TRIBUNA KOROŠKI SLOVENCI Napisati nekaj novega o kroških Slovencih, o njihovi borbi in o odnosih sil v avstrijski družbi, ki do neke mere odločilno vplivajo tudi na položaj Slovencev, je na prvi pogled zelo težko, če upoštevamo celo poplavo tekstov o koroških Slovencih, ki so se v zadnjih letih, posebej pa letos pojavili v skoraj vseh informativnih sredstvih pri nas. Pa vendar v okviru teh tekstov ne najdemo tistega, k čemu bi v končni konsekvenci ti članki morali stremeti. Za kakšno napako torej gre? Gre za osvetlitev borbe koroških Slovencev in odnosov v AVstriji, posebej pa odnosov na Koroškem iz zgodovinskih materialističnih pozicij. Samo takšna dosledna zgodovinsko radikalna pozicija je sposobna dati jasen vpogled v družbene razmere v AVstriji, predvsem pa je sposobna graditi odnos do boja koroških Slovencev skozi prizmo razrednih bojev, kot tiste osnove, na kateri bazira vsa človeška zgodivina od praskupnosti naprej, posebej pa zgodovina najbolj razvite družbe, za katero je značilno protislovje med delom in kapitalom, in v katerem igra kapital dominantno vlogo in v kateri ima delo, preko svoje personifikacije proletariata in njegove revolucionarne prakse, vlogo negacije kapitala in samega sebe. V taki družbi, s takšnim osnovnim protislovjem, se je rodil nov element družbene strukture — narod, ki pa je, čeprav specifičen in relativno samostpjen, v končni instanci podvržen osnovnim značilnostim meščanske družbe, ki so predvsem njen način produkcije, družbena delitev dela in v obe hkrati že zajeto osnovno protislovje, ki sem ga navedel zgoraj, protislovje med deloni in kapitalom. Zato je jasno, če konkretiziram odnose med slovensko manjšino in nemško večino v Avstriji, da tu ne gre samo za riek narodnostni konflikt, ki ima neke samo njemu lastne zakonito$ti, po katerih se zapleta in razrešuje, ampak da gre v bistu za specifično artikulacijo razredne borbe, brobe med proletariatom in buržuazijo, ki v določenih zgodovinskih obdobjih lahko samo formalno, naviiez, izgubi svoje zgodovinsko bistvo in se kaže v popolnoma drugačni obliki, kot je to primer ne samo s koroškimi Slovenci, ampak tudi z Baski in Katalonci v Španiji, s Palestinci na Bližnjem vzhodu, z odnosi med rasami itd. -* Ta artikulacija razrednega boja, v katero je bila objektivno, po sebi in deloma tudi za se&e^potisnjena slovenska manjšina na Koroškem, je posledica zgodovinskega razvoja, v katerem smo Slovenci kot narod vedno bili brez lastnega vladajočega razreda, pa naj je bilo to plemstvo ali buržoazija (v mislih imam vladajoči razred v njegovem zgodo-vinskem'smislu, čeprav je bilo nekaj tovarnarjev in lastnikov trgovin, tudi Slovencev) in se je s tem slovenski narod v zgodovini vedno identificiral s kmeti in kasneje s proletariatom, torej s tistima razredoma (tu izvzemam sužnje), ki sta v vsej čoveški zgodovini nosila in še nosita največje izkoriščanje in človeško destrukcijo, obenem pa tudi anticipacijo prihodnosti (v mislih imam predvsem proletariat), se pravi zrušitev obstoječe meščanske družbe in vzpostavitev nove humane družbe. Zato ni čudno, da se je na koroške Slovence v vsej njihovi zgodovini zlilo toliko gorja in uničevalne sile, kot na primer za časa vladanja fašističnega kanclerja Dolffusa, ali pa v času, ko je bila Avstrija priključena Hitlerjevi Nemčiji in si je nacionalsocializem prizadeval (kot ekstremna do skrajnosti pritirana nadvlada kapitala, nad ljudmi) Slovence kot narod in kot razred, če že ne uničiti, pa vsaj popolnoma podrediti. Pa vendar se je takratni slovenski kmet oz. proletarec zaradi svojega specifičnega položaja, v katerem ni imel ničesar izgubiti, saj so mu vzeli vse, vse njegove človeške predpo-i stavke, odločil za edino pot iz barbarstva Hitlerjeve Evrope za revolucijo, ki se je jasno manifestirala v njegovem partizamtvu. In ravno ta revolucionarna praksa koroških Slovencev v najtežjih trenutkih je tista osnova, zaradi katere so se znova zbrale vse reakcionarne sile (oz. vladajoei kapitalistični razred) tako na Koroškem, kot v Avstriji, da bi uničili tisto silo, ki jim je nekoč na* Koroškem že skoraj pripravila zgodovinski propad in ki bi jim y, določenem trenutku zopet lahko zaigrala vlogo detonatorja, ki bo1 vzdignil revolucionarne sile v Avstriji. Jasno je, da imajo reakcionarne sile v Avstriji vso podporo mednarodnega kapitala in se s tem kaže tako specifičnost razrednega boja v Avstriji, kot tudi njena povezanost s svetovno totaliteto meščanske družbe. POLITIČNA ORGANIZIRANOST (ŠTUDENTSKE) MLADINE IN VOLILNA KONFERENCA OOZSMS FSPN Kam in kako usmeriti socialno energijo mladih, da nebo postala predmet manipulacij, je pomembno vprašanje. Nekje je zapisano, da je o mladini mogoče govoriti samo kot o sestavnem delu delavskega razreda. Kot pa govorimo o različnih slojih delavskega razreda lahko govorimo tudi o različnih slojih mladine, tako tudi o študirajoči — študentski mladini kot o sloju. Ta sloj (ostale tudi) pa karektizirajo tri značilnosti in sicer: — prvič, da velik del te mladine (ta sloj) živi v takih družbenoeko-nomskih odnosih, ki so uveljavili samo nekaj načel nagrajevanja po delu oziroma samo nekaj naših temeljnih družbenoekonomskih odnosov. — drugič, da je (ta sloj) od samoupravnega družbenega odločanja bolj odrinjen, kot druge plasti delavskega razreda. — in tretjič, da je ta sloj pač še ,,mlad" in da ima še možnost uveljaviti in razviti se znotraj delavskega razreda (lahko pa tudi zunaj njega in proti njemu). Menim namreč, da se je in se še samoupravljanje in iz njega izhajajoči družbenoekonomski odnosi, kot revolucionarna praksa delavskega razreda in razvoja socializma, v naši družbi študentski mladini kaže kot področje življenja, ki je ,,rezervirano" za neposredne proizvajalce. Do njega se še obnaša (samoupravljanja) indiferentno, in tudi na lastnem področju življenja in dela praviloma išče in uporablja oblike delovanja, neodvisne od dosežkov samoupravljanja in druž-benega dogovarjanja, kot ene izmed njegovih pomembnejših kompo-nent. Znotraj tega sloja mladine se še, kot način razreševanja problemov, pojavljajo različne oblike pritiskov (demonstracije, pro-testi), neposredno s tem pa so povezani tudi članki in zapiski v študentskih glasilih (Tribuna!? ). Po drugi strani pa se je v (študentski) ZSMS razbohotil forumski način dela, vse globlja je odtujenost vodstev od pravih problemov in interesov mladih. Stare polemike o organiziranosti študentov še niso splahnele. Še so debate ali študentska organizacija (sedanji sveti letnikov, zbori študentov), ali ZSMS (aktivi in komisije), ali naj študentska organizacija, ki je samoupravno organizirana v svete letnikov s svojimi delegacijami v fakultetnem svetu in drugih samoupravnih organih opravlja (tudi formalno!) tudi politične in ideološke funkcije, ki jih vsaj na našem faksu že itak opravlja. Velik problem je namreč, to je bilo povdarjeno tudi na seji predsedstva 00 ZSMS FSPN, ki je pripravljalo letno volilno konferenco 00 ZSMS FSPN, ,,razdeliti pristojnosti" zbora študentov, sveta letnikov in njihovih delegatov, kot samoupravnih organov in aktiva, 00 ZSMS in njenih komisij kot družbenopolitične organizacije. Velika večina nalog se v praksi prekriva, obravnava jih tako svet letnika (ki tudi jih in samo ta na FSPN), kot aktiv ZSMS letnika, ali 00 ZSMS s svojimi komisijami (ki jih zelo malo ali ne). Še večji problem pa je (kar je bilo na predsedstvu tudi povdarjeno ob močni podpori sekretarja UK ZSMS, da je tako tudi drugje na faksih ali na celi univerzi) ,,najti ljudi", ki so pripravljeni delati, tako v ZSMS, kakor tudi — vendar manj — v samoupravnih organih. Tako se dogaja, da je tistih nekaj aktivistov anagažiranih tako v samoupravnih organih študentske organizacije, hkrati pa so funkcionarji v družbeno-političnih organizacijah mladih, tako, da se naloge in vloge med seboj pomešajo, kar še povečuje zmedo o tem ali je to problem samoupravnih, ali družbenopolitičnih organov in organizacij — ne samo ZSMS, ampak tudi ZK. In tako životari tisto samoupravno in tisto družbenopolitično na plečih enih in istih Ijudi, namesto, da prvič sploh ne bi životarilo, najmanj pa še na plečih posameznikov, ki na koncu še sami ne ločijo v bremenu teh dveh različnih načinov organiziranja. Najhuje pa je, da za posamezniki pridejo spet — le novi posamezniki. Ob vsem tem pa ostajajo ob strani vsi tisti, ki so zadovoljni s svojo ,,osnovno študentsko vlogo". Predavanja, vaje, izpiti. In zopet predavanja, vaje . . . Med njimi so člani ZSMS, pa člani ZK (!? ), pa mladinski občinski, republiški aktivisti in še in še jih je. Kako težko jih je prepričati naj ostanejo vendarle po predavanjih ali vajah na sestanku, saj problematika zadeva njihovo življenje. In kakšen problem je izvoliti delegacijo študentov v kakšen samoupravni organ fakultete ali podobno. 0 vsem tem je tekla beseda na predsedstvu 00 ZSMS FSPN, predvsem pa o ponedeljkovi volilni konferenci (15.11.1976), ki jo je predsedstvo (kakor že mnoge druge akcije) samo pripravilo in izpeljalo — postavilo in izvolilo novega predsednika (ne po delegatskem principu, ker ni bilo iniciative iz baze), sekretarja, blagajnika in vodje komisij, pa ,,delegate" itd, itd. INFO Še o mnogočem bi se lahko pogovarjali - o profesorjih in njihovi vlogi v luči reforme univerze, pa o financifanju ZSMS na FSPN, o tistih 25.000,00 dinarjih, o zbijanju aktivizma mladih z raznimi dnevnicami, potnimi stroški, ,,nagradami" in podobnem (mate-rialnem) stimuliranju. Tu so še člani ZK, njihova vloga v ZSMS (nekje smo zapisali precej na veliko, da je to osnovna celica delovanja mladih komunistov, ki se jim na našem faksu ob 12 h, ko imamo sestanke ponavadi mudi na ,,kosilo"), o raziskovalnem delu mladih, o odnosih na naši in drugih fakultetah. Pa se nismo več dosti pogovarjali. Le nekaj smo še sklenili. Spričo očitne in akutne pomanjkljivosti odgovornosti članov ZSMS, posebej pa še članov ZK (katerih statut ima sankcije jasno določene), bodo potrebni korenitejši ukrepi in sistematična, globlja analiza o delavnosti članstva družbenopolitičnih organizacij na faksu, da ne bo, kar mnogokrat je - članstvo v DPO zgolj formalno, ampak da bo družbena avantgardnost vsaj v ZK permanentna, če je že v ZSMS tako občasna in odvisna od posameznikov ali naključij. BAVČAR IGOR POLET je naslov ,,novega" lista, ki je pred kratkim s svojo ;;rvo številko prilezel na dan v Zagrebu. ,,Novega" zato, ker gre pravzapm/ za iiadalje-vanje iz}tajanje lista, ki je že izhajal v letih 19J 3-1969 in je bil v tem obdobju nosilec naj;:>oljšega, kar je do danes premoglo ,,mladinsko" novimtstvo. V začetku je bilo to (le) literarno glasilo hrvaških sred-nješolcev, pozneje pa je vedno bolj preraščal v kar najširše odprt in angažiran, kritič .o priostren re-publiški mladinski list. Njegova misel vodilja je bila: ,,Nasprotujemo vsakemu pridigarstvu in vsakemu zviševanju tona, ni .iam všeč govor-jenje iz foteljev, niti fraza kot argument, sprejemamo edino dialog in glasujemo za odprt in javen razgovor o vseh vpra-anjih, ki se nanašajo na našega človeka; nič ne sme biti zaprto, nič zamolčano. Polet je tako vstal proti molku in pasivnosti med mladimi, pa tudi v obraču.". z zastarelimi principi in dogmami. V skladu s to narav-nanostjo je preživljal burno zgodo-vino in tako splošna družbena doga-janja konec šestdese:ih lct niso mogla ostati zanj brez posledic. Leta 1969 je list prenehal izhajati. V dana^nji krizi mladinskega tiska pa se Polei ponovno pojavlja med nami. Za to se moramo zahva-liti RK ZSM Hrvatske ki ga je obudila in omogočila, da je hrvaška mladina dobila tednik na republiški ravni, ki ga je tako dolgo čakala. Tednik obljublja, da bo hrvaška Mladina. Že zaradi tega fantom pri Poletu želimo mnogo sreče in, da bi bil Polet vsaj tako dober, kot je bil pred leti; kritični pa bomo kdaj drugič, ko jim steče delo izpod rok. Tudi kritični skozi primerjanje z Mladino. zp PITANJA Marsikdo se vcrjetno sprašuje, kaj je z revijo Pitanja, po kateri smo prav radi segali zaradi njene pestro-sti, aktualnosti, visoke : strukture in se tako. izneverila konkretni strukturi. Toda za strukturalno analizo velja prav nasprotno, in v drugih kritikah je — pravilneje — kritizirana ravno ta nasprotna lastnost. Poetska študija sama po sebi ni razlaga posameznega umetniškega dela, temveč ji gre prej za ugotavljanje značilnih potez umetniškega dela — čisto verbalne, kompozicijske tematske, ritmične, pripovedne itd. — ter s tem za prikazovanje njihove podobnosti in različnosti od drugih podobnih struktur, drugih umetniških del. Njihova struktura je seveda lahako indeterminirana. Pred nekaj leti^ sem poskusil pokazati, da cela zvistfantastične literature temelji na določeni indeterminiranosti, ali bolje, na obotavljanju naznačenega bralca in da je ravno to njena struktura. Toda strukturalna analiza nam ne more nikoli dati določenega pomena zgodbe, saj je to naloga vsake različne razlage, pač glede na shemo, ki si jo je kritik izbral. Stukturalni analizi bi lahko celo očitali, ker zapušča vsa analizirana dela v indeterminiranem stanju: poetika lahko le ovrže napačne razlage, ne more pa ustvariti ,,pravilne". Čeprav pravi predmet poetike ni individualno delo, temveč stilistika, pripovedana sredstva, teme in zvrsti na splošno, pa si v praksi našega dela ne moremo predstavljati brez podrobnega poznavanja obstoječih romanov in pesmi. Vendar pa se mora poetik (kot bi ga sam rad imenoval) vedno zavedati, da je njegov končni cilj poznavanje literature in ne tega ali onega posameznega dela. Ta zadnja dejavnost, intrepretacija, ima lastne načine izvedbe, lastne metode, obe pa sta v odnosu medsebojne odvisnosti. Po predlogu te zelo splošne sheme, bi se rad na kratko obrnil k specifičnemu problemu poetike, ki nas bo morda približal splošnemu predmetu lingvistike in literarnih raziskav. Toda preden lahko razpravljamo o odnosu med jezikom in literaturo, moramo vedeti kaj razumemo pod temi termini, predvsem pod terminom ,,literatura", kajti goli obstoj besede še ne utemeljuje njene potrebnosti v znanstveni literaturi. Seveda intuitivno vsi vemo kaj je literatura, namreč vse knjige o katerih se govori v šolskih urah posvečenih literaturi. Vendar pa je to ponovno le podaljšek mnenja katerega nemen moramo šele odkriti. Natančneje povedano, gre za zanimivo vprašanje, če literaturo lahko označimo z notranjimi lastnostmi in je torej to, kar bi lahko imenovali sturkturalna entiteta, ali pa je lahko določena s svojimi funkcijami v širši shemi in je tako to, kar bi lahko imenovali funkcionalna entiteta. Definicija literature je lahko vljavna le, če smo zmožni razločiti med tem kaj je literatura in kaj ni, se pravi, če jo lahko ločimo od drugih jezikovnih proizvodov. Vse obstoječe deflnicije začenjajo z nasprotjem med literaturo in neliteraturo. Če ne poznamo usode ,,literature", se bomo morda laže odločili glede nasprotnega: to ni znanstven koncept, temveč golo geslo. Ali lahko s kakšnim enostavnim izrazom kot je na primer ,,vsakdanja raba jezika" ali ,,opisovalno (ali trdilno) pisanje' zajamemo tako nasprotujoče si govorne proizvode kot so šale ali dejanski razgovor, obredni jezik uprave in prava, znanstvene spise in filozofske ter verske knjige? Stvari se radikalno spremenijo, če vnesemo namesto gesla ,,neliteratura" idejo raznovrstnosti diskurzov. En sam glas, lahko kdo reče, je določen s številnimi pravili, ki tvorijo več posebnih nizov. Na enem polu imamo jezikovna pravila, ki tvorijo vse možne stavke, na drugem pa so posebne okoliščine vsakega posameznega govornega akta, ki dokončno določa naše govorno ustvarjanje. Vendar pa teh dveh nizov pravil ne ločuje puščava: med njima najdemo to, kar bom imenoval pravila diskurza. Katerikoli že je naš jezik in ne giede na posebne okoliščine, znanstvenega članka ne bomo pisali na isti način_ kot pišemo pismo (in seveda so tudi različne vrste pisem). Vsi poznamo razliko med šalami in enoštavnifn klepetanjem. Nikoli ne govorimo ,,kar tako", saj vedno — in obvezno — ubogamo pravila dane vrste diskurza. Vrnimo se k literaturi. Vsi smo se počutili nelagodno ob definicijah literatua kot je ,,izmišljeno posnemanje" ali ,,besede, ki morajo biti, ne pa pomeniti". Sprašujem se, če razlaga za našo nelagodnost ne leži v dejstvu, da se nanašajo na vse vrste literature, namesto da bi jo razložile v celoti. Kajti besede romana seveda morajo imeti pomen in za besede neke pesmi ni nujno, da ustvarjajo fikcijo. Lahko bi šli še dlje in domnevali, da so sličnosti med nekaterimi vrstami literature in nekaterimi vrstami ,,neliterature" večje, kot pa podobnosti med zvrstmi znotraj vsake rubrike. Tako je na primer več skupnih točk med lirsko pesmijo in molitvijo, kot pa med to pesmijo in Vojno in mirom. Ali pa razlika med izmišljenim potopisom, tradicionalno uvrščenim med literaturo, in ipisom resničnega potovanja, ki pa je domnevno neliteraren: podobna sta si bolj, kot pa je vsak od njiju podoben lirski pesmi. Nemogoče je tudi razumeti Joycea, če ne proučimo postopkov besedne igre uporabljene v običajnih šalah. Kar hočem predlagati, je nadomstitev dihotomije med literaturo in neliteraturo z uvedbo tipologije diskurzov. Mislim, da je generična plast mnogo manj pomembna kot pa specifična. Skladno temu ni nobenega razloga razen tradicije, da bi morali proučevati samo literarni diskurz, ne pa tudi vseh drugih. To je plodno polje sodelovanja, odprto poetikom, retorikom, etnografom govora, filo-zofom jezika itd. Tako je zame začetni predmet pogovora, na katerega se navezuje izraz ,,jezik in literatura", spremenjen v ,,jezik in diskurz." Kaj lahko sedaj povemo o odnosu med tema terminoma? Lahko se vprašamo, če nam ravno to vprašanje ne vsili lingvistike in lingvističnih modelov. Zavedam se te nevarnosti, a sem prepričan, da mora biti opis diskurza do določene stopnje voden neodvisno od proučevanja lingvističnih oblik. Vseeno pa se ne moremo izogniti značaju veznega člena med jezikom in diskurzom. Le očrtal bom hipotezo glede tega predmeta, ne da bi pri tem nudil dokaze (ki bodo sčasoma izšli v prihodnjem zvezku). V skladu s to hipotezo jezik ni golo sredstvo diskurza, temveč tudi njegova matrica. Odnos med obema ni le funkcionalen, ampak tudi genetičen, diskurzivne forme pa so preoblikovanja lingvističnih form. To tezo bom ponazoril z omembo nekaterih razprav, ki se tičejo tega predmeta. Kot bomo takoj videli, ostajajo nekatere važne izbire še vedno odprte in nihče ni povsem določil svojega stališča s tem, daje ostal zvest splošni tezi. Ukrajinski učenjak A.A. Potebnya je bil eden prvih, ki je poizvedoval po tem, kar bi lahko imenovali endogenzo literarnih del (kot nasprotje eksogenze, kjer iščemo napotilo izven dela samega: v avtorjevi psihologiji ali tedanjih filozofskih smereh) in sicer v svojih predavanjih koncem 19. stoletja na Univerzi v Harkovu (izdano pod naslovom Iz lekcij po teorii slovesnosti. Basna. Poslovica. Pogovorka (Harkov, 1894). Potebnya opaza neposredno sorodnost proučevanih zvrsti (basni in pregovorov) in fbfmulira tezo o premiku od ene forma k drugi, s pomočjo transformacije: govori o ,,raz-ložitvi"° (razverty-vanie) pregovora v basen in obratno, o ,^-ložitvi" (svertyvanie) basni v običajen rek ali pogovor (str. 91-96). Predstavljamo si torej lahko, da se poduk basni spremeni v samostojen pregovor. Bodite ob tem pozorni na to, da nam pregovor, s tem, ko nam lahko omogoči razlago poduka basni in potemtakem njen splošen namen, ne daje nobenih napotkov o tem kar poduku sledi: tisoč poti nas lahko pripelje na isto končno točko poti. Ena forma je dobesedno navzoča v drugi, a četudi določi splošno gibanje slednje, ne moremo reči, da sta si podobni. Prikaz poduka, ki je srce basni, je enostavno odsoten v pregovoru. Eden je konkretna klica drugega, ne pa njegova slika. V določeni meri so bili ruski formalisti pod vplivom raziskovanja Potebnye, saj lahko najdemo pri Šklovskem razvite iste misli: ,,Pripovedni motiv je blizu figurativnemu govoru in besednim igram," piše Šklovski. ,,Zapleti erotičnih zgodb so često ,,raz-ložene" metafore, na primer Boccacciova primerjava spolnih organov moškega in ženske z možnarjem in tolkačem. To prispodobo motivira cela zgodba in tako se rodi motiv. Isti pojav lahko opažamo v noveli o hudiču in peklu, le da je v tem primeru postopek raz-ložitve še očitnejši, saj nam je na koncu odkrito povedano, da obstaja tak ljudski rek. Številne novele niso drugega kot raz-ložitve besedne igre. Vzemite na primer zgodbe o izvoru imen."^ Šklovski tako razširi trditvi Potebnye, ne da bi pri tem spremenil njeno shemo. Ne le, da se pregovori lahko pojavijo kot zgostitve basni, temveč lahko tudi reki (,,pošlji hudiča v pekel"), figurativni govor (,,možnar in tolkač"), besedne igre (primer, ki ga navaja Šklovski je reka Ohtd) igrajo isti vlogo v odnosu do pripovedništva. Splošni odnos ostaja isti, vendar pa je v dveh slučajih figurativni govor enak, medtem ko mora biti v pripovednem govoru motiviran, to je, predstavljen in opravičen z zgodbo, katere edina flksna točka je konec. Odnos je odnos sodelovanja, ne pa sličnosti. Nismo daleč od stare teorije Maxa Mullerja o izvoru mitov, po kateri so miti a posteriori opravičila nekaterih posebnih lingvističnih oblik (,,govornih pomot"). Isto stališče bolj sistematično raziskuje sovjetski znanstvenik G. L. Permyakov v nedavno izdani knjigi, pri kateri je zanimiv že naslov: Od pogovora do zgodbe (Ot pogovorki do skazki) Moskva, 1970/), s podnaslovom ,,Bdežke o splošni teoriji stereotipov" (klišejev). To je popolna klasifikacija vseh govornih stereotipov, od idiomatičnih izrazov do širših folklornih zvrsti kot so pravljice, podučne zgodbe in basni. Njegova klasifikacija zajema vse zorne kote teh oblik: pogovorne, kompozicionalne in tematske. Permyakov povzame svoje ugotovitve na sledeč način: ,,Neizogibno pridemo do zaključka, da vzpostavljajo vsi kompleksni stereotipi od idiomatskih izrazov do poučnih zgodb zaporedno serijo lingvističnih oblik" (str. 75). ,,Razlika med enotami znotraj in izven stavka so kvantitativne" /str. 56). Z drugimi besedami, večje forme rastejo iz manjših. Možna razlaga tega dejstva bi po avtorjevem mnenju bila v tem, da vse te enote funkcionirajo kot znaki istih realnih ali imagionamih situacij, kot znaki, ki oblikujejo našo percepcijo sveta (str. 63). Permyakovo tezo podpirajo številni primeri sposojeni iz folklornih zvrsti različnih narodov. Gledano s tega stališča, je vzpostavljeni odnos zveza med določenim pregovorom in konkretno basnijo, med eno metaforo in eno zgodbo. Lahko pa imamo tudi drug odnos, v katerem konfrontiramo na abstrakten in splošen način lingvistične in literarne forme, ne da bi nas pri tem skrbela stvarna dejanskost tega odnosa. Ali lahko še vedno govorimo o endogenezi? Mislim da, čeprav se pomen termina spremeni — to je res abstraktno zgrajena geneza, a nam lahko pomaga pri boljšem razumevanju značaja vsake posamezne forme. To drugo verzijo splošne hipoteze lahko najprej ponazorimo z Diderotovo izjavo o značilnostih drame: ,,Kontrast nastopajočih oseb je za gradnjo dramske igre to, kar je protivnost za govor." Šklovskije postavil podobne pripombe. Toda holanski učenjak Andre Jolles je bil tisti, ki je to teorijo prvi eksplicitno postavil in sicer v svoji knjigi Einfache Formen (1930; francoski prevod 1972. leta). Njegova analiza, ki se nanaša na devet različnih zvrsti, sestoji ,,iz podrobne vzpostavitve gibanja, ki povezuje jezik in literaturo". Jolles začenja z ,,enotami in izreko jezika kot jih določa slovnica, sintaksa in semantika", gre nato skozi vmesne ,,oblike" kot so mit, uganka, in pregovor, ki so glavni predmet njegove knjige in pride do pravih literarnih form, kot jih dejansko najdemo v ,,največjih umetniških delih." Po Jollesovem mnenju bi ,,za primer lahko^začeli s sintaktičnimi vzorci jezika in dobili kot končni rezultat delo, ki ga je ustvaril ' umetnik." (str. 17). Nekaj drugih primerov tega pristopa do problema sem podal v zgodnejši razpravi o jeziku in literaturi^^ in se zato ne bom ponavljal. Dodal bi rad le še en primer, namreč odnos med sistemom slovničnih primerov in tistim kar se danes v Franciji imenuje ,,Modele actantiel"^. Dolga gledališka tradicija, ki se začenja s commedia dell'arte nakazuje misel, kijo je prvi izrazil Gezzi in pozneje izpopolnil francoski estetik Etienne Souriau, da namreč iste vloge (ali emplois) lahko najdemo v neštevilnih gledaliških igrah. Propp je samostojno prišel do istega problema v svoji študiji o ruskih bajkah. : vloge in ,,področja dogajanja" so ponovno nespremenljiva, čeprav je njihova istovetnost lahko skrita za navidezno raznovrstnostjo konkretnih likov. Sodobni -francoski raziskovalec Algirdas Greimas je opazil ne le neposredno sorodnost obeh formulacij, temveč tudi da niz odnosov med nastopajočih osebami obnavalja iste kategorije kot sistem slovničnih sklonov. ,,Peter da jabolko Mariji" : to niso le slučaji imenovalnika, tožilnika in dajalnika, ampak tudi tri možne vloge v govoru: subjekt, objekt in koristnik (razen če ni koristnik žrtev — če je na primer Peter ime kače in je Marija nadomestilo za Evo). S tega drugega stališča sta jezik in literatura, ali jezik in diskurz znova povezana, vendar tokrat na drug način: nič več nimamo posla s konkretnimi dogodki, temveč z abstraktnimi formami. Končni rezultat ni posamezen tekst, marveč zvrst ali sredstvo, lahko pa tudi kakršna druga kategorija literarnega diskurza. Zato se spremeni tudi sam odnos: namesto neposredne participacije, popolne vključitve A v B (pri čemer določa A le končno točko B), imamo sedaj odnos, kjer ni pravega sorodstva, ampak prej globalen izomorfizem. Predstavljajte si diapozitiv projeciran na velikansko platno: izgleda se močno razlikujeta, a medsebojni odnosi delov so ostali isti. Analogno se lingvistična forma kaže kot slika cele literarne zvrsti. Ne glede na njuno različnost ta dva odnosa nista nezdružljiva. Dokaz nudijo nekatera r aziskovanja, ki priznavajo njuno povezanost. Neposredna konkretna participacija (kot je to slučaj pri pregovoru in basni), je lahko podvojena z globalno ponovitvijo istega vzorca. Roman Jakobson je mnogokrat navajal primere metafore ali prispo-dobe, ki je postala tako izgovor kot prvotna forma pripovedništva osnovanega na paralelizmu. Na isti način je strukturalna podobnost (kot je to slučaj s slovničnimi skloni in vlogami v pripovedništvu, govoru ali drami), lahko več kot le abstraktna konstrukcija zunanjega opazovalca, lahko namreč sovpada z realno sorodnostjo. ^ Preimenovanje, ali natančneje, sorodna povezava, je lahko več kot gola podoba, več kot splošen model razvoja pripovedi. Kot je dokazal Gerard Genette (vsaj v primeru Prousta) se začenja pripovedništvo dejansko v trenutku, ko začetno analogijo zamenja sorodna horizon-talna povezava. Isti dvojni odnos lahko oapzujemo med globalno strukturo literarne zvrsti, konkretno fantastično literaturo, ki povzro-ča dvoumnost glede naravne in nadnaravne razlage istih skrivnostnih dogodkov, in figurativnim govorom, ki se sistematično javlja v fantastičnih zgodbah in ki se zdi, kot da bi vseboval isto najasnost 'glede svojega literarnega in prenesenega pomena. Figurativni govor tako izpelje neposreden odnos participacije (figurativni govor je eno od sredstev, s pomočjo katerih se fantastično lahko ustvari) in posreden odnos podobnosti: figurativni govor je na neke vrste preoblikovanje strukture cele zvrsti. Stvarne in formalne sorodnosti so znova v medsebojnem odnosu. Povsem se zavedam, da golo naštevanje teh primerov ni zadovoljivo nadomestilo za dokaze s katerimi bi moral podpreti začetno izjavo. Ne le da izbiram osamljene pripombe, namesto da bi izoblikoval strnjen sistem dokazov, temveč sta že začetna termina katerih odnos skušam opisati — termina ,,jezik" in ,,diskurz" — še daleč od jasnosti in natančnosti. Kjerse konča eden in prične drugi? S ciljem, da naredijo svoj predmet enovit, so lingvisti preteklosti često izivali iz pojma jezika to, kar imamo danes za nekatere od njegovih osnovnih potez. Po Ferdinandu de Saussureu pripada diskurzu (parole) vse onstran morfema^ (se pravi ne le glas (izgovoritev), temveč celi stavki in fraze), ne pa jeziku. (langue). Sodobni lingvisti nič več ne ignorirajo obstoja sintakse, pa čeprav še pred nedavnim v semantiki ni bilo mogoče najti prostora za metaforično (ali, bolj splošno, figurativno) ustvarjanje novih pomenov. Rečeno nam je bilo, da imajo besede ,,običajno" en sam pomen — dvoumnosti in metafore ni bilo mogoče najti v nobeni ,,resni" uporabi jezika, ampak le v šalah, ali točneje, v poeziji. Toda li sploh obstaja jezik brez metafore? Kje se konča jezik in kje se prične diskurz? Dandanes smo še precej negotovi, a prepričan sem, da je že sama postavitev nekaterih vprašanj pomembne korak. Potrebnejša so morda dobra vprašanja kot sprejemljivi odgovori. 1 Gerard Genette: FiguresIII, Pariz, 1972 V moji knjigi Introduction a la litterature fantastiaue Pariz 1970 III Theorie de la litterature, Pariz, 1965, str. 172 Iv ,,Language and Literature" v: The Structuralist Controversy, ed. R. Macksay E. Donato, Baltimore and London, 1970, str. 125-33 Opombe prevajalca: * literatura kot širši pojem od književnosti 2 strukturalen (structurel) označuje vsako obliko organizacije, ki jo lahko čutno spoznamo v stvarnosti; strukturen (stuctural) označuje vsako razporeditev podrejeno lingvističnim zakonom 3 taksonomija - klasificiranje po načelih transformacija — v širšem smislu, prehod z enega nivoja sistema na drugega 5 V. Propp: Morfologija bajke " diskurz — v širšem smislu: govorna veriga; v ožjem smislu: nivo dela na katerem se razkriva pripovedovalec ali nastopajoče osebe 1 raz-ložitev — to transkripcijo uporabljam, da bi poudaril pomen, ki ga ima beseda pri Todorovu, namreč kot raz-(z)vitje, razpretje, raz(z)ložitev; podobno z-ložitev 9 aktant (actant) — na pripovednem pianu: razred ali skupina vlog, npr. nasprotnik, zaveznik; odgovarjajoča shema 10 morfem — najmanjša jezikovna enota, ki še lahko nosi pomen Prevedeno iz zbornika Approaches to Poetics, New York London, ,,Klee ima sliko, ki se imenuje Angelus Novus . Na njej fe prikazan angel, ki se očitno namerava oddaljiti od nečesa, v kar se je zagledal. Oči ima razprte, usta odprta in krila razširjena. Tako bi moral izgledati anegal zgodovine. Z licem je obrnjen k preteklosti. Kar mi vidimo kot verigo dogajanj, vidi on kot eno samo katastrofo, ki nenehno grmadi mševine k njegovim nogam. Rad bi ostal, budil mrtve in popravljal razrušeno. Toda iz raja piha močan veter, ki se je ujel v njegova krila in mu jih ne pusti več sklopiti. Ta vihra ga nezadržno žene v bodočnost, ki ji kaže hrbet, medtem ko kup ruševin pred njim raste do neba. Kar imenujemu napredek, jc ta vihra". (Walter BANJAMIN: Escji, Nolit 1974, str. 83). Kaj je umetnik drugega, kot odblesk zgovodine v sedanjosti in prihodnosti. ki se nam.kaže kot neskončna, neurejena, vsestransko različna in obenem homogena slika. Toda ne slika v ogledalu, temveč razumska reakcija naše zavesti na vse tisto, kar nas obdaja v določenem času in prostoru. Ljudje smo zgodovinska bitja, ujeta v stisko časa in dolgočasja, izgorevajoča v neuspelih poskusih, da bi prerasla spone časa, in bila prisotna v zgodovini več, kot pa le bežen trenutek lastnega biološkega obstoja. Le redkim uspe uresničiti to veliko ambicijo Ijudskega duha. Umetnik je med njimi. Upira se zgodovini in ta upor je njegova največja drama, kajti upirati se zgodovini pomeni, prescgati jo, otresti se zgolj svojega trenutka, prerasti svoj čas in ne nazdanje, pomeni negirati svoj čas. Umetnik, njegovo delo, je na nek način svojevrstna negacija trenutka in zgodovine. Cankarjevo umetnost, nam odmaknjeno v času, vendar blizu v njenem sporočilu, poiskušamo razumevati na več, v svojem bistvu celostnih načinov. Od tistih specialistično — teoretičnih, pa vse do strokovno manj ambicioznih, a zato ovitih v različne ideološke preobleke. Tu nastaja kratek stik, saj Cankarjevo umetniško izročilo prihaja v konflikt s svojimi razlagaici, ki v njem iščejo najvišjo resnico, seveda tako, kakršna odgovarja njihovim predstavam. V tej umazani igri pa umetnik ostaja čist, je visoko nad to igro, saj ga je tja dvignila zgodovina, ker je v svoje delo vtkal sebe najboljšega, dal je ljudem največ, kar je mogel. Umetnik je kot Kleejev Angelus Novus. Cankarjevo življenje je bilo eno samo potovanje skozi razburkano morje, skozi vrtnice življenja. Po tej poti je hodil sam, vendar ne osameljen. Z njim je bilo njegovo ustvarjalno delo kot slutnja /arje, drugačnc /arje, morda krvavo rdeče. žive, a prav gotovo ne blede. enolične, polne sivila, kakrsua je bila zarja njegovih vsakodnevnih juter in večerov; z njiiu je bilo njegovo delo tudi kot slutnja nove, iz blata pobrane in očiščene bele krizanteuie. Ne to kar je, temveč odsvit zgodovine v prihodnosti, v še ne rojenih zarjah jutrišnjega dne, ga kliče na potovanje, ki mu ni v zabavo ali sprostitev, temveč je trpeče romanje k cilju, ki ni dosegljiv ujeniu-sainemu, ujetemu v svoje lastno bioioško pogojenost, ga pa v vsem sijaju vidi in čuti njegov razum. Ta cilj pa je dosegljiv oloveku kot zgudovinskcmu bitju, ki se dvigfe^z temne votline sedanjosti k sončni luči prihodnjih dob Za zgodovr skega človeka se svet ne končuje z danaj>fijjm dndpf z njim samim. Vsako življenje se laliko živi, če človek ne izgubi samega sebe", pravi floethe. Umetnost inia skupaj s filozofijo in zgodovino stično točko: zbiranje in ohranjanje tistih sil v človeku, ki bodo onemogočile človekovo raztelešenje, razkosanje v parcialnosti,. ki so izpolnjene s popolno razčlovečenostjo Kafkinih junakov. Prav zato umetnost ne more in ne sme biti ideološko nadomestilo za življenje, ne more biti kulturna etiketa, nekakšen zunanji odnos odtujenega in osiromašenega življenja. Cankar vidi v umetnosti tisto veliko možnost, ki ne predstavlja le golega preživetja, temveč tudi vsebine polno življenje vsakega, tudi malega naroda. na dolgi poti k cankarju Umetnost ne ubira svojih razvojnih poti skupaj z zgodovino, z drugimi besedami, umetniški čas se poslužuje drugačnega merjenja, kot zgodovinski čas. Kljub vročim željam, da čimprej, seveda v skladu z zgodovinskim razvojem naše zavesti in družbenih okoliščin, postanemo bitja, ki so se izvila iz objema predzgodovine, nam to nikakor ne uspeva v vsej popolnosti. Ta želja pa se na področju umetnosti spreminja v željo po preseganju te predzgodovine in po oblikovanju zgodovine svobodnega bitja. Danes sicer ne vemo, kako je antični gledalec sprejemal tragedijo, kako jo je doživljal, vemo pa, da so Eshilove ali SofokJejeve tragedije zgradile most med epohami. Upirajoč se svojemu trenutku in zgodovini, je (grška) umetnost preživela svoj čas. Umetnost govori jezik, ki je nad-zgodovniski, ni jezik našega časa, kajti če bi to bil, bi ne vztrajal v času inproti njemu. Če bi bila umetnost le čisti odraz ali izraz družbenih gsgfcjsv, potem bi zaradi prehodnosti in minljivosti teh pogojev tudi ^metnost sama padla v pozabo. Vendar umetnost živi in preživi vse djružbene pogoje, kar nam dokazuje, da ni le odraz ali izraz, temveč, da vsebuje v sebi več, kot le družbeno stvarnost. ,,S preživetjem razmer in pogofev v katerih je nastalo, umetniško delo dokazuje svoje življenskost. Delo živi le toliko, kolikor deluje". (Karel KOSIK: Dijalektika konkretnog, Prosveta, Bg. 1967, str. 150). Cankar je sam umetnik, izražajoči subjekt umetnosti. Zato je bil do dogajanj v času in prostoru občutlivejši, subtilnejši. Bolj boleče, neposredneje je občutil človekovo nemoč v vzpostavljanju medčlo-veških odnosov, zadušenih v hitrem tempu ekonomizacije in dehuma-nizacije vsega ljudskega. S pronicljivimi očmi angažiranega umetnika je gfedal, kako se bistrina kali kot mlakuža, čista voda usiha, izginja, ostaja le zavdarjajoča praznina, neboleča, a zato nič manj mučna, zatirajoča. MšMJJ^' Ali naj umetnik vsemu temu, banalno posvetnemu dogajanju napove boj? Njegovo edino orožje je njegova umetnost. Vihteti pero kot bridki meč ni težko, mnogo težje je s tem peresom ustvariti dejansko kritičen odnos do obstoječega. Težko zato, ker pri umetniškem ustvarjanju ne gre za površinsko, ideološko raven, temveč za globisnko. pomensko in oblikovano strukturo del za življenje teh del, za tisto slojevitost umetniških del, v kateri se kažejo rezultati umetniške vizije same. In za konec . ,,Delo in življenje Ivana Cankarja še posebej nazomo pričata o neki slovenski značilnosti: da so veliki avtorji za časa njihovega nastanka praviloma odklanjani kot slabi, predvsem pa kot socialno negativni, ideološko proble-matični, če ne celo destruktivni (znani primeri Prešerna, Levstika, v najnovejšem času Vitomila Zupana in Ivana Mraka), da se pozneje ta skoraj absolutna graja spremeni v skoraj absolutno hvaio, lik klafača in pornografa v lik pevca idealne Ijubezni, torej ideala, lik anarhista v lik narodnega vidca in preroka, lik nihilista v lik najbolj pozitivnega vernika. Zaradi vrste okoliščin, ki jih tu ni mogoče podrobneje analizirati, je postal Cankar po svoji smrti iz fiudiča angel: spremenil se je v nacionalni mit — legendo". (Taras KERMAUNER: Spremna beseda k Hiši Marije Pomočnice, MK Ljubljana, 1974, str. 100). MITJA KOŠIR ansamble of chicago Zadnjo soboto letošnjega oktobra se je zgodll za Ljubljano jedek dogodek. V unionski dvorani smo imeli priložnost sl.šati glasbo takšne vrste, kot so jo ta večer izvajali Art Ensemble of Chicago. Zakaj govoriti o izjemnem dogodku? Zato, ker je ljubljanska situacija na tem področju vsekakor tragi-komično obarvana. Ljubljana ima jazz festi-val in enkrat slabše, drugič spretneje izbran progTam na njem, ima (bolj ali manj pri-merne) prostore za koncerte, ima spreje-majoče, za novo odprto občinstvo z dovolj visoko glasbeno kulturo, ki je pripravljeno plačati še tako visoko ceno za dober koncert (ali celo iti nanj v tujino). A do sedaj je te svoje možnosti le slabo izkoriščala. Kolikor je sploh bilo muzike, se je ,,zgodila" le redko kajti marsičesa, kar se dogaja na ljubljanski glasbeni sceni, ni za poimenovati ravno ,,glasba". Pa še tisto, kar je to bilo, je ali tičalo globoko v preteklosti in je poleg profesionalnosti nosilo s seboj predvsem legendo in ime, ali pa je bilo res dobra, lepa, dopadljiva in do potankosti izdelana muzika — a tudi nič več. Art Ensemble so dokazali, da je to premalo, že spomladi pa je (po srrečnem naključju tudi v Ljubljani) to N dokazoval Cecil Taylor. Ko primerjamo tisto, kar smo slišali v soboto in^pa spomladi ob Taylorju, ter tisto, kar smo le lahko že slišali v Ljubljani (da preposlušanih plošč tu ne omenjamo), se nam odpirajo mnogi temni prostori, postav-ljajo mnoga vprašanja, za katere se zave-damo, da zadirajo globje pod površino poslušanega; celo rušijo se nam do zdaj veljavni glasbeni kriteriji in oblikujejo novi. 0 tem, da sta bila oba koncerta (posebno še zadnji, sobotni, bližji) izjemno doživetje, ne bomo izgubljali besed. Bili smo priča res-nične pro jiikcije glasbe; produkcije, ki daleč presega tisto, kar običajno imenujemo ,,umetniiko produkcijo"; produkcije, ki se je izvrševala pred nasimi očmi in skozi naša ušesa v vsej svoji enkratnosti, a ne brez-časnosti, temveč konkretni planetarnosti. Produkcije, ki smo jo sicer že opazili pri kom od prej slišanih (da spomnimo: Keith Jarrett, pa Garbarek, Garry Burton etc.) in smo takrat liicer ugotavljali kako je to res lepo in Judovito, že skoraj popolno, a nam je kljub temu nekaj manjkalo, nekaj je ostalo neizpolnjeno. Zdaj vemo zakaj. Razlika je, če vzameš material, poznan že prej in omejen s sedairjostjo, obstoječim svetom ter njegovimi glasbenimi kriteriji, ki ga sicer perfektno obvladaš in ga zato nemoteno razstavljaš, destruiraš in ponovno gradiš iz ravno teg-. lepše, popolnejše kombinacije, ki pa so vseeno variacije na že znani mat^rial, v okvirih že igranega, določenega in prizna-nega; in med tem, če stopiš na oder, a ne da bi igral, temveč da bi živel muziko, ker ni muzika tvoj poklic, ampak tvoj način eksi-stence, tvoj revolucionarni angažma. A ne v smislu agitacije, da ne bo pomote, ampak kot preživljanje preteklosti in sedanjosti sebe samega, svojega ljudstva, svojega življenj-skega okolja in celega tega sveta, da bi se ' živela prihodnjost, da bi se gradil nov, drugačen svet, ki že obstaja v tej glasbi in nastaja skozi njo; da bi estetiziral ta svet, a ne (o)lepšal, temveč revolucioniral. Takrat se odpirajo okostenele glasbene oblike, vsi-ljene skozi stoletja tradicije nam — danes, nakopičeno staro nabito z novim se razle-teva, nastajajo novi izrazni prostori, izgra-jujejo se nove dimenzije človeške čutnosti slušnosti, rušijo se glasbeni svetovi posa-meznikov in njihove zavesti prešinja vizija boljšega, lepšega, resnično človeškega sveta, bistveno drugačnega, kvalitativno različnega od obstoječega, za katerega tako vemo, kako je z njim. Če je bilo kdaj umestno vprašanje o raz-rednosti umetnosti (glasbe, o njenem revolucionarnem), marksističnem karak-terju, potem se brez dvoma postavlja v tem kontekstu. Kaj pomeni, potovati (meriti znova in znova poznano, ne videti meja le tega, ali pa se jim izogibati v strahu, ne vprašati se, ali je možnost, da bi obstajal še kakšen drugačen svet od sedanjega, ali pa si tega drugačnega graditi le v mislih); ta svet olepševati, izboljševati, ga spoznavati v po-tankosti in ga nato izpopolniti skoraj do perfekcije? Je to meščanskost; čeprav morda ni ravno pristajanje na dano, a je vsekakor v najboljšem primeru le beg pred tem, le pozaba? Na drugi strani pa: Art Ensemble so zgodovina, so materializem in so ,,neposredna produkcija". Zgodovina, ker živijo vsak dan, skozi svojo muziko ali svoj sprehod po ulici, zgodovino svojega zasuž-njenega in teroriziranega ljudstva, ter s tem vseh takšnih ljudstev po svetu, pa tudi zgodovino svojega in njihovega boja proti temu: zgodovino lastne eksistence in lastne prihodnjosti, za katero se dobro zavedajo, da je lahko le eksistenca in prihodnjost tega sveta preko njega samega. In njihovo kon-kretno življenje je tako material njihove glasbe; življenje, kakor ga oni in njihovi sosedje, pa tudi mnogi drugi drugje, živijo iz dneva v dan, po vseh gethih sveta. Material je ta svet, kakršen je in je ta svet kakršen naj bo. 0 razredni poziciji njihove glasbe bi bilo zato težko dvomiti; prav tako o odnosu, ki se skozi njo zrcali v ta svet. In estetika? Kaj ne zgubi golo estetsko (po)vpraševanje, ali celo buržoazno esteticiranje na nivoju ,,lepo-grdo", prav vsak smisel ob tem, razen morda tistega razredne opredeltive, ki je opredelitev za pri-hodnjost tega sveta; estet-sko je (lahko edino) revolucionarno, revolu-cionarnoje lepo. Občinstvo: tudi v soboto smo bili priče reakciji prisotnih, ki ni mogla biti drugačna, ob takšni muziki že ne. Ljudje so odhajali/ bežali. In v zraku je obviselo vprašanje; vprašanje, ki se bo morda zdelo pretirano, a je dejansko, dogodeno, ker je naše sprem-ljanje glasbe menda le pogojeno še s čim drugim, ne le s kupljeno vstopnico za koncert: ali se je morda v soboto, tam v unionski dvorani bil boj, razredni boj na svoj specifičen, a znan način, razredni boj oku-sov, za muziko sveta, ki mora priti? zp P.S.: Po poslušanju Radia Študent. V sledečih dneh po koncertu smo lahko slišali tudi kakšno ,,kritično" refleksijo o tej glasbi. Denimo na Radiju Študent. Samo kaj, če se vse to spraševanje intelektualizirajoče zavesti giblje na ravni ugotavljanja ,,ureje-nosti" in ,,neurejenosti", v razlikovanju ,,belega" od ,,črnega" , jazza", skozi premle-vanje, koliko je v kakšni glasbi ,,intelek-tualnega" in koliko ,,emocionalnega", ,,doži-vetega", ter v podobnih oguljeno-praznih shemah. Misli, ujete v dihotomije evropske metafizike, misli evropskega meščana. Pri-stajanje (ostajanje v preteklosti, podajanje roke tako davnemu, a še krvavo prisotnemu manihejstvu ter ples z njim. — Smešno! Smešno in tragično ob takšni glasbi! In človeku se vsiljuje misel, da je kljub vsemu zapisanemu in v skladu z njim postalo nekaterim obiskovanje ,,jazz" koncertov (nič manj kot) staleška/ intelektualna ob-veza, statusni simbol — snobizem. Ker celo tem, ki obsedijo, ta glasba ni nuja, ni potreba, ni tisto, kar bi našlo svoj temelj v njih; je le širna gladka pusta površina. Kako naj ,,razmišijanje" le-teh zajame v bazo; le s tem, da so tam prisotni in da so prisotni v etru z Radiom Študent? Premalo. POSEBNA NAGRADA TRIBUNE V zadnj h nekaj letih se je v slovenskem tisku pojavilo, ali nadaljevalo s svojim trudapolnim delom, mnogo piscev, katerih glavno orodje uveljavljanja je bila Kultura. Zaradi njihovega prispevka vsem Slovencem in imenovani Kulturi, je uredništvo lista TRIBUNA začutilo potrebo njihove napore primerno nagraditi. V skladu z našimi ustaljenimi navadami je nagrada simbolična. Na svoji seji dne 15. novembra t.l. je Uredništvo z večino glasov podelilo TRIBUNINO nagrado KURJE PERO (v posebnem etuiju) slovenskemu gledališkemu kritiku, kulturnemu delavcu, naši vesti in zavesti ter sploh piscu tov. JOŽETU JAVORŠKU. OBRAZLOŽITEV: Uredništvo meni, da je navedeni tpvariš v zadnjem času — v nasprotju z mnogimi svojimi deli preteklih let — deloval v tisti posebni kritiški smeri, ki njenemu nosilcu samodejno zagotavlja dodelitev TRIBUNINE nagrade. S svojim objektivnim, prodornim in nepristranskim očesom je sledil mnogim dejanjem mnogih ljudi in dogodkov, pojavljujočih se v zadnjem času pri nas. S svojim domiselnim pristopom je v kali zatrl razne insinuacije, s svojim ostrim in bridkim peresom pa dokazal, da se najtvorneje vključuje v naše splošne napore in prizadevanja za preoblikovanje in izboljšanje kulturnih razmer in odnosov. SKLEP: Vsled navedenih prepričljivih razlogov se Uredništvo ni mogloj zadržati, da tov. J. JAVORŠKU nebi dodelilo primernega priznanja v^ obliki naše nagrade. Omenjeni tovariš lahko dodeljeno nagrado dvigne vsak dan, razen sobote in nedelje, od 8. do 12. ure na Uredništvu lista TRIBUNA. Uredništvo upa in verjame, da bo nagrajenčevo nadalnje delo potrdilo va.nj vloženo zunanje in upravičenost dodeljene nagrade. Uredništvo nagrajencu iskreno čestita v čemer se mu nedvomno pridružuje mnoeo podobno čutečih Slovencev. TRIBUNA študentski list Izdajatelj UK ZSMS UUBUANA, TRG REVOLUCIJE 1 II (soba 86) Št. ŽIRO RAČUNA 50101-678-478-47420 PRIIMEKIN IME: .................................. NASLOV: ........................................ Naročam študentski list ,,TRIBUNO". Celoletna naročnina je 40 c|n Naročnino bom poravnal takoj. Podpis: HVALA - TRIBUNA - STUDENTSKI LIST. - IZDAJA UNIVERZITETNA KONFERENCA ZVEZE SOClA LISTIČNE MLADINE SLOVEMIJE - UREDNIŠTVO: 61000 LJUBLJANA, TRG OSVOBODITVE l/II SOBA 86, TEL: 21-280 - URADNE URE VSAK DAN OD 10 - 12 h - TISKA TISKARNA ŠTUDENTSKI SERVIS - LETNA NAROČNINA 40,00 DIN; POŠTNINA PLAČANA V GOTOVINI; ROKOPISOV NE VRAČAMO - OPROŠČENI PROMETNEGA DAVKA NA PROMET PO PRI-JTOJNEM SKLEPU šT.: 421-1/70 OD 22. JANUARJA 1973. UREDNIŠTVO: ALEŠ ERJAVEC (kultura), BOJAN PIRIH (odgovomi urednik) JANJA KLASINC (informatika), RISTO PEJOV (tehnični ured nik), SREČO KIRN (teorija), SREČO PAPIČ (likovni urednik) SRECO ZAJC (glavni urednik), VESNA BELAK (lektura, korek- tura). ZAČASNO VLOGO IZDAJATELJSKEGA SVETA OPRAVLJA PREDSEDSTVO UNIVERZITETNEGA KOMITEJA ZVEZE SO CIALIS2ICNE MLADINE SLOVENIJE.