E revija za film in televizijo vol. 2 (letnik XIV) 1977 cena 25 din ^ \ ekran revija za film in televizijo vol. 2 volumen je 10 številk Številki 5 in 6/1977 (letnik XIV) ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinansira kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Tone Frelih, Srečko Golob, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch (predsednik), Viktor Konjar, Robi Kovšca, Anica Cetin—Lapajne, Majda Lenič, Milan Lindič, Marjan Maher, Janez Marinšek, Božidar Okorn, Jože Osterman, Jurij Poje, Miro Polanko, Rajko Ranfl, Franček Rudolf, Sašo Schrott, Anica Korže—Strajer, Lenart Šetinc, Koni Štajnbaher, Dušan Voglar, Vili Vuk, Boris Tkačik in Jože Žlender ureja uredniški odbor Jože Dolmark, Silvan Furlan, Vladimir Kocjančič, Viktor Konjar (glavni urednik), Cveta Stepančič (oblikovalka), Goran Schmidt, Sašo Schrott (odgovorni urednik), Matjaž Zajec grafična priprava ČZP Dolenjski list Novo mesto tisk Knjigotisk Novo mesto uredništvo in uprava 61000 Ljubljana Ulica talcev 6/II žiro račun: 50101—678—49110 devizni račun: poštnina plačana v gotovini 1 dokumenti Tito in film 8 Pulj 77 Organi 24. festivala jugoslovanskega igranega filma 9 Odlok o nagradah 12 Sklenjeni krog velike Arene Viktor Konjar 14 Hajka 17 Beštije 19 Nori dnevi 22 Rešitelj 24 Ljubezensko življenje Budimira Trajkoviča 26 Posebna vzgoja 27 Ne nagibaj se ven 30 Akcija štadion 32 Strel 24 Vdovstvo Karoline Žašler 35 Metež 37 Pokonci, Delfina 39 Obsodba 41 Letalci velikega neba 42 Vrnitev odpisanih 43 Sreča na vrvici 44 Hajduški časi 45 Metuljev oblak 47 jugoslovanska kritika o slovenskih filmih Vdovstvo Karoline Sreča na vrvici 49 (mali) Pulj 77 Alternativni film na MAFAF-u Toni Tršar 51 intervju Mitja Rotovnik: Filmska politika ni le stvar posvečenih Sašo Schrott 55 Fest 77 Dvoboj na Missouriju, režija Arthur Penn 56 Grdi, umazani in hudobni, režija Ettore Scola 59 festivali Oberhausen Toni Tršar 60 Krakov in Leipzig Vladimir Koch 63 Berlin Tone Frelih 66 Silvan Furlan 68 Moskva Jože Dolmark 69 avtorji Roberto Rosselini Edoardo Bruno 72 zgodovina Gibljive slike Božidarja Jakca (2) Božo Šprajc 76 reproduktivci Brez orožja v boj Srečko Golob 78-79 novi slovenski film Ko zorijo jagode 80 novi filmi po svetu oproščeno prometnega davka po pristojnem sklepu 421 — 1/1974 z dne 16. 1. 1974 nenaročenih rokopisov in fotografij ne vračamo Fito in film V času 24. festivala jugoslovanskega igranega filma v Pulju je bila odprta tudi razstava TITO IN FILM, ki je zgovorno prikazala Predsednikovo veliko zanimanje za film. Organizatorji letošnje kranjske manifestacije športnega in turističnega filma so razstavo organizirali tudi v Kranju, načrtovana pa je še v Ljubljani in Celju. Z objavo dela obsežnega fotografskega gradiva se tudi uredništvo Ekrana vključuje v proslavo Titovih in naših jubilejev. ' J jj: P§llFr*::: K ** /j . . "*lpi| 1955 Predsednik Tito je pokrovitelj puljskega festivala od leta 1955 do danes 17. julija 1955 se je prvič udeležil projekcije v Areni Tito, soproga Jovanka, Moša in Lepa Pijade 1956 Predsednik Tito s soprogo Jovan ko v Areni 16. julija 1956 Film bi moral biti eden pomembnih dejavnikov pri vzgoji naše mladine. Zato pri izbiranju tujih filmov ni treba gledati le koliko dobička bodo prinesli. Ko gre za film je treba upoštevati tudi drugo plat, njegovo vzgojno vlogo. Več je treba prikazovati tudi žumale iz našega vsakdanjega življenja in naše dokumentarne filme, ki imajo vzgojni pomen. Toda naši kinematografi ki se pehajo predvsem za čim večjim zaslužkom jih neradi predvajajo. To je narobe, kajti iz teh filmov, kar je prav tako važno, lahko ljudje vidijo tudi kako pri nas delamo. Tito Umetniki s tem da razbijajo meje, opravljajo veliko progresivno delo in prispevajo k uresničevanju želja človeštva, da bi se med seboj čimbolje spoznali in da bi ustvarili pogoje za večje razumevanje na svetu. Takšna vloga umetnosti je velika, ustvarjalna, humanistična stvar, ki prispeva k preraščanju meja, ki se v svetu umetno ustvarjajo ter da raste zaupanje med narodu Tito Posebej me veseli, da je postala kinematografija univerzalna, da je umetniško ustvarjanje na tem področju kot na področju tehnike, humanističnih ved itd. preseglo nacionalne meje in dobilo široke mednarodne razsežnosti. Tito Moramo nekaj storiti da bodo naši kinematografi več prikazovali domače filme in sploh boljše filme, ki lahko učinkujejo vzgojno. Tito % J f» v (1 1956 Predsednik Tito s soprogo Jovanko v A reni 16. julija 1956 1965 Tito na otvoritvi 12. festivala, 26. julija 1965 1966 Predsednik Tito na 13. festivalu Po projekciji se je na terasi hotela,, Rivijera" srečal s filmskimi delavci 1967 Tito s soprogo Jovanko, Edvardom Kardeljem in ostalimi visokimi gosti na otvoritvi 14. puljskega festivala 1969 29. novembra se je predsednik Tito udeležil svetovne premiere filma Bitka na Neretvi ter se po projekciji srečal z ustvarjalci in igralci 1971 Po dveh letih spet v Areni 1976 Predsednik Tito s soprogo Jovan ko na zaključni slovesnosti 23. festivala Pulj 77 Organi 24. festivala jugoslovanskega igranega filma v Pulju od 26.7. do 3. 8.1977 žirija Žirija 24. festivala jugoslovanskega igranega filma Dr. Slavica Singer-Kosanovič, Osijek Alija Pozderac, Sarajevo Kiril Cenevski, Skopje Djuro Marinkovič, Pančevo Milan Novičič, Budva Dejan Kosanovič, Beograd Dušan Povh, Ljubljana Brahman Dedaj, Priština Delegati zveze filmskih delavcev Jugoslavije Bakir Tanovič, Sarajevo Rajko Djukič, Budva Ekrem Kryeziu, Priština Ljube Petkovški, Skopje France Štiglic, Ljubljana Vuk Babič, Beograd Karolj Vicek, Novi Sad Frano Vodopivec, Zagreb Delegati gospodarske zbornice Jugoslavije Odbor za reproduktivno kinematografijo Zvonko Baica, Rijeka Albert Vodnik, Ljubljana Delegati »Jugoslavija filma" — sekcija za promet s filmi Vladimir Terešak,Zagreb Bogdan Garič, Beograd Mirko Polanko, Ljubljana Milan Zmukič, Beograd Sulejman Kapič, Zagreb Dr. Draško Redžep, Novi Sad Kosta Krpač, Skopje Sima Cvjetkovič, Titograd Slobodan Jovičič, Sarajevo Delegati skupščine občine Pula Miroslav Sinčič, Pula Slavko Zlatič, Pula Tihomir Staničič, Pula Marijan Račan, Pula Milan Rakovac, Pula izvršni svet Milan Rakovac, predsednik Vuk Babič Zvonko Baica Martin Bizjak Bogdan Garič Dušan Povh Frano Vodopivec Dejan Kosanovič, predsednik, profesor Fakultete dramskih umetnosti — Beograd Rajko Cerovič, urednik RTV — Titograd Dževad Dautovič, tajnik kulturne skupnosti BiH — Sarajevo Nedeljko Dragič, filmski režiser — Zagreb Branko Gapo, filmski režiser — Skopje Dušan Ninkov, filmski snemalec — Novi Sad Mitja Rotovnik, Član Izvršnega odbora predsedstva RK SZDL Slovenije - Ljubljana Besim Sahatciu, filmski režiser — Priština Tihomir Staničič, filmski kritik — Pula Cvetan Stanoevski, filmski kritik — Skopje Milan Zečevič, podpredsednik Skupščine mesta Beograda — Beograd direktor Martin Bizjak festivalski svet Delegati republiških in pokrajinskih Delegati »Jugoslavija filma" — kulturnih skupnosti producenti Odlok o nagradah na 24. festivalu jugoslovanskega igranega filma v Pulju leta 1977 Žirija za delitev uradnih nagrad na 24. Festivalu jugoslovanskega filma je pregledala 18 filmov, prikazanih na 24. Festivalu, in sklenila: 1. V času med prejšnjim in letošnjim festivalom je prišlo do manjšega povečanja obsega proizvodnje jugoslovanskega igranega filma, vendar ob izrazitem dvigu splošnega povprečja njegovih umetniških vrednosti. 2. Žirija ugotavlja, da se je jugoslovanski igrani film celoviteje posvetil sodobni tematiki, a pri tem ni zanemaril obujanja revolucionarnih tradicij na področju filmske ustvarjalnosti. Zlasti pozitivni so posegi v življenje mladega rodu in vse bolj prisotna težnja avtorjev, da bi prek stvaritev filmske umetnosti opozarjali na pomembna vprašanja razvoja jugoslovanske družbene skupnosti. Vendar pa filmom s sodobno temo še zmerom lahko očitamo, da probleme vsakodnevnega življenja obravnavajo s premajhno mero vsebinske raznoterosti. 3. Žirija je posebej vesela nastopanja novih režiserskih imen peterice debutantov, ki so že s svojimi prvimi filmi dokazali ustvarjalno zrelost ter opozorili na nadaljnji uspešni razvoj jugoslovanske kinematografije. 4. žirija posebej poudarja visoko umetniško raven igralskih stvaritev v jugoslovanskem igranem filmu kot tudi visoko profesionalno raven številnih filmsko umetniških, sodelujočih in tehniških strok. 5. Obenem žirija ugotavlja, da so tehnične kvalitete jugoslovanskih filmskih stvaritev zelo neizenačene, kar povzroča, da tehnične slabosti v realizaciji in reprodukciji filmov pogostokrat zmanjšujejo njihovo umetniško vrednost. 6. žirija sodi, da v okviru enoletne proizvodnje jugoslovanskega igranega filma, ki si jo je ogledala, nobena stvaritev izrazito ne izstopa z ozirom na svoje filmsko-umetniške kvalitete, da pa ima približno polovica na festivalu prikazanih filmov dokaj izenačeno umetniško vrednost. Upoštevaje vse to, je žirija za dodelitev uradnih nagrad na 24. Festivalu jugoslovanskega igranega filma v Puli leta 1977. sprejela naslednji SKLEP o nagraditvi filmov in filmskih ustvarjalcev za dela, prikazana na festivalu_______________________ A) Za tri najboljše filme na festivalu proglaša: 1. Film Ne nagibaj se ven v režiji Bogdana Žižiča, v proizvodnji Jadran filma in Croatia filma. Dodeljuje mu Veliko zlato Areno. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 2. Film Akcija štadion v režiji Dušana Vukotiča, v proizvodnji Zagreb filma, Kinematografov Zagreb ter Dunav filma. Dodeljuje mu Veliko srebrno Areno. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 3. Film Ljubezensko živ!jene Budimira Trajkoviča v režiji Dejana Karaklajiča, v proizvodnji CFS Košutnjak - Avala film. Dodeljuje mu Veliko bronasto Areno. Sklep je bil sprejet soglasno. B) Žirija podeljuje naslednje nagrade posameznikom: 1. Zlato Areno za režijo in 24.000,— dinarjev Živojinu Pavloviču za režijo filma Hajka, v proizvodnji Centra FRZ Srbije. Sklep je bil sprejet soglasno. 2. Srebrno Areno za režijo in 12.000,— dinarjev Matjažu Klopčiču za režijo filma Vdovstvo Karoline Žašler, v proizvodnji Viba filma in Vesnasfilma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 3. Bronasto Areno za režijo in 6.000,— dinarjev Aleksandru Djurčinovu za režijo filma Pokonci, Delfina, v proizvodnji Vardar filma in Makedonija filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 4. Zlato Areno za scenarij in 12.000.— dinarjev Slavku Goldsteinu in Dušanu Vukotiču za scenarij filma Akcija štadion, v proizvodnji Zagreb filma, Kinematografov Zagreb in Dunav Filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 5. Srebrno Areno za scenarij in 6.000,— dinarjev Mirku Saboloviču in Kreši Goliku za scenarij filma Strel, v proizvodnji Croatia filma in RTV Zagreb. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 6. Zlato Areno za žensko vlogo in 12.000,— dinarjev Mileni Zupančič za naslovno vlogo v filmu Vdovstvo Karoline Žašler v režiji Matjaža Klopčiča in v proizvodnji Viba filma in Vesna filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 7. Srebrno Areno za žensko vlogo in 6.000,— dinarjev Nedi Arnerič za vlogo Delfine v filmu Pokonci, Delfina v režiji Aleksandra Djurčinova in v proizvodnji Vardar filma ter Makedonija filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 8. Zlato Areno za moško vlogo in 12.000,— dinarjev Pavlu Vujisiču za vloge v filmih Hajka v režiji Živojina Pavloviča ter v proizvodnji Centra FRZ Srbije, Beštije v režiji Živka Nikoliča ter v proizvodnji Avala filma. Filmskega studia Titograd, Dunav filma in Zeta filma ter Vrnitev odpisanih v režiji Aleksandra Djordjeviča in v proizvodnji Avala filma ter TV Beograd. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 9. Srebrno Areno za moško vlogo in 6.000,— dinarjev Zvonku Lepetiču za vlogo Jure v filmu Nori dnevi v režiji Nikole Babiča ter v proizvodnji Jadran filma in Croatia filma. Sklep je bil sprejet soglasno. 10. Zlato Areno za epizodno žensko vlogo in 6.000,— dinarjev Miri Banjac za vlogo Mileve v filmu Ne nagibaj se ven v režiji Bogdana Žižiča in v proizvodnji Jadran filma ter Croatia filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 11. Zlato Areno za epizodno moško vlogo in 6.000,— dinarjev Ljubiši Samardžiču za vlogo miličnika v filmu Posebna vzgoja v režiji Gorana Markoviča in v proizvodnji Centra FRZ Srbije. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 12. Zlato Areno za snemalsko delo in 6.000.— dinarjev Božidaru Nikoliču za film Beštije v režiji Živka Nikoliča ter v proizvodnji Avala filma. Filmskega studia Titograd, Dunav filma in Zeta filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 13. Srebrno Areno za snemalsko delo in 4.000,— dinarjev Ivici Rajkoviču za film Rešitelj v režiji Krsta Papiča in v proizvodnji Jadran filma ter Croatia filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 14. ZlatosAreno za scenografijo in 6.000,— dinarjev Dragu Turinu za film Rešitelj v režiji Krsta Papiča in v proizvodnji Jadran filma in Croatia filma. Sklep je bil sprejet soglasno. 15. Zlato Areno za glasbo in 6.000—dinarjev Bori Tomindžiču za glasbo v filmu Beštije vježiji Živka Nikoliča ter v proizvodnji Avala filma. Filmskega studia Titograd, Dunav filma in Zeta filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. C) Žirija dodeljuje v znak posebnega priznanja 5 diplom: 1. Diplomo Goranu Markoviču za režijo filma Posebna vzgoja v proizvodnji Centra FRZ Srbije. Sklep je bil sprejet soglasno. 2. Diplomo Živku Nikoliču za režijo filma Beštije v proizvodnji Avala filma, Filmskega studia Titograd, Dunav filma in Zeta filma. Sklep je bil sprejet soglasno. 3. Diplomo Ivi Gregureviču za vlogo Filipa v filmu Ne nagibaj se ven v režiji Bogdana Žižiča in v proizvodnji Jadran filma ter Croatia filma. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 4. Diplomo Mirijani Kauzlarič za vlogolvanke v filmu Strel v režiji Kreše Golika ter v proizvodnji Croatia filma in RTV Zagreb. Sklep je bil sprejet z večino glasov. 5. Diplomo Berti Meglič za kreacijo maske v filmu Rešitelj v režiji Krsta Papiča ter v proizvodnji Jadran filma in Croatia filma. Sklep je bil sprejet soglasno. Druge nagrade na 24. FJF NAGRADA JUGOSLOVANSKE FILMSKE KRITIKE MILTON MANAKI Žirija kritike v sestavi: Zlata Kurt, Tone Frelih, Ištvan Ladi, Georgi Vasilevski in Petar Krelja je nagrado Milton Manaki enakopravno dodelil filmoma Nori dnevi Nikole Babiča in Posebna vzgoja Gorana Markoviča. Avtorja s svojima filmoma opozarjata na nove možnosti jugoslovanskega filma. ZLATI VENEC REVIJE STUDIO. Žirija revije Studio v sestavi: Kruno Hajdler, Tomo Janjič, Rapa Suklje, Svetozar Guberinič, Blagoja Kunovski, Goran Paskaljevič in Maja Benovič je svojo nagrado Zlati Venec dodelila režiserju-debutantu Goranu Markoviču, avtorju filma Posebna vzgoja. Posebne pozornosti je vredna avtorjeva ustvarjalna zrelost. NAGRADA MLADOSTI Žirija Mladosti v sestavi: Goran Paskaljevič, Ljubo Stefanovič, Peter Kolšek, Ratko Orozovič in Milan Jovanovič je 17. nagrado Mladosti (skulpturo akademskega kiparja A. Puteše) dodelila režiserju Dejanu Karaklajiču za film Ljubezensko življenje Budimira Trajkoviča. Režiser dohovito, iskreno in nepretenciozno spregovori o problemih mladih ljudi. RE?UA/C.',Xt:Orx Matjaž Klopčič ;>r<;£K70R «;«Xf Marjan Meglič VO?jTA’-R Darinka Peršin ::; ;VX’CS: i ; MA/RorturSN' ••• < Boško Klobučar Milena Zupančič Boris Cavazza Zlatko Šugman Polde Bibič Miranda Zaharija Anton Petje Radko Polič Milena Muhič Boris Kočevar Dare Ulaga Marjeta Gregorač © VIBA FILM, Zrinjskega 9 61000 Ljubljan« Jugoslavija VESNA FILM, MlkloSlCOVa 38 61000 Ljubljana, Jugoslavija 3 JUGOSLAVIJA FILM. Krt«« Mihajlova 19 _______ 11000 Beograd, Jugoslavija Tone Partljič SCENAHu/Ccnp; Vdovstvo Karoline Žašler — priznanje Matjažu Vipotniku in Viba filmu za oblikovanje nagrada c.i.d.a.l.c. Žirija mednarodnega komiteja za širjenje umetnosti in literature prek filma v sestavi: Petar Volk, Milutin Colič, Gyorgy Fenyves, Giy Moskowitz, Heiko Blum, Dragan Jankovič, Bogdan Zagroba, Ante Popovski in Veljko Bulajič je svojo Srebrno medaljo z diplomo dodelila filmu Posebna vzgoja v režiji Gorana Markoviča. Avtor je humano in zrelo obravnaval po vsem svetu aktualni problem mladoletniške delinkvence. nagrada podjetij foto in kodak-pathe Strokovna žirija v sestavi: Karpo Godina, Vuk Babič in Bogdan Tirnanič je svojo nagrado v znesku 10.000,— din dodelila Tomislavu Pinterju kot direktorju fotografije v filmih Metež, Vdovstvo Karoline Žašler in Hajduški časi. nagrade za filmski design Žirija v sestavi: Darko Markovič, Ranko Munitič in Lordan Zafranovič je dodelila: a) nagrado za filmski plakat tet 3.000,- dinarjev tendemu Matjaž Vipotnik — Milan Pajk za izjemne kreacije plakatov za filme Vdovstvo Karoline Žašler, Posebna vzgoja in Sreča na vrvici; b) nagrado za filmski prospekt ter 3.000,— dinarjev Matjažu Vipotniku za kreacijo prospektov za filma Vdovstvo Karoline Žašler in Sreča na vrvici; c) nagrado za filmsko fotografijo ter 3.000,— dinarjev Budimiru Madjeru za kolekcijo fotografij iz filmov Jadran filma; č) posebno diplomo Daliboru Martinisu za plakate filma Ne nagibaj se ven; d) diploma producentu za celovito grafično obdelavo propagandnega gradiva se dodeli Viba filmu iz Ljubljane. Sklenjeni krog velike Arene Viktor Konjar Jugoslovanska kinematografija je z letnico 1977 bogatejša za osemnajst igranih filmov. Natančneje: srbska kinematografija za pet, hrvatska za osem, makedonska za dve, črnogorska za eno in slovenska za dve novi filmski deli. Preden se vprašamo, ali izraz „bogatejša" v resnici ustreza temu, kar so novi filmi vnesli idejno-estetskega v naše kinematografije, moramo naslove preprosto našteti. Hrvatskih osem: Akcija štadion (režiserja Dušana Vukotiča), M e tež (režiserja Antuna Vrdoljka), Letalci velikega neba (režiserja Marijana Arkaniča), Strel (režiserja Kreše G olika), Nori dnevi (režiserja Nikole Babiča), Ne nagibaj se ven (režiserja Bogdana Žižiča) Rešitelj (režiserja Krste Papiča), Hajduški časi (režiserja Vladimira Tadeja). Srbskih pet: Hajka (režiserja Živojina Pavloviča), Ljubezensko življenje Budimira Trajkoviča) (režiserja Dejana Karaklajiča), Posebna vzgoja (režiserja Gorana Markoviča), Vrnitev odpisanih (režiserja Aleksandra Djordjeviča), Metuljev oblak (režiserja Zdravka Randiča). Slovenska dva: Vdovstvo Karoline Žašler (režiserja Matjaža Klopčiča), Sreča na vrvici (režiserja Janeta Kavčiča). Makedonska dva: Obsodba (režiserja Trajčeta Popova), Pokonci, Delfina (režiserja Aleksandra Djurčinova). Črnogorski: Beštije (režiserja Živka Nikoliča). Pregled ustvarjenih filmov, ki bolj ali manj srečno dopolnjujejo naš tridesetletni opus, zahteva kajpada tudi vrsto drugih preglednic. Kaj nam, denimo, pokaže tematska preglednica, če si jo zastavimo v kar najpreprostejši obliki. Dobili smo 9 filmov s sodobno tamatiko, 5 filmov na temo narodnoosvobodilnega boja in 4 filme, ki po tematski plati segajo v predvojno ali celo v zgodovinsko preteklost. Notranji tematski razpored znotraj naštetih treh območij je seveda razvejen v različnih smereh, kar pa bodi snov našega podrobnega komentarja festivalske statistike v odstavkih, ki bodo sledili. V tretji razpredelnici se ubadamo z avtorji, z njihovo generacijsko in, glede na to, v določenem smislu tudi idejnoestetsko pripadnostjo. De buta n-tov je bilo pet: Dejan Karaklajič, Goran Markovič, Nikola Babič, Aleksan-dar Djurčinov in Živko Nikolič. Očitno je, da je prvi vtis glede tega nekoliko varal; zdelo se je namreč, da je bil v .resnici; vzrok za to najdemo v kvaliteti in zanimivosti debutant-skih del, ki so vsa po vrsti vzbudila največjo pozornost in jim prilastek kakršnega koli začetništva v nobenem pogledu ne ustreza. Veteranov je bilo kar deset, če mednje prištejemo avtorje, ki so že dolga leta navzoči v jugoslovanski kinematografiji, bodisi z dolgo vrsto filmov bodisi zavoljo življenjskih let. Naštejemo [ih: Dušan Vukotič, Trajče Popov, Živojin Pavlovič, Krešo G olik, Jane Kavčič, Zdravko Randič, Matjaž Klopčič, Antun Vrdoljak, Vladimir Tadej, Aleksandar Djordje-vič. Očitno in samoumevno je, da še zdaleč ne gre za kakršnokoli enovito skupino, saj del, ki sojih posneli, ne druži nikakršna skupna poteza — niti tematska niti idejno-estetska. Pojem „veteranstva" torej v jugoslovanski kinematografiji ne označuje nobene karakteristične lastnosti in za samo vrednostno rangira-nje filmskih stvaritev sploh ni re- levanten. Vmes, med debutanti na eni in veterani na drugi strani, so v sedanji konstelaciji sil avtorji, ki so že mladi, ustvarjalno prožni, a_ že uspešno preizkušeni: Bogdan Žižič, Krsto Papič, Marijan Arhanič. Spet je očitno, da bo razpored imen terjal naš podrobnejši komentar. Bistveno vprašanje si seveda zastavljamo, ko skušamo preveriti in razčleniti svoja doživetja po festivalskem gledanju celotne jugoslovanske produkcije. Kdaj, kje in kolikokrat smo bili vznemirjeni, kdaj in kako so nas posamezni filmi tako ali drugače angažirali: idejno, moralno, sociološko, psihološko ali vsaj estetsko, s prvobitnimi impulzi podoživljanja usode drugih? V odgovoru na vprašanje nam objektivna statistika seveda ni v nikakršno pomoč. Na voljo so nam zgolj subjektivna doživetja. Nobenega dvoma ni, da so nas z nespornim doživljajskim vznemirjenjem navdali filmi, kot so dela Živojina Pavloviča (Hajka), Živka Nikoliča (Beštije), Kreša Golika (Strel), Krste Papiča (Rešitelj), Nikole Babiča (Nori dnevi), Gorana Markoviča (Posebna vzgoja), Bogdana Žižiča (Ne nagibaj se ven), Dejana Karaklajiča (Ljubezensko življenje Budimira Trajkoviča) — v nekoliko manjši meri pa tudi filmska dela Dušana Vukotiča (Akcija štadion), T rajčeta Popova (Obsodba), Matjaža Klopčiča (Vdovstvo Karoline Žašler), Aleksandra Djurčinova (Pokonci, Delfina) in Antuna Vrdoljaka (Metež). Tako je filmov, ki so šli „mimo" brez posebnega odziva v našem filmskem gledanju, razmeroma malo: našteli smo jih vsega pet, vendar tudi zanje velja, da so vse prej kot ,,škart" med izdelki celotne proizvodnje z letnico 1976/77. Če nič drugega, so tudi ti estetsko ali idejno nevznemirljivi filmi privabili v kinematografe dovolj veliko, nekateri pa celo izjemno veliko gledalcev, ki sojih — tega prav gotovo ni mogoče zanikati — pridobili s korektnostjo svojih vnanjih, fabulativnih ali izvedbenih elementov filmskega pripovedovanja. Seveda pa nas v tej zvezi tolikanj bolj veseli, da so izreden obisk pa z njim vred tudi izjemno popularnost med jugoslovanskimi gledalci doživeli domala tudi vsi doslej v kinematografski mreži prikazani filmi iz zgornjega, tudi zahtevnim estetsko-kreativnim kriterijem ustrezajočega dela letošnje filmske lestvice. Vsa ta dejstva zgovorno pričajo o posamični in skupni solidarnosti izdelkov, ki jih je na domači in tuji trg poslala letošnja jugoslovanska filmska proizvodnja. Izkazalo se je, da del, ki bi nam bilo ob njih nerodno ali pa bi se jih morali celo sramovati in se jim javno odrekati, s čimer nam ni bilo prizanešeno v minulih letih, tokrat v celotnem spektru festivalske ponudbe ni bilo — žal pa je bilo malo, manj kot prejšnja leta, tudi izjemno pomembnih filmov. V sam vrh seže nemara le Pavlovičeva Hajka. Toda ne glede na to, je mogoče celo vrsto drugih filmskih del z letošnjega seznama označiti s priznanji visokega povprečja, pa naj gre za Akcijo štadion ali za Letalce velikega neba, za Ljubezensko življenje Bu-dimira Trajkoviča, za Posebno vzgojo, za Nore dneve, za Strel, za film Ne nagibaj se ven, za Vdovstvo Karoline Žašler, za Beštije, za Rešitelja, za Metež ali za Delfino. Kakorkoli že, vsakršno naštevanje, naj izhaja iz tega ali onega kakovostnega vidika, dokazuje, da je filmov, ki jim priznavamo angažiranost, estetsko vrednost in komunikativni dosežek, precej več kot polovica. To pa je prav gotovo vse prej kot nepomembno dejstvo. Ob vsem tem seveda ne moremo mimo razmišljanja o tem, kolikšen je v jugoslovanskem filmu delež pravega, izpovedno prizadetega in avtentičnega avtorstva v intelektualno polnem pomenu te besede. So jugoslovanski filmi pretežno avtorska izpoved ali pretežno le bolj ali manj korektna realizacija producentskih načrtov in tako imenovanih projektov? Vprašanje si vsdoločeni meri zastavljamo tudi v komparaciji z doživljanjem vodilnih del letošnjega festivalskega programa, ki vendarle podaja presek skozi dominantne kreativne tendence sodobnega svetovnega filma v celoti. Zanima nas, ali jugoslovanski film tem tendencam sledi — in v kolikšni meri. Če je ena karakterističnih skupnih potez najboljših filmov sveta, med katerimi je Kubrickov Barry Lyndon postavljen kot svetilnik visoko, filozofsko zrelo soočanje avtorjev z usodnimi vprašanji življenjskega smisla in eksistencialne ničnosti, se ob kaj podobnega v preseku skozi jugoslovanski film ne moremo zazreti, vsaj ne v enako dimenzioniranem poseganju v najgloblje resnice bivanja. Vseeno pa je osrednji motiv avtorskega razmišljanja pri najboljših jugoslovanskih filmih prej kot vse drugo — problem človekove eksistence, problem življenjskega smisla. Prav izrazito segajo v to območje filmi, kot so Babičevi Nori dnevi, Žižičev film Ne nagibaj se ven, Pavlovičeva Hajka, Vrdoljakov Metež, Nikoličeve Beštije, Djurčinova Pokonci, Delfina, Papičev Rešitelj ter Klopčičevo Vdovstvo Karoline Žašler. Zlepa jih ni mogoče označevati zgolj s prilastki, kot so „vojni film". „gastarbajterska tema", „problem športne angažiranosti" in kar je še podobnega. V vseh naštetih filmih (pa tudi v tem ali onem izmed ne-naštetih) je v ospredju problem človekove eksistencialne skladnosti -s samim seboj in s svetom, v katerem živi. Gre za problematiko „zgublje-nih tal pod nogami", za usodno iskanje življenjskega smisla — smisla, ki ga prenekateremu izmed protagonistov tega iskanja ni dano najti, razen v smrti. Življenje je odisejada — odisejada Lada Tajeviča v Hajki, Filipova odisejada skozi brezdušni svet civilizirane Evrope v Žižičevam filmu, Delfinina odisejada prek La Mancha, Karolinina odisejada skozi moške roke ... Cilja, pravega cilja, ki bi pomenil srečni smisel življenja, ne najde nihče. Na koncu poti je vselej poraz, ki se manifestira bodisi v zlomu vseh iluzij bodisi celo v smrti. Dominantna barva teh filmsko-filozofskih meditacij je nostalgična sivina. V tem pogledu sedanji jugoslovanski film po svoji tematski in avtorsko — izpovedni usmeritvi ni oddaljen od teženj, ki obvladujejo umetniška hotenja svetovnega filma. Nasprotno! Ugotovimo lahko, da jim je s svojimi težnjami celo zelo blizu. Sto ugotovitvijo pa je, neposredno povezan tudi odgovor na vprašanje glede avtorstva. Dobršnemu delu jugoslovanskih filmov, ki so predmet pričujočega pretresanja, je brez zadrege mogoče pripisati avtorstvo v polnem pomenu besede. Zelo očitno je, da je velika večina avtorjev posnela filme, ki so si jih želeli posneti in sp jih producentom tudi sami predlagali. Gre torej za dela, s katerimi se lahko režiserji v polni meri identificirajo, saj so nastala v skladu z njihovimi izpovednimi preokupacijami in so torej zares njihova avtorska dela. Režiserjev — realizatorjev je na seznamu z letnico 1977 komaj za peščico. Tudi v tem je znamenje ozdravitve jugoslovanskega filma, a seveda ne edino. Velikega pomena je pri vsem naštetem tudi skrb za dramaturško dodelanost scenarijev. Tudi na tem delovnem področju je napredek glede na prejšnja leta opazen, čeprav še zdaleč ne popoln. Intelektualna preže-tost pisanja za film je še zmerom vrzel, zavoljo katere je prenekatera tema ostala daleč pod ravnijo, ki bi jo bilo z bolj dodelano tekstovno predlogo prav gotovo mogoče doseči. A vendar ostaja neizbrisen vtis, da je jugoslovanski film živi odsev naših človeških in družbenih preokupacij. Ne glede na posamezne pomanjkljivosti smo dobili vsaj dva ducata filmov, ki suvereno in sugestivno izražajo svojo angažiranost in svojo idejo; vtisne se nam v zavest, odzvanja in obvezuje. Je mogoče pozabiti grozljivo vizijo smrti, ki prihaja mimogrede, brez kakršnekoli poze ali ekspozicije, pa vendar veliko bolj pretresljivo od smrti, tako razkošno angažirane v celi vrsti vojnih spektaklov (Hajka režiserja Živojina Pavloviča)? Je mogoče brezdušno mimo drame, ki do bolečine ponazarja nemožnost človekove realizacije oziroma utirjanja na kolesnicah sodobne civilizacije (Ne nagibaj se ven režiserja Bogdana Ži-žiča)? Nam je kakorkoli odmaknjen človeški in moralni zlom ljudi, ko so jim socialne razmere namenile izkoreninjenost in popolno odtujitev samemu sebi, svoji človeški prvobitnosti (Nori dnevi režiserja Nikole Babiča)? Nas ne pretrese do dna poetični traktat o človeškem hrepenenju — o nemoči realizacije hrepenenja in ljubezni (Beštijetrežiserja Živka Nikoliča)? Se ne vživimo v brezupno in tragično osamljenost ženske, ki na tem svetu ni našla ničesar oprijemljivega zase, za svoje hrepenenje po sreči (Vdovstvo Karoline Žašler režiserja Matjaža Klopčiča)? Nas ne zgrozi vizija zla, ki v obdobjih materialne in moralne krize poraja ljudi — podgane, nosilke fašizma (Rešitelj režiserja Krste Papiča)? Nas ne gane uporni poskus mlade športnice, da bi se iztrgala prisili nad svojo človeško identiteto, našla lastno potrditev in se svobodna vrnila k sami sebi (Pokonci, Delfina režiserja Aleksandra Djurčinova)? Nas ne prišli k razmišljanju o svetu, v katerem živimo, in o ravnanju, ki smo mu priča, življenjska onemoglost malega klateža — nam njegova zgodba ne pomeni kritičnega klicanja na račun institucionaliziranih odnosov (Posebna vzgoja režiserja GoranaJVIarkoviča)? Si po vsem tem ne smemo dovoliti zanosnega zadoščenja, ki označuje dogajanja^ jugoslovanskem filmu kot rehabilitacijo in ozdravitev po nekajletni ustvarjalni krizi, ter zaupanja v prihodnje stvaritve, ki nam jih napovedujejo naše kinematografije? Ali si ob vrsti siceršnjih kapacitet (igralskih, fotografskih, scenografskih itd.) le ne bi mogli obetati vrnitve jugoslovanske filmske ustvarjalnosti v krog zanimivih, vitalnih in predvsem večno mladih nacionalnih kinematografij sodobnega sveta? Kakorkoli že — puljska filmska bera z letnico 1977 dokazuje, da veliki cilj ni nedosežen in ne pomeni samo-zaverovanih iluzij. Res pa je, da so jugoslovanski avtorji in z njimi vred vsa jugoslovanska kinematografija tudi vnaprej na veliki preizkušnji. Hajka (Hajka) Proizvodnja: Centar FRZSR Srbije, Beograd Scenarij: Živojin Pavlovič Režija: Živojin Pavlovič Kamera: Milorad Jakšič Scenografija: Miodrag Mirič Glavne vloge: Rade Serbedžija, Pavie Vujisič, Boro Begovič, Ratisiav Jovič, Zaim Muzaferija, Lazar Ristovski, Barbara Niisen Colour, dolžina 2.754 m F*'4*! I Mb ® jfc Živojin Pavlovič je po Zdravku Velimiroviču z Lelejsko goro in Radomirju Saranoviču s Svatbo tretji režiser, ki je 5 Hajko posegel po pripovedno reflektivnem opusu Mihai-la Laliča — in dokazal, da je razvejenemu, zapletenemu, v tokove velikih razsežnosti prelivajočemu se pisateljevemu literarnemu svetu vendarle mogoče dati z razumevanjem iiterature in poznavanjem filma, seveda, ustrezajočo filmsko dograditev, mu vdihniti filmsko samostojnost. Vsekakor bi bila podrobna analiza Pavlovičevega scenarističnega pristopa k Hajki v tem pogledu več kot zanimiva, izredno koristna za širše relacije odnosov med jugoslovansko književnostjo in filmom, v katerih se je sicer veliko naredilo, prav toliko pa tudi grešilo, toda takšne naloge so kljub vabljivosti in zaželenosti dolgotrajne, predvsem pa presegajo okvire bežnega spominjanja na letošnji puljski festival in njegove koordinate. Prav v tej luči pa se je Hajka čvrsto zasidrala kot Prekretnica, ki jugoslovanski film s tematiko narodnoosvobodilnega boja jasno, s svojo kvaliteto pa tudi že kar avtoritativno vrača od akcijskega k razmišljajočemu, pa čeprav se tudi akciji ne odreka, saj je njena poglavitna tema eno samo dejanje ubijanja in umiranja. Vrača ga k vsebinskemu poglabljanju — kar je pravzaprav če zasluga literarne predloge in njenega dobrega filmskega ./Prevajanja" — pa tudi k subjektivni in objektivni avtentičnosti časa in dogajanja, ki so ju mnogi naši slavljeni filmi tako bridko izgubljali. Tako odveč, da je že kar nerodno, pa vendarle je treba obnoviti tematski in fabulativni okvir Hajke: to je čas druga partizanske zime v črnogorskih planinah, torej čas in prostor, v katerega se je že do dna pogreznil tragični razkol med revolucijo in kvizlinštvom, med partizanstvom in četništvom. Z motivi zanj se ne kaže več ukvarjati. Pozornost velja posledicam. Tem posledicam, ki se iz krutih, a nekje in nekako še vedno vojaških operacij razraščajo v divjo, nečloveško gonjo pokončevanja, v hajko, se posveča Pavlovičev film. Ne da bi zanemarjal zunanje rezultate teh posledic, ga v njegovem dramaturškem pristopu čedalje bolj živo in prizadeto privlačijo posledice v ljudeh. Na eni strani grozljivo vodijo do uničenja slehernega človeškega, in ta proces doseže simbolno močno, neugovorljivo obsodbo bestialnosti v dramatičnem vrhu filma, v sekvencah, v katerih pohota premaga pradavno spoštovanje nosečnice ob njeni uri. Pavlovič pa tega brutalnega, ogabnega trenutka posilstva mlade porodnice ne postavi Pred nepripravljenega gledalca: že na začetku filma razporedi ob nasilje smrti nasilje pohote, čeprav zgolj kot bežen freskantski zamah, kot pogled iz enega zaprtega Prostora v drug zaprt prostor, prek ulice. In gledalec, ki je ob teh sekvencah pomislil na morebitni režiserjev manirizem, se nazadnje pokesa ob pregledu čvrste dramaturške motivne zaokroženosti. 2 druge strani nam Pavlovič razgrinja metamorfozo žrtev te uničevalne gonje. Idejne metamorfoze v njih ni, saj že od vsega začetka vemo, da se za preživetje zime v hribovskih votlinah niso odločili zato, da bi preživeli, temveč zat0- da bi zavlekli četniško ofenzivo v Bosno, kamor Se ie umaknil glavni štab. Je pa v njih toliko bolj zaznavna metamorfoza iz borca v preganjanca, v žrtev, za katero se sprva pravzaprav niso odločili, toda so vanjo privolili in jo sprejemajo nase z najvišjim človeškim dostojanstvom. Če je npr. sekvenca partizana, ki mu Poide strelivo, pa zato vzame za svoje zadnje orožje v naročje gusle in partizansko pesem, nekoliko prenapeto simbolična, je vrsta vseh drugih smrti nekako umirjeno vzvišena. In misel na partizanov zadnji pogled, ki mu ga rdeče barvajo z njegovo krvjo obliti naočniki, s svojo globoko simboliko izravnava izpostavljenost guslarske (ki pa se mogoče zdi samo nam, „neguslarskim" Slovencem nekako izpostavljena). Mojstrstvo Laličeve simbolike o prepletu smrti in življenja je Pavlovič smotrno in filmsko filozofsko prelil v vizualizacijo že z Medino trnovo potjo v hribe, kjer je hotela svojega Lada Tajoviča opozoriti na četniški pregon, pa so v na novo zapadlem snegu prav njene rešiteljske sledi vodile četnike v pobijanje. Film je vzdržal tudi prispodobo zmage življenja nad uničenjem z Nedinim porodom, in ta svetla poanta je našla mračno, a času in preskušnjam primerno sozvočje v preobrazbi Lada Tajoviča, ki po vseh krutostih ne more biti več tisti kot poprej, temveč, vsaj za kratek čas, zgolj še mehaničen bojevnik za lastni obstoj s primesjo maščevalnosti: tudi preganjani ima pravico, da postane preganjalec. Kar zadeva avtentične barve Hajke, se moramo ob priznanju vsem igralcem, zlasti Radu Šerbedžiji, Pavlu Vujisiču in Svetlani Markovič, ustvariti ob deležu snemalca Milorada Jakšiča in ob prispevku kostumografije. Jakšič je v tesnem sozvočju s Pavlovičem slikal, ne samo snemal krajino, s svojimi zornimi koti naravnost čaral iz nje objekte, ki so, kot da stojijo že od zdavnaj, in skozi ves kruti mrak fabule odslikoval lepoto te uboge, razdvojene, na vojno in smrt obsojene dežele. Če ni pretiravanje, je vsaj primera: človeški pekel in vzvišeni mir narave je v takšen kontrapunkt ujel Bergman v Deviškem vrelcu. Kostumi so srečno prerezali neko nenapisano tradicijo, ki se je razpasla v našem partizanskem filmu, v katerem so zadnja leta borci jurišali v krojaško zlikanih hlačah, člani štabov pa so bili pološčeni, kot da bi jim uniforme šival Pierre Cardin. Veliko so prispevali k avtentičnosti s svojo grobostjo, umazanostjo, obnošenostjo, s svojo improvizacijo, kakršna je tedaj pač bila, na meji med kmečko nošo in partizanskimi ali četniškimi znamenji. Kaže, da so pomagali tudi igralcem. In sploh je vsa ta revolucija, kakršna je mogla biti v Črni gori 1942. leta, polna človeške resničnosti in s tem poštenosti, dostojanstva. Sekvenco, v kateri med kratkim predahom pod mrzlim, a vendar prijaznim zimskim soncem partizanka obira Ladu Tajoviču uši, velja zapisati v seznam drobnih, pa dragocenih antologijskih trenutkov jugoslovanskega filma na temo NOB. Kajti to je trenutek tovarištva, kakršnega lahko porodi samo veličina revščine, in tega si kljub njenemu svetlemu izteku v zgodovinsko resnico zmagoslavja ni treba tajiti. Stanka Godnič Film Živojina Pavloviča HAJKA, narejen po Laličevem romanesknem besedilu, se v okviru letošnje, v Pulju prikazane jugoslovanske filmske produkcije, zagotovo postavlja na čisto posebno mesto. Izviren in do kraja radikaliziran govor Pavlovičevega filma namreč pogumno in neskropulozno razsvetljuje tiste najbolj odločilne in usodne trenutke naše zgodovine pred petintridesetimi in še več leti. Ne gre pa Pavloviču za zgolj neproblemsko in široko špektakularno obravnavo te snovi, kakor je bila to že leta nazaj manira jugoslovanskega filma, ampak je ta zgodovinski prelom filman na dovolj prefinjen, „gost" izpoveden način, tako, da je mogoče resnično ugledati tragiko zgodovinskih odločitev v vsej njihovi teži in razsežnosti. Pavlovič, kajpada zvesto po Laličevem besedilu, filma okvirno zelo nepretenciozno in celo zelo preprosto zgodbo, katere sporočilo je mogoče strniti v nekaj stavkov — partizanski odred se odloči ostati na svojem območju in prezimiti, čeprav se je zapletel z domačimi izdajalci v medsebojna obračunavanja; vendar zaradi maščevalnih akcij partizanov, okupator ukaže domačim kvizlinškim silam partizanski odred uničiti za vsako ceno. Hajka na partizane, ki jo skozi ves film prikazuje Pavlovič, odred razbije, le skupinica se utegne rešiti, vsi ostali so mrtvi. Vendar ta okvirna zgodba Pavlovičevega filma, ki se zdi na moč preprosta in se kaže skozi ves film kot golo preganjanje partizanov, nosi v svoji neposredni odsotnosti vendarle odločujoča sporočila in tragično spoznanje o svetu, ki ga filma. Preprostost in mučnost same okvirne zgodbe Pavlovičevega filma izgine in postane irelevantna, ko se pokaže temelj tega sveta iz tira, ki ga filma Pavlovič. Tako, iz tira, je svet Pavlovičevega filma lahko šele, ko se sicer tradicionalna patriarhalna kmečka skupnost razbije zaradi ideologij, ki vdrejo vanjo. Na eni strani partizani, na drugi pristaši tradicionalne oblasti in tako okupatorjevi pristaši so sicer še vedno člani iste skupnosti, vendar vse dotlej, dokler okupatorjeva prisila ne zaostri teh odnosov do skrajnosti — ali bit[ partizan ali okupatorjev sodelavec, srednje poti ni. Šele tako se lahko začne odločilna gonja, ki odloča o življenju in smrti. Vendar že takoj na začetku v Pavlovičevem filmu ni tiste ostrine te odločitve, ki smo je vajeni sicer od drugih, tudi NOB, filmov — biti partizan ali biti okupatorjev sodelavec še ne pomeni dosledne odločitve biti resnično odločen in radikalen odločati o življenju in smrti in tako naprej. Mogoče je, kakor filma Pavlovič celo odpustiti, sodelovanje s temi ali onimi in človeka rehabilitirati ker je sorodnik, boter in podobno. Očitno je torej, da v tem trenutku še ni odločilna ideja, ampak veliko bolj človeški odnosi, ki imajo večjo moč od ideje, saj odločajo o življenju in smrti, čeprav gre za nasprotnika. Tako gre naprej vse dotlej, dokler odločen ukaz okupatorja in tudi samega boja ne obrne drugače in stvari zaostri in postane odločilna izključno ideja, ki odloča o biti ali ne-biti. Vendar šele v tem trenutku se začne tista izvorna tragika, ki jo nosi Pavlovičev film — ljudje so enostavno preveč šibki, neodločni, ko je treba sprejemati tako radikalne odločitve, ne zavedajo se, kaj pravzaprav pomeni njihova odločitev ali biti partizan, ali okupatorjev sodelavec. Zato je možna tista pretresljiva streznitev in tragično spoznanje, da gre vendarle zgolj za življenje in smrt in da ni možna nobena kompromisna rešitev več. Ostane samo smrt, ki pa je slej ko prej tragična in nič herojskega ne more biti na njej, kajti to ni smrt človeka, ki je odločen tudi umreti za idejo, ampak je smrt človeka, ki hoče živeti, ki ne računa s smrtjo. Zato je mogoče Pavloviču filmati tako drugače, kakor pa je to na primer v drugih filmih s tematiko NOB, ko gre vendarle za junake, ki gredo v boj in smrt odločni in njihova smrt pomeni žrtvovanje; Pavlovičevi junaki umirajo s solzami, čisto brez smisla, prazno, njihova smrt je pokol in ne borba in, kajpada, nič junaškega ne more biti na njih. To vendarle niso junaki, ki umirajo v Pavlovičevem filmu za idejo novega sveta, ampak zgolj ljudje, kajti v njihovi odločitvi ni tiste zrele in usodne predanosti ideji, ki določajo človeka v junaka, oziroma zgolj-človeka v junaka. To lahko pomeni le, da je mogoče biti borec za idejo samo trden in v ideji utemeljen človek, ki je pripravljen se žrtvovati in računati tudi s smrtjo, ki pravzaprav ni smrt, ampak ,,novo življenje", kakor pravi Zupančič v svoji pesmi. In vendar tega ni v Pavlovičevem filmu, njegovi „junaki" so zgolj ljudje in njihova smrt je toliko bolj tragična in zelo malo je herojskega na njej. In vendar — prav v tem trenutku je šele mogoče reči da je prav vsa ta morija Hajke tisto odločilno spoznanje zgodovine, pore preteklih časov, ki so nam, generacijam neznane in jih tako boleče aktualizira zopet Pavlovič: samo ljudje so bili pravzaprav, ki so lahko izborili preobrat, četudi za ceno svoje smrti, ki pa je bila malokdaj herojska. ampak je bila zgolj tragično nehanje človekovega Življenja — ali v samotnem jesenskem gozdu, ali pod sovražnimi bunkerji, ali brezobzirnem jurišu ... in bile so tragične, med solzami in samo tistim, ki so bili junaki in subjekti v pravem pomenu besede je bilo mogoče laže, kajti s smislom je bila izpolnjena njihova žrtev. Zdi se, da lahko mirno zapišemo ob rob Pavlovičevega filma, njegovo resnico o naši polpretekli zgodovini, ki so jo izborili za tako visoko ceno — ljudje. Očitno je torej, da se s Pavlovičevo Hajko zopet aktualizira tisti pristop k tematiki NOB, ki ga je pred desetletjem v jugoslovanskem filmu že uveljavila skupina režiserjev in ga je kasneje blokiral val Spektakla s temo NOB; če nič drugega, lahko rečemo, da je prav ta avtorski pristop pokazal na pravo vrednost našega boja in ne nazadnje tudi na to, da so ga kljub tragiki vendarle izborili — ljudje. Peter Milovanovič Jarh beseda avtorjev Živojin Pavlovič Kaj je za vas bila in ostala Hajka? Hajka, odgovarja Živojin Pavlovič, je divjanje smrti na način Ravelovega Bolera. Je plaz, ki ga sproži ena sama kepa, konča pa se kot ledenik, ki se je odtrgal in pokopal ljudi pod seboj. Moja naloga je bila, da pokažem različnost teh mnogih smrti: vsaka smrt je morala biti odmev življenja in značaja umirajočega. V Laliču sem našel dobro osnovo, vendar sem moral tudi sam iskati ustrezne ekspresivne filmske rešitve. Kakšno je bilo vaše osnovno estetsko vodilo? Domala v vseh filmih, ki so bodisi pri nas bodisi na tujem nastali na osnovi mitske interpretacije zgodovine, je videti herojsko gesto, nekakšno nadaljevanje samega giba kot sporočilo, kot stališče, kot propagandna parola. Samo življenje, to pa pomeni tudi nasilna smrt, nimata s tem nikakršne zveze. Pogovarjal sem se z mnogimi, ki so ubijali. O ubijanju ne govore z nikakršno patetiko. Imajo nemara grde sanje, obiskujejo jih nemara sence tistih, ki jih ni več, toda sam trenutek ubijanja jim ne pomeni ničesar. To je tisto, kar sem skušal pokazati s tem filmom. Ustvaril sem ga v popolni moralni svobodi in v veliki materialni stiski: stal je nekaj več kot 500 milijonov starih dinarjev. Zakaj je bilo pri nas narejenih toliko patetičnih vojnih filmov? Kot so spomeniki v arhitekturi, v kiparstvu, v glasbi, se gradijo tudi filmski spomeniki. Taka dela, ki so v osnovi apologetska, saj morajo pripisati nevsakdanji pomen nekomu ali nečemu, imajo docela specifično izhodišče, podobno stvaritvam, ki so nastale kot plod cerkvenega naročila. Iz zgodovine vemo, da je umetnost v glavnem živela od naročil. Res je seveda, da obstaja precej vrhunskih stvaritev, ki so prav tako nastale po naročilu. Torej od ustvarjalca odvisno, da izpolnjujoč zahtevano, ne da bi žalil naročnika ali se mu posmehoval, izrazi samega sebe. Žal pa je naših vojnih filmov, s katerimi je našim prihodnjim kolegom zlahka mogoče pokazati, kako naj ne delajo in kako se z veličastnimi karikaturami ponižuje zgodovino, veliko več od filmov, v katerih najdemo lepoto in zanos. A kaj, ko se veljaki kinematografije, izkazujoč zaupanje tvorcem gigantskih grdob, vedejo kot čuvaji zgodovine. Ker pa težijo prav k takim, lažnim proizvodom, se zdi, kot da ne zaupajo niti v samo zgodovino. Kaj pa kritika? Kako je ona spremljala pojav ..gigantskih grdob"? V naši kritiki je domala popolna zmeda kriterijev. Strah, Poltaonstvo, pogostokrat celo korupcija. Da bo jasno: filmske kritike dejansko sploh nimamo. Tisti vitalnejši se z njo ukvarjajo občasno, iščoč pota v kinematografske dejavnosti, kjer lahko uresničijo to ali ono izmed svojih zamisli. Nesreča pa je že v tem, da je sleherni mitomanski film že v fazi svojega nastajanja lansiran kot politično dejanje, ki ne sme biti deležno nikakršne kritike. Osebnosti so poistovetene s filmskim projektom in doživljajo vsakršno kritiko projekta kot napad na svoje politično delovanje. Niso pa zmožni ločevati pobud od rezultatov. Zakaj pa kulturna javnost ne dvigne glasu, če že poklicani molčijo? Kulturna javnost se čestokrat ustvari pa tudi razbije v skladu z oficielnimi potrebami. Ujeta v klešče materialne negotovosti in prezira množice se izogiba konfrontacije z interesi trenutka. Vendar pa tragedija naše tako imenovane kulturne javnosti ni v tem, da se izogibač konfrontaciji, pač pa v tem, da se kljub intimnemu gledanju na stvari čestokrat solidarizira s prehodnimi interesi. In kakšno je po vsem tem vaše spoznanje? Dobro vem, da so bila v jugoslovanskem filmu tista maloštevilna, na drugo svetovno vojno tematsko vezana dela, ki nekaj veljajo, ustvarjena izključno v pogojih individualne ustvarjalne svobode, brez vmešavanja mnogih babic. Če bo v prihodnje mojim kolegom in meni omogočeno delati tako in če bo hkrati s tem vpeljana praksa javnih natečajev, bomo v žanru, ki ga že dolgo in z neprijetnim prizvokom označujemo kot ..državni film", dobili kreativno boljše plodove. Beštije IBest ije) Delo zrelega debutanta Živka Nikoliča sodi v tip filmov ~ metafor. Sporočilo ni neposredno; vsa izrazna moč filmskega jezika je naravnana v ekskluzivno filmski Postopek, ki gradi bolj ali manj koherentno večpomensko strukturo. Prav od stopnje koherentnosti je odvisen končni umetniški učinek dela. Zaradi nujne retardacije zgodovinskih in etičnih kategorij — a nikakor ne njihove ukinitve — se osamosvaja ter intenzivira estetska kom-Ponentna, in to do tiste mere, da postaja zgoščena v racionalne simbole primarna funkcija izpovednih namenov. Temeljni pomenski status takega filma ustreza pomenskemu statusu avtonomne, globalne metafore o svetu. Seveda je tovrsten princip filmskega dela že od vsega začetka nenavadno dovzeten za nebogljene spekulacije filozofskega značaja, prav tako pa je to zelo pripraven prostor formalno-estetskih zablod od sicer resnih miselnih inspiracijah. Beseda je o skrajni, najnevarnejši, a obenem najbolj zreli možnosti avtorskega filma, možnosti, ki lahko zanesljivo nastopi šele po obdobju manj odgovornega eksperimentiranja. Beštije gotovo ne dosegajo skrajne meje, ki jo omogoča tovrstni avtorski princip, vsekakor pa je to resen, premišljen in v vseh pogledih nadarjen film. Vanj so položene nekatere temeljne kategorije človeškega sveta, ki se jih |oteva avtor na način, ki je soroden Grumovim in Cankarjevim tematizacijam, če ilustrativno opravimo to povsem neobvezno primerjavo s slovensko literarno tradicijo. Nikolič je svojo metaforično govorico razdelil v dve Proizvodnja: CFS Košutnjak - Avala film, Beograd - Filmski studio, Titograd — Dunav film, Beograd — Zeta film, Budva Scenarij . Živko Nikolič in Dušan Kovačevič Režija: Živko Nikolič Kamera: Božidar Nikolič Scenografija: Branislav Ivkovič Glasba: Boro Tamindžič Glavne vloge: RadošBajič, Bata Živojinovič, Gidra Bojanič, Eva Ras, Veikor Starčič Colour, dolžina 2.800 m izpovedno povsem komplementarni dramaturški enoti, naslonil pa jo je na klasično gradivo takih del, naj bo v filmu ali literaturi; gre za otok, za majhen otok, kjer živijo prebivalci celoto sveta v malem, nemočno razpeti med nebom in zemljo, obkroženi z vesoljno vodo, prepuščeni racionalnim in iracionalnim silam. Motiv je manj klasičen in morda tipičen za tega avtorja. Tu je čas klimatskih neprilik, motenj, dolgega deževja, vetrov in noči; vse to ustvarja živčno, vročično atmosfero na robu histerije, to je čas, ko se ljudje v svoji zmedi in brezciljnosti zapletajo med cvetove zla in vonjajo njihovo težko opojnost kot edino, a še hujšo tolažbo. Na delu je čutnost, v svojih sublimiranih in vulgarnih variantah. In nihče ne živi svojega prirojenega, privzgojenega ali podrejenega življenja, izbruhnili so temelji za neko drugo življenje, ki čaka v podzavesti, v sanjah, željah. V tem kontekstu iracionalnega vedenja je avtor Beštij razpostavil vrsto tipov, ki opredeljujejo arhetipske interese: do moči, lepote, ljubezni, užitka; pa tudi odpor: do smrti, sreče drugih, odpor do napora. Zaostrovanje konfliktov, ki nastajajo ob soočenju navzkrižnih interesov, ob njihovem pohodu v usodno čutnost, opazovanje psihičnih relacij med osnovnimi nagnjenji, ki dosegajo le začasne in minljive, a nikoli končne izpolnitve, toda opazovanje na ozadju sproščene iracionalnosti, ki je zanihala v zlo — vse in samo to je namen, sporočilo in ideja tega filma v prvi pomenski in dramaturški enoti. Druga enota, ki ima značaj obrnjene slike sveta, je ujeta v eno samo kratko sekvenco; glede na prejšnjo ekspresivno enoto deluje skrajno impresivno, z estetskega stališča pa je to en sam lepotni impulz. Temeljno atmosfero tesnobenga zla nadomešča odprtost za dobroto in radost. Beštije so se sprostile in umirile, v človeško zavest je zasijala čistina. Kakor prejšnja atmosfera, je tudi ta dosegla ekstrem, ki ima isti status nadrealnega, tokrat v smeri skrajne idile in znosnosti prignanega življenja. V sončni svetlobi dneva so ljudje iz minule bestialne noči poviti v blagor zemeljske sreče, lepoto vsakdanjih opravkov in sožitje. Telesna strast je spremenjena v tiho družinsko srečo, usodna lepota v radost nad stvarstvom, moč v blago sprijaznjenost s svetom, ki je oblit s praznično lučjo. Tako Beštije uprizarjajo dve skrajni sliki človeškega sveta, ki sta skladni prav zaradi ekstremnih bivanjskih leg. V ekstremih je zgoščeno abstraktno jedro zgodovinskih in etičnih sporočil o človeku, vmesni prostor napolnjujejo variacije eksistencialnih impulzov, ki pa jih vedno podajajo znaki z intenzivno estetsko nabitostjo, ki vzdržujejo večpomensko strukturo. Dokončne aktualizacije so na voljo svobodni presoji gledalcev. Dan je samo osnutek za kataklizmo in osnutek za katarzo, eksplicitnost življenjskih vsebin je rafinirano razlita po čutni površini filma. Metaforika izloča racionalne like, ki krožijo med zavestnimi in podzavestnimi stanji duha. Nikoliča, ki ni dobil nobene resnejše spodbude. Kajti z umetniškega stališča ni nobenega razloga za uradno ignoranco. To kaže na dve, žal zanesljivi dejstvi v jugoslovanski kinematografiji. Prvič, sedanji trenutek jugoslovanskega filma, ki velja za prehodnega, ne računa na film kot dovršeno umetniško disciplino. In drugič, splošna filmska kultiviranost ne presega običajnih ideoloških sporočilnih struktur. Za prihodnost filma je usodno oboje, tako v družbenem kot individualnem smislu. Peter Kolšek Tovrstna filmska dela se v jugoslovanski kinematografiji pojavljajo samo občasno in neorganizirano, odvisno pač od entuziastične volje posameznikov, ki se navadno, preden uresničijo svojo intimno zamisel, nečloveško nagarajo s povsem nefilmskimi opravili. Brezbrižnost širše refleksije o filmu do tipičnih cineastičnihpojavov v kinematografiji je letos v Pulju doletela tudi Živka beseda avtorjev___ Živko Nikolič Zakaj ste posneli prav „Beštije"? Dolgo sem živel ob morju in vselej sem želel na filmsko platno prenesti občutke in spomine iz teh krajev. ,,Beštije" so film o ljudeh, ki so se znašli v nekakšni tragikomični situaciji. Če bi kdo postavil vprašanje, ali je moj film drama, potem mora odgovor nanj najti gledalec sam. Vsak, ne le moj film, bi moral predvsem postavljati vprašanja, odgovori pa pripadajo publiki. Kako je film nastajal? ..Beštije" sem nosil v sebi polnih pet let. Problem so bila predvsem sredstva. Tako dolgo čakanje je v meni ustvarilo določeno psihološko obremenitev. Medtem so me obhajale tudi nekatere druge zamisli, toda spoznal sem, da moram najprej ,,roditi" ,,Beštije". Ali se bojite kritikov? Če se česa bojim, se bojim ljudi, ki ne marajo filma. Veste, so ljudje, ki od filma vselej zahtevajo nekaj drug-ga. Najslabše pa je, da so ti ljudje pogosto celo vplivni in odločajo o usodi filmskega ustvarjalca. Ali imajo nagrade za vas kak pomen? Najbrž je povsem normalno, da nisem ravnodušen do priznanja. To je potrditev, da nisi nekaj delal zaman. Seveda pa ni dobro, da te takšna želja obsede, saj je vedno navzoč tudi problem nepravičnega vrednotenja Kako gledate na sedanji trenutek domačega filma? Verjamem v boljši jutri, v reorganizacijo, ki se je sedaj pričela, v vse, kar se počne v interesu domačega filma. Če bi ne bilo tako, bi ta trenutek s filmom prekinil, kajti tako kot je bilo do zdaj, je bilo brez vsakega smisla. Upam, da bomo v kinematografiji končno naredili red. Nori dnevi (Ludi dani) Proizvodnja: Jadran film, Zagreb — Croatia film, Zagreb Scenarij: Nikola Babič Kamera: Andrija Pivčevič Glasba: Branislav Živkovič Glavne vloge: Zvonko Lepetič, llija Ivezič, Spaso Papac, Perica Martinkovič, Božidar Boban, Niko Pavlovič, Hermina Pipinič, Marija Sekelez Colour, dolžina 2.509 m I iAvhU. ‘ j ■Br O mJk M . H ■Mri'1 KMlV • JR ... , r š š Med desetimi filmi letošnjega puljskega festivala, nastalimi iz sodobne tematike, se je celovečerni prvenec Nikole Babiča uveljavil kot delo posebnih kvalitet. Čeprav sta se na njegovo tematiko (problemi zdomcev) vezala še dva filma 24. festivala jugoslovanskega igranega filma, je kot celota presegel vsa dosedanja filmska upodabljanja te teme pri nas. Ne glede na mojstrovine v svetovnem merilu, ki smo jih imeli zadnja leta možnost videti (Brussattijev Kruh in čokolada ali turški film Avtobus), je Babiču uspela specifično jugoslovanska balada o naših delavcih na tujem. Nekateri sodijo, da celo do te mere specifična, da je vprašljiva eksploatacija filma v tujini. Ne glede na to skepso, pa ostaja spoznanje, daje film dovolj zgovoren za nas in da se je nesporno vrasel med vrhunce letošnje puljske filmske bere. Nori dnevi popisujejo obdobje, ki ga naši zdomci preživljajo na dopustu v domovini. Ko za nekaj dni obiščejo svoje domove, bolje rečeno, vaško krčmo, kjer si zgarani možje kratijo čas s popivanjem in kartanjem. Babič tako začenja svoj film v zanikrni gostilni, kjer mlada pijanska trojka prepeva „U ranu zo-ru, zoru . . ." Na videz dolgočasni, ne ravno najlepši kadri zakajene oštarije, ki je očitno polna že od sinoči (ali pa vsaj od navsezgodaj), so v resnici dramaturško izredno učinkoviti. Ker je Babič snemal po resničnih dogodkih, je izvrstna gradnja tragedije (oziroma tragikomedije) izjemno presenetljiva. Potem ko nam razkrije gostilnico in njene prebivalce, nam predstavi enega glavnih junakov: debelušnega, kičasto odetega možakarja, ki si na debele prste natika še debelejše prstane, si uredi „fasado" (okrepi barvo brkov) in se z belim mercedesom odpelje iz malomeščansko urejene novogradnje v vaško gostilnico. Seveda prej vtakne v suknjič še zajetni šop mark, kajti kvartopirci v lokalu ne izgubljajo časa kar v tri dni... Opisovali bi lahko tako natančno še naprej, vendar bi to vzelo preveč prostora. Uvod zadošča, da lahko razberemo realistično obdelavo, s kakrno se je snovi lotil Babič, pa za izredno premišljeno — čeprav na videz popolnoma spontano — dramaturško gradnjo. Scenarij Norih dni sodi med najbolj dognane na letošnjem festivalu, V njem nam Babič predstavi domala ves zaselek, peščico zdomcev na dopustu in njihov odnos do doma, do prijateljev, do denarja. S tem ko nam pripoveduje o pošastni razliki med novimi hišami, ki si jih gradijo nekateri zdomci, in med ostarelimi srci prebivalcev teh hiš, o porušenih družinskih odnosih in o gonji za denarjem, v kateri ljudje pozabljajo na lastno dostojanstvo, se je film povezal s Pavlovičevim in Šoemnovim Letom mrtve ptice. Vendar gre Babičeva analiza še globje: zgaranost na tujem prinaša denar, a uničuje ljudi. Z vpeljavo zanimivega vaščana (odličen igralec — naturščik llija Ivezič), ki v primeri z drugimi zdomci nima ničesar, s čimer bi lahko dokazal svoje bo-gatstvo, zgradi Babič oster konflikt. Beraško odet siromak brez žene, ki ima v stari bajti le bolno mater, si drzne staviti z bogatim debeluhom, da je bogatejši, da ima več mark, kot je vredno vse njegovo premoženje. Vse to izzivanje nastane ob kvartopirski mizi, Babič pa ostaja s kamero v diskretnem realizmu in se ogiba slehernemu »filmskemu" stopnjevanju. Ko vsa vas spremlja izid stave (ta ni le gmotnega, temveč tudi moralnega značaja), ohranja kamero kot nemo pričo resničnega dogodka. Prav zaradi tega postopka in seveda izvrstne igre, ki je težavnost tovrstne pripovedi uspešno zmogla, je bogatašev poraz še hujši, ko mu nasmejan revež podari vse njegovo imetje in uniči sramotno pogodbo. Zdaj se tragedija Norih dni resnično začne. Osramočena zveza vasi išče uteho v alkoholu, se nemara prvič zamisli nad nemiselnostjo tekme z denarjem, se kot duševna pohaba izvleče od mlade gostilničarke in si neskončno zaželi, da bi mu prijatelj zaigral na trobento. Gre za prijatelja, s katerim dela v tujini in mu pogosto tam zaigra narodno pesem. Tu nam Babič z eno samo sekvenco pove, kolikokrat je naš človek tako hudo strt na tujem, kjer mu je edina vez z domovino laična priredba pesmi, ki ga spominja na dom. Vendar prijatelj še ni prišel domov . . . Potlej se film naglo zasuče h koncu: drobna intriga preračunljivega matematika, češ da je bil med stavo ogoljufan, in pobesneli bogataš sklene obračunati s prijateljem, ki je razsojal. Najde ga, seveda, spet v gostilni (pred tem nam Babič s kratkim prizorom doma razgali vso bedo osamljene žene, ki odcveta v sicer novem, a hladnem domu), se z njim spopade in ga izziva tako dolgo, dokler ga ne umiri strel jz prijateljeve puške. Končna sekvenca je posneta na vaškem pokopališču, kamor se spet zbere vsa vas, tik pred koncem pogreba pa pride še prijatelj s trobento, da izpolni pokojnikovo prošnjo... Babičev film je tako uspešneje kot Žižičev Ne nagibaj se ven izpovedal nesmiselnost udinjanja za devize. Poleg tega, da se ljudje na tujem fizično uničujejo, postanejo tudi psihični invalidi. Nenehno beganje med delom in zasilnim prenočiščem, v katerem ni prostora za vse druge komponente normalnega, človeka vrednega bivanja, jih duševno tako dotolče, da celo ob začasni vrnitvi v pravi z,dom" z njim ne najdejo več pravega stika. Film nam slikovno umirjeno, brez velikih estetskih ambicij, zato pa pomensko tem bolj kleno, sporoča veliki nesmisel zelo zgovorno. Nesmisel tekmovanja za bogastvom, katerega lastniki ostajajo človeške reve, nesmisel velike žrtve, prijazne domačije, za čudaške zgradbe in avtomobile, ki v to domačijo ne sodijo. In če ocenjujemo celoto — ali ni najbolj zgovorno delo tisto, ki nam pripoveduje brez tez, brez vnaprej prirejenih parol, pa vendar bolj presunljivo, kot bi to zmogla še tako umetelna konstrukcija sintakse slik in besed? Nedvomno uspel dosežek, ki se skupaj z Baštijami Živka Nikoliča (z imenitno kamero Božidarja Nikoliča) uvršča v sam vrh 24. Pulja. Majda Knap beseda avtorjev Nikola Babič Vse v mojem filmu se je nekoč in nekje zares zgodilo. Večino svojih dokumentarnih filmov sem posnel v teh krajih dalmatinskega Zagorja pri pisanju scenarija pa sem uporabil tudi druge vire. Gradiva je bilo toliko, da bi bilo mogoče posneti tudi deset nevsakdanjih filmov o nepregledni galeriji najraznovrstnejših dogodkov in usod, povezanih z odhodom in bivanjem naših ljudi na začasnem delu v tujini. Ker sem v filmu želel doseči maksimalno prepričljivost, ki je najpomembnejša sestavina in prvi pogoj vsakega umetniškega dela, se mi je v Norih dnevih ponudila priložnost, da v igranem filmu uporabim svoje dokumentaristične izkušnje. Prvi izpit je bil dialog. Govorica je ostala takšna, kakršna se sliši na ulici, v krčmi, v družini. Kamera seje morala izogibati uglajeni sliki. Zooma in voženj, razen v nekaterih nujnih primerih, nisem uporabljal, in film je de facto posnet z objektivi in s statično kamero, kot opazovalcem določene stvarnosti. V teh koordinatah se je gibala tudi sama režija. Hotel sem poudariti atmosfero in mentaliteto ljudi iz mesteca, človekov refleks in temperament, strast in ponos, vročekrvnost in dostojanstvo v popolnoma novih razmerah, ko po mnogih letih odrekanja v tujini tako ali drugače izkoristiti priložnost in tako ali drugače demonstrira svojo mukotrpno zmago nad revščino, svoj nedotakljivi JAZ, svojo pravico, da razpolaga z rezultati svojega dela po lastni volji, pa četudi je to kdaj pa kdaj videti ali čudno ali komično ali tragično. V teh premisah je tekel režijski postopek. Seveda pa nisem jaz tisti, ki bi sodil, ali se je gibal ali je taval. Rešitelj (Izbavitelj) Proizvodnja: Jadran film, Zagreb — Croatia film, Zagreb Scenarij: Ivo Brešan in Krsto Papič Režija: Krsto Papič Kamera: /vica Rajkovič Scenografija: Drago Turina Glasba: Branislav Živkovič Glavne vloge: Mirjana Majurec, Ivica Vidovič, Fabijan Šovagovič, Relja Bašič, llija I vezič Colour, dolžina 2.321 m Sprehodi v svet fantastike so v jugoslovanskem filmu vse prej kot pravilo. Epsko naravnani in obenem lirsko nastrojeni strasti do pripovedovanja zgodb iz preteklosti ali iz sedanjosti se igriva umetelnost fantastičnega nekako ne prilega. Bolj od igre same, od njenih simbolov in prispodob nas pod jugoslovanskim doživljajskim podnebjem zanimajo realni liki in realna razmerja življenjske stvarnosti, podani s težnjo, da bi s svojimi človeškimi dramami, s svojimi odnosi ter s svojo individualno in kolektivno, torej družbeno usodo pričali o času in o realnem zgodovinskem dogajanju. Težnje take vrste so prevevale dobršno večino jugoslovanske proze, gledališča in filmske ustvarjalnosti tako v odmaknjeni kot tudi v bližnji preteklosti. Res pa je hkrati, da so posamezni, sicer redki in izjemni ekskurzi v svet simbolov, metafor in fantastike navadno obrodili plodne sadove, pri čemer nam je v oporo lahko že samo spomin na grotesk no-fantastični del Cankarjeve dramatike, da ekspresionistov, mladega Krleže in drugih v tej zvezi niti ne omenjamo. Očitno je, daje avtorski spopad s prispodobami iz sanj eno najzahtevnejših in obenem najbolj tveganih dejanj, kajti oblikovanje posebnega sveta, posebne igre, ki ni v neposredni zvezi s pojavnimi oblikami, dejstvi ali podatki iz stvarnosti, a prav zavoljo te svoje posebne strukture najbolj izrazita metafora o resnici življenja, terja optimalno mero ustvarjalne moči in človeške zrelosti. Če take moči in zrelosti ni, ustvarjalna zamisel kar kmalu pokaže svoje golo okostje brez mesa in krvi. Odnos med osnovno fakturo ideje in njenim utelešenjem je veliko bolj prosojen, kadar imamo opravka z delom v območju fantastike, kot pa ob stvaritvah z realno, veristično, stvarnost neposredno ponazarjajočo zasnovo. Očitno pri vsem tem je, da je izlet v fantastiko s sredstvi filmske iluzije (tudi in predvsem s tehničnimi in montažnimi sredstvi, ki so filmu lastna,) po eni strani laže uprizorljiv kot na gledališkem odru, po drugi pa spet veliko zahtevnejši, saj je film veliko bolj stvaren in že v svojem zametku manj metaforičen od gledališkega ali zgolj besednega, literarnega ponazarjanja. V tem smislu je bila Papičeva odločitev, da izpove svoja doživljanja in svoja spoznanja o svetu na način fantazijske fabule, avantura, ki je v očitnem razkoraku z uveljavljeno jugoslovansko filmsko prakso, pa tudi s prevladujočimi načini filmskega pripovedovanja v sedanjem svetu sploh. Logičen je bil, ob vsem, kar si je zamislil glede same fabule ter njenega filozofskega ter historičnega ozadja, odmik v preteklost, v čas, ki gaje prekrila patina, pa celo v neke vrste imaginarni, internacionalni, historično dokaj ohlapno opredeljeni prostor. Se najbolj izrazito prihaja v ospredje vzporejanje časovnih in prostorskih komponent Papičevega filma z barvami in oblikami, kakršne je v umetnost pa tudi v življenje vnesla doba ekspresionizma. Časovni kontekst zgodbe o ljudeh-podganah, ali bolje povedano: o podganah, ki so si nadele človeško obličje, kar se zgodi vselej v obdobjih življenjske in družbene krize, v tem pogledu sicer je opredeljen, saj gre za čas lakote, stisk, politikantske laži in manipulacij z množicami ter grozeče nevarnosti svetovnega spopada med obema vojnama, kar pa po drugi strani za idejo in za sporočilo filma spet ni niti bistvenega niti odločilnega pomena. Podganja zavest in morala — ta metafora zla — je večni problem človeške skupnosti, človeške eksistence v družbi. Pridejo seveda obdobja — na tej ugotovitvi temelji Papičeva fabula, ko se energija zla in uničevanja sprošča ter zadobiva pogubno moč nad vsemi naravnimi in človeškimi vrednotami življenja: moč razkroja, moč destrukcije vrednot, moč fašizma v tej ali oni izmed njegovih pojavnih oblik. Natanko tako se je porodil tudi evropski fašizem dvajsetih in tridesetih let našega stoletja. Prilezel je iz podganjih lukenj in se razširil kot kužna bolezen, kot goba, povsod, v institucijah, v družinah, v dušah, trdno in neusmiljeno voden, fascinanten pa celo mikaven v svoji demagoško predstavljeni odrešeniško-voditeljski pozi. S tem čudnim, grozljivim in neodgonetljivim fenomenom podganstva se poigrava Papič v svoji filmski paraboli, ki ima hkrati videz povsem določljivih socialnih in nacionalnih okvirov konkretne družbeno-historične situacije (evropskega fašizma v obdobju njegovega prodora v čas, v zavest in v ravnanje milijonov), a tudi videz poudarjene časovne, socialne ali nacionalne indiferentnosti oziroma nedefini-fanosti. Tako je več kot očitno, da se avtor ni ubadal z nekim konkretnim zgodovinskim pojavom samim po sebi, temveč s pojavnostjo fašizma nasploh. Odtod vtis presenetljive veljavnosti njegovega Rešitelja za vse čase in za vse semnje človeške ničevnosti — za sleherni, pretekli ali sedanji vdor totalitaristično-odrešeniške, v metafori povedano pod ganske ideje o razreševanju nakopičenih družbeno-ekonomskih in družbenomoralnih problemov. Rešitelj je tedaj tudi izrazito sodoben, v idejno-filo-zofskem pomenu besede aktualen film. Vprašamo pa se, ali je bil Krsto Papič svoji zamisli s sredstvi svojega dramaturškega in režijskega koncepta v dovoljšnji meri kos. Kljub razvidni osnovni ideji, ki je sporočilo o grozljivi nenadejanosti fašizma — ne le preteklega, pač pa tudi in predvsem tega našega, sedanjega, aktualnega, drugače imenovanega, pa vendarle fašizma v najbolj splošnem pomenu besede, — je umetniška prepričljivost filmske fabule vprašljiva prav zavoljo ne definiranosti lika in dramske usode samega »rešitelja". Že vzroki njegovega prihoda, njegove moči so premalo utemeljeni, pa zato tudi ne dovolj prepričljivi. Misel o kriznem obdobju, ki sprošča oživljanje in afirmacijo podgan ter njihovo moč je zgolj deklarirana, ne pa tudi dramaturško argumentirana oziroma dokazana. V zraku pa je obvisel tudi celotni posledični kompleks. Iz filma samega ne zvemo domala ničesar o tistem potem. Boj s podganami ni izbojevan; in nemara ne bo izbojevan nikoli. Tak izid je bil v očitnem namenskem jedru Papičevega izpovedovanja, toda v fabulativnem smislu nas pušča nezadoščene in ne moremo se izogniti vtisu o nedoločljivi nedokončanosti tega filma, o tonu, ki bi ga smeli poimenovati s sicer nenavadno oznako »medla pretresljivost." Viktor Konjar beseda avtorjev Krsto Papič Kako, da ste odločili posneti film Rešitelj? 0 motivih sem sicer že dosti govoril, toda eden od njih je bil tudi ta, da bi prispeval k napredku jugoslovanske kinematografije, da bi jo obogatil z žanrom, ki ga pri nas sploh ne negujemo. Menim, da bi se morala vsaka kinematografija, ki želi biti zares profesionalna, ukvarjati z vsemi žanri. Ko sem se lotil Rešitevlja, sem hotel narediti sodoben film, tako po pristopu kot po ideji. Če sem film lociral v čas rojevanja fašizma, seveda to ni niti najmanj naključno. Skozi to dogajanje sem hotel spregovoriti o današnjem svetu, o zlu, ki je vselej navzoče. Film je splošna metafora o dobrem in zlu, in če bi moral imeti kakšno sporočilo (čeprav ne maram te besede), potem je sporočilo to, da se mora človek vsak trenutek zavedati dobrega in zla, ki sta v njem, in da se morajo zgoditi le nekatere splošne reči, pa lahko zlo zavlada nad močjo in razumom. Lahko bi še dosti govoril, toda nikoli ni dobro, če režiser razlaga svoj film. Film je, kar je, ima svoje lastno življenje, in če je dober, se ohrani, če pa je slab, enostavno izgine. Dobili ste pomembno priznanje na festivalu znanstveno-fan-tastičnih filmov v Trstu ... To mi zares pomeni veliko, čeprav nisem bil nikoli pohlepen, kar zadeva nagrade, ki največkrat vnašajo v kinematografijo nepotrebno zavist. Za režiserja, pravega avtorja, je nedostojno, da pride na festival in pričakuje nagrado! Kot da bi jo moral dobiti. Nagrada v Trstu („Grand Prix"), kjer je najstarejši in največji festival znanstvene fantastike na svetu, pa je zame dokaz, da sem obvladal zelo težak in zahteven žanr. Na tiskovni konferenci je bilo mnogo vprašanj in novinarje je zanimalo, kakšni so drugi jugoslovanski znanstveno-fantastični filmi. Bili so seveda presenečeni, ko sem jim povedal, da je to prvi in edini tovrstni film pri nas. Imeli ste odlične sodelavce ... Če bi brali tuje kritike, ki so polne hvale (ne želim jih objaviti v naših časopisih, ker se to često zlorablja), skoraj ni bilo kritika, ki bi ne dal priznanja celotni jugoslovanski kinematografiji. Nato sem zelo ponosen. Seveda pa je to tudi priznanje celotni ekipi, od igralcev do drugih sodelavcev, še posebej pa enkratni maskerki Berti Meglič. Mnogi so me spraševali, ali smo te maske in trike delali v Hollywoodu! Zdi se, da je letos v Pulju novo, delovno vzdušje, kot da je za zmerom izumrlo tehnomanažerstvo klanov . . . Če je res tako, me to seveda, zelo veseli. Zakaj ko sem pred tremi leti prišel v Pulj s Predstavo Hamleta v Mrduši Donji, vzdušje na festivalu ni bilo takšno. Zato sem prišel letos na festival zelo skeptičen in le za dva dneva, da ne bi bil vpleten v intrige in filmske kuhinje" . .. Kako pa je s cripravami na film o življenju Nikole Tesla? Končno smo izdelali scenarij, s katerim smo zadovoljni, in priprave na pričetek snemanja tečejo. Če bo vse teklo brez zastojev, bomo pričeli snemati v začetku prihodnjega leta. Ljubezensko življenje Budimira Trajkoviča (Ljubavni život Budimira Trajkoviča) Proizvodnja:CFS Košutnjak — Avala film, Beograd Scenarij: Predrag Perišič in Milan Jelič Režija: Dejan Karaklajič Kamera: Živko Zalar Scenografija: Sava Ačin Glasba: Milivoj Markovič Glavne vloge: Milena Dravič, Ljubiča Samardžič, Miča Tomič, Predrag Boipačič, Marina Nemet, Bata Živojinovič Colour, dolžina 2.740 m Napisati o Karakljajičevem filmu tekočim informativno-kritiškim potrebam ustrezno recenzijo bi bil bolj ali manj nezamuden, celo skrajno lahek posel tisti hip, ko bi njegov izdelek izvzeli iz konteksta osemnajstih, na letošnjem puljskem festivalu prikazanih filmov in še nekaj deset filmov, nastalih v jugoslovanskih producentskih hišah v zadnjih štirih, petih letih. Na slabi tipkani strani bi bilo mogoče brez uporabe kakršnega koli bolj zapletenega terminološkega instrumentarija ali kakšnih posebej zapletenih akrobacij uma zapisati, da gre za „nepretenciozno", toda »simpatično", »gledljivo", »z blagim humorjem prežeto" delo, ki mu »po profesio-nalno-obrtni plati ni kaj dosti očitati", ki ga »odlikujejo nekatere zelo dobre igralske kreacije naših sicer prekaljenih filmskih in TV znancev", ki mu »v drugem delu nekoliko poide sapa", ki pa je glede na to, da gre »za debut mladega, obetajočega avtorja, morda vendarle nekoliko preveč konformistično" in ubrano na izrazito komercialne strune", toda konec koncev »kljub ostajanju na periferiji sodobne tematike vendarle predstavlja prijetno puljsko osvežitev". Naloga bi bila tako bolj ali manj opravljena. Toda če gledamo na zadevo v tem izpostavljenem kontekstu, se izkaže, da vse skupaj še zdaleč ni tako preprosto ter da Karakljajičevo delo iz mnogih razlogov neprimerno bolj kot npr. Markovičeva Posebna vzgoja) sili k razmisleku in provocira tudi nekatere daljnosežnejše ugotovitve in sklepe, ki izhajajo iz njegovega filma, natančno takšnega, kakršen je. Karakljajič je namreč očitno natančno vedel, kakšni so pri nas ta čas filtri za sprejem posameznega filmskega projekta, zato je (očitno je s pridom porabil tudi izkušnje, pridobljene pri delu na TV) izbral zgodbo in temo, ki je prav toliko povezana v zadnjih letih z na ves glas proklamirano (ne pa tudi jasno definirano) »sodobno tematiko", da je »šla skozi", hkrati pa mu je omogočila, da vendarle dokaže vsaj nekaj bistvenih reči, pomembnih ne le za njegovo bodočnost filmarja, temveč morda za cel jugoslovanski rod njegovih vrstnikov in naslednikov. Dokazal je vsaj sledeče: a) da je izšolan in strokovno usposobljen filmski profesionalec, ki mu je kljub mladosti (relativni, seveda) mogoče mirno zaupati nekaj stomilijonska družbena sredstva, da z njimi uresniči filmski projekt; b) da filmski debut ni nujno vselej povezan s »hermetičnostjo", »eksperimentom", »prepotentnostjo in megalo-manstvom" ali »modnim svetovljanstvom", temveč da je mogoče narediti film, ki ga bo publika gledala, kritika pa mu, glede na njegove realno pretehtane umetniške pretenzije, ne bo imela veliko očitati; c) da je film lahko za naše razmere celo zelo poceni (skoraj tretjino manj kot npr. Sreča na vrvici — pri čemer gre za približno isto stroškovno kategorijo, ne da bi pri tem iz vsakega drugega kadra očitno zevala revščina zaradi očitnega pomanjkanja denarja. Sklenili bi torej lahko v grobem vsaj tole: da je Karaklajič (lani pa že Paskaljevič in letos vendarle tudi Markovič pa Babič pa:Nikolič) na najboljši možni način ovrgel že v obrazec pregnetene ugovore zoper debutante v našem filmu, kot so: pomanjkanje izkušenj in znanja, da bi mu dali v roke tako velike družbene denarce, prepotentnost, hermetičnost, nesprejemljivost za »široko" publiko in še, kar je podobnih pridevkov. Našteli bitlahko še marsikaj, toda s tem bi se preveč oddaljili od vendarle ne preširoko zastavljene teme. Poleg ugotovitve, ki je za celotno jugoslovansko kinematografijo usodnega pomena, pa vendarle ne moremo. Konformizem, ki ga je vrsta najraznovrstnejših »radikalcev" očitala v letošnjem Pulju Karaklajiču in še nekaterim njegovim vrstnikom, bi bilo mogoče na določen način šteti morda celo sicer ne kot kompliment, gotovo pa kot dobro znamenje in obet. Vrsta mladih, izšolanih filmskih profesionalcev je pokazala, da hoče in je sposobna delati filme, z ničemer pa niso skušali sugerirati, da so edinole oni, ki to zmorejo in znajo, nikomur tudi niso vsiljevali svojih izdelkov kot obetujoč model celo estetsko-idejni program. Tako pa so hote ali nehote dali dragocen in nadvse oprijemljiv prispevek k razširtvi tridesetletnega gordijskega vozla domače filmske proizvodnje; kako namreč končno od manufakturnega, mnogokrat pa celo le obrtniškega izdelovanja filmov preiti v filmsko proizvodnjo (seveda ne v slabem komercialističnem pomenu!): s solidnim profesionalnim znanjem, sposobnostjo organizacije, z odgovornim in treznim odnosom do realnih gledaliških in finančnih potencialov družbe, v kateri delajo filme (vsak film, kot še vedno mislijo mnogi, ni le stvaritev, temveč je le dobro, boljše ali zanič opravljeno delo, kot povsod drugod!), in z demokratičnim odnosom do zahtev in potreb družbe, kot tudi prizadevanj in izdelkov profesionalnih kolegov. Dognani maksimalni potencial jugoslovanskega filmskega prostora je v desetletni perspektivi nekje okoli 30 do 35 filmov na leto. Takšna proizvodnja pa po eni strani že ne dopušča več organizacijskih, finančnih, komercialnih, tehničnih idr. improvizacij, hkrati pa na drugi omogoča vendarle zelo veliko žanrsko in tematsko raznovrstnost. Z ne preveč pretiravanja lahko rečemo, da je torej glavno sporočilo Karaklajiča in njegovih kolegov z njihovim letošnjim puljskim prispevkom predvsem v tem, da raste generacija, ki bo, oziroma je že sposobna organizirano snemati filme v sistematično organizirani in kontinuirani jugoslovanski proizvodnji, kjer bodo republiška in pokrajinska filmska središča, seveda, še naprej glavni kreativni tvorci celote. Sašo Schrott iV. . i, V\-.V. beseda avtorjev_______ Dejan Karakljajič Zakaj ste se odločili za komedijo? Bolje, da ne pripovedujem, kako je, če se odločiš posneti komedijo, vrhu tega pa si še debutant. To je pri nas redek žanr. Film sem naredil z edinim namenom, da bi se gledalci smejali. Nekako imam občutek, da komedija velja za manj vreden žanr, ker je neresna. Toda menim, da je zelo težko narediti dobro komedijo. Na letošnjem festivalu je bilo slišati dosti pohval mladim in odkrite prerokbe, da boste ..prebudili" domači film ... Ze leta se govori o zamenjavi generacij. Vemo, da se od mladih pričakuje vse več. Toda, ali bo naša generacija kaj spremenila, to bomo šele videli. Za zdaj želimo skozi svoje delo pokazati predvsem dosledno profesionalnost, znanje, ki smo si ga pridobili v šolah in na televiziji. Do filma je težka pot, to lahko vzame pogum tudi najbolj nadarjenim ... To je težko za vsakogar, ne glede na to, ali ste debutant kot jaz ali pa imate za seboj že deset ali petnajst filmov. Treba bi bilo marsikaj spremeniti. Prvi koraki so že storjeni, predvsem kar zadeva novo organiziranost kinematografije. Domači film bi moral med drugim uživati tudi več družbenih ugodnosti, kar zadeva npr. razne dajatve itd. Toda ob drugačni organiziranosti kinematografije je vendarle vse odvisno predvsem od sposobnosti avtorjev, ki delajo filme ... Posebna vzgoja (Specialno vaspitanjel Proizvodnja: Centar FRZ SR Srbije, Beograd Scenarij: Goran Markovič in Miroslav Simič Režija: Goran Markovič Kamera: Živko Zalar Scenografija: Miljen Kljakovič Glasba: Zoran Smiljanovič Glavne vloge: Slavko Stimac, Bekim Fehmiu, Ljubiča Samardžič, Aleksandar Berček Colour, dolžina 3.000 m „Posebna vzgoja" nam predstavlja mladoletne prestopnike v nekem popravnem domu, govori o njihovih spopadih z okolico in o spopadih dveh različnih metod njihovega vključevanja v primerne družbene tokove. Markovič je v svoje delo vnesel zavzetost, da izdela nepatetično (čeprav še zmerom preveč črno-belo) sliko o mladinski delikventno-sti v tradiciji filmov, kakor so Los olvidados Luisa Bunuela, Pot v življenje Nikolaja Ekka, De Sicinih Čistilcev čevljev in naših Črnih biserov. S koscenaristom Miroslovom Šimicem sta se pri izboru iz zamotanih prostorov „med svobodo in nesvobodo" mladega človeka v veliki meri osredotočila na vprašanje socialne reintegracije in resocializacije mladega prestopnika. Njun predlog je v intervenciji mladega vzgojitelja, ki s svojimi nekonformističnimi metodami poleg labirintov intime upošteva predvsem splošna in specifična sv oj st v a človeškega bitja, ki se je „odreklo pozitivni svobodi kot lastni možnosti" in zapadlo v razne modalnosti »negativnih svobodnosti". Vzgojitelj vpeljujete »pridaniče" v naravnost: najti »izgubljeno" identiteto in dostojanstvo, z neprestanim dokazovanjem, da mora ta proces na široko zaobjeti vse tiste »odtrgnine" povsem specifične narave mladega delikventa, ki pomenijo zastoj za možnost človekovega samoodpovedovanja v svobodnem in kreativnem odnosu do sebe in okolice. Vzgojitelj »posebne vzgoje" v načrtovanju realnih in možnih usod mladih prestopnikov upošteva neizkušeno človeško bitje prek antropološkega specifikuma, ki za mnoge »prevzgajane" odreja izhod v možnost sebe kot svobodne kreacije: iz krize in svoje nezmožnosti v svojo edino možnost—svobodo; iz porazov, ki nosijo pečat blokira n ost i, občutkov perspektive smrti in totalnega doživetja lastnega telesa v neizmernem strahu ob misli na nič, v samopotrjevanje sebe, v vkljapljanje sebe kot neposredne bližine medsebojnih družbeno-normativnih struktur in upravljanj. Markovič je to problematiko začinil s humorjem, z malenkostmi, ki sproščajo v prepričanju, da sta ležernost in smeh sestavna dela vsakršne tragedije. Njegov debut je spodbujen z njegovimi opredeljevanji za vsakdanje stvari, ljudi in pojave, njegova spretnost neoporečna. Njegov nastop se posrečeno vključuje v serijo filmov mladih srbskih cineastov, ki so izrazito sodobno usmerjeni v komedijskogalantno naravnave solidne aranžmaje fascinantne balkanske ležernosti. Ne gre za velike filme, antologijske dosežke, ampak za prave prispevke v pravem času, preproste filme skromnih ambicij, ki »zavoženi" domači kinematografiji vračajo ugled in pripravljajo ozračje in razmere, ki bodo povsem zadostni šele generaciji, ki bo prišla. V tem trenutku bi bilo od Markoviča in kolegov sila nepošteno in neupravičeno zahtevati kaj več. beseda avtorjev____ Goran Markovič Na svoj prvi film ste čakali precej dolgo ... Ko sem končal praško filmsko šolo, sem bil še mlad. Toda na srečo smo že imeli drugi televizijski program in Zora Korač nam je mladim dala priložnost, da si pridobimo nekaj izkušenj. Posnel sem nekaj dokumentarnih filmov, ki so bili prikazani na malem ekranu in prav zahvaljujoč njim, sem se pozneje lotil brez strahu in krčevitosti tudi igranega filma. Zakaj ste se odločili posneti prav Posebno vzgojo? Predvsem mi je bila všeč zgodba, ki sem jo slišal od koscenarista Miroslava Simiča, ki je po poklicu vzgojitelj v nekem domu za mlade prestopnike. Dve leti sva obiskovala razne domove in zbirala avtentično gradivo. Svoja spoznanja sva vgradila v scenarij, ki vsebuje mnogo faktografskega, hkrati pa tudi mnogo subjektivnega. Med snemanjem sem sesdržal faktografije, delal sem v avtentičnih prostorih, poleg profesionalnih igralcev pa so nastopili tudi naturščiki, kar je dalo filmu realistično in veristično dimenzijo. Ko gledate ta film, upoštevajte, da je to osebna vizija, in prepričan sem, da bi kdo drug naredil povsem drugačen film. Kot kaže, ste se opredelili izključno za sodobne teme? Moja opredelitev je delati sodobne, ubrane filme iz sveta, ki me obkroža. Nimam niti želje niti znanja, da bi se lotil kostumiranih zgodovinskih tem ali pa znanstvenofantastičnih filmov. Imam zelo jasno predstavo, kaj naj počnem. Želim snemati filme, ki ne bodo stali več kot 400 starih milijonov in ki bodo nastajali v stvarnem, današnjem prostoru. Slišali smo mnoge govoriti: prihajajo mladi, prihaja rešitev naše kinematografije, nova doba! Ne verjamem v nikakršno nenadno rešitev, še manj pa v kakšno odrešiteljsko generacijo. V Pulju sem zaprepaden zvedel, da krožijo glasovi o prepotentnosti mlade generacije, meni pa so pripisali izjave, ki jih človek pri pravi ne bi mogel dati. Mi smo navadni mladi ljudje, ki še marsičesa ne znajo, toda verjamejo, da bi mogli osvetliti današnji trenutek naše družbe na novi način. Za to imamo enake možnosti kot generacija pred nami ali tista, ki bo šele prišla. Jože Dolmark Ne nagibaj se ven Proizvodnja: Jadran film, Zagreb - Croatia film, Zagreb (Ne nagnii se van) Scenarij: Kruno Ouien in Bogdan Žižič Režija: Bogdan Žižič Kamera: Branko Blaži na Scenografija: Želimir Zagotta G lasba: Ozren Depot o kaStnin°Zdenk°o Jefčič^^’ Fabijan Šova9ovič- Mira Banjac, Jadran-Colour, dolžina 2.790 m lz kratkega oziroma dokumentarnega filma, kjer je že nekaj let navzoča in osvetljena z najrazličnejših vidikov 'nemara najmočneje v Papičevih Posebnih vlakih, se je tematika zdomstva, ekonomske migracije v letošnjem Pulju Preselila tudi v igrani film. Kar tri filmske avtorje je Pritegnila - poleg Antuna Vrdoljaka, ki seje odločil upodobiti ..prazgodovino" izseljenstva in njegovih Posledic v času med obema vojnama po dramski predlogi pera Budaka, in Nikola Babiča, ki jo je se perspektive njenih destruktivnih vplivanjna domače razmere razčlenil v Norih dnevih, še Bogdana Žižiča, ki je v filmu Ne nagibaj se ven vztrajal pri približevanju in prepletanju zunanje faktografije s svobodnejšo fabulativno nadgradnjo, zmanjkalo pa mu je prostora za psihološko pronicljivost in prepričljivost. Vendar mu je bilo uradno ocenjevanje naklonjeno. V Pulju je pač tako, da skoraj dosledno ni velikih pomot pri ocenjevanju režijskih dosežkov, zmeda pa nastaja ob globalnem ocenjevanju filmov, in tedaj se žirija očitno zelo rada odloči za varna tla, kakršna zagotavljajo filmi s pozitivno tezo, filmi, ki svojih eksistenčnih vprašanj ne puščajo problemsko odprtih, v razsojo gledalcu, temveč mu jih zaokrožijo, razrešijo v sklep, odločitev. In kot je bil Bogdan Žižič pred dvema letoma nagrajen za sklep, da grehu sledita kazen in pokora, tako je bil letos nagrajen za tezo, da je tujina mačeha in domovina revna, toda varna in dobra mati. 28 ekran Pulj 77 V tem pogledu je zgovoren že naslov njegovega filma, ki ni le prepis na slehernem oknu železniškega vagona, temveč vsebuje že svarilo pred poseganjem v neznana To ..neznano" Žižič s soscenaristom izvrstno nakaže v filmski ekspoziciji, ki prispodobno razgalja prevrednotenje vrednot, duhovno siromašenje, izgubljanje prvinskih nagnenj in njihovo prelivanje v postavljaško laž. Ko se namreč Mate kot vabljiv komet za mladega kmeta Filipa vrne iz Nemčije z limuzino in drugimi rekviziti uspešnosti, ob prvem srečanju z ženo odslovi otroke, zahteva zagrnjena okna in umivalnik z vodo. Namesto patriarhalnega srečanja med možem in ženo, ki ga pričakujemo, pa osupli, skorajda zgroženi dočakamo njegovo potrošniško bahavost z uro, ki se ji številčnica sveti tudi v temi in tudi pod vodo. Motiv številčnice, ki sveti v temi, se ponovi ob koncu filma, toda sedaj zgolj v funkciji melodramskega prizvoka: ko Mata, ki je kdove zakaj umrl v Nemčiji nasilne smrti, od tujine iztreznjeni Filip pripelje v krsti domov, odloči vdova, naj mu ura, pokojnikovo edino premoženje, »sveti v temi groba". In tako se Žižiču razvodeni marsikateri motiv, razblini marsikatera prispodoba, s katero spremlja Filipovo odisejado na tuje. Njegova faktografija je ohlapna, ni konkretna, ostaja v sferah neoprijemljivega, ne dvigne se do ustvarjalne sinteze. Vsemu, kar se v tujini dogaja, odpira režiser en sam zorni kot — nevedne, presenečene Filipove oči, ki si ničesar ne znajo razložiti: niti tega, da je njegova rojakinja prostitutka, niti tega, da lahko obup, domotožje in morda še kaj položijo rojaku vrv okrog vratu, pred vsemi drugimi brezni pa ga obvaruje zgolj njegov zdravi kmečki instinkt. Še bolj skop in nedorečen pa je film v prikazu emigrantskega podzemlja, pa naj gre za njegove komajda slutene politične ali za nekoliko bolj osvetljene gospodarsko-kriminalne intrige. Za protiutež jim je ganljiva, nežna ljubezenska romanca, ki pa tudi ni obdelana do možne ravni emocionalne motivike. Skratka, stvari in razmer, kot so, kot živijo v naši vednosti, Žižič ni znal dvigniti v višjo, kreativnoo resnico in doživetje — pa naj gre za naše dekle, ki je sicer še vedno pripravljeno postreči svojemu moškemu po vseh starih šegah, ne da bi sama sedla z njim za obloženo mizo — domov vrniti pa se tudi več ne more, ali za otroka, ki so mu uspešni starši prepovedali govoriti materinščino, da ga s tem ne bi zrinili v nižjo socialno kategorijo. To so dobro izbrani, rutinsko predstavljeni, a povsem neizrabljeni motivi in za avtorja, kije v sferi kratkega igranega filma pokazal toliko senzibilnosti in smisla za metaforiko, je to težko odpustljivo. Nehote se vsiljuje primerjava z dvema filmoma na isto posplošeno temo „ne nagibaj se ven". Na Festu smo gledali grozljivo stopnjevan turški film Avtobus o usodi socialnih brodolomcev, ki sojih — prav tako kot so hoteli našega Filipa — izkoristili njihovi rojaki. Globalna metafora migrantov, zaprtih v pozabljeno besedo starega avtobusa, sredi najvišje zahodne potrošniške civilizacije, je znala zapolniti ves film. Žižič sicer tiplje do takšnega dna človeškega ponižanja, bede in izgubljanja dostojanstva, vendar v tej usmeritvi ne zna vztrajati, anekdotično ali feljtonistično jo prekinja, namesto da bi se dokopal do njenega splošnega in še prav posebej jugoslovanskega jedra. Na relaciji domačija — mesto, pri vprašanju odtujevanja in prilagajanja, pričakovanja in razočaranja, nemoči in moči za ponovno vzravnanje, stoji tudi jugoslovanski film. Trpljenje po Mateju mu je naslov in je v simboličnem smislu pravzaprav predhodnik letošnjega migrantskega vala, le da ostaja v domačem okolju. Lordan Zafranovič je v njem posegel po včasih bizarni, včasih polemični, vendar filmsko vselej živi, prizadevajoči metaforiki. Kakršen- koli je že oseben odnos do tega njegovega dela, zgoščene, funkcionalne celovitosti mu ni moč odrekati. Prav zato se ob Žižičevem filmu in njegovem prodoru v uradni puljski vrh zastavlja fakultativno vprašanje: kako bi očitno prezgodnji Zafranovič in očitno pravočasno naravnani Žižič tekmovala v istem festivalskem letniku? Za nameček pa se navezuje še razmišljanje, kako je pravzaprav težak korak od zaokroženosti kratkega filma v odprto fabulativno in metaforično strukturo trajanja celovečernega filma. Kajti zdi se, da je Žižič nabral v svojem celovečercu motivov za prgišče odličnih kratkih filmov, samo smiselno, smotrno in funkcionalno jih ni znal povezati. Prav tako, kot je imel z druge strani težave Babič, ki je ob problemu, s katerim bi do zgoščenosti napolnil srednje dolg film, vztrajal, ne da bi mu nasipal novih. Oziroma, zdi se, da bi iz snovi in pobud za oba filma lahko dobili dve odlični televizijski drami — in da se prav tukaj odpira hvaležno, čeprav neizkoriščeno območje sodelovanja in dopolnjevanja med obema medijema. Stanka Godnič beseda avtorjev Bogdan Žižič Kje ste dobili zamisel za ta film? Lani (1976) sem posnel kratkometražni dokumentarni film Gastarbeiter o slikarstvu Dragutina Trumbetaša, ki živi in dela v Frankfurtu. Med snemanjem sem imel priložnost opazovati življenje gastarbejterjev, poleg okolja, v katerem živijo, pa sem se seznanil tudi s številnimi individualnimi usodami. Tako sva s Krunom Ouinom napisala scenarij. Naslov filma vzbuja različne asociacije .. . To opozorilo je pod vsakim oknom v vlaku in torej tudi pod oknom v kupeju, v katerem potuje moj junak. Seveda gre tudi za določen preneseni pomen. Odhod na delo v tujino je lahko za marsikoga dober izhod, toda za večino ni. Tudi za junaka mojega filma ne. Koliko je vaš film kritično angažirano delo? Svojega filma ne ocenjujem ne tako ne drugače, pa vendarle bi rad rekel, da to ni film o problemu, temveč o posamezniku. Kaj menite o zastopanosti sodobne tematike in problematike v jugoslovanski filmski proizvodnji? Od mojega filma Hiša (1975) ni bil na Hrvatskem posnet niti en film s sodobno tematiko. Ne trdim, da vojna ni neizčrpen vir filmske inspiracije, toda obračanje zgolj k vojni tematiki je lahko za vsako kinematografijo velika nevarnost, saj ogroža nujno in potrebno živo vez o sodobnostjo in s publiko. Apologeti takšne kinematografije nas nenehno prepričujejo, da je lahko vsak film, celo tisti, ki se dogaja v faraonskih časih, sodoben. Ampak saj to vsi vemo! To je vedel tudi veliki italijanski cineast Zavattini, pa je kljub temu zapisal, da ni vseeno, ali kak film govori o človeku, ki je trpel pred sto leti, ali pa o nekom, ki trpi (ali pa se veseli) danes. Zavattini je dobro vedel, kaj govori. Akcija štadion (Akcija stadion) Proizvodnja: Zagreb film, Zagreb — Kinematografi, Zagreb — Dunav film, Beograd Scenarij: Slavko Goldstein in Dušan Vukotič Režija: Dušan Vukotič Kamera: Ivica Rajkovič Scenografija: Duško Jeričevič Glasba: Tomiča Simovič Glavne vloge: Igor Galo, Zvonimir Črnko, Franjo Majetič, Božidar Alič, Zvonko Lepetič, Darko Sriča, Nataša Hrzič, Jadranka S ti lin, Zlatko Madunič Colour, dolžina 2.800 m Dušan Vukotič in Slavko Goldstein sta s filmom Akcija Sta-on ustvarila delo na temo narodnoosvobodilnega boja, natančneje: na temo hrvatske nacionalne diferenciacije v prvem letu nacistične okupacije v Zagrebu, ko seje pod okriljem, diktatom in s spodbudo okupatorja začela formirati ustaška vojska s svojim kvizlinškim fašističnim in rasističnim profilom. Spontani, pa tudi organizirani odpor napredne zagrebške mladine proti takšni nacionalni delitvi se je med drugim dovolj spektakularno manifestiral s požigom stadiona, na katerem so okupatorji in domači izdajalci priredili in hoteli tudi še naprej prirejati svoja propagandna zborovanja. Ta akcija je izrazila protest in večinsko voljo ne le zagrebške mladine, ampak tudi voljo naroda sploh. Film pa kljub temu, da nosi v naslovu besedo „akcija", ni oblikovan kot akcijski film, ampak predvsem kot socialno- psihološki prikaz. Ta obrnjenost v psihološko in social-no-politično razčlenitev nakazuje tudi obravnavanje mani-festativnega požiga stadiona, ki kot dramatičen in spektakularen akt gotovo nudi obilje akcijsko vznemirljivih elementov, vendar pa se je prav temu odrekel. Tako sama neposredna akcija predstavlja le kratek, skorajda novelisti-čen, vsekakor pa simbolno poudarjen konec, kjer plameni stadiona v vizualni podobi nakazujejo tudi začetek revolucionarnega zgodovinskega obdobja. S tem ko se je odrekel zunanji akcijski dinamiki in jo prenesel na psihološko raven, pa se je najbolj ekspliciten vsebinski in dramaturški lok osredotočil prav v simetrično razporejenih prizorih demagoške vzgoje mladih sodelavcev okupatorja, ki simbolizirajo omenjeno nacionalno diferenciacijo. Tako spremljamo tri ključne stopnje gradacije: streljanje v leseno tarčo na začetku filma, streljanje v živo tarčo, v umobolnega človeka — psihološko grozljivo-perfidna iznajdba, kjer se film skorajda prvič in zadnjič povzpne do shrljive prepričljivosti (kljub smehu v dvorani!), ter kot tretje: streljanje v sošolca, prijatelja, kot živega, zavestnega, znanega človeka. To ni več vaja, to ni več pol človek pol rastlina, to sta dva svetova, ki si nenadoma stojita iz oči v oči kot nasprotnika. Sploh je film skušal ta razvoj zasledovati z „nulte" pozicije, podobno kot, na primer, slovenski film Sedmina: pokazati je hotel postopno, skoraj z deško igro prepleteno razhajanje dveh prijateljev, dveh svetov. Prav tu pa je film šibak in vse preveč površen, premalo razkriva mehanizem in vzroke, da bi bil psihološko in situacijsko prepričljiv ter umetniško sugestiven. To velja še najbolj za glavnega junaka, ki ga je dovolj nonšalantno interpretiral Igor Galo, tako da v njegovem liku razen povsem fantovsko prešernih in mo-ralno-čustvenih vzgibov ne moremo začutiti kake globlje zavestne opredelitve. Zanimivo je tudi, da so glavni vzgibi pri njegovem prijatelju in sošolcu, ki se vedno globlje pogreza v ustaški krog, prav tako čustvene in psihološke narave. Junaka sta tako s svojo psiho in fizisom postavljena v že izoblikovano situacijo, kije prezentirana kot že vnaprej dana, dalje pa deluje pač po logiki te situacije. In ker je v film privedena kot že dana, kot nekakšna podstat, tudi ni posebno dramatična. Režiser Dušan Vukotič je s svojim občutkom za pripovednost in izraznost filmske slike sicer skušal nekajkrat nadgrajevati posamezne faze teh situacij — tako, na primer, uvodni posnetki stadiona in pa v sekvenci v praznem stanovanju, iz katerega se mora izseliti židovska družina, vendar se zdi, kakor da se je po prvih kadrih ustrašil pripovedovanja samo s sliko in je_takoj spet prestopil v dialoško-pripovedni princip. Že tako šibko dramatičnost pa je z že prav nerazumljivo doslednjostjo zmanjševal z verbalnim napovedovanjem vsakega naslednjega prizora ali sekvence, kar je v bistvu pleonazem. Nekateri prizori so tudi precej nasilno in nekako v zadnjem hipu poantirani — na primer posilstvo, ki mu je priča mala deklica. Pa vendar vsi ti elementi niti niso tako bistveni. Bolj škoda je, da je po atmosferi in impresivnosti ostala praktično neizkoriščena sekvenca z izjalovljeno nasilno šovinistično in rasistično delitvijo mladine na stadionu. Tu se je Vukotič vse preveč zadrževal pri pitoresknih in nekaterih tipičnih detajlih, ni pa se mu posrečilo ujeti napetosti volje množice. Skoda predvsem zato, ker naj bi verjetno prav tu bila vsebinska kulminacija filma. Kar še sledi, je le enaka vsebina, Ponovljena v ožjem okviru, kot nekakšen resume, ki ga zaključi še simbolični ogenj. Ustvarjalcem filma gre vsekakor zasluga, da so posegli v bolečo in pomembno točko naše zgodovine, ponovno pa se je pokazalo, da samo s psihologijo, brez razvoja družbeno-socialnih komponent, težko ustvarimo prepričljiv zgodovinski film. Goran Schmidt beseda avtorjev Dušan Vukotič Že dolgo niste posneli celovečernega filma . . . Ne sodim med tiste, ki delijo film po metraži, kajti zame je film zgolj — film. Vselej izhajam iz teme, vsebine, ki me pritegne, in najprej iščem najprimernejšo obliko za njeno realizacijo. V primeru filma akcija štadion, ko gre za dogodke iz leta 1941, so le-ti zahtevali kot najbolj sprejemljivo obliko: igrani film. Prav tako moram poudariti, da me ne privlačijo teme iz preteklosti, če ne komunicirajo s sedanjostjo. Tema mojega filma pa je rasizem, nacionalizem, nestrpnost, diskriminacija in segregacija, vse to pa so, tudi problemi današnjega časa. opaziti je, da niste hoteli narediti akcijskega filma .. . Res je, kajti v nekaterih naših filmih se zdi, da skojevec, če nima pištole, nima ničesar povedati! Mlade ljudi sem hotel privesti v neposredni stik, analizirati čas, o katerem govori film tako sociološko, vstopiti v njihova stanovanja, videti razmere, v katerih živijo, in odkriti, kaj motivira njihova dejanja. Prav tako sem hotel povsem jasno pokazati tudi manipuliranje z mladimi ljudmi: znano je, da je fašizem mlade zlorabljal za mračne cilje. Ena od glavnih tem v filmu je prav poskus fašizacije mladih ljudi. Sam dogodek na stadionu je bil spektakularen izraz teh ustaških teženj. Pri snemanju filma ste naleteli na kar največjo podporo vseh sodelavcev in članov ekipe ... V filmu je 54, skoraj povsem enakovrednih vlog. Gre pravzaprav za mozaično dramaturgijo, s katero sem se skušal izogniti klasični ekspoziciji z že znanim vrstnim redom, z zapletom, vrhom in razpletom. Film sem naredil kot neke vrste vizualni kaleidoskop, v katerem se lomi ta tragični čas zločina, sovraštva in nasilja. Ste tudi znan družbenopolitični delavec. Kako ocenjujete sedanji trenutek jugoslovanske kinematografije? Jugoslovanska kinematografija je v prelomni situaciji. Končno je mogoče zaznati konture takšne organizacijske forme, ki ji je dolgo manjkala, rešuje pa se tudi vpraa-nja vira sredstev za njeno normalno funkcioniranje. V SR Hrvatski je uspešno štartala tudi prva samoupravna interesna skupnost za kinematografijo v Jugoslaviji. Kako pa ocenjujete letošnji puljski festival? Spodbudno je precejšnje število debutantov, ki so uspešno štartali. Prav tako je očitna tudi navzočnost sodobnih tem, čeprav je mogoče hkrati opaziti tudi, da so se avtorji dotaknili našega časa le periferno. Sicer pa sodobnosti nekega filma ne določa tema in to, ali je bil posnet v sodobnem okolju ali ne; po mojem je najbolj pomembna sodobnost misli in ideje, sporočila, ki ga nosi. Strel (Pucanjl Proizvodnja: Croatia film, Zagreb — RTV Zagreb Scenarij: Mirko Sabolovič Režija: Krešo Golik Kamera: Drago Novak Scenografija: Željko Senečič Glasba: Živan Cvitkovič Glavne vloge: Marko Nikolič, Božidar Oreškovič, Semka Sokolovič-Bertok, Fabijan Šovagovič, Božidarka Frajt Colour, dolžina 2.500 m V širših jugoslovanskih okvirih malo znano ime pisatelja Mirka Saboloviča se na določen način vsiljuje v primerjavo z imenom in delom njegovega slovenskega vrstnika Toneta Partljiča. Oba sta si osnovno življenjsko izkustvo nabirala v letih vaškega učiteljevanja, obema so dogajanja in problemi sedanje vasi temeljna pisateljska preokupacija. Vzporejanje se nadaljuje ob soočanju Partljičevega Vdovstva Karoline Žašler s Saboloviče- elementarna poštenost, razumevanje, altruizem — torej moralna čistost, ki bo zavrnila vsakršno napletanje in omogočila pravici stopiti na zmagovalni oder. Soočeni smo z izrazitim moralnim happy endom. Toda na tej točki nas — kljub zadoščenju, da je iz konser- vim Strelom, pri čemer se pod istim pramenom kritiškega žaro- vati zrna izhajajoče zlo premagano in z ideali socialistične (ali nemara bolje povedano, samoupravne) etike prežeto ravnanje pravično poplačano — nekam čudno in nelagodno spreleti. Je vmes fenomen estetskega nelagodja? Kaj se nam je pravzaprav zgodilo? meta znajdeta tudi oba režiserja, oba pravzaprav že veterana jugoslovanske kinematografije, oba intelektualno nastrojena in oba šele v zadnjem času zainteresirana za prvobitnost podeželskega življenja, za dramatičnost dogajanja, ki se izraža neposredno, brez pojmovnih primesi, v samih golih dejstvih človeškega ravnanja in reagiranja na impulze. Toda pustimo 0d na vprašanje si moramo poiskati prav v Golikovem vicem in Partljičem na drugi strani vnemar. Nanjo je bilo vredno opomniti kvečjemu zato, da opozorimo na določeno težnjo, pa nemara celo na gibanje, ki preveva del sedanje jugoslovanske kinematografije. Golikov Strel prav gotovo ni osamljen poskus soočanja z dramatičnim dogajanjem v našem sedanjem vaškem okolju, v tem na videz odmaknjenem svetu, kamor, kot se zdi na prvi pogled, odsevi osrednjih, za celotni tok družbenih transformacij relativnih moralnih, eksistencionalnih ali idejnih premikov ne sežejo. Krešo Golik — v tem je nemara njegova odločilna prednost pred Klopčičem — skuša dokazovati in dokazati prav nasprotno. Tako se je v relativno kratkem času že drugič zapovrstjo (prvič v Razpotjih), obakrat oprt na Mirka Saboloviča, soočil z aktualno življenjsko problematiko vasi, z veliko, tiho, pa vendarle derečo strugo spreminjanja odnosov, kar vse ima, če smo pripravljeni pogledati pobliže, dimenzije revolucionarnega spopada, ki je v bistvu spopad konservativne zavesti, da ne rečemo kar reakcionarnega vaškega egoizma in ozkosrčnosti z novo individualno in kolektivno moralo, z novim gledanjem na svet in na njegove perspektive. To je tema filma Strel. V realiteti vaške vsakdanjosti, zapolnjene z delom, s pridobivanjem, z upanji in iluzijami pa tudi z brezupom in blokadami, ki jih prinaša življenje, pride v spletu okoliščin do naključnega strela iz lovske puške. V dogodek sta zapletena prijatelja, ki sta si vse življenje delila dobro in zlo. Tomova puška po nesreči rani Petra. To gledalci vidimo — in za nas dileme pravzaprav ni. Tolikanj bolj pa se, v skladu z režiserjevo sugestijo, ukvarjamo z ravnanjem in reagiranjem vaške srenje. Vas dogodek ne le komentira, pač pa je vanj intenzivno vključena, Viktor Konjar saj gre za konkretne opredelitve v zvezi s sodno obravnavo, ki se ji kajpak ni mogoče izogniti. In prav v tem ozadju dogodka oziroma z njirrpovezane obravnave odkriva Golik celotno dramo odnosov, dramo moralnih usedlin preteklosti, vsakovrstnega konservativizma, duhovne in etične omejenosti, ukalupljenega sovraštva, egocentrizma, nerazumnosti, slepega nagona, z eno besedo: zla v zavesti in v srcih pripadnikov starejše generacije. Spletajo se intrige, kopiči se nezaupanje, iz semen sovraštva skušajo zrasti sadovi nepopravljivega zla. odnosu do stvarnosti. Njegov film se intenzivno dotika dveh polov celoviteg spektra: temnega in svetlega. Nasproti temnemu je kritično odklonilen, svetlemu v celoti privržen in afirmativen. Ne moremo pa si kaj, da bi njegovih negativno opredeljenih ponazoritev ne podoživljali prepričano, živo in stvarno, dobrosrčnega, prijateljskega, lepega, v vseh pogledih pozitivnega ravnanja mladih protagonistov zgodbe pa z rezervo, z dvomom, kot nekaj motečega v celotni strukturi filmske pripovedi. Preprosteje povedano: občutek imamo, da stvari vendarle ne gredo tako, naj si jih še tako želimo. Srečni izidi neštetih vaških dram, ki jih prinaša življenje, čas pa jim daje barvo, so izjema. Vse več je tragičnih človeških zmot, mržnje, nerazčiščenega nezaupanja, po krivem obtoženih. Zlonamernost še zmerom kraljuje v intimni družbi z zavistjo, z egoizmom, z nestrpnostjo, s primitivizmom, z ohranjenimi nasledki preteklosti, ki ji sedanjost še zdaleč ni iztrgala korenin. Prave dimenzije sedanjosti seveda niso docela črne; v njih je tudi marsikaj človeško čistega. Vsekakor pa niso enodimenzionalne. Kot take pa so se žal izmuznile iz rok tako Mirku Saboloviču kot Krešu Goliku. In v tem je seveda razlog za estetsko nezadostnost fabule, v kakršno nas sicer dovolj segestivno zaplete njuna prigoda v Strelu. Ta „sicer" velja tako za režijo kot za igralske storitve, čemur je Golik, ta naš najbolj „ameriški" filmski avtor, v polni meri kos. Obvladani so vsi elementi filmske pripovedi, še posebej ritem in montaža, kar daje filmu vrednost, ki sama po sebi presega njegov idejni domet. Na to gnilo strukturo človeških odnosov pa Golik na vsem lepem cepi povsem nasprotne kvalitete ravnanja in zavesti. Njegovi mladi protagonisti, zlasti Peter in Tomo, sta izrazito drugačna od svojih „starih". V njiju so utelešene beseda avtorjev Krešo Golik W 'i 4 | ~ ■ % rali 1? I h *3s Ko smo pripravljali STREL, se je pojavila vrsta dilem, predvsem zaradi kočljivosti teme o mednacionalnih odnosih. Zavedali smo se, da bo film zgrešil svoj namen, če bo Pustil vtis poenostavljenosti in nedorečenosti. To spoznanje je zaostrilo občutek odgovornosti pri vseh, ki smo sodelovali pri filmu in hkrati privedlo do popolnega Podrejanja vsake podrobnosti celoti. Mnogo rešitev, ki bi lahko bile same po sebi zelo učinkovite, smo zavrgli, da ne bi ogrozile natančno zastavljene celote. Dejstvo, da je bil film posnet za mali ekran, štejem zgolj za tehnično naključje. Sicer pa menim, da ne bi znal snemati na en način za veliki in na drug način za mali ekran. Vem, da je razlika, kar zadeva okoliščine prikazovanja in temperaturo doživljanja. Toda verjamem, da akumulirano kolektivno doživetje filma z velikega ekrana lahko le poveča vpliv STRELA, saj je film grajen na emocijah, ki so publiki dostopne in blizu. Vdovstvo Karoline Žašler Proizvodnja: Viba film, Ljubljana — Vesna film, Ljubljana Scenarij: Tone Partljič Režija: Matjaž Klopčič Kamera: Tomislav Pinter Scenografija: Niko Matul Glasba: arhivska Glavne vloge: Milena Zupančič, Boris Cavazza, Zlatko Šugman, Polde Bibič, Miranda Zaharija, Anton Petje, Radko Polič, Milena Muhič, Boris Kočevar, Dare Ulaga, Marjeta Gregorač Colour, dolžina 2.980 m M e tež (Mečava) Proizvodnja:Jadran film, Zagreb — Croatia film, Zagreb Scenarij:Jlntun Vrdoljak Režija:Xlnrun Vrdoljak Kamera: Tomislav Pinter Scenografija: Duško Jeričevič Glasba: Pero Gotovac Glavne vloge: Slobodan Perovič, Milka Podrug-Kokotovič, Vera Zima, Vinko Kraljevič Colour, dolžina 2.400 m Budakov Metež si je ne le na hrvatskih, pač pa tudi na V fabulativnem pogledu ima Budakova