festivali
CANNESVZHOD -
'90
spreminja v fantomsko preteklost. Ta demon pa postopoma prične tudi delovati, lako da vnaša prepire, inicira pretepe in vzpodbuja celo kiminalna in zločinska dejanja. S sestopom z nostalgičnega piedestala se patriarhalna tradicija izkaže za nevarno in morilsko. In da ne bi nastopili zločini, mora nastopiti smrt. Harry nenadoma umre, toda njegovo truplo povzroča številne težave, pa čeprav so to za gledalca kar domiselne komične situacije. Tako še »truplo« Patriarhalne tradicije ne preneha s sevanjem demonske moči, pa čeprav je to telo doletela povsem naravna smrt. Trupla za pogled, telesa, ki jim grozi, da bodo postala trupla in telesa, ki so živa ^upla, V filmih Otrpni, umri in oživi, Taksi blues, Odbijajoča koža, Izgubljena pomlad, Uho, Tilai in Spati z jezo so drobci, včasih pa tudi kosi tega dispozitiva. Vendar Pa v teh filmih gre še vedno za trupla ali 'elesa, ki se jih je dotaknila le filmska tehnika, ne pa tehnologija, ki bi razkosala ali pa vdrla v artificielne dvojnike človeka (vsekakor ne v kakšnem negativnem pomenu besede). V uradnih canneskih programih tudi težko najdemo kakšen vzorčen Primer t. i. Slasher Filma (»filma razparala«), se pravi podžanra grozljivke. Grozljivka pa je ob melodrami in komediji eden 'Zmed žanrskih obrazcev, ki ga je z »montažo atrakcij« vsadil v telo filma Divje pri srcu (Wild at Heart) David Lynch. Tovrstne operacije se je Lynch poslužil že v filmu Modri žamet in tudi že v Modri žamet je ^Peljal veliki plan, ki razmaja voluminoznost Umskega prizora in šokira gledalca v dvorani. Ce pa so bili detalji v Modrem žametu Motivirani v mizanscenskem dogajanju, če bili torej veliki plani ekstatični in ekscen-r'čni pogledi, toda še kolikor toliko vpeti v lo9iko vzroka in posledice, pa je izbrani veliki plan v filmu Divje pri srcu (prežig v^igalice in njena svetlobna in zvočna eksplozija) v drugačni funkciji. Ta kader ni več v nobeni povezavi s filmsko transparent-n°stjo, je povsem samostojen element, ki na formalni ravni nikakor ne ruši filmske oeiote, saj je njeno strukturno pravilo, pravi-^i ga je narekovala karnevalska naravnanost filma. V filmu tako gre za karneval žanrskih obrazcev in za karneval seksualno-Zločinskih strasti, v ta primež kot grozljivo ^alvarijo pa je ujeto ljubezensko čustvo, ki Pä - Lynch ne bi bil Lynch - še zdaleč ni P'atonsko. Če je torej na delu karneval, Potem seveda gre za ironiziranje oziroma jstanciranje od določenih na prvi pogled "vsezavezujočih« pravil. Najbolj radikalna ntem P°9'edu Prav funkcija omenjenega enkega plana, ki bi ga vsaka pravoverna mska gramatika prepoznala kot tujek, še Posebej ker gre za vnašanje velikega plana prostor izjemno širokega ekrana. In če ok? amo' potem Lyrichev fj|m postavlja v epaj določene oblike klasične filmske taf /0' ruš' iorej f'lmske tabuje in na metru0^11' ravni 'i'mska telesa spreminja v
ZAHOD
s|wan furlan
Že prejšnja leta je bil canneski marché v zatonu, letos pa se je skoraj popolnoma sesul. Menimo, da je k vsem žalostnim vzrokom tega propada (nasilna konkurenca filmskega sejma na festivalu v Los Angele-su, vse večje združevanje in sodelovanje filmske in televizijske produkcije) še največ pripomoglo popolno odprtje vzhodnoevropskih meja in njihovega tržišča. Srečanja na nevtralnem terenu niso več potrebna, prav nasprotno, dosti bolje je, če se napotite v bivše socialistične države in se kar na mestu samem dogovorite o poslu, izmenjavah, koprodukcijah.
Skoraj vse festivalske sekcije so bile preplavljene s filmi z Vzhoda. Želei bi poudariti, da so bili poleg tako imenovanih »odmrznje-nih« filmov (ki zaradi stalinistične cenzure niso smeli biti predvajani deset, celo dvajset let), na festivalu prikazani tudi antikonformi-stični filmi.
Toda zelo težko bo izredno polemičen in preroški film UHO, češkega avtorja Karla Kachyna, ki je bil prepovedan leta 1969, ali pa film poljskega režiserja Ryszarda Bugaj-skega ZASLIŠEVANJE, ki izveni kot pamflet proti nasilju in je bil prepovedan leta 1982, primerjati s poštenimi poskusi Pavla Lungina, da s filmom Taxi blues, ustvari »komedijo na moskovski način« ali pa celo s filmom Kako so v Sočiju temne noči, režiserja Vasilija Pičula. Prvemu so ploskali predvsem zahvaljujoč reklamni akciji, ki jo je vodil spreten francoski producent Marin Karmitz in je vanjo vložil tudi svoj denar; drugi film, ki je bil posnet v koprodukciji z Italijanko Silvio d'A-mico, pa je vse tiste, ki so pričakovali erotično jedkost Male Vere (predzadnjega Pičulovega filma, ki je dosegel mega uspeh), po nepotrebnem razočaral. Obenem pa se nekako ne moremo znebiti občutka, da so številni filmi z Vzhoda, med njimi tudi poljski Zadnji trajekt Waldemarja Krzysteka, srbski Čas čudežev Gorana Pa-skaljeviča, ukrajinski Labodje jezero-Zona Yurija lllienka, Korczak veterana Wajde in še mnogi drugi, zasnovani tako, da bi lahko prodrli na zahodna tržišča (polni so vohunskih akcij, nabiti s primitivno ideologijo, posnemajo Tarkovskega na svoj način). Nasprotno pa bi želeli med tistimi, ki niso uporabili zahodnjaškega koncepta in bodo tudi zato na Zahodu težko našli gledalce, še posebej omeniti sovjetskega režiserja Vitalija Kanevskega in njegov film Otrpni, umri In oživi. Režiser, ki ga je v Leningradu odkril Alan Parker, je želel s tem filmom podati surrealistično sliko nekega žalostnega otroštva v taborišču. Za svoj prvenec je prejel nagrado »Zlata kamera«. Drugi je Bolgar Georgij Djulgerov, ki je v svojem filmu Tabor še bolj neusmiljeno analiziral in prikazal življenje v nekem poletnem šolskem vzgojnem taboru, vendar z elegijsko milino.
In na koncu je tu še film Umetni raj, slovenskega režiserja Karpa Godine. Film je slikovno bogato obujanje spomina na del mladosti Fritza Langa, in se odvija med sanjami in mitom.
Francija in Italija sta bili po številu prikazanih filmov takoj za vzhodnoevropskimi državami. Ob pogledu para-televizijskih filmov Ta-vianija, Monice Vitti in Michela Placida, Bena Gazzare (ki pa je kot igralec v filmu Za oceanom rešil svoj režijski debut), Gian-nija Ammelia, Axela Cortija in Giuseppeja Tornatora (ki nam je v filmu Vsi se dobro počutijo ponudil neprebavljiv »zmazek«, moralistično začinjen z »modrostjo starejših«), smo doživeli številna razočaranja, Med mladimi francoskimi režiserji, pristaši konformizma, ki so bili predstavljeni v sekciji »Perspektive«, ni izstopal prav nihče, čeprav so si sposodili tudi dva ruska režiserja in to Georgija Danelija in Aleksandra Abada-kijana.
Ne Godard, ki se v filmu Novi val nenehno ponavlja, niti Raymond Depardon, še manj pa Jean-Paul Rappeneau niso imeli bog ve kaj pokazati.
Tako moramo povedati, da nagrada Gérard Depardieu za njegovo izjemno interpretacijo Cyranoja, kot tudi nagrada, ki jo je francoska tehnična komisija podelila resnično zrnati in grdi fotografiji Pierra Lhoma v istem filmu, smrdita od zadovoljenega šovinizma. Sami bi »Zlato palmo« podelili filmu Ber-tranda Tavernierja Daddy nostalgie saj gre za mojstrski komorni družinski film, ki nam ga zaigrajo trije izjemni igralci - Odette Laure (mati), Jane Birkin (hči) in Dirk Bo-garde (oče). Razumljivo je, da bi enkratnemu Bogardu, ki se na platnu ni pojavil že več kot deset let, dodelili nagrado za najboljšega igralca. Za najboljšo igralko bi brez obotavljanja razglasili izzivalno Lauro Dern, ki je v vrtoglavem in sanjskem filmu Davida Lyncha Divje pri srcu (doslej njegov daleč najboljši film) poosebljala najbolj zažigalno blondinko od časov Peggy Cummings (Gun Crazy), Faye Dunaway (Bonnie & Clyde) in Tuesday Weld (Pretty poison - pravzaprav gre za dolgočasen roman Barryja Gif-forda, ki ga je Lynch zelo zvesto prenesel na filmski trak in ki se pričenja z zlobnim stavkom Tuesday Weld o nepozabnem in enkratnem črnem dragulju). Nagrado za režijo pa bi po našem mnenju zaslužil Clint Eastwood, ki v filmu Beli lovec, Črno srce odlično pooseblja ne le življenjsko moč velikana John Hustona, ampak tudi na tisoče osebnih nesreč, ki jih je na 367 straneh romana z enakim naslovom napisal scenarist Peter Viertel tistega davnega leta 1953.
lorenzo codelli
prevod: nuša podobnik