LITERATURA
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
ESEJI
Tomo Virk: Rošlin in Verjanko ali Mlada slovenska proza
Boštjan M. Zupančič: Družba in pravnost
Aleš Debeljak: Družbena razsežnost računalnikov
Cristopher Laseh: Estetika minimalistov
ŠOLA KREATIVNEGA PISANJA
o pisanju zgodb
1988
4
LITERATURA ST. 4 (Problemi 1—2/1988, letnik XXVI)
Poezija	1 O /1 4 5
3	Tomaž Šalamun: Rojstvo pesnika	У т
8	Ciril Bergles : Pesnik v Benetkah
16	Nina Suštaršič: Uvertura v arhitekturo
25	Rade Krstić: Deset tragiških sonetov
30	Jani Virk: Pesmi
Proza
34	Andrej Morovič: Fellato bellicoso
49	Igor Zabel: Iz materialov za točko izginitve
53	Jan Zoreč : Poroka in pogreb
60	Ines Cergol Bavčar: Heptagon
67	Milan Vincetič: Besedna analiza
Iz sodobne francoske poezije
71 Evgene Guillevic / Jean-Claude Renard / Jean Hambrina /
Andre du Bauchet / Michel Deguy / Jacques Roubaud /
Jacques Reda / Emmanuel Hocquard / Marc Choladenka
Nova španska poezija
107 Julia Llamares / Jose Gutierez / Luis Garda Montero / Blanca
Andrev / Ulan Paesa / Leopold Alas / Jorge Reichmann
Yugoslavica
157 Tomislav Longinavić: Zgodbe
Enciklopedija živih
171 Toma Virk: Rošlin in Verjanko ali Mlada slovenska proza
186 Jani Virk: V novi paradigmi več delov ali celota?
197 Tadej Zupančič: Uvod v novo ameriško »fikcijo«
Patologija vsakdanjega življenja
214 Boštjan M. Zupančič: Družba in pravnost
234 Aleš Debeljak: Družbena razsežnost računalnikov
Postmoderni dokumenti
246 Cristopher Laseh: Estetika minimalistov
Sola kreativnega pisanja
267 O pisanju zgodb
Front-line
274 Krstić / Svetina / Mozetič / Kavič / Debeljak
Uredništvo:
Esejistika: Vlasta Jalušič, Miha Kovač, Tomaž Mastnak, Iztok Saksida, Mar-
cel Stefančič, jr., Darko Strajn, Zdenko Vrdlovec.
Literatura: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz Ihan, Milan Kleč, Luka
Novak, Jaša Zlobec, Bojan Zmavc, Vid Snoj, Marko Juvan, Jani Virk
Razprave: Miran Božič, Mladen Dolar, Stojan Pelko, Rastko Močnik, Rado
Riha, Braco Rotar, Slavoj Žižek.
Odgovorni in v. d. glavnega urednika: Slavoj Žižek
Tajnica uredništva: Alenka Zupančič
Svet revije: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Mladen Dolar, Miha Kovač,
Rastko Močnik, Luka Novak, Braco Rotar, Marko Uršič, Jože Vogrinc, Jaša
Zlobec, Slavoj Žižek (delegati sodelavcev); Ciril Baškovič (predsednik), Mi-
lan Balažic, Pavle Gantar, Valentin Kalan, Dragica Korade, Duško Kos, Lev
Kreft, Vladimir Kovačič, Mojmir Ocvirk (delegati širše družbene skupnosti).
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka lO/I
Uradne ure: ponedeljek, od 13. do 15. ure; torek, od 20. ure (Literatura)
Tekoči račun: 50101-678-47163, z oznako: za PROBLEME
Letna naročnina: 25.000.— din, za tujino dvojno
Izdajatelj: RK ZSMS Ljubljana, Dalmatinova 4
Grafična priprava in tisk: Kočevski tisk, Kočevje
Naklada: 1300 izvodov
Cena te številke: 5000,— din
Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije.
Po sklepu Republiškega sekretariata za kulturo in prosveto št. 421-1/74, z
dne 14. 3. 1974, je revija oproščena davka od prometa proizvodov.
POEZIJA
POEZIJA
TomaŽ Šalamun
Rojstvo pesnika
ORLU
Spomni se name, ko se ti
vrat povesi in zagledaš sonce.
Spomni se name, ko te bodo odklepali v modri
plamen.
Rum boš. Rum. Rum. Rum.
Od zvoka bodo bobnele breskve.
Do police jelen plava. Cez polico ne.
Vse ostane med ledeniki in blazinami.
V	katakombah tudi likajo sipo z
likalniki, da bi se naredil
prostor za nove duše v nišah.
Srapneli so. Spomni se gesla:
ščite bomo potolkli s peresniki in jih zmleli,
vsi smo mehki plašči.
Samo nitka reže. Krivica. Kot torto.
Plamen nas kuri v kroglice in žge.
Najbolj prežgano plava.
Tanka, tanka, utripa in tanka.
V	borbi s Huni sem pozabil vse.
Zgubil sem se, razen zate,
mehko rdeče srce, ki klokotaš kot njiva in voz,
ki te mamim.
BETÚM, BETÚM
Moj ljubi me razteleša.
Krene po svojih tirnicah, da drsim kot po olju
vedno hitreje, dokler ne eksplodiram v luči.
Prah pada na njegovo senco.
3
POEZIJA
Njegova senca je na podstavku kot roža in mama.
Miri me.
Moj ljubi prihaja kot Aldo. Topi
drobtine v prsih, grize, grize Davidovič.
Vsak pade s štokrla, ko je majhen.
Žitnica da pečat, samo žitnica.
Moj ljubi se je napasel.
Riše z ušesi milnico.
Svoj mehurček. Z nohtom zarežem
drevo. Vranduk, tunel skozi deblo.
O kače, položene v tihe svilene koncentrične
kroge v tekočino, ki ji ne ve imena niti
Suhljati.
Otroške ladjice.
Kaj si potem? Zamaskiran?
Ko si pocufal Bogu z deke vse
dlake, mehka predelana srca kamel.
Razporedimo se.
Razporedimo se v strelce.
Pokleknite ljudje, pokleknite.
Pomerite v strelce.
KISIK
Bacanje in metanje bomb na tilnik je
silovito in strastno, dotični ostane
brez glave. Telo porumeni. Hermes jo
ima, kak drug torzo je nima. Bacanje
in metanje bomb v trebuh odgrne zaveso
vode, na odru se prikažejo lutke. Samo
špirit tako diši, če gori. Tak je
spomenik v Rotterdamu. Ko sem v gozdu
odkril mravlje, njihovo velem.esto, sem
se v mislih raztegnil in napihnil z
zrakom. Se zavrtel in treščil na grič iz
iglic. Vse ciklame sem pokasiral. Predali
v materi zemlji rožljajo in zazvonijo na
tri. Mravlje obnovijo svoj red v hipu.
4
POEZIJA
SVETLO VKLESAN V IME
L
Pofukat Šalamuna in ga priklenit nase.
Predret, ubit, šele potem zavreč. Naj
zabava svoje čričke. Moje meso ruši grad
njegove mase. Moj pas naj bo, moj noro
zaljubljeni Svab. Naj se plazi. Naj se
plazi. Gobec naj mu oblizuje sol, ki mu jo
jaz zaukažem. Naj se shladi v imenu sovraštva.
Naj shira prej njegova senca, preden se sam
stre. Naj zapusti ta svet brez kaplje vode.
Vse spremstvo naj dobi moj meč v svoj vamp.
Naj vse njegove pošasti izgrgrajo svoj
zadnji dah in naj se poslej množijo samo
kot moji očetje, moje vaze. Vso njegovo
orbito bom iznakazil. Moj program je slast.
II.
Tvoj glas zaslišim, zlomi se mi kri.
Častim skoz trnje, nezavest, skoz
čast in rano. Kolena mi drobi,
bolijo, vsa spraskana imam, kot
ko sem bil mali mule. V tvojih očeh
poniknem kot sifon. Režem tvoje
belo salo. Zagori! Most nima nog,
ne božjega miru. Naj se raztrešči,
naj se raztrešči. Raznese naj te kot
telo v zraku v španski državljanski
vojni. Ko so udi kapljali kot
pljunki krvi. Med orglami. Srapnel
dobiš v solato. In olje, ko poči
belina, se zlije po tvojih kosteh.
III.
Sita gluha banana, podplut si pod svojo
hostijo. Tak kot vsi pod pištolami
samomorilcev: mehke trave, mehke
lobanje, posvaljkan dres. In
5
POEZIJA
nesposobnost zgrabiti, ljubiti košato
veverico na vejah smrek, njen kristalni
let peresa. O sneg, ki izvreš pok
porcelana in vlom kosti in rabiš za
nov vonj le kratek, kratek dah. In
zakaj, misliš, sem te zdrobil na sledi
ugodja tvojega belega risa? In še ti bom
puščal natančno toliko hoje, kolikor
rabiš, da si vame zaljubljen. Take
gosposke kretnje nama krepijo slast.
PARNIKI
Se šum luči, ki pada s koles parnikov
na velikih vodah. Da se sezuješ, zlezeš
v spalno vrečo in pustiš škornje zunaj.
Spiš na odprtem, na rosi, na slani.
Pokrajina, o pokrajina, sama ravnica drsi.
In zjutraj, kako si topel. Kako te puh
greje. Vlažen si samo na ustnicah, na
trepalnicah. Na pošti v Saratogi se na
freskah gospe sprehajajo s sončniki, psi
hodijo gor in dol in umetnik pride do
kruha. Roosevelt. New Deal. Spi na debelem
krznu belega medveda. Šofer te bo peljal
kupovat papir. Čutiš, kako ti sezuvam
škornje? Vsako pesem začnem tako pisati.
SVILENO RDEC V ZAPESTJA
O, če bi bil prašen kot zasnežen ježek in bi
pojedel mravljo. Gospe se trkajo s svojimi
ritmi in čuvajo naše mošnje. Kam, če ne k njim?
Koga naj kupim? V gozdu, omavžan z žaklji.
Podleska še ni nazaj. Zabe imajo mreno čez
usta in drsalke, cif! cif!, zarezujejo v ploskev
ledu korobač. Iz cifa dobiš samo kote romba.
Korobač pa je grški križ. In spet zamrzne
6
POEZIJA
nova plast in bobni in na Bledu tako kot tu,
ko me zagrabi razuzdana rdeča slast in zagrabim
prašiča (ki ga ne jem, kosher!). Vihtim ga v
zraku kot ruto in ga raztreščim pred sabo na
ploskvinih tleh, ledeni blazini, da vse okrog
piska in počrni. Bubulirane slike dišijo.
7
POEZIJA
Ciril Bergles
Pesnik v Benetkah
Pesnik v Benetkah
Gre od kamna do kamna.
Najraje bi hodil bos.
Zasleduje
govorico mesta.
Ugiba o skrivnostih
temnih kanalov.
Preučuje geometrijo
mostov in njih
potrpežljivost.
V	ozki ulici
obstane
in se zamisli.
Vsak dan se vrača
na iste kraje
in se skrivaj pogovarja
s kamni.
Zvečer
napiše pesem.
Kamnite ograje beneških mostov
V	njih je vedno
nekaj pričakovanja.
In namenov.
V	spremembah dneva
vdano čakajo
na dotike vetrov,
ptic,
človekovih rok ...
8
POEZIJA
Tisti, ki ne zaupajo več
samo korakom,
se jih otroško
oklepajo.
Od njih
so kamni toplejši
in so se odrekli
ostrinam robov.
Toda vsak dotik
jih nekoliko stanjša
in pusti v njih
senco domotožja.
Jutro na Campo S. Margherita
Golobček z eno nogo
pride prvi na Campo S. Margherita
iz nočne samote.
Za njim pricaplja pes s tremi nogami.
Iz sive hiše pridrsa starka.
Zdaj je ves trg njihov.
In hodijo gor in dol,
nikomur v nadlego
ali posmeh.
Cez uro ali dve se trg
napolni s prodajalci, zbiralci
odpadkov in popotniki.
Golobček, pes in starka se umaknejo
in potem s strani preplašeni
zrejo v vrvenje dneva.
Calle della Toletta
Vsak dan gre po isti poti.
S temo V očeh.
Njegovi kažipoti so vonji
in glasovi,
ki so stalni
in zanesljivi.
Kjer dišijo rože,
zavije ulica na levo.
9
POEZIJA
Ob kanalu prodaja stari mož
jabolka in pomaranče.
Pozna njegovo težko
in utrujeno dihanje.
Kamniti most za trenutek
ustavi korake
in potem so svetlejši.
Ob stari palači
se pogovarjajo golobi.
Ko spet potiplje toplo kljuko
domačih vrat,
mu na obrazu zašije smehljaj.
Ponte della Fava
Obstali smo na vrhu mostu.
Iz skrivnostnega mraku
je po zelenem kanalu
drsela črna gondola.
Mlad gondoljer je pel
neko sanjavo pesem.
Tri gospe so sedele v gondoli.
Vse tri v pisanih oblekah.
Kot deklice.
Ko je gondola zdrsela mimo,
sem videl njih zgubane obraze
in velike žalostne oči.
Spet so tonile
v mrak
in samo rdeče pentlje
s klobuka
so kot metulji
še dolgo frfotali
za njimi.
Santa Maria Gloriosa dei Frari
Bila je nedelja in posedli smo
v prezbiteriju bazilike S. Maria
Gloriosa dei Frari.
10
POEZIJA
Bilo je vse tako, kot mora biti:
poklekali smo, vstajali,
sklepali roke k molitvi,
si prekrižali čelo,
peli tiše, glasneje,
poslušali božjo besedo,
odpuščali sebi in drugim.
Z nami je bila mlada mati.
Njen otrok je počival
v otroškem vozičku.
Bil je nenavadno lep,
nekam svetal.
Ves čas je nekaj čebljal,
se smejal s tistim mehkim smehom,
tleskal z drobnimi rokami,
včasih zajokal, zares ali z nekim
neznanim namenom.
Naenkrat pa je utihnil.
In to nas je vse grozno zmedlo.
Angel na spomeniku Canovi
v cerkvi S. M. G. dei Frari
Vem, kako si želiš,
da bi dež rosil
na tvoje telo.
Stal bi na ulici
ali na trgu,
drobne kaplje bi padale
nate in prebujale
v tebi željo
po toplem objemu.
Ne moreš pokazati,
kako te gane deklica,
ki se te dotakne
s tresočo roko
in ji zleze rdečica
na lica,
ko jo zalotijo
ob tvojih nogah.
Z nikomer, ki ni vklenjen
v kamen, se ne moreš srečati.
11
POEZIJA
San Michele
Grob Ezra Pounda
Mislil sem, da se je udomačil
v najbolj nenavadnem kraju,
nekje v najgloblji tišini.
Da je pustil rasti samo travo.
Morda kakega angela v bližini.
Angela z mečem.
Dva debelušna Američana sta mi rekla:
The traitor is lying over there.
In sta se čudno smejala.
Potem sem zlahka našel tisto drevo,
ki zamenjuje križ,
in nekaj bršljana pod njim.
Stal je tam neki študent
z rdečo brado.
Zamišljeno je nekaj žebral.
Kot da moli.
Ali recitira.
Nekaj odpuščajočega.
Toda, ali je pesnikom
sploh mogoče odpustiti?
Stari maestro
Zjutraj je stopil k oknu
in ni več poznal tega sveta.
Ničesar ni bilo od včeraj,
ničesar za jutri.
In sedanjosti komaj še
za konico bucike.
Zaklical je tujcem na ulici,
naj izpraznijo mesto.
V cerkvi ni bilo več boga,
ne angelov,
nobene svetlobe od onkraj.
Povsod sama tema.
Od groze je postal kralj Lear,
preklinjal, razdedinjal, odpuščal,
sambogvekaj.
Le včasih ga je dosegla uspavanka
iz nekega davnega časa
in je polagala dobro roko
na njegov izpraznjeni spomin.
12
POEZIJA
Na postaji
Stoji deček na peronu.
Šteje okna vagonov
in ljudi za njimi.
Vlak odhaja.
Deček se nemirno zasmeje
in maha z drobno roko.
Tujec sloni na oknu
in se čudi
njegovemu početju.
Potem,
iz daljave,
se mu zdi,
kot da valovi
krhka ptičja perut,
ki bi rada nekam poletela.
Nedelja v Benetkah
Si podaljšam ulico.
Jo zožim, za dva.
Dohitijo me
tuje besede.
Se jim čudim,
ko jim najdem pomen.
Nad strehami zvon.
Mehko valovanje neba.
Na kraju
bel kamnit most.
Pohitim
in sedem na stanjšano
stopnico.
Obsije me sonce.
Kot božja milost.
Zazrem se v njegovo oko.
Nenadoma sem ves iz svetlobe
in ne vidim več tega sveta.
Fondamento di Borgo
Stene hiš vztrajno
odslikavajo
vsak naš mimohod.
13
POEZIJA
Naše sence
padejo nanje
kot oblaki,
ki prinašajo razpadanje.
Otroci narišejo
ptico in sonce.
Fant sporočilo
za deklico.
Veliki kričeči plakati
razglašajo ideje politikov.
Njih najprej strga veter
s krhkih sten.
V	drobnih razpokah
včasih čaka pajek
na svojo žrtev.
Judovsko pokopališče na Lidu
Star mož, svečano miren, nam odpre
velika železna vrata.
Vstopimo in se pokrijemo.
Ozke poti, steze z mehkobo peska
utišajo vsak naš korak.
Pokopališče je gozd visokih dreves,
bršljan se ovija po deblih, vejah.
V	temi senc gosta podrast.
Tu in tam poraščeni grobovi.
Tam na kraju kak svež.
Na vsakem siv nagrobnik:
spomin na jeruzalemski tempelj,
z napol odprtimi vrati,
skrinja zaveze,
kamniti plošči in sporočila
v tujem jeziku.
Hodimo vsak zase, molče, po tem
gozdu mrtvih.
V	nevidnosti pogovor ptic.
Vonj divjih rož.
Tako se mi zdi, da so vsi grobovi
prazni in da so mrtvi odšli
nekam prek morja, onkraj puščav . ..
V	mraku odhajamo in stari mož,
svečano miren, spet zapre
visoka železna vrata.
14
POEZIJA
Ponte Lombardo
Ne spomnim se, kdaj sem prišel
sem.
Tudi ne vem, ali je tale most
prvi ali zadnji, ker imajo
vsi mostovi iste namene
in se vsega
ne spominjajo.
Napravil bom korak
in to je vse,
kar bom storil.
Toda, ali je sploh potrebno
nekaj vidnega narediti
v tem večnem času,
v katerem nas vse
obliva
zeleni val
skrivnostne tišine.
15
POEZIJA
Nina Šuštaršič
Uvertura v arhitekturo
Uvertura v arhitekturo
Cez nebo se pne in boči
gibka poševnina:
lok, svetloba iglasta
v tri smeri zarisana
znova vstaja, trepeta,
dolbe, šviga, seka.
Masa rase, se zgoščuje,
s temo je nasičena.
V noči se kopiči.
Prostor hlipa, se votli,
zvezdnato vzletava,
lesk in hitra pot smeri —
prožna zmes izvirnosti.
Zarotitev čutenja
in čudežna prisega,
zadihana pokrajina
med gorámi zvita.
Za njo obris kulis brzi.
Bliža se ravnina.
Jadrno bo vsekala.
Rezilo se nasmiha.
Med plen udari, premečka —
švisne in zasika.
Kamen je obstal razklan.
Os je simetrala.
Vrtinec trga — v njem kristal:
svečana KATEDRALA!
16
POEZIJA
Mestni trg v Skofji Loki
In se znajdeš v pravljici
postavljen v ris
ZARES
lastnost plasti začarane
nenadoma
NASMEH
vržen med nastajanje
postopoma
KOPNI
zglednost, somernost,
igra — razplet
Je blisnila	FATAMORGANA?
Trg obljubljeno vzdrhti.
Klanci se mu klanjajo.
Ulice ga ujčkajo.
Rezko se razpirajo
v tankovestni skromnosti
z milosrčno vdanostjo.
Poletno tromostovje
Na prvem mostu smer,
na drugem mostu beg,
na tretjem mostu vračanje
se steka v srečno srečanje
k srcu mesta prisesano,
nepoljubljeno vsejano.
Breg, breg,
Ljubljanica
jadrno zazibana
pravljično se oddaljuje
nazaj
naprej
nazaj
Breg, breg
ranjen je.
Trikrat plane, vztrepeta
zvest iskanju svetlega.
17
POEZIJA
Zrak, gost — kašljanje.
Prah, dih — vroče je.
Ustavi se!
Ustavi se!
Poglej naprej, poglej nazaj,
poglej na vse strani!
Pokrajina se uresničuje!
Jutro se pahljačasto
v poldan zarisuje.
Tartinijev trg
Palače razmaknjene
v zanosu civilizacije
lože začudene,
ulice drobcene,
strme, zavite,
misli prikrite
stopicajo izrezljane,
omamljene tipajo,
stopnice, ki hlipajo.
V prevratno strmdno zasekana,
v nebesno sinjino zabodena —
cerkev Svetega Jurija
z angelom na strehi zvonika,
ki se ošabno svetlika,
tehta vetrove in niha.
Sedmero vrat požira trume ljudi
Svetilnik brli.
Sedmero stolpov krepostno molči
Obzidje strmi.
Pa sva sama —
panorama.
Ti pa do pasu si nag —
ves čeden in blag.
Težka ramena ti rdijo,
v peno piva zazrt
polagaš besede na prt.
18
POEZIJA
Uživam vas
uličice igračkaste,
portale čipkaste,
kamne zaznamovane.
Vrček srčkov,
srček vriskov
posrkam na dušek
poleti
Piran.
Palača
Prostori po katerih stopajo ljudje
in sopejo sobane
in lestenci, ki molčč
žvenket kristalov,
visoki stropi,
prepih zaveso vzplapolava,
vrata škripajo
kam koraki?
To je LAST nekoga,
ki skoz sobe diha
mrak zidov
in čaka,
da ga pomladi sijaj lastnine.
Hiša pa stoji in meri
rojstva, smrti, rojstva.
In prostori bledi z okni
v času so obstali
in ne vemo
če so prepoznali
nas, ko smo prišli
in ne vemo
če so pozabili
njih, ki so odšli.
19
POEZIJA
Prihajam na Pogačarjev trg
Vzemi zalet
od Zmajskega mosta
mimo mesnic.
Kolonade v rahlem drncu —
vzlet!
Stop — fontana,
svi tek vodnjaka,
razgled
odžeja popotnika
spet.
Ogrinjalo mu pade z ramen.
Svod se razpre.
Zračnost smeri
rečne poti
vzporedno svetli
horizont.
Mar ne vidiš da hitim?
Krila za menoj
v gubah šelestijo.
Šopek s cvetki, stebelce,
vzorček se zgoščuje.
Draperija, sveža plast
je prhutnila v kontrast.
Komaj čakam, da bom tam!
Prihajam skoz kolonade
na prostor svečanosti.
Daritve ne bo.
Žrtev je mrtev
pogan.
Praznično stoječe hiše,
častitljivo razvrščene,
vroč začetek nihanja.
Stolnica na odru vzklika
neresnično osvetljena.
Visoke sklanjatve obokov,
sinji odsevi oblakov.
20
POEZIJA
Katedrala sv. Vita v Pragi
Tri kamnite gospe
sistematično stopajo
skozi glavno ladjo.
Prva s karajočim kazalcem na ustnici,
druga ima v levi dlani pero,
tretja negibni roki razprti ponuja
v tajinstveno spravo.
Tri tihe gospe po osi drsijo
zamaknjeno radostne,
pomenljivo zazrte v žarečo rozeto
vse više in više in sinje nemijo
v srečni večnosti upanja
vzvišeno čipkasta,
okamenela s konicami.
Iz zatišja prihajajo,
svetlijo se, vzpenjajo.
Nebo v katedrali se oblači.
Tri gracilne dame
svetlobno stare
s častitljivim molkom obsijane.
Stroga procesija
dviga korni obhod.
Silasti loki ostrijo prisege.
Svod se razgrinja.
Prameni svetlobe
barvasto rišejo tihe smeri.
Stonehenge pri Salisburyju
Ne vem kako,
ne vem kako
se sence zbirajo.
Med skalami se sklanjajo,
robove si ostrijo,
na vse strani se mečejo
kamnito vino točijo.
21
POEZIJA
Ne vem kako
v nebo temno
zasekane sivijo
in same zase
grejo vase
žejne zle svetlobe.
Napolnijo se do krvi,
v prostoru obtičijo,
zgrinjajo se, dolbejo
in znova oživijo.
Trg sv. Marka v Benetkah
Strmiš!
Prispodoba, privid!
Ravnina zveni,
arkade brzijo
okrog in okrog.
Kopičijo se kupole,
šilasti zvoniki,
rastejo, utripajo,
polnijo razgled.
Kinč Bizanca,
toleranca
steklastih vitrin.
Kič ponosen nase
brusi čist napev
svilnate prelestnosti.
Lesket postopne skladnosti,
vzorna zmes nestvarnosti.
Krepost sladkosti
lastna slasti,
sočni sadovnjaki
varno skriti pred barbari
v tančičnosti preteklosti.
Krasna vertikala — stolp.
Palače plemičev — ornat.
To je modro videnje
vznemirjenosti oceana.
22
POEZIJA
Strma zareza,
sveta zaveza
neke davne podlosti.
Bilanca morilcev
v somraku mostov —
parki, lagune, slavnost, pečat,
organski sistemi palač.
Same sijajnosti,
takt in nihaj!
Centralni prostor cerkve Sant' Andrea al Quirinale v Rimu
V temnem kotu
na oblazinjenem stolu
z medaljoni
SEDI KARDINAL
Rdeče blago kipi
od naslonjala na tla
v svetlečem loku
in sije iz teme
in vabi in joče
mogočno,
brez hlipanja,
brez glasu
s svilenimi gubami
in rdečimi gumbki.
Ozka roka
medli med draperijo
in se opoteka
med naslonom za roke
in gumbi in pokrivalom na glavi
in med naslonom za roke in gumbi
in grabi za prstane na drugi roki
in lovi očala na tanki, srebrni verižici.
Težak vzdih vzvalovi svilo.
Telo pod blagom vstane,
da se gube navpično vzravnajo
23
POEZIJA
IN KRENE!
Ogrinjalo zaniha
za togim korakom.
KARDINAL PLAPOLA!
KARDINAL REZI!
v sinjino na sončno bleščavo,
na polje v slepečo daljavo!
Z ramen se usiplje židani slap.
On reže, on reže, on reže korak!
Skoz klasje in zrak on reže korak!
IZ ČRNEGA KOTA UTRIPA SKRLAT!
24
POEZIJA
Rade Krstić
Deset tragiških sonetov
1
Dolga daljica je. Skozi naše
velike in majhne misli. Malo
vémo o njej. Kot torpedo nas
prebada z ene in druge strani.
Tako ostanemo prebodeni. Ne
moremo nikamor. Trdno smo
pripeti na zemljo. In videti
je, da nas nekje od spodaj boli.
Peklenska bolečina. Z ničimer
se je ne da ublažiti. Siri se
preveč hitro, nekako od glave
preko vratu do trupa in nog.
Kakšno vesoljstvo nas je
prestrelilo, da ga pustimo?
2
Umrla je. Tako ji je bilo usojeno.
O, sestra, davna sestra, danes
te pomnim, da ne vem več, kdo si.
Nekje med nama je postavljen steber.
Tudi jaz grem za njo, samo še malo
pospravim na tem svetu. Najprej
ubijem najinega strica, potem si
vzamem življenje. S srebrnim kelihom.
25
POEZIJA
iz katerega je nekoč pil Sokrat.
Tako bo konec še ene tragedije.
Tako se bo izpolnila še ena želja.
Mnogo jih je, ki me ne želijo več
videti, mnogi mi želijo čimprejšnjo
smrt. Vztrajam, sestra, o, vedi, da!
3
Veliko jih je, ki vedo o bolečini
bolje od mene. V nekem trenutku
se zgodi, da te ni več, da preprosto
odideš. Kako skrajno je to, ko zares
zaboli! Kako strmo bolščijo zvezde,
ko ugaša tvoj plamen! Rad bi nekomu
povedal še kakšno besedo, a ne moreš,
nekaj v tebi več ne deluje. Ne gre.
In tako si čista ženska v popolni
bolečini. V silovitem odrekanju,
da niti plodu ne priznaš več za
svojega. Kje so zdaj tisti, ki
ob smrti vsakogar povesijo svoje
velike oči? Kje so tisti, ki jočejo?
4
Najbrž mora biti lepo zazidan v kamne.
Najbrž se tam sveti najlepša zvezda
na svetu. Morda kakšen čarovnik zlaga
svoje spise. Ali pa gleda skozi astrogled.
Kdo nam ukazuje, da se plazimo kot črvi
in nevidno izginjamo? Te solze, ki jih
toči naše lice, ne prihajajo iz naših
oči. To so solze nekih drugih življenj.
V zemljo moram. Po nekoga, ki ne bi smel
biti tam spodaj. Ne vem, kakšna je ta sila,
a čutim, da je že čas. Cas, kakšna beseda!
Izvolite jo vzeti v svoja usta in
presoditi. Kako deluje tam spodaj
pod nebom, kako jo mrcvarijo zobje?
26
POEZIJA
5
»■Pradavna hiša Lahdakidov se ruši,
vidim, kako se grnmdi gorje na gorje,
iz roda v rod ne odneha, nékdo bogov
jo podira, ne dà ji rešitve ..
In zrušeno je tudi moje steblo.
Kam naj se obrnem, koga naj vprašam
za svèt, da ne bi več trohnela v tej
zemski podobi, ki ni nikomur storila
nič žalega? O, bogovi, ki me prevevate,
na čigavi strani ste? Kdo vas je poslal,
da tako nerazumno sodite, da v mojem
domu s krvavim srpom odstranjujete vse,
kar je nekoč veljalo za dobro? O, srce,
čuj me, usliši, bodi sen in ljubezen!
6
Kaj še čutim? »Zdaj grem na poslednjo
pot, zadnjikrat še vidim sončno luč!
In nikdar veči« Kaj še čutim, sprašujem
vas, sinovi zemlje, ki blodite po
zemeljskih poteh, iščoč rešitve.
Moja glava je odrobljena, zavedajte
se tega. Morda se nekoč rodi kdo tak
kot sem bila jaz in vas vnovič presvetli.
Moj boj je strašan. Poročila se bom
ponoči s črnim pajčolanom — in moj
ženin bo onstranstvo. Kakšen rabelj!
Kako boli, ko zatisnem oči! A ne na tej
strani mesa. Ne na tej strani, kjer živo
skalovje kriči svoj strašni klic.
7
Sama. Ne brata, ne sestre, ne očeta,
ne matere več. Nikogar na tem svetu
ni več zame. Odhajam v živ kamen,
izklešite mi mornarja v živo čelo.
27
POEZIJA
ko bom že mrtva. Naj vam pojem o krvi,
o bratomorih in podobnem? Ne morem,
ljudje te zemlje, ne morem. Preveč
sem naredila na tem svetu. Očetovo
prekletstvo me jemlje v grob. Brata
imam v rodnem srcu, sestro, ki tiho
toči solze, moj korak je trden in
vzravnan. Ne glejte me mrtvo in tako
nebogljeno. To je iluzija, privid,
ki vašim očem puli kitke las.
8
Samo še truplo sem. Samo še truplo
hodim. Velika smrt je danes v meni.
Nihče se mi ne upa približati, nihče
dati svoje dlani k mojim. Vsaj prst.
Pa bodi tako, če je takšna obsodba.
Globoko izkopIjem svoj grob, da nihče
ne bo našel poti vanj. Pustite me samo.
Danes bi rada cvetela samo še za hip.
Crna soba je slovo. Crno spremstvo
hodi za tabo. In se ne konča. Ne more
se končati. Vsaj, dokler je še kakšno
upanje. O, ubogi norci! Upate, da bodo
mrtvi spet vstali. Vendar je to strašna
laž, strašna laž, ki se ne da povedati.
9
Konec je hiter. Ne da se ga zaznati.
Skozi poševne sončne žarke se znova
vračajo v svet vsi tisti, ki so že šli.
O, bodi vsaj ena beseda resnična!
Bodi oblak! Bodi nebo! In bodite vi,
najvišji bogovi! Naj trpim neskončne
muke, a rešite vsaj tisto, za kar
sem se borila! Rešite brata, rešite
28
POEZIJA
sestro, in za njo ves moj rod!
»O grob, poročni hram moj, večna ječa
pod zemljo ! Cez tvoj prag odhajam zdaj...«
Zagrebi vse moje misli in moja čustva,
naj me ohranijo v spominu vsi tisti,
ki so že zdavnaj čuli o tem.
10
In tako se izpolnijo vse besede.
Vse pomre in odide. Nič več ne ostane,
človeško telo je oglodano do konca.
Zakaj me prosite zdaj, ko me več ni,
naj vstanem in se vam pridružim?
Zakaj točite zdaj vse te solze,
ki jih je zemlja potrebovala
že zdavnaj prej, ko ni bilo sonca?
Prižgite baklo, naj sveti vsem mrtvim,
in meni med njimi! Skozi to luč se
spoznamo, skozi ta sij se snidemo
morda kje daleč izven tega sveta.
»Nimam prijatelja, ki bi jokal za mano,
ki bi z mojo usodo čustvoval.«
29
POEZIJA
Jani Virk
Tečeva čez polje
Tečeva čez polje.
Bojiš se kmeta,
ki orje njivo.
A on te sploh ne vidi.
Na nebu so oblaki
in kos božjega očesa.
Tečeva čez polje
in trosiva semena.
Nihče naju ne vidi.
Nihče ne šteje najinih korakov.
Tečeva čez polje
in gledava v nebo.
Sneg mečeš vame
Sneg mečeš vame.
Bojim se
in zato zapiram usta.
Ti se mi smejiš
in moram reči
ti me ne sovražiš.
Jaz pa nisem kakor ti.
Bojim se te
in skoraj te sovražim.
Težko bom zdržal do spomladi.
Takrat se bom
saj veš
stopil.
30
POEZIJA
Ubit od strele
Ubit od strele
padam po pobočju.
Listje šelesti
in suhe veje pokajo.
Kostanji se zapirajo
in silijo nazaj na drevje.
Živali pred krtinami
me nemo opazujejo.
Zdaj sem mrtev.
V sledi ptičjega peresa
so skrite črke mojega imena.
Zdaj sem močan
Zdaj sem močan.
Razbijam stene in molčim.
Zatiskam si oči.
Ne gledam:
vem, da je vse v meni.
Močan sem.
Sence upogibam
v križu.
Močan sem. To vesolje,
ki je v moji glavi
prepodim
z udarci metle.
Močan sem. Smrt
spreminjam v svojo snov.
Ni strahu
Ni strahu.
Ni strahu nikjer.
Prah v ušesnem maslu.
Prah.
Ni prahu.
Ni prahu nikjer.
Tvoja roka.
N1 je.
Ti si.
Ni te.
A j aj.
a j aj.
31
POEZIJA
v mojo kuhinjo
V mojo kuhinjo pada dež.
Plavam,
medtem ko kuham kosilo.
Škrge nastavljam
na atome kisika.
Skozi mene teče
vodni tok.
Moje prsi so krožnik
za razkuhano zelenjavo.
Mraz je psa
Mraz je psa
zamrznil v teku.
Nogo mu je ujel
v zaledenelo svečo.
Jezik mu je stegnil
v ledeni pladenj.
Rep mu je ukleščil
v ledeni steber.
Teci teci pes.
Mraz je v tvojih sanjah
Šele ko spiš
Sele ko spiš
veš da te ni.
In ne kričiš.
In ne premikaš
panično stvari.
Takrat si sam.
Stvari drsijo;
in drsijo: in zdrsi jo
mimo tebe.
Nikjer ni koščka večnosti
Nikjer ni koščka tebe.
32
POEZIJA
živ ali mrtev?
Ležim ob vodi.
Veter piha prah
čez mojo potno senco.
Mravlje kopljejo predor
pod mojo roko.
Z drevesa pada hstje,
počasi me prekriva.
Sonce se odbija
od mojega zoba
in ubija ptiče.
Sam sem.
Skoraj sam.
Roj music mi kroži
nad stopljeno glavo.
Sam sem.
Vsi so že
na drugi strani.
Spim v hladilniku
Spim v hladilniku.
Jogurtni kozarci
skačejo čez mene.
V kosu sira,
se luknje širijo,
mi dajejo kisik.
Cezme legajo
solatni listi.
Spim v hladilniku.
Maslo se topi,
mi teče v ušesa.
Načrt za kure,
v jajcih kokodaka.
Mrzlo pivo
me poliva.
Spim v hladilniku.
Jezik imam primrznje
ob hladilne vijuge.
33
PROZA
PROZA
Andrej Morovič
Fellatio bellicoso
Mizica je bila iz lahke teptane pločevine. Nevarna v tri majave
noge tresočemu človeku. Spustil sem nanjo skodelico in se previdno
stisnil na mogoče kositrn stol. Cisto malo sem polil na podstavek iz
belega porcelana in zlatih ornamentkov, še manj pa na osivelo površi-
no pod stavkom. Nekaj rjavkastih kapelj, zateženih med posušene
madeže. Petim kockam sladkorja se je topila baza. Žlička, tudi cinasta,
je bila tako peresna, da sem mislil, kaj če bo odletela v nebo. Cisto
po nepotrebnem, saj nikakor nisem imel namena sladkati dejstev.
Salice se slabo spominjam. Oklepal sem jo dvoročno. Bilo je že po
zori, a je še vedno bil mraz. Srkal sem toploto iz dlani, naslonjen na
komolce. Ves trd v svot, akrobatski v podstat. Caj, en odmor. Potegnil
sem še en požirek, želeč neskončno trajanje in hiter konec hkrati. Med
vstajanjem je odrivanje pleha po cementu nepošteno zarezalo v sko-
mine. Bilo mi je neprijetno. Tak trušč, tako zgodaj.
Pod ograjo je tekla brezbarvna voda. V slepeči protisvetlobi se
mi je zdela kot valujoči celofan iz Fellinijeve »E la nave va«. In ladja
ima samo dva zanimiva takta — ko prihaja in ko odhaja. Premaknil
sem se in zapuščal most sredi raztresene vasi. Nasproti so mi prihajali
posamezni ljudje. V dolgih vijugah sem se jim umikal. Same neometane
hiše, škatlaste enodružinke iz rdeče opeke. Iz paprike, koruze in sliv.
Bore malo sem plašil okolico z ostrino pogleda, ker sem ga vtaknil
v somrak, ki je objemal polfinale v daljavi. Občasno je prikrulil mimo
kakšen medcelinski tovornjak. Rumeni hribi so se lenivsko majali mimo
mongolskih oči, ki vidijo tudi, kar ne gledajo. Moje telo je bilo prepro-
sto. Celotna prebavna garnitura je bila že sedemnajst dni na prisilnem
dopustu. Od nje niti glasu. Samo skozi ledvice je kdaj kaj pricurljalo.
V debelem črevu je počival vsaj en del zadnje večerje. Fosilni kakec.
Rekel sem si, da ga bom šel posrat na Galapagos, če doživim post
scriptum. Čevlje za v smeti. Sive hlače s temnimi packami ala Big
bang. V višjih legah se je samopašil čm rekele. Narejen v Neaplju od
strani črne delovne snage. Iz raznobarvnih flik umetnega usnja. Ze-
lena, rdeča in rumena so že zdavnaj privrele skozi razpoke na površje.
34
PROZA
Na glavi sem imel ribiško kapo. Dan prej sem se obril po celem telesu,
le okoli poslovodnega organa sem pustil ščavje in na lasišču tu in tam
krmežljav cufek las za tifusarje. Spomnim se avtoportreta v ogledalu.
Kar groza me je, ko se spomnim.
Prestavljal sem noge v nedogled. Kdaj da bodo baterije popolnoma
prazne. To me je zanimalo. Umetno sem se potapljal v trans, ki
pomaga skakati čez čase, a me je vztrajno metalo nazaj na palubo.
Enkrat zaradi bitij med sadnim drevjem, enkrat je bil Sturm und
Drang na nafto, trikrat prepočasno racanje žoltavih hribov za slepo
pego. Vrgel me je tudi most v okrušenih spodnjih hlačkah. Se sveža
rebra iz asfalta so mu očitno bila dodana, ker ni več prenesel hi-
trosti. Dokaj globoko sta se valjali omračena reka in pomečkana proga.
Zaslišal sem prihajanje okoli ovinka. Predsmrtno rezgetanje zavirajoče
makine. Debele, izbuljene oči izstreljene pod strop in lestvica zamol-
klih udarcev koles so mi segle do dna duše. Cel objekt se je dodobra
stresel. Odličen položaj za piljenje zlobnega veselja je to bil. Vozilo
za mano je nekaj časa stoje brnelo, nakar je previdno nadaljevalo s
spotikanjem čez zapreke. Pomislil sem na preobloženo tovorno kripo
in se pomujal na drugo stran. Pred mano je ob robu cestišča stal bel
avtomobil. Odprta vrata, narodna glasba in dva para kavbojk po
predzadnji modi. Ko sem bil že daleč spredaj, so za mano počili ne-
razumljivi klici. Močneje sem se upognil in nadaljeval z gaženjem.
Na mestu, kjer je bilo nekaj več dreves in zelenja, sem se spustil k
vodi, da bi vonjal rečni zrak in se namakal v Soči pod Bovcem,
Idrijci pri Dolenji Trebuši in v Rižani nad ribogojnico. Da bi se
potapljal v zakladnico zamrlih dogodkov, ki pomagajo preskakovati
čase.
Obrežje je bilo kašasto od kravjih parkljev in izdatkov. Insekti
vseh vrst so se drenjali v zraku nad vodo, ki je bila še bolj rjava,
kot se je zdelo z mosta. Trudil sem se s škakljanjem po manj razmo-
čenih šopih trave, na begu pred piki, ki so me kmalu pregnali nazaj.
Okolica je ostajala zadaj. Bolj ko mi je bila blizu, še bolj je
hitela mimo. Edino središče, jaz sam, ni bežalo očem za obzorje ali
kam pa. Ko bi vsaj stopala končno vendar odkorakala po svoje in
bi se roke vrgle na tla, nepremične. Počasi bi se tudi ostali deli od-
kotalili na vse strani, brez nasilja, nonšalantno. Plul bi po morju
občutkov iz vseh vetrov, ne pa visel na čeri umazane slike policaj ske
zasede, ki sem se ji počasi bližal.
Uporabljam prispodobo »vedno manjši sem bil« za opis učinka,
ki ga je name imela stoječa enota pravice. 2e od daleč sem se prestavil
na nasprotni rob ceste. Peklo me je v prazne žepe in v kapo, neprimer-
no za letni čas in južne kraje. Me je tudi žgalo v nemogočo opravo,
ko sem stiskal ritnice skozi ožino. Nato me je še precej časa cvrlo v
hrbet. Kot bi mignil, je vozišče postalo lepljiv trakec, junakolovka,
35
PROZA
ko sem bil pomislil na bližajoči se čas, ko se bo patrulja prestavila
ob cesti navzgor in bom moral spet mimo, nekaj kilometrov više zopet
in slej ko prej me bodo opazili. Tri pike, še tri pike. Medtem mi je
visel z golta že cel roj lisičarjev. Da bi se jih otresel, sem usekal čez
gmajno do proge. Aritmično sem stopical po pragovih. Mimo vdovske
zaprege z nabritimi kmeti, ki so se pretvarjali, da orjejo zemljo. Mimo
uniformiranega železničarja v majhni čuvajnici, ki je nadaljeval raz-
dvojeno življenje v moji glavi. Takoj sem ga zaslutil, kako stiska slu-
šalko v pesti in šepeta halo, halo, ravnokar je šel mimo ... Tudi težka
industrija se je prislinila v sovražne vrste. Proga se je zravnala in se
razširila v opustošeno postajališče. Razmajana ploščad s plitko vre-
zanimi tračnicami. V opetem krilu bi bila tu težko segla do prve
stopnice. Za umazanimi šipami sem čutil vročične poglede, motne
oči in ne veš kaj je zadaj. Pred mostom me je čakala postava milice.
Stisnil sem se med ruševine dveh hišk ob progi, previdno škilil in
rojeval razburjenje. Delavca sta počasi štorkljala po rebrih železniške-
ga mosta policajem mimo senc.
Ce bi jima sledil.
V okrilju podrtij sem se vrnil do postajališča. Ena od črk v
olupljenem napisu me je spomnila na ježka bodeče žice. Čudna pot
me je peljala k naselju pod hribom. Kradoma sem se oziral nazaj.
Nasproti mi je prišla starka in mi pozdravila boga. Viseči mostiček
čez reko se je močno majal. Cez vrtove sem se previden kot tat prebil
do kolovoza. Zavreteničil sem med stavbe v obupnem stanju. Nevarno
mrtve navzven tihe. Izza vogala me je podcenjevala koza. Prizadeval
sem si odločno ubirati korake navkreber, kot da grem h komu na
obisk. Vas razen kupa hiš ni imela z vasjo ničesar skupnega. Leicester
square ob osmih zvečer je nekaj čisto drugega. Kmalu mi je zmanjkalo
navdiha. Postavil sem se na kup zemlje in se malo oziral naokoli.
Mrzlovoljen pogled mi je predočil umik iz sončnejše plati. Gramozna
pot je dokaj zagotovo peljala nazaj do glavne ceste. Vsaj do tam sem
imel malo smeri in še manj samozavesti. Pri hiši za ograjo sem
splašil trop obritih glav. Odmaknili so poglede z zamazanih kruhkov,
kot na ukaz uperili kazala in se posiljeno krohotali za mano. Ta se
mi je zdela prehuda, da me zajebavajo ušivi prvčki. Namesto jeze
se mi je še bolj napihnila nezavest. Vlil se je polminutni dežek in
špricnil injekcijo živahnosti po njivah. Povsod hiteči vratovi, ki pa
so kmalu zamrli in je ostal le še močan vonj sveže razkopane ilovice.
Most je bil prazen, če ne omenim nekih delavcev, kot zaspanih polžev
in smradu mokrih asfaltnih krp. Ne vem kaj me je zopet pognalo s
poti po mokre čevlje. Skozi vrtačo, ki je kot vedno izgledala od zgoraj
veliko lažje prehodna. Čemerni vonj iz malomarno odžaganih panjev,
svinčene kaplje na gnilem lubju. Lijakast teren me je pospremil do
vhoda v tunel. Skale nad glavo so tonile v mrak. Prekleto sem hitel
36
PROZA
in se napel navznoter vsakič, ko me je od zadaj naskočil ropot mo-
torja. Zategnjena ušesa in koža na temenu. Na drugi strani je bilo
vreme in vse kot prej. Koraki, raztegnjeni koraki, škripajoči kolki.
Ni se mi dalo zavijati nikamor več. Se en most, ovešen z žicami kot
daljnovod v gradnji. Spodaj so se motovili orožni bratje in vezali
zajle v protivohunsko mrežo ali kaj podobno poraznega. Vedno na
svetovni ravni, kaj to, svetsko čudo addirittura.
Nisem jih gledal, samo naravnost, v dolgem loku proti mestu
naprej. Pričakalo me je s tablo pocestnico in s tovarniškimi halami,
namesto vil nefunkcionalnih ocvirkov.
O Pirotu mi ni bilo znanega nič, razen gum znamke tiger. Bronasti
zmaj in koprska koza s soncem v rogovih — to je vse, kar mi je ostalo
od praplemena, od teme nabite z življenjem, od zvarkov fenomenalnih
čarovnic. Si misliš, bi pogoltnil žavbo ali kaj takega in že bi pasjeglav-
cu zamrdal pred oči kosmato rožnatost, s kurčemorom v temni notra-
njosti, grozno vijoličasto sulico od jezika, črne kolobarje pod obrvmi
in srhljivo zmedo zvokov. Cisto bi ga sklistiralo v mračno dušo, moje
podatke bi pa čudež izbrisal iz vseh vojaških seznamov, kartotek in
arhivov. Kar zmanjkalo bi me. Obstajal bi samo še sam zase in pa za
ljudi s katerimi se včasih po naključju srečam in me v resnici vidijo.
Veliki strah.
Klatil sem preko industrijskih parcel — polno odpadkov in miru-
jočih postav, celo izdelkov. Blatna steza, sporadične oljnate luže in
obilje zarjavele pločevine. Sem le prišel do prve makadamske ulice.
Malo dalje se je odela v asfalt in me dejansko popeljala mimo tovarne
gum. Kolesarnica in varnostnikova uta. Na vogalu je stala mlada žen-
ska. Približal sem se ji z blesavim izgovorom, da kje je mesto, nakar
sem jo užical za cigareto. Dala mi je eno sedeminpetdeset, ki sem jo
hitro odnesel na varno. Tobak me je zadel kot grom. Ko sem vstal, se
je cel Pirot zamajal v ud očetov.
Se že dolgo trudim zamenjati kletvice s čim boljšim. Čeprav je bil
dan še puberteten, sem bil že na cilju. To je bilo v popolnem neskladju
z mojim načrtom, po katerem sem se hotel predati vojaški cirkularki
šele krepko čez polnoč, napol mrtev. Dama je že odpeketala. Postalo
mi je žal, da se ji nisem bolj prislinil. Kaj vem, je prepovedano, mogoče
bi mi pa vseeno spustila kaj toplega. Ce bi še ne odšla, mi kaj takega
gotovo niti na misel ne bi prišlo. Hrenovkastih nog sem krenil proti
središču. Čakal me je masoven pomor časa. Plašno sem mezel mimo
pogledov nasproti mi hodečih, verjetno do amena praznih. Bavbav jih je
opremljal z rezili morilske kontrole. Grozno me je žgalo v nenormalnost
noše, grimase, še posebej pa v črno pokrivalo iz debele volne, ki je
rjovelo mojo skrivnost, moja zlodela vsakemu, ki je nastavil uhelj.
Prhnil sem mimo prometnika — na srečo nisem avtom(jbil in zatelova-
dil v množico, v največjo gnečo. Tam je že od nekdaj najvarneje. Stiskal
37
PROZA
sem se med okroglimi telesi, da je samo še glava, kot Jabuka iz morja
štrlela iznad gladine dovoljenega. Ee, dva sem imel sredico mesta v
malem prstu. Previdno sem krožil, da bi čim kasneje postal sumljiv. S
težavo, kot zelen mozolj sem iztisnil scenarij za naprej. Kot prvo sem
si želel ogledati kasarno, od zunaj seveda. Nato z avtobusom do Dimi-
trovgrada, ki je menda tik ob meji in od tam peš nazaj. Po mojih
računih bi takrat že razsajala betonska tema.
Priplazil bi se jim v brk in jih grdo prestrašil. Ulice so bile polne
brezizrazne nadutosti oficirjev, cirilice in topih vojakov, ovčic brez
gonjača. In policajev je bilo preveč, beli kolci so jim bingljajoče dol
viseli, pa malo nesramno so zijali v nas mimoidoče. Vojašnico sem
naposled našel. Uffa olajšanje, tako majhno napravico iz pravljice sem
zagledal, z nekaj obritimi drevesi spredaj. Tla iz belega proda. Pred
pragom so sedeli trije cefizlji.
Miroljuben eter. V kotu je ležal ličen domovinski napis ... mi te
kolnemo, tebi se pa kolca, o veličastni, ki v žari se obračaš kot vijak
na Brankovi jahti, ki vsi hribi so te polni, ni nam treba sekati ne po-
gozdovati, o in težke bele kamne vlačimo na vrhove v vročini srca, ki
si želi piva, ti pa nas budno opazuješ, o vsak naš korak.
Ves zadovoljen sem se zavrtel na peti. V domačem vzdušju je
lažje bolehati.
Na postajališču sem bil kaj kmalu prežet z značilnim vzdušjem
domovine mrtvih mest: Čakaš pod nemilim nebom in ne veš kam bi
se vtaknil, kaj bi počel sam s seboj. Fundamentalna soc meditacija.
Drenj se mi je dozdeval preredek. Previdno sem se posedel na rob nizke
poličke poleg starca. Zadaj razstava trgovine jugoplod Slovenija seme.
Od spodaj in od zadaj sem lahko s pogledom drsel po dveh zlatih
črtah, ob zeleni hlačnici navzgor. Mogoče je bila črta ena sama. Ali
tri. Bila pa je prav gotovo samo ena pločevinasta pest na ročaju us-
njene aktovke, v njej slastni lističi z delikatnimi podatki. Oster rob
med belim in črnim. Belo je potencial, črno je na primer sporočilo, da
sem že en mesec prepozen. Obveščevalna služba eksekucijskem odredu.
Sem že razparan in zašit. Izpuli izdajalsko srce.
Gladek suknjič, immacolata. Kapica kot se šika, plave kapilare na
nosu, vidne tudi iz deltaplana. Očesca kot orlove bučke. Strog pogled
v levo, oster švenk v desno, strogo odmerjen gib z roko, jurišni
ogled ure. Glej ga čuka. Naravnost je gledal bolj malo, nestrogo, ne-
milo v zaruznjeno prihodnost. Za trenutek je milostno nagnil k meni
rame z zlatom (hello mister, izgovori to če moreš) obrobljeno epolpeto,
z zlato našminkanimi srpi in kladivi. Zvezdic, punca svoja, da ti ne
pravim.
Kronično in akutno si umišljam, da sem pomemben. V ilustracijo:
nekoč davno, na regatni barki, ko je bila dilema, kdo ima pravico do
malice, kdo pa ne, sem se izvolil za predstavnika malčkov in povedal
38
PROZA
da »saj smo mi tudi važni«. Kosmina jr. me je zatolkel z »jasno, ampak
samo po obnašanju«. Značilna anekdota. Grem spet malo naprej, do po-
ličke, ki si je medtem že opomogla od pritiska mojega sedala, in še
dalje do brdavsa s pozlačeno ropotarnico. Seveda se takle pet zvezdic
niti pod razno ne ukvarja z mojima dvema ničlama, a ni slučajno ne
packa notranjosti cerrutti torbice s pildeki o meni. Hej stric! Ivanka mi
je ime, petindvajset let, že in še drugič sem na poti k vam, pak malo
že vem, kako se papa vrelo kašo in kako se dezaktivira krožečo mačko.
Prepustil sem nadrazrednega sovražnika nažaganim klinom na
lestvi. 2e sama misel, kaj šele pogled nanj smrdi po porazu. Moral sem
biti neprebojen, kot je lahko mlačen kondom, ki te ljubi na življenje
in smrt in seveda na strnišče dolgčasa vmes. Tile frdamani časi, ki jih
ni! Sovražim jih, ko se spotikam čez njihove toporišiče. Ni jih, ker se
vse zgodi naenkrat, ta trenutek. Cisto vse se našpiči zdaj: jaz grem v
ljudsko narodno arijo in tudi ne grem, upihnjeno življenje belogardista,
ki jih hkrati živo kljuva po zavesti, kozarec trešči po tleh, ostane pa
tudi cel. Zato se bil jih ne bal bi, teh dirigentov, belih, rdečih, modrih,
kodrlajsastih, ki mi občujejo teto in ji niti blizu ne pridejo. Nobenih
ali-alijev bebastih ni, sami in-inčki inčunatsti plavajo v konzervi mojih
možgan. Vse je, nič je in malo je tudi. Hotel bom rekel, da to ni tako
malo. Torej pišem vse v sedanjiku, vi se pa bašete s klobčičem pretekli-
kov in polprevodnikov. Ravnokar ste odprli knjigo, stojite v knjigarni
in preletavate, še teh pet besed preberite. Prostidudek moj ceneni, si
zaloputnil stranice, da je treščilo znake v globok obup negativa. Vrnil
si me nazaj na polico, mene si zavrnil, tinto mojo, dasiravno ni tako
draga. Stiska se mi srce, potem se spet razširi. Vrni se čez leto, dve,
takrat bom devetkrat cenejši.
Prilezlo je javno transportno sredstvo, da smo jo vsi videli šklepe-
to harmonikasto. Dodal bi ji še bas kitaro, Luigija Nonnota, Pierra
Schaefferja in tudi Test Department. K temu kompletu bi pritaknil,
da se nas je preveč odločno stiskalo v dvodelni omari. Šofer je sunko-
vito speljal uvodne takte poskočnice, ki... nič ne veš, kaj bo. Ne vem,
kaj boš. Ritalo je naprej-nazaj, da je zbilo samoupravne stavke v od-
sekane enozložnice, ko se mi je odprl razgled na ogromno vojašnico. V
slovarju KSJ recimo piše, da pomeni kasetirati med drugim tudi vloži-
ti kaseto, torej si lahko jaz privoščim sledeče: da so se mi zadrkale
elastične hlačnice in je zašpricekulat govnaški pot iz vsake pore, ko
sem zagledal kolosalno krmilnico neznanih junakov, klavnico in umi-
valnico duš, in ne samo eno. temveč drugo za tretjo, na kilometre žič-
natih ograj in bodečega plevela. Modre čelade, zelene kape in čelade
brez glav. Dolge stavbače iz rdeče pripeke. Ah in velike špičaste po-
šasti pod plahtami. Izgubil sem pregled nad številom vhodov. Živa
meja. Končno se je vojska predala civilnim poljem. Dolgočasno so se
raztezala od tod do tam. Cisto sem popustil. Mlačno sem se oprijemal
39
PROZA
prečke, glava se mi je kotalila po monocepsu. Voznik me je odpeljal
kot barman koktejl. Mučno se je bilo obnašati pravilno, v skladu z ve-
denjem o neobstajanju časa. Podpiral sem se, kot da se bom zdaj zdaj
stopil. Potreboval sem perspektivo, sličico zadnjega v verigi postankov
ob vsaki krtini.
Brezciljno potovanje zna biti preprost padec.
Na trgu smo zlezli vsi ta zadnji dol. Vmes travnat madež, med
starikavo zgradbo v proantičnem slogu, v podobnem stanju kot vikin-
ško naselje v Umskem kanalu ali istrske vasi kolaboracionistov, opor-
tunistov, separatistov in mano. Napotil sem se proti kolonadi, kjer se je
zadrževalo nekaj kreatur. Mogočna vrata so bila zaprta, le majhno
okence je zevalo in poleg plakat, ki je napovedoval Kusturičevega »Oče-
ta na službenem potovanju«. Zabrlizgalo mi je v srcu, cel zbor rakom
žvižgat od veselja. Se ne dogajajo samo v kinu neverjetne stvari. Za-
blodil sem naravnost v eno promilo možnosti, ki jo pri nas imajo dobri
filmi proti karate in rambo safaladam. Ko sem še hodil na gimnazijo,
je bilo drugače, so vsak ponedeljek ob osmih predvajali solidna in
dobra dela. Cel cirkus je bil zaradi tega — pri uri filmske vzgoje smo
imeli grandiozne debate. Navihano smo se obmetavali z odgovori na
zapletene dileme življenja. Takrat me je manj kot običajno tiščalo na
OO zvijat kanone iz hašiša. »Filmsko gledališče« — od dvaindvajsetih
predstav na teden ena. Ime je ostalo do danes, sicer pa od inscencije
ekonomske kapitulacije naprej, ko je kvazi zaradi pomanjkanja sred-
stev padla kvaliteta na latrinski nivo, le bebavemu naraščaju v slovo.
Krivi smo pa sami, a ne, da dovolimo debelim bajsam bruhati voljo
narodov po uvoženih mikrofonih in mahagonijevih mizah. Vsak špehač
nad petinosemdesetimi kilogrami bi moral biti iztrebljen iz vladajoče
kaste. АГ bi samo dva ostala, mogoče. Pa ženske noter. Ne more homo
ljubiti človeških številk, če je pa do svojega lastnega telesa sovražno
razpoložen. Obrabljen hrustanec vretenc v premehkih naslonjačih, pa
zapeka, pa onemoglo srce in zamašeno ožilje, pa preobremenjeno in
zakrnelo mišičje in seveda bankrotiranje možganske celice — nič
čudnega, da gospoda popolnoma vse mine, ko se vleče po treh stopničkah
do govorniškega pulta zafrezanega. To je že huliganska perverznost, da
časopis podrobno opiše, kako je šefe moral prekiniti izlaganje, ker mu
je postalo slabo in kako ga je golšasti avditorij nagradil z gromkim
aplavzom za junaško vztrajnost. Niti sence podtona o vsebini. 2e raje
junkije v vlado, bodo stvari vsaj jasne kot beli dan, pa še oboleli za
aidsom bodo nehali skrivnostno izginjati. Huh, au pajade.
Kupil sem karto. Se debelo uro je manjkalo do začetka predstave,
pa so ljudje že kar stali pred vrati in čakali. Mestece je vsekakor ponu-
jalo nebroj kratkočasnih alternativ. Fantastično se mi je zdelo, da
bom lahko dobršen del zatišja pred zadnjim maršem preživel zlit v
eno s harmonično valujočimi fotoni, vsak svojo dolžino. Preštel sem
40
PROZA
dinarčke, samo še kakih petsto jih je bilo in še te je bilo potrebno
zagotoviti ali pa v smeti zagnati. Sovražniku v roke priti smeli niso.
Spustil sem se v čepet po promenadi. A se je kaj spomnim? Nič ne
dé. Obljubljala se je zabava, takole iz zasede in se je s polno pravico tudi
vacuumski želodec začel oglašati. Niti ne trebušček, pač pa požrešni
živec je zahteval svoj kos tortice. Ustavil sem se pred zelenim okvirom
slaščičarne s tremi, štirimi artikli. Uč je samodejno zažlajfal pred
kvadrom amorfne mase belih molekul. Začel sem meditirati, kako naj
prelisičim prebavilo, da ne bo špricnilo kisline v želodec, ki bi me
potem še dolgo pekel kot sto feferonov. Saj je sam cuker, ki se prav
gotovo razgradi že med drsenjem po želodcu in gre naravnost v kri.
Se bolj intenzivno bom gledal zaradi njega.
Za pultom je bila mala črno laska, metala mi je grde škilade, dru-
gače pa nikogar. Eventuelno kakšen vojak. Naročil sem viola malino-
vec in omenjeno baržo. Šele z ustnimi čutki sem razkrinkal razkuhan
mlečni riž, rahlo dehidriran in bogato zasladkan. Zato je zadeva visela
dol na vseh koncih in krajih. Bilo je prepozno, jaz hrane nikoli ne me-
čem stran. No no. Pohotno sem se krmil. V lokal se je opotekel starec
pod težo ogromnega ogledala v zlatem črvivem baročnem okviru.
Negotovo je plapolal, ko je poskušal obesiti napravo tik nad mojo gla-
vo. Bliskovito sem vstal, pa dajte oča prosim lepo, se postavil na dva
stolčka ter zataknil vrv in dve žici za večjo moč na hakelj za krokodila
obesit. Žičnati kravželj sem kot presežek varnosti še dvakrat ovil okrog
železnega jezika. Potem sva med hvala, o nič posedla. Povedal mi je, da
je iz Makedonije, s Popove šapke in jaz njemu, da sem si pred nekaj
meseci zatikal na tamkajšnjih snežiščih polomljena sidra za rit. Samo
vam na uho dodajam, da sem se dvanajst dni neprenehoma pričkal z
nemško grofično, namesto da bi jo nahujskal k trgovanju z izvirnimi
telesnimi pomadami. Rahlo nepotešen sem se vrnil in se kar nisem
mogel nehati karati.
Malo sem pobuljil, ko je pokazal na to malo, češ moja hči. Bi prej
rekel vnukinja. Prinesla nama je dva malinovca, kaj samo to, pa tako
sem se matral. Samozavestno jo bo poslal naprej v šole, danes morajo
biti tudi ženske pametne, je čisto resno menil. Končno se je omehčal
in ji ukazal, naj prinese še kaj za pod zob. Stopljeni kristali so blisko-
vito poniknili v kraški svet mojega zobovja in plahutajočih dlesni, za
njimi bakterije in ti evo, kmalu tudi karies. Groza. Še zobne ščetke
nisem imel s seboj.
Ze stari oče je bil slaščičar in foter tudi, moj je pa strojni inženir
in moj dedek je bil oficir v stari Jugoslaviji. Po razpadu Italije so ga
pokončale nemške puške in se mu še danes hodimo klanjat za petindvaj-
seti maj. Moja stara mama je ostala še brez dveh bratov in s štirimi
kričači za vratom, pa jc vseeno švercala bonbone za partizane. Danes
ima pa pokojnino, da bi se je še kralj in bog usmilila.
41
PROZA
Zavzeto sem se basal in nalagal staremu. Ce sem že bil v vojski,
hm, ja seveda, v Bitoli sem bil, no potem je pa vse postorjeno, zdaj si
pravi moški. Cephalea neurotica, immaturitas emotinales, nemotiviran
vojak. Pa zdrav naj ostane.
Zunaj sem nemudoma planil na eurokrem, ponaredek ponaredka
lešnikove čokolade. Dejansko sam sladkor. Strastno sem lizal in križaril
po stranskih čorsokakih. V vsaki trgovini sem kupil novo tablico.
Potem je neizbežno prišel trenutek, ko sem si rekel, penis, če sem že
toliko pojedel, bom pa še kaj konkretnejšega pogoltnil, kaj bi sam
sebe plahtal (se s šotorskim krilom prekrival). Kot Pascal natančno
sem izračunal ekvivalent živil za preostale ficke. Sprivatiziral sem črn
kruh, slanino in tri kisle paprike. Sedel sem v nek kot, kolena skupaj
in njam, mnjaam, cuff, žvek .. . Želodec se mi je napihnil kot mongolfi-
era. Častna titova, skoraj moja smrt. Nato sem racal kot labod iz alu-
minija z motorčkom za navit. Vedno isti spev.
Dvokrilne grajske duri so se odpirale v velik predprostor. Junaško
mrzel kamen po tleh. Vse prazno, neizrabljeno kot moj dosje. Kratko
stopnišče, lena nihajna vrata in se mi je odprl pogled na dvorano, in
kakšno, tovariši se prav gotovo še spomnijo, z lesenim odrom in z
gostilniškimi stoli, pošlihtanimi v dolgih, nepreglednih vrstah. V kotih
so stali podolgovati zvočniki iz sive kovine, membrane zaščitene z
aluminijasto mrežo. Iste modele je videti na mladinskih akcijah in
povsod tam, kjer ima vsebina popolno prednost pred obliko ali pa, kjer
je poslušalstvo prisotno samo zaradi gršega. Gledalk je bila le peščica
v primerjavi z armado stolov, so se pa obračale, gugale, škripale in kle-
petale tako naglas, da bi slepi sovražnik prav gotovo dobil izredno
popačen vtis o njihovem številu. Vsedel sem se skoraj v prvo vrsto.
Bilo mi je nelagodno, ker se pričakuje od človeka, da vsaj v zaprtem
prostoru sname kapo z glave. Za mano se je hihitalo, klicalo ejla, ojia
vaško glasoslovje. Prekleta rumena luč je crknila, potem je zaregljal
projektor s prenosnega podstavka in je hkrati treščilo iz hrupnikov
ta dam, tadam uvodno uigravanje. Stoli so cvilili kot prašiči na kolinah,
ljudje so od strahu še bolj na glas zažebrali. Začelo se je v vlaku.
Stopalo je brez onegavljenja pristalo na mednožnem kompleksu. Ta-
koj mi je vstal in se začel potiti. Tornado navdušenja od zadaj. Odprta
vrata, kompozicija dirja naprej, bo skočila, ne bo. Hudi nadljudje, zdra-
vi v telo in asketski duh, fukat, družino, navadni človeški, odprti in s
slabimi zavorami, fukat, pit, guznit nekaj daleč proč. To je vse, takole
na grobo, iz razdalje dveh let. Prideš ven in ti je toplo, take sorte je
bil. Nazaj. Ves razburjen sem takrat štrbunknil v resničnost filma,
moteč direndaj okolice se je razpustil v gostoti zraka. Hitro in pUtko
sem dihal, kot skrivač v grmu. Verjetno se mi je čeljust za spoznanje
pobesila, zradiralo je zgodovino z mojimi težavami do temeljev in sem
lahko začel znova, svež in zahteven kot dojenček.
42
PROZA
Zaključni hojladri, imena garačev, črni blank mi je izmaknil pri-
jazni lepi svet. Udarec žarnice me je pocuknil tri nadstropja više med
padajoče stole in blejanje zadrege. Zunaj je manjkal mišji pimpek do
teme. Osamelci cestne razsvetljave so že trepetali s polnim tokom. Brez
obotavljanja sem zakoračil po ulici navzdol, sledeč trohnečem pasu ve-
černe zarje. Šestdeset tisoč korakov, še petindvajset tisoč udarcev srčne
zaklopke. Škilil sem naravnost po opletajoči liniji roba ulice. Tlak je
bil iz debelih kamnitih kock, veliko jih je manjkalo, še več jih je bilo
razmajanih. Marširal sem kot stroj, čeprav me je neravna podlaga ne-
prestano zajebavala. Na desni sem zaslutil trumo avtobusov, ki so iz
mraka kričali stopnjo zarjavelega propada, nametani na kup kot trupla
na bojišču. Zjutraj verjetno spet v kros od postaje do postaje. Ko sem
prišel na glavno cesto, je bilo vse črno od teme. Neto brez lune. Tu in
tam je kako vozilo z neprijetnim hrupom zaslepilo oči. Ce je po preoz-
kem vozišču pridrl kakšen prikoličar, sem se v strahu umikal čez ban-
kino. Policajev se nisem več bal. Ponoči jim zmanjka volje za drobno
otipavanje. Kmalu sem naletel na prvo patruljo, ki je ždela v zasedi na
nasprotni strani. Se govori, da ustavljajo predvsem tovornjake iz vzho-
da, katerih vozniki imajo vedno pri roki škatlo cigaret ali kaj podob-
nega za mitnino. Iz previdnosti sem se spustil na kolovoz, ki je tekel
vzporedno in ostal kar na njem, čeprav sem se tam še bolj spotikal ob
zagate na tleh.
Ponoči je lepše marširati, hodiš, da ti odmeva v izpraznjeni glavi,
noč je in hodiš in korakaš. Vidiš hiše na dosegu roke, v katerih tja do
zadnje stenice vse živo pozna mikrodistančne fenomene Hubblejevega
efekta v najtanjše odtenke zadnje lovske pike. Srečaš temne postave,
ki neslišno hušknejo mimo. Brodiš skozi svet senc, iz katerega skačejo
prikazni in ti burijo srček. Ce si prav utrujen in nosiš na pukli zadostno
mero otopele brezbrižnosti, se domišljija in bolečina v nogah uravno-
vesita v popolno stojo, ki lahko traja, da še nesmrtnim postane dolgčas.
Nekoč sem že sprašil osemdeset kilometrov v enem kosu, z lahkim na-
hrbtnikom na plečih. Kot otrok pa pol manj, s staro mamo po notranj-
skih hribih. Na koncu je polila mezgo iz speštanih borovnic po oker
sedežu luksuznega pežoja nekega Francoza. Strašno žal ji je bilo, meni
tudi, danes pa ne več. Rad imam mojo staro mamo, bi rad poudaril v
tej vrstici, katere pisec jo premalo obiskuje. Vsak dan hodi v cerkev,
namesto da bi se sončila na Maledivih in pila pinakolado.
Prekleti dolgčas žalostnih tiranov.
Misli so mi norele sem ter tja, da se moram pošteno potruditi, ko
potim črke v praznino dolgega sprehoda. Neprenehoma sem se vračal k
predstavi curkov tople tekočine, ki se tako hitro začne lepiti in sprije-
mati kose obleke med seboj. Kri mi je odtekala iz glave. Življenje je
curljalo iz ene epruvete v drugo. Vtaknil sem roko v žep in otipal za-
vojček britvic. Vsi ostali žepi so bili neusmiljeno prazni, samo še v
43
PROZA
ritnem se je mečkala vojaška knjižnica. Rezila so mi dala varnost jasno
začrtane prihodnosti in majhen šus v rit, v obliki srha, ki pospeši noge.
Vrruuumm, risba interkontinentalca brez komentarja. Motno ža-
reče bele črte na črni podlagi — fotografija iste pošasti z dolgo osvet-
litvijo. Pred leti sem se hotel vpisati na filmsko akademijo v Berlinu.
Takrat so jo še krmarili študentje sami. Na sprejemni izpit je bilo po-
trebno med drugim prinesti scenarij v obliki fotoromana, petnajst do
dvajset podob. Izposodil sem si fotoaparat, poklipsal nekaj futurističnih
motivov po mestu in monitorje na postajah podzemeljske. Iz vlaka za
Varšavo sem slikal bežeče luči nočne pokrajine. Naslednje jutro, spet na
trdnih tleh, pa nekaj posebno odurnih stavb, pri čemer me je neki Suljo
kar na licu mesta poskusil linčati zaradi vohunjenja. Si ne izmišljam.
Zaključil sem z reprodukcijami slik Mieta Knuta. Zopet v Berlinu sem
iz laboratorija dobil nazaj uniformno siv trak filma. Edina razlaga je
bila, da sem ga narobe vložil v aparat, z bazo proti objektivu in z emul-
zijo proti vratcem. Vse je bilo zastonj. Esej o »The Whole Shooting
Match« sem zabrisal v kanto. Neki bogec v kostnem mozgu četrtega
vretenca me je obvaroval more let študija.
Na mostu sem se ustavil in se zazrl v obrise idile spodaj. Reka se je
delila na dve hlačnici. Na otočku je čepela gostina, ovita v ride barvnih
žarnic. Od ražnja se je kadil vonj po pečenem prašičku, spremljan z
živčnim valovanjem narodnih viž. Vdprto celo noč v deželi, v kateri
grejo še netopirji s kurami spat. Občasno se je zaslišal nebrzdan smeh
ali glasne besede. Čutil sem lahko veselo opletanje. Stožilo se mi je po
paradižniku tam spodaj, prav gotovo javki kamionarjev in najstarej-
ših profesionalk, tihotapcev in podmazanih šerifov. Tik pod mano se
je drsala zapeljiva želja in me klicala iz nedosegljive daljave. Oglasile
so se noči, ki so vse iste in je vsaka lahko zadnja, zato jih hočeš do
konca izkoristiti, do suhega izcuzati. Brizgnil bi si kaj v kri, naravnost
ali po ovinkih pognojil živčevje in utripal kot ameba v segretem agarju.
Rezali smo se za hec. Prednjačil je Samo Ogris. ki si je masovno
ugašal čike na razprtih dlaneh in kazal ruševine gobca. Vsaj v tem je
prednjačil. Jaz sem si prebadal kožo med palcem in kazalcem in strašil
deklice. Za kaj več sem imel preohlapne hlače. Na stranišču bistroja
smo si brizgali ampule fortrana. Temno modre keramične ploščice so
pogorele s pomirjevalnim učinkovanjem. Skozi vrata za postrežbo smo
se izmuznili v garažo hotela Slovenija pa kaj. Eno šumenje v grlu za sto
zvezd danic.
Zagledal sem, kako je Dragančku zakrvavela goflja od bosančeve
pesti, tisti pretres oči, kot da so konica kompresorskega luknjača. Potem
klanje z razbitimi steklenicami na Belvederju. Zunaj je bil že dan, ne-
kateri so se že utrujeno majali novemu delavniku v objem. Zasajanje
črepinj, dolgo kot mamutova smrt v katranskem jeziku. Mene je ščitilo
44
PROZA
črno usnje. Pripadal sem notni bandi, hodil tja gor zasnifan kot poln
sesalnik in si misli, kako si me vse nežno želi. Deklice.
Lep curek krvi, srce mu daje takt. Puščanje krvi je prvo, kar ti v
starem veku pade na pamet.
Pobeg iz lastne kože se mi vedno znova sestavlja iz raztreščene
utopije.
Odsev mestnih luči v daljavi. Na tisoče prestopov še.
Z vsakim korakom me je bolj zaviralo. Odplaval sem in se s pogle-
dom iskal globoko spodaj. Crna tema. Skoraj popolnoma sem izgubil
občutek za gladino tal. Le redko se pristanek podplata ni končal z
nesrečo.
Kot v hiši strahov, tla bežijo v srcu šestletnika.
Pozabil sem povedati, da je promet že davno malodane usahnil.
Bila je cela predstava vsakič, ko je vlečka svetlobe odhrumela od zadaj
v spredaj. Ostro je izrisala neravnine vozišča in vrgla mojo senco v
pirotsko neskončnost. Rdeče umiranje me je še nekaj časa vleklo za
seboj. Ustavil sem se in se zatopil v slušno. Sklepi so mi hitro otrdeli.
Prvi koraki nadaljevanja so bili najtežji.
2e od daleč sem zaznal tri sence na levi. Sem jih pač začutil. Kar
stali so tam na robu obritega brezkraja. Niti pisnili niso. Napetost se
je raztalila šele mnogo kasneje, tako daleč, da sem prikazni brez raz-
mišljanja spustil v arhiv. Svetloba prihajajočega vozila me je pritisnila
ob zadnjo steno centra za vizualije. Kot že veliko drugih, je krmar
tik pred snidenjem sunkovito pocuknil z volanom vame. Tako preizku-
šajo vestni fantje na ravnini, če krmilni mehanizem še uboga in tako
preprečujejo nepotrebne nesreče, pa jasno. Ledenokrvno sem ga spustil
mimo.
Spustil bi mu skalo v vetrobran in izginil čez neskončno ravan, še
preden bi umirajoči prdec skozi razcveteli glasurit v svetlobi raket do-
jel kazen v vsej razsežnosti. Strah pred preglobokim zapletanjem v tole
komedijo, ki me obdaja kot luna svoje jedro, me je rešila junaštva,
kot po navadi. Ti kar vozi Milojko.
V teh bedastih bližnjih srečanjih bronaste vrste in podobnem, sij
v daljavi lažnjivo hitro preraste v nebeški blišč. V resnici sem neustav-
ljivo stopical, se iz oceanov otopelosti vlačil na čeri prisebnosti, a se
ukleti armadistan ni približal nikakor.
Simetrija ni narediti nekaj od začetka do konca in od tam nazaj
naprej. Nekoga sem citiral.
Prilezel sem do okolij, ki so me mimošla na začetku zadnje vožnje
z avtobusom in sem si jih bolje zapomnil, da sem jih prepoznal tudi
na glavo obrnjene. Bližal sem se špalirju kasarn. Hočem napisati, da
sem bil že otipljivo blizu.
Ojoj.
Pomislil sem, kako je moje pionirstvo bilo žalostno otepanje z
vsiljivo iluzijo resničnosti, ni mi šlo v račun. Moje mladinstvo in
45
PROZA
mlajše članstvo en sam užitek raznolikosti, saj pojma nimate, različne
substance (šivilje svetov po meri) v telesu, lulek na toplem in občutki,
curek urina na dolžnosti in krivice, zdaj pa spet tičim v polni kahli
kakice.
Ojoj.
2e se mi je naredila prva krompirjeva palačinka v grlu, nekam suha
je bila, ni hotela navzdol ne tako ne tako. Počasi in z užitkom se je od
repa do glave sestavil prvi drobec, predstavnik mesta in njegovih va-
ščanov. Ne vem kaj je že bil. Potem drugi. Na levi se mi je tiho približal
vogal prve vojašnice, osramočeno se je plazil mimo in vlekel za sabo
zmedo bodeče žice. Oporišče modrih čelad, sem ugibal. Aviacija? Mo-
goče mornarica. Za inženirji so osem črk nazaj inženirci, za delavci pa
delavši. Po njihovem taborišču je prišlo leglo janičarcev in handžarjev.
Kompletna zarota skrita v temi, da jo je komaj bilo kaj na ogled, le
kultura je držala strah na primernem nivoju. Požar rezil me je faširal
v ogorke. Na levi vojska, na desni teritorialna obramba, ki ji noben
monsun tuje nesreče ne omehča prisvojenega počitka. Prebegnil sem
na desno, po liniji najmanj groznega zapora. Počasi, leno so se iz pra-
faktorjev sestavljali civilni dosežki, mlahavo in bedno. Medtem je ar-
madni korpus že dolgo kazal enolično, a ponosno pročelje deliktov. Za-
daj se je pa pratež vdajal razvratu. Premirje so izdajali katramirani
drogovi, viseči vsak v svojo stran kot ježeve bodice. Generale so skri-
vali pribočniki z infrardečimi daljnogledi.
Da se rdečim ne zdi za malo uporabljati naprave, ki delujejo na
manjvredno barvo. Ogenjček. Reve, vse ponaredijo, samo da bi na koncu
obveljala njihova.
Lupine meglenk so blejale svetlobo v vse vetrove kot trop zapitih
živali. Malo jih je bilo. V bližini vsakega vira so lebdele drobne točke
vlage. Zaradi njih je bilo prizorišče kot pokrito z gnojno tančico in ni
noben zvok dal odmeva. Za žico je lebdela dremajoča postava s kolom
na hrbtu.
Trdni ljudje so pošteno spah za debelimi zidovi, da še smrčanje ni
moglo ven.
Odločil sem se, da se predam v zadnji kasarni, tisti, ki je bila
najbližnje središču mesta.
Preden sem napisal tale stavek, sem dolgo razmišljal, zakaj hudiča
ravno na poslednja vrata. Začel sem čečkati neke vzorčke in to je bil
zanesljiv znak, da z odgovorom ne bo nič. Ker sem imel do njih najdlje,
največ svobode mogoče.
2e nekaj časa me je spremljala gosta živa meja, na kratko preki-
njena s temnim dovozom.
Lepljiva žoltava luč. Cisto tiho.
Spoštljivo sem zakorakal mimo vhoda zame, zenici v očesnih ko-
tičkih. Nizka in široka vrata. Enodelno krilo na tečaju. Stražar v po-
46
PROZA
gumno zastekleni sprejemnici ni kazal simptomov budnosti. Neovrglji-
vo sem prispel, oh kaj že, niti malo onemogel, kje pa, v vrhunski formi
celo. Mučno sem si zaželel parka. Se malo bi se sprehajal. Stopal sem
naprej in neslišno spuščal zrak iz pljuč. Konec mreže ni bil daleč. Z
drugo stranico je tvorila oster kot. Vojašnica je bila kot klin zasajena
v mesto. Dva ducata mršavih korakov na drugo stran, do neke osamele
prikolice. Očitno domače izdelave, z lesenimi plankami in železna v
okvir. Sesedel sem se na priključek, ki se je dotikal tal in ustvarjal
poševno ravnovesje. Kapo sem snel in jo zabrisal pod os. Hladno me
je pobožalo po polpuščavi vrha lobanje. Potegnil sem z roko po še vedno
gladki, dokaj debeli koži in osamelih čopkih. Znali so vse jezike. Na pia-
no sem potegnil britvice in izločil eno gilette super silver. Pretiravajo.
Zbrano sem odprl svoj ovoj iz papirja, nato še drugega, povoščenega.
Oba sem spet prepognil in vtaknil vse skupaj nazaj v žep. Stiskal sem
listič ostrine, gol kot v trenutku izdelave. Nekam spolzko je deloval
med blazinicama. Mrknil sem vase, popolnoma otrpnil. Cas, saj veste
kako je bilo z njim. Nočna vlaga je mazala okameneli zrli. Votlost
sveta. Zaslišal sem mrmranje bližajočega se viharja. Katerega koli. Ni
me brigalo neurje ali potop. Nič me ni brigalo. Potem se mi je ob ušesu
razpočil rafal naftnih eksplozij. Skozi gazo sem zagledal čokato ka-
bino in oranžen kontejner iranskega tovornjaka. Tik za njim se je ti-
hotapil belo modri avtomobil z zlobnim očesom na strehi. Kot poslušen
sluga na ukaz sem nemudoma nastavil pest na drog in se trdo naslonil
nanjo. Krepko kot čelist, ki končuje sonato, sem kratko potegnil. Takoj
je brizgnilo, močno in daleč. Potem drugič že bolj malodušno in še pre-
den sem za silo prišel k sebi, je kri le še slabotno curljala. Kmalu se je
ustavila. Nisem zarezal dovolj globoko. Bolelo ni nič, samo malo je
pekli. Strah me je popolnoma iztiril. Kot živanka sem trzal in se ne-
kontrolirano tresel. Se nekajkrat sem poskusil zarezati in pridelal sme-
šne razpoke. Resničnost se ni niti plazila po načrtu. Pričakoval sem
neustavljiv veletok krvi, dobil pa polprazno epruvetko. Krčevito odpi-
ranje in zapiranje pesti ni imelo nobenega učinka. Vstal sem in se
divje opotekel nazaj do vogala mreže. Do obisti zlagano. Pregazil sem
trhli dremež letečega stražarja, ki mi je ostro svetoval naj se sprehajam
kje drugje. Pohitel sem h kandelabru. Na jok mi je šlo. Telo je kar
lebdelo od dobrega počutja, od lahkotnosti in nevezanosti zemljanskim
proceduram. Zaril sem sedalo v vlažni prah, ogorke in kaj pa še. Re-
ceptor je še vedno kislo spal. Rumena osvetlitev, studijska gluhota. Iz
oddaljenih globin mojega pajaca je prihajalo zaničevanja nevredno cvi-
ljenje. Roko sem položil na stegno. Zagrabila me je ihta. Divje sem
zapumpal s pestjo in večkrat zaporedoma močno zarezal v zapestje.
Lyonski klavec o pripravniškem obdobju. Curek od fare in brez okle-
vanja porazen upad elana. Kot špuk, žolcast izbruh katerega koli kurca.
Histerično sem stiskal bokso in potoval s krvavečim narezkom gor in
dol po hlačnici, da bi vsaj kostum spodobno zapackal. Zaujčkal me je
47
PROZA
neznosno oster smrad katastrofe. Pedantno sem zavil umazano žiletko
nazaj v ovitek in jo skril med ostarale device. Bo še prav prišla. Po
načrtu. Izvlekel sem izkaznico in jo malo potunkal v mezgo. Sem kvišku
šinil in odplesal čez cesto, naravnost k vitrini. Nekajkrat sem klofnil po
njej, zagledal alarm v očeh, se a de gmmm mečkal ob steklo. Zamajal
sem se korak v levo in se zrušil na železno zapornico. Pod mojo težo sc
se vrata cvileče vdala.
48
PROZA
Igor Zabel
Iz materialov za točko izginitve
Jeza se je pričela dvigati v tebi, ko je roka potovala proti telefonu,
postal si nemiren, čeprav bes pravzaprav še ni zavrel, toda dobro vem,
da ne maraš takih izsiljenih odločitev, vedno slabše volje si, ko prst
zakavlja kromirano kljukico, ki, odrgnjena, kaže rumene lise, in ko
prične vleči navzdol ta srebrni vzvod, zapičen v črni škatljasti tre-
buh telefona, je začelo nekaj prav na hitro naraščati — če pogledam,
vidim, kako si verižil črke, mogoče bi lahko rekli, da si jih »krčevito«
verižil, saj ti je bes res zvijal prste kot kak krč, vrstice so ti šle
gor in dol, črke so postale velike in polne nekakšnih ostrih razlom-
Ijenih kotov, prelomov in vrzeli, sledim lahko, kako ti je trzala
roka, da, pisava je ogledalo duše, tako rekoč. Samo poglej te a-je,
kako so oglati in kako se kar naprej lomijo in cepijo, končno kljuki-
ca pripotuje do dna, pritisk prsta se zaustavi ob oviri, ki je spodnji
rob reže, v tistem trenutku — malo tišine, sicer le čisto kratek čas,
še tisto brnenje v slušalki izgine, to se pravi, da le ni bilo prevara,
takoj zatem pa slišim, kako se iz slušalke zažene nekakšno smrčanje
ali brnenje, ki se konča z odločnim tleskom. Klak. Sledi pa seveda
to kar si pričakoval, kar naenkrat iz malega zvočnika spet curlja
zelo običajni, zelo vsakdanji in zelo dobro znani zvok, ki označuje
prosto linijo, zvok, ki v svojem enakomernem ponavljanju, ki se večno
vrača enako, združuje pravzaprav vse možnosti, če imaš kovanec, lahko
uresničiš katerokoli od njih, ampak samo eno, ja, in zdaj se dokončno
zaveš, črke so ostre kot kaka žagica, pretikajo se po zapacanih in
blatnih listih, tintni fleki, črne in sive lise, potegnjene s pohojenimi
čiki, razmazani pljunki, smrdljivi počasti gnili drevesni listi se lepijo
na zavoje pisave, kaplje blatne vode padajo z lista na parket, tvoj
pogled tolče po šipah, tvoja pest udarja ob razpokano lubje, tvoj
prst vrta v meglo, v blato in sol, tvoja noga nestrpno brca v pult,
obložen z umetnim marmorjem, tvoja ramena se zaletavajo v kre-
dasto steno, podgane zatacajo po lužah, aluminijasta vrata se za-
prejo, močno udarijo, stekla zažvenketajo, ulica se prevrne okrog vo-
gala, nenadoma opaziš, da tečeš, ker naenkrat težko dihaš, lase imaš
49
PROZA
mokre od dežja, voda ti teče po licih, tvoja glava prebada zrak nad
hišnimi strehami, tvoja roka se prevrne okrog vogala, tvoje oko je
razpeto med dva telefonska droga, pogled se pobeša pod težo dežnih
kapelj, avtomobilske luči ti mežikajo, ko jih premetava po neravni
cesti, in ti mahajo, zavore kamiona s prikolico dolgo cvilijo, vozilo
zaniha na vzmeteh, žarometi ugasnejo, šofer zdrsne iz kabine, juž-
njaka stojita pred trgovino, oblečena sta v kavbojke, ki so še čisto
nove, predolge hlačnice sta si zavihala, pretresata pralni prašek iz
škatel in vreč v rdečo potovalko, tolpa lokalnih mulcev, sedmi in
osmi razred osnovne šole, na nekem dvorišču zajame petošolca, ki se
vrača domov, malo zmeden od pouka, prestrežejo ga, pritisnejo ob
vrata garaž, natlačijo se v polkrog, da ne bi slučajno ušel, tega, ki
jih vodi in ki nastopa kot glavni izpraševalec, na videz poznam, tako
neverjetno debel je, da ga ni mogoče zgrešiti, najbrž je bolan, enkrat
sem ga videl tudi z nekakšnim ping pong loparjem pod roko, vedeti
hočejo, kdo je, zakaj je na njihovem ozemlju, kam gre, kako se piše,
mali je tako preplašen, da mu je že vseeno, obnaša se noro, reži
se v obraz začudenim zasliševalcem, noče jim odgovarjati, histerično
se trese, še strah ga ni več, tako da odločno potegne k sebi šolsko
torbo, ki jo hočejo odpreti, da bi iz nje ugotovili njegovo identiteto
in kaj prenaša, tisti, ki pregleduje torbo, je zaradi divjega sunka,
s katerim mali potegne k sebi to režeče usnje, presenečen, popusti,
enim je tudi že zadosti, mogoče se jim smili, mogoče se jim začenja
to zdeti nesmiselno, malo so presenečeni zaradi nore krčevite klju-
bovalnosti, debeli vodja drži v desni roki že precej dogorelo cigareto,
počasi in z užitkom približa čik ujetnikovemu licu, zadovoljen je,
ko vidi, kako je glava trznila, kako na gladki koži ostaja siva lisa
od pepela, »boli, ne ?« pravi navdušeno in kaj vse se bo še zgodilo,
če ne bo povedal, še danes ne vem — ali ne vem več — kako sem
ušel od tam (ali pa so me mogoče spustili? čeprav recimo to onim
ni bilo čisto prav — debelemu voditelju najbrž že ne), po tistem
še dolgo nisem prišel k sebi, za dolgo sem si zapomnil izraz tiste
zabuhle face z globoko nekam potopljenimi očmi, ko je zamaščena
roka bližala čik mojemu licu;
na to pomisliš, ko tvojega kovanca ni ven, ko se dokončno iz-
kaže to, kar si itak že vnaprej vedel — in potem naenkrat izbruhne,
to ni fer, to res ni fer, zakaj ta škatla od telefona tako dela z mano,
zakaj mi požre kovanec in ne da nič zato, kaj naj počnem z moralnimi
nasveti, s stoicizmom in bontonom, zakaj bi moral biti ne vem kako
vljuden napram svetu, če svet ni fer do mene; usekam jo, škatlo,
dobro jo pritegnem, tokrat s plosko dlanjo, s krožnim zamahom,
zastonj, jasno, to vem že vnaprej, kovanca ne bo ven, požrlo ga je,
ko sem prvič udaril po tem prekletem oguljenem plehu, ki se je
očitno zaklel, da bo sistematično uničeval še tisti komaj omembe
vredni ostanek mojih živcev, zato torej po telefonu treščim bolj iz
50
PROZA
principa, ampak se ne da motiti, še naprej mi jamra ven iz slušalke
»tutu tutu tutu tutu« v neskončnost. Resignacija: škatla, sranje,
klump. Zakavljam slušalko, mi pišeš, in grem naprej, obupal sem,
tule ne bom dobil zveze, nima smisla dnar semle noter metat, ker
ga potem samo ne boš več videl, pa še brez efekta. In greš, torej, ker
nima smisla. In ker ne uživaš brez zveze zapravljat denarja, ker ga
imaš itak premalo.
Opisuješ mi vso tisto okolico, ti tvoji popisi so mučno natančni
in neverjetno obsežni, berem o predmestnih ulicah, o skladiščih, o že-
lezniškem nasipu, o kegljišču, o trikotni trati pred šolo, naštevaš trgo-
vine, trafike, obrtne lokale, bifeje, pripoveduješ o neki hiši, kjer je na
dvorišču pes, ki kar naprej divja na verigi, govoriš mi o železnem
kolu, ki je vlit v asfalt na začetku ozkega prehoda med dvema uli-
cama, kako je tu za to, da si avtomobili ne bi krajšali ovinkov po
tej poti, kako park kakor pajek razpreda svoje poti na vse štiri
strani mesta, kako prerašča ceste in ulice, kako prah narahlo dežuje
s stropa, tu so naenkrat ljudje, ki se nabirajo pred kinom in čakajo
na nedeljsko popoldansko predstavo, sem in tja se kak mimoidoči
ustavi pred izložbo knjigarne, potem sneg naenkrat loputne s strehe.
Kje je, se sprašuješ, še kak telefon, in kako si potem našel tistega
pri parku, avtobusi so zavijali tam okrog na svoje parkirišče, prazni,
šoferji so skakali iz kabin, se pretegovali, zaklepali, odhajali proti
mestu. Kako si brskal po žepih, vedel, da more še nekje biti en
kovanec, sem ga končno našel, trikrat vrgel v režo, trikrat je padel
skoz, zažvenketal na pločevinasto skodelico tam spodaj, poberem ga
s prstom, ponovno zabrišem v režo, preizkušam razne finte, da bi ga
poslal noter tako, da bi se pravilno zataknil. In ko ti to uspe in ko
dobiš zvezo, takrat pač nobeden ne dvigne slušalke, ker najbrž vedo,
kdo kliče. Potem, mi pišeš, se odpravim iskat še kak drug telefon,
razmišljam tako, da mogoče čez nekaj časa, da bo recimo kdo prišel
ali da jih boš presenetil, da se bodo izdali. Vidim te v duhu, kako
čakaš v vrsti pred govorilnicami na pošti ali kako si v hrupu vele-
blagovnice mašiš eno uho in nestrpno čakaš, da se bo kdo oglasil.
Najbrž jih ni tako preprosto presenetiti. Mogoče so izkušeni v teh
stvareh, si misliš.
Medtem ko te vlečejo po steklih predmestnih izložb, ko te pro-
dajalci hot dogov izpljunejo v nekakšen popoldan, tak si, naenkrat
ne veš več. kaj bi, ta popoldanska ura te teži, kako po kioskih cvrejo
bureke in popcorn, kako smrdljive pare od pečenega krompirčka osta-
jajo na šipah kot sive mastne kaplje, kako razklumpani mestni avtobus
ves smrdi po izpušnih plinih, kako vse tiste štange in pokromane
maske šklopotajo in kako herojsko rine z glavo naprej skozi ta mraz
in ta popoldanski mrak, medtem ko je nad mestnimi klavnicami
nenadoma čuden mir in medtem ko se olje počasi in premišljeno
51
PROZA
cedi po rumenkastih tleh, ko si nervozno popravljam nekaj okrog
vratu in imam občutek, da ne bom mogel spregovoriti in kar naprej
in vedno znova popotujem po ulici, od začetka in od začetka. Kako
enake so vse te štange, na katerih visijo luči
medtem prodajalka namesti hrustljavo štručko na šilasto kovinsko
palico si nekaj momlja s kleščicami beza po skledi s hrenovkami
sname štručko ovije jo s kosom svilenega papirja z dolgo žlico naloži
vanjo gorčico potegne s kleščicami iz posode polovico hrenovke ki jo
potlači v preluknjano štruco pomoli hrano prek pulta vzame denar
zanjo je vse končano v trgovini zraven pa se kopičijo zavitki škatle
konzerve in steklenice
In ni več, seveda, niti šibkih šprikel sonca, ki se je opoldne še
sililo prodirati sem proti temu parku s čadastim baročnim zname-
njem in s stopnicami, ki vodijo proti javnemu sekretu, hot dog kot
nekakšna sluzasta jedka snov razžira ostanke dneva in avtobusi ri-
gajo, ko zavijajo mimo vogala parka na most, kaj vse se zapleta
med spodnje repke tvojih črk (kako poudarjaš tisto zanko pri kakem
j in kam globoko dol se ti zapiše p) nočem niti pogledati na ta
mokri črni smrdljivi kup šavja, kaj naj najdem tam? tam na vogalu
stoji tudi telefonska govorilnica, ampak je telefon pokvarjen.
52
PROZA
Jan Zoreč
Poroka in pogreb
Življenje v izolaciji lahko ima tudi svoje prednosti: če ne želiš,
teden dni ne vidiš žive duše, lahko pa istega jutra dobiš kar dva
telegrama, enega zase in drugega za svojo senco. Drugače smo na
kmetih, čist zrak, opojni vonji magičnih trav, pletilci košev upogi-
bajo svoje vrbovke.
V začetku sem imel odlično zgodbo, vse je bilo jasno, čisto, kri-
stalno trdno. Zvlekla me je nazaj v mesto, nisem zdržal pritiska na
tisto, kar nekateri imenujejo možgani!
Sami ljubi izgovori, alibi, ki bi prepričal vsakega.
Podgana, črna (ráttus ráttus), 18 cm in več dolg sesalec iz reda
glodalcev (Rodéntia), ima velike uhlje, rdeče noge in 20 cm dolg lu-
skinast rep; doma je verjetno v južni Aziji, v Evropo se je pritepla
v 12. st.; hrani se večinoma z rastlinsko hrano, živi rajši v suhih
prostorih (podstrešja).
Po dolgem času sem srečal prijatelja. Ze nekaj ur sem visel v
vaški gostilni in gledal zadovoljne obraze kmetovalcev, zima je prišla
in so utrujeni od jesenskega garanja nazdravljali dobri letini. Vince
je bogato obrodilo. Jaz pa parazit med njimi, vsaj v njihovih zenicah
sem se videl takega, z nežnimi dolgimi prsti in negovanimi nohti
napram močnim, trdim žuljavim rokam.
Kar naenkrat je padel skozi vrata in najprej sploh ni verjel, da
sem jaz jaz, šele ko je pogledal moj obraz, zaraščen z dolgimi ko-
cinami, se je prepričal. Takoj sem opazil, da se je močno postaral
in utrudil.
»Življenje je prasec, ki ga kar naprej koljemo in spuščamo kri
v posodo, a nam vedno znova cvileč zbeži.«
To so bile njegove prve besede. Z mano ni bilo mnogo bolje,
dihal sem zrak mirovanja, pozabljenja, utečene neaktivnosti. Na kmete
sem v bistvu prišel zato, da bi mi mila narava ponudila zavetišče
za skrhane živce in kako idejo za nov roman, ki sem ga kanil na-
pisati. Bil sem še pri črki a. Zaenkrat.
Tudi prijatelj je zadnje čase preživel v mestu, vendar ne v
taisti grobnici kot jaz. Naročila sva šnopsa in se usedla k mizi.
53
PROZA
Beseda je odprla pot, ki se je vlekla že od mladosti naprej. Prijatelju
so mišice na obrazu živo utripale, vratne žile so mu izstopile. Kmalu
me je potegnil v svojo zgodbo in ni mi žal, da sem mu prisluhnil.
Tudi v meni je naraščala napetost in nek srd, bes nad dejstvi po-
vedanega. To kar se mu je zgodilo, je zvenelo sila neverjetno, a kdo
nam jamči, da so fantastične stvari irealne, nemogoče! Kje je dokaz,
da je domišljija tako daleč od razuma realnosti, oboje korenini v
eni in isti glavi?
V Evropi imajo o podganah izrazito negativne predsodke. Pove-
zujejo jih s škrtostjo, parazitizmom, siromaštvom. V Yi Jingu po-
osebljajo lakomnost, strah, nočne in tajne aktivnosti. ..
In prijatelj je začel pripovedovati svojo zgodbo.
»Zvlekla me je nazaj v mesto. Razumeš? Brat se mi je ženil.
Ne vem, kje jo je pobral, neka zapita češplja. A drugače odštekana
in neverjetna. Mislil je telo, sex in to. Formalist in estet, kaj ho-
čemo.«
Govoril je zavzeto, sam sem srkal šnops in pivo, noter je padla
mušica in sem ji pustil prednost (sic).
»No, zaljubil se je vanjo kot pes, vdano in pohlevno, ves čas
ga je poniževala. Bilo ji je v užitek. Veš, zelene oči in dve greha
vredni ritnici, napete bradavičke. Znorel je, ti rečem, popizdil v
možgane. Realnost mu je totalno padla dol, nič ni obstajalo razen
nje, Andreje. Vem, banalno ime, dosti jih je. Tolkla je pivo za
pivom, se nato poscala kar ob cesti, če je bilo treba. Svetoval sem
mu, naj se je reši, naj ji razbije lepa usteca, če ne gre drugače, naj
ohrani dostojanstvo. Bil je gluh za bratski nasvet. Poslušal je le njo.
Ljubezen je obsesija, dokler je ne skozlaš iz duše. Ves čas je govoril,
kako se bo z njo oženil, jaz sem se križal. Vedel sem, da ga bo spa-
kirala v grob! Podgana te popade šele takrat, ko si slab, šibak in
nimaš volje za borbo, in ona je bila točno to — podgana. Ce bi jo
zdaj videl, bi ji pljunil v obraz. A prehitevam, ne vem, če razumeš.
Bil sem gor na kmetiji, kar dobim telegram: brat se ženi. Ne
vem, kako mu je uspelo, a slutil sem, da bo hudič iz tega. Povabil
me je za pričo in z gnusom sem sklenil, da vsekakor grem. Hotel sem
mu kupiti bič za poročno darilo, a se mi je zazdelo neumestno. Dobro,
da imam le enega brata, sem pomislil!
Pustil sem sadno drevje napol obrezano, vinsko trto zapleveljeno,
zajce skoraj crknjene. Oblekel sem mašno obleko in krenil v dolino,
rdeča kravata mi je stiskala vrat. Dušil sem se od vročine, sonca ni
bilo moč ukiniti. Psu čuvaju sem zabičal, naj vestno izpolnjuje svoje
dolžnosti krvoločnega rablja, nato sem zaklenil in odšel.«
Prijatelju so živci utripali, govoril je zavzeto, že kar obsedeno.
Naročil sem mu še sadjevca, oprijel se je roba mize in nadaljeval.
»Ohcet je bila v neki primestni krčmi, najeti muzikantje in
težko obložene mize, ni se gledalo na denar, brat je bil prvorojenec
54
PROZA
in stari je izdatno odvezal mošnjo. Prvi sin se le enkrat ženi prvič.
No, ta se je tudi zadnjič. Jebi ga, kača se mu je splazila v dušo in
tu ni drugega kot smrt. Slutil sem to. A nima smisla obžalovati.
Cim sem prišel, sem videl sive podočnjake na bratovem obrazu,
izmozgan, izsesan in truden je bil. In jaz priča, slabo mi je posta-
jalo. Najraje bi ji zadrgnil vrat, a kaj sem mogel. Izmenjali smo
pozdrave, hladna procedura prisrčnosti, končno sem jima kupil bri-
sače ali posteljnino, vseeno je. Zdaj spi v črni zemlji. Kako je
umrl? Počakaj, da ti prej povem še o ohceti. Skušal sem ostati trezen,
da me ne bi emocije izdale, ker se v nasprotnem primeru kaj hitro
izgubim, brat pa se ga je samo zažiral. Razumel sem ga. Želel sem,
da bi bilo vsega hitro konec, da bi mladoporočenca izginila v svojo
kamro in gostje pometali črepinje po tleh, psu pa odnesli goro kosti.
Se svežih, s prilepljenim mesom. Tudi Andreja je pila, črno vino
tokrat, in marsikatero moško oko se je ustavilo na njenih izboklinah.
Morda tudi žensko? Ni slaba pička, veš! Bog ji je ustvaril telo v
diametralnem nasprotju z dušo, belo — črno.
Kakšen valček sta tudi odplesala. Sedel sem desno od nje, brat
je bil na levi. Naenkrat me je Andreja prijela za nogo in mi šepnila:
—	Slabo mi je, pelji me na stranišče.
Mater mi je postalo nerodno, a je vztrajala. Vstala sva in odšla.
Zvlekla me je za sabo. Brat je bil že dokaj pijan. Čakal sem jo pred
vrati vc-ja, kar pozove:
—	Pridi noter, poglej, poscala sem se! Odprla je vrata in mi
pokazala roza hlačke, prepojene z urinom.
—	Pomagaj mi, da jih slečem.
Hotel sem ji že primazati zaušnico, a naj brat izpolnjuje svoje
dolžnosti. Končno je on njen mož. Naslonila se je name in me v hipu
zgrabila za kurca, se mi zazrla v oči. Seveda sem bil neljubo prese-
nečen in ogorčen.
—	Prašiča, brat pa te pijan čaka za mizo!
—	Njegov problem! je izustila.
Obrnil sem se in odšel v sobo.
Nato je prišla nazaj, s hlačkami ali brez, ne vem, brat je vse gledal
pijano, ona mu je nekaj govorila, zdelo se mi je, da ga zmerja in
ponižuje. Samo sedel je. Okrog polnoči pa je Andreja spet izginila
in je sploh ni bilo nazaj. Brat je bil vidno živčen in cela familija
je s pogledi spraševala, kdo pa tudi z besedo: Kje imaš ženo? Opazil
sem, da je istočasno izginil tudi mlad fotograf, bil je v daljnem so-
rodstvu z mano. Briga me. sem si mislil, sam si jo je nakopal na
grbo. Brat je končno vstal in se odmajal z besedami:
—	Sla je v kamro, zgoraj me čaka! — Odšel sem .spat.«
Siva podgana (R. norvegicus), je dolga 24 cm. rjavosiva in bel-
kasta, ima majhne rdečkaste uhlje, daljši gobček in 18 cm dolg lu-
55
PROZA
skinast rep. Je zelo prilagodljiva in vzdržna, živi na smetiščih, grez-
nicah, kanalih, dobro plava, lačna napada različne živali. Podgane so
nevarne, ker prenašajo povzročitelje različnih bolezni (kuga).
»Proti jutru so me prebudili kriki in vreščanje. Hitro sem se
oblekel in stekel pogledat, kaj se je zgodilo. Pred vrati bratove sobe
je stalo nekaj radovednežev, sorodnikov. Morala je že biti zora, ker
se mi je svetloba zdela zdaj modra zdaj zelena, a nekako bleda in
oddrgnjena. V sobi je brat visel pod lustrom, obešen na lastnem pasu.
Gnusen prizor, ti rečem. Na postelji je ležalo okrvavljeno telo, z
odprtimi očmi in usti. Bila je polna podplutb. Brat je pretiraval,
nekaj krepkih udarcev bi bilo dovolj. Pa še rana skozi prsi, z dolgim
nožem jo je, morala je izkrvaveti. Strašno za pogledat. Pa bi se lahko
sploh drugače končalo?«
Prijatelj je zvrnil naslednjega in pljunil predse. Samo gledal sem
ga, ni se mi zdel čisto normalen. A kako to zagotovo ugotoviti? Vpra-
šal sem ga, če jo je brat zaklal in je rekel, da je bilo nekaj čudnega
pri vsem. Dvomil je, da je bilo tisto truplo Andrejino, torej sveže
umorjena mladoporočenka, truplo je bilo sila podobno: enaki lasje,
obraz, kolikor je videl spod krvi in modric. Po telesu se pa težko
ugotovi točna identiteta. Po vsej logiki bi morala biti nevesta, v isti
obleki je bila. Rekel je, da je bilo vse točno inscenirano.
V krčmo so prihajali ljudje in nekateri pozdravili mojega pri-
jatelja, on jih ni opazil. Bil je v zgodbi do grla in še dlje.
»Sumljivo mi je bilo, ti povem. Eni so objokovali njega, drugi
njo, ali pa kar oba hkrati. Mrliški oglednik in zdravnik, ki so ga
takoj poklicali, sta potrdila nasilno smrt (v obeh primerih), storjeno
z nožem in ročno v njenem primeru, in samovzetje življenja z obe-
šanjem, pri bratu. Bilo jim je jasno: brat naj bi jo ubil in potem še
sebe. Meni pa je nekaj smrdelo: žensko truplo je imelo oblečene
hlačke, a ne sveže, temveč le malo poscane, nekaj kapljic, ki rade
uidejo. Takoj sem posumil. Saj je bila Andreja, a čisto ona pa spet
ni bila. Ne vem, če razumeš? Moral se je zgoditi nekak premeten
trik, vnaprej postavljen scenarij. Brata do takrat nisem poznal kot
morilca, zdaj ne bom imel več priložnosti.
Kar se je zgodilo na poročno noč. so vsi vzeli za samoumevno,
logika je bila le ena, vsi so razumeli razen mene. ki sumim, da
Andreja živi in to prekleto živi, čeprav je »de iure« mrtva. Nisem
pa vedel, kdo bi bila potem umorjenka, a to ni bistveno. Spremljal
sem lokalno kroniko in res zasledil, da je neko dekle iz tiste vasi
izginilo tega in tega, in kdor bi kaj vedel, naj ... Sranje. Brata smo
pokopali z vsemi častmi, ki jih ni imel. Iz glavnega kurnika sem
izpustil v nebo petelina in šest kokoši, iz manjših kurnikov pa vsake
tri ure eno kokoš. Po jajca sem moral v trgovino, uro pešhoje. Brat je
bil dober človek. Žaloval sem ravno toliko, da me je žalost minila.«
56
PROZA
Tu sem močno podvomil v razum prijatelja, ali pa je spil toliko
žganja, da meša domišljijo z realnostjo, in že sem pomislil, da samo
izmišlja in bo njegov brat vsak hip prisedel k mizi in častil rundo
v znak svojega vstajenja. Prijatelju so potne kaplje lezle niz obraz,
znoj mu je curljal za ovratnik. Nato je potegnil iz žepa list, popisan
s tinto. Našel ga je v bratovem predalu, skritega v knjigi. Bral sem:
»na verigi sem jo vlekel do sveže skopanega groba, kjer je dahnila
svoj DA. ničesar ni zunaj mene, vse kar se dogaja, se dogaja v.
ves prostor so zasegle podgane, umazani kupi podgan, ki čakajo, da
te popadejo, čim se crknjen zlekneš v zadnjo posteljo, zajebavati se,
dokler lahko dihaš, mar ne! kako vzdržati v molku, tišini? strah pred
lastno nemočjo, močna, patološka obsedenost, zvezde: podgana in
dvojček, razcepljena osebnost, destrukcija, permanentno uničevanje,
go on go on!«
Samo gledal sem ga, žeja me je prešla. Vprašal sem ga, kaj je
bilo nato.
»Zadevo je policija in birokracija postavila »ad acta«, vpisali so
ju v knjigo umrlih, začeli so se pravno formalni postopki. V bistvu
sta izpolnila osnovo krščanskega nauka: ...dokler vaju smrt ne loči.
Jaz pa nisem mogel spati, tlačila me je mora, brez razloga sem
se zbujal ob tisti rani uri, ko se je zgodila tragedija. Ostal sem brez
brata, nekaj zajcev mi je tudi pomrlo, ko sem se vrnil na kmetijo,
sem zanemaril nujna opravila za preživetje. Odvisen pa sem od
svojih rok. A kaj sem hotel? Ce bi šel na policijo, bi me poslali
nekam, se mi režali. Komu se da ukvarjat s končano zadevo? Nič,
pijem ga in tuhtam, kam me bo to pripeljalo. Kmetija počasi propada.
Moram se vzeti v roke, če ne, bo hudič.«
Tako je prijatelj končal, jaz pa nisem vedel, kaj naj si mislim.
Ce pa nisi trdno prepričan v svojo sodbo, je pa najbolje, da o tem
sploh ne razmišljaš.
Tudi sam sem se prepustil pijači in prijetnemu gostilniškemu
ozračju.
Zdaj pa moram iskreno povedati, da sem bil otrplo presenečen
nad naslednjim prizorom. V trenutku je celotni utrip krčme zastal,
nihče ni dihal nekaj sekund. Vrata so se odprla in vstopila je mlada,
privlačna ženska, lepe postave in pričeske. Vsi smo uprli pogled vanjo,
ker se to na kmetih redko vidi. Potem pa sem opazil grozo v očeh
prijatelja, buljil je vanjo in izdahnil:
—	Ona je, vedel sem, da je živa, mojbog!
—	Kdo, ona?
—	Pa ona, Andreja, ona je ubila brata.
—	Cuj. si normalen, če so jo pa pokopali!
—	Ni dvoma, nikdar je ne pozabim!
Ženska se je usedla za sosednjo mizo, z njo je bil neki moški,
in čim je pogledala proti nama. je hitro umaknila pogled in se pre-
57
PROZA
sedla na drug stol. Prijatelju sem začenjal verjeti. Minute so mine-
vale v napetosti, prijateljev obraz se je grbančil od bolečine, razum
mu je s kozarcem vred spolzel skozi prste. Zrla sva v žensko, ki je
v prevzetni pozi zmagovalke diskretno pila svoje pivo. Ne vem, koliko
časa je trajalo, le slutila sva, da ga kmalu ne bo več. Cas ubogih
norcev, čas nevarnih ljudi, čas ostrih nožev in razgaljenih prsi, in
krvi, predvsem krvi. Prijatelj je koval v mislih načrt sladkega ma-
ščevanja, ona je ugonobila mojega brata, je mrmral skozi stisnjene
zobe.
Sam sem bil zmeden: To, kar sem prej slišal o tej ženski, me je
navdajalo z gnusom in prezirom, a ko sem jo takole opazoval od zadaj
in iz profila, me je nekako vzburjala, moram priznati, erotično me
je vzburjala, v hipu sem začutil poželenje v udih. Kri mi je začela
hitreje teči. No, tudi popiti alkohol bi lahko bil vzrok, trden alibi!
Ljudje, ki jih razumsko še kako preziramo in zaničujemo, nas lahko
po emotivni in erotični plati blazno vznemirijo, a to meji že na
obsedenost.
V takem stanju je bil moj prijatelj. Predlagal sem mu, naj stopi
do nje in jo povpraša o celi zadevi.
—	Si nor, ne morem ji pogledati v oči, me je zavrnil.
Bil je že tako pijan, da je sklenil, da jo bo kar ubil ali kaj po-
dobnega storil; moram si olajšati dušo, je rekel. Postajalo je za-
nimivo!
Spomnil se je sveže izkopane jame ob gozdu, kamor so ljudje
odnašali smeti in odpadke.
—	Pri bogu, maščeval bom brata, je siknil.
—	S teboj grem, sem se v hipu odločil!
—	Počakala jo bova na poti. ki pelje iz krčme, je dodal.
Plačala sva zapitek in odšla v golo noč. ki je tako usodno spre-
obrnila prijateljevo življenje. K vragu, spremenila je moje življenje!
Ni mi šla iz glave njena pojava, pred očmi so mi plapolali njeni
lasje in mlado meso. Zajemala me je norost navdušenja, skrivnostnega
pričakovanja. Mojemu mirovanju se je bližal konec.
Nadaljnje dogajanje se zdi skrajno absurdno, a čudne stvari se
dogajajo okrog nas, pa jih sploh ne zaznamo.
Bilo je mučno, ko se je pijana Andreja primajala po poti in
jo je prijatelj zgrabil za zapestje in trdno stisnil. Iz žepa je izvlekel
vrvico in ji zvezal roke. Začuda se ni veliko upirala, morda je menila,
da gre za posilstvo. Zvlekla sva jo k jami. grobu, ki ji je bil na-
menjen. Po dnu je lezlo na desetine podgan, lačnih in krvoločnih,
bližal se je njihov trenutek! Repki so se prepletali, dobro so se
počutile med umazanijo in gnilobo. Andreja je zakričala, ker jo je
taka prihodnost spravljala v obup. a ji je prijatelj ročno razsekal
spodnjo ustnico. Razlila se je kri.
58
PROZA
Motila me je vloga opazovalca. Tako zvezana in izčrpana Andreja
v meni ni budila sočutja ali usmiljena, še malo ne. Scufana obleka
je razkrivala čudovite noge, kar predstavljal sem si, kako se to na-
daljuje.
Bili smo na robu jame, opazovale so nas podgane. Samo sunek bi
zadostoval, pa ne bi nikoli občutil njenih ritnic. Prijatelj je bil pri-
pravljen na vse.
V trenutku sem si premislil. Oddahnil sem se: vsega bo konec,
bili smo zavezani času, ki nas je drsajoč peljal proti večnosti. Porinil
sem ga v grob! Prijatelja sem potisnil v objem smrti. Andreja je
odrevenela od strahu. Se enkrat se je izognila svoji usodi. Sive in
gnusne podgane so v hipu prekrile prijatelja, ki si je zaman pri-
zadeval splezati iz jame. Sveža zemlja se je krušila pod prsti. Končno
je omagal, počasi zdrsel na dno, ni se jim več upiral, krvavi prija-
teljevi udi so postali poslastica sestradanim živalcam. Dolgi repi so
mahali od zadovoljstva, zobje so brezobzirno sekali, odpirali pot proti
drobovju in možganom. Moral je trpeti strašne muke.
Andreja in jaz sva opazovala do konca, nato sem ji odvezal
roke in v tišini sva nametala nekaj zemlje na srhljiv prizor pred
seboj. Prijatelj ni imel sreče v življenju.
Začutil sem demonsko strast. Andrejo sem pograbil za roko
in jo odpeljal do potoka ob robu gozda. Oblečeno sem sunil v vodo.
—	Operi se, prašiča! sem ukazal.
Ubogljivo se je slačila v hladnem nočnem potoku, koža se je
nevarno napela. Nato sem jo potegnil ven, jo vrgel v travo in si jo
vzel na licu mesta. Kot pridna punčka je vzbočila rit, da sem dobro
občutil globino.
—	Zebe me, prekleto, zebe me, naj se obrišem, je mrmrala.
Nisem nasedel provokaciji. Trgal sem ji luskinasto kožo z života,
njen 18 cm dolg rep sem ji odgriznil z zobmi. Cas je tekel iz nje,
izlivala me je skozi svojo odprtino. Končno sva upehana popadala
po tleh in noč naju je sprejela v svoj magični objem. Začutil sem,
da sem vse to že doživel, preživel in stlačil v podzavest za vedno.
Ostala je le slabost v želodcu in težka misel. In sreča, koščki gnile
sreče, iluzije.
Naslednjo soboto se bova poročila. Ne zanima me preteklost.
Nimam takega prijatelja, kot ga je imel moj prijatelj, Andreja me
je že drugo jutro prevarala z neznancem. Bil sem jima blizu. Ohranila
je človeško podobo in dostojanstvo. Besede ne igrajo več nobene vloge,
niti mi sami je ne. Približujemo se koncu, kakršenkoli že je. Nima
smisla razmišljati. Prevladuje destrukcija!
Moja sestra pravi, da ji Andreja ni všeč, ne bo mi šla za pričo.
Prazne črke na oglasnih tablah nas pozivajo k splošni deratiza-
ciji. Nabavil bom potrebna sredstva in se pridružil!
59
PROZA
Ines Cergol Bavčar
Heptagon
Za Vladota se pravzaprav nikdar ni vedelo, koliko je star. Pred de-
setimi leti je v njegovih laseh brenkala sivina petdesetletnika in še
danes se na njegovih ustnicah pobliskuje Abrahamov smehljaj. Po ma-
teri je Makedonec, kar se da odčitati v njegovih očeh, zlasti spomladi.
Kot otrok je nekoč stal na pomolu, ko so ladjo pripravljali na odplov
in stopil je s kopnega na krov. Ni se mogel dolgo tako voziti, ker nje-
gove izkušnje otroka niso bile prelahko vezane na zemljo in mater.
Zato se je tudi zelo mlad poročil. Takoj po dvajsetem letu je zasejal
nasmeh ženskim ustnicam in tiho hrepenel po sinu.
Njegov obraz na sliki je vedno enak, ne izsuši ga sonce, ne izpere
ga dež.
V majhni kraški vasi, v hiši kamniti in rosno sivi, živi vedeževalka,
ki vidi bolj preteklost kot prihodnost in sluti bolj prihodnost kot pre-
teklost. Spi z odprtimi ušesi in zaprtimi očmi, da lahko lovi šume pre-
mikanj zvezd, in medtem ko sanja svoje sanje, lahko gleda na sanje dru-
gih. Ko se zjutraj prebudi, mora najprej popiti šilce brinjevca, da po-
plakne sled, ki se vleče iz sanj. Sele nato previdno s prsti sname mreže,
ki so jih ponoči napletli pajki (pajki svoje sanje pletejo v mreže) in jih
z enim samim zamahom vrže čez sanje. Tako tistega, kar se ulovi v
sanje pajkov, ne pozabi.
Na planoti, s katere se vidi odsev morja, nabira ob polni luni Ma-
rijan rastline, včasih tudi meteorite. Od otroških let dvori svobodi, a
nikdar se ne ljubi z njo, ker vedno prej omahne. Otroštvo je preživel
v globoki temni kleti Račjega dvora in nepoznan obraz mu je govoril s
stene. Od tedaj ljubi kače kačice in se jim nastavlja, da lazijo po njem.
Ko je utrujen od vsega tega, posluša, kako vino raste in je slane olive.
Nina je sanjala hrepenenje srednjega spola že v zibelki, zato lahko
ljubi in ženske in moške in črno barvo. Ljubi lahko desetero, z vsemi
desetimi rokami in petdesetimi prsti rok, četvero s četvero perutmi in
petero s petimi ustnicami: otroka, kače, golobice, ognja in sanj. Ninine
sanje se ne končajo z jutrom, nadaljujejo se z večerom. Sanja straho-
ma. Preden leže, trikrat obrne ključ in na ustnice si položi oljenko, da
60
PROZA
kdo ne sliši njenih sanjskih besed. Boji se, da bi ji kdo ukradel sanje. V
oljenki ni olja, le luknjica je na dnu in če v sanjah govori, ji sanjske
besede lezejo v svetilko in zagorijo z oranžnim plamenom. Kdor spi z
njo, lahko vidi le ta plamen, njenih sanjskih besed pa ne sliši in tudi
njenih sanj ne more ujeti.
V okrilju pritajenih trepetanj plava, potujoč v deželo Zana, Zvez-
dana. Njeni gibi so žensko mehki gibi gorske vile. Smeje se neslišno vase
z barvo rumenega zvoka. Ob večernih urah hlasta za svetom, nato utru-
jena sede pred ogledalo in sname uhane. Včasih dolgo tako sedi pred
ogledalom in si zre v oči. Vstane in se odpravi naprej, hitro, da ne moti
tišine. Kdaj koga preseneti, ker se pojavi na kraju ob času, ko je človek
ne bi pričakoval.
Tar je od vseh najmlajših. Tako mlad, da lahko zleze v velblodovo
uho. V ušesu ima skrito školjko, da m.u jutranja rosa ne kaplja v srce.
Ko zadiha s polnimi pljuči, vsrka vse vonjave svojih bližnjih in dalj-
njih. Zato si žene pred njim ne odišavljajo vratu, saj bi to ne imelo
nobenega smisla. Največkrat hodi bos, da sliši besede kamnov in jim s
palci nog odgovarja. Govori bolj hitro kot misli, ob posebnih dnevih
tudi bolj hitro kot drugi mislijo. Nadvse ljubi pajke in pusti, da po
njem pletejo mreže, čeprav njih skrivnostnega pomena še ni odkril.
To je bilo takrat, ko Nina še ni umela oblikovati ustnic v poljub ne
razpeti kril ne razširiti rok v objem ljubezenski. Sedela je pod košato
ladonjo in poslušala krike galebov. Sonce se je čakajoč zarilo pod kroš-
njo. Nina je z bilko bezala med trave in razsipala svoj čas vsakdanji.
Hrepenenje srednjega spola je igralo skrivalnice v njenih očeh.
Ni bila sreda.
Škripanje steze je prineslo Vladota, čudno nemirnega. Vznemirjalo
ga je piskanje ladje v ušesih. Pogledal je okrog sebe, zagledal Nino in
se začudil. Gledal jo je in ni mogel verjeti svojim očem. Nikoli ni ver-
jel, da človeka sanje lahko prehitijo.
Nina se je ozrla k njemu z nasmehom angela božjega. Njene oči
so bile rjave in so dihale zemljo. Naj ti bo lahka zemljica! Vlado se je
sklonil in položil glavo v njeno naročje. Poljubila ga je z ustnicami
otroka in mu z dolgimi lasmi brisala spomine z obraza. V njem je pre-
budila spomin na plapolanje morskega vetra. Tako je obsedel v senci
večera in sedel je še vedno, ko je noč trudna, nezamudna divjala čez
nebo. Jutro ga je našlo spečega.
Prebudil se je, razširil roke, a sanje so bile hitrejše, zajel je v
prazno. Vstal je, si prepasal konopec okoli pasu in odšel z vrta.
Nina je zapustila vrt že zvečer, zato je bila vedno eno noč pred
njim. Hitela je. Te noči ni spustila spanca na oči. Noge je imela mokre
od rose in lase sprijete, ko je zaslišala v bregu nad sabo klepanje kose.
Prisluhnila je. Le kdo v tem zgodnjem jutru brusi koso? Trava se v
rosi najlepše reže, to je vedela iz dedovega spomina. Podala se je proti
zvenu, stopala je tiho in previdno, da ne bi pesem boječe hušknila med
61
PROZA
liste dreves. Bližala se je in zagledala: pod prepletenimi trtami je v
jutranje misli zavit sedel in v rezilo kose vtiral svetlobo. Male zelene
jagode grozdov so nabrekale nad njim. Nina si ni upala dihati. Stala je
in gledala. Začutila je, da ji rastejo četvere peruti in stisnila se je vase.
A peruti so rasle tako glasno, da se je zdrznil in jo pogledal. Povesil je
koso, rezilo je kot ogledalo blisknilo v jutro. Stopila je bliže in se usedla
k njegovim nogam. Položil je pogled na sedečo Nino in z roko potežkal
spomine, ujete v njenih laseh. Stopil je k ognju in v posodo nasul zeli,
da je zabrbotalo. nato je ponesel pijačo k njenim ustnicam. Štirikrat je
srknila iz posode in pri vsakem požirku je ena perut rodila veter. Vstala
je, razpihala vetrove na vse štiri strani in nastavila dlan. Molče je vanjo
spustil kamen meteorit.
Bil je Marijan.
Pri Marijanu je gorela luč. V brezglasnem večeru je sedel na leži-
šču in begale so ga prastare misli. V rokah je držal nihalo in meril
globine človeštva. Je Hudič, ni Hudiča. Je Hudič, ni... Nihalo se je tako
enakomerno gibalo, da mu je počasi postajalo vseeno. Misel na hudiča
je prizanesljivo zaspala, ko je potrkalo na vrata. Zdrznil se je, a v hipu
pomislil, da je bil veter. Potrkalo je vnovič. Vstal je in se zazrl v vrata.
Potrkalo je tretjič. Pohitel je do vrat in odrinil zapah. Stala je pred
njim, ženska, vsa lepa in mlada in dišeča. Ni vedel, kaj bi. Zapahnil je
vrata in si dal opraviti pri ognju. Za seboj je zaslišal šuštenje. Ozrl se
je, odlagala je krilo. Pristavil je lonček vedno pripravljene pijače in
zopet mu je pogled zdrsnil k njej. Zleknila se je bila na njegovo ležišče
in priprla oči. Vzel je lonček in stopil do nje. Pogledala je in z desnico
prijela za ročko. Dvignila je pijačo k ustnicam, z levico si je snela
uhane. Zašepetala mu je svoje ime. Marijan jo je uročeno gledal. Zvez-
dana je segla po njegovi roki.
Marijan je velikokrat obiskal vedeževalko. Prinašal ji je zdravilnih
rastlin in skupaj sta mešala čaje. Prihajal je k njej, ko je bil utrujen in
žalosten in zapuščen. Nanj je polagala najlepše podobe, ujete iz sanj,
dokler se mu ni čelo zjasnilo in niso misli otoplile. Potem sta dolgo
sedela in Marijan ji je pripovedoval pravljične zgodbe, kot Kristus na
gori. Njegovo pripovedovanje je bilo polno toplih in trdih besed, a
vsaka je bila izrečena zanju, nobena ni stala izven njunega risa. Pre-
vzeta od mnogih čarobnih besed, ki so padale na plodna tla, sta se dvi-
gala in sladkoutrujena stopala med kraške bore. Njih vonj, zdrav in
močan, je blago pronical v njuni duši in ko sta se vračala iz njih sa-
mote, sta bila vsa mirna in dobra.
Vse poti vodijo v katakombe, a Tar ni iskal drugih poti.
Čakajoč je obsedel na kamnu ob cesti. Bilo je jutro in bil je dan
in že večer. Tar se ni menil za stvari okrog sebe. Premikal je nožne
prste, vsaj videti je bilo tako. dokler niso ob njem zacvilile zavore. Polžje
62
PROZA
ženski glas je prilezel izza šipe.
Ej, kaj počneš ob tej pozni uri tu?
Čakam.
Kaj čakaš?
Nič.
Tar se je dvignil in zajel zrak s polnimi pljuči. Zaplapolalo in za-
dehtelo je mimo, tiho sramežljivo je povesila pogled.
Zvezdana sem, mislila sem .. .
Nič! Nič nisi mislila, ljubica. Pridi, usedi se k meni ob cesto, sezuj
svoje lakaste šolence in misli bodo pritekle kot udomačeni psi.
Res je izstopila, res je sedla k njemu, res je sezula čeveljce.
Nekaj čudnega jo je spreletelo, zagledala se je v daljavo.
Misliš?
Ne vem ...
Čutiš?
Čutim... čutim lačni objem sveta na svoji koži, vrtenje, preliva-
joče se življenje, čutim!
Pokrila si je obraz z rokami in zaihtela.
Objel jo je s čudežnimi nogami in ji vsrkal bolečino spoznanja.
Postala je vsa tiha in mehka in dobra in lahka.
Napisala bom pesem, lepo, globoko, visoko. Visoko pesem bom na-
pisala.
Pesem boš napisala, zakaj ?
Ker je pesem posoda mojih čutenj, ohranja jih, živi jih.
Zvezdana, Zvezdana, pesem je res posoda in zapira vase, da se
misli in čutenja ne morejo razliti. Spomni se vonja divje lilije, spomni
se pesmi divjega petelina. . . Divjega! Divjega, ljubica.
Razprla je oči, nosnice so ji vzvalovale, ustnice zatrepetale.
Sunkoma je vstala.
Ne! Jaz grem, ničesar ne bom čakala in pesmi bom tudi pisala in
vanje zapirala besede in sebe, ti, ti. . .
Zvezdana je pohodila plin in vozilo je odbrzelo. Morja in obzorja
so letela mimo. Neznano je postajalo znano, nevidno vidno. Lovila je
zvoke in vonje in jih zlivala v pesmi. Ko je gledala v svoje pesmi, so
se davne misli in davni spomini prebudili. Gledala je vanje, a zdele so
se ji neznansko tuje. Preteklost se ji je izmikala, prihodnost je ostajala
neznansko daleč.
Stopila je do vedeževalke, da bi ona povedala zakaj ; da bi pesmim
spet vrnila izgubljene spomine in zaspalo pričakovanje.
Sedla je za vedeževalkino mizo in čakala. Vedeževalka je dvignila
pogled in se ji nasmehnila iznad jutranjih mrež. Pogledala ji je v lepe
oči in negovane dlani in tenak vzdih je zbrisal nasmeh z njenih ustnic.
Zvezdana se je nemirno presedla. Pričakovala je rešitev. Z roko si je
objela kolena in se zastrmela v vedeževalko. Vedeževalka je pogledala
03
PROZA
čeznjo in suho odžebrala stihe Zvezdaninih pesmi. Zvezdana je v za-
čudenju naslonila roke na mizo. Nato se je sunkoma dvignila in stekla
na piano. Tekla je in tekla, na čelu so se ji nabirale drobne kaplje, v
nogah je čutila divje utripanje.
Divje! Divje.
Velikokrat je Nina sedela na visoki pečini ob morju in klicala svoje
vetrove v naročje. Zrla je na obzorje in videla čez, le da si tega ni ho-
tela priznati. V dlaneh je stiskala kamen in se poigravala z njim.
Ko se je dan stanjšal do gladine morja, je na drugo stran pečine pri-
sedla ženska. Z nogami je bingljala po vodni gladini in ritmično izgo-
varjala verze svojih pesmi. Igrala se je z besedami, jih spuščala in lo-
vila. Nina je prisluhnila. Hrepenenje srednjega spola se je tiho dvignilo
in se zazrlo v morsko gladino. Nina je tesneje stisnila kamen in se zazrla
pesnici v obraz. Zvezdana je slutila njen pogled, utihnila je in jo pogle-
dala. Njen pogled je vse globlje lezel v Ninine oči. Nina je tiščala ka-
men v rokah, da so postajale vse bele in mokre. Zvezdana je bolj in bolj
polzela v globino pisano čudežnih barv. Počasi se je primaknila in izteg-
nila roko proti Nininim očem. V grozi je kriknila. To ni bilo ogledalo.
Zadenjsko se je umikala do roba pečine, vstala, še vedno z očmi polnimi
groze strmeč v živo podobo, se naglo obrnila in stekla. Nina je trudno
zaprla oči in razklenila roke. Zamahnila je in vrgla kamen daleč med
valove, šepetajoč Samuelovo pesem:
»Ta dar ti vračam, spati
več mi ni,
če v tvoj obraz se moj
ne spremeni.«
S hitrimi koraki se je Marijan pognal na svojo planoto. Vse je trepe-
talo v njem. Hlepel je po miru, po zemlji, po kamnih . ..
Dihal je hitro in sunkovito. Mrak je tkal sivo pot. Pred njim se je
razlila ravna planota in ga potegnila v svoje naročje. Razširil je roke
in padel na obraz. Mlad glas je prerezal tišino nad njim.
»Človek, svet se čuti z nogami, ne z obrazom. Glava človeška je
daleč od sveta.«
Marijan je prisluhnil in ni mu bilo vseeno.
»Kdo si, ki kradeš mi mir ob tej čudni uri?«
»Ura je uri enaka, najvažnejša ura tvojega življenja je sedanja, a
to gotovo poznaš.«
»Pojdi v miru, mladi mož, ne tanjšaj mojega potrpljenja.«
Tar se je zasmejal. »Nimam svojega miru, človek. Vile rojenice so si
iz njega stkale pajčolan in ob trudnih urah z njim pokrivajo nebog-
ljene.«
64
PROZA
Marijan je dvignil obraz in začudil se je, ko je zagledal Tara, nekaj
mirnega se je naselilo v njegove roke in usedel se je.
»Nisem nebogljen, sin moj, a tudi popoln nisem.«
»Ne imenuj me sina, človek. Nisem tvoj sin, ne sin očeta svojega.
Pravim ti, vstani in pojdi, zakaj po popolnosti stremeti se pravi biti po-
poln.«
In Marijan je vstal in šel.
Vlado in Marijan sta se srečala slučajno. Ne eden ne drugi ni verjel
v to srečanje. Srečala sta se namreč v Nininih sanjah. Marijan je hodil
svojo dolgo pot umirjen, skoraj veder. Ničesar ni iskal, vse je imel s
seboj, tudi svobodo in z njo se je ljubil vsakič, ko se mu je zahotelo.
Ni se obračal nazaj. Vlado je težkega koraka stopal za svojimi sanjami.
Vse težje je hodil, čeprav je njegov obraz ostajal vedno enak. Ko sta
se srečala, sta se ošinila s kotičkom očesa. Marijan se je takoj spomnil
teže spominov v Nininih laseh. Vlado je v njegovih očeh zaslutil sled.
Nevera ju je oddaljila.
Ko je Vlado utrujen sedel pod drevo ali v obcestno krčmo ali v
naročje lepe žene, je večkrat za trenutek zatisnil oči in ko se je spet
predramil, ni vedel, da je to storil.
Nekega dne je srečal Zvezdano. Njegova počasna in njena hitra pot
sta se križali. Spoznala sta se stoje. Po srečanju je Vlado hitreje stopil
na svojo pot in čedalje manj se je vsedal in počival.
Zvezdana je napisala novo pesem. Vanjo je zaprla iskalca sanj.
Toda glej, vedno ko jo je prebrala, se ji je zdela živa. Preslikala jo je
v svoje sanje in zjutraj je iz sanj pisala nove pesmi, vse žive, vse sveže,
vse nove.
Vedeževalka je imela rada Tara. Ob večerih je prihajala k njemu,
ga zazibala v sen in lovila njegove sanje. V jutrih je s Tara posnela
mreže, ki so jih ponoči napletli pajki in pogledala v njegove sanje.
Zmajala je z glavo, ga pobožala po laseh in se mu nasmehnila. Tar je
zmignil z rameni in ni spraševal. Tako sta sedela v tišini jutra, se
umila v rosi in prisluškovala pesmi prebujanja. Ko je sonce posušilo
roso na travah, je vedeževalka vstala v svoje domovanje.
Pot je Vladota vodila mimo Tara in Tar ga je ustavil.
»Človek, kam?«
»Sonce bledi nad mano, vaši obrazi venejo v čas, jaz pa še vedno
iščem svoj sanjski obraz.« Začudil se je, ker je po dolgem času z nekom
spregovoril in v svojih besedah je zaznal Zvezdanino pot.
»Človek, razbij podobo, ki te peha na pot in pusti času čas.«
»Ne more biti, obsojen in preklet po svetu blodim, za sanje te spo-
čet s hudičem hodim.« Čudil se je svojim besedam in čutil, kako Zvez-
65
PROZA
danina podoba v njem raste in prekriva sanjsko, kako se pod besedami
sanje topijo in kako se mu spreminja obraz.
Tar je videl in rekel mu je zadnje besede.
»Veruj v smrt in vsa vrata se ti bodo odprla. Usedi se in čakaj, vse
slej ali prej pride mimo. Človek, vsi hitite, zato se nikdar ne srečate.«
Vlado se je usedel in zaspal. Bližal se je večer. Tar je sedel in čakal.
Prelagal je bose noge po tleh. V trenutku, ko je začutil, da prihaja, je
tiho vstal in šel.
Vedeževalka je prišla in ko je namesto Tara zagledala spečega, je
tiho zavzdihnila in se trudno nasmehnila, zakaj vedela je iz Tarovih
sanj. Obsedela je ob spečem in polovila pajke. Kmalu so jo prevzele
sanje, ki so ji prihajale nasproti. To niso bile sanje spečega, bile so sanje,
v katerih je on ves buden, ves lebdeče mlad bil ujet. S prsti se je do-
taknila njegovega čela in začutila, da se v njem čas ne pretaka. Vedela
je, da ga sanjalka krade v svoje sanje. Čakala je na trenutek, ko ji bo
lahko ukradla sanje in spečemu vrnila čas. Zaslutila je njeno bližino.
Vedeževalka je vstala in šla slutnji naproti. Prostor se je z mrakom
ožil, polsence so igrale skrivalnice v večer. Med njimi je zagledala Nino,
kako zre v mrak in ne ve, kam naj položi hrepenenje. Ujela je njene oči
in njeno roko. S prsti se je dotaknila njene dlani in našla, kar je iskala.
Vrnila se je, da opravi do konca začeto. Tudi Nina je iz mraka našla pot
do obale.
Vonj južnega vetra jo je vedno zvabil na obrežje. Sedla je na pe-
čino in poslušala pesem valov, kako je šepetala njeno ime. Valovi so
pesem podali skalam in kamnom in zazvenela je v stoterih odmevih.
Tar je zapustil svoje večerno počivališče in s prsti nog ujel pesem. Pre-
pustil se je kamnom. Pripeljali so ga na obrežje in umolknili. Obstal
je. Besede v njem so se spremenile v odpev in tega so kamni podali
valovom. Zlil se je s pesmijo vetra in do Nine je prižuborela srebrna
melodija, lepša kot kdaj koli. Nina je vstala s pečine in prisluhnila. Pe-
sem jo je vabila, pognala se je za njo, da bi se zlila in Tar ji je sledil.
Ko sta našla pot nazaj, sta legla na obalo in noč je nadnju razgrnila
svojo moč. Nina je pozabila na oljenko.
Jutro je prihajalo počasi.
Samuel ni sin Ane, ki je pred Gospodom molila, čeprav spi v Gospo-
dovem svetišču.
Samuel je sanjski angel. Prihaja od ponedeljka do sobote, ob ne-
deljah počiva v svoji duši.
Sest dni, šest noči. V nočeh se telesa pogrezajo vase in duše prepe-
vajo pesem večnosti.
66
PROZA
Milan Vincetič
Besedna analiza
TÜ — prisL, nar., tukaj^
pozhivajo — gl., ned., (...) kot na-
pis na nagrobniku (v medmetni
rabi, v krščanstvu, ob spominu
na umrle, naj počiva v miru'
Visokovreidni — prid., bt. zlož.,
nar. ogovornik, ekspr. zelo ce-
njeni, zelo spoštovani®
Gospod — sam., zlasti v kmečkem
okolju duhovnik'
Martin
Kautschnitsh (1795—1826) — sam.,
ime// oče Jakob K., mati Ma-
rija K., roj. Mertük; krščen 27.
11. 1795 od presv. g. čč. Michae-
la Langa; posvečen 14. 10. 1816'
/slok; preveč blebetav; nagnjen
k pijači; tudi ženskam; z Maro
H. nezakonski sin Antonin; go-
reč protiluteranec; za gradnjo
cerkve prispeval 137 tolarjev/^
Oni — os. zaim.; gl. onikati, upo-
rabljati v govoru s spoštovano
osebo obliko tretje osebe množ.
moškega spola'
so bili — gl. biti'
Sazhetek — sam., prisl. r., v za-
četku, star. pričetku'
piivanja — sam., bt izp., nar., gl.
pouvanje, pridelovanje, grad-
nja; nem. bauen^
tote — zaim., kaz., nar. te®
TÜ — prisl., nar., tukaj^
je — gl. biti'
ko — čl., nar., v bz ko spomini,
v spomin®
Spomini — sam., v zvezi s pred-
logom v, za izraža, da je namen
določenega dejanja stvari spo-
minjajo na koga ali kaj'
Visokovreidnega — gl. visoko-
vreidni
Gospoda — gl. gospod
Andrasa
Kautshitha — sam., ime // oče
Jakob K. (glej Martin K.), mati
Rozalija Floss; nezakonski, kr-
ščen 13. 12. 1752; posvečen
16. 3. 1771 od g. žup. čč. Tibau-
ta Vrasa'" /zaletav; nagle je-
ze; padavičar; nezakonski sin
Martin, mati Lina Griech; izgine
poleti 1814; istega leta se Mar-
tin G. prepiše v M. Kautschitsh^
Keriga — zaim., oz., nar. katere-
ga^'B
svom — zaim., povr. svoj., nar.,
star., svojemu,® tudi svojo®
Hvalo — sam., star. hvaležnost,
zahvala'
Popeiva — gl., nedov., nar., v
presledkih navadno ne glasno
peti' eks. ga hvalijo, slavijo'
ino — vez., star., in'
67
PROZA
Zirkvi — sam., nar., stavba, na-
menjena za krščansko bogosluž-
je' prvotno kapelo sv. Magda-
lene najbrž zgradili šentpavel-
ski benediktinci, prvič omenja
šele 1617, današnja je centr.
stavba s kupolastim svodom,
zgrajena 1823—1824 v italijan-
skem slogu, vso cerkev poslikal
Brollo, glavni oltar z gotskimi
stebri in samostojno stoječim
tabernakljem iz 1859, stranski
iz 1861, za stavbo upor. ruševine
nekdanjega gradu Kocjana, 1784
postala župnija, podrejena nad-
škofiji, od 1859 sekovski, zdaj
lavantinski, večkrat obnovlje-
na'"
rojeni — gl. dov., bt od roditi,
spraviti iz rodil otroka' mati M.
Mertük imela »-kaiserschnitt-«,
krvavela, ob porodu navzoč pa-
dar L. Kubt polil dete z »gift-
arcnie«, dete poraščeno'
19® Novembra
1795® — torek, sv. Narsej, škof,
mučenec' bil »nebeltag«, tri roj-
stva, dva pogreba, babi Klari
Hütt se prikazala Devica, videla
nebesno mano in dva »toten-
vogla«, ura prehitela'
toti — gl. tote
Sveit — sam., nar., svet,^ bz toti
sveit — ta svet® M. Kautschitsh
imel dva svetova, prvi krščan-
ski, drugi satanski, oba sta ena-
kovredna'
sapustili — gl. dov., bt sest.,
ekspr. r. umreti® verjetno za-
strupljen, na dan sv. Treh kra-
ljev bil na mazilih, našli mrtve-
ga v postelji, okoli vratu rdeča
lisa, steklenička z »giftarznie«,
obraz pomirjen, nespovedan,
pisma ni, neobrit'
kerega — zaim. oz., nar., katere-
ga«
vsiegdarshni — prid., bt zlož.,
nar., večni, vselejšnji vdani®
Feuernieister — sam., nem., po-
žarnik, star.,® Teobald Ratz, roj.
14. 10. 1772, očim I. Ratz, mati
Stana Ratz roj. Vild, krščen
17. 11. 1772= izginil takoj po po-
grebu M. Kautschitsa, 11. 1.
1826, verjetno v Gradec; vrne
»v drügi dushi in kotrigi« jeseni
1826, najden s prestreljeno lo-
banjo 8. januarja 1827 ob plo-
šči M. in A. Kautschitsha, ki jo
dal v »zid spovati« jeseni 1826,
dal 26 tolarjev; ubil M. in A.
Kautschitsha, vlil vanju »gift-
arznie«, samomor, vzrok: krvo-
skrunstvo, bil polbrat M. Kaut,
in sin A. Kautshitsha, zvečer
pomili ploščo z lugom, zjutraj
mali lišaj in plesen, truplo po-
kopali neznanokje, pri njem na-
šli le pismo z računi in dva zlat-
nika'
zahvalesho — prisl., star. bt sest.,
nar., hvaležno, glej Hvalo'
smislit — gl., dov., star. bt. sest.,
nar., stil. r. se spomni
ma. — gl. ned., star., nar.,^ izraža
osebkov odnos, razmerje do
stvari, kot ga izraža določilo'
Rojeni — glej rojeni' oče Jakob
bil pri porodu, porodnici obrili
spolovilo, »čišča« vonj po jodu,
rdeče pege po vsem telesu, oko-
pali v raztopini arnike in volč-
je češnje, pet dni ne spregleda'
26 Novembra
1752' — sobota, Leonard Porto—
navriški' drevje poka od mraza,
za ped snega, sneg rumenkast,
pšenast, po župi gliste, kroži
68
PROZA
tiga — kaz. zaim., nar., tega®
Jännera
1826'^ — četrtek, sv. Severin No-
riški' »klartag, nebelfrei«, rodil
se en deček, na pogrebu poleg
gospode tudi g. Feuermeister,
nosil trugo, trije »totenvogli«^
Bog — sam., v krščanstvu (eno-
boštvu) nadnaravno bitje, ki je
ustvarilo svet in ki posega v
njegov razvoj' Bog M. Kaut-
schitsha dvorožec, zavezal se
najprej svojemu, nato »naše-
mu«, Boga je hvalil in črnil,
Marijo gledal razoglavo^
nijim — zaim., os., nar., njim®
dai — gl., dov., napraviti, da pre-
ide kaj k drugemu'
nebeshi — prid., nanašajoč se na
nebesa'
Ion — sam., star., plačilo, plača'
»bela belega«, pocrkalo troje
telet^
v — predi.'
Grazi — sam., star. Gradec, mesto
na avstrijskem Štajerskem®
svojo — zaim. povr. svoj.'
shivlenje — sam., bt. izp. živeti,
gl. tudi biti' o Grazi se ne ve
mnogo, skriptor v samostanski
knjižnici pri sv. Menardu, proti
koncu ga zapušča vid, spolne
blodnje, nečistovanje s sabo^
shienoli — gl. dov., star.,, nar.,
ekspr. skleniti svoje dni, krog
življenja, življenjsko pot, življe-
nje, umreti' našli mrtvega na
postelji, zelen po ustnicah in
vekah, ob postelji »glaš arznije,
kera neje giftna«, vrat zatečen,
verjetno tudi zadavljen, poko-
pan na pok. sv. Menarda, poli-
cijskega poročila ni, nekaj dni
pred smrtjo ga je obiskal g.
Feuermeister, bil v rokavicah
kljub vročini'
To — zaim., kaz., glej toti®''
je — glej biti'
30 .Tunija
1826 — petek, Prvi mučenci rim-
ske cerkve, Emilijana, muč'
»shvoiltag« (soparen), krst dveh
deklic, na pogrebu govoril v
»kranyskem sprochu g. Feuer-
meister«, vrgel na krsto zlatnik,
dva pa bo dal za ploščo, bil v
rokavicah, usnje modrikasto in
plesnivo'
Prosmo — gl., nedov., star., nar.,
da kdo postane deležen česa,
prositi koga ljubezni, za ljube-
zen'
vsi — prid., zaim., tot.'*
Boga — glej Bog'
69
PROZA
nai — čl., za izražanje omiljenega
ukaza'
on — zaim., os., stilna r Bog'
nijih — zaim., os., star., nar., njih^
por(.. .)a. — gl. dov. (?)«
Pomembnejše krajšave
bt — besedotvorno
bz — besedna zveza
ekspr. — ekspresivno
izp. — izpeljanka
prisl. — prislov
sest. — sestavljenka
star. — starinsko
r — raba
tot. — totalni
zlož. — zloženka
Viri
' Oba zapisa sta prepisa nagrobne
plošče, vzidane na pročelju cerkve
sv, Magdalene na Kapeli pri Ra-
dencih
' Slovar slovenskega knjižnega jezi-
ka (I—IV)
' Slovar beltinskega prekmurskega
govora, Franc Novak, PZ, 1985
' Slovenski pravopis, DZS, 1962
* Slovenska slovnica, Jože Toporišič,
ZO, 1986
' Krstna knjiga cerkve sv. Magda-
lene, zv. 15—17, 1815—1825
' Mrliška knjiga cerkve sv. Magda-
lene, zv. 15—17, 1915—1825
' Zerkovna kronicha zirkvi sv. M.
Magdalina od g. čč. K. Wolfa, za-
pisana v totem lejtu Gospodovem,
1827, izvlečki
' Ni vira
' Koledar Jezusha nashega za lejtu
1837, Mala Kanyisha, last avtorja
Krajevni leksikon Dravske bano-
vine, Ljubljana 1937, str. 386—387
Zgledi
' M. Pavić, Hazarski besednjak, PZ,
1985
^ Umberto Eco, Ime rože, več izdaj
' A. Blatnik, Plamenice in solze,
DZS, 1987
' W. Staat, Die Bienenluft, Versuch
einen Roman, Nürnberg, 1981
' D. Kiš, Enciklopedija mrtvih, Kon-
dor, 1987
' M. Rožanc, Evropa, MK, 1987
' L, Borhes, Sabrana djela I—IV,
Zagreb, 1985
70
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
IZ SODOBNE FRANCOSKE
POEZIJE
IZBRAL IN PREVEDEL BRANE MOZETiC
Eugene Guillevic
Notica
Kaj je bilo torej treba delati tak hrup
okoh enega stola?
— Saj ni zločin.
To je star les,
ki počiva,
ki pozabi na drevo —
in njegova jeza
je brez moči.
Ničesar več noče,
ničesar ne dolguje,
ima svoje lastno vrtenje,
sam si zadostuje.
Pesem
V spomin na Маха Jacoha
Na očetovem tnalu
grlice leže.
Ni drugega mesa,
grlice leže.
Grlice leže,
ki so že brez krvi.
71
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Domovanja
Bival sem v kosu.
Mislim, da vem, kako
se kos prebudi in kako hoče izreči
svetlobo, še temno, nekaj barv,
njegove težke oči skozi
to rdeče, ki se vidi.
Naredil sem njegovo vertikalo
z žitom.
Z ribnikom sem tipal
k spancu, vselej čisto blizu.
Živel sem v roži.
Videl sem sonce,
ki je prišlo skrbet zanjo
in jo dolgo spodbujalo
naj poskusi svoje meje.
Živel sem v sadju,
ki je sanjalo o trajanju.
Živel sem v očeh,
ki so mislile na smehljaj.
Pogovor
1
Ostati še malo
v gledanju rože
Poskusiti dati
barvo njeni želji.
2
Iti na trge gledat
sadje, zelenjavo
Spomniti se gozdov
prepolnih lisičk.
72
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
3
Vedeti, da je treba
še odkriti obraz
Kjer pride isti pogled
od druge ženske.
4
Pretehtati, da je novo telo
ustvarjeno iz kontinenta
Kjer sta pesek in veter
iz neznanega stoletja.
5
Piti s pohajalcem,
ki je prej neznan.
Gledati časopis
na isti način.
6
Reči še na svidenje
na letališču.
Sanjati o spancu
v neki beli sobi.
7
Poslušati nestrpen
pogovor valov.
Ne preboleti
vrednostnih borz.
8
Videti, da se ne bližajo
obljubljeni časi.
Voditi jih k sebi,
žgoče kot cepič.
73
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
9
Biti stalno v vrtanju
predora, ki se konča.
Ki se zopet zapre
in hoče biti izvrtan.
10
Hoteti, da se povsem nov zid
vnese v mesto.
Vselej imeti nalogo
pripravljati dneve.
74
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Jean-Claude Renard
Meja pepela
Prinesel sem les.
Ogenj ni prekoračil meje pepela
vendar je vročina ognja napolnila hišo.
Razpoka se je naredila v ledenih opekah,
pregrada odsotnosti.
Zračni kožuh za ude, pohištvo,
goloto duše.
Zdaj je kot razsvetljena senca
v kotu noči,
začetek svetlobe, skoraj prosojen most
z enega otoka na drugega.
Nekaj čistega, kar začenja govoriti tiše od besede
a pove morda več.
Kar že najdem,
kar že tipam
me v sežigu pogubi.
Ali bolj daleč sveti snov z okusom sadja,
ki reki in žerjavici pusti, da se spojita,
ne da bi se ena ali druga spremenila?
Praznina v meni oživi — kjer privre poziv za
odgovor in za edino bistvo
tega, ki ga je ustvaril.
Nenadoma mi je sámo drevo, v obilnem niču, v prostoru časa,
ki se lahko le z večnostjo izvrši,
potrebno in svobodno
in njegov misterij čaka, da bom tak zanj.
Prižgal bom njegovo ime
v tej odprti smrti, kjer si nevidno poletje privzame milino prsi.
75
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Pripoved 4
Ce bi se čudne golobice ne bile spustile tja,
v to rdečkasto puščo, raskavo od polja kamenja, kjer sem iskal
znamenje,
bi ne bilo (zakaj?) po potokih
toliko suhe praproti.
Soba poslikana z jabolki, z vrči, s sonci
je poznala črne besede, ki razjedajo morje
in vrtajo pod kostmi, nasprotno od ljubezni,
velike blazne dežele.
Nekdo, ki je govoril le o skrivnih stvareh,
je tja zakopal ogenj,
— obračajoč k tišini drevesa globeli
kjer so izginili izviri.
Zvečer se je v košeničici
vsaka jelenja sled odmaknila od njegovega telesa, ki je oskrunilo
posvečenje,
povzročilo gnitje čiste trave
in spremenilo kri v kakšno obsedeno kri.
Ko so bile veje suhe
in strah bivanja dovolj pripravljen na nič,
je tema tam ujela — nato zažgala jagnjeta,
ki so se spustila z gričev.
Kasneje, pri čereh,
je skozi spomin prejšnjih vodnjakov in pisavo zvezd
poniževalna roka približala tesnobi
knjigo odprto v praznino, spanec in mraz.
Grobe podlosti
so morale s kruhom jesti jedek pepel
mumificiranih bogov
iz katerih so se oddaljila deževja.
Koreninam je bilo potrebno
potrpljenje vode, ki pronica v votline
da bi odkrile globoko v kovini in pesku
iztrgano svetlobo.
A iz teh rdečih predalov — te postelje posvetitve
tam doli, v omari, katere moči bdijo in živijo od ubijanja,
se včasih še dvigne, kot vonj alkohola,
očarljiva odsotnost uničene govorice.
76
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Beseda 3
Kot vsak dan pred dežjem
se gramoz vali pod sličnostjo, različnostjo stopinj.
Nekaj bi se rado zaupalo — kar nenehno izziva odmik.
A kako govoriti (in kateri jezik)
komu, za koga, kaj reči,
— dokler otok ne zna vezati barv
kakor svetloba v drevesih
in ko sprva ni skupaj kosti
na velikih ledenih terasah?
Odbiti prebivati bliže
prepoveduje prehod smisla: metamorfozo.
Ne bo zdaj tam,
da bi oživila vprašanje,
da bi morda odprla smrt (celo le v mirno odsotnost),
nobena bajka, kakor val, višji od nasipov, kjer
ločeni bogovi bdé,
izmila krvi, ki prekriva besedo?
Crno — vendar za posvetiti
1.	Poševno
vzdolž zelene sipe,
galebi sledijo, strmoglavljajo
na različno in slično besedo izpisano na vsaki školjki.
Sklonjene glave,
ali slutijo pod halogo
ta nevtralen hip, ko se bo žerjavica: ojačana, skrčena od ogorka,
—	zopet vnela ali ugasnila?
2.	Nihče ne razreši,
izven bajke,
da da en otok plus drugi tri: ne dva,
v opilkih morja,
—	z istim magnetom
razmika in združitve
označujočim množino
Enega.
3.	Komaj ostriga med ustnicami
in roka naklonjena belem polipu
—	smola uroči zlato.
77
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Ali bi se tu,
kot vetrnica,
neznanec neomejeno
rojeval, zorel, odpiral in zapiral po natančni volji
ali v skladu z živim krvi?
4.	Morda,
ko se trn zarije v praznik
svežih in razklanih fig
kjer izvor sprejema prihodnje,
—	ali sveta prizma
z enakim čudežem razširja
svetlobo in senco
boga...
5.	A za navrtanje črnega kremena
—	katero telo
trgajoče se iz obredov, zažigajoče alibi odsotnosti
si bo upalo brez prevare
poskusiti srečo nepovratka:
vstopiti golo
v pohlepen in strašen vodnjak kamor (naj bi bilo to kot
iz pretvare)
se jegulja ne upa vtihotapiti?
6.	Zdi se, da včasih prerokbe z glasnim rdečim krikom
pozdravljajo kaj v niču ...
Ali bi vedele, če zvijači
—	ali ko se neke čudne noči zvite v običajni noči
namesti, bdi, zori brezmejno,
se potem vzpne skozi plast ledu,
da razjasni govorico, ki prihaja, s preselitvijo živine,
iz neizrekljiv^a zaupnika?
Ostane, da želji živeti
brezno posveča,
cepi bolj kot jo obrablja.
7.	Pod peskom, kjer razmišljajo njegova gnezda, odkriti vir
halucinacij !
Vendar, grmi alg, korala, ki jo morski ježek slavi
pozovejo enigmo naj pride,
in v tveganju, z željo dvignjeno k tišini,
nadzirajo ogenj,
prežijo na odmev teme, ki bi naredil možno
nemogoče!
78
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
8.	Ce mit sije na oseko,
— je le gol trenutek
kar se skozi razgibe in zgibe sebe
prerodi preden se rodi.
Praznina
se napolni s slino.
In goltajoč smrt se radost, kot paletast rakec, približa
po produ ...
9.	Edino misterij
osnuje bitje.
79
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Jean Mambrino
Kdo gre tam?
Spet je tu hrup korakov možnega.
Ko ne gredo naprej, jih slišiš,
vzdolž hodnikov časa, ki zavije
v pravem kotu. Hrup korakov, enakomernih, neenakomernih,
možno gre včasih po prstih,
lahno topotanje, ki ti stiska grlo.
Odsotni, ki ti radodarno prinese tvojo željo,
daljnji, boječi, prinašalec vode,
vselej točni, ki ne pride,
ki znenada vstopi v srečnem plazu
presenečenj, jasnosti, strahu.
Ker stvaritev je mogoča, odprtje,
začetek, zrak širjave, srce v širjavi,
jutranji vetrič z okusom mladega vina,
drugi piš, poslednji piš mogočega.
Strela v spanju, trdna želja,
spet oživljena, čudež, ki je sprejem želje,
nežnost kakor peden j morja.
In če ne prideš, drago mogoče, si
ljuba usoda prej mogočega.
Prej. V času. Usoda.
Polzenje, hrup korakov, ki je spet tu.
Možno, ki napreduje iz globine časa.
Zavezanik zanikane usode. Neprevidljivo predvideno.
Začetek, ki se začenja. Nepričakovano,
ki ga čakaš. Hrup korakov možnega.
Smrt, ki vselej pride zgodaj zjutraj.
Slepcev besednjak
Imenuj, in to pobegne.
Imenuj sonce, in glej nenavadnost, tujino, ki se
zapre vase.
80
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Rečeš sonce, in gledaš rožo pomešano s soncem.
Ne enega ne drugega ne moreš videti, kar delata,
kar kopni v času, in traja.
Med rožo in to slastno kroglo, kupom vonjav,
čudna razdalja, čeprav se nasproti razleti gnida,
uplahne težkega srca. (Daleč od združitve.)
Ona je »roža« tvojem duhu, ne glede na njenega.
Malce jo zgrešiš, skoraj nič.
Skoraj povsem.
Z imenovanjem jo odkrivaš, izdajaš njen molk.
Prepovedana smer
Ali obstaja, ne da bi vedeli, neka vz+rajnost?
Vsak večer, ko se čas razblini,
postane nemost pečin oglušujoča.
Okoli dreves, nad listjem, kroži
neka govorica, ki zabriše smisel,
in govori o veličini, o prosti samoti, brez kake besede
ali občutja. Odkritje za nikogar.
Potepuh dvigne glavo, nejasno prisluškuje v zabavi sveta.
V sebi nosi prostor te veličine.
Seveda, gre le za veter.
Neskončno malo vsega
Obzorja se spuste na človeka, da bi razširila
njegovo videnje do ukrivljenih planjav smrti.
Planjave na planjave, kjer plahe barvite mase
iznajdevajo cvetje iz njegovega humusa.
Brezmejnost se k njemu poleže, da bi izginila
skozi kroge časa, ki se križajo.
Svodi vseh svetov se srečajo
v tem zapredku, kjer gorijo njih neznane sivke.
Okus po železu in jagodah v ustih življenja
začne preobrazbo, ki se ne bo končala.
Zalogaj atomov, ki slini glagol.
81
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
V žaru igre
Pesem igra previdno. Stiska besede, da
bi razširila pogled, približala neskončno,
se dotaknila skrivnosti, ki izginja v noč,
bolj in bolj črno in prazno proti prihodnosti
brez zvezd, ko se v snovi
vrtinči omotica in temeljitost
izvorov, skrčenih v ekstazi
hitrosti na zmedo bliskov,
ki pospeše koreografije naključja,
neizbežno utemeljenega. Vse je prisotno
pred našimi očmi, in zopet uhaja proti središču,
izginja v neskončnost kompleksa, kjer se rodi
energija pesmi, ki žge in maje
nebo našega duha, odsoten, stvaren predmet.
In zato je zemlja modra kot oranža.
82
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
André du Bouchet
Beli motor
I
Hitro sem odstranil
to vrsto poljubne obveze
znašel sem se
prost
in brez upanja
kot butara vejevja
ali kamen
žarim
z vročino kamna
ki je slična mrazu
proti telesu polja
vendar poznam vročino in mraz
ogrodje ognja
ogenj
čigar glavo
vidim
bele člene.
H
Ogenj v večih točkah predira gluho stran neba, stran, ki je nisem
nikoli videl.
83
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Nebo, ki se dviga malo nad zemljo. Crno čelo. Ne vem, ali sem tu
ali tam,
v zraku ali v kolesnicah. Drobce zraka stiskam kakor
grude zemlje.
Moje življenje se ustavi z zidom ali se požene, kjer se zid ustavi,
na vzplamtelem nebu. Ne odneham.
III
Moja pripoved bo črna veja, ki naredi zavoj na nebu.
IV
Tu, odpre svoja bela usta. Tam, se brani na vsej črti, s temi
obrezanimi drevesi, s temi črnimi bitji. Se tam, zavzame težko in
vročo obliko utrujenosti, kot zemljini členi, ki jih je odri plug.
Ustavim se na robu svojega diha, kot ob vratih, da poslušam
njegov krik.
Tu, zunaj, je roka na nas, težak in mrzel ocean, kot če bi
spremljali kamenje.
V
Ven grem
v sobo
kot če bi bil zunaj
med nepremičnim
pohištvom
v vročini, ki drhti
sama
izven svojega ognja
še vedno ni
ničesar
veter.
84
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
VI
Hodim, združen z ognjem, v nejasen papir, zmešan z zrakom,
prekinjena zemlja. Roko ponudim vetru.
Ne grem dlje od svojega papirja. Daleč pred menoj, zasipa jarek.
Malo dlje v polju, sva skoraj v enakosti. Na pol kleče v kamenju.
Poleg, se govori o rani, o drevesu. Spoznam se. Da bi ne bil norec.
Da bi moje oči ne postale tako šibke kakor zemlja.
vn
V polju sem
kakor kaplja vode
na razbeljenem železu
polje sámo izgine
kamni se odprejo
kakor kup krožnikov
držečih
v rokah
ko sope večer
ostanem
s temi belimi in mrzlimi krožniki
kot da bi držal
zemljo sámo
v svojih rokah.
VHI
Pajki že planejo name, na razkosani zemlji. Dvignem se nad okope,
na kratke in suhe vale, dovršenega polja, ki je postalo modro,
kjer hodim brez lahkotnosti.
IX
Nič mi ne zadostuje. Ničemur ne zadostujem. Ogenj, ki sope, bo sad
tega dneva, na stopljeni cesti, ki uspe postati bela v ranjenih
očeh kamnov.
85
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
X
Zaviram, da bi zaznal prazno polje, nebo nad zidom. Med zrakom in
kamnom, vstopim v polje brez zidu. Čutim kožo zraka, in vendar
ostajava vsaksebi.
Izven naju, ni ognja.
XI
Velik bel list trepetajoč v uničeni svetlobi traja dokler si
ne prideva bliže.
XII
Ko spustim vroča vrata, z železnim ročajem, se znajdem pred hrupom,
ki mu ni kraja, traktor. Dotaknem se dna hrapavega ležišča, ne
začnem. Vedno sem živel. Razločneje vidim kamenje, zlasti senco, ki
obroblja, rdečo senco zemlje na prstih, ko je šibka, pod svojimi
tapetami, in ki nama jih vročina ni skrila.
XIII
Ta ogenj, kot gladkejši zid, navpično nad drugim in silovito odsekan
do vrha, kjer naju zaslepi, kot zid, ki ga ne pustim okamneti.
Zemlja dvigne svojo strogo glavo.
Ta ogenj kot odprta roka, kateremu se odpovedujem dati ime. Ce je
stvarnost prišla med naju kot zagozda in naju ločila, je zato, ker
sem bil preblizu tej vročini, temu ognju.
XIV
Torej, si videl te sunke vetra, te velike plošče zlomljenega kruha,
v rjavi deželi, kot kladivo izven svojega ovoja, ki plava proti
ravnemu toku, od katerega se vidi le hrapavo ležišče, cesta.
Ti tanki sunki, ta velika rezila, ki jih je odložil veter.
Štrleči kamni, klečeča trava. In to česar ne poznam od strani in
s hrbta, brž ko umolkne: ti, kakor noč.
Oddaljuješ se.
86
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Ta izprežen ogenj, ta ogenj, ki ni izčrpan in ki naju objema,
kot drevo, vzdolž pobočja.
XV
Kar ostane po ognju so manjvredni kamni, mrzli kamni, pepelnat
drobiž v polju.
Ostane še ohišje pene, ki žvenkeče, kot da bi brizgala od drevesa,
ukoreninjenega v zemlji z zlomljenimi nohti, ta glava, ki se prikaže
in se uredi, in tišina, ki naju hoče kot veliko polje.
87
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Michel Deguy
o velika apozicija sveta
polje vrtnic poleg polja
žita in dva rdeča otroka v polju tik ob polju vrtnic in
polje koruze poleg polja žita in dve stari vrbi ob spoju;
pesem dveh roza otrok v polju žita poleg polja vrtnic in
dve stari vrbi, ki bdita nad vrtnicami žitom rdečima otro-
koma in koruzo
Modrina vpija kakor madež
belo črnilo oblakov
otroci so tudi moja
podeželska pot
Oči
Krokarski krik oči, ki jih poglobe žalujoče pesti:
Isti šum pod zaprtimi vekami, kjer čaka ista bleda zima
Tvoje oči so šle vzdolž mojih; vzpele so se do mojih
iščoče nevidno tarčo, kjer bi se bil rad pojavil
Potem so se tvoje oči usločile
Gibčna žival zenic, vsa nasilnost druge vrste je v tem povzeta;
a oči obkrožene s spominom, hitre kot ptice, oči so ujete v
okove kosti
Krokarski krik isti krik pod zaprtimi vekami kjer drema bleda
zima spomina
Ti
Prepogostokrat si tik ob meni, kjer jaz nočem biti.
Na svetu nisi skozi strah, in jaz skozi brezbrižnost in
predrznost.
88
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Pusti me! Zberem se v begu, v nesreči najdem svoje mesto in
sovražim vzajemno napako.
V noči hoče srce, srce kot šepavec, bloditi samo,
osnovna prikazen.
to je med nami
zrak med rokami pozdrav
in roka med pozdravi
in pozdrav gol interval
nič in nič si v igri
pošiljata lepo prikazen
Naplavina krikov Ruda lastovic
V delti vetra grbančenje vetra
Trepetlikov gaj modri
Pulz ribnika bije
Vsake tri ure pesem
postane nova potem zbledi
ob branju Zopet zrase v tišini
* * * *
Ko veter opleni vas
sukljajoč krike
ptica
potone v sonce
Vse je propad
in propad
duhoven obris
Beseda si kljub kamnu
zamisli ob štirih opuščeno
mesto
gre med pohlevnimi kipi nepremagljivimi
vabami kamen je postal zrcalo medtem ko so
one same postale sence brez senc
V mrazu bolečine
stopalo poči osvobodi se ga in se vzpne do
mene kot razpoložljivi genij
Ribonosen kamen tele-
89
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
sa vzgaja svoj glas
Veter vznemiri naše pore in v
soncu kolos kosti drhti
Očitno je da se v moji deželi drevesa zgrinjajo
okoli trave (kot se reče v ednini)
V moji deželi ko grozdje poka
slast preplavi deželo ust
Ženska v tej deželi
Knjiga v tej deželi
Lovor dela steno Ovalne ploskve so
in voda je stekla v kamen
Polspanec namaka podobe:
voda kot avenija cesta uličica v deželi
kot virlet kot vilanela
stakne ozek izhod za vas
Kamen je zelen za te ulice
Vali in kanali si dajejo močno rimo
Tapiserije so si podobne Besede lahko
trkajo na vrata
Sence sporočajo
mesto za vsak samostalnik: zibljejo se
počasi kot v botaničnem vrtu
Nevednost je varovana Pravica se lahko rodi
iz žalitve
Osebek in glagol: sod in njegov šop tako
da je stran drevesnica:
tedaj je nenadoma
treba zamenjati visok gozd
za vrnitev
Potreben je bralec kretnja papir
ogledalo Obraz si moj list moj izrez
Tkanina sem da si ti svoja praznina Površina
da roka mečka Fjord kjer se voda ostri
Korenina kjer tla drhte Tvoje belo moje črno
Votlina za moj trud belo da sem
ta risba katera ne bi bil Koža si za
mojo abecedo Bil sem zrak da ne zamašiš
alveola da si bila obok
90
iz sodobne francoske poezije
Zid
Zid je masiven, iz polnega kamna, trden, dokončan; vendar se
poti. Zid je gladek, nov in star, trajen, in vendar je razpokan,
in skozi razpoko vre in polzi kaplja, žival, mah. Zid izpolnjuje
svojo nalogo, obroblja, zapira, ločuje, zastira, blokira, in ven-
dar ali mora to on, varuje, stoodstotno nosi mrčes, tarna, na-
sloni odločitev, preračunan je do kosti, prodira v vodo, pravkar
je pripustil roko, ki je vpisovala, smrtnost bije v glavo
Tu je padel
Tu je živel
Tu je umrl
Tu je preminul
91
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Jacques Roubaud
najbolje bi bilo spremeniti svetlobo živeti v očesu dveh zrnc
peska ki se oddaljujeta biti edina zelena klop v bolj pustinji
sredi pomladi za vselej ob peti uri zjutraj
najbolje če bolje sploh lahko obstaja za poglobitev puščave
vselej iste (noj pomanjšan prav do golobjega jajca ali
kaplja vode razvlečena do neskončnosti tračnic)
najbolje bi bilo torej biti odločno nepremičen fiksirati kamen
ko z vodo kali jeklo (usta se bodo odprla in drhtela do nereda)
če bi lahko popolnoma nor trajal se ustalil na enem mestu
kot Lot okamnel v tri solne spomine
sonce šumi vroče sonce
z rokami okoli vratov
živimo proti tvojemu zidu
in te ljubimo sedeči
sami in zapirajoč oči
z nogami v tvojih belih vodah
zláto in vijoličasto se vidi
brnenje se čuti
od dima glasov
in ne bi moglo biti bolje
ko bi ne bilo tudi večera
in oborožene odsotnosti in smrti
čas uhaja času, čas je kot ličinka
čas je nezavedno mirujoče zemlje
92
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
čas je pogled čas je prosojnost
do mrtvih do strasti do napačnih poskusov
doba samega moža doba same žene
svetloba svetlobe odsotnosti
združitev je le čisto drobna pena
hitra potem se valovi ločijo
čas je rdenje čas je iz sence
čas je ta pisava ki se zasveti
na straneh na naključnih jezikih
čas čas je mravlja čas je število
zbliža odseve premika jih pomeša
izbriše moškega in žensko, otroštva
Bile so poleg tebe moje sence na tisoče mojih senc za
pomoč vsaki podobi ena senca bodisi
prepolna šole okna omare ena senca
popolnega bistva sence
Kot so skušale sobe s sunki oblakov razgnati ali
razbiti led v ovalnosti kamna so moje sence vsestransko
pozorne so ti moje sence sledile na tisoče mojih senc
Po tebi so se uredile ravnale so se po tvojem koraku
bile so tvoje barve na tisoče bile so tvoja obleka tvoj
plašč vlečen po blatu
Ena senca te je slekla ena te je odnesla senca
tudi je bila tvoje sonce ena te je gledala ne me videti
naredila je nekaj korakov ob tebi pogreznila se je v večer
zunanji nagibajoč se proti noči senca mojih tisočerih
nevidnih senc
senca suhega bistva sence senca ob zelenem in
rdečem tvoje šipe
Pod okriljem ognja kateri je ta ogenj ki spodbuja če
prejšnji ogenj zelen a povzet iztegujoč jezik za
svoj lesen koren
v motenem ognju njegov polž njegov zvon s spiralami
ogenj če ogenj spremenljiv od zidu do zidu oprijemajoč
se smeri gorgone grmovja
93
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
v košu ognja ogenj da ogenj vezoč v zraku ud zadaj
sikajoč na vodo zrak oknica ognju
po volji ognja kateri je ta ogenj na tla ogenj da
ogenj že osivel hripav pod okriljem
ognja se boš obrnila med štirimi listi sten
ozlačena po vseh krilih ozlačena v ognju
v nezrelosti ognja boš pokrila ogenj ki
ga bom sam čuval
Osrednji hip mesto bliže življenju dobro
iščoč bližajoč se po ulicah postajajoč
črna krogla v črnem zelena krogla v morju
nekje kjer pride prijetno življenje
resnica v stvareh	nek zakaj risba lista
zastajanje besed	resnica v svinčnikih v
ladijskih linah	kot led in ledenik položena
dlan da drži	ali v padanju z ust
ena oblika za užitke ena za misli vselej
skozi črno in skozi belo vleče črto rjuh
sonce sten s feničansko pisavo
obkrožen svet avenije za pregradami red
v pogledih v zaporedju kamnov čas
mimobežnega hrupa mimobežnega mraza razumljiv
milina biti skupaj ostati skupaj pod
streho ki zadrži sneg okroglo leto litri in
knjige kar ni rečeno ni za reči
kar ni vredno tišine je le čas
znamenje tišine
Približala se ti je moja tišina črepinja moje tišine
v čolniču nobene čebele v nobenem sadovnjaku z
debelimi sadnimi kapljami ampak v areni oglene postelje
moja tišina gore zapaha kot je nobeno obljudeno
drevo ne spusti v mrgolečem stroku tal noben
odgovor ne varčuje na bohotnih orglah pod svodom a
94
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
tišina krzna kapelj natančno zabrisanih v
ušesu neumestna tišina kot svetilka na vodi
moja
tišina te je slišala moja tišina te bo poslušala s
skodelo za tvoje prsi z onemitvijo tvojih las in nog
moja tišina me bo odnesla v tvoje oči
95
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Jacques Réda
Vlak je, ki plane še mračen iz gore
in spusti razprt oblak po pobočjih kot pozdrav,
ki je prvikrat odkril osrednje mesto
in videl, kako skoči s svojim bičem vonjev, lastovk,
pisana plesalka, ki na čelu nosi zoro.
Vendar bo to povedal le marmorni trdnjavi
s postopnimi templji s polomljenimi prečniki,
zaradi katerih strma nebesna plošča zdrsne do trave,
že raje bi imel nejasno prostranost pod dimom
in prašno morje v daljavi kot poslednjo četrt,
kjer se zbujajo ljudje brez prihodnosti, brez senc, spomina.
* * * *
Na večer kot razrušeno poslopje
nam je spet potreben skok v neotipljivo
in da bi še enkrat videli isti film, slišali
kako padejo, celo malo desinhronizirane, iste ustne,
iste obljube, ki jih izrekajo ženske brez teže.
In ti si le še nemiren odblesk teh podob,
njih neroden dvojnik, ki mora v odmoru iti
s kraljevsko držo na stranišče — nemir
razbiranja umazanih napisov te napravi težko
v somraku za umirajoče bogove, ki se smehljajo
proti ledeni globini, kjer rase beseda KONEC.
♦ » * *
Reče: »Spet sem videl Kirra.« (Prej ali pozneje,
a navadno dovolj zgodaj, se tu
nekaj dogaja med dečki.)
»Nikoli se nisem tepel. Smešno je,
da sem mu lahko s prvim udarcem
zbil zobe in odšel
kot mož, s pestjo,
ki je ob srajci krvavela —
in jokajoč onstran dreves kakor deklica.«
96
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Zvečer počasi tipi,
sami (včasih dva na motociklu)
obidejo hotel, kjer se ustavljajo tujke.
In od daleč, pod drevesi, grem
v mislih okoli tipov,
vstopim v še nedolžno norost njihovih
upanj, z njihovimi očmi
vidim kale in bakrene vaze, slišim
brnenje otrplega bara, zvonjenje, z njihovo
tesnobo čutim spuščanje
in dviganje dvigala k sobam tujk.
Med polnočjo in drugo uro se tipi poberejo,
čisto sami (včasih dva na motociklu)
in v tem trenutku grem morda popit kozarec preveč,
da bi mislil na kaj povsem drugega v belem klicu lune,
kot na ta povratek skozi tišino in odljudnost.
Ob sedmih so ženske lepe in utrujene.
Množično izstopajo iz bank, iz trgovin.
Malo še mislijo na ljubezen, prevzema jih le
sonce, ki se spušča k dnu globeli,
a vsa teža miline, ki je v njih,
gre v ostre pete in rezko tolče
po tlaku kot ogromen pisalni stroj.
Na dnu globeli poslušam to šuštenje blaga,
ki gre mimo in se meša z vetrom, spletaje neprosojne
šope rož k očem brez vek in brez solza večera,
do ure, ko jih ljubezen prevzame in potem zapusti:
mračen jarek je tedaj enak njihovemu pogledu,
ki ima svojo globino dolgo odprto za nikogar.
In z razvozlane preje dni tovariši drse.
Včasih mi ti, ki sem jih imel raje, pišejo,
me ob nedeljah vabijo v kavarno Nekkari modrovat,
zasledovat smisel Lepote, skrito ime Biti
pod oblaki, ki so potonili v marmor miz,
in brat naše usode v sukljanju tobaka.
Mnogi drugi že v pisarnah Družb
naslanjajo svoja zapestja, okrašena z biseri in platino
in zelo hitro sklenejo po telefonu: v smeh jih spravljajo
ti stalni gostje Nekkarija, zaviti v svoj vonj
97
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
pip in knjig s hreščečimi hrbti, kjer se
vrtoglavo in okamnelo znanje kadi kakor marmor.
Kaj so odkrili? Poleg Nekkarija so drevesa
in senca soteske, ki se pogreza pod mostom zvezd:
tiho si pojoče gredo čez dekleta, po tri,
proti postaji ali pristanu, možnosti samote,
kjer poslušam govorjenje morja, modrovanje vlakov.
Torej se oddaljim in me pozabijo. Končno me ne bo
nihče več videl med temi oblaki dvoma in sna.
A vedno bom šel v četrt med avtocestami
kjer Akso, ki nas je zapustil precej pred diplomo,
razmišljeno vlada nad neredom železja,
nad nekaj postopači v pajacih in šlapah,
ki imajo tudi svojo poezijo, na brizgalcu in kardanskem zgibu,
in ki v neskončnost diskutirajo, sklonjeni nad motorjem,
z nasmehom teh, ki bodo razrešili skrivnost.
98
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Emmanuel Hocquard
Elegija pet
I
Zunaj, ne dež ne veter. To je noč.
In ni še blizu jutro.
Mrtev čas v začetku zime: čas ladijskih zalog,
del ljudi z delom podgan,
del besed;
Cas brez ljubezni, ko nima bedeč duh
ničesar več za pod zob
Ce ni to nekaj kot že oddaljen
in vendar domač
Sum zmečkanega listja v nekdanjem vetru zimskih noči;
December, v zelo previdnem spuščanju
po tej res strmi stezi,
ki je med stenami postala spolzka od včerajšnjega dežja
in majhnih vej.
Zaman stikajoča po somraku oči
v iskanju dodatnih podrobnosti,
dovolj prepričljivih, da bi razjasnile položaj
z novega vidika,
Nisva našla ničesar, česar še ne bi poznala,
niti ježa ne,
ki bi si upal prečkati pot
Ali da vrtna vrata ne bi škripala ob dežju,
kar ni še ničesar dokazovalo
In bi naju danes vodilo k zaključku, da je zadeva
urejena; da je šum listja
šum listja; in tišina
srečna nujnost.
II
Ožgana glava. S svojega okna sem zjutraj videl griče,
ob prevajanju Lizija
99
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Kadil si Camel in sam si vozil Nash vodeno zelene barve
s hitrimi brisalci;
In rečeno je bilo, da si imel za ljubico
pocestnico: Aurelio Orestillo
Sicer pa se je to tikalo le vaju: nje in tebe.
Odkod ti torej ta smisel za zaroto?
Ali ti je v prostoru poleg pevske sobe,
sredi arhivov, mask in starega okrasja
z vonjem po plesni in lepilu
šinila ta ideja, da bi naščuval Allobroge?
V težko preizkušnjo si že spravil potrpljenje
profesorjev, Marcusa Portuisa
zlasti pa Marcusa Tulliusa, čigar bela toga
je skrivala oklep.
Zakaj si se še priključil pobudnikom,
ki rušijo gore, da bi gradili na vodi?
S svojim imenom
in z nekaj trdne podpore Senata,
z vrnjenimi dolgovi, bi imel danes
uspešen kabinet na Elizejskih poljanah
in o Cezarju bi govoril v preteklosti,
ta, se spominjaš, ki je imel niti v rokah
od klopi izza peči.
Vse to te je za konec privedlo med griče
s tem divjim licem, ki si ga imel tedaj
In zdaj, Katilina, imaš od tega res veUko.
III
Pred letom oznak je zima veljala
za druge zime. Ni bilo vmesnega obdobja.
Poletja brez barve in brez sence
zaradi pomanjkanja vode in jasnih noči
Noči v katerih so bile podgane — te, običajno
tako skrite, tako natančne v delitvi
ur in mest, navadno tako previdne podgane
so bile pijane. Nikoli se jih ni videlo, ampak se jih je slišalo
kako so drobile do obrata dobe,
sprememba časa: tišina podgan pozimi.
Ves ta čas imamo zase.
Ves čas za tehtanje naših stavkov, kajti prihod mraza
ni sam zase nek dogodek.
100
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Nekdanje besede ustrezajo novim položajem
in stare razlage nam bodo dobro služile še to zimo.
Uporabljati iste besede bo naš način
kako molčati, ne da bi se zdelo, da je pogovor zamrl.
Ne da bi bili resnično del tega kar nas obkroža
— vsakdo je imel, se reče, svoj življenjski del —
nam bo dan čas, ki ga nismo nikoli poznali.
Ta čas, ki nam ga zavidajo, čeprav ni bil nikoli
naš, je mrtev čas, ki smo ga podedovali.
Pred sabo imamo ta čas, da bi obrnili besede
ki delajo glas votel od sivih idej.
Pretekel čas, izgubljen čas, čigar spomin je prazen;
Pred sabo imamo ta čas brez referenc
na besede, ki ne merijo ničesar: ni merila za siv čas.
IV
Za vse stvari sva imela iste oči:
nekdanji vrt in današnji vrt,
nepremičen vrt.
Naprej sva šla sredi tega kar ima ime
in kar sva se naučila imenovati,
V knjigah sva napredovala
sredi tega, kar sva odkrivala.
Živo drevo in prav tako suho drevo
misleč morda, da taka hkratnost
ne bi večno trajala, ker bi bila njena rast njena smrt
in mišljenje modela njen konec.
Najina ljubezen ni imela drugega
kot vrsto pogledov na srečnih mestih
izbranih koščkov očaranih nad okoliščinami
Vrstitev spomina in pozabe na znane stvari
In potem brezbrižnost do vedenih stvari.
Cas ljubezni je bila ta prekinitev vsakdanjega časa,
premišljena razpoka v času besed
In tam sva občutila to kar bi drugi na najinem
mestu prav tako doživeli.
Gotovo zadovoljstvo, čeprav umerjeno, da sva dospela tja
kamor sva dospela
In vendar že nejasno željo, da bi se obrnila
saj taka hkratnost ne more trajati,
ker bi njena rast bila njen konec.
101
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Marc Cholodenko
Princ
(odlomki)
Peta odbita pod nebom
vržena daleč pod njim
v srce zvezd
majhna nova
drža stisnjena v njegov korak
Princ ko konica
mila
poljubi marmor
se razíete vali modrine
hodi v svoji galeriji
zrcal obarvanih s parki
Držan
tvoj spol
večen v plamtenju
zunaj
vseh klin
bledih
solze
z belim rezilom
usločena samota
dvospolen dvig
sprijenega boga
z deviško oblim pubisom
poteza
vržena v sredo neizmerjenega
Princ
uživa
in požene v zrak
edinstveno mlečno cesto
102
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Sijaj
kjer je
nasilje
glave
kamni
ki pritiskajo
na tvoje prste
teža
ran
čipke
puljenje
sredi
tvoje beline
in ves okras
sejoč sladkost
okoli tebe
vse Princ
tu varuje mile
minute
zapisane za večnost
strahov in porazov
ki si jih pozabil
Tako
Princ
otrok
nošen
k najbolj svilenemu
ogromnega travnika
sprejme
na svoje oči
barvo
zvezd
in na svoje
gole
prsi
izlita
med dva deviška
svetova
mleko
bogov
spomin
planetov
103
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Tvoji prstani so narejeni
za prestrezanje
svetlobe kometov
v svili ki jo nosiš
počivajo oblaki
tvoje najbolj ljube barve
mro zaradi tvojega telesa
moj Princ
kakšen hlad te spremlja
da mu nudiš celo
to kar ti nudijo sanje?
Roza
členka
kjer njegovo zapestje
leži
je umirjena barva
krvi ki ga giblje
in kretnja
ki ga dvigne
razširi
v nebo
val
brezkrvne
rane
moaré
podaljša
na njegovih nogah
zelenino
zvezdnih
travnikov
in njegov korak
uredi ples
iz njegovih sanj
tako
skrit
v srcu brez kraja
njegove palače
zrcal
rase Princ
v vsej čistosti
kajti v taki slovnici
kaj lahko svet bere?
104
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Ko je na svoje veselje videl
da je bil čas
dokončati svojo podobo
je Princ
z rokama odprl
pogled
ki je spustil v nebo
belo
rdeče
njegovega telesa
da ostane ujeta
v večni rani
nova roža
njegove smrti.
Pričujoči izbor iz francoske poezije predvsem nikakor noče biti
reprezentativen presek poslednjih dvajsetih ali več let. Avtorje in pesmi
sem izbral po lastni presoji, po razpoložljivem materialu, ne nazadnje
tudi po pomembnosti. Skoraj vsi so v današnjem času še delujoči ozi-
roma precej živi v podobi sedanje francoske poezije. Ni treba posebej
poudarjati, da so njihovi opusi dokaj obširni, da so prisotni v številnih
antologijah in precej prevajani. Gotovo manjka še kakšno ime, da bi
bila slika popolnejša — nekakšen okus, slutnjo pa izbor gotovo nudi.
Kot mi je znano, se večina avtorjev še ni pojavila v slovenščini
(razen Guillevic v Sodobnosti in Renard v Dialogih). Prav rad bi vklju-
čil še dva »frankofonska« pesnika, Egipčana Edmonda Jabèsa ter Aimé-
ja Césaira z Martiniqua — toda prvi mi je bil nedostopen, drugi pa se
tako razlikuje od francoskih tokov, da bi ga raje pustil za drugo prilož-
nost (Aleš Berger ga je tudi že prevajal za antologijo Afrika, mati
moja).
In ostali ob ali po Michauxu, Pongu, Charu, ki jih malo že poznamo?
Med starejšimi je tu Guillevic, s svojo kratko formo, s stvarmi,
realnostjo. Gotovo bi bila zanimiva tudi André Frénaud in Jean Follain,
zdaj že klasika francoske povojne poezije.
Posebno vprašanje je morda »katoliška« poezija — precej po Clau-
delu sta tu Patrice de la Tour du Pin in Pierre Emmanuel ter končno
Jean Mambrino (čigar najboljše delo je nastalo šele pred parimi leti)
in zlasti Jean-Claude Renard, ki bi ga komaj še lahko prišteli v to
kategorijo. Tudi zanj je značilno (kot še za marsikoga iz pričujočega
izbora), da se je »izčistil« šele v poznih šestdesetih in sedemdesetih letih.
Tako imenovana generacija »hermetičnih« pesnikov (npr. Yves Bon-
nefoy, Philippe Jaccottet, Jacques Dupin, Roger Giroux) je predstavlje-
na le z André du Bouchetom.
105
IZ SODOBNE FRANCOSKE POEZIJE
Sledita Deguy in Roubaud, vneta lingvista, filozofa in ezoterika.
Vzpon revije Tel Quel je prinesel številne pesnike, zlasti Marcelina
Pleyneta in Denisa Rocha, vsi skupaj pa se mi v sedanji »obnovi«
poezije ne zdijo tako zanimivi.
Vpliv ameriške poezije, ki je postajal vse pomembnejši (Deguy,
Roubaud), je zlasti opazen pri »mlajših« avtorjih, ki zaključujejo izbor.
Seveda pa ni treba zanemariti izredno povečanega zanimanja za sta-
rejšo poezijo, grško, rimsko (Deguy, Hocquard) ali srednjeveško, rene-
sančno (zlasti še mlajši Michel Orcel, ki se skupaj z Bernardom Noëlom
in Marcom Delouzom pojavlja v Dialogih 3—4, 1987).
Eugène Guillevic: rojen 1907, delal za finančno ministrstvo v različnih de-
želah, izbor sega od 1942 do 1970.
Jean-Claude Renard: rojen 1922, v zadnjem času prejel številne nagrade
za poezijo in eseje, izbor od 1966 do 1978.
Jean Mambrino: rojen 1923, bil lit. in filmski kritik, uredil antologijo Fran-
coska mistična poezija, izbor iz 1983.
André du Bouchet: rojen 1924, živel v ZDA, eseji o poeziji, slikarstvu (zla-
sti o A. Giacomettiju), prevajal Shakespeareja, Holderlina, Hopkinsa, Pa-
sternaka, Celana ... izbor iz 1961.
Michel Deguy: rojen 1930, profesor lit. na Paris VIII, veliko esejev (T.
Mann, Marivaux ...), prevajal Holderlina, Gongoro, Pindara ... izbor od
1961 do 1973.
Jacques Roubaud: rojen 1932, prof. matematike v Nanterru, prevajal ja-
ponsko, ameriško poezijo, izbor iz 1967.
Jacques Reda: rojen 1929, prva zbirka šele 1968, strokovnjak za jazz, izbor
iz 1983.
Emmanuel Hocquard: rojen 1940, vezan na antiko, urednik zelo pomembne
manjše založbe, izbor iz 1983.
Marc Cholodenko: rojen 1950, izbor iz zbirke Princ, 1974.
Brane Mozetič
106
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
izbral in iz španščine prevedel Ciril Bergles
Julio Llamares
(León, 1955)
Ledena gora
(Poetika)
1.
V stoletjih od Platona do Rafaela je bila lepota sinonim za harmo-
nijo, za prava razmerja, nasprotje neredu. Vse, kar je prestopilo to
mejo, je izgubilo kategorijo lepega. S Kantom so se začele stvari spre-
minjati. Razkril je nove možnosti tudi prek meja, nove prostore este-
tike, v dvoumnosti ugodja in bolečine. Romantiki in filozofi narave so
šli še dlje, pogumno so raziskali območja, ki sta jih Kant in Hume samo
nakazala. Približali so se temu, kar je Trias imenoval »slutnja in bli-
žina groze«. Tako je lepota začetek groznega, kar še lahko prenesemo
(Rilke) in natančno tisto, kar moramo zadržati prikrito, ko se nam raz-
krije (Schelling). Groza je istočasno pogoj in meja lepega, skrita in za-
strta znosnost bežnega odkritja, ki je blesk lepote.
2.
Nerval, Perse, Rimbaud in Baudelaire so to doumeli kot privlačnost
brezna, ki zija pred nami iz noči časov, kot nasprotje med lepim in
groznim, med znanim in neznanim in vznemirljivim. To je bila zanje
prava substanca in pogoj lepote. Star avtomobil, zarjavel, preluknjan
od krogel, rimski kip, poraščen z algami na dnu oceana, ali nevihta in
splašeni konji nekje v gorski samoti so podobe, ki v svoji anekdoti pov-
zemajo poetski fenomen. Potem je tu še napetost besede, ki zanikuje
tišino, krik želje, ki kot blisk osvetli bolečo neizmernost spomina. Toda
to je že drug problem.
In če je poezija ostanek minulega časa, se njena substanca komaj
loči od ledene gore, ki se dviga iz morske globine in se hitro tali (le-
dena gora ima svoje sidrišče nekje v temi globin, na podmorski magmi).
Kako naj torej razumemo večne s-kušnjave tišine, privlačnost brezna,
neskončnost vrtincev, nevzdržnost zadnje strani, strgane ali nepopisane?
107
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
3.
Lahko se tolažimo, da bo stoletje, ki ga bremeni sindrom kaosa,
minilo brez muk, brez slave, zapisane v kasnejših koledarjih, toda polno
strahu in groze, kot napovedujejo futuristi.
Izkazalo se bo, da so onanistični kritiki imeli prav. Porušili so se
vsi koncepti, vsa načela pedagogike. Naša generacija je spoznala, da je
različnost edini imenovalec, ki nas lahko druži. Drugače rečeno, podob-
nost je odsotna, podobnost kot lepilo. Tu je samo še negacija kot afir-
macija. Zato bi bilo dobro spomniti se besed pozabljenega galješkega
pesnika Manoele Antonia, ki je rekel, da je nered najvišji zakon este-
tike. Očaran od pojava ledene gore bi njegovim besedam dodal, da smo
potisnjeni v usodo stepnega volka, v norost frankizma in da endogamija
in pleme lahko producirata tako v življenju kot tudi v poeziji samo
sladko kri, čistokrvne pse in bedaste otroke.
Lenivost volov
L
Naš mir je sladak in sinji in je boleč ob tej uri.
Vse se premika počasi, kot voli, ki gredo po snegu.
Vse je tako mehko, kot rdeče jagode na božjem drevcu.
Naša zapuščenost je ogromna, kot bivanje, kot vonj po zmečkanih
sadežih.
Naša zapuščenost se ne konča v trudnosti.
Lenivost ni zmota, tudi ni praznina, v kateri biva naša duša, odkar
se zaveda.
V	nekem daljnem robidju gnezdi ptica, ki se rodi z dnem. Zažeja
jo. Njena zapuščenost je sladka.
Njene navade ji ne dopuščajo lenivosti.
4.
Prihajam iz plemena pastirjev, ki so zgubili svojo svobodo, ko so
jim vzeli črede in pašnike.
V	nekem daljnem času so pasli svoje črede v krajih, kjer se je zgo-
ščala tišina in bodičevje.
In niso imeli drugih bogov kot svoje bivanje in ne drugega spomina
kot pozabljenje.
Topla je bila skala, na kateri so v somraku pili kri svojih vinskih
trt.
Toda kako dolgo se tega še spominjamo.
Kako daleč od krajev, od studencev časa, je mesto, kjer se človek
rodi, se dovrši v samem sebi, kot vodna roža.
108
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Niso poznali zgoščenosti ognja, niti brezbrižnosti dreves, ki so zgu-
bila svoje sokove.
Kašče njihove revščine so bile velike.
Lenivost je bila v koreninah njihovih src.
V njihovi tišini so se stekali zeleni novčiči upanja, za nas.
Toda prišel je trenutek, ko se je vse vrnilo k niču, ko se je govedo,
tako krotko, pognalo v beg in je košnja samote in trave uničila njihove
mreže.
Zdaj pasejo črede vetra po krajih pozabljenja in nekaj globljega nas
loči od njih.
Nekaj tako globokega in obupnega kot odprti jarek sredi srca.
Spominjanje snega
1.
Moj spomin je je spomin snega. Moje srce je belo kot polje belega
vresja.
Na grenkih ustnicah cvetijo valovi.
Toda je tudi oreh, v katerim biva zima.
Neko daljno drevo, ki zvoni nad vodo, v katero padajo v smrt stari
vojščaki.
V isti zunanjosti se razstavljajo dnevi in obup razjeda znake sa-
momora:
oble med vejami tišine in žival brez imena, ki se zgošča na mojem
obrazu.
6.
Gošča samote in predpasnik robidnic: sive kompozicije, kot tistih
vlakov, ki nas vozijo proti severu.
Kako daleč brsti ta strast, ki je nihče ne imenuje, ta pasja trava,
vžgana v granatnem ognju in grenkem medu.
Kako daleč so že hrabre boleče prsi deklet, ki zbujajo iz sna žejo
naših vrčev.
Noč udarja po nas z naplavino borovnic in zvezd.
Noč udarja po nas in mi potujemo proti deželam legend, pozab-
ljenih, proti ledenim drevesom.
7.
Reka je včasih nosila ženske čevlje med krhkimi vejami in mrtvi-
mi debli.
Toda mi smo prečkali mostove s pesmijo in z žafranastimi rutami.
Poleti smo prinašali svojim izvoljenkam uhane češenj.
109
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
še dlje so se v svojem spominu vžigali jeleni kot krvave strelice:
nagli v svojih sinjih in daljnih očeh, rdeči od isparine ranjenih
dlak.
21.
Brez pomena je vračati se v pozabljene in zgubljene kraje, v pokra-
jine in simbole brez gospodarjev.
Tam ni več prastarih obredij. Nič več dišečega olja v ilovnatih vrčih.
Dedje so pomrli, živali blodijo v črnih nevihtah.
Nič drugega ni tam kot lenobni zavoji reke mrtvih, ledena krot-
kost porezanih omel po pokrajinah, ki jih zgrinja čas.
Portret kopališkega gosta
1.
Kot nek star poskus s svinčevo paro. Kot kamniti volk, ki ga reka
potiska v prepad. Crne vode in jeklo, v ledeni megli smrt pride in gre.
Kot kamniti volk smrt pride in gre.
Berači so se odrekli svojim kockam. Ob velikem jezeru Isoba žival
brez oči pije prekletstvo sonca. Crne vode in jeklo, v ledeni megli smrt
pride in gre.
Kot kamniti volk smrt pride in gre.
2.
Med mrtvimi postrvmi in žlindro, rdeče jagode. Okrog zapuščenih
tovarn, rdeče jagode. Pod oboki neba pohabljene lutke in romantične
solze in rdeče jagode.
Vsepovsod sonce v črnih penah in rdeče jagode, rdeče jagode, rdeče
jagode.
Konec legende: v ledenikih maščevanje.
In v vseh asimetričnih prostorih časa zgodba neke ljubezni, ki jo
zanikuje razdalja in obglavljene gosi, letajoč nad mojim srcem.
Vsepovsod sonce v črnih penah in rdeče jagode, rdeče jagode, rdeče
jagode.
3.
Ta kraj je bil drag mojemu srcu: razvlečene plaže in zimovališča.
Nori veslači s širokimi pleči se tu spoprijemajo z neurjem in veter
tu rjove kot ranjeni kentaver.
Ta kraj je bil drag mojemu srcu nekoč.
110
nova Španska poezija
Hladno je, zares, luč je ta jutri. Mimo mojih oči hite oblaki in mo-
stovi. Brsti lovor pod zelenim nalivom in v spominu močvirja se še kar
naprej gnetejo pogledi mrtvih.
Ta kraj je bil dražji mojemu srcu nekoč.
5.
Zapihal je beli veter s posušenih vrtov.
Drobil se je kot prst pod nogami.
Ni bilo luči, ne žalosti v tej tišini.
Niti krvi in ne sovraštva v srcu mojem.
Nad zemljo je bil samo beli in ledeni veter mojega glasu.
111
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Jose Gutierez
(Granada, 1955)
Poetika
Te roke si želijo luči,
lire, ki poje v tišini,
vbod z nožem med očmi,
visok let osamljenih ptic
nad rano sveta, nejasno pozabo,
sivo bodalo; beseda
je orožje, s katerim se bojujem.
Poezija in ljubezen, obedve sta skrivna
umetnost, obedve odvisni od časa.
Izrázita se samo skozi sami sebe.
Nobenega ustvarjalnega akta ne poznam
brez navala strasti, ki transformira
izkušnje misli in čustva v jezik.
Narcis
Njegova brezmadežna lepota
se ni ogledovala v zrcalu reke.
Zasledoval je zrak,
skrival se je v ponosni
žalosti orla,
krožečega visoko nad svetom.
Njegov pogled
je budil strasti
v temnih prsih mož.
Njega pa so ljubile mlade žene.
Se bolj zaman.
Ljubil se je s senco svojega telesa,
ko je nanj leglo sonce.
Ni se hranil iz zrcal.
112
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
v spokojnih večernih urah
se je vzpel na goro,
prepustil se je vetru,
vabil je oblake, da bi jih
poljubljal.
Njegovo pesem so premagale ptice.
Ni maral zrcal,
ljubše so mu bile samotne poti,
da je pod zelenimi vrbami in jelšami
lahko poljubljal kristalno vodo.
Tam je razmišljal o sebi.
Takrat je rastla njegova blaženost,
vse bolj zvest je bil svoji podobi.
Ljubil je svoj obraz,
svoje blesteče ude.
Sodniki so ga
opomnili za nečistost,
pregnali so ga
daleč od studencev.
Zavržen je umiral
v puščavi.
Enkrat kasneje
so si izmislili lepo zgodbo,
da bi prikrili resnico
neposvečenega.
Tako je bila smrt cena za lepoto.
Bodočemu bralcu
Rojen sem za svetlobo, pa se vendarle
potapljam v brezkrajnost senc.
V	pesmi bom pustil svoj epitaf.
Dobro veš, kako so se besede
v meni utrudile,
in samo ugibaš lahko,
kako me je življenje potapljalo.
V	nekih trenutkih
sem slutil njihovo drhtenje
in odkupil sem se z žalostjo.
113
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Življenje enega dne
za tako dolgo smrt.
Resnično je bilo samo pričakovanje.
Vse drugo samo senca,
nepomembne sanje, bežeče podobe,
verzi, ki jih boš sežgal
v plamenu svoje svetilke,
moj pijani bralec.
Toda že tvoja prisotnost
zanika nesmiselnost
mojega obstoja.
Cas na straži
[P. P. Pasoliniju]
Si pustil obzidje, palačo,
pijano od svetlobe, stražni stolp
jutranje zarje,
princ spravne večerne daritve,
nočni bojevnik, svojo temačno zvezo?
Na zobčastem nadzidku nemi kos,
pokrit s slano — okamenela krila,
kruta teža usode,
sna, ki ga poimenuje in zaznamuje
irealen simbol reke, ki je ni,
ali pa je že odsotnost.
Si pustil obzidje, hrib
s popoldanskimi sencami, tvoje kraljestvo
ni senca in ti ves gol slediš nekomu
znamenju v pojoči skali, ki te izbere?
Ne prepoznaš ne obraza in ne sledi,
da bi se rešil, niti ubijalske strelice.
Vsa tvoja nekdanja moč je brez pomena,
več je lahko navada, zbor njenih maščevalcev,
milo roteč v žalovanju po golem
maščevanju teles.
Ko bi zadržali govorico vej,
bi nam ne bile sovražne trave in
ne veter,
toda veter bo sprostil
njegovo bitko v goščavi.
114
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Vse je puščava, opuščena solina
brez sledi, ki bi spominjale na junaka.
Bil je človek, goreč od blaznosti
je visoko dvigal svoj prapor,
toda neplodni dar deževja
je oropal to zemljo pepela.
Zadržano vztraja, ždeče kot žareča
temna koža na prsih, kjer skriva
njegovo srce svoj mrak.
Ščit je lepota, ki ne umre.
Dan te ožge s svojim bronom, sonce
te zlati, da je vsak ud ponosen.
V roki kopje,
naperjeno proti morju.
Izzivaš upanje v daljavi,
kjer so osamljene ure,
tesnoba, ki jo narediš večno.
Samo da bi te videl
Povzpel sem se do visokih luči,
kjer umira dan, samo da bi te videl,
da bi občutil nevarnost, bolj sladko
od življenja, kako prihajaš, odsotna,
dihaš zrak, ki ga tudi jaz diham.
Nevarnost, ki sva jo skupaj
izzivala, zdaj je ne poznam več
in tudi ti ne.
Spustil sem se do senc, kjer gnezdi
ponosna noč
— mislim na luč, ki osvetljuje tvojo
usodo —
samo da bi te videl,
da bi v tebi odkril kretnjo krivde
in ne samo hlad in pepel
in tisto staro nostalgijo.
V postelji objemam prazen sen
tvoje mlade lepote.
Z izgubljenih let
trgam temen hlad.
115
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Staro življenje
Ko minejo leta
in dnevi potemnijo brez možnosti
za popravljanje napak,
si bom morda želel
tisti nenavadni užitek bivanja
v hotelih velikih mest,
ki jih nisem mogel nikoli spoznati,
ko je moje mlado telo
iskalo najbolj nenavadne užitke,
tik ob meni utrip lepote,
ki sem jo skušal zadržati,
pa me je za vedno pustila
slepega s svojo enodnevno lučjo.
Bivanje v hotelih bi morda
pomenilo tole življenje,
polno odpadkov,
kot nomad, sam in tih grem
od enega do drugega mesta,
nameravam pozabiti tisto, česar nisem
nikoli imel,
medtem ko gre mladost mimo,
čeprav sem bil včasih njen zmagovalec
in se nisem pritoževal.
Da bi preživeli
Ce ni življenje vredno toliko,
kot misliš,
in ti odreka svetlobo,
ki bi ti jo lahko naklonilo,
je bolje molčati,
privoščiti si blažilen sprehod
k starim knjigam
in njihovi davni toplini,
po kateri zdaj hrepeniš.
V ohlapni vezavi poišči
besede tistega nenavadnega bleska,
naj spregovore o tvoji
prikriti revščini,
lažni bolečini tvojega
samotarskega razkošja,
116
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
naj potem govore po ulicah
in barih, po terasah hotelov,
kjer te nihče ne pričakuje.
Kajti odreka ti svetlobo,
ki bi ti jo lahko poklonilo,
in bi se ognil njeni melanholiji.
Obisk v samostanu
/Sati Marco, Firence!
Ta celica, bila je ječa telesa,
izum krutosti, ne pribežališče misli,
beg iz sveta,
ječa čutnosti, sladka nevidna žena,
kjer drhtijo duše od stroge čednosti,
kakšne goreče in besneče strasti
je videla, ko je bilo tu
petnajsto stoletje
in so Firence vrele
od množic in naslad,
da ni mogla ugasniti stena
in niso mogle potemneti težke rešetke,
medtem ko je Savanarola dopolnil
svojo usodo v gostem oblaku dima,
ki se je dvigal proti nebu.
Strašne so bile noči poželenja,
bičane od nemirnega bedenja, kačjih ur,
ukradenih razmišljanju, svetniškim očem.
Goste strasti, brez omedlevic.
O tem govorijo čutne barve teh fresk,
ki jih je pred petimi stoletji
premazal mlad menih s svojim semenom.
Ljubezen in mesto
Dostikrat mislim na tvoje mesto,
zgodi se, da se zgubim na njegovih
ulicah,
neke noči, ko nisem več mogel
živeti s toliko samote,
sem sklenil, da te poiščem,
kljub vsemu.
117
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Toda zaman sem blodil po ulicah,
temačnih trgih, obhodil sem
kinodvorane in bare, tik preden so jih
zaprli.
Nisem te našel. Potem sem gledal,
kako se je lomilo morje ob divjih
skalah
in jaz sem v veter kričal
tvoje ime.
Na poti domov,
medtem je voda odnašala obrise
nekega zgubljenega časa,
sem si zamišljal tvoje telo
kot reko, ki se trga
iz mojih rok,
tvoje roke kot pristan,
kjer ves ranjen zasidram svojo ladjo.
Zapravljivec
Končati noč z nekaj verzi,
ki sta ti jih narekovala dolgčas
in žalost, bi ne smelo biti opravilo,
v katerem bi moral iskati
plemeniti užitek življenja,
nakljub mali in izmišljeni muki.
Od tod ta jalova razvada
literature:
tiste vulgarne hvale,
naivni preziri,
nekaj slave, ki si je nisi
nikoli želel.
Nazadnje bo tisto, kar ostane,
če sploh kaj ostane,
ostalo tebi neznano.
Poznal boš samo
nekoristnost transcendence.
To ni nikakršno razkošje
končati noč s praznimi steklenicami,
s polnimi pepelniki, dimom, ki obvisi
v sprijenem zraku.
To je samo dokaz,
da te je tudi danes
življenje premagalo.
118
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Tujca
Kdor je bil priča tistemu trenutku,
ko je ugašal sijaj v teh očeh
—	žalostnih, ker so videle razgaljajočo
lepoto in so se potem bale prihodnosti;
kdor jo enkrat ugleda, se ničesar več
ne spominja in je do konca svojih dni
osamljen —
je videl, kako se je širila senca,
plaha in skrivnostna, kot oblak
v poletnem jutru.
Senca, ki bi rada pustila v nas žalost
bivanja, ki si ga nismo izbrali in
smo vendarle v njem, brez pomoči
—	kot se zgodi princu —
govori nam o skritih poteh,
nenadnih odkritjih ali sanjah
brez zgodb.
Ta senca me žalosti in budi v meni
neko drugo senco, dvojčico,
ki naju oba dela tujca, oropana vsega,
uporna popotnika, zgubljena v puščavi,
obsojena, da ne srečava nikogar.
119
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Luis Garcia Montero
(Granada, 1958)
Poetika
Med vsemi literarnimi opravili se mi je vedno zdelo najbolj dol-
gočasno pisati o svoji poetiki. Prepričan sem namreč, da je za raz-
pravljanje o svojem lastnem pisanju vedno potrebna neka distanca,
nek poseben odnos, kontroliran in pameten hkrati, ki ni vedno v
skladu s pravo iskrenostjo. Zato se mi zdi, da je pisanje poetik vedno
nekaj naivnega. Raje imam razkrivanje nastanka neke določene pesmi,
zakaj tak in tak verz, taka in taka zvočnost, zakaj sem oblikoval
tisto zapleteno podobo. Razkrivanje tega skritega odnosa po mojem
lepše razloži strukturo verzov in trajektorijo pesmi v celoti.
Ker je tudi bralec v nekem smislu tako naravnan in me hoče
nekam uvrstiti, bom govoril o izhodišču mojega literarnega okusa.
Govorili so mi, da je za mlade literarne ustvarjalce pomembno, da se
vzorujejo pri svojih dedih in se na ta način najlaže uprejo zmedi
očetovske nadoblasti. Jaz sicer nisem bil nikoli iskreno navdušen nad
deli iz petdesetih let. Njihov svet ni bil moj. Toda dajal mi je svo-
bodo, da oblikujem svojega. Zame je postal nekako vozlišče, refe-
renca, predvsem zato, ker je načel tisto polemično distinkcijo med
koristnostjo in nekoristnostjo poezije. Dosti pomembnih imen se je
ob nji že ustavilo. Mi smo to temo spet načeli, sicer drugače. Iskanje
odgovora na to vprašanje se mi je vedno zdelo, da je potreba vsa-
kega pesnika in hkrati njegova legitimna pravica. Tu gre za čisto
poetsko vprašanje. Odprtost poezije ali njena čistost je problem pesni-
kove zavestne odločitve. Osebno sem bil vedno za resnično vez med
zgodovino in literaturo, ker to odpira pot v polno resničnost in daje
razmah novostim.
Verjetno je v moji poeziji dosti refleksivnega, neke soudeležbe
v nečem, kar želim analizirati iz razdalje, kaj je zgodovinsko in kaj
je lažno, hočem biti iskren. To se lepo prekriva s tradicijo moral-
nega značaja. Mislim na pesmi, ki gradijo etično osebo in jo poti-
skajo v položaje, v katerih se razstavi kot mavrica. Minila so leta,
ko smo se navduševali nad tisto sladko spektakularnostjo ali spon-
tano nejasnostjo. Bolj kot kdajkoli se poezija spet dotika odgovorne-
120
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
ga bralca, se vprašuje o svojem smislu. Zato je toliko teže sodob-
nemu mlademu pesniku, da ne bi previsoko dvignil svoj glas, da ne
bi zašel na vrt lažnivosti in zmede. Intuitivno me vedno bolj zanima
razkosan in lep amfiteater literature, literature kot ene od strasti,
ki jih poznam.
Tistemu, ki ga zanimajo podrobnosti, bi še rekel, da sem marksist,
vendar razmišljujoči, po značaju nisem zapleten, zelo sem navezan na
življenje. In če me še vprašate za poklic, vam bom rekel, da sem
profesor srednjeveške književnosti.
Žalostna sonata za luno iz Granade
y>La del est par'dessus
le toit.'"
Paul Verlaine
To mesto me gleda s tvojimi očmi,
priprtimi,
saj zdaj po dolgem času
spet vidim, kako prihaja klavir iz hiše,
se mi približuje na nek drug način,
beži iz salona,
obstane tam na ulici
tega starega lepega mesta,
ki bo vedno osamljeno,
kot si mu ti rekel,
obremenjenega s trgi,
med reko,
ki je izgubila svoje hrepenenje,
in pristanom.
Ostal bi tu
in se ne bi nič spremenilo,
samo čas bi razkril čudaško truplo
svojih rek,
ki še kar naprej izginjajo,
kot si jim ti rekel.
Zdaj
spet čutim, kako se mi telo
napolnjuje z vetrnicami
in že vidim, kako se širi
pod generacijami starih oken,
medtem ko gre noč naprej,
samotna in popolna.
121
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Doma smo iz mesta,
polnega potrpljenja,
ki ne pozna zimskega sna,
niti ni doživelo čudovite
prisotnosti ljubezni.
Kot tenke vene
čakajo trgovine, da se zjutraj
odpro in nobene želje ni več,
ko se luna pokaže v izložbah.
Presanjali smo že vse sanje,
živeli smo tu,
kjer je zgodovina pustila
prazne tračnice,
kjer se črni mir lovi
po zaprtih trgih,
po starih gostilnah,
pod vijoličastimi palubami
skrivnosti.
Včasih sanjamo
o drugačnem svetu:
bil je, ko je imperij
izgubil svoj sladkor
in so prišli popotniki
s poltjo pese
do vonja po industriji.
Ulice so se napolnile
s truščem motorjev
in objestnost se je kot slak
razpasla v očeh,
nam naenkrat ponudila
predrznost mesa, luči lestencev.
Zdi se, da se vas spomnim,
kako objemate svet
v svojih platnenih oblekah,
v lepi koži neke dobe,
ki je nam pustila v drevesih
in na cigaretnicah
vrezano srce
in posvetila na fotografijah.
122
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
ZDAJ
ko usoda ni več izgovor,
ampak samota in je nebo
pod streho,
kot si jim ti rekel,
se vsega spominja samo še
neprijeten sen
ranega juti-a.
Tu nismo imeli bitk,
bilo je samo pričakovanje.
Vojna je bila kamion, ki je
nas poiskal,
se ustavil pred hišo,
potem so nas ločili
doli v pristanišču.
In ko so zagoreli mornarji
peli žalostne pesmi,
smo pospali.
V povojnem času
smo poslušali radio
po vseh balkonih
in daleč od njih,
pod mrzlimi križi na trgih
so hodile starke v črnem,
v dlaneh so nosile
naše preživetje.
To mesto pozna samo sebe,
je čudovito prikrito,
tvoje blede roke
utripajo nad njim,
spreminjajo polt na rumeno,
ožgane od tobaka,
■spominjajo me na luč
plinske svetilke.
Vračam se.
Srce mi je v nogah
kot uharici.
Ljubkujem neme priče zgodovine,
zgubljene zvonike,
razrušene palače,
stare vodnjake,
ki v nočeh lovijo luno
in skrivajo moje nekdanje objeme.
123
NOVA ŠPANSKA POEZIJA
Dan, ki bo ulice
razdelil z nalivom,
se rojeva vijoličasto.
Na jeklenih žerjavih
še diha samota,
moje telo sega po luči na nebu,
ki prerokuje
iz ustnic sivega pogorja,
iz razobešenega perila
po granadskih stolpih.
Zgodnje jutro pušča
med prsti sledove teme.
Slišim
glas, ki postaja glasnejši.
Polagoma
se strehe smehljajo širše
in mesto
se kot val
lomi nad drevoredi,
na najvišjih vrhovih
čaka sneg,
da se dvigne morje,
da se rodi phmovanje.
Nekaj vijolic za Federica
Nekaj vijolic ne more
boleti v tej senci,
pustimo jih,
naj cvetijo v megli.. .
L. Geruda
I.
Spet si prišel. Čakal sem te,
da ti sežem v roko.
bil si nekam zgubljen v megli
na tistem pomolu,
od tujosti
124
NOVA SPANSKA POEZIJA
Columbia University,
V mestu brez sanj,
ki se ga je držal
mrzel pepel
na zlomljenih vekah.
Zdaj si misli
tisto utrujeno nebo,
tvoje oči,
leta tisoč devetsto osemindvajset,
tako zgubljene,
begajoče po mostovih,
kot neko početje brez razloga.
Na tem Jugu
iz luči
lahko pride smrt zjutraj,
lahko prezre
izkušnje, ki jih skriva zgodovina
med svojimi stegni
tisočletne ljubezni,
potrpežljive ljubezni,
do vseh nas krute.
Zamisli si zdaj
gradbene odre,
prazno stanovanje in željo,
čoln za potapljanje,
ki bo iskal samomorilce.
Prišel si do Harlema,
od oglušujočega trušča motorjev
si onemel,
pot je lil s tebe,
od strahu,
ko si videl, kako smrt zatisne oči,
kako poljubi na ustnice
svoje ljubimce.
Bilo je leta tisoč devetsto
osemindvajset.
Ne bi se smel čuditi,
saj si prišel tja
potem, ko si že videl umazanijo,
ki ostane
na dnu izsušene reke.
125
NOVA SPANSKA POEZIJA
II.
»In spomnim se
otožnega vetra
med oîj/cnmi."
F. G. L.
PO
utrujajočem navalu iz zadnjih vlakov
se nič ne spremeni.
Ostane samo
tvoj obraz
na Broadwayu
in težko je
po tako veliki praznini
zapreti oči
in ne podvomiti,
da ob.stajaš.
Nesmiseln
je jezik ognja, ki deli obzorje,
ki se neukrotljivo širi v srcih,
v vseh oblikah,
tako ranljiv,
uničujoč,
kot prikrit nasmeh strte maske.
Vse mesto se je našemilo z vročico,
zasledovale so te oči,
kot uročene,
kot slepe,
kot odtisi zob, ki jih pustimo
na rami.
Takrat
je pijača kri, sleče ustnice,
pride noč,
pride smrt s podvojeno roko,
da te pusti samega s tvojimi leti.
Žalost med oljkami,
medtem odpira Harlem
samo na pol svoja okna,
čas je veter, ki se ga nihče
ne spominja.
126
NOVA SPANSKA POEZIJA
m.
TUKAJ
je po toliko letih in eni vojni
vse prav tako, kot je bilo takrat.
V glasu čaka še isti čas,
isti je kazalec na uri,
utrujeni objemi čakajo večera,
življenje se razžalosti
kot naval megle, ki krade roke.
Najine oči čakajo,
da bi se spet srečale
na istem kraju srca
leta tisoč devetsto šestnajst.
Saj veš, samo da bi ti rekel,
da je življenje odprta rana,
da se je treba prebiti skozi
z vsemi, ki hočejo zlomiti
zapuščenost, iti na cesto,
si po svoje razporediti datume.
Zdaj te vijolice ne more
boleti ta senca, pustimo jih,
naj cvetijo v megli,
z večnim šepetom teles,
s prečudno solzo,
ki ji pravimo zgodovino.
Madrigal
Oči moje, naprežene
kot v jezi,
končajte praznik.
Zadržane
od nestrpnosti, ki spreleti dušo,
me postavljate pred trenutek
odločitve,
v tujo prisotnost,
v neko drugo stisko,
drugega telesa,
medtem ko greste mimo
in žvižgate v sencih.
127
NOVA SPANSKA POEZIJA
Dosti ste se ljubile, saj vem,
toda komu puščate tisoč prič,
tisoč sanj ene same noči, tisoč
sledi, tako različnih,
te iste strasti, ki jo bo čas
ukrotil,
napravil iz nje legendo.
Rockovske noči nekje v predmestjih
in temno dvorišče, kjer zorijo želje,
kjer se v usnje oblečeni lovci
mešajo z vonjem življenja.
Spomini, ki se spreminjajo
v praznik pričakovanja.
Zgodba, ki je podnevi
čisto neugledna,
in svet na obrobju,
ki je pomembnejši
kot njegovi verzi,
me je zvabila sem.
Svet, ki ga razkazujete
v ogledalu,
oči moje, naprežene.
Pogovori
Kot prva cigareta,
prvi poljub. Imela si
zvezdico iz svetlečega
papirja na podočnici in
počenjala si nekaj povsem
nepomembnega v tistem prizoru
ob prazniku, ki je družil
osamljenost, glasbo
in ljubko željo,
da se vračava skupaj,
čim kasneje.
Ne mrak, že kaisne ure
so spremenile ulice in ljudi
v nekaj slikovitega,
nalašč za zaupno ljubkovanje,
128
NOVA SPANSKA POEZIJA
sence so hodile mimo naju,
nekam široke, s stegnjenimi vratovi,
kadile so cigarete.
Govoreče sence,
v njih se je utelesila
tale zgodba, ki je zdaj resnična,
takrat pa je samo načela mir srca.
Tisto pohištvo je bilo podobno
najinemu.
Nasproti oknu — slabo se je
zapiralo — v nekem stanovanju,
podobno najinemu,
s knjigami in drugimi rečmi,
tudi nekam znanimi,
sva se ljubila,
še potem ko je začelo mesto
zehati, naju opominjati,
nama nesramno ugovarjati. Na mojih
ustnicah se je lesketala
drobna zvezda.
iz papirja.
Upodabljanje
Predrzno hodiš po sredi ulice.
Svetloba se te izmisli
med zelenimi starimi drevesi,
vrže pajka na tvojo srajco,
kot brezsrčen izziv,
če boš izdržal
begajočo samovoljo blaženosti.
Hitiš mimo tako kot zdrsi koža
pod roko,
dim vlakov,
tista zlomljena tišina.
Mesto medtem opazuje
žive barve in telesa,
ki bi se te rada takoj polastila
s svojo umazano roko.
Samo zvečer
129
NOVA SPANSKA POEZIJA
lahko zavaruje korake, ki se
nekam izgubljajo,
sprideno sinjino tvojih gonjačev,
smeri oči in bark,
ko podvojiš vogale.
Nokturno
Zvečer rdeče drhtenje zavor,
tako sanjam ljubezen, tako se spominjam,
v pozabljivem zgodnjem jutru
vtisi nejasne intimnosti,
ko se dva primeta za roke,
čutijo tujci olajšanje.
Težka lenivost vetrobranov
ob brezskrbnem zapeljevanju.
Saj avtomobili poznajo svojo pot
in peljejo proti domu
kot krotke živali,
poljub traja še v času, ki ga določi
semafor, in še nekoliko dlje,
ker govoriti o jutri, je kot
govoriti o nečem onkraj,
boleč je načrt za vsakdanjost,
kot nesramnost,
kot da živi govore o mrtvem.
130
NOVA SPANSKA POEZIJA
Blanca Andreu
/La Coruna. 1959/
Poetika
Na cestnih križiščih in po zapuščenih trgih prežijo morilci, sra-
mežljivi možje, s sabljami in v sivem. Kot vran v Shakespearovi igri
plodijo svojo črno blaginjo. V nočeh vohlja naokoli volk, medtem ko
se ovce divje stiskajo v svoji ponižnosti in se bratsko ovohavajo, da
bi presenetile tisto, ki skriva vonj upornosti, preklinja nesmiselnost
žrtve. Neko drugo noč sem s pomočjo prijateljskih zvezd poskušala
osvojiti besede, ki izražajo oblike sveta, udomačila sem povabljene
goste in sem mislila, da se bom prilagodila skrivnostim, ki so mi bile
tuje, k temu me je spodbudila neka moja bojevita ambicija, ki ni nič
drugega kot na stranpot speljana volja do moči. Ta noč, v kateri so
podjarmljene zvezde izbojevale svoje pravice, je zdaj polna prehodov
in praznih prostorov, ta trenutek, ki ni v skladu z željo, da bi prido-
bila tisto, kar sem v izobilju zavrgla, širi zdaj mojo tišino in me raz-
orožuje. Tišina, posestnica boječe in tiranske notranjosti, krivoverka
melanholija, se začenja pravdati, pojasnjuje družbeni red, časti zgre-
šeno in drzno razkazovanje, zdaj umovanje duha, zdaj drobovja, ki ga
je, kot pravijo zdravniki, lahko nadomestiti z živalskim ali umetnim.
Toda, kdo si upa napovedati bančni rop? Zlato premaguje kovine v
zlitinah in v njih skriva svojo zahtevnost in se tam uveljavlja. In zato
vprašujem tistega, ki mu je v last dana poezija, slučajno ali povsem
legitimno, sprašujem ga, ali je pesem kaj več kot sled samote, nejasna
sled, ki omogoča osamljenemu lovcu, da izsledi kraj, kjer bo »v naj-
temnejši noči ubil gazele«. Sprašujem se tudi, kakšna je korist in
škoda takega podviga, če v resnici poskušajo biti pesniki, arhitekti
niča, vsega bežečega, ki jih sanje oropajo za sen, sami svoji demiurgi,
plemeniti ali vsakdanji konstruktorji ogledal, da bi se v njih ogledali,
se spoznali in premagali Narcisa v njem samem, katerega ogledalo
je bila neka kotanja, v kateri je umirala voda. Zanesen od svoje lastne
želje je žejen in mora žejo trpeti in se skrivati pred sovražniki, med-
tem ko zajezdijo vranca poezije mlajši jezdeci in vranec se norčuje iz
svojih najbolj zvestih v samem središču srca časa.
Nazadnje se sprašujem, kdo ga bo spodbudil z ostrogo, kdo od nas
bo odjezdil na kraj treh stoletij, kdo se bo polastil plena in bo njegov
131
NOVA SPANSKA POEZIJA
gospodar, nad nami vsemi ali brez nas, bo ostal ujetnik. Kdo bo osvojil
dvojno naravo poezije in bo preživel pepel, žareč od njenega ognja,
vso noč zbujen.
Deklica z dežele, ki je odšla živet v neko
Chagallovo sliko
Vse do nas otroštvo redkih kovin,
obilje srebra, ki nas razjeda v svoji
peni, velika pena, široka ko trak, ki ga
najdemo v zvezku mladega Bacha
in je prišel semkaj umret,
kot jih nosijo deklice, ki so se vgnezdile
med plošče,
Rainer Maria vendar ni tako mlad, kot
zgleda na strani 38,
ni niti mlad mrtvec,
infant, ki je umrl brez pavane,
jaz to vem,
ne omedliva kar tako, sredi seksa, kot v
zaprti knjigi,
vendar omedliva,
meni je slabo,
tebi splahne moč,
občutek lahne slabosti, ne da bi občutila
gnus,
napovedan ali nenapovedan.
Aaaah, zehamo ob skodelicah iz modrine
metilena,
dihamo nek oddaljen zrak amoniaka,
dolgočasimo se ob vsakem visokem tonu
vitriola,
prav pomladno se venčamo,
ker ne najdemo bolj koničastega lista.
Moj brat išče bodalo iz tisoč kril
Heliogabala,
tisti otroci imajo raje papeško tiaro,
ti mali kiklopi, ki so zboleli za pljučnico,
se obešajo na avtobuse ali na marihuano,
lepi so kot hermafroditi,
venčajo se s cipresami, ki imajo barve
silosov, slezovino ciklamnov,
barvo, ki je sploh ni:
132
NOVA SPANSKA POEZIJA
bolj bodičastega drevesa niso našli.
Se več, nihanje njihovih teles
je brez smisla in je grozno,
strašno so pretiravali z drogo,
ki tke po žilah,
levkocit penelope, krfa, konstantinopolosa,
močne enekcije salamona,
železo in srebro v arterijah, v njihovem
ogrodju in filtrih,
črna črepinj a in črna robida
potujočega jezdeca.
Kot v moji zgodovini srednjega veka
so žarele skale
za votlinami v čelu
in telo je skrbelo za opij,
nedavno rojenim,
najprej nas zmede,
slišimo himne ali sinove
mitološkega konja,
iz žalostne deklice z razširjeno veno,
iz iglic, ki jih povzroči nenavaden sneg,
rumene izgubljenosti golobov:
govorimo o konjih očetih,
namSgujmo na skrite črepinje, ki nas
bodo pomirile,
na nikogaršnje uzde,
na neke grive, skrbno zožene,
govorimo o materi veni, ki bo nam
priklicala smrt,
in o luni iz amfetamina.
Govorimo o deviški poslednji pijači,
samo ne omenjajmo obale in pobočij
norosti, ki se polasti mož v parku
in ukazuje,
bodala, ki ovenča koronarno arterijo
z diademom,
s tankim listom najredkejše kovine,
najbolj koničaste na vsem svetu.
Zato bom govorila v preteklem času,
in v predpreteklem,
o odkrušku vesolja,
to sem bila jaz,
o zvezdah krvi v podkožju,
133
NOVA SPANSKA POEZIJA
ki jih zasleduje angel anemije
na arterialnem nebu,
govorila bom o levkocitih jutranje
zarje in o limfni reki,
ali o tem, kaj mi je bilo najljubše:
milo Sredozemlje,
Prepoved staranja,
snop barbituratskega sna,
in predvsem o vseh stvareh,
o Mozartu, njegovem amfetaminskem uvodu
ptic,
o Mozartu violinskega loka ali pilotu:
Mozart Glasbenik.
* ](C « * :fl * «
Daj mi noč, ki ne bo stopila med naju,
noč selilko,
z znamenjem štorklje,
božanskega žerjava, z zlatim trakom
bojevnika,
konja temnega vala.
Daj mi svoj rod, z zlato senco, daj mi
marmor, v tankem prerezu,
in jelena,
neko staro pesem.
Daj mi roke, ki jih je ubila noč,
katera ne stopi med naju,
konja visokega morja.
moje ubite roke, visoko med vejami
in mesečevimi plameni,
moje roke selilke,
na avgustovskem nebu.
Daj mi roke, ki jih je ubila
stara tožba otroštva,
moje roke, ki se zajedajo v vrat noči,
odsev z zelenimi metaforami,
bahavo vino, ki rado zaspi.
*******
Mrtev ptič princ, ptič je neodrasel angel.
Zato bom govorila o tvojih rokah.
134
NOVA SPANSKA POEZIJA
ki izginjajo in
o rokah najlepšega žarenja,
mali bog z jelenovim nosom, brat moj,
junaki z vgravirano dušo,
otroci z zlatom pod kožo,
ki verjamejo, da ne bodo nikoli umrli,
kaj ostri zenico in konce prstov,
ki prižigajo smrt,
medtem ko angel preleti vso dolžino,
s kljunom iz zlata in brina,
ustnice opoldneva, ki se v hipu razprše
nad tvojimi rokami, ki izginevajo,
in moje roke
in roke majhnega jelena, divjega,
podobnega grškemu jelenu,
brat moj,
in roke brez ven, junakov, pozabljenih
madon.
Moja krila, ki so jih tvoje roke
oropale bolečin,
ljubezen moja, srce moje,
belo krilo moje bolečine,
ko da je v steklenici tekočina,
ki raztaplja življenje,
in ustnice, ki te ljubijo v meni,
v krčih,
glasba vzvišenih trobent,
visoki glasovi, otroci stebri,
ki z ostrim do mečejo svoj pogled
visoko in vse višje,
kot da tožijo,
kot da odletava mrtvi ptič princ,
ptič, ki je neodrasel angel.
Babelova palica
In je tekla kri, kot se razbeže
razbitine kipa po sobah,
medtem so tulili krastačasti princi
in so se podlasice skrivale v žitu
in je tekla kri, kot se razbeže
razbitine kipa
po zlatem mahu
135
NOVA SPANSKA POEZIJA
in snegu
in so žrebci planiteli od mestne prsti
in so mladi samorogi govorili
o umetnosti,
najljubši jim je bil Tiepolo,
in so bili vsi bledi in udvorljivi
in je tekla kri otrok
po gorečih jezdnih živalih
in so si sladki hrti izmislili ogenj
lovskega roga, pogum in osamljenost.
Zidovi so se pobarvali s kruto
temno modro barvo, obzidja sveta z rdečo,
moje roke so odpadle kot lovski plen
in kot pade žrtev,
krti so ihteli za njimi v svoji
skrivnostni slepoti
in tudi kuščarji so ihteli.
In je bila kri čista možnost,
bolečina, vednost, silovitost,
takrat ko so orli sanjali daljno pomlad.
Rogovje iz oglja, čisto kot zlog
temne noči, oglarji, nakovala, kovačnica,
ukročeno. Saj niso pomembna pravila
vzvišene govorice, ki ji sledi poezija,
pomnoženo bogastvo dediščine,
saj to res ni pomembno.
Niti nezanesljiva pravila in njihove
resnice
in njihovi spopadi.
Reci, angel vidni, katero bivanje
se veže z upornostjo besede
in z njenim pribežališčem.
Reci, ti angel vidni, zakaj je tvoja kri
na moji obleki, zakaj krvavimo,
zakaj varamo, kajti preteklost ima
spremenljive namene in prav zdajle
me spomniš, blagoslovljeni in sveti,
zdajle ihtiš in ubijaš živali na moji
zlomljeni sliki otroštva,
znamenja udarjajo s svojimi strašnimi
čevlji,
ker preteklost bo z nami
in bo nosila svoja nova oblačila,
nam pokazala svoje skrite izhode.
136
NOVA SPANSKA POEZIJA
Krvavim luč beži iz mene zbirajo se jezdne
živali da bodo s svojimi okovanimi kopiti
izruvale kamne iz njih sidrišč kjer se
kopiči morilska rast timijana in strasti
mlaja. Svoj sen vlečem kot zamazano oblačilo
spočeto iz angela ki širi željo krvi pojavim
se pod opoldnevom puščam za seboj oglate
črke ki vise z neba krvi in želje.
Tako neizogibno poslušam tesnobo govorice
poslušam in zaznala sem jih kot klavnice ki
jih razkriva luna in res je bila kri ki se
je ukrivljala in so jo ščitili vojaki želve
tatarski otroci bila je resnica in me je
varala.
Zdaj mislim na stara gesla sporazume z
živaljo ki divja pod zemljo in na pesek
angela ki rjove in blagoslovim svoje dihanje
divje jagnje harfo mojega stržena ki laže
napačna bistva zdaj ko se prebujajo gobe
in kipi ker je še mlaj pod oboki mravljišč.
Je kot zlato ukradeno neki beli pesmi
kot bitka
je kot zlato ki ga sploh ni ali kot
stara knjiga v kateri joka
neki kralj.
Ni nedolžnosti
ne v velikem nasadu popra
ne v hitrosti puščave
in ognja in mleka in usnja
in ne v otroškem koncertu
medtem se razcveta med nagrobniki
in krivimi kamni
ni nedolžnosti
stara perut neke podvojene bitke
zgubljene.
137
NOVA SPANSKA POEZIJA
Ulan Paesa
/Segovia, 1961/
Nova poetrija
Zaradi tistih čudovitih labodov Congore in zaradi Don Luisa Ca-
rilla y Sotomayor, ki ga je Gracián iskreno hvalil, mi je bila vedno
blizu pravičnost trpljenja, sunkovitost srca in omamnost krvi. On je
dobro poznal ta plemeniti nagon, ki je v vseh nas in tudi v literaturi.
Nejasnost, erudicija, hermetičnost niso prazne besede, ne zavajanje ali
prenapeta retorika. V pozornosti vode, v ptičjem puhu, v božanski
nežnosti cvetlice so skrita občutja groze, absurdnosti krvi, trpljenja, ki
se zdi človeku, da je rastlini tuje. Čustvo zahteva od pesmi razpeta
jadra, zaradi umetnosti same, zaradi plemenitega zadovoljstva. V mrač-
nem zastrtem gozdu občutek skrivnosti. Popolnost človekovega spo-
znanja. Lepe besede in aluzije, ki pesem razširjajo. Od hermetizma
zahteva vljudnost in previdnost v mučni gneči dni in sivih ur, senc
in krvi. Pesem je plemenita strast. Njena vrata pa so zaprta za vul-
garnost in nizkotnost.
Koledar
Zima v Pekingu je mrzla, vendar nežna.
Včasih sneži in potem so strehe hiš
kot krila neskončne blaženosti. Kot rokavi
kurtizan v jesenskem večeru. Kadar piha od
puščave Gobi, prekrije vse mesto droben
komaj opazen prah. Vsede se v razbrazdano
kožo starcev, izdaja solze na licih otrok
in žensk. Da so potem kot bela žeja naliva.
Zima v Pekingu jc kot nalašč za brezskrben
pogovor, za luči, ki lebdijo v zraku kot
omamljeni metulji. Začenjamo vedno z
najlepšimi besedami. Poljubi se lepijo
na zelene strehe starih hiš. Sladko kadilo
138
NOVA SPANSKA POEZIJA
topi sneg. Sprehod v dvoje ali troje je
srečanje z vesoljem. V mirni zbranosti
polmračne sobe se oglasi muzika.
Ljubezen nas tolikokrat preseneti. Ptičje
pero plava v zraku. Intonacija razkošne
besede. Boleča popolnost srečo.
Zima v Pekingu je neprisiljen občutek
beline. Poljub, ki vznemirja.
Potem pomlad kruto uniči vse te stvari.
Labodov nagrobnik
Počasi, slovesno plava labod po
prostranstvu reke, veličastna so njegova
zložena krila in njegov vrat je v
loku, kot bi bil iz starega marmorja.
Njegovo gibanje je komaj zaznavno,
njegov puh je nežen, karminasta očesa
bolj kot sonce ljubijo kraljestvo
mesečine.
Ko se bliža ura smrti, je njegovo gibanje
še lepše, lok njegovega vratu veličastnejši,
puh nežnejši, vdan je vodi in vetru.
Poslednji trenutek poje ta veličastna
ptica svojo lastno smrt. Obstane, na reki
ali ribniku, kot da spi, v zraku obvisi
odmev čiste elegije. Nikake ničevosti
ni v tej ptici. Vzvišeno skrije klavrnost
konca, njegovo grozo.
Popoln vzor življenja.
Morska oda
»Let ali things passavcay.»
W. В. Yeats
Mornar pozna morje, nauči se imenovati
dele ladje, loči valove in vetrove po njih
različnosti. Ladijski bok, kljun, krmilo —
139
NOVA SPANSKA POEZIJA
lepo zvenijo v besedah, navdihujejo,
čeprav so to vsakdanje in resnične stvari.
Mornar uživa v menjavah pristanov, vročine
in mraza, kot pač nanese. Rad bi prestopil
obzorje, toda ve, da samo morje lahko ponudi
neko drugo svojo podobo. Hrepeni po otoku,
ki ga vidi v daljavi, čeprav ve, naučil se
je to, da je mir na otoku kratkotrajen in
minljiv. Pozna skrivnost miru, pesem telesa,
bolečine ali pokrajine. Večni dvom in
strah pred smrtjo, ko je v strašnem
severozahodnem vetru. Ljubi, trpi, prodaja
školjke, včasih vidi sneg. Ko ostari,
zapusti ladjo, ker ve, da ji je dal vse
svoje življenje. Poseda po pristanu,
včasih osamljen, opazuje morje kot nekdo,
ki vse pozna. Srečen, poln sonca, preudarno
razmišlja mornar o pohlevnem valovanju
valov. Kot tisti, ki ne sprašuje
po usodi, samo ve, da je živel in da je
morju širokosrčno dal svoje življenje.
Večerja nekega poletja
Cf. Tacit/Anali/
Zgodnji večer, na nekem mirnem vrtu, voda
žubori, žuželke v zraku. Pri mizi sedijo
trije moški in ženska. Pravkar so povečerjali.
Od svetlobe oljenke je namizni prt kot
pobeljen, vaze in amfore se bleščijo.
Sluge odnašajo ostanke jedi, prinašajo
vino in vodo. Nič se ne dogaja. Mirni poletni
večer, enak drugim. Primeren za pogovor
ali za branje.
Eden od moških pozna svojo sodbo. Prinesel
mu jo je centurion. Prepovedali so mu napisati
ali izreči katerokoli željo, ki se naj uresniči
po njegovi smrti. Obema prijateljema je hudo.
2ena, ki je izbrala usodo svojega moža, drhti.
Nihče ne ve: je to strah pred tragičnim
koncem. Na vrtu je vse mirno, voda žubori,
žuželke v zraku.
140
NOVA SPANSKA POEZIJA
Potem jim reče Seneka, ko si naglo prereže
žile: Nič se ne bo spremenilo, ne vino,
ne pogovor in tudi noč ne. Vse je tako
preprosto. Ne preveč lepo, ne zanesljivo in
tudi veličastno ne. Človek sem. Opraviti moram
zadnje dejanje, sprejeti svojo smrt, kot vsak.
To je preprost zaključek, ne lep, ne strašen,
pa tudi grd ne. Sprejemam ga vdano, prijatelji.
Sluge odnašajo ostanke jedi. Miren poletni
večer.
141
NOVA SPANSKA POEZIJA
Leopold Alas
(Arnedo, Lograño, 1962)
Nepogrešljiva poetika
J. T., avtor knjige Polet se nadaljuje do Alasa (Las Palmas de
Gran Mallorca, 1973), je zapisal, da svoj trenutek dočaka samo tisto
literarno delo, ki nekaj velja, nepomembna dela zaman čakajo nanj.
Za poezijo L. A. drugi del njegove misli ne velja. Zanj je ta trenutek že
prišel in bo trajal en cel dan. O tem prav nič ne dvomim. Drži pa
eno: prava poezija nima nič skupnega s pesniško proizvodnjo, z jav-
nim priznanjem, s tisto poceni hvalo. Povejmo to še enkrat, da je
pesnik tekač na dolge proge, ne lahkomiselni popotnik neke prestižne
letalske družbe. Pesnik je to, kar je, zavestno. Pozna zapletenost
jezika, skrivnost metafore, ki razkriva svet in človeka. Njegova pe-
sem ne more biti nikoli do kraja razkrita, v nji vedno ostane nekaj
skrivnostnega, nekaj zadržanega. Resnični pesnik osvobaja besedo
»proznih izrastkov«, izogiba se obrabljenosti in zlorabljenosti kono-
tacij, moralnih in intelektualnih, izogiba se pripovednega tona, zna-
nih ritmov in »neženiranosti velikih čustev«.
V poeziji ni neke čiste izvirnosti. Vedno nekaj dolgujemo pre-
teklosti, kulturni celovitosti. Pesnik se mora bati samo stereotipov
in starih literarnih paradigem. Zgodi se, da nas hočejo zavesti. Toda.
ne, gospodje, poezija niso verzi, ki jih brez težav razumemo, ne tiste
osladne podobe mesečevih noči. Nekateri mislijo, da se razodene šele
poslednji trenutek. O poeziji govorimo tudi takrat, ko o njej molčimo.
Prava poezija je vedno elitistična, znanstvena, trdna, ne nekaj in-
fantilnega, neko muzikalično igračkanje. neka mentalna konfuznost.
Brezbrižni gospođici
Zelo bomo pogrešal naše starše,
ko bodo odšli v nebesa.
Kdo bo potem vsak dan skrbel
za našo prehrano.
Ko se bomo zvečer ali rano zjutraj
vrnili domov, ne bo nikogar,
142
NOVA SPANSKA POEZIJA
kl bi ga skrbelo za nas.
Nikogar ne bo, da bi mu
potožili in bi nam bil
v oporo.
Mislili bomo, da jemo
ob pravem času.
Vse leto bomo nosili
isti zmečkan džersi.
Nihče nam ne bo govoril
o moralnih dolžnostih,
ki kot pesek prečistijo
našo usodo.
Nobenih nasvetov, ne nežnih
pogledov, ne strogih ukorov,
nikakih izmikanj in
zapeljevanj, ki peljejo
v sporazum.
Ne bomo postali nesmrtni.
Cas bo sicer izpolnil svoj ukaz.
čeprav bomo brezbrižno sedeli
v neurejeni sobi,
na postelji z razmetano odejo,
s kupom knjig v kotu.
Naš korak
bo zaznamovala vsaka večerna zabava
v prostorih za mesečnike,
vsako jutro na pločnikih ...
Nam, ki ne verjamemo ničesar,
se ne bojimo samote,
ne tišine,
ne smrti.
Parodija na »najnovejšo parodijo«
Niti omahljivi Terezias me ni tako
vznemiril, kot vrtoglavica, ko sem
stoletja dolgo srkal tvojo slino.
Na Haverhillu, v Angliji, ti ni nihče
zavidal, da si v kadencah poljubljal
Casimiro Bonjour.
[Zvedel boš, zakaj trpim za cataplexio.]
143
NOVA SPANSKA POEZIJA
v temnih prehodih me ženslta, ki prodaja
tobak, spominja na Lano Turner:
pred kratkim je bila vitka
kot slamica.
Ne bom več prosil cigaret.
Zasledoval boš grenko telo
moje prešuštne sestre Binine
— nore kamilice.
Govore, da je na tlaku Karakalovih term
moč opaziti suho moško seme,
čeprav nisem Isa Miranda,
opazujem razpršitev,
brez tistih belih las,
ki se ne morejo iztisniti
v trdi mavec
dečkov iz Idumea.
Jasno, Mati Rivalka.
Od časa do časa si bil v zaostanku
s tistimi zanikrnimi provansalskimi verzi
neke inkunabule brez listov,
POKANJE TRSTIK, ki jih že dolgo
sestavlja zame ALEJANDRINA BREMOND
de GAUTIER
ali neka prostitutka,
ki jo je razkri In-terpol.
Rekel sem ti že, da je meni
zelo všeč Spencer Tracy.
Ljubi me diskretno
in ne premikaj se:
brez Equiona
bi ne bilo Teb.
Ne bo študentskega orkestra
Je nekaj nepojasnjeno zanesljivega,
ki me vznemirja in mi ne dà spati:
Ne bo orkestra, da bi mi dvoril
pod balkonom,
da bi me rešil more noči.
Le kdo naj bi se zanimal za ključ
od moje žalostne sobe?
144
NOVA SPANSKA POEZIJA
Katera skupina študentov naj bi
prišla do mojih sfer
na svojem potovanju do zadnje lekcije?
Ce pa me nihče ne pričakuje.
Nikogar ne zanima moja sreča.
In ne to, kaj sem
in kaj sem bil.
In če je kaj zanesljivega v mojem
življenju, je to ta neznosna gotovost,
da orkestra nikoli ne bo,
da bi mi dvoril,
da bi me zbudil.
Tako bom kar večno spal
na svojem balkonu.
Nočna glasba
Le zakaj bi trpel zaradi neke igralke
na spinet, ko je toliko trdote
v železu, kjer lahko z jezikom
brusim konice ostrin?
Tako zelo sem si želel
milega obraza umetnice,
da sem pozabil, kako ljubo
mi je bilo rjoveti kot žival,
ko sem slišal sikati kače.
To sploh ni bila želja,
samo niče va simpatija,
enodnevnica nekega dne,
zmedena ljubezen — brezglavo početje -
ki me je dvignilo v višave,
kjer sem tarnajoč iskal
dovoljenje, da bi se polastil
sadežev ustnic,
ki so se zgubljale v solfeggiu
neke nejasne partiture.
Usmiljenje. Nikoli ne boš
odrešil telesa strahu,
velikih podzemnih ječ,
neverjetne bolečine,
da stariš.
Naj bo vsak korak ur resen in počasen,
čakanje naj izčrpava,
145
NOVA SPANSKA POEZIJA
naj za vedno zgube nasmeh,
naj se jim ne mudi,
naj bodo brez vrUn, učiteljev, sorodnikov,
naj se nazadnje spomnijo,
da so bili enkrat nežni,
polni želja, nesmrtni .. .
Naj ostanejo osamljeni,
utrujeni sateliti življenja,
naj nikoli ne umirajo za nekaj,
česar niso želeli
in naj ne gredo potem v pekel.
Proti mladeničem
Ne. Nočem imenovati te ure krute,
ampak koristne, vodijo telesa
v tako skrajnost pogube
in iskanja,
da dobe zdravi otroci
zareze na čelu
in črne kolobarje pod očmi.
Da. Biti moramo milostni
do teh žalostnih otrok,
ki odhajajo
v telesa, polna nevarnosti,
da bodo ostali večno lepi
in jim bo čas prizanesel.
Od časa do časa se zadržujejo
pri velikem vrtu,
sklonjenih glav,
strmeč v eno točko.
Ne zmenijo se za strah,
ko zvedo, da trpe:
ne odreši jih iskrenost,
tudi nevednost ne naredi njihove
bolečine bolj strpne.
Žalostna pesem
Znano je, kdor me bo ljubil,
naj se nauči natančno pravdi:
o grenkih poljubih, nezvestobi,
o morjih, ki se posvečajo
na obalah in vadijo dvome.
146
NOVA SPANSKA POEZIJA
In znano je, da je res tako.
Da komaj ostane nekaj časa za čas,
da je nesmrtnost mrtva,
vendar je nihče ne pokoplje.
Poslušali so glasove,
ki so tožeč napovedovali
hude vetrove, neizprosen beg
miline in nežnosti.
Želel sem biti sam,
toda včasih, iz ognja,
milo prosim za pomoč.
Duh niča
Duh niča, osamela megla,
sveti obrazci, ki jih pohodimo,
ko ni več tvojih znamenj
na medlih preprogah pepela.
Besede vražjih školjk.
Strast težko izgovorjene besede.
Minuta, ki se je spominjaš,
šepet, ki izpuhteva skozi okno.
Obleka, ki ostane, če ne minejo
stoletja zaman,
pustil bom stoletju, da priča,
da sem bil na prazniku,
toda nihče me ni opazil.
Duh, ki prevzame vse, kar ostane.
Cas nedolžnosti
Presenečen sem, ko vidim včasih
stvari tako vdane,
vedno tako krotke v svojih oblikah.
Legel sem v posteljo svojih staršev,
da bi pozabil na podobe strahov
(oni so medtem igrali karte),
toda nikoli se nisem mogel spomniti
trenutka, ko so me neke roke
položile v posteljo.
Noč zares ne pozna presenečenj, ničesar,
v tem odkrivam zvijačo časa:
oči zapiram in odpiram
stalno
na isti blazini.
147
NOVA SPANSKA POEZIJA
Moč
Kolikokrat sem si želel moči,
da bi lahko:
hodil brezskrbno po labirintih
labirinta,
brez obveznosti, naj ubijem Minotavra.
Samo slabiči se bojujejo
in se zaupljivo prepuščajo Ariadnini niti.
Pogumni se ne boje in se ne bojujejo.
Moč ni v dejanju.
Moč pomeni imeti raje druge igre.
Da te nihče ne sovraži.
Da se nikogar ne bojiš.
Moč ni v sklepanju prijateljstva
z močnimi niti v tem, da trepetaje
dosežeš vrh žezla.
Moč je usoda:
da bivaš in ne samo, da si,
sreča miru, mirna govorica korakov,
da si senca Ariadnine niti.
Strgana oblačila neba
Kadar strgana oblačila neba
prestrašijo težka telesa vampirjev
z žalostnimi rokavi fraka,
vidite, kako se oddaljujejo, tresoč z
glavo, premagujoč strašne razdalje
s svojimi ponosnimi koraki,
medtem ko nova luč odkriva rane
njihovih želja,
si privoščite iz svojega avtomobila
samo bežen pogled
občudovalca narave:
sploh vas ne gane bohemstvo
njihovih oči, usta polna goste sape,
nekam malodušna,
privoščite si samo neko medlo mnenje,
oprto s hrbtno stranjo sedeža,
brez graje in brez simpatije.
Le zakaj bi v njih odkrivali Ave Fénix,
148
NOVA SPANSKA POEZIJA
zakaj bi jih krivili, da drgetajo od
mraza kot na mrtvih oblaha Estigia,
jih obsojali,
kot da gre za epizodo katerekoli mitologije,
napeli oči, da bi jih videli bliže:
avto se ustavi,
na pločniku je osupljivo lep
mlad vampir, ki si vas ogleduje.
149
NOVA SPANSKA POEZIJA
Jorge Reichmann
/Madrid, 1962/
Vzpon po poti Larov
[POETIKA]
^'Svoboda je tisto, kar kot
blisk utripa v tvoji
notranjosti."-
M. Hernández
Prisotnost nas napolnjuje, odsotnost prazni. Kdo si drzne zaničevati
plemeniti ustvarjalni vihar v človeku?
Kdor se ne zna spočiti v postelji odsotnosti, ta ne bo nikoli doživel
čudovite nespečnosti ljubezenskih noči.
Kožo moje prijateljice so bogovi prekrili z zlatom, zdaj je moja
tožeča ptica.
Svetloba obriše naše potno čelo, nikoli vratu. Tudi takrat ne, ko
čakamo smrti? Ce si pozabil tisti trenutek, v katerem je bil spočet tvoj
spomin, ne moreš biti zdaj zadovoljen z drobtinicami neke pojedine
bogov. Tvoja žalost bo vsa obupana izdala tvojo nepopolnost.
Od kozmosa do gnojišča, od ritma do nereda. Naj te napredek ne
preslepi. Gospa Zgodovina namreč napreduje skozi človeško drobovje.
Strašno zdravje te muči: vsako dejanje pohabljene resničnosti
te napoti v iskanje zadostitve. Neznosna je spretnost, s katero se upiraš
in si z njo zaznamoval toliko ponesrečenih priložnosti.
Ta mrtvaški ples našega časa komaj še dopušča kako poezijo, dru-
gačno od te, ki rima vprašanja z zanikanjem.
Slutnja jeze za vsako ponižano rožo. Pokrajina osamljenosti in ko-
renine črne smrti v srcu.
Vsaka maska uniči obraz. In ne uspe nam, da bi brez krohota stre-
sli muhe z naše krone.
Spal sem s svojo ljubico na tako ozkem prostoru, da se nočni dih
ni mogel sprostiti. Zjutraj nisem vedel, ali naj se jezim nad snom ali
nad podvojenim bitjem srca. Ljubim, potem grem v bitko. S steklenim
ščitom in z oznojenimi pestmi.
150
NOVA SPANSKA POEZIJA
Napijem se krvi za preostanek poti. To je edino, s čimer si po-
daljšam upanje na tej zemlji.
Ne opazuj svita, dokler ga ni. Lahko se pojavi na zahodu.
Dobro poskrbi za svoj hrbet, naj se ti jezik skisa: samo malo neba
lahko spiješ. Tudi to bo zadostovalo.
Na predzadnjem ovinku boš naletel na modrikasto ledeno podstavo
in govoril boš nekaj, česar nisi nikoli počel. Tisti slani pot tiho pri-
pravlja labirint samo za enega. Ko se zadnjič dvignejo prsi.
»Nepomembnost neprestano
grozi bistvu.«
René Char
Glavo si je pokril
s škrilastimi opekami.
Pretvarjal se je, da nima
smisla igrati tiste vloge,
ki so mu jo dali zlobni
gospodje iz gledališča.
Kožo prijateljice je
ljubkoval brez otožnosti,
noge narisane na tablici.
Iz jeze kuje brezhibno orožje,
ostro rezilo, brez nevolje,
kot bi rezal papir, podiral hrast,
tako si utira svojo pot.
Koristoljubno srce
Srce je oplazil
praskajoč jezik
odsotnosti
in neka senca.
Pokril sem ga s koso.
Podojil sem ga z rdečim urinom.
Rekel sem mu: pojdi
in s spretnostjo premagaj smrt,
ki s svojo rakavo lopato
kar naprej obdeluje zgodovino.
151
NOVA SPANSKA POEZIJA
Trg svetega Filipa Nerija
Ce se zlomi tale nit iz vode,
tale bela uporna navpičnica,
ki samo pojasnjuje tišino
kamna,
bo konec sveta.
/Prej kot imena bi se
zrušili mostovi,
prej strah kot otožnost,
prej fini koti gotovosti kot
korenine srca. Vsega
bi bilo konec./
Ce se zlomi ta neizrekljivi prehod,
ta kratki prostor volje,
ta spremenjeni ranljivi
trenutek.
Tale nit iz vode.
»Sedeča žena«
(Egon Schiele)
»Ce me zares ni tu, sem kriv. Ce
odgovorim na klic, ki me spremeni
v prisotno bitje. Kje si? — Tu sem, pa
me v resnici ni tu, kar pomeni, da
pravzaprav nisem v celoti svoja bit,
potem sem kriv. Izvirni greh je, da
nekdo samo nekoliko ostane v sebi.i"
Martin Buber
In ne rečeš ničesar, samo si
— zapuščena in terjajoča,
nedolžna in omadeževana,
sladka teža las in nog,
obdelan vrt in ledina,
obup in radost —
čisto potihem ponavljaš svarilo:
upri se temu apnenčastemu vetru smrti,
tej suši, ki samo obljublja,
tej vztrajni zapuščenosti,
ki te vleče na dno,
prav do dna.
152
NOVA SPANSKA POEZIJA
Ne odreži si rok
in ne daj, da s tvojimi
arterijami nahranijo veliki plavž.
Ne zaupaj mlečnemu dremežu neminljivosti.
Nobene druge voščenske ni
— meso, lasje, opeka, sanje, dim,
cunje, kruh, seme, mavec, kri in mah —
samo ta je, ki že gori.
Ki prikriva ali razkriva
težo svoje svetlobe,
osupljive, resnične.
>-vŽenska, ki si obira bolhe«
(Georges de la Tour)
Pusti me, da sem za trenutek
klic kresilnega kamna, ki te
spremlja, medtem ko si ti
obiraš bolhe.
Da se lovim v tem vrtincu svetlobe,
da sem samo prisotnost
v tvoji prisotnosti.
Da te slečem, vso,
tvoj napihnjeni trebuh,
tvoj hrbet,
ki nikoli ne razpravlja
o porazu,
tvoje roke,
ki perejo do ponižujoče čistosti,
da ti slečem krilo, ki ti sega
komaj do kolen.
Ne poznam te, toda to
sploh ni pomembno.
Rdečkast obraz,
pogled, ki spoštuje kri
živalske otožnosti,
podoben opombam Spinoze.
Kdor enkrat razkrije skrivnost,
pravi, da skrivnosti sploh ni.
Toda ti ne boš pohodila te bolhe.
Ce bi zatulila,
bi se morda v dveh nočeh
podrla štiri stoletja.
153
NOVA SPANSKA POEZIJA
Priznaj :
kdor je vsaj enkrat
naslonil svojo glavo
na tvoja kolena,
si ga naučila umirati
brez besed.
Pesem brez naslova
Tale živi trenutek,
ko se nam zdi, da je vsak
na.š gib samo revno posnemanje
nekega nepremišljenega drhtenja,
vsega preplašenega,
kot da kliče samega sebe.
Naj ga odnese ptica
v svojem kljunu
v praznino,
kot vedno.
Vsak trenutek si
kot kaplja olja,
pripravljen, da se razlezeš
in da ne boš nikoli več
tako svetel.
In se ne boš nikoli več
prepoznal.
Slačenje doline Pinete
Sonce je počasi
slačilo dolino.
Ko da se pripravlja na ljubljenje.
Ko da pada v agonijo.
Svetloba je stopnjevala čudenje
do mere. ki ne dopušča več
dvomov in se ne dà več
prepirati.
Kakšno vesolje orlov,
ki ne poznajo časa.
Kruta je svoboda samote.
154
NOVA SPANSKA POEZIJA
Za trenutek se prikaže potok.
Teci, teci, teci hiitreje od sence.
Ki umira tam spodaj
in v nočeh ljubi
tvoje brate.
NORO IN V NEKEM UPANJU SE PUSTIMO
ZAVESTI KLJUKASTEMU KRIZU IN PREPUCIJU,
KI GA NI CAUDILLO NIKOLI UPORABLJAL,
IN SE OPAZIMO NE. DA JE NACIZEM:
ODET S STATISTIKO, DA JE V MICROCHIPIH,
V PONIŽEVANJU ČLOVEKA.
»FAŠIZEM JE PREZIR.« NAS JE OPOZARJAL
ALBERT CAMUS.
IN UNIČEVANJE NARAVE.
TO POT BO KATASTROFA DOKONČNA.
Kdo je zgradil to hišo?
Zrak je položil njene temelje.
Prozorne stene so iz ognja.
Streho je napravilo neurje.
In strgana povresla
izdajajo v mraku
praznino svojih krikov.
Kdo prebiva v njej?
Umazana lakomnost mišolovke
nekega berača, brez obraza
in brez diha.
Ccško steklo z Marijo Luizo
Z odkruški ogledala iz Mačje ulice
vrtam po svoji rani.
Sarkazem, jedkost, bes
so imena za bliskovito luč.
Vzvišena ranljivost besede
nas zlomi
s svojo jalovostjo.
Smrt ni spremenila niti vejice
v svojem besedilu.
155
NOVA SPANSKA POEZIJA
In »-čudaštvo« je beseda, ki ima
preveč modrosti, da bi z njo
lahko prečistili
to kloako
ali krčevitost labirinta.
Ljubimec, s ponižnostjo jutra,
se pojavi v apokalipsi
¡Ne prepoznati te in ne pozabiti.
Ko nas prebičajo
do mevžasto strahopetne krvi,
ko nas zbrišejo s tega sveta
s krpo soli.
Ko nas ko nit brezhibno izvlečejo
iz njega,
brez odpora,
ko izbruhamo žive hodournike,
ko skozi okna
prozornega dvorišča
zalezujemo škrlatno zver
s sedmerimi glavami.
Ko pomrejo vsi bresti
za kugo,
ko zlobni veter v pravem kotu
podvoji svoje roke:
ne bom te prepoznal,
ne bom te mogel pozabiti.
156
YUGOSLAVICA
YUGOSLAVICA
Tomislav Longinović
Zgodbe
Crna pot
To, o čemer bom kmalu začel govoriti, ni nič novega. V resnici so
te besede veliko starejše od mene. Besede ne pripadajo meni, zgodbe
še manj. To, o čemer bom kljub vsemu začel kmalu pripovedovati,
lahko veliko bolje in točneje povedo najmanj trije ljudje. Dragi iz
Sava-male je samo eden izmed njih. Vendar domnevam, da njega,
tako kot mnoge druge, pripovedovanje ne zanima več. Mogoče je celo
umrl, daleč sem, ne vem. Vem pa, da je eden tistih, ki vse to vedo
bolje kot jaz, moj ded Mija. On še vedno živi na Crni poti.
Negotovost ga je spremljala od samega rojstva. Globoka negoto-
vost, nezaupanje do porekla, ki ga ne smeš priznati. Ali pripada Srbom,
Ciganom ali Judom? Na Crni poti zanesljiv odgovor ni bil mogoč, če-
prav so se vsi pretvarjali, da so prepričani in da vse vedo. Predvsem
okrog Pirotske rampe je bilo precej te lažne gotovosti.
Vendar je on tretja oseba, ki bi lahko vse to povedala veliko bolje
kot jaz. Nikoli ga nisem pozabil, čeprav se je v otroštvu to zdelo
neizogibno. Vrgel se je pod vlak pri Pirotski rampi. Ni mogel več
zdržati. Dovolj mu je bilo prelite krvi. Krvi drugih ljudi.
Rad je imel konje: rjavce, vrance, belce. Rad je imel tudi mene,
tega se dobro spominjam. Peljal me je na Nišavo in me učil loviti
some. Nikoli nisem ulovil niti enega. V hlevu, ki je zaudarjal po dreku
in življenju, me je dvignil na hrbet zelenkastega žrebca. Kljub temu,
da nisem ulovil niti enega soma in da se nisem naučil jahanja, ne
bom nikoli pozabil tega človeka. Pisali so mi, da je moj ded Mija dolgo
zbiral dele njegovega telesa, ki ga je raznesel Simplón Express.
Glede jahanja lahko rečem, da sem nadomestil vse zamujeno. Ve-
liko pozneje sem se naučil jahati besede.
Da, galop je bil vedno najprivlačnejši.
157
YUGOSLAVICA
Krotiti besede sem se naučil v trenutku, ko sem skozi zamegljeno
okno dedove hiše iz blata zagledal Crno pot in pozneje ob bolečih
odhodih v Beograd (sen vsakega prebivalca Crne poti), ki se jim nisem
mogel izogniti. Sovražil sem Beograd, ulice, ki so me navdajale s stra-
hom, sovražil sem sceno, na kateri sta prevladovala sivina in praznina.
Na Crni poti sem bil lahko vedno gost, deček, ki mu je babica Lela pri-
pravljala polnjeno jagnječje stegno in mekike* v obliki zajcev, ptic,
volkov. Tam sem spoznal tudi psa .Johnnyja, ki ga je pozneje raztrgal
nemški ovčar.
Zdi se, da nam je bilo to z Nemci usojeno. Trideset let preden
je rasni policijski pes raztrgal ščene, so neki drugi Nemci odpeljali
deda Mija v taborišče na Rdečem križu. Potem so ga premestili na
Banjico. Vse to je preživel. Moj ded je pogumen človek. Zato, ker
je zdržal, zato. ker se ni vrgel pod vlak.
V tem okolišu je živel pesnik, ki prav tako ni zdržal. Morda ga je,
tako kot tistega Rusa, ubila premočna beseda. Morda je groza postala
manj znosna od življenja. Ne vem. Nisem prepričan, vendar mnogi
niso zdržali.
Nikoli nisem poskušal postati eksistencialist. Mi smo se taki ro-
dili, s trpljenjem, z mračnostjo. Z vsemi močmi smo se trudili, da bi
nehali biti taki. Vedno se mi je zdelo, da je eksistencializem le moda,
uvožena iz Francije. Tako kot če se v Parizu ulije nepričakovana
spomladanska ploha, Parižanke, lepe in grde, si zavihajo hlačnice opri-
jetih hlač, vse to pa gleda Cecika iz Niša, ki je prišla občudovat Mona
Liso in Notre Dame, najbolj pa oblačenje Parižank. Ob povratku ji
uspe priti mimo carine in razglasiti vsem, da sedaj v Parizu nosijo
hlače, zavihane čez škornje. Nato je nemogoče zaustaviti modno mrzli-
co: Maca. Persida, Ljubinka in Buda si takoj zavihajo hlače čez škor-
nje. čeprav je spomladanska nevihta v Parizu že zdavnaj prenehala
in se sončni žarki lomijo na vitražih Sacre-Coeura.
Ogledalo je naša usoda, čeprav bi bilo lahko drugače. O tem vem
veliko manj kot Jacques Lacan in Roland Barthes, vendar imam ogle-
dalo v hiši. In vem, kako je, če se dolgo gledam.
Ta zgodba nima pravega pripovedovalca, pravega heroja, prave
fabule. Spomin se izgublja v sledeh, ki jih skušam spremljati s pre-
padom, izkopanim v času in besedah, ki sem jih nekoč slišal ne da bi
jih razumel. Glasovi, ki jih tema počasi požira. Obup. krik, bledica.
Laži so zdavnaj izčrpane, vendar so tudi glasovi resnice utišani, zata-
jeni, raztrgani. Zato lahko zgodbo poveš samo tako: kot odsev, odsot-
nost. poraz.
* pecivo iz kvašenega testa (op. prev.)
158
YUGOSLAVICA
Gre za to, da na Crni poti ogledalo ni tako pomembno kot denimo
v Parizu ali New Yorku. Tam, daleč, je moč pozabe večja od moči
odseva v ogledalu. Vendar ne bi smeli pozabiti dejstev : na primer moči
groze, ki jo vojna vzbuja v ljudeh.
Deda Mija so po dveh preživetih taboriščih še naprej mučili v
preiskovalnem zaporu. Tokrat niso bili Nemci. To je najbolj žalostno:
mučili so ga njegovi bratje. Hoteli so, da bi jim povedal, česar ni ve-
del. Bili so vztrajni. Mislili so, da je zgodbo mogoče izsiliti z mučenjem.
Verjeli so, da ležijo besede, ki bi jih radi slišali, nekje globoko v duši.
skrite morda celo pred njim.
Včasih verjamem, da se zato besede skrivajo pred menoj. In da je
bil boj za resnico izgubljen že takrat, v tisti kleti, v katero je Nišava
vdirala vsako pomlad. Ta resnica se je podvojila, ko so izmučeno telo
mojega deda potopili v ledeno spomladansko vodo, v katere namenu
Turgenjev niti v najstrašnejših sanjah še sanjati ni mogel. Dedu pa
niti sanjati niso dovolili: takoj ko mu je omahnila glava, so ga zbujali
z udarci, da bi se lažje spomnil besed in povedal zgodbo, ki so jo ho-
teli slišati. Vendar ni šlo. Ded Mija je nehal pripovedovati že takrat,
po Osvoboditvi. Prenehal je verjeti besedam, čeprav je še vedno redno
prebiral »Politiko«.
* * * •
Včasih, ob Svetem Nikoli,* telefoniram dedu iz Amerike. Predstav-
ljam si valove elektronov, ki potujejo po žici in zraku, medtem ko ob-
račam številčnico, čutim trepetanje, ki se spreminja v glas, v besede, v
pomen. Telefon zazvoni poleg dedove postelje s pljuvalnikom in prekine
njegovo buljenje v igro senc na zamegljenem oknu in lipah na Crni
poti. Pravijo, da je moj ded najsrečnejši človek, ko ga pokliče vnuk iz
Amerike. To je žalostno, ker ne vem, o čem bi se z njim pogovarjal. Po-
slušam barvo njegovega glasu in skušam ugotoviti, ali je njegov glas
šibkejši zaradi daljave ali zaradi bolezni. Deda namreč muči depresija.
Ko so ga končno izpustili iz osvobodilnega zapora, je bil ded za
trenutek strahopetec. Pograbil je škarje s kuhinjske mize in se začel
zbadati po prsih. Njegova želja, da bi z vsem prenehal, je bila tako
velika, da so ga morali odpeljati v bolnišnico in mu vrniti vero v živ-
ljenje. Pritiskali so mu elektrode na senca — plus na levo, minus na
desno. Vključili so elektriko, ki je v močnih valovih zbrisala besede,
bolečine, vse. Nekoč me je teta odpeljala k njemu na obisk v Toponico.'
vendar se sedaj bolje spomnim drugih bolnikov kot deda. Predvsem se
.spominjam nekega dečka, ki je teto prosil za cigarete in neprestano
• verski praznik — 6, december (op. prev.)
' kraj pri Kragujevcu (op. prev.)
159
YUGOSLAVICA
zatrjeval, da je tam po pomoti in da gre jutri domov. Ce dobro pre-
mislim, ta trditev niti ni tako nora. Kakorkoli obrnemo zadevo, vedno
gre za napako, čeprav je ta vesoljne narave. To, kar tako enostavno
imenujemo stvarnost, je samo rezultat napačne ocene. Ce ne bi bilo
napake, ne bi bilo norišnice, ne zapora, ne vojne. Mogoče niti pot ne
bi bila tako črna.
Kaj je to, kar hoče biti povedano? Kaj se tako vztrajno upira be-
sedam in naporu? Groza?
Lahko bi rekel, da je to enostavno to, vendar bi v tem primeru
tvegal, da me obtožijo orientalnega misticizma. Rekli bi — seveda,
bral je Kitajce in sedaj nam soli pamet. Nič ne bi imel proti takim ob-
tožbam, še zlasti, če bi bilo vse v mejah, v katerih Kitajci ravnajo s
skrivnostjo. Rad imam skrivnost. Motilo bi me samo, če bi me začeli
povezovati s kitajskim mučenjem. Nisem še rekel — mučenja je bilo
še preveč, veliko več kot bi ga smelo biti.
Dedov brat, veliki konjenik in vojščak, ki se je ubil zaradi prelite
krvi, me je pogosto držal v naročju. Vsi trije smo sedeli na klopci pod
cvetočo marelico in opazovali kokoši, ki so iskale pšenico na poti. Ded
je prinesel frakelj slivovice iz kuhinje in nalil dva kozarčka, enega zase,
drugega za Srečka. Da, tako je bilo ime njegovemu bratu, vitezu, ro-
jenem v napačnem času. Malo žganja je polil na tla, počrnela od ko-
košje krvi, za pokoj duše. Pila sta počasi in v tišini.
Igral sem se z Johnnyjem, psom, ki je dobil ime po umorjenem
ameriškem predsedniku Kennedyju. Srećku ni nikoli padlo na pamet,
da bi z dedom razpravljal o sreči, celo takrat ne, ko se mu je jezik
razvezal od žganja. Mija se je samo včasih ustavil pri pomenu svojega
pravega imena — Miodrag. Pritoževal se je, da mu dosedaj ne milost
ne dragost nista pomagali, da bi razumel, v čem je bila napaka.
Ko smo že pri Kitajcih, bi lahko pojasnil Tao. Tao pomeni pot. Tao
pomeni to. Pot, po kateri stopamo od življenja do smrti, na kateri nas
spremljajo lepo in grdo, dobro in zlo. Tao je to, česar ni mogoče ime-
novati, to, kar se stalno izmika, vendar je tudi vedno pred nami.
Zakaj je ta pot Crna pot? Ali zato, ker vsebuje črna vse druge
barve in tako postane vseobsežna? Je to oznaka groze, blata in smrti?
Ali črnila, ki pušča sledove na beli površini papirja in se ločuje od
tišine? Ali je to samo nadomestilo za sliko iz otroštva, ki neprestano
bledi in se odmika od stvarnosti?
160
YUGOSLAVICA
Konec koncev bi lahko kdo rekel, da gre za zgodbo, ne pa za sliko.
In imel bi prav, kot deček iz Toponice, ki je spoznal, da je tam po po-
moti. To, kar hoče biti povedano, je samo napoved, naslov, po kate-
rem je vse prepuščeno krotenju besed. Besede pa so samo nadomestilo
za sliko, za to, kar ostane za vedno nevidno. Kljub temu, to ni samo
vaja iz vihanja hlačnic čez škornje, ker je povedano odtrgano od te-
lesa, ki se je navadilo korakati, telesa, ki se je ločilo od teme, predhod-
nice vsake svetlobe.
Zato je priporočljivo, da se potnik prepusti negotovosti teh besed,
da se prepusti znanju, rojenem na Crni poti in se nauči varovati pred
pozabo skrivnosti, rojene v temnih globinah telesa.
novembra 1986
Odporniško gibanje
Zal to ni zgodba o deklici, ki je vsako noč sanjala, da se ljubi s
psom, nekega jutra pa se je zbudila in ugotovila, da leži njen dveletni
bratec zaklan v zibelki. Taka zgodba bi se neizogibno spremenila v
iskanje pojasnil, vzrokov, krivcev, in ker je takih iskanj tudi brez
te zgodbe dovolj, se bom skušal zadržati na površini, ki ji s svojo
belino uspeva govoriti o globinah, nedostopnih jeziku raziskovanja.
To bi bila lahko zgodba o deklici, ki z blagim odporom začenja
na svojem telesu odkrivati spremembe, ki napovedujejo minevanje
časa, prehod iz otroštva v spolno zrelost, ko se pod pazduho prikažejo
prve ostre dlačice z vonjem po znoju in resnici, neizogibni življenjski
resnici o spremembi stanja, o neskončnem kroženju energije v naravi
in o izpolnitvi cilja, ki brez njene volje določa usodo vsake žive celice.
Zaveda se sprememb v svojem telesu, vendar še ne zna poiskati svo-
jega jezika, ne zna jih oblikovati z izdajalskimi besedami — ali pa bi
se enostavno rada odločila za molk, za izkušnjo, neomadeževano s sre-
čanji, dotiki, vzkliki.
V tem primeru bi moral govoriti namesto nje, torej bi moral v
njenem imenu lagati in govoriti resnico samo zase ter tako doseči
skrajni domet slehernega pisanja. Da, bodo rekli poučeni, on bi rad
zmotil tišino, ki je odgovorna za vse, kar se pojavi, on vedno govori
v imenu drugih kot leseni odvetnik, medtem ko nam v resnici vedno
pripoveduje eno in isto zgodbo o samem sebi, samozadosten in zado-
voljen s seboj v nam neznani in nedostopni daljavi, iz katere govori.
Vendar to ne more biti samo zgodba o nemožnosti pripovedovanja,
ker je bilo takih zgodb še preveč, še iz časa praznega hrupa in jeze do
danes, ko tisti, ki si ne upajo govoriti o tem danes in tukaj, bežijo v
varno preteklost, ki jo zaznamujejo s števili let in stoletij, v daljave in
globine prevare, daleč od trenutne resnice o pomanjkanju kruha in
obilju vzgojnih palic. Prepričan sem, da verjamejo, da govorijo o re-
snici, namenjeni ljudstvu, o vrednotah, izgubljenih v globinah pozabe,
161
YUGOSLAVICA
o upanju: kljub temu, da zanj ni resnične podlage. Oni so zavest in
vest, plameni v mraku, nasprotniki laži in prevar.
Jaz sem bitje mraka, ki se vsako jutro prebuja v kantah za smeti
pred nebotičniki v Novem Beogradu, bitje, ki umira v tuberkuloznem
izpljunku lačnega upokojenca, bitje, ki pozna grozo človeške majhnosti
in obupa. Ne pustim se kar tako ujeti v past, ki jo jezik sile nastavlja
vsakomur, ki se bori z besedami. Zgodba, ki se ne upira pripovedova-
nju, zgodba, ki teče brez prekinitve, jezik, ki mu je vse že vnaprej
jasno, se ujame v past. Predstavljen — pokopan, bi rekel moj sosed
Glavonja. Povej jim zgodbo in zahvalili se ti bodo, si obrisali solzo,
se zasmejali, občudovali tvojo umetnost in še naprej umirali, se vdajali,
trpeli.
Kako naj torej pripovedujem zgodbo o deklici, ki ji začenjajo rasti
prsi, če nisem deklica? Kako naj premagam odpor lahkote pripovedo-
vanja, izkušnje začetka, sredine in konca? Lahko bi začel takole:
Deklica je tisto jutro prvič začutila, da se ji iz trebuha dviga tisoče
mehurčkov, ko se je žuljava roka plavolasega mladeniča, ki je sedel ob
njej v trolejbusu, spustila na njeno koleno, prekrito z brazgotinami od
nedavnega padca na šolskem dvorišču.
Tak začetek bi mi omogočil številne možnosti nadaljnjega razvoja
zgodbe. V celem odstavku bi lahko pojasnil, zakaj je fantova roka pol-
na žuljev, da bi tako prikazal čudovito nasprotje med deklico, katere
starši so intelektualci (mati laboratorijski tehnik, oče predavatelj na
katedri za splošno ljudsko obrambo) in mladeničem, ki dela pri nakla-
danju in razkladanju v skladišču Talisa iz Maribora v Zemunu. Pre-
bujanje ženske spolne želje v še vedno omejenem obdobju bi bilo
odlično ozadje za razvoj majhne družbene drame, prek katere bi lahko
prikazal vedno večjo razslojenost družbe v socializmu ter potrebo po
aktivnejši udeležbi pionirske in mladinske organizacije pri spolnem izo-
braževanju bodočih kadrov.
Ce bi hotel dodati še malo skrivnosti in zločina, bi lahko nadel
plavolasemu delavcu kako zelo sugestivno ime, na primer Stjepan Jur-
lin in nekje sredi zgodbe, po drugem ali tretjem sestanku s cvetočo
dečvo, nakazal, da se je Stjepan pred kratkim vrnil iz Miinchna z na-
logo, ki mu jo je dala nova teroristična organizacija Ante in Alojzije, da
širi strah in trepet v našem glavnem mestu. Tako bi lahko nenehno
presenečal bralca, ki bi se v začetku morda celo poistovetil s Stjepa-
nom, potem pa ugotovil, da gre za zlikovca in sovražnika ljudstva, ki
na koncu zgodbe, ko ga deklica nekega dopoldneva, ko so starši v
službi, pripelje domov, zakolje njenega nedolžnega dveletnega bratca.
Sen o psu, ki vsako noč obiskuje deklico, bi tako postal pomemben
simbol, ki bi se s pomočjo premikov in zgoščevanja domišljije nujno
povezal z umorom otroka v zibelki. Seveda bi se skušal popolnoma
znebiti tako očitnih stereotipov kot so »otrok v zibelki«, »sovražnik
162
YUGOSLAVICA
ljudstva«, »aktivnejša udeležba« in jih nadomestiti z živimi pesniškimi
slikami, ki bi bralcu dale nepremagljiv vtis resničnosti.
Ali verjamete, da lahko? Odgovora ne morem slišati, vendar bi
rad samo prikazal, da je skladišče domišljije neizčrpno in da jo lahko
zelo uspešno uporabljamo za laganje v imenu resničnosti in resnice.
Zato razbijam ogledalo stvarnosti in ustvarjam ogledalo jezika in mra-
ka, govorice, ki jo je slišati z one strani, onstran stvari in privida, diha
in duha, gibanja in upora.
marca 1987
Bogu za hrbtom
Zelenovič je prepričan, da ga opazujejo, saj se je patruljni avto
že trikrat pripeljal mimo okna njegove sobe. Le to mu ni jasno, kdo
bi ga lahko ovadil. Majmun gotovo ne, saj bi mu on prav tako lahko
lepo naprtil za tisto posilstvo in vlom v trafiko. Niti Silni, niti Combe
ali Akana ne. Mogoče pa ga je zatožila tista cipica Veca, saj jo po-
rivajo tako postopači kot kifeljci.
Ves okoliš je govoril o tem, da jo je Trbojevič silil, da mu ga fafa
na vhodu. Vsak dan je prišla z Malo Dragano in se grebla za shit.
Takoj na vratih sta se začeli zahrbtno prilizovati: fino gajbo imaš.
Zeleni, frizuro imaš kot Sting, kdaj nam boš predvajal video pri tistem
tvojem kompanjonu Šujici... Zelenoviču so bile znane vse njune fore,
vendar mu ni bilo lahko reči ne. Zato sta ga gotovo ovadili pri Trbo-
jeviću ali pri Crnotravcu. Takoj ko sta pri njem videli kilogram shita,
sta mislili, da mu ne smeta dovoliti, da bi se kar tako izvlekel. Mala
Dragana si ne bi upala sama, Veca pa je tak gnoj, da ...
Ce bi lahko, bi jo Zelenovič zadavil z golimi rokami.
Pes je zaprt v shrambi. Ker ne zna misliti, samo občuti in laja.
Zvesto hoče služiti svojemu gospodarju, ta ga pa še vedno zapira v
shrambo. Pes je srečen, ko ga gospodar mlati, ko ga boža in hrani.
Pripravljen je na vse, samo da ga ne bi zapiral v shrambo.
V shrambi je mračno in vlažno. Poleg kozarca s kislimi paprikarni
in kislimi kumaricami pes dvigne nogo in spusti rumenkasto tekočino.
Nato povoha poscano in še nekajkrat zalaja.
Ne da bi kaj slutila, si Veca pili nohte z najfinejšim smirkovim
papirjem, ki ga je sunila v očetovi delavnici. Piha vanje, da bi od-
stranila neviden prah in lista Bazar. Nato naroči Mah Dragani, naj
pripravi kavo in nadaljuje s piljenjem.
163
YUGOSLAVICA
Moraš se varovati, dokler si mlada, pravi Veca. Poglej, kaj se je
zgodilo Obupani iz Štipa. Staknila je triper, tip pa ji ni zapustil niti
ficka, ampak je izginil z neko Inge v Düsseldorf.
Mala Dragana molči in prinese kavo.
Mene pa ne bo nihče tako nasankal, niti Baki, zapomni si, kar sem
ti rekla, samo pazi! Jaz nisem sesala vesla. Takoj ko se vrne od voja-
kov, bo takole: ali poroka ali pa si poišči kako kurbo; bomo videli,
kaj bo rekel.
Mala Dragana naliva kavo v skodelico, najprej smetano, nato črno,
dragoceno tekočino. Kava se kadi na mizi, Veca pa še vedno lista re-
vijo.
Mala Dragana gleda oranžno deteljo, tiskano na vzorčni poli in
bobna s prsti po robu svoje skodelice.
Zelenovič čuti, kako ga obliva hladen znoj. Želodec se mu krči,
kot da bo kmalu začel bruhati.
Zapre oči in vidi lesk vzgojne palice, ki para zrak in ga tolče po
ledvicah. Ubil se bom, če me ujamejo, si misli. Odloči se, da ne bo
priznal, da je hašiš njegov, odloči se, da bo vse zvalil na Libanonca, ki
ju je spoznal v hotelu Moskva. Rekla sta mu, naj pazi na dve vreči z
zdravilnim katranom, medtem ko gresta plačat socialno zavarovanje.
Od takrat se nista vrnila, on pa nima pojma, kaj je v vrečah, saj jima
je hotel samo napraviti uslugo. Ce ga bodo vprašali, zakaj ni vprašal,
kaj je v vrečah, bo rekel, da tedaj ni premišljeval o tem kot o nečem,
kar je v nasprotju z zakonom. Ce pa ga bodo vprašali, kdo je odlomil
od večjega kosa, ne bo priznal, da so kadili, saj še cigaret ne kadi,
odkar so se podražile, samo včasih spije dva, tri vinjake pred trafiko.
Ce ga bodo začeli mleti, bo kričal, da je njegov ujec iz Kolašina
narodni heroj in da tega nimajo pravice početi za zaprtimi vrati. Če-
prav to morda ne bi veliko pomagalo, saj bi ga v tem primeru še bolj
tepli ali pa izpustili. Pri njih nikol ne veš, saj znajo tepst zelo natančno,
ne da bi puščali sledove. Iz cele družbe samo še njega niso prijeli, ven-
dar je dobro poznal zgodbe, ki so jih pripovedovali starejši frajerji.
Ali te izmaličijo ali pa pristaneš na ovajanje. Noben bog ti ne more
pomagati, niti ujec iz Kolašina. Razen če nisi eden njihovih: v takem
primeru pa ovajaš že od samega rojstva, tako da so možnosti, da te
ujamejo, zelo majhne.
Mogoče bi bilo najbolje, če bi ga spravil iz hiše in vrgel na kako
odlagališče ter pozabil na vse. Zakaj se je potem delal frajerja, šel z
letalom v Istambul in porabil šestnajst milijonov, ki jih je privarčeval
od prodaje vstopnic za FEST? Zakaj ga imajo sedaj vsi radi in
prihajajo v njegovo gajbo pihat? Samo zaradi tistega krasnega, no-
164
YUGOSLAVICA
rega Turka, zaradi katerega bi lahko dobil dosmrtno ječo, tukaj pa,
kdo ve, kaj ga lahko doleti tu, v Beogradu.
Naj gre vse v kurac, pravi Zelenovič in prižge vžigalico.
Plamenček liže rjavo kroglico med žuljavimi prsti, jo kruši in
spreminja v lepljiv prah.
Pes sliši dež, ki moči umazane ulice in enakomerno bobna po plo-
čevinasti strehi. Bolečina v trebuhu je vedno močnejša, znak lakote,
ki jo je treba čimprej potešiti. S sprednjima tacama skuša doseči kljuko
in odpreti vrata shrambe. Stvari na njegovo lajanje ne odgovorijo,
ljudje še manj. Gospodar je izginil, izgubil se je, mogoče je celo umrl.
Pes brez gospodarja pa podivja, se spremeni v volka, v zver, ki ne
pozna ovir. Se zlasti, če ne dobi dovolj hrane, na katero je navajen,
ali če je popolnoma sestradan. Takrat ga ne more nič več ustaviti, ne
smrt, ne lakota, ne gospodar.
Veca prevrne skodelico in bulji v črno usedlino. Tu imaš nek do-
biček na moški strani, ne vem pa, če pride takoj ali v prihodnosti. Po-
glej, kako se ti je lepo narisala pot pod podkvijo, jasno se vidi kot bi
bila vpisana. To pomeni, da te bo nekdo obiskal, mogoče kak starejši
gospod v uniformi, ne vem, tega ne vidim popolnoma jasno. Poleg tega
človeka stoji neka žival, mogoče pes, še bolj pa me spominja na hu-
diča, poglej, ,kako se mu je razcepil repek. Kot bi ta starejši gospod
hujskal psa na nekoga, vendar ni jasno, na koga. To bi utegnilo ogro-
ziti dobiček, ni pa nujno, vse je odvisno od tega, kako se bo človek v
uniformi obnašal do psa. On ni njegov gospodar, ta mogoče leži v tem
grobu, vidiš, tu je spomenik brez križa, ta človek, ne vem, mogoče gre
za kakega generala, pa skrbi za psa, ne Vem pa, kaj pes pomeni, ver-
jetno zvestobo. Kot bi kdo koga izneveril...
Zelenovič stopi iz stanovanja s plastično vrečko v roki in gre proti
Savskem mostu, medtem ko ga dež in sneg šibata po obrazu.
Vojaki v kasarnah mažejo orožje.
Baki je samo eden izmed potrtih mladeničev, ki sedijo na zeleni
klopi in pljuvajo na asfalt. Cas mineva počasneje kot bi si katerikoli
izmed njih želel. Sitno, sitno, sitno. To je beseda, ki neprestano kroži
po vojaški restavraciji in vliva upanje ter napoveduje dan, ko se
bodo vrata kasarne odprla. Istega dne bodo kifeljci prijeli Zelenoviča
in pes bo izpuščen iz shrambe.
165
YUGOSLAVICA
Vidim nakopičeno kri, ki pod pritiskom šprica skozi zrak, medtem
ko žejni zobje trgajo tako zaželeno meso nedolžnih in krivih. Vsi živijo
v enakem strahu pred psom, ki kroži po ulicah, osvobojen verig svo-
jega okrutnega gospodarja. Na trgih prodajajo mehko meso žrtev,
padlih za ukinitev svobode, po zelo ugodnih cenah. Ni več pomembno,
kdo je komu stric, ujec ali praded. Vsi so si enaki v negotovosti
in želji, da ne bi izstopali in da bi se skrili čim dlje pred njegovmi
vsevidnimi zlatimi očmi.
Danes vojaki še vedno mirno zbirajo odpadlo topolovo listje, med-
tem ko v garažah nedolžno predejo motorji tankov. Cigareta, pivo in
pogled v nebo.
Znaki, ki jih je mogoče prebrati v sivih oblakih, so še preveč
očitni.
Glavonja*
Na našem planetu trenutno prevladujejo klani, katerih člane sem
začel prepoznavati že tistega poletnega dne v Splitu, ko sta me pred
najtemačnejšo cerkvijo dva tipa zabodla z nožem. Imel sem samo
devetnajst let. Mirno sem šel mimo špecerije na vogalu, ko sta se mi
začela bližati dva zelo sumljiva tipa. Prepričan sem bil, da nimata
čistih namenov in da bi me rada napadla.
Tisti, ki ni imel delavske kape na glavi, se mi je naenkrat pribli-
žal in se mi nasmehnil v obraz, kot bi hotel reči: ne boj se, ne iščeva
tebe. Izraz na njegovem obrazu se je začel hitro spreminjati in na-
mesto človeka, ki se je dobrodejno nasmehnil, se je na istem obrazu
prikazala zverinska maska, tako da sem bil popolnoma zgrožen; za-
čutil sem krč, ki ga je prešinil kot nekaj, kar ne pripada tvojemu
telesu. Kot bi se začel spraševati : kdo sem in kaj hočem? Zdelo se je,
kot bi se pogovarjal sam s seboj. Gledal me je in šepetal: ne so-
vražim te, nočem te prizadeti, ti nisi moj sovražnik. Potem se je
hitro oddaljil.
Nadaljeval sem sprehod ob obali in naenkrat začutil, da se ozrač-
je za menoj trga kot nekaj, kar je iztrgano iz srca. To je frajerjeva
duša, sem pomislil, ki je raztrgana, vendar sem na hrbtu začutil
kovinsko rezilo, še preden sem se lahko obrnil. Vbod je prišel s
hrbtne strani, takoj nad lopatico in tik ob hrbtenici. Vedel sem, da
je moje telo padlo na tla veliko pred vbodom. Padel sem na tla in
pomislil: to ni konce, kri bo izginila, prenehala teči.
Vstal sem in začutil .strašno bolečino, ki je takoj začela popuščati.
Tip je padel na tla in dejal: To nisem bil jaz, verjemi, za nič na svetu
* Človek z veliko glavo. Tukaj vzdevek, (op. prev.)
166
YUGOSLAVICA
te ne bi ubil. Dobro vem, kdo si, čeprav se me ti ne spomniš. Hotel
sem se upreti, nisem te hotel zabosti, čeprav me stalno silijo. Moje telo
se ne more upreti, ker sem obseden, moraš mi verjeti, moja duša ni
bila v tem vbodu, saj sem padel, ker sem jo skušal iztrgati iz telesa.
Razumel sem ga kljub bolečini, ki je takoj pojenjala. Rekel sem: zelo
dobro vem, kdo bi me rad ubil; to je angel, ki se mu danes vsi
klanjajo, ne pa ti.
In tedaj sem se spomnil tiste stare zgodbe, ki nas vrača daleč
pred začetek, zgodbe o pozabljenem zločinu, v kateri igra Jezus vlogo
moralne opice, Lucifer pa vlogo božjega priliznjenca. Ta zgodba,
sem rekel, ta zgodba bi nas odvedla predaleč, ker njenega konca ni
mogoče ugledati, in res, pokazalo se je, da je bila to prava zgodba,
saj me je pripeljala do norišnice na Guberevcu, kjer živim v senci
najmočnejše zgradbe v vsej domovini, iz katere uniformiranci usmer-
jajo name svoje neuničljive čare.
Ne vem zagotovo, koliko let je minilo: mogoče dvajset ali trideset,
vendar še vedno nosim na hrbtu brazgotino od vboda z nožem, kate-
rega skrivnostna moč je premagala voljo človeka, ki je udaril s
svojim telesom, ne pa tudi z dušo. Vendar ta začarani frajer ni ni-
kakršna izjema, saj je danes ves svet v enakem stanju. Gre za to,
da si nihče ne upa priznati, da se znajo pripadniki teh uniformiranih
klanov pritihotapiti v človeško telo in tako ovreči vsako pravično
obtožbo, na koncu pa spravijo lastnika v zapor ali v norišnico. Zato
sem ves ta čas preživel tako, da sem skušal natančno določiti geograf-
ski položaj vseh klanov, ki vplivajo na človeško zavest, tako da si
upam trditi, da poznam vse.
Najdeš jih v Afganistanu, na Tibetu, med Iranci... Skrivajo pa
se tudi v Kaliforniji in v Gruziji. Povsod jih najdeš in najhuje je, da
nenehno zanikajo obstoj svojega članstva, medtem ko delujejo skrito
in iščejo podporo v neznanih predelih človeškega telesa. Neprestano
se sklicujejo na kakšno veliko ime in vedno vse delajo v tem
imenu, medtem ko v resnici od znotraj nadzorujejo vsa telesa, ne
da bi to vedela moški ali ženska, ki jima telesi pripadata. Unifor-
miranost je vzrok takemu stanju, saj izbira obleko, ne pa telo, zato
se telo vedno bolj spreminja v nič, ki ga zapolnjuje videz, dokler
trdni del ne postane samo oblika tega niča. V bistvu vsakega živega
bitja je skrivnostno brezno, v katerem slutimo samo površino, padli
angel, ki ga napada iz kleti večnosti, truplo, ki bi ga radi oživeli
uniformirani in njihovi sodelavci do popolnega potopa.
Ker sem posku.sil objaviti te stvari, so me pred leti razglasili za
norega, kmalu nato pa zaprli, deportirali, napadli na krovu ladje, ki
je potovala iz Splita na Hvar. zaklenili, zastrupili, zvezali, pahnili v
komo, tako da se še dandanašnji borim, da bi si povrnil svobodo.
Ko angel, čigar imena ne smem izgovoriti, vstane v nekaterih določenih
167
YUGOSLAVICA
uniformiranih telesih, se sprostijo najokrutnejši čari, ki uničujejo mene
in moje tovariše.
Na tem svetu pa je veliko ljudi, ki jim tako stanje stvari ni po
volji. Ti vedo, da je vzrok za tako grozno stanje nastal pred Potopom
in še prej, pred Stvarjenjem. Gre za odnos do tako imenovanih drog.
Ni slučajno, da so Angleži pred leti zažgali opijeva polja na Kitaj-
skem, ni slučaj, da je po svetu prepovedana uporaba opija, hašiša,
peyotla, skrivnostnih gob in drugih snovi, ki baje povzročajo krče-
nje duše. Namen te prepovedi je ovirati človeka, ki bi se rad vrnil
k predgenitalnemu pojmu bitja, pojmu, ki so ga klani in ideolo-
gije že zdavnaj pokopali. Jaz to vem, ker sem to občutil in prebral tam,
kjer je treba. Naučil sem se, da življenje ni ta destilirani dolgčas, v
katerem se naša duša marinira počasi, že skoraj sedem večnosti. Temu
bitju ni potreben ta peklenski kotel, da bi živelo srečno kot bilka, to
ni svet duha, ki so mu potrebni glasba, poezija, gledališče in ljubezen,
da bi se uresničil začasni beg, ta mali in ničevi svet, o katerem je
že govoriti mučno.
Človek na tem planetu umira od dolgočasja, katerega korenine so
že tako zelo globoke, da jih niti prepoznati ne more več. Vsak večer
se spravi v posteljo, spi, sanja, vstaja, se sprehaja, je, piše, požira,
žveči, diha, serje, vse kot stroj brez pogonskega goriva, kot nekdo,
ki se je že zdavnaj sprijaznil s pogrebom v naši domovini, polni
prekrasnih predelov, kot bi mu nekdo nadel nevidni jarem, mu zvezal
roke in noge z obešali njegovega groznega telesa, tako da se nepre-
stano obnaša kot nekdo, izpostavljen obvezni literaturi, kot na pri-
mer: dobro jutro, dober večer, kako ste kaj, krasen dan, ali ne, za
posevke bi bilo krasno, če bi padel močan dež, je kaj novega, pridite
na kavo, ali na karte, mogoče pa imate raje šah, na mali nogomet,
med dvema ognjema in podobno, in tako naprej, in kljub temu, gre
za nekaj drugega, nekaj, kar mnogo bolj podlo določa to življenje,
ki ga živimo.
Ta sila, ki določa naše življenje, je strašno dejstvo: vsak naš
vtis je za nas že vnaprej zapakiran, tako da lahko od življenja oku-
simo samo kapljico, ki se nam nudi v tem trenutku, ko se jezik pre-
makne tako, da lahko vdihnemo samo eno od tisoč možnosti in pri
tem čutimo robove in površine vsakega prelepega predela naše do-
movine, brez moči, da bi imeli kakršnokoli središče ali izkustvo.
Vzrok ni v tem, da je ljubezen izgubila dušo, pač pa v tem, da
ljubezni ni več. Tako je pri meni, vse ali nič, zato lahko vse vržem
v obraz svetu, ki nima ne duše ne bistva,
V stanju božanske norosti, v stanju neskončnega piianstva je
neka krasna in dišeča sluz, ki so jo iz sveta zdavnaj izsesali ideologi
s svojimi štafetami in prireditvami, ki se jim že sedem večnosti pri-
klanjajo vsi lastniki in strahopetci tega sveta brez sramu in življenja.
168
YUGOSLAVICA
Ta sluz se obnavlja, čeprav nima imena, njeno ime ni ne pesem, ne
beseda, ne sklad tonov, to ni ime, temveč samo telo duše, duše,
ki jo je Jezus s svojimi angeli izgnal iz življenja in sedaj živi pod
zemljo v mraku ali v raju (v katerem so njegove besede absolutna
resnica), kjer se duša zrcali v ogledalu, ki so ji ga zgradili pripadniki
omenjenih klanov, da bi jo razkosali in usmerili proti tajnim centrom
moči, tako da nam ostane samo kapljica na dan v enem trenutku,
in sicer po zakonu, ki ga določijo in izberejo oni. Najbolj podobni in
najbližji tej duši so opij, kokain in hašiš, vendar samo kot njen iz-
krivljeni derivati. Alkohol je večno pijanstvo duše in sredstvo nje-
nega sušenja. Zato je bil delirium tremens vedno dovoljen in zaželjen
skupaj s histerijo in epilepsijo, ki služita tej ureditvi že stoletja, med-
tem ko trume kifeljcev, zdravnikov, bolničark in nun bijejo boj zoper
tako imenovane droge.
Tisti, ki uživajo mamila, to počnejo zato, ker v sebi nosijo ne-
kakšno vrojeno ali vnaprej dano hibo in praznino, ki jo je treba
zapolniti, ali pa zato, ker so pesniki, ki bolj kot drugi čutijo, kaj
manjka življenju sužnjev. Opij omamlja samo zato, ker so nadenj
priklicali prekletstvo, ki ga je mogoče ukiniti z določenimi magičnimi
formulami, ki jih bom prvič odkril v tem navalu moči:
POPI KA MILI KINI KI
RAKA SAM TILI TIPI FA
PINGU TULI FULI SIMI GA
TITO GA PARI VUDI LA
ILI LILI DŽUM KU TRAS
SIP SIP FONI DELI TUP
KRA MONI RAT RAT RAT
Vsak verz predstavlja eno plast vseh sedem večnosti in na koncu
ubije vsak znak življenja v boju s silami mraka, ki v svojih orgijah
žalijo njegovo ime. Ritem teh verzov, ki nimajo smisla, na površini
pripelje do ponovnega porajanja božanske sluzi iz same duše živ-
ljenja, iz telesa v večnem vzponu, ki ne more drugega, kot da po-
skuša skočiti iz groba, medtem ko izgublja moč imen, ki so ga ustva-
rila. Telo je že v grobu, čeprav si še naprej prizadeva, da bi skočilo
proti večnosti, tako da se neprestano prehiteva in ustvarja tok več-
nega vampirskega obstanka, ki ga kdo ve katera prekleta duša ovira
s svojim sovraštvom. Vendar opis omogoča obraten vzgon: ne življenj-
sko lenobo, temveč moč, da bi živeli še malo, da bi presegli svojo
osebnost. Tisti, k uživajo opij, se vedno skušajo preseči. Zakaj?
Zato, ker se je opij spremenil z davno izgubo duše, ki so jo
Angleži skušali pokončati z zažigom kitajskih polj. To je ista duša,
ki so jo mučili v Chaucerju in zažgali na grmadi v Ivani Orleanski.
To pa zato, ker so Angleži pripadniki bele rase, ki se bori zoper
169
YUGOSLAVICA
čudovito črnilo opijeve pogače in vseh drugih črncev. To preklet-
stvo je moč še danes čutiti po samo eni dišeči pipi: dviganje želodca
med dihanjem, odvečna slina, ki prihaja iz globine, nato pa počasi
potone, strašna moč, ki se dviga iz teme, kot trepetanje težkega kli-
torisa, kot blato krvave erekcije. Vendar ni vse izgubljeno, saj je
še nekaj božanskega mesa v tem dimu, ki se ne denaturira z mračnim
početjem pripadnikov klanov, ki sovražijo vse živo.
Opij ni kot peyotl, po katerem haluciniraš kot osel, tako da
resničnost izgine: opij te prisili, da gledaš brez magije, tako da se
prikažejo težave vsakodnevnega življenja kot zelo sprejemljive oblike
bivanja. Miza, na kateri jemo v norišnici, je zarjavela, iz neke ko-
vinske mešanice, ki dobi lesk zlata in neresničnosti, ko jo gledam.
Opij vrača stvari tistemu, kar so: svet daljne livarne, globina zemlje,
iz katere rudarji kopljejo kepe rudnine, služabniki, polni usmiljenja,
kri vseh muk, ki so jih stvari prenesle, da bi lahko prišle do mene,
do tega plesnivega kruha, ki ga žvečimo v mrazu. To je samo prva
stopnja opija, opazovanje.
Druga stopnja je telo iz mehkega mesa in zarjavelega železa, ki
ga vržejo (vrže ga katerikoli oče-mati) naravnost vame in se spremeni
v stvarnost. In morda ne bom več čutil nobene potrebe po mizi, mor-
da bom lahko celo splezal v premogovnik in osvobodil vse stvari, ki
jih je naša večnost pokopala. Rude telesa, ki jih izkopavam, njihove
duše, ki počasi postajajo bitja v toploti in plamenu. Nič ni izgubljeno,
ker vse ustvarja samo sebe.
Vendar sovraštvo še vedno živi v skrivnostnih središčih moči,
sovraštvo, ki jemlje vse, kar je dišeče in dragoceno ter spreminja ta
planet, na katerem doživljam samega sebe, v stvar, ki še zdaleč ni
blizu halucinaciji. Vse se spreminja v kup sanj, ki niso zavržene v
stvarnost, dokler ne postane popolnoma očitno, da mora ta zemlja
nekoč eksplodirati.
marca 1987
prevedla Dragana Bojanič-Tijardovič
Tomislav Longinović (roj. 1955 v Beogradu) je diplomiral psihologijo
na beograjski univerzi, po odsluženem vojaškem roku pa je odšel v Zdru-
žene države Amerike in sodeloval v International Writing Programu, kate-
rega pokrovitelj je University of Iowa. Longinović zdaj na tej univerzi pri-
pravlja doktorat iz književnosti. Končal pa je tudi post-diplom.ski creative
writing workshop (ti. Master of Fine Arts).
Prozo objavlja v srbskih in ameriških literarnih revijah, njegova krat-
ka zgodba pa je zastopana v pomembni antologiji Najnovija beogradska
priča (1981). V srbščino je prevedel tudi kniigo Dharmapata: pul mudrosti
(1981). [redakcija in opomba Aleš Debeljak]
170
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Tomo Virk
Rošlin in Verjanko
ali
Mlada slovenska proza
Uvod
Razmišljanje o zborniku Rošlin in Verjanko razumem kot raz-
mišljanje o knjigi kot nekem — uspelem ali neuspelem — projektu,
nikakor pa ne kot problematizacijo teme same. To se pravi, da bom
več kot o stvareh, ki so v knjigi, govoril o stvareh, ki jih notri ni.
Ce uporabim za eksplikacijo tega teorijo Wolfganga Iserja, bi lahko
rekel, da so elementi fikcionalnih tekstov podvojeni z odsotnimi ele-
menti svojih kontekstualnih sistemov (po Iserju sistemov nanašanja).
V našem primeru to pomeni, da je bolj kot o tem, kar je v knjigi
denotirano, potrebno govoriti o njeni konotaciji, to je o pojavu »mlade
slovenske proze« kot take. Sele analiza te celote — če seveda tu o
kakšni celoti sploh lahko govorimo — je zadostna podlaga ocene zbor-
nika Rošlin in Verjanko kot prereza »mlade slovenske proze«.
Sam termin »mlada slovenska proza« je popolnoma neznanstven,
saj je po svojem bistvu ažuren, ves čas menja svoj obseg in vsebino,
kar je seveda samo po sebi umevno. Kljub temu pa nikdar ne ozna-
čuje nekaj poljubnega, ampak npr. v našem primeru povsem kon-
kreten pojav, ki še vedno traja. »Mlade slovenske proze« torej ne
moremo obravnavati kot zaključene celote, čeprav je najbrž res, da
gre v nekem smislu za enovit pojav, ki ga zaznamuje tisti minimalni
skupni imenovalec, kateri sploh šele omogoča, da govorimo o nečem
takem, kot je »mlada slovenska proza«. Kaj je tisto — za to sintag-
mo — konstruktivno, se bo. kot upam, pokazalo na koncu razprave.
Kljub temu, da po mojem mnenju še traja, da iz optike zaključ-
ka torej še ni določljiv, pa ima pojav (oziroma proces) »mlade slo-
venske proze«, kot ga razumem sam. svoj jasno določljiv začetek.
Na nek način paralelno z »mlado slovensko poezijo« gre tudi tu za
zbornik. V mislih imam knjigo Mlada proza, ki je izšla leta 1983.
Kar takoj naj povem, da v celoti gledano ta zbornik nikakor ne pred-
stavlja »mlade slovenske proze« v našem smislu, pač pa nekakšno
prehodno obdobje, ki se po oni strani na dvoumen način, z ironično
distanco do lastnega pisanja poslavlja od predhodne faze (Potokar.
171
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Rozman), po drugi strani pa nedvomno že začrta jasne premise tega,
kar je tu predmet naše obravnave (Blatnik, Frančič, verjetno pa tudi
Stavber). Nedvomno prostorsko premoč (ki na ta način seveda bistve-
no opredeli zborniško pojmovanje mlade proze) ima v knjigi za našo
obravnavo nerelevantna generacija, ki jo predstavljata Matjaž Po-
tokar in Andrej Rozman. Pri Potokarju gre za stilistično dodelane,
zelo zanimive in zabavne tekste (Skrivnost kliničnega centra, Se-
bastian Kneipp), marsikje zabeljene z žgečkljivo groteskno erotiko,
ki pa ne presegajo bistvene intence že preseženega ludizma. Kljub
zavestni uporabi nekaterih postmodernističnih prijemov (Med pridigo
in kriminalko; Jorge: tu je prisotna trojna aluzija na Borgesa: Jorge,
slepec, aleph) ostaja Potokar na ravni tiste literature, ki je samoza-
dostna v svoji igri in igrivosti in jo vsaj na Slovenskem poznamo pod
nazivom ludizem.
Podobno velja tudi za Rozmanov duhoviti tekst Frenk Mills, ki
predstavlja spretno poigravanja z literaturo in na nek način norče-
vanje iz nje. Morda gre tu nekoliko tudi že za približevanje me-
tafikcijski literaturi, ki je odločno zaznamovala del »mlade sloven-
ske proze«. Rozmanov ludizem je tako radikalen, da radikalno paro-
dira tudi samega sebe in se tako na nekakšen avtodestruktivni način
ukinja. Seveda pa ravno zaradi avtodestruktivne komponente ostaja
bistveno zavezan intend modernizma. Maske Vojka Stavberja so obe-
tajoč nastavek neke nove mistike, ki pa je v kasnejših tekstih vse
do danes ostal na ravni prvotnega koncepta in se ni prilagodil no-
tranjim zakonitostim nove epohalne določenosti. Cisto nekaj drugega
pa lahko rečemo o prispevkih Blatnika in Frančiča. Čeprav jima je v
sami knjigi namenjeno najmanj prostora, sta ravno onadva tista, ki
v našo literaturo leta 1983 vnašata nekaj zares novega. Objava teh
dveh tekstov v zborniku Mlada proza najavi začetek »mlade sloven-
ske proze«.
Analiza
Paradigmatsko delo literarne generacije, ki jo tu obravnavamo,
izide v istem letu, kot zbornik Mlada proza. Gre seveda za zbirko
kratke proze Andreja Blatnika Šopki za Adama venijo (1983). Bri-
ljantni diskurz kratke zgodbe, ki ga oblikuje Blatnik, se odlikuje z
uravnovešeno kombinacijo inspiracije in intelekta. Blatnikovi teksti
so dobro premišljeni, inteligentni, pa vendar ne artistični v negativ-
nem pomenu besede, ampak vzbujajo nek nov občutek svežosti, spon-
tanosti, sproščenosti, neobremenjenosti. Subjekt (o katerem bomo ves
čas pogojno govorili) je strogo intimističen, egocentričen. »Junake«
odlikuje to, da je njihova intima mnogo močnejša od vsakršne zu-
nanje vezi ali obveze. Z novimi, izvirnimi stilnimi prijemi (včasih pa
seveda tudi pod Borgesovim vplivom) uvaja Blatnik neko novo ima-
172
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
nenco, ki je tako intimna, da zavrača vsakršno zunanjo komunikacijo,
predvsem seveda komunikacijo s transcendence (izjema je tu morda
zgodbica Končno raj). Vendar pa — in tu imamo opravka z značil-
nim paradoksom — je ta nekomunikativnost podana tako komuni-
kativno, da bralca spodbuja k sokreaciji, h komunikaciji torej. Eden
temeljnih elementov, na katerega trčimo ob tej komunikaciji, je (po-
dobno, kot v večini del »mlade slovenske proze«) smrt. Drug tak
element je seveda nova podoba človeka.
V tem smislu je značilna Blatnikova pripovedna taktika mozaika
(npr. Šopki za Adama venijo). V nekaj strani je vpeta substanca ene-
ga človeškega življenja. Nekronološko zaporedje prikaza, ki bolj kot
strukturi igrive sestavljanke ustreza mozaiku, da je vtis totalitete raz-
ličnega. Takšna struktura prikaza pa seveda ravno ustreza mentaliteti
pluralizma, skrajne različnosti torej, ki jo v prvi instanci sugerira
že čisti intimizem. Predpostavka hermetično vase zaprtega subjekta,
ki nad to zaprtostjo nikakor ne toži, je namreč ta, da je pač vsak
subjekt taka avtonomna totaliteta.
Sijajni Blatnikov stil, ki ga včasih podpira borgesovska inspira-
cija, ki pa je vendarle avtopoetično obarvana, dopolnjuje še nek bi-
stveni element te proze: poanta, ki okrepi moč učinkovanja te fikcije
in je nasploh značilna za »mlado slovensko prozo«. Nujnost poante je
seveda moč pripisati dejstvu, da gre za kratko prozo. Učinek kratke
proze, ki se vendar ne more preveč ponašati z zapleti neke zgodbe,
je »koncentriran ravno v zaključni poanti, ki vztrajno osvetljuje črtico
v celoti. Razbitje horizonta pričakovanja je seveda bistveni element
učinkovanja take poante. Novo je pri Blatniku predvsem to, da se
poanta ne izrčpa v tem elementu presenečenja, temveč da vedno su-
gerira nek — sicer nedoločljiv in neujemljiv, pa vendar vsaj zaznaven
— pomen. Poetika obrisa oziroma sledu, ki jo na ta način uvaja
Blatnik, je za »mlado slovensko prozo« kajpak paradigmatska.
V istem letu izide tudi Kuščerjev Sabi (1983), ki ga v našo obrav-
navo vključujemo pogojno, saj v celoti ne ustreza povsem težnjam
nove generacije. Kljub temu je Kuščer avtor številnih tekstov, ki jih
lahko uvrstimo v repertoar »mlade slovenske proze« (npr. Moj pri-
jatelj Gonit, Uekaminpis, Zelo bližnje srečanje, Jaz sem drugačen;
in izven te zbirke: Pismo Bogu). Ponavlja značilnost »mlade sloven-
ske proze«, ki tako v zunanji kot notranji formi forsira drugačnost,
enkratnost in samozaprtost v svoj lastni, hermetični, neprebojni svet.
S tem simbohzira situacijo, ko polifonija ni več mogoča. Medtem
ko je v klasičnem romanu npr. obvezna, pa je v črtici kot formi par
excellence mlade slovenske prozne generacije popolnoma ukinjena v
korist totalne intimizacije.
173
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Druga pomembna značilnost je njegova umestitev subjekta, pre-
zentiranega že na sami stilno-formalni ravni predstavitve. V nekaterih
tekstih (Bližnje srečanje. Pismo Bogu) gre za neizumetničeno spon-
tanost (ki odlikuje kasneje Frančiča in Kleča) in za skorajda otroško
naivnost ter neposrednost. V drugih tekstih (npr. Kontrarevolucija)
pa imamo vtis dokumentiranosti, ki spominja na filme s pripovedo-
valcem. Postavljeni smo pred nekakšno dvojno pripovedovalčevo opti-
ko: le-ta pripoveduje o sebi, vendar na nek način nereflektirano, ne-
prizadeto, tako da v bistvu pride do podvojitve. V klasični filozofiji
je subjekt v samorefleksiji sam svoj objekt in tako dvoje v enem,
v bistvu torej ENO. Tu pa samorefleksije ni, je le neprizadeta pri-
poved, večkrat se zdi, da se pripovedovalca samega njegova lastna
usoda ne tiče kaj preveč. Ta popolna odsotnost volje do moči, s tem
pa tudi volje do volje, je hkrati s shizoidnostjo tipična za t.i. proces
»mehčanja subjekta«, v katerega je seveda vpeta tudi »mlada sloven-
ska proza«. Zato lahko v njen kontekst vsaj pogojno vključimo tudi
Kuščerja.
Drugi najznačilnejši predstavnik »mlade slovenske proze« je Fra-
njo Frančič. Tako kot Blatnik tudi on uvaja popolnoma samosvoj to-
pos in — kar je važnejše — popolnoma svoj diskurz. Predhodnikov
Frančičeve delikventske literature najbrž ne gre iskati pri Slovencih
(Rožanc, Dolenc, Zidar . ..), ampak specifiko njegovega sveta mnogo
značilneje uvaja sama vulgarna elokvenca, kjer mu utirajo pot Miller,
Bukowski, pri nas Potokar itd. Sam topos je atmosfera Burgessov-
skega inteligentnega, a popolnoma dislociranega, amoralnega in sadi-
stičnega mladinskega prestopnika. Značilnost te atmosfere je nek ne-
običajen realizem in — v zvezi s tem — stilistično sicer perfektni
verizem.
Vse eruptivne značilnosti svoje kratke proze je Frančič izrabil že
v Ego tripu (1984), tako da se v Ne-ju (1986) — z manjšimi preme-
stitvami — ponavlja. Predvsem v Ego tripu je posebnost drugo-osebni
samogovor (ki je značilen še za nekatere predstavnike »mlade slo-
venske proze«). Tovrstni dolgi stavek se tako po zunanji kot tudi
notranji formi bistveno loči od npr. Joyceovega. Medtem, ko gre tam
za asociativni tok zavesti, gre pri Frančiču za intimni dialog. Ker se
sodobni subjekt klasičnega intimnega samokoketiranja in samospo-
gledovanja seveda sramuje, je oblika neprisiljeno neposredna, tj. dru-
goosebna; suflirati hoče neprizadetost, stvarnost, nepomembnost. Se-
veda je to le zvijača in v tem je čar te fikcije; jasno nam je, da je
ta brezbrižnost zgolj — če se izrazimo psihološko — obrambni me-
hanizem pred permanentno frustracijo subjekta v svetu, kjer so
celo ideologije izgubile svojo notranjo moč in tako prenehale biti
174
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
svetilnik množicam ali posamezniku. (2c pred ideologijo pa je seveda
izgubila moč transcendenca.)
Tu bi veljalo dodati nekaj o ideološkosti. Frančičeva avtentična
dikcija kljub banalnemu, prostaškemu besednjaku (ali pa ravno zaradi
tega) formira nek močan, izrazit, avtonomen stil, ki ga bistveno loči
od socrealističnih piscev. Pripovedovalčeva notranja optika je nepri-
zadetost glede socialnega sveta. Bolj kot o realizmu bi tu lahko go-
vorili o neke vrste objektivizmu. Vendar pa ustvarja ta proza žarišče,
v katerega vnaša interpretacija še nek zunajtekstni odnos — namreč
odnos do ideologije. Celotno Frančičevo pisanje (predvsem seveda v
Domovini, bledi materi) izraža na tej ravni interpretacije velik pro-
test proti vsaki instituciji, proti Družbi torej kot instanci Drugega.
Ta drugost je demonstrativno izpostavljena kot sovražno nasprotje
monološkega, ogroženega, zatrtega, obtožujočega, ter v svojem svetu
živečega vsakokratnega (anti)junaka Frančičevih zgodb. To je eden
nihilističnih polov Frančičevega pisanja.
Drugi — navidezni, kot se bo pokazalo — pol Frančiča-negativca
je stopnjevana spolnost kot že kar nekakšna telesna brezčutnost. Od-
tod tudi prostodušna prostaškost opisa in imenovanja, izvirajoča ver-
jetno iz te dematerializirajoče brezčutnosti, ki hlepi po nekakšni tran-
scedenci in iz tega stremljenja sadistično mrcvari premalo intenzivno
telesnost. Od De Sada dalje poznamo vrsto teh Kierkegaardovskih Don
Juanov (Miller, Bukowsky, Burgess, Frančič, v filmu Ferrari itd.).
Banalizacija je na nek način videz, ki ga ustvarja vsevpreknost
in prepogostnost spolnega odnosa. Mimo tega nesorazmerja pa v ju-
naku vedno tiči zatrta želja po pravi, polni, duševni ljubezni. Ta
želja je sicer sramežljivo skrita pod krinko banalnosti, pa vendar je
v galjotskem, skriminaliziranem Frančičevem svetu edina svetla —
čeprav še tako medla — in s tem tudi odrešujoča točka. Odrešujoča
za Frančiča kot pisatelja samega, saj bi se to pisanje sicer zadušilo
v prekomerni črni, skrajno pesimistični banalnosti, razvratu (ki je
tako brezoseben, da že ni več to) in kriminalu. Tako pa mu — ana-
logno spodrsljaju pri Freudu — na nekem mestu vendarle uide:
»... rad bi drugače, živel bi nekje, z nekom, ki ti je blizu, ne pred-
stavljaš si še, kako je to, vse to je v nejasni megli, samo želje
se zaveš.«
Istega leta kot Frančičev Ego trip izide tudi Morovičev tekst Pri-
ložnosti na ulici (1984), ki je čez dve leti vključen v zbirko Prosti
tek (1986).
Andrej Morovič je zanimiv izrastek mlade slovenske proze, ki
ga poleg remčevskega neologiziranja odlikuje predvsem neka umir-
jena hlastnost njegovega pisanja: vse je napisano v enem samem.
175
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
neprekinjenem mahu, vendar je ta zamah dolg, počasen kot npr. film-
ski počasni posnetek.
To nekoliko psihadelično pisanje je tematsko na videz sorodno
Frančičevemu. Vendar le na videz. Medtem, ko gre pri Frančiču za
nekakšno »estetsko neobčutljivsot« (po drugi strani pa vendarle za
močan sentiment!) lumpenproletarskega prestopnika, gre pri Moro-
viču za neke vrste hipija, intelektualističnega narkomana. Temu ustrez-
na je Morovičeva dikcija, ki je bliže kot verizmu hermetizmu. Gre za
en sam, izredno močan, a upočasnjen izliv, ki se artikulira v daljših
ali krajših novelah. Kajti to so bolj novele, kot črtice. Manjka nam-
reč poanta, in to ne le kot realizacija, temveč tudi kot prazno mesto.
V zvezi z Morovičevo pripovedno tehniko je zanimiva Zabelova
in Debeljakova metafora fotoaparata. Se bolj upravičeno bi morda
govorili o rentgenskem posnetku, o zamegljenem obrisu v trenutek
zaustavljene podobe utripajočega življenja. Toda tudi to je le me-
tafora — le ena od možnih seveda.
Strategije in taktike (1985) Igorja Zabela izhajajo iz modernistične
stilne tradicije (Joyce, Proust), a jo seveda presegajo. Temeljna zna-
čilnost tega pisanja (ki se kaže v intelektualističnem stilu, v menjavi
pripovedovalčeve optike, v razbitju pripovedne niti) je hermetičnost.
Literatura je pri Zabelu radikalno avtonomna. Z elementi, ki jih na
način nenavadne, zares hermetične in nedoumljive selekcije pobira iz
realnosti, ustvarja fikcijo, ki ne pretendira na nobeno, tudi na višjo
realnost ne, temveč zgolj ustvarja nekaj povsem nedoumljivega in
— čeprav večkrat pisano kot notranji monolog — tudi tujega. Vse-
kakor gre za paradigmatske literaren in s tem tudi skrajen, mejni
tekst.
V tem vzdušju izpade značilna neobčutljivost »junakov« kot nekaj
samo po sebi umevnega. To seveda ne spodbuja komunikacije z bral-
cem — vsaj ne komunikacije na klasični način. Vendar leže funkcije
Strategij in taktik nekje drugje. Crtica Pomen goloba L. je na primer
neke vrste transparentna (lahko tudi totalna) metafora. (Kaj na-
tanko to pomeni, bom ekspliciral na koncu.) Tu pa se lahko poigra-
mo in besedo »metafora« uporabimo v kontekstu, ki si jo danes naj-
pogosteje prilašča — v kontekstu psihoanalize namreč. In najbrž bo
to kar pravi kontekst, saj pomen goloba L. nikakor ni kjerkoli »nad«,
kot smo za pomene običajno navajeni, ampak zgolj in samo »pod«,
namreč v podzavesti oziroma v nezavednem. Ce sta Joyce in Proust
simulirala tok zavesti (in nezavedno tok nezavednega). Zabel zavest-
no simulira tok nezavednega. Sem je vstop seveda dovoljen le po-
svečenim, zato je ta literatura pač tako hermetična.
176
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Nedoločljivost in zrcaljenje po analogiji »neskončne interpretacije«
(ki je merodajna tako za podzavest, kot za literaturo) v spremni be-
sedi dobro zadeva Marko Juvan: »Tekst je neskončen, je dežela zrcal,
ki odsevajo drugo drugega, pri tem pa ostaja neznano, kje je predmet.«
Mîse-en-abîme torej, razrešen svojega objekta podvajanja. Naj mi-
mogrede omenimo, da temu dejstvu ustreza podoba sveta, katerega
temelj je zrcalna podoba zrcala, torej neko prazno mesto. Ker že dve
nasproti postavljeni zrcali producirata neskončno število mîse-en-abî-
mov, je seveda jasno, da je tudi teh praznih mest neskončno veliko.
Značilnost, s katero Zabel prebija vsakršen tipično modernistični za-
metek.
Z Briljantino (1985), predvsem pa z Lasmi (1987) se kljub dovolj
močni generacijski določenosti »mlade slovenske proze« vanjo vključuje
tudi Milan Kleč.
Sicer ne več najmlajši pesnik Milan Kleč je v osupljivo kratkem
času, ne da bi se ponavljal, izdal osupljivo število kratkih črtic, zbranih
v dve knjigi. Tisto, kar je bilo v Briljantini včasih še nespretno za-
krito pod zaščitno znamko precej radikalne erotizacije, je prišlo v
Laseh nepopačeno na plan. Na oblikovni ravni gre za besedno-do-be-
sedno metaforično igro (ki jo sicer goji tudi Virk). Besede imajo
svojo prvotno moč tvorjenja realnosti v smislu »in beseda je meso
postala«, kjer torej ni več razcepljenosti med označevalcem, označen-
cem in referentom, razcepljenosti, ki je seveda ti. Subjekt-Objekt
Spaltung. Ta težnja, ki je hkrati tudi bistveno težnja poezije, je ne-
kakšna nostalgija po predsubjektivni enotnosti zavesti in predmeta.
V slovensko mlado prozo jo morda najradikalneje uvaja Kleč, pa
tudi Blatnik, Virk, Zabot, Gačnikova in drugi.
V Laseh je — kot že rečeno — erotika močno reducirana, ali pa je
sublimirana pod vplivom Poejevske pripovedne tradicije, le da se za
razliko od Poeja spričo zmanjšane cenzure iz podzavesti v govorico
vendarle prebije kak močneje artikuliran erotični signal in daje Kle-
čevemu pisanju lastnosti izvirnega, avtopoetičnega diskurza. Ta diskurz
je proza, ki na vsakem koraku signalizira drugačnost fikcije od real-
nosti. Tako tudi nikdar ne zapade v popolno brezsmiselnost, ampak
ustvarja prepričljivo domnevo o organiziranosti v smislu urejenosti
nekega možnega, pa čeprav še tako fantastičnega in grotesknega sve-
ta. Mimogrede naj omenimo tudi neko ornamentalno sorodnost s Kaf-
ko; tako, kot se je Kafka znal vživeti ne le v eksistenco žuželke,
ampak npr. tudi nekega mostu, se Kleč lahko poistoveti s steno zapora.
177
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Nek popolnoma nov, zares neprimerjiv in neposnemljiv ris je v
-mlado slovensko prozo« zarezal Vlado Zabot z Bukovsko materjo
(1986). Stilna značilnost tega pisanja je nekoliko arhaičen jezik z
baročno ornamentiko, vendar obogaten z avtopoetično Zabotovsko mor-
bidnostjo, ki se seveda popolnoma sklada z notranjo tematiko te pro-
ze. Verjetno tu ni moč prezreti ekspresionistične tradicije (ne le lite-
rarne, tudi likovne), predvsem pa je prisotna zatohla kafkovska
atmosfera gradu (Skrivnost grajske kapelice. Pešpot Fiale Kalmana,
Iverje, Amulet z nekega temnega hodnika). Osnovni ton daje seveda
bukovje kot Zabotova paradigmatska metafora, ki se zakonito po-
javlja skorajda v vseh tekstih. Beseda sama je dovolj kuriozna in
morbidna, da ustreza vzdušju Zabotovega pisanja.
Zabotovo (gotovo hermetično) pisanje sicer kaže podobne lastnosti
avtonomije in samozadostnosti, kot npr. Zabelovo, pa vendarle po-
nuja tudi pomenska mesta, na katera bi se utegnila opirati interpre-
tacija. Skrivnost grajske kapelice nam npr. sugerira misel, da se mora
človek risati z živo, vročo krvjo. Zaris tu funkcionira kot zarotitev;
gre za simbol človeka samega oziroma njegove duše. V desakralizi-
ranem svetu Zabot ponovno vzpostavlja sakralno žrtev in krvno da-
ritev. Svetost fungirá kot nedoumljiva skrivnost, cilj pa je ponovna
oživitev človeka samega.
Dejstvo, da Zabotovo pisanje najbrž nima nobene realne reference,
nas ne sme zavesti v zmoto, da nima tudi nobene teme. Nasprotno:
temačno morbidno okolje ni alfa in omega tega pisanja. Iz Kafkovske
atmosfere zdrsne Zabot v samolastno fantastiko, kjer je edini iden-
tifikabilni element nerazdružljiv splet Erosa in Thanatosa. Pri tem
ne gre za moralizatorsko razmerje. Smrt na videz sicer je kazen za
erotiko, vendar manjka neka notranja utemeljitev, ki bi legalizirala
to kavzalnost in jo zvedla na moralistični obrazec; smrt je pri Zabotu
nujna, ne pa logična posledica ljubezni (ljubljenja). Ne gre za neko
zunanjo zakonitost, pač pa za zakon notranjega, subjektivnega, en-
kratnega in neponovljivega (Zabotovega) sveta. Kar sugerira nič manj
kot to, da je smrt zgolj osebna in nič drugega kot to.
Tako, kot je to za »mlado slovensko prozo« značilno, tudi pri Zabo-
tu poante ni v nekem prikritem pomenu, ampak v razbitju horizonta
pričakovanja. Paradoks in protislovje sta tako dva močna elementa
Zabotove poetike; poleg svoje hermetične strukture ustrezata estet-
skim kriterijem ravno spričo dejstva, da se popolnoma izneverita re-
cipientovemu pričakovanju. Zabot ju kombinira (Amulet iz nekega
temnega hodika) z elementi grozljive in srhljive fantastike in tudi s
tem ustvarja enkraten, avtopoetičen diskurz.
178
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
V Mariji ¡Magdaleni (1987) Lidije Gačnik gre za dejansko stopnje-
vanje krika (tu se popolnoma strinjam z recenzenti) v artikulirano pe-
sem. Vprašanje, ki nas ob branju te knjige ves čas spremlja, je vpra-
šanje meje med prozo in poezijo. Vsaj na prvi pogled bi namreč rekli,
da gre za zelo hermetično (tu podobno Zabelovemu pisanju), stilno
perfektno, stilizirano, poetično ritmizirano prozo, ki jo odHkuje tudi
zelo lep jezik. V načinu pisanja gre tako verjetno za tisto tradicijo
toka zavesti, ki se radikalizira v toku nezavednega pri Doris Lessin-
govi. Temeljna enota te dikcije je fantazma in fantazmagorija, zato
je seveda jasno, da gre za asociativni tok (za kaj drugega pa naj bi
šlo v sanjah?). Med posameznimi teksti ni enoznačne meje, temveč se
isti elementi prepletajo v več tekstih. Tudi na tej ravni je sugerirana
misel, da gre v Mariji Magdaleni za en sam, čeprav ne enovit, ampak
razdrobljen, multipliciran, shizoiden svet, urejen po čudni logiki pre-
bliska, fantazmatskih pravil, zakonov igre in domišljije.
Kljub vsej tej dislociranosti pa ima Marija Magdalena svojo fokus-
no točko: prizadane nas namreč neka konsistentna podoba zagrenjenosti
s smrtjo. Smrt, ki se skozi fantazme trmasto ponavlja v vseh zgod-
bah, je stopnjevana do fantazmagorične parabole v zadnjem tekstu
(Kabaret). In hkrati je tudi nevralgična točka, ki tej literaturi pre-
prečuje popolno samonanašanje, saj jo bistveno zaznamuje (in mor-
da tudi inspirira) kot nekaj, kar je izven nje.
Po drugi strani pa fatalna smrt v svojih tisočerih podobah tudi že
simbolizira precej shizoidno podobo subjekta, ki je na ta način bi-
stveno načet, omehčan. Ni občuten kot temelj, pod-met, ampak gre
za nekakšno frfotajoče prepletanje obrazov, ptičev, mask, fantazem.
Meja med temi podobami se zabrisuje, hkrati pa seveda tako izginja
meja med subjektom in objektom. Kljub navidezni močni moderni-
stični tradiciji se Gačnikova torej nedvomno umešča v »mlado slo-
vensko prozo«.
Jani Virk v Preskoku (1987) zopet na svoj, avtopoetičen način, po-
vzema tendence cele generacije (če o kakšnih tendencah sploh lahko
govorimo). Po načinu pisanje je podoben Kleču, delno tudi Blatniku,
le da je delež fantastike v primeri s tem zadnjim pri Virku večji.
Prav tako njegov vzornik ni Borges, pač pa Kafka in morda tudi E. A.
Poe. Tako kot pri Zabotu gre tudi tu na videz za preplet Erosa in
Thanatosa, vendar razmerje ni uravnoteženo. Ljubezen in smrt nista
v kavzalnem odnosu, niti nista enakovredno obravnavana. Medtem ko
je ljubezen sicer res tisti svetli pol Virkovega pisanja, pa je njegova
dejanska fascinacija smrt. Nedoumljiva (Zabot), brezosebna (Frančič),
prežeča (Gačnikova), tragična (Blatnik) smrt je pri Virku strašna
smrt, ki po Heideggerju sicer zares šele utemeljuje tu-bit, življenje,
ki pa ga hkrati in predvsem niči. Fascinacije Virkove smrti je tako
179
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
fascinacija tega niča, ki morda še najbolj spominja na Hribarjevo
grozo zgolj niča.
Seveda je v tej grozi nemogoče vztrajati brez zasilnega izhoda. Ker
je Bog mrtev, neka pozitivna teologija danes ni več mogoča. Pač pa
Virk s svojo fikcijo vendarle sugerira nekakšno sled transcendence,
kot neke vrste nejasen spomin, ki nima v sebi sicer ničesar diskur-
zivnega, vendar kot — čeprav še tako medel — žarek svetlobe pre-
žene trdo temo niča.
Druga bistvena značilnost te proze je tema labirinta. Eksplicirana je
v Rošlinu in Verjanku, implicirana pa v tekstu Na sledi oltarju. De-
tektiv sledi nitim mreže, ki jo sproti spleta in tako vedno bolj
spoznava, da se vse poti med seboj prepletajo. Na koncu svoje poti
odkrije, da je on sam na mestu izginulega oltarja. Ta situacija su-
gerira dvoje: prvič, da je subjekt vedno, kjerkoli se nahaja, v sre-
dišču labirinta. Izhoda ni, prav tako ni vhoda. Svet je labirint po-
sebne vrste, ne več labirint v klasičnem pomenu, temveč mreža,
rizom. In drugič: tisto sveto mesto (izpraznjene transcendence seveda),
na katerega meri Virkova metafora, je —to je menda dovolj nepo-
sredno pokazano — človek sam. Človek kot človek je torej oltar,
posvečeno mesto, ki je bilo (pred davnimi časi) ukradeno, torej iz-
praznjeno. Človek kot človek, torej ne kot ideja, kot volja do moči
oziroma volja do volje, pa je seveda tisti »omehčani« subjekt, o
katerem tu ves čas govorimo.
Bistvena oblikovna posebnost »mlade slovenske proze« je v tem, da
se formira pretežno kot kratka proza. Na koncu bom to empirično
dejstvo skušal tudi logično eksplicirati. Pred tem se moram tu seveda
opredeliti še do daljših proznih tekstov te generacije. Najprej naj
omenim oba Lainščkova romana: Peronarje (1982) in Razo (1986).
Čeprav gre za avtorja, ki se s svojo kratko prozo nekako umešča v
topos, ki ga tu skušam razmejiti, pa se mi vendar zdi, da gre v
obeh — sicer odličnih — romanih za kontekst nekoliko starejše ge-
neracije piscev. To velja v enaki meri za Peronarje, kot tudi za Razo
(ki močno spominja na Jančarjevega Galjota).
Za našo temo sta relevantnejši dve deli: Frančičev kratki roman
Domovina, bleda mati (1986) in Blatnikove Plamenice in solze (1987).
Na tem mestu seveda ne bo mogoče osvetliti vseh problemov, ki jih
vnaša v našo interpretacijo romaneskna forma, zato se bom omejil
na tiste vidike, ki osvetljujejo že začrtano tematiko.
Frančič, ki v svojem simpatičnem nihilizmu nekoliko spominja
na Vitomila Zupana, je z Domovino, bledo materjo ustvaril enega ključ-
nih tekstov te generacije. Bistvene poteze tega pisanja smo eksplici-
rali že ob analizi Frančičeve kratke proze. Ce na kratko ponovimo, naj
180
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
povemo, da Frančič ne nastopa v imenu nobene ideologije, temveč
zgolj dokumentira neko dejansko stanje. Ce to stanje zajamemo v
diskurzivno mišljenje, ima seveda družbeno-kritičen naboj. Vendar
je ob tem naboju močno prisotna tudi fascinacija smrti in samomora,
ki sta dejanski temi Frančičevega romana. Frančiču je vseeno, kateri
in kakšen ideološki aparat povzroča zlo. Gre mu za to, da to zlo in
njegove posledice deklasira v imenu nekega novega razumevanja
človeka.
Podoben metatekstualni učinek doseže s popolnoma drugačnimi
sredstvi Blatnik v Plamenicah in solzah (1987), ki se bo v marsičem iz-
kazalo kot prelomno delo. Repertoar njegovih stilnih prijemov je
demonstrativno postmodemističen : metafikcija, dtat, imitacija učbe-
nika, opombe, prepletanje žanrov itd. Vendar to ni več samonamenska
igra, ampak ima nek smisel. Blatniku gre — tako kot njegovemu
junaku Konstantinu Wojnovskemu — zares, za smisel, za ponovno
osmislitev pravzaprav. Eksplikacija te ideje se seveda — značilno!
— ves čas vrti okoli želje. Tiranija Oblasti je radikalizirana do kraja;
s tem, da ukinja željo oziroma njeno izpolnitev. Nova inkvizicija
poleg zavednega tiranizira, kontrolira in usmerja tudi nezavedno.
Sled metafizičnega romanesknega junaka — tu je namreč vendarle
moč govoriti o romanu — v Konstantinu kljub vsemu obstaja. Ima
namreč idejo, le da se njena resnica ne izkaže več kot volja do moči,
ampak kot ideja nekakšne transcendence, ne kot ideja večnega po-
stajanja, ampak večnega mirovanja, biti, ne kot ideja večne želje,
temveč izpolnitve želje. Metafizična struktura je torej nekakšna pod-
laga nemetafizični vlogi glavnega junaka. S tem se umešča Blatnik
v okviru tiste Vervvindung, ki jo po Heideggru povzema Vattimo kot
osnovo eksplikacije postmoderne dobe.
Bistvena kvaliteta te knjige, ki ji dodatno zagotavlja briljantnost —
pa je tudi neprisiljenost, s katero uspeva Blatniku vse to predstaviti.
«•Resnost« teme Blatnika ne zavezuje k psihologistični tehniki pisanja.
To kaže na nek nov odnos do literature, hkrati pa seveda na njeno
novo umestitev v svetu. Kakšna je ta njena nova vloga, je seveda
izven dometa te razprave.
Rošlin in Verjanko (1987) je torej, kot je implicitno razvidno iz do-
sedanje obravnave, nedvomen okvir »mlade slovenske proze«, kot jo
obravnava pričujoči razmislek. V zborniku sodeluje večina avtorjev,
ki jih je zajela tudi naša analiza, poleg tega pa še vrsta drugih, ki
doslej še niso izdali samostojnega proznega dela v knjižni obliki. Med
njimi velja kot najbolj avtopoetična omeniti predvsem Lelo B. Njatin
in Franca Severja, ter delno tudi Igorja Bratoža. (Seveda pa je izven
zbornika in tudi naše analize ostalo še nekaj dobrih prozaistov: Mart
181
ENCIKLOPEDIJA 2ivih
Lenardič, Jan Zoreč, Drago Košutnik itd. Posebno mesto pripada Boš-
tjanu Seliškarju, ki pa zahteva samostojno analizo.
Zanimivo je, da marsikdo od uveljavljenih avtorjev ni našel prave-
ga stika s predlogo. Razloge za to bom skušal pojasniti kasneje. To,
kar nas najbolj zanima v tem trenutku, pa je vprašanje o tem,
kakšno podobo nam ob analizi, ki smo jo že izvedli, ponuja zbornik
Rošlin in Verjanko.
Prvi vtis je seveda ta, da je skupni imenovalec »mlade slovenske
proze« vsekakor radikalna različnost. Elemente ludizma, kjer so sploh
še prisotni (npr. pri Rozmanu) občutimo kot anahronizem. Močna je li-
nija, ki jo je fascinirala in inspirirala zlasti ameriška metafikcijska
proza in seveda Borges (Lainšček. Vincetič, Bratož, delno tudi Blat-
nik). Posebno skupino najbrž tvori tudi — lahko bi rekli — veristična
u.smerjenost, ki ji osnovni ton daje Frančič (sem bi sodil še Lutman,
delno Sever in pogojno Dimova). Najznačilnejši pa je seveda delež ti.
avtopoetik (Blatnik, Frančič, Lela B. Njatin, delno Saverjeva, katere
Lov na metulje — podobno kot Lainščkova romana ne sodi v »mlado
slovensko prozo«, Gačnikova, Zabel, Zabot, Kleč, Morovič, Kuščer).
Seveda je vsaka takšna razdelitev precej poljubna. Pisce bi lahko
razdelili tudi drugače, na primer glede njihovega odnosa do sveta.
Skupina avtorjev (npr. Blatnik, Virk, Sever) daje tako slutiti, da do-
godi jivost ni vse, ampak da je še nekaj »nad« vsem tem. Funkcijo ka-
zanja tega »nad« ima lahko ravno poanta, ki daje zgodbi za nazaj
nek »višji« smisel. Potem bi lahko govorili o shizofreničnem odnosu
do sveta (Gačnikova, Kuščer) itd. Vendar to verjetno ne bi pripe-
ljalo do tistega minimalnega skupnega imenovalca, ki si ga ne le
želimo, ampak ki je tudi nujno potreben, če sploh hočemo govoriti o
nečem takem, kot je »mlada slovenska proza«. Zadevo je torej treba
zgrabiti z druge strani.
Sinteza
1. Kot izhodiščni podatek se mi ponuja dejstvo, da v zborniku Ro-
šlin in Verjanko številni avtorji niso sledili predlogi. V zvezi s tem je
možna dvojna interpretacija. Prvič: da je umetnost seveda stvar
inspiracije, da umetniška intenca ni predvidljiva in vodljiva, da
umetniki torej — preprosto povedano — ne morejo ustvarjati na ukaz.
To je paradigmatsko dejstvo, ki se tiče bistva umetnosti kot take
in za našo razpravo ni posebno pomembno.
In drugič: predlagano temo lahko seveda razumemo tudi kot temo
očetomora (Rošlin je sicer zgolj Verjankov očim. vendar najbrž kar
ustreza pogojem .simbolnega očeta). Iz tega bi sledilo, da se tistim,
ki niso našli stika, tema enostavno ni zdela merodajna. Oziroma, če
povemo v popularnejših izrazih: (simbolni) umor očeta tej gene-
182
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
raciji ni (več) potreben. To se na nek način kaže tudi tam, kjer
je fabula vendarle povezana s predlogo. Zabel se npr. raje nasloni
na Kersnika, sploh pa je totalna metafora polje, ki je precej neobre-
menjeno s takimi mehanizmi zgodovine, kot je očetomor. Virk izvirno
prevzame predlogo, a se očetomoru galantno izogne s spremembo sce-
narija. Ce ta interpretacija drži, potegne za seboj seveda daljnosež-
ne posledice, v vsakem primeru pa problematizacijo subjekta in nje-
gove subjektivitete.
Danes je veliko govora o koncu subjekta. Vendar je to zaenkrat
mnogo bolj želja, kot realnost. Zelja pa — kot vemo — bistveno ka-
rakterizira ravno subjekt. Za navidezno sofistiko tega kroga se skriva
neko globlje dejstvo, ki ga umetnost prezre, in lahko bi celo rekli, da
je ravno v tem prezrtju njena poglavitna vloga. Taka umetnost seveda
ruši našo predstavo o umetnosti kot odrazu sveta, in to ne le na
neki banalni, socialno-zgodovinski, ampak tudi na globlji, duhovno-
zgodovinski ravni. Ravno v tem je najbrž refleks postmoderne de-
historizacije. Na ravni subjekta pomeni to seveda odpoved subjektu
zgodovine, tj. subjektu prevladovanja, premagovanja, razvoja, inova-
cije, kar je vse le modus volje do moči.
Na Slovenskem se je že Pirjevec v imenu neke nove umetniške, pa
tudi eksistencialne vizije odrekel subjektu kot nosilcu volje do moči.
Kaj od subjekta po vsem tem ostane, ni povsem jasno. Jasno pa je,
da se ne izniči, ampak da nas še naprej opredeljuje. To je verjetno
tisto, kar je hotel povedati Heidegger, ko je pojem »Überwindung
der Metaphysik« zamenjal s sintagmo »Verwindung der Metaphysik«.
Mehčanje subjekta torej ne moremo razumeti kot njegovo izničenje,
temveč prej kot razpad na koščke, ki jih ne povezuje več kohezivna
volja do moči. (Teoretski model takega subjekta sta predstavila De-
leuze in Guattari; za literaturo ga je udejanil Luke Rhinehardt v
Možu na kocki). S tem v zvezi je mogoče tudi pojasniti dejstvo, da
se mlada slovenska proza izpoveduje predvsem v obliki črtice in
kratke pripovedi. V tem vidim refleks sodobnega subjekta in subjek-
tivitete v njegovi radikalni podobi na tisoče Jazov razcepljenega shi-
zofrenika. V tem kontekstu je tudi pojasnljiva mnogoličnost smrti v
tekstih »mlade slovenske proze«. Ker je odsotna vsaka ideologija, od-
pove tudi črno-bela optika prave in neprave smrti in je odprta pot
razumevanju smrti kot smrti, torej ne kot nečesa herojskega ali stra-
hopetnega, pač pa kot nečesa grozljivega (Virk), pretresljivega (Blat-
nik), nedoumljivega (Zabot), intimno in individualno strastnega (Lela
B. Njatin). Ob vsem tem naj le še omenim, da je treba to razceplje-
nost subjekta razumeti tudi onstran kliničega pomena shizofrenije,
v kontekstu torej, ki ga sugerira sodobna teorija ornamenta, parcial-
nosti in totalitet.
2. Kaj vse se skriva za parabolo labirinta, na tem prostorsko ome-
jenem mestu ni mogoče natanko pojasniti. Res je. da so domneve raz-
183
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
lične. Vendar gre verjetno za strukturo sveta, pri čemer izhajam iz
v filozofiji refleksiranega dejstva, da zunanji svet kot percepcija zgolj
odraža notranjo strukturo zavesti. To potegne s seboj za interpreta-
cijo produktivne posledice. Ze Poejevo in Joyceovo percepcijo bi lah-
ko marsikje zvedli na metaforo labirinta. Se bolj to velja za Kafko
(grad, sodnijski prostori, katedrala itd.). Eksplicitna in odlikovana
tema pa je labirint postal v postmodernizmu, predvsem z Borgesom
(pa tudi z Ecom). Nikakor ni naključje, da se tudi v »mladi slovenski
prozi« labirint pokaže kot metafora podobe sveta.
Svojo eksplikacijo bom skrajšal z Ecovo razlago labirinta. Obstaja-
jo trije tipi labirinta: labirint zavitih hodnikov (palača v Knososu ozi-
roma v raztegnjeni obliki Ariadnina nit), labirint slepih hodnikov z
eno samo pravo potjo (verjetno Heideggrova metafizika, v raztegnjeni
obliki drevo) in labirint neskončnih povezav ter dislociranega centra:
mreža, rizom (verjetno postmoderna doba, raztegnjene oblike nima).
Analiza ne le Virkovih (Na sledi oltarju, Rošlin in Verjanko), ampak
tudi drugih tekstov pokaže, da je njihova »podoba sveta« (termin
je seveda rabljen pogojno) paralelna strukturi tega tretjega labirinta.
Naj podpremo to trditev s poljubnim konkretnim primerom, denimo z
Zabelovim. Nek izsek predstavlja transparentno oziroma totalno me-
taforo. To je seveda možno le na podlagi nove definicije totalitete,
ki predstavlja multiple totalitete. Ni torej ene, globalne totalitete, am-
pak so zgolj lokalne (ki jih na fenomenalni ravni predstavljajo avto-
poetike in avtonoetike). Kajti totalna metafota ne kaže — in tudi
ne pretendira — na celoto sveta, ampak — če parafraziramo Wittgen-
steina — zgolj na celoto svojega sveta. S tem smo seveda postav-
ljeni pred fenomenologijo lokalnosti, pluralnosti, multidimenzional-
nosti, megaedra in — če hočete — rizoma. Danes smo pač prišli do
spoznanja, da se lahko opiramo le na takšno nestabilno strukturo, kot
je nek rizom.
Na formalni ravni tekstov »mlade slovenske proze« temu dejstvu
ustreza struktura in funkcija kratke proze. Da je enako tudi na
ostalih ravneh, je — mislim — pokazala analiza. V tej in takšni
strukturi bi bilo potemtakem možno videti tisti najmanjši skupni
imenovalec »mlade slovenske proze« (verjetno pa tudi poezije oziro-
ma literature nasploh), ki ga je v uvodnih stavkih Marije Magdalene
Lidija Gačnik takole posrečeno izrazila: »Krogi se vse bolj razmikajo,
središčnih besed ni več. Vse je razpršeno v utripajoče točke glasov.«
3. Kako naglo se je v štirih letih (med dvema zbornikoma) spreme-
nila podoba »mlade slovenske proze«, je — mislim — vsakomur očitno.
Kako počasi pa se menjajo pogledi nanjo, naj nam ilustrira primer
Silvije Borovnik, ki je še leta 1985 v Sodobnosti mnenja, da je
odločilna in zanimiva značilnost mlade proze to, da tradicijo na vsa-
kem koraku negira. Danes je menda jasno, da tradicija mlade proze
184
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
ne obremenjuje v kakšnem posebno zavezujočem smislu, še najmanj
seveda v odklonilnem. Ce že kaj, potem bi lahko rekli, da je njen
odnos do tradicije prej afirmativen, saj jo kreativno vključuje v svoje
tekste. Tak odnos do tradicije je v marsičem podoben odnosu, ki ga je
ekspliciral Heidegger s svojo postmetafizično mislijo do metafizike in
kar je v našem času natančno analiziral znani italijanski teoretik
postmoderne, Gianni Vattimo. Metafizika ni nekaj, kar bi lahko od-
ložili kot neko mnenje. Prav tako ne kot doktrino, ki ji ne verjamemo
več. Je nekaj, kar ostaja v nas kot sled bolezni, ali kot bolečina,
kateri se vdaja, in kar označuje Heideggerjev termin Verwindung
(ki poleg premagovanja sugerira predvsem pomen prebolevanja, sledu,
spomina). Ni torej Überwindung, temveč Verwindung. Tudi za »mlado
slovensko prozo« bi lahko rekli, da ne premaguje, temveč preboleva
transcendenco, imanenco, globlje bistvo. V njej so ta transcendenca,
imanenca in globje bistvo še vedno prisotni — kot sled, spomin,
nostalgija, vsekakor pa vsaj kot aluzija smisla.
185
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Jani Virk
V novi paradigmi več delov ali celota?
»Was mich nicht umbringt,
macht mich stark.«
F. Nietzsche
Preden zdrsnemo v smešno prepričljivost takšne ali drugačne zmo-
te, bi rad opozoril, da ta esej ni in noče biti pretendozen futurološki
tekst, pa tudi ne vztraja pri krčeviti obrambi svoje objektivnosti.
Stvari, o katerih tu govorim, sem hotel narediti objektivne le do tiste
razvidnosti, ki omogoča sprejem, komunikacijo in polemiko. Ce se
motim, točneje rečeno, kjer se motim, mi k vztrajnosti pomaga pre-
pričanje, da nisem edini, ki to počnem.
Ze načelno je problematično govoriti o kakršnikoli prihodnosti, saj
zgodovina enostavno ne dopušča evidence, iz katere bi lahko razbrali
zane.sljivo kontinuiteto določene smeri, v kateri bi tičala garancija
za njeno nadaljevanje. O prihodnosti obstajata dve splošni mnenji, ki
v veliki meri izražata psihološko naravnanost svojih zagovornikov:
Katastrofisti oziroma pesimisti so, ne brez razlogov, prepričani, da
bo svet tako ali tako kmalu ostal brez človeka. Lévi Strauss v svoji
knjigi Žalostni tropi preprosto pravi, da se je svet začel brez človeka
in da se bo tak tudi končal. Tudi v literaturi kar mrgoli primerov,
kjer se pojavlja človek brez prihodnosti, kjer človek izginja s sveta.
Dober primer je Enzensbergerjeva pesem »Avtomat« iz zbirke Furija
izginevanja (Die Furie des Verschwindens, 1980). Prikazuje človeka,
ki vleče iz avtomata (redmo da je ta metafora za zgodovino in civi-
lizadjo) različne stvari, ki ga na koncu pokopljejo. Zadnji verzi te
pesmi se v prostem prevodu berejo takole: »Izginil je/ vse skupaj je
bil le trenutek/ vse skupaj je bila le vrsta sreče./ Izginil je/ pod tem
kar je izvlekel/ leži zdaj pokopan.«
Optimistov je vsaj na področju kulture vedno manj. Prepričani so,
da se bo človek razvijal naprej. Poseben primer tega optimizma je bil
v prvi polovici dvajsetega stoletja Pierre Teilhard de Chardin, ki je
krivuljo človeškega razvoja zarisoval na podlagi smisla in hkrati z
186
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
njenim koncem predvideval njen najvišji dobitek. Vsaj pogojno opti-
mistična je tudi ena izmed bolj provokativnih knjig osemdesetih let,
knjiga Fritjofa Capre The turning Point (1982). Pri nas je sprožila
strastne polemike o kompetentnosti izvajanj tega fizika in misleca,
ki nas seznanja z domnevo, da se pripravlja čas preobrata, ki bo
spremenil človeško vrednotenje, mišljenje in opažanje.
Kakorkoli že. prihodnost je odprta, in kdo bi vedel, kdaj in kako se
bo zaprla. Zato bom svoj pogled usmeril predvsem v preteklost, z
željo seveda, da to, o čemer bom govoril, ni brez določenega aktualnega
naboja za sedanjost in potencialno prihodnost.
Menim, da se skozi človeško optiko stvari kažejo smiselne le, če ima
posameznik antropološki status, v mejah katerega se potrjuje ne-
kakšna neizbrisljiva identiteta. To mnenje ima seveda precej pristašev
in najbrž nič manj nasprotnikov. Kasneje bom skušal prikazati, kako
se uveljavlja pri dveh filozofih devetnajstega stoletja Kierkegaardu
in Nietzscheju kot eminentnih predstavnikih individualnosti in sub-
jektivnega mišljenja, in pa v dveh literarnih delih, ki sta na podlagi
ezoteričnega mita o svetem gralu nastala v srednjem veku (Wolfram
von Eschenbach: Parzival) in v osemdesetih letih tega stoletja (Tan-
kred Dorst: Merlin, 1981). Gibalo teh štirih »slik sveta« je posameznik,
ki vzpostavlja svojo usodo kot bistveni moment smisla. Ce verjamemo
Unamunu, da ponavljanje neke misli pomeni to, da nikoli ni bila
resnično zavrnjena, potem pojavljanje in ponavljanje literarnih in
diskurzivnih tekstov o posamezniku in njegovi usodi dokazuje, da je
tema še vedno v »duhu časa«. Ne smemo spregledati dejstva, da zgo-
dovinski kontekst lahko spreminja posamezne pojme in težko bi za-
nikali, da so ideje in kategorije vezane na kontekst, v katerem so
nastale. Pa vendar lahko tvegamo nekaj ahistoričnih primerjav, brez
posebnega strahu, da bi s tem povzročili pojmovni kaos. Glavna tema
indijske himne o biti in niču. ki je nastale nekaj stoletij pred Heideg-
grovo filozofijo, je z njo v nenavadno tesnem korelativnem razmerju.
Podobno velja za Platonovo govorjenje o tem, da obrtnik govori le o
stvareh, ki jih pozna in lahko imenuje in Wittgensteinov izrek po
dvajsetih in več stoletjih o mejah jezika in s tem posameznikovega
sveta. Ali za mit indijanskega plemena Modoc (How Death Came to the
World) in mit iz kronološko in geografsko oddaljene kulture, mit o
Orfeju in Evridiki. Se enkrat poudarjam, da obstajajo določene spe-
cifične konotacije, ki pa ne zanihajo čez nek evidenten pojmovni okvir.
Ce ne drugega, mi priročna poteza strukturalizma. Lévi-Straussov »od-
daljeni pogled« dovoljuje, da vztrajam pri zastavljeni nameri.
Preden bom podrobneje govoril o posamezniku, njegovem mišljenju
ali usodi, bi rad omenil nekatere sintagme, ki karakterizirajo »duh
časa- in v katerih se pojavlja izraz shizofrenija, recimo shizofrenija
kapitalizma, shizofrenija kozmopolitizma, shizofren čas, shizofren člo-
187
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
vek. Skoraj bi sklepal, da predikat shizofren danes precej natančno
izraža modus človekove realnosti in da njegov ozek klinični pomen
ne bi smel biti razlog, da ga ne bi uporabljali kot primeren terminus
technicus za določeno stanje človeka, videno skozi optiko filozofije
oziroma antropologije. Nek švedski psihiater, ki ga omenja Lévi-
Strauss v Oddaljenem pogledu, meni, da gre pri shizofreniku za iz-
kušnjo »o sebi kot o svetu«. Navedel bom primer španskega pesnika,
Nobelovega nagrajenca za književnost Jimeneza, ki je na začetku 20.
stoletja v poeziji plasiral predstavo »o sebi kot o svetu«. Mislim, da ni
potrebno poudariti, da z vidika klinične psihiatrije Jimenez gotovo ni
bil shizofrenik. Modalna realnost, ki jo prinaša njegova pesem »Dobro
vem«, je odličen prikaz afirmacije subjektivistične fenomenologije. Naj-
bolj bo to pokazala kar pesem sama: »Dobro vem, da sem deblo/
drevesa večnosti./ Dobro vem, da zvezde/ s svojo krvjo pojim./ Da
so moji ptiči/ vsi moji svetli sni.. ./ Dobro vem, da se bo takrat,/
ko me sekira smrti poseka,/ zrušil nebesni obok.« Vemo, da se s po-
sameznikovo smrtjo v objektivni stvarnosti nebesni obok ne zruši.
Mislim, da ima takšna subjektivistična fenomenologija čvrste nastav-
ke pri Kierkegaardu in Nietzscheju, v zabrisani obliki seveda še mno-
go prej in najbrž takšna fenomenologija še danes konstituira sub-
jektivnost. Se bolj očiten dokaz za razcepljenost subjekta lahko naj-
demo v pesmi »Gozd večnosti«, kjer Jimenez pravi: »Pet nas bo,
vsi bomo enaki...« Ce prav razumem, je izkušnja »o sebi kot o svetu«
tudi v neposredni bližini tega, kar sta skušala poudariti Kierkegaard
in Nietzsche in kar je lastnost subjektivno naravnane zavesti, ki pre-
deluje fenomene skozi individualni filter, s tem pa se oddaljuje od
objektivne »slike sveta«, ki nedvomno obstaja. Morda je celo vsaka
individualna in s tem seveda tudi umetniška optika odklon, ki ne
more uiti shizofreniji, ampak jo s tem odklonom celo konstituira.
Miselna »herezija« vzpostavlja dvojnost konvencionalnega in indivi-
dualnega sveta, umetniška predelava z vzpostavitvijo fikcionalne sli-
ke ustvarja aporijo, ki je nerešljiva, -"endar pa v določenem smislu
edina rešitev. Kasneje bom poskusil na primeru Wolfram von Eschen-
bacha pokazati na to, kako je že v srednjem veku z vzpostavitvijo
fiktivnega pripovedovalca prišlo do cepitve subjekta. Dokler še ni pre-
pozno, bi rad poudaril, da sem prepričan, da je vzpostavitev omenje-
nega shizofrenega položaja, pa naj bo ta spontan ali fingirán, inve-
sticija, ki se bo mogoče nekoč v prihodnosti izkazala za odličen in
nujen kapital. In to zato, ker ta »pozitivna shizofrena situacija« ohra-
nja prožnost jezika, ki se upira terorju enopomenske besede in ohranja
prostor za morebitno afirmacijo idej oziroma prakse, ki se bo mogoče
pojavila za to, kot pravijo, krizo sveta. Nujnost pripravljenega slo-
varja Octavia Paz utemeljuje takole: »Drug jezik še ni drug svet, toda
svet se ne bo spremenil, če ne bomo najprej spremenili jezika.« Po-
zitivna shizofrenija je lahko celo pribežališče, okop, ki nas varuje pred
188
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
popolno prevlado totalitarizmov (ta taktika do konca zasedenega pro-
stora je seveda nekaj povsem drugega kot totalni svet mita, za katerega
je veljalo, da je iniciacija teleološko podkrepljenega sveta) na področ-
ju socialnih struktur in privatnosti. Bolj nevarno je tisto, česar se
je ustrašil C. MH^osz v eseju Dežela Ulro: »Ce Swedenborgova odprava
v globino besed tu pa tam spominja na blaznost, tako da ga je Jaspers
prištel med tipične shizofrenike, bi lahko imeli izpeljavo vesolja na
logične operacije človeškega jezika pri Heglu za še bolj strupeno
blaznost, ker je skrita pod krinko neoporečnega umovanja, kakor se
to dogaja pri »hladnih« norcih, pri katerih je sistematično vse tako
železno zlito, da ni niti razpokice«.
Pravijo, da je bil Kierkegaard reakcija na Hegla. Poglejmo zdaj
torej resnično zgodbo o Kierkegaardu in opazujmo, kako se je na
begu pred eno blaznostjo zatekel v drugo.
Kierkegaard najde večnost in išče Boga
V zgodovini filozofije je bilo malo mislecev, ki bi bili v spopadu z
idejami večji teroristi, kot je bil Kierkegaard. Ta je v štiridesetih letih
19. stoletja zasul Dansko z neverjetno količino eksplozivnih tekstov, s
katerimi je razstrelil racionalno konstrukcijo, ki jo je evropska filo-
zofija od Descartesa do Hegla gladila in subvencionirala na zavidljivi
intelektualni višini. Blakeov kozmološki mit, o katerem govori C. Mi-
bsz v Deželi Ulro, nam bo pokazal, kaj je hotel Kierkegaard raz-
streliti in zakaj se je sploh pognal v avanturo terorizma. Pri Blakeu
štiri mitične figure predstavljajo človeško družino, ki pa razpade za-
radi Urizenove ošabnosti. Urizen predstavlja razum, ostale tri figure
pa predstavljajo čustvenost (Luvah), domišljijo oziroma posameznika
(Urthona) in telo (Tharmas). Ta razpad seveda prinaša zlo. Kierkegaar-
dov napad na Heglovo filozofijo kot hegemonijo principa Logosa (če
hočete: Urizena) je hotel preprečiti, da bi se posameznik neločljivo
zlepil z idejo. To je bil pravzaprav le nujen povračilni udarec, saj je
bila za Kierkegaarda Heglova misel, »da se intenzivnost svobodnega
duha odloči za obliko splošnosti« smrtonosna v pravem pomenu besede.
Ce bi besede lahko ubijale, bi zakonitost splošnosti Kierkegaarda ubila
že na tem svetu. Predvsem pa je splošnost nesprejemljiva v njegovi
koncepciji projekta večni človek, ki je bil njegova temeljna, pravzaprav
edina obsesija. Kierkegaard se je povsem jasno zavedal nečesa, kar
danes dovolj popularno zastopa tretja dunajska šola psihoanalize,
Franklova logoterapija, da namreč brez smisla ni pravega življenja.
Takole pravi v svoji knjigi Stadiji (stopnje) na življenjski poti: »Cemu
torej vse to? Zakaj to počnem? Ker ne morem drugače, to počnem
zaradi ideje, zaradi smisla, kajti ne bi hotel živeti brez ideje, tega
ne bi mogel zdržati, da naj moje življenje ne bi imelo nobenega
189
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
smisla«. Kierkegaard je hotel večnost (morda jo je dobil, kdo ve)
ravno zaradi popolnoma jasne zavesti o lastni eksistenci, ki je ni-
kakor ni hotel izgubiti. Zavedal se je, da izbris uniči realnost ob-
stoja, kar so vedeli seveda že pred njim, pa tudi kasneje. Avguštinove
Izpovedi nas poučijo, da v resnici biva samo to, »kar ostane ne-
spremenljivo«. Unamuno, ki marsikaj dolguje Kierkegaardu. misli
podobno: »Kar ni večno, tudi realno ni.« Tu pa se seveda zaplete.
Človek hoče za ohranitev svoje identitete večnost, razum pa se mu
v najboljšem primeru prizanesljivo, v najslabšem pa cinično, smeji.
V kontekstu Heglove filozofije za Kierkegaardovo brezmejno hrepe-
nenje ni bilo oporišča, zato se je vsedel za mizo, in jo, nesporno avtori-
teto tistega časa, razstrelil. V tem razpršenem svetu idej in pojmov mu
je ostal le cilj večnosti, ki pa ni oddajal pravih pozitivnih signalov.
Zato je Kierkegaard sestavil lasten slovar, ki naj bi v svoji pojmovni
mreži legaliziral večnost. Strah, obup, tesnoba, krivda, ljubezen, ab-
surd so določali atmosfero, v kateri se je Kierkegaard s pomočjo
paradoksa in vere v neprestanem, obsesivnem odločanju obračal stran
od sveta in se približeval večnosti. V tej avanturi bi lahko prišel do
cilja le po čudežu, in ker čudeže dela Bog, je Kierkegaard potreboval
Boga.
Lasten slovar je seveda neločljivo povezan s subjektivnostjo. Kier-
kegaard je bil subjektivni mislec par exellence, zato si je zadal le
eno samo nalogo, razumeti »samega sebe v eksistenci«. Človek je
edina stvar na svetu, ki zasluži napor mišljenja, njegova resnica je
kriterij resničnosti, njegova subjektivnost je, kot pravi Kierkegaard,
resnica in resničnost. Je edini topos sveta, na katerem se stvari lahko
pokažejo kot smiselne: »Posameznik je kategorija, skozi katero mo-
rajo iti, religiozno gledano, čas, zgodovina, človeški rod.« Ta odmik
od objektivnega sveta, ki ga je, kot vemo iz njegove biografije, Kier-
kegaard tudi povsem konkretno živel, ustvarja aporijo, o kateri sem
govoril že nekje prej. Kierkegaard se je odločil za poudarek na iz-
kušnji »o sebi kot o svetu«. Skoraj bi tu spet lahko citiral tistega
švedskega psihiatra, ki o tem pravi: »Zato je razumljivo, da se pri
shizofreniku to, kar ostane od začetne patološke situacije, lahko kaže
kot nihanje med dvema skrajnima občutkoma: o nepomembnosti jaza
v razmerju do sveta in o njegovem pretiranem pomenu v razmerju
do družbe; ta čustva pa se prelijejo v obsedenost od niča ali v me-
galomanijo.« Malenkostni zasuk in ublažitev avtoritarne sodbe, ki se
ji psihiatrični servisi kar ne znajo odreči, bi lahko vzpodbudila sklep,
da se Kierkegaardov odmik od objektivne realnosti in njenih relacij
ujema z mislijo shizofrenika o nepomembnosti jaza v razmerju do
sveta. Od tu je seveda le korak do preobrata, kjer nastopi nepomemb-
nost sveta v razmerju do jaza in sočasno nastanek sveta v jazu.
Človek, ki je zaprt v svojo subjektivnost, ki nosi v sebi cel svet.
pa v določenih primerih ne potrebuje nikogar drugega.
190
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
V kontekstu svojega časa Kierkegaard vprašanja o subjektivnosti
verjetno ni mogel zastaviti drugače, kot radikalno. Aporija med objek-
tivnostjo in subjektivnostjo, ki je nastala z njim, je začrtala prostor, v
katerega so hodili po material za svojo filozofijo vsi pomembni eksi-
stencialisti. Kafka in Unamuno sta se hotela zaradi njega naučiti
danščine. V mladih letih ga je Lukácz strastno bral in se nanj opiral,
Lacan ga je samo bral. Ce ne drugega, bi nas danes ob prebiranju
Kierkegaarda lahko zanimalo, kje je meja med subjektivnim in
objektivnim svetom.
Nietzsche se ponavlja: več tisoč Nietzschejev
Ni naključje, da sta se Kierkegaard in Nietzsche pojavila v kontek-
stu devetnajstega stoletja. V tem času se je, kot navaja Ortega y Gasset
v svojem eseju Upor množic, število Evropejcev povzpelo iz 180 na 460
milijonov. Ta vdor mas v evropsko civilizacijo je z vzporednim na-
stankom masovnih medijev in širše industrijske proizvodnje zagro-
zil, da se bo subjekt popolnoma izgubil, da se bo v novo nastalih raz-
merah razvodenel do splošnosti in izgubil svoje, že tako ali tako nego-
tovo zarisane konture. Zato sta se oba bojevita luteranca distancirala
od sveta in postavila na robu svoje subjektivnosti skoraj neprehodne
barikade: čez Kierkegaardove se je lahko pretolkel Bog, čez Nietz-
schejeve nihče.
Verjetno ne bi bilo treba ponavljati, da je poleg Marxa in Freuda
Nietzsche tretji German v tercetu (Francozi jim pravijo mojstri dvo-
ma), ki je v veliki meri zagradil referenčno polje pojmov dvajsetega
stoletja.
V Volji do moči (ne smemo pozabiti, da Nietzsche nikoli ni izdal
kakšne knjige pod tem naslovom — tako so njegove tekste naslovili
drugi) Nietzsche opozarja, da ni dejstev, ampak obstajajo le interpre-
tacije. Resnica je zanj le neka vrsta zmote, vendar pa, zakaj se ne bi
malo motili, se sprašuje. Resnico torej smemo iskati, vprašanje je le,
kakšno. V Somraku bogov Nietzsche poudarja, da je to, kar je treba
najprej dokazati, le malo vredno. Od tu je seveda le korak do ugo-
tovitve, zapisane v Ecce homo, da so vzrok nihilizma prav razumske
kategorije. Drugače rečeno: razumske kategorije prepletajo »sliko
sveta« z občimi pojmi in kategorijami, ki so nihilistične v tem smi-
slu, da zanikajo oziroma potiskajo osnovne človekove instinkte in nje-
govo subjektivnost zapirajo v »pojmovne mumije« (Somrak bogov).
Za premagovanje tega nihilizma in tako za vzpostavitev osebnih kri-
terijev je Nietzsche po več tisoč straneh razporedil eksploziv, ki naj
bi mu s subverzivno (pa v bistvu povsem legalno) akcijo pomagal raz-
streliti praktično ves dotedanji sistem vrednot in kriterijev. Ze v
191
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
svojem zgodnjem delu Kojstvo tragedije iz duha glasbe se je v distink-
ciji apolitično-dionizično zavzel za dionizično in s tem v svojih kasnejših
delih označeval gigantski napor posameznika, da bi kljub popolni pre-
puščenosti samemu sebi in (kot resignirano pravi nekje) smrti kot edini
realnosti ušel svoji usodi. Najodličnejši primer takšnega posameznika je
zanj umetnik, ki ceni videz bolj kot realnost. Ta je sicer tragičen,
vendar ni pesimist, ker je pritrjevalec in dionistično pritrjuje vsemu,
kar je vprašljivo in strašno. S svojo močjo opravi korekturo realno-
sti in ji zagotovi močnejšo eksistenco. Moč pritrjevanja konstituira
posameznika, stopnjevanje občutka moči pa postane za Nietzscheja
edini kriterij resničnosti. Edina antropološka kvaliteta postane strem-
ljenje po moči. V Volji do moči najdemo dva stavka, ki povsem jasno
subsumirata takšno razmišljanje in na ontološkem nivoju podpirata
sintagmo protestantska etika:
»■Imeti in želeti imeti več, z eno besedo rast, to je življenje samo«.
»Moramo hoteti več kot imamo, da bomo postali več«.
Po vsem tem ne smemo pozabiti na vprašanje, čemu vsa ta moč.
Kaj naj bi človek z njo počel? Heidegger trdi, da je Nietzsche prvi
mislec, ki je zastavil odločilno vprašanje: »Je človek kot človek s
svojim dosedanjim bistvom pripravljen za prevzem gospostva na Zem-
lji?« V kontekstu Nietzschejeve filozofije se jasno kaže, da ne, nič manj
razvidno pa ni, kakšen človek bo sposoben brez kakšne transcenden-
talne opore zagospodariti na Zemlji. Ta bo moral preskočiti dose-
danjega človeka in bo Ubermensch (nadčlovek). Silak kot bo, bo spo-
soben prevrednotiti vse vrednote, njegov akumulator bo volja do moči.
In ker se je Nietzsche zavedal, da izbris, torej minljivost, ta projekt
uničujeta oziroma mu jemljeta smisel, ga je podprl z večnim vrača-
njem enakega. Dovolj je, če ste gledali zadnji film W. Allena Hannah
in njene sestre, da razumete, kaj pomeni večno vračanje enakega.
Vse bo prišlo še enkrat nazaj, povsem isto, W. Allena bo preganjala
ista tipično moška hipohondrija in tako dalje. Pri Nietzscheju je
precej mest, kjer se pojavlja večno vračanje enakega, kjer propa-
gira, da je treba živeti tako, da si bomo neštetokrat želeli živeti isto
življenje. Zaratrustra recimo uči, »da se vse stvari večno vračajo in
mi z njimi in da smo bili že neskončnokrat tukaj, in z nami vse
stvari«. Do sem sem hotel pripeljati Nietzscheja, pa nič dlje. Nietzsche
se ponavlja, Nietzsche se je kot uresničenje svojega projekta že nešte-
tokrat ponovil, ravno tolikokrat se bo še, navsezadnje pa je tudi v tem
trenutku ponavlja v nešteto svetovih, ki so prav taki kot ta naš in vsak
pri tem, ko reče ta naš, misli da je njegov edini. Pritrdili mi boste, da
je to najlepši možni primer shizofrenije. Nietzsche je v svoji glavi
ustvaril svet, iz katerega mu je uspelo izgnati vse, razen sebe. Nizkotno
in po mojem tudi nepomembno bi bilo povezovati shizofrenijo, o kateri
govorim, z dejstvom, da je Nietzsche zadnjih deset let svojega življenja
192
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
preživel po raznih klinikah za duševno bolne, ali v skrbstvu sorod-
nikov. Popolnoma ubog je bil. To sta dve različni stvari.
Preden se poslovimo od Nietzscheja, bi želel poudariti, da mi seve-
da ne gre za predstavitev njegove filozofije. To na tako skopem pro-
storu ni mogoče. Tako kot pri Kierkegaardu skušam tudi tu poudariti
predvsem neko strašno željo subjekta po neizbrisljivi identiteti. Dej-
stvo je namreč, da se ti dve radikalno subjektivni filozofiji indivi-
dualizma lahko plasirata povsem drugače in da sta seveda dovolj kon-
vencionalni in realni, da s svojo vzpostavitvijo kvalitetnega človeka
lahko dajeta žilavo podlago tako praktičnim gibanjem, kot je bil per-
sonalizem (Kierkegaard) ali sociološko tako poglobljenim analizam, kot
je esej Ortege y Gasseta Upor množic (Nietzsche).
Iskanje Graala — od mita do resničnosti
Filozofska refleksija, čeprav izpisana z odličnim jezikom, ki se s
svojim estetskim učinkom približuje literarnemu, seveda ni umetnost.
Jaz pa bi želel podkrepiti prejšnje teze o aporiji ravno z dvema prime-
roma iz svetovne literature, saj se mi zdi, da je ravno afirmacija fikcije
priča razdvojenosti, ki je imuna proti vsem alibijem. Najprej se bom lo-
til za Dantejem drugega mojstra srednjega veka Wolframa von Eschen-
bacha. Preden bom karkoli povedal o njegovem gigantskem delu
Perceval,* se bom oprl na tekst Rainerja Waminga Inscenirani diskurz
(Der inszenierte Diskurz, Funktionen des Fiktiven, München 1983) in
iz njega pobral ravno toliko, kot potrebujem. Warning dokazuje, da
je v dvorskem romanu (predvsem pri Chrétien de Troyesu in še bolj
pri Wolframu) prišlo do izdeferenciacije fiktivnega pripovedovalca.
Ta je fingiral svoje govorjenje, v resnici pa je pisal. Wolfram je celo
tako krepko fingiral, da je v tekst, ki preveden v prozo prepiše
več kot 400 strani, plasiral duhovito domislico, češ da sploh ne zna
pisati. Ob vsem tem pa je treba predvsem poudariti, da fiktivni pri-
povedovalec pomaga vzpostaviti v literaturi prostor, kjer se ta, ki
piše, pojavi kot subjekt (v skladu z etimologijo izraza: kot pod-
laga) igre vlog. Več kot to, da so tu po Warningu začetki romana kot
»subjektivne epopeje« (Goethe), si za svojo linijo interpretacije res
ne morem želeti.
V Percevalu se torej okrog leta 1200 pojavi suma duhovnega stan-
darda, ki svoje impulze črpa iz ezoteričnih naukov, krščanske misli
(ta je imela z bolj ali manj heretičnimi filozofijami Anselma Canter-
buryskega, Abälarda, Rogerja Bacona, Dunsa Skotusa, pa tudi Tomaža
Akvinskega, ki je človeku zaupal tako zelo, da mu je priznal zmožnost
* V izvirniku Parzival. V slovenščini skladno z etimologijo Perceval,
torej tisti, ki prenikne v skrivnost doline.
193
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
spoznavanja, dovolj čvrst referenčni prostor, na katerem si je subjekt
gradil samozavest), alkimije in astrologije. Pomembno je predvsem, da
Wolfram na ravni fikcije uresniči svojo pesniško eksistenco, s katero se
v veliki meri identificira in s tem projektom posreduje povsem osebno
interpretacijo sveta. K fingiranju te fiktivne realnosti je bil prisiljen,
ker je le z njo lahko prikril manko, ki je pustil vrzel v empirični
evidenci sveta. Morda je W. Iser to povedal bolj razumljivo: »Pred-
stavljen svet v romanu postane medij, ki odkriva, kar je ostalo v em-
piričnem svetu skrito«. Zdaj nismo več daleč od dejstva, da je »osnov-
ni modus fikcije podvojitev«, pa tudi od tega ne, kar želim na
primeru Perceval še posebno poudariti: svet se je začel iz objektivne
sfere vedno bolj pretakati v posameznikovo glavo, nasprotje, ki je
nastalo, je postajalo vedno bolj nezdružljivo in prišlo je celo do
popolne osamitve tega, kar z naslovom tretjega dela Canettijevega
romana »Slepitev« povsem točno lahko poimenujemo svet v glavi.
Sama vsebina Wolframovega Percevala je variacija srednjeveškega
mita o vitezih okrogle mize, kralju Arturju in legende o svetem gra-
lu. Vemo, kaj pomeni krog v kontekstu krščanske simbolike: je sim-
bol večnosti in neskončne eksistence. Graal naj bi predstavil nekakšen
kamen življenja, ki zagotavlja nesmrtnost. Pri Wolframu je to drag
kamen, ki se je pri Luciferjevem padcu odkotalil z njegove krone,
pogosto tudi lahko preberemo (recimo pri Wagnerju), da je to skodeli-
ca, v katero je Jožef iz Arimateje lovil kri, ki je tekla iz Kristusovih
ran na križu. Iz etimologij izraza lahko sklepamo, da je graal predmet,
ki je prišel z neba in vzpodbuja mistične zmožnosti. Najbrž ne po-
trebujemo preveč domišljije, da bi lahko sklepali, simbol česa je graal
za psihoanalitike, ko recimo že vemo, da so krvaveče sulice v mitu
faličen simbol. Kakorkoli že. Wolframov Perceval je nekakšen razvojni
roman, v katerem se junak iz omenjenega horizonta (samoten kraj,
kjer v popolnem nepoznavanju realnega sveta, vendar srečen, živi z
mamo) prebije v svet. ki je poln naporov, bojev in iskanja. V tej
pustolovščini zanika oziroma vsaj dvomi v Boga. vendar pa hoče
s svojo lastno eksistenco potolči vse ovire, ki peljejo do graala.
Vztrajnost in obsesija ga na koncu (treba je priznati, da s pomočjo
božje navigacije) pripeljeta do graala. Zdaj je srečen in v skladu s
simboli, večen. Ta srečni konec brez začetnega dvoma sploh ne bi bil
mogoč. Wolfram je moral svoj dvom sublimirati v zgodbo o Perce-
valu, da je lahko pokazal na nekaj, kar je manjkalo v registru trdne
evidence. Fikcija je v realnost pritihotapila aporijo. ki pa jo je božja
intervencija še lahko zgladila.
Ostane nam le še to, da ugibamo, kako bi se takšna zgodba končala
danes. Se bolj primerno pa bo, da si pomagamo z nekom, ki je z upo-
rabo iste mitologije to že povsem konkretno nardil. V mislih im;im
194
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
dobrih 360 strani dolgo dramo Tankreda Dorsta Merlin (1981). Verje-
mite mi, da gre za avtorja, ki ga bodo kmalu šteli med klasike nemške
drame 20. stoletja. Kakorkoli že, Merlin je čarovnik, nekakšen nasprot-
ni pol hudiču in rezervni Bog. Dorst nima niti najmanjšega namena,
da bi se norčeval iz mita. V nekem prizoru to iskuša narediti nek gle-
dalec predstave (saj poznamo to dvojno kodiranje igre v igri), ki ne
verjame, da se nihče ne sme vsesti na določen stol za mizo kralja
Arturja. Pride na oder, demonstrativno se vsede nanj in: zgori. Merlin
(torej rezervni Bog) pravzaprav ustvari harmoničen svet vitezov okrog-
le mize in kralja Arturja in v dialogu s hudičem izrecno pove, da
Perceval zaposluje njegovo fantazijo in celo to, da dela na njem kot na
kakšni figuri romana. Preveč namigov je v samem delu, da bi ne bilo
povsem jasno, da hoče Merlin v stalnem nasprotju s hudičem vpeljati
v svet kaosa in, kot lahko nekje preberemo, človekove smrtnosti, smi-
sel, red in nekakšne pozitivne vrednote. To mu ne uspe, z Arturjem
lahko proti koncu ugotovita le, da svet, ki sta ga podpirala, ne fascinira
nikogar več. Hudič je upravičeno zadovoljen, Merlinu napove, da bodo
ljudje s teorijami, ki bodo napovedovale odrešitev, pripeljali ljudi na-
ravnost v pekel. Merlinu so izkušnje dokazovale, da bo najbrž res tako,
zato resignirano sklene, da noče imeti več opravka s človeško zgodovino.
In kako je pri Dorstu s Percevalom? Podobno pot ima kot pri Wol-
framu. Blodi naokrog in sprašuje po Bogu, vsak mu odgovarja drugače.
Potuje po nekakšni pusti deželi, saj vemo, to je dežela Becketta, V.
Woolf v Valovih, T. S. Eliota, pa še koga. Se to kar drugi vidijo v
barvah, se mu sesuje pred subjektivnimi očmi. Prostor, v katerega ga
je stisnil zunanji svet, napolnjujejo napor, težave in trpljenje. V zad-
njem prizoru, kjer nastopi Perceval, Dorst nakaže možnost rešitve, ki
pa je morda le blodnja junakove utrujene glave. Perceval verjetno
nikoli ne bo prišel do graala. Točneje, ne vemo, če bo prišel.
Komentar in konec
Recimo, da je aporijo med subjektivnim in objektivnim svetom pri
Wolframu zamazal in zgladil Bog. Pri Dorstu to ni več mogoče. Človeka
vleče na obe strani. Temu se, mislim, ne da izogniti. Največ, kar človek
sploh lahko stori je, da med subjektivnim in objektivnim ustvari vmes-
no taktično polje, na katerega plasira toliko svoje eksistence, kot jo je
potrebno zastaviti za vsaj minimalno socialno komunikacijo in preži-
vetje. To vmesno polje omogoča, da se nekje ob robu začne majhen,
pa pomemben prostor, na katerem subjekt lahko zbere in obdrži zase
stvari, ki dovoljujejo in omogočajo intimno, subjektivno identiteto.
Tak duševni antikvariat je morda v nasprotju s tistim, kar imenujemo
znanstvena objektivnost, za katero pa ne smemo pozabiti, da je kljub
vsemu pogled skozi človekove oči. To pa še ne pomeni, da na nek
195
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
način ne more biti njen nasprotni pol v istem. In skoraj bi si upal trdi-
ti, da danes le močnim lahko uspe nadzorovati in plasirati svoje inve-
sticije na vsa tri polja. Taka človekova trojnost je gotovo naporna,
vendar pa napor navsezadnje ni nujno slab. Zaenkrat je treba zdržati,
čeprav najbrž ni lahko. Vendar pa, pravi Nietzsche, »kar me ne po-
tolče, me naredi močnega.«
196
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Tadej Zupančič
Uvod v novo ameriško »fikcijo«
1. Obsedenost
The arts, however, avoid its brutal impact by their appeal to the
emotions.
Roland Penrose
1.	originally, the act of an evil spirit in possessing or ruling a
person
2.(a)	the fact or state of being obsessed with an idea, desire, emo-
tion, etc.; (b) such an idea, desire, emotion, etc.
(Zwangsvorstellung od. — handlung) obsessio.
Mind is a pattern perceived by a mind.
Douglas R. Hofstadter
I don't think anybody laughs at anything that isn't inherently
aggresive or hurtful or painful.
Stephen King
It is not a substitution of future consumption-demand for present
consumption demand — it is net a diminution of such demand.
John Maynard Keynes
Nekaj je gotovo: dokler nista izšli dve knjigi, natanko dve knjigi,
namreč The Spirit of Enterprise (New York, 1984) Georgea Gilderja in
Keynes and After (Harmondsworth, 1986) Michaela Stewarta, je bilo
mogoče govoriti o free enterpriseu samo kot o nečem, kar sicer je
»definitivno«, morda celo »šokantno« ali »obsesivno« etc., vendar pa
na vsak način »sankcionirano« — po izidu teh knjig pa natanko vemo,
kaj je free enterprise.
Kaj je torej free enterprise?
a) »^Svobodna pobuda-", ,svobodno podjetništvo', ,legitimativni' pro-
dukcijski proces, '■'■adaptirani« produkcijski odnosi;
197
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
b)	distribuiranje »funkcijskosti« transformacij diskurzivnih
"■praks«;
c)	»diferenciacija« historičnih »funkcij« produkcijskih odnosov, kar
pripelje do revulziranja »naravnosti« (ki predstavlja predvsem mot-
njo v proizvodnji »diskurzivne ekstenzije«), obenem pa pride do ,eks-
pUkacije dejstva, da »hegemonost« in »naravnost« objekta nikakor ni
stvar prevedljivosti na »realno« zgodovino, oziroma, da »objektivnost«
free enterprisea seveda ni stvar »regresivne« preteklosti ampak je sam
»Fenomen« (torej free enterprise) potrebno razumeti natanko kot Be-
wusstseinmaschinerie, kot ,mašinerijo za proizvodnjo zavesti'. V tem
primeru pa gre tudi za »Fenomen« zgodovine, gre torej za Zgodovino.
In pri tem bo zaenkrat potrebno ostati.
Verjetno ne gre za to, da bi morali to »sankcioniranost« še posebej
dokazovati, ravno obratno, to so navsezadnje stvari, ki menda ne mo-
rejo zanimati prav nikogar več. Vendar vseeno: za začetek je potrebno
povedati nekaj lepih besed, ali še bolje — kakšno zgodbo. Pravzaprav
bi lahko začel tudi tako, vendar pa je takšno početje navsezadnje tudi
sumljivo, nepreverjeno, »skrivnostno« in podobno. Vsekakor pa se
lahko vse skupaj začne tudi na kakšen drugačen način.
Od vseh hollywoodskih »mašinerij« je gotovo najbolj tipična —
značilna, če hočete — proizvodnja glamour j a, pri tem da so vse ostale
»mašinerije« pač »fenomenologija« Hollywooda, strukturiranost »zvezd-
niškega sistema« in »finančna« ,varianta' free enterprisea (proizvod-
nja filmov in njihova »fiskalnost«!), vendar je potrebno dodati, da ta
,varianta' nima z »realno« strukturo free enterprisea kot Bewusstsein-
maschinerie nič skupnega. No, če se vrnemo k glamourju: navsezad-
nje ga lahko razumemo tudi kot »amortizacijo«, saj na, recimo, glamour
fotografijah ni opaziti nič »posebnega«, ni nikakršnega razkošja, ni-
kakršne .sofisticiranosti' (recimo ni knjig, dragocenega pohištva, celo
kakšne slike ali kipa), nič »posebnega« skratka. V tem pa je »indie«:
bolj ko so te fotografije »transkribirane«, manj kot je na/v njih »pro-
jekcijskega« — bolj so »realne«. Oziroma, to se lahko pove tudi drugače.
Tipična glamour fotografija je takšna: čudno zeleno ali kakšno podobno
ozadje ali pač »podlaga« in velika filmska zvezda v kar najbolj neprisi-
ljeni pozi. Ta velika zvezda ponavadi prav začudeno gleda na/v svet,
kar pa je pravzaprav že prvi dokaz za to. da je v primeru tovrstnega
glamourja »realnost« zdistribuirana tako, da bi naj tudi v resnici »funk-
cionirala« kot referenca — vendar pa je z.iačilno tudi to, da gre v tem
primeru za dosledno reverzno funkcijo- reference, kar pa pomeni, da
198
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
že sama referenca »normira« tudi realnost«. Sele zdaj, torej ob opazo-
vanju takšne glamour fotografije, lahko ugotovimo, kako zvezde pač
niso toliko oddaljene, da bi jih morda ne uspeli sklatiti z neba. Oziroma,
to se lahko pove še drugače: potem, ko si enkrat velika zvezda, se ti
ne more zgoditi prav nič hudega — ne glede na kakorkoli »sankcionira-
no« preteklost, »dobesedno« sedanjost ali kaj podobnega — najhuje,
kar se ti lahko zgodi, je to, da se pojaviš v kakšnem filmu, v katerem
gre za tendenco »racionalizacije« posameznih holywoodskih »mašinerij«
— pri čemer je najlepši primer za to pač Wilderjev film Sunset Boule-
vard (1950), v katerem lahko sicer izvemo vse o »definitivnom« zatonu
velikih zvezd (veliko igralko Normo Desmond igra Gloria Swanson,
vendar pa bi bilo popolnoma napačno, če bi Normo Desmond »iden-
tificirali« kot Glorio Swanson: Gloria Swanson je ena izmed redkih
velikih zvezd, ki kasneje (torej po tem, ko ni več snemala toliko filmov)
ni bila popolnoma »klavstrofobizirana« zaradi določenih ,izgubljenih
iluzij' ali česa podobnega, ampak se je ukvarjala z vodenjem svojih
dveh verig veleblagovnic in se obenem pojavljala na vseh prireditvah,
ki so značilne za Hollywood: prvi film, v katerem je igrala, je The
Fable of Elvira and Farina and the Meal Ticket (1915), sledili pa so še
vsaj A Dash of Courage (1916), Society for Sale, Her Decision, Shif-
ting Hands, Everywoman's Husband (1918), The Great Moment, Under
the Lash (1921), My American Wife (1922), nedokončani Queen Kelly
(1928). The Trespasser (1930) in Airport (1975), njen zadnji film, pri
čemer naj bi k »revitalizaciji« pozicije velike zvezde pripomogel ta-
krat še mladi igralec William Holden, ki igra razmeroma neuspešnega
scenarista, vendar je celo podjetje obsojeno na polom — vendar ne
zaradi same Swansonove, ampak zaradi njenega služabnika, ki ga
igra Erich von Stroheim; resnica je, da se Gloria Swanson vrne pred
kamere (v tem primeru nasilnih hollywoodskih televizijskih reporter-
jev) šele natančno s pomočjo zločina (umori Holdena, ki bi naj bil tudi
njen ljubimec) kar pa postane dovolj indirektno — vendar ne toliko za
funkcioniranje hollywoodskega »zvezdniškega sistema«, ampak še za
vse kaj drugega — značilno je tudi to, da v filmu igrajo še vsaj znana
hollywoodska gossip-kolumnistka Hedda Hopper, režiser Cecil B.
DeMille in igralec Buster Keaton, ki predstavljajo »hegemono« pretek-
lost Norme Desmond), vendar pa obenem vemo tudi to, kako se vse
»družbene realnosti« (kot pravi Marcel Stefančič, jr.) preprosto ne da
totalitazirati in racionalizirati, kar pa pomeni natanko to, da so vse veli-
ke zvezde nedotakljive, če že ne kaj drugega. Ne glede na to. kako so
znane »zgodbe« o tem, kako prav te velike zvezde z glamour fotografij
živijo razsipno, prostaško, razuzdano in domala neverjetno, skratka,
zanimivo, pa te fotografije dokazujejo prav njihovo »institucionalno«
nedotakljivost. Seveda, nekatere zvezde so že pozabljene — niso pa
pozabljene njihove glamour fotografije. No, kralj glamour fotografov
pa je bil Robert Coburn, kralj glamourja v tridesetih in štiride.setih
199
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
(1926) Howarda Hawksa. Takrat se je začelo z glamourjem, oziroma,
takrat je Coburn začel fotografirati velike zvezde. Ce pozabimo na
nekaj nepomembnih! fotografij, ki jih je Coburn posnel pred obdobjem
glamourja, so njegove najbolj znamenite, natanko ,večne' fotografije
Carole Lombard (1941), Merle Oberon (1946) in predvsem Rite Hay-
worth (1946, 1947 in 1948). Pred tem, v '30-ih, je fotografiral Miriam
Hopkins, Frances Farmer, Dorothy Lamour, Jona Halla, Humpreya
Bogarta, Charlesa Boyerja, pa seveda all american Joela McRea, Garya
Cooperja in tako naprej. Vse skupaj se je začelo s tem, da je Coburn
pri šestnajstih prišel v Hollywood in sploh ni nameraval postati igra-
lec ali pač velika zvezda, torej: Coburna sploh ni zanimalo nastopanje
pred kamero. Leta 1929 je dobil prvo službo pri pravkar ustanovljenem
podjetju RKO Studios kot film loader, ali bolje, all-around stooge. To,
da se je zaposlil pri RKO je zanimivo še zaradi nečesa: tam je delal tudi
Ernest A. Bacharach, vodilni hollywoodski fotograf pre-glamour ob-
dobja in celo »inventivni« fotograf, ki se je kmalu preselil k Samuelu
Goldwynu. Nekaj let kasneje, leta 1935, pa je prišlo do političnih na-
sprotij med Goldwynom, Zidom, in Bacharachom, ki je takrat začel
preveč očitno in neokusno navijati za naciste. Goldwyn je bil ravno
sredi produkcije filma Williama Wylerja Dodsworth (1936) in je po-
treboval zamenjavo za pravkar odpuščenega Bacharacha. Najet je bil,
kot si lahko predstavljate, Coburn, ki je bil sicer takrat še zaposlen kot
loader za Fordov film The Informer (1935). Ce izpustimo nekaj nebistve-
nih podrobnosti, potem lahko ugotovimo pač to, da je Coburn spremljal
vsaj celo kariero Rite Hayworth, loadiral (torej fotografiral na sne-
manju) pa še vsaj Williama Holdena, Burta Lancasterja, Ginger Rogers,
Carya Granta, Marilyn Monroe v njenem prvem filmu Scudda Hy
Scudda Hoo (1948), v 50-ih pa — büij mimogrede — Montgomerya
Clifta, Marlona Branda (v filmu The Wild One, 1954), in Kim Novak.
Coburn je vedel, da se velikim zvezdam »ne zavida, saj lahko velika
zvezda navsezadnje postane vsakdo« — to je namreč tisto, kar je že
skoraj ,prostaško generično'.
Sicer pa je o Coburnu izšla knjiga Richarda Schickela Striking Po-
ses (Los Angeles, 1987). Vendar to navsezadnje niti ni pomembno. Po-
membno je to, da je Coburn, rojen 1901, v hollywoodsko fotografijo
»uvedel« tisto, čemur se pravi coburnovska »estetika« glamourja —
namreč, bolj ali manj upravičeno. Potem ga je povozil čas, potem je po-
stal pomemben neki drugi fotograf, namreč Alfred Einsenstaedt, pore-
klu Avstrijec, sicer Coburnov vrstnik — katerega je njegova »estetika«
realizma (po principu »Poskusimo dokazati, da so zvezde tudi kaj dru-
gega«, »V tem je nekaj več«) pripeljala v vrh šele po definitivnem pro-
padu glamourja v hollywoodski fotografiji, torej v '50-ih, pri čemer
pa gre tudi za posledico vseh pomembnejših »transformacij«, ki so se
takrat dogajale (zlom studijskega sistema, politična »restrikcija«). Na-
200
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
tanko Eisenstaedt je zaslovel s portreti Marilyn Monroe in to po filmu
Asfalt Jungle (1950) Johna Hustona in Mankiewiczevem All About Eve
iz istega leta. Marilyn Monroe je takorekoč »integrativni« faktor, »ma-
terialna« zveza med Coburnom in Eisendstaedtom, saj je potrebno vedeti
tudi to, da Coburn nikoli ni fotografiral Marlene Dietrich — ki jo
Eisenstaedt je, in Hedy Lamarr — ki jo je Eisenstaedt prav tako fo-
tografiral. Sicer pa je bil Alfred Eisenstaedt art-žurnalistični fotograf
vseh mogočnih znamenitih osebnosti (tudi Johna F. Kennedyja!), Co-
burn pa film loader, studijski fotograf, oziroma fotograf, ki je bil tako-
rekoč insider, v tem pa je tudi bistvena, »sekventna« razlika med
in ter outside »pozicijo«. V vsakem primeru pa gre v Eisenstaedtovem
primeru za hofstadterijansko arbitrarnost, torej arbitrarnost, kot jo
opredeljuje Douglas R. Hofstadter: jukstapozicija nekaj arbitrarnih
besed lahko aktivira razum za reflektiranje imaginarnih svetov. Čeprav
to velja za vse mogoče stvari, pa vse skupaj postane »empirično
aplikabilno« šele takrat, ko se začnemo ukvarjati z glamourjem.
Tako, zdaj je menda že jasno, kakšno zvezo ima vse skupaj z
obsedenostjo: Rita Hay worth (z vsemi '40-imi vred!) nastopa v noveli
Rita Hayworth and Shawshank Redemption Stephena Kinga (v zbirki
novel Different Seasons, New York, 1982), v kateri je King natanko
»verificiral« teror, revulzivnost '40-ih. Potem: Marilyn Monroe je ena
izmed »junakinj našega časa« (vključno s »primerom J. F. Kennedy«),
potem gre za »estetiko« glamourja (Coburn) in »realizem« (Eisenstaedt).
Pač, tudi Coburn je »realist« — sicer pa. kdo pa ni realist?! Ce je
Marilyn Monroe »materialna« zveza med Coburnom in Eisenstaedtom,
potem se lahko spomnimo vsaj na Brown/Ransovo pesem Material
Girl iz leta 1984, ki jo je pela znana ameriška pevka Madonna — kjer
pa gre sicer še za posebno vrsto citata Robin/Stynove pesmi Diamonds
Are a Girl's Best Friend, ki jo je Marilyn Monroe pela v Hawksovem
filmu Gentlemen Prefer Blondes (1953). No, posebej »indikativen« pa
je video-spot za Madonnino pesem. Torej, vse skupaj se spreminja v
novo ameriško »fikcijo«, torej v »fikcijo«, kakor jo opredeljuje Hof-
stadter v svoji natanko epohalni knjigi Matemagical Themas (New
York, 1985), v kateri so zbrani njegovi prispevki za »metamagični
kolumen« v bolj ali manj sloviti reviji Scientific American, ki jih je
Hofstadter objavljal od januarja 1981 do julija 1983 + še nekaj do
takrat neobjavljenih esejev. Skratka, gre za Hofstadter j eve máteme
o free enterpriseu kot Bewusstseinmaschinerie, o čemer pa je že bil
govor.
Te stvari so zelo preproste — sicer pa bo v nadaljevanju govor o
Kingu. Monroejevi, Madonni in Hofstadterju, oziroma, o prej omenjeni
letih, v letih, ki so se »definitivno« začela s filmom The Road to Glory
201
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
noveli Rita Hayworth and Shawshank Redemption se bo govorilo
dosti manj liot o odlični noveli The Body — seveda istega avtorja, ki
je bila prav tako objavljena v zbirki Different Seasons. Potem bo govo-
še vsaj o citatih, remakeih in podobnih stvareh.
Ponavadi je za začetek potrebno povedati kakšno zgodbo. Ta zgod-
ba je lahko preprosta, »konspirativna«, skrivnostna, »popularna«, »de-
finitivna«, skratka, lahko je kakršnakoli. Govoriti o tem, kako je umrla
Marilyn Monroe, verjetno ni več zanimivo. Vendar pa je veliko vpra-
šanje, kaj je bolj zanimivo od tega, da se to pač še enkrat pove. To ni
nič preprostega, »konspirativnega«, skrivnostnega, »popularnega« ali
»definitivnega«.	•
V zadnjem času so se pojavile določene špekulacije, da Boginja,
torej Marilyn Monroe sploh ni umrla v soboto, 4. avgusta 1962, ampak
že nekaj dni prej. Teh »nekaj dni prej« se bolj ali manj po nakl^čju
spreminja v metaforabilni, skoraj »amortizacijski« podatek (gre za po-
sebno vrsto glamourja), saj se pojavljajo različne »verzije«, natanko
partikularne »verzije« tega »fenomena« — gre za »tri ali štiri dni
prej«. To bi naj pomenilo — če tem špekulacijam verjamemo — da
je bila oseba, s katero se je »Pat Newcomb zadrževal v petek popoldan
in celo soboto ...« (to je namreč dejstvo, zagatna empirija, če hočete)
comb, gotovo zadnji ljubimec Monroejeve, pa je vedel tudi to, da je
»velika skrivnost« (namreč to, kako je Monroejeva umrla) končno
pojasnjena. To se navsezadnje zgodi z vsemi »velikimi skrivnostmi«.
Oziroma, če je Newcomb vedel, da je Monroejeva umrla »že nekaj dni
prej . ..« — lahko to pomeni samo nekaj : gre za »transakcijo«, New-
comb, gotovo zadnji ljubimec Monroejeve, pa je vedel tudi, to, da je
»realnost« seveda nekaj popolnoma »transaktnega«, oziroma je vedel
tudi to, da gre za »transakcijo realnosti«.
To, da se je takšna »transakcija« tudi v resnici zgodila, je popolno-
ma razumlijvo. Vendar pa je Pat Newcomb nedolžen. In Marilyn
Monroe so umorili. Tudi to je dejstvo — v to dejstvo pa lahko verja-
memo tudi takrat, če sploh ne preberemo odlične knjige Anthonyja
Summersa Goddess — The Secret Lives of Marilyn Monroe (London,
1986), V kateri avtor sicer namiguje, da se je natanko to tudi v res-
nici zgodilo — vendar ostane pri »tem«. Se en empirični podatek je
torej to, da je Marilyn Monroe umrla natanko 4. avgusta 1962 in da
.so jo našli mrtvo zgodaj zjutraj naslednjega dne. Pri tem se konča sle-
herna »transaktnost realnosti«, pri tem gre že skoraj za »verizem«.
Marilyn Monroe je umrla prepozno za vsakršne nedeljske izdaje
časopisov, vendar pa so uredniki vedeli vsaj to, kaj bo big splash vseh
202
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
mogočih naslovnih strani časopisov, ki izhajajo ob ponedeljkih. V
ponedeljek, 6. avgusta 1962, je izšel tudi Variety, kljub vsemu eno naj-
uglednejših hollywoodskih glasil. Naslov prispevka, ki je poročal o
tragični smrti Marilyn Monroe, je bil Goodnight Honey .. . Seveda je
popolnoma jasno, za kaj gre — saj je iste besede (sicer v popolnoma
drugačnem kontekstu) slišala Sugar Kane Kowalczyk iz Sanduskya v
zvezni državi Ohio. To je bilo na vlaku, ki je iz Chichaga peljal nekam
na Florido. In zgodilo se je v VVilderjevem filmu Some Like it Hot
(1959), enem izmed najpomembnejših filmov, v katerih je igrala Ma-
rilyn Monroe in skoraj njenem »definitivno« zadnjem velikem filmu.
Po Some Like it Hot je sicer posnela še Let's Make Love (1960), ki ga
je režiral George Cukor, Hustonov The Misfits (1961) in »problemati-
čni«, »nedokončani« Something's Got to Give, ki ga je leta 1962 režiral
Cukor. vendar pa so takrat posamezne kadre snemali tudi po petde-
setkrat — namreč kadre, v katerih je morala Monroejeva povedati
samo Hi, darling! in nič drugega. Temu bi se lahko reklo tudi arbi-
trarno »reverzno« transkribiranje. vendar se je zgodilo natanko to:
ko je Howard Hawks snemal film Gentlemen Prefer Blondes — so
tisti sloviti prizor v pariškem varieteju, ko Marilyn Monroe prepeva že
omenjeno pesem Diamonds Are a Girl's Best Friend, seveda prav tako
snemali okoli tridesetkrat. Vendar pa je takrat samo Monroejeva
zahtevala tolikokratno ponavljanje, saj nikoli (še na samem koncu ne)
ni bila zadovoljna. Prav tako je znano, da se je podobno dogajalo
Josephu Mankiewiczu na snemanju filma Ali About Eve, kjer si Mon-
roejeva ni privoščila takšne ekstravagance samo v prizorih, kjer nasto-
pa z Bette Davis in Georgeom Sandersom. Potem pa se je vse skupaj
precej tragično obrnilo, saj so pri snemanju njenih zadnjih filmov
podobno zahtevali režiserji in soigralci. Pravzaprav pa se je začelo
že s filmom Some Like it Hot. Pravzaprav pa je tudi prej omenjeni
naslov iz Varietya dokaz, kako deluje ta slovita hollywoodska »mašine-
rija« — ne glede na to, kakšne ljubezenske, torej »referenčne«, »zu-
nanje« težave je imela Monroejeva z obema Kennedyjema. Velikim
zvezdam se ne more zgoditi nič hudega, velike zvezde so nedotakljive,
velike zvezde so »avtoaplikativne«, so, če hočete, kantovska ,stvar na
sebi', so »Fenomen«.
Ne glede na to, da je Marilyn Monroe v soboto zvečer vzela preve-
liko dozo nembutala.
Pravzaprav pa gre zgolj za fenomen tovrstnih »transferjev«. Ce
je bil Pat Newcomb z Marilyn Monroe še vsaj v soboto zvečer — lahko
to pomeni samo to, da se je Newcomb znašel v izvrstni situaciji polni
»kriz«, »fobij«, »projekcij« in vsakršnih »transferjev«. Takrat je lahko
ugotovil, kaj je -'transakcija realnosti« — oziroma, šele takrat je lahko
postalo jasno, kaj vse se šele bo zgodilo. Pri tem je pomembno še ne-
203
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
kaj; ko se »zgodovina« zakumulira, ko se torej zgodi posebna vrsta
»konspirativnega transfer j a« (vse postane »značilno«, vse mogoče »trav-
me« in »obsesije« se sfragmentirajo in se tako stransformirajo v ,novo
celoto' — kar pa po drugi strani pomeni, da so ,dobri stari časi' vsaj
tako ,stari' kot so to ,novi časi', skratka je tisto, kar si naredil včeraj
prav tako aktualno kot tisto, kar se šele ,arhetipizira' etc.; tudi pozicija
in/out postane nezanimiva, o// pa je navsezadnje celo »prepovedana«
pozicija, pri čemer gre za elementarne »prepovedi«), ko se temeljito
zamaje struktura fabulativnih distribucij diskurzivnih »praks« — ta-
krat iz »empiričnega« ,originala' nastane fantom. Sele fantom pa je
mogoče remakeirati.
Za zdaj je potrebno ostati pri dejstvih: ločimo vsaj
0.	reissue verzije;
1.	kondicionalne ali rekuperacijske citate;
2.	referenčne ali gramatološke citate;
3.	sequel verzije;
4.	remake.
To, kar se je zgodilo Patu Newcombu je vsekakor zgolj »psiho-
tični« manever na narativni osi — kar pa lahko pomeni samo to, da
to sploh ni pomembno, kot ni pomembno tisto, kar so poročali časopisi.
Skoda je, da je Marilyn Monroe sploh umrla. Verjetno pa bi to bilo
že preveč, mislim, zgodil bi se premočen »transfer« ali kaj podobnega.
Vsekakor pa bi šlo za premočno insMersko projekcijo, že skoraj za
»inventivno normo«, za tisto, čemur se pravi tudi »dialektična konsti-
tucija«, oziroma, so včasih pravili tudi sfabricirane fantazme.
0. Reissue verzijam se pravi tudi »reprint«. Gre preprosto za to,
da se določena stvar vedno znova »ponatiskuje«, torej »replicira«, se
torej pojavlja v nezdiferencirani ,pojavnosti'. Tako je naprimer pesem
You've Lost That Lovin' Feelin' bila leta 1965 veliki hit skupine The
Righteus Brothers, enaindvajset let kasneje pa se je popolnoma nespre-
menjena pojavila v filmu Tonya Scotta Top Gun (1986), čeprav je
res, da se v »izvirniku« pojavi samo enkrat, na samem koncu filma,
kot reissue pa takoj, torej tik pred »elementarnim« srečanjem med
Tomom Cruiseom in Kelly McGillis. Ne glede na to, da Cruise tudi v
resnici ne zna peti, pa je učinek tovrstne ,pojavnosti' seveda znan. V
tem primeru gre za »funkcionalizacijo«, tudi »normalizacijo« same
,pojavnosti'.
204
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Stephen King je gotovo eden izmed najznamenitejših pisateljev
horror in terror zgodb. S tem nisem povedal prav nič novega, ravno
obratno — s tem je bilo sicer povedano prav vse o Stephenu Kingu,
obenem pa prav nič zanimivega. Tudi to, če povem, da živi z ženo
Thabitto (ki prav tako piše horror zgodbe) in tremi otroci, Naomi,
Rachel, Josephom Hillstromom in Owenom Philipom, v ameriški zvez-
ni državi Maine, natančneje v mestu Bangor, ni to prav nič novega.
Verjetno bi bilo bolj zanimivo, če še enkrat vsaj na hitro preletimo
njegov opus, saj je več kot značilen — morda bo kaj izpuščeno, morda
bo kaj ostalo »konspirativno« (kot pravi Marcel Stefančič, Jr.), vendar
vseeno. Začel je s kratkimi zgodbami, sledil je prvi roman, prve novele,
pisal pa je tudi pesmi, najraje priložnostne, sicer zanj popolnoma
neznačilne. Potem veliki romani. Vendar — pesmi: nekaj jih je ob-
javljenih v zbirki kratkih zgodb in krajših novel, namreč Skeleton
Crew (New York, 1985) — pri tem, da je najboljša (takšne vrednostne
ocene so sicer popolnoma »projektivne«, torej nezanimive, vendar
vseeno) gotovo tista, ki nosi naslov For Owen.
V tej pesmi, ki je posvečena njegovemu najmlajšemu sinu. King
»historizira« Owenovo mnenje o tem, kako so si vsi šolarji podobni
— oziroma, da so kot »sadje, ki ga lahko vsakdo utrga« in z njim
počne marsikaj. V bistvu pa gre v tem primeru še vsaj za nekaj: za
,posttransferiranje' novele The Body, ki je bila objavljena v Different
Seasons in v kateri pisatelj horror in terror zgodb opisuje, kako so
štirje prijatelji leta 1960 iskali truplo svojega vrstnika, ki je po spletu
različnih naključij umrl čudne smrti. Gordon Lachance (tako je ime
pisatelju, »etimologu«) edini od četverice preživi, namreč dobesedno
preživi, saj vsi ostali na bolj ali manj nenavadne načine izgubijo živ-
ljenja. Vern Tessio je umrl v velikem požaru, ki je zajel Lewiston-
-Apartement-Building leta 1966, Teddy Duchamp (najbolj »omejen«
med vsemi) je umrl v prometni nesreči, Gordonov najljubši in najboljši
prijatelj, namreč Chris Chambers pa je po (še bolj čudnem kot Ray
Brower, izginuli in iskani deček) naključju izgubil življenje zaradi »ne-
kakšnega nesporazuma«, ko je hotel preprečiti »nekakšen pretep« med
dvema moškima v »nekem Snack Bucketu« — pri tem, da je eden
izmed obeh imel nož in ko je Chris stopil med oba, ga je moški z
nožem zadel naravnost v goltanec. Chris je »skoraj takoj umrl«. In
to se je zgodilo spomladi leta 1968, po tem, ko se je Chris po različnih
zapletih uspel vpisati na univerzo, čeprav je imel še na srednji šoli ve-
like težave, ki pa sta jih z Gordonom uspela premagati. Ce povem
nekoliko patetično: »uspela sta premagati vse težave«. Lachance se
sicer sprašuje, če se nista vsem ostalim zdela pedra — vendar ga to
niti najmanj ne skrbi. To navsezadnje niti ni pomembno. V bistvu
gre za to, da je bilo potrebno določeni ,resolutivni' »okvir« napolniti z
205
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
»realno« vsebino, da je sploh lahko prišlo do posttransferiranja, kar
pa z drugimi besedami pomeni natanko to, da je lahko šele po Chrisovi
smrti prišlo tudi do »etike«, oziroma do »praktične etike«, ki pa nika-
kor ni stvar ,Morale' ampak stvar prej omenjene »realne« vsebine.
Gordon Lachance je sedaj, torej v tej »dobesedni« sedanjosti pisatelj
horror in terror zgodb — in čeprav se veliko kritikov ukvarja s tezo.
da je vse, kar piše pač sranje — ga tudi to niti najmanj ne skrbi. Po
njegovem prvem romanu je bil posnet film, ki je bil odlično sprejet,
potem se je isto zgodilo tudi z njegovim drugim romanom, potem tre-
tjim ... Je poročen in ima tri otroke . . .
Ti podatki so seveda zanimivi, oziroma, so nam že nekako znani.
Kot da bi brali kratko bio-bibliografijo Stephena Kinga. In če k vse-
mu skupaj dodamo še poznavanje prej omenjene pesmi For Owen —
dobimo tudi realni »okvir« celotnega »procesa«, ki ga je King — pa
naj se to sliši še tako čudno — razvil v — pozor! — posvetilu romanu
It (New York, 1986). To posvetilo pa gre takole: ,To knjigo s hvalež-
nostjo posvečam svojim otrokom. Mati in žena sta me naučili, kako
postati moški. Moji otroci so me naučili, kako biti svoboden.
NAOMI RACHEL KING, pri štirinajstih;
JOSEPHU HILLSTROMU KINGU, pri dvanajstih;
OWENU PHILIPU KINGU, pri sedmih.
Otroci, fikcija je resnica znotraj laži, resnica te fikcije (v angl.
torej tudi samega romana: op. pis.) pa je dovolj preprosta: magija
obstaja.' Vse skupaj je zelo preprosto: »diskurzivna ekstenzija« se je
stransformirala v »historično« pozicijo revulzivnosti: ker ta pozicija
ni »časovna« (»realni« čas je navsezadnje stvar »standardiziranosti«),
ne more obstajati istočasno kot »Fenomen« (torej v kantovskem smislu
,svet predmetnih pojavnosti'), ker pa obenem ta pozicija ni »prostorska«
(ker je revulzivnost stvar »akumulirane« represije, torej »heqemonosti«)
lahko to pozicijo nahajamo zgolj tam, kjer je »Fenomen«. Pri tem gre
za določeno »adaptacijo« samega free enterprisea kot Bewusstseinma-
schinerie — in pri tem bo zaenkrat potrebno ostati, »Owen«, torej radi-
kalizirajoči »biografični« element pa »standardizira« tudi akumulacijo
represije, kar pomeni, da se King vedno znova vrača natanko tiste-
mu, kar smo pričakovali: »biografiziranju« — navsezadnje pa je tudi
novela The Body natanko »definitivna« avtobiografija (bolje: »element
za avtobiografijo«) samega Stephena Kinga. Tudi pri tem bo potrebno
ostati.
V Kingovem prvem (objavljenem) romanu Carrie (New York, 1974)
je bilo mogoče izvedeti vse o telekinetičnosti, oziroma o »sproducirani«
telekinetičnosti, ki je stvar vseh mogočih travm in motenj. Ce mora
Carrie White zaradi zločinskosti maturantov, svojih sošolk in sošolcev
206
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
prenašati vsa mogoča ponižanja, potem jc za te-iste maturante edino
primerna natanko »božja« kazen, torej kazen, ki jo napoveduje že vsaj
Razodetje — da o raznih apokaliptičnih priročnikih niti ne govorimo.
Potem je znamenita še vsaj »religiozna nota«, torej ,pojav" versko
obsedene matere Margaret, ki pravzaprav edina »sproducira« Carriejino
»blaznost«. Konec je kljub »neskončnemu masakru« srečen. V tem
Kingovem romanu gre pravzaprav za revulzivnost. ki ni stvar same
,pojavnosti' ampak stvar »produkcije«, saj je dejstvo, da »replikativna <
religioznost (čeprav seveda ne gre samo za religioznost), kakršni je
Carrie dobesedno podvržen, ne more proizvesti »normalnosti«, ampak
kvečjemu »patološkost« (kot »normativni sistem«) čeprav je obenem
tudi res, da gre za civilizacijske »norme«, ki pa seveda niso stvar »zu-
nanje« referenčnosti (torej religioznosti) ampak .zgolj stvar »frekvent-
nosti« določenih »norm« (v tem primeru »odnosa« med Carrie in njeni-
mi sošolkami, ki preprosto ne razumejo Carriejine stiske, ko ne ve,
zakaj in kako je dobila menstruacijo, potem pa še »odnosa« med Carrie
in sošolci, ki se prav tako norčujejo iz nje — seveda ne samo iz teh
razlogov). Obenem pa gre za »hegemonizacijo« revulzivnosti, saj je
»neskončni masaker« natanko stvar »celote^< — kar pa pomeni, da
Carrie preprosto ne »izbira žrtev . ..«.
V romanu ,Salem's Lot (New York, 1975) se King ukvarja z vam-
pirji, oziroma vampirskimi živimi-mrtvimi, ki imajo zgolj to napako, da
ne izbirajo žrtev. Trgovec s starinami Straker je v mestece ,Salem's Lot,
kjer se je namenil živeti (?), pripeljal tudi svojega »varovanca«, vam-
pirja Bariowa, ki počasi inficira tudi prebivalce 'Salem's Lota. V tem
romanu se prvič omenja Bangor v zvezni državi Maine kot ekskluziv-
no »varno« mesto, kamor se lahko preživeli (ali bolje: živi) zatečejo
pred »akumulacijo« malefitoričnih elementov, torej tudi kasnejšo emi-
sijo le-teh. O »fenomenu 'Salem's Lot« sem sicer pisal že vsaj dvakrat
(»Regulacija« free enterprisea, Problemi 12/Ekran 9-10, 1987, Ljubljana
1987; Derivatizacija »realne« povijesti, Quorum 6/7, Zagreb 1987) vendar
pa je potrebno dodati še vsaj nekaj. Gre namreč za to, da je malevo-
lentnost (kot ,pojavna predmetnost') v romanu 'Salem's Lot stvar asi-
milativnosti, ker gre za importiranje Zla (v tem primeru kot »Fenome-
na«), saj tega Zla v 'Salem's Lotu ne nahajamo pred prihodom Stra-
kerja in Bariowa (če odštejemo podivjano svinjo — Jerusalema — po
kateri je kraj tudi dobil ime, vendar pa gre v tem primeru za reduk-
tivno zlo, ki je stvar »registracije« in ne »akumulacije« represije, je
torej stvar »naravnosti«).
1. Pri kondicionalnih ali rekuperacijskih citatih gre za »fragmenti-
ranje« bolj ali manj »racionalnih« podatkov (torej data, kot data razu-
me Douglas R. Hofstadter: gre za racionalizacijo, »mehanizacijo« teh-
nologije .matematike', ki obenem predstavlja tudi »normiranje« aku~
207
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
mulativnosti same ,matematike', pri čemer moramo ,matematiko' razu-
meti kot »reprezentativno moč« 'višje stopnje' razumevanja posameznih
sistemov, torej tudi kot »evalvacijo«), V noveli The Body je govor tudi
o mestecu Jerusalem's Lot ('Salem's Lot je »redukcija« imena Jerusa-
lem's Lot), obenem pa je to — poleg romana 'Salem's Lot — tudi na-
slov kratke zgodbe, ki je izšla v zbirki novel Night Shift (New York,
1978). Tako postane Jerusalem's Lot stvar »evidentacije«, torej rekupe-
rativni element v Kingovem opusu. Za podobno stvar gre tudi v
primeru psa Cujota, ki se kot »simptom« represivne ,preteklosti' pojavi
natanko v noveli The Body. Gre za to, da pes Mila Pressmana napade
otroke, potem pa postane jasno, da je Pressman nekoč imel psa, ki mu
je bilo ime Cujo. Poleg tega pa je to tudi naslov Kingovega romana
(Cujo, New York. 1981), v katerem sicer prijaznega bernardinca (torej
Cujota), med preganjanjem zajca v neki votlini ugrizne netopir. Cujo
se zaradi »infekcije« spremeni v ,pošast' — s tem pa pride do »akumu-
lacije« represije, ki regresira popoln masaker. V tem primeru pa se
lahko spomnimo še vsaj na Lewisa Carolla in Alice in Wonderland (Lon-
don, 1865): pri Alici gre za interniranje (to je potrebno razumeti do-
besedno!), pri Cujotu pa za eksterniranje Zla, pri čemer gre za natan-
ko določeno »patološko« procesiranje same »akumulacije« Zla (zajec,
votlina!). Tudi to je ena izmed konstituent rekuperacijskih citatov.
V	romanu The Shining (New York, 1977) gre za eksplikacijo »pozi-
cijskosti« ,obsedantnega' prostora, v tem primeru gorskega hotela Over-
look. Jack Torrance postane oskrbnik tega hotela in se tja naseli s svojo
družino. Vendar pa sin Danny (star pet let) zaradi svojih ,legitimativ-
ndh' zmožnosti zasluti, da je represija v tem ,obsedantnem' prostoru že
»zakumulirana« in da je ,legitimativna' »adaptacija« Zla samo stvar
prevedljivosti na »realno« zgodovino tega prostora, torej da ,obsedantni'
prostor distribuira Zlo natanko takrat, ko se v njem znajdejo nove
žrtve. Jack Torrance je vsekakor ena izmed žrtev. Mati (Wendy) in sin
pobegneta.
Pod psevdonimom Richard Bachman je King istega leta izdal tudi
roman Rage (New York, 1977), v katerem gre za to, da do »akumula-
cije« Zla pride na neki šolski prireditvi (cf. Carrie!), vendar pa šele
zaradi te »akumulacije« neki učenec postane morilec.
V	The Stand (New York, 1978) gre za opis »patološkosti«, »norma-
tivnosti« pozicije eksternega Zla (v tem primeru smrtonosne kisline).
V	The Long Walk (kot Richard Bachman, New York, 1979) gre za
»normiranje« ,prihodnosti' ki je postala stvar skrajnih konzervativ-
cev(!).
V	The Dead Zone (New York, 1979) gre za reintegrativno »pozi-
cioniranje« popolnoma ,normativnih' »vizij«, ki jih doživlja Johhny
208
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Smith potem Ico je po prometni nesreči pet let preživel v komi. Reci-
mo, ,napovedovanje prihodnosti' je »kredit«, s pomočjo katerega je
mogoče ugotoviti tudi to, da je senator Greg Stillson duševno neurav-
notežen in bi državo pripeljal v atomsko vojno, če bi postal predsed-
nik Združenih držav.
»Pozicijskost« .politike' v ZDA je navsezadnje tudi stvar romana
Firestater (New York, 1980), v katerem se staršema, ki sta bila v času
študija kot prostovoljca izpostavljena testiranju novih mamil (to testi-
ranje je pripravila vlada!) rodi hčerka (Charlene), ki ima posebne pi-
rokinetične sposobnosti.
Kritika malevolentnosti TV-showov je stvar romana The Running
Man (kot Richard Bachman, New York, 1982), v katerem je pokazano,
kako je v neki >Klefinirani« prihodnosti (leta 2025) zelo priljubljena za-
bava sodelovanje na tovrstnem showu, kjer lahko — če zmagaš — do-
biš milijardo dolarjev, drugače pa umreš zelo nenavadne smrti.
Leta 1982 je izšla knjiga novel Different Seasons, iz istega leta
pa je tudi zbirka kratkih zgodb in krajših novel Creepshow (New York,
1982), ki je nastala po scenariju za istoimenski film Georgea A. Ro-
mera (1982). Značilno je, da tako King kot Romero cenita »cenene«
EC-romane iz '50-ih let, obenem pa še revije FandSF, The Twilight
Zone — sam film Creepshow pa je posvečen natanko vsem omenjenim
konstituentam sodobne horror in terror — tako literarne kot filmske
— produkcije.
V romanu Christine (New York, 1983) gre za eksplikacijo »iraci-
onalne« ljubezni najstnika Arnieja Cunninghama do svojega prvega av-
tomobila, modela Plymouth Fury iz leta 1959 (cf. novela The Body —
identični »referenčni okvir« — ne glede na to, da se dogajanje v ro-
manu odvija leta 1976), ki mu ljubkovalno pravi Christine. Pravzaprav
smo zopet pri problemu ,obsedantnega' prostora, pri čemer gre za to,
da pride do določenih transformacij prav zaradi ,obsedantnosti' prosto-
ra — v tem primeru avtomobila. »Akumulacija« Zla je torej stvar
»prakse« ,obsedantnega' prostora.
Roman Pet Sematary (New York, 1983) je poleg romana 'Salems's
Lot in zbirke novel Different Seasons gotovo eno izmed Kingovih naj-
značilnejših del. Poleg tega, da se — kot vsa Kingova dela — dogaja v
zvezni državi Maine, gre tudi za popolno eskalacijo »akumuliranega«
Zla, do katerega pride na pokopališču otroških ,ljubljencev', torej tako
imenovanih ,domačih živali'. Na tem ,pet sematary' se ti ,ljubljen-
ci' spremenijo v popolnoma »pregnantne«, malevolentne prikazni, ki s
svojo revulzivnostjo (v tem primeru s svojo ,reaktivacijo') kršijo tudi
integrativne »naravne« zakone.
Ena izmed najznačilnejših ,klasičnih' prikazni, torej volkodlak, je
stvar ,slikanice' Cycle of the Werewolf (New York, 1983), v kateri je
,didaktično' pokazano, kaj se z volkodlakom dogaja na določen dan v
209
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
posameznih mesecih. V bistvu gre za novelo, ki je opremljena z ilust-
racijami Bernija Wrightstona (opremil je tudi knjigo Creepshow).
Leto dni kasneje je izšel roman The Talisman (New York, 1984),
ki sta ga napisala Stephen King in Peter Straub, avtor številnih horror
romanov (Julia, 1975, Ghost Story, 1978, etc.), v katerem je podrobno
eksplicirana »-pozicijskost-« ,obsedantnega' prostora, pri tem, da pa gre
v tem primeru za ,obsedantnost' Teritorijev (Territories — »etimološko«
Terr(or)itories?), preko katerih mora oditi deček (ime mu je natanko
Jack Sawyer), da bi odkril ,talisman', ki lahko reši njegovo umirajočo
mater.
V	roman Thinner (najprej izšel kot roman Richarda Bachmana.
potem tudi kot Kingov roman, New York, 1984) je bilo dokazano, kako
je emisija malefitoričnih elementov stvar določene redukcije, zaradi
katere potem pride do določenega masakra, ki je v tem primeru odvi-
sen od ,resolutivnega' Zla, ki ga prinaša (v tem primeru star Cigan.
V	zbirki kratkih zgodb, krajših novel in pesmi Skeleton Crew so
zbrane morda vse ,klasične', torej ,definirane' in ,ultimativne' prikaz-
ni, ki so stvar ,obsedantnosti'. Poleg tega pa še morda vse 'fobije' in
,—kinetične sposobnosti', ki si jih lahko predstavljamo ali pa so samo
stvar »asimilativnostne« represije. V romanu It gre natanko za ,nedefi-
nirano' prikazen, ,tisto' (torej ,it'), ki s svojo eskalacijo malevolentnosti
začne leta 1957, pri čemer je značilno, da se lahko vedno znova modifi-
cira tako v Boba Graya, imenovanega tudi Pennywise Plešoči Klovn kot
tudi v grozljivo kanibalistično prikazen.
V	romanih The Eyes of the Dragon, Misery in The Tommyknockers
(New York, 1987) gre za »racionalizacijo« ,preventivne' strukture sa-
mega žanra: ne glede na ,transmitoričnost' posameznih »Fenomenov«
(v tem primeru »akumuliranega« Zla in eksalirane malevolentnosti) mo-
ra priti do določenih kršitev — in zato ni nič nenavadnega, da v The
Eyes of the Dragon nahajamo celo »pravilne«, torej »resnične« zmaje —
ne glede na to, da so bili že popolnoma pozabljeni, lobiji posameznih
pošasti in prikazni pa so stvar romana Misery.
Eliminacija »objektivnosti«, ki je sicer značilna za domala vsa Rin-
gova dela pa navsezadnje pripelje do »verifikacije« teze, da je Zlo zgolj
eluzivni »fragment« natanko revaloriziranega free enterprisea (v tem
primeru tudi »Fenomena«) — kar pa lahko pomeni samA3 to, da Zlo ni
nikakršna ,motnja' ampak zgolj ,moralni zakon'. Kljub temu, da gre
za morda tipično »racionalizirano« akvinovsko logiko, pa je potrebno
upoštevati posebne »historične razdalje« (Marcel Stefančič, Jr.), saj gre
za to, da so »legitimativni« standardi ¡logičnih' povezav zgolj stvar »so-
cializacije« Zla. Prav zaradi tega King normira »realno«, torej ,resolu-
tivno' »pozicijskost« referenčne »mašinerije«, kar pa z drugimi beseda-
210
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
mi pomeni, da pride do eksplikacije »realne« Zgodovine kot — v kan-
tovskem smislu — ,moralne' diskurzivne »prakse«, saj s tem, ko nor-
mira obstoj ,moralnega zakona normira tudi obstoj »Narave« kot sicer
ekskluzivno »nediskurzivne realnosti«. Torej, tisto, kar je stvar »realne«
Zgodovine, je stvar Kingovih horror in terror romanov, novel, kratkih
zgodb in filmskih scenarijev. To pa postane jasno tudi v primeru Kin-
gove knjige o horrorju in terrorju, torej Danse Macabre (New York,
1983).
2. Referenčni ali gramatološki citati so citati, kjer gre za ,iluzijo',
da ne gre samo za »ekonomijo« ,potrebe' ampak tudi za razmerje med
,potrebo' in ,željo' (kot to opredeljuje Jacques Derrida v svoji knjigi
De la grammatolige, Pariz, 1967). Recimo, v Hawksovem filmu Gentle-
men Prefer Blondes Marilyn Monroe prepeva že omenjeno pesem Di-
amonds Are a Girl's Best Friend (torej, ženski so bolj všeč moški, ki
podarjajo dragocena darila etc.), četrta kitica pesmi Material Girl, ki
jo poje Madonna, pa gre takole: Some boys try some boys lie but /
I don't let them play / Only boys that save their pennies / Make
my rainy day. Takšno ,resolutivno' regresiranje citatne ,materije' pa je
značilno za referenčne ali gramatološke citate.
3. Sequel verzije se razvijejo v primeru, ko gre za ,primarno' fa-
bulativno distribucijo realnosti. Recimo, film Roberta Rossena The
Hustler (1961) je eden izmed filmov, ki so lansirali Paula Newmana kot
velikega zvezdnika. Newman igra mladega in nadarjenega igralca bi-
ljarda »Fast« Eddieja Felsona, ki po spletu različnih naključij premaga
slovitega Minnesota Fatsa (igra ga Jackie Gleason). Martin Scorsese
pa je režiral film The Color of Money (1986), v katerem igra Tom
Cruise mladega in nadarjenega igralca biljarda Vincenta Laurieja, ki
pride v lokal z biljardi, ki je last Eddieja Felsona (ki igra Paul New-
man!). No, zaplet je popolnoma »indikativen«. V primeru sequela pride
do derridajevske »artikulacije« jezika, ki pa pripelje do »racionaliza-
cije« Zgodovine kot »Fenomena« — torej, »nadaljevanje«, ,prihodnost'
in podobne stvari so stvar »realne« Zgodovine.
Zanimiv primer sequela je tudi Saleov film Gentlemen Marry Bru-
nettes (1955), ki predstavlja .depresivno' »nadaljevanje« filma Gentle-
men Prefer Blondes in v katerem bi naj »reaktivirali« zvezniško »po-
zicijo« Jane Russell, ki jo je »definitivno« izgubila z igranjem v filmu
Gentlemen Prefer Blondes, saj je dejstvo, da je takrat zablestela Ma-
rilyn Monroe. To je V bistvu primer ponesrečenega sequela.
211
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
4. Remake nastane takrat, ko gre za fabulativno distribucijo dolo-
čene diskurzivne »prakse«, oziroma — kot je že bilo omenjeno — ko
se »impirični« ,original' stransformira v fantom. Tako gre v primeru
remakea za »akumulacijo« Zgodovine, s tem pa tudi za korporiranje
»historičnih razdalj«, ki pripeljejo do Levi-Straussovega »pozicijskega«
mita mitologije. V remakeu so zintegrirani vsi citati in verzije. V bist-
vu pa je še najbolj »indikativen« primer Marilyn Monroe (kot ,origi-
nala') in Madonne (kot »empiričnega« remakea), saj lahko v tem pri-
meru nahajamo vse citate in verzije, o katerih je bil govor. Recimo: 0.
spomnimo se na dve fotografiji. MM na joggingu (leta 1945!) in M v
»realno« identičnih oblačilih na koncertu v New Yorku (leta 1985!); 1.
filma — Hatthawayev Niagara (1953) in Hustonov The Misfits v kate-
rih je seveda igrala MM — in video posnetka — za pesmi Briana Elliota
Papa Don't Preach (1986) in Madonna/Pat Leonardovo White Heat
(1986) z Madonninega albuma True Blue (1986) — »sintetizirano« kadri-
ranje, nekatere sekvence so identične; 3. fotografiji MM in M, o kate-
rih bo govor zdajle, se razlikujeta samo v eni — vendar bistveni, na-
tanko sequel podrobnosti — Eisenstaedtova slovita fotografija, na ka-
teri je MM fotografirana en face, rahlo nagnjena naprej etc., M pa na
fotografiji, ki je natisnjena kot poster, priložen albumu True Blue, na-
hajamo v popolnoma »identični« pozi — s to razliko, da je M fotografi-
rana iz profila.
Poleg tega, da se ,originar stransformira v fantom, pa je za »pozi-
cijskost« remakea značilno še nekaj: »subverzivna« nostalgija, torej
nostalgija, ki je stvar natanko Hofstadter j eve arbitrarnosti. »Subver-
zivna« nostalgija tako ni stvar posebne, aplikativne »adaptacije^< ampak
stvar ,resolutivne' »akumulacije« Zgodovine (kot »Fenomena« — to pa
je bilo sicer že povedano. Vendar pa »subverzivna nostalgija »normira«
samo »pozicijo« remakea, saj je tisti ,reduktivni faktor' (Susan Sontag,
On Style, New York, 1965), ki lahko ,resolutira' »ekonomijo« samega
»procesa« remakeiranja. Tako je recimo, »subverzivna« nostalgija tudi
kamuflaža za to, da Madonne 5. avgusta 1987 ni bilo potrebno »najti
mrtve«.
Filmi (tudi TV, ki so jih posneli po delih Stephena Kinga): Carrie
(1976, režija Brian De Palma), The Shining (1980, Stanley Kubrick),
Creepshow (1982, George A. Romero), The Dead Zone (1983, David
Cronenberg), Christine (1983, John Carpenter), Cujo (1983, Lewis Te-
ague), Firestater (1984, Mark L. Lester), Children of the Corn (1984,
Fritz Kiersch), Cat's Eye (1985, Lewis Teague), Silver Bullet 0985,
Daniel Attias), Maximum Overdrive (1986, Stephen King; po svojem
še neobjavljenem scenariju). Stand By Me (1986, Rob Reiner), Creeps-
how 2 (1987, Michael Gornick — Romero je adaptiral tri še neobjavlje-
212
POSTMODERNI DOKUMENTI
čenja prav to, ampak ker skušnja ekstremnosti grozi, da bo uničila
vsakršno možnost domišljijske interpretacije realnosti.
Edini umetnostni način, ustrezen tej dobi — sodeč po sodobni
zgodovini likovnih eksperimentiranj, je anti — oziroma minimali-
stična umetnost, pri čemer minimalizem ne označuje samo posameznega
stila v neskončni seriji slogov, pač pa širše prepričanje, da umetnost
lahko preživi samo z drastičnim zmanjšanjem vidnega polja: avtoritete
predlagajo radikalno skrčenje perspektive kot strategijo preživetja par
excellence. Celo utrjeno samoobrambo, ki si jo je zamislil Roth kot za
umetnost tipično utrdbo pred »neresničnim svetom«, je bilo nemogoče
ohraniti. Vsaj v likovni umetnosti sta slavljenje subjektivnosti, ki se
je uveljavilo z abstraktnim ekspresionizmom v poznih 40-ih in zgod-
njih 50-ih letih, in predstava o umetniku kot heroičnem uporniku in
priči sodobnega brezupa, doživeli kritični napad v času, ko je Roth
1. 1961 izdal diagnozo literarne oslabelosti. Neka druga, zgodnejša dia-
gnoza, po intuiciji, s katero zasluti zadrege domišljije zelo podobna
Rothovi, vendar s popolnoma nasprotnim izidom, domneva, zakaj je
minimalistična umetnost raje kot ekspresivna samo sebe razlagala
onim, ki so obupali izraziti neizrazljivo. L. 1952 je plesalec Merce
Cunningham pozval umetnike k opuščanju na »vrhuncu« utemeljenih
učinkov, ki jih dosegajo z alterniranjem napetosti in sprostitev. Sku-
šal je dokazati, da krizna družba ne zahteva — čeprav se zdi, da bi
morala — s krizo prepojene umetnosti; torej umetnosti, ki bi črpala
iz občutja »vrhunca«. »Odkar so naša življenja, deloma po naravi in
prek časopisov, nasičena v tolikšni meri s stisko, da se je nihče več
ne zaveda, nam postane jasno, da življenje brezobzirno traja. In še
dalje: vsaka posameza stvar sme in tudi je ločena od katerekoli druge
kot neokrnjenost časopisnih naslovnih vrst. Ne kot model lucidnosti,
njegova ugotovitev ostaja natančnejša napoved umetnostnega razvoja
od Rothove. Napove potopitev v vsakdanjost, osvobajajoče zameglitev
umetnikove subjektivnosti, opuščanje pojasnjevalnega konteksta, ki
prikazuje sorodnosti predmetov in dogodkov, odobj od najraznovrstnej-
ših žanrskih matric, vztrajanje pri naključnih doživetjih, trdovratnost,
da »vsaka stvar sme in tudi je ločena od katerekoli druge«.
Od samoobrambe k osebnemu izbrisu
Ugotovitev, da resničnost prekaša ustvarjalčevo domišljijo, izraža
le del resnice, ki jo moramo dojeti, da bi razumeli težak položaj so-
dobnega umetnika. Realnost ne izvira več iz splošnega ljudskega do-
umevanja, skupne preteklosti in občih vrednot. Naši vtisi o svetu ne
izhajajo več iz opažanj individualistov oz. pripadnikov širše skupnosti,
pač pa iz izdelanih komunikacijskih sistemov, ki bruhajo po večini
neverjetne informacije o dogodkih, s katerimi le poredko stopimo v
247
POSTMODERNI DOKUMENTI
neposredni stik. Bodisi da ta sporočila opisujejo življenje bogatih in
močnih bodisi da skušajo prikazati životarjenje povprečnih ljudi,
bi se v obeh primerih le težko prepoznali v tej prefinjeno izbrani
predstavi »resničnosti«. Edini dokaz, ki bi potrdil oz. zavrnil naše
izkušnje, je razvidnost nam podobnih ljudi, s katerimi delimo skupno
preteklost in skupni referenčni okvir. Podobe, ki jih posredujejo mno-
žična komunikacijska sredstva, prikazujejo bodisi slavne osebnosti, ki
jih občudujemo, ker so zmožne izmakniti se tegobam vsakdana (čeprav
vseskozi vemo, da obstajajo navzlic slavi povprečneži), bodisi domnev-
no povprečje in normalno sredino, ki ga ne izpelje iz obče izkušnje
niti ne iz izkušnje »reprezentativnega človeka«, ampak iz demografskih
analiz statistično izbrane populacije, publike ali tržišča. Množični me-
diji si smrtno resno prizadevajo, da bi nam dopovedali, kdo smo, trudijo
se, da bi izdelali lažni občutek nacionalne identitete, vse to počnejo
tako, da nam vsiljujejo programe, ki naj bi si jih želeli gledati, izdel-
ke, ki bi si jih radi kupili, politične kandidate, ki jih nameravamo vo-
liti, napovedujejo nam, koliko nas bo umrlo zaradi raka ali v pro-
metni nesreči, koliko jih bo poginilo v jedrski vojni in celo, koliko od
nas jo bo preživelo, če bomo sprejeli ustrezne varnostne ukrepe. De-
mografska analiza le borno nadomešča dejanskost, vendar: odkar je
edina resničnost, ki nam je skupna, se čedalje bolj upiramo ogrožu-
joči pomalomeščanjenosti naših individualnih posebnosti, za posamez-
nika enkratnih percepcij sveta; upamo vsaj, da lahko svojo posebno
percepcijo »vsiljujemo« drugim.
Ce radio, kamera in televizor popolnoma prevzamejo funkcijo
predstavljanja umetnosti — kot pogostokrat zatrjujejo umetnostni kri-
tiki — bi težko razložili občutek, da obstaja abstraktni in v notranjosti
zazrti umetnosti le bore malo prostora za prodor v svet, ki je zasičen
s slikami in sporočili. Moderne, z zapisom opremljene naprave, imajo
monopol nad predstavitvijo realnosti, vendar zabrisujejo ločnico med
resničnostjo in iluzijo, med subjektivnim in objektivnim svetom, kar
otežkoča umetniku pobeg v »neponarejeno subjektivnost«, kot jo
imenuje Roth. Notranja resničnost se ne loči več jasno od zunanje ob-
jektivnosti. Po Warnerju Berthoffu je subjektu sodobne poezije in
proze odvzeto jamstvo temeljne življenjske prednosti. Umetnost roman-
tičnega egoizma kot tudi umetnost, ki gradi na realističnih konvenci-
jah, sta postali nevzdržni.
Pisatelj, kot je Henry Miller, zavzema domala enako mesto v
literarni zgodovini kot newyorska šola v umetnostni praksi, namreč
vmesni prostor med starejšo tradicijo samoobrambe in novejšo litera-
turo piščeve avtonegacije. Ko Miller sledi pozivu Emersona k »dnev-
nikom in avtobiografijam«, ki naj nadomesté romane, ko se skuša
izročiti »prekletemu toku življenja« v celoti in sili umetnika k prese-
ganju obstoječih vrednot, da bi kaos okrog sebe spremenil v svoj
248
POSTMODERNI DOKUMENTI
notranji red«, se umešča v ameriško marginalno književnost, ki poudar-
ja notranjo ustvarjalčevo luč zoper svet temačnosti in prevar, ki ga
Miller označi kot: »blazna klavnica«, »rak, ki žre svoj lastni rep«,
»siva puščava« in »nova ledena doba«. Miller uvede nov podton, ki ga
ne zasledimo niti pri Emersonu niti pri Whitmanu, prevzame klic pre-
živelega, ki bi storil karkoli, da bi ostal žv.
Nekako me je misel, da ni nobenega upanja več, pomirila .. .
Hodeč po Montparnassu sem se odločil, da se prepustim plimi,
dan se niti za kanček ne zoperstavim usodi, v kakršnikoli preob-
leki . . . Sklenil sem, da se ne bom ničesar oprijel, da ne bom
ničesar pričakoval, da bom odslej živel kot žival, roparska zver,
plenilec. Ce bodo zahtevali rop, bom zagrabil za bajonet in ple-
nil, plenil do konca. In če bo grabež na dnevnem redu, bom gra-
bil z maščevalnostjo ... Ce je življenje najodličnejša stvar, po-
tem bom živel, čeprav za ceno kanibalizma.
Celo v zgornjem odlomku je razviden biološki stržen subjektiv-
nosti, oluščen duhovnih iluzij — večkrat napačno pojmovan kot »boljši
del človeške nature«, ki se je — po Millerju — že večkrat izneveril
človeštvu. »Sem le duhovno mrtev, fizično sem živ. Moralno popol-
noma svoboden.« Miller poudarja svobodo, ki mu označuje zavračanje
možnosti, da bi sam sprejel etično odgovornost za drugega, kot tudi
da bi jo prenesel na nekoga drugega. Millerjevi nasledniki postavijo
celo biološko jedro osebnosti pod vprašaj. V delih Williama Burroughsa,
ki marsikaj dolguje Millerju, se metafore omame umikajo metaforam
vdajanja. Subjekt se več ne opija z življenjem, od zunaj ga nadzorujejo
agenti, ki raziskujejo njegovo nagnjenost k drogam, seksu in člove-
škim stikom, da bi sprogramirali novo serijo robotov. Miller slavi
»pobesnelo strast«, »misterij fenomenov, ki so etiketirani z obscenost-
jo. Nasprotno vidi Burroughs človeško eksistenco kot »končno vdajo
orgazmični omami«. Gre za kompleks ljubezni-potrebe-bolezni, ki sku-
paj z ostalimi mamili, ki so na razpolago organizaciji Nova Police
(le-ta naj bi prva sprožila problem narkomanije) in ki trdi, »da se
mora odslej Nova Police stalno ukvarjati s tem vprašanjem«. Celo
besede in slike predstavljajo za Burroughsa droge; nevidne sile bdijo
nad od slik omamljeno populacijo. »Podobe, na milijone podob je to.
kar jem ... Le poskusi odpraviti to navado z morfijem. Romantiki so
zalučali besede in slike v vakuum, upajoč, da bodo vzpostavili red
nad kaosom. Postmodernisti in postromnatiki vidijo besede in .slike kot
-duh na filmskem platnu«, instrumente nadzora in kontrole.
Model, ki ga sprejemamo kot resničnega, je vsilila kontroli-
rana moč na tem planetu, sila, ki se je prva zoperstavila po-
polnemu nadzoru . . . Obče veljavni mehanizem določa značaj ab-
249
POSTMODERNI DOKUMENTI
solutne potrebe in narekuje uporabo popolnega orožja. Recimo,
da izberemo dve nasprotni skupini. Ugotovimo nevarnejše in
ogrožujoče stanje prve, ga prenesemo na drugo skupino. Zapom-
nimo si njeno reakcijo in jo posredujemo prvi skupini. In v tem
smislu naprej in nazaj. Proces je znan kot »feed back«.
Med prijatelji znan kot »pisec, ki je doživel dolgo narkotično
obdobje, in ostal živ«, si Burroughs kot protagoniste ne izbere veličast-
nih oseb zgodnejše literarne tradicije, pač pa zavrte, kontrolirane in
programirane figure. »V prvem planu me zanima problem preži-
vetja,« je pred nedavnim izjavil, »zarota Nove in njeni zločinci, skratka
Nova Police.« »Grozljiv domet programiranja ljudi« postavlja pod
vprašaj človekov značaj. »Tvoj Jaz je popolna iluzija.« V predgovoru k
ameriški izdaji Ballardovega romana Love and Napalm Burroughs
zapiše, da je padla meja med notranjostjo in zunanjostjo. Doda, da
je predvsem obilica podob kriva za to, oziroma poveličanje predstav
do točke, ko postanejo »nerazpoznavne«. Po Burroughsu doseže Bal-
lardov roman enak učinek kot platna Roberta Rauschenberga na li-
kovnem področju, dobesedni »blowing up« predstav.
Veličastni Ego, zamegljen zaradi podob
Ballardov roman sili k primerjavi ne samo z Naked Lunch in
Nova Express, ampak z daljšo serijo knjig angleških piscev o Ameriki,
ki vključuje Studies in Classic American Literature D. H. Lawrencea,
The New America: The New World H. G. Wellsa in After Many Sum-
mer Dies the Swan Aldousa Huxleya, v katerih drobljiva gostobesed-
nost in vulgarnost ameriškega prizorišča vzbujata obenem zavist, ob-
čudovanje in zaskrbljenost. Napisan v vročici vietmanske vojne, Love
and Napalm, z zbadljivim podnaslovom Export U. S. A., črpa roman iz
znanih tem književnega antiamerikanizma. Američani vlagajo erotična
čustva v stroje, posebno v avtomobile, nacionalno strast v mehanično
ubijanje; avtomobil nastopa kot morilsko orožje, množični prometni
trušč postane prvobitna ameriška orgija ter končno: pretnja, da bo
val amerikanizacije preplavil planet. Kar loči Ballardov roman od
zgodnejših angleških poskusov, ki opisujejo hitrost, blaznost in groz-
ljivost ameriškega življenjskega stila, je popolna odsotnost veličastnega
ega, brezmejno grabežljivega zavojevalca-pionirja. ki je še pred ne-
davnim imel odločilno vlogo v tovrstnih zgodbah. V Love and Napalm
so človeška bitja skrčena na stopnjo nevidnosti, ker so jim predstave,
ki so si jih ustvarili o sebi in jih groteskno povečali do gigantskih di-
menzij, da se jih ne da več razpoznati za človeške, zastrupile njihova
življenja. »Brezbrižno miren obraz predsednikove vdove, narisan na
dvesto metrov visoki tabli, ki sega preko strešnih konic, se izgublja v
predmestni meglici. Obstaja na stotine znamenj, ki razgaljajo Jackie v
250
POSTMODERNI DOKUMENTI
neštetih družinslcih držah. »Onstran človešlcih dimenzij postane telo
pokrajina: »Marilynina jamičasta koža, dojki kot izklesana plovca,
vulkanična stegna, pepelnat obraz. Vezuvova ovdovela neve.sta. Detajli
človeškega obraza, raztelešeni in povečani v neznanske parametre, za-
senčijo normalne ljudi in zažarijo v temnem žaru mimo svojih slabo-
sti. Velikanska fotografija Jacqueline Kennedy se prikaže na praznem
pravokotniku zaslona. Bradat mlad mož, z naraščajočim živčnim tre-
petom v oslabljenih nožnih mišicah, je vstal, oblit z bleščečo svetlobo
briljantov, njegova ploščičasta obleka se je okopala v veličastni krasoti
Jacquelininih usten.«
Ballardov pomanjkljivo okarakteriziran protagonist — izraz sploh
ne ustreza — njegovo ime se namreč iz poglavja v poglavje spreminja,
da bi s tem poudaril manko določenih osebnih karakteristik, trpi
zaradi nerazumljive preganjavice pred predstavami, ki se mu vsiljujejo,
slikami nasilne smrti in erotičnega prebujanja, ter obsesije, da bi jih
preuredili v logično urejenost. Ponovno hoče ubiti Kennedyja, tokrat
z razlogom. Narkotizirana predstava se poglobi v dokumentirani spo-
min sodobnega nereda v plehkem upanju, da bo pridobila nekaj več
kot samo zbirko ločenih in preobraženih telesnih fragmentov. Junak
raziskuje — ne da bi sploh prišel do kakršnekoli rešitve — ekshibi-
cionirano slikanje grozovitosti izpod čopičev pacientov v umobolnicah,
modele avtomobilskih trčenj, ki jih je s pomočjo asistentov zbral Ralph
Nader, Zapuderov posnetek atentata na Kennedyja. X-žarke eksotičnih
bolezni, filme o nevrokirurgiji in presaditvi organov, avtizem in sta-
rostno dementio, naključna samo-razdejanja in načrtovane nesreče
— skratka, nemirno dioramo bolečin in pohab. Seveda nikoli ne ve.
kaj je pravzaprav to, kar nenehno išče, niti mu tega ne razkrijejo
poučljivi komentarji. Dr. Nathana. ki nadomešča pripovedovalčev eno-
lično utrudljivi glas, čigar monologi spremljajo in brez konca inter-
pretirajo (ne da bi karkoli razjasnili) neskončno verigo predstav. Tudi
tam, kjer se zdi, da jih je osmislil, težko pristanemo na relevantnost
vpogledov, ki jih je parodiral z žargonom psihiatrov ali z eksistenciali-
stično filozofijo in z ostalimi ready-made sistemi neke dobe.
Traversov problem je, kako poiskati izraze za nasilnost, ki ga
je preganjala celo življenje — ne samo nasilnost nesreč, grabežev
ali vojnih grozot, ampak že čisto fiziološke okornosti naših te-
lesnih drž. Travers nazadnje ugotovi, da na resnični pomen na-
silnih dejanj naleti kjerkoli, kar bi lahko imenovali tudi »smrt
emocij« . . . Cesar bi se naši otroci morali bati, niso avtomobili na
jutrišnjih avtocestah, ampak užitek, s katerim preračunavamo
precizne parametre njihovih umiranj.
Tovrstni jezik se .spremeni v del podzemeljskega trušča, neznosen
kot muzak v civilizaciji, ki ne prenese tišine in zapolni vsak trenutek
251
POSTMODERNI DOKUMENTI
čakanja z radijskimi poročili. »Moraš razumeti, da je znanost za Tra-
versa popolna pornografija, analitična aktivnost, čigar glavna naloga
je, da iztrga predmete in dogodke iz časovnega in prostorskega kon-
teksta ... Marsikdo že napoveduje čas, ko bosta General Theory of
Relativity in Principia prekosili Kama sutro v odmaknjenih knjigar-
nah. »Ni nujno, da bi bile napovedi Dr. Nathana napačne ali vsaj za-
vajajoče, vendar izgubijo vsakršen smisel v pomembnih zadevah.« Bal-
lard namigne, da so komentarji odveč in samoobrambni, ne zato ker
si prizadevajo, da bi sami sebe razlagali, ampak ker so se besede spre-
menile v podobe in so torej kot vizualne predstave prisiljene služiti
kot orodje psihološke kontrole in manipulacije. Proučevanje človeštva
se je sprevrglo v nov način zlorabe. Znanstveno in sociološko prouče-
vanje/opazovanje razveljavlja subjekt, saj ga podvrže eksperimentom,
ki izvabijo njegovo reakcijo na različne dražljaje, izsilijo njegova po-
sebna nagnjenja in osebne fantazme. Na čvrstosti izsledkov gradi zna-
nost kompleksen profil človekovih potreb, na katerega se opira pro-
doren, a ne prekomerno tlačeč sistem vedenjskih norm.
Ballard predlaga teorijo feedbacka, ki je v izpeljavah dosti bolj
nihilistična in paranoična od Burroughsove. Sugerira nam, da predstave
kontrolirajo ljudi, ne le izkoriščajoč njihove zasužnjenosti s slikami,
ampak s tem, da izsilijo odgovor, ki ga posnete, fotografirane, X-ožar-
čene, precizno zmerjene in podrobno analizirane informacije vnaprej
pričakujejo. Po Ballardu objektivne znanstvene metode kot so ankete,
vprašalniki, intervjuji, tržne raziskave, psihološki testi, služijo enake-
mu namenu: ponuditi različne fantazije in sprejemnke vključiti v pro-
dukcijo vedno novih slik. S tem zelo vešče manipulirajo z njihovimi
emocijami.
Izdelali so raziskave, da bi proučili učinek dolgotrajnega gle-
danja filmskih tednikov o mučenju Vietkongovcev na moške bo-
jevnike, ženske rezervistke in otroke. V vseh primerih so ugo-
tovili porast spolne aktivnosti, s posebnim poudarkom na oralnih
in analnih perverzijah. Največjo razburjenost so zabeležili pri sek-
vencah, ki so kombinirale mučenje z usmrtitvijo. Zmontirali so
filmski žurnal, v katerem so bojevnike in žrtve v vietnamski vojni
nadomestili z vodilnimi figurami javnega življenja, kot so pred-
sednik Johnson, general Westmoreland, maršal Ky. Na osnovi po-
sebnih nagnjenj gledalcev so raziskovalci zmontirali najboljšo tor-
turo in usmrtitev, ki je vključila guvernerja Reagana, Madame Ky
in neidentificirano osemletno deklico, žrtev napalmske zastrupit-
ve.. . Film so po sekvencah prikazovali pohabljenim otrokom in
rakavim bolnikom z enako uspešnim rezultatom.
S prenosom grozljivih dogodkov v slike, ki jih izoliramo iz kon-
teksta ter jih zlepimo v novo sosledje, ter z otopitvijo gledalčevih
252
POSTMODERNI DOKUMENTI
reakcij z dobrohotnim žargonom znanstvene neprizadetosti, se sodobna
komunikacijska tehnologija prilagaja gledalcem, da dopuščajo nedo-
pustljivo. Omrtviči njihovo čustveno prizadetost ob grozotah, ohlajuje
kritičnost in komentarje, »smrt čustva« spremeni v dodaten cliché.
Estetika izključitev
Da bi opisal halucinatoričnost sveta, ki je dogodke nadomestil s
podobami, si Ballard marsikaj izposodi od nedavnih eksperimentov v
likovni umetnosti. Kot je opazil že Burroughs, poskuša z besedami po-
noviti vtis, ki ga je izzval pop art. Pripadniki pop in minimalističnih
slogov Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes
Oldenburg, Jasper Johns in Robert Morris evocirajo ozračje, ki je zelo
podobno pasivni, sanjski atmosferi Ballardovih romanov, prenasiče-
nost s slikami iz okolja ter logični izbris subjekta. Uporabljajoč hladen,
čustveno izpraznjen slog, soočajo opazovalca z znanimi vtisi in pred-
meti — s stripi, filmskimi letaki, zastavami, hamburgerji, zobotrebci,
odtočnimi cevmi — ki jih monumentalno povečajo ali premestijo v
neobičajen kontekst. Kot pohvalo bi sprejeli mnenje kritika, ki se je
skušal približati tem delom, namreč da osamitev vsakdanjih predme-
tov od običajne okolice izzove »nenavaden in skoraj halucinatoričen
učinek«, odvzemaje predmetom »smisel in kontekst«. Naloga teh stva-
ritev je natančneje ta, da sproži tovrstne učinke in zbriše ločnico med
iluzijo in resničnostjo, med umetnostjo in vsakdanjim življenjem. Kot
da bi detajlirali argumente, ki jih je Walter Benjamin razvil v zna-
nem eseju Umetniško delo v času tehnične reprodukcije. Po Benjami-
nu, da se je skliceval na dadaistično skupino in Marcela Duchampa,
množična reprodukcija umetniških stvaritev odvzame umetnosti »auro«
svetosti in enkratnosti, umetnost približa široki publiki, način partici-
pacije v kulturnem življenju izenači z ljudmi, ki stannujejo v znameni-
tem poslopju, namesto da bi ga od zunaj malikovalsko motrili. Po-
dobne misli so izražali umetniki, ki so v 60-ih leth oživeli Ducham-
povo delo in slavo. Razglasili so smrt oz. samomor umetnika, odklanjali
umetnine, ki nosijo osebno pisavo v vsakem detajlu barve in kompo-
zicije, kot prvi korak v družbo, kjer ustvarjalnost ne bo več monopol
kreativnih posameznikov.*
* Protest zoper apoteozo umetnosti bi lahko imel zaželjene učinke, če
bi se skladal s protestom zoper degradacijo dela in delovne veščine. Ker
občutek za lepo in občutek veščine ne zagotavljata več zadovoljstva v de-
lovnem procesu, ju Benjamin poskuša vpeljati v moderno religijo umetnosti.
To sta sprevidela predhodnika modernističnega gibanja, John Ruskin in
William Morris, in celó zgodnji modernist Walter Gropius, ki je obema
pripisal zaslugo, da sta »poskušala umetnost združiti z delovnim procesom«,
ter obžaloval »rast likovnih akademij, ki povzročajo postopno propadanje
tradicionalne obrti, ki je prežemala nekdanje življenje ljudi«. Vendar je
Gropius svaril pred »ponovnim izbruhom stare diletantske obrti«. »Delitev
253
POSTMODERNI DOKUMENTI
Minimalizem in pop art nista osamljena poskusa demistifikacije
umetnosti in kulta umetnika. Enak vzgib/impulz je sprožil veliko pravili
in quasi-umetniških šol v 60-ih in TO-^ih letih: body art, optično pro-
cesualno umetnost, earth art, konceptualizem. »Minimalistični slog« je
po Johnu Perraultu samo izraz »širših tendenc minimalistične senzi-
bilnosti«. To občutje se je sprostilo ne le v slikarstvu in kiparstvu, nanj
naletimo tudi v sodobni književnosti, glasbi in plesu. Umetniške stva-
ritve zaznamuje z osvobajajočo depersonalizacijo, z odpravo obrtne
veščine, z izbrisom samega avtorstva ter navsezadnje z drastično od-
stranitvijo vloge umetnika-interpreta. Težnjo, ki jo je Jasia Reickard
pripisala pop umetniku Victorju Vasarelyju, lahko posplošimo na ce-
lotno obdobje umetnostnih eksperimentiranj v obdobju zmanjšanega
ega: »Vasarely se je obvezal, da bo razosebil umetnikovo delo — čutil
je, da mora umetnost postati dosegljiva vsakomur, zato je razveljavil
njeno enkratnost.«
Nagle metamorfoze umetniških slogov v zadnjih 25-ih oziroma
30-ih letih lahko razumemo kot poskus, poiskati različne možnosti z
enakim namenom — odstraniti subjektivnost iz umetniške prakse. Po
Perraultu so minimalisti poskušali doseči »najmanjšo stopnjo osebnega
izraza«, odpraviti jaz kot subjekt in obenem objekt umetnikove zave-
sti, razveljaviti nadzorovano in urejeno prisotnost umetnikovega ratia.
Kar je Barbara Rose poimenovala z »neosebnostjo in anonimnostjo«, ki
ji nasprotuje »popustljivost do lastne neobrzdane subjektivnosti«, je
vodilo umetnike, kot so Donald Judd, Carl Andre, Frank Stella in Ro-
bert Morris, k oživitvi Duchampovih ready-mandeov. Duchamp pripiše
umetniški status običajnim predmetom s tem, da jim prilepi etiketo
umetnine, ali pa z vključevanjem masovnih industrijskih materialov.
dela,« je trdil, »ne smemo zanemariti, kot tudi strojev ne. Ce je tehnični
prodor zrušil nekdanjo enotno nacionalno proizvodnjo, niso krivi stroji
niti — kot logična posledica — funkcionalno razdeljen delovni proces,
ampak pretežno materialistična miselnost naše dobe in pomanjkljiva ter
nejasna artikulacija posameznika do skupnosti.« »Bauhaus,« je dodal, »je
bil vse, razen umetnostna in obrtna šola ne, ker bi povratek pomenil samo
premik urinih kazalcev nazaj.«
Likovni modernizem ni nikoli dvomil v razvoj in blagoslov indu-
strijske tehnologije. 2e od začetka se je posmehoval lakomnemu indi-
vidualizmu in materialističnemu prepričanju, ne da bi sicer odklonil de-
litve dela, iz katere je izhajal. V prvih dneh modernističnega prodora so
arhitekti kot Gropius zahtevali zgradbe za delavce, vendar so bili pre-
pričani, da oni sami najbolje vedó, kaj delavci potrebujejo. Nesposobni
ali morda nenaklonjeni ugotoviti, kako bi delovni proces naredili bolj de-
mokratičen, hkrati tudi lepši in zabavnejši, so svoje upe stavili v iluzijo,
da bo razvita tehnologija nadomestila garanje in osvobodila delavca za
prosti čas. »Mehanizacija,« je mislil Gropius, »bo odpravila fizično tlako
posameznika ter osvobodila roke in možgane za višji red aktivnosti.«
V praksi se je načrt izjalovil, saj je veljal samo za redke posamez-
nike, v resnici je pomenil višjo stopnjo nezaposlenosti za večino, večkrat
kombinirano z resnično nezaposlenostjo.
254
POSTMODERNI DOKUMENTI
recimo stiropor, šamot, fluorescentni cevni material, v pravokotne in
kubne instalacije, oropane vsakršnih metaforičnih aluzij. Pop art za-
sleduje isti cilj, včasih celó izrablja podobne tehnike, spet drugič reali-
stično zvesto posnema vsakomur znane predmete in množično proizve-
dene podobe, vendar se pri tem vzdrži kakršnegakoli komentarja: tako
pohvalnega kot ironičnega o njihovem pomenu. Takoimenovana kon-
ceptualna umetnost skuša popolnoma odpraviti umetnikovo roko, saj
že pred zvedbo načrtuje vsak posamičen detajl, da bi se »izognila sub-
jektivnosti« (Sol Le Witt). Ideja, skrita za delom, trdi Le Witt, služi
kot neke vrste nadomestek za umetnino, je »stroj, ki proizvaja umet-
nost«. Nekateri likovniki, ki jih pogostokrat označujejo za konceptuali-
ste, navdušeno pozdravljajo slučajne učinke kot drugi način reduciranja
umetnikove inovativnosti v ustvarjalnem procesu. Robert Barry, ki je
sprva fotografiral nevidne premike plinov, sproščenih v zrak, razlaga:
»Nočem manipulirati dejanskosti... Kar se bo zgodilo, se bo zgodilo.
Dovolim stvarem, da so, kar pač so.« »Earth umetnik« Robert Smithson
je zelo podobno govoril o svojih »zemeljskih zemljevidih« in »zrcalnih
premikih« sončne svetlobe; noče manipulirati s fizičnim okoljem, na-
sprotno: gledalcu hoče omogočiti potopitev vanj, da bi le-ta lahko sku-
sil brezčasje in smrt osebnosti. Smithson trdi, da subjektivnost omo-
goča »ekspresivni izliv« v umetniški praksi. »Dokler bo umetnost poj-
movana kot kreacija, bo vedno ista pesem. »Samo umetnost, ki odklo-
ni, da bi se definirala na ta način, doseže lahko notranje razpoloženje,
ki bo skupno obema: gledalcu in umetniku, in v katerem »ego za tre-
nutek izgine«.
Bodisi da so se oprijemali učinkov na slepo bodisi da so zašli v
nasprotno skrajnost, načrtujoč vse do zadnje potankosti, so avantgardni
umetniki od sredine 50-ih let dalje poskušali odpraviti notranjost in
preseči »pobesnelost individualizma«, ki je stoletja pustošila zahodno
civilizacijo, kot je nekoč navrgel Jean Dubuffet. V predavanju iz 1.
1951 je Dubuffet predvidel poglavitne značilnosti minimalističnega ob-
čutja, imenujoč ga kot »popolno likvidacijo vseh operacij snovanja, či-
gar vsoto so proglasili za humanizem, ki je od renesanse dalje pred-
stavljal temelj kulture.« Dubuffet vztraja, da mora umetnik izbrisati
osebni pečat s svojega dela. Ko slika portret, ga mora očistiti vseh
osebnih potez. Generacija po Dubuffetu je sledila njegovim prizadeva-
njem po razosebitvi umetnosti, čeprav je ni navdušil njegov poskus,
kljubovati zahodni tradiciji z »brutalnimi vrednotami, kot so nagon,
strast, muhavost, nasilje in norost.« Strast, nasilje in norost so natančno
to, pred čimer skuša nova umetnost pobegniti. Prav zaradi tega za-
vrača z enako močjo primitivizem, nadrealizem in abstraktni ekspre-
sionizem. Protistrupa za romantični ekspresionizem ne išče v »brutalnih
vrednostih«, ampak v islamski ornamentaliki ali v zen-budizmu. Kot
je Reinhardt, ravno tako predhodnik in zagovornik neekspresivne umet-
nosti, že 1. 1957 opozoril, da vzhodne ikone strdijo podobe v formule,
255
POSTMODERNI DOKUMENTI
namesto da bi si napačno prizadevale zvesto upodobiti »vsakdanje
ljudi«, kar je zabloda humanistične herezije, ki se je rodila z rene-
sanso. Reinhardt iz podobnih razlogov občuduje budizem, obožuje ga
zaradi »občutka brezčasnosti« in pripravljenosti »seči onstran stvari,
dokler ne izginejo«.*
Napačno uvrščen s strani kritike 50-ih let v newyorško šolo, pre-
more Reinhardt bore malo potrpežljivosti za njihovo subjektivnost, za
njihovo vztrajanje pri važnih osebnih vsebinah. Njegov razvoj ga vodi
v nasprotno smer, napove namreč vsestransko zanikanje abstraktnega
ekspresionizma v 60-ih letih. V zgodnjih 50-ih je začel slikati velika
enobarvna platna, ki jih je osvobodil vsakršnih razlag in analiz nji-
hove »vsebine«. Medtem ko so newyorški slikarji — Mark Rothko.
Clyfford Still, Barnett Newman, Willem de Kooning, Jackson Pollock,
verjeli, da »ne more obstajati dobra slika o ničemer (Rothko), je Rein-
hardt »predstavljal čisto opozicijo osebnih vsebin« (kot je zapisal nje-
gov biograf). V zadnjem desetletju, med leti 1957 in 1967, ni slikal
sploh ničesar, razen kompozicij v črnem. »Nekaj neodgovornega, ne-
razumljivega in napačnega je v barvah,« je izjavil 1. 1960, »nekaj, kar
onemogoča kakršnokoli kontrolo. Nadzor in racionalnost pripadata mo-
rali »V Dvanajstih pravilih za novo akademijo (1957) še radikalizira
načela nove estetike izključitev: nikakršne teksture, niti silkanja ali
lepopisa; nič praskanja, nič risanja (»vse moramo najprej opraviti v
mislih, preden se sploh lotimo platna«); brez oblike, načrta, barve,
svetlobe, prostora, časa, gibanja, velikosti ali tonalitete: brez predmeta
kot tudi brez subjekta: nič vsebine, simbolov, podob ali znamenj; brez
užitka in tudi brez bolečine.
Zlitje jaza z ne-jazom
Abstraktni ekspresionisti so oživeli romantično vizijo umetnika, ki
je obenem razprezentant svoje dobe in njen zagrizen nasprotnik, ki
* Drugi so našli enak občutek brezčasja, eklekticizam in pozunanje-
nost v japonski kulturi, ki je sicer razumljena — kot toliko drugih ne-
zahodnih kultur — v luči sodobnih evropskih predsodkov. Donald Richie,
Američan, ki je dolgo časa živel v Tokiu, pisec knjig o zenu, no-igrah in
japonski kinematografiji, izjavlja v nedavnem intervjuju, da ponuja Ja-
ponska zdravilo zoper »lažnost« zahodne civilizacije, zoper evropsko sa-
mozavest. »Japonska je dežela, kjer se ne da — v našem, evropskem po-
menu — brati česarkoli... Videz je resnica, dozdevnost je resnična...
Ni pomembno, kako izgledamo, maska je obraz. Ni predstave »resničnega
jaza«, nečesa ločenega od osebnosti. Ljudje so natančno in zgolj to, kar
vidimo, zgrajeni so iz površine. Japonci se skoncentrirajo na to, kar
Zahod dobro pozna in je zanj značilno, ter to ponotranjijo. Ne obstaja
vprašanje, kako biti razumljiv, ker je tu vse razumljivo. Seveda mi, pri-
padniki zahodne civilizacije, se pretvarjamo, z našo absurdno idejo »pra-
vega jaza«, z našo »strogo vero«. Oh, ne! Platon in Sveti Pavel sta nas
zapeljala na napačno tirnico. In seveda renesansa. Na Japonskem je vse
predstavljivo.«
256
POSTMODERNI DOKUMENTI
torej pooseblja njene notranje konflikte. Trdijo, da agresivni čas zah-
teva agresivno umetnost, kot je 1. 1943 dokazoval Adolph Gottlieb:
»V dobi nasilja se zdijo osebne pristranosti, ki se dotikajo barvne pre-
ciznosti, nepomembne ... Umetnost, ki to prikriva, ali se izogiba občut-
jem groze in strahu, ki jih ljudje neprestano doživljajo, je povr-
šinska in izumetničena. Prav zaradi tega vztrajamo na osebnih vse-
binah, ki vključujejo ta občutja in jim celó dovoljujejo, da se spro-
stijo. »Mark Rothko, ki zavrača sebe kot »abstraktnega slikarja«, raz-
glaša, da ga je že od nekdaj zanimalo samó izražanje »elementarnih
človeških emocij« in njihovo posredovanje občinstvu. Newyorski sli-
karji so zavrnili predstavljajoče umetnost, ne zato da bi izlivali svojo
notranjost, ampak da bi raziskovali njene notranje parametre.« »Tipa-
joč onstran vsakdanjega in znanega,« pravi Arshile Gorky, »ustvar-
jam neskončno notranjost.« Po drugi strani se postromantični umetnik
poskuša osvoboditi osebnega bremena in »se obdržati zgolj na površini«
(Wylie Sypher). Primerjava Reinhardtovih črnih platen z Rothkovo
zelo podobno serijo črnih slik izpostavi razliko med umetnostjo, ki se
je poslovila od upanja, da bi subjektivni red vsilila svetu, vendar še
vedno ostaja zvesta subjektivnosti kot edinemu izvoru kontinuitete v
kaotičnem okolju, in na drugi strani umetnostjo, ki je zavrnila vsa-
kršno možnost notranjega življenja.
Rothkove črne slike (piše Eliza E. Rathbone)... so še vedno
okupirane s človeško občuteno skušjo. Celó v primerih, ko se
zdi, da se najbolj približa negaciji barve, so najstrožja dela polna
občutenih permutacij ... Reinhardtov izbor črne barve predstav-
lja končni sestop v odpravljanju kolorita, vendar njegov izbor
spodbijajo koloristične asociacije in poživljajoče barvne vibra-
cije . .. Reinhardt verjame, da črna ni zanimiva kot barva, am-
pak kot ne-barva oziroma njena popolna odsotnost... Rothkova
osamljena misel je skušnja, ki naj se razširi na gledalca, medtem
ko Reinhardt zanika komunikacijo umetnika s publiko in zago-
varja nemožnost interpretacije umetniških del... Nobenih nape-
tosti ni več, vse so zbrisane.
Nek drug kritik, Nicolas Calas, ki je brutalneje pisal o Reinhardtu
in njegovih posnemovalcih, je izjavil, da so njegova zadnja platna po-
stala »ikona za agnostike, ki pod pretvezo prikrivanja razvidnega išče-
jo skritost in enigmatičnost.«
V najčistejši obliki minimalističnemu občutju ni več potrebno hli-
niti razvidnosti. Glasno zahteva razumljivost, oprijemlje se površine
predmetov in odklanja, da bi iskal onkraj njih. »Vidiš le to, kar vidiš,«
pravi Frank Stella o svojih delih, povečini so progasta platna. »Vpra-
šanje: Kaj slika pomeni? je neizogibni del naše kulture,« trdi minima-
listični kipar Carl Andre. Umetniško delo pomeni le to, kar se na
njem prikazuje, in ničesar več. Po Clementu Greenbergu, čigar pre-
257
POSTMODERNI DOKUMENTI
pričanja so doživele močan odmev med umetnilîi 60-ih in 70-ih let,
umetnost ne sme referirati ničesar zunaj sebe. Slika je vrsta komuni-
kacije, samo kadar »govori s črto, barvo ali kompozicijo«. »Pri slikanju
bi se morali omejiti na čisto barvo in preprosto črto, ne smemo špeku-
lirati z asociativnimi predstavimi o stvareh, ki jih lahko na pristnejši
način doživimo drugje.« Po Greenbergu bi moralo slikarstvo vztrajati
na dvodimenzionalni ploskovitosti, namesto da si je prizadevalo ustvari-
ti iluzijo dimenzije — prostorske globine. Kritik Peter Fuller,
dosti bolj zadržan do minimalistov, pojasnjuje »odkritje ploskosti« kot
kredo prefinjene umetnosti — obžalovanja vreden razvoj, ki reflektira
»določene civilizacijske izkušnje«, le-te poudarjajo površinsko plitvost
namesto notranjosti. Po Fullerjevem prepričanju si kot sodobni me-
ščani prizadevamo živeti v svetu videzov . .. »Vozeč se po ameriških
avtocestah ali z vrha manhattanskega Times Squarea, lahko opazujemo
nenehni tok sporočil, ki se zdijo resničnejše od realnosti. Dobimo vtis o
svetu, v katerem so se predmeti razosebili ali skrčili na površini, raz-
blinili v goli videz.«
Fuller poudarja, da umetnost, ki se ukvarja zgolj s površino, ne le
da se odreka notranji resničnosti, s tem vzporedno ukinja miljé, sub-
jektivno izenači z objektivnim. V orisu umetniške situacije poznih
60-ih in zgodnjih 70-ih je Lucy Lippard pozdravila »dematerializa-
cijo umetniških objektov« kot zdravilno osvežitev, v Reinhardtovih sli-
kah črnih kvadratov je umetniška produkcija dosegla »zelo pomembno
mejo/končno točko«. Carl Andre navrže podobne argumente, ko po-
jasnjuje, zakaj si je izbral za svoje skulpture raje ploskovitost name-
sto volumna. Kipe gradi iz zlatih opek, iz ■— v vrsto položenih balva-
nov ali iz kupčkov pepela, ki jih v ravni črti razprostrani po podu. Naša
kultura je prenasičena s predmeti, »potrebuje pomenljivo praznino, ne-
popisanost, neke vrste tabulo raso, prostor, ki bi sugeriral izčrpanost.
Ce se znamenja naselijo po vsej površini, zmanjka prostora za nove
znake.« V predgovoru k zborniku minimalističnih esejev je Gregory
Battcock odkril vrlino sodobnega kiparstva (vštevši Andreeve kipe) v
tem, da si na moč prizadeva podčrtati začasnost svojih kreacij. »Nič
več ne pristajamo na večnost umetnin (kar sicer obžalujejo kulturni
reakcionarji), pokazati želimo, da moderni spomeniki niso trajni. S tem
je manjša verjetnost, da bi zasenčili prihodnje novo, kot pri spome-
nikih preteklih dob, ki zastirajo današnje novo.« Po Lippardovi impli-
cira zbris bistvenih stališč v umetnosti zavračanje »enkratnosti, traj-
nosti in dekorativne privlačnosti«. »Izid večine konceptualističnih del
zadnjih dveh let,« kot sta dva zagovornika konceptualizma napovedala
že 1. 1970 (kasneje se je izkazalo, da nekoliko prezgodaj), »je bil, da je
gibanje prevetrilo ozračje stvari.«
Minimalistična senzibilnost izvira iz občutja prikrajšanosti. Reflek-
tira občutek, da ni več prostora za umetnost, za nove umetniške pri-
stope, sodobna družba in moderna umetnost se približujeta končni
258
POSTMODERNI DOKUMENTI
etapi. »Trdim, da prihodnost ne obstaja,« pravi Robert Smithson,
»ničesar ni, razen prepada, zevajoče soteske.« S takim pogledom na
prihodnost ni nič čudnega, če umetnik zavrže upanje v večnost. Pre-
žeti s kaotičnim in natlačenim okoljem, s stapljanjem subjektivnih
predstav s predmeti, z umetnostno tradicijo, ki jo umetniki čutijo kot
moreče in zasenčujoče breme za lastno kreativnost, zasuti z vrtogla-
vimi menjavami slogov in avantgardnih gibanj, strti zaradi notranjega
trušča, ki odzrcalja zunanji hrup, in grozi, da bo pogoltnil vsakogar,
ki pregloboko brska po človeški notranjosti (kot je pahnil v prepad
večino abstraktnih ekspresionistov, ki so svoje kariere zaključili kot
alkoholiki, obupanci in samomorilci), umetniki 60-ih in 70-ih let ču-
tijo potrebo »zožiti tehnične postopke« ali kot zatrjuje Andre, »usta-
viti nesmiselno umetniško produkcijo in se skoncentrirati na početje,
vredno truda.« Andre je nekoč izdal Petru Fullerju: »Minimalizem
razumem kot utesnjevanje ladijske posadke. Sestop v samoobrambno
tišino.« Minimalizem je dosegel višek morda z Adrianom Piperjem,
ki je naznanil, da je zavrnitev umetniških razstav »končni obrambni
ukrep«.
Umetnine, ki bi bila izvorno posvečena določenemu prosto-
ru, ni več. To odločitev sem sprejel kot obrambni ukrep. Raje
kot da bi jo izpostavil ubijajočim in nevarnim vplivom okolice,
sem podčrtal njeno odsotnost, da bi s tem pokazal nemožnost
pomenljivega umetniškega izraza v okoliščinah, ki so tako različ-
ne od miru, enakosti, resnice, vere in svobode.
Kljub temu, da so si zgodnji modernisti prepovedali izraziti sub-
jektivnost, njihova dela nosijo »odrevenelo avreolo emocij« dobe, ali
kot jo je Carter Ratcliff označil v eseju o Robertu Morrisu: »odreve-
nelost, ki je posledica zavrnitve bolečin, ki jih implicira samorazga-
litev.« Ko je leta 1974 za neko razstavo plakatov Morris požiral v
nacistični čeladi in verigah, oziroma pet let kasneje razstavljal serijo
risb in kipov z naslovom V rakastem kraljestvu, je potrdil sumniče-
nje, da škatle, zrcala, labirinti, ki se pogostokrat pojavljajo v njego-
vem opusu, dozdevno očiščene vsakršne izrazne vsebine in antropo-
morfnih aluzij, v resnici predstavljajo »podobe shizofrenikov na skraj-
no redukcionistični način«. Ratcliff poudarja, da je Moriss že od
začetka pojmoval sebe kot »izvrševalca mejnih možnosti«. Leta 1961
je razstavil »proto-minimalistično delo« (tako ga je kasneje imenoval
Carl Andre), škatlo, ki je vsebovala magnetofonski trak s posnetimi
zvoki razstavljene instalacije. »Radikalnost, s katero je magnetofonski
trak vstavil v škatlo,« piše Ratcliff, »se sklada z osamljeno trdovrat-
nostjo zvokov, kot da bi simbolizirala ... poskusno odrešitev.« Enak
klavstrofobični občutek evocirajo Morrisovi labirinti in zrcala. Uki-
njajo preostalo razliko med jazom in ne-jazom, distinkcijo, ki ji sledijo
vse ostale razlike, kar reflektira svet, v katerem je vse med seboj
259
POSTMODERNI DOKUMENTI
zamenljivo in kjer se je »predstava o samem sebi skrčila na igro
podob« ter se notranjost zdi le še »v vlogi zunanjih znamenj, ki so
bodisi onstran posameznikove kontrole bodisi poljubno premestljiva.«
»S sintagmo v rakastem kraljestvu lahko označimo celotno Morrisovo
produkcijo.« Po Ratcliffu doseže ustvarjalni višek z risbami, ki jih
je risal s slepilnim trakom čez oči ali upoštevaje slepčeva navodila.
Prizor likovnega umetnika, ki vid izenačuje s slepoto, kot da zadnjega
ne bi občutil kot pohabe, sporoča bolečino izgube in prikrajšanost,
da bi slepoto sploh občutil kot škodo.
Ratcliff zatrjuje, »da je od vseh predstavnikov modernistične re-
dukcije samo Morris zatajil prodoren anti-kredo ujetništva in od-
daljitve od široke in bogate realnosti.« Morrisov opus izpostavlja to,
kar je v delih ostalih minimalistov samo skicirano, namreč da v svoji
skrajni etapi modernizem ne odkriva več novih meja senzibilnosti,
novih dimenzij resničnosit; nasprotno: loti se strateškega umika pred
resničnostjo in regredirà v »notranje kraljestvo« (kot Ratcliff plastič-
no označi Morrisovo nekomunikativno umetnost), v katerem so miselne
in zaznavne funkcije do te mere popreproščene, da ne prenesejo »naj-
bolj neizdiferenciranih občutij.« Takoj je treba dodati, da »napredna«
umetnost uteleša duhovne karakteristike, ki se soočijo z mejnimi
situacijami, kot so radikalno skrčenje vidnega polja, »družbeno odo-
bren solipsizem«, zavrnitev občutkov bolečine in užitka. Umetnik si
je prisvojil glas, oči in slepilno prevezo preživelega brodolomca, ne
zato, ker bi si želel fantazijsko sestopiti v njegovo orbito, pač pa
je že izkusil scenarij razsula umetniške preteklosti, iz katere črpa.
Preživetje umetnosti — podobno kot preživetje katerekoli stvari —
je vprašljivo, ne zato, ker nima »umetniška praksa smiselne eksisten-
ce v okoliščinah, ki so povsem različne od miru, enakosti, resnice,
vere in svobode«, tudi ne, ker »so ji množična komunikacijska sred-
stva prevzela predstavljajoče funkcijo«, ravno tako ne, ker bi »res-
ničnost prekašala umetnikovo domišljijo«, ampak zaradi zameglitve
ločnice med jazom in njegovo okolico — proces, ki ga sodobna umet-
nost zvesto reflektira kljub naporu, da bi ne posnemala resničnosti.
Vse to dokazuje, da postajata pojma resničnost in subjekt čedalje
bolj nevzdržna.
Strateški umik v paranojo
Ko je Alain Robbe-Grillet v esejih iz 50-ih in 60-ih let zahteval
»novi roman«, je branil umetnost onstran realizma, z argumentom,
da bo roman približala resničnosti. Eden izmed esejev nosi v resnici
naslov Od realizma k realnosti. Danes bi težko našli pisca, ki bi tako
zanimanje posvečal realnosti. Z zavračanjem notranjosti se je knji-
ževnost, podobno kot likovna umetnost, odvrnila od zunanjega sveta.
Z zatajitvijo »starega mita o globini« (Robbe-Grilletov izraz) so ro-
260
POSTMODERNI DOKUMENTI
manopisci razkrinkali slepilni blišč celotnega univerzuma. Kar je ostalo,
je literatura per se kot edini »subjekt« napredne pisave tega obdobja.
Robbe-Grillet, ne sluteč smrtnega udarca, h kateremu kmalu pri-
pelje, je ponudil piscem domala identičen nasvet, kot ga je Jea Du-
buffet dal slikarjem: vztrajati pri videzu stvari, pri površini. Namesto
»da koplje globlje in globlje, dokler ne doseže skritejših plasti, da bi
iztrgal drobec enigme«, bi se moral sodobni pisec zgledovati pri
Beckettovih dramah, da »je vse že tu, prisotno«. Z drugimi besedami:
ni resničnosti pod in onstran tega, kar se ponuja očem, ni pekla in
nebes, ni notranjih globočin in transcendentalnih višav, ni utopij pri-
hodnosti, ničesar ni, razen tega trenutka. Po Robbe-Grilletu nimajo
Beckettovi protagonisti »drugih kvalitet, razen da so prisotni«. Živijo
brez tolažbe religije in psihologije. »Ne samo, da svet ni več v naši
posesti, prikladen naši zasebnosti, ustrojen po naših potrebah in za-
htevah; najhuje je, ker ne verjamemo več v njegov »smisel« ... Videz
predmetov ne maskira več stržena stvarnosti, kar bi v nasprotnem
primeru vodilo nazaj k metafizični transcendenci.«
Toliko je bilo že izrečenega o »potovanju v notranjost« sodob-
nega umetnika, da se bomo sedaj posvetili nasprotnemu gibanju, begu
stran od subjektivnosti, ki je zaznamoval likovno umetnost in knji-
ževnost od 50-ih let dalje. V književnosti ni težko pogrešati odklona
notranje globine, saj večina poskusov nadaljuje konvencije zgodnejšega
modernizma z notranjim monologom, slavljenjem umetnika in nje-
gove občutljivosti ter povrh z opisovanjem notranjih stanj duha, česar
ne poznata sočasna likovna in kiparska praksa. Kar je Nathalie Sar-
raute izjavila že leta 1950, lahko še danes apliciramo na precejšen
del današnje beletristike: »Nenehno rastoča plima nas preplavlja z
romani, ki so brez zgodbe, ki se jih ne da definirati, zgrabiti ali vi-
deti. Anonimni Jaz, ki je hkrati vse in nič, je prevzel vlogo junaka
(istočasno se je zmanjšal pomen ostalih oseb) in jo razblinil v sanje,
vizije, more, iluzije, refleksije, besedne igre in priveske tega vse-
mogočnega Jaza. Pa vendar je daleč od tega, da bi bil močan; nič več
ne more obseči celostne skušnje niti ne od zunaj preklicati sveta,
da bi ga ponovno odkril iz svoje notranje svetlobe, da bi prisluhnil
glasu preteklosti ali se odprl potopljeni globini svoje podzavesti.« »V
sodobni ameriški književnosti,« je opazil Tanner, »se zdi umik v
individualnost bolj defenziven, manj samozavesten ter ustvarjalno
šibkejši.« Uobliči se kot »organizirano zasliševanje doživljajev« (s
temi besedami ga označi romaneskni protagonist iz Death Kit Susan
Sontagove). Vonnegutovi Tralfamadorci označijo sestop v subjektivnost
kot »odločitev osredotočiti se na srečne trenutke v življenju in po-
zabiti nesrečne«. Namesto da bi ostril svoje zaznave, jih sodobni pisec-
protagonist poskuša otopiti ali aplicirati na probleme, ki se ga samo
od zunaj dotikajo, ne da bi ga približali resničnosti. Pynchonov Her-
bert Stencil je raje poskušal razplesti zamotano zgodovinsko zaroto,
261
POSTMODERNI DOKUMENTI
kot da bi si priznal, da »obstojé v življenju več nesreč, kot bi jih
kdorkoli lahko prenesel in ostal živ.«
V zgodnji fazi literarnega modernizma je notranji monolog še
predpostavljal razumljiv zunanji svet. Pisec je oluščil s površine ilu-
zornost v upanju, da bo naletel na skrito resnico, čeprav bi ga speljala
v srž temačnosti. V sodobni beletristiki notranje potovanje ne vodi
nikamor, niti do dojetja zgodovinske fragmentarnosti niti do polnega
razumevanja samega sebe. Bolj ko iščeš, manj najdeš; vendar je iska-
nje — naj bo še tako nesmiselno — edina stvar, ki te ohranja pri
življenju. Pynchonovi ambiciozno zastavljeni, vendar hoté nepreprič-
ljivi romani — kot večina sodobnega romanopisja — dramatizirajo
težavnost obstanka/preživetja v svetu brez smisla in razvidnih pravil,
v katerem se iskanje pravil in zvez zadrgne v čedalje ožji solipsistični
krog. Njegovi junaki Stencil, Tyrone Slothrop, Oedipa Maas, vsak
izmed njih poskuša razmotati skrito zgodovino sodobnega časa, v od-
sotnosti zanesljivejših podatkov se sklicujejo na »sanje, notranje pre-
bliske, napovedi in nagrobna znamenja, narkomansko epistemologijo,
ki krožijo okrog grozot, nasprotij in absurdov. »Nadomestiti — kaj
pa drugega? — za pisca, ki zasleduje subjektivnost, ti protagonisti
čutijo zaroto povsod in gonijo svoje preiskave s frenetično energijo.
Vsako stvar spretno okužijo in opsujejo, samo da bi se videli v
pahljači situacij in si prilastili galerijo identitet, kar je le neizogibna
obramba pred introspekcijo. Vse to zavaja k nesmiselni aktivnosti, saj
nikoli ne razjasni »končnega Neimenljivega razpleta«. Stencilova pre-
igravanja vlog, njegova navada, da sebe nagovarja v tretji osebi, slu-
žijo temu, »da Stencila zadržijo na njegovem mestu: namreč v tretji
osebi.« »Zelo preprosto bi bilo,« zapiše Pynchon, »imeti ga za so-
dobnega človeka na lovu za identiteto. Edini problem je bil, da je
Stencil vse identitete, ki jih je lahko v trenutku oblekel: bil je
resnično samo ta, ki išče V. (Njo, stoletno Gospodarico kabale) in
vse njene personificirane metamorfoze. Brez V., misteriozne ženske,
ki je obljubljala, da ga bo vpeljala v notranjo skrivnost zgodovine,
vendar se je na koncu izkazala za »edinstveno razpršen koncept«, bi
Stencil ostal sam, z neznosnim notranjim vakuumom. Paranoja ga
ohranja bistrega, kot na videz pušča bistrino Slothropu in Oedipi
Maas. V Gravity's Rainbow opisuje Pynchon Slothropovo fobijo, da
bi izgubil razum, razsodnost. »Ce je karkoli tolažilnega — ali, če
hočete religioznega — v paranoji, sicer je tu še anti-paranoja, kjer
se nič ne povezuje z ničemer, pogoj, ki ga nihče med nami ne bi
prenesel za daljši čas.« Paranoja služi kot nadomestek religije, saj
zagotavlja slepilno iluzijo, da se zgodovina ravna po notranjih načelih
racionalnosti, kar še ne nudi tolažbe, vendar je vsaj ljubša od anti-
paranoične groze.
Sorodnost blaznosti z umetnostjo je stara misel, ki je precej
drugače konotirana v sodobni literaturi, kot je bila v 19. in celo na
262
POSTMODERNI DOKUMENTI
začetku 20. stoletja. Romantiku je pomenila, da je resnični jaz neso-
cializirana osebnost; vsakič ko je umetnost oluščila premaz civiliza-
cijskih konvencij in zdravega razuma, je razkrila pristno jedro oseb-
nosti. Pynchonu pomeni ta zveza nekaj povsem drugega: umetnost
proizvaja prevaro/iluzijo smisla — »načrt«, v katerem se vse sklada,
ne da bi breme individualnosti postalo nevzdržno. Paranoja je raz-
kritje, da je vse med seboj povezano. Pynchonovi romani — kot na-
sploh sodobna umetnost — to odkritje spodmika. Njegove zgodbe ne
pripeljejo nikamor. Stencil nikoli ne najde V., Oedipa ne odkrije
skritega sistema podzemlja, ki »termodinamiko povezuje z informa-
cijskim tokom. Niti Slothrop ne odkrije megalomanskega kartela, ki
upravlja moderno vojno mašinerijo. Zasledovanje zloveščega, izmika-
jočega se »Podjetja« samo krepi sum, da živimo v svetu, kjer
ni nič povezano, v svetu brez agencij, nadzora in razvidnega
smisla, kjer se »stvari samo dogajajo« in sestoji zgodovina iz osam-
ljenih, iz trenutka v trenutek porojenih pripetljajev. Pynchon paro-
dira romantično spraševanje po smislu in resničnem jazu. Njegovi
junaki hoté prikličejo zgodnejše ameriške raziskovalce: Henryja Adam-
sa, Isabelo Archerjevo, kapitana Ahaba, vendar le, da bi nas opozoril
na obupnejšo stisko sodobnih iskalcev resnice, ki so dojeli, da zgo-
dovina ne premore globljih skrivnosti, da iskanje skritih pomenov
izvira iz enakih vzgibov kontrole in dominacije, iz enako uničujoče
volje-do-moči, ki je pognala vojno mašinerijo, in kot njen najbolj
grozoten izraz antigravitacijsko dirigirani izstrelek. Ce si umetnost in
tehnologija delita racionalno nasilnost, da bi ubežali naravni zako-
nitosti entropije (po Pynchonu), je edina možna alternativa paranoji
ravnodušni sprejem nepreklicnega propada; težnost, ki vse nepovrn-
Ijivo vleče navzdol v ničnost.
Smrt modernizma
Pynchon je prvi naslikal osebe, ki živijo v obsednem stanju, ki
jih nadzorujejo in trpinčijo nevidne sile ter »kultura smrti«, ki pre-
žema moderni svet; nasprotuje sicer temu, da bi bili romaneskni pro-
tagonisti žrtev zarote, čeprav paranoja-iluzija zarotnikov, da je zgo-
dovina racionalna zadeva — zagotavlja edino ubranljivi temelj oseb-
nosti. Težko je ugotoviti, do kolikšne mere literatura spodkopava
resnično možnost subjektivnosti, v našem primeru fikcije. Kot je v
raziskavi sodobnega romanopisja zapisal John W. Aldridge, je »zlom
zveze med jazom in angažiranim socialnim miljejem, bledenje sub-
jektivne percepcije in objektivne realnosti, izzvalo »drastična ob-
čutja tesnobe in paranoje« — občutja, ki se vsakič znova pojavljajo
v sodobnih romanih, slikah in kipih, čeprav si ta dela ne lastijo ni-
kakršnih občutij. Po Aldridgeu je »ukinitev vseh ostalih načinov
avtoritarnih kriterijev razen individualnosti, spremenila umetnika v
263
POSTMODERNI DOKUMENTI
ujetnika mehurčka samozavesti, ki plava v praznem«. Reinhardt slika
to praznino v obliki nezamenljivih črnih kvadratov in pravokotnikov.
Pynchon uporablja zelo različno tehniko, da bi prišel do istega cilja.
Praznino napolni s preplavljajočim obiljem zgodovinskih prizorov in
aluzij, ki imajo enak priokus neresničnosti kot odrska inscenacija iz
hollywoodskih burlesk in »zgodovinskih modelov« starih filmov, na
katerih so zgrajene Pynchonove rekonstrukcije historičnih prizorov,
kot so propad britanskega imperija, južnoafriška in nemška koloniza-
cija, obleganje Malte med II. svetovno vojno in II. svetovna vojna v
celoti, kot da bi nas hotel ponovno spomniti, da je zgodovina zgolj iz-
mišljija in da predstavljajo zgodovinske osebnosti samo različna pre-
igravanja vedno istih vlog. Poskus, da bi ujel vsaj malo zgodovinskega
okusa ter fragmente zgodovinske skušnje v pisavo/teksturo, razliku-
je Pynchona od sodobnih romanopiscev, ki si zelo prizadevajo, da bi
izrazili smisel vsakdanjega bivanja; vendar razvidnost zavesti onstran
subjektivnosti obarva vse še bridkeje, fiasko, da bi našli substancialno
vrednost onstran senzorične recepcije, poglobi vtis, da se stvari na-
gibajo k svojemu koncu.
Kljub ustvarjalni briljanci zapusti Pynchonova proza podoben
vtis kot Reinhardova platna: razvidno skriva pod kopreno temačno-
sti. Podobna trditev velja za celotno sodobno prozno ustvarjanje, velik
del teh del nikoli ne doseže Pynchonovega nivoja. Sicer ne čutimo
primanjkljaja prvorazrednih piscev, vendar se ti prehitro zadovoljijo
s ponavljanjem kapitalnih snovi, ki nič več ne presenečajo ali vsaj
vznemirjajo: nemožnost hladnega dojemanja dogodkov, nemožnost
moralnih sodb v dobi krutosti in celo nemožnost fikcije v svetu,
v katerem je vse možno in kjer časopisni naslovi prekašajo piščevo
imaginacijo. Najboljša proza doseže edinole to, premakne zgodbo iz
kraljestva moralističnih sodb. Zgodovino sprejema kot popolnoma nad-
zorovan sistem, v katerem je nesmiselno komurkoli dodeliti etično
držo, da bi se uprl toku dogodkov. Drža ostaja vedno ista, bodisi da
gre za sistem birokratskega, podtalnega in popolnega totalitarističnega
nadzora nevidne oblasti korporacijskih svétov ali vojaško-industrij-
ske kolaboracije, bodisi da se vmešajo vohunske in protivohunske
službe ter podtalni kriminal, mednarodna trgovina z mamili, interna-
cionalni vojni stroj, ki požira tekmujoče nacionalizme, ne da bi od-
pravil nacionalne razlike, ampak samo pospešuje svoj konec, ali da
imamo opravka z obsežnim zvezdnim imperijem in spektakularnimi
stelarnimi vojnami ali s pravili nevidne tehnologije miselnega nad-
zora in vedenjskega programiranja, ostaja temeljni vedenjski vzorec
nespremenljiv. Dokler bodo posameznika programirale in vodile zu-
nanje agenture ali morda njegova pregreta domišljija, ne bo mogel
zagovarjati svojih dejanj, strogo rečeno: sploh ne bo mogel delovati.
Upajoč, da bo preživel, se zateka k begu, emocionalnemu sproščanju
in zavračanju kolektivnega življenja, običajnih zapletov vsakdanjih
264
POSTMODERNI DOKUMENTI
medčloveških stikov. Pisec si rešuje kožo s sestopom v svoj izmišlje-
ni svet, vendar pri tem izgublja moč, da bi razločil notranje kralje-
stvo od zunanjega prekletstva.
Ce eksperimentalna proza vodi v enako solipsistično smrt kot
eksperimentalno slikarstvo in kiparstvo, tudi realističnemu romano-
pisju ne uspe poiskati drugačnega izida. Propad avtoritativnih sankcij
zoper odpadništvo in razmah izmuzljivega sistema družbenega nad-
zora, ki ne skuša ojačati moralnega soglasja, ampak nadomestiti mo-
ralno obsodbo z raziskavami javnega mnenja, sociološkimi anketami
in terapevtskimi nasveti, prikrajša realistični roman za satirične osti,
za hipokrizijo, pompoznost, zapeljani idealizem in samoprevaro. Ro-
manopisec, ki ga še vedno motivira občutek socialne nepravičnosti
— v obdobju, ko so domala vse institucije diskreditirane, ne sme
biti toliko zavzet s krivico (z zlorabo avtoritativne moči) kot s po-
nižanostjo žrtev. Ko si sodobni pisec prizadeva ponovno oživeti kon-
vencije socialnega realizma, da bi porazdelil moralno osramočenost
po posameznih skupinah žrtev, zelo težko utemelji kriterij moralne
razsodbe (če sploh obstaja), ki bi bil neodvisen od skušenj ponižanih
in razžaljenih. Ce vključi pripoved o krivicah, ki so prizadele ženske,
črnce, duševne bolnike ali starce, da bi pri bralcu vzbudil simpatijo
in sočutje, ne more razložiti, kaj to trpljenje razsvetljuje in okarak-
terizira. Nasprotno: roman se zaključi s prepričanjem, da je dolgo-
trajno zatiranje nerazumljivo, morda celó nesmiselno. Belec se ne more
več identificirati s črncem, kot tudi moški ne more razumeti, kaj
pomeni biti ženska. Literatura socialnih razgaljanj in obtoževanj, nič
manj kot literatura solipsističnega umika, obe izključujeta možnost
imaginacijske identifikacije domišlijskih vživljanj. Ce se beli anglo-
saksonski protestantje ne morejo več identificirati s črnci, Indijanci
ali sleparji, izgube izkušnje značaj slučajnosti, kar ne pomeni samo,
da kulturne »okoliščine« izključujejo samoiniciativna dejanja, ampak
predvsem da so osebne skušnje med sabo nepovezane. Socialni reali-
stični roman se sklene z enakim prepričanjem kot eksperimentalni
modernistični roman, v Burroughosovem žargonu »nima smisla kar-
koli reči«.
Modernizem, gibanje, ki je črpalo iz efekta šoka, smemo zaradi
negativnih prerokb izenačiti z viktorijansko moralistično držo, zna-
menito po moralnem optimizmu in razmahu. Se pred časom nasprotnik
akademizma, je modernizem otrpnil v novi akademizem, s serijo kri-
tičnih dogm, ki ravno tako dušć ustvarjalno imaginacijo kot dogme, ki
jih je zavrnil. Funkcionalizem je zakrknil v formalizem, notranji mo-
nolog v solipsistični samogovor. Postmodernist! so si čedalje bolj
soglasni, da se je modernistični zagon izčrpal sam v sebi, vendar ne
tvegajo napovedi, kam pravzaprav vodi naša civilizacija in kaj bo
nadomestilo modernistični naboj. V obdobju ustvarjalnega preboja v
prvi polovici stoletja modernizem ni omahoval, ko je sebe proglašal
265
POSTMODERNI DOKUMENTI
za umetnost prihodnosti, čeprav se ni posebej identificiral s futuriz-
mom. Ne samo, da so zgodnji modernisti verjeli, da se bo 20. stoletje
svetleje zaključilo, kot se je začelo; bili so prepričani, da moderna
umetnost, književnost, glasba in arhitektura napovedujejo boljšo pri-
hodnost, še več: same aktivno ustvarjajo to prihodnost. Po Walterju
Gropiusu je bilo umetnikom usojeno, da postanejo »arhitekti nove ci-
vilizacije«. Moderna umetnost si je pripisovala — tudi v negativnem
in mračnem pomenu — dolžnost, počlovečiti industrijsko ureditev.
Umetnost bo očistila duha materializma in grabežljivosti ter sprostila
nove ustvarjalne energije celotne družbe.
Zlom teh upov je uničil umetnikovo vero v svoje moči, da bi ra-
zumel zgodovino in jo celo spremenil. Povzročil je pasivno držo opa-
zovalca in voyeurja zgodovinskega toka, ki je značilnega za tistega,
ki je preživel brodolom. »Naučili smo se stati zunaj zgodovine in jo
samo brezbrižno motriti,« trdi romaneskni lik iz Gravity's Rainbow.
Isto lahko trdimo tudi za sodobne likovnike in pisatelje. Ponudijo
nam lahko povsem verodostojno upodobitev sveta; lahko nam intenziv-
no poročajo o notranjih doživetjih; česar skoraj nikoli ne storijo, je to,
da bi združili oboje, zlili zunanjo resničnost z notranjimi skušnjami.
Ko poskušajo oživeti realistično tehniko, v najboljšem prmeru opisu-
jejo resničnost, ki ne izraža nikakršne resnične izkušnje. Ko zavračajo
realizem, izražajo sodobne skušnje brezupa, trpljenja in ohromitve
individualnosti, ne da bi jih navezali na širše socialno življenje. Edina
skušnja, ki jo prepričljivo upovedujejo, je skušnja neresničnosti ali
izkušnja »paranoične« in »anti-paranoične stvarnosti«.
Prevedla Tea Stoka
Christoper Lasch je Watson Professor za zgodovino na Univerzi v
Rochestru in avtor sedmih knjig s področja sociologije kulture; The Ame-
rican Liberals and the Russian Revolution (1962). The New Radicalism
in America (1965), The Agony of the American I.eft (1969), The World of
Nations (1973), Heaven in a Heartless World (1977), The Culture of Nar-
cissism (1979) in The Minimal Self (1984). Odlomek o minimalistični estetiki
je četrto poglavje iz njegove zadnje knjige, ki pomeni odgovor na kritiko,
ki jo je avtor doživel ob bestsellerski izdaji The Culture of Narcissism
(prevedena tudi v srh. kot Narcistička kultura, Zagreb 1986).
Avtor v The Minimal Self razvija provokativno tezo o preobrazbi
»narcizma« v mentalitete »preživetja«, ki jo odkriva v podobah množične
kulture, izgubi zgodovinskega spomina, atomske bombe, žurnalizma, eko-
nomske krize, oboroževalne tekme, itd. V tem kontekstu se tudi književni
interes za instanco avtorja in jezika kaže kot beg iz travmatične realnosti,
ki presega moč imaginacije. Seveda se avtor kljub kritiki levičarstva, oprav-
ljeni v prejšnjih knjigah, noče odreči progresivni politični noti plediranja
za demokratski red, v katerem zavest o sebi ne bo luksuz, vendar navzlic
temu izpelje nekaj duhovitih in prenikavih analiz — za nas zlasti zanimive
— književnosti ter uspe pokazati še eno od tistih temnih strani postmoderne,
do katerih pride, če se drastično omeji vizija in zgodovinska perspektiva
belles lettres. (Izbor, redakcija in opomba Aleš Debeljak.)
266
SOLA KREATIVNEGA PISANJA
ŠOLA KREATIVNEGA PISANJA
O pisanju zgodb
Zapis pogovora, Icaterega delno okrajšani prevod objavljamo v
nadaljevanju, je izšel leta 1982 v zborniku American Writing Today
Vol. 1. Pogovor s štirimi ameriškimi pisatelji je vodil urednik zbor-
nika Richard Kostelanetz, tudi sam pisatelj, sicer pa tudi kritik in
sociolog.
Carol Emshvwller je začela pisati šele v svojih tridesetih, naslov
njene prve zbirke zgodb je Joy in Our Cause. Leta 1951 rojeni new-
yorčan Richard Grayson je v ameriških literarnih revijah objavil prek
stopetdeset zgodb; naslov njegove prve prozne zbirke je With Hitler
in New York (1979). Stephen Dixon je objavil dva romana — Too
Late (1978) in Work (1977), Quite Contrary (1979) in No Relief (1978)
pa sta zbirki zgodb. Tudi Kenneth Gangemi je avtor dveh romanov
— OU (1969) in The Interceptor Pilot (1975, 1980). Izdal je še pesniško
zbirko z naslovom Lydia (1969), potopis The Volcanoes from Puebla
(1979), naslov njegove zbirke zgodb pa je Corroborée (1976).
L B.
XXX
Kostelanetz: Bistveno vprašanje je, kaj je short story in kaj jo
razlikuje od romana ali novele. Je to dolžina?
Dixon: Mislim, da je razlikovalni element dolžina. Oba romana,
ki sem ju napisal, sem začel kot short story, ko pa sem prišel prek
trideset, štirideset strani, sem začel napisano označevati kot roman.
Kostelanetz: In kaj je potem novela?
Dixon: Novelo gre iskati nekje med petdeset in petinosemdeset.
Kostelanetz: Kako se short story razlikuje od romana.?
Grayson: Zdi se mi, da ne zmorem zmeraj presoditi. Težko je.
Spominjam se, da je bilo med literaturo nekega tečaja o romanu tudi
delo z naslovom Twelve Short Novels. V njem je bil natisnjen Mel-
villea Bartleby the Scrivener, o katerem sem zmeraj mislil, da je
short story. Torej — ne morem vam odgovoriti natančno, seveda pa
vem, kaj je short story, ko katero preberem.
267
Sola kreativnega pisanja
Kostelanetz: Pred mnogo leti sem v uvodu v antologijo kratke
proze Twelve from the Sixties poskušal na drug način začrtati di-
stinkcijo: short story ima eno pripovedno nit, roman dve ali več. V
slednjem je pripovedna aktivnost torej zapletenejša.
Razmišljal sem o Stephenovem romanu Too Late, ki pripoveduje
o človeku, ki je izgubil ljubimko; ona izgine in on je ne more več
najti. Ker gre le za eno aktivnost, ki je zapredena v celoten tekst,
se mi zdi, da je Too Late pravzaprav dolga short story.
Dixon: Da, po vaši definiciji...
Kostelanetz: Definiciji le ene aktivnosti.
Dixon: Strinjam se.
Emshwiller: Mislim, da je v zares dolgem delu — tudi če se
ukvarja le z eno pomembnejšo stvarjo — še drugačna razlika. Morda
dolžina sama povzroči drugačen občutek. Vseikakor pa v daljšem delu
bolje spoznamo tako nastopajoče osebe kot avtorja.
Kostelanetz: Kenneth Gangemi, vaš roman Oit ima petinpetdeset
strani.
Gangemi: Ko sem ga dokončal, sem ga označil kot cikel treh
zgodb. Iz praktičnih in komercialnih razlogov so ga izdajateljevi ured-
niki preimenovali v roman. Ce dobro pomislim, so storili prav.
Ko že govorimo o definicijah, bi pripomnil, da bi kot faktor lahko
upoštevali čas oziroma dobo. Določene definicije so bile natančno za-
stavljene na prelomu stoletja. Petdesetega že mnogo manj. Leta 1980
— se mi zdi — so definicije postale krajše in že težko uporabljive
v vseh primerih. Morda jih bomo leta 1990 ali 2000 uporabljali le še
v literarni znanosti.
Kostelanetz: Mislite, da bosta le še »proza« in »ne-proza?«
Gangemi: Ne tako preprosto, vendar pa bo ljudem vseeno ali
je kak tekst daljša short story ali novela. Mislim, da čez dvajset let
ne bodo postavljali podobnih vprašanj.
Kostelanetz: V antologiji, ki sem jo omenil, sem zapisal, da
preide moderna short story v svojem razvoju skozi tri faze. Najprej
je are story, z vrhom, ki mu sledi razplet; potem epiphany story, ki
jo povezujem z Jamesom Joyceom, in v kateri se malo pred koncem
pripovedi zgodi dogodek, ki vse postavi na svoje mesto; in potem
je še flat story, v kateri je tema prisotna vse od začetka, tako da
se zgodba odvija brez vrhunca ali pred-končnega razlagalnega do-
godka. Predhodnik slednjega tipa se mi zdi Cehov s svojo Dolgo-
časno zgodbo. Po mojem mnenju so najznamenitejše zgodbe Argen-
tinca Jorgea Luisa Borgesa flat stories. K tem bi lahko prišteli še
večino zgodb, ki jih je napisal Donald Barthelme. Svojčas sem za-
govarjal tezo, da je bila flat story prevladujoča forma šestdesetih
let. Bi to lahko držalo tudi še danes?
268
SOLA KREATIVNEGA PISANJA
Emshwiller: Da, mislim, da je večina sodobnih zgodb takih.
Sprašujem pa se, ali ne obstaja omenjeni pripovedni obliki nasprotna,
ki bi jo imenovala orgazmično.
Kostelanetz: Kaj naj bi pomenilo »orgazmična?«
Emshwiller: Pač to, da bi se tako proza sama kot tudi »akcije«
v zgodbi preprosto pospešile, dosegle višek, in se nato upočasnile.
Gangemi: Mislim, da imate prav, ko pravite, da je tisto, kar se
počne danes, flat story. Na splošno uporabljam izraz »zgodba« le
takrat, ko se s kom pogovarjam o kakem tekstu. Ko berem, komajda
pomislim na formo. Presenečen sem, da ljudje ne uporabljajo zveze
»a piece of fiction«, saj se zdi, da obsega vse.
Kostelanetz: Trdite potemtakem, da so razločevalne kategorije
znotraj tega, čemur pravimo fiction, brez pomena?
Gangemi: Zdi se mi, da s tem, ko ne uporabljam različnih termi-
nov, malce prehitevam čas, ki bo šele prišel.
Grayson: Epiphany story bi sam postavil v štirideseta in pet-
deseta leta.
Kostelanetz: Kot klasika sem v ta krog pritegnil Joycea, seveda
pa je zgodbe takega tipa pisal tudi Flannery O'Connor. Grayson, ste
kdaj napisali kako are story?
Grayson: Zgodbo v klasičnem smislu?
Kostelanetz: Da.
Grayson: Mislim, da sem, ampak bile so ene mojih manj uspešnih.
Kostelanetz: Zakaj?
Grayson : Zato, ker se počutim nesproščenega. Rekli so mi, da mora
zgodba imeti začetek, sredino in konec — sprašujem pa se, ali mora
res veljati táko zaporedje.
Strinjam se s Kennethom, da bi namesto besede »zgodba« morali
več uporabljati izraz »pieces of fiction« ali samo fikcije, saj mnogo
zgodb sploh ne ustreza definicijam. Vzemimo na primer Borgesove fik-
cionalne eseje: so res zgodbe?
Kostelanetz: Borges piše fikcije v obliki esejev. Ko piše o človeku,
ki je v enciklopediji našel trinajst strani o izmišljenem svetu, hoče
bralca oslep(ar)iti z umetnostjo eseja, z njegovo navidezno objektiv-
nostjo — končni rezultat pa je zgodba.
Emshwiller: Mislim, da razlike med esejem in zgodbo, med avto-
biografijo in zgodbo vse bolj izginjajo. Vse se začenja prepletati.
Kostelanetz: Poudaril bi še nekaj. Morda zaradi ukvarjanja s kri-
tiko preveč poudarjam distinkcije, vendar pa se mi zdi, da sta v pesmi
zbita videz in učinek, fikciji gre za pripoved, za linearno aktivnost,
esej pa je — ali vsaj poskuša biti — opis nečesa izven samega sebe,
določitev nečesa zunanjega.
Kenneth Gangemi, vam taka distinkcija kaj pomeni? Pisali ste
tako prozo kot poezijo.
269
SOLA KREATIVNEGA PISANJA
Gangemi: Da, mnogokrat razmišljam o uporabnih distinkcijah.
Lahko rečem, da ločim tri posebne kategorije — poezijo, prozno poezi-
jo in prozo — in vmesne sive predele. Sprašujete, kaj je pesem? Delno
pač le pojav na potiskanem listu — bolj ali manj tradicionalen.
Kostelanetz: Torej — horizontalne vrstice, katerih konci so krajši
od razpoložljivega prostora.
Gangemi: Da, točno. Včasih moraš kak odlomek proglasiti za pro-
zo, podobno poeziji. Izraz »prose poetry« so pritaknili tudi moji knjigi
Olt — in to vam že pove nekaj o njej ...
Kostelanetz: ...nekaj o kvaliteti jezika, slogu?
Gangemi: Da — in o njegovi teži.
Kostelanetz: Richard Grayson, ena od kvalitet vaše proze, ki mi je
všeč, je teža jezika, njegova specifika. Zdi se mi, da vsak stavek dela za
vas. Pravite, da se kaj posebej z jezikom ne ukvarjate. S čim pa se?
Grayson: S pripovedovanjem zgodbe, zgodbe v zastarelem pomenu
besede.
Kostelanetz: Koliko časa že pišete zgodbe?
Grayson: Pisal sem jih že pri trinajstih ali štirinajstih. Sicer pa
sem končal enega od programov kreativnega pisanja. Mislim da da-
nes večina mladih piscev prihaja iz teh programov.
Kostelanetz: V uvodu v American Writing Today kot eno od ame-
riških posebnosti omenjam izredno razširjenost programov kreativne-
ga pisanja na vseh ravneh — pred-univerzitetni, univerzitetni... Kaj
podobnega drugod ne poznajo, zato so vprašanja o koristnosti teh pro-
gramov oziroma razredov kar pogosta.
Grayson: Ne morem soditi o njihovi splošni koristnosti, imajo pa
vsekakor neko vrednost, vsaj meni je program koristil na nekaterih
področjih. Imeli smo literarne delavnice in morali smo pisati.
Preden sem začel obiskovati program, sem pisal precej okorne
oziroma formula-type zgodbe. Podobne sem bral v revijah kot sta Red-
book in The New Yorker. V šoli sem se naučil, da imamo različne
vrste fikcije, in hotel sem eksperimentirati z najrazličnejšimi razli-
čicami.
Kostelanetz: Ste eksperimentirali v programu na univerzi?
Grayson: Da. To počnem še zdaj.
Kostelanetz: Kenneth Gangemi, ste tudi vi obiskovali program
kreativnega pisanja? Se pred univerzo?
Gangemi: Ne, iz moje diplome je razvidno, da sem inženir.
Kostelanetz: In kako ste prišli do pisanja?
Gangemi: Sodobno literaturo sem začel brati še pred univerzo. Od-
ločitev, da bi tudi sam pisal, je prišla kasneje... po tem, ko sem pre-
bral knjige, ki so mi veliko pomenile. Neke zime sem srečal mladeni-
ča, ki je bil pisatelj. Moral jih je imeti okrog dvaindvajset in nekaj
zgodb mu je uspelo prodati revijam. Bil je prvi pisec, s katerim sem
se lahko pogovarjal, in ki je bil vsaj približno moje starosti, ne pa
270
SOLA KREATIVNEGA PISANJA
eden od tistih starejših gospodov, katerih slike vidite na knjižnih za-
vihkih. Pren:iišljal sem takole: če zmore on, zmorem tudi sam. Nekaj
časa sem razmišljal o tem, da bi bil pisatelj — in čez dve ali tri leta
sem tudi zares postal. Opustil sem inženirski posel, se vpisal na San
Francisco State College in začel.
Kostelanetz: O, torej ste vendar bili v razredu kreativnega pisa-
nja?
Gangemi: Le en semester, a bilo je v redu. Daljše udeležbe tudi ne
priporočam, ker mislim, da gre pravzaprav za škodljiv vpliv. Vaše
pisanje postane derivativno. Po eni strani se izboljša, po drugi poslab-
ša. Da bi se odvadili slabih pisateljskih navad, lahko traja leta in leta.
Program je dober zato, ker te spravi v gibanje. Dajo ti naloge; oddati
jih moraš čez teden ali dva — torej se moraš vsesti in pisati. Morda
moraš pisati o čemer ne bi rad pisal, pa vendar: pišeš. To je koristno.
Kostelanetz: Kakšni so bili vaši prvi izdelki?
Gangemi: Strahotno derivativni, večinoma zasnovani na zgodbah,
ki sem jih bral kdaj prej. Kakorkoli že — mislim da je short story
koristna piscu-začetniku, ker jo še lahko obvladuje. Težko je začeti
z romanom, zgodbo, dolgo deset ali dvajset strani, pa lahko napišeš v
nekaj tednih, celo v nekaj dneh.
Kostelanetz: Upoštevati moramo še en fenomen: število ljudi, ki
pišejo zgodbe se je drastično povečalo, delno tudi zaradi programov
kreativnega pisanja. Urednik literarne revije lahko reče: »V vsaki šte-
vilki objavimo dve zgodbi. Prejmemo tristo zgodb, izbrati moramo
dve.« Zaradi množice piscev postaja objavljanje tekmovalno početje.
No, naj se vmem k niti pogovora. Kdo bere literarne revije?
Emshwiller: Jaz.
Grayson: Pisci, ki objavljajo v njih. Oni dan mi je nek pisatelj
zaupal, da upa, da bodo njegovo zgodbo prebrali vsaj pisatelji, ki so
v isti številki objavili svoje. To upanje, mi je rekel, je edino, na kar
lahko računa.
Kostelanetz: Je to slabo?
Gangemi: No, nekaj je že. Začetek.
Kostelanetz: Kar precej smo že govorili o short story v Ameriki in
postavlja se vprašanje, kdo piše posebej dobre. Kaj bi rekli?
Dixon: Stanje je precej slabo.
Kostelanetz: Torej ni nihče posebno dober?
Grayson: Tu in tam kdo napiše dobro short story. Berem množico
»majhnih« in »velikih« revij in lahko rečem, da se pojavlja precej
zgodb — a malo res kvalitetnih. Videti je, da je Donald Barthelme
dobil mnogo posnemalcev: vse več piscev piše barthelmejanske zgodbe.
Tudi v mojih tekstih so našli njegov vpliv.
Kostelanetz: Je njegovo delo posebej vplivno?
Grayson: Ko je Barthelme začel pisati svoje značilne zgodbe, ga je
pred oči javnosti postavil visokonakladni The New Yorker. Mnogo
271
ŠOLA KREATIVNEGA PISANJA
bralcev jih je opazilo; presenetila jih je njihova neobičajna kvaliteta,
fragmentirani jezik, vprašanja in odgovori ali zgolj dialog.
Emshwiller: Tudi mene so večkrat obtožili, da pišem kot Barthel-
me, pa ga dolgo sploh nisem brala. Mislila sem, da grem v popolnoma
svoji smeri. Mislila sem tudi, da je na pisce vplival Kenneth Koch in
pa moderna poezija. Sama sem ogromno brala poezijo.
Kostelanetz: Prav tako Barthelme.
Emshwiller: Točno. Pred kratkim sem ga — med pisanjem — po-
slušala na radiu: bral je zgodbo, ki je ni nikoli objavil. Pisala sem
enako zgodbo! Morala sem jo vreči stran. Spoznala sem, da ga bom
morala brati — in spremeniti slog.
Kostelanetz: Barthelme je New Yorkerjev fenomen, kakor je bil
fenomen tudi že James Thurber. Počel je, kar je počelo še mnogo ljudi
—	a zaradi visoke naklade revije je bil bolj na očeh javnosti.
Dixon: Všeč mi je, da me niso nikoli primerjali z njim. Nihče ni
nikoli rekel, da Steve Dixon piše kot Donald Barthelme.
Emshwiller: Da, lahko ste zadovoljni.
Kostelanetz: Zakaj?
Dixon: Nezanimivo je: Zdi se mi bister, ampak zgodba mora biti
nekaj več. Ni mi všeč, kako se njegove zgodbe razblinijo v nič. Njegove
osebe so hladne, jaz pa mislim, da bi morale biti čustvene. Nekaj mora
goreti v junakovi notranjosti — tega ne najdem v njegovih zgodbah.
Kostelanetz: Kdo vam je posebej všeč?
Dixon: No, če najdem zgodbo Cehoslovaka Kundere, jo preberem.
Nisem jih našel mnogo, dve zbirki morda. Obožujem Samuela Becketta,
a zdaj redko napiše kaj novega. Ce bi izvedel, da je izdal novo zgodbo,
bi pešačil tudi pet kilometrov, da bi jo dobil v roke.
Kostelanetz : Kaj menite o nekaterih drugih piscih ... na primer
o Johnu Cheeverju?
Dixon: Zmeraj bi prebral njegovo zgodbo, če bi jo našel v reviji,
ne bi pa prebral cele zbirke. On je obrtnik, obožujem njegovo veščino;
včasih je celo zabaven.
Kostelanetz: Izraz »obrtnik« me je zbegal. Kaj ste hoteli reči?
Dixon: To, da so Cheeverjeve zgodbe dobro sestavljene. .. iz njih
se lahko česa naučim — iz načina, kako uporablja besede in kako ob-
likuje številke.
Kostelanetz: Seže vaš bralski okus do Flanneryja O'Connorja in
Joyce Carol Oates?
Dixon: Kot avtorica kratkih zgodb mi Joyce Carol Oates ni všeč,
ker je njen slog preveč običajen. Kakor da si ne bi vzela dovolj časa:
nekaj napiše, potem pa se ji napisanega ne zdi vredno popravljati. To
je seveda moj vtis. So pa njene zgodbe včasih vodéne, mehanične, brez
—	recimo — Cheeverjeve veščine. Cheever je zmeraj gladko berljiv.
Kostelanetz: Kenneth Gangemi, koga od sodobnih piscev najraje
berete?
272
SOLA KREATIVNEGA PISANJA
Gangemi: Na drugi strani moje zbirke (Corroborée) je seznam vpli-
vov. Ker sem razvrščal po abecednem redu, je prvi na seznamu Fer-
nando Arrabal. Zelo neizenačen pisec je, kljub temu pa je napisal
nekaj izvrstnih proznih odlomkov. Ne zgodb, odlomkov. Drugo ime je
John Collier, ki je napisal nekatere od najboljših zgodb, ki sem jih
kdajkoli prebral. Danes ga spregledujejo.
Kostelanetz: Kdaj je pisal?
Gangemi: V tridesetih, štiridesetih, petdesetih letih. Naj nadalju-
jem. Seznam vplivov, ki sem ga objavil kot nekakšen avantgardni
uvod v knjigo, je preprost, uvod z minimalnim številom besed. Ome-
njena sta Stephen Leacock in Edward Lear. Tudi Raymond Queneau
je v seznamu.
Kostelanetz: Ena njegovih znamentih knjig prinaša devetindevet-
deset opisov istega dogodka.
Gangemi : Da, Vaje v slogu. Izredna knjiga. Prav tako se pojavlja
v seznamu Erik Satie. Napisal je odhčne odlomke nesmiselne proze,
(nonsense fiction), čeprav ga bolj cenijo kot skladatelja.
Priredil in prevedel Igor BRATOZ
273
FRONT-LINE
FRONT-UNE
Rade Krstić
VREMENAR
Cankarjeva založba, Ljubljana 1986
Semantična linearnost in prividna deklamatoričnost spremnih ver-
zov Krstičevega knjižnega prvenca z inherentno resignativno eleganco
odstirati prostor, expressis verbis oder dogajanja te lirike par excel-
lence in sumljiva zamenjava eksistenčnega lokusa je samo pretveza:
v resnici gre za igro, očitno celo za kompozicijo in, čisto relativno,
ali za tipikum metafizičnega slovenskega sebismiljenja ali za eksoti-
kum v času postmoderne nonšalance (te signifikativne modalitete neo-
lotofaške kulture), nefingirano avtokirurgijo — tragedijo; vendar
hkrati vsega tega ni. Diktat vsakršne miselnostne dramaturgije (tudi
ontološki vzorec o večnem vračanju) bi se slej ko prej začel ukvarjati
s stilizacijo eshatološkega finala oziroma s prepletom ciklov definitiv-
nega kvantuma zgodovine. Fragmenti nenehno interupirane reflek-
sije pa že s svojo eksterno pojavnostjo, s hipno vibracijo v »molku
smrti«, izpostavljajo odsotnost dramaturga (demiurga) in nič manj
disagregacijo subjektivitete in v njej eksistentnih izkušenj kot poro-
štva za substanco; s tem pa je seveda impliciran tudi fiasko transpa-
rence dramaturških principov. In da igra kljub temu je, da mineva
in traja (da traja prav kot minevanje) se izpisuje v najrealnejši, naj-
bolj komični in šele zato najbolj tragični knjigi vase odzrcaljenega
spomina, v Fenomenologiji bolečine.
Krstičeva poetika ne zapada opredeljenosti s potrebo po resti-
tuiranju referentov; kot njena provenienca se ne okriva s hiper-
trofičnim uzusom povzročena nominalistična neadekvatnost. Aplikacije
magijskih obrazcev in ihtavo (modernistično) iskanje Logosa (v izvir-
nem pomenu) ali pač molka kot Njegove odsotnosti so polpretekliku
adherentne poziture. Vremenar sprejema manjkavost in vnaprejšnjo
nemožnost vseh transcendentnih vrednot, to pa mu omogoča dina-
mično fenomenološko razumevanje sveta; nemogočost čiste prezence
je ključ za poseben način prepoznavanja stvari in pojavov, ki ga
ustvarja ravno magnetizem odsotnosti. In v slednjem je locus na-
talis hrepenenja, konstitutivne Krstičeve poteze, ki, kot je bilo zelo
dobro rečeno, je kozmos v infinitivni genesis. Nostalgija se kot te-
meljni relacijski modus ne konkretizira v razvidnih formah, ampak
274
FRONT-LINE
se ohranja in permanentno revitalizira ravno skozi motnjavo izginja-
jočih in v popolni nedosegljivosti kažočih se stvari.
Inovativnost in (p)osebnost te pesniške dikcije se razvijeta po
zaslugi spretnega manevra pri izbiri leksike, čeprav hkrati preži tu
tudi temeljna nevarnost anahronistične samozadostnosti in neproble-
matičnosti ontološkega statusa lirskega subjekta. Obstoji namreč ne
povsem zanemarljiva možnost identifikacije s paradigmo primarnega
lirizma in kar bi utegnilo mestoma potrditi take observacije, so toposi
nezadostne koncentracije uzualnost predirajočih konotacij. Vendar te
deviacije niso sposobne »skozi zlomljeno črto življenja« kondenzirati
otipljivega fundamenta sveta. Običajnost, navadnost besedišča (re-
pertoar, ki utemeljuje svojo sugestivnost v nostalgičnem prisluško-
vanju obledelim evokacijskim vzorcem) ne pomeni preproste renovacije
pomenskih valenc, ampak prav posebej izpostavlja zgolj refleks trans-
cendence (bog, ljubezen do groba, smrt kot zgolj vizum vitae eternae
v kakršni koli obliki), ki dejansko ni nič učinkovitejša in zanesljivejša
kot njena diskreditirana nomina. Zato so miniaturne intarzije besede
vlagane vseskozi v molk in neprestano teže k vzpostavljanju tenzije,
ki nastaja kot intenzivno razmerje s tišino; v tišini pa je tako (pre-
minula) zmožnost besede kot njena nezmožnost postati »magična šifra«,
ime sveta, in predvsem specifika neizogibnega hrepenenja, ki je prav
zato, ker se ne more zaobseči. Afazija ni inhibicija komunikacije,
ampak njen medij na najbolj temeljni ravni. (Seveda pa v izraziti
različnosti od molka kot modalitete čiste polisemantike; gre za zmož-
nost zapisa (za izdelan zapis) o nezmožnosti zapisovanja.) Povsem ra-
zumljivo potemtakem, da v tem svetu ni identitete, ki bi predstavljala
Resnico, bistveno konzonanco med seboj prividno, ornamentalno di-
ferenciranih stvari. Umetnost fungirá tako, da »s srebrno iglo izžiga
neuničljivo rano«, vztraja torej v nekakšnem novem (večnem) sizi-
fovstvu, v potrpežljivem paradoksalnem početju in razprtost nesmisla
jo dela nenehno mogočno in celo potrebno. Klici onstranstva, življenje
po smrti, svetlobe, zvestobe, ki jih artikulira, niso uvrstljivi v zanes-
ljivo in transparentno strukturo, ki bi determinirala svet in ga raz-
lagala; za recepcijo vsega tega je nujna določenost z ničem (Ze prihaja
iz daljav / tih plic onstranstva, / od smrtne sle / prežvečen / v luč ber-
ljivo. — Klic). Smrt seveda ni drugo ime za prestop v idealiteto,
čista prezenca univerzalnih vrednot. Je predvsem aporija, ki zastira
ozadje dogajanja, vrtenja sveta in onemogoča njegovo naddoločenost
z organizacijo in dostopnost gnoseološkim mehanizmom. Vehementno je
problematizirana meja med bivajočim in nebivajočim; ob tematizaciji
kontinuitete zavesti se kot nukleus te nerešljivosti ekspostira člove,
kova modaliteta: inkomenzurabilni repertoar potencialnih alternativ
v tragičnem soočenju s svojo diametralnostjo, sploščenostjo historične
in dimenzionirane realne eksistence. Ta vgnezdenost v precep »žeje
nikoli živečega« in nezmožnosti njegove realizacije (in hkratne rea-
275
FRONT-LINE
lizacije, tj. eternifikacije odživetih življenj) se manifestira predvsem
kot bolečina : Jokati / iz dna duše / do konca življenja. / /Od besede
do besede, / od ozdiha do vzdiha / stiskati kri / /v zaprtih očeh. Bo-
lečina pa ni kohezivni konstituent kozmosa, niti njegova esenca; ni
kupnina za metafizično salvacijo, ampak samo serija impulzov, ki trga-
jo subjektova tla in čutna oblika njegove efuzije.
S tako avtorefleksivno etitudo Krstičeva »arabeskna« (po za-
vihku) poezija ne opravičuje svoje neznatnosti v vesoljskem prostoru
tišine, ampak prefinjeno, čeprav nedvomno, cizeliranost molka v svoje
miniaturne vzorce.
Brane Senegačnik
Ivo Svetina
MARIJA IN ŽIVALI
Cankarjeva založba, Ljubljana 1986
Pesem je vse manj (ni več) žarenje, avtofagija, ki se dogaja kot
vsakršna (samo)osmislitev. Plasiranost v prostor, stkan iz neskončno-
sti (vode in neba), ki je očitno proveninca in teleološki topos pesmi in
ki jo zavezuje neskončenju konkretnega, ne predstavlja ekspanzije tri-
umfalistične prisotnosti, ampak nedosegljivost, indeterminenco in in-
determinativnost, katerih razpoznavnost postaja sedaj vse bolj neza-
menljiva — sol in solza — bolečina.
Najsplošnejše določilo stvarnosti v Svelinovi poeziji je ambivalen-
ca (Riba, ki je voda in žeja), s katere porušenjem, redukcijo na mo-
nonom, je izgubljena resničnost razmerij sveta, četudi posamezne te-
tične lastnosti prežive; v bistvu pa struktura razmerij ostaja, saj se
preživetje dogaja predvsem kot permanentna evokacija primarnega
stanja, dvojnosti (torej uvajanje s spet ambivalentnim — čeprav še
daleč ne eksplicitno — posegom odpravljenega člena). Ta dvojnost
nikakor ni smiselna dialektična uravnoteženost, ampak združevanje
dvojega v enem pomenu naglo vibracijsko premenjavanje biti in za-
bris poslednjih znamenj transparentne bitne določenosti.
Izraz te pesniške govorice je specifičen in neoporečno avtentičen
zlasti zaradi bogate atribucije predikata (dinamične metamorfoze pri-
lastovk in ef no meni »nemogoče« tranzitivnosti) ; odlikuje ga pito-
reskni ludus, permanentna zamenjava funkcij in reinkarnacija, ki je
pravzaprav modus vivendi sveta. Asociativni nizi ne ustvarjajo hitre-
mu prenosu sporočila namenjenega komunikacijskega omrežja, regu-
lativnost procesa se stalno izmika; Komunikativnost tudi ne pokriva
pomenskosti in vloge temeljnih funtivov — podob. Jedro, okrog kate-
276
FRONT-LINE
rega se zgoščajo te z neizmernimi tonalitetami zaznamovane ekshi-
bicije, je vsekakor membrum virile (Pod lobanjo odgrni svoj črni
obraz, / lazar, in raztegni se, katranasti ud, / ki si vse svoje telo. Ker
samo še taboj / bi spala, da nikdar ne zaspi; bitje / mehko zoglenelo.),
vendar postaja vse bolj odrešenjska fantazma, imaginarno idealiteto
oživljajoča točka. Karnistična eksplozija, ki je vešče izkoriščala ka-
pital svoje zgodovinske novosti in soterične vehemence, s kakršno se
je mogla mistificirati v slovenskem prostoru, se je že izkazala za
metafizično akcijo, manever podtikanja temeljnega razmerja, ki po-
tem omogoča reduktibilnost in določenost vsega s seboj. Seksus kot
Soter je zaznamovan z novo, neontizirano obliko medsebojne pre-
poznavnosti stvari, z vsa razmerja relativizirajočo in razpirajočo bo-
lečino (soljo): Tu ob tebi bo moj novi dom, pritklikavi / pohotnež, ki
v meni ugledaš visoko morje, / gozd kot sneg daljne soli, / pekoče v
rani, v očeh, na udu. — Osel. Nepredvidljiva in skoraj neizčrpna
formalna inventivnost Svetinove pisave izhaja iz predstave o dina-
mični fluktuaciji sveta, ki se je ne da zastekliti v nikakršno imobil-
no esteticistično paradigmo niti identificirati z avtomatizmom pa-
tološke hiperprodukcije podob. Potemtakem je v prvi vrsti posvečena
registriranju nekonstantnosti sveta, ki (hvaležno) rezultira seveda
še vedno predvsem kot nenehno variiranje kolorita in nedvomno je
v takšnem naporu uspešna; kot je uspešna tudi v odnosu do drugih
pisav.
Ce povzamemo neko v bistvu zelo točno opredelitev (Tribuna), gre
za soobstoj, za zlivanje preteklosti in sedanjosti, za tematizacijo se-
danjosti skozi mit o preteklosti. Nikakršen reaktualizacijski patos in
demiurgija opredeljena per negationem, ali bolje, per destructionem
mitičnih vzorcev ne prihajata v poštev. Postmodemistična para- (лада-
ob) koeksistenca se tu dogaja v intenzivnem razmerju zvočnih in se-
mantičnih elementov, ki tvorijo novo atmosfero v prostoru pesmi. Pod
presijo te stalno vznemirjene (in stalno nastajajoče) plasti konstituenti
seveda mutirajo svoje valence, vendar so tudi sami akceleratorji doga-
janja v njeni variabilni strukturi. V tem je torej fundamentalna raz-
prtost, ne zgolj lukulični defile besed, ampak izjemna prostornina za
prisotnost relativiziranih diametralnih modusov bivanja (ki se niti ne
uničujejo niti ne stapljajo, ampak nastopajo kot prekrivajoče in od-
stirajoče se — obrušene — ekskluzivnosti). Ta prepričljiva in z za-
vidljivo estetsko briljanco izpeljana diferenciacija senzibilnosti je brez
dvoma bistveno povezana s postavitvijo pod vprašaj zanesljivega isto-
vetenja erotičnega in seksualnega in intaktnosti (oziroma intaktibil-
nosti) senzualnega kot refugija pred ničem. Problematizacija seksusa
sicer izpostavi še temeljnejšo nepotešenost, ki je duhovni suplement
ne ukinja, vendar pa je pogled na zadnji breztemelj še zatemnjen,
neizostren; empirija inherentne in konstitutivne človeške neizpolnji-
vosti je še preglašena s hedonističnimi salvami vse bolj inertnega in
277
FRONT-LINE
vse manj suficientnega koitusa. Spoznatnost se navezuje na mesto
svoje odsotnosti, na osvobojenost nedoločljivega in vedno frekventneje
afirmirane slutnje niča postajajo učinkoviti impulzi za korak v temo
labirinta brez fosforescence telesa kot karnistične variante osmislitve:
Ogenj več ne zrase, zrak ne obišče doline / dihanja, nosnice same
leže pod skalo neba. / Tak je način, ki se pod tvojo haljo prične, / pod
katero sta mrtva brata, Marija-bai. — Marija XXXVI. Ta korak je,
razumljen sedaj kot tragični nasledek sveta prividne identitete na
senzualističnem temelju, neogibna nujnost in čisti potencial. In zelo
dobro je, če se lahko govori o potencialih neke že tako eminentne
poezije.
Brane Senegačnik
IGRE TELESA
Martinique je tisti otok, kjer poletje večno
se razteza, brez začetka, konca, čutim ga
ta vonj po mangu v tvoji koži, gladki
ko drsim po njej skozi voljni pesek,
droben pod zastori palm, čas je dolg, nasičen
ali čutiš, koliko odtisov zob na mojem
prstu, tvojih belih zob, ta kokos, mleko
ki cedi se preko čokoladne kože
Ce so nekateri po prvi (če ne štejemo samozaložb in Almanaha
mladih) pesniški zbirki Modrina dotika o tem še dvomili, kaj takega
po drugi enostavno ni več mogoče. Zaklinjanja so obenem logično
nadaljevanje Mozetičeve v Modrini dotika zaradi formalnih spon kla-
sicizma še nekoliko od zunaj zavirane avtorske avtohtone poetike
in pa že izrazita izrisava, že kar s prelomno odločitvijo zaznamovana
formalna in predvsem tematska radikalizacija neke za Slovence vedno
problematične poetike. Ce je Mozetičeva poezija pred Zaklinjanji
nihala med zavezanostjo in končno tudi izzivalnostjo urejene, nekoliko
arhaične pesniške forme, parodijo, razgraditvijo le-te v postmoderni
maniri, in različnimi tematskimi usmeritvami, je zato za interprete
obstajala predvsem kot predmet spotike, neodobravanja ali enostav-
no razmišljanja o neavtonomnosti neke pesniške govorice, ki kljub
vsemu le nekaj obeta, pesniško gradivo njegove zadnje zbirke to prak-
so prekinja, na nek način celo onemogoča izključujoče se označitve
Mozetičeve sedanje poetološke usmerjenosti. Zaklinjanja so, če tve-
278
FRONT-LINE
gamo nekoliko drzno trditev, pionirski slovenski primer dosledne rea-
lizacije izrazito dekadenčne poetike, ki jo moramo seveda razumeti v
okviru postmodernega eklekticizma, fin de sieclovskega slogovno-for-
malnega in motivno-tematskega historicizma, ki v svojo palimpsestno
govorico lahko sprejema in seveda tudi ne more, da ne bi sprejemal,
še tako raznovrstnih vzpodbud.
V Modrini dotika se je izpeljava različnih motivik in tematik
lahko povezovala z metrično in kitično urejenimi, večji del stalnimi
oblikami. Klasicizem poezije je deloval kot nostalgično obujanje spo-
minov na preteklo, ki se je razkrivalo tudi kot pretežno neradikali-
zirano dekadenčno-senzualno. Zaklinjanja uvajajo drugačne verzne
obrazce, dolgi, pretežno urejeni verzi s pogostimi enjambmenti se
nizajo eden za drugim, sestavljajo obsežnejše celote, ki pretežno niso
kitično-pomensko deljene na posamezne enote.
"■Vendar, katerega boga sva zaklinjala z rokami, katero božanstvo
bi v vsej tej praznini sprejelo najino žrtev, kdaj še so se žrtvovanja
izgubila v vesolju, brez dna, brez cilja, brez namena, pomena, kdaj že
je obred ostal brez smisla ..
Naj si za nadaljne razmišljanje privoščimo gornji citat iz Mo-
zetičeve. v 1. lanski številki revije Dialogi objavljene kratke proze
Ples, ki jo po času nastanka lahko postavimo v isto obdobje kot Za-
klinjanja, ob časovni vzporednosti pa moramo poudariti tudi motivno-
tematsko. Ce navezava na literarno tradicijo v Mozetičevi prozi re-
zultira v navezavi in obenem že prestrukturiranju Cankarjeve ritmično
umetelne in zaznamovane proze, ki je v svojem dunajskem obdobju,
delno pa še kasneje, v veliki meri črpala iz takrat bližnje tradicije
dekadenčne proze, tega za poezijo ne moremo trditi. Cankarjeva poe-
zija podobno kot tista njegovih predhodnikov, sodobnikov in pesnikov,
ki so mu sledili, v sebi nikoli ni razvila razvidnejših in radikalnejših
dekadenčnih prvin. Zato za Mozetiča ostaja večjidel nezanimiva.
Ritmična mreža Zaklinjanj nastaja vzporedno in zaradi ustrezne ube-
seditve, vpesnitve radikalno dekadenčne, skrajno senzualne tematike.
Ce je bila v Modrini dotika povezava klasicistično urejenih, nekoliko
igrivo-nagajivih pesniških oblik in radikalno pretežno nerazvite, še
vedno zabrisane dekadenčne tematike samoumevna, in je bila eleganca
izpeljave miselnih in čustvenih sklopov zagotovljena prav z umetelno
metrično in kitično zgradbo, v novi pesniški zbirki nikakor ne bi
bila umestna. Larpurlartistična elegenca in esteticizem sta sicer še
vedno ostala, toda ne več v okviru formalne oblikovanosti in ume-
telnosti. Umakniti sta se morala v območje posameznih verznih enot,
metaforiko in metonimiko kot retorični sredstvi, pa tudi na motivno-
tematsko raven. To, kar je prej v svoji formalni umetelnosti pred
bralca prihajalo kot prvenstveno estetsko, poetična igra jezika in z
279
FRONT-LINE
jezikom, ki se ji v svoji esteticistični zadostnosti velikokrat ni zdelo
potrebno radikalnejše obdelati eksistencialnih tematskih sklopov, je
z Zaklinjanji nujno moralo vsaj delno spremeniti svojo poetično držo.
Mozetičevo novo pesniško zbirko je treba brati predvsem kot
neustavljiv poetičen tok avtorjevih zaklinjanj, ritualov, ki v svoji
ekstatični zavzetosti zahtevajo svobodnejšo verzno formo, ki naj omo-
goča bliskovit tempo ene na drugo navezujočih se in izmenjujočih
podob. Te so še vedno izrazito estetske, z metaforično in metonimično
zalogo senzualne dekadenčne estetike, ki ne ločuje več med dobrim
in zlim, prijetnim in neprijetnim, moralnim in amoralnim. Toda ne
gre več za larpurlartizem, saj ga svet dosledno izpeljanih senzualnih
iger telesa ne dopušča, zanj ni več pomemben. Estetskost se postavlja
predvsem kot ezoteričnost neomejenih možnosti čutnih zaznavanj, ube-
sedovalčeve občutljivosti za zunanje čutne dražljaje vseh vrst in nje-
govo ponotranjanje teh dražljajev, njihovo vkorporiranje v celovito
pesniško govorico. Kljub izrazito dekadenčni metaforiki, ki je seveda
prekrita s primesmi stilno-tematsko kar se da različnih historičnih
in ahistoričnih poetoloških usmeritev, Mozetičeva poezija z dekadenčno
s konca 19. stoletja vsekakor noče in ne more biti niti približno
istovetna. Možna je medsebojna primerjava, ki ob formalnih podob-
nostih in pomembnih razlikah opozarja tudi na motivno-tematske.
Mozetič se na nek način že zaveda »jalovosti« svojih in zaklinjanj
v času, ko so se »žrtvovanja izgubila v vesolju, brez dna, brez cilja,
brez namena, pomena«. Tako kot je nek obred izgubil svojo ritualno
funkcijo, je to funkcijo v metafizičnem smislu izgubila tudi poezija.
Zato se je moral nujno spremeniti tudi njen raison d'être. To, kar
se je nekoč zdelo v dosegu pesnikov-vidcev, se je razblinilo v podobo
vseprisotnosti praznine — niča.
... in svet se razblinil je v svojo
resnično podobo praznine, kjer midva edina
poznava popolnost, pomen si s poljubi graditi
počasi združiti se iz dvojega v eno, poslednjič
in se spustiti skoz zrak v vesolje, z neznansko
hitrostjo brzeti v neskončnost, ali krožiti
z jezikom, z jezikom, z jezikom od tukaj, od zdaj
nekam proč, kakor iz budnosti hladne v sanje
resnice — prihajaj, prihajaj vse bliže
V odsotnosti kakršnekoli transcendence, svetu kot podobi zevanja
niča, je skozi Mozetičevo poezijo možno zaklinjati samo še to, kar je
neposredno pred nami, na dosegu naših čutov. Sele preko senzualnega
dožitveja, prepustitve igri teles, se zarisuje možnost ekstatične po-
zabe, kjer vsaj za trenutek ljubimca postaneta bogu enaka, pa naj
se ta trenutek že naslednji hip izkaže kot popolno slepilo. Toda že
280
FRONT-LINE
sama zaklinjanja, rituali kot možnosti priklica takorekoč nepriklji-
civega, na robu zavesti ubesedovalca zarisujejo bojazen o nemožnosti
in jalovosti svoje funkcije dejanja odrešitve. Ce Mozetič ne pozna
več dualizma psihe in fizisa, ki bi ga kot dekadenčne pesnike 19.
stoletja gnala v obup in resignacijo, se mora soočiti z drugačno, ne
manj pomembno in zavezujočo problematiko. Tako rekoč nerazpozna-
ven čas in prostor, transhistorična zaloga pesniških sredstev ne mo-
reta prikriti zavesti o izsiljenosti, simulaciji opevanih čustvenih stanj,
ekstatičnih pozabljen j in čustvenih vznesenosti, ki kljub fantazmatični
naravi predstavljajo edino trdnejšo točko njegovega univerzuma. Zato
bi dokončno prepoznanje in sprijaznitev z njihovo fantazmatično na-
ravo pomenila tudi razpad tega sveta, najverjetneje pa tudi priznanje
nemožnosti Mozetičeve poezije zadnjih nekaj let. Bi torej lahko rekli:
Zaklinjanja — poezija kot simulacija? Verjetno, toda vsekakor dovolj
prepričljiva, uspešna, celo prelomna .. .
Tomaž Toporišič
Kajetan Kovic
ISKANJE KATARINE
(Mladinska knjiga, Ljubljana 1986)
»Kar je napisano, ne more biti resnica, ampak kvečjemu zgodba
o resnici. Ena od mogočih razlog. Ali celo samo prispodoba, priredba,
retuša. Preslikava. Povečava ali pomanjšava. Montaža, celo ponaredba.
Nedokazljivo videnje. Zgostitev. V lečo zbrani žarki. Subjekt. Nekaj, kar
hodi skozi svet drugače kot noga ali roka. Kar ni nikoli bilo in nikoli ne
bo ne jaz ne Katarina ne kdorkoli, ampak le scenarij nekega domo-
tožja. Po čem? Morebiti po raju, ki ga ni. Varljiva želja po večnosti.
Po tem, da bi trajali. Da bi se mogli obnoviti. Se enkrat roditi. Pa
čeprav le na videz. Drugačni, spremenljivi, v različnih časih od sebe in
drugih različno videni, a v bistvu smeraj enaki: smrtni (...) Ja, smrtni,
na robu med tukaj in tam, ne vedoč, kdaj se .•spodmaknejo tla za padec
v globino . ..«
Kovičeve zgodbe, zbrane v njegovi tretji knjigi proze za odrasle,
implicitno, mestoma tudi eksplicitno postavljajo pred avtorja, s tem
pa tudi pred bralca eno bistvenih, čeprav še nikoli z zadostno mero
gotovosti odgovorjenih vprašanj o ontološkem statusu literarnega
ustvarjanja. Logična predpostavka o svetu literature kot svojevrstni,
pretežno estetsko avtonomni transformaciji realnosti, »povečavi, po-
manjšavi, montaži, zgostitvi, ponaredbi« — če uporabim izraze, h ka-
281
FRONT-LINE
terim se v svoji v zgodbo uvrščeni refleksiji zateče Kajetan Kovič
— sicer priznava literaturi zanjo bistveno avtonomnost in avtohtonost,
v zadostni meri in ne na škodo katerega koli od obeh udeležencev
pojasnuje zapleteno verigo odnosov in odvisnosti med realnostjo in
literarno fikcijo; pri tem pa samo lahko poskuša uganiti, kaj je tisti
sprožilni moment, ki omogoča, oziroma rezultira v literarnem ustvar-
janju kot samovoljni trasformaciji resničnosti.
Kovičev odgovor o literaturi kot »scenariju domotožja«, »var-
ljivi želji po večnosti« je seveda samo ugibanje, ki se hkrati že
zaveda, da dokončnega odgovora pač ni mogoče enostavno uganiti, a
obenem ne more drugega, kot da se vedno znova pojavlja in se loteva
istega vprašanja. Literatura nastaja na robu med »tukaj in tam«,
kjer se ne ve, kdaj se bodo pod nogami odprla tla in bo sledil ne-
izogiben padec v globino. Toda obenem v avtorjevih očeh postaja —
morda samo kot utvara, pa vendar — možnost časovno raztegljivej-
šega, če ne že večnostnega lebdenja v vmesnem prostoru med biva-
njem in nebivanjem, ki stvari varuje pred pozabo.
No. Kajetan Kovič se stopnje in načina transformacije realnosti
in vkomponiranja te transformacije v posamezne literarne zasnove
loteva brez apriorih predstav o nujnosti in izrecni utemeljenosti posa-
meznih literarnih postopkov. Poetiko posameznih zgodb gradi spon-
tano, zabrisanost zunanjega dogajanja in njegove postavitve v geo-
grafsko razberljiv prostor in čas se stopnjuje v povezavi s subjek-
tivno optiko tretjeosebnega personalnega pripovedovalca in lirizacijo
prozne zvrsti (Rapsodija v modrem), drugič spet postaja zaradi dru-
gačnih optik pripovedovanja in tematsko-stilne naravnanosti posamez-
nih zgodb manj očitna; mreža, ki je prej namenoma zastirala geo-
grafsko razberljiv prostor in čas, se razmika. Izbira različnih
pripovednih in stilnih postopkov pa ne razdira koherentnosti zbirke
kot celote. Vse od začetne, v naslovu z rahlim gerschwinovskim na-
vdahom obarvane zgodbe Rapsodija v modrem pa do na konec knjige
uvrščenega Tihožitja s knjigami, ki najočitneje povezuje eros s tha-
natosom, Kovičeva prozna zbirka ostaja tematizacija srečevanj, raz-
hajanj, ponovnih snidenj in dokončnih ločitev med moškim in žensko.
Svet ljubezni se v novelah razkriva v svoji dvojni, izmenjujoči se
podobi: možnosti ekstatične pozabe oziroma prikritja človeškega gi-
banja na robu med bivanjem in nebivanjem, življenjem in smrtjo;
hkrati pa tudi kot prostor, v katerem se ob kriznih trenutkih nestal-
nost in nepredvidljivost človeškega življenja izrisuje v kar najostrej-
ši, s tem velikokrat nevzdržni podobi, ki se vsaj za nekaj časa zdi
nezbrisljiva.
Kovič se verjetno pretežno avtobiografsko zasnovanih pripovedi
loteva s precejšnjo mero ironije in samoironije, v svoji poetiki vztraja
pri lahko tekočem slogu, ki njegovim zgodbam omogoča lahko ber-
ljivost, obenem pa se literarnega gradiva loteva z izrazito zavestjo o
282
FRONT-LINE
pomembnosti visoke kvalitete in avtorske zaznamovanosti jezikovnega
gradiva. Iskanje Katarine tako postaja tudi zbirka umetelnih jezi-
kovnih ekskurzov, ki pa niso namenjeni samim sebi, ampak se po-
vezujejo s tematsko usmerjenostjo zgodb in zbirke kot celote. Po
svoji motivno-tematski razvejanosti in kompleksnosti obdelave pri tem
izstopata naslovna zgodba, ki jasno vzpostavlja usodnejšo podobo
erosa kot izrisovalca eksistencialnih mejnih situacij, sredstva zave-
danja o omejenosti lastnega življenja, in Tihožitja s knjigami, ki v
formi prvoosebne pisemske pripovedi tematizira dvojno tematiko po-
vezanosti erosa s thanatosom in igre usode, ki se razkrije skozi neke
vrste anagnorizis, prepoznanje s pomočjo slučajnega zaporednega bra-
nja dveh različnih knjig, ki opozarjata na srhljivo podobnost dveh
usod. Ostale zgodbe so zaradi kratkosti bodisi lirizirane bodisi impre-
sionistično oziroma anakreontsko obarvane, literarno pa nič manj za-
nimive in dovršene.
Tomaž Toporišič
Aleš Debeljak
SLOVAR TIŠINE
Aleph 1987
V teh primerih — oziroma, v takšnih primerih — je vedno po-
trebno začeti s kakšno zanimivo zgodbo, z opisom kakšne »prigode« ali
česa podobno zanimivega. Skratka, when she discovered the reflection
of herself, oziroma — pravo ime, »izvirno« ime enega izmed najzna-
menitnejših režiserjev je bilo Hans Detlef Sierck, oziroma even the gre-
atest stars, even the greatest stars change themselves in the loking-glass.
Najprej je bil žurnalist, kasneje pa je po manjših nemških gledališčih
igral, produciral in režiral. Preden se je odpravil v Združene države, je
režiral nekaj »kostumskih« melodram, ki takrat pač niso mogle za-
nimati nikogar več. In vendar, melodrama, ta najlepši in najpopolnej-
ši žanr, ena izmed najlepših hollywoodskih »fikcij« z »realno« nekon-
spirativnostjo. Douglas Sirk je režiral tudi zadnjo »definitivno« ho-
llywoodsko melodramo, namreč Imitation of Life (1959), v kateri igrata
Lana Turner in John Gavin in v kateri je povedano vse o »razmerju«
med belko (Lana Turner) in črnko (Juanita Moore), torej »razmerju«,
o katerem se takrat naj ne bi niti govorilo. Potem še vsi ostali filmi
Douglasa Sirka, od Summer Storn (1994) preko There's Always To-
morrow (1956) do A Time to Live and Time to Die (1958). Verjetno pa
bi lahko postalo zanimivo, zakaj omenjati Douglasa Sirka v oceni
283
FRONT-LINE
knjige pesmi Slovar tišine Aleša Debeljaka. Ja, to je navsezadnje tudi
v resnici zanimivo.
Douglas Sirk je izumil »princip«, odkril je, da lahko zgolj z na-
tančno, natančneje — impeccable režijo odkrije tisto, čemur se pravi
»transferabilna« struktura melodrame, torej to, da bodo vsi natanko
osebno prizadeti zaradi vsega, kar se dogaja »na platnu«. V tem pri-
meru gre za posebno vrsto »rekuperirane« preteklosti, ki se lahko
spreminja v »realno« zgodovino, torej zgodovino, ki jo označujeta tako
Douglas Sirk kot Siouxsie s svojim bandom The Banshees. Pri tem
gre za fragmente, ki se nikakor in nikoli ne morejo spremeniti v
kakšno posebej novo celoto.
You lost tell me who are you (potem merry-go-round).
Pri Siouxsie gre za priredbe vseh mogočih »klasičnih« skladb, ven-
dar to trenutno ni niti najmanj pomembno. V bistvu gre še vedno
za tisto slovito prvo, torej »sankcionirano« fazo nečesa, čemur se
pravi I'm the passenger and I ride and I ride postmodernizem. No, po
vsakršnih »sankcioniranih« fazah različnih fenomenov, za katere je
značilna — torej, v primeru postmodernizma — slovita »citatološkost«,
primarna emisija citatov, eklektičnost, neskončne nadaljevanke in po-
dvojitvene zveze, skratka, vse mogoče stvari, ki se lahko la la la la la la
zgodijo.
Let's take a ride
Ce gre V primeru Siouxsie and the Banshees (na plošči Through
the Looking Glass, 1986) pač za tisto, čemur se pravi »trend« — potem
naj gre za to. Vendar pa je prav za to fazo postmodernizma značilno
nekaj silno melodramatskega, resnično, natanko melodramatskega, ozi-
roma,' lahko bi rekel celo takole: to je zdaj že zgodovina, to menda
ne more zanimati pač nikogar več. Takrat je šlo za posebno vrsto »dia-
lektične« konstitucije, za »veliki udar proti modernizmu« — O. K.,
saj lahko rečem tudi tako — šlo je za nameščene meje realnosti, pri
čemer pa je šlo za »definitivni«, logični in funkcionalni razvoj tipič-
nega, torej natanko hollywoodskega »zvezdniškega sistema«. Douglas
Sirk je mašinerijo hollywoodskih travm navsezadnje izredno poznal
— prav tako pa jo je poznal Roland Barthes, ki je poznavanje »mo-
dificiranih« zvezdniških sistemov izpričal vsaj v svoji najbolj zabavni
knjigi S/Z. Od njega je to, kar je bilo do zdaj napisano.
la la la la la la
Verjetno bi bilo zanimivo, zakaj še vedno nisem povedal prav nič
o pesmih Aleša Debeljaka.
What stars make jor us tonight
Sam sem sicer mnenja, da sem o teh pesmih povedal pač že vse:
prvič, zdaj ne gre več za »sankcionirano«, torej »prvo« fazo postmo-
dernizma, zdaj gre za nekaj drugega. To drugo obdobje, ta domala
»lirični« obrat bo »verificiran« s tem, da bo Debeljak napisal prvo
dramo — oziroma, napisal prvi scenarij za melodramo. Zanimivo je to.
284
FRONT-LINE
da sem sam popolnoma navdušen tudi nad »sankcioniranim« post-
modernizmom, vendar pa je Debeljak v resnici dober pesnik.
Stvari so prazne. V njih ni nič. Kakor da so plod
izjalovljenega načrta.
Ce gre za kakšno vrsto »resignacije«, pa to nikakor ni vulgarna,
banalna, trivialna, torej »konstitutivna resignacija«, ta »resignacija« je
nekaj popolnoma pragmatičnega, torej fragment natanko sfabricirane-
ga »univerzuma« (kako banalen izraz je šele to!), kar pa seveda pome-
ni, da smo zopet pri Sirku: natančno vodeni »gibi«, natančno vodena
»luč«, natančno vodena »kamera«, »sence«, »plot«, »scenarij«, »Sirk«,
torej Sirk kot »metafora«. Melodrama!
---Beli zidovi majhnih hiš drhtijo od
vročine, oficirska jetra razžira letargija.
No, potem pa nazaj, k prvi pesmi v zbirki Slovar tišine. Zakaj se
ne bi s poezijo končno ukvarjali tako, kot se je s tem potrebno ukvar-
jati. Eden izmed najlepših Sirkovih filmov je gotovo The Magnifi-
cent Obsession (1954), v katerem igrata Rock Hudson (ki je navsezadnje
igral v osmih Sirkovih filmih) in Jane Wyman. Rock Hudson, ki je
povzročil slepoto Wymanove, pove natanko tale stavek: »Ce je poezija
stvar navade — potem mi je všeč. Drugače pa ne.« No, scenaristi imajo
ponavadi vedno prav.
Ta dan ne bo zanj nič drugačen od drugih dni. Negoval
bo dolgočasje in obnavljal botaniko iz kratkih popoldanskih
sanj.
O. K., sanje. Ce se »sanje« pojavljajo v Debeljakovih pesmi že vsaj
od prve »paticipatorične« zbirke Zamenjave, zamenjave (1982; Pes-
niški almanah mladih) dalje, bile »verificirane« v zbirki Imena smrti
(1985) in se zdaj pojavljajo kot prvovrstni »eksponat« (kot pravi temu
Susan Sontag), potem naj bo temu tako. Poleg tega pa je »sanje« pri
Debeljaku potrebno — pač še enkrat — razumeti kot metaforo — te
»sanje-kot-metaforo« pa dela še posebej privlačno dejstvo, da gre za
nekaj popolnoma demistificiranega, da v bistvu ne gre za prav ni-
kakršne »probleme našega razvoja« (ponovno: Susan Sontag) ampak
za nekaj popolnoma drugega: za »revalorizacijo« in »kvintesenco« sanj
kot pragmatizacijo klasične »politične filozofije«, torej, še enkrat, za
melodramatizacijo vsakršnih »obrazcev« in podobnega. Oziroma, če
že ne moremo verjeti v nič drugega kot sanje, potem verjemimo vsaj v
sontagovski »kriminal-«.
---Drugih besed nimam.
Se te so nepotrebne. Hi ho.
Temu bi se lahko reklo: Točno tako. Douglas Sirk je bil, kot je že
bilo omenjeno, mojster svojega žanra. Tudi Debeljak je mojster svo-
jega žanra. In lahko verjamete, da je največje priznanje, ki ga lahko
285
FRONT-LINE
dam, pač to, da gre za vrhunsko melodramsko poezijo. Točno za to gre.
We see the bright and hollow sky
Tako ali drugače.
We see the bright and hollow sky
We see the stars that shine so bright
Prav tako: tako ali drugače. You know you look so good tonight.
La la la la la la
Ne glede na to, da se je »-sankcionirana-« faza postmodernizma ne-
kako že končala — pa lahko verjamemo v to, kar sicer pravi že De-
beljak v eni izmed svojih pesmi
Dovolj je besed. Rajši zadremam
za kar pa tudi gre. Zdaj ni »težke« metaforike, zdaj ni več »smrti-kot-
-take« (an sich), zdaj gre za poezijo. Ali, kot sem že rekel: zdaj gre
za vrhunsko melodramsko poezijo.
Tadej Zupančič
286