Damir Tulic
PRILOZI ZA BERNARDA TABACCA I NOTA ZA GIOVANNIJA TOSCHINIJA I FRANCESCA CABIANCU
Kiparu i altaristu Bernardu Tabaccu (Venecija, 1656.- Bassano, 15. veljace 1729.) suvremena historiografija nije posvetila vecu pažnju, odnosno još uvijek nema monografske obrade njegovog, relativno male-nog poznatog opusa.1 Prve vijesti o umjetniku donosi Giambattista Ver-ci, godine 1775., dajuci popis njegovih najznacajnijih djela kao i kratku biografiju.2 U njoj se može pronaci dosada zanemareni podatak da se je Tabacco školovao u Rimu.3 Ta ce cinjenica biti ^djučna u paraboli razvoja osobnog stila majstora, ali ce postati i podloga za primanje novih utjecaja kojima se kipar inspirirao u zadnjim desetljecima Seicenta.
U Veneciji ga susrecemo u devetom desetljecu 17. stoljeca, točnije izmedu 1680. i 1683. Tada, prema arhivskim dokumentima, Ideše oltarni depozit ukrašen dvama kerubinima flankiranima parom obnaženih andela, smještenih na oltaru svetog Ivana od Križa u crkvi Santa Maria di Nazareth (degli Scalzi).4 Majstorovo, bez sumnje, najkompleksnije kiparsko djelo nastalo je izmedu 1684. i 1689.5 Riječ je o nadgrobnom spomeniku Elene Lucrezije Cornaro Piscopije, što ga je u čast svoje preminule kcerke podignuo njen otac Giovanni Battista u padovanskoj ba-zilici svetog Antuna. Monumentalni dvokatni spomenik sastojao se od
1	Camillo Semenzato, La scultura veneta del Seicento e del Settecento, Venezia 1966, pp. 29, 92-93; Maira Collavo, Guglielmo Montin 'Professor d'altari', L'illustre bassa-nese, XIX/112-113 (Marzo - Maggio), 2008, p. 4.
2	Giambattista Yerci, Notizie intorno alla vita e alle opere de'pittori, scultori e inta-gliatori della citta di Bassano, raccolte ed estese da Giambatista Verci, In Venezia: Appresso Giovanni Gatti, MDCCLXXV [1775], pp. 298-300.
3	Yerci 1775, cit. n. 2, p. 298. „Imparo l' arte nella Citta di Roma, ed alla Scultura uni anche l' Architettura."
4	Semenzato 1966, cit. n. 1, p. 92. Verci takoder ističe da se je Tabacco bavio i drvorez-barstvom te da je „uveo" mramorne oltare što su zamjenili starije drvene na području Bassana.
5	Ruggero Rugolo , Elena Lucrezia Cornaro Piscopia. Un'iperbole Barocca?, Dall'Acca-demia dei Ricovrati all'Accademia Galileiana, Atti del Convegno storico per il IV cente-nario della fondazione (1599-1999) Padova, 11-12 aprile 2000 (ed. Ezio Riondato), Padova 2001, pp. 455-459. Autor donosi idejnu rekonstrukciju njenog spomenika.
desetak kipova u prirodnoj veličini, a velicali su Elenu Lucreziju, prvu ženu što je 1678., doktorirala Filozofiju na Sveučilištu u Padovi. Ovaj je velebni spomenik u^donjen vec 1727., buduci da je „zauzimao previse mjesta" u glavnom brodu bazilike, a zamijenila ga je skromna bista po-kojnice, rad Giovannija Bonazze.6 Bogata dekoracija u gornjem registru spomenika u^djučivala je alegorijske vrline Vjecnosti, Vjere, Ljubavi i Čistoče što poput „sacra conversazione" okružuju sjedeci lik Elene Lu-krecije te dva putta s obiteljskim grbom Cornaro Piscopia, no od nave-denog nije ništa ostalo sačuvano, doli sjedeci lik pokojnice. Izgubljene su i sve skulpture iz donjeg registra, poput alegorijskih kipova Slave i Istine, Vremena i Smrti te četvorice filozofa: Aristotela, Demokrita, Platona i Seneke.7 Jedini sačuvani lik, sjedeca skulptura Elene Lucrezije od 1774. nalazi se u Palazzo del Bo padovanskog Sveučilišta.
U venecijanskoj crkvi Santa Maria di Nazareth, Tabaccu je pripisan lik andela pod menzom glavnog oltara s posudom punom mane, a nastao je krajem devetog ili početkom zadnjeg desetljeca 17. stoljeca.8 U Bassanu, u katedrali Santa Maria in Colle, Tabacco 1691. podiže velebni oltar Imena Isusova, sa skulpturama Djeteta Isusa, putta, kerubina te dva velika mramorna kipa Navještenja.9 Kao kiparev rad, arhitektonski vrlo sličan oltaru u Bassanu, prepoznat je oltar Gospe Karmelske, što ga je oko 1696. podigla obitelj Sorkočevic u franjevačkoj crkvi u Dubrov-niku.10 U vezu s Bernardom Tabaccom, odnosno njegovim načinom,
6	Ruggero Rugolo, Sul mito di Elena Lucrezia Cornaro Piscopia, Donne a Venezia, Vi-cende femminili fra Trecento e Settecento (ed. Susanne Winter), Roma, Venezia 2004, p. 97.
7	Rugolo 2001, cit. n. 5, pp. 488-489.
8	Simone GuERRIERO, Giovanni Toschini e gli esordi di Pietro Baratta, Venezia Arti, XIII, 1999, p. 42. Oltarnu menzu nose četvorica andela s euharistijskim atributima iz Novog i Starog Zavjeta. Autor atribuira prvog andela s lijeve strane kiparu Giovanniju Toschiniju, drugog Bernardu Tabaccu, treceg Paolu Callalu te četvrtog ponovno Giovanniju Toschiniju.
9	Livia Alberton Vinco Da Sesso, Franco Signori , Gli altari (3. Altare del Santo Nome di Gesu), II duomo di Santa Maria in Colle di Bassano del Grappa, Verona 1991, pp. 63-64.
10	Atribuciju ovog oltara i njegove skulpture Bernardu Tabaccu ispravno je vec prije nekoliko godina predložio Matej Klemenčič (u pripremi za tisak). Oltar se prije pri-pisivao Francescu Cabianchi. Cf. Kruno Prijatelj, Doprinosi o baroknoj skuipturi u Dubrovniku, Studije o umjetninama u Dalmaciji, III, Zagreb 1975, pp. 92- 99; idem, Neki problemi o slikama i oltarima u samostanu Male brace u Dubrovniku, Samostan Male Brace u Dubrovniku (ed. Justin V. Velnic), Zagreb 1985, pp. 506-508. Za kipove
doveden je oltar svete Ane u prvoj desnoj kapeli venecijanske crkve San Pantalon te onaj svetog Križa u trecoj kapeli lijevo iste crkve. Oba su najvjerojatnije nastala pocetkom 18. stoljeca.11 Tabacco se spominje kao autor nekoliko oltara u Bassanu i okolici te u Vicenzi, što su mahom nastali u kasnijem razdoblju majstorovog stvaralaštva.12
Opus kipara i arhitekta Bernarda Tabacca nije ni približno za-^djučen, ali niti istražen, stoga ostavlja mogucnost za nove priloge. U tom je smislu zanimljiv prvi desni oltar u župnoj crkvi Ognissanti u mjestu Pellestrina (Lido di Pellestrina) u blizini Venecije (sl. 1). Fluidno zamišljeni tlocrt oltara čini konkavno konveksna linija što se izmjenjuje počevši od stipesa. Bočne su stranice stipesa konveksne, a u drugom planu postamenti za stupove retabla ponovno su sprijeda konkavni, a bočno konveksni. Ovakav razvijeni tlocrt prati i elevacija stipesa što se izvija prema naprijed, a za^djučena je profilom što neprekinuto teče uz menzu sve do rubova oltara. U središtu stipesa veliki je mramorni reljef s prikazom dva kerubina sa stručkom ljiljana u oblacima, a flankiraju ih neobični umetci od crvenog mramora u obliku stiliziranog leptira raširenih krila (sl. 3). Retabl oltara čine dva velika korintska stupa, prekrivena naizmjeničnim inkrustacijama u obliku kanelira od crvenog i bijelog mramora, što nose konkavno postavljeno grede profiliranog arhitrava i vijenca te jastučasto definiranog friza od crvenog mramora. Središnju oltarnu nišu tvori masivni profilirani lisnati okvir od žutog mramora što se poput ovala penje u zonu konkavnog greda nad stupovi-ma. Oltar je za^djučen velikim mesnatim viticama što tvore svojevrsnu palmetu od žutog mramora.
Oltar, u čast Bogorodice, o svom je trošku dala podici Angela Ci-vran 1690., kako se doznaje iz natpisa u^klesanog na donji rub stipesa.13 Medutim, oltar nije sačuvan u svom izvornom obliku na što jasno upucuje njegova kiparska dekoracija. Naime, 1834. godine je bio izno-
dva andela adoranta na istom oltaru, Simone Guerriero je predložio ime Giovannija Toschinija. Usporedi: GuERRIERO 1999, cit. n. 8, pp. 41-42.
11	Massimo Favilla, Ruggero RuGOLO, Venezia Barocca, Splendori e illusioni di un mondo in „decadenza", Schio 2009, p. 91.
12	Za oltare u Bassanu i okolici cf. Semenzato 1966, cit. n. 1, p. 93. Za glavni oltar u crkvi San Vincenzo u Vicenzi cf. ibid., p. 92.
13	Natpis je oštecen uslijed abrazije mramorne površine zbog posolice, a glasi:" ANGELA CIVRANA EX SVA DEVOTIONE ERGA BEATIS.M VIRGINEM E[RI]GERE/ FECIT ANNO DNI. M DC XC DIE II OCTOBRIS.
va „podignut" i posvečen Žalosnoj Bogorodici, a sadašnja drvena poli-kromirana skulptura Bogorodice s dva andela i mrtvim Kristom nastala je 1904.14 Stilska analiza, ali i datacija oltarnog stipesa i retabla jasno govore da je oltar dobio novu posvetu, odnosno da je najvjerojatnije do-nesen iz nekog desakraliziranog prostora, možda iz obližnje Chioggie. Dva drvena ^dečeea andela nad gredem oltara vjerojatno su postavljena 1834., a središnji kameni putto na vrhu, stilskom analizom upueuje da je dio cjeline s kipovima na zabatu glavnog oltara iste župne crkve.
A^io se stipes i postamenti na oltaru u Pellestrini usporede s onima, iako složenijima, na oltaru Gospe Karmelske u Dubrovniku iz 1696. ili s oltarom Imena Isusova u Bassanu iz 1691., lako se primjeeuje jednaki senziblitet za fluidnost materije u načinu gradacije konkavno konveksne siluete oltarnog tlocrta. Motiv mramorne inkrustacije u obliku sti-liziranog leptira pojavljuje se na postamentima stupova u Pellestrini i u Bassanu, a složeni okvir od mesnatih vitica, profila i voluta izvedenih u žutom mramoru, podjednako se javlja na oltarima u Dubrovniku i Bassanu. Konačno, analiza reljefa kerubina s ljiljanom, nalazi niz paralela s modelacijom, ali i ^desanjem mramorne materije na način kako su izradeni Tabaccovi ^dečeei putti uz Dijete Isusa te kerubini na stipesu i postamentima uz okvir oltarne pale u Santa Maria in Colle u Bassanu.
Slično kao i onaj u Pellestrini, još se jedan stipes oltara može povezati uz Bernarda Tabacca. Riječ je o stipesu oltara u prvoj kapeli desno od glavnog oltara venecijanske crkve Santi Giovanni e Paolo (Zanipolo). (sl. 4) On je sekundarno ugraden u oltar s cinquecentističkim retablom s kipovima svete Marije Magdalene te apostola Andrije i Filipa.15 Stipes ima blago valovitu tlocrtnu siluetu, a flankiraju ga dvije velike raskrilje-
14	Giuseppe Naccari, La Pieve di Pellestrina, Chioggia 1925, pp. 76-77.
15	Giulio Lorenzetti, Venice and its Lagoon, Trieste 1985, p. 351. Kip svete Marije Magdalene isklesao je Bartolomeo Bergamasco 1524., a izvorno je bio smješten na oltaru Verde deHa Sacla što se je nekad nalazio prvi u lijevom crkvenom brodu. Nije moguče ustvrditi gdje se izvorno nalazio ovaj stipes, no vjerovati je da je bio unutar bazilike Santi Giovanni e Paolo te da je najvjerojatnije u prvoj četvrtini 19. stolječa mogao biti postavljen na sadašnje mjesto. Tada je prema pisanju Giambattiste Soravije, u blizini ulaza u ovu kapelu s lijeve je strane prenesen spomenik Melchiorrea Lanze, što se izvorno nalazio na početku desnog broda, a isklesao ga je Melchior Barthel. Cf. Gim^attista SoRAVIA, Le Chiese di Venezia, Chiesa Parrocchiale de SS Giovani e Paolo, 1, Venezia 1822, p. 25. Prilikom ugradbe u oltar, stipes i njegovie bočne stranice poklo-pljene su novom menzom, tako da su vršci krila kerubina odrezani, a time je i umanjen valoviti efekt Tabaccovog stipesa.
1. Bernardo Tabacco, Oltar u čast Bogorodice. Pellestrina (Lido di Pellestrina, Venecija),
župna crkva Ognissanti
2. Oltar u kapeli Lancillotti. Rim, San Giovani in Laterano
3. Bernardo Tabacco, Kerubini s Ijiljanima. Pellestrina (Lido di Pellestrina, Venecija), župna crkva Ognissanti, oltar u čast Bogorodice
4. Bernardo Tabacco, Stipes. Venecija, Santi Giovanni e Paolo, prva kapela desno od glavnog oltara
ne kerubinske glave, izmedu kojih je ovješena draperija s insignijama mitre i pastorala, a čiji završetci padaju niz bočne rubove predoltarnika. I na ovom se stipesu može prepoznati blagi valoviti rub njegove tlocrtne osnove, a dodatno ga pojačavaju reljefna kerubinska krila čiji završetci prelaze profilirani rub stipesa. Tipično za Tabacca, lijevi je kerubin ^de-san sumarno s naglašenom vijugavom kosom poput lica lijevog andela u kapeli svetog Ivana od Križa u venecijanskoj crkvi Santa Maria di Naza-
5. Bernardo Tabacco, Kerubin. Venecija, Santi Giovanni e Paolo, prva kapela desno od glavnog oltara, detajl
6. Bernardo Tabacco, Dijete Isus. Bassano, Santa Maria in Colle, oltar Imena Isusova, detalj
reth. Desni kerubin, s gotovo koncentričnim uvojcima kose, umekšana je i doradenija verzija lica Djeteta Isusa nad menzom, kao i kerubina na stipesu, oltara Imena Isusova u Bassanu iz 1691 (sl. 5, 6).
U posljednje desetljece 17. stoljeca moguce je smjestiti i mramorni reljef s prikazom Navještenja, ugraden u stipes glavnog oltara župne crkve u Trenti u Sloveniji (sl. 7).16 Arkandeo Gabrijel na reljefu u Trenti je svojim stavom, oblikovanjem draperije, ali i fizionomskom sličnošcu blizak istoimenoj skulpturi iz grupe Navještenja u Bassanu, kao i kipu lijevog andela na oltaru Gospe Karmelske u Dubrovniku. Slična se kon-statacija može ustvrditi i za Bogorodicu iz Trente što predstavlja plo-šnu projekciju istoimene skulpture s oltara Imena Isusova u Bassanu. I ^dečeci reljefni putto impostacijom, ali i oblikovanjem tijela podsjeca na lijevog putta uz Dijete Isusa na oltaru u Bassanu, dok mu je fizionomija bliska nešto kvalitetnijem reljefu s kerubinima na Pellestrini.
Iako je Tabaccov poznati opus nevelik, njegova djela iz posljednja dva desetljeca 17. stoljeca u Veneciji i Padovi omogucavaju bolje ocrtava-nje parabole razvoja osobnog stila majstora. Camillo Semenzato ističe da
16 Ovaj se reljef usputno spominje u knjizi Sergeja Vrišera. Cf. Sergej Yriser , Baročno kiparstvo na Primorskem, Ljubljana 1983, pp. 196-197. Zahvaljujem Mateju Klemen-čiču što me je upozorio na ovaj reljef i na njegova moguceg autora.
7. Bernardo Tabacco, Navještenje. Trenta (Slovenija), Marijina crkva, glavni oltar
kipareva djela, poput skulpture Elene Lucrezije Cornaro Piscopije pokazu-ju dodire s djelima Enrica Merenga, dok skulpture s oltara Imena Isusova ukazuju na utjecaj Giovannija Comina.17 Ipak, činjenica da se je Tabacco školovao u Rimu otvara pitanje s kakvim je predznanjem kipar mogao doci u Veneciju. Vjerovati je da se taj dolazak zbio vec 1680., odnosno iste one godine kada u Rimu umire Gian Lorenzo Bernini (1598.-1680.), odnosno, godinu dana nakon što je u Veneciji umro protagonist kiparstva druge polovice 17. stoljeca Giusto Le Court (1627.-1679.).18 Prva Ta-baccova venecijanska djela, dva andela i dva kerubina na oltaru svetog Ivana od Križa u crkvi Santa Maria di Nazareth, nastala su izmedu 1680. i 1683. Na mesnatom, vedrom licu lijevog andela, uočljiv je prigušeni smiješak, a na glavi dominira živo Vklesana kosa, što leluja u krupnim vi-jugavim pramenovima te se kovrča u spiralne uvojke. Vec na ovim skulp-turama uočljiv je nedeskriptivan pristup ^clesanju mramorne materije. Golo, uglačano tijelo u kontrastu je sa skicozno naznačenom i rašpom obradenom draperijom što upija svijetlo, za razliku od tijela i lica niz koje svijetlo fluidno struji, dajuci inkarnatu prirodnu živost. Sličan „non fini-to" postupak majstor koristi prilikom obrade kose i uvojaka u kontrastu
17	Semenzato 1966, cit. n. 1, p. 29.
18	Andrea Bacchi, in: Scultura del '600 a Roma (ed. Andrea Bacchi), Milano 1996, pp. 777-784. Za Giusta Le Courta vidjeti, Andrea Bacchi, in: Scultura a Venezia da Sansovino a Canova (ed. Andrea Bacchi) Milano 2000, pp. 741-744.
s glatkim licima. No, upravo se izraz lica ovog andela može smatrati svo-jevrsnom novinom u onovremenoj mletackoj skulpturi prožetoj dramat-skim heroizmom, vidljivim u monumentalnim djelima Giusta Le Courta. A^io se ima u vidu da Filippo Parodi (1630.-1702.), clan Berninijevog studija te glavni nositelj novih stilskih kretanja, u Veneciju dolazi 1683., tada Tabaccovi andeli bivaju još zanimljivijima.19
U svom najranijem djelu Tabacco se predstavlja kao kipar koji je bio u dodiru s onovremenom rimskom skulpturom. Na temelju dosa-dašnjih spoznaja i bez arhivskih dokumenta, nemoguce je utvrditi kod koga se školovao, no zasigurno je bio u orbiti studija Gianlorenza Ber-ninija. A^^o pretpostavimo da je u Rimu boravio kasnih 1660-ih ili u 1670-ima, mogao je biti upoznat s izgradnjom nadgrobnog spomenika pape Aleksandra VII. u bazilici Svetog Petra, što je po Berninijevom projektu, i vecim djelom uz pomoc njegova studija izveden izmedu 1672.-1678.20 Na tom su spomeniku, medu ostalima, radili kipari Giuseppe Mazzuoli (1644.-1725.), Filippo Carcani (1644.-1688.) te Giulio Cartari (dokumentiran u Rimu od 1655.-1691.). Giuseppe Mazzuoli is^klesao je alegorijski lik Milosrda u prednjem lijevom planu, a Giulio Cartari alegorijsku skulpturu Pravde u stražnjem desnom planu grobnice. Nacin modelacije te izraz lica, kao i sumarno ^desani pramenovi kose alegorije Pravde, mogli su biti izvorište nešto kasnijoj Tabaccovoj interpretaciji lica lijevog andela u crkvi Santa Maria di Nazareth. lako su Tabaccova djela rudimentarnije obradena, njihovo rimsko izvorište omogucit ce daljnju preobrazbu kiparevog rukopisa u drugoj polovici 1680-ih pod vidljivim utjecajem Filippa Parodija (sl. 8, 9).
Nadgrobni spomenik patrijarha Francesca Morosinija, podignut u svetištu venecijanske crkve San Nicola da Tolentino (Tolentini) oko 1683., otkriva Filippa Parodija kao zrelog majstora duboko inspirira-nog Berninijevim djelima, kako u tipologiji likova, scenografiji, nacinu ^desanja, tako u usporednom korištenju mramora i štuka. Tabaccovo oslanjanje na Parodijeve skulpture s Morosinijevog spomenika u Tolen-
19	Za Parodijev dolazak u Veneciju i spomenik patrijarhu Francescu Morosiniju vidjeti: Andrea Bacchi, in: Scultura a Venezia 2000, cit. n. 18, pp. 772-773; Stefano TuMIDEI, Una segnalazione veneziana per Filippo Parodi, Nuovi Studi, VI-VII/9, 2001-2002, pp. 177-182; Favilla, Rugolo 2009, cit. n. 11, pp. 74-79.
20	Rudolf WiTTKOWER, Bernini, The Sculpture of the Roman Baroque, Hong Kong 2004, pp. 295-297.
8. Bernardo Tabacco, Andeo. Venecija, Santa Maria di Nazareth, oltar svetog Ivana od Križa, detalj
9. Giulio Cartari, Alegorija Pravde. Rim, San Pietro, nadgrobni spomenik pape Aleksandra VII., detalj
tinima posve je logično jer je znacilo nastavak istog likovnog jezika, ali i kiparskog postupka što ga je kipar Bernardo usvojio u Rimu. Tabacco se zasigurno susreo s Parodijem u bazilici svetog Antuna u Padovi. Tamo je radio svoje životno, danas uništeno djelo: spomenik Eleni Lucreziji Cornaro Piscopiji izmedu 1684. i 1689, a u blizini kojeg je Filippo Pa-rodi podignuo spomenik Oraziju Seccu 1686. Vec je zamijecena sličnost izmedu spomenika Elene Lucrezije Cornaro Piscopije i Parodijevog spomenika u Tolentinima, kao i sličnost u „pjenušavom i titravom načinu ^desanja" kojeg je Tabacco mogao preuzeti od Parodija.21 Ako se uspo-redi Tabaccov pellestrinski reljef s kerubinima (1690.) s puttom što drži titulus Kristova križa na Parodijevoj grupi Pieta u padovanskoj bazilici Santa Giustina (1686.-1690.), uvida se gotovo jednaka modelacija lica i stilizacija kose. Tabacco se u pellestrinskom reljefu mogao nadahnuti i
21 Rugolo 2001, cit. n. 5, pp. 482-483, n. 48. Spomenik Elene Lucrezije Cornaro Piscopije pokazuje kompozicijsku sličnost u podjeli na registre ispunjene skulpturama s djelima Giusta Le Courta, poput spomenika Catarinu Cornaru u istoj bazilici ili spomenika Lorenzu i Pietru Morosiniju u crkvi San Clemente in Isola. No, asimetrična kompozicija s motivom zavjese te alegorijskom skulpturom Istine, u vidu krilate Slave, uz otvorenu raku baština je Filippa Parodija, što se prvi put javlja na spomeniku patri-jarhu Morosiniju u Tolentinima.
10. Bernardo Tabacco, Kerubin. Venecija, Santi Giovanni e Paolo, prva kapela desno od glavnog oltara, detalj
11. Filippo Parodi, Sveti Ivan Evandelist. Padova, Santa Giustina, Oltar Oplakiva-nja, detalj
kerubinima s puttom i ljiljanima, kojeg je samo godinu dana prije is^de-sao Parodi na podnožju svijecnjaka u kapeli svetog Antuna, u svecevoj padovanskoj bazilici. Ovdje je Tabaccov nacin ^desanja, poput „žustro nabacenog slikarskog impasta" usporediv sa slicnom, no virtuoznijom izvedbom kakvu nalazimo kod Parodija. I lik lijevog kerubina s Taba-ccovog stipesa iz Zanipola, pokazuje slicnost u ^desanju i oblikovanju s licem svetog Ivana s grupe Pieta u Santa Giustini. Tamo je Parodi obradio „porculanski glatko i sjajno" lice Evandelista, ostvarujuci kontrapunkt s nemirnom i površinski obradenom kosom (sl. 10, 11). U po-sljednjem desetljecu Seicenta, Tabaccove skulpture iz Bassana, posebice grupa Navještenja u nacinu drapiranja odjece idejno ponavlja Parodijev lik Istine s Morosinijevog spomenika u Tolentinima.
Vracajuci se arhitekturi oltara u Pellestrini i rimskim pocecima Bernarda Tabacca, valja upozoriti na arhitektonsku slicnost izmedu oltara u laguni i oltara u kapeli Lancillotti rimske bazilike San Giovanni in Late-rano (sl. 2). Tamo je izmedu 1674. i 1680. prema projektu arhitekta Gio-vannija Antonija de Rossija (1615.-1695.) podignut oltar s dva korintska stupa što nose konkavno grede i flankiraju ovalnu nišu za sliku, ciji okvir ulazi u zonu arhitrava i friza. Atiku oltara ukrasio je Filippo Carcani, dje-
12. Bernado Tabacco, Stipes. Treviso, San Vito, oltar u lijevoj apsidi
13. Bernado Tabacco, Stipes. Dubrovnik, crkva Male brače, oltar Gospe Karmelske
14. Bernado Tabacco, Stipes. Bassano, San Francesco, oltar Duha Svetoga
latan i na grobnici Alesandra VII. u bazüici svetog Petra.22 Idejnu sličnost oltara iz PeUestrine s onim u Lateranu moguce je tumačiti Tabaccovim godinama provedenim u Rimu. Tamo je izravno mogao skicirati oltar iz kapele Lancillotti, te ga prilagoditi svojoj specifičnoj altarističkoj izvedbi arhitekture s bogatim i bizarnim vegetabilnim ukrasima. Uz Tabaccovu kasniju aktivnost mogao bi se vezati i stipes iz malene crkve San Vito Tre-visu (sl. 12). On je naknadno ugraden pod ^dasicistički oltar s raspelom Francesca Terillija u apsidi lijevog crkvenog broda.23 Izvijena linija prošu-pljenih vitica predoltarnika te neobično stilizirana središnja kartuša svoje su naznake, iako stroge i zatvorene, imale vec na stipesu dubrovačkog oltara iz 1696. Sličan se motiv, ali s mnogo više majstorske bravure i kvalitete srece na stipesu oltara iz crkve san Vincenzo u Vicenzi nastalom oko 1709. ili na nešto kasnijem oltaru Duha Svetoga u franjevačkoj crkvi u Bassanu (sl. 14). Tamo je, medu vitice stipesa, umetnuta skulptorska kompozicija s prikazom „Josipovog sna".
Buduca istraživnja i analiza ukupne altarističke produkcije Bernarda Tabacca, tek ce trebati ispitati odnos izmedu majstorovih seicen-tističkih oltara u Bassanu, Dubrovniku i Pellestrini, s oltarima na koji-ma se javlja skulptura brace Marinali. Kao primjer može poslužiti glavni oltar u crkvi Aracoeli u Vicenzi iz 1696. s kipovima Orazija Marinalija ili oltar svetog Križa u crkvi San Pantalon u Veneciji, sa skulpturom andela Angela Marinalija.24 Glavni oltar u Aracoeli nosi potpis veneci-janskog arhitekta i scenografa Tommasa Bezzija te je svojim bizarnim lisnatim ukrasima vrlo blizak oltaru svete Ane u venecijanskoj crkvi
San Pantalon, a koji je približen načinu Bernarda Tabacca.25
***
U posljednjem desetljecu 17. stoljeca, važnu je inovativnu ulogu u venecijanskoj skulpturi odigrao toskanski kipar Pietro Baratta (Mas-sa, 1668.-Carrara, 1727.). Došao je u Lagunu 1693., „bene avanzato nell^arte" kako svjedoči Tommaso Temanza u svom Zibaldonu te je poče-tno radio s Francescom Cabiancom (Venecija, 1666.-1737.) da bi ubr-
22	Susanna Zanuso, in: Scultura del '600 a Roma, cit. n. 18, p. 793.
23	Luigi CoLETTI, Catalogo delle cose d'arte e di antichita d'ltalia: Treviso, Roma 1935,
p. 239.
24	Susanna Zanuso, in: Scultura a Venezia 2000, cit. n. 18, pp. 753, 749.
25	Favilla, Rugolo 2009, cit. n. 11, p. 91.
15. Giovanni Toschini, Bogorodica.	16. Giovanni Toschini, Bogorodica.
Venecija, San Trovaso	Ravenna, Santa Maria Maggiore, glavni
oltar, detalj
zo nastavio kod kipara Giovannija Toschinija (dokumentiran u Veneciji izmedu 1690. i 1700.).26 Vjerovati je da je upravo iskusni Baratta mogao djelovati na Cabiancu i Toschinija, na slican nacin kako je desetljece prije Filippo Parodi mogao utjecati na Bernarda Tabacca. U izuzetno skromni poznati katalog radova Giovannija Toschinija nastalih tijekom njegovog desetogodišnjeg djelovanja u Veneciji, a netom prije odlaska u Forli i Ravennu 1700., mogla bi se uvrstiti jedna intervencija u venecijanskoj crkvi San Trovaso. Naime, tamošnji je župnik, kanonik Gian Battista Gu-ernieri, izvršio popravke na starijoj propovjedaonici, umetnuvši pod nju mramorni reljef s likom Bogorodicine glave, kao i komemorativni natpis (sl. 15).27 Ovaj se je reljef dosad povezivao s načinom kipara Giuseppea Bernardija, necaka poznatijeg skulptora Giuseppea Torrettija.28 Bogoro-
26	Guerriero 1999, cit. n. 8, p. 1.
27	Natpis je uklesan na ploci od crnog mramora te glasi: AD MAIORE DEI VERBI q. DEI MATRIS/ VERBO DEI GLORIA PROPAGANDA,/ IN ANIMARV. SALVTE./ SVGGESTV. HOC EXTRVXIT/ DVCALIS CAN:cus HVIVSq. ECCL:is ANTISTES/ IO: BAPTISTA GVERNERIVS./ MDCC.
28	Lina Salerni, Repertorio delle opere d'arte e dell'arredo delle chiese e delle scuole di Venezia, Vicenza 1994, p. 156. Reljef se teško može povezati uz Giuseppea Bernardija jer se uz stilske razlicitosti, kronološki ne uklapa u kiparev životopis, buduci da je
17. Giovanni Toschini, Sveti Ivan Krstitelj. Venecija, San Trovaso
18. Giovanni Toschini, Uskrsli Krist. Dubrovnik, crkva Male brace, glavni oltar
dicu iz San Trovasa, izduženog lica, s velom što se u žustrim, vijugavim naborima spušta niz vrat, možemo vidjeti u kasnijoj Toschinijevoj verziji Bogorodice izmedu dva andela iz 1711., na glavnom oltaru u crkvi Santa Maria Maggiore u Ravenni (sl. 16).29 Bogorodičin je veo Vklesan slično kao i vecina draperija na Toschinijevim skulpturama, što ih je kipar ostvario na oltarima u Forliju i Ravenni. Kanonik Guernieri je Toschiniju najvje-rojatnije povjerio i izradu kipa svetog Ivana Krstitelja na krsnom zdencu u crkvi San Trovaso (sl. 17). Na bazi skulpture u^klesana je godina 1700. te grb s kanonikovim inicijalima. Ova je skulptura nažalost ozbiljnije
roden, 1694. Opcenito o crkvi San Trovaso vidjeti: Giammatteo Caputo , Analisa Peri-
ssa, Chiesa di San Trovaso - arte e devozione, Venezia 1994.
29 Matej Klemencic, in: Scultura a Venezia 2000, cit. n. 18, pp. 799-800.
19. Giovanni Toschini, Sveti Ivan Krsti- 20. Giovanni Toschini, Uskrsli Krist.
telj. Venecija, San Trovaso, detalj
Dubrovnik, crkva Male brace, glavni oltar, detalj
21. Francesco Cabianca, Putto. Pellestrina 22. Francesco Cabianca, Putto. Mestre, (Lido di Pellestrina, Venecija), župna crkva San Lorenzo, prvi lijevi oltar Ognissanti, oltar u cast Bogorodice, detajl
24. Paolo i Giuseppe Groppelli, Putto. Mestre, San Lorenzo, drugi desni oltar
23. Paolo i Giuseppe Groppelli, Putto. Mestre, San Lorenzo, drugi lijevi oltar
oštecena u požaru crkve 1963.30 A^^o se usporedi lik svetog Ivana s kipom Uskrslog Krista na glavnom oltaru u crkvi Male brace u Dubrovniku (sl. 18), što ga je Toschini izradio izmedu 1710. i 1713., uvida se jednaki sen-zibilitet u načinu formiranja lika, kao i isti, shematizirani pristup obradi
30	Salerni 1994, cit. n. 28, p. 154. Požar je bulknuo na Božic 1963. te je znatnije oštetio obližnju kapelu Clary. Upravo u toj kapeli nalazi se mramorni reljef kanonika prikazanog do pojasa, najvjerojatnije samog Guernierija. Tim bi se reljefom njegove narudžbe kod Toschinija za crkvu San Trovaso mogle zaokružiti. Medutim, oštecenja na skulpturi ne dopuštaju sigurniju atribuciju.
31	Damir TuLI C, Per Francesco Cabianca in Praesidium Venetorum - Templum Appari-tionis Beatae Mariae Virginis a Pellestrina, ArteDocumento, XXV, 2009, p. 193. Treba napomenuti da se na glavnom oltaru u crkvi Marijinog Uznesenja u gradu Labinu u Istri nalazi mramorna skulptura Bogorodice s Djetetom datirana u 1697. Tu skulpturu takoder treba uključiti u katalog Francesca Cabiance. O labinskoj Cabiancinoj skulptu-ri pripremam zasebnu studiju.
32	Anna Pletroppoli, Antiche radici per il nuovo Duomo, Il Duomo di Mestre (ed. Gianmatteo Caputa), Saonara 2005, pp. 55-56.
lica na oba kipa (sl. 19, 20). Može se stoga smatrati da su Guernerijeve narudžbe bile medu posljednjim što ih je Giovanni, uz vjerojatnu pomoc radionice, izveo prije odlaska iz Venecije krajem 1700.
Konačno, vracajuci se oltaru Bernarda Tabacca u župnoj crkvi u Pellestrini, treba istaknuti da je na njegov završetak u 19. stoljecu postavljen stojeci putto s cartellinom (sl. 21), vjerojatno skinut s vrha glavnog oltara. On je nekad, s preostala četiri kipa koja su djelo Fran-cesca Cabiance, činio cjelinu. Vrlo sličan putto s cartellinom nalazi se nad središnjim dijelom zabata prvog lijevog oltara u Duomo San Lorenzo u Mestre (sl. 22). Njega je skupa s dva bočna andela moguce pripisati Francescu Cabianci, iz kasnijeg razdoblja kipareve aktivnosti. Bočne se andeoske skulpture na oltaru iz Mestre lako mogu povezati s andelima na zabatu glavnog oltara u Pellestrini ili andelima u ^klaustru samostana 1 Frari u Veneciji. Ovaj se je oltar, zajedno sa još tri bočna te glavnim oltarom, izvorno nalazio u obližnjoj benediktinskoj crkvi Santa Maria delle Grazie, zatvorenoj skupa sa samostanom 1806. Bočni su oltari preneseni u drugom desetljecu u Duomo, a na zabatima preostala tri oltara nalaze se andeoske skulpture koje se mogu u^djučiti u katalog Paola (Venecija, 1677.-1751.) i Giuseppea Groppelija (Venecija, 1675.-1735.) odnosno njihove radionice (sl. 23, 24).
Viri fotografij: arhiv avtorja (sl. 1-6, 8-15, 17-24); Matej Klemenčič (sl. 7, 16).
UDK 73.034.7(450):929Tabacco B. izvirni znanstveni članek - original scientific paper
NEW CONTRIBUTIONS TO THE OEUVRE OF BERNARDO TABACCO AND SOME NOTES ON GIOVANNI TOSCHINI AND FRANCESCO CABIANCA
Summary
The sculptor and altar maker Bernardo Tabacco (Venice 1656 - Bassano 1729) has been largely ignored by historiographers. Moreover, his relatively small known oeuvre has yet to be critically explored (n. 1). The first to publish information about the artist - a list of his most important works and a short biography - was Giambattista Verci back in 1775 (n. 2). He mentions that Tabacco was trained in Rome (n. 3), but this piece of information, a potentially decisive contribution to our understanding of the emergence and later changes of Tabacco's personal style, has been thus far overlooked.
The oeuvre of Bernardo Tabacco is far from complete or researched. The article adds several new works to the list: (1) the first right-hand altar with the relief of angelic heads and lilies on the antependium at the parish church of Ognissanti in Pellestrina (Lido di Pellestrina) in the Venetian Lagoon, commissioned in 1690 by Angela Civran; (2) the antependium of the altar in the first chapel to the right of the high altar at the Venetian church of Santi Giovanni e Paolo (Zanipolo), which features two large carved angelic heads flanking diocesan insignia; and (3) a marble relief of the Annunciation on the antependium of the high altar at the parish church in Trenta (Slovenia), which also dates back to the last decade of the 17th century.
Camillo Semenzato points out that Tabacco's work displays similarities to the work of Enrico Merengo (for example, the statue of Elena Lucrezia Cornaro Piscopia in Padua) and Giovanni Comin (statues from the altar of the Name of Jesus in Bassano) (n. 1). But, the so far overlooked information about his training in Rome makes one wonder what knowledge Tabacco brought with him to Venice. He probably arrived by 1680, after the death of Gian Lorenzo Bernini in Rome (1598-1680) and Giusto Le Court (1627-1679), the leading sculptor of the second half of the 17th century in Venice (n. 18). Tabacco's initial works in Venice, two angels on the altar of St. John of the Cross at the church of Santa Maria di Nazareth (degli Scalzi), dating from between 1680 and 1683, feature cheerful, plump faces with half smiles and dynamically carved curly hair. These angels were an interesting novelty in Venetian sculpture, which at the time was marked with dramatic heroism as evident in the monumental works of Giusto Le Court. It should be noted that the Genoese sculptor Filippo Parodi (1630-1702), who due to his work in Bernini's workshop was the main herald of new art trends in Veneto, arrived in Venice as late as 1683. As a result Tabacco's angels at Santa Maria di Nazareth are particularly interesting (n. 19), as they display the influences of the contemporary Roman sculpture. Based on information gathered so far and without archival sources it is impossible to confirm where he was trained, but it was undoubtedly in the circle of Bernini's workshop. If it can be surmised that he was in Rome in the late 1660s or in 1670s, he was probably acquainted with the tomb of Alexander VII at St Peter's in Rome, which was designed by Bernini and executed with ample assistance from his associates between 1672 and 1678 (n. 20). The artists working on this effigy included sculptors Giuseppe Mazzuoli (1644-1725), Filippo Carcani (1644-1688), and Giulio Cartari (documented in Rome from 1655 to 1691). The shape and expression of faces, as well as the summary carving of the hair locks of Carcani's allegory of Justice, could be the model of Tabacco's later interpretation of the face of the left-hand angel at Santa Maria di Nazareth. Although Tabacco's works are somewhat less carefully finished, their Roman origin was an excellent point of departure for the modifications of his personal style in the second half of the 1680s under the visible influence of Filippo Parodi.
1t is completely logical that Tabacco based his work on Parodi's sculptures from the Morosini tomb in the Venetian church of San Nicola da Tolentino (c. 1683), because it represented the continuation of the same artistic language and technique that Tabacco had mastered in Rome. The sculptor undoubtedly met Parodi in the basilica of St. Anthony in Padua, where between 1684 and 1689 he carved his life's work, the effigy of Cornaro Piscopia. The effigy was unfortunately destroyed and stood near the tomb of Orazio Secco, a work by Filippo Parodi from 1686 (n. 21). Parodi's influence is also evident in the relief of the Pellestrino altar, which in Padua can be compared with the putti and angelic heads on the altar of Pieta at the church of Santa Giustina or on the base of the candelabrum in the chapel of St. Anthony at the basilica.
1f we return to the architecture of the altar in Pellestrina and Roman beginnings of Bernardo Tabacco, attention must be drawn also to the architectural
o	o	'
similarities between the Venetian altar and the altar in the Lancillotti chapel at the Roman basilica of San Giovanni in Laterano (between 1674 and 1680). The crown of the altar was decorated by Filippo Carcani, who had also worked on the tomb of Alexander V11 at St. Peter's basilica (n. 22). The similarity between the two altars can again be attributed to Tabacco's stay in Rome. One of Tabacco's later works is an antependium from a small church of San Vicenzo in Treviso, which displays forms that can also be found in his Dubrovnik altar from 1696, on the antependium of the altar at the church of San Vincenzo in Vicenza from around 1709, and even on a more recent altar of the Holy Spirit at the Franciscan church in Bassano (it also features a relief of Joseph's Dream).
1n the last decade of the 17th century, the Tuscan sculptor Pietro Baratta (Massa 1668 - Carrara 1727) played an important innovative role in Venetian sculpture. He arrived in the Lagoon in 1693, when he was already "bene avanzato nell'arte" (as Tommaso Temanza reports in his Zibaldone). Initially he worked with Francesco Cabianca (Venice 1666-1737). Soon afterwards we find him working with Giovanni Toschini (documented in Venice between 1690 and 1700; n. 20). Just like a decade earlier Filippo Parodi influenced Bernardo Tabacco, the experienced Baratta influenced Cabianca and Toschini. The very modest known Venetian oeuvre of Giovanni Toschini, prior to his departure to Forli and Ravenna in 1700, includes two works in marble from the church of San Trovaso in Venice: a relief with the head of the Blessed Virgin and a statue of St. John the Baptist on a baptismal font, commissioned in 1700 by the priest and canon Gian Battista Guernieri (n. 27). They can be compared with Toschini's later works on the high altar of Santa Maria Maggiore in Ravenna (1711; n. 29) and the Franciscan church in Dubrovnik (1710-1713). Judging by the year of their making, the works for San Trovaso must have been among the last that Giovanni completed, most probably with the help of the workshop, before his departure from Venice in late 1700.
Finally, if we return to the altar of Bernardo Tabacco at the parish church in Pellestrina, the two putti with a scroll must be mentioned. The scroll was
placed on top of the altar in the 19th century. It was probably moved there from the church's high altar and can be - along with the other four on it - attributed to Francesco Cabianca (n. 31), only that it is slightly more recent. Along with the three side altars and the high altar, this altar once stood at the nearby Benedictine church of Santa Maria delle Grazie, which was abolished together with the monastery in 1806 (n. 32). A few years later the side altars were moved to the church of San Lorenzo and three of them - in addition to Cabianca's work on the fourth altar - still feature angels that can be attributed to Paolo (Venice 1677-1751) and Giuseppe Groppeli (Venice 1675-1735) or their workshop.
Captions:
1.	Bernardo Tabacco, Altar of the Blessed Virgin. Pellestrina (Lido di Pellestrina, Venice), church of the Ognissanti
2.	Lancillotti chapel altar. Rome, San Giovani in Laterano
3.	Bernardo Tabacco, Angelic heads with lilies. Pellestrina (Lido di Pellestrina, Venice), church of the Ognissanti, altar of the Blessed Virgin
4.	Bernardo Tabacco, Antependium. Venice, Santi Giovanni e Paolo, the first chapel to the right of the high altar
5.	Bernardo Tabacco, Angelic head. Venice, Santi Giovanni e Paolo, the first chapel to the right of the high altar, detail
6.	Bernardo Tabacco, Jesus. Bassano, Santa Maria in Colle, altar of the Name of Jesus, detail
7.	Bernardo Tabacco, Annunciation. Trenta (Slovenia), church of the Blessed Virgin, high altar
8.	Bernardo Tabacco, Angel. Venice, Santa Maria di Nazareth, altar of St. John of the Cross, detail
9.	Giulio Cartari, Justice. Rome, San Pietro, tomb of Pope Alexander VII, detail
10.	Bernardo Tabacco, Angelic head. Venice, Santi Giovanni e Paolo, the first chapel to the right of the high altar, detail
11.	Filippo Parodi, St John the Evangelist. Padua, Santa Giustina, altar of the Lamentation, detail
12.	Bernado Tabacco, Antependium. Treviso, San Vito, altar in the left apse
13.	Bernado Tabacco, Antependium. Dubrovnik, Franciscan church, altar of the Blessed Virgin
14.	Bernado Tabacco, Antependium. Bassano, San Francesco, altar of the Holy Spirit
15.	Giovanni Toschini, The Blessed Virgin. Venice, San Trovaso
16.	Giovanni Toschini, The Blessed Virgin. Ravenna, Santa Maria Maggiore, high altar, detail
17.	Giovanni Toschini, St John the Baptist. Venice, San Trovaso
18.	Giovanni Toschini, Resurrected Christ. Dubrovnik, Franciscan church, high altar.
19.	Giovanni Toschini, St John the Baptist. Venice, San Trovaso, detail
20.	Giovanni Toschini, Resurrected Christ. Dubrovnik, Franciscan church, high altar
21.	Francesco Cabianca, Putto. Pellestrina (Lido di Pellestrina, Venice), church of the Ognissanti, altar of the Blessed Virgin
22.	Francesco Cabianca, Putto. Mestre, San Lorenzo, the first altar on the left
23.	Paolo and Giuseppe Groppelli, Putto. Mestre, San Lorenzo, the second altar on the left
24.	Paolo and Giuseppe Groppelli, Putto. Mestre, San Lorenzo, the second altar on the right