plane. Se mi zdi tudi to zelo učinkovita kompozici- ja. (3) Ker takoj, ko so poskušali pa nekaj umestiti v prostor, se je pa pogosto sesulo. (Int. 4.) (Rihard Jakopič, Pri klavirju, 1907) Obiskovalka: Najprej sem poskusila sama ugotoviti, kdo izmed teh štirih je (nasmeh), potem sem pa preverila. (Prebrala je napis.) Enostavno najprej pogledam motiv, seveda. Raziskovalka: Zatopljena v igranje .. Obiskovalka: Ja, ja ... (3) Pa neko vzdušje, kaj pa vem. Poskušam se vživeti v prostor. Prostor me vedno bolj zanima. Vzdušje prostora. Zadnje čase mi je prostor zelo pomemben. Vloga prostora – kako prostor učinkuje na celo stvar. Raziskovalka: Misliš prav tako fizično? Obiskovalka: Ja, ja, fizično. Tu je vir svetlobe (pokaže na levo stran), recimo, svetloba je zelo pomembna, se mi zdi pomembna, ampak tudi prepoznavam ta neki meščanski slog, klavir, tam se vidi neko ogleda- lo v ozadju, mizica, tako neko pohištvo z vazami ... (3) Umirjeno deluje. Umirjeno, pa hkrati zbrano. Si predstavljam, da jo je kdo poslušal, če že igra, ali pa sama sebi. (Int. 13.) In še en navedek o doživljanju vsebine in forme skupaj, ko je »bar- va« oziroma to, »kako je nekaj narisano«, nosilec pomena – v tem pri- meru »žalosti« oziroma nekaj drugega kakor žalost (gre za odziv nepo- znavalke): (Zoran Mušič, Nismo poslednji, 1971) Ta je močna slika, ti mrtvaki, fajn narisana. /. ./ Fajn so narisani, ker niso pač, kako naj rečem, tehnika, vidi se te lobanje, vidi se, da so mrliči, niso pa narisani ... no, ne vem. Pa tudi barve so super izbrane. Da ti poleg tega, kaj je narisano, še tako en tak res ... ne žalost, tukaj ni žalost. Tukaj je nekaj drugega, v teh barvah, pa v tem. Ne žalost. Ni to. (4) Oh, tule je tako ... (8) Ne najdem izraza. To niti ni tako depresivno ... niti ni temačno, zato rezultati raziskave  . . ne najdem pravega izraza. Ampak je super izbor barv. Tudi rdeče, tako en tak ... Ti pusti vtis. Tudi brez, da bi znal. Fajn. Fajn. (Int. 7.) Vsebina pa je seveda širši pojem od motiva. Najbolj so se obiskovalci odzvali na motiv v povezavi z likovno tehniko, kompozicijo, izborom barv – tudi ko je motiv sama likovna problematika, kot je to pri modernizmu. Prav tako so se odzivali na slog, na primer: (Tone Kralj, Kalvarija (Križanje), 1921) Tale me pa od daleč niti ni toliko, hm, hm, nekako pritegnila, ampak mi je pa tako, ko sem pa šla mimo, mi je pa taka, kot Klimt, se mi zdijo take figure. Sem zato potem malo postala. (5) Ta se mi zdi pa tako, a ne, pač vse tako dodelano, pa tako lepo, ne lep[o], kako bi rekla. . (4) Malo stilizirano, malo tako poenostavljeno vse skupaj. Zato da potem pride-jo take lepe linije, tako lepo, tudi malo podaljšano vse skupaj, tako, no. Kako bi rekla, te ženske so take malo razpotegnjene, ampak zato da bi bolj zgledale, ne vem, bolj mile, bolj ... (3) idealne, ja, nekako idealizira-no. (Int. 2.) Najmanj pa je bilo razmišljanja o kontekstu – družbenemu ozad- ju nastanka umetnine (še posebej pri profilih likovni umetnik in likov-ni pedagog). Z ozirom na umetnost 20. stoletja – ker je raziskava pač potekala v muzeju moderne umetnosti – je zanimivo tudi to, da obiskoval- ci umetnin praktično niso povezovali z umetniki oziroma avtorji (z njihovo biografijo in osebnostjo) kaj več kot na ravni znanega ali neznane-ga podatka – imena. Opazno je bilo pomanjkanje razumevanja konceptualne umetno- sti, in to tako pri poznavalcih kot pri nepoznavalcih. Pri zadnjih je to dejstvo povezano tudi z nerazumevanjem, kaj umetnost sploh je in kaj pomeni določen estetski kanon. Na primer OHO (Marko Pogačnik), Mavčni odlitki stekleničk, 1965−68: Ja, to je ta doba Pogačnika, pa tako, teh komun. Kar jaz ne vidim nič slabega in se mi zdi fajn, ker ti se veliko pogovarjajo o življenjski filozofiji, vse to. Ampak jaz nekako nimam do tega odnosa. Ne vidim kot predmet umetnosti. Ali vi to vidite? Ne vem, mogoče bi morala drugače gle- dati. (Int. 9.) V zvezi s kontrastom, pa tudi prostorom, imamo še eno kodo, in sicer doživljanje (preteklega) časa. Podkategorija je značilnejša za prvo polovico razstave oziroma za dela, ki niso abstraktna ali konceptualna, temveč figuralna, narativna. Pri doživljanju časa gre za druge vrste »kontrast«  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? – nekakšno nasprotje med sedanjostjo in preteklostjo. Videli smo že, da se obiskovalec »prestavi« v prostor in čas, bistveno pri tem pa je, da gre za prostor in čas, ki je drugačen: (Tone Kralj, Kmečka svatba, 1932) Všeč so mi te zemeljske barve, taka naravna, jesenska paleta. Pa všeč mi je ta neki ... všeč mi je ljudska kultura, kot etnologu in nasploh, in v bistvu fajn mi je, da je naslikano na sliki, pa ne tako, da bi bilo kot fotografija realistična, ampak da je na en svoj način. In se mi zdi, da je to neko obredje s temi maskami, pač neke šege, navade, da jih je pravzaprav on najbrž dobro poznal. In zato jih je tudi lahko na en svoj način naslikal, interpretiral. In to mi je všeč. Ta neka skrivnostnost, magičnost, nekaj pijejo, pač en svoj svet. In to je v bistvu meni tudi všeč, ker so mi vse te teme všeč. Naslikana tema, všeč mi je način slikanja in tudi to, [da] me prestavi v en drug prostor, drug svet. To imam rad. (Int. 14.) Doživljanje minulega časa pomeni doživljanje drugačnosti pokrajin, dogodkov, ljudi, medosebnih odnosov, družbenih razmerij v primerja- vi z današnjim (obiskovalčevim) časom. Pomeni doživljanje sprememb: kako je bilo takrat, kako je danes: (G. A. Kos, Cesta (Gosposvetska cesta), 1938) Mi je pa drugače spet taka prijetna ta slika v smislu, da je naslikano mesto ali pa ulica Gosposvetske, ki se je spremenila v tem času in mi [da] take prijetne občutke po preteklosti: aha, včasih so bila pa drevesa na Gosposvetski, pa nižje hiše so [bile], tako, no. Ta nek nostalgičen, no, jaz nisem takrat živela, ampak vseeno, jaz imam kar včasih take želje, da bi videla, kako je bilo pa preden, pred temi velikimi gradnjami. Kako je pač Ljubljana izgledala. (Int. 2.) Gre za nekakšno prijetno občutje preteklosti, nostalgični občutek (»tako je bilo pa včasih«), ki so ga nekateri obiskovalci različno začu-tili ob opazovanju predvsem impresionističnih, ekspresionističnih, no- vostvarnostnih, partizanskih in celo nekaterih figuralnih modernistič- nih prizorov (npr. Gabrijel Stupica, Avtoportret s hčerko) – krajin, dogodkov, ljudi ... Gre za razmerje nekoč-danes in skozi to (skozi umetnost torej) za povezovanje s samim sabo, s svojim razumevanjem sveta, iskanjem in potrjevanjem lastne osebnosti, nekakšnim iskanjem smisla: (Partizanska umetnost) Mogoče mi je partizanska umetnost všeč zaradi tega, ker je upanje. Mi- slim, da v današnjem času tudi tega manjka in je zaradi tega toliko aktu- rezultati raziskave  alna pri meni, osebno. Vseeno vidimo, da, ko bo čez dvajset let, bo pa vse dobro. Ker zdaj vsi govorijo o temu, da bomo šli v penzijo pri osemdesetih, pa ono, pa tretje, pa nobenega upanja za prihodnost, tukaj so pa vsi, vse slike so take. Na koncu je luč (gleda plakat na steni pod Šušteršičevo sliko), tam že žetev (gleda drug plakat) po vojni. Spodbudna. Saj to je pa tudi namen. Zaradi tega je po mojem pri meni toliko aktualna, ker v da-našnjem času tega manjka. (Int. 1.) Obiskovalci so to preteklost, minulost doživljali na različnih nivo- jih; od najosnovnejših opazk, na primer, kakšna oblačila so bila nekoč (npr. Matej Sternen, Korzet, 1914) ali pa kakšni običaji (France Kralj, Kmečka svatba, 1931), do bolj kompleksnih, kritičnih razmišljanj, na primer o tem, kaj bi se lahko od partizanske umetnosti naučili za to, da bi danes v svetu vladal mir. Gre za ustvarjalno razmišljanje, ki se pokaže skozi »odgovoren odnos« do sveta: (Partizanska umetnost) /…/ Totalno nisem za to, da bi mladi morali pozabiti neko obdobje. Zdi se mi prav, da vedo, kaj se je zgodilo, zdi se mi prav, da vedo, kaj se je potem zgodilo – oboje. Da se ve, pa ne zaradi drugega, ampak da se ve, kaj je človeška narava sposobna in da če so bili oni, da smo verjetno tudi mi, kakorkoli si mislimo, da nismo . Glej, ni se potem Bosna še enkrat zgodila kar tako, iz ... In zato se mi zdi… pač z neko tako odgovornostjo potem spremljam tudi ... ali berem ali gledam take slike. (Vito Globočnik, Triumf, 1945) Grozen prizor, in kako izvrstno je znal likovno tega nacista upodobiti kot pošast, kot grozno pošast, ki je zadajala smrt (prebere naslov) – Triumf, evo, ja. V ozadju obešeni, ki pretresejo. Zelo malo likovne govorice, pač črno-bela, linije zadaj. Sijajno pokaže, kaj je hotel pokazati. To se bo zgodilo verjetno, če se ne bomo postavili; triumfira nad nami, v tem stilu. Pa seveda prestrašiti ljudi, kaj se dogaja. Pretrese. Danes smo vajeni gledati veliko hujše stvari, veliko več krvi, veliko bolj gro-zne stvari, ampak je ta grafika meni – ne vem, kako bi en mlad, ki gleda mogoče samo te filme, doživel – ta grafika me zelo pretrese, pa mi zelo da misliti. /…/ (Int. 22.) Takšno kritično razmišljanje in razumevanje samega sebe in sveta okoli sebe skozi umetnost (»Mi zelo da misliti.«) je prišlo najbolj oziroma najpogosteje do izraza pri partizanski umetnosti in povojni umetno- sti – konkretno Mušičevi sliki Nismo poslednji. Vidimo tudi, da je razumevanje prvi pogoj čustvenega odziva. Odzivanje s čustvenimi doživetji obravnavam posebej.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Odzivanje s čustvenimi doživetji. Udeleženci so se na umetnine odzivali s čustvenimi doživetji. Obiskovalka-nepoznavalka je takole opisa-la svoj obisk Ravenne, kjer ji je šlo na jok ob gledanju starodavnih mo-zaikov: /. ./ Kar na jok mi je šlo, ko sem tisto gledala. Ko smo stopili v baziliko, ta občutek ... pa ne mogočnosti, ampak lepote. Imam kar kurjo kožo, ko govorim. Pa meni ni treba … jaz vem neke stvari, ampak ko jaz nekaj za- čutim, da je nekaj lepega, jaz dobim solzne oči. Ne vem, kako bi vam rekla, tale ta majčken mavzolejček ... tamle notri, ko sem bila in ko sem videla še ta prva okna iz oniksa, potem ta prava svetloba, tako kot so oni predvidevali ... Zame je bilo to ... Jaz bi lahko tam stala celo popoldne. In ta občutek neke večnosti, neke večne lepote ... To je zame neizmerno. /. ./ Včasih sploh ne morem to dojeti. (Int. 25.) Čustva usmerjajo in določajo obiskovalčevo razumevanje ter vpli- vajo na njegovo zanimanje za umetnost, motivacijo torej: »Jaz bi lahko tam stala celo popoldne.« Ista obiskovalka se je v galeriji čustveno od-zvala med drugim na sliko Marka Šuštaršiča Dokument o Pohorskem ba-taljonu, ki jo je pritegnila, ker ima tudi sama doma Šuštaršičeve slike in ker je Pohorski bataljon »iz njenega konca«. Potem, ko je sliko že nekaj časa opazovala in skušala ugotoviti, kaj je naslikano, predvsem kaj pomenijo naslikani obrazi in drugi detajli, je dejala: Jaz Šušteršiča res premalo poznam, ampak tako bom rekla: to se mi zdi zelo impres(ivno). /…/ Kako je on to prikazal; ni pokazal kot neko bitko (tam se nekje streljajo, pa tako naprej), ampak samo ljudi. Recimo njihove slikice iz kakega dokumenta ali pa kaj takega, kar ti v bi- stvu pove, da je to človek; da to ni neka številka, ki je tam gor nekje padla, da je to človek, ki je imel neke svoje sanje, neke svoje upe ... To so bili mladi ljudje, želeli so si živeti. In na koncu rečejo, kaj jaz vem, pa-dlo je toliko borcev. Ampak to ni res; če jih je bilo petintrideset, je to petintrideset krat eden, ker je vsak individuum. To je tisto, kar je tule verjetno pokazano: vsak človek je nekaj zase. To me je pa zdajle malo pretreslo. To je pa slika, kjer človek ostane res brez besed. /…/ Če bi bil tu samo eden, bi bil preveč. Samo eden je preveč. Jaz ne bom nič več o tem rekla, to me je malo pa zdajle razžalostilo, bom rekla. Saj konec koncev umetnost je tudi temu namenjena – da te pretrese. Da uživaš v njej, da te strese, da se nasmejiš – pač, da podoživljaš neke ... Ampak to je ena res dobra slika. (Int. 25.) rezultati raziskave  Afektivna raven doživljanja je prišla zelo do izraza pri Mušičevi sli- ki Nismo poslednji. »Ta pa pretrese. Ker so tako in tako trupla že dovolj prepoznavna.« (Int. 4.) Ta umetnina je pri večini udeležencev – tako poznavalcev kot nepoznavalcev – spodbujala etično samospraševanje in kritično samorefleksijo. Kot je opisal eden od udeležencev: »Te [Mušiče-ve] slike grejo dlje od najbolj neposredne vsebine, ki jo sicer lahko iden-tificiramo. Ne predstavljajo zgolj kadavrov iz koncentracijskega tabori- šča, ampak imajo ta trupla bolj univerzalen pomen nekega človeškega tr-pljenja.« (Int. 8.) Partizanska umetnost in Mušičeva slika je v obiskovalcih vzbudi- la čustva, saj gre za figuralno umetnost z moralno vsebino, to pa je ena ključnih ravni afektivnega doživljanja. Vendar ima tudi abstraktna umetnost ta potencial, kot kaže izjava obiskovalke-poznavalke, ki ima rada Rothka in ki zase pravi, da jo določene kombinacije barv »pomirjajo«, slike pa nekam »odpeljejo«: »Dolgo časa zrem v tisto in sem zelo tako: 'Oh!'« (Int. 22.) Pri tem je raziskava potrdila, da doživljanje abstraktne umetnosti – v zbirki Moderne galerije gre za nepopolno abstrakcijo v okviru modernizma petdesetih, šestdesetih in za popolno abstrakcijo visokega modernizma sedemdesetih let – lahko spremljajo tako pozitiv- ni kot negativni občutki. Primer prvega (Emerik Bernard, Kapela – testo – telo II, 1982): »To je zame osebno slika, ki te na nek način razvese-li. Dobiš tople občutke ne glede na to, kaj je naslov, pa kaj kaže.« (Int. 25.) In drugega (Gustav Gnamuš, Brez naslova, 1976): »Me pušča hladno.« (Int. 11.) Vnašanje osebnih izkušenj. V svoje doživljanje umetnin obiskovalci vključujejo svoje znanje in predhodne izkušnje. To so osebnostno dolo- čeni dejavniki, ki sooblikujejo estetsko izkušnjo. Gledanje umetnine je torej kompleksen proces: poleg predstav, ki izvirajo iz umetnine, vklju- čuje predstave, ki izvirajo iz obiskovalca. Ene in druge predstave so med sabo tesno prepletene. Kot primer poglejmo odziv na Jakopičeve Kri- žanke: Pri Križankah je pa glih hec, da jaz tam blizu stanujem, pač smo dosti okoli hodili, Jakopič je bil pa v bistvu prastric ali pa mogoče še prapra-stric moje zelo dobre prijateljice. In meni je vedno prijetno tudi zaradi tega, a veš, tisto, ko te poveže. On je živel tam na Krakovem, ne vem, če veš, tam je ena hiška, saj piše gor, da je njegova spominska hiša, in oni dosti blizu živijo, zdaj ne več, ampak takrat, in tako, ne vem, me vedno spomni, te Križanke se mi zdijo… Ker je v bistvu pogled iz tam, pač na Kri- žanke je bil. Prijeten občutek mi da. Mi je pa zelo všeč niansiranje, ta  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? impresionistični hec, kako nek motiv doživljajo skozi različne trenutke dneva, letne čase. Te so mi luštne, lepa, prijetna barva. (Int. 22.) Te osebne izkušnje so seveda najrazličnejše. Gre za spomine, asocia- cije, tudi znanje o umetnosti. V doživetja vnašamo tudi predsodke, prepričanja. Še en primer, kjer je poudarek na predznanju (in s tem povezanim zanimanjem): (France Mihelič, Škof Rožman in njegovi pajdaši, 1945.) Zakaj mi je to zanimivo. Zaradi tega (prebere naslov) in tudi, kolikor vem o Miheliču samem, sklepam, da je vsebina satirična oziroma kritič- na do ... Če prav vem, Mihelič je bil na strani partizanov in je tukaj upodobil svoje nasprotnike. Predvsem s figuro kontroverznega škofa Rož- mana. Kar je meni tukaj najbolj zanimivo, je to, da je ta grafika po eni strani karikirana, po drugi strani pa ekspresivna. To je pa že tako, da je meni prav osebno kot risarju čisto z nekega profesionalnega vidika zanimivo, ker je tudi nekaj takega, za kar si jaz celo včasih sam prizadevam. /…/ (Int. 8.) Pri osebnih izkušnjah je treba z ozirom na konstruktivizem posebej poudariti vidik osebne vpletenosti v izkušnjo. Spomniti velja na Tild- novo prvo načelo interpretacije: interpretacija, ki na takšen ali drugačen način ne ustvari vezi med tem, kar je na ogled ali se opisuje, in delom obiskovalčeve osebnosti ali izkušnje, je brezplodna. Iskanje informacij (funkcija interpretacije). Ogled umetnostnega muzeja pomeni ogledovanje umetnin v muzejskem kontekstu. Poudar-jam tri podkategorije: funkcija napisa (informacij o umetnini), funkci-ja prostora Avantgarda dvajsetih let in funkcija tacitne interpretacije na primeru barve sten v prostoru Modernizem petdesetih in šestdesetih let. Pri prvi podkategoriji je opisana tudi funkcija interpretacije na splošno z ozirom na obiskovalčevo potrebo po razumevanju. Funkcija napisa (informacij o umetnini). Večina obiskovalcev je iskala informacije – to pomeni, da so tu in tam tudi brali napise, ki sicer vse-bujejo zgolj osnovne informacije o eksponatu. Najbolj sta jih zanimala naslov in avtor, redki so preverili tehniko oziroma materiale, v najmanj- ši meri so iskali letnice nastanka, lastništvo pa ni zanimalo nikogar. Ka-kšna je funkcija napisa? Praviloma so informacije upoštevali in s tem po-pravljali napake v razumevanju, na primer naslov dela: (Matija Jama, Pogled na Donavo, 1911) /. ./ Kar se pa tiče teh dveh prvih slik (Matija Jama, Pejsaž in Pogled na Donavo), pa samega motiva, me pa tako spomni na poletje, tako zelo rezultati raziskave  vroče, mislim, ta občutek dobim, ko gledam ti dve sliki (3), pač tako to-ploto oziroma vročino, sparino, tako se mi zdi. Pač sam način, kako je to naslikano, verjetno zaradi barv, ki so izbrane, ali kaj jaz vem. Ta druga, večja ( Pogled na Donavo) me spomni na morje. ... Spomnila me je bolj na ta primorski ... pa na morje (prebere napis), čeprav vidim, da je zdaj to Donava. Pa zdaj razmišljam, kje bi to bilo, saj na Donavi ... Donavo sem jaz videla verjetno, ja, v Beogradu, pa na Dunaju. Pa se mi zdijo tako tople barve, ker si Dunaja niti Beograda nisem nikoli tako toplega, da bi ga doživela. Vedno sem bila, saj sem bila pozimi. /. ./ (Int. 2.) Naslov je lahko oporna točka, vendar mora obiskovalec imeti dolo- čeno predznanje, da si z njim pomaga. Primer obiskovalke-nepoznaval- ke nakazuje didaktični potencial interpretacije; čeprav prebere naslov, si samo s to informacijo ne more dosti pomagati, potrebovala bi jih več: (Zdenko Huzjan, Naselitev, 1986) Obiskovalka: To je zagotovo spet kaj. (Prebere naslov.) Ok. Raziskovalka: Kaj praviš? Obiskovalka: Sem mislila, da je tudi to kaj takega: če ne prebereš naslova, da ne veš, kaj je. Pa ni. Raziskovalka: Kaj si pa mislila, da je? Obiskovalka: Jaz sem najprej mislila, da je kit. Ena riba. Pa ni. Naselitev. Pa ne razumem. Raziskovalka: Ne razumeš? Obiskovalka: Ne. (Int. 7, nepoznavalka.) Informacije so obiskovalci iskali v različnih fazah gledanja. Pravilo- ma so potrjevali svoje ugotovitve, jih dopolnjevali, spreminjali: »Naslov po navadi zelo pozno pogledam. Najprej poskušam ugotoviti, kaj meni predstavlja, naslov pa mi potem pomaga, da lahko še kako drugače vi- dim.« (Int. 13.) Sicer pa želja po novih podatkih preprosto izhaja iz nerazumevanja: (Prostor NSK/Retroavantgarda) Ne dotakne se me preveč. Mogoče zaradi tega, ker se nisem dovolj po- globila, pa ne razumem. Bi mogoče kakšne njihove tekste morala pre- brati, kaj, ne vem, bi rabila večji kontekst kot pa samo tu, kar je na razstavi. Recimo v tem primeru bi bilo zanimivo še kaj prebrati zraven. Am- pak samo tole tu me pa pušča povsem hladno. (Int. 13.) Didaktični potencial interpretacije so v veliki meri potrdile in vivo kode »vprašam se«, »sprašujem se«, »zanima me« in »razmišljam«.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Opisujejo miselne procese v fazi gledanja, pri katerih bi si obiskovalec lahko pomagal z interpretacijo, da ne bi ostal pri nekakšnem ugibanju in posledično nevednosti. Pri Kraljevem Družinskem portretu bi bilo za začetek zanimivo izvedeti, koga portret sploh predstavlja – podatek, ki je zanimal prav vse intervjuvance, oziroma podatek, o katerem so se vsi spraševali (tudi poznavalci). Kot je povedal obiskovalec: »Ne bi rad kar nekaj na pamet preveč o tem razmišljal oziroma spletel neke svoje zgodbe okoli tega.« (Int. 8) (France Kralj, Družinski portret, 1926) Naslednji korak, ki ga bom naredil, je pa šel pogledat, kakšen je pa naslov te slike. (Prebere naslov.) Aha, Družinski portret. Da vidim, kaj lahko s tem novim podatkom… kaj to pomeni za to interpretacijo. Dru- žinski portret ... Avtomatično domnevam, družinski portret, da je tu- kaj mišljena umetnikova družina, ampak zdaj spet vprašanje, za kakšne družinske člane tukaj gre. Kaj sta zdaj ti ženski, v kakšnem sorodstvenem odnosu je on do njih, ali sta to sestri, ali je katera od njih žena, ali so to njegovi otroci, kdo je tam zadaj ... Tukaj bi recimo ... kaj jaz vem, se niti . . No, tukaj je tista točka, kjer bi pa jaz ... bi mi bilo že dobrodošlo, da bi zraven kaj pisalo o tej sliki, da bi si lahko malo več prebral, oziroma se mi zdi nekako, da ne bi rad kar nekaj na pamet preveč o tem razmišljal oziroma spletel neke svoje zgodbe okoli tega. (Int. 8.) Konkretno tega obiskovalca sicer zanima bolj likovnoformalna plat umetnine, saj je njegovo razumevanje umetnosti družbeno-kulturno, lahko bi celo rekli ideološko determinirano (o tem več v kontekstu po- znavalcev v drugem sklopu). To pomeni, da ni nujno, da bo prav ta obi- skovalec o umetnini tudi zares kaj prebral. Sebe je namreč kot muzejske-ga obiskovalca opisal takole: Jaz se nimam za nekega velikega poznavalca umetnosti, ampak mislim, da toliko predznanja vem, da vsaj pri tej umetnosti, če ne govorimo čisto o sodobni umetnosti, nekako vsaj približno vem, kam kaj spada. Potem, kaj je kakšen stil, če vidim kakšno sliko ali pa kip, vem približno, kam bi to ume-stil. Tako da tudi če pridem v nek nov muzej ... moja navada je ta, da po navadi naredim en hiter krog čez celo… Zelo odvisno od obsega muzeja. Grem najprej pogledat, vse sobe nekako vidim in da vidim približno, kje je kaj, potem pa grem spet, si zapomnim, kje je bilo tisto, kar je meni najbolj privlačno, in se potem tistemu bolj posvetim. (Doda, da si v velikih muzejih, kot je National Gallery v Londonu, na takšen način ne more ogledovati.) Potem pa, ko se posvečam posameznim delom, pa bolj intuitivno k rezultati raziskave  temu pristopam. Se pravi, napisov niti berem, nekako uporabljam to svo-je likovno znanje in občutek za to, da nekako potem ta dela ocenjujem in presojam, kaj mi je všeč, kaj mi ni, kaj se mi zdi kvalitetno, kaj ne. Ne gre se mi vedno za to, da bi hotel ... recimo, če mi je nekaj všeč, da bi avtomatično hotel vse izvedeti o sliki, točno kdo je to naslikal, kdaj je to nastalo ... če ima slika neko etno-grafsko vsebino, kaj točno slika ponazarja ... ampak bom potem pač bolj gledal to, kako je to čisto likovno rešeno, kako stoji kompozicija, barvni odnosi, poteze, kako so figure narisane in tako naprej. /. ./ (Int. 8.) Tudi če obiskovalec ima določeno predznanje umetnosti, vidi v in- terpretaciji neko vrednost. Nekateri so sicer predhodno dejali, da v muzejih ne berejo (to še posebej velja za tiste poznavalce umetnosti, ki delajo v muzeju), med ogledom pa so nasprotno, ponekod izrazili željo po informaciji zaradi nerazumevanja. V glavnem pa tudi poznavalci v interpretaciji vidijo smisel, pomembna jim je še orientacija (da se znajde-jo v prostoru). Radi imajo nadzor nad svojim učenjem: »Ne maram bra- ti, mislim tam stati, rajši doživljam stvar tako, da me vizualno nagovori. Ampak če ne poznam stvari, nima smisla samo gledati, hočem tudi tisto informacijo.« (Int. 22.) Informacijo hočejo zato, da bi razumeli: Skoraj vedno spremljam letnice, čas nastanka me blazno zanima, zaradi tega, da umeščam. Ne vem, aha, to je bilo prej, to je bilo potem, o, glej, kako me preseneti, ko je naslikal v tem obdobju to ... Skoraj vedno pogledam letnice. Vedno si ustvarim nek časovni okvir, kar mogoče so- vpada s tistim, kar sem prej razlagala… za nek čas. To vedno pogledam. Zato da imam predstavo. Rada razumem, kaj je bilo pred čem, kaj je bilo potem ... (Int. 22.) Ugotovili smo že, da kljub določenemu predznanju človek vsega ne razume; njegovo znanje je seveda omejeno. Ne samo nepoznavalci, tudi poznavalci, ki so sicer naučeni, kako pristopati k umetninam, včasih ne vedo, kako gledati: (Savo Valentinčič, Brez naslova, 1976) Pri teh slikah me vedno tako malo moti, pa se mi zdi ... Izgledajo ab- straktne, v bistvu pa ... na drug način pa ne. Si lahko tudi predstavljaš, da gre za neko si puščavo, nad katero je še sivo nebo. So tam v ozadju grič- ki. Ne vem čisto točno, kako naj si interpretiram sliko. /. ./ (Int. 4, poznavalec.) Rezultati nakazujejo, da bi še posebej nepoznavalcem pri njihovem estetskem doživljanju lahko koristile metakognitivne strategije (to po-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? meni, da interpretacija vsebuje tudi interpretacijo o interpretaciji – kako gledati umetnino), ki bi pri poznavalcih morda lahko spreminjale usta-ljene pristope k razumevanju umetnin (sploh če so ideološko določeni). V tej luči bi se kazalo spet ozreti k analizi umetnostnozgodovinskega diskurza. V enem vodenem ogledu je kustos celo uporabil ta pristop. Slike je na določen način razlagal (interpretiral), ob tem pa svojo razlago nekako tudi opisal, kar je obiskovalcu dalo v roke sámo »metodo« oziro- ma »orodje«. Tako je na primer razložil sliko Franceta Kralja Moja žena z beneškim ozadjem in na koncu povzel, kako je to naredil: »Če bi jaz to sliko analiziral samo s pomočjo likovne teorije, bi mogoče nekaj povedal o likovnem jeziku, ne pa o tem, zakaj je to pomembna slika.« (Voden ogled 3.) Slike torej ni analiziral samo formalno, ampak še kako druga- če. Ta pristop je zanimiv, a redek. Vendar triangulacija skupaj s še ostalimi podatki pokaže, da je kustos nagovarjal predvsem strokovno javnost (v tem primeru tisto, ki ve, kaj pomeni formalna analiza), medtem ko intervjuji z nepoznavalci (deloma pa tudi poznavalci) kažejo povsem dru- gačne načine doživljanja oziroma razumevanja. Splošna javnost je do muzejske skupnosti lahko zelo kritična. Poglej- mo odziv nepoznavalca – gre za starejšega gospoda, ki ima rad »klasič- no«, starejšo umetnost, za drugo pa pravi, da je ne razume –, ki je med ogledom večkrat povedal, da bi potreboval razlago, »poduk«. Na sredini razstave, ogledoval si je po kronološki poti, je, ko sva se znašla med slikami Gabrijela Stupice, Marija Preglja in Staneta Kregarja, postal »jezen«: (Marij Pregelj, Neznani heroj, 1966) /. ./ Z neko to svojo zagonetnostjo ali pa nepoznavanjem ali pa ... Tule, moram reči, tule je kanček jeze tudi. Zdaj pa ne vem, ali je jeza zato, ker nekdo, ki takole načečka, lahko živi od tega. Malo je te jeze, malo je jeze, ker ne vem, kaj predstavlja, malo je jeze nad – to bo zdaj huda sodba – ljudmi, ki to občudujejo. Potem se pa potolažim s tem: ja, saj, ker z drugim se nimajo za pohvaliti, potem se pa zavijejo v neko poznavanje neke sodobne umetnosti, o tistem nakladajo in govorijo in se zaprejo v tisti svoj krog in so pomembni, potem še kakšnega novinarja med sabo, da to še po občilih bobna, in zdaj smo pa mi vrhunski esteti in poznaval- ci in eksperti in daleč nad rajo, ki pojma nima, kakšna krasota je tu. Ta jeza. (Int. 16.) Pripovedoval je o svojem obisku Firenc, ki je vključevalo tudi voden ogled različnih galerij, cerkva. Vodenje se mu je zdelo odlično, ker je bilo vsebinsko bogato: rezultati raziskave  Zato mi je bilo fajn, ker je bil vrhunski vodič. Že v avtobusu sem začutil, da ta bo imel pa nekaj povedati, ampak drugače povedati kot tisto, število prebivalcev, pa kvadratne kilometre, pa zelo lepe slike. Kaj drugega še. In jasno potem pritegne. /. ./ (Int. 16.) Kot je rekla njegova soproga, prav tako izrazita nepoznavalka, je smi- sel razlage, spoznavanja »ozadja«, v tem, da »ne gledaš samo z očmi«, površinsko: Čisto drugače dojemaš. Da ne gledaš samo z očmi, da ne vidiš tam samo neko dejstvo, ampak da vidiš ozadje, pa še razlago recimo, kaj je umetnika nagovarjalo pri tem, ko je delal. Da se poskušaš vživeti tudi v njegova občutja, kaj se je dogajalo, dobi potem taka slika čisto drugačno dimenzijo. Jo drugače dojemaš. Ne samo z očmi, ampak s čutenji. Zno- traj čutenji. Poskušati podoživljati, kaj se je njemu dogajalo, kaj je njega nagovarjalo, kaj je njega spodbujalo k temu in kakšen motiv je on imel – ozadje. Drugačno dimenzijo dobi vse skupaj. /. ./ Koliko enih zgodo- vinskih dejstev je zraven še, zgodovine ljudi, da je tule bila tudi podlaga temu, da se je to upodobilo. (Int. 21.) V nadaljevanju bom predstavila, kakšna je bila interakcija v prostoru Avantgarda dvajsetih let, kjer je, kot že rečeno, veliko besedil. Avantgarda dvajsetih let. Obiskovalci so prostor doživljali kot nekakšno celoto. Eni so jo razumeli oziroma doživljali pozitivno (npr. int. 22), drugi ne (npr. int. 16). Ta umetnost jim je lahko bila všeč (npr. int. 12), lahko ne (npr. int. 14). Nekateri so menili, da so besedila namenjena branju, vendar so bili različno pripravljeni na to: večini se je prostor zdel prenasičen (niso vedeli, kje naj bi začeli brati, niso dobro razločevali besedil od slik, risb .. ). Pojavila se je tudi potreba po obrazložitvi (npr. int. 7). Drugi prostora sploh niso komentirali. Izbrani odlomek: Tukaj bom pa dal komentar na cel prostor. To me bo pa bistveno manj pritegnilo kot to, kar sva do sedaj videla ... /. ./ Tukaj se mi zdi preobilje podatkov naenkrat in ne vem, kje bi se lotil. Jaz bi si to ogledal, ampak bi si prihranil za konec. Bi šel naprej, »ok, pustimo to .. « (Int. 8, poznavalec.) Zastavlja se vprašanje, kako avantgardo predstaviti tistim, ki se jim zdi prostor oziroma sama umetnost zanimiva, niso pa dovolj motivira- ni, da bi brali tekste. Kot sem že opozorila, je triangualacija s podatki iz umetnostnozgodovinskega diskurza pokazala, da galerija besedila razume kot vir informacij oziroma obliko interpretacije, zato od obiskovalca  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? pričakuje, da se bo v tem prostoru poučil iz tekstov. Analiza je torej pokazala na določeno neskladje. Tacitna interpretacija (barva sten v prostoru Modernizem petdesetih in šestdesetih let). V raziskavi sem želela preveriti funkcijo tacitne interpretacije na primeru barve sten v prostoru zgodnjega modernizma. Oba kustosa, ki sta obiskovalce popeljala po celotni razstavi, sta to funkcijo tudi izpostavila: »Tukaj smo pri pojavu abstrakcije, ki je seveda za naš prostor, zdaj če ga v tem malo širšem kontekstu gledamo in na ta širši kontekst spominja mogoče tudi dizajn, ne vem, če ste ga opazili, s temi stenami, ki so pobarvane na način socialističnih bolnišnic ali šol ali in- štitucij /. ./« (Voden ogled 1.) In še: »A vidite, kako so stene pobarvane. Če vas na to kaj spominja. Kako so bile v času socializma pobarvane bolnice ali pa šole, karkoli ( ). In na tej osnovi sten najdete to, kar je v petdesetih in šestdesetih najboljšega v modernizmu pri nas nastalo.« (Vo- den ogled 2.) Torej naj bi stene prispevale k umevanju tam razstavljenih umetnin (podobno velja za rože v prvem prostoru, bele stene v predza-dnjem itn.). Raziskava je pokazala, da ta interpretacija nima željenega učinka. Obiskovalci v tem prostoru v neposredni interakciji z eksponati niso v nobenem pogledu »zaznali« socializma. Slik (večina si je ogledovala samo slike) niso kakor koli postavljali v ta kontekst – se pravi v obdobje Jugoslavije. Interpretirali so jih na najosnovnejši ravni likovne formulacije in motiva (zadnje zlasti pri Mušiču). Tudi obiskovalci, starejši od 54 let, ki so bili rojeni med letoma 1931 in 1958, bilo jih je devet, niso ustva-rili prav nobene tovrstne kontekstualne povezave. Nekatere udeležence – tako starejše kot mlajše – sem sama povpra- šala o tem, kaj jim izbrana barva sten pove. Če najprej pogledamo od- govore poznavalcev, ti kažejo, da za njih ni bila nosilec pomena, ki ga je predvidela galerija: Sploh nisem opazil. In ne bi si znal ... /. ./ lahko bi si razlagal tako: glede na to, da vidim, da so vse slike položene v to modro in grejo potem v be-lino, kakor da nekako izhajajo iz te modre barve proti beli, ampak tu se moja domišljija konča. (Int. 11.) Podobno pomena sten niso razbrali nepoznavalci. Še več: starejši obiskovalci se, ko so v pogovoru izvedeli, za kaj gre, z mano niso povsem strinjali. Komentirali so, na primer, da je bila ta barva oljna (v galeriji pa ni oljna) in da so jo uporabljali zato, ker so takšne stene laž- je čistili. »To ni bilo zaradi lepote, ampak zaradi uporabnosti.« (Int. rezultati raziskave  19.) Da so stene tako pobarvane, se jim je zdelo »nepomembno za ga- lerijo«, celo »neokusno početje« (int. 25). Prav simpatičen je bil od- ziv najstarejše udeleženke v raziskavi, rojene leta 1931, ki je celo življenje delala kot medicinska sestra. Dejala mi je: »Jaz sem več bolnic videla kot vi svoj čas.« (Int. 19.) Ničesar ni povezala s socializmom, ki pa ga sicer dobro pozna. Odzivi nepoznavalcev so razumljivi. Razumeti jih moramo ne samo v kontekstu estetske (ne)pismenosti, ampak tudi muzejske (ne)pismeno- sti. Ta ugotovitev pa se že navezuje na razlike med poznavalci in nepoznavalci, ki so predmet naslednjega sklopa rezultatov. TRIANGULACIJA 1 - Obiskovalčev diskurz Opazovanje Intervjuji »Mi je pa pri tej sliki zanimivo to, ko sem jo od blizu pogledala, Neposredna izkušnja v bistvu skoraj, kot da ne bi bila z avtentičnim predmetom opazovanje od blizu in daleč končana oziroma na tej podla- gi, ko na kartonu ni povsod na- nešena barva.« branje napisov (v povezavi s »Najprej poskušam ugotoviti, tem tudi ponovno gledanje iste kaj meni predstavlja, naslov pa umetnine) mi potem pomaga, da lahko še kako drugače vidim.« »Takrat sem si prav vzela čas, pa Iskanje informacij prebirala.« (funkcija interpretacije) nekateri obiskovalci iščejo in- »In da bi si jaz čas vzela in šla formacije o umetnini, drugi ne tole brat, recimo, da bi prišla v to sobo, samo da tole preberem, ne vem, če bi si.« Avantgarda 20-ih let: večina »Tukaj se mi zdi preobilje po- gleda celoto in se ne poglablja datkov naenkrat in ne vem, kje v besedila bi se lotil.« Slika 9: Prikaz triangulacije podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z opazovanjem naključnih obiskovalcev in intervjuvanjem ciljno izbranih obiskovalcev. Na koncu prvega sklopa še sistematičen prikaz prve od treh trian- gulacij (slika 9). Kombinacija empiričnih podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z opazovanjem naključnih obiskovalcev in in- tervjuvanjem ciljno izbranih obiskovalcev, ki se nanašajo na neposre- dno izkušnjo z avtentičnim predmetom in iskanje informacij, poka- že na skladja.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Razlike med poznavalci in nepoznavalci V tem sklopu so predstavljene temeljne razlike med estetskimi doživetji poznavalcev in nepoznavalcev (slika 10). Ključne kategorije so tri: reflektirano/spontano gledanje, pristransko/nepristransko gledanje in pripravljenost/nepripravljenost za gledanje (večji vložek, manjši vložek v gledanje). Obiskovalčev diskurz: intervjuji Poznavalci Nepoznavalci Reflektirani Spontani »Se mi zdi, no, da je poznal to, kaj je že bil, Bru- »Jaz sem tako svatbo doživel. In to čisto v živo … eghel, to, severno slikarstvo že iz renesanse, taka leta 1980. Bratovo poroko. V majhni kmečki hiši-kmečka svatba. Že liki so taki prizemljeni, moč- ci, kjer je bil točno takšen dren, peč, vse, vse isto, ni, pa da se jim vidi, da so na kmetih nekje. Taka edino teh maškar ni bilo, recimo. In enkratno splošna veselica.« vzdušje.« Nepristranski Pristranski »Rada se zasanjam v določena obdobja ne glede »Božidar Jakac ima nekatere slike, ki so, pred-na to, da vem, da je bilo v ozadju marsikaj slabega. vsem če so iz partizanskega življenja, neke gro-Tukaj [partizanska umetnost] zelo težko to sploh zote, pa tako, jaz teh slik ne maram ne gledat ne ... odmisliš tisto – pač bila je vojna – ampak še vedno Ker dovolj je že tisto, da so bili grozni časi, potem rada gledam.« pa da mora človek še to na sliki potem gledati.« Pripravljeni (večji vložek) Nepripravljeni (manjši vložek) »Takrat sem si prav vzela čas, pa prebirala.« »Za to moraš imeti tudi čas, da vse skupaj preučiš. Mora prebrati, koga zanima. /. ./ In da bi si jaz čas vzela in šla tole brat, recimo, da bi prišla v to sobo, samo da tole preberem, ne vem, če bi si.« Slika 10: Prikaz podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z intervjuvanjem ciljno izbranih obiskovalcev (razlike med poznavalci in nepoznavalci). Reflektirano/spontano gledanje. Poznavalci se odzivajo bolj reflektirano (kritično) oziroma posredno, nepoznavalci pa bolj spontano, nepo- sredno. Za primer poglejmo dva različna odziva na sliko Franceta Kra- lja Kmečka svatba: Se mi zdi, no, da je poznal to, kaj je že bil, Brueghel, to, severno slikarstvo že iz renesanse, taka kmečka svatba. Že liki so taki prizemljeni, močni, pa da se jim vidi, da so na kmetih nekje. Taka splošna veselica. /. ./ (Int. 1., poznavalec) Jaz sem tako svatbo doživel. In to čisto v živo. . Imam jo iz mladosti – iz čitanke ali pa iz umetnosti, enega berila ... Sliko kot tako, ampak zdajle trenutno me pa nagovarja, ker sem pa točno tako ohcet doživel ... leta rezultati raziskave  1980. Bratovo poroko. V majhni kmečki hišici, kjer je bil točno takšen dren, peč, vse, vse isto, edino teh maškar ni bilo, recimo. In enkratno vzdušje. Super vzdušje. Ravno tako muzikantar, ki nas je pokonci dr- žal z muziko in z igricami ... Tak dren, da bi danes, skratka običajno, če vzdušja ne bi bilo, človek ( ), ali je to sploh mogoče. Takole smo jedli (po-kaže: stisnjeni), to je bilo vse slastno, vse dobro. To se zdajle spomnim. Točno takole je bilo. In na peči so bili otroci. Ne moreš verjeti. To mi je zdajle na misel prišlo, ko sem bližje prišel. Drugače, prej se mi je pa zdelo tale, tale ... to se otroku vtisne v spomin. To se mi je vtisnilo pri lista-nju. (Maske.) Tale neobičajna kapa, pa to. Za sicer čisto kmečko vzduš- je. /. ./ (Int. 16., nepoznavalec.) Poznavalci uporabljajo določene (naučene) strategije gledanja, na primer iskanje povezav, prepoznavanje simbolike ... Imajo neka- kšno »ogrodje«, »shemo«, skozi katero potekajo procesi razumeva- nja umetnin. V primerjavi z nepoznavalci se odzivajo na nekoliko več sestavin umetniškega dela kot celote in pri izražanju uporabljajo bolj strokovno terminologijo, saj poznajo določene izraze oziroma pojme in koncepte (na primer: v dveh primerih je šlo celo za uporabo koncep- ta »odprto umetniško delo«, v enem primeru pa teorije barv). Pozna- valci tudi v večji meri vrednotijo umetniška dela ali avtorja ter razmi- šljajo o odnosu med umetnino in muzejem – predvsem gre za kritične komentarje postavitve, na primer izbora del posameznega avtorja, pro- storske postavitve umetniškega dela ali skupine del, tudi interpretaci-je. Če povzamem, poznavalci so »determinirani« in doživljajo v okvi- ru določenih »pričakovanj«, kot se je izrazil eden od njih: »Ja, to je pri meni, jaz sem tudi potem malo determiniran, ko vidim, kateri kipar, kateri slikar je, in potem interpretiram v kontekstu tega, kar pričakujem od njega.« (Int. 11.) Nepoznavalci pa se odzivajo, bolj neposredno, spontano. V svoja do- živetja vnašajo nekoliko več osebnih asociacij: spominov in izkušenj, ki niso nujno povezane z umetnostjo. Opazijo lahko sicer različne sestavine umetniškega dela, vendar njihov pristop ni tako »analitičen«. Raziskava je še nakazala, da poznavalci umetnost praviloma doži- vljajo skozi določeno ideologijo – skupek vrednot in prepričanj. Vendar njihovo poznavanje umetnosti, njihov kulturni kapital torej, ni vselej pozitiven. Na primer, umetnostna zgodovinarka ima rada starejšo umetnost (predvsem srednjeveško), moderne in sodobne pa ne. Številna dela so jo odbijala: »Ta recimo mi tudi ne ustreza« (Fran Tratnik, Hrepene-nje). »To mi je pa tipični primer umetnosti, ki je res ne maram« (Fran-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? ce Kralj, Družinski portret). »Tukaj sploh ne vem, če bi hotela razumeti« (Gregorij Perušek, Simfonija ameriškega zahoda). »No, še ena slika, ki se mi zdi potrata barve, časa, platna« (Tomo Podgornik, Brez naslova). »To mogoče spet povezujem preveč negativno v smislu tega uporni- štva, pač neke angažiranosti. Se mi zdi, mogoče sem malo krivična, da se je marsikdo upiral že samo zato, da se je upiral« (NSK). Seveda je zanimivo preveriti, kaj jo vodi v takšno odklanjanje umetnosti. Med dru- gim je povedala: Ne pritegne me. Morda premalo poznam. S srednjim vekom sem se naj- več ukvarjala, to so stvari, ki so mi poznane, jih razumem, zakaj so ta-kšne, kakršne so. /. ./ Se mi zdi, da imajo prejšnja obdobja (do začetka 20. stoletja) neko logiko, da je bila umetnost z nekim namenom. 20. stoletje, predvsem druga polovica, začne pa bolj tisto – umetnik samega sebe izražati. Če si sam tak tip, da sebe iščeš v tistih umetninah, ti to mo-goče res bolj leži. Ampak jaz likovne umetnosti skorajda ne povezujem na takšen način. Zase pravi, da pozna starejšo umetnost, jo razume in v njej uživa. Pri moderni »so pa bolj interpretacije«, kar ji »pa ni všeč«. Svoje pojmovanje umetnosti pojasni: Se mi zdi, da mi [moderna] slika ali kip ne pove toliko, kakor če jo jaz znam umestiti v nek prostor. Če dam primer: srednjeveške freske. Toč- no vem, zakaj je na tistem prostoru, kakšno vlogo ima. In mogoče mi je to bolj zanimivo, ker potem raziskuješ še toliko drugih stvari, če zdaj govorim čisto iz svoje stroke. Tudi ko probaš razumeti vso liturgijo, pa kakšna je bila izobrazba takratnih ljudi, kaj so oni sploh videli v umetnosti ... Enkrat mi je ena dosti zanimivo vprašanje postavila, mi je rekla: »Ti, ko si pa tako za te srednjeveške freske pa kipe, ali ti je to všeč?!« Sem rekla, tukaj ne gre za to, vsaj če govorim zase, da ti je všeč v smislu, »o, kako lepa svetnica«, ampak da je zadaj neka ideja, kako je dejansko vse zelo premišljeno in vse na svojem mestu. To je tisto, kar mi je fasci-nantno. Recimo, ko razumeš samo liturgijo, potem v kranjskem prezbi- teriju, ko je Kristus v središču tega prezbiterija, gledaš, da dejansko, ko je povzdigovanje, duhovnik da tik pred Kristusom tisto hostijo. In tega mi ne znamo več tako dojemati, ampak predvsem greš, »aha, freske so toliko in toliko stare, ta in ta avtor«, in ti je zaradi tega pomembno, ne dojameš pa več dela celote. In to je pa tisto, kar me pritegne. Zdaj pa, če bi delala »psihoanalizo« enega umetnika 20. stoletja, bi mi bilo mogo- če enako zanimivo sodobno delo. Ampak to meni ne potegne. (Int. 17.) rezultati raziskave  Gre za neke vrste implicitno teorijo, ki jo obiskovalec uporabi, ko pristopa k umetniškemu delu, oziroma določene značilnosti, ki soobli- kujejo njegove rekacije, način(e) gledanja. Bolj izrazito se je pokazal vpliv modernistične ideologije – forma- lizma. To pomeni posebno naklonjenost slikarstvu, in sicer abstrakci- ji, zavračanje figuralike in nezmožnost razumevanja realističnih in kon-ceptualnih del, zaznavanje umetniških del pretežno na ravni forme, za- govarjanje koncepta umetniške svobode (skozi sintagme »sproščenost«, »pristnost«, »neobremenjenost«, »spontanost« in podobno). Obisko- valec določene umetnosti ne sprejema. Na primer: »se odmakne« od slike Franceta Kralja Kmečki in mestni otroci: »Rajši se odmaknem od takih problematičnih tem, kot pa da bi šla brat, kaj se je zdaj njemu slabega dogajalo, da je na ta način slikal, ali pa, saj mogoče se mu ni kaj slabega, mogoče sem preveč negativno nastrojena ... ne vem. /. ./ Ne bi rekla, da kaj preveč uživam ob gledanju te slike.« (Int. 5.) Tako kot v prejšnjem primeru gre tudi tukaj za ideologijo z odtujevalnimi učinki. Pristransko/nepristransko gledanje. Nepoznavalci gledajo umetnine bolj pristransko, subjektivno – bolj se čustveno vpletejo, bolj so prizadeti. Njihovo razumevanje umetnin poteka bolj na resnični kot reprezen- tativni, estetski ravni. Ne razlikujejo v tolikšni meri med svetom, v katerem živijo, in njegovo likovno metaforo. Tako, na primer, nekaterih slik preprosto »ne morejo gledati«: »Božidar Jakac ima tudi nekaj lepih slik, nekaj ima pa tako bolj, kaj jaz vem, že malo ... Bom rekla, ima nekatere slike, ki so, predvsem če so iz partizanskega življenja, neke grozo-te, pa tako, jaz teh slik ne maram ne gledat ne ... Ker dovolj je že tisto, da so bili grozni časi, potem pa da mora človek še to na sliki potem gledati.« (Int. 20.) Spet druga obiskovalka tako »ne gleda rada« Mušiča ( Nismo poslednji): »Saj pravim, tukaj sem pa tisto, ko sem čustveno mehka. Sploh ne bi rekla, da bi to sliko rada imela. Niti jo rada ne gledam. Ampak je zame pretresljiva slika in nekdo tako močan, da je to slikal, jaz pravim, pa to je bil človek na pravem mestu. /…/« (Int. 18.) Te slike »od-mikaš, niso ti take, da bi jih rad gledal, ker ti sproža negativne občutke« (Int. 19). Obiskovalka-poznavalka zanimivo opiše izkušnjo svoje mame (nepoznavalke, ki je tudi sodelovala v raziskavi): (Zoran Mušič, Nismo poslednji, 1971.) Mušič mi je bil vedno zelo všeč. Nismo poslednji – zelo, zelo ... jasno, grozljiva motivika, strašljiva motivika. Mi imamo doma eno njegovo sliko, ki je kot neka taka, kot neka zemlja (te njegove), ampak hkrati vmes se komaj, komaj razbere lobanja, komaj. In jaz mami enkrat rečem, pač  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? obesila sem jo nad televizijo ali nekaj, pa jaz mami rečem: »Ja, pa vidiš, pa tule, ko se vidi od teh Nismo poslednji lobanje?« Pa ona: »Kje?« Pa ji jaz tako kažem, pa ona: »Jaz tega ne vidim.« Pa jaz tako: ok, mogo- če se mi pa samo zdi. Ampak od takrat, ko sem ji to povedala, noče imeti več tega obešenega. Pa ne vidi! Sploh ne vidi! Ampak ne mara, noče imeti obešeno. (Int. 22.) Poznavalci, nasprotno, gledajo bolj objektivno. V tem smislu lahko vidijo več. Umetnino doživljajo z določeno mero odmaknjenosti in ne- prizadetosti, kar jim omogoča boljše razumevanje in bolj nepristransko oblikovanje mnenja, sodbe. Zgoraj citirana obiskovalka je to opisala (naveden je odlomek iz pogovora v prostoru Avantgarda dvajsetih let): Recimo v tistem … kaj jaz vem, tudi futurizem ali pa … ok, dadaizem, pa kakšen tisti Blaue Reiter, kar mi je … ali pa dobro, tisto niti nima veze … me po eni strani privlači, ker je pač to: umetnost – zanima nas likovni problem in to je vse, kar nas zanima. Seveda tudi kritika okolice, druž- be, časa, ampak to je v ospredju. Ne morem si pa čisto… a veš, je pa tudi ka-kšen tak militarizem v ospredju, neka agresija (futuristi itak, ker se jim je zdela vojna super stvar) – to me pa recimo odbija, ker pač ni v moji ... moji ... ta trenu-tek mi je neprijeten. Me pa blazno zanima. (Int. 22.) Ne gre za to, da ne bi hotela oziroma mogla gledati: »Ne da me tako odbija v stilu, da mi ni všeč, še vedno mi je všeč to obdobje, še vedno rada preberem kaj o njem, še vedno mi je všeč, ampak znotraj pa čutim neko tesnobo (ne v smislu, da moram k psihiatru).« (Int. 22.) Pri partizanski umetnosti to ponovno pojasni: »A veš, ko sem prej razlagala, da se rada zasanjam v določena obdobja ne glede na to, da vem, da je bilo v ozadju marsikaj slabega. Tukaj zelo težko to sploh odmisliš tisto – pač bila je vojna – ampak še vedno rada gledam.« (Int. 22) Pripravljenost/nepripravljenost za gledanje. Tretja, zadnja kategorija v tem sklopu se nanaša na obiskovalčev trud, vložek – koliko je pripravljen vložiti v svoje estetsko doživljanje oziroma gledanje umetnin. Poznavalci so pripravljeni vložiti več že v tem smislu, da lažje sprejemajo različne zvrsti umetnosti. Seveda je to odvisno od njihovega osnovnega zanimanja (»Kar mi je všeč, kakor me neka soba čisto očara, tam lahko sedim pol ure, ostalo, kar mi ni všeč, pa grem mimo«. (Int. 14)), vendar so kljub temu pripravljeni pogledati tudi tisto, kar jih ne zanima (»Pogledam že, samo ne pa, da bi prav zelo.« (Int. 14); »Če bi ga [Jakopiča] pogledal, bi ga pogledal samo zato, ker mi ni všeč.«), in predvsem spreminjati svoj okus: rezultati raziskave  Niti nimam toliko te delitve na starejšo pa sodobno, moram pa reči, da so mi nekoliko bližje bolj tradicionalne prakse, se pravi slikarstvo, kiparstvo, ilustracija, risba, grafika kot sodobnejše umetniške prakse, kak šne videoinštalacije, ampak se tudi to občasno potrudim pogledati kaj takega, kot ena taka, kako bi temu rekel, protiutež. Pa da samega sebe kot gledalca izpostavim nečemu novemu, kar mi ni tako blizu. (Int. 8.) V galerijah se tudi »pusti presenetiti«. Pove za primer galerije Tate: »So me kakšna dela tudi pritegnila, pa jih nisem še poznal, sem ravno tako si vzel čas pa si jih ogledal.« (Int. 8) Nasprotno, nepoznavalec ob pogledu na Sternenovo sliko Golobi (Tihožitje) izjavi, da se mu ne ljubi ukvarjati s sliko, ki je ne razume: Ob mnoštvu lepote se s tem že težko trudi človek. (Raziskovalka ga ni dobro slišala, zato ponovi.) Ob mnoštvu druge lepote, ki jo imaš zmeraj v vsaki galeriji, ni časa ali pa ni racionalno, se mi ne zdi verjetno, da bi jaz študiral, kaj je pa tole. Kakšno impresijo je pa hotel s tem. Ali pa: kaj mi je hotel povedati. Ali pa: kaj je hotel pustiti za sabo. Kaj? (Prebere napis.) Sternen, Golobi, Tihožitje. Golobi. Evo, potem me pa jezi, ker goloba ne vidim. (Int.16.) Zanimiva je primerjava poznavalcev in nepoznavalcev v drugi polo- vici razstave, ko obiskovalec pride do bolj abstraktnih del (Mušič, Pregelj, Stupica, Kregar) in nato čiste abstrakcije v obdobju sedemdesetih let. Številni obiskovalci – tako eni kot drugi, izvzeti pa je treba ideolo- ško (modernistično) vzgojene – so odreagirali zadržano, tudi odklonil- no. »Tukaj prihajava počasi do tistega, kar je pa meni majčkeno ... poča-si se stopnjuje ta moja zadržanost do teh del ... greva počasi proti tistemu, kar je meni manj blizu, pa ne v tem smislu… če te slike pogledam, to so fine zadeve, ki so mi všeč, in so zelo estetske, ampak ... pri tem se nekako konča. Pri teh slikah jaz niti ne čutim potrebe, da bi imel še ne vem kaj za povedat.« (Int. 8, poznavalec.) »Zdaj smo že v tem obdobju, ko jaz ratam zmeden. Izgubim moja varna tla pod nogami.« (Int. 11, po- znavalec.) »Greš mimo.« (Int. 7, nepoznavalka.) »Tisto prvo sobo [im- presionizem, ekspresionizem] bi človek šel še kdaj, pa bi se malo usedel, pa malo gledal . . Tukaj pa ne vem, če bi nadaljevala.« (Int. 15, nepoznavalka.) »Postaja mi tesno. Če sem šel v galerijo, da bi užival v neki lepoti, da bi nekaj občudoval, ker je res nekaj lepo samo po sebi, da bi občudoval mojstrstva nekega umetnika in to in ono, potem tule ugotovim, da sem zgrešil namen obiska.« (Int. 16, nepoznavalec.) »Jaz sem jih vedno  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? samo bežno pogledala.« (Int. 20, nepoznavalka.) »Tule po moje ne bova dolgo.« (Int. 24, nepoznavalka.) »Tule sem pa jaz že malo bosa. To so pa že stvari, ki meni niso najbolj pri srcu.« (Int. 25, nepoznavalka.) Vendar je raziskava pokazala, da so se poznavalci tukaj bolj potrudili, na primer (Tomo Podgornik, Brez naslova, 1976): »Pred tem bi se zdaj lahko usedel in bi to opazoval. Pol ure in več.« (Int. 8, poznavalec.) Raziskava je pokazala, da so poznavalci tudi v iskanje informacij pripravljeni vložiti nekoliko več kot nepoznavalci, čeprav so v isti sapi mnogi (ne pa vsi) izjavili tudi, da napisov ne berejo, temveč črpajo iz lastnega védenja. Primer: »Če ocenim, da vem o tisti umetnosti sam do- volj, se v to [branje daljših uvodnih napisov] ne spuščam. /…/ Če pa grem na priložnostne razstave, si pa praviloma vzamem čas in prebe- rem uvodni tekst. /…/ Zadnje čase se poskušam, če se le da, udeleže- vati tudi vodstev.« (Int. 4, poznavalec) Triangulacija podatkov, pridobljenih z opazovanjem in intervjuvanjem, potrjuje, da obiskovalci raz- lično iščejo oziroma potrebujejo informacije (gl. sliko 9). Razlike med poznavalci in nepoznavalci lahko ponazorimo na primeru Avantgarde dvajsetih let: Takrat [ob zadnjem obisku] sem si prav vzela čas, pa prebirala.. (Int. 22, poznavalka.) /…/ za to moraš imeti tudi čas, da vse skupaj preučiš. Mora prebrati, koga zanima. /. ./ In da bi si jaz čas vzela in šla tole brat, recimo, da bi pri- šla v to sobo, samo da tole preberem, ne vem, če bi si. V teh letih zdajle ne vem, če bi si. /. ./ (Int. 18, starejša nepoznavalka.) In še primer dveh različnih odzivov na Rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta v tej sobi: No, tole je pa nekaj, kar je čisto izven zmožnosti mojega dojemanja. /. ./ saj mi ni tuja misel, da je prišlo v umetnosti do nečesa takega, tudi si predstavljam, da bi tudi jaz slej ko prej hotel kaj takega delati, če bi bil umetnik, samo tukaj pa res nimam pojma, zakaj in kaj ... ( ) bolj mi je v konceptu to že, da ne smeš stopiti noter, me malo bega. Tako da tukaj bi definitivno šel brat stvari. /. ./ (Int. 4., poznavalec) Obiskovalec: Da si je tole zaslužilo toliko truda in tako mesto in ... (smeh) Raziskovalka: Se sprašujete, zakaj. Obiskovalec: Vedno se vračam k temu vprašanju. Rabil bi poduk. Raziskovalka: Tule imava nekaj informacij. rezultati raziskave  Obiskovalec: Aha, jaz se ne bi potrudil, da bi šel tole gledat. /. ./ (Int. 16, nepoznavalec.) Razlike med poznavalci in nepoznavalci so se pokazale tudi glede obiskovanja muzejev. Poznavalci ponavljajo obiske stalnih razstav in grejo večkrat pogledat isto razstavo (»Nekaj, kar te v tistem trenutku, pri tistem obisku ni zanimalo ali pa niti nisi opazil, lahko odkriješ na naslednjem obisku.« (Int. 4, poznavalec) Nepoznavalci pa niso pripravlje-ni vložiti toliko v obiskovanje umetnostnih muzejev (zlasti muzejev moderne umetnosti, kakršen je tudi Moderna galerija): Ne zanima me, ker ne poznam. In potem je drugih stvari, ki jih poznaš, bolj poznaš, toliko, da si izbereš tisto, kar veš, da boš ... /. ./ Tate je zanimiv, samo ne znaš stvari postaviti v kontekst, recimo, tam pač prebereš, to je pa taka slika, uau, super, ampak ... /…/ Notri so super stvari, samo jaz jim ne znam dati vrednosti. Zame osebno je super, sem uživala, tako kot MoMA, na eni strani so prav fajn, sploh ko zadaj malo konteksta vi-diš. (Razstavo si je ogledala z zvočnim vodnikom.) Odlično, samo re- čem: pač, fajn, glej, če bom imela še kdaj na voljo [čas], bom pa šla raje drugam. (Int. 7., nepoznavalka) Poglavje sklepamo z ugotovitvijo, da med poznavalci in nepoznaval- ci obstajajo podobnosti pa tudi razlike v doživljanju oziroma razumevanju v muzeju razstavljenih umetnin. V naslednjem poglavju predstavlja- mo rezultate analize umetnostnozgodovinskega diskurza. Umetnostnozgodovinski diskurz V tem podpoglavju so predstavljeni rezultati analize razstave (postavitve in interpretacije umetnin v prostoru – z drugimi besedami, prostorske in tekstovne interpretacije), analize knjižnega vodnika in treh javnih vodenih ogledov. K poglavju o razstavi spadajo tudi podatki iz uvodne besede urednika knjižnega vodnika (na straneh 6 in 7), saj je bistvo tega uvodnega poglavja, ki ima naslov Prostor za 20. stoletje, prav obrazložitev načrta postavitve. Prav tako so za samo razstavo pomembni podatki, ki jih sporoča načrt – »kazalo« vsebine. Ker se analiza diskurza ukvarja z uporabo jezika, lahko razstavo, knjižni vodnik po razstavi in vodene oglede razstave razumemo kot sredstvo oziroma način, kako galerija oziroma kustosi razumejo inter- pretacijo kot vzgojno-izobraževalni koncept – kako razlagajo umetni- ška dela in kakšne obiskovalce predvidevajo na razstavi. Rezultate prikazuje slika 11.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Umetnostnozgodovinski diskurz predvideni dve ključni poti ogleda: »kronološka« in »problemska«, po- udarek na drugi obiskovalec pot izbere sam (dejavni obiskovalec): »Kot obiskovalci 21. stoletja ste zato prepuščeni predvsem sebi, svoji lastni svobodi, ki jo na Razstava načrtu postavitve označuje vstopna točka postavitve.« odsotnost tekstovne interpretacije (ekskluzivno le eno pojasnilo ob umetnini), zgolj osnovne informacije prisotnost tacitne interpretacije »abstraktna« interpretacija (ne temelji na predmetu) zaprta interpretacija Knjižni vodnik problematična komunikacija prevideva poznavalca umetnosti (strokoven jezik) predvideno vnaprejšnje poznavanje umetnin in poznavanje drugih, z ek- sponati povezanih umetnikov, umetniških del, kritikov, umetnostnih zgodovinarjev in dogodkov nepojasnjena strokovna terminologija, termini v tujem jeziku Vodeni ogledi istovetenje umetniškega dela z avtorjem ni interpretacije o interpretaciji zaprta interpretacija Slika 11: Prikaz podatkov o umetnostnozgodovinskem diskurzu, pridobljenih z pridobljenih z analizo razstave, knjižnega vodnika in vodenih ogledov. Razstava Razstava je v avtentični, modernistični Ravnikarjevi stavbi. Zavze- ma polovico galerijskega prostora. (Druga polovica je namenjena ob- časnim razstavam.) Eksponati so v petih vzdolžnih dvoranah, od ka- terih so tri predeljene z notranjimi stenami, kot razstavni prostor pa je mišljena tudi avla oziroma prostor, kjer je informativni center (blagajna). Prehod med temi petimi dvoranami je mogoč na dveh točkah, kar obiskovalcu glede na celoto omogoča vijuganje ali premočrtno hojo. Vstopna točka je v prvi dvorani – tu naj bi obiskovalec začel ogled razstave. Iz avle oziroma prostora, kjer je informativni center, pa je mogo- če vstopiti tudi v druge dvorane. Tako je označeno na načrtu, v resni- ci pa je dostop do zadnjega prostora – vstop v sobo NSK – onemogo- čen, saj so vrata zaradi tam locirane knjigarne zaprta. (Koncept se tukaj podre.) Opisana prostorska zasnova je določala tudi vsebinsko po- stavitev (gl. sliko 2). rezultati raziskave  Razstava je postavljena kronološko – gre za časovno zaporedje ume- tnostnih obdobij, izmov. Začne se z impresionisti z začetka 20. stoletja in konča z deli iz devetdesetih let (Novi kolektivizem, Irwin, Mirko Bratuša in drugi). Gre za »pregled«, »razvoj« slovenske moderne umetno- sti, kot piše v vodniku: Razstava 20. stoletje / kontinuitete in prelomi Moderne galerije pred- stavlja temeljni kronološki pregled umetnosti in postopnega razvoja oziroma vzpostavitve in vseh ključnih sprememb umetnostnega sistema v slovenskem prostoru v 20. stoletju (gre za vprašanje oblikovanja muzejske, galerijske oziroma širše razstavne politike, mednarodnih povezav in obenem še umetnostnega trga). (Str. 6.) Načrt postavitve kaže takšno zaporedje umetnostnih obdobij oziro- ma izmov (slika 2; navedeno kot v originalu): – Vstop modernizma – Ekspresionizem – Nova stvarnost – Generacija Neodvisnih – Avantgarda 20-ih let – Partizanska umetnost – Modernizem 50-ih in 60-ih let – Informel – Slikarstvo 70-ih let – Neokonstruktivizem – OHO – Retroavantgarda – Nova podoba – Realizmi (v avli oziroma prostoru, kjer je informativni center) V knjižnem vodniku kaže »kazalo« vsebine nekoliko drugačno ta- ksonomijo (obiskovalec torej razpolaga z dvema načrtoma, ki nista pov- sem identična), in sicer: 1. Vstop likovnega modernizma v slovenski prostor 1a. Fotografija na začetku 20. stoletja 2. Ekspresionizem, nova stvarnost, generacija Neodvisnih 2a. Fotografija 20-ih in 30-ih let 3. Začetek = avantgarda 4. Partizanska umetnost 5. Po osvoboditvi: socrealizem in modernizem  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? 6. Informel, ekspresivna figuralika, neokonstruktivizem, OHO 6a. Fotografija 50-ih in 60-ih let 6b. Študentsko gibanje 1968–1972 7. Novo slikarstvo 70-ih let 7a. Fotografija 70-ih let 8. 1980: nova podoba, retroavantgarda in alternativa Če sledimo puščici na načrtu, poglavje 6 sledi poglavju 7 (tukaj se zalomi sosledje poglavij), poglavje 6b pa je del poglavja 9, ki pa ga kot takega ni med besedili in zato tudi ne na zgornjem seznamu. Obiskovalec vsaj na dveh mestih zaradi dveh različnih poti ogleda, kronološke in problemske poti (o drugi več v nadaljevanju), potuje nazaj v času, kar je bilo tudi predmet kritike: »/. ./ obiskovalec se zato na njej seli iz tridesetih let nazaj v dvajseta in iz teh v štirideseta, pozneje pa iz sedemdesetih v šestdeseta in iz teh v osemdeseta« (Menaše). Poleg tega je med slikami iz sedemdesetih let nekaj slik iz osemdesetih let (ena je v vodniku celo obravnavana v poglavju 8 in ne 7). Tudi Savinškov Protest in Kalinove Otroške igre v vodniku niso obravnavani v poglavjih, kjer bi jih glede na prostor postavitve in logiko načrta oziroma kazala pričakovali. Z vidika obiskovalca je mogoče skleniti, da lahko prostorska interpretacija na nivoju taksonomije oziroma organizacije vsebine, kakor se kaže v razporeditvi eksponatov (o drugih vidikih prostorske interpretacije več v nadaljevanju), v razumevanje vnese nekaj zmede. Poleg kronološke poti ogleda (na načrtu označene s polno črto) je še problemska pot (na načrtu označena s prekinjeno črto): ta teče od im- presionistov v prvem prostoru, avantgarde v drugem prostoru, partizan- ske umetnosti v tretjem prostoru, OHO-ja v četrtem prostoru do NSK v petem, zadnjem prostoru. Tudi ta pot je, če smo natančni, kronološka, saj obiskovalec »potuje« v času – začne pri modernizmu (impresionistih) in konča pri postmoderni umetnosti (v središču pogleda, ki se odpira na tej poti, je na koncu Irwinov Kapital). Glede na izbrane vsebine oziroma »probleme« pa je tematska – »problemska« (gl. sliki 3 in 4). Obiskovalcu sta glede na zasnovo prostorov torej na voljo »vsaj dva načina ogleda« (številke v oklepajih bralca usmerjajo na ustrezna po- glavja v publikaciji): Prostorska zasnova vam predlaga (vsaj) dva načina ogleda, pravzaprav dva med seboj povezana pristopa ali dve poti, ki se odpirata na začet-ku I. dvorane, v kateri se kronološki pregled pričenja z vstopom likovnega modernizma v slovenski prostor (1). Vstop v razstavo o umetnosti rezultati raziskave  20. stoletja je tako podvojen z vstopom modernizma v naš prostor. Na tej vstopni točki pa se vam že takoj ponuja pogled v II. dvorano, natanč- neje v del, ki je namenjen predstavitvi avantgarde dvajsetih del, ki je poleg partizanske umetnosti bistvena novost pričujoče razstave. Tako lahko sledite serpentinasti liniji kronološkega pregleda, ki se vije iz dvorane v dvorano, v grobem od vstopa modernizma do časa osamosvojitve Slovenije. Na voljo pa vam je tudi premočrtna pot, ki ni zgolj krajši pregled ali enostavno izpodbijanje linearnosti kronološkega pregleda. Druga pot je problemska, kot rezilo gre po desni strani naravnost skozi vse dvorane; na svoj način združuje avantgardo dvajsetih let (3), partizansko umetnost (4), avantgardo šestdesetih let (6: OHO) in nazadnje še retroavantgardo osemdesetih let (8: Neue Slowenische Kunst). (Str. 6.) Različne poti pomenijo odpiranje različnih vprašanj: Razstava skuša na tak način izpostaviti vsaj dve temeljni vprašanji 20. stoletja, vseskozi znotraj polja umetnosti in misli. Prvo vprašanje, ki ga v resnici odpira že problem avantgardnega, je vprašanje konca, odmi-ka oziroma začetka: poslednjega in novega obzorja. S tem je tesno po- vezano drugo vprašanje umetnosti in politike, in sicer predvsem v smi- slu »polja skupnega«, celo politike umetnosti v vseh njenih oblikah in z ozirom na različne družbenopolitične okoliščine, v katerih se je bolj ali manj jasno pojavila. Drugače pa tu velja omeniti še posebej zanimivo vprašanje umetnosti in življenja. (Str. 6–7.) Vstopnih poti pa je pravzaprav še več: Vstopnih poti za misel in oko, ki vodijo nazaj skozi 20. stoletje, je seveda več. Lahko bi dodali, da je tretja pot, ki po levi strani vodi naravnost iz dvorane v dvorano, pravzaprav pot modernizma. (Str. 7.) Ogledovanje je lahko samo »pristransko«; obiskovalec naj si pot ogleda izbere sam: Na preteklo stoletje se seveda ne oziramo z vrha ali nepristransko: kje smo danes mi glede na tisti čas? Kot obiskovalci 21. stoletja ste zato prepuščeni predvsem sebi, svoji lastni svobodi, ki jo na načrtu postavitve označu-je vstopna točka postavitve. (Str. 7.) Opraviti imamo s konstruktivistično pojmovanim konceptom de- javnega obiskovalca, v skladu s katerim obiskovalec sam (na podlagi predznanja, izkušenj in s tem povezanih zanimanj) konstruira lastno iz-kušnjo v muzeju. Poleg tega je tekst zanimiv tudi zaradi tega, ker avtor  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? bralca nagovarja neposredno, s čimer je vzpostavljen dialog. Izhodišče diskurza je obiskovalec. Čeprav prostorska zasnova predlaga več poti ogleda, torej nudi več možnosti interpretacije in razumevanja umetnin, in čeprav daje galeri- ja največji pomen problemski poti, poleg katere si obiskovalec »sam poljubno izbere še tisto, ki mu glede na zanimanje najbolj ustreza«, je v vodniku pravzaprav obrazložena samo ena pot, in sicer kronološka. (Ta podatek je na tem mestu naveden zato, ker se bolj kot na tekstovno nave- zuje na prostorsko interpretacijo.) Predvidena oziroma glede na vodnik edina pot ogleda je torej kronološka (prim. že navedeno kazalo vsebine). Preden preidem k tekstovni interpretaciji v prostorih – besedila ob umetninah –, naj navedem še rezultate preostalega dela prostorske interpretacije. Galerija sama poudarja, da se oblikovanje razstave »razlikuje od nevtralnega koncepta bele kocke, ki so mu sledile prejšnje t. i. stalne postavitve«. Koncept bele kocke povezuje z »eno, linearno potjo skozi razstavo«, pristopom torej, ki obiskovalcu ne daje nobene izbire. Kon- cept bele kocke je sicer obsežnejši in vključuje tudi nekatere druge poteze. V klasični modernistični beli kocki praviloma ni besedil ob ume- tninah. (In tudi tu, kot bomo videli v nadaljevanju, jih v bistvu ni.) Od-sotna je tudi kakršnakoli druga interpretacija, ki »odvrača pozornost od umetnine«. Na tej razstavi k razumevanju umetnin prispeva tacitna, prikrita interpretacija, na primer barva sten: simulacija tapet z zelo ne- žnim, značilnim točkastim vzorcem v prvi polovici prve dvorane, kjer so impresionisti, v istem prostoru rože lončnice, ki spominjajo na razstave v Jakopičevem paviljonu, prvem slovenskem razstavišču; poslikava sten v prostoru socrealizma in modernizma z značilno barvno kombinacijo kot aluzija na javne prostore – šole, bolnice in podobno – v obdobju socializma itn. Ob eksponatih so dvojezični napisi z najosnovnejšimi podatki. An- gleška literatura jih označuje s pomenljivim izrazom »'nagrobni‘ napi- si«. Vsebujejo naslednje podatke: avtorja, naslov, letnico, tehniko in lastništvo (skupaj z inventarno številko). Na primer: MATIJA JAMA Pogled iz Tivolija / A View from Tivoli Park ok. / c. 1925 olje na platnu / oil on canvas Moderna galerija (7/S) rezultati raziskave  Le pri enem eksponatu oziroma skupini eksponatov, plakatih No- vega kolektivizma, je osnovnim podatkom dodano tudi krajše pojasni- lo. To je nedvomno povezano z dejstvom, da je Novi kolektivizem raz- stavo tudi oblikoval (umetnik-razstavljavec je torej oblikovalec razstave). Ob tem se zastavlja vprašanje, ali ima morda ta umetniška skupina v tej instituciji poseben status, in, ali to v središče diskurza postavlja umetnika in ne obiskovalca. V času desetdnevne vojne je zvezna armada napadla vrsto krajev v Slo- veniji. V prvih dneh spopadov v Sloveniji in začetku vojne na Hrva- škem, ko je vladala največja negotovost glede izida dogodkov, je Novi kolektivizem oblikoval in natisnil plakate, ki so jih njegovi člani s po-močjo prijateljev nalepili po slovenski prestolnici. During the ten-day war for Slovenian independence, the Yugoslav Fe- deral Army attacked a number of places in Slovenia. In the first days of armed conflict in Slovenia and at the beginning of the war in Croatia, at the time of greatest uncertainty about the outcome of events, the New Collectivism designed and printed a number of posters, putting them up all over the Slovenian capital with the help of friends. NOVI KOLEKTIVIZEM / NEW COLLECTIVISM Buy Victory / Kupi zmago petek, 28. junija 1991 / Friday, June 28, 1991 sitotisk / silkscreen last avtorjev / collection of the artists NOVI KOLEKTIVIZEM / NEW COLLECTIVISM Krvava gruda – plodna zemlja / Blood-soaked Ground – Fertile Soil četrtek, 4. julija 1991 / Thursday, July 4, 1991 sitotisk / silkscreen last avtorjev / collection of the artists NOVI KOLEKTIVIZEM / NEW COLLECTIVISM Ja se hoću boriti za novu Evropu / I Want to Fight for the New Europe (za razstavo Per un altro futuro v Moderni galeriji Rijeka / for the exhibition For a Different Future in the Museum of Modern Art, Rijeka, Croatia) 29. november 1991 / November 29, 1991 sitotisk / silkscreen last avtorjev / collection of the artists  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pojasnilo je nadvse osnovno: sporoča gotove, vnaprej zaključene in- formacije o tem, kdo in kdaj je naredil plakate (s katerim dogodkom so povezani), ni pa pojasnjena njihova vsebina oziroma sporočilnost. Namen akcije je implicitno nakazan: »ko je vladala največja negotovost glede izida dogodkov«. Skupek informacij sicer še ne pomeni interpretaci- je. Posebnost razstave tudi z ozirom na interpretacijo pomeni soba, kjer je predstavljena Avantgarda dvajsetih let (slika 5). Soba oziroma njene stene so napolnjene do zadnjega kotička; cela soba je pravzaprav eno samo umetniško delo, eksponat. Praktično gre za posnetek koncepta iz leta 1998, ko je bila avantgarda muzealizirana takole (po opisu direktorice): Da bi čim bolje izrazila spoštovanje do izročila avantgarde, se je Moderna galerija odločila, da postavitev razstave zaupa dedičem slovenske historične avantgarde, oblikovalski skupini Novi kolektivizem, ki deluje v okviru širšega umetniškega multimedijskega kolektiva Neue Slowenische Kunst. Njihov osnovni umetniški koncept temelji na retroprinci- pu, na razmišljanju o preteklih umetniških modelih, ki jih uporabljajo posredno in neposredno. Skupina Novi kolektivizem je zasnovala postavitev razstave TANK! tako, da so bile galerijske stene videti kot časopisne strani, na katerih se v nehierarhičnem odnosu prepletajo raznorodna besedila (kritike, slogani, citati) in slikovno gradivo. Na stenah so bili enakovredno obešeni reprodukcije in originali predstavnikov historične avantgarde, tako da je bilo z razdalje težko razločiti njihovo pravo naravo. Postavitev je združila preteklost in sedanjost v mreži vsesplošne posredovanosti. Seveda pa postavitve razstave in tipografije črk ni narekovala katerakoli časopisna stran, temveč stran revije TANK, pri kateri so v dvajsetih letih prejšnjega stoletja sodelovali umetniki z različnih polj umetniške avantgarde. Za TANK je bilo značilno sožitje slikovne-ga materiala, izzivalne tipografije in udarnih gesel /. ./ (Badovinac, 2010: 53–54.) Soba zaradi kombinacije podob in teksta namreč deluje kot ena sama interpretacija; vtis je, da bi branje časopisnih in drugih odlomkov obiskovalcu pomagalo pri umevanju bistva avantgardne umetnosti. Nekateri kustosi celo predvidevajo, da bo obiskovalec to bral. Toda v resnici gre pravzaprav za koncept kuratorja-umetnika: pred nami je umetni- ško delo, ki kot celota (ali po posameznih delih) ni pojasnjeno oziroma interpretirano. Tako denimo ni pojasnjeno, kaj je bil Tržaški konstruk- rezultati raziskave  tivistični ambient, ki se poudarja kot posebnost celotne razstave. Spet so tu samo najosnovnejši podatki, na primer: Srečko Kosovel, Leteča ladja / Flying Ship, 1926, lepljenka / collage, Narodna in univerzitetna knjižnica / National and University Library, Ljubljana; računalniška preslikava / computerscan, Moderna galerija Skleniti je mogoče z ugotovitvijo, da razstava z razporeditvijo ume- tnin oziroma njihovimi medsebojnimi odnosi, ki se kažejo v več predvi- denih možnostih ogleda (te so na razstavi sicer opisane, vendar niso pojasnjene), nagovarja poznavalce umetnosti, nepoznavalce pa pušča v ne- vednosti. V izhodišču diskurza ni obiskovalec, čeprav smo zaznali prisotnost konstruktivistično pojmovanega koncepta dejavnega obiskovalca. Umetnostnozgodovinski diskurz, ki umetnosti ne približuje splošnemu, ampak samo poznavalskemu občinstvu, potrjuje tudi dejstvo, da na sami razstavi umetnine niso pojasnjene (ekskluzivno je pojasnjena samo ena; ker je ta oblikovalčeva-razstavljavčeva, to samo še dodatno potrjuje elitistični in eksluzivistični diskurz). Umetnine so opremljene le z osnovni-mi podatki. V neposrednem stiku z umetnino torej interpretacije, ki bi poglabljala ta stik, ni. Ta ugotovitev je vezana na interpretacijo v prostoru, se pravi na besedila ob umetninah. Seveda pa so tu druge oblike muzejske interpretacije. Obiskovalcem je na voljo knjižni vodnik po razstavi. Ta je plačljiv – že s tem se z ozirom na koncept dostopnosti razlikuje od besedil ob umetninah. Njegova uporaba v prostoru, v neposredni interakciji z umetniškimi deli, je vpra- šljiva tudi zato, ker v dvoranah ni sedišč, ki bi bila namenjena branju z vidika neposredne interakcije precej obsežnih in kompleksnih besedil. Triangulacija s podatki iz opazovanja potrjuje neuporabo vodnika. Re- zultati analize vodnika so v naslednjem podpoglavju. Knjižni vodnik Knjižni vodnik sestavljajo posamezna poglavja, od katerih je eno razdeljeno v podpoglavja, ostala pa ne. Publikacija združuje besedilo in slike – večinoma gre za reprodukcije razstavljenih umetniških del, nekatere fotografije pa predstavljajo druga umetniška dela in dogodke. To je v kolo-fonu posebej pojasnjeno: »Nekatera dela v stalno postavitev niso vklju- čena in so tako zgolj informativnega značaja« (str. 46). V posameznem besedilu je najmanj ena in največ osem fotografij. Analiza je pokazala, da vodnik ne pojasnjuje umetniških del, ki so na razstavi (bodisi so ta reproducirana v vodniku bodisi ne). Interpretacija ni zasnovana na podlagi predmeta oziroma se ne navezuje na pred-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? met. Besedila temeljijo na idejah (opisovanje zgodovine oziroma druž- benega konteksta, naštevanje avtorjev, skupin, gibanj kot predstavni- kov nekega umetnostnega obdobja, predstavljanje značilnosti določene- ga obdobja oziroma umetniške zvrsti in podobno) in ne na predmetih. To je splošna ugotovitev, ki kaže na prevladujoč pristop k interpretaciji, čeprav je treba dodati, da se avtorska besedila med sabo tudi malce razlikujejo. Vodnik kot tak predvideva obiskovalca, ki umetnost oziroma po- samezna umetniška dela predhodno pozna. Izjemen primer, ko sta besedilo in slika povezana in je o sliki tudi nekaj napisanega – vendar ne gre za eksponat v galeriji –, najdemo v prvem poglavju: Slika: Heinrich Wettach med delom v ljubljanski filharmoniji, zasebna last Besedilo: Heinrich Wettach je bil na prelomu iz 19. v 20. stoletje ena najzname- nitejših figur na področju kranjske kulture. Bil je izredno uspešen slikar, zlasti krajinar in portretist, poleg tega pa tudi izboren violinist, ki je pogosto nastopal v okviru ljubljanske Filharmonične družbe, tedaj zagotovo najuglednejše ljubljanske kulturne ustanove. Na sliki ga vidimo, kako v prostorih ljubljanske Filharmonije slika oltar za cerkev v Stič- ni. Premožni slikar je bil lastnik dveh vil, ki sta neposredni sosedi stavbe Moderne galerije (današnje ameriško veleposlaništvo in vrtec), kjer je vodil uspešno slikarsko šolo. Prav v razmerju do nekoliko sladkobne-ga realizma, ki sta ga gojila Wettach in njegov krog, je bil modernizem mlade slovenske generacije toliko lažje dojet kot pristno slovenska umetnost. (Str. 10.) Podobno, vendar ne tako eksplicitno, je v tem besedilu predstavlje- nih še nekaj dogodkov in oseb, vendar ne impresionistične slike Ivana Groharja, Riharda Jakopiča, Matije Jame in Mateja Sternena, ki obisko- valca pričakajo v prvem prostoru. V večini besedil je eksponat ali skupina eksponatov navedena v okle- paju in zreducirana na podatek, na primer: /. ./ Odločilno vlogo pri uveljavljanju modernizma je v slikarstvu odi-grala abstrakcija (Stane Kregar, Zid ustreljenih in Po žetvi, 1959; Zoran Mušič, Preprosta ograda, 1960), ki pa bo resnični zamah dosegla v naslednjem desetletju, predvsem z novimi, pozneje tudi ameriškimi vzori. /. ./ (Str. 32.) rezultati raziskave  Še en primer, ko nimamo opisa: /. ./ V partizanih so poleg ilustriranih propagandnih brošur, periodi- ke, plakatov itd. nastajale tudi bibliofilske umetnostne publikacije, zlasti linorezne grafične mape, od katerih so nekatere ostale nerealizirane. Grafična mapa Nikolaja Pirnata Domovi, ječe, gozdovi povezuje grafike in lapidarno besedilo na način, ki ima v jugoslovanskem kontekstu pred-hodnico v predvojni grafični mapi Đorđa Andrejevića Kuna Za svobodo z motivi iz španske državljanske vojne. /. ./ (Str. 28.) Besedilo govori o slikarstvu (nekega umetnika), ne pa o sliki, čeprav je ta pred nami in celo reproducirana v vodniku, na primer: /. ./ Pregljevo slikarstvo je velikokrat opredeljeno kot kruto ekspresivno, polno tesnobnih vprašanj in spoznanj, ki so hkrati osebna in včasih še monumentalno, junaško obča, kot da bi nam govorila o nezmožnosti tragedije v sodobnem svetu in tako pričala o neki mnogo težji, še niž- ji razsežnosti. /. ./ (Str. 33.) Največ opisnega – kolikor sploh – najdemo v poglavjih o fotografiji. Lahko gre za eksplicitno sklicevanje na eksponate, na primer: Na pikturalistično estetiko in impresionistično ikonografijo so opr- te tudi zgodnje fotografije Frana Krašovca ( Zima na vasi, 1915; Brezov gaj, 1923; Debla, obj. 1926). Podobe v tehniki bromolja so intonirane z liričnim razpoloženjem in nakazujejo njegovo zanimanje za pokrajino kot čustveno impresijo, polno trepetavega ozračja, v katerem tudi debla dreves izgubljajo svojo snovnost in so v strukturi svetlobe le še njeni ele-menti. (Str. 12.) Ponekod pa ni nobenih povezav med besedilom in eksponati (niti tistimi, ki so reproducirani v publikaciji). Navedeno je le ime avtorja, na primer: Slika: Nande Vidmar, Hrib s cerkvico, 1922, olje na platnu, Moderna galerija (1112/S) Besedilo: Najbolj neposredno navezavo na nemški in avstrijski ekspresionizem, tako v formalnem smislu kot v motiviki, najdemo v delu bratov Nande- ta in Draga Vidmarja.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Takšen pristop v praksi pomeni, da na primer med obiskom gale- rije z vodnikom v roki pred Irwinovim Kapitalom izvemo, da je Irwin del kolektiva Neue Slowenische Kunst, temeljnega umetniškega gibanja osemdesetih let, ki oblikuje pojem retroavantgarda, značilen za umetni- ški fenomen Laibach Kunst: Slika: Irwin, Kapital, 1990, mešane tehnike, last avtorjev (hrani Moderna galerija) Besedilo: /. ./ Estetika alternativne kulture je dosegla vrhunec izrazne nasičenosti v okviru umetniškega fenomena Laibach Kunst. Tu je bil prvič upo- rabljen in teoretsko artikuliran pojem t. i. retroavantgarde, ki bo postal zavestna umetniška metodologija kolektiva Neue Slowenische Kunst (Irwin, Laibach, Gledališče Sester Scipion Nasice, Novi kolektivizem), temeljnega umetniškega gibanja osemdesetih let. (Str. 45–46.) Ne izvemo, kaj retroavantgarda je, kaj ta pojem pomeni, s čim se je NSK v osemdesetih letih ukvarjal in kako se to vidi v umetniškem delu ( Kapital). Vse to mora obiskovalec torej vedeti vnaprej. Vzemimo še en primer: Tržaški konstruktivistični ambient. Temu eksponatu je v vodniku sicer odmerjenega kar nekaj prostora, a izvemo le, kdaj je bil postavljen in kdo so bili avtorji. Sam koncept ni razložen, češ da »obseg tega vodnika tega ne dopušča« (str. 25). Je pa podrobneje razložena rekonstrukcija originalnega ambienta (s posebnim poudar- kom na imenovanju sodelujočih pri tem projektu). Bralec torej izve vse o procesu muzealizacije, nič bistvenega pa o vsebini, pomenu muzejskega eksponata kot takega. Knjižni vodnik torej ni »konkreten« v tem smislu, da bi razložil vsebino oziroma pomen razstavljenih del, ampak je »abstrakten«, eksponati pa so zreducirani na raven podatkov, ki jih avtorji nizajo v besedilih (ali pa še to ne). Pogosto so navedeni samo umetniki kot predstavniki nekega obdobja. Abstrakten je v tem smislu, da bralca oziroma obiskovalca ne približuje eksponatom, ampak kvečjemu oddaljuje od njih. Zato je vprašljiva njegova uporaba – na podlagi teh podatkov je mogo- če skleniti, da vodnik med ogledom razstave ni uporaben (kar potrjuje tudi triangulacija s podatki iz opazovanja naključnih obiskovalcev). Povedano drugače: ne dosega namena, ki bi ga moral. Morda je bolj upo- raben za branje pred obiskom razstave ali po njem, lahko tudi dolgo po obisku, v vsakem primeru pa ne za branje, ki bi poglabljalo gledanje ek- rezultati raziskave  sponatov. Takšen je prevladujoč pristop, čeprav so med avtorskimi besedili manjše razlike. Raziskava je nadalje pokazala, da je interpretacija zaprta. Zaprta v tem smislu, da ne dopušča pogajanja – razmišljanja o tem, da morda ob- staja več mogočih umetnostnozgodovinskih interpretacij (več pogledov na določeno stvar, več razlag istega problema – obdobja, avtorja, dela . .). Razlage so dokončne in avtorji nastopajo kot avtoritete. Gledano kot celota vodnik nima elementov provokacije. V tem po- gledu velja izpostaviti le enega avtorja, ki v besedilih uporablja vprašanja. (Gre za poglavji 3 in 5, ki se od drugih razlikujeta tudi v tem, da sta opa-zno daljši.) Odstavek na primer začne ali konča s serijo vprašanj: Kako misliti začetek – v umetnosti in onkraj? Neki temeljni preobrat ali zasuk perspektive? Kako misliti novo umetnost, novi svet in seve- da novega človeka – onkraj hitenja za novostmi? Kdaj bodo nastopili? Kje je meja med koncem, prelomom ali prekinitvijo na eni in resničnim začetkom na drugi strani? Med preteklostjo in prihodnostjo? In kako ob tem skupaj misliti še umetnost in politiko – politiko umetnosti? /. ./ (Str. 20.) Uporabo vprašanj je sicer mogoče razumeti v okviru konstruktivi- stičnega koncepta dejavnega obiskovalca, a bolj takrat, ko so vprašanja osebna. Na vprašanja, ki niso osebna in so torej objektivna, vezana na vsebino predmeta, mora avtor tudi odgovoriti (mora poskrbeti za to, da obiskovalec odgovor dobi). Sicer pa isti avtor obiskovalca nagovori tudi osebno. To je zelo redek pojav; avtor je pravzaprav edini, ki to naredi (z uporabo prve osebe množine): Na te prve reakcije, ki že veliko povedo, ne smemo pozabiti. (Str. 22.) Hkrati pa je iz besedila istega avtorja razvidno nepoznavanje teorije komunikacije, saj od bralca zahteva sledenje zelo dolgim in komple- ksnim večstavčnim povedim. Kot kaže spodnji primer, lahko poved ob- sega tudi 123 besed: Avantgardo na Slovenskem, ki vsekakor ima širšo, mednarodno razse- žnost – seveda tudi prek vprašanja seznanjenosti in poznavanja, torej posrednih in velikokrat prek južnoslovanskih vezi posredovanih evrop- skih in drugih vplivov oziroma včasih celo neposrednih stikov (kot primer naj služita vsaj mednarodna razvejanost naše najpomembnejše avantgardne revije Tank, revue internationale de lárt vivant (1927) in večmesečna izkušnja Avgusta Černigoja v Bauhausu (1924), kjer se je  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? srečal z ruskim konstruktivizmom, gibanjem De Stijl in dadaizmom, nanj pa so vplivali tudi profesorji László Moholy-Nagy, Vasilij Kandinski in Oskar Schlemmer) –, obeležujejo bolj ali manj vse splošne pote- ze ali značilnosti, ki jih najdemo v evropskih avantgardah ne glede na to, ali je bila na Slovenskem bolj ohlapno »organizirana«, bolj razprše-na oziroma glede na neizogibne okoliščine na drugačen način prisotna. (Str. 21.) Sicer pa lahko za celoten vodnik ugotovimo, da predvideva izku- šenega obiskovalca razstave – poznavalca moderne umetnosti in mu- zejev moderne umetnosti. Od njega se pričakuje poznavanje umetni- ških del (tudi drugih del iz sveta slovenske umetnosti, ne samo ekspo- natov na razstavi, na primer »Gabrijel Stupica, Pred sprevodom (Baklada), 1950«, str. 31), poznavanje dogodkov (na primer »napad Čora Ško-dlarja«, str. 31), umetnostnih pojmov in konceptov (na primer »larpur- lartizem«, »abstraktni modernizem«, »problematika sublimnega«, »odprto delo«, »retroavantgarda« in tako naprej), ne nazadnje števil- nih umetnikov oziroma njihovih biografij (kjer je to relevantno za samo umetniško delo). (Mlajši odrasli obiskovalci morajo, če želijo razumeti ta vodnik, denimo vedeti tudi, kaj sta socializem in komunizem.) Da vodnik nagovarja poznavalce, potrjuje tudi dejstvo, da v njem ne najdemo interpretacije o interpretaciji – metakognitivnih strategij (kako gledati določeno umetnino), ki bi nepoznavalcu umetnosti pomagale pri razumevanju umetnin. Za jezik je mogoče reči, da je precej strokoven, kar je razvidno tudi iz zgornjih navedkov. Knjižni vodnik predvideva predvsem strokovno javnost. V roke ga bo vzel obiskovalec, ki ima poznavalski, umetnostnozgodovinski pristop k razumevanju umetniških del in že razpolaga s predznanjem na tem področju. Interpretativni okvir bi po Whiteheadu (2012) morda lah- ko označila kot evolucijski, saj gre v bistvu za (kronološki) pregled, diskurz pa se osredotoča predvsem na »razvoj«, »vplive«, »izposojanje«, »sklicevanje«, »zgledovanje« v umetnosti itn. Toda nadaljnja razprava o tem spada na polje umetnostne zgodovine, zato jo pri razmisleku o po-tencialnem uporabniku vodnika zaključujem. Vodeni ogledi Podobno kot za knjižni vodnik je tudi za vodene oglede po razstavi mo- goče ugotoviti, da so bili zasnovani za strokovno publiko. Umetnostno- zgodovinski diskurz določajo predvsem: vnaprejšnje poznavanje ume- tnin, ki so na razstavi (interpretacija oziroma razlaga izbrane umetni-ne je pretežno skopa), poznavanje drugih, z eksponati povezanih ume- rezultati raziskave  tnikov, umetniških del, kritikov, umetnostnih zgodovinarjev in dogod- kov (predvsem razstav), nepojasnjena strokovna terminologija, uporaba umetnostnozgodovinskih terminov v tujem jeziku, istovetenje umetni- škega dela z avtorjem (na primer »tukaj imamo primere Frana Krašov- ca, nimamo Avgusta Bertholda«, »imamo še Kralja tukaj«). Med tre- mi vodenimi ogledi so bile razlike: prvi in drugi sta bila splošna, in sta pomenila pregled oziroma izbor umetnin na celotni razstavi, tretji pa je bil tematski in je pomenil ogled izbranih umetnin v okviru približno polovice razstave. Vsi izvajalci so na tej poti izbirali določena umetni- ška dela, pri čemer so z obsegom, poglobljenostjo in tonom razlage raz-lično usmerjali obiskovalčevo pozornost nanje, kar je razvidno iz samih posnetkov. Posamezen pristop k interpretaciji je bil vselej enak, bodisi pri im- presionistični sliki v prvem prostoru ali pri konceptualnem Kapitalu v zadnjem prostoru. Podobno kot v vodniku je šlo za splošno predstavljanje obdobja, zgodovinskega okvira, nekaterih dogodkov, v katero je ku- stos umeščal likovno delo kot primer. Izbranim eksponatom je bila po- tem namenjena različna pozornost. Poglejmo primer slike Franceta Kra- lja Družinski portret: /. ./ na koncu [prostora] smo že pri novi stvarnosti, to je ta iztek ekspre-sionizma, ki napravi stvari bistveno bolj umirjene na nek način, se pravi, gre za vračanje k realizmu ali bolj ali manj k realističnemu odslikovanju stvarnosti, ki je seveda družbeno zaznamovana in tako naprej. Kot vidimo, na primer, na tem primeru Kraljevega družinskega portreta, ki je ti-pično novostvarnostno delo, se pravi gre za eno tako precej hladno, od-tujeno obravnavo snovi, če tako hočemo, teme – tema je družinski por- tret, vendar ta portret najmanj, kar vzbuja, je nelagodje s tem mračnim tonom ... (Obiskovalka vskoči v besedo z vprašanjem, če so to trideseta leta.) Ja, to, mislim, da je ... 1926. France Kralj, Družinski portret. (Nadaljuje, kjer je končal/a misel.) Za obdelavo ljudi, obrazov, se pravi teles, ki so kot da kovinska, dejansko, kot da bi bila bistveno oddaljena, se pravi vzpostavlja neko distanciranje ali celo učinek odtujevanja, če hočemo. (Obrat k fotografiji.) (Voden ogled 1.) Tretji voden ogled se je od prvih dveh nekoliko razlikoval. Kustos je obiskovalcu povedal nekaj več o sliki – interpretacija z opisom stvarnih in naslikanih razmerij med upodobljenci je obiskovalca tudi vodila k natančnejšemu ogledovanju. Izvedel je, denimo, kdo je upodobljen, saj gre vendarle za družinski portret, medtem ko pri prvih dveh vodenih ogle-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? dih teh ikonografskih informacij ni. Izvedel pa je tudi, kako »kodirati sliko skozi realistični ključ«, kar lahko zanima le poznavalca umetnosti. Vsesplošni poudarek pri interpretacji je na stilu ali slogu, kar kaže še en primer (Stane Kregar, Lovec v jutru): In zdaj, če vas peljem h Kregarju. . Kregarja bomo potem še srečali v petdesetih letih, ampak Kregar je zanimiv primer. Prvič, to sliko smo izpostavili, tukaj se seveda sedemintrideset približno konča zdaj, ampak .. Spominja vas mogoče takoj na Dalija, na nadrealizem. In tukaj vidite, seve-da sem že doživel to, ampak to je pa zelo nasilno. Od noža, pa tako naprej. Ampak zanimivo je to, da je bil- da vidite približno, skozi katere kanale je nadrealizem vstopil v slovenski prostor, ker je bil Kregar katoliški duhovnik. No, to neko mero duhovnosti tudi lahko sledite. (Voden ogled 2.) Obiskovalec mora sam vedeti, kaj je nadrealizem, in ga prepoznati na sliki. Podobno mora obiskovalec sam vedeti oziroma prepoznati, kaj je abstrakcija v kiparstvu, na primer: Gre za neko abstrahirano portret ali podobo krajine, tudi recimo v teh primerih kiparstva tega tipa Spacala, kjer kipi dejansko še zmerej nekaj predstavljajo, čeprav so že skrajno abstraktne oblike. (Voden ogled 1.) H kategoriji interpretacije, ki je bolj abstraktna kot konkretna, saj se ne nanaša neposredno na umetniški predmet oziroma eksponat, spa- da tudi tip razlage, ki se splošno navezuje na skupino umetnin oziroma na avtorja (po principu istovetenja dela z avtorjem), del pa ne opiše poglobljeno. Raziskava je pokazala, da kustosi eksplicitno predvidevajo kulturni kapital obiskovalcev – njihovo poznavanje umetnosti: Jasno nam je, da gre za nek odnos, ki je lahko v takih primerih, kot veste, ( ) teh njegovih znamenitih ikonografij, precej težak in temačen, ampak še zdaleč od tega, da bi ga bilo mogoče na odprt način dešifrirati ali dojeti, doumeti do konca, do zadnje vrstice. (Voden ogled 1.) /. ./ nimamo Avgusta Bertholda, ki je bil, kako bi rekel, še bolj ključna oseba, ampak ( ), ki je bil tudi prvi fotograf, ki je bil šolan na Dunaju in je tudi imel svoj atelje, ampak že pri motivu, Sejalca nimamo razstavljenega, ampak saj veste, kako je s to zgodbo. Fotograf ... pač sodelovali so in tudi nekatere slike so nastale na podlagi fotografij. (Voden ogled 2.) Recimo, če vam dam en tak primer, ki ga vsi najbolj poznate. (Voden ogled 3.) rezultati raziskave  Poleg umetnikov naj bi obiskovalci poznali, če želijo slediti kustoso- vi razlagi, tudi številne slovenske in tuje umetnostne zgodovinarje in kritike, pa tudi dogodke, pri čemer eden od kustosov posebej pogosto na- vaja razstave. Kustosi iščejo vzporednice med umetniškimi deli oziroma umetniki, kar kaže pogosta uporaba besede »vpliv«. Na primer: In tisto, kar je ključno, ta vpliv münchenske, pa dunajske secesije, je približno potrebno takole zajeti: poteza postaja vedno bolj sproščena, tudi barvno, kako bi rekel, ni jim šlo več toliko za neko naravnost, mogoče filozofski vpliv, če lahko tako rečem, vidite samo še po krajinah. In sedaj se lahko ta zgodba secesionizma, in tudi v slovenskem prostoru bo vedno tako, da imamo mešanico vplivov, ta zgodba vpliv secesionizma, če tako rečem, se potem prevede naprej v ekspresionizem, pa novo stvar- nost. (Voden ogled 2.) Kustosi ob eksponatih največkrat ne pojasnijo, na primer, kako se vidi določen vpliv na konkretnem umetniškem delu. Torej mora obisko- valec to vnaprej poznati – pariško šolo, na primer: Ta še vedno temelji na evropskih zgledih, na francoskih, predvsem pa- riški šoli. V podobi sami gre že za popolnoma abstrahirano, abstraktno podobo, sliko, vendar v naslovih oziroma referencah, ki jih daje, se še vedno veže na znane, realne motive, krajino predvsem. (Voden ogled 1.) Enemu od kustosov se zdi zelo pomembna uporaba umetnostnih terminov in teorij, kakršne srečamo v strokovni literaturi (pri čemer jih pojasni): Ampak kaj je bil problem? Kaj to sliko dela pravzaprav tipično za tri- deseta leta? Za ta retour à l‘ordre, retour aux apparances, ta povratek k vi-dnosti, pojavnosti, stvarem, die Gegenstände, die Sache, stvari, reči. (Voden ogled 3.) Tako kot v knjižnem vodniku je tudi tukaj interpretacija zaprta. Ku- stosi nastopajo kot avtoritete; obiskovalec sliši eno, vnaprej zaključeno razlago, alternativnih umetnostnozgodovinskih interpretacij ni. Če povzamemo rezultate analize razstave, knjižnega vodnika in vo- denih ogledov kustosov, ugotovimo naslednje. Kljub različnim oblikam interpretacije – prostorsko interpretacijo (postavitev, jukstapozicije, več poti ogleda, barve sten, rože in drugo) dopolnjuje tekstovna v obliki knjižnega vodnika in vodenih ogledov – muzej nagovarja predvsem strokovno javnost. To je pokazala analiza umetnostnozgodovinskega di-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? skurza. Zgodovinske, slogovne in druge povezave med umetninami, ki jih muzej ustvarja z izborom in postavitvijo, so le delno pojasnjene in jih mora obiskovalec razbrati sam. Preseneča ugotovitev, da eksponati kot taki niso interpretirani: že na sami razstavi ne najdemo besedil ob umetninah, saj so navedeni samo osnovni podatki, prav tako umetnina ni izhodišče interpretacije v knjižnem vodniku (izhodišče je splošen okvir, umetniška dela pa so večinoma obravnavana na ravni informacije – podatka, primera). Pri vodenih ogledih gre za podoben pristop, kar je učinkovito pokazala primerjava prvih dveh s tretjim vodenim ogledom, kjer avtor pri interpretiranju vendarle bolj izhaja iz neposrednega stika z umetnino. Obenem pa je analiza pokazala, da avtorji predvidevajo obiskovalce z bogatim kulturnim kapitalom – predznanjem umetno- sti in temu ustrezno: prvič, celostno (večplastno) ne razložijo umetnine, da bi obiskovalec spoznal, zakaj jo gleda (zakaj je zanj pomembna); drugič, uporabljajo strokoven jezik; in tretjič, uporabljenih pojmov ne razlo- žijo. To je prevladujoč pristop, čeprav so med avtorji manjše razlike. Da muzej nagovarja predvsem poznavalce, potrjuje tudi dejstvo, da pri interpretaciji ne najdemo metakognitivnih strategij (kako gledati določe-no umetnino, kako uporabljati interpretacijo), ki bi obiskovalcem (predvsem nepoznavalcem umetnosti) pomagale pri razumevanju. TRIANGULACIJA 2 Obiskovalčev diskurz Um.zgod. diskurz Umetnina kot objekt neposredna izkušnja z avtentič- »abstraktna« interpretacija (ne učenja nim predmetom temelji na predmetu) kronološka pot: 66% predvideni dve ključni poti Pot ogleda problemska pot: 7% ogleda: »kronološka« in »pro- druga pot: 27% blemska«, poudarek na drugi »Ne dotakne se me preveč. Mogoče zaradi tega, ker se ni- sem dovolj poglobila, pa ne ra- zumem. Bi mogoče kakšne nji- Iskanje informacij hove tekste morala prebrati, Razstava: odsotnost tekstovne (funkcija interpretacije) kaj, ne vem, bi rabila večji kon- interpretacije tekst kot pa samo tu, kar je na razstavi. Recimo v tem primeru bi bilo zanimivo še kaj prebra- ti zraven.« »Več lahko izveste seveda tudi Avantgarda 20-ih let večina gleda celoto in se ne po- iz tekstov, potem tudi iz manife- glablja v besedila sta, vključujemo tudi originalne sezname del /. ./.« rezultati raziskave  TRIANGULACIJA 2 Obiskovalčev diskurz Um.zgod. diskurz Knjižni vodnik uporaba vodnika: 0% namenjen obiskovalcem (»de- javni obiskovalec«) »A vidite, kako so stene pobar- vane. Če vas na to kaj spominja. Tacitna interpretaci- Kako so bile v času socializma ja (barva sten v prostoru pobarvane bolnice ali pa šole, Modernizem 50-ih »Sploh nisem opazil.« karkoli ( ). In na tej osnovi sten in 60-ih let) najdete to, kar je v petdesetih in šestdesetih najboljšega v mo- dernizmu pri nas nastalo.« -poznavalci in nepoznavalci: celostno doživljanje umetnine, odzivanje s čustvenimi dožive- predviden je obiskovalec – po- znavalec umetnosti: Obiskovalci: tji, vnašanje osebnih izkušenj »abstraktna« interpretacija, realni, imaginarni -poznavalci/nepoznavalci: reflektirano/spontano, pri- strokoven jezik, zaprta inter- stransko/nepristransko, pripra- pretacija, ni interpretacije o in- vljenost vložiti več/nepripra- terpretaciji vljenost Slika 12: Prikaz triangulacije podatkov o obiskovalčevem diskurzu, pridobljenih z opazovanjem in intervjuvanjem obiskovalcev, in umetnostnozgodovinskem diskurzu, pridobljenih z analizo razstave, knjižnega vodnika in vodenih ogledov. Poglavje zaključuje triangulacija podatkov o obiskovalčevem in umetnostnozgodovinskem diskurzu (slika 12). Kot vidimo, ta pokaže na določena neskladja. Razloge za to bomo skušali poiskati z analizo mu- zejskega, institucionalnega diskurza. Muzejski diskurz Ker se analiza diskurza ukvarja z uporabo jezika, lahko nacionalni program za kulturo, kritike in objave o razstavi razumemo kot sredstvo oziroma način, kako politika, stroka, galerija udejanjajo, pojmujejo, razumejo vzgojno-izobraževalno vlogo muzeja. Rezultate podrobneje pred- stavljamo v treh sklopih. Nacionalni programi za kulturo V prvem nacionalnem programu za kulturo za obdobje 2004–2007 (v nadaljevanju NPK) je dejavnost umetnostnih muzejev opredeljena v okviru dveh področij, in sicer »vizualnih umetnosti« ter »varstva kul- turne dediščine«. Z umetnostnim in dediščinskim diskurzom, kakor se izrisujeta skozi opredelitvi teh dveh področij, NPK »opredeljuje javni interes za kulturo z namenom zagotavljanja pogojev za kulturno ustvar-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? jalnost, dostopnost kulturnih dobrin, kulturno raznolikost, slovensko kulturno identiteto in skupen slovenski kulturni prostor« (str. 25). Iz opredelitve področja »vizualne umetnosti« je mogoče sklepati, da se semkaj uvrščajo tako muzeji starejše kot sodobne umetnosti, pa tudi razstavišča (toda le v ciljih in ukrepih v nadaljevanju NPK so eksplicitno uporabljeni izrazi »galerija«, »razstavišče« in »muzej«): V javni interes na področju vizualnih umetnosti spadajo: vse tradicio- nalne in sodobne zvrsti likovnega področja, slikarstvo, kiparstvo, grafika, risba, fotografija, video, arhitektura, oblikovanje, organiziranje razstavnih programov in projektov, izobraževanje, skrb za slovensko li- kovno dediščino, informatizacija, raziskovanje in podporni projekti, vse vmesne oblike ter vse mejne oblike na področju glasbenih [vizual- nih] umetnosti, ki črpajo iz ostalih področij ustvarjanja oziroma kreativno uporabljajo nove tehnologije za zagotavljanje pogojev za ustvar- jalnost posameznika, mednarodna promocija izvirne slovenske vizu- alne umetnosti, mednarodno sodelovanje in mednarodna promocija. (Str. 26.) V ciljih in ukrepih sta izoblikovana dva glavna diskurza: dostopnost na področju vizualne umetnosti in produkcija na področju vizualne umetnosti. Oba diskurza podpirajo tudi splošne prioritete kulturne politike. Dostopnost na področju vizualne umetnosti je na eni strani poveza- na z obiskanostjo umetnostnih muzejev (galerij) in razstavišč. Cilj je po-večati število obiskovalcev ter popularizirati vizualno umetnost – dvi-gniti obiskanost torej: »Število obiskovalcev je že več let statično, galerije in razstavišča nimajo učinkovitih popularizacijskih programov, prav tako pa se bo spodbujalo pedagoške programe in izobraževanje.« (Str. 36.) In še: »Potrebno je zasnovati kompleksnen popularizacijski pro- gram s sodobnimi pedagoškimi in andragoškimi pristopi, ki bodo uče- čim se približali vse razsežnosti in zvrsti vizualnih umetnosti. Ob tem je potrebno spodbuditi promocijske in druge dejavnosti v smeri izobra- ževanja občinstva in zviševanja dostopnosti vizualne umetnosti.« (Str. 37.) Ta vidik dostopnosti, v NPK imenovan tudi »dostopnost kultur- nih dobrin« ali »dostopnost kulture«, se najpogosteje povezuje s kul- turno vzgojo, prilagoditvami za invalide, regijsko razpršenostjo kultur-ne ponudbe in celo kulturno industrijo. Opraviti imamo torej s šolskim, socialnim, upravnim in gospodarskim diskurzom v kulturi. Predvsem z zadnjim je povezano tudi »kvalitetno preživljanje prostega časa«, ki ga spodbuja NPK (str. 20). rezultati raziskave  Na drugi strani gre pri konceptu dostopnosti za dostopnost ustvar- janja – ustreznih pogojev za ustvarjalnost. Na področju vizualnih ume- tnosti je namreč koncept dostopnosti večinoma obravnavan kot »do- stopnost kulturnih dobrin in pogojev za ustvarjalnost«. Vendar gre, če natančno preverimo uporabo izrazov »kuturna ustvarjalnost« in »kulturno ustvarjanje« v NPK (na primer, da se želi doseči »prepoznavnost žive kulturne ustvarjalnosti na področju vizualnih umetnosti«, str. 37), pri drugem izrazu pravzaprav za ločen diskurz, ki ga imenujem »produkcija na področju vizualne umetnosti«. Pri njem gre za zagotavljanje prostorskih pogojev za delo izvajalcev na področju vizualnih umetnosti, mednarodne izmenjave umetnikov, rezidenčne programe, delovne štipendije, sodelovanje v državnih urbanističnih oziroma arhitekturnih projektih, upoštevanje avtorskih pravic (razstavnine), prednostno podpiranje odkupa del slovenskih avtorjev in podobno. V kontekstu pro- dukcije je tudi ustanovitev Muzeja sodobne umetnosti. Drugo področje, v okviru katerega so opredeljeni umetnostni muze- ji (in vsi drugi muzeji, pa tudi arhivi), je »varstvo kulturne dediščine«: V javni interes na področju varstva kulturne dediščine spadajo: vzdr- ževanje in obnavljanje dediščine ter preprečevanje njene ogroženosti, zagotavljanje materialnih in drugih pogojev za uresničevanje kulturne funkcije dediščine, ne glede na njeno namembnost, zagotavljanje jav- ne dostopnosti dediščine ter omogočanje njenega preučevanja, prepre- čevanje posegov, s katerimi bi se utegnile spremeniti lastnosti, vsebina, oblike in s tem vrednost dediščine, skrb za uveljavljanje in razvoj sistema varstva dediščine, varstvo arhivskega gradiva kot kulturnega spomeni-ka, zagotavljanje infrastrukturnih pogojev za izvajanje varstva arhivskega gradiva, mednarodna dejavnost, mednarodna promocija, izobraže- vanje, informatizacija, raziskovanje in podporni projekti. (Str. 27–28.) Koncept varstva kulturne dediščine pomeni predvsem materialno varstvo: gradnjo muzejev in depojskih prostorov, obnove, hranje- nje gradiva v ustreznih klimatskih razmerah, preventivne raziskave, re-stavratorske posege, evidentiranje, dokumentiranje, raziskovanje. Ven- dar koncept vključuje tudi diskurz o dostopnosti, kar je prav tako razvidno tudi iz omenjene opredelitve. Ta se nanaša na informatizacijo mu- zejev (ustvarjanje podatkovnih zbirk na elektronskih medijih), urejanje fizične dostop nosti muzejev (povečanje števila stalnih razstav v državnih muzejih), dostopnost za invalide in druge ciljne skupine obiskovalcev ter razvijanje pedagoških in andragoških programov. V nasprotju s  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? področjem vizualnih umetnosti je tu pri konceptu dostopnosti poudar- jen »identifikacijski in vzgojni potencial dediščine« (str. 64), kar je mo-goče razumeti v kontekstu splošnega diskurza o identiteti, ki je prisoten v NPK. Sicer pa NPK pri javnosti, ko gre za dostopnost, razlikuje med strokovnjaki in ostalimi, na primer pri vzpostavitvi enotnega registra kulturne dediščine: »Z vzpostavitvijo informacijskega sistema varstva kulturne dediščine v obliki enotnega registra premične in nepre- mične kulturne dediščine bo vzpostavljen sodoben dostop do informacij o kulturni dediščini tako za stroko kot za širšo javnost.« (Str. 62.) Torej gre za dostopnost za vse. V povezavi z dostopnostjo je enkrat uporabljen tudi izraz »interpretacija«; najdemo ga v enem izmed ukrepov: »prednostno podpiranje programov in projektov, ki so usmerjeni v povezova- nje s turizmom, v uvajanje novih oblik programov za obiskovalce oziro- ma razvijanje interpretacijskih centrov« (str. 65). Čeprav je prejšnji NPK nastal v času, ko je Slovenija vstopila v Evropsko unijo, se je šele v naslednjem (nacionalni program za kulturo 2008– 2011) pojavil izrazitejši diskurz o evropskosti in globalizaciji – predvsem v povezavi z nacionalno identiteto in z vlogo kulture pri tem. V tem kontekstu postane pomembnejša kulturna dediščina, ki ji politika namenja posebno pozornost in ki na tem področju kliče po spremembah: /…/ Po osamosvojitvi Slovenije, zlasti pa po vstopu v Evropsko uni- jo, je dobilo varovanje dediščine nov pomen, saj dediščina v mnogo- čem predstavlja našo narodno osebno izkaznico v združeni Evropi. Če bomo hoteli v tej enakovredno uspevati, bomo morali močno spreme- niti tudi svoj odnos do ohranjanja dediščine in tej dejavnosti namenjati večji poudarek. (Str. 12.) V tem NPK je dejavnost umetnostnih muzejev opredeljena v okviru dveh področij, in sicer »likovne umetnosti« ter »kulturne dediščine« (drugo področje vključuje tudi dejavnost arhivov in se pravzaprav ime- nuje »kulturna dediščina in arhivska dejavnost«). Iz opredelitve področja »likovna umetnost« je razvidno, da se sem- kaj uvrščajo ne samo umetnostna razstavišča, ampak tudi umetnostni muzeji, kar je eksplicitno poudarjeno s sklicevanjem na ustrezen zakon: »Varovanje in predstavljanje likovne dediščine je opredeljeno v Zakonu o varstvu kulturne dediščine, zato imajo tiste galerije, ki hranijo zbirke likovne ustvarjalnosti, status muzejev.« (Str. 36.) Dediščinski oziroma muzejski diskurz je jasen in se kaže skozi upo- rabo izrazov »muzejska zbirka« in »razstava«. NPK eksplicitno spod- rezultati raziskave  buja povezovanje javnih ustanov s področja varovanja in predstavljanja sodobnih likovnih umetnosti in dediščine, in sicer z obravnavo muzejskih zbirk ter z njihovo predstavitvijo in dostopnostjo javnosti, s skupni-mi predstavitvami zbirk starejše in novejše likovne umetnosti na podlagi sistematičnega zbiranja starejše evropske umetnosti in sodobne svetovne ustvarjalnosti, s smiselnim nadgrajevanjem obstoječih zbirk in omogo- čanjem pogojev za njihovo predstavitev, s posodabljanjem stalnih zbirk z novimi problemskimi predstavitvami in s spremljajočimi strokovnimi razstavami in drugimi dogodki, z gostovanji starejše in sodobne tuje likovne umetnosti v Sloveniji, z uvajanjem odprtih študijskih depojev in z drugimi nalogami (str. 37). Tudi v tem NPK sta izoblikovana dva glavna diskurza: dostopnost na področju likovne umetnosti in produkcija na področju likovne umetnosti. Dostopnost, ki je na konceptualni ravni sicer spet opredeljena kot dostopnost kulturnih dobrin in pogojev za ustvarjalnost, prav tako pa imamo pri javnosti spet prisotno razlikovanje med strokovnjaki in šir- šo javnostjo, umetnostnim muzejem nalaga, da »likovno umetnost pri- bližajo ljudem«, da jo »popularizirajo«, kar je preživetvenega pomena tudi za umetnost samo: Glede na izhodišče, da je kultura javno dobro, je likovno umetnost tre-ba približati ljudem na lokalni in nacionalni ravni z ustreznimi progra-mi. Tako se ne omogoča le višja raven bivanja prebivalstva, temveč se vzgajajo tudi možni porabniki, v tem primeru obiskovalci galerij, kupci umetniških del in zbiratelji. Vse to ima daljnosežne posledice, ki so pomembne za kulturno identiteto posameznikov in skupnosti ter ustvar- janje optimalnih razmer za delo umetnikov in izvajalcev. /. ./ (Str. 60.) Čeprav je v NPK predmet obravnave tako starejša kot sodobna likovna umetnost, je nekoliko izrazitejši poudarek na zadnji. To se kaže v drugem diskurzu – »produkcija na področju likovne umetnosti«. Tako je v muzejih in razstaviščih v duhu medkulturnega dialoga »nujno do- puščanje sobivanja celotnega razpona sodobnih ustvarjalnih praks, vse- bin in estetik, ki so značilne za visoko razvite likovne prakse v svetu« (str. 60). V kontekstu produkcije gre spet za obravnavo družbenega polo- žaja ustvarjalcev (štipendije, razstavnine ipd.), prav tako si kulturna politika še vedno prizadeva za »razvoj in promoviranje sodobne likovne umetnosti« (postavitev novega razstavnega prostora). Vsekakor je v tem NPK diskurz o javni dostopnosti izrazitejši na po- dročju »kulturna dediščina«, tokrat je v povezavi z dediščino eksplicitno uporabljen tudi izraz »interpretacija«:  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Kulturna dediščina je eden najpomembnejših temeljev naše istovetno- sti, zato sta varovanje, obnova kulturne dediščine in sporočanje njenih vsebin javnosti izjemnega pomena za naš razvoj in ustvarjalnost, ki se navdihuje v dediščini. V javni interes na področju varstva kulturne dedi- ščine sodijo: identificiranje dediščine, njenih vrednot in vrednosti, njeno dokumentiranje, preučevanje in interpretiranje; hramba dediščine in preprečevanje škodljivih vplivov nanjo; omogočanje dostopa do de- diščine ali do informacij o njej vsakomur, zlasti mladim, starejšim in invalidom; predstavljanje dediščine javnosti in razvijanje zavesti o njenih vrednotah; vključevanje vedenja o dediščini v vzgojo, izobraževanje in usposabljanje; celostno ohranjanje dediščine; spodbujanje kulturne raznolikosti s spoštovanjem različnosti dediščine in njenih interpretacij ter sodelovanje javnosti v zadevah varstva in obnove /. ./ (Str. 43–44.) Dostopnost se povezuje s kulturno vzgojo, prilagoditvami za invalide, ki se jim tokrat pridružijo še druge t. i. ranljive skupine (starejši), kulturno industrijo in, kot se bo izkazalo v nadaljevanju, mestoma tudi mednarodno promocijo. Najšibkejši je gospodarski diskurz, saj je naloga muzejev, da »opozarjajo, da se v kulturni dediščini odkriva posebna ekonomska vrednost in ustvarjajo pogoji za nova delovna mesta«, ne pa, da v kulturni dediščini odkrivajo ekonomsko vrednost in ustvarjajo delovna mesta. Najmočnejši diskurz se nanaša na vzgojni vidik: posredovanje znanja, oblikovanje vrednot, razvijanje pozitivnega odnosa do kultu-re in spomeniškega varstva sploh. Tako se od muzejev pričakuje, da po- stanejo »nepogrešljiva vez med raziskovalnimi, izobraževalnimi in dru- gimi kulturnimi ustanovami in javnostjo«, »nosilci in nepogrešljivi ge-neratorji pozitivnega odnosa javnosti do kulture« in da »s svojimi predmeti razširjajo aktualna družbena sporočila, s katerimi pomagajo prepoznavati vrednote, posredovati modrost, odkrivati stara znanja in tehnologije« (str. 44). Pri kulturni dediščini gre za koncept »varstva« oziroma »ohranja- nja« kulturne dediščine, ki vključuje premično in nepremično dedišči- no. Pri obeh se poudarja materialno varstvo (prostorski pogoji, preno- ve, obnove, muzejske novogradnje, znanstvene in tehnološke raziskave itn.) in javno dostopnost (ne samo v fizičnem smislu, saj gre za »razstave«, »oživljanje kulturnih spomenikov«, »revitalizacije«, »zagotavlja- nje podatkov o dediščini« itn.), pri čemer je diskurz o dostopnosti izrazitejši pri premični kulturni dediščini: Vedno znova si je treba prizadevati tudi za izboljšanje dostopnosti do muzejskih zbirk in informacij v zvezi s predmeti premične kulturne de- rezultati raziskave  diščine. S celovitimi informacijami o premični kulturni dediščini in predstavitvijo predmetov premične kulturne dediščine je treba uvelja- vljati identifikacijski in vzgojni potencial ter odpiranje medijskega prostora (medinstitucionalno povezovanje pri pripravi in izvedbi projektov za mednarodno promocijo slovenske kulturne dediščine ter razstav v evropskem kulturnem prostoru.) (Str. 46.) Poleg izraza »interpretacija« je tukaj eksplicitno uporabljen tudi iz- raz »komunikacija«. Temu je namenjeno varstvo dediščine: »Zbiranje, varovanje in preučevanje premične materialne (in nematerialne) dedi- ščine za interpretacijo in komunikacijo njenih (tehnoloških, duhovnih, estetskih in etičnih) vsebin javnosti zato, da sodobna družba prepozna kulturno dediščino kot kakovost, ki jo je treba ohranjati za prihodnje rodove.« (Str. 79.) Dostopnost je pojmovana široko: »Omogočanje ve- čje dostopnosti muzejskega gradiva za dvig splošne prepoznavnosti pomembnih kulturnih vsebin in predmetov (spomenikov) kulturne dedi- ščine v javnosti, povečati število manjšinskih in ranljivih skupin (invali-dov, starejših) med muzejskimi obiskovalci, povečati število donatorjev, sponzorjev in prijatejev muzejev.« (Str. 80.) Navedena cilja kulturne politike na področju premične kulturne dediščine se po uspešnosti merita z več kazalniki, med drugim z obiskanostjo muzejev. V zadnjem analiziranem programu, osnutku NPK za novo obdo- bje (2012–2015), je dejavnost umetnostnih muzejev opredeljena v okviru dveh področij, in sicer »likovne umetnosti« ter »kulturne dediščine« (drugo področje vključuje tudi dejavnost arhivov in se pravzaprav ime- nuje »kulturna dediščina in arhivska dejavnost«). Pri likovni umetnosti gre tako za starejšo kot sodobno likovno ume- tnost, torej z ozirom na muzeje tako za prenašanje tradicije kot za potrjevanje, zgodovinjenje novega v umetnosti: V javni interes na področju likovne umetnosti sodijo vse likovne zvrsti, ki jih druži raziskovanje podobe in prostora kot enih temeljnih postula-tov človekovega zavedanja in doumevanja sveta ter njunih transformacij skozi različne postopke in tehnike. Sem sodijo tako tradicionalne zvrsti, ki so se razvijale skozi več kot dva tisoč let dolgo zgodovino likovne umetnosti: slikarstvo, kiparstvo, arhitektura in oblikovanje, kot tudi vsi sodobni načini izražanja, ki so jih uveljavile zgodovinske avantgarde v 20. stoletju in interdisciplinarne ustvarjalne prakse na prelomu drugega in tretjega tisočletja: fotografija, video, instalacija, performans, hepe-ning, »body art, environmental art, land art« ... Sodobna likovna ume-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? tnost pogosto meji ali se povezuje s sorodnimi umetniškimi področji (gledališče, film, knjiga in novomedijska umetnost) ter v svojo interpretacijo vključuje tudi izsledke humanističnih in naravoslovnih raziskav. (Str. 27.) Izoblikovana sta dva glavna diskurza: dostopnost na področju likovne umetnosti in produkcija na področju likovne umetnosti. Prevladuje drugi. Kulturna politika v okviru javnega interesa podpira: organiziranje razstavnih in festivalskih programov in projektov, ki v duhu pluralnega izraza sodobne likovne umetnosti zagotavljajo ugodne pogoje za pro- dukcijo, skladen razvoj in promocijo vrhunske, kakovostne in izvirne slovenske ustvarjalnosti; promocijo sodobne slovenske likovne ustvar- jalnosti v tujini in mednarodno sodelovanje; spodbujanje vrhunske ustvarjalnosti in mobilnosti likovnih ustvarjalcev s posebno skrbjo za mlade nadarjene avtorje z delovnimi štipendijami in rezidenčnimi udeležbami; skrb za kulturo oblikovanja in vzdrževanja urbane in ruralne pokrajine, ki je za zdrav razvoj družbe in kakovostno raven bivanja prebivalcev ključnega pomena; ohranjanje, proučevanje in predstavljanje dosežkov s področij sodobne arhitekture in oblikovanja; znanstveno, strokovno in kritiško refleksijo v vseh zvrsteh sodobne likovne umetnosti; popularizacijo, izobraževanje, raziskovanje in informatizacijo ter javnosti dostopno zadovoljevanje potreb na celotnem področju likovne umetnosti. (Str. 27.) Kljub zadnji alineji – javnosti dostopnemu zadovoljevanju potreb na celotnem področju likovne umetnosti – kazalnika obiskanosti muzejev v ciljih in ukrepih skorajda ni oziroma ga najdemo le v okviru »razvo- ja področja arhitekture, krajinske arhitekture in oblikovanja« (str. 28), kar pa seveda ne pokriva celotnega področja likovne umetnosti oziroma vseh umetnostnih muzejev in razstavišč, kjer se tovrstne potrebe zado- voljujejo. Poudarek je torej na »produkciji« in ne »konzumaciji« ume- tnosti oziroma njeni »javni dostopnosti«. Produkcija se navezuje na realizacijo razstavnih projektov, kopro- dukcijo, organizacijo in infrastrukturo, avtorske pravice umetnikov, pu-blicistiko, delovne štipendije in rezidenčne programe za ustvarjalce. Diskurz o dostopnosti je bolj prisoten v okviru področja »kultur- na dediščina«, kjer je dediščina »del in določevalec osebnostne in narodne biti«, njeno ohranjanje pa »zahteva časa in izraz potrebe po ohra- njanju in potrjevanju lastne istovetnosti«. Kulturna dediščina »posta- vlja v središče človeka in njegove pravice do svobodne udeležbe v kulturnem življenju«: rezultati raziskave  Kulturna dediščina je v vseh vsebinskih in pojavnih oblikah del in dolo- čevalec osebnostne in narodne biti, ki se v stiku z drugimi kulturnimi in novimi ustvarjalnimi tokovi venomer znova oplaja in razvija v novih izrazih in oblikah, toda brez zatajevanja podedovanih prvin. Hkrati je lahko obetaven nosilec celostnega družbenega in trajnostnega razvoja, ki spodbuja kulturno raznolikost, sodobno ustvarjalnost in enakoprav- no vključevanje posameznikov in skupnosti v družbo. Skrb za ohranja- nje dediščine je vse bolj celostna in kompleksna. Je zahteva časa kot izraz potrebe po ohranjanju in potrjevanju lastne istovetnosti na osebnem, krajevnem, narodnem in civilizacijskem nivoju ter pri iskanju skupnih vrednot, ki omogočajo in spodbujajo dialog med kulturami, in ni zgolj določilo 5. člena Ustave Republike Slovenije. Interdisciplinarni sodob-ni pojem kulturne dediščine postavlja v njeno središče človeka in njego-ve pravice do svobodne udeležbe v kulturnem življenju, zato naj bo cilj ohranjanja dediščine in njene trajnostne uporabe pomemben pri uveljavljanju trajnih vrednot in prispevek za človekov razvoj in kakovost življenja. (Str. 60.) V preambuli NPK je koncept dostopnosti – tako kot celotna kultu- ra – povezan s konceptom svobode (lahko bi celo rekli, da pravzaprav ne gre toliko za diskurz o dostopnosti kot za diskurz o svobodi): Mednje [med naloge kulturne politike] štejemo opredelitev kulture kot prostora svobode, svobode ustvarjalnosti, tudi vrhunske, brez estetskih zamejevanj, svobode medijskega prostora, povezovanje in preče- nje z drugimi družbenimi in nedružbenimi dejavnostmi, kar ne pome- ni omejevanja polja svobode kulture in njeno instrumentalizacijo, am- pak njeno širitev. V polje svobode kulture sodi tudi dostopnost do kakovostne kulturne ponudbe po vsem fizičnem in virtualnem svetu. (Str. 8.) V okvir koncepta »varstva kulturne dediščine«, ki vključuje uprav- ne, organizacijske in materialne vidike varovanja dediščine (mreženje muzejev, obnove, prenove, depoje, muzejske novogradnje, dokumentira- nje, inventariziranje, spremljanje stanja in ogroženosti, preventivne raziskave, druge raziskave itn.), spada tudi dostopnost; v povezavi z dedišči-no je eksplicitno uporabljen tudi izraz »interpretacija«: Po zakonu o varstvu kulturne dediščine je varstvo nepremične, premič- ne in žive dediščine v javno korist. Javna korist varstva dediščine se dolo- ča v skladu s kulturnim, vzgojnim, razvojnim, simbolnim in identifika-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? cijskim pomenom dediščine za državo in lokalne skupnosti. Javna ko- rist varstva dediščine obsega: identificiranje dediščine, njenih vrednot in vrednosti, njeno dokumentiranje, preučevanje in interpretiranje; ohranitev dediščine in preprečevanje škodljivih vplivov nanjo; omo- gočanje dostopa do dediščine ali informacij o njej vsakomur, še pose- bej mladim, starejšim in invalidom; predstavljanje dediščine javnosti in razvijanje zavesti o njenih vrednotah; vključevanje vedenja o dediščini v vzgojo, izobraževanje in usposabljanje; celostno ohranjanje dedišči-ne; spodbujanje kulturne raznolikosti s spoštovanjem različnosti dedi- ščine in njenih interpretacij ter sodelovanje javnosti v zadevah varstva. (Str. 60.) Zagotavljanje dostopnosti pomeni predvsem projekte »promoci- je«, »interpretacije«, »popularizacije« in »prezentacije«, kar izbolj- šuje »komunikacijski potencial kulturne dediščine«. Ta se navezuje na identiteto, vrednote, različnost, vključevanje: »Interpretacija in prezen-tacija kulturne dediščine sta izjemno pomembni za razvoj naše kulturne identitete, ohranjanje kulturne raznolikosti, vključevanja posameznikov in skupnosti v procese ohranjanja in za popularizcijo dediščinskih vrednot, ki se dotikajo različnih vidikov družbenega življenja.« (Str. 69.) Dostopnost ne pomeni samo fizičnega dostopa, temveč vse bolj tudi interpretacijo (čeprav to, da že sama razstava s spremnimi besedili in pre-davanja pomenijo interpretiranje, ni najbolj jasno): »Poleg zagotavljanja fizičnega dostopa, tematskih razstav in predavanj je treba obvezno zagotoviti dostopnost do dediščine in podatkov o njej v digitalni obliki, z drugimi interpretacijskimi sredstvi in v tiskanih medijih.« (Str. 70.) Dostopnost pomeni posebno skrb za nekatere skupine obiskovalcev, vendar gre za več kot to: »Pri zagotavljanju čim večje dostopnosti nepremične in premične ter žive kulturne dediščine za različne ciljne skupine je treba upoštevati najširši krog javnosti, s poudarkom na skupinah s po-sebnimi potrebami (mladi, starejši, gibalno in senzorno ovirani, tuji obiskovalci .. ).« (Str. 70.) V diskurz o dostopnosti spadata tudi vzdrževanje in razvijanje regi- stra kulturne dediščine (zbirke podatkov o kulturni dediščini) ter vklju- čevanje dediščine v vzgojno-izobraževalni sistem. Drugo, t. i. kultur- no-umetnostna vzgoja, je v osnutku novega NPK eno od štirih podro- čij kulturne politike, ki prečkajo vsa polja kulture, torej tudi »likovno umetnost« in »kulturno dediščino«. Na tem mestu se diskurz o dostopnosti prelevi v šolski diskurz – diskurz o vzgoji in izobraževanju. Pod vplivom evropskih in mednarodnih politik (Unesco) v javni inte- rezultati raziskave  res spada »zagotavljanje kakovostne in načrtne kulturno-umetnostne vzgoje, ki omogoča vsem, zlasti pa otrokom in mladini, spoznavati kul- turo in kulturno dediščino lastnega naroda, različna področja umetno- sti (od tradicionalne do sodobne umetnosti), jim pomaga graditi zavest o pripadnosti lastni kulturi ter hkrati spodbuja spoštljiv odnos do drugih kultur in medkulturni dialog« (str. 108). Poleg tega se s kulturno-umetnostno vzgojo uvaja tudi socialni poddiskurz: »Kulturno-umetnostna vzgoja odigra pomembno vlogo pri promociji socialne odgovornosti, so- cialni koheziji, kulturni raznolikosti in medkulturnem dialogu, posebej pa je treba izkoristiti njen potencial pri razvoju in ohranjanju kulturne dediščine in identitete. V javnem interesu je prepoznavanje pomena socialne dimenzije kulturne vzgoje v preventivnih programih na različnih področjih življenja (preprečevanje nasilja v družini in v širši družbi, preprečevanje različnih odvisnosti .. ).« (Str. 108.) Če povzamemo rezultate analize treh NPK, ugotovimo naslednje. Pri nas posebne muzejske politike, ki bi opredeljevala dejavnost muzejev in znotraj tega umetnostnih muzejev oziroma galerij, ni; dejavnost umetnostnih muzejev je opredeljena v okviru dveh področij: »likovne ume- tnosti« (v prvem NPK imenovane »vizualne umetnosti«) in »kulturne dediščine« (v prvem NPK imenovane »varstvo kulturne dediščine«). V zadnjem NPK (osnutek) se muzeji umeščajo tudi v posebno podro- čje »kulturno-umetnostne vzgoje« (eno od štirih, ki prečkajo vsa po- lja kulture), v prejšnjih dveh NPK pa je bila kulturna vzgoja podobno obravnavana bodisi med splošnimi prioritetami bodisi med načeli kul- turne politike. »Muzejska politika« je torej integrirana v kulturno politiko. Mu- zeji so skupaj z galerijami, se pravi umetnostnimi muzeji, opredeljeni v okviru kulturne dediščine, kjer so tudi pretežno financirani. Koncept varstva kulturne dediščine poleg materialnega varstva (hranjenje gradi-va v ustreznih klimatskih pogojih, novogradnje, prenove in obnove mu- zejev, depojev ter spomenikov kulturne dediščine, preventivne in druge raziskave, restavratorski in konservatorski posegi, evidentiranje, dokumentiranje, inventariziranje itn.) vključuje tudi diskurz o dostopnosti in javnosti (predvsem v povezavi z identiteto, kulturno raznolikostjo, vrednotami in vzgojo). Ustaljenemu kulturnovarstvenemu besedišču NKP dodaja nove dimenzije pomena dostopnosti – uveljavljajo se muzeolo- ške funkcije, kot so interpretacija, komunikacija, popularizacija. Ti izrazi so tipični za muzejski diskurz (ko gre za dostopnost muzejev). Dostopnost se ne omejuje na invalide in druge ranljive družbene skupine, če-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? prav je njim posvečena posebna skrb. Da je temu tako, med drugim ka- žejo kazalniki obiskanosti muzejev. Kazalnik splošne obiskanosti zaje- ma »strokovno« in »širšo« javnost (se pravi vse). Umetnostni muzeji so edini muzeji, ki so opredeljeni v okviru še enega področja, in sicer likovne umetnosti. Delujejo torej na dveh po- ljih (če uporabim Bourdieujev koncept oziroma izraz): na polju likovne umetnosti in na polju kulturne dediščine. Na polju likovne umetnosti sta izoblikovana dva glavna diskurza: »dostopnost na področju likov- ne umetnosti« in »produkcija na področju likovne umetnosti«. Prvi se nanaša na »konzumacijo« umetnosti, javnost oziroma občinstvo pogo- sto deli na strokovno in nestrokovno (imenovano »širšo«), po učinko- vitosti pa se med drugim meri s splošno obiskanostjo umetnostnih mu- zejev. Ta diskurz je v najmanjši meri poudarjen v zadnjem NPK (osnut- ku), kjer je poudarek na produkciji. Produkcija se v vseh NPK povezuje z ustvarjalnostjo oziroma razmerami za ustvarjanje (pogosto poudarjeno s pridevnikom »vrhunski«). Gre za diskurz predvsem o organizaci- ji razstavnih projektov, avtorskih pravicah umetnikov, delovnih štipen-dijah in rezidenčnih programih za ustvarjalce, tudi strokovni podpori (založništvo). Obema poljema skupen diskurz je torej dostopen muzej. Od sloven- skih umetnostnih muzejev se med drugim pričakuje, da svoje zbirke ozi- roma predmete popularizirajo, predstavljajo, komunicirajo oziroma in- terpretirajo, da nagovarjajo različne skupine ljudi in povečujejo obisk, da skrbijo za umetnostno vzgojo otrok in odraslih, da se zavedajo večkulturne narave okolja, v katerem delujejo, in da v svoje delovanje vključujejo javnost. Tu so še druga oziroma drugače koncipirana polja delovanja (npr. turizem, kajti od muzejev se pričakuje, da delujejo na polju gospodar- stva) in diskurzi (npr. socialni poddiskurz), ki pa jih tu podrobneje ne obravnavam. Kritike razstave Avtorji kritik so strokovnjaki; v skladu s svojim pogledom na svet (s stroko torej) uporabljajo določene besede oziroma izrabljajo njihov pomen- ski potencial. Skozi njihovo opredeljevanje do muzejske razstave se kaže način razumevanja oziroma pojmovanja umetnostnega muzeja. Ker so avtorji kritik umetnostni zgodovinarji, govorimo o umetno- stnozgodovinski stroki. Kot smo videli že v pregledu teoretičnih izho- dišč, je ta stroka tesno povezana z umetnostnimi muzeji. Umetnostna kritika je sooblikovalec umetnostnega oziroma muzejskega polja. rezultati raziskave  Najpogosteje obravnavana in za avtorje kritik torej najbolj zanimiva tema je izbor umetnin oziroma izbor avtorjev – kaj se na razstavi vidi in kaj ne, pa bi se po njihovem strokovnem mnenju moralo. Ker gre za zgodovinski pregled umetnosti, se diskurz osredotoča na t. i. zgodovinjenje (prim. Badovinac, 2010) – za kakšno zgodbo slovenske moderne umetnosti gre. Avtorji so bodisi pozitivno bodisi negativno kritični do »izbora umetnin«, »izbora del«, »izbora avtorjev«, »izbora tehnik, slo- gov in zvrsti moderne umetnosti«, »zastopanosti avtorjev« in podob- no. Govorijo o »manku stalne zbirke«, »luknjah v zgodovini«, »vr- zelih« v postavitvi, »umanjkanju« določenega korpusa, »pozornosti«, ki je premalo ali preveč namenjena določeni umetnosti, umetninah ali umetnikih, ki jih »pogrešajo«, katera umetnost ali umetnik se je na razstavi »znašel«, kateri »izgubil«, kaj je »vključeno« in kaj ni in podob-no. Govorijo tudi o tem, kaj kam »ne sodi« in kaj bi lahko bilo drugače. Nekaj primerov: »Še preden je bilo novo postavitev sploh mogoče videti, ni bilo dvoma, da se bo začela z impresionisti /. ./ in zaključila z NSK« (Menaše). »Ob grafiki se res vprašam: kaj je sploh ostalo od ljubljanske grafične šole? Več Marjana Pogačnika!« (Brejc). »Med ekspresivnimi fi-guralikami naj bi dobila mesto vsaj še Jesih in Novinc« (Bassin). Avtor-ji izbor del ocenjujejo z vidika umetnostne zgodovine, ne pa muzeologi-je (čeprav je to povezano) – se pravi lastništva zbirke. Tudi pot ogleda oziroma poti ogleda sta povezani z izborom ume- tnin in zaporedjem obdobij, čeprav to eksplicitno komentira samo en avtor, ki v tem kontekstu tudi edini uporabi za muzejski diskurz značil- nejši izraz »obiskovalec« (Menaše). Poleg njega še en avtor uporabi izraz »obiskovalec« (Štefanec), dva uporabita izraz »gledalec« (Vignje- vić, Grafenauer), trije pa nobenega od teh. Pretežno z izborom je povezan tudi izraz »predstavitev«: » Predsta- viti vse najpomembnejše protagoniste in gibanja znotraj tega razcveta in pogosto tudi izjemno kakovostnega razvoja vsekakor ni enostavno, vendar je Moderna galerija tokrat svoje poslanstvo uspešno uresničila« (Vignjević). In: »Moderna galerija preprosto ne premore del, s katerimi bi izjemne in prvovrstne [slovenske likovne ustvarjalce] lahko predstavila vsaj približno spodobno. /. ./ Verjetno lahko domnevam, da je Moderna galerija impresioniste hotela predstaviti z najboljšimi deli iz svoje zbirke /. ./« (Menaše). In še: »Toda potem se izkaže pomen tki. druge linije (termin Ješe Denegrija) v slovenski umetnosti: zdaj prvič z vso močjo za-sije evropska avantgarda z enkratno rekonstrukcijo tržaškega konstruk- tivističnega ambienta, potem partizanska umetnost, ki je tudi v evrop-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? skem oziru nekaj posebnega, ker je nastajala na terenu in ker je imela svoje institucije in proizvodnjo in je končno dobila ustrezno predstavitev« (Brejc). Izraz »predstavitev« se v manjši meri nanaša tudi na prostorsko postavitev: »Obdobje do druge svetovne vojne in umetnost, ki je nastajala v partizanskih odredih, je postavljena pregledno in glede na odmerjen prostor dovolj jasno, obdobja po tem pa so predstavljena neprimer-no bolj »zgoščeno«, tako da med umetninami skoraj ni presledka« (Vi- gnjević). In: »Odličen izbor materialov OHO je predstavljen v belem modulu Marka Pogačnika /. ./« (Grafenauer). Na sam izbor je vezan tudi fizični obseg postavitve – koliko galerij- skega prostora je namenjenega za stalno razstavo: »/. ./ Moderni galeriji še vedno ni jasno, ali je galerija ali – kakor se predstavlja v angleški vari-anti – muzej in je zato tudi tokrat naredila enega od značilnih kompro-misov in stalni postavitvi namenila le pol svojih prostorov /. ./« (Mena- še) In: »Ko sem kot član umetnostnega sveta leta 1963 sodeloval pri postavitvi prve stalne zbirke, se še nismo zavedali tovrstnih dilem o postavitvi, saj je bila na razpolago (potem še vrsto let) cela galerija. Novodob-ni obvezni razmislek o primarni vlogi kontekstualizacije na račun (žal ne v korist) umetnostnih del se mi zdi sicer edino mogoče izhodišče, če se res ne more uporabiti desne galerijske polovice in spodnjih prostorov, ko tudi osrednja dvorana ne bo mogla zadostiti napovedanim željam o pripravi tematskih dvoran« (Bassin). V povezavi z izborom se avtorji dotaknejo problematike zbiralne po- litike. Nekateri v diskurz vključijo razmerje med umetnino ali umetnikom in muzejem: »/. ./ nedvomno pa je tudi, da velik ali celo največji del modernih zbirk številnih (slovenskih) muzejev sestavljajo dela, ki so jim jih podarili tako umetniki kakor zbiralci, da pa ga skoraj ni umetnika ali zbiralca, ki bi dela želel zaupati Moderni galeriji /.. /« (Menaše). In: »Tu najdemo enega od vrhuncev razstave – hiperrealistični kip de- lavca Dube Sambolec. Prvovrstno bi bilo, da bi ga Moderna galerija kar brž odkupila in vključila ne le v stalno postavitev, ampak tudi v stalno zbirko« (Grafenauer). In še: »Je pa res, da MG ni lastnica ključnih mojstrovin« (Brejc). Avtorji redko v diskurz vključijo razmerje med muzejem (Moderno galerijo) in drugimi muzeji. Na primer: »Mesto v izboru je našlo tudi precej del iz zbirk drugih institucij in iz zasebnih zbirk in zdi se mi, da sem med njimi opazil tudi stvaritve, glede katerih je bilo pred časom (gre za avantgardna dela iz dvajsetih, predstavljena v Galeriji ISIS) javno postavljeno vprašanje o njihovi pristnosti« (Štefanec). Nekatere avtorje z rezultati raziskave  ozirom na izbor in zgodovinjenje zanima odnos med Moderno galerijo in (takrat še nastajajočim) Muzejem sodobne umetnosti na Metelkovi. Pogosteje se osredotočijo na avtorstvo razstave. Menaše ne ve, »kdo je odgovoren za kateri del postavitve«, in v vlogo protagonista postavi kar Moderno galerijo (v vsakem odstavku), na primer: »Moderna galerija se je naučila, kako je treba predstaviti video /. ./«; »/. ./ Moderna galerija svoje usmeritve ne misli spremeniti /. ./«. Nekaterim kritikom se zdi pomembno izpostaviti konkretna imena: »Moderna galerija se je odprla februarja 2010, od julija letos pa je na ogled stalna postavitev, ki so jo z ekipo kustosov pripravljali vabljeni zunanji sodelavci Miklavž Komelj, Sergej Kapus, Breda Škrjanec in Beti Žerovc« (Grafenauer). In: »Izvirni ambient sta leta 1927 s svojimi rokami oblikovala Avgust Černigoj in Eduard Stepančič, zdajšnjega sta izvedla Miha Turšič in Dragan Živadinov ob pomoči Piera Conestaba in vrste zunanjih in notranjih strokov- nih sodelavcev Moderne galerije« (Krečič). In še: »Druga pomembna in zanimiva zgodba je tista o naši partizanski umetnosti, ki se je v postavitvi očitno znašla po zaslugi Miklavža Komelja, njenega zagnanega pro- motorja« (Štefanec). Gre za omenjanje tudi drugih avtorjev v stroki in splošno poudarjanje avtorstva, na primer: »Obdobje 1980–2010 je treba povsem drugače zastaviti (tudi Tomaž Brejc), kot ga je dosledno spremljal in vrednotil v Obalnih galerijah Andrej Medved s samostojnimi razstavami in antološko publikacijo« (Bassin). Brejc govori o »direktor-jih, »kustosih« in »zunanjih sodelavcih« in imen posebej ne izposta- vlja, Vignjević pa enkrat v vlogo protagonista postavi institucijo – Moderno galerijo. Le en avtor se v svoji kritiki dotakne obiskanosti razstave (pa še to samo v enem segmentu, in sicer pri partizanski umetnosti): »Gotovo je [partizanska umetnost] posebnost v evropskem merilu in kot takšna ni pomembna le pri formiranju naše samopodobe, ampak je zanimiva tudi za tuje obiskovalce, ki so pomemben segment publike Moderne galeri- je« (Štefanec). In le en avtor v diskurz vključi interpretacijo umetnin, čeprav ne z ozirom na potrebo oziroma na, če uporabim kar avtorjev izraz, »pravi- co« obiskovalca, temveč z ozirom na »pravico umetnine«: »Toda kje je katalog, kje so vodiči po dvoranah? Vsaka umetnina zahteva svojo po- zornost in razlago – in jo tudi mora dobiti. Ponavljam: ne le ljudje, tudi umetnine imajo svoje »pravice« in še nikoli ni kakšna stalna postavitev tako potrebovala takojšnje pojasnilo, razlago, napotila« (Brejc). Avtor edini uporabi izraz »vodstvo po razstavi« v kontekstu komunika-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? tivne narave umetnosti: »Zlahka si predstavljam vodstvo po razstavi: ne kot premočrtno zgodovino slovenskega modernizma, ampak kot vrsto ustvarjalnih problemov, ki jih je treba ob umetninah pojasniti« (Brejc). Pri tem izhaja iz lastne izkušnje, izkušnje strokovnjaka – poznavalca umetnosti: »Umetnine poznam na pamet, ampak način, kako so tokrat postavljene druga ob drugi, spodbuja podrobnejša razmišljanja o druž- benem, političnem kontekstu, o umetniškem subjektu in njegovi ustvar- jalni prodornosti, o razmerjih med slikarstvom in fotografijo, o umetnostni teoriji, ki je oblikovala 20. stoletje« (Brejc). Po mnenju avtorja ima Moderna galerija vse možnosti za razlago umetnin: »Očitno je šele modernizem s svojimi deli, institucijami in arhivi (MG ima odličen doku- mentacijski center in knjižnico) odprl možnosti, da v razlagah odpre- mo številna raziskovalna področja sočasne umetnostne misli, od likovne teorije, estetike, recepcijskega konteksta, ikonografskih študij in evropskih primerjav« (Brejc). Avtorji nastopajo s pozicije avtoritete in so prepričani v svoje ko- mentarje oziroma stališča. Teksti so polni kategoričnih trditev. Kot redek primer trditve, ki dopušča dvom v zapisano oziroma povedano, lah- ko navedemo to (delno že citirano) izjavo: »Mesto v izboru je našlo tudi precej del iz zbirk drugih institucij in iz zasebnih zbirk in zdi se mi, da sem med njimi opazil tudi stvaritve, glede katerih je bilo pred časom (gre za avantgardna dela iz dvajsetih, predstavljena v Galeriji ISIS) javno postavljeno vprašanje o njihovi pristnosti. Smemo domnevati, da njihova uvrstitev v postavitev pomeni strokovno odpravo takrat izraženih dvo-mov ali le spretno potezo lastnika, ki je tako prišel do „overovitve“ omenjenih del?« (Štefanec). Zanimivo je, da se je prav na to izjavo burno od-zvala Moderna galerija (M. Jenko v reviji Pogledi). Celoten tekst namreč konotira avtoritativnost, suverenost, zato je institucija tudi ta del vzela resno. Sicer pa čisto vse kritike dajejo vtis objektivnosti – tudi Bassino-va, v kateri je v primerjavi z drugimi več pogojnih glagolskih oblik kakor »naj bi«, »to bi bilo mogoče«, »morda bi«, vendar te ne prevladujejo oziroma v celotnem jezikovnem kontekstu delujejo kategorično. Objave o razstavi Predmet analize so te tri objave na spletni strani: Prenova, Otvoritev prenovljene MG in MG: 20. stoletje/Kontinuitete in prelomi. Prvi dve objavi se nanašata na prenovo galerije in ju je mogoče obravnavati skupaj, tretja objava pa se eksplicitno nanaša na stalno razstavo, ki je pravzaprav eden od rezultatov prenove. Drugih objav na temo razstave ni bilo. rezultati raziskave  Prenova z izrazi, kot so »obnovitvena dela galerijske stavbe«, »na- črt«, »selitev zbirk«, »selitev knjižnice«, na eni strani pomeni mate- rialno prenovo – obnovo matične stavbe na Tomšičevi ulici in obnovo stavbe za vzpostavitev nove enote (Muzeja sodobne umetnosti) na Me- telkovi ulici v Ljubljani. Ta diskurz podpira tudi slikovno gradivo, na primer: »Zbirke MG, pripravljene na selitev« Hkrati pa se diskurz z izrazi, kot so »koncept novega umetnostnega muzeja«, »potrebe in naloge sodobnega umetnostnega muzeja«, osre- dotoča na vsebinsko, konceptualno, institucionalno prenovo. Material- na obnova je podlaga vsebinski: »Obnova stavbe poleg arhitekturne po- meni predvsem tudi vsebinsko prenovitev /. ./« Vsebina se nanaša pred- vsem na »programe, posvečene umetnosti«, na »ukvarjanje z umetno- stjo«, na »hranjenje, dopolnjevanje in predstavljanje nacionalne zbirke umetnosti«, na »pripravljanje razstav« in na »seznanjanje širše javnosti z umetnostjo«: Moderna galerija kot Muzej moderne umetnosti na Tomšičevi se bo osredotočal na programe, posvečene 20. stoletju. To pomeni, da se bo ukvarjal predvsem s slovensko umetnostjo 20. stoletja od začetkov mo- dernizma okrog leta 1900, pa tudi s sodobnimi umetniki, ki nadaljuje- jo tradicije modernističnih teženj. Muzej moderne umetnosti bo hra- nil, dopolnjeval in predstavljal nacionalno zbirko umetnosti 20. stoletja. V svojih razstavnih prostorih in razstaviščih doma in na tujem bo pripravljal pregledne, študijske, retrospektivne in osebne razstave avtorjev modernistične umetnosti in skrbel za kontinuiteto seznanjanja širše javnosti s tradicijo moderne umetnosti. Moderna galerija kot Muzej za sodobno umetnost pa bo »postavil« zbirko, »predstavljal« umetnost in »povezoval« slovensko umetnost z mednarodno umetnostjo: Prioritetne naloge oddelka Moderne galerije - Muzeja za sodobno umetnost pa bodo na prvem mestu povezane s postavitvijo mednaro-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? dne zbirke Arteast 2000+, ki je bila zasnovana kot zbirka tujih avtorjev, a bo na Metelkovi postavljena skupaj s tistimi deli iz nacionalne zbirke, s katerimi si deli enako obdobje in sorodne estetske usmeritve. V Muzeju za sodobno umetnost bo predstavljena umetnost, ki sledi sodob- nim vsebinam in medijem, vključno z deli, ki predstavljajo tradicijo tovrstne umetnosti od 60-tih let naprej. Večje razstave v okviru tega oddelka bodo namenjene, tako kot tudi zbirke, predvsem povezovanju slo- venske z mednarodno umetnostjo. Ugotoviti je mogoče, da se diskurz osredotoča na produkcijo ume- tnosti in da ta prevladuje nad diskurzom o dostopnosti – izraz »jav- nost« je uporabljen samo enkrat, in še to samo pri Moderni galeriji kot muzeju moderne umetnosti. Kratek tekst o razstavi MG: 20. stoletje/Kontinuitete in prelomi prav tako poudarja samo postavitev z izborom umetnostnih tem oziroma obdobij. Pri tem poudarja avtorstvo (avtorstvo celotne razstave, avtorstvo enega od segmentov, avtorstvo oblikovanja razstave). Izpostavljeno je tudi razmerje med obema muzejskima enotama – Muzejem moderne umetnosti in Muzejem sodobne umetnosti (razstava v prvem se bo vsebinsko nadaljevala v drugem). S pojmom »postavitev« pa je povezan tudi pojem »obiskovalec«; v diskurz je vključen koncept dostopnosti, pri čemer je jasno, da gre pri tem za diskurz pedagoškega konstruktiviz-ma, saj je poudarjena dejavna vloga obiskovalca: Razstava obiskovalcu omogoča drugačen pristop: zasnovana je tako, da ne ponuja zgolj ene, linearne poti skozi razstavo, temveč si obiskovalec lahko poleg problemske poti (od vstopa likovnega modernizma v slovenski prostor, avantgarde dvajsetih let, partizanske umetnosti, OHO- -ja in do retroavantgarde 80-ih let), ki ga opozarja na veliko vprašanje vo-zlov med umetnostjo, politiko in življenjem, sam poljubno izbere še tisto, ki mu glede na zanimanje najbolj ustreza. Razpored dvoran, ki je osnova problemske poti, na samem začetku, ob vstopu v prvo, Groharjevo dvora- no omogoča pogled na konec razstave, ne pa tudi zgodovine. Vstopov v 20. stoletje je vsekakor več. Slikovno gradivo kategorije »dostopen muzej« sicer ne podpira (glej spodaj). Prikazuje namreč umetniška dela, ki so na ogled – postavitev oziroma razporeditev eksponatov. Izhodišče vizualnega diskurza je torej v umetnini in ne v obiskovalčevem srečanju z njo. Če povzamemo rezultate analize nacionalnih programov za kultu- ro, kritik in objav o razstavi, ugotovimo naslednje. Tako v okviru likov- rezultati raziskave  ne umetnosti kot v okviru kulturne dediščine, na obeh področjih, ka- mor se politično (finančno, programsko, organizacijsko) umeščajo ume- tnostni muzeji, so te ustanove odgovorne za dostopnost. To še posebej velja za področje (varstva) kulturne dediščine, kjer se dostopnost povezuje z identiteto, vrednotami, vzgojo in v praksi pomeni zlasti izkoriščanje komunikacijskega potenciala kulturne dediščine s promocijo, inter- pretacijo, popularizacijo, prezentacijo. Z dostopnostjo je povezana tudi umetnostna produkcija (zagotavljanje razmer za ustvarjalnost), kar je tu opredeljeno kot ločena kategorija. Prečno vprašanje, ki se zastavlja, je, ali produkcija razstave (izbor umetnin, postavitev itn.), kar najbolje povzema izraz »predstavitev«, že pomeni tudi zagotavljanje dostopnosti v smislu razvijanja identitete, privzgajanja vrednot in podobno. Komunikacijski potencial umetnosti pa ni v središču pozornosti stroke; da umetnine zahtevajo razlago, opozarja le eden od sedmih kritikov razstave (pa še ta ne z vidika obiskovalca). Prav tako stroke ne zanima razstava z ozirom na obiskanost. Zanima jo izbor umetnin oziroma avtorjev, razmerje med umetnino ali avtorjem in muzejem ter avtorstvo razstave (torej produkcija umentostnozgodovinske razstave). Konstruktivistični koncept dejavnega obiskovalca je sicer prisoten v govorici muzeja, hkrati pa se diskurz osredotoča na razstavo kot sredstvo umetnostne produkcije oziroma kot produkt razmerij med umetni- ki, drugimi avtorji in ustanovo.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? TRIANGULACIJA 3 - Muzejski diskurz Kritike in objave Nacionalni programi za kulturo likovna umetnost kulturna dediščina produkcija produkcija varstvo – dostopnost ¼ dostopnost ¼ interpretacija, popularizacija, komunikacija razstava kot sredstvo umetno- ¼ stne produkcije oz. produkt DOSTOPEN MUZEJ razmerij med umetniki, drugi- mi avtorji in ustanovo ¼ obiskanost (splošna in strokovna javnost) Slika 13: Prikaz triangulacije podatkov o muzejskem diskurzu, pridobljenih z analizo nacionalnih programov za kulturo, kritik in objav o razstavi. Poglavje zaključuje tretja, zadnja triangulacija podatkov (slika 13). Analiza rezultatov Analiza rezultatov temelji na teoretičnih izhodiščih, izoblikovanih v okviru izkustvenega, disciplinarnega in institucionalnega konteksta, in odgovarja na raziskovalna vprašanja, ki so: – Kako obiskovalci z različno zmožnostjo dojemanja likovne umetno- sti doživljajo, razumevajo v umetnostnem muzeju razstavljena ume- tniška dela? – Kakšna je narava in funkcija prostorske in tekstovne interpretacije v umetnostnem muzeju razstavljenih umetniških del? – Kako umetnostni muzej kot institucija razume in uveljavlja svojo vzgojno-izobraževalno vlogo in kakšno vlogo ima pri tem interpre- tacija? Izkustveni kontekst Teoretično izhodišče: Najpomembnejši dejavnik estetskega doživljanja je muzejski obiskovalec z vsem svojim (ne)znanjem, izkušnjami, vrednotami, (ne)zanimanji in drugimi značilnostmi; obiskovalci umetnostnih muzejev so za usvajanje likovne umetnosti različno sposobni, kar določa muzejski pristop k interpretiranju umetniških del. Na podlagi značilnosti doživljanja oziroma razumevanja v muzeju razstavljenih umetnin obiskovalcev z različnim nivojem predznanja je mogoče razpravo o izkustvenem kontekstu začeti z ozirom na koncept rezultati raziskave  dostopnosti – ta med drugim vključuje tudi interpretiranje muzejskih predmetov –, v skladu s katerim morajo slovenski umetnostni muzeji skrbeti, da jih obiskujeta strokovna in širša javnost. Med strokovno in širšo javnostjo so podobnosti, pa tudi razlike. Tako prva kot druga do muzeja pristopa kot do avtentičnega prosto- ra za doživljanje in razumevanje umetnosti, kot do prostora, v katerem človek pride v neposreden stik z umetninami, v tako fizično kot miselno in čustveno interakcijo. To pomeni, da se mora tudi interpretacija na-vezovati na predmet, ki ga pojasnjuje. V tem smislu je raziskava potrdila znano muzeološko teorijo o artefaktu kot »objektu učenja«, v skladu s katero je »razstavljeni avtentični predmet v središču galerijskega in muzejskega izobraževanja in izkušenj« (Tavčar, 2009: 78). Ubesedena doživetja so pokazala, da je doživljanje umetnosti pro- ces, vključujoč predstave, ki izvirajo iz umetnine. Obiskovalci so z »izbiranjem sestavin« (motiva, zgodbe, barve, kompozicije itn.) umetnine doživljali na različnih, med sabo tesno prepletenih ravneh, pri čemer se je pokazala razlika med strokovno neusposobljenimi in strokovno usposobljenimi na področju likovne umetnosti: prve je bolj zanimal motiv, kaj je upodobljeno (na ta način so se odzivali na različne zvrsti umetnosti oziroma na umetnost iz različnih obdobij, stilov), drugi pa so se odzivali tudi na formalne značilnosti umetnine. Ubesedena doživetja so na drugi strani pokazala, da doživljanje ume- tnosti vključuje tudi predstave, ki izvirajo iz obiskovalca samega – njegovega predznanja, izkušenj, prepričanj. Teorijo o artefaktu kot »objek-tu učenja« bi lahko torej dopolnili s teorijo o obiskovalcu kot »subjek-tu učenja«. Nekako jo v opredelitvi koncepta interpretacije nakaže že Tilden, ko pravi, da je plodna le tista interpretacija, ki na takšen ali drugačen način ustvari vezi med tem, kar je na ogled ali se opisuje (v našem primeru umetnino), in delom obiskovalčeve osebnosti ali izkušnje (Tilden, 1957, nav. v: Gob in Drouguet, 2006: 210). To podpirajo tudi teorije o poučevanju za razumevanje in sprejemanje likovne umetnosti in skozi umetnost razumevanje in sprejemanje sebe in drugih (Barret, 2007). Obiskovalci so v svoja doživetja vnašali različne osebne izkušnje in znanje – strokovno usposobljeni v primerjavi s strokovno neusposobljeni- mi nekoliko več z umetnostjo povezanega znanja. Pri obeh skupinah pa so to bile tudi čisto vsakdanje, lahko bi rekli življenjske izkušnje. Nepoznavalci so se odzivali tudi bolj spontano; v umetniška dela so se vživljali bolj neposredno, kar pomeni, da so do njih pristopali manj »obremenjeno«. Povezovanje umetnosti z (osebnim) življenjem odpira nova  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? vprašanja za interpretacijo. Morda je med muzealci potrebno spoznanje, da pri interpretaciji ne gre le za vprašanje, kaj gledamo (na kar apelira teorija o artefaktu kot »objektu učenja«), ampak tudi in predvsem za vprašanje, zakaj neko umetnino gledamo (na kar apelira morebitna teorija o obiskovalcu kot »subjektu učenja«). Zakaj naj bi obiskovalec gledal ta kip? Zakaj naj bi gledal to sliko? V galeriji namreč pride do nekakšnega »obrata od umetnine k sebi« (Strnad, 2005). Pomen muzejske- ga predmeta se oblikuje v procesu interakcije med objektom in njegovim gledalcem – ko pride do t. i. realizacije (konkretizacije) predmeta (Pearce, 1994). Za to interpretacijo govorijo tudi čustvena doživetja, s katerimi so se obiskovalci odzivali na umetniška dela. Najbolj so prišla do izraza pri partizanski umetnosti in pri Mušiču. Lyons (1997) problematiko čustev v povezavi z umetnostjo razdeli v kar sedem kategorij (naslikana vsebi-na je čustvena, slika nima čustvene intence, a jo gledalec s svojimi asoci-acijami čustveno obarva, in tako naprej), ob tem pa se sprašuje, ali nismo včasih preveč »vtesnjeni v kulturo«, da bi sploh bili sposobni čustvenega odzivanja. Tudi ta raziskava je pokazala na pomen čustev za zanima- nje za umetnost (motivacijo) in v tem nadgradila študijo Hooper-Gree- nhillove, ki je ugotovila le, da gledanje umetnine spremljajo čustva, ne pa tudi, da ga določajo in usmerjajo (Hooper-Greenhill idr., 2001: 28). Z vzgojno-izobraževalnega vidika to ni tako nepomembno, saj je prav umetnost tisto področje vzgoje in izobraževanja, ki pri človeku v največji meri oblikuje vrednostni sistem, stališča, svetovni nazor – njegovo afek-tivno raven razvoja (Wallance, 2008: 11–12). V tem pogledu je raziskava pokazala, da so nekateri obiskovalci odreagirali precej kritično, lahko bi rekli politično (vojna, povojni dogodki, politična razklanost države danes). Moralno dimenzijo estetske izkušnje po koncu modernizma pre- poznavajo tudi nekateri bolj postmodernistično usmerjeni estetiki (npr. Carroll, 2012b), ki prav zaradi tega, ker estetska izkušnja ne pomeni le doživljanja na spoznavni (razumski) ravni in razvoja kognitivnosti z ab-straktnimi informacijami, umetnosti priznavajo tudi posebno vzgojno moč (Carroll, 2003). Zato je treba čisto na pragmatični ravni premisliti o problemu, na katerega opozarja Whitehead (2012: 174): ali je prav, da umetnost interpretiramo kot nekaj transcendentnega, nekaj, kar presega ta svet, nekaj, kar nastaja in obstaja zunaj družbe in ekonomije. Na to je mogoče ne nazadnje navezati tudi ugotovitev, da obiskovalci – tako strokovno usposobljeni kot strokovno neusposobljeni na podro- čju likovne umetnosti – nekaterih (lahko kar številnih) del na tej raz- rezultati raziskave  stavi niso razumeli, niso poznali. Na primer Neue Slowenische Kunst: »Ne dotakne se me preveč. Mogoče zaradi tega, ker se nisem dovolj po- globila, pa ne razumem. Bi mogoče kakšne njihove tekste morala prebra- ti, rabila bi večji kontekst kot pa samo to, kar je na razstavi. Recimo, v tem primeru bi bilo zanimivo še kaj prebrati zraven. Ampak tole me pa pušča povsem hladno.« Obiskovalci so nerazumevanje ali pomanjklji- vo razumevanje izrazili na različne načine. Grafični bienale: »Nimam odnosa do tega. Nima tudi kaj povedati ne.« Dušan Kirbiš, Resnica on-stran vidnega: »Ne vem, kaj točno je ta slika.« Tone Kralj, Kmečka svatba: »Zdaj ne vem, iz katerega konca je Kralj, ampak ta pokrivala pa maske, bi bilo fino na primer prebrati, če bi tukaj kaj pisalo v smislu, ali je to kakšen poseben običaj ali kaj takega. Ker veliko jih nosi masko.« In v tem pogledu je zanimiva izjava obiskovalke, umetnostne zgodovinar-ke, ki je povedala preprosto resnico: »Pa saj [umetnosti] ne poznamo.« Ker torej umetnosti ne poznamo in ker je v naših muzejih »toliko enih stvari še za povedati«, obiskovalci v procesu gledanja iščejo informaci-je. Marsikaj jih »zanima«, marsikaj »se sprašujejo«, o marsičem »raz- mišljajo«, kot so pokazale in vivo kode – tudi o najbolj »banalnih stva-reh« (Brejc, 2011), ki jih umetnostni zgodovinarji v svojih interpretacijah zanemarjajo (tako trdi Brejc, analiza umetnostnozgodovinskega dis- kurza v tej raziskavi pa je to nekako potrdila). Raziskava je pokazala, da v tem muzeju informacije manjkajo oziroma da učinki prostorske in tekstovne interpretacije niso takšni, kot jih je ustanova morda načrtovala: samo napisi z osnovnimi podatki o eksponatu ne zadostujejo, knjižnega vodnika po razstavi pa med ogledovanjem nihče ne uporablja. Prav tako je vprašljiv učinek tacitne (prikrite) interpretacije in dveh poti ogleda (še posebej problemske). Z ugotovitvijo, da obiskovalci v procesu razumevanja umetnin pri- čakujejo nove podatke in da svoje razumevanje konstruirajo (tudi) ob pomoči informacij, ki se navezujejo na umetnine (nudil pa naj bi jih muzej v obliki interpretativnih gradiv), raziskava ne prinaša nič novega, temveč potrjuje dosedanje teorije o t. i. muzejski izkušnji (Falk in Dierking, 2013). Tudi v Moderni galeriji so se obiskovalci ozirali po napi-sih ob eksponatih, ki sicer ne ponujajo opisa vsebine (zgolj nekaj osnovnih informacij), dejansko uporabnost knjižnega vodnika pa bi bilo treba še dodatno preveriti. Za zdaj je mogoče skleniti le to, da ga obiskovalci na razstavi ne uporabljajo. Ostaja torej vprašanje, kdo (za določitev ciljne skupine oziroma potencialnega uporabnika bi bila potrebna posebna raziskava), kje in kdaj naj bi ga uporabljal (sklepati je mogoče, da gre za  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? čtivo, ki pride v poštev po ogledu razstave, lahko tudi dalj časa po tem, ali pred ogledom). V kontekstu dosedanjih raziskav, ki so upoštevale teorijo muzejske izkušnje v povezavi s teorijo kulturnega kapitala, pa raziskava prinaša nekaj novih spoznanj o tem, kakšen didaktični pomen sploh ima interpretacija. Če so različni tuji raziskovalci doslej ugotovili korelacijo med kulturnim kapitalom (na predznanju in izkušnjah te- melječi odnos do likovne umetnosti in muzejev ter splošne predstave o njihovem pomenu) in estetsko kompetenco ter s tem povezano dejansko uporabo interpretativnih gradiv, povezavo med notranjimi in zunanjimi dejavniki torej (npr. Bennett in Frow, 1991, nav. v: Bennett, 1995; Lachapelle, Murray in Neim, 2003; Meijer in Scott, 2009), rezultati slovenske raziskave napeljujejo k sklepu, da nepoznavalci umetnosti oziroma širša javnost potrebujejo predvsem drugače strukturirano interpretacijo. Glede na spontani in pristranski pristop, ki je zanje značilen, in glede na to, da se tudi oni odzivajo tako na kognitivni (spoznavni, razumski) kot na afektivni (čustveni) ravni, bi bilo treba premisliti, ali je mogoče védenje, se pravi umetnostnozgodovinsko znanje v muzeju, ki se zrcali v različnih oblikah muzejske interpretacije, obiskovalcem posredovati kako druga- če. Zastavlja se vprašanje, v kolikšni meri je smiselno nepoznavalce uvajati v prevladujoč disciplinarni pristop k umevanju umetniških del. Povedano drugače: ali je edino in pravzaprav pravo izhodišče to, da od nepoznavalcev pričakujemo, da bodo umetniška dela doživljali oziroma do njih pristopali na enak način kot kustosi (umetnostni zgodovinarji) oziroma strokovnjaki na področju likovne umetnosti? Triangulacija podat- kov iz intervjujev na eni strani in knjižnega vodnika ter vodenih ogledov na drugi strani je namreč pokazala ne samo na razlike med nepoznavalci in poznavalci, ampak tudi na neskladja med umetnostnozgodovinskim in obiskovalčevim diskurzom. Če bi se pri interpretiranju umetnin bolj približali interpretativnim strategijam obiskovalcev (ob resnejšem upoštevanju tudi komunikativne narave umetnosti), bi bili ti v estetsko doživljanje morda tudi pripravljeni vložiti več (to velja tudi za uporabo interpretativnih gradiv, ki jih galerija pripravi). Ustrezno zasnovana interpretacija bi morda vodila v bolj poglobljeno gledanje umetnin. Zanimiv eksperiment, v katerem so preuče- vali dolžino, usmerjanje in fiksacijo pogleda pri poznavalcih in nepoznavalcih, je pokazal, da oboji v umetnino v povprečju zrejo približno enako dolgo (prvih petnajst sekund s pogledom zajemajo večjo površino, nasle-dnjih petnajst sekund pa pogled bolj usmerijo in fiksirajo) (Saunderson, Cruickshank in McSorley, 2010). Vprašanje, ki še vedno ostaja, je, kaj eni in drugi ob tem razmišljajo. rezultati raziskave  V povezavi z obiskovalčevimi načini razumevanja je raziskava na- kazala potrebo po muzejski interpretaciji, ki vsebuje metainterpretaci-jo – izpostavi jo že Whitehead (2012). To pomeni vključevanje metako- gnitivnih strategij – kako naj človek gleda določeno umetnino, kako naj k njej pristopa. V tem pogledu raziskava potrjuje Lachapellove ugotovitve, da bi moral muzej za nepoznavalce narediti več – obiskovalce (na) učiti gledati, jim omogočiti pridobivanje in uporabo tacitnega znanja in z njimi razviti trajnejši odnos (Lachapelle, 2007). Toda triangulacija po-kaže, da ta umetnostni muzej predvideva oziroma nagovarja obiskovalca z visokim kulturnim kapitalom, ki naj tega ne bi potreboval. Vendar je na tem mestu spet treba opozoriti na podatke iz intervjujev – tudi strokovno usposobljeni na področju likovne umetnosti številnih del niso razumeli. Morda je takšna situacija še posebej značilna za muzeje moder- ne umetnosti (še bolj pa najbrž za muzeje sodobne umetnosti), čeprav je neka kanadska raziskava kognitivnih konsonanc in disonanc pokaza- la, da naj bi se obiskovalci pri srečanju s sodobno umetnostjo ne počuti-li nič bolj nelagodno kot pri srečanju s starejšo, tradicionalno umetnostjo (Émond, 2010). Nekatere druge raziskave v umetnostnih muzejih si- cer kažejo, da obiskovalci pri razumevanju nefigurativnih, abstraktnih del in idejnih konceptov moderne in sodobne umetnosti potrebujejo več pomoči, kar muzeje zavezuje k pretresanju možnosti za uvajanje bolj didaktičnih pristopov k interpretiranju umetnin (Hooper-Greenhill in Moussouri, 2001; Hooper-Greenhill idr., 2001; Lachapelle, 2007; prim. Whitehead, 2012). Pri tem naj bi se muzeji moderne umetnosti posebej posvetili čustveni ravni doživljanja (Mastandrea, Bartoli in Bove, 2009; prim. Csikszentmihalyi in Robinson, 1990), čeprav je treba poudariti, da je tudi za to najprej potrebno umevanje umetnine (prim. Bergmann Drewe, 1999). Z nekaterimi rezultati te raziskave o »vstopanju« v likov-ne podobe in veččutnemu zaznavanju je mogoče podpreti tudi najnovej- ša razmišljanja o tem, da je v muzejskem kontekstu (tj. z ozirom na materialno kulturo oziroma muzejske zbirke) koncept vizualnega mišljenja na neki način presežen (prim. Dudley, 2010). Analiza obiskovalčevega diskurza pa je presenetila z rezultati glede »negativnega« kulturnega kapitala. Poznavalci likovne umetnosti, ki umetnine praviloma največkrat doživljajo skozi določeno ideologijo, kar se kaže v izoblikovanem odnosu do umetnostnega sistema oziroma institucij, lahko določeno umetnost tudi zavestno »zavračajo«. V tem po- gledu ima ideologija negativne, odtujevalne učinke, saj obiskovalca oddaljuje od določene umetnosti in določenih muzejev (na primer muzejev  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? starejše umetnosti). Rezultati so predvsem pokazali na prisotnost ide- ologije modernizma oziroma formalizma. To odpira zanimiva vpraša- nja o formalnem izobraževanju – kakšno umetnostno vzgojo imamo v šoli. Zupančič (prej Vrlič) že nekaj časa trdi, da slovenska likovna vzgoja temelji na pretekli, likovnoformalni (modernistični) paradigmi, kar bi bilo treba po njegovem mnenju na kurikularni ravni spremeniti (Vrlič, 2002; Zupančič, 2008). Forma je sicer pomembna sestavina umetnine, saj ji umetniki name- njajo veliko pozornosti, prav tako v formi uživamo gledalci, poslušalci in bralci. Toda problem se pojavi, pravi filozof Carroll, ko formalizem postane teorija umetnosti (naj dodam: ki se udejanja tako v šoli kot v muzeju). Takrat se »naše razumevanje umetnosti prej osiromaši kot oboga- ti« (Carroll, 2012a: 40). Na primeru literarno-estetske vzgoje opozori na vpliv formalizma na vzgojo in izobraževanje: »Formalizem je bil vplivna doktrina. Desetletja so otroke v šoli poučevali, da svoje pozornosti ne smejo preusmeriti stran od besedila: da ne smejo dovoliti, da bi se njihova koncentracija ujela v povezavo zgodbe z realnim življenjem, prej naj se posvečajo njeni formalni zgradbi in značilnostim (na primer enotnosti, kompleksnosti, napetosti).« (Prav tam: 36.) To so sicer kompleksnej- ša vprašanja, na katera bo treba odgovoriti z novimi raziskavami, prispevek te raziskave pa je za zdaj v spoznanju, da je mogoče kulturni kapital, ki ga na splošno dojemajo kot nekaj izključno pozitivnega, z vzgojno-izobraževalnega vidika obravnavati tudi drugače. Disciplinarni kontekst Teoretično izhodišče: Umetnost je komunikativna, naše razumevanje umetnosti pa je odvisno tudi od diskurza, ki ga s fizično postavitvijo, besedili in drugimi oblikami interpretacije določa umetnostna zgodovina kot prevladujoča znanstvena disciplina v umetnostnem muzeju. Interpretacija v Moderni galeriji temelji predvsem na umetnostno- zgodovinski teoriji oziroma teorijah, zaznati je bilo tudi manjšo prisotnost konstruktivizma kot v muzejih prevladujoče teorije vzgoje (Hein, 1999), kot problematična pa se je mestoma izkazala teorija komunikacije, ki naj bi jo muzeji pri delu z obiskovalci upoštevali (Ravelli, 2006). Kar se tiče konstruktivizma – muzej obiskovalcem daje na izbiro nači-ne oziroma poti ogleda glede na njihova zanimanja –, gre za podobno, da ne rečemo skoraj enako retoriko, kot jo že poznamo iz nekaterih drugih znamenitih muzejev moderne umetnosti, denimo Tate Modern (Se- rota, 2000) in MoMA (McClellan, 2008: 151), na primer: »Obiskoval- ci si lahko zbirko ogledajo v kronološkem zaporedju po normalni poti rezultati raziskave  ali si ustvarijo svoje poti.« (Prav tam.) Tudi Moderna galerija predlaga več poti, od katerih sta poglavitni dve, kronološka in problemska (druga naj bi bila celo ključna za razumevanje slovenske umetnosti 20. stoletja). Toda opazovanje naključnih obiskovalcev je pokazalo, da je v uporabi pretežno prva, kar velik pa je bil tudi delež tistih obiskovalcev, ki se v galeriji niso najbolj znašli. Torej bi o učinkih predlaganih poti kazalo premisliti (vendar celostno, torej v povezavi s knjižnim vodnikom in vodenimi ogledi). Že ta razmislek je v jedru vezan na ključno vprašanje umetnostno- zgodovinskega diskurza v tej raziskavi: kakšnega obiskovalca si muzej oziroma kustos zamišlja – kakšen kulturni kapital in habitus predvideva (na kakšen način naj bi se obiskovalec sprehodil skozi razstavo, gledal eksponate, kakšno predznanje naj bi za to potreboval itn.). Raziskava je pokazala, da muzej kljub različnim oblikam interpretacije – prostorsko interpretacijo (postavitev, jukstapozicije, več poti ogleda, barve sten, rože in drugo) dopolnjuje tekstovna v obliki knjižnega vodnika in vodenih ogledov –, nagovarja predvsem strokovno javnost. Zgodovinske, slogov- ne in druge povezave med umetninami, ki jih muzej ustvarja z izborom in postavitvijo, so delno pojasnjene ali pa sploh ne – obiskovalec jih mora razbrati sam. Predstavitev poti ogleda temelji zgolj na informaciji o tem, da pot obstaja. V knjižnem vodniku je tako kljub dvema potema ogleda »pojasnjena« samo ena (kronološka), kar kaže jasna taksonomija oziro- ma klasifikacija vsebin skozi zaporedje umetnostnih obdobij oziroma izmov, razvidna iz vsebinske zasnove (»kazala« oziroma »načrta«). Pro- blemsko pot pa mora obiskovalec razbrati sam: prebral bo nekaj o Jako- pičevem paviljonu v kontekstu umetnostnega sistema v prvem poglavju, avantgardi in partizanski umetnosti sta namenjeni posebni poglavji, nekaj bo izvedel tudi o OHO-ju (sicer spet le v delu poglavja), prav nič pa o retroavantgardi oziroma Neue Slowenische Kunst. Kot posebej problematična se izkaže še ena značilnost te »kartografije« (Whitehead, 2011, 2012), in sicer povezovanje teh segmentov na poti (če si predstavljamo, da obiskovalec gre oziroma – z vidika časovne in prostorske recepcije umetnine – »potuje« od Jakopičevega paviljona oziroma impresionistov v prvem prostoru skozi avantgardo, partizansko umetnost in mimo OHO do NSK v zadnjem prostoru). Povezav pravzaprav ni, kar odpira nova vprašanja, povezana z diferenciacijo, naracijo in evalvacijo. Triangulacija podatkov iz analize knjižnega vodnika in vodenih ogledov (samo tistih dveh, na katerih sta kustosa obiskovalce popeljala po celotni razstavi) sicer pokaže, da je eden od kustosov poudarjal tudi  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? odnos med obema potema ogleda – kronološko in problemsko, na pri- mer: »Če smo zdaj približno prišli do začetka druge svetovne vojne. Zdaj, prvo presenečenje, ki ga doživite, je to, da vstopite v prvo točko te premice, ki je problemska linija. Problemska linija v tem smislu, da ne gre samo za to, da bi izpodbijali kronološki pregled, ker pač neka podst( ) mora biti, ampak zato, da izpostavimo neka vprašanja /…/« (Voden ogled 2.) A ker gre za edini primer, v analizo pa so bili zajeti trije javni vodeni ogledi, je te podatke težko posplošiti. Treba bi bilo dodatno preučiti, zakaj je kustos to zelo očitno počel, ostala dva pa ne. Izhajajoč iz teorije o artefaktu kot »objektu učenja« je mogoče ugo- toviti (na to kažejo rezultati raziskave), da celostne (večplastne) razlage umetnin ni in da se pojavlja težava z udejanjanjem Tildnovega koncepta interpretacije (predvsem tistega segmenta, ki se nanaša na razkrivanje pomena »z rabo izvirnih predmetov, z neposrednimi izkušnjami« (Tilden, 1957, nav. v: Gob in Drouguet, 2006: 210). Raziskava je najprej pokazala, da eksponati kot taki niso interpretirani; že na sami razstavi ne najdemo besedil ob umetninah, saj so navedeni samo osnovni podatki (informacija sama po sebi ni interpretacija, pravi Tilden), prav tako umetnina ni izhodišče interpretacije v knjižnem vodniku (gre za nekakšen splošen okvir, umetniška dela pa so večinoma obravnavana na ravni in- formacije – podatka, primera). Podobno se je izkazalo pri vodenih ogledih, čeprav je primerjava prvih dveh ogledov s tretjim ogledom pokaza- la tudi na nekatere razlike med umetnostnimi zgodovinarji (tretji kustos je pri interpretiranju vendarle bolj izhajal iz neposrednega stika z umetnino). Na tem mestu se seveda zastavlja vprašanje, kaj to pomeni za obiskovalca. Ključna ugotovitev, do katere sem prišla z analizo umetnostnozgodovinskega diskurza, je, da muzej predvideva obiskovalce z bogatim kulturnim kapitalom (z drugimi besedami: poznavalce umetnosti ozi- roma strokovno javnost). Čeprav se institucija zavestno odvrača od ne- katerih modernističnih konceptov (na primer bele kocke, kakorkoli jo v tem muzeju pojmujejo), smo dokaj blizu modernistični koncepciji umetnostnega muzeja, po kateri muzej udejanja svojo vzgojno-izobraževalno vlogo že samo s tem, da obstaja: da hrani in postavlja na ogled umetni- ška dela (McClellan, 2008: 181–182; več o tem v naslednjem podpoglav- ju). Ta nekoliko elitistični pristop potrjuje tudi razmerje med muzejem in (še živečimi) umetniki (izpostavila sem primer Novega kolektivizma, ker je tako pokazala analiza), kar pa bi bilo v prihodnosti vsekakor treba podpreti z nekoliko več podatki. rezultati raziskave  Na tem mestu je torej triangulacija pokazala na neskladje oziroma nasprotje v podatkih. Na eni strani imamo obiskovalce, ki iščejo informacije o umetnini, saj z njihovo pomočjo konstruirajo svojo estetsko iz-kušnjo, na drugi strani pa muzejsko interpretacijo, ki ni najbolj ustrezna (sploh za nepoznavalce). Obiskovalci so se pred umetninami spra- ševali marsikaj, na primer: kdo je upodobljen na Kraljevem družinskem portretu, za kakšen običaj gre na Kraljevi sliki Kmečka svatba (»kako je izgledala ta ohcet, kdaj so si dali gor maske, ali so ljudje vedeli, kdo je pod maskami«), kakšno zvezo ima Pregljeva slika Pompejansko omizje s Pompeji, ali je na abstraktni sliki Toma Podgornika Brez naslova »mi- šljeno kaj več kot goli likovni izraz nečesa«, zakaj so »te flaške« umetnost (OHO), »v kakšnem pomenu so te srnice, pa ti orli«, »kaj je nekaj starega v novem pomenu« na Irwinovem Kapitalu, in tako naprej. To napeljuje h kritičnemu razmisleku o kustosu kot avtoriteti. Hooper-Gre-enhillova, sicer znana kritičarka avtoritativnosti v muzejskopedagoškem kontekstu, na primeru renesančnega portreta vendarle nazorno pokaže, da obiskovalec za umevanje slike potrebuje specializirano znanje – znanje umetnostne zgodovine (ikonografije, sloga), znanje zgodovine in še kakšno znanje (Hooper-Greenhill, 1999b). Po koncu postmodernizma se avtoriteta vrača v vzgojo in izobraževanje. Raziskava se konec koncev dotika tudi vprašanja, za kakšno ume- tnostno zgodovino v tem umetnostnem muzeju gre – kako so interpre- tirana umetniška dela oziroma kakšni so na splošno pristopi do ume- tnosti. V bistvu gre za vprašanje, ki spada na polje umetnostne zgodo- vine (in je torej predmet umetnostnozgodovinske, ne pedagoške študi- je), vendar ga je ta raziskava kljub temu nakazala. Spraševala sem se že o pomanjkanju obravnav »banalnih stvari« (Brejc) v umetnostnozgodovinskih interpretacijah. Zaprta interpretacija (ni pluralizma razlag) napeljuje tudi k razmisleku o tem, koliko je slovenska moderna umetnost sploh raziskana, se pravi znana. Ta razmislek v jedru dolgujem Meto- di Kemperl, ga je pa eksplicitno v povezavi s pedagoško interpretacijo nakazala tudi ena od obiskovalk, poznavalk umetnosti: »Imamo ogro-mno stvari, gotovo je enih zgodb za povedati. In potem tudi, ko predstavijo, predstavijo tako, [da] si misliš: dobro, ampak ... Pa saj meni je zanimivo, pa grem pogledat, ampak verjamem pa, da ljudem pa to ne pote- gne. /. ./ Toliko enih stvari je še za povedati.« (Int. 22) To z muzejskopedagoškega vidika ni nepomembno vprašanje, saj je v muzeju konstitu- cija (predhodno oblikovanje) znanja oziroma védenja prvi pogoj njego- vega posredovanja, torej je treba predmet najprej temeljito preučiti, če ga  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? hočemo sploh interpretirati. Skromno interpretacijo v Moderni galeriji bi torej lahko (vsaj delno) pripisali tudi metodološkim pomanjkljivostim in slabemu stanju umetnostnozgodovinskih raziskav moderne umetnosti (prim. Grafenauer Krnc, 2006). Predvsem pa bi morali tudi z ozirom na interpretacijo umetnin v muzejih razmisliti o formalizmu – o obrav-navi umetnine, ki poudarja predvsem slog, nekakšno notranjo lastnost umetniškega dela, ga pa morda ne obrazloži, s čimer bi »nevidno posta- lo vidno« (prim. Tavčar, 2009: 13). Tudi v kontekstu moderne umetno- sti – umetnosti, ki v primerjavi s starejšo nastaja za muzeje – je mogoče razmišljati o pogledu na umetnino kot na proizvod in o pogledu na umetnino kot na proces ter s tem širiti načine posredovanja umetnostnega znanja in posledično iskanja ter določanja pomenov umetnosti (White- head, 2011, 2012; prim. Hooper-Greenhill, 2000). Po koncu moderniz- ma, ki je umetnost izvzel iz življenja in zagovarjal njeno avtonomijo, se je namreč začelo razmišljati o družbeni funkciji umetnosti: umetniki so se vrnili k družbenemu angažmaju, prav takšno odgovornost pa so prevzeli tudi muzeji (prim. Carroll, 2012). Institucionalni kontekst Teoretično izhodišče: Umetnostni muzej mora v skladu s sodobno pojmovano vzgojno-izobraževalno vlogo, ki jo v družbi kot institucija ima, prevzeti odgovornost za interpretacijo kot tisto sodobno pojmovano muzeolo- ško funkcijo, ki lahko prispeva k obiskovalčevemu razumevanju umetni- ških del. Zaradi nekaterih neskladij, ki jih je pokazala triangulacija izkustve- nega in disciplinarnega konteksta, je bilo treba v raziskavi zajeti tudi širši kontekst, ki sem ga poimenovala institucionalni. V središču preučevanja je bil umetnostni muzej kot družbena institucija, katere vloga je v bistvu predvsem vzgojno-izobraževalna. Mednarodni muzejski svet (ICOM) v svoji zadnji opredelitvi muzeja poudarja predvsem družbeno funkcijo in eksplicitno govori o »vzgoji«: »Muzej je za javnost odprta, neprido-bitna, stalna ustanova v službi družbe in njenega razvoja, ki zaradi preučevanja, vzgoje in razvedrila pridobiva materialne dokaze o ljudeh in njihovem okolju, jih hrani, raziskuje, o njih posreduje informacije in jih razstavlja.« (ICOM, 2005: 9.) Materialni dokazi, se pravi muzejske zbirke, so namenjeni »pridobivanju in poglabljanju znanja« (prav tam: 20). ICOM v luči vzgojne funkcije muzeja poleg »varstva« eksplicitno ome- nja »dostopnost«, »razlago« in »razumevanje« (prav tam). Koncept dostopnosti pozna tudi slovenska kulturna politika na po- dročju muzejske dejavnosti. Gre za diskurz tako v likovni umetnosti rezultati raziskave  kot v varstvu kulturne dediščine, na dveh področjih, kamor se umešča- jo umetnostni muzeji. Da so te ustanove dolžne zagotavljati dostopnost, velja še posebej za področje (varstva) kulturne dediščine, kjer je diskurz o dostopnosti posebej močan in se nanaša na razvijanje identitete, vrednot oziroma na vzgojo. Opazna je uporaba termina »komunikacija«, saj naj bi zagotavljanje dostopnosti pomenilo zlasti izkoriščanje komunikacijskega potenciala kulturne dediščine s promocijo, interpretacijo, popularizacijo, prezentacijo. Če za umetnost velja, da je komunikativna, torej je umetnina nekakšen medij (Preziosi, 2009), bi od slovenskih umetnostnih muzejev upravičeno pričakovali, da zagotavljajo dostopnost – tudi z interpretacijo oziroma razlago tam razstavljenih umetnin. Tu velja spomniti na Bourdieuja, ki v svoji raziskavi v izbranih evropskih (umetnostnih) muzejih eksplicitno ne uporabi izraza »dosto- pnost«, temveč govori o nečem podobnem – o »lažni radodarnosti«. Prost vstop v muzeje, denimo, je po njegovem lažna radodarnost (gre torej za navidezno dostopnost, navidezno pravičnost), saj so muzeji dostopni le tistemu občinstvu, ki ima – zaradi ustreznih družbenih predispozicij – razvito »zmožnost« estetskega doživljanja. Muzej naj bi s pojasnili ob umetninah prispeval k preseganju razlik med estetsko kompe- tentnimi in nekompetentnimi obiskovalci in s tem zmanjševal ali bla- žil ustvarjene izobrazbene neenakosti (Bourdieu in Darbel, 1969/1991). Primerjava treh nacionalnih programov za kulturo – dveh progra- mov in enega osnutka – je nekako pokazala na »kopernikanski preo- brat«, o katerem govori Tavčarjeva (2009). Na podlagi prisotnega di- skurza o dostopnosti je mogoče zaključiti, da je tudi pri nas opazen »obrat k obiskovalcu« (prim. Hooper-Greenhill, 2006). Muzeji naj bi bili dostopni »strokovni« in »širši« javnosti – torej vsem. Na to kažejo kazalniki obiskanosti, ki so tako splošni kot specifični. Nekateri podatki pa vendarle ne govorijo čisto za to interpretacijo. Gre za pojmovanje dostopnosti v kontekstu umetnostne produkcije, ki pomeni zagotavljanje razmer za ustvarjalnost, in za pojmovanje koncepta varstva kulturne dediščine, ki zelo poudarja materialno varstvo. Ni najbolj jasno, ali so ti procesi za muzeje končni cilj ali ne. Diskurz namreč tega nikjer eksplicitno ne izpostavlja, muzejski diskurz (objave na spletni strani galerije) in strokovni diskurz (umetnostnozgodovinske kritike) pa se premalo osredotočata na muzejskega obiskovalca – »uporabnika« umetnosti. Zato je spet zanimivo preveriti, če primerjava treh nacionalnih pro- gramov za kulturo pokaže na morebitno spreminjanje diskurza oziroma diskurzov. Spremembo bi bilo mogoče zaznati pri konceptu varstva kul-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? turne dediščine – da muzej ni zgolj varuh, ampak je tudi in predvsem komunikator, vemo, kot že rečeno, predvsem iz angleške literature (npr. Hooper-Greenhill, 1999a, 2004; Kaplan, 1995), torej gre v kulturni politiki za približevanje k točno določenemu, že znanemu pojmovanju mu- zeja. Ker pa so vsebinska izhodišča, na katerih sta oblikovani področji »likovna umetnost« in »kulturna dediščina«, praktično enaka od pro- grama do programa, z zelo podobnimi ali celo enakimi izrazi pa so opi- sani tudi cilji in ukrepi, se vsiljuje sklep, da se v Sloveniji na področju kulture, ko gre za muzejsko dejavnost, ohranja nekakšen status quo. Dejstvo, da se v aktualnem nacionalnem programu za kulturo za obdobje 2014– 2017 strokovne in širše javnosti ne ločuje več, temveč je govor o »obiskovalcih« nasploh, te ugotovitve bistveno ne spremeni. Muzej sicer izkazuje določeno skrb za interpretacijo in posledično za obiskovalca, a bi ta po podatkih pričujoče raziskave morala biti dru-gačna, če bi ustanova želela zagotavljati dostopnost vsem – se pravi strokovni in širši javnosti. Tu je raziskava pokazala na nekakšno neskladnost med politiko in dejansko prakso. Zastavlja se vprašanje, kako se v muzejski praksi pojmuje in udejanja dostopnost in interpretacijo – kako interpretativna gradiva nastajajo in kako ustanova sploh razume vlogo interpretacije. Če to delajo kustosi, umetnostni zgodovinarji (tisti umetnostni zgodovinarji, ki ne poznajo realnega obiskovalca), se zastavlja vpra- šanje o njihovem poznavanju vzgojnih, komunikacijskih in še kakšnih teorij, ki jih to delo nujno zahteva. Whitehead (2012) na primerih izbranih evropskih in ameriških muzejev precej nazorno pokaže, da gre za resno timsko delo, zagotavljanje dostopnosti z interpretacijo pa se začne že z razmislekom o izboru umetnin (spet smo pri problemu konstituci-je znanja oziroma védenja). Vsi procesi v muzeju torej vodijo k interpretaciji, ki je v tem pogledu končni cilj muzeja, torej je timsko delo nujno. Raziskav o tem, kakšna je organiziranost dela v slovenskih muzejih, ni. Prva sistematična evalvacija slovenskih muzejev, ki je zajela 47 javno financiranih regionalnih in nacionalnih muzejev, je med drugim prinesla nekaj podatkov o muzejskopedagoški službi, katere poslanstvo je delo z obiskovalci – tako z otroki kot odraslimi (Goebl idr., 2010, 1. del). Iz pridobljenih podatkov je mogoče priti do nekaterih za to raziskavo re-levantnih sklepov. Evalvacija je najprej pokazala na nizko število zaposlenih v pedagoški dejavnosti, se pravi na delovnem mestu kustos peda- gog: 14 od 35 regionalnih muzejev (40 odstotkov) in 5 od 12 nacional- nih muzejev (42 odstotkov) nima nobenega zaposlenega, ki bi bil zadol- žen izključno za pedagoško dejavnost (prav tam: 41). Vendar je evalvaci- rezultati raziskave  ja pokazala še, da tudi tisti muzeji, ki nimajo kustosov pedagogov, nudijo vrsto vzgojno-izobraževalnih programov za šole in druge ciljne skupi-ne; okoli 96 odstotkov vseh muzejev navaja, da ponuja vzgojno-izobraževalne programe (prav tam: 11). Iz tega je mogoče sklepati, da v muzejih za pedagoško dejavnost skrbijo tudi kustosi, ki naj bi sicer imeli drugač- ne zadolžitve (prav tam: 41). Da je temu tako, so ob neki drugi priložnosti potrdili tudi kustosi sami (Cerar, 2007). Sploh je z ozirom na delovna mesta evalvacija pokazala na pomanjkljivo skrb za obiskovalce. Problem sicer ne bi smelo biti število delovnih mest, saj slovenski muzeji, tako nacionalni kot regionalni, po številu vseh zaposlenih dosegajo in v povpre- čju celo presegajo minimalni indeks, ki ga imajo mednarodno primerlji- vi, obiskovalcem prijazni muzeji (Goebl idr., 2010, 1. del: 44). Učinkovi-tost muzejev torej z ozirom na obstoječe število zaposlenih ni vprašljiva. Vprašanje, ki se tu zastavlja, pravzaprav je, kakšne so naloge, organiziranost in usposobljenost posameznih muzejskih služb. To vprašanje je nedvomno povezano s pomanjkanjem (lastne) teo- rije muzejske pedagogike, na kar je bilo pri nas že opozorjeno (Tavčar, 2009: 34–35). Velika Britanija in Italija, ki sta uvedli in profesionalizira-li pedagoško dejavnost v približno istem času kot Slovenija – ta jo je na prelomu petdesetih in šestdesetih let 20. stoletja –, sta danes na tem področju v prednosti. Muzejsko pedagogiko znanstveno preučujejo in pou- čujejo v okviru univerz in raziskovalnih centrov. Novo in drugačno pojmovanje razmerja med muzeji in obiskovalci je namreč terjalo spremem- be v delu z obiskovalci, s tem pa odprlo vprašanje ne samo konkretnih delovnih nalog (med njimi interpretiranja), temveč tudi usposobljenosti muzejskih delavcev zanje (Hooper-Greenhill, 1994: 171). Pri tem je treba ponovno izpostaviti, da se pojem »muzejska pedagogika« za razliko od šolskega polja ne nanaša samo na delo z otroki, ampak tudi z odrasli-mi – torej na vso vzgojno-izobraževalne dejavnost v muzeju (Desvalées in Mairesse, 2010: 32). Ta raziskava je z institucionalnega vidika odprla vsaj dvoje vprašanj (drugo, bolj specifično, se nanaša na prvo, bolj splo- šno): zakaj obravnavani umetnostni muzej ni bolj dostopen, če naj bi zagotavljal dostopnost, in zakaj muzej v svoje delovanje ni vključil javnosti, če naj bi vključeval javnost. Na temelju zbranih podatkov je mogoče odgovoriti, da je v tem muzeju razstava predvsem sredstvo umetnostne produkcije, ne pa umetnostne konzumacije. Podrobnosti razmerja med enim in drugim v slovenskem konceptu varstva kulturne dediščine pa bi bilo potrebno preučiti z novo raziskavo.  Sklep Od umetnostnih muzejev kot javnih kulturnih ustanov z vzgoj- no-izobraževalno vlogo, katerih zbirke so vir znanja, se priča- kuje, da umetnin ne postavijo samo na ogled, ampak jih obisko- valcem posamično ter v medsebojnih zgodovinskih, slogovnih in še ka- kšnih povezavah tudi interpretirajo – obiskovalcem razložijo, pojasnijo, »raztolmačijo«. Pedagoški pomen interpretacije v umetnostnem mu- zeju potrjujejo kompleksni rezultati v primeru Moderne galerije, in sicer: obiskovalčev diskurz (interakcija estetsko različno kompetentnih obiskovalcev – t. i. poznavalcev oziroma strokovne javnosti in t. i. nepoznavalcev oz. širše javnosti), umetnostnozgodovinski diskurz (inter- pretacija umetnin za obiskovalce v postavitvi, knjižnem vodniku in vo- denih ogledih) in muzejski diskurz (kulturnopolitični oziroma institu- cionalni kontekst). Raziskava je pokazala, da umetnostni muzej ni naj- bolj dostopen, čeprav se to od njega med drugim pričakuje, kakor je razvidno iz kulturne politike, ki vključuje diskurz o dostopnosti. Muzej kljub izkazani skrbi za obiskovalce, udejanjeni v različnih oblikah interpretacije (knjižni vodnik, vodeni ogledi, prikrita interpretacija v razstavnem prostoru), nagovarja predvsem strokovno javnost. To se kaže zlasti v tem, da muzej eksponatov ne interpretira, zato obiskovalec ob neposrednem stiku z umetnino zaman išče informacije o njej. Poleg tega muzej uporablja preveč strokoven, disciplinaren pristop, pri čemer pa obiskovalcem (predvsem gre za odrasle nepoznavalce umetnosti) ne nudi potrebnih strategij za razumevanje umetnin. V slovenskem prostoru je koncept interpretacije (v muzejih) vsebo- van v konceptu dostopnosti (muzejev), med kazalniki, s katerimi se meri  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? dostopnost (obiskanost) muzejev, pa je dostopnost za strokovno in šir- šo javnost (oziroma obiskovalce nasploh). Analiza institucionalnega diskurza je pokazala še, da se dostopnost eksplicitno povezuje tudi z vzgojo in izobraževanjem: posredovanjem znanja, oblikovanjem vrednot, razvi-janjem pozitivnega odnosa do umetnosti, kulture. Diskurz o dostopno- sti je močnejši na področju »kulturna dediščina« in šibkejši na podro- čju »likovna umetnost«, kjer najdemo tudi diskurz o produkciji ume- tnosti. Slednji se v muzejskem kontekstu ne ukvarja s komunikacijskim oziroma vzgojnim potencialom umetnosti, kot je pokazala analiza ume- tnostnozgodovinskih kritik, oziroma v svoje središče niti ne postavlja muzejskega obiskovalca, kot je pokazala analiza galerijskih lastnih objav. A če muzej pojmujemo kot prostor razumevanja umetnosti, potem končni cilj razstave ni postavljena umetnina, ampak obiskovalčevo sre- čanje z njo. Da je diskurz o produkciji umetnosti v primerjavi z diskurzom o dostopnosti v tem muzeju prevladujoč, kaže razmerje teorij, na katerih v praksi temelji interpretacija. Prevladujoča je umetnostna zgodovina, ki se v praksi kaže v poudarjenem disciplinarnem pristopu, ka- terega posledica je nagovarjanje občinstva z bogatim kulturnim kapita- lom. V muzeju je sicer prisotna tudi teorija pedagoškega konstruktiviz-ma, vendar v veliko manjši meri, kot problematična pa se je ponekod izkazala teorija komunikacije, ki naj bi jo muzealci pri delu z obiskoval-ci upoštevali. Tako je mogoče skleniti, da se skozi umetnostne muzeje – kljub politiki dostopnosti oziroma zagotavljanja enakih možnosti – reproducirajo družbene neenakosti, kar je potrditev znane Bourdieuje- ve teze na širšem področju vzgoje in izobraževanja. Umetnostni muze- ji pri nas so navidezno oziroma »lažno« dostopni, saj so dostopni predvsem poznavalcem. Pri dostopnosti pa v bistvu ne gre za vprašanje, ali imeti strokoven pristop ali ne, ampak kakšen naj ta transfer umetnostnozgodovinskega znanja v muzeju dejansko bo. Muzejska interpretacija je namreč pouče- valna metoda. K sklepu, da moramo na avtoriteto kustosa gledati pozi- tivno, napeljujejo tisti rezultati obiskovalčevega diskurza, ki so pokazali, da obiskovalci za razumevanje umetnin potrebujejo kontekst. Infor- macije so povečini iskali tako poznavalci kot nepoznavalci, čeprav so bili slednji pripravljeni v to vložiti manj. Znanje je torej potrebno. Neskladja med obiskovalčevim in umetnostnozgodovinskim diskurzom predvsem opozarjajo na ustreznost prenašanja kustosovega znanja na obiskovalce. V tem smislu so zanimivi tisti rezultati raziskave med realnimi obi- skovalci muzeja, ki kustose seznanjajo z naravnimi procesi estetskega do- sklep  življanja. Doživljanje oziroma razumevanje umetnin vključuje predsta- ve, ki izvirajo iz umetnine, in predstave, ki izvirajo iz obiskovalca. V muzeju torej ne gre samo za artefakt kot »objekt učenja«, ampak tudi za obiskovalca kot »subjekt učenja«. V muzeju je, kot že rečeno, prisotno konstruktivistično pojmovanje dejavnega obiskovalca, za katero pa je v kombinaciji z drugimi rezultati analize umetnostnozgodovinskega diskurza moč ugotoviti, da je preozko. Raziskava s ciljno izbranimi obiskovalci galerije je pokazala na neka- tere podobnosti in razlike med strokovno usposobljenimi in neusposo- bljenimi na področju umetnosti. Z ozirom na dejstvo, da naj bi umetno- stni muzeji več naredili za širšo javnost, velja poudariti tole: nepoznavalci umetnosti se na umetniška dela odzivajo bolj spontano (neposredno), njihovo razumevanje umetnin poteka bolj na resnični kot na reprezenta-tivni, estetski ravni (bolj se čustveno vpletejo oziroma bolj so prizadeti, kar vodi v slabše razumevanje in pristransko oblikovanje mnenja o umetniškem delu), v svoje estetsko doživljanje so pripravljeni vložiti manj, to pa pomeni, da težje sprejmejo različne zvrsti umetnosti, manj se trudijo z branjem pojasnil, iskanjem informacij in podobno. Umetnostni muzeji bi torej lahko z ustrezno zasnovano interpretacijo naredili več za njihovo učenje in razvijanje zmožnosti doživljanja in razumevanja umetnin. Po zgledu šolskih teorij učenja in poučevanja je umetnostnim mu- zejem kot neformalnim učnim okoljem moč predlagati vpeljavo meta- kognicijskega pristopa na ravni učenja. Metaučenje omogoča poznava- nje in uravnavanje lastnega procesa učenja. Obiskovalcu, ki na primer ne ve, kaj je »problematika sublimnega« v umetnosti, pojem sublimno razložimo (tudi in predvsem tako, da pokažemo, kako se to vidi v ume- tnini). S tem pri obiskovalcu organiziramo, usmerjamo in spreminjamo proces zaznavanja in spoznavanja umetnine, zato obiskovalec hitreje pri-de do razumevanja. Muzeji naj v želji, da bi bila interpretacija razumljiva in uporabna za čim širši krog obiskovalcev, razmislijo tudi o tem, v kolikšni meri je smiselno nepoznavalce uvajati v prevladujoč disciplinar-ni pristop k umevanju umetniških del, saj imajo nepoznavalci drugač- ne sheme percepcije in refleksije kot kustosi in drugi strokovnjaki na področju likovne umetnosti. Nepoznavalci manj obremenjeno »vstopajo« v likovne umetnine in jih sprejemajo z manj »pričakovanj«. Pri interpretiranju eksponatov naj kustosi upoštevajo še to: da do- življanje umetnine poteka v neposredni izkušnji z njo (zato je potrebno, kot že rečeno, pri interpretiranju izhajati iz predmeta oziroma eksponata), da umetniška dela doživljamo celostno, se pravi na več ravneh, in da  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? si pri razumevanju sedanjosti, v kateri živimo, pomagamo s preteklostjo (skozi umetnost vstopamo v drugačne prostore in čase), da se na umetnine odzivamo s čustvenimi doživetji, pri čemer čustva ne samo usmerjajo, ampak tudi pogojujejo naše razumevanje umetnosti, da v svoja doživetja vnašamo osebne izkušnje (od asociacij, spominov, predsodkov in prepri- čanj do konkretnega znanja o likovni umetnosti) in ne nazadnje, da pri samem gledanju umetnin oziroma opazovanju eksponatov iščemo kontekstualne informacije, s katerimi v procesu razumevanja umetnosti po- trjujemo, spreminjamo ali dopolnjujemo svoje ugotovitve. Zaprta interpretacija (ko ni pluralizma razlag), ki jo je med drugim pokazala analiza umetnostnozgodovinskega diskurza, napeljuje k skle- pu, ki ga je sicer treba preveriti z umetnostnozgodovinsko raziskavo, da slovenska moderna umetnost ni ustrezno raziskana. To sicer ni nepo-memben muzejskopedagoški vidik, saj je v muzeju konstitucija oziroma predhodno oblikovanje znanja prvi pogoj njegovega posredovanja. Torej je treba muzejsko zbirko najprej temeljito preučiti, če jo hočemo sploh interpretirati. Nenazadnje je raziskava pokazala, da nekateri obiskovalci iz vrst po- znavalcev oziroma strokovo usposobljenih na področju likovne umetno- sti določene umetnosti niso želeli razumeti. Kulturni kapital, ko gre za likovno izobrazbo, je torej mogoče obravnavati tudi v negativnem smislu. Ob zavedanju omejenosti vzorca tako intervjujev kot dokumentov je mogoče ugotovitve, pridobljene v primeru Moderne galerije, po načelu analogije posplošiti samo na podobne primere – na tiste slovenske javno financirane muzeje oziroma galerije, za katere so značilni podobni izkustveni, disciplinarni in institucionalni konteksti. Nadaljnje raziskovanje bi veljalo predvsem usmeriti v delo kustosov, saj bi bilo zanimivo preučiti njihove predstave o obiskovalcih in o vlo-gi interpretiranja umetnin. Ob tem bi bilo treba akcijsko preučiti, kako interpretacija v umetnostnih muzejih dejansko nastaja in koliko je je v slovenskih umetnostnih muzejih namenjene širši javnosti. Tudi poglo-bljeni pogovori z drugimi akterji na muzejskem polju (umetniki, politi-ki) bi smiselno dopolnili ali spremenili ugotovitve te raziskave. Smisel-na bi bila tudi raziskava v muzeju, ki nima samo umetnostne zbirke in je zato diskurz nemara drugačen. Slovenski prostor, za katerega so značilni kompleksni muzeji, nudi bogate možnosti za takšno raziskavo.  Povzetek Umetnostni muzej je avtentično okolje za doživljanje in razume- vanje likovne umetnosti. Eden pomembnejših dejavnikov, ki v muzeju vplivajo na ustvarjanje učnega okolja, je muzejska inter- pretacija. Ta obiskovalcu predstavlja določen okvir za razmišljanje in velja za temeljno muzejsko poučevalno metodo. Ker muzejski obiskovalci različno doživljajo in razumejo umetniška dela, saj so za razumevanje likovne umetnosti različno kompetentni, bi pričakovali, da se bodo raz- likovali tudi muzejski pristopi k interpretaciji umetniških del. Ta naj bi bila zasnovana tako, da zadovolji potrebe ne samo poznavalcev likovne umetnosti (strokovne javnosti), ampak tudi in predvsem nepoznavalcev likovne umetnosti (širše javnosti), ki pri poustvarjanju pomena v mu- zeju razstavljenih umetniških del razpolagajo z drugačno zmožnostjo estetskega doživljanja. V raziskavi zato celostno preučujemo pedagoški pomen interpretacije v slovenskem umetnostnem muzeju. Celostno so zajeti načini razumevanja umetnosti (obiskovalčeva interpretacija), na- čini razlaganja umetnosti (kustosova interpretacija) in – ker se ta dva vidika izkažeta za nekomplementarna – sodobno pojmovanje umetnostnega muzeja kot vzgojno-izobraževalne, kulturne ustanove. Raziska- va je kvalitativna. Izhajajoč iz izkustvenega, disciplinarnega in institucionalnega teoretičnega konteksta v nadaljevanju z intervjuji in opazovanjem preučujemo obiskovalčevo interakcijo z umetninami oziroma obiskovalčev diskurz, z analizo razstave, knjižnega vodnika in vodenih ogledov umetnostnozgodovinski diskurz in z analizo nacionalnega programa za kulturo, kritik in objav o razstavi muzejski diskurz. Triangulacija podatkov je pokazala, da umetnostni muzej ni najbolj dostopen,  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? čeprav se to od njega med drugim pričakuje, saj kljub izkazani skrbi za obiskovalce nagovarja predvsem strokovno javnost. To se kaže predvsem v tem, da muzej eksponatov ne interpretira, zato obiskovalec ob nepo- srednem stiku z umetnino zaman išče informacije o njej. Muzej upora- blja strokoven, disciplinaren pristop, pri čemer pa obiskovalcem (predvsem gre za odrasle nepoznavalce umetnosti) ne nudi potrebnih strate- gij za razumevanje umetnosti in razvijanje estetske kompetence. Ker je treba obiskovanje umetnostnih muzejev obravnavati v kontekstu vloge šole pri razvijanju zmožnosti doživljanja in razumevanja umetnosti, raziskava, prva tovrstna pri nas, nekoliko preseneti z nekaterimi rezultati: kulturni kapital je, ko gre za likovno izobrazbo, mogoče obravnavati tudi v negativnem smislu.  Summary Art museums are authentic places for aesthetic experience and un- derstanding of art. One of the major factors that affect the cre- ation of a learning environment in a museum, is the museums’ interpretation. It presents to visitors a particular framework for thinking about art and is considered to be the basic museum teaching meth- od. As museum visitors experience and understand works of art in a different manner, since they differ in the competence to understand art, it would be expected that museums’ approaches to interpretation of works of art would differ as well. Interpretation is supposed to be designed in such a manner so as to satisfy the needs of not only art specialists (professional public), but also and mainly of non-art specialists (general public) who demonstrate a different ability of aesthetic experience when making the meaning of works of art that are exhibited at museums. This research thus explores comprehensively the pedagogical value of the interpretation in a Slovene art museum. It comprehensive- ly covers the ways of understanding art (visitor’s interpretation), ways of explaining art (curator’s interpretation) and – since these two aspects prove to be non-complementary – a modern conception of art museums as educational and cultural institutions. The research is qualitative. Proceeding from the experiential, disciplinary and institutional theoretical contexts, the research further studies the following: visitors’ interaction with works of art or visitors’ discourse by means of interviews and ob-servation, the art history discourse by analysing an exhibition, a guide book and guided tours, and the museum discourse by analysing the national programme for culture, reviews and publications on an exhibi-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? tion. Data triangulation showed that art museums are not well acces- sible although they are, among other things, expected to be, since they mainly target the professional public despite their shown concern for visitors. This is mainly reflected in the fact that museums do not interpret their exhibits; visitors, upon their direct contact with a work of art, thus search for information about it in vain. Museums take an approach that is professional and disciplinary, but that at the same time does not offer visitors (mainly adult non-art specialists) the necessary strategies to understand art and develop aesthetic competence. Since art museum visiting should be considered within the context of the role of schools in the development of the ability to experience and understand art, some results of the research, the first of this kind in Slovenia, are slightly sur-prising: when it comes to art education, cultural capital can also be considered in a negative sense.  Literatura Adams Schneider, L. (1996). The Methodologies of Art: An Introduction. New York: IconEditions. Alexander, M. in Alexander, E. P. (1979/2008). Museums in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums. Lanham: AltaMira Press. Allen, S., Gutwill, J., Perry, D. L., Garibay, C., Ellenbogen, K. M., Heimlich, J. E., Reich, C. A. in Klein, C. (2007). Research in Mu- seums: Coping with Complexity. V: J. H. Falk, L. D. Dierking in S. Foutz (ur.), In Principle, in Practice: Museums as Learning Institutions. Lanham, New York, Toronto, Plymouth: AltaMira Press, 229–245. Arriaga, A. in Aguirre, I. (2013). Concepts of Art and Interpretation in Interviews with Educators from Tate Britain. The International Journal of Art and Design Education, 32, 1, 126–138. Badovinac, Z. (2010). Avtentični interes. Ljubljana: Maska. Bal, M. (1996). The Discourse of the Museum. V: R. Greenberg, B. Fer- guson in S. Nairne (ur.), Thinking about Exhibitions. London, New York: Routledge, 201–220. Bal, M. (2004). Branje umetnosti? Likovne besede, 69/70, 40–51. Bal, M. (2006). Exposing the Public. V: S. Macdonald (ur.), A Companion to Museum Studies. Malden (MA), Oxford, Carlton: Blackwell, 525–542. Bal, M. (2008). Visual Analysis. V: T. Bennett, J. Frow (ur.), The Sage Handbook of Cultural Analysis. Los Angeles, London, New Delhi, Singapore: Sage Publications, 163–184.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Bal, M. in Bryson, N. (1991). Semiotics and Art History. Art Bulletin, 73, 2, 174–208. Belting, H. (2003). Art History after Modernism. Chicago, London: The University of Chicago Press. Belting, H., Dilly, H., Kemp, W., Sauerländer, W. in Warnke, M. (ur.) (1998). Uvod v umetnostno zgodovino. Ljubljana: Krtina. Bennett, T. (1995). The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London, NewYork: Routledge. Berger, J. (1972/2008). Načini gledanja. Ljubljana: Zavod Emanat, Buča. Bergmann Drewe, S. (1999). The Rational Underpinning of Aesthetic Experience: Implications for Art Education. Canadian Review of Art Education, 26, 1, 22–33. Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York: Columbia University Press. Bourdieu, P. (1979/2010). Distinction: A Social Critique of the Judge-ment of Taste. London, New York: Routledge. Bourdieu, P. in Darbel, A. (1969/1991). The Love of Art: European Art Museums and their Public. Cambridge: Polity Press. Brejc, T. (2004). Umetnostna zgodovina ob koncu modernizma. V: B. Murovec (ur.), Slovenska umetnostna zgodovina: tradicija, problemi, perspektive. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 107–114. Brejc, T. (2010). Študije o slovenskem slikarstvu v 20. stoletju. Ljubljana: Slovenska matica. Brejc. T. (2011). Gledalec in slika. Neobjavljeno predavanje v galeriji Equrna, Ljubljana, 25. oktober. Brejc. T. (2012). Slike, misli, čustva. Neobjavljeno predavanje v galeriji Equrna, Ljubljana, 17. maj. Burnham, R. in Kai-Kee, E. (2011). Teaching in the Art Museum: Interpretation as Experience. Los Angeles: J. Paul Getty Museum. Carroll, N. (2003). Aesthetics and the Educative Powers of Art. V: R. Curren (ur.), A Companion to the Philosophy of Education. Oxford: Blackwell, 365–383. Carroll, N. (2012a). Art in Three Dimensions. Oxford: Oxford University Press. Carroll, N. (2012b). Recent Approaches to Aesthetic Experience. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 70, 2, 165–177. Cerar, E. (2007). Vloga kustosa v slovenskih muzejih – iz vprašalnika sekcije kustosov. V: E. Cerar, D. Knez, M. Kos, J. Rebolj, E. Petru- ša Štrukelj, H. Rožman, A. Smrekar, L. Šturm, B. Vurnik, D. Tro- literatura  bec Zadnik (ur.), Zborovanje Slovenskega muzejskega društva, Slo- venj Gradec, 4–6. 10. 2007. Ljubljana: Slovensko muzejsko društvo, 81–89. Charmaz, K. (2006). Constructing Grounded Theory: A Practical Guide through Qualitative Analysis. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications. Clarkson, A. in Worts, D. (2005). The Animated Muse: An Interpretive Program for Creative Viewing. Curator, 48, 3, 257–280. Corbin, J. in Strauss, A. (1990). Grounded Theory Research: Proce- dures, Canons and Evaluative Criteria. Qualitative Sociology, 13, 1, 3–21. Csikszentmihalyi, M. in Hermason, K. (1995). Intrinsic Motivation in Museums: Why does One Want to Learn? V: J. H. Falk in L. D. Di- erking (ur.), Public Institutions for Personal Learning: Establishing a Research Agenda. Washington: American Association of Museums, 67–77. Csikszentmihalyi, M. in Robinson, R. E. (1990). The Art of Seeing: An Interpretation of the Aesthetic Encounter. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, Getty Education Institute for the Arts. D’Alleva, A. (2005). Methods and Theories of Art History. London: Laurence King Publishing. Denzin, N. K. in Lincoln, Y. S. (2011). Introduction: Disciplining the Practice of Qualitative Research. V: N. K. Denzin, Y. S. Lincoln (ur.), The Sage Handbook of Qualitative Research. London, Thousand Oaks, New Delhi, Singapore: Sage Publications, 1–19. Desvalées, A. in Mairesse, F. (ur.) (2010). Key Concepts of Museology. Pariz: ICOM, Armand Colin. Dewey, J. (1899/2012). Šola in družba. Ljubljana: Pedagoška fakulteta. Dewey, J. (1934/2005). Art as Experience. New York: Perigree Books. Dilly, H. (1998). Uvod. V: H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerlän- der in M. Warnke (ur.), Uvod v umetnostno zgodovino. Ljubljana: Krtina, 7–16. DiMaggio, P. (1996). Are Art-Museum Visitors Different from Other People? The Relationship between Attendance and Social and Poli- tical Attitudes in the United States. Poetics, 24, 161–180. DiMaggio, P. in Mukhtar, T. (2004). Arts Participation as Cultural Ca- pital in the United States, 1982–2002: Signs of Decline? Poetics, 32, 169–194.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Douglas, M. (1987). How Institutions Think. London: Routledge, Ke-gan and Paul. Dudley, S. H. (2010). Museum Materialities: Object, Sense and Feeling. V: S. H. Dudley (ur.), Museum Materialities: Objects, Engagements, Interpretations. London, New York: Routledge, 1–17. Dufresne-Tassé, C., Sauve, M., Weltzl-Fairchild, A., Banna, N., Lepage, Y. in Dassa, C. (1998). Pour des expositions muséales plus éducatives, accéder à l'expérience du visiteur adulte. Développement d'une approche. Canadian Journal of Education, 23, 3, 302–315. Dufresne-Tassé, C. (2009). Let’s Revisit Learning: Establishing Better Dialogues between Adult Visitors and Curators in Exhibiti- on Spaces. Objavljeno predavanje na Smithsonian Center for Education and Museum Studies. http://www.youtube.com/ watch?v=xhqgnkbnnnU (1. 9. 2015). Duncan, C. (1995). Civilizing Rituals: Inside Public Art Museum. London, New York: Routledge. Elkins, J. (2002). Stories of Art. London, New York: Routledge. Elkins, J. (2004). Pictures and Tears. London, New York: Routledge. Émond, A.-M. (2010). Positive Responses of Adult Visitors to Art in a Museum Context. V: T. Costantino, B. White (ur.), Essays on Ae- sthetic Education for the 21st Century. Rotterdam, Boston: Sense Publishers, 43–62. Erjavec, A. (1995). Estetika in kritična teorija. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče. Falk, J. H. (2009). Identity and the Museum Visitor Experience. Walnut Creek: Left Coast Press. Falk, J. H. in Dierking, L. D. (2000). Learning from Museums: Visitor Experiences and the Making of Meaning. Walnut Creek, Lanham, New York, Oxford: AltaMira Press. Falk, J. H. in Dierking, L. D. (2013). The Museum Experience Revisited. Walnut Creek: Left Coast Press. Feinberg, J. in Leinhardt, G. (2002). Looking through the Glass: Re- flections of Identity in Conversations at a History Museum. V: G. Leinhardt, K. Crowley in K. Knutson (ur.), Learning Conversati- ons in Museums. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associ- ates, 167–211. Fernie, E. (1995). Art History and its Methods: A Critical Anthology. London, New York: Phaidon Press. literatura  Flick, U. (2004). Constructivism. V: U. Flick, E. von Kardoff in I. Steinke (ur.), A Companion to Qualitative Research. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications, 88–94. Flick, U. (2007). Managing Quality in Qualitative Research. Los Angeles, London, New Delhi, Singapore: Sage Publications. Flick, U. (2009). An Introduction to Qualitative Research. Los Angeles, London, New Delhi, Singapore: Sage Publications. Francis, D., Slack, S. in Edwards, C. (2011). An Evaluation of Object- -Centred Approaches to Interpretation at the British Museum. V: J. Fritsch (ur.) Museum Gallery Interpretation and Material Cultu- re. London, New York: Routledge, 153–164. Franklin, M. B., Becklen, R. C. in Doyle, C. L. (1993). The Influence of Titles on how Paintings are Seen. Leonardo, 26, 2, 103–108. Fritsch, J. (ur.) (2011a). Museum Gallery Interpretation and Material Culture. London, New York: Routledge. Fritsch, J. (2011b). How can we Define the Role of Language in Muse- um Interpretation? V: J. Fritsch (ur.), Museum Gallery Interpretati-on and Material Culture. London, New York: Routledge, 97–105. Gaber, S. (2010). Dewey, delo, šola in demokracija. Sodobna pedagogika, 61, 5, 36–55. Gadamer, H. G. (1987). Estetika in hermenevtika. Časopis za kritiko znanosti, 101/102, 156–162. Gadamer, H. G. (1960/2001). Resnica in metoda. Ljubljana: Literarno- -umetniško društvo Literatura. Gee, J. P. (2002). An Introduction to Discourse Analysis: Theory and Method. London, New York: Routledge. Glaser, B. G. (1992). Basics of Grounded Theory Analysis: Emergence vs Forcing. Mill Valley: Sociology Press. Glass, N. R. (1997). Theory and Practice in the Experience of Art: John Dewey and the Barnes Foundation. Journal of Aesthetic Education, 31, 3, 91–105. Gob, A. in Drouguet, N. (2006). La muséologie: histoire, développements, enjeux actuels. Pariz: Armand Colin. Goebl, R., Waltl, C., Mikuž, M., Oven Stanič, M., Kos, M. in Vute, M. (2010). Evalvacija slovenskih muzejev 2006–2008: zaključno poročilo. Ljubljana: Služba za premično dediščino in muzeje, Narodni mu- zej Slovenije.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Grafenaurer Krnc, P. (2006). Slovenska umetnostna zgodovina in teža- ve z metodologijo. Monitor ISH: revija za humanistične in družbe- ne znanosti, 8, 2, 49–72. Grek, S. (2007). Adult Education, Museums and Critique: Towards New Methods of Researching the Field. V: M. Osborne, M. Hou- ston in N. Toman (ur.), The Pedagogy of Lifelong Learning: Under- standing Effective Teaching and Learning in Diverse Contexts. London, New York: Routledge, 178–191. Grenfell, M. in Hardy, C. (2007). Art Rules: Pierre Bourdieu and the Visual Arts. Oxford, New York: Berg. Grunenberg, C. (1999). The Modern Art Museum. V: E. Barker (ur.), Contemporary Cultures of Display. New Heaven, London: Yale University Press, 26–49. Ham, S. H. (1999). Cognitive Psychology and Interpretation: Synthe- sis and Application. V: E. Hooper-Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum. London, New York: Routledge, 161–171. Harris, J. (2001). The New Art History: A Criticial Introduction. London, New York: Routledge. Haxthausen, C. W. (ur.) (2002). The Two Art Histories: The Museum and the University. Cambridge (MA): Yale University Press. Hein, G. E. (1998). Learning in the Museum. London, New York: Routledge. Hein, G. E. (1999). The Constructivist Museum. V: E. Hooper-Green- hill (ur.), The Educational Role of the Museum. London, New York: Routledge, 73–79. Hein, G. E. (2004). John Dewey and Museum Education. Curator, 47, 4, 413–427. Hein, G. E. (2012). Why Museum Educators? V: Ž. Jelavić (z R. Brezin- šek in M. Škarić) (ur.), Old Questions, New Answers: Quality Criteria for Museum Education: Proceedings of the ICOM CECA’ Confe- rence, Zagreb, September 16–21, 2011. Zagreb: ICOM Croatia, 9–18. Hein, H., DiMaggio, P. in Preziosi, D. (1998). Museums. V: M. Kelly (ur.), Encyclopedia of Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 302–313. Hepburn, A. in Potter, J. (2004). Discourse Analytic Practice. V: C. Seale, G. Gobo, J. F. Gubrium in D. Silverman (ur.), Qualitative Research Practice. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publica- tions, 180–196. literatura  Hergenhahn, B. R. in Olson, M. H. (2001). An Introduction to Theories of Learning. Eaglewood Cliffs (NJ): Prentice-Hall. Höfler, J. (2004). Slovenska umetnostna zgodovina nekdaj in danes. V: B. Murovec (ur.), Slovenska umetnostna zgodovina: tradicija, proble-mi, perspektive. Ljubljana: Založb ZRC, ZRC SAZU, 165–169. Hooker, R., Paterson, D. in Stirton, P. (2000). Bourdieu and the Art Historians. V: B. Fowler (ur.), Reading Bourdieu on Society and Culture. Oxford (MA): Blackwell Publishers, Sociological Review. Hooper-Greenhill, E. (1994). Museums and their Visitors. London, New York: Routledge. Hooper-Greenhill, E. (1999a). Education, Communication and Inter- pretation: Towards a Critical Pedagogy in Museums. V: E. Hooper- -Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum. London, New York: Routledge, 3–27. Hooper-Greenhill, E. (1999b). Learning in Art Museums: Strategies of Interpretation. V: E. Hooper-Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum. London, New York: Routledge, 44–52. Hooper-Greenhill, E. (1999c). Museum Learners as Active Postmo- dernists: Contextualizing Constructivism. V: E. Hooper-Green- hill (ur.), The Educational Role of the Museum. London, New York: Routledge, 67–72. Hooper-Greenhill, E. (2000). Museums and the Interpretation of Visual Culture. London, New York: Routledge. Hooper-Greenhill, E. (2004). Changing Values in the Art Museum: Rethinking Communication and Learning. V: B. Carbonell Mes- sias (ur.), Museum Studies: An Anthology of Contexts. Malden, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 556–575. Hooper-Greenhill, E. (2006). The Power of Museum Pedagogy. V: H. Genoways (ur.), Museum Philosophy for the Twenty-First Century. Lanham: AltaMira Press, 235–245. Hooper-Greenhill, E. (2007a). Education, Postmodernity and the Mu- seum. V: S. Knell, S. MacLeod in S. Watson (ur.), Museum Revoluti- ons: How Museums Change and are Changed. London, New York: Routledge, 367–377. Hooper-Greenhill, E. (2007b). Studying Visitors. V: S. Macdonald (ur.), A Companion to Museum Studies. Malden, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 362–376. Hooper-Greenhill, E., Moussouri, T., Hawthorne, E. in Riley, R. (2001). Making Meaning in Art Museums 1: Visitors’ Interpretive Strategies  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? at Wolverhampton Art Gallery. Leicester: Research Centre for Museums and Galleries (RCMG), University of Leicester. Hooper-Greenhill, E. in Moussouri, T. (2001). Making Meaning in Art Museums 2: Visitors’ Interpretive Strategies at Nottingham Castle Museum and Art Gallery. Leicester: Research Centre for Museums and Galleries (RCMG), University of Leicester. Hopf, C. (2004). Research Ethics and Qualitative Research. V: U. Flick, E. von Kardoff in I. Steinke (ur.), A Companion to Qualitative Research. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications, 334– 339. Horvat, J. (2004). Muzeologija in umetnostna zgodovina. V: B. Muro- vec (ur.), Slovenska umetnostna zgodovina: tradicija, problemi, perspektive. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 165–169. ICOM (2005). Icomov kodeks muzejske etike. Ljubljana: Društvo ICOM. Israel, M. in Hay, I. (2006). Research Ethics for Social Scientists: Between Ethical Conduct and Regulatory Compliance. London, Thousand Oaks: Sage Publications. Kantor, S. G. (2002). Alfred H. Barr, jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. Cambridge (Mass.), London: Massachusetts Institute of Technology. Kaplan, F. E. S. (1995). Exhibitions as Communicative Media. V: E. Ho- oper-Greenhill, Museum, Media, Message. London, New York: Routledge, 37–58. Kesner, L. (2006). The Role of Cognitive Competence in the Art Muse- um Experience. Museum Management and Curatorship, 21, 1, 4–19. Lachapelle, R. (1999). Comparing the Aesthetic Responses of Expert and Non-Expert Viewers. Canadian Review of Art Education, 26, 1, 6–21. Lachapelle, R. (2007). Non-Expert Adults’ Art-Viewing Experiences: Conjugating Substance with Struggle. V: P. Villeneuve (ur.), Art Museum Education in the 21st Century. Reston (VA): National Art Education Association, 123–128. Lachapelle, R., Douesnard, M. in Keenlyside, E. (2009). Investigating Assumptions about the Relationship between Viewing Duration and Better Art Appreciation. Studies in Art Education, 50, 3, 245– 256. Lachapelle, R., Murray, D. in Neim, S. (2003). Aesthetic Understan- ding as Informed Experience: The Role of Knowledge in our Art Viewing Experiences. Journal of Aesthetic Education, 37, 3, 78–98. literatura  Lahav, S. (2011). The Seeing Eye: The Seeing »I«. V: J. Fritsch (ur.), Museum Gallery Interpretation and Material Culture. London, New York: Routledge, 80–93. Latimer, S. (2011). Art for Whose Sake? V: J. Fritsch (ur.), Museum Gallery Interpretation and Material Culture. London, New York: Routledge, 67–79. Lichtman, M. (2010). Qualitative Research in Education: A User’s Guide. Los Angeles, London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publi- cations. Lincoln, Y. S., Lynham, S. A. in Guba, E. G. (2011). Paradigmatic Con- troversies, Contradictions, and Emerging Confluences, Revisited. V: N. K. Denzin in Y. S. Lincoln (ur.), The Sage Handbook of Qua- litative Research. London, Thousand Oaks, New Delhi, Singapore: Sage Publications, 97–128. Lofland, J., Snow, D., Anderson, L. in Lofland, L. H. (2006). Analyzing Social Settings: A Guide to Qualitative Observation and Analysis. Belmont (CA): Thomson Wadsworth. Luke, J. J. in Adams, M. (2007). What Research Says about Learning in Art Museums. V: P. Villeneuve (ur.), From Periphery to Center: Art Museum Education in the 21st Century. Reston (VA): National Art Education Asociation, 31–40. Lyons, W. (1997). On Looking into Titian’s Assumption. V: M. Hjort in S. Laver (ur.), Emotion and the Arts. New York, Oxford: Oxford University Press, 139–156. Mason, R. (2005). Museums, Galleries and Heritage: Sites of Meaning- -Making and Communication. V: G. Corsane (ur.), Heritage, Museums and Galleries: An Introductory Reader. London, New York: Routledge, 200–214. Mastandrea, S., Bartoli, G. in Bove, G. (2009). Preferences for Anci- ent and Modern Art Museums: Visitor Experiences and Personali- ty Characteristics. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 3, 3, 164–173. Mayer, M. (2005). A Postmodern Puzzle: Rewriting the Place of the Vi- sitor in Art Museum Education. Studies in Art Education, 46, 4, 356–368. McClellan, A. (ur.) (2006). Art and its Publics. Museum Studies at the Millenium. Malden, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing. McClellan, A. (2008). The Art Museum from Boullée to Bilbao. Berkeley: University of California Press.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? McManus, P. M. (1989). Oh, Yes, They Do: How Museum Visitors Read Labels and Interact with Exhibit Texts. Curator, 32, 3, 174–189. Meecham, P. in Sheldon, J. (2005). Modern Art: A Critical Introduction. London, New York: Routledge. Meijer, R. in Scott, M. (2009). Tools to Understand: An Evaluation of the Interpretation Material Used in Tate Modern’s Rothko Exhibition. Tate Papers: Tate’s online research journal, 11, http://www.tate. org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09spring/meijerscott. shtm (12. 9. 2015). Merriman, N. (1989). Museum Visiting as a Cultural Phenomenon. V: P. Vergo (ur.), The New Museology. London: Reaktion Books, 149– 171. Meszaros, C. (2006). Now THAT is Evidence: Tracking Down the Evil »Whatever« Interpretation. Visitor Studies Today, 9, 3, 10–15. Meszaros, C. (2007). Interpretation and the Hermeneutic Turn. Enga-ge: The International Journal of Visual Art and Gallery Education, 20, 17–22. Miklošević, Ž. (2015). Delivering Messages to Foreign Visitors: Inter- pretive Labels in the National Gallery of Slovenia. Šolsko polje, 26, 5/6, 119–139. Moran-Ellis, J., Alexander, V. D., Cronin, A., Dickinson, M., Fielding, J., Sleney, J. in Thomas, H. (2006). Triangulation and Integration: Pro-cesses, Claims and Implications. Qualitative Research, 6, 1, 45–59. Newman, A., Goulding, A. in Whitehead, C. (2012). The Consumption of Contemporary Visual Art: Identity Formation in Late Adultho- od. Cultural Trends, 21, 1, 29–45. O’Doherty, B. (1999). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: University of California Press. Otto, G. (1991). Aesthetic Education. V: A. Lewy (ur.), The International Encyclopedia of Curriculum. Oxford idr.: Pergamon Press, 675– 677. Panofsky, E. (1955/1994). Pomen v likovni umetnosti. Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. Papuga, D. W. (2011). Philosophies of Interpretation. V: Ž. Jelavić (z R. Brezinšek in M. Škarić) (ur.), Old Questions, New Answers: Quali- ty Criteria for Museum Education: Proceedings of the ICOM CECA’ Conference, Zagreb, September 16–21, 2011. Zagreb: ICOM Croa- tia, 98–103. literatura  Pearce, S. (1994). Objects as Meaning or Narrating the Past. V: S. Pearce (ur.), Interpreting Objects and Collections. London, New York: Routledge, 19–29. Peček Čuk, M. in Lesar. I. (2009). Moč vzgoje: sodobna vprašanja teorije vzgoje. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije. Potter, J. (1996). Discourse Analysis and Constructionist Approaches: Theoretical Background. V: J. T. E. Richardson (ur.), Handbook of Qualitative Research Methods for Psychology and the Social Sciences. Leicester: British Psychological Society, 125–140. Potter, J. in Hepburn, A. (2008). Discursive Constructionism. V: Hol- stein, J. A., Gubrium in J. F. (ur.), Handbook of Constructionist Research. New York: Guilford Press, 275–314. Preziosi, D. (2006). Art History and Museology: Rendering the Visi- ble Legible. V: S. Macdonald (ur.), A Companion to Museum Studi- es. Malden (MA), Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 50–63. Preziosi, D. (2009). Art History: Making the Visible Legible. V: D. Preziosi (ur.), The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford: Oxford University Press, 7–11. Prior, N. (2005). A Question of Perception: Bourdieu, Art and the Postmodern. The British Journal of Sociology, 56, 1, 123–139. Rapley, T. (2004). Interviews. V: C. Seale, G. Gobo, J. F. Gubrium in D. Silverman (ur.), Qualitative Research Practice. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications, 15–33. Ravelli, L. (2006). Museum Texts: Communication Frameworks. London, New York: Routledge. Saunderson, H., Cruickshank, A. in McSorley, E. (2010). The Eyes Have It: Eye Movements and the Dabatable Differences between Origi- nal Objects and Reproductions. V: S. H. Dudley (ur.), Museum Materialities: Objects, Engagements, Interpretations. London, New York: Routledge, 89–98. Schneider, N. (1998). Umetnost in družba: socialnozgodovinski pristop. V: H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer in M. Warn- ke (ur.), Uvod v umetnostno zgodovino. Ljubljana: Krtina, 293–321. Schostak, J. F. (2002). Understanding, Designing, and Conducting Qualitative Research in Education: Framing the Project. Buckingham, Philadelphia: Open University Press. Schwandt, T. A. (2003). Three Epistemological Stances for Qualitative Inquiry: Interpretivism, Hermeneutics, and Social Constructioni- sm. V: N. K. Denzin in Y. S. Lincoln (ur.), The Landscape of Quali-  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? tative Research. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publi- cations, 292–331. Scott, W. R. (2008). Institutions and Organizations: Ideas and Interests. Los Angeles: Sage Publications. Serota, N. (2000). Experience or Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art. London: Thames & Hudson. Silverman, L. H. (1995). Visitor Meaning-Making in Museums for a New Age. Curator, 38, 3, 161–170. Smith, J. K. in Wolf, L. F. (1996). Museum Visitor Preferences and In- tentions in Constructing Aesthetic Experience. Poetics, 24, 2/4, 219–238. Snoj, M. (2009). Slovenski etimološki slovar. Ljubljana: Modrijan. Stainton, C. (2002). Voices and Images: Making Connections betwe- en Identity and Art. V: G. Leinhardt, K. Crowley in K. Knutson (ur.), Learning Conversations in Museums. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 213–257. Staniszewski, M. A. (1998). The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge (Mass.), London: Massachusetts Institute of Technology. Strnad, B. (2005). Obrat od umetnine k sebi ... v galeriji. Argo, 48, 1, 102–105. Štrajn, D. (2015). Diskurz muzeja, podvojitev v perceptivnem polju. Šolsko polje, 26, 5/6, 61–75. Tam, C. O. (2008). Understanding the Inarticulateness of Museum Visitors’ Experience of Paintings: A Phenomenological Study of Adult Non-Art Specialists. The Indo-Pacific Journal of Phenomeno- logy, 8, 2, 1–11. Tavčar, L. (1998). Muzejska pedagogika v Narodni galeriji. V: F. Šerbelj (ur.), Osemdeset let Narodne galerije: 1918–1998. Ljubljana: Narodna galerija, 137–193. Tavčar, L. (2003). Zgodovinska konstitucija muzeja kot sestavine sodobne zahodne civilizacije. Ljubljana: ISH – Fakulteta za podiplomski humanistični študij, Narodna galerija. Tavčar, L. (2007). Izobraževanje v muzejih in galerijah: diskurz kot sredstvo za razumevanje zbirke in kataloga umetnin. Šolsko polje, 18, 7/8, 165–174. Tavčar, L. (2009). Homo spectator. Uvod v muzejsko pedagogiko. Ljubljana: Pedagoški inštitut, Digitalna knjižnica, Dissertationes 3, http:// www.pei.si/Sifranti/StaticPage.aspx?id=65. literatura  Vallance, E. (2007). Questions Asked in Art-Museum Education Rese- arch. V: L. Bresler (ur.), International Handbook of Research in Arts Education. Dordrecht: Springer, 701–716. Van Moer, E. (2007). Talking about Contemporary Art: The Formati- on of Preconceptions During a Museum Visit. The International Jo- urnal of the Arts in Society, 1, 3, 1–7. Vezovnik, A. (2009). Diskurz. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede. Vogrinc, J. (2008). Kvalitativno raziskovanje na pedagoškem področju. Ljubljana: Pedagoška fakulteta. Vrlič, T. (2002). Problemi sodobne likovne pedagogike, Sodobna pedagogika, 53, 2, 24–39. Wallance, S. (ur.) (2008). Oxford Dictionary of Education. Oxford, New York: Oxford University Press. Warburton, N. (2012). Vprašanje umetnosti. Ljubljana: Založba Sophia. Whitehead C. (2005). Visiting with Suspicion: Recent Perspectives on Art Museums and Galleries. V: G. Corsane (ur.), Heritage, Museums and Galleries: An Introductory Reader. London, New York: Routledge, 89–99. Whitehead, C. (2009a). Museums and the Construction of Discipli- nes: Art and Archaeology in Nineteenth-Century Britain. London: Duckworth. Whitehead C. (2009b). Locating Art: The Display and Construction of Place Identity in Art Galleries. V: E. Peralta, M. Anico (ur.), Heritage and Identity: Engagement and Demission in the Contemporary World. London, New York: Routledge, 29–46. Whitehead C. (2011). Towards Some Cartographic Understandings of Art Interpretation in Museums. V: J. Fritsch (ur.), Museum Galle- ry Interpretation and Material Culture. London, New York: Rou- tledge, 53–66. Whitehead C. (2012). Interpreting Art in Museums and Gal eries. London, New York: Routledge. Wilson, K. (2009). The Modern Eye: Stieglitz, MoMA, and the Art of Exhibition, 1925–1934. New Haven, London: Yale University Press. Wodak, R. (2008). Introduction: Discourse Studies – Important Con- cepts and Terms. V: R. Wodak in M. Krzyżanowski (ur.), Qualitati- ve Discourse Analysis in the Social Sciences. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan, 1–29.  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Wright, P. (1989). The Quality of Visitors’ Experiences in Art Muse- ums. V: P. Vergo (ur.), The New Museology. London: Reaktion Books, 119–148. Zupančič, T. (2008). Likovni kurikul – primerjava konceptov v luči prenove učnega načrta za likovno vzgojo (2008), Revija za elementarno izobraževanje, 1, 3–4, 33–44. Železnik, A. (2004). Kje so meje muzejske interpretacije? Argo, 47, 2, 154–155.  Zahvala Zahvaljujem se vsem udeležencem raziskave – na eni strani ljubi- teljem in poznavalcem likovne umetnosti in muzejev, ki so so- delovali v intervjujih in z mano delili svoja osebna estetska doži- vetja, na drugi strani kustosom, umetnostnim zgodovinarjem, ki so mi omogočili znanstveno preučevanje muzejske interpretacije kot pouče- valne metode. Upam, da sem izkušnje vseh sodelujočih, na njih namreč temelji pomemben del znanstvenih spoznanj, ustrezno predstavila. Po- sebno zahvalo namenjam Moderni galeriji, ki mi je omogočila neodvi- sno raziskovanje.  O avtorici Rajka Bračun Sova, rojena leta 1975 v Brežicah, je diplomirala iz umetnostne zgodovine na Filozofski fakulteti Univerze v Ljublja- ni, magistrirala iz muzejskega in galerijskega menedžmenta na City University v Londonu in doktorirala iz izobraževanja učiteljev – poučevanja na področju umetnosti na Pedagoški fakulteti Univerze v Ljubljani. Je samozaposlena pedagoginja v kulturi. Poučuje umetnostno zgodovino na Univerzi za tretje življenjsko obdobje in se ukvarja z raz-iskovanjem muzejske pedagogike, zlasti vzgoje in izobraževanja v ume- tnostnih muzejih, ter z likovno umetnostjo povezane didaktike. Sode- lovala je pri snovanju magistrskega študijskega programa muzejske pe- dagogike na Pedagoški fakulteti Univerze v Ljubljani. Kot zunanja so- delavka – asistentka je vključena v izvajanja nekaterih študijskih predmetov na področjih muzejske pedagogike, zgodovine likovne umetno- sti ter estetske vzgoje. Muzejsko pedagogiko predava tudi študentom v okviru mednarodnega programa Erasmus.  Imensko in stvarno kazalo A Berger, John 43, 54 Adams, Marianna 15 Bergmann Drewe, Sheryle 153 Adams Schneider, Laurie 36 Bernard, Emerik 95 Aguirre, Imanol 25 Bernik, Janez 87 Alexander, Edward P. 46 Berthold, Avgust 125, 126 Alexander, Mary 46 Bourdieu, Pierre 14, 26, 27, 28, 29, Allen, Sue 16 30, 45, 49, 51, 52, 53, 55, 57, 73, Arriaga, Amaia 25 140, 159, 164 avtoriteta 38, 123, 127, 144, 157 Bove, Giuseppe 153 avtorstvo razstave 73, 143, 146, 147 branje napisov 82 Bratuša, Mirko 113 B Brejc, Tomaž 33, 36, 40, 69, 74, Bacon, Francis 42 141, 142, 143, 144, 151, 157 Badovinac, Zdenka 48, 118, 141 Britanski muzej 31 Bal, Mieke 17, 33, 35, 36, 40, 41 Brueghel, Pieter st. 88, 104 Barnes, Albert C. 54 Bryson, Norman 36 Barr, Alfred H. 34, 48 Burnham, Rika 14 Bartoli, Gabriella 153 Bassin, Aleksander 74, 141, 142, C 143, 144 Carroll, Noël 150, 154, 158 Becklen, Robert C. 25 Castello Sforzesco 39 Bell, Clive 49 celostno doživljanje umetnine 88 Belting, Hans 33, 34, 35, 36 Cerar, Estera 161 Bennett, Tony 26, 152 Cézanne, Paul 48  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Charmaz, Kathy 75 Duncan, Carol 49 Clarkson, Austin 24 Conestabo, Piero 143 E Corbin, Juliet 75 Edwards, Claire 31 Coupland, Nikolas 60 Elkins, John 33 Cruickshank, Alice 152 Émond, Anne-Marie 153 Csikszentmihalyi, Mihaly 22, 23, Erjavec, Aleš 28 30, 67, 153 evalvacija 32, 38, 39, 155 Č F Černigoj, Avgust 83 Falk, John. H. 15, 16, 21, 30, 151 Feinberg, Joyce 30 D Fernie, Eric 34, 42 D’Alleva, Anne 36 Fish, Stanley 30 Darbel, Alain 14, 27, 28, 53, 159 Flick, Uwe 61, 78 Desvalées, Andrée 13, 161 formalizem 29, 36, 48, 49, 107, 158 Dewey, John 20, 27, 53, 54, 55 vpliv na vzgojo in izobraževanje 154 Dierking, Lynn D. 15, 16, 21, 151 Francis, David 31 diferenciacija 38, 155 Franklin, Margery B. 25 Dilly, Heinrich 34 Fritsch, Juliette 31 DiMaggio, Paul 34, 51, 56 diskurz 17, 35, 36, 37, 38, 55, 59, 60, G 62, 75, 77, 81, 111, 119, 124, 129, Gaber, Slavko 53 131, 132, 133, 134, 136, 137, 138, 139, Gadamer, Hans-Georg 13, 26, 27 140, 141, 142, 143, 145, 146, 147, Galerija Tate 51, 109 158, 159, 163, 164, 166 Gauguin, Paul 48 dostopnost 27, 37, 53, 55, 57, 119, 130, Gee, James, P. 17 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, Glaser, Barney G. 76 139, 140, 146, 147, 149, 158, 159, gledanje umetnine 24, 25, 35, 40, 160, 161, 163, 164 60, 82, 95, 122, 150, 152 Douesnard, Manon 24 pripravljenost/nepripravljenost za Douglas, Mary 50 104 , 108 Doyle, Charlotte L. 25 pristransko/nepristransko 104 , 107 doživljanje likovnih ume- reflektirano/spontano 104 tnin. Glejte razumevanje li- Globočnik, Vito 93 kovnih umetnin Gnamuš, Gustav 95 Drouguet, Noémie 13, 20, 149, 156 Gob, André 13, 20, 149, 156 Dudley, Sandra H. 153 Goebl, Renate 160, 161 Dufresne-Tassé, Collette 21, 69 Gombrich, Ernst H. 34 imensko in stvarno kazalo  Goulding, Anna 30 kot koncept 46 Grafenauer Krnc, Petja 35, 44, 74, kot politično dejanje 36 , 55 141, 142, 143, 158 kot poučevalna metoda 14 , 164 Grenfell, Michael 51, 52, 53 kot sestavina koncepta dostopnosti 132 , Grohar, Ivan 120 133 , 137 Grunenberg, Christoph 49 kot vir znanja 32 Guba, Egon G. 61 prostorska 61 , 62 , 72 , 77 , 111 , 114 , 116 , 151 , 155 H tacitna (prikrita) 16 , 96 , 102 , 116 , Ham, Sam H. 25 151 , 163 Hardy, Cheryl 51, 52, 53 tekstovna 61 , 62 , 77 , 111 , 116 , 151 , 155 Harris, Jonathan 54 z ozirom na potrebe obiskovalca 25 , Haxthausen, Charles W. 34 41 , 152 Hay, Iain 79 z ozirom na pravico umetnine 143 Hein, George E. 21, 22, 34, 54, 55, interpretativni okvir 43, 124 57, 154 Irwin 113, 114, 122, 157 Hepburn, Alexa 60, 75 iskanje informacij 82, 96, 151 Hermason, Kim 22 Israel, Mark 79 Höfler, Janez 44 izbor umetnin 125, 141, 147 Hooker, Richard 30 izkušnja 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, Hooper-Greenhill, Eilean 13, 15, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 21, 22, 23, 25, 26, 30, 39, 40, 42, 33, 36, 37, 39, 42, 48, 49, 53, 54, 45, 55, 69, 150, 153, 157, 158, 159, 60, 61, 76, 80, 87, 88, 95, 96, 103, 160, 161 115, 123, 149, 150, 151, 152, 157, 165 Hopf, Christel 79 transformacijski vidik 31 , 49 Horvat, Jasna 14, 34 transmisijski vidik 31 Huzjan, Zdenko 97 J I Jakopič, Rihard 90, 116, 120, 155 ICOM 13, 46, 158 Jama, Matija 71, 90, 96, 120 ideologija 14, 49, 62, 107, 153, 154 javnost 15, 25, 42, 46, 100, 124, 127, institucija 17, 34, 45, 47, 48, 50, 52, 132, 140, 146, 149, 152, 155, 156, 55, 57, 60, 61, 62, 66, 73, 75, 117, 158, 161, 163, 164, 165 142, 144, 153, 156, 158 Jaworski, Adam 60 interakcija z muzejskim ekspona- Jenko, Marko 72, 144 tom 17, 19, 31, 32, 60, 61, 62, 69, Jørgesen, Marianne 60 71, 81, 82, 87, 101, 119, 150, 163 interpretacija likovnih umetnin K in metakognicija 99 , 124 , 128 , 153 Kai-Kee, Elliott 14  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? Kalin, Zdenko 114 54, 60, 62, 68, 72, 73, 77, 83, 100, Kantor, Sybil G. 48 102, 111, 118, 125, 126, 127, 143, 152, kapital 155, 156, 160, 161, 164, 165, 166 kulturni 15 , 21 , 23 , 26 , 28 , 32 , 37 , 39 , kustos pedagog 23, 25, 33, 47, 54, 42 , 52 , 55 , 56 , 68 , 74 , 105 , 126 , 128 , 160, 161 152 , 153 , 154 , 155 , 156 , 164 , 166 simbolni 51 , 52 L socialni 52 Lachapelle, Richard 22, 23, 24, 25, Kapoor, Anish 42 32, 67, 69, 152, 153 Kapus, Sergej 72, 143 Lahav, Sylvia 24 Keenlyside, Emily 24 Latimer, Sue 24, 27 Kemperl, Metoda 157 Leinhardt, Gaea 30 Kesner, Ladislav 24 Lesar, Irena 17 Kirbiš, Dušan 151 Lichtwark, Alfred 27 knjižni vodnik 16, 66, 71, 72, 73, Lincoln, Yvonna S. 59, 61 75, 77, 82, 85, 111, 112, 113, 119, Lofland, John 76 122, 124, 127, 128, 129, 151, 152, 155, Luke, Jessica J. 15 156, 163 Lynham, Susan A. 61 Komelj, Miklavž 72, 143 Lyons, William 150 kompetenca 28, 67, 152 komunikacija 23, 33, 35, 55, 123, 135, M 139, 154, 159, 164 Mairesse, François 13, 161 konstruktivizem (družbeni, peda- Maleš, Miha 88 goški) 17, 20, 22, 27, 41, 59, 69, Maroević, Ivo 33 96, 115, 119, 123, 146, 154, 164, 165 Mason, Rhiannon 30 Kos, Gojmir Anton 88, 92 Mastandrea, Stefano 153 Kosovel, Srečko 119 Mayer, Melinda 33 Kralj, France 70, 76, 87, 89, 93, 98, McClellan, Andrew 13, 48, 49, 50, 100, 104, 106, 107, 125, 157 52, 53, 54, 154, 156 Kralj, Tone 87, 91, 92, 151, 157 McManus, Paulette M. 25 Krašovec, Fran 121, 125 McSorley, Eugene 152 Krečič, Peter 74, 143 Medved, Andrej 143 Kregar, Stane 100, 109, 120, 126 Meecham, Pam 34 kronologija 41, 42 Meijer, Renate 24, 25, 31, 32, 152 kulturna politika 17, 75, 130, 135, Menaše, Lev 74, 114, 141, 142, 143 137, 138, 139, 163 Merriman, Nick 45 kulturno-umetnostna vzgoja 138 Meszaros, Cherly 25, 26, 27 kustos 14, 23, 24, 25, 26, 31, 33, 35, Michelangelo, Buonarroti 39 37, 38, 40, 41, 42, 44, 47, 51, 53, Mihelič, France 89, 96 imensko in stvarno kazalo  Mikuž, Jure 44 N Moderna galerija 16, 48, 59, 63, 64, napisi ob umetninah 16, 22, 25, 26, 65, 68, 71, 72, 74, 75, 95, 111, 113, 31, 37, 62, 66, 82, 116, 151 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 141, naracija 38, 155 142, 143, 144, 145, 146, 151, 154, Neim, Sandy 25, 152 158, 163, 166 nerazumevanje likovnih umetnin modernistična koncepcija umet- 107, 151 nostnega muzeja 49, 116, 156 Newman, Andrew 30 MoMA 34, 41, 48, 49, 50, 51, 53, Novi kolektivizem 113, 117, 118, 111, 154 122, 156 Monet, Claude 42 NSK (Neue Slowenische Kunst) Moran-Ellis, Jo 78 97, 106, 112, 114, 122, 141, 155 Morris, William 83 motivacija 22, 94, 150 O Moussouri, Theano 22, 25, 153 obiskanost muzejev 44, 55, 56, 130, Mukhtar, Toqir 56 135, 143, 147, 164 Murray, Deborah 25, 152 obiskovanje muzejev 15, 27, 30, 45, Musée d’Orsay 51 56, 111 Mušič, Zoran 87, 90, 93, 95, 102, O’Doherty, Brian 49 107, 109, 120, 150 odzivanje s čustvenimi doživetji muzealizacija 36, 48, 122 93, 94, 150 Muzej Guggenheim 53 OHO 72, 91, 113, 114, 115, 142, 146, Muzej moderne umetnosti, New 155, 157 York; glejte MoMA Otto, Gunter 13 muzejska pedagogika 15, 21, 40, 45, 53, 54, 55, 161 muzejski obiskovalec 13, 15, 16, 17, P Panofsky, Erwin 13, 29, 34 21, 22, 24, 27, 31, 32, 33, 35, 37, Papuga, Daniel W. 46 47, 48, 60, 68, 76, 77, 87, 95, 98, Paterson, Dominic 30 101, 114, 115, 117, 119, 120, 122, 123, Pearce, Susan 150 124, 125, 143, 146, 147, 149, 153, Peček Čuk, Mojca 17 155, 156, 159, 160, 164, 165 Philips, Louise 60 Muzej sodobne umetnosti Metel- Pirnat, Nikolaj 121 kova 48, 131, 143, 145 Piškur, Bojana 72 Muzej Viktorije in Alberta 31 Podgornik, Tomo 70, 76, 106, 110, muzeografija. Glejte muzeologija 157 muzeologija 14, 21, 33, 34, 35, 36, 37, Pogačnik, Marko 91 46, 48, 52, 141 pomenjenje 21, 35, 55 postavitev; glejte razstava  rajka bračun sova ■ umetnina – ljubezen na prvi pogled? pot ogleda 71, 77, 84, 85, 114, 115, Rouse, Joseph 59 116, 141, 155 Ruskin, John 83 Potter, Jonathan 59, 60, 75 Pregelj, Marij 100, 109 S Preziosi, Donald 34, 35, 159 Sambolec, Duba 142 Prior, Nick 52 Saunderson, Helen 152 produkcija Savinšek, Jakob 87, 114 pomena 40 Schneider, Norbert 40 umetnosti 130 , 131 , 133 , 136 , 140 , 146 , Schostak, John F. 59 147 , 164 Schwandt, Thomas A. 59 provokacija 123 Scott, Minnie 24, 25, 31, 32, 152 Scott, William R. 50, 51 R Serota, Nicholas 14, 42, 154 Rapley, Tim 67, 70 Seurat, Georges 48 Ravnikar, Edvard 112 Sheldon, Julie 34 razmerje Silverman, Lois H. 21 med muzeji 142 , 146 Slack, Steve 31 med realnimi potmi ogledovanja 84 Smith, Jeffrey K. 23 med umetnino/umetnikom in muze- Snoj, Marko 69 jem 142 , 147 , 156 soba Avantgarda dvajsetih let 65, med visoko (pravo) in nizko (nepravo) 83, 96, 101, 108, 118 umetnostjo 52 Stainton, Catherine 30 med vsebino in formo umetnine 89 Staniszewski, Mary Anne 48, 49 moči med kustosom in obiskovalcem 38 Sternen, Matej 93, 109, 120 nekoč-danes (doživljanje preteklosti-se- Stirton, Paul 30 danjosti) 92 Strauss, Anselm 75 teorij 164 Strnad, Brigita 150 razstava 16, 17, 31, 32, 33, 36, 37, 41, Stupica, Gabrijel 92, 100, 109, 124 53, 55, 60, 63, 66, 71, 75, 77, 97, 111, 116, 119, 124, 125, 128, 138, 145, 146, 155, 156, 161, 163 ŠŠkrjanec, Breda 143 razumevanje likovnih umetnin 13, Španjol, Igor 72 14, 19, 23, 24, 25, 27, 30, 31, 32, 33, Štefanec, Vladimir P. 74, 141, 142, 35, 39, 43, 44, 57, 60, 62, 69, 85, 143, 144 88, 93, 94, 98, 108, 114, 149, 151, Štrajn, Darko 17 154, 163, 164, 165, 166 Štrumej, Lara 72 Riegel, Alois 34 Šuštaršič, Marko 94 Robinson, Rick E. 23, 30, 67, 153 Rothko, Mark 31, 32, 42 imensko in stvarno kazalo  Vogrinc, Janez 75 T Vovk, Martina 72 taksonomija 42, 155 Vrlič, Tomaž; glejte Zupančič, Tam, Cheung On 67, 70 Tomaž Tate Britain 25 V.S.S.D. 87 Tate Modern 31, 32, 41, 42, 43, 154 vzgojno-izobraževalna vloga mu-Tavčar, Lidija 13, 14, 27, 28, 35, 41, zeja 14, 16, 17, 18, 19, 46, 53, 55, 45, 46, 47, 49, 53, 54, 55, 56, 57, 57, 61, 62, 66, 73, 75, 129, 156, 158, 60, 62, 149, 158, 159, 161 163 Tilden, Freeman 13, 20, 31, 46, 96, 149, 156 transfer znanja 26, 44, 164 W Wallance, Susan 150 triangulacija 17, 78, 83, 100, 110, 119, Warburton, Nigel 49, 50 122, 129, 148, 152, 153, 155, 157, 158 Wettach, Heinrich 120 Turšič, Miha 143 Whitehead, Christopher 14, 15, 16, 17, 25, 26, 30, 31, 33, 34, 36, 37, U 38, 39, 40, 41, 42, 43, 62, 69, 124, učenje 21, 22, 23, 25, 54, 99, 149, 150, 150, 153, 155, 158, 160 156, 165 Wilson, Kristina 48 umetnostna zgodovina 19, 23, 29, 33, Winckelmann, Johann Joachim 34, 35, 36, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 34 48, 49, 57, 124, 141, 154, 157, 164 Wodak, Ruth 62, 77 Wölfflin, Heinrich 34 V Wolf, Lisa F. 23 Valentinčič, Savo 99 Worts, Douglas 24 van Gogh, Vincent 48 Wright, Philip 45 van Mench, Peter 33 van Moer, Eva 22, 69 Z varstvo kulturne dediščine 129, zmožnost razumevanja likovnih 131, 132, 134, 137, 139, 159, 160, 161 umetnin 15, 16, 23, 24, 27, 29, Vasari, Giorgio 34 67, 69, 159, 165 védenje 19, 36, 37, 38, 46, 110, 152, Zupančič, Tomaž 154 157, 160 Vezovnik, Andreja 60 Vidmar, Nande 87, 121 Ž Žerovc, Beti 72, 143 Vignjević, Tomislav 74, 141, 142, 143 Živadinov, Dragan 143 vnašanje osebnih izkušenj 95 Železnik, Adela 55 voden ogled 16, 17, 66, 72, 73, 75, 77, 111, 112, 124, 126, 127, 128, 129, 152, 155, 156, 163 Document Outline Rajka Bračun Sova ■ Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28 (naslovnica) Rajka Bračun Sova ■ Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Digitalna knjižnica, Dissertationes 28 (naslovni list) Kolofon Vsebina Slike Uvod Pedagoška, umetnostnozgodovinska in muzeološka teoretična izhodišča preučevanja muzejske interpretacije Izkustveni kontekst Disciplinarni kontekst Institucionalni kontekst * * * Študija primera: Moderna galerija v Ljubljani - metodologija Paradigmatsko ozadje Koncept raziskave Pridobivanje in analiziranje podatkov Pridobivanje podatkov Opazovanje in intervjuvanje obiskovalcev Postavitev/razstava Knjižni vodnik in vodeni ogledi kustosov Nacionalni programi za kulturo, kritike in muzejske objave o razstavi Analiziranje podatkov Analiza obiskovalčevega diskurza Analiza umetnostnozgodovinskega diskurza Analiza muzejskega diskurza Zagotavljanje kakovosti Etični vidiki Rezultati raziskave s triangulacijo obiskovalčevega, umetnostnozgodovinskegain muzejskega diskurza ter kontekstualno analizo Predstavitev rezultatov Obiskovalčev diskurz Opazovanje obiskovalcev Načini gledanja umetnin, branje napisov Pot ogleda Uporaba knjižnega vodnika Intervjuvanje obiskovalcev Podobnosti med poznavalci in nepoznavalci Razlike med poznavalci in nepoznavalci Umetnostnozgodovinski diskurz Razstava Knjižni vodnik Vodeni ogledi Muzejski diskurz Nacionalni programi za kulturo Kritike razstave Objave o razstavi Analiza rezultatov Izkustveni kontekst Disciplinarni kontekst Institucionalni kontekst Sklep Povzetek Summary Literatura Zahvala O avtorici Imensko in stvarno kazalo A B C Č D E F G H I J K L M N O P R S Š T U V W Z Ž