CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 730(460)"13/17"(083.824) PODOBA svetega : špansko kiparstvo od 14. do 18. stoletja : Narodna galerija, Ljubljana, [11. oktober 2012 - 6. januar 2013] / [uredila Mateja Breščak ; prevod iz španščine Špela Oman]. - Ljubljana : Narodna galerija, 2012 Dostopno tudi na: http://www.ng-slo.si ISBN 978-961-6743-37-2 ISBN 978-961-6743-38-9 (ePub) ISBN 978-961-6743-39-6 (mobi) 1. Breščak, Mateja 263271680 Predgovor Anunciada Fernández de Córdova, veleposlanica Kraljevine Španije Barbara Jaki, direktorica Narodne galerije Ko smo si prvič ogledali izbor kipov, namenjenih v Ljubljano na sijajno razstavo španskega nabožnega kiparstva – Španci slednjega označujejo z izrazom imaginería –, smo si bili nemudoma edini, da je v Berruguetejevih vojščakih, ki s hrbtom naslonjena počivata drug ob drugem, mogoče prepoznati simbol skupnih prizadevanj obeh držav, ki sodelujeta in se podpirata: Slovenije in Španije. Razstava Podoba svetega: špansko kiparstvo od 14. do 18. stoletja vas vabi, da se sprehodite skozi štiri stoletja zgodovine španskega nabožnega kiparstva, ki se zaradi prizadevanj, da bi z njegovo pomočjo duha protireformacije čim bolj približali ljudstvu, najbolj razmahne prav pod okriljem Tridentinskega koncila (1545–1563). Krščanska ikonografija je nepogrešljiva dediščina in tisti temelj, ki nam omogoča lažje razumevanje naše skupne kulture. Kipi, ki jih lahko opazujemo na razstavi, so nabito polni izrazne moči; če vero pustimo ob strani, so v nemirnem družbenem ozračju vojn in verskih bojev zagotovo prav podobe najpogosteje in najneposredneje nagovarjale ljudi – skoraj v celoti nepismeno prebivalstvo. V teh razburkanih časih so si druga za drugo sledile različne umetnostne smeri, ki jih je veter prinašal tako iz Italije kakor s Flamskega, pozabiti pa ne gre niti novega vetra, ki je prek Atlantika zavel iz Amerike, kjer je nabožno kiparstvo – polihromirana figura v lesu – padlo na plodna tla in postalo gonilo verskega sinkretizma, ki je vključeval stara indijanska verovanja. Čeprav je umetniška stvaritev na začetku pogosto zahtevala sodelovanje dveh umetnikov, slikarja in kiparja, so tako imenovani imagineros – podobarji oziroma izdelovalci nabožnih umetnin – obe disciplini kmalu združili v eno samo umetniško prakso. Med različnimi tehnikami, ki so jih uporabljali, je v španskem kiparstvu prevladoval predvsem polihromiran les, iz katerega so skušali, da bi čimbolj ganili vernika, s hiperrealističnim upodabljanjem izvabiti dramatičnost in izrazno moč. Pričujoča razstava je izjemna priložnost, da si ogledamo izbrani vzorec triindvajsetih del iz Narodnega muzeja kiparstva, ki nas popelje prek razvojnega loka španske kiparske umetnosti: skozi različne šole in sloge in v družbi največjih španskih ustvarjalcev. Od Sv. Janeza Evangelista (prva polovica 14. stoletja) neznanega kastiljskega mojstra iz delavnice blizu Palencie se do Sv. Marije Egiptovske (druga tretjina 18. stoletja) kiparja Luisa Salvadorja Carmona med drugim sprehodimo mimo del z veličastnega glavnega oltarja iz samostana San Benito el Real (1526–1532): na ogled je postavljenih pet kipov Alonsa Berrugueteja, enega ključnih predstavnikov španskega kiparstva, ki je po bivanju v Italiji v svojo dejavnost vnesel zapuščino italijanske renesanse in razvil svojstven »berruguetejevski« slog. Priznati je treba, da je priprava razstave, ki se je po postankih v Sevilli in Lizboni preselila v Ljubljano, spričo neprecenljive vrednosti kipov za špansko kulturno dediščino zahtevala prav poseben trud. S svojimi prizadevanji sta jo omogočila Veleposlaništvo Španije in Narodna galerija v Ljubljani ob podpori različnih slovenskih in španskih ustanov, med katerimi velja še posebej omeniti obe ministrstvi za kulturo, špansko ministrstvo za zunanje zadeve in seveda Narodni muzej kiparstva iz Valladolida. Marsikateri od razstavljenih kipov je bil izdelan, da bi ga vdelali na oltar ali da bi ga obesili na steno kakega svetišča, zato je njihova zadnja stran pogosto »gola«, neobdelana, skrita. Razstava je tako postavljena pred izziv, kako na dela usmeriti pogled sodobnega obiskovalca, da bo skozi osebno doživljanje umetnin, zavedajoč se njihovega pomena za zgodovino in njihove prvotne vloge, v vsakem od kipov zmogel najti njegovo samobitnost in posebno umetniško vrednost. Teatralna zasnova razstave, ki doseže, da figure spregovorijo med seboj, poudarja dramatičnost in nakazuje dialoški, če že ne kar osebni odnos med deli, ki se – »sneta« z zidov ali oltarjev – zdijo, kakor bi hlepela po interakciji, drugo z drugim in z občinstvom. Kipi spregovorijo, izzivajo domišljijo obiskovalca, ta pa se prek osebnega tolmačenja mimike in kretenj, ki ga obkrožajo, še sam prelevi v igralca in postane sestavni del te druščine. Kretnja preseže svojo neizmerno izrazno moč in se sproži v gibanje. Razstavljeni kipi sežejo onkraj meja golega estetskega opazovanja, saj obiskovalcu neizbežno izvabijo čustveni odziv: ganejo. Kakor vojščaka, ki s hrbtom naslonjena počivata drug ob drugem, tudi mi ne iščemo popolne simetrije: želimo si, da bi ganili, pritegnili, izzvali. Vzbuditi želimo vest in predramiti rahločutnost ter pustiti pečat, ki vas bo spremljal še potem, ko boste zapustili razstavo. Prepričani smo, da vam bodo vtisi, ki jih boste zbrali ob ogledu kipov, dali jasno in neposredno sporočilo: dialog – tokrat skozi umetnost – je možen in potreben in vedno je mogoče, pa naj bosta naša jezika še tako različna, najti skupno govorico. Prefacio Anunciada Fernández de Córdova, Embajadora de España Barbara Jaki, Directora de la Galería Nacional Cuando vimos por primera vez la selección de esculturas que vendrían a Ljubljana para esta espléndida exposición de imaginería española, pensamos al unísono que los dos soldados de Berruguete con las espaldas apoyadas el uno en el otro habrían de ser el símbolo del esfuerzo común de dos países que colaboran y se apoyan: Eslovenia y España. Cuerpos de dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura española de los siglos XIV a XVIII le invita a hacer un recorrido a través de cuatro siglos de historia de la imaginería española, género escultórico que alcanza su máximo esplendor al amparo del Concilio de Trento (1545–1563), en su misión de acercar el espíritu contrarreformista al sentir popular. La iconografía del cristianismo es herencia y referencia imprescindible para entender nuestra cultura común. Las esculturas que aquí contemplamos son pura expresividad; más allá del hecho religioso, eran un modo común y directo de hablar a la gente – una población mayoritariamente analfabeta – en un contexto social convulso de guerras y luchas religiosas donde se suceden varias corrientes artísticas que soplan tanto desde Italia como desde Flandes, sin olvidar el nuevo viento atlántico que viene de América, donde la imaginería – escultura religiosa tallada en madera y policromada – caló hondo y fue vehículo del sincretismo religioso con las creencias indígenas. Si bien, en sus comienzos, la obra creativa implicaba con frecuencia la intervención de dos artistas, un pintor y un escultor, el imaginero, o escultor de arte religioso, pronto asumirá ambas disciplinas en un mismo ejercicio creativo, sirviéndose de diversas técnicas que, en el caso español, priman casi exclusivamente la madera policromada, buscando un hiperrealismo expresivo, dramático, destinado a conmover al devoto. La exposición ofrece la excepcional oportunidad de contemplar una selecta muestra de veintitrés obras del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que informan sobre la evolución vivida por este arte, englobando a sus diversas escuelas, estilos, y a sus más grandes creadores. Desde, por ejemplo, el San Juan Evangelista (primera mitad del siglo XIV), anónimo castellano del Taller de Palencia, hasta la Santa María Egipcíaca (segundo tercio del XVIII), de Luis Salvador Carmona, pasando por las cinco esculturas del magnificente Retablo Mayor de San Benito El Real (1526–1532), de Alonso Berruguete, referente fundamental que, tras su paso por Italia, incorpora a la tradición imaginera el acervo renacentista italiano, marcando un estilo »berruguetesco« propio. Es de justicia reconocer el especial esfuerzo que la itinerancia eslovena de esta exposición ha demandado, tras su paso por Sevilla y Lisboa, habida cuenta del extraordinario valor patrimonial de estas esculturas, y que ha sido posible gracias al tesón la Embajada de España y de la Galería Nacional de Eslovenia, y al apoyo de las instituciones implicadas en Eslovenia y en España, en especial las respectivas Secretarías de Estado de Cultura de ambos países, el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España y, naturalmente, el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Buena parte de estas esculturas fueron creadas para integrarse en retablos o para colgarse en los muros de los templos de culto, por lo que su parte posterior se encuentra a menudo »desnuda«, lisa, oculta. La exposición presenta el reto de posar sobre estas obras una mirada contemporánea – no única, sino personal – que, reconociendo su gran carga histórica y su misión original, encuentre en cada una de ellas su identidad y valor artístico particulares. El diseño – teatral – de la exposición, donde las figuras hablan entre sí, subraya su dramatismo, sugiere una relación dialógica, incluso personal, entre obras que, al ser »descolgadas« del muro o del retablo parecen anhelar ser confrontadas, entre sí y ante el público. Las esculturas hablan, provocan la imaginación del espectador que se convierte, mediante su personal interpretación de la gestualidad de lo que contempla, en actor integrante y activo de esta compañía. El gesto trasciende su tremenda fuerza expresiva y se convierte en acción. Son esculturas que más allá de la pura contemplación estética, arrancan una reacción emocional en el visitante: conmueven. Como los dos soldados que descansan espalda contra espalda, no anhelamos la simetría perfecta; buscamos conmover, mover juntos, provocar. Queremos, sí, agitar conciencias y sensibilidades, queremos dejar en ustedes una impronta que les acompañe al salir de la exposición. Confiamos en que las impresiones que estas esculturas les produzcan permanezcan como un mensaje claro y directo de que el diálogo – en este caso a través del arte – es posible y necesario, y de que es posible hallar, por muy distintas que nuestras lenguas sean, un lenguaje común de entendimiento. Kazalo Predgovor Prefacio Nadzemska snov Katalog Srednjeveški svet Kastiljska renesansa Od renesanse k baroku Razmah baroka v Kastilji Barok v Andaluziji Začetki 18. stoletja Nadzemska snov Pomen kipov za muzej María Bolaños, direktorica Narodnega muzeja kiparstva, Valladolid Mednarodno sodelovanje med muzeji je v današnjem času nepogrešljivo. Ključnega pomena je, da lastna stališča soočamo s tujimi izkušnjami, izmenjujemo znanje in ideje, drug drugemu predstavljamo svoje stvaritve, sodelujemo pri skupnih projektih in se tako skušamo približati tudi občinstvu drugih držav. V svetu nasprotujočih si hotenj Evrope 21. stoletja je prav kultura najpomembnejši prostor srečevanj in inovacije. Sijajna priložnost, ki se je ponudila Narodnemu muzeju kiparstva (Museo Nacional de Escultura), da izbrani del svoje zbirke predstavi v Narodni galeriji v Ljubljani, obenem odpira prostor za dialog med umetnostnima tradicijama dveh oddaljenih držav, ki imata malo izkušenj pri skupnih projektih in katerih prebivalci ne vedo veliko drug o drugem. Narodni muzej kiparstva iz Valladolida, osrčja Kastilje, je del obširne množice javnih muzejev, porojenih v ozračju liberalnega reformizma in iz potreb meščanske družbe v Evropi 19. stoletja, ki si je v luči razsvetljenskih idealov prizadevala oblikovati neodvisen in pluralističen prostor za umetnost. Muzej, ustanovljen leta 1842, se je izoblikoval s pomočjo del, ki so po nacionalizaciji cerkvenih zakladov prešla v državno last; pod svojim okriljem je že od samega začetka dalje hranil vrsto izjemno dragocenih lesenih skulptur, oltarjev, reliefov, nagrobnikov, kornih klopi in kiparskih del, ki so bila namenjena za cerkvene procesije, saj je mesto spričo imperialnih teženj in uspešnih osvajalskih pohodov na Flamsko, v Italijo in v novi svet, v katerih je sodelovala Kastilja, v 16. stoletju doživljalo velik razcvet. Valladolid je bil pogosta rezidenca kraljev, sedež vsemogočnega vrhovnega sodišča (Chancillería), središče najobsežnejšega inkvizitorskega okraja v vsej Španiji, med letoma 1600 in 1605, ko se je kroni bližal gospodarski zlom, pa tudi prestolnica kraljestva. Mesto je s tem postalo privlačno žarišče tako za plemiče in aristokrate kakor tudi za skupnosti menihov in redovnic, še posebno iz beraških oziroma pridigarskih redov. Naročila najrazličnejših nabožnih in razkošnih umetniških del so obenem spodbudila prihod umetnikov in nastanek velikih delavnic, v katerih so se nenehno izmenjavali obrtniki, tehnike in dela: tako pionirji, ki so v Kastiljo prinesli zametke flamskega realizma ali italijanske renesanse – mednje sodi Alonso Berruguete –, kakor tudi tujci, ki so se – recimo Juan de Juni – naselili v Kastilji ali so jih – denimo Gregoria Fernándeza – privabile možnosti, kakršne je ponujal dvor, so v mesto za dolga desetletja zanesli vzdušje živahnega, svetovljanskega in podjetnega laboratorija. Ob ustanovitvi muzeja leta 1842 so bila jedro zbirke prav dela prvih treh stoletij novega veka: vsega skupaj se je nabralo kakih tisoč slik in okoli sto kiparskih del, ki so izšla iz velikih valladolidskih samostanov: iz benediktinskega in iz frančiškanskega samostana (najbogatejša z umetniškimi deli), iz dominikanskega samostana San Pablo, iz samostana bosonogih mercedarjev, iz samostana trinitark, iz karmeličanskega samostana – in še bi lahko naštevali. Izvor marsikaterega od del še do danes ni pojasnjen. Drugače od preostalih muzejev umetnosti je valladolidski zanimiv prav zaradi prostora, ki ga odmerja kiparstvu. Čeprav so v zbirki prevladovala slikarska dela, pričevanja obiskovalcev in pozornost preučevalcev v 19. stoletju razodevajo vse večje zanimanje za kiparske stvaritve, ki so sčasoma postale osrednji predmet občudovanj, kakor dokazuje tudi komentar, ki so ga Emilii Pardo Bazán, najboljši pisateljici svojega časa, izvabili ti »leseni svetniki«, ki »v svojih obokanih nišah živijo fantastično, nezemsko življenje«. Na hierarhični lestvici akademskih krogov je kiparska umetnost dolgo uživala manjši ugled od slikarske. Zapeljivejša sestra, ki ima v Umetnosti zadnjo besedo, jo je zasenčila tako zelo, da so jo prezrli zgodovinopisje in raziskave eruditov, muzeji pa potisnili v polmrak hodnikov. Kipar, kakor je dejal neki renesančni pisec, namreč uporablja »sredstva, ki so značilna za ljudi revnega duha in skromne pameti«. Kljub temu je kiparstvo – drugače od slikarstva, ki je razmeroma mlada iznajdba Zahoda – tisočletna, vsesplošno razširjena dejavnost, prvobitni izraz intelekta, ki se začne, ko si človek iz kamna izkleše strelico (ali celo izraz božjega intelekta, saj naj ne bi bil konec koncev človek nič drugega kakor kiparska stvaritev Boga). Kip poleg tega odlikuje neposredna telesna navzočnost, ki je v opazovalcu zmožna vzbuditi močnejši čustveni odziv kakor slika. Prav ta izrazna moč je v zgodovini španskega kiparstva, enega temeljev naše kulturne dediščine, odigrala osrednjo vlogo. V katoliški kulturi, ki svoj presežni odnos z Bogom prikazuje, kakor da bi bila to dejanska čutna izkušnja, kiparstvo s svojo dotakljivo telesnostjo, s svojo neposredno materialno zaznavnostjo laže prodre v duše vernikov, ki kip doživljajo kot čudežni privid. Sinodalni odloki, še posebno tisti po Tridentinskem koncilu, celo zahtevajo navzočnost nabožnih kipov v svetiščih, saj imajo kiparska dela, kakor opozarja pridiga iz leta 1615, »med nabožnimi podobami kar nekaj prednosti; slikarstvo namreč temelji na sencah in na nanosu ene barve prek druge, to pa v duhovnem smislu diši po hinavščini; kiparstvo temelji na rezanju in na klesanju«. Polihromirana figura v lesu, ki so jo skozi vso špansko umetnostno tradicijo vztrajno in spretno gojile nepretrgane generacije umetnikov, je postala eden temeljev naše kulturne dediščine. Les je edinstvena snov: čeprav je potisnjen na obrobje akademskega kánona in daleč od popolnosti marmorja ali brona, je to živ in mehak kiparski material, ki v svoji skromnosti in nečistosti ponuja nepopolne izdelke grobih oblik, a je obenem zmožen pretanjeno izraziti telesno, še posebno če je odet v zlató in izbrano polihromiran. Barva ustvari vtis polnokrvnosti, miline in topline – podobam tako vdahne življenje in jih naredi prepričljive –, manieristi to še obogatijo s pozlato in z oblačili v tehniki punciranja, barok pa nadgradi s kolažem blaga, stekla, roženine in celo drevesnega lubja. Čudenje in presenečenje, ki ju zbirka vzbudi v obiskovalcu, sta bili od samih začetkov pa vse do danes prežeti z nemirom, z mešanico vzhičenja in strahu, ki v gledalcu sproži nekakšen prvinski odziv, onstran osebnih verskih prepričanj. Ker zgodbe muzeja ne tkejo le dela, ki jih hrani stavba, temveč tudi vtisi, ki jih skozi stoletja pušča v generacijah obiskovalcev, postane jasno, da je življenje kastiljske zbirke neločljivo povezano s čustvenim vznemirjenjem, kakršno njeni asketi, mučenci, podobe žalostne Matere božje in Križani sprožajo v opazovalcu, ki zbegan obstane na pragu med umetnostjo in neumetnostjo. Kakor je dejal portugalski pisatelj Miguel Torga ob obisku tega muzeja leta 1951, zastrašujoča moč Berruguetejevih stvaritev, nemir vzbujajoča patetika Juana de Junia in otipljivi realizem Pedra de Mena ali Gregoria Fernándeza oblikujejo »teološko umobolnico«, ki sega prek meja umetnosti. To je eden od prepoznavnih znakov teh kiparskih stvaritev. Od 15. stoletja dalje sakralne podobe namreč vstopajo na nova področja kulture in estetskih izkušenj, ne da bi se pri tem odpovedale svoji nadzemskosti, ki se je skozi prejšnje tisočletje izkazala za izjemno učinkovito. Izdelovanje nabožnih kipov, namenjenih preprostim slojem, in oblikovanje umetniških del, ustvarjenih za elite, tako nista šli vsaksebi, kakor bi se lahko zgodilo, ampak sta se, zanimivo, zlili v eno. S tem se je korenito spremenilo tudi pojmovanje nabožnih figur. Vedno večja profesionalizacija umetnikov, mecenstvo, razprave o umetnosti in povečanje trga so verskim podobam, ki s tem niso izgubile prvotne vloge vidne manifestacije svetih oseb, vdahnili novo življenje. Skozi tri stoletja razvoja in utrjevanja moderne zavesti, ki korenini v humanizmu, ko umetnost začne obsesivno težiti k čim natančnejšemu posnemanju, ohrani kip svojo dvojnost, saj nanj lahko gledamo bodisi kot na upodobitev svetega bodisi kot na izraz ustvarjalnosti. Umetniškost in neumetniškost se mešata med seboj in nagovarjata ljudi iz najrazličnejših kulturnih slojev; kdor v kiparskih delih ne najde doktrinalne resnice, bo v njih vedno lahko odkril tisto drugo duhovno hrano, saj bo užival v njihovi lepoti. V tem oziru gre razumeti tudi pomembno vlogo, kakršno so polihromirane lesene figure odigrale v napetem in neizprosnem ozračju vojn in verskih razprtij, v službi dogmatičnega programa španske krone, ki je z nasilno politiko protireformacijsko obarvanih podob poustvarila religijo, v kateri naj bi se »od strahu tresli celo sami bogovi«. Tovrstno politiko nakaže že Berruguetejev manierizem, v katerem se dvojnost med umetniškim in nabožnim obarva s tesnobnimi toni, apoteozo pa doseže v baročnem kiparstvu Gregoria Fernándeza ali Pedra de Mena, ki iz lesa zagrizeno izvablja vso njegovo polnokrvnost. Barok tako do skrajnosti privede dualistični izraz nadzemske stvarnosti na eni in vizualne zapeljivosti na drugi strani, obenem pa razvije nasilen, nenavaden in zastrašujoč kult smrti, povzdignjene v spektakel, v čisto pravo »gledališče krutosti«. To področje je Špancem dobro poznano: iz njega veje duh po inkvizicijski in mistični Španiji, v kateri se po mnenju marsikoga skrivajo narodne korenine. Prav nacionalno obarvana narava zbirke je bilo tisto, zaradi česar je muzej, skoraj sto let po svoji ustanovitvi, iz pokrajinske ustanove postal Narodni muzej kiparstva: to se je zgodilo v intelektualnem ozračju Španije tridesetih let 20. stoletja, ki se je obsesivno zakopala v svoje korenine, in v okviru obširnega gibanja kritičnega nacionalizma, na čelu katerega so si misleci, pisatelji in umetniki z mrzlično vnemo prizadevali razumeti »problem Španije« in se spraševali o »pristnem španskem«. Iz teh krogov je izšel tudi Ricardo de Orueta, vplivni španski umetnostni zgodovinar, strokovnjak na področju kiparstva, po čigar mnenju je na primer prek Berruguetejeve umetnosti mogoče »prodreti v samo srž španskega naroda«. Ta umetnostni zgodovinar je bil imenovan za generalnega direktorja za likovno umetnost pri ministrstvu za kulturo in je leta 1933 muzeju podelil naziv Narodni muzej kiparstva. S tem je na temelj pokrajinskega položil vsenarodni interes, zbirko pa je z zelo izvirno muzejsko postavitvijo preselil v pomemben zgodovinski spomenik mesta, v poslopje nekdanjega Colegia de San Gregorio. Lahko bi rekli, da se je ta model postavitve ohranil do danes (z nekaterimi spremembami po okusu različnih generacij), ob zadnjem ponovnem odprtju Colegia de San Gregorio pa je v popolnoma prenovljeni stavbi in z novo začasno razstavo zbirka s svojo naravo ponovno izkazala energijo, ki ji zob časa ni načel moči, saj je enako učinkovito spregovorila tudi današnjim obiskovalcem. To naravo smo želeli poudariti tudi z izborom del za razstavo Podoba svetega, z njo pa predstaviti špansko kiparstvo novega veka na način, ki bi se ognil pastem posploševanja in všečnosti, v katere smo se Španci vse prevečkrat ujeli. Prav zato si ta razstava želi, da slovenskim obiskovalcem spregovorijo neposredno sama umetniška dela. Slednja s svojo skrivnostnostjo in gorečnostjo nagovarjajo tako naše čute kakor našega duha; pred oči nam postavljajo drzne stvaritve španskih kiparjev; ponujajo nam nov način soočanja s preteklostjo in širok spekter najrazličnejših interpretacij in branj, v katerih bo tudi sodobni obiskovalec odkril pravo zakladnico domišljije. Katalog Podoba svetega Špansko kiparstvo od 14. do 18. stoletja Pričujoča razstava se sprehodi skozi stoletja razcveta španskega kiparstva in prinaša tehten prerez njegovih pokrajinskih različic, obenem pa predstavlja izbrani vzorec ugledne zbirke Narodnega muzeja kiparstva (Museo Nacional de Escultura) iz Valladolida. Iz nabora del vélikih španskih kiparskih umetnikov smo za razstavo pripravili tiste upodobitve, ki jim je v enem ključnih obdobij zgodovinskega in kulturnega razvoja različnih španskih pokrajin s svojo neizmerno izrazno močjo uspelo utelesiti svéto. To je obdobje, v katerem je močna navzočnost vere v družbi spodbujala potrebo po opredmetenju fenomena češčenja. V teku razvoja so prvine, kot so zlato in barve, ki koreninijo v srednjeveški estetiki, počasi oblikovale avtohtoni umetniški izraz nabožnih podob. Kiparstvo je v tem kontekstu postalo nepogrešljiv medij za prenos idej, s tem pa eden temeljev v svetu, katerega ustroj je nesporno narekovala čvrsta ideološka vez med krono in oltarjem. Od načel italijanske renesanse se je v sožitju s flamsko tradicijo špansko kiparstvo razvilo v smeri zametkov baročnega naturalizma in se na koncu zlilo z estetiko, sorodno evropskemu rokokoju. Srednjeveški svet Čeprav ne gre zanemariti pomena številnih zgledov iz prejšnjih obdobij, kiparstvo šele v 13. stoletju prevzame ključno vlogo v odnosu vernikov do Cerkve. Dozdevna navzočnost svetih oseb, ki se s tovrstnim upodabljanjem vedno bolj odmikajo od prej uveljavljene predstave o njihovi nadčloveški naravi, spodbudi obsežno kiparsko dejavnost, ki se kompozicijsko in intelektualno počasi izvije izpod okrilja arhitekture. Idealizirani naturalizem, ki odseva iz podob, pogosto zaznamovanih z obrtništvom, v 14. stoletju z veliko izrazno močjo doseže svoj vrh. Špansko kiparstvo kljub vsemu šele v 15. stoletju doseže raven, ko ga je mogoče prišteti h glavnim gradnikom španske umetniške identitete. Raznovrstnost izdelkov (oltarji, nagrobniki, korne klopi …) in materialov (les, kamen, alabaster …) ter predelava in razširitev najpomembnejših tem in motivov se zlijejo s tehniško izbrušenostjo, s kakršno so se dotlej proslavila imena velikih kiparjev, večinoma s Flamskega, iz Francije in iz Nemčije. 1. Mojster iz Kastilje Sv. Janez Evangelist, prva polovica 14. stoletja polihromiran les, 145 x 49 x 31 cm nakup (umetnostni trg), 2006 inv. št. 2872 Večina kiparskih del, ki so se ohranila iz 13. in iz 14. stoletja, upodablja Marijo z Jezusom ali križanje, nemalokrat obdano z množico, v kateri Marija in sv. Janez spremljata Jezusa. Eni takšnih upodobitev pripada tudi kip sv. Janeza Evangelista, delo rezbarske delavnice z območja Palencie. Izraz bolečine je nakazan z značilno držo desnice, ki podpira glavo. 1. 2. Mojster iz Toleda Pietà, okoli 1500 alabaster s sledovi polihromacije, 50 x 35 x 17 cm služba za restitucijo umetnostne dediščine, 1941 inv. št. 793 Upodobitev Matere božje z mrtvim Jezusom v naročju, v Španiji poznana kot Piedad (Pietà), je ena najbolj razširjenih tem španskega gotskega kiparstva. Figuro iz alabastra, na kateri so ohranjeni sledovi prvotnega večbarvnega dekorativnega nanosa, smemo zaradi sorodnosti z nekim drugim podobnim primerkom prištevati k delom iz pomembnega kiparskega žarišča, ki se je razvilo v Toledu. 2. Kastiljska renesansa Alonso Berruguete Kastiljska renesansa krmari med novostmi, ki prihajajo iz Italije, in flamsko tradicijo. Alonso Berruguete (1489–1561) se v svojem opusu zgleduje predvsem po italijanski smeri. Eno njegovih mojstrskih del je monumentalni glavni oltar iz samostana San Benito el Real (Valladolid), ki je bil sedež kastiljske benediktinske kongregacije. Naročilo za oltar, katerega štiri posamične figure lahko vidimo na razstavi, je iz leta 1526. 3. Alonso Berruguete (1489–1561) Očak, 1526–1532 kip z glavnega oltarja samostana San Benito el Real polihromiran les, 93 x 29 x 33 cm samostan San Benito el Real, Valladolid (nacionalizacija cerkvenih zakladov) inv. št. 271/41 Oltar v svoji izvedbi pomeni odmik od prevladujoče tradicije. Zaznati je vpliv avtorjevega bivanja v Italiji, saj je po Michelangelovi Sikstinski kapeli povzel tako dekorativne vzorce kakor drzni položaj vojščakov, ki vsaksebi drsita po stranicah timpanona, posnemajoč gole figure, kakršne v vatikanski kapeli slonijo na navideznih venčnih zidcih. Polihromacija z odsevi pozlate in izrazna moč figur nesporno igrata glavno vlogo v Berruguetejevih delih. 3. 4. Alonso Berruguete (1489–1561) Sv. Janez Krstnik, 1526–1532 kip z glavnega oltarja samostana San Benito el Real polihromiran les, 94 x 38 x 34 cm samostan San Benito el Real, Valladolid (nacionalizacija cerkvenih zakladov) inv. št. 271/46 4. 5., 6. Alonso Berruguete (1489–1561) Vojščaka, 1526–1532 kipa z glavnega oltarja samostana San Benito el Real polihromiran les, 61 x 106 x 30 cm; 56 x 107 x 30 cm samostan San Benito el Real, Valladolid (nacionalizacija cerkvenih zakladov) inv. št. 271/68, 271/69 5., 6. Od renesanse k baroku Juan de Juni in Gregorio Fernández Juan de Juni (†1577), ključni lik španske renesanse, je bil Berruguetejev sodobnik, čeprav je razvil drugačen estetski izraz. Rodil se je na severu Francije, se pozneje preselil v León in na koncu živel v Valladolidu. Bil je vsestransko nadarjen in je dosegel izjemno spretnost pri oblikovanju najrazličnejših materialov (les, kamen in glina). Sijajna ustvarjalna pot ga je ponesla na sam vrh kiparske umetnosti. Znan je po pretanjenem upodabljanju telesa, po bogato nagubanih oblačilih, po živahni, dramatični mimiki in po položajih figur, ki že napovedujejo baročni slogovni izraz in kažejo na povezavo s francosko-burgundsko tradicijo. 7. Mojster iz Kastilje Žalostna Mati božja, druga četrtina 16. stoletja del križevega pota polihromiran les, 64,5 x 27 x 16 cm nakup (umetnostni trg), 2010 inv. št. 2907 Kipa sta po vsej verjetnosti pripadala križevemu potu; figura Križanega se je izgubila. V njuni mimiki in v obraznih potezah je mogoče prepoznati dramatičnost in izraz parajoče bolečine, ki sta značilna za pozni srednji vek. Še posebno pri kipu žalostne Matere božje pa je očiten tudi vpliv Juana de Junia, ki je mojstrsko obvladal volumen in veristične učinke. 7. 8. Mojster iz Kastilje Sv. Janez Evangelist, druga četrtina 16. stoletja del križevega pota polihromiran les, 64,5 x 24 x 17 cm nakup (umetnostni trg), 2010 inv. št. 2908 8. 9. Juan de Juni (1507–1577) Križani, okoli 1550 polihromiran les, 101 x 81 x 25 cm (figura), 151 x 105 x 32 cm (križ) nakup (umetnostni trg), 1981 inv. št. 1102 Upadlo mrtvo telo, ki se poudarjeno sklanja samo nadse, se izmika frontalni drži in že nakazuje baročne izrazne težnje. To dokazujejo silovita moč prsnega koša, zavita linija nog in nasilno prekrižana stopala. Glava, v katero je vrezana trnjeva krona, brado plosko tišči k rami, to pa učinkuje grobo realistično. Mojstrsko so dodelane tudi gube opasice na Kristusovih bokih. 9. 10. Juan de Anchieta (1540–1588), pripisano Sv. Onufrij, zadnja četrtina 16. stoletja alabaster, 74 x 29 x 24 cm nakup (umetnostni trg), 2009 inv. št. 2884 Sv. Onufrija, svetnika puščavnika, je iz pozabe obudilo protireformacijsko gibanje, da bi z njegovo pomočjo poudarilo pomen pokore, ki je protestantski svet ni priznaval. Še zlasti zanimiva je njegova podoba, saj si je golo telo zakrival z nikoli ostriženimi lasmi in z brado. Svetnik je upodobljen v frontalni drži, s poudarkom na telesni moči. V drži levice, ki sega v brado, bi lahko prepoznali italijanski vpliv; povzeta je namreč po Michelangelovem Mojzesu. 10. 11. Pedro de la Cuadra (deloval med letoma 1589 in 1629) Pietà, okoli 1600 alabaster s sledovi polihromacije, 41 x 37 x 4,5 cm nakup (umetnostni trg), 2010 inv. št. 2896 Posnemanje vzorov vélikih umetnikov je ubiralo najrazličnejše poti. Kipar Gaspar Becerra je z glavnim oltarjem katedrale v Astorgi, ki ga je zasnoval leta 1558 po vrnitvi iz Italije, uveljavil nova slogovna načela, ki že spregovorijo v jeziku protireformacije. Alabastrno delo Pedra de la Cuadra izhaja prav iz reliefne upodobitve motiva Pietà na omenjenem oltarju. To upodobitev namreč zvesto posnema; s tem je prispeval k utrditvi uveljavljenega zadržanega slogovnega izraza, ki se bo v umetnosti obdržal še lep čas. 11. Razmah baroka v Kastilji Gregorio Fernández Renesančna zadržanost in slogovne zapovedi se dokončno izpojejo z deli kiparjev, kot je Pompeo Leoni (okoli 1533–1608), eden od znanilcev baročne estetike. Njegov opus zaznamuje tog in izčiščen dvorni slog. Iz podobnega estetskega konteksta rastejo tudi drugi vodilni predstavniki novega umetniškega izraza, med njimi Gregorio Fernández (1576–1636), glavni predstavnik španskega baroka. Njegovo delo temelji na pretanjeni eleganci manierizma – ta prefinjenost veje iz njegove upodobitve Vere –, ki pa se sčasoma razvije in približa naturalizmu, kakršnega lahko vidimo v njegovem Rablju. 12. Pompeo Leoni (1530–1608) in delavnica Sv. Klara Asiška, 1606–1607 polihromiran les, 182 x 76 x 50 cm samostan San Diego, Valladolid (nacionalizacija cerkvenih zakladov) inv. št. 450 Med kipi frančiškanskih svetnikov iz samostana San Diego v Valladolidu je tudi sv. Klara Asiška, a ji manjkata značilna atributa: monštranca, ki jo navadno drži v desnici, in opatska palica v levici. Izraz na obrazu svetnice je nekoliko stereotipen in tog, vendar kljub vsemu izžareva preprosto eleganco. S podobno preprostostjo so izpeljani tudi večbarvni rastlinski motivi na razpokanem ozadju, značilni za obdobje protireformacije. 12. 13. Gregorio Fernández (1576–1636) Vera, 1606–1611 polihromiran les, 68 x 30 x 22 cm nakup (umetnostni trg), 1998 inv. št. 2679 Pred nami je figura mehkih oblik in elegantnega videza, v živahni drži. Mehke gube blaga, v katero je odeta, dajejo slutiti obrise telesa. Podoba slovi po izvrstni in natančni polihromaciji in po obsežnih zlatih dekoracijah. Tako velikost figure kakor tudi dejstvo, da zadnja stran ni obdelana, nakazujeta, da je to le ena od podob, kakršne so v zgodnjem obdobju Fernándezovega ustvarjanja v njegovi delavnici izdelovali za tabernakeljske niše. 13. 14. Gregorio Fernández (1576–1636) in delavnica Rabelj iz prizora bičanja, okoli 1619 polihromiran les, 176 x 70 x 88 cm Spokorniška bratovščina sv. Križa (Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz), Valladolid (nacionalizacija cerkvenih zakladov) inv. št. 535 K slavi Gregoria Fernándeza je nedvomno največ prispevalo prav oblikovanje kipov za cerkvene procesije. Ta figura je pripadala skupini kipov, ki so uprizarjali bičanje, ohranila pa sta se le še eden od rabljev in Kristus, privezan k stebru. Zaradi nepopustljive in elegantne drže figure z razkrito ramo in delom trupa, pa tudi zaradi realizma, s kakršnim je avtor upodobil rabljeve telesne značilnosti in njegova oblačila, sodi to delo med najboljše kiparske izdelke za procesijsko rabo, ki so izšli iz Fernándezove delavnice. 14. Barok v Andaluziji Kiparstvo doživlja v 17. stoletju – kljub političnemu in gospodarskemu zatonu Španije – velik razcvet. Poleg Kastilje, kjer prestoluje dvor, velja omeniti še Andaluzijo, zlasti mesti Sevillo in Granado. Tu se v zadnji tretjini 16. stoletja s poznimi manieristi, ki uvedejo prve naturalistične učinke, okrepi klasična tradicija. Kiparji, kot sta Pedro de Mena in José de Mora, pozneje še utrdijo ta proces, ki se nato podaljša v 18. stoletje, med drugim s Torcuatom Ruizom del Peralom, značilnim predstavnikom evropskega baroka. 15. Juan de Mesa y Velasco (1583–1627) Sv. Nikolaj Tolentinski, spokornik, prva četrtina 17. stoletja polihromiran les, 126 x 86 x 58 cm nakup (umetnostni trg), 2003 inv. št. 2842 Kip sv. Nikolaja se zgleduje po upodobitvi sv. Dominika kiparja Martíneza Montañésa iz Muzeja lepih umetnosti v Sevilli, čeprav se od sv. Dominika razlikuje tako po obrazu, ki je suh in brez brade, kot tudi po črnem, z jermenom prepasanem oblačilu in po obutvi. Iz teh ikonografskih značilnosti je razvidno, da je to avguštinski redovnik Nikolaj Tolentinski (1245–1305). Češčenje tega svetnika je bilo razširjeno na rudarskih območjih Nove Španije (Mehika), zato gre po vsej verjetnosti za delo, oblikovano za ameriški trg, ki je prek trgovine s starinami našlo pot nazaj domov. 15. 16. José de Mora (1642–1724) Virgen de la Soledad, okoli 1671 polihromiran les, 47 x 50 x 28 cm zbirka grofa Güella, umetnostni trg, 1985 inv. št. 1131 Zadržan, skoraj odsoten izraz trpljenja na upodobitvi Matere božje z žalostnim, vase zazrtim, pogledom José de Mora stopnjuje s preprostim večbarvnim nanosom ter z igro svetlobe in senc, ki jih oglavnica zarisuje na Marijinem obrazu. Zaradi velike priljubljenosti tovrstne ikonografske snovi je Mora témo upodobil večkrat, tako celopostavno kakor v obliki doprsnega kipa, ki je bil še posebno primeren za zasebno pobožnost. 16. 17. Pedro de Mena y Medrano (1628–1688) Ecce homo, okoli 1679 polihromiran les, 74 x 44 x 43 cm nakup (umetnostni trg), 2008 inv. št. 2882 Ecce homo, podoba bičanega Kristusa, je eden najbolj značilnih kiparskih likov v opusu Pedra de Mena. Upodablja ga s trnjevo krono, z zvezanimi rokami, trpinčenega, s škrlatnim ogrinjalom, značilnim za Rimljane, in s palico, včasih pa tudi brez nje. Ta simbolična figura v celoti povzema Kristusovo trpljenje, da bi vernika ganila in ga nagovorila k češčenju. Obenem tudi ponazarja sočasna mistična besedila, ki zavzeto poudarjajo Kristusovo trpečo človeškost. 17. 18. Torcuato Ruiz del Peral (1708–1773) Glava sv. Janeza Krstnika, druga tretjina 18. stoletja polihromirana terakota, 22 x 44 x 46 cm nakup (umetnostni trg), 2008 inv. št. 2879 Upodobitev odsekane glave, ki leži na pladnju, je postala eden najpogosteje uporabljenih motivov v evropski in v španski umetnosti, v slikarstvu in še zlasti v kiparstvu. Namenjena je bila predvsem češčenju v zasebnih kapelah, to pa je zahtevalo več truda in dela z raznimi podrobnostmi. Tragično sentimentalnost stopnjujeta skrajni realizem in natančen večbarvni nanos, ki je ponovno zaživel po restavratorskem postopku. 18. Začetki 18. stoletja Z dinastijo Burbonov vznikne leta 1701 nova dvorna umetnost, ki sledi francoskim in italijanskim vzorom. Zanjo so značilne pretanjena eleganca, izumetničenost in razgibanost. Čeprav se kiparstvo še dalje zgleduje po umetnikih 17. stoletja, povzema tudi nove slogovne težnje. Med kiparji v Madridu najbolj izstopa Luis Salvador Carmona, medtem ko v Valladolidu kiparska dejavnost ponovno zaživi s Pedrom de Sierrom, ki se je izučil v dvornem okolju palače La Granja de San Ildefonso. Naturalistične in klasične težnje, ki prihajajo iz Italije in se počasi razvijajo proti rokokoju, so cenjene predvsem na vzhodu Španije. Delo kiparja Francisca Salzilla (1707–1783) iz Murcie združuje oboje. 19. Pedro de Sierra (1702–1761) Sv. Feliks iz Valoisa in sv. Peter Nolasko, 1735 les, 162 x 156 x 23 cm korne klopi v samostanu sv. Frančiška, Valladolid (nacionalizacija cerkvenih zakladov) inv. št. 616 Reliefa upodabljata sv. Feliksa iz Valoisa, soustanovitelja reda trinitarcev, ki v rokah nosi ustanovno knjigo in pretrgano verigo z okovi, na obleki pa križ Svete trojice, upodobljen tudi med rogovjem jelena, ter sv. Petra Nolaska, ustanovitelja in zavetnika reda nolaskov ali mercedarjev, z ustanovno knjigo in s patriarhalnim križem. Slog Pedra de Sierra prepoznamo po slokih figurah z majhnimi glavami, a z natančnimi in izrazno močnimi potezami. Figuri z elegantno držo sta odeti v bogato nagubana oblačila z ostro nakazanimi robovi, pod katerimi je – skoraj kakor v slikarski tehniki – slutiti obrise teles. 19. 20. Luis Salvador Carmona (1708–1767) Sv. Marija Egiptovska, druga tretjina 18. stoletja polihromiran les, 101 x 45 x 37 cm samostan bosonogih trinitarcev iz Madrida (oporočna zapuščina, 1912) inv. št. 2862 Figura posnema kiparski tip, ki ga je v 17. stoletju za upodobitev spokornice Magdalene uporabil Pedro de Mena. Svetnico je prikazal kot skesano grešnico, umaknjeno v samotno puščavo, kjer se pokori za svoje grehe. Sv. Marija Egiptovska Luisa Salvadorja Carmona se le v nekaj podrobnostih razlikuje od omenjenega kipa: umetnik je dodal čudežni kruh, atribut te svetnice, križ pa nadomestil z lobanjo. Avtorjev slog odlikujejo mehko oblikovani obraz, zaokrožene ličnice, v katere se zarisujejo kotički ustnic, mehke roke z jamicami in gubi pod mezincem. 20. 21. Lorenzo Ramírez (deloval med letoma 1742 in 1753) Žalostna Mati božja, 1749 sign. in dat.: Laurencius Ramires Facievat Malaca Anno Domini MDCCXXXXIX polihromiran les, 65 x 45 x 29 cm nakup (umetnostni trg), 2006 inv. št. 2861 Čeprav se barvita polihromacija Lorenza Ramíreza navdihuje pri andaluzijskem baroku Pedra de Mena, naznanja nov, prijeten in neprisiljen rokokojski slog, kitajski motivi na podstavku pa pričajo o navdušenju nad Daljnim vzhodom, značilnim za 18. stoletje. Kip je prvotno stal v tanki izrezljani in pozlačeni vitrini, okrašeni z dragimi kamni, kakor je bilo tedaj v modi. Po vsej verjetnosti je bil namenjen za zasebno kapelo bogatega trgovca iz Málage, enega najpomembnejših sredozemskih trgovskih središč tistega časa. 21. 22. Cristóbal Ramos (1725–1799) Žalostna Mati božja, druga polovica 18. stoletja polihromiran les in kaširana tkanina, 85 x 77 x 54 cm nakup (umetnostni trg), 1993 inv. št. 1798 V potezah na Marijinem obrazu se zrcali ideal ženske lepote, kakor si ga v svojih delih zamišlja Ramos: tanke obrvi, oči z nekoliko močnejšimi robovi vek, raven nos, majhna, rahlo odprta usta in jamica v bradi. Kip je podoben neki drugi Ramosovi upodobitvi Matere božje, tako imenovani Virgen de las Aguas, zavetnici seviljske bratovščine Hermandad del Museo. Glava in roke so elegantno izrezljane in pritrjene na preprosto, prav tako leseno notranje ogrodje, ki obenem služi kot nosilec za bogato obarvana oblačila. 22. 23. Francisco Salzillo (1707–1783) Sv. Frančišek Asiški, sredina 18. stoletja polihromiran les, 137 x 75 x 49 cm samostan San Diego, Murcia zbirka grofa Güella, umetnostni trg, 1985 inv. št. 1138 Svetnik je oblečen v frančiškansko redovno kuto, prepasano z vrvjo s tremi vozli kot znamenje treh zaobljub, v roki drži križ, vidni pa so tudi sledovi stigem. Kompozicija je zasnovana izjemno dinamično. Svetnikovo levo nogo je Salzillo kot znamenje odrekanja posvetnim dobrinam položil na zemeljsko oblo, s tem pa je – ob iztegnjenem položaju svetnikovih rok – dosegel, da se figura zdi kakor v gibanju. Gibka eleganca dvigajočih se linij doseže vrh na svetnikovem obrazu, s katerega veje ganljiva milina, njegov pogled pa je usmerjen h križu. 23. Razstava Narodna galerija, Ljubljana 11. oktober 2012–6. januar 2013 Razstavo so omogočili Narodna galerija Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport Republike Slovenije Ministrstvo za šolstvo, kulturo in šport Španije Ministrstvo za zunanje zadeve in sodelovanje Španije – AECID Veleposlaništvo Španije v Sloveniji Narodni muzej kiparstva, Valladolid Avtorji razstave María Bolaños Manuel Arias Martínez Miguel Ángel Marcos Villán Koordinacija Mateja Breščak, Narodna galerija Sergi Farré, Maria Pilar Ycaza Murn, Veleposlaništvo Španije v Sloveniji Prevod v angleščino Arven Šakti Kralj Szomi Postavitev razstave Ranko Novak Organizacija tehničnih del Jože Raspet, Narodna galerija Transport Servicio Móvil Zavarovanje Martínez y Tríbez – Generali Seguros Narodna galerija Puharjeva 9, 1000 Ljubljana T: +386 1 24 15 434, I: www.ng-slo.si, E: info@ng-slo.si Katalog Izdala in založila Narodna galerija, zanjo Barbara Jaki Uredila Mateja Breščak Prevod iz španščine Špela Oman Lektura Rosana Čop Fotografija © Museo Nacional de Escultura, Valladolid Izdelava elektronske publikacije Luka Hribar nekateri oblikovni elementi so povzeti po tiskani izdaji (avtor: Ranko Novak) © Narodna galerija, Museo Nacional de Escultura, Valladolid in avtorji, 2012