revija za film in televizijo Go West Vasja Bibič 1 MITOLOGIJA Avanture tragedije Andre Glucksmann 2 FORMIRANJE ŽANRA Grobarjeve norčije Vasja Bibič 9 EPIC, ali kako je zgodovina prišla v VVestern Jean-Louis Leutrat 13 B WESTERN Rin Tin Tin, krokodili, dvojčka in tanki Vasja Bibič 20 FORD IN • • • Gledalec v tekstu: retorika Poštne kočije Nick Brown 22 Paranoični vvestern in vzpon komunizma Marcel Štefančič, jr. 28 Johnu Fordu, njegov učenec: z zahoda z ljubeznijo Sergio Leone 31 POST WESTERN Adios, vvestern Vittorio de la Croce 34 Slab dan v Montani: vvestern v osemdesetih Marcel Štefančič, jr. 40 „Sauerkraut“ in „spaghetti" vvestern Bojan Kavčič 46 KAVBOJSKI ŠTIKLCI Jug, jugozahod Miha Zadnikar 50 Moj črni konj MihaŠtamcar 52 SLOVAR Slovar 53 Izbrana bibliografija 62 Summary 63 t TO ŠTEVILKO JE UREDIL VASJA BIBIČ GO WEST Znašli smo se na isti točki kot Stoddard (James Stewart) v razvpitem in slovitem vesternu Johna Forda, Možu, ki je ubil Liberty Valancea: pripovedujemo zgodbo o Vesternu, ki je mrtev, ravno tako kot v Fordovem filmu leži Doniphon (John Wayne) v krsti zraven pripovedovalca. Toda western je mrtev realno ne pa tudi simbolno. Zato našega početja vendarle ne razumemo kot brkljanje po truplu tega žanra. Da smo do tega žanra nekoliko nostalgični, bo držalo. Vendar nas k temu ne napeljuje samo interes filmske teorije za simbolno življenje žanra, temveč hkrati tudi sama filmska zgodovina. Western se v osemdesetih letih pojavlja v drugih žanrih, včasih tudi na zelo fantomski način, torej za te druge žanre zelo konstitutivno. To velja predvsem za thriller in horror, ki sta ob komediji tako in tako glavna žanra iztekajočega se desetletja. Pojavlja se tudi pri „avtorjih-žanrih“ kot je recimo Spielberg: Indiana Jones je svojevrstna podoba wester-nerja. Konec koncev je bilo v osemdesetih letih posnetih nekaj pravih vesternov, ki opozarjajo, da ni nemogoče, da bi se western vrnil v zmagoslavnem pohodu na filmska platna, se pravi, da bi se vrnil kot žanrski sistem. Gledalcev mu tako in tako ne manjka, če upoštevamo televizijo, njene kable in satelite da o videokasetah sploh ne govorimo. Ker torej kljub vsemu interes za ta žanr vendarle ni omejen zgolj na filmske manijake, se western ne da. “He might be shot, or die, or marry — he would re-turn in the next story!“ Tako je za prvega vvesternerja, Broncha Billiya dejal zgodovinar William Everson in tako bomo tudi mi ponovili za sam western. Interes filmske teorije za western pa je „ na mestu“ vsaj še dvakrat: prvič takrat, ko gre za delo zgodovinarjev, za delo pravih „specialistov“, ki odkopavajo zgodovino nekega žanra in ki so na svojem področju pravi kirurgi; drugič takrat, ko je dolg filmske teorije (še posebej naše) do tega žanra še neporavnan, saj prav western zapiše marsikatero past, ki jo nastavlja tako filmska zgodovina kot razmerje filma do zgodovine. Zato je pričujoča številka zasnovana kot historičen prikaz westerna, ki pa ne naseda masivnim zgodovinskim formulam, temveč se raje zadržuje pri fragmentarnih vprašanjih tega žanra. Saj bomo naslednjič rekli GO WEST že v kratkem, če ne prej ob slovarju „ avtorjev", ki ga pripravlja revija Ekran, ko bodo predstavljeni režiserji kot so Altman, Boetticher, Daves, Dwan, Ford, Leone, Mann, Pekin-pah . . . ■avanture ■tragedije Najpoglavitnejša vrlina zahodnjaka je njegova zgodbe- GunmarTs Walk in Johnny Guitar). Maščevalec se bo mo-nost, če lahko tako poimenujemo redek privilegij, da je ral, če bo hotel ostati človek zakona, zoperstaviti svoji zgodba prisotna v najbolj vsakdanjih gibih, denimo pri se- skupnosti, ki bo prav tako sumnjičava do njegovega vese-dlanju konja, kozarcu vvhiskija, ubijanju. Vsaka mitologija Ija z nasiljem (prim. VVarlock). Položaj se sedaj razvija v se trudi osvetliti neko sedanjost z gledišča odlične prete- treh črtah: dobro je postalo manj izrazito, junak vstopi v klosti; če je sedanjost preveč racionalistična, izvor ne mo- mesto kot samoten jezdec, ga pomiri in ga tudi sam neza-re izhajati iz božje previdnosti, mit postane vsakdanja kro- želen zapusti. Takrat se pojavi nova zgodovinska zavest, ki nika. VVestern je sekularizirana mitologija, v katerem neka jo ponazarja flash back v Človek, ki je ubil Liberty Valance-družba poskuša reflektirati svoja protislovja pod krinko od- ea. Epika je merila na sklep, ki bi okronal in upravičil akcijo krivanja izvorov. V tipičnem vvesternu najdemo humaniza- (Zavzeti zahod ali Padec Troje), novi junak pa je izključen iz cijo narave in ..primitivni komunizem"; moderni vvesterni svoje zmage, tako kot mora sicer dobronamerno nasilje na isti način določijo trenutek vzpostavitve zakona, trenu- Doniphona prepustiti mesto vzhodnjaku Stoddardu. tek, v katerem se družba razcepi v ločitvi oblasti. Junak v Razočarani junak se sedaj sooča z odtujitvijo socialnega moči te ločitve najde priezkušnjo, ki njega vzpostavi kot življenja. Vendar ne postane lepa romantična duša, ki se junaka. Ce zakonu ostane še kaj oblasti, je morala neka si- zateče v svojo notranjo čistost, niti izkoreninjeni avantu-la — na ta detajl dobra liberalna zavest vedno pozablja — rist, ki je bil tako ljub Malrauxu ali Lavvrencu in čigar por-zakonu podeliti njegovo moč. Novi vvestern tukaj definira tret najdemo v Stephanu. Veličina vvesterna izhaja iz dejs-„tragičnost“ zgodovine in izolira trenutek, v katerem razvoj tva, da junakova osamitev ni nič drugega kot nova dimen-neke civilizacije ubeži kolektivni epopeji, ne da bi se še ka- zjja njegove zgodovinskosti, njegova osamljenost je zal kot brezosebna mehanika napredka, je trenutek v kate- osamljenost zakona. Mannovim junakom je usojeno, da se rem se zdi, da ljudje delajo zgodovino in da vedo, kaj dela- bodo srečali z izkušnjo, ki jo iščejo Sturgesovi junaki, v trejo- nutku, v katerem junakova odločitev sovpade z odcepitvi- Klasični vvestern je razkrival epski svet, novi vvestern pa je j0 od zgodovine, v katerem civilizacija v čistosti laboratorij-predvsem boleč spomin na ta svet, ki je minil. Niti pano- skega eksperimenta postavi pod vprašaj svoje temelje: tre-ramski posnetki, niti tavellingi, ki prostoru povrnejo njego- nutku vzpostavitve zakona. To je položaj, v katerem se je vo polnost, niti liki, niti konji v drncu ne morejo vzpostaviti znašla že grška tragičnost, z Agamemnovo vrnitvijo je enotnosti žanra, je opažal Bazin, „vvestern mora torej biti osvajanje končano, sedaj mora politični zakon (Orest in nekaj drugega od svoje forme", zakoreninjen „v mitologiji apolinični bogovi) triumfirati nad starodavno krvno zvezo, Zahoda", je „etika epopeje in tudi tragedije". Junak je defi- kj je postala nasilje (Klitamnestra in hčere noči). Antični niran ..mitološko" — to se pravi v bistvenem in ustvarjal- zbor, tako kot meščani Zahoda, s svojimi negotovostmi, s nem razmerju z zgodbo v „etičnem“ položaju, v katerem svojim terorjem in pasivno modrostjo predstavlja skup-se dobro zoperstavlja slabemu. Konflikti, ki so lastni etiki, nost, ki zna izrabiti zakone, ne zna pa jih več vzpostaviti, „temu brezmadežnemu svetu, ki ga ne spremeni noben epska skupnost je postala ..gledalska zavest" (Hegel) juna-razcep" (Hegel), so preprosti: dobro sta življenje in nepo- kov. Takrat se sproži „peklenski stroj", tako kot v Kralju Oj-sredno delo skupnosti, zlo je to, kar se temu dvojemu dipu se dejanje razcepi, čas pa postane past: navidezno zoperstavlja; dobro in zlo sta si tako tuja kot pionirji in In- epsko napredovanje junaka proti njegovi zmagi in naselitvi dijanci ali kot narava in dejanje, ki jo civlizira. Ko opozicija, v osvobojenem mestu se sprevrže v realno in tragično gi-če sploh še naprej obstaja, ni več tako natančno definira- banje, ki ga v trenutku njegove zmage izključi. Vendar eno na^ ko se zlo interiorizira in tako junak kot skupnost nista samo dejanje ne zadošča za tragičnost. V konfrontaciji več tako čista, epika izgine in prepusti mesto romaneskne- treh obdobij, ki jo je ilustriral Ford, epskega (preteklost, na-mu ali tragičnemu. silje Valancea in veleposestnikov), tragičnega (ki je prisot- Prihod novega vvesterna sovpade s trojno transformacijo no v vzpostavitvi zakona) in prozaičnega (civilizirana pri-njegove mitologije, ki se najprej kaže kot kriza epike: „etič- hodnost Zahoda), lahko tragičnost vsrka eden od drugih na skupnost v naravnem stanju" ne uživa več privilegijev dveh momentov. nedolžnosti in je sedaj izpostavljena vsem degeneracijam, privilegiranost prihodnosti lahko razreši nadaljevanje kon-Prebivalstvo mest na Zahodu se prepusti sli in rasizmu, f|j| : : ■ iy —II 1 j i J hovega ..matičnega" žanra, potemtakem (1950) Indijanci so, toda sam film kljub očit- pa hoče Cochise z belci podpisati premirje, 2S od vvesterna. Vsi najbolj „hladni“ in „para- ni politični diverzifikaciji ni paranoičen, ce- se del apaških poglavarjev temu odločno noični" vvesterni iz tega obdobja — My Dar- lo narobe: indijansko avtonomijo in različ- upre. To novo apaško koalicijo, ki hoče voj-iing Clementine (1946), Vera Cruz (1954) in nost obdeluje s simpatijo. Indijanci niso ne- no, vodi Geronimo. Cochise Geronimovo High Noon (1952) — so bili brez Indijancev, varni nič manj kot sami „belci": tu in tam frakcijo ekskomunicira in film se konča z V My Darling Clementine se sicer v mestu resda koga skalpirajo, toda tudi neki belec ustanovitvijo koalicije, ki jo sestavljajo Pojavi neki Indijanec, vendar gre za povsem ima pod pazduho stlačene tri indijanske Cochise in „belci“, predvsem politični „eks-»,asimiliranega" Indijanca, ki je povrhu vse- skalpe. Navsezadnje, smo sredi vojne vihre, trem" samih „belcev“, kar seveda pomeni, ga še kronični pijanec (Wyatt Earp ga od- Pa vendar se kmalu izkaže, da smo soočeni da v resnici pride do koalicije med politič-pravi takole: ..Indijanec, poberi se iz mesta manj z vojnim in bolj s političnim vvester- nim ..ekstremom" belcev in političnim in tam tudi ostani!"). nom. Vsi Apači so na začetku filma združe- „centrumom“ Indijancev (Geronimo pač v Davesovem vvesternu Broken Arrovv ni v skupni koaliciji, ki jo vodi Cochise, ko predstavlja politični „ekstrem“ Indijancev), režija Alan Parker, 1988 še toliko bolj, ker prav politični „centrum“ belcev v samem finalu filma to koalicijo izda: s političnim „centrumom“ belcev je očitno združljiv le s političnim ..ekstremom" Indijancev. Film je potemtakem globoko političen, ni pa paranoičen: mesto, leglo političnega „centruma,„ je sicer nevarno (Jamesa Stevvarda hočejo ob prihodu v mesto linčati!), je pa zato narava povsem nenevarna (James Stevvart se lahko v miru obrije le v naravi!)! Varnost je mogoče najti le zunaj mesta: to isto velja tudi za paranoične vvesterne (High Noon, My Darling Cie-mentine, Vera Cruz). Ker pa v paranoičnih vvesternih ni bilo Indijancev, junaki zunaj mesta niso imeli kaj početi: koalicije so morali sklepati v mestu. John Ford je svoj vvestern Stagecoach posnel leta 1939, potemtakem v času, ko še ni bilo hladne vojne in ko v ..rdečih" Indijancih ni še nihče videl komunizma. Prav zato pa je tudi verjetno podcenjena politična vsebina tega Fordovega vvesterna. In najbolj presenetljivo, če ne že kar zaprepaščujoče, pri filmu Stagecoach je to, da je globoko paranoičen, celo precej bolj kot, denimo, Bro-ken Arrow. Tukaj namreč varnosti zunaj mesta, potemtakem zunaj civilizacije in kulture, ni mogoče najti: tam so namreč Indijanci, na kar nas opozarja že histerična na-javna špica, ki je sestavljena iz hitrih in divi-jih prelivov, med katerimi se izmenjavajo poštna kočija, ameriška konjenica in silhuete gnevnih Indijancev. Zadnji preliv odreže v majhno mestece v Arizoni, v Tonto, kamor prijezdita dva skavta. In prve besede „beie-ga skavta" nas takoj opozorijo na katastrofalno nevarnost, ki preži zunaj mesta: „Ti hribi so polni Apačev. Požgali so vse ranče, na katere so naleteli." Vendar to še ni vse: opozarjanje na nevarnost, ki preži „tam zunaj", se še stopnjuje, predvsem v trenutku, ko ugotovijo, da je telegrafska linija z Lord-sburgom prekinjena, in ko telegrafski operator stotniku Sickelsu in vsem ostalim prisotnim razkrije, da mu je od celotnega sporočila, ki je prihajalo iz Lordsburga, uspelo ujeti le prvo besedo: „Geronimo.“ Prav iz filma Broken Arrow pa že vemo, da je bil Geronimo kolovodja tistega dela Apačev, ki ni hotel premirja. Zunaj so Apači: to potem akterji v filmu ponavljajo do onemoglosti in pleonazma. Po drugi strani pa je nevarno tudi samo mesto, pa ne le Tonto, v katerem se film začne, temveč tudi Lord-sburg, v katerega potniki poštne kočije potujejo. In potniki imajo dovolj razlogov, da se mesta bojijo: mesto je namreč očitno vsem nevarno. Ringo Kid (John Wayne) je izobčenec, ki je pobegnil iz zapora in ki bi ga ob vstopu v mesto takoj spet prijeli. Dallas (Claire Trevor) je plemenita cipa z lepo dušo, razvpita po celem okolišu: iz mesta jo izžene ženska moralna liga. Doc Boone (Thomas Mitchell) zaradi svoje notorične zapitosti in zadolženosti v mestu ne more več ostati: oklevanje v zvezi z odhodom bi ga lahko prej ali slej pripeljalo v zapor, nič manj pa to ne velja tudi za Dallas. Buck (Andy Devine) je garaški kočijaž, ki pa ima to nesrečo, daje poročen z Mehičanko: nje- gova stalna naselitev v mestu bi utegnila povzročiti takšne ali drugačne napetosti. Hatfield (John Carradine) je kompulzivni hazarder, potopljen v dolgove: za človeka z dolgovi pa v mestu ni prostora (že v Hay-coxovi novelici Stage to Lordsburg, po kateri je bil film posnet, je stalo tole kapitalistično svarilo: „Proč od dolgov."). Gatevvo-od (Berton Churchill) je lokalni bankir, ki v mestu ne more ostati zato, ker je poneveril znatno količino denarja. Gospod Peacock (Donald Meek) je trgovec z alkoholom, ki pa mu mesto in druščina, s katero potuje, nista preveč všeč: med celo vožnjo izusti le nekaj kratkih stavkov in čimprej si želi priti v svoj oddaljeni Kansas. Lucy Mallory (Louise Platt) se hoče pridružiti svojemu možu, konjeniškemu častniku: vendar poudarek v filmu ni na tem, da bi se mu rada pridružila kje v mestu, temveč na tem, da bi se mu rada za vsako ceno pridružila prav zunaj mesta, pa čeprav je vsem — tudi njej — jasno, da so „tam zunaj" vročekrvni in krvoločni Indijanci. Nevarnost je potemtakem povsod: v mestu in zunaj mesta, v notranjosti in zunanjosti. V paranoičnih vvesternih iz petdesetih zunanjost ni obstajala, ker tam ni bilo Indijancev in ker je bilo z njo v tem smislu nemogoče sklepati kakršnekoli politične koalicije. V filmu Broken Arrow je ta zunanjost sicer obstajala, toda ni bila ravno nevarna, vsaj ne do te mere, da bi lahko povzročala paranojo. V filmu Stagecoach ta zunanjost prav tako obstaja, toda je nevarna in z njo ni mogoče sklepati nikakršnih političnih koalicij. Chris (Chris Martin), lastnik ene izmed postaj poštne kočije, mora živeti zunaj mesta, ker je poročen z apa-ško Indijanko (Elvira Rios). V mestu se na začetku filma pojavi tudi Cejen (itak: „Cejeni sovražijo Apače bolj kot belci!", pripomni nekdo), ki pa je dejansko le skavt, potemtakem nekdo, ki je že po definiciji ves čas zunaj mesta (mimogrede, apaškega poglavarja Geronima ni „igral“ Apač, temveč čistokrvni Čerokez, poglavar Beli konj!). Ko dospejo na postajo Dry Fork, kjer bi jih moralo čakati oboroženo spremstvo, pa jih ne, se znajdejo pred alternativo, ali potovati naprej proti Lordsburgu ali pa se vrniti nazaj v Tonto. Ne glede na vse, je alternativa prazna: v obeh primerih namreč dobijo isto — nevarnost. Zadaj je nevarnost (mesto, Tonto) in spredaj je nevarnost (Indijanci). V tem trenutku pa šerif Curly Wilcox (George Ban-croft) predlaga tole rešitev: „Glasujmo!“ Zunanjost je sicer nevarna, toda obenem demokratična: zunaj mesta namreč vsi dobijo volilno pravico, celo lumpenproletarci (Dallas), zaporniki (Ringo Kid), proletarci (Buck), deklasiranci (Hatfield: sin sodnika Ringfielda) in socialni izobčenci (Doc Boone). In v tem moramo videti osrednjo poanto filma: kljub temu, da lahko v tem odčitamo željo in morda celo zahtevo po večji volilni moči (in s tem tudi večjem in učinkovitejšem političnem odločanju) ne-urbane množice, pa moramo to vsekakor razumeti tudi kot utopično in alegorično fiksacijo komunistične ideje, še preden je ta postala nevarna. To je bil očitno čas, ko je bila Ameriki bolj kot komunizem nevarna prav sama Amerika (mesto). Dallas in Ringo Kid se navsezadnje na koncu filma itak odločita, da bosta živela zunaj mesta. In tudi za to odločitev je potrebno glasovanje, pa čeprav sta volilca le dva. Glasovanje pa je potrebno prav zato, ker itak nimata nobenih mo; žnosti. Iz istega razloga so morali glasovati tudi potniki poštne kočije. Nevarnost je povsod. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. SvXc:Z ZAHODA) Z LJUBEZNIJO I V svoji delovni sobi hranim poleg še nekaterih drugih trofej, ki sem jih nabral v dolgem filmskem safariju, tudi uokvirjeno fotografijo, ki mi jo je poklonil moj prijatelj John Ford, malo preden je umrl. Veliki režiser se na njej pojavlja v preširoki obleki, v kateri je videti, kakor da ga je starost čisto posušila, v ustih ima cigaro in na obrazu naredniški nasmeh, ki ga nosi kakor zastavo regimenta. Na fotografiji je še napis v zelo drobni in gosti pisavi: „To Sergio Leoni. VVith admiration, John Ford." Ne Leone, ampak Leoni, kakor je izgovarjal moje ime režiser Poštne kočije in Moje drage Klementine, katerega desetletnico smrti bomo praznovali prihodnjega 31. avgusta. John Ford me je na čelu 7. konjeniškega regimenta moških prijateljstev vsaj podvojil. Preveč hvale, vsekakor. Vendar moram priznati, da to posvetilo hranim na vidnem mestu. Ponosen sem nanj kot mulec, ki je z zračno puško sestrelil vse tarče na sejemski stojnici in dobil vse cunjaste punčke ter pipe iz mavca. Tako kot vsi, sem tudi jaz dovzeten za komplimente, vendar mi v poklicu, ki ga opravljam, občudovanje Johna Forda pomeni več kot vsakršno drugo prijateljstvo ali poklicni izraz spoštovanje. Stari irski mojster je namreč eden redkih režiserjev, ki mu lahko rečemo mojster nekega polja, kjer kritika vsaj trikrat na teden tolče po svojih bobnih in trdi, da se je zgodil čudež. Pravico do tega naziva si je priboril v celuloid-ni državljanski vojni in med taborjenjem v samotnih hollywoodskih taboriščih, tako kot so si na bojnem polju priborili medalje vojaki v njegovih filmih. Njegov naivni in čisti, tako človeški in dostojanstveni filmi, so pustili svoj pečat na vsej kasnejši kinematografiji. Začenši z mojo. Vedno sem si rad mislil, da je ledeni Henry Fonda v mojem Nekoč je bil Divji Zahod zakonski, četudi diaboličen in grozljiv, sin podobe, ki jo je Ford zaslutil v Fort Apache: ozek in avtoritaren polkovnik, ki prelomi vse moralne zakone in pogodbe z Indijanci, ter svoje može vleče v pogubo v Dolino smrti. -Najboljši filmi so tisti," je nekoč rekel John Ford, „kjer dejanja trajajo dolgo, dialogi pa so kratki." Za zbiralce podobnosti bi rad zapisal, da jaz mislim isto. John Ford se je že v tridesetih letih uprl snemanju v študiju in je zahteval, da kamero postavijo pod odprto nebo. To je tematiko vvesterna spremenilo iz vzgojnih zgodbic v parabole FORDIH... s širokimi pogledi. Forda pa v pionirja filmskega realizma. Tudi zaradi tega se razglašam za njegovega učenca. Snema je filme polne resnice, ko je bil 32 realizem po nekaj viških v nemem fil- mu pozabljena umetnost. Za Monu-ment Valley, za ta popoln in pravljičen okvir epskega filma, ki je bil aktualen še za Easy Rider in celo za Spielbergove leteče krožnike, sploh ne bi nikoli zvedeli, če je ne bi John Ford odkril med enim svojih potovanj po indijanskih rezervatih. In on je bil prvi, ki nam je pokazal, da kavboji na resničnem zahodu niso jahali snežnobelih konj, igrali na banjo in mežikali z očmi kot žigolo, kakor sta to počela Tom Mix in Fiopalong Cassidy v filmskih serialkah tistega časa. Prašni in blatni hlačni ščitniki bratov Earp v Moji dragi Klementini, oblaki, ki drvijo nad dirom njegovih modrih vojakov, prašni... in zanemarjeni John Wayne, ki ustavi kočijo v Poštni kočiji, njegova indijanska taborišča brez vsakršnega navdiha pobarvanih razglednic, so bili mejniki vvesterna, ki je v tistem času res tvegal, da bo napredoval v udobni asep-tičnosti hollywoodskih študijev, ki so jih pobelili kot bolniške sobe. Nenavadno je, da te revolucije filmskega inštrumenta ni naredil rafinirani intelektualec ali genijalni tehnik, ampak preprost človek, ki je bil tisoč milj stran od vsakega formalizma. Tudi zame velja Fordova maksima: ..Obožujem snemanje filmov, nerad pa o njih govorim.“ Vendar garantiram, da močne poteze likov in odprte pokrajine v mojih filmih, ki so v mnogih plateh veliko krutejši in manj nedolžni od njegovih, veliko dolgujejo njegovim formalnim lekcijam. Nikoli ne bi bil mogel posneti Nekoč je bil Divji Zahod, ali Dobrih, grdih in zlih, če mi Ford, ko sem bil še otrok, v tako čisti in barviti luči, ne bi bil pokazal arizonske puščave in njenih razbeljenih lesenih mest. Nekaj je gotovega: podobe in zgodbe iz njegovih filmov ne bodo nikoli zastarele. Cez deset let se ne bomo ponovno zbrali, da bi objokovali tudi njihovo smrt. To govorim brez retoričnih naklepov. Ostale so žive in svetleče, prozorne in resnične, za razliko od mnogih ponarajenih in umetnih podob iz mnogih filmov tistega časa, kjer še po tolikih letih zelo jasno vidimo masko. Dovolj je če Bes primerjamo z V vrtincu, da to razumemo. Ne moremo se zmotiti. Vendar je treba biti previden. Fordov realizem ni bil tako absoluten kakor je to poskušal biti naturalizem gangsterskih filmov. Ta irski izseljenec je.bil pesnik, ne pa kronist. Prava moč njegovih filmov je bila v njihovi siloviti nostalgiji za svet na meji, ki je bil dokončno izgubljen in predvsem v vizionarski ideji Amerike, ki se je prikazovala v vsaki sličici. „Jaz prihajam iz proletariata", je nekoč dejal, „moji so bili kmetje. Prišli so sem in se izobrazili. Od te dežele so veliko dobili. Jaz ljubim Ameriko." Amerika, o kateri je govoril, ni bila Amerika getov, niti Amerika urbane revščine in sindikalnih bojev, ampak pravljična Amerika, ki mu je pri devetnajstih letih, potem ko je kot statist delal pri Griffitovih filmih, odprla vrata prvih hollywoodskih režiserskih projektov. Tako kot Frank Capra, drugi veliki emigrant, ki ga je film takoj posvojil, je Ford v Ameriki videl utopično deželo, v kateri so mnogo let prej dali obljubo svobode, avanture in kruha in ki je ne bodo nikoli pozabili. V njegovem primeru so obljubo nedvomno držali do konca. Poglejte natančno: Fordovi junaki niso nikoli samotarji ali individualisti. Vedno so trdno zakoreninjeni v svojo skupnost: natančno tako kot so to bili irski priseljenci, ki so bili zadovoljni s svojim novim položajem. Režiser Besa ne bi bil mogel nikoli posneti Točno opoldne ali Za pest dolarjev. Liki, ki so mu najbolj podobni niso beli vojščaki, ampak takšni kot John Way-ne_v Tihem človeku, ali James Stevvart v Človeku, ki je ubil Liberty Valanceja, ki preprosto iščejo hišo, v kateri bi lahko v miru živeli pod zaščito zakona, z dobrimi sosedi, s katerimi je mogoče poklepetati in po maši popiti kozarček. Njegova Amerika je bila nedvomno utopična dežela. Vendar je to bila irska utopija. Globoko katoliška dežela, prepletena s pietas in tovarištvom, z veliko humorja in brez ironije in predvsem brez krutosti. Zelo dobro vem, da je moja vizija Amerike nekaj drugega. V svojih filmih sem vedno gledal na neparno stran dolarja ne pa na parno. Vendar je prav sončni in razsvetljenski Zahod Johna Forda vodil mojo pot skozi suhe filmske prerije do zadnje klape filma Skloni glavo. In sedaj, ko gledam njegovo podpisano fotografijo, ki visi poleg drugih trofej na vidnem mestu v moji delovni sobi, vidim kako mi stari režiser vrača pogled s tolikšno mero preproščine in nedolžnosti, da se skoraj, poudarjam, skoraj, sramujem, ker sem obrnil vsak kamen v mesas, z gotovostjo, da bodo izpod njih prilezli samo škorpijoni in kače klopotače. Ker če je John Ford izrazil občudovanje „Leoniju“, se ga „Leoni“ nikoli ne bo naveličal gledati s spoštovanjem, zavistjo in oboževanjem. Tudi za „Leo-nija“, je bilo tako kot za Forda »snemati vvesterne vedno predvsem zabava. Odpotujem z ekipo in cele tedne se mi vse fučka.“ SEROIO LEONE PREVEDEL ERVIN HLADNIK-MILHARČIČ KBMNIHKLASIČNIH WESTERNOV NMiHm JOHN FORD: STAGECOACH, 1939 DRUMS ALONG MOHAVVK, 1939 MY DARLING CLEMENTINE, 1946 FORT APACHE, 1948 THREE GODFATHERS, 1948 SHE WORE A YELLOW RIBBON, 1949 RIO GRANDE, 1950 THE SEARCHERS, 1956 TWO RODE TOGETHER, 1961 THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, 1962 CHEVENNE AUTUMN, 1964 ROBERT ALDRICH: VERA CRUZ, 1954 BUDD BOETTICHER: SEVEN MEN FROM NOW, 1956 THE TALL T, 1957 DECISION AT SUNDOVVN, 1957 BUCHANAN RIDES ALONE, 1958 RIDE LONESOME, 1959 MICHAEL CURTIZ: DODGE CITY, 1939 DELMER DAVES: BROKEN ARROW, 1950 CECIL B. DE MILLE: THE PLAINSMAN, 1936 ALLAN DWAN: FRONTIER MARSHALL, 1939 SILVER LODE, 1954 SAMUEL FULLER: I SHOT JESSE JAMES, 1948 RUN OF THE ARROVV, 1957 FORTY GUNS, 1957 HOVVARD HAVVKS: RED RIVER, 1948 RIO BRAVO, 1959 JOHN HUSTON: KEY LARGO, 1948 THE UNFORGIVEN, 1960 HENRY KING: JESSE JAMES, 1939 THE GUNFIGHTER, 1950 FRITZ LANG: THE RETURN OF FRANK JAMES, 1940 VVESTERN UNION, 1941 RANCHO NOTORIOUS, 1952 JOSEPH H. LEVVIS: GUN CRAZY, 1949 ANTHONY MANN: VVINCHESTER 73, 1950 BEND OF THE RIVER, 1952 NAKED ŠPUR, 1953 THE FAR COUNTRY, 1954 THE TIN STAR, 1957 MAN OF THE WEST, 1958 GEORGE MARSHALL: DESTRY RIDES AGAIN, 1939 OTTO PREMINGER: RIVER OF NO RETURN, 1954 NICHOLAS RAY: RUN FOR COVER, 1955 JOHNNY GUITAR, 1954 THE TRUE STORY OF JESSE JAMES, 1956 GEORGE STEVENS: SHANE, 1953 JOHN STURGES: BAD DAY AT BLACK ROCK, 1954 GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL, 1957 JACOUES TOURNEUR: STARS IN MY CROWN, 1950 STRANGER ON HORSEBACK, 1956 VVICHITA, 1956 KING VIDOR: DUEL IN THE SUN, 1946 MAN VVITHOUT A STAR, 1955 RAOUL WALSH: PURSUED, 1947 VVILLIAM A. VVELLMAN: THE OX-BOW INCIDENT, 1943 VVILLIAM WYLER: THE VVESTERNER, 1940 FREDZINNEMAN: HIGH NOON, 1952 IADIOS, Iweste6n V letih od 1967 do 1973 je western doživel temeljito metamorfozo, v kateri je razvil, nagradil ali pokopal zakonitosti čvrste narativne strukture klasičnega vvesterna, ki so, razen redkih izjem, kraljevale vse od prvega vvesterna do Guns in the Afternoon (Sam Peckinpah, 1962), ki formalno zapira okvir klasičnega vvesterna. Radikalnost novega vvesterna pa je bila presilo-vita in prehitra, da bi se žanr po tem lahko še pobral. Čim daljši je bil domet posameznega filma iz tega časa, tem bolj je doprinašal k umiranju žanra. Nova injekcija ljubezni, originalnosti in pristnosti vvesternu je, paradoksalno, postala usodna zanj. Po letu 1973 se ie število posnetih vvesternov rapidno zmanjšalo, v 80-ih je bilo posneto le še pet vvesternov. Razblinil se je v druge žanre. Obkoljen od preteklosti, ki jo je poosebljal tradicionalistični-konservativni vvestern in prihodnosti, v katero ne spada več, je bilo torej vvesternu v letih 1967—73 (in še nekaj skopo odmerjenih let za tem) dano doživeti burno jesen, v kateri funkcionira kot organizem kakšnih tridesetih zglednih primerkov žanra. Med njimi obstaja nekakšna tiha navezava, med seboj kore-spondirajo s citati, akcijo, pomenskimi in stilističnimi poudarki, specifičnim „westernerjev-skim“ tragi-humorjem, značilnim tretmanom uradne in filmane zgodovine in melanholično utrujeno zavestjo o dokončnem umiranju starega Divjega zahoda. Gre za tisto skupino filmov, ki so jo filmski kritiki potisnili v žanrovski geto z oznakami kot: post vvestern, anti-vvestern, sociološki vvestern, super vvestern, realistični vvestern, politični vvestern, alegorični vvestern, špageti vvestern, vvestern ža odrasle, liberalni vvestern. Večina teh oznak funkcionira skozi razmerje do klasičnega vvesterna, katerega načelo je bilo „puščavo preobraziti v rajski vrt“. Uvesti civilizacijo v divjino, zakone v nepregledna prostranstva, kjer je prej vladalo nasilje in nered. Svet klasičnega vvesterna je bil svet, v katerem vladajo trdno zakoličene etične in moralne norme, v katerem se bodo oče, žena, brat in prijatelji vedno obnašali po načelih skupnosti in solidranosti. Svet, kjer se čez noč rojevajo nova mesteca, ki jim hitro imenujejo šerifa/ župana in sodnika, zgradijo cerkev in šolo, skratka, kjer prakticirajo zakone meščanske družbe. In če osamljeni jezdec na začetku prijezdi v mesto „od nikoder", izven družbe, se po obračunu z banditi skoraj vedno najde kakšna učiteljica ali poštena vdova, ki gaje pripravljena vanjo vpeljati, ga socializirati. Če pa osamljeni jezdec tega ne sprejme, to dela iz najplemenitejših pobud, ker za obzorjem obstajajo še novi predeli, v katere mora stopiti pravica. Zahodna polovica ZDA se tako hitro prereže z železniškimi programi, velikimi in malimi ran-čerskimi posestvi, vojaškimi utrdbami, potmi za poštne kočije, mesti, telegrafskimi stebri, rudarskimi kolonijami in ostalo civilizacijsko infras: trukturo, potiskajoč Indijance v rezervate in zadnje razbojniške tolpe pred revolverske cevi ali vislice. Junaka teh pionirskih časov, hitrega, močnega in visokega, opevajo filmi, ki so jih re-• žirali klasiki vvesterna: John Ford, King Vidor, J ' Cecil B. de Mille, Henry King, George Marshall, VVilliam Wyler, Henry Hathaway, Hovvard Havvks, Delmer Daves, Anthony Man, Budd Bo-etticher, Oto Preminger, Fred Zinneman. Zato ni naključje, da so junaki novega vvesterna ravno tiste barabe, negativci, izobčenci, outsi-derji, neprilagojenci in različni odpadniki, ki jim je ekspanzija ..American way of life„ nenadoma odvzela prostor in možnost, da živijo tako, kot so to vedno počeli. Prihod tehnologije, novih običajev in novega stoletja zahteva prilagoditev ali propad. Svet novega vvesterna je svet junakov, ki z vso dušo in srcem pripadajo ravno času starega vvesterna, toda ta se je spremenil in stari junaki, po novem antijunaki, v njem ne najdejo več prostora zase. Odtod izhaja vsa nesmiselnost izgona novega vvesterna v neštete žanrovske hibride. Nerazumevanje in zbeganost kritike, pa tudi publike, sta se sprevrgla v vsepslošno nasprotovanje. Novi vvestern, ki se je ponašal z lucidnim in osveščenim razumevanjem svoje lastne zgodovine in jo je tudi z neprikrito ljubeznijo nadaljeval in razširil njen mit, je bil proglašen za rušilnega, dolgočasnega, hermetičnega, pretencioznega, skratka za neprimernega. Upadanje zanimanja in finančni neuspehi so ga končno privedli do klinične smrti. Predhodnica Preden si glavno trideseterico pobliže ogledamo, velja omeniti še nekatere filme in njih momente iz obdobja klasičnega vvesterna, ki so izstopali iz mainstream okvirja: The Ox-Bow Incident, VVilliam A. VVellman, 1943, kjer junak Henry Fonda lahko le opazuje morbidno obnašanje treh nedolžnih žrtev. Vigi-lanti za zločin sicer plačajo, toda Fonda ostane ves čas filma nevzdržno pasiven. Shane, George Stevens, 1953. Jack Palance je zametek psihopatskega revolveraša, ki mori iz čistega užitka. Ko ubije nekega nespretnega farmerja, ki se mu postavi po robu, vidimo prvič v vvesternu uporabo blast-efekta. Farmerja so od zadaj privezali z vrvjo in ko Palance, režeč se, ustreli vanj, odleti žrtev silovito potegnjena nekaj metrov po zraku, preden pade na tla. Gledalci so Palancea zelo sovražili. Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954; po stilu bolj viktorijanska melodrama kot vvestern. Ženske sp močnejše od moških. Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954. Če je Garry Cooper že malo ostareli vvesterner, je negativec Burt Lancaster po obnašanju in oblačenju že prototip za poznejši špageti vvestern. Špageti je tudi scena demonstracije vvinchesterk na francoskem dvoru. 3"10 to Yuma (Zadnji vlak v Yumo), Delmer Daves, 1957. Večni pozitivec Glenn Ford je tokrat negativec, ujetnik samomorilsko pogumnega farmerja Van Heflina, ki ga hoče po vsej sili spraviti na vlak v zapor. Ford mu pri tem pomaga, s tem da postreli del svoje lastne bande. Klavstrofobično, veliko psihologije. The Left Handed Gun (Levoroki revolveraš), Arthur Penn, 1957. Billy the Kid tokrat drugače. Zagrenjen, nevrotičen, svoji slavi nedorasel teena-ger. Po izgubi ženske, prijateljev in sovražnikov je strel Patta Garretta skoraj milosten. Kritikom so šli lasje pokonci ob krčeviti igri Paula New-manna iz „method studia". Devištvo vvesterna je bilo izgubljeno. One-Eyed Jacks (Enooki Jack), Marlon Brando, 1961; mrakobno, narcisoidno, z močno izraženimi mazohističnimi in homoseksualnimi podtoni. Izdelana karakterizacija, subtilna simbolika s kartami, naboji in Mona Lizo dajejo občutek evropskega filma. The Unforgiven (Nepomirljivi), John Huston, 1960; podcenjeni vvestern o močnih strasteh in rasizmu, z vrsto odličnih detajlov: Mozart proti bobnom plemena Kiovve, krava na strehi, klavir v puščavi, nori starec, ki citira iz biblije poglavja o maščevanju, obešanje v neurni noči. Two Rode Together (Jezdeca), 1961, je eden redkih relativno nepriljubljenih filmov Johna Forda. S skoraj popolnim izpustom fizične akcije je gledalce begal z monotonim, dolgotrajnim potovanjem dveh jezdecev, ki se mestoma preliva že v prve zametke latentnega homoseksuali-zma. Guns in the Afternoon (Streli popoldne), Sam Peckinpah, 1962; za mnoge labodji spev stare- ga vvesterna. Dva ostarela junaka skrivoma namakata noge v lavorju in bereta z naočniki. Akcija je v glavnem še vedno stilizirana, razen finala. Njuni nasprotniki, podivjani bratje Ham-mond, z VVarrenom Oatesom na čelu, bodo v poznejših Peckinpahovih filmih evoluirali v junake. Konec še vedno pozitiven. Major Dundee, Sam Peckinpah, 1964. To, da moralno problematični Charlton Heston zmaga in preživi na račun poštenega Richarda Harrisa, pušča priokus grenkobe. Izvrstna je scena eksekucije VVarrena Oatesa. Peckinpahov prvi film, kjer je začel uporabljati slovv-motion, vendar ga je studio pred distribucijo tako izrezal in zmrcvaril, da se ga je Peckinpah odrekel. The Professionals (Profesionalci), Richard Bro-oks, 1966; film, ki se začne kot novi (začetni motiv profesionalcev je denar), konča pa kot klasični vvestern (kljub vsem žrtvam postopajo etično, „they do the right thing"). Design je odličen, finalni obračun precej špageti. „B“ — novi vvestern Chuka, Gordon Douglas, 1967. Chuka se priključi vojakom v utrdbi, ki jo oblegajo Indijanci. Vsi ves čas govorijo, kako so Indijanci premočni in da pomoč ne bo prišla pravočasno. Na koncu se to tudi zgodi. Will Penny (Prisiljen k umoru), Tom Gries, 1967. Charlton Heston je razočaran star kavboj, ki živi mukotrpno, osamljeno življenje. Če hoče preživeti, mora prevzeti bedno zimsko delo v planini. Monotoni deli filma so boljši od akcijskih. Buck and the Preacher (Črna karavana), Sidney Poitier, 1971. To je vvestern, kjer črnci sesuvajo (slabe) belce. Streljajo s pištolami kremenjača-mi na en naboj. Chato’s Land (Čatova dežela), Michael VVinner, 1971. Tandem VVinner-Bronson je v tistih časih še premogel avtentičnost. Bronson pobija enega po enega člana pregona. Zanimivo postane šele, ko oni začno to početi namesto njega. Five Savage Men (Pet divjih), Ron Joy, 1971. Pet divjih posili učiteljico(l). S pomočjo Indijancev se jim maščuje, zadnjemu odreže penis. Ko Indijanec že pomisli, da je vsega konec in da si je belo ženo pošteno prislužil, pridrvi pregon, ga spozna za krivega za vse umore in posilstvo učiteljice in ga likvidira. High Plains Drifter (Neznani zaščitnik), Clint Eastvvood, 1972; Clint Eastvvood kot angel maščevanja, prvič. The Cowboys (Pravi kavboji), Dick Richards, 1972. To je edini film v zgodovini vvesterna, kjer Johna Waynea ubijejo pred finalom. Bravo Dern, bravo Richards. The Spikes Gang (Tolpa Harryja Spikesa), Richard Fleischer, 1972. Lee Marvin je hotel izkoristiti nove, mlade mulce, pri tem pa sam nastradal. Zandy’s Bride (Zandijeva nevesta), Jan Trčell, 1972. Bergmann na Divjem zahodu. Nobene akcije, samo Gene Hackman je proti medvedu in Liv Ulmann. When Legends Die (Ko legende umirajo), Ste-wart Miller, 1973. Alkoholizirani beli podjetnik izkorišča jahalske veščine mladega Indijanca. Billy Two Hats (Billy dva klobuka), Ted Kotcheff, 1974. Zapomnljivi so kostumi mrhovinarskih Indijancev z dežniki in strel iz puške za ubijanje bizonov na razdalji treh kilometrov. Bite the Bullett (Ugrizni v kroglo), Richard Bro-oks, 1975. Izčrpujoči maraton na konjih preko puščave, gozdov, planin itd. Ta film je posvečen vsem konjem Divjega zahoda. The Outlavv Josey Walles (Izobčenec Josey Walles), Clint Eastvvood, 1976. Eastvvood z eno nogo izstopi iz samotarstva špagetija in osnuje pravo pravcato komuno. Z drugo roko še vedno strelja. Count Your Bullets (Preštej svoje krogle), VVilli-am A. Graham, 1976. Kaj bi se zgodilo, če bi Peter Strauss in Candice Bergen srečno izstopila iz Sordier Blue? Njo bi ubili vojaki, on bi jo maščeval. Posse (Pregon), Kirk Douglas, 1976. Ko šerifi postanejo politiki, je čas, da alternativni izobčenci začnejo zmagovati. Douglas si je izbral tako nehvaležno vlogo, kakršno si pravzaprav zasluži. Clayton and Catherine (Ljubezen in naboj), Monte Hellman, 1978. Še ena od ekscentričnih Hellmanovih štorij. V film pripelje Peckinpaha, ta pa sitnari Fabiu Testi, češ da bo napisal biografsko knjigo o njem. Goin’ South (Smer Meksiko), Jack Nicholson, 1978. To je bizarna zgodba o odpadniku, ki se pred vislicami reši s tem, da se poroči z neko grdo staro ženico. Nicholson zganja samoironijo, v redu, ampak kje je še cela ura filma? Peckinpah je nemara najbolj odgovoren za propad vvester-na, ravno zato, ker je v njem največ dosegel. Če v filmu Major Dundee še ni znal ali mogel uresničiti svojih obsesij, mu je v Wild Bunch to eksplozivno uspelo. Zgodba se dogaja leta 1914, junaki pa so tolpa starih banditov, izrinjenih iz družbe, ki ji niso več dorasli. Nikakršnih iluzij nimajo več, predstavljajo pustolovščino brez interesa, s katero si zadržujejo poslednje koščke neodvisnosti in individualnosti. Njihov vodja, Pike Bishop (VVilliam Holden) je ena najbolj kontradiktornih figur v vvesternu nasploh. Propagira stare vrednote — „When you ride with a man, you stick with him. If you can't do that you’re worse than some animal.“ — toda vseeno zapusti svojega najboljšega prijatelja Dekea Thorntona, tudi Crazy Leeja po ropu banke in starega Sykesa. Ranjena noga je zanj kazen, ker je enkrat samkrat ljubil žensko. Ljubezni in vdanosti svojega kompanjona Dutc-ha noče opaziti. Ceni in spoštuje edino svojega bivšega prijatelja Thorntona, s katerim sta si v preteklosti (s prikritim nadihom homoseksualnosti) delila ženske, pred katerim pa ves čas filma s svojo tolpo panično beži. Je lik, ki se, kljub temu da navzven deluje trdno in lidersko, v sebi lomi. Skozi celo trajanje filma se dozdeva, da je vse, kar počne v svojem paničnem begu pred Thorntonom, le samomorilsko iskanje izhoda pred srečanjem z njim. Rajši se konfrontira z mehiškim diktatorjem Mapachejem in njegovo vojsko dvestotih mož. Finalni masakr, briljantna slovv-motion študija masovnega umiranja, pomeni za Pikea Bishopa in njegovo tolpo očiščenje. Zavore ljubezni, krivde in preteklosti se odprejo in se v podivjani povodnji desetin smrti združijo v eno. Pike Bishop doživi v istem trenutku svojo katarzo, orgazem in smrt. Mitraljez kot orjaški penis, iz katerega ie bljuval ogenj, ostane po njegovi smrti v pokončnem položaju. Utrujeni preganjalec Deke Thornton pride na prizorišče z mrhovinarji. Dvoboj ali vsaj soočenje med njim in Bisliopom, ki bi se po vseh zakonitostih moral zgoditi in je že bil videti neizgiben, enostavno odpade. V svojem naslednjem vvesternu The Ballad of Gable Hogue (Balada o Cableu Hogueu), posnet istega leta, se je Peckinpah povsem odrekel nasilju v topli, skorajda religiozni zgodbi o puščavniku, ki je našel vodo tam, kjer je ni bilo. Njegovo smrt povzroči avtomobil, ki mu zapelje čez spolovilo. Simbolika absurda, ki pa v tem primeru funkcionira boljše kot smrt od orožja. Dolg religiozni posmrtni govor Davida Warnerja so si italijanski filmmakerji skrbno zapomnili in ga razpasli podolgem in počez po svojih špagetih. Zadnji Peckinpahov vvestern, Pat Garrett & Billy Hie RMmi, režija Walfer Hill, 1980 the Kid, 1973, je pomenil konec tudi za novi we-stern. Vse je še veliko bolj utrujeno in izmučeno kot v Wild Bunch. Junaki se brez pravega cilja potikajo naokoli, veliko malih obračunov, brez prave katarze. Pat Garrett je bivši izobčenec, ki je „once a long ago“ jezdil z Billyjem, zdaj pa se je prilagodil novim časom in postal šerif. „Law is a funny thing, ain’t it?“ komentira Billy, ki ga Peckinpah sicer ne idealizira preveč (hladno, cinično, nepotrebno pobijanje, včasih pri tem celo goljufa), ga pa spremlja s simpatijami do človeka, ki je ostal zvest svojim zastarelim načelom. Ko se ga na koncu, v Fort Summnerju, Pat Garrett odpravi ustrelit, izpade to, glede na poznavanje zgodovinske faktografije, kot čista ekszekucija. Cela Billyjeva tolpa samo gleda, in čaka, da se zgodi. Iz teme se pojavi Peckinpah osebno, kot coffinmaker, noče piti z Garrettom in mu utrujeno veli: „Go an’ get done with this." Čeprav ne moreš zmagati, nam med vrsticami pravi Peckinpah, to ni opravičilo, da se ne soočiš z realnostjo, tako kot je. V ozadju je prisotno tudi rojstvo nove oblasti. Veleposestnik Chisum in guverner Levv VVallace angažirata Garretta proti Billyju. Zanimiv je tudi formalni okvir filma, v katerem Garrett na začetku in koncu leži na smrtni postelji ter se izpoveduje svoji ženi o likvidaciji Billyja, kot o dejanju, ki se ga v celem svojem življenju najbolj sramuje. Obe sceni Gar-rettovega umiranja je studio izrezal in tako film prestavil v povsem drug kontekst. Publika je tako film dojela kot klasičen lov na izobčenca, Peckinpahovemu vvesternu pa niti na koncu njegove poti ni bilo dano umirati v integralni obliki: The Land (zemlja, pokrajina) je eden najkonstitutivnejših in hkrati najneopa-znejših elementov vvesterna. Opazna je šele če je ni (spomnimo se, kako nas zbode, če se npr. v špageti vvesternu protagonisti podijo po zapuščenih kamnolomih ali sicilijanskih kamnitih hribih) oziroma, če ni verodostojna. Pokrajina z vsemi svojimi specifičnostmi klime, reliefov, hi-drografije, flore, favne, prebivalstva, jezika, ekonomije in običajev, tvori tako imenovano „resničnost" vvesterna. Pokrajine kot nosilca dramske vsebnosti se zavedajo vsi našteti filmi novega vvesterna. Toliko bolj, ker se večina junakov giblje na periferiji civilizacije, torej v pristnem stiku z naravo. Najnazornejše seveda Jere-miah Johnson in Man in the VVilderness, ki sta skorajda ekološko usmerjena. Monte VValsh in Missoury Breaks vizualno sledita slikarstvu Re-mingtona in Russela. V Shooting puščava, v kateri se cel film dogaja, povečuje občutek izgubljenosti in izoliranosti in prečiščuje odnose protagonistov. Nešteto je kadrov in sekvenc, kjer jezdeci polzijo po pokrajinah gigantskih razmer. Sicer z vprašljivo fabulativno opravičijivostjo, a nepogrešljivo za vvestern. V filmu Pale Rider (Bledi jezdec, 1986), Michael Moriarity reče Eastvvoodu medtem, ko gledata rudarje, ki z močnimi curki vode bombardirajo celo goro: „ Thej will rape the whole land.“ 'Tehnologija nosi dobršen delež odgovornosti za razkroj vvesterna. Vanj so stlačili vrsto novih strojev in ostalih produktov tehnološke revolucije na prelomu stoletja. V Wild Bunch zaprepadeni junaki opazujejo rdeč Tin Lizzie, v katerem se vozi general Ma-pache. Sykes omeni celo neko razpravo, ki je podobna tej, samo da je večja in leti, poganja pa jo alkohol. V Tell them VVillie Boy is Here premaguje Indijanec velike razdalje s tekom, medtem ko se za- sledovalci prek telegrafa obveščajo o njegovem položaju. V Butch Cassidy & Sundance Kid potujeta v Južno Ameriko s pravo pravcato prekooceansko ladjo. Butch osvaja Čatharine Ross z biciklom. Sekvenca, ki je izrezana iz integralne verzije filma, ju kaže, kako gledata sama sebe v neki pogrošni filmski verziji v kinu. Zavesta se, da sta „History“ in da je z njima konec. Kavboji-goniči ostajajo brez dela zaradi racio-nalizacijskih potez nastajajočih koncernov in korporacij v Monte VValshu. Gable Hoguea grobi vpad modernega sveta simbolično pokonča v obliki (spet) rdečega avtomobila. Roy Bean se, kot Don Kihot z vetrnicami, bori proti desetinam naftnih vrelcev. Toma Horna obesijo s pomočjo posebno konstruirane vodne naprave, ki avtomatično odpira loputo, na kateri stoji obsojenec. Nikomur ni treba osebno potegniti za vrv. Tolpo Long Riders pred neuspelim ropom banke v Northfieldu pospremi piskanje rdečega parnega stroja. Stari Toby mestnemu časopisnemu uredniku: „ What’s this stuff... newspaper? An’you think people gonna read this?“ Konji nimajo več statusno prestižnega pomena kot v starem vvesternu, kjer so gledalce osvajali z rasnimi žrebci (Trigger, Silver, King, Tony), ki svojim gospodarjem v težavah tudi pomagajo. Konj novega vvesterna je pač „horse“, nujno potreben za preživetje, brez posebnega videza in veščin. Nemalokrat tržno blago. Monte VValsh v razbijaški sceni kroti podivjanega konja po celem mestu, saloonu, hotelskih sobah, pa spet na ulici. Bolj kot za podreditev živali je šlo tu za obupan poskus združitve dveh ne-pokornežev v tisto enovito celoto (konj in jezdec) iz preteklosti. VVillie Boy beži peš pred pregonom na konjih. Indijanec iz Charley One-eye sploh ne zna jahati. Macho Callaghan na sedlu iz vej sestavi nekakšno naslonjalo, da v sedlu lahko spi. Roy Bean ima raje medveda kot konja („Thej are smarter"). Nicholsonova tolpa iz Missoury Breaks se preživlja s krajo konj, Bran-do pa svojega razvaja s korenčkom, mu poje serenade in izjavlja, kako da je edino bitje, ki ga je . kdajkoli ljubil. Indijanci so vedeli, zakaj so Richarda Harrisa imenovali Konj. Veliko vizualnega občutka za gibanje konja in jezdeca je pokazal Hill v Long Riders. Tom Horn, preden raznese barabo: „ You shot my horse, son of a bitch. “ Orožje se iz začetnega Golta 45 in obvezne vvinchester-ke razširi v zavidljiv arsenal najrazločnejših velikosti in moči. Leone rad sega po dinamitu, Wild Bunch striktno uporabljajo vojaške avtomatične pištole, granate in mitraljez (Deke Thornton po finalu izvleče Bishopu neuporabljen stari Golt izza pasu), Billy the Kid prepolovi Bella z dvocevko, ki se nasploh pogosto uporablja, regulator Marlon Brando uporablja svojo Creed-more puško vedno na varni razdalji petstotih metrov, tolpa vigilantov, ki gre nad farmerje v Heaven’s Gate, je opremljena z najmodernejšimi risanicami, komaj izdelanimi v državnih tovarnah na vzhodu. Nesrečni Indijanec (Charley One-eye) ne zna narediti navadnega loka. Wyatt Earp (Doc) uporablja dolgocevni Buntline speci-al, ki je sicer nepraktičen za hiter poteg, je pa dober za „bizoniranje“. Earpova stran se je na obračun pri O.K. Corallu odpravila izključno z dvocevkami. Dirty Little Billy strelja v svojo žrtev z razdalje dveh metrov, z zastarelim mornariškim coltom. Prvič zgreši, drugič mu revolver eksplodira v roki. VVarrenu Oatesu lopovi v The Hired Hand odrežejo prst, s katerim je pritiskal na sprožilec, kar glede na to, da je revolver podaljšek penisa, izpade pač nedvoumno. Edino Jeremiah Johnson ima staro Springfieldovko, puško iz državljanske vojne, na en naboj. VValter Hill je šel v Long Riders tako daleč, da je na slovv-motion posnetke montiral tudi slow-motion zvok (dolgo grmenje strelov, let krogle, udarec v telo). Johnny Guitar: „Never shake hand with the left-handed gunfighter!“ Oblačenje, moda se barvno giblje povečini v sivo-rjavih tonih, kar se je skladalo s procesom „izpiranja barv". Gre za način naknadnega dodatnega razvijanja filmskega traku, ki zagotavlja enakomerno pa- stelno barvno skalo skozi cel film. Večina naštetih filmov je posneta na ta način. Kostumerji so podrobno preštudirali originalne fotografije iz 19. stoletja in jih poskušali zvesto reproducirati na filmskih junakih in statistih. Več je zanemarjenosti, umazanije, prahu kot na ličnih kavbojskih opravah z resicami, ornamenti in ostalim kičarjem, ki smo ga vajeni iz klasičnega vvesterna. Obleka ni zaščitni znak junaka novega vvesterna. Poljubno menja, ko se umaže, strga ali prerešeta. Lasje postanejo daljši. Hombre se preobleče iz Indijanca v belca, ko se odloči da bo živel med njimi. Leone je v Once Upon a Time in the Wild West lansiral cattle-coats, do tal dolge dežne plašče, ki so sicer služili goničem krav, odslej pa so v njih pozirali re-volveraši. Tolpa Jesseja Jamesa jih v obeh fil- mih na to temo uporablja, kar se sklada z zgodovinskimi dejstvi. Clint Eastvvood v vsakem Leoneju vlači na ramenih večni pončo, „da se ne ve, kaj delajo roke". Little Big Man menja obleko vsaj petnajstkrat. V The Hired Hand se čuti vpliv hipijevskega stila. Velik napredek je tudi pri Mehičanih. Namesto bele „rurales“ uniforme postanejo bolj živi, raznobarvni in predvsem umazani in prepoteni. Na splošno se ne vztraja več na lepo ukrojenih oblačilih, ki se lepo prilegajo junaku, da je videti prav smešno, kot npr. Tom Horn. Marlon Brando se v Misso-ury Breaks v vsaki sceni pojavi drugače oblečen: v g izdavi obleki z resicami, kot ženska, Japonec, duhovnik. Nate Champion, ko pomeri Averillov klobuk: „ You always have a style.“ Ženske so bile v zgodovini deseksualizirane. Novi we-stern jim je to komponento vrnil, če se jih že ni povsem odrekel. Hombre, Butch Cassidy, Doc, Missoury Breaks, Long Riders, Heaven’s Gate — ženska je samo opazovalka, na katero junaka v najboljšem primeru vežejo'..določena čustva". The Good, the Bad, the Ugly, Wild Bunch, Monte Walsh, Little Big Man, The Great Northfi-eld, Charley One-eye, Doc, Fistful of Dynamite, Man in the Wilderness, Minesota Raid, Macho Callaghan, Pat Garrett — žensk sploh ni ali pa služijo za izpraznitev junakov. V Wild Bunch jih nekaj postrelijo ali pa uporabljajo kot ščit. Izjeme: The Shooting — ženska skrivnostnih-motivov najame Oatesa, vseskozi igra pomembno vlogo med samimi moškimi. Once Upon a Time in the Wild West — Claudia Cardinale je vestalka družbenih vrlin, ženska kot trije vogali nove družbe. Bronson, Fonda, Robards so vsak na svoj način zaljubljeni vanjo, vendar na koncu ostane brez Bronsona. Soldier Blue — Candice Bergen teži Petru Straussu s svojo hipijevsko ideologijo. McCabe and Mrs. Miller — Julie Christie kadi hašiš. The Hired Hand — Peter Fonda prosi bivšo ženo, odcvetelo debeluško, ki je hipijevstvo že prerasla, naj ga vzame nazaj. Njej pa je všeč VVarren Oates. Ostane brez obeh. Begiuled — Eastwooda sesujejo ženske. Ko se ne more odločiti za nobeno od njih, mu odrežejo zdravo nogo, ko jim odpusti, ga zastrupijo s strupenimi gobami. The Life and Times of Judge Roy Bean — Paul Nevvman obožuje pevko Lily Langtry (Ava Gardner) kot zvezdo, vendar na daleč. Ona si po njegovi smrti pride ogledat njegov dom. Tom Horn — Mc Oueen osvaja in snubi lokalno učiteljico. Ponižujoč in obupan poskus, zriniti se skoz priprta vrata v družbo, mu ne uspe! Učiteljica ga zavrne in da je stvar še hujša, jo igra poznejša vzorna žena iz Dinastije, Linda Evans. Lyle Gorch v mehiškem kupleraju: „1 allready gave you the money, you bitch!" Nasilje v vvesternu ne sme manjkati. Dolga leta je bilo v obliki stilizirane akcije dobrega okusa in čistih smrti sprejemljivo za vso družino. V novem vvesternu se je naglo razvilo v brutalni realizem, ponekod v prav dlakocepsko posvečanje vsem segmentom umiranja. Po Wild Bunch, polnemu ipricajoče krvi iz zadetih teles, si je malokdo drznil posneti sceno nasilja brez uporabe tega blow-efekta. Problem tistega delčka sekunde v katerem se vse zgodi z bliskovito naglico (pogled, strel, smrt, padec), je Peckinpah rešil z montažo. S slovv-motion posnetki je trenutek časovno razvlekel, kolikor se je le dalo, nato pa kadre, posnete iz različnih kotov, zrezal in jih vzporedno montiral. Posamezni kader je trajal od pol do največ ene sekunde. Hitra izmenjava kadrov prehiteva bitje človeškega srca, tako da tudi organsko vpliva na gledalca. Obračunov s pestmi, po katerih ponavadi sledi £3 sprava, ostane zelo malo. Hombre in bandit Frank Silvera izmenično streljata eden v drugega. Silvera mu boleče čestita za vsak strel, ki ga zadene. V Leonejevih filmih so kadri obračuna hitri in klasično posneti, zato pa briljira v sekvencah, ki pomenijo pripravo za obračun: troboj v The Good, the Bad, the Ugly, čakanje na vlak v Once Upon a Time..., zaseda pred mostom v Fistful of Dynamite. Tu je bil Leone bolj ameriški od Američanov samih. Soldier Blue je film, v katerem je nasilje vse. Ameriška konjenica Indijancem prebada očesa, seka glave in ude, natika otroke in posiljuje žen- ske. Vse v didaktične namene. Ameriški gledalci so to prenesli in se pokesali, niso pa prenesli masakra belcev nad belimi priseljenci v Hea-ven’s Gate slabih deset let pozneje. Kruljavi Indijanec iz Charley One-eye (Charley je njegov petelin) po smrti svoje priljubljene živali in črnega prijatelja z dvocevko postreli ves kurji zarod. Drugič so kokoši z življenjem plačale sodelovanje v vvesternu v filmu Pat Garrett & Billy the Kid. Kokoši so do vratu zakopali v pesek in vadili streljanje na poteg. Frčeče kurje glave so razkačile številne gledalce. Jasse James obuja spomine na stare čase s tem, da hodi gledat, v kakšnem stanju so trupla siromašnega bankirja in nedolžne starke, ki ju je pred letom ustrelil. Junaki iz Bad Company in Dirty Little Billy nikakor ne morejo zadeti svojega nasprotnika. Brando v Missoury Breaks pokaže zavidanja vreden razpon v načinu pobijanja nasprotnikov: enega utopi v reki, drugega ustreli, medtem ko ta nič hudega sluteč opravlja veliko potrebo, tretjega, medtem ko stoje natepava neko žensko, četrtemu pa preluknja možgane skozi oko. Tom Horn se prepriča v smrt svojih nasprotnikov tako, da vsakega še nekajkrat ustreli v hrbet, ko ta že leži. V množični prizor ropa banke v Long Riders pa je bilo sicer vloženo veliko truda, vendar ne dosega intenzivnosti in dramatičnosti finala v Wild Bunch. Tom Logan Robertu E. Leeju Claytonu: „Do you know why did you wake up? Because I just cut your throat." Mehika je izhod v sili. Ko junakom iz Wild Bunch zmanjka prostora, ko je pregon preblizu, se zatečeio tja. Je pa tudi projekcija ZDA izpred petdesetih let, časov, ki junakom bolj ustrezajo. Butch Cassidy in Sundance sta potegnila celo do Bolivije. Billy the Kid se je vseskozi gibal na teritoriji New Mexica in ko je postalo vroče, je za nekaj časa skočil na varni jug. Poleg tega nudi Mehika s svojo mentaliteto in arhitekturo razpadajočega baroka, hvaležno vizualno kuliso za heroje, izgnane iz svojega raja. Pogled na Mehiko je še zmeraj kolonialističen (le Američani lahko zares izvedejo mehiško revolucijo) in podcenjevalen (vrsta sadistično-patoloških likov, ki se krohotajo in streljajo brez razloga). Italijani pa večino svojih špagetijev stlačijo v Mehiko, ker mediteranske fizionomije akterjev lahko nadomestijno mehiške. Pregon na bregu Rio Grande: „ l/Ve go to Mexico“ — „An' what’s in Mexico?“ — „Mexicans, what else?“ Baseball V Posse gleda izobčenec Jack Stravvhorn nove člane tolpe, kako v reki igrajo baseball. Nedolžna igra, veseli mladeniči vriskajo, se zabavajo in prevračajo po vodi. Kmalu zatem se bodo soočili z maloštevilno enoto treniranih, uniformiranih preganjalcev — in vsi bodo pobiti. Ko v Heaven’s Gate pride Averill prosit vojsko za pomoč pred vigilanti, igrajo vojaki baseball. Oficir mu pomoč odkloni. Cole Vounger v The Great Northfield, Minnesota Raid, vpraša entuziastičnega igralca basse-balla, kaj počnejo. „lt’s our new national pasti-me.“ — „Our national pastime is shoting and ali-ways will be“, reče Cole in z dvocevko raznese žogo za baseball. Moško prijateljstvo lahko presega meje „normalnega“ na različne načine: a) v že omenjeni kombinaciji patološkega spoštovanja in strahu VVilliama Holdena do svojega zasledovalca Roberta Ryana. Holdenov kompanjon Ernest Borgnine edini noče v javno hišo, oh priložnostih pa mu izjavlja efektirano naklonjenost. b) VVillie Boya in šerifa (Robert Redford), ki ga preganja, vežejo močna vzajemna čustva. Redford ga ves čas prosi naj se vda, kar VVillie Boy odklanja. Izneverjeni Redford ga humano pokonča. c) Ženska kot spolni posrednik med moškima: Catherine Ross spi z Nevvmanom in Redfordom (Butch Cassidy & Sundance Kid). Trikotnik Fonda, njegova žena, Oates (The Hired Hand). Superiorni revolveraš ponuja svojo prostitutko Michelu J. Pollardu (Dirty Little Billy). d) Kriss Kristofferson in Christopher VValken* tekmujeta eden z drugirn v postelji Isabelle Huppert (Heaven’s Gate). Čeprav ga lovi, si James Coburn izbere ravno tisto prostitutko, s katero je Kristofferson nazadnje spal (Pat Garrett & Bi 11y the Kid). e) Zenska kot prepreka med moškima: Lee Marvin in Jack Palance sta nerazdružljiva kavboja — goniča. Pred nezaposlenostjo se Palance reši z ženitvijo in postane trgovec, Marvin vztraja po svoje. Za napačno izbiro Palancea posredno kaznuje nepomembni lopov, ki ga ustreli v ženini špeceriji, opasanega s predpasnikom, namesto z revolverjem (Monte VValsh). Wyatt Earp besno zaročenki Doca Hollidaya: “You’re not gonna take him away from me!“. Igralci neznanih obrazov (razen nekaj oldtimerjev), rekrutirani za vloge v novem vvesternu, se pozneje v manjšem številu razvijejo v zvezde, v glavnem pa ostajajo nadpovprečni stranski igralci. Najznačilnejši je VVarren Oates, ki je začel pri Pec-kinpahu in Hellmanu. Junak in žrtev, razgraja-ška baraba z naglasom iz Kentuckya, je rasel umirjeno v mnogih filmih, vendar vedno v senci nekoga pomembnejšega. Harry Dean Stanton je redkokateri konec filma dočakal na nogah. Bruce Dern, psihopatski hipi, ki mu je dovoljeno, da muči in ustreli samega Johna Waynea v The Cowboys, evoluira do simbolnega lika nove generacije jezdecev, razbojnika Jacka Stravv-horna, ki premaga oblast v Posse. Ben Johnson, postrani se režeči vvesterner, Stacey Ke-ach kot Doc Holliday ali Frank James, Elli VVal-lach, Keith Carradine, Robert Carradine, Randy Ouaid, Frederic Forrest, Gary Grimes, Bo Hopkins, Čharly Martin Smith, Geoffrey Levvis, Matt Clark, Luke Askew, John Ouade, Wayne Suther-lin, L. O. Jones, Strother Martin. Začeli so ali igrali v novem vvesternu in postali zvezde: Jack Nicholson, Robert Redford, Paul Nevvman, Charles Bronson, Clint Eastvvood, Richard Harris, Dustin Hoffman, Robert Duvall, Gene Hackman, Dennis Ouaid, James Coburn in Jeff Bridges. Miti in legende o Wyattu Earpu in Docu Hollidayu, Jesseju Jamesu in Coleu Voungerju, Billyju the Kidu in Buffalu Billu so med najbolj znanimi v zgodovini Divjega zahoda. V Doc je maršal Earp predstavljen kot ljubosumni kolerik, ki uporablja nizke udarce, Holliday pa ustreli svojega mladega učenca, ki hoče postati revolveraš. Kaufman (The Great Northfield, Minnesota Raid) odpira film, ko za tolpo Jesseja Jamesa v senatu izglasujejo pomilostitev. V tem trenutku pa se tolpa že pripravlja na rop nove banke. Jesse, neugleden in nevrotičen, sedi v lesenem VVC-ju in pregleduje načrt. Je frigiden, religiozni manijak in strelja na vsakega yankeeja, na katerega naleti. Namesto Jesseja je pravi junak Cole Yo-unger. Ima bolj izgrajen življenjski nazor, po naravi je optimist in skeptik in to ga rešuje od „smradu“ prihodnosti. Dočakal je leto 1916. Hillov Long Riders se v odnosu do mita obnaša podobno, leda je manj rušilen. Na obeh straneh tehtnice so enakomerno porazdeljene vrline in slabe strani Jesseja Jamesa in Colea Vounger-ja. Billy the Kid je zanimiv skoz tri filme, ki se kronološko dopolnjujejo. Dirty Little Billy prikazuje čas do njegovega prvega umora, slika ga kot punkerskega polidiota. Young Guns iz leta 1988 nadaljuje, kjer je prejšnji končal, in do t.i. „Lincoln country war“. Naslednjo etapo do smrti prevzame Peckinpah s Pat Garrett & Billy the Kid. Legende je konec. Buffallo Bill and the In-dians je patetična freska starega junaka, ki s cirkusom in lažmi trži svojo bivšo slavo. Član tolpe Jasseja Jamesa v Northfieldu: “They’re even not Americans." Preživetje junakov novega vvesterna je odvisno od časa, v katerega je zgodba postavljena. Čim novejši je čas, tem manj možnosti za preživetje imajo. Hombre — Nevvman umre. Shooting — Oates umre, vendar ni jasno kateri. Pri Leoneju Eastvvood in Bronson preživita, Co-burn umre. Wild Bunch vsi umrejo. Tell Them Willie Boy Is Herj —- Redford preživi, Blake umre. Monte VValsh — Palance umre, Marvin preživi. Little Big Man — Hoffman preživi, star 121 let. Soldier Blue — oba preživita, Strauss gre v zapor. Begiuled — Eastvvood umre. A Man Called Horse — Harris preživi tudi drugi del. Butch Cassidy & Sundance Kid — oba umreta. McCabe and Mrs. Miller — Beatty umre, zmrzne v snegu, ko je opravil z bando. The Hired Hand — Oates preživi, Fonda umre. Charley One-eye — Indijanec preživi, črnec umre. Doc — Keach preživi, s tuberkolozo so mu dnevi šteti. Man In the VVilderness — Harris preživi. Jeremiah Johnson — Redford preživi. The Great Northfield, Minnesotta raid in Long Riders — glavnina umre, ostali gredo v zapor. Macho Callaghan —- umre Dirty Little Billy — preživi. The Life and Times of Judge Roy Bean — Nevvman umre. Pat Garrett & Billy the Kid — Kristofferson umre, Coburn v izrezani verziji preživi, v integralni umre. Missoury Breaks — Brando umre, Nicholson preživi. Tom Horn — McOueen umre. Heaven’s Gate — Huppertova umre, VValken umre, Kristofferson preživi, zlomljen. — KONEC— VmORIO DE LA CROCE TRIDESET IZBRANIH NOVIH WESTERNOV MauttiBjHnim HOMBRE, Martin Ritt, 1966 SHOOTING (Streljanje), Monte Hellman, 1967 THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY (Dobri, grdi, zli), Sergio Leone, 1967 ONCE UPON A TIME IN THE WEST (Bilo je nekoč na Divjem zahodu), Sergio Leone, 1968 THE WILD BUNCH (Divja horda), Sam Peckinpah, 1969 TELL THEM VVILLIE BOY IS HERE (Povej jim, da je VVillie Boy tukaj), Abraham Polonsky, 1969 MONTE VVALSH (Mož, ki ga je težko ubiti), VVilliam A. Fraker, 1970 LITTLE BIG MAN (Mali Veliki mož), Arthur Pen n, 1970 SOLDIER BLUE (Plavi vojak), Ralph Nelson, 1970 BEGIULED (Opeharjeni), Don Siegel, 1970 A MAN CALLED HORSE (Mož imenovan Konj), Elliot Silverstein, 1970 BUTCH CASSIDY & SUNDANCE KID (Butch Cassidy in Kid), George Roy Hill, 1970 MCCABE AND MRS. MILLER (Kockar in prostitutka), Robert Altman, 1971 THE HIRED HAND (Kavboj brez miru), Peter Fonda, 1971 CHARLEY ONE-EYE (Enooki Charley), Don Chaffey, 1971 DOC (Doc Holliday), Frank Perry, 1971 FISFUL OF DINAMYTE (Skrij sel), Sergio Leone, 1972 THE CULPEPPER CATTLE COMPANY (Pravi kavboj), Dick Richards, 1972 MAN IN THE VVILDERNESS (Mož v divjini), Richard Sarafian, 1972 JEREMIAH JOHNSON, Sidney Pollack, 1972 THE GREAT NORTHFIELD, MINESSOTA RAID (Tolpa Jesseja Jamesa in Cola Youngerja), Philip Kaufman, 1972 MACHO CALLAGHAN (Macho Callaghan — mož, ki je ubil Butcha Cassidyja), Bernard Kovvalski, 1972 BAD COMPANY (Slaba druščina), Robert Benton, 1972 THE LIFE AND TIMES OF JUDGE ROY BEAN (Sodnik za obešanje), John Huston, 1972 PAT GARRETT & BILLY THE KID (Bivši prijatelj Kid), Sam Peckinpah, 1973 MISSOURY BREAKS (Dvoboj na Missouriju), Arthur Penn, 1976 TOM HORN, VVilliam VViarad, 1979 THE HEAVEN’S GATE (Nebeška vrata, Michael Cimino, 1980 THE LONG RIDERS (Jezdeci na dolge steze), VValter Hill, 1980 POST WESTERN Kasa,, WESTERN V OSEMDESETIH Westem je čuden filmski žanr: vvestern se namreč vedno dogaja v „preteklosti“ (sredina in konec 19. stoletja, tu in tam začetek 20. stoletja), pa ga kljub temu nihče nima za ..kostumski film“. We-stern iz ..kostumskih filmov" vedno izpade, vendar ne le zato, ker ga ne definirajo ..kostumi". Vzrok za izločenost vvesterna iz kategorije ..kostumskega filma" moramo iskati nekje drugje, namreč na ravni proračuna. Z aspekta same filmske produkcije in z njo neposredno povezanega proračuna je ..kostumski film" vedno predstavljal relativno tvegano investicijo, kajpada v nasprotju z vvester-nom, ki je vselej utelešal relativno varno investicijo. Drugače rečeno, ..kostumski filmi" so bili vedno dragi, prav narobe pa so bili vvesterni vedno poceni. Pa vendar v preteklosti tako s ..kostum-skim filmom" kot z vvesternom ni bilo posebnih težav: oba sta namreč imela svoj čas, čas cvetenja in nosnosti. Problemi so nastopili v sedemdesetih, še posebej pa v osemdesetih letih: v tem času sta oba, tako „kostumski film" kot vvestern, izpadla iz igre. Toda iz igre sta izpadla zaradi različnih razlogov: ..kostumskih filmov" ni hotel več nihče snemati, ker so bili predragi, vvesternov pa ni hotel več nihče gledati. ..Kostumskim filmom" so sodelovanje odpovedali producenti, vvesternom pa gledalci. Pri obeh odpovedih pa gre za odpoved žanru, ne pa tudi partikularnim primerkom. V osemdesetih letih smo namreč lahko videli tako ..kostumske filme" kot vvesterne: problem je v tem, da so uspeli le tisti „kostum-ski filmi" in vvesterni, iz katerih so producenti naredili filme-dogodke, potemtakem filme, ki skušajo dajati vtis, kot da svoj žanr vedno definirajo sami, kot da so od žanra, kateremu tehnično pripadajo, ločeni, kot da jih je mogoče jemati v ločenosti od žanra in zgodovine, kot da so nekaj, kar je povzdignjeno na raven sublimnega objekta. Pinta očitno kljub vsemu ni bila v samem filmu, ampak v tem, kako so sam film lansirali: paziti so namreč morali, da partikularnega ..kostumskega filma" ali pa vvesterna ni bilo mogoče povezati z žanrom. To pa so lahko storili le tako, da s količino vvesternov in ..kostumskih filmov" niso pretiravali, se pravi, le tako, da so posneli pičlo število tovrstnih filmov. In tudi če je ta ali oni vvestern finančno uspel, to ni smel biti razlog za nov vvestern, za „postvaritev“, za „sequel“ kot obliko žanrske fiksacije osemdesetih. Obstaja potemtakem The Man from Snowy River (1982, avstralski, George Miller), obstaja Silverado (Lavvrence Kasdan, 1985), obstaja Pale Rider (Clint Eastvvood, 1985) in obstaja Young Guns (Chris Cain, 1988). Toda ne obstaja Silverado II., ne obstaja Pale Rider II., ne obstaja Young Guns II., resda pa obstaja The Return to Snowy River Part II. (Geoff Burrovves), vendar so ga posneli kar šest let po „prvem“ delu (1988), kar s samo žanrsko logiko osemdesetih, ki je razvila gosto, depresivno in desublimirano baterijo „sequels“, ni združljivo. V osemdesetih so se namreč vsi ostali filmski žanri organizirali okrog logike „sequels“: to logiko je za svojo vzela komedija (Police Academy, Police Academy II: Their First Assignment, Police Academy III: Back in Training, Police Academy IV: Citizens on Patrol, Police Academy V: Assignment Miami Beach, Police Academy VI. ipd.), science—fiction (StarTrek — The Motion Picture, Star Trek II: The VVrath of Khan, Star Trek III: The Search for Spock, Star Trek IV: The Voyage Home, Star Trek: The Final Frontier ipd.), grozljivka (Friday the 13th, Friday the 13th Part 2, Friday the 13th part 3, Friday the 13th — The Final Chapter, Friday the 13th Part V: A New Beginning, Friday the 13th Part VI: Jason Lives, Friday the 13th Part VII: The New Blood, Fri-day the 13th Part VIII. ipd.), thriller (Lethal Weapon, Lethal Wea-pon II. ipd.) itd. In če smo rekli, da so vvesterni v osemdesetih ved-i no skušali dajati vtis, kot da žanr definirajo sami, potem moramo 40 reči, da je imel Millerjev The Man from Snowy River (temelji na istoimenski poemi A. B. „Banjo“ Patersona) z definicijo žanra velike težave. Po eni strani skuša funkcionirati kot vvestern, po drugi strani pa priznava, da ne more biti le vvestern, pri čemer pa velja takoj opozoriti in poudariti, da ne gre za kako „mešanje“, „interfe-riranje" ali pa „interpenetriranje“ filmskih žanrov. Dejstvo, da ta film ne more biti le vvestern, je treba razumeti dialektično: ne gre zato, da imamo pred sabo vvestern, v katerega „vdira" kak drug filmski žanr, temveč zato, da imamo pred sabo film, v katerega „vdira" vvestern. Lahko bi rekli, da nam film ne definira svojega „matičnega“ oz. „substancialnega“ žanra, temveč nam definira le žanr (pač vvestern), ki v „matični“ oz. „substancialni“ žanr „vdira“. In prav zato lahko tudi rečemo, da so vvesterni v osemdesetih funkcionirali kot filmi-dogodki, ki jih je mogoče dojeti le v ločenosti od žanra, kateremu tehnično pripadajo. Zakaj pravimo, da vvestern „vdira“ v „matični“ žanr? Zdi se namreč, da posamezni objekti, ki sicer definirajo vvestern, v sam film The Man from Snowy River vstopijo, se v njem za nekaj časa pomudijo in potem iz njega izstopijo. To velja predvsem za „naravo“, ali natančneje, za tiste koščke „narave“, ki jih poznamo iz vvesternov: pokrajina je vedno potopljena v fascinantno mreno, ki jo tvori pršeče lomljenje sončnega zahoda, in akterji drug drugega opozarjajo „Poglej, kako lepo je tole!" Problema sta očitno dva: prvič, kamera pokrajino vedno ujame oz. „pokaže“ le takrat, ko je ta „lepa“, potemtakem le takrat, ko v sam film „vdre“ iz vvesterna; drugič, akterji drug drugega ne opozarjajo na nekaj, kar je že itak v filmu, temveč na nekaj, kar je v film prišlo le en passant, iz česar lahko sklepamo, da ta ..realnost", na katero opozarjajo akterji, v samem filmu obstaja le takrat, ko jo „kaže“ kamera, kdr seveda pomeni, da vvestern v tem filmu obstaja le takrat, ko ga „pokaže" kamera, ne pa tudi takrat, ko ga kamera ne „kaže“. Inačico tega manevra predstavlja tudi odnos do konjev, ki so za vvestern definitivni, v tem filmu pa utelešajo nekaj, kar je šele treba ..ukrotiti", potemtakem nekaj, kar je treba v sam film šele pripeljati: nič čudnega, da so tudi konji podvrženi istemu „delu kamere" kot pokrajina. Tudi na konje morajo namreč akterji drug drugega ves čas opozarjati: kot da je tudi to zgolj nekaj, kar obstaja le takrat, ko se znajde v slikovnem polju kamere. VVestern je potemtakem nekaj, kar obstaja le takrat, ko to pokaže tudi kamera. Konji stalno bežijo: kot da bi hoteli zbežati iz filma. Niso nekaj naravnega in samoumevnega, prav narobe, so del prav tiste „narave“, priličene ..pokrajini", ki vdira v film. Nekaj posebnega pa je tudi sam junak filma: junaku namreč ni treba razrešiti nobenega zunanjega konflikta, ampak mora razrešiti le konflikt v sebi. Vendar tudi ta konflikt ne pripada kakemu notranjemu etičnemu kodeksu, ne gre potemtakem za kako moralno dilemo, temveč je ves ..konflikt" organiziran okrog njegovega „odra-ščanja", ali drugače rečeno, gre preprosto za to, da se junak iz ..mladeniča" prelevi v „moža“, pri čemer pa mu ni treba premagati kake imperativne ovire, ampak je ujet v čisto biologijo, v preprosto dejstvo, da mora „odrasti“. In kakega zunanjega vzroka ni, razen dejstva, da mu nenadoma in nepričakovano umre oče, ki pa ni žrtev kakega revolveraša ali česa podobnega, temveč preprosta žrtev nesreče (zmečka ga obilno drevesno deblo). Film The Man from Snowy River predstavlja potemtakem svojevrstno obliko žanrskega solipsizma: vvestern obstaja le takrat, ko vdre v kak drug žanr, in narobe, zato ker vdre v drug žanr, sploh obstaja; film, v katerega vdira vvestern, pa po drugi strani ne prepozna samega, temveč prepozna le žanr (vvestern), ki vanj vdira. Žanr se ne more več definirati iz samega sebe, ampak se lahko definira le iz žanra, ki vanj vdira. Ne obstajajo več ..primarni" oz. ..matični" žanri, obstajajo le še žanri, ki v ..matični" žanr vdirajo. VVestern sam na sebi ne obstaja več, obstaja le še v meri, v kateri vdira v kak drug žanr. To seveda po drugi strani že tudi pomeni, da filmski žanri niso več kake vrojene ideje, ampak so preprost način, kako si film predstavlja svet. Še bolj radikalno bi lahko rekli, da je filmski žanr način, kako nas skuša film prepričati v to, da sploh je film. V obeh skrajnih smislih: prvič, v smislu, da obstaja točno določeni film, in drugič, v smislu, da film kot tak — generično — sploh obstaja. Če filmskih žanrov ne bi bilo, potem bi pač filme prepoznali po čem drugem, problem bi pa seveda bil prav v tem, da bi morali vsakič znova konstruirati dokaze, da film zares obstaja. In filmske žanre so si izmislili natanko zato, da ne bi kdo v zunanji realnosti oz. „svetu“ iskal to, kar je izgubil v samem filmu: to, kar v posameznem filmu manjka, je vselej mogoče najti ali pa konstruirati v tistem koščku realnosti, ki ga sam film ni nikoli imel, potemtakem žanru. Premalo je reči le, da predstavljajo filmski žanri dokaz, da film sploh obstaja, prav tako pa je tudi prekratko reči, da filmski žanri utelešajo to, kar je „svet“ izgubil v filmu. Treba je pač igrati na vse ali nič in reči, da filmski žanri v resnici na sublimen način prikrivajo, da „svetu“ pravzaprav nič ne manjka. In narobe, prav zato ker obstajajo filmski žanri, se „svet“ nenehno obnaša tako, kot da je v filmu kaj izgubil. Filmski žanr je vedno opozorilo „svetu“, da z njim nekaj ni v redu. In s „svetom“ je narobe prav to, da mu nič ne manjka. Filmski žanr ni potemtakem nič drugega kot način sistematizacije in formalizacije „celosti“ oz. polnosti „sveta“: to, česar ne najdete v partikularnem filmu tega ali onega žanra, lahko poiščete v kakem drugem filmu istega žanra, potemtakem v njegovi žanrski „opciji“. V tem smislu imamo lahko filmski žanr za način, kako film neposredno sledi „predstavi“ o tem, kaj je to film, kolikor se pač filmski junaki vedno in kar naprej obnašajo tako, kot da bi vedeli, da nastopajo oz. igrajo v filmu, ki pripada točno določenemu filmskemu žanru. To pomeni, da se junaki v grozljivki obnašajo povsem drugače kot junaki v komediji: v komediji se namreč obnašajo tako, kot da bi vedeli, da nastopajo v komediji, v grozljivki pa se obnašajo tako, kot da bi vedeli, da nastopajo v grozljivki. Če se junaki v komediji obnašajo tako, kot da igrajo v grozljivki, potem so smešni, nikoli srhljivi ali pa grozljivi. Če se junaki v grozljivki obnašajo tako, kot da nastopajo v komediji, potem so spet le smešni, saj so prav oni prva žrtev pošasti: junak, ki t^ga, da nastopa v grozljivki, ne vzame zares, umre vedno prvi. manjka, kot da je „svet“ prebogat prav za tisto, kar manjka samemu filmu. Lahko bi celo rekli, da se filmski junaki obnašajo tako, kot da je žanr del „sveta“, ne pa del filma. Da se junaki obnašajo tako, kot da se v film gledajo iz „sveta“, bi veljalo seveda le v primeru, če filmski žanri ne bi obstajali. Ker pa filmski žanri obstajajo, moramo pač reči, da se filmski junaki obnašajo tako, kot da se v „svet“ gledajo iz filma. Filmski žanr je zato tudi način, kako si film predstavlja svojo „odvisnost“ od filmske zgodovine. Obstajajo filmi, ki so taki, kot da bi jih naredila sama filmska zgodovina. To so „šolski filmi" tipa Čudovito dekle (Jonathan Dem-me), Krvavo preprosto (Joel Coen) ali pa Modri žamet (David Lynch). Ti filmi so narejeni po „knjigi“, omogočil pa jih je šele vdor generacije, ki ji je vse filmske ,,'izkušnje" zgostila filmska „šo-la“/„Akademija“ (Demme, Coen, Lynch itd.). Lahko bi rekli, da „šolski filmi" neposredno sledijo ..predstavi", ki naj bi jo imela o filmu sama filmska zgodovina/„Akademija“/filmska „šola“. Problem je v tem, da skušajo tej ..predstavi" slediti pretirano natančno in preveč avtentično. Kaj to pomeni? Če vzamemo film Krvavo preprosto, potem lahko ugotovimo, da pretirano natančno sledi ..predstavi" o tem, kaj je to „film noir": lahko bi celo rekli, da zelo natančno posnema ..predstavo" o tem,-kaj je „film noir" kot filmski žanr, ne pa o tem, kaj je „TiIm noir" kot en partikularni film (isto velja za Čudovito dekle in „screwball“ komedijo itd.). In v tem je problem: partikularni film (Krvavo preprosto) se obnaša kot filmski žanr, kar že tudi pomeni, da se sam filmski žanr obnaša tako, kot da se v film gleda iz „sveta“, ki je poistoveten s filmsko zgodovino. „Šolski film" se ne obnaša tako, kot da filmski žanr ne obstaja, ampak se obnaša tako, kot da je filmski žanr stvar „sveta“: žanr ni moment partikularnega filma, ampak moment „sveta“, kolikor se pač lahko v film vidi le in prav iz „sveta“. Prav narobe pa velja za „remake filme" (tipa Rudniki kralja Solomona itd.) in „sequel-filme" (tipa Rambo I., II., III.): „remake“ in „sequels“ se namreč obnašajo tako, kot da jih ni neposredno povzročil filmski žanr, temveč partikularni film, kolikor je pač vsak „remake“ zgolj „samo-ponovitev" nekega partikularnega filma, vsak „sequel“ pa zgolj ..nadaljevanje" nekega partikularnega filma. Lahko bi rekli, da se „remake“/„sequel“ obnaša tako, kot da prav on sam neposredno dela žanr, kar pomeni, da se tukaj filmski žanr obnaša tako, kot da se v „svet“ gleda iz filma. Žanr obstaja, toda ne kot „vzrok", ampak kot „učinek“: žanr je moment partikularnega filma, kolikor je pač partikularni film „vzrok" žanra, ne pa obratno. Žanr se vidi v „svet“ iz filma, kolikor je sama filmska zgodovina del „sveta“, kar seveda pomeni, da se žanr vidi v filmsko zgodovino iz filma. Hillov Teksaški graničar (Extreme Prejudice, 1987) ni „šolski film", pač pa „tezni film": prepričati nas skuša, da žanr obstaja. Ni ga sicer sram, da žanr obstaja, vendar je kljub temu preplavljen z določenim „dvomom“ in ..strahom". Logika Teksaškega graničarja se giblje takole: prvič, kak žanr nasploh in po-sebi ne obstaja: sam film se začne kot akcijski thriller tipa Rambo, Uncommon Valor, Ducat umazancev ipd. (predstavi nam pol ducata komandosov, sicer „pogrešanih v akciji", ki se očitno odpravljajo na nekako „misijo“ ipd.), takoj v naslednjem prizoru pa se nadaljuje kot tipični vvestern (revol-veraški obračun v ..kavbojski" krčmi, ko Nick Nolte pokosi Kenta Liphama); drugič, obstajajo le partikularni žanri: film jih dobesedno našteva in kopiči (začne se kot akcijski thriller, nadaljuje kot vvestern, policijska melodrama, melodramatični suspenzer, pri čemer smemo slednja dva očitno dojeti kot pod-množici akcijskega thrillerja); 41 f tretjič, če ne obstaja kak žanr nasploh in če obstajajo le partikularni žanri, potem je povsem mogoče, da kak partikularni žanr preneha obstajati: in tak partikularni žanr je prav vvestern, zato ga Hill posname kot thriller (vvestern je v osemdesetih „mrtev“ žanr); četrtič, ne gre potemtakem za kako ..mešanje" žanrov, temveč gre zato, da se vvestern posname kot thriller: lahko bi rekli, da se thriller obnaša tako, kot da se v film gleda iz vvesterna, poistovetenega s „svetom“ oz. filmsko zgodovino; Filmski junaki se potemtakem obnašajo tako, kot da se gledajo iz petič, ker pa vvestern ne obstaja, moramo reči, da se thriller obna-..sveta", kot da so v film vstopili iz „sveta“, kot da so v film vstopili ša tako, kot da se v film gleda iz „smrtne“ točke iz točke niča" iz neposredno iz točke, iz katere se v film gledajo, kot da filmu kaj „niča“; šestič, Teksaški graničar se ne obnaša tako, kot da ga je povzročil filmski žanr, ampak tako, kot da ga je povzročil „nič„; sedmič, Teksaški graničar nas skuša prepričati, da se thriller gleda v film iz „niča“, le zato, da bi prikril, da se thriller gleda v „nič“ iz filma: zakaj? osmič, Hillov Teksaški graničarje v resnici zakonspirirani „rema-ke“ Peckinpahove Divje horde (The Wild Bunch, 1969): vendar to, da imamo opraviti z „remakeom“, spoznamo šele v sklepnem prizoru, ko množica Mehičanov zmasakrira „divjo hordo"; devetič, šele v tem trenutku spoznamo, da se je filmski žanr ves čas videl v „niču“ iz partikularnega filma; in desetič, Hillov Teksaški graničar je „kviz-film“, potemtakem film, ki ne sme pretirano natančno posnemati „predstavo“ o tem, kaj je „nič“ (vvestern). VVestern je bil v osemdesetih prav to: izhodišče in „ničelna“ referenca ostalim filmskim žanrom. In vendar je začetek osemdesetih potekal v znamenju vvesterna, ki je s svojim orjaškim, neobvladljivim in še vedno nedoločnim proračunom (okrog 50 milijonov dolarjev, kar je bil leta 1980 nasploh absolutni rekord!) povzročil enega izmed najhujših in tudi najbolj slavnih filmskih finančnih polomov, obenem pa je „izsilil“ preprodajo oz. ..likvidacijo" ene izmed največjih filmskih korporacij. Gre seveda za Ciminova Nebeška vrata (Heaven’s Gate), propadel pa je filmski studio United Artists. Nikoli ni noben vvestern stal 50 milijonov dolarjev, nikoli ni noben vvestern uničil kakega filmskega studia, nikoli ni noben vvestern izkoreninil kakega ..produkcijskega načina", nikoli ni noben vvestern uničil svojega „avtorja“. Res pa je, da je bil prav ta filmski studio tedaj najbolj goden za zakol. Družba United Artists je bila ustanovljena leta 1919, njeni ustanovitelji pa niso bili kaki newyorški poslovneži, temveč filmski „delav-ci“: Mary Pickford, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks in David W. Griffith, štirje tedaj najbolj slavni zemljani. In v resnici je niso ustanovili zaradi kakih umetniških ambicij, ampak predvsem zato, da bi s tem pridobili nadzor nad svojimi filmi in dobičkom, kar je nekako logično in naravno, saj so bili njihovi filmi tedaj huronski roparji kino-blagajn. Krmilo novega podjetja je takoj prevzel VVilli-am Gibbs McAdoo, bivši ameriški sekretar za finance: vse delnice so bile v lasti štirih ustanoviteljev in samega McAdooja. Edino ..premoženje" novega podjetja so predstavljale petletne pogodbe za distribuiranje filmov, ki naj bi jih posneli štirje ustanovitelji. Drugih nepremičnin ni bilo: svojega studia v materialnem oz. produkcijskem smislu novo podjetje ni imelo. Njihov namen je bil distribuirati filme ustanoviteljev — vsak ustanovitelj naj bi prispeval po tri na leto —, kakor tudi filme, ki naj bi jih posneli drugi „ne-odvisni" producenti. Toda vse skupaj se je kmalu zapletlo: Chaplin, Picftfordova in Griffith niso mogli delati za svoje podjetje, ker so bili s pogodbami še vedno vezani na druge filmske družbe (First National), Griffith je leta 1924 podjetje zapustil, Chaplin je naredil finančno rentabilen film le na vsakih pet let, kariere vseh štirih pa so bile itak že tik pred koncem. Po nepričakovanem odhodu McAdooja (1921) je krmilo prevzel Hiram Abrams (eks-Famous Players), ki je zaradi dobrih zvez angažiral Josepha Schencka (eks-Loew): Joseph Schenck je bil soprog Norme Talmadge, svak Constance Talmadge in Busterja Keatona ter brat Nicholasa Schencka (predsednik družbe Loew). Po Abramsovi smrti je Schenck postal glava in motor korporacije ter takoj ustanovil novo produkcijsko enoto Art Finance Corporation, za svoje filme pridobil kopico velikih zvezd (Valentina, Svvansonovo, Keatona ipd.), prodornih ..neodvisnih" producentov (Samuela Goldwyna, Hovvar-»2 da Hughesa itd.), se tesno povezal z Zanuckovo (eks-Warner Bros.) družbo Tvventieth Century Pictures, oblikoval mrežo kinodvoran (United Artists Theater Circuit) itd. To je bilo zlato obdobje. Leta 1935 je Schenck odšel, toda pravega naslednika ni dobil, pa čeprav so se družbi United Artists pridružili producenti tipa Alexan-der Korda, David O. Selznick, VValter VVanger (vsi so v prvi polovici štiridesetih besno odšli). Pot je šla s tem lahko le navzdol, celo do te mere, da je družba United Artists med drugo svetovno vojno med vsemi filmskimi korporacijami edina beležila izgube (1944), ki pa so se ob koncu štiridesetih le še pomnožile. Razlog za odhod najbolj sposobnih in prodornih mož (McAdooja, Schencka, Korde, Selznicka, VVagnerja, Goldwyna itd.) je bila izključno pretirana ri- ■MH«, režija Clint Eastvvood, 1985 gidnost in želja po popolni oblasti samih ustanoviteljev, ki pa so leta 1951 kljub vsemu vendarle morali popustiti in družbo United Artists prodati dvema newyorškima poslovnežema, Arthurju Krimu (tesni sodelavec Johnsonove administracije) in Robertu Benjaminu (bivši ameriški ambasador v Združenih narodih), katerima so se pridružili Erič Pleskovv, Mike Medavoy in Bill Bernstein. Ta peterica bo leta 1978 iz družbe UA odšla in ustanovila novo filmsko družbo Orion. Krim je družbi UA vladal celih 27 let (1951—1978), v tem času pridelal 108 Oskarjev, uspel zdistribuirati filme tipa High Noon, The Afričan Oueen, Marty, The Moon Is Blue, Tvvelve Angry Men, The Man with the Golden Arm, Sweet Smeli of Success, Moulin rouge, Around the World in Eighty Days itd., pritegnil velike režiserje, da so nekatere svoje najboljše filme delali skozi UA, npr. Billyja VVilderja (Some Like It Hot, The Apart-ment, Irma La Douce, VVitness for the Prosecution, One, Two, Three), Roberta VVisea (West Side Story), Stanleya Kramerja (Jud-gement at Numberg), Richarda Booksa (Elmer Gantry), Tonyja Richardsona (Tom Jones), Richarda Lesterja (A Hard Day’s Night, Help!, The Knack), Normana Jevvisona (The Russians Are Corning, In the Heat of the Night, Fidler on the Roof), vseskozi pa je tudi bedel nad celotno Bondiado, Pink-Pantheriado in Woody-Alleniado (do filma Annie Hall, ki še vedno funkcionira kot prvi film družbe Orion). Z nastopom Krimovega režima se je začelo drugo zlato obdobje družbe UA, lahko bi pa celo rekli, da je bilo to sploh tisto pravo zlato obdobje te družbe, saj je prav Krimov režim iz družbe UA naredil tisto, kar je bila nikoli realizirana tiha predpostavka in ideja samih ustanoviteljev: do same filmske produkcije vzpostavitvi nekak laissez-faire odnos, kar pomeni, filmarjem pustiti proste in svobodne roke. Krim in sodelavci so s producentom fiksirali projekt in ekipo, ki naj bi ga realizirala: po tem so vse pre- pustili presoji in odločitvi samega producenta. Dobički in Oskarji so se kopičili, tako daje leta 1967 prišlo do konglomerizacije: družba U A se je združila z zavarovalniško družbo Transamerica Corporation, kar pa se je zdelo povsem naravno, saj so to v šestdesetih letih storile vse filmske korporacije. Problem pri UA pa je bil v tem, da se je zdaj obnovila struktura oz. organizacija družbe, ki jo je ob koncu štiridesetih let prignala na rob propada: spet se je namreč vzpostavila tenzija med kreativnim delom družbe (Krim in tovarišija) in birokratsko-poslovno-upravnim aparatom, le da so ustanovitelje (Chaplina, Pickfordovo ipd.) iz prejšnje postave zamenjali ljudje iz Transamerica Corporation. Transamerica se je začela vmešavati v produkcijo in stvari so počasi izgubile ravnotežje: pot je šla lahko le še navzdol. Leta 1978 so ob silovitih protestih filmske javnosti — Krim, Benjamin, Pleskovv, Medavoy in Bernstein družbo UA zapustili in ustanovili lastno družbo Orion. Ustrezne zamenjave ni bilo: prišli so Andreas Albeck, Maria Nasa-tir, Danton Rissner, David Field, Christopher Mankievvicz ipd. Problem pa ni bil le v tem, da je „velika peterica" odšla, problem je bil v tem, da so za sabo potegnili ves kreativni kader, ki je z njimi kdajkoli sodeloval. Novo vodstvo družbe UA je ostal brez pravih referenc: najavljali so, da bo Frederic Raphael, scenarist filmov Dar-ling in Two for the Road, za njih napisal „izvirni" scenarij, da bo Richard Lester produciral in režiral film s Seanom Conneryjem, da bo Raguel VVelch nastopila gola v filmu, ki ga bo sama producirala, da bo Gordon VVillis, eden izmed najboljših ameriških snemalcev posnel svoj prvenec, da bo' Bette Midler nastopila v filmu Johna Avildsena, da bo Richard Pryor igral v remakeu filma The Man Who Game to Dinner, da bo Norman Jevvison produciral film, narejen po slovitem thrillerju Fredericka Forsytha The Dogs of War itd. Toda vsi ti upa polni projekti so se izjalovili: Raphael svojega scenarija ni nikoli napisal, Richard Lester je sicer s Seanom Con-neryjem posnel film, ki pa je povsem propadel, Raguel VVelch seje še naprej slačila le za svojega moža, Gordon VVillis je posnel film, vendar si potem ni tega več nihče zaželel, Bette Midler z Avildse-nom ni posnela filma, ga je pa zato z Donom Siegelom (Jinxed!) in to potem obžalovala, Richard Pryor o kakem The Man Who Game to Dinner ni nikoli slišal, Jevvison je Vojne pse res produciral, vendar si je to pomoto krepko zapomnil. Film je režiral John Irvin, ker je Micahel Cimino odstopil. Za Michaela Cimina so v pisarnah družbe UA slišali prvič šele leta 1978, se pravi, v času, ko je velika peterica družbo zapustila. Šušljalo se je, da je Cimino posnel odličen film, vietnamiado The Deer Hunter. Nihče se kajpada ni spomnil, da je Cimino štiri leta prej (1974) posnel odličen komi-thriller Thunderbolt and Lightfoot, ki je bil tisto leto celo dvajseti najbolj gledani film v Ameriki. Sicer pa Cimino res ni imel kaj prida referenc: bil je ko-scenarist filmov Magnum Force (skupaj z Johnom Miliusom) in Silent Running (skupaj z Dericom VVashburnom in Steveom Bochom), sodeloval pa je še na scenarijih za filma The Rose in The Dogs of War, vendar kot avtor v najavni špici ni vpisan. The Deer Hunter je kmalu zatem pobral pet Oskarjev (film, Cimino, Christopher VValken, zvok, montaža). Cimino je bil vroč in družba UA mu je ponudila tako imenovani „multiple-picture deal", Cimino pa jim je takoj dostavil svoj orjaški scenarij za remake filma The Fountainhead. Ker so ta projekt prestavili, je Cimino takoj dostavil nov scenarij z delovnim naslovom The Johnson County War, iz česar je kasneje nastal film Heaven’s Gate. Scenarij je bil dostavljen na način „pay or play“, kar pomeni, da bi morala družba UA v primeru pozitivnega odgovora takoj izplačati celoten „paket" (vse že fiksirane in dogovorjene honorarje: v tem primeru okrog 2 milijona dolarjev), pa če- 43 prav filma potem sploh ne bi posnela. Sam scenarij The Johnson County War je Cimino napisal že leta 1971, omeniti pa velja, da sta film z istim naslovom in sorodno tematiko najavljala že leta 1959 Robert Radnitz in tedanji zvezdnik Alan Ladd. Leta 1972 je po Hollywoodu krožil scenarij z isto tematiko (napisal ga je Gerald VVilson, režiral pa naj bi ga Michael VVinner), leta 1974 pa je Jerry Jameson celo režiral TV film The Invasion of Johnson County. Ci-minov scenarij je obdeloval dogodke v zvezni državi Wyoming s konca devetnajstega stoletja, dogodke, ki so postali znani kot The Johnson County War: živinorejski baroni so namreč tedaj množico revnih in lačnih priseljencev podvrgli srhljivemu genocidu. Zgodba potemtakem ni bila tako velika, da bi ji Hollywood namenil kak orjaški proračun, prej narobe, saj je zgodba mit o Ameriki kot obljubljeni deželi neštetih možnosti obrnila na glavo s tem, ko je kazala na kruto rasno in razredno omejenost tedanje ameriške socialne skale. In Cimino je predvidel zelo nizek proračun, le 7,5 mil. dolarjev. Kasneje so proračun korigirali na 7,8 mil. dolarjev, da bi ga dokončno fiksirali na 11,5 mil. dolarjev. Na koncu se je izkazalo, da je film stal okrog 50 milijonov dolarjev (uradno med 44 in 54 milijoni dolarjev, neuradno — via „New York Post" — pa menda celo 100 milijonov!): snemanje je trajalo 18 mesecev, Cimino je posnel za 220 ur materiala, prva verzija je bila dolga 5 ur in 25 minut, druga, s katero so šli v kinodvorane, 3 ure in 39 minut, in tretja, s katero so šli v kinodvorane po tem, ko so prvo umaknili, pa 2 uri in 28 minut (devetdeset minutna verzija ni bila nikoli narejana, dasiprav so jo tudi najavljali). Film je v Ameriki zaslužil le 1,5 mil. dolarjev: uničil je kopico producentov, uničil je Cimina in uničil je družbo UA, ki jo je Transamerica že takoj naslednje leto (1981) prodala finančnemu mogotcu Kirku Kerkorianu, sicer lastniku družbe Metro-Goldwyn-Mayer. Cimino je iz studijske mašine naredil nemočnega in oddaljenega opazovalca: 1. Na kraj snemanja se niso smeli prikazati niti novinarji niti vojaki korporacije. 2. Da bi se izmaknil studijskemu nadzoru, je snemal v oddaljeni in nepristopni Montani, pa čeprav bi lahko marsikaj posnel v studiu. 3. S korporacijo se je pogovarjal tako, da je njenim uslužbencem, ki so spričo huronsko naraščajočih stroškov kljub vsemu na kraj snemanja prišli, kot jamstvo pokazal posneti material tekočega dne, tako imenovane „dnevne posnetke", ki pa so bili vsak zase prepričljivi, hipnotični in fasicnantni (navsezadnje, dobra finta: iz katerega filma pa se ne da narediti učinkovitega in zaprepaščujo-čega ..predfilma"?). 4. Toda ne bi mogli reči, da studio ni mogel prekiniti ekscesnega in neobvladljivega zapravljanja denarja le zaradi prepričljivih in učinkovitih ..dnevnih posnetkov", prav narobe, tega super-proračunskega snemanja niso mogli prekiniti zato, ker je že itak požrlo ogromno denarja in ker je bilo povsem vseeno, če zdaj požre še pet ali deset milijonov, seveda pa ni nihče slutil, da se bo vse skupaj ustavilo pri 50 milijonih. 5. Ko se je proračun že nekajkrat pomnožil in ko je postala finančna konstrukcija že povsem neobvladljiva, so imeli producenti tri možnosti: a) Pustiti, da se film posname do konca v upanju na najboljše (kot so to storili pri filmu Cleopatra). b) Poskušati stvar na silo obvladati (kot pri filmu Apocalypse Now). c) Prekiniti snemanje in film spraviti v bunker (kot pri filmu Oueen Kelly). Snemanja niso smeli prekiniti: Cimino je namreč tik pred tem pobral pet Oskarjev in postal hollywoodski „prvak“, kar pomeni, da ne bi nihče verjel, da je „kriv“ Cimino. Cimina niso mogli obvladati: zagrozil je namreč, da bo film nesel drugam. Snemanju so morali pustiti svojo pot in upati na najboljše. 6. Kljub neobvladljivemu trošenju denarja, pa konca snemanja ni določil studio, ampak prav Cimino. 7. Če bi Cimino hotel, bi lahko film še danes snemal, in narobe, njegova največja napaka in teoretična „krivda“ je bila natanko v tem, daje film prenehal snemati. In tudi sicer problem filma ni bil v tem, da je bil predolg in so ga morali skrajšati, pri čemer se je sam film „izgubil“, temveč prav v tem, da ga ni še podaljšal! Cimino je s tem postal edini „auteur“, ki je posnel „osebni“ film za petdeset milijonov dolarjev, potemtakem „auteur“ par excellence, in obenem edini „žanrski“ filmar, ki je posnel petdesetmilijonski vvestern. Razlika med vvesternom in ..kostumskim filmom" se je pri Cimino-vih Nebeških vratih izčistila v razliko med „filmom“ in ..denarjem": alternativa „vvestern ali kostumski film" je le na sublimen način izražena alternativa „film ali denar", alternativa, ki jo je Cimino v filmu Sicilijanec (The Sicilian, 1987) še radikaliziral s tem, ko jo je ..simbolno fiksiral v formo neke bolj ..dokončne" alternative, okrog katere sploh gravitira vsa racionalnost njegovega filmskega „oeu- vre". Preprosto rečeno, ne gre zato, da gledalca ne smemo soočiti z alternativo „film ali denar", temveč gre zato, da Cimino noče, da bi gledalec lahko izbiral med njegovim filmom in filmom kakega drugega filmarja, kar pomeni, da Cimino hoče, da bi lahko gledalec v vsakem trenutku izbiral le med dvema njegovima filmoma. Ne gre potemtakem zato, da gledalci ne bi imeli dveh možnosti v ..Zgodovini", v tem prostoru „postvarelosti“ in ..fatalizma", temveč gre zato, da gledalci nimajo dveh možnosti v ..fikciji", v tem neskončnem prostoru ..svobodne volje". Kaj nam v Sicilijancu „sim-bolno" fiksira to fatalno alternativo? 1. Film Sicilijanec je posnet po romanu Maria Puza, pisca obeh slovitih Botrov (Godfather, Godfather II.), ki ju je na začetku sedemdesetih posnel F. F. Čoppola. 2. Puzov roman Sicilijanec je izšel precej za obema Botroma, v resnici pa je nekakšna „pred-zgodba“ obema Botroma, predvsem seveda prvemu, ali natančneje, Puzov Sicilijanec povzema tisti čas, ki ga je Michael Corleone v prvem Botru preživel v prostovoljnem izgnanstvu na Siliciji. 3. Ta „pred-zgodba“ nam razkriva, kaj je Michael Corleone počel v tem času: njegovega eksilnega življenja na Siciliji v celoti ne pokriva niti Puzov niti Coppolin Boter. 4. Njegovo življenje na Siciliji se tesno in čutno-doživeto prekriva z vzponom in propadom Salvatoreja Guiliana, razvpitega sicilijanskega izobčenca, ki je prav tedaj medijska in pop-atrakcija: ta sloviti bandit, ljubljenec ljudstva, je iz Sicilije hotel narediti Ameriko, ali natančneje, sanjaril je o tem, da bi Sicilijo (via Truman) priključil Ameriki kot njeno devetinštirideseto zvezno državo. 5. Puzov Sicilijanec naj bi bil potemtakem dopolnilo in pojasnitev Puzovega Botra, Ciminov Sicilijanec pa naj bi bil v tem smislu dopolnilo in pojasnitev Coppolinega Botra. 6. Tukaj pa Cimino stvar obrne in katapultira svojo fatalno alternativo: namesto alternative „C'oppola ali Cimino", ki se vsiljuje, vrine alternativo „Cimino ali Cimino". 7. Zgodbo o eksilnem življenju Michaela Corleoneja v celoti (!!) izvrže, obdrži pa le zgodbo o vzponu in propadu Salvatoreja Guiliana, kar pomeni, da ne nastopi kot dopolnilo in pojasnitev Coppoli-ne kinematografije, ampak kot pojasnilo in dopolnilo svojega „ne-skočnega" vvesterna, Nebeških vrat, ali z drugimi besedami, izvrže ..fikcijo" (zgodbo o Michaelu Corleoneju), obdrži pa ..zgodovino" (zgodbo o Salvatoreju Giulianu). 8. Kaj vse nam evocira vvestern? a) Že v prvih prizorih nas tesno sooči s serijo vvestern-objektov: konj kot prevozno sredstvo, hacienda (kot da se dogaja v Novi Mehiki), hriboviti landscape (kot v Montani/Wyomingu iz Nebeških vrat), cerkev, brivnica, šola in saloon (osrednje vvestern-inštitucije, sicer vedno znanilke civilizacije in socializacije), boj za zemljo (Nebeška vrata revisited), ljudje spijo s puškami, ropajo banke in vlake, Passatempovi bojevniki se vzamejo iz skal kot Indijanci, cara-binieri so taki kot mehiški vojaki ipd. b) V vvestern ih nikoli ne pokaže vzhodne obale ali pa Nevv Yorka: prav zato je vvestern vvestern, drugače rečeno, vvestern ostane vvestern toliko časa, dokler nam ne pokaže vzhodne obale, oz. toliko časa, dokler se obnaša tako, kot da vzhodna obala ni del Amerike. VVestern se dogaja v krajih, ki se hitro spreminjajo, vzhodna obala pa je vedno odpravljena kot nekaj, kar ostaja vedno enako. Sicilijanec postane žrtev te iluzije: Palerma kot nosilca zavesti vzhodne obale se izogiba, da bi v ..Zahodni Siciliji" restavriral Ameriko kot nekaj, kar se spreminja. c) Ves film se dogaja sredi belega in sončnega dneva, vendar dobesedno — sredi belega dneva, ko je sonce najvišje, nad glavo, ali natančneje in v filmskih parametrih, zdi se, kot da je ves čas „toč-no opoldne", High Noon, mezzogiorno. Cimino je v Nebeških vratih oživil razredno in politično vsebino vvesterna: proletariat je ujel v trenutku, ko ta še ni razvil kake ustrezne razredne zavesti, z drugimi besedami, zlom proletariata je povezal z odsotnostjo kakršnekoli razredne zavesti. Filmi Silvera-do (Lavvrence Kasdan), Desperado (Virgil W. Vogel), The Retum of Desperado (E. W. Svvackhamer) so tudi opozarjali na razredno vsebino vvesterna, predvsem s tem, ko so v ospredje postavili temnopolte kavboje, revolveraše in izobčence (Yaphet Kotto, Danny Glo-ver, Billy Dee VVilliams), s čimer so hoteli vsaj bežno izločiti razred, osemdesetih zaigrati na razredno-socialne podtone: tako se Djan-go (Franco nero) v filmu Django Strikes Back (Ted Archer, 1987) vrne iz samostana zato, da bi zmasakriral trgovce s sužnji, ki jih vodi samodržni Christopher Connely. Sicer pa je spaghetti vvestern v osemdesetih povsem stagniral: nekaj skromnih primerkov ni moglo obuditi slavne preteklosti. Je pa to poskušal Alex Cox v filmu Straight to Hell (1987), ki je nekak spoof-hommage Leonejevim vvesternom, predvsem pa tudi Clint Eastvvood v filmu Pale Rider: Eastvvood prijezdi iz „legende“, kot nekakšna „mitična figura", ki ima telo prestreljeno s sedmimi kroglami, prav sedem krogel pa je njegovo telo — resda zaščiteno z jeklenim oklepom — prerešetalo v Leonejevem filmu Za prgišče dolarjev (Per un pugno dl dollari, 1964), v filmu, ki je iz njega naredil Jegendo". Cainov vvestern Young Guns (1988) je presenetil s tem, da je skušal v fokus še enkrat postaviti Billyja the Kida, legendo, ki jo je Stan Dragoti v filmu Dirty Little Billy (1972) povsem demitiziral (Billy the Kid je bil iz Nevv Yorka, bil je navaden psihopat, mentalno zaostala figura, izgubljena v ne-romantičnem blatu primitivne pokrajine), Sam Peckinpah pa v filmu Pat Garrett and Billy the Kid (1973) prignal do konca, poistovetenega s koncem vvesterna kot filmskega žanra. Oba filma sta hotela še „zadnjič“ povedati zgodbo o Biliyju the Kidu: oba sta hotela naposled povedati tudi „resni-co“ o Billyju the Kidu. Problem je bil kajpada v tem, da sta oba filma „resnico“ o Billyju the Kidu poistovetila s „koncem“ vvesterna. Billyja the Kida sta demitizirala tako, da sta ga razpršila v mitični „konec“ vvesterna/žanra: „resnico“ o Billyju the Kidu je z mitom kontaminirala prav „resnica“ o vvesternu/žanru (Billyjeva smrt je le metafora za smrt žanra samega). Presenetljivo v filmu Young Guns je tudi to, da Billy the Kid na koncu preživi, kar pa se v filmih o Billyju the Kidu ni zgodilo prvič: Billy the Kid je namreč prej že preživel v filmih Outlavv (Hovvard Hughes, 1940) in Billy the Kid (King Vidor, 1930). Toda problem tega filma je drugje, hočemo reči, sam razlog Billyjevega preživetja ni kaka oživitev romantične tradicije, prav narobe, Billy the Kid preživi natanko zato, ker skuša sam film povedati „resnico“ o Billyju the Kidu, kar pomeni, natanko zato, ker skuša film restavrirati historično vrednost Billyjeve eksistence. Film je namreč obravnava čas med dvema pomembnima dogodkoma v življenju Billyja the Kida, potemtakem čas med ubojem Johna Tunstallla (Terence Stamp), britanskega plemiča, dobrotnika, guruja in Billyjevega delodajalca, ki so ga prerešetali plačanci irskega rančerja L. G. Murphyja (Jack Palance), jn med požigom trgovine Alexa McSvveena (Terry 0’Quinn), Billyjevega zagovornika. Film se konča prav s požigom trgovine, v katero so zabarikadirani Billy the Kid (Emilio Estevez) in njegova tolpa (Kiefer Sutherland, Lou Diamond Phillips, Dermot Mulroney, Casey Siemaszko), in begom Billyja the Kida (beg uspe le še Kieferju Sutherlandu alias Docu Scurlocku). Billy je očitno moral preživeti prav zato, ker ga tedaj v „resnici“ še niso pokončali: šerif Pat Garrett ga bo namreč ustrelil šele čez tri leta v Novi Mehiki. Film si je potemtakem iz Billyjevega življenja izbral „resnično“ epizodo, katere posebnost Pa je v tem, da jo je Billy the Kid preživel. Lahko bi rekli, da Billy the Kid lahko preživi le, če film sledi historični „resnici“, in narobe, ker film sledi historični „resnici“, Billy the Kid ostane živ. DESET IZBRANIH V OSEMDESETIH (WESTERNI IN MOTO-WESTERNI) Tllt*aHd (nmHmt, režijo Walter Hill, 1987 HEAVEN’S GATE (Nebeška vrata), Michael Cimi no, 1980 YOUNG GUNS (Mladi revolveraši), Chris Cain, 1988 SILVERADO Lavvrence Kasdan, 1985 THE LONG RIDERS (Jezdeci na dolge steze), VValter Hill, 1980 PALE RIDER (Bledi jezdec), Clint Eastvvood, 1985 STRAIGHT TO HELL (Naravnost v Pekel), Alex Cox, 1987 BARBAROSA (Rdečebradec), Fred Schepisi, 1982 WINDWALKER (Hoja v vetru), Keith Merrill, 1980 DEATH HUNT (Lov do smrti), Peter Hunt, 1981 EXTREME PREJUDICE (Teksaški graničar), Walter Hill, 1987 MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. VVESTERN Western sicer velja za „najbolj ameriškega" od vseh filmskih žanrov, pa vendar ni žanra, ki bi se lahko meril z njim po obsegu in tehtnosti prispevka, s katerim so ga obogatili ravno zunaj njegove matične dežele. In nemara niti ni tako čudno, da pri tem prednjači prav stara Evropa, ki sicer žanrskemu filmu ni bila nikoli pretirano naklonjena. Če namreč upoštevamo, da je vvestern razvil docela samosvojo mitologijo, ki nima veliko skupnega z dejansko zgodovino osvajanj ameriškega zahoda, kar je s stališča Hollywooda seveda velika prednost, z vidika ameriške historiografije pa več kot dvomljiva značilnost — potem kajpada ni nič čudnega, da je prav ta „mitološkost“ žanra prišla do polne veljave tam, kjer ni bilo nobene nevarnosti, da bi ji vsiljevali „realne“ zgodovinske paralele. Evropa, ki Ameriki tako ali tako ni nikoli priznavala nobene druge zgodovine razen filmske, je potemtakem mogla sprejeti ta ameriški ..zgodovinski" žanr povsem brez tovrstnih zadržkov in pomislekov. Se več, šele v Evropi je dokončno zasijala univerzalnost mitov, na katerih temelji vvestern, saj tu ni bilo več niti povezave z ..lokalnim" ozadjem in tradicijo. Nič presenetljivega potemtakem, če so nekateri najzgodnejši ameriški vvesterni prinesli več zaslužka, denimo, v Franciji kot na domačem tržišču. Vendar pa bi bilo povsem napačno sklepati, da je Evropa omogočila zgolj ustrezno recepcijo filmov, katerih prizvodnja je bila sicer vezana na Ameriko, da je bila skratka produkcija vvesterna — vsaj v zgodnejših obdobjih — izključno v domeni ameriške filmske industrije, Evropi pa je preostala le recepcija. Prav narobe, Evropa se je že v najzgodnejši fazi razvoja vvesterna vključila kot relativno močan producent tovrstnih filmov, čeprav se seveda po tej plati še zdaleč ni mogla meriti z ZDA in četudi drži, da vse do šestdesetih let pri tem ni imela kakšni večjih uspehov. Šele razmah italijanskega vvesterna s Sergiom Leonejem na čelu je ustoličil povsem specifično, izvirno in obenem dovolj privlačno evropsko različico tega žanra, s čimer se je nekako končal razvoj, ki sovpada z razvojem dojemanja in sprejemanja žanrskega filma na starem kontinentu. VVestern je v Evropi nemara res sinonim za žanr, vendar je obenem edini žanr, ki ga tostran Atlantika — kljub močni ..avtorski" tradiciji in stalnim dvomom v smiselnost „komercialne" filmske produkcije — niso nikoli zares zavračali, pač pa so ga tako rekoč edinega vzeli skorajda „za svojega". Prav zato, ker je sinonim za žanr, je bil zmeraj hkrati tudi nekaj več kot zgolj žanr, nekaj skratka, kar je mogoče posvojiti brez resne nevarnosti, da bi zapadli cenenemu populizmu množične kulture, čeravno reprezentira ravno to kulturo. Drugače povedano, dojet je bil kot „čisti“ žanr, ki ravno zaradi te svoje lastnosti ne more delati nobene škode v polju tako imenovane filmske kulture. Evropski odnos do vvesterna je potemtakem nekoliko protisloven, takšni pa so bili tudi prvi vvesterni, ki so nastali v okviru evropske produkcije, denimo serija »enokolutnikov", ki jih je v letih 1909—1911 posnel Gaston Melies (brat bolj znanega Georgesa). Zanimivo je že to, da so bili ti ..evropski" vvesterni posneti v ZDA, konkretno v Chicagu in Texasu, vendar so kljub trem nosili pečat starega kontinenta. Še bolj nenavadni so filmi ..galskega kavboja" Joeja Hammana, ki jih je v letih 1907—1913 posnel na obrobju Pariza, v ambientih, ki naj bi predstavljali „saloone“, a so v resnici bolj spominjali na francoske kavarne pa restavracije z značilnimi vinskimi steklenicami in „patroni“ s pipami med zobmi. VVesterne so v obdobju nemega filma, zlasti še v dvajsetih letih snemali tudi Italijani in Nemci. Tako bi lahko, denimo, veljala za prvi „špageti“ vvestern ekranizacija Puccinijeve opere La Fanciulla del VVesf (De-klica z zlatega zahoda, 1911), vendar pa ne gre zanemariti niti po-40 skusov Vincenza Leoneja (očeta slavnega Sergia), ki je okrog leta 1912 pod psevdonimom Roberto Roberti v okolici Genove posnel svoj prvi vvestern. Podatki o tem obdobju zadevne evropske produkcije so sicer skopi, ohranjenih filmov ni veliko, vendar pa je zanimanje evropskih filmarjev za vvestern več kot očitno. To zanimanje je bilo bržčas celo mnogo večje, kot je videti iz današnje perspektive, saj pri vsem skupaj navsezadnje ni šlo za kakšne posamezne filmske poskuse, ampak za cele serije (na primer vrsta filmov o ..Arizona Billu", ki jih je posnel za Gaumont že omenjeni Jo-e Hamman, ali pa serija dvajsetih vvesternov, ki jo je v letih 1918—1919 v Franciji posnel James Voung Deer za družbo Pathe, nadalje serija nemških kratkih vvesternov iz dvajsetih let itn.). Seveda pa so trideseta in zgodnja štirideseta leta prispevala še precej resnejše in ambicioznejše podvige na tem področju, pri čemer so — podobno kot kasneje v šestdesetih — prednjačili Italijani in Nemci. Na sam začetek tega obdobja sodi film Raoula Wal-sha The Big Trail (Velika pot, 1930), ki je sicer pravi vvestern Johna Wayna in prvi vvestern na 70 milimetrskem formatu (poleg 35 mm verzije so si namreč producenti privoščili tudi to novo tehnično razkošje), za našo temo pa je zanimiv predvsem kot prvi vvestern, ki je nastal v ameriško-nemški koprodukciji. VValsh je namreč vzporedno z ameriško posnel tudi nemško verzijo filma z naslovom Die Grosse Fahrt, za katero je uporabil kompletno nemško igralsko ekipo. Zanimivo je, da je bila nemška verzija tega filma, ki velja za enega najboljših vvesternov tridesetih let, finančno mnogo uspešnejša od ameriške, deloma tudi zaradi 70 mm formata (samo ameriška verzija), zakaj to kopijo so lahko Američani predvajali le v dveh kinodvoranah, kar je spričo visokih proizvodnih stroškov seveda pomenilo polom. Le dve leti za VValshovo mojstrovino je nastal nemški vvestern Der goldene Gletscher, (Zlati ledenik), drama o obdobju zlate mrzlice v Kaliforniji, ki jo je leta 1932 posnel August Kern, vendar ne pomeni kaj dosti več od kuriozitete za filmske zgodovinarje. Zato pa je v nemški produkciji leta 1936 nastalo nadvse zanimivo delo, film Luisa Trenkerja Der Kaiser von Kalifomien (Kalifornijski cesar), ki mu nekateri sicer očitajo značilno »nacionalsocialistič-no epiko" in pretirano fascinacijo z mitom zlate mrzlice, vendar pomeni ne glede na to po vizualnih kvalitetah in igralskem prispevku, po dodelanosti množičnih prizorov in montažnem ritmu najboljši nemški vvestern vseh časov. Njegova poglavitna slabost je ravno v tem, da je po vseh kriterijih preveč »ameriški" in ne v konceptu ne v izvedbi ne prinaša ničesar izvirnega, skratka, ne premore nobene od tistih kvalitet, ki so značilne za najboljše »špageti" vvesterne šestdesetih let. Še več, z obdelavo teme o vzponu in propadu Johna Sutterja (Johanna Augusta Suterja) in njegove kolonije Nova Helvetia v Kaliforniji je hotel neposredno konkurira- ti Hollywoodu, ki je prav takrat pripravljal film Sutter’s Gold (Sut-terjevo zlato) v režiji Jamesa Cruzeja. Prav ta film pa je zanimiv zategadelj, ker naj bi ga po prvotnih načrtih snemal Eisenstein (za Paramount), ki je že leta 1930 zanj pripravil scenarij ter nekatere scenske in kostumske študije, a iz projekta ni bilo nič, ker Paramount ni želel tvegati avanture s »komunističnim" režiserjem. Eisensteinov ameriški »izlet" je bil, kot vemo, tudi sicer vse prej kot uspešen, v nasprotju z njim pa se je Trenkerju posrečilo dodobra izkoristiti možnosti snemanja na avtentičnih prizoriščih Arizone, Nevade, Texasa in Kalifornije. A vrnimo se nazaj v Evropo, pravzaprav spet v Nemčijo, kjer sta v poznih tridesetih letih nastali dve vvestern parodiji Herberta Selpi-na: Sergeant Berry (Narednik Berry, 1938) in VVasser fiir Canitoga (Voda za Canitogo, 1939), nemara najbolj nenavadna in zabavna izdelka nemške kinematografije nacističnega obdobja. Če k temu prištejemo še Gold in New Frisco (Zlato v New Friscu, 1939) Paula Verhoevena, lahko pač zgolj še enkrat ugotovimo, da ponuja vvestern očitno zares univerzalne obrazce, saj se mu celo nacistična ideologija ni mogla upreti (kolikor seveda pristanemo na uveljavljeno tezo, da so omenjeni filmi nastali v njenem imenu in ne pomenijo, denimo, ravno njenpga subverzivnega izigravanja — a tudi v tem primeru ugotovitev načeloma drži). Da je res tako, kaže med drugim primer Italije, kjer je leta 1942 Carlo Koch posnel film Una Signora dell’West (Gospa z Zahoda), prvi italijanski celovečerni vvestern (z Michelom Simonom, Rossanom Brazzijem in Valentino Coretese), leta 1943 pa Giorgio Ferroni II Fanciullo del West (Deček z Zahoda), nekakšno vvestern verzijo teme o Romeu in Juliji. Oba filma, ki sta si sicer v veliki meri pomagala z glasbenimi vložki in potemtakem nista žanrsko »čista" proizvoda, da sta doživela pri italijanskem občinstvu izjemen uspeh. Po vojni se je evropski vvestern nekaj časa opotekal med takšnimi izdelki, kot so II sogno di Zorro (Zorrojeve sanje, 1952) Marija Sol-datija. Jonny rettet Nebrador (Jonny reši Nebrador, 1953) Rudolfa Jugerta, Serenade au Texas (Teksaška serenada, 1958) Richarda Pottierja ali II terrore deirOklahoma (Teror v Oklahomi, 1959) Maria Amendole — skratka „med“ filmi, ki bi jih lahko ravno tako le pogojno uvrstili v žanr vvesterna, saj sodijo bolj na področje glasbenega in pustolovskega filma oziroma komedije „z elementi vvesterna", vendar pa kljub temu izpričujejo, da v Evropi interes za vvestern tudi takoj po vojni še zdaleč ni zamrl. Preobrat prinašajo, kot že rečeno, šestdeseta leta, za katera lahko mirno trdimo, da pomenijo zlato obdobje evropskega vvesterna. Težko je reči, koliko filmov tega žanrskega profila je nastalo v omenjenem desetletju v Italiji, Zvezni republiki Nemčiji, Španiji, Franciji, Veliki Britaniji, Avstriji, na Danskem, Švedskem, v Nemški demokratični republiki, Sovjetski zvezi, na Češkoslovaškem in še kje, nobenega dvoma pa ni, da imamo opraviti z zares množično produkcijo, s pravim vvestern »valom", ki se je v Italiji izoblikoval v specifičen podžanr svetovnega pomena. Kot smo videli, ima evropsko nagnjenje do vvesterna že dolgo tradicijo, kar pomeni, da tudi vvestern „val“ iz šestdesetih let nikakor ni nastal kar sam od sebe —- in podobno velja za »špageti" vvestern, nesporen kvalitetni vrh »zlatega obdobja" in tovrstne evropske žanrske produkcije sploh, zakaj tudi ta se ni pojavil sam od sebe in iznenada, kot nekakšen izoliran kinematografski fenomen, ampak ima svoje predhodnike v zgodnjih šestdesetih letih. Skratka, lahko bi rekli, da gre za desetletje, ki razvlečeno zgodovino in tradicijo evropskega vvesterna povzema v koncentrirani obliki in se skladno s tem samo deli na več obdobij. Nekoliko poenostavljeno bi ta delitev iz-gledala nekako takole: 1. Predhodniki — španski (večinoma koprodukcijski) filmi o »maščevalcu Zorroju", zgodnji španski in špansko-italijanski vvesterni (1961—1964), nemški (zvečine koprodukcijski) filmi po romanih Karla Maya. 2. Klasični „špageti“ we-stem, ki časovno približno sovpada z Leonejevo »dolarsko trilogijo" (1964—1966). 3. „Serijski“ (Ringo, Django, Gringo, Sartana) in »politični" vvestern (npr. II mercenario, Najemnik Sergia Corbuc-cia). 4. »Degradacija" in zaton (npr. filmi E. B. Clucherja ali as Enza Barbonija s Terencom Hillom in Budom Spencerjem). Ta obdobja dans un m H r>?/ LEE VAH CLEEF ^ GIAN MARIA VOLONTE f r.;w časovno seveda niso tako strogo ločena, ko bi nemara lahko sklepali na podlagi gornjega pregleda, saj se na primer ekranizacije Karla Maya pojavljajo tudi še v obdobju klasičnega italijanskega vvesterna, začetki serij o Ringu in Djangu pa segajo v leto 1965 — zato je treba opisano „shemo“ razumeti zgolj orientacijsko, kot pomagalo, ki skuša začrtati določene „viške“ in „padce“. V zvezi s filmi o Zorroju je treba opozoriti na zmešnjavo, ki je posledica dejstva, da v resnici obstajata dva tipa tovrstnih filmov s povsem različnimi žanrskimi značilnostmi. Evropski Zorro-filmi, ki sodijo med predhodnike italijanskega vvesterna šestdesetih let, se praviloma odigravajo na prizorišču „mehiške“ Kalifornije v času po priključitvi te dežele ZDA, Zorro pa nastopa kot borec proti tiranskemu ameriškemu guvernerju in njegovim pomočnikom. Takšen je na primer film La espada del Zorro (1961), ki je nastal v špansko-francosko-mehiški koprodukciji, zrežiral pa ga je Jose Romero Marchent, ali njegovo nadaljevanje La sombra del Zorro (1962) istega režiserja, le da je film to pot nastal v špansko-italijanski koprodukciji, nadalje špansko-francosko-italijanska koprodukcija II signe dl Zorro (1962) v režiji Maria Caiana in še nekateri drugi. Povsem nekaj drugega so italijanski filmi: Zorro e i tre moschettiere (Zorro in trije mušketirji, 1962), Zorro alle corte di Spagna (1962), Zorro contro Maciste (1963) in podobni, ki pripadajo pustolovskemu žanru, natančneje zvrsti filmov „plašča in meča". Najzgodnejše obdobje španskega ali „paella“ vvesterna označujejo filmi, kakršen je na primer The Savage Guns (Okrutni revolverji, 1961), ki je nastal v britansko-španski koprodukciji, zrežiral pa ga je Michael Carreras, med bolj značilne primere pa sodita, denimo, vvesterna Forte perduto (1963) v režiji Joseja Eloriette in Tres hom-bres buenos (1963) v režiji Joaguina L. Romera in v špansko-italijanski koprodukciji. Za vse te in njim podobne izdelke, kakor tudi za italijanske predleonejevske vvesterne velja, da se bolj opirajo na model „naivnega“ pustolovskega filma kot na vzore iz bogate tradicije ameriškega vvesterna, kar je seveda le eden od „premikov" glede na tradicionalne žanrske obrazce, ki jih je prispevala evropska produkcija vvesterna šestdesetih let. Nekaj podobnega velja tudi za nemške ekranizacije Karla Maya, le da se tu srečujemo še z veliko odločnejšim odmikom od tradicije. Če se namreč španski in zgodnji italijanski filmi šestdesetih let kljub omenjenim „premikom“ še zmeraj gibljejo na ravni bolj ali manj neuspelega imitiranja vvesterna „made in USA", so se Nemci že s tem, ko so se oprli na Karla Maya, podali na povsem drugačno pot. To je namreč že v temelju pomenilo drugačno optiko, drugačno tipologijo junakov in drugačen slog, kot smo tega vajeni v ameriškem vvesternu. S filmom Der Schatz im Silbersee (Zaklad v Srebrnem jezeru, ZRN — Jugoslavija, 1962) Haralda Reinla se dejansko začenja novo obdobje v razvoju evropskega vvesterna, saj gre za prvi tovrstni žanrski podvig starega kontinenta, ki je doživel nesporen mednarodni uspeh, pa ne zaradi kakšnih izjemnih cineastičnih kvalitet (kot pozneje filmi Sergia Leoneja), ampak predvsem zaradi „osvežitve“, ki jo je vnesel v že nekoliko izčrpani žanr. Kritika je Reinlu štela v dobro, da noče imitirati Forda, Boet-ticherja in drugih velikih ameriških vzorov, zato pa mu je priznavala, da je njegov film gledljiv, da je izbral atraktivna prizorišča (film je bil, kot je znano, posnet v Jugoslaviji), da so njegovi „hudobni“ liki res hudobni, pozitivni junaki pa pravi „supermani“ (razmerje, ki je bilo v sočasnih ameriških vvesternih že kar preveč mlačno) ter da deluje osvežilno tudi sprememba optike, ki pravico postavlja na stran Indijancev. A tisto, kar je bilo resnično prelomnega po-A8 mena za evropski vvestern, je bil izjemen komercialni uspeh Zaklada, treh delov VVinnetoua (1,1963; II, 1964; III, 1965) in drugih filmov po delih Karla Maya, ki so sodili v subžanr tako imenovanega „sa-uerkraut" vvesterna. Prav ta komercialni uspeh je namreč na ste-žaj odprt vrata vvesternu v Evropi, zakaj evropski producenti so se zdaj veliko raje odločali za vvestern, ker so bili prepričani, da bodo na ta način zmanjšali riziko na minimum (in v nešteto primerih je bilo to tudi res). Konec koncev je prav na ta račun prišel do svojega prvega „dolar-skega" filma tudi veliki Sergio Leone, kar je večkrat sam poudaril. In če je Harald Reinl odprl pot evropskemu vvesternu do kino blagajn, mu je Leone zagotovil trajno mesto v svetovni filmski zgodo- vini. O njegovem prispevku, ki ga poleg „dolarske trilogije" (Per un pugno di dollari, Za prgišče dolarjev, 1964; Per gualche dollaro in piu, Za dolar več, 1965; II buono, il brutto, il cattivo, Dobri, grdi, zli, 1966), predstavljata še filma Cera una volta il VVest, Nekoč je bil Divji Zahod (1968) in Giu la testa, Glavo dol (1971), tu ne kaže izgubljati prav veliko besed, saj bi bilo treba temu fenomenu posvetiti posebno študijo (kar se bo v kratkem tudi zgodilo), zato se bomo omejili zgolj na nekaj najosnovnejših ugotovitev. Medtem ko so številni drugi italijanski režiserji uporabili žanrski model vvesterna, njegove formalne elemente, dekor in druge značilnosti predvsem kot izhodiščni material za lastne „osebne izpovedi", ki bi jih bržčas lahko enako dobro formulirali tudi v okviru kakšnega drugega žanra (značilna je, denimo, primerjava vvesternov Damia-na Damianija in njegovih filmov o mafiji) — ima Sergio Leone pomembne zasluge za to, da je „špageti“ ali ltalo-western prerasel v domala samostojen filmski žanr. S svojo „dolarsko trilogijo" je ustvaril tako rekoč „iniciacijsko delo" italijanskega vvesterna. Pri njegovem filmu Per un pugno di dollari (Za prgišče dolarjev) je sodelovala vrsta ljudi, ki so postali pozneje tako ali drugače pomembni za razvoj žanra: soavtor scenarija je bil Duccio Tessari, pozneje režiser filmov o Ringu; kamero je imel v rokah Massimo Dallamo, ki se je pozneje prav tako uveljavil kot režiser; glasbo je prispeval Ennio Morricone, čigar delo je — kot je znano — nasploh pomemben prispevek k specifični estetiki italijanskega vvesterna; in v glavni vlogi je nastopil Clint Eastvvood, ki ni ustvaril le prototipa molčečega junaka italijanskega vvesterna, ampak je kasneje uspešno presadil „špageti“ estetiko v ameriški „novi“ vvestern (npr. Pale Rider, Bledi jezdec, 1985). Prav z Eastvvoodom je Leone, ki je rad poudarjal, da je bilo pred njegovim nastopom posnetih že petindvajset italijanskih vvesternov, vpeljal lik skrivnostnega tujca, „človeka brez imena" (oziroma z imenom, ki ne pove nič), pri čemer mu je šlo na roko dejstvo, da je bil Eastvvood dejansko tujec in vrh vsega povsem neznan. Kakorkoli že, gre za lik, ki ga je potem v takšni ali drugačni inačici uporabila cela vrsta italijanskih režiserjev vvesternov in je postal tako rekoč zaščitni znak „pravega“ Italo-vvesterna. Nekaj podobnega velja za stare, obrabljene in prašne kostume, ki jih je Leone — zaradi skromnega proračuna — uporabil v svojem prvem filmu in ki se tako razlikujejo od tistih v vvesternih dotedanje ameriške, pa tudi zgodnejše evropske produkcije. In končno — da ne bi zašli preveč v širino — velja to tudi za nekoliko depresivno atmosfero, za vzdušje nenehnega strahu, tesnobe in prihajajoče nesreče, v katerem se gibljejo njegovi junaki in zatem tudi junaki mnogih drugih italijanskih vvesternov. Drugi veliki predstavnik žanra — čeprav bi bilo nesmiselno kogarkoli primerjati z Leonejem — je nedvomno Sergio Corbucci, avtor filma Django (1966), s katerim je ustvaril arhetip junaka serije, ki je sledila. V nasprotju z Leonejem, ki ga poznavalci označujejo za „epskega“ sežiserja, velja Corbucci za zastopnika „dramatskega“ italijanskega vvesterna, mnogi ga označujejo celo za „tragika“, kar je nemara povezano z dejstvom, da je velik nasprotnik happy en-da. Njegova najpomembnejša filma sta nedvomno II grande silen-zio, Velika tišina in II mercenario, Najemnik (oba iz leta 1968); čeprav se je na sceni pojavil že relativno zgodaj (s filmoma Minnesota Clay, 1964, in Massacro al Grande Canyon, Pokol v Velikem kanjonu, 1965), ni imel niti približno takšnega uspehja kot Leone s svojim prvencem. Duccio Tessari je s filmoma Una pištola per Ringo (Pištola za Ringa) in II ritomo di Ringo (Ringova vrnitev), oba 1965, prvi ustvaril ..serijskega" junaka italijanskega vvesterna. V prvem filmu je Ringo profesionalni revolveraš, ki preganja skupino banditov, v drugem pa domala miroljuben možakar, ki skuša zaščititi svojo družino in rodno vas pred terorjem razbojniške bande. Iz tega lahko razberemo, da italijanski ..serijski" junak že od vsega začetka ni bil zamišljen kot stabilna, trdno zasidrana figura, ampak prej kot nekakšna „sifra“, sestavljena iz različnih obrazcev obnašanja, načinov predstavitve in karakteristik junakovega „proble-ma“. Toda številni drugi filmi Ringo-serije so bili ne glede na to le redkokdaj kaj dosti več kot z glasbo, krvjo in cinizmom prepojeni B-vvesterni: 100.000 dollari per Ringo (1965, režija: Alberto de Martino), Ringo del Nebraska (1965, Antonio Roman), Uno straniero a Sacramento (1965, Sergio Bergonzelli), Tre colpi di VVinchester per Ringo (1965, Emimmo Salvi), Una donna per Ringo (1966, Rafael Romero Marchent), Ringo: il volto della vendetta (1966, Mario Cai-ano) itn. Tudi Ringov naslednik, v črno oblečeni maščevalec Djan-go, ki ga je „izumil“ Sergio Corbucci, se je sprva pojavil v nekaj zanimivih filmih, preden je kot „serijski“ junak cenenih vvesternov izgubil vse svoje specifične poteze. Nasploh se zdi, da so junaki italijanskega vvesterna, začenši z Le-onejevim „človekom brez imena" in prek njegovih naslednikov Ringa, Djanga, Gringa in Sartane — ena od zadnjih možnih variant junaka v svetu, ki junakov sploh ni več zmožen „prenašati“. Prav od tod potreba, da bi bil junak zmeraj bolj eksotičen, zmeraj bolj nenavaden — pravzaprav se kratko malo mora razvijati v to smer, če naj bo sploh še sprejemljiv, s tem pa postaja zmeraj bolj persiflaža (nasledniki junakov italijanskega vvesterna so bržčas junaki hongkonških kung-fu filmov). In nasilnost teh junakov sfej-koprej prerase vsakršno razumno mero, zato pa začne celebrirati kot umetnost z vsem estetskim ugodjem bogastva variant. In vendar ta „umetnost“ nasilja v italijanskem vvesternu ni nikoli sama sebi namen, zakaj njegovi junaki zmeraj računajo na plačilo, kajpada v obliki kupčka dolarjev. Nič čudnega potemtakem, če je italijanski vvestern tako radikalno odpravil svet „dobrega“ in „do-brih“, ki bi lahko njegovim uspešnim junakom poplačali trud v obliki ljubezni, prostosti, posesti, častnih služb in drugih „pozitiv-nih vrednot" — vse to so nadomestili dolarji. Junak italijanskega vvesterna deluje, skratka, na podlagi pogodbene obveznosti ali kot samostojno „podjetje“, brez kakršnih koli moralnih obveznosti, ker v njegovem svetu ni nikogar, ki bi mu takšne obveznosti lahko naložil. To je namreč svet ..partnerstva", ki ne pozna človeške solidarnosti, svet, v katerem vsaka iluzija, vsakršno zaupanje v kogarkoli drugega razen v samega sebe vodi naravnost v propad. Nemara bi se spričo vsega tega lahko strinjali z Georgom Sees-slenom in Claudiusom VVeilom, avtorjema knjige Western-Kino, da je italijanski vvestern „žanr resignacije" in da je moral usahniti že zato, ker resignacija ne more ..vzdrževati" trajnejšega poslanstva. Pri vsem tem pa je bil ..špageti" vvestern ena redkih popularnih form kinematografije, ki ji je uspelo do določene mere vzpostaviti vez med množičnim občinstvom in intelektualno manjšino. V zvezi s komajda katerim drugim žanrom je bilo napisanih toliko globokoumnih in včasih celo res inteligentnih analiz, redkokateri žanr je spodbudil toliko bolj ali manj uspelih razprav o razmerju med politiko in estetiko, obenem pa ni bilo žanra, ki bi bil v šestdesetih in deloma sedemdesetih letih tako zelo uspešen. Navsezadnje ne kaže spregledati, da gre ob nemškem „sauerkra-ut“ vvesternu, ki je tako rekoč odprl vrata tovrstni produkciji na evropskem kontinentu, prav ugledu in slavi italijanskega vvesterna Poglavitna zasluga za to, da je ta žanr prodrl tudi v druge evropske kinematografije in da so se v njem poskusili tudi takšni filmski ustvarjalci, kot so Louis Malle (Viva Maria, 1965). R. W. Fassbinder (Whity, 1970) ali Claude Lelouch (Un autre homme, un autre chan-ce, 1977), pa čeprav brez kakšnega posebnega uspeha. Predvsem Pa ni mogoče zanemariti vpliva, ki ga je imela italijanska „preno-va“ vvesterna na zadevno ameriško produkcijo, ki je pred nastopom Italijanov že skorajda povsem opešala, po italijanski „tran-sfuziji", pa je spet oživela in se izkazala z nekaj odličnimi izdelki: The Wild Bunch (Divja horda, Sam Peckinpah, 1968), Little Big Man (Veliki mali mož, Arthur Penn, 1969), McCabe in Mrs. Miller (Robert Altman, 1969), Soldier Blue (Plavi vojak, Ralph Nelson, 1970), Bad Company (Slaba družba, Robert Benton, 1972), Ulzana’s Raid (Ulzanov napad, Robert Aldrich, 1972), Pat Garrett in Billy the Kid (Peckinpah, 1973), The Missouri Breaks (Dvoboj v Missouriju, Penn, 1975), The Outlavv Josey Wales (Odpadnik Jo-sey VVales, Clint Eastvvood, 1976) itn. A s svojo koncepcijo modernega junaka, ki ne pozna tradicionalnih moralnih obveznosti, je italijanski vvestern vplival tudi na druge žanre in sploh pustil v svetovni kinematografiji globoko sled — zato bi lahko nemara rekli, da je na določen način preživel lastno smrt. Marsikaj, kar se danes dogaja v okviru produkcije, ki sodi pod ohlapno in zelo široko oznako ..akcijski film", pač nedvomno spominja na nadaljevanje ..špageti" vvesterna „z drugimi sredstvi". BOJAN KAVČIČ DESET IZBRANIH EVROPSKIH WESTERNOV THE BIG TRAIL (Velika pot), Raoul VValsh, 1930 PER UN PUGNO Dl DOLLARI (Za prgišče dolarjev), Sergio Leone, 1964 PER GUALCHE DOLLARO IN PIU (Za dolar več), Sergio Leone, 1965 UNA PIŠTOLA PER RINGO (Pištola za Ringa), Duccio Tessari, 1965 IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (Dobri, grdi, zli), Sergio Leone, 1966 DJANGO Sergio Corbucci, 1966 C’ERA UNA VOLTA IL WEST (Nekoč je bil Divji zahod), Sergio Leone, 1968 IL GRANDE SILENZIO (Velika tišina), Sergio Corbucci, 1968 IL MERCENARIO (Najemnik), Sergio Corbucci, 1968 GIU LA TESTA (Glavo dol), Sergio Leone, 1971 KAVBOJSKI ŠTIKLCI JUG, JUGOZAHOD Izdelek, ki so ga na 15. glasbenem bienalu v Zagrebu prikazali v okviru programa Zvok in film 11. aprila (1989), bi mogli, če bi se prepuščali površnosti, meni nič tebi nič poimenovati provokacija modernizma ali spreten domislek, ko bi nas proti temu ne nagovarjalo kar precej razlogov tako empirične kakor teoretske narave: Sedemminutni dosledni eksperiment The Song of Rio Jim (1978) režiserja Mauricea Lemaitrea je čisto žanrski vvestern, saj premore moškega, žensko, drugega moškega, strele, Indijance in glasbo. Edino, kar na filmu manjka (ja, kar manjka na filmu, ne, kar manjka filmu), je slika. Ta ni odvzeta, zatemnjena, zbrisana, zaslepljena ali prestavljena, marveč je nikoli ni moglo biti. Do nje ni prišlo. Ko bi bila, bi moral biti film daljši od sedmih minut, da bi zmogel povedati, kar lahko pove sicer. Sleherni segment povna-njanja aditivne strukture, torej proces, skoz katerega se gesamtkunstvverk razodeva kot razumljiva in pregledna množica točk iz koda historičnih in intuitivnih senzorjev, namreč zahteva novo mentalno potovanje, novo referenčno povelje, novo očiščenje duha, novo časovno dimenzijo, ki je hkrati svoja, samo-svoja, in vcepljena fokusu totala: Segment — pač „umetnost-no področje" — v celostni umetnini ni niti strukturalna „vpetost" ne geometrična „napetost“, je marveč umetnostna „formalnost“. Ce kaj odpade, je stvar v časovni okrnjenosti enaka neokrnjeni celoti z daljšim časom. Pri čemer seveda forma in čas nista bodisi v premem ali obratnem sorazmerju, temveč oklepata območje metafizične osmoze: Kdor krni formo, mora biti predvsem v formi za čas — po navadi pravimo, da je umetnik s suspenzom ali intenco ali „ob-čutkom". VVagner si je pomagal s kladivastimi razmerji med arijami, zbori in instrumentalnimi parti, GlassA/Vilson sta si pomagala z repeticijo, film si pomaga z žanrom. V projekcijski dvoranici filmskega središča v zagrebškem Študenstkem centru je oko uzrlo le obe špici, v katerih je bilo za popolno iluzijo vpisano tudi igralsko moštvo, drugo je bila tema oziroma — natančneje povedano — snežeča prevara: Ko da bi si kljub povedanemu kdo zapletel učinek s potjo in si prihranil vedenje edinega, ki je videl sliko; ko da bi šlo za univerzalno celostno umetnino, ki ji lahko vzameš zdaj sliko zdaj zvok zdaj čas za predstavo zdaj gledalca zdaj igralca. Mar je vvestern res celostna umetnina, pri kateri je odvzem neškodljiv? Seje Lemaitre z odpovedjo sliki zares odpovedal času, tistemu, ki ga kot brušen diamant ritma določa šele montaža, režiserju pa je na voljo kot vdih, tisto, čemur se v literaturi pravi vmesni stavki? Mora biti tudi presvetljeni, temni, nesli-kovni film zmontiran, da lahko v njem prepoznamo diegetske podatke o nekem žanrskem kodu? z VVestern si je za glasbo vedno jemal dosti časa. Na žanrski mikroravni je sleherni vvestern tudi musical ali vsaj glasbena komedija. V grobem že zato, ker nima tipologije, oziroma bolje povedano, ker je njegova tipologija prenosljiva tudi na druge geografske prostore, ne le na ameriški ka Zahod ali Jug. Celo v Evropo — tisto, kar v osnovi poznamo pod „ kavbojski m štiklcem", je grška pentatonika, ki se ji je — na kratko — Evropa odrekla zaradi cerkvenega petja in novih srednjeveških izumiteljev tonskih sistemov. Arhaični grški lestvici dodaš kar koli od tistega, kar je Evropa že premogla s folkloro (Zahod in Jug od Španije in Keltov), pa dobiš Ameriko. In žanrsko čist vvestern seveda ne mara jazza, sužnjev in ragtimeov. Ima naravnost takšno in tisto melodijo kot je The Song of Rio Jim: Res je melodija, fraza, ni kak zapleten kontrapunktični preplet, štirje toni, pet, ki jh igra oboa ali angleški rog, kadar jih pač kdo ne poje. Čas, v kate- rem lahko štiklc izpove svojo formalno in vsebinsko nujo, je enak času drobnega avantgardističnega filma. Sedem minut, kar je tudi čas, ki ga je potreboval vzorec vvesternovske praktike, drugi stavek simfonije št. 9 (5) v e-molu, op. 95 (Iz Novega sveta) Antonina Dvoraka, da je s češko ritmiko v vvesternovski otožnosti začel svoj usodni vpliv, ki se je po slavni svetovni krstni izvedbi (1893) širil po filmu na dvoje: Proti holly-vvoodskemu vvesternu in 'horse operi’. Prvega so urejevale geografske in podnebne razmere v Kaliforniji, tako da se je hodilo dobesedno iz naravnega dežja pod producentsko kap. Ko je 1905. leta igralec, jezdec in mojster scene Gil-bert M. Anderson s serijo Broncho Billy kreiral kavbojski film, je bil jasnoda pionir v žanru, kar zadeva film, na tem mestu pa je veliko pomembnejše, da se je glasbena spremljava za te filme (zanjo kajpak ni materialnih dokazov kinotečne narave, so pa materialni dokazi biblioteč-ne kulture) uvažala z vzhodnega obrežja, kar se je v filmski snovi kot takšni zgodilo šele sredi & VVestern glasbe, zaigrane na ustno harmoniko, in coplandovske simfonike v delih kakega Elmer-ja Bernsteina) —- in za minimum v tradicionalnih glasbeni normah in pravilih velja osem taktov — nas spomni na zgodbo, ki je ena sama. Za to uni-verzalistično sodbo pa se mora resnica, da so si najmočnejši scenaristični odmiki kakor po pravilu (Italijani) privoščili najpridnejšo, nezmotljivo glasbo. Osebni žanr pač ne nasprotuje nihanjem v konformizmih z utečeno prakso. Kar zadošča enemu, je že žanr, če si le najde referenčno točko kod v razliki od pravila. The Song of Rio Jim jo nahaja v slepoti gledalca, ne v temoti slike. Ker je gledalec vajen pravila, se navidezno „nov eksperiment" lahko zanaša na njegovo presenečenje edinole s strogim pristajanjem na to, da ne najde presenečenja v polju, ki je dovolj prostrano za novosti. Gledalcu je treba odvzeti nespremenljivo formo, in najnespremenIjivejša je slika. Ko bi skušali kar koli spreminjati v scenariju, bi ne naleteli niti na budno oko ne na odprta ušesa. Sprememba scenarija ustreza žanru, ki je zgodovin- dvajsetih (na primer Rio Rita, broadwayska sko rastel s filmsko zgodovino, na primer thrilerju uspešnica, z Johnom Bolesom in Bebe Daniels, 1927.) Hollywoodu je kar deset, petnajst let primanjkovalo zavesti o celostni umetnini — naj parafraziram Jerzyja Toeplitza: ..Menjavali smo konje in glasbo, nismo pa menjavali scenarijev," bi lahko govoril Anderson za svoj princip neskončne zgodbe. Ki seveda ne moti, kadar jo strukturira mit, kadar premaguje naracij-ski čas s fetišističnim karakterjem, z detajlom, predzgodovino, toda v Andersonovem primeru je res vse slonelo na abstraktni opori: zgodbo, fetiš in zgodovino so poznavali že vsi in eden od presežkov, ki je še gnal ljudi, da so si zanjo jemali čas, je bila glasba. Nemi vvestern je moral postati eruditski, politeističen in evropeiziran, če ni hotel naplesti lastno preteklost kot reklamo za bodočo enodimenzionalno vzdušje. Na ta račun so ali vohunski zgodbi. Ko bi namreč med še tako fiktivno povestjo o kriminalnem deliktu poročali o preteklem dogajanju z navedkom pesmi ali skladbe iz kakega drugega filma istega žanra, bi to vklopilo gledalčevo logiško intenco (A — mogoče je, da znana glasba evocira spremembo časovnega okvira, B — kazalo bi paziti na nadrobnosti v sliki, kajti čaka nas citat iz zaslišanega filma). V vvesternu je citat brez poetološkega pomena, saj je zaprt krog scenske mašinerije, ki je v njem edini odprti izsek nonšalance iz sveta celostne umetnine glasba. Ko v Union Pacific (1939) iz peresa skladatelja Johna Leipoldsa zaslišimo Cle-mentine, je to kvečjemu stvar osebne nostalgije ali obče rabe muzejskih vrednot. Kaotična raba glasbenih vplivov in šol, ki jih je bilo mogoče snu- si vvesternovske partiture in ilustratorski priroč- ti v vvesternih, nam preprečuje, da ga ne imenuje- niki lahko počasi privoščile pogumni odmik od koračnic Johna Philippa Souse (VVashington Post, Starš and Stripes Forever), že tako ali tako socialne menjave kravarjev za kaplarje, k novi evropski temi za angleški rog in orkester (Largo iz uverture k Rossinijevemu Viljemu Tellu) in k še radikalnejši sekvenci ježe (Allegro vivace iz iste uverture) in Allegru brillante iz Lahke konjenice Franza von Suppeja. Mimogrede: Ko so pisali glasbo za naslovno temo televizijske serije Bo-nanza, so pobrali od Suppeja dva takta, potem pa skušali z zvokom izgovoriti zloge bo-nan-caaa. Če so bila 10. leta leta klavirske pentatonike in oboe in angleškega roga, so se 20. premaknila k trobilom. Mahoma ni bilo več nikjer slišati drugega Dvorakovega stavka, zadeva se je premaknila k tretjemu in četrtemu. Ta dva vsebujeta dramaturško pot, drugi je nima, drugi je pesemska oblika, tako rekoč časovna statika, linija samozadovoljnega žanra. Na tem mestu se nam izluščita značilnosti vvesternovskega razmerja med svetovno, neobremenjeno muziko in okorelo, obremenjeno žanrsko formulo: 1. vvestern nemega kina ni maral za leitmotive ali vpičene ideje, ki bi skoz glasbene vzorce delila karakterne poteze junakom ali ozračjem, 2. pa tudi ne za kake psihoformalne zvočnosti, ki bi skušale gledalca pripraviti na najhujše, najpre-tresljivejše, najaktivnejše dogodke, kar je kajpak razumljivo, sa je vvestern kljub izmišljenim povestim vedno že del zgodovine, fiktivni suspenz bi ga takoj pahnil v kak drug žanr. Glasba zato v vvesternu (in to se je ohranilo od nemega kina sem) ni določevala žanra, marveč ga je kvečjemu spremljala do njegovih meja. Tako je bila glasba del zgodbe, tudi kadar ni imela vloge, kadar ni spremljala kakega ansambla na plesu v zgodbi: Ze minimum prepoznavne vvesternovske glasbe (torej marsikaj izmed Country mo ekskluzivistični žanr. Enako velja za medžanr-ske prehode: Kadar v druge vrste filmu zaslišimo (ali zagledamo) citat iz vvesterna, gre gotovo za omahljiv žanr glasbene komedije ali parodijo. Mutatis mutandis — kadar so v Hollywood prenašali broadwaysko vvesternovske glasbeno komedijo, ji je bilo nemogoče zatajiti izvir. MGM je snemala filmsko različico Berlinovega „Broad-wayčana“ Annie Get Your Gun 1950. Ne glede na to, daje bilo v Nevv Yorku fenomenalnih 1147 ponovitev (v Londonu z Dolores Gray pa še 1304), in da je zgodba o Franku Buttlerju, Annie Oakley in Buffalu Billu poznal vsak Američan, zveni eklatantno površinsko, da so kritiki v Varietyju po svetovni premieri filma pisali, kako je „opazno blizu izvirnika". So stvari, pri katerih je žanrska identifikacija negativen pojav. V razmerju med filmom in gledališčem so poleg vdorov in obrtnih neuspehov posebno poglavje tudi prepoznavne geografije. Kar zadeva Divji zahod, vzhodno in zahodno obrežje plešeta krog njega poljubno eksilno-azilno vrtavko. Veliko priložnost v tem majhnem svetu žanrske spodobnosti je začutil Elmer Bernstein (The Sons of Katie Elder, True Gift, The Scalphun-ters, The Tin Star, The Hallelujah Trail, The Man with the Golden Arm, Birdman of Alcatraz, Ha-vvaii), ko je snoval glasbno za The Magnificent Seven (John Sturges, 1961) in za Retum of the Seven (Burt Kennedy, 1966). Ne le, da je za oba filma porabil docela isto snov; ne le, da je isto snov za oba filma vnaprej naslovil, temveč je že v enem štiklcu za Sedem veličastnih zapisal naslov nadaljevalnega filma Vrnitev sedmih veličastnih. Prav dejstvo, da v obeh filmih nastopa v različne namene (prvikrat kot spremljava ježe, drugikrat kot naslovna tema), nas vrača k začetnemu vprašanju o žanrskem relativizmu v vvesternih, kar zadeva razmerje med sliko in zvo- »■■liOttT-ri—, režijo Irving Berlin, 1950 _________________________________________________________________________________________________________________________: |P%51jl ILl*. /l, mi 1 1 I 1 WTmk Kt 1 *H8 m. 1 ■ ' i kom v vvesternu. Nadaljevanje, remake ali izvleček v vvesternu sploh ne more biti tako zelo drugačen od izvirnika, da bi se ne mogla domnevati stara glasbena primernost: Kar je bil material izvirnika, je materija naslednika. To gensko zakonitost je Bernstein razvil, kjer so vsi vedeli zanjo, pa se nihče ni upal storiti prvega koraka. Če smo spočetka rekli, da si film, kar zadeva celostnost umetnine, pomaga z žanrom, si v primeru westerna pomaga z glasbo. Osnovna teza je, da je vvestern poganjala glasba. Povsem razumljivo je, kako so mu do pestrosti v filmski zgodovini pomagali raznoliki režiserski postopki in garnitura igralcev, ki so se vvesternu bodisi zapisali ali pa se v njem vsaj poskusili, toda glasba si je zadržala bistvo v formalno-estetološkem pogledu: Bernstein je, takšna je vsaj podoba, reč čutil še daljnosežneje, kakor smo zapisali v tezi. Bil je namreč prvi, ki si je upal v vvesternu oglasiti se z jazzom. S tem ni le opozoril na nekdanjo širino svojih kolegov, korepetitorjev in ilustratorjev v nemem kinu, marveč je soočil dva ameriška koda, dve samoumevnosti, ki se je zanju zdelo, da napredujeta inertno in fascinirata zgolj s sproščujočo formulo neskončne rabe. Celostna umetnina je tako zategnila zanko svoje formalne zahteve. Kar se je svoj čas pletlo ko{ širina, poljubnost, anarhična poljana v bežni navezavi na predobro znano tvarino, je tod eksaktna in spretna izkoriščevalska manira. Bernstein je obrat postopka, ki nas je v Zagrebu napeljal k temu tekstu, vvester-na brez slike — Bernstein je za vvestern to, kar je denimo v celostni umetnini premik od VVag-nerjevega Parsifala k Syberbergovemu; z dodanimi spleti dobro premišljenih aditivnih elementov se žanr sprošča, spet začne s potovanjem po časovnem traku, si spet postavi temelje v navidez obrobni segmentaciji, glasbeni praksi, si spet določi okvire, ki dobijo konotacije. Saj se z jazzom ali podvojitvami v štiklcih začne poseg v scenarij. V 60. letih, ko si v Ameriki ni upal we-sternovske naracije spreminjati niti en režiser, se je to Bernsteinu posrečilo z eno samo (resda radikalno) potezo. Vsekakor je mora! biti v iskanju nove napetosti forme vztrajnejši od Syber-berga, ki je imel za krinko kar cel medij, film. Res pa je, da pri Syberbergu z odvzemom filma ne dobimo VVagnerja," medtem ko se pri Bernsteinu, če utišamo film, skristalizira žanr v najčistejši, najprimitivnejši, najprepričljivejši mani-festativni vpregi, v zgodovini lastnega kotaljenja. Ko je Lemaitre spregledal sliko, je bilo čutiti, kako je žanr močan, ko je Bernstein sliko okrepil, ni bilo več daleč spoznanje, kako je demokratičen. In zgodovinopisje 70. v vvesternu nam zagotovo pokaže, ali sta bili moč in demokratičnost pri tem vdora iz obrazcev ali pa resnična formalna nagovora težko izrekljivi zavesti glasbene distance. MIHA ZADNIKAR KAVBOJSKI ŠTIKLCI V MOJ ČRNI KONJ Čeprav za Slovence Rio Grande nikoli ne bo imel takega pomena kot za nekatere druge narode, se lahko pohvalimo, da smo tudi mi imeli svojega kavboja. Rafko Irgolič, ki je v zlatih časih ..slovenske popevke" polnil naš prostor z verzijami „pra-vih“ ameriških vvestern hitov, je podoba pravega kavboja, ki se je ob napačnem času znašel v napačni deželi. To dejstvo pa tiste čase ni nikogar preveč motilo: dokaz za to je velika priljubljenost njegovih predelanih skladb, Rafka pa lahko še dandanes slišimo v oddajah tipa Čestitajte svojim staršem in bratom. Pomembnost same pojave pevca in kavboja na naših tleh je velika, če jo razumemo kot samo popularizacijo žanra pri nas (v zadnjem času poznamo tudi Pohorje Express, od prej Piavo travo zaborava), ki z željo po sicer komercialni uveljavitvi veže nase publiko, ki je tiste čase poslušala klasično slovensko popevko tipa Marjana Deržaj, Stane Mancini in Majde Sepe. VVestern se prodaja skozi podrejanje veljavnim domačim trendom, ki jih plasirajo Bojan Adamič, Jure Robežnik in Mojmir Sepe. Podatek, ki govori o neizbežnosti vvestern glasbe v času velikih uspehov Rafka Irgoliča, je gotovo tudi ta, ki govori, da so sile, ki so se v šestdesetih ukvarjale s slovensko popevko, kavboju dodelile za tekstopi-sca samega Gregorja Strnišo, ki je poleg pesnjenja svojih poem rad sukal pero na že narejeno glasbeno podlago. Podlaga pa je bila seveda v vseh uspešnicah našega edinega kavboja že izdelana in to na pravem „divjem zahodu" nashvillskih študijev. Strniša je torej samo dodal svoj slovenski tekst -in hit je bil sprejemljiv tudi za naš narod. Klasičen primer tandema Nashville-Gregor Strniša je seveda skladba Kavbojeva ljubica, ki ga od klasičnega vvestern hita loči ravno Strniši lastno razumevanje filmov o divjem zahodu. Kavbojeva ljubica (B. Webb-G, Strniša); izvaja edini slovenski kavboj. KAVBOJ IZ SKLADBE IMA LJUBflCO LJUBICA IMA ŠE DVA LJUBIMCA PRVI JE KONJSKI TAT, DRUGI ŠERIF MLAD KAVBOJEVA LJUBICA JIH NE MARA (SAMO DELA SE, DA STA JI VŠEČ) ŠERIF JE PREMLAD, KONJSKI TAT PREVEČ BRADAT (VERJETNO GRD) KO SPITA ŠERIF IN KONJSKI TAT, JU DEKLE VARA S KAVBOJEM (PEVCEM) KO TAT UKRADE KONJA, GA GRE ŠERIF LOVIT TAKRAT STA LJUBICA IN KAVBOJ DOLGE DNI SAMA KAVBOJ IGRA KITARO IN LJUBICO POLJUBLJA LJUBICA IMA RADA EDINO KAVBOJA Za razčlembo teksta se je najprej potrebno vprašati, ali lahko kavboj glasbenik odbija napade šerifa pozitivna in hudobnega konjskega tatu? Kaj se bo torej zgodilo, ko se bosta drugi strani pa je očitno, da je šerif premlad, ima baby face, tat pa prestar, kar v vvestern ih pomeni-brada: poleg okraska tudi določanje starosti. Slovenski pesnik svojo pripoved vrnila oba kavbojeva tekmeca? Iz | konča v trenutku, ko se tekmeca na- skladbe je namreč razvidno, da dekle kljub temu, da ne mara ne šerifa ne zločinca, tega njima ne pove, verjetno se jih boji, zato se srečuje s kavbojem le ko konkurenta že spita ali pa takrat, ko sta zavzeta s svojo dejavnostjo: tat-beži, šerif-lovi. Po šega kavboja lovita povsem nedoločljivo, izven časa. Happy end slovenskega vvestern hita je torej določen z nujo samega sebe, ne pa z logičnim razvojem dogodkov skozi zgodbo vvestern hita. Toda zgodbica sama se nikakor ni mogla končati drugače kot VSAJ z eno smrtjo. Seveda je happy end možen tudi s smrtjo vsaj enega akterja, vendar pod določenimi pogoji. Tako in tako pa v tistem času razen v partizanskih skladbah smrt oziroma nasilna smrt ni smela biti prisotna v slovenskem glasbenem prostoru. a) Happy end s smrtjo x) Očitno je najboljše, če šerif ustreli tatu in prepusti deklico kavboju. x) Dobro je, če tat ustreli šerifa in prepusti deklico kavboju. Te dve možnosti je imel Strniša, da bi svoje videnje divjega zahoda predstavil bolj realno. Čeprav je idealna rešitev seveda happy end z dvema smrtima. b) Happy end z dvema smrtima x) V spopadu se postrelita medsebojno šerif in konjski tat-bradat. x) Kavboj ubije oba tekmeca. Toda idealna rešitev je na žalost najmanj mogoča. Veliko je drugih možnosti in procentualno je skoraj nemogoče, da bi kavboj in njegova deklica ostala skupaj. c) Ena smrt ne glede na happy end x) Smrt kavboja, ki jo povzroči šerifova pištola. x) Smrt kavboja, ki jo povzroči pištola konjskega tatu. Logičen razvoj dogodkov: ljubica tu ni vpletena, po drugi strani pa lahko trdi, da ona našega kavboja sploh ne mara. Kasneje se šerif in konjski tat odločita v dvoboju, kdo bo imel ljubico. Tako pride še do zadnje možnosti. d) Dve smrti ne glede na happy end x) Tat obračuna s šerifom in kavbojem. x) Šerif ustreli tatu in kavboja. Vrstni red dogodkov se tu lahko tudi zamenja, vendar do happy enda ne pride, kar pomeni, da ljubica ne bo nikoli poročena s kavbojem. V vseh naštetih možnosti smo seveda upoštevali, da v streljanje ne bo vpletena kavbojeva ljubica, saj je iz teksta samega jasno razvidno, da se boji, tako da se bo kvečjemu odločila za navidez nepopularno potezo in bo cankarjansko zatajila svojega kavboja, ne pa šerifa in tatu. Tako je edina možnost: e) Smrt brez happy enda s presenečenjem x) Ko kavbojeva ljubica vidi, v kakšni nevarnosti je, umori kavboja. Gotovo je zadnja rešitev najmanj možna kljub slabemu karakterju deklice. V slovenski popevkarski glasbi bi zadnja možnost pomenila toliko kot tvegati, da ne bo nikoli več napisan tekst, ki bi ga podpisal isti avtor. Tako je Gregor Strniša pač vztrajal pri prvotnem tekstu, ki je kljub nelogičnemu happy endu pomenil happy end tako za slovenskega kavboja Rafka Irgoliča kot za njega samega. Na srečo je novo obdobje pri nas prineslo nove vvestern ansamble, ki pa se pravih kavbojskih tekstov še niso lotili. Morda bi jih pri pisanju takih tekstov lahko vspodbudila kaka slovenska kavbojka. MIHA ŠTAMCAR ALKOHOL Steklenica whiskyja je, skupaj s konjem in strelnim orožjem poglavitni simbol trdega življenja ljudi na Divjem zahodu. Steklenica sproži izjave prijateljstva, izzivanje, pozive na boj, pretepe, pobotanja. Na suhih cestah z Divjega zahoda alkohol služi kot sredstvo za odžejanje ali kot poživilo, uporabljajo ga za dezinfekcijo ran, za anastezijo pri kirurških posegih na prostem. Zato se ne smemo čuditi, da je na Divjem Zahodu toliko pijancev. V večini primerov je pijanec del scenografije, tako kot napis za sa-loon ali fasada ječe. Režiser se čuti dolžnega, da poseje sem in tja nekaj negotovih in majavih figur; dokaz za to je pol ducata pijancev, ki se v Jezdecih (Two Rode Together) podajo na sodišče in morajo čakati, da se sojenje lahko začne, da se bo tudi sodnik streznil... Kadar ima alkoholik (rajši mu pravimo pijanec, kar je lažji izraz, ki izraža določeno življenjsko radost) pomembnejšo vlogo, le težko uide podobi mita. Ponavadi je bradat starec, popolnoma brez zob, rdečeličen, z dolgimi, nepočesanimi lasmi. Vedno je simpatičen, veseljaški, vztrajen in zelo izkušen. Veliko je prepotoval, srečal je veliko ljudi in doživel vse vrste dogodivščin. Ne zmeni se za nevarnost (koliko hujšega je že videl!), s kričanjem in divjimi kretnjami spremlja pretep. In sredi samega dogajanja se mu vedno posreči, da najde neobičajen način, kako izločiti iz borbe najmočnejše sovražnike. Ima torej slikovito, smešno vlogo. Pogosto je angel varuh glavnega junaka, nanj ga veže pravo prijateljstvo. Scenarij zahteva, da ostane priseben ne glede na alkoholne pare; v kritičnem trenutku se znajde na pravem mestu in dokaže, da zna še vedno uporabljati orožje. Vendar ga na lepem preseneti usoda: zadene ga krogla, ki je bila namenjena glavnemu junaku; torej umre pred koncem filma in spomin nanj bo kmalu izbrisala zmaga-sreča glavnega junaka, k' ga je on rešil. Glavne kategorije od alkohola prizadetih oseb: stari lovci, propadli zdravniki (kot nepozabni doktor Bo-one iz Poštne kočije (Stagecoach), ki se bo odkupil pri nepredvidenem porodu), sodniki (v Ride at Crooked Trail Jessea Hibbsa, Jezdecih Johna Forda in sto drugih filmih). Imenitna vloga Deana Martina v Rio Bravo je izven mita. Staremu, Propadlemu šerifu so prepovedali vstopiti v saloon skozi glavni vhod, Pa se poniža in pobere novčič za pijačo iz pljuvalnika. Z odličnim vodenjem igralca je Hovvard Havvks znal narediti vlogo človeško, razporediti Počasno izsiljevanje propadlega bitja, ki v ognju različnih preizkušenj in ponižanj zopet najde smisel za borbo. STRELNO OROŽJE Brez orožja ni vvesterna. Pištola, ali bolje rečeno kolt, je najimenitnejše orožje moža z Divjega zahoda. To je občudovanja vreden predmet, skoraj dva kilograma v roki, več kot 25 cm od kopita do cevi, nezgrešljiv pri pravilni uporabi. Najbolj rabljen je kolt 45, ki lahko izstreli šest strelov ne da bi ga bilo treba znova nabiti, nekateri, manj znani modeli, pa so imeli celo osem nabojev. Kolt se nosi v tulcu, ki je pripet na pas, ki hkrati služi za hranjenje nabojev; pogosto sta pasova dva, vsak na eni strani. Da bi se tulec ne premikal, je z vrvico privezan na nogo, majhna izboklina pa preprečuje, da bi pištola pri nenadnih ali nekontroliranih gibih, zlasti med tekom, padla ven. Način nošnje kolta pravzaprav ustreza predvsem praktičnim zahtevam; pištola mora biti pri roki, ko jo potrebujemo: lega pištole ob stegnu je preračunana tako, da roka pade na kopito in kazalec na petelina, tako da je za nenaden strel potrebno samo potegniti orožje in odločno pritisniti na petelina. Pri nekaterih starejših modelih je bila potrebna še ena dodatna kretnja: s palcem ali s hitro kretnjo leve roke je bilo treba potisniti sprožilec nazaj. Uporabnost je bila tako važna, da so nekateri kavboji pištolo rajši nosili zataknjeno za pas, ob telesu, tako da so bolj čutili prisotnost kolta,in se jim je zdelo, da je hitreje na razpolago, tako kot Rory Calhoum v Red Sundovvn Jacka Arnolda; spet drugi so držali kopito naprej in so potegnili pištolo obrnjeno, tako kot Lee Marvin v filmu Budda Boetticherja Seven Men from Now ali v Človeku, ki je ubil Li-berty Valancea (The Man Who Shot Liberty VVallance). Vendar v vvesternu' ni samo kolt. Poleg starih Forsythov, ki so se nerodno nabijali skozi cev in so lahko izstrelili en sam strel — v Ovčarju (The Sheepman) se Leslie Nielsen skuša znebiti Glenna Forda s tem starodavnim orodjem — najdemo še strašni Stingy gun ali Derringer. To je zelo majhno orožje, ki se ga zlahka skrije v pest ali v zavihek na rokavu in njegova učinkovitost je v presenečenju. To je orožje, ki se uporablja v obupu, kajti ne more izstreliti več kot en ali dva strela zapored, pač glede na to, ali ima še eno cev; to je orožje kvartopircev, hinavcev, tistih, ki streljajo čisto od blizu ali v hrbet, saj orožje s kratko cevjo ni zelo zanesljivo, in predvsem orožje tistih, ki grejo naprej praznih rok zato, da bi streljali. Vseeno sta mu dva filma dala velik pomen: Enooki Jack (One Eyed Jack), kjer Marlonu Brandu uspe pobegniti iz ječe z Derringerjem, ki mu ga je Pina Pellicer dostavila v hlebcu kruha, zlasti pa Zadnji sončni zahod (The Last Sunset) Roberta Aldricha, kjer je Kirk Douglas, Per-dido v črnem hodil okrog sam s svojim majcenim Stingy gunom, skritim za pasom in je znal nadoknaditi pomanjkljivosti orožja s hitrostjo pri streljanju in lastnostmi dobrega strelca. Poleg pištole kavboj uporablja še puško in karabinko. Prvi model, ki ga dobimo v vvesternu je stara puška Enifel ali Flarpers Ferry, ki seje nabijala spredaj in je bilo treba uporabljati smodnik in dolgo palico, da se ga je potlačilo. To je nepozabna slika iz Montana Despera-do VVallancea Foxa, kjer glavni junak, ki mu je Indijanec za petami, nima časa, da bi do konca nabil orožje in pritisne na petelina: palica, ki je še vedno zataknjena v cev, se zapiči v gole indijančeve prsi. Tudi puške z zadnjim polnjenjem se pojavijo v vvesternu; niso nobene repetirke, so pa ponavadi dvocevke. To orožje je često nerodno, uporablja se zato, ker je pri napadu treba uporabljati vse razpoložljivo orožje, ali pa, tako kot v Rio Bravo, zato, da se pokažejo razlike v generacijah: ob boku Johnu Waynu, Deanu Martinu in Richyju Nelsonu se jetniški paznik, stari VValter Bren-nan poslužuje starinske puške na dva strela. Sicer pa je to orožje s kratko cevjo zelo nevarno: spomnimo se samo učinka, ki ga povzroči pri Indijancih v The Law and Jack Wade: kadar je Indijanec ranjen, pa čeprav samo v noge, je vseeno smrtno ranjen, kajti izstrelek z zadetega mesta dobesedno iztrga meso. Nekateri kavboji odžagajo cev zato da povečajo uničujoči učinek na kratko razdaljo (glej El Dora-do). Vseeno pa je daleč najpogosteje uporabljano strelno orožje v we-sternih prav gotovo hitra vvinche-sterka 73, natančna, lahka in na več strelov, občudovanja vredna karabinka. To je puška, ki je resnično vredna revolveraša in njegovih podvigov, orožje, ki ga ima vsak jezdec spravljenega v posebnem tulcu, na konju, ob boku. Nabije se skozi majhno odprtino pod cevjo in lahko ustreli dvanajst strelov, kartuše avtomatično padajo ven, za nabijanje pa je dovolj, da se s stisnjeno pestjo potisne spodnji del petelina. Odlike vvinchesterke so čudovito prikazane v Veri Cruz, kjer Gary Cooper in Burt Lancaster cesarju Maksimiljanu dolgo razkazujeta prednost orožja tako, da izmenično ugašata najprej mirujoče in nato v zrak vržene bakle. V Rio Bravo je John Wayne svoja dva kolta zamenjal za puško: pri vsakdanjem šerifovskem delu se mu zdi hitrejša in primernejša za različno uporabo, na primer kot kij. Torej na izbiro orožja vedno vpliva kriterij učinkovitosti. Poleg tega, da je orodje, ima orožje tudi dramatično vlogo. Moški do svojega orožja goji pravi kult, vsak dan se vadi v streljanju in spretnostnih igrah. Brez njih ni več to, kar je; spomnimo se Harakirija, kjer se, precej podobno kot v vvesternu, bojevnik lahko ubije samo s svojim orožjem, ker je z njim povezan z neke vrste krvno zavezo, katere se na noben način ne more rešiti. Ko Dean Martin v Rio Bravo zopet najde svoje kolte, je globoko ganjen: težka jih, dolgo jih gleda, večkrat jih potegne iz tulca; dobimo občutek, da mu bo orožje pomagalo, da se bo izvlekel iz vseh pijanskih muk. Na enak način v VVarlocku Henry Fonda uporablja svoje slovite zlate kolte samo ob izrednih okoliščinah, v dvobojih, v katerih je lahko ubit. Strelno orožje je tudi simbol moškosti. Pošten obračun, iz obraza v obraz, v katerem zmaga tisti, ki hitreje potegne in ki hitreje strelja, je predvsem moško dejanje, potrditev samega sebe spričo strahu in bojazni pred smrtjo. Najlepši primer dajejo Seven Men From Novv; Lee Marvin in Randolph Scott se merita z očmi, notranje napeta od potrebe, da bi hitro streljala, na videz pa popolnoma mirna, kot da bi vsak od njiju čakal drugega, da začne. Končno lahko orožje postane tudi tema. Orožje je posesivno in pooseblja žejo po krvi, tako kot v The Man VVithout a Star, kjer se Kirk Douglas, uklenjen in pretolčen do krvi, zapuščen na tleh ponosno postavi na noge s stisnjenimi zobmi, kakor hitro dobi nazaj svoje pištole, ki so mu jih vrgli v prah. Pogosto se zgodi, da lastnik ne obvlada več svojega orožja, pač pa orožje obvlada njega: ubijanje naredi željo po ubijanju, če se stalno braniš, da si rešiš kožo, na koncu sam prvi napadaš in streljaš. Ne bomo zlahka pozabili na strast, ki jo je občutil Robert Taylor v The Last Hunt kadar se je pojavila žrtev ali na željo po ubijanju, ki ga je obšla ob pobijanju črede bizonov. Prav tako ne bomo tako kmalu pozabili Garya Cooperja, ki v Drevesu za obešanje (Hanging Tree) ubije iskalca zlata tako, da neskončno počasi, večkrat ustreli vanj, kot da bi užival vsak strel posebej. Tako obnašanje ima pravo ime; če imamo orožje, postanemo morilci in če pogosto ubijamo, postanemo sadisti. Strelno orožje ima resničen čar, je posesiven ljubimec in če se mu podleže, se za vedno povežemo z njim. Tako kot mladi učenec Kirka Douglasa v Man VVithout a Star, ki, ko ga vpeljejo v orožje, misli samo na to, da bi pokazal svoje revolveraške sposobnosti. Tudi ubijalci, ki so se že umaknili, slej ko prej zopet odkrijejo skrito strast na dnu svoje duše, na primer Johny Guitar, ki se nenadoma ne more več obvladati in je pripravljen krčevito izstreliti šest nabojev iz svojega kolta. Ugotoviti moramo, da je strelno orožje resnično osnovni dejavnik vvesterna. Bodisi v najboljšem primeru, bodisi za maščevanje so sredstvo za ubijanje, poosebljajo tisto, kar je v vsakem najmanj spoštovanja vredno. Velika zasluga vvesterna je mogoče v tem, da ne skriva nasilnega duha, ki tiči v vsa- kem, ampak, da ga dokaj nazorno pokaže s težkimi kolti, ki visijo ob boku in s karabinkami.■ KONJ V vvestemu garderoba temelji na konju. Razen pri imenu, za kavboja konj pomeni neskončno več kot krava, ki je kot jezdna žival prav malo vredna. Ker junak vvesterna je, je bil, bo, hoče biti ali odklanja da bi bil, ali pa tvega da bo kavboj, zato je konj njegovo sredstvo za premikanje. Potrebno transportno sredstvo. Je ostal na nogah? Potem je junak vvesterna razorožen, gol, smešen, lahko ga primerjamo z albatrosom iz Baudelairove pesmi. Konj mu omogoča, da beži, da zasleduje, da se potepa. Njemu se ima zahvaliti, da človek obvlada prostor, ki ga obdaja. Če pištola in laso podaljšata junakove roke, mu konj podaljša noge. In to dvoje skupaj je desetkrat bolj učinkovito — človek + pištola (ali laso) + konj — to je enako junak vvesterna. Konj je edino prevozno sredstvo, ki ga junak Divjega zahoda pozna. To je sredstvo' posameznika; pomaga akciji, čeprav ohranja samotnost zasebnega nomadstva. Razen tega to transportno sredstvo zahteva dresuro, da postane koristno in učinkovito; zahteva (na primer v ro-deu) lastnosti dobrega krotilca, kar še potrdi in povzdiguje moškost junaka. Neukročen, divji konj, to je prav tak, ki še ni posvojen z izbiro svojega lovca, ki bo najprej postal njegov krotilec, nato pa njegov jezdec, je del krdela, črede, tako kot bik ali bizon. Toda, za razliko od bika ali bizona je plemenitejši zaradi svojih tekaških lastnosti. Zaključek: jpnak vvesterna je kentaver. Kaj bi bil Tom Mix bre? Tonya? Kot sestavni del junaka ima konj človeške lastnosti: je inteligenten, ubogljiv, zvest, pogumen itd. Vendar ni človek. S svojo živo prisotnostjo junaku olajša samoto, vendar je ne prežene. Neopazno je prisoten. Ni čudno, da ima ime: to je nekdo, ne stvar kakor krava. Ime razkrije čustva, ki človeka in žival povezujejo znotraj junaka: enkrat je to pomanjševalnica človeškega imena (Tony, Mike), drugič plemiški naziv (Kralj, Vitez, Vojvoda), včasih izražajo družinske vezi (Son-ny = Sinko), včasih pa podobnost z nadljudmi (Tarzan, Champ). km Torej sta človek in žival povezana z dušo in telesom, ta zveza pa junaka bogati. Konj pomeni plemenitost. To je prehod od jezdeca do kavalirja. Višek mita je beli jezdec na belem konju, ki se pojavi v bleščečem soncu na vrhu griča. V resnici pa je v nekaterih filmih Johna Forda vzorec junaštvo vojaškega tipa, drugi zopet izraža samo junaštvo celega vvesterna. Amerikancem zveza med človekom in konjem v kavbojskem junaku vzbuja globoko domotožje, domotožje do plemenitosti, po nomadstvu. Strah pred ustalitvijo, na katero nas obsoja moderna družba. Ustaljen narod ne obstane. Pogreša svobodno gibanje. POKOPA- LIŠČE Post oj, ti, ki greš čez samotni hrib, in moli, ne objokuj nas, ki smo tako hitro prispeli na svoj poslednji dom, zaviti v naše odeje, s škornji na nogah in s sedlom pod glavo. Tako je pel pevec o mrtvih z Boot Hilla, slovitega kraja blizu nič manj slovitega O.K. Corrala. Smrt je Zahodu nekaj vsakdanjega. Poplave, viharji, Indijanci, epidemija so skoraj vsakdanje, vsakodnevne stvari; smrt doleti otroka, lovca, pogumnega, pogumno mater: ’He’s gone on another trail’, reče eden izmed junakov iz Jeseni Cheyennov (Cheyenne Autumn), ko govori o pokojnem. Vsak mrtvec bo dobil svojo ped zemlje. Redki so nepokopani mrtveci, to se zgodi samo, če se maščuje Indijanec. V The Last Wagon trupla izjemoma prepustijo jastrebom, ker ne smejo opozarjati na svojo prisotnost, na dejstvo, da so preživeli in zato se odločijo tako ne glede na nesoglasje med mladim' in Richardom VVidmarkom. Pokopališče je treba spoštovat' (3:10 to Yuma), skozi svoje mrtve narod požene korenine. Grob za še piše. Pionirji držijo v eni roki puško in v drugi roki biblijo; spustijo ju samo zato, da zgrabijo za plug. Ker izvirajo iz stare Evrope, na tej zemlji zopet zgradijo tiste sestavine civiliza-c'je, na katere jih veže vse ... Naj-Pfej pa kult prednikov. Vsak dan svojo prisotnost potrjujejo, vedno bolj odganjajo Indijance in grob je dokončni pečat, ki uzakoni lastniško pravico. Družinsko pokopališče je blizu prebivališča in je bistveni del skupnosti. Postane pa lahko tudi varno skrivališče za prihranke, premišljevanje postane profanacija: King and Four Oueens. Prav zaradi tega je za Indijanca oskrunitev groba sredstvo za maščevanje, z njim odganja bele prednike z zavzete zemlje, tako kot v Coman-cheros. Včasih pa belci sami odkopljejo svoje mrtve, v glavnem z veliko bolj grdimi nameni. V Blacklash bi morali po brazgotinah indentificira- ti truplo, zadaj pa je kraja denarja in maščevanje, ki ga je treba legalizirati. Grobovi so raztreseni po velikih površinah, daleč od vsakega naseljenega kraja: grobovi-postaja, ki so posejani po poteh, na katerih gospodari Indijanec in kjer žrtve čakajo na svoje roparje. Dobimo jih v mnogih filmih, od Rdeče reke (Red River) do Moje drage Klementine (My Darling Clementine), kjer čisto na začetku pokopavajo kavboja. Grobov-postaj je zelo veliko. Pričajo o morilski igri: Along the Great Divide; o moških neumnih šalah, ki se sprevržejo v nesrečo: Kavboj; o nenamernem uboju, ki mu sledi krščanski pogreb (redek primer, ki ga moramo omeniti); Manhunt. Vojakom pa, čeprav imajo pravico do vseh časti v trdnjavah, ki so ob porazu tudi njihovo edino zatočišče (Alamo, Fort Apache), na širnih prerijah ne uide samota. Nekatere pobijejo iz zasede, počivajo v grobovih, ki pričajo o tem. Lockart (James Stevvart) se, preden prispe v Fort Laramie (Človek iz Laramija), ustavi in zamisli nad takim grobom, ki jih je tudi na Divjem zahodu veliko. Tam so zato, da bi si vsi potniki zapomnili: s svojo samoto in obupom so priče in simbol zgodovine ameriškega Zahoda. Pokopališče je tudi tabu in prepoved vseh vrst nastajajočih skupnosti. Tako so, na primer, na Boot Hillu, pokopališču, kjer se začne Obračun pri O.K. Corralu, (Gunfight at O.K. Corrall) pokopane same žrtve iz dvobojev in pretepov. Miroljubni državljani, ki so umrli krščanske smrti, imajo drugo pokopališče ... Na začetku Sedmih veličastnih se Yul Brinner ukvarja z mrtvecem, ki je preklet zaradi barve svoje kože. Tudi za mrtve velja rasizem. če rudnik ni več rentabilen ali če gre železnica skozi bolj gostoljuben kraj, mesto postane včasih „mesto strahov" in pokopališče preraste plevel: Človek Zahoda, The Law and Jack Wade. Tu je osnovna scenografija zapuščeno pokopališče. Pozabljeni mrtvi iz mesta strahov postanejo priče dvoboja med dvema živima, VVidmarkom in Taylorjem. Glede na to, da humor ne izgubi svoje moči niti spričo smrti, moramo opozoriti na nenavadnega grobarja iz The Sheriff of Fractured law, ki se s svojim mrliškim vozom vedno pojavlja na mestih, kjer obračunavajo med seboj. ŽENSKA (TEOGONIA) O ženski se v vvestemu običajno ni znalo povedati nič ali skoraj nič in njen položaj se nam zdi nejasen in dvoumen. Njen položaj je resnično vprašljiv od samega začetka in na vse načine. Kaj dela v tem svetu moških in koliko je resnična, se sprašujemo vsi, prvi pa Anthony Mann, ki še doda: „Baladi se vedno pritakne ženska, kajti brez ženske vvestern ne bi funkcioniral." Te besede nas hočejo prepričati, da zgodbe ni mogoče zgraditi brez ženske osebe (filmska konvencija), oziroma, da se jih ustvarja po resnični podobi: je bila ženska na Zahodu vedno navzoča in, ali se ji ne bi mogli izogniti? Recimo, da smo za prvo hipotezo. To bi pomenilo, da smo proti tipični strukturi večine vsebin in da junaku odklanjamo možnost mita v njegovem najbolj osebnem delu. Ker se leposlovje na različnih nivojih vrti okrog ženske in v tej močni, z gluhim nemirom prepleteni privlačnosti-odkrije skoraj smisel življenja, katerega bistvo najbolje pove beseda ..romantičen". Glede na to, da se je roman v Franciji v prebliskih bleščeče lepote, v nemški tradiciji pa bolj strpgo in subtilno gradil bolj ali manj1, na ženski, ki je enkrat podoba pripovedi, zdaj zrcalo čuta in za junaka poglavitna oporna točka, za avtorja pa globina, tajnost poslednje ravnovesje; ker se zato ženska v umetnini razkriva kot neizmerna prispodoba, ki sproža in omejuje značaj pisanja, bi bilo zelo čudno, da bi vvestern, ki ga označujemo kot najbolj ameriški film, ušel dvojni dediščini XIX. stoletja, anglosaški in balzacovski, ki konec koncev tvori osnovno moralo in estetiko ameriškega filma. Tako v junaškem svetu Zahoda ženska ostaja najboljši predmet, metaforična vsebina, vendar ji je skrivna moč na pol vzeta, je tako rekoč le še polovična metafora. Medtem ko se tradicionalni romantični junak sklicuje na žensko, da odkrije svojo podobo, se junak iz vvesterna zgleduje po drugem junaku, bratu kot sovražniku, kajti oba se borita na istem terenu, kjer ženska sploh ni važna: v ozadju vsakega dvoboja je smrt. Tako Burt Lan-caster in Kirk Douglas v Obračunu pri O.K. Corralu in obratno James Stevvart in Robert Taylor v Goli ostrogi (Naked Špur). Vendar Mannov film pomeni rahel premik. Med morilca in lovca na nagrade se postavi ženska, prijateljica prvega in že zaljubljenega v drugega. In kaj v dvoboju pooseblja Janet Leigh s svojimi noro modrimi očmi in.s svojim prestrašenim sladkim obrazom? Mislim, da lahko rečem življenje. Tako kot to misli Thomas Mann v posebno občudo- KR vanja vrednem odgovoru v Čarobni gori, ko Mynheer Peeperkorn govori o „ svet ih zahtevah življenja, to je ženske, kar pomeni čast in moč." Ženska daje junaku enkratno možnost, da se spozna. Spričo usodne in veličastne perspektive skorajšnje smrti, brez katere junaka ne bi bilo, ženska, zlasti še, če se jo brani, zopet postane posrednica lirične vzpodbude, ki je bodisi izničena ali živahno prisotna, pač glede na to, ali pooseblja čas v smislu me- ščanske in zgodovinske varnosti ali čas samo kot stvarno sedanjost. To je edina možnost za žensko, da postane, če že ne glavna oseba, kot je to namignil kot možnost An-thony Mann v istem intervjuju, pa vsaj resnična oseba, prispodoba, podoba iz katere izvira pomen (tako kot v številnih romanih in filmih). Tedaj se pojavijo Pearl Chavez (v Dvoboju na soncu (Duel in the Sun), ki je vsaj v tem popolnoma sternbergovski), Altar Keane (v Rancho Notorious, občudovanja vreden preobrat, če pomislimo, da je le v redkih drugih filmih Lang toliko dovolil ženski), Vienna (v Johnny Guitar, hkrati arhetip in že nekaj drugega), vse visoko romantične. Tako upravičeno slavni Bazinovi izjavi ..najboljša ženska ne odtehta dobrega konja" (kar je pogosto glede na dogajanje čisto res), iz predgovora k njegovemu članku o filmu Hovvarda Hughesa The Outlavv, odgovarja v tem članku že navedena vsiljiva Mannova izjava, v kateri je beseda ,,funkcioniral" vsekakor polna pomenov. Mati je osnovni porok za red pri moškem. Mater se časti. Mati daje življenje. Naslonjena na leseno ograjo, na pragu ranča, prisostvuje odhodu mož, kar je že porok za povratek, za obstoj resničnega. V njej možje utelešajo svoje vrline. Tako je Kati Jurado v Broken Lance utelešena oblast, v očeh Spencer Trac-ya predstavlja vidno podobo njegovega uspeha, za Karla Maldna v One Eyed Jack pa je mati dokaz njegovega moralnega prerojenja. Mladi so hkrati ponosni in žalostni, ko se izmaknejo njenemu nadzorstvu (mladi Billy v Obračunu pri O.K. Corralu). Mati je Edni Fernerju bodisi kot pionirjeva žena, skorajšnja babica na zemlji, ki je osvojena s solzami in krvjo kot se pojavi v Jesen Cheyennov, bodisi z obrazom Lillian Gish v The Unforgiven, v Ci marronu navdihnila ganljivo hvalnico: „Ne morete prebrati zgodovine Združenih držav, prijatelji, ne da bi spoznali zgodovino tisočev teh neznanih žena, ki so prepotovale ravnino, puščavo, gorovja in prestale muke in pomanjkanje." Te „jeklene ženske", o katerih govori Rieupe-yrout, so spoštovane kot graditeljice: so sama srž zgodovine. Mati je počasi stkala mrežo med preteklostjo in bodočnostjo. Varuje čas. Od tod spoštljivi posmeh Wal-s£ sha v The King and Fow Oueens. " Na ogromnem ranču vlada čudovita mati Jo Van Fleet. Oče je mrtev. S puško v roki straži nedolžnost hčera in vse štiri prisili, da v strogem odrekanju počakajo na edinega moža ene izmed štirih, ki je, kot se širijo govorice, ob napadu na banko ušel smrti. S svojo navezanostjo na zemljo in s širokim krilom, ki pometa prah, je živ simbol homerjevih pesmi, ki častijo zemljo in preko nje mater: „Zemljo bom opeval, vesoljno ma- ter, s trdnimi tlemi, častivredno prednico, ki iz sebe hrani vse, kar obstaja." Homer! Ženska je polje in pašnik, je pa tudi Babilon. (Simone de Beauvoir) Kako ne bi podlegli čarom teh čudovitih bitij, ki v saloonih v pisanih oblačilih, s težko naličenimi očmi z boki zadevajo ob mize in neprestano iščejo moškega, ki jim bo plačal kozarček in morda noč. Entraineu-se je najbolj zanimiva figura klasičnega vvesterna. Lahko je le trenutna, bežna, čudovita pojava, lahko pa postane prava oseba, ali pa vedno ostane le trenutek, predstava: tedaj je to Marylin iz Reke brez povratka (River of No Return), ki nikoli ni tako lepa v svojih rdečih in zlatih čeveljcih, na katerih se ustavi Pre-mingerjev pogled v rjavem cestnem prahu, na tisti cesti, kjer jo na koncu — in film se ne bi mogel končati drugače — zapusti. EntraTneuse je bila večinoma strašno konvencionalno opisana. Govori se torej: junaka zvabi v greh, proč od zaročenke ali mlade žene, in/ali je zaljubljena v njega s skoraj duhovno ljubeznijo in bo prestregla kroglo, ki je namenjena ljubljenemu ter bo v smrti spet dobila vso čast, ki ji jo je grešno življenje vzelo. Mnogi vvesterni se strogo držijo te sheme, še več pa je, tudi med starimi filmi, ne sprejme in naredijo iz entraineuse zelo spremenljivo bitje, z nepredvidljivimi nameni, žensko, ki je ne moremo na hitro opredeliti, kot na primer mlada, nekoliko kafkovska prostitutka v The Last Train from Gun Hill. Takoj se pojavi izven klišeja, jasno začrtana figura, ki realno poseže v potek dogajanja in čigar beseda ima svojo težo. Se toliko bolj v modernem we-sternu, ki za mitom poskuša odkriti osebnost. V These Thousand Mills Richard Fleischer predstavi zelo lepo osebo. Callie je mlada entraineuse, ki je povezana z Jehuom, vulgarnim in nasilnim človekom. Njega dne se zatreska v Lata Evansa, mladega in lepega stremuha, ki misli samo na visok položaj v družbi in na mnenje sovaščanov. Callie se mu popolnoma posveti in mu celo podari ves svoj denar. Lat jo na veliko izkoristi, vendar se vseeno poroči s popolnoma nedolžno deklico. Vendar tistega dne, ko Jehu nor od ljubosumja grozi Latu s smrtjo, Callie Jehua ubije. In Lat se pridno vrne k svoji mladi zakonski ženi. Fleischer spretno igra proti latentnemu sovraštvu do žensk v klasičnem vvesternu in ni pretirano, če rečemo, da je Callie tu resnična oseba, ki odloči o poteku in daje filmu osebno resničnost. In lepota Lee Remick temu krutemu filmu vtisne nežno protiutež. Nepozabna je, ko se v zeleni obleki vrti v čudovitih scenah v saloonu ali v svoji sobi, ki je vsa okrašena z modrimi in belimi zavesami. Dežela, v kateri so dekleta lepa, je dobra dežela. Dežela, v kateri so znali živeti. Človeška vrsta je uspela. To ni malo. (Michaux) Daves je naredil prvi in najlepši portret Indijanke: to je Sunsirahe v Zlomljeni puščici (Broken Arrow), nežnost in strast, ki se porodi iz igre in iz obreda in ki spozna le kratko, bleščečo svetlobo ter se kaj kmalu konča s smrtjo. Ponavadi se vvestern zelo malo ustavlja pri zakonskem življenju. Ko pride konec filma in junak oddi-de proti zaročenki ali zopet najde svojo ženo, že ta zaključna elipsa izrazi bistvo, istočasno pa se mu izogne: nikoli ne bomo izvedeli — razen v drugem filmu, kjer bi bil lahko isti, postarani par, ali naj nam to zadošča? — nikoli ne bomo resnično vedeli kakšna je njuna usoda v tistem življenju, iz katerega je avantura izginila. Ali pa je vsebina filma, vendar nas to zopet vrne k ženski. V vvesternu da dekle ljubezni neizrekljivo toplino, vendar jo film bolj ali manj ignorira ali pa se ji pusti očarati, včasih prav do zanesenosti, vendar se iz navdušenih srečanj, iz očarljivih spominov, iz srečnega konca le malo izve o tem, kaj pomeni izkušnja ljubezni med dvema bitjema. Prav v tem, poleg nenavadne lepote, je izvirna razsežnost Indijanke. Kajti njena ljubezen je vedno povod za konflikte. Tako hoče situacija z vsemi zemljepisnimi, kulturnimi, zgodovinskimi danostmi. Ko Thomas Jefford odide k Sunsirahe, se svobodno odloči za drugo življenje, njegova ljubezen je veliko bolj drzna kot njegov spopad s Kočizom in Daves je to zelo dobro začutil in je ljubezenske scene, čeprav so nežne in mirne, obdal z rahlo čudnim občutkom, iz katerega veje zaskrbljenost. O nadaljnjem dekletovem življenju ne izvemo skoraj nič, lahko pa si ga celega predstavljamo, pri Indijanki si skoraj ničesar ne moremo izmisliti, zgodba njene ljubezni naredi neizmerno tragične. To, kar romantični Daves konča s smrtjo, ironični in pozorni Havvks in bolj žgačkljivi Fuller načrtujejo na svoj način: Boone v The Big Sky skoraj na silo ostane pri mladi indijanski princesi, ki ga pridobi na občudovanja vreden način tako, da z nožem prereže vrv, ki zapira šotorska vrata, kretnja vredna Lauren Bacall in Katherine Hepburn; Rod Steiger v Run of the Arrovv zapusti tisto, ki jo je oženil, ki ga ljubi in pobegne pred mirom indijanske vasi na rečni obali, kjer je prvikrat spoznal resnično srečo. V obeh primerih Havvks in Fuller na svoj način ponovita besede Henrija Michauxa: „potem, ko nisi več doma, je življenje tako čudno, tako nesmiselno ...“ Lepa izjema je The Last Hunt (v The Unforgiven je to le ideja), kjer je ljubezen med Stevvartom Grange-rjem in Debro Paget (Sunsirahe po- stane ženska) kot osvajanje dežele, v kateri si raziskovalec in edini okupator. Oba sta izkorenjena, on zaradi samote, ona zaradi pobite družine, združil ju je slučaj, ki ju postopoma zbližuje in gresta preko vseh prepovedi, preko vseh prejšnjih izkušenj, da bi poizkusila najtežje: pravo življenje para. The Last Hunt, v katerem je ljubezen, ki je osnova zgodbe, živeta v sedanjosti, ostaja odprt obljubi možne prihodnosti. Vendar si ne morem kaj, da ne bi pomislil — ko so med bitji odstranjene vse ovire — da je taka ljubezen krhka in takoj mi pridejo na misel prvi prizori iz The Last Train from Gun Hill, kjer je mlada šerifova žena posiljena in ubita samo zato, ker je Indijanka. HOLD-UP Rop je bil v ameriškem filmu vedno priviligirano dejanje. Lahko je uganiti zakaj, bodisi iz estetskih, bodisi iz socioloških razlogov. Z estetskega stališča je rop, ne glede na to, ali je opisan v srhljivki ali v vvesternu, izjemen trenutek, kjer vsi elementi filmskega dogajanja dosežejo svoj največji učinek: junak, dialog, okolje avtomatično zavzamejo natančno svoj prostor v dogajanju. Najslabšega režiserja sam prizor, kjer vse postane bistvenega pomena, ne da bi se mu bilo treba vmešati, potegne za seboj. Veiik umetnik pa lahko po svoji strani poveča „naravno“ učinkovitost surovega dejanja z svojim elegantnim pečatom. V vvesternu je še en dejavnik, eksotika, ki ji ta žanr dolguje velik del svojega uspeha. S sociološkega stališča je rop popolnoma učinkovit ravno tako kot je banka ena izmed najbolj pogostih zgradb v mestu. Napad na banko je mogoče edino dejanje, ki človeku daje spričevalo bandita. (Mogoče je edino telesno nasilje, toda napad na banko je tudi posilstvo.) Pesem, ki poje o slavnih podvigih Jessea Jamesa in ki jo slišimo na koncu filma Nicholasa Raya, že v drugem verzu govori o ropu: Jesse James vvas a guy vvho killes many men He robbed the Dainville train. Nekaj kitic pozneje se neznani avtor brez zadrege vrne na to temo: ... And vvith his brother Frank that robbed the Chicago Bank and stopped the Glendale Train. Značilno je, da sta tedva zadnja verza nekako zaključek hvalnice gW\ slavnega bandita: Jess vvas a man, a friend to the po-or He never vvould see a man suffer pain. And vvith his brother... Značilno je, da so njegova najhujša in zlonosna dejanja na določen način prikazana kot posledica njegove dobrote. Torej moramo sklepati, da je velika moč banke precej hitro ustvarila socialno neenakost, ki je bila za časa Jessa Jamesa že pre- pjr ^ ■ «1 - s iSSflH 1 ■HH : , . cej velika. Za bogataša je bil ropar nekdo, ki ga je treba ubiti, za reveža pa nekdo, ki je zmanjšal moč denarja. (To prepričanje temelji na narodnih pesmih, katerih je, vsaj najbolj slavnih, veliko v vvesternih.) Kot vedno je legenda avtorje ropov polepšala. Če pogledamo malo od bliže obraze najbolj znanih, Billyja Boneya ali bratov James, opazimo, da gre v resnici za besne norce, nasilne obsedence, ob katerih je najbolj zanikrn čikaški gangster čudež izobraženca in uravnovešenosti. Ne samo, da so streljali preden so pomislili, ampak so streljali samo brez premisleka. Billy the Kid in njegova ljuba Neli, s katero je umrl, sta bila pijanca, ki bi ju lahko z najmanjšim organiziranim naporom onemogočili. Bratje James pa so prototip starih borcev, ki kar naprej ženejo svojo majhno vojno zato, ker so zastrupljeni z nasiljem. Teren je bil pripraven: izkoristili so ga za svojo slavo. Danes preproščina njihovih napadov, v primerjavi z Asfaltno džunglo, spominja na sanje in legenda o njih se tudi oplaja s tem čustvom. OCE Zaradi fascinantnih oseb z avreolo skrivnosti po imenu Billy the Kid, Wyatt Earp, Jesse James često pozabimo, da ima vvestern v svojih najboljših časih celo pomožno mi- tologijo in da v njem kar mrgoli človečnosti polnih moralnih in socialnih zapletov. Osebe kot so Donald Crisp in Lionel Barrymore, John Mclntire in Van Heflin, arhetipi očetov z mnogimi potomci, na primer dokazujejo, kako je oče, roditelj ali vzgojitelj, strahopeten ali pogumen, nasilen ali sentimentalen v vvesterriu odigral poglavitno vlogo. Začnimo vendar pri začetku. Pionir ali Indijanec, ki si je našel družico, ima predvsem najpreprostejšo nalogo: narediti enega ali več otrok. To dejanje ima glede na film in na avtorje najrazličnejše pomene. Ko Henry Fonda v Veliki avanturi omedli ob novici, da je žena ravnokar rodila, ima Ford priliko, da se do dobra nasmeje („Otroka imamo11 vpijejo v zboru ostali pionirji), pa tudi, da na pot osvajanja Zahoda postavi novo življenje. Ko pa se na koncu filma Apache Roberta Al-dricha zasliši jok otroka, ki se je rodil Indijancu (Burt Lancaster), ki je ušel pomoru, in Indijanki (Jean Pe-ters), ki mu je ostala zvesta, se zavemo, da se v znamenju svobode rojeva še eno življenje. Očetu družina povzroča probleme prehranjevanja, zaščite, vzgoje. Velikokrat je narava in ljudje proti njemu. Zaradi družinskih članov mora premostiti svoja lastna nasprotja. V lepem filmu Delmerja Davesa 3:10 to Yuma Van Heflin za denar odpelje nevarnega revolveraša v sosednje mesto zato, da bi svojo kmetijo rešil revščine, nehvaležni posel pa sprejme tudi zato, da ne bi izgubil sinovega spoštovanja, da le-ta ne bi mislil, da je strahopetec. Družinska celica je torej mikroko-zmos v katerem nastajajo osebe, kjer vsakdo s svojimi osnovnimi opredelitvami razgali svoj značaj. Očetovo vlogo pogosto podpre ali pa omaje pritisk zunanjih dogodkov. Torej je izraz določenega načina življenja, morale. V Reki brez povratka (River of no Return) Otta Pre-mingerja Robert Mitchum vidi, kako sin ukrepa na isti način kot je on sam pred enim letom: fant ubije na enak način kot je nekoč ubil njegov oče. Shane Georgea Stevensa pokaže jezdeca (Alan Ladd, ki je prišel iz skrivnostnih pokrajin in vedno bolj fascinira kmetovega (Van Heflin) sina (Brandon de VVilde). Ta privlačnost še toliko bolj vpliva na fantovega duha, ki sanja o avanturah, ker iz moža, iz obleke, obnašanja veje čudežen mir, pravo nasprotje očetovega obnašanja, ki je trdo. Vseeno pa v filmu Shane ni nasprotovanja med očetom in sinom. Zgodi pa se, da najhujša razhajanja podarijo očetovske vezi. V slabem filmu, Gunman’s Walk je PNI Karlson opisal, kako je moral šerif (Van Heflin) iz majhnega mesta ubiti svojega sina (Tab Hunter), ki je zagrešil številne napake. Veliko bolj vzvišeno se mi zdi dejanje očeta (Henry Hull) Dorothy Malone iz Colorado Territory Raoula VValsha: udari 101 PASMAM Mt, ewa FEM m D—iiy KkU> Afh, režija George Marshall, 1939 hčer, ker jo je zamikalo, da bi izdala človeka, ki ga je on ščitil. „Cattle King11, lastnik velikih bogastev, neizmernih površin, na katerih se pasejo črede, nima časa, da bi se ukvarjal s svojimi nasledniki. Ti to izkoristijo, da zapravijo bogastvo ranča, da se na veliko ukvarjajo z ropanjem in prodajo orožja. Skoraj slepi Donald Crisp v Man from La-ramie ve ali pa se pretvarja, da ne ve kaj kuje njegov sin, sadistični in prepirljivi Alec Nichol. S King Vi-dorjevim Dvobojem na soncu (Duel in the Sun) je tragedija na višku: patriarh Lionel Barrymor vidi, kako umre žena in kako sinovi izginejo iz domače hiše. Eden od sinov ga zaradi novih idej izda, drugi mora zbežati, ker ga preganja pravica. S kr- vavo rdečim nebom v ozadju bolni starec, sedeč na koleslju pripoveduje o svoji samoti edinemu prijatelju, ki mu je še ostal. Njegovo kraljestvo se je končalo: mož, ki se je boril, da bi ohranil svojo zemljo in da bi jo zapustil otrokom, da bi iz njih naredil njene nesporne kralje, ima za kraljestvo le še preteklost. Cela vrsta vvesternov je očetu dala podobo, ki je manj blizu velikim tradicionalnim temam. Na primer Blacklash Johna Sturgesa, ki je, kot opozarja Roger Tailleur, zgrajen kot srhljivka. Junak (Richard VVidmark), ki zasleduje zločinca, spozna, da je to njegov oče (John Mclntire). Tedaj se začne med obema moškima igra, zasnovana na medsebojnem sovraštvu in obču- dovanju. Oče hoče, da bi sin postal član njegove tolpe. Ta po svoji strani na različne načine nasprotuje očetovim ukazom. Končno izbruhne drama. Oče je ubit in je videti presenečen nad sinovim dejanjem. Tako kot se psihoanalitična drama in klasični vvestern prepletata (v Pursued Raoula VValsha je sin prizadet, ker je v svojih otroških letih videl, kako so ubili očeta), tako se je tudi meščanska drama lahko vključila v vvestern, kar dokazuje film Marlona Branda One Eyed Jack. Bivši lopov, ki je postal šerif (Karl Malden), kaznuje hčer (Pina Pellicer) ko izve, da se je dala moškemu, ki ga je bil on eno leto preje izdal. Kot novi predstavnik zakona Malden ščiti vse družinske čedno- sti: spoštovanje očeta in reda, pokorščino moralnim tabujem. V nasprotju s tako surovostjo skoraj kr-voskrunska ljubezen, ki veže Kirka Douglasa s Carol Lynley v The Last Sunset Roberta Aldricha spremeni zvrst, ji da romantično razsežnost in domišljiji odpre pot v moralo, iz katere je pater familias popolnoma izključen. Zaradi raznolikosti predstavitve tako pomembne osebe kot je oče, sem nedvomno pozabil na veliko imen. Preostane mi še samo, da se spomnim, kot se spodobi, tistega, ki je znal z zlobo in surovostjo ustvariti slavno ime vlogi, ki jo je igral, ime, ki je do sedaj uspešno ušla zobu časa, VVaiterja Brennana alias „Old man Clanton11. RANCH Ko je pionir našel pašnike blizu vodnega toka, se je ustavil. Zorai je ledino in se nastanil s svojo družino, zgradil si je svoj ranč. Ranč je ■« bil simbol zmage nad naravo, Indi-janci, roparji. Zemljo so zasedli ljudje, ki so bili popolni individualisti, kar je pomenilo, da niso imeli nobenih starih predsodkov in da so bili popolnoma naravno pripravljeni, da se z navdušenjem podajo na pot v kapitalizem. Po dolgih letih potepanja je izseljenec ali sin izseljencev svojo zvezdo obesil na stalno mesto in je začel gojiti rogate živali. Trgovci, kavarne, banke, postaje za kočije so se zbrali v vasico, toda IfceOeHmr, režija Howard Hughes, 1940 ranči so ostali izolirani že zaradi same razsežnosti terena. Ranč je bil ponavadi lesena hiša, ki se je vedno večala, imela pa je tudi hlev in corral. Simbol ranča je bil znak, ki so ga z vročim železom vžgali na živino, ki je bila raztresena po ogromnih površinah, ki jih tedaj še nobena meja ni ločevala od sosedove zemlje, ki je bil večkrat oddaljen petdeset, sto kilometrov. Skupna napajališča, pomanjkanje zanesljivih meja so povzročili vojno med ranči, ki jo je dobila bodeča žica. O tej epizodi iz nastajanja držav na Zahodu je pripovedoval film Kinga Vidorja The Man vvithout a Star. Čeprav so zgodbe o rančih redko raziskovale zgodovinsko-ekonom-ske konflikte, imajo vseeno v sebi nekoliko rousseaujovske sanjavosti, povratek k naravi. Od tod izvira rahli toda osovraženi čar ranča v Jubal Delmerja Davesa. Nizka kmečka hiša, velika terasa z močnimi stebri, velika preprosta in praktična jedilnica, dolga miza s karirastim prtom, štedilnik na drva, to vse v vonju po kavi, po prepotenih laseh, med vpitjem mož in v toplem naročju Valerie French. Zunaj pa ravnina, drevesa, malo dlje reka, spokojna živina, v ozadju gore. Idilična slika vzbuja mir in vendar je kruta borba kar se da blizu. Daves, Mann, VValsh, Havvks, Huston, Sturges, Ray, Boetticher, skratka največji so s skrbno ljubeznijo opisali svoje ranče, kajti nič ne more bolje opisati predstave o Američanu v „struggle for life“. SERIF „Zakon? Zvezdica na srcu," pravi J. L. Rieupeyrout. Ta stavek dobro označuje krhkost šerifovega poklica in ni pretiravanje, če pravijo, da so ga zreducirali na predmet, saj so mu polagoma odvzeli prvotno sodniško vsebino, šerifovska vloga je postopoma postala znak z mitično vsebino. Bistvena podpora: zvezda; ustrezni koncept; luč in njeni neposredni sodelavci: Pravica, zakon, Dobro ... Tako je mogoče razložiti rojstvo mita o šerifu, ki ga pooseblja Rio Jim-William Hart (mit, ki ga označuje „luč“: zvezda, čista obleka in morala itd.) Pravzaprav nas zgodovina uči, da legendarni šerifi niso bili tako čisti, bili so bivši „badmen“ ali „outlaws“, ki so sloveli po svoji hi-Jca trosti v streljanju in ki so se pozne-je zatekli pod okrilje zakona. To je tema filma Warlock z osebo Johnn-yem. Zgodba že načenja mit. Riu dimu in Hicocku sta že sledila dva bolj človeška šerifa: Wyatt Earp s podvigom v Tombstonu in Pat Gar-rett v Billy the Kidu. V teh dveh osebah naletimo na neke vrste razdvojenost šerifa iz prvih časov; Wyatt Earp pooseblja Pravico, Zakon brez dvoumnosti (vsaj tako izgleda igra Fonde v My Darling Clementine Jo-ela McRea v VVichiti ter Lancas- tra v Obračunu pri O.K. Corralu (Gunfight at the O.K. Corral), kajti seveda ni primerno, da bi ustvarjali zgodovinske „Muchorkers“ po vzoru Guillermina), Pat Garrett — ki ubije svojega starega prijatelja — pa predstavlja skoraj corneillsko razdvojenost. Je že skoraj simbol nelojalnosti. Je začetek metamorfoze. V modernem vvesternu lahko opazimo, kako se mit o šerifu postopoma razblini in da lahko naletimo vsaj na tri stile „šerifovstva“, ki sledijo drug drugemu kot logično nadaljevanje. Šerif po earpovskem vzorcu, poštenjak, ki se trudi, da bi zavladala Pravica ali pa njegova pravica: tak je Mat Morgan (Kirk Douglas) iz The Last Train from Gun Hill, ki izgovori besede iz Emersonove Razprave o civilni pokorščini: „Za-kon sem jaz.“ Razočarani šerif: to je bolj pristna in izvirna iznajdba modernega vve-sterna. Zaradi močnega občutka, da je človeška Pravica nepopolna ali zaradi skušnjave po varnosti (osebne ali družinske) je v krizi. Med vsemi naj spomnimo na šerifa Tuckerja iz The Tin Star Anthonyja Manna: pooseblja nekoga, ki ni ho-tel več vedeti za svojo zvezdo in ki z vso odločnostjo mannovskega junaka zopet najde moč, da se zopet loti svojega poklica. Precej sta mu podobna šerif iz The Proud One in iz The Ride Back Allena H. Minerja. Serif Amish, ki je v svojem življenju storil vse narobe, se odloči, da bo vzel nazaj nevarnega zločinca: to je njegova „zadeva“. Tako zopet odkrije prijateljstvo in nov razlog za življenje. Popolnoma enakovredna sta mu šerif Kane iz High Noon in šerif iz Kellerjevega Day of the Bad Man, ki sta iz istega testa, vendar je tu odpor prepleten z nemirom, to se pravi s strahom. Kar se tiče režije, se odpor kaže v celem bogastvu odklanjanja in prepuščanja. Šeri-fovske zvezde mečejo na tla ali na šank v saloonu, odmetavajo pištole. Moderni šerifi postopoma opuščajo znake svojega poklica. Postajajo bolj človeški. V časih Rio Jima bi bila šerifovska zvezda vržena v prah nekaj strašnega. Onkraj tega odklanjanja odkrijemo pravcato „klinično“ proučevanje obupa in utrujenosti: potenje, izgubljeni pogledi, kakor da bi poklicno propadanje šerifa spremljalo propadanje njegovega vedenja in njegovega iz-gleda. Tretja kategorija: „črviv“ šerif. Tak je John Mclntire iz Kellerjevega filma Seven Ways from Sundovvn, brez oklevanja pošlje.drugega, da ga ubijejo namesto njega. Ali pa številni šerifi iz Ž serije, ki sodelujejo z lopovi. Kot lahko vidimo, je v modernem filmu mit šerifa tako razpadel, da je 'z njega nastala četrta kategorija: lažni šerifi, kot Hovvard Kemp iz Gole ostroge (The Naked Špur) ali šerif iz Silver Lode. Mit je že mrtev. Svetleča šerifovska zvezda Rio Ji- ma, simbol zaslepljenega idealiziranja vsebuje danes le še beden pripomoček že minulega mita. Toda vse, kar je vvestern izgubil na področju mita, je pridobil na človeškem področju. Drugi stadij spremenjenega mita, razočarani šerif, je bolj izvirna pridobitev. ŽIVILA Če verjamemo vvesternom, na Zahodu ni ravno mrgolelo sladokuscev in kuharjev in pomanjkanje izvirnosti jedilnikov in jedi je povzročilo slab kulinarični okus kavbojev, delavcev, vojakov. Osnovno živilo ostaja kava. Pripravljajo ga brez posebne skrbnosti, pijejo vročega, preden ga zlijejo na ogenj, da ga pogasijo, ali v nasprotnika, da ga onemogočijo. Kava dobi svoj pravi pomen v nekaterih modernih vvesternih, predvsem v Boetticherjevih. Poglavitna vloga ženske je. razlaga Randolph Scott, da pripravlja kavo. Seveda pod pogojem, da je dobra. In v VVestbound na primer, je dolga razprava o tem, kakšen užitek povzroči dobra kava. V Seven Man from Now Gail Russel najmanj sedemkrat ponudi kavo in vsi jo pijejo z očitnim užitkom. Vendar je tak natančen prikaz redkost. Zopet naletimo nanjo pri Davesu, pri Boetticherju. le redko pa pri Mannu, ki je anti-prehrambeni cineast ali pri Havvksu (kljub ogromnemu „piskru“ iz The Big Sky). Pri Fordu se kava bolj vključuje v družinsko okolje kot pa v psihološki konflikt: ob kavi je trenutek, ko se sreča družina ali prijatelji in svoje prijateljstvo potrjujejo z močnimi udarci in s kriki. Nasprotno pa se pri Boetticherju osebe psihološko soočijo samo ob tabornem ognju s skodelico v roki. Majhna kuharska podrobnost: videti je, da nihče ne meša kave z mlekom. Nekateri stari mački, VValter Brennan ali Edgar Buchanan vanj včasih vlijejo kapljo alkohola (bur-bona). Ker že govorimo o pijačah, takoj spregovorimo o whiskyju. Redkih pripomb o kvaliteti te pijače ne smemo upoštevati, ker jih vedno izgovorijo s slabim namenom: zato, da sprožijo prepire, žalijo barmana. Njegovega dramatičnega pomena ni moč zanikati in ne bi mogli našteti vseh prizorov, zapletov, v katerih ima poglavitno vlogo. Zlasti en avtor, veliki Raoul VValsh je znal o njem govoriti z vsem potrebnim navdušenjem. Ne le, da se njegovi junaki veselo opijanjajo in da imajo vedno steklenico pri roki, ampak tudi stalno dokazujejo njeno uporabnost: po britju malo whiskyja po licih, King and Four Oueens; nekaj kapljic zadošča za razkužitev rane. Zlasti pri inscenaciji lahko steklenica predstavlja seksualni simbol in VValsh je nor nanje. Druge vrste alkohola so bolj redke: v vvesternih, ki se odvijajo ob morju, se poslužujejo ruma, blizu mehi- ške meje pa teguile (v Fordovih The Searchers je zelo dober gag). Ne bomo govorili o žganju, ki ima v glavnem folklorni pomen, in končajmo pri vinu, ki se ga, vsaj kolikor je meni znano, pije v enem samem vvesternu, Joe Dakoti Richarda Bartletta. V Thunder in the Sun Russel Rousse zelo realistično prikazuje gnus, ki ga čuti skupina Baskov, ki jih vodi Susan Hayward, ko morajo v Kaliforniji zasaditi vinograd v tehnikoloru. Od časa do časa se zdi, da se kakšna oseba spozna na vina in na alkohol: večinoma je to izdajalec baje aristokratskega porekla, tiranski lastnik ranča, ki svojo hudobijo skriva z lepim vedenjem. Vendar je vrsta pijače le redko razkrita. Videti je, da prevladuje brandy. Pustimo za nekaj časa alkoholne pijače in opozorimo, poleg čaja, ki ga obožuje Indijanec iz The Sheriff of Fractured Jaw, na čokolado, ki jo pije Vera Ralston v Vragu v telesu in ki je veliko bolj okusna kot večna kava, ki mora razen tega vedno vreti, saj je posoda za kavo vedno na ognju. To tudi dokazuje pomanjkanje okusa kavbojev in cineastov. Med trdnejšimi živili omenimo predvsem jabolčno pito, očitno najboljši desert v povprečnem vvesternu. Pred pito se ponavadi je zrezek, ki ima še vedno najboljši vzor v Človeku, ki je ubil Liberty Valan-cea (The Man who Shot Liberty Va-lance) Johna Forda, kjer je njegova velikost enaka njegovi dramatični vlogi (nihče ne bo pozabil stavka „lt vvas my steak, Valance", ki ga je mirno izrekel John Wayne). Najbolj pogosto jedo govedino, vendar ne smemo pozabiti ovce iz Ovčarja (The Sheepman), niti poceni medvedovega zrezka iz The Far Coun-try Anthonya Manna. To pojasni dolgo potovanje Jamesa Stevvarta, ki iz Oregona spremlja čredo, zato, da svojo živino proda in obogati. V marsikaterem filmu dramatične zaplete opravičuje pomanjkanje hrane pri pionirjih, od Bend of the Ri-ver do Tali Men, od Cowboya do Sheepmana. Resnično se je na Zahodu umiralo od lakote in to ne samo Indijanci, ki so bili zaprti v rezervate (The Last Hunt). Delavci so pogosto živeli v pomanjkanju. To je na primer izhodišče v 3:10 to Yuma. Problem preskrbe z živili je bil torej bistvenega pomena. Nekateri avtorji so tudi zelo radi pokazali vratolomne cene živil. Randolph Scott plača deset dolarjev za zrezek v Buchanan Rides Alone, v Drevesu za obešanje (The Hanging Tree) se Ben Piazza začudi nad ceno jajc. Podobne scene so v številnih filmih, kjer se dogajanje odvija v mestu ali v taboriščih v času lova na zlato. Ni redko, da vidimo zlatokopa, kako proda svoje najdišče za nekaj hrane. Meso je ponavadi spremljal fižol nedoločljive vrste. Malo razlike nam nudi VVichita (lečo), Money, Woman and Guns (grah je lačni Jack Mahoney). Sicer je meso servirano s krompirjem ali v omaki, zlasti v vvesternih, ki spadajo med skupino filmov o jahačih. Divjačina in ribe niso tako pomembni: dve veliki deli jim posvetita najizbornejše mesto Reka brez povratka, kjer Mitchum na genialen način speče ribice in ubije srnjaka, The Last Wagon, kjer prisostvujemo ulovu zajca in drugih živalic. Na indijanski strani je prispevek še manjši. Samo Delmer Daves je posvetil nekaj prizorov prehrambenim navadam (Indijanci v Broken Arrovv pojejo ponija). Večinoma se ostaja pri bizonu, biku. Od časa do časa divjačina. Vendar je bil to problem življenjskega pomena kot nas to učita Richard Brooks in Robert Al-drich. Poslednji v Apache pripoveduje, kako je uporni Indijanec prešel na gojenje koruze. V Boetticherju Apači pojedo konja (Seven Men from Novv). Drugod so te skrbi prikazane zgolj kot dramatični element: živila, ki ne prispejo, zemlja, ki je ni moč obdelovati. Kakšno zelenjavo pa so uživali Indijanci pred prihodom belcev? Zabavno je ugotavljati, kako pomen prehrane v modernem vvesternu narašča. Nekatere osebe imajo celo prehrambene manije: morilci iz Boetticherjevih The Tali T, na primer, ližejo ječmenov sladkor. Restavracije so podrobno opisane in včasih gre junak jesti h Kitajcu ali k Italjanu. Ali pa, tako kot Glenn Ford v Yumi, zahteva, da mu odstranijo maščobo z mesa. Končna beseda pa gre, noblesse oblige, Allanu Dvvanu, ki v The Wo-man The Almost Lynched, položi Brianu Donlevyju na usta besede: „On se bori bolje kot ti, bolje strelja in stavim, da tudi kuha bolj od tebe.,, PREVEDLA JOŽICA PIRC IZBRANA BIBLIOGRAFIJA Les Adams/Buck Rainey: Shoot-em-ups. The Complete Reference Guide to VVesterns of the Sound Era. New Rochelle, 1978 Agel, Henry: Le vvestern, Pariš 1969, zbornik Anderson, Lindsay: John Ford, London, 1981 Barbour, G. Alan: The B VJestern, New Gardens, 1966 Barbour, G. Alan: VJestern Favorites, New York, 1971 Baxter, John: The dnema of John Ford, London/New York, 1971 Bazi n, Andre: Qu’est-ce que le dnema, knjiga 3, Pariš, 1961 Bedigg, Herman: Legalitat im VJestern, Hannover, 1966 Bellour, Raymond/Brion, Patric: Le vvestern, (zbornik), Pariz, 1966 Bogdanovich, Peter: John Ford, Berkeley, 1968 Bogdanovich, Peter: Fritz Lang in America, London, 1968 Brown, Dee: The VVesterns, London, 1974 Brunetta, Gian: Aspetti narrativi del dnema vvestern, G rado, 1971 Butler, Terence: ducified Heroes. The films of Sam Peckinpah, London, 1979 Calder, Jenny: There Must be a Lone Ranger, London, 1976 Campari, Roberto: VJestern e mito, Grado, 1971 Cavvelti, G. John: Six Gun Mystique, Bowling Green, 1971 Cavvelti, G. John: Adventure, Mystery and Romance, Bovvling Green, 1971 Clapham, VValter: VJestern Movies, London, 1974 Corneau, Ernest: The Hall of Farne of VJestern Film Starš, North Quincy, 1969 Cunningham, Eugene: Triggernometry, London, 1967 Evans, Max: Sam Peckinpah. M aster of Violence, Vermillion, 1972 Everson, VVilliam: A Pictorial History of the VJestern, New York, 1969 Eyles, Allen: The VJestern, London, 1967 Penin, George/Everson, William: The VJestern, New York, 1962/73 Fiedler, Leslie: The Return of the Vanishing American, London, 1972 Ford, Charles: Histoire du vvestern, Pariz, 1964 Fornari, Greste de: Sergio Leone, Milano-Munchen, 1984 Frayling, Christopher: Spaghetti VJesterns, London, 1981 French, Philip: VJesterns, London, 1973/77 Fritz, Christoph/Seeslen George, Claudius VVeit: Der Abenteurer. Hamburg, 1983 Friedeman, Hahn: Italo-VVestern, Berlin, 1973 Gerhold, Hans: Handlongsmuster, Rituale und Rollenverhalten in Triviai-filmen, Italo VVestern 1964—69, Munster, 1976 Hallivvell, Leslie: Filmgoer’s Companion. London, 1988. Hardy, Phil: Aspects of the VJestern. Budd Boetticher and Anthony Mann. Brighton, 1969 Hardy, Phil: VJestern Movies, enciklopedija, Octopus Books, London, 1985 Hembus, Joe: VJestern Geschichte 1540—1895, Munchen, 1979 Hembus, Joe: VJestern-Lexicon, Munchen, 1978 Hembus, Joe: VJestern Lexikon, Munchen, 1982 Kael Pauline: Saddle Sore (v Kiss, Kiss, Bang, Bang), Boston, 1968 Kaminsky, Stuart: American Film Genres, New York, 1970 Kitses, Jim: Horizons VJest, London, 1969 Kitses, Jim: Budd Boetticher, (zbornik), London, 1969 Kčningsten, Horst: Es vvar einmal ain VJestern; Stereotyp und Bewustsein, Kol n, 1971 Leutrat, Jean-Louis: Le VJestern, Pariz, 1973 Leutrat, Jean-Louis: Ualliance brisee. Le VVestern des annees 1920, Lyon, 1985 Lyons, Robert: My Darling dementine, A Full Transscript and the Commentaries, New Jersey, 1984 Manchel, Frank: Cameras VJest, New Jersey, 1971 McBride, Joseph: John Ford, London, 1974 Maynard, Richard A.: American VJest on Film., Rochelle Park, 1974 Nacnbar, Jack: Focus on the VJestern, (zbornik), New Jersey, 1974 Nachbar, Jack: An annotated Critical Bibliography, New York, 1975 Neale, Stephen: Genre, London, 1983 Nichols, Bill: Movies and Methods, I, II, (zbornik), University of California Press, 1976 Parish, James R.: Great VJestern Starš, New York, 1976 Parish, J., Pitts, Michael R.: The Great VJestern Pictures, New Jersey, 1976 The Popular VJestern, Journal of Popular Culture, posebna izdaja, 1973 Rieupeyrout, Jean-Louis: La grande aventure du VJestern, Pariz, 1967 Rororo: Film Lexikon. Reinbek bei Hamburg, 1978 Q Sarris, Andrevv: The John Ford Movie Mystery, London, 1976 Scheugl, Hans: Sexualitat und Neurose in Film. Die Kinomythen von Griffith bis VVarhol. Munchen, 1974. Seeslen George/Claudius VVeil: VVestern-Kino. Geschichte und Mythologie, Reinbek, 1979 Seeslen George: Die Kunst des VJestern. Schondorf/Ammerse, 1979 Staig Laurence/Tony Williams: Italian VJestern, The Opera of Violence, London, 1975 Stammel, H. J.: Der Cowboy. Lexicon., Reinbeck, 1976 Tuška, Jon: Filming of the VJest, New York, 1975 The VJestern, Velvet Light Trap, posebna izdaja, 1974 VVright Will: Sixgnus and Society, Berkeley, 1975 GRAVEMASTERS FOLLIES by Vasja Bibič The next is based on the thesis that western as a genre is of comic descent. Analyizing a sequence from the film Shootin’ Mad with G. M. Anderson alias Broncho Billy one can perceive how this burlesque perspetive enters into the classical form of action in western (tailing or parallel montage). According to Pascal Bonitzer the vvestern hero then representsthe sublimated immortal body of burlesque. That, as a consequence, results in long-drawn effects in the reiationship between the genre formula and film form. The film form — in the genre formula — is suppressed and, as such, stands at the same time for its non-symbolized recording, on a realistic genre basis. That is proved by the eariy vvesterns themselves — dating from 1903 to 1910 — but especially Porter’s The Great Train Robbery with, in it, the famous scoundrel sequence, his gun pointed at the camera and audience. Just how much the comic act is at work in Porter as the essence of vvestern, is furthermore vvitnessed by the unsuccessful, traumatic parody of the above-mentioned film, The Little Train Robbery. PARANOIA VVESTERN AND THE ASCENT OF COMMUNISM by MarceI Štefančič, Jr. The author takes it for granted that in the vvesterns from the 80’s there are no Indians; they can, for that matter, be found in other genres, such as thrillers and horror films, with much the same conduct as was theirs in former vvesterns. There is no trače of rascism in those films due to the fact that “Indians" are another race. The logic of rascism develops along nevv thrillers, vvhen it becomes apparent that rascism is a way for the vvhites to imitate “another" race (Indians, blacks) vvhich, in turn, imitates the vvhites themselves. So Indians imitate the špirit of America vvhich should be completely alien to them; and the vvhites keep identifying themselves vvith that “blind" and “evil“ look of the “other" race. The author brings these paradoxes of rascism in film in connection vvith “cold“ and “paranoja" vvesterns, such as My Darling Clementine, High Noon, Vera Cruz, Broken Arrovv, Analyzing the film Stagecoach one can clearly see hovv this famous film presents the utopian and allegorical fixation of a communist idea even before it got dangerous, ie. vvhen in “red“ Indians noone vvas — as yet — likely to recognize communists. ADIOS, VVESTERN by Vittorio de la Croce Each vvestern made in betvveen 1967 and 1973 vvas a contribution to the dying-away of this particular genre. Paradoxically enough, the greatest contribution to its dying-avvay vvas made at the same time vvhen this genre received the greatest enrichment. Nevv vvestern priding in lucid and conscientious understanding of its ovvn history — continuing it vvith unhidden love, extending its myth — vvas proclaimed to be dull, destructive, hermetic, pretentious . . . And the heroes of neovvestern “bums“, negatives characters, outsiders, asocial types, ali kinds of deserters deserving to meet the misunderstanding of both the audience and the critics. Neovvesterns have their predecessors in border vvesterns from the classical period, the most radical ones possibly belonging to “B“ production. The most important “reqisseur“ of neovvestern, Sam Packinpah — the best regisserur of the era — is emeritus of the breakdovvn of the genre. The author concludes by giving an analysis of transformation of crucial vvestern motives (soil, horses, technology, vveapons, vvomen, violence, survival . . .). BAD DAV IN MONTANA: VVESTERN IN THE EIGHTIES by Marcel Štefančič, Jr. Western is not compatible vvith the genre logic of the eighties vvhich developed the dense, depressive and de-sublimed battery of “sequels“. That is vvhy only a fevv vvesterns vvere shot at that time, and that in a vvay as if they vvere separated from the belonging genre — as something upgraded onto the level of sublime object. A good illustration of the consequent genre sollipsicism is provided byThe Man from Snowy River: a vvestern is only existent vvhen it breaks into another genre, and vice versa. Because of the break-in act it does, at ali, exist. Western in the eighties serves as the starting point and “zero reference1* to ohther genres, not coincidentally because the era opens vvith a vvestern, better to say vvestern fiasco Heaven’s Gate. Thereby Cimino became the only “auteur11 making a “personal film" for 50 million dollars and, simultaneously, the only “genre fiim-maker“ vvith the vvestern record of 50 million dollars. Since this excess vvas bound to mark the fate of vvestern in the eighties, the author herein presents a detailed survey of circumstances accompanying the birth of the film. “SAUERKRAUT “ AND “SPAGHETTI“ WESTERN by Bojan Kavčič The European attitude tovvard vvesterns has alvvays been equivocal: on this side of Atlantic, vvestern is a synonym for a genre, the only genre that — in spite of strong “authorship" tradition and doubts present as to the use of “commerciaT film production — has never been refused, but rather adopted as a member of the family. The “golden era" of European vvestern in the sbtties could be divided in the follovving vvay: 1. predecessors — Spanish (a mostly co-productions) films (the Zorro series), Spanish-Italian vvesterns (1961_1964), 63 German films after Karl May, 2. classical spaghetti vvestern at the time of Leone’s dollar trilogy (1964_66), 3. series (Ringo, Django, Sartana, Gringo . . .) and political vvesterns, and 4. the degradation of the genre (Bud Spe’ncer’s and Terence Hill’s films). Analyzing in detail ali of the mentioned eras, the author pays most attention to Leone’s vvesterns as the peak of European production, and some of his succerssors. SOUTH SOUTHEAST by Miha Zadnikar The author makes an inquiry into the possible „injections“ that deprived the vvestern, through its history, of self-understanding and crude concepts. The idea of a thesis that mušic alvvays “cravvled11 in vvesterns as an element of formal progress, gets into his head after seeing a vvestern projection “vvithout pictures" at the Zagreb Biennial, nevertheless “telling everything“. Western alvvays took itself enough time, in any čase more time than vvere necessary for its genre novelities. In silent film era it was generally susceptible of ali world art and folkloric production, but then abruptly contracted and allowed no distinction betwee stage Broadway conception and filmization known in advance. So up to Elmer Bernstein, composer who drove the provocation of the genre ali the way to its edge: 1) with jazz for vvestern, 2) quoting himself precisely there where it made no use at ali. For, one should think of western as the only Hollywood form with no use of quotations (deplacees). But ali the more use for mušic". As a product of narration (and its slave) or as a possibility, the only one in fact, of style progress in time when stage work involved no electrical Products. MY BLACK HORSE by Miha Štamcar Western as a film genre in Slovenia is non-existent. Even the production of spectacular partisan films involving many elements of western, never got developed. In spite of that, certain fragments of the genre can be spotted also in the history of Slovene culture. Especially so in pop work of Rafko Irgolič. The author analyzes one of the texts adapted after the original of B. Webb by the Slovene poet Gregor Strniša, in Cowboy's Mistress (Kavbojeva ljubica). Thus he concludes that Strniša has poem reach an end vvithout explaining the outcome of the duel betvveen the sherif and the cowboy — even though the death of at least one or the other seems inevitable. Death — violent death, that is — had no plače, except in partisan compositions, in Slovene mušic tradition. REVIJA ZA FILM ustanovitelj in izdajatelj IN TELEVIZIJO Zveza kulturnih organizacij Slovenije ** sofinancira 1989 Kulturna skupnost Slovenije VOL. 14 LETNIK XXVI glfvm urednik Silvan Furlan CENA 100.000 DIN urednjk Bojan Kavčič uredništvo Jože Dolmark, Viktor Konjar, Brane Kovič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec svet revije Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM) oblikovanje Miljenko Licul tehnično urejanje Peter Zebre lektor Peter Kuhar grafična priprava in tisk Grafični studio CICERO sekretar uredništva Cvetka Flakus naslov uredništva Ulica talcev 6/II p.p. 14, 61104 Ljubljana telefon (061-318-353) stik s sodelavci in naročniki torek in četrtek od 11. do 13. ure naročnina celoletna naročnina 40.000 din (vplačana do 1. 7. 1989) in 70.000 din (vplačana do 1. 12. 1989) žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacija Slovenije Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 415-21/80, z dne 30. 1. 1989