narodna in uilnerziletoa knjižnica i Ljubljani ZGODOVINA GLASBENE UMETNOSTI NA SLOVENSKEM DRAGOTIN CVETKO HISTOIRE DE LA MUSIQUE EN SLOVENI E TOME TROISIEME DRAGOTIN CVETKO ZGODOVINA GLASBENE UMETNOSTI NA SLOVENSKEM LJUBLJANA 1960 -v 147558 [X Tretja knjiga PREDROMANTIČNA FAZA SLOVENSKE GLASBE 4 ■ . . i' GLASBENA SITUACIJA V LETIH 1845 DO 1848 Glasbeno delo ljubljanske Filharmonične družbe in Sta¬ novskega gledališča je podobno kot doslej teklo tudi poslej. Filharmonični sporedi obsegajo v glavnem skladbe istih ustvarjalcev. Mozart, Beethoven, Joseph Haydn, Schubert, Liszt, Verdi in poleg njih Donizetti, Rossini, Mercadante, Cherubini, Spontini, Auber, Weber, Nicolai so še vedno najbolj priljubljeni avtorji. Nesporazumi glede vprašanja stilne usmeritve so se večidel razčistili in izgladili, klasi¬ cistična dela so znova pridobila simpatije ali vsaj tolerantni pristanek poslušalcev in izvajalcev, ki sta jim bili pri srcu bolj romantika ali z njo vedno izraziteje prepojena itali¬ janska opera; fiziognomija nove koncertne publike je bila čedalje bolj dognana. Arije, dueti, terceti in uverture so bili sicer še zdaj sestavni deli koncertnih programov. Ven¬ dar se je težišče koncertne reprodukcije počasi znova pre¬ mikalo k simfonijam, komornim skladbam ih oratorijem. 1 Stanovsko gledališče, ki so ga prezidali in razširili v letu 1846, 2 si je prizadevalo, da bi si ljubljanski oder po polomu Ebell-Rosenschonove družine spet pridobil nekda¬ njo popularnost. Vendar značilnejšega izboljšanja kvalitete tudi za zdaj, ko je vodil gledališče Franz Thome in orkester kapelnik Paul Mioheli, ni mogoče ugotoviti. Znova so pre¬ vladovale razne burke, čarobne igre in pravljice, roman- tično-komične slike s petjem, vaudevilli in podobne zvrsti glasbeno odrskega uprizarjanja, tu in tam kak melodram, na primer v sezoni 1846/1847 Webrova »Preciosa«. Aktualni avtorji glasbe za te izvedbe so bili še vedno Adolf Mtiller, Franz Drechsler, A. Emil Titi, Suppe, Konradin Kreutzer, 9 Heinrich Proch, Wenzel (Vaclav) Miiller, Ignaz Seyfried. Med pevci, ki se pogosteje omenjajo, sta bila Friedrich Moldt in Antonia Calliano, sicer članica Theater an der Wien. Navade iz prejšnjih časov so bile žive tudi še v tem obdobju. Med dejanji glasbenih in dramskih del so nasto¬ pali tudi razni solisti poleg domačega orkestra, ki so ga sestavljali poklicni instrumentalisti, posamezni člani filhar¬ moničnega orkestra in godbeniki vojaških glasbenih kapel. V tej obliki so v prej omenjeni sezoni gostovali tudi kon¬ certni mojster budimpeštanskega gledališča Anton Arstein, italijanski pevec Luigi Pantaleoni, violinist in član rimske Filharmonije in Academiae di Santa Cecilia Cesare Rossi in drugi. Med temi naj omenim instrumentalista ljubljanske vojaške kapele Franza Urschitza (Uršič), čigar nastop z angleškim rogom potrjuje, da so domači solisti, ki so bili sicer poklicno vključeni v delo filharmoničnega in gleda¬ liškega orkestra, še nadalje sodelovali v naših koncertnih prizadevanjih. 3 Vse to kaže, kakor da se ni koncertno in gledališko glasbeno delo v obdobju 1845—1848 nasproti prejšnjemu v ničemer spremenilo. In vendar ni tako. Stilna linija je sicer ostala ista. Vendar opazimo v programih nekatere značilno¬ sti, ki jih za preteklo delo Filharmonične družbe in Stanov¬ skega gledališča ne moremo zabeležiti. Filharmoniki so tu in tam pač tudi že prej izvedli to ali ono instrumentalno skladbo kakega domačega avtorja. Podobno je bilo zdaj. Sporedi pravijo, da je filharmonični orkester v letu 1845 predstavil Schvverdtov »Concertino« za angleški rog in orkester, leto pozneje »Ouverture« J. N. Kocka, člana ljub¬ ljanskega Stanovskega gledališča, in v letu 1847 »Ouverture concertante« Jožefa Mikša. V svoje koncertne programe pa je Filharmonična družba leta 1846 vključila tudi samo¬ spev »Nebo v’ dolini« Heinricha Procha s poslovenjenim tekstom (»in krainischer Sprache«) in samospev s klavirjem »Der alte Grenadier«, iki mu je bil avtor Tomaschoviz, očitno Josip Tomaževec (Tomaževič). Leta 1847 pa so ljub¬ ljanski koncertni obiskovalci na eni izmed filharmoničnih prireditev poslušali tudi »pejem od Strella« z naslovom »Popotnik«. 4 10 Slovenska pesem ali pesem s slovenskim besedilom je bila vsekakor pomembna novost na ljubljanskih filharmo¬ ničnih koncertih. Obenem pa se je začela glasiti tudi v Sta¬ novskem gledališču. Poročila pravijo, da so leta 1846 v »Ljubljanskim gledišu« po dolgem času med drugim petjem »zopet zaslišali vesele glasove domačiga jezika, s kterim so se gledišni pevci, akoravno Nemci, prav dobro obnesli«. Naslov igre je bil »Poskušnja krajnskih pesem«, vsebina pa tale: neki župan hoče grajsko gospo za njen god razveseliti s slovenskimi pesmimi. Da bi jih gladko peli, skliče pevce na skušnjo. Sešli so se in poskusili Vodni¬ kovega »Zadovoljnega Kranjca«, Potočnikovo »Dolenjsko«, nadalje »Moj spominik od Vodnika« in Prešernovo »Pesem od železne ceste«. Prvo je pel neki Šmidt (Schmidt), drugo Majer, tretjo Aimasbergerjeva, četrto pa kot duet pevec Moldt in pevka Majerhoferjeva. Glasbeno igro je pripravil »vodja gledišniga glasništva« Mašek. Pevci so se »v petji prav čversto obnesli« in so »svojo reč prav dobro opravili. Glediše je bilo polno, da se je vse terlo«. 5 Iz poročil skle¬ pamo, da je klavirsko spremljavo za vse pesmi naredil Gašpar Mašek, pri katerem so se »viže« teh pesmi dobile »v note postavljene za klavir«. 6 V tej smeri so se prizade¬ vanja Stanovskega gledališča nadaljevala tudi v letu 1847, ko je igralec Grambach v nemško veseloigro »Laibach in einem andern Welttheile« uvrstil dve slovenski pesmi. Prva je bila »Veselja dom«, »od nekiga visokiga pesnika zložena« — Slomškova. Drugo, »Veselico«, pa je dobil Grambach od »našiga dobro znaniga Gorenskiga pevca Jurja«. Pesmi sta zapela sam Grambach in Callianova tako »ljubko ..., da je poslušavcam serce od veselja igralo«. 7 Vsakokrat, na filharmoničnih koncertih in v gledališču, so peli izvajalci tujega, nemškega rodu. Se pravi, da ustrez¬ nih domačih izvajalcev v domači prestolnici ni bilo. Kot že nekaj stoletij sem so ti plodili glasbeno kulturo v tujini. Le tako je mogla v tem trenutku nastati anomalija, da je bila neznatna slovenska produkcija odvisna od tujih po¬ ustvarjalcev. To pa hkrati kaže pozitiven odnos, ki so ga imeli tujci do nastajajočih slovenskih skladb in slovenske pesmi nasploh. S čim smemo to pojasniti? Morda so se 11 izvajalci navdušili nad preprosto prisrčnostjo teh skladbic. Njihovo zanimanje je lahko vodil tudi oseben stik s katerim od ustvarjalcev. Menda pa je bila ta nova programska linija Stanovskega gledališča in Filharmonične družbe tudi rezultat spoznanja, da so se začele v družbeni strukturi na Slovenskem spremembe, ki jih razodevajo vedno bolj po¬ ganjajoče klice slovenskega narodnostnega prebujanja. Teh ni bilo mogoče prezreti, čeprav zdaj še niso bile znatnejše in nevarne. Pa jih bo treba vzeti na znanje, čeprav spo¬ četka nekako dobrodušno in z zanimanjem, ki se po navadi posveča kurioznostim, saj je bila slovenska pesem ali slo¬ venska beseda skoraj hkrati vključena v prizadevanja obeh vodilnih kulturnih institucij kranjskega glavnega mesta. Tudi način, kako so te pesmi sprejemali poslušalci, veči¬ noma iz nemškega meščanskega elementa, kaže na to. Iz njega obenem razbiramo, da je bilo med glasbeniki in obi¬ skovalci koncertov ter gledališča na tem ozemlju še sožitje in da pripadnost nemški ali slovenski narodnosti še ni postala problem. Slovenske točke seveda niso bistveno spremenile nem¬ ške podobe filharmoničnih koncertov in gledaliških upri¬ zoritev. Toliko manj, ker so bile relativno redke in po kvaliteti niso mogle vzdržati primerjave. Vodstvo obeh ustanov je bilo tudi naprej nemško in tudi programska zasnova je kot celota ostala pretežno nemška. Neznatna sprememba, ki je nastala v njej, pa je le pomenila dvoje. Priznala je obstoj slovenske glasbe in slovensko besedo kot enakovreden pripomoček odrskega izražanja in koncert¬ ne dejavnosti. Naj štejemo to nemškim izvajalcem v lju¬ beznivo gesto ali pa v znamenje nezaželenega, vendar nujnega popuščanja, ni toliko važno, čeprav bi bilo zelo zanimivo dognati prave vzroke takih pojavov. Pomembna pa se zdi ugotovitev, da se je vse to začelo v hipu, ko so se v celotnem in tudi glasbenem življenju Slovencev pokazale sorodne tendence. Njihovi nadaljnji manifestaciji je bilo uveljavljanje slovenske pesmi na filharmoničnih koncer¬ tih in v uprizoritvah Stanovskega gledališča pač močna podpora. 12 *jspfrs?$r • , '"'r • •■;/ • / Cledine v S ov im - men«. Na fvetih treh krmijo v dan 1848 bo v sdrushbe- hiflii od shranili igran: VeFeli dan. ali: M a I i z h c k f e s h e d i. Komedija v & delih s pil Jam. Pcassitll! f* fraaeofki, »/« j&#e #« & mariage de Figtms, par Mn M Beaamcrchttie* A uto a Linhart, %;«■ # , Baron Nalet«!, ^ v fias&lija, njegova goffsa, . %,, > - Matssbek, grajfhMU vrtnar. > Nesbika» hifhna. Tasabek, mhmti m vakmmlt. ,. Bmaf hnj&ra, fcefe&alk m feJib. Sbnshek, grajfblafki iJa&g«ltr* Bodalo, njegov pifar. Jerixa, abopanoTa bkt. • \ Jaka, flasbabaik« ... • v Gafbper, dčlove*. Briak. Godal, kmeahU lan tfeiUakl. p vo*,. . Ms* , / ^ jf %r &**£ $ <■•?."?» ({«.£> c/ptf ,, • -/ P'fp"/P& * , *• i# i v f r'v £ yr ^ v sf * * / *t A' <£-***' *0t „ /r- 'h. Sg-od!>o kraj je gorenfk gratl, Mišo neke Taft jSa perftop per-tleli 20 kr., na oklep 10 kr. Sazhetek ob fednii uri svezher. LETAK ZA UPRIZORITEV LINHARTOVEGA VESELEGA DNE V NOVEM MESTU 1848 Pogoji za uspešno delo na področju slovenske glasbe so bili zdaj mnogo ugodnejši kot kdaj prej. Zato prizade¬ vanja niso več mogla ostati osamljeni dogodki, kpt sta bila konec 18. stoletja na primer Zupanov »Belin?« in Novakov »Figaro«. Poleg zavestnega in jasnejšega narod¬ nostnega koncepta, ki je dobival vedno stvarnejšo obliko, so prispevali tudi in zlasti rezultati neposredne preteklosti. Ne smemo namreč prezreti ali pozabiti, da so glasbeni situaciji okrog leta 1845 pripravili pot tudi skladatelji, ki jih morda zavestno še ni vodila narodnostna ideja, čeprav so jo v sebi nemara že čutili. A njihovo delo je že veljalo slovenskemu ljudstvu ne glede na to, da se je večidel omejilo na cerkveno glasbeno ustvarjalnost. Tudi v njej pa so Gregor Rihar, Blaž Potočnik, Luka Dolinar in še drugi, skromnejši ustvarjalci že zajeli ljudskega duha, vanjo so vtisnili ljudsko, slovensko čustvovanje, v njej so se delno že naslonili na elemente slovenske ljudske pesmi in uporabljali slovensko besedo. V našem obdobju so jim začeli slediti na novo nastopajoči skladatelji. Ti so se od njih sicer stilno oddaljili in se pretežno usmerili v posvetno tvornost, ki tudi poznejšemu Riharju in Potočniku ni ostala tuja. Ob teh mislim predvsem Fleišmana in hkrati po¬ udarjam, da se je že v letu 1846 slovenskim ustvarjalnim naporom v omenjenem smislu pridružil tudi tehnično izvrst¬ no verzirani Gašpar Mašek. Upanje na nadaljnji razvoj ustvarjalnega dela je bilo torej povsem realno. Tudi slovenski tisk tedanjega obdobja je vedno češče opozarjal na lepoto slovenske, ne le ljudske, marveč tudi tako imenovane umetne pesmi. Skušal je vneti večje zanimanje izanjo. Tak je bil tudi namen Blei- weisovega pisanja, iz katerega vemo med drugim tudi to, da so bile okrog leta 1845 med ljudstvom že razširjene pesmi na Prešernove tekste.* V bistvu sorodna težnja je vodila kritične pripombe Josipa Drobniča na račun slo¬ venskega petja. Ko je govoril o premajhnem zanimanju štajerskih Slovencev za petje, se je dotaknil tudi »od doma¬ čih pesnikov zloženih pesem, ktere sicer še nikjer natisnjene niso, vender so že na široko v Celjskem krogu poznane«. Niso mu ugajale, ker imajo vse »na sebi splošno znamnje 14 neke dušne bolezni; — po vsili se neka černa žalost vleče — one so žalostno opevanje zgubljeniga raja. Take pesmi cvetečiga, junakoserčniga mladenča nič ne mikajo«. Z željo, »de bi se naši mladenči za petje vneli, de bi divje, človeku nespodobno tulenje in ukanje s prijetnim petjem zamenili«, predlaga Drobnič pesmi, »ktere zdravi duh oživljuje, ktere za možko duševnost čverste hrane v sebi imajo. Ni zadosti za Slovence pesem v slovenskim jeziku zlagati, ampak po¬ trebno je, da so v slovenskim duhu zložene«. Drobničev očitek nikakor ni bil namenjen samo pesnikom, ampak tudi skladateljem napevov. To lahko razberemo iz celotnega smisla njegovega razglabljanja, iz katerega je poleg želje za estetski napredek slovenskega petja razvidno tudi hote¬ nje, da bi iz pesmi še zvenela »ljubezen do slovenskiga naroda, do svoje domovine«. 8 Ta zahteva se že neposredno veže z idejo narodnostnega prebujanja in v tem smislu postavlja konkretne smernice tudi slovenskemu skladatelju. Četudi sedanji napori niso bili bogati, so le utrdili slovenska glasbena prizadevanja izpred leta 1845 in jih idejno razširili. S te strani so bili še zlasti pomembni za dogodke, ki so neposredno zatem sledili v slovenski glasbi. 15 ODMEVI MARČNE REVOLUCIJE V SLOVENSKEM GLASBENEM DELU Marčna revolucija je prinesla Slovencem sicer le delni uspeh. A vendar je spodbudila idejo Zedinjene Slovenije, ki je kljub neenotnosti v vodstvu in še ne povsem preciznim vsebinskim pogledom postala nacionalni program Sloven¬ cev in njihov daljni politični cilj. Kar je že tlelo v nepo¬ sredni preteklosti, se je zdaj sproščalo v polagoma se obli¬ kujočo stvarnost, ki je tudi Bachov absolutizem ni več mogel uničiti, ampak jo je v realizaciji lahko le zaviral. Leto 1848 pomeni začetek zavestnega slovenskega na¬ cionalizma, ki mu je bila prva in temeljna dolžnost in naloga, da med ljudstvom prebudi nacionalni čut. V tej težnji se je moral zateči zlasti k pesmi, ki mu je mogla najuspešneje pomagati pri omenjenem namenu. Tega so se ustanovitelji Slovenskega društva v Ljubljani po¬ vsem zavedali. Poleg potrebe po »omikanju slovenskega jezika« sta jim bila petje in glasba nadvse važna pripo¬ močka za »pouzdigo slovenske narodnosti« in storili so vse, da bi do kraja izkoristili sile, ki bi iz teh vrelcev lahko prispevale k uresničenju njihovih ciljev. V tej smeri se kažejo njihovi napori vsestransko premišljeni. Že na »pervi besedi Ljubljanskiga slovenskiga zbora« — tako se je najprej imenovalo Slovensko društvo — je bil glasbeni del jedro programa. Obsegal je zbore, samo¬ speve, klavirske in orkestralne skladbe. V svojem poročilu navaja Bleiweis Potočnikovi »Slava našemu Cesarju« in »Dolenjsko«, Slomškovo »Veselja dom«, Fleišmanove »Slo¬ vanska popotna«, »Mornar« in »V spomin Vodnika«, nadalje »Duh slovenski« in »Slovenca dom«, ki je imel napev češke 16 »Kje dom. je moj« in mu je tekst po češkem vzoru priredil A. Pirnat. Razen tega omenja, da so štirje pevci zapeli »zmes slovanskih napevov« od »slovečiga mlajšiga Štrausa na Dunaji sostavljena«, in navdušeno piše o dveh »igrah na klaviru«. Nič ne izvemo, kdo je bil skladatelj teh klavirskih del. Le to pove Bleiweis, da je bila prva »igra mojstra« in da je bila druga »še lepši od perve«. V istem poročilu zelo pohvali Gašparja Maška, »učenika Ljubljanske muzikalne šole, ki je le za klavir napravljene rečila... v celo muziko prestavil«, torej instrumentiral. V izvedbi instrumentalnih skladb se je orkester »dobro deržal«. Kot o drugih izva¬ jalcih nam tudi o orkestru Bleiweis ni sporočil nič natanč¬ nega. Spored druge besede Slovenskega društva dopušča domnevo, da je na prvi sodeloval filharmonični orkester, morda še pomnožen s člani gledališkega orkestra in z neka¬ terimi drugimi instrumentalisti iz vrst diletantov. V nave¬ denem poročilu je Blehveis pohvalil še Fleišmana, ki »s pravim veseljem in hvale vredno umetnostjo napeve slo¬ venskih pesem zlaga«. 10 Kot že nekajkrat doslej je Blei- weis mlademu skladatelju tudi takrat izrekel priznanje. In tudi pozneje mu je Fleišman vzor rodoljubnega ustvarjalca, osebnost, ki mu je pogosto merilo za ocenjevanje dosežkov in smernic slovenske glasbene kulture. Prva beseda ljubljanskega Slovenskega društva, ki je bila 30. aprila v Stanovskem gledališču, je bila torej kar imenitna. Njen spored je pisano zajel razna kompozicijska področja in več reproduktivnih vej. Izvajalci so bili dobri, če smemo verjeti Bleiweisu in Leopoldu Kordešu, ki jih je tudi pohvalil in želel, da bi češče nastopili. 11 Niso pa bili zgolj Slovenci, ki lastnih moči še niso imeli v zadostnem številu. Zato so morali prireditelji iskati pomoč filhar¬ moničnega orkestra, v katerem so bili večinoma izvajalci nemškega rodu. Sodelovanje Filharmonične družbe na pri¬ reditvah Slovenskega društva potrjuje še nadaljnjo tole¬ ranco v skupnem glasbenem delu slovenskega in nemškega elementa, hkrati pa je zanimivo in značilno tudi z druge strani. 2 Zgodovina glasbe III 17 V patriotskem navdušenju, ki je sledilo marčnim dnem, je namreč dunajska Slovenij a dne 7. maja 1848 pozvala ljubljansko Filharmonično družbo »aus dem in Krain sehr engen deutščhen Rahmen herauszutreten« z namenom, da bi se ta vodilna ljubljanska koncertna ustanova konsti¬ tuirala kot prvo slovensko glasbeno društvo. Na ta poziv je Filharmonična družba sicer vljudno odgovorila in s prikrito ironijo prosila Slovenijo, naj ji pojasni oziroma pokaže pot, po kateri bi to mogla izvesti. 12 Zahtevi Slovenije pa kajpada ni ustregla. Imela je pretrdno pozicijo in v družbeni struk¬ turi tedanje Avstrije in predvsem slovenskega ozemlja se je mnogo premalo spremenilo, da bi bila k temu prisiljena in bi poziv Slovenije vzela resno. Razen tega je treba objektivno ugotoviti, da čas za osnovanje slovenskega glas¬ benega društva, ki bi lahko prevzelo in nemoteno nada¬ ljevalo funkcijo Filharmonične družbe, še ni dozorel. Slo¬ venskih izvajalcev in ustvarjalcev z ene in meščanstva ter inteligence z druge strani je bilo še premalo. Stoletja zapostavljena in zavirana rast se je tako rekoč šele začela in širokopotezne načrte dunajske Slovenije je bilo treba preložiti na pozneje. Zato ne preseneča, če je omenjeni poziv ostal le zgodovinski akt. Opozoril pa je na nujne potrebe prihodnjega slovenskega glasbenega dela in je bil eden med činitelji, ki je v uresničevanju novih temeljev sodeloval vsaj idejno. Že prva beseda Slovenskega društva je dokazala, da je ta oblika nadvse učinkovita za zbujanje domovinskega čustva. Zato ji je kmalu, že v juniju tega leta, sledila druga, ki jo je prav tako priredilo Slovensko društvo. Dvo¬ jezično sestavljen spored kaže, da jim je »beseda« pomenila to kar »koncert« (Concert — beseda). Glede na fiziognomijo sporedov raznih glasbenih društev, tako tudi n. pr. Filhar¬ monične družbe, bi bilo to pojmovanje kar pravilno. Vendar je izvirno »beseda« vsebovala širše elemente in je v resnici predstavljala družabno prireditev z govori, deklamacijami in glasbenimi točkami. Njena oblika torej zdaj še ni bila koncertna v čistem pomenu in v tem smislu so se na splošno še nekaj časa formirale tudi poznejše »besede« na sloven¬ skih tleh. 18 Concert (druga beseda) fcei ffotsett»f#e« UmtitS, »ittsirfttlig Dtt *Wt&«srmcisif#wi f*W*«W * im (lanbifdjn 1 ^cotrr Sftontaj ten i». 3u»* 1848. mnri m® 'Mnfra. %lm €**?- MkmL »sa mafit tm Ffe«***«- « ».MM. «Kte!f#»t *W*fr, ®tW4l Mi > %- mta rn n tm fk tim mn Va»«wta* Ii«Kttvki m% #*•*». &mi fedM* far €#mm, tisti*, fiati«««!#«? S*r &#m. m »*> * §» «*»«#*«* rf«***, «Mfe* ttaftenrf ’$*' m. st&^it,« jster*. t>m c. , gto* 8#et. f« «a6 ms S>«8 }>rfiff tor $Ha$r: S^rrtf&iatftertme S* fr. •n(« ffcUkrirf*«* *© fr. Cfin Zprrrffe »tttut « fr. «aSmt * fr. . »86 58 er? S.ruBt »fr iW tram. jjEflBM*irt$f$a$#, Qrf*:+4t. «Mo»ct.0<«t ,H 195, m Wt» «Mfc. dN.tritM.SriM« «m» .« 6« ©«>««$ 6« Jxn« -M. K-. »n? ■** Mt Sumtrnbitfr, f. »ir DoM a« Mr Soft p Mm. JUfang nm ‘ 2 8 Kljr« »m S Ufcr. Ztvg r-e»* II. H *. $K«tl Vpd*Stat »♦, ofavejtsLv /a S. r®^9«alk. Uesede Strelove, pese® slovenska *a tanina. 4. %' mli«u. Pesem Pfi*h«rs* *a »oprati * vitak' :• ...% Či«v»f * »pvmin t'«*tailk«. Drugi razdeliti f* UlUMJU BnteJ* Preseroove, ra teoar. Pese« Kam. H a s e k a. - *. MutSrvi Harafiiu. Fese« r**U m 5 >«rti*u». . S. P ?** ■**<•»: $ v e, p*e*» Jfšrtaav* M «»p*it 4* *l»wi*'r* *%•«»♦»* 8e»«i<* p.*se t » Til *?»»?», ** *«»>r * vtota«. mi tfi&*»*jrat». *, V 1 «**««« Hn»iUk». u tani«« 1» kor- 1 Tretji razdelki Predigra Divice Orleanske p« IHMM'1.1 Iragriiii. poslov eiijfMt otl J. Koai- ski «•«. 0*£1»et vit** *r %iis k(8»t .» <• btere. Ktjr«. / mi«« Vstopna ecna: f*wrfrr* i** ttii* Šfj Ar. ~~ *.ntrt-rti »rtiri r pnrtrrji #** kr, ~~ iJnlrrUola f« Ar. *rrfri r H/< « Ar. - Kalrrljn * Ar. Zaiiii 1 sc oli scilmili zicccr. H»s« %v a 4 prr ob |M »1 *r»llh. \»a*i»S J %-f & ’ LETAK ZA PRIREDITEV SLOVENSKEGA DRUŠTVA 1849 III/12 za glasbenega direktorja (»Musikdirector«) Gašparja Maska in za kapelnika (Capellmeister) Josefa Schulza. Kaže, da je bil Mašek nekakšen organizacijski vodja, ki je v smislu predpisov skupno s Schulzem odločal tudi o spreje¬ manju in odpuščanju godbenikov. Iz tretje točke I. poglav¬ ja teh pravil tudi lahko razberemo, da so poleg profesional¬ cev sprejemali še diletante. Ti niso bili plačani in so si zato mogli dovoliti več kot poklicni godbeniki; smeli so sto¬ piti iz godbe, ne da bi prej sporočili vodstvu; profesionalci so morali javiti svoj izstop mesec dni poprej. Tudi sicer so imeli diletantje še razne druge ugodnosti. Četrto poglavje (gl. tč. 19 a, b, c, d) opisuje delovno področje godbe, ki se je predvsem usmerilo v javno nastopanje. To pa naj bi služilo zadovoljevanju meščanov in glasbenemu fondu na¬ rodne straže. Nedvomno zato, da bi se zagotovili instru¬ mentalistom postranski dohodki, so pravila dovoljevala tudi sodelovanje godbe pri raznih slovesnostih, porokah, plesih in sorodnih priložnostih. 22 Praksa torej tudi sedaj ni mogla obiti navad, ki so se že zdavnaj ustalile v tem poklicu. Godbo narodne straže so sestavljala pihala, trobila in tolkala, kar podrobno lahko razberemo iz »Istrumenten Pro- tokolla« z dne 16. avgusta 1848. Poleg Maška in Schulza so tu navedeni tudi vsi godbeniki. Po spisku so bili člani godbe diletantje M. Gaidich (Gajdič), Carl Pucher, Wilhelm Rudholzer, Jacob Schaschel (Šašel) in Stephan Vehovsky, ki so sicer opravljali razne uradniške in obrtniške poklice, pa jih je ljubezen do glasbe napotila k sodelovanju v godbi narodne straže. Od profesionalcev pa so navedeni Johann Stransky, Joseph Prek, Philipp Trautsch, Hubert Wenzel, Franz Luniak (Lumak?), Wenzel Wrani (Wrany, Wram?), Simon Pokorn, Franz Suhadobnik (Suhadolnik?), Josef Ka¬ pel, Anton Adam, Josef Anderle, Joseph Kolbizh (Kolbič), Mathias Hegler, Ferdinand Schwerdt (Schwert), Andreas Jacopitsch (Jakopič), Franz Florianzhizh (Florjančič), Josef Stolle, Josef Ribitsch (Ribič), Lorenz Knoblach (Knobloch), Josef Novak, Anton Utschak (Učak), Wenzel Sternat (Ster- nad), G. Funk, Franz Kapel in kot »Bandafiihrer« Anton Verlitscsh (ali Verbitsch, Verlič, Verbič). 23 Poleg nemških so bili torej kar številni godbeniki slovenskega in tudi češkega 28 rodu. Bolj kot Mašek, ki je navsezadnje imel organizacijsko, neplačano funkcijo, preseneča v tem okviru Schwerdt. Nje¬ gova gmotna stiska je morala biti zares velika, saj odličen skladatelj, zdaj 78-leten starec, sicer ne bi bil šel med stro¬ kovno nedvomno precej povprečne godbenike narodne straže. V letu 1848 je godba narodne straže nastopila osem- najstkrat. Svoje nastope označuje v programih kot »Platz- musik«, s čimer hoče povedati, da je igrala javno na pro¬ stem. Njeni sporedi navajajo razne uverture, arije, korač¬ nice, polke in druge skladbe avtorjev, kot so bili n. pr. Bellini, Verdi, Mercadante, Donizetti, Auber, Johann Strauss in mnogi manj pomembni in znani komponisti. Okus se je torej prilagodil temu, kar so poslušalci tedaj želeli in česar so bili vajeni tudi v Stanovskem gledališču, kadar so jih zabavale bolj alf. manj kvalitetne gledališke družine. Bolj kot skladbe tujih pa nas zanimajo skladbe doma¬ čih avtorjev, ki jih lahko najdemo na sporedih godbe na¬ rodne straže. Skoraj ni. bilo nastopa, na katerem ne bi igrali kakega dela komaj sedemnajstletnega Kamila Maška, ki mu je njegov oče Gašpar v funkciji glasbenega direk¬ torja godbe narodne straže očitno ugladil pot. Sporedi za to leto navajajo njegove skladbe »Humoristische Rund¬ schau« (tudi »Musikalisch-humoristische Rundschau«), val¬ ček »Die Berg|werker«, »Serben-Polka« in »Slaven-Pot- pourri«, ki so se ob raznih nastopih večkrat ponavljale. Koliko je Kamilu Mašku v instrumentiranju pomagala vešča očetova roka, seseda ne vemo. A gotovo je, da je nadarjeni mladenič dobil z omenjeno godbo izvrstno pri¬ ložnost za prve poskuse na področju instrumentalne tvor¬ nosti. Seveda je razumljivo, da se je tudi kapelnik pred¬ stavil kot skladatelj. Taka je bila že zdavnaj navada, saj menda ne v gledališčih in ne v okviru vojaških kapel in drugih instrumentalnih korpusov ni bilo dirigenta, ki bi ne bil skladal. Vsak je imel sijajno možnost, da sam izvede svoje delo, za kar sicer morda ne bi imel priložnosti. Tej tradiciji je sledil tudi »Garde-Kapellmeister«, kot je zapi¬ sano v sporedih godbe narodne straže. Josef Schulz je leta 1848 nekajkrat predstavil svoj »Gardemarsch nach National- 29 melodien«, ki jih žal ne poznamo, ker se ta koračnica ni ohranila, in zato ne moremo ugotoviti, ali in koliko je v njej uporabil tudi slovenske ljudske motive. Priložnostne skladbe so še kdaj pa kdaj komponirali temu vešči godbe¬ niki. To kaže tudi ».Polka« Antona Adama, člana godbe ljubljanske narodne straže, ki so jo izvedli na osmem javnem nastopu. Pa tudi Schwerdta niso prezrli. Gašpar Mašek in Schulz sta vključila v spored dve njegovi skladbi, ki ju je gotovo napisal za namene te godbe: »Defilier- Marsch« in tako imenovani »2ter Marsch«. Razen teh del pa je godba narodne straže predstavila »Marsch« člana ljubljanske Filharmonične družbe Philippa Jacoba Rech- felda, o katerem bomo še govorili. Za nas je med avtorji skladb teh sporedov zanimiv še Miroslav Vilhar. Njegovo skladbo »Živio-Polka« so izvedli godbeniki narodne straže na svojem sedemnajstem nastopu. Na sporedu je sklada¬ telj naveden kot Miroslav Wilcher, kakor se je prvotno sam zapisoval. Kdo mu je instrumentiral polko, ni razvidno. Gotovo ne sam, kajti tehnično tako daleč ni bil verziran. Instrumentatorji bi mogli biti Gašpar Mašek, Schulz ali Schwerdt, ki so bili neposredno v zvezi z delom godbe na¬ rodne straže. Zato drugi ljubljanski glasbeniki, ki bi lahko opravili instrumentacijo, bržkone ne pridejo v poštev. Godba narodne straže je bila nov element v glasbenih prizadevanjih leta 1848 na Slovenskem in predvsem v Ljub¬ ljani. Njeni sporedi kažejo in potrjujejo, da je nanje vpli¬ vala pozitivno. Čeprav je bilo njeno področje reproduktivno in ustvarjalno omejeno, je kot orkestralni korpus lahko nudila skladatelju nove možnosti za delo. Res so nastali že v letu 1848 v tej smeri prvi rezultati. Skromno sklada¬ teljsko delo Schulza in Adama je bilo sicer razvojno po¬ vsem nepomembno. Schwerdta in Rechfelda ta godba tudi ni spodbudila k ustvarjanju, kajti njuno delo se je začelo že prej in kar sta prispevala zdaj, je bilo le priložnostnega značaja in ni ne značilno ne odločilno za njuno kvaliteto. Pač pa srečamo v tej zvezi dve novi imeni, ki sta poslej igrali znatno vlogo v glasbenem življenju na Slovenskem: Miroslava Vilharja, čeprav moramo instrumentacijo nje¬ gove polke pripisati nekomu drugemu, in Kamila Maška. 30 Če bi ne bilo leta 1848 z novimi činitelji in spodbudami, ki smo jih že spoznali, bi se bil morda njun skladateljski nastop zakasnil in bi se nemara njuno ustvarjalno delo razvijalo drugače. 24 Koliko se je leta 1848 angažiralo ljubljansko Stanovsko gledališče v novih glasbenih prizadevanjih, zlasti kolikor se nanašajo na slovenske potrebe, ni znano. Direktor orke¬ stra je bil Joseph Leitermeyer, ki je bil tu že nekaj let in so ga hvalili kot energičnega in natančnega glasbenika. 25 Pač pa se je nekako poskusila približati slovenskim ten¬ dencam ljubljanska Filharmonična družba. To dokazuje že nastopanje njenega orkestra na besedah Slovenskega dru¬ štva in domnevno tudi sodelovanje na slovenskih gleda¬ liških predstavah. Razen tega se to kaže v nadaljevanju linije, ki jo je v svojih sporedih načela Filharmonična druž¬ ba že v zadnjih dveh letih. Ti pravijo, da so na filharmo¬ nični prireditvi 5. maja 1848 peli tudi Fleišmanovo »Pesem slovenskih narodnih stražnikov« na Malavašičev tekst in 17. novembra tega leta Riharjev vokalni kvartet »Življenje«. V celotnih sporedih sta bili sicer ti skladbici kaj skromni, a vendarle pomenita nadaljnje uveljavljanje slovenske be¬ sede in izvirne slovenske glasbene tvornosti v koncertnem delu. 20 Po marčni revoluciji so segla znamenja narodnostnega poleta v najrazličnejše oblike glasbenih prizadevanj ljub¬ ljanskega mesta. Zanimivo je, da je v tem letu ponudil »befugter National-Tanzlehrer« Franz v. Scio celo učenje »Kolo-Tanz (Ilirski narodni ples)« s sedmimi figurami: »Osmica, Zvezda, Karika, Oklagia, Tocilijalika, Prolaz, Szmija-Narodni Gerb« in obljubil, da bodo plesalci poslu¬ šali »Nationalmusik«. 27 Njegov oglas kaže, da se je zani¬ manje za vse, kar je imelo količkaj skupnega z nacionalnim, na široko razlezlo v vrste ljubljanskih meščanov. Ponujanje »ilirskega narodnega plesa« nazorno razodeva idejno smer tega zanimanja, čeprav je to v večini primerov ostalo le bolj na površini in ni seglo v globino vsebinskega smisla. Drugod na Slovenskem se je v revolucijskem letu razvijalo glasbeno delo manj intenzivno kot v osrednjem mestu Ljubljani. Godbe narodnih straž so sicer delovale 31 povsod, kjer so se osnovale, na primer v Celju ali Ptuju, vendar ne„z. isto programsko orientacijo in tendenco kot v Ljubljani. Podobno vidimo v delu drugih glasbenih organi¬ zacij. JNa primer mariborski Mannergesangsverein in Mu- sikverein sta nadaljevala svoje delo kot dotlej in v njem ni videti sledi, ki bi bile povezane z novimi dogodki, kot je bilo v koncertnem delovanju ljubljanske Filharmonične družbe. Na splošno pa je bilo glasbeno življenje v Mariboru razmeroma pisano, četudi ne tako obsežno kot v Ljubljani. Nastopali so razni virtuozi, ki so usmerjali svojo dejavnost bolj v nastopanje med gledališkimi predstavami. 28 Spod¬ budno prizadevnost kaže ustanovitev glasbenega društva v Tržiču leta 1848, kar je sprožil nadzornik grajskih posestev in vnet ljubitelj glasbe Ivan Pogačnik, od tega leta dalje tudi častni član ljubljanske Filharmonične družbe. Pevski zbor tega društva je gojil nemško in slovensko pesem, izra¬ zitega slovenskega koncepta pa ni imel ne zdaj ne pozneje. 2 ” Glasbeni podobi slovenskega podeželja torej ni dalo leto 1848 nobenih vidnih ali večjih rezultatov. Toliko boga¬ tejša pa je bila žetev v Ljubljani, katere aktivnost se je morala vendarle izraziti v posledicah tudi zunaj nje. Res so tu nastopili izredno pomembni faktorji, ki so bistveno vplivali na nadaljnji razvoj. Skoraj vsi so imeli svoje kore¬ nine v Slovenskem društvu. Slovenska gerlica, besede in gledališke predstave so bile z njim organsko in neposredno zvezane in so stvarno izhajale iz njega. V teh organizacij¬ skih in knjižnih oblikah pa so bile obsežene najrazličnejše možnosti glasbenega ustvarjanja. Po svoje jih je še razši¬ rila godba narodne straže, katere pomena kljub omejenemu delovnemu področju ne kaže podcenjevati. Zlasti ne zaradi zvečane reproduktivnosti na orkestralnem področju, pa tudi zato ne, ker se je te vrste dejavnost uspešno širila še v drugih mestih na slovenskem ozemlju. To obdobje slovenske glasbe, ki ga smemo glede na njegov stilni značaj in specifične razmere, v katerih se je razvijalo, raztegniti nekako do leta 1861, je dobilo v letu 1848 izrazit nacionalni poudarek. Nadaljevalo se je tudi poslej v vseh smereh in na vseh ustvarjalnih ter poustvar¬ jalnih področjih, čeprav ne vedno in povsod z enakimi 32 uspehi. Politični in družbeni dogodki so vplivali tudi na njegovo fiziognomijo, vendar 'začrtane stilne poti niso mogli spremeniti. Besede so bile občasno v Ljubljani tudi po letu 1848. Pospešile so razvoj slovenskega petja v obliki samospeva, dvospeva, trospeva, četverospeva in zbora ter vokalnega sola z zborom. Odslej je pridobivala slovenska vokalna glasba svojo veljavnost, skromnejši pa je bil prispevek kla¬ virskih skladb, za katere tehnične okoliščine med sloven¬ skim elementom še niso bile enako ugodne. Pred nastopom čitalnic so bile programske zasnove besed v bistvu iste kot v letu 1848. Tej obliki se je pri¬ lagodila tudi beseda, »napravljena od Slovenskiga Družtva v Ljubljani« 5. marca 1852, 'ki jo nemški tekst imenuje »Slovenisches Concert«. Za ta čas, v katerem je Alexander Bach že zatiral vse, kar je imelo prizvok nacionalnega, je vsekakor značilno, da je Slovensko društvo priredilo to besedo »s prijazno pripomočjo slavniga filharmoniškega družtva ljubljanskiga«. Filharmonična družba mu je nam¬ reč v ta namen prepustila dvorano in zagotovila tudi so¬ delavce, kolikor so bili potrebni. 30 Nič manj ni značilno, da se je prireditev smela imenovati tako, kot sem omenil. Razen govora in deklamacije je ta beseda obsegala »Uver¬ turo po slovanskih napevih« in »Slovansko polko« Antona Emila Titla, zbor »Plave in Černe oči« Petra Winterja, ki je bil sicer bolj znan kot operni skladatelj, nadalje Vil¬ harjev samospev »Vesolnimu svetu«, peterospev »Lahko noč« Vatroslava Lisinskega, Fleišmanov dvospev z zborom »ISlovo Čertomira od Bogomile«, Josipine Turnograjske samospev »Občutki« in »ilirski napev«, ki ga spored naziva »Budnica« in je bil prirejen za mešani zbor, pel je namreč »zbor gospa in gospodov«. Ena izmed točk pa so bili tudi »Spomenki iz pevoigre Ernani«, »igrani na glasoviru«. Izva¬ jalci niso navedeni po imenu. Iz gradiva sklepamo, da so poleg slovenskih sodelovali tudi nemški pevci, ki so bili člani ljubljanskega Stanovskega gledališča. Orkester, ki je predstavil obe Titlovi skladbi, je bil gotovo filharmonični, saj godbe narodne straže ni bilo več in njena naslednica, mestna godba, tudi ni bila sposobna za tak nastop in niti 3 Zgodovina glasbe III 33 po svojem sestavu ne bi mogla biti primerna za ta namen. Tudi pianist, ki je izvajal za klavir prirejene fragmente iz Verdijeve opere »Ernani«, ni znan. Novice, ki so naznanile to besedo, so hkrati omenile, da bo Slovensko društvo poskrbelo za take prireditve vsa¬ kih štirinajst dni, kar kaže na aktivnost, ki se je v tej smeri skušala razvijati kljub neugodnemu času. V nasled¬ njih letih se je ta dejavnost zelo zmanjšala, o njej so gla¬ sovi le prav redki. Zato toliko bolj razumemo navdušenje, ki je zvenelo iz naznanila leta 1859, da »se bojo vendar spet enkrat slišali domači glasovi v našem teatru«, to je v Sta¬ novskem gledališču, kjer naj bi našla prostor beseda, ki jo je pripravil »glasovodja« Gašpar Mašek. Na tej naj bi se »nek tudi kakih 5 ali 6 slovenskih pesem pelo, in, kakor smo z veseljem slišali, ne takih, kakoršne že vrabci čivkajo na strehah«, kajti Mašek je »izvolil... take, ktere niso že celo preveč izpete«. 81 Ali je ta beseda res bila ali ne, viri ne povedo. Vendar je značilna že njena objava. Kaže namreč, da se je s pojemanjem Bachovega absolutizma delo te vrste spet obnavljalo. Poleg tega pripoveduje, da slo¬ vensko petje v letih pritiska ni zamrlo. Očitno so ljudje slovenske pesmi vneto prepevali ob najrazličnejših prilož¬ nostih, saj sicer ne bi bile tako znane, da bi si poslušalci želeli novih, takih, ki se jih še niso naveličali. Slovensko petje se je seveda po razvojnih zakonitostih in tehničnih okoliščinah širilo tudi med slovenskimi množi¬ cami, to je na podeželju nasploh. O tem nas bodo poučile razne pesemske zbirke, ki so izšle v tem času bodisi v tisku, bodisi rokopisno. V organizirani in načrtni obliki pa so bile možnosti trenutno majhne in se tudi po obsegu še niso mogle približati načinu ljubljanskih prizadevanj. Domnev¬ no so začeli nekaj podobnega v Celju, kjer so 1. januarja 1851 »neki domorodci... slovensko čitalno vtemelili, ki je pa čez pol leta zopet nehala«. 82 V Mariboru se je slovenska pesem prvič nekako oficialno oglasila šele leta 1856, ko so ob obisku cesarja Franca Jožefa in njegove žene Elizabete 10. septembra slovenska dekleta poleg cesarske himne v slovenskem jeziku zapela tudi Potočnikovo »Zvonikarjevo«, ki je gostoma baje zelo ugajala. 33 Za to pesem pravi poro- 34 Sevalec, da je bila v okolici med ljudstvom zelo pribij ub¬ ij ena in so jo peli ob raznih priložnostih. Bolj sistematično je začel pripravljati tla za širjenje slovenskega petja na Štajerskem, kjer so bile v ta namen razmere neprimerno manj ugodne kot na Kranjskem ali Primorskem, Janez Miklošič. Pod njegovim vodstvom je pevski zbor ob proslavi stoletnice mariborske gimnazije med drugimi pesmimi pel tudi Potočnikovo »Zvonikarjevo« in hrvatsko budnico »Ustanimo, zora puca« (tudi »Ustanimo, zarja puca«). Besede in gojitev slovenske vokalne glasbe v njihovem okviru so odmevale zlasti pri slovenskih visokošolcih, ki so študirali v Gradcu in na Dunaju. V Gradcu je bila prva interna beseda že decembra 1850, ko je nastopil pev¬ ski zbor slovenske študentovske mladine, ki ga je vodil mla¬ di Benjamin Ipavec. Prva javna beseda pa je bila 23. marca 1851. Prireditelji so poskrbeli za bogat spored, ki je obsegal poleg del za flavto in violino vrsto vokalnih skladb. Zbor je sestavljalo 40 pevcev, med njimi je bil tudi teno¬ rist Viktor Bučar. Ob tej priložnosti so peli slovenske, polj¬ ske, slovaške, češke in »ilirske«, to je hrvatske skladbe, njih avtorji pa so bili med drugimi Gregor Rihar, Kamilo Mašek, Josipina Turnograjska, Jožef Tomaževec in Ferdo Rušan, 34 iki so ga na tem večeru predstavili z zborom »Slavska reč«. 35 Idejna linija se torej giblje z ene strani v smeri slovenskega narodnostnega gibanja, z druge pa se že prepaja s panslavistično miselnostjo. Ta se je med na¬ predno mladino v Gradcu in na Dunaju uveljavila prej in širše kot v Ljubljani, kjer je celo v glasbenih prizadevanjih zaradi konservativnega vodstva napredovala počasneje. Svojo drugo besedo so priredili slovenski visokošolci v Gradcu 15. junija tega leta. Med slovenskimi skladatelji sta bila na sporedu Fleišman in Rihar, hrvatsko tvornost sta predstavljala Lisinski in Padovac, druge slovanske de¬ žele pa popularni poljski operni skladatelj J. Nowakowsky in F. Wilczek (Vlček?). Tej idejni fiziognomiji so sledili tudi naslednji sporedi graških besed, tudi te, ki je bila 9. maja 1852 in na kateri so izvajali skladbe Miroslava Vilharja, Riharja, Blaža Potočnika, Lisinskega, F. A. Vogla, Kamila Maška in Gustava Ipavca. Po svoje je bil ta program so- 3 * 35 dobnejši od ljubljanskih tega časa, saj je na koncertni oder med slovenske skladatelje že uvedel tudi Gustava Ipavca. Deloma pa se ljubljanski in graški sporedi krijejo, saj je jasno, da so graški prireditelji iskali vzore v prejšnjih be¬ sedah ljubljanskega Slovenskega društva, a so hkrati ubi¬ rali svojo pot tako, kot je ustrezalo njihovim idejnim konceptom. 38 Še živahnejšo pevsko dejavnost so pokazali dunajski Slovenci. Josip Stritar pripoveduje, da je bilo v začetku druge polovice 19. stoletja na Dunaju le eno pevsko društvo, in še to se je le redko oglašalo. Slovenci »smo imeli, edini med dijaki, svoj pevski zbor, s katerim smo se lahko pona¬ šali. Na Vidnu, tedaj predmestje, zdaj IV. okraj dunajski, nasproti Pavlanski cerkvi, je bila, ali pa je menda še, go¬ stilna, kamor smo zahajali zvečer... Po večerji, ki ni bila kaj imenitna, se je začelo petje. To petje nam je bila nekaka služba božja: peli smo, da so nas angelci poslušali.. .« 37 Seveda tokrat petja še niso gojili načrtno kot pozneje, ko je postalo sestavni, celo najvažnejši del besed in je s tem prevzelo tudi konkretne naloge. V tem smislu so slovenski pevci sodelovali tudi na besedi, ki je bila na Dunaju 23. no¬ vembra 1857 in je imela slovanski značaj, kot poudarja vir. 38 Na njej so »pevci naši«, se pravi dunajski slovenski visokošolci, zapeli »Oj talasi« in Riharjevo »Savico«. Dunajske besede so pritegnile mnoge napredno misleče slovenske študente. Med njimi tudi Davorina Jenka, ki je na njih sodeloval že ob koncu 1858 in v začetku 1859. Še tega leta pa je s pomočjo Valentina Zarnika na Dunaju osnoval Slovensko pevsko društvo. Vodil je nje¬ gov pevski zbor in ga kmalu vzdignil na visoko izvajalno raven. Besede in druge podobne prireditve slovenskih viso- košolcev so postale pravo zbirališče dunajskih Slovanov na¬ sploh in so zato imele ne le veliko kulturno, marveč tudi politično vlogo. Njih glasbeni del se je v glavnem skladal s sporedi graških in ljubljanskih besed. Za slovansko be¬ sedo, ki je bila na Dunaju 18. decembra 1860, na primer vemo, da so po prologu sledile »razne slovanske pesme z drugimi godbenimi skladbami«. s * 36 Slovensko pevsko društvo je sicer delovalo zunaj slo¬ venskega etničnega ozemlja. Rezultati njegovega dela pa so segli tudi v glasbeno življenje na Slovenskem. Njegovi izvrstno šolani pevci so se namreč po končanem študiju večinoma vračali v domovino in tu idejno in deloma tudi tehnično sodelovali pri razvijanju in boljšanju pevske kul¬ ture. Odlične izkušnje iz Jenkove pevske šole so jim to omogočile v veliki meri. Dunajsko Slovensko pevsko društvo je ‘kljub svoji plodni dejavnosti živelo le kratko življenje. Razšlo se je, še preden je njegov pevovodja zapustil Dunaj. Že leta 1862 se je stopilo s Slovanskim pevskim društvom (Zpevacky spolek slovansky), ki pa ga ni vodil Jenko, ampak E. Forcht- gott-Arnošt Bohaboj Tovačovsky. 40 Kljub oviram, ki so se pokazale kmalu po marčni revo¬ luciji in predvsem z nastopom Bachovega absolutizma, so torej uspevala pevska prizadevanja na Slovenskem in v tujih središčih, kjer je študiral slovenski element. Tudi pevska društva, ki so jih na Slovenskem zlasti v dobi abso¬ lutizma osnavljali Nemci in so znana pod imenom »Lieder- tafel«, te rasti niso mogla zavreti. Celo nasprotno. Njihov raznarodovalni karakter je spodbudil Slovence, da so še z večjo voljo in še bolj krepko zastavili svoje sile za uve¬ ljavljanje slovenske pesmi. Pri tem so veliko pomagali tudi nadaljnji zvezki Slovenske gerlice. Po štiriletnem presledku sta leta 1852 izšla III. in IV. zvezek, v katerih so bile objavljene skladbe Blaža Potoč¬ nika, Fleišmana, Benjamina Ipavca (»Zdravica«), Riharja (»Veseli godec« in »Življenje«), Frančiške Markiseti (»Pre- diška«), za katero pravi pripomba v četrtem zveziku, da je »iz Gorenskiga«, Lisinskega in še nekaj pesmi, ki so ozna¬ čene kot narodne ali slovanske ali stare kranjske, češke, moravske ali gorenjske. Med drugimi je tretji zvezek pri¬ občil tudi »Strunam« na Prešernovo besedilo, a brez naved¬ be skladatelja. Za to pesem navaja III. zvezek Gerlice, ki ga je uredil Jurij Fleišman in je izšel ob koncu leta 1864, da jo je uglasbil Gregor Rihar. Prav ta, le še s klavirsko spremljavo, je tudi v V. zvezku Slovenske gerlice iz leta 1859, kjer pa je za avtorja zapisan Kamilo Mašek, saj je 37 ta zvezek obsegal le njegove skladbe na Prešernova bese¬ dila. Kdo izmed njiju je torej pravi Skladatelj te pesmi? Pavel Kozina (prim. Z II, 1926, 46—48 in Žis X, 1931, 714, 716) jo je pripisal Gregorju Riharju, češ melodija in glasba razodevata, da je napev njegov. Vincenc Fereri Klun (gl- IB 1849, 233), Fran Rakuša (gl. Slovensko petje v pre¬ teklih dobah, 1890, 95) in Fran Gerbič (gl. LZ 1900, 865, 868) pa so omenili kot skladatelja »Strunam« Kamila Ma¬ ska. Glasbena faktura te pesmi v vseh treh izdajah (Slo¬ venska gerlica III. in V. zv., Gerlica III. zv.) to potrjuje, kajti Riharjev izrazni način in tehnika sta bila povsem drugačna od Maškovega oblikovanja. S te strani pač ni mogoče pritrditi Kozinovemu mnenju. Da gre pri nave¬ deni pesmi res za Kamila Maska, še lahko podkrepimo z nekaterimi drugimi podatki. Predvsem s tistim, ki pravi, da so »Strunam« tega avtorja peli že na besedi Slovenskega društva v ljubljanskem Stanovskem gledališču 10. sep¬ tembra 1848 in pozneje tudi še na Rožniku pri Ljubljani 18. julija 1849, torej štiri oziroma tri leta prej, kot je bila skladba objavljena v III. zvezku Slovenske gerlice. Razen tega smemo verjeti, da že renomirani skladatelj Ka- milo Mašek pač ni imel potrebe, da bi za avtorja »Strunam« v svojem »Vencu slovenskih pesem Dr. Fr. Prešerna« na¬ vedel namesto nekoga drugega sebe. Imel je dovolj pesmi, ki so bile uglasbene na Prešernove tekste in je bil njihov avtor sam. Niti možnost, da bi prevzel Riharjev melodični tekst in mu dodal klavirsko spremljavo, ne govori v prid Kozinove trditve. S svojim Skladateljskim delom je Mašek dokazal, da ne potrebuje tujih predlog, in jih res ni uporabil v nobenem, torej tudi ne v tem primeru. Nedvomno je zanimivo, da je prav tretji zvezek Slovenske gerlice najbrž uredil Rihar, o čemer sklepamo iz tedanjih poročil (prim. N 1850, 17. julija), čeprav jasnega dokaza za to nimamo, kajti v sami izdaji urednik tudi tokrat ni omenjen. Ta mi¬ sel bi utegnila zavesti k domnevi, da Rihar ni želel navesti svojega imena v zvezi s skladbo »Strunam«. Vendar bi bilo tudi tako sklepanje zmotno. Rihar je že dotlej izdal vrsto svojih zbirk in je povsod označen kot skladatelj, kjer koli gre za njegove pesmi. Poleg tega je kot skladatelj sodeloval 38 že v IV. zvezku Slovenske gerlice s polnim imenom, torej v istem letu, ko je izšel III. zvezek te zbirke. Tako kaže, da je bilo v tem zvezku ime skladatelja »Strunam« izpu¬ ščeno pomotoma in ne iz kakšnega drugačnega razloga. Nerazumljiva pa se zdi navedba urednika v III. zvezku Gerlice, kajti Fleišman je gotovo poznal V. zvezek Sloven¬ ske gerlice in s tem tudi »Strunam« Kamila Maška. Očitno se je zmotil, a svoje napake, ki je povzročila nadaljnje zmote in toliko prerekanja okrog glasbenega avtorstva, ni popravil. Skladateljski krog se je v IV. zvezku Slovenske gerlice razširil. Mislim predvsem na Benjamina Ipavca in njegov, rekel bi, oficialni vstop med slovenske skladatelje pred- romantične faze z objavo »Zdravice« v Slovenski gerlici. »Prediška« Markisetijeve je ostala osamljen, najbrž edini plod te malo znane skladateljice. Poslej je Slovenska gerlica molčala pet let; tudi njo je gotovo dušil Bachov režim. Zato pa je bila žetev toliko bogatejša leta 1859, ko sta izšla V. in VI. zvezek Slovenske gerlice pod naslovom »Venec slovenskih pesem Dr. Fr. Pre¬ šerna od Kamillo Mašek-a«, ki ju bomo podrobno spoznali pozneje. Tema zvezkoma je spet sledil triletni presledek. Šele leta 1862 je namreč izšel VII. in zadnji zvezek Sloven¬ ske gerlice, ki je poleg nekaj narodnih pesmi in pesmi brez navedbe avtorjev objavil tudi skladbe G. Riharja, J. Fleiš- mana, J. Hašnika in J. Goršiča. Glede na tedanjo situacijo v slovenski glasbeni tvornosti je bil vsekakor v občutnem zaostanku. Izdaje Slovenske gerlice so deloma izšle tudi kot pona¬ tisi in so dobro opravile svoje poslanstvo. Zlasti v času, ko je bila spodbuda najbolj potrebna in so njene pesmi sijajno pomagale povzdigovati narodnega duha. Ko se je politično in glasbeno začel čas spreminjati, pa se je zmanj¬ šala aktualnost Slovenske gerlice, ki dotedanje oblike v novih razmerah ni znala in spričo vodstva tudi ni mogla spremeniti, kar je še pospešilo njen konec. V zvezi z njo naj omenim še Gerlico, ki jo je njen urednik Fleišman upravičeno označil za »novo izdajo«, nam¬ reč Slovenske gerlice. Njeni trije zvezki, ki so izšli leta 39 1864, se večidel krijejo s prvimi tremi zvezki Slovenske fferlice. Urednik je zdaj le še dodal nekatere skladbe, ki jih v teh ni bilo. Pač pa je skoraj vse pesmi, ki jih je prevzel iz Slovenske gerlice, harmonsko temeljito spreme¬ nil. V prvem zvezku tega »venca slovenskih pesem«, kot beremo v podnaslovu, so skladbe B. Potočnika, Fleišmana, Miroslava Vilharja in Josipine Turnograjske — za »Ob¬ čutke« navaja urednik, da je napev njen. Nadalje so še v tem zvezku nekatere druge pesmi iz I. zvezka Slovenske gerlice. Drugi zvezek Gerlice se v celoti ujema z II. zvez¬ kom Slovenske gerlice, Fleišman je dodal le »Lahko noč« Kamila Maska ter »Ljubezin domovine«. Tudi tretja zvezka obeh izdaj sta v glavnem ista. Razlika je samo ta, da na¬ vaja v III. zvezku Fleišman za avtorja pesmi »Strunam« Riharja nasproti že omenjeni razliki v tretjem zvezku Slo¬ venske gerlice, uporablja namesto »Slavska« za isto pesem zdaj naziv »Slovanska reč« in priobčuje svojo pesem »Zve- čirna«, ki je tretji zvezek Slovenske gerlice še ni imel. Podobno kot Slovenska gerlica je bila tudi Gerlica dobrodošla za širjenje slovenske pesmi med ljudstvom. Obnavljanje tradicije v letu 1864 pa je bilo v resnici že zapoznelo in je moglo v tedanji razvojni fazi slovenske glasbe učinkovati le bolj kot zgodovinski dokument brez znatnejšega razvojnega pomena. Kot pevska so se po letu 1848 nadaljevala tudi gle¬ dališka prizadevanja. Leta 1849 so n. pr. ljubljanski dile- tantje uprizorili Linhartovo komedijo »Veseli dan ali Mati¬ ček se ženi«. Poročilo žal ne omenja pevskih oziroma glasbenih točk, ki pa so veseloigro gotovo spremljale. Tega leta je bilo še več slovenskih gledaliških predstav, 41 za katere je spet značilno, da so imele glasbo, ki se je vrstila pred dejanji ali med njimi v posameznih igrah ali je bila celo sestavni del prireditve. Tako je bilo tudi 15. februarja 1849, ko je bila »slovenska igra v gledišu deželnih stanov, napravljena od slovenskiga družtva«. Prvi del je pod na¬ slovom »Slave venec« počastil spomin Valentina Vodnika — obletnice so sploh postale odličen okvir za glasbene nastope in privlačna ter koristna priložnost za prebujanje narodne zavesti. Tudi tokrat je večji del izpolnila glasba. Razen 40 JOSIPINA TURNOGRAJSKA-TOMANOVA 41 »Popotnika«, 42 »Sarafana«, »Husitske« in »Mojega spomin¬ ka« so izvedli še »čveteroglasno horvatsko pesem« F. Ru¬ šana — spored napak omenja D. Rušan — nadalje Prochovo skladbo za sopran, violoncello in klavir »V mlinu«, A. E. Titla »Žalostni glasovi zvonov« za tenor, violoncello in klavir, za katere je navedeno, da so na pesem Blaža Potoč¬ nika, »Ukaze« Kamila Maska na Prešernov tekst in samo¬ spev »Brodnik«. Za tega omenja spored, da ga je za sopran s klavirjem na Prešernov tekst komponiral neki Fuchs. Očitno gre v tem primeru za Ferdinanda Karla Fuchsa, priljubljenega sikladatelja samospevov in oper, ki pa seveda ni komponiral »Brodnika«. Take pesmi Prešeren ni napisal. Domnevno je bil to Prešernov »Mornar«, ki ga je Fuchs verjetno uglasbil na pesnikov lastni prevod. V ljubljanski izvedbi so ga gotovo peli v slovenskem jeziku. Spored je bil torej že širši, kot so ikazale prejšnje prireditve Slo¬ venskega društva. Skladatelji niso bili izključno slovan¬ skega rodu, a vendar so prireditelji iskali njih delno pove¬ zavo s slovanskimi vprašanji. Uvajali pa so tudi že nova kompozicijska področja komornega značaja. »Slave vencu« je sledila, tako pravi program, »Predigra Divice Orleanske«, ki jo je po Schillerjevem izvirniku poslovenil Koseski. Iz gledališke dejavnosti Slovenskega društva v letu 1849 naj še omenim s češkega prevedeno veseloigro »Dobro jutro«, ki so jo diletantje uprizorili 10. oktobra. Za nas ne bi bila toliko zanimiva, če bi ne imela pevskih točk, ki jih je zložil Jurij Fleišman, peli pa pevci in pevke solisti ter »sloveči pevci iz Krakoviga« in »iz mesta«, ki so očitno sestavljali zbor. Poročilo pravi, da ti, namreč pevci in posebej zborovski, »svojo reč vselej slavno izpeljejo«. 45 Kaže, da so jo tudi tokrat in da so poslušali Kordeševe in Bleiweisove nasvete. Za leto 1849 naj se kratko pomudim še pri nekem podatku, ki se mi zdi zanimiv in značilen. Trstenjak omenja, da je Fran Cegnar prevedel v slovenščino libreto Heroldove opere »Zampa«. 44 Tega menda ni naredil za Stanovsko gledališče, o katerem sicer ni znano, da bi imelo v tej sezoni na sporedu navedeno delo, in tudi če bi ga bilo uprizorilo, bi ga ne bilo s slovenskim tekstom. Potemtakem je imel Cegnarjev prevod globlje ozadje. Mi- 42 slim, da smemo domnevati, da so imele vodilne osebnosti slovenskega gledališkega dela te dobe v načrtu tudi pred¬ stavljanje gledaliških glasbenih, to je opernih del in kar se še uvršča v to področje. V ta namen so morda želeli opraviti pripravljalno delo, h kateremu je predvsem spadal tudi prevod libreta. Saj si drugače ne moremo razlagati, zakaj neki bi se bil Cegnar lotil prevajanja libreta Herol- dove opere, če ga je sploh v celoti opravil. Obsežnost gledaliških prizadevanj in velika vnema, ki se je pokazala s te strani, potrjuje, da je imelo Slovensko društvo res trdno voljo realizirati narodno gledališče v Ljubljani, ki si ga je zamislilo že ob svoji ustanovitvi leta 1848. Uresničenje tega cilja je bilo sicer nadvse proble¬ matično, saj so se težave in ovire ponujale z vseh strani. Ni bilo verziranih igralcev in tudi ne pevcev, kolikor naj bi to gledališče poleg dramske zajelo tudi glasbeno zvrst uprizarjanja. Prav tako še ni bilo dovolj kulturno razgle¬ danega in ekonomsko močnega slovenskega meščanstva, ki bi lahko s svoje strani zagotovilo ne le ustanovitev, ampak tudi obstoj in rast stalnega slovenskega gledališča. Podatki dokazujejo, da vsi ti pomisleki ideologov iz vrst Sloven¬ skega društva, ki so se zagrizli v konkretizacijo slovenskega gledališča in so verjeli v uspeh, niso oplašili in jih niso odvrnili od njihove zamisli. Osrednja osebnost, ki ji je bila pri srcu ustanovitev slovenskega gledališča s stalnimi igralci, je bil bivši ured¬ nik Laibacher Zeitung Leopold Kordeš. Ta je videl v gledališču tudi pripomoček za doseganje ciljev slovenskega narodnostnega gibanja. Praktično si ga je zamislil tako, da bi pozimi igralo v Ljubljani, v drugih mesecih pa bi gostovalo v raznih drugih mestih slovenskega ozemlja. V ta namen se mu je zdelo potrebno osnovati Gledališko društvo, katerega prvi akt je bil formiranje odbora za vodstvo »denarnih in umetalnih zadev« dne 1. marca leta 1850. Delo se je torej začelo, čeprav Kordeš s svojimi ide¬ jami ni v celoti prodrl. Občni zbor je nato sprejel »Postave akcijnega društva za ustanovitev slovenskega gledališča v Ljubljani«. Poleg skrbi za igralce naj bi Gledališko društvo 43 zajelo problem tudi tako, da bi razpisalo nagrade za naj¬ boljša izvirna slovenska dramska dela. 13 Akcija ni uspela kljub temu, da ji je glavni »začetnik te naprave«, to je slovenskega ali kot tudi beremo »domo- rodniga gledišča«, Kordeš, ki so mu ustanovitelji namera¬ vali zaupati »njegovi vednosti primer j eno opravilo umetal- niga upravitelja«, 46 posvetil vse svoje sile in sposobnosti. Ne le politični pritisk, ampak tudi in predvsem vsi že navedeni razlogi so mu preprečili uresničitev te važne in koristne institucije. Igralci Slovenskega društva so v tem letu 19. junija uprizorili »v Ljubljanskim gledišu« tudi dve »slovenski igri s petjem«: burko »Kljukec je od smerti vstal« in veselo¬ igro »Vdova in vdovec« s prvenstvenim namenom, da bi počastili prihod »visoko častitiga deželniga poglavarja gosp. grofa Chorinskiga in njegove rodovine«. Spored oznanja, da bo »o začetku igre... igrala cela glasba (to je orkester, op. pis.) iz čisto slavjanskih pesem zložen in pri slavjanskim plesu na Dunaj igran čveteroples, ki se imenuje ,Beseda — Quadrile‘«. Iz njega tudi vemo, da so med prvo in drugo igro peli Kamila Maska dvospev »Ločitva«, Fleišmanovi »Slovo ljubiga« in »Čertomir« in »Tak je sladka, tak je mila«, kar program označuje za »čveterospev slavjanske pesmi«. S tema predstavama se je končalo razmeroma bogato gledališko delo ljubljanskega Slovenskega društva. Da so bili prej omenjeni razlogi tisti, ki niso le onemogočili usta¬ novitev stalnega slovenskega gledališča, ampak so hromili tudi gledališka prizadevanja po letu 1850, potrjuje K. Žav- čanin. Ta je svoje poročilo o gledališkem delu v Zagrebu takole zaključil: »Zdramite se tudi vi Slovenci enkrat, da si napravite narodne kazališča, ki so hrami očitnega doma¬ čega življenja.« Temu je Bleiweis med drugim dodal, da je »naprava stanovitnih igrališč v slavenskem jeziku... res težavna reč, ne zavolj poslopja, ne zavolj pripravnih iger, ne zavolj gledavcov«, ampak najbolj zaradi vprašanja, »kdo bo igral«. Vendar je mislil, da bi bilo slovensko gle¬ dališče vsakemu gledališkemu podjetniku koristno, kajti »skušnje so učile, da je bilo ljubljansko gledišče, kadar se 44 1 Slovenski ijfri s peljem v Ljubljanskim gletlišu. O r. Prešernovi prsati Kanilo *lašfk. »• ITak Je »ladka. tak J* otlla, čreteropev slarjaavke prsmi. #• Slov« ||«*t»l|ra, droper ta bas in sapras, rfoiil J. Fltišmao. 4. t'vrimanir, jsaašfca prsm, peta v koru ; aioiil J. b*it?iš»an. <1 aalMls »gre bo igrala rola glasba it čisto slavjaoskib pese« alsies b pri slavjsosVia) ples«- »a IJaoaj igra« čvetrroples, ki s« imenuje »Beseda - Ooadrilie.* mematm zi~,. mminmmmsinanm^nm^sssssmmmmsmfsrssmimssmmisK^sssmti ffmmnmmm&memszasamzssssmszzzzai a&sssn Vstopnina: PnrtH- Im Wt to kr. — ZrpMI Mrl r rmrtrrji to kr. - tlMlerUrim lo kr - Met/vi v nji O &r — GafeHJ* 9 kr. S&3T Ki imajo asjtejrt« jsedeie (Kpemisže) s* od poprej,se jih anajo tudi na u» igro peskšio brc* dra* 3 %* plavile, kakor vstopnis.?, — Cres«, ki se skačejo t tstoptii* lista«, plačajo v parter k polovico vmpam. Mas« M adpir ob pal sed »ib. Začne se ©h osatih zvečer. vdovee. SPORED SLOVENSKE PRIREDITVE 1850 je v domačem jeziku igralo, vselej sila polno«, medtem ko »nemškemu gledišču skor vsako leto slabo gre«. Talko se Bleiweis vprašuje, ali se morda ne bi dalo tako urediti, da bi imelo v prihodnje ljubljansko gledališče slovenske in nemške predstave. 47 Nekatere činitelje je Bleiweis sicer podcenjeval, saj so bili tudi pomembni med tistimi, ki so ovirali osnovanje stalnega slovenskega gledališča v Ljubljani. Vendar nas tako njegovo kot Žavčaninovo razmišljanje vodi k sklepu, da vodilne ljubljanske osebnosti in med njimi tudi Bleiweis sam niso storile dovolj za odstranitev omenjenih ovir. Ne smemo prezreti, da sta Bleiweis in Žavčanin pisala o slo¬ venskem gledališkem vprašanju v letu 1856, ko bi moglo slovensko gledališče očitno nastati kljub vedno večjemu političnemu pritisku, če bi ne bila prizadevanja požrtvo¬ valnih idealistov pretrgana in bi bile na voljo ugodne tehnične okoliščine. Tako pa je nastal presledek, ki ni škodoval le razvoju reproduktivne gledališke umetnosti, ampak tudi množitvi izvirnih slovenskih dramskih in glas¬ beno odrskih del. Po letu 1850 je slovensko gledališko delo vse bolj zastajalo in je nazadnje za precej časa tudi zastalo. Tu in tam pa so se še kazali poskusi, da bi se nadaljevalo. Tudi v manjših slovenskih mestih, ki so seveda glede pro¬ grama sledila za ljubljanskimi zgledi. Tako so na primer celjski diletantje leta 1851 uprizorili igre »Dobro jutro«, »Golfan starec« in »Tat v mlinu«, leta 1852 pa nemško »Der Rehbock« in Linhartovo komedijo »Županova Micka«, s katero so proslavili novo železnico od Celja do Ljubljane. Orožen pripoveduje, da so »ta dan zvečer... slovenski vlastenci velko veselje vživali v tukajšnem kazališu, kjer so ovdešni diletanti pod vodstvom tiskarja Joaneza Jere- tina igrali slovensko igro: ,Županova Micka*. To igro so, kakor se pravi, tudi že pred nekimi 50 letami tu v knezii igrali.« 48 Jeretin je vodil tudi naslednje predstave celjske diletantske družine, ki je uprizarjala, tako sklepamo iz poročila, slovenske in nemške igre. Kot drugod so tudi celjske predstave spremljale glas¬ bene oziroma pevske točke. Gradivo sicer s te strani ne 46 pove mnogo. Vendar vemo, da je 30. novembra 1851, ko so diletantje predstavili »Dobro jutro«, nastopilo nekakšno pevsko društvo, ki je »primoglo k ti veselici z lepim pet¬ jem«. 48 S pevskim društvom je Orožen mislil pevski zbor, petje pa je bilo kajpak slovensko. Čeprav v manjšem obsegu kot na besedah so torej tudi v okviru slovenskih gledaliških predstav gojili sloven¬ sko petje. Nadvse zanimivo in značilno pa je, da sta se temu v določenih oblikah po letu 1848 in celo v času Bacho¬ vega absolutizma posvečala ljubljansko Filharmonično dru¬ štvo in Stanovsko gledališče, Iki sta sicer imeli zvečine nemške programe in sta bili v nemških rokah. V Stanov¬ skem gledališču so kdaj pa kdaj peli med predstavo slo¬ venske pesmi alfposamezne arije iz tujih oper v slovenskem prevodu. Tako se je znova uveljavljal način, ki ga na odru ljubljanskega gledališča že ni bilo vse izza časa barona Žige Zoisa. Zdaj vsekakor zaradi drugačnih spodbud kot ob koncu 18. in v začetku 19. stoletja. Za leto 1851 pravi na primer vir, da so dva večera po vrsti v ljubljanskem gledališču peli »pervi gledišni pevo- igravci in pevoigravke« slovenske pesmi, med katerimi so »nektere tako dopadle, da so se mogle ponavljati«. Peli so »Popotnika«, »Moje jutro«, »Pod oknam«, »Kje dom je moj« in »Zapuščena«, 50 torej pesmi, ki so se sicer glasile na slovenskih besedah in so bile že deloma objavljene v Slovenski gerlici. Izvajalci pa so bili očitno nemški člani Stanovskega gledališča. Podobno je bilo tudi ob nadaljnjih priložnostih. V letu 1852 je prva pevka »naše letošnje nem¬ ške spevoigre« pela »Kje dom je moj« in Potočnikovo »Pridi Gorenje«. Bila je to Seeburgova, doma iz Novega mesta. Nastopila je v kranjski narodni noši in se Ljub¬ ljančanom »s temi milimi domačimi pesmami močno pri- 1 kupila«. Pisec poročila o tem dogodku, najbrž Bleiweis, pravi, da se je »razodelo... tisti večer spet vsacimu očitno, da kri ni voda, in da je Ljubljana vunder le mesto na slovenski zemlji«. 51 Ko so tega leta v Stanovskem gleda¬ lišču uprizorili opero »Marta« Friedricha v. Flotowa, je Seeburgova pela fragment »Die letzte Rose« v slovenskem jeziku. Prevod je oskrbel Fr. Cegnar, ki je menda po tej 47 liniji skušal uveljaviti slovenski jezik v opernem libretu, če mu to že ni moglo uspeti v okviru slovenskega gleda¬ lišča. 62 Tudi za leto 1854 beremo, da se je v Stanovskem gledališču slišala slovenska pesem. »Vendar spet enkrat se bojo slišali v našem gledišu mili glasi jezika našega,« je zabeležil poročevalec. Ta pozneje pove, da je pevka Schmidtova, oblečena v kranjsko narodno nošo, pela v nem¬ ški veseloigri »Laibach in einem andern Welttheile« Po¬ točnikovo »Pridi Gorenje« in Fleišmanovo »Pod oknom«. 6 ’ Kaže, da je po marčni revoluciji tudi Stanovsko gle¬ dališče moralo upoštevati slovenski del svojih obiskovalcev. To se je sicer izrazilo v zelo skromni obliki in koncesija, ki jo je s tem naredilo, je bila neznatna. Vendar pomeni izvajanje slovenskih pesmi in v slovenščino prevedenih fragmentov opernih libretov v nemškem Stanovskem gle¬ dališču priznanje, da slovensko meščanstvo je in rase in ima tudi lastno glasbeno literaturo, ki mu jo je treba dajati ne glede na njeno razvojno stopnjo. Zdi se, da je bila s tem načinom sporazumna tudi večina, namreč nem¬ ški del gledališkega občinstva. Diferenciacija med nemškim in slovenskim elementom /kljub naraščajoči ostrini še ni bila tako izrazita, da bi slutilo nemško vodstvo Stanovskega gledališča v uporabljanju slovenskega jezika na svojem odru kakšen problem. Ta pa je vendarle bil in sloven¬ skemu meščanstvu prikazani način ni pomenil le ljubeznivo zadovoljitev, ampak tudi spodbudo :za razmišljanje o nadalj¬ njih in širših možnostih za realizacijo slovenskega jezika na gledališkem odru bodisi dramsko, bodisi glasbeno. Stanovskemu gledališču sorodni razlogi so vodili tudi ljubljansko Filharmonično društvo, da je še po letu 1848 v svoje koncertne programe od časa do časa vpletalo slo¬ venske skladbe. Vir iz leta 1849 pravi, da so poslušalci na Rožniku pri Ljubljani »slišali... pod milim nebom ... pev¬ sko družbo (Liedertafel) slovenske in nemške pesmi pre¬ pevati«. Ali je bil v tem primeru izvajalec filharmonični pevski zbor, iz stilizacije ni popolnoma razvidno. Negoto¬ vost še veča omemba, da je bilo to »pervikrat«, in nasvet, naj pevci pojo enoglasno, »de bo petje lepih pesem bolj zdalo in poslušavce bolj vnelo«. 54 Kljub temu se zdi, da gre 48 bit jfMfjarmonifcpt ©tftHftfiaf! in laibac^ sum $dr*l)cUc rfrcr GkfanaUftrcriit, Srimm «»b fSelofpitfrr m Uab. ikattu s. 4. *&&* ««b?3it8$$c&* 0tbi$t »en ^eii^ana - in 3&af*f iist fiat mt tm& fmtfmt, w>n 0*erBtrf£. , 9. aab &u &r Optt: »en SSoffiai. 9. *fc*ri*ti*a*8 far j»«i $>ia»efcm, v>a» f. P«#f*a »levemklfe narodnih fh-»*«ik«n {pM. «!». J« KU-Ums««). I #• ***** «8« &* OKt: -Manila,. «ra %t. ». g?c-rrer&. fMTgggg^^T' 1 """-- -"SgCTg^ 1 "'-. Z9 fr* 0. ttt. - 9tnfaim um \iU Ul?r 3l$nt&#. KONCERTNI SPORED FD 1848 za nastop moškega pevskega zbora Filharmonične družbe, ki bi se tako res prvič predstavil s slovenskim programom. Želje za enoglasnim petjem pa ni vodilo vprašanje kvalitete 4 Zgodovina glasbe III 49 izvajanja, saj o tem v poročilu ni bilo govora. Najbrž jo je narekovala misel, da bi takšno, namreč enoglasno petje utegnilo bolj impresionirati obiskovalce iz širokih sloven¬ skih, nekoncertnih vrst, ki so tudi poslušali »pevsko družbo« pod milim nebom. Skladbe slovenskih skladateljev se vrstijo na sporedih filharmoničnih koncertov tudi v prihodnjih letih. V letu 1850 je bil na primer na programu samospev Kamila Maska »S’Oeferl« za tenor in klavir in na nemški tekst. Prva točka filharmoničnega koncerta, ki je bil 2. maja 1851 v križanski dvorani, so bili fragmenti iz Vilharjeve spevoigre »Jamska Ivanka«. Iz nje so izvedli uverturo, arijo »Slovo od domovine« iza bas ter zbor lovcev »Od hriba do hriba«. Zadnji dve točki so kajpada peli na slovensko besedilo. Koncert je vodil ali Leopold Ledenik ali Gašpar Mašek — oba se namreč imenujeta v funkciji direktorja filharmo¬ ničnega orkestra v tej sezoni. Najbolj upoštevan od domačih skladateljev je bil za nekaj naslednjih let Kamilo Mašek. Gotovo zaradi svoje in očetove povezanosti s Filharmonično družbo, pa verjetno tudi zaradi skladb, ki so kazale nadarjenega ustvarjalca. Razen tega menda v njem niso gledali toliko slovenskega kot skladatelja nasploh, ki je za svoja vokalna dela jemal nemške in slovenske tekste in plodno deloval tudi na pod¬ ročju instrumentalne glasbe. Vse to mu je izdatno poma¬ galo, da se je afirmiral na filharmoničnih koncertih. Na teh so med drugim leta 1854 izvedli njegovo »Toscanische Barcarole« in uverturo k »Judith«, leta 1855 »Fantaisie liber Mendelssohn’sche Lieder« za melofon s klavirjem, leta 1856 samospev »Voglein, mein Bote« za tenor s spremlje- vanjem klavirja, ki so ga ponovili tudi leta 1857, ko so koncertnim obiskovalcem predstavili tudi njegov samospev »O schneller, mein Ross« in »Kvartet v c-molu« za klavir, violino, violo in violoncello. Razen Kamila Maška je bil v vseh teh letih na sporedu filharmoničnih koncertov le še en skladatelj slovanskega rodu, Vatroslav Lisinski. In še njegov vokalni kvintet so peli v nemškem prevodu iz sloveščine (»aus dem slovenischen«), in ne morda iz hrva¬ ščine. 55 50 S5SS5 m guiiint 6fB ‘2. ®at 1851 f 1-8 M t te f« 3<&8cr: O«! brife* «h> itrife*. ». fr**««« ms* Jte*«***. ^narilNf^ ®wW«# *» a **• ©♦ £«P*Mr. a. f/ Sn<|t*t4*«l. w» g, t|#m. CKatritttinvie *• *r«vnr. - *BfrUM*f ttctarj«Miw««i mtttoa ja* J« a.« *«f »ofana um ki 8 Uk to Utok. ***<•« " SPORED FILHARMONIČNEGA KONCERTA 1851 Upoštevanje slovenskih skladateljev na sporedih fil¬ harmoničnih koncertov kaže torej za razdobje 1850—1857 nekaj razločka v primerjavi s podobnim upoštevanjem Sta- 4* 51 novskega gledališča. Filharmonični sporedi so sicer dajali širše možnosti in v njih so bile tudi instrumentalne skladbe. A medtem ko so v Stanovskem gledališču, čeprav redko, peli slovenske pesmi ali posamezne pesmi v slovenskem jeziku, so bile na filharmoničnih koncertih pesmi s slo¬ venskimi teksti samo izjema. V tej smeri sta bili edini dve točki iz Vilharjeve »Jamske Ivanke« leta 1851. Vse druge so bile na nemške tekste, tudi še nekaj časa zatem, ko je prevzel vodstvo filharmoničnega moškega pevskega zbora Anton Nedved. Na temelju tega gradiva se zdi, da je bila prej sicer širokogrudnejša Filharmonična družba ob vzponu Bachovega absolutizma nasproti rabi slovenskega jezika in slovenske pesmi v svojem delu manj strpna kot Stanovsko gledališče. To trditev še zlasti podpira podatek, da so celo vokalni kvintet Vatroslava Lisinskega peli v nemškem prevodu. Odnos Filharmonične družbe do slovenske pesmi se je za nekaj časa spremenil šele v letu 1858, deloma zaradi pojemanja absolutizma, deloma zaradi Nedvedovih priza¬ devanj. Tega leta je filharmonični pevski zbor sodeloval na proslavi obletnice Vodnikovega rojstva. 50 Na filharmonič¬ nem koncertu so izvedli tudi samospev »Pod oknom«, ki ga je na nemški prevod Prešernove pesmi komponiral Theo- dor Elze, in »Hankovo pesem«, ki jo je »čveteroglasno po¬ stavil« J. Vašak. Za leto 1860 vemo, da je ljubljanska »pev¬ ska družba«, to je filharmonični pevski zbor, pod Nedvedo- vim vodstvom pela tudi »štajerske slavenske«, ki so »glo¬ boko v serce segale«. 57 Obsežnejši je bil izbor slovenskih skladb v letu 1861, ko so filharmonični pevci izvedli več Nedvedovih in eno Vilharjevo pesem. 58 Da je bil Nedved kot skladatelj zastopan močneje, je razumljivo, saj je bil pevovodja filharmoničnega zbora. Filharmonična družba je torej le morala spet posvetiti nekoliko pozornosti slovenski glasbeni tvornosti. Poleg raz¬ logov, ki sem jih že omenil, jo je ik temu verjetno sililo tudi to, da je bil slovenski problem iz dneva v dan bolj aktualen, da je filharmonični zbor in orkester sestavljal dobršen del pevcev in instrumentalistov iz slovenskih vrst in da so bile med filharmoničnimi člani tudi nekatere oseb- 52 nosti, ki so že imele ali pa so dobivale pomen v slovenski glasbeni kulturi. Med temi so bili Rihar, Potočnik, Fleišman, Anton Jentl, Srečko (Feliks) Stegnar, Leopold Cvek (Zwek), Vojteh (Albert) Valenta in kajpada tudi Nedved, ki je bil sicer češkega rodu, a se je polagoma sloveniziral in so mu postajale težnje slovenskega narodnostnega gibanja čedalje bližje. Ne glede na odnos Filharmonične družbe do slovenske glasbene tvornosti je treba ugotoviti, da je tudi ta insti¬ tucija v prikazani obliki in v določenem smislu ugodno vplivala na ustvarjanje slovenske predromantične faze. Njen delež se sicer omejuje na prispevek, ki sta ga dala ali vsaj začela dajati Kamilo Mašek in Anton Nedved. Ta pa pomeni boljšanje kvalitete in širjenje stilnih obzorij slovenske glasbe tega obdobja. Podobno kot v doslej omenjenih smereh se je po letu 1848 še za nekaj časa živahno razvijalo tudi delovanje godbe ljubljanske narodne straže. Sporedi njenih nastopov so bili v bistvu in v glavnem isti kot leta 1848. Razmeroma pogo¬ sto in obsežno je ta godba tudi zdaj izvajala skladbe doma¬ čih avtorjev. Za leto 1849 navajajo programi poleg Josepha Leitermeyerja tudi Miroslava Vilharja in Kamila Maska, pa še nekega Salmiča (Salmizh) in Korošca (Koroshizh). Oba zadnja sta menda za ta sestav orkestra prirejala frag¬ mente iz oper raznih skladateljev. Za Salmiča pravi pro¬ gram iz leta 1849, da so godbeniki narodne straže igrali njegov valček »Die Kriegslieder«, in je torej tudi kompo¬ niral, čeprav najbrž le skromno in malo. Kdo sta bila Ko- rošec in Salmič, ne moremo natanko ugotoviti. Prvi je bil verjetno tisti Koroschitz, ki ga navaja seznam iz leta 1852 in o njem pravi, da je igral na bombardon. 59 Drugega v tem seznamu ni, najbrž pa je bil prav tako član te godbe ali pa morda instrumentalist iz filharmoničnega ali gleda¬ liškega orkestra, če ni identičen a oboistom vojaške kapele Antonom Salmičem, kar se zdi najbolj verjetno. Vedno pogosteje se je na sporedih javnih nastopov godbe ljubljanske narodne straže uveljavljal tudi tržaški skladatelj Luigi Ricci. To kaže ne le na bližino Trsta in Ljubljane, ki za take namene ni bila odločilna, ampak tudi 53 MIROSLAV VILHAR 54 in predvsem na odvisnost te godbe od arhiva Stanovskega gledališča in morda tudi od njegove programske politike. Vilharjeve in Maškove skladbe so bile na programih godbe narodne straže tudi po letu 1850, ko so poslušalci spoznali še neki »Potpourri«, ki ga je napisal »National- garde Capellmeister«. Ta pa je bil kot v letu 1849 tudi še zdaj Schulz. V navajanju ne posebno natančni programi pripovedujejo, da je godba narodne straže v letih 1849 in 1850 med drugimi izvedla tudi Vilharjeve »Metuljčke« in »Polko« ter Maškove »Slaven Potpourri«, »Die Bergwer- ker«, »Slovenen-Polka«, »Musikalische Rundschau« in »Slo- venisches Duett«. 60 Stilizacija sporedov navaja k domnevi, da gre v posameznih primerih za isto skladbo, ki so jo ob • raznih priložnostih sicer navajali različno. Tudi raba termi¬ nologije je bila na splošno tako pomanjkljiva, da je rekon¬ strukcija včasih zelo težka. S koncem narodnih straž so postale njihove godbe seveda problematične. Tudi ljubljanska, za katero pa so meščani želeli, da bi se obdržala. Vir utemeljuje to željo z razlago, da bi bila sicer to izguba za cerkveno glasbo in operno delo Stanovskega gledališča. Iz tega potemtakem sklepamo, da so instrumentalisti godbe narodne straže hkrati sodelovali tudi v škofovski kapeli in gledališkem orkestru, torej tako kot njihovi stanovski tovariši v pre¬ teklih stoletjih. Nadalje pravi vir, da je ta godba potrebna tudi zaradi tega, da bi še naprej zabavala meščane in da bi njeni člani kot doslej tudi poslej poučevali otroke v glasbi. Tudi s te strani so godbeniki narodne straže nada¬ ljevali prakso svojih prednikov — mestnih muziko v, na katere najbolj spominjajo po načinu dela in ravni. Seveda pa so bile tehnične možnosti zdaj precej drugačne kot nekoč, ko še ni bilo ne javne glasbene šole ne Filharmo¬ nične družbe z njenimi instrumentalnimi oddelki ne drugih podobnih institucij, ki so tudi gojile glasbeni pouk. Godba ljubljanske narodne straže bi se mogla ohraniti le tako, če bi jo vzdrževali meščani. To je omenjeni vir tudi predlagal 61 in tako se je res zgodilo. Godba narodne straže se je preimenovala v mestno godbo (Stadt- musik Kapelle), ki je imela svoja pravila. Ta so v § 2 dolo- 55 čala, da godba svojih obveznosti ne bo več izpolnjevala, če bodo prenehali prostovoljni prispevki ljubljanskega pre¬ bivalstva. 82 Člani ljubljanske mestne godbe so bili v glavnem tisti, ki so prej sestavljali godbo narodne straže. 63 Kapelnik pa ni bil več Schulz, ampak Franz Absenger. Področje godbe seveda ni bilo več tako prožno in široko kot prej, saj mestna godba ni več imela takih sredstev. To je seveda povzročilo, da so se morali njeni člani še bolj ozirati za postranskimi zaslužki in da se je njen razvojni pomen občutno zmanjšal. Gradivo kaže tudi to, da v naslednjih letih ni delovala nepretrgano. O tem nas pouči tudi poro¬ čilo iz leta 1856, ki pove, da se je mestna godba spet (!) ustanovila in so jo s svojimi prispevki »spravili... mestjani na noge«. 64 V takih razmerah njena kvaliteta seveda ni mogla strnjeno rasti in bistveno se je spremenilo tudi njeno mesto v ljubljanskem glasbenem življenju. Podobno usodo so doživele tudi druge godbe narodnih straž na slovenskem ozemlju. Ko se je leta 1851 končala narodna garda v Ptuju, je imela njena godba s kapelnikom vred 15 instrumentalistov, torej znatno manj kot ljubljan¬ ska. Ta se je po razpustu menda preosnovala v mestno godbo s 16 člani in delovala vse v leto 1878, ko se je vklju¬ čila v Musikverein. 65 Tudi Novo mesto je imelo svojo mestno godbo, ki so jo prav tako sestavljala pihala in trobila ter tolkala, po poročilih pa tudi godala. Bržkone je izšla iz godbe narodne straže in se je pozneje razširila še na godala. Zanjo vemo, da je na Telovo 1857 igrala v Ljubljani. Pisec, ki je poročal o njenem igranju, je zabeležil, da ima »izverstnega kapel- mojstra« in šteje 30 godbenikov. Iz tega vira spoznamo, da je bila ljubljanska mestna godba »daleč za muziko majh¬ nega Novega mesta«. Takole je dejal kronist: »Ne rečemo, da bi ne znali naši muzikanti tudi tako dobro igrati kakor novomeški in da so med našimi še morebiti kteri bolji mojstri, — al dosihmal še nismo imeli priložnosti se tega prepričati, ker naša muzika ni tako vredjena, kakor bi morala biti.« Predložil je, da se reorganizira in nastopa tako, da jo bodo slišali meščani ob poletnih večerih »saj 56 enkrat v tednu po celem imestu... v dostojni uniformi igrati, sicer bojo vsahnili prostovoljni doneski mestnikov, kteri so sedaj vidili in slišali, kakošna more in mora biti mestna muzika«. 66 Nazornejši opis ravni ljubljanske mestne godbe pač ni potreben. Iz tega poročila je povsem jasno, katere so bile njene osnovne pomanjkljivosti in na kakšni stopnji je bila kvaliteta njenih nastopov. Tudi celjski meščani so imeli svojo godbo. Ta pa ni nastala šele leta 1848, saj je imelo Celje godbeno društvo že prej. Leta 1846 se je sicer razšlo, a 'ko »so cesar Ferdi¬ nand I. censuro vzdignili ino namestovanje ljudstva do¬ volili«, se je spet oglasilo. Poročilo opisuje, da so 16. marca 1848 trije »mestlani na kolodvoru vzdignili tri nagloma na- rete bander e ino so jih s tursko j musikoj ino s glasnem vpitjem spremlajočega ljudstva v mesto nesli«. Zatem so še pred poslopjem okrožnega glavarstva zapeli narodno pesem. Godbo so poslušali tudi zvečer, ko je igrala po mestu, naslednji dan pa je bila »v farni cerkvi peta maša v zahvalo za prejete nove pravice«. 67 Celjska godba je bila bržkone stalnejša, saj poročila, ki so preciznejša za čas pred letom 1848, večkrat omenjajo njene nastope ob raznih priložnostih. Koliko instrumenta¬ listov je imela, ne vemo. Ni izključeno, da jo je nekaj časa vodil Karl Kopel (Kepel), ki se je rodil leta 1785 v Celju in je leta 1850 tam tudi umrl. Vodil je celjsko glavno šolo in bil hkrati regens chori ter organist opatijske cerkve. 68 V glasbi je bil očitno dobro verziran in morda je nada¬ ljeval glasbeno delo Josepha Leitermeyerja, četudi ga stro¬ kovno najbrž ni dosegal. Za druge godbe tega tipa, ki so morebiti sredi 19. sto¬ letja tudi obstajale in delovale na Slovenskem, za zdaj nimamo izčrpnejšega gradiva. To, kar vemo o godbah v Ljubljani, Novem mestu, Celju in Ptuju, pa daje dovolj možnosti, da ocenimo vrednost in spoznamo delo takih kor¬ pusov. Njihovega pomena ne kaže ne podcenjevati ne pre¬ cenjevati. V njih se niso zbirali najboljši instrumentalisti; ti so se raje zaposlili v resnejših, kvalitetnejših orkestrih, n. pr. v ljubljanskem filharmoničnem ali gledališkem orke¬ stru in podobno v Mariboru. Zato kvaliteta teh godb seveda 57 tudi ni mogla biti velika. A vendar so s svojim delom pri¬ spevale k živahnosti glasbenih prizadevanj tega obdobja, čeprav v njem vedno ni bilo kontinuitete. Na to je mnogo manj vplivalo ozračje Bachovega režima, za katerega te vrste organizacije niso bile kdo veka j zanimive in pomemb¬ ne. Njihova rast je bila pač predvsem odvisna od instru¬ mentalistov, njihove stalnosti in kvalitete ter številčnega razmerja poklicnih muzikov nasproti diletantom, ljubite¬ ljem glasbe. V zvezi z odmevi marčne revolucije nas zanima tudi cerkvena glasba, ki je bila v preteklosti na Slovenskem tako kot drugod pomemben činitelj glasbene dejavnosti širokih ljudskih množic. Nanjo pa leto 1848 ni vplivalo tako kot na posvetno glasbeno delo in v zvezi s slovenskim narodnostnim gibanjem je postala v določenem smislu aktualnejša šele nekoliko pozneje. V reprodukciji se je tudi cerkvena glasba tega obdobja stilno orientirala podobno kot v polpreteklosti. Še vedno je težila v klasicizem in deloma še celo v barok; vplivov romantizma v njej skoraj še ni bilo opaziti. 6 ’ Večjo kva¬ liteto je dosegala v izvajanju le tam, kjer je imela v ta namen zaradi ugodnih tehničnih razmer in značaja matič¬ nih ustanov potrebne možnosti, tako na primer v ljubljan¬ ski pod vodstvom Gregorja Riharja in od leta 1859 naprej tudi v mariborski (lavantinski) škofovski kapeli, ki ji je bil regens chori zelo verziran organist in skladatelj Pere- grin Manich (1812—1897). Malone na vseh podeželskih cerkvenih korih pa se glas¬ bena situacija v primeri s prejšnjo bistveno še ni spremenila. Le toliko morda, da so Riharjeve »viže« in napevi drugih slovenskih delavcev v cerkveni glasbi, ki so bili sorodni Riharjevemu načinu, bolj prodirali med ljudi. Karakter njihovih pesmi pa je ostal nasproti tem, ki so jih nekateri cerkveni krogi tako zelo obsojali, isti. Zato je bila razlika le bolj ta, da se je v cerkvenoglasbeni reprodukciji začel močneje uveljavljati vokal. A organisti in instrumentalisti so še vedno in kljub temu dajali ton vsemu delu na cerkvenih korih in niso kazali volje, da bi se ali podredili dolgotrajnim zahtevam 58 reformatorjev ali celo umaknili. O tem pripovedujejo razna poročila in spisi tega časa, med njimi tudi besede Karnila Maska in Antona Martina Slomška. Tudi temu so se s svo¬ jim načinom igranja zamerili organisti, da jim je takole očital: »Svetiga cerkveniga petja pervi kvar je v sedanjih časih orglarjev slaba navada petje z orglami sopiti, ne podperati, s premočnim glasom dušiti, ne buditi in oživ¬ ljati. Od todej pride, de kakor se orgle po cerkvah množijo, cerkvene pesme pešajo, in več ko imamo orgel, manj je pobožnega petja. Orgle so za povzdigo, ne pa v zatrenje občjega petja pri božji službi.« 70 Slomšek se je bolj vnemal za čisti stil a capella in je trpel orgle le toliko, kolikor so podpirale, a ne zakrivale vokal. Razen tega ga je motila nestalnost organistov in ni se strinjal z združitvijo funkcije učitelja in organista v isti osebi. Boljšo rešitev je videl v osamosvojitvi organista, da bi se ta lahko posvetil le delu na cerkvenem koru in bi ne bil odvisen od premestitev, ki so bile pogostne v učiteljskem stanu. Muzikanti na cerkvenih korih so se zdeli Slomšku še bolj škodljivi in menil je, da »tretji in naj hujši kvar cerkve- nimu petju delajo posvetni godci«. Tudi tem sicer ni odrekel pravice do delovanja, a mislil je, da »ropotanje ali pa po¬ svetnih godcov tuš in marš bode na posvetni dobri volji in svečanosti, ne pa v cerkvi«. 71 Instrumentalno muziciranje v cerkvi je bilo problem že dolga desetletja, a vsi ukrepi niso mogli ne na Slovenskem ne v raznih drugih deželah oslabiti njegove pozicije; ni uživalo podporo samo vernikov, marveč tudi precejšnjega dela visokega klera. Proti njemu se je bil tudi Rihar in ni uspel. Podobno usodo so doživele tudi Slomškove želje, ki so ostale le bolj pri obljubah in besedah. Zahteva po izboljšanju cerkvene glasbe se je čedalje bolj ostrila in je zlasti v petdesetih letih poskušala najti konkretne oblike za pozitivno rešitev. Iskala pa jih je že davno prej. V tej smeri so se vrstili napori še izza jožefinske reforme bogoslužnega reda in se nato v raznih variantah nadaljevali skozi vso prvo polovico 19. stoletja. Služili naj bi jim tečaji za glasbeno izobraževanje prihodnjih učiteljev, ki so jih organizirale posamezne škofije. Ta cilj naj bi 59 pomagala uresničevati tudi ljubljanska javna glasbena šola, ki so jo pravzaprav osnovali zaradi tega. A nalog ni izpol¬ nila, kakor so od nje pričakovali. To velja zlasti za čas, ko jo je vodil Gašpar Mašek. 72 Šolski oddelki ljubljanske Filharmonične družbe in drugih sorodnih glasbenih orga¬ nizacij ali institucij na Slovenskem seveda niso bili name¬ njeni za to, ker so njihovo delo vodili povsem drugačni vidiki — težnja po pridobivanju strokovnih kadrov, ki so bili potrebni za glasbeno reprodukcijo. 78 Polagoma se je izkristaliziralo spoznanje, da je mogoče izboljšati cerkveno glasbo le z izboljšanjem strokovne ravni organistov. Tudi to sicer ni bilo nič novega. A nova je bila oblika, ki naj bi služila za realizacijo tega namena. Cer- kvenoglasbeno delo so v času Bachovega absolutizma bolj intenzivno kot prej vezali s šolo, ki naj bi bila naj¬ primernejši okvir za usposabljanje cerkvenih pevcev in organistov. Ta namen je sprožil razne ukrepe, o katerih se zdi, da jih pač ni mogoče neposredno vezati na splošne reformne težnje, ki so se kazale v glasbeni umetnosti Zahodne Evrope že vse od konca 18. stoletja sem in so odsevale iz prizadevanja za sistematično organizacijo glas¬ benega šolstva in popularizacijo glasbe. Te napredne ideje so v tedanjih avstrijskih pokrajinah in zato tudi na Slo¬ venskem napredovale le zelo počasi. Dušil jih je konserva¬ tivni družbeni sistem, oviral jih je še vedno živ janzenistični duh, ki je ljudi od zastavljenega cilja bolj odvračal, kot jih približeval. Kolikor so pri nas odmevale, so le bolj formalno kot vsebinsko. Saj bi naj tudi uvajanje glasbe v gimnazije in realke, kjer je postala neobvezen učni pred¬ met, 7 * služilo predvsem cerkvenemu petju in ne morda de¬ mokratizaciji glasbene umetnosti, čeprav je navsezadnje tako izzvenelo, ne da bi to oblasti želele ali hotele. Temeljni razlog reform na področju cerkvenega in šolskega glasbenega dela, ki se kažejo na Slovenskem po marčni revoluciji, je bil povsem drugačen. Glasba naj bi namreč predvsem sodelovala v oblikovanju moralnega lika državljana tako, kot si ga je zamislil tedanji družbeni red. Ta pa je za realizacijo svoje ideje uporabil predvsem šole. Povsem umljivo je, da mu je postala zlasti važna ljudska 60 šola, ki je zajela največ ljudi. Tudi tu petje sicer še ni bilo obvezno, a učitelje so na vse mogoče načine spodbujali, da bi ga gojili v čim večjem obsegu. Kajpada ne tako, kakor so si ti sami predstavljali, marveč po direktivah, ki so se usmerile v moralno in religiozno pojmovanje smisla in namena glasbenega pouka. Slomšek jim je določno pove¬ dal, da »mladino lepo peti učiti in pa čednosti saditi naj bo učitelov vedna skerb«. ,s K večji pevski dejavnosti v šolah so spodbujali zlasti šolski nadzorniki, med njimi na primer tudi deželni šolski nadzornik Fr. Močnik, ki je leta 1851 zahteval, naj postane petje predmet glavnih šol. Posebno prizadeven je bil Slom¬ šek, ki je leta 1853 predpisal, da morajo distriktni šolski nadzorniki v letnih poročilih prikazati tudi stanje šolskega petja. Za učitelje, ki so se posebno potrudili v tej smeri, je določil premije, ki naj bi navdušile k pospešenemu delu v šolskem in cerkvenem petju. Ob vizitacijah se je tudi sam prepričeval o doseženih uspehih. 70 Zlasti važen pa je bil predpis avstrijskega naučnega ministrstva iz leta 1853, po katerem so se morali vsi preparandi obvezno učiti orgle in se usposobiti v cerkvenem petju. Namen tega predpisa je bila združitev funkcije organista in učitelja, ki naj bi služila hkrati cerkvi in šoli in zagotovila izboljšanje cerkve- noglasbenega dela. Šolsko in cerkveno petje je postalo tako rekoč isti pojem, začelo se je identificirati. V tem smislu pa so tekla tudi vsa praktična prizadevanja, ki so hotela služiti uresničenju omenjenega predpisa. Svojega preprostega predhodnika so imela že v Slom¬ šku, ki jih zaradi strokovne nerazgledanosti v glasbi kljub nadarjenosti zanjo ni mogel uveljaviti kvalitetno tako, kot bi bilo treba. Razen tega ga je še vezala v njegovih naporih idejna orientacija, ki mu je tudi v tako imenovanih po¬ svetnih pesmih narekovala izrecen moralizirajoč karakter. To je pokazal tudi v svoji knjigi »Blaže in Nežica«, kjer na koncu mnogih lekcij pojo učenci pesem, prilagojeno učni snovi. Na primer v peti lekciji »Mladenča perve in posled- ne želje«, na koncu desete lekcije »Pesem od razvujzdaniga sveta«, ob zaključku XXII. poglavja »Večernico« in po- 61 dobno. Že naslovi povedo, da se te pesmi mlademu človeku niso prikupile. Svojim idejam dosledno pot je ubiral tudi v Drobti¬ nicah. Te so imele že v prvem letniku (1846) poseben razdelek z naslovom Slovenska gerlica, ki »v domačim logi rahlo poje, povabi spevati vse brate ino sestre svoje«. Ta Slovenska gerlica kajpada ni bila identična z »grlico« Sloven¬ skega društva. Od nje se je razlikovala po značaju in vse¬ bini, kolikor gre za glasbeni del, pa tudi po strokovni ravni. Slovenska gerlica Drobtinic je že v začetku priobče¬ vala pesmi, najprej brez napevov. Peti letnik pa obsega nekaj melodij, ki so bile namenjene pesmim tega in dru¬ gega letnika Drobtinic. Avtorji napevov so bili Fr. Damiš, Jakob Cinauer (Zinauer) in Anton Protman; za nekatere primere niso navedeni, marveč je označeno, da je »stara« ali »viža po nemški« ali »viža od nekiga Sekovskega vuči- tela« ali da se kar dve pesmi pojeta na eno in isto »vižo«. Kaže, da melodičnih tekstov ni bilo dovolj, saj beremo, naj se posamezna besedila pojo tudi n. pr. »po zvonikarjevi v slovenski gerlici, drugi zvezik« ali po »napevi No. XVII. Ahacelnovih pesm«. Skupno obsega Slovenska gerlica V. letnika Drobtinic (1850) sedemnajst napevov, ki so vsi dvoglasni, za »pobožne pesmi« tudi za »canto et Organo«. Po vsebini so bile te pesmi nabožnega in posvetnega zna¬ čaja, v vseh primerih pa z moralizirajočo tendenco. Glasbena praksa je bila kaj preprosta in tu pa tam spominja na upo¬ rabo glasbenih tekstov v protestantskih pesmaricah 16. sto¬ letja. Kot v teh tudi v. Slovenski gerlici Drobtinic ne kaže, da bi prireditelje posebno zanimal odnos med napevom in vsebino besedila, ki se največkrat po smislu popolnoma razhajata. Tudi tokrat je bila spevnost melodije edini raz¬ log, da so jo prireditelji uporabili za podlago tekstu, ki naj bi se tako čimbolj uspešno razširjal. Šesti letnik Drobtinic je objavil tako imenovane šolske pesmi, ki so bile tudi po vsebini res šolske (V pondelek pred šoloj, V pondelek po šoli itd. za vsak šolski dan v tednu). Imele so tudi napeve, ki jih je Slomšek uporabil še pozneje.' 7 Nato je ta razdelek Drobtinic začel hirati; to kažejo tudi njegova gesla v VII. in VIII. letniku. Prinesel je sicer 6 : še nekaj tekstov, a brez napevov. Pomanjkanje prvih in drugih je bil razlog za značilno vsebino uvoda v Slovensko gerlico IX. letnika Drobtinic (1854). V njem je J. Kumar apeliral na duhovnike in učitelje, da bi skladali napeve in pisali pesmi. Ob tej priložnosti je med drugim dejal: »Pesmi in napeve skladati je scer bolj težavno, vender je korist za tolko veči... Ker pa novih in lepih napevov ni ravno lahko skladati, pa vendar nekteri duhovni in učitelji veliko starih napevov vedo, ki so jih še ko mladi fantiči u svojem rojstnem kraji prepevali, kteri so pa mladini, pri kterej se znajdejo, neznani in bi ji prav dopadli... Nekteri vedo tudi več napevov posvetnih pesem kakega ptujega jezika, kteri bi se u ti namen porabiti zamogli. S tim se svetej pesmi nobena nečast ne zgodi... Kakor je ti napev poprej pri posvetnej pesmi nekako mehke, pa ne hvale vredne čutila budil, tako je potle pri pesmi od zapeljane nedolžnosti mile čutila vnemal, in serce k dobremu nakla- njal. Tako se ti napevi le iz sužnosti rešijo, de potlej kre¬ posti služijo, ki so poprej pregrehi služili«. 78 Kaj sofistična, čeprav spretna razlaga, s katero je hotel Kumar opravičiti to, kar so glede prevzemanja napevov Drobtinice že zagrešile in kar naj bi še. Huda stiska je morala biti za izvirne napeve. Vendar mislim, da je ne smemo pripisati pomanjkanju skladateljev, ki bi bili spo¬ sobni napisati primerne napeve, kajti slovenska glasbena tvornost navzlic suši v času Bachovega režima ni bila tako zelo revna in skromna, kot se morda kaže na zunaj. Kolikor že ni, bo gradivo to trditev še potrdilo in utemeljilo. Mnogo bolj je treba iskati vzroke za omenjene pojave v neaktual- nosti in nekvalitetnosti glasbenega dela Slovenske gerlice Drobtinic. V primerjavi s tem, kar je že bilo v tem hipu na področju slovenske posvetne ih tudi cerkvene glasbene tvornosti, je bil ta tako zaostal, da pri resnejših glasbenih ustvarjalcih ni mogel najti odmeva. Nedvomno je značilno, da med sodelavci te Slovenske gerlice ni nobenega od te¬ danjih slovenskih skladateljev, ki so kar koli že pomenili. Slomšek bi bil menda vesel njihovih prispevkov. Če jih je vabil, pa se očitno niso odzvali. Tako se je tudi z glasbene strani vrisal v Slovensko gerlico Drobtinic ozek in zelo 63 omejen ter po načinu hkrati še specifičen kolorit, ki glede kvalitete ni ustrezal in se je povsem razhajal z rezultati drugih ustvarjalnih naporov tega razdobja slovenske glasbe. Potemtakem ni čudno, da napevov v nadaljnjih zvezkih Drobtinic skoraj sploh ni bilo več. Tudi Kumarjev poziv duhovnikom in učiteljem ni pomagal. Šele v XV. letniku, a ne v okviru Slovenske gerlice, ki je zvezek ni imel, so priobčile Drobtinice »Venec blagoslovnih pesem za Lavan¬ tinsko škofijo« za glas in orgle in tri dvoglasne pesmi brez orgel (Lilja in vertnica, Deviška lepota in vrednost, Božična). 79 Z umetniškega vidika ne zdaj ne pozneje Slovenska gerlica Drobtinic ni imela pomena za slovensko glasbo. Njene pesmi pa so se širile po slovenskih šolah in med ljudstvom na Štajerskem, če že ne spontano, pa po zaslugi učiteljev in duhovnikov, ki so jih uvajali v šolo, cerkev in med ljudi nasploh. Kolikor se je zaradi tega gojilo sloven¬ sko petje, so tehnično torej sodelovale v njegovem širje¬ nju. Če pustimo ob strani vsebinski karakter in tendence, je bil tudi to že uspeh, ki ga za ta del slovenskega ozemlja in za ta občutljivi čas ne smemo obiti. Ko so se pozneje tudi tu glasbena prizadevanja idejno preorientirala, je v njih izzvenel pozitivno. Širša kot pesmi v Slovenski gerlici Drobtinic je bila po konceptu Slomškova zbirka »Šola vesela lepega petja za pridno šolsko mladino« (1853), ki je obsegala tako imeno¬ vane šolske pesmi, pesmi veselih otrok in poštene zdravičke. Šolske pesmi so bile v njej iste kot v VI. letniku Drobtinic, od koder jih je urednik tudi prevzel. Manj kot v njih je bila moralistična tendenca vsiljiva v pesmih veselih otrok in v poštenih zdravičkah, ki naj bi mlademu rodu nado¬ mestile »klafarske pesmi«, kakor je dejal Slomšek. Ta zbirka je vsebovala 50 pesmi s 116 napevi, ki so prirejeni dvoglasno, po provenienci pa predelani nemški in slovenski ljudski ter ceilkveni in še izvirni. Nekaj jih je Slomšek vzel tudi iz VI. letnika Drobtinic (13) in iz Ahac- love zbirke (10), pri nekaterih pa avtorji napevov oziroma njihovi viri niso navedeni. Med temi, ki so prispevali napeve, so bili poleg Slomška še Anton Bichler, sevniški 64 učitelj Tomaž Dernjač, učitelj v Velikovcu Anton Protman, učitelj v Dobrli vesi Johann Hofbauer, ljubljanski učitelj Andrej Praprotnik in Mencinger. Po poklicu so bili torej sodelavci izključno učitelji, ki so bili poleg duhovnikov v tistem času še vedno glavni nosilci pevske dejavnosti med ljudstvom. Kot duhovnikom je naročil Slomšek tudi njim, naj zbirajo »dobre narodne in cerkvene pesmi«. Kaj¬ pada za namene, kot jih kažeta na primer Slovenska ger- lica Drobtinic in »Sola vesela lepega petja«. Čudno, da se je tudi za to zbirko naslonil le na omenjene avtorje in si ni znal ali ni mogel ali ni hotel pridobiti sodelavcev iz skladateljskih vrst. Kar neverjetno zveni misel, da bi za¬ vestno hotel dati svoji zbirki tak značaj, kot ga ta kaže z (glasbenega vidika . 80 S svojo »Šolo veselo lepega petja« je imel Slomšek seveda dober namen. A tudi njene pesmi niso ustregle otrokovi psihi in niso izpolnile namena tako, kot si ga je zamislil prireditelj. Tako tudi ne druge zbirke, ki so imele soroden namen in podobno moralistično tendenco. Mednje spada tudi »Mali slovenski pevec« Josipa Levičnika, ki je obsegal vrsto dvoglasnih šolskih napevov. Bil pa je po kvaliteti mnogo boljši kot Slomškova pesmarica »Šola ve¬ sela lepega petja« in napevi v Drobtinicah. Če ocenjujemo »Šolo veselo lepega petja« in z njo Slomškova prizadevanja na področju slovenskega šolskega petja, se ponujajo različna merila in vidiki, ki se v bistvu ujemajo z oceno glasbenega dela Slovenske gerlice Drob¬ tinic. Slomškova nedvomna zasluga je v tem, da je na Štajerskem pomagal širiti slovensko pesem in z njo slo¬ vensko besedo. Povsem drugo pa je vprašanje, kakšen na¬ čin je uporabil za svojo namero, da bi izboljšal cerkveno in šolsko petje in povečal zanimanje ljudstva za pesem, ki bi bila vsebinsko v skladu z njegovimi naziranji. Mora¬ listična tendenca in pomanjkljiva, za tedanji čas že davno neustrezna glasbena faktura nista bili v prid ne Slomško¬ vim namenom ne slovenski glasbi, ki je prav v tedanjem času potrebovala za svojo tehnično in idejno rast spodbude z vseh strani. Slomšek bi jih bil lahko s svojo osebnostjo dal v znatni meri, toliko bolj zaradi precejšnje razširjenosti 5 Zgodovina glasbe m 65 Drobtinic in »Šole vesele lepega petja«. Vezan po duhovnem konceptu in neverziran v tehniki ter novi stilni orientaciji glasbene umetnosti pa tega ni mogel storiti, zato tudi ni zadosti podprl razvoja narodnostno pogojene slovenske glasbe svojega časa. Vlogo, ki bi jo lahko imeli pozitivni elementi, so torej negativni občutno znižali in uspeh ni bil tak, kot bi mogel biti, če bi bila drugačna zasnova vsebinskih in večja kvali¬ teta melodičnih tekstov. Tako je ostalo Slomškovo vzgojno delo z glasbenega vidika tipič en odsev enostransko usmer¬ jenih teženj, ki so jim bili napevi predvsem sredstvo za realizacijo neglasbenih ciljev. Zato glasba v Slomškovem okviru ni našla in tudi ni mogla najti pravega ali vsaj za silo ustreznega umetniškega izraza. Slomškove ideje so bržkone vplivale tudi na Josipa Hašnika, da je leta 1854 izdal zbirko pesmi z naslovom »Dobrovoljke«. Napeve so prispevali Hašnik sam, Gregor Rihar in Pirkmajer; ta je verjetno identičen s sodelav¬ cem Drobtinic in župnikom v Gornji Polskavi ter nato v Zabukovju nad Sevnico Josipom Pirkmayrom. Za druge napeve te zbirke je označeno, da so »gorenski«, »štajerski«, »nemški* in »pohorski«. Zapeljiva je še misel, da je Slomšek vplival na izdajo »Pesmarice za kratek čas«, ki so jo »na svitlo dali, pošteno veselim Slovencom podarili trije domorodci iz Št. Jurija pri Celju« (1859), namreč Benjamin in Gustav Ipavec ter Dra¬ gotin Ferdinand Ripšl. 81 Zbirka je obsegala dvajset prepro¬ stih enoglasnih napevov v ljudskem duhu in prav verjetno je, da je bila všeč tudi Slomšku in njegovemu pojmovanju o širjenju pesmi med ljudstvom. Koliko pa je res spod¬ bujal v tej smeri, ne vemo in brez konkretnega gradiva ne moremo govoriti. Ripšl o tem v predgovoru k zbirki nič ne pove. Pač pa med drugim pravi: »Ker je kranjska gerlica obmolknila, naj se štajerski škerjanček oglasi, ako vam njegovo petje dopade, vam zna prihodnjič še večkrat zapeti.« Morda so ti »domorodci« mislili ali bili tako po¬ učeni, da je Slovenska gerlica ljubljanskega Slovenskega društva s VI. zvezkom (1859) prenehala izhajati, in so zato želeli nadaljevati izdaje te vrste in tega stila. Vendar svo- 66 jega namena niso uresničili. Morda zato ne, ker je 1862 izšel še VII. zvezek Slovenske gerlice. Ali pa so svojo namero opustili, ker so kmalu potem, ko so izšle »Pesmi za kratek čas«, nastopili novi momenti, ki so bistveno vplivali na orientacijo in nadaljnji razvoj slovenske glasbe. Boljše in strokovno drugače kot Slomškovi so služili naporom za izboljšanje cerkvene in šolske glasbe tega obdobja nekateri prispevki, ki so bili očitno že plod ome¬ njenega predpisa naučnega ministrstva iz leta 1853. Blaž Potočnik je leta 1859 izdal »Das Officium in Nati- vitate Domini und Hebdomadae Sanctae Resurrectionis Do¬ mini« s koralno notacijo (»in Choralnoten gesetzt«). V pod¬ naslovu pravi, da je svoj priročnik namenil tem, ki vodijo cerkveno petje (»fur Geistliche und Cantoren«), Prav ti bi morali biti temeljito razgledani v koralu. Vanj jih je uve¬ del teoretsko in praktično in svojo namero naznačil že v podnaslovu (»mit vorausgeschickter theoretischer und prak- tischer Anleitung zum gregorianischen Choral-Gesange«). S tem delom se je Potočnik izkazal veščega poznavalca korala in z njim je uspešno prispeval h glasbenemu izobra¬ ževanju duhovnikov, pevcev, pevovodij in organistov. V tem času se je zanimal za vprašanja šolske in cerkve¬ ne glasbe tudi Kamilo Mašek. Ta je že od leta 1854 dalje poučeval na ljubljanski javni glasbeni šoli in je zato poznal težave, s katerimi so se v glasbenem delu srečavali učitelji in organisti. Svoje znanje in razmišljanje o aktual¬ nih potrebah tega področja je posredoval prvim in drugim, kolikor so še nastopali ločeno, ali tistim, ki so obe omenjeni funkciji opravljali hkrati. Najprej je v letu 1858 izdal »Musikalischer Katechis- mus«, ki je obsegal najvažnejša glasbena pravila za ele¬ mentarni pouk (»die nothwendigsten Regeln der Tonkunst in Fragen und Antworten fur den Elementar-Unterricht«). Bil je torej priročnik za ljudske šole in v njem je avtor zajel osnovno znanje iz glasbene teorije. Metodično ta pri¬ ročnik ni bil nič novega; to kaže že način njegove sestave (vprašanja — odgovori). Strokovno pa je bil kvaliteten in zato v veliko pomoč ljudskošolskim učiteljem. 5 * 67 Kamilo Mašek je bil širokih obzorij in poln mladostnih ustvarjalnih sil; imel je še širše načrte in z njimi je hotel odločno prispevati k reševanju te problematike. Potrebe so ga napotile, da je že leta 1857 v svojem članku »O cerkve¬ nem petji in orglanji po deželi« razlagal splošne pojme iz glasbene teorije, generalbasa, harmonije, korala, orgel in podobno. Zavedal se je, da se bo mogla raven organistov in njihovega dela vzdigniti le z izboljšanjem njihovega teo¬ retskega in praktičnega znanja. To spoznanje ga je vodilo k želji, da bi izdal pevsko šolo. A že ob tej priložnosti je videl ovire in zapisal: »Tako zvano ,šolo za petje' v slo¬ venskem jeziku in duhu izdati, bo še le mogoče, ko bo dovelj tvarine skupaj — dovelj pesem in viž resnično slo¬ venskih.« 82 Zato je povabil vse, ki jih imajo, naj mu jih pošljejo, da »doveršim delo, s kterim se že več ko pol tretje leto ubijam«. V svojih pripravah je uporabljal po¬ temtakem vse drugačne prijeme kot Slomšek. Pa tudi nje¬ gov idejni koncept je bil drug. Hotel je, naj bi ne bila njegova pevska šola le po jeziku, aimpak tudi po duhu slovenska in naj bi ne imela le dovolj pesmi, marveč take, ki bi bile zares slovenske. Pevec Prešernovih pesmi Kamilo Mašek je seveda pripadal drugi slovenski generaciji kot Slomšek. Ne le po glasbeni izobrazbi, temveč tudi po idejni usmerjenosti. Tako so bili tudi rezultati njegovega dela drugačni. Misel na pevsko šolo je v Mašku povsem dozorela že leta 1857. Ni pa si je predstavljal tako, da bi izšla v enem. Ko jo je naznanil, je sporočil, da bo vsak mesec »izšel muzikalen zvezek, ki bo zapopadal poduke v orglanji in kako šolsko mladino v ljudskih šolah peti učiti, življenj o- pisne drobtinice, preludije in prestope, latinske, slovenske in nemške cerkvene pesmi, slovenske šolske pesmi itd.« 83 S svojim programom je hotel dati Mašek organistu ali učitelju vse, kar je ta glasbeno potreboval v šoli in cerkvi. Časovno pa izdajanja »muzikalnih zvezkov« ni omejil. Pr¬ vega je naznanil že iza avgust 1857 in povabil organiste in učitelje, naj se nanj naročijo. Vendar se je začetek izhaja¬ nja zakasnil; prvi zvezek je bil natisnjen šele v začetku leta 1858. 68 * .< 'Zi***** •* *V jIjU) Wh w'*f tk *«*vh* h bfa»t Krst er Han«!. Jahrgmig!., *jc» 13-3««» 1802 REDUTNI DVORANI SRc&OUtCltfmilC zgodilo nič več. Zato so bile čitalnice ob svojem nastopu v težki situaciji. Že leta 1848 živi problemi so bili zdaj še bolj aktualni. Instrumentalisti solisti niso povzročali kom¬ plikacij. Ti so se še najlaže dobili, zlasti pianisti, saj so podobno kot nemške tudi slovenske meščanske družine gojile klavirsko igro. Tudi solističnih pevcev ni bilo tako malo, kajti slovensko meščanstvo tega reproduktivnega področja prav tako ni zanemarjalo. Posvečalo pa se mu je seveda le toliko, kolikor je petje spadalo k domači vzgoji v tako imenovanih boljših družinah. Kajpada gre v teh primerih skoraj izključno za diletante. Poklicnih slovenskih glasbe¬ nikov pa še vedno ni bilo v čitalnici, kajti bili so v Filhar¬ monični družbi ali v tujini. Za tedanje slovensko glasbeno reproduktivno delo je bilo predvsem pomembno, kam se bo usmerila ljubljanska Čitalnica. Ta se je seveda obrnila tja, kjer so bili problemi najbolj živi. Odločiti se je morala, ali bo iskala pomoč pri nemških glasbenikih kot nekoč Slovensko društvo ali pa bo skušala rešiti vprašanje reprodukcije s slovenskimi moč¬ mi. S tedanjim idejnim konceptom in v tem položaju prvi način za reševanje problematike ni prišel v poštev. Zato se je morala Čitalnica pošteno potruditi za osamosvojitev slo¬ venske glasbene reprodukcije. Se pravi, morala je premi¬ šljevati o tem, kako bo dobila izvajalce. Ker teh tako rekoč ni bilo, jih je bilo treba ustvariti. Ljubljanska Čitalnica je zasnovala svoje delo načrtno. Njena prva skrb je veljala p e v s k e m u z b o r u, ki je bil nujno potreben za besede. V ta namen je privabila bivše Fleišmanove pevce in jih še pomnožila. Ta pevski zbor je najprej vodil Anton Nedved in z njim nastopil že na obeh prvih besedah v letu 1861. Pripravil je tudi druge glasbene točke in mu je zato šla »preserčna hvala za izverstno vod¬ stvo muzičnega dela«. 166 Da bi nešolane pevce izuril in vzdig¬ nil na višjo stopnjo, jih je začel temeljito vaditi. Poročila pravijo, da se je »domače petje prav lepo razvijalo. Blizu 50 mladih gospodov pevcev iz različnih stanov se je veselo zbiralo dvakrat na teden, ktere je učenik godbe, gospod Anton Nedved, blagovoljno uril in vodil pri poskušnjah in besedah«. 167 144 Moški zbor Čitalnice je bil po številu torej kar močan in je pod Nedvedovim vodstvom kmalu dosegel tako stop¬ njo, da je že lahko tekmoval s filharmoničnim. To je spro¬ žilo prve konflikte med slovenskim in nemškim elementom. Nemci so se še zlasti vznemirili zato, ker so slovenski pevci polagoma zapuščali filharmonični pevski zbor in odhajali v Čitalnico. To je bilo Nemcem novo. Dotlej so gospodarili tako rekoč nad celotnim glasbenim življenjem na Sloven¬ skem. Slovenska prizadevanja te vrste so bila okrog leta 1848 kratkotrajna in razen tega na ravni, ki se ni zdela nevarna. Zdaj pa je s pevskim zborom Čitalnice nastal prvi orga¬ nizirani slovenski izvajalni korpus, ki je bil prvo znamenje, da se nemškemu glasbenemu delu in s tem poziciji nemštva v osrednjem slovenskem mestu obetajo slabe perspektive. Tega so se Nemci, kolikor niso čitalničnih prizadevanj pod¬ cenjevali, prvič začeli zavedati. Njihovo nezadovoljstvo je bilo še večje, ker je pevski zbor Čitalnice vodil Nedved, ki je bil sicer filharmonični pevovodja. Vse to je povzročilo napad na Nedveda in na pevce, ki jih je dunajska »Presse« leta 1862 imenovala »die Jiinger des Apostels Bleiweis«. »Novice« — pisec je bil gotovo Bleiweis — so seveda reagi¬ rale in branile tudi Nedveda, ki je »nad vsemi strankami; njemu je le za pesem mar in ne za politiko, in ker je v po- dučevanji in vodstvu petja dovršen mojster, bi lahko, če bi treba bilo, še tretji — laški — kor vodil, in vendar bi ne zanemaril nobenega«. 168 A Nedvedu Slovenci še niso mogli dati enakovrednega nadomestila in bil je gmotno odvisen od Filharmonične družbe. Zato se je vdal pritisku in kmalu zatem opustil me¬ sto pevovodje čitalniškega zbora, ki je z njim izgubil spo¬ sobnega strokovnjaka. Filharmonično društvo ni doseglo namena, ki ga je morda imelo s tem, da je Čitalnici odtegnilo Nedveda. Pev¬ ski zbor se ni razšel in začasno ga je vodil ali Valenta ali Be- lar. Podatki o tem so različni. Verjetnejši pa se kažejo za Belarja, ki je učil pevce, da »so stopiti mogli v vrsto izurje¬ nih«. 169 Z Belarjem in Valento Čitalnica seveda ni mogla na¬ domestiti Nedveda. Iskala je novega pevovodjo in ga našla 10 Zgodovina glasbe III 145 v Josefu Fabianu, ki je bil češkega rodu in je študiral na praškem 'konservatoriju. Ta je prišel v Ljubljano jeseni 1863. Z njim je dobila Čitalnica spet sposobnega glasbe¬ nika, zato je ustanovila »učilnico za petje«, to je pevsko šolo. Ta pa je bila le za izobraževanje tistih članov njenega pevskega zbora, ki še niso bili tehnično dovolj sposobni, da bi lahko začeli takoj peti. 170 Moški pevski zbor se je s pri¬ tegnitvijo sopranov in altov razširil v mešani zbor. V tej obliki je začel delovati vsaj že v začetku 1864, ko so »Novi¬ ce« naznanile pristop »ljubeznivih nježnih glasov, ki na¬ šemu pevskemu zboru obetajo pravo zlato prihodnost, kar je gotovo lep napredek v našem društvu«, 171 to je ljubljan¬ ski Čitalnici. Odslej je bil mešani pevski zbor njen stalni izvajalni korpus. Fabianovo delo je bilo plodno. Pod njegovim vodstvom se je marljivo »gojila slovenska pesem s pevskim zborom gospodov in gospodičin« vse v leto 1866, ko je zapustil Či¬ talnico. Začasno ga je nadomestil Vojteh Valenta, ki je vedno vskočil tudi pozneje, kadar je bilo treba. Tudi njega hvalijo poročila. Prav za leto 1866 beremo, da »se mora na čast in slavo našega pevskega zbora tudi zapisati, da je pevski zbor, akoravno je bil več ko pol leta brez stanovit¬ nega vodje, vendar trdno stal in veselo napredoval, ter, pri vsaki priliki podpiral narodni dom, kot prvi steber na vse strani. Posebne zasluge pri petji si je zraven drugih gospodov pevcev še posebno pridobil g. Vojteh Valenta, kteri je ves čas prav skušeno in vrlo namestoval pevo¬ vodja«. 172 Vendar ne kaže, da je imel Valenta pri čitalničnih pev¬ cih lahko stališče. Krize so bile pogostne, včasih tudi zato, ker so se »uprli posamični pevci zaradi pravih malenkosti. Veliki križ je bil n. pr. s tenoristi; če je bilo peti kakšen tenorov solo, so ga hoteli peti vsi tenoristi; ker ga je pa le eden mogel peti, so drugi — izstopili iz pevskega zbora in si poiskali ali pa kar osnovali pevsko društvo. Ravno taka je bila parkrat s pevci, ki so bili v glasbi kaj bolj izučeni in so si domišljali, da več razumejo kakor pevovodja, in da zatorej gre njim taktirka; nagajali so pevovodji in če se jim 146 ANTON STtSCKL 10 * 147 ni umaknil, so pa oni hrbet obrnili čitalničnemu pevskemu zboru.« 173 Taki problemi so težili najbrž Valento in še druge pe¬ vovodje, ki so se v Čitalnici razmeroma pogosto menjavali, dostikrat verjetno zaradi opisanih vzrokov. Zbor je seveda želel pevovodjo, ki bi bil strokovna osebnost, saj je bila od tega odvisna umetniška raven njegove dejavnosti. Takih strokovnjakov pa Čitalnica ni imela vedno in tudi zaradi tega so nastajale nevšečnosti. Za Valento je bil nekaj časa pevovodja Vaclav Pro- ohazka, že leta 1867 pa je to mesto prevzel Anton Foerster, ki je bil vsestranska umetniška potenca in je v času, ko se še ni začelo njegovo delo pri cecilijanskem gibanju, užival splošen ugled in spoštovanje. Zbor je vodil do 1870, ko ga je zaradi velike zaposlenosti drugod opustil. Spet je nastala vrzel in spet jo je izpolnil Valenta. Tokrat za daljši čas, kar do leta 1873. Kot nekoč Fabian, si je tudi on pomagal s pevsko šolo, da bi pevce obdržal na primerni tehnični višini. Strokovno verziranih sodelavcev pa v ta namen ni imel. Pevce začetnike sta namreč vadila deželni pripravnik Josip Paternoster in neki Trdina, najbrž bančni uradnik Jakob Trdina, ki se še leta 1874 omenja med člani Čitalnice. Za to delo so namreč potrebovali ru¬ tinirane pevce, ki so bili hkrati člani čitalničnega pevskega zbora, a seveda diletantje. Sem se uvrščata tudi Paterno¬ ster in Trdina. Medtem se je vodstvo Čitalnice trudilo, da bi spet do¬ bilo strokovno dobro pripravljenega pevovodjo. Vir pravi, da »se je marsikaj posvetovalo, a razvijala se je ta zadeva le polagoma, ker poganjanje deloma s pevci samimi, de¬ loma s tukajnimi odličnimi muzikalnimi močmi, na primer, z gospodoma Forsterjem in Nedvedom ni povoljnega vspe- ha imelo. Naposled se je odboru vendar le posrečilo, najti pravo pot; združili smo se v ta namen z dramatičnim društ¬ vom, katero je v tem oziru hvalevredno pospešilo zaželjeno vzajemnost; in tako smo skupno dobili v osebi gosp. Jurija Šantelna spretnega, marljivega in za muzikalni razvitek Slovencev jako ognjenega kapelnika«. 174 148 Tudi Schantl ni vzdržal dolgo in je odstopil že na¬ slednje leto (1874). Pevce je spet poučeval Paternoster, zbor pa je vodil Valenta. Leta 1875 je postal pevovodja Anton Stockl, ki mu je Valenta pomagal učiti pevce. Ko je leta 1878 tudi Stockl odšel iz Čitalnice, je seveda spet pre¬ vzel vodstvo zbora Valenta. Kljub intenzivnemu iskanju Či¬ talnica dolgo ni mogla dobiti ustreznega strokovnjaka in čeprav si je medtem Valenta prizadeval, da bi obdržal zbor na višini, mu to v celoti vendar ni uspelo. Vse to je bržkone vplivalo, da so nekateri člani začeli misliti na re¬ šitev zunaj Čitalnice. Zbor naj bi se prenesel v okvir Glas¬ bene matice, ta pa naj bi skrbela za glasbene točke na či¬ talničnih besedah. O tem se je konkretno govorilo že v letu 1885. Toda odbor Čitalnice ni bil za to, da bi se že tako zože¬ no delo še dalje zoževalo. Dejal je, da načelno zamisli sicer ne nasprotuje. A glede na to, da »se pri ,Glasbeni Matici glasbena šola in orkester še le snujeta, da je treba tudi za relativno popolnost premage še obililj težav in dosti časa, da spretnost učencev še ni nikakor tolika, da bi lahko nev- strašeno v očigled natančnej in neizogibljivej javni kritiki nastopali, meni odbor, naj se izvršitev te ideje za sedaj opu¬ sti in na ugodnejši čas preloži«. 175 Čitalnični pevski zbor je rešil Fran Gerbič, ki ga je prevzel po prihodu v Ljubljano leta 1886. Vodil ga je do leta 1890, ko se je moral zbor raziti spričo novih razmer. Kmalu po ustanovitvi sta si organizirali pevski zbor tudi čitalnici v Trstu in Mariboru. V tržaški Čitalaici je vodil petje češki književnik in narodni buditelj Jan Lej* o (1832—1906), ki ni bil poklicni glasbenik, a je bil velik lju¬ bitelj glasbe in v njej tudi tehnično precej razgledan. Na Slovensko je prišel na nasvet Antona Nedveda. Služboval je najprej v Kamniku in nato v Ljubljani, od 1860 do 1862 pa v Trstu, kjer ni deloval le kot pevovodja, ampak je na pri¬ reditvah nastopal tudi kot solistični pevec. Iz Trsta je odšel na Dunaj (1862—1873), od tod prišel po zaslugi Fr,ana Lev¬ stika spet v Ljubljano, nato pa se je 1875 preselil v Prago, kjer je postal kustos bakrorezov in muzikalij Muzeja če¬ škega kraljestva. Med svojim bivanjem na Slovenskem je vzdrževal tesne stike s slovenskimi izobraženci in tako tudi 149 z glasbeniki. Po Aškerčevih navedbah je vplival na Blei- weisa, da je razpisal v »Novicah« natečaj za najboljšo kom¬ pozicijo na besedilo Koseskega »Kdo je mar«. Po vrnitvi v domovino je svoje zveze nadaljeval in da bi bile čimbolj aktivne, je v Pragi ustanovil »Češko-slovinsky spolek«. Skrbel je za širjenje skladb slovenskih avtorjev na Češkem in podpiral mlade slovenske glasbenike, ki so študirali v Pragi, tako violinista Ivana Kosa in pevca Josipa Karla Trtnika; pomagal je ljubljanski Glasbeni matici pri iska¬ nju učiteljev za njeno glasbeno šolo in si obsežno dopisoval Z Vojtehom Valento, kateremu je pošiljal tudi gradivo o Jakobu Gallusu. Njegova poimoč je bila koristna za sloven¬ sko glasbo tako na Slovenskem kot na Češkem. 176 V marib orski Čitalnici je vodil pevski zbor najprej Ja¬ nez Miklošič, ki seveda ni mogel dati tega kar ljubljanske¬ mu čitalničnemu zboru Nedved. O tem sklepamo tudi iz okrožnice, ki jo je poslal Janko Sernec »častitim gg. pev- com mariborske čitavnice« in v njej dejal: »Do prve oblet¬ nice našega društva je samo še malo časa, in mi pevci še nismo pripravljenih pesim tako navajeni, da bi nje mogli pred slavnimi družbami in gosti — njim u veselje in nam u čast dobro in mično pevati. Malo da nas dijaki ne preko¬ sijo, kteri nam pomagajo.« 177 Zato se je Sernec obrnil za pomoč na ljubljanski čitalnični zbor. Ta sicer ni mogel so¬ delovati v celoti, a Andrej Praprotnik je sporočil, da bodo poslali vokalni kvartet. 178 Za to slovesnost so prireditelji izvedli najprej Miklošičevo »Slovensko mašo« v cerkvi in na besedi predstavili tudi spevoigro »Ali smem Slovenec biti« in zapeli Jenkov »Naprej«, Riharjevo »Savico«, »Stru¬ nam« Kamila Maška in Gustava Ipavca »Kje so moje roži¬ ce« in »Zvezde«. Proslavo prve obletnice svoje Čitalnice so zaključili s »Hej Slovani«. 179 Miklošičevo požrtvovalno delo je pokazalo kljub te¬ žavam uspehe. Želo je pohvale, tako tudi za besedo 10. av¬ gusta 1862, ko je vodil petje »naš izvrstni voditelj v petju« Janez Miklošič. Ob tej priložnosti so čitalnični pevci izvedli tudi njegov zbor »Mar i bor« na besedilo Lovra Tomana. 180 Po Miklošiču so se pevovodje mariborske Čitalnice več¬ krat menjali. Med njimi sta bila v našem razdobju tudi zbi- 150 .1' tih SfanfcfdMifciirfsr* ih š?a*&«4>. urnim &«*»«••&# a*>* 0e«tf ^HHs.>. : ( <31»? Hkrio : ttR««.v. -0f '- ? llatfr flffdHiflcr 'S$itH>irf«n*| Pro .\Vrrn .^filtri* lična n»P mcbrcmi ttccbrioi birmam .HiinmrnmPfn. ..jP« a«bte>M»jli Krši pri Savici. (£fc Soufc an bcr Gobico.) "■■■'■■■ p?««« Prfipf««'**, m igr* v «tžžf trafik fen,* «Sftl3t tstw., M«r<> »»»lavi je, j&. Cstifrs »In«; (i&fxš4si* ftkiHfct t«f Pr«**rB, i* Sn/tn $rftp» •«# 4k®M& $<»*/ »ut fr&rsfrni Si&it« iJtMfaat), ftrtSt.jirl m *?. P tJMtktaihiB.) 1. Btj pnjutslik Stemcri. X Crtairjeto s!«« ni Riesnile. 2. t rtsnir pok vlil 4 1'rttair ptunUa SUinc« *m»j« kršfaste im. St«i i$*» ptiia m tim fetol* fx jJOTteil ,l< T*r«M ».»( »».: f>p(feci t m goternctififcM #»*<»•* CiKfrm it i m* Mm &r*tp»ftf4r*. 4*»*f t>#» J. SSaSftrlni-r jHfmttBstfujtS*«« 4«« (i *»it<**w Sf«ti<»B4M8tfJ4t>M*, w» * *5 Tini i* »*e?»a»falb o»r»rt*itfe pevmij, «»i«?it A. R. Til?. 5t*T#fir««ni «»**» «i$ 15 ir. ••- 8« i« Sin««« i» (t.... a« žrtttiis »w i*«!«« j* It • ««> 'te* 3(»&( fi. »B*t4fciS«if *> tl. Moll «; ~ Skrt>»>f m Str Ifitsitr ififcajUt, *?»> «» Sfe»7*t« fe»« 4. w* 4 M r> Um J8ii({ii-t£rt*ffminfi *• 3% — |. Itfeianife*** »ta •> S« t? ?&*, '« {*** mi. »«**« ** **** e S««* 41. N«* •*«***• Eol-ttk*. 9 Ftoar«. > «»ferirl» 4**rg»rj*ra. J *^«Nw. Spl«!i»tt Bite,€(«*>< «»goopidiei«* Km« Tum»«»<«. a «. 144» J« anart Ke*r4<- J. n*?-* «*«**»• *■ »} fcnfck« oe*I femule i Poj« tmotett* S ' tVj#Tef*ki *• '* .— -“- t —■“ ‘ : ""- s*ifKv Sooj.aia* lp*v«^ } § 7. »' Mtfr.* te* j*rl t | 4 tim P. K>tei(«v*fc«gfc Poje * bo f «i f s sol« tal. # _Bn«i nUrid:. Bob ’ ' I 8 ?«l» j Trrtji Lthmiaslifiie i«;n* «111x110» a Sokolu v Irrh vrstah: I. irsli; l.repr. II II. »Ni: Birjrijr. " !| lil. trsta: konmii bil« I. fV«k. l it« * f«*# •*- Kri*. 3. «ft»r o. si»t ( ». ijrrr apren>y« r. fc> : PRIREDITEV LJUBLJANSKE ČITALNICE 1865 (primerek v MKL, ib.) 155 Ljubljanska Čitalnica je najbrž sugerirala predlog, da bi se osnovala »posebna javna muzikalna šola, ktera bi ta¬ lente budila in marsikomu novo pot do zaslužka ali veselja odprla«. Iz njegove vsebine lahko spoznamo, da mu je osrednja misel pripravljanje instrumentalistov, a ne v glas¬ beni šoli Filharmonične družbe, ki je bila namenjena pred¬ vsem potrebam njenega orkestra in otrokom z njeno orien¬ tacijo se skladajočih ljubljanskih meščanskih družin, pa tudi ne v javni glasbeni šoli pri normalki, ker je ta »tako vredjena, da se od nje ne more kaj boljega na svetu priča¬ kovati«. 180 Instrumentalisti, na katere je mislil ta predlog, naj bi bili na voljo potrebam slovenske orkestralne repro¬ dukcije. V tedanjih glasbenih institucijah pa za njihovo izobraževanje ni bilo pravih možnosti. Zamisel se sicer ni mogla realizirati, a Čitalnica jo je intenzivno gojila dalje. To potrjuje tudi podatek iz leta 1873, ki pravi, da je imela ljubljanska Čitalnica poleg šole za klavir tudi šolo za violino s 17 učenci. Gradivo nič ne pove o tem, ali so bili tudi razredi za druge orkestralne instrumente. Prav tako ne izvemo nič o uspehih violinskega pouka. Kaže, da je bila ljubljanska Čitalnica v tem pred¬ vsem zaradi močnega vpliva glasbene šole Filharmonične družbe v slabšem položaju kot na primer ptujska, ki si je že kmalu po ustanovitvi osnovala lastno glasbeno šolo. Ta se v tedanjih razmerah sicer ni mogla obnesti in je delovala le kratek čas. Začasno se je obnovila šele 1883, ko sta jo vo¬ dila kapelnika Josef Steinberger (1883—1886) in Anton Jirak (1886—1887). Očitno pa tudi tedaj ni vzdržala konku¬ rence boljše glasbene šole Musikvereina, ki se je kvalitetno vzpela zlasti v času, ko jo je vodil Erich Wolf Degner (1885 do 1888). Nagibi glasbene šole ptujske Čitalnice so bili isti kot v Ljubljani. Ne tu in ne tam pa še ni bilo možnosti, da bi se konkretizirali. 191 Čitalniški orkester se je skušal obdržati kljub majhni zasedbi in pomanjkljivi kvaliteti. Za Teto 1864 beremo, da so se obiskovalci čitalničnih prireditev »mnogokrat rado- vali nad domačim orkestrom«, in tudi leta 1865 je bil ta zelo »marljiv«. 102 Deloval je še poslej. Tako je tudi v začet¬ ku besede 24. marca 1867 »godel čitalničen orkester« in 153 SREČKO STEGNAR 157 izvedel »Slovansko uverturo« moravskega skladatelja An¬ tona Emila Titla ter Prochazkovo »Polko«. 183 O njegovi kvaliteti je težko reči kaj konkretnega in objektivnega. Vsekakor so ga poročila hvalila. Tudi ocenjevanje domačih ansamblov so v tem času bolj kot umetnostni vodili nacio¬ nalni kriteriji, ki so bili še močneje poudarjeni zaradi po¬ manjkanja strokovne kritike. Bleiweis se je sicer počasi umikal in na njegovo mesto so stopali drugi, glasbeno bolj verzirani ocenjevalci, med njimi zlasti Vojteh Valenta. 181 Način vrednotenja pa se navzlic temu ni bistveno spre¬ menil in ni pripomogel k rasti čitalničnega orkestra. »Do¬ mači orkester« je kljub temu leta 1869 zamrl, gotovo za¬ to, ker za svoje delo ni bil zrel in vanj niso pritekali sposobnejši instrumentalisti, ki bi ga pomladili, izpopolnili in izboljšali njegovo kvaliteto. N ov posku s zasledimo v tej smeri leta 1875, ko je Anton Stockl s pomočjo Alojzija Steirumetza spet oživil čitalnični orkester. Zbral je sedemnajst •— po nekaterih podatkih deset —■ diletantov, ki so se menda pridno vadili »v godbi na različnih instrumentih«. 185 To leto so sodelovali na čitalničnih besedah, poslej pa se sled za njimi izgubi vse do leta 1878, ko jih je znova organiziral Srečko Stegnar. 185 Nastopali so v tem in še prihodnjem letu. Tudi ta čitalnični orkester pa je zatem umolknil, tokrat za vselej. Čitalnica je orkester kljub temu potrebovala, saj bi bili brez njega programi besed nepopolni in ne bi pritegovali dovolj občinstva. Čeprav nerada je zato morala pritegniti druge orkestralne ansamble. Značilno je, da se je filhar¬ moničnega orkestra izognila ali pa ta ni hotel sodelovati. Bolj verjetna se kaže prva domneva, kajti v poročilih ni sledu o odklonitvi Filharmonične družbe. Tako je Čitalnica vsaj delno ohranila svojo doslednost, četudi je v celoti ni mogla, ker se njena težnja po osamosvojitvi orkestralne re¬ produkcije ni realizirala. Obrnila se je pojsomoč drugam. Na njenih besedah so pogosto nastopali drugi ljubljanski orkestralni korpusi, tako mestna in vojaška godba in gle¬ dališki orkester. Kot ljubljanska tudi nobena druga čitalnica ali podobna organizacija na Slovenskem ni mogla sestaviti orkestra. 158 Tehnične možnosti so bile še popolnoma nezadostne. A po¬ trebe so bile iz dneva v dan večje in so postale aktualne zlasti z osnovanjem Dramatičnega društva, ki bi za svoje glasbene predstave oziroma vložke prav tako potrebovalo orkester. V ta namen pa se še ni ponujala Slovencem realna možnost z nobene strani. Ljubljanska Čitalnica je naredila poskus tudi glede komorne reprodukcije, ki bi bila prav tako važna za njene besede in bi lahko prispevala še k postopnemu izobli¬ kovanju orkestra. Sporedi pravijo, da je sodelovala na njenih prireditvah tudi »četverogodba«, t. j. godalni kvartet, in trio, ki sta izvedla na primer v letu 1867 Mozartov »Go¬ dalni kvartet v d-duru« in Beethovnov »Trio v c-molu« za violino, violoncello in klavir. Nadaljnji podatki niso znani. V letu 1868 so na besedi 1. marca obiskovalci lahko poslu¬ šali tudi neko Mozartovo »četveroglasje« za violino, violo, violoncello in klavir, »Koncert« za flavto neoznačenega skladatelja in neki Moschelesov kvintet za 2 violini, violo, violoncello in klavir. Natančnejše so navedbe za leto 1869, ko je bil na sporedu besede 2. maja tudi Beethovnov »Kvar¬ tet za klavir, violino, violo in violoncello« op. 61. Komorno so muzicirali na čitalničnih besedah tudi v prihodnjih letih. Kdo so bili izvajalci, ne vemo, verjetno pa iz vrst članov čitalničnega orkestra, torej slovenski diletant j e instrumen¬ talisti. Prvič jih navaja spored šele za leto 1872. Toda tedaj se je njihova strokovna fiziognomija že nekoliko spreme¬ nila, kajti kot izvajalci nekega tria se navajajo Šantel, ki je gotovo identičen s kapelnikom Jurijem Schantlom, nadalje Viktor Bučar in Anton Foerster. 107 Poleg enega diletanta (Bučar) sta bila torej dva poklicna glasbenika (Schantl, Foerster). Sestav članov komornih ansamblov, ki so nastopali v raznih oblikah (duo, trio, kvartet, kvintet, sekstet), ni bil vedno isti in se je tako rekoč stalno spreminjal. Odvisen je bil od zmožnosti in pripravljenosti posameznih čitalničnih diletantov instrumentalistov in drugih, večinoma čeških poklicnih glasbenikov, ki so zdaj še bolj kot prej pritekali na Slovensko in zlasti v Ljubljano. Vendar kaže, da so v 159 čitalničnih komornih ansamblih, ki so sodelovali ves čas in predvsem do leta 1892, prevladovali diletantje, s katerimi pa so se družili tudi profesionalci. Tako so sekstet, ki je nastopil na besedi v letu 1882, sestavljali Julij Ohm-Janu- šovSky, gledališki kapelnik Josip Maier (Majer), Alfred Le¬ denik (Ledenig), Anton Klein, Viktor Parma in Adolf Rohr- man. V priredbi za 2 klavirja, harmonij in 3 violine so izvajali uverturo k »Euryanthe« C. M. v. Webra, 198 V go¬ dalnem kvartetu leta 1889 so bili prvi violinist V. Moser, drugi violinist Pavel Lozar, violinist Alojzij Zebre in čelist Ivan Pianecki. 190 Tudi o teh ansamblih nimamo toliko podatkov, da bi si iz njih lahko ustvarili natančno podobo o kvaliteti. Za te, ki so delovali na odru ljubljanske Čitalnice, in za vse tiste, ki so priložnostno v tej ali oni obliki nastopali drugod na Slovenskem, pa velja, da so s svojimi prizadevanji v mejah danih možnosti pripravljali tudi temelje slovenski instrumentalni in posebej komorni reprodukciji. Napori se v celoti in za tedaj sicer še niso obnesli. Ven¬ dar dokazujejo, da je imela ljubljanska Čitalnica pravi občutek za probleme slovenskega instrumentalnega muzi¬ ciranja, ki je za razvoj najprej potrebovalo vse tehnične elemente. Med temi so bili poleg zbora in manjših vokalnih ansamblov predvsem tudi orkestralni in komorni korpusi. Kljub neugodnim razmeram je začela ljubljanska Či¬ talnica že v začetku širiti svoje delovno področje. Težila je za tem, da bi se približala filharmoničnemu načinu re¬ produktivnega dela. To seveda ni bilo lahko, kajti v tem je imela Filharmonična družba dolgo tradicijo in njeni kon¬ certi so bili deloma na visoki ravni. Razen tega je imela v bistvu le to nalogo, medtem ko je bila Čitalnica za nekaj časa edina slovenska organizacija, ki se je posvetila kultur¬ nim nalogam in je bila glasba le eno njenih delovnih po¬ dročij. Tudi s tehničnimi elementi Filharmonična družba ni imela problemov. Njen zbor ni imel več pravega tekme¬ ca, ko je čitalnični začel upadati. Sangerrunde des deu- tschen Turnvereines (1886), ki jo je vodil Viktor Rauth in je imela izrazito germanizatorski značaj in cilj, ga je v za¬ četku sicer nekoliko razrahljal. Posamezni člani filharmo- 160 v «*«ldjo & dmrokni 1878 ivwr «1» 7. KONCERT, kstrrtga na}c*vi , •,*. . • ' < 'K filharmonično društvo v Ljubljani .s jmimV-jo m*kiil« »ih v. kr. gimnazije^ «*„ kr. realke m v. kr, m«»>.kf’ga in 2«*n*k<‘gjt »jtohraževaU^ea. Ja**l v<*Mv«i»> ,* ; Antona Nedveda ;y v redutnej dvorani |§ na tor« raijnto it Mii« vtjitoa v irtjjisftk Mhriai. Š>?oq tcim: l > •!. <*. .Jansen, Votrr mnian »bor, :i j m JoiKiilai llaff* ('nrutimt. | * , !„ «. S,,.„m r lin), , » «'“«■ **»- \ ■S ) m J. Iler berk, (iUtfkmtone, j - ( l>i Kari KH#Mkf, b*rnhlinginiramf, ! m*4*»i ukori. | O F. bfkarr, Kirmr*Ai#l t 1 ’ • _ 4.i »> Adolf deasea, KHni i*J B.) A»tm »dvM, Sk»m, msžfei »1 mr s 8ai»<»k|#vo«» m i* >. ftvlat, !>rt«f <*». <.*•'» T trt« i« *f*t*ift* „Vtr*Hr, »»«****' !• * Sfc» * ■>«*» » *rtŠ|: ' « tpUfvin tt***n. »v 1 »»Oti ^4««’ *prt»i*j*f Sngt rss^fti Tirni k. I 1 >■ m >ljwyi; (mctI.h i-»il ««*&« »Itrtif ISr. Ip* l Trrtji riaSflek! kiiiiiia^iriM 1 igre «lužiie|rai Sokola Herkalovr igrate: Povrhai izkazi t arabskih pi !J hoirrii lakiral. *#rr t«, *»»*{£*»» A vi »nvpndjf, jriivfj PiMrr-Jni i« in! Irollrluu i« Nrafii-»ta. LiLir Hiti aiiiru tipdJ M. f. I. pil« hrtu liirvinrr-Ja v« jlrtf »a diilralljiii nam JtrfrijilM Mi«l«tili vn> fri pgKii. % sl »p m in« (itrp* »e pt»*e*»»r J«* mm ** « f<> >1’ * *■ *«*•» tudi *,> jtfdl <3«lrts«jt> pri adbšraik« Franca Hov»ib»rja _ ' Zat flrk ob 7 . ari n et er. - Kasa se odpre ob poli seslib. SPORED ZA PRIREDITEV LJUBLJANSKE ČITALNICE 1866 (primerek v NUK, Ms.) 11 * 163 Zato je bilo toliko bolj razumljivo prizadevanje Čital¬ nice, da bi značaj in kvaliteto svojih besed približala višini in strukturi filharmoničnih koncertov in slovenskim mešča¬ nom ustvarila soroden glasbeni okvir. Narodnostnim vidi¬ kom, ki so sprva vodilno usmerjali njeno glasbeno delo, je torej nujno in čimprej morala pridružiti tudi umetnostne. Ne morda toliko zaradi čistih umetnostnih interesov, ampak tudi in zlasti zaradi tega, ker bi umetnostni razvoj sloven¬ skega reproduktivnega glasbenega delovanja pomenil znat¬ no korist za nacionalne cilje. Postavil bi ravnotežje nem¬ škim koncertnim prizadevanjem in jim tako odtegnil tisti del slovenskega občinstva, ki jih je še vedno podpiralo in tudi z nacionalnega vidika podlegalo njihovim vplivom. Čas pa se ne da prehiteti in tudi Čitalnica ga ni mogla. Svoje cilje je lahko realizirala le počasi in postopno. Svoje glasbeno delo je načrtno usmerila tako, da bi ga čimprej približala tipu koncertne reprodukcije. Omenil sem že, da so imele v začetku njene besede podoben karak¬ ter kot prej. Svoje lice pa so kmalu začele spreminjati. Z zbori, vokalnimi terceti in kvarteti in samospevi so se začele družiti tudi uverture, arije z recitativi in klavirske skladbe, pa prav tako manjša simfonična dela, solistični koncerti z orkestrom in komorne skladbe. V mnogih primerih besede sicer niso bile izključno glasbene. Obsegale so tudi dramske uprizoritve, v katere pa je bil pogosto uveden glasbeni spored. Ta je izpopolnje¬ val tudi pavze med dejanji raznih iger. Oblike, v katerih so uporabljali glasbo, so bile torej zelo različne. Prireditelji so hoteli doseči čim večjo pisanost, da bi tako pridobili čim- več obiskovalcev. Fiziognomijo čitalničnih sporedov naj ponazorijo ne¬ kateri primeri. Beseda, ki je bila na primer 9. junija 1867, je imela na sporedu poleg Jenkove, tedaj že slovenske him¬ ne »Naprej« in »Hej Slovani« tudi uverturo iz opere »Emma di Antiochia«, 203 »Slovanski potpourri« Johanna Straussa, finale iz Donizettijeve opere »Adelia«, »četvorko« iz Verdi¬ jeve opere »Ples v maskah« in nekaj iz Verdijeve opere »Ernani«. Programi ne navajajo vedno natančnih podatkov, zato jih ni mogoče vselej rekonstruirati. Na tej besedi je 164 HBVE8B3 BESEBl Valentinu Vodniku, v narodni čitalnici ljubljanski 1. Overtara k spevoigri „Ti£nik“ od dr. B. Ipavca; igra čitalničen orheiter. Slovenija oživljena. Braia&tišm pmor; spisal Jan. Bilce. O sobe: Baron Žig* Zois. 3. fvetero«pev i* op«n. „RlgoIetto« od Verdija. 4. Srftbke narodne jMj&me. Zbor To v & <5 a v » k © ga. a. i. MlavjausKi i’otpouri; zložil J. Strauss; » gri ftttalni&n orbester. Vetje in orbester vodi ditalničm pevovodja Vaclav Prohaska. VZst* K«r »o dohodki današnje veselice namenjeni v po.|{K.ro aakiada či¬ talničnega, (pmrod t ght t vsaka gosp*«« gospodična 60 kr. vstopnine. Vstopnice m že *daj dobivajo v gosp. Vidice vi »tnemu v spitabkib nficah. Čestitka adota je pripnite«*, da morejo k tej veseite* seboj veetl S« ka¬ kega sa vpeljaaje v čitalnico sposobnega gosta, kteri pa tadl odrejta vstopnino. na spomin S. dne februarja 1887. ncttufii tatmtin VMk. Anton Linhart. Po besedi ples. Začetek oh L ari stečec. ' Odbor eitalnian v Ljubljani. Ketiani! J. Blaanik v Ljnbljam. Založila eitalnica. SPORED ZA BESEDO V ČAST VALENTINU VODNIKU 1867 sodeloval tudi čitalnični orkester, pa tudi pevsko društvo »Kolo« iz Zagreba, ki je vzdrževalo tesne stike s sloven¬ skim glasbenim svetom. Na besedi 2. februarja 1869 so obiskovalci poleg neke uverture in orkestralnega »Koncer¬ ta« Heinricha Wahlsa poslušali tudi Zajčeve, Prochove in Foersterjeve zbore in samospeve, duet iz Donizettijeve opere »Linda« in Beriotovo »Fantazijo za violino in orke¬ ster«. Podobni so bili tudi sporedi čitalničnih besed v na¬ daljnjih dveh desetletjih. Njihova struktura se je vedno bolj bližala strukturi filharmoničnih koncertov, čeprav teh glede izvajalne kvalitete v celoti in vedno najbrž ni do- segla. S0 ‘ Avtorji skladb, ki so jih na čitalničnih prireditvah izvajali solisti in vokalni in instrumentalni sestavi naj¬ različnejših vrst, so bili v glavnem isti, kot smo jih srečavali na filharmoničnih akademijah in koncertih. Med njimi so bili prav talko Beethoven, Haydn, Mozart, Handel, Mendels¬ sohn, Spohr, M. Bruch, Moscheles, Donizetti, Rossini, Ni- colai, Gounod, Auber, Schubert, Schumann, Rubinstein, Verdi, Wagner, Brahms, Grieg in drugi. Torej ti, ki so bili jedro programov na vseh koncertnih odrih kjer koli. Poleg teh so bili na čitalničnih sporedih tudi mnogi slovenski skladatelji, ki jih v taki meri in v tem obsegu na filhar¬ moničnih prireditvah ni bilo. To razodeva širši koncept, ki so ga idejno imele in uveljavile čitalnične besede. Nareko¬ vali so ga nacionalni kriteriji, ki so tudi v glasbenem delu upoštevali panslavistično ali vsaj izrazitejšo slovansko ori¬ entacijo. Zato so sporedi besed obsegali razmeroma kmalu in tudi pogosto dela skladateljev slovanskega rodu, kot so bili na primer Smetana, Dvorak, Chopin, Glinka, Moric Moskowsky in Sigismund Noskowsky, ob njih pa še Tova- čovsky, Ivan Zajc, Lisinski, Gjuro Eisenhuth, Slavoljub Lžičar, Kuhač in drugi. Besede pa so seveda posvetile posebno pozornost slo¬ vanski glasbeni tvornosti, saj so zajele tako rekoč vse, kar je bilo in je sproti nastajalo. S tem, da so nudile oziroma obetale možnost izvajanja, so spodbujale k intenzivnemu ustvarjanju. Poleg skladb starejših slovenskih avtorjev so se poslej v vedno večjem številu vrstila dela novo nasto- 166 pajočih ustvarjalcev, imed njimi skladbe Jenka, Nedveda, Gustava in Benjamina Ipavca, Foersterja, Gerbiča, Hajdri- ha, Josipa Kocijančiča, Frana Serafina Vilharja, J. Burga- rella, Volariča in še mnogih njihovih vrstnikov in sodobni¬ kov. 205 Ljubljanskim so bile podobne tudi besede drugih či¬ talnic na Slovenskem. Te so imele seveda manjše možnosti in še večje tehnične težave kot ljubljanska Čitalnica, zato svojega glasbenega dela niso mogle opravljati ne v takem obsegu ne z isto kvaliteto. Omejile so se predvsem na zbo¬ rovsko reprodukcijo in na samospeve, avtorji izvajanih skladb pa so bili večinoma Slovenci, kar potrjuje tudi ma¬ riborski primer. 206 Stilno se reproduktivna prizadevanja ljubljanske Či¬ talnice v primerjavi s filharmoničnimi niso razlikovala. Zanje je značilno, da se je na glasbenih sporedih poleg klasicistične in romantične prav tako uveljavila novoroman- tična tvornost, kakor jo kaže tedanja evropska glasbena umetnost. S te strani se je tedaj slovensko reproduktivno delo deloma še razhajalo s produktivnim. Njegova stilna orientacija pa je važna zato, 'ker je ostala vštric s filhar¬ monično, se pravi z nemško reprodukcijo na Slovenskem. Njen posebni pomen je še v tem, da je vplivala na obli¬ kovanje estetskega okusa slovenskega meščanstva, ki se je vedno močneje in zreleje uvajalo v koncertno poslušanje. Razen tega je s svojo idejnostjo nujno pospešila dotok no¬ vih glasbenih naziranj v ustvarjalno delo slovenskih skla- dateljev,- Po drugi strani je ljubljanska Čitalnica s svojim glasbenim delom neposredno vplivala še na množitev slo¬ venskih izvajalcev na področju instrumentalne in vokalne reprodukcije. To potrjujejo sporedi, ki so zahtevali za iz¬ vedbo vedno večje število solistov. Poleg slovenskih imamo tudi vrsto čeških imen, kar je povsem razumljivo. Slovenski kader še ni bil tolikšen, da bi zadostil domačim potrebam, ki so vedno bolj rasle, poleg tega je bil deloma še vedno orientiran v tujino. Zato so bili češki in drugi izvajalci, ki so bili sicer zaposleni v raznih institucijah, na primer v Čitalnici sami, od 1867 tudi v Dramatičnem društvu in od 167 1882 dalje v glasbeni šoli Glasbene matice, pa še v filhar¬ moničnem orkestru in orkestru Stanovskega gledališča, nujno potrebni. Vsi so s svojim delom pripravljali tla sa¬ mostojni slovenski solistični reprodukciji. Ta kaže v zadnji fazi našega obdobja poleg diletantov tudi znatno narašča¬ nje poklicnih glasbenikov, ki so se razvili iz samoukov ali so se v ta namen že šolali in so svoje zmožnosti delno že dajali domači reprodukciji. Za razdobje 1861—1892 omenjajo sporedi dolgo vrsto pevcev in pevk, ki jih je spodbudilo glasbeno delo ljubljan¬ ske Čitalnice ali Dramatičnega društva ali oboje. Med njimi so bili Angela in Gabriela Stergar, Viktor Bučar, Leopol- dina (Lavoslava) Gregorič, Dragoila Odijeva, Tinica Plei- weis, Fran Vidic, Vojteh Valenta, Ivan Meden, Fr. Drenik, Božidar Kuralt, Helena Pesjakova, Josip Nolli, Avgust Pu¬ cihar, Ignacij Valentinčič, J. Paternoster, J. Trdina, Anto¬ nija Neugebauer, Anton Stockl, Gregor Eržen, Marija Orel, Milka Gerbičeva, Engelhilda Lavričeva, Antonija Svetek, J. Hudnik, Anton Razinger, Josip Karel Trtnik (Tertnik), Josip Pavšek in še mnogi drugi. Navedeni .pevci oziroma pevke se med seboj seveda znatno razlikujejo. V primerjavi jih loči kvaliteta, čas nastopanja in vrsta dejavnosti. Večinoma so bili hkrati pevci čitalničnega zbora, pa so zaradi dobrih, a največkrat nešolanih glasov nastopali tudi kot solisti ali v solističnih vokalnih ansamblih. Posebno uspešno je bilo namreč v tem času delovanje vokalnih tercetov ali kvartetov, 'ki so mo¬ rali biti kvalitetni, saj jih včasih lahko srečamo tudi kot izvajalce na filharmoničnih koncertih. Med te prizadevne diletante se uvrščajo zlasti odvetniški uradnik Ivan Meden (1838—-1914), ki je bil na dunajski univerzi tovariš Josipa Stritarja, Davorina in Simona Jenka in se je navdušeno posvečal petju, 207 Valenta, Drenik, Bučar in Razinger. Nji¬ hova prizadevanja so se širila tudi zunaj Čitalnice in jih bomo s te strani spoznali pozneje. Med pevci so bili tudi taki, ki so sčasoma postali upo¬ števani solistični koncertanti. Njihovo delo se je v posa¬ meznih primerih raztegnilo tudi čez naše obdobje. Tu ne mislim na poklicne glasbenike, ki so v sebi združevali več 168 SPORED ZA BESEDO V ČAST FRANCETU PREŠERNU 1867 reproduktivnih področij in so nekateri delovali tudi kot skladatelji, na primer Stockl in Foerster, ki je sodeloval tudi pri vokalnih ansamblih. Tako njihovo delovanje je bilo nekakšna poklicna dolžnost v času, ko so bili v službi Čitalnice ali Dramatičnega društva. Mnogo bolj in predvsem mislim na tiste, ki so se izključno usmerili v solistično pet¬ je. Med njimi je bila Leopoldina Gregorič, ki je študirala petje na praškem konservatoriju in spada v prvo genera¬ cijo doma delujočih šolanih pevcev. Pela je že na čitalnični besedi 23. marca 18 62. 208 Dve leti nato je pela sopranistka Marija Hudovernik (Hudovemig, Overni) na koncertu v ljubljanskem Deželnem gledališču poleg arij tudi »Želje Kranjca«. 20 ” Za leto 1871 navaja spored Heleno Pesjak (1849—1917), poročeno Riickhoff in Huguelin. Bila je hči Luize Pesjakove in operna pevka, ki je z veli¬ kim uspehom nastopala v raznih gledališčih, tako tudi v Hannovru, Berlinu in Kasslu. Kot operna pevka se je uve¬ ljavila tudi Gerbičeva žena Milka (Emilija) roj. Danes, ki je po naselitvi v Ljubljani (1886) posvetila svoje sposob¬ nosti slovenski pevski reprodukciji. Med poklicnimi pevci slovenskega rodu sta zlasti pomembna Nolli in Trtnik. Jo¬ sip Nolli (1841—1902) je bil sin slovenske matere in italijanskega očeta in se je rodil v Ljubljani. Bil je zelo vsestranski. V tej zvezi naj omenim samo njegovo pevsko delo, ki se je začelo v ljubljanski Čitalnici. Izredno talen¬ tirani Nolli se je nato šolal v Milanu in je bil skozi petnajst let iskan gost mnogih evropskih oper. Med drugim je pel v Pragi, Bologni, Milanu, Rimu, Veroni, Lwowu, Budim¬ pešti, Bukarešti, Moskvi, Barceloni in Madridu. Bil je ba¬ ritonist evropskega slovesa in formata, za nas pomemben še posebej zato, ker je po vrnitvi v Ljubljano deloval pri graditvi slovenske kulture in ji prispeval tehten delež s svojimi velikimi skušnjami. 210 Zgodnja smrt je preprečila tak razmah Josipu Karlu Trtniku (1867—1897), ki je najprej študiral pri Gerbiču, nato v Pragi (1888—1890) in nazadnje pri italijanskem komornem pevcu F. Manciu na Dunaju (1891). Pri študiju sta mu pomagali ljubljanska Čitalnica in Glasbena matica in oddolžil se jima je z nasto- 170 MIHAEL STROJ, HELENA PESJAKOVA (izvirnik v Narodnem muzeju, Ljubljana) 171 panjem na njunih prireditvah. Bil je junaški tenor in je z uspehom deloval tudi v Mannheimu, v Liibecku, Opavi in Brnu . 211 Podatki pravijo, da so ti pevci z redkimi izjemami na¬ stopali največ v tujini. Svoje dosežke so le deloma posre¬ dovali pri razvijanju domače pevske kulture. Njihova kva¬ liteta pa je prispevala k slovesu slovenskih pevcev zunaj meja njihove ožje domovine. Manj so se v omenjenem razdobju množili domači in¬ strumentalisti, ki vrh vsega na splošno tudi niso dosegli takega kvalitetnega vzpona kot pevci. Večidel so ostali v mejah diletantov, le tu in tam lahko zasledimo poklicne instrumentaliste, ki pa največkrat tudi niso bili slovenske¬ ga rodu, a so se pri nas bolj ali manj aklimatizirali oziroma naturalizirali in obsežno delovali na besedah ljubljanske Čitalnice. Solistična igra seveda še ni bila njihov poklic. Za to čas še ni dozorel. Kolikor niso bili diletantje, so delovali kot instrumentalisti v raznih ljubljanskih orke¬ stralnih ansamblih. Mednje seveda ne spadajo pianisti, ki so bili, med in¬ strumentalisti najštevilnejši. Iz sporedov vemo, da so bili med njimi Melanija Hohnova, Kornelija Šolmajerjeva (Scholmajer, Schoimayer), F. Tratnikova, Ana Krežma, Emilija Cetinovič (Zetinovich, tudi Cetinič, Zetinič), Julij Ohm-Janušovsky, Josipina Khamova, Luiza Moosova, Mila Šumanova in Jožefina Pleiweisova. Večkrat je bil spremlje¬ valec s klavirjem na čitalničnih besedah Fran Gerbič, či¬ gar pevska kariera spada tudi v to razdobje, a jo bomo obravnavali drugje. Poleg njega so tako delovali še razni drugi tedanji poklicni glasbeniki, med njimi tudi nekateri iz Stanovskega gledališča. Skromneje so bile zastopane na čitalničnih prireditvah druge instrumentalne zvrsti. Vzroke smemo delno iskati v pomanjkljivih programih, iz katerih vselej ne zvemo za izvajalce, in delno v manjših možnostih za izpopolnjevanje na raznih godalih, pihalih in trobilih. Od violinistov, ki jih navajajo sporedi, so bili Julija Steiner, Franjo Krežma, Anton Klein, Viktor Parma, Anton Sochor, V. Moser, A. Zebre, P. Lozar in Alfred Ledenik. Razen teh se omenja še 172 . OPERNI PEVEC J. K. TRTNIK 173 G. Mayer-Haager. Imena povedo, da so bili med njimi tudi tujci, ki so bili najbrž vsi poklicni glasbeniki. Taki primeri so v slovenskem elementu redkejši. Ta je kljub na¬ raščajoči potrebi le počasi stopal v vrsto instrumentalistov, ki so služili slovenski instrumentalni reprodukciji. Še slabši je bil položaj glede čelistov. V čitalničnih sporedih so navedeni le redki. Med njimi so bili L. Pistrich, Ph. Luka, R. Forstmeyer in W. Travnizek (Travniček), po vsej verjetnosti člani gledališkega ali filharmoničnega orkestra ali vojaške ali mestne godbe. Slovenskega rodu očitno ni bil nobeden. Tako situacijo je povzročilo pomanj¬ kanje institucije za vzgojo slovenskega instrumentalnega naraščaja. Še bolj drastično je, da sporedi čitalničnih besed za navedeno razdobje z drugih reproduktivnih področij ne omenjajo nobenega instrumentalista, ki bi nastopal soli¬ stično. Razen violine, viole in violoncella manjkajo vsi in¬ strumenti. Verjetno so se posamezniki posvetili tudi piha¬ lom in trobilom, a menda le toliko, da so lahko sodelovali v čitalničnem orkestru, kadar je ta deloval. Nikakor pa niso bili številni. O tem priča permanentna kriza tega or¬ kestra, ki se nikoli ni mogel ustaliti in s tem zagotoviti kontinuiran razvoj. Kar je bilo slovenskih instrumentalistov, največkrat niso bili sposobni za solistično nastopanje. V tem slovenska instrumentalna reprodukcija, kolikor se je razvijala v okviru ljubljanske Čitalnice, pač še ni uspela. In še tedaj, ko so bile za to možnosti, se to iz različnih razlogov ni zgodilo. Taki primeri se ne vežejo toliko na Čitalnico kolikor že na začetek koncertnega delovanja Glasbene matice, ki je začela ob koncu osemdesetih let preteklega stoletja to funkcijo iz čitalničnih postopno prevzemati v svoje roke. Ker pa se v tej smeri obe instituciji časovno križata, naj se v tem okviru dotaknem Fišerjevega primera. Blaž Fišer (Fischer, 1860—1889) se je seznanil z osnovami glasbene umetnosti pri mariborskem stolnem kapelniku Peregrinu Manichu. Nato je s pomočjo ljubljanske Glasbene matice in morda tudi Čitalnice študiral kontrabas pri Franzu Si- mandlu na dunajskem konservatoriju. Prvič je koncerti¬ ral skupno s pevcem Fr. Pogačnikom-Navalom. 174 Ta je tudi začel svojo umetniško pot v tem času. Glede na svojo rast, vzpon in uspehe spada bolj v naslednje obdobje slovenskega glasbenega razvoja, v katerem pa tudi ni moč¬ neje sodeloval. Po dunajskem koncertu je igral Fišer leta 1888 tudi na prireditvi ljubljanske Glasbene matice. V za¬ četku 1889 je priredil v Ljubljani samostojen koncert in še v prihodnjih mesecih z uspehom nastopil v nekaterih večjih zahodnih in srednjeevropskih mestih. A že 27. julija tega leta je umrl. Tako se je zgodaj zaključila življenjska in umetniška pot nadarjenega koncertnega kontrabasista, ki so ga uvrščali med najboljše tedanje evropske koncer¬ tante na tem instrumentu. 212 Razvoju slovenske instrumen¬ talne reprodukcije ni utegnil ničesar prispevati. V pripravljalni dobi slovenske koncertne dejavnosti se torej kažejo največji uspehi na področju pevske, zborov¬ ske in solistične reprodukcije. Manjši so bili v instrumen¬ talni veji in tu predvsem v orkestralni in solistični. Lastnega orkestra ljubljanska Čitalnica ni mogla ustvariti kljub vztrajnim in požrtvovalnim naporom in tudi instrumentalni solisti, ki so nastopali na njenih prireditvah, so bili naj¬ večkrat tujci. Med njimi pa niso koncertirali le ti, ki so se zaposlili za krajši ali daljši čas v ljubljanskih orkestralnih ansamblih, ampak tudi renomirani koncertanti. Tako je sodeloval v čitalničnem okviru leta 1887 na primer violinist Fr. Ondriček. Njegov nastop spada med gostovanja prizna¬ nih tujih umetnikov, s katerimi je hotela Čitalnica podobno kot Filharmonična družba obogatiti svoje glasbene prire¬ ditve in se tudi s te strani približati tipu filharmoničnih prireditev. Izdatnejši delež slovenskega elementa kaže na čitalničnih besedah komorno muziciranje. Tudi za njegovo kontinuiteto in rast pa nimamo gradiva, ki bi povedalo kaj več in omogočilo podrobnejši pogled v to reproduktivno vejo. Približno tridesetletna prizadevanja ljubljanske Čital¬ nice so pozitivno odmevala tudi v poskusih slovenskega glasbenega reproduciranja izven njenega okvira, čeprav z manjšimi in pogojem prilagojenimi rezultati. Temelji so se torej širili in utrjali. Slovenska prizadevanja pa na tem področju in v tem razdobju v celoti še vedno niso mogla 175 OPERNI PEVEC FRAN POGACNIK-NAVAL 176 Ifeglili dohiteti nemških. Tu smemo menda iskati razlago za nasto¬ panje nekaterih slovenskih koncertantov na filharmoničnih koncertih, kar hkrati dokazuje, da se stiki med Filharmo¬ nično družbo in posameznimi slovenskimi glasbeniki kljub vedno ostrejšim nacionalnim nasprotjem niso popolnoma pretrgali. Med slovenskimi izvajalci omenjajo filharmonični sporedi tudi Frana Gerbiča, Viktorja Parmo in Frana Po- gačnika-Navala. 213 Gerbič je sodeloval na koncertu 7. apri¬ la 1879, ko je pel Schubertovo »Standchen«, Schumannovo »Widmung« in romanco iz Meyerbeerove opere »Hugenoti«. Pogačnik je sodeloval leta 1884 v izvedbi Mendelssohnove simfonične kantate »Lobgesang«, Parma pa na koncertu 1. aprila 1880, ko je Emilija Cetinovič (Zetinovieh) sprem¬ ljala M. Widemanna, ki je pel njen samospev »Lass ab, mein Herz«. Josipa Čerina navaja spored leta 1887 kot člana komornega ansambla, ki je 7. maja izvedel Mozartov »Trio v c-duru« za klavir, violino in violoncello. Vsi navedeni izvajalci so se delno že tedaj in delno pozneje vključili v slovenska glasbena prizadevanja. Ob koncertni moramo omeniti tudi odrsko glas¬ beno reprodukcijo, ki jo je ljubljanska Čitalnica prav tako začela obnavljati oziroma pripravljati. Ta njena prizadevanja so bila sicer kratkotrajna in so segla le v leto ustanovitve Dramatičnega društva. S prizadevanji Stanov¬ skega gledališča jih ni mogoče primerjati, kaj šele vzpore- diti. Da bo podoba jasnejša, si jih oglejmo z obeh strani. 314 V sezoni 1861—1862, ki jo je vodil še Carl Stelzer, so zadnjič uporabili naziv Stanovsko gledališče, kajti poslej je govor le o Deželnem gledališču (Landschaftliches Schau- spielhaus ali Theater)’. Razloček pa je bil le v imenu. Spo¬ redi se niso spremenili in so bili za razdobje do 1867 v bistvu isti kot prejšnja leta. Tudi način dela se je v glavnem skla¬ dal z delom v Celovcu in Trstu. Vendar je imelo ljubljansko Deželno gledališče nekaj vpliva tudi na slovensko glasbeno življenje, medtem ko tega za celovško in tržaško ni mogoče trditi ali vsaj ne v taki meri. Sezono 1862—1863 ljubljanskega Deželnega gledališča je vodil Hermann Sallmayer, direktor orkestra pa je bil Carl Zappe, ki mu je tu in tam pomagal kapelnik vojaške 12 Zgodovina glasbe III 177 godbe Josef Pohl. Glasbeni program je obsegal razne burke, pravljice in slike s petjem, pa še operete, katerih avtorji so bili tudi Adolf Miiller, Titi in Offenbach. Med pevkami in pevci, ki so bili najprej in hkrati dramski igralci, se navaja Josefine Zeidler. Kot gledališki dekorater je še zmeraj deloval Kurz v. Goldenstein, ki je včasih sodeloval tudi pri pripravljanju slovenskih uprizoritev. Tako je sce- . nično aranžiral Prešernov »Krst pri Savici«, ki ga je izvedla ljubljanska Čitalnica v priredbi Heinricha Penna 9. de¬ cembra 1865 v Deželnem gledališču. 215 V sezoni 1863—1864 je bil gledališki direktor Johann Fiirst, kapelnik pa Karl Kleiber. Z gledališkim orkestrom je po potrebi sodelovala vojaška godba in v takih primerih je dirigiral v Deželnem gledališču vojaški kapelnik G. M. Pichler. Poleg zvrsti, ki jih poznamo že od prej, in operet, med katerimi je bil še »Der Serežaner« z glasbo Johanna Nep. Kocka in s pripombo, da je to »kroatische National- Operette«, so v tej sezoni uprizorili tudi Webrovo »Pre- cioso«. Med pevkami se navajajo Karoline Voli, Antonie Roder in Josef ine Paulmann. Sezono 1864—1865 je spet vodil Jakob Calliano in di¬ rigent je bil Carl Riegg. Tudi zdaj kaže glasbeni spored isto podobo. Uprizorili so celo stari singspiel »Der Dorfbarbier« Johanna Schenka. A vendar je ta sezona glasbeno nekoliko zanimivejša od dotedanjih. V Deželnem gledališču so nam¬ reč izvedli tudi opereto »Mannschaft am Bord« Ivana Zajca (Zaytz) in Alešovčevo »Sicherl vulgo Dimež, der Schrecken von Krain«. Zajčevo opereto so prvič uprizorili v dunajskem Carl-Theatru 15. decembra 1863, v Ljubljani pa so jo po¬ slušali že 15. oktobra 1864. 210 Za Alešovčevo burko je napi¬ sal glasbo Carl Riegg. Ta je oskrbel tudi insitrumentacijo za samospev »Strunam« Kamila Maška, ki ga je v prvem dejanju pela Franziska Fruhling v slovenskem jeziku. Avtor Alešovec je sam nastopil v vlogi Simona v drugem dejanju. Kot Friihlingova v slovenščini je pela Caroline Norveg- Zappe 13. marca 1865 arijo iz Offenbachove operete »Der Ehemann vor der Thuer« v hrvaščini, vse drugo pa v nem¬ ščini. Medtem ko gre pri Fruhlingovi za očitno koncesijo slovenskim poslušalcem in slovenskemu avtorju igre, je 178 druga pevka uporabila hrvatski tekst gotovo zato, ker je bila članica zagrebškega gledališča. Poleg njiju se navajajo za to sezono še razni drugi pevci, tako Josef Blumlachner, Lydia Calliano in Filomena Reitmann. Podobno glasbeno fiziognomijo sta imeli sezoni 1865 do 1866 in 1866—1867 Deželnega gledališča. Tako je prevlado¬ vala v sezoni 1865—1866, ki jo je vodil še Jakob Calliano, ista zvrst kot prej. Vendar so slišali obiskovalci včasih tudi uverture, arije, duete in tercete iz raznih oper, na primer iz opere »Das Nachtlager in Granada« Konradina Kreutzerja. Deželno gledališče pa jim je nudilo še operi »Marta« in »Allessandro Stradella« Friedricha Flotowa, Verdijevo ope¬ ro »Ernani« in Offenbachovo opereto »Orphee aux enfers« (Orpheus in der Unterwelt). Raven se je torej začasno in nekoliko spet vzdignila. Poleg orkestra in zbora se omenja¬ jo razni pevci, med njimi Heinrich Fredy, Josef Blumlach¬ ner, tenorist Burghofer, baritonist Moravec, basist Josef Raster, Lydia Calliano, Ema Klobuschitzky (Klobušicky), Irma Nittinger in Wilhelmine Sanger. Tudi zdaj se je še držala navada, da so izpolnjevali pavze med posamezni¬ mi dejanji z glasbenimi točkami. V tej obliki so 8. decembra 1865, ko se je poslavljal gost Heinrich Penn, ki je bil sicer član zagrebškega gledališča, a je večkrat nastopal v Ljub¬ ljani, igrali uverturo, ki je bila »zusammengestellt aus slovenischen National-Melodien« in jo je gotovo napisal A. E. Titi. 11 ’ Kljub stereotipnosti in na splošno tudi cenenosti pro¬ grama so bile glasbene predstave Deželnega gledališča še vedno vse kaj drugega kot poskusi, ki jih je v tej smeri in v tem času delal čitalnični oder. Z obeh strani so bile tehnične izvajalne možnosti povsem različne. Deželno gle¬ dališče je imelo svoj orkester, profesionalne izvajalce, če¬ prav ti niso bili vedno in dobri pevci, in tradicijo. Vse to je Čitalnici manjkalo in se je občutilo še bolj kot pri njenih koncertnih prizadevanjih. Vendar je poskušala dati to, kar ji je dovoljeval okvir. Na čitalniškem odru se je razvijalo glasbeno delo v raz¬ nih variantah. Zanj sicer nimamo vedno podatkov, a glede na prakso smemo domnevati, da so bolj ali manj vse upri- 12 * 179 zoritve čitalničnih diletantov spremljale glasbene točke. Tako je bilo na primer ob predstavi Linhartove »Županove Micke« 13. marca 1864, ko je Fran Vidic pel Fleišmanovo »Kranjski fantje, mi smo mi«. Peli so tudi, ko so 16. aprila 1865 uprizorili Jana Nep. Štepanka »Bob iz Kranja« (izvir¬ no: Berounske kolače). Ob tej priložnosti je namreč Angela Stergarjeva pela arijo »D’amore giubilo« znanega pianista in skladatelja Moritza Strakoša. 218 Skupno s svojo sestro Gabrielo je pela še v duetu iz Mozartove »Figarove svatbe«. Pri izvedbi omenjene igre je sodeloval tudi Josip Nolli, ki je verjetno prav tako kaj zapel. Za to pa nimamo natanč¬ nejših podatkov. 219 Ko so na čitalniškem odru 18. marca 1866 predstavili komedijo »V gostilnici na pošti«, ki jo je po Goldoniju poslovenil Jakob Zabukovec, sta Fran Vidic in Viktor Coloretto zapela duet iz Verdijeve opere »Attila«, s katerim sta se predstavila tudi ob izvedbi Ipavčevega »Tičnika« 27. septembra 1866. Petje se omenja tudi za igro »Kljukec je od smrti vstal«, ki so jo čitalnični igralci upri¬ zorili 15. aprila 1866. Podrobnosti spet niso znane, a glas¬ beni del je bil najbrž podoben kot pri drugih predstavah. Takih primerov je bilo gotovo še več. Vsi potrjujejo, da so bile čitalnične uprizoritve po glasbeni strani podobne dramskemu predstavljanju v Stanovskem gledališču. A tega okvira niso prešle in ljubljanska Čitalnica s svojimi izva¬ jalci in tehničnimi pripomočki ni mogla izvajati spevoiger ali podobnih glasbenih zvrsti, še manj pa je mogla seči na področje singspiela, operete ali celo opere. Njeno glasbeno delo se je nujno moralo omejiti na pevske in ponekod instru¬ mentalne točke. Kakšna je bila izvajalna praksa, kažejo po¬ samezni primeri. Glasbene točke so vpletali v dogajanje samo, v pavze med dejanji in jih morda uporabljali za uvajanje v predstavljanje. Če so bile v dogajanju, seveda ne vemo, kako so povezali značaj vsebine te ali one veselo¬ igre z značajem arije oziroma pesmi. Najbrž to ni bilo ali vsaj največkrat ni bilo mogoče in notranje zveze priredi¬ telji morda tudi niso iskali. Slo jim je predvsem za poživi¬ tev, publika pa si verjetno ni delala problemov in je bila zadovoljna, če se je vse srečno izteklo in je lahko uživala ob pesmih in arijah priljubljenih domačih skladateljev in 180 tujih opernih avtorjev. Taka glasbena prizadevanja po¬ temtakem niso imela namena, da bi glasbeno podprla ali ilustrirala vsebino uprizorjene igre. Hotela so jo le razgibati in se niso trudila, da bi pevske oziroma glasbene vložke vzročno utemeljila in vskladila s potekom snovnega doga¬ janja. Vsaj na splošno smemo to trditi, izjeme pa so gotovo kdaj bile. Ta glasbeni okvir se je v ljubljanski Čitalnici razširil le v redkih primerih, ki celotne podobe in sodbe ne spreme¬ nijo. Tak primer je bil »Tičnik« Benjamina Ipavca, ki obe¬ nem dokazuje, da je vodilo gledališko delo Čitalnice tudi k premišljevanju o ustvarjanju izvirne slovenske odrske glasbe. Spodbudilo je žal le Ipavca, čigar spevoigra pomeni obnovitev poskusov, ki so se s presledki ponavljali že vse izza konca 18. stoletja. Tudi tokrat še niso bile razmere takšne, da bi tem prizadevanjem dovolile širši obseg in po¬ let. A vendarle so bile ugodnejše in so vsaj za prihodnost obetale boljše perspektive. To spevoigro v enem dejanju je skladatelj napisal na besedilo igre »Der Kafig« A. Kotzebua; tekst je poslovenil Mihael Lendovšek-Bogoslav Rogački. Izvirna kompozicija je bila za klavir, sole, duete, tercete, kvintet in zbor. Instru- mentiral jo je Josef Fabian, saj Ipavec najbrž še ni bil vešč v instrumentaciji. 220 Prilagodil jo je seveda tehničnim spo¬ sobnostim in zmožnostim čitalničnega orkestra tako, kot je moral skladatelj upoštevati tudi tehnično verziranost kon¬ kretnih solistov in čitalničnega zbora. Zato je obsegal orke¬ ster le prve in druge violine, viole, violoncello, kontrabas in klavir. . Glasbena faktura »Tičnika« je preprosta. Ipavec se je moral ozirati na izvajalce in občinstvo, pa tudi svoje tehnike tedaj še ni tako razvil, da bi lahko ustvaril odrsko glasbeno delo razsežnejših dimenzij. A tudi v tej skromni zasnovi se je razodel skladatelja močnih čustev in široke invencije; pokazal se je kot avtor, ki mu je banalnost tuja in teži za kar najplemenitejšim oblikovanjem tega, kar v sebi občuti. Harmonsko je njegova spevoigra, ki jo je sicer sam imenoval opereto, kar pa »Tičnik« ni, sočna in melodije so tekoče. Stil je prečiščen poznoklasicističen, notranja arhitektonika 181 je plastična in se ponekod vzpenja rahlo dramatsko kljub izrazno zgodnjeromantično obarvani lirični noti. Zvočno prijetnemu uvodu, ki naj bi bil uvertura, a for¬ malno nima tega značaja, sledita samospeva Ljuboslave in Blaža, nato dvospev Blaža in Ljuboslave, trospev Zorinke, Blaža in Poljanca, samospeva Poljanca in Zorinke, dvospev Zorinke in Ljuboslave, romanca Ljuboslave, dvospev Lju¬ boslave in Poljanca ter finale Ljuboslave, Zorinke, Blaža, Poljanca, ključarja in njegovih pomagačev, ki je tudi obli¬ kovno odličen. Muzikalna struktura kaže smiselno kontra- stiranje, ki tehtno podpira celotni učinek. Prvo izvedbo je leta 1866 muzikalno vodil Fabian, iz¬ vajalci pa so bili čitalnični diletantje igralci in pevci, zbor in orkester. Solistične vloge so peli Vojteh Valenta (Polja¬ nec), Roza Frohlichova (Ljuboslava), Ivana Podkrajškova in pozneje tudi Eliza Šrapkova (Zorinka), Anton Jentl (Blaž Lenkovič) in Viktor Coloretto (ključar). Ipavčev »Tičnik« je bil uspeh za slovensko odrsko glas¬ beno reprodukcijo in produkcijo, čeprav je bil v tem hipu in še za nekaj časa potem osamljen poskus, mu pripada tudi razvojno odlična vloga. Posebej je pomemben še zato, ker je znova manifestiral ustvarjalno sposobnost slovenskega elementa za to kompozicijsko področje. Razlike v glasbenih prizadevanjih ljubljanske Čitalnice in Deželnega gledališča so očitne. Kljub skromnosti pa je odrsko delo Čitalnice, ki so ga vodili vsakokratni pevovod¬ je, pozitivno sodelovalo pri obnovljenem razvoju tega re¬ produktivnega področja slovenske glasbene dejavnosti. GLASBENI PRISPEVEK DRAMATIČNEGA DRUŠTVA Za gledališko delo v dramski in glasbeni smeri je bil okvir ljubljanske Čitalnice po eni strani preozek, po drugi preširok. Preširok je bil zato, ker si je zastavila Čitalnica preveč nalog. Segala je na vsa mogoča področja in je hotela biti aktivna povsod, kjer se ji je kazalo potrebno. Zato se¬ veda nikjer ni mogla iti v globino in so ostali njeni rezultati le na pol poti. Preozka pa je bila idejno, saj njeno konser- 182 9KftiriB& .draraatiškega društva v Ijub^ani. Drnfttvrnl mhmm. §. !.■ fiatom« d mitra je vsestnutako podpirati In pecpeleeaii slovensko dramatiko, §. 2. Zatorej bode društvo : a) »krbeli d« ae raavije slovensko dramatiiko »lovstvo, in v ta »men »dajati gicdiike igre, b) rataaoviti arojo dramatiiko učilnico, e) napravljati gledilke predstave, d) osnovati dramatiiko knjižnico in omisliti potrebno opravo. Idi*. §. 3. Ud postane lahko vsak izobražen« obojnega »pola. Neoporečen glas je bitni pogoj, da so kdo v drultro sprejme in da v njem ostane. g. 4. Udje »e ioaijo v: predstavljajoč«, pisalne, pod¬ porne in častne. §. 5. Vsak ostane ud, dokler ne naznani odbora na¬ ročilo tvojega odstopa. Pravice in dolino*« udov. $. a VMk «4 ima pravico: a) da prid« k vciikeitra zbora, pri glasi pri vseli razgovorih, glasuje tudi sani je lahko »voljen, b) da lahko odbora podaja nasvet« društvenega namena, m FRAGMENT IZ PRVIH PRAVIL DD V LJUBLJANI 183 vativno vodstvo ni dopustilo svobodnih, širokih obzorij. Za¬ voljo tega ni mogla in morda tudi ni želela pritegniti mla¬ dih, naprednih izobražencev iz vrst mladoslovencev, ki menda večinoma tudi sami niso iskali sodelovanja pri ure¬ sničevanju njenih nalog. V tej obliki in s tem načinom dela ljubljanska Čitalnica torej ni bila primerna za kontinuirano rastoč razvoj sloven¬ skega gledališkega dela. Bolj so v tej smeri uspele nekatere druge čitalnice na Slovenskem, ki so si tudi osnovale dile¬ tantske družine in gojile igro podobno kot v Ljubljani, če¬ prav največkrat seveda z manjšimi uspehi. Vendar njihova prizadevanja niso imela takega pomena za usmerjanje in raven slovenske odrske umetnosti kot prizadevanja ljubljan¬ ske Čitalnice. Zato je pomenilo uspeh že nadaljevanje nji¬ hovega dela na tem področju in tudi vidiki za ocenjevanje so bili v njihovem primeru drugačni kot v ljubljanskem. Da bi slovenska kulturna dejavnost lahko razvila idejno sodobno in potrebam primerno gledališko delo, so se mlajši izobraženci »zedinili v misli, naj se napravi v ta na¬ men društvo, ki bi imelo namen spešiti slovensko drama¬ tiko, ter skrbeti posebno za natiskovanje dobrih dramatič¬ nih del, in za vpeljavo rednih slovenskih gledaliških pred¬ stav v Ljubljani «. 221 Za uresničenje tega cilja se je formi¬ ral osnovalni odbor, v katerem so bili Luka Svetec, Peter Grasselli, Josip Nolli, Pran Levstik, Franjo Ravnihar (Rav¬ nikar), Jože Starc, Jože Poklukar, Edvard Pour, Dragotin Žagar, Pavle Drahsler in Vojteh Valenta. Sestavljali so ga torej ljudje najrazličnejših poklicev. Nekateri izmed njih so bili in so tudi naprej ostali člani Čitalnice. Poleg njih pa so bile še osebnosti, ki niso bile neposredno vključene v dotedanje slovenske gledališke napore in se niso vezale s Čitalnico. Posebno Levstikovo ime je obetalo svež polet in novo orientacijo. Osnovalni odbor se je trudil, da bi obnovil težnje nek¬ danjega Slovenskega in Gledališkega društva. Čitalnična praksa je pokazala, da se z njenimi prijemi stalno slovensko gledališče ne more konkretizirati. Za uresničenje tega se je morala formirati nova organizacijska oblika z novimi 184 ljudmi, ki bi imeli stvaren, jasen idejni koncept in bi po¬ svetili svoje sposobnosti le enemu cilju. To je spodbudilo misel, da se v Ljubljani ustanovi Dra¬ matično društvo, ki naj bi ga pripravil omenjeni osnovalni odbor. Pravila, ki jih je potrdil cesar 2. marca in ministr¬ stvo 9. marca, deželna vlada pa 18. aprila 1867, določajo v § 1, da je namen društva »vsestransko podpirati in pospe¬ ševati slovensko dramatiko«. V tem smislu zagotavljajo v § 2, da bo društvo skrbelo, da »se razvije slovensko dramati- ško slovstvo«, in bo v ta namen izdajalo gledališke igre, ustanovilo »dramatiško učilnico«, prirejalo gledališke pred¬ stave in osnovalo »dramatiško« knjižnico. Z ustanovitvijo Dramatičnega društva v Ljubljani leta 1867 se je končalo gledališko delo ljubljanske Čitalnice, ki je v svojem okviru poslej le redkokdaj uprizorila kako predstavo. Po tej plati je morala svoje delovanje spremeniti in ga zožiti. Kljub novi idejni in delovni liniji, ki jo je že od vsega začetka kazalo Dramatično društvo, pa so bili stiki med obema organizacijama ugodni. Narekovali so jih tudi skupni interesi, ki so se kdaj pa kdaj pokazali v njunem delu. Zlasti z glasbene strani so bili večkrat aktualni. Začasni odbor, ki so ga sestavljali Drahsler, Karel Ge¬ strin, Grasselli, Levstik, Nolli, Poklukar, Pour, Ravnihar, Valenta in Karol Žagar, si je prizadeval, da bi vključil v Dramatično društvo najpomembnejše tedanje osebnosti. To mu je uspelo in med člani so bili že leta 1867 poleg Josipa grofa Barba, Janeza in Karla Bleiweisa, ljubljanskega žu¬ pana Etbina Henirika Coste, državnega poslanca Vinka Kluna, vipavskega graščaka Karla Miroslava grofa Lanthi- erija, graščaka v Gracarjevem Turnu Karla Rudeža, Franja Drenika, Andreja Einspielerja in drugih tudi tedanja konser- vatorista Franjo Gerbič (Grbec) in Anton Hajdrih (Heidrich) ter Josip Jurčič, Franjo Levec, Josip Stritar, Josip Vošnjak in Valentin Zarnik. 222 Zbrala se je torej tudi elita mlado- slovensko usmerjenih izobražencev, ki je nujno vtisnila idejni pečat Dramatičnemu društvu in naznačila pot, ki jo bo to hodilo pri svojem delu. Dramatičnemu društvu je bilo v mislih gledališče, ki bi poleg dramskih zajelo tudi glasbene zvrsti in torej svoj 185 program približalo programu nemško orientiranega Dežel¬ nega gledališča. S tem je računalo že v začetku, kar potrjuje tudi sestava začasnega in osnovalnega odbora in prvih čla¬ nov. Nolli, Valenta, Hajdrih in Gerbič so se takoj vključili v Dramatično društvo. Zlasti važna sta bila med njimi osrednja glasbena osebnost Čitalnice Valenta in Nolli, ki se je že v Čitalnici izkazal za spretnega režiserja in uporab¬ nega pevca. Kot ta dva je bil za glasbeno delo novega društva koristen tudi Hajdrih, ki .je bil aktiven že leta 1868. 223 Glasbeni program Dramatičnega društva se je bil z enakimi in istimi težavami kot dramski. Ovirale so ga ozke razmere, ki so jih povzročala in ostrila nerazumevanja in tudi nasprotovanja Deželnega gledališča in delno prav tako deželnega odbora. Razen tega je bil odvisen od tehničnih okoliščin, ki so bile na splošno še vedno neugodne. Podobno kot Čitalnica sprva tudi Dramatično društvo ni imelo orke¬ stra, šolanih solistov in zbora. Maralo je najemati vojaško godbo, ki je sodelovala skoraj stalno in sta jo le kdaj pa kdaj zamenjala mestna godba (1876—1877) in orkester De¬ želnega gledališča (1877—1878). Lastnega orkestra za tedaj ni moglo organizirati. To sta mu branila pomanjkanje instrumentalnih kadrov in tako rekoč permanentno slaba finančna situacija, činitelja, ki sta bistveno vplivala tudi na uspeh čitalničnega orkestra. Le da je bilo to vprašanje pri Dramatičnem društvu še bolj občutljivo, kajti šlo je za poklicno gledališče, ki je potrebovalo tudi poklicni orkester. Diletantje instrumentalisti so tu nujno imeli postransko vlogo, če je hotelo Dramatično društvo načrtno in dosledno uresničiti svojo idejo. Nanje se torej ni moglo nasloniti in se konkretno zaradi manjše strokovne sposobnosti in ne¬ zadostnega števila takih sodelavcev tudi ne bi bilo moglo. Verjetno pa so ti vsaj v posameznih primerih sodelovali v njegovem orkestru prav tako kot razni diletantje v orkestru Deželnega gledališča. Nekoliko laže je bilo s pevci, ki jih je bilo več in jim je glasbeno delo Čitalnice kar dobro pri¬ pravilo temelje. A poklicni in rutinirani pevci so bili nujni in Dramatično društvo jim je moralo posvetiti vso pozor¬ nost. Oprijelo se je prakse nekdanjega Stanovskega in seda- 186 V. A- ' S '0e4< njega Deželnega gledališča, ki je za pevske vloge skoraj izključno uporabljalo dramske igralce in le zelo počasi uva¬ jalo tip profesionalnega gledališkega, operetnega ali oper¬ nega pevca. V težnji, da bi čimprej in čimbolj zmanjšalo tehnične pomanjkljivosti, je organiziralo v okviru svoje dramatične šole poseben oddelek za petje. V njem so vadili in šolali predvsem zbor, zlasti v začetku pa tudi solistične pevce in igralce, ki so morali peti solistične partije. Pouče¬ vali so jih kapelniki ali za ta nannen nalašč najeti glasbe¬ niki ali glasbeno verzirani sodelavci, tako na primer Haj- drih, Valenta in Šolmajerjeva, poleg njih pa tudi Foerster, Stockl in drugi. 224 Rezultati načrtnega šolanja so se kazali v boljšanju zbora in množenju solističnih pevcev, ki so odslej vedno bolj omogočali dobre glasbene predstave in v posameznih primerih postali tudi odlični, priznani operni pevci. Tudi za glasbeno delo Dramatičnega društva je gradivo za razdobje 1867—1892 tako pomanjkljivo, da si o njem žal ne bomo mogli ustvariti popolne in celotne podobe. Iz vi¬ rov, ki so na razpolago, pa bodo razvidne vsaj glavne smer¬ nice teh prizadevanj. 226 Do zaključka sezone 1869—1870 je bil glasbeni vodja slovenskih gledaliških predstav Anton Foerster. Kot nem¬ ško je prav tako slovensko gledališče uporabljalo glasbo tudi za dramske predstave. Orkester je igral na začetku in ob koncu, pa med dejanji iger, ki so jih uprizarjali. Vča¬ sih so ga nadomestili ali dopolnili solisti, pevci in instru¬ mentalisti, da bi bil večer čimbolj pisan in občinstvu prije¬ ten. Fraiksa je bila glede tega v Dramatičnem društvu ves čas ista kot v Deželnem gledališču. Glasbeni izvajalci vseh vrst so bili seveda še posebej aktualni za glasbene predstave. Zanje so podatki v začetku pičli. Vendar vemo, da je Foerster pripravil Kdckovo ope¬ reto »Serežan«, ki so jo izvedli 21. novembra 1869, in Ipav¬ čevo spevoigro »Tičnik«. To so predstavili 19. decembra tega leta. Vsako glasbeno delo so v sezoni večkrat ponovili in če je uspelo, so ga vključili še v programe nasled¬ njih sezon. V tej sezoni so uprizorili tudi »Kralja Vondro XXVI.« Jos. Illnerja. Podatki pravijo, da je glasbene točke 187 instrumentiral Foerster, podrobnosti pa niso znane. Nato so obiskovalci slovenskega gledališča poslušali še opereto »Pierot in Violeta«, ki ji je bil glasbeni avtor menda Adol- phe-Charles Adam. Vir sporoča, da »muzikalen del operete vodi gosp. A. Foerster« in »pri celej predstavi 'svira c. k. vojaška godba pešcev grofa Huyna«. 220 V pevskih vlogah so nastopili tudi Nolli, Odijeva in Neugebauerjeva. Več vemo o glasbenem delu za sezono 1870—1871, ko je bil kapelnik Jurij Schantl, ki je naveden tudi za sezono 1871—1872 in deloma še za sezono 1872—1873. Kot prej so prav tako v sezoni 1870—1871 bogatili dramske prikaze z raznimi glasbenimi točkami. Ob raznih priložnostih so peli predvsem arije in pesmi domačih in tujih skladateljev, iz¬ vajalci pa~sbr"6ili Meden, Valenta, Hajdrih in Neugebauer¬ jeva. Peli so samospeve Kamila Maska, Miroslava Vilharja in Jurija Fleišmana; pa arije z recitativi, romance in duete iz Mozartove »Čarobne piščali«, »Veselih žen wind- sorskih« Otta Nicolaia, Webrovega »Čarostrelca« in Doni¬ zettijeve opere »Lucia di Lammermoor«. To kaže vedno izdatnejšo orientacijo v operno tvornost, čeprav šele v tej obliki, ki se je nadaljevala tudi pozneje in priča o vztrajnih poskusih slovenskega gledališča na področju operne repro¬ dukcije. Naj še omenim, da so med dramskim programom 2. aprila 1871 izvedli tudi prizor iz četrtega dejanja Ver¬ dijevega »Trubadurja«. Specifično glasbeni program je bil v tej sezoni bogatejši kot v prejšnjih letih. Obsegal je burke in igrokaze s pet¬ jem, operete in spevoigre, ki so jim bili glasbeni avtorji Adolf Miiller (Skrivnost ljubezni, Lumpacij Vagabund), Jo¬ hann Gottfried ali August Conradi (Ljubica na strehi, Zaro- čevalna napoved, Mladi kandidat) in Thuiskon Hauptner (Čevljar baron). Nadalje so uprizorili to sezono komični pri¬ zor »Faust in Margareta«, za katerega je instrumentiral glasbene točke kapelnik Schantl, burko s petjem »Strah v kuhinji« brez navedbe avtorja in Vilharjevo »Jamsko Ivan¬ ko« v Schantlovi instrumentaciji. Podobne zvrsti je zajel glasbeni spored sezone 1871 do 1872, ko se med pevkami med drugim omenjata Odijeva in Antonija Rossa. Arhiv Dramatičnega društva se je znatno 188 n. lakte f)fdslWf i IjaMjadi. jr. r . ta. V nedeljo 30. aprila 1871. Wa korlMt pevca Ivana M e d 6 n - a: imn. \rsrb»gr. v I Sejanji, I. Gabri.b, O h e b e : ž»rl.rt - - - - - _ guped O.brirk, C«*t» Zetknrtrsv*. — — — — — gaap*4si**i* Grof Taranteli ~~ — — — ~ ~ — ga«t*xl JuvMCit! Bearijets, mm pB Žarkarfemh -. — ~~ it. Tamo 0»»j**J — “ go»|M J. Paternoster, izra-vu j«ts — ~ - ' — *“ — govp&a i?r a»s«r*ic. Sta*, pr, Z.rtinta - J fokro s Scena, arija in finale iz zadnjega akta opere „Lucija ili Laihm.crmoor“ ni Po8tseU?~j». »so h e t S* - #** SSc«f 4tt, 1 tUttrtik. J&%arfg*l — M«ikl »Wr draet, 4mUm. Suknjo doli. Barka * fteijem v I ttsj j&ajt, pMtkrestl J, An4f^jlrk«v, . ©Mbfj Kitk«, ferajaikl mojster : ™ ~~ ™ ~~ ga«p«3 3. SJalH. foimta, »estra ~ — — ~ g«*jxsž:**«a iVikrsjifeor«. B-raa« v «— ~~ — ;;*»*» g«*ptKi(&&s> KfW*»t'k»**. Kk» Vetrcife, doktor, Kitk«?® doBaik — - goapod P. K*j*B. Trije Nitkuvi čtetevci. Vsi imenovani: p. t, gospodične in gospodje so prevzeli svoje naloge iz prijaznosti do benefiganta. k Ifj prrdstati uljudno taki lu« kodra. Pri prestavi »vira e. St vejata posti* 79. peta peta* grofa Hujo-a pod vo4ttwm gospoda|apeimka G. SefcaattMBa. %MlO|»lill>« s J’art*>r is lote 40 kr. — KmW<) V partiji ?0 kr. - »š v parterji te> kr. — 8wM M gsPHj k?, — st« k. - is 4ŠJ&Ž& iaijsi SS te. SteliM m tkhmp ? meduljo-ei iti 4« It. nm s$sp»j m mmtr ©4 %7. tara M«j pl gfetMiltl km, ppŠUs® <& % db 4. mr w ? 4raAtr* fČHsIakia, 1. aatUtrapje). ©bm m *&m ©& % 7 . mi ntiar. ~ I&Ml &b %$. mi • ? {),**<&<>: ~ t. n. »«. $.'""" SPORED ZA UPRIZORITEV GLEDALIŠČA DD 1871 (primerek v MKL, ib.) zvečal in je obsegal 36 partitur raznih operet in spevoiger. 227 Skladatelji uprizorjenih iger s petjem in singspielov so bili W. C. L6w (Vino, ženske, petje, Noč pred ženitvijo), Hein- rich Weidt (Zaroka v kleti), A. E. Titi (Pot po nevesto), Adolf ali Vaclav, a verjetneje Adolf Miiller (Zapravljivec), Offenbach (Soprog pred durmi), Johann Schemk (Selški = Vaški brivec) in Vojteh Valenta, ki je napisal napeve za ju¬ naško igro I. Kukuljeviča. Najvažnejši dogodek te sezone je bila uprizoritev Foerster j evega »Gorenjskega slavčka«. Pobudo za to delo je dal Foersterju razpis Dramatične¬ ga društva, ki je želelo pomnožiti izvirna slovenska dram¬ ska in odrsko glasbena dela. V ta namen je prosilo deželni odbor za odobritev potrebnih nagrad. S pomočjo Valentina Zarnika je to doseglo in razpis je zajel poleg drugih nagrad tudi po dve nagradi za opereto in libreto. Svoji glasbeni deli sta predložila Foerster in Anton Hribar. Prvi »Gorenj¬ skega slavčka«, drugi »opereto«, ki je bila v resnici le igra s petjem in jo je skladatelj naslovil »Prepir o ženitvi«. Kompoziciji so ocenili Bedrich Smetana, Karel Bendi in Ludevit Prochazka, same pomembne osebnosti tedanje češke glasbe. Prvo mesto in nagrado so prisodili Foersterju. »Gorenjskega slavčka« je skladatelj uglasbil na pre¬ prost tekst Luize Pesjakove. V svoji glasbi je duhovito in iznajdljivo uporabil tudi razne napeve popularnih sloven¬ skih pesmi. Ustvaril je melodično tekočo, zvočno privlačno in spretno instrumentirano opereto, ki je vzbudila zanima¬ nje in navdušenje občinstva. Krstna predstava je bila 27. aprila 1872 v Deželnem gledališču, dirigiral je skladatelj. Med izvajalci se omenjajo tudi Meden, Podkrajškova, Nolli, Antonija Rossa (Rosa), P. Kajzel in Avgust Pucihar. Po Ipavčevem »Tičniku« je bil Foersterjev »Gorenjski slav¬ ček« nov, še večji uspeh izvirne slovenske odrske glasbene produkcije in seveda tudi reprodukcije. V sezoni 1872—1873 je vodil glasbeni del J. Schinzl, kapelnik 46. pehotnega polka Sachsen-Meiningen. Program se nasproti dotedanjemu ni spremenil, vendar kaže nekaj zanimivih novosti. Od prejšnjih avtorjev se je spet poja¬ vil Conradi (Na poroke večer, Pri meni bodi). Nadalje so obiskovalci spoznali Johanna Brandla (Uzbujeni lev) in 190 .A t. 13 . DpžpIho gledali&fo v Ljubljani Pr, pr. 06. V sabate (sv. treh kraljev dan) 6. januarja 1872. VViMtl« lgr» * v % tirjRsjlfa. prtlpki «pS*si K.«r*!8 8vt«ky. pmknmti $, Osebei (U>4** T*&!» K*8»&* ; - . — «**«« V****>. Oatfcei,*, %*« ^Masadi, kVIPi* tJtt&K&f, v$»jps* *S> ■ «'<*?“*! »4. »«**4a. — s*4»d **. Kaiss*. ■ g I U.'j»itji. branlr II. H«***!“■#*• skrtll l>r. Brnj»»l« ip«vrr. Osebe: e«*«* hm **«**»'" . ««pSiM, || as«**«*«* g*tf*i %•*$?*. idaifoats««, »(*««*'* **»r*«A* - ~ *<**«*,»* | | >fe. *«lfc. SW*U, *.y*» k*«* - — - *«»>» SMijrt«. I I !**»**»**. Pri pridali siira r. L »mlia 79. pnlU p*m jpth Hujs a, (ti uiditoi »i^aia bfflniU J. Scharitel-na. \ »lopniniti ^sricr i« J»žr 40 kr, •■ Ka«tt>«i( v kr, — -SV tir* < pvrtrrj; /.ftHraj »»* fr »4 (»>i t, im; prt k««t. Kasa se odpre ob i7. uri. — Začetek ob 7. uri zvečer. »«*«* mt 3**«r »**»« £n* STpcIk. Krni** Cm « 3 »ti« *v« r 4«!»**. »*« «» t#.»>** SPORED ZA UPRIZORITEV GLEDALIŠČA DD 1872 (primerek v MKL, ib.) 191 Ferdinanda Gumberta, za katerega sta navedeni v tej se¬ zoni spevoigri »Dokler ni pravega« in »Skrivnost ljubezni«. Bolj kot prva jih je morda presenetila druga, kajti s tem naslovom so uprizorili predstavo v slovenskem gledališču že v sezoni 1870—1871. Le tokrat ni bil skladatelj njene glasbe Conradi kot tedaj, ampak Gumbert. Ta je napisal »Liederspiel«, ki ga je nazval »Die Kunst geliebt zu wer- den«, kar je najbrž identično s »Skrivnostjo ljubezni«. 22 ’ Nadalje je obsegal program še Germonikove »Pogumne Go¬ renjke« (izvirno: Die Weiber von Veldes) z glasbo A. Kho- ma in Vilharjevo »Jamsko Ivanko«. Naveden pa je še prizor s petjem »Komisijonar Nro. I«, ki ga je sestavil in predstavil Nolli, gotovo tudi avtor pevskih točk. Kakšne so bile, ne vemo, ker se primerek ni ohranil. Glasbeno vodstvo sezone 1873—1874 je spet imel Jurij Schantl. Tudi zdaj so se ponovili nekateri prejšnji avtorji, tako Offenbach (Tihotapec) in Gumbert (Godčeve pesmi). Poleg njiju pa so bili še nekateri novi, ki jih občinstvo še ni toliko poznalo. Med njimi so — verjetno — Isidor Edu- ard Legouix (Maščevalec), avtor mnogih operet, 229 August Conradi (Bekarjeva is tori ja) in Karl Kleiber (Slab papir ali bankovčarji na razvalinah). Vir še navaja pravljico Jo- sefa Kajetana Tyla »Trdoglava žena«, ki ji je zložil glasbo z napevi kapelnik Schantl (Schantel). 230 Vedno obsežnejši glasbeni program je zahteval več glasbenikov, ki bi ga vodili. Zato se omenjata poleg Antona Stockla, ki je v sezonah 1874—1875 do 1877—1878 najprej vadil pevce in nato tudi dirigiral, še vojaški kapelnik J. Schinzl do spomladi 1876 in kapelnik 53. polka nadvojvode Leopolda Czansky do konca sezone 1875—1876. Pogostna zaposlitev vojaških kapelnikov v gledališču Dramatičnega društva je razumljiva zato, ker so njegov orkester največ¬ krat sestavljali instrumentalisti vojaških godb. Z njimi so kajpada tako rekoč obvezno prihajali v gledališče njihovi kapelniki. Gledališki programi navajajo za sezono 1874—1875 med drugim Offenbachovi opereti »Deklica elizondska« in »Roza Saint-Flourska«, buiko s petjem »Čevljarska učenca«, ki ji je napisal glasbo F. Stenzel, in Zajčevo opereto »Mesečnica«. 192 ob url. Otifls« fletMiš« f LJtHJni. ,1 & -) V naboto dne 27 . aprila 187 2 . Telita basetfa, i» stradajo«« n* U$te»ai9k$m ia Sslsasfc««- * l . PROLOG i f.ajis* Podkraj GORENJSKI S L AVČE k - Urm* ?>«JSž* Sf*4S*> žhm Aattf» fcVrstfrf. <4 4, « *nm m>lmrn ’ fetasjafef* * |»ra» Osati« i 4.i frktimk • K»}>i-5j. }»«»* « mi«« sgfiir - K«Hs* ;« k*«4 «& *■ '< y> ' *.,» ifj.s-.xi«- »a MH kf. 4» kr - »0 kr, «wa s« «#?« #1. ari 2«ž*t«* eb A «8 mm SPORED »VELIKE BESEDE-« DD V LJUBLJANSKEM DEŽELNEM GLEDALIŠČU VKLJUČNO Z UPRIZORITVIJO FOERSTERJEVEGA GORENJSKEGA SLAVČKA (primerek v MKL, ib.) 13 Zgodovina glasbe III 193 To je skladatelj izvirno naslovil »Sonnambule« (tudi »Som- nambule«) in jo uglasbil na nemški tekst. Prvič so jo upri¬ zorili v Harmonie-Theatru na Dunaju 25. januarja 1868. 231 Domači avtorji in imed njimi zlasti Stockl so bili po¬ gostni v sezoni 1875—1876, kar je treba pripisati Stocklovi zaposlitvi v gledališču Dramatičnega društva. Ta je bil kar v štirih primerih avtor glasbe uprizorjenih del. Uglasbil je Alešovčevo »Čarovnico« z označbo, da je »izvorna ko¬ mična opereta«, »Cerkvenodolskega župnika« L. Anzengru- berja v prevodu Josipa Geclja, 'ki je bil »narodna igra s petjem«, in Goldonijev vaudeville »Dva gospoda pa j eden sluga«. Napisal je tudi napev za »glumo s petjem« Pribi- slava Ogrinca »Kje je meja«. Vsakokrat gre seveda le za igro s petjem, ki so jo skladatelji radi, a neupravičeno ime¬ novali opereta. To opazimo pogosto, enako pri Štocklu, čeprav je ta gotovo razlikoval med opereto, spevoigro, igro s petjem in podobnim. Za osvetlitev je treba še ugotoviti in poudariti, da Dramatično društvo samo pri sporedih ni bilo kdovekaj natančno glede označevanja. Podatki o glas¬ benih avtorjih so večkrat nepopolni in zmotni, prav tako opredeljevanje posameznih zvrsti ni vedno dosledno in na¬ tančno. Stockl je bil torej zelo produktiven, popolnoma v stilu tedanjih gledaliških kapelnikov, ki so morali skoraj obvezno komponirati, kadar koli in kjer koli se je pokazala potreba. Tudi instrumentiranje je bilo njihova dolžnost, aktualna kaj često, kajti nekatere partiture je bilo treba prilagoditi izvajalnim možnostim gledališkega orkestra. Instrumentacija je bila nujna še za glasbo tistih domačih skladateljev, ki so sicer pisali kompozicije za klavir ali na¬ peve, a tehnike orlkestriranja niso bili zmožni. Tako je tudi Stockl instrumentiral glasbo, ki jo je napisal Jakob Alešovec za veseloigro s petjem »Strehar«. Glasba je bila najbrž skromna in je verjetno obsegala le nekaj napevov. V tej sezoni je bila na programu še burka s petjem »Doktor Faustova kapica« z glasbo, ki jo je napisal M. Hebenstreit. V sezoni 1876—1877 so se ponovile razne uprizoritve iz prejšnjih sezon. Stockl je bil še vedno aktiven in je na¬ pisal glasbo za igri »Cigan« Friedricha Kaiserja v prevodu Janka Kalana in »Pavliha« na izvirni tekst I. Nestroya, ki 194 ■ ^?|f|i'P;^. : Deželno gledališče v Ljubljani V četrtek 10. avgusta 1870 davajo članovi narodne opere v Zagrebu Milka. Gerbičeva, Fracjo Gerbič m Josip ITolii velik KOKCEEI' pri katerem prijazno sodeljujejo gg. Me#n, Brank*, Valenta in Sr. Solil. ^ROOBAM,: 1. firoterosp«?: ..TUlea v g«sda". 2 . G«w*m1. Vali« a opere JT*wi", poj« gosp* Milka (ierbičeva. 3. Douiittii. Artju iz opore ..Tavcrita". poje g. Nelli. 4. Manhrlti. Duel za tenor in liariton iz opere ,.Eay Blar\ pojeta gg. derbi* fn Solii. 5. Črrtsrsjsee: ..SrtssJam". 6. 9) FUmmm. ..Luna lij«",. 1 . , .. k) Gnit?: ..Sto a*S}ajatair, W ** ft««* 1 *- - . ?. Mrnhi, -- ~?hwt w%nm iu biiri|ip k ... * Jtuar, ~~ ■ •" .‘ . ■»'* 8 ..(Itntnml. Dueti a sopran in tenor iz opere .Jtnak", pijeta gonj« lierliiieva in g. tierbU. «. »> Vilhar. Arjjn iz,,Jarnik* Ivank* ', i poje gospod- k) Milimi. Der ..Vand on*”, pesem, | Josip Kolik 1U. Jhmiatlii. Tereet za sopran, tenor In las iz opere ..la* kreclja Borgia", pojejo gospa Gerbičeva ia gg. fierhič in .Volii. Hpnviljrumjr mi t/l'ii»rir« Jr fmpt it ptijntmnii g, kujnlmk RtSekl. Vstopnina: Parter in lože 3® kr., Fautcuil *M» kr.. mM v polletji 70 kr., sede* aa galeriji I. vrsta S» kr.. H. vrsta 4® kr., garnizon* in slyaikt (»Bet 4» kr., galerija *« kr. Kasa se odpre ob 7. uri. — Začetek ob 8. uri. VMlnimtrr in nttUM m ikJncajo m .1«« kanta od tu.—li * tbMSH krni. SPORED ZA KONCERT MILKE IN FRANA GERBICA TER JOSIPA NOLLIJA V LJUBLJANSKEM DEŽELNEM GLEDALIŠČU 1876 ga je prevedel Jakob Alešovec. Stocklovo »Čarovnico« pa so ponovili v sezoni 1877—1878, ko so predstavili tudi igrokaz s petjem »Na kmetih« z glasbo Vojteha Valente. Stocklovo skladateljsko delo v razdobju 1875—1878 potrjuje velik vpliv, ki ga je lahko imel kapelnik na mno¬ žitev izvirne odrske glasbene produkcije in je s tem lahko vtisnil značilen pečat stilni in nacionalni orientaciji gle¬ dališke glasbene reprodukcije. Ta vpliv je izkoristil tudi nadarjeni in sposobni Stockl, ki je tako izdatno prispeval k slovenskim naporom na tem področju. Njegove storitve so bile verjetno le bolj priložnostnega značaja in jim ne gre večja umetniška kvaliteta. Vendar je z njimi manifestiral neodvisnost od raznih tujih skladateljev, katerih glasba do¬ stikrat ni bila boljša od glasbe domačih ustvarjalcev. Kot prej je bila namreč tudi zdaj poplava najraznovrstnejših iger, burk, pravljic in slik s petjem in podobnih zvrsti raz¬ nih skladateljev, od katerih so le redki dosegli višjo raven. Že sezona 1877—1878 se je končala v znamenju očitnega upadanja. V okviru glasbenih predstav so bila še nekatera dela. Uprizorili so šaloigro s petjem »Doktor in frizer«, za katero je najbrž napisal glasbo Frederic Etienne Barbier, ki je bil avtor mnogih kratkih glasbenih del v stilu buffo operete. Nadalje so se obiskovalci zabavali ob veseloigri s petjem »Ob žetvi« nekega J. Mayerja in ob koncu sezone še z opereto »Marija ali hči polkovna«, za katero ni na¬ tančno rečeno, čigava je, Donizettijeva ali Adolfa Miillerja. Lahko bi bil prvi ali drugi. Prav verjetno pa so v ljubljan¬ ski uprizoritvi kombinirali glasbo obeh avtorjev. Taka je bila včasih praksa tudi v Deželnem gledališču in prav tako marsikje drugje. To je bilo vse, kar je glasbeno zmoglo slovensko gleda¬ lišče v sezoni 1877—1878. Nato se je začela kriza. Deželni odbor je občutno skrčil podporo in Dramatično društvo je moralo odpustiti glavne igralce. V sezoni 1878—1879 ni bilo nobene predstave, ne dramske in ne glasbene. Gledališko delo se je začelo šele pozno v letu 1879, vendar ne s poklicnimi igralci in pevci, ampak z diletanti. Značilno je, da je bila skoraj sočasno v kritični situaciji tudi ljubljanska Čitalnica; to ni bilo slučajno, temveč med seboj povezano. Posamezni 196 člani Čitalnice so priskočili na pomoč Dramatičnemu društ¬ vu, da bi oživili njegovo gledališko predstavljanje. Nemara je to vplivalo tudi na zastoj v delu pevskega zbora Čital¬ nice, še bolj zato, ker je bil ta vezan na gledališkega ka¬ pelnika, ki ga zdaj seveda ni bilo, Valenta pa ga ni mogel v celoti nadomestiti. Seveda je bila Čitalnica manj odvisna od razlogov, ki so povzročili opisano situacijo v Dramatič¬ nem društvu. Zato učinek v zmanjšanju njenega glasbenega dela ni bil tako negativen kot v prizadevanjih slovenskega gledališča. Diletant j e so nastopali na odru Dramatičnega društva vse v leto 1883, ko je začelo slovensko gledališče počasi spet dobivati profesionalni karakter. Kriza pa je seveda neposredno vplivala tudi na glasbeno delo, ki je v tem času skoraj popolnoma zastalo. Stalnega kapelnika ni bilo in kar je bilo glasbenih točk, so jih vodili kapelniki nemškega Deželnega gledališča, med njimi tudi Nemrawa in Sochor. Tu in tam je dirigiral še Robert Burgarell, ki je vadil tudi pevce in jih usposabljal za nastopanje. Tudi potem, ko se je gledališko delo obnovilo, glasbeni program nekaj časa še ne kaže večjih storitev. Konec leta 1885 so na primer uprizorili Zajčev melodram »Stari korporal«, za katerega dodaja spored, da je petje Stocklovo. Se pravi, da je Zaj¬ čevi glasbi dodal Stockl nekaj svojih napevov, spet po nači¬ nu tedanjih navad. Načrtno se je začel obnavljati glasbeni program slo¬ venskega gledališča šele v sezoni 1886—1887, ko je postal kapelnik Fran Gerbič. Njegov nastop pomeni novo orienta¬ cijo in razširitev dela in boljšo kvaliteto glasbenega spo¬ reda. Gerbič je imel v začetku težko stališče. Kar je nastalo v razdobju 1867—1878, se je v dolgem premoru pozabilo in razgubilo. Komaj nastajajoča tradicija ni imela dovolj časa, da bi se docela utrdila. Tudi požrtvovalna, ali vendar pri¬ ložnostna prizadevanja iz razdobja 1878—1886 je niso mo¬ gla ohraniti, kaj šele nadaljevati. Začeti je bilo treba tako rekoč znova; spet je nastala skrb za soliste in zbor, pa tudi za orkester, ki so ga morali spet najemati tako kot nekoč. A Gerbič je bil strokovnjak s širokimi razgledi in obsežnimi 197 zmožnostmi iu imel je trdno voljo, da ustvari iz nič to, kar si je zamislil: s ovensiko operno gledališče. Dela se je lotil z jasnimi cilji, ki jih je hotel kljub neugod¬ nim perspektivam uresničiti. Programsko je moral sprva nadaljevati pretrgano pot. Vrstile so se razne spevoigre in sorodne zvrsti, med njimi 25. januarja 1887 Zajčeva »Mesečnica«, ki so jo poznali slo¬ venski gledališki obiskovalci že od prej. Vendar se je na odru Deželnega gledališča spet glasila slovensko peta pe¬ sem in, ko je to zgorelo leta 1887, znova na čitalničnem odru. Skrb za opero se je odslej večala. Kar prej ni bilo mogoče, se je pod Gerbičevim vodstvom zgodilo. Zato je bil seveda potreben čas, da je mogel človek s tako velikimi skušnjami na področju opernega dela, kot jih je imel Ger¬ bič, premostiti težave in pripraviti temelje. To je storil in 25. februarja 1889 je slovensko gledališče prvič z lastnim ansamblom uprizorilo operno delo Vilema Blodeka »V vodnjaku«, ki mu je libreto poslovenil Gerbič sam. S to uprizoritvijo so začele dobivati priprave za ustva¬ ritev samostojnega slovenskega opernega gledališča kon¬ kretne obrise. V sezonah 1889—1892 je kajpada moral Gerbič še vedno upoštevati konvencionalni program. To so nareko¬ vale tehnične okoliščine, zmogljivost izvajalcev in ne navse¬ zadnje občinstvo, ki ga je bilo treba prav tako pripraviti na operno reprodukcijo večjega obsega. Zato so tudi zdaj se¬ stavljale program razne spevoigre, operete in podobna glas¬ bena dela. Toda izbira je bila bolj tankočutna in se je bolj ozirala na kvaliteto kot prej. V sezoni 1889—1890 je obsegal program glasbenih uprizoritev na primer opereto »Cannebas« Fr. v. Suppeja in v sezoni 1891—1892 spet Zajčevo opereto »Mornarji na krov«. V vmesni sezoni 1890—1891 je pripravil Gerbič glasbeni del narodnega igrokaza »Stari Ilija« Ignacija Borštnika, za kar je napisal glasbo Andrej Vavken. Ob teh in tem podobnih delih pa je Gerb ič načrtno vključeval manjše opere ali odlomke iz večjih opernih ustvaritev. Ponovil je Bloudkovo »V vodnjaku« in v sezoni 1889—1890 naštudiral novo opero »Miklavž«, ki jo je uglas¬ bil plodoviti, a eklektični skladatelj Jos. Richard Rozkošny. * 198 POŽAR STANOVSKEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1887 (po skici slikarja Ludvika Grilca, izv. v Slovenskem gledališkem muzeju v Ljubljani) 199 V sezoni 1891—1892 je Fran Bučar pel arijo Lenskega iz Jevgenija Onjegina Čajkovskega, on, Milka Gerbičeva in Luiza Daneševa pa še posamezne prizore iz 2. in 4. dejanja Verdijevega »Trubadurja«. Spored omenja tudi uprizoritev opere v enem dejanju »Codrillo« brez navedbe avtorja in odlomke iz opere »Puščavnikov zvonček« (izvirno: Les dragons de Villars), ki jo je leta 1856 napisal Louis Aime Maillart. Glede na podatke so včasih peli na hrvatski in češki tekst, tako odlomke iz »Trubadurja« in »Puščavni- kovega zvončka«. Očitno zato, ker so dobivali partiture in material tudi iz zagrebškega in praškega gledališča, pa iz neznanih razlogov niso oskrbeli prevodov. Značilno za Gerbičeva prizadevanja je večje pritekanje del slovanskih avtorjev, saj se je dotlej glasbena repro¬ dukcija slovenskega gledališča večidel orientirala k drugo- rodnim skladateljem. Z nastopom Blodka in Čajkovskega postane slovanska linija, ki je bila v čitalničnem glasbenem delu že prej zelo poudarjena, izrazitejša tudi v tej smeri reproduktivnega delovanja. S sezono 1891—1892 se je končala pripravljalna doba, ki jo z glasbene strani kaže gledališče Dramatičnega društva. V tem času so tudi pevsko plodno delovali razni igralci, med njimi Viktor Bajec, Amalija Barnasova, Josip Pajsar (= Brak), Viktor Coloretto, Fran Dolenec, Stefan Filapič, Evgenija Frohlich, Avgusta Gostič-Danilova, Anton Gutnik, Avgusta Ihanova in njena sestra Eliza, Ivan Kam, Fran Kuralt, Pavla Namretova, Antonija pl. Neugebauer, Matilda, Marija, Gizela in Avgusta Nigrinova, Josip in Simon Paternoster, Josip Pavšek, Ivan Perdan, Ana Pesja¬ kova, Ivan Pogačar, Avgust Pucihar, Zdenka Rbežnik (Erbežnik), Roza Souvan, Eliza Srapek, August Stamcar, Gabriela Stemberg, Ivan Tisen, Matilda Tuma, Peter Veger in drugi. 232 Z njimi so sodelovali in iz njihove sredine so vzrasli pevci, ki so postali pomembnejši ali celo znameniti solisti, tako Fran Bučar, Luiza Daneševa, Milka Gerbičeva, Emilija Maškova, Ivan Meden, Josip Nolli, Dragoila Odijeva in Anton Hajdrih, ki pa mu je bolezen zaokrenila pot drugam. Imeniten pevec bi utegnil postati Josip Pajsar, ki je deloval v Dramatičnem društvu 1883—1884, študiral nato 200 Ormtlito ifrth« t VKTOMIVi [P vr*i 7^ i>f. imfr iMM s* 4M* <&> ■< *& ¥ (mdin odkritju spomenik* prvemu »Isnuukmu pesnika VALENTINU VODNIKU. “V »oooto dxxš 2©. JuxdJ©. 13SD. ImiiiiL -frrrt« V intmrm drj«*.jl Pmfc^e»8 I »«.*«•*.! I U|.*»k l.r.fcu SPORED V ČAST VODNIKU 1889 (primerek v MKL, ib.) 201 na dunajskem konservatoriju, a je umrl komaj 26 let star že 1891 v Ljubljani. Kot pevec je tu in tam nastopil še Vojteh Valenta. Nekatera imena kažejo tudi v tem na so¬ delovanje med Čitalnico in Dramatičnim društvom. To je bilo potrebno že zato, ker trenutno še ni bilo toliko na¬ raščaja, da bi lahko imela vsaka institucija lastne moči, ki bi bile na razpolago le njej. Dolga vrsta pevcev in pevk in drugih glasbenih so¬ delavcev je pozitivno prispevala h glasbenemu delu Drama¬ tičnega društva. Njegova vloga bo za razdobje, v katerem se je pripravljala slovenska opera, še bolj jasna, če bomo vsaj v obrisih naredili primerjavo s prizadevanji, ki jih je opravilo na tem področju ljubljansko Deželno, nemško gledališče. To je tudi od sezone 1867—1868 dalje delovalo v glav¬ nem tako kot prej. V času, ki nas zanima, so se menjali mnogi direktorji, režiserji, pevci, pevke in kapelniki; med katerimi je bil tudi Gustav M a hi e r. Glede na pomen, ki ga ima v evropskem okviru, naj povem nekoliko več o njegovem glasbenem delu za bivanja v Ljubljani. Mahler je bil kapelnik ljubljanskega Deželnega gleda¬ lišča v sezoni 1881—1882, ko je bil direktor Alexander Mondheim-Schreiner in je imel orkester 18, zbor pa 14 angažiranih članov. Dirigiral je že prvo predstavo sezone, Bauernfeldovo opereto »Biirgerlich und Romantisch«, ki jo je uvedel z Beethovnovo uverturo »Egmont«. 233 Nato je skozi vso sezono vodil glasbene izvedbe oper in operet raznih skladateljev; med temi so bili Verdi (Trubadur, Ernani), 234 Alexandre Lecocq (Girofle-Girofla), 233 Mozart (Čarobna piščal), 230 Mendelssohn (Sen kresne noči), Rossini (Seviljski brivec), 237 Gounod (Faust), 238 Nicolai (Vesele žene vvindsorske), 239 Johann Strauss (Der lustige Krieg) 240 in Flotow (Allessandro Stradella). 241 Njegovo dirigentsko delo je spremljala kritika s simpatijami, ob vsaki priložnosti mu je izrazila priznanje in poudarila zanos in nadarjenost mladega glasbenika. Nedvomno je vzdignil Mahler v tej sezoni gledališki orkester na višjo raven in njegovo delo bi imelo znaten vpliv na razvoj odrske glasbene reproduk¬ cije na Slovenskem, če bi se bil zadržal v Deželnem gleda- 202 OPERNI PEVEC JOSIP NOLLI (po sliki v Slovenskem gledališkem muzeju) 203 lišču daljši čas. Vendar ga je gnal njegov talent drugam, najprej v Olomouc, nato Kassel, od tam v Prago in Leipzig in dalje. Ljubljana je bila po Hallu na Gornjem Avstrijskem njegovo drugo mesto, ko je bil šele ob vznožju svojega poznejšega velikega vzpona. Za sodelavca si ga je skušala pridobiti tudi ljubljanska Filharmonična družba. Vendar je zanimivo, da na njenem koncertu ni nastopil kot dirigent. Morda se je zdel za to premlad, čeprav je imel v gledališču velike uspehe. Sode¬ loval pa je kot pianist na filharmoničnem koncertu 5. marca 1882, ko so bili na sporedu Mendelssohnov »Capriccio brillant v h-molu« op. 5 za klavir s spremljevanjem godal¬ nega kvarteta, Chopinova »Huitieme Polonaise« v as-duru, op. 53 in Schumannova skladba »Waldszenen«. To je edini primer njegovega nastopanja v filharmoničnem okviru, kjer ga sicer ne zasledimo ne prej pa tudi ne pozneje. 2413 Mantuani poroča, da je bil Mahler prijatelj in sošolec glasbenika Antona Krisperja , 242 ki je izšel iz družine znanih ljubljanskih trgovcev. Znanstvo je najbrž nastalo med njunim skupnim študijem na dunajskem konserva¬ toriju in univerzi in je verjetno prav Krisper nagovoril Mahlerja, da se je odločil za Ljubljano, in mu s svojim vplivom posredoval mesto kapelnika v Deželnem gledališču. Krisper je 'tudi skladal in bi potemtakem pričakovali, da ga bo Mahler podprl v njegovih prizadevanjih. V sezoni 1881 do 1882 pa kaj takega še ne opazimo. Krisperja niso izvedli ne v Deželnem gledališču, pa tudi ne na filharmoničnem koncertu, ko je nastopil kot pianist Mahler. Ta bi bil lahko igral na primer njegovo »Sonato« ali »Toccato«, skladbi v Lisztovem slogu, a s skromno invencijo, če bi bil sodil, da sta kvalitetni. Kaže, da ni tako menil. Pač pa poroča Mantuani, da so v praškem nemškem gledališču uprizorili neko Krisperjevo opero, ko je bil tam kapelnik Mahler. Menda je on poskrbel, da je bila sprejeta na program, in najbrž jo je iz prijateljstva tudi sam dirigiral. Vendar ni uspela in je zato Krisper po Mantuanijevi sodbi opustil skladanje. Ta sklep utegne biti pravilen. Podatki o Krisper- jevem ustvarjanju so namreč zelo pičli in domnevamo, da se mu ni posvetil obsežneje. Neuspeh ga je najbrž pre- 204 usmeril v teoretično delo, katerega rezultat je bila tudi razprava »Die Kunstmusik in ihrem Principe, ihrer Entwi- cklung und ihrer Konsequenz« oziroma »Die Musiksysteme in ihren Prinzipien«. Toda vrnimo se k ljubljanskemu nemškemu gledališču. To je tudi v razdobju 1867—1892 uprizarjalo razne operete, opere, spevoigre, pravljice, slike in burke s petjem in kar je še podobnih zvrsti. Fiziognomija programov je bila odvisna od gledaliških družin in vodstva. V sezoni 1867—1868, ki jo je vodil Anton Zollner, so uprizorili na primer tudi Mozar¬ tovo komedijo z glasbo »Der Schauspieldirektor«. V nasled¬ nji sezoni je bil koncert gledaliških pevcev, izmed katerih sta sodelovala Caroline in Adolf Ander, nastopili pa so še Carl Zappe kot violinist, Josef Zohrer kot pianist in kapel¬ nik J. Schantl. V sezoni 1870—1871 so med drugim pro¬ gramom predstavili Suppejevo opereto »Die Freigeister«, v kateri je pela Pauline Vingat in so nastopili še razni drugi pevci, guppe je bil popularen avtor tudi v prihodnjih sezonah. Tako so na primer v sezoni 1873—1874 izvedli njegovo opereto »Franz Schubert«, ki je pritegnila občinstvo po naslovu in vsebini. Za to sezono pravi vir, da so prvič uprizorili parodijo (»Heroisch-romantdsche Oper«) »Der geheimnisvolle Dudelsack«, ki ji je napisal glasbo Justus Sixtus. Pod tem psevdonimom se je očitno skrival kateri od domačih skladateljev, najbolj verjetno tedanji gledališki kapelnik Heinrich Desin, ki je predstavo tudi dirigiral. 21 '' V takem stilu se je nadaljeval glasbeni program prav tako pozneje. Zlasti v nekaterih sezonah je obsežno zajel tudi opero, tako na primer v sezoni 1881—1882. Delo se je razvijalo vsestransko, kajti nemško gledališče je imelo v ta namen vse tehnične možnosti. Pevcev, pevk in kapelnikov je bilo dovolj, razen tega je imelo Deželno gledališče lasten orkester, utrjene temelje in dolgo prakso. V primerjavi z glasbenimi prizadevanji Dramatičnega društva je torej imelo veliko prednost, saj se je moralo slovensko gledališče stalno biti za izpolnitev najosnovnejših tehničnih zahtev. Tako so nujno nastale razlike v načinu in učinku dela. Kvalitetno so bile glasbene predstave Dežel¬ nega gledališča vsekakor boljše od predstav Dramatičnega 205 društva, čeprav zaradi pomanjkanja dobrih izvajalcev niso bile vedno na kdovekakšni ravni. Kolikor gre za operete, spevoigre in druge sorodne zvrsti, pa se v programih gleda¬ lišči nista mnogo razlikovali. S te strani sta se dostikrat celo ujeli. Tudi slovensko gledališče je pogostno uprizarjalo glasbena dela, ki so bila prav tako na programih Deželnega oziroma nekdanjega Stanovskega gledališča, po katerih je večkrat segal njegov naslednik, nemško Deželno gledališče. Pač pa je nemško gledališče v skladu s tradicijo in ugodnimi tehničnimi možnostmi tako rekoč kontinuirano predstavljalo tudi opere , ki so v celoti prešle na gledališke sporede Dra¬ matičnega društva šele pozno in ne v takem obsegu. Vse to je seveda zarisalo značilne razločke v glasbena prizadevanja nemškega in slovenskega gledališča. Deželno gledališče se je lahko stilno orientiralo v nova evropska dogajanja vse drugače kot gledališče Dramatičnega društva. S te strani pa je zaostajalo za fiziognomijo koncertnega dela Filharmonične družbe. Vendar to ni bilo značilno le zanj, saj je bila odrska glasbena reprodukcija skoraj redno in povsod v stilnem zaostanku nasproti koncertni. To se kaže tudi v slovenskih prizadevanjih. Glasbene uprizoritve slovenskega gledališča prav tako niso šle vštric s stilno orientacijo pripravljalnega koncertnega dela ljubljanske Čitalnice in tik pred zaključkom našega razdobja tudi Glas¬ bene matice. Njuno razhajanje je v tem približno v takem razmerju kot stilna orientacija nemške koncertne in gle¬ dališke glasbene reprodukcije. Razvojna logika se je torej nujno uveljavila tudi tu in poudarila, da vseh področij ne spremljajo vedno iste za¬ konitosti ali vsaj ne v enaki meri in da so za realizacijo vsakega pojava potrebne priprave. Te so se zaključevale ob koncu tega razvojnega obdobja tudi v smeri slovenske odrske glasbene reprodukcije. Kvaliteta slovenskih glas¬ benih uprizoritev se je večala, programska politika je vedno bolj upoštevala opero, kriteriji so bili čedalje ostrejši, občinstvo pa zrelejše za dojemanje predstav na višji umet¬ niški ravni; tehnične razmere so se izboljševale, kadri mno¬ žili. Okrog leta 1892 so se približale glasbene uprizoritve Dramatičnega društva uprizoritvam Deželnega gledališča 206 JOSIP NOLLI (na levi) KOT HASANPASA V KUKULJEVICEVI JUNAŠKI IGRI TURKI PRI SISKU, KI SO JO UPRIZORILI V GLEDALIŠČU DD 1872 (po sliki v Slovenskem gledališkem muzeju) 207 in se povzpele na zavidljivo stopnjo, ki je obetala skorajšnjo izenačitev in vzporeditev obeh enakovrednih linij gledaliških prizadevanj na Slovenskem. RAZVOJNA VLOGA LJUBLJANSKE GLASBENE MATICE Razvojne potrebe so zahtevale, da se je gledališko delo izločilo iz ljubljanske Čitalnice in se je ustanovilo Drama¬ tično društvo. V njegovem okviru so bile poslej tudi odrske glasbene uprizoritve. S tem pa slovenski glasbeni problemi niso bili ne izčrpani ne do kraja rešeni. Napredujoči razvoj je pokazal nove naloge, ki bi jih bilo‘treba začeti uresni¬ čevati, če bi naj dobila slovenska glasba zares samobitno fiziognomijo in bi se polagoma širila in razvijala tako, da bi postala enakovreden tekmec z nemško dejavnostjo na slovenskih tleh in sestavni člen v razvoju evropske glasbene umetnosti. Kot za odrske glasbene tudi za te nove cilje čitalnice niso bile primeren okvir. Dramatično društvo je imelo specifično področje in zanje enako ni prihajalo v poštev. Zato je bila potrebna nova oblika, ki bi bila idejna nosilka in organizacijska matica vsega glasbenega življenja na Slovenskem. 2e leta 1871 beremo, da je »neutrudljivo delavni vodja zbora čitalniških pevcev gospod Vojteh Valenta«, ki je tedaj požrtvovalno delal tudi v Dramatičnem društvu, »jako lepo misel sprožil, za katero se že delajo predpriprave, da se uresniči. Ta misel je ustanovljenje ,glasbene matice'«. 214 Nekateri pripisujejo prvenstveno idejo za to sicer učitelju Blažu Kuharju, ki se mu je baje porodila misel, da bi Slo¬ venci dobili glasbeno društvo, in je to povedal Valenti. 215 A iz drugega vira vemo, da se je »misel na ustanovljenje ,Glasbene Matice'... spočela v glavi gospoda Vojteha Valente«. 245 Kateremu izmed obeh gre res prvenstvo, je zaradi nezadostnega gradiva nemogoče odločiti, razen tega pa to ni pomembno. Važno je le, da se je ideja spočela in začela uresničevati. Ustanovitev Glasbene matice, ki je bila rezultat nacio¬ nalnih in umetnostnih potreb, pa tudi odmev romantične 208 miselnosti, je formalno predlagal Anton Nedved s tovariši iz tako imenovanega osnovalnega odbora. Tega so sestavljali še Anton Foerster, Vojteh Valenta, Viktor Bučar, Franjo Ravnihar, Peter Grasselli, Anton Jentl (Jentel), Franjo Drenik, Dragotin Žagar, Karel Bleiweis, Andrej Praprotnik in Emil Gutman. 247 Deželna vlada ustanovitvi ni ugovarjala in deželni predsednik Wurzbach je 7. junija 1872 odobril Glasbeno matico in njena pravila. S tem dnem je stopila ljubljanska Glasbena matica v življenje. V začetku sep¬ tembra tega leta je sporočila magistratu, da bo njen usta¬ novni občni zbor 24. septembra. Podpisala sta se »prvo- mestnik« Franjo Ravnihar (Ravnikar) in tajnik Vojteh Valenta. 218 Na tem zboru je bil izvoljen Ravnihar za pred¬ sednika, za odbornike pa Drenik, Jentl, Nedved, Andrej Praprotnik, Grasselli, Franjo Ambrožič, Nolli, Bučar, Leo¬ pold Belar, Žagar in Valenta. Praksa Dramatičnega društva in Čitalnice se je torej spet ponovila. Krog slovenskih kul¬ turnih delavcev je bil še premajhen, da bi se smele njihove moči cepiti. Kar je bilo važno že za Dramatično društvo in Čitalnico, je bilo za Glasbeno matico še važnejše. Zato so bili v njenem prvem odboru ljudje, ki so se uvrščali med prominentnejše glasbene delavce na Slovenskem, med njimi Nedved, Nolli, Praprotnik in Belar, pa tudi Valenta, Jentl in Bučar. V primerjavi z Dramatičnim društvom in Čitalnico je bilo glasbenikov v Glasbeni matici kot pred¬ videni eminentno glasbeni organizaciji razumljivo več. Hkrati je začela Glasbena matica zbirati člane in med njimi tako imenovane ustanovnike, ki bi jo podprli moralno in materialno in ji tako zagotovili obstoj in opravljanje nalog. Zanimanje zanjo je bilo veliko; to kaže, da se je slo¬ venska javnost zavedala vloge, ki bi jo utegnila imeti nova institucija v razvoju slovenskega glasbenega in kulturnega življenja. Že oktobra 1872 je imela Glasbena matica čez dve sto in decembra tega leta okrog 250 članov iz vseh slovenskih krajev. Nekateri so bili tudi v ljubljanski Čitalnici in Dramatičnem društvu, mnogi pa so bili novi ljudje, zlasti izvenljubljanski člani. Bili so raznih poklicev: učitelji, profesorji, zdravniki, duhovniki, uradniki, organisti, časnikarji, državni in deželni poslanci, večji posestniki, 14 Zgodovina glasbe III 209 zavedni Slovenci, ki so delovali na Hrvatskem, v Trstu in drugod, pa celo kulturne osebnosti drugih narodnosti. Izmed značilnejših članov, ki so se vključili v Glasbeno matico kmalu v začetku, naj omenim Josipa grofa Barba Waxen- steinskega, Janeza Bleiweisa, E. H. Costo, Antona Klodiča, Karla grofa Lanthierija, graščaka Viljema Pfeiferja, Josipa Vošnjaka, F. Gerbiča, B. Ipavca, Srečka Stegnarja, Leo¬ polda Cveka, Danila Fajglja, Angelika Hribarja, Josipa Jurčiča, Gregorja Kreka, Janeza Miklošiča, Maksa Pleterš- nika, Radoslava Razlaga, Dragotina Ripšla, Antona Trepala, Andreja Vavkna in Valentina Zarnika . 248 Glasbena matica je torej segla mnogo širše kot čital¬ nica ali Dramatično društvo. Že ob nastopu je pokazala, da se ne misli omejiti na Ljubljano, temveč hoče razširiti svoj vpliv na vse slovensko ozemlje in povsod, kjer koli so bivali Slovenci. To je manifestirala tudi s poverjeniki, ki naj bi sprva nabirali le člane, a se je njihovo delo pozneje razširilo v skladu s cilji Glasbene matice. Na Gorenjskem so pomagali učitelji Andrej Vavken (Cerklje), Vekoslav Račič (Šmartno pri Kranju), Franjo Stoječ (Kranjska gora), Kunšič (Šenčur pri Kranju), Josip Tuma (Radovljica), Blaž Kuhar (Polje pri Ljubljani), Janez Debelak (Tržič), Josip Levičnik (Železniki), Franjo Kadivec (Škofja Loka), Peter Čebin (Kranj) in Bernik (St. Vid nad Ljubljano), zdravnik Maks Samec (Kamnik), kaplan Ivan Žan (Bohinj) in dekan Silvester Keše (Begunje). Med dolenjskimi poverjeniki so bili po tedanji upravni razdelitvi Fran Seraf in Adamič (Šmartno pri Litiji), Lavoslav Abram (Sodražica) in Josip Raktelj (Ribnica), ki so bili učitelji in organisti, nadalje duhovniki Matija Kulavec (Kulovic, St. Vid pri Stični), Janez Hinek (Stična), Josip Novak (Kočevje) in Anton Zore (Ribnica), lekarnar Dominik Rizzoli (Novo mesto), posest¬ nika Anton Mazek (Šmarje pod Ljubljano) in Emanuel Tomšič (Višnja gora), trgovec Henrik Zark (Krško), odvet¬ niški pripravnik Matija Šušteršič (Krško), oskrbnik komende nemškega viteškega reda Ivan Kapele (Metlika), pristav Božidar Kuralt (Črnomelj), občinski tajnik Josip Pichler (Črnomelj) in zdravnik Bučar (Novo mesto). Med notranj¬ skimi poverjeniki so bili učitelji Srečko Stegnar (Idrija), 210 iltsfe®!® Matic® v MUBLIAMI ■ §. i. Namen društva je, vsestransko podpirati i gojiti slovensko na¬ rodno glasbo. 1 - 2 .' Družtvo si bode torej prizadevalo pomagati, da vzraste slovenska glasbena literatura, i za tega delj misli: • ' a) na svitlo dajati dobre slovenske kompozicije ta cerkev, Solo i dom, i razpisavatj darila za najboljša domača glasbena dela; b) nabirati po vsi slovenski zemlji narodne peani, ki se nahajajo . med narodom, i akrbeti za to, da ae te pesni v iepo nredjeni zbirki na svitlo dajd; c) skrbeti, da se osnoje glasbena knjižnica, v katero imajo s ča¬ som priti pred vsem vse izvirne domače ter kolikor bo mogoče tudi vse druge izvirne slovanske kompozicije, kakor tudi pod- nčne knjige o glasbi iz vseh jezikov; i) napravljati glasbene produkcije; d) utemeljiti na Slovenskem po mogočosti pevako-glasbene Sole. g. 3. Vsak izobražen Sovek, bodi si možkega ali ženskega spola, more pristopiti k dniStvn. g. 4 Družabniki ms dete: v častne, ustanovne, podpore« i delavna. FRAGMENT IZ PRVIH PRAVIL GM LJUBLJANSKE (primerek v arhivu GM) Leopold Cvek (Vrhnika), Karel Dermelj (Postojna) in Andrej Legat (Zagorje), pristava Henrik Dolenec (Lož) in Vojteh Kravs (Planina), dekan Jurij Grabrijan (Vipava), župnik Andrej Drobnič (Knežak), zdravnik Martin Svajgar (Lož), posestnika Franjo Hren (Begunje) in Adolf Obreza (Cerknica) ter Karel Klinar (Šturje pri Vipavi). Manj jih je bilo v drugih slovenskih pokrajinah. Na Štajerskem so delali za Glasbeno matico tudi Avgust Praprotnik (Laško) in Benjamin (Gradec) ter Gustav Ipavec (Šentjur pri Celju), na Koroškem celovški učitelj Tomažovic in organist Stockl, na Goriškem učitelj Anton Hribar (Goirica) in na Primor¬ skem •— tako pravi vir — Franjo Ahčin (Lokva). Za Hrvatsko sta prevzela to nalogo »igropevec« Fran Gerbič (Geirbic) in Koch iz Zagreba, ki je bil skladatelj, folklorist, glasbeni pisec in ideolog hrvatskega glasbenega nacio¬ nalizma in se je pozneje preimenoval v Franja Kuhača. Za Srbijo je bil poverjenik »pevovodja« Davorin Jenko, ki je bil tedaj že kapelnik srbskega Narodnega gledališča v Beogradu . 250 Sestav teh tako imenovanih poverjenikov, kot so jim tedaj rekli, kaže na načrtnost, s katero se je ljubljanska Glasbena matica lotila realizacije svojih ciljev. Med njimi so bili marljivi sodelavci v tedanji slovenski glasbi, tako Vavken, Levičnik, Čebin, Adamič, Hinek, Stegnar, Cvek, brata Ipavca in Hribar, pa tudi Gerbič in Jenko. Razen teh so se poprijeli zaupanega dela tudi mnogi nacionalno zavedni Slovenci iz najrazličnejših plasti, posebno učitelji in duhov¬ niki. Ta strnjenost je še posebno karakteristična glede na poznejši razvoj, v katerem ni bila ves čas enaka. Hkrati lahko razberemo iz omenjenega sestava, ki se je pozneje znatno razširil, da je mogla v tem trenutku Glasbena matica najbolj zajeti ozemlje Kranjske in Primorske, medtem ko je bila situacija na Koroškem in Štajerskem težja. Proces nacionalnega prebujenja je tam tekel počasneje. Taka koncentracija moči in delovna širina je bila mogoča le zaradi jasnega in vsebinsko impresivnega pro¬ grama, ki je bil hkrati še izrazito glasbenega značaja in zato nekoliko manj občutljiv za idejne razločke. Ti so se 212 NASLOVNA STRAN POROČILA DRUŠTVA »GLASBENE MATICE« 1874 drugod bolj kazali, kar je občutno vplivalo na fiziognomijo in število sodelavcev Glasbene matice. O programu so razmišljali že 1871, ko beremo, da »bi bil namen društvu izdajati dobre muzikali j e, podpirati skla¬ datelje v vsakem oziru in posebno skrb imeti za to, da se slovenske narodne pesmi in napevi zbirajo. Tudi cerkveno petje bi glasbena matica gojila« (SN 1871, 75). V svojih pravilih je Glasbena matica te cilje precizirala. Namen ji je bil »vsestransko podpirati i gojiti slovensko narodno glasbo« (§ 1) in si prizadeval, da »vzraste slovenska glasbena litera¬ tura« (§ 2). Zato si je zastavila naloge, kakor jih je formu¬ lirala v § 2: »a) na svitlo dajati dobre slovenske kompozicije za cerkev, šolo i dom, i razpisavati darila za najboljša domača glasbena dela; b) nabirati po vsi slovenski zemlji narodne pesni, ki se nahajajo med narodom, i skrbeti za to, da se te pesni v lepo uredjeni zbirki na svitlo dajo; c) skrbeti, da se osnuje glasbena knjižnica, v katero imajo s časom priti pred vsem izvirne domače ter kolikor bo mogoče tudi vse druge izvirne slovanske kompozicije, kakor tudi podučne knjige o glasbi iz vseh jezikov; č) napravljati glasbene produkcije; d) utemeljiti na Slovenskem po mo- gočosti pevsko-glasbene šole«. 251 Spodbudo za ustvarjalno delo je še bolj konkretiziral § 7, ki je določal, da »sklada¬ teljem i pisateljem odbor po moči društvenega imenja odloča primerno nagrado«. Pravila so mislila torej tudi na tekste in poudarjala zvezo med glasbenimi ter literarnimi prizadevanji. Ta je bila sicer že prej, a je postala odslej še trdnejša. Ta pravila so odmerila Glasbeni matici izredno široko področje, v katerem so bile zajete tako rekoč vse panoge glasbenega življenja, ki naj bi se stikale v eni sami osrednji glasbeni organizaciji in iz nje stekale v vse slovenske po¬ krajine. Že v osnovi so torej dala Glasbeni matici vodilno vlogo in vseslovenski karakter. Med nalogami pa so obse¬ gala poleg skrbi za zbiranje ljudske pesmi in gojitve cerkvene glasbe to, kar je bilo najvažnejše za sistematični razvoj slovenske glasbe: izdajanje skladb, skrb za glasbeni naraščaj in z njim v zvezi ustanavljanje glasbenih šol in pripravljanje koncertne reprodukcije, ki je obenem seveda 214 zahtevala formiranje ustreznih izvajalnih korpusov. Česar nista mogla storiti ljubljanska Čitalnica in Dramatično društvo, kjer je lahko imela glasba le sekundarno vlogo, je začela Glasbena matica. Bila je glasbeno društvo in se je posvetila le glasbenim nalogam. Zato se je laže in z boljšimi perspektivami lotila izpolnjevanja nalog, ki jih je v temelju in cilju vodila težnja za realizacijo potrebnih tehničnih elementov. Med bistvenimi nalogami programa je bilo zbiranje narodnih pesmi, ki je imelo globlje ozadje. Spod¬ budil ga ni samo zapozneli duh romantizma, ki je v Evropi že izza konca 18. stoletja v raznih oblikah budil zanimanje za ljudsko, prav tako glasbeno blago. Podobno kot še marsi¬ kje drugod je v tej smeri na Slovenskem vplival tudi in zlasti narodnostni moment. Koristno idejo je vodila misel, da »se te pesmi v lepo uredjeni zbirki na svitlo dajo«, kar so z uspehom naredili tudi v nekaterih drugih tedanjih avstrijskih pokrajinah. Ta misel se je obenem skladala s cilji slovenskega nacionalnega gibanja, ki bi jim mogla po svoje izdatno prispevati, če bi se realizirala. V nekem smislu se je torej obnovila akcija iz leta 18 1 9, 282 vendar zdaj zgolj za slovensko etnično ozemlje, za slovenske namene in pod slo¬ venskim vodstvom. Širši razmah je sicer dosegla šele v pri¬ hodnjem razvojnem obdobju slovenske glasbene dejavnosti. Pa tudi zdaj se je že kazala tako, da je zvečala zanimanje skladateljev za domačo, slovensko narodno pesem, ki je še vedno nastajala in živela in plodila široke ljudske množice. Pritegnila je vrsto glasbenikov ali glasbo ljubečih izobra¬ žencev, ki so začeli nabirati ljudske napeve. Izmed mnogih, ki so tako delovali, naj omenim za to razdobje Matijo Hudovernika, ki je že leta 1877 poslal svojo zbirko Glasbeni matici, 268 Danila Fajglja, Janeza Kokošarja in Janka Žirov¬ nika. Ta je bil v zbiranju in harmoniziranju napevov najbolj sistematičen in je že leta 1883 izdal v ediciji Glasbene matice prvi zvezek »Narodnih pesni z napevi«. Začetek je uspel in nadaljevanje je bilo pozitivno. Glasbena matica je hotela izdajati v svojem okviru tudi slovenske cerkvene skladbe. Morda je želela s tem imeti vodstvo in vpliv tudi na tem področju slovenske 215 glasbe, vsekakor pa vsaj sodelovanje pri reformnih priza¬ devanjih, ki so tu zahtevala izboljšanje. K temu jo je najbrž spodbudil Nedved, ki se je v to smer zelo eksponiral in je bil obenem aktivni član Glasbene matice. Da bi slovenski komponisti pisali ustrezne skladbe, je Glasbena matica raz¬ pisala natečaj in nagrado za najboljšo slovensko mašo, ki bi služila za široke potrebe, zato naj bi bila za »žensko- možki četverospev s spremljevanjem orgelj«. 251 Nagrado je dobil Danilo Fajgelj za svojo »Sveto mašo«, ki jo je Glasbena matica izdala, kakor je pozneje natisnila še štiriglasne »Zdihljaje k Mariji Devici« Angelika Hribarja. Njena pri¬ zadevanja je leta 1877 pretrgalo Cecilijansko društvo. Kljub Valentovemu zagotovilu, da so v njegovem odboru »večidel znani rodoljubi« in da »moremo le veseli biti, da se je to družtvo ustanovilo, katero odvzame našej ,glasbenej matici' skrb za cerkveno muziko«, 255 ta dogodek ni bil tako preprost. Problem ni bil v tem, da je Glasbena matica izgubila eno svojih dotedanjih delovnih področij, za katero navsezadnje ni bila tako zelo zainteresirana. Zapletel se je zaradi načina, s katerim se je hotelo utrditi novo društvo in ga bomo podrobno spoznali v drugem okviru. Z njim je neugodno vplivalo na pozitivne sile, ki so dotlej družno sodelovale v Glasbeni matici in dajale svoje zmožnosti za celotno slo¬ vensko glasbeno kulturo. Ta eksperiment bi bil lahko ne¬ varen in bi bil utegnil v tedanji razvojni situaciji povzročiti škodljive posledice. Važnejša od obeh omenjenih nalog je bila izdaja¬ teljska de javnost Glasbene matice, ki je neposredno spodbudila k večji storilnosti na področju slovenskega glas¬ benega ustvarjanja. Z edicijo »Glasbena Matica«, »Lavorika« in z drugimi izdajami je obenem dajala čitalnicam, pevskim društvom in drugim slovenskim organizacijam izvirne slo¬ venske skladbe, ki so dobrodejno vplivale na razmah glasbene reprodukcije v raznih smereh in oblikah. Nedvom¬ no je vplivalo tudi to, da so se pevska društva na Sloven¬ skem poslej še bolj množila. Bilo jih je vedno več, med njimi naj omenim pevsko društvo »Slavec« v Gorici, »Slav- jansko delavsko društvo« v Trstu (okrog 1880), ki je imelo svoj pevski zbor, slovensko pevsko društvo »Lira« v Kam- 216 *'*' ff jpl *~'^~^«" 1*- *- .■***..**..-*~*mJ^}», y^L^ ^ y* *y- —«. 2*>^p~+~~+ry*‘ MOy» -*Jt,, ’fe~ -~. w -~.w w >* C rr ' 'i^L ' 'fryt-~-a^*-',**y o , A ~gtiA : **f£~ '•#&** *A # , -” v '*'-‘^^v»-> /~ ■y’~~~- 'V**./-' J' £~& *.<--. i/ '• ,*•''*---*■'* '■•'■•j <£5i^—_r ^sv^.-^.f .. , .- • *.>•— <7 7 ' "/‘T'*-« 'A*yZ~*«y •- -AtA s ^'< v *Z* /f'^/ f~"{/ '***~*^ ** V*-^/^** •**'**' « ^* y i( " A . ^ft~**y**+ -2.4 —- T*-^- n Tn f ■ i- » V<-1„ - d4» »-£ - y *^ */»‘ * * > '»t-y* •»e^Nk ,^pi| &*J * X* A*M, -*+ +4, «^. 4^1 » ‘^y ■- > —-w *»/« - j -*«--> f-**^* 1 -«* / |.^>-« .»...» 4? .«-«» , 4 *< -~ * *4L i«.i< h r» - * Ž «^ 9 •***'/► • JJ * -* ^ *št»+A „ .„ : J j^, v 2 *4yV * * *<* ^t. •>— “y r> +r~A,~~*~- Sr t z • -~~~~ — ^€ i. ■ m .«< f t ^ A+J!-ASi^ ' -J*j « •«<* A jr* ~7* /# FRAGMENT IZ ZGODOVINSKIH CRTIC O OSNOVI IN RAZVOJU DRUŠTVA GLASBENE MATICE (rkp. F. Ravniharja, izvirnik v arh. GM) niku (1882), slovensko delavsko pevsko društvo »Slavec« v Ljubljani (1884) in pevsko društvo pri Št. Jakobu v Rožu (1886). 2e leta 1876 je bila njihova mreža tako gosta, da sta sklenila pevski zbor ljubljanske Čitalnice in Glasbena matica ustanoviti pevsko zvezo za vse slovenske pokrajine, »kar bode gotovo vsak pravi domoljub z veseljem po svoji moči podpiral, ker v pesmi je moč in tudi s pesmijo si branimo in ohranimo našo narodnost«. 256 Ta formulacija kaže, da so bili nacionalni interesi še zmeraj zelo važni za delo Glasbene matice, saj je bilo zbujanje in utrjanje slo¬ venske narodne zavesti še vedno potrebno. Koordinacija, ki naj bi jo ustvarila omenjena pevska zveza, bi rezultate nedvomno zvečala tudi v tej smeri. Čas pa očitno še ni dozorel in zaželena pevska zveza, ki bi jo idejno in organi¬ zacijsko gotovo vodila in usmerjala ljubljanska Glasbena matica, se še ni mogla uresničiti. Pri izdajanju skladb je naletela Glasbena matica tu in tam na manjše ovire, ki pa niso spremenile njenega načrta. Tako je goriški »Slavec« hotel izdajati skladbe in se je leta 1875 obrnil na ljubljansko Glasbeno matico s ponudbo za skupno edicijo. Srečko Stegnar je videl »v tej ponudbi ... škodljiv manever, ker nameravajo posamezni odborniki goriškega društva po tej poti svoje skladbe na svitlo spraviti, za kar bi mogla naša matica polovične stroške nositi, akoravno ti ljudje proti našemu društvu intrigirajo«. To pravi, da je imela Glasbena matica nevšečnosti ne le z nemške, ampak tudi s slovenske strani. Take, ki so pri¬ hajale iz nemškega vira, so ji bile le spodbuda za še bolj intenzivna prizadevanja. Ovire, ki so nastajale v slovenskih vrstah, pa so bile bolj nevarne in so se negativno kazale pri delu Glasbene matice in s tem pri uspehih slovenskega glasbenega dela nasploh. Nolli je pravilno presodil in po¬ udaril, da je v sedanjem položaju »za slovenski narod dovolj en literarni muzikalni zavod, naj se Goričanom piše, da bi si to stvar premislili in naj bi podpirali raji naše društvo, ker od mnogih strani tožijo rodoljubi, da goriški ,Slavec' proti glasbeni matici tekmovuje«. 257 Odbor Glasbene matice je zato sklenil, da se »ne spusti v nikakšno zvezo se ,Slavcom‘ v Gorici in da se uzroki, katere so posamezni od- 218 borniki navedli, dotičnemu odboru pismeno naznanijo«. »Slavčeva« ideja pa je bila živa še v letu 1876, toda Glasbena matica se ji je vztrajno upirala. Izdajanje skladb se je zdaj začelo drugače, kot je bila dotedanja praksa. Do 1872, ko je izšla »Glasbena Matica« prvič, je bilo natisnjenih le malo slovenskih skladb. Kompo¬ nisti največkrat niso imeli lastnih sredstev za tiskanje, drugje pa so bile možnosti za objavljanje neznatne. Nečesa podobnega, kot je bila Slovenska gerlica'j31o venskega dru¬ štva, ni bilo več in bi tudi ne bilo aktualno na tej razvojni stopnji. »Drobtinice« niso bile primeren okvir in so se jih slovenski skladatelji izogibali. Do leta 1872 torej že nekaj časa sem ni bilo več prave priložnosti za objavljanje izvirnih slovenskih glasbenih del. Glasbena matica je s te strani naredila odločen prelom. Edicija »Glasbena Matica« je izdala vsako leto po en zvezek in zajela predvsem četverospeve in zbore, ki so bili za aktualno delo na Slovenskem najbolj nujni. Razen njih je Glasbena matica posebej tiskala samospeve in klavirske ter violinske skladbe. Tako je izdala na primer Foerster jevo »Po jezeru bliz’ Triglava« za klavir, Stocklovo koncertno mazurko »V spomin Anici«, Benjamina Ipavca »Milotinke« (I—III), »Slovenske pesni« (I, II) in klavirsko »Koncertno kadriljo«, nadalje »Romanco za gosli se spremljavanjem na glasoviru« Franja Kremže in vrsto drugih skladb. V ediciji »Glasbena Matica« pa so se zvrstile tako rekoč vse kvali¬ tetne oziroma kvalitetnejše zborovske skladbe, ki so nastale v tem času, med njimi Stocklova kantata »Na plošči iz mramorja zlatoblestečej«, ki jo je napisal skladatelj v spomin Antonu Janežiču ob odkritju spomenika v Lešah, »Zvončki ubrani« B. Ipavca, Foersterjeve »Slovenske narodne pesmi« (I, II) in tako dalje. Poleg teh skladateljev so bili zastopani še mnogi drugi, ki so delovali v romantičnem obdobju na Slovenskem, tako Nedvčd, Fajgelj, J. Fabian, Angelik Hribar, Volarič in Anton Razinger. Edicija je upoštevala tudi nekatere skladatelje iz časa slovenske predromantike, med njimi Riharja, Fleišmana in Kamila Maška, pa tudi skladbe tujerodnih skladateljev, ki niso delovali na sloven- 219 VOJTEH VALENTA 220 sirih tleh, na primer F. Škroupa, Gj. Eisenhutha, A. B. To- vačovskega, I. Zajca, K. Jahode in drugih. Edicija »Glasbena Matica« je imela torej širok okvir, Z njo in z izdajami drugih skladb zunaj njenega okvira je Glasbena matica izdatno vplivala na rast slovenske repro¬ dukcije na področju zbora, samospeva in instrumentalne glasbe. V tej zvezi naj posebej omenim izdajateljska prizade¬ vanja Glasbene matice, ki naj bi služila za pevsko delo v slovenskih šolah in jih je naznanil že Valenta na usta¬ novnem občnem zboru 1872, češ da »pride kmalu prvi zvezek šolskih pesmi na svitlo«. Ta skrb je bila zlasti aktualna zato, ker je postalo petje leta 1869 obvezni učni predmet v ljudskih šolah in je imelo »nalogo, glasovni čut buditi, otrokom estetično omiko ter oblaževanje src pospe¬ ševati in domorodne misli oživljati«. 268 Glasbeno izobraže¬ vanje učiteljev je tako postalo važnejše kot prej. Nedvomno je to vplivalo, da je bil imenovan za stalnega glasbenega učitelja na ljubljanskem učiteljišču izvrstni pedagog Nedved z nalogo, da poučuje petje, klavir, violino in orgle. S prenosom glasbenega pouka na učiteljišče je izgubila ljubljanska javna glasbena šola najvažnejšo vejo svojega delovanja. Ker se razen tega šola kljub naporom kvalitetno ni izboljšala, je napotilo ministrstvo za uk in bogočastje k zahtevi, naj deželni šolski svet odloči, ali se zapre ali pa inkorporira drugam'. Ta je nato sklenil, da se javna glasbena šola zapre in prenese v okvir glasbene šole ljubljanske Filharmonične družbe. Po dolgih desetletjih večinoma ne¬ uspešnega delovanja je ta institucija 14. avgusta 1875 prenehala. 258 Reorganizacija in reforma glasbenega pouka v elemen¬ tarnih šolah je seveda sprožila vprašanje primerne litera¬ ture, ki bi služila učiteljem in učencem. Glede tega problema Glasbena matica že ob nastopu ni ne mogla in ne hotela stati ob strani. Literature in priročnikov je bilo dotlej malo in še ti so bili večidel zastareli. V tej in oni smeri je bilo potrebno dati novo in boljše gradivo. Glasbena matica se je zavedala, da bi lahko dosegla z izdajanjem šolske glasbene literature mnogo. Razširiti bi mogla svoj 221 vpliv na osnovne izobraževalne institucije,, ki so ji bile pri srcu zlasti zato, ker je za uresničevanje svojih ciljev po¬ trebovala učitelje in pravilno usmerjeno in glasbeno ustrez¬ no pripravljeno mladino. Jasno ji je bilo, da bo po tej poti najlaže in najbolj učinkovito podprla in gojila slovensko narodno glasbo, kar ji je bil temeljni namen. Popolnoma pravilno je razumela vlogo šole, ki bi lahko s prav zastav¬ ljenim glasbenim delom izdatno prispevala k rasti slovenske glasbene kulture. Ti razlogi so narekovali Glasbeni matici njeno izrazito zanimanje za to področje. Najbolj konkretno in uspešno sta delovala v smeri tako imenovane šolske glasbe Foerster in Nedved. Ta je izdal priročnik »Kratek nauk o glasbi« (1863) in pesmarico »Pesmi za mladost« (1867) za deške in dekliške šole. Pripravil pa je tudi »Pesemsko prilogo k I. berilu in slovnici za II. razred slovenskih šol« (1870) in »Pesemsko prilogo k II. berilu« (1873). Še pomembnejša je bila njegova zbirka šolskih pesmi z naslovom »Slavček« za prvo (1879), drugo (1885—1886) in tretjo stopnjo (1892—1896), ki je skupno obsegala 176 pesmi. Pozneje je sestavil Nedved še »Vaje v petju« in »Početni nauk v petju za ljudske šole«, oboje leta 1894. Za te in druge namene je razvil svoje pedagoške zmožnosti tudi Foerster. Napisal je »Pevsko šolo« (1874), »Nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o kontra¬ punktu, o imitaciji, kanonu in fugi s predhajajočo občno teorijo glasbe« (1881) in »Teoretično-praktično klavirsko šolo« (1886). Delno je te in druge priročnike in pesmarice izdala Glasbena matica in s tem sodelovala pri praktičnem reševanju neposrednih nalog glasbenega pouka. Svoje delo je usmerila Glasbena matica najprej v zbira¬ nje narodnih pesmi in izdajanje skladb in raznih glasbenih priročnikov. Jasno pa ji je bilo, da bo mogla izpeljati in doseči svoje naloge in cilje le tedaj, če bo imela izvajalce in ustvarjalce. Ti so bili ob njenem nastopu pretežno dile¬ tant je in še teh je bilo malo. Ko je Valenta v uvodnem govoru leta 1872 iskal vzrokov, zakaj »nimamo večjega števila glasbenih umotvorov in umetnikov«, jih je našel v pomanjkanju »zavodov, v katerih bi se mogli naši pevci in instrumentalisti više izuriti in glasbeno izobraževati«. 222 FRANJO RAVNIHAR 223 Javna glasbena šola za to ni bila dovolj kvalitetna, glasbena šola Filharmonične družbe ni služila v slovenske namene, orglarska šola, ki se je ustanovila nekaj let za Glasbeno matico, je tudi imela specifičen namen. Tako ni bilo nobene institucije, ki bi pripravljala slovenski reproduktivni glasbeni naraščaj. To stanje je privedlo Glasbeno matico k sklepu, da bo osnovala lastno glasbeno šolo, s katero naj bi se vsaj zmanjšale, če že ne odstranile dotedanje pomanjklji¬ vosti. Za organizacijo take ustanove je imela mnogo zgledov, med njimi glasbeno šolo Filharmonične družbe (Gesang- und Musikschule, Musikschule ali tudi Gesellschaftsschule der Philharmonischen Gesellschaft). Ta se je po letu 1862. razmeroma ustalila in uspešno razvijala in se je z vključit¬ vijo javne glasbene šole še razširila. Poleg klavirja in petja so v njenih razredih poučevali še pihala in godala, leta 1887 pa so uvedli pouk vseh orkestralnih instrumentov in tudi teoretičnih predmetov, očitno že pod vplivom šole Glasbene matice, da bi zožili njen pomen in zmanjšali njene rezultate. V Filharmonični družbi so učili razmeroma dobri glasbeniki, med njimi Josef Zohrer (1841—1916), Gustav Moravec, Karl (Carl) Zappe, Johann Gerstner, Josef Twrdy (Tvrdy), Josef Stelnar, Jurij Staral (Stiaral), Johann Jettel in dru¬ gi. 260 Češka emigracija je bila torej delavna tudi v nemških glasbenih institucijah na Slovenskem. Glasbena matica je morala ubrati za svojo glasbeno šolo podobno pot kot Filharmonična družba za svoje muzikalne oddelke, če je hotela z njo tekmovati in iz nje privabiti gojence slovenskega rodu. Osnovno je bilo vprašanje kva¬ litete, ki pa jo je bilo mogoče doseči le z izpolnitvijo tehničnih elementov. To je bilo najteže, kajti šola Glasbene matice je imela sprva le eno sobo in še to je morala večkrat menjati. Ko si je sezidala Filharmonična družba lastno poslopje, je prevzela Glasbena matica njene prostore v knežjem dvorcu. Po potresu pa se je spet in večkrat selila in se ustalila šele 1896 v lastni hiši v Vegovi ulici. Komaj tedaj si je njena glasbena šola uredila prostore tako, kot bi bilo že prej potrebno. 224 FRAN GERBIC (po sliki v Slovenskem gledališkem muzeju) Deželno giedižde v Ljubljani. Fr. Gerbic daj# s prijazno pripoinočjo gospe A»e Pensiack-ove, gospod«: Sehantel«. .lan. Soro, A. FBrtrter-a In Voj. Valenta, potna muztene kapele e. k, polka grofa Hnytt-a in moškega zbora čitalniškega V soboto 10? maja 1808 m # $¥ i m m PftOGft&K: 1 . (»uvertura k operi „R4.1. 41 s e b r: češarek, smolar; »ajda, njegora feft; Koščak, kmet: Špeh, njegova žena Vstopnina |e za Partčr in lož« 4« kr., za fautcoil v jsutirji 7« kr., a sedite v parterji 6« kr., za sedite na nobei-galeriji 4» kr., za oobei- galerijo kr . za gaierip, »O kr. bčetek ob 8. uri sveder, kaaa ne odpre ob pol sedmih. Sedeži in (stepni Hrti se tudi dobev prodajalni« gosp. J. Bučar jevi. £ra»čšš&aii&rgkega most«. - • m. mm*-. SPORED GERBIČEVEGA KONCERTA 1868 VABILO m katarspi priredji«, v dvorani »Narodne čitalnice" v Celji dne L avgusta 1885 gos|>od ¥mn profesor na konservatoriji v Lvova in gospo«! Anton Soc ho r, učitelj v £oli „ Allegro, b) Largo 6 maestoso ix Sonato „Pathe- l(qito“, igra na glaaovirti go«p. So c h or. 2. m SumJ: ..Opomnica", | ,, , . . b, M; „Želei hi umreti'*,/ |K>Je B. Biriot: „Ssšne de Ballet 44 , igra na gost« gosp. Soc ho r. 4, IFmiu&ti; Arija za tenor iz opere ..Linda de CJiamotmlx*\ poje ge®gi» Gerbi& 5. Fkhl : Roeturno" v Es-dttr, igra na glasovira gmp. Sochor. H, a) Firihmm: „Luna sHe“, \ . ~ , . , b) (Urim: ..Svojemu čolniču**, / P °’* e K ° 8p ’ * pr *“ T. Sockor: Reverie hongroise'\ igra m gosk gosp. Sochor .s. a) /ate: ..Lastovicom*. \ /f . ., n . . M , t«jj« gosp. uerhič. hi Srkubcti: Radovednež 4 *, J Začetek ob 8. uri zvečer. Vstopali* I *lil i« »saka — Kua s* adpr. ob 7 ari iretrr. / SPORED GERBIČEVEGA KONCERTA V CELJU 1885 .. . FRAGMENT IZ 2. DEJANJA GERBIČEVE OPERE KRES (primerek v NUK, M.) Kljub tem nevšečnostim se je razvijala šola uspešno. Ko je 15. novembra 1882 začela delati, je imela le učitelja za violino in tri učitelje za klavir, učencev pa ob koncu šol¬ skega leta 1882—1883 samo 28. V naslednjem letu (1883 do 1884) jih je bilo 50, nato sprva 94 in do konca šolskega leta 1884—1885 že 106. V šolskem letu 1885—-1886 se je to število povečalo na 204 in v nadaljnjem letu kar na 420. Raslo je seveda tudi število učiteljev, ki jih je iskala Glasbena matica največkrat med absolventi češkega konservatorija v Pragi. Pazila je na to, da so bili po možnosti slovanskega rodu. Le izjemoma, ko iz Prage ni mogla dobiti sposobnih in nacio¬ nalno zavednih učnih moči, se je zanje obračala na Dunaj. Tako je morala od časa do časa sprejeti kakega učitelja nemške narodnosti, ki je morda obenem delal celo še v Filharmonični družbi. A tudi v takih primerih je gledala na to, da nacionalno ni bil prenapet in se je čimprej naučil slovenskega jezika. Viri pripovedujejo, da je bil odbor Glasbene matice s te strani zelo buden in dosleden v izva¬ janju svojih nacionalnih načel. 261 Pri izbiri učiteljev je imela Glasbena matica srečo. Le redko se je zgodilo, da se je kdo kmalu vrnil v Prago ali na Dunaj, ker ga je odpustila zaradi premajhnih sposobnosti ali pa sam ni vzdržal v relativno tesnem ambientu ljubljanskega mesta. Med učitelji šole Glasbene matice se navajajo za raz¬ dobje 1882—1887 Julij Ohm pl. Janušovsky, Fran Staral, J. Widemann (Wiedemann), Anton Sochor, Anton Razinger, Ferdinand Riediger, Mila Šumanova, Jarmila in Fran Gerbič, ki se je odločil, da bo delal »za razvoj glasbene šole Matične in slovenske glasbene literature«. 282 Postal je vodja te šole, na kateri je poučeval klavir, petje in glasbeno teorijo. Z Gerbičevimi prizadevanji se je glasbena šola razvijala še hitreje. V šolskem letu 1887—1888 si je še organizirala tako imenovano šolo, to je oddelek za pihala in trobila, in svoje delo vzporedila z delom glasbene šole Filharmonične družbe. Učitelji so se delno menjavali in tudi množili. Za čas do 1892 se omenjajo poleg nekaterih prejšnjih še Vitez- slav Moser, Karel Hoffmeister, Hanuš Bandis, R. Forstmeyer in Matej Hubad, ki se je prvič vključil v delo glasbene šole v šolskem letu 1891—1892, ko je poučeval glasbeno teorijo 15 Zgodovina glasbe III 225 in zborno petje. Kvaliteta učiteljev Glasbene matice je bila v splošnem velika. Zato njena šola ni le tekmovala s filhar¬ monično, ampak jo je začela v uspehih preraščati. Obenem je to utrdilo njeno pozicijo in poglobilo njen pomen za izobraževanje domačih, slovenskih reproduktivnih kadrov. 263 Mnogo si je obetala Glasbena matica od šole za pihala in trobila, ki jo je osnovala z namenom, da bi se z njo »temelj položil bodoči mestni godbi«. Vodil jo je Fran Staral in poročila pravijo, da je imel lepe uspehe pri svojem pedagoškem delu. 264 Glasbena matica pa je imela s tem oddelkom globlje namene. Želela je, da bi se v njem izšolali instrumentalisti, ki bi lahko sestavili z instrumentalisti iz godalnega oddelka orkester. Ta bi bil temelj za nadaljnjo razvojno stopnjo slovenske orkestralne reprodukcije. Orkester je bil že dolgo potreben. Ne samo za glasbene uprizoritve Dramatičnega društva, ki se je moralo opirati na tuje ansamble. Tudi za Glasbeno matico samo, ki ji je bila utemeljitev slovenske koncertne vokalne in instrumentalne reprodukcije cilj in je zato nujno težila za orkestrom. Ideja o osnovanju orkestra jo je napotila, da se je poskusila na tem področju že leta 1887, ko so bile v njenem okviru vaje za »diletante, katerih se že sedaj udeležuje precejšnje število godbe veščih gospodov«. Vodil in vadil jih je učitelj za violino in klavir na društveni glasbeni šoli Eberhart. 266 A ti diletant je očitno le niso bili kdovekaj vešči v instrumentalnem muziciranju in tako se je orkester kmalu razšel. To je spodbudilo Glasbeno matico, da je neposredno zatem osnovala šolo za pihala in trobila. Iz učencev oddelkov za godala in pihala in trobila je sčasoma zrasel šolski orkester, ki je prvič nastopil 4. maja 1889, ko je igral uverturo h Gluokovi »Ifigeniji na Avlidi«. Postal naj bi korpus, ki bi se sčasoma razvil v poklicni orkester. O tem namenu ali vsaj želji priča tudi vir iz začetka 1888. Ko pripoveduje o neuspehu čitalničnega orke¬ stra, pravi, da »šele v novejšem času zvršuje to nalogo ,Glasbena Matica 1 dosledneje in vspešneje... Morebiti ji bo namreč že v kratkem mogoče stopiti pred slovensko občin¬ stvo s toli potrebnim domačim orkestrom, ki bo imel za narodne društvene namene veliko pomembo«. 266 226 Glasbena Matica v Ljub Si m ’ ** ■> j #!*•#**• -fot«"** sa 4 »* IK'nm t$ 8 $ v Čiadničnj dvorani popoindnc ! B: KMafuiiu h „ >» ■«. * » « . »Htvw , (Brofno) ju godala n« U»fc; M««« L, Stena M.* D«b»*e •*- in II,, 10, In IV. rlii»« tol % * F.St&en "Aatot&e*, 4rot-nc>: Praprotnik K., V«rbane* F F Mrnstr: JMmteF,mt llavžtja(Srofto«): Helebniann M*.Btiii P,, ?i4l* L. Ravnikar tl,- Gosli h oddelek. 1 lltmun: „$eI*#ra®JKte 8 \ učenci I. oddelka. •CT~ JHMmr. moranj zbor; v»i apr*-* S v e t e k Anton. Strtim! Mate te VaJ*e“, 0*1«»«« Milan, Krtu*ser: ..Altegrette-, Stegnar Hajko, 0. F, UtnAthoim S . „8espo&Sv daB‘% dvoglasni ženski zlmr s klavirje«, Moo» L, Kapnik 4. Dolence J., Stopica M., Kersnik Paejfear M.. MooavV,, Buba H. 1. V>. M. Webtrt Arij« i/. opere .,0bar»a* 4 , m t klavirja (8r»čm0; lok n j k J,. Raalager !*., it H »buta »n A,. AHlat«« M „f*9tal&i*e*% lUiehmitn n Amalija. . ^^aagiO", (' e le k n i k Josipi**« .Allegrefto". iUai.ttKtf Pa'b. Gosli U. oddelek. & Hom«**: ,,#sd«rato‘\ nitim II. oddelka. Klavir II. oddelek. % BerUni: Mate VII.-, z:> i klavirja <>»«*• no); bolnik >1. Tomec J., Slapničar A. F. /i F Kmer : Milčinski A., 0i« V j S SPORED »JAVNE SKUŠNJE« GLASBENE ŠOLE LJUBLJANSKE GM 1885 Napori pa se tudi zdaj niso obnesli. Sola za pihala in trobila je začela usihati in jo je morala Glasbena matica zapreti že v šolskem letu 1891—1892. S tem je zamrl seveda tudi šolski_orkester 267 in spet je bilo potrebno čakati na ugodnejšo priložnost. Cas še ni bil zrel za ta namen. V bistvu enaki razlogi in nameni so vplivali, da se je iz učencev šole Glasbene matice formiral šolski pevski zbor, ki so ga še pomnožili prijatelji Glasbene matice in njeni člani. Tako sestavljen je štel na primer v letu 1887 okrog sto pevcev in pevk, bil pa naj bi podobno kot šolski orkester temelj za stalen pevski zbor. Glede tega se je namera kmalu in uspešno uresničila, saj so bile tudi razmere ugodnejše. 2e 1889 beremo, da je nastopil ob odkritju Vodnikovega spomenika moški zbor Glasbene matice, ki je pel Funtkovo »Vodniku« v uglasbitvi Benjamina Ipavca. Ker je imel majhno število pevcev, so ga pomnožili pevci čitalničnega zbora, ljubljanskega pevskega društva »Slavec«, »Dolenj¬ skega pevskega društva«, kamniške »Lire« in pevskih dru¬ štev iz Šoštanja, Ptuja, Pilštajna, Celja, Litije in Vrhnike. Ta moški zbor Glasbene matice je bil očitno le priložnosten, kajti poslej se več ne omenja. Ideja o novem pevskem zboru, ki bi ne bil v okviru ljubljanske Čitalnice, pa je bila živa. Leta 1890 je opozoril Matija Hudnik Glasbeno matico, da »biva v Ljubljani mnogo izvežbanih pevcev, ki niso udje čitalniškega pevskega zbora niti društva ,Slavec'«. Sporočil je, da se je »združilo 16 gospodov, ki smo vsi vsaj praktično več ali manj izvežbani pevci, in sicer v navadno pevsko zvezo, ne da bi bili usta¬ novili posebno društvo«. Prepričan je bil, da se bo iz te »pevske zveze« razvil pevski zbor, ki naj bi stopil v »prav ozko zvezo z društvom .Glasbene matice'« in da bi bil ta stik trdnejši, je moral biti vsak član omenjene »pevske zveze« obenem tudi član Glasbene matice. 268 Te pevce je vodil Franc Gross, poznejši predstojnik okrajnega sodišča v Idriji, kjer je umrl že 8. februarja 1892, star komaj štiri¬ deset let. 269 Tako se je začela uresničevati njegova želja, saj je prav Gross predlagal že 1887, da bi se v okviru Glasbene 228 matice ustanovil velik moški pevski zbor, s katerim bi lahko prirejali velike in kvalitetne koncerte. 270 Grossov zbor se je kmalu razširil. Pridružili so se mu namreč še drugi pevci in večina članov čitalničnega zbora, ki se je razšel 29. decembra 1890. S tem se je uresničila težnja, ki je obstajala že nekaj let sem; zdaj je bila toliko bolj aktualna, ker je vodil čitalnični zbor Gerbič, ki se je sam zavzemal za njegovo vključitev v Glasbeno matico. Grossova akcija je problem zaostrila in pospešila njegovo rešitev. Vir pravi, da je Glasbena matica že v prvi polovici leta 1890 »ponavljaje stopila glede svojih teženj in namenov v dotiko z našo Čitalnico. Občevanje je postalo v drugi polovici še živahnejše in rodilo novembra meseca kot sad nekako pogodbo med ,Čitalnico 1 in ,Glasbeno Matico 1 , zbok katere prevzame zadnja, oziroma njen zbor proti pavšalnim odškodbam pevski in godbeni del ter sploh aranžma treh čitalniških koncertov... Čitalnica je gotovo pravo zadela, da je ta dogovor ukrenila ... Bivši čitalniški pevovodja ima ogromno posla v ,Glasbeni Matici' in pri ,Dramatičnem društvu'«. 271 Proces nastajanja pevskega zbora Glasbene matice opisujejo tudi drugi viri. Tako je J. Vencajz poročal na odborovi seji Glasbene matice 8. januarja 1891, da vprašu¬ jejo pevci zasebnega Grossovega zbora, ali ga bo Glasbena matica prevzela ali ne, ker se bodo sicer »sami postavili na noge«. Sklenjeno je bilo, da ga vzame »pod zaščito«. To potrjuje tudi Fran Ravnikar v svojih »Zgodovinskih črticah o osnovi in razvoju društva ,Glasbene Matice' od 1. 1871 do 1894«, kjer pravi, da je bilo leto 1891 velikega pomena za Glasbeno matico zaradi ustanovitve moškega pevskega zbora, ki je dobil v njej zavetišče in podporo. 272 Nerazum¬ ljivo pa je, zakaj se je Glasbena matica, ki se je prej toliko prizadevala za lasten pevski zbor, zdaj obotavljala pri vklju¬ čevanju Grossovega zbora. Iz gradiva to ni razvidno, pač pa vemo iz njega, da se je to nazadnje le zgodilo in je postal zbor njen integralni del. Pevski zbor Glasbene matice se je torej osnoval leta 1891 in ne 1892, kot se po navadi omenja. Prvič je nastopil na koncertu 18. aprila 1891 in vodil ga je Gross. 229 Ta pa se je k malu umakn il Hubadu, ki je prevzel vodstvo že decembra 1891. S tem se začenja rast zbora, ki ni bila važna le za delo Glasbene matice, ampak tudi za celotno zborovsko reprodukcijo in produkcijo na Slovenskem. Z nastopom pevskega zbora Glasbene matice je izgubila ljubljanska Čitalnica najvažnejše področje svojega glasbe¬ nega dela. To se je sicer v omejenem smislu razvijalo še pozneje, a je bilo popolnoma odvisno od Glasbene matice. Razvoj je prerasel in prehitel Čitalnico. S tem ji seveda ni odvzel vloge, ki jo je imela v pripravljanju glasbene situacije, kakor se ta kaže okrog leta 1892. Razen orkestra je združevala tedaj Glasbena matica v sebi vsa področja, ki so bila potrebna za končno izoblikovanje slovenske glasbene kulture. S svojimi prireditvami je polagoma prevzemala tudi reproduktivno funkcijo Čitalnice. Dala jim je koncertni značaj in s tem zaključila pripravljalno fazo. 230 CECILIJANSKA REFORMA Skladatelje in izvajalce cerkvene glasbe in vernike je mikalo skozi stoletja dobro in slabo, kar je vsebovala po¬ svetna umetnost. Ta je bila tesneje zvezana z resničnim živ¬ ljenjem, čeprav se mu je iz raznih razlogov v nekaterih razvojnih fazah tudi ona umikala. A niti takrat ni mogla popolnoma mimo prvobitnega, naravnega človekovega na¬ giba. Tu so bili razumljivi vzroki, da so tipali za večjo čustvenostjo tudi ti, ki so se kakor koli ukvarjali s cerkveno glasbo ali jim je bila ta namenjena. Rezultati se kažejo v njihovi vzporejenosti ali idejni sorodnosti s tokovi posvetne glasbene umetnosti skoraj kontinuirano. Cerkev se je temu upirala, ker je videla v prenašanju posvetnih elementov v cerkveno glasbo spodbudo za upadanje verskih nagnjenj. To je dalo razlog za tridentinsko reformo in druge bolj ali manj utemeljene tendence za izboljšanje verske glasbe. Z jožefinsko reformo in raznimi janzenističnimi prijemi vred pa so te uspele le navidezno. Verniki in celo dobršen del klera so še naprej raje poslušali to, kar jim je bilo prijet¬ nejše ne glede na vprašanje, ali je imelo kaj religioznega duha in ali je bilo na primerni umetniški višini ali ne. Tudi ustvarjalci in izvajalci so se bolj vnemali za to, kar je bolj streglo njihovim naziranjem in občutjem. Še sredi 19. stoletja je bila evropska cerkvena glasbena praksa v taki situaciji, da so pod Pijem IX. leta 1856 pono¬ vili ukaz kardinala Patrizia, vikarja Gregorja XVI., ki je leta 1842 grajal izprijeno cerkveno glasbo in le izjemoma dovolil spremljavo petja z instrumenti. Ukaza iz 1842 in 1856 pa sta odločno izključila iz cerkva vsa tolkala. Zahte¬ vala sta resnobnost in spodobnost; poudarila sta, naj se 231 skladanje in izvajanje izogne opernim vplivom in naj se besede ne spreminjajo. Organisti naj ne igrajo posvetno, antifone naj se pojo pri introitu in večernicah koralno in tako, da bo besedilo razumljivo. Kapelnik ne sme tolči s palico. Da se ne bodo slišali po cerkvi udarci, naj dirigira s papirnim zvitkom. Med godci mora biti popolna tišina, pevcem pa se priporoča lepo obnašanje, zbranost duha, razločno in pobožno izgovarjanje teksta. Figuralna glasba ni bila zaželena, pač pa je bila poudarjena važnost korala. Cerkvene skladbe naj se ne razlikujejo od posvetnih samo po melodiki, ampak tudi po figuraciji in harmonskih pri¬ pomočkih. Prenaglo gibanje in strasten tempo sta bila pre¬ povedana. V večglasju je bila priporočena imitacija, bese¬ dilo naj se ne izgovarja hitreje kot v navadnem govoru. Arije, dueti, terceti, recitativi ne spadajo v cerkev, iz katere naj se izloči vse, kar ima kaj skupnega z gledališko glasbo. Instrumentalne predigre ne smejo biti dolge. Skla¬ datelj naj ne pozabi, da je naloga instrumentov lepšati in podpirati petje, ne pa ga prevladati, ovirati ali celo zatreti. 273 V glavnem tak je bil položaj, ki ga označujeta ta ukaza, tudi na Slovenskem. Ko je Kamilo M a š e k leta 1857 poro¬ čal o cerkvenem petju na deželi, je dejal, da je njegova največja napaka ponekod ta, da »cerkvene pesmi pojejo na posvetne viže ali napeve, polke ali Bog ve kaj še vse ... Vem kraj, kjer orglavec (in čisla se visoko omikanega) med po¬ vzdigovanjem svoja srčna čutila razliva Prešernovo ,Pod oknom' igraje«. 274 Gotovo pod vplivom ustreznih cerkvenih ukazov je svetoval, naj organist »voli le pristne in srcu dob rod javne, pobožnost obudljive melodije, ktere naj polno, ginljivo soglasje (accordi) spremlja in vse druge nepotreb¬ nosti naj se opuščajo, ker skoki (passagen) in žvergolenje (triller) se kaj malo v cerkvi spodobijo«. Z željo, da bi prispeval k izboljšanju cerkvene glasbe, je dal organistom napotke, izdajal zbornik »Cacilia« in skladal tako, kot je razumel idejo. Začel je reformo, ki pa je ni utegnil izpe¬ ljati. Tudi N e d v e d je hotel, da bi bila cerkvena glasba resnejša. V ta namen je pisal skladbe na slovenske in latinske tekste, tako maše, ofertorije, tantume in graduale 232 in »Ave Maria« za tenorski solo, violino I in II, violo, kon¬ trabas, 2 rogova in obligatni klarinet. Pozneje se je pribli¬ žal cecilijancem, v svojih cerkvenih delih pa se popolnoma le ni irnogel znebiti vpliva zgodnje romantike, ki jo kažejo njegove posvetne skladbe. V svojih ustvaritvah, ki so ve¬ ljale cerkveni glasbi, pa je vendarle dosledno uveljavljal načelo o religiozni ali bolje dogmatični poglobljenosti. Zato je nasprotoval Riharjevim pesmim, ki jim je odrekel cer¬ kveni značaj, a si je s tem nakopal mnoge nasprotnike. 27 " Podobno pot je šel v skladanju cerkvenih del Fran Gerbič. Tudi on se je s te strani pozneje približal ceci¬ lijancem, a je kljub temu ostal svoj, tak, kot je bil že v zbirki cerkvenih pesmi, ki jo je izdal leta 1866 (Lira Sion¬ ska). Nikakor pa ni imel reformističnega namena kot Mašek in Nedved. Maškovi in Nedvedovi poskusi bistveno niso vplivali na slovensko cerkveno glasbo ne v šestdesetih in sedem¬ desetih letih preteklega stoletja ne pozneje. Rihar je še vedno bil in ostal najbolj priljubljen slovenski skladatelj cerkvenih pesmi. Njemu, Belarju, Cveku, Levičniku in drugim skladateljem iz tega idejno sorodnega kroga so se pridružili še ustvarjalci, ki so ob religioznih tekstih prav tako občutili ljudskemu izrazu ustrezno in kdaj pa kdaj veselo ubranost melodij in zvokov. Tako so peli sicer redke, a prijetne skladbe Karla Klinarj a (1836—1923), 270 orke¬ stralne maše Karla D er m el j a (1841—1908), 2,7 veselo tekoče pesmi Janeza Bezjaka, ki je zapustil roko¬ pisno »Pesmarico cerkvenih in drugih pobožnih pesmi« (1879), 278 in še mnoge napeve, ki so se v tem ali onem podobnem načinu zdaj oglašali na Slovenskem. Ljudski, Riharjevemu bližnji ljudski ton je spremljal tudi cerkvene pesmi Andreja Vavkna. Bil je učenec Kamila Maška, ki mu je posredoval solidno tehniko, a stilno nanj ni veliko vplival. Vavknove cerkvene skladbe so bile priljubljene. Izdal je »Pesmi z napevi za cerkev in šolo« (pred 1864), svoje skladbe pa je objavil tudi v »Napevih cerkvenih pe¬ sem«. Njih prvi zvezek, ki mu je sledilo še nadaljnjih šest zvezkov, je prav tako izšel nekje pred 1864. 2,8 233 Tradicija je imela potemtakem še trdne in globoke ko¬ renine in se je vztrajno držala. Kmalu pa so se pokazale klice, ki so napovedale ostrejši kurz in energični poskus reformiranja cerkvene glasbe. Ljubljanski stolni dekan Janez Krizostom Pogačar je v okrožnici z dne 6. julija 1869 opozoril na neprimernost mo¬ derne cerkvene glasbe, ki je bila sicer na umetniški ravni in zelo priljubljena, a ji nekateri cerkveni krogi niso pri¬ znavali religioznega značaja. Pogačar je poudaril, da so se ponekod že pokazale težnje po reformi in se začele celo izvajati, na primer v Kolnu, Regensburgu, Miinstru, Luxem- burgu, Mainzu in drugod. Omenil je, da se je v ta namen osnovalo Cecilij ino društvo v Regensburgu in da so si v tem smislu začeli prizadevati tudi na Dunaju, v Pragi, Brixenu in Gradcu. Izrazil je potrebo po reformi cerkvene glasbe na Slovenskem. Zahteval je vrnitev k »pravi« cerkveni glasbi in odločno dejal, da je zadnji čas, da se tudi v ljub¬ ljanski katedrali prilagodi cerkvenim predpisom, to je stilu Palestrine in njegovih nadaljevalcev. 280 Priporočil je zbor¬ nika »Musiča divina« in »Selectus novus Missarum« Karla Proskeja in zahteval razširitev stolnega pevskega zbora in ustanovitev posebnega društva za cerkveno glasbo. Poleg tedanjega prefekta v Alojzijevišču Josipa Smre¬ karja je spodbudil Pogačarja nedvomno tudi Foerster, saj pravi ob koncu okrožnice, da bo regens chori Foerster avgusta 1869 odprl pri stolnici pevsko šolo, v katero bo sprejel dečke, ki imajo primerne muzikalne sposobnosti in veselje in bodo voljni sodelovati na stolnem koru. Šola se je res začela in Foerster je iz okrog 50 pevcev sestavil deški zbor. 281 Ni pa se mu posrečilo, da bi ga obdržal, in zbor se je kmalu razšel. Pogačarjeva napoved se še ni uresničila in Foerster jevi prvi napori se niso obnesli. A misel je tlela naprej in se usmerila v cecilij anstvo. Cecilijanstvo je bilo reformistično gibanje 19. stoletja, ki se je za nekaj časa uveljavilo ne le v katoliški, ampak deloma tudi v protestantski cerkveni glasbi. Prizadevalo si je za liturgično poglobitev v nasprotju s sekulariziranimi oblikami in pojmovanji časa. Očitalo je velikim skladbam, 234 ANDREJ VAVKEN 235 ■I ki so jih napisali na liturgične tekste na primer Liszt, Bru- ckner, J. Ev. Habert, Joseph Gabriel Rheinberger in drugi, posvetni stil in izraz in zahtevalo polifono umetnost a cappella stila 16. in 17. stoletja. V ta namen so začeli Ceci¬ lij anci ustanavljati reformistične cerkvene pevske zbore, ki naj bi sodelovali pri uresničevanju njihovih idej. Med začetniki cecilij anskega gibanja, ki se je začelo na nemških tleh, so bili Karl Proške, Kaspar Ett, Johann Georg Mettenleiter in zlasti Franz Xaver Witt. Ta je dal leta 1865 znamenje za začetek boja s spisom »Der Zustand der katholischen Kirchenmusik zunachst in Altbayern«, svoje ideje pa je razširjal s časnikom »Fliegende Blatter der katholischen Kirchenmusik« (1866) in z zbornikom »Mu¬ siča sacra« (1868). V Bambergu je leta 1868 osnoval »Allge- meiner Cacilienverband«, ki ga je 1870 potrdil papež Pij IX. Utrditvi tega gibanja in njegovemu širjenju so poma¬ gale škofije z okrožnicami in raznimi tečaji. Podprla pa ga je še šola za cerkveno glasbo, ki jo je ustanovil 1874 v Regensburgu Fr. X. Haberl. Tej se je pridružil 1881 »Gre- goriushaus« v Aachenu, za katerega je dal spodbudo in ga utemeljil Heinrich Bockeler. 282 Cecilijanski ideal je bila polifona a cappella glasba, ki naj bi v celoti prevzela formalne elemente tega stila 16. sto¬ letja in bi se popolnoma podredila liturgičnemu tekstu. Takšno izrazito utilitaristično pojmovanje, ki ga v razvoju srečamo večkrat v cerkveni in posvetni glasbi, v načelu in praksi sicer ne onemogoča nastajanja vrednih umetni¬ ških del. Praktični rezultati pa so po navadi skromni in taki so bili tudi v nemškem, cecilijansko usmerjenem skla¬ dateljskem delu. Zvrstilo se je mnogo skladateljev, a nji¬ hove ustvaritve so bile največkrat brez prave umetniške vrednosti. Ideje nemških cecilijancev so prevzeli tudi na Sloven¬ skem, kjer so že nekaj časa poganjale njihove ali sorodne klice. Seme, ki ga je zasejal Pogačar skupno s Foersterjem in Smrekarjem, pa še pod škofom Jernejem Vidmarjem ni moglo vzkliti. Razbohotilo se je komaj dve leti potem, ko je zasedel prestol ljubljanskega škofa Pogačar: leta 1877 se je v Ljubljani osnovalo Cecilijino društvo. 236 Njegov odbor so sestavljali prošt Anton Jarc, alojzijevišiki prefekt J. Gnjezda, regens chori ljubljanske stolnice Foer¬ ster, škofov kaplan Ž. Bohinec, regens chori frančiškanske cerkve Angelik Hribar, profesor bogoslovja J. Smrekar in učitelj F. Stegnar. V pravilih so formulirali za namen Ceci- lijinega društva »povzdigo in pospešek katoliške cerkvene glasbe v smislu ter duhu svete cerkve, na podlagi cerkve¬ nih določb in ukazov«. Za dosego tega določa § 2 pravil, da mora posvetiti Cecilij ino društvo svojo skrb gregori¬ janskemu koralu in figuralnemu večglasju starejše in no¬ vejše dobe, orglanju, cerkvenemu petju v domačem jeziku in instrumentalnemu muziciranju tam, kjer to obstaja in ne nasprotuje cerkvenemu duhu. 283 Za realizacijo so ljubljan¬ ski cecilijanci uporabljali iste pripomočke kot njihovi nem¬ ški vrstniki in vzori. Osnovanju je kmalu sledil konflikt, za katerega se ponuja obrazložitev z več strani. Najprej se je omejil na nasprotja med Cecilijinim društvom in Glasbeno matico, ki se med seboj nista ločila le idejno, ampak tudi zato, ker je prvo segalo v območje druge. Glasbeni matici je bila namreč ena izmed nalog tudi gojitev cerkvenega petja in izdajanje cerkvenih skladb. Z ustanovitvijo Cecilijinega društva pa je kazalo, da se bo to področje preneslo slej ko prej vanj. V Glasbeni matici so seveda mislili drugače. Zastopali so stališče, da »se ima društvo ravnati strogo po pravilih, tedaj da tudi cerkveno glasbo goji tembolj, ker je mnogo duhovnikov vpisanih v društvu«. Srečko (Feliks) Stegnar s tem ni soglašal in je nasvetoval, da »bi se sedaj opustilo izda vanj e cerkvenih skladeb, dokler ni prepir o cecilijanskem skladu končan«. 281 Ker je bil obenem odbornik Cecilijinega društva, je dosledno zastopal njegove interese in ko je leta 1880 ponudil Gerbič Glasbeni matici v natis svoje božične pesmi, je izrazil bojazen, da »bi se društvo blamiralo, ako bi te skladbe izdalo, ker se ne skladajo s cecilijanskim načelom«. Obenem se je čudil, da pošilja Gerbič cerkvene pesmi njej, ko vendar »ve, da naše društvo ne more cerkvene skladbe izdavati«. Teimu so drugi odbor¬ niki nasprotovali in Fran Hlavka je opozoril, da v Gerbi¬ čevih skladbah »prevlada narodni duh in to gotovo ni 237 napačno. ,Glasbena matica' mora stati na principu narod¬ nosti«. 280 Čeprav je Stegnar stalno nasprotoval, so bili tudi pozneje odborniki večinoma za to, da se Gerbičeve pesmi sprejmejo, ker »so v ljudstvu dopadljivem slogu sestavljene«. 288 Glasbena matica potemtakem ni kazala volje, da bi se umaknila. Vztrajala je pri tem, da »ne misli skrčiti svojega delovanja, ona bode marveč i prihodnje izdavala slovenske kompozicije za cerkev«. 287 Boj j> Cecilijinim društvom pa ji je prineseLneugpdne posledice. Posamezni člani so jo začeli zapuščati in stopati v Cecilij ino društvo ali so se kazali vsaj pristaše cecilijanskega gibanja. Med njimi so bili tudi nekateri pomembni skladatelji tistega obdobja. S tem so se začele komaj dobro utrjene pozicije Glasbene matice majati. Nasprotniki so jih skušali razrahljati tudi s poli¬ tičnimi pripomočki in nasprotja so sčasoma dobila politično ali bolje strankarsko barvo. Glasbena matica se je teta načinom nekaj časa spretno in previdno izmikala in sku¬ šala ostati nadstrankarska. A to se ji v celoti ni nikoli posrečilo in »Slovenec« jo je pozneje brezobzirno napadal kot »liberalno postojanko«. Tudi nanjo je gotovo mislil Andrej Karlin, ko je dejal, da »proti — cecilijance najdete v taboru — liberalcev«. 288 Konflikt je dobival vedno izrazi¬ tejši značaj nasprotij med klerikalci in liberalci in ni nič pomagalo, da je dajala Glasbena matica nasprotni strani razne koncesije, da je volila v svoje odbore ugledne pred¬ stavnike ljubljanskega oziroma slovenskega klera in izjav¬ ljala na občnih zborih, da »nima nič opraviti s političnim strankarstvom in da ji niti na um ne pride, da bi se s čim koli ustrezala katerikoli politični struji«. 288 Pozneje ta nasprotja niso bila več tako škodljiva za Glasbeno matico. V osemdesetih letih, ko se je morala biti z raznimi ovirami, ki niso prihajale le iz nemškega, ampak tudi iz slovenskega tabora, pa so bila nevarna. Število članov Glasbene matice je zelo padlo, v letu 1881 jih je imela le 39. Hlavka je pripisal krivdo za to stanje slovenski inteligenci. Poročal je, da izdajanje cerkvenih skladb pri Glasbeni matici cecilijancem najbrž ni ugajalo, ker so si lastili izključno pravico do tega področja. Ko je izdala 238 DANILO FAJGELJ 239 Glasbena matica 1880 Fajgljevega »Orglavca«, je to povzro¬ čilo ostro kritiko Cecilij inega društva. A Glasbena matica je s tem dokazala, da »nij nasprotnica pravej cerkvenej glasbi, da si je urejena na narodnej podlagi, o cecilijanskem petju pa se more najmanj po Slovenskem trditi, da bi tu bilo narodno ali vsaj priljubljeno«. 200 Hlavka je poudaril, da se je v letu 1881 utrdilo Cecilijino društvo mnogo bolj kot Glasbena matica, ker ga podpira duhovščina, Glasbene matice pa nihče. Celo Foerster in Nedved sta se ji kot vneta cecilijanca odtegnila. Vse to škoduje izvajanju ciljev in programa in razbija enotnost slovenskih skladateljev. Pač jo še podpirajo posamezni, tako Gustav Ipavec, Fajgelj in Gerbič, a s temi je »izčrpana vrsta slovenskih sklada¬ teljev«. Hlavka je pozval čitalnice, pevska društva, uči¬ telje in duhovnike, naj Glasbeno matico podpro, ker je »zavod na čisto narodnej podlagi«. Vprašanje področja pa je bilo v tem konfliktu le po¬ stranskega značaja, saj se Glasbena matica nikoli ni po¬ sebno vneto trudila za izdajanje cerkvenih skladb. Vzroki boja so bili drugačni in vodila so jih različna idejna izho¬ dišča obeh organizacij, ki se niso kazala le v Glasbeni matici, ampak v slovenski javnosti nasploh. Prave korenine jim moramo iskati v bistvu cecilijanstva, ki mu tako ni nasprotovala »le peščica neprijateljevi... ker ne pozna lepote in imenitnosti prave liturgične glasbe ter namena osnovanega društva«. 201 Nasprotnike cecilijanstva je sicer motil nesodoben stil, ki ga je zahtevalo to gibanje v glasbeni tvornosti in s tem diktiralo način, v katerem naj bi skladatelji pisali in se tako prilagodili zahtevam tudi v obliki in izrazu. Še veliko bolj pa jih je motila tendenca, da se iz cerkvene glasbe izločijo elementi ljudskega duha, in zlasti zahteva, da se uporabi zanjo namesto narodnega jezika latinski. Odredba, ki je dovolila petje v domačem jeziku samo tako dolgo, dokler se v liturgijo popolnoma ne uvede latinščina, 292 je vzbudila nejevoljo in odpor tudi pri delu duhovščine. Na Goriškem so se menda ravnali nekateri organisti po načelu: Slovenci smo, le slovensko pojmo; Slovani imamo dovolj svojih pesmi, na tujce se ne ozirajmo. 203 Tem naiziranjem 240 ANTON FOERSTER FRAGMENT IZ FOERSTERJEVE KANTATE TURKI NA SLEVICI (primerek v NUK, M., skladateljev rkp.) v ■ << < r, f . f j.*' SmiŠČŽ Š &f ič* FRAGMENT IZ FOERSTERJEVEGA GORENJSKEGA SLAVČKA (primerek v NUK, M., skladateljev rkp.) FOERSTERJEVO PISMO LJUBLJANSKI GM LETA 1888 (izvirnik v arh. GM) so kajpada prilagodili svojo cerkveno glasbeno prakso. Sattner, ki je večkrat branil Cecilijance, je nezadovoljen poudaril, da Cecilijino društvo v ljubljanski škofiji še nima zaupanja, ki ga »zasluži tako eminentna katoliška stvar. Celo med višjimi duhovniki so nekteri, ki orožje zoper mlado društvo obračajo, ki bi radi nekako reakcijonirali in imenda najraje pri starem muziciranji ostali. So po deželi gospodje, ki terdijo, da tamkaj ni tal za cecilija- nizem «. 294 A kaže, da teh tudi v Ljubljani ni bilo. Tu se je del visokega klera prav tako obrnil proti cecilij ancem in njihovemu glavnemu glasbenemu ideologu Foersterju, ki je moral poslušati bridke očitke . 295 Morda so mu bili res nerazumljivi, kakor pripoveduje Izidor Cankar. Bil je glo¬ boko prepričan o pravilnosti cecilij anskega gibanja in si zato nasprotovanj ni znal razložiti . 296 Cecilijancem se je uprla tudi slovenska javnost, ki je bila odločno proti odstranitvi narodnega jezika iz cerkva. Branili so se sicer očitka, da zatirajo cerkveno petje v na¬ rodnem jeziku. Vztrajali so na svojem stališču in ga skušali ugodno prikazati z obeh strani. Na kritične pripombe, ki jih je vsebovala ocena skladbe »Tantum ergo« Angelika Hribarja, je povedal Sattner tudi tole: »Sporazumeli pa se toliko časa ne bomo, dokler vsi zložni ne rečemo: ,Narodni jezik nam je dragocena svetinja, a Cerkev je perva; Cerkev namreč, ki narodni jezik spoštuje in mu poleg liturgičnega častno mesto daje pri službi božji .'« 297 Ne le zaradi različ¬ nosti v naziranjih o razmerju med narodom in cerkvijo, ampak tudi spričo prakse, v kateri je prevzela v liturgičnem petju latinščina mesto narodnega jezika, zavedni Slovenci seveda niso pritrdili Sattnerjevemu kompromisu. Toliko manj, ker so cecilijanci začeli istovetiti cecilijanstvo s cer¬ kvijo in so izjavljali, da nasprotuje cerkvi, kdor nasprotuje cecilijanski ideji . 298 Tako zaobrnjeno in zaostreno pojmo¬ vanje je zasekalo še globlji prepad med cecilij ance in tiste njihove nasprotnike, ki jih je vodil v odporu izključno slovenski nacionalni interes. Vznemirjenje je zbudil tudi negativni odnos do Rihar¬ jevih skladb, ki so po mnenju nekaterih cecilijancev nepo¬ sredno vplivale na propadanje cerkvene glasbe na Sloven- 16 Zgodovina glasbe ni 241 skem. Očitka, da hočejo pregnati iz cerkve vse Riharjeve pesmi, so se cecilij anci spet branili. Obenem pa so rekli, da »vse Riharjeve skladbe niso cerkvenega duha«. 299 V glasilu slovenskih cecilijancev beremo leta 1879, da se mora »jako ... obžalovati, da so skladbe ranjega Riharja tudi pri nas na Štajarskem cerkveno-muzikalni okus tako grozno po¬ kvarile«.- 300 Nadaljnje misli, ki jih je razvijal o Riharjevem delu pisec Avguštin Kukovič, vodilni propagator cecilijan- stva v lavantinski škofiji, pa je uredništvo raje izpustilo s pripombo, da noče »dregniti v sršenovo gnezdo«. To pove, da so bile vsaj take kot nekoč Nedvedove, če ne še hujše. Podobno kot Kukovič pa je mislil o Riharju tudi kakšen kranjski cecilijanec. Da bi uresničili svoj program, so uporabljali najraz¬ ličnejše poti in pripomočke. Trudili so se, da bi pomnožili Cecilijina društva v ljubljanski škofiji in drugod. Osnovalo se je Cecilijino društvo za kranjsko dekanijo (1882), gori- ško nadškofijo (1883) in lavantinsko (1887) ter krško škofijo (1897). V odboru zelo aktivnega lavantinskega Cecilijinega društva so bili tudi Kukovič, Ludovik (Ljudevit) Hudo¬ vernik, Janez Miklošič, učitelj petja A. Sasser in regens chori mariborske stolnice Peregrin Manich. 301 Zgolj propagiranje idej pa seveda ni bilo dovolj. Po¬ treben je bil naraščaj, ki bi cecilijanstvo praktično uresničil. Zato so odprli leta 1877 v Ljubljani orglarsko šol o, 302 ki je dobila precej pozneje po zaslugi Karla Bervarja vrst¬ nico v Celju (1899). Takšna šola je bila, če še ne bi bil mogoč konservatorij, tudi v načrtu ljubljanske Glasbene matice. 303 Toda Cecilijino društvo jo je v tem prehitelo. Morda je tudi to vplivalo na skalitev odnosov med obema glasbenima organizacijama. Namen orglarske šole je bil pri¬ pravljanje organistov, ki bi bili strokovno sposobni in bi bili obenem prežeti s cecilijansko idejo. Gradivo bo potrdilo, da se je to precej posrečilo Cecilijinemu društvu. Poleg orglarske šole pa je bilo potrebno glasilo, ki bi sodelovalo v širjenju cecilijanske miselnosti in pomagalo pri njeni realizaciji. V ta namen je leta 1878 začelo izdajati Cecilijino društvo v Ljubljani revijo Cerkveni glas¬ benik, ki je imel glasbeni in knjižni del. Knjižni del je 242 urejal za razdobje 1878—1904 Janez .Gnjezda in v času 1904—1910 Andrej Karlin, glasbeni pa v letih 1878—1909 Anton Foerster; nasledil ga je Stanko Premrl in leta 1910 prevzel tudi uredništvo literarnega dela. Knjižni del se je sprva omejil na propagando cecili- janstva. Sčasoma pa so se njegova obzorja razširila, pri¬ občeval je tudi prispevke drugačne vsebine in značilne dogodke iz domačega glasbenega življenja; s tem je zapisal marsikatero zanimivost, ki je dragoceno gradivo za pro¬ učevanje slovenske glasbene preteklosti druge polovice in zlasti zadnjih desetletij 19. stoletja. Glasbeni del je bil še bolj praktičnega značaja. Zaradi pomanjkanja literature je bila njegova temeljna dolžnost objavljati skladbe, ki naj bi služile cerkvenoglasbenemu delu organistov tako, kot so si zamišljali cecilijanci. Domačih skladateljev, ki bi bili usmerjeni cecilijansko ali bi se vsaj približali cecilijanskim načelom, je bilo v začetku malo. To potrjujeta glasbeni prilogi prvih dveh letnikov Cerkvenega glasbenika, ki sta od slovenskih lahko priobčili le skladbe A. Foersterja, A. Nedveda, Angelika Hribarja, Danila Fajglja, Ivana Pogačnika in tudi Leopolda Belarja, čeprav je bil Riharjevemu načinu nedvomno bližji kot cecilij anskemu. Toda izbira ni mogla biti ostra, saj cecilij anci prav taiko drugod niso imeli v obilju skladateljev, kar bo razvidno tudi iz sestava tujih sodelavcev Cerkvenega glasbenika. Pozneje se je ta situacija spremenila. Starejšemu in mlajšemu slovenskemu skladateljskemu rodu, ki se je ukvarjal skoraj ves tudi s skladanjem cerkvenih del, so se pridružili še absolventi orglarske šole. Ti so se delno in bolj ali manj uspešno poskušali v kompoziciji. Tako se je število sodelavcev Cerkvenega glasbenika izdatno pomno¬ žilo in zvečalo. Poleg skladateljev iz prvih dveh letnikov cecilijanskega glasila srečamo v razdobju do vstopa v novo stoletje množico drugih avtorjev, ki so prišli iz raznih vrst in so se vsak po svoje skušali prilagoditi ustvarjalnim principom cecilij anskega gibanja. Med njimi so bili Avgust Armin Leban, Janko Leban, Ivan Carli, Ivan Zupan, Miro¬ slav (Friderik) Tomec, Sattner, L. Hudovernik, G. Veselak, 16 * 243 Janez Kokošar, Martin Budna, Josip Lavtižar, Ciril Metod Kumar, Janez Laharnar, Alojzij Lavrenčič, Josip Sicherl, Ignacij Hladnik, Matej Vurnik, Leopold Zupin, Franc Mig- lič, Jakob Savinšek, Peter Jereb, Filip Oštir, Rafael Zupa¬ nec, Anton Stres, poznejši organist v Wolfsbergu na Koro¬ škem Jurij Ražer, Alojzij Mihelčič, Josip Grilanc in F. S. Špindler. Mnogi od teh so bili tudi sodelavci v zbornikih Cecilija (1883, 1884) in Cantica sacra (1890, 1903, 1913), ki ju je uredil Foerster in sta dopolnjevala Cerkveni glasbenik in izpolnjevala vrzeli tedanje cerkvenoglasbene literature. A poleg navedenih najdemo v Cerkvenem glas¬ beniku še skladatelje, o katerih ne bi mogli trditi, da so pisali v cecilijanskem stilu: Burgarella, Trepala, Volariča in Gerbiča. Burgarellove cerkvene skladbe zvenijo kar preveč posvetno, da bi lahko navdušile goreče cecilij ance. Posvetnost so očitali tudi Hrabroslavu Volariču, čigar troglasna »Maša« je »res brez harmoničnih napak, tudi teksta ni nič izpustil; a na nekaj je plodoviti skladatelj pozabil — njegova maša nima skoraj nič cerkvenega duha... Zato bi svetovali... prej malo v koral pogledati«. 304 Kot Robert Burgarell in Volarič tudi Gerbič ni bil cecilij anec, čeprav je bil prav tako sodelavec Cerkvenega glasbenika. Tudi Anton Trepal (Trepau) ni bil tak po duhu in izrazu svojih cerkvenih skladb. Njegova harmonsko dobra in melodično tekoča »Velika slovenska maša za contralt, tenor, bariton in bas s spremljevanjem na orgije ali fisharmonium« je pisana posvetno in s klasicističnim navdihom. Nastala je nekje pred 1879, ko jo je že prepisal Janez Kokošar. 306 Cerkveni glasbenik, kije priobčil tudi nekaj Gallusovih skladb, torej ni bil in v tedanji situaciji ni mogel biti vedno strogo dosleden. Njegova celotna linija pa je bila v omenje¬ nem razdobju vendarle izrazito cecilijanska. Tudi glede tujih avtorjev. Zanje je uporabil prav tako cecilijanske kriterije in je predvsem upošteval skladbe starih, novejših in novih komponistov, ki so bile v a cappella stilu 16. in 17. stoletja. Ob njih pa so bila še dela, ki bi strogega cecilijan- skega presojanja pač ne vzdržala. Že v prvih dveh letnikih Cerkvenega glasbenika so bili mnogi tuji skladatelji, s katerimi so hoteli slovenski 244 cecilijanci nadomestiti pomanjkanje domačih. Med njimi so bili F. X. Witt, Eugen Frey, L. Spohr, Kaspar (Caspar) Ett, J. G. Zangl, A. Leitner, W. A. Mozart (Ave vernim corpus), A. Cothe, Robert Musiol, Claudio Casciolini, Lodovico Vla¬ dana, C. Aiblinger, J. Groiss, V. E. Horak, Anselm Schu- biger. Tem so se pozneje pridružili Palestrina, Liszt, Gregor Aichinger, Giovanni Battista Martini, Michael Haller, Otta- vio Pittoni in še vrsta drugih. Očitek o prevelikem importiranju tujcev v cerkveno- glasbeno prakso na Slovenskem torej ni bil brez uteme¬ ljitve. Ponavljal se je dolgo in v raznih smereh in oblikah, tudi zunaj Cerkvenega glasbenika. Ta je na primer kriti¬ ziral drugi zvezek »Cerkvenih pesmi, nabranih med sloven¬ skim narodom«, ki ga je leta 1886 izdalo Cecilijino društvo za goriško nadškofijo, ker je »v njih mnogo tuje navlake«. 308 Goriški cecilijanci so se branili in pripomnili, da »je v prehodnem stanju k čistemu cecilijanstvu taka literatura potrebna«. Obsodili pa so »Cecilijo«, da prinaša precej nemških skladb in so med njimi take, ki dišijo po' posvet¬ nosti. 807 Mislili so verjetno tudi na Cerkveni glasbenik, a tega očitno niso hoteli povedati. Skladbe, ki so jih objavili Cerkveni glasbenik, Cecilija, Cantica sacra in razne druge cerkvene pesmarice, so seveda sestavljale glavni glasbeni repertorij slovenskih cerkva. To potrjujejo tudi podatki iz Maribora, Ljubljane, Novega me¬ sta, Škofje Loke, Celja, Kranja in drugih slovenskih krajev. Poleg omenjenih so bili pogostni komponisti v slovenskih cerkvah izvedenih skladb J. B. Molitor, P. A. Pavona, M. Hermesdorff, J. Nekes, G. E. Stehle, Fr. Hamm, Fr. Schal- ler, C. Jaspers, P. Piel, C. Greith, J. Singenberger, J. B. Benz, Josef Hanisch, Johann Christoph Bischoff, Felix Uhl, Johann Schweitzer, L. Ebner, M. Filke, pa še Antonio Lotti, Piedro Heredia in mnogi drugi, med njimi seveda večina slovenskih cecilij anskih skladateljev. Sestav kaže, da so se na Slovenskem ozirali predvsem v nemško cecilij ansko lite¬ raturo, ki so jo črpali iz raznih izdaj in zbornikov, kot so bili na primer Musiča sacra, Cantus sacri in drugi. Na to orientacijo je vplivalo tudi spoznanje, da je cecilijanstvo 245 na Nemškem najbolj uspelo in imelo tam razmeroma naj¬ obsežnejši skladateljski krog. Iz gradiva, ki so ga objavili Cerkveni glasbenik, Ceci¬ lija, Musiča sacra in razne pesmarice, se riše podoba slo¬ venske generacije, ki se je delno ali v posameznih primerih tudi popolnoma posvetila ustvarjanju glasbe v skladu z načeli in cilji cecilijanskega gibanja. Vodilni skladatelj slovenskih cecilijancev je bil Anton Foerster, ki je bil regens chori povsod, kjer koli je služboval. Tako ga je vodil že njegov poklic na področje cerkvene glasbe, ki ji je prispeval mnogo cerkvenih pesmi, gradualov, tantuimov, ofertorijev, motetov in maš. Med temi sta tudi dve slovenski in staroslovanska (glagolska) maša. V začetku svojega ustvarjanja Foerster še nikakor ni bil cecilijanec. Njegove prve cerkvene kompozicije kažejo naslonitev na pozno klasicistično tehniko in zgodnji roman¬ tični izraz. Kot vodja glasbenega kora ljubljanske stolnice pa se je spremenil. Očitno ga je prevzelo nemško cecilijan- sko gibanje, s katerim se je idejno strinjal, saj se drugače vanj ne bi bil usmeril. Novo prepričanje je za nekaj časa narekovalo njegovemu skladateljskemu delu nov stil, pa tudi izraz. Dela, ki jih je pisal za cerkev sedaj, so začela zveneti drugače kot prejšnja. Njihov nekdaj nekoliko pro¬ fani ton se je umikal sakralnemu, izrazna širina se je zožila in obarvala z duhovnim razpoloženjem 16 . stoletja. Gradnja Foersterjevih novih cerkvenih kompozicij je po- lifonska in imitacijski princip se je zlasti uveljavil v vokalu. Melodične linije, zvočne združitve, ritem, vse se je prilago¬ dilo in podredilo tekstu, ki je izrecno poudarjen in je na h; prvem mestu. Skladatelj se je trudil, da bi v vsem ustregel zahtevam cecilij anskega pojmovanja. V Foersterju pa je bilo vendarle preveč polnokrvnega muzika, da fii mogel v celoti odmisliti svoj umetniški jaz. Zato nosi marsikatera njegova cerkvena skladba osebni pečat, ki ga v delih strogih cecilijancev, kar je bil sicer tudi on, tako zelo pogrešamo. Tudi v tesnem idejnem okviru se je skladatelj v svojih ustvaritvah predal lastnim občutjem in upodobil tekste tako, kot jih je doživel skozi 246 prizmo svojega človeškega in umetniškega prepričanja. Iz tega in takega snovanja so nastale nekatere skladbe, ki jim gre tehtna umetniška vrednost. Ne zaradi dovršene kompo¬ zicijske tehnike in forme, ki ju je sijajno obvladal v vseh podrobnostih. Predvsem zato, ker vsebujejo pristno doživeto izpovedovanje lastne notranjosti. Taka je na primer »Missa Quilisma«, o kateri bomo še govorili, pa »Missa in honorem s. Jacobi Apostoli« (1881), ki jo je posvetil Jakobu Aljažu, in »Missa solemnis«, iki se uvršča med njegove najboljše in najzrelejše latinske maše. Ta dela pa imajo že bolj kon¬ certni značaj, ki je Foersterja stalno spremljal pri njegovem ustvarjanju cerkvene glasbe, a se mu zaradi .raznih vzrokov ni mogel povsod enako približati. Visoka strokovna in umetniška raven ter idejna za¬ vzetost sta povzročili, da je postal Foerster osrednja oseb¬ nost slovenskih cecilijancev. Vplival je na njihovo orienta¬ cijo in na širjenje tega gibanja in je tako s te strani opravil pomembno in izredno obsežno delo. Važno vlogo je imel v slovenskem cecilijanskem giba¬ nju tudi magister cantus choralis na ljubljanskem franči¬ škanskem koru Hugolin Sattner. A bolj kot njegov pro- pagator in zagovornik. Napisal je sicer vrsto ofertorij&v, gradualov, litanij, maš in raznih cerkvenih pesmi, ki pa niso imele večjega pomena ne z razvojnega ne z umetniške¬ ga vidika. 808 Njegovi oratoriji spadajo po stilu in značaju drugam in jih bomo spoznali pozneje. Kot ceciliian ska skladatelja sta bila mnogo važnejša Hladnik in Fajgelj, ki sta se po kvaliteti Foersterju izmed vseh ustvarjalcev tega kroga morda najbolj približala. Nadarjeni Ignacij Hladnik (1865—1932) je bil kapiteljski organist v Novem mestu, kjer je vodil tudi petje na frančiškanskem koru, poučeval glasbo na gimnaziji in prizadevno sodeloval tudi pri tamkajšnji Glasbeni matici. Čeprav je iskal vzore v polifonem stilu in ga štejemo k eecilijancem, preveva nje¬ gove skladbe ljudsko, z njegovim osebnim doživetjem pre¬ pojeno občutje. Zato so bile priljubljene in ljudje so jih radi poslušali in peli. Pisal je tedeume, psalme, motete, ofertorije, rekvieme in druge cerkvene skladbe. Med njimi naj omenim »Cantus sacri in solemnitate Corporis Christi« 247 (1887), »Laudes eucharisticae« (1899) in latinsko mašo (1903), v kateri je uporabil dvanajst Riharjevih napevov in s tem pokazal, da misli o skladbah starega mojstra drugače kot nekateri njegovi vrstniki. Eno njegovih najboljših cerkve¬ nih del je »Missa solemnis« (»ad IV voces inaequales cum Organo aut comitantibus 2 Violinis, Viola, Violoncello, Con- trabasso, 2 Clarinettis, Flauto, 2 Cornibus, Trombone«). V njej je razpel skladatelj široko invencijo, ki ga kaže tudi v drugih njegovih delih za ustvarjalca z močno, elementar¬ no potenco. Kot Foerster je bil tudi Hladnik odličen mojster v igranju na orgle. Zato je poleg drugih skladb pisal prav tako fuge za orgle in pripravil zbirko prediger in poiger za orgle ali harmonij pod naslovom »Slovenski organist« (op. 40). 309 Čeprav je bil samouk, se je visoko vzdignil tudi Danilo F a j gel j (1840—1908), ki je strokovno daleč pre¬ rasel raven tedanjih organistov in pevovodij. Razen izdatne invencije mu je izvrstna razgledanost v kompozicijski teh¬ niki omogočila, da je prispeval cecilijanski glasbeni tvor¬ nosti mnogo tehtnih del, maš, ofertorijev, litanij, fug, motetov, tantumov in drugih skladb. Izmed teh so značilne zlasti »Lauda, Sion«, kjer je uporabil star primorski napev, »Missa in honorem B. Mariae Virginis« (op. 7) in »Missa ad unam vocem cum organo« (op. 9), pa nekatere tehnično vzorne fuge za orgle. Za njegovo orientacijo je zanimivo, da je skupno z Janezom Kokošarjem zbiral stare cerkvene napeve, tudi take iz 18. stoletja. Skrbno harmonizirani so izšli v zbirki »Cerkvene pesmi, nabrane med slovenskim narodom« (I. zv. 1885, II. 1886, III. 1888, IV. 1893). Skrbel je tudi za organiste in jim pripravil sto mediger za orgle »Slovenski orglavec«. Podobno pot je šel njegov sin Fran¬ čišek, ki pa je umrl še kot bogoslovec leta 1895. 319 V tej smeri so delali še mnogi drugi skladatelji. K ce- cilijancem štejejo tudi Janeza Miklošiča in Leopolda B e 1 a r j a. Njune skladbe pa ne kažejo kdovekakšne zveze s temi naziranji. Teh tudi ne najdemo v mašah, ofertorijih in drugih cerkvenih delih Frana Serafina Adamiča (1830 do 1877), ki ni imel niti časa, da bi se dobro seznanil s cecili- janskimi pojmovanji. 811 Jakob A1 j a ž je bil sicer vnet ceci- 248 IGNACIJ HLADNIK 249 lijanec, a je podobno kot Srečko Stegnar zanimivejši po posvetnih skladbah. 312 V cecilij anskem stilu so skladali še komponisti, ki se med seboj znatno razlikujejo in jih je dolga vrsta. Naj omenim vsaj take, ki se kažejo med značilnejširni. Precej je skladal Angelik Hribar (1843—1907), a njegova umetniška in razvojna skala je bila majhna. V njegovih cerkvenih pesmih se še druži preteklost z novim časom, ljudski ton z načeli cecilijanskega komponiranja, ki ga popolnoma nikoli niso obvladala, a so se nekoliko bolj razločno pokazala v njegovih latinskih mašah in tantumih. Tudi v posvetni glasbi je bil tak kot v cerkveni. Na primer zbor z baritonskim solom »Oče, pojdite domu« (1876) in »Naša pesem« (1897), oboje zveni enako kot njegove cer¬ kvene skladbe. Preprosto, brez večje invencije, formalno pa v skladu s cecilijanskimi principi je pisal Josip Lav¬ tižar (1851-—-1943), ki je bil tudi strokovnjak za zvonove. Njegov cerkveni stil je pregnanten in kaže dobro znanje v kompozicijski tehniki. Od njegovih skladb so značilnejši ofertoriji (n. pr. Veritas mea, 1882; Beata es, 1883; Consti- tues eos principes, 1884; Terra tremuit, 1895). 313 Dober kom¬ pozicijski stavek razodevajo skladbe, ki jih je pisal župnik v Stari cerkvi na Kočevskem Gotthard R o 11. Marljivo je deloval tudi kot organist in pevovodja, svoje skladbe pa je objavljal s psevdonimom »Šentjakobski«. Glasbeno tehtno zasnovana je zlasti njegova latinska maša »Immaculata« (1895), ki jo je posvetil Antonu Foersterju. 314 Za cecilijansko idejo je sledil tudi Ferdinand Kalinger (1852—1929), 315 plodnejše in bolj izrazito pa jo je uveljavil Ivan Pogač¬ nik (1855—1934). Bil je organist in pevovodja v raznih krajih in je napisal nekaj dobrih cerkvenih kompozicij. 316 Med njimi so »Missa in honorem SS. Cordis Jesu« (1886), »Missa de špiritu sancto« (1893), »Missa in hon. B. M. V.« (1899) in »Missa in hon. S. Josephi« (1910). 317 Te vrste skladbe je komponiral tudi stolni vikar in kapelnik in učitelj gregorijanskega korala v mariborskem semenišču Ludovik (Ljudevit) Hudovernik (1859—1901). »Missa in hon. B. Mariae Virg.« in »Missa in hon. S. Ludovici« spadata med njegove boljše skladbe. Kot nekateri drugi 250 njegovi cecilijanski vrstniki je tudi on redko segel na pod¬ ročje posvetne glasbe. Tej je prispeval »Kantato Slomšeku«, »Nazaj v planinski raj« in moški zbor z basovskim solom in s klavirsko spremljavo »V celici« na Gregorčičev tekst, pa še »Polko brillante« za klavir. To je napisal 1878 in posvetil Janezu Bleiweisu. V njej se kaže vpliv njegovega strica Janeza Hinka, ki pa mu tehnično še malo ni bil kos. 31 ” Tehnično odlične so cerkvene skladbe Janeza Kokošar- j a, ki je sicer predvsem zaslužen zaradi zbiranja in har- moniziranja ljudskih pesmi. 318 V smeri posvetne glasbe je pisal malo, pomembnejše in izdatnejše je njegovo cerkveno glasbeno delo. Skladal je izvirne maše, graduale, ofertorije, latinske motete za moški in mešani zbor, njegov je še »Requiem aeternam« za glas in orgle. Svojo široko priza¬ devnost je usmeril tudi pedagoško. Poleg napevov za šolo (n. pr. Otroške pesmi — zabavišče slovenskim otrokom, Za¬ pojmo — priprosti napevi za šolo — svojim učencem v veselje napisal) je sestavil še »Najkrajše prehode in kaden¬ ce« in »Pevsko šolo« (1882, 1892). Zanjo je napisal, da je »Okrajšan trud — Navod za podučevanje petja na željo Ceciljjanskega društva za goriško nadškofijo«. Menda jo je pripravil že prej in pozneje vstavil omenjeno pripombo, saj je lahko tudi zdaj in v tej obliki uspešno služila navedenemu namenu. Med primorskimi Slovenci je bil zelo prizadeven cecilijanec tudi Janez Laharnar (1886—1945), ki je pozneje pomagal FajgljU in Kokošarju pri pripravljanju »Cerkvenih skladb, nabranih med slovenskim narodom«. Napisal je več cerkvenih skladb, tako na primer mašo »Ora pro nobis« (1892). 320 Za cecilij anske namene so pisali še razni drugi skla¬ datelji. Med njimi so bili Josip Cimerman (1861—1912), Alojz Lavrenčič (1860—1890), celjski organist Ivan Gregorič, ki se je šolal v Regensburgu in je bil tehnično zelo verziran v kompozicijskem stavku, nadalje spreten orglavec in pevovodja v Šentvidu nad Ljubljano in maribor¬ ski stolnici Miroslav (Friderik) Tomec, potem organist mestne župnijske cerkve v Škofji Loki Ivan Carli, čigar skladbe (n. pr. Asperges me et vidi aquam, 1888; Sveta maša v čast sv. Cirila in Metoda, 1888) so nekoč cenili, koralist 251 mariborske stolnice Matija Štrakl (Štrakl), organist Mi¬ hael Z e g a, čigar moški zbor »Ave Maria« je pisan v res¬ nem cecilijanskem stilu, a ima še mnogo občutja polpretekle dobe, Josip Grilanc in Josip Kamnika r. 321 Tem se pridružuje še vrsta nadaljnjih sodelavcev, ki so si podobno prizadevali za cerkveno glasbo cecilij anskega stila in značaja. Skladanja se je lotil malone vsak obisko¬ valec orglarske šole in kdor koli se je nekoliko spoznal na tehniko vokalnega in orgelskega stavka. Rezultati so bili seveda zelo različni in podoba cecilij anskega glasbenega dela je bila zelo pisana. Ta je še zanimivejša zato, ker so delovali v njej skladatelji, ki so časovno spadali v različne generacije. V naziranjih so se potemtakem nujno razliko¬ vali. A vsi so se poskušali vskladiti s cecilij anskimi prin¬ cipi. Najbolj je to uspelo mladim, tistim, ki so izšli iz orglarske šole in so bili pod neposrednim Foerster jevim vplivom. Cecilijanci so temeljito izdelali okvir, v katerem naj bi se uveljavilo njihovo reformistično gibanje. Spočetka je bilo ljudstvo »precej osupnjeno in nejevoljno«, 322 ker se je na koru vse mahoma spremenilo. Nova ideja se je širila le polagoma, predvsem tam, kjer so jo oznanjali organisti in duhovniki, ki so ji bili vdani. Kaže pa, da to ni bilo pov¬ sod. Marsikje so na cerkvenih korih še naprej igrali po¬ svetno; vzrok je bil tudi »velika neumnost in popačenost mnogo neomikanih Slovencev, kateri ne pridejo v cerkev Boga častit, temuč le za kratek čas; kateri... povsod — in še tukaj v cerkvi svojo meseno poželjivost pasti hočejo — in le take posvetne —■ okrogle — vesele poskočnice po¬ slušati želijo, kakor jih godci delajo za ples in posvetno dobro voljo«. 323 Da je bilo tako leta 1878, ko je cecilijanstvo komaj nastopilo, ni čudno. Bolj preseneti naivna obrazložitev vzrokov, ki se ni podala niti prejšnjim časom, ko novi razvojni tokovi še niso v taki meri zajeli slovenskega ozemlja. Še značilnejša so poročila iz razdobja, ko so bili na glasbenih korih že mnogi mladi organisti, prežeti s cecilijansiko idejo in izšolani prav zato, da bi jo utrdili in preprečili nadaljnje cerkveno muziciranje v starem stilu. 252 To pa se očitno ni zgodilo. Še leta 1894 sta se na cerkvenem koru v Ajdovščini menjavala pevski zbor in godba z bobni in glasile so se vesele posvetne popevke. V letu 1895 so na Dolenjskem peli »Pred Bogom« po načinu valčka, Marijine pesmi v ritmu polke in podobno. Pisec pravi, da ovirajo uvedbo cecilijanskega petja »višje strani«, to je višja du¬ hovščina, 321 ki mu je še zmeraj nasprotovala. V Ptuju se leta 1897 cecilijansko gibanje ni niti še začelo, kaj šele da bi bilo uspelo, ker baje »naše ljudstvo ni za to«. Poro¬ čevalec pa poudarja, da »naše ljudstvo je za to«, le pri¬ stojni krogi niso. 325 Napori torej niso imeli uspehov, kakor so jih priča¬ kovali cecilijanci. Krivdo za neuspeh so iskali zdaj v višji duhovščini, potem v liberalcih, nato v ljudstvu, le ne tam, kjer bi jo bili našli. Naj so si jo razlagali tako ali dru¬ gače, situacija se bistveno ni spremenila. Cecilijanstvo ni moglo prav prodreti in zanimanje za Riharja se ni poleglo, ampak se je nasprotno celo še zvečalo. Njegove skladbe in druge pesmi, ki so bile v njegovemu sorodnem načinu, so poslušali in peli ljudje še raje. Vse to je sililo cecilijance, da so se zamislili in ublažili kurz nasproti Riharju. Ko so leta 1896 praznovali v Polhovem gradcu stolet¬ nico Riharjevega rojstva, so seveda v tamkajšnji cerkvi peli njegove pesmi. To bi ne bilo nič izrednega, če bi ob tej priložnosti ne bil napisal značilnega komentarja nekdanji učenec regensburške šole za cerkveno glasbo Josip Lav¬ tižar, ki je bil sicer pravoveren cecilijanec in je obsojal vse, kar je bilo tuje cecilijanski ideji. Poudaril je, da bi bilo z liturgičnega vidika nevarno presojati Riharjevo delo, ker se je ta bolj oziral na »blagoglasje« kot na tekst. Spodbijal ga je tudi z umetniškega vidika. Skladatelju je priznal, da je bil »izurjen v harmoniji, tudi z basom je postopal precej samostojno«, »verziran pa ni bil v vseh mnogokrat jako težavnih glasbenih oblikah«. A tudi Lavtižar ni mogel mi¬ mo tega, da so Riharjeve »gladko in prijetno tekoče melo¬ dije ... ostale in bodo ostale, dokler se bode pelo sloven¬ sko ... Vbral je pravo struno narodovo in ta je zazvenela, da doni še zdaj in bode odmevala tudi v bodoče po slo¬ venski domovini«. Ta ton je bil za cecilijance nov in zna- 253 čilen. Se značilnejša je bila Lavtižarjeva širokogrudnost: »Podajmo si toraj roke v tej slavni priliki in ne delajmo več razločka med cecilij anci in nececilijanci... Odpustimo si, kolikor je bilo neljubih in mnogokrat strastnih prepirov med nami. Riharjeve pesmi naj se razlegajo še zanaprej po naših lepih hramih božjih in Rihar naj ostane to, kar je po pravici: skladatelj narodov in ljubljenec njegov.« 320 Glasovi o vrednosti Riharjevih pesmi so se množili in poudarjali, da »ima Rihar nelkaj tako samosvojega, da je taka samorastla individualnost v naši glasbi, da se na prvi hip loči od drugih skladateljev«. Vedno bolj se je širilo spoznanje, da »duh njegovih skladeb prav posebno ugaja čuvstvovanju slovenskega naroda«. In če se »marsikje kaže neko nesoglasje v melodiji in harmoniji, ki bi se moralo odstraniti, da bi Riharjeve skladbe prišle do polne veljave«, naj se to naredi. Vendar tako, da bo skladatelj ostal tak »kakršen je, pa ne po črki, ampak po duhu«, češ »littera mortificat, spiritus est, qui vivificat«. 327 To je vodilo po Foersterjevih priredbah v Ceciliji I in II k novim posku¬ som, ki so se zlasti pozitivno kazali v Kimovčevi zbirki »Rihar renatus« (1908). Vsa ta prizadevanja so bila nujna posledica utrjene prakse, ki kljub vsem naporom cecilijan- cev ni hotela opustiti Riharjevih napevov. Želela pa so jo potrditi z obliko, v kateri bi se srečali novi in stari nazori, kar bi za cecilij ance ne pomenilo popolnega odstopa od njihove načelne linije. 328 Popuščanje, ki se kaže v odnosu do Riharja, potrjuje, da cecilij anstvo ne samo ni uspelo in napredovalo, ampak je celo pešalo. V letu 1896 beremo, da za delo Cecilijinega društva ni zanimanja. Pravega napredka ni in če »primer¬ jamo ves trud 19 let z učinki do sedanjega časa, smemo trditi, da bi bilo stanje cerkvene glasbe pri nas lahko boljše, nego je«. 32 ' Ne le ljudstvo, tudi mnogi duhovniki so nasprotovali latinskemu petju in zahtevali, da se v slo¬ venskem jeziku poje celo slovesna maša. 330 Kot drugod je imelo cecilij anstvo prav tako na Slo¬ venskem nasprotnike tudi v lastnih vrstah. Dokler sta vo¬ dila ljubljansko škofijo Pogačar in Jakob Missia, ti niso mogli doseči večjega uspeha, ker so cecilij anci uživali var- 254 stvo na višjem mestu. Ko je Missio nasledil Anton Bona¬ ventura Jeglič, pa se je položaj popolnoma spremenil. Ta je bil za ljudsko petje v cerkvi in je bil prepričan, da je bilo »mnogo bolje za Riharja in Potočnika, ko so bile sklad¬ be vzete iz duše naroda... Prestrogi cecilijanci so krivi, da je to petje prenehalo; cecilijanske pesmi niso v duhu ljudstva, ljudstvo jih ne mara, se pri njih dolgočasi. Po¬ zdravlja se Rihar redivivus. Sedaj so nastopili že boljši časi, naj se sprejmo zopet prejšnje, četudi popravljene pesmi. Novi skladatelji naj nam podajajo ne le umetnih pesmi, potrudijo naj se bolj za ljudske skladbe, namenjene za skupno ljudsko petje, naj bodo prav melodijozne, ugodne za uho, in ganljive za srce«. 331 Na to je reagiral Sattner in se branil škofovega očitka, da »kranjski cecilij anci... ši¬ rimo pusto glasbo«. Sklepal je, da zveni iz Jegličevih besed težnja po ljudskem petju, javno odobravanje Riharja in Potočnika, obsodba cecilijanske pesmi in priporočilo več¬ glasnega umetnega petja. 333 Cecilijanstvo je bilo torej v nevarnosti, čeprav so se trudili nekateri njegovi ideologi, da bi ga rešili. Toda v začetku 20. stoletja ni bilo več nobenih znaimenj, da bi mogli uspeti. Z ene strani so izgubili podporo v lastnem krogu, ki se je pozneje prepričal, da je zašel v slovensko cerkveno glasbo »nehote tuj anacionalen element. Skladalo se je po vzorih nemških cecilijancev, ki so zopet bazirali na formalizmu nemškega korala in Germanom bistvenem ... načinu podajanja duševnih emocij«. 333 Temu, nacionalnemu momentu se je pridružilo še spo¬ znanje, da je cecilijanstvo s svojimi strogimi načeli preveč vezalo in ni dovolilo poleta ne pomembnejšim in še manj nepomembnim skladateljem, ki se jih je oglasilo mnogo, a so bili večinoma povprečni, podobni eden drugemu. Tudi drugod so se začeli cecilijanski skladatelji preusmerjati in upirati togim predpisom, 331 Svoj kompozicijski stavek so približevali umetnosti novega časa in tendenca, da se cer¬ kvena glasba zbliža s sodobnimi glasbenimi stili, je bila vedno močnejša. Celo papeški predpisi so poudarjali, da je glavno duhovna poglobitev in ne stil, tako n. pr. Motu proprio (1903) in Regolamento (1912). Preorientacija skla- 255 HUGOLIN SATTNER 256 dateljev cerkvene glasbe je eliminirala duhovno ozkost cecilijancev in jim odvzela tla. Cecilijino društvo ni bilo več okvir za koncentracijo v neki stil, ampak le še gibanje za pospeševanje in boljšanje kvalitete cerkvene glasbe . 335 Kar se je zgodilo v drugih deželah, kjer se je raz¬ vijalo cecilijanstvo, se je pokazalo tudi na Slovenskem. Mladi skladatelji Emil Hochreite r , 336 Franc Kimovec in Stanko Premrl so vnesli v cerkveno glasbo ideje novih evropskih stilnih tokov, ki sta jim Kimovec in Premrl še pridružila elemente slovenske čustvenosti. Celo Foerster je zapustil cecilij anstvo. Izmed skladb, ki jih je začel pisati v novem duhu, je morda naj zanimivejši primer »Missa Quilisma«, v prvotni koncepciji najbrž »Missa Festiva«. Predvsem je značilna zato, ker kaže vse razvojne faze v skladateljevem ustvarjanju cerkvene glasbe. Njena prvotna zasnova, ki je iz časa pred avtorjevo orientacijo v cecili- janstvo, kaže s klasicizmom prepojen zgodnjeromantični stil. Ko je bil cecilijanec, jo je predelal in ji vtisnil poteze, ki so karakteristične za druge cerkvene skladbe tega nje¬ govega ustvarjalnega razdobja. In ko se je odrekel cecili- janstvu, je mašo vnovič predelal. Sicer je bila še vedno polifonska. Polnejša zvočnost, poudarjena kromatika, ki je nadomestila nekdanjo diatoniko, in izraz, vse to pa ji je dalo v sedanjem konceptu romantično noto. Foerster ni mogel ostati stalno vklenjen v spone ozkih idej, ki so mu ovirale umetniško sprostitev. Sledil je novemu času in lastnim notranjim potrebam, ki so tudi v cerkvenih sklad¬ bah zahtevale nov izraz. To je napotilo celo nekoč gore¬ čega cecilijanca Sattnerja, da se je približal novim stilnim idejam in priznal, da je bil »dolgo časa vkovan v prvotno cecilijansko strujo, ki nas je vse ovirala v umet¬ niškem poletu «. 837 Sattner se očitno še ni mogel sprijazniti z mislijo, da se je cecilijanstvo končalo. Mislil je, da se bo začela nekak¬ šna nova cecilijanska smer. Z novo stilno orientacijo pa se je začelo novo obdobje slovenske cerkvene glasbe, ki ni imelo s cecilijanstvom nič skupnega. V njem je izgubilo cecilijansko gibanje svoj temeljni in osrednji smisel. Pre¬ nehalo je, ohranil se je le naziv brez prvotne vsebine. 17 Zgodovina glasbe IH 257 EMIL HOCHREITER 258 Pri ocenjevanju cecilijanstva moramo upoštevati, da se je to gibanje rodilo v Nemčiji. Od tod se je razširilo tudi v nekatere druge dežele. V Franciji se je razvilo, ko se je ustanovila Schola cantorum, na Poljskem si je zanj prizadeval Mieczyslaw Surzynski, na Holandskem Michael J. A. Lans, v Belgiji J. H. Lemmens, v Ameriki J. Singen- berger. Tla je iskalo še na Irskem, Češkem, Madžarskem in Hrvatskecm, pa tudi v Italiji in še drugod. Najbolj je uspelo v Nemčiji in tedanji Avstriji, medtem ko so bili v drugih deželah njegovi rezultati manjši. Vzroke za to gibanje moramo iskati najprej v stalni težnji po reformi cerkvene glasbe. Značilno in važno pa je, da se je skušalo v Avstriji utrditi v razdobju, ko je bil boj neavstrijskih narodov za ponovno pridobitev nacionalne in kulturne in s tem tudi politične samostojnosti na višku. Ideologi cecilijanstva se tega morda niso zavedali in niso hoteli razvijati svojega gibanja v takšne namene. Učinek pa je bil, da je služilo avstrijskemu vladajočemu sistemu kot eden izmed pripomočkov proti prebujajočemu se nacio¬ nalizmu. Slovensko cecilijanstvo se je spočelo in širilo v času, ki je bil za utrditev nacionalne zavesti in samobitne nacio¬ nalne kulture najbolj občutljiv. Uvajanje latinščine v cer¬ kveno petje in izrivanje narodnega jezika in ljudskih ele¬ mentov iz njega je bilo v popolnem nasprotju z ideologijo in s cilji slovenskega nacionalnega gibanja. Vplivalo je raznarodovalno in je bilo neposreden razlog za Levstikov epigram: NoVo petje ceoiljansiko Ni slovensko, je germansko; Sola razsfavemja nas, Cerkev tujci petja glas ! 238 Bolj kot na Kranjskem in Primorskem, kjer je tekel narodnostni razvoj hitreje in uspešneje, je bilo cecilijanstvo nevarno na Štajerskem in Koroškem. Slovenske situacije tega obdobja nikakor ni mogoče vzporejati s stanjem v dru¬ gih avstrijskih deželah ali v Nemčiji sami. Na Češkem, Polj¬ skem, Madžarskem in deloma tudi na Hrvaškem, zlasti pa na notranjem ozemlju tedanje Avstrije uvedba latin- 17 * 259 ščine ni mogla toliko škodovati, ker so bili narodni jeziki v mnogo ugodnejši poziciji. Izrivanje slovenskega jezika iz cerkva pa je pomenilo oženje njegovega področja in vpliva. Talko so se manjšali rezultati prizadevanj, ki so ga posku¬ šala dokončno utrditi in mu pridobiti enakovreden položaj nasproti nemščini. Z narodnostnega vidika cecilij anstva torej ne moremo oceniti pozitivno. Njegovo življenje pa je bilo razmeroma kratko in intenziven odpor mu ni dovolil večjega razmaha. Zato na srečo ni uspelo in ni moglo zapustiti globljih in trajnejših posledic. Tudi slovenskim cecilijancem očitno ni bila jasna raz¬ diralna funkcija njihovega gibanja. Vsaj na splošno kaže, da njegove nacionalno negativne vloge niso razumeli. Ne¬ dvomno pa so razumeli, da je cecilijanstvo orodje v roki tistih, ki so se bili proti talko imenovanemu liberalnemu, proti temu, o čemer so zapozneli janzenisti z Mahničem na čelu v literaturi sodili, da je škodljivo za narod. Tudi v tej smeri je torej na Slovenskem izzvenelo podobno kot dru¬ god, čeprav se z glasbo ni moglo tako ostro izraziti kot z besedo. Vendar je bila večkrat tudi v cecilijanskih dejanjih omenjena tendenca in jim je bilo vse, kar se ni vključilo v to gibanje, liberalno in narodu nevarno. 339 Umetnostno je hotelo cecilij anstvo zaobrniti razvoj nazaj, v preteklost. Želelo je izolirati cerkveno glasbeno umetnost od posvetne. Vrniti je ni nameravalo v 16. stoletje le formalno stilistično, ampak tudi duhovno. Branilo je, da bi se ustvarjalec ogledal v lastnem svetu in se izpovedal tako, kot je čutil v sebi. Njegovo skladateljsko delo naj bi bilo le odsev cecilijanskega naziranja in njegovih teženj, podoba ideologije in ne njega samega. To je neposredno in neugodno vplivalo na kvaliteto, ki ji kakršna koli omejitev ali celo odvzem ustvarjalne svobode škoduje. Rezultati so se pokazali taki, kot je bila setev. Žetev sicer ni bila majhna, skladb je bilo v obilju. A njihova umetniška vrednost je bila v glavnem zelo Skromna, pov¬ prečna ali še slabša. Kompozicij, ki so se vzpele na višjo umetniško stopnjo, je bilo malo. Nastale so samo v prime¬ rih, ko se je skladatelj kljub utesnjenemu okviru zavestno 260 ali podzavestno predal volji, moči in nagonu svoje kreativ¬ nosti. Osebnosti pa so bile redke. Foerster, Hladnik in morda še Fajgelj so bili izjeme. Tu pa tam jih je potrdil s kako drobno kompozicijo še ta ali oni njihov vrstnik, ven¬ dar le v maloštevilnih primerih. Cecilij anstvo romantiki ni koristilo. V njej je bilo tuj plod in z njo je imelo skupno le to, da je padlo v njen čas. Njegovega navideznega univerzalizma niso vodili isti nagibi kot romantiko v njeni pozni razvojni fazi. Izhodišča so mu bila drugačna in niso vodila v sprostitev, ampak v ozek ideološki okvir. Tudi v tem sta se cecilij anstvo in roman¬ tika popolnoma razšla. Med romantiko in cecilij anstvom bi tako zastonj iskali notranjo, idejno organsko zvezo. Vsaj z umetnostnega vidika je ne moremo potrditi, pa tudi ne z narodnostnega. Spoznali smo, da je bilo cecilij anstvo z obema v nasprotju. Njegov nastop je bil rezultat dolgotrajnega reformističnega pro¬ cesa in tako rekoč golemu naključju smemo pripisati, da je nastalo prav v romantizmu. Morda bolj, kot bi ga bili prej, so ga zdaj uspešno uporabili razni umetnosti in naro¬ du nekoristni nagibi. To kaže tudi vloga, ki jo je imelo cecilij anstvo na Slo¬ venskem. Odigralo jo je v času romantike; to zahteva, da ga obravnavamo v njenem obdobju, in dovoljuje, da ga zaradi zaključene razvojne podobe podamo v celoti, četudi sega nekoliko čezenj. Cecilij anstvo slovenski romantiki prav tako kot tedanjim pojavom drugod ni dajalo podpore, ki jo je ta potrebovala z vseh strani, da bi se lahko razmahnila in dohitela, kar je v razvoju zamudila. Celo nasprotno. Odtegovalo ji je ustvarjalce in jo z organizacijskimi prijemi in idejnimi principi oviralo. Časa ni mogoče obiti, razvojnih zakonitosti umetnosti in narodov tudi ne. Cecilijanstvo je zanikalo oboje in je bilo zato obsojeno na neuspeh že ob rojstvu. Pozitivna pa je bila težnja nekaterih slovenskih cecilijancev, da bi kljub predpisani liniji vnesli v cerkvene skladbe slovenske na¬ cionalne elemente ali vsaj približali svojo glasbo ljudski ču¬ stvenosti. Naj so to delali hote ali nehote, prizadevanja so 261 bila v tej smeri, čeprav niso dosegla vidnejših in značilnej- ših uspehov. Vsak, na zunaj še tako negativen pojav lahko krije v sebi tudi kaj pozitivnega. Če se ne pokaže že v trenutku učinkovanja, pa se utegne uveljaviti vsaj v posledicah in nadaljnjem razvoju. Tako je bilo tudi v cecilijanskem primeru. Slovensko cecilijanstvo je dalo na splošno tehnič¬ no dobro izšolane glasbenike, ki so uporabili pozneje, ko so se preusmerili, svoje znanje za pisanje dobrega kompo¬ zicijskega stavka. Ta sicer še nič ne odloča o umetniški moči in kvaliteti skladbe, kolikor se nanaša le na tehnične elemente. A ti so bili v tedanji razvojni fazi važni za slovensko glasbo in so v njej s te strani ugodno odmevali. Ko se je situacija spremenila in se je cerkvena glasba stilno preusmerila, pa se je pokazalo koristno tudi delo omenjenih glasbenikov v reprodukciji tega področja. Vse to seveda ne spremeni negativne vloge, ki jo je imelo cecilij anstvo zaradi svoje umetnostno in nacionalno neustrezne orientacije. Opisani pozitivni odmevi bi bili razvojno mnogo bolj učinkoviti, če bi izvirali iz drugačnega idejnega izhodišča. 262 USTVARJANJE V novih razmerah se je skladateljsko delo razraščalo. Spodbujale so ga čitalnice, gledališka uprizarjanja, tabori in mnoge druge priložnosti, ki so bile ugoden okvir za na¬ stopanje večjih in manjših pevskih ansamblov, vokalnih in instrumentalnih solistov in tudi orkestrov. Reproduktivnih možnosti in potreb je bilo vedno več, zato se je širilo tudi ustvarjanje. Pospešilo ga je še izdajateljsko delo ljubljan¬ ske Glasbene matice, s katerim so se zvečale prej neznatne možnosti objavljanja slovenskih skladb. Raznovrstne oblike glasbenega dela so omogočile in tudi zahtevale, da je skladanje postopno zajelo vsa kompo¬ zicijska področja. Poleg budnic in drugih pesmi, ki so po¬ vzdigovale nacionalno zavest in ljubezen do domovine, a so vedno bolj segale tudi v drugačne veje človekovega notra¬ njega in vnanjega življenja, so nastajale instrumentalne skladbe raznih vrst, vse od solističnih in komornih do orkestralnih. Ob njih so se nadaljevali tudi poskusi na področju odrske glasbe, zdaj v skladu s stanjem gledališke glasbene reprodukcije še skromni, a v primerjavi z nepo¬ sredno preteklostjo že širokopotezne j ši. V slovenskem romantičnem ustvarjanju se je z nacio¬ nalnim vedno bolj družil tudi umetnostni vidik. Ta pa ni bil odvisen zgolj od kreativnih sil posameznega skladatelja. Moral je upoštevati tudi potrebe nacionalnega gibanja, ki je zajelo široke slovenske množice in si v ta namen želelo ustreznih skladb. Tudi s te strani pa je razvoj sčasoma raz¬ širil možnosti in dovolil vedno širše oblike in načine ustvar¬ jalne dejavnosti. 263 Z Riharjem, Vilharjem, Fleišmanom in Gašparjem Ma¬ tkom se je predromantika nadaljevala še nekaj časa. V do¬ ločenem obsegu in omejenem smislu se je pokazala tudi pri nekaterih drugih skladateljih iz začetka slovenskega romantizma. Vedno bolj pa je stopala v ozadje in se umi¬ kala romantičnemu izrazu. Razvojni oris bo pokazal, da se je ta v naši razmejitvi stopnjeval iz zgodnje v pozno fazo in prešel vrsto odtenkov, ki so bili enako značilni za zahodnoevropski romantizem. Romantične elemente so vsebovale že skladbe nekaterih ustvarjalcev slovenske predromantične faze. Ti so bili zlasti razločni v delih Alojzija Ipavca, Josipa Tomaževca in Janeza Hinka, pa tudi Kamila Maska, in prav tako so jih že imeli prvenci Gustava in Benjamina Ipavca. Ko je stopala slovenska romantika v svoje pravo ob¬ dobje, je začel v njej delovati odločno romantično usmerjeni Anton N e d v e d (1829—1896), doma v Horvicah na Češkem. Bil je poklicni glasbenik in je prišel v Ljubljano leta 1856, ko je postal glasbeni ravnatelj Filharmonične družbe, po¬ zneje pa tudi učitelj glasbe na javni glasbeni šoli, gimnaziji in učiteljišču. Čim bolj se je razvijalo slovensko nacionalno gibanje, tem izraziteje se je usmerjal vanj. Filharmonična družba, ki ji je vzdignil pevski zbor na visoko raven, ga je skušala zadržati. Nacionalni čut pa ga je pripravil do tega, da jo je 1883 zapustil in prepustil svoje mesto Josefu Zohrerju. 340 Nedved je že 'kmalu po prihodu v Ljubljano pokazal zanimanje za slovensko glasbo. Začel je skladati na sloven¬ ske tekste in uporabljati slovenske napeve. Že v letu 1857 je pel filharmonični zbor pod njegovim vodstvom tudi »venec slovanskih narodnih pesem, ki ga je... spletel iz 25 najlepših slovenskih, horvaških in čeških pesem«. 311 Od¬ slej so se vrstile njegove slovenske pesmi na filharmoničnih prireditvah, kadar koli je bilo mogoče in kolikor je dopu¬ ščal vedno izrazitejši nemški značaj Filharmonične družbe. Izmed njegovih zborov in samospevov naj omenim samo¬ spev »Darilo« in zelo popularna zbora »Ljubezen in pomlad« in »Nazaj v planinski raj«, nadalje zbirko samospevov »Album 12 pesmi za višji glas in klavir« in slavnostno 264 ' 1 p(jtC{jarmonifcf)cit H>cjVfl‘jcf)aft tu Xai6adj Stcitag brit 'I. 3mmcr 1861 im ftiin&ifdp 9iri)outcn=Situle {utn VnrtljfHf itirer Tcljrcr- -- PKO&EJtMM: I. SlbtljtilMnjj. 1. JENttoortnrr jur Cpcr: „Vtr Vampu,“ ton LindpaintBtr. 2. „£ifbfad>t,“ Pict ffir eine ®aritonfiinmte, ton Anton Kedred, rorgetragen ton .pctrn Tillmeti, 23iitg(iet ic0 ftimfc. Ifjcaferei. 3. ^opvdffoitffrt fiir 2 ®iotinen mit Šegfeitung be« JCr#efkr«, ton ialliroda, torgetragen ton fiernt Karl Zappe, £>r#eper* $ireltor brS ftdnb. 2#caterS unb .pcrrn Ednard Zappe. j „Oblafeamton Krek, j in SJhifil gefcfet fiir gemif#ten ** 1 »Ria goro . u ton Viliar, 1 6>or, ton L Hed»ed. II. JlktkdlHnfl. $te 9tuiiicii t>oti Sltbcii, na# betu mciobtamatif#en geftfpicte ton Kotiebne, mit aifieflnbertcm nnb terbtubenbon Sijte, eingeri#iet ton Robert Heller. iKiiftf »on 8. ». S8ortf)o»eu. ®ie btei ©olopartien tterbcn ton perra Tillmeti unb jtoti 2Rit^tiebern ter ©cfcllf#aft toraefragen. ®cr terbinbenbe lert ttnrb ton $mti Sckereaberg, Sftttglieb beg fUnb. Ifyatcra, geftro#en. ftnfau^ um 7 Ufer Sibcnbe. — (^intritteprrie .10 Ir. t6- S8. etitritlskirt« a SO kr. #. ®. fčiitirn in tor Arnitlung trt .ftrtm ^tiiJ Cntni, Nim tri trm 4jmn Cefta <«8»s, fo mit SlbtnM an trt.taft grlšet rorrtnt, t»rt »rirftt a«# r« trn ju trn jirrl (SMtrn 9tr. 4 unt ju trn „Vltin Mt tur 10 h. t>. 39. ju tjabrn iti. Oradi ra* t. JUd. Matu«. SPORED KONCERTA FD 1861 (s slovenskimi točkami) -"P h /£dč*r>->s * X 0C4>^ >TsrVK^ s 9,, wi />m v-m ai^ts-7\ _*.'f^S^^ / , <3^ ^tt iM^Jt-^ S?L-O^n^0"r-I iSsaSf &rv4dCi (,/ «,»■<1 /;,./. ,-, j i-.».*l. !■<■? ■ /f f /fpf ^ / ^- NEDVEDOVO PISMO PEVSKEMU ZBORU GM V LETU 1895 (izvirnik v arh. GM) I ^ 'o o?£^^s^>> l£t~ t * 0 A ' csp * * <~c)0~n^x&+?e~ / <^oi5^v»—' &JS, - -i-vSch^ / £p NEDVEDOVO PISMO PEVSKEMU ZBORU GM V LETU 1895 (izvirnik v arh. GM) ANTON NEDVED kantato za zbor s tenorskim in baritonskim solom »Na razstanku«. Ustvarjalno se je usmeril Nedved najbolj tja, kjer je največ deloval, torej v zborovsko glasbo in delno še v samospev. Napisal je tudi nekaj 'klavirskih skladb, vendar v tej smeri ni bil posebno delaven. Njegov kompozicijski stavek je tehnično zelo izdelan in stilno je ostal še pozneje zgodnji romantik. Invencija pa v njegovi glasbi ni izdatna. Nedved je bil močnejši teoretik kot ustvarjalec, pa tudi reproduktivno je dosegel večje uspehe. Ti so bili prav tako tehtni pri njegovem pedagoškem delu, ki je bilo najpo¬ membnejše in najplodnejše področje tega glasbenika. To dokazujejo njegovi priročniki in pesmarice, pa tudi vzgojni uspehi. Saj so prišli iz njegove šole ljudje, ki so bili važni za slovenska glasbena prizadevanja romantičnega obdobja. Med njimi so bili baritonist Janko Pianecki, 'ki je prizadev¬ no sodeloval v glasbenem uprizarjanju Dramatičnega dru¬ štva, tenorist Anton Razinger, skladatelj Alojzij Sachs, zbiralec narodnih pesmi Jankq Žirovnik in skladatelj in pevovodja Fran Marolt. S svojim delom je vplival tudi na razvoj Josipa Pavčiča in Frana Pogačnika-Navala, ki ga je pregovoril, da se je posvetil petju. 812 Nedved kot skladatelj ni vidneje vplival na razvoj slo¬ venske glasbe. Pozneje so ga prerasli pomembnejši ustvar¬ jalci, v začetku pa ga je preglasil muzikalno močnejši Davorin Jenko (1835—1914). Ta je bil samouk, a njegove pesmi je preveval elementarni zanos, ki ga Nedvedove niso imele. Rodil se je v Dvor j ah pri Cerkljah in študiral pravo na Dunaju. A glasba ga je vlekla bolj in posvetil se je samo • • 843 njej. Skladati je začel, ko je vodil zbor dunajskega Sloven¬ skega pevskega društva. Že 1858 ali 1859 so peli njegove uglasbitve tekstov Simona Jenka. Viri poročajo, da so iz¬ vedli na besedi, ki je bila na Dunaju 13. maja 1860, tudi njegova zbora »Pobratimija« in »Mornar«. Med prvimi Jenkovimi kompozicijami se navaja še zbor »Rojakom« (Hej, rojaki!). Bolj kot s temi skladbami je zaslovel s svojim »Napre- jem«, ki je nastal 16. maja 1860. Slovenski študentje so ga 265 peli kmalu nato in ko je zazvenel na koncertu Slovenskega pevskega društva 22. oktobra tega leta, je tako navdušil občinstvo, da ni bilo odobravanja ne konca ne kraja. Takoj zatem se je razširil tudi po vsem slovenskem ozemlju, tako da je postal v pravem pomenu ljudski napev. Udomačil se je še pri raznih drugih slovanskih narodih in več skladateljev ga je uporabilo pri svojih kompozicijah. »Na¬ prej« si je pridobil veljavo simbola narodnega boja vseh Slovencev ne glede na različne programe, ki so jih zasto¬ pale posamezne smeri v slovenskem nacionalnem, poli¬ tičnem in kulturnem življenju. Prilegel se je nacionalnim občutjem najširših in širokih slovenskih množic. Vžigal je voljo za svobodo in v tem je bila njegova prava in naj¬ večja vrednost. Svoje poslanstvo je opravil z vsem uspehom in zaslužil, da je gostal slovenska himna. 344 Jenko je skladal hitro in že leta 1861 so izšle »Sloven¬ ske pesme«, ki jih je posvetil Josipu Juraju Strossmayerju. Ze to posvetilo kaže njegovo vseslovansko orientacijo, ki se je izrazila pozneje še bolj razločno in jo razodeva vse Jenkovo delo. V opus 1 je vključil skladbe na tekste Miro¬ slava Vilharja (Slovenka, Lipa), V. M. Špuna (Moja zviezda), Frana Cegnarja (Rojakom), Lovra Tomana (Moji sabljici, Na grobih), Franceta Prešerna (Strunam), Frana Levstika (Dve utvi) in Simona Jenka (Naprej, Pobratimija). Ta dela so bila stilno zgodnj eromantična in tehnično preprosta. Iz njih pa je zadihalo sveže čustvo, polno širine in navdušenja ob besedilih, naj so bila ta liričnega ali borbenega značaja. Že se je v njih oblikoval osebni izraz, ki se je v nadaljnjem Jenkovem ustvarjanju vedno bolj klesal. Te pesmi so v hipu, ko je slovenska napredna mladina, v katero je spadal tudi skladatelj sam, prešerno izživljala svoja nacionalna čustva, učinkovale kakor blagodejen dež na izsušeno zemljo. Na mah so se razširile in priljubile in ni bilo slovenske pri¬ reditve, kjer bi jih ne peli. 345 ' Po teh uspehih je Jenko še z večjim poletom naprej ustvarjal. Že leta 1862 je izdal zbirko klavirskih skladb pod naslovom »Slovenske narodne pesmi« in jo poklonil—■ Slovenkam. Stil je tudi v tem opusu 2 še vedno preprost. Zvočnost in melodika pa sta že bogatejši in kažeta na- 266 predek nasproti opusu 1. V tej zbirki je skladatelj pred¬ stavil pet skladb (Bom šel na planince, Sinoč je slanca pala, Ko tičica sem pevala, Kje so moje rožice, Mila, mila lunica •— po napevu M. Vilharja). Njihove napeve je obdelal Jenko podobno kot v poznejših priredbah narodnih ali ponarodelih motivov. V letu 1862 je izšel še opus 3 — zbirka samospevov pod naslovom »Fr. Prešernove pesmi«. Odlikuje jih širok, smislu tekstov ustrezajoč izraz, ki je zdaj lirično občuten, zdaj dramatsko napet. Iz samospeva »Strunam«, ki se je zaradi ljubke melodičnosti kmalu udomačil, zveni prisrčno intimno čustvo. Medtem razodevata samospeva »Kam« in »Mornar« stopnjujočo se moč, ki jo je prelil avtor živo in zanosno tudi v »Zdravljico«. V letih 1858—1862 je napisal še več slovenskih skladb, ki so izšle pozneje delno v op. 4 (»Srbske, hrvatske i slo¬ venske pesme«, 1869) in op. 5 (»Srpske, hrvatske i slovenske pesme«, 1870). Med njimi sta »Molitev« in »Slabo sveča je brlela« na besedili Simona Jenka in »Tiha luna«, s katero je uglasbil »Domočutstvo« Leona Engelmana. Posebno zna¬ čilna je »Molitev«, ki so jo imenovali tudi »Slovanska«, »Slovenska« ali »Slavenska himna«. Tehnično je spretna in izrazno učinkovita, kljub patetičnosti polna svežega in pri¬ stnega doživetja. Z njo je Jenko znova manifestiral po¬ slanstvo mladoslovenskih panslavistov in s tem lastne težnje na področju glasbenega ustvarjanja. Jenkovo zanimanje za slovenske narodne in ponarodele napeve ni slučajno. K njim ga je vodila z ene strani roman¬ tika kot umetnostni nazor, z druge pa ideologija sloven¬ skega nacionalnega gibanja. Zato so posvetili ljudski motiviki pozornost že nekateri skladatelji slovenske pred- romantične faze. Pozneje se je njena uporaba v slovenskem skladateljskem delu razširila in tako rekoč ni bilo ustvar¬ jalca, ki v tej ali oni obliki ne bi bil segel v bogastvo slovenskega ljudskega muzikalnega izraza. Ko se je Jenko konec „1862 odločil za glasbo kot svoj življenjski, poklic, ni odšel v Ljubljano, ampak najprej v Pančevo in od tod v Beograd. Poslej se je skoraj izključno posvetil razvoju srbske glasbe in s tem v glavnem zaključil 267 svoje prispevke slovenski glasbi. Četudi ni imel priložnosti, da bi se za stalno vključil v slovenski skladateljski krog, je bilo njegovo kratkotrajno delo za slovensko glasbeno kulturo plodno in bogato. Slovenski romantiki je dal delež, ki je bil pomemben narodnostno, umetniško in razvojno. Njegove skladbe so potrdile orientacijo slovenskega ustvar¬ jalca v romantizem in sodelovale pri hitrejši vključitvi nastopajoče skladateljske generacije v ta umetnostni stil. V svojem času so neposredno vplivale na slovensko glas¬ beno življenje in oblikovanje estetskega okusa slovenskih množic. 310 Obdobje romantike se je na Slovenskem začelo živahno. Glasbeno delo se je razživelo in za leto 1862 beremo, da »nikjer ne napredujemo Slovenci tako veselo kakor v petju. Letos moremo ponosni gledati na lepo število novih pesem, ki se že orijo in razveseljujejo srca Slovencov po domačii, pa tudi ostale brate po širokem svetu slovanskem. Če bomo tako napredovali, bomo v malo letih opere popevali pri važniših besedah«. 347 Poročilo obenem navaja skladbe, ki so izšle v letu 1862: četrto in peto »šestko« 'Vilharjevih pesmi, Gerbičeve »Glase slovenske za čveterospev, samopev in glasovir«, sedmi zvezek »Gerlice« v Fleišmanovi redak¬ ciji, pesmi Benjamina in Gustava Ipavca, Jenkov opus 2 in 3. V naslednjem letu so bile izdaje še številnejše in tudi avtorjev je bilo več. Med njimi so bili Dragotin Krištof (Bohinjska popotnica), Benjamin Ipavec (Četvorka iz jugo¬ slovanskih napevov, Kdo je mar) in njegov brat Gustav (Kdo je mar), Anton Hribar (Ivanka Slovenka za dvospev, moški glas in klavir), Janez Miklošič (Slovenska maša), Ga- špar Mašek (Kdo je mar) in Andrej Vavken (Glasi gorenj¬ ski). Kranjska Čitalnica je izdala še kadrilji »Spominke« in »Pomnice« po slovenskih napevih in ju posvetila Janezu Bleiweisu in Filipu Terpincu. 318 V primerjavi z neposredno preteklostjo so se torej ustvarjalci pomnožili. Nekaj je bilo še starejših (Vilhar, Fleišman, Gašpar Mašek) in nekaj takih, ki so začeli svoje delo še pred oficialnim nastopom romantike (Gustav in Benjamin Ipavec, Jenko, Miklošič, Vavken), nova sta bila poleg Gerbiča še Hribar in Krištof. Vsi so s svojimi sklad- 268 bami podprli napore, ki jim je bil cilj prebuditev sloven¬ skega duha. Starejšo generacijo s te strani že poznamo, o obeh Ipavcih in Gerbiču pa bomo govorili pozneje. Prej bolj cerkveni glasbi predani Janez Miklošič je začel zdaj skladati pesmi, ki jim že naslovi povedo, čemu so služili: venček narodnih napevov »Vsačina«, »Ali smem Slovenec biti«, »Slovenska dežela«, »Mar i bor« in podobno. Bile so to skladbe, ki so jih prepevali na besedah in so vžigale štajerske Slovence. Med njimi ima posebno mesto »Mar i bor« na tekst Lovra Tomana. Zanj je mariborska Čitalnica razpisala natečaj, pri katerem so poleg Miklošiča sodelovali s svojimi skladbami tudi Benjamin Ipavec, Pe- regrin Manich in učitelj Ivan Semljič (Zemljič).’ 4 " V svojih pesmih je Miklošič že skušal zajeti zgodnjeromantični iz¬ raz, ki pa se je bolj posrečil izrazito nadarjenemu Andreju Vavknu (1838—1898), čeprav se je tudi ta še oprijemal klasicističnih in predromantičnih elementov. Njegovi »Glasi gorenski« (I. zv. 1861, II. 1863) so obsegali samospeve, dvo¬ speve in zbore in so zbudili mnogo zanimanj a. 8 °° Vavknove pesmi so kljub preprosti, a solidni glasbeni fakturi polne iskrenega doživetja, ki ga je skladatelj oblikoval v tonu, s katerim je govorilo ljudstvo. Zato so se mnoge priljubile, tako »Bistrica«, »Poziv Gorencam«, »Moj dom«, »Lovska« in »Soldaška« na Prešernov tekst, pa še zlasti »Otožnica«. 1 ' 1 Podobno pot je šel tudi Angelikov brat Anton Hribar (1839—1887), učitelj, izvrsten organist in pevovodja čital¬ ničnega zbora v Gorici. 852 Od njegovih posvetnih pesmi so bile znane predvsem »Predragim gostom« (1862), »Ivanka Slovenka« (1863), »Slavček«, »Pobratimija« za moški zbor in baritonski solo in »Slovenka« (1879). Pisal je še glasbo za razne igre, tako na primer za Grabrijanov »Prepir o ženitvi«. Bil je ploden, saj je že do 1879 napisal 62 opusov. Skladal pa je gotovo še pozneje in tako jih je moralo biti še več. Manj je znano skladateljsko delo učitelja v Bohinj¬ ski Bistrici Dragotina Krišitofa, avtorja »Bohinjske popotnice«, ki jo je ta »sostavil in poklonil slavnemu držav¬ nemu svetovalcu gospodu Dr. Lovro Tomanu«. 858 Bila je opus 1, nadaljnje skladbe, ki jih je morda napisal, pa niso znane. 269 Težišče skladateljskega dela v zgodnji fazi slovenske romantike je bilo torej v zborih in samospevih, le tu in tam je se nastala kaka skromna klavirska kompozicija. Ustvar¬ janje se je ravnalo po potrebah, ki se sprva v večji meri na instrumetalnih področjih še niso kazale. Rasle so skladno z razvojem, ki je zajel predvsem široke množice in tem prilagodil tudi glasbene forme. Ob navedenih so delovali še mnogi drugi skladatelji. Med njimi je bil Fran Serafin Adamič, ki je v svojih skladbah uporabil že elemente romantičnega stila, na pri¬ mer v pesmi »Kdo je mar« za štiri moške glasove. 864 Blei- weisovo pismo Vojtehu Valenti dokazuje, da je skladala tudi pesnica Luiza Pesjakova (1828—1898) in da so njene napeve peli v ljubljanski Čitalnici verjetno v letu 1870 ali nekoliko pozneje. Kakšni so bili, ne moremo reči, ker jih ne poznamo. Najbrž pa so bili v stilu, ki je bil tedaj v navadi, se pravi romantično zasnovani. 865 Zbore je skla¬ dal tudi Franc P a p 1 e r, samospeve pa Mihael Vučnik, ki je posvetil mariborski Čitalnici tehnično dober, a izrazno skromen samospev »Nezvesti«. 360 Vrsti teh samoukov se je pridružil tudi »podobar i umetniški marmorirar« v Kam¬ niku Franjo Ozbič (1851—1899), sin podobarja Matije. Poleg samospeva »Poslednja želja« in zbora »Ukazi« na Prešernov tekst je zložil tudi valček »Ljuboslava« za klavir, ukvarjal pa se je še z zbiranjem narodnih pesmi. Njegove skladbice kažejo dobro kompozicijsko tehniko in smisel za arhitektonsko male forme. Svoje glasbeno znanje si je naj¬ brž pridobil pri Angeliku Hribarju, ki je deloval v letih 1867—1873 v Kamniku. 357 Znatno aktivnost je pokazal Ve¬ koslav Vaupotič, pevovodja tržaške Čitalnice in pevec dunajskega Slovanskega pevskega društva in avtor »Slo¬ venskih ljubavnih pesmi« in »Slovenske dijaške pesmarice«. Zanimivo je, da je izdal v tisku »Sammlung original steiri- scher Compositionen fiir die Zither« (op. 12). Razen mešanih zborov »Lastavici v slovo« (1875) in »Logarski dolini« je tehnično verzirani Ludvik Weiss (1848—1927) napisal tudi klavirsko skladbo »Das Schneeglockhen«. Vseh 33 zna¬ nih opusov kaže skladateljsko prizadevnost tega samo¬ uka. Tekoče in melodične so bile skladbe tržaškega dile- 270 MIHAEL STROJ, PORTRET DAME V BELEM - LUIZA PESJAKOVA (izvirnik v Narodni galeriji v Ljubljani) 271 tanta V. Kosovela. Zapustil je nekaj samospevov, ki so vsi nastali 1879 (Kitica, Posvečenje, Potoku), in valček, ki ga je posvetil »svojej Valentini«. 353 Anton Sochor je napisal vsaj zbora »Mozirje« in »Nočna ura« na tekst Avgusta Senoe. Tehnično zahteven je bil zbor »Slovanov dom«, o katerem pravi njegov avtor Gotthard Rott, da ga je »uglasbil v spomin tisočletnice smrti sv. Metoda in zbog posebne hvaležnosti« poklonil »svojemu pervemu uči¬ telju v glasbi občespoštovanemu i mnogozaslužnemu gospo¬ du Anton Nedved-u« (1885). Kje si je izpopolnil svojo izvr¬ stno kompozicijsko tehniko, ki je gotovo ni dobil samo pri Nedvedu, ni znano. Nedvedov učenec je bil tudi Anton Razinger. Mnogo ni skladal. Na rokopisno partituro njegovega moškega zbora s solom »Za gore solnce mi za¬ haja« pa je — verjetno — Danilo Fajgelj pripisal: »Po mo¬ jem mnenji je ta pesem krasna!« 350 Zbor ima sicer več teh¬ ničnih pomanjkljivosti, a je inventiven in priča o nadarje¬ nem glasbeniku. Tudi Srečko (Feliks) Stegnar (1842 do 1915) si je dobil temeljno glasbeno znanje pri Nedvedu. Pisal je samospeve in zbore in pripravil »Šopek mičnih na¬ pevov za šolo in dom« (1878). Vanj je vključil poleg ljudskih napevov še pesmi Avgusta Lebana, Foersterja, Riharja, Vilharja, B. in G. Ipavca, Stockla, Fleišmana in drugih skladateljev. S to zbirko je dal lep primer netendenčne šolske pesmarice. Skladal je še polke, mazurke in druge družabne plese za klavir, na primer »Ustne cvetke — Polka francaise« (1869) in polko »Le hitro k ljubici«, ki jo je instrumentiral za violino 1 in II, violo, violoncello, kon¬ trabas, flavto in rog. Tehnike instrumentalnega stavka in instrumentacije pa ni obvladal in so poskusi na tem pod¬ ročju zelo nebogljeni. V svoji raznovrstni dejavnosti je se¬ gel tudi v odrsko glasbo in poleg napevov za razne igre napisal spevoigro »Starešine«. 31 ’ 0 Tu in tam so pisali podobne skladbe še drugi tedanji diletant j e. Škofjeloški učitelj Lovro Sadar je napisal skromno klavirsko skladbo z naslovom »Čitavnica-Polka v spomin perve besede v Čitavnici loški«, 361 Srečko Carli »Slavjansko mazurko« (1878) in Fran Jurkovič »Ma¬ zurko« in »Veteransko koračnico« (1883), ki jo je instru- 272 DAVORIN JENKO k; / t fU , hr~-» /+**&£ ' i A »''6', % /« ' 4v~* ti ' oč* 1 y^n**- *k ■*•»* fAdi*t-C / '&&'*>+ <*-*■ 'ut£ t '&Z '■ ‘■'■$&*s f pv * *' *' / / ^ n+t-Ajdo -1**-% +*m**-***mj /|jY)t ^i- f* ‘ ■ • - »» /k « * , * ^ ^ - 'fi*i+4rdm4^/ &&•>& * V*i^\jfal£r*s >+*,&+' i&+**4+£t M«#« *' 1 £*.*U- ._ ’ • * • ■ /C~UZ+&,+ »o»ri^4‘ ■+* u*U £**. JENKOVO PISMO LOVRU TOMANU JULIJA ALI V ZAČETKU AVGUSTA 1870 (Izvirnik v lasti E. Vavkna) •“N** - . a* *-> ■■*£- .*tvt~4%7/. : : !;iii;:|ilIIBi li Naerei zastavaSlavž ! (WITH SIAVAS BAMER,FOUWAJLDS!) tfftJ&tntetttUtt Sbhatrat JR&rcJj[, orPatnotieChant of tlieSloveneS, t^^adr^tatfirnc .peapte ačfije ^rocinct*« x>£ Carniola, Carinthia, S»tyria, anllstria, Žfc., intije ftasflrtftu Q&tzybn, ■ .—. H 1 "" 1 .— ■ The Musič bytheSlovenian. Composer DAVORIN YENK 0 : The WotAs ty tfie Siovenian poet simonYenko. tte-areaaoe&ač&soto £w&e®tattflforte; vrith. mterlinear English version fes Andrej Jurtšla and Alfred l.hardy. LONDON: 1085. NASLOVNI LIST ANGLEŠKE IZDAJE NAPREJ ZASTAVA SLAVE IZ 1885 FRAGMENT IZ JENKOVE OUVERTURE KOSOVO (primerek v NUK, M., skladateljev rkp.) mentiral še za orkester. Marsikatero spodbudo je dal v tej smeri Valenta. Tudi Jurkoviču je svetoval, naj še prireja skladbe za orkester, ker »jako pogrešamo domačih korač¬ nic, plesov in potpurijev za naše godce, ki navadno le tuje trobijo, ker jim nihče ne sestavi domačih skladeb za in¬ strumentalno godbo«. 302 Poznal je široke potrebe in želel je, da bi jim skladatelji dajali primerno gradivo. Taki poskusi so bili torej namenjeni predvsem podeželskim či¬ talnicam in obenem pravijo, da se je glasbena reprodukcija tudi tam polagoma orientirala še na instrumentalno pod¬ ročje. V tej smeri pa slovenski skladatelji zdaj na splošno še niso bili posebno aktivni. Primeri instrumentalnih skladb šo za ta čas redki. Med njimi je »Elegija za violoncello z orkestrom«, ki jo je napisal Fran Jakš in so jo igrali na besedi ljubljanske Čitalnice 30. decembra 1875. Zaradi po¬ manjkljivega gradiva niso znane podrobnosti ne o sklada¬ telju, ki je bil domnevno član čitalničnega orkestra, ne o njegovi kompoziciji. Tedanje skladatelje je mikala tudi odrska glasba. A le redki so šli širše in globlje na tem področju. Njihovi pri¬ spevki so se večidel omejili na glasbene in pevske vložke z obliko in kvaliteto, ki sta nam največkrat neznani. Po¬ membnejših dosežkov v tem času ni bilo. Ipavčevemu »Tič- niku« in Foersterjevemu »Gorenjskemu slavčku« se vseka¬ kor ni približala nobena druga storitev. Poleg Vavkna, Hribarja in Stegnarja je bil v tej kom¬ pozicijski smeri zlasti delaven Vojteh (Albert) Valenta (1842—1891). Temelje je dobil pri Kamilu Mašku, ko je bil 1854 v javni glasbeni šoli. Pozneje si jih je verjetno izpo¬ polnil še pri Nedvedu v filharmonični pevski šoli. Bil je član ljubljanske Filharmonične družbe in je ostal še pozneje, ko je bil že zelo aktiven v Čitalnici in Glasbeni matici. Njegovo delo je bilo izredno vsestransko in raznovrstno. Leta 1861 je pel v Fleišmanovem zboru, pozneje v raznih vokalnih ansamblih in nastopal tudi kot solistični pevec in violinist. Izkazal pa se je še kot pevovodja in pisec glasbenih ocen in raznih glasbenih člankov. Njegovo glas¬ beno aktivnost je razen talenta vodila ljubezen do slo¬ venske stvari, ki ji je žrtvoval vse svoje sposobnosti in moči. 18 Zgodovina glasbe III 273 Veljal je za pomembno osebnost glasbenega življenja v obdobju slovenske romantike in Benjamin Ipavec je »vglas- bil in svojemu preljubemu za slovensko petje velezasluž- nemu prijatelju« posvetil svoj moški četverospev »V spo¬ min« (1890). Valentov vokalni stavek je bil tehnično zelo dober. Poznalo se mu je, da ga je pisal izurjen pevec, ki je dobro vedel za zahteve učinkovitega petja. Med njegovimi vokal¬ nimi skladbami, ki so v stilu zgodnje romantike, so bili zbori in vokalni kvarteti. Od teh naj omenim »Venec slo¬ venskih ljudskih pesmi«, »Lahko noč«, »Pri oknu sva molče slonela«, »Naš maček«, »Poljub« in »Zakaj me ne ljubiš«. Razen tega je pisal napeve oziroma glasbo za razne prizore in igre, tako za »Turke pri Sisku« (1872), »Požigalčevo hčer« (1876) in »Na kmetih«. Tej igri, ki ji je bil avtor Th. Megerle in jo je poslovenil Jos. Ogrinc, je leta 1873 napisal glasbo v družbi z Antonom Stocklom. 363 Na formiranje slovenske romantične glasbe ni vplival. Njegove skladbe so bile kljub poudarjeni melodičnosti in prisrčnemu občutju skromne in premalo izrazite, da bi . lahko imele kakršen koli razvojni pomen. S te strani Va- lentovo delo ni bilo pomembno. Pač pa je bilo z organi¬ zacijskega vidika, saj je bil ta glasbeno razgledani diletant — to je ostal kljub Maškovemu in Nedvedovemu vplivu ■—• duša glasbenih prizadevanj ljubljanske Čitalnice, Glasbene matice in delno tudi Dramatičnega društva. Usmerjal je nacionalno linijo glasbenega dela in s to ni vplival le na reprodukcijo, ampak prav tako na produkcijo, pa še na idejno orientacijo slovenskega glasbenega občinstva, ki se je vedno bolj množilo. Med sodelavci v slovenski odrski glasbi romantičnega obdobja se navaja tudi Josip N o 11 i. S te strani pa so zanj podatki zelo skromni. Pravijo, da je napisal pevske točke za prizor »Komisijonar Nro. I« (1872). Večjega obsega in večje kvalitete verjetno niso imele, saj njihov avtor ni bil skladatelj v pravem pomenu besede. To potrjuje tudi zbor z baritonskim solom »Pod oknom«, ki ga je v Huba¬ dovi redakciji objavila zbirka »33 mešanih in moških zbo¬ rov« (1903). Zanj je navedeno: »Po dr. B. Ipavčevem bari- 274 tonskem napevu J. Nollijeva varijanta«. Stavek te skladbe je z neznatnimi spremembami, ki jih je najbrž opravil Hubad, Fleišmanov; Ipavčev baritonski solo pa je Nolli prilagodil svojemu glasu in okusu. O skladateljskem deležu pri tej skladbi torej skoraj ni mogoče govoriti. Podobno ali še manj kot Nolli je verjetno segel v slovensko odrsko glasbeno tvornost pisatelj Jakob Alešovec. Zanj pravijo viri, da je napisal napeve za veseloigro »Strehar«. Instru- mentiral jih je S točki, ki je po Alešovčevi zamisli domnevno oblikoval tudi napeve. 301 Poleg navedenih so prispevali k slovenski odrski glasbi zgodnjega romantičnega obdobja še nekateri drugi sklada¬ telji, ki so bili delno tujega rodu, pa so se na Slovenskem aklimatizirali ali tako vrasli v slovensko glasbeno delo, da jih smemo uvrstiti med slovenske skladatelje. Vendar niso bili diletantje, marveč profesionalci. To se je seveda nujno pokazalo v večji tehnični in oblikovni kvaliteti njihovih prizadevanj. Tudi ta pa so morala upoštevati tedanje teh¬ nične izvajalne možnosti in zmogljivosti instrumentalistov in pevcev, zato se niso mogla širše razpeti niti v primeru izrazitejše osebnosti ustvarjalca. Med prvimi iz tega kroga sodelavcev je bil češki muzik Josef F a b i a n (Fabjan), ki je napisal vsaj napeve za veseloigro »Bob iz Kranja« (1865). Kmalu za njim srečamo Jurija S c h a n 11 a, ki je bil zlasti aktiven kot instrumentator pevskih in glasbenih vložkov in drugih skladb slovenskih skladateljev. Skladal pa je tudi sam. Napisal je spevoigro »Princezinja Trebisondska«, o ka¬ teri pa ne vemo, ali je bila uprizorjena. Na čitalnični besedi so 2. junija 1872 igrali le neki potpuri, ki so ga vzeli iz glas¬ be te spevoigre. Schantl je skladal predvsem za orkester. V ta namen so ga spodbudile potrebe čitalničnih besed in zlasti dejstvo, da je lahko vse svoje kompozicije izvedel s svojim vojaškim orkestrom. Tako je nastala vrsta prilož¬ nostnih skladb, ki so bile na sporedih besed ljubljanske Čitalnice v letih 1871 in 1872. 305 Med njimi so »Ouvertura«, »Potpourri iz slovenskih pesmi«, »Domačinke«, »Štirje letni časi«, »Spomini iz gledališke saisone«, »Moja ljubica — Polka frangaise« in »Pesem od dela« za zbor in orkester. Z vokal¬ no glasbo se je kapelnik Schantl ukvarjal le malokdaj. 18 * 275 Njegov moški zbor »Kranjska« pa je lepo zasnovan in stilno zgodnjeromantičen. Take so bile gotovo tudi njegove druge skladbe. Schantlu je bil stilno soroden Anton S t 6 c k 1, ki se je rodil v Ljubljani leta 1850 in je bil slovenskega rodu. Ko je končal pripravnico, je 1868 postal učitelj v Krašnji, vendar se je kmalu popolnoma posvetil glasbi. V letu 1870 se omenja kot organist v Velikovcu, v letih 1875—1878 je bil pevovodja ljubljanske Čitalnice in kapelnik Dramatič¬ nega društva in nato do 1882 ravnatelj glasbene šole in kapelnik godbe na pihala ptujskega Musikvereina. Iz Ptuja je odšel v Zagreb, kjer je poučeval na tamkajšnjem Glas¬ benem zavodu. 300 Glasbene osnove je dobil najbrž tudi on od Nedveda. Vendar se je nato moral nekje še izpopolnjevati, a podrobnosti niso znane. Vsekakor je bil zmožen in tehnič¬ no razgledan glasbenik, ki je deloval obsežno tudi kot skla¬ datelj. Med njegovimi vokalnimi skladbami se navajajo zbori »Opomin k petji«, »V spomin Antonu Janežiču« (1874) in »Quodlibet po slovanskih napevih« (1876) in samospev »Mladost« (1875). Na instrumentalnem področju je pisal klavirske in komorne skladbe, tako koncertno mazurko »V spomin Anici« (1877) za klavir, »Sonato št. 3« za 2 violini in klavir in godalni kvintet »Spominčice« (1878). Vse te in še mnoge druge skladbe so izvajali na besedah ljubljan¬ ske Čitalnice v letih 1874—1878. Podobne razmere kot Schantla so tudi njega spodbudile k skladanju, saj so bile njegove kompozicije dobrodošle za glasbene prireditve ljub¬ ljanske Čitalnice. Delo, ki ga je imel v Dramatičnem dru¬ štvu katJkapelnik, pa ga je z druge strani sililo k pisanju odrske glasbe. Tudi to je plodno prispeval. Napisal je na¬ peve za igri s petjem »Kje je meja« in »Dimež« in glasbo za spevoigro »Čarovnica« in za igre »Cerkvenodolski žup¬ nik«, »Dva gospoda pa jeden sluga«, »Cigan« in »Pavliha«. Viri pravijo, da je napisal tudi glasbo za »opereto« z naslo¬ vom »Krah«, ki ji je napisal tekst Jakob Alešovec in so jo izvedli v ljubljanski Čitalnici 31. decembra 1876. Zelo ver¬ jetno je bila ta opereta le spevoigra. Iz podatkov vemo, da je ;>nekaj« glasbe prispeval tudi Alešovec. Koliko in v kakšnem smislu, ne povedo. Najbrž so bili to napevi ali melodije, ki jih je po Alešovcu na avtorjevo željo uporabil 276 GUSTAV IPAVEC 277 skladatelj pri svoji glasbi. Stocklova gledališka glasba je bila na sporedu obenem z uprizoritvami Dramatičnega dru¬ štva v letih 1876 in 1877. Z ljubljanskim glasbenim svetom je sodeloval tudi po odhodu iz Ljubljane, ko je bil v Ptu¬ ju 307 in Zagrebu, saj je še leta 1885 dodal pevske točke za »Starega korporala«, ki mu je glasbo napisal Ivan Zajc in so ga izvedli na odru Dramatičnega društva 6. decembra tega leta. Njegove skladbe so se ohranile le neznatno. Iz tega, kar je ostalo, pa se kaže nadarjen, tehnično izvrstno verziran skladatelj, vendar brez globljega vsebinskega koncepta. Zlasti za njegovo odrsko glasbo velja najbrž to kar za Schantlovo. Bila je prav tako priložnostna in ni vsebovala izrazitejših umetniških kvalitet. Tako je treba soditi najbrž tudi o glasbi k Alešovčevemu »Dknežu«, ki jo je napisal za izvedbo v ljubljanskem Deželnem gleda¬ lišču leta 1865 kapelnik Carl R i e g g, 368 in o glasbi Alfreda K h o m a h Germonikovim »Pogumnim Gorenjkam« (1872). Zanimivo je, da v tem razvojnem obdobju tujci niso dajali svojega prispevka le slovenski odrski glasbi. Tako je komponiral kapelnik 52. pešpolka nadvojvode Franca Karla Franz Blaschke (Blaške, Blažke, Blažek) že leta 1860 četvorkd »Ljubice« za klavir. V njej je tehnično spretno in svobodno obdelal slovenske oziroma slovanske napeve (Zvo- nikarjeva, Sarafan, Dolenjska, Slavska reč, Mila, mila lu¬ nica, Slovenski duh), skladbo pa je poklopil Josipini Ter- pinčevi. Delno ima isto motiviko za vojaško godbo prirejena koračnica »Ljubica«, ki pa jo je avtor najbrž napisal precej pozneje. 309 Slovenske narodne motive je uporabljal tudi kapelnik J. Schinzlza svoj »Potpourri slovenskih pesem«, ki so ga izvedli na besedi ljubljanske Čitalnice 12. marca 1876. Tam so 22. aprila tega leta igrali še »Slavnostno ouverturo«, ki jo je po jugoslovanskih napevih komponiral kapelnik vojaške godbe 53. pešpolka nadvojvode Leopolda Kwiatkowsky. Približno v tem času je napisal Rudolf D ege n »Variacije« za klavir na motiviko Vilharjeve skladbe »Mila, mila lunica«, 370 ki je zaradi svoje prisrčnosti in ljudskega tona pritegnila več skladateljev, da so jo tako ali drugače uporabili v svoji glasbi. 278 ANTON HAJDRIH 279 Tuji skladatelji, ki so v tem in še poznejšem razdobju pisali kompozicije za slovenske prireditve, so razumljivi. Delno so sodelovali kot kapelniki ali pevovodje v ljub¬ ljanski Čitalnici oziroma Dramatičnem društvu. Drugi pa so bili kapelniki ljubljanskega Deželnega gledališča ali v kranjski prestolnici nastanjenih pešpolkov. Bivanje na slo¬ venskem ozemlju in stik s slovenskim prebivalstvom in s slovenskimi kulturnimi krogi, vse to jih je vodilo k pisanju omenjenih skladb. Te so zvenele v Deželnem gledališču, na čitalničnih prireditvah ali na koncertih vojaških kapel, torej povsod tam, kjer je bilo navzoče tudi ali izključno slovensko občinstvo. Nastajanje kompozicij so narekovali torej tudi vnanji razlogi, ki so delno vplivali na izbiro tematike, kolikor ni ta navdušila skladatelja že sama in ne glede na okoliščine, v katerih je teklo ustvarjalno delo. 370 ® Vsi doslej navedeni skladatelji so se usmerili v zgodnjo romantiko, seveda vsak po svoje in s finesami, ki so ozna¬ čevale razvojno podobo stila samega in oblikovalno potenco tega ali onega ustvarjalca. Z nekaterimi izjemami, med njimi sta bila predvsem Nedved in Jenko, pa ti komponisti povprečne ravni na splošno niso prešli in se niso vzdignili na višjo umetniško stopnjo. Ne morda zato, ker je njihovo delo veljalo predvsem malim glasbenim formam in se je moralo ozirati na specifične razmere tedanje slovenske druž¬ be. Prvo in drugo v načelu ni moglo vplivati na umetniško kvaliteto njihovih del, ki je bila najprej in najbolj odvisna od njihove kreativne moči. Ta pa v večini primerov ni bila tolikšna, da bi mogla zrasti umetniško pomembnejša in značilnejša tvornost, ki bi se vzdignila nad povprečje in bi obenem vplivala razvojno. To označuje tudi storitve skladateljev, ki so nastopili nekoliko pozneje, a se v ničemer niso bistveno razlikovali od doslej omenjenih vrstnikov. Čeprav se je v posameznih primerih potegnilo njihovo delo čez meje romantičnega obdobja, so v glavnem ohranili svojo prvotno stilno fizio¬ gnomijo in so se le tu pa tam neznatno nagnili k poznoro- mantični miselnosti. 280 Med temi komponisti, ki so se v smeri cerkvene glasbe skoraj vsi pridružili cecilijancem, je bil tudi Danilo Faj- g e 1 j. Ta pa je bil podobno kot drugi skladatelji iz tega kroga bolj važen za cerkveno kot za posvetno glasbo. Iz njegovega obsežnega opusa naj omenim »Kantato v pro¬ slavo Valentina Vodnika«, ki jo je napisal 1889, ko so odkrili pesniku spomenik v Ljubljani, »Venec slo¬ venskih pesmi« (op. 106, 1894) in »Venec četveroglasnih me¬ šanih zborov« (op. 107, 1894). Načina svojega oblikovanja ni spremenil niti v pozni zbirki moških zborov »Jamski odmevi« (op. 345, 1907), ki jih je poklonil »slovenskim ru¬ darjem«. Kot Jožef Marinič in Ciril Metod Kumar je še on komponiral »Briško budnico« (okrog 1882) na tekst Jako- slava Žnidarčiča. Muzikalno izraziti in priljubljeni so bili zbori, ki jih je zajel Janez Laharnar v svojih zbirkah »Gorske cvetlice«, »Gorski odmevi«, »Planinke« in »Po¬ mladanski odmevi«. Med njimi so bile tudi pesmi na aktual¬ ne nacionalne tekste, tako »Mi vstajamo«, »Bratje, v kolo se vstopimo«, »Moja domovina« in »Slovan, na dan«. Ceci- lijanska orientacija ga očitno ni motila, da ne bi v svoji posvetni tvornosti izkazal vdanosti slovenski domovini. Na¬ pisal je tudi ljubko zvenečo klavirsko skladbo »Ncoj je prav lep večer«. Izrazno manj močan kot njegov brat Avgust Armin je bil Janko Leban (1855—1932). Nje¬ gove Skladbe so bile zelo spevne, a bolj redke na posvetnem področju. Po usmeritvi je bil blizu tem skladateljem Robert Burgarell (1849—1887), sicer računski oficial, a vnet ljubitelj glasbe, ki je rad pomagal kot organist in učitelj petja. Romantično posvetno občutje ga ni zapustilo niti v tehnično izvrstno pisanih cerkvenih skladbah. Še bolj se je seveda sprostilo v posvetnih, med katerimi je bil tudi ču¬ stveno širok samospev »Nazaj v planinski raj«. Izrazno neka¬ ko najbolj ozek je ostal Josip L a v t i ž a r , ki je bil dosleden zgodnji romantik skozi vse svoje dolgo ustvarjanje. V tem stilu so njegove spevoigre »Mlada Breda«, »Grof in opat«, »Adam Ravbar« in »Darinka«, ki so nastale v času, ko so se uveljavile v slovenski glasbi že davno moderne smeri. Avtor jih je imenoval operete, pa niso to ne po obliki ne po značaju. Napisal jih je v ljudskem tonu, a brez vidnej- 281 šega umetnišikega zagona in pomena. Zgodnja romantika je še vedno obvladala tudi nekatere druge skladatelje, ki jih srečujemo v tem času. V njenem smislu so oblikovali svoje skladbe na primer Fran H1 a v k a v zborih »Ukazi« in »V tihi noči«, I. K n a h 1 v moškem zboru s tenorskim solom »V spomladi«, Vinko Vauda v moškem zboru »V slovo« in »Sokolski koračnici« za pihala in trobila, in Ivan B a r 11 v zboru »Slovan na dan« in »Domovini« na Gregorčičev tekst, ki jo je napisal za sopran, alt, tenor, bas, violino I in II, violo, violoncello in harmonij. Slovenski zgodnji romantiki nikakor niso manjkale skladbe, ki bi bile kvalitetni in nekako klasični primeri ustvarjalne podobe te razvojne faze. Pisali so jih sicer kom¬ ponisti, ki so bili večidel samouki. Kompozicijska tehnika njihovega vokalnega stavka pa je bila navzlic temu v glav¬ nem neoporečna. Njihovi zbori so bili v dvodelni ali tro- delni pesemski obliki, pogostno kombinirani s soli. V samo¬ spevih se je vedno bolj uveljavljala prekomponirana forma, ki je omogočala oblikovno širjenje s težnjo, da bi glasba lahko čim uspešneje upodobila vsebinske nadrobnosti tek¬ sta. Muzikalne sile ustvarjalcev teh skladb so bile v posa¬ meznih primerih tako izrazite, da so rodile nekaj zrelih plodov. Zvočnost je bila bogatejša kot prej, melodije zasa¬ njane in mehke, kadar so opevale intimna doživetja, in vznesene, ko so budile k nacionalnemu ponosu in ljubezni do rodne grude. Njihovi oblikovalci so radi jemali tekste, ki so govorili v nacionalnem in ljudskem jeziku. Pogostno pa so uporabljali tudi ljudsko glasbeno tematiko. Posredno ali neposredno, stilizirano ali s citiranjem, pa še tako, da so zajeli njene bistvene poteze že zaradi lastne vraščenosti v ljudsko in slovensko občutje. To je prijalo njihovi človeški in umetniški individualnosti in je bilo obenem v skladu z dobo, ki se je zanimala za prvobitne elemente ljudskega doživljanja in jih je skušala tako ali drugače prenesti v umetno glasbo. Pri nas je bila ta tendenca manj izrazita v ritmiki, ki je bila na splošno še umerjena, a se je že ravnala po vsebini in sodelovala pri večanju čustvene dife- renciranosti, kadar je bila za to potreba. Arhitektoniko so 282 JAKOB ALJAŽ 283 določale predvsem značilnosti snovi, forma pa kljub pod¬ rejenosti in odvisnosti od izraza ni bila zanemarjena. Te značilnosti se kažejo tudi v drugih glasbenih oblikah, kolikor so se že ozrli vanje ustvarjalci romantičnega ob¬ dobja. To pa ni bilo pogostno in vokal je bil še vedno na prvem mestu. Takšna orientacija ni bila skladna le s spe¬ cifičnostmi tega stilnega obdobja in prostora, na katerem se je razvijalo tedanje glasbeno delo, ampak tudi z notra¬ njimi potrebami in delno prav tako zmogljivostmi tega ali onega skladatelja. V vrsti teh in takih ustvarjalcev naj najprej omenim skladatelje, ki so se stilno v glavnem še omejili na zgodnjo romantiko, a so s svojim delom že vplivali razvojno. Be¬ njaminov brat Gustav Ipavec (1831—1908) je bil med prvimi, ki so začeli delati v okviru slovenske glasbene romantike. Študiral je medicino v Gradcu in na Dunaju, kjer si je 1858 pridobil doktorat in se nato vrnil kot zdrav¬ nik v svoj rojstni kraj Št. Jurij pri Celju. Tam je poslej potekalo vse njegovo ustvarjalno prizadevanje. Glasbeno se je verziral predvsem v praktičnem muziciranju, kajti za sistematično šolanje na tem področju ni imel priložnosti. Nadarjen sicer ni bil tako kot njegova brata Alojzij in Benjamin, a dovolj, da je ustvaril nekaj izvrstnih drobnih skladb. Pisal je četverospeve, zbore, samospeve in tudi kla¬ virske skladbe. Med njegovimi vokalnimi kompozicijami so bile najbolj znane »Slovenec sem«, »Slovensko dekle«, »Budnica«, »Dve utvi« in »Planinska roža«. Iz njih, pa tudi iz klavirske »Kadrilje« zveni sočna, spevna melodika in polne so elementarne invencije. 371 Stilno podoben, a v izrazu čisto svoj je bil Anton ILajdrih (Heidrich, 1842—1878). Glasbeno se je najprej izobraževal pri Kamilu Mašku in vzore iskal tudi v Rihar¬ jevih delih. Leta 1861 je stopil v ljubljansko bogoslovje, a ga je zapustil že leta 1864. Bolj ga je vlekla glasba in odšel je na praški konservatorij, kjer je študiral v letih 1865—1867 in se v tem času spoprijateljil z Gerbičem. Študij je pred časom opustil in se vrnil v domovino. Bil je uradnik v Trstu in nato učitelj na Rodiku na Krasu, deloval je v Dramatičnem društvu, učil petje, bil pevovodja 284 FRAGMENT IZ ALJAŽEVEGA ZBORA NA DAN (primerek v NUK, M.) in gel kot solist in v vokalnih kvartetih. Bolezen pa mu ni dala, da bi se sprostil in razvil svoje obsežne muzikalne moči. Vedno bolj ga je slabila in zgodaj končala njegovo življenje in ustvarjanje. 372 Hajdrihov stavek izdaja izvrst¬ nega poznavalca kompozicijske tehnike, ki mu je omogočila, da je lahko oblikoval svoja doživetja tako, kakor jih je občutil. V pregnantni obliki se družita bogata zvočnost in izvirna melodika, v izrazu lirika s stopnjevano dramatiko. Skladati je začel že v Pragi, kjer je napisal »Vodniku« (op. 1, 1865) za moški zbor in četverospev in moški zbor »Noč na Blejskem jezeru«, ki je bil z baritonskim solom in ga je namenil Valenti. 373 Ta skladba je nastala 1866 in jo je avtor označil z op. 2. Dela so se mu nato množila ih leta 1876 je izdal prvi zvezek svoje zbirke moških zborov in četverospevov pod naslovom »Jadranski glasovi«. Po¬ svetil ga je pesniku Franu Cegnarju. Drugi zvezek je izšel šele po njegovi smrti (1879). Posvečen je bil državnemu poslancu Ivanu Nabergoju, izdal pa ga je V. Kosovel. V »Jadranskih glasovih« so bile njegove najlepše pesmi, med njimi »Hercegovska«, »Pod oknom«, »Pri oknu sva molče slonela« in »Jadransko morje«. Vse so se popularizirale, posebno »Jadransko morje«, s katerim je tolikokrat pre¬ bujal slovenska srca in podpiral njihovo vero v prihodnost. Hajdrihovo ustvarjanje je veljalo pretežno zborovski tvor¬ nosti, iz katere je le redko segel, a še takrat se je omejil na vokal. Od njegovih samospevov se je ohranila samo »Sirota«. Slovenska čustva je prebujal z velikim uspehom tudi Jakob Aljaž (1845—1927), naj je opeval domovino ali njene gore. Z glasbenimi nauki se je najprej seznanil pri Kamilu Mašku, temeljiteje pa ga je uvedel vanje Anton Foerster. Njegov izvrstni vokalni stavek je bil rezultat znanja in izdatne nadarjenosti, ki se je kazala zlasti v smislu za izrazite in spevne melodične linije. Tesna pove¬ zanost s preprostim ljudstvom ga ni vodila le k zbiranju narodnih pesmi, ampak je neposredno vplivala tudi na značaj njegovih skladb. Vanje je vlil ljudskega čustva in duha, zato so mnoge njegove pesmi ponarodele. Med najznačilnejšimi so »Oj zbogom, ti planinski svet«, »Uje- ~\ i LJU8LJAN A. 1876 V list rt* li-cgt sklt&i?«*;i. NASLOVNA STRAN HAJDRIHOVE ZBIRKE JADRANSKI GLASOVI 287 tega ptiča tožba«, »Na dan« in »Triglav«. Posebno obe zadnji sta bili pomembni za slovensko nacionalno gibanje in sta se zmagovito razlegali v njegovih časih, pa še mnogo • 374 pozneje. Tudi Avgust Armin Leban (1847—1879) se je posvetil samo vokalu. V generalbas ga je uvedel nekdanji regens chori goriške katedrale J. Schreiber, dalje pa se je izo¬ braževal sam. Sprva je bil pod italijanskimi vplivi. Teh pa se je kmalu otresel in se nato začel razgledovati po nemški romantiki, ki je zapustila v njem vidnejše sledove. Napre¬ doval je hitro in vse je kazalo, da se bo prej ali slej usmeril v pozno romantiko. Kot Hajdrihu pa je tudi njemu prepre¬ čila zgodnja smrt, da bi uveljavil svoje sposobnosti tako, kakor mu jih je dala narava.' 75 Njegove skladbe so polne pristnih, čustveno široko zajetih doživetij. Za življenja jih je objavil le malo, po smrti pa jih je izdal njegov brat Janko. Med njimi so bili »Glasi s Primorja« (I, 1881) in »Skladbe Avgusta Anmina Lebana« (I, 1883). V prvih so bili zbori, ki so nastali v letih 1867 do 1878, tako na priimer »Mornar« na Prešernov tekst. Tudi prvi zvezek »Skladb« je obsegal zbore in četverospeve iz tega časa, od katerih so še posebej značilni »Na boj« s tdkstam Borisa Mirana- Josipa Stritarja, »Slovo od domovine« na besedilo Janka Lebana in »Balkan — tužni velikan« na Gregorčičev tekst. Lepo grajen je bil še samospev »Ostani mu, ostani zvesta«. Podobno kot drugi tedanji skladatelji se je tudi Leban vneto zanimal za ljudsko pesem, rezultat je bil »Venec ipaskih (= vipavskih, op. pis.) narodnih pesnij«, ki ga je uredil njegov brat Janko in izdal leta 1883. Od primorskih skladateljev, ki so dali toliko vrednih ustvarjalcev slovenski romantiki, sta morala mlada umreti tudi Kocijančič in Volarič. Josip Kocijančič (Kocjančič, 1849—1878) je študiral najprej pravo, a ga ni končal in je bil zatem nekaj časa notarski uradnik. Delal je tudi kot pevovodja in zbiral narodne pesmi; na to je ljubljansko Glasbeno matico že leta 1872 opozoril kaplan Ivan Nep. Stres. 370 Več zbranih narodnih pesmi je harmoniziral in izdal pod naslovom »Slovenske narodne pesmi« (I, 1876; II, 1877 ali v začetku 1878). V njih so bile nekatere zelo 288 AVGUST ARMIN LEBAN 19 Zgodovina glasbe III 289 znane in priljubljene, tako na primer »Slovensko dekle«, »Zagorska«, »Kaj boš za mano hodil«, »Slanca«, »Dolenjska« in »Majolka«. Glasbeno se skladatelj menda nikjer ni šolal. Marsikaj tega znanja pa si je pridobil v stikih, ki jih je imel na Dunaju s Tovačovskim in v domovini z A. A. Le¬ banom. Vendar je bil in ostal samouk. Njegov kompozicij¬ ski stavek je oblikovno morda nekoliko tog, a zato toliko bolj čustveno razpet in priča o znatni invenciji, ki jo je imel nadarjeni skladatelj. Po smrti so izšli njegovi »Čuti v napevih« (1881), ki so bili posvečeni Ignaciju Gruntarju. Med njimi so nekateri izvrstni primeri, tako zbori »Vabilo«, »Njega nij« in »Oblačku«. 877 Izviren, na ljudsko pesem in čustvo naslonjen zgodnji romantik je bil tudi Hrabroslav (Andrej) Volarič (1863 do 1895), ki je bil samouk kot Kocijančič. Elemente glasbenega znanja mu je sicer posredoval Danilo Fajgelj. A v glavnem mu je pomagal njegov naravni čut, da je v oblikovanju premostil tehnične težave. Harmonsko je preprost, njegov stavek pa je zaradi izdatne invencije vendarle marsikje domiseln. Težišče Volaričeve glasbe je bilo v mehki, spevni melodiki, ki se razvija neprisiljeno in tekoče in privlači s svojo ljubkostjo. Skladatelj je bil izrazit lirik, morda bolj sentimentalno poudarjen kot njegovi vrstniki. Pisal je zbore, dvospeve, samospeve in klavirske skladbe. V nje¬ govem klavirskem stavku se tu in tam čutijo trdote, ki jih v oblikovni zasnovi zborov ni. Brez potrebne tehnične raz¬ gledanosti je bilo zanj to področje pač nekoliko bolj občut¬ ljivo. Avtorju je uspelo, da je izdal še za življenja večino svojih kompozicij. Zborovsko tvornost so zajeli »Venec čveteroglasnih'pesmij« (op. 1, 1884), moški zbor »Slovenski svet, ti si krasan« (op. 3, 1885), »Narodne pesmi« (op. 5, 1887), »Gorski odmevi« (op. 6, 1888), »Slovenske pesmi« za sopran, alt, tenor in bas (op. 7, 1891), »Slovenske pesmi za štiri moške glasove« (op. 10, 1894). Klavirski glasbi je posvetil parafrazo »Pozdrav iz daljave« (op. 2, 1885) in polko-ma- zurko »Zvezdice« (op. 9, 1893). Po smrti sta izšla še dvo¬ speva za ženske glasove in klavir »Divja rožica« in »Slo¬ venskim mladenkam« (1908), pa še samospevi s klavirjem (1901), med njimi prisrčno občuteni in sanjavi »Oj, rož- 290 19 * 291 marin«, »Pogled v nedolžno oko«, »Biseri« in »Ledene rože«. Pod konec preteklega in v začetku našega stoletja so Vola¬ ričeve skladbe uživale veliko popularnost, 378 ki so jo deloma ohranile v naš čas. Gustav Ipavec, Hajdrih, Aljaž, Avgust Armin Leban, Kocijančič in Volarič so bili oblikovalci, ki so poleg Jenka, Nedveda in morda še Vavkna in posameznih kompozicij katerega drugega skladatelja mnogo prispevali k slovenski zgodnji romantiki. Izkristalizirali so ji stilni obraz in ustva¬ rili niz odličnih skladbic, ki so bile z ene strani tipične za okvir te razvojne faze, z druge pa za njihove umetniške fiziognomije. Delo, ki so ga opravili, je odmevalo v nji¬ hovem času, spodbudno pa je pospešilo tudi proces raz¬ vojnega stopnjevanja romantičnega izraza in izpopolnjeva¬ nja forme tega stilnega načina. Skoraj sočasno so ustvarjali tudi skladatelji, ki svojega razvoja niso omejili na značilnosti zgodnje romantike. Iz nje so zrasli in vsak po svoje segli vse v pozno romantiko in delno še naprej. Njihova razvojna pot je šla postopno kvišku. Harmonski pripomočki so postajali bogatejši in bar¬ vitejši, ritmika bolj diferencirana, oblike smelejše, arhi¬ tektonska širokopoteznejša. Melodika je izgubljala mehkob- nost in je bila vedno bolj klena in sočna. Ustvarjanje je zajelo tudi področja, ki so bila v slovenski glasbi dotlej bolj ali popolnoma ob strani. Tak razvojni vzpon so lahko dosegle le osebnosti, ki so imele poleg tehnične pripravljenosti tudi mnogo ustvarjalne moči in volje. Mednje se za to obdobje uvrščajo Benjamin Ipavec, Gerbič in Foerster. Benjamin Ipavec (1829—1908) je izšel iz družine, ki je dala slovenski glasbi več izvrstnih delavcev. Glede na glasbeno nadarjenost ji sledimo vsaj že od padarja Jurija Ipavca naprej. Ta je delal še v Gradcu v Beli krajini, njegov sin Fran (1776—1858), ki je bil kirurg in se je poro¬ čil z nadarjeno pianistko in harfistko Katarino Schweig- hofer, pa že v Št. Juriju pri Celju. Tam so se mu rodili tudi sinovi Alojzij, Benjamin in Gustav, vsi medicinci in glasbeniki. Muzikalna nadarjenost te družine se je nada¬ ljevala še naprej. 292 Prva je uvedla Benjamina Ipavca v svet glasbene umet¬ nosti njegova mati. Ko je obiskoval gimnazijo v Celju, se je glasbeno šolal pri organistu Kopplu in bratih Vaclavu in Fran tisku Fasslu. Iz Celja je šel na graški licej in je bil 1847—1849 doma; nato se je vrnil v Gradec (Graz) in štu¬ diral kirurgijo. Ko jo je končal, je nadaljeval študij na du¬ najski medicinski fakulteti. Dovršil jo je 1857 in promovi¬ ral za doktorja medicine 1858. Zatem se je ustalil v Gradcu kot zdravnik. 378 Praktično se je seznanil z glasbo kot vodja slovenskega študentovskega pevskega zbora »Slovenija« v Gradcu, za katerega je tudi skladal. Že takrat je čutil, da potrebuje temeljitejše glasbeno znanje. Sistematično pa se študija najbrž še ni lotil. To je storil šele pozneje, ko je študiral kontrapunkt in instrumentacijo pri Wilhelmu Mayerju. O tem priča njegova rast, iz katere ni razvidno le umetniško zorenje, ampak tudi postopno tehnično izpopolnjevanje. Kaže, da ga ne moremo šteti ne med samouke, ne med profesionalce. Ne samo zato, ker ni bil v glasbenem poklicu, ampak tudi zaradi načina glasbenega šolanja. To nikakor ni imelo profesionalnega značaja in Ipavec se mu je posvetil le toliko in takrat, kolikor in kadar ga je potreboval za ustvarjalno delo. Vendar ga vse to oddaljuje od tipa samo¬ uka ali amaterja, ki je bil tako značilen za mnoge druge slovenske skladatelje tega razvojnega razdobja, a ga obe¬ nem ne veže s krogom poklicnih glasbenikov. Ipavec je segel na različna kompozicijska področja. Za klavir je napisal vrsto skladb in zanimivo je, da je bil njegov prvi poskus »Knospen-Walzer fiir das Piano-Forte« (1843). Takrat se je podpisal: »B. Ipavitz, Syntaxista«. 380 Pozneje je rad skladal plese (n. pr. Quadrille facile et agreable, Quadrille nach sudslavischen Weisen, Slavjanska mazurka, Vila — salonska polka, Marjetica — Polka fran- paise, Poloneza, Gavota, Valček), pa tudi fuge (Fuga v g-duru, Fugeta) in razne druge oblike (n. pr. Fantazija na motiviko Jenkovega »Napreja«, Muzikalni listi). Večjega umetniškega razmaha in pomena te _klavirske skladbe nimajo, oblikovno pa so pretehtane; stilno se še meša v njih klasicizem z zgodnjo romantiko. Klavirskim 293 HRABROSLAV (ANDREJ) VOLARIČ 294 podobna so bila tudi Ipavčeva komorna dela, tako »Annen — Quadrille« za violino, violoncello in klavir, ki jo je avtor napisal zelo decentno in s tankim čutom za komorni zvok. Ta je značilen tudi za njegove orkestralne skladbe, ki so bile prav tako redke. Prva je bila menda valček, ki ga je naslovil »Spominčice«. Bil je za veliki orkester, instrumentiral pa ga očitno ni sam, ker je na partituri zapisano, da ga je »uredil Edvard Horny, kapelnik 37. peš¬ polka«. Ko je Ipavec napisal to skladbo, gotovo še ni bil vešč v instrumentaciji. V njej pa se je pozneje odlično izpopolnil, kar kaže njegova povsem klasicistično pisana »Se¬ renada za orkester na lok« (1898). Odlikuje jo kristalno jasna in čista zvočnost. Harmonski stavek je sočen in kljub preprosti zasnovi učinkovit. S »Serenado« je skladatelj obenem manifestiral izrazit smisel za precizno, oblikovno dovršeno instrumentalo arhitektoniko. Bolj kot to je bilo za slovensko glasbo pomembno Ipavčevo zanimanje za odrsko tvornost. Njegov »Tičnik«, ki ga že poznamo, je bil muzikalno in tekstovno nekoliko predelana spevoigra — avtor jo je imel za komično ope¬ reto v enem dejanju — »Der Kafig« na izvirni nemški tekst Augusta v. Kotzebua. Skoraj trideset let je minilo, preden je Ipavec vnovič prispeval svoj delež slovenski izvirni odrski glasbi. Na libreto Antona Funtka je napisal lirično opero v treh dejanjih »Teharski plemiči« (1890). Najprej jo je komponiral za klavir in nato 1891 instrumen¬ tiral. Ob skromnem libretu se skladatelj ni mogel kdovekaj razmahniti. Vendar je pokazal smisel za operno gradnjo in razodel duhovito, ponekod bleščečo instrumentacijo. Tudi v »Teharskih plemičih« je bil vitalen muzik, kot ga sre¬ čamo marsikje drugje. Opera je polna izvirnih muzikalnih misli, spevnih melodij in pisanih zvokov, iz nje diha ču¬ stvena napetost intenzivno doživljajočega ustvarjalca. Prva uprizoritev je bila v ljubljanskem slovenskem Deželnem gledališču leta 1892. Zatem so jo izvedli leta 1895 v Brnu, po zaslugi nekdanjega člana slovenskega gledališča Marcela Fedyczkowskega, ki je ob tej priložnosti tudi sam pel. Če ne štejemo »Tičnika«, so bili »Teharski plemiči« po Foer- sterjevem »Gorenjskem slavčku« drugo večje slovensko 295 delo te smeri in tega obdobja. Značilno zanje je, da so obravnavali domačo snov iz 15. stoletja in so bili potem¬ takem prva slovenska historična romantična opera. To pa je bilo pomembno tako z nacionalnega vidika kakor še posebej za slovensko glasbeno tvornost, ki je dobila s te strani novo, idejno in umetniško značilno spodbudo. Razvojno in umetniško pa je morda najznačilnejše delo, ki ga je opravil Ipavec na področju vokala. Sprva je še skladal na nemške tekste. Te pa so kmalu nadomestili teksti slovenskih pesnikov, ki se jim je nato posvetil izključ¬ no in jih izbiral zelo kritično. Odločil se je le za tiste, ki so mu bili idejno in čustveno blizu in so stregli njegovim ustvarjalnim naziranjeim. Med njimi so bili Vodnikovi, Pre¬ šernovi, Jenkovi, Gregorčičevi, Stritarjevi, Tomanovi, Aškerčevi, pa Golarjevi, Murnovi in Župančičevi. To po¬ trjuje tudi s te strani prožnost njegovega duha, ki je silil vedno dalje, naprej in navzgor. Širok razpon v tekstih je zanj značilen in se sklada z njegovim stilnim in umetni¬ škim razvojem. Rezultati so bili obsežni. Kažejo jih že »Slovenske pe- sme«, ki sta jih »složila... Doktorja Benjamin in Gustav Ipavca« in njihov prvi zvezek posvetila Štefanu Kočevarju, drugega pa Davorinu Trstenjaku. V nekem smislu jih po¬ trjuje še skladateljeva uglasbitev Koseskega pesmi »Kdo je mar«. Kot še osem drugih tedanjih slovenskih skladate¬ ljev, ki so komponirali ta tekst, je tudi njega spodbudil namen razpisa, »mnogim lepim pesmam, ki jih že imamo, še pridobiti več sestric, ki bi razveseljevale naše serce in da bi se zbudila ljubezen do skladanja pesem v vseh tistih, kterim je podeljen lepi dar te umetnosti«. 881 Nagrado so sicer v Pragi odločili Gašparju Mašku, a Ipavčeva uglasbi¬ tev je bila vsekakor mnogo boljša. Še razločnejši so bili sadovi skladateljeve dejavnosti po letu 1862. Pokazali so se v »Milotinkah« (I-III, 1877) in »Slovenskih pesmih za en glas in glasovir« (I, II), pa še v mnogih drugih zborih, četverospevih in samospevih, ki so izšli posebej ali v raznih zbirkah. Ipavec je razodel svoje umetniško bistvo že v zgodnjih vokalnih skladbah, tako na primer v zboru s solom »Si- 296 FRAGMENT IZ KANTATE NA PREŠIRNOVEM DOMU B. IPAVCA (primerek v NUK, M.) v fcu&fi*. K ; *• C?, O"'-j^-o-tl ! j tvkccj JvortjO, -mAaj - trj l f» -K ^lH.j . d v k fMUhn i t j*. 'nv+yk\ '^{-<“i - c«. -iM-m Metk 4 r^ £mU vUx ' ju*, je >yx«nijL y 1« dv-» ft-V\j.Cnkt V hl*.lklm $£*, -neVn-iti . luci\ \)u\ p-wn\ tn/ ^ •m ^•ftvaikem jvtntjiM /uuAtUvko : Kvjl k***f*+$\a]t 'ji * Q>MtV>»mj X(et Hlfrjii ". 4 i t*$ -Wuij tmrvit / 1 )e-v*.jMv n/vv ■j< -tu • '“$rv»i<’U -ene leSHxa 1 -h« , £k*\' Ot-A &» it jt%4 oddtlth v QcUt\ f (ittitpdto') xt J^e. Mfo' (3La bi K. y-aA*vi ioij* \etj£t^c>it -t-v "(tAtcit 'faj. s it \a/y«.m t*&iv « >11 ?Ui*y ptt j<. i^'({i f taiAn U-i>, y mini ,tivL U etu^n /vo IA6 it Wn *• pxvt*yn\ ^junti^o p*. fcn, p.O%rtn ŠotiU-*^ it tshk.\&Lp-\n<$ Vu>no yn.H-tv&6 'r), jLc^l pire*'*}*”'k (ficitU\4 thn.1 uc iltti dc\cW) 1«. ||u(* ■!> y«itliU Ktrj^tl •, fj* JS^-Rt« gi,Ci JtvjltuU. -tntnt h-M Rv^tiRfeArJViltft, ^ -»nvj(s ttlUc i }«ftA»ko ipuirlt } ■Cti<«m «lfrxtvWnv IjA. H <**”» y '1’Uvnum 1'tvn £<*lfc ClcrVtf tta-nCSJl ^ JvrVi^m .ptT) IvvUnj Hn ; |3au ^aammmv* *LV>U mm .-iiti-t-ttft t-ptva : v ink' vitt/m ,f\t,«hk " nqim Ul [ vincHt >t( y $ra.*U p » NASLOVNI LIST TEHARSKIH PLEMIČEV B. IPAVCA (primerek v NUK, M., skladateljev rkp.) k FRAGMENT IZ TEHARSKIH PLEMIČEV B. IPAVCA (primerek v NUK, M., skladateljev rkp.) M* FRAGMENT IZ TlCNIKA B. IPAVCA (primerek v NUK, M., skladateljev rkp.) 1 -E lil iU w«tHt (Lf FRAGMENT IZ SERENADE B. IPAVCA (primerek v NUK, M., skladateljev rkp.) Ponudbo je sprejel in službo nastopil v začetku 1865. V Senju je osnoval cerkveni pevski zbor, reformiral cerkveno- glasbeno prakso in obenem skladal. Iz tega razdobja datira njegova »Glagolska maša« (1866) na staroslovenski tekst, ki jo je mnogo pozneje predelal, klavirski »Rondo capric- cioso« in razne posvetne pesmi na besedila hrvatskih pesni¬ kov. Leta 1867 je na pobudo Ludevita Prochazke zapustil Senj in postal pevovodja ljubljanske Narodne čitalnice. 2e v naslednjem letu je bil tudi capellae magister in ecclesia cathedrali in poslej je 41 let vodil stolni glasbeni kor. Vmes je sodeloval v Dramatičnem društvu in Glasbeni matici, učil glasbo v bogoslovju, na orglarski šoli in v raznih drugih zavodih, pisal teoretske in metodične glasbene priročnike in sourejal revijo Cerkveni glasbenik. Obsežno in vsestran¬ sko delo je opravljal še takrat, ko je bil že v pokoju. V Ljubljani je živel do 1917, ko je odšel v Novo mesto in tam tudi umrl. 386 Kot skladatelj kaže Foerster v primerjavi z Gerbičem in Ipavcem nekatere sorodnosti, pa tudi mnoge razlike. Značaj njegove glasbe se približuje Ipavčevemu toliko, kolikor je bil prej liričen kot dramatičen. A tudi Foerster je znal oblikovati svoja doživetja z veliko izrazno močjo. Njegovo kreativno bistvo pa je bilo in ostalo v osnovi vendarle lirično, čeprav ne v takem smislu kot Ipavčevo ali Gerbičevo. Z Gerbičem ga je vezal oster, v razglab¬ ljanje nagnjen intelekt, ki je bil pri Foersterju drugače in nemara še bolj poudarjen in je tudi zapustil sledove v njegovi tvornosti. Od obeh pa se je skladatelj razlikoval v tem, da je v težnji za notranje utemeljeno sintezo z večjim uspehom in očitnejšo namero združeval emocionalne in intelektualne komponente. Foerster j eve široke melodične linije je pretehtan har¬ monski stavek zaradi svojega zvočnega bogastva marsikdaj prerasel. Poznejša poudarjena polifonska gradnja je vplivala na zasnovo glasbene strukture tudi v skladateljevih posvet¬ nih kompozicijah in jim posredovala logičen, oblikovno trden in izrazno prepričljiv značaj. Bile so formalno pre¬ cizne, pisane z velikim znanjem in so v mnogih primerih razodele vzoren kompozicijski stavek. 20 Zgodovina glasbe III 305 Tudi v Foersterjevi glasbi se razodevajo razni vplivi, predvsem vplivi češke romantične generacije, ki ji je v začetku pripadal sam. Ti so vodili Gojmira Kreka, da je ob analizi Foersterjeve kantate »Domovini« sicer pohvalil harmonski stavek in strogo in pravilno melodijo, a obenem odprl vprašanje njene provenience. Poudaril je, da je melo¬ dija srednjega stavka te kantate očitna reminiscenca na Blodkovo opero »V vodnjaku«. Foerster je na to ugotovitev ostro reagiral in jo zavrnil s pripombo, da te opere sploh ni slišal. Prejšnji dobri odnosi med Krekom in Foersterjem so se nehali in poslej Krek o skladateljevih delih v Novih akordih ni več poročal sam, ampak je njih ocenjevanje prepuščal drugim . 386 Težko je avtoritativno odločiti, ali je bila Krekova trditev popolnoma na mestu ali ne. V glasbeni literaturi so podobni primeri pogostni in ni nujno, da bi jih vselej povzročila podzavestna ali celo zavestna naslonitev na tuje vzore, ki sicer v začetku ustvarjanja tako ali drugače in bolj ali manj mikajo vsakega skladatelja. Tudi idejne, miselne in čustvene sorodnosti so mogoče med skladatelji in lahko v glasbenem upodabljanju povzročijo sorodne kon¬ cepte. Variante morejo biti različne in sklepi, ki bi nastali zaradi tega, so lahko zelo problematični. Za izrazitejše ustvarjalne osebnosti bi torej mogel biti očitek eklektičnosti tvegan, vsekakor bolj kot za skladatelje, ki so jim tuji viri zaradi premajhne potence nujno potrebni. V Foerster- jevem primeru moramo poudariti, da je skladatelj pokazal zadostno izvirnost in vtisnil svoji, posebno poznejši glasbi očiten pečat lastne kreativnosti. Foerster jeva stilna pot je šla vse iz zgodnje v pozno romantiko in se je dotaknila tudi prvih novoromantičnih elementov. Tehnično sijajno razgledani skladatelj je umet¬ niško stalno rasel. Vsekakor je zanimivo, da cecilijanska orientacija v razdobju, ko ji je služil, ni bistveno vplivala na njegovo skladanje posvetne glasbe. Celo to smemo ugo¬ toviti, da ga v tej fazi iz umetniške osebnosti izvirajoči naravni čut ni zapustil niti v cerkveni glasbeni tvornosti. Se tej bi z najstrožjimi cecilijanskimi merili šel očitek, 306 ;-?Hi ji ■^* "V* ' ^ ^ ^«^i* ^,^KeV?4t-/^ ■:,<~£jt-' --^f ~'f (*?<$* J?,^ ^^ .-ti/eSl^^i’^' & s+t ?* 'V FRAGMENT IZ FOERSTERJEVEG A PISMA GM V LETU 1910 (izvirnik v arhivu GM) 20 ; 307 da ni popolnoma pravoverna, čeprav je bil njen mojster vodilni ideolog slovenskega Cecilij anstva. Zaradi visoke strokovne in umetniške ravni so Foer¬ sterja v njegovem času spoštovali in cenili, čeprav so se mnogi skladatelji bali njegovih ostrih in neprizanesljivih ocen. S cecilijansko ideologijo si je nakopal vrsto hudih nasprotnikov, pa pozneje zaradi tehnično neoporečnega kompozicijskega stavka tudi precej občudovalcev. Med njimi je bil prav tako Kimovec, čigar zgodnji »Tantum ergo« (1905) je veljal »clarissimo domino Antonio Foerster cantus ecclesiastici Slovenorum restauratori«. Kar je Foerster z ene strani s cecilijanstvom zavrl, pa je z druge strani pospešil s svojim posvetnim skladateljskim, teoretskim in pedagoškim glasbenim delom, s katerim je tehtno vplival na razvoj slovenske glasbe svojega obdobja. Foerster je široko razpredel svojo dejavnost. Bil je odličen regens chori, organist in pianist, izvrsten glasbeni teoretik, pisec, pedagog in skladatelj. Podobno kot njegova sodobnika Ipavec in Gerbič je segel na različna kompozi¬ cijska področja. Napisal je okrog 400 opusov, od katerih je posvetil izdaten delež tudi posvetni glasbi in ji poleg last¬ nega vtisnil tudi 'izrazit slovenski in slovanski akcent. Ustvaril je niz kleno grajenih in izrazno močnih zborov. V njih oblikovanju se mešata homofonski in polifonski princip, arhitektonika je enovita in impresivna. Med naj¬ značilnejše se uvrščajo »Ljubica«, »Samo«, »Tri mi tuge«, »Spak« in pretresljivi »Umrl je mož —• mož živi« na Gregor¬ čičev tekst. V samospevih skladatelj ni govoril z enako umetniško močjo. Zaradi posebnega značaja in namena naj zlasti omenim zbirko samospevov »Triglav«, ki ji je dodal češki podnaslov (»birka slovinskych pisni, narodnich a znarodnelych«) in razlago slovenskih besed zato, da bi s to obliko na Češkem populariziral slovenske narodne in pona¬ rodele pesmi. Foersterjev prispevek slovenski romantični instrumen¬ talni glasbi sicer ni bil kdovekaj obsežen, vendar je bil kvaliteten. Poleg »Slovanske sonate« (op. 133) in »Mazurke« (op. 165) je za njegovo klavirsko glasbo značilna še inteli¬ gentna, tehnično briljantna koncertna obdelava priljub- 308 ljenega napeva »Po jezeru bliz’ Triglava« (op. 14). Slovensko motiviko je uporabil tudi v »Treh slovenskih pesmih za godalni kvintet« (op. 146), poleg katerih je napisal na pod¬ ročju komorne glasbe še »Sonatino za violino in klavir« (op. 169). Tako imenovane kranjske vojaške pesmi so bile podlaga za »Kranjsko slavnostno koračnico« (op. 53), ki jo je oblikoval za veliki vojaški orkester, slovanska motivika pa za »Slovansko suito« (op. 92). Vokalni stavek je bil v njegovih kantatah na splošno izrazitejši od instrumentalnega, čeprav je želel enakovredno vskladiti oba elementa. Toda v vokalu je bil izrazno večji mojster. To lahko potrdijo tudi njegova vokalno-instrumen- talna dela, ki so bila za zbor, soli in orkester ali klavir, med njimi »Domovini« (op. 26) na Gestrinov in »Turki na Sle¬ vici« (op. 75) na Stritarjev tekst. Njegova prizadevanja za slovensko odrsko glasbo smo delno že spoznali. »Gorenjski slavček« je ostal standardna točka slovenskega gledališkega glasbenega uprizarjanja. Pozneje ga je glasbeno najprej predelal Karel Jeraj in ga prilagodil novemu okusu, a je v bistvu ohranil izvirno skladateljevo glasbo. Takega so uprizorili v ljubljanski operi 1922. Leta 1937 sta ga vnovič predelala Mirko Polič glasbeno in Josip Vidmar tekstovno. Prestavila sta ga iz dobe nekje pred 1848 v čas Napoleonovega Ilirskega kralje¬ stva. Najmočnejša sprememba je nastala v instrumentaciji, ki jo je Polič zelo oddaljil od izvirne Foersterjeve. V tej predelavi so predstavljali »Gorenjskega slavčka« samo v sezoni 1937—1938, za nadaljnje uprizarjanje pa so spet segli po Jerajevi predelavi. Svoje drugo odrsko delo, opero »Dom in rod«, je napisal Foerster v pozni življenjski dobi (1923). Zanjo mu je bila izhodišče glasba, ki jo je nekoč napisal za igro »Materin blagoslov« in so jo izvedli ob uprizoritvi na odru Dramatič¬ nega društva 1876 in 1891. Uverturo in pevske točke nekda¬ nje zasnove je zdaj uporabil in uglasbil tekst, ki sta mu ga popolnoma predelala Fr. Gosti in Fr. Mohorič. Z novo, zelo razširjeno in predelano glasbeno in tekstovno zasnovo je nastalo novo delo, »Dom in rod«. Te opere v petih dejanjih pa niso uprizorili. 309 Foerster ni bil slovenskega rodu, a se je popolnoma naturaliziral in dal vse svoje moči in sposobnosti za slo¬ vensko glasbeno kulturo. On, Gerbič in Benjamin Ipavec so bili vodilne osebnosti slovenske glasbene romantike. Tehnično in umetniško so se vzdignili nad vse, ki so skladali v tem obdobju. Vsak izmed njih je bil drugačen in vsak je po svoje pomemben, najelementarnejši in najizvirnejši pa se kaže Ipavec. Ta je segel v slovensko glasbo z ustvar¬ jalne strani, Gerbič in Foerster pa sta zaradi svojih poklicev in prisotnosti na slovenskih tleh sodelovala v njej vse¬ stransko. Vsi trije so dali slovenski glasbeni romantiki bogate prispevke skupaj z drugimi skladatelji, poleg katerih sta se oglašala tudi Hugolin Sattner in Fran Serafin Vilhar. Tudi njuno delo je vodil romantizem, a jima je zaradi razvojnih značilnosti in rezultatov primernejše mesto v naslednji razvojni fazi. 310 USPEHI Glasbeno delo je bilo v obdobju romantike na Sloven¬ skem izredno živo. Segalo je v vsa področja, kazalo se je v izdajanju skladb in teoretske ter pedagoške glasbene literature, nadaljevalo je skrb za izdelavo instrumentov 887 in dalo prve pomembnejše rezultate slovenske glasbene publicistike, predvsem glede raziskovanja slovenske glas¬ bene preteklosti . 388 Posebej je bilo pomembno še za razvoj slovenske glasbene reprodukcije in produkcije. V tej razvojni fazi so se v glavnem končale priprave za osamosvojitev in kvalitetni vzpon glasbene reprodukcije. Glede na vnanjo obliko, stilno usmeritev, notranjo vsebino in izvajalno raven se je slovensko koncertno delo približalo nemškemu filharmoničnemu. Posamezni tehnični elementi so sicer še manjkali in niso dovolili vsestranskega razpona. Tudi odhajanje slovenskih koncertantov v tujino se še ni ustavilo, čeprav so bile v devetdesetih letih preteklega stoletja razmere za njihovo delo v domovini mnogo ugod¬ nejše kot prej . 389 Delno pa so stavili svoje moči vendarle na razpolago tudi domači reprodukciji. Podobno je bilo na področju slovenske odrske glasbene reprodukcije, ki je bila tudi čedalje bolj sorodna reprodukciji v nemškem gleda¬ lišču. Vendar slovensko gledališče še ni imelo njemu enakih in istih tehničnih činiteljev, kar je trenutno še onemogočalo, da bi se njegove uprizoritve v celoti lahko vzporejale z nemškimi. Kvalitetno so se torej razlike med nemško in slovensko reproduktivno linijo postopno manjšale. Po drugi strani pa so se večale tako, da je slovenska reprodukcija dobivala 311 čedalje obsežnejša in trdnejša tla, ki so se za nemško ustrezno ožila. Oboje pojasnjujejo vedno izrazitejši uspehi slovenskega nacionalnega gibanja in napori glasbenega dela. To je ob vsem, a vedno manj potrebnem upoštevanju specifičnih nacionalnih okoliščin vztrajno ostrilo umetniške kriterije in boljšalo umetniško kvaliteto slovenskih koncert¬ nih prireditev in gledaliških glasbenih uprizoritev. Zato se je načrtno približevalo tudi načinu reproduktivnih prizade¬ vanj v evropskem okviru. Se zgovornejši so ustvarjalni rezultati. Skladateljski krog se je zelo pomnožil. Sestavljali so ga sicer tudi neka¬ teri skladatelji češkega rodu, ki so imeli znatno vlogo pri razvijanju slovenske romantične tvornosti. Ves čas pa je raslo število slovenskih ustvarjalcev, med katerimi so bili poleg samoukov vedno pogostnejši tudi poklicni glasbeniki. Cinitelji, ki so spodbudili reprodukcijo, so torej hkrati neposredno vplivali na rast slovenskega ustvarjalnega elementa. Ob vzpenjajočem se slovenskem skladateljskem delu je nemško na tem teritoriju skoraj popolnoma obmolknilo. Tudi za to so bili nekateri vzroki ti, ki smo jih spoznali za postopno upadanje nemškega koncertnega dela na Sloven¬ skem. Vendar v vsem niso bili isti. Reproduktivna prizade¬ vanja niso bila odvisna samo od nemških izvajalcev, zlasti ne od teh, ki so se rodili na slovenskem ozemlju ali so se tu naturalizirali. Uporabljala so lahko narodnostno tuje instrumentaliste, med katerimi so bili slovenski in češki, ne da bi to vplivalo na njihov značaj. Ustvarjanje pa je bilo neposredno vezano na skladatelje nemškega rodu, ki so bivali na slovenskih tleh. A teh je bilo malo in čedalje manj in še ti so odhajali drugam, na primer v Slovenjgradcu rojeni mojster modernega samospeva Hugo W olf . 390 Slovenski in na Slovenskem naturalizirani ustvarjalci so razvili v približno tridesetih letih, kolikor je trajalo to naše obdobje, vsa kompozicijska področja. Pretežno jih je zanimal še zmeraj zelo aktualni vokal. V tej smeri niso dali le izvrstnih budnic, napitnic, zdravic in kar je bilo podobnih pesmi, ki so izdatno sodelovale pri utrjevanju narodne zavesti, ampak tudi odlične zbore in samospeve na tekste, 312 ■#' J/*, foj Jr+/ ofr/, ( X 4 * »V, •, a; y/$'t?r rr.S^tjf ^ 0*-f’'/f ^p/g? ;«Wyf <^v ■;- <• c*'^ y/re- • -o m s 1 /* t *f+ <*ž**r-»*> /f : «*^R . s&\V{ yvw^#.^' * * ^ */** &*■ "j/ +■$* Jy 4^* • /^ -• 4 <&,✓ , '» /<>> ii * ^ a^a ^ # t * , y J*. *#VV<*V •o' -*/4 ■ tt 5. *- *?< -<'"*♦ ■*/* r /** Jtmim JZ* A\*A’St\» *■ '/,.'>■* 'dAgr+i+jZ-% ”' V " ^ , .*!»• /4 t-JfftiMČl ff '/*,:. /r ž6*/ }*■***».» .-OS*** ■te,.:, ,* * y «, ^ i # y yV 7, A # °' r * 5 ^ / "'«' * /fo gf f A? • iZ4k~&~*-V * & * 4h ' /* 0L t?f - .. |X J/ '■ *y* ^ ** * *< . , l/ *f .f e/f * < *f 5 /'** M ** f »,< ct' /f Ajf **•■# #• ■# <*& mA'&'"g'ZCs-. /&**? ■&*&■■&*€* ■ '; < 4* /X ^ ' *? * » ,&*«<■ ?*^€ A * ^--7 . 7/, ■yt *«v- > r /^ mr ^ *f4' / > ** /? A’ Mrn^j y. j,. /rrf>. . , ; % ., /. #J? r >. 0 S 4 H& - ^ 4r+ t%4 m \*mM+ f*. * , >; , ~'" -.. ..-.yT v -: '7‘W • v„-‘ . ^ :• - •• • ■/♦•" ■**-**++•■ •*•* y -> / ' rf /? f#.S*<***fs , . - . > > /<'!.• s RAKUSEVO PISMO - VERJETNO V. VALENTI 1886 (izvirnik v arh. NUK, M.) katerih vsebine so govorile o intimnih osebnih doživetjih in so se še vzpele čeznje in čez nacionalna občutja v široki čustveni svet brez individualnih in nacionalnih pregraj. S te strani se torej razvoj sklada z razvojem evropskega romantičnega nazora, v katerem je nastala v drugi polo¬ vici 19. stoletja preusmeritev iz individualnega v univer¬ zalno. V slovenski glasbi je šel ta proces počasneje, a je bil že proti koncu romantičnega obdobja zelo razločen. Skladateljsko delo se je razvijalo tudi drugod. Nastajale so kantate in njim sorodne oblike vokalno-instrumentalnega ustvarjanja. Oblikovno, izrazno in po številu so se širile in večale storitve v klavirski, komorni, orkestralni in odrski glasbi. Ne še obsežno in povsod še ne z enakimi uspehi, ki so bili odvisni tudi od tehničnih zakonitosti. Čeprav te še niso zadovoljevale tako, kot bi bilo potrebno in koristno, je že ta doba prispevala prva izvirna romantična operna in simfonična dela. Rezultati, ki so bili prej nedosegljivi, so zdaj postali stvarnost in so položili trdne, konkretne temelje za nadaljnji razvoj. V slovenskem okviru, v katerem se je morala umet¬ nost zlasti v začetku obdobja ozirati tudi še na specifične družbene in nacionalne okoliščine, so bila glasbena priza¬ devanja stilno in prav tako z narodnostnega vidika v sorodu predvsem z literarnimi. Poudarek na vokalu je zahteval organsko zvezo med besedo in glasbo. Zato sta se obe med seboj podpirali in spodbujali k večji tvornosti v tej in oni smeri. Ce je v predromantiki stilno in izrazno glasba za poezijo še zaostajala, so se zdaj razlike v glavnem izravnale. Razne glasbene forme lahko potrdijo, da so se oblikovalni elementi obeh umetnostnih vej ujeli. Idejna orientacija je bila tu in tam iz istih vzrokov slovenska in vseslovanska in je razvojno spreminjala svojo podobo tako v glasbi kot literaturi. Med likovno in glasbeno umetnostjo stik ni bil tako neposreden, saj teh dveh področij niso vezala v vsem enaka izhodišča in na likovno umetnost narodnostni momenti niso vplivali tako in tolikanj kot na glasbeno. Stilno pa kažeta obe umetnosti v bistvu isto smer. Mojstri Janez in 314 I PANJSKA KONČNICA IZ 1867 (primerek iz zbirke I. Stoparja) Jurij Šubic, Anton Karinger, Marko Pernhart, Ivan Franke in Josip Petkovšek so bili prav tako romantiki različnih razvojnih odtenkov in stopenj. 391 Začetek in napredek romantizma je bil pri drugih odvisnih narodih ravno tako odvisen od rezultatov nacio¬ nalnih gibanj in se je zato vselej prilagodil posebnim raz¬ vojnim okoliščinam tega ali onega prostora. Na Hrvatskem je trajal zaradi specifičnih notranjih pogojev skoraj vso drugo polovico 19. stoletja. Piri Srbih se je začela umetna glasbena tvornost šele v sredini preteklega stoletja; šla je skoraj brez uvoda v romantiko, dosegla uspehe z Jenkom, Josifom Marinkovičem in Stevanom Mokranjcam in kljub pomanjkanju tradicije stilno kmalu dohitela slovenski raz¬ voj in se z njim vzporedila. Bolgari so začeli razvijati umetno glasbo z romantično orientacijo vred šele v drugi polovici tega stoletja. Podobno je bilo tudi na Slovaškem, Finskem in drugod. Zaradi manj ugodnih družbenih oko¬ liščin to obdobje ni moglo pokazati istih rezultatov kot na primer na Slovenskem, nikjer, tudi na Slovaškem ne, kjer je bila osebnost Jana Levoslava Belle osamljen in izjemen primer. 392 Cehi in Poljaki pa so bili v primerjavi s Slovenci v boljšem položaju. Njihovi nacionalni gibanji sta se začeli prej in z jasnim nacionalnim in političnim programom, in tudi ekonomske in družbene razmere so bile mnogo ugod¬ nejše. To jim je omogočilo v glasbi večje in pomembnejše uspehe, čeprav so uporabljali za doseganje nacionalnih in političnih ciljev obenem tudi podobne prijeme, kot jih vidimo v slovenski romantiki. 393 Za primerjavo s tedanjimi naprednimi evropskimi stil¬ nimi gibanji pa je potrebno upoštevati razne vidike, če hočemo prav razumeti in z vseh strani osvetliti razvojni proces slovenske glasbene romantike. Velike družbene spremembe so odmevale tudi v evrop¬ ski glasbeni misli, ki je bila v drugi polovici 19. stoletja polna nasprotij in obenem teženj, da bi se uglasila z duhov¬ nim obrazom dobe. Romantika se je še nadaljevala, vendar ne več tako kot prej. Težnja za dramatičnim je bila vedno večja, ob duhovno poglobljenih so se kazali čedalje moč- 316 PANJSKA KONČNICA IZ 1866 (primerek iz zbirke I. Stoparja) nejši realistični in tudi naturalistični nagibi. Oblikovalni nazori so se spreminjali, z njimi se je spreminjalo pojmo¬ vanje harmonskih, melodičnih in ritmičnih elementov; instrumentacija je bila čedalje polnejša in je bleščeče izkoriščala široke možnosti orkestralnega zvoka. Pomen samospeva in komorne glasbe je zrasel. Novo iskanje je dalo še novi obliki, simfonično pesnitev in glasbeno dramo. Cas je bil poln intenzivnega razmišljanja in pomembnih ustvarjalcev, med katerimi so bili Wagner, Verdi, Liszt, Čajkovski, Musorgski, Brahms, Bruckner, Richard Strauss in še mnogi, ki so se med seboj znatno razlikovali. Stilna podoba nikakor ni bila enotna. Ko je še odmevala zgodnja romantika, se je že vzpenjala pozna z najrazličnejšimi stil¬ nimi odtenki, ki so se še posebej kazali v tako imenovani novoromantični smeri. V tej raznovrstnosti ustvarjalnih pogledov se je skladateljsko delo naravnost razkošno plodilo. V primerjavi z bogastvom in uspehi teh stilnih gibanj je bila slovenska glasba večjega dela druge polovice 19. stoletja zelo skromna. Stilno jo je vodila romantika in šele ob koncu obdobja opazimo v njej prve novoromantične elemente. Mnoge nianse, ki se kažejo v evropski romantiki, v slovenski niso bile ne tako številne ne tako izrazite. To nam pomaga razložiti njen specifični razvojni proces, v katerem so imeli poleg umetnostnih veliko vlogo tudi izvenumetnostni činitelji, ki marsikje drugje sploh niso bili aktualni. Ti so precej oziroma najbolj povzročili, da je bila slovenska glasbena romantika z evropskega vidika v zastanku. Stilni vplivi so prihajali v slovensko romantiko z raznih strani. Nekoč izraziti in včasih celo vodilni italijanski so se v tem razdobju zelo omejili, zrasli pa so nemški, ki so odmevali zaradi tedanje dominacije nemške glasbe tudi po drugih evropskih glasbenih kulturah. Poleg njih so bili vidni v slovenski glasbi tudi poljski in predvsem češki, ki so bili odsev na Slovenskem delujoče češke glasbene emigracije, študija slovenskih glasbenikov na češkem kon¬ servatoriju v Pragi in idejne orientacije. Ta se je zaradi nacionalnih ozirov obrnila predvsem tja, kjer je čutila 318 največ skupnega, v češko glasbo. Z rusko se slovenska tvornost idejno ni tesneje stikala. Plodovi ruskega roman¬ tičnega realizma so bili še brez odmeva. Ob tem se postavlja še vprašanje, kakšen je bil odnos slovenske glasbene romantike do evropskih nacionalnih šol, ki so bile v drugi polovici preteklega stoletja še vedno žive in aktualne. Saj je bil Wagner izrazit Nemec in Verdi nič manj izrazit Italijan. Liszt je razodel v svoji glasbi madžar¬ ski rod, četudi je razvojno prispeval nemški umetnosti. Ruski duh je vodil Musorgskega in njegove vrstnike v idejnem oblikovanju lastne nacionalne kompozicijske šole in v načelu ista misel je vodila k nacionalni orientaciji angleške glasbe, ki jo je prvi uveljavil Arthur Seymour Sullivan. Nacionalne elemente so uvajali tudi drugi veliki narodi v svoje glasbene kulture z namenom, da bi jih regenerirali in iz njih čimbolj izdatno odstranili tuje, predvsem nemške vplive. Še važnejša je bila nacionalna orientacija za glasbeni razvoj manjših evropskih narodov, kjer ni učinkovala le očiščujoče, ampak je obenem odločilno prispevala k formi¬ ranju samostojnih nacionalnih glasbenih kultur. To se seveda ni povsod zgodilo v istem času in naenkrat, rezulti- ralo pa je v češki (Smetana, Dvorak), skandinavski (Niels W. Gade, Carl Nielsen, Edvard Hagerup Grieg, Jan Sibelius), madžarski glasbi (Jeno Hubay) in drugod. Zahodni vplivi so bili sicer še vedno izraziti, a nacionalna samobitnost je tudi tu postajala čedalje očitnejša. Ti razlogi so narekovali tudi slovenski romantiki, da se je ozrla v muzikalno bogastvo slovenskega naroda. Njene tendence so bile torej v osnovi iste, kot jih vidimo v evrop¬ skih prizadevanjih. Način, ki ga je uporabila pri tem, pa v celoti ni bil isti in zato tudi učinki niso bili popolnoma enaki, čeprav se je nacionalna ali njej sorodna motivika uveljavila malone pri vsakem slovenskem skladatelju tega obdobja. Vzroke smemo iskati v pomanjkanju velikih ideologov in pomembnih ustvarjalcev, ki bi prispevali slovenski romantični glasbi tako značilna dela, kot sta jih dala na primer Smetana češki in Musorgski ruski glasbi . 381 319 Ustvarjalno pot in misel slovenske glasbene romantike smemo in moramo oceniti z dveh vidikov. V širokem merilu še ni hodila vštric s tedanjimi naprednimi evropskimi stilnimi pojavi. Vanje je šele tipala in jih rahlo nakazovala samo v posameznih primerih. V nacionalnem oziru pa je utemeljila samobitno slovensko glasbeno kulturo. S tem je obenem zagotovila njeno ponovno vraščanje v evropski okvir. 320 MED ROMANTIKO IN MODERNO 21 Zgodovina glasbe III 321 OBLIKE GLASBENEGA DELA Na temeljih, ki so se izoblikovali v času romantike, se je glasbeno delo zdaj nadaljevalo v vseh smereh. Njegov okvir je ostal v bistvu isti kot prej; to je omogočilo konti¬ nuirano izpolnjevanje dotedanjih in novih nalog in pozi¬ tivno vplivalo na rast posameznih področij. Posebna skrb je tudi zdaj veljala glasbeni repro¬ dukciji in obenem razvijanju tehničnih činiteljev, ki so ji bili potrebni. Delno se je ta še razvijala v čitalnicah, ki so ohranile svojo glasbeno vlogo predvsem na deželi. Tudi odslej so delovale podobno kot prej in so s tem ponekod tehtno vzdigovale raven. Tako je rasla reprodukcija na primer v mariborski Čitalnici. 395 Po letu 1892 so se tu trudili zanjo razni pevovodje in glasbeniki, samouki in profesionalci. Najprej sta vodila njen pevski zbor nekdanji ravnatelj nemškega Filharmoničnega društva Henrik Korel (okrog 1894), ki je imel pozneje privatno glasbeno šolo, poučeval glasbo na učiteljišču in tudi skladal na slovenske tekste, in pravnik Mihael Nerat (med 1892 in 1898). Ta je 1893 osnoval tudi čitalnični tamburaški zbor: V letu 1899 je segel v glasbeno delo mariborske Čitalnice prizadevni glasbenik, izvrsten čelist, pevovodja, skladatelj in pedagog Emerik Beran. Pevski zbor je vzdignil na visoko stopnjo, uvedel komorne koncerte in idejno vplival na izrazitejšo slovensko in slovansko orientacijo mariborskega glasbenega življenja. Njegov koncept je bil ob vstopu v novo stoletje in v njegovem nadaljevanju še pomembnejši zato, ker se je kazal v glasbenih prizadevanjih tudi drugod na Štajerskem. Poleg Berana so delovali kot pevovodje še duhovnik Alojz Cižek (1900—1906), pravnik Ivan Zemljič (1906—1908) in 21 * 323 učitelj Srečko Stegnar, za katerim je prevzel zbor Hinko Druzovič. 300 Za nove člane svojega pevskega zbora je 1909 oziroma 1911 osnovala Čitalnica poseben pevski odsek, nato pa 1912 še pevsko šolo za otroke. Čitalnično delo je dopol¬ njevalo Glasbeno društvo (1910), ki je zraslo iz prejšnjega Godbenega kluba (1901). To društvo je imelo orkester, ki so ga sestavljali slovenski in češki diletantje in mu je dirigiral vojaški kapelnik Ivan Koudelka. S tem sta dobili vodilni mariborski slovenski organizaciji, Čitalnica in Dra¬ matično društvo (1909), tudi orkestralni korpus, ki je znatno prispeval k njunim prireditvam oziroma uprizoritvam. Čital¬ nični glasbeni sporedi so se poskušali približati ljubljanskim. Razen zborovskih, komornih in orkestralnih so imeli še solistične vokalne in instrumentalne točke, ki so jih oskrbeli razni domači in tuji koncertanti. Med domačimi solisti sta bila sopranistka Mila Druzovičeva in violinist Beno Seraj¬ nik. Mariborski sorodno je razvila glasbeno delo Šentja¬ kobska čitalnica v Trstu, ki pa je imela mnogo ugodnejše razmere in so bili zato tudi uspehi večji. Uprizarjala je tudi spevoigre in operete in s tem spodbudila tržaško Dramatično društvo, da je začelo pod vodstvom Mirka Poliča redno predstavljati operete in pozneje celo opere. 307 Medtem je ljubljanska Čitalnica spričo Glasbene matice svojo glasbeno funkcijo kmalu izgubila. Po 1892 so se nekdanje besede spremenile v tako imenovane društvene večere, ki so obsegali petje, deklamacije in igre in so bili namenjeni predvsem zabavi. Za ta namen se je osnoval še ženski tamburaški zbor, ki ga je vodil Henrik Suklje in je uspeval. Stagnacija pa je bila čedalje očitnejša. Za leto 1895 beremo, da je glavni uzrok pojemajočemu napredku... preveliko število društev. Ne le, da so se iz odsekov, kateri so svoje dni v Čitalnici delovali, osnovala že večjidel pred mnogimi leti samostojna društva (Dramatično društvo, Sokol, Glasbena Matica itd.)«. Tudi v najnovejšem času so se cepile moči, pogostno po nepotrebnem. Vendar se ne da tajiti, da »so ravno nekatera novejših društev posebno potrebna in da zategadelj zaslužijo več pozornosti in več zanimanja, med tem, ko si je naša Čitalnica po svoji svrhi in potrebi ostala vedno ista«. 308 Zatem je glasbeno delo 324 MATEJ HUBAD (po sliki v Slovenskem gledališkem muzeju) 325 skoraj popolnoma izginilo iz Čitalnice. Tu pa tam so bile v njenem okviru še glasbene prireditve. Izvajalci so bili domači solisti in komorni ansambli, včasih sta nastopili tudi vojaška in Ljubljanska društvena godba. Petdesetletnico svojega obstoja je proslavila Čitalnica v slovenskem gleda¬ lišču z uverturo k Dvorakovi »Libuši« in z uverturo in 2. dejanjem Smetanove »Prodane neveste«. Ob tej prilož¬ nosti je dejal Peter Grasselli, da Čitalnice pač ni mogoče vrniti v stare čase. Svojo vlogo je odigrala, nepravilno pa bi bilo podcenjevanje »njenega pomena za narodno življe¬ nje v Ljubljani in nje vpliva na socialni in politični razvoj vsega našega naroda«. Začrtal ji je novo področje, ki naj bi bilo v tem, da ta »budilka narodne zavednosti, ostani ognjišče, okoli katerega se bodo zbirali zavedni Ljubljan- čanje in v prijateljskem občevanju iskali ter našli razve-' drila«. 399 V začetku novega razvojnega obdobja je prevzela osrednjo vlogo na področju koncertne reprodukcije ljub¬ ljanska Glasbena matica, ki je s tem združila v sebi vse niti glasbene dejavnosti. Zdaj se ni več zadovo¬ ljevala s tem, da bi »napravljala glasbene produkcije«, kot si jih je zamislila leta 1872 v § 2 svojih pravil. To obliko je čas že prerasel in Glasbena matica je postala »koncertni zavod za umetniški dovršeno proizvajanje dobrih glasbenih del«. 400 Njen najmočnejši koncertni element je bil pevski zbor, ki se je vzpel pod vodstvom Mateja Hubada (1866—1937), odličnega pevskega pedagoga, harmonizatorja narodnih pesmi in poznejšega ravnatelja konservatorija, na visoko artistično stopnjo. Izvajal je klasično zborovsko literaturo in se posebej oziral na literaturo 16. in 17. stoletja z Gallu¬ sovimi skladbami vred. Posebno pozornost pa je posvetil tvornosti tedanjih slovenskih skladateljev, ki jim je tako dajal izdatno spodbudo in v tej smeri pomembno vplival na obseg in kvaliteto njihovega zborovskega ustvarjanja. Znatno je upošteval tudi skladbe drugih slovanskih skla¬ dateljev, med njimi zlasti Mokranjca. 401 Na svojih koncertih je predstavljala Glasbena matica tudi vokalno-instrumentalna dela svetovne in slovenske 326 literature. V letu 1893 je izvedla Dvorakov oratorij »Stabat Mater«, 1894 Haydnovo »Stvarjenje« s slovenskim tekstom v prevodu E. Gangla in 1896 na Dunaju poleg a cappella programa tudi Brucknerjev oratorij »Te Deum« in »Mrtva¬ škega ženina«, ki ga je dirigiral njegov skladatelj Dvorak sam. Dunajski koncerti, na katerih so sodelovali poleg pevskega zbora Glasbene matice, dvornega opernega orke¬ stra in dirigentov Dvoraka in Hubada solisti Mira Costa- peraria-Dev, Josip Nolli, Anton Razinger, Franja Vrhunc, K. Hoffmeister, Sofie Chotek, Eugenie Hofmann, J. Lasek in V. Kliment, so dokončno utrdili sloves tega pevskega zbora in pozicijo Glasbene matice kot centralne slovenske glasbene organizacije. Leta 1897 je bil na ljubljanskem koncertnem sporedu Glasbene matice tudi Mozartov »Re- quiem«, 1898 Bachov »Pasijon po sv. Mateju«, 1899 Dvora¬ kov »Te Deum«, 1901 Beethovnova »Missa solemnis«, 1902 »planinska pravljica« za zbor, soli in orkester »Zlatorog« Alberta Thierfelderja, 402 1 9 0 3 oratorij »Sveti Frančišek« rimskega skladatelja Paula Hartmanna, 1904 Dvorakov »Slavnostni spev« za mešani zbor in orkester, 1906 kantata »Canticum canticorum (= Visoka pesem kralja Salomona) Enrica Bossija, 1907 pa Foersterjeva kantata »Turki na Slevici« in Verdijev »Requiem«. Izbira je bila torej pisana in kvalitetna; .pri izvedbah je s pevskim zborom in solisti sodeloval vojaški orkester. Ta je skrbel tudi za izvajanje opernih arij in simfonično reprodukcijo. V razdobju 1892—1907 so bili s simfoničnimi skladbami zastopani na slovenskih koncertnih sporedih na primer Haydn, Beethoven, Schubert, Smetana, Dvorak in Čajkovski. Poleg ljubljanskih vojaških kapelnikov so diri¬ girali še Josip Čerin, Teodor Christof iz Trsta in Matej Hubad. Koncertni sporedi so obsegali tudi arije iz oper raznih skladateljev, tako Glinke, Čajkovskega, Smetane, Rimskega- Korsakova in Dargomižskega, nadalje komorne in solistič¬ ne vokalne in instrumentalne skladbe. Težišče je bilo na zborovski in vokalno-instrumentalni reprodukciji, čemur je bil razlog obsežna in tehtna vloga, ki jo je imel v koncertnih prizadevanjih Glasbene matice njen pevski 327 zbor. Poudarek je bil na slovanskih skladateljih, ob njih pa so koncertni sporedi precej upoštevali rezultate drugih evropskih tvornosti. Simfonična reprodukcija še ni bila posebno širokopotezna. Zanjo je manjkal lasten simfonični orkester, kajti vojaški ansambel kljub pomnožitvi z instru¬ mentalisti iz vrst članov Glasbene matice ni mogel seči širše na to reproduktivno področje. Kot solistični izvajalci so nastopali v omenjenem raz¬ dobju na teh koncertih mnogi domači in tuji pevci in instru¬ mentalisti. Med pevci in pevkami so bili J. K. Trtnik (Tertnik), Luiza Daneševa, Franja Vrhunčeva, Anton Razin¬ ger, Marcel Fedyczkowsky, Eleonora Rihova, Cecil Vašiček, Bela Štuhec, Berta Leszcynska, Mira Costaperaria-Dev, Ana Lapajne, Josip Nolli, Julija Ferjančič, Pavel Lozar, Marenka Stropnicka, Wanda Radkiewicz, Aleksander Nosa- liewicz, Stanislav Orszelsky, Ivanka in Vlastimila Peršl, Anton Dečman, Janko Kersnik, Marija Glivarec, Magda Dvorakova, Marija Ivanovna pl. Gorlenko-Dolina, Helena Holeczek (Holeček), Ernesto vitez Cammarotta, dvorni pevec Alojzij Stejskal, Henriette Kury, Jan Ourednik, Julij Be¬ tetto, Jeanette Foedransperg in vrsta drugih. Poleg gostov so sodelovali tudi člani slovenskega gledališča, ki so bili razen slovenskega predvsem češkega in poljskega rodu. Sre¬ čamo pa tudi mnoge slovenske pevce in pevke, katerih šte¬ vilo je raslo iz leta v leto. Diletantov je bilo čedalje manj in poklicnih solistov vedno več, naj so bili že domači ali tuji. Od pianistov naj omenim Karla Hoffmeistra, ki je nastopal tudi kot virtuoz na orglah, J. Prochazko, Marijo Nedbalovo in poznejšo Talichovo ženo ‘Vido Prelesnik. Šte¬ vilni so bili tudi razni violinisti in čelisti, tako Karel Jeraj, Marija Herites, J. Kraus in slavni Jaroslav Kocian, ki ga je spremljal pianist Oskar Dienzl. Koncertirali so še razni komorni ansambli, med njimi praški (Jiri Herold, Bohumil Broz, Oldrich Vavra, Maks Škvor) in Ševčikov kvartet (Bo- huslav Lhotsky, Karel Prochazka, Karel Moravec, Bed- fich Vaška). Instrumentalisti so bili potemtakem le redki slovenskega rodu, solistov na pihala ali trobila sploh ni bilo. Šola Glasbene matice je sicer izobraževala naraščaj v vseh smereh in delno že kazala uspehe. Teh pa ni mogla 328 s silo pospešiti, saj se še organizacijsko ni razvila do najvišje stopnje. Razen tega je bil za načrtno rast koncertnih osebnosti potreben čas.* 03 V letu 1908 je dobilo koncertno delo Glasbene matice novega sodelavca, ki je pomembno in bistveno vplival na njegov značaj. Osnovala se je Slovenska filhar¬ monija, ki je imela zametek že v mestni oziroma tako imenovani Ljubljanski društveni godbi. 401 Ta se je formirala 1900 in je dokazala s svojimi prvimi nastopi, da je »dobro sestavljena in zastopana po vsih glavnih instrumentih«. Pričakovali so, da se bo ugodno razvila in vplivala tudi na domače skladatelje, ki »se bodo z večjim veseljem poprijeli orkestralnih kompozicij, katero polje je pri nas še jako plitvo obdelano, ker bodo vedli, da imamo domač in vešč orkester, kateri bo tudi rad izvajal v prvi vrsti dobre domače kompozicije«. 405 Višjega vzpona pa ni dosegla in upov ni izpolnila. Potreben je bil orkester, ki bi se sčasoma razvil v poklicnega in bi lahko služil tako Glasbeni matici kot slovenskemu gledališču. Za ta namen bi morali biti v njem poleg diletantov tudi poklicni glasbeniki in pred¬ vsem sposoben dirigent. Napori, ki so bili v tej smeri, so se izpolnili šele s Slovensko filharmonijo. Novi orkester je začel delati v septembru 1908. Glas¬ bena matica je prvotno hotela, da bi bil njen sestavni del tako kot pevski zbor. Vendar njegovi ustanovitelji večinoma niso bili za to. Ko je bil zadnji občni zbor Društvene godbe, katere člani so prešli v novi korpus, se je zaradi tega orga¬ nizirala Slovenska filharmonija kot samostojno telo. Vanj je imenovala Glasbena matica le svoje predstavnike. Kaže, da Glasbene matice novi orkester ni kdovekaj navdušil. To domnevamo iz besed njenega predsednika Antona Štri¬ tofa, ki je na občnem zboru 15. julija 1909 dejal, da bo »bržčas ,Filharmoniji' treba iskati prostor drugje, ker so nam skušnje orkestra in večno prehajanje godcev po vseh prostorih našega poslopja dostikrat v napotje«. 400 Slovensko filharmonijo je vodil v letih 1909—1912 Vaclav T a 1 i c h ; potem je odšel za kapelnika češkega gledališča v Plznu. Ta dirigent odličnih kvalitet je bil angažiran obenem v slovenskem Deželnem gledališču in 329 1909 naj bi bil postal tudi vodja pevskega zbora Glasbene matice. Drobne intrige, s katerimi se je moralo v svojo škodo tolikokrat biti slovensko glasbeno življenje, so to preprečile. 1vi zlirf.il K. J. Erben, za »Glasbeno Matico« poslovenil Josip Stritar. Zn soli, mešan zbor in veliki orkester uglasbil dr. Anton Dvorak, op 69. Začetek točno ob 8. uri zvečer. Coas prostorom: Sedeži v parterji k 3gld„ 2 gld., 1 gld. 60 kr. in 1 gld, to na galeriji k 2 gld. in 1 gld. Vstopnice k 60 kr. DijaSke vstopnice & 30 kr. Sedeži ae dobivajo pri g, Sežarku in na koncertni ve&r pri blagajni. KONCERTNI SPORED GM 1896 »Glasbena M atica" v Ljubljani V ponedeljek, dne 12. aprila 1897. L ob 8. uri zvečer v Sokolovi dvorani »Narodnega doma" tretji redni KONCERT pod vodstvom koncertnega vodje gospoda Josipa Čerina. Pri koncertu sodelujejo: gospodičini Mira Dev (sopran), Ana Lapajne (alt); gospodje Anton Razinger (tenor), dr. Bela Štuhec (bas), Karol Hoffmeiat.er (harmonij); pevski zbor •Glasbene Matice« in sl. godba c. in kr, pešpolka Leopold II., kralj Belgijcev št. 27. VSPORED: Franc Schubert : Simfonija št. 7, C dur, za veliki orkester. 1. Andante, Allegro mu non troppo. 2. Andante con moto, 3. Sehorzo Allegro vivace. 4. Fjnale Allegro vivace. Wolfyung Amtnleus Mozart: Requiem za soli, mešan zbor, orkester in orgije. Cene prostorom:' Sedei 1. do 111. vrste h 2 gld.; IV. do Vil. h 1 gld. 60 kr.; od VII. vrste naprej in na galeriji k 1 gld. — Stojišča a 60 kr., dijaške in garnizijske vstopnice 4 30 kr. Tatapatee »e dobivajo r trafiki gosp. ŠeSsurko, Seleabargove alte«, la aa večer koncert« pri blsgojotel. KONCERTNI SPORED 1897 ..Glasbeoa Matica" u Ljubljani. —— .. e=Ks ' . V nedeljo, dne 24. noVembra 1901. I. « « KOTJOEPT m m v zgornji veliki dvorani „H*rodnega doma” pod Sodstvom koncertnega Vodje g. Mateja Hubada. Pri koncertu sodelujejo: gospod Tit Olaueevvski, operni peVeč, pevski Jefe©** „^asbeoe Matice", godb« c, in kr. pešpolka št. 27. in solisfci iz paVa&ega zbora: soprani; gdč. Mir« D«v, gospa Julija FerjaniiS, gdč. Krna Povfte m gdč. Ivank« t Mooa, gdč, Ivank« in Vlaafžrnila FenKI; tenor gd, Rntan ,b»»i: gd. Ivan Završan in gd Pavel iiesar. VZPORED: Orugikrat; hudovik Van Beethoven: Missa solemnis. (Slavnostna maša.) : Za veliki zfeor, soli in orkester, op. 123. I. Kyrle. IH. Sanetus, II. Cioria. IV. Benedietua. V. Čredo. Začetek točno ob 5. ur! popoldne, konec ob 7.T. uri. Sedftii o& i. 3- ws*c p» 4 K, od 8. trne j» «*, ed & vrni®'mgx*i isti; »uti««* po i K 30 h; du«ik* is «•»*«**• »etopaioe {* «0 lu r f J, t«*ja t« I *« KONCERTNI SPORED 1901 posojilnice, naj ji pomagajo v stiski. Nasprotniki so jo spomnili, da so te institucije liberalci »na najplodnejši način napadali«. Dejali so, da se sicer ne nameravajo revanžirati, a tudi ne morejo pozabiti občnega zbora Glasbene matice leta 1899, ko je bila parola »klerikalce vun iz ,Glasbene Matice'«. Tedaj je sam Tavčar prišel na občni zbor »na čelu svoji telesni straži, katera je iz cele Ljubljane nagnala sku¬ paj liberalne pristaše, da je imela večino in ,klerikalce vun vrgla 1 «. V isti sapi, ko so poudarili, da želijo Glasbeni matici izdatno podporo, so pozvali Tavčarja, naj pomaga, in libe¬ ralce spomnili, da »je zdaj njihova dolžnost, iz svojega žrtvovati, da društvo rešijo«. 417 Tako so pomoč stvarno odklonili. Pozneje je imela Glasbena matica težave tudi z deželnim odborom, v katerem je bila klerikalna večina. Ta je naklonila podporo njej simpatičnemu in politično ustrez¬ nemu društvu »Ljubljana«, Glasbeni matici pa jo je odrekla. Nič ni pomagalo, da je Glasbena matica odklanjala očitke in hotela biti zunaj strankarskih bojev, ki so neizmerno škodovali slovenskemu kulturnemu delu in s svojo kratko¬ vidnostjo v tej situaciji posredno podpirali germanizatorske težnje. Deželni odbor ji ni dal ničesar, ker »ne služi kleri¬ kalizmu, ker goji samo umetnost«. 418 Navzlic vsem oviram in nevšečnostim pa je Glasbena matica uspešno nadaljevala svojo pot. Tehtne rezultate je dosegla na vseh področjih in s svojim delom pospešila razvoj glasbenega življenja na celotnem slovenskem etnič¬ nem prostoru. Da bi vzdignila splošno glasbeno raven, je začela ustanavljati svoje podružnice. Leta 1898 je bila ustanovljena Glasbena matica v Novem mestu. Prirejala je glasbene večere in imela lastno glasbeno šolo, v kateri so učili Ignacij Hladnik, Julija Halter, Jurij Kozina in Josip Poula. Idejno jo je usmerjala ljubljanska Glasbena matica kot tudi glasbeni šoli v Celju (1908) in Kranju (1909). Ta je spodbudila tudi ustanovitev Pevskega in glasbenega društva v Gorici (1908) in Trstu (1909). Predsednik goriškega je bil Karel Podgornik, tržaškega pa Edvard Slavik. Vsako društvo je imelo tudi svojo glasbeno šolo. Prvi učitelji goriške so bili Josip Michl, Emil Komel in Lavrenc Kubišta, tržaške pa Emil Adamič, Karel Bibiza, Ivan Frischkowitz 22 Zgodovina glasbe III 337 in Karel Mahkota. Tem so se kmalu pridružili Avgust Waschte, Vilko Šušteršič, Viktor Sonc in Petr Teply. 419 Nove glasbene šole so izdatno zvečale glasbene kadre in razširile občinstvo, ki se je udeleževalo slovenskih glasbenih pri¬ reditev. Glasbena matica je s svojim pevskim zborom vplivala tudi na pospešeno rast zborovske reprodukcije. Ustanavljala so se nova pevska društva, ki so se tako pomnožila, da se je že leta 1894 formirala Zveza slovenskih pevskih društev. Ta je imela leta 1911 včlanjenih 158 pevskih zborov, od teh na Kranjskem 58, Primorskem 37, Goriškem 35, Štajerskem 21 in Koroškem 7. 420 Sadovi so bili obilni in so se kazali nacionalno in umetnostno. Povsod na Slovenskem je bujno klilo glasbeno življenje in vedno bolj klesalo podobo nacionalne glasbene kulture. Slo je v širino in globino, plodilo je množice, večalo število domačih koncertantov 421 in obenem ustvarjalo plast idejno naprednih koncertnih obiskovalcev, ki so bili vedno in povsod v oporo razvoju glasbene umetnosti. Koncertna reprodukcija se ni omejevala samo na Ljubljano. Uspešno se je razvijala tudi v drugih večjih slovenskih mestih in drugod, kjer je živel in glasbeno delal močan slovenski element. Kot koncertna se je nadaljevala v tej fazi tudi odrska glasbena reprodukcija. V Ljubljani jo je še vedno vodilo Dramatično društvo. Nove, ugodnejše razvojne možnosti je dobila z novo gledališko hišo, ki so jo postavili potem, ko je požar uničil staro Deželno in nekdanje Stanovsko gledališče (1887). Odslej so uporabljali za uprizarjanje slovenskih gledaliških predstav ime Slovensko deželno gle¬ dališče, ki je bilo v glavnem enakopravno z nemškim, čeprav se je razvijalo v manj ugodnih razmerah. V novem gledališču, v katerem so bile slovenske in nemške uprizoritve, je bila prva slovenska, pa tudi prva predstava nasploh 29. septembra 1892. Za ta veliki dogodek je spored obsegal uverturo h Glinkovi operi »Ruslan in Ljudmila«, ki jo je igral vojaški orkester, Funtkov »Prolog« in Jurčičevo »Veroniko Deseniško« v Borštnikovi prede¬ lavi. 4213 338 • mmmbšm® društvo v Ljubljari otveri deželna glec!aM6e* Program P0(’fertura iz Vinkove (prefRuslan in Ljudmila, ilM«. Zložil Anton Funti •rštinL J iiUSJK f*w*« iW«sa&. S ffv. ep«.* • k<**»«** m l 4h»4hr v JPmtff i» <«} 4eftrfor«» «i*&*li*#** * 3^^**,; I. Kant«!*? a,- Hotltmam, <•. kr. «1*«*»« jMb 'HMuffc *«*»*?«- U»'kM«t* mi itmim liiiinrrjft, Strojin (M *<*U V. Illtfcagr* 1 Začetek točno ob 7, uri, konec ob 10. uri groter . S#*“, Prosimo priti v »Javnostni obleki. *H| 4 ’; **«wt»»»«t< »t*.% wi'|*wta*fl »>ira urkesti? davntv* IH. w*t* I-rR- »O tar. Kami »Mirt! IV. ,lo XS» «**>! i ~,-Mi L n» I «14, D.IWW «4rfi H. in Hi. M> to.*-tts »SsiiM* .utr. «#«$*» i», kr. SMeST^E , ivIeabMr^ve )*-», «** proMsre fd SPORED ZA PRVO PREDSTAVO SLOVENSKEGA DEŽELNEGA GLEDALIŠČA 1892 22 * 339 Slovensko deželno gledališče je imelo dramo in opero, s čimer se je uresničila davna želja Slovenskega in Drama¬ tičnega društva. Pripravljalno delo je ustvarilo temelje, na katerih se je zdaj lahko začela uspešno razvijati slovenska opesna reprodukcija. Slovenska opera je imela poleg kapelnika stalno anga¬ žirane soliste in zbor, orkester pa je bil še vedno vojaški. V prvih sezonah je bil kapelnik še Fran G e r b i č. Med solisti so bili poklicni, šolani pevci in za manjše vloge tudi taki, ki so bili sicer predvsem igralci. Za Gerbičevo obdobje se navajajo Luiza Daneševa, Milka (Jarmila) Gerbičeva, Gizela Nigrinova, Marcel Fedyczkowsky, Josip Nolli, Josip Pavšek, Fran Perdan, Berta Leszcynska, Vaclav Beneš, Eleonora Rihova in Cecil Vašiček. Delno so sodelovali tudi na koncertnih prireditvah Glasbene matice, ki je seveda dajala slovenskemu gledališču pevce svojega zbora. Pro¬ gram se je v začetku usmeril še predvsem v operete in sorodne zvrsti z glasbo skladateljev Offenbacha, Suppeja, Konradina Kreutzerja in Ivana Zajca. Vendar je obsegal že v sezoni 1892—-1893 tudi operi »V vodnjaku« (Blodek) in »Cavalleria rusticana« (Mascagni). Razširil pa se je še v času Gerbičevega glasbenega vodstva, ko je predstavil tudi Bendlovega »Starega ženina«, Parmove »Teharske plemiče«, Kreutzerjevo »Prenočišče v Granadi«, Webrovega »Čaro- strelca« in Smetanovo »Prodano nevesto«. 422 V sezoni 1895—1896 je postal kapelnik Hilarij Beni- š e k , ki je vodil glasbene predstave slovenskega gledališča vse v sezono 1900—1901 in od 1902—1903 do konca sezone 1909—1910. Za sezono 1901—1902 se navajata kot kapelnika Andro Mitrovič in Bogomil Tomaš. Skoraj vse dolgo raz¬ dobje je dirigiral Benišek sam. Le za sezoni 1900—1901 in 1909—1910 se omenjata kot korepetitorja in druga kapelnika Josip Prochazka in Vaclav Talich. Tako so seveda na fiziognomijo glasbenega programa nujno vplivala Beniškova umetnostna naziranja in njegov okus. Tehnično pa je moral kapelnik upoštevati specifične možnosti, ki so bile večkrat omejene, naj so se tikale solistov, zbora ali orkestra. Benišek je dotedanjim pridružil nove opere, pa tudi operete in raznovrstne igre s petjem. Ze v sezoni 1895—1896 340 je uprizorila slovenska opera »Trubadurja« (Verdi), »Afri¬ čanko« (Meyerbeer), »Janka in Metko« (Humperdinck), »Carmen« (Bizet) in »Fausta« (Gounod). Solisti so se zelo izmenjali. Od pomembnejših starih sta ostala še Nolli in Vašiček, na novo pa so bili angažirani František Purkrabek, Marenka Sevčik, Marenka Jungman, Leposava Stojkovič in Irma Polakova. Slovenski solisti so bili še redki, saj so skoraj vsi pomembnejši delovali v tujini. Tako so bili v slovenski operi večidel Cehi. Bili so potrebni in tudi nacio¬ nalna orientacija je bila naklonjena češkemu elementu. Na to pa je vplival nedvomno še Benišek, ki je bil sam češkega rodu. Glasbeni program sezone 1895—1896 ni naletel na odobravanje. Očitek je poudarjal, da vodstvo zanemarja izvirne slovenske in pozablja na slovanske opere, ki bi bile najboljši odgovor na »pangermansko klevetanje«. S tem je mislil na podcenjevanje umetniškega dela slovenske opere v nemških vrstah. Ta je bila sprva res v težkem položaju, ker so bili poleg dobrih tudi neustrezni solisti in ker solistični kader glede na kvaliteto ni bil izenačen. Slovenska stran je taikoj reagirala, da se je »dovolj oziralo na tuje proizvode ... Čislajmo tujca, a ne zametujmo in in ponižujmo sami sebe!« 423 Nasvet se je torej dotaknil le programa in repertoarne politike, kajti bistvene spremembe v solističnem kadru zaradi majhnih sredstev niso bile mogoče. V prihodnjih sezonah se je spored res izboljšal. V sezoni 1896—1897 so uprizorili opere »Rigoletto« (Verdi), »Ernani« (Verdi), »Norma« (Bellini), »Ksenija« (Parma) in »Fra Dia- volo« (Auber). Predstavili so tudi Foersterjevega »Gorenj¬ skega slavčka«, ki ga je program omenil kot opero, 424 pono¬ vili pa so »Trubadurja«, »Fausta« in »Prodano nevesto«. Tem so se pridružile v sezoni 1897—1898 opere »Carmen« (Bizet), »Halka« (Moniuszko) in »Vesele žene windsorske« (Nieolai), 1898—1899 »Aida« (Verdi), »Marta« (Flotow), »Stara pesem« (Parma) in »Lohengrin« (Wagner), 1899—1900 »Dalibor« (Smetana) in »Večni mornar« (Wagner), 1900—1901 pa »Nikola Subič Zrinjski« (Zajc), »Puščavnikov zvonček« (Aime Maillart) in »Tannhauser« (Wagner). Med operetami 341 so bile najbolj priljubljene Offenbachove, Millockerjeve, Straussove in Hervejeve. Obiskovalci so radi poslušali tudi razne čarobne pravljice in burke in še zlasti domače narodne igre s petjem, tako Parmove »Rokovnjače« in »Desetega brata« z glasbo Lavoslava Pahorja. V teh sezonah se je zvrstilo mnogo pevcev in pevk, na splošno kvalitetno boljših. Solisti so sodelovali pri vseh glasbenih uprizoritvah, naj so bile opere ali operete ali katere koli druge podobne zvrsti. Razen nekaterih prej navedenih, ki so se zadržali dlje časa v slovenskem gleda¬ lišču, so bili med njimi Ivan Raškovič, Gabriela Horvatova, Wanda Radkiewicz, M. Stastna, VI. Housa, Amalija Carneri, A. Desari, Ela Noemi, A. Lebeda, L. Pestkowsky, Tit Ol- szewsky, Slavica Bitenc, Otokar Lotzsch, Avgust Polašek in Marenka Volpalkova. 425 Repertoar se je torej zelo razširil in zajel najvažnejše standardne opere, ki so jih predstavljali tudi v raznih drugih gledališčih. Kaže, da se je izboljšala kvaliteta izvedb, saj je bil Benišek izvrsten dirigent z izbrušenim umetniškim čutom in velikim smislom za operno reprodukcijo. O na¬ predku izvajalne ravni sklepamo tudi iz tedanjih poročil v nemškem in slovenskem tisku, predvsem iz ocen, ki jih je strokovno utemeljeno in s stvarnim kritičnim pogledom pisal Vladimir Foerster. V sezoni 1901—1902 je uvedla slovenska opera na novo »Židinjo« (Halevy), »Glumače« (Leoncavallo), »Allessandra Stradello« (Flotow), »Smiljano« (Fran Serafin Vilhar), »Favoritko« (Donizetti) in »Wilhelma Tella« (Rossini). V popularnem programu je predstavila še Finžgar j evega »Divjega lovca«, za katerega je napisal pevske in instru¬ mentalne točke Alojzij Sachs. Razen prejšnjih solistov so peli Fran Krampera, M. Nedbalova, M. Romanova, Jan Wildner, Fr. Lier in Sigismund Urich. 42 ' Ko je spet prevzel glasbeno vodstvo Benišek, so 1902—1903 vključili v spored še »Psoglavce« (Karel Kova- rovic), »Hoffmannove pripovedke« (Offenbach), »Sen kresne noči« (Shakespeare-Mendelssohn) in »Azraela« (Alberto Franchetti). Med operetami so bile nove »Amaconke« (Par¬ ma), ki so se jim pridružili v sezoni 1903—1904 Govekarjevi 342 SPORED ZA KRSTNO PREDSTAVO SMILJANE F. S. VILHARJA V SLOVENSKEM GLEDALIŠČU 1901 (primerek v MKL, ib.) »Legionarji« s Parmovo glasbo. Nove opere te sezone pa so bile »Otello« (Verdi), »La Boheme« (Puccini), »Jevgenij Onjegin« (Čajkovski), »Peter Svačič« (Josip Mandič) 427 in »Nema iz Portici« (Auber). Poleg vojaškega orkestra, ki je igral predvsem pri opernih in operetnih izvedbah, so začeli za druge zvrsti uporabljati tudi orkester Ljubljanske dru¬ štvene godbe. Ta je sodelovala še v nekaj naslednjih sezonah, vendar ne stalno, le od časa do časa. V sezoni 1904—1905 so obiskovalci slovenske opere na novo spoznali »Hugenote« (Meyerbeer), »Mignon« (Am- broise Thomas) in »Poljub« (Smetana), 1905—1906 pa »Pikovo damo« (Čajkovski), »Seviljskega brivca« (Rossini) in »Tosco« (Puccini). Število operet in spevoiger je nekoliko zraslo, med njihovimi skladatelji so bili tudi večinoma isti kot prej, pa še Robert Planquette, Karel Weiss in R. Dellin- ger. Novih domačih spevoiger ni bilo, pogosto pa so upri¬ zarjali »Rokovnjače«, »Legionarje« in »Desetega brata«. 128 Očitkov glede repertoarja in kvalitete izvedb je bilo čedalje manj. V poročilih beremo, da so pevci na splošno kvalitetni in da tudi orkester igra »razmeroma dobro«. Le zbor včasih ni dovolj uglajen. Motila je njegova kričavost, pri igralcih pa prevelika karikiranost. 429 Navdušila so zlasti slovanska in slovenska dela. Obstoj slovenske opere in njeni uspehi, oboje je blagodejno vplivalo na rast izvirne sloven¬ ske odrske glasbene produkcije. V zadnjih letih je nastalo yeč takih ustvaritev, ki jih prej skoraj sploh ni bilo. Izredno se je vzpela opera v sezoni 1906—1907, ko operet skoraj ni bilo in so le tu pa tam uprizorili kako burko ali narodno igro s petjem. Operni repertoar je bil bogatejši kot v kateri koli dotedanji sezoni. Poleg raznih ponovitev je obsegal še »Bisere« (= Les pecheurs de perles, Bizet), »Ruslana in Ljudmilo« (Glinka), »Luoio di Lammermoor« (Donizetti), »Arležanko« (Bizet) in »Evangelnika« (Wilhelm Kienzl). Ta slika se je bistveno spremenila v sezoni 1907—1908, ko so menjali skoraj vse soliste. Na to so vplivali predvsem gmotni činitelji in kazalo je, da bo kvaliteta opere nazado¬ vala. Fran Zbašnik je poudaril, da bi »morali biti« na to »že davno pripravljeni«, ker je bilo jasno, da se ne bo mogla 344 4 lil kf. V ponedeljek, dne X oktobra lMt\ O ulrtlaiKra. f proslavo godu Njega Veličanstva presvetlega cesarja Frana Josipa I. jVvl mw!»|f nnvimnjnifcivaiiili »|N'rnili u. it. IK>«(al« in Im»M» g. nurrrta IVdjriloaJirj«. f VUNJAKU. » tirrk k. S, p»fc..,»U »V, Ur-rUt. « 1 * 4*1 V ,U(m «W-k' k»|».ta*k « jt*«# l> «-*»**. o s o (s e V začetku: Medved snnbač. » Jtl*w 4r]Mij«. IWki -(imI \ | \irk<4wdr>.« | IVWil » I’ K.*w» * »g ZmVtric tnftin «>li jmlii H. nri, kimr<- »it l*>. tiri /i«Vr. ________ «tl-H M tvi). Pn &m umita m m Mi ta Ki i n. XT stopa&irua.; m t & i« m k*. iw=m *•**j iv. 4 » \t ««* r« kr. H.Sltn«c««lu. tg^M> ?« I#, »i*?k«*i«feJ J« kr. £*$*$* *4*|w*»r *»*#, *« j*«fe**** pa 1‘rilMHlnjs |irrd*«BV» bode v nedrij« din- 0. »kl«t>m !WrJ. |. Blagajiuca se odpre ob M. uri SPORED ZA UPRIZORITEV SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA 1892 (primerek v MKL, ib.) Nova opera! && Dežeino gledališče v Ljubljani, k?.®. V soboto, dne 10, deeembra 1892. dr H !»«* «. Fr. r» LETAK ZA UPRIZORITEV TEHARSKIH PLEMIČEV B. IPAVCA V SLOVENSKEM GLEDALIŠČU (primerek v MKL, ib.) 1*1 Prvikrat nastopita gospodični: i; Marenka Stmpnirkil in IVainin * Radkievia Nova opera, || V četrtek, 29. septembra 1898. «tmmrnM * ganlernho lwM»f gartlerobar &. Fr. fettjrm. Nov«* Na meji romantike in nove romantike so bile skladbe, ki jih je pisal Hugolin Sattner (1851—1934). Nedvomno je vplivala tudi nanj nova stilna situacija slovenske glasbe in ga silila, da se je bližal njenim pogledom, čeprav ti v njegovi tvornosti niso zapustili močnejših sledov. V bistvu 368 JOSIP PAVClC F. S. VILHAR EMERIK BERAN ANTON SCHWAB je ostal pozni romantik z očitnim liričnim konceptom in kar obsežno invencijo. Od njegovih poznejših del so važni predvsem oratoriji in kantate (Jeftejeva prisega, Assumptio, Oljki, Soči, V pepelnični noči, Ob nevihti, V kripti sv. Cecilije), s katerimi je tehtno prispeval k razvoju teh dveh področij slovenske glasbe. Posebno velja to za oratorij »Assumptio«, ki je bil prvi te vrste v slovenski romantični tvornosti, in za kantato »Oljki«. V njiju se je Sattner vzpel razvojno in izrazno najviše. Še romantične, vendar z izdatnejšimi novoromantičnimi elementi so bile skladbe Emerika Berana (1868—1940), ki jih je njihov ustvarjalec sprva objavljal pod psevdoni¬ mom Emerik Berow. Ta tehnično odlični in tudi izrazno značilni skladatelj je med drugim napisal »Hymnus« za soli, zbor in orkester, kantato »Rama« za alt in orkester in več komornih in simfoničnih del (Idila, Dumka, Scherzo, Žalob- na simfonija). Bil je doma iz Brna, a se je naturaliziral na Slovenskem bolj kot nekateri njegovi češki rojaki, ki so tu delovali le krajši čas, skladali sorodno kot on ali še izraziteje segli v nove stilne tokove, ohranili svoj češki značaj in se nato vrnili v domovino. Med njimi je bil izrazit dramatik Josip Michl, ki je deloval predvsem v Gorici in napisal med svojim delovanjem na Slovenskem nekaj arhitektonsko vzornih samospevov (Človeka nikar, Da jo ljubim, Neza¬ konska mati, Pevcu, Napis na velikem zvonu pri Sv. Joštu) in zborov (Sokratova smrt, Atila in ribič). Pomembni so bili tudi Josef Prochazka, Julij J u n e k in Karel Hoff- meister, ki so ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja s svojimi izvrstnimi klavirskimi skladbami pozitivno vplivali na tehnično rast tega kompozicijskega področja slovenske glasbene tvornosti. Češka skladateljska emigracija je dala pozitiven delež širjenju novoromantične miselnosti na slovenskih tleh. A v ta stilni način so se neodvisno od nje ozirali nekateri slovenski skladatelji že nekaj časa sem, predvsem tisti, ki so študirali v Pragi enako kot njihovi na Slovenskem delu¬ joči vrstniki češkega rodu, in se tam orientirali v novejša evropska stilna gibanja. Ta so zaradi lastnih notranjih raz¬ vojnih potreb in nove stilne dinamike delno vplivala tudi na 24 Zgodovina glasbe III 369 vodilne ustvarjalce slovenskega romantizma. Tako se že kažejo prvi novoromantični prijemi v zadnjih samospevih Benjamina Ipavca in Frana Gerbiča in v odličnem zboru »Spak« Antona Foersterja. 461 Časovno prej kot ti skladatelji se je začel usmerjati v novoromantični nazor Fran Serafin Vilhar (1852—1928) z vzdevkom Kalski po gradu Kalcu pri Senožečah na Notraj- skem, kjer je živel do prve preselitve v Ljubljano (1861). Tu mu je bil učitelj v glasbi Theodor Elze. Pozneje se je izobraževal v Pragi pri Fr. Blažku in F. Z. Skuherskem. V začetku je dobil umetnostne spodbude od Frana Levstika in svojega očeta Miroslava. Zmagala pa je glasbena nadarje¬ nost in klonil je njeni volji. Iz Prage ga je vodila glasbena pot najprej v Belo cerkev v Banatu, kjer je postal mestni kapelnik, in nato prek Temešvara, Karlovca, Splita in Gospiča v Zagreb. Tu je bil regens chori v cerkvi sv. Marka in tu je tudi umrl. 463 Vilhar je dal večji del svojih ustvarjalnih sil hrvatski glasbi, v kateri pa se zaradi svoje orientacije in močnega Zajčevega vpliva nikoli ni prav uveljavil. Za slovensko glasbo so pomembna predvsem njegova prva dela, ki so že sledila za novoromantičnimi oblikovalnimi naziranji. Široko melodično razpletanje in značilno harmonsko grajenje Wag- nerjevega kova je delno zazvenelo že v »Mornarju« (1882). Čutilo se je tudi v nekaterih nadaljnjih samospevih, ki jih je objavil v prvi knjigi »Skladb« (1884), na primer v »Neza¬ konski materi« in dramatsko napetem samospevu »Kam«, pa še bolj v njegovih zgodnjih klavirskih skladbah, tako v parafrazi »Sarafan«, »Spomenicah«, »Fantaziji«, »Baladi« in »Meditacijah«. Čeprav ga je prevzela ideja južnoslovanske in vseslo¬ vanske skupnosti in je bil v tem na moč podoben Davorinu Jenku, je le ostal Slovenec. To potrjujejo njegovi osebni stiki s slovenskimi glasbeniki, ki jih je vneto gojil ves čas svojega dela na Hrvatskem, in tudi njegove skladbe, ki so polne slovenske tipike. Njegovi samospevi so imeli ob pre¬ lomu v novo razvojno fazo slovenske glasbe znaten vpliv in so pospešili pritok novih stilnih gledanj vanjo. 370 NAVODILA F. S. VILHARJA V. VALENTI ZA SPREMEMBE V SLAVNOSTNI KANTATI (primerek v NUK, M.) 24 * 371 Po širokem slovanskem konceptu mu je bil soroden Risto Savin (1859—1948), s pravim imenom Friderik Sirca. Po poklicu je bil častnik, ki se je vzpel do generala, a po duši muzik. Kompozicijsko tehniko je spožnaT pri Friedrichu Hesslerju v Pragi in predvsem pri Robertu Fuchsu na Dunaju. Savina so mikali razni vzori. Zlasti se je navdušil za Brahmsa, Mahlerja, Richarda Straussa in pozneje tudi De- bussyja. Otepal se je Wagnerja, a se vendar ni mogel popolnoma izogniti njegovim vplivom. Že kmalu v začetku se je usmeril v novo romantiko, ki jo razodevajo njegovi zgodnji samospevi, pa tudi komorne, klavirske in orke¬ stralne skladbe. Vendar je bil v teh delno še romantik. Izrazitejšo novoromantično gradnjo pa kažejo »Tri Ašker¬ čeve balade« (op. 3, 1895), v katerih je združil samospeve »Poslednje pismo«, »Javor in lipa« in »Poroka«. Njihove melodične linije so široko rastoče, izraz dramatsko stop¬ njevan. Ti skladateljevi samospevi so napovedali nove dogodke v slovenski glasbi. Iz njih so zazveneli »pri nas povsem novi akordi, oglasila se je krepka, mladostno brez¬ obzirna glasba, ubirajoča predrzne moderne harmonije v jezo in ogorčenje naših tedanjih kritičnih kvintolovcev«. 403 Pot, ki jo je Savin začel, je tudi nadaljeval. Z bogatimi, polifono oblikovanimi zvoki, ki so spominjali na Wagnerja in Richarda Straussa, je napolnil svojo dramatsko sceno »Poslednja straža« (1898). Razvojno pa sta več pomenila samospeva »Predsmrtnica« št. 1 (Kropiti te ne smem) in 2 (Tone sonce, tone), ki ju je tudi napisal v letu 1898 in jima dal še bolj dosledno kot v »Treh Aškerčevih baladah« nov zvok. Drzne modulacije in široko razrasle harmonije je prav tako uporabil v samospevu »Skala v Savinji« (1898). Ko je Vladimir Foerster poročal o tej kompoziciji, je ugoto¬ vil, da skladatelju prija »širokost baladne oblike, prija mu tudi temno barvanje, ki ga budi baladi običajni značaj, in ker mu ne manjka tudi rutine v simfonistiški tehniki, s katero obdaja bogato klavirski part nove svoje balade, je ustvaril v le-tej umetniški zasnovano in energično ter slikovito izvršeno celoto«. 404 372 NASLOVNI LIST GERBIČEVE GLASBENE ZORE 373 S temi samospevi je Savin utrdil nov izraz in dokončno prelomil z dotedanjo tradicijo slovenske glasbe. Oblikovno in umetniško ga je še izpopolnil z »Zimsko idilo« (1900), ki je tudi vzbudila pozornost. V Krekovi oceni tega samospe¬ va beremo, da se Savin »trudi pisati moderni stavek« in pomeni zato vsaka njegova skladba »napredek v naši glas¬ beni literaturi«. 400 V novoromantičnem stilu je začel ustvarjati ob vstopu v naše stoletje tudi Josip Ipavec (Ipavic, 1873—1921), ki je bil zdravnik tako kot njegov oče Gustav. Pisal je klavir¬ ske skladbe, zbore (n. pr. Imel sem ljubi dve, Lipi, Zimska) in odlične samospeve na nemške tekste (n. pr. Abschied im Herbst, Am Kirschengarten, Am Kreuzweg, Die Zigeu- nerin). Podobno kot ti je novoromantična baletna panto¬ mima »Možiček«, ki je nastala najpozneje 1901, ko jo je L. Schwentner že izdal. Zvočno učinkoviti predigri sledijo slike: Pierrette in Colombine (Allegretto scherzando) — Co- lombine (Allegretto scherzando) — Colombine in Harlekin (Allegro moderato—Allegretto commodo—Maestoso) — Co¬ lombine in Pierrot, pozneje Harlekin (Allegro—Adagio— Allegretto commodo) —• Colombine, Harlekin in Pierrot, pozneje še Pierrette (Allegro—Andante sostenuto—Allegro) — Mlada dekleta in prejšnji (Tempo di marcia — Andante con moto—-Tempo di marcia—Andantino—Allegro molto— Allegretto commodo—Tempo di marcia—Andante sostenuto maestoso—Presto) — Ples deklet (Andante con moto). S pisano spreminjajočimi se tempi je želel skladatelj izraziti snovne in izrazne nianse. Izrazna lestvica je zelo raztegljiva in vsebuje odtenke vse od nežne lirike tja do skoraj gro¬ teskne dramatike. Harmonsko je glasba »Možička« duhovita, marsikje kar pikantna, stilno precej novoromantična ter tu in tam, posebno v tretji sliki že impresionistično barvana. Josip Ipavec je segel v odrsko glasbo še z opereto »Prin¬ cesa Vrtoglavka«, ki je nikoli niso krstili. Tudi njena stilna struktura je novoromantična in kaže očitne Wagnerjeve vplive. Zvočnost je obsežna, instrumentacija bleščeča. Njeno predigro in finale drugega dejanja za orkester, soli in zbor so izvedli na koncertu ljubljanske Glasbene matice v 374 ZaSRftiKZflVSKfllKS IN INSmattOTfllNS StflSBS wyujt vsmtm ' »c. j-.■&&**,* i F>*b f f «rj*Beič »O; rf«r«»fc» ,i Jv#« >1. Z«j< •'&>****>}, 'fjisfa S* vi n "«*:*!< *» 5;Ur« £ad! !’* K }-’jgtnS*» J#****«" : {}:• fV&eHesiiS i.jnuj.i i 8 oi... JžilAlA 6 “KatMIKTO" ' . vBAKlttA DKIMKjA Mt’$t CA 5 vjrroj^d ww«»«iis* »i wt« ', (fosg&t, 4 x«i?#< s Snideš. |osi> t*V05i4&x)f* {i^5i*»»X * M g>»|( i» feJsvSt. ». U»»U* .« jf S«*«!’ t» i-»fV«m, tw.4ii sW <8 i i& »f. &>}**& Ht*fc **4»&.«irs#»i* 84 g}«* i» ST. X. CEHA«LETO8K » RETA4XSR, rt»«1E2W ZVI2K1 fO Z «©». Zaair i>&tvo L SCHWENTNER UUatJANA NASLOVNI LIST PRVE ŠTEVILKE NOVIH AKORDOV 375 začetku 1914. Sodelovala je tudi Irma Polakova in pela arijo »Pravljice«. 406 Ob samem prehodu v novo stoletje je stopil v slovensko glasbo tudi Anton Lajovic, ki sta se mu neposredno zatem pridružila še Emil Adamič in Go j mir Krek. Vrsta sklada¬ teljev, ki so iskali svoj oblikovalni način v aktualnih evrop¬ skih stilnih naziranjih, se je tako pomnožila. Polet nove ustvarjalne misli se je zvečal. Podprla ga je še revija Novi akordi, ki je začela izhajati kmalu po koncu Glasbene zore, leta 1901. Glasbena zora je živela le dve leti in ji je bil temeljni cilj »procvit in napredek naše glasbene umetnosti«, kakor je zapisal njen urednik Fran Gerbič. Ko je primerjal slovensko glasbo z evropsko in zlasti z glasbo drugih slovanskih narodov, je poudaril, da »se ne da tajiti, da smo daleč zaostali za njimi in da je pri nas še mnogo neobdelanega polja. Marsikaj bi bilo pri nas v tem pogledu lahko na boljšem, ako bi bilo zanimanje za našo glasbeno umetnost prodrlo globokeje v vse mero¬ dajne kroge, od koder bi ji prihajala redilna moč in večja požrtvovalnost.« 467 A njegova revija ni uspela. Manjkal ji je jasen in sodoben koncept, ki ji ga Gerbič s svojo orien¬ tacijo ni več mogel dati. To potrjuje tudi fiziognomija v njej objavljenih skladb, ki so glede na avtorje začele pri Kamilu Mašku in segle v novejši čas. Med njimi skoraj ni bilo prispevkov najpomembnejših slovenskih ustvarjalcev konca 19. stoletja. Novi akordi so ubrali stvarnejšo pot. Njihov ured¬ nik Gojmir (Gregor) Krek (1875—1942) je bil široko raz¬ gledan in ostro misleč intelektualec in obenem stilno evrop¬ sko usmerjen muzik. Razumel je, da ne more prelomiti s tradicijo. Zato je objavljal tudi skladbe, ki so bile v roman¬ tičnem duhu, njihovim ustvarjalcem pa je vcepljal misel o potrebi zbližanja z novimi stilnimi naziranji in jih spod¬ bujal v nov čas. Poseben poudarek je dal komponistom, ki so se že usmerili v nova pojmovanja ali so vsaj kazali voljo, da bi se poglobili vanje. Upošteval je to in ono. Poudaril je, da »pri vsem navdušenju, s katerim se udajemo pramagovalnemu toku modernega naziranja, tudi v bodoče 376 GOJMIR (GREGOR) KREK BOŽIDAR JAKAC, ANTON LAJOVIC EMIL ADAMIČ RISTO SAVIN - FRIDERIK SIRCA ne bomo zaničevali starega«, saj »se je moglo novo le iz njega roditi «. 468 Tako je sodelovala v Novih akordih pisana vrsta skla¬ dateljev, ki so se med seboj razlikovali po stilu in kvaliteti. Stari so se družili z mladimi romantiki in oboji z ustvar¬ jalci, ki so se razvijali progresivno ne glede na čas, v katerem so začeli ustvarjati. Med njimi so bili Emil Adamič, Dev, Ferjančič, Gerbič, Foerster, Hladnik, Hoffmeister, Benjamin, Gustav in Josip Ipavec, Jenko, Jeraj, Jereb, Gojmir Krek, Lajovic, Parma, Premrl, Prochazka, Savin, Schwab, Franjo S. Vilhar, Junek, Josip Vedral, Beran, Vodopivec, Mihael Rožanc, Anton Svetek, Janko Leban, Saša Santel, Vasilij Mirk, Sattner, Ludvik Žepič, Pavčič, Adolf Groebming, Emil Hochreiter, Kimovec, Zdravko Svi- karšič, Karel Adamič, Ferdinand Juvanec in še drugi. Tu in tam je Krek priobčil še kako kompozicijo hrvatskih skla¬ dateljev Ivana Zajca, Franja Dugana, Vilka Novaka, Srečka Albinija in Vjekoslava Rosenberga-Ružiča in ob posebnih obletnicah posvetil pozornost pretekli slovenski tvornosti. Stilni razpon Novih akordov je bil širok. V njih so našli skladatelji prostor ne glede na naziranja, ki so jih ločila. Odločala je tehnična in umetniška kvaliteta njihovih del. Krek idejno ni bil revolucionar. To . tudi ni bilo več potrebno, saj sta že pred njim Savin in Josip Ipavec krepko zaobrnila slovensko glasbo v nove stilne tokove in so Lajovic, Emil Adamič in Gojmir Krek, z njimi pa tudi Novi akordi ob svojem nastopu že našli prve idejno jasne in nedvoumne temelje. Krek je situacijo realno presodil in hotel le to, da bi se vzpela slovenska glasba kot celota in znova stopila tudi stilno enakovredna v evropsko umetnost, kolikor ji dotlej še ni bilo mogoče. Kakor je bil Krek širokogruden urednik, pa je neiz¬ prosno nasprotoval pojavom, ki so ovirali napredni razvoj in njegov koncept. Zahteval je ocenjevanje in razlaganje »novejših del, napram katerim se drži naše občinstvo še vedno v hladni rezervi«. 40 ' Hotel je publiko seznanjati z umetniki in njihovim ustvarjanjem, objavljati gradivo za slovensko glasbeno zgodovino, pripravljati stalno glasbeno terminologijo, poročati o koncertih in izboljšati kritiko, ki 377 naj bo stvarna in objektivna. Vse to je tudi naredil. Za najvažnejše pa je imel kritično delo, ki more skladatelja usmeriti v napredne stilne pojave in k težnji za kvaliteto v evropskem merilu . 470 Ze teorija in še bolj praksa Krekovih idej o kritiki sta ponekod naleteli na odpor. To lahko razberemo tudi iz razglabljanj v literarni prilogi zadnje številke enajstega letnika Novih akordov, kjer je Krek zapisal med drugim tole: »Dobrohotnim umetniškim plemenitašem druge vrste povemo na uho, da bodo ,N. A.‘ še dalje izhajali in sicer s tisto tako .popolnoma nepotrebno' prilogo vred, ki bi jo imeli tako radi že pod več stotov težkim kamenom pri Sv. Križu... ,N. A.‘ in njihova priloga bodo še dalje ozna¬ njevali novo vero in resnico — povsod in vedno in napram vsakomur .« 471 Z nepopustljivostjo si je nakopal mnogo nasprotnikov, ki niso hoteli ali znali ločiti objektivnega od osebnega in narobe in bi bili radi videli, da bi jim urednikovi kritični napori in s tem tudi Novi akordi šli čimprej s poti. To se jim ni posrečilo, saj Krek ni popustil. Obetal je »očiščenje zraka«, razkrinkanje vseh, ki so »zastrupljevali skoz leta in leta naše glasbeno življenje«, »škodovali našim umetni¬ kom in naši umetnosti« in »z največjo vnemo, a na skriv¬ nem delovali za uničenje ali prognanstvo naših najboljših talentiranih in v resnici delavnih mož, kadarkoli je to velevala lastna hvala «. 472 S te strani je segel Krek tako odločno v slovensko glasbeno življenje kot še nihče pred njim. Bil se je za strokovno pravično poročanje o vseh glasbenih pojavih in branil je vsakogar, ki je pozitivno delal za slovensko glas¬ beno kulturo. Z Dunaja, od koder je urejal Nove akorde, mu je bilo to laže, saj je mogel neprizadeto in neodvisno ocenjevati dogodke v slovenskem glasbenem svetu. S tem svojim delom je opravil Krek veliko nalogo. Slovensko glasbeno kritiko je vzdignil na evropsko stopnjo in ji idejno dal podlago, na kateri se je odslej lahko uspeš¬ no razvijala. S svojo osebnostjo in vplivom je odprl marsi¬ kateremu mlademu skladatelju pogled v novo stilno poj¬ movanje. Njegova uredniška in kritična vloga je bila po- 378 FRAGMENT IZ KREKOVEGA SAMOSPEVA PESEM KOLONA (skladateljev rkp., Izvirnik v NUK, M.) 379 membna in se je razvojno izdatno pokazala v slovenski glasbi. Manj zanimiv je bil Krek kot ustvarjalec. V tem nas predvsem prevzame njegovo veliko znanje in izrazit čut za logičnost in pravilnost forme. Oblika njegovih skladb je tehtnejša od njihovega notranjega izraza. V njih se je poleg slovenskega značaja sicer razodela vidna invencija, ki jo kažejo estetsko lepo oblikovane melodične linije in smiselno občutene harmonije. A ta se je skoraj redno podredila zako¬ nitostim oblikovanja, tako da so bile te v sikladateljevi ustvarjalnosti na prvem mestu. Stilno se je usmeril v novo romantiko. Zanimale so ga zlasti male forme, tako samospevi in zbori, pa še klavirska in komorna glasba. Njegov opus ni velik. Od značilnejših skladb naj omenim zbor »Rožmarin«, samospev »V samotah« (op. 42, št. 1), »Scherzo« (op. 41), »Valse rurale« (op. 44) in »Valse romantique« (op. 46) za klavir, »Tihe večere« (op. 57) in »Impromptu« za violino in klavir in klavirski trio »Adagio v g-molu«. Poleg Kreka so bili v prvi fazi razgibanega glasbenega dela v začetku 20. stoletja najvidnejši nosilci nove idejnosti Savin, Lajovic in Emil Adamič. Josip Ipavec je imel poslej s slovensko glasbo čedalje rahlejše stike. V njej ni bil več aktiven in njegov vpliv nanjo se je vedno bolj manjšal. Kot njega sicer tudi Rista Savina ni bilo v domovini. Savincve vezi; z njo pa. so bile trdne, četudi se je le redko oglasil v Novih akordih. A komponiral je dalje. Nastajali so novi zbori, samospevi, klavirske in komorne skladbe. O njegovi ustvarjalni rasti značilno priča »Pet pesmi Otona Župančiča« (Pismo, To je tako, Svetla noč, Marica, Ljubica, zdaj je dan), ki jih je napisal v letu 1904. Harmonsko je bila zdaj njegova glasba še bogatejša kot prejšnja, zvoki teh samospevov se barvito prelivajo v drznih in nenade¬ janih, pa izrazno utemeljenih prehodih in ustvarjajo obču¬ tek, da se vse kar gnete v polifonskih razpletih in je homo- fonija le še tam, kjer je skladatelj ne more pogrešati. Zvočnost ni več samo novoromantična. Inspiriral jo je tudi že impresionizem kot nekaj let prej delno prav tako uUJ r 5 . Colombine. Harlekin m Pierrot i 2 fr*""" — * i." Sp':" ’ I 1-' J* J I J* 3S * '-~fj >: -š?£§ •»*.& * 5HI 5 .*• r; FRAGMENT IZ MOZlCKA J. IPAVCA 381 »Možička« Josipa Ipavca. Nanj in na Savina sta vidno vplivala Richard Strauss in Gustav Mahler, ki sta od nemških skladateljev najbolj sledila Debussyjevemu impre¬ sionizmu in potem sama vplivala naprej, tudi na slovenske skladatelje v začetku novega stoletja. Impresionistični ele¬ menti so bili v navedenih Savinovih samospevih očitni, vendar so novoromantični prevladovali. Drzno razvijajoče se melodične linije niso manj važne kot intenzivno nasičene zvočne gmote. V teh samospevih se je ustvarjalec vzdignil še više kot v dotedanjih in z njimi je dal slovenski glasbi primere evropske kvalitete. Novoromantično orientacijo in nagnjenost k impresio¬ nističnemu barvanju je potrdil Savin še z opero »Lepa Vida« (1907), ki jo je arhitektonsko oblikoval v smislu muzikalne drame. Wagnerju podobno je v njej razpredal tudi on svoje motive. Teh pa ni i meno val vodilne kot pravkar omenjeni utemeljitelj te operne forme, ampak situacijske, ki se v bistvu ujemajo s prvimi. Najmočnejši element Savinove opere je bil instrumentalni part, ki ga je skladatelj obli¬ koval simfonično, po načinu Wagnerjeve ali Straussove ali tudi Smetanove gradnje. Zasnova je polifonska, instrumen- tacija bleščeča, celota plastična in učinkovita. »Lepi Vidi« je še precej po njenem nastanku celo kritični in stilno drugače usmerjeni Kogoj priznal, da je sodobna in uporab¬ lja mnogo kontrastov, ki so večinoma nepričakovani in silni. Dejal je, da se iz nje sicer čutijo Wagnerjevi vplivi, a ima tudi izvirne domisleke in je komponirana »spretno, včasih celo izredno«. 413 Z »Lepo Vido« je ustvaril Savin prvo slovensko novo¬ romantično opero. Vtisnil ji je še značilnosti slovenske ljudske motivike, ki jo večkrat vsebujejo tudi druge njegove skladbe. Svojo pot in rast je skladatelj nadaljeval. Prva sve¬ tovna vojna je začasno ustavila njegovo ustvarjanje. Po¬ zneje pa je dal še nove tehtne prispevke slovenski operi in samospevu, se še očitneje predal impresionizmu in spre¬ jel vase celo prve elemente konstruktivistične miselnosti. 414 Nova romantika in impresionizem sta oplodila tudi An¬ tona Lajovca (1878—1960), ki je študiral kompozicijo pri 382 FRAGMENT IZ SAVINOVE PREDSMRTNICE ST. 1, OP. 10 (izvirnik v NUK, M., skladateljev rkp.) 383 Robertu Fuchsu na konservatoriju in pravo na univerzi na Dunaju. 475 Tudi on je bil sprva pod vplivi svojega učitelja in še nekaterih pomembnih osebnosti tedanje evropske glasbe, tako Brahmsa, Huga Wolfa, Mahlerja, nekoliko morda še Wagnerja in Richarda Straussa. Spričo njegove močne, izvirne kreativnosti pa so se tuji vplivi kmalu izgu¬ bili in v svoji glasbi je razvil samobiten, z lastno indivi¬ dualnostjo in slovensko čustvenostjo prepojen izraz. Med njegovimi prvimi deli so bile orkestralne skladbe »Adagio« (1900), »Andante« (1901) in »Capriccio« (1901), »Sanjarija« (1900) za klavir in samospeva »Serenada« (1900) in »Nočne poti« (1901). »Adagio« je priredil tudi za klavir in posvetil svojemu učitelju Mateju Hubadu. Te skladbe je napisal med svojim šolanjem, tako tudi »Gozdno samoto« (1902), s katero je zapustil konservatorij in je bila za troglasni ženski zbor z orkestrom. Čeprav so bila ta dela začetniška, se v njih že čuti skladateljevo ustvarjalno bistvo. Orkestralna glasba pa se ni prilegla njegovemu lirič¬ nemu značaju. Zato je krenil tja, kamor sta ga gnala instinkt in premislek in kar je bilo težišče vsega njegovega ustvarjanja: v male forme, v katerih je postal velik. Skoraj izključno se je posvetil vokalu in je poslej le še redko segel v orkestralno in vokalno-instrumentalno glasbo. Pisal je zbore, dvospeve in trospeve s klavirjem, samospeve. Te oblike so najbolj stregle njegovim notranjim potrebam. V njih je vzneseno in široko razpel melodijo. Harmonsko so njegova vokalna dela marsikje naravnost razkošna, polna duhovitih zvočnih kombinacij, domiselnih modulacij, notra¬ njih napetosti. Dinamična skala je izredno obsežna, melo¬ dije in akordi se prelivajo s kreativno ostro nasičeno močjo. V samospevih je njihov avtor še posebej težil za tem, da bi ustvaril uravnoteženo celoto solističnega in klavir¬ skega parta. Zaradi menjajoče se vrednosti obeh elementov tega povsod in vedno seveda ni mogel uveljaviti. Oblikovno so Lajovčeve skladbe na splošno klene, dovršene. Niso pa dognane le formalno, ampak tudi izrazno. Skladatelj je tanko prisluhnil smislu teksta in ga glasbeno 384 FRAGMENT IZ LAJOVČEVE SKLADBE ANDANTE (skladateljev rkp., primerek v NUK, M.) 385 25 Zgodovina glasbe III upodobil v vseh niansah. Zapel je prepričljivo, kot mu je velevalo elementarno čustvo. V tem razvojnem obdobju slovenske glasbe je ustvaril Lajovic niz izvrstnih vokalnih del. Med zbori je zbudila pozornost že zbirka »Šest pesmi« (Pomladni spev, Večerna pesem, Črna lutnja, Bolest kovač, Napitnica, Vodica čista se vila), ki so bile za peteroglasni mešani zbor in so nastale v letih 1902 in 1903. Poznejša, a še vedno iz te razvojne faze, sta zbora »Zlato v Blatni vasi« in »Žabe«. Dvospevi in trospevi s klavirjem so razen »Pesmi naga- jivke« vsi nastali v zgodnji dobi Lajovčevega ustvarjanja. Zlasti značilno so odmevali »Pesem mlade čarovnice«, »Pe¬ sem deklice« in »Pesem Primorke«. Posebno ploden pa je bil skladatelj na področju samo¬ speva. Že 1904 je izšlo »Šest pesmi« (Zacvela je 'oža, Mesec v izbi, Več ne šumi, rž!, Pesem starca, Bujni vetri v polju, Norčeva jesenska pesem), ki so jim sledile leta 1905 »Tri pesmi« (Ah, tako prešla mi je mladost, O, da deklič je, Kaj bi le gledal). Tem so se še pridružili mnogi drugi samospevi, med njimi »Iskal sem svojih mladih dnij«, »Veter veje«, »Cveti, cveti rožica« in »Pesem o tkalcu«. 476 Težko je reči, kje se je skladatelj bolj vzpel, globlje izpovedal. Kaže pa, da so med najlepšimi samospevi »Mesec v izbi«, »Pesem starca«, »Bujni vetri v polju«, »Norčeva jesenska pesem« in »Pesem o tkalcu«. Mislim, da je vtisnil Lajovic vanje svoj najmočnejši osebni izraz. S svojimi samospevi je razširil in poglobil temelje te kompozicijske veje slovenske glasbe. Ustvaril je drago¬ cene primere, ki so imeli vse kvalitete evropskega samo¬ speva njegovega časa. Svoje delo je nadaljeval še pozneje, vendar je dal že tej razvojni dobi velik in močan del svo¬ jega opusa. Skoraj obenem z njim in s Krekom je nastopil Emil Adamič (1877—1936); skladati je začel zgodaj, glasbeno pa se je šolal na tržaškem konservatoriju. Pisal je moške, ženske, mešane in mladinske zbore, a cappella ali s spremljevanjem klavirja, harmonija, orkestra ali orgel, samospeve, dvospeve, skladbe za violino ali klavir, za simfonični, godalni, mali, šolski in tamburaški orkester, 386 , ' ^ f- V *f*£ ' " '.> } t u t \ £ < s. Z vet. J,- . x»«j f* f’ /V &U£j p *' t j fc' *• > t" £ M "• yf.* .-j *. -# 111 :.,; : -*s? w rxa»»*~* ‘ ► ^ r r-j ^ *; til V t L l i t Ji Jm •*** ; -&TJL. V, | j*** - K*vt t M. frrT' t-y r • - ‘i#* « 2 »«» * 3 S FRAGMENT IZ MEŠANEGA ZBORA DEKLICA IN PTIC E. ADAMIČA (skladateljev rkp., primerek v NUK, M.) 25 * 387 odrsko in komorno glasbo. Bil je torej precej drugačen od svojih vrstnikov. Ze oblikovno je šel v širino in skladal, kar je bilo potrebno, s čimer se je srečal v učiteljski in glas¬ beni praksi. Pisal je naglo in stregel potrebam, kjer koli in kadar koli so se pokazale. To je vplivalo tudi na izdelavo njegovega kompozicij¬ skega stavka, ki je znal biti zelo preprost ali zelo zahteven, formalno dognan ali površen. Njegova zgradba je bila taka, kot ji je bil namen in kakršen je bil njen mojster, ki zaradi impulzivnega temperamenta ni poznal srednje poti. Njegov značaj in način njegovega dela sta tudi s formalne strani v oblikovanju zapustila vidne sledove. Se bolj sta se seveda pokazala v značilnostih njegove glasbe. Melodije so vedre, vesele, prikupne, če tako narekuje tekst, in zasanjane, otožne, kadar govori vsebina v tem smislu. Vanje in v preproste ali zvočno košate akorde je vnesel Adamič vso neugnanost svojega mladostnega vrenja in tu pa tam sicer neurejeno, a z bogato fantazijo obdar¬ jeno in prostrano ustvarjalno silo, polno elementarnih čustvenih zanosov in kipečih doživetij. Adamič se je izpo¬ vedoval z govorico, ki so jo razumele tudi široke množice. Njegov glasbeni jezik je bil neposreden in ljudski še takrat, kadar se ni naslonil na motiviko narodne pesmi ali na njene emocionalne elemente. Ti so bili prav tako v njem, saj se je Adamič tesno vrasel v slovensko zemljo in svoja čustva prepojil z njenimi. Zato so se mnoge njegove skladbe priljubile in popularizirale. Adamič je le re dko segel v absolutno glasbo, tako na primer v »Sonatini in modo classico« za flavto in violino s spremljevanjem godalnega kvarteta ali godalnega orkestra brez kontrabasa. Predvsem ga je zanimal konkreten pro¬ gram, naj je veljalo njegovo skladanje temu ali onemu kompozicijskemu področju. Najraje in najbolj uspešno se je ozrl v vokal, ki mu je nudil za ta namen velike možnosti. Med skladatelji svoje generacije je naplodneje ustvarjal v tej glasbeni zvrsti. Prve tehtnejše skladbe je napisal, ko so začeli izhajati Novi akordi, ki jim je bil vnet sodelavec. Ustvaril je vrsto kompozicij, med njimi zbore »Da sem jaz ptičica«, »V sne- 388 FRAGMENT IZ KOGOJEVEGA TRENOTKA (skladateljev rkp., primerek v NUK, M.) 389 gu«, »Mlad junak po vasi jezdi« in »Vasovalec«, samospeve »Pa ne pojdem prek poljan«, »Na lipici zeleni« in »Kot iz tihe, zabij ene kapele«, »Otroško suito« (Uspavanka, Leseni konjiček, Prva žalost, Pleši, medved!, Bajka, V božični noči) za veliki orkester, nekaj klavirskih in violinskih skladb. 477 Bil je tudi avtor pevskih točk za narodno igro s petjem »Te¬ stament«, ki so jo uprizorili v ljubljanskem Deželnem gleda¬ lišču 26. marca 1905. 478 Stilno je bil sprva romantik. Razgibani tempo tedanje slovenske glasbe in Gojmir Krek, ki ga je spodbudno kriti¬ ziral in mu svetoval, pa sta kmalu vplivala na preusmeritev. Čeprav je še pozneje kazal značilne poteze romantizma, se je očitno nagnil v novoromantično miselnost. Začel je upo¬ rabljati njene oblikovalne principe, ki jih je še delno obo¬ gatil z impresionističnimi elementi. Dosledno ali enostransko se za ta ali oni stilni način ni opredelil. Tudi v tej smeri sta spremljala njegovo ustvarjanje karakter in tempera¬ ment, ki sta ga vodila zdaj sem, zdaj tja tako, kot je v sebi občutil to ali ono vsebino. Obsežnejša in pomembnejša dela je dal Adamič šele, ko se je začela nova razvojna faza slovenske glasbe, v kateri je skladatelj umetniško dozorel in ustvaril svoje najtehtnej¬ še in najboljše skladbe. Tudi takrat pa je ostal zvest vokalu, s katerim je začel in mu odprl bolj na široko kakor kdor koli dotlej. Že zdaj je vanj prispeval bogate rezultate, ki so pred¬ stavljali odločen vzpon slovenske zborovske tvornosti in obenem popularizacijo novih stilnih pogledov. Značilno se kaže še njegovo skladanje mladinskih zborov. Tem je vtisnil nove idejne smernice in začel najsijajnejše razdobje v raz¬ voju tega področja slovenske glasbene literature, ki mu je tudi sam dal odlične primere. Ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja se je nova roman¬ tika utrdila in široko razpredla v slovenski glasbi in impre¬ sionizem je pognal klice. V mladem brstenju mu je še izdatno pomagal Janko Ravnik (1891), ki se je prvič oglasil v desetem letniku Novih akordov in presenetil z razsežnim, izrazno krepkim in impresionistično koloriranim kompozicijskim stavkom. Ta se je še posebno razodel v čustveno napeti klavirski skladbi »Čuteči duši«. Na Ravni- 390 kov nastop je opozoril tudi Gojmir Krek, ki je poudaril veliko muzikalnost, napredno orientacijo, bogastvo harmon¬ skih domislekov in globoko občutje mladega skladatelja^' Novi akordi so torej izpolnili nalogo, ki so si jo bili postavili. A šli so še dalje, kot jim je bil namen, ki ga je začrtal njihov urednik. Odločno nasproten Schoenbergovim idejam je Krek izjavil Izidorju Cankarju: »Dokler bom jaz urejeval Nove Akorde, je gotovo, da v to strujo ne bodo zašli.« 480 In vendar so se tako usmerili, ko so v svojem zadnjem letniku objavili mešani zbor »Trenutek«. Napisal ga je mladi Marij Kogoj (1895—1956), ki je skladal že nekaj časa sem. 481 Njegov zbor je impresioniral Kreka, ki je opazoval evropski razvoj in spoznal, da bo tudi slovenska glasba nujno šla v njegove nove stilne tokove. Objektiven kot je bil, je razumel to zakonitost. Zavrgel je svoje nekda¬ nje principe in zadovoljen ugotovil, da »smemo gledati v bodočnost polni lepih nad«, če »skladateljski naraščaj začne s takimi proizvodi.« 482 Jasno mu je bilo, kaj stilno pravi ta drobna skladba, in je to konkretno formuliral v poročilu o zboru »Dekletce, podaj mi roko« Karla Adamiča, ki bi naj bil po njegovih besedah »šibkejšim zborom v odškod¬ nino za Kogojev atentat na njihova s starodavnimi načeli oklopljena prša«. 483 Kogojev idejni koncept je pomenil za slovensko glas¬ beno tvornost prvi klic ekspresionizma, ki mu je njegov kreativno izredno močni nosilec pozneje posvetil vso svojo bogato oblikovalno misel. 591 REZULTATI Fin de siecle je bil poln velikih in pomembnih dogod¬ kov. Nastajale so nagle stilne spremembe, ki so bile organ¬ sko zvezane z enako naglim spreminjanjem družbene fizio¬ gnomije. Zajele so vse umetnostne veje in poleg specifične znova potrdile tudi sociološko zakonitost tega razvojnega procesa. Prihod novih idej je naznanil že Wagnerjev »Tristan«, postopno pa so jih razvijali še Brahms, Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Reger, Musorgski in Busoni. Razcvetel se je impresionizem in dobil z Debussyjem svojo najčistejšo podobo. Melodika je izgubila svojo konstitutivno moč, na mesto harmonije je stopil zvok kot samostojen element. Tonalnost je zamenjala politonalnost, integralni kromatizem je bil vedno očitnejši. Stara načela so še dalje padala in tudi politonalnost se je umaknila sistemu dvanajstih tonov, ki so si bili odslej enakovredni. Arnold Schoenberg je zapustil kromatično harmonijo in začel s »Komorno sim¬ fonijo« (op. 9, 1906) obdobje atonalnosti, atematičnosti, akromatičnosti. Nastopil je nov stil — ekspresionizem.* 8 * S skromnejšimi rezultati, a s podobnim tempom in z jasno orientacijo so se kazali novi stili tudi v slovenski glasbi, ki je poslej vedno manj sledila za nemškimi zgledi in se je čedalje bolj približevala francoskim, slovanskim in drugim idejnim konceptom. Ob novi romantiki se je kmalu oglasil impresionizem, za njim pa še ekspresionizem, s katerim je slovenska glasbena tvornost dokončno nastopila obdobje svoje moderne. Kot drugod v Evropi so vdrli novi stili tudi v slovenski glasbi skoraj sočasno z vdorom v slovenski literaturi in 392 MARIJ KOGOJ 393 likovni umetnosti. Slovenska ustvarjalna dejavnost se ni še nikoli tako ujela kot v tej razvojni fazi. Pisateljem in pesnikom Ivanu Cankarju, Otonu Zupančiču, Dragotinu Ketteju in Josipu Murnu-Aleksandrovu ter slikarjem Ri¬ hardu Jakopiču, Matiju Jami, Ivanu Groharju in Mateju Sternenu so se v naporih za nov obraz slovenske umetnosti pridružili še skladatelji, med njimi Savin, Krek, Lajovic, Adamič in Kogoj. Ta generacija ustvarjalcev z raznih umet¬ nostnih vej je imela sorodna izhodišča. Njeni vodilni pred¬ stavniki so se po individualnih umetniških fiziognomijah med seboj seveda razlikovali, načelno pa so težili za istim ciljem. Slovenska glasba tega obdobja kaže razne značilnosti. Kvalitetno se je izboljšala in tehnično izpopolnila. Zvečala si je področje, ki je zajelo posamezne zvrsti s še širšim konceptom kot v nedavni preteklosti. Pogled je usmerila daleč prek slovenskih meja, v svet občečloveških vprašanj in doživetij. Kljub temu ni šla mimo svoje zemlje. Le dru¬ gače kot prej je presajala vase njeno duhovno tipiko. Cilji slovenskega nacionalnega gibanja so postajali resničnost in vzporedno z njihovo postopno konkretizacijo so se spre¬ minjale tudi naloge, ki jih je imela s te strani in v tej zvezi glasba. Ta je tudi zdaj črpala iz bogatega vrelca ljudske tvornosti, a bolj in predvsem skozi prizmo umetnostnih načel ter skladno s stilnimi načini, ki so jih idejno vodili. To jo je delno ločilo od drugih tedanjih južnoslovanskih glasbenih kultur, ki so tudi sprejele nove stile, a so v nji¬ hovem okviru na splošno še vedno nadaljevale glasbeni nacionalizem. K temu jih je sililo razkošje njihove glasbene folklore, pa še individualne potrebe posameznih ustvarjal¬ cev. Njihovi slovenski vrstniki so imeli v tem pogledu zaradi tesnejšega stika z zahodnoevropsko umetnostjo drugačna naziranja, ki so se razodevala v načinu njihovih storitev. Krog slovenskih skladateljev se je še bolj pomnožil. Malo prej je bila slovenska glasbena tvornost še precej odvisna od češke skladateljske emigracije. Zdaj pa so bili tuji prispevki redki in v glavnem nepotrebni. Slovenski element je dajal vedno več tehnično sposobnih in umetniško zrelih oblikovalcev, ki so ustvarjali iz lastnih moči. To ni 394 bilo le rezultat umetnostnega, ampak tudi in zlasti nacional¬ nega razvoja. Z njegovimi uspehi so se širile še tehnične možnosti in boljšale vnanje razmere, ki so bile in so vedno neposredno potrebne za rast vsakršne, prav tako glasbene dejavnosti. Tik pred prvo svetovno vojno situacija ni obetala ugod¬ nih razvojnih perspektiv. Najprej se je razšla Slovenska filharmonija, nato je prenehala delati slovenska opera in še Novi akordi so utihnili. Slovenska glasbena tvornost je tako izgubila dragocene spodbude. Vojna je glasbeno delo še nadalje zožila. Ustvarjanje je bilo minimalno, repro¬ dukcija se je omejila na zborovsko, vokalno in instrumen¬ talno solistično in komorno muziciranje, publicistično, kri¬ tično in muzikološko delo je bilo neznatno. Vse to pa ni moglo zaustaviti razvojnega toka, v kate¬ rem si je slovenska glasba po plodnih ustvarjalnih napo¬ rih slovenskega človeka in s pomočjo slovenskega nacio¬ nalnega gibanja izoblikovala svojo lastno, samobitno fizio¬ gnomijo. Po daljšem presledku je znova stopila v okvir evropske glasbene umetnosti, ki ji je prej že skozi stoletja dajal slovenski element tehtne razvojne prispevke. 480 Zastoji in okrnitve pred vojno in med njo niso zapustili občutnejših posledic. V prvi fazi rešitve' slovenskega nacio¬ nalnega vprašanja v okviru nove, jugoslovanske državne formacije je dobila slovenska glasba še ugodnejše tehnične možnosti, kot jih je imela v preteklosti. Ko se je tedaj z današnjega vidika strnila njena razvojna podoba, je z viso¬ kimi cilji stopila v novo delovno obdobje, ki pa še ne sodi v zgodovinski okvir. 395 OPOMBE 4 Gl. arh. FD v NUK, Ms. 2 Prim. IB 1846 (»Das Stand. Theatergebaude in Laibach«); Trstenjak Anton, Slovensko gledališče, Ljubljana 1892, 24—25. s Gl. programe Stanovskega gledališča v Ljubljani za sezono 1846—1847, MKL, mapa XCI. 4 Gl. sporede FD za 1845, 1846 in 1847, arh. FD v NUK, Ms. — Podrobno o J. Tomaževcu sledi pozneje. »Popotnika« je priobčila Slovenska gerlica v I. zvezku (1848). E Prim. N 1846, 52 in N 1847, 2. — Pevci, ki jih omenjajo N 1846, 28, so bili člani ljubljanskega Stanovskega gledališča, »vodja gledišniga glasništva«, ki mu gre zasluga za prireditev 14. februarja 1846, pa Gašpar Mašek. »Zadovoljnega Kranjca«, o katerem list navaja, da je napev »star krajnski«, in »Dolenjsko«, ki ji je tudi napravil napev Blaž Potočnik, je priobčila Slovenska gerlica v I. zv. (1848). Tudi za »Moj spominik« pravi Slovenska gerlica, ki ga je objavila v II. zv. (1848), da je napev »starokrajnski«. Napev za »Pesem od železne ceste« na Prešernov tekst pa je skoraj gotovo treba pripisati Juriju Fleišmanu. To besedilo je komponiral tudi Kamilo Mašek in skladbo priobčil v VI. zvezku Slovenske gerlice (1859). Vendar se ne zdi verjetno, da bi bila njegova »Pesem od železne ceste«, ki so jo peli na »Poskušnji krajnskih pesem« leta 1846. Kamilo Mašek je bil tedaj za kaj takega še premlad, čeprav se je že zgodaj ukvarjal s komponiranjem. Bolj prepričljivo zveni, da je avtor napeva te pesmi, ki so jo peli leta 1846, Fleišman (prim. tudi Z VII, 1931, 10), čeprav je svoj dvospev na ta tekst objavil šele v 1. zv. svojih Mičnih slovenskih zdravic (1860), torej pozneje kot Kamilo Mašek. Avtor klavirskega parta je bil za omenjene pesmi očitno Gašpar Mašek, ki jih je tudi instrumentiral in v tej izdelavi prav tako prodajal (prim. N 1846, 52). Stilizacija poročila pravi, da je na prireditvi sodeloval tudi gledališki orkester, ki je spremljal pevce. 6 Oglas, ki ga je priobčil Gašpar Mašek, pravi: »Viže unidan v ljubljanskem gledišu petih čveterih pesem se dobijo v note postavljene za klavir za 40 krc., za celo muziko pa za 40 gold. . .. pri g. Mašeku« (gl. N 1846, 52). 7 Prim. N 1847, 2. — Bleiweis, ki je bil gotovo pisec poročila v N 1847, 2, je verjetno mislil slepega Jurija (prim. tudi N 1845, 110—111) in ne Fleišmana. Iz stilizacije sicer to ni popolnoma jasno. 399 Bleiweis je tudi pozneje omenil »Jurja, našiga tudi v Ljubljani v gosposkih hišah dobro znaniga krajnskiga pevca« (prim. N 1847, 100, 103), ki je nedvomno identičen s prej omenjenim Jurijem, — Drugo je vprašanje provenience »Veselice«, ki jo je priobčila v II. zv. Slovenska gerlica z naslovom »Gorenska zdravica« in s pri¬ pisom, da je »gorenska pesem«. Objavil jo je tudi Fleišman v svoji Gerlici leta 1864 s pripombo, da je »narodna«. Zanjo si očitno ni nameraval prisvojiti lastništva (tako je pravilno sklepala tudi M. Rode v svoji seminarski nalogi o Fleišmanu). Fleišman je prevzel le napev in mu naredil klavirsko spremljavo. To domnevo posredno potrjuje tudi stilizacija v N 1847, 2. Medtem ko Bleiweis pravi o pesmi »Veselja dom«, da je od »nekiga visokiga pesnika zložena« (zakaj ni naravnost povedal, da je Slomškova, je vprašanje), se za »Veselico« izogne take formulacije in pove le to, da jo je Grambach dobil od »našiga dobro znaniga Gorenskiga pevca Jurja«. Ce bi bil Fleišman njen skladatelj, bi to Bleiweis naravnost zapisal. — Tu naj opozorim, da v tekstu in opombah po možnosti navajam nazive pesmi in podobno tako, kot so v izvirniku. 8 O tem je pisal Bleiweis v N 1845, 110—111. V svojem dopisu »Spomin na Blejsko jezero« poroča med drugim: » . .. Danes hočem le slepimu Jurju in njegovim tovaršam zasluženo hvalo dati, ki so nas z petjem lepih kranjskih pesem razveselovali. Slepi Juri je pevec od nog do glave, v njem vsaka žila poje. Naj noben Slovenec, ki milo petje slovenskih pesem ljubi, ne zamudi po slepim Jurju pobarati, de mu bo z svojimi tovarši kako prijetno vižo zapel. .. Slišal bodeš tu, moj ljubi popotnik! med'mnogimi ljudskimi pesmimi tudi Vodnikove, Dr. Prešernove, Ahacelnove, Stanigove (= Stani¬ čeve, op. pis.), in več drugih pesem iz krajnske čebelice in naših Novic z prav lepimi vižami.. .« V nadaljevanju pa pravi Bleiweis, da »rodoljubni Slovenec tukaj nedolžniga veselja tolikanj vžije, de se le težko od prijetniga kraja in veselih pevcov loči. Le škoda, de se je gosp. Prešeren posestnik v Bledu, zdaj v Lesce preselil, zakaj ta verli Slovenec je svoje rojake vedno k petju podbadal, je h marsikaki pesmi pripravno vižo zložil in vseskozi skerbel, de se lepo slovensko petje tukaj pozabilo ni.« — Ta Prešeren se je imel za stričnika Fr. Prešerna, pa ni bil; bil mu je le velik prijatelj in občudovalec. Iz Bleiweisovega pisanja pa še sklepamo, da je bil tudi ljubitelj glasbe in da je skladal celo napeve, v tej smeri o njem kaj več žal ni znano. Prav tako ne vemo nič podrobnega o slepem Juriju, ki ga tako navdušeno omenja Bleiweis in je moral biti nekak ljudski pevec in muzikant. “ Pisatelj in urednik J. Drobnič si je dovolil kaj ostro kritiko na račun slovenskega petja. V svojem prispevku »Slovenskim pevoljubam« (gl. N 1845, 37—39) je govoril o raznih zbirkah slo¬ venskih narodnih pesmi, tudi o Vrazovi in Korytkovi. Vendar je dvomil, da bi te zbirke in pesmi dokazovale »pevoljubnost« Sloven¬ cev, »zakaj skušnja kaže, da je petje lastnina nar manjšiga dela našiga naroda«. Opazil je, »de samo mladi, neomoženi ženski spol 400 prepeva, možki spol pa, akoravno pri teh pevkah pričijoč, dolgo¬ časnost na tihim prepeva«. Njegovi sklepi so kaj malo spodbudno zveneči, če se spomnimo na tradicionalne trditve o veliki muzikalni nadarjenosti Slovencev: »De Slovenci ne prepevajo in tudi peti ne znajo, sim se prepričal na več krajih po Krajnskim in po Koro¬ škim, posebno pa po Stajarskim, ker šest let, kar slovenske narodne pesme nabiram, od možkih še nobene nisem mogel dobiti. ..« Nato razglablja o tem, zakaj so moški tako malo vneti za petje, in vidi razlog tudi v tem, ker se petja učijo v štajerskih nedeljskih šolah le dekleta in ne tudi fantje, pa še zato, ker pesmi, ki so na razpolago, niso dovolj prikupne in temperamentne, da bi se navdušili zanje. Od tod tudi njegove besede, ki sem jih navedel v tekstu. Tako žalostna, kot jo je videl Drobnič, seveda podoba slovenskega petja tudi v njegovem času na splošno ni bila, o tem vemo iz raznih drugih poročil tedanje dobe, ki nasprotujejo njegovemu mnenju. Vzroke njegovi kritiki je bržkone treba iskati v tem, da mu je bilo petje premalo estetsko in da takrat razpoložljiva pevska lite¬ ratura ne po obsegu in ne po značaju ni ustrezala potrebam, pa tudi ne njegovim predstavam o tem, kakšna bi naj bila. Omenjeni prispevek je namenil slovenskim skladateljem v razmišljanje. Posebno moramo v njem poudariti patriotsko noto, ki nedvoumno spodbuja k pisanju domovinskih pesmi tako glede teksta kot glede napevov. 10 Prim. N 1848, 95, 96; IB 1848, 100; glede Slovenskega društva še gradivo v D AS, Dršt. A IX, fsc. 2. — Tu je tudi nekaj malega v zvezi z glasbenim delom, sicer pa glasbenih virov ni. 11 Prim. Kordeševo poročilo o prvi besedi v Stanovskem gle¬ dališču v IB 1848, 100. 12 Keesbacher poroča, da je 9. maja 1848 Filharmonična družba odgovorila dunajski Sloveniji. V svojem pismu je pozdravila nazi- ranje, »dass die Schopfungen der Kunst sich nicht in Nationalitats- grenzen beengen lassen, dass die Gesellschaft ihren bisherigen Bestand meist nur der Mitwirkung fremder Krafte verdanke, und dass es der Gesellschaft unerforschbar sei, wie bei der Bedingung des Austretens aus dem in Krain sehr engen deutschen Rahmen und folgerichtigen Ausschlusse der deutschen Sprache und Musik, und analogisch geschlossen, wohl um so mehr auch der italieni- schen und franzosischen, eine musikalische Lehr- und Produktions- Anstalt inen Bestand zulassen konne«. Iz te formulacije spoznamo tudi smisel pisma, ki ga je dunajska Slovenija namenila FD. Ta pa je konsekvence koncipirala izostreno, tako, kot jih Slovenija prav gotovo ni hotela, saj bi bile neumestne in nepotrebne. In v zavesti, da se ji v tem trenutku še ne more nič zgoditi, je FD hotela od dunajske Slovenije »um Angabe der Wege, die zur Auffindung der hiezu erforderlichen vielfachen Mittel fuhren sollen, da dieselbe der Art Wege nicht kenne«, in izrazila priprav¬ ljenost, »nach Angabe dieser den Wtinschen des Vereines in Wien 26 Zgodovina glasbe III 401 zu entsprechen«. Prim. Keesbacher Friedrich, Die philharmonische Gesellschaft in Laibach, 1862, 93, 94. 13 Leopold Kordeš je pisal o drugi besedi Slovenskega društva v IB 1848, 204 pod naslovom »Zweites slavisches Concert«. Z zado¬ voljstvom in ponosom je poročal o uspehu in ugotovil, »dass auch wir Slaven im Gebiete der schonen Kunste nicht unthatig geblieben sind«. S tem je gotovo mislil predvsem na skladbe, ki so jih izvedli na omenjeni besedi, in menda tudi na slovenski del glasbenikov, ki so ob tej priložnosti nastopili bodisi kot instrumentalisti, bodisi kot pevci. —■ Poročil o besedah, naj so bila v N, IB ali kje drugje, seveda ne smemo tolmačiti v smislu objektivnih glasbenih kritik — teh za zdaj še ni ali se v najboljšem primeru šele začenjajo razvijati. Bolj kot tako smemo razumeti te opise za izraz priznanja, pre¬ pojenega s patriotskimi čustvi, spričo katerih je tudi skromno delo našlo svojo ceno. Saj je jasno, da se sporedi besed Slovenskega društva niso mogli meriti s sporedi filharmoničnih koncertov. Izvedbe pa so bile verjetno na lepi ravni. To je zagotovilo sodelo¬ vanje filharmoničnega orkestra in raznih solistov in tudi slovenski pevci so bili za svoje nastope gotovo dobro pripravljeni. 14 Prim. Trstenjak A., ib., 36. 15 Izvirno pravi Kordeš: »Herr Dr. Preschern konnte zu seinen schonen Liedern nicht leicht einen bessern Compositeur finden.« Gl. IB 1848, 332. 10 Prim. IB 1848, 100; Trstenjak A., ib., 34. 17 Gl. N 1848, 126. 18 K temu prim. Trstenjak A., ib., 37, 38; N 1848, 120, 125, 126; Prijatelj Iv., Janko Kersnik, njega delo in doba I, Ljubljana 1910, 11, 19. 19 Kordeš je krakovskim pevcem takole napisal: »Den Krakauer Sangern, die iibrigens recht gut eingeschult sind, ware, aufrichtig und im Namen Vieler gesagt, kiinftig eine bessere Auswahl des zu Singenden anzurathen.« Prim. IB 1848, 224. Ti pa so mu v IB 1848, 228 odgovorili: »Die Krakauer Sanger sind Natursanger, und von keiner Gesang- oder Opernschule gebildet worden. .. Der Mangel an Zeit, so wie der Mangel an neuern slovenischen Gesangsweisen, wird uns vorlaufig vor dem verehrten Publicum entschuldigen, nur bitten wir in Hinkunft, uns mit der offentlichen Kritik zu ver- schonen, da es keinem Dilettanten gefallen wird, sich in offentli¬ chen Blattern besprechen zu lassen.« Tu so bili krakovski pevci seveda v zmoti, kajti ko so začeli nastopati javno, so morali raču¬ nati tudi na javno mnenje. Kordeš se je o njih očitno še zadržal prizanesljivo, kajti stvarno ni šlo le za izbiro pevcev, ampak tudi za program, to je za pesmi in način njih predvajanja v okviru gledaliških predstav. 20 Prim. IB 1848, 296. 21 Prim. IB 1848, 380; N 1848, 202; Trstenjak A., ib., 38, 39. — »Zupanovo Micko« so po 1848 pogosto igrali na slovenskih odrih, 402 tako n. pr. 1849 in 1852 v Celju, 1856 in 1857 v Idriji; podobno je bilo z »Matičkom«, ki so ga n. pr. leta 1848 igrali v Novem mestu in Idriji, 1849 v Ljubljani, 1853 spet v Idriji. K temu gl. Kalan Filip, Obris gledališke zgodovine pri Slovencih, Ns III, 1948, 280, 281. — V vse te predstave, tudi v primeru »Tatu v mlinu«, so bile vedno vključene pevske, tu in tam tudi orkestralne točke. Podrobni podatki o njih pa zlasti za predstave na slovenskem podeželju manjkaj o. 21a Sloveniens Blatt 1848, 12 poroča, da je za to uprizoritev napisal glasbo neki »K., ein Nichtkrainer«, »die ihm nationell und vortrefflich gelang«. Omenjeni Kraus je bil češkega rodu in je zelo verjetno, da je pisec tega poročila mislil nanj. K temu še prim. Ferjančič Fran, Trifolij zadnjih treh kapiteljskih organistov v Novem mestu: Kraus — Hladnik — Markelj, CG LVIII, 1935, 110. 22 Gradivo gl. v DAS, škatla VIII, Narodna straža 1848, in v MAL, Reg. I, fsc. 527, mapa National-Garde. Tu je tudi »Entwurf eines Statutes iiber die Organisation der Nationalgarde in dem osterreichischen Kaiserstaate«, ki pravi v razdelku IV, § 5, da ima vsaka kompanija (četa) še 1—2 tamburja ali trobentača. Te vrste muziki so bili po vzoru nekdanjih deželnih trobentačev. Formalno niso identični z instrumentalisti godbe narodne straže, kar pa so v resnici tam, kjer so godbe obstajale, najbrž vendarle bili. Saj je bila taka organizacijska oblika smotrna, razen tega sili k tej domnevi tudi nekdanje vključevanje deželnih muzikov v godbe mestnih godbenikov. Taka pa je bila praksa tudi v vojaških godbenih ecotah zdaj in še pozneje. 22 Gradivo v DAS in MAL, ib. — V gradivu MAL in DAS je nekaj spiskov instrumentalistov, ki se med seboj deloma razliku¬ jejo. Kateri je pravi, je danes težko dognati. Spisek omenjenega »Reglementa« in »Remunerations-Ausweis und Unterschriften liber den richtigen Empfang der Nationalgarde-Kapellenmitglieder« se v glavnem ujemata. V zadnjem je sicer nekaj imen, ki jih v »Reglementu« ni in seveda tudi obratno. Zdi pa se, da so bili v avgustu 1848 instrumentalisti godbe narodne straže ti, kot jih navaja »Reglement« in sem jih omenil tudi v tekstu. Ista imena so v raznih spiskih pisana z različnim pravopisom. Kjer gre za očitno slovenska imena, jih domnevno pravilno rabim v oklepaju. — Ob tem naj pripomnim, da v tekstu tudi za druge primere uporabljam, kjer je le mogoče, izvirno rabo tako kot dokumen¬ tacija. To velja tudi za nazive skladb in podobno na besedah, prireditvah gledališkega značaja itd. 24 Prim. gradivo v DAS in MAL, ib. — Kot kapelnik je v tem letu tudi na sporedih naveden Josef Schulz, za katerega pravi vir ravno tam, da je 4. decembra 1848 prosil za šestmesečni dopust. Upravni svet je na svoji seji 15. decembra 1848 z odločbo pod št. 563 sklenil, da ga ne more popolnoma odpustiti, ker bi pod drugim vodstvom prišlo vse iz tira. Zato mu svetuje, naj si sam določi namestnika, ki mu bo odvzel del dolžnosti, vrhovno vodstvo pa 26 * 403 naj si obdrži. Kaže, da se je Schulz sploh želel znebiti mesta kapelnika, razlogi za to pa niso jasni. Nadaljnja dokumentacija bo pokazala, da se mu namera ni posrečila in je še dalje ostal na svojem mestu. K vprašanju godbe narodne straže gl. in prim. še Mal Josip, Ljubljana in leto 1848, GMD XIV, 1933, 117, in gradivo v NUK, M., Mantuanijeva zapuščina, v kateri so delni prepisi gradiva iz DAS in MAL. 25 Prim. IB 1848, 104, 112 in 412; gl. še glede Leitermeyerja Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem II, Ljub¬ ljana 1959, 227, 228. 28 Prim. programe ljubljanske FD za leto 1848. — Fleišmanova uglasbitev Malavašičeve »Pesmi slovenskih narodnih stražnikov« (Bratje Slovenci smo / Svobodo ljubimo / Z nami je Bog / Ko dal je zlati čas / Jarm de ne žuli nas / V koncu nadlog itd.) se je že v letu 1848 zelo priljubila in popularizirala. Peli so jo radi tudi še pozneje. — Riharjevo »Življenje« za dvospev in klavir so objavile N 1848 kot prilogo, seveda z namenom, da pesem med Slovenci čimbolj razširijo. Nerazumljivo je, zakaj ta Riharjeva skladba ni bila objavljena že v I. ali II. zv. Slovenske gerlice. Morda je Rihar v letu 1848 res še želel ostati ob strani, pravih vzrokov pa ne moremo pojasniti, toliko manj, ker je njegova skladba izšla v Novicah. Saj to ni mogel biti razlog, da je ni priobčila Slovenska gerlica leta 1848. 27 Gl. IB 1848, 264. 28 Prim. poročilo Rudolpha Puffa v IB 1848, 392 (»Kunstbericht aus Marburg«), 29 K temu prim. Steska Viktor, Drobtine iz naše glasbene prošlosti, CG LI, 1928, 83; Keesbacher Fr., ib., 28. 30 Gl. N 1852, 60, 79. — Nemški tekst sporeda, ki je bil dvo¬ jezičen, navaja »Slovenisches Concert, veranstaltet von Seite des slovenischen Vereines unter gefalliger Mitwirkung der verehrlichen philharmonischen Gesellschaft«. Bil je v dvorani nemškega vite¬ škega reda, kjer je občasno koncertirala tudi FD. 31 Prim. N 1859, 103. 32 Gl. Orožen Ignac, Celska kronika, Celje 1854, 222. 33 Prim. N 1856, 301; Druzovič Hinko, Zgodovina slovenskega petja v Mariboru, CZN XIX, 1924, 89. 34 Prim. Kuhač Franjo, Vatroslav Lisinski i njegovo doba, 2. izd., Zagreb 1904, 33—34; Sirola Božidar, Hrvatska umjetnička glazba, Zagreb 1942, 102. — Rušan je bil avtor ognjevitih budnic in spada v vrsto tako imenovanih ilirskih skladateljev, med katere se uvrščajo tudi Lisinski, Ivan Padovac in Juraj pl. Wisner- Morgenstern. 33 K temu prim. Ilešič Fran, Prvi dve »besedi« v Gradcu, ČZN XXXI, 1930, 4, 6, 7, 9, 11, 12, 13, 19, 20; N 1851, 69, 134; N 1852, 159. 36 Prim. Ilešič Fran, ib. 404 87 Gl. Stritar Josip, Lešniki, 1906, 220. 88 Prim. N 1857, 388. 80 Gl. SG 1861, 5. januarja. Ta beseda je bila posvečena spo¬ minu pesnika A. Kačiča. 10 Za Slovensko pevsko društvo na Dunaju gl. še Rakuša Fran, Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890, 157; Mantuani Josip, Skladatelj Davorin Jenko v publikaciji Od Ilirije do Jugo¬ slavije, Ljubljana 1931, 59; Sevčik Jedovnicky Fr. B., Zpev slovan- sky a pestovani společenskeho života ve Vidni od r. 1841 až do r. 1862, Wien 1895. •— Začetek slovanskega petja na Dunaju pada sicer že v čas 1842—1843, ko so se že shajali Slovenci, Hrvati, Srbi in Čehi in skupno prepevali. Vendar njihovo delo v tej smeri še nima načrtnega in še manj koncertnega značaja. Njihovi nastopi so se omejevali na slovanske plese in podobne priložnosti, pozneje so bili že tudi v okviru besed. Poročila pravijo, da so peli razne slovanske in zlasti češke pesmi in da je na besedah izpred leta 1848 pelo kakih 40—60 pevcev. Znano je, da so na neki besedi leta 1847 peli tudi eno od »ilirskih« pesmi J. Wisnerja (Wiesner) — Morgen- sterna. Organizacijsko obliko in sistematiko pa je dobilo to petje šele s Slovenskim pevskim društvom in jo pozneje nadaljevalo v okviru Slovanskega pevskega društva. Gl. k temu tudi Cvetko Dragotin, Davorin Jenko i njegovo doba, Beograd 1952, 10 ss. in isti, Davorin Jenko, Doba—Življenje—Delo, Ljubljana 1955, 46 ss. 41 Gl. Trstenjak A., ib., 39 ss. 48 Kot pesem z napevom in preprosto klavirsko spremljavo so v glasbeni prilogi priobčile Novice 1847 »Popotnika« z navedbo, da je »od Jan. Strella«. V letu 1848 pa so prinesle kot glasbeno prilogo Riharjevo »Življenje« na tekst J. Uršiča. Pred Slovensko gerlico je bilo objavljanje takih pesmi in na ta način skoraj edina možnost za njih popularizacijo. Še pozneje, ko za to ni bila več taka potreba, ker so že obstajale druge oblike, zasledimo podobne prijeme v objavljanju posameznih skladbic. Priobčeval jih je občasno n. pr. tudi UT. 43 Prim. N 1849, 160, 164. 44 Prim. Trstenjak A., ib., 32. 45 Gl. N 1850, 23; Trstenjak A., ib., 41 ss. 40 Prim. N 1850, 58. — Ustanovitelji so hoteli organizirati gle¬ dališče tako, kot je bilo v navadi drugod, tudi z umetniškim vod¬ stvom, ki bi mu bil osrednja osebnost Leopold Kordeš. Po raz¬ gledanosti, kultiviranosti in nacionalni orientaciji bi ta vsekakor ustrezal tej funkciji. 47 K temu prim. N 1850, 110; N 1856, 421; Kalan Filip, Evropei¬ zacija slovenske gledališke kulture v publikaciji Linhartovo izročilo, Ljubljana 1957, 38 ss. 48 Gl. Orožen I., ib., 214, 226. 48 Gl. N 1851, 249. 405 50 Prim. N 1851, 77. 51 Prim. N 1852, 48. 52 Gl. N 1852, 79. 53 Gl. N 1854, 32, 36. — V gradivu, ki je na razpolago v arhivu FD v NUK, M., podatki o slovenskih pesmih v okviru predstav Stanovskega gledališča niso razvidni. 54 Gl. N 1849, 134. 55 Prim. programe filharmoničnih koncertov za razdobje 1849 do 1857, arh. FD v NUK, Ms. 56 Prim. Steska V., Drobtine iz naše glasbene prošlosti, CG LI, 1928, 83, in Keesbacher Friedrich, ib., 105. 57 Prim. N 1860, 55. 58 Prim. sporede koncertov FD za razdobje 1858—1861, gradivo v arh. FD, NUK, Ms. 69 Gl. gradivo v MAL, Reg. I, fsc. 527, mapa Nationalgarde und Stadtmusik-Kapelle, akt z dne 17. 2. 1852 in 15. 6. 1853. Za sporede javnih nastopov godbe narodne straže v Ljubljani gl. gradivo ravno tam. 80 Prim. sporede godbe ljubljanske narodne straže v DAS in MAL, ib. 81 Prim. LZg 1851, 122 (članek »Die Musik in Laibach«), 82 Prim. Statuten fur die Stadtmusik Kapelle, ms., MAL, Reg. I, fsc. 527. — § 1 teh statutov pravi, da vzdržujejo mestno kapelo prostovoljni prispevki ljubljanskih meščanov. Temu ustreza tudi konsekvenca v § 2 teh pravil. 83 Vir, ki sem ga omenil v op. 59, navaja tudi vse člane ljub¬ ljanske mestne godbe za leto 1852. Za primerjavo jih podajam, kot so v cit. dokumentaciji: Werbitz, Stransky, Trautz (Trautsch), Hu¬ bert, Haran, Prečk, Koroschitz, Traunicek, Debeuz, Lumak, Suha- dobnik, Pokorny (Pokorn), Fischer, Schenitza, Hegler, Popofsky, Renko, Brezofsky, Kapel, Nowak, Jakopitsch, Utschak (Uzhak), Sternat, Knobloch, Guss, Harrach, Harant. — Sestav članov lju¬ bljanske godbe narodne straže se torej po spremembi ni bistveno spremenil. Instrumentalisti so bili tudi v ljubljanski mestni godbi v glavnem isti. Nekaj pa je le novih imen, ki so razvidna iz pri¬ merjave. V letu 1853 se omenja še neki Tuschar, ki ga v seznamu iz 1852 še ni, pa tudi Adam in Fischer, ki sta že bila člana godbe narodne straže, pa ju v seznamu 1852 še ni bilo. Gradivo gl. ravno tam. 64 Gl. 1856, 234. 85 Prim. Hasl Drago, Zgodovina glasbene šole v Ptuju, Ptuj 1959, 3. 86 Prim. N 1857, 191, 192. 87 Prim. Orožen I., ib., 203, 204, 224; Cvetko D., Zgodovina II, 228. 88 Gl. Orožen I., ib., 216, 217. 406 K temu prim. Cvetko D., ib., 162 ss. 70 Gl. Slomšek A. M., Cerkveno petje nekdajno in sedajno po Štajerskem, uvod v Slovensko gerlico, D XII, Celovec 1857, 293 ss. 71 O tem pravi Slomšek ib.: »Drugi kvar cerkveniga petja je prepogosta premenitev orglarjev (g. šolskih učiteljev) sosebno od tiste dobe, kar se je cerkvena in šolska služba soedinila ... Ravno se je občina cerkveniga petja privadila in so se cerkveni pevci z orglarjem pozastopili, kar gospod orgle in pevce zapusti, ter svoje pesme in napeve pobere; mlad orglar njega mesto nastopi, nove napeve, včasih clo nezrele donese, petje se pokaži in v kratkem clo potihne« (ib., 296, 297). 72 Proti Gašparju Mašku in ljubljanski javni glasbeni šoli so bile pritožbe že vse od leta 1826 dalje (k temu prim. Cvetko D., ib., 106; Gerbič Fran, Moji prvi glasbeni početki, NA, IX, Lju¬ bljana 1910; Steska V., Javna glasbena šola v Ljubljani, CG Lil, Ljubljana 1929). V letih 1851 in 1852 so intenzivno delali za to, da bi se javna glasbena šola reorganizirala. To se tedaj še ni zgodilo, zato se je akcija v tej smeri nadaljevala tudi leta 1853, češ da je šola pod vodstvom G. Maska docela propadla. Konzistorij, ki ni bil vedno naklonjen Mašku, ga je tokrat zagovarjal z utemeljitvijo, da je stro¬ kovnjak v glasbi in popolnoma kos svoji nalogi. Razen tega je omenil, da je po drugi poroki njegov odnos do službe korekten in brez pripomb. Če pa naučno ministrstvo vztraja pri zahtevi, da se mora Mašek umakniti, naj se nastavi sposobna moč (prim. dopis c. kr. namestništvu z dne 23. 6. 1853 pod št. 487/85 kot odgovor na dopis naučnega ministrstva z dne 12. 2. 1853 pod št. 7359, ŠAL, konz. odd., mapa Musik-Schule zu Laibach). Maška je vzel v varstvo A. A. Wolf, ki je v dopisu z dne 23. 6. 1853 med drugim izjavil: »Aller- dings wiirde ein anderer, wenn auch nicht mehrfachgebildeter, aber mehr methodischer und eifriger Musiklehrer bei weitem mehr leisten, als Maschek in seinem mehr als 60. Lebens- und in seinem 33. Dienstjahre . . . Ohne den Maschek eben in Schutz nehmen und ihn als einem ganz entsprechenden Musiklehrer darstellen zu wollen, kann das Consistorium im Gefiihle der Billigkeit doch nicht umhin, dass das Verfahren gegen den Maschek zu hart ware, wenn im Sinne der hohen Ministerial-Verordnung gegen ihn das Amt gehandelt werden solite; denn vorziigliche Sachkenntnisse sind ihm noch von keiner Seite je abgesprochen worden; im Gegentheile gilt er hinsichtlich seiner musikalischen Ausbildung in den Augen aller Sachverstandigen seinem eingenommenen Platze vollkommen gewachsen. Auch seine Lebensvveise ist besonders seit seiner zwei- ten Heirath ganz tadellos, wahrend er vorher in minder giinstiger Familienverhaltnissen manche Ausstellung sich zu Schulden kom- men lies. Ebenso verfehlt er sich seit dieser bessern Umstanden gar nicht mehr gegen der Piinctlichkeit und Ordnung in dem zugewiesenen Unterrichte und fiillt die Lehrstunden mit aller Genauigkeit aus« (prim. SŠM 10-E, št. 3, mapa Musikschule in Laibach). Navzlic temu je naučno ministrstvo vztrajalo pri očitkih 407 proti Mašku in menilo, da se mora Mašek odstaviti, če naj šola ostane. Naročilo je c. kr. namestniku grofu Hohenwarthu, naj po¬ skrbi, da se zberejo podatki o Maškovem dolgoletnem zanemarja¬ nju dolžnosti in graje vrednem življenju. Prizadeti naj se zasliši in naj se predloži končna rešitev naučnemu ministrstvu. Namest¬ ništvo je o tem obvestilo konzistorij, ta pa je zahteval izjavo ravnateljstva ljubljanske normalke, v katerega okviru je bila javna glasbena šola, da poda o Mašku svoje mnenje. Maška sta nato zaslišala šolski nadzornik Georg Savaschnik (Jurij Zavašnik) in direktor normalke Johann Schlaker. Odgovoriti je moral na naslednje obtožbe: da ni izpolnjeval učnih ur, da je bil premalo vnet za delo, da ima pomanjkljivo učno metodo in ne zna pedago¬ ško ravnati z mladino, da je pustil propadati muzikalije in instru¬ mente, da je izkazal majhen uspeh pri glasbenem pouku nasploh in zakaj se je angažiral za delo v gledališču, čeprav je obljubil, da se ga bo vzdržal in tako lahko obdržal učiteljsko mesto. Na prvi očitek je Mašek odgovoril: »Es ist wahr, dass ich von dem Jahre 1830 einige Mahle die Schulstunden versaumte, und zwar in Ver- hinderung durch die Proben, welche fiir die Kirchenmusik und die Concerte der philharmonischen Gesellschaft gehalten wurden; da- gegen sind seit dieser Zeit von mir die Unterrichtstunden, es sei dem etliche Mahle wenige Minuten ausgenommen, immer genau zugehalten worden.« K drugemu očitku je pripomnil: »Was den Amtseifer anbelangt, glaube ich, dass mir dariiber kein Vorwurf gemacht werden kann, indem ich stets zu leisten bemiihet war, was in meinen Kraften stand.« Zavrnil je tudi tretji očitek: »Ich unter- richte nach den vorgeschriebenen Schulen, durch welche auch die Lehrmethode bedingt ist, die ich beim Musikunterrichte mich halte. Es ist mir bekannt, dass gegen meine Lehrmethode von der phil¬ harmonischen Gesellschaft Einwiirfe gemacht wurden, die ich aber am besten dadurch zu entkraftigen glaube, dass ich mich auf Zeugnisse derselben Gesellschaft, die ich allenfalls auch vorzulegen bereit bin, berufe, in denen eben meine Methode und Geduld bei der Behandlung der Jugend angeruhmt wird. — Die Handhabung einer strenger Disciplin ware mir sehr erwiinscht; allein dieselbe wird erschwert durch den Umstand, dass bei einer zu strengen Behandlung die Schiller wegbleiben wurden.« Dokumentirano je odgovoril tudi na četrti očitek: »Viele von den alten noch vor- rathigen Musikalien sind schon aus dem Grunde nicht mehr brauch- bar, weil dieselben nicht in Violin- sondern in Sopran-Schliissel (sowohl fiir die Orgel als auch fiir das Piano-Forte) gesetzt sind, und daher fiir die gegenwartige Zeit nicht mehr verwendbar. Dass aber die brauchbaren Musikalien gegenwartig in einem sehr schlechten Zustande sich befinden, kann Niemand befremden, den da weiss, wie sehr solche Lehrmittel leiden, die unausgesetzt in dem Gebrauche der Schiller sich befinden, besonders wenn dazu erwogen wird, dass seit dem Jahre 1833 keine weiteren Nachstat- tungen stattfinden. Dasselbe Bewandniss hat es mit den Musik- Instrumenten, von denen das Positiv im Jahre 1817, dass Forte- 408 Piano im Jahre 1826 angeschaft war.« — Podobno je Mašek zavrnil tudi peti in šesti očitek. Za zadnjega je izjavil: »Ich habe wohl bei der Bewerbung um die Organisten-Stelle an der Domkirche nicht aber bei der Competenz um die Musiklehrers-Stelle mich erklart, mich jeder Verwendung beim Theater zu enthalten. Dass ich einige Jahre als Kapellmeister beim Theater mitgewirkt habe, that ich mit Vorwissen der Hoheren Behorden, die es gewiss nicht geduldet hatten, wenn sie es mit meinem Amte unvereinbarlich gefunden haben wiirden.« Ta akt je 24. 9. 1853 Gašpar Mašek podpisal lastnoročno (gradivo gl. v SSM, ib.). Vse kaže, da je imel Mašek nasprotnike v ljubljanski FD in morda še kje drugje. Iz gradiva sklepamo, da so mu poleg drugega zamerili predvsem to, da iz preparandov ni napravil dobrih organistov. Kljub varstvu konzistorija in navzlic tehtnosti Maškove obrambe je deželna vlada 29. 7. 1854 pod št. 8135 sporočila kon- zistoriju odlok ministrstva z dne 3. 7. 1854 pod št. 13166, da se Mašek upokoji. V smislu tega odloka naj se javna glasbena šola reorganizira tako, da ji je naloga glasbeno izobraževanje prepa¬ randov in uvajanje drugih učencev normalke v petje in glasbo; preparandi naj se posebej vadijo v petju, orglah in generalbasu, da bodo iz njih nastali dobri organisti, ki bodo lahko spremljali cerkveno petje, igrali kadence in preludirali. Igranje violine se prepusti osebni iniciativi, učitelj naj kontrolira le napredek. Hkrati je odlok poudaril, da je glasbeni pouk za učiteljiščnike obvezen, kar je tako že veljalo po uredbi naučnega ministrstva iz leta 1853. Za glasbenega učitelja je omenjeni odlok določil, da ne sme biti v službi kakega drugega javnega ali zasebnega zavoda, sme pa ob nedeljah in praznikih pomagati na stolnem koru. Po upokojitvi G. Maska je sledil razpis za učitelja na javni glasbeni šoli. Odzvali so se učitelj v Kranju Marko Podobnik, učitelj v Škofji Loki Josip Podobnik, kapelnik Stanovskega gleda¬ lišča Ludwig Klerr, privatni glasbeni učitelj Kamilo Mašek, učitelj za violino FD Henrik Fiby, učitelj glasbe v Ljubljani Josef Hil- scher, učitelj petja na češki realki v Pragi Anton Nedvčd, učitelj na vzorni šoli v Karlovih Varyh A. J. Gruss in Jan Jakš (Jaksch), violinist, organist in skladatelj iz Prage. Glede na informacije o kandidatih in glede na strokovne zmožnosti je ravnateljstvo nor¬ malke predložilo Grussa, Nedveda in J. Podobnika. V konzistoriju pa so menili drugače in z odlokom z dne 3. 7. 1854 je bil za učitelja na javni glasbeni šoli imenovan Kamilo Mašek. Ta je smel na prošnjo FD poučevati-tudi v njeni šoli. Ko je leta 1857 zbolel, ga je nadomestil Anton Nedvčd, ki je poučeval petje v FD. Po smrti Kamila Maška je sledil nov razpis. Ob tej priložnosti so se oglasili učitelj na Brezovici Leopold Belar, L. Klerr, Alfred Khom, Nedvčd in Gregor Tribnik (Triebnigg), imenovan pa je bil Nedvčd. Za mesto pomožnega učitelja, ki se je tudi odprlo na javni glasbeni šoli, so se oglasili podučitelj v Ludicah na Češkem Josef Gaipl (Gajpl), oboist vojaške kapele Anton Salmič (Salmitsch) in A. 409 Khom. Imenovan je bil Khom, ki pa se je že leta 1859 zaposlil v Gradcu; na njegovo mesto je prišel učitelj za violino v FD Karl Zappe (gradivo gl. v ŠAL, konz. odd., ib.). 73 Glasbena šola FD je delovala tudi v tem obdobju in imela razrede za klavir, violino in petje. Njeno delovanje je bilo sicer od časa do časa pretrgano; bilo je odvisno predvsem od instru¬ mentalistov, ki so se zaposlili v orkestru FD, a so se pogosto menjavali. Med učitelji se za to dobo navajajo tudi Fanny v. Stewart, Josef Leitermeyer, Alfred Khom in drugi. Gradivo gl. v arh. FD, NUK, Ms. 74 K temu prim. Cvetko D., Glasbena kultura v slovenskem vzgojstvu, PZ 1936, 109; UT 1862, 173; F. Kosar, A. M. Slomšek, Furstbischof von Lavant, 1863, 198—199. 75 Gl. Kovačič Fr., A. M. Slomšek I, 158—159. 76 Prim. Druzovič Hinko, Anton Martin Slomšek in njegov pomen za razvoj glasbenega življenja, osobito na ozemlju bivšega Spodnjega Štajerskega, CG LIX, 1936, 129—136; Kimovec F., Škof Slomšek in cerkvena glasba, CG XLIX, 1926, 25 ss. 77 Prim. D V (1850) in VI (1851). 78 Gl. D 1854, IX. 79 Tudi po XV. letniku so bile skladbe v D redke. Tako sta bila v XIX. letniku D objavljena zbora »Sveti misijon« in »Misijon¬ ski križ«, za katera je navedeno, da sta njuna napeva Slomškova. Poslej so bile v D pač še tu in tam objavljene pesmi, a brez melodij ali napevov. 80 O vprašanju izvirnosti Slomškovih napevov gl. podrobno v poglavju o skladateljski dejavnosti predromantične faze. 81 Prim. N 1860, 5; Druzovič H., ib. 82 Prim. Mašek Kamilo, O cerkvenem petji in orglanji po deželi, N 1857, 274. 88 Gl. vabilo v Oglasniku št. 45 k 70. št. N, 1857; prim. še N 1853, 44. 84 Prim. Steska V., Organisti pri ljubljanski stolnici, CG LXIII, 1940, 172; gradivo v NUK, M. 85 Hajdrih je o tem pisal V. Valenti v pismu iz Prage z dne 26. XI. 1865. Med drugim je takole dejal: »Ti gotovo poznaš pesem (duet): ,Jezu dulcis memorla' od rancega našiga Riharja. Poglej ta pesem je od note do note skoraj izuzeta iz te opere (Zauber- flote). Baf ima namreč arijo, ktera se začne: ,In diesen heiligen Halle' etc. Bog obvari da kaj flabiga čes rhnciga mojstra Riharja mislim, ali lamo tolko rečem, da če že nekaj ptujiga porabi, tako naj tudi za ptuje delo izda, ne pa za lastno. Pri vsim tem pa rečem, da naš ranjki Rihar je Nedveda ne enkrat, ampak stokrat v žakel djal, če tudi ni bil v Pragi kakor Nedved, ki fcer tudi ni bil na Praškim konservatoriji, ampak le v Orgelschule« (Gradivo v NUK, M., mapa A. Hajdrih — Kronika). — Iz tega zveni tudi kritika o 410 Nedvedovem delu in še posebej očitek zaradi načina, v katerem se je Nedvšd izražal o Riharjevih skladbah. 86 Prim. Laibacher Schulzeitung XXVII, 1899, 116—119; UT XXXIX, 1899, 145—146 in 161—163; ib., XXXV, 1895, 145—146; A. Belar, Ob stoletnici rojstva skladatelja Leopolda Belarja, CG LI, 1928, 172—174; Rakuša F., Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana, 1890, 137—138. 87 Gl. Kramar Fr., Nekoliko pojasnila k Riharjevim pesmim, CG XLIII, 1920, 25; CG XXIII, 1900, 97. 88 Prim. Steska V., Anton Kunšič, nadučitelj in skladatelj, CG LI, 1928, 177, 178; gradivo v NUK, M. 89 Omenjena maša obsega Dies irae, Offertorium, Sanctus, Be- nedictus in Agnus Del. Rkp. v NUK, M. 90 Prim. Druzovlč H., Zgodovina slovenskega petja v Mariboru, CZN XIX, 1924, 89; CG XLV, 1922, 40; gradivo v NUK, M. 91 Gl. CG XXVII, 1904, 29. 92 Gl. gradivo v NUK, M. — Fleišmanova »Maša« je zvezana s Schwerdtovo »Missa Pastorella«, kot jo označuje izvirnik. 93 Prim. Rakuša Fr., ib., 93—102; Cacilia I (1858), II (1859); gradivo v NUK, M. 94 Prim. Gerbič Fr., Prešernove pesmi in naši skladatelji, LZ 1900 — priloga Prešernov album; Bulovec Štefka, Prešeren v glasbi, ms.; Prešerniana (red. Fr. Kidrič), Ljubljana 1946. 95 Prim. IB 1848, 224; N 1848, 125, 126; Trstenjak A., ib., 37—38; Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem II, 374—375; isti, Odmevi glasbene klasike na Slovenskem, Ljubljana 1955, 199. 98 Prim. Toman Lovro, O literarni zapuščini Josipine Turno- gradske Tomanove, N 1854, 274. 97 Gl. Gerbič Fr., Prešernove pesmi in naši skladatelji, Pre¬ šernov album 1900, 867. 98 Na zunanji naslovni strani Maškovega rokopisa partiture »Gazel« je naslov: »Gazele. Pesem Franceta Prešern-ova«, na notranji strani pa: »Gazele. Declamations-Himne / Fiir den Decla- mator / Gazele / Pesem Franceta Preširn'ova«. Tudi to kaže, kako se je Gašpar Mašek boril s slovenščino. — Omenjeno Maškovo pismo Bleiweisu, datirano v Ljubljani z dne 13. decembra 1870, pa se glasi: »Ich bin so frei, Herren Doctor eine neue Composition zu iibersenden; es sind Prescherns Gazelen — die Auffiihrung dieses Werkes wird keinen Schwierigkeiten unterliegen, da es sehr leicht gesetzt ist. Es erfordert nur einen guten Declamator, einen geschickten Clavier-Spieler, und einen gut eingeschulten Manner- Chor. — Empfangen auch Euer Wohlgeboren meinen herzlichsten Dank fiir die gutige Unterstiitzung die Sie mir angedeihen lassen. Der Allgiitige segne Sie dafur. — In dem ich mich Euer Wohl- geboren hoflichst empfehle, und bitte diese Arbeit giitigst auf- 411 nehmen zu wollen, zeichne ich mich mit grosster achtung, Euer Wohlgeboren ergebensten Kaspar Maschek, m. p.« (gl. izvirnik v NUK, M.). 98 Prim. Slovenska gerlica zv. V in VI, 1859. 100 Prim. N 1852, 216; N 1862, 66 ss., 411, 422. 101 Prim. DS 1925, 278. 102 Prim. Slovenija 1849, št. 2; Gerbič Fr., ib., 868; IB 1849, 16; Katoliški obzornik 1901, 35 (V. Steska). 103 Gl. LZg 1865, 1113; N 1865, 402; Gerbič Fr., ib.; LZ 1900, 834 (Fr. Vidic). — Ledenikovega »Mornarja« je pel 2. decembra 1865 Fran Vidic. 104 Prim. še Cvetko D., Zgodovina II, 300. io4 a p r j m tudi publikacijo Nšrodna čitalnica v Ljubljani za 1872, Ljubljana 1873, 22. 105 Gl. Zgodnja Danica 1854, 120. 106 Prim. Glaser Janko, Literarne predloge in paralele, ČZN XXX, 1935, 169—173; isti, Doslej neznana Slomškova pesem, ČZN XXXIV, 1939, 206. — Ko Glaser govori o nastanku Slomškove pesmi »Veselja dom«, pravi: »,Veselja dom' je značilen primer za način, kako je Slomšek tuje predloge oblikoval po svoje; dobil je od njih pobudo in vzel iz njih to, kar mu je prijalo, vse drugo pa je izpustil in nadomestil z lastnim; v našem primeru je to storil v toliki meri, da je njegova prepesnitev bolj strnjena, bolj iz enega kova ter v večji meri vzbuja vtis resničnega in neposrednega doživetja kot izvirnik sam« (prim. ČZN XXVII, 106). Kot za Slom¬ škove literarne velja to verjetno tudi za njegove glasbene poskuse. — V zvezi s prizadevanji na Štajerskem naj tu omenim še Gregorja Tribnika, ki je bil glavni učitelj in »posestnik glasbine učilnice« v Celju in je leta 1864 izdal »Slovenske pesmi za čvetere moške glasove«. Uredil je tudi »Cerkvenega orglavca na deželi«, ki ga je izdal njegov nečak Karol Tribnik. Ta je v predgovoru omenil, da je porabil tudi lastno zbirko napevov, ki jih je zbral v lavantinski škofiji, in še zbirko svojega očeta Jožefa, nadučitelja v Slivnici pri Mariboru. Za namen izdaje je označil »več edinosti v petji in prebiranji na orgij ih vpeljati« in odpraviti, »kar se je sem cer tj e v raznih krajih po dostavkih nekterih orglavcev in pevajoče srenje ali pa po slabih prepisih napčnega vrinilo«. »Cerkveni orglavec na deželi« obsega maše in druge cerkvene pesmi raznih skladateljev, tudi Janeza Miklošiča. Karol Tribnik je še dodal »Kadencije ali glasopadi Gregorja Tribnika« in »Predigre« ter »Previjanje glasov« (= modulacije) istega avtorja. Prvi zvezek je izšel leta 1884 in nima neposredne idejne zveze s cecilijanskim gibanjem. Imel je instruktiven značaj. V njem je Karol Tribnik menda dopolnil to, kar je za ta namen pripravil že Gregor Tribnik; harmonizacije Karla Tribnika so dobre in kažejo veščega poznavalca harmonskega stavka. Gradivo v NUK, M. 412 107 Prim. N 1857, 92 in gradivo v NUK, M. 108 Gl. izvirnik v NUK, M. 109 K temu prim. Trdina Janez, Spomini, 242—244 v Zbranem delu II, Ljubljana 1948; Valenta V., Jurij Fleišman — slovenski skladatelj, SN 1876, 16. januarja; članski seznami FD in drugo gradivo v arh. FD, NUK, M.; Golob V., Jurij Fleišman in njegova doba, S GR I, št. 3—4. 110 Prim. Vošnjak Josip, Spomini I, Ljubljana 1905, 90 ss. 111 Prim. Vošnjak J., ib., 92. 112 Prim. Cvetko Dragotin, Odmevi glasbene klasike na Sloven¬ skem, 169. 113 Gl. N 1853, 232. 111 Prim. gradivo v NUK, M. 115 K temu prim. gradivo o godbi ljubljanske narodne straže v DAS, MAL in NUK, M., ib.; Rakuša Fr., ib., 131—133; Keesbacher Fr., ib., 98; Radics v. Peter, Frau Musiča in Krain, Ljubljana 1877, 44; sem. naloga M. Turel. 110 Gl. Kogoj Marij, Miroslav Vilhar, Pevec II, 1922, 16. 117 Prim. Vošnjak J., ib., II, 1906. 118 Gl. N 1852, 187; tudi N 1850, 22, ko so naznanile izid »Jam¬ ske Ivanke« in »Milice okrogle«, posvečene Slovanskemu društvu v Trstu. 110 Prim. Kogoj M., ib., 16. — Kogoj je med drugim zapisal: »Znal je Miroslav Vilhar malo. Od njegovih pesmi se brez vsega pravzaprav ne da uporabiti niti ena (no— ,Slave dom 1 bi šla za silo). Njegovi napevi so dandanes možni le v prireditvah.« Tej ostri sodbi bi v vsem težko pritrdili, tudi če ne bi hkrati uporabljali družbenih in nacionalnih, ampak prav tako tudi umetniške krite¬ rije. Saj dokazuje že Kogojeva stilizacija, ki dopušča možnost pri¬ redbe, da so imeli Vilharjevi napevi nekako elementarno ustvar¬ jalno moč, zaradi katere so živeli dalje. To pa govori v prid trditvi, da jim gre določena, čeprav zelo omejena umetniška vrednost. 120 K temu prim. Cvetko D., Odmevi glasbene klasike na Slovenskem, 140; isti, Zgodovina glasbene umetnosti na Sloven¬ skem II, 303; Janez Trdina, Zbrano delo V, Ljubljana 1952, 89—103 in opombe J. Logarja tam, 291—292; Letopis Narodne čital¬ nice v Ljubljani za razdobje 1869—1874; N 1849, 176. 121 Prim LZ 1884, 345 ss. (A. Fekonja); Radics Peter v., ib., 45; Rakuša Fr., ib., 56; NA XIII, 1914, 22. 122 NUK, M. ima samospev na nemški tekst, ki je delo Josipine Turnograjske, medtem ko je glasba Conradina Kreutzerja. Ta način podlaganja lastnih tekstov tujim skladbam kaže še »Gratulations- lied« v stilu klasicističnega menueta, ki pa njegova glasbena avto¬ rica ni Josipina Turnograjska (gradivo ib.). 413 128 Gl. MAL, zbirka Fidelis Terpinz (Terpinc), fsc. I, ovoj 12 in fsc. II. Tam je tudi diploma ljubljanske Filharmonične družbe o sprejemu Fidelisa Terpinca med njene člane (1826). 124 Gradivo gl. v NUK, M. in v SK, ki ima »Milotinke« Josi- pine Turnograjske. 125 Prim. Toman Lovro, O literarni zapuščini Josipine Turno- gradske Tomanove, N 1854, 274. 126 Gradivo gl. v SK. 127 Izvirnik navaja naslednje: »Slovianska (Slavjanska) Ouver- ture / Fiir das Orchester, zu den Slovenischen Theather Vorstel- lungen, welche vor Beginn des Stuckes oder in dem Zwischen- Akten gespie[l]t werden kan[n]. Dasselbe bei einer Beseda / com- poniert von Caspar Maschek.« Izvirnik v NUK, M. 128 Ta skladba je izšla kot glasbena priloga v tedniku Musi- kalisches Wochenblatt (Graz), letnik II. 129 Gradivo v GMf, 23072/f. 4., XV/18397, XV/50352, XV/50353. 130 Izvirnik te skladbe, ki nosi oznako op. 8 in je bil natis¬ njen na Dunaju, ima naslov: »Fantaisie en forme d’une Polonaise / pour le / Piano-Forte / composee et dediče / a son tres cher oncle / Monsieur Jean Schweighofer / Comissaire des guerres au Service de sa Majeste I. R. Apostol. Autrich. etc. etc. etc. / par / Aloyse Ipavitz«. 131 Prim. Waizer Rudolf, Von einem vergessenen (Josef To- mashoviz), Carinthia I, 1891, 200—207; Allgemeine Deutsche Bio- graphie, 1912, 346; Kragl V., Zgodovinski drobci župnije Tržič, 1936, 374; Cvetko D., Odmevi glasbene klasike na Slovenskem, 199. 132 Gl. n. pr. Keesbacher Fr., ib., 88; Waizer R., ib. 132a Gl. gradivo v NUK, M. — Tu naj popravim podatek iz svoje Zgodovine II, kjer je glede na cit. gradivo Hinek napačno označen kot Jožef (gl. ib., 242). Pravilno je Janez Hinek. Naj še pripomnim, da se zdi neverjetno, da bi bil Hinek komponiral samo cit. op. 1 in 2. Vendar za obsežnejše ustvarjanje do zdaj še ni po¬ datkov. V rkp. so znane le njegove »Misijonske pesmi« iz 1870 (gl. gradivo v NUK, M.), ki pa se po tehniki ne morejo primerjati s cit. op. 1 in 2. 133 Rakuša Fr. navaja v cit. delu napak, da se je Kamilo Mašek rodil 11. VII. 1830. Pravilno je 1831. 134 Gl. IB 1845 z dne 26. julija. 135 Prim. Rakuša Fr., ib., 93—102; Radics P. v., ib., 43; Gradivo v ŠAL in SŠM, mapa »Musik-Schule zu Laibach«; gradivo v arh. FD, NUK, MS.; Urbas W., Camillo Maschek, MHVK 1861, 75—79. 136 Prim. Ukmar Vilko, Slovenski samospev od pričetka do moderne dobe, uvod za Zbornik slovenskih skladateljev I, Lju¬ bljana 1953. 414 137 To uverturo je K. Mašek posvetil ljubljanski FD (» . .. componirt und dem lobi. philharmonischen Verein zu Laibach achtungsvoll gewidmet von seinem Mitgliede . . .«, izvirnik v NUK, H.). 137 a Ob smrti K. Maska je Andrej Vavken napisal zbor s kla¬ virjem »Otožnica po rank. Kamilo Mašek-u c. k. učeniku godbe v Ljublani«. — »Novice« so poročale: »Naj povedo ,Novice' še žalostno novico, da je g. Kamilo Mašek, učnik pri c. k. glasbeni šoli v Ljubljani in bivši izdajatelj ,Cecilije' (mesečnih zvezkov za učnike in orglovce na deželi) 29. junija pri sv. Stefanu nad Stajnico, kamor se je za zdravja voljo podal, za pljučno jetiko še le 27 let star umeri. Veliko lepih napevov za slovenske pesmi nam je rajni že zapel, posebno se odlikuje med drugimi ,otok bleški', Vodnikova ,Dies irae‘, .Kranjska' v Vodnikovem spominku, ktero šteje sam že kot svoje 51. delo. Poslednje dni nam je podal tudi še peti zvezek ,Slovenske gerlice' dr. Prešernovih pesem za svoj zadnji spominek, in zgodilo se je, kar poje z neumerlim pevcom: Nosil bom življenja pezo / Dokler zmaga sreče jezo / Zadnja ljubca — bela smert.« ,— Po teh podatkih je torej VI. zvezek Slovenske gerlice, v katerem so se nadaljevale uglasbitve K. Maška na Prešernove tekste, izšel po skladateljevi smrti. K biografskim po¬ datkom prim. še K. Mašek v MGG VII (D. Cvetko). 133 Prim. Kavčič Fridolin, Znameniti Slovenci, IMK IX, 1899, 8; Riemann Hugo, Musik-Lexikon, V. izd., Leipzig 1900, 139. 139 Prim. Kellner Altmann, Die Musikgeschichte des Stiftes Kremsmunster, Kassel 1956, 710—712. 140 To skladbo je izdal Carl Schmidi v Trstu. Zato je še bolj zanimivo, da avtorja Carlo Schmidi v svojem Dizionario universale dei Musicisti, Milano 1926, I, ne navaja. — Primerek gl. v ONB, M. S. 4346. 141 Gl. Alfonza Gspana Genealogijo Prešernov v SBL, zv. 8, str. 516. 142 Primerke gl. v ONB pod M. S. 35992, 42266, 29706, 29705. 143 Primerke gl. v GMf pod VII/22065, VII/22333 in XV/22847. 144 Gl. koncertne sporede FD za leto 1858, arh. FD v NUK, Ms. 143 Prim. IB 1848, 80. 149 Gl. gradivo v MAL, Reg. I, fsc. 610, mapa »Theater«. — Za razdobje do 1855 prim. tudi poročila v LZg. 147 Gl. gradivo v MKL, mapa XCI, program Stanovskega gle¬ dališča za sez. 1856—1857. 148 Prim. gradivo ib. (MKL, mapa XCI), program Stan. gle¬ dališča za sezono 1857—1858. 149 Gl. gradivo v MKL, mapa XC, program Stanovskega gle¬ dališča za sezono 1859—1860; k temu prim. še Škerlj Stanko, Itali¬ janske predstave v Ljubljani od XVII. do XIX. stoletja, Ljubljana 1936. 160 Gl. partituro v NUK, M. — Partitura navaja tole zasedbo: Soprani, Alti, Tenori, Basi, VI. I, VI. II, Via., Cb. + Vic., Fl. + Piccolo, Ob., Cl. (in E ed A), Fg., Tenor Flugelhorn, 4 Corni (in 415 P ed E), 4 Trombe, Tromboni (Alto, Tenore, Basso), Ophicleide, Tympani, Tamburo grande, piccolo, Piati e Triangolo. Naj pripom¬ nim, da partitura v celoti ni izdelana. — Na koncertu FD so 1845 izvedli njegovo uverturo za veliki orkester (prim. gradivo v arh. FD, NUK, Ms. 151 Gradivo gl. v NUK, M.; prim. še Radics P. v., ib., 42; Kees- bacher Fr., ms., p. 222. — Keesbacher omenja tudi Elzejev oratorij »Petrus«. 152 Gradivo v arh. FD, NUK, M. 152 Gradivo v NUK, M. ima tudi njegovo instrumentalno pri¬ redbo »Polacca et Quartetto aus der Oper Die Puritaner von Bellini«. Kot nekoč Gašpar Mašek je delal očitno tudi on za potrebe in tehnične možnosti gledališkega orkestra, ki menda ni mogel vedno v celoti uporabljati izvirnih instrumentiranih partitur. Podobno so v tej smeri delovali tudi mnogi drugi ljubljanski glasbeniki, seveda predvsem gledališki kapelniki in direktorji orkestrov, ki so bili za to delo pač najbolj verzirani. 154 Prim. N 1860, 387. 155 Gl. gradivo MKL, mapa XC (Stanovsko gledališče, pro¬ grami). 158 Gl. IB 1848, 64, 104; programi Stanovskega gledališča v MKL, ib.; arh. FD v NUK, M. 157 Prim. gradivo v MKL, ib., 1857—1858. 158 Gl. koncertni sporedi FD za 1851, 1854, 1855, arh. FD v NUK, M.; prim. še programe Stan. gled., ib. in ustrezno gradivo v NUK, M. 159 Prim. N 1861, 40, 49, 350. 160 Gl. Pravila narodne čitavnice v Ljubljani, NUK, mapa Ljubljana, Narodna čitalnica. 161 Izvirnik gl. v ŠKM. 182 Gl. N 1861, 50. 103 Prim. N 1861, 427; Trstenjak A., ib., 33—34; Apih Josip, Slovenci in 1848. leto, Ljubljana 1888; Cvetko D., Davorin Jenko, Doba — Življenje — Delo, Ljubljana 1955, 30—31, 46, 47. 184 Prim. N 1861, 397, 398; N 1862, 6, 7. 165 Prim. Ilešič Fr., Prvi dve »besedi« v Gradcu, ČZN XXXI, 1936, 4. 166 Gl. N 1862, 6, 7. 167 Gl. Imenik družnikov narodne čitavnice v Ljubljani o za¬ četku leta 1863 in tu Pregled društvenih opravil preteklega leta 1862, NUK, ib. los p r j m n i802 ; 245. — Ob napadu v dunajski »Presse« pravi Bleiweis med drugim: »Da kor čitavnice naše po številu in glasih veliko presega filharmonični kor, to le dar je Božji, ker Bog je 416 tako naredil, da vsak domoljub najraji po domače poje ... Da pa kor čltavnice ni sovražen filharmoničnemu, tega živa priča sta dva najbolja pevca, ki po željah gosp. Nedvedovih pojeta pri filhar¬ moničnem koru, pa sta pevca naše čitavnice« (ib.). Iz tega odgovora lahko tudi razberemo, kakšno vsebino je imel napad v »Presse« in kakšni so bili očitki nasproti Čitalnici in Nedvedu. 169 Prim. Bleiweis Janez, Devet let iz življenja čitalnice ljub¬ ljanske v publikaciji Narodna čitalnica v Ljubljani o začetku leta 1871, Ljubljana 1871; Lah Evgen, Pregled o društveni petindvajset¬ letnici v Letopisu Narodna čitalnica v Ljubljani začetkom leta 1888, 26. — Lah navaja za Nedvedom Valento, Bleiweis pa Belarja. 179 N 1863, 357 so naznanile: »Ker ima čitavnica zdaj v gosp. Josipu Fabianu iz pražke konservatorije svojega pevskega ravna¬ telja, in se je tedaj ustanovila učilnica za petje, vabi odbor vse gospodične in gospode, ki se hočejo udeležiti pevskih vaj, da pri¬ dejo v čitavnico v odločenih urah, ki so za gospe in gospodične vsak pondeljek in četrtek, za gospode vsako sredo in saboto zvečer ob poli osmih. Skušnje v pevskih zborih so v torkih in petkih. Učenja, za ktero se nič ne plača, se morejo vdeležiti tudi taki, ki niso udje čitavnice, ko jih je odbor sprejel in se zavežejo, da se izučeni uvrstijo v zbor čitavnični.« 171 Gl. N 1864, 5. 172 Prim. Letno poročilo in imenik udov narodne čitalnice v Ljubljani o začetku leta 1867, 4, 5. 178 Gl. Naglič Milko, Proslava društvene 50 letnice v Letopisu Narodne čitalnice v Ljubljani za leto 1911, 27. 174 Prim. Narodna čitalnica v Ljubljani o začetku leta 1874,14. 175 Prim. Letopis Narodne čitalnice v Ljubljani začetkom leta 1886, 18, in Poročilo o delovanji GM za leta 1888/9—1892/3, Ljubljana 1893, 18. 176 Prim. Cvetko D., Stiki Jana Lega s slovensko glasbo, NS III, 1955, št. 10, 11—12; Lah J., Jan Lego, ZMS IX, 1907, 154 ss.; Aškerc Anton, Jan Lego, LZ XXIII, 1903, 617 ss.; gradivo v arh. FD, NUK, Ms.; zapisniki GM v arh. GM in NUK, M.; Legova pisma I. Hribarju in Fr. Levstiku v NUK, Ms. 604, št. 3 in 4 in Ms. 491. 177 Prim. gradivo za Čitalnico v ŠKM. 178 Andrej Praprotnik je takole utemeljil stališče ljubljanske Čitalnice: »Naši pevci so večidel kupčijski strežniki, učitelji in sploh taki mladi ljudje, kteri se ne morejo več kot za kake ure od doma in od svojih vsakdanjih neodložljivih opravil odtegniti. — Drugič pa je tudi naša sedanja denarnica tolikanj plitva, da ne more svo¬ jim manj premožnim pevcom dati kaj brašna za pot, akoravno bi pevci se mogli podati na daljno pot do svojih bratov.« Pismo je datirano z dnem 21. VII. 1862, izvirnik je v arh. mariborske Čitalnice, SKM. V drugem, nedatiranem pismu, gotovo spet Sernecu, pa je Praprotnik sporočil, da bodo prišli verjetno štirje ljubljanski pevci in zapeli kak »čveterospev« (izv. ib.) 27 Zgodovina glasbe III 417 179 Gl. SG 1881, št. 39—41, 48, 50—52; Glaser Janko, Prvi slo¬ venski koncert v Mariboru in njegove posledice, Mariborski Večer- nik 1932, št. 249—251; Druzovič Hinko, Sedemdesetletnica prvega slovenskega pevskega nastopa v Mariboru, Z IX, 1933. 180 Prim. N 1862, 286. 181 Gl. gradivo v MAL, fsc. X/ll, št. 11922/1875 in 8940/1879; prim. še Poročilo o delovanji »Glasbene Matice«, 1888, 8, 14, 20. 189 Prim. Hasl D., ib., 6, 7. 185 Leta 1862 se je pripravljalo tudi »Pevsko društvo v ljubljan¬ skem semenišu«, ki kajpada ni imelo neposredne zveze s Čitalnico, a je verjetno od nje dobilo spodbudo. Njegov vodja je bil Karel Klinar (1836—1923), ki je imel v razdobju 1860—1864 v ljubljanskem semenišču moški pevski zbor in vokalni kvartet. Ta Klinar je tudi skladal, največ cerkvene pesmi v Riharjevem stilu. K temu prim. Lavrič Vinko, »Pravila pevskiga društva v ljubljanskem semenišu«, CG LXV, 1942, 63—67. 181 Gl. Novak Josip, Učitelji in učiteljice na bivšem Kranj¬ skem pred 1869, ms. v NUK, Ms. 1085, p. 115. 188 Gl. SN 1871, 91, 142, 146. 188 Gl. Hasl D., ib. 187 Tu naj omenim delavsko pevsko društvo Slavec v Ljubljani, ki so ga sestavljali nekdanji člani ljubljanskega čitalniškega pev¬ skega zbora. Zapustili so ga v času, ko ga je vodil V. Valenta in je vladala tako rekoč permanentna kriza. Morda je tudi ta Slavec pospešil misel na prenos čitalniškega zbora v okvir GM. — Nadalje naj omenim, da je bil v letu 1866 na Dunaju poleg Slovanskega pevskega društva tudi slovenski pevski zbor, ki so ga sestavljali slovenski študentje. To potrjuje pismo, ki ga je pisal Janez (Ivan) Vencajz z Dunaja Valenti in je datirano z 18. II. 1866: »častiti gospod! Ustanovilo se je tukaj na novo pevsko družtvo slovenskih dijakov; obče slovanskih pesem imamo na izber, primanjkuje nam pa pesem slovenskih, prosim Vas tedaj v imenu družtva ako bi nam hotli poslati Vaše humoristični pesmici ,Maček' in ,Miličica‘, in ako imate kakšno lepo novo v čitalnici. — Posebno hvaležni Vam bomo za Vaše pesmici, ker so že v Ljubljani priljubile ljudstvu. — Pisal bi Vam bil že popred, ker pa Vašega napisa nisem zasvim vedel, sim moral priložnosti čakati. — Ako bi Vam mogel s kom vstreči, bo z veseljam storil Janez Vencajz, pravoslovec« (izvirnik v arh. GM, NUK, M.). — Ta podatek je posebno značilen zato, ker dovo¬ ljuje domnevo, da Slovansko pevsko društvo delu slovenskih vi- sokošolcev ni bilo simpatično ali ni zadoščalo. Kaže, kakor da bi ti hoteli obnoviti tradicijo nekdanjega Jenkovega Slovenskega pev¬ skega društva. 188 Prim. poročilo E. Laha v Pregledu o društveni petindvajset¬ letnici, ib., 27. 189 Prim. N 1863, 1. aprila, in Bleiweis J., ib., 21. 418 190 N 1863, 37 ss. so priobčile članek »Kaj bi deželni zbor mogel storiti za muzikalno omiko na Kranjskem«. Napisal ga je neki J. M. in datiral v Zagrebu 17. januarja 1863. Članek, ki so ga očitno inspi- rirale slovenske potrebe in posebej potrebe ljubljanske čitalnice, pravi med drugim: »Naj omenim tudi jez neke potrebe, ki ne stoji ravno v prvi vrsti, ki pa, kakor pohlevna vijolica, vendar tudi pričakuje milega sonca iz deželnega zbora prej ali pozneje. Mislimo na učilnico muzikalno v Ljubljani.. . Kadar je leta 1849 novi sostav za gimnazije in realke prišel na svetlo... so takrat tudi začeli vpeljevati muziko . . . Takrat smo v raznih gimnazijah vidili, kako so dijaki v šolo nosili tudi gosli, žvegle itd., takrat po šolah je donelo petje umetno, in to ne samo cerkvenih pesem. Al ko je politični mraz poparil slabo drevesce od 4. marca 1849, je tudi vse to šlo sčasoma rakom žvižgat... V Ljubljani... je dolgo časa na gimnaziji le en suplent iz dobre volje mladino učil petja; tedaj od danes do jutri, in le petje. Na realki ni bolje. Glavna šola ima za sebe neko javno muzikalno šolo, al je posebno kar se tiče plače dotičnih učiteljev, tako vredjena, da se od nje ne more kaj boljega na svetu pričakovati... Na tem boleha ta zavod, kar se že na tem vidi, da je filharmonijskega društva izvrstno vodstvo tudi učenje gosel itd. vpeljalo... Al ni res, da to za Ljubljano kakor za Kranjsko deželo v obče ne bi moglo biti bolje. V ta namen naj bi se kaj obširneje napravilo; naj bi se z javnimi, to je, z deželskimi in tudi s privatnimi napravilo kaj obširnejega, kot je dozdaj. Ne vem, koliko k sedanji tako zvani muzikalni šoli doprinaša zaklada de¬ želna ali pa šolska ... Toda ta šola mogla bi, menda kaj prenarejena, tudi za naprej ostati za preparande, ki se posebno za orgije in petje imajo pripravljati za svoj stan. Za veče občinstvo pa, to je tedaj za vsakega, ki bi se rad kaj muzike naučil, naj se napravi posebna javna muzikalna šola, ktera bi talente budila in marsikomu novo pot do zaslužka ali veselja odprla.. . Ako bi se komu zdelo to težavno, da se ima šele društvo napraviti, pa bi se naj sedanja muzikalna šola prenaredila ... In v tem bi se zavodu tudi preparandi učili, da ne bi ostali samo kot tesači.« 191 Gl. Hasl D., ib. 192 Gl. Bleiweis J., ib., 21. 193 Prim. Imenik udov narodne čitalnice v Ljubljani o začetku leta 1868, se sporočilom preteklega leta. 194 Bleiweis je precej časa ocenjeval tudi glasbene dogodke, tako koncerte, skladbe in podobno. Sčasoma pa se je začel umikati ljudem, ki jih je imel za kompetentne j še, kolikor je šlo za ocenje¬ vanje tega področja. O tem pričata tudi dve pismi iz arh. GM. Obe je najbrž namenil Vojtehu Valenti. Prvo ni datirano in se glasi: »Častiti Prijatelj! Gosp. Krajec je ,Novicam* poslal Avg. Lebanove pesmi ,Glasi s Primorja', da bi jih z nekoliko vrsticami naznanile muzikalnemu svetu. — Ker le strokovnjak more kriti- kovati, ne pa laikus, prosil bi Vas za to, česar g. Krajec želi, ki je res tudi podpore vreden. Ako Vam drago, obdržite ,Glase' za 27* 419 čitalnico. Vaš Dr. Jan. Bleiweis.« Lebanovi »Glasi s Primorja« so izšli leta 1881 in je torej Bleiweisovo pismo tudi iz tega časa. K Valenti pa se je za mišljenje o glasbenih vprašanjih zatekal že tudi prej. To potrjuje drugo pismo, datirano z 21. XI. 1870, ki pravi: »Unidan me je gospa Lujiza Pesjakova vprašala: ali ne bi hotela čitalnica naša sprejeti dve pesmi njene. Mislim, da prav rada — sem jej odgovoril — ker visoko spoštujemo Vaše poezije; le poš¬ ljite jih, da jih izročim našemu g. pevovodju, ki bode prevdaril, ali imamo dostojne moči za izpeljavo. — In včeraj mi jih je poslala in jaz jih Vam izročujem s priporočilom, da jih skusite na oder spraviti že zato, ker so besede obeh pesem krasne in jima je iz¬ vrstna naša pesnica mati. Ali je napev tudi dober, boste Vi pre¬ sodili. — Prosim Vas pa odgovora v nekoliko dnevih, da morem gospej povedati, kako in kaj. S posebnim spoštovanjem Vam udani Dr. Jan. Bleiweis« (izvirnika v NUK, M.). — Po Foerster j evem odhodu iz Čitalnice je leta 1870 prevzel funkcijo pevovodje Valenta. Zato je popolnoma zanesljivo, da velja cit. pismo z dne 21. XI. 1870 njemu. 195 Prim. N 1875, 27. januarja. ioe p r j m 1879, 1. januarja. — O prizadevanjih, da bi se osnoval čitalnični orkester, je Evgen Lah med drugim dejal: »Nikoli se pa, žal, vkljub hvalevrednemu potezanju in trudu nekaterih požrtvovalnih rodoljubov, ta lepa ideja ni mogla povspeti do zaželenega vrhunca. Domači orkester je zamrl, pozneje se zopet oživil, vendar ne za stalno« (gl. Letopis Nšrodne čitalnice v Lju¬ bljani začetkom leta 1888, str. 27, poročilo E. Laha v Pregledu o društveni petindvajsetletnici). 197 Gl. Narodna čitalnica ... o začetku leta 1873, ib. 198 Gl. poročilo o delu ljubljanske Čitalnice, ib. 199 Gradivo za te in druge podatke, ki se nanašajo na glasbeno delo ljubljanske Čitalnice za razdobje 1861—1892, gl. v njenih letopisih, ib. 200 p r i m _ Bock Emil, Die Philharmonische Gesellschaft in Laibach, Ljubljana 1902, 23; k temu gl. še Radics P. v., Die Ge- schichte der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1701—1907 / nach der in Handschrift hinterlassenen Geschichte der Gesellschaft von Dr. F. Keesbacher im Auftrage der Direction neubearbeitet und erganzt, ms., arh. FD v NUK, Ms. — Radicsevo poročilo o tem gl. ib., 238. 201 Gl. Bock E., ib. in prim. koncertne sporede FD za leto 1891 v arh. FD v NUK, M. — Skupno sta nastopila filharmonični zbor in Sangerrunde des deutschen Turnvereines, ko so 25. X. 1891 odprli novo filharmonično dvorano. 202 Prim. koncertne programe FD za leti 1877 in 1878, arh. FD v NUK, M. — Petje Nedvedovih skladb ali skladb katerega drugega slovenskega skladatelja se pozneje ni več ponovilo in je ostalo osamljen pojav. Zato v teh primerih ni mogoče misliti na kakšno 420 načrtno politiko FD, s katero bi hotela obnoviti svoje nekdanje prijeme. Edinole Nedvedu bi smeli pripisati težnjo, da bi filhar¬ monični koncerti tu in tam obsegali tudi slovenske točke. Vendar je bilo jasno, da obsežneje svojih namenov, če jih je imel, v teda¬ nji nacionalni in politični situaciji na Slovenskem ni mogel izpeljati. 203 A. Loewenberg opere s tem naslovom v svojih Annals of Opera 1597—1940, Cambridge 1943, ne navaja. 201 Prim. sporede čitalničnih besed za označeno razdobje, ib. 203 Gl. gradivo v NUK, M. in prim. letopise ljubljanske Čital¬ nice, ib. 200 Katalog mariborske Čitalnice kaže, da je obsegal njen glasbeni arhiv skladbe vseh važnejših slovenskih skladateljev druge polovice 19. stoletja. Za avtorje teh so navedeni poleg drugih tudi L. Hudovernik, F. S. Vilhar, Nedved, Volarič, Hajdrih, Aljaž, Foerster, Benjamin in Gustav Ipavec, K. Mašek, M. Vilhar, J. Miklošič, Stegnar, Jenko, Rihar, A. Leban, Gerbič, Stockl, Gregor Tribnik, Fleišman, J. Kocijančič in Al. Sachs. Razen teh so imeli v Čitalnici še zbore raznih drugih slovanskih skladateljev, med njimi Slavoljuba Lžičarja, Lisinskega, Ivana Zajca, Glinke, Tova- čovskega in Pavla Križkovskega. Prim. arh. mariborske Čitalnice v ŠKM, fsc. 12, G. K. št. 200. 207 Prim. NA XIII, 1914, 16. 208 Prim. N. 1862, 104. 209 Gl. programe Deželnega gledališča v Ljubljani za sezono 1863—1864, MKL, mapa XCI. 219 Prim. gradivo v NUK, M. in Ms.; letopisi ljubljanske Čital¬ nice, ib.; SBL VI, 1935, 204—205; Kalan F., ib., 45. 211 Prim. DS V, 1892, 288; DS XI, 1898, 33—36; sejni zapisniki GM iz 1891, 1892, 1893 in 1894 v arh. GM; Cvetko D., Stiki Jana Lega s slovensko glasbo, ib., 929. 212 K temu prim. CG LXII, 1939, 191. 213 Prim. sporede filharmoničnih koncertov za 1879, 1880, 1884 in 1887 v arh. FD, NUK, Ms. 214 Gradivo gl. v MKL, mapa XCI, sporedi ljubljanskega De¬ želnega gledališča za sez. 1861—1862 dalje; k temu prim. še Dimitz A., 100 Jahre der Laibacher Biihne v BK 1865; Theater-Almanach za 1865 v Radicsevi mapi, MKL. 213 Gl. letak v MKL, mapa XCII, Deželno gledališče, sezona 1865—1866. 216 Gl. sporede Dež. gledališča v Ljubljani za sez. 1864—1865, ib. 217 Spored pravi, da so izvedli Titlovo uverturo 8. 12. 1865 med obema deloma večera, ki sta ju sestavljali »Pesem o zvonu — Das Lied von der Glocke, zložil Miroslav Schiller, poslovenil Ivan Koseski« — in veseloigra »Der Mentor« (tekst je citiran po izvir¬ niku). To uverturo so igrali tudi 9. 12. 1865 med »Krstom pri 421 Savici« in Offenbachovo opereto »Hochzeit bei Laternenschein«. Dvojezični tekst označuje Titlovo skladbo za »uverturo iz slovan¬ skih narodnih pesmi j« (»Ouverture zusammengestellt aus slavischen National-Melodien«). Stilizacija se v obeh primerih razlikuje toliko, da za izvedbo 8. 12. 1865 namesto »slavischen« navaja »sloveni- schen«. Očitno gre za isto skladbo, ki sta si vrh vsega sledili neposredno prva za drugo (8. in 9. 12. 1865), torej v obeh primerih za uverturo A. E. Titla. — Za predstavljanje »Krsta pri Savici« je značilno še to, da je nekdo med igro pel Ledenikovega »Mornarja« (»Med igro pride na vrsto ,Mornar', besede Prešernove, postavil Ledenik«). Da je »Krst pri Savici« omogočila Čitalnica in ne morda Deželno gledališče, pod katerega firmo je bila prireditev, je raz¬ vidno iz več razlogov. Razen Penna ni v celoti naveden noben sodelavec, ampak le z začetnimi črkami, iz katerih sklepamo, da sta nastopala tudi Nolli in Valenta. Označevanje z začetnimi črkami ali zvezdicami, kar se je zgodilo tudi v tem primeru, je bilo karak¬ teristično za diletante, ki so jim pripadali prav tako igralci čital¬ ničnega gledališča. Razloček v označevanju kaže že ta spored sam, ki za izvajalce v Offenbachovi opereti navaja celotna, izpisana imena. Nadalje vodi k sklepu, da so »Krst pri Savici« izvedli čital¬ nični ljudje in torej Čitalnica, čeprav njeno ime ni nikjer omenjeno, tudi stilizacija: »Unter gefalliger Mitwirkung ... mehreren geehrten hiesigen Kunstfreunden.« Ti »ljubitelji umetnosti« in zlasti Prešer¬ nove besede pa so bili seveda člani čitalnice, ki so delovali tudi na gledališkem področju. Prim. še gradivo v MKL, Deželno gleda¬ lišče, mapa XCII. 218 K temu prim. Trstenjak A., ib., 50—53. 218 Gl. Trstenjak A., ib. 220 Naslov na originalni partituri navaja: »Tičnik / Opereta od Dr. Benj. Ipavc-a / instrumentiral Jože Fabian« (izvirnik v NUK, M.). Ta partitura, ki je vsa pisana s skladateljevo roko, je menda prvi primerek. Pozneje jo je avtor še predeloval ali prirejal, se¬ veda pa instrumentacije ni spreminjal. Fabianova instrumentacija se ravna po izvirniku in dosledno upošteva Ipavčevo muzikalno zasnovo. Tehnično je izvrstna; tudi iz učinkovite in ustrezne raz¬ delitve oziroma kombinacije posameznih orkestralnih instrumentov sklepamo, da je bil Fabian ne le tehnično vešč, ampak tudi nadar¬ jen glasbenik. Sicer pa to po drugi strani potrjuje tudi njegovo pevovodsko delo v Čitalnici in zlasti še njegove skladbe, ki so sicer skromne, a muzikalno značilne. 221 Gl. Letno poročilo Dramatičnega društva v Ljubljani za četrto društveno leto 1870, Ljubljana 1871, 1, mapa Ljubljana: Dramatično društvo v Ljubljani, NUK. 222 Prim. Imenik družabnikov ljubljanskega dramatičnega dru¬ štva za 1867. leto, NUK, ib. 228 Gradivo gl. ib. 224 Prim. gradivo ib. in Trstenjak A., ib., 161 ss.; gl. še LZ XIII, 1893, 441, 442. 422 125 Od arhiva DD se je ohranilo le zelo malo. Preostalo gradivo gl. v mapi Ljubljana: Dramatično društvo v Ljubljani, 26835 C XI. c., 28143 II. B. g., 29308 II. B. g., NUK. Tu so le nekatera letna poročila DD (za 1870, 1871, 1872, 1873—1874, 1874—1875), razna pravila DD, Imenik družabnikov ljubljanskega dramatičnega društva za 1869, nekaj gledaliških letakov in podoben drobni material. Podatki, ki jih navaja Trstenjak, se v glavnem ujemajo s podatki v ohranje¬ nem gradivu. 126 Prim. gradivo v MKL, Deželno gledališče, mapa 5. 227 Gl. Letno poročilo DD za 1872, Ljubljana 1873, 5. 229 Prim. Trstenjak A., ib., 120. — Ni verjetno, da bi se bil Trstenjak zmotil, čeprav tudi njegove navedbe niso vselej popol¬ noma natančne. A na isto temo so skladatelji pisali v mnogih primerih, čeprav so ji za naslov včasih dali tudi kako varianto. Rekonstrukcija podatkov pa je v tej smeri nekoliko težavna zato, ker je bilo takih produktov mnogo in niso vselej zabeleženi. Nji¬ hova kvaliteta je bila pogostno namreč premajhna in jim zato raziskovalci niso vedno posvetili pozornosti. 229 Trstenjak A., ib., 122, navaja M. J. Legouix. Glede na razpoložljive podatke in literaturo pa mislim, da je bil pravi avtor Isidor Eduard L., ki se je rodil 1834 v Parizu. Bil je skladatelj mnogih operet, vendar zanje širših množic ni navdušil. 290 Prim. Burian Vaclav, Doneski k starejšemu češkemu reper¬ toarju v slovenski dramatiki, LZ XLV, 1925, 295; LZ 1893, 442. — LZ 1893, 442 in Burian, ib., 295 omenjata še, da so uprizorili na odru Dramatičnega društva v ljubljanskem Deželnem gledališču leta 1873 tudi Tylovo »Požigalčevo hčer« (izvirno: Paličovy dcery), za katero je po teh podatkih zložil napeve Vojteh Valenta. 231 Prim. Pettan Hubert, Popis skladbi Ivana Zajca, Zagreb 1956, 73. — Tu naj še dodam, da pomanjkljivo navajanje imen raznih avtorjev pogosto onemogoča določitev skladatelja, zlasti kadar niso v podrobnostih znani podatki o njegovih storitvah. To velja tudi za Johanna Gottfrieda in Augusta Conradija, ki sta oba komponirala sorodne oziroma iste zvrsti in sta bila bržkone oba na sporedih ljubljanskega Dramatičnega društva. 232 Gl. Trstenjak, ib., 148—158 in gradivo v arh. DD, NUK. 239 LZg 1881, št. 218 pravi v poročilu: »Eingeleitet war der Festabend durch Beethovens ,Egmont-Ouverture‘, welche das Orche- ster unter der Leitung des Kapellmeisters Gustav Mahler exact zur Ausfiihrung brachte.« 234 Gl. LZg 1881, št. 225 in LZg 1882, št. 9. — V oceni »Truba¬ durja« pravi poročevalec med drugim: »Das Orchester unter Herrn Mahlers Leitung hielt sich wecker.« Nekoliko bolj zadržano piše o izvedbi opere »Ernani«, ko pravi, da je bila le zadovoljiva (Die Gesammtauffiihrung der Oper unter der Leitung ihres Dirigenten Herrn Mahler war eine befriedigende). 423 235 Celotno izvedbo je pisec zelo pohvalil in tudi orkester: »Das Orchester unter Mahlers Leitung war voller Verve« (gl. LZg 1881, št. 227). 230 V oceni uprizoritve Mozartove »Čarobne piščali« beremo tudi tole: »Die ,Zauberflote‘ ist unter der Leitung des Kpm. Mahler sorgfaltigst mit allen Eifer und vielen Fleiss studiert worden . . . Der Chor entwickelte... eine ungeahnte Kraft.« — Prim. LZg 1881, 249. 237 Za »Sen kresne noči« piše LZg 1881, 274: »Die begleitende Musik von Mendelssohn wurde vom Orchester sehr gut vorgetragen und hatte wahrlich nicht wenig Anteil an dem Gelingen der Vorstellung.« — K predstavi »Seviljskega brivca« pa pripominja: »Die Auffuhrung unter Herrn Mahlers Leitung ging recht gut vonstatten, und es kamen gestern keinerlei Storungen vor« (gl. LZg 1881, 287). — Orkester potemtakem ni vedno zadovoljil. Vendar poročevalec očitno ni mislil na Mahlerjevo vodstvo, kajti gledališki orkester so tu pa tam vodili tudi drugi ljudje. 238 Izvedba »Fausta« je uspela v celoti sijajno. Priznanje velja tudi glasbenemu prispevku: ». .. desgleichen ist vom Chor und Orchester — unter des Herrn Kpm. Mahlers Leitung — nur Gutes zu berichten« (prim. LZg 1882, 23). 233 Za predstavo »Veselih žen windsorskih« je menil ocenje¬ valec: »Im grossen und ganzen jedoch gingen ,Die lustigen Weiber‘ unter des Dirigenten Hrn. Mahlers Leitung exact und zufrieden- stellend« (gl. LZg 1882, 34). 240 Pohvalo je dobil Mahler tudi za glasbeno vodstvo pri upri¬ zoritvi Straussove operete: »Auch vom Orchester ist riihmendst zu erwahnen, dass es sich unter Kpm. Mahlers braver Leitung sehr wacker hielt« (gl. LZg 1882, 49). 241 Ob izvedbi »Allessandra Stradelle« se je LZg široko razpisala, najbrž pod vtisom skorajšnjega Mahlerjevega odhoda iz Ljubljane: »Gestern horten wir Flotows liebliche Oper ,Allessandro Stradella', die sich unser unermudlich tatige und strebsame Kapellmeister Hr. G. Mahler zu seinem Benifiz gewahlt hatte, und die, fleissig einstudiert, auch ganz gut vonstatten ging. Als der Benefiziant erschien, ward er von dem ziemlich zahlreich anwesenden Publi¬ kum mit lebhaften Beifalle und vom Orchester mit einem Tusch empfangen, sowie er auch einen grossen Lorbeerkranz mit schwe- ren Schleifen erhielt, welche Zeichen der Anerkennung dieser tiichtig geschulte Musiker, der es wirklich ernst nimmt mit seiner schwierigen Aufgabe und der auch die Saison iiber viele Muhe und Plage hatte, wohl verdiente« (gl. LZg 1882, 69). 241 a Za Mahlerjev nastop na filharmoničnem koncertu 1882 prim. LZg 1882, 52. Gl. še mapo sejnih zapisnikov FD, Protokoli iiber die Direktionssitzung der philharm. Gesellschaft am 25. Marž 1882 v arh. FD, NUK, Ms. Tu se omenja tudi izplačilo honorarja G. Mahlerju za njegov koncertni nastop. 424 212 K temu prim. Mantuani Josip, O slovenski operi, Z VI, 1930, 39; Riemann H., Musik-Lexikon, 5. izd., 610. — Mantuani poroča, da se je Krisper rodil v Ljubljani leta 1858. To ne drži, kajti izvirno gradivo navaja letnico 1859 (28. decembra). Prim. Popis prebivalstva v Ljubljani (Verzeichniss der gesammelten Anzeige- zettel zum Behufe der Volkszahlung) za 1869 in 1880. Tam izvemo tudi, da je bil sin in četrti otrok po vrsti Jožefa in Engelhilde Krisper, roj. Baumgartner. Leta 1869 je bil v I. razredu ljubljanske realke, popis iz 1880 pa navaja, da je »Študent der Philosophy« in samski. Gradivo gl. v MAL. 243 Gl. gradivo v MKL, Deželno gledališče, mapa XCI, sezona 1873/1874. 244 Prim SN 1871, 75. 243 Prim. Z VIII, 4, 21. 246 Gl. Izvestje Glasbene Matice v Ljubljani o društvenem in šolskem letu 1897/8, 3. 247 Gl. SN 1872, 65. 248 Gradivo v MAL, fsc. X/ll, št. 5732/1872. 240 Prim. Poročilo društva »Glasbene Matice« v Ljubljani, Ljubljana 1874, 10—20; za poglavje o GM prim. tudi Cvetko D., Ljubljanska Glasbena Matica in njen pomen, K II, 1954. 260 Gl. prilogo k zapisniku 2. seje osnovalnega odbora GM z dne 4. 8. 1872, arh. GM. 261 Gl. Pravila Glasbene Matice v Ljubljani iz leta 1872. — K ustanovitvi GM prim. še Ravnihar Fr., Zgodovinske črtice o osnovi in razvoju društva »Glasbene Matice« od 1. 1871—1894, ms., arh. GM. — Idejo in ustanovitev GM pa še znatno osvetli Valentovo poročilo na ustanovnem občnem zboru 1872, ki je imelo tole zanimivo vse¬ bino: »Slovenci do sedaj še nismo imeli pravega sredstva, po katerim bi bili mogli vsestransko napredovati v glasbeni umetnosti. — Osnovalo se je toraj v ta namen društvo, katero smo krstili z imenom ,glasbena matica 4 . — Znano bo gotovo večini nazočih čestitih gospodov, da sem lansko leto v ,Slovenskem Narodu 4 razglasil ,poziv 4 , v katerim sem priporočal osnovo tega društva. — Radostno pozdravljam denes sebrane gospode družbenike, vidivši, da moje vabilo nij bilo zastonj, temveč da so se našli v vsih slovenskih pokrajinah prijatelji kraljice vsih umetnostih — glasbe.— Da se pa je .glasbena matica 4 ustanovila, pomagali so mi z veliko marljivostjo gospodje profesor Josip Stare, Franjo Ravnikar, Franjo Drenik, Anton Jentl, Peter Grasselli, Andrej Praprotnik in ostali gospodje osnovalnega odbora. — Kaj in kako je deloval osnovalni odbor do denes, naznanil bom slavnemu zboru kar je mogoče na kratko. — 4. junija t. 1. predložile so se pravila c. k. deželnemu predsedništvu v Ljubljani in z dopisom od 14. tistega mesca pod št. 5732 je tukajšni magistrat osnovalnemu odboru naznanil, da je c. k. deželno predsedstvo osnovo društva pod imenom .glasbena matica 4 dovolilo. — Osnovalni odbor se je potem zbral prvikrat 425 21. julija k seji, pri kateri si je izbral začasno za predsednika gospoda Franja Ravnikarja, za podpredsednika gospoda Antona Jentl-na, za blagajnika gospoda Franjo Drenik-a in mene za tajnika. — Posvetovalo se je v seji zarad vabila k pristopu, izvolil se je odsek za razpošiljanje vabil in sklenilo se je, da se nastavijo koj poverjeniki. — V drugi seji, ki je bila 4. avgusta 1.1. se je med družim sprejel tajnikov nasvet, da stopi ,glasbena matica* v zvezo s češko ,hudbeno matico*, s pevskim društvom ,Kolo* v Zagrebu in s slovanskim pevskim društvom v Beču. — 8. t. m. je bila tudi seja združena z učiteljskim odborom, v katere j se je živa vzajem¬ nost vzbudila med učitelji in odborom ,glasbene matice* in se hoče tudi za dalje gojiti do nerazrušljive prijateljske vezi. — Zadnja seja osnovalnega odbora je bila dne 19. septembra; posvetovalo se je zarad današnega občnega zbora in o veselici, ktero je napravila včeraj .glasbena matica* čestitim gospodom učiteljem na čast. — Slavno društvo .slovenskih pisateljev* je .glasbeno matico* povabilo k Preširnovi slavnosti v Vrbi na Gorenjskem. Vdeležili so se tej slavnosti gospodje odborniki: Franjo Ravnikar, Dragotin Žagar, Peter Grasselli, Dr. Dragotin Bleiweis, Anton Nedved, Franjo Drenik, Andrej Praprotnik in Vojteh Valenta. — Dosedaj je 30 gospodov prevzelo poverjeništvo, društvenikov pa se je oglasilo 134 in sicer 14 ustanovnikov in 120 letnikov. — Oživljenje društva je torej zagotovljeno, porok temu je tudi to, da so od mnozih strani došli odboru spodbudljivi pozdravi in dopisi, iz katerih se razvidi, da je rodoljubom mar za napredek narodne glasbe. Vsi časniki slovenski pozdravili so rekel bi navdušeno našo družbo in s krepko besedo podpirali naše prizadevanje. Hvala jim! — In kdo tudi ne bo prijatelj našega podvzetja, le oni ne, ki ne ve, kako neprecenljiv vpliv ima glasba do človeškega čuta in mišljenja. Vsi kulturni narodi so gojili in gojijo glasbo, povsod častijo glasbene skladatelje in umetnike, vsi omikani narodi nabirali so in še nabirajo narodne pesmi, zakaj bi mi zaostali? — Če tudi mi še nimamo glasbenih klasikov na izbiro kakor so n. pr. ruski Glinka, Serov, francozki Gounod, laški Palestrina, Rossini, poljski Chopin, nemški Beetho¬ ven, Mozart i. t. d., imamo vendar vže nekoliko prav izvrstnih kompozicij domačih ali vsaj sorodnih skladateljev kakor so: Kamilo Mašek, Davorin Jenko, Miroslav Vilhar, brata Benjamin in Gustav Ipavic, Gregor Rihar, Anton Nedved, Anton Forster in drugi, ki so nam lepo število neprecenljivo dobrih napevov zložili, kteri so že razširjeni med narodom, ali pa še čakajo ugodnejšega časa, da pridejo v natis in med svet slovenski. — Da nimamo večjega števila glasbenih umotvorov in umetnikov, tega nismo mi krivi, kajti znano je, da Slovenci ljubijo glasbo, da imajo krepke glasove in veliko naravnega čuta za glasbo. Krivo je temu le to, da nam manjka v Sloveniji zavodov v katerih bi se mogli naši pevci in instrumenta¬ listi više izuriti in glasbeno izobraževati. — Glasbena matica mora torej s časom, ako Bog srečo da, na to delati, da se ustanovi v Ljubljani viši glasbeni zavod, to je konservatorij ali pa vsaj učil¬ nica za organiste. — Prihodnemu odboru priporočam posebno, da 426 bi pred vsim skrbel za nabiro narodnih pesmi in za izdavo šolskih učilnih pripomočkov. Naj bi tedaj organiziral po celej Sloveniji nabiralce narodnih pesmi, naj bi skrbel, da se dobijo spisatelji naučnih knjig kakor so pevonavk, navk za glasovir in navod za igranje na goslih, dalje tudi, da pride kmalo prvi zvezek šolskih pesmi na svitlo. — Prvo leto se pač ne bo moglo čestitim udom mnogo podati, vendar gotovo je, da še letos udje dobijo prvi sad društvenega delovanja. Nadjati se pa je, da se pomnoži število društvenikov še za veliko, ker ,glasbena matica* je prevažna, da bi ne našla vsestransko podporo. — Konečno pa še prosim čestite gospode učitelje, da bi prav krepko podpirali to društvo, ker oni so v prvi vrsti odmenjeni delati za narodno omiko; naj tedaj oni tudi skrbijo za glasbeni napredek, naj delajo kar je mogoče, da se narod uči pravilnega estetičnega petja, posebno pa, da se šolska mladina izuri v petji in instrumentalni glasbi. — Ako bodo vsi učitelji gojili glasbo, ne bode dolgo, da postane celo slovenski narod velikanski pevski zbor, ki bo s ponosom navdušeno zapeval: Povzdignimo krepke glase, / Domovini v slavo!« (izvirnik v arh. GM). — To poročilo pove, da je Valenta prav razumel potrebe tedanje slovenske glasbe in pravilno razložil naloge, ki bi jih morala Glasbena matica najprej rešiti. 252 Prim. Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Sloven¬ skem II, 236 ss. 253 Matija Hudovernik je bil nadučitelj v Dobrepolju pri Vidmu. Glede zbirke narodnih pesmi gl. njegovo pismo GM z dne 30. 9. 1877, NUK, M., mapa Hudovernik Matija — Kronika. 2B ‘ Prim. SN 1873, 64, 67; SN 1874, 44. 255 Gl. SN 1877, 85. 230 Gl. gradivo v arh. GM. 257 Gl. zap. seje GM z dne 19. 8. 1875, 2. 10. 1876 in 28. 2. 1877, arh. GM. — Za akcijo goriškega »Slavca« sta značilni pismi, ki ju je pisal predsedniku GM Fr. Ravniharju tajnik in arhivar »Slavca« ter mestni kaplan Franc Vidic iz Gorice. Prvo je datirano z dnem 1. marca 1877 v Gorici, ko je bil predlog »Slavca« še oziroma spet v teku, in se glasi; »Po sporočilu ,Slov. Naroda* sem spoznal, da dopis .Slavca* od 1. marca na svoje mesto ni došel, podvizam se toraj sklep .Slavčevega* odbora v prevdarek še enkrat doposlati. — Odbor .glasbene matice* naj blagovoli sledeče točke sprejeti: 1. ,G1. M.‘ naj izda .zbirko*, v kterej se naj nahajajo skladbe za možki zbor. Ako izda dvo- ali samospeve, naj izidejo v posebnem zvezku. — 2. V .zbirki* naj bodo zastopani vsi dobri slovenski skladatelji in priobčujejo naj se le izvirne skladbe. Pesmi od skladateljev drugih narodnosti naj bodo izjema. Prevod iz tujih jezikov naj bo kolikor mogoče podoben izvirniku, oblika gladka vzgledna, da se izrekovanji ne vstavlja. Če bi bilo mogoče poleg prevoda tudi eno vrsto izvirnika dodjati, bi bilo ostreženo. — 3. ,G1. M.‘ naj bi poslala goriškemu muzičnemu odseku .Slavca* pesmi, ktere je 427 namenjena izdati. Ako bi po večem glede teksta in harmonizacije vgajale ,Slavcu', se sprejmo. Muzični odsek ,Slavca' si pridrži pra¬ vico nasvetovati premembe v harmonizaciji. — 4. .Slavec' prevzame takih pesmi po naj niži ceni po 50 partitur in po 100 iztisov vsakega glasu, kar je pa dvo- ali samospevov po 50 partitur. — 5. Zastran teksta želi .Slavec', da bi se več štrof tiskalo in da bi se znamenja za dihanje in dinamična ne opuščala. — 6. Zastran erotičnih pesmi in posebno takega teksta naj bo ,G1. M.‘ zbirčna in previdna. — 7. Zastran cerkv. pesem bi se pozneje dogovorili. — 8. Ako so ,G1. M.‘ ti nasveti všeč, naj doda na .zbirki' besede: izdala .glasbena matica' v zvezi se .Slavcem'. — Na ta način bi po odborovi zamisli zadobila ,gl. matica' lepo število naročnikov na njene muzikalije, zraven bi bil pa tudi storjen prvi korak k vzajemnosti. — Blago¬ volite sprejeti zagotovilo odličnega spoštovanja. V Gorici 1. marca 1877.« — »Slavčevi« nasveti so bili nesprejemljivi za GM z več strani. Tu naj predvsem omenim vprašanje harmonizacij, ki sta jih opravljala za izdaje GM Foerster in Nedved skupno z drugimi člani artističnega odseka in bi jim bilo le težko oporekati. Zanimiva je tudi pripomba glede tako imenovanih erotičnih pesmi. Tu je treba upoštevati prve začetke nasprotovanja GM, ki so bili še bolj živi zato, ker se je začelo v letu 1877 tudi cecilijansko gibanje. Sicer pa bo to pojasnilo drugo Vidičevo pismo Ravniharju, datirano z dnem 16. 4. 1877 v Gorici: »Da moj dopis v imenu .Slavčevega' odbora ni prišel .glasb, matici' v roke, si ne morem razlagati, ako- ravno je istina, da tudi drugi moji listi na dotično mesto niso došli. Kje je krivda, mi ni znano. Danes hočem pa .prepis' odborovega sporočila rekomandirati in prosim z vračujočo pošto na listnici prejem potrditi, da bom v četrtek pri seji se zamogel spričati, da ste prejeli. — Prav za prav bi Vam rad nekak .motivenbericht' napisal o naši dolgotrajni razpravi glede Vašega dopisa od 3. okt. pr. leta, in posebno o razpravah pri odborovih sejah v tej zadevi, pa ker nisem pooblaščen, ne smem. — Ker pa tega pisma ne pišem kot tajnik ,S1.‘, ampak kot ud .glasbene matice', smem nekatere misli razodeti, ktere nekoliko osvetiti vtegnejo nekatere točke .Slavčevega' nasveta. Kakor sem jaz prvo sporočilo stiliziral, bila je izražena tale misel: .Glasbena matica' je izdajateljica, .Slavec' pa izvrševalec muzikalij. Pa tukajšna komponista, posebno eden smatra vso to stvar kot .geschaft'. K sreči je bila večina odbornikov mojih misli in tako se zna vendar doseči, da bosta .glasbena matica' in .Slavec' tiskana kot izdajatelja. Glede harmonizacije ,gl. mat.' ne nahaja veliko milosti pri nekterih naših .strokovnjakih'. Jaz sem se v tej zadevi dovolj pričkal in zagotavljal, da brez dvoma smemo .verovati' v Forsterjevo, Nedvedovo in drugih ljubljanskih, pa moj trud je bil zastonj. To je vzrok točki ad 3. — Dobil sem pred nekoliko časa dopis od ,gl. mat.' naj skušam za njo kaj storiti. Tudi tu moram kot ud njeni obžalovati, da za zdaj mi ni mogoče, ker imam 1. maja izpit. Ko pa to skrb odpravim, hočem javno na to delati, da se cerkve naše škofije, če ne vse, vsaj nekatere, vpišejo kot ustanovnice, kakor sem storil, ko sem bil v Kanalu 428 kaplan z ondotno bratovščino. Upam, da se mi bo to posrečilo, ker v tej zadevi glede petja mislim nekoliko veljave imeti pri duhovnih. Druge cerkve pa naj bi pristopile kot letniki, ravno tako tudi duhovni. —■ Da bi se to toliko bolj gotovo zamoglo zgoditi, morala bi ,glasb, matica' v nekaki zvezi biti s ceciljanskim društvom, pa v nekoliko drugačni, kakor se .Slavcem'. Tudi to misel bom skušal po .Slovencu' objaviti, in nič bi bolj ne želel, kakor da bi se vresničilo: .Glasbena matica' naj, podpirana od vseh strani in od vsih stanov, prav obilno vrednih in dobrih muzikalij, cerkvenih in svetnih izda, ceciljansko društvo naj izvršuje in goji pravo cer¬ kveno petje in naj spodrine vse nedostojno iz božjih hiš, .Slavec' naj (vsaj na Goriškem) pripomore, da se pošteno narodno, pa tudi umetno slovensko petje ohrani in razširja, vsi skup pa bodimo kakor bratje, ki hrepenijo po pravem napredku prelepe glasbene umetnosti. Za to idejo hočem delati. — Ker je to, kar sem Vam, blagorodni gospod, pisal, vse moja osebna misel, želim, da vsaj pojasnila glede .Slavca' kot samo Vam naznanjena smatrate. — Bodite pa zagotovljeni mojega odličnega spoštovanja, s kojim se podpisujem Vam udani sluga.. .« (oba izvirnika v arh. GM). — Vidic je bil idealist, ki je privatno mislil drugače, kot je moral misliti na sejah »Slavca« ali goriškega Cecilijanskega društva. Njegov program se žal ni uresničil in nasprotja so postajala vedno večja. Kdo sta bila »tukajšnja komponista«, ki sta kritizirala Foersterjeve harmonizacije, kot sklepamo iz obeh Vidičevih pisem, je težko reči. Morda je bil eden izmed njiju tudi Fajgelj. Vendar tega ne moremo potrditi, ker gradivo ni dovolj izčrpno. Vsekakor kažeta Vidičevi pismi, da so se konflikti, ki so jih vodili razni razlogi, idejni, umetnostni in osebni, kazali na več straneh. 258 Prim. Državni ljudskošolski zakon iz leta 1869; Prestave natiskov iz Državnega zakonika 1869, 348—351; Državni zakonik, ukaz od 20. 8. 1870, § 59, str. 229. 250 Gl. gradivo v SŠM in ŠAL, ib. — K temu še prim. gradivo v arh. FD, NUK, Ms. in Steska V., Javna glasbena šola v Ljubljani, CG Lil, 1929, 115—118, 143—148, 179—182. 200 Prim. gradivo v arh. FD, NUK, Ms. 201 Prim. Poročila o društvu »Glasbena Matica« v Ljubljani, Ljubljana 1885; k temu gl. sejne zapisnike GM z dne 12. V. 1890 in za razdobje 1882—1887 in dalje; SN 1885, 70. 202 Prim. SN 1886, 23. 6. 263 Gl. gradivo in poročila GM v arh. GM za razdobje 1882—1892. — Za ilustracijo objavljam pismo, ki ga je v zvezi s svojo nastavitvijo naslovil Karel Hoffmeister na »slavne reditelstvi Glaisbeny Matice«. Glasi se: »Prosim, by sl. reditelstvi omluveno mne miti račilo, že žadane vyjad?eni o prijeti učitelskeho mista teprve ted’ dodatečne posylam. — List zaslany panu skriptoru Legovi mel jsem pfiležitost čisti teprve, když ostatni vysvedčeni j sem byl již odeslal. To prosim, budiž mi omluvou. — Bude mi 429 zvlaštni cti, moči pusobiti pfi hudebni škole nam tak pfibuzneho naroda, i pri j imam nabizene mi misto za podminek mi sdelenych s velikou radosti, doufaje, že ukolu svemu k uplne spokoj enosti sl. vyboru i feditelstvi dostojim. Vynasnažim se zajisti za všech sil, abych skrze žaky sve na škole ,Glasbeny matice* rozšifil co možno nejvetši znalost praveho umeni pro dila velikych mistru. — Prosim tedy, by slavne feditelstvi si neobtežovalo definitivni jmenovani mi laskave zaslati. — Co se tyče nahraženi vyloh cestovnich, o kterim se ve ctenem dopise sl. feditelstvi zminka deje, bylo by mi ovšem velice milo. — V hluboke dete Karel Hoffmeister.« Pismo je dati¬ rano v Pragi z dne 11. 8. 1890, izvirnik v arh. GM. — Hoffmeister je postal pozneje eden najprominentnejših klavirskih pedagogov v Pragi. 2e ob svojem bivanju v Ljubljani je pokazal velike kvalitete, ki pričajo o uspehih glasbene šole GM in so bile karakteristične tudi za nekatere druge učitelje, ki jih je v svoji šoli zaposlila GM z namenom, da čimprej dohiti in prehiti filharmonično glasbeno šolo in poveča število slovenskih reproduktivnih kadrov in njihovo kvaliteto. — K učiteljem GM, ki so bili češkega rodu, prim. še Cvetko D., Stiki Jana Lega s slovensko glasbo, ib. 201 Gl. Poročilo o delovanji Glasbene Matice za leta 1885/6, 1886/7, 1887/8, Ljubljana 1888, 15. 205 Gl. SN 1887, 17. 260 Prim. Lah Evgen, Pregled o društveni petindvajsetletnici v Letopisu Narodne čitalnice v Ljubljani začetkom leta 1888, 27. 207 Gl. Poročilo o delovanji Glasbene Matice za leta 1888/9 do 1892/3, Ljubljana 1893, 27. 208 Pismo, ki ga je naslovil dr. Matija Hudnik dne 28. 9. 1890 na GM, ima tole zanimivo vsebino: »Znano je sploh in gotovo tudi slavnemu odboru ,Glasbene matice 1 , da biva v Ljubljani mnogo izvežbanih pevcev, ki niso udje čitalniškega pevskega zbora niti društva ,Slavec*. — Ti gospodje pevci iskali so mnogo časa sredo- točja, kjer bi zamogli skupno umetnost petja gojiti. — Sedaj se nas je združilo 16 gospodov, ki smo vsi vsaj praktično več ali manj izvežbani pevci, in sicer v navadno pevsko zvezo, ne da bi bili ustanovili posebno društvo. — Namen nam je vežbati se dalje v petju in gojiti umetno in narodno petje tako, kakor zahteva prava umetnost petja. — Dasiravno nas je sedaj le 16 pevcev združenih, smo prepričani, da bi se dobilo že sedaj prav lahko še do 30 gospodov v Ljubljani, ki bi naši začasni pevski zvezi pristopili. — Mi smo pa sklenili, da ostanemo za prvi čas le v malem številu združeni, da ostanemo nekako bolj mobilni, kar bode le v korist poznejšemu pevskemu društvu, ki se bode, kakor upamo, gotovo izcimilo iz naše pevske zaveze, in katero bodemo skušali v prav ozko zvezo z društvom ,Glasbene matice* v Ljubljani spraviti. — Zato smo tudi sklenili, da mora biti vsak ud naše pevske zveze tudi ud društva ,Glasbene matice*. — Ker imamo že pevskega vodjo, treba nam je le še sobe in klavirja, note si bomo že sami preskrbeli. — Zato se obračamo s preuljudno prošnjo na slavni 430 odbor .Glasbene matice*, da bi nam blagovolil za dva večera v tednu prepustiti društveno sobo in klavir v porabo za pevske vaje. Vadili se bodemo se ve še le potem, ko odidejo učenci .Glasbene matice* iz šole. — Samo ob sebi je umevno, da smo pripravljeni za razsvetljavo in porabo klavirja primerno odškodnino plačati. — Podpisani udje te pevske zaveze izrekamo tedaj prošnjo: Slavni odbor .Glasbene matice* naj to vlogo v vednost vzeti ter naši pre- uljudni prošnji ugoditi blagovoli. — V Ljubljani, 28. septembra 1890« (izvirnik v arh. GM). Za »pevsko zavezo« se je poleg Hudnika podpisal še Anton Dečman. — Pevski vodja, ki ga je omenil v pismu Hudnik, je bil Gross. Nemara je povzročila stilizacija tega pisma, da je Glasbena matica zavlačevala z inkorporiranjem Grossovega zbora kot svojega integralnega člana. Kaže namreč, da so Grossovi pevci in pozneje tudi zbor v razširjeni obliki hoteli ostati precej samostojni, kar seveda ni streglo načrtom GM. Sele ko so bila rešena vprašanja notranje organizacijske forme tako, kot si je zamislila GM, so bili Grossovi pevci dokončno vključeni, kar je obenem pomenilo nastanek pevskega zbora GM. 260 Prim. s podatki v Izvestju GM, Ljubljana 1898, 6, in pismo idrijskega dekana Mihaela Arka z dne 7. 4. 1923 v NUK, M., Premrlova korespondenca. 270 Prim. sejni zapisnik GM z dne 4. V. 1887, arh. GM. 271 Gl. Letopis Narodne čitalnice v Ljubljani začetkom leta 1892, 14. 272 Prim. Ravnihar Fr., ib. — Osnovanje pevskega zbora GM v letu 1891 potrjuje tudi sejni zap. GM z dne 25. X. 1901, v katerem je poročilo o desetletnici tega korpusa. Prim. še sejna zap. GM z dne 8. I. in 30. X. 1901, arh. GM. 275 Prim. CG I, 1878, 45. 274 Gl. Mašek K., O cerkvenem petji in orglanji po deželi, N 1857, 170, 171. 275 Na Nedvedov odnos do Riharjevih pesmi je reagiral zlasti celovški »Slovenec« 1865, 99, ki je med drugim zapisal: »... In te lepe, miloglasne pesmi hoče odpraviti nek učitelj petja v Ljubljani — zakaj? Ne vemo! Že pri življenju ranjcega Riharja je ta učitelj navdajal s sovraštvom in merzo do Riharjevih pesem pripravnike in njim kar očitno rekel: ,Diesem Elende in Krain (Riharjevim pesmim) muss ein Ende gemacht werden!‘ in da odpravi ta Elend in Krain, dela tudi sam napeve, pa le nočejo med narod.« — Podobno so nastopile v Riharjevo obrambo tudi N 1865, 124. 276 Prim. Lovšin Vinko, Karol Klinar, CG XLI, 1923, 41—44. 277 Prim. Novak J., ib., NUK, Ms. 1085, p. 74. 278 Janez Bezjak je bil učitelj na Remšniku. Za omenjene pe¬ smi pravi v naslovu, da so »večji del zložene od Janeza Bezjaka ... Začetek 23. velkiga srpana 1879«. Izvirnik gl. v SŠM, inv. št. 1463. 272 Gl. gradivo v NUK, M. in CG XXI, 1898, 51—54. 431 280 V cit. okrožnici pravi Pogačar tudi: »Solite nun unser Hei- matland, welches einen Jakob Gallus unter die Seinen zahlt, wel- ches aber leider auch nicht unbeeinflusst blieb von den obener- wahnten Missstanden, keinen Antheil nehmen wollen an der Verbesserung derselben? Solite Laibach, dessen Kathedrale mit ihrem Kirchenschmucke den Vergleich mit denen anderer Lander nicht zu scheuen braucht, in diesem einzigen Punkte ihnen nach- stehen wollen?« Gl. gradivo v ŠAL. 281 Prim. Karlin Andrej, Spominska knjižica / Ob petindvaj¬ setletnici Cecilijinega društva v Ljubljani, Ljubljana 1902, 6. 282 Za dopolnitev prim. Fellerer Karl Gustav, Caecilianismus v MGG II, 1952, 621—628. 283 Gl. CG III, 1880, 60—61. 284 Gl. zap. GM z dne 28. 4. 1880, arh. GM. 288 Prim. sejni zap. GM z dne 25. 2. 1880, arh. GM. 286 Prim. zap. GM z dne 14. 3. 1880, ib. 287 Gl. Poročilo o delovanji »Glasbene Matice« leta 1879—1880, Ljubljana 1880, 7. 288 Gl. Karlin A., ib., 73, 74. 289 Prim. sejne zap. GM od 1880 dalje, arh. GM; Izvestje Glasbene Matice v Ljubljani za leto 1906/7, 8; k temu še prim. Karlin A., Pogled v preteklost in bodočnost, CG XXV, 1902, 78. 290 Prim. SN 1881, 1. 291 Prim. CG I, 1878, 7. Poročilo o osnovanju Društva sv. Ceci¬ lije (= Cecilijino društvo) pravi, da je namen tega društva »pre- ustrojiti zanemarjeno cerkveno glasbo v domači škofiji« in da je društvo zgolj cerkvenega značaja. Pozneje je seveda prešlo svoje področje in se ni omejilo zgolj na ljubljansko škofijo. 292 Gl. Laibacher Diocesanblatt 1880, št. 12. 293 Prim. CG XVIII, 1895, 35. 204 Gl. CG III, 1880, 5. — O tem je govoril H. Sattner na 3. občnem zboru Cecilijinega društva v Ljubljani 7. avgusta 1879. 205 Gl. Cankar Izidor, Obiski, DS XXIV, 1911, 195. — Tu pri¬ poveduje Cankar o pogovorih s Foersterjem, ki je pripovedoval tudi, kako je bilo pred njegovim prihodom v ljubljansko stolnico. V njej je skušal reformirati kor najprej Nedved, a ni uspel. Kleriki so peli »Jesu dulcis memoria« po napevu Sarastra iz Mozartove »Čarobne piščali«, pevke so pele tercete iz raznih oper, pri pridigi in instrumentalnih mašah so bile necerkvene intrade s trobentami, bobni in podobno. Ko je prevzel vodstvo stolnega kora Foerster, so se razmere temeljito spremenile. Začeli so peti latinsko. Zato so ga mnogi napadali, predvsem Jakob Alešovec v »Brenclju« in »Slovencu«, medtem ko sta ga zagovarjala Bernik in Aljaž v SN. Alešovec mu je tudi napisal znano »Pesem od šenklavškega šoma- štra« s temle začetkom: »Jaz sem pa s Pemskega z lačnim trebuhom 432 / v kranjsko deželo privandral za kruhom. / Tukaj je dosti našega folka, / Kranjca imamo za božjega volka.« — Foersterjevemu načinu so se upirali tudi kanoniki, vsi pa so se nanj hudovali, ker je s cerkvenega kora izrinil Riharja. — Gl. Cankar Iz., ib. 206 Prim. Cankar Izidor, ib. 207 K temu prim. uvod v oceno Hribarjevega »Tantum ergo«, LZ 1882, in Sattnerjev odgovor (P. H.) v CG V, 1882, 10—12. 208 Gl. Karlin A., Spominska knjižica, ib., 73, 74. 280 Gl. CG II, 1879, 7; CG III, 1880, 21—23. 800 Prim. CG II, 1879, 7. 301 Prim. CG X, 1887, 31. — Cecilijina društva so ustanavljali tudi po posameznih župnijah. Tako so n. pr. 1903 utemeljili Cecili- jino društvo tudi v Kamniku. Imeli so ga za nekako nadaljevanje društva iz 18. stoletja, ki ga župnijska matrikula navaja: Accademia s. Caeciliae V. et M., patronae musicorum. Novo društvo pa kajpada idejno ni imelo nič opraviti s starim. — K temu prim. še CG XXVII, 1904, 23. 302 Prim. Karlin A., ib., 22—36. — Tu naj omenim še izvajanja Vladimira Ravniharja ob 50-letnici Cecilijinega društva, ko je med drugim dejal, da med obema društvoma, namreč med Glasbeno matico in Cecilij inim društvom, nikoli ni bilo disonanc, »ampak vseskozi je donela najlepša harmonija« (gl. Poročilo o jubilejnih slavnostih in XX. občnem zboru Cecilijinega društva v Ljubljani 13. in 14. junija 1927, CG L, 1927, 132). Gradivo tega ne more potrditi. Disonanc je bilo kar mnogo, povzročala so jih vprašanja izdajanja cerkvenih skladb, orglarske šole, idejnih razlik in podobno. Sčaso¬ ma so se sicer delno pomirile, a nikoli povsem odstranile. Zmernejši kurz se je pokazal pri Cecilijinem društvu šele ob koncu preteklega stoletja. Nanj kažejo tudi prva poročila, ki so izšla o koncertni dejavnosti GM v CG. Ko ta hvali Mateja Hubada, poudarja, da je »glasbeni zavod«, to je Glasbena matica, »in voditelj njegov vsake hvale vreden« (gl. CG XXIII, 1900, 32). V takem načinu o GM prej ni poročal. A CG še sam ni mogel ustvariti ozračja, ki je bilo odvisno tudi od mnogih drugih činiteljev. Ti so bili sicer simpati¬ zerji CG, a so še nadalje vneto napadali GM in jo skušali ovirati, kjer koli je bilo mogoče. Nov način poročanja CG pa kaže, da so postajali strokovni vidiki vendarle aktualnejši, kot so bili, in da so včasih celo prevladali strankarske ali so jih vsaj potisnili ob stran. Že to je bilo pozitivno in je gladilo nasprotja. 303 Prim. Karlin A., ib., 22—36; M. Št., Celjska orglarska šola, CG XXV, 1902, 65—67. 304 Gl. CG XVIII, 1895, 55 in CG XVIII, 1895, 78; k temu prim. še gradivo v NUK, M. 305 Gl. gradivo v NUK, M. — Za »Mašo«, ki jo je prepisal J. Raktelj, je kot avtor naveden A. Trepau, ki je seveda identičen s kaplanom v Jagodiščah Antonom Trepalom. 28 Zgodovina glasbe III 433 300 prim CG X; 1887f 4 in 22. 307 Prim. CG X, 1887, 22. 308 Prim. Premrl Stanko, P. Hugolin Sattnerjeve skladbe, CG LIV, 1931, 79—82; isti, P. Hugolin Sattner, CG LVII, 1934, 65—70, 103—107, 136—139. 309 Gl. Premrl St., Ignacij Hladnik, CG LV, 1932, 75—80, 106—109, 146—149, 172—177; Ferjančič Fr., Hladnik Ignacij, CG LIH, 1930, 77—79. — Skladateljsko je delovala tudi Hladnikova hči Marija, por. Berden (1893—1924), ki je bila tudi dobra pianistka in organistinja (prim. CG XLVII, 1924, 61). 310 Prim. Vodopivec Vinko, Danilo Fajgelj, CG LXVII, 1944, 10—12; CG XXXI, 1908, 81—83. 311 Gl. Premrl St., Naši najstarejši cecilijanci, CG LXV, 1942. — Med temi navaja Premrl tudi orglarskega mojstra Franca Gor- šiča in Blaža Fišerja (Fischer), ki pa se najbrž ni kdovekaj ukvarjal s skladanjem. 313 Gl. Premrl St., ib. 313 Gl. Premrl St., Jožef Lavtižar, CG LXVII, 1944, 7—10; CG XXX, 1907, 26—28. 314 Prim. Steska V., Zlatomašnik Gothard Rott, CG XLVIII, 1925, 145. 315 Gl. Čadež Viktor, Slovenski skladatelj Ferdinand Kalinger, CG LIX, 1936, 165—167. 316 Prim. CG XVIII, 1895, 37, in gradivo v NUK, M. 317 Pogačnik Ivan (Janez) je bil 1892 tudi regens chori opatij¬ ske cerkve v Celju, gl. CG XV, 1892, 72. 318 Gl. P. H. S. (= Sattner), Ljudevit Hudovernik, CG XXIV, 1901, 41—45; CG XV, 1892, 80; Izvestja GM v Ljubljani za 1909/10, Ljubljana, 1910, 18. 319 Prim. Kokošarjevo zbirko v NUK, M. in GNI. Iz izredno skrbno urejene in ohranjene zapuščine, ki jo je pripravil Kokošar sam, je razviden ves njegov razvoj od začetka do konca. — Gl. še Pahor Roman, Ivan Kokošar, CG XLVI, 1923, 57—59. — Ta Roman Pahor je bil Kokošar jev učenec in se je učil tudi na orglarski šoli v Ljubljani. Skladal je lastne cerkvene pesmi in harmoniziral ljudske napeve iz Kokošarjeve zbirke. Rodil se je 1889, umrl pa 1949. 329 Gl. gradivo v NUK, M. 321 Prim. Adamič K., Josip Cimerman, CG XXXVI, 1913, 5—6; CG XIII, 1890, 79; CG VI, 1883, 83; CG XV, 1892, 72, 88 in XVII, 1894, 88; CG XXV, 1902, 40; CG XI, 1888, glasbena priloga. K temu gl. še gradivo v NUK, M. — Ob navedenih so bili še mnogi priza¬ devni skladatelji, organisti in učitelji, ki so prispevali k povzdigi cerkvenega petja. Med njimi so bili tudi Frančišek Trop (1871—1927), učitelj in organist v Ljutomeru Fran Zacherl, Josip Sicherl in drugi (prim. Kimovec Fr., Franc Trop, CG L, 1927, 10—14; CG XXVI, 1903, 96—97. 434 322 Gl. poročilo v CG I, 1878, 27. 323 Prim. CG I, 1878, 50. — Fr. Trafenik je skušal razložiti, zakaj organisti igrajo tako posvetno. Vzroke je videl tudi v tem, ker se organisti niso nikoli učili pravega cerkvenega orglanja in so zato orglali, kakor so znali, pa tudi zaradi »pomanjkanja žive vere«. — Naj še omenim, da so se repertoriji slovenskih cerkvenih korov v času cecilijanstva bolj ali manj ujemali. Pod Foersterjem je imel leta 1881 glasbeni arhiv ljubljanske stolnice 18 instrumen¬ talnih maš, 24 vokalnih maš z orglami, 8 tedeumov, 70 tantumov, 234 motetov, gradualov, ofertorijev in raznih drugih cerkvenih pesmi. Repertorij se je tu in drugod polagoma in postopno večal. K temu prim. CG V, 1882, 6, 22; CG IX, 1886, 64; CG XXV, 1902, 79; CG XXIV, 1901, 79; CG XXVII, 1904, 55; Premrl St., Nekoliko statistike in tozadevnih opazk o sedanjem stanju cerkvene glasbe v ljubljanski škofiji, CG XXXVI, 1913, 120—123. 324 Prim. CG 1895, 22. 325 Prim. CG 1897, 47. 326 Prim. CG XIX, 1896, 69. 327 Gl. Kimovec Fr., Rihar renatus, CG XXXI, 1908, 17—19. 328 Prim. Premrl St., Rihar renatus, CG XXXI, 1908, 27—29, 35—38. 322 Gl. Poročilo o občnem zboru Cecilijinega društva v Ljub¬ ljani leta 1896, CG XIX, 1896, 85. 330 Gl. CG XIX, 1896, 87. 331 Prim. Ljubljanski Škofijski list 1910, št. 12, str. 143. 332 Prim. CG XXXV, 1912, 1—2. 833 Gl. Mlinar-Cigale Fran, Naša cerkvena glasba in cecilijan- stvo, CG L, 1927, 88—90. 334 Prim. Ursprung Otto, Die katholische Kirchenmusik, Pots¬ dam 1931. 335 Prim. Fellerer K. G., ib., 621—628. 880 Gl. Cvetko D., Hochreiter Emil v MGG VI, 1957, 501, 502. 387 Prim. Sattner Hugolin, Moja »Assumptio« in kritika, NA XII, 1913, 4—5. 338 Levstikov epigram je citiral tudi LZ, ko je nastopil proti zahtevam cerkvenih oblasti, da se pri slovesnih mašah ne sme peti slovensko, ampak le latinsko (gl. LZ IV, 1884, 632). 830 K že omenjenemu gradivu naj še s te strani omenim članek »Prijateljem cerkvene glasbe v resni preudarek«, ki so ga sestavili v imenu Cecilijinega društva Janez Gnjezda, Josip Šiška in Andrej Karlin, ko je bila kriza ljubljanske orglarske šole. V njem so dejali med drugim: »Naj li odpravimo ta zlasti danes prepotrebni zavod, ko na mnogih krajih učitelji, prepojeni z liberalnimi frazami, nahujskani od naših nasprotnikov, odkrito izjavljajo, da ne marajo, 28 * 435 nočejo sodelovati pri cerkvenem petju in orglanju« (gl. CG XXIII, 1900, 1). 340 Gl. gradivo v arh. FD, NUK, Ms. in v NUK, M.; N 1857, 112; Gangl Engelbert, Anton Nedved, slovenski glasbenik, DS XI, 1898, 1—3; Keesbacher Fr., ib., 105; CG XIX, 1896, 48; Radics P. v., ms., pp. 233; Bock Emil, Die Philharmonische Gesellschaft in Laibach 1702—1902, Laibach 1902, 18; Rakuša Fr., ib., 162—163. 311 Prim. N 1857, 112. 342 Z 1929 (P. Kozina). 343 Prim. Cvetko D., Davorin Jenko i njegovo doba, Beograd 1952; isti, Davorin Jenko, Doba — Življenje — Delo, Ljubljana 1955. 344 Prim. Cvetko D., isto, slov. izd., 67—86; k temu na str. 85 in 86 navedeno literaturo, ib. 345 Prim. Rakuša Fr., ib., 157—158; Glasnik slovenski VII, 1861, 7; Glasnik slovenski VIII, 1862, 36 in IX, 1863, 28; N 1862, 424; Cvetko D., ib., 57 ss. 313 Prim. Cvetko D., ib., 90, 262 ss. 347 Gl. N 1863, 20. 348 Gl. N 1864, 12. 340 Janez Miklošič je bil v tesnih zvezah z GM. To je razvidno iz ohranjene korespondence, ki obenem kaže, da je še pred ustano¬ vitvijo pozdravil namen, da se formira. V pismu, ki je datirano v Mariboru 1. 9. 1872 in je bilo najbrž naslovljeno na Valento, pravi: »Da se ,Glasbena Matica' v življenje skliče, me srčno veseli, ker znam, da bode to za narod velike koristi. — Kar mene zadeva, sem rad pripravljen novo društvo po svojih močeh podpirati. — Mesca septembra namerjavam k učiteljski skupščini v Ljubljano priti in si dovoliti svoje misli zastran novega društva razodeti. —■ Z visokim spoštovanjem Vaš J. Miklosich, učitelj.« — Prim. izvir¬ nik in vso drugo korespondenco v NUK, M. 360 Gl. Kimovec Fr., Andrej Vavken v publikaciji J. Lapajneta Od Ilirije do Jugoslavije, Ljubljana 1931, 80—107; gradivo v NUK, M. 351 Glede provenience »Otožnice« (= Vigred se povrne) je nastal velik in dolgotrajen spor. Postavljale so se razne trditve in možnosti; med avtorji so navajali Vavkna, Riharja in Janka Skerbinca (1843—1928), ki je menda tudi skladal, a ni ničesar objavil. Anton Schwab je celo trdil, da je dala spodbudo za nasta¬ nek te pesmi stara nemška pesem »Freund, ich bin zufrieden« (gl. Deutsche Studentenlieder mit einer volkstuemlichen Gitarrebeglei- tung, herausgegeben von Heinrich Scherrer, Leipzig 1916). S tem je postavil problem, ki se je podobno zapleteno sukal tudi okrog vprašanja provenience Jenkovega »Napreja«. — Gradivo je v svoji seminarski nalogi skrbno zbral Ljubo Rus. Postavil pa se je na Pre- mrlovo stališče, po katerem je bil avtor teksta Ivan Puhar (1814 do 1864), avtorja glasbe pa Vavken in Škerbinc. Primerjava tega ne more potrditi. Izvirno gradivo in posebno stil kaže, da je bil pravi in 436 prvi avtor te žalostinke Vavken. K temu prim. Kogoj Marij, »Vigred se povrne«, Pevec I, 1921; Neubauer Franjo, Čigava je pesem »Vigred se povrne«, Slovenec 1924, 13. IV.; Lapajne Josip, Kulturni boj izpod Krvavca, Jutro 1925, 3. IX.; Škerbinc Janko o sebi v Jutru 1925, 10. IX.; Kozina P., Vigred se povrne, Jutro 1925, 31. X.; Dev Oskar, Kdo je skladatelj »Vigredi«, Slovenski Narod 1925, 5. XI.; Schwab A., Vigred se povrne — nagrobnica?, Z 1927, 40; Kimovec Fr., ib.; Dolinar Anton, Pregled slovenske cerkvene glasbe, CG 1941, 89; Premrl St., Janko Škrbine in njegova glasbena zapuščina, CG 1943, 41. 352 Gl. Gradivo v NUK, M.; Ferjančič Fr., Ob smrtni dvajset¬ letnici pevovodja in skladatelja Antona Hribarja, CG XXX, 1907, 43—45, 56—59, 68—70; Trstenjak A., ib., 83; Novak J., ib., p. 143. 253 Gl. gradivo v NUK, M. 354 Prim. gradivo v NUK, M. 355 Gl. cit. izvirnik ib. — Tu naj omenim, da za slovenske namene najbrž ni skladala Ana (Anna Maria) P e s i a k (Pessiak), hči Leopolda viteza Schmerlinga, ki se je poročila z Antonom Pesiakom iz ljubljanske trgovske družine. Prej je bila tudi operna pevka in zato verzirana v glasbi. Zložila je vsaj spretno pisano »Correspon- denzen-Polka Frangaise« (gl. NUK, M.) za trgovski ples leta 1865. Ta polka je bila za klavir in kaže, da je skladateljica dobro obvla¬ dala tehniko tega kompozicijskega področja. — Glede na namene in način ustvarjanja spadata v to vrsto tudi Koss in Koschier. Oba sta bila verjetno slovenskega rodu, a nemško usmerjena. Iz gradiva sklepamo, da nista pisala za slovenske besede. Fr. L. Koss (Kos) je bil stilno romantik in je gotovo deloval nekje v drugi polovici 19. stoletja. NUK, M. ima iz Mantuanijeve zapuščine njegove klavirske skladbe »Seebacher Walzer«, »Serafinen’s Walzer« in »Stiickler Walzer«. Njihova invencija je skromna. V tem času je deloval tudi I. Koschier (Košir). NUK, M. hrani njegovo skladbo »Schottisch, composee pour Piano. Oeuvre 7«, ki je pisana v spretni tehniki. Pesiakova, Koss in Koschier so pisali družabne plese kot mnogi drugi skladatelji pred njimi in za njimi. Vsi menda niso bili poklicni glasbeniki, čeprav so bili razgledani v kompozicijski tehniki. Tudi Pesiakova se je po poroki odrekla svojemu poklicu. 356 Gl. gradivo v NUK in ŠKM, fsc. 12 (Muzika v Čitalnici v Mariboru), G. K. št. 195—211. 357 F. Ozbič se je obrnil na ljubljansko GM s pismom z dne 25.—26. X. 1872. Prosil je, da bi ga ta sprejela za »letnega družab¬ nika«. V cit. pismu beremo: »Ako Vam bode drago, bom lahko nabiral tudi narodne pesmi. . . ker sem tudi enmalo muzikaličen na glasoviru kakor tudi v petju« (izv. v NUK, M., mapa Ozbič Franjo). GM ga je takoj pritegnila za svojega poverjenika v Kam¬ niku. To je razvidno iz Ozbičevih pisem Fr. Dreniku z dne 30. X. in 29. XII. 1872 (izv. ib.). Njegovo sodelovanje z GM izpričuje tudi pismo, ki ga je poslal Ozbič »slavni skupščini« GM 4. 3. 1873, in 437 še pismo GM z dne 25. 5. 1875 (to je bilo datirano v Črnem vrhu nad Idrijo, medtem ko so vsa druga pisma datirana v Kamniku). V zadnjem pismu sporoča, da pošilja narodne pesmi, ki jih je že nabral v raznih krajih, in obljublja, da jih bo mnogo še nabral. Pravi pa tudi: »Poslal bi tudi eno cerkveno pesem, ktero sem jaz uglasbil« (vsa cit. pisma v NUK, M.). Njegovo skladateljsko delo potrjuje gradivo v NUK, M. — Domneva, da se je Ozbič šolal pri Angeliku Hribarju, je zelo verjetna. Z njim je bil v stikih in omenil ga je tudi v cit. pismih GM z dne 30. X. in 29. XII. 1872. asa p r j m _ gradivo v NUK, M. — Na partituro skladbe »Potoku« je napisal Kosovel: »u Terstu dne 20/4 1879«, kar se pravi, da je tam deloval in bil zaposlen, če morda ni bil domačin. Res je bil carinski nadzornik v Trstu. 359 Gl. gradivo v NUK, M. 360 Gl. gradivo v NUK, M. — K temu prim. še Stegnar Vinko, Slovenski skladatelj Srečko Stegnar, CG LV, 1932, 53—56. — Naj še omenim, da je stavek, ki ga je pisal Stegnar, v njegovih cerkve- nah skladbah mnogo bolj izdelan kot v posvetnih. 301 Prim. Novak J., ib., p. 383; gradivo v NUK, M. 302 Prim. LZ III, 1883, 206—207. 303 Prim. poročila ljubljanske Čitalnice, DD in GM ter arh. FD, vse v NUK, ib.;. GMf ima Valentov zbor »Naš maček« pod Sign. V/31632. Za Valentovo sodelovanje na filharmoničnih koncertih gl. filharmonične sporede od 1876 dalje, ib.; prim. tudi Radics P. v., Frau Musiča in Krain, 45. 364 Gl. poročila in gradivo v arh. DD, ib. 363 Gl. poročila ljubljanske Narodne čitalnice za 1868 in dalje; arh. DD, ib.; gradivo v NUK, M. 386 Prim. gradivo v arh. DD in ljubljanske Čitalnice, NUK, in gradivo v NUK, M.; Hasl D., ib., 6, 8; Novak J., ib., p. 406. 387 O njegovih tesnih stikih z Ljubljano priča tudi pismo, ki ga je pisal — verjetno spet Valenti. Datirano je v Ptuju s 14. 8. 1879 in ima tole vsebino: »Dragi prijatelj! Srčno se veselim Tebe in fante ,stare garde' v Ptuju pozdraviti in še enkrat slišati pevce, kakor jih še nikjer našel nisem. Tukajšnja veselica bode morda prej ko 5. oktobra, vender še to ni določeno, in pisal Ti bode to Urbanec natanko, mene le program briga. — Na tukajšnje moči se ne moreš zanašati, kjer večidelj še brati ne znajo; le slabe moči, na katere ne bodeš reflektiral, bile bi neki g. Kauer in moja malenkost. Zelo pa bi me veselilo, ako bi hotel z mano kaki duett igrati in mislim, da bi to tukaj lahko tisti dan, ko prideš določila. — Prav srčno pa Te prosim, da ne bi izpustil v programu arije iz opere ,Nachtlager‘ (drugi akt), katero si že enkrat pel, in jaz spremljal; glas s slovenskim besedam je v čitalničnem arhivu in opero imam tu. — V drugo Te prosim Medenu kak lepi ,Solo‘ odločiti, pisal mu bom, da to nalogo prevzame. — Skrbel bom 438 tudi za dobri glasovir. Dvorana je lepa in zelo akustična, upam da bode to lepi večer in da bo Vam in nam veselje in čast delal. Prosim Te, da bi mi kmalo odgovoril, kaj misliš zaradi programa, in koliko in ktere številke pojete, da vem kaj mi je še treba pripraviti; sploh ko bi kaj želel, piši mi. — Ker imam vedno silno posla, ne morem več pisati danes. Srčno pozdravljam Tebe, kakor vse prijatelje in ostanem ves Tvoj Stockl« (orig. v NUK, M.) — To pismo kaže, da je bil Stockl delaven tudi v ptujski Čitalnici in med slovenskimi krogi nasploh in ga v stikih z njimi zaposlitev v Musikvereinu očitno ni ovirala ali se sam ni pustil ovirati. V tem primeru gre menda za nastop ljubljanske Čitalnice oziroma nje¬ nega vokalnega solističnega ansambla v Ptuju. V tem sta bila tudi Valenta in Meden. Valenta naj bi nastopil tudi kot solist, na prireditvi, ki je bila gotovo v okviru ptujske Čitalnice, pa je nedvomno sodeloval tudi Stockl sam. Vse to obenem izpričuje njegovo dosledno privrženost slovenskemu nacionalnemu gibanju, ki mu je dajal na razpolago tudi svoje muzikalne zmožnosti. 308 Prim. gradivo v MKL, Deželno gledališče, mapa XCI, sezona 1864/5. 309 Gl. gradivo v NUK, M. — Instrumentalna partitura »Lju¬ bica« je datirana z 12. 4. 1895 v Ljubljani in je najbrž prepis. Ima tole zasedbo: Flavta Des, Clarin. As, Es, Obl. 1 B, 2. in 3. B, Corni v Es 1, 2, 3, 4, krilni rog 1 in 2 ter bas, Euphonion, Piston Es, Tromba Es 1, 2, 3, 4—5 in basso B, Bassi, Trombon 1, 2, 3, Tam- bour (navedeno po izvirniku). 3.0 Prim. Radics P. v., Frau Musiča in Krain, 44. — Za Khoma, Kwiatkowskega in Schinzla gl. gradivo v arh. DD in ljubljanske Čitalnice, NUK, ib. 370 a Tu naj še omenim, da so v prvi fazi slovenske romantike delovali v Ljubljani tudi drugi glasbeniki, ki so bili kapelniki Deželnega gledališča in so skladali podobno kot tisti, ki sem jih omenil v tekstu. Vendar njihovo delo ni veljalo slovenskim načrtom. Med temi sta bila tudi Karl Kleiber, kapelnik v sezoni 1863—1864, in Emanuel Urban, kapelnik v sezoni 1861—1862. Kleiber je napisal glasbo za singspiel K. Baierja »Der Onkel aus Amerika« (izv. 16. 12. 1863), opereto »Zwei Pistolen« (izv. 12. 12. 1863), ki je bila najbrž le spevoigra ali igra s petjem, pa še »grosse Posse mit Gesang« z naslovom »Der letzte Kremser«. Razen tega je bil še avtor glasbe za razne druge igre, burke in podobno (gradivo v MKL, Dež. gledališče, mapa XCII in XCI). Urban pa je med drugim napisal »Linde-Fantasie« za orkester, ki so jo igrali med predstavo v Stanovskem gledališču 22. 3. 1863 (gl. sporede Stanov¬ skega gledališča v MKL, sez. 1861/2). 3.1 Prim. gradivo v NUK, M. — Gustav Ipavec je sodeloval tudi pri zbirki »Slovenske pesmi« (I, II), ki je obsegala samospeve, četverospeve in zbore njega in njegovega brata Benjamina. Pisal pa je tudi prijetne pesmi za šolsko mladino (gradivo v NUK, M.). 439 372 Prim. NA XI, 1912, 39 (E. Adamič); Rakuša Fr., ib., 64—71; Gerbič Fran, Črtica v spomin Antonu Hajdrihu, NA XI, 1912, 36—39; Kenda Ferdo, Anton Hajdrih, NA XI, 1912, 33—36; Steska V., Skladatelj Anton Hajdrih, uvod v njegove Pesmi, Ljubljana 1936; gradivo v NUK, M. — Naj opozorim, da se je skladatelj sprva nekaj časa še sam podpisoval Heidrich, tudi Heidrih. A že kmalu zatem ga najdemo kot Hajdriha. Na to spremembo v zapisovanju imena je gotovo vplivala njegova odločna privrženost slovenskemu nacionalnemu gibanju in še to, da so podobno ravnali mnogi drugi slovenski in slovanski kulturni delavci tega časa, ki so spreminjali ali prilagajali nacionalnemu značaju svoje priimke in imena, kadar ta že sama na sebi niso bila narodna. 373 To potrjuje pismo, ki je bilo očitno namenjeno Valenti in je datirano v Pragi s 26. XI. 1865. V njem pravi med drugim; »Dal bom zdaj drugo pesem: Noč na Blejskem jezeru, besede Praprot- nikove, tiskat. Pesem je dolga, napravljena je za moški kor, čveterospev, in Bariton solo in kakor nalaš zate bo ta solo, kjer je precej vsoko, napravil lim namreč enkrat fis, mislim da ga poješ« (orig. v NUK, M., mapa Anton Hajdrih — Kronika). 374 Gl. Kimovec Fr., Jakob Aljaž, CG LI, 1928, 1—5; Premrl St., Jakob Aljaževe skladbe, CG LI, 1928, 40—43; gradivo v NUK, M. — Aljaž je začel okrog 1895 celo akcijo za zbiranje slovenskih narodnih pesmi. Med njegovimi sodelavci so bili Štefan Bezenšek iz Podsrede, Jos. Trafenik iz Sv. Florijana na Boču, Josip Kamni¬ kar iz Radeč pri Zidanem mostu, Lovro Horvat iz Gori j na Zilji, J. Medič, J. Podboj, Peter Gros iz Zagorja, Jos. Korban iz Št. Vida, Lovro Tič, Jos. Levičnik, Matija Hudovernik, Emilijan Kmet iz St. Lovrenca pri Trebnjem, Štefan Ferluga iz Opčin pri Trstu, Ivan Skuhala in Ivan Šprahman iz Celja (prim. Vurnik St., Jakob Aljaž in naša ljudska pesem, CG LIV, 1931, 18 ss.). — Bili so torej iz vseh slovenskih pokrajin, učitelji, duhovniki in organisti. Skupno so nabrali 194 tekstov z melodijami in nekaj brez njih. — Za Aljaža naj še omenim, da je izdal »Slovensko pesmarico« (I, 1896; II, 1900), v kateri je zbral tedaj znane pesmi slovenskih skladateljev vse od Gallusa preko M. Vilharja, K. Maška, Potočnika, Riharja, Hajdriha in drugih vse do Benjamina in Gustava Ipavca, Gerbiča, Foersterja in Sattnerja. Ta zbirka je bila pomembna zaradi širjenja slovenske umetne pesmi med ljudstvo. 375 Gl. Rakuša Fr., ib., 78—88; gradivo v NUK, M. 376 Ivan Nep. Stres je v svojem pismu GM, ki je bilo datirano s 1 . 9. 1872 v Mirnu pri Gorici, napisal tudi tole: »Posebno pa je bil zadnji čas, da se ostale še narodne pesni z narodnimi napevi poginu otmejo. Koliko poetično-muzikalnih zakladov smo že izgu¬ bili! — Pa narodni genij, ki naš narod k petju sili, ni j pripustil, da bi se bili vsi napevi v dno pozabljivosti potonili. Laskam si, da bodemo Slovenci za Srbi med Slovani prvo mesto zavzeli glede narodnega petja, ako bode to polje razorano in obdelano. — Nekaj se je tukaj na Goriškem v tem že storilo, in čest imam opozoriti 440 Vas zarad tega na g. Josipa Kocjančiča — pravoslovca v Beči. On namreč, ki je od pevskih muz. sil bogato nadarjan, je že lepo številice narodnih pesnij z napevi vred nabral. Zložil je tudi en Venec narodnih napevov, kateri je izmed vencev, kolikor zamorem jaz soditi, ki nijsem hodil k Orfeju v šolo, naj izvrstniši, kar jih poznam. — Lahko bi se tedaj obrnili do njega, da bi Vam proti primerni nagradi svojo zbirko odstopil. Se na druzega gospoda se drznem Vas opomniti. Obrnite se do Simona Gregorčiča, kaplana v Kobaridu (Karfreit) — če se že ni j ste — on je izvrsten pesnik in pevec in Vam bode radovoljno šel na roke« (izv. v NUK, M.). 877 Prim. Leban J., Josip Kocjančič, NA XII, 1913, 17—23; Ferjančič Andrej, Spomin na Josipa Kocjančiča, ib., 23—24; Krek G., Josip Kocjančič Ignaciju Gruntarju, ib., 24—30; Krek G., Kocjančičevo glasbeno delo, ib., 30—35; gradivo v NUK, M. 378 Prim. Leban J., Hrabroslav Volarič, slovenski skladatelj, DS IX, 1896; gradivo v NUK, M. 879 K temu prim. Schwab A., Ipavci in jaz, Z IV, 1928; Traven J., Slovenska opereta in Josip Povhe, Gledališki list SNG — Opera, Ljubljana, sez. 1951/2. — Vošnjak je mislil, da se je z Benjaminom Ipavcem začela »nova doba umetne naše svetne glasbe« (gl. N 1864, 281 in Vošnjak J., Spomini I, 1905, 158). V tej smeri so bili tehtni prispevki že prej. Res pa je, da je bil B. Ipavec med prvimi sklada¬ telji, ki so vnesli v slovensko glasbo osvežujočo misel novega duha. — Naj še omenim, da je B. Ipavec komponiral tudi zbora »Rudar¬ jev bojni klic« in »Rudarjeva molitev« za igrokaz s petjem »Premogar« J. Vošnjaka, ki so ga uprizorili v ljubljanskem sloven¬ skem Deželnem gledališču 13. I. 1894 (prim. gradivo v MKL, Deželno gledališče, sez. 1893/4, mapa V). 880 Gl. gradivo v NUK, M. — Benjamin Ipavec se je začel kmalu zapisovati tako, kot ga pišemo danes. Isto je storil tudi njegov brat Gustav (prim. gradivo v NUK, M., Ipavčeva korespon¬ denca). 881 Prim. N 1860, 79 in N 1862, 388. ssi a p r j m _ Kelemina-Hrašovec-Serajnik, Akademsko tehnično društvo »Triglav«, njegov razvoj in zgodovina tekom 30 let, 1906, 19, 41, 51. 881 b K temu prim. Gerbic Hugo, Kako je komponiral moj oče, Gledališki list Narodnega gledališča v Ljubljani, 1925, št. 2, str. 3—6; Hudebni a divadelni vestnik, Praha 1877, I, št. 8, str. 60—61; Premrl St., Ravnatelj Fran Gerbic, CG XL, 1917, 21—27; isti, Fran Gerbič, CG XXXIII, 1910, 74—75, 81—84; isti, Fran Gerbič, CG LXIII, 1940, 173—176; Carniola, nova vrsta, VIII, 1917, 137—138 (J. Mantuani); N 1862, 86, 234; Gerbič F., Nekoliko podatkov o ustanovitvi sloven¬ ske opere pri Dramatičnem društvu v Ljubljani, NA X, 1911, 31—34; isti, Moji prvi glasbeni početki, NA IX, 1910, 41—43. 882 Pismo, ki ga je poslal Gerbič F. Ravniharju in je bilo datirano z 20. 6. 1886 v Lwowu, je imelo tole vsebino: »Mnoga 441 opravila, katere imam zdaj pred letnimi skušnjami, zadržale so me z odgovorom dalje kot mi je bila volja, na velecenjeni list od dne 1. t. m. Na vrlo me časteče ponudbe, katere mi blagovole v tem listu staviti narodna društva ,Glasbena Matica 1 , ,Narodna čitalnica' in .Dramatično društvo', s katerimi me vabijo v ljubljeno mojo domovino na delo za narod in domovje sveto, čast mi je tu odgovoriti, da me je ta poziv in zaupanje, katero se mi s tem skazuje v srcu razveselilo, ter da sprejmem to povabilo in stavljene mi ponudbe. — Bodite prepričani, da bom vložil vse svoje sile, da opravičim po mogočnosti zaupanje v me stavljeno in s pomnoženim veseljem delal bodem na polju naše domače umetnosti za našo sveto narodno stvar. Tako mi daj Bog sile, moči in blagoslov svoj! — Konec tega meseca imam svoje skušnje na tukajšnji konserva¬ toriji. Drugi mesec pridem že v Ljubljano, da se ustmeno o vsem informiram, kar je potreba. — Medtem ko Vas, vele spoštovani gospod predsednik, še prosim, da blagovolite dotičnim društvenim zastop¬ ništvom poročati o tem mojem listu, se Vam še prav lepo pri¬ poročam, ter sem z odličnim spoštovanjem Vašega blagorodja udani sluga Fran Gerbič« (izvirnik v arh. GM). •—• Prim. še poročilo GM, ki pravi, da je Gerbič le »zarad svojega izrednega rodoljubja pustil službo profesorja na konservatoriji v Levovu, ter se podal v svojo domovino, da bode tu delal za razvoj glasbene šole Matične in slovenske glasbene literature« (gl. Poročilo o delovanji GM za leta 1885/6, 1886/7, 1887/8, Ljubljana 1888, 5). 383 Gl. gradivo za ljubljansko Čitalnico in glasbeno gradivo v NUK, ib. 381 Prim. Petr Jan, Fran Gerbič a Češi, SP XVL, Praha 1959, 57. — Gradivo za spore med GM in Gerbičem gl. v arh. GM in gradivu NUK, M. 385 K temu prim. Marolt France, Anton Foerster, CG LX, 1937, 137—143; Kimovec Fr., Foerster in njegov pomen za slovensko glasbo, CG LXI, 1938, 72—75; Cankar Izidor, Obiski, DS XXIV, 1911, 194—196; V. F. (= Vladimir Foerster), Anton Foerster, življe- njepisen načrt, DS XVII, 1904, 216—223. — V svoji diplomski nalogi je izčrpno in pravilno obdelala Foersterja tudi D. Karnovšek. — Naj še omenim, da so bili glasbeno nadarjeni tudi vsi F. otroci, zlasti pianist Anton (1867—1915), ki je nazadnje poučeval klavir na Musical Collegeu v Chicagu, in glasbeni kritik LZ Vladimir (1868—1941). 380 p r ; m na IX, 1910, 11 in izvirnik cit. Foersterjevega pisma v NUK, M. 387 Za to razdobje se navajajo predvsem mnogi graditelji orgel. Med njimi so bili Andrej Wittenz (Bitenc, 1802—1874), Franc Ks. Dev (1834—1872), Riharjev učenec Martin Goršič (1811—1881) in njegov sin Franc (1836—1898), ki je bil začetnik nove slovenske generacije graditeljev orgel, Ignacij Zupan (1825—1880) in njegova sinova Ignacij (1853—1915) in Ivan (1857—1900), Franc Pevec (1823—1878), Jožef Logar, Andrej Račič (1808—1883), Janko Vrabec 442 (1827—1898), Matej Sašek (1837—1906), Franc Naraks (1826—1907), bratje Jakob, Martin in Florijan Mazi, Peter Rojc (1811—1894), Andrej Gosti (1805—1885), Janez Mandlin (1818—1891), Andrej Ferdi¬ nand Malahovsky, ki je bil po rodu Čeh in je delal pod nadzor¬ stvom G. Riharja, in drugi. Prim. Premrl St., Nekoliko statistike o orgijah v ljubljanski škofiji, CG XLI, 1918 in LXII, 1919; CG LVI, 1937, 63; CG XLV, 1922, 65; CG XXIII, 1900, 64; CG XXV, 1902, 81; CG XLIII, 1920, 15; CG XXI, 1898, 72; CG XXXIII, 1910, 37. 388 V raznih oblikah se je razvijala publicistika pri Slovencih že nekaj časa, s poročili o glasbenih prireditvah, izdajah skladb, raznih vprašanjih aktualnega in tudi zgodovinskega značaja in podobno. Med takšnimi sodelavci so bili tudi Leopold Kordeš, Kamilo Mašek, Vinko Fereri Klun, Vojteh Valenta, Lucila Pod¬ gornik, Fran Hlavka, Danilo Fajgelj in drugi, ki so priobčevali svoje prispevke v IB, LZg, N, LZ, DS, S in raznih drugih časnikih in revijah. Širokopotezne j e je zajel v tej smeri Fran Rakuša (1859—1905), ki je bil najprej učitelj v raznih krajih in tudi na Ciril-Metodovi šoli v Trstu, kjer je postal pozneje uradnik posojil¬ nice. Njegovo najvažnejše delo je bila publikacija »Slovensko petje v preteklih dobah« (1890), v kateri je skušal orisati slovensko pre¬ teklost in tedanjost. Temeljila je na splošnih biografskih prikazih, za katere je uporabil tudi izvirne podatke skladateljev samih. Čeprav to delo v vsem ni bilo kritično, pa je še danes vir dragocenih podatkov za preučevanje nekdanjega slovenskega glasbenega dela, predvsem za romantično obdobje.’Ob izidu so ga sprejeli s prizna¬ njem, tudi DS, ki je imel sicer pripombo, da bi »umen zgodovinar . . . morebiti imel tu pa tam kaj pomislekov«, ker mu ni bila všeč Rakuševa razlaga, kako »je katoliška cerkev ravnala s petjem« (prim. DS III, 1890, 222; gl. tudi tržaško Edinost XXX, 115, 116). Z glasbeno preteklostjo na Kranjskem in tako tudi s slovenskimi prispevki zanjo se je ukvarjal še Peter pl. R a d i c s (1836—1912). Objavil je »Frau Musiča in Krain« (1877) in »Die Entvvickelung des deutschen Biihnenvvesens in Laibach« (1912), kjer so prav tako nekateri podatki za snovanje in reproduktivne prispevke sloven¬ skega elementa. V slovenščini je objavil »Tri zgodovinske pesmi v slovenskem jeziku« (IMK VIII, 1898), ki imajo pomen tudi za glasbeno raziskovanje. Nadalje je predelal Keesbacherjev spis in ga pripravil za natis. Izvirnik »Die Geschichte der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach / gegriindet 1702 / anlasslich der 200 jahrigen Grundungsjubelfeier, 1901 (ms. v NUK, Ms.) je naslovil »Die Geschichte der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1701—1907 / nach der in Handschrift hinter- lassenen Geschichte der Gesellschaft von Dr. F. Keesbacher im Auftrage der Direction neubearbeitet und erganzt« (ms. v NUK, Ms.). Predelava ni bila nikoli natisnjena. Kolikor se Radicsevi spisi nanašajo na slovensko delo, je avtor pokazal v njih naklonjenost in simpatično tretiral slovenske glasbene napore (prim. DS XXV, 1912, 389; C III, 1912, 293—296). Sorodno se je dotaknil preteklega slovenskega glasbenega dela tudi Friedrich Keesbacher (1831 do 443 1901), ki je bil v Ljubljani primarij deželne bolnišnice in deželni sanitetni referent. Ko separat iz BK je objavil svoj prispevek »Die philharmonische Gesellschaft in Laibach, seit dem Jahre ihrer Griindung 1702 bis zu ihrer letzten Umgestaltung 1862« (1862). Tu tudi razlaganje novejših dogodkov ni prešlo meje objektivnega poročanja. Od tega načina pa se je oddaljil v svoji publikaciji »Die philharmonische Gesellschaft 1702—1902« primarij okulistič¬ nega oddelka ljubljanske bolnišnice Emil B o c k (1857—1916), ki je bil tudi aktiven član FD (prim. Logar Ivan, Medicinski pisatelji in pomembni zdravstveni delavci v drugi polovici 19. stoletja, Zdravstveni vestnik XXVII, 12). Keesbacher je bil v svojem prikazovanju vsekakor mnogo objektivnejši in ni zanikal vloge slovenskega elementa pri razvoju FD. Zanj naj še omenim, da je pripravljal tudi spis, ki bi zajel slovensko glasbo na Kranjskem. O tem priča korespondenca, ki jo je imel 1887 z znanim dunajskim kritikom in estetom Eduardom Hanslickom (izvirnik v NUK, M.). Najbrž je pripravljal študijo o narodnih pesmih na Kranjskem. To potrjuje tudi pismo, ki ga je naslovil 29. 4. 1888 Keesbacher na Karla Juliusa Schroerja, avtorja »Worterbuch der Mundart von Gottschee«, Wien 1870 (izv. v NUK, M.) — Za začetek slovenske publicistike na glasbenem področju prim. še Cvetko D., Les formes et les resultats des efforts musicologiques yougoslaves, AM XXXI, 1959, 53, 54. 386 To se je nadaljevalo še pozneje in temu problemu so veljale tudi misli, ki jih je izrazil Gojmir Krek v svojem članku »Naše skladbe«: »Nedved, Foerster sta postala i po smeri in vsebini ustvarjanja več ali manj Slovenca; mlajši, kakor Hoffmeister, Prochazka, so obdržavali v glavnih potezah svoj narodni češki značaj in so se tudi vrnili zopet v svojo ožjo domovino... Da vendar hkratu opazujemo drug, še čudnejši fenomen izseljevanja slovenskih umetnikov v tujino (Jenko, Vilhar. Čerin), ki variira staro pesem o proroku v domovini, nam bi moralo dati povoda, da bi premišljevali resno o vzrokih teh prikazni, predvsem pa delo naših umetnikov višje cenili, kot se to zgodi« (NA IX, 1910, 14). — Viri lahko povedo, da so momenti, ki jih navaja Krek, vplivali na odhajanje v tujino tudi v romantičnem obdobju. 380 O Hugu Wolfu je mislil Gojmir Krek, da je bila njegova glasba v začetku pod vplivom slovenskega okolja, kar se kaže na primer v moškem zboru »Mailied« na Goethejev tekst. Glavna tema je v tej skladbi melodično podobna slovenski narodni pesmi »Se davi mrači« in tudi njena harmonizacija je v glavnem ista. Pozneje so se ti vplivi izgubili, zlasti potem, ko je na Wolfa začel vplivati Wagner. Na splošno pa se stiki med Wolfom in Slovenci niso vidno pokazali razen toliko, kolikor je vplival ta skladatelj na Antona Lajovca (prim. Krek Gojmir, Hugo Wolf in Slovenci, NA IX, 1910, 18—20). — Ob tem naj omenim še Tomaža Koschata (Košat, 1845—1914), ki je bil slovenskega rodu in doma v Vetrinju pri Celovcu, a se je ponemčil. V svojem skladateljskem delu je upo¬ rabljal tudi koroško ljudsko motiviko. Med drugim je napisal »Am 444 Worther See (= Ob Vrbskem jezeru), Karntnerische Liederspiel in einem Akt«. To spevoigro, ki je bila v izrazitem romantičnem stilu in tehnično spretna, so izvedli v dunajski Dvorni operi 22. 3. 1880 (gl. gradivo v NUK, M.). 301 Prim. Stele Fr., Monumenta artis slovenicae II, 1938, 29 ss.; isti, Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih, Ljubljana 1924. 392 K temu prim. Zavarsky Ernest, Jan Levoslav Bella, Brati¬ slava 1955; Kresanek J., Vznik narodnej hudby v 19. storoči v Dejiny slovenskej hudby, Bratislava 1957, 217—290. — V zgodnje- romantičnem obdobju so bili živahni stiki tudi med Slovaki in južnimi Slovani, torej tudi Slovenci. O tem priča še zbirka pesmi, ki jo je objavil nekje med 1863—1867 utemeljitelj slovaškega zbora in samospeva Stefan Fajnor (1844—1909), ki je tudi sprejel idejo, naj bo ljudska pesem tematski element za glasbeno ustvarjanje. V tej zbirki so bile tudi skladbe J. Kocijančiča, G. Ipavca, J. To- maževca (v zbirki naveden kot Tomažovič), K. Maska, B. Ipavca, G. Riharja, J. Fleišmana, D. Jenka in A. Trepala. Med pesmimi, ki jih'je objavil Fajnor, so bile Dolenjska zdravica, Ločitev (v izvir¬ niku Ločitva), Zagorska, Triglav, Vse mine, Veselja dom, Gorenjska zdravica, Kdo je mar, Tri rožice, Otok bleški, Godec, Zvonikarjeva. Slovanski značaj, ki ga je skušal zajeti Fajnor z objavljanjem skladb raznorodnih slovanskih avtorjev, je bil odsev takrat aktu¬ alne vseslovanske orientacije, ki jo je očitno zastopal tudi on. 393 K temu še prim. Raček Jan, Češka hudba od nejstaršich dob do počatku 19. stoleti, Praha 1958, 219, 220. 394 Za dopolnitev gl. poglavje Jugoslawien, Kunstmusik v MGG VII, 1958, 306—332 (D. Cvetko, J. Andreis, S. Djurič-Klajn); Cvetko D., The Problem of National Style in South Slavonic Musič, SR XXXIV, London 1955. 395 K temu prim. Druzovič Hinko, Zgodovina slovenskega petja v Mariboru, ČZN XIX, 1924 in XX, 1925; Strmšek Pavel, Dramatično društvo v Mariboru, ČZN XXIII, 1928; gradivo v arh. mariborske Čitalnice v SKM; izčrpno je segla v svoji diplomski nalogi v to razdobje tudi M. Spendalova. 390 Hinko Druzovič (1873—1959) je študiral na konservatoriju Štajerskega glasbenega društva v Gradcu. Nazadnje je bil profesor za glasbo na mariborskem učiteljišču. Ukvarjal se je zlasti z me¬ todiko glasbenega pouka in objavil več publikacij, med njimi Posebno ukoslovje šolskega petja (1928), Posebno ukoslovje petja v ljudski šoli (1906), Črtice h glasbeni zgodovini (1921) in Deset let slovenske glasbe v Mariboru, ČZN XXIII, 1928. Izdal je tudi Pesmarico I—IV za ljudske šole in srednješolsko pesmarico Lira I—III. S svojim pedagoškim delom je znatno vplival na razvoj glasbenega pouka na Slovenskem. Kot skladatelj je deloval skromno. 397 Prim. Mirk Vasilij, Glasbena kultura primorskih Slovencev skozi desetletja, NZ VIII, 1953, 13—20. 445 39 s p r j m Letopis Narodne čitalnice v Ljubljani začetkom leta 1895, 12; cit. gradivo v NUK, ib. 399 p r t m Letopis Narodne čitalnice v Ljubljani za leto 1911, 27. mo p r j mi izvestje Glasbene Matice v Ljubljani, Ljubljana 1894, 4, 5. — Za glasbeno šolo GM glej poročila od 1892 dalje. Med učitelji se navajajo za omenjeno razdobje poleg dotedanjih tudi Josip Čerin, ki je v odsotnosti Mateja Hubada 1896—1898 vodil tudi pevski zbor GM, Julij Junek, Klotilda Praprotnik, Pavla Razinger, Jos. Prochazka, Josip Vedral, Jan Kraus, Otokar Zuska, Jaroslav Heyda, Niko Štritof, Pavla Treo, Jan Rezek, Josip Pavčič, Anton Lajovic, Josip Rauter, Karel Tarter, Jara Chlumecka, Vida Preles- nikova in mnogi drugi, tako tudi že v tekstu navedeni člani SF. Sola se je zelo razrasla in se po obsegu, kvaliteti in uspehih popolnoma vzporedila s šolo FD, v marsičem pa jo je tudi že presegla. 401 Prim. Cvetko D., Veze Stevana Mokranjca sa ljubljanskom Glasbenom Maticom, Zvuk 28—29, 1959, 325—338. 403 Thierfelderjevo pravljico »Zlatorog« za soli, zbor in orke¬ ster so izvedli na ljubljanskem filharmoničnem koncertu že 28. XI. 1880. Jerica je bila F. Kordinova, Špela Clementine Eberhart, lovec I. Kosler in gozdni duh A. Razinger. Radics je imel to izvedbo za dogodek »auf unserm musicalen Gebiete« (cit. ms., p. 226). 403 Gl. gradivo v arh. GM in NUK, M. 404 Prim. GZ II, 1900, 24. 405 Prim. GZ II, 1900, 44. 400 Gl. Izvestje GM. . . o društvenem letu 1908/9, 7; DS XXIV, 1911, 325—326, 202—203, 82—83; gradivo v arh. GM in NUK, M. 407 Glede tega je pisal Talich predsedniku GM z dne 23. XI. 1909 in s tole vsebino: »Pred kratkim časom ste me prosili, naj prevzamem mesto pevovodje v pevskem zboru Gl. Matice. Akoravno imam v gledališču in v filharmoniji veliko dela, ustregel sem vendar Vaši želji. — Veselil sem se, da bom nadaljeval v delu, ktero je odstopivši ravnatelj Hubad tako srečno začel in pričakoval sem, da bo članstvo razumelo žrtev, ktero zboru prinašam. — Na¬ mesto tega sem bil pri včerajšnji skušnji navzoč sceni, ki je globoko razžalila v meni ono umetniško poštenost, s ktero sem dozdaj deloval na polju slovenske glasbene kulture. — Po včerajš¬ njem postopanju nekaterih dam usojam si Vam, cenjeni g. pred¬ sednik naznaniti, da pod nikakimi pogoji ne prevzamem vodstva pevskega zbora, in verujte, da bi, ako bi ne bil vezan s kontraktom v gledišču in v filharmoniji, zapustil kar najhitreje Ljubljano, kajti za svoje dosedanje delo gotovo ne zaslužim te hvaležnosti, kakoršna se mi je včeraj izkazala. — S spoštovanjem Vaclav Talich« (izv. v NUK, M.). — Čeprav je ostal Talich v Ljubljani do konca sezone 1911—1912, pa je očitno že prej mislil na odhod. O tem sklepamo iz poročila v NA IX, 1910, 33, ki pravi med drugim: »Da nam naredi slovo tem težje, nam je Talich takorekoč na poti na 446 kolodvor, še napravil lep komorni večer, kjer so še zadnjič zable¬ stele njegove vrline, nenavadna njegova muzikalnost, mladostno svež temperament in navdušena trudoljubivost.« 108 Reiner je dirigiral koncert 19. 3. 1911. Spored je obsegal Mendelssohnov »Koncert v e-molu za violino in orkester«, Beethov¬ novo »V. simfonijo« in zborovske točke. Te je seveda dirigiral M. Hubad, ki je po navadi vodil tudi vokalno-instrumentalne izvedbe. Na Reinerjevem koncertu je bil solist violinist Ivan Trost. 109 Gl. NA XI, 1912, 21. A | 410 Prim. NA XII, 1913, 54. 411 Prim. SN 1913,’ 256; ib., 219, 225, 228, 229, 239; gradivo v arh. GM. 412 Gl. koncertne sporede v arh. FD, NUK, Ms. 413 Gl. poročilo o koncertu Jana Kubelika v GZ II, 1900, 19. 414 Gl. Bock Emil, Die Philharmonische Gesellschaft in Laibach 1702—1902 / Nach den von weil. Dr. Friedrich Keesbacher hinter- lassenen Aufzeichnungen, 1902, 22, 23. 415 Prim. Radics P. v., cit. ms., p. 218, ib. 416 Za dopolnitev gl. članek »Filharmoniška družba v Ljubljani pa slovenski narod«, ki ga je napisal »slovenski glasbenik« in objavil leta 1902 LZ. 417 Gl. Slovenec XXX, 1902, št. 257. 418 Prim. SN XLVI, 1913, 224. 419 Prim. Izvestje Glasbene Matice v Ljubljani o 36. društve¬ nem letu 1907/8, Ljubljana 1908, 7; I. in II. Poročilo tržaške Glasbene Matice, Trst 1920, 1921; Mirk V., Tržaška Glasbena Matica, ZV, 1929. 420 Gl. Imenik slovenskih pevskih društev na Kranjskem, Primorskem, Goriškem, Štajerskem in Koroškem, NUK, M., mapa Zveza slovenskih pevskih društev — Kronika. Na Kranjskem je bilo 7 pevskih zborov v Ljubljani (GM, Slovensko delavsko pevsko društvo Slavec, Pevsko in glasbeno društvo Ljubljana, pevski zbor trgovskega društva Merkur, Pevsko društvo Slovan in Pevsko društvo Lipa), nadalje so bili v Radovljici (2), v Selcah nad Škofjo Loko, v Sori, Vačah, Savi na Gorenjskem, Matenji vasi pri Postojni, Podbrdu, Moravčah, Toplicah, Kamniku, na Brdu pri Kamniku, v Spodnji Šiški, na Bledu, v Št. Vidu nad Ljubljano, v Stepanji vasi, Kranju, Škofji Loki, Cerkljah, Stražišču, Podbrezju, Doljnem Logatcu, Zireh, Rovtah, Gočah, Postojni, Koštani, Planini, Vipavi, Idriji (2), Breznici, Krškem, Novem mestu, Litiji, Šmartnem pri Litiji, Sodražici, Radečah, Zagorju ob Savi, Ribnici, na Dolu pri Hrastniku, v Tržiču na Gorenjskem (2), v Dražgošah, Črnomlju, Metliki, Ribnici (2) in na Jesenicah. Za razumevanje naj omenim, da navajam po izvirniku in zato teritorialno uporabljam isto ter¬ minologijo. Za Primorsko se navajajo v cit. viru Trst (5), PadrU Trebič, Rojan, Skedenj, Kontovel (2), Bazovica, Marija Magdalena, Sv. Križ pri Trstu, Prosek, Vrdelj pri Trstb, Sv. Ivan pri Trstu, 447 Boljunec pri Kopru, Barko vi j e, Opčine, Ricmanje, Lonjer, Sturje pri Sežani, Gropada pri Trstu, Repentabor, Sežana, Nabrežina, Kopriva pri Sežani, Rocol pri Trstu, Dolina pri Trstu, Solkan, Koper, Sv. Jakob pri Trstu, Tomaj, Skopo pri Sežani, Avber pri Sežani. Goriško: Gorica (2), Renče, Podgora, Šempeter pri Gorici, Trnovo pri Gorici, Cepovan, Kanal, Slap, Lahanec pri Ajdov¬ ščini, Savigrad pri Rihenberku, Cvetrož, Preserje, Št. Andraž (2), Kozana, Miren, Opatje selo, Osek, Ozeljan, Št. Peter, Sovodnje, Gorenja Vrtojba, Dolenja Vrtojba, Sv. Lucija, Lubinj, Volče, Ple¬ skoviča, Koblja glava, Lokev, Rodnik (2), Orlek, Gabrije in Do¬ bravlje. Štajersko: Maribor (2), Celje (2), Žalec, Ljutomer (2), Ptuj, Brežice, Mozirje, Ormož, Šoštanj, Vransko, Limbuš, Vučja vas, Braslovče, Mala Nedelja, Laško, Konjice (2), Slovenska Bistrica. Koroško: Hodiše, Glinje, Šmihel, Št. Jakob v Rožu, Ško¬ fiče, Prevalje, Podljubelj. — Do 1914 so se pevski zbori seveda še nadalje množili. 421 K temu, kar je navedeno v tekstu, naj omenim, da je na¬ stopil Leo Funtek, ki je veljal za tako imenovanega čudežnega otroka, prvič na ljubljanskem filharmoničnem koncertu 30. 1. 1898. Takrat mu je bilo 12 let, igral pa je Beethovnovo »Romanco v f-duru« in Alexandra Zarzyckega »Mazurko«. Zatem je pogosto nastopal, se uveljavil kot violinski virtuoz v evropskem okviru in končno postal dirigent v Helsinkih. — Fran Bučar, ki je začel v ljubljanskem Dramatičnem društvu, je bil pozneje tenorist Dvorne opere v Darmstadtu, nato 1900 v dunajski Dvorni operi. — V za¬ četku 20. stoletja je zaslovela kot pevka tudi Mira Korošec, rojena v Sisku, a hči slovenskih staršev. Študirala je na Dunaju, nastopala pa v Munchenu, Wroclawu in 1908 v Pragi (prim. Slovan VI, 1908, 382). — Velik sloves je užival kot operni in koncertni pevec tudi Franc Pogačnik-Naval (1865—1939). Študiral je na dunajskem konservatoriju, nastopal tudi na koncertih ljubljanske GM in glasbe¬ nih prireditvah dunajskih Slovencev. Kot odličen lirični tenor se je kmalu uveljavil na opernih deskah in z velikim uspehom pel na mnogih evropskih (Dunaj, Berlin, Praga, Dresden, Varšava, Kijev, Kopenhagen, Stockholm, London itd.) in ameriških odrih (New York, Chicago, Boston, Washington). Po prvi svetovni vojni se je naselil na Dunaju in je bil od 1924 dalje učitelj solističnega petja (prim. CG XXV, 1902, 103; SN 1887, 160, 161, 182; SN 1888, 39, 155, 157; SN 1894, 167; SN 1895, 110, 120, 128; SN 1900, 55, 59; SN 1902, 86; Vencajz J., Spomenica o 25 letnici akademskega društva Slove¬ nije na Dunaju 1894, 102). — K temu in drugim podatkom za kon¬ certno delo GM prim. še Cvetko D., Ustanovitev ljubljanske Glas¬ bene Matice v luči slovenskega glasbenega razvoja, NZ VII, 1952, 17—20; isti, Ljubljanska Glasbena Matica in njen pomen, K II, 1954, 30—38, 110—115. 421 a Prim. Trstenjak A., ib., 169 ss.; gradivo v NUK (arh. DD, ib.); gradivo v MKL, ib. — Pravila DD, § 5, formulacija iz leta 1891: »Vse gledališke predstave, katere prireja .Dramatično društvo', 448 razglašajo se na gledališkem listu z nadpisom: ,Slovensko gledališče v Ljubljani 1 «. Tega prvotna pravila DD niso imela. § 4 Pravil iz 1891 pa je znova formuliral: »Društvu je posebe namen, da prireja slovenske gledališke predstave v najširšem pomenu besede ter da skrbi za to, da se ustanovi pod njega vodstvom stalno slovensko gledališče v Ljubljani.« To se je 1892 tudi zgodilo. Ko je LZg objavljala gledališke predstave, je odslej govorila le o »Sloveni- sches« in »Deutsches Theater« (gl. LZg 1892, 212, 225 in dalje). Ta je tudi sporočila, da bosta v novem gledališču na teden po dve slovenski predstavi. 422 Gl. gradivo v MKL, Deželno gledališče, mapa V, sporedi za sezono 1892—1893 in naprej; Trstenjak A., ib., 159 ss. 423 Prim. Slovanski svet IX, 1896, 6. — Pisec Severus je bil menda Fran Govekar, kot kaže s svinčnikom vpisana razrešitev psevdonima v Slovanu IX, 1896, 140, izvod v Knjižnici Slovanskega instituta univerze v Ljubljani. 424 Prim. spored za sezono 1896—1897 v MKL, ib. — Morda je za to uprizoritev Foerster sam predelal svojega »Gorenjskega slavčka« in mu dal značaj in obliko opere. Vendar za to verzijo še ni dokaza. 425 Prim. sporede Slovenskega deželnega gledališča za razdobje 1895—1901, MKL, ib., mapa V in XCIII. 420 Prim. sporede v MKL, Dež. gledališče, sez. 1901—1902, mapa XCIII. 427 Prim. LZ XXIV, 1904, 122—123. — Poročevalec Lavoslav Pahor je zelo pohvalil Mandičevo opero. 428 Prim. sporede v MKL, ib., mapa VI. 429 Gl. Slovan IV, 1905—1906 in isto III, 1904—1905. — Poročila v »Slovanu« so zlasti zanimala slovanska operna dela, ki so bila vedno sprejeta z odobravanjem. 430 Gl. LZ XXVII, 1907, 700—701. 431 Gl. sporede v MKL, Dež. gledališče, mapa VI, sez. 1907—1908. 432 Prim. LZ XXVIII, 1908, 702. — VI. Foerster je od domačih pevcev hvalil zlasti Thalerjevo, Povheta, Križaja in Iličiča. V poročilu o »Madame Butterfly« je izrazil tudi priznanje koncertne¬ mu orkestru GM — poznejši SF —■ in označil njegovo izvedbo za »decentno, elitno igro« (ib.). 433 Gl. poročilo v DS XXII, 1909, 47, 49, 94, 95. — Pisec se zavzema za to, da bi bilo slovensko gledališče v Ljubljani »ljudsko«, tako da ne bi bilo na izključno umetniški višini, pa tudi ne »kupčijsko podjetje«. Hotel je torej nekaj med obema poloma z značajem provincialnega teatra, kar je seveda nasprotovalo težnjam naprednih slovenskih kulturnih in posebej glasbenih krogov. 434 Gl. Slovan VIII, 1910, 32. — K temu prim. še LZ XXX, 1910, 56—57. 433 Gl. Slovan VIII, ib. 29 Zgodovina glasbe III 449 130 Prim. NA IX, 1910, 5, 43. 437 Prim. NA IX, 1910, 43^5. 438 Gl. NA IX, 1910, ib. 439 Prim. NA X, 1911, 34. 440 Gl. NA X, 1911, 56—57. 441 Gl. sporede v MKL, Dež gled., mapa VI, sez. 1911—1912. 442 Gl. sporede ib. — Orkester SF je seveda sodeloval pri upri¬ zoritvah slovenske opere ves čas svojega obstoja. 443 Prim. SN 1913, 72, 121, 129, 161, 176, 181, 182, 183, 184, 186, 187, 198, 202, 213, 215, 217, 220, 230, 231, 239; Traven J., Ustanovitev slo¬ venske opere in njen razvoj do prve svetovne vojne, Gledališki list SNG — Opera, Ljubljana 1952/3, 209—222. — SN 1913, 217 je pisal, da je »klerikalna gospoda ... pokopala slovensko gledališče«. To je obstajalo naprej le delno. Naziv se je ohranil tudi tedaj, ko so bila gostovanja zagrebške opere, vendar je zdaj, ko ni bilo več slovenske opere, delno izgubil svoj vsebinski smisel. Poznejše poročilo pravi, da »smo mi Slovenci kulturno onemeli, ko so brez posebnega vrišča še pred vojno zaprli Deželno gledališče v Lju¬ bljani« (gl. Albreht Fran, Epilog letošnji dramski sezoni, LZ XXXIX, 1919, 541). To se ni zgodilo brez odpora, kar potrjujejo po¬ ročila in komentarji v cit. SN in vrsta sej deželnega odbora ter ljubljanskega mestnega sveta, na katerih so temperamentno raz¬ pravljali o vprašanju slovenskega gledališča. Sklepu deželnega odbora so se zlasti upirali liberalni predstavniki in ravno tako vsi tedanji napredno usmerjeni slovenski intelektualci in umetniki. V SN 1913, 230 beremo tudi, da se bo ustanovil klub slovenskih gledaliških igralcev in igralk, ki naj bi skušal doseči, da prepusti deželni odbor gledališko poslopje v uporabo njemu. Nadalje je hotel dobiti od DD celotni gledališki arhiv, od mestne občine pa subvencijo. Očitno je želel nadomestiti DD in nameraval ustanoviti tudi dramatično šolo v Ljubljani. Ta akcija je nedvomno pripo¬ mogla, da se je slovensko gledališče vsaj delno obdržalo. 444 Gl. sporede v MKL, Dež. gled., mapa VI, sez. 1913—1914; SN 1913, 224, 240, 248 in ss. 445 Prim. SN 1913, 215. 448 Prim. gradivo v MKL, ib., mapa VI. 447 Prim. sporede v MKL, ib. 443 Gl. gradivo v MKL, Dež. gled., mapa XCII, sez. nemškega gledališča od 1862—1863 dalje; Radics P. v., cit. ms., p. 246 ss. 448 a Prim. Pivko Ljudevit, Slovensko gledališče v Mariboru, LZ XXX, 1910, 189—191; isti, Mariborska pisma, Slovan IX, 1911; NA IX, 1910, 45. — O glasbenem življenju v Trstu poroča Emil Adamič, da so se začeli zanj zanimati širši slovenski krogi šele zadnja leta. Kritizira predvsem, da stiki med tržaškimi in drugimi Slovenci niso dovolj tesni, in pravi med drugim: »Ljubljana kot središče vsega slovenskega življenja, ni skoro nikoli slovenskemu 450 Trstu nudila roke, da bi ga priklenila nase. .. Sicer pa to ni čudno: kranjske Slovence razdružuje politični, tržaške pa združuje narodnostni boj« (gl. LZ XXXI, 1911, 166). To je bila popolnoma realna ocena tedanjega položaja, ki se je delno negativno kazal tudi v tržaških glasbenih naporih. 440 K temu prim. Murko Matija, Velika zbirka slovenskih narodnih pesmi z melodijami, E III, 1929, 5—54; Tominšek Josip, Prvo sestavno nabiranje slovenskih narodnih napevov, ČZN XXXII, 1937, 308—321; isti, Prof. dr. Karel Štrekelj in nabiranje slovenskih narodnih napevov, SE V, 1952, 169—171; Kramar Fr., Kako in kje sem nabiral slovenske narodne pesmi, CG 1922—1926; Kumer Zmaga, Zbirka OSNP — Poročilo o glasbenem gradivu, nabranem 1906—1914 pod Štrekljevim vodstvom, zdaj v Glasbeno narodopisnem institutu v Ljubljani, SE XII, 1959. 450 K temu prim. Cvetko D., Les formes et les resultats des efforts musicologiques yougoslaves, ib. 451 Prim. Biihne und Welt 1903, št. 11; Slovan II, 1903/4, 158; isto, 126, — Naj še dodam, da je pod naslovom »Zlatorog« napisal opero tudi Viktor Gluth. Uprizorili so jo 1911 v Dvornem gleda¬ lišču v Miinchenu. — Prim. še Funtek Anton, Nekaj o Zlatorogu, Literarna pratika za 1914, Ljubljana 1914, 33—50. 452 Prim. SN 1913, 111. — V cit. SN beremo, da je iskal Zunkovič najprej slovenskega skladatelja, ki bi uglasbil njegov tekst. Ko ga ni našel, ga je ponudil E. J. Wolffu. 453 Gl. programe v MKL, Dež. gledališče, sez. 1900—1901, mapa XCIII; gradivo v NUK, M. 454 Gl. programe v MKL, Dež. gledališče, mapa XCIII, sez. 1904—1905. 455 Gl. programe v MKL, ib., sez. 1903—1904. 456 Gl. gradivo v NUK, M. — Kot zanimivost naj omenim, da je Vogrič 1903 izdal zbirko slovenskih in hrvatskih mešanih in moških zborov pod naslovom »Secession-Album«. Morda zato, da bi se pojmovno ujel s tedanjo secesijo v arhitekturi? Vsekakor je skušal biti secesionist, a ne v glasbi, ki je čisto romantična, ampak po opremi in svojevrstno formiranih notah. — Živahni skladatelj je začel 1900 izdajati tudi »tamburaški glasbeni list«, ki ga je imenoval Slavjanska lira. 457 Gl. Mirk V., Ob Schwabovem koncertnem valčku »Sonček moj«, NZ IX, 1954, 1—4; gradivo v NUK, M. 468 Gl. gradivo v NUK, M. 468 Prim. CG XLVII, 1924, 43—44. 400 K temu gl. še mapo Novi akordi — arhiv uredništva v NUK, — Tu so tudi mnoge skladbe, ki jih je G. Krek zavrnil in jih ni nikoli objavil v NA. Skladbe v tej mapi so zanimive prav zaradi Krekovih korektur, ki jih je strogi kritik opravljal tudi v delih renomiranih skladateljev. 29* 451 401 Foersterjev »Spak« je bil sicer natisnjen 1910. Vendar je moral nastati precej prej, kajti njegova op. 108 in 109 sta bila objavljena 1909, čeprav sta poznejša kot »Spak«, ki nosi oznako op. 101. 402 Prim. Cvetko D., F. S. Vilharjevi stiki s Slovenci, Naša sodobnost II, 1954, 898—917 in tam navedeno literaturo in gradivo. 463 p r i m Lajovic Anton, Risto Savin: »Lepa Vida«, NA IX, 1910, 2. — Za dopolnitev o Savinu gl. Cvetko D., Risto Savin — Osebnost in delo, Ljubljana 1949; isti, Život i rad kompozitora Rista Savina, Beograd 1958. 404 Prim. LZ XXII, 1902, 713. 405 Gl. poročilo G. Kreka o Savinovi »Zimski idili« v LZ XXI, 1901, 69. 460 p r j m spj i9j3 j 299. — ob tej priložnosti je dirigiral pred¬ igro Josip Ipavec sam, izvedel pa jo je orkester pešpolka št. 27. Pavel Kozina je zelo pohvalil Ipavčevo glasbo v svojem poročilu. Posebno je poudaril njeno melodičnost in instrumentacijo, ki je wagnerjansko bleščeča, kot je pisal. Pogrešal pa je »zvezne pre¬ hodne misli« med posameznimi stavki (prim. NA XIII, 1914, 6). 467 Gl. Gerbičeve spremne besede na zadnji strani platnic v 1. zv. I. letnika Glasbene Zore. 468 Gl. Krekov uvodnik v NA X, 1911, 1. 469 Gl. NA IX, 1910, 1. 470 Gl. NA IX, 1910, 1—2. 471 Gl. NA XI, 1912, 52. 472 Povod za ostre Krekove besede sta dala občni zbor ljub¬ ljanske GM leta 1914 in članek »Musikleben in Sildosterreich«, ki ga je napisal H. B. Fleischmann v Deutsche Militar-Zeitung (Berlin 1913, št. 52). Ta je pisal v njem tako, kot bi edino GM kaj storila za glasbeno življenje na Slovenskem. Od glasbenikov je poznal le Sattnerja in Hubada, kot bi drugih slovenskih skladateljev in glasbenikov sploh ne bilo. Pisec v NA, gotovo Krek, se je spotaknil ob tak način poročanja in domneval, da je kritik lahko dobil take informacije le v GM. Potrditev tega zveni tudi iz članka »Svoboda kritike«, ki ga je napisal Pavel Kozina (gl. NA XIII, 1914, 22—23). Ta je dejal med drugim: »Vsaka še tako objektivna kritika Hubada in zbora, ki ni pisana v superlativih pohvale in ki konstatira kaj manj povoljnega, izzove v ,Matici* vihar; dotični kritik se obsodi, da je oseben, da je intrigant, ignorant in naj večji sovražnik Glasbene Matice!« Krek je Kozino podprl in pripomnil, da je uredništvo pripravljeno »objaviti vse tozadevne pritožbe, da vendar enkrat preženemo gosto meglo, ki nas hoče udušiti in nas oropati poslednjega za življenje in delo potrebnega solnčnega žarka« (ib.). — K temu prim. NA XIII, 1914, 14—15, 23. Omenjeni Fleischmannov članek je skoraj popolnoma nespremenjeno priobčila tudi Musikpadagogische Zeitschrift (Dunaj, 1914, 6) pod naslovom 452 »Musikkultur in Siidosterreich«. — Do »razčiščevanja«, ki ga je napovedal Krek, ni prišlo, ker so NA sredi XIII. letnika prenehali izhajati. 473 Gl. poročilo Marija Kogoja o Savinovi »Lepi Vidi« v Slo¬ vencu z dne 9. oktobra 1920. — Kogoj je napisal svojo oceno trinajst let po njenem nastanku in je nedvomno značilno, da ji je tudi sedaj priznal sodobnost, čeprav se je čas od 1907 dalje tudi stilno precej spremenil. 474 Prim. Cvetko D., Risto Savin, ib., 181 ss. 475 Gl. gradivo v NUK, M. 470 Prim. gradivo v NUK, M. in Slavka Koželja Bibliografijo skladb v Lajovčevi čitanki, Ljubljana 1938, XXVI—XXVIII. 477 Gl. gradivo v NUK, M. 478 Gl. gradivo v MKL, Deželno gledališče, sez. 1904—1905, mapa XCIII. 479 Gl. NA XIII, 1914, 17. 480 Prim. Cankar Izidor, Obiski, ib., 445. 481 O tem smemo sklepati iz Kogojeve zapuščine in njegove korespondence s St. Premrlom (gl. gradivo in korespondenco v NUK, M.). 482 Gl. NA XIII, 1914, 17. 483 Prim. NA XIII, 1914, ib. 484 Za dopolnitev gl. Vlad Roman, Storia della dodecafonia, Milano 1958; Rognoni Luigi, Espressionismo e dodecafonia, 1954; Leibowitz Rene, Schoenberg et son ecole, Pariš 1947; isti, L’evolu- tion de la musique, Pariš 1951; Busoni Ferruccio, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, Leipzig; Paz Juan Carlos, Introducci- on a la mušica de nuestro tiempo, Buenos Aires 1955. 485 Ob koncu naj dopolnim gradivo I. in II. knjige Zgodovine glasbene umetnosti na Slovenskem z nekaterimi podatki, ki jih prej še nisem imel. Nanašajo se na glasbenike in skladatelje, ki so delovali med 15. in 18. stoletjem, torej v času, za katerega je dostikrat težko ali celo nemogoče ugotoviti narodnostni izvor tega ali onega muzika. Mnogo tega gradiva še ne poznamo, marsikaj bo ostalo za vedno zakrito. Temu moramo iskati vzroke v latiniziranju in germaniziranju slovenskih imen in v pomanjkanju biografskih podatkov, ki v ranih primerih ne dovoljujejo pravilne rekon¬ strukcije. V tej zvezi naj spomnim na primer Amandusa Ivančiča (gl. Cvetko D., Zgodovina I, 288 ss. in II, 346, 347), za katerega obstajata vsaj dve verziji: po prvi naj bi bil slovenskega (prim. Premrl St., Iz glasbenega arhiva ljubljanske stolnice, CG XLV, 1922, 19, 20), po drugi hrvatskega rodu (gl. ME I, 722, biografski članek o A. Ivančiču). Sama etimološka razlaga, ki jo uporabljata obe domnevi ali trditvi, pa ne zadošča, saj lahko enako streže v tem in onem primeru. Za dokončno opredelitev bodo pač potrebni bolj zanesljivi viri. Še manj so primerne formulacije, ki uvrščajo 453 kakega skladatelja drugače, kot govore že obstoječi viri. Za primer naj omenim J. K. Dolarja, čigar slovenski rod dokazuje izvirno gradivo (podrobno gl. Cvetko D., Zgodovina I, 217—219). Kljub temu in najbrž zaradi nepoznanja dosedanjih zaključkov trdi Jaroslav Pohanka v uvodu k Dolarjevi (=: Jan Krtitel Tolar) zbirki »Balletti e sonate« (Praha 1959), da je bil ta skladatelj češkega rodu (ib., III). — Imena so včasih res dobra opora za raziskovanje cit. problemov, le da smemo v takih primerih postaviti zgolj domneve in nič več. Te tu pa tam lahko dopolni še razno drugo gradivo, ki dovoli bolj ali manj verjetne sklepe. — K temu naj dopolnim in izpopolnim še svoje navedbe iz I. in II. knjige Zgodovine. Ko je bil v Inns¬ brucku vojvoda Siegmund der Miinzreiche (1446—1490), je na svojem dvoru rad videl potujoče muzikante in pevce. Tako je prišel na njegov dvor 8. julija 1460 tudi neki Jacob, »Trumeter«, »der von dem von Gortz ist komen« (prim. Senn Walter, Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, Innsbruck 1954, 9). Ta Jakob je bil torej v službi goriškega vojvode, a njegov rod ni znan; morda je bil Slovenec. — Krištof Kral je bil v službi na dvoru na Dunaju in v Innsbrucku 19 let; iz tega sklepamo, da je bil vešč glasbenik (prim. Cvetko D., ib., I, 90; Smijers A., Die kaiserliche Hofmusik- kapelle von 1543—1619, SMw VI, 142, VIII, 174, 192, 193; Kochel L., Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Wien 1869, 42, 110, 122; Kralik Richard v., Zur Geschichte der Wiener Kirchenmusik, Musiča Divina II, Wien 1914, 12; Senn W., ib., 50). — Mihael Globokar (Carbonarius) je bil najprej v dvorni kapeli na Dunaju (1563—1564) in nato v Pragi (1564—1566). Zatem je bil na dvoru nadvojvode Ferdinanda II. v Innsbrucku. Njegov prijatelj, basist Gerhard de Roo, mu je posvetil epitaf, v katerem pravi, da je bil Carbonarius poklican na cesarski dvor, da je imel lep glas in da je umrl za jetiko. Ta Epithapium Michaelis Carbonarii, Can- toris Musiči pravi: »Qui iacet hic dulci privatus luce Michael / Voce prius fuerat cantor et arte bonus. / Post ubi Caesariam fuit accersi- tus in aulam / Amisit vocis dona beata suae / Haec doluit iactura viro, phthisis asperas doneč / Moerori finem tristitiaeque dedit. / Manibus ergo piis qui transis fausta precare / Humanaeque memor conditionis abi« (prim. Senn W., ib., 67, 101). — Kochel (ib., 122) omenja, da je bil basist dunajske dvorne kapele v letih 1564 do 1567 tudi neki Niclaus Malegis ali Magelisch; če ta že ni bil sloven¬ skega, pa je bil vsaj slovanskega rodu. — Jurij Knez (Khness, Khnes, Khuess, Khiiess, Khnies) ni bil samo basist, ampak tudi komponist in je napisal vsaj »neu componirte Vespergesange neben ainem musicalischen Magnificat«. Doma je bil z Vrhnike (Ober- laibach, Krain) in tako nedvomno slovenskega rodu (prim. Senn W., ib., 123; Maier Julius Josef, Archivalische Exzerpte iiber die herzoglich bayerische Hof-Kapelle, KmJb. X, 1895, 86; Sandberger Adolf, Beitrage zur Geschichte der Bayerischen Hofkapelle unter Orlando di Lasso, III/l, 1895, 175, 202, 283, 633; Bossert Gustav, Die Hofkantorei unter Herzog Ludwig, Wiirttembergische Vierteljahrs- hefte fiir Landesgeschichte, neue Folge IX, 1900, 284; Kochel L., 454 ib., 50, 53, 127; Eitner Q '/392, 393; Senn W., Musik, Schule und Theater der Stadt Hall in Tirol, Innsbruck 1938, 173, 174). — Mathes Singer von Cilla (pevec Matej iz Celja) je bil basist dunajske dvorne kapele (1567—1580). Viri pravijo, da je bil »Capellsinger vnnd thiirhUtter«. Zaradi bolezni je moral 1580 zapustiti kapelo, bil pa je med najpomembnejšimi basisti svojega časa (prim. Doorslaer G. van, Die Musikkapelle Kaiser Rudolfs II. i. J. 1582 unter der Leitung von Ph. de Monte, ZfMw XIII, 1931, 484, 485, 489. — Manj jasno je, kateri narodnosti je pripadal Giovanni Giacomo Khisel. Morda je bil kaj v sorodu s kranjskimi Khisli. Tudi ta je deloval v 16. stoletju in slovel kot kontrapunktik. Omenja ga George Draudius (Bibliotheca exotica sive Catalogus oflicinalis Librorum peregrinis linguis asualibus scriptorum, videlicet Gallica, Italica, Hispanica, Belgica, Anglica, Danica, Bohemica, Ungarica etc. omnium, quotquot in Officinis Bibliopolarum indagari potuerunt, et in Francofurtensibus prostant, ac venales habentur, 1625), ki sporoča, da je izdal Khisel 1591 »Libro I. de Madrigali et Motetti a 4 e 5 voci«. Tega skladatelja omenjata tudi Eitner Q B /357 in Fetiš '/26. — Zlasti zanimiv je Petro Bonamico (Pietro Buon Amico, Buonami- co, Guetfreundt, Guetfreund), ki je prišel v salzburško dvorno kapelo okrog 1600 in je bil odličen muzik in komponist. Deloval je še v letu 1636. Njegovo glavno delo je bilo »Melos divinarum laudum«, ki je izšlo po njegovi smrti in obsegalo petero do osmeroglasne zbore (Introitus, Graduale, Offertorium, Communio) delno v stilu Palestrine, a delno že z naslonom na monodijo. Napis na nagrob¬ niku njegove žene pravi, da je bila rojena »Randachin, geschlechte- rin von Sittich«, Spies še pristavlja v svojem sporočilu »Krain«. Bila je torej doma iz Stične in tako zelo verjetno slovenskega rodu, kakor je utegnil biti tudi njen mož. Njegovo germanizirano, itali- anizirano in latinizirano ime kaže, da očitno ni bil Nemec. To razberemo tudi iz Eitner j eve hipotetične formulacije (prim. Spies Hermann, Aus der musikalischen Vergangenheit Salzburgs bis 1643, Mus. Div. II, Wien 1914, 332, 333; Schneider Constantin, Geschichte der Musik in Salzburg, Salzburg 1935, 52; Eitner Q 2 /107). — Glede rodu je nedvomen Andreas Suppaintz (Supponitz, Zupanc). Bil je »wiirttembergischer Hofmusikus aus Krain« (1605), »verschvvindet aber bald aus der Kapelle« in že leta 1606 je bil v Innsbrucku (prim. Senn Walker, ib., 194). Pred 1616 in še 1622 je bil tam tudi Andreas Gerlaschitz, pozavnist in trobentač (gl. Senn W., ib., 193). — Instrumentalist dunajske kapele je bil 1619 Adam J a n e s c h — najbrž Janež (prim. Kochel L., ib., 57, 129). — Iz Gorice je bil organist dvorne kapele v Innsbrucku Jurij K u e n t z (Kuntz, Kunc). Tja je prišel pred 1631 in kmalu odšel v Miinchen, kjer so ga odpustili 1633, ko se je vrnil v Gorico (prim. Senn W., ib., 220). — Z Matijo Erženom (prim. Cvetko D., Zgodovina I, 162) bi mogel biti identičen Mathias R e s c h e n (tudi Resch, Rausch), »Hoff Mušico« na dunajskem dvoru, zabeležen v Hofkammerarchivu pod R. 174 za 19. april 1638 (gl. Nettl Paul, Zur Geschichte der kaiserlichen Hof- musikkapelle von 1636—1680, SMw XVI, 1929, 76). Kochel ga navaja 455 kot instrumentalista za razdobje 1637—1647 (ib., 130). Leta 1637 je omenjen tudi v Verzaichnus vber hernach specificirte der Rom: Kay: May: Hoff Musicos Instrumentisten vnnd Trometer, wass auf dieselbe ain quartal aufgehet (gl. Koczirz Adolf, Exzerpte aus den Hofmusikakten des Wiener Hofkammerarchivs, SMw I, 1913, 285). —- Sorodnik Martina in Jurija Planinška (prim. Cvetko D., ib., 164, 174) je bil nemara Matthias Planinschek (Planinšek), ki je bil 1639 dvorni muzik v Innsbrucku, kjer se za 1652 omenja tudi neki Matthias Toberschitz (Doberšič?) in za 1651 »Feldtrompeter von Laibach« Primus Marx (prim. Senn W., ib., 235, 255). — Za 1656 izkazujejo spiski dunajske dvorne kapele nekdanjega koroškega deželnega trobentača Petra Jaritza (Jerič, prim. Nettl P., ib., 27). — Med tujimi trobentači dvorne kapele v Innsbrucku je bil 1660—1661 tudi Caspar M i g 1 i c h (Miglič, Miklič), s katerim sta prišla še Georg Englisch in Ferdinand Lukas (gl. Senn W., ib., 255), ki pa očitno nista bila slovenskega rodu. — V 2. polovici 17. stoletja se omenjajo kot muziki dunajske dvorne kapele tudi notist in »Capell Knaben praeceptori mušico« Johann Weltschitz (Velšič, Velčič, prim. Koczirz A., ib., 286), ki je bil tam že pred 1637 in ostal vsaj do 1666, ter »ein guetter Musicus« Urlich Perckowich (Perkovič). Ta je prosil za službo 1666 kot Daniel Persckowicz (prim. Nettl P., ib., SMw XIX, 39, 40), ki je bil morda Urlichov brat. Priimka se ne¬ znatno razlikujeta, a v zapisovanju imen nekoč niso bili kdovekaj natančni. — V 18. stoletju sta bila v dunajski kapeli še trobentača Georg Gortschek (Goršek, 1706—1712) in Johann C z i ž e k (či- žek, 1711—1714, prim. Kochel L., ib., 80). — Ti podatki, ki jih je že precej in bodo gotovo v nadaljnjem raziskovanju še zelo narasli, povedo, da je slovenska reproduktivna in skladateljska emigracija skozi stoletja izdatno in tehtno sodelovala pri razvijanju evropske glasbene umetnosti. Zunaj domovine je bila še številnejša, zlasti do začetka 18. stoletja, ko so se skladatelji slovenskega rodu mno¬ žili vedno bolj tudi na domačih tleh. A tudi ti še niso vsi znani. Tako je deloval v prvi polovici 18. st. na Slovenskem n. pr. tudi Georgius Kurold (Kuralt). Napisal je vsaj oratorij »Die gehemmte Reiss Francisci Xaverii in das Konigreich China«, ki ga je izvedla ljubljanska Academia Philharmonicorum 1. 1730 (prim. Smolik Mar¬ jan, Glasbeno življenje v baročni Ljubljani, K VIII, 1960, in gradivo v SKL). Kljub čedalje boljšim razvojnim pogojem doma pa je bila slovenska glasbena emigracija v tujini obilna in aktivna tudi v drugi polovici 18. in v 19. stoletju. Gradivo jo potrjuje še za obdobje slovenske glasbene moderne. 456 RESUME LA PHASE PREROMANTIQUE DANS LA MUSIQUE SLO¬ VENE. L’activite musicale de la Societe Philharmonique et du Theatre des Etats Provinciaux (Theatre des Nobles) de Ljubljana continuait a evoluer d’une maniere semblable a celle de la pčriode precedente. Les malentendus relatifs au probleme de l’orientation du style avaient ete pour la plupart eclaircis et elimines, les oeuvres classiques avaient reconquis les symphathies ou, au moins, l’admission tolerante du public et des interpretes qui, du reste, sympathisaient plutot avec le romantisme et l’opera italien, de plus en plus impregne de l’esprit romantique, la physio- nomie du public qui frequentait les concerts, se dessinait avec des traits de plus en plus nets. Bien que les airs, les duos, les trios et les ouvertures continuassent a figurer sur les programmes des concerts, les symphonies, les compositions de chambre et les ora- torios commengaient h occuper le premier plan dans la repro- duction concertiste. Une nouvaute interessante des concerts phil- harmoniques et des representations du Theatre des Etats Provin- ciaux dans cet espace de temps etaient les chants slovenes ou les chants a texte slovene. II est vrai que cela n’exerga pas une influence decisive sur le caractere allemand de 1’activite concertiste et theatrale. Toutefois, ce fait d’ailleurs insignifiant prouve que, d’un cote, la musique slovene, et de 1’autre, la parole slovene ont ete reconnues comme moyens equivalents de l’expression scenique et de 1’activite concertiste. Les conditions d’une activite plus efficace dans le domaine de la musique slovene etaient, dans cette periode, un peu plus favorables que dans les precedentes. A Gregor Rihar, Blaž Potočnik et Luka Dolinar succederent a ce temps-la, des composi- teurs nouveaux, orientes en majeure partie vers la creation de la musique profane. Parmi les compositeurs les plus remarquables citons Jurij Fleišman et Gašpar Mašek. Ce dernier possedait une technique excellente et bien qu’il eut dej a deploye une activite intense de compositeur pendant plusieurs decades, il commenga, a ce temps-la, a changer d’orientation, de style et meme de nationa- lite. Un fait tres important pour l’evolution ulterieure de la musique slovene fut la revolution de marš 1848 qui donna lieu a la naissance de l’idee d’une Slovenie unie et qui eveilla les forces qui, deja dans le passe, avaient couvč sous les cendres. L’an 1848 marque le debut du nationalisme slovene qui, pour la realisation 459 de ses buts, eut recours a tous les moyens et, en premier lieu, a la musique. Cest alors que l’on commence a organiser des »besede«, une espece de soirees avec discours, recitations et numeros de chant et de musique, destinees a eveiller et a elever 1’esprit national. Dans renthousiasme des journees revolutionnaires, la »Slovenija« (La Slovenie) viennoise langa a la Societe Philhar- monique allemande a Ljubljana 1’appel de se constituer la premiere societe musicale slovene. II est vrai que cette idee ne fut jamais realisee, parce que la Societe Philharmonique allemande avait des positions trop fortes et parce que, du cote des Slovenes, le temps n’avait pas encore atteint le degre de maturite qui aurait permis une chose pareille. Pour le moment, l’appel mentionne ne resta qu’un acte historique bien caracteristique. II attira, en tout cas, 1’attention sur les besoins urgents de la vie musicale slovene et sur ses exigences pour 1’avenir. En 1848 fut fondee a Ljubljana le Slovensko društvo (Societe slovene) dont le but etait de preparer les bases d’une evo- lution culturelle autonome. Cette societe organisait des »besede«, c'est-a-dire des soirees avec programme artistique, donnait des representations theatrales et publiait la Slovenska gerlica (La Tourterelle slovene), recueil de choeurs et de soli des compositeurs slovenes de ce temps, paru dans sept volumes entre 1848 et 1862. Elle exerga une influence considerable sur 1’accroissement de 1’activite des compositeurs, a laquelle contribua, de son cote, aussi la musique de la Garde Nationale de Ljubljana qui incita les compositeurs a ecrire des compositions instrumentales adequates. Son activite dura jusqu’en 1852, lorsque la Garde Nationale fut supprimee et, avec elle, sa musique. A sa plače fut fondee la musique dite de la ville, dont 1’activite cependant fut de beaucoup moins feconde. En accord avec les conditlons techniques et les lois d’evolution, le chant slovene commenga, a ce temps-la, a se propager dans les couches larges de la population. On publia divers recueils de chants, destines aux besoins musicaux des gens slovenes simples. De meme, les »besede«, organisees par les »čitalnice« (salles de lecture) slovenes ou par d’autres organisations de ce genre dans la province, leur offraient 1’occasion de connaitre la musique et d’en jouir. II y avait aussi une vive activite musicale parmi les etudiants slovenes qui etudiaient dans divers centres universitaires, par exemple a Vienne et a Graz. Eux aussi, ils organisaient des »besede«, en donnant ainsi une contribution tres importante au developpement de 1’esprit national slovene et a la realisation des buts du mouvement national slovene. II faut mentionner en premier lieu le Slovensko pevsko društvo (Societe de chant slovene) a Vienne, fonde en 1859 et dirige par Davorin Jenko qui fut son maitre de chant. Cette societe fonctionnait jusqu’en 1862, lorsque fut forme le Slovansko pevsko društvo (Zpevacky spolek slovansky 460 — Societe de chant slave), dont le directeur du choeur fut E. Forchtgott — Arnošt Bohaboj Tovačovsky. L’absolutisme de Bach reduisit considerablement 1’activite musicale slovene. L’activite theatrale fut presque entierement Interrompue, les soirees de chant et de musique instrumentale, les »besede«, n’avaient lieu que de plus en plus rarement. Pourtant, 1’absolutisme ne reussit pas a supprimer entierement ces aspirations. En partie, les soirees musicales continuaient a avoir lieu aussi pendant cette periode. Mentionnons, a titre de curiosite, qu’en 1858, Kamilo Mašek commenga a publier le recueil »Cacilia« en langue slovene et allemande, destine a satisfaire aux besoins des organistes provinciaux et a 1’enseignement musical dans les ecoles. Outre les compositions, il contenait aussi des instructions techniques pour 1’enseignement de la theorie musicale, des donnees biographiques sur divers compositeurs et la terminologie musicale. Malgre divers obstacles, 1’activite musicale eut, dorenavant, un epanouissement considerable. Elle evoluait dans la direction de la musique religieuse ainsi que dans celle de la musique profane. Dans le domaine de la musique religieuse, notons 1’activite feconde de Gregor Rihar et de Blaž Potočnik qui continuent a travailler dans ce domaine, auquel ils avaient dej a donne un apport impor- tant dans la periode precedente; ensuite, Leopold (Lavoslav) Belar (1828—1899), Josip Levičnik (1826—1909), Janez Miklošič (1823—1901) et d’autres. Ils continuent d composer dans le style classique et leurs compositions religieuses sont toujours fortement penetrees d’un esprit profane. II est vrai que, dans la production de Gregor Rihar et de Kamilo Mašek, on remarque dej a les premiers signes reformateurs. Mais ils n’apportent pas encore un changement decisif dans la situation de la musique religieuse slovene. Bien plus riche et plus caracteristique du point de vue de l’evolution fut 1’activite musicale slovene dans le domaine de la musique profane, considerablement influencee par les facteurs nationaux, dont les intergts exigeaient surtout la composition d’oeuvres vocales. Comptant sur les larges masses du peuple, ces facteurs nationaux influengaient d’un maniere immediate la physionomie de la production musicale slovene qui, pour un certain temps, fut obligee de rompre avec son style traditionnel et de s’approcher des besoins du peuple. C’est-a-dire qu’elle dut se separer des courants de style de la musique europeenne de ce temps pour devenir comprehensible aux couches populaires qui en avaient besoin pour la propagation de 1’esprit national et la realisation de ses buts, ce que lui imposa necessairement son eloignement du romantisme europeen et son retour a 1’application des moyens simples de forme et d’expression preromantiques. Cest dans cette periode que naquit une espece de chant populaire revolutionnaire, nomme »budnica« (chant de reveil), destine a intensifier les sentiments patriotiques slovenes et qui, naturellement, etait ecrit sur des textes appropries. Dans cette phase, les points de vue nationaux 1’emportaient done sur ceux 461 artistiques et, notamment au debut, la musique assuma un carac- tere fortement pratique. Des que les buts natlonaux furent devenus plus concrets et qu’on eut obtenu les premiers succes, 1’orientation nationale de la musique perdit sa rigueur et, des alors, commenga a ceder la plače aux criteriums artistiques. Dans la phase prero- mantique deja, le style de quelques compositeurs a personnalite plus forte s’etait considerablement approche du romantisme. Dans cette phase deja, 1’evolution de l’expression romantique etait fortement influencee par la poesie de France Prešeren (1800—1849) qui, a cause de la perfection de sa forme et de l’expres- sion extraordinaire du contenu, n’attira pas seulement les composi¬ teurs slovenes, mais aussi les etrangers, parmi lesquels par exemple Philippe Jacob Rechfeld, Ferdinand Karl Fiichs et Theodor Elze qui composerent des soli sur divers textes de Prešeren. Dans la phase preromantique, le nombre des compositeurs slovenes, par rapport au passe immediat, s’etait considerablement accru. Parmi les createurs les plus importants dans le domaine de la musique profane de ce temps figurent Jurij Fleišman (1818—1874), Miroslav Vilhar (1818—1871), Josipina Toman - Turno- grajska (1833—1854), Gašpar Mašek (1794—1873), Alojzij Ipavec (Ipavitz, Ipavic, 1815—1849), Josip Tomaževec (Thomashoviz, Toma- shoviz, Tomaschoviz, Tomažovic, Tomaževič, Tomažovič, 1824—1851), Kamilo Mašek (1831—1859) et d’autres. De ce temps-la datent aussi les debuts des compositeurs Benjamin et Gustav Ipavec et, de la fin de cette phase, aussi celui de Anton Nedved. Toutefois, leur production appartient principalement a la periode suivante. Quant a l’interpretation, la musique slovene de cette phase ne peut guere encore etre comparee a la musique allemande. Elle manquait encore de cadres qui, pour la plupart, etaient au Service de la reproduction concertiste et scenique allemande. Quant a la production, cependant, la situation etait differente. Le nombre des compositeurs allemands en Slovenie avait considerablement diminue, tandis que celui des compositeurs slovenes avait augmen- te. Outre des compositions pour voix seule et choeur, ils compo- saient aussi de la musique pour piano, de 'chambre et pour orchestre, ainsi que de la musique scenique. Du point de vue des idees et de 1’evolution, la physionomie de la musique slovene de cette periode s’accorde en general avec celle caracteristique pour l’art musical du reste des peuples natio- nalement et politiquement soumis. Le nationalisme incita a la recherche des voies d’evolution autonomes et il s’exprima dans des formes qui convenaient a leur developpement general et qui n’etait pas toujours en accord avec l’evolution musicale europeenne. De ses debuts modestes, la musique slovene commenga, dans la periode preromantique, a s’elever de plus en plus. Elle s’impre- gnait de plus en plus du romantisme qui infiuengait, dans une mesure toujours plus forte, la structure de la forme et l’expression du contenu. D’une maniere intense et infatigable, elle cherchait 462 des possibilites pour fondre les principes nationaux et artistiques et pour s’integrer de nouveau dans le cadre europeen qu’elle n’avait point renie, et, cette fois, d’une maniere autonome fecondee par les caracteristiques specifiques du sol, duquel elle avait pousse. Les resultats prouvent que les premiers efforts ont reussi. Deja se dessinent les premiers contours d’une culture musicale nationale qui justifie sa rupture temporaire avec le passe. Cette fois, I’element createur slovene consacra ses forces principalement a la musique slovene, bien qu’un nombre assez eleve de ses represen- tants continuat a travailler dans le cadre des cultures musicales etrangeres. LA PERIODE DU ROMANTISME. A la fin du preromantisme, les conceptions romantiques s’etaient deja affirmees au point qu’il n’y avait plus aucun doute sur leur persistance et leur evolution ulterieure. II est vrai que des survivances de vieilles conceptions qui, toujours, cedent difficilement le pas aux idees nouvelles, continuaient a se faire sentir pendant longtemps encore, mais 1’evolution ne devia plus de la direction prise. Le mouvement national cependant ne cessait d’elever, dans 1’activite musicale, les criteriums d’une nouvelle orientation artistique. L’evolution des aspirations musicales slovenes žtait, 4 ce temps-la, caracterisee par quelques formes d’organisation tres importantes. C’etaient, en premier lieu, les »čitalnice« (salles de lecture) qui etaient des socičtes a caractere culturel prononce dont le but etait de cultiver aussi Part dramatique et musical. Les premieres de ces societes furent fondees deja en 1861 et, bientot apršs, elles pullullaient sur tout le territoire ethnique slovene. Elles organisaient leurs propres chorales, elles essayaient, avec plus ou moins de succes, de former aussi leurs propres orchestres. Elles donnaient des »besede« qui, au debut, etaient encore congues dans le style d’environ 1848. Plus tard, leur caractere se cristallisait de plus en plus et ces soirees devenaient de veritables concerts. Sur leurs programmes figuraient, outre des compositions vocales, aussi des compositions instrumentales, de chambre et orchestrales d’au- teurs nationaux et etrangers. A Ljubljana surtout, ces soirees s’approchaient, par la physionomie de leurs programmes, des concerts de la Philharmonie. Le resultat de l’activite musicale des salles de lecture fut que la production musicale avait atteint un degre de perfection de plus en plus eleve et que le nombre des interpretes issus de 1’element slovene s’etait considerablement accru. Les besoins de plus en plus urgents et les possibilites d’execution toujours croissantes entrainerent aussi une activite de plus en plus vive parmi les compositeurs slovenes. Les representations musicales sceniques dans le cadre des salles de lecture etaient limitees aux melodrames et aux operettes. En ce temps-la, cette activite n’etait pas encore en etat d’assumer des proportions plus vastes k cause de la deficience des interpretes. De meme, la production originale slovene dans le domaine de la musique scenique n’arrivait pas encore a satisfaire aux besoins. 463 Un autre facteur tres important pour 1’evolution de l’execution musicale scenique fut la fondation du Dramatično društvo (Societe dramatique 1869) a Ljubljana dont les efforts etaient considerable- ment entraves par les contrarietes de la part du Theatre provinclal allemand. Le theatre de la Societe dramatique constitue la premiere etape du theatre slovene permanent. Pour vaincre au plus vite possible les obstacles techniques, la Societe dramatique fonda une section particuliere pour 1’etude du chant, ou se formaient les chanteurs dont elle avait besoin pour ses representations musicales. Les resultats etaient tres bons. Dans la periode entre 1860 et 1892 se sont formes, dans le theatre de la Societe dramatique, de nom- breux chanteurs excellents, parmi lesquels Josip Nolli qui jouissait d’une renommee europeenne. Sur les programmes de cette periode continuaient a figurer, en general, des melodrames et des operettes de compositeurs alors en vogue que l’on donnait sur les scenes des autres theatres euro- peens mineurs (Adolf Mtiller, Vaclav Miiller, Johann Gottfried Conradi, A. E. Titi, Jacques Offenbach, Isidor Eduard Legouix et autres). Apres 1886 cependant, la situation commenga a changer essentiellement. Cest alors que le chef des representations musi¬ cales de la Societe dramatique devint Fran Gerbič qui se posa le but de fonder un theatre d’opera slovene. II commenga a preparer la voie en representant des fragments des operas »II Trovatore« de Verdi, »Evgenij Onjegin« de Tcha'ikovsky et autres. II executa aussi 1’opera »Dans le puits« de Vilem Blodek. Les differences entre le theatre de la Societe dramatique et le Theatre provincial allemand qui, dans la saison 1881/2, eut comme chef d’orchestre aussi Gustav Mahler, s’effagaient de plus en plus. Quant au melodrame, a Toperette et a d’autres pieces du genre facile, le programme des deux theatres etait presque identique. Les differences consistaient en premier lieu dans les executions d’operas. Le theatre slovene de la Societe dramatique, a cause des conditions infiniment plus difficiles, n’etait guere en etat de les mettre a son programme que bien plus tard et, meme alors, dans une mesure restreinte. Vers 1892 cependant, les resultats de ces efforts furent que les representations du theatre slovene avaient presque atteint le niveau de celles du theatre allemand, ce qui promettait un nivellement et un parellelisme imminents des deux lignes de ce genre en Slovenie. D’une importance plus grande pour l’activite musicale slovene tout entiere fut la fondation de la »Glasbena Matica« (Societe musicale) a Ljubljana (1872) qui, en peu de temps, devint 1’insti- tution musicale centrale en Slovenie. Son champs d’activite etait tres vaste. Elle pourvoyait au collectionnement des chansons populaires, a la cultivation de la musique religieuse, a la publi- cation des compositions de compositeurs slovenes et a la formation des cadres musicaux slovenes pour les besoins de la production et de l’execution des oeuvres musicales. 464 Son activite devint surtout efficace lorsqu’en 1882, elle fonda sa propre ecole de musique qu’elle etendit successivement de maniere qu’on y enseignait, outre le chant et le piano, tout le reste des Instruments. Bientot, cette ecole constitua son propre orchestre et sa chorale qui lui permettaient de donner des concerts de quallte. Avec eux, la »Glasbena Matica« voulait poser les bases d’une chorale et d’un orchestre professionnels qui pourvoiraient aux besoins de l’execution vocale et instrumentale slovenes. La pre¬ miere etape fut realisee avec la fondation de sa propre chorale (1891). Un peu avant 1892, la Glasbena Matica prit dans ses mains aussi 1’organisation de ses concerts qui, jusqu’a ce temps-la, etait dans les mains de la Salle de lecture. Par cela, elle effectua la conclusion de la phase preparatoire de l’execution musicale slo- vene dans le domaine des concerts. En ce meme temps, la Societe dramatique effectua la conclusion de la phase preparatoire de la reproduction musicale dans le domaine du theatre. Dans la periode du romantisme slovene, un role important echut aussi au mouvement reformiste, dit cecilien, dont les initia- teurs allemands furent Karl Proške, Kaspar Ett, Johann Georg Mettenleiter et surtout Franz Ksaver Witt. Les idees des theoriciens ceciliens allemands furent adoptees aussi en Slovenie ou deja depuis quelque temps, on pouvait observer 1’apparition de ces tendances ou de tendances semblables. En 1877 fut fonde, a Ljubljana, le Cecilijino društvo (La Societe cecilienne) qui, bientot, fut en conflit avec la Glasbena Matica; d’abord, a cause des editions de compositions religieuses qui faisaient aussi partie de 1’activite de la Glasbena Matica, ensuite, a cause d’autres differends plus profonds et de plus en plus nombreux. Pour la realisation de leurs buts, les ceciliens fonderent k Ljubljana une ecole d’orgue (1877) et commencerent a publier la revue Cerkveni glasbenik (Le Mu- sicien d’Eglise, 1878). L’ideologue du mouvement cecilien chez les Slovenes fut Anton Foerster et ses collaborateurs furent Hugolin Sattner, Danilo Fajgelj, Angelik Hribar, Ferdinand Kalinger, Ivan Pogačnik, Ludovik Hudovernik, Janez Kokošar, Ivan Gregorič, Ivan Laharnar et Ivan Carli, les oeuvres desquels etaient composees selon les prescriptions ceciliennes. Les jeunes generations de compo- siteurs ceciliens se recrutaient surtout des rangs des anciens elčves de 1’ecole d’orgue. Les autres compositeurs slovenes restčrent hors du mouvement cecilien dont l’esprit leur etait etranger. Les ceciliens avaient des adversaires dans leurs propres rangs et cela surtout parmi les compositeurs qui commengaient a se rendre compte que les regles trop etroites et severes de ce mou¬ vement les assujettissaient et ne permettaient pas un essor assez libre a leurs facultes creatrices. Lorsque le mouvement cecilien commenga k decliner ailleurs dans le monde et la musique sacree commenga a s’approcher des courants de l’art musical europeen de ce temps, vers le debut du 20e siecle, en Slovenie aussi, le cecilia- nisme commenga a s’approcher de sa fin. 30 Zgodovina glasbe III 465 Les adversaires les plus decides du mouvement Cecilien cepen- dant furent les intellectuels et les artistes slovenes aux idees avancees. Une des raisons principales de leur opposition čtait le fait que le cecilianisme avait supprime dans les eglises la langue nationale et y avait introduit la langue latine. II est bien caracte- ristique que le mouvement cecilien essayait de s’affirmer surtout en Autriche, a laquelle appartenait alors le territoire slovene, et cela a l’epoque od la lutte des peuples non-autrichiens pour la reconquete de leur independance nationale, politique et culturelle touchait a son apogee. II se peut bien que les ideologues ceciliens slovenes n’en aient pas ete conscients et qu’ils n’aient pas eu 1’intention de servir, par leur mouvement, la cause de 1’Autriche. Le fait est que ce mouvement servit les interets du sisteme diri- geant autrichien de ce temps-la comme un des moyens contre le nationalisme naissant. Le mouvement cecilien fut congu dans l’epoque la plus sensible pour la consolidatlon de la conscience nationale et de la culture nationale autonome. L’introduction du latin et la suppression de la langue slovene dans 1’eglise etaient done en contraste absolu avec l’ideologie et les buts du mouvement national slovene. Du point de vue national, il n’est done guere possible de considerer le mouvement cecilien comme un faeteur positif. Du point de vue artistique non plus, il ne peut Stre apprecie positive- ment. Il signifiait un retour en arriere. En outre, son intention fut de separer l’art saere de l’art profane. Les resultats de ces ten- dances furent evidemment negatifs. Les compositions abondent, mais elles ne possedent aucune valeur artistique. De mdme, le mouvement cecilien ne contribua point au developpement du romantisme slovene. Il y constituait un fruit etranger et il n’avait rien en commun avec le romantisme slovene sinon d’avoir evolue en meme temps. Son universalisme n’etait pas inspire par les memes motifs qui animaient les romantiques dans la phase avancee du romantisme. Ses points de depart etaient differents et ils ne tendaient pas a la liberation, mais a 1’assujettissement dans le cadre de son ideologie etroite. Malgre tous les obstacles — et parmi eux, le mouvement cecilien — il y eut, au temps du romantisme slovene, un grand epanouissement de la production musicale. Elle embrassa tous les domaines de la composition. Le criterium artistique devenait de plus en plus important et il supplanta bientot celui national, bien que celui-ci fut loin d’§tre negligž. Il est vrai que certains compositeurs restaient attaches au pržromantisme, mais celui-ci etait decidement surpasse. La nou- velle generation de compositeurs qui commengait a se faire valoir, etait nettement orientee vers le romantisme. Parmi les premiers romantiques furent Anton Nedved (1829—1896) et surtout Davorin Jenko (1835—1914), le fameux compositeur de l’hymne slovene »Naprej zastava slave« (En avant, drapeau de la patrie des Slaves!). Il ecrivit d’excellents choeurs et soli, mais il s’etablit bientot parmi 466 les Serbes et il consacra le meilleur de ses forces creatrices au developpement du romantisme serbe. A cote d’eux et immediate- ment apres eux, il y eut toute une file de compositeurs qui s’adonnaient a la composition de divers genres de la musique profane: ehoeurs, soli, compositions pour piano, musique scenique etc. Parmi eux, le groupe le plus eminent fut celui des composi¬ teurs appartenants a la premiere phase du romantisme dont les plus remarquables furent: Gustav Ipavec (Ipavic, 1831—1908), Anton Hajdrih (1842—1878), Jakob Aljaž (1845—-1927), Avgust Armin Leban (1847—1879), Josip Kocijančič (1849—1878) et Hrabroslav Volarič (1863 a 1895). lis donnerent a la physionomie du romantisme slovene de la premičre phase ses traits distincts et definitifs et ils creerent toute une serie de compositions excellentes. Le travail qu’ils avaient accompli accelera le procžs de l’evolution ulterieure de l’expression romantique et perfectionna la forme, par laquelle s’exprimait ce style. Presque contemporaine fut 1’activite des compositeurs dont 1’čvolution n’etait point limitee aux caract. ristiques de la premiere phase du romantisme. Issus de celle-ci, iii. prolongerent leur acti¬ vite jusqu’a l’epoque du romantisme avance et, en partie, meme plus loin. La voie de leur evolution montait successivement. Leurs moyens harmoniques devenaient de plus en plus riches et colores, les rythmes de plus en plus diferencies, les formes plus hardies et 1’architecture plus vigoureuse et plus libre. Le lignes melodiques perdaient leur mollesse et devenaient de plus en plus nettes et fraiches. Le champ de leur activite creatrice s’etendit aux domaines qui, dans la musique slovene, etaient, jusqu’a ce temps-la, complč- tement negligees. Cet elan de la mušique slovene est principalement du a trois personnalites remarquables, dont la premiere fut Benjamin Ipavec (1829—1908), issu d’une famille, dont plusieurs generations demon- trent un talent musical hereditaire. Elle donna a la musique slovene plusieurs compositeurs excellents qui, tous, etaient mede- cins. Benjamin Ipavec crea une serie de soli brillants qui, du point de vue de la forme artistique, sont au niveau du lied europeen. Il composa, bien entendu, dans tous les domaines. Outre le melo¬ drame »Tičnik« (La Voliere), il composa aussi le premier opera historique romantique slovene »Teharski plemiči« (Les seigneurs de Teharje), dont le livret est base sur un theme original slovžne du 15e siecle. Le deuxieme compositeur de ce groupe est Fran Gerbič (1840—1917) qui fut d’abord fort tenor dans divers theatres d’opera (Prague, Zagreb, Ulm au Wurtemberg, Lwow) et ensuite, professeur de chant au conservatoire de Lwow. Finalement, il s’etablit a Ljubljana, ou il dirigea la chorale de la »Čitalnica« (Salle de lecture) et Torchestre du theatre de la Societe dramatique. Il fut aussi le directeur musical de 1’ecole de la Glasbena Matica. Son activite de pedagogue, d’artiste et de theoricien fut extraordi- nairement vaste et feconde. En outre, il composait, des sa jeunesse, dans divers domaines. Il est 1’auteur de la premiere symphonie 30* 467 romantique slovene (Simfonija v g-duru — Symphonie en sol majeur), de plusieurs excellentes compositions pour piano qui revelent 1’influence de Chopin, et des operas »Kres« (Le feu de la Saint-Jean) et »Nabor« (La Conscription). Le dernier de ce trio fut Anton Foerster (1837—1926), originaire d’une vieille famille tcheque qui, d’abord, vecut a Senj (1864—1866), et qui, apres 1866, s’etablit a Ljubljana. Depuis ce temps-la, il consacra toutes ses forces au developpement de la musique slovene, ou il figure comme un des representants les plus eminents de 1’emigration musicale tcheque. A Ljubljana, il fut regens chori de la cathedrale, mais il deploya une activite tres vive aussi dans la Glasbena Matica et au theatre de la Societe dramatique. Il fut un excellent theoricien et, en meme temps, un compositeur tres doue qui composait dans les domaines les plus divers. Il excelle surtout par ses compositions pour piano, ses choeurs, ses soli, ses cantates et sa musique de chambre. Mais il est surtout fameux comme compositeur dans le domaine de la musique scenique originale. Il est 1’auteur de 1’operette »Gorenjski slavček« (Le Rossignol) qui, plus tard, fut remaniee en opera, et de l’opera »Dom in rod« (La Patrie et la Maison). Le plus elementaire et le plus original de ce trio fut Benja¬ min Ipavec. Dans leur production, tous les trois ont, en tout cas, atteint un niveau tres eleve et ils depassent, et du point de vue technique et de celui artistique, le reste des compositeurs slovenes de leur epoque. Dans la periode du romantisme, il y eut un epanouissement tres riche aussi dans les autres domaines de 1’activite musicale slovene. Les efforts pour la facture d’instruments musicaux conti- nuaient et dans 1’edition des ouvrages musicologiques, on nota des succes visibles. Un des apports les plus importants dans ce domaine fut le traite de Fran Rakuša (1859—1905) »Slovensko petje v preteklih dobah« (Le chant slovene dans les epoques passees, 1890) qui constitue le premier essai d’une representation synthe- tique de 1’evolution de la musique slovene. Il faut constater en outre que, dans cette periode, la phase preparatoire pour 1’autonomie et pour une qualite plus elevee de 1’interpretation musicale slovene etait, en majeure partie, conclue. Il y eut notamment un essor et un epanouissement extraordinaire de 1’activite des compositeurs slovenes qui reduisit presqu’au silence total les compositeurs allemands sur le territoire slovene. Ils y etaient de plus en plus rares et, s’il y en avait, ils preferaient s’expatrier, comme par exemple Hugo Wolf qui etait ne en Slovenie. Comparee a la richesse et aux succes des courants de style dans la musique de 1’Europe Occidentale, la musique slovene de la plus grande partie de la seconde moitie du 19e siecle etait toujours en arriere. Le romantisme continuait a etre le style dominant. Il faut en chercher les causes dans les conditions natio- nales et sociales specifiques du territoire slovene qui, dans la plupart des autres pays d’Europe, ne constituaient aucun probleme. 463 Sur ce territoire cependant elles etaient d’une importance extreme et elles ne manquerent guere de laisser des vestiges tres forts aussi dans 1’evolution de la musique slovene. Les influences sur le style romantique slovene affluaient de plusieurs cotes. Les influences italiennes autrefois predominantes cedaient, a ce temps-la, le pas a celles allemandes et tcheques. Avec la musique russe et notamment avec son realisme romanti- que, la musique slovene de cette periode n’avait pas encore de contact concret. L’orientation nationale qui jouait un role tellement important dans 1’evolution musicale des peuples europeens mineurs, etait egalement importante pour 1’evolution du romantisme slo¬ vene. Lui aussi, il puisait dans la riche source du folklore musical slovene, bien que d’une maniere plus stylisee, diverse de celle que Pon peut observer dans la musique croate et serbe de ce meme temps, dont 1’accent se portait principalement sur Pidee du nationalisme musical. La productivite du romantisme slovene peut štre appreciee de deux points de vue. A Pechelle europeenne, elle s’approchait des courants de style europeens avances. A Pechelle nationale, elle posa les bases a une culture musicale slovene autonome, assurant par cela sa reintegration dans le cadre europeen. ENTRE LE ROMANTISME ET L’EPOQUE MODERNE. Sur les bases qui s’etaient formees dans la periode du romantisme, Pactivite musicale, a ce temps-la, c’est-a-dire environ 1892 et apres, continua a evoluer dans toutes les directions. On consacrait un soin particulier au developpement ulterieur et au perfectionne- ment de 1’interpretation musicale auxquels contribuaient, dans une grande mesure, la chorale et 1’ecole musique de la Glasbena Matica de Ljubljana. Celle-ci pourvoyait a la formation d’un nombre toujours croissant d’interpretes dont on avait besoin dans l’execution vocale et dans celle instrumentale. De son cote, la chorale de la Glasbena Matica, sous la direction de Matej Hubad (1866—1937), s’eleva bientot a la hauteur des meilleures chorales europeennes. Avec elle, la Glasbena Matica executa les oeuvres les plus fameuses de la litterature mondiale, ainsi le »Requiem« de Mozart, »La Passion selon Saint Matthieu« de Bach, la »Missa solemnis« de Beethoven, le »Te Deum« de Dvorak, le »Requiem« de Verdi, la cantate »Canticum canticorum« de Enrico Bossi et autres, ainsi que des cantates d’auteurs nationaux slovenes. Les concerts, eux aussi, atteignirent le niveau europeen, ainsi par leur programme que par la qualite de Pexecution. II est evident que toute cette activite eut des effets positifs aussi hors du centre de Ljubljana. Dans la province, ou le nombre des societes musi- cales, des orchestres et des žcoles de musique ne cessait d’aug- menter, commenga une vive activite musicale qui, incitee par l’exemple de Ljubljana, aspirait a un niveau de plus en plus eleve. Un fait extraordinairement important pour Pactivite musicale slovene fut la fondation de la Slovenska Filharmonija (Philharmonie 469 slovene) qui s’epanouit surtout dans la periode entre 1909 et 1912, lorsque son orchestre fut dirige par Vaclav Talich et lorsqu’i! y eut aussi de divers fameux guest-conductors, parmi lesquels par exemple aussi Fritz Reiner. A ses concerts, la Philharmonie slo¬ vene executait le programme symphonique classique (Beethoven, Schubert, Tchaikovsky, Mendelssohn, Dvorak etc.) et, en meme temps, aussi des compositions orchestrales slovenes, encourageant par cela la production symphonique slovene. Apres le depart de Talich, 1’orchestre de la Philharmonie slovene subit une crise et, en 1913, il se dissolut. Du point de vue du style, 1’activite de la Philharmonie slo¬ vene et de la Glasbena Matica, a ce temps-la, ne differait en rien de celle que deployait la Societe Philharmonique allemande a Ljub¬ ljana. La seule difference consistait en ce qu’aux concerts de la Philharmonie allemande, 1’accent principal etait sur les composi¬ tions d’auteurs allemands, tandis qu’žt ceux de la Philharmonie slovene et de la Glasbena Matica, il se portait principalement sur les compositions d’auteurs slaves et slovenes. A cote de ceux-ci, leur repertoire comportait les oeuvres orchestrales, vocales et instrumentales les plus fameuses de la litterature musicale europe- enne, dont elles tenaient pleinement compte. Les rapports entre Telement allemand et Telement slovene sur le territoire slovene devenaient de plus en plus tendus et cette tension ne laissa pas de se manifester aussi dans Factivite musicale. La Societe philharmonique allemande se sentit touehee au vif, parce que la Glasbena Matica — comme il resulte des documents allemands — avait eloigne d’elle le public slovene, reduit son champ d’activite et son influence et mine les bases autrefois si solides, sur lesquelles elle avait repose jusqu’a ce temps-la. Il est evident qu’au temps du mouvement regenerateur de 1’esprit na- tional slovene, cette societe n’a guere servi les interets de la cause slovene. Il faut cependant reconnaitre que son activite precedente qui fut le resultat des efforts conjugues de Telement musical allemand et de celui slovene et qui datait du temps ou la Societe philharmonique allemande n’avait pas encore assume son caractere germanisateur, avait exerce une influence positive sur Tevolution des efforts musicaux slovenes et qu’elle y avait laisse des emprein- tes considerables. Parallelement au developpement de 1’interpretation dans le domaine du concert eut lieu, k ce temps-la, Tevolution de 1’interpretation scenique. En 1892 fut fonde k Ljubljana le Theatre provincial slovene qui avait son theatre d’opera et son theatre de drame. Le theatre d’opera executa tout le repertoire d’opera des compositeurs alors en vogue (Verdi, Meyerbeer, Humperdinck, Bizet, Gounod, Moniuszko, Smetana, Dvorak, Wagner, Leoncavallo, Flotow, Donizetti, Rossini, Tchai'kovsky, Thomas, Puccini, Glinka, Saint-Saens, Kienzl et autres). Dans cette periode, ses directeurs d’orchestre les plus importants furent Hilarij Benišek, Fran Ger- bič, Vaclav Talich et Fritz Reiner qui eleverent 1’opera slovene a 470 un niveau technique et artistique tres haut. Des conflits interieurs entre les Slovenes, notamment la lutte entre les partis politiques, le parti liberal et celui clerical, eurent pour consequence que, dans la saison 1911/12, 1’activite du theatre slovene commenga a decliner. La majorite clericale du comite provincial reduisit les subventions au theatre slovene et par 1’introduction d’une censure preliminaire et d’autres mesures draconiennes, dirigees contre la direction liberale du theatre, elle 1’amena, a la fin de la saison 1912/13, a une crise aigue. Le thedtre faillit etre supprime. Les meilleurs acteurs et chanteurs slovenes l’abandonnerent et se firent engager ailleurs. L’effet final fut qu’au debut de la saison 1913/14, il n’en resta plus que le thedtre de drame slovene tržs reduit, tandis que le theatre d’opera fut supprime. Pendant cette saison, ce fut 1’Opera de Zagreb qui, comme h6te, venait a donner des reprčsen- tations d’operas a Ljubljana. Dans cette periode continuait a croitre aussi 1’interet pour le collectionnement des chansons populaires. Le plus grand merite dans ce domaine revient a Karel Štrekelj (1859—1912). L’activite dans ce domaine fut si feconde que, jusqu’a 1914, on reussit a recueillir plus de douze mille chansons populaires avec melodies. La critique musicale et la musicographie atteignirent un niveau plus eleve encore que dans la periode precedente. Elles avaient leur appui le plus fort dans les revues musicales Cerkveni glas¬ benik (Le Musicien d'Eglise) qui paraissait depuis 1878, Glasbena Zora (L’Aube musicale, 1899, 1900) et Novi Akordi (Accords nou- veaux, 1901—1914). Ce fut notamment Gojmir Krek qui eleva la critique musicale slovene au niveau europeen. Cette periode marque aussi les debuts de la musicologie slovene. Dans le sens le plus large du terme, ce furent dej h Fran Rakuša et Anton Trstenjak contient un materiel tres interessant pour 1’etude du La publication »Slovensko gledališče« (Le Theatre slovene, 1892) de Trstenjak contient un materiel tres interessant pour 1’etude du passe musical slovene. Les traites de Viktor Steska (1868—1946), de Davorin Beranič (1879—1923) et de Josip Čerin (1867—1951), 1’auteur de l’etude »Pesmi slovenskih protestantskih pesmaric« (Les chants des recueils de chants protestants slovenes, 1908) cepen- dant sont deja ecrits avec une methode nettement musicologique. La production musicologique slovene atteint son apogee avec Josip Mantuani (1860—1933), 1’auteur d’une serie de traites remarquables sur 1’histoire de la musique slovene, dont la plus importante est son etude biographique sur Jakob Gallus (Handl, Petelin), publiee comme introduction au premier volume de la serie »Opus musicum« (DTO, VI/1, 1899). Par la suite, il publia, en collaboration avec Emil Bezecny, la serie complete des motets de Gallus, accompagnes de remarques critiques, de la revision et de la bibliographie (DTO, VI/1, XII/1, XXIV/1, XXV, 1899—1919). Il continua a deployer son activite extraordinairement feconde aussi apres cette phase evo- lutive, en poursuivant, jusqu’a la fin de ses jours, recherches et ses etudes sur le passe musical slovene. 471 Dans la periode entre le romantisme et l’epoque moderne, l’activite dans le domaine de la compositions montre une physio- nomie tres variee. Comme il arrive partout ailleurs et dans toutes les phases evolutives de tout art, le romantisme se prolongea loin dans l’ere nouvelle. La personnalite la plus interessante parmi les. romantiques de cette nouvelle periode est sans doute Viktor Parma (1858—1924) qui, de tous les compositeurs d’opera slovčnes, fut le plus proche du verisme. II composa plusieurs operas (Urh, grof celjski — Ulric, le comte de Celje; Stara pesem — La vieille chanson; Ksenija — Xenia; Zlatorog — Le Chamois aux cornes d’or) et quelques operettes, ainsi que la musique scenique pour de nombreux melodrames. A cote de lui, d’autres compositeurs, parmi lesquels Alojzij Sachs, Lavoslav Pahor, G. Kositar, Hilarij Benišek et Hrabroslav Volarič, continuaient a composer de la musique scenique dans le style romantique. Parmi le reste des compositeurs d’orientation romantique mentionnons surtout les auteurs d’excellentes contributions dans le domaine des choeurs et des soli qui, a ce temps-la, s’epanouit avec une force et une richesse extraordinaires, et parmi eux, notamment Oskar Dev (1868—1932), Anton Schwab (1868—1938), Josip Pavčič (1870—1949), Zorko Prelovec (1887—1939) et Peter Jereb (1868—1951). A la limite du romantisme et du neoromantisme se placent les compositions de Hugolin Sattner (1851—1934), dont les plus caracte- ristiques sont ses nombreuses cantates et ses oratorios (Jeftejeva prisega — Le Voeu de Jephte; Assumptio; Oljki — A 1’olivier; Soči — A la Soča; V pepelnični noči — Dans la Nuit des Cendres; Ob nevihti — Pendant la Tempete; V kripti sv. Cecilije — Dans la Crypte de Sainte Cecile). Son oratorio »Assumptio B. M. V.« et sa cantate »Oljki« (A 1’olivier) marquent le point culminant de sa force creatrice. Les elements neoromantiques sont plus prononces dans les compositions de Emerik Beran (1868—1940). II fut d’origine tcheque, de meme que ses contemporains Josip Michl, Julij Junek et Karel Hoffmeister qui, eux aussi, travaillaient a Ljubljana et donnerent un apport positif a la production musicale slovene de cette periode. De meme, les oeuvres de maturite des compositeurs les plus remarquables de la periode romantique, Benjamin Ipavec, Fran Gerbič et Anton Foerster, refletent des elements neoromantiques. Avant ceux-ci, ce fut deja Fran Serafin Vilhar (1852—1928) qui, environ 1882, composa dans ce style. Mais il ne contribua a la production musicale slovene qu’au debut de sa carriere, car bientot il s’installa en Croatie, ou il deploya une intense activite musicale, consacree en majeure partie au developpement de la production neoromantique croate. Mais ce fut Risto Savin (1859—1948), dont le veritable nom fut Friderik Širca, qui, d’une maniere decidee, introduisit dans la musique slovene les principes du neoromantisme. Son style fut d’abord influence par Brahms, Wagner, Mahler et Debussy. Deja au cours de cette premiere phase de son evolution, il crea toute 472 une serie de soli brillants, d’une rare perfection aussi sur 1’echelle europeenne, ou ne se revele pas seulement le style neoromantique, mais, uni a lui, aussi le style impressionniste. Celui-ci se manifeste aussi dans son opera — le premier opera slovene neoromantique et penetre d’elements impressionnistes, »Lepa Vida« (La belle Vida). Dans la phase ulterieure de son evolution, sa production resta tout aussi abondante. Ce n’est pas seulement du point de vue de l’art, mais aussi de eelui du style que continua son evolution. Vers la fin de sa carriere creatrice, il pencha meme au constructivisme. Un autre compositeur qui, au debut du 20e siecle, commenga a composer dans un style nettement neoromantique, fut Josip Ipavec (1873—1921), dont les compositions sont fortement influencees par l’impressionnisme. Son style personnel se revžle surtout dans le ballet-pantomime spirituel et piquant »Možiček« (Le Lutin). A cette epoque-la, c’est-a-dire au passage du 19e au 20 e siecle, il y a d’autres compositeurs qui, eux aussi, sont orientes en partie vers le neoromantisme et, en partie, dej a vers l’impression- nisme, et qui composent de la musique de tous genres. Une espece d’ideologue de cette generation fut Gojmir Krek (1875—1942), moins remarquable comme compositeur, mais bien important comme theoricien et critique musical aux opinions tres avancees. Il exerga une influence positive sur 1’orientation des idees des com¬ positeurs slovenes de ce temps. Un compositeur qui contribua beaucoup au developpement du chant pour voix seule slovene est Anton Lajovic (1878—1960). Il s’est pour ainsi dire specialise dans ce domaine, ou il crea de nombreux exemples brillants. Il est, en outre, 1’auteur d’une serie de compositions pour choeur non moins excellentes. Il composa aussi de la musique orchestrale, vocale- instrumentale et pianistique, mais plus rarement et avec moins de succes. Un compositeur qui, dans un certain sens, lui ressemble, est Emil Adamič (1877—1936). Ayant compose dans les domaines les plus divers, il atteignit 1’apogee de son art dans ses choeurs brillants, d’une conception large et puissante. Les premieres compositions pour piano et voix seule de Janko Ravnik (1891) cependant revelent dej a d’une maniere plus evidente que celles des autre compositeurs, son orientation impressionniste. L’evolution de la production musicale slovžne ne s’arršte point au neoromantisme et a 1’impressionnisme. Ce fut Marij Kogoj (1895—1956) qui, le premier, y introduisit l’expressionnisme. Ses premieres compositions qui datent du 1914, sont deja ecrites dans un style nettement expressionniste. Dans sa ereation ulterieure, Kogoj resta fidele a ce style et c’est son opera »Črne maske« (Les Masques noirs) qui represente sa realisation la plus parfaite. La fin du siecle marque un moment extraordinairement important dans la musique slovene. Du point de vue de la qualite, elle est en continuel progres et son champ d’action s’etend de plus en plus. L’idee du nationalisme musical y est moins importante que dans la phase precedente, lorsque les interest du mouvement national oecupaient, pendant un certain temps, le premier plan et. 473 lorsque les arts, eux aussl, devaient les servir. Desormais, les buts du mouvement national s’etaient deja concretises et avec leur realisation, les exigences, auxquelles la musique, elle aussi, devait se soumettre, avaient disparues successivement. Pourtant, meme alors, la musique artistique slovene ne perdit gušre son contact avec le caractere et 1’esprit typique de la production musicale slovene nationale. Seulement, elle s’en servait d’une maniere differente que jadis. En cela, elle differe du reste des cultures musicales des Slaves du Sud de ce temps qui, bien qu’ayant adopte les nouveaux styles, continuaient pour la plupart a propager l’idee du nationalisme musical. Ce fait est peut-etre du a la plus grande richesse de leur folklore musical, ou bien aux besoins individuels de leurs compositeurs. Leurs contemporains slovenes avaient, a cause de leur contact plus direct et plus intime avec l’art de 1’Europe Occidentale, une orientation differente. Le nombre des compositeurs slovenes avait encore augmente. Si, auparavant, la production musicale dependait, en partie, de 1’emigration musicale tcheque, elle en devint, 4 ce temps-a, absolu- ment independante. Les compositeurs slovenes etaient en etat d’accomplir toutes les taches et de creer de leurs propres forces. Ce fait n’est pas seulement le resultat de 1’evolution artistique, mais aussi et principalement de celle nationale. Ses succes permirent un elargissement des possibilites techniques et une amelioration des conditions exterieures, indispensables pour la croissance effi- cace de l’art musical. Dans la periode qui precedait immediatement la premiere guerre mondiale, la situation etait bien plus grave et elle n'ouvrait pas de perspectives favorables. L’activite de la Philharmonie slovene, du theatre d’opera slovene, des Novi Akordi (Accords nouveaux), de tous ces facteurs tellement importants pour le developpement de la vie musicale slovene, avait cesse. Par la suite, 1’activite musicale fut encore reduite a cause de la guerre. Tout cella cependant ne put guere arreter le courant de 1’evolution, au cours de laquelle la musique slovene s’etait formee, apres des siecle d’efforts createurs, sa propre physionomie origi¬ nale. Apres une interruption assez longue, elle retrouva, au seuil du 20e siecle, sa plače dans le cadre europeen, dans lequel elle avait, avant 1848, donne, par le moyen de 1’element createur slovene, son apport au developpement de la culture musicale europeenne et avec lequel elle avait marche au pas. Les arrets et les retranchements de son activite avant et pendant la premiere guerre mondiale n’y ont pas laisse de con- sequences plus sensibles. Par la suite, dans la premiere phase de la solution du problšme national slovene et dans le cadre du nouvel Etat yougoslave, les conditions techniques et les perspectives pour son developpement ulteriur etaient plus favorables que jamais. Cest avec de grandes promesses qu’elle entra dans la phase nouvelle de son evolution. 474 VIRI IN LITERATURA Tudi tu navajam le važnejše gradivo. Pomožnih virov sploš¬ nega značaja posebej ne omenjam. Za standardno muzikološko literaturo velja v splošnem to, kar sem dejal v uvodih k Virom in literaturi prve in druge knjige. PREDROMANTIČNA FAZA SLOVENSKE GLASBE Belar A., Ob stoletnici rojstva skladatelja Leopolda Belarja, CG XLIII, 1928. Cvetko Dragotin, Davorin Jenko i njegovo doba, Beograd 1952. Cvetko Dragotin, Davorin Jenko, Doba — Življenje — Delo, Lju¬ bljana 1955. Cvetko Dragotin, Glasbena kultura v slovenskem vzgojstvu, PZ 1936. Cvetko Dragotin, Odmevi glasbene klasike na Slovenskem, Lju¬ bljana 1955. Druzovič Hinko, Anton Martin Slomšek in njegov pomen za razvoj glasbenega življenja, osobito na ozemlju bivšega Spodnjega Štajerskega, CG LES, 1936. Druzovič Hinko, Zgodovina slovenskega petja v Mariboru, ČZN XIX, 1914. Gerbič Fran, Moji prvi glasbeni početki, NA IX, 1910. Gerbič Fran, Prešernove pesmi in naši skladatelji, Prešernov album, LZ XX, 1900. Glaser Janko, Literarne predloge in paralele, ČZN XXX, 1935. Glaser Janko, Doslej neznana Slomškova pesem, ČZN XXXIV, 1939. Gradivo: Arhiv GM (Sejni zapisniki in drugo gradivo); Bulovec Štefka, Prešeren v glasbi, ms.; D AS (Dršt. A IX, fsc. 2; škatla VIII, Narodna straža 1848); GMf (23072/f 4., XV/18397, 50352, 50353); MAL (Reg. I, fsc. 527, mapa National-Garde und Stadt- musik-Kapelle; Reg. I, fsc. 610, mapa Theater; zbirka Fidelis Terpinz, fsc. I, ovoj 12, in fsc. II); MKL (Stanovsko gledališče, sez. 1846/7—1861/2, mapa XC, XCI); NUK (Ms.: arh. FD; M.: notalno gradivo; mapa Ljubljana, Narodna čitalnica; mapa Dramatično društvo v Ljubljani); ONB (M. S. 35992, 42266, 475 29706, 29705); SŠM (10-E, št. 3, mapa Musikschule in Laibach); ŠAL (konz. oddelek, mapa Musik-Schule zu Laibach). Hasl Drago, Zgodovina glasbene šole v Ptuju, Ptuj 1959. Kalan Filip, Evropeizacija slovenske gledališke kulture v publi¬ kaciji: Linhartovo izročilo, Ljubljana 1957. Kalan Filip, Obris gledališke zgodovine pri Slovencih, Ns III, 1948. Kavčič Fridolin, Znameniti Slovenci, IMK IX, 1899. Keesbacher Friedrich, Die philharmonische Gesellschaft in Laibach. Laibach 1862. Kellner Altmann, Die Musikgeschichte des Stiftes Kremsmiinster, Kassel 1956. Kidrič Franc (red.), Prešerniana, Ljubljana 1946. Kimovec Franc, Škof Slomšek in cerkvena glasba, CG XLIX, 1926. Kosar F., A. M. Slomšek, Fiirstbischof von Lavant, 1863. Kramar Franc, Nekoliko pojasnila k Riharjevim pesmim, CG XLIII, 1920. Mantuani Josip, Skladatelj Davorin Jenko v publikaciji od Ilirije do Jugoslavije, Ljubljana 1931. Mašek Kamilo, O cerkvenem petji in orglanji po deželi, N 1857. Orožen Ignac, Celska kronika, Celje 1854. Radics Peter v., Frau Musiča in Krain, Laibach 1877. Rakuša Fran, Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890. Steska Viktor, Drobtine iz naše glasbene preteklosti, CG LI, 1928. Steska Viktor, Javna glasbena šola v Ljubljani, CG Lil, 1929. Steska Viktor, Organisti pri ljubljanski stolnici, CG LXIII, 1940. Sevčik Jedovnicky Fr. B., Zpev slovansky a pestovšni společen- skeho života ve Vidni od r. 1841 až do r. 1862, Wien 1895. Škerlj Stanko, Italijanske predstave v Ljubljani od XVII. do XIX. stoletja, Ljubljana 1938. Trdina Janez, Zbrano delo V, opombe Janeza Logarja, Ljubljana 1952. Trstenjak Anton, Slovensko gledališče, Ljubljana 1892. Urbas W., Camillo Maschek, MHVK 1861. Waizer Rudolf, Von einem vergessenen (Josef Thomashoviz), Ca- rinthia I, 1891. OBDOBJE ROMANTIKE Aškerc Anton, Jan Lego, LZ XXIII, 1903. Bleiweis Janez, Devet let iz življenja čitalnice ljubljanske v publi¬ kaciji Narodna čitalnica v Ljubljani začetkom leta 1888, Lju¬ bljana 1888. Bock Emil, Die Philharmonische Gesellschaft in Laibach 1702—1902 / Nach den von weil. Dr. Friedrich Keesbacher hinterlassenen Aufzeichnungen, Laibach 1902. Burian Vaclav, Doneski k starejšemu repertoarju v slovenski dramatiki, LZ XLV, 1925. Cankar Izidor, Obiski, DS XXIV, 1911. 476 Cvetko Dragotin, Hochreiter Emil v MGG VI, 1957. Cvetko Dragotin, Les formes et les resultats des efforts musicologi- ques yougoslaves, AM XXXI, 1959. Cvetko Dragotin, Ljubljanska Glasbena Matica in njen pomen, K II, 1954. Cvetko Dragotin, Stiki Jana Lega s slovensko glasbo, NS III, 1955. Cvetko Dragotin, The Problem of National Style in South Slavonic Musič, SR XXXIV, 1955. Dimitz August, 100 Jahre der Laibacher Biihne, BK 1865. Druzovič Hinko, Sedemdesetletnica prvega slovenskega pevskega nastopa v Mariboru, Z IX, 1933. Fellerer Karl Gustav, Caecilianismus v MGG II, 1952. Gerbic Hugo, Kako je komponiral moj oče, Gledališki list NG v Ljubljani, Ljubljana 1925. Gerbič Fran, Nekoliko podatkov o ustanovitvi slovenske opere pri Dramatičnem društvu v Ljubljani, NA X, 1911. Glaser Janko, Prvi slovenski koncert v Mariboru in njegove po¬ sledice, Mariborski Večernik 1932, št. 249—251. Gradivo: Arhiv GM (Sejni zapisniki in drugo ustrezno gradivo; Ravnihar Fr., Zgodovinske črtice o osnovi in razvoju društva »Glasbene Matice« od 1. 1871—1894, ms.); GMf (V/31632); GNI (Kokošarjeva zbirka); MAL (fsc. X/ll, št. 5732/1872); MKL (mapa XCI, XCII, V, Deželno gledališče, sez. 1862/3—1891/2; Radicseva mapa); NUK (mapa Ljubljana, Narodna čitalnica; mapa DD v Ljubljani, 26835 C II. c., 28143 II. B. g., 29308 II. B. g.; Ms.; ms. 604/3, 4, ms. 491, ms. 1085 / Josip Novak, Uči¬ telji in učiteljice na bivšem Kranjskem pred 1869 / Radics P. v., Die Geschichte der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten / nach der in Handschrilt hinterlasse- nen Geschichte der Gesellschaft von Dr. F. Keesbacher im Auftrage der Direction neubearbeitet und erganzt, ms.; M.: notalni arhiv in korespondenca ter Kokošarjeva zbirka); SSM (mapa Musikschule in Laibach); ŠAL (konz. oddelek, mapa Musik-Schule zu Laibach); ŠKM (fsc. 12, G. K. št. 200, Muzika v Čitalnici v Mariboru). Hasl Drago, Zgodovina glasbene šole v Ptuju, Ptuj 1959. Ilešič Fran, Prvi dve »besedi« v Gradcu, CZN XXXI, 1936. Karlin Andrej, Spominska knjižica / Ob petindvajsetletnici Cecili- jinega društva v Ljubljani, Ljubljana 1902. Kimovec Franc, Andrej Vavken v publikaciji od Ilirije do Jugo¬ slavije, Ljubljana 1936. Kimovec Franc, Foerster in njegov pomen za slovensko glasbo, CG LXI, 1938. Kimovec Franc, Rihar renatus, CG XXXI, 1908. Krek Gojmir, Hugo Wolf in Slovenci, NA IX, 1910. Krek Gojmir, Josip Kocjančič Ignaciju Gruntarju, NA XII, 1913. Krek Gojmir, Kocjančičevo glasbeno delo, NA XII, 1913. Lah Evgen, Pregled o društveni petindvajsetletnici v Letopisu Na¬ rodne čitalnice v Ljubljani začetkom leta 1888, Ljubljana 1888. 477 Lah J., Jan Lego, ZMS IX, 1907. Leban J., Josip Kocjančič, NA XII, 1913. Mantuani Josip, O slovenski operi, Z VI, 1930. Marolt France, Anton Foerster, CG LX, 1937. Naglič Milko, Proslava društvene 50-letnice v Letopisu Narodne čitalnice v Ljubljani za leto 1911, Ljubljana 1912. Petr Jan, Fran Gerbič a Češi, Sp XLV, Praha 1959. Premrl Stanko, P. Hugolin Sattnerjeve skladbe, CG LIV, 1931. Premrl Stanko, Ignacij Hladnik, CG LV, 1932. Premrl Stanko, Naši najstarejši cecilijanci, CG LXV, 1942. Premrl Stanko, Nekoliko statistike o orgijah v ljubljanski škofiji, CG XLI, 1918 in LXII, 1919. Premrl Stanko, Rihar renatus, CG XXXI, 1908. Rakuša Fran, Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890. Sattner Hugolin, Moja »Assumptio« in kritika, NA XII, 1913. Trstenjak Anton, Slovensko gledališče, Ljubljana 1892. Ukmar Vilko, Naša zborovska storitev, NZ, VII ss. Ukmar Vilko, Slovenski samospev od pričetka do moderne dobe. uvod za Zbornik slovenskih samospevov, Ljubljana 1953. Ursprung Otto, Die katholische Kirchenmusik, Potsdam 1931. MED ROMANTIKO IN MODERNO Bock Emil, Die Philharmonische Gesellschaft in Laibach 1702—1902 / Nach den von weil. Dr. Friedrich Keesbacher hinterlassenen Aufzeichnungen, Laibach 1902. Busoni Ferruccio, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, Leipzig. Cankar Izidor, Obiski, DS XXIV, 1911. Cvetko Dragotin, F. S. Vilharjevi stiki s Slovenci, NS II, 1954. Cvetko Dragotin, Les formes et les rčsultats des efforts musiColo- giques yougoslaves, AM XXXI, 1959. Cvetko Dragotin, Risto Savin, Osebnost in delo, Ljubljana 1949. Cvetko Dragotin, Ustanovitev ljubljanske Glasbene Matice v luči slovenskega glasbenega razvoja, NZ VII, 1952. Cvetko Dragotin, Veze Stevana Mokranjca sa ljubljanskom Glas- benom Maticom, Zvuk XXVIII, XXIX, 1959. Cvetko Dragotin, Život i rad kompozitora Rista Savina, Beograd 1958. Doorslaer G. van, Die Musikkapelle Kaiser Rudolfs II. i. J. 1582 unter der Leitung von Ph. de Monte, ZfMw XIII, 1931 (ad op. 485). Koczirz Adolf, Exzerpte aus den Hofmusikakten des Wiener Hof- kammerarchivs, SMw, 1913 (ad op. 485). Kochel Ludwig v., Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Wien 1869 (ad op. 485). 478 Kralik Richard v., Zur Geschichte der Wiener Kirchenmusik, Mus. Div. II, 1914 (ad op. 485). Kumer Zmaga, Zbirka OSNP — Poročilo o glasbenem gradivu, nabranem 1906 do 1914 pod Štrekljevim vodstvom, zdaj v Glasbeno narodopisnem institutu v Ljubljani, SE XII, 1959. Lajovic Anton, Risto Savin: »Lepa Vida«, NA IX, 1910. Leibowitz Rene, L'evolution de la musique, Pariš 1951. Leibowitz Rene, Schoenberg et son ecole, Pariš 1947. Maier Julius Josef, Archivalische Exzerpte iiber die herzogliche bayerische Hof-Kapelle, KmJb X, 1895 (ad op. 485). Mirk Vasilij, Tržaška Glasbena Matica, Z V, 1929. Murko Matija, Velika zbirka slovenskih narodnih pesmi z melo¬ dijami, E III, 1929. Nettl Paul, Zur Geschichte der kaiserlichen Hofmusikkapelle vom 1636—1680, SMw XVI, 1929 (ad op. 485). Premrl Stanko, Iz glasbenega arhiva ljubljanske stolnice, CG XLV, 1922. Rognoni Lulgi, Espressionismo e dodecafonia, 1954. Schneider Constantin, Geschichte der Musik in Salzburg, Salzburg 1914 (ad op. 485). Senn Walter, Musik, Schule und Theater der Stadt Hall in Tirol, Innsbruck 1938 (ad op. 485). Smijers Albert, Die kaiserliche Hofmusik-Kapelle von 1543—1619, SMw VI, VIII (ad op. 485). Škerjanc Lucijan Marija — Koželj Slavko, Emil Adamič — Življe¬ nje in delo slovenskega skladatelja, Ljubljana 1937. Škerjanc Lucijan Marija — Koželj Slavko — Borko Božidar, Lajov¬ čeva čitanka, Ljubljana 1938. Tominšek Josip, Prvo sestavno nabiranje slovenskih narodnih napevov, CZN XXXII, 1937. Vlad Roman, Storia della dodecafonia, Milano 1958. 479 SEZNAM KRATIC Omenjam le na novo uvedene kratice. Preostale so iste kot v prvi in drugi knjigi Zgodovine glasbene umetnosti na Slovenskem. AM = Acta musicologica Arhiv FD = Arhiv Filharmonič¬ ne družbe v Ljubljani Arhiv GM = Arhiv Glasbene matice v Ljubljani GM = Glasbena matica ljub¬ ljanska GZ = Glasbena zora KmJb = Kirchenmusikalisches Jahrbuch ME Muzička enciklopedija Mus. Div. = Musiča Divina NG = Narodno gledališče v Ljubljani Ns = Novi svet S —: Slovan SF = Slovenska filharmonija v Ljublj ani SG = Slovenski glasnik SNG = Slovensko narodno gle¬ dališče v Ljubljani SN = Slovenski narod Sp = Slovansky prehled SR = Slavonic Review SKM = Studijska knjižnica v Mariboru ZfMw = Zeitschrift fiir Musik- wissenschaft ZMS = Zbornik Matice Sloven¬ ske ZiS = Življenje in svet 480 IMENSKO KAZALO Abram, Lavoslav 210 Absenger, Franz 56 Adam, Adolphe Charles 188 Adam, Anton 28, 30, 406 Adamič, Emil 212, 337, 360, 368, 376, 376p, 377, 380, 386—388, 390, 394, 440, 450, 451, 473, 479, 508, 514 Adamič, Fran Serafin 210, 248, 270 * Adamič, Karel 377, 391, 434 Adamič, Viktor 368 Adler, Guido 49 Ahacel, Matija 62, 64, 400 Ahčim v. Ahčin Ahčin, Anton 104, 105, 510 Ahčin, Franjo 212 Aiblinger, Johann Kaspar (Ca- spar) 245 Aichinger, Gregor 245 Albini, Srečko 354, 377 Albreht, Fran 450 Aleksandrov v. Murn Josip Alešovec, Jakob 178, 194, 196, 275, 276, 278, 432, 433 Aljaž, Jakob 247, 248, 250, 283, 285, 286, 288, 292, 421, 432, 440, 467, 506, 512 Allegri, Gregorio 70 Amasbergerjeva, pevka 11 Ambrož, Mihael 140 Ambrožič, Franjo 209 Ander, Adolf 205 Ander, Caroline 205 Anderle, Josef 28 Andreae, Ludwig 356 Andreis, Josip 445 Anzengruber, Ludwig 194 Apih, Josip 416 Appoloni, Giuseppe 126 Arko, Mihael 431 Armandi, Amelie 126 Arstein, Anton 10 Aschenbrenner, E. 346 Aškerc, Anton 90, 150, 296, 372, 417, 476 Auber, Daniel Frangois Esprit 9, 29, 124, 166, 341, 344 Auer, Karl 356 Babnik, Ivan 25 Bach, Alexander 16, 33, 34, 37, 39, 47, 52, 58, 60, 63, 124, 127, 131, 133, 137, 461, 511 Bach, Johann Sebastian 327, 469 Baier, K. 439 Bajec, Viktor 200 Balfe, Michael William 125 Bandis, Hanuš 225 Barbarič, Janez 76, 510 Barbier, Frederic Etienne 196 Barbieri, Carlo 125 Barbo, Josip 185, 210 Barborič, Fr. Joannis de Capi- strano v. Barbarič Janez Barle, Janko 360 Barnas, Amalija 200 3artl, Ivan 282 Bartolini, Giuseppe 126 Bauernfeld, skladatelj 202 Baumbach, Rudolf 362 31 Zgodovina glasbe III 481 Baumgartner, Engelhilda v. Kri¬ sper Engelhilda Bazzoni-Legat, Virginie 120 Bazzoni-Pitteri, Angelique 120 Bazzuri, Anna 126 Beethoven, Ludwig van 9, 122, 123, 124p, 159, 162, 166, 169, 202, 264p, 300, 327, 330, 336p, 423, 426, 447, 448, 469, 470 Belar, A. 411, 475 Belar, Leopold (Lavoslav) 70, 75, 90, 91, 142, 145, 209, 233, 243, 248, 299, 313, 409, 411, 417, 461, 475, 510 Bella, Jan Levoslav 316, 445 Bellini, Vincenzo 29, 122, 124 do 126, 300, 341, 416 Bendi, Karel 190, 304, 330, 333, 340 Beneš, V&clav 340 Benišek, Hilarij 299, 340—342, 344p, 346, 348, 356, 366, 470, 472, 513, 514 Benz, J. B. 245 Beran, Emerik 323, 368p, 369, 377, 472, 508, 514 Beranič, Davorin 361, 471, 514 Berden, Marija v. Hladnik Ma¬ rija Beriot, Charles Auguste de 124p, 166 Berlioz, Hector 162 Bernik, učitelj 210, 432 Berow, Emerik v. Beran Emerik Bervar, Karel 80, 242 Betetto, Julij 300, 328, 345 Bezecny, Emil 361, 471 Bezenšek, Štefan 440 Bezjak, Janez 233, 431 Bibiza, Karel 337 Bichler, Anton 64 Bielczizky v. Bielschitzki Bielschitzki, Wenzel 125 Bilek, Edvard 330 Binder, Karl 125 Bischoff, Johann Christoph 245 Bitenc, Slavica 342 Bitenz v. Wittenz Andrej Bizet, Georges Alexandre Cesar Leopold 341, 344, 354, 470 Blaschke, Franz 278, 370 Blaške v. Blaschke Blažek v. Blaschke Blažke v. Blaschke Bleiweis, Dragotin 426 Bleivveis, Janez 14, 16, 17, 20, 22, 24, .25, 42, 44, 46, 47, 84, 94, 138, 140, 145, 150, 158, 185, 210, 251, 268, 270, 298, 399, 400, 411, 416 do 420, 476 Bleiweis, Karel 185, 209 Blodek, Vilem (Vilelm) 198, 200, 306, 340, 344p, 350, 464 Blumlachner, Josef 179 Bock, Emil 336, 420, 436, 444, 447, 476, 478 Bockeler, Heinrich 236 Bohinec, 2. 237 Bohuslav, Fran 346, 348 Boieldieu, Frangois Adrien 124 Bole-Lovše, Pavla 332, 333 Bonamico, Petro 455 Boris Miran v. Stritar Josip Borko, Božidar 479 Borštnik, Ignacij 198, 338, 339, 344p, 352, 354 Borzewska, Marija 345 Bossert, Gustav 454 Bossi, Enrico 327, 469 Botgorschek v. Podgoršek Karo¬ lina Boticelli, Alessandro 126 Brahms, Johannes 166, 318, 334, 372, 384, 392, 472 Brak v. Pajsar Brambilla, Marietta 51 Brandl, Johann 190 Brezofsky, godbenik 406 Brož, Bohumil 328 Bruch, Max 166 Bruckner, Anton 236, 318, 327, 334, 392 Bučar, zdravnik 210 Bučar, Fran(jo) 200, 300, 448 Bučar, Viktor 35, 141, 142, 154, 159, 168, 209 482 Bučar, Žiga 26 Budna, Martin 244 Bukšek, Berta 348 Bukšek, Rudolf 345, 350 Bulovec, Štefka 411, 475 Buon Amico, Pietro v. Bonamico Petro Buonamico v. Bonamico Burgarell, J. 167 Burgarell, Robert 197, 244, 281 Burghofer, tenorist 179 Burian, Vaclav 423, 476 Burlini, Carlo 126 Busoni, Ferruccio 392, 453, 478 Calliano, Antonia 10, 11 Calliano, Jacob (Jakob) 125, 178 Calliano, Lydia 179 Cammarotta, Ernesto 328, 333 Cankar, Ivan 344p, 394 Cankar, Izidor 241, 391, 432, 433, 442, 453, 476, 478 Carbonarius, Michael v. Globo¬ kar Mihael Carli, Ivan 243, 251, 465 Carli, Srečko 272 Carneri, Amalija 342 Casciolini, Claudio 245 Čebin, Peter 80, 81, 210, 212, 510 Cegnar, Fran 42, 43, 47, 89, 109, 266, 286, 287 Cetinič v. Cetinovič Cetinovič, Emilija 172, 177 Cherubini, Luigi 9 Chlumecka, Jara 446 Chopin, Frederic Frangois 113, 120, 121, 130, 162, 166, 204, 301, 426, 468 Chorinski, Gustav 44, 45, 99 Chotek, Sofie 327 Christof, Teodor 327 Cimerman, Josip 251, 434 Cimfl, Anton 330 Cimperman, Josip 298 Cinauer, Jakob 62 Claser, Amalia 126 Collignon, Marija 345 Coloretto, Viktor 180, 182, 200 Conradi, August 188, 190, 192, 423 Conradi, Johann Gottfried 188, 464 Costa, Etbin Henrik 115, 185, 210, 354 Costaperaria-Dev, Mira 327, 328, 336p Cothe, A. 245 Cvek, Leopold 53, 75, 91, 92, 210, 212, 233, 510 Cvetko, Dragotin 404—407, 410 do 417, 421, 425, 427, 430, 435, 436, 444—446, 448, 451—456, 475, 477, 478 Czajanek, Emil 348 Czansky, kapelnik 192 Czerny, Bogomir 332 Czižek, Johann 456 Čadež, Viktor 434 Čajkovski, Peter Iljič 200, 318, 327, 330, 333, 334, 344, 350, 464, 470 Celešnik, Oton 152 Čerin, Josip 177, 327, 336p, 361, 444, 446, 471, 514 Cižek, Alojz 323 Cižek, Johann v. Czižek Johann Cižek, Jožef 152 Cop, Matija 108 d’Albert, Eugen 334, 346 Damiš, Fr. 62 ' Danes, Emilija (Milka) v. Gerbič Emilija (Milka) Danes, Luiza 200, 328, 340 Danilo, Augusta v. Gostič-Dani- lo Avgusta Danilo, Vera 350 Dargomižski, Aleksander Serge- jevlč 327 Debelak, Janez 210 Debeuz, godbenik 406 Debussy, Claude Achille 372, 382, 392, 472 Dečman, Anton 328, 431 Degen, Rudolf 278 31* 483 Delibes, Leo element Philibert 348, 354 Dellinger, Rudolf 344 Denger, Erich Wolf 156 Denkenberger, A. 125 Dermelj, Karel 212, 233 Dernjač, Tomaž 65 de RoiO, Gerhard v. Roo Gerhard Desari, A. 342 Desin, Heinrich 205 Dev, Franc Ksaver 442 Dev, Mira v. Costaperaria-Dev Mira Dev, Oskar 300, 358, 360, 366, 377, 437, 472, 514 Dienzl, Oskar 328 Dimitz, August 421, 477 Djurič-Klajn, Stana 445 Doberšič v. Toberschitz Dolar, Janez Krstnik 454 Dolenec, Fran 200 Dolenec, Henrik 212 Dolina, Marija Ivanovna v. Gor- lenko-Dolina Marija Ivanovna Dolinar, Anton 437 Dolinar, Luka 14, 74, 459, 510 Donizetti, Gaetano 9, 29, 122, 124, 124p, 125, 126, 164, 166, 188, 189, 195, 196, 227, 300, 342, 344, 470 Doorslaer, Georges van 455, 478 Doršner, Vaclav 330 Dostal, Fl. 344p Drahsler, Pavle 184, 185 Draudius, George 455 Drechsler, Franz 9 Dreyschock, Alexandei 51 Drenik, Franjo 168, 185, 209, 425, 426, 437 Drobnič, Andrej, 212 Drobnič, Josip 14, 15, 400, 401 Druzovič, Hinko 324, 404, 410, 411, 418, 445, 475, 477 Druzovič, Mila 324 Dugan, Franjo 377 Dvorak, Antonin 162, 166, 301, 302, 319, 326, 327, 330, 334, 336p, 345, 469, 470 Dvorak, Magda 328 Ebell, Karl Gustav 9 Eberhart, učitelj glasbe 226 Eberhart, Clementine 446 Ebner, L. 245 Einspieler, Andrej 185 Eisenhuth, Gjuro 166, 221 Eitner, Robert 455 Elizabeta, cesarica 34, 91, 92 Elze, Theodor 52, 87, 88, 88p, 127—130, 370, 416, 462, 504, 510, 511 Emil Mohr v. Tomaževec Josip Engelman, Leon 267 Englisch, Georg 456 Erben, Karel Jaromfr 336p Erbežnik v. Rbežnik Eržen, Gregor 168 Eržen, Matija 455 Ett, Kaspar (Caspar) 236, 245, 485 Eysler, Edmund 346 Fabian, Josef (Josip) 146, 148, 181, 182, 219, 275, 417, 422, 512 Fabian, Jožef v. Fabian Josef Fabjan v. Fabian Fajgelj, Danilo 210, 215, 216, 219, 239, 240, 243, 247, 248, 251, 261, 272, 281, 290, 313, 429, 434, 443, 465, 506, 512 Fajgelj, Frančišek 248 Fajnor, Stefan 445 Fali, Leo 346 Faller, Nikola 354 Fantozzi, Iride 126 Fassl, František 293 Fassl, Vaclav 293 Fedyczkowsky, Marcel 295, 328, 340, 344p Fejfar, Rudolf 350 Fekonja, Andrej 413 Fellerer, Karl Gustav 432, 435, 477 Ferdinand I. 57 Ferdinand II. 454 Ferjančič, Andrej 441 Ferjančič, Fran 368, 377, 403, 434, 437 Ferjančič, Julija 328, 336p Ferluga, Stefan 440 484 Fetiš, Frangois Joseph 455 Fiala, Alojzij 345 Fiby, Henrik 409 Field, John 124p Filapič, Štefan 200 Filke, Max 245 Finžgar, Fran šaleški 342, 366 Fischer v. Fišer Fišer, Blaž 174, 175, 406, 434, 511 Flajšman, I. v. Fleišman Jurij Fleischmann, H. B. 452, 453 Fleišman, Jurij 14, 16, 17, 19—22, 26, 31, 33, 35, 37, 39, 40, 42, 44, 45, 47—49, 53, 81, 83, 92—100, 104—106, 124p, 129, 132, 133, 141, 142, 144, 180, 188, 195, 219, 264, 268, 272, 273, 275, 313, 399, 400, 403, 404, 411, 413, 421, 445, 459, 462, 504, 509, 510 Florianzhizh, Franz 28 Florjančič v. Florianzhizh Flotow, Friedrich 47, 49, 124, 125, 179, 202, 227, 300, 341, 342, 424, 470 Foedransperg, Jeanette 328, 350 Foerster, Anton 124p, 148, 159, 166, 167, 170, 187, 188, 190, 193, 209, 219, 222, 234, 236, 237, 240, 240p, 241, 243, 244, 246—248, 250, 252, 254, 257, 261, 272, 273, 286, 292, 295, 300, 304—310, 313, 327, 341, 344p, 364, 370, 377, 420, 421, 426, 428, 429, 432, 433, 435, 440, 442, 444, 449, 452, 465, 468, 472, 477, 478, 505—507, 512—514 Foerster, Anton ml. 442 Foerster, Vladimir 342, 345, 360, 372, 442, 449 Forster v. Foerster Forstmeyer, R. 174, 224 Franc Jožef 34, 91, 92, 344p Franc Karel 278 Franchetti, Alberto 342 Frančišek Ksaver 456 Frank, Robert Alexander 356 Franke, Ivan 316 Fredy, Heinrich 179 Freni v. Frenny Frenny, Rudolph 123, 125 Freny v. Frenny Frey, Eugen 245 Frischkowitz, Ivan 337 Frohlich, Evgenija 300 Froghlich, Roza 182 Friihling, Franziska 178 Fuchs, Ferdinand Karl 27, 42, 87, 462, 510 Fuchs, Robert 162, 372, 384 Funk, G. 28 Funtek, Anton 228, 295, 298, 304p, 334, 338, 339, 344p, 451 Funtek, Leo 334, 448 Fiirst, Johann 178 G. K. v. Krek Gojmir Gade, Niels Wilhelm 319 Gaidich, M. 28 Gaipl, Josef 409 Gajdič v. Gaidich Gajpl v. Gaipl Gallus, Jakob 70, 150, 244, 326, 361, 432, 440, 471 Gambetti, Giovanni 126 Gangl, Engelbert 327, 336p, 344p, 436 Gattorno, Caroline v. Legat-Gat- torno Caroline Gecelj, Josip 194 Geissler, pevec 125 Gerstner, Johann 224 Gerbec v. Gerbič Gerbic v. Gerbič Gerbic, Hugo 441, 477 Gerbič, Fran(jo) 38, 84, 124p, 149, 167, 170, 172, 177, 185, 186, 195, 197, 198, 200, 210, 212, 225, 229, 233, 237, 238, 240, 244, 268, 269, 284, 292, 298—305, 308, 310, 340, 344p, 350, 358, 360, 364, 370, 373, 376, 377, 407, 411, 412, 421, 440 do 442, 452, 464, 467, 468, 470, 472, 475, 477, 478, 505, 506, 511 do 514 Gerbič, Milka (Emilija, Jarmila) 168, 170, 195, 200, 225, 298, 340, 345, 505, 511 Gerbič v. Gerbič Gerlaschitz, Andreas 455 485 Germonik, Ludvik 128, 129, 192, 278 Gestrin, Fran 309, 354 Gestrin, Karel 185 Ghislanzoni, Antonio 344p Giordano, Umberto 348 Glaser, Janko 412, 418, 475, 477 Glazer v. Glaser Glinka, Mihail Ivanovič 166, 327, 338, 339, 344, 421, 426, 470 Glivarec, Marija 328 Globokar, Mihael 454 Gluck, Christoph Willibald 226 Gluth, Viktor 451 Gnezda, Jožef 153 Gnjezda, Janez 237, 243, 368, 435 Goethe, Johann Wolfgang 444 Golar, Cvetko 296 Goldmark, Karl 346 Goldoni, Carlo 180, 194 Golob, Vlado 413 Goltermann, Georg 169 Gorlenko-Dolina, Marija Ivanov- na 328 Goršek v. Gortschek Goršič, Franc 434, 442 Goršič, Janez 39, 104, 510 Goršič, Martin 104, 442 Gortschek, Georg 456 Gostič-Danilo, Avgusta 200 Gosti, Andrej 443 Gosti, Fran 309 Gottfried, Johann 188, 423 Gottlieb, Jules 356 Gounod, Charles Frangois 124p, 166, 195, 202, 300, 341, 345, 424, 426, 470 Govekar, Fran 342, 344, 346, 354, 364, 449 Grabrijan, Jurij 212, 269 Grambach, igralec 11, 400 Graner, pevec 125 Grasselli, Peter 184, 185, 209, 326, 425, 426 Grbec v. Gerbič Gregor XVI. 231 Gregorčič, Simon 251, 282, 288, 296, 308, 369, 372, 441 Gregorič, Ivan 251, 465 Gregorič, Leopoldina (Lavosla- va) 168, 170 Greith, Carl (Karl) 245 Grieg, Edvard Hagerup 166, 319 Grilanc, Josip 244, 252 Grilc, Ludvik 199, 505 Groebming, Adolf 377 Grohar, Ivan 394 Groiss, J. 245 Gros, Peter 440 Gross, Franc 228—230, 431 Grosz, Frida 345 Gruntar, Ignacij 290, 441, 477 Gruss, A. J. 409 Gspan, Alfonz 415 Guetfreund v. Bonamico Guetfreundt v. Bonamico Gumbert, Ferdinand 192 Guss, godbenik 406 Gutman, Emil 209 Gutnik, Anton 200 H. v. Hoffern-Saalfeld Leopold (Lavoslav) Haberl, Franz Xaver 236 Habert, Johannes Evangelista 236 Hadrbolc, Jožica 346 Haiek v. Hajek Hajdrih, Anton 74, 167, 185—189, 200, 279, 284, 286—288, 292, 313, 410, 421, 440, 467, 506, 512 Hajeck v. Hajek Hajek, Gvidon 345 Hajek, Kajetan 125 Halevy, Jacques Fromental 124p, 300, 342 Haller, Michael 245 Halter, Julija 337 Hamm, Fr. 245 Handel, Georg Friedrich 166 Handl v. Gallus Hanisch, Josef 245 Hanslick, Eduard 357, 444, 509 Haran, godbenik 406 Harant, godbenik 406 Hardy, Alfred L. 272p Harrach, godbenik 406 Hartmann, Paul 327 486 Hasl, Drago 406, 418, 419, 438, 476, 477 Hašnik, Josip 39, 66, 80, 91, 510 Hauptne.r, Thuiskon 188 Hausmann, Oton 362 Haydn, Franz Joseph 9, 70, 81, 92, 166, 327, 336p Haydn, Johann Michael 70 Hebenstreit, M. 194 Hegler, Mathias 28, 406 Heidrich v. Hajdrih Heidrih v. Hajdrih Heller, Paul 356 Heller, Robert 264p Heredia, Piedro 245 Herites, Marija 328 Hermannsthal, Franz 108 Hermesdorff, Michael 245 Herold, Louis Joseph Ferdinand 42, 43, 122, 124, 125 Herold, Jiri 328 Herve (Florimond Ronger) 342, 346, 348 Herzog, Ferdo 350 Herzum, Ana (Nanette) 104 Hessler, Friedrich 372 Heyda, Jaroslav 446 Hildebrand, Camillo 356 Hiller, Johann 70 Hilscher, Josef 409 Hilscher, Heinrich 123 Hinek, Janez 115, 210, 212, 251, 264, 414, 510 Hinek, Jožef v. Hinek Janez Hipolitov-Ivanov v. Ippolitov- Ivanov Hladnik, Ignacij 244, 247—249, 261, 337, 377, 403, 434, 478, 506, 512 Hladnik, Marija 434 Hlavka, Fran 237, 238, 240, 282, 443 Hochreiter, Emil 257, 258, 377, 435, 477, 506, 512 Hofbauer, Johann 65 Hoffern-Saalfeld, Leopold (La- voslav) 24—26 Hoffmeister, Karel 225, 327, 328, 336p, 360, 369, 377, 429, 430, 444, 572, 516 Hofmann, Eugenie 327 Hohenwarth, grof 408 Hohn, Melanija 172 Holeczek, Helena 328 Holeček v. Holeczek Horak, Vaclav Emanuel 245 Horny, Edvard 295 Horsky, Miroslav 350 Horvat, Gabriela 342 Horvat, Lovro 440 Housa, VI. 342 Hrašovec 441 Hrazdira, Cyril Methodej 332, 350, 354 Hren, Franjo 212 Hribar, Angelik 210, 216, 219, 237, 241, 243, 250, 269, 270, 273, 433, 438, 465, 512 Hribar, Anton 190, 212, 268, 269, 437 Hribar, Ivan 417 Hubad, Matej 225, 230, 274, 275, 325—327, 332, 333, 336p, 358, 384, 433, 446, 447, 452, 469, 507 Hubay, Jeno (Eugen Huber) 162, 319 Huber, Eugen v. Hubay Jeno Hubert, godbenik 406 Hudnik, J. 168 Hudnik, Matija 228, 430, 431 Hudovernig v. Hudovernik Hudovernik, Ludovik (Ljudevit) 242, 243, 250, 251, 421, 434, 465 Hudovernik, Marija 170 Hudovernik, Matija 215, 427, 440 Huguelin v. Pesjak Helena Humperdinck, Engelbert 341, 470 Hutschenreuter, H. 125 Huyn, grof 124p, 188, 300 Ihan, Avgusta 200 Ihan, Eliza 200 Ilešič, Fran 141, 404, 416, 477 Ilič, Desanka 346, 350 Iličič, Ljubiša 332, 345, 350, 449 Illner, Josef 187 437 Ipavc v. Ipavec Ipavec, Alojzij 111—113, 115, 120, 133, 264, 284, 292, 414, 441, 462, 504, 510 Ipavec, Ančka 304p Ipavec, Benjamin 35, 37, 39, 66, 91, 111, 113, 120, 130, 132, 133, 165, 167, 169, 180—182, 187, 190, 191, 210, 212, 219, 228, 264, 268, 269, 272—275, 284, 292, 293, 295, 296, 296p, 297, 298, 301, 302, 304p, 421, 422, 426, 439—441, 445, 462, 467, 468, 472, 506, 507, 510, 511, 513, 514 Ipavec, Fran 292 Ipavec, Gustav 35, 36, 66, 91, 111, 113, 120, 132, 133, 150, 165, 167, 212, 240, 264, 268, 269, 272, 277, 284, 292, 296, 374, 377, 421, 426, 439—441, 445, 462, 467, 506, 510, 512 Ipavec, Henry v. Ippaviz Henry Ipavec, Ivanka 296p Ipavec, Josip 374, 376, 377, 380 do 382, 452, 473, 508, 514 Ipavec, Jurij 292 Ipavec, Katarina 292, 293 Ipavic v. Ipavec Ipavic, Alois (Aloyse) v. Ipavec Alojzij Ipavitz v. Ipavec Ipaviz v. Ippaviz Ipawitz v. Ipavec Ippaviz, Henry 120, 510 Ippolitov-Ivanov, Mihail Mihaj- lovič 330, 333 Ivančič, Amandus 453 J. M. 419 Jacob v. Jakob Jacopitsch, Andreas 28 Jahoda, K. 221 Jakac, Božidar 276p, 508 Jakob, trobentač 454 Jakopič v. Jacopitsch Jakopič, Rihard 394 Jakopitsch, godbenik 406 Jaksch v. Jakš Jakš, Fran 273 Jakš, Jan 409 Jama, Matija 394 Janesch, Adam 455 Janež v. Janesch Janežič, Anton 219, 276 Januschowsky v. Ohm-Janušov- sky Jarc, Anton 237 Jaritz, Peter 456 Jarno, 6. 346 Jaspers, C. 245 Jastrzebsky, Stanislav 345, 354 Jeglič, Anton Bonaventura 255 Jenko, Davorin 36, 37, 99, 141, 150, 152, 164, 167, 168, 212, 265 do 268, 272p, 280, 292, 293, 316, 361, 370, 377, 405, 416, 418, 421, 426, 436, 444, 445, 460, 466, 467, 475, 476, 506, 512 Jenko, Simon 168, 265—267, 272p, 296 Jentel v. Jentl Jentl, Anton 53, 142, 182, 209, 425, 426 Jeraj, Karel 309, 328, 330, 368, 377 Jereb, Peter 244, 368, 377, 472, 514 Jeremiaš, Jaroslav 350 Jeretin, Joanez 46 Jerič v. Jaritz Jettel, Johann 224 Jirak, Anton 156 Jožef II. 124 Junek, Julij 369, 377, 446, 472, 514 Jungman, Marenka 341 Jur v. Jurij Jurčič, Josip 185, 210, 338, 339, 344, 354 Juri v. Jurij Jurij, slepi pevec 11, 399, 400 Jurkovič, Fran 272, 273 Jurtela, Andrej 272p Juvan, Polonca 350 Juvančič, Friderik 345, 346 Juvanec, Ferdinand 377 K. v. Kraus Jožef Kačič, Miošič Andrija 405 Kadivec, Franjo 210 488 Kainz, Adolf Theodor 129 Kaiser, Friedrich 194 Kaiser, Karl 368 Kaj zel, P. 190 Kalan, Filip v. Kumbatovič Filip Kalan, Janko 194 Kalinger, Ferdinand 250, 434, 465 Kallivoda, Johannes Wenzeslaus 264p Kalman, Emerich 348 Kalski v. Vilhar Fran Serafin Kam, Ivan 200 Kamnikar, Josip 252, 440 Kapel, Franz 28, 406 Kapel, Josef 28, 406 Kapele, Ivan 210 Karbaš, Fran 358 Kargl, pevka 125 Karinger, Anton 316 Karl, Alexander 109 Karlin, Andrej 238, 243, 432, 433, 435, 477 Karnovšek, D. 442 Kauer, pevec 438 Kavčič, Fridolin 415, 476 Keesbacher, Friedrich 355, 357, 360, 401, 402, 404, 406, 413, 414, 416, 420, 436, 443, 444, 447, 476 do 478, 507 Kelemina, Jakob 441 Kellner, Altmann 415, 476 Kenda, Ferdo 440 Kepel v. Kopel Karl Kersnik, Janko 24, 402 Kersnik, Janko, pevec 328 Keše, Silvester 210 Kette, Dragotin 394 Kham, Josipina 172 Khisel, graščak 455 Khisel, Giovanni Giacomo 455 Khnes v. Knez Khness v. Knez Khnies v. Knez Khuess v. Knez Khliess v. Knez Khom, Alfred 51, 123, 126, 128, 129, 192, 278, 409, 410, 416, 439, 511 Kidrič, Franc 411, 476 Kienzl, IVilhelm 344, 470 Kimovec, Franc 254, 257, 308, 358, 360, 377, 410, 434—437, 440, 442, 476, 477, 512 Kleiber, Karl 178, 192, 439 Klein, Anton 160, 172 Klerr, Ludwig 125, 126, 129, 409, 511 Kliment, V. 327 Klinar, Karel (Karol) 212, 233, 418, 431 Klobuschitzky, Ema 179 Klobušicky v. Klobuschitzky Klodič, Anton 210 Klun, Vincenc Fereri (Vinko) 38, 185, 443 Kmet, Emilijan 440 Knahl, I. 282 Knez, Jurij 454 Knific, Ivanka 336p Knoblach, Lorenz 28, 406 Knobloch v. Knoblach Kunšič, Anton 76, 210, 411 Koch v. Kuhač Franjo Kocnel, Ludwig 454—456, 478 Kocian, Jaroslav 328 Kocijančič, Josip 152, 167, 288, 290—292, 421, 441, 445, 467, 477, 478, 506, 513 Kocjančič v. Kocijančič Kock, Johann Nepomuk 10, 129, 178, 187, 511 Koczalsky, Raoul 334 Koczirz, Adolf 456, 478 Kočevar, Ferdo 44, 46 Kočevar, Stefan 296 Kočevar, Vida 346 Kogoj, Marij 102, 382, 389, 391, 393, 394, 413, 437, 453, 473, 508, 514 Kokošar, Janez (Ivan) 215, 244, 248, 251, 358, 434, 465, 477 Kolbič v. Kolbizh Kolbizh, Joseph 28 489 Komel, Emil 337 Kondracky, Marijan 345 Kopel, Karl 57 Koppl, organist 293 Korban, Josip 358, 440 Kordeš, Leopold 17, 23, 25, 26, 42—44, 125, 129, 401, 402, 405, 443 Kordin, F. 446 Korel, Henrik 323 Koroschitz v. Korošec Koroshizh v. Korošec Korošec, godbenik 406 Korošec, skladatelj 53 Korošec, Mira 354, 448 Korun, Fran 368 Korytko, Emil 400 Kos v. Koss Kos, Ivan 150 Kosar, Franc 410, 476 Koschat, Tomaž 444, 445 Koschier, I. 437 Koseski v. Vesel Kositar, G. 366, 472, 514 Kosler, I. 446 Kosovel, V., skladatelj 270, 272, 286, 438 Kosovel, Valentina 272 Koss, Fr. L. 437 Košat v. Koschat Košir v. Koschier Kotzebue, August 181, 264p, 295 Koudelka, Ivan 324 Koudelka, J. 358 Kovač, Leopold 350 Kovačič, Franc 410 Kovarovic, Karel 342 Kozina, Jurij 337 Kozina, Pavel 38, 360, 436, 437, 452 Koželj, Slavko 453, 479 Kragl, Viktor 414 Krajec, Janez 419 Kral, Krištof 454 Kralik, Richard 454, 479 Kramar, Franc 358, 411, 451, 476 Krampera, Fran 342, 350 Kranjec, Filip 346 Kratochvil, Julijan 345 Kraus, Jan 446 Kraus, Jožef 26, 328, 403 Kravs, Vojteh 212 Krek, Gojmir (Gregor) 210, 264p, 306, 346, 348, 360, 374—376, 376p, 377—380, 386, 390, 391, 394, 437, 441, 444, 451—453, 471, 473, 477, 508, 514 Krek, Vinko 368 Kremžar, Franjo 219 Kresanek, J. 445 Kreutzer, Konradin (Conradin) 9, 124, 125, 179, 227, 340, 413, 438 Krežma, Ana 172 Krežma, Franjo 172 Krisper, Anton 204, 205, 425 Krisper, Engelhilda 425 Krisper, Jožef 425 Krištof, Dragotin 268, 269 Križaj, Josip 332, 333, 345, 348, 350, 354, 449 Križkovsky, Pavel 421 Krompholz, Frida 350 Kuba, Ludvik 358 Kubelik, Jan 336, 447 Kubiczek, Franc 123 Kubiček v. Kubiczek Kubista, Lavrenc 337 Kuentz, Jurij 455 Kuhač, Franjo 166, 212, 404 Kuhar, Blaž 208, 210 Kukec, Anton 73 Kukovič, Avguštin 242 Kukuljevič, Ivan 190, 207, 505 Kulavec, Matija 210 Kulovic v. Kulavec Kumar, Ciril Metod 244, 281 Kumar, J. 63, 64 Kumbatovič, Filip 403, 405, 421, 476 Kumer, Zmaga 451, 479 Kunc v. Kuentz Kunšič, Anton 76, 510 Kuntz v. Kuentz Kuralt v. Kurold Kuralt, Božidar 168, 210 Kuralt, Fran 200 490 Kurent, Pavlina 128 Kurold, Georgius 456 Kury, Henriette 328 Kurz zum Thurn und Holden- Stein (Goldenstein), Ludovik Viktor 123, 178 Kwiatkowsky, skladatelj 278, 439 Lah, Evgen 417, 418, 420, 430, 477 Lah, J. 417, 478 Laharnar, Janez (Ivan) 244, 251, 281, 465 Lajovic, Anton 88p, 330, 333, 348, 360, 376, 376p, 377, 380, 382, 384 do 386, 394, 444, 446, 452, 453, 473, 479, 508, 514 Lajovic, Ladislav 508 Lanneri, Giovanni 129 Lans, Michael J. A. 259 Lanthieri, Karel Miroslav 185, 210 Lapajne, Ana 328, 336p Lapajne, Josip 436, 437 Lasso, Orlando 70, 454 Lasek, J. 327 Lavrenčič, Alojzij 244, 251 Lavrič, Engelhilda 168 Lavrič, Vinko 418 Lavtižar, Josip (Jožef) 244, 250, 253, 254, 281, 282, 343, 512 Leban, Avgust Armin 243, 272, 281, 288—290, 292, 419, 420, 421, 467, 506, 512, 513 Leban, Janko 243, 281,' 288, 344p, 377, 441, 478 Lebeda, A. 342 Lecocq, Alexandre 202 Lečnik, Jurij 138 Ledenig v. Ledenik Ledenik, Alfred 160, 172 Ledenik, Leopold 40, 87, 106, 108, 123, 129, 412, 422, 510 Legat, Andrej 212 Legat, Virginie v. Bazzoni-Legat Virginie Legat-Gattorno, Caroline 121 Lego, Jan 149, 150, 417, 421, 429, 430, 476—478, 511 Legouix, Isidor Eduard 192, 423, 464 Legouix, M. J. 423 Lehar, Franz 346, 348 Leibowitz, Rene 453, 479 Leitermayer v. Leitermeyer Leitermeyer, Joseph 31, 49, 53, 57, 105, 125, 129, 404, 410, 511 Leitner, A. 245 Lemmens, J. H. 259 Lenček, Blaž 76, 510 Lendovšek, Mihael 181 Leoncavallo, Ruggiero 342, 470 Leopold II, 336p Leopold, nadvojvoda 192, 278 Leszcynska, Berta 328, 336p, 340 Leščinska v. Leszcynska Levec, Franjo 185 Levičnik, Josip 65, 75, 76, 91, 92, 210, 212, 233, 440, 461, 510 Levstik, Fran 86, 149,184, 185, 259, 266, 366, 370, 387, 417, 435 Lezinski v. Lisinski Lhotsky, Bohuslav 328 Lier, Fr. 342 Lindtpaintner, Peter Joseph 264p Ling, Emma 126 Linhart, Anton 13, 24, 25, 40, 46, 83, 180, 344p, 402, 403, 405, 476, 504 Lipnicky, Jaroslav 346 Lisinski, Vatroslav 19, 20, 33, 35, 37, 50, 52, 97, 166, 404, 421 Liszt, Franz 9, 123, 130, 162, 204, 236, 245, 318, 319, 330 Livadič, Ferdo 141 Loewe, Johann Karl Gottfried 128 Loewenberg, Alfred 421 Logar, Ivan 444 Logar, Janez 413, 476 Logar, Jožef 442 Lortzing, Gustav Albert 114 Lotzsch, Otokar 342 Lotti, Antonio 245 Lovše, Pavla v. Bole-Lovše Pav¬ la 491 Lovšin, Vinko 431 Low, W. C. 190 Lowczynsky, Tadej 354 Lozar, Pavel 160, 172, 328, 336p Ludwig, vojvoda 454 Luka, Ph. 174 Lukas, Ferdinand 456 Lumak v. Luniak Lumbar, Gabriela 346 Lumbar, Jakob 346 Luniak, Franz 28, 406 Lutz, Josef 126 Lvova, Pavla 346 Lžičar, Slavoljub 166, 169, 421 M. Št. 433 Magelisch v. Malegis Mahkota, Karel 338 Mahler, Gustav 202, 204, 334, 372, 382, 384, 392, 423, 424, 464, 472, 511 Mahnič, Anton 260 Mahr, Jakob Franc 94, 128 Maier, Josip 160 Maier, Julius Josef 454, 479 Maillart, Louis Aime 200, 341 Majcen, Gabrijel 152, 358 Majer v. Maier Majer, pevec 11 Majerhofer, pevka 11 Mal, Josip 404 Malahovsky, Andrej Ferdinand 443 Malavašič, Franc 31, 49, 96, 98, 404 Malegis, Niclaus 454 Mancio, Felice 170 Mandanici, skladatelj 122 Mandelc, Valentin 124p Mandič, Josip 344, 449 Mandlin, Janez 443 Manich, Peregrin 58, 174, 242, 269 Mantuani, Josip 204, 359, 361, 404, 405, 425, 437, 441, 471, 476, 478, 507, 514 Marchetti, Filippo 195 Marinič, Jožef 281 Marinkovič, Josif 316 Markelj, organist 403 Markiseti, Frančiška 37, 39, 104, 510 Markucci, Jaroslav 330 Marolt, Fran(ce) 265, 442, 478 Marschner, Heinrich August 122 Martini, Giovanni Battista 245 Marx, Primus 456 Mascagni, Pietro 340, 350 Maschek v. Mašek Massenet, Jules Emile Frederic 345, 354 Mašek, Amalija 116 Mašek, Emanuel 330 Mašek, Emilija 200 Mašek, Gašpar (Caspar, Gašper, Kaspar) 11, 14, 17, 19, 20, 22, 28 do 30, 34, 50, 60, 75, 81, 83—85, 94, 106—111, 115, 118, 123, 132, 133, 141, 264, 268, 296, 313, 399, 407 do 409, 411, 412, 414, 416, 459, 462, 504, 510 Mašek, Kannlo (Camiilo) 20, 22, 27, 29—31, 35, 37—40, 42, 44, 45, 50, 53, 55, 59, 67—70, 81—84, 86, 88p, 94, 108, 111, 115—119, 123, 130, 152, 133, 141, 150, 173, 188, 219, 232, 233, 264, 273, 274, 284, 286, 313, 376, 399, 409—411, 414, 415, 421, 426, 431, 440, 443, 445, 461, 462, 476, 504, 510, 512 Matej, pevec iz Celja 455 Mathes v. Matej Mauer, pevec 125 Mayer, J. 196 Mayer, Wilhelm 293 Mayer-Haager, G. 174 Mazek, Anton 210 Mazi, Florijan 443 Mazi, Jakob 443 Mazi, Martin 443 Meden, Ivan 168, 188—190, 195, 200, 438, 439 Medič, J. 440 Megerle, Th. 274 Menaschi, G. 344p Mencinger, glasbenik 65 492 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 50, 122, 162, 166, 177, 202, 204, 227, 330, 342, 424, 447, 470 Mercadante, Saverio 9, 29, 126 Metod 272, 443 Mettenleiter, Johann Georg 236, 465 Meyerbeer, Giacomo 122, 124, 124p, 125, 177, 300, 341, 344, 470 Micheli, pianistka 129 Micheli, Paul 9 Michl, Josip 337, 369, 472, 514 Miglich, Caspar 456 Miglič v. Miglich Miglič, Franc 244 Mihelčič, Alojzij 244 Miklič v. Miglich Miklosich v. Miklošič Miklošič, Franc 78 Miklošič, Janez 35, 77—80, 91, 150, 210, 242, 248, 268, 269, 412, 421, 436, 461, 504, 510, 512 Mikš, Jožef 10 Milčinski, Fran 364 Miller, Alois 125 Millocker, Karl 342 Mirk, Vasilij 377, 445, 447, 451, 479 Missia, Jakob 254, 255 Mitrovič, Andro 340 Mlinar-Cigale, Fran 435 Močnik, Franc 61 Mohorič, Fran 309 Mokranjac, Stevan 316, 326, 446, 478 Moldt, Friedrich 10, 11 Molitor, J. B. 245 Mondheim-Schreiner, Alexander 202 Moniuszko, Stanislav 341, 470 Monte, Philippus de 455, 478 Moor, Karel 348 Moos, Luiza 172 Moos, Minka 336p Moravec, pevec 179 Moravec, Gustav 224 Moravec, Karel 328 Moscheles, Ignaz 159, 166 Moser, Vitčzslav 160, 172, 224 Moskowsky, Moric 166 Motejl, Karel 346 Mottl, Maks 330 Mozart, Wolfgang Amadeus 9, 70, 74, 122—125, 159, 162, 166, 177, 180, 188, 195, 202, 205, 245, 227, 300, 327, 336p, 410, 424, 426, 432, 469 Muhvič, Ivo 364 Miiller, Adolf 9, 125, 178, 188, 190, 196, 354, 464 Miiller, Wenzel (Vaclav) 10, 125, 190, 464 Murko, Matija 451, 479 Murn, Josip 296, 389, 394 Musiol, Robert 245 Musorgski, Modest Petrovič 318, 319, 392 Nabergoj, Ivan 286 Nadas, Margita 348 Naglič, Milko 417, 478 Namre, Pavla 200 Napoleon 309 Naraks, Franc 443 Nedbal, Marija 328, 342 Nedved v. Nedved Nedved, Anton 52, 53, 81, 82, 111, 119, 123, 132, 133, 141, 144, 145, 148—150, 152, 161, 162, 167, 209, 216, 219, 221, 222, 227, 232, 233, 240, 242, 243, 264, 264p, 265, 272 do 274, 276, 280, 292, 313, 368, 417, 409—411, 420, 421, 426, 428, 431, 432, 436, 444, 462, 466, 506, 510, 512 Nekes, J. 245 Nemrawa, kapelnik 197 Nerat, Mihael 323 Neruda, Jan 302 Nestroy, Johann 194 Nettl, Paul 455, 456, 479 Neubauer, Franjo 437 Neugebauer, Antonija 168, 188, 200 Nevole, Jaroslav 348 Nicolai, Otto 9, 166, 188, 202, 341, 424 Nielsen, Carl 319 493 Nigrin, Avgusta 200 Nigrin, Gizela 200, 340 Nigrin, Marija 200 Nigrin, Matilda 200 Nittinger, Irma 179 Noemi, Ela 342 Nolli, Josip 168, 170, 180, 184 do 186, 188—190, 192, 195, 200, 203, 207, 209, 218, 274, 275, 327, 328, 340, 341, 344p, 422, 464, 505, 511, 512 Nordgart, Lily 332, 345 Norsed, pevec 125 Norveg-Zappe, Caroline 178, 179 Nosaliewicz, Aleksander 328 Noskowsky, Sigismund 166 Novak, Janez Krstnik 14 Novak, Josef 28 Novak, Josip 210, 418, 431, 437, 438, 477 Novak, Viljem 350 Novak, Vilko 377 Nowak, godbenik 406 Nowakowsky, Joseph 35 Nučič, Hinko 350 Obreza, Adolf 212 Ocvirk, Ivan 80, 368 Odi, Dragoila 168, 188, 200 Offenbach, Jacques 151, 178, 179, 190, 192, 340, 342, 346, 350, 354, 422, 464 Ogrinec, Josip 274 Ogrinec, Pribislav 194 Ohm-Janušovsky, Julij 152, 160, 172, 225 01szewski, Tit 336p, 342 Ondfiček, Fr. 175 Orel, Elza 350 Orel, Marija 168 Orožen, Ignac 46, 47, 404, 406, 476 Orszelsky, Stanislav 328, 345 Ortolani, Antoinetta 123 Ortolani, Appolinare 123 Oštir, Filip 244 Ourednik, Jan 328, 345 Overni v. Hudovernik Ozbič, Franjo 270, 437, 438 Ozbič, Matija 270 P. v. Pič Angelika P. H. v. Sattner P. H. S. v. Sattner Padovac, Ivan (J.) 20, 21, 35, 141, 404 Padovec v. Padovac Ivan Pahor, Lavoslav 342, 354, 360, 366, 449, 472, 514 Pahor, Roman 434 Pajsar, Josip 200 Palestrina, Giovanni Pierluigi 70, 234, 245, 426, 455 Pantaleoni, Luigi 10 Papler, Franc 270 Parma, Viktor 160, 172, 177, 330, 333, 340—342, 344, 344p, 346, 354, 362—365, 377, 472, 507, 514 Paternoster, Josip 148, 149, 168, 200 Paternoster, Simon 200 Patočka-Holzinger, Jan 346 Patrizio, kardinal 231, 512 Paulmann, Josefine 178 Pavčič, Josip 265, 300, 368, 368p, 377, 446, 472, 508, 514 Pavona, P. A. 245 Pavšek, Josip 168, 200, 340 Paz, Juan Carlos 453 Penn, Heinrich 178, 179, 422 Perdan, Fran 340 Perdan, Ivan 200 Perckowich, Urlich 456 Perkovič v. Perckowich Pernhart, Marko 316 Perosi, Lorenzo 330 Persckowicz, Daniel 456 Peršl, Hanuš 348 Peršl, Ivanka 328, 336p Peršl, Vlastimila 328, 336p Peršl, Marija 345 Peršl, Roza 346, 350 Pesiak, Ana (Anna Maria) 437 Pesiak, Anton 347 Pessiak v. Pesiak Pessiack v. Pesjak Pessiack, Ana 124p Pesjak, Ana 200, 300 494 Pesjak, Helena 168, 170, 171, 505, 511 Pesjak, Luiza 87, 88, 88p, 170, 190, 270, 271, 420, 506 Pestkowsky, L. 342 Petelin v. Gallus Petkovšek, Josip 316 Petr, Jan 442, 478 Petrovich, Giovanni 123 Petrovič v. Petrovich Petrovič v. Petrovizh Pettan, Hubert 423 Pevec, Fran 442 Pfeifer, Viljem 210 Pianecki, Ivan 160 Pianecki, Janko 265 Pichler, G. M. 178 Pichler, Josip 210 Pič, Angelika 24, 25 Piel, Peter 245 Pij IX. 231, 236 Pirkmajer v. Pirkmayr Pirkmayr, Josip 66 Pirnat, Andrej 17 Pistrich, L. 174 Pitteri, Angelique v. Bazzoni- Pitteri Angelique Pittoni, Ottavio 245 Pivko, Ljudevit 450 Pivoda, Fr. 169 Planinschek, Matthias 456 Planinšek, Jurij 456 Planinšek, Martin 456 Planinšek, Matthias v. Planin¬ schek Matthias Planquette, Robert 344 Pleiweis, Jožefina 141, 172 Pleiweis, Tinica 168 Pleteršnik, Maks 210 Podboj, Janez 440 Podgornik, Karel 337 Podgornik, Lucila 443 Podgoršek, Frančišek 119, 510 Podgoršek, Karolina 119, 510 Podkrajšek, Ivana 182, 190 Podobnik, Josip 409 Podobnik, Marko 409 Pogačar, Ivan 200 Pogačar, Janez Krizostom 234, 236, 254, 432, 514 Pogačnik, Ivan (Janez) 32, 243, 250, 434, 465 Pogačnik-Naval, Franc 174—177, 265, 448, 505 Pohanka, Jaroslav 454 Pohl, Josef 178 Poklukar, Jože 184, 185 Pokorn v. Pokorny Pokorn, Simon 28 Pokorny, godbenik 406 Polak, Irma 341, 345, 351, 354, 376, 507 Polašek, Avgust 342 Poldini, Eduard 348 Polič, Mirko 309, 324, 358 Popofsky, godbenik 406 Potgorschek v. Podgoršek Potočnik, Blaž 11, 14, 16, 19—22, 24, 27, 34, 35, 37, 40, 42, 47, 48, 53, 62, 67, 74, 89—91, 99, 133, 142, 255, 278, 399, 440, 459, 461, 510 Poula, Josip 337 Pour, Edvard 184, 185 Povhe, Josip 346, 348, 350, 441, 449 Povše, Erna 336p Poženčan v. Ravnikar Praprotnik, Andrej 65, 70, 98, 142, 150, 169, 209, 417, 425, 426, 440 Praprotnik, Avgust 212 Praprotnik, Klotilda 446 Prečk v. Prek Prek, Joseph 28, 406 Prelesnik, Vida 328, 333, 446 Prelovec, Zorko 368, 472, 514 Premrl, Stanko 243, 257, 330, 360, 377, 431, 434—437, 440, 441, 443, 453, 478, 479, 512 Preradovič, Petar 98 Preschern v. Prešeren Preschern, Charles Frangois 120, 121, 510 Prešern v. Prešeren Prešeren, skladatelj napevov 400 495 Prešeren, Franc Heldenfeldski 120 Prešeren, France 11, 14, 23, 27, 37—39, 42, 45, 52, 68, 83—88, 88p, 89, 96, 98, 106, 108, 109, 116, 118, 120, 127, 134, 151, 169, 178, 232, 266, 267, 269, 270, 288, 296, 296p, 297, 364, 369, 370, 399, 400, 402, 411, 415, 422, 426, 462, 475, 476, 505, 506, 510 Prešeren, Janez 120 Prešeren, Karl Franc (Franz) v. Preschern Charles Frangois Prešern v. Prešeren Preširen v. Prešeren Preširn v. Prešeren Prijatelj, Ivan 402 Proch, Helnrich 10, 42, 116, 166 Prochaska v. Prochazka Prochazka, Josef (Josip) 158, 328, 340, 360, 369, 377, 444, 446 Prochazka, Karel 328 Prochazka, Ludevit 190, 304, 305 Prochazka, Vaclav 148, 165 Proh v. Proch Prohazka v. Prochazka Proške, Karl 234, 236, 465 Protman, Anton 62, 65 Ptačnik, Emilija 346 Puccini, Giacomo 344—346, 350, 354, 449, 470 Pucher, Carl 28 Pucihar, Avgust 168, 190, 200 Puff, Rudolph 404 Puhar, Ivan 436 Purkrabek, František 341 Raček, Jan 445 Račič, Andrej 442 Račič, Vekoslav 210 Radkiewicz, Wanda 328, 342, 344p Radics, Peter 128, 336, 360, 413, 414, 416, 420, 421, 436, 438, 439, 443, 446, 447, 450, 476, 477 Raktelj, Josip 210, 433 Rakuša, Fran 38, 313, 360, 405, 411, 413, 414, 436, 440, 443, 468, 471, 476, 478, 507, 508, 513 Randachin, Bonamicova žena 455 Ranek, Adolf 346 Rasberger, Pavel 348, 350 Raster, Josef 179 Raškovič, Ivan 342 Rauchenecker, Georg 362 Rausch v. Eržen Rauter, Josip 446 Rauth, Viktor 160 Ravnihar, Franjo 184, 185, 209, 217, 223, 229, 425—429, 431, 441, 442, 477, 506 Ravnihar, Vladimir 433 Ravnik, Janko 390, 391, 473, 514 Ravnikar v. Ravnihar Ravnikar, Matevž 96 Razinger, Anton 168, 219, 225, 265, 272, 327, 328, 336p, 446 Razinger, Pavla 446 Razlag, Radoslav 210 Ražer, Jurij 244 Rbežnik, Zdenka 200 Rechfeld, Philipp Jacob 30, 87, 127, 129, 130, 415, 416, 462, 510, 511 Rechfeld, pevka 87 Redi, Fritz 356 Reger, Max 392 Reiner, Fritz 330, 348, 356, 447, 470, 513 Reitmann, Filomena 179 Renko, godbenik 406 Resch v. Eržen Reschen v. Eržen Rezek, Jan 446 Rezunov, M. 345 Rheinberger, Joseph Gabriel 236 Ribič v. Ribitsch Ribitsch, Josef 28 Ricci, Luigi 53 Richter, Jana 350 Riediger, Ferdinand 225 Riegg, Carl 178, 278 Riemann, Hugo 415, 425 Riha, Eleonora 328, 340 Rihar, Gregor 14, 22, 31, 35—40, 53, 58, 59, 66, 70, 73—76, 78, 80, 86, 88—92, 99, 102, 133, 141, 142, 150, 219, 233, 241—243, 248, 253 do 255, 264, 272, 284, 404, 405, 496 410, 411, 418, 421, 426, 431, 433, 435, 436, 440, 442, 443, 445, 459, 461, 476—478, 510, 512 Rihar, Gregor mlajši 73, 90, 510 Rihar, Jerica 73 Rimski-Korsakov, Nikolaj An¬ drej evič 327 Rindova, Marija 346 Ripšl, Dragotin Ferdinand 66, 91, 113, 210, 510 Rizzoli, Dominik 210 Rode, M. 400 Roder, Antonie 178 Rogački Bogoslav v. Lendovšek Mihael Rognoni, Luigi 453, 479 Rohrman, Adolf 160 Rojc, Peter 443 Romanova, M. 342 Roo, Gerhard de 454 Rosenberg-Ružič, Vjekoslav 377 Rosenschon 9 Rosa v. Rossa Rossa, Antonija 188, 190 Rossi, Cesare 10 Rossini, Gioacchino 9, 49, 122, 124—126, 166, 202, 300, 342, 344, 350, 424, 426, 470 Rott, Gotthard 250, 272, 434 Rozkošny, Jos. Richard 198 Rožanc, Mihael 377 Rubinstein, Anton 162, 165 Riickhoff v. Pesjak Helena Rudež, Karel 185 Rudholzer, Wilhelm 28 Rudolf II. 455, 478 Rus, Ljubo 436 Rušan, D. v. Rušan Ferdo Rušan, Ferdo 27, 35, 42, 404 Sachs, Alojzij 265, 342, 366, 368, 421, 472, 514 Sachs, Milan 354 Sadar, Lovro 272 Saint-Saens, Charles Camilie 345, 354, 470 Sallmayer, Hermann 177 Salmič, skladatelj 53 Salmič, Anton 53, 409 Salmitsch v.. Salmič Salmizh v. Salmič Salomon 327 Samec, Maks 210 Sandberger, Adolf 454 Sanger, Wilhelmine 179 Saphir, G. 51 Sasser, A. 242 Sašek, Matej 443 Sattner, Hugolin 78, 241, 243, 247, 255—257, 310, 330, 334, 360, 368, 369, 432—435, 442, 452, 465, 472. 478, 506, 512—514 Sguer, Emil 162, 334 Savaschnik, Georg 408 Savin Risto v. Sirca Friderik Savinšek, Jakob 244 Sax v. Sachs Schaller, Fr. 245 Schantel v. Schantl Schantl, Jurij 102, 124p, 148, 149, 159, 188, 192, 205, 275, 276, 278, 300, 344p, 512 Schaschel, Jacob 28 Schenitza, godbenik 406 Schenk, Johann 178, 190 Scherer, Heinrich 436 Schiavi, Giovanni 126 Schiller, Johann Christoph Frie¬ drich 27, 42, 421 Schinzl, J. 190, 192, 278, 439 Schlaker, Johann 408 Schmerling, Ana v. Pesiak Ana Schmerling, Leopold 437 Schmid, Ildefons Wilhelm 119. 120, 510 Schmidburg, Louise 99 Schmidi, Carl 415 Schmidt v. Smidt Schmidt, pevec 125 Schmidt, pevka 48 Schneider, Constantin 455, 479 Schneider, Fr. 49 Schoenberg, Arnold 391, 392, 453, 479 Scholmajer v. Šolmajer Scholmayer v. Šolmajer Schreiber, J. 288 Schrey, Franz 128 32 Zgodovina glasbe III 497 Schroer, Karl Julius 444 Schubart, Daniel 91 Schubert, Franz Peter 9, 100, 113, 122, 124p, 128, 162, 166, 177, 195, 205, 327, 330, 334, 336p, 470 Schubert, Johann Friedrich 51 Schubiger, Anselm 245 Schulz, Josef 28—30, 55, 56, 403, 404 Schumann, Robert 49, 130, 162, 166, 177, 204 Schwab, Anton 330, 366, 368, 368p, 377, 436, 437, 441, 451, 472, 508, 514 Schweigho£er, Jean 414 Schweighofer, Katarina v. Ipa¬ vec Katarina Schweitžer, Johann 245 Schwentner, Lavoslav 360, 374 Schwerdt, Leopold Ferdinand 10, 28—30, 81, 411, 510 Šchwert v. Sehwerdt Scio, Franz 31 Scolari, Giovanni 126 Seeburg, pevka 47 Semljič, Ivan 269, 323 Senn, Walter 454—456, 479 Serajnik, Beno 324, 441 Sernec, Janko 140, 150, 417 Serov, Aleksander Nikolaj 426 Severus v. Govekar Fran Seyfried, Ignaz 10 Shakespeare, William 342 Sibelius, Jan 319 Sicherl, Josip 244, 434 Siegmund der Miinzreiche 454 Simandl, Franz 174 Singenberger, J. 245, 259 Sixtus, Justus 205 Skala, Marija 345 Skrdlik, Magda 345 Skuhala, Ivan 440 Skuherski, Franz Zdenko 370 Slatkonja, Jurij 361 Slavik, Edvard 337 Slomšek, Anton Martin 11, 16, 21, 22, 59, 61—68, 80, 91, 251, 400, 407, 410, 412, 475, 476, 509, 510 Smetana, Bedrich 166, 190, 304, 319, 326, 327, 340, 341, 344, 348, 382, 470 Smijers, Albert 454, 479 Smole, Andrej 86 Smolik, Marjan 456 Smrekar, Josip 234, 236, 237 Sochor, Anton 124p, 172, 197, 225, 272 Soeser, Ferdinand 332 Sor, Jan. 124p, 300 Souvan, Roza 200 Spies, Hermann 455 Špindler, F. S. 244 Spohr, Ludwig (Louis) 162, 166, 245 Spontini, Gasparo 9, 122 Sporer, Jurij 20 Stanič, Valentin 400 Stanig v. Stanič Staps, Richard 356 Staral, Fran 225, 226 Staral, Jurij 224 Starc, Jože 184 Stare, Josip 425 Statt, kapelnik 125 Stegnar, Srečko (Feliks) 53, 157, 158, 210, 212, 218, 237, 238, 250, 272, 273, 324, 421, 438, 505 Stegnar, Vinko 438 Stehle, J. Gustav Eduard 245 Steinberger, Josef 156 Steiner, J. 125 Steiner, Julija 172 Steinmetz, Alojzij 158 Štej skal, Alojzij 328 Stele, France 358, 445 Stelnar, Josef 224 Stelzer, Helena 126 Stelzer, Karl (Carl) 126, 177 Stenzel, F. 192 Stergar, Angela 168, 180 Stergar, Gabriela 168, 180 Sternad v. Sternat Sternat, Wenzel 28, 406 Sternau, Leopoldine 126 Sternegg, Fanny 129, 410, 511 Sternen, Matej 394 498 Steska, Viktor 361, 404, 406, 407, 410—412, 429, 434, 440, 471, 476, 514 Stewart, Fanny v. Sternegg Fanny Stiaral v. Staral S točki, Anton 147, 149, 158, 168, 170, 187, 192, 194—197, 212, 219, 272, 274—276, 278, 421, 438, 439, 505, 512 Stoječ, Franjo 210 Stojkovič, Leposava 341 Stolle, Josef 28 Stolz, Marija 346 Stopar, I. 315, 317, 507, 508 Strachwitz, grof 116 Štrakl, Matija 252 Strakoš, Moritz 180 Strampfer, F. 126 Stransky, Johann 28, 406 Štraus v. Strauss Strauss, Johann mlajši 17, 29, 164, 165, 202, 342, 348, 424 Strauss, Oskar 346 Strauss, Richard 318, 334, 372, 382, 384, 392 Strel, Janez 10, 27, 405 Streli v. Strel Stres, Anton 244 Stres, Ivan Nepomuk 288, 440 Stritar, Josip 36, 168, 185, 288, 296, 298, 309, 327, 336p, 405 Strmšek, Pavel 445 Stroj, Mihael 171, 271, 505, 506 Stropnicka, Marenka 328, 344p Strossmayer, Josip Juraj 266 Strozzi, Maja 354 Suhadobnik, Franz 28, 406 Suhadolnik v. Suhadobnik Siihnl, poveljnik straže 26 Sullivan, Arthur Seymour 319 Suppaintz, Andreas 455 Suppe, Franz 9, 124p, 125, 198, 205, 340, 346 Supponitz v. Suppaintz Surzynski, Mieczyslaw 259 Svečin, Nikolaj Dimitriev 143, 505 Svetec, Luka 184 32* Svetek, Anton 300, 368, 377 Svetek, Antonija 168 Swieten, Gottfried 336p Šantel, Jurij v. Schantl Jurij Šantel, Saša 377, 508 Sašel, Jacob v. Schaschel Jacob Senoa, Avgust 272, 298 Šentjakobski v. Rott Gotthard Sevčik, kvartet 328 Sevčik, Jedovnicky Fr. B. 405, 476 Sevčik, Marenka 341 Sipankova, Josipina 350 Sirca, Friderik 346, 372, 374, 376p, 377, 380, 382, 383, 394, 452, 453, 472, 473, 478, 479, 508, 514 Sirola, Božidar 404 Šiška, Josip 435 Skerbinc v. Škrbine Škerjanec, Lucijan Marija 479 Škerlj, Stanko 415, 476 Škrbine, Janko 436, 437 Škroup, František 141, 221 Skvor, Maks 328 Šmid, Cilka 348 Smidt, pevec 11 Snarendorf, Dragotina 141 Solmajer, Kornelija 172, 187 Sonc, Viktor 338 Spendal, M. 445 Sprahman, Ivan 440 Spun, V. M. 266 Srapek, Eliza 182, 200 Stamcar, August 200 Stastna, M. 342 Stemberg, Gabriela 200 Stepanek, Jan Nep. 180 Štrakl v. Štrakl Strekelj, Karel 353, 358, 451, 471, 479, 507, 513 Štritof, Anton 329 Štritof, Niko 349, 350, 354, 358, 446, 507, 513 Štuhec, Bela 328, 336p Šubic, Janez 314, 316 Šubic, Jurij 316 Suklje, Henrik 324 499 Suman, Mila 172, 225 Šušteršič, Ivan 352 Šušteršič, Matija 210 Šušteršič, Vilko 338 Svajgar, Martin 212 Svikaršič, Zdravko 377 Tagliapetra, Gino 334 Talich, Vaclav 329—333, 340, 346, 350, 356, 446, 447, 470, 507, 513 Talich, Vida v. Prelesnik Vida Tamhina, Fran 330 Tarter, Karel 446 Tavčar, Ivan 337 Tchaikovsky v. Čajkovski Teply, Petr 332, 338 Terpinc, Fidelis 105, 414, 475 Terpinc, Filip 268 Terpinc, Josipina 278 Terpinz v. Terpinc Tertnik v. Trtnik Thaler, Terezija 345, 348, 350, 449 Theumann, Siegfried 356 Thierfelder, Albert 327, 362, 446 Thomas, Ambroise 344, 470 Thomashoviz v. Tomaževec Thome, Franz 9 Tič, Lovro 440 Tisen, Ivan 200 Titi, Anton Emil 9, 27, 33, 42, 116, 158, 178, 179, 190, 421, 422, 464 Toberschitz, Matthias 456 Tolar, Jan Krtitel v. Dolar Janez Krstnik Toman, Josipina 33, 35, 40, 41, 83, 84, 104—106, 411, 413, 414, 462, 504, 510 Toman, Lovro 98, 105, 106, 150, 266, 269, 272p, 296, 301, 411, 414, 506 Tomaschovitz v. Tomaževec Tomaschoviz v. Tomaževec Tomashovitz v. Tomaževec Tomashoviz v. Tomaževec Tomaž, Bogomil 340 Tomaževec, Josip (Jožef) 10, 24, 35, 83, 84, 86, 97, 111, 113—115, 130, 132, 133, 212, 264, 399, 414, 445, 462, 476, 510 Tomaževič v. Tomaževec Tomažovic v. Tomaževec Tomažovič v. Tomaževec Tomec, Miroslav (Friderik) 243, 251 Tominšek, Josip 451, 479- Tomšič, Emanuel 210 Tosti, Francesco Paolo 124p Tovačovsky, Arnošt Bohaboj (Ernst Forchtgott) 37, 165, 166, 221, 290, 421, 461 Trafenik, Fr. 435 Trafenik, Jos. 440 Tratnik, F. 172 Traunicek, godbenik 406 Trautsch, Philipp 28, 406 Trautz, godbenik 406 Traven, Janko 441, 450 Travniček v. Travnizek Travnizek, W. 174 Trdina, Jakob 148, 168 Trdina, Janez 94, 105, 413, 476 Treo, Pavla 446 Trepal, Anton 210, 244, 433, 445 Trepau v. Trepal Treščec, Vladimir 354 Tribnik, Gregor 409, 412, 421 Tribnik, Jožef 412 Tribnik, Karol 412 Triebnigg v. Tribnik Trmota, Josef 330 Trop, Frančišek (Franc) 434 Trost, Anton 332 Trost, Ivan 332, 447 Trstenjak, Anton 25, 42, 360, 399, 402, 405, 411, 416, 422, 423, 437, 448, 449, 471, 476, 478 Trstenjak, Davorin 296 Trtnik, Josip Karel 150, 168, 170, 171, 173, 300, 328, 334, 505, 511 Trubar, Primož 361 Tuma, Josip 210 Tuma, Matilda 200 Turel, M. 413 Turner, Paul 272p Turnogradska v. Toman Josipina Turnograjska v. Toman Josipina 500 Tuschar, godbenik 406 Tvrdy v. Twrdy Twrdy, Josef 224 Tyl, Josef Kajetan 192, 423 Učak v. Utschak Uhl, Felix 245 Ukmar, Vilko 414, 478 Urban, Emanuel 439 Urbančič, Josipina v. Toman Jo- sipina Urbanec 438 Urbantschitsch, Josefine v. To¬ man Josipina Urbas, W. 414, 476 Urh, celjski 472 Urich, Sigismund 342 Urschitz, Franz 10 Ursprung, Otto 435, 478 Uršič v. Urschitz Uršič, J. 405 Utschak, Anton 28, 406 Uzhak v. Utschak V. F. v. Foerster Vladimir Valenta, Vojteh (Albert) 53, 124p, 145, 146, 148—150, 158, 168, 169, 182, 184—188, 190, 195—197, 202, 208, 209, 216, 200—222, 270, 273, 274, 286, 296p, 300, 313, 367, 371, 410, 413, 417—420, 422, 423, 425 do 427, 436, 438—440, 443, 505 do 508, 512 Valentinčič, Ignacij 168 Valvar, Josip 345 Vašak, J. 52 Vašiček, Cecil 328, 336p, 340, 341, 345 Vaška, Bedrich 328 Vauda, Vinko 282 Vaupotič, Vekoslav 270 Vavken, Andrej 70, 141, 198, 210, 212, 233, 235, 268, 269, 272p, 273, 292, 415, 436, 437, 477, 506 Vavken, Evgen 273p, 506 Vavra, Oldrich 328 Vedral, Josip 377, 446 Veger, Peter 200 Vehovsky, Stephan 28 Velčič v. Weltschitz Velšič v. Weltschitz Vencajz, Janez (Ivan) 229, 418, 448 Verdi, Giuseppe 9, 29, 33, 34, 51, 123, 125, 126, 130, 164—166, 179, 180, 188, 200, 202, 300, 318, 319, 327, 341, 344, 344p, 346, 350, 354, 423, 464, 469, 470, 507 Verbič v. Verlitsch Verbitsch v. Verlitsch Verlič v. Verlitsch Verlitsch, Anton 28 Verne, Jules 366 Vesel, Jovan 19, 20, 27, 42, 98, 109, 150, 296, 421 Veselak, G. 243 Vest, Marija 86, 87, 510 Viadana, Lodovico 245 Vidic, Fran, pevec 141, 168, 180 Vidic, Fran, publicist 412 Vidic, Franc 427—429 Vidmar, Jernej 236 Vidmar, Josip 309 Vilhar, Fran Serafin 167, 310, 342, 343, 367, 368p, 370—372, 377, 421, 444, 452, 472, 478, 507, 508, 514 Vilhar, Miroslav 30, 31, 33, 35, 40, 50—55, 81, 94, 99—105, 132, 133, 141, 142, 169, 188, 192, 195, 264, 264p, 266—268, 272, 278, 344p, 370, 413, 421, 426, 440, 462, 504, 510, 513 Vingat, Pauline 205 Vlad, Roman 453, 479 Vlček v. Wilczek Vlček, Bogumil 345 Vodnik, Valentin 11, 16, 21, 22, 27, 40, 52, 86, 87, 90, 98, 100, 165, 201, 228, 281, 286, 296, 297, 399, 400, 415, 505 Vodopivec, Vinko 368, 377, 434 Vogel, F. A. 35 Vogrič, Hrabroslav (Andrej) 366, 451, 514 Volarič, Hrabroslav (Andrej) 167, 219, 244, 288, 290, 292, 294, 421, 441, 467, 472, 506, 513 Voli, Karoline 178 501 Volpalkova, Marenka 342 Vošnjak, Josip 94, 102, 185, 210, 296p, 413, 441 Vrabec, Janko 442, 443 Vrabl, Rudolf 358 Vraz, Stanko 400 Vrchlicky, Jaroslav 333 Vrnunc, Franja 327, 328 Vučnik, Mihael 270 Vulakovič, Bogdan 332, 345 Vurnik, Matej 244 Vurnik, Stanko 440 Vuškovič, Marko 354 Wagner, Richard 123, 130, 162, 166, 300, 318, 319, 334, 341, 346, 350, 370, 372, 374, 382, 384, 392, 444, 452, 470, 472 Wahls, Heinrich 166 Waizer, Rudolf 414, 476 Waschte, Avgust 338 Waszmuth, Alojzij 348 Waxensteinski v. Barbo Josip Weber, Carl Maria 9, 51, 125, 160, 178, 188, 227, 340 Weidt, Heinrich 190 Weiss, Franz 126 Weiss, Karel 344, 350 Weiss, Ludvik 270 Weltschitz, Johann 456 Weninger, Leopold 356 Wenzel, Hubert 28 Werbitz, godbenik 406 Widemann, J. 225 Widemann, M. 177 Wiedemann v. Widemann Wiesner v. Wisner-Morgenstern Wilcher v. Vilhar Wilczek, F. 35 Wildner, Jan 342 Winter, Peter 33 Wisner-Morgenstern, Juraj 404, 405 Witt, Franz Xaver (Ksaver) 236, 245, 465 Wittenz, Andrej 442 Wolf, Anton Alojzij 407 Wolf, Hugo 312, 334, 384, 444, 468, 477, 513 Wolf, Willy 356 Wolf-Ferrari, Ermanno 350 Wolff, Erich J. 364, 451 Wram v. Wrani Wrani, Wenzel 28 Wrany v. Wrani Wurzbach, predsednik 209 Yenko, Davorin v. Jenko Davo¬ rin Yenko, Simon v. Jenko Simon Zabukovec, Jakob 180 Zach, Jan 345 Zacherl, Fran 358, 434 Zajc, Ivan 124p, 152, 166, 178, 192, 194, 197, 198, 201, 221, 278, 298, 340, 341, 354, 364, 370, 377, 421, 423 Zappe, Carl (Karl) 177, 205, 224, 264p, 410 Zappe, Eduard 264p Zarnik, Valentin 36, 185, 190, 210 Zangl, J. G. 245 Zarzycky, Alexander 448 Zavarsky, Ernest 445 Zavašnik, Jurij v. Savaschnik Georg Završan, Ivan 336p Zaytz v. Zajc Zbašnik, Fran 344, 345 Zebin v. Čebin Zega, Mihael 252 Zeidler, Josefine 178 Zemljič v. Semljič Žepič, Ludvik 377 Zetinič v. Cetinovič Zetinovich v. Cetinovič Zhop v. Čop Zichy, Geza 162 Zinauer v. Cinauer Zoček, Anna 125 Zohrer, Josef 205, 224, 264 Zois, Žiga 47 502 Zollner, Anton 205 Zore, Anton 210 Zupan, Ignacij 442 Zupan, Ignacij mlajši Zupan, Ivan 243, 442 Zupan, Jakob 14 Zupanc v. Suppaintz Zupanec, Rafael 244 Zupin, Leopold 244 Zuska, Otokar 446 Zwek v. Cvek Žagar, Dragotin 184, 209, 426 Žagar, Karol 185 Žan, Ivan 210 442 Zark, Henrik 210 Zavčanin K. v. Kočevar Ferdo Zebre, Alojzij 160, 172 Žirovnik, Janko 215, 265, 358 Žnidarčič, Jakoslav 281 Zunkovič, Martin 364, 451 Zupančič, Oton 113, 296, 297, 368, 380, 386, 394 503 I SEZNAM FAKSIMILOV IN SLIK Letak za uprizoritev Linhartovega Veselega dne v Novem mestu 1848 (primerek v NUK, Ms.) . 13 Spored druge besede Slovenskega društva 1848 (primerek v NUK, Ms.) . 19 Naslovna stran prvega zvezka Slovenske gerlice 1848 .... 23 Letak za prireditev Slovenskega društva 1849 . 27 Josipina Turnograjska-Tomanova . 41 Spored slovenske prireditve 1850 . 45 Koncertni spored FD 1848 . 49 Spored filharmoničnega koncerta 1851 . 51 Miroslav Vilhar . 54 Naslovna stran zbornika Cacilia .. 69 Janez Miklošič..... 77 Naslovni list Miklošičeve maše za štiri moške glasove, orgle in violon ... 79 Naslovni list Gazel Gašparja Maska (skladateljev rkp., izvirnik v NUK, M.). 85 Samospev Unter dem Fenster Th. Elze j a (primerek v NUK, M.) — (I, II) . 88— 89 Naslovni list Ouverture k Judit Kamila Maška (primerek v NUK, M., skladateljev rkp.) . 88— 89 Začetek Ouverture Kamila Maška (skladateljev rkp., pri¬ merek v NUK, M.) . 88— 89 Dvojezični letak za besedo Slovenskega društva 1852 (pri¬ merek v NUK, Ms.) .. 88— 89 Jurij Fleišman . 93 Fragment listine, ki so jo poklonili ljubljanski pevci 1861 Juriju Fleišmanu (primerek v NUK, M.) .. 95 Zbor »Ne udajmo se« M. Vilharja (primerek v NUK, M.) 101 Naslovna stran Jamske Ivanke M. Vilharja .. 103 Fragment iz skladbe Kdo je mar Gašparja Maška (sklada¬ teljev rkp., primerek v NUK, M.) .. 107 Alojzij Ipavec (primerek v NUK, M.) . 112 Kamilo Mašek . H7 504 Sprejemnica ljubljanske Narodne čitalnice v letu 1866 (primerek v NUK, mapa Ljubljana, Narodna čital¬ nica) ... 139 Spored koncerta D. Svečina 1862 (primerek v NUK, Ms.) 143 Anton Stockl.. 147 Letak za slovenski in nemški spored v ljubljanskem Dežel¬ nem gledališču 1865 (primerek v MKL, Deželno gle¬ dališče, sez. 1865—1866) . 151 Prireditev ljubljanske Čitalnice 1865 (primerek v MKL, ib.) . 155 Srečko Stegnar .. 157 Slovenski tekst sporeda filharmoničnega koncerta v letu 1878 161 Spored za prireditev ljubljanske Čitalnice 1866 (primerek v NUK, Ms.) . 163 Spored za besedo v čast Valentinu Vodniku 1867 . 165 Spored za besedo v čast Francetu Prešernu 1867 . 169 Mihael Stroj, Helena Pesjakova (izvirnik v Narodnem muzeju, Ljubljana) ... 171 Operni pevec J. K. Trtnik ..... . 173 Operni pevec Fran Pogačnik-Naval . 176 Fragment iz prvih Pravil DD v Ljubljani . 183 Spored za uprizoritev gledališča DD 1871 (primerek v MKL, ib.). 189 Spored za uprizoritev gledališča DD 1872 (primerek v MKL, ib.). 191 Spored »velike besede« DD v ljubljanskem Deželnem gledališču vključno z uprizoritvijo Foerster j e vega Gorenjskega slavčka (primerek v MKL, ib.). 193 Spored za koncert Milke in Frana Gerbiča ter Josipa Nollija v ljubljanskem Deželnem gledališču 1876 . . 195 Požar Stanovskega gledališča v Ljubljani 1887 (po skici slikarja Ludvika Grilca, izv. v Slovenskem gledali¬ škem muzeju v Ljubljani) . 199 Spored DD v čast Vodniku 1889 (primerek v MKL, ib.) . . 201 Operni pevec Josip Nolli (po sliki v Slovenskem gledali¬ škem muzeju) . 203 Josip Nolli (na levi) kot Hasanpaša v Kukuljevičevi juna¬ ški igri Turki pri Sisku, ki so jo uprizorili v gle¬ dališču DD 1872 (po sliki v Slovenskem gledališkem muzeju) . 207 Fragment iz prvih Pravil GM ljubljanske (primerek v arhivu GM) . 211 Naslovna stran Poročila društva »Glasbene Matice« 1874 213 Fragment iz Zgodovinskih črtic o osnovi in razvoju dru¬ štva Glasbene matice (rkp. F. Ravniharja, izvirnik v arh. GM) . 217 Vojteh Valenta . 220 505 Franjo Ravnihar . 223 Fran Gerbič (po sliki v Slovenskem gledališkem muzeju) 224—225 Spored Gerbičevega koncerta 1868 . 224—225 Spored Gerbičevega koncerta v Celju 1885 . 224—225 Fragment iz 2. dejanja Gerbičeve opere Kres (primerek v NUK, M.) 224—225 Spored »javne skušnje« glasbene šole ljubljanske GM 1885 227 Andrej Vavken .. 235 Danilo Fajgelj . 239 Anton Foerster . 240—241 Fragment iz Foerster j e ve kantate Turki na Slevici (skla¬ dateljev rkp., primerek v NUK, M.) . 240—241 Fragment iz Foersterjevega Gorenjskega slavčka (skla¬ dateljev rkp., primerek v NUK, M.) . 240—241 Foersterjevo pismo ljubljanski GM leta 1888 (izvirnik v arh. GM) . 240—241 Ignacij Hladnik . 249 Hugolin Sattner . 256 Emil Hochreiter . 258 Spored koncerta FD 1861 s slovenskimi točkami . 264—265 Nedvedovo pismo pevskemu zboru GM v letu 1895 (izvir¬ nik v arh. GM) — (I, II). 264—265 Anton Nedved .. 264—265 Mihael Stroj, Portret dame v belem — Luiza Pesjakova (izvirnik v Narodni galeriji v Ljubljani) . 271 Davorin Jenko ...,.. 272—273 Jenkovo pismo Lovru Tomanu julija ali v začetku avgusta 1870 (izvirnik v lasti E. Vavkna) . 272—273 Naslovni list angleške izdaje Naprej zastava Slave iz 1885 272—273 Fragment iz Jenkove uverture Kosovo (skladateljev rkp., Gustav Ipavec . 277 Anton Hajdrih . 279 Jakob Aljaž . 283 Fragment iz Aljaževega zbora Na dan (primerek v NUK, M.) .. 285 Naslovna stran Hajdrihove zbirke Jadranski glasovi .... 287 Avgust Armin Leban . 289 Josip Kocijančič .. 291 Hrabroslav (Andrej) Volarič . 294 Fragment iz kantate Na Preširnovem domu B. Ipavca (pri¬ merek v NUK, M.) . 296—297 Pismo B. Ipavca — verjetno V. Valenti (izvirnik v NUK, M.) — (I, II) .. 296—297 Benjamin Ipavec.... 296—297 Notranji naslovni list Gerbičeve Lire Sionske iz leta 1866 303 Naslovni list Teharskih plemičev B. Ipavca (skladateljev rkp., primerek v NUK, M.) .. 304—305 506 Fragment iz Teharskih plemičev B. Ipavca (skladateljev rkp., primerek v NUK, M.) . 304—305 Fragment iz Tičnika B. Ipavca (skladateljev rkp., prime¬ rek v NUK, M.) .. 304—305 Fragment iz Serenade B. Ipavca (skladateljev rkp., pri¬ merek v NUK, M.) . 304—305 Fragment iz Foersterjevega pisma GM v letu 1910 (izvir¬ nik v arh. GM) . 307 Rakuševo pismo — verjetno V. Valenti 1886 (izvirnik v arh. NUK, M.) .. 313 Panjska končnica iz 1867 (primerek iz zbirke I. Stoparja) 315 Panjska končnica iz 1866 (primerek iz zbirke I. Stoparja) 317 Matej Hubad (po sliki v Slovenskem gledališkem muzeju) 325 Orkester Slovenske filharmonije z dirigentom V. Talichom 331 Koncertni spored GM 1909 . 333 Skica leve fasade novega Deželnega gledališča v Ljubljani (izvirnik v Slovenskem gledališkem muzeju) . 335 Spored koncerta GM 1894 . 336—337 Koncertni spored GM 1896 . 336—337 Koncertni spored GM 1897 . 336—337 Koncertni spored GM 1901 . 336—337 Spored za prvo predstavo Slovenskega deželnega gleda¬ lišča 1892 . 339 Spored za krstno predstavo Smiljane F. S. Vilharja v slovenskem gledališču 1901 (primerek v MKL, ib.) .. 343 Spored za uprizoritev slovenskega gledališča 1892 (prime¬ rek v MKL, ib.) . 344—345 Letak za uprizoritev Teharskih plemičev B. Ipavca v slo¬ venskem gledališču (primerek v MKL, ib.) . 344—345 Letak za uprizoritev Verdijeve Aide v slovenskem gleda¬ lišču 1898 (primerek v MKL, ib.) . 344—345 Spored za tisočo predstavo slovenskega gledališča DD 1900 (primerek v MKL, ib.) . 344—345 Novo poslopje Filharmonične družbe v Ljubljani, sedanja Slovenska filharmonija . 347 Niko Štritof .. 349 Operna pevka Irma Polakova (po sliki v Slovenskem gle¬ dališkem muzeju) . 351 Karel Štrekelj . 353 Friedrich Keesbacher (izvirni portret v SF) . 355 Pismo Eduarda Hanslicka Keesbacherju iz leta 1887 (izvir¬ nik v NUK, M.) . 357 Josip Mantuani. 359 Viktor Parma (po sliki v Slovenskem gledališkem muzeju) 363 Fragment iz Parmove balade Povodni mož (skladateljev rkp., primerek v NUK, M.) .. 365 Pismo F. S. Vilharja — verjetno V. Valenti iz 1882 (izvir¬ nik v arh. GM v NUK, M.) . 367 507 Josip Pavčič . 368—369 F. S. Vilhar . 368—369 Emerik Beran .. 368—369 Anton Schwab.. 368—369 Navodila F. S. Vilharja V. Valenti za spremembe v Slav¬ nostni kantati (primerek v NUK, M.) . 371 Naslovni list Gerbičeve Glasbene zore . 373 Naslovni list prve številke Novih akordov. 375 Gojmir (Gregor) Krek . 376—377 Božidar Jakac, Anton Lajovic . 376—377 Emil Adamič.. 376—377 Risto Savin — Friderik Širca .... 376—377 Fragment iz Krekovega samospeva Pesem kolona (skla¬ dateljev rkp., izvirnik v NUK, M.) ... 379 Fragment iz Možička J. Ipavca . 381 Fragment iz Savinove Predsmrtnice št. 1, op. 10 (izvirnik v NUK, M., skladateljev rkp.) .. 383 Fragment iz Lajovčeve skladbe Andante (skladateljev rkp., Fragment iz mešanega zbora Deklica in ptič E. Adamiča (skladateljev rkp., primerek v NUK, M.) . 387 Fragment iz Kogojevega Trenotka (skladateljev rkp., pri¬ merek v NUK, M.) . 389 Marij Kogoj . 393 Ilustracijsko gradivo za tretjo knjigo Zgodovine glasbene umetnosti na Slovenskem so mi dali med drugimi na uporabo: Glasbena matica, Muzejska knjižnica, Narodna galerija, Narodni muzej, Narodna in univerzitetna knjižnica, Slovenska filharmonija in Slovenski gledališki muzej — vsi v Ljubljani; nadalje Študijska knjižnica v Mariboru. Uporabil sem tudi zbirko panjskih končnic I. Stoparja, Rakuševo knjigo Slovensko petje v preteklih dobah (1890), zbirko reprodukcij S. Šantla v arhivu Akademije za glasbo v Ljubljani in reprodukcijo Jakčeve slike Antona Lajovca z dovo¬ ljenjem Ladislava Lajovca. 508 VSEBINA PREDROMANTICNA FAZA SLOVENSKE GLASBE . 7 Glasbena situacija v letih 1845 d o 1848 . 9 Nadaljevanje prejšnjih prizadevanj. Delo Stanovskega gledališča v razdobju 1846 do 1848. Vključevanje sloven¬ skih pesmi ali pesmi s slovenskim tekstom v gledališko in koncertno delo. Slovenski glasbeni napori. Spodbude za večjo prizadevnost v širjenju slovenskega petja. Odmevi marčne revolucije v slovenskem glasbenem delu ... 16 Besede Slovenskega društva. Poziv dunajske Slovenije ljubljanski Filharmonični družbi. Sporedi besed. Sloven¬ ska gerlica, prvi in drugi zvezek, namen in fiziognomija. Obnovitev slovenskih gledaliških prizadevanj, njih glas¬ bena problematika in rezultati. Godba ljubljanske narodne straže in njen vpliv na zvečanje slovenske glasbene pro¬ dukcije. Muziki in koncertni sporedi. Tedanje glasbeno delo drugod na Slovenskem. Besede po 1848. Razširitev slovenskega petja in muziciranja. Besede slovenskih štu¬ dentov v Gradcu in na Dunaju. Slovensko pevsko dru¬ štvo na Dunaju 1859—1863. Zpevacky spolek slovansky. Nadaljnji zvezki Slovenske gerlice. Gerlica v Fleišma- novi redakciji. Nadaljevanje slovenskih gledaliških pri¬ zadevanj po 1848 in glasbeni prispevki. Gledališko društvo v Ljubljani, njegovi cilji, delo in konec. Slovenska pesem pri predstavah Stanovskega gledališča in na glasbenih prireditvah ljubljanske Filharmonične družbe. Razlogi in učinki. Ljubljanska mestna godba in podobni instru¬ mentalni ansambli v Novem mestu, Ptuju, Celju in Mariboru. Cerkvena glasba med 1848 in 1862. Težnje po reformi. Novi problemi šolskega glasbenega dela. Slom¬ škov prispevek k povečanju zanimanja za slovensko pesem. Drobtinice in vanje vključena Slovenska gerlica. Ocena glasbenega dela Drobtinic. Slomškova zbirka Šola vesela lepega petja za pridno šolsko mladino, njen glas¬ beni značaj in vrednost njenih pesmi. Pesmarica za 509 kratek čas Benjamina in Gustava Ipavca in D. F. Ripšla. Napori za kvalitetni razvoj cerkvene glasbe. Prizadeva¬ nja Blaža Potočnika in Kamila Maska. Cacilia. Namen in rezultati. Skladateljsko delo .. 72 Evropski okvir. Smeri ustvarjalnih prizadevanj. Cerkveno glasbeno delo. Gregor Rihar. Gregor Rihar mlajši. Blaž Potočnik. Luka Dolinar. Leopold (Lavoslav) Belar. Josip Levičnik. Blaž Lenček. Janez Barbarič in Anton Kunšič. Janez Miklošič. Anton Martin Slomšek. Josip Hašnik. Peter Čebin. Riharjev vpliv na stil in izraz todobne slovenske cerkvene glasbene tvornosti. Prispevek drugih skladateljev k cerkveni glasbi (M. Vilhar, J. Fleišman, Gašpar Mašek, L. F. Schwerdt). Reformatorska vloga Gregorja Riharja in Kamila Maska. Prispevek A. Ne- dveda. Prizadevanja na področju slovenske posvetne glasbe. Idejne osnove in cilji. Vpliv Prešernove poezije na razgibano skladateljsko delo slovenske predroman- tične faze. Tedanji skladatelji Prešernovih pesmi: Jurij Fleišman, Josip Tomaževec, Josipina Turnograjska, Ga¬ špar in Kamilo Mašek. Tuji oblikovalci Prešernovih tekstov: Ph. J. Rechfeld, Leopold Ledenik (?), Marija pl. Vest, F. K. Fuchs, Th. Elze. Delitev slovenskih skladate¬ ljev tedanjega razvojnega obdobja glede na stil, idejno usmeritev, kvaliteto in dosežke. G. Rihar. B. Potočnik. G. Rihar mlajši. Prispevek nekaterih drugih skladateljev (n. pr. J. Hašnik, D. F. Ripšl in J. Miklošič, tudi A. M. Slomšek). Vprašanje provenience literarnih in glasbenih primerov s posebnim ozirom na A. M. Slomška. Posvetni prispevki L. Cveka in J. Levičnika. Jurij Fleišman. Miroslav Vilhar. J. Goršič. Frančiška Markiseti. Anton Ahčin. Josipina Toman-Turnograjska. Preusmeritev in tedanje ustvarjanje Gašpar j a Maška. Prvi skladateljski nastop Benjamina in Gustava Ipavca. Alojzij (Aloyse) Ipavec (Ipavitz, Ipavic). Josip Tomaževec (Thomashoviz, Tomashoviz, Tomaschoviz, Tomashovitz, Tomaschovitz, Tomažovic, Tomažovič, Tomaževič). Janez Hinek. Kamilo Mašek. Slovenska glasbena emigracija: Karolina Podgor¬ šek (Potgorschek, Botgorschek), Frančišek Podgoršek, Ildefons Wilhelm Schmid (?), Henry Ippaviz (Ipavec), Charles Frangois Preschern (Prešeren), njih označitev in domneve. Dosežki ... 122 Primerjava slovenskega in nemškega reproduktivnega dela. Stilna podoba predstav Stanovskega gledališča in koncertov Filharmonične družbe. Primerjava ustvarjalnih rezultatov na Slovenskem z vidika slovenskega in nem¬ škega elementa. Nemški skladatelji na Slovenskem: 510 Philipp Jacob Rechfeld, Theodor Elze, Alfred Khom, Johann N. Kock, Ludwig Klerr, Joseph Leitermeyer, Fanny Stewart pl. Sternegg. Njih delni prispevek k slovenskemu glasbenemu delu. Stilna orientacija sloven¬ ske predromantične glasbe. Vloga umetnostnih in nacio¬ nalnih kriterijev. Primerjava z nastajanjem nacionalnih glasbenih kultur drugod v Evropi. Dosežki tedanjega razvojnega obdobja. OBDOBJE ROMANTIKE . 135 Napori za obnovitev in razširitev glasbe¬ nega dela . 137 Utrditev romantične miselnosti ob koncu predromantične faze. Posledice Bachovega absolutizma. Nova politična situacija in njen vpliv na razvoj slovenskega glasbenega življenja. — Glasbeno delo čitalnic: Prve čitalnice. Pravila ljubljanske in mariborske Čitalnice. Nadaljevanje besed in* spremembe v njihovi glasbeni fiziognomiji. Skrb za * razširitev in kvalitetni razvoj glasbene reprodukcije koncertnega in odrskega tipa. Pevski zbor ljubljanske- Čitalnice, njegovi vodje, način dela in uspehi. Pevska zbora čitalnic v Trstu in Mari¬ boru. Jan Lego. Mariborski pevovodje. Ovire. Laibacher Musikverein in Laibacher-Liedertafel. Širjenje pevskih zborov na slovenskem etničnem ozemlju. Poskusi osno¬ vanja ljubljanskega čitalničnega orkestra. Poskus ljub¬ ljanske Čitalnice za vzgojo lastnih instrumentalnih kad¬ rov. Sorodni poskusi drugod na Slovenskem. Postopno razvijanje slovenske komorne reprodukcije. Približevanje slovenske glasbene reprodukcije nemški tako glede spo¬ redov kot glede kvalitete. Preraščanje besed v koncertne prireditve. Vpliv glasbenega dela čitalnic na rast izva¬ jalcev in množitev ustvarjalcev. Pomembnejši izvajalci raznih vrst v tedanjem obdobju, posebej glede na priza¬ devanja ljubljanske Čitalnice. Helena Pesjakova, Milka Gerbičeva, Josip Nolli, Josip Karl Trtnik (Tertnik), Blaž Fišer (Fischer). Odrska glasbena reprodukcija ljubljanske Čitalnice in primerjava s tedanjim delom Deželnega gledališča za razdobje 1862—1867. »Tičnik« Benjamina Ipavca. Dosežki čitalničnih prizadevanj v smeri odrske glasbene reprodukcije in tvornosti. — Glasbeni pri¬ spevek Dramatičnega društva: Ustanovitev Dramatičnega društva v Ljubljani 1867. Njegov glasbeni program, tehnične možnosti in ovire. Sporedi za sezone 1867/8 do 1891/2. Kapelniki in pevci oziroma igralci. Pri¬ zadevanje za ustanovitev slovenskega opernega gledali¬ šča. Gerbičev nastop. Delo nemškega Deželnega gledali¬ šča v tem razdobju. Primerjava glasbenih sporedov slovenskega in nemškega gledališča. Gustav Mahler v 511 Ljubljani. Skupnosti in razlike v glasbenem delu obeh gledališč, zaključevanje pripravljalne faze slovenskega glasbeno gledališkega dela. Učinki. — Razvojna vlo¬ ga ljubljanske Glasbene matice: Priprave za ustanovitev in njih uresničitev v letu 1872. Poverjeniki GM. Program in področje GM. Zbiranje narodnih pesmi. Izdajanje slovenskih cerkvenih skladb. Celotna izdajatelj¬ ska dejavnost GM. Ovire goriškega »Slavca«. Edicija »Glasbena Matica«. Izdajanje šolske glasbene literature. Glasbena šola GM 1882, nje organizacija, učitelji, šolski pevski zbor in orkester. Osnovanje pevskega zbora GM 1891 in končni razpust čitalničnega pevskega zbora. Cecilijanska reforma .. 231 Dotedanji reformni poskusi. Dekret kardinala Patrizia 1846 in ponovitev ukaza v letu 1856. Cerkveno glasbeno delo K. Maska, A. Nedveda in F. Gerbiča. Nadaljevanje posvetnih vplivov v cerkveni glasbi šestdesetih let 19. stoletja. Pogačarjeva okrožnica 1869, Foersterjev prvi reformni poskus. Začetek cecilijanstva v Nemčiji, njegova idejna izhodišča, naloge in cilji. Osnovanje Cecilijinega društva v Ljubljani 1877. Konflikt z GM. Razširitev in poglobitev nasprotij. Odnos cecilijancev do Riharjevih skladb. Ustanovitev orglarske šole v Ljubljani in poz¬ neje v Celju, začetek Cerkvenega glasbenika. Foerster- jeva Cecilija in Cantica sacra. Literarni in glasbeni del CG. Ideolog slovenskega cecilijanstva Anton Foerster in njegovo ustvarjanje v tej smeri. Hugolin Sattner. Ignacij Hladnik. Danilo Fajgelj. Angelik Hribar, Josip Lavtižar in drugi cecilijanski skladatelji. Odpor duhovščine, ra¬ zumništva in preprostih ljudi. Usihanje cecilijanstva dru¬ god in na Slovenskem. Vdor modernih smeri v slovensko cerkveno glasbo konca 19. in začetka 20. stoletja. Franc Kimovec, Stanko Premrl in Emil Hochreiter. Idejna pre¬ usmeritev H. Sattnerja. Ocena cecilijanstva z umetnost¬ nega in nacionalnega vidika. Cecilijanstvo in romantizem kot glasbeni gibanji nasprotnih tendenc in izhodišč. Vloga cecilijanstva na Slovenskem, negativne in pozitivne strani. Obrazložitev in sklep. Ustvarjanje . 263 Možnosti in oblike tedanjega ustvarjalnega dela. Nada¬ ljevanje in sklep predromantike. Odločna usmeritev v romantizem. Anton Nedved. Davorin Jenko. Janez Mi¬ klošič. Vojteh Valenta in drugi skladatelji začetnega obdobja. Odrska glasbena prizadevanja. Josip Nolli. Josef Fabian. Jurij Schantl. Anton Stockl. Sodelovanje cecili¬ jancev pri slovenski posvetni glasbi. Razvojno pomemb¬ nejši ustvarjalci zgodnjeromantičnega obdobja: Gustav Ipavec, Anton Hajdrih, Jakob Aljaž, Avgust Armin Le- 512 ban, Josip Kocijančič, Hrabroslav (Andrej) Volarič. Vo¬ dilne osebnosti slovenske romantike: Benjamin Ipavec, ■ Fran Gerbič in Anton Foerster, njih delo in prispevek |k razvoju slovenske glasbene tvornosti tedanjega obdobja. iHugolin Sattner. Nastop Fr. S. Vilharja. Uspehi ... 311 Začetek slovenske glasbene publicistike. Fran Rakuša. Zaključna faza priprav za osamosvojitev slovenske kon¬ certne in odrske glasbene reprodukcije. Približevanje evropskemu okviru. Usihanje nemškega skladateljskega dela na Slovenskem. Hugo Wolf. Rast slovenske glasbene tvornosti kot rezultat uspehov nacionalnega gibanja in razširitve umetnostnih kriterijev. Primerjava s tedanjo hrvatsko, srbsko, slovaško, češko, poljsko glasbo. Pri¬ merjava z naprednimi evropskimi glasbenimi gibanji. Odnos do evropskih nacionalnih kompozicijskih šol. Stik z evropskimi idejnimi smermi. Utemeljitev samobitne slovenske glasbene kulture. MED ROMANTIKO IN MODERNO .. 321 Oblike glasbenega dela . 323 Nadaljevanje in konec glasbenega dela v ljubljanski Čitalnici. Posebna glasbena vloga v drugih čitalnicah na Slovenskem. Tržaška in mariborska Čitalnica v teda¬ njem razdobju. Ljubljanska Glasbena matica kot osred¬ nje žarišče slovenskega glasbenega dela. Njeno repro¬ duktivno delo. Razširitev in razvoj slovenske koncertne reprodukcije, vzporeditev s koncertnimi prizadevanji nemške Filharmonične družbe. Orkester Slovenske fil¬ harmonije. Vdclav Talich. Konec SF 1913. Ljubljanski društveni orkester. Vpliv SF na rast slovenske repro¬ dukcije in produkcije. Primerjava koncertnega dela GM in SF s FD. Razlike in skupnosti v fiziognomiji in stilni orientaciji sporedov. Nasprotja med GM in FD. Sloven¬ ski nasprotniki GM. Posledice. Ustanovitev Slovenskega deželnega gledališča 1892. Sporedi, igralci in pevci ter kapelniki slovenske opere v času 1892 do 1913. Fran Gerbič, Hilarij Benišek, V. Talich, Fritz Reiner, Niko Štritof. Kriza slovenskega gledališča 1913. Konec sloven¬ ske opere 1913. Gostovanje Opere kraljevskog zemaljskog hrvatskog kazališta v sezoni 1913—1914. Primerjava glas¬ benega dela nemškega in slovenskega gledališča v raz¬ dobju 1892—1913. Rezultati slovenske opere in posledice njene ukinitve. Odrsko glasbeno delo v Trstu in Mari¬ boru. Delo na drugih področjih slovenske glasbene de¬ javnosti. Zbiranje slovenskih narodnih pesmi. Karel Strekelj. Razvoj slovenske glasbene publicistike in kriti- 513 362 ke. Začetek slovenskega muzikološkega dela. Viktor Steska. Davorin Beranič. Josip Čerin. Josip Mantuani. Stilni tokovi ... Nadaljevanje romantizma. Viktor Parma. Tedanji stilno romantični prispevki k slovenski odrski glasbi (Alojzij Sachs, Lavoslav Pahor, G. Kositar, H. Benišek, Hrabro- slav Vogrič). Vidnejši predstavniki romantične genera¬ cije v novem razvojnem obdobju: Oskar Dev, Anton Schwab, Josip Pavčič, Zorko Prelovec, Peter Jereb in dr. Med pozno in novo romantiko. Hugolin Sattner. Odločnejši koraki v novo romantiko. Emerik Beran, Josip Michl, Julij Junek in Karel Hoffmeister. Prispevek češke skladateljske emigracije k širjenju novoromantične miselnosti na Slo¬ venskem. Novoromantični prijemi vodilnih osebnosti slo¬ venske romantike (B. Ipavec, F. Gerbič, A. Foerster). Novoromantični elementi v tvornosti F. S. Vilharja. Dokončna usmeritev v novo romantiko in pozneje v impresionizem. Risto Savin — Friderik Širca. Josip Ipavec. Vloga Glasbene zore in Novih akordov. Gojmir (Gregor) Krek. Anton Lajovic. Emil Adamič. Janko Rav¬ nik. Nastop ekspresionizma. Marij Kogoj. Rezultati .... 392 Fin de siecle in njegove stilne značilnosti v evropskem okviru. Pojav novih stilov v slovenski glasbeni tvornosti konca 19. in začetka 20. stoletja. Primerjava s tedanjo slovensko literaturo in likovno umetnostjo. Razvojni dosežki slovenske glasbe v tedanjem obdobju. Ovire in spodbude. Vprašanje glasbenega nacionalizma in pri¬ merjava z drugimi južnoslovanskimi glasbenimi kultu¬ rami tedanjega časa, primerjava z evropskimi tokovi. Prispevek slovenskega ustvarjalnega elementa k evropski glasbi skozi stoletja. Slovenska glasba znova v okviru evropske umetnosti. Ugodnejše razvojne možnosti v okviru nove državne formacije in v zvezi s prvo fazo rešitve slovenskega nacionalnega vprašanja. Končni na¬ stop obdobja moderne v slovenski glasbi. OPOMBE . 397 RESUMfi . 457 VIRI IN LITERATURA. 475 SEZNAM KRATIC . 480 IMENSKO KAZALO . 481 SEZNAM FAKSIMILOV IN SLIK . 504 514 v ■ / * DRAGOTIN CVETKO ZGODOVINA GLASBENE UMETNOSTI NA SLOVENSKEM m. KNJIGA ZALOŽILA DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE ZANJO: CIRIL VIDMAR NATISNILO ČASOPISNO PODJETJE DELO V LJUBLJ ANI 19 6 0 5 III DCVETKO ZGODOVINA GLASBENE UMETNOSTI NA SLOVENSKEM