štirinajstdnevnik
sreda, 9. decembra 2015
letnik 6, št. 23-24
cena: 3,99 €
www.pogledi.si
zVONKO čOH,  
AKADEMSKI SLIKAR
Počečkati vse, 
brez milosti
oskarjevec  
Paolo Sorrentino
»Self made man«
Tržaška Rižarna, 
reportaža
Nekoč taborišče, 
danes muzej
Keith  
Richards
Mojster  
momljanja
Knjiga o  
Francetu Bučarju
Ni sklepal gnilih 
kompromisov
Katja Perat,  
kolumna
zibelka  
civilizacije
zVONKO čOH,  
AKADEMSKI SLIKAR
Počečkati vse, 
brez milosti
umetnost
kultura
družba
bi radi ujeli SVe Že NOVi Ce?
Delo d.o.o., Dunajska 5, 1509 Ljubljana, 591878
Več i N fOrma Cij i N NarO čila: www.del O.Si/ek S pre S
dvakrat  
dnevno,  
ob 6. in 18. uri
*   Naročniki digitalnega paketa delo, ki so naročeni mesec dni  
ali več, imajo delo ekspres že vključen v svoj paket.
** letni dostop po promocijski ceni 15 eur za nakup do 31. 12. 2015.
preidite k biS t Vu z m ObilNO aplika CijO d el O ek SpreS .
Z aPLikaCiJo de Lo ekSPreS Za vaS uJaMe Mo naJaktua Lne Jše noviCe. 
vSako Jutro in vSak večer od PonedeLJka do Petka. 
Nal OŽite aplika CijO i N preberite prV iH 10 NOV iC brezplačNO.  
Nar O čite Se za S amO 1,99 eur N a me SeC* ali izk OriS tite  
pOSebNO pr O mOCij S k O CeNO za let Ni d OSt Op za S amO 15 eur **. 
 9. decembra 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 23-24
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
tehnični urednik: Jernej Oblak
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo d.o.o., Dunajska 5, Ljubljana
glavna direktorica: Irma Gubanec
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo d.o.o., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 Dom in svet
6 RetRovizoR
»Self made man«
Z oskarjem nagrajeni italijanski filmski režiser Paolo Sorrentino 
pravi, da nima veliko povedati, ne sicer ne v svojih filmih, 
nemara samo eno ali dve stvari. Zaupal ju je Patriciji Maličev.
Dejanje
10 Oblikovalci vidimo stvari, ki jih drugi ne
Kioski slovenskega oblikovalca Saše J. Mächtiga so s svojo specifično zaobljeno 
obliko več desetletij označevali in povezovali ulični prostor vzhodnoevropskih mest, 
model K67 pa je sprejet tudi v zbirko newyorškega muzeja za sodobno umetnost 
(MoMA). Z ustvarjalcem se je pogovarjala Janja Brodar. 
12 Počečktati vse, brez milosti
Vse do kulturnega praznika bo v Mestni galeriji Ljubljana razstavljal akademski 
slikar Zvonko Čoh, ki je najbolj znan po ilustracijah za otroke in po risankah, ki jih je 
snoval v tandemu z Milanom Eričem. Tokrat se s štirimi sklopi novejših (in izbranih) 
del vrača na klasična slikarska pota. Zakaj, razloži Žigi Valetiču.
15 BeseDa
Dijana Matković: Ne skrbite glede sreče
16 RepoRtaža
Traktat o luščenju riža in ostale banalnosti 
Vreme je bilo obisku Rižarne zelo naklonjeno: 
žaloben, temačen zimski dan, v katerem niso 
mogle zasijati niti najsvetlejše barve; vse je 
obdajala koprena sivine. Če bi se nebo nad 
Tržaškim zalivom pokazalo v svoji najbolj 
optimistični azurni različici, piše Agata 
Tomažič, bi bila krepko v zadregi. Veselega 
srca in razposajenih misli se vendar ne 
spodobi vstopati na kraje tragičnih dogodkov, 
kakršno je edino taborišče s kremacijsko 
pečjo na italijanskem ozemlju.  
20 Dialogi
Gledališke perspektive
Zala Dobovšek se je pogovarja z dvema mladima gledališkima režiserjema. Eva 
Nina Lampič in Marko Čeh razkrijeta, zakaj obstajajo razlogi, da sodita med bolj 
perspektivne v svoji generaciji.
RaDaR
22 Blues v treh minutah
Za blues velja podobno kot za druge glasbene umetnosti v zadnjih sto letih: 
povezan je bil s tehnologijo in poslom. Brez tega in brez upoštevanja družbenega 
konteksta, je prepričan Ičo Vidmar, težko razumemo formiranje bluesa kot 
popularne glasbene oblike.
23 Mojster momljanja
Keith Richards je pred kratkim izdal tretji samostojni studijski album. Po Talk Is 
Cheap (1988) in Main Offender (1992) nas tokrat nagovarja s Crosseyed Heart. 
Slednjega je poslušal in se o njem razpisal Matej Krajnc.
24 Glasbeniki z veliko začetnico
V zgornjo definicijo spadajo vsi tisti, ki jim je letos uspelo ustvariti ustvarjalni 
presežek. Ta jih bo na različnih medijih za reprodukcijo zvoka obdržal ne samo v 
tem, pač pa tudi v prihodnjih letih. Na spisek jih je uvrstil Miroslav Akrapović.
26 Ne popcorn, vizionarsko delo
Ne zgodi se prav pogosto, da bi hollywoodskemu spektaklu ob njegovem prihodu 
v kinodvorane namenili toliko pozornosti. Toda Vojna zvezd, zatrjuje Denis Valič, 
pravzaprav nikoli ni bila zgolj eden izmed t. i. blockbusterjev, ampak bistveno več.
28 Od Pijanega zajca do Lomma
Iztok Sitar se tokrat spopada s kar dvema, po njegovem mnenju vrhunskima 
stripovskima entitetama. Prva je Pijani zajec Davida Krančana, druga pa Lomm 
Tomaža Lavriča.
30 Papirnato bogastvo
V Bežigrajski galeriji 1 je na ogled že 21. razstava iz cikla predstavitev različnih 
aspektov vizualne poezije, ki tam potekajo že vrsto let. Tokratna razstava, ugotavlja 
Vladimir P. Štefanec, se osredotoča na različne publikacije, ne priča pa le o tem 
svojskem literarno-likovnem pojavu, ampak tudi o konsistentnosti programa 
galerije.
31 Telo v žarišču ustvarjanja
Videoumetnica in režiserka Nataša Prosenc Stearns živi in ustvarja v ZDA, a še 
vedno vsako leto razstavlja tudi v slovenskih galerijah. Na svojevrsten način briše 
mejo med abstraktnim in konkretnim ter preizkuša ustaljene zakonitosti žanrov. 
Kako to počne, je izdala Vesni Teržan.
32 Svoboda v mehurčku
V Centru za sodobno umetnost Dox v Pragi je do 25. 
januarja 2016 na ogled razstava Krasni novi svet, ki se 
posveča posamezniku v sodobni družbi, hkrati pa nam 
zastavlja vrsto vprašanj o vplivih družbenega nadziranja, 
množičnega potrošništva in medijske industrije na človeka. 
»S terena« poroča Veronika Sorokin.
33 Ni sklepal gnilih kompromisov
Pičla dva meseca po slovesu Franceta Bučarja je Ali Žerdin z žurnalistično 
objektivnostjo, izkušnjami iz prve roke in literarno žilico unikatno osvetlil človeka, ki 
je pomagal sprožiti in usmerjati legalno ter legitimno družbenopolitično reakcijo z 
zgodovinskim državotvornim rezultatom. Knjigo je prebral Marko Pavliha.
34 Privlačno oživljeni knezoškof
Pri Celjski Mohorjevi družbi so izdali dnevniške zapiske ljubljanskega knezoškofa 
Antona Bonaventure Jegliča. Ti so, je prepričan Aleš Maver, eden temeljnih virov za 
slovensko zgodovino prvih desetletij 20. stoletja.
35 Življenje pod okupacijo
Če bi iskali elokventnega, pronicljivega, angažiranega kronista kompleksnega 
dogajanja na zasedenih palestinskih ozemljih, je Raja Shehadeh prava izbira.  
Gregor Inkret pozna razloge.
36 RepoRtaža
Kam hodijo umirat heroji
Vsaka šola je imela svojega. Nekje v bližini, na koncu ulice, tako je bilo najbolj 
praktično, saj šolarjev ob praznikih ni bilo treba gnati daleč. Tam je bila kratka 
komemoracija z recitiranjem in prižiganjem svečk, potem je bilo prosto. Govor 
je seveda o spomenikih padlim žrtvam narodnoosvobodilnega boja. Kako nanje 
gledamo danes, piše Agata Tomažič.
38 KRitiKa
Knjiga: John Williams: Stoner (Tanja Petrič)
Knjiga: Anja Mugerli: Zeleni fotelj (Ana Geršak)
Knjiga: Jurij Hudolin: Prištinski dnevnik (Veronika Šoster)
40 peRspeKtive
Katja Perat: Zibelka civilizacije


NASlo VNIcA
Akademski slikar Zvonko Čoh pred enim od svojih platen,  
ki so vse do kulturnega praznika na ogled  
v Mestni galeriji Ljubljana. (foto Jože Suhadolnik) 
4
Dom in svet
 9. decembra 2015
»Is this the real life? Is this just fantasy?« ... Tako gre refren 
ene najbolj znanih pesmi svetovne pop glasbe, Bohemian 
Rhapsody. Ta je 29. novembra leta 1975 zavzela prvo me-
sto na britanski lestvici najbolje prodajanih singel plošč. Z 
nenavadno dolžino petih minut in petinpetdesetih sekund 
ter za takratno popularno glasbo nenavadnimi baladni-
mi, opernimi in hardrockovskimi elementi ni bila po meri 
povprečnega poslušalca, še manj za tistega, ki se mu mudi 
in za kaj več kot triminutni singel nima časa. A vseeno, bila 
je takojšen uspeh, pa čeprav je album skupine The Queen 
potreboval precej več časa, da se je prebil na prvo mesto. In 
potrdil, da je Bohemian Rhapsody nekaj, kar je bilo do takrat 
(in tudi pozneje) slišati le redko.
V Združenih državah Amerike singel ni sprožil množič-
nega navdušenja, saj se je na Billboardovi lestvici uvrstil 
»zgolj« na deveto mesto. Zato pa so britanski poslušalci 
»padli na rit«. Zasluge gredo predvsem odličnim harmonijam, 
energičnemu kitarskemu solu, zborovskemu petju, pa tudi 
omenjanju italijanskega astronoma Galilea, junaka opere 
iz 19. stoletja (Figaro) ... Album Night at the Opera se je na 
prvem mestu lestvice obdržal devet tednov, kar do takrat ni 
uspelo niti skupini The Beatles. Pesem Bohemian Rhapsody 
je bila ponovno izdana po smrti pevca Freddieja Mercuryja 
leta 1991 in je pet tednov zasedala prvo mesto, naslednje 
leto pa bila druga na ameriški lestvici.
Sledi Bohemian Rhapsody so prisotne marsikje: pesem 
je bila ključni razlog, da se je kitarist Guns N' Roses Slash 
sploh odločil za glasbeno kariero, enako je bilo z genialnim 
ustvarjalcem glasbenih aranžmajev skupine The Beach Boys, 
Brianom Wilsonom. 
Je pa v času izida predvsem med producenti in ostalimi 
»poslovneži« zaradi dolžine in žanra vzbujala nemalo začu-
denja in nelagodja. Založba EMI je pritiskala na menedžerja 
skupine, naj jo bistveno skrajšajo, saj jo radijski didžeji ne 
bodo hoteli vrteti … 
K uspehu, zapiše Economist, je pomagala še ena »nena-
črtovana« poteza. Takrat je bilo običajno, da visoko uvršče-
ne skupine z lestvice nastopijo v televizijski oddaji Top of 
the Pops. Queeni tega niso bili sposobni, saj pesmi zaradi 
zahtevnosti enostavno niso znali odigrati. Rešitev je bila 
legendarni video, ki ga je režiser Bruce Gower posnel v 
treh urah in se je odvrtel namesto njihovega nastopa ... Štiri 
govoreče glave, prosto leteče po »vesolju«, so odtlej zaščitni 
znak skupine.
A tisto, kar Bohemian Rhapsody uvršča med kultne single, 
je vendarle glasbeni del: odlično zapeti operni deli tako Fred-
dieja Mercuryja kot odlično zadeti zaključni falzet bobnarja 
Rogerja Taylorja. Enako učinkovita je tudi basovska linija 
Johna Deacona in oba kitarska sola Briana Maya. Glasba 
torej, ki z lahkoto kljubuje času. Pop klasika. A. J.
Bogata dediščina Bohemian Rhapsody
150 let mineva, odkar je izšla ena 
najpriljubljenejših knjig za mladino in 
odrasle, Alica v Čudežni deželi. Knjiga z 
originalnim naslovom Alice’s Adventures 
in Wonderland (Aličine dogodivščine v 
Čudežni deželi; podpisuje jo Lewis Carrol) 
je doživela takojšen uspeh, bila večkrat 
ponatisnjena, prevedena v večino jezikov, 
doživela je številne filmske in gledališke 
uprizoritve. Kljub izredni priljubljenosti 
pa na dan še vedno prihajajo neznane 
podrobnosti njenega nastanka.
Resnična Alice je bila hčerka Henryja 
Liddella, predstojnika šole Christ Church 
College v Oxfordu, na kateri je Carrol učil 
matematiko. Carroll je Alice Liddell prvič 
pripovedoval fantastično zgodbo na reč-
nem izletu po Temzi leta 1862. Takrat še 
ni razmišljal o literarni karieri, je pa moral 
odtlej Alice in njenima sestrama vedno 
znova pripovedovati zgodbo. Tudi zato 
se je odločil in jo v času okrog božiča leta 
1864 zapisal na papir. Prva zapisana verzija je bila dvakrat krajša 
od objavljene, ki je v samozaložbi izšla leta 1865, v primerjavi 
s poznejšo umanjkajo tudi nekatere ključne epizode. 
Originalni naslov prve zapisane zgodbe je bil Alice’s Ad-
ventures Underground. Tiskana verzija je imela delovni 
naslov Alice’s Hour in Elfland, ki se je pozneje spremenil v 
Alice Among the Fairies, nazadnje pa v Alice’s Adventures 
in Wonderland.
Avtor ilustracij prve izdaje je bil takrat precej znani ustvar-
jalec John Tennniel, ki je zaslovel s političnimi karikaturami 
in ilustracijami. Najprej jih je narisal na papir, nato so jih 
sodelavci vtisnili v les, zatem pa prenesli na posebne plošče, 
ki so omogočale reprodukcijo.
Tenniel je bil nad prvo izdajo zaradi 
katastrofalno slabega tiska izredno raz-
očaran, zato je Carroll celotno izdajo 
uničil in kljub velikim stroškom naročil 
ponovno tiskanje. To je bilo na njego-
vo srečo kakovostno, uspeh knjige pa 
takojšen, kar mu je omogočilo pokritje 
stroškov tiska, ki so znašali več kot pol-
letni učiteljski zaslužek. 
Pisatelj je trpel za redko obliko ne-
vrološke motnje, ki je povzročala halu-
cinacije in vizualne spremembe v za-
znavanju okolice, predvsem velikosti in 
razmerij. Ravno spremenjena razmerja 
so eden ključnih fantazijskih elementov 
v knjigi. Bolezen je bila uradno odkrita 
leta 1955, imenovala pa se je sindrom 
Alice v Čudežni deželi. 
Prva filmska različica je nastala leta 
1903. 12-minutni film sta ga režirala 
Cecil Hepworth in Percy Stowe, to pa 
je bil dotlej najdaljši film, posnet v 
Veliki Britaniji. Carroll je bil odličen promotor svojega 
dela. Še kako dobro se je po hitrem uspehu zavedal moči 
zgodbe in junakov, ki v njej nastopajo. (To je po mnenju 
strokovnjakov tudi eden ključnih razlogov za današnjo 
priljubljenost zgodbe.) Bil je eden prvih pisateljev, ki so 
tesno sodelovali z vsemi, ki so izdelovali produkte iz 
knjige. Med drugim je oblikoval tudi znamke s podobo 
Alice, sodeloval je z izdelovalci piškotov z njeno podobo, 
izdelal faksimile originalnega rokopisa, natisnil skrajšano 
verzijo knjige ... 
Knjiga je prevedena v 176 jezikov, do leta 1931 pa je bila 
prepovedana na Kitajskem; razlog: živali ne smejo uporabljati 
človeškega jezika. A. J.
Neznana Alica v Čudežni deželi
A Play
Režiser in koreograf Matija Ferlin se je v predhodnih 
delih odzival na jezik in svoje reakcije oblikoval v projekte 
The Other at the Same Time, We are Kings not Humans in 
Sad Sam Lucky. Z najnovejšim projektom A Play, premiera 
bo 10. decembra, ob 20. uri, v Stari mestni elektrarni, na-
daljuje z miniranjem vmesnega območja med abstraktnim 
plešočim telesom in konvencijami gledališkega, tokrat pa 
se prvič sooča tudi z izvornim besedilom – dramo, torej z 
nečim, kar sodi v klasični kanon gledališkega ustvarjanja. 
Takole pravi: »Lansko leto, ko sem kot koreograf in sveto-
valec za gib sodeloval pri predstavi, ki je temeljila na drami 
Franza Grillparzerja, sem se ujel pri razmišljanju: besedilo 
beremo, besedilo izgovarjamo. Mora biti napisana beseda 
vedno uprizorjena kot govorjena beseda, ko uprizarjamo 
dramsko besedilo? Lahko telo znotraj sebe najde drugačen 
aparat, da bi artikuliralo govorjeno besedo?« Odgovor prav 
tako ponuja sam: »K delu z besedilom je treba povabiti 
ekipo plesalcev, da bi to ugotovili.« 
Ekipa teh, ki bodo z njim sodelovali: Loup Abramovici, 
Anja Bornšek, Maja Delak, Matija Ferlin in Žiga Krajn-
čan.
Opičji kralj
Zadnje decembrske dni bo Gallusovo dvorano Can-
karjevega doma zasedal spektakel Kitajskega narodnega 
gledališča za pekinško opero (CNPOC – The China National 
Peking Opera Company). V gostje prihajajo s projektom 
Opičji kralj, ki bo na ogled med 28. in 31. decembrom. Gre 
za odrsko priredbo pripovedke, v kateri je glavni junak 
Opičji kralj. Ta obvladuje številne čarovniške veščine, 
je zvit in spreten, to pa tako, da mu je kos edinole Buda. 
Opičji kralj svoje sposobnosti dokazuje kot spremljevalec 
meniha Tripitaka, ki mora iz Indije na Kitajsko prenesti 
izvirne budistične spise, na tej poti pa naleti na številne 
težave. Ki, jasno, brez pomoči Opičjega kralja nikakor ne 
bi bile rešljive. V uprizoritvi nastopa več kot petdeset igral-
cev, ki poleg specifične igralske tehnike obvladujejo tudi 
akrobatske in borilne veščine, predstava pa ima odlično 
kostumografijo in scenografijo. Žanr je primeren tako za 
odrasle kot mladostnike. 
Petletka
Vasko Atanasovski Trio leto praviloma zaključi na Me-
telkovi, in tudi letos ne bo prav nič drugače. 23. decembra 
se tradicionalno vrača na »prizorišče zločina« v Galahalo. 
Kdor slučajno še ne ve, gre za trio, ki je v naših logih izredno 
uspešno ustvaril izvirno in radikalno svojstveno glasbeno 
linijo. Tokrat bo še posebno slovesno, saj ekipa (Vasko Ata-
nasovski, Dejan Lapajna, Marjan Stanić) tokrat praznuje 
prvo petletko obstoja, hkrati pa se optimistično zazira v 
naslednje udarniško, prav tako petletno obdobje. Kakšno 
bo, bomo slišali na koncertu, saj bo plejlista sestavljena 
Prvih 5 ... ... do konca leta
tako iz preverjenih hitov kot potencialnih »dizalic« za 
prihodnje sezone. Od 21. ure naprej; po izkušnjah sodeč 
priporočljiva predhodna rezervacija.
Stroj za slikanje
17. decembra se v prostorih Moderne galerije odpira pre-
gledna razstava Bogoslava Kalaša (1942), Stroj za slikanje. 
V ustvarjalnem delu Kalaševe biografije osrednje mesto 
zavzema razvoj lastnega likovnega postopka oziroma 
tehnike na področju slikarstva. Gre za t. i. aerografijo, 
ki jo Kalaš razvija že vse od njenih začetkov leta 1971. 
Postopek temelji na načelu prenosa avtorske fotografije 
oziroma motiva z mehaničnim prenosnikom in barvami 
na nov nosilec. 
Kalaš, čeprav ne pogosto, razstavlja že od leta 1966. 
Prvo samostojno razstavo je imel v Koncertnem ateljeju 
Društva slovenskih skladateljev v Ljubljani leta 1972, doslej 
najobširnejšo oziroma pregledno razstavo pa leta 1996 v 
Mestni galeriji Ljubljana. Leta 2006 je za svoje delo prejel 
nagrado Riharda Jakopiča. Kustos razstave je dr. Marko 
Jenko, na ogled pa bo vse do 20. marca 2016. 
Jastog
Če imate čas in če vas tudi na silvestrovo ne zapustijo 
želje po filmskem sanjarjenju, si lahko (vsaj priporočljivo 
je, da čim prej) rezervirate vstopnico za predpremiero filma 
Jastog grškega režiserja Yorgosa Lanthimosa. Gre za njegov 
zadnji projekt, s katerim je iz Cannesa odnesel nagrado 
žirije, mimogrede pa si prislužil še štiri nominacije za evrop-
sko filmsko nagrado. » Tikprednovoletna« zgodba: v bližnji 
prihodnosti v svetu vladajo čisto posebna pravila. Največji 
zločin je biti samski in zgube, ki se jim ne uspe pravočasno 
poparčkati, so deportirane v Hotel, v nekakšne zmenkarske 
vice, kjer si morajo poiskati partnerja. Če jim podvig spodle-
ti, so nemudoma spremenjeni v žival po lastnem izboru. V 
Hotelu se po sili razmer znajde tudi David, zadržani moški 
s šarmantnimi brčicami pod nosom, ki s hotelsko ponudbo 
nima sreče ... Konec nenavadne ljubezenske zgodbe je 
gotovo srečen, odvijati pa se začne ob 21. uri. 
Opičji kralj
 9. decembra 2015
5
Dom in svet
Današnje politične elite Vzhodne Evrope 
- razen nekdanje Jugoslavije - ohranjajo 
mentaliteto Varšavskega pakta. Do 
leta 1990 so bili pač socializirani znotraj 
žice in drugega še naprej ne vidijo.
Dr. Silva Mežnarić 
v Mladini (4.12.2015) 
o tem, zakaj je 
vzhodna Evropa 
avantgarda pri 
strašenju.
V zaprašenem in zapuščenem skladišču v mestecu Robat 
Karim, streljaj od Teherana, bradati poveljnik v polni bojni 
opremi odločno nagovarja svoje vojake, v ozadju vihra veli-
kanska črna zastava. Gre za običajno jutro vojske mučencev 
Islamske države. 
Naenkrat se zasliši predirljiv rezek zvok nekoga, ki skače 
med vojaki, oblečen v modre kavbojke in majico s polo ovra-
tnikom: »Cut! Dovolj! Popolnoma narobe si povedal zadnji 
stavek. Še enkrat, če bo treba, tudi stokrat!«
Prizor se je odvijal na snemanju filma Songs of My Home-
land (Pesmi moje domovine), ki ga v celoti financira iranska 
država in je oblika propagande proti vedno večji vlogi in 
prisotnosti Islamske države v regiji. Ciljna publika je tako 
domača kot tista zunaj Irana, a še vedno v arabsko govorečem 
jezikovnem okolju. Dialogi so namreč posneti v arabščini, 
v filmu pa nastopajo večinoma libanonski, egipčanski in 
sirski igralci. Za iranski trg bo film seveda zvočno presnet 
oziroma adaptiran v farsi. 
Večina filma je posnetega v južnem Libanonu, v Iranu so 
posneli le akcijske prizore. Zgodba je naslednja: v idealno 
ljubezensko razmerje med muslimanskim moškim in žensko 
krščanske veroizpovedi usodno poseže Islamska država. Ko 
Nasser v sosednji vasi ureja vse potrebno za poroko, skrajneži 
ugrabijo Saro. Nasser ne obupuje in je odločen, da jo bo našel 
... Scenarij je zasnovan na dogodkih, ki so se leta 2012 zgodili 
v sirskem mestu Rableh, ko so vojaki, zvesti voditelju Asadu, 
ugrabili več sto kristjanov. 
Film na platna prihaja v ključnem času za Islamsko re-
publiko Iran. Ta se želi po zaključenih uspešnih nuklearnih 
pogajanjih ponovno zavihteti na mesto regionalnega vodite-
lja. Eden od načinov za dosego tega cilja je tudi spremenjena 
medijska podoba države. Pesmi moje domovine so projekt, 
s katerim iransko vodstvo želi ustvariti bistveno drugačno 
podobo od obstoječe. Državo želi sočasno predstaviti kot 
skupnost, ki je sposobna ustvarjati kakovostne medijske 
vsebine popularne kulture, hkrati pa z njihovo pomočjo širiti 
jasno ideološko sporočilo – v tem primeru, da je Iran izredno 
zaskrbljen za vse prebivalce regije, tudi sunite in kristjane, 
ter da največja grožnja za mir in stabilnost v regiji prihaja 
iz zahodnih držav ter njihovih zaveznikov.
Tovrstna sprememba je za iranske oblasti velikanski, 
zahteven in dolgotrajen projekt, v katerem je film zgolj eden 
od številnih korakov, potrebnih za korenito spremembo 
percepcije. Še leta 2006 je bil Iran eden ključnih nasprotni-
kov režima zavezniških sil, ki so takrat okupirale Irak. Prav 
tako je imel izrazito slabe odnose z Izraelom, ki se je istega 
leta zapletel v vojaški obračun s Hezbolahom v Libanonu, 
podprt s strani Irana ... Posledično je v regiji vzbujal veliko 
zaupanje, saj je imelo pozitiven odnos do njegove politike 
kar 75 odstotkov prebivalcev arabskih držav. Padec pa se 
je začel leta 2011, ko se je Iran izrazito in odkrito postavil 
na stran vladajočega režima v Siriji. Javno mnenje se je od 
takrat diametralno spremenilo, po zadnjih raziskavah, piše 
Guardian, mu nasprotuje od 74 do 88 odstotkov prebivalcev 
regije.
Islamska država ima po mnenju iranskih voditeljev pri 
tem ključno vlogo. Razumejo jo namreč kot tvorbo, ki jo ZDA 
in zavezniki podpirajo z namenom oslabiti iranski režim in 
njegov vpliv. Režiser filma Pesmi moje domovine Abbas Rafei 
pravi, da je eden od ciljev projekta tudi ta, da razkrije napačni 
in ameriški islam, ki da ga širi Cia, njegov cilj pa je okrepiti 
strah pred islamom. Tudi zato je v filmu jasno nakazano, da 
Islamska država uporablja ameriško orožje.
Iran je država, ki od zaključka nuklearnih pogajanj znova 
dobiva mesto v svetovni diplomaciji in tudi zaradi spreme-
njene geopolitične slike sveta postaja vedno bolj spoštovana 
sogovornica. V lokalnem, arabskem okolju pa zaradi svoje 
nekdanje (in sedanje) vloge še vedno zbuja bistveno več 
nezaupanja. Tudi zato se zdi, da je pot do povrnjenega ugleda 
še dolga, bistveno daljša kot Pesmi moje domovine. A. J.
V obdobju vladanja Mao Cetunga je bila otroška literatura 
na Kitajskem prava redkost. Tistih nekaj knjig, ki so obstajale, 
je moralo in tudi je pripovedovalo o pridobitvah revolucije 
in trpljenju ter boju delavskega razreda. 
Danes je slika diametralno nasprotna. Resnobnost in 
ideološko indoktrinacijo je zamenjala – zabava. A ne glede na 
to, da se sporočilnost otroške literature bistveno spreminja, 
se tako starši kot državne oblasti zavedajo moči in vpliva, ki 
ga ima literatura na mlade.
Prodaja otroške literature se je 
v zadnjih desetih letih povečevala 
za več kot deset odstotkov na letni 
ravni, število naslovov knjig, na-
menjenih mladostnikom, pa se je 
od leta 2005, kot piše Economist, 
potrojilo. To govori o večji skrbi star-
šev za tovrstno vzgojo in izobraže-
vanje, prav tako močan dejavnik je 
tudi spremenjena politika rojstev, 
ki odpravlja nadzorovano število 
otrok na družino. Seveda, velika 
ekonomska rast kitajske industri-
je in posledično večja kupna moč 
srednjega razreda, ki pokupi največ 
knjig, prav tako prispevata bistven 
delež k rasti založniške industrije 
za mlade.
Večina založb tako v svojih pro-
gramih ponuja tudi otroško literatu-
ro. Razlog je preprost – med prvimi 
stotimi najbolje prodajanimi knji-
gami lanskega leta je bila polovica 
namenjenih mladostnikom. To delež 
je večji, kot ga ima tovrstna literatura 
v Veliki Britaniji in ZDA. Veliko povpraševanje pospešuje 
tudi žanrsko raznolikost. V zadnjem obdobju so v vzpo-
nu slikanice za najmlajše, vse popularnejša je literatura 
za najstnike, nemalo pa je tudi šolske literature oziroma 
poljudnoznanstvenih knjig. 
Kakovost posamičnih izdaj tako vsebinsko kot oblikovno 
precej niha. Najcenejše so tiskane na običajnem, tudi časo-
pisnem papirju, številne so vprašljive tudi z vzgojnega in 
moralno-etičnega vidika (ena takšnih nosi naslov Dober oče je 
boljši od dobrega učitelja). Prav tako 
pogoste so samovoljne, predvsem 
moralne adaptacije oziroma rein-
terpretacije tujih del, prevedenih v 
kitajščino. Založniki velikokrat za-
vrnejo zgodbe, v katerih nastopajo 
nagajivi otroci ali v katerih so mlajši 
pametnejši od starejših, prijazne 
živali so veliko bolj pogoste kot na 
primer pirati ali drugi uporniški 
junaki. V malo knjigah se pojavljajo 
bratje, tete, strici ali bratranci, saj 
gre za sorodstvene relacije, ki jih 
generacije, vzgojene v času politike 
enega otroka, zelo slabo poznajo.
A še vedno, čeprav ne več tako 
neposredno, je prisotna politika. 
Založbe imajo še vedno cenzor-
je (ki jih priskrbi komunistična 
partija), ki skrbijo za to, da ugled 
stranke ostaja čist in neproblema-
tičen. Tako je pravzaprav nemo-
goče najti zemljevid, na katerem 
je Tajvan označen kot samostojna 
država ... A. J.
Kitajci berejo
A Play
Režiser in koreograf Matija Ferlin se je v predhodnih 
delih odzival na jezik in svoje reakcije oblikoval v projekte 
The Other at the Same Time, We are Kings not Humans in 
Sad Sam Lucky. Z najnovejšim projektom A Play, premiera 
bo 10. decembra, ob 20. uri, v Stari mestni elektrarni, na-
daljuje z miniranjem vmesnega območja med abstraktnim 
plešočim telesom in konvencijami gledališkega, tokrat pa 
se prvič sooča tudi z izvornim besedilom – dramo, torej z 
nečim, kar sodi v klasični kanon gledališkega ustvarjanja. 
Takole pravi: »Lansko leto, ko sem kot koreograf in sveto-
valec za gib sodeloval pri predstavi, ki je temeljila na drami 
Franza Grillparzerja, sem se ujel pri razmišljanju: besedilo 
beremo, besedilo izgovarjamo. Mora biti napisana beseda 
vedno uprizorjena kot govorjena beseda, ko uprizarjamo 
dramsko besedilo? Lahko telo znotraj sebe najde drugačen 
aparat, da bi artikuliralo govorjeno besedo?« Odgovor prav 
tako ponuja sam: »K delu z besedilom je treba povabiti 
ekipo plesalcev, da bi to ugotovili.« 
Ekipa teh, ki bodo z njim sodelovali: Loup Abramovici, 
Anja Bornšek, Maja Delak, Matija Ferlin in Žiga Krajn-
čan.
Opičji kralj
Zadnje decembrske dni bo Gallusovo dvorano Can-
karjevega doma zasedal spektakel Kitajskega narodnega 
gledališča za pekinško opero (CNPOC – The China National 
Peking Opera Company). V gostje prihajajo s projektom 
Opičji kralj, ki bo na ogled med 28. in 31. decembrom. Gre 
za odrsko priredbo pripovedke, v kateri je glavni junak 
Opičji kralj. Ta obvladuje številne čarovniške veščine, 
je zvit in spreten, to pa tako, da mu je kos edinole Buda. 
Opičji kralj svoje sposobnosti dokazuje kot spremljevalec 
meniha Tripitaka, ki mora iz Indije na Kitajsko prenesti 
izvirne budistične spise, na tej poti pa naleti na številne 
težave. Ki, jasno, brez pomoči Opičjega kralja nikakor ne 
bi bile rešljive. V uprizoritvi nastopa več kot petdeset igral-
cev, ki poleg specifične igralske tehnike obvladujejo tudi 
akrobatske in borilne veščine, predstava pa ima odlično 
kostumografijo in scenografijo. Žanr je primeren tako za 
odrasle kot mladostnike. 
Petletka
Vasko Atanasovski Trio leto praviloma zaključi na Me-
telkovi, in tudi letos ne bo prav nič drugače. 23. decembra 
se tradicionalno vrača na »prizorišče zločina« v Galahalo. 
Kdor slučajno še ne ve, gre za trio, ki je v naših logih izredno 
uspešno ustvaril izvirno in radikalno svojstveno glasbeno 
linijo. Tokrat bo še posebno slovesno, saj ekipa (Vasko Ata-
nasovski, Dejan Lapajna, Marjan Stanić) tokrat praznuje 
prvo petletko obstoja, hkrati pa se optimistično zazira v 
naslednje udarniško, prav tako petletno obdobje. Kakšno 
bo, bomo slišali na koncertu, saj bo plejlista sestavljena 
Prvih 5 ... ... do konca leta
tako iz preverjenih hitov kot potencialnih »dizalic« za 
prihodnje sezone. Od 21. ure naprej; po izkušnjah sodeč 
priporočljiva predhodna rezervacija.
Stroj za slikanje
17. decembra se v prostorih Moderne galerije odpira pre-
gledna razstava Bogoslava Kalaša (1942), Stroj za slikanje. 
V ustvarjalnem delu Kalaševe biografije osrednje mesto 
zavzema razvoj lastnega likovnega postopka oziroma 
tehnike na področju slikarstva. Gre za t. i. aerografijo, 
ki jo Kalaš razvija že vse od njenih začetkov leta 1971. 
Postopek temelji na načelu prenosa avtorske fotografije 
oziroma motiva z mehaničnim prenosnikom in barvami 
na nov nosilec. 
Kalaš, čeprav ne pogosto, razstavlja že od leta 1966. 
Prvo samostojno razstavo je imel v Koncertnem ateljeju 
Društva slovenskih skladateljev v Ljubljani leta 1972, doslej 
najobširnejšo oziroma pregledno razstavo pa leta 1996 v 
Mestni galeriji Ljubljana. Leta 2006 je za svoje delo prejel 
nagrado Riharda Jakopiča. Kustos razstave je dr. Marko 
Jenko, na ogled pa bo vse do 20. marca 2016. 
Jastog
Če imate čas in če vas tudi na silvestrovo ne zapustijo 
želje po filmskem sanjarjenju, si lahko (vsaj priporočljivo 
je, da čim prej) rezervirate vstopnico za predpremiero filma 
Jastog grškega režiserja Yorgosa Lanthimosa. Gre za njegov 
zadnji projekt, s katerim je iz Cannesa odnesel nagrado 
žirije, mimogrede pa si prislužil še štiri nominacije za evrop-
sko filmsko nagrado. » Tikprednovoletna« zgodba: v bližnji 
prihodnosti v svetu vladajo čisto posebna pravila. Največji 
zločin je biti samski in zgube, ki se jim ne uspe pravočasno 
poparčkati, so deportirane v Hotel, v nekakšne zmenkarske 
vice, kjer si morajo poiskati partnerja. Če jim podvig spodle-
ti, so nemudoma spremenjeni v žival po lastnem izboru. V 
Hotelu se po sili razmer znajde tudi David, zadržani moški 
s šarmantnimi brčicami pod nosom, ki s hotelsko ponudbo 
nima sreče ... Konec nenavadne ljubezenske zgodbe je 
gotovo srečen, odvijati pa se začne ob 21. uri. 
Jastog
↑
Nad Islamsko državo s – filmom
Režiser Abbas Rafei
Bogoslav Kalaš
Vasko Atanasovski Trio
6
RetR ovizoR
 9. decembra 2015
Na oko njegova knjižnica šteje več kot dva tisoč primerkov. 
Obenem je tudi precej uspešen literat, ne enkrat se je znašel 
med finalisti najprestižnejših italijanskih literarnih nagrad 
in nekaj jih je celo prejel. Pravi, da ima več od literature kot 
od filmov. »Pisanje nudi svobodo, lahko napišeš vse, kar ti 
pride na misel, če imaš v tem smislu kaj povedati, seveda. 
Prav tako se zdi, da mi urednik dopušča več svobode kot pa 
na primer producent.« In že sva pri denarju, ker pri pisanju 
knjige ni velikih finančnih vložkov in je finančno tveganje 
veliko manjše. Bi lahko po svoji literarni predlogi tudi režiral? 
»Seveda, in mislim celo, da tega ne bi mogel narediti nihče 
drug kot jaz sam.«
Maradona mi je pomenil vse
Vrneva se k spominu na starše, k odsotnosti, ki je ne-
nehno prisotna. »Pravzaprav zdaj lahko rečem, da sem že 
več kot polovico svojega življenja preživel brez njih kot 
z njimi. Kar seveda ničesar ne spremeni. Praznina, ki jo 
polnim, kakor vem in znam. Propadli projekt … Mama je 
imel poseben smisel za humor, takšen bliskovit, ki se odvije 
v kuhinji, ko kaj pade ali je navdušenje veliko in je žongli-
ranje z jajci in pomarančami edini pravi odsev trenutka, 
kako močna je vez v radosti med otrokom in roditeljem. 
Med učenjem o svetu in opazovanjem ljudi in njihovega 
obnašanja nas je skozi anekdote, ali pa kar sredi dogajanja 
samega, naučila, da je na vse, kar se dogaja okrog nas, treba 
gledati z zmerno dozo humorja.« Starša sta bila stroga, a 
Ž
ivi v rimskem petnajstem okrožju, v predelu 
Esquilino, ki velja za zunanji obroč zgodovinske-
ga centra večnega mesta, v eni od palač s konca 
19. stoletja, ki obkrožajo Trg Vittorio Emanuele 
II. Njegov prvi sosed je režiser Matteo Garrone, 
ki živi za mogočno stopnišče nižje. Nasploh so 
zgradbe okrog Vittoria, kot mu pravijo domačini, ki ga čez 
dan okupirajo Azijci, ponoči pa afriški migranti, naseljene 
s prebivalci, ki so tesno povezani z italijanskim filmskim 
svetom, režiserji (Anna Negri, Cristina Comencini), igralci, 
pisatelji, scenaristi (Francesco Piccolo) in filmskimi kritiki 
(Enrico Ghezzi) oziroma, kot jim radi rečejo, z intelektualci 
italijanskega levega radikalnega šika. Sicer pa je ta največji 
rimski trg prej podoben kakšnemu večetničnemu pariškemu 
souku kot rimskemu Rimu. Ali, kot pravi Sorrentino, Piazza 
Vittorio in Esquilino sploh sta Rim prihodnosti. 
Petinštiridesetletni Neapeljčan, naturalizirani Rimljan, 
pove, da nima veliko za povedati, ne sicer ne v svojih filmih, 
nemara samo eno ali dve stvari. Boji se, da bi pri svojem delu 
izgubil navdušenje. »Nagnjen sem k melanholiji, k temu, da 
bivanje na tem svetu ni najlažja stvar – hkrati pa je to nekaj 
najlepšega … Ampak vse je vedno povezano z razmerji med 
močmi. Vedno govorimo samo o tem dvojcu.«
O spominu in odsotnosti
Zakaj? » Te reči so pri meni verjetno že vrojene, malce pa 
tudi zato, ker nisem nikdar razmišljal o tem, kako je biti mlad, 
ampak kako je biti star. Moj svet je bil vedno svet odraslih, 
svet odraslih pa je svet nostalgije, naj kdo reče, kar hoče, to 
je naša hrana, nostalgija pa ni nikdar daleč od melanholije. 
Melanholija je prva sestra starosti. Obiskuje preteklost in jo 
pestuje, s solzami v očeh in blagim nasmehom na obrazu. 
Včasih.«  
Zato je posnel film Mladost. In zato se prvi stavek filma 
po uvodni pesmi You Got The Love, zapojejo jo The Retro-
settes, stavek, ki ga v sanatoriju, kamor ljudje odhajajo po 
podaljške mladosti, izreče ga Michael Caine, glasi: » Tukaj 
se ne kadi.«
Sorrentino kadi. Cigare. Iz ozadja je slišati smeh dečka. 
»Rad sem oče, zato potihem obžalujem, ko vidim, kako 
otroka rasteta. Pravzaprav ne vem, kako je biti oče odraslim 
otrokom.« Starša sta mu umrla v prometni nesreči, ko je bil 
star sedemnajst let. »Nikdar nisem bil odrasel sin, bil sem 
samo sin otrok.« Tudi zato film Mladost. O spominu in o 
odsotnosti. O tem, kaj ostane v spominu, kretnjah, ko se 
življenje približuje koncu. Kaj ostane od očeta. Ne zanika, 
da so njegovi filmi melanholični. »Bil sem precej melanho-
ličen otrok. V nasprotju s splošnim prepričanjem se občutek 
melanholije razvije že, ko smo zelo majhni, in žal mi je, da 
tistega pravega subtilnega sentimenta te velike koprene, 
ki ji pravimo melanholija, v sebi skorajda ne najdem več. 
Kot režiser sem si vedno želel narediti film, komedijo, ki 
bo nasmejala občinstvo, pa mi nekako ne uspe.« Saj mu je, 
smejemo se tako delom v Neskončni lepoti kot v Mladosti. 
»Mislite?« Seveda. »Morda pa je to zato, ker ne dovolim, da 
bi se moji junaki popolnoma prepustili. In potem naredijo 
nekaj smešnega.«
Ni nekaj podobnega govoril tudi Fellini, s svojimi igral-
ci počel Truffaut, zato Scorsese svojim igralcem nikoli do 
konca ne pojasni njihove vloge? »Nikdar nisem razmišljal 
o tem, morda …«
Povedali so mi, da je že sit primerjav s Fellinijem. Zato pa 
je zanimivo slišati, da najtežje odloži prav Cèlinovo Potovanje 
na konec noči, »ker vsebuje redko zgoščenost nizkotnosti, ki 
jih je sposobna človeška narava …« Sorrentino bere. Veliko. 
Z oskarjem nagrajeni 
italijanski filmski režiser Paolo Sorrentino
Naučil sem se, da igralce 
izbiram Na osNovi simpatij iN 
iNteligeNce, ki jo premorejo, 
Na skrivaj prej opazujem, 
kako živijo, kako razmišljajo, 
kako so Na tem svetu. če 
jih čutim res zelo blizu, jim 
sploh Ni treba Na avdicijo.
»Self made 
man«
Patricija Maličev
 9. decembra 2015
7
RetR ovizoR
Na oko njegova knjižnica šteje več kot dva tisoč primerkov. 
Obenem je tudi precej uspešen literat, ne enkrat se je znašel 
med finalisti najprestižnejših italijanskih literarnih nagrad 
in nekaj jih je celo prejel. Pravi, da ima več od literature kot 
od filmov. »Pisanje nudi svobodo, lahko napišeš vse, kar ti 
pride na misel, če imaš v tem smislu kaj povedati, seveda. 
Prav tako se zdi, da mi urednik dopušča več svobode kot pa 
na primer producent.« In že sva pri denarju, ker pri pisanju 
knjige ni velikih finančnih vložkov in je finančno tveganje 
veliko manjše. Bi lahko po svoji literarni predlogi tudi režiral? 
»Seveda, in mislim celo, da tega ne bi mogel narediti nihče 
drug kot jaz sam.«
Maradona mi je pomenil vse
Vrneva se k spominu na starše, k odsotnosti, ki je ne-
nehno prisotna. »Pravzaprav zdaj lahko rečem, da sem že 
več kot polovico svojega življenja preživel brez njih kot 
z njimi. Kar seveda ničesar ne spremeni. Praznina, ki jo 
polnim, kakor vem in znam. Propadli projekt … Mama je 
imel poseben smisel za humor, takšen bliskovit, ki se odvije 
v kuhinji, ko kaj pade ali je navdušenje veliko in je žongli-
ranje z jajci in pomarančami edini pravi odsev trenutka, 
kako močna je vez v radosti med otrokom in roditeljem. 
Med učenjem o svetu in opazovanjem ljudi in njihovega 
obnašanja nas je skozi anekdote, ali pa kar sredi dogajanja 
samega, naučila, da je na vse, kar se dogaja okrog nas, treba 
gledati z zmerno dozo humorja.« Starša sta bila stroga, a 
samo ko je šlo za bistvene stvari pri vzgoji nemirnega in 
radovednega fanta: »Vedela sta, da sem ob četrtkih, ko je 
imel nogometni klub Napoli trening na prostem, šprical 
pouk, a sta tiho privolila v to.«
Nogomet ostaja njegova strast. Tako kot Maradona. Zato je 
ikoni svojega odraščanja namenil eno od vlog v najnovejšem 
filmu. Argentinski igralec Roly Serrano, večinoma s kisikovo 
masko na obrazu in sončnimi očali, je tako izrazito podoben 
Maradoni, da so se med julijskim ogledom filma v rimskem 
kinematografu Intrastevere, kjer sem prvič videla film, med 
projekcijo glasno spraševali: »Je on? Pa je res on? Je, poglej, 
kako brca, seveda, seveda je on!«
Sorrentino je vedel, da se je legendarni nogometaš odvajal 
od odvisnosti v slovitem zdraviliškem centru Chenot Spa v 
Meranu, zato si je tudi želel snemati prav tam. Potem pa se je 
vseeno odločil za luksuzna Waldhaus Flims Mountain resort 
& Spa v Flimsu in davoški Schatzalp Hotel, oba v kantonu 
Graubünden v jugovzhodnem delu Švice, ki sta nam znana 
tudi iz del katerega od literarnih klasikov. »Maradona mi je v 
času odraščanja pomenil vse, bil je prva stvar, na katero sem 
pomislil, ko sem se zbudil, in zadnja, preden sem zaspal. In 
tudi bomboni Rossana, čarovnija kreme iz zmletih mandljev, 
lešnikov, mleka, trdi zunaj, mehki znotraj, ki smo se jih vedno 
razveselili tudi otroci tostran meje. Prav rdeč šelesteč papir-
ček, s katerim Michael Caine ustvarja simfonično skladbo, je 
bila moja prva leča kamere: rdeč papir sem si postavil pred 
oči in svet sem videl drugače,« pravi Sorrentino.
Nadzoroval je moč močnih
V Mladosti režira tri igralske mojstre, Jane Fonda, Mi-
chaela Caina in Harveyja Keitla. »Z nobenim nisem imel 
težav. Profesionalci do zadnje minute snemalnega dne. 
Tudi ekscentrični. Caine, na primer, je še pred snemanjem s 
kronometrom zabeležil, koliko časa potrebuje, da prepešači 
pot od svoje hotelske sobe so snemalnega seta. Pri njem 
je vse izredno lahkotno, duhovito, ves čas. Ni pozabil ali 
zamešal besede svojega teksta. Pri dvainosemdesetih letih. 
Keitel je človek metode in ritualov, rad posluša glasbo med 
snemanjem, se vedno poslužuje istih gest, ponavlja, vadi … 
Skoraj obsesivno. Jane Fonda ima talent, težko primerljiv 
s katerokoli igralko svoje generacije. Vžge se v trenutku, 
odigra, ugasne. In znova.«
Paolo Sorrentino še vedno prisega na Tonyja Servilla, ki ga 
je angažiral v skoraj vseh svojih filmih, in Seana Penna (This 
Must Be The Place), seveda. »Slišal sem govorice, češ da je 
Penn težaven, čisto po človeški plati, pa se je izkazalo, da še 
kako dobro razume tegobe tistega, ki sedi za kamero, zato se 
mi je popolnoma prepustil. Pred snemanjem je navadno za 
uro izginil v masko in se vrnil kot drug človek, dobesedno. 
Za vso to rdečo šminko, pudrom, lasuljo, spremenjenim 
glasom, spremenjeno hojo, ki ji je sam rekel »hoja bogatih, 
ki jih je sram, da so bogati«, je bil pred mano eden največjih 
igralcev vseh časov. In nekaj podobnega lahko rečem za 
Servilla, ki je bil tako kredibilen Andreotti, da se je ekipa 
na setu začela popolnoma drugače obnašati do njega, 
»Mislite?« Seveda. »Morda pa je to zato, ker ne dovolim, da 
bi se moji junaki popolnoma prepustili. In potem naredijo 
nekaj smešnega.«
Ni nekaj podobnega govoril tudi Fellini, s svojimi igral-
ci počel Truffaut, zato Scorsese svojim igralcem nikoli do 
konca ne pojasni njihove vloge? »Nikdar nisem razmišljal 
o tem, morda …«
Povedali so mi, da je že sit primerjav s Fellinijem. Zato pa 
je zanimivo slišati, da najtežje odloži prav Cèlinovo Potovanje 
na konec noči, »ker vsebuje redko zgoščenost nizkotnosti, ki 
jih je sposobna človeška narava …« Sorrentino bere. Veliko. 
Naučil sem se, da igralce 
izbiram Na osNovi simpatij iN 
iNteligeNce, ki jo premorejo, 
Na skrivaj prej opazujem, 
kako živijo, kako razmišljajo, 
kako so Na tem svetu. če 
jih čutim res zelo blizu, jim 
sploh Ni treba Na avdicijo.
☛
8
RetR ovizoR
 9. decembra 2015
kot da jim je nehote vsiljeval svojo voljo in način, kako naj 
se obnašajo, kar je, kot so povedali Andreottijevi nekdanji 
sodelavci, čisto zares bilo nekaj zelo andreottijevskega, ne 
da bi se tega tudi sam izrazito zavedal. Moč močnih, pravim 
temu sam.« 
Nujna soočenja z resničnostjo
Kako pa je z njim, med snemanjem, pred njim, je tudi tako 
ležeren, kot se zdi zdaj, med pogovorom? » Težko, hočem reči, 
sem obsesiven, natančen, veliko pišem, tudi po tistem, ko 
je scenarij že dovršen, zapisujem si občutke protagonistov, 
razmišljam, neštetokrat fotografiram morebitne lokacije v 
vseh delih dneva, preverjam svetlobo …« In tudi on med 
pisanjem posluša glasbo? »Seveda. In to je navadno glasba, 
ki jo pozneje uporabim tudi v filmu. Naloga režiserja je videti 
in slišati.« Pove, da njegovi junaki, kot je že kdo pomislil, 
niso projekcija njega samega, to so mu večkrat omenili prav 
v povezavi z Jepom Gambardello, novinarjem iz Neskončne 
lepote, ki pravi, da ljudje preveč verjamejo v moč resnice, 
ko pa bi morali precej več vere polagati v moč hipokrizije. 
»Ona je naš svet danes.«
Zanimivo, ironija pri Sorrentinu je vedno tudi samona-
našalna. Tako pri novinarju Jepu kot pri režiserju, ki ga v 
Mladosti igra Keitel (v nekem trenutku mu igralka reče, da 
mora biti hudo, če mu v vsem tem času nihče še ni rekel, da 
so njegovi filmi popolnoma zanič). »Seveda, saj vendar ne 
mislite, da mi tega doma ne vržejo v obraz?! Brez takšnih 
soočenj z resničnostjo ne bi bil to, kar sem. In če mi tega 
prva ne pove moja žena, potem mi kmalu kaj podobnega 
reče Tony Servillo, moj starejši brat.«
Film Mladost je Sorrentino, ki ga v Rimu vedno kličejo 
po priimku, doma, v Neaplju, pa vedno Paolo, posvetil ita-
lijanskemu filmskemu režiserju, Francescu Rosiju. »Prav 
on je zaslužen za dialog med Michaelom in Harveyjem, v 
katerem se sprašujeta o mladostni simpatiji in komu od njiju 
je pri njej uspelo, komu pa ne. Slišal sem prav ta dialog med 
njim in njegovim prijateljem iz mladosti ob neki sproščeni 
priložnosti. V resnici sta že pozabila, ali se je enemu ali 
drugemu uspelo približati lepotici, oba pa sta se ob tem spo-
mnila ljubosumja, ki še traja.« In to je eden bolj simpatičnih 
trenutkov Mladosti.
Kako ujeti gledalce
Bi lahko, zdaj ko si lahko že privošči tudi kakšen spodrsljaj, 
se nasloni na eksperiment, razkril skrivnost, kako je sam pri 
sebi doumel, s čim in kako gledalce loviti na svojo stran? 
»No, prav. Reciva, da je treba pripraviti spodoben začetek 
filma, lep. Na začetku naj ima v filmu besedo samo lepota. 
Potem jo bodo gledalci v njem iskali in pričakovali vse do 
konca in tako ne bodo zapustili sedežev (smeh).« V čem je 
pri njem v času ustvarjanja največ razlik med pisateljem 
in režiserjem? »Osnovna razlika, ki narekuje vse ostalo, je 
čas: knjigo lahko napišem v mesecu dni, dvajsetih dneh. Pri 
filmu pa najmanj štiri mesece pokurim za iskanje idealnih 
lokacij, za avdicije …«
Sorrentino režiserske kariere ni začel po ustaljeni poti, kot 
pomočnik režije, avtor kratkih filmov ali dokumentarcev. 
Začel jo je, pravi, kot gledalec. »Zdelo se mi je, čeprav sem 
bil povprečen študent ekonomije, da za začetek delo pri 
filmu od mene ne bi zahtevalo nič drugega kot ambiciozen 
diletantizem. Zdelo se mi je, da vsaj na začetku ne bom 
potreboval veliko tehničnega znanja, da se ga bom lahko 
priučil sproti. Zdelo se mi je, skratka, da je film nekakšno 
pribežališče za diletante, in to sem si vzel za izziv.« Bi lahko 
potemtakem popisal, kako je bilo na snemanju njegovega 
prvenca Un uomo in più? Je bilo tako, kot je bil predvide-
val? »Pri prvem filmu režiser najbolj celovito uporabi svojo 
intuicijo, čeprav moram priznati, da je producent hotel, da 
najprej posnamem nekaj v kratkem formatu, da se pobliže 
spoznam s kamero. To sem tudi storil. Ampak posneti 
celovečerec je nekaj popolnoma drugega. Največjo težavo 
sem videl prav v dolžini trajanja snemanja. Zdelo se mi je 
namreč nemogoče, da bi lahko šest ali osem tednov delal 
na setu, ne da bi pri tem izgubil vizijo, jasnost, kaj sploh 
hočem narediti. Truffaut je govoril, da mora režiser imeti 
vse in zbrano v glavi ves čas dela. Zato mislim, da sem med 
snemanjem prvega filma treniral prav slednje. In raje imam 
krajša kot daljša snemanja. Rad bi čim več časa posvetil 
književnosti.«
Med pisanjem vidi podobe
Pri njem je literatura vedno na prvem mestu. Zato na 
vprašanje, kateri del ustvarjalnega procesa snemanja filma 
ga najbolj kreativno vznemirja, izstreli: »Pisanje scenarija, 
seveda.« Ker mu ponuja samoto in je prikladno za njego-
vo vrsto lenobe. »Pisanje nima omejitev, vse lahko sproti 
spreminjaš, brišeš, popravljaš, je nekaj nematerialnega v 
resnici, ker slediš misli in magiji, ki se napaja iz domišljije. 
Restrikcijam tako ne morem uiti, če ne prej, se pojavijo med 
snemanjem samim. In k filmu sem, tega ne gre pozabiti, 
prišel prek scenaristike. 
Gledalec z izjemno domišljijo, a obenem dokaj analitično 
pametjo lahko postane soliden scenarist.« Kaj pa talent? 
» Talent, talent, talent … Seveda, karkoli naj bi že to bilo.« Med 
pisanjem že vidi podobe, kadre, postavitve kamere? »O, ja, 
največkrat. Zanimivo, kako režiser počne stvari, ki jih sicer 
počno drugi umetniki, izbere in režira igralce, ampak to 
počno tudi gledališki režiserji, izbere glasbo za film, ampak 
to je delo DJ-jev, edina stvar, ki jo počne samo on, je, da še 
pred začetkom snemanja v glavi vidi podobe, sekvence, 
njihov ritem …«
Zato nikoli ne improvizira, kar je skoraj nemogoče verjeti. 
Neskončna lepota deluje kot ena sama veličastna improviza-
cija. » To se vam zdi zato, ker je življenje ena sama improvi-
zacija in življenje Jepa je takšno. Ampak sicer vse pripravim. 
Ker ne znam risati, nekaj načečkam in temu potem rečem 
storyboard, v resnici pa samo razdelim scenarij na dele, zato 
ker se včasih zgodi, da te lokacije nagovorijo močneje, kot 
si mislil, in takrat se mora scenarij prilagoditi. Prilagoditi 
se morajo situacije. Storyboard mi ne pomaga pri tem, da 
me spomni, kdaj uporabiti prvi plan, ampak da me opozori, 
da moram biti še bolj pozoren na akcijo po tistem, ko sem 
izbral, kje jo bom posnel.«
Obseden s smrtjo
Sicer pa se mu ne zdi greh priznati, da kot režiser ne-
katerih igralcev ne obožuje pretirano. » To ima vedno kaj 
opraviti z njihovimi značaji, nečimrnostjo, narcisizmom, 
nagnjenjem, da igrajo tudi sicer, v življenju. Vem, gene-
raliziram. Servillo tega nima. Zato tudi izbiram igralce, 
ki so mi značajsko blizu ali celo podobni. Naučil sem se, 
da igralce izbiram na osnovi simpatij in inteligence, ki 
jo premorejo, na skrivaj prej opazujem, kako živijo, kako 
razmišljajo, kako so na tem svetu. Če jih čutim res zelo 
blizu, jim sploh ni treba na avdicijo.«
Nedaleč stran od njegovega doma je kar nekaj kinema-
tografov. »Zelo redko zaidem v kino. Zgodi se, da vselej ko 
se odpravim tja, na poti naletim na kaj bolj zanimivega. Če 
ne drugega, zavijem v knjigarno in pozabim na čas. Opažam 
tudi, da se vse bolj vračam k filmom, ki sem jih imel rad v 
preteklosti.«
Pri pisanju scenarijev težko sodeluje s komerkoli dru-
gim, razen s pisateljem Umbertom Contarellom. »Kmalu 
po tistem, ko se nama izkristalizira glavni lik in osre-
dnja pripovedna nit, se nekajkrat na teden dobivava na 
dolgih kosilih, kjer se načeloma veliko govori in malo 
je.« Na splošno je to nekakšen modus operandi pisanja 
scenarija tudi pri Morettiju in Garroneju in marsikom. 
» Takšna kosila se zavlečejo do petih, šestih popoldan in 
lahko bi jih mirno imenovali delovna kosila, po katerih 
človek ostane lačen. Pogosto se oddaljimo od teme, se 
hecamo, opravljamo, pripovedujemo prigode iz družinskih 
življenj, in se nato spet vrnemo k delu. S Contarellom se 
potem običajno dogovoriva, kdo bo prvi začel pisati, in 
si osnutke podajava po elektronski pošti, nadgrajujeva, 
dopisujeva – in tako nastane tekst za scenarij.« V enem 
od nedavnih intervjujev je povedal, da bo prihodnji film 
tematiziral prihodnost. Lepota, Mladost, Prihodnost – zdi 
se smiselno. »Z leti postajam vse bolj obseden s starostjo 
in smrtjo. Zvečer z rokama, prekrižanima pod glavo, na 
kavču ždim in preračunavam, koliko let sem že odživel 
in koliko mi jih ostane. To je ta prihodnost, ki že odteka. 
Ali je že sedanjost?«
Ampak ko človek razmišlja o prihodnosti in tem, kaj 
nas vse čaka, je v veliko pomoč dekadenca, kajne. Zato, 
podobno kot Fellini, tudi Sorrentino svoje srce namaka v 
dekadentnost Rima, ki je po nekaj tisočletjih še vedno živa 
in polnokrvna. »Seveda, zato tudi živim tukaj. Obenem pa 
je to naša zapuščina, to sladko življenje.«
Ko rock zvezda lovi naciste
Pred Neskončno lepoto – predvsem s prav tako veliko uspe-
šnico, filmom Il Divo (Mogočnež) – se ni zdelo tako. Film je 
v letu 2008 imel tekmeca v Gomori in še danes ni jasno, kdo 
je zmagal v tej bitki. Ko je Sorrentino s filmom posegel ne-
posredno v polje politike, ga je spoznalo tudi širše italijansko 
občinstvo, navajeno na melodramatične ljubezenske ali poli-
cijske serije, ki jih predvajajo na italijanskih TV-mrežah, kajti 
italijanski gledalec je predvsem televizijski gledalec. Toda kdo 
ne bi drl v kinematograf gledat »mogočno« življenje »večnega 
premierja«, »ministra za vse«, to malo sfingo, ki vleče noge se 
za seboj – Giulia Andreottija? Zanj je v Cannesu prejel nagrado 
žirije in resnično je z Mogočnežem pričaral to fascinantno 
fresko družbe, kjer so grehi politikov dobro znani in pogosto 
vsem na očeh, a velja molk, tiha privolitev v konsenz brez 
možnosti nagrade. Na vprašanje, kako je dobil tako natančne 
Moj svet je bil vedno svet 
odraslih, svet odraslih pa 
je svet nostalgije, naj kdo 
reče, kar hoče, to je naša 
hrana, nostalgija pa ni nikdar 
daleč od Melanholije.
Neskončna lepota (2013)
 9. decembra 2015
9
RetR ovizoR
seveda.« Ker mu ponuja samoto in je prikladno za njego-
vo vrsto lenobe. »Pisanje nima omejitev, vse lahko sproti 
spreminjaš, brišeš, popravljaš, je nekaj nematerialnega v 
resnici, ker slediš misli in magiji, ki se napaja iz domišljije. 
Restrikcijam tako ne morem uiti, če ne prej, se pojavijo med 
snemanjem samim. In k filmu sem, tega ne gre pozabiti, 
prišel prek scenaristike. 
Gledalec z izjemno domišljijo, a obenem dokaj analitično 
pametjo lahko postane soliden scenarist.« Kaj pa talent? 
» Talent, talent, talent … Seveda, karkoli naj bi že to bilo.« Med 
pisanjem že vidi podobe, kadre, postavitve kamere? »O, ja, 
največkrat. Zanimivo, kako režiser počne stvari, ki jih sicer 
počno drugi umetniki, izbere in režira igralce, ampak to 
počno tudi gledališki režiserji, izbere glasbo za film, ampak 
to je delo DJ-jev, edina stvar, ki jo počne samo on, je, da še 
pred začetkom snemanja v glavi vidi podobe, sekvence, 
njihov ritem …«
Zato nikoli ne improvizira, kar je skoraj nemogoče verjeti. 
Neskončna lepota deluje kot ena sama veličastna improviza-
cija. » To se vam zdi zato, ker je življenje ena sama improvi-
zacija in življenje Jepa je takšno. Ampak sicer vse pripravim. 
Ker ne znam risati, nekaj načečkam in temu potem rečem 
storyboard, v resnici pa samo razdelim scenarij na dele, zato 
ker se včasih zgodi, da te lokacije nagovorijo močneje, kot 
si mislil, in takrat se mora scenarij prilagoditi. Prilagoditi 
se morajo situacije. Storyboard mi ne pomaga pri tem, da 
me spomni, kdaj uporabiti prvi plan, ampak da me opozori, 
da moram biti še bolj pozoren na akcijo po tistem, ko sem 
izbral, kje jo bom posnel.«
Obseden s smrtjo
Sicer pa se mu ne zdi greh priznati, da kot režiser ne-
katerih igralcev ne obožuje pretirano. » To ima vedno kaj 
opraviti z njihovimi značaji, nečimrnostjo, narcisizmom, 
nagnjenjem, da igrajo tudi sicer, v življenju. Vem, gene-
raliziram. Servillo tega nima. Zato tudi izbiram igralce, 
ki so mi značajsko blizu ali celo podobni. Naučil sem se, 
da igralce izbiram na osnovi simpatij in inteligence, ki 
jo premorejo, na skrivaj prej opazujem, kako živijo, kako 
razmišljajo, kako so na tem svetu. Če jih čutim res zelo 
blizu, jim sploh ni treba na avdicijo.«
Nedaleč stran od njegovega doma je kar nekaj kinema-
tografov. »Zelo redko zaidem v kino. Zgodi se, da vselej ko 
se odpravim tja, na poti naletim na kaj bolj zanimivega. Če 
ne drugega, zavijem v knjigarno in pozabim na čas. Opažam 
tudi, da se vse bolj vračam k filmom, ki sem jih imel rad v 
preteklosti.«
Pri pisanju scenarijev težko sodeluje s komerkoli dru-
gim, razen s pisateljem Umbertom Contarellom. »Kmalu 
po tistem, ko se nama izkristalizira glavni lik in osre-
dnja pripovedna nit, se nekajkrat na teden dobivava na 
dolgih kosilih, kjer se načeloma veliko govori in malo 
je.« Na splošno je to nekakšen modus operandi pisanja 
scenarija tudi pri Morettiju in Garroneju in marsikom. 
» Takšna kosila se zavlečejo do petih, šestih popoldan in 
lahko bi jih mirno imenovali delovna kosila, po katerih 
človek ostane lačen. Pogosto se oddaljimo od teme, se 
hecamo, opravljamo, pripovedujemo prigode iz družinskih 
življenj, in se nato spet vrnemo k delu. S Contarellom se 
potem običajno dogovoriva, kdo bo prvi začel pisati, in 
si osnutke podajava po elektronski pošti, nadgrajujeva, 
dopisujeva – in tako nastane tekst za scenarij.« V enem 
od nedavnih intervjujev je povedal, da bo prihodnji film 
tematiziral prihodnost. Lepota, Mladost, Prihodnost – zdi 
se smiselno. »Z leti postajam vse bolj obseden s starostjo 
in smrtjo. Zvečer z rokama, prekrižanima pod glavo, na 
kavču ždim in preračunavam, koliko let sem že odživel 
in koliko mi jih ostane. To je ta prihodnost, ki že odteka. 
Ali je že sedanjost?«
Ampak ko človek razmišlja o prihodnosti in tem, kaj 
nas vse čaka, je v veliko pomoč dekadenca, kajne. Zato, 
podobno kot Fellini, tudi Sorrentino svoje srce namaka v 
dekadentnost Rima, ki je po nekaj tisočletjih še vedno živa 
in polnokrvna. »Seveda, zato tudi živim tukaj. Obenem pa 
je to naša zapuščina, to sladko življenje.«
Ko rock zvezda lovi naciste
Pred Neskončno lepoto – predvsem s prav tako veliko uspe-
šnico, filmom Il Divo (Mogočnež) – se ni zdelo tako. Film je 
v letu 2008 imel tekmeca v Gomori in še danes ni jasno, kdo 
je zmagal v tej bitki. Ko je Sorrentino s filmom posegel ne-
posredno v polje politike, ga je spoznalo tudi širše italijansko 
občinstvo, navajeno na melodramatične ljubezenske ali poli-
cijske serije, ki jih predvajajo na italijanskih TV-mrežah, kajti 
italijanski gledalec je predvsem televizijski gledalec. Toda kdo 
ne bi drl v kinematograf gledat »mogočno« življenje »večnega 
premierja«, »ministra za vse«, to malo sfingo, ki vleče noge se 
za seboj – Giulia Andreottija? Zanj je v Cannesu prejel nagrado 
žirije in resnično je z Mogočnežem pričaral to fascinantno 
fresko družbe, kjer so grehi politikov dobro znani in pogosto 
vsem na očeh, a velja molk, tiha privolitev v konsenz brez 
možnosti nagrade. Na vprašanje, kako je dobil tako natančne 
informacije o poteku Andreottijevega dneva, od jutra do veče-
ra, pove, da se je še pred začetkom pisanja scenarija nekajkrat 
dobil z njim. »Ni mi bilo všeč vse, kar je govoril, nekako sem 
predvideval, da je bil z besedami spreten krojač, ki je marsikaj 
zamolčal. Zato sem naredil po svoje (smeh).«
Tistega leta je canski žiriji predsedoval Sean Penn in Sor-
rentino ga je prepričal v skupni projekt z naslovom This Must 
Be The Place, ki je zagotovo ena bolj nenavadnih pripovedi o 
holokavstu in kjer vidimo Penna, kakršnega še nismo videli: 
v njem igra postarano rock zvezdo v lovu za nacistom, ki je 
ponižal njegovega očeta, ko je bil ta med drugo svetovno 
vojno zaprt v koncentracijskem taborišču. Vse skupaj na 
trenutke deluje precej bizarno. Ampak režiser pojasni, da 
se je trudil zgodbo zastaviti večplastno: »Bistveno se mi 
zdi, da sem dobro začrtal obrise značaja glavnega junaka, 
ki se znajde na ozadju posledic holokavsta, seveda o njem 
razmišlja skozi oči sodobnega človeka, ki ga, če ima srečo, 
bolj žene razumevanje kot maščevanje.« In kako je prišlo 
do sodelovanja? »Zelo preprosto. Srečali smo se v zaodrju 
pred koncertom v Torinu. Ni takoj privolil. Morda zato, ker 
je tudi sam režiser.« 
Tako kot Mogočnež in Neskončna lepota, je tudi Mladost 
film o stanju stvari med junaki, v odsotnosti kakršnekoli 
trdnejše naracije, in spet (sicer drugače, kot v pitoresknem 
okolju Rima) je fotografija filma kot niz čudovitih moder-
nih tabelnih slik, ki se prelivajo druga v drugo. Lepota Alp 
ob jutrih, gola lepotica v mirni vodi bazena in starca, ki jo 
požirata z očmi, imenitni Paul Dano, ki kot igralec v imenu 
lepote zavrača interpretacijo Hitlerja v filmu … ker hoče 
igrati nekaj lepega.
Med mladostjo in starostjo ni meje
Mladi papež, serija, ki jo režiser trenutno ustvarja z v 
belini svetlečim se Judom Lawom, je spet nekaj nepriča-
kovanega. Kar samo pomeni, da je Sorrentino ves čas »na 
delu«, doma in čez lužo, kjer v zadnjih tednih promovira 
Mladost. » Takšnega papeža še nismo imeli, ne tako mladega 
ne tako mislečega,« pove, ko vprašam, katero vatikansko 
strujo bo Mladi papež zastopal? Napredno, torej? »O, ne, ne 
ne, daleč od tega, ne iščite podobnosti ne s sedanjostjo ne 
z vatikansko preteklostjo,« ostane skrivnosten. Jude Law 
je zanimiv izbor, za gledalce in blagajne gotovo ugoden. 
»Se strinjam, rad imam igralce, ki so tudi dobri gledališki 
igralci, in Jude je obenem še, kako se temu reče – svečan? 
Svečanost je nekaj, kar med živečimi igralci režiserji red-
ko srečamo. Brezmadežnost. Nanjo lahko nato prilepiš 
marsikaj.«
Sorrentino ni Garrone. Medtem ko je slednji sin ugle-
dnega gledališkega kritika, ki je obiskoval umetniške 
gimnazije in študiral pri najboljših, je Sorrentino »self 
made man«. Nista ravno prijatelja, če se temu lahko tako 
reče. Ampak skupna nostalgija iz otroštva naredi svo-
je; ko pove, da so bili tudi njegovi najljubši filmi tisti z 
Budom Spencerjem in Terrenceom Hillom, dobi še eno 
točko več. 
»Ti filmi, kdo bo rekel – dvomljive kakovosti, so mi v 
tistem času posredovali emocije, smer, kako biti fant, 
kako odgnati zlobneže iz naše ulice, fante, ki so nam 
nagajali, kaj je situacijska komika, kaj je humor, kako ga 
razumeti in uporabiti v življenju, ko gre vse narobe …« 
Mar je v scenarij Mladosti tudi zato umestil pogovor med 
ostarelim komponistom, ki noče ugoditi angleški kraljici, 
in odsluženim režiserjem (kjer drugi prvemu očita, češ, 
ti praviš, da čustvom pripisujejo preveč pomena … Kakšna 
neumnost! Zapravil sem najboljša leta svojega življenja. 
Čustva so vse, kar imamo.)? »Najverjetneje,« Sorrentino 
pove predse, »ampak verjetno je tako z vsem, kar najprej 
imamo in potem izgubimo. Vidim smisel v tem, da ni dobro 
delati zelo jasnih mejnikov med starostjo in mladostjo, 
treba je biti pozoren samo na človeka, ne glede na to, kako 
imenujemo posamezne etape življenja. Nič lažje ni, če ga 
razdelimo na dvoje. Zato je film Mladost film o mladosti, 
starosti, predvsem pa o ljubezni in prijateljstvu, ljubezni 
do filma in glasbe.« ¾
Maradona Mi je v času 
odraščanja poMenil vse, bil 
je prva stvar, na katero seM 
poMislil ko seM se zbudil, in 
zadnja, preden seM zaspal.
Kitajsk o naro dno
gledališče
28.– 3 1. 12.
2015
Gallusova dvorana
Generalni pokrovitelj
abonma ja V eličastnih 7:
Medijski pokrovitelj:
Glavna pokroviteljica predstave:
w w w .cd-cc.si
10
Dejanje
 9. decembra 2015
OblikOvalci vidimO 
stvari, ki jih drugi ne
JanJa Brodar
r
deči, oranžni, beli, zeleni, vsi pa specifične zaob-
ljene oblike, so kioski slovenskega oblikovalca 
Saše J. Mächtiga več desetletij označevali in 
povezovali ulični prostor vzhodnoevropskih 
mest. Prodanih je bilo 7000 enot. V času, ko 
je K67 že skoraj izginil z ustaljenih mestnih 
pozicij in stoji le še na pozabljenih lokacijah, čedalje bolj 
navdihuje različne umetnike, iniciative in druge urbaniste. 
Da je njegova podoba prekosila čas, priča denimo spletni 
poziv in objavljanje fotografij K67 – The Kiosk Shots na 
nizozemskem www.publicplan-architects.com, v domačem 
prostoru pa gneča zvenečih imen, ki so se prejšnji četrtek 
prišli iz oči v oči poklonit oblikovalcu Mächtigu na otvoritvi 
njegove razstave v ljubljanskem Muzeju za arhitekturo in 
oblikovanje v fužinskem gradu.
Na prvi pregledni razstavi njegovega dela so poleg slavnega 
kioska K67 – ta je bil leta 1970 sprejet v zbirko newyorškega 
muzeja za sodobno umetnost (MoMA) – prestavljeni tudi 
drugi izdelki, ki še danes zaznamujejo vsakdanjik sloven-
skih in drugih evropskih mest: sistem postajališčnih zavetij 
Euromodul, uporabljen na avtobusnih postajah mestnih, 
medmestnih in glavnih postaj po celotni Jugoslaviji, zbiral-
niki koristnih odpadkov Ekos, s katerimi je Slovenija orala 
ledino v ločevanju odpadkov, omarice za oglaševanje kino 
programa, telefonski dušilniki, koški za smeti Žaba, v dolo-
čenem trenutku kontroverzen letni paviljon kavarne Evropa 
v Ljubljani ter drugi elementi cestne opreme. Saša J. Mächtig 
je bil leta 1984 tudi eden od ustanoviteljev oblikovalskega 
študija na Akademiji za likovno umetnost Univerze v Lju-
bljani, aktivni član številnih odborov in društev, nenavadno 
dobro pa se je znal vživeti tudi v vlogo menedžerja, analitika 
in tržnika. Svojim študentom je vcepil zavedanje, da morajo 
delovati zunaj meja naše države.  
V sklopu razstave je na grajskem dvorišču postavljen K67, 
iz katerega so na otvoritvi stregli s kuhanim vinom in vročo 
bučno juho s kandiranim ingverjem. Skupaj z Ljubljanskim 
potniškim prometom si MAO prizadeva, da bi obnovili konč-
no postajo dvajsetke v originalnem Mächtigovem dizajnu.    
Kaj vam pomeni razstava?
Vsak civiliziran, kultiviran in v prihodnost usmerjen 
narod se mora učiti iz zgodovine. Ta razstava je neki zapis, je 
most med danes, jutri in včeraj. Ves čas sem vse svoje izdelke 
arhiviral, tudi učence sem učil, naj ne mečejo stvari stran. 
Mislim, da so kustosinje opravile izvrstno delo, a razstavlje-
na sta le 2 odstotka vsega gradiva. Meni se je kariera začela 
že v prvem letniku in od tedaj sem sistematično korakal v 
svojo prihodnost. Razstavljenih arhivskih predmetov – risb, 
maket, korespondenc ipd. – ne dojemam več kot svojih. Sem 
pa užival na otvoritvi, vzdušje je bilo nekomorno, sijajno, z 
lepim medgeneracijskim razponom.
V svoji karieri ste bili zelo prodorni. Pa vendar, v vašem 
času je bilo treba postaviti državo na novo – stanovanja, 
ceste, ulično opremo, vse. Danes pa je trg zasičen z mno-
štvom vseh mogočih produktov. Študentje, ki so si zaneseno 
ogledovali vaša dela, bodo težko prišli do posla, s katerim 
bodo preživeli. 
Glejte, oblikovanje je mednarodna stroka in večina sve-
tovnih problemov sploh še ni rešenih – kar je prikazal tudi 
lanski oblikovalski kongres v Južni Afriki, ki se je ukvarjal 
s »preostalimi« 90 odstotki sveta. 
Torej niso govorili o dizajnu, ki ga gledamo na neštetih 
dizajnerskih blogih? 
Hja, to je zvezdniški dizajn. Dizajn lahko uspe, če zadosti 
vsem petim temeljnim principom (funkciji, konstrukciji, 
materialu, tehnologiji, kontekstu) in glavni zahtevi – ino-
vaciji. Naša stroka je ustvarjalna: oblikovalci vidimo stvari, 
ki jih drugi ne vidijo. Mi znamo ideje upodobiti – najsi gre 
za model, render, maketo ...  
Zadnje čase je zelo uspešen koncept, da izdelaš karkoli v 
lesu: leseno kravato, leseno kolo, lesena očala, leseni fotoapa-
rat ... Kaj porečete na to vi, ki ste zasloveli s poliestrom?
Ha ha, dokler se prodaja, je stvar očitno potrebna. Dobro je, 
da se ljudje znajdejo. Gre pa po mojem to za neko modo.
Kaj si mislite o Kickstarterju, cro wdfundingu itn.? 
Mislim, da je to dobra rešitev za samozaposlene. 
Dobra?
V našem prostoru je problem to, da ni naročnikov. V fi-
nančni krizi jih je še manj, kot jih je bilo, čeprav je bil problem 
naročnika prisoten od vedno, tudi v socializmu. Vsa izvozna 
industrija je bila konec šestdesetih stimulirana, saj je država 
potrebovala devize. Izvozniki so bili zvezde, paradni konji, 
tako kot Elan ...  Kickstarter je absolutno pozitiven začetek, 
a z nejasnim ciljem in s problematičnim naročnikom. Kaj 
potem, ko popusti napetost ob predstavitvi? V oblikovanju 
je treba produkt ohranjati pri življenju. 
Česa ste v tem oziru učili svoje študente?
Da je treba slediti izdelku od ideje do uporabnika, ne le 
do naročnika. Izdelek nujno zahteva stalno izboljševanje. 
V življenju sem se dobro zavedal, da moram idejo prodati. 
Takoj po študiju in služenju vojaškega roka sem se vpisal 
na menedžerski kurz, ki ga je organizirala Gospodarska 
zbornica. Za kiosk K67 sem hodil po Jugoslaviji od župana do 
župana in uspel do te mere, da je postal predpisana mestna 
oprema. Imgradovi komercialisti – ljutomerski Imgrad je 
bil moj naročnik in izvajalec –, ki so hodili za mano, da bi 
sklenili posel, potem niso imeli težkega dela. 
Ste kot oblikovalec takrat dobro zaslužili?
Da, dobro, toliko, da sem si lahko privoščil velik nov 
avto, jadrnico ... 
Kako ste prišli do naročila? Kiosk ste naredili leta 1967, 
že leto po diplomi, ko ste bili stari le 26 let.  
Ko sem bil na fakulteti v četrtem letniku, je v hiši Evropa 
občasno urejala knjige moja mama. Ob menjavi stare do-
trajane nadstrešnice na stavbi so direktorici svetovali, naj 
se obrne na kakega arhitekta, in ona se je spomnila name, 
zagnanega mulca. Sam sem bil takrat pod močnim vtisom 
poliestrne strehe nekega od znotraj osvetljenega paviljona 
na švicarskem Expu – skozi Lozano sem se vračal proti 
domu na enem svojih štoparskih popotovanj po Evropi. 
Želel sem narediti nekaj novega, divjega, monolitnega, in 
zaradi drznosti predstavljene ideje so mi določili neke vrste 
komisijo, ki je bila zadolžena za urejanje Ljubljane. Na enem 
od sestankov te komisije sem slišal, kako se pogovarjajo, da 
v Ljubljani ni primerne ulične opreme in kako bi rabili nove 
prepoznavne kioske. Takrat nisem rekel nič, na naslednjem 
sestanku pa sem kar udaril z idejo. 
Kaj je bila inspiracija pri kiosku?
Poliester sem imel zaradi nadstrešnice za Evropo v malem 
prstu in zdelo se mi je neumno razmišljati o kiosku kot steber, 
streha itn. Zamislil sem si prebod dveh cevi, ki ju preobli-
kuješ v uporabno formo: ker kiosk rabi stene, sem okroglo 
cev zravnal, da je nastal presek dveh kvadrov z zaobljenimi 
robovi. Spomnim se, kako sem se lotil izdelovanja prvega 
modela v delavnici svojega bodočega tasta, kiparja. Imel je 
odlično delavnico in fotolaboratorij. Šel sem v Astro po dva 
konca okrogle plastične cevi, ki sva ju nato segrela (skuhala!) 
in preoblikovala v bolj oglato formo, tako da sva ju nabila na 
dva kvadra, nato pa porezala konce. Model sem zatem nesel 
svojim kolegom v biro na Zupančičevi. Meta Hočevar, Peter 
Skalar in Špela Kalin so dejali: poglej, tole je pa tako dobro, da 
nimamo več kaj, to pa kar sam končaj, odnesi tja, to je to. 
Od kje pride tista iskra, v tem primeru prebod dveh 
cevi?
To je inspiracija, ki je prišla iz mene. Tega nas je učil pro-
fesor Ravnikar. Z njim sem se mnogokrat pogovarjal, ko sem 
med prakso v njihovem biroju pomagal risati Trg revolucije, 
danes Trg republike. Razložil mi je, od kje njemu navdih za 
banke: v starih florentinskih palačah – npr. v palači Strozzi. 
Jaz jo vidim v njem, vi ne? 
Zdaj že, ko vem ...
Granit, ofenzivna fasada – banko je treba varovati, pred-
vsem vhod; inspirirali so ga imenitni florentinski vhodi z 
obokanim stropom in velikim kovanim lestencem. Ravnikar 
je moral večkrat razlagati, zakaj je za stolpnici izbral ravno 
trikotno obliko: rekel je, da z današnjim znanjem lahko 
katerokoli obliko korektno spravite v funkcijo.  
So vas po tem receptu učili delati arhitekturo?
Skozi kreativni proces smo morali nenehno odgovarjati 
na dva pola. Prvi je seveda ta, da mora zadeva delovati, da je 
v smislu funkcije brezhibna od celote do detajla – podreditev 
funkciji je izhodišče za pozni modernizem. Druga, prav tako 
pomembna, pa je duhovna, subjektivna plat nekega projekta, 
spirit, ki mora biti vedno v ozadju. Svojo inspiracijo si moral 
povezati z deduktivno metodo od celote do detajla, s katero 
si se zavaroval, da je zadeva res delovala.  
Kako ste izbrali Edvarda Ravnikarja za profesorja? 
Ravnikar je bil izjemno navdihujoč govorec. V času mo-
jega študija, v začetku šestdesetih let, je v učni proces želel 
vpeljati več prakse – menil je, da bi moral biti stik s prakso 
pri študentih prisoten že v prvem letniku, potem pa se le še 
stopnjevati, medtem ko je »stara« šola predvidela prvi dve leti 
teorije in šele potem prakso. Poslušal sem njegovo predavanje 
o t. i. smeri B in tako me je navdušil, da sem ga po predavanjih 
Saša J. Mächtig, oblikovalec
Foto Jože Suhadolnik
vprašal, če bi se lahko prepisal k njemu. »Lahko,« je odgovoril, 
»kako pa se pišete?« - »Mächtig.« - »Oh, z vašim očetom sva 
bila med vojno skupaj v zaporu!« In tako se je začelo. 
Kakšno je bilo študijsko vzdušje?
Fantastično. Risanje od zore do mraka na fakulteti, večerna 
predavanja, izleti, druženja. Poleg Ravnikarja je bil izvrsten 
profesor tudi Brumen, o kulturni zgodovini nas je učil direk-
tor moderne galerije Branko Rudolf, psihologijo pa Anton 
Trstenjak ... Šele ko sem šel po študiju (da bi odložil služenje 
vojaškega roka) študirat še umetnostno zgodovino, sem pre-
senečen spoznal, kako neprimerno bolj sočna so bila naša 
predavanja na arhitekturi v Ravnikarjevem krogu. Ravnikar 
je izbral tudi vrhunske asistente, mnogi so imeli izkušnje iz 
tujine: Braca Mušiča, Grego Košaka ter zakonca Ivanšek, ki sta 
po petih letih dela v Stockholmu zasnovala nadvse uspešno 
naselje atrijskih hiš v ljubljanskih Murglah. 
V stanovanjski gradnji še danes uporabljamo t. i. švedski 
standard. Kako sta bila Ivanška povezana z njim? 
V Slovenijo sta pripeljala skandinavsko kulturo. Na me-
stnem trgu, kjer so imeli biro Ravnikarjevi, sta imela celo 
svojo trgovino s skandinavskimi svetili, pohištvom in drugimi 
predmeti za dom …
... torej nekakšno dizajnersko trgovino s skandinavskim 
dizajnom – tàko, kakršne zadnja leta rastejo kot gobe po 
dežju?!
Da, trgovina se je imenovala Interier, levo od bivše knji-
garne. Zanjo sta izrisala tudi sistemsko modularno pohi-
štvo. Ustanovila sta društvo Barva in oblika in v Ljubljano 
Telefonski dušilnik
Saša J. Mächtig
Kiosk K67
 9. decembra 2015
11
Dejanje
OblikOvalci vidimO 
stvari, ki jih drugi ne
streha itn. Zamislil sem si prebod dveh cevi, ki ju preobli-
kuješ v uporabno formo: ker kiosk rabi stene, sem okroglo 
cev zravnal, da je nastal presek dveh kvadrov z zaobljenimi 
robovi. Spomnim se, kako sem se lotil izdelovanja prvega 
modela v delavnici svojega bodočega tasta, kiparja. Imel je 
odlično delavnico in fotolaboratorij. Šel sem v Astro po dva 
konca okrogle plastične cevi, ki sva ju nato segrela (skuhala!) 
in preoblikovala v bolj oglato formo, tako da sva ju nabila na 
dva kvadra, nato pa porezala konce. Model sem zatem nesel 
svojim kolegom v biro na Zupančičevi. Meta Hočevar, Peter 
Skalar in Špela Kalin so dejali: poglej, tole je pa tako dobro, da 
nimamo več kaj, to pa kar sam končaj, odnesi tja, to je to. 
Od kje pride tista iskra, v tem primeru prebod dveh 
cevi?
To je inspiracija, ki je prišla iz mene. Tega nas je učil pro-
fesor Ravnikar. Z njim sem se mnogokrat pogovarjal, ko sem 
med prakso v njihovem biroju pomagal risati Trg revolucije, 
danes Trg republike. Razložil mi je, od kje njemu navdih za 
banke: v starih florentinskih palačah – npr. v palači Strozzi. 
Jaz jo vidim v njem, vi ne? 
Zdaj že, ko vem ...
Granit, ofenzivna fasada – banko je treba varovati, pred-
vsem vhod; inspirirali so ga imenitni florentinski vhodi z 
obokanim stropom in velikim kovanim lestencem. Ravnikar 
je moral večkrat razlagati, zakaj je za stolpnici izbral ravno 
trikotno obliko: rekel je, da z današnjim znanjem lahko 
katerokoli obliko korektno spravite v funkcijo.  
So vas po tem receptu učili delati arhitekturo?
Skozi kreativni proces smo morali nenehno odgovarjati 
na dva pola. Prvi je seveda ta, da mora zadeva delovati, da je 
v smislu funkcije brezhibna od celote do detajla – podreditev 
funkciji je izhodišče za pozni modernizem. Druga, prav tako 
pomembna, pa je duhovna, subjektivna plat nekega projekta, 
spirit, ki mora biti vedno v ozadju. Svojo inspiracijo si moral 
povezati z deduktivno metodo od celote do detajla, s katero 
si se zavaroval, da je zadeva res delovala.  
Kako ste izbrali Edvarda Ravnikarja za profesorja? 
Ravnikar je bil izjemno navdihujoč govorec. V času mo-
jega študija, v začetku šestdesetih let, je v učni proces želel 
vpeljati več prakse – menil je, da bi moral biti stik s prakso 
pri študentih prisoten že v prvem letniku, potem pa se le še 
stopnjevati, medtem ko je »stara« šola predvidela prvi dve leti 
teorije in šele potem prakso. Poslušal sem njegovo predavanje 
o t. i. smeri B in tako me je navdušil, da sem ga po predavanjih 
Saša J. Mächtig, oblikovalec
Foto Jože Suhadolnik
FotograFiJe oSebni arhiv Saše J. Mächtiga
vprašal, če bi se lahko prepisal k njemu. »Lahko,« je odgovoril, 
»kako pa se pišete?« - »Mächtig.« - »Oh, z vašim očetom sva 
bila med vojno skupaj v zaporu!« In tako se je začelo. 
Kakšno je bilo študijsko vzdušje?
Fantastično. Risanje od zore do mraka na fakulteti, večerna 
predavanja, izleti, druženja. Poleg Ravnikarja je bil izvrsten 
profesor tudi Brumen, o kulturni zgodovini nas je učil direk-
tor moderne galerije Branko Rudolf, psihologijo pa Anton 
Trstenjak ... Šele ko sem šel po študiju (da bi odložil služenje 
vojaškega roka) študirat še umetnostno zgodovino, sem pre-
senečen spoznal, kako neprimerno bolj sočna so bila naša 
predavanja na arhitekturi v Ravnikarjevem krogu. Ravnikar 
je izbral tudi vrhunske asistente, mnogi so imeli izkušnje iz 
tujine: Braca Mušiča, Grego Košaka ter zakonca Ivanšek, ki sta 
po petih letih dela v Stockholmu zasnovala nadvse uspešno 
naselje atrijskih hiš v ljubljanskih Murglah. 
V stanovanjski gradnji še danes uporabljamo t. i. švedski 
standard. Kako sta bila Ivanška povezana z njim? 
V Slovenijo sta pripeljala skandinavsko kulturo. Na me-
stnem trgu, kjer so imeli biro Ravnikarjevi, sta imela celo 
svojo trgovino s skandinavskimi svetili, pohištvom in drugimi 
predmeti za dom …
... torej nekakšno dizajnersko trgovino s skandinavskim 
dizajnom – tàko, kakršne zadnja leta rastejo kot gobe po 
dežju?!
Da, trgovina se je imenovala Interier, levo od bivše knji-
garne. Zanjo sta izrisala tudi sistemsko modularno pohi-
štvo. Ustanovila sta društvo Barva in oblika in v Ljubljano 
pripeljala švedske strokovnjake. Švedski princip je bil takrat 
izrazito socialdemokratski, ukvarjali so se s tem, kako ljudem 
dvigniti kakovost bivanja. Uvedli so švedski barvni krog, ki 
ima vse 4 barve, realne. Še danes imam mapo z barvnimi 
študijami s podpisi štirih švedskih arhitektov. Organizirali 
so tečaje, katerim smo smeli prisostvovati tudi študentje, a 
so bili namenjeni arhitektom projektantom ter direktorjem 
pohištvenih tovarn (Dekorativi, Induplati Jarše itn.). Sezna-
nili so nas s švedskim standardom in tedaj sem prvič slišal, 
da obstaja kaj takega. 
Ali dotlej niso obstajali standardi?
V Jugoslaviji? Ah, kje pa! Takrat se je vse postavljalo na 
novo, delali so raziskave na vseh področjih: v Zavodu za 
napredek gospodinjstva, v Gradbenem centru, ki se je zelo 
razvijal, so študirali racionalizacijo, sisteme. Po eni strani je 
bila torej šola zelo racionalna, po drugi pa smo imeli pred-
mete, kot je kaligrafija ipd. Žalosti me, da v sedanjem učnem 
programu na ALUO ni več humanističnih predmetov. To je 
zgrešeno, saj smo stroka, ki dela produkte za ljudi.
 
Je bila za vas fakulteta bolj življenjska šola? 
Zelo, zelo. Poleg osebnih spoznanj v tej »skupnosti pro-
fesorjev in študentov«, kot jo je imenoval Ravnikar, smo 
imeli veliko stika z industrijo in že kot študentje delali velike 
arhitekturne natečaje.  
Na razstavi sem v glavah razstavljenih projektov opazila 
sama imenitna imena – sodelovali ste z Meto Hočevar, 
Petrom Skalarjem, Janezom Suhadolcem, Kostjo Gatnikom. 
Kdo pa je uspel od vaših študentov?
Nika Zupanc, Lara Bohinc, Rok Jenko, Kaja Antelj, Janez 
Mesarič, Miha Turšič ... Prednost sem dajal timskemu delu 
in delu za industrijo, povedati pa sem jim želel tudi to, da 
njihov trg ni Slovenija, temveč cel svet. Z vstopom v Evropsko 
unijo se nam je odprlo tržišče 510 milijonov porabnikov! 
To je neverjetna številka. Mi predstavljamo 0,39 odstotkov. 
Preživimo lahko le z inventivnostjo. Zgornji rob povprečja 
bi morala biti Pipistrel in Akrapovič, le Gorenje je še vedno 
potencialno velik sistem.  
Meni se zdita Akrapovič in Pipistrel tolažilna nagrada – 
Akrapovič ima 300 zaposlenih, mi pa smo uspeli zavoziti 
tovarne z 10.000 zaposlenimi!
Seveda, se strinjam. Zapravili smo balkansko tržišče, to je 
bila res velika neumnost. Preveliki čevlji in premalo znanja. 
Naših otrok žal nismo pripravili na kapitalizem. 
Imate predlog, kaj nam je storiti?
Zbrati se mora intelektualna in kreativna elita brez pred-
sodkov in se lotiti dela! Rad kolesarim po Furlaniji - Julijski 
Krajini; to je območje, ki je tradicionalno trijezično. In vi-
dim, kako naša prisotnost počasi izginja. V živo še naletite 
na ljudi, ki govorijo slovensko, a na napisih in izveskih 
slovenščine skoraj ni več. Enostavno popuščamo. Krepiti bi 
morali tudi ekonomsko moč. Če bomo dober partner, nas 
bodo imeli radi, sicer pa nas bodo povozili. Čehi in Slovaki 
nas že močno prehitevajo. Kitajska ni izgovor. Na Tajvanu 
imajo muzej kitajske zgodovine, v katerem sem preživel cel 
dan in spoznal neverjetne razsežnosti te 6000-letne kulture, 
v kateri je bilo polpreteklo komunistično obdobje le neka 
kratka epizoda, stranpot. Kitajcem smo nepremišljeno dali 
svoje produkte. Pišejo z znakovno pisavo: z učenjem pi-
smenk že kot otroci osvojijo veščino kopiranja, zato zlahka 
ponarejajo naše izdelke.  
Iz kakšne družine izhajate?
Mama je izhajala iz premožne judovske družine, oče iz 
Gornjega Grada. V družini imamo kup izobražencev, priženil 
pa sem se v umetniško okolje, moja prva žena Špela, sicer 
arhitektka, je bila hči kiparja Kalina, ki mi je velikodušno 
posojal tudi svoj fotolaboratorij. Tedaj to ni bilo tako eno-
stavno kot danes.   
Prihajava na bolj zračne teme. Saj res, se vam ne zdi, da 
v življenju potrebujemo veliko zračnosti?
Seveda! 
V čem pa vi uživate?
V svojem delu, branju, druženju. Vsak človek je vesolje.
Kaj pa berete? 
Redno berem Economista, obvezno kulturo in znanost, 
politike pa čedalje manj. A če želiš biti aktiven, ji ne moreš 
nikdar popolnoma ubežati. Sicer sem nazadnje bral Pikettyja, 
Montaigna, Brucknerja. Zadnja dva meseca pa bolj malo, a 
imam izgovor, bil sem v šoku ob pripravljanju razstave.
Ste kdaj preživeli dan v svojem kiosku, tako kot tisoče 
trafikantk, ključarjev, prodajalcev hotdoga?
Ha, ha, pravzaprav ne ... Prekmalu sem končal sodelovanje 
z izdelovalcem. ¾
Telefonski dušilnik
Kiosk K67
Košek za smeti Žaba
12
Dejanje
 9. decembra 2015
Počečkati vse, brez milosti
Žiga Valetič
v
se do kulturnega praznika bo v Mestni galeriji 
Ljubljana razstavljal akademski slikar Zvonko 
Čoh, ki je najbolj znan po ilustracijah za otroke 
in po risankah, ki jih je snoval v tandemu z 
Milanom Eričem. Tokrat se s štirimi sklopi 
novejših (in izbranih) del vrača na klasična 
slikarska pota – v eksperimentalne abstrakcije, ki se od 
njegovih bolj znanih angažmajev razlikujejo po obliki, ne 
pa tudi po vsebini. Slike, grafike in kolaži manjših ter pred-
vsem večjih formatov v razstavi Capriccio – Vse, kar vidim, 
počečkam, odražajo iskrivega duha, križanega z bravuroznimi 
zamislicami in izurjeno potezo. Čoh je za svoje delo prejel 
vrsto nagrad in ilustriral na desetine humornih slikanic, v 
bližnji prihodnosti pa bo zaokrožil ilustratorska projekta, ki 
nastajata že vrsto let.
Razstava predstavlja odmik od ilustratorskega dela in 
vrnitev k slikarskim koreninam. Kaj vas je spodbudilo, da 
ste se po dolgem času podali v to smer?
Gre za oboje, za odmik in tudi za nadaljevanje. Dolgo 
časa sem bil res navezan na ilustracijo, ki je bolj pripovedna, 
medtem ko gre tu za ustvarjanje arhetipov, ki izhajajo iz ne-
zavednega. Nisem toliko vezan na zgodbo, pač pa je drobnih 
zgodb, ki se v slikah pojavljajo, ogromno. Ko si enkrat blizu 
šestdesetemu letu, se v tebi nabira toliko nekih podatkov in 
vizualnih informacij, da potem, ko delaš, niti ne veš, od kod 
nekaj pride, le čudiš se oblikam, ki nastajajo. 
Pobudo za razstavo je dal kustos Sarival Sosič, saj že tri-
deset let nisem imel slikarske razstave. Po eni strani sem 
bil navdušen, pa tudi rahlo skeptičen, a sem vseeno dahnil 
»ja«. Rekel sem si, da bom mogoče zajel nekaj svežega vetra, 
k ilustracijam se bom v vsakem primeru še vrnil.
Se pravi, da kustosi vendarle lahko vplivajo tudi na potek 
neke umetniške kariere?
Ja, seveda, lahko vplivajo na razvoj nekega likovnika, to je 
okoliščina, ki ti lahko da nov zagon … Razstave sem se lotil 
tako s slikarskim kot z grafičnim pristopom. Pri slednjem 
v veliki meri izhajam iz grafitov, ki me navdušujejo, ko jih 
spremljam na ulicah. Nekatere od teh načečkanih slikarij 
so perfektne, druge so grde in površne, s kvazipolitičnimi 
sporočili, ogromno pa je tudi dobrih. V Ameriki je to samo-
stojna panoga – ena od likovnih govoric. Pri nas je tega malo, 
verjetno je premalo zidov (smeh) … 
Grafizmi so bili torej eno od glavnih gibal pri razstavi, 
ostalo pa je bolj prepuščeno mojemu nezavednemu, neke 
vrste nadrealizmu. Ogromno malih risbic, ki so razobešene 
na razstavi, sem naredil v nekakšnem polsnu ali pa sem jih 
načečkal ob gledanju televizije. Prepustil sem se in roka, 
svinčnik oz. flomaster so skoraj sami tekli po papirju. Tu in 
tam sem samo malo preveril, kaj nastaja.
Indijska filozofija pravi, da je najvišje stanje bivanja 
samadhi, stanje med budnostjo in spanjem. To naj bi bilo 
zelo težko dosegljivo stanje, po drugi strani pa ga lahko 
dosežemo tudi, ko se po sobotnem kosilu uležemo h krat-
kemu počitku. Je v tem stanju mogoče biti kreativen?
Res zanimivo. To je ta faza, v kateri mora biti mrak, se mi 
zdi. Če bi poskušal to postaviti v kontekst dneva in noči, bi 
rekel, da to ni niti podnevi niti ponoči, ampak v mraku, v 
mrtvi točki, kjer za hip vse nekako zastane. Tudi ljudje se 
malo ustavimo, glave se malo ustavijo, in če se takrat pre-
pustiš, mogoče nastane kaj zanimivega, s čimer presenetiš 
samega sebe. Obenem pa je potreben tudi nadzor. Toliko 
časa se že ukvarjam s slikanjem in risanjem, da mi je, ko 
ošvrknem izdelek, jasno, kje je napaka, česa je na primer 
preveč. Veliko risb je dejansko nastalo na tak način. Gre 
za drobne risbe, majhne detajle, ki jih potem združujem v 
večje kompozicije. V tem stanju namreč ne moreš narediti 
cele slike. 
No, naslednje gibalo pri razstavi pa je bilo to, kar počnem 
že vse od malih nog. Takoj ko sem dobil v roke pisalo, sem 
vse stvari, ki so bile na dosegu, počečkal brez milosti.
Takšen je tudi podnaslov razstave – Vse, kar vidim, 
počečkam. Kaj pa glavni naslov, Capriccio?
Capriccio pomeni »po svoje«. Kaprica. Trma. Eden od 
opusov na razstavi so denimo počečkane oziroma nasli-
kane kuverte, dopisnice, položnice. Mali komad, original, 
na primer kuverto z znamko in naslovnikom, povečam in 
natisnem na veliko platno, potem pa del tega platna posli-
kam na novo, s tem da mi kuverta in vse, kar je na njej, služi 
kot izhodišče. Pisma so me od nekdaj zabavala. Na njih je 
znamka, ki ima vedno kakšno zanimivo podobo. Škoda se 
mi zdi, da se znamke menjajo tako poredko, bolj zanimivo 
bi bilo, če bi jih menjali pogosteje. Že sama znamka je zame 
namig, ki v mojem nezavednem sproži impulz, ohlapen 
koncept.
Skozi leta ste shranjevali slikarske palete, ki jih tukaj 
razstavljate …
Barvam je posvečena šele zadnja stena na razstavi. Res je, 
zadnjih deset let zbiram svoje palete, ki pa seveda niso palete, 
kakršne je uporabljal Jakopič – lesena zaobljena paletica z 
luknjico za palec –, ampak so to prozorni polivinili, ki se 
ne zgubajo, ko jih zmočiš. Niti ne vem, zakaj sem jih zbiral, 
nekje v nezavednem sem najbrž vedel, da bodo nekega dne še 
uporabne, po ključu, da čez sedem let vse pride prav (smeh). 
Zvonko Čoh, akademski slikar
Vedno IzhaJ am Iz de TaJla, KI 
V TeKSTu n ITI n I KonKRe Tno 
zapISan, TaKo da zgodb I dodam 
neK e elemenT e, na K aTeRIh Se 
o TRo K lahK o pa Se In od KRIJe še 
KaKšno Reč, KI n I zabeTonIRana.
Dajal sem jih na kupček in zdaj jih imam več kot tristo. Ena 
paletica predstavlja eno ilustracijo.
To so verjetno akrili?
Govorimo o akrilih in temperah, akvarelih. Ko sem jih 
nekega dne razprostrl, sem videl, da so palete simpatične, 
kot da bi šlo za detajle impresionistične ali pointilistične 
slike, ker gre za packe, za razmazane barve. Podoba je sicer 
abstraktna, ampak deluje kot detajl oziroma kot vzorec 
impresionistične slike, kot tapeta. V tej sobi je potem tudi 
zaslon, na katerem se nizajo ilustracije. Ilustracije tokrat 
niso fizično prisotne na razstavi, temveč so vklopljene samo 
prek televizije.
Koliko je pomembno, da je ilustrator prepoznaven na 
daleč, da ima svoj slog, da se razlikuje od ostalih? In kako 
to pravzaprav doseže?
To dosežeš s trdim delom in kilometrino. Ko rišeš, ko delaš, 
se razvijaš in s tem nastane tvoja govorica. Tvoja govorica 
ni, da se odločiš, da boš risal velike nosove, debele noge in 
majhna ušesa, to so samo detajli, to ni govorica. Ilustrator 
nastaja skozi delo. Več ko delaš, bolj se razvija tvoj slog. In 
to je tudi pošteno. Zakaj? Ker ne moreš delati nečesa, kar 
ti ni blizu. Če bi moral trideset let gojiti slog, ki ti ne bi bil 
pisan na dušo, bi bila to katastrofa, ob tem bi trpel. Tako pa 
se razvija govorica, ki jo obvladaš, in to si ti. Seveda pa vedno 
preizkušaš neke nove stvari.
Vaše ilustracije so sočne, šaljive, karikaturistične, gro-
teskne … V ospredju je vedno humor, tudi in predvsem, 
kadar otrokom podajate podobe, ki odražajo svet odraslih. 
Je svet odraslih grotesken?
Na neki način je zanesljivo tak. Če odmislimo vse proble-
me, ki jih neka odrasla oseba nosi s seboj, vse težave, ki jih 
ima, da zvozi to življenje, če torej ostane samo gola slika, je 
ta slika totalna groteska. In to velja za vsakega človeka.
He, včasih razmišljam o tem, kako poteka moj dan: ko 
hodim, ko govorim, ko delam, ko potujem, ko se družim 
z ljudmi … Če bi to gledal brez zvoka na beli podlagi, bi se 
verjetno zgrozil in smejal obenem.
To je ta groteska, ja, s stališča problematike pa gre seveda 
za vsakodnevno preživetveno borbo. Dobro je, če v takšni 
ilustrirani groteski ni prisotna samo žlehtnoba, temveč da za-
jameš tudi neki podatek humanistične, človeške narave. Sama 
smešnost je do neke mere tudi stvar značaja. Ko smo kot mulci 
hodili iz osnovne šole domov, smo se ves čas režali, stalno smo 
pokali vice, in do neke mere je pri vseh otrocih tako. 
Eden od razlogov, zakaj sem se lotil karikatur, je bil zagoto-
vo animirani film. Ta medij me je strašno pritegnil in takrat 
sva z Eričem narisala in animirala prvo risanko Poskušaj 
migati dvakrat. Nisva naredila veliko filmov, nekaj pa sva jih. 
V tistih časih računalnikov še ni bilo, zato je bilo vse skupaj 
toliko bolj razveseljivo. Narisal si štirideset risbic nekega 
dogodka, neke metamorfoze, in ko si to pogledal v filmu, 
je trajalo samo štiri sekunde, ampak naju je zelo navdušilo. 
Tudi drugi so poskusili, pa jih ni navdušilo na enak način. 
Vsakogar prime nekaj drugega – in hvala bogu, da je tako. 
Če bi vsi počeli enake stvari, bi bila katastrofa.
Od A do +Ž (print in akril na platno)
Foto Jože Suhadolnik
 9. decembra 2015
13
Dejanje
Počečkati vse, brez milosti
malo ustavimo, glave se malo ustavijo, in če se takrat pre-
pustiš, mogoče nastane kaj zanimivega, s čimer presenetiš 
samega sebe. Obenem pa je potreben tudi nadzor. Toliko 
časa se že ukvarjam s slikanjem in risanjem, da mi je, ko 
ošvrknem izdelek, jasno, kje je napaka, česa je na primer 
preveč. Veliko risb je dejansko nastalo na tak način. Gre 
za drobne risbe, majhne detajle, ki jih potem združujem v 
večje kompozicije. V tem stanju namreč ne moreš narediti 
cele slike. 
No, naslednje gibalo pri razstavi pa je bilo to, kar počnem 
že vse od malih nog. Takoj ko sem dobil v roke pisalo, sem 
vse stvari, ki so bile na dosegu, počečkal brez milosti.
Takšen je tudi podnaslov razstave – Vse, kar vidim, 
počečkam. Kaj pa glavni naslov, Capriccio?
Capriccio pomeni »po svoje«. Kaprica. Trma. Eden od 
opusov na razstavi so denimo počečkane oziroma nasli-
kane kuverte, dopisnice, položnice. Mali komad, original, 
na primer kuverto z znamko in naslovnikom, povečam in 
natisnem na veliko platno, potem pa del tega platna posli-
kam na novo, s tem da mi kuverta in vse, kar je na njej, služi 
kot izhodišče. Pisma so me od nekdaj zabavala. Na njih je 
znamka, ki ima vedno kakšno zanimivo podobo. Škoda se 
mi zdi, da se znamke menjajo tako poredko, bolj zanimivo 
bi bilo, če bi jih menjali pogosteje. Že sama znamka je zame 
namig, ki v mojem nezavednem sproži impulz, ohlapen 
koncept.
Skozi leta ste shranjevali slikarske palete, ki jih tukaj 
razstavljate …
Barvam je posvečena šele zadnja stena na razstavi. Res je, 
zadnjih deset let zbiram svoje palete, ki pa seveda niso palete, 
kakršne je uporabljal Jakopič – lesena zaobljena paletica z 
luknjico za palec –, ampak so to prozorni polivinili, ki se 
ne zgubajo, ko jih zmočiš. Niti ne vem, zakaj sem jih zbiral, 
nekje v nezavednem sem najbrž vedel, da bodo nekega dne še 
uporabne, po ključu, da čez sedem let vse pride prav (smeh). 
Zvonko Čoh, akademski slikar
Dajal sem jih na kupček in zdaj jih imam več kot tristo. Ena 
paletica predstavlja eno ilustracijo.
To so verjetno akrili?
Govorimo o akrilih in temperah, akvarelih. Ko sem jih 
nekega dne razprostrl, sem videl, da so palete simpatične, 
kot da bi šlo za detajle impresionistične ali pointilistične 
slike, ker gre za packe, za razmazane barve. Podoba je sicer 
abstraktna, ampak deluje kot detajl oziroma kot vzorec 
impresionistične slike, kot tapeta. V tej sobi je potem tudi 
zaslon, na katerem se nizajo ilustracije. Ilustracije tokrat 
niso fizično prisotne na razstavi, temveč so vklopljene samo 
prek televizije.
Koliko je pomembno, da je ilustrator prepoznaven na 
daleč, da ima svoj slog, da se razlikuje od ostalih? In kako 
to pravzaprav doseže?
To dosežeš s trdim delom in kilometrino. Ko rišeš, ko delaš, 
se razvijaš in s tem nastane tvoja govorica. Tvoja govorica 
ni, da se odločiš, da boš risal velike nosove, debele noge in 
majhna ušesa, to so samo detajli, to ni govorica. Ilustrator 
nastaja skozi delo. Več ko delaš, bolj se razvija tvoj slog. In 
to je tudi pošteno. Zakaj? Ker ne moreš delati nečesa, kar 
ti ni blizu. Če bi moral trideset let gojiti slog, ki ti ne bi bil 
pisan na dušo, bi bila to katastrofa, ob tem bi trpel. Tako pa 
se razvija govorica, ki jo obvladaš, in to si ti. Seveda pa vedno 
preizkušaš neke nove stvari.
Vaše ilustracije so sočne, šaljive, karikaturistične, gro-
teskne … V ospredju je vedno humor, tudi in predvsem, 
kadar otrokom podajate podobe, ki odražajo svet odraslih. 
Je svet odraslih grotesken?
Na neki način je zanesljivo tak. Če odmislimo vse proble-
me, ki jih neka odrasla oseba nosi s seboj, vse težave, ki jih 
ima, da zvozi to življenje, če torej ostane samo gola slika, je 
ta slika totalna groteska. In to velja za vsakega človeka.
He, včasih razmišljam o tem, kako poteka moj dan: ko 
hodim, ko govorim, ko delam, ko potujem, ko se družim 
z ljudmi … Če bi to gledal brez zvoka na beli podlagi, bi se 
verjetno zgrozil in smejal obenem.
To je ta groteska, ja, s stališča problematike pa gre seveda 
za vsakodnevno preživetveno borbo. Dobro je, če v takšni 
ilustrirani groteski ni prisotna samo žlehtnoba, temveč da za-
jameš tudi neki podatek humanistične, človeške narave. Sama 
smešnost je do neke mere tudi stvar značaja. Ko smo kot mulci 
hodili iz osnovne šole domov, smo se ves čas režali, stalno smo 
pokali vice, in do neke mere je pri vseh otrocih tako. 
Eden od razlogov, zakaj sem se lotil karikatur, je bil zagoto-
vo animirani film. Ta medij me je strašno pritegnil in takrat 
sva z Eričem narisala in animirala prvo risanko Poskušaj 
migati dvakrat. Nisva naredila veliko filmov, nekaj pa sva jih. 
V tistih časih računalnikov še ni bilo, zato je bilo vse skupaj 
toliko bolj razveseljivo. Narisal si štirideset risbic nekega 
dogodka, neke metamorfoze, in ko si to pogledal v filmu, 
je trajalo samo štiri sekunde, ampak naju je zelo navdušilo. 
Tudi drugi so poskusili, pa jih ni navdušilo na enak način. 
Vsakogar prime nekaj drugega – in hvala bogu, da je tako. 
Če bi vsi počeli enake stvari, bi bila katastrofa.
Koliko pa vas je zanimal strip?
Nikoli ne bom pozabil, kako sem hrepenel ob četrtkih, 
ko sem imel trinajst, štirinajst let in je izhajala revija Zvito-
repec. Ampak potem ko sem strip prinesel domov, sva si ga 
s pokojnim očetom začela puliti iz rok. Strip človeka prime, 
neodvisno od starosti. V preteklosti je bilo o stripu po krivem 
napisanih ogromno slabih stvari. Je pa res, da me je risani 
film bolj prijel, čeprav sem sočasno zavohal oboje. Za strip 
rabiš predvsem dobre zgodbe.
Zadnjih nekaj let prebiram svoji hčerki slikanice, tudi 
vaše, seveda. Marija Lucija Stupica je na primer slikala 
izredno poetične, hkrati pa tudi zelo temačne, žalostne in 
tesnobne pravljične podobe, medtem ko so vaše ilustracije 
pravo nasprotje. Se kdaj sprašujete o svoji ciljni publiki? Se 
ilustrator sploh mora spraševati o tem, česa si želijo otroci 
ali pa, kako ilustracije dojemajo starši, ki so v resnici prvi 
bralci slikanic?
V vsakem staršu je seveda tudi otrok, zlasti takrat, ko 
ob njem čepi dejanski otrok. Ko se otrok smeji, se z njim 
smejiš tudi ti. Seveda pa drži, da ilustratorji in ilustratorke 
upodabljamo vse mogoče svetove. Ta poetika, zasanjanost 
in temačnost, pri Stupici predstavlja en del našega sveta. En 
del sveta je žalost. Po svetu se dogaja toliko okrutnih zgodb, 
ki so strahotne in so žalostne. Potem je pri njej prisotna še 
druga poetika, lebdenje …
Tudi vaše ilustracije mogoče niso popolnoma vedre; 
groteska ima seveda humorno plat, pa tudi svojo temnejšo, 
bolj tragično.
Drži. Če bi svoje ilustracije postavil med vse ostale, bi rekel, 
da so kar nekako težke, da so po eni strani malo trde. Najbrž 
sem tudi sam malo tak. So pa tudi hecne in zafrkantske, ta 
del je za otročiče. Vedno izhajam iz detajla, ki v tekstu niti 
ni konkretno zapisan, tako da zgodbi dodam neke elemente, 
na katerih se otrok lahko pase in odkrije še kakšno reč, ki 
ni zabetonirana. Kot otroka so me sicer vedno motile ilu-
stracije, ki so se popolnoma odmaknile od zgodbe. Tega je 
bilo v starih časih veliko. Ampak ilustrare pomeni osvetliti. 
Neki dogodek osvetliš, ga prikažeš, vizualiziraš ga s svetlobo, 
z barvo in obliko. 
S karikaturo se ukvarjam tudi zato, da mi ni dolgčas. Ob 
delu moram tudi malo uživati. Vsako delo je – če imaš srečo, 
da kolikor toliko zadeneš tisto, ki ti najbolj ustreza – užitek, 
hkrati pa je tudi muka, ker ne gre, ker se zatika. Z vsakim 
delom je tako. Povsod naletiš na probleme. Kot avtor si prvi 
kritik svojega dela in najprej moraš zadovoljiti sebe.
Posebej zanimiva se mi zdi serija petih knjig z mitološkimi 
in klasičnimi zgodbami, ki jih je zapisal Marjan Kovačevič 
Beltram in izhajajo pri Mladiki. V njih mrgoli arhetipov in 
zdi se mi, da je to za ilustratorja poseben izziv, ker je treba 
zgodbe upodobiti v eni sami sliki, v vsej njeni totalnosti.
Naslednje leto naj bi izšla celovita knjiga s sto ilustrirani-
mi zgodbami, in to je v resnici zelo zahtevno delo. Tukaj ne 
morem načečkati nekaj po svoje, biti mora zelo konkretno. 
Če dobim zgodbo Sibilske prerokbe, mora biti natančno to, 
tudi če predhodno nimam pojma, za kaj gre. Grške mitologije 
ali pa Stare zaveze ne poznam tako dobro, pravzaprav zelo 
malo in precej površno. Naslikam eno ilustracijo na mesec, 
delamo pa jih že skoraj deset let. Vesel sem, da se bližamo 
koncu, ker je bilo res veliko garanja, ostale so mi samo še štiri 
zgodbe. Glavni problem pri njihovi realizaciji je na primer 
kostumografija, s tem sem se najbolj zafrkaval. Kako so bili 
ljudje oblečeni pred dva tisoč tristo leti ... Približno sicer veš, 
ampak ko moraš to narediti, ko moraš izdelek detajlirati, 
ne veš, kakšne gumbe so imeli, kako so s čeveljčkov visele 
vezalke, iz kakšnega materiala so bile, kako so se zvijale – o 
teh stvareh nimaš pojma. Na srečo imamo danes tehnologijo, 
kot je internet, pa tudi veliko knjig. 
Namen te linije ilustracij seveda ni samo zabavati otroke 
in odrasle, ilustracije so tukaj resnejše, že skoraj didaktične. 
Čeprav sem se resnično namatral z njimi, sem si v isti sapi 
rekel, da je treba zdržati tudi kakšno težjo nalogo in sem si 
zadal, da bom to naredil v slikarskem duhu. Da neki odlomek 
resnično opišem z likovno dramaturgijo, na primer s svetlobo, 
ki ožarja ujetnika, desno od njega pa padajo sence …
Močni svetlobni viri so sploh značilni za vaše ilustracije, 
tudi na primer pri Urški, ki jo je na podlagi Prešernovega 
Povodnega moža zapisal Andrej Rozman Roza.
Svetloba je zagotovo ena od mojih obsesij, z njo se zelo 
veliko ukvarjam. Včasih se hecam in govorim, da če bi se rodil 
pred malo več kot sto leti, bi bil po vsej verjetnosti impresi-
onist. Loviti svetlobo, hladnost senc, toploto luči, dneva in 
sonca – to me veseli. Moje ilustracije pretežno niso naslikane 
v neki splošni svetlobi, zmeraj poskušam imeti neko luč, ki 
žari in meče sence. S tem pridobim na živosti.
Še ena od vaših serij so slikanice Enci benci na kamenci, 
kjer gre za izštevanke. Letos je skupina Katalena posnela 
tudi album …
Nisem ga še slišal …
Odličen je. In v glasbenem smislu enako igriv in grote-
sken kot vaše vizualizacije. Motivi so pri izštevankah 
Od A do +Ž (print in akril na platno)
Foto Jože Suhadolnik
KO RIŠeŠ, KO deLAŠ, Se RAZVIJAŠ In 
S TeM nASTAne TVOJA g OVORIcA. 
TVOJA g OVORIcA n I, dA Se 
OdLOčIŠ, dA BOŠ RISAL VeLIKe 
nOSOVe, de BeLe n Oge I n MAJhnA 
uŠeSA, TO SO SAMO deTAJLI, TO n I 
g OVORIcA. ILuSTRATOR nASTAJA 
SKOZI deLO. Več KO deLAŠ, BOLJ Se 
RAZVIJA TVOJ SLOg. In TO Je TudI 
POŠTenO . ZAKAJ? KeR ne MORe Š 
deLATI nečeSA, KAR TI n I BLIZu.
☛
14
Dejanje
 9. decembra 2015
sicer ljudski, upodobite pa jih včasih starinsko in drugič 
bolj moderno, kot da se nahajajo nekje v drugi polovici 
20. stoletja, tik pred informacijsko dobo. Gre pri tem tudi 
za nostalgijo?
Stoodstotno. Otročiči na risbicah so v bistvu moji prijatelji 
in jaz. Vendarle sem že v letih, ko s seboj nosim arhetipiko iz 
tistih časov. Kot otrok sem bil pastirček, staremu očetu sem 
pasel krave. Tudi zdaj greš lahko na Veliko planino in tam pa-
seš krave, ampak je drugače. Takrat je bilo to del življenja. Stari 
oče je imel krave in tam sem sedel z bičkom in pazil, da krave 
niso šle na primer na njivo in v solato. In to zdaj rišem. 
Izštevanke je za svojo diplomsko nalogo zbiral Roman 
Gašperin, učitelj iz Radovljice. Po vsej Sloveniji jih je zbral 
nekaj tisoč, vsi so mu jih pošiljali, ampak je veliko izštevank 
narejenih na isto vižo, belokranjska verzija ima pač malo 
drugačen besednjak od štajerske.
To, kar dobite v »obdelavo«, je pravzaprav zelo skop 
tekst, ki je lahko tudi zelo abstrakten.
»Ekate pekate cukate me …« res ne pomeni veliko, me pa to 
delo izredno veseli. Izšli so trije deli in naredili bomo še eno 
knjigo. Kot izhodišče si jemljem svoje otroštvo in starinski 
svet, ki ga danes, v digitalni dobi, ni več. Tam je bilo še vse 
analogno, in to sem jaz. Velik del mene je tak. Z računalnikom 
ne znam veliko delati, to pač ni moje orodje, ker mi niti ni bilo 
treba delati z njim in tega pač nisem gojil. Če se rodiš in imaš 
računalnik pred nosom, je to tvoj svinčnik, če pa se rodiš in 
imaš pred nosom svinčnik, boš delal z njim. Kljub temu pa na 
področju filma in animacij zelo cenim, kaj vse se da narediti 
z računalnikom, to je fenomenalno. Stvari, ki jih dela studio 
Pixar, na primer. Seveda nastane tudi veliko kiča, ampak ne 
govorim na ravni vsebine, občudujem le tehnologijo.
Opremili ste veliko zgodb avtorjev, kot so Svetlana Ma-
karovič, Andrej Rozman Roza, Helena Kraljič, Anja Štefan, 
tudi Gaja Kos in mnogi drugi.
In tudi veliko staroljudskih. Med drugim zelo rad rišem 
zmaje in imaginarne dinozavre. Zveri, pošasti, stare pra-
vljice …
Kako pa je delati z avtorji?
V bistvu me ne poišče avtor, ampak likovni urednik založ-
be. Kot sva že omenjala, ima vsak risar svoj jezik. Manček je 
drugačen, Marlenka Stupica je spet čisto drugačna. Sklepam, 
da uredniki glede na tekst presodijo, kdo bi bil najbolj prime-
ren za določenega avtorja. Če se Roza na primer zafrkava, če 
naredi kaj smešnega, raje naročijo meni kot komu drugemu, 
in obratno, seveda. Z avtorji se tekom dela pravzaprav ne 
vidim, razen če imajo kakšne posebne želje. Dobimo se šele 
takrat, ko knjiga izide, tako da je avtor lahko presenečen, 
predvidevam, da včasih tudi razočaran.
Ja, možgani si že med pisanjem ustvarijo neko podobo 
…
Sigurno, in ta podoba je lahko popolnoma drugačna od 
tvoje. Če bi dal neko zgodbo ilustrirati desetim risarjem, bi 
vsak naredil nekaj drugega. Pekarno Mišmaš so na primer 
ilustrirali že Marija Lucija Stupica, Svetlana Makarovič, 
Gorazd Vahen in Kostja Gatnik. Če vrtnico postaviš pred 
rdeče ozadje, pred modrega, pred belega, pred črnega, se 
spreminja, ni tako?
Popolnoma drugače funkcionira. Če postaviš rdečo barvo 
pred sivo ozadje, bo sivina potegnila na zeleno. To je glavni 
problem slikarstva in tega, zakaj je težko narediti sliko, ki 
dobro funkcionira kot celota, ki drži skupaj in ne razpada 
na posamezne dele. 
Barva je silno kompleksna reč. Ko poleg sive položiš ru-
meno, bo siva videti vijolična. Če pa poleg sive postaviš 
vijolično, sivina postane rumenkasta in poruši osnovno 
sivino. Če neki portret postaviš na zeleno ozadje ali na rde-
čega, boš dobil popolnoma drugo stvar, ker se barve ves čas 
spreminjajo. Zares dobri slikarji so bili velemojstri za barvo. 
Danes jih je malo, eden takšnih je na primer David Hockney. 
Če seveda govorimo o slikarstvu. Risanje, na drugi strani, pa 
je črta. Tudi med barvami lahko najdemo črto, ki je samo 
navidezna, pasivna črta nekega prehoda, medtem ko je 
linija aktivna črta. To pa so že osnovne likovne zakonitosti, 
nič novega … ¾
Pismo za g. Karlina (akril na platno)
»Jabolko je gnilo,« se je prefektu pritožil dijak 
Škofovih zavodov.
»Ti nisi nič boljši,« mu je odgovoril prefekt.
Impulzivni dijak je jabolko vrgel v prefekta. Uspešno 
ga je zadel v hrbet.
Dijaku je bilo ime France. Pisal se je Bučar.  
France Bučar iz Bohinjske Bistrice. 
(izsek iz knjige France Bučar)
Življenje dr. Franceta Bučarja skozi oči delovega novinarja alija Žerdina. 
izid 18. decemBra 2015
14,90 eur
*
Za dodatne informacije in naročila nam pišite na  
narocnine@delo.si oziroma pokličite na brezplačno številko  
080 11 99.
* Stroški pošiljanja niso vključeni v ceno in znašajo 4,37 EUR za Slovenijo. Ponudba velja do 31. 12. 2015 oziroma do razprodaje zalog.
Delo d.o.o., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 592008
 9. decembra 2015
15
Beseda
Ne skrbite glede sreče
Dijana Matković
Prebojniki, ki jim uspe 
»kljub vsemu«, so napaka 
sistema, ne pa pravilo. 
Tako kot je genij napaka 
narave, ne pa njen 
ustaljeni način delovanja. 
Zato z izpostavljanjem 
tistih, ki jim je uspelo, 
nikomur ne delamo 
usluge, pač pa zgolj 
bremenimo tiste, ki jim ni.
»Svakog dana u svakom pogledu  
sve više napredujem.«
Iz filma Sjećaš li se Dolly Bell, 1991
j
e kaj hujšega kot zapoved, ki jo v svojem 
pridevniku »vesel« nosi mesec decem-
ber? Čas, ko moramo biti veseli, ker se 
gotovo izteka leto, v katerem smo bili 
poslovno uspešni, imeli krasne odnose 
z bližnjimi, pridno gojili zdravega duha 
v zdravem telesu in sploh v vseh pogle-
dih vsak dan napredovali. Če nam to ni uspelo, 
če smo izgubili službo, zboleli, posledično raz-
vili nekaj slabih navad, ki predstavljajo odmik 
od ideala zdravega duha v zdravem telesu, če 
smo nazadovali in si zaradi vsega tega nako-
pali še razprtije z bližnjimi, pa si lahko srečo 
in zadovoljstvo na način novoletnih zaobljub 
zaukažemo za naslednje leto.
Ravno med božično-novoletnimi prazniki, 
ko se bolj kot druge mesece umetno ustvarja 
zahteva po veselju, pri čemer številni državljani 
nimajo niti najmanjše podlage za to, bi veljalo 
znova premisliti ta koncept prisilne sreče in 
new age ideologije, potem pa ju enkrat za vselej 
odvreči na pokopališče slabih idej, ki nam niso 
v ničemer pomagale.
Življenje je tvoje avtorice Louise L. Hay je že 
desetletja najbolj prodajana knjiga v Sloveniji, 
ki bo v veselem decembru, v času obdarovanj, 
gotovo dosegla nove rekorde prodajanosti, kar 
je zgovorno, ne pa tudi sporno dejstvo. Knjiga 
je izšla pri zasebni založbi, ljudje naj kupujejo, 
kar hočejo. Prav tako se ne moremo zares hudo-
vati ob dejstvu, da nam komercialne televizije 
ves čas predvajajo ameriške oddaje (oddaje iz 
države, ki je sinonim za pozitivno mišljenje), v 
katerih je mogoče vse – pa naj gre za stanovanje, 
modni slog, ljubezenski odnos ali neuresničene 
želje – instantno uresničiti, situacije izboljšati, 
domove prenoviti in polepšati, osebnost v roku 
ene ure nadgraditi v beta verzijo itn., vse v slogu 
popolne skreganosti z realnostjo življenjskih 
zakonitosti. 
Bolj kot knjige za samopomoč in sporedi 
komercialnih navad je torej problematično dej-
stvo, da nam poceni new age ideje, to neneh-
no težnjo po izboljšanju in napredku, že nekaj 
let, v zadnjem času pa sploh agresivno, vsiljuje 
javna RTV. Ta ima cel diapazon oddaj, začenši 
z Zvezdano in Manco, kjer nas učijo, kako si 
izboljšati življenje in kako vanj privabiti srečo 
in blagostanje.  
Oni dan, ko se mi je zdelo, da sem si že 
opomogla od izkazovanja »globokih« čustev 
Zvezdane, ki se je v eni sami oddaji s pomočjo 
terapevtke »povezala sama s sabo«, si iz gole 
radovednosti na prenosniku odprem oddajo 
Čas za Manco Košir. Potrpežljivo poslušam njen 
vzneseni uvodni nagovor o lepotah in presunlji-
vostih življenja, ki ga aplicira na vsako temo, ki 
jo obravnava, zaradi česar te besede poznam tudi 
iz drugih kontekstov njenega javnega izrekanja. 
Za njo besedo dobi gostja, žalibog ne vem več, 
kako ji je bilo ime, ki že v prvem stavku izjavi 
naslednje: »Moja bolezen je prišla kot darilo.« 
Poklopim prenosnik in globoko vdihnem, 
kjer bi se kdo drug na mojem mestu, to mesto 
pa je razdraženo zaradi nenehnega posiljevanja 
s tovrstnimi neumnostmi, mogoče pokrižal, za-
klel, zavil z očmi, odvisno od karakterja. Dobro 
vem, da obenem obstaja malo morje povečini 
žensk po štiridesetem letu, ki so ob takšnih iz-
javah ganjene, ki si ob izpovedih posameznikov, 
ki naj bi zaradi pozitivne naravnanosti težavo 
uzrli kot nekaj dobrega in prišli na drugi strani 
ven kot instantni zmagovalci, brišejo solze. 
Pomislim, kot tolikokrat poprej ob izjavah, ki 
bolezen slavijo kot božji dar, na knjigo Barbare 
Ehrenreich Smile or Die (Smej se ali umri), v 
kateri takšne površne izpeljave zavrača z mislijo, 
da če je bolezen darilo, če je denimo rak, ki ga 
je preživela tudi sama, blagoslov, potem bo naj-
bolje, da nam ga vsem vbrizgajo v žilo. Bolezen 
ni darilo. Bolezen je vrženost iz normale, na-
por, strah, pogosto tudi sram, ponižanje, muka 
držanja glave nad gladino. Iz bolezni se vsi ne 
izvijejo kot boljši in prebujeni ljudje. 
Pustimo ob strani dejstvo, da sem sumničava 
do vsakogar, ki ga v življenje »prebudi« šele 
bolezen, ker – kakšna je bila ta oseba prej?? 
Problem je predvsem v drobnem tisku, ki ga 
tovrstne oddaje spregledajo, tam pa piše, da 
nekaterim bolezen za vedno poslabša kakovost 
življenja, drugi pa celo, ne boste verjeli, kljub 
pozitivnemu mišljenju, umrejo. Kakšna perver-
znost, piše Barbara Ehrenreich, da se celo smrt 
razlaga skozi očala new agea: tisti, ki so umrli, 
zgolj niso razmišljali dovolj pozitivno.
New age sporoča: Samo podvizati se je treba! 
Vse nam je na voljo, predvsem pa je vsem na vo-
ljo enako! To nas na RTV SLO denimo uči oddaja 
Prava ideja, ki je na sporedu dalj časa od prej 
omenjenih. V njej nam voditeljica predstavlja 
podjetnike, ki so si s »pravo poslovno idejo« 
ustvarili premoženje.
Naj problem te oddaje razložim z anekdoto. 
Pred leti mi je neka urednica, ko sem želela pro-
blematizirati brezposelnost mlajše generacije, 
namesto tega naročila prispevek, ki je bil precej 
v duhu te oddaje. »Ne bomo tarnali! Z zgledi 
posameznikov, ki jim je v poslovnem smislu 
uspelo, bomo v teh kriznih časih obupanim 
ljudem pokazali, da je sprememba možna, če 
se potrudimo!«
Ustvarjanje tega prispevka sem zavrnila. 
Urednica, slučajno tudi z RTV , ki je imela sicer 
povsem dobre namene (s katerimi je tlakovana 
pot saj-vemo-kam), ni videla, da ljudem v stiski 
zgledi uspešnih posameznikov ne dvigujejo 
motivacije, temveč jih prej doživljajo kot breme 
zapovedanega uspeha. Tuja samouresničitev se 
prej kot v vznesenost prenese v občutek slabe 
vesti in krivde zaradi lastne neuresničenosti. 
Predvsem pa je tovrstna prezentacija uspeha 
nevarna zato, ker nam sporoča, da za naš neu-
speh ni kriv sistem, ni kriva gospodarska kriza, 
niso krivi tisti na oblasti ali oni, ki so jo imeli 
pred njimi, niso krivi nesposobni delodajalci ali 
toksična delovna okolja, ni krivo to, da se službe 
dobivajo preko vez – za neuspeh je kriv zgolj 
posameznik, ki se ni dovolj podvizal. Ki, tako 
kot tisti, ki ni preživel raka, ni razmišljal dovolj 
pozitivno! Ko je odgovornost za situacijo, ki jo 
tvorijo številni dejavniki, tako poenostavljena, 
predvsem pa individualizirana, izgubimo dvoje: 
po eni strani občutek kolektivne pripadnosti, 
po drugi pa možnost upora, pri čemer sta ti dve 
zadevi prepleteni. S kom se boš povezal, če si 
za svoj neuspeh ali odpoved službe kriv sam? 
Proti komu se boš upiral, če težava ni v tistih 
višje na družbeni lestvici, ki imajo dejansko 
moč, da sprožijo spremembe, pač pa v tem, da 
ti nisi dovolj verjel vase, nisi prišel na pravo 
idejo, nisi dal od sebe najboljše, imel pa si, kot 
sugerira new age, enake možnosti kot vsi ostali. 
Ljudje absolutno nimamo enakih možnosti. 
Okolja, iz katerih izhajamo, odločilno vplivajo 
na našo sposobnost doseganja ciljev, ali sploh 
tega, kje si cilje zastavimo. Naj razmišljamo 
še tako pozitivno, če služb ni, obenem pa ni 
možnosti, da bi si jo ustvarili sami, službe ne 
bomo imeli. Nismo vsi Jonathan Livingston 
Galeb, če za primer vzamem še eno »misli pozi-
tivno« uspešnico. Prebojniki, ki jim uspe »kljub 
vsemu«, so napaka sistema, ne pa pravilo. Tako 
kot je genij napaka narave, ne pa njen ustaljeni 
način delovanja. Zato z izpostavljanjem tistih, 
ki jim je uspelo, nikomur ne delamo usluge, pač 
pa zgolj bremenimo tiste, ki jim ni. 
Poudarjanje individualnosti, osredotočanje 
na posameznika, ima tudi druge škodljive plati, 
saj vse to povzroča tekmovalnost, primerja-
nje, sebičnost in popolno brezčutnost do težav 
drugih. Darwinovo načelo, kjer naj bi močnej-
ši pripadniki vrste izpodrinili šibkejše in ki 
je – kot neka samoumevnost, proti kateri ne 
moremo nič – v jedru delovanja trgov, je še ena 
izmed idej in podvej new agea, ki jih je treba 
nemudoma zavreči. To je s svojo knjigo Prin-
cip človeškosti pravzaprav lepo storil Joachim 
Bauer, ki je pokazal, da v središču človekovega 
zanimanja ni tekmovalnost, pač pa potreba 
po sodelovanju. Naši možgani ob pomoči dru-
gim ali skupinskem delu ustvarjajo »prijetno 
kemijo«, ki nas za takšna dejanja nagrajuje. 
New age nam govori ravno nasprotno, new age 
pravi: Rešite se negativnih ljudi! New age zvito 
sprašuje: Zakaj bi vas obremenjevala tuja slaba 
volja (vas, ki ste na poti k svojim uspehom!)? 
In odgovarja: Odslovite slabovoljneže! Tisti, 
ki sledijo takšni miselnosti, vede ali nevede 
pozabljajo, da so ljudje navadno »negativni« in 
»slabe volje« takrat, ko imajo težave – kadar so 
bolni, osamljeni, nerazumljeni ... Ravno to pa 
so okoliščine, ko jih ne gre izgnati iz svojega 
življenja, pač pa jim je treba, kolikor je to v naši 
moči, pomagati. Če gre verjeti raziskavam Bau-
erja, je to obenem najboljši način, da pomagamo 
tudi samim sebi.
Ob koncu še tale razmislek: poznate koga, 
ki je resnično in trajno srečen? Ali pa poznate 
zgolj številne bolj ali manj nesrečne ljudi, ki 
jih stalno pestijo neke težave, le tu in tam, če 
sodijo med »srečne«, počivajo na oazi miru in 
zadovoljstva?
Zakaj je tako, v delu Nelagodje v kulturi sijajno 
ponazori Sigmund Freud: »V načrtu 'stvarjenja' 
ni bilo zamišljeno, da bi bil človek srečen. Tisto, 
kar imenujemo sreča v najožjem pomenu, je 
posledica dokaj nenadne zadovoljitve potreb, 
ki so dosegle visoko napetost, in je v naravi 
mogoče samo v obliki bežnega pojava.« Freud 
hoče s tem kakopak povedati, da je sreča dokaj 
naključni pojav, pravi spoj pravih dejavnikov v 
pravem trenutku, ki je tako redek in kratkotra-
jen, da ga ni mogoče zasledovati, saj ne vemo, 
kje nas čaka v prihodnosti.
Zakaj ne bi ideji o iskanju sreče in neneh-
nem napredku (oboje je utvara) opustili in si 
končno oddahnili? Zakaj ne bi utehe našli v 
besedah Michela Houellebecqa, ki je v eseju 
z naslovom Ostati živ zapisal: »Ne skrbi glede 
sreče. Ne obstaja.« ¾
16
RepoR taža
 9. decembra 2015
A 
duha, spoštljivo zamotanega 
v ponižno sivino dneva, je v 
rahel gnev vzburkala že bli-
žnja okolica Rižarne – kot v 
posmeh trpljenju in žrtvam 
sta tam zrasla prehranski dis-
kont in prodajalna s potrebščinami za hišne 
ljubljenčke. Kako banalno, sem si mislila, 
še preden sem prestopila prag nekdanjega 
taborišča, preurejenega muzej. Kako pri-
merno, sem bila pomirjena, ko sem dve uri 
pozneje izstopala. Banalnost je pač neločljiva 
spremljevalka zla, ki ga še bolj banalnega dela 
dejstvo, da je le redko kaznovano. 
Zlo je v vsakomur od nas, tega nima smisla 
zanikati, le od okoliščin je odvisno, v kakšni 
obliki bo prhnilo na dan. Koliko škode bo 
povzročilo, pa predvsem od tega, kako opol-
nomočen je posameznik. Tista brezhibno 
urejena gospa srednjih let z venomer skrbno 
pristriženo črno paževsko pričesko, ki bedi 
nad številkami v vašem podjetju in s katero 
včasih izmenjate kakšno besedo na hodniku, 
je v resnici dokaj spretna pri ovajanju zapo-
slenih vodstvu, z ovaduštvom pa mimogrede 
poskrbi, da kdo ostane brez službe. Saj ste 
vedeli, kajne? To se ji najbrž zdi pravilno in 
pravično, čeprav za svoje zlobno početje v 
resnici nima nikakršne konkretne spodbude, 
razen mogoče značajskih potez. Sistem, v 
katerega je vpeta, je ne graja, temveč še celo 
nagrajuje, tako da je vse v najlepšem redu. 
Gospa, kakršna je opisana zgoraj in je ka-
kopak izmišljena, je dandanes vse polno in 
samo srečnemu spletu okoliščin se imamo 
zahvaliti, da jim sistem ne ponuja lestve, po 
katerih bi plezale navkreber od ene do druge 
funkcije pri upravljanju koncentracijskega 
taborišča, recimo. Gospem, kakršna je zgoraj 
opisana, najsi bo črno- ali plavolasa, v obeh 
primerih pa seveda fiktivna, bi to brez dvoma 
šlo dobro od rok.
Pametni ljudje,  
ki so se dobro znašli
Esesovski in gestapovski častniki, ki so bili 
izvajalci zloglasnega programa Aktion T4 (v 
okviru katerega so pod pretvezo milostne 
smrti pobijali duševno prizadete) in Aktion 
Reinhardt (končna rešitev judovskega vpra-
šanja) in so bili upravniki različnih taborišč v 
tretjem rajhu, so bili v bistvu pametni ljudje, 
ki so se dobro znašli, razlaga dr. Dunja Nanut, 
ena od kustodinj razstave Scritte, lettere e 
voci (Napisi, pisma in glasovi) v prostorih 
Rižarne. Njene besede so cinične, a to ne 
pomeni, da ne premore spoštovanja do žrtev. 
Pieteto izraža drugače, s potrpežljivim brska-
njem po arhivih, dokumentiranjem tistega, 
kar je še najti, čeprav bi si mnogi želeli, da 
ostane skrito, in pripovedovanjem resnice, 
ki mora zmagati – če so že zločinci spokojno 
utonili v večni sen, preden bi utegnili odgo-
varjati za svoje grehe. 
Po 8. septembru 1943, ko je Italija uradno 
kapitulirala, Julijska krajina s Trstom vred 
ni več bila del italijanske države, temveč 
je padla pod upravo Nemčije, ki je na tem 
ozemlju ustanovila operacijsko območje Ja-
dransko primorje (Adriatisches Küstenland). 
Za vrhovnega komisarja je bil imenovan 
Friedrich Rainer, za vojaškega poveljnika 
Ludwig Kübler, Odilo Globocnik je bil uradno 
poveljnik SS in policije, iz enot Einsatzkom-
mando je prišel Christian Wirth (ki so ga 
partizani leta 1944 pri Kozini ubili, nasledil 
ga je August Dietrich Allers), inšpektor enot 
R (od katerih je R1 imela sedež v Trstu, R2 v 
AgAtA tomAžič, fo t o Jože SuhAdolnik
Rižarna pri Sv. Soboti
TrAkTAT 
o luščenju 
rižA in osTAle 
bAnAlnosTi
Vreme je bilo obisku Rižarne zelo naklonjeno: 
žaloben, temačen zimski dan, v katerem niso 
mogle zasijati niti najsvetlejše barve; vse je 
obdajala koprena sivine. Če bi se nebo nad 
Tržaškim zalivom pokazalo v svoji najbolj 
optimistični azurni različici, bi bila krepko v 
zadregi. Veselega srca in razposajenih misli se 
vendar ne spodobi vstopati na kraje tragičnih 
dogodkov, kakršno je edino taborišče s 
kremacijsko pečjo na italijanskem ozemlju.
 9. decembra 2015
17
RepoR taža
Vidmu in R3 na Reki) in komandant Rižarne 
je bil najprej Gottlieb Hering, potem pa Josef 
Oberhauser. 
Globocnik je bil rojen v Trstu (vendar 
je odraščal v Tržiču na Gorenjskem – ime 
ne laže, res je bil slovenskega rodu) in si je 
do leta 1943 med nacisti pridobil kar pre-
cejšen ugled, da so mu zaupali poveljstvo 
nad novo pridobljeno regijo. Zgodovinski 
viri ga razkrivajo kot človeka, ki je bil blizu 
Himmlerju, pred Rižarno pa je izkušnje na 
področju pobijanja nedolžnih, neoboroženih 
ljudi nabiral v koncentracijskih taboriščih na 
Poljskem, kjer je – tudi po njegovi zaslugi – v 
smrt šlo dva milijona Judov. Globocnik je s 
sabo pripeljal 92 vrhunskih izvedencev za 
hitro in učinkovito pobijanje (vsi pripadniki 
Einsatzkommando Reinhard). Manj znano 
pa je, da so bili med zvestimi izvrševalci 
morilske nacistične politike tudi Ukrajinci in 
Ukrajinke – ti so se, razočarani in gnevni nad 
ruskim gladomorom, v presenetljivo velikem 
številu odločali za kolaboracijo z nacisti. V 
R1 je po pričevanju preživelih taboriščnikov 
delalo kar nekaj Ukrajincev. Izvzeti niso bili 
niti domačini, gotovo je tu našel delo marsi-
kateri Tržačan, znano je, da so vodilni imeli 
tolmače tudi za slovenski jezik, pripoveduje 
Dunja Nanut, ki dela še kot profesorica na 
slovenskem liceju v Trstu in je predsednica 
pokrajinskega združenja deportirancev.
Seveda bi lahko govorili o tezi banalno-
sti zla, ki jo je med procesom proti Adolfu 
Eichmannu izoblikovala Hannah Arendt, se 
strinja Dunja Nanut. Pri nekaterih bi mogoče 
celo lahko prikimali, da niso imeli druge 
izbire in so morali delati v funkciji nacistov, 
gotovo pa bi kaj takega težko trdili za vse na-
štete vodilne ostale člane Einsatzkommando. 
Ti so se za svoje delo prostovoljno odločili. 
In Nanutova pristavi, da je bilo v njihovi od-
ločitvi več kot le za ščepec preračunljivosti: 
»Namesto da bi šli na rusko fronto, kjer bi 
lahko celo umrli, so opravljali službe, kjer so 
bili dobro plačani in imeli pravico do oddiha 
v posebnem zdravilišču v Avstriji, da so se od 
svojega dela lahko malce razbremenili.« 
Popolna sledljivost
In roko na srce, njihovo delo je moralo 
biti naporno. Sarkastična namigovanja o 
pregovorni germanski natančnosti, ki je po 
koncu druge svetovne vojne in porazu na-
cistov marsikoga stala prostosti, so resnič-
na, potrjuje Dunja Nanut. Evidenca, ki so jo 
vodili o internirancih, je bila izčrpna in je 
zagotavljala – kakor bi dejali danes – popolno 
sledljivost od aretacije preko premestitev iz, 
recimo, Auschwitza v Ravensbrück pa do 
smrti v plinski celicah, po kateri so redo-
ljubni uradniki s skladovnic trupel pazljivo 
prepisovali številke in pokojne prečrtavali v 
evidencah. Trditev, ki so jo večkrat ponavljali 
preživeli taboriščniki, da so bili za naciste 
samo številke, tako ne drži povsem, pravi 
Nanutova, saj so odgovorni za vsako številko 
vodili ustrezno kartoteko s podatki. 
Tržaška Rižarna je bila v tem pogledu po-
seben primer. Ko so šele (!) leta 1976 pred 
tržaškim sodiščem začeli sojenje obtoženim 
za zločine, ki so jih zagrešili med nemško 
okupacijo, je od konca vojne minilo že toliko 
časa, da se je večina materialnih dokazov 
porazgubila – kar je bilo določenim ljudem 
seveda živo v interesu. Dovolj povedno je že, 
kaj se je po vojni dogajalo z Rižarno: nacisti 
so, ko so se zavedeli, da so jim dnevi šteti in 
da se bodo kmalu morali umakniti, za sabo 
trudili izbrisati vse sledi. Krematorijsko peč 
in dimnik, iz katerega se je letih 1944 in 1945 
pogosto vrtinčil dim, so poskušali uničiti z 
dinamitom v noči z 29. na 30. april 1945. Toda 
ker je bila kremacijska peč pod zemljo in so 
do nje vodile stopnice, da jim vseh dokazov o 
sežiganju vendarle ni uspelo uničiti. Tržaški 
časopisi so prve dni decembra 1945 poročali 
o srhljivem odkritju: v podzemnih prostorih 
pod rižarno da so naleteli na peč, pod njo pa so 
našli sledi stopljene tolšče, staljenih zaponk 
pasov in partizansko uniformo. Toda to ni bil 
dovoljšen motiv za nadaljnje raziskovanje, 
italijanske povojne oblasti so stavbam, ki so 
sodile v sklop Rižarne, raje namenile novo 
namembnost: postale so nekakšno zbirno 
taborišče za prebežnike, ki so prihajali iz 
Vzhodne Evrope in so se v tržaškem prista-
nišču vkrcavali na ladje, ki so jih popeljale čez 
ocean in v novo življenje. V prostorih, kjer je 
delovala uprava Rižarne, so že prej našli kup 
osebnih izkaznic medvojnih jetnikov, ki so 
zdaj v Arhivu RS v Ljubljani. Leta 1965 je bila 
Rižarna razglašena za italijanski narodni spo-
menik, ki so ga v manjšem obsegu preuredili 
v muzej, odprt leta 1975, deloma pa zrušili in 
ozemlje namenili za komercialno uporabo.  
Mož s fotoaparatom, ki je umrl 
v nepojasnjenih okoliščinah
V obdobju po koncu vojne, tja do konca 
60. let, je v Rižarno vstopil tudi Diego de 
Henriquez. Možakar je bil rojen v Trstu leta 
1909, njegove starše je v mesto ob zalivu 
iz rodne Španije pripeljala služba – oče je 
bil pomembna osebnost v habsburški vojni 
mornarici. Tudi Diego de Henriquez je že od 
mladih nog kazal veliko zanimanje za vse, 
povezano z vojno, kot otrok je med sprehodi 
na Krasu na primer pobiral vojaško dediščino 
prve svetovne vojne. Toda njegovega navdu-
šenja nad orožjem in uniformami baje ne 
smemo razumeti napačno, vse to naj bi počel 
iz miroljubnih vzgibov in iz želje pokazati, 
kako so vojne nesmiselne. Njegova obširna 
in občudovanja vredna zbirka, ki obsega vse 
od poljskih kuhinj iz prve svetovne vojne 
do živilskih nakaznic, ki so bile v obtoku v 
medvojnem Trstu, je na ogled v Muzeju vojne 
za mir (Museo della Guerra per la Pace, ki 
so ga mestne oblasti naposled odprle leta 
2014, in to v nekdanji kasarni pod Katinaro). 
Najbrž ga je prav njegova želja pokazati, da v 
vojni ni nič razen groze in trpljenja, gnala v 
Rižarno. Tam je z zidov v zgornjih nadstro-
pjih rižarne prepisoval in fotografiral besede, 
ki so jih jetniki (Judje in drugi – Slovenci in 
Hrvati) izpisovali v stene in na lesena vrata. 
Za cel zvezek jih je zbral in njegovo početje je 
navdihnilo velikega tržaškega romanopisca 
Claudia Magrisa, da je o njem napisal knjigo 
(Non luogo a procedere, 2015). Zidove in ste-
ne, s katerih jih je prepisoval, so med obnovo 
uničili. O napisih v celicah, ki so jih spomladi 
1944 pomagali graditi tudi jetniki sami, in 
sicer v pritličju stavbe, nad katerim so bile 
veliki skupini jetniški prostori, se je zadnjih 
dvajset let govorilo, da so bili prepleskani in 
da jih ni več – vendar ni bilo tako. Šele ne-
davno so se lotili restavriranja celic in našli 
napise, sporočila in nekaj risb. Vse to je na 
ogled na razstavi Scritte, lettere e voci, ki je 
nastala v soavtorstvu Dunje Nanut, Franca 
Cecottija in Francesca Faita (direktor muzeja 
Rižarna). Dunja Nanut je lastnoročno tipala 
po zidovih in iskala za sledmi ljudi, katerih 
zgodbe – včasih tragične, včasih bolj vesele, 
ker se jim je uspelo rešiti – so prikazane na 
razstavnih panojih. In nekaj ji nikakor ne 
gre v glavo: le kako, da so iz dediščine Diega 
de Henriqueza ohranjeni samo zvežčiči, v 
katere je prepisoval napise s sten celic smrti? 
Možakar je bil namreč dovolj bogat, da si 
je že pred drugo svetovno vojno privoščil 
takrat razmeroma drago igračko, fotoaparat, 
in someščani so vedeli, da je z njim marsikaj 
dokumentiral. Dunja Nanut je prepričana, 
da je fotografiral tudi stene z napisi, a da 
so se te fotografije nekako porazgubile ... 
Ali da jim je nekdo malce pomagal, da so se 
izgubile. V Trstu je po koncu vojne ostalo 
veliko ljudi, ki jih nikakor ni mikalo, da bi 
se razvedelo, kaj so med vojno počeli. Morda 
gre v tej luči razumeti tudi sklepno dejanje 
življenja Diega de Henriqueza: umrl je leta 
1974, v ne docela pojasnjenih okoliščinah, 
uradno pa v ognjenih zubljih, ki so zajeli 
enega od skladišč, v katerih je hranil svoje 
vojaške parafernalije.    
Obtožna klop je ostala prazna
Leta 1965 so Rižarno razglasili za spomenik 
nacionalnega pomena in čez slabo desetletje 
je stekla prenova. Na natečaju so kot najboljši 
projekt prepoznali tistega, pod katerega se je 
podpisal tržaški arhitekt Romano Boico (»Ja, 
po priimku sodeč je bil nedvomno Slovenec – 
Bojc, vendar se ni imela za Slovenca,« se stri-
nja Nanutova). Njegova vizija je bila podreti 
večino objektov, ki so tvorili Rižarno, preo-
stanek pa preurediti v spomenik: »Odločil 
sem se, da bom odstranjeval in vračal, ne pa 
dodajal. Odstranil sem napol porušene stavbe 
in kompleks obdal z enajst metrov visokimi 
cementnimi zidovi, ki so postavljeni tako, da 
ustvarjajo vznemirljiv vhod na isti točki, kjer 
je pravi vhod. Obdano dvorišče predstavlja v 
konceptu laično baziliko na prostem. Stavbo 
za ujetnike sem popolnoma izpraznil in raz-
galil lesene oporne strukture, kolikor 
Rižarna pri Sv. Soboti
☛
18
RepoR taža
 9. decembra 2015
vrečam cementa, na vozu. Vsakič sta odšla vse 
do obale – kar ni bilo daleč, saj so se objekti 
rižarne raztezali do morja, po vojni pa so 
jih mnogo porušili – in tam začasno zasegla 
katerega od ribiških čolnov. Oddaljila sta se 
od obale in v vodo stresla vsebino domnevnih 
vreč cementa. Ko nekoč ni bilo na voljo niti 
enega čolniča, sta svoj tovor raztresla kar z 
obale. Tako je Aldo Furlan, delavec iz bližnje 
tovarne, pobral nekaj kosti, ki so se potopile v 
morje, in jih dal aktivistu OF, ta pa zdravniku, 
ki je bil simpatizer OF in je potrdil, da gre za 
človeške kosti, razlaga zgodovinarka. 
V Rižarni so v slabih dveh letih pobili (in 
sežgali) do 4000 do 5000 ljudi. Manj znan 
podatek, ki ga je iz procesnih aktov povzela 
Dunja Nanut, je, da si je bilo življenje tu mo-
goče kupiti: tako so se rešili nekateri Judje 
in tudi Slovenci. Pred drugo svetovno vojno 
je v Trstu živelo 5000 Judov, po sprejetju 
Mussolinijevih rasnih zakonov se jih je nekaj 
izselilo, pa vendar je Nemcem preko Rižarne 
v taborišča na Poljskem in po Nemčiji uspelo 
deportirati približno 700 pripadnikov trža-
ške judovske občine (samo dvajseterica jih je 
preživela in se vrnila domov v Trst). 
Adijo, pa zdrava ostani!
Zgodba, ki se je začela z luščenjem riža, se 
je torej razpletla zelo krvavo – nekako tako 
kot v romanu poljskega pisatelja Wiesława 
Myśliwskega Traktat o luščenju fižola, ki 
govori o vsem drugem več kot o tej stroč-
nici. Koncentracijsko in zbirno taborišče so 
zaprli aprila 1945 in, najsi bo to slišati še tako 
banalno, tedaj so nemški upravitelji vsem 
živim jetnikom vrnili osebne dokumente, 
nekaterim segli v roke in jim položili na srce, 
naj ne govorijo preveč grdo o njih. Ne, to ni 
do neokusne banalnosti prignana licentia 
poetica, ki v novinarske članke sploh ne 
sodi, točno to je Albinu Bubniču, novinarju 
Primorskega dnevnika, ki je sodniku Sergiu 
Serbu poiskal marsikaterega preživelega Slo-
venca in mu izročil dokumentacijo, izpričala 
se mi je zdelo potrebno. Nisem se dotaknil 
sedemnajstih celic in celic smrti. V osrednjo 
stavbo, v pritličju, sem namestil skop, a živ 
Muzej odporništva. Nad muzejem so prostori 
Združenja deportirancev. Na dvorišču gro-
zljiva jeklena, nekoliko vkopana sled: odtis 
peči, kanala in vznožja dimnika,« je popisal 
svojo vizijo, kar so priobčili v predstavitveni 
zgibanki Rižarne. 
In res njegovi arhitekturni in estetski viziji 
ni mogoče ničesar očitati. Nekoliko nerodno 
je le, da so prav pod tem dvoriščem verjetno 
zabetonirani tudi ostanki kremacijske peči, 
ki bi morda lahko – dokler so bili vpleteni 
še živi – ponudili kakšen dokaz več ... Dunja 
Nanut se muza in brez besed daje vedeti, da 
ostankov peči najbrž niso zabetonirali po 
naključju ... 
Ko so februarja 1976 na tržaškem sodišču 
odprli proces obtoženim v zvezi z Rižarno, se 
je cement tam že zdavnaj posušil. Največja 
ironija je, da do procesa najbrž sploh ne bi 
prišlo, če spodbuda zanj ne bi prišla iz Nem-
čije. Ne zavezniška vlada v času Svobodnega 
tržaškega ozemlja ne italijanske oblasti po letu 
1954 niso sprožile nikakršne preiskave. Med 
letoma 1964 in 1967 sta po dejavnostih Einsa-
tzkommando Reinhard v operacijskem obmo-
čju Adriatisches Küstenland začeli povpraše-
vati tožilstvi iz Hamburga in iz Frankfurta na 
Majni. Za zbiranje informacij in pričevanj so 
zadolžili preiskovalnega sodnika Sergia Serba, 
ki je leta 1970 obvestil državno tožilstvo, da so 
bili na območju Rižarne med vojno zagrešeni 
nekateri zločini. Sodnika Serba so pooblastili 
za nadaljnje preiskovanje in leta 1975 je dr-
žavni tožilec vložil obtožnico proti Dietrichu 
Allersu in Josephu Oberhausnu (Wirtha so 
namreč že ubili partizani; Globocnik je, da 
ne bi padel v roke Britancem, 30. maja 1945 
na avstrijskem Koroškem naredil samomor s 
ciankalijem; Gottlieb Hering je umrl oktobra 
1945 v neki bolnišnici). 
Med februarjem in aprilom 1976 se je na 
tržaškem sodišču zvrstilo 174 prič, obtožna 
klop pa je ostala prazna: Allers, ki se je po 
vojni preobrazil v »odvetnika iz Hamburga«, 
je umrl marca 1975, Oberhausen je še naprej 
varil pivo v Münchnu. Italijansko sodstvo ni 
zahtevalo izročitve, vedoč, da se sporazum 
o izročanju obtožencev, ki sta ga Italija in 
Nemčija sicer sklenili, nanaša na zločine, 
zagrešene po letu 1948. »Münchenski pivo-
var« je bil tako na dosmrtno ječo obsojen 
v odsotnosti, vendar ni odslužil niti dneva 
kazni. Umrl je leta 1979 v starosti 65 let, in 
to naravne smrti. 
Sodni proces vendarle ni bil zaman, pravi 
Dunja Nanut. Čeprav nad krivimi niso mogli 
izvršiti kazni, je z nemških sodišč priromalo 
v Trst dokazno gradivo in priznanja zločin-
cev ter je bil razbit molk, ki je tri desetletja 
obdajal Rižarno in vse, kar se je v njej do-
gajalo. In kaj se je dogajalo? Rižarna pri Sv. 
Soboti je bila zbirno in uničevalno taborišče. 
Veliki industrijski kompleks so postavili leta 
1898 in je, kot pove že ime, prva leta rabil 
luščenju riža. 
Do začetka druge svetovne vojne je objekt 
že odslužil, v taborišče so ga nacisti preuredili 
leta 1943 in leta 1944 zgradili zloglasno kre-
matorijski peč (njen projektant je bil Erwin 
Lambert, priznani strokovnjak na tem podro-
čju, ki se je izkazal že v centrih za t. i. evtanazi-
jo ter v poljskih uničevalnih taboriščih). Skozi 
Rižarno je šlo po nekaterih ocenah okrog 
20.000 ljudi, od tistih, ki so bili spoznani za 
krive protirežimskega delovanja (partizani, 
aktivisti, politični oporečniki – Slovenci, Hr-
vati, Italijani)in so bili tu umorjeni, do Judov, 
ki so jih iz Rižarne deportirali drugam in tam 
usmrtili. V Rižarni so poleg kremacijske peči 
za usmrtitve uporabljali tudi t. i. Gaswagen, je 
na zaslišanju pred nemškimi sodniki izjavil 
komandant Oberhauser, kar pomeni, da so 
jetnike umorili z izpušnimi plini. Ali pa so 
jih pobijali z udarci z lesenimi kiji po tilniku. 
Toda »udarec s kijem ni bil vedno smrten, 
zaradi česar so v žrelo peči padli tudi še živi 
ljudje. Hrup motorjev, tuljenje naščuvanih 
psov in glasba so krili krike in hrup usmr-
titev,« piše v slovenskem razdelku predsta-
vitvene brošure muzeja v Rižarni. Takšno 
početje vendar ni moglo miniti neopaženo, 
se je torej tudi tu dogajalo nekaj podobnega 
kot v bližnji okolici taborišča v Gonarsu, kjer 
so vaščani v mešanici strahu in brezbrižnosti 
tiščali glave v pesek vse do konca vojne, ko so 
si upali priznati, kdo so (bili) ljudje za žico (o 
čemer je med drugim govor v dokumentarcu 
Dorina Miniguttija Onstran žice, 2011)? »Ja, 
ljudje so se gotovo zavedali, kaj se dogaja v 
Rižarni, saj je bilo to tedaj naseljeno obmo-
čje,« odgovarja Dunja Nanut. Okoličani so 
opazili tudi, kako se iz nekdanjega industrij-
skega obrata nekajkrat na teden odpeljeta 
nemška vojaka z nečim, kar je bilo podobno 
 9. decembra 2015
19
RepoR taža
vrečam cementa, na vozu. Vsakič sta odšla vse 
do obale – kar ni bilo daleč, saj so se objekti 
rižarne raztezali do morja, po vojni pa so 
jih mnogo porušili – in tam začasno zasegla 
katerega od ribiških čolnov. Oddaljila sta se 
od obale in v vodo stresla vsebino domnevnih 
vreč cementa. Ko nekoč ni bilo na voljo niti 
enega čolniča, sta svoj tovor raztresla kar z 
obale. Tako je Aldo Furlan, delavec iz bližnje 
tovarne, pobral nekaj kosti, ki so se potopile v 
morje, in jih dal aktivistu OF, ta pa zdravniku, 
ki je bil simpatizer OF in je potrdil, da gre za 
človeške kosti, razlaga zgodovinarka. 
V Rižarni so v slabih dveh letih pobili (in 
sežgali) do 4000 do 5000 ljudi. Manj znan 
podatek, ki ga je iz procesnih aktov povzela 
Dunja Nanut, je, da si je bilo življenje tu mo-
goče kupiti: tako so se rešili nekateri Judje 
in tudi Slovenci. Pred drugo svetovno vojno 
je v Trstu živelo 5000 Judov, po sprejetju 
Mussolinijevih rasnih zakonov se jih je nekaj 
izselilo, pa vendar je Nemcem preko Rižarne 
v taborišča na Poljskem in po Nemčiji uspelo 
deportirati približno 700 pripadnikov trža-
ške judovske občine (samo dvajseterica jih je 
preživela in se vrnila domov v Trst). 
Adijo, pa zdrava ostani!
Zgodba, ki se je začela z luščenjem riža, se 
je torej razpletla zelo krvavo – nekako tako 
kot v romanu poljskega pisatelja Wiesława 
Myśliwskega Traktat o luščenju fižola, ki 
govori o vsem drugem več kot o tej stroč-
nici. Koncentracijsko in zbirno taborišče so 
zaprli aprila 1945 in, najsi bo to slišati še tako 
banalno, tedaj so nemški upravitelji vsem 
živim jetnikom vrnili osebne dokumente, 
nekaterim segli v roke in jim položili na srce, 
naj ne govorijo preveč grdo o njih. Ne, to ni 
do neokusne banalnosti prignana licentia 
poetica, ki v novinarske članke sploh ne 
sodi, točno to je Albinu Bubniču, novinarju 
Primorskega dnevnika, ki je sodniku Sergiu 
Serbu poiskal marsikaterega preživelega Slo-
venca in mu izročil dokumentacijo, izpričala 
nekdanj taboriščnica Olga Fabjan: »V Rižarni 
sem bila do konca, dokler niso Nemci zbežali. 
Slišati je bilo močno streljanje. Vsi smo mo-
rali nakladat vse mogoče stvari na kamione, 
ki so jih potem esesovci odpeljali. Med njimi 
je bil tudi neki Rus, ali Ukrajinec, za katerega 
so pravili, da je hud. Ko smo nakladali, nas je 
vprašal, ali je bil res hud, in nas je nagovarjal, 
naj rečemo, če bi nas kdo vprašal, da ni bil 
hud. Potem so nam izročili osebne izkaznice 
in so nam rekli, naj gremo domov in naj 
rečemo, da so dobro ravnali z nami.«
In potem so – eni in drugi – odšli domov. 
Rižarna pa še danes stoji tam in njen opeč-
nati skelet se zlovešče pne v nebo v spomin 
preminulim in v opomin prihajajočim po-
kolenjem, da je zlo večno. Da se pojavlja v 
različnih oblikah in v različnih institucijah, 
ne le koncentracijskih taboriščih. Zapisati, da 
je eden od možnih poligonov za izživljanje 
zlih nagonov tudi čisto navadna delovna 
organizacija, ki ji grozi skorajšnji propad, 
bo mogoče zvenelo banalno. Pa vendar bi 
zaposleni, ki v strahu za svoje delovno mesto 
molče prenašajo vsakršno šikaniranje, vedeli 
veliko povedati o metodah ustrahovanja, ki 
so skoraj tako prefinjene in izpopolnjene kot 
tiste, ki jih je iznašel in udejanjal nacizem 
z vsemi svojimi zvestimi služabniki vred. 
In ena od vzporednic s koncentracijskim 
taboriščem je tudi ta, da je preživele tabo-
riščnike večkrat prevevala slaba vest, ker so 
se izvlekli živi. Tako kot (še) zaposlene duši 
nelagodje, kadar uzro kolega, ki bo v kratkem 
postal bivši, ker je bil odpuščen. Primerjava 
taborišča s propadajočim podjetjem mogoče 
res ni najbolj posrečena, a eno je gotovo: v 
obeh primerih lahko sistem zastraševanja 
deluje le, če sloni na posameznikih, ki so 
pripravljeni zvesto izpolnjevati navodila in 
ki pri tem ne občutijo niti trohice slabe vesti, 
prej užitek. Takih pa ni težko najti, najsi bodo 
gospe ali gospodje, kajti zlo tiči v vsakomur 
od nas. Je univerzalno, večno, banalno – in 
pogosto žal nekaznovano. ¾
v odsotnosti, vendar ni odslužil niti dneva 
kazni. Umrl je leta 1979 v starosti 65 let, in 
to naravne smrti. 
Sodni proces vendarle ni bil zaman, pravi 
Dunja Nanut. Čeprav nad krivimi niso mogli 
izvršiti kazni, je z nemških sodišč priromalo 
v Trst dokazno gradivo in priznanja zločin-
cev ter je bil razbit molk, ki je tri desetletja 
obdajal Rižarno in vse, kar se je v njej do-
gajalo. In kaj se je dogajalo? Rižarna pri Sv. 
Soboti je bila zbirno in uničevalno taborišče. 
Veliki industrijski kompleks so postavili leta 
1898 in je, kot pove že ime, prva leta rabil 
luščenju riža. 
Do začetka druge svetovne vojne je objekt 
že odslužil, v taborišče so ga nacisti preuredili 
leta 1943 in leta 1944 zgradili zloglasno kre-
matorijski peč (njen projektant je bil Erwin 
Lambert, priznani strokovnjak na tem podro-
čju, ki se je izkazal že v centrih za t. i. evtanazi-
jo ter v poljskih uničevalnih taboriščih). Skozi 
Rižarno je šlo po nekaterih ocenah okrog 
20.000 ljudi, od tistih, ki so bili spoznani za 
krive protirežimskega delovanja (partizani, 
aktivisti, politični oporečniki – Slovenci, Hr-
vati, Italijani)in so bili tu umorjeni, do Judov, 
ki so jih iz Rižarne deportirali drugam in tam 
usmrtili. V Rižarni so poleg kremacijske peči 
za usmrtitve uporabljali tudi t. i. Gaswagen, je 
na zaslišanju pred nemškimi sodniki izjavil 
komandant Oberhauser, kar pomeni, da so 
jetnike umorili z izpušnimi plini. Ali pa so 
jih pobijali z udarci z lesenimi kiji po tilniku. 
Toda »udarec s kijem ni bil vedno smrten, 
zaradi česar so v žrelo peči padli tudi še živi 
ljudje. Hrup motorjev, tuljenje naščuvanih 
psov in glasba so krili krike in hrup usmr-
titev,« piše v slovenskem razdelku predsta-
vitvene brošure muzeja v Rižarni. Takšno 
početje vendar ni moglo miniti neopaženo, 
se je torej tudi tu dogajalo nekaj podobnega 
kot v bližnji okolici taborišča v Gonarsu, kjer 
so vaščani v mešanici strahu in brezbrižnosti 
tiščali glave v pesek vse do konca vojne, ko so 
si upali priznati, kdo so (bili) ljudje za žico (o 
čemer je med drugim govor v dokumentarcu 
Dorina Miniguttija Onstran žice, 2011)? »Ja, 
ljudje so se gotovo zavedali, kaj se dogaja v 
Rižarni, saj je bilo to tedaj naseljeno obmo-
čje,« odgovarja Dunja Nanut. Okoličani so 
opazili tudi, kako se iz nekdanjega industrij-
skega obrata nekajkrat na teden odpeljeta 
nemška vojaka z nečim, kar je bilo podobno 
Delo d.o.o., Dunajska cesta 5, 1509 Ljubljana, 591768
Delovo osebnost leta 2015  
bomo razglasili  
v Narodni galeriji  
4. januarja 2016.
2015
20
Dialogi
 9. decembra 2015
KaKo z domišljijo 
zapolniti dogodeK
Zala Dobovšek
e
va Nina Lampič je ena najbolj prepoznavnih 
gledaliških režiserk najmlajše generacije. Na 
Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo 
je diplomirala leta 2011, nato pa svoje gledališke 
izkušnje iskala tudi v mednarodnem prostoru. 
Leta 2013 je končala enoletni podiplomski študij 
na Sheffieldski univerzi v Veliki Britaniji (med drugim tudi 
pri uglednem režiserju Timu Etchellsu), med oktobrom 2013 
in januarja 2014 pa opravljala pripravništvo pri skupini The 
Wooster Group v New Yorku. Deluje tako v neinstitucional-
nem kot institucionalnem prostoru, med drugim je režirala 
uprizoritve Konec igre (Gledališče Glej, 2010), Nisem (Gle-
dališče Glej, 2014), Brez (LGL, 2011), Ampak to nima nobene 
zveze s Proustom (BiTeater, 2014). Njen zadnji projekt je bila 
režija Samorastnikov v Mestnem gledališču ljubljanskem.
Najprej ste se odločili za študij filmske režije na AGRFT in 
se po dveh letih prepisali na gledališko. Zakaj ta preklop?
Zelo po naključju. Kakor se je po naključju zgodilo tudi to, 
da sem se vpisala na filmsko režijo. Pa ne iz neke dolgoletne 
»strastne ljubezni« do filma, ampak je bil sprožilni moment 
to, da sem na festivalu v Benetkah videla serijo videov, kjer 
ni šlo za prikaz filma v nekem klasičnem pomenu, ampak za 
preigravanje forme. No, takrat sem pomislila, da bi si želela 
tudi sama kaj takega početi. Še v gimnaziji sem s sošolci po-
tem posnela nekakšen eksperimentalni film, ki je prikazoval, 
kako si skupina ljudi ob Ljubljanici umiva zobe. Skratka, na 
filmsko režijo me ni pripeljala filmska zgodovina, estetika, 
kinematografija kot taka, ampak želja po ustvarjanju video 
oblik, ki nimajo klasične naracije. Je bil pa zame potem pro-
ces študija povsem drugačen od mojih pričakovanj oziroma 
sem ugotovila, da me zanimajo popolnoma druge stvari. 
Spomnim se, da mi je že v 1. letniku neki starejši igralec 
rekel, da naj se kot filmska režiserka čim več ukvarjam z 
igralci, in tako sem potem tudi zares začela hoditi tudi na 
vaje k igralcem in gledališkim režiserjem.
In tam ste ugotovili, da je to nekaj, kar vas bolj zanima, 
in se potem tudi odločili, da greste opravljat sprejemni izpit 
še za gledališko režijo, kajne?
Ja, njihov način dela me je vsekakor bolj pritegnil, bolj 
poglobljeno so se ukvarjali s temami in medijem, bilo je več 
časa za raziskavo, za pogovor. Pa tudi kontinuiteta dela, vaje 
so imeli namreč vsak dan. Vse to sem na filmskem oddelku 
takrat pogrešala. Zanimivo mi je bilo tudi to, da lahko v gle-
dališču z manj narediš več – z manj tehnične organizacije (te 
je pri filmu ogromno). Pri gledališču sem potrebovala prostor 
in enega igralca – in že sem lahko ustvarjala, raziskovala. 
Preprosto več časa za vsebino je bilo. Predvsem pa element 
živosti: to, da se gledališče dogaja v živo pred mano, je na 
koncu pretehtalo.
Kako pa ste sicer obravnavali gledališče, še preden ste 
vstopili vanj profesionalno? 
Pred študijem sem hodila v gledališču toliko, kolikor na 
ostala kulturne dogodke (v muzeje, galerije, na koncerte …), 
ampak nič več in nič manj. Nikoli pa nisem zares pomislila 
na to, da bi se čimer koli od tega dejansko ukvarjala. Tudi 
gledališča takrat nisem imela posebno rada, dokler nisem 
spoznala dogajanja v ozadju, procesa, me ni zares fasciniral. 
Na gledališki režiji sem imela zelo dobre mentorje, s prin-
cipi in mišljenjem, ki so mi bili blizu in ki predvsem niso 
bili konvencionalni. Gledaliških elementov in konteksta 
nismo jemali samoumevno. Medij smo čisto »razstavili« 
in se ukvarjali s posameznimi polji, kar me je neznansko 
inspiriralo. Pravzaprav sem šele med študijem vzljubila 
gledališče, kaj vse odpira, kaj vse se da.
Študij ste končali z diplomsko predstavo Konec igre 
Samuela Becketta. Kako ste se razvijali med tem časom, 
so se vaše preference kaj spremenile ali še vedno ostajate 
na podobnih principih kot takrat? 
Mislim, da sta se že pri moji diplomski uprizoritvi odra-
žala mišljenje in estetika, ki sta me zanimala takrat in me še 
vedno. Spoj dramskega in performativnega. Tovrstni notranji 
»boj« je v meni še vedno navzoč, oba polja me enakovredno 
privlačita in zanimata. 
Ste pa v času študija delali tudi z igralci, ki niso bili v 
vašem letniku, so bili mlajši. Kako gledate na to izkušnjo z 
vidika študijskega sistema?
Bila je dobra in pomembna izkušnja. Bila sem na koncu 
4. letnika, režirala pa sem kolege iz 3. letnika. Vstopila sem 
v neko dinamiko in odnose, ki jih nisem poznala, saj sem 
vse čas študija delala le s svojim letnikom. Z njimi sem vsto-
pila v novo okolje in se ob tem tudi sama pri sebi na novo 
vzpostavila, tudi bolj sproščeno sem se počutila, na novo 
sem premislila neke svoje vzorce in hkrati imela priložnost, 
da morebitne prejšnje napake zdaj popravim ali preprosto 
svoje iste ideje preizkusim v novih okoliščinah. 
Po končani akademiji ste kar hitro vstopili v profesionalni 
gledališki prostor, nekako padli v kolesje (kar za režiserje ni 
zmeraj samoumevno). Kdaj pa ste potem začeli razmišljati, 
da bi šli znanje iskat tudi v tujino?
To, da bi šla v tujino, me je preganjalo že v času študija, 
ampak se mi v tistem obdobju to ni zdelo najbolj na mestu, 
ker bi z enoletnim izostankom posegla v svoj študijski proces 
na akademiji, ki je naravnan tako, da bi takšna prekinitev 
vsekakor vplivala na kontinuiteto razvoja – zgubiš sošolce 
iz svojega letnika, zgubiš mentorja … 
In kako je padla odločitev, da greste v Veliko Britanijo, 
in sicer na univerzo v Sheffieldu, kjer ste sodelovali z uve-
ljavljenim gledališkim režiserjem Timom Etchellsom?
Etchells je pred tem v okviru Zavoda Maska vodil de-
lavnico, ki me je popolnoma navdušila in pritegnila do te 
mere, da bi kaj takega raziskovala dlje in še bolj sistematično. 
Obenem sem v njegovem načinu dela prepoznala tudi svoj 
interes, predvsem del, ki se tiče tega, kako gradi in razvija 
material za predstavo, specifična vrsta improvizacije, ki je 
značilna za njegovo delo. Poleg tega pa je ta delavnica na 
glavo obrnila moje razmišljanje in predhoden način ustvar-
janja. Naenkrat so bili bistveni in pomembni popolna drugi 
principi delovanja v gledališču. 
Našo AGRFT še vedno razumem kot klasično dramsko 
šolo, z določenimi odstopanji od tega, seveda, ampak še 
vedno tam delo bolj ali manj temelji na dramskih besedilih. 
V Sheffieldu pa sem naletela na povsem drugačno situacijo. 
Bistvena razlika je bila ta, da smo tukaj v domačem prostoru 
bolj strogo vpeti v pravilo »kaj je naša vloga«. Ti si igralec, ti 
si režiser, ti dramaturg, ti scenograf. Moj vtis je, da se zelo se 
ločujemo po teh vlogah, in če kdo želi malo (za)menjati, se ga 
že postrani gleda, čeprav potiho. Govorim o neki generalni 
klimi, so pa tudi posamezniki, ki ne mislijo tako. In stvari 
se tudi spreminjajo, seveda. Ko sem prišla na študij v Veliko 
Britanijo, so bili študenti tam veliko bolj odprti in večstranski, 
nekateri so bili izvajalci, pisci in režiserji obenem, recimo. 
Običajno so se predstavljali nekako v smislu jaz sem sicer 
bolj to, ampak delam oziroma me zanima tudi to in to in 
to… Seveda je lahko to včasih protiproduktivno, ker smo 
lahko vse po malem, a nič zares. Ampak, kakorkoli, v okolju 
študijskega prostora je bil tovrsten princip zelo pomemben, 
nas je osvobajal. 
Ko ste se vrnili iz tujine, sta se vaše znanje in vpliv este-
tike Etchellsa zelo očitno pokazala v principu ustvarjanja 
pri projektu Nisem (Gledališče Glej) …
Vsekakor. V Sheffieldu me je začela izjemno zanimati igra 
kot vrsta improvizacije. Poleg študija sem bila namreč prisotna 
tudi na vajah skupine Forced Entertainment, ki so me blazno 
inspirirale. Zanimati me je začelo ukvarjanje s fragmenti in s 
tem, kako določena oblika generira način pripovedi. Zaznati, 
kako sodelovanje občinstva ne gre vedno prek neposredne 
fizične interakcije, pač pa predvsem tako, da ga miselno 
zaposliš. Ujeti razmerje, koliko gledalcu dati in koliko mu 
»spodmakniti«. Če pri opazovalcu ustvarimo vrzeli, jih bo ta 
skozi možganski proces vselej želel zapolniti. Seveda pa mora 
biti ta poteza narejena zelo previdno in preštudirano, da ne 
zapade v nasprotni učinek. Se pa da s temi niansami (vidno/
nevidno, povedano/zamolčano) imenitno igrati. 
V naslednjem letu boste rezidentka Gledališča Glej. Po 
nekaj institucionalnih izkušnjah se boste spet vrnili v prostor 
svobodnega eksperimenta, kjer boste imeli dovolj časa za 
poglobljeno raziskavo in dolgotrajne poskuse.
Rezidenca se mi zdi izvrstna priložnost prav zaradi časa 
(eno leto), ki ga imaš kot ustvarjalec na voljo. Oba pola – tako 
institucionalni kot neinstitucionalni – sta mi pomembna in 
od mene zahtevata vsak svoje veščine in znanje. Če poznaš 
enega, lahko to samo pozitivno vpliva na drugega. Moj idealni 
pogled je ta, da bi lahko ves čas delovala in se razvijala v obeh 
poljih (kar se po svoje povezuje z mojo »razdvojenostjo« med 
dramskim in performativnim), da bi s tem svoje izkušnje in 
način dela oplajala in utrjevala. 
No, k času, ki mi bo v Gleju na razpolago, pa spada tudi 
ta privilegij, da lahko ustvarjalna ekipa naredi premor v 
času študija, kar je zelo pomemben moment, saj pogojuje 
regeneracijo, izčisti misli, naloži novo energijo, ponudi čas 
za refleksijo. Da gre res za dolgoročen proces, kjer ideje zorijo 
in se imajo čas razviti, pa tudi odpočiti, ko je to treba. 
V sklopu rezidence bom razvijala projekt z delovnim 
naslovom Potencialna predstava, kjer bomo raziskovali 
potencial tega, da se na odru nekaj »ne zgodi«, kar bo do 
neke mere izhajalo že iz principov, ki smo jih razvijali pri 
projektu Nisem. Kako z domišljijo zapolniti neki dogodek, 
kako malo oziroma koliko le nakazati, da gledalca že lahko 
zapelješ. ¾ 
Eva Nina Lampič
Foto Jože Suhadolnik
 9. decembra 2015
21
Dialogi
Ne igrati,  
pripovedovati zgodbo
Gledališki režiser Marko Čeh (1985) je eden vidnejših režiserjev svoje generacije. Na Akademiji 
za gledališče, radio, film in televizijo je diplomiral leta 2009 in za diplomsko predstavo Saloma 
prejel študentsko Prešernovo nagrado. Od takrat na slovenske odre redno postavlja dramska 
besedila različnih zgodovinskih obdobij in zvrsti – Cvetje v jeseni, Astrov vstopi v tovarno, 
Antigona, Zlati šus, Herman Schwarz in Veronika Wald, Ljubezenske in šaljive slike al fresco, 
Hinkemann in Vrtiljak, ki si ga je trenutno mogoče ogledati v Mestnem gledališču ljubljanskem.
Zala Dobovšek
K
ako ste vstopili v sfero gledališča in kako v 
času študija razvijali ali celo spreminjali svoje 
principe režije, ki so se že v času akademije 
izkazali za precej samosvoje, specifične?
Svoje estetike oziroma razumevanja gleda-
lišča nikoli nisem dojemal kot specifičnega. Je 
pa res, da se mi način, kako sem dojemal gledališče oziroma 
delovanje v njem, tekom študija ni spremenil, moji temelji 
so ostali.
V gimnaziji sem hodil v dramski krožek in tam sem med 
drugim spoznal, da lahko v gledališču delaš karkoli, da so še 
druge možnosti kot samo »spraviti tekst na oder«, in to mi 
je dalo moči, to mi je vzbudilo tolikšno zanimanje, da sem 
potem šel na sprejemne izpite na AGRFT. Še prej sem bil 
eden tistih, ki ob besedi režija najprej pomisli na film. Ko pa 
sem odkril gledališče, se mi je zdelo noro, kako moraš vse 
»zapakirati« v en prostor, a hkrati se lahko neskončno igraš 
s časom, prostorom itn. Fascinira me, na koliko različnih 
načinov lahko predstaviš to, kar imaš v glavi. Na akademiji 
sem imel to srečo, da so nam vse to raziskovanje dovolili, 
karkoli si si izmislil, je bilo podprto, seveda pod pogojem, 
da je to bilo čim bolj kakovostno izvedeno. 
Ste imeli že prej kakšne svoje priljubljene avtorje, dra-
me?
V prvem letniku gimnazije sem prebral Wildovo Salomo 
in se mi je zdelo noro dobro, kako je napisana. To je bil tekst, 
ki me je spremljal še zelo zelo dolgo.
Pravzaprav vse do vaše diplomske predstave.
Glede na to, da lahko tekst za diplomsko predstavo izbereš 
sam, je bila Saloma vsekakor moja prva izbira. Dolgo me je 
mikalo postaviti jo na oder. Bil sem v letniku s fantastič-
nimi igralci, poleg tega na akademiji ustvarjaš z velikim 
veseljem in entuziazmom, kar vsekakor je pomemben 
člen v procesu. 
Potem pa konec varnega okolja šolanja in sestop v re-
alnost …
Najprej je zazevala praznina, ampak ob tem nisem imel 
neke osebne krize. Potem sem kmalu začel delati svoj prvi 
projekt v Gledališču Glej, nato naredil še dve neinstitucio-
nalni uprizoritvi, potem pa so me poklicali iz Lutkovnega 
gledališča Ljubljana; to je bila moja prva režija v instituciji 
– Zlati šus. Takrat sem tudi precej črtal in premetal besedilo, 
da ga je še avtorica komaj prepoznala. 
Za kar nekaj projektov ste tudi sami napisali oziroma 
priredili besedilo (Cvetje v jeseni, Astrov vstopi v tovarno, 
R9-42U, Herman Schwarz in Veronika Wald) … Ste jih napisali 
prej ali so nastajala sproti ob vajah?
Načeloma sem tekst vedno napisal že prej, potem ob 
vajah pa le kaj dodajal, če sem videl, da uprizoritveni tok to 
potrebuje. Največkrat sem slog predstave nekako že imel v 
glavi in sem potem samo še dopisal »posledico«, torej tisto, 
kar mora biti slišano. Nikoli nisem izhajal iz teksta, ampak 
iz tega, kaj se bo na odru dogajalo. Tu vidim temeljno razliko 
med danim dramskim besedilom, kjer je vse napisano in 
tam samodejno izhajaš iz teksta. 
Herman Schwarz in Veronika Wald in Astrov vstopi v 
tovarno se v vaš dosedanji opus vpisujeta kot postavitvi, ki 
sta ultimativno izhajali iz učinka atmosfere oziroma suge-
stivnih prizorov, ki pa so velikokrat izhajali iz iracionalnega 
prostora, kot nekakšni okruški podzavesti.
Če imaš uprizoritev v glavi, če se ti ni treba ukvarjati z avtor-
jem (ki največkrat »vse požre«) in imaš svojo svobodo, lahko 
kot režiser samo uživaš in greš brezskrbno v nepričakovane 
skrajnosti, za katere ni nujno potrebno, da so obrazložene tako, 
»kot bi morale biti«. K atmosferam pripomore glasba, ki jo 
razumem kot primarno umetnost, ki je sama po sebi dovolj, da 
v človeku sproža resnico. Glasbi se ni treba razlagati, ničesar 
ne potrebuje dokazovati, samo občutek ti da in ti v tem uživaš. 
Zato imam rajši kot izraz atmosfera izraz občutje. 
Zdaj je za vami že kar nekaj režij tako v institucijah kot 
zunaj njih. Kako to vzporejate?
Mislim, da je načeloma v instituciji dovolj svobode, je 
pa res, da je vedno čutiti neki pritisk, pa ne institucije; 
neki pritisk je preprosto »v zraku«. Navsezadnje je tudi 
to, da sprejmeš tekst, ki ni nujno po tvoji želji, neke vrste 
neformalni pritisk. Ja, (ne)izbira besedila mi je v bistvu 
tista najpomembnejša razlika med institucionalnim in 
neinstitucionalnim principom ustvarjanja. Torej, ko de-
laš v instituciji, iz teksta, ki ga dobiš, potegneš ven tisto, 
kar ti je najbolj intrigantno in obenem v največje veselje. 
Skratka, iz njega »potegneš« najboljše, čeprav te obenem 
ves čas obhaja misel »zakaj moram to delati, če bi raje delal 
nekaj drugega?«. Ampak verjamem, da bom nekoč dobil 
priložnost in si v instituciji sam izbral tekst.
Vas je kdaj mikala tujina oziroma kako jo dojemate v 
kontekstu gledališkega ustvarjanja?
Nikoli nisem zares razmišljal o tem, ker sem imel vedno 
dovolj dela tukaj, niti nisem začutil potrebe, da bi šel. Do 
tega trenutka. Zdaj čutim, da bi lahko šel za nekaj mesecev 
v tujino, v drug prostor. Vsaj za malo časa. Sicer me je od 
nekdaj, še v času akademije, zanimalo poljsko gledališče, 
zlasti Tadeusz Kantor. Si pa nekako predstavljam, da če bi 
režiral v tujini, bi se dela lotil enako kot tu, z enakimi prin-
cipi in miselnostjo. Še najbolj problematičen bi se mi zdel 
faktor tujega jezika, ki ga moraš res popolnoma obvladati 
(vključno z metaforami, frazami), če želiš v njem dobro in 
z vso resnostjo delati, ustvarjati predstave. 
Katero besedilo bi si izbrali, če bi imeli povsem proste 
roke in optimalne okoliščine za režiranje?
Sofoklesovega Filokteta, vsekakor. To si želim že od tretjega 
letnika … To »ponujam« že dolgo časa in upam, da se enkrat 
dejansko realizira.
Pred kratkim sem bral Grobnico za Borisa Davidoviča Da-
nila Kiša, ki me je prav tako čisto prevzela. No, to bi tudi želel 
režirati. Vse bolj mi je zanimivo pripovedništvo v gledališču. 
Pripovedovati zgodbo. Ne igrati ali jo podoživljati. Zdi se mi 
– odkar soustvarjam v gledališkem prostoru –, da smo včasih 
skozi zgodbo pripovedovali enakovredne nivoje besede, luči, 
kostuma, glasbe, prostora; dandanes pa smo vse začeli polagati 
samo še na igralca. In ne vem točno, zakaj to počnemo. 
Ste tudi eden (redkih) mladih režiserjev, ki ga vleče tako 
v sodobna besedila kot v antična, klasična. 
Meni je klasika, še posebno grška, perfektna, ker se mi 
zdi izziv, kako uprizoriti, zrežirati zgodbo, ki jo nekdo že 
pozna, že ve, kakšen je njen konec. To pomeni, da si lahko 
znotraj dogajanja privoščiš »kar hočeš«. Če vsi vemo, kaj 
se bo zgodilo, potem res lahko poveš potek zgodbe na svoj 
način. Verjetno zato nimam težav s klasiko. ¾
Marko Čeh
Foto Jože Suhadolnik
Zdi se mi – odkar soustvarjam 
v gledališkem prostoru –, 
da smo včasih skoZi Zgodbo 
pripovedovali enakovredne 
nivoje besede, luči, kostuma, 
glasbe, prostora; dandanes 
pa smo vse Začeli polagati 
samo še na igralca. in ne vem 
točno, Zakaj to počnemo.
22
RadaR
 9. decembra 2015
Keith Richards je pred kratkim izdal tretji samostojni studijski album.  
Po Talk Is Cheap (1988) in Main Offender (1992) nas tokrat nagovarja s Crosseyed Heart.
Matej Krajnc
N
a samostojne izdaje posameznih članov ve-
likih rockovskih zasedb se je, sploh če so 
zasedbe še delovale, vedno gledalo nekoliko 
skeptično, kot na neke vrste izdajo, češ, vam 
matični bend ni dovolj? Pri zasedbi The Rol-
ling Stones, ki je, mimogrede, zadnji studijski 
album izdala leta 2005, so bila ta razmerja še posebno obču-
tljiva, »bend« kot celota in pojem je bil svet, zlasti za Keitha 
Richardsa, ki je večkrat jasno povedal, da ne bo trpel nobenih 
tovrstnih anomalij, saj bi to oslabilo moč benda. Pa vendar se 
je zgodilo, tako ali drugače so na vzporedne samostojne poti 
odvandrali domala vsi člani, medijsko najbolj razvpita »siva 
ekonomija« benda pa je bila seveda solistična kariera Micka 
Jaggerja, ki je Richardsa tudi najbolj ujezila. Ko je popustil 
glede izdajanja solističnih plošč, pa je bentil, da so turneje 
posameznih članov brez matičnega benda nedopustne. A 
tudi to je moral požreti – leta 1988 je, po dveh Jaggerjevih 
albumih in sodelovanjih z Bowiejem, Tino Turner in drugimi, 
še sam pljunil čez ramo in rekel: nima smisla. Izdal je svoj 
prvi solistični album Talk Is Cheap, kmalu zatem, leta 1992, 
še drugega, Main Offender , in sestavil zasedbo X-Pensive 
Winos, s katero je tudi nastopal. Letos je prišel čas za tretji 
solistični izlet – album Crosseyed Heart.
Medtem ko Jaggerjevi solistični albumi (z morebitno izje-
mo Wandering Spirit iz leta 1993) po substanci niso ponudili 
večjih presežkov, ostaja Richardsov solistični opus kako-
vostno precej konsistenten in, ugotavljamo po vnovičnih 
poslušanjih, precej »težji« od albumov Stonesov v zadnjih 
petindvajsetih ali (morda z izjemo posameznih komadov na 
ploščah Steel Wheels in priredbe Harlem Shuffle s plošče Dirty 
Work) petintridesetih letih. Ker mu všečnost in trendovstvo 
nista nikoli predstavljala posebnega izziva, je lahko tudi kot 
solist počel tisto, kar najbolje zna: igral rokenrol. Kar je tudi 
počel in si pri tem pomagal z bogato zakladnico zgodovine 
popularne glasbe. Pojavljal se je na različnih prireditvah, 
v duetih in kot del spremljevalnih zasedb, v takih vlogah 
večinoma kot nekakšen inšpektor lastnih glasbenih korenin 
in vplivov. In ko govorimo o vplivih, ne gre samo za očitne 
bluesovske in rokenrolovske, ne zgolj za Chucka Berryja, 
Scottyja Moora, Arthurja Alexandra ali Roberta Johnsona. 
Pomembno ali celo odločilno poglavje v zgodovini Stone-
sov in posebej Richardsa namreč predstavlja sodelovanje 
z »bridkim angelom« country rocka, Gramom Parsonsom. 
Zgodba je znana in celo nekoliko romantična glede na tesno 
sodelovanje med dvema glasbenikoma, posledični vpliv na 
oba in zgodnjo Parsonsovo smrt, vendar jo lahko strnemo v 
kratek stavek: zgodovina bluesa nosi v sebi tudi zgodovino 
country glasbe, pravzaprav sta obe zvrsti na svojih začetkih 
precej tesno povezani, ne glede na barvo kože ali rasne 
zakone ameriškega Juga. Pri tem seveda ne moremo mimo 
imen, kot so Jimmie Rodgers, Gene Autry, Big Bill Broonzy, 
Leadbelly ali, glej no glej, nekoliko pozneje Chuck Berry, ki 
Blues v treh miNutah
Za blues velja podobno kot za druge glasbene umetnosti v zadnjih sto letih: povezan je bil s 
tehnologijo in poslom. Glasba je z novo tehnologijo za lovljenje, shranjevanje in reproduciranje 
zvoka doživela največji pretres med vsemi tradicionalnimi umetnostmi. Brez tega in brez 
upoštevanja družbenega konteksta težko razumemo formiranje bluesa kot popularne glasbene 
oblike.
Ičo VIdMar
B
lues, in pod tem imenom si največkrat pred-
stavljamo razmeroma formalizirano osebno 
izpoved ameriškega temnopoltega pevca ali 
pevke ob instrumentalni spremljavi, je star 
približno sto let. Morda kakšno desetletje več. 
Širiti se je začel v času prve svetovne vojne, 
ko je črnski vodja potujočega orkestra in založnik W. C. 
Handy med prvimi izdal notne zapise bluesovske pesmi 
v strogi 12-taktni obliki po zgledu večkrat slišane vokalne 
oblike na ameriškem jugu. Po letu 1925 je blues doživel 
razcvet kot posneta forma, vtisnjena na vinil gramofonske 
plošče na 78 vrtljajev, ki je prenesla dolžino treh minut. Z 
nastopom električnega snemanja z mikrofonom leta 1925 
je blues nepreklicno vstopil v svojo fonografsko dobo. Ujel 
je poseben fonografski impulz in z njim postal glasba za 
črnski trg v ZDA. 
Hkrati je blues del širše »vstaje hrupa« po svetu, kot 
proces imenuje ameriški kulturni zgodovinar Michael 
Denning: zvočna krajina modernih časov se je odprla s 
snemanji na tisoče manj znanih glasbenikov, ki so v pri-
ročnih studiih v večjih mestih in manjših krajih snemali, 
beležili viže in ritme mest in plesišč. Na gramofonske 
plošče so bili v nekaj letih do svetovne gospodarske krize 
vrezani zvoki sona iz Havane, sambe iz Ria, jazza iz New 
Orleansa in Čikaga, tanga iz Buenos Airesa, flamenka iz 
Seville, rebetike iz Aten in Soluna, taraba iz Kaira, marabija 
iz Johannesburga, kronconga iz Džakarte, hule iz Honolu-
luja. Ti komercialni posnetki glasbe navadnih ljudi, ki so 
s ploščami potovali po svetu, so sprožili prvo veliko bitko 
za popularno glasbo. Marsikateri med temi glasbenimi 
slogi je postal soundtrack dekolonizacije. Glasbeni svet je 
bil vse manj svet namišljenih glasbenih monad, bolj pre-
točen in dojemljiv za zvočne in glasbene vire od drugod. 
Danes, ko je glasba na dosegu »klika«, pozabljamo, kako 
pomemben komunikacijski kanal med različnimi konci 
sveta je bila gramofonska plošča, ta tehnična iznajdba v 
službi glasbenega posla.
Bluesovski zgled je zgodovinsko dragocen, a tudi izmuzljiv, 
čeprav je na videz jasen. Le kdo ne pozna bluesa? Na Zahodu 
smo ga leta dobivali v obrokih, s časovnim zamikom, sprva 
predvsem prek jazza in pozneje rocka, ki je po svoje predelal 
bluesovsko izražanje, glasbene poteze, poustvarjal bluesovsko 
mitologijo, da je lahko gradil lastno. Blues je dolgo časa – 
napačno – veljal za »pragodbo« temnopoltega Američana, 
za glasbeni temelj vsega, kar so dale afroameriške kulture, 
tudi za zgodovinskega predhodnika jazza ali arhaično pristno 
ljudsko godbo. S tem je precej težav. 
Blues se nanaša neposredno na črnca in njegovo osebno 
vpletenost v ZDA in kot tak uteleša bridko črnsko izkušnjo. 
A posredno v rasistični družbi lahko tudi vzbuja občutek 
krivde pri belcih. Bil je najbolj osebna, pravzaprav prva 
povsem osebna črnska peta pesem v ZDA, ki ni vsebovala 
antifonije, močno prisotne v drugih glasbenih zvrsteh. Ostala 
je oblika klica in odgovora, toda blues pevec (ali pevka) si 
je odgovarjal sam, verbalno ali na spremljevalnem glasbilu. 
Paradoks bluesa, na katerega je opozoril Lawrence Levine, 
je v tem, da je najbolj tipična ameriška glasba. Predstavljal 
je osrednjo stopnjo akulturacije individualiziranega etosa 
širše družbe. Blues je bil mogoč takrat, ko je brezimni Negro 
postal Negroes, ko rasno zaznamovani državljani drugega 
reda dobijo volilno pravico in hkrati pravico do svobodnega 
izkoriščanja v individualistični družbi. Bluesovska struktura 
občutenja je predvsem izražanje premestitve občutja preva-
re, izgube in slabega ravnanja z obtoževanjem drugega za 
nesrečo v ljubezni in s poudarjenim samopomilovanjem 
ali pretirano brezskrbnostjo, ko pevec »sedi na špici sveta«, 
potem ko ga je ljuba nekega poletnega dne dala na čevelj, 
prosto po priljubljeni pesmi skupine Mississippi Sheiks s 
plošče iz leta 1930.
Blues je tudi zgled razvoja vzporednega sistema muzi-
ciranja, ki se oddaljuje od zahodnega modela »glasbeno 
delo – izvedba«. V času množičnih medijev je ohranil nekaj 
značilnosti »ljudskega« produkcijskega načina, ki pa so vse 
bolj prevzemale medijsko posredovano obliko. Glasbeni-
ki so se obrti in repertoarja v enaki meri učili s pomočjo 
poslušanja gramofonskih plošč. Bluesovske pesmi so kot 
variacije stalne oblike ponavljali na tisočih ploščah, toda 
zaradi njihovega kroženja so nastajale tudi nove zvočnosti 
in novi slogi. 
Družbena skupina, na katero meri fonografska industrija, 
lahko množično kupuje plošče kljub negativnemu, stere-
otipnemu predstavljanju in upodabljanju nje same. Zgled 
je oblikovanje trga race records na ameriških tleh. Race 
music je bilo generično ime za kataloge plošč s posvetno in 
nabožno črnsko godbo v dvajsetih in tridesetih letih. Šele 
leta 1949 so ga zamenjali z rhythm and bluesom. Glasbeni 
založniki so v času razmaha komercialnega radia zaradi 
upada prodaje plošč začeli ciljati na družbene skupine, ki 
so bile iz radijskih programov, množičnega tiska in filma 
izključene; na priseljenske delavce in etnične skupnosti, 
med katere so uvrstili črne Američane in tudi bele hribov-
ce iz Apalačev. S kupovanjem plošč in rabo mehaničnega 
gramofona na zabavah ali za zasebni ples temnopoltih 
žensk je posneta glasba postala eden načinov tvorjenja 
alternativne skupnosti in njenega samozavedanja v ame-
riški družbi tako na segregiranem plantažnem jugu kot v 
mestih industrijskega severa. Med letoma 1925 in 1930, ko 
so založbe izdale več kot 500 naslovov race music na leto, 
so na jugu in severu prodali okrog 10 milijonov izvodov, 
kolikor je tedaj štela črnska populacija v ZDA. Celo v revnej-
ših kmečkih območjih na jugu je imelo vsako peto črnsko 
gospodinjstvo doma fonograf. 
Od prvih plošč vodvil blues pevke Mamie Smith leta 
1920 so trg v manj kot letu dni preplavile plošče novih 
odkritij. Ma Rainey, Bessie Smith in Ida Cox so v blues – ob 
spremljavi najetih jazzovskih skupin – prinesle sestavine, ki 
so anticipirale poznejše priljubljene glasbene oblike. Z dra-
matičnim podajanjem in komentarji iz vsakdanjega življenja 
so ohranile vtis živega nastopa kljub omejitvam treh minut, 
cenzuriranim besedilom, neveščim studijskim glasbenikom 
in vsiljevanju pogledov aranžerjev in skladateljev. Brez na-
petosti med tradicionalnim in emancipacijskim, mestnim, 
s svojim bluesom ne bi mogle doseči črnske populacije Juga, 
ki je v naslednjih letih postala eden glavnih odjemalcev 
plošč »svoje rase«.
Krog je bil sklenjen. Črnska poslušalska skupnost je v 
race records zaslutila emancipacijski potencial; tendenca 
h kanonizirani bluesovski formi, lažje priučljivi od ostalih 
oblik, je posledica zahtev založb, ki so v zameno novačile 
množico bolj ali manj veščih blues glasbenikov. Privlačnost 
starejših slogov (ragtimea, balad in drugih vokalnih oblik) 
je hitro splahnela, nova priložnost je postala standardizi-
rana forma, ki so jo hiteli uporabljati poklicni in občasni 
glasbeniki, privezani na svoja lokalna območja. Leta 1926 
je založba Paramount izdala prvo ploščo slepega pevca in 
kitarista, Blind Lemona Jeffersona. Pesem Got The Blues je 
takoj osvojila poslušalstvo in na glavo obrnil gramofonsko 
industrijo. Jeffersonov blues je z velikimi skoki po dolgem 
in počez osvojil ves Jug. 
Verze, ki jih je pel in iz skupnih zalog jemal in kombiniral 
Jefferson, so v svoje bluese vključevali številni glasbeniki. 
Vpliv njegovih plošč je bil tako velik, da je pravzaprav po-
udarjanje obstoja lokalnih glasbenih slogov v tem obdobju 
vprašljivo. Generacija glasbenikov, ki so se rodili po letu 
1900, je že povsem posvojila bluesovski idiom. Blues, ki ga 
je svet pozabil, zato pa so ga izjemno veliko poslušali pred 
drugo vojno, so bogatili številni potujoči pianisti, klavirski 
profesorji boogieja, ki so si kruh služili na raznih deloviščih 
in v špelunkah, med njimi Leroy Carr, slide kitarist Tampa 
Red (posnel je okrog 350 plošč), hitroprsti ragtime kitarist 
Blind Blake, raznovrstni Lonnie Johnson, ki je muziciral z 
jazzovskimi glasbeniki in arhaičnimi pevci, poskočni Big 
Bill Broonzy. Pred gospodarsko krizo so iskalci talentov in 
organizatorji potujočih snemanj za race records posneli ogro-
mno pevcev in pevk različnih vokalnih tradicij in slogovnih 
potez, ki pa so morali znati tudi nekaj bluesovskih pesmi. 
Zahteve so se korenito spremenile. Pevcev s podeželja skoraj 
niso več snemali, založbe so izdajale bluesovske komade 
uglednih poklicnih glasbenikov, ki so peli o mestnih tegobah 
in ogibanju težavam. Komercialno snemanje zgolj lokalno 
znanega kitarista iz delte Misisipija Roberta Johnsona leta 
1936 je bilo izjema. Elijah Wald dobro pokaže, da ga »doma« 
niso toliko cenili zaradi originalnosti, ampak zato, ker je 
združeval številne moderne sloge. Bil je poklicni blues pevec 
v času, ko je bil blues prevladujoča popularnoglasbena oblika 
med črnsko publiko. 
V Čikagu sredi štiridesetih let je bilo videti, da je tudi 
tamkajšnji blues vsrkaval vzorce dominantne kulture z 
lahkotnejšim petjem, virtuoznostjo in vedrostjo. Toda po 
poslabšanju socialnih razmer v mestu je črnska delavska 
skupnosti ta stereotip popolnoma zavrnila in se vsaj začasno 
vrnila k arhaičnemu slogu. Spomin na preteklost, ki naj bi 
jo v velikem mestu pozabili. ¾
Leta 1926 je založba Paramount izdala prvo ploščo 
slepega pevca in kitarista, Blind Lemona Jeffersona. 
Pesem Got The Blues je takoj osvojila poslušalstvo in na 
glavo obrnil gramofonsko industrijo.
Vodvil blues pevka Mamie Smith je prvo ploščo izdala 
leta 1920.
 9. decembra 2015
23
RadaR
Keith Richards je pred kratkim izdal tretji samostojni studijski album.  
Po Talk Is Cheap (1988) in Main Offender (1992) nas tokrat nagovarja s Crosseyed Heart.
Matej Krajnc
N
a samostojne izdaje posameznih članov ve-
likih rockovskih zasedb se je, sploh če so 
zasedbe še delovale, vedno gledalo nekoliko 
skeptično, kot na neke vrste izdajo, češ, vam 
matični bend ni dovolj? Pri zasedbi The Rol-
ling Stones, ki je, mimogrede, zadnji studijski 
album izdala leta 2005, so bila ta razmerja še posebno obču-
tljiva, »bend« kot celota in pojem je bil svet, zlasti za Keitha 
Richardsa, ki je večkrat jasno povedal, da ne bo trpel nobenih 
tovrstnih anomalij, saj bi to oslabilo moč benda. Pa vendar se 
je zgodilo, tako ali drugače so na vzporedne samostojne poti 
odvandrali domala vsi člani, medijsko najbolj razvpita »siva 
ekonomija« benda pa je bila seveda solistična kariera Micka 
Jaggerja, ki je Richardsa tudi najbolj ujezila. Ko je popustil 
glede izdajanja solističnih plošč, pa je bentil, da so turneje 
posameznih članov brez matičnega benda nedopustne. A 
tudi to je moral požreti – leta 1988 je, po dveh Jaggerjevih 
albumih in sodelovanjih z Bowiejem, Tino Turner in drugimi, 
še sam pljunil čez ramo in rekel: nima smisla. Izdal je svoj 
prvi solistični album Talk Is Cheap, kmalu zatem, leta 1992, 
še drugega, Main Offender , in sestavil zasedbo X-Pensive 
Winos, s katero je tudi nastopal. Letos je prišel čas za tretji 
solistični izlet – album Crosseyed Heart.
Medtem ko Jaggerjevi solistični albumi (z morebitno izje-
mo Wandering Spirit iz leta 1993) po substanci niso ponudili 
večjih presežkov, ostaja Richardsov solistični opus kako-
vostno precej konsistenten in, ugotavljamo po vnovičnih 
poslušanjih, precej »težji« od albumov Stonesov v zadnjih 
petindvajsetih ali (morda z izjemo posameznih komadov na 
ploščah Steel Wheels in priredbe Harlem Shuffle s plošče Dirty 
Work) petintridesetih letih. Ker mu všečnost in trendovstvo 
nista nikoli predstavljala posebnega izziva, je lahko tudi kot 
solist počel tisto, kar najbolje zna: igral rokenrol. Kar je tudi 
počel in si pri tem pomagal z bogato zakladnico zgodovine 
popularne glasbe. Pojavljal se je na različnih prireditvah, 
v duetih in kot del spremljevalnih zasedb, v takih vlogah 
večinoma kot nekakšen inšpektor lastnih glasbenih korenin 
in vplivov. In ko govorimo o vplivih, ne gre samo za očitne 
bluesovske in rokenrolovske, ne zgolj za Chucka Berryja, 
Scottyja Moora, Arthurja Alexandra ali Roberta Johnsona. 
Pomembno ali celo odločilno poglavje v zgodovini Stone-
sov in posebej Richardsa namreč predstavlja sodelovanje 
z »bridkim angelom« country rocka, Gramom Parsonsom. 
Zgodba je znana in celo nekoliko romantična glede na tesno 
sodelovanje med dvema glasbenikoma, posledični vpliv na 
oba in zgodnjo Parsonsovo smrt, vendar jo lahko strnemo v 
kratek stavek: zgodovina bluesa nosi v sebi tudi zgodovino 
country glasbe, pravzaprav sta obe zvrsti na svojih začetkih 
precej tesno povezani, ne glede na barvo kože ali rasne 
zakone ameriškega Juga. Pri tem seveda ne moremo mimo 
imen, kot so Jimmie Rodgers, Gene Autry, Big Bill Broonzy, 
Leadbelly ali, glej no glej, nekoliko pozneje Chuck Berry, ki 
je večkrat priznal, da je v rodnem St. Louisu poslušal zvečine 
country glasbo in te prvine izdatno vnesel v svoje pesmi. 
Vendar pa se je revitalizacija country glasbe v šestdese-
tih po dolgih letih nashvillske prevlade uglajenih country 
melodij z elementi mainstreama (Jim Reeves, Eddy Arnold, 
Ferlin Husky, Elvis) morala začeti drugje, v Kaliforniji, točneje 
v Bakersfieldu, kjer nuja po uglajevanju ni bila tako močna 
kot v Nashvillu in kjer je zvok po zaslugi specifičnega zvena 
električnih kitar in tolkal ostal oster. Pojavili so se avtorji in 
izvajalci, denimo Buck Owens, Merle Haggard in Tommy 
Collins, ki so, neobremenjeni z godali in bogatimi vokalnimi 
zasedbami, pustili prosto pot preprostim, a ostrim kitarskim 
solom, zlasti pa nekaterim temam z obrobja, o katerih se v 
country glasbi že dolgo ni govorilo; tu je imel glavno vlogo 
seveda Haggard s svojimi pesmimi o težkem delavskem ži-
vljenju svoje družine in lastnimi zaporniškimi izkušnjami. 
Vse to je seveda pogojeno z nesrečno usodo protagonista, 
ki tudi v ljubezni in nasploh nima sreče. Opus Owensa in 
Haggarda je naredil velik vtis na mladega Parsonsa, ki je v 
koraku z Rickom Nelsonom, takrat ne več idolom najstnic, in 
lastnim bendom The International Submarine Band navidezno 
popolnoma nekomercialno združil svet countryja in (opeša-
nega) rokenrola (ta je country seveda že nosil v sebi) in v njiju 
poudaril countryjevsko zvočno plat. V endar je največja zasluga 
nastalega hibrida, country-rocka, vedno glasnejše opozarjanje 
na to, da se country-folk ter ritem in blues nista rodila iz godal 
Owna Bradleyja in Cheta Atkinsa, pač pa iz mnogo manj so-
fisticiranih okoliščin. Ker se je do druge polovice šestdesetih 
zgodba o britanski invaziji že izpela, prav tako pa težnje po 
psihedeliki, je bakersfieldska countryjevska zgodba odprla nove 
možnosti – še pred Stonesi so jih, v letih 1964 in 1965, zaznali 
Beatli, ki so to zgodbo izdatno vpeljali v svoje zvočne pokrajine 
na albumih Beatles For Sale, Help! in Rubber Soul. 
Vendar je bil Parsons še daljnosežnejši: med druženjem 
z Richardsom, kar se je zgodilo že v času Parsonosovega 
delovanja v zasedbi The Byrds in pozneje v Flying Burritto 
Brothers ter naposled v njegovih solističnih letih, je, tako 
pravi zgodovina, Stonese »napeljal« na country. Morda bolj 
»znova opozoril«; treba je vedeti, da Stonesi, tako kot Bea-
tli, na country že poprej niso bili docela imuni, saj so med 
odraščanjem poslušali številne izvajalce, katerih zvok je bil 
močno pogojen s to zvrstjo, med drugimi so to bili Buddy 
Holly, Carl Perkins in duo The Everly Brothers. Stonesi so 
že na začetku posneli Hollyjevo pesem Not Fade Away, ki jo 
izvajajo še dandanes; ta sicer temelji na riteminbluesovskem 
ritmu pesmi Boja Diddleyja, vendar pa je Holly vanjo vpel 
zvok teksaškega countryja, sam izvirnik pa je sicer tudi 
pod močnim vplivom latino ritmov, ki predstavljajo jedro 
značilnega diddleyjevskega zvoka. 
Stonesi niso bili bend, ki bi dobro prenašal vplive psi-
hedelike in tovrstno eksperimentiranje, precej bližji so jim 
bili bolj neobtesani zvoki ruralnih bluesovskih, folkovskih 
in countryjevskih pesmi. Seveda ne gre pozabiti očitnega 
vpliva Boba Dylana, ki ni nikoli skrival, da se počuti enako 
dobro na obeh koncih, torej tako v bluesu kot v countryju. 
Če je bil Jagger vedno nekoliko bolj trendovski in gonilna 
sila za albumi, kot je Their Satanic Majesties Request (njihovo 
edino resno spogledovanje s psihedeliko), je najpomemb-
nejše obdobje v karieri Stonesov, torej 1968-72, prav gotovo 
pod močnim vplivom Richardsove brezkompromisnosti in 
Parsonsovega duha v ozadju. Dober dokaz za to so albumi iz 
tega obdobja, poznamo jih. In dober dokaz za to je Richardsov 
solistični opus z nekakšno kulminacijo v najnovejši plošči, 
ki naslavlja današnji zapis. 
Richards je na novem albumu v posameznih pesmih zbral 
vse svoje glasbene vplive in jih avtorsko nadgradil. Na plošči 
najdete od akustičnega bluesa in countryjevskih balad do 
soulovskih in reggaejevskih izletov; to zadnje je še eno veli-
ko poglavje v glasbenem življenju Keitha Richardsa, kjer se 
med drugim pojavlja tudi ime Petra Tosha. Nova plošča pa 
je hkrati tudi nekakšno spominsko obeležje, pomeni namreč 
Richardsovo zadnje sodelovanje z dolgoletnim prijateljem in 
sodelavcem Bobbyjem Keysom, ki je umrl decembra 2014. 
Tako pesmi Amnesia in Blues In The Morning s Keysovim 
prispevkom dobita dodatno zgodovinsko težo. Vplivi memfi-
škega soula so opazni v pesmi Lover’s Plea, na plošči pa je ena 
najzanimivejših Richardsovih countryjevskih balad Robbed 
Blind (čeravno besedilo ni prav nič baladno). V pesmi Nothing 
On Me združi countryjevsko obarvan riffovski rock lastnega 
opusa zgodnjih sedemdesetih z »muscleshoalovskimi« spre-
mljevalnimi glasovi. Vrhunec plošče je vsaj za podpisanega 
Richardsova izvedba Leadbellyjeve Goodnight Irene, ki jo 
enostavno morate slišati. Pesem so izvajali najrazličnejši izva-
jalci, izvajali so jo celo preveč, zato me je sprva bilo kar malce 
strah, a Richards je iz pesmi uspel iztisniti nekaj svežega, kar 
znova pritegne k poslušanju že stokrat prežvečene zgodbe. 
Večina besedil na plošči izdatno črpa iz besednjaka bluesa 
ter ritma in bluesa, kar dokazuje že prvi singel Trouble, ki je 
ploščo tudi napovedal. Richards se ne trudi s produkcijskimi 
posegi, pesmim dopusti svobodo in neobtesanost, kar prispeva 
k občutku, da so se Stonesi zadnja desetletja po zadnjih re-
sničnih vrhuncih v sedemdesetih vse preveč obremenjevali 
s tem, kako bodo zveneli, ne pa, kaj bodo ponudili. 
Na koncu še čisto kratek zapik, morda za nekatere celo 
bogokletna izjava: Keith je vedno bil in še vedno je odličen 
pevec. Ni tehnik kot Jagger, je pa veliko bolj »resničen« in 
nepostavljaški. Medtem ko sam Jaggerjeve vokalne akro-
bacije zlasti po letu 1977 težko prenašam, Richardsa z ve-
seljem poslušam z vso njegovo prekajenostjo, momljanjem 
in drugimi »presenečenji« vred. Če bi ploščo še čisto malo 
izčistil in kak komad pustil v predalu, bi dosegel še boljši 
rezultat, a album je dober tudi tak, kot je pred nami. Morda 
kot opomin za načrtovane nove studijske izlete Stonesov. 
Poslušajte ga na vinilu. ¾
Mojster  
MoMljaNja
Blues v treh MiNutah
Za blues velja podobno kot za druge glasbene umetnosti v zadnjih sto letih: povezan je bil s 
tehnologijo in poslom. Glasba je z novo tehnologijo za lovljenje, shranjevanje in reproduciranje 
zvoka doživela največji pretres med vsemi tradicionalnimi umetnostmi. Brez tega in brez 
upoštevanja družbenega konteksta težko razumemo formiranje bluesa kot popularne glasbene 
oblike.
starejših slogov (ragtimea, balad in drugih vokalnih oblik) 
je hitro splahnela, nova priložnost je postala standardizi-
rana forma, ki so jo hiteli uporabljati poklicni in občasni 
glasbeniki, privezani na svoja lokalna območja. Leta 1926 
je založba Paramount izdala prvo ploščo slepega pevca in 
kitarista, Blind Lemona Jeffersona. Pesem Got The Blues je 
takoj osvojila poslušalstvo in na glavo obrnil gramofonsko 
industrijo. Jeffersonov blues je z velikimi skoki po dolgem 
in počez osvojil ves Jug. 
Verze, ki jih je pel in iz skupnih zalog jemal in kombiniral 
Jefferson, so v svoje bluese vključevali številni glasbeniki. 
Vpliv njegovih plošč je bil tako velik, da je pravzaprav po-
udarjanje obstoja lokalnih glasbenih slogov v tem obdobju 
vprašljivo. Generacija glasbenikov, ki so se rodili po letu 
1900, je že povsem posvojila bluesovski idiom. Blues, ki ga 
je svet pozabil, zato pa so ga izjemno veliko poslušali pred 
drugo vojno, so bogatili številni potujoči pianisti, klavirski 
profesorji boogieja, ki so si kruh služili na raznih deloviščih 
in v špelunkah, med njimi Leroy Carr, slide kitarist Tampa 
Red (posnel je okrog 350 plošč), hitroprsti ragtime kitarist 
Blind Blake, raznovrstni Lonnie Johnson, ki je muziciral z 
jazzovskimi glasbeniki in arhaičnimi pevci, poskočni Big 
Bill Broonzy. Pred gospodarsko krizo so iskalci talentov in 
organizatorji potujočih snemanj za race records posneli ogro-
mno pevcev in pevk različnih vokalnih tradicij in slogovnih 
potez, ki pa so morali znati tudi nekaj bluesovskih pesmi. 
Zahteve so se korenito spremenile. Pevcev s podeželja skoraj 
niso več snemali, založbe so izdajale bluesovske komade 
uglednih poklicnih glasbenikov, ki so peli o mestnih tegobah 
in ogibanju težavam. Komercialno snemanje zgolj lokalno 
znanega kitarista iz delte Misisipija Roberta Johnsona leta 
1936 je bilo izjema. Elijah Wald dobro pokaže, da ga »doma« 
niso toliko cenili zaradi originalnosti, ampak zato, ker je 
združeval številne moderne sloge. Bil je poklicni blues pevec 
v času, ko je bil blues prevladujoča popularnoglasbena oblika 
med črnsko publiko. 
V Čikagu sredi štiridesetih let je bilo videti, da je tudi 
tamkajšnji blues vsrkaval vzorce dominantne kulture z 
lahkotnejšim petjem, virtuoznostjo in vedrostjo. Toda po 
poslabšanju socialnih razmer v mestu je črnska delavska 
skupnosti ta stereotip popolnoma zavrnila in se vsaj začasno 
vrnila k arhaičnemu slogu. Spomin na preteklost, ki naj bi 
jo v velikem mestu pozabili. ¾
Vodvil blues pevka Mamie Smith je prvo ploščo izdala 
leta 1920.
24
RadaR
 9. decembra 2015
dejstvo, da so vsi zbrani (od Arce do hišnega režiserja Jesseja 
Kande) samo(z)rasli v FKA Twigs. Ob tem najbolj fascinira 
elegantno razrahljana zvočna podlaga, ki kot da bi rasla in 
se vsakič znova razraščala ob Talijinem petju. Ne glede na 
število producentskih pečatov, ki jih bo Arca pustil v priho-
dnje na različnih projektih za različne naročnike, se mu bo 
težko zgodil primerljiv so(u)lističen duet. 
Arca 
Zagotovo eden najbolj zasedenih ustvarjalcev na svetovni 
glasbeni sceni ta hip je Alejandro Ghersi - Arca. Pospešeno 
zanimanje za njegove produkcijske ideje in glasbene fonte 
ter želja po avtorskem pečatu niso le sad sodelovanja in 
poznanstva s svetovno znano Björk. Arca doživlja ustvar-
jalni razcvet, ki ga ne opisuje ali pojasnjuje zgolj njegova 
deloholičnost, temveč predvsem nadarjenost, pogum in 
vztrajnost pri nenehnem izražanju skozi glasbo. Tu seveda 
ne gre za hiperprodukcijo ali avtorjevo razdajanje na vse 
konce sveta. Ker ni dvoma, da so skladateljska bistrost, 
ustvarjalna osredotočenost in zvokovna ostroumnost mla-
dega Venezuelca enake, ko frizira radijski hit Mykki Blanco, 
verze Björk zavezuje v šopek podpornih viž ali globoko 
premišljuje in se sprašuje o lastnem jazu. Arca je pač več kot 
le radoveden dvajsetletnik in več kot zgolj talent sodobne 
glasbene produkcije. 
Pri tem se drži načela, da biti viden ne pomeni tudi vidno-
sti, če nisi sinhroniziran z zvokom in sliko. Po lanskoletnem 
več kot navdihujočem se prvencu Xen je Arca v iztekajočem 
se letu objavil dolgometražno nadaljevanje z naslovom 
Mutant, ki še bolj poglablja njegov glasbeni izraz v sfere, ki 
jih poleg zvokovnih opredeljujejo sociološki in filozofski 
mejniki. In četudi se mladi Alejandro Ghersi lahko pohvali 
s prepozna(v)nim umetniškim aspektom svojega dela – in-
štalirana projekcija TRAUMA Scene 1 v newyorškem muzeju 
MoMa –, oba njegova studijska albuma projicirata bridko 
prihodnost na način otroške radovednosti in ritualne ču-
stvene iniciacije, v kateri se mlademu glasbeniku zastavlja 
več vprašanj kot odgovorov. A eno je povsem jasno – Arcov 
svet apokaliptične ljubezni, zlobe in nasilja ni nikoli črno-
bel. Siv pa tudi ne. 
U.S. Girls
Prav tako enoličen ni niti v svetu U.S. Girls oziroma Meg-
han Remy, glasbenice, ki se skriva za tem banalno univerzal-
nim imenom. Kar ne pomeni, da smo bili v njenih glasbenih 
metamorfozah kdajkoli podvrženi banalnosti ali posploševa-
nju. U.S. Girls so pravzaprav natančno (ne)opredeljene osebe, 
ki bi lahko predstavljale ali bile del vsakega od nas. Meghan 
Remy ali U.S. Girls pa mojstrica igranja tujih vlog. Bolje bi 
bilo reči vživljanja v življenja drugih, posebnih, a vselej na-
vadnih osebkov iz njene galerije likov za samoobrambo, prvo 
pomoč in psihoanalizo. Half Free (2015), njeno šesto veliko 
studijsko delo, je zvočno-lirični priročnik za vse tiste, ki so 
Glasbeniki z veliko začetnico
V zgornjo definicijo spadajo vsi tisti, ki jim je letos uspelo ustvariti ustvarjalni presežek.  
Ta jih bo na različnih medijih za reprodukcijo zvoka obdržal ne samo v tem,  
pač pa tudi v prihodnjih letih.
MiroSlAv Akr Apović
k
ritiki, ki ocenjujemo glasbena dela in ob koncu 
leta še enkrat zarežemo v najboljše ter sodimo 
o kakovosti nabora, nemalokrat pretirava-
mo. Čeravno nisem med tistimi, ki se pogosto 
opredeljujejo za najboljše v letu, pa je vsaj za 
lastno evidenco sila hvaležno vsake toliko 
narediti ponovni glasbeni izbor, kajti količina prestrežene 
diskografije na letni ravni nas pretvarja v glasbene megalo-
mane. In tu več ni generacijskih razlik, kajti prepričan sem, 
da je v določenem trenutku količina mp3-jev pri vsakem od 
nas diametralno recipročna številu kakovostnih avtorjev 
taistih. Tudi pri glasbi (tako kot pri vsakem drugem digital-
no formatiranem segmentu današnje informacijske dobe) 
velja načelo, da preveč glasbe ne pomeni nujno tudi (za)
dosti dobre glasbe. Četudi dopuščam možnost obstoja več 
različnih dobrih glasb. 
In prav slednje velja za v nadaljevanju izpostavljene glas-
benice in glasbenike, ki skozi leto niso kraljevali po takšnih 
in drugačnih lestvicah, a so njihova glasbena dela v danem 
trenutku vseeno šla korak dlje od solidnih, ustaljenih, pov-
prečnih ... Da jih omenjam v letnem prerezu diskografskih 
izdaj, pomeni le, da se je tisti »dani trenutek« razpotegnil do 
današnjih dni. In četudi se je nekaterim izmed njih že uspelo 
zapisati v glasbeno zgodovino, bodo njihove sledi prisotne 
tudi v prihodnjih letih. 
Dan lissvik
Bolj posrečene oznake kot »glasbenik z veliko začetnico« 
Dan Lissvik ne bi mogel dobiti. Njegova plošča Meditation je 
stkana iz raznorodnih glasbil, miniaturnih glasb in glasbenih 
miniatur. Analogno je orkestrirana kot godalni ansambel, ki 
se iz južnoameriških sals zlahka prelevi v kairski simfonični 
orkester in obratno. Po drugi strani pa je polna lahkotnosti 
umetelno poustvarjenih vzdušij, ki jih švedski multipraktik 
nanaša v svojo glasbo, kot bi s čopičem zajemal in raznašal 
sozvočja. Ne preseneča, da si je za svoj zadnji glasbeni pro-
jekt omislil umetniško ime – Atelje. Za čudežni kolaž, ki 
ga je ustvaril na albumu Meditation, je Dan Lissvik res bolj 
potreboval atelje kot studio. 
Skoraj vsa glasbila je posnel sam, tako računalniško po-
gojena kot inštrumentalno ročna. A bolj kot Lissvikova več-
inštrumentalna predstavnost nas pri Meditation navdušuje 
harmonizirana zgovornost. Skladbe se lahko povežejo v za 
vse enak meditativni protokol, a to ni nujno. Lissvik si je 
za vsako posamezno skladbo moral vzeti kar nekaj časa, da 
je ustvaril tako neslišno zlitino obmorskih ambientalnih 
melodij. 
Pri vsaki od njih se »meditacija« začne na enak način: na 
obali morja, s pogledom, zazrtim daleč za obzorje. Ko sem 
prvič slišal Meditation, se mi je najprej zazdelo, da folklorne 
prvine iz ozadja prihajajo iz tihomorskih daljav, četudi sem se 
pozneje prepričeval, da slišim jamajške, kostariške, mehiške 
glasbene motive, na prvi posluh veselega duha in ritma, a 
vselej otožne in predvsem oddaljeno samotne. In vsak s 
svojo zgodbo. Bones, Spiral, Karma … se morda res berejo 
kot izrazi iz priročnika za meditativni poseg in obseg, a kot 
skladbe premorejo toliko dramaturgije, igre in barvitosti, da 
je več kot jasno, zakaj Atelje.
FkA Twigs
Najprej je bila plesalka. Dobra in iskana. Ko se je odločila, 
da bo pela, so ji kljub krhkemu in nežnemu glasu vsi pri-
sluhnili. Lanskoletnem albumu LP1 je letos sledil M3LL155X, 
konceptualno obtežen z dejstvom rojstva, a še vedno v mejah 
popularni glasbi kompatibilnih melodij. FKA Twigs že s svojo 
pojavnostjo napoveduje drugačen zorni kot. Njene dokaj 
osebno zveneče izpovedi ji omogočajo, da si z glasom in 
gibom prilasti položaj iskrene pripovedovalke. To ji v njeni 
posebnosti in drugačnosti omogoča, da zveni bolj abstraktno 
in indie od drugih, in to, da si s svojimi soustvarjalci sama 
določa smernice. 
Ravno zvočno-vizualna sekcija v glasbenem projektu FKA 
Twigs je ena od tistih, ki narekuje glasbeni tempo novodobni 
popularni glasbi. Tisto, kar kolektivu daje rahlo ustvarjalno 
prednost pred drugimi današnji snovalci sodobne glasbe, je 
Tudi pri glasbi (Tako koT pri 
vsakem drugem digiTalno 
formaTiranem segmenTu 
današnje informacijske 
dobe) velja načelo, da preveč 
glasbe ne pomeni nujno Tudi 
(za)dosTi dobre glasbe.
Viet Cong
FKA Twigs Your Gay Thoughts
 9. decembra 2015
25
RadaR
dejstvo, da so vsi zbrani (od Arce do hišnega režiserja Jesseja 
Kande) samo(z)rasli v FKA Twigs. Ob tem najbolj fascinira 
elegantno razrahljana zvočna podlaga, ki kot da bi rasla in 
se vsakič znova razraščala ob Talijinem petju. Ne glede na 
število producentskih pečatov, ki jih bo Arca pustil v priho-
dnje na različnih projektih za različne naročnike, se mu bo 
težko zgodil primerljiv so(u)lističen duet. 
Arca 
Zagotovo eden najbolj zasedenih ustvarjalcev na svetovni 
glasbeni sceni ta hip je Alejandro Ghersi - Arca. Pospešeno 
zanimanje za njegove produkcijske ideje in glasbene fonte 
ter želja po avtorskem pečatu niso le sad sodelovanja in 
poznanstva s svetovno znano Björk. Arca doživlja ustvar-
jalni razcvet, ki ga ne opisuje ali pojasnjuje zgolj njegova 
deloholičnost, temveč predvsem nadarjenost, pogum in 
vztrajnost pri nenehnem izražanju skozi glasbo. Tu seveda 
ne gre za hiperprodukcijo ali avtorjevo razdajanje na vse 
konce sveta. Ker ni dvoma, da so skladateljska bistrost, 
ustvarjalna osredotočenost in zvokovna ostroumnost mla-
dega Venezuelca enake, ko frizira radijski hit Mykki Blanco, 
verze Björk zavezuje v šopek podpornih viž ali globoko 
premišljuje in se sprašuje o lastnem jazu. Arca je pač več kot 
le radoveden dvajsetletnik in več kot zgolj talent sodobne 
glasbene produkcije. 
Pri tem se drži načela, da biti viden ne pomeni tudi vidno-
sti, če nisi sinhroniziran z zvokom in sliko. Po lanskoletnem 
več kot navdihujočem se prvencu Xen je Arca v iztekajočem 
se letu objavil dolgometražno nadaljevanje z naslovom 
Mutant, ki še bolj poglablja njegov glasbeni izraz v sfere, ki 
jih poleg zvokovnih opredeljujejo sociološki in filozofski 
mejniki. In četudi se mladi Alejandro Ghersi lahko pohvali 
s prepozna(v)nim umetniškim aspektom svojega dela – in-
štalirana projekcija TRAUMA Scene 1 v newyorškem muzeju 
MoMa –, oba njegova studijska albuma projicirata bridko 
prihodnost na način otroške radovednosti in ritualne ču-
stvene iniciacije, v kateri se mlademu glasbeniku zastavlja 
več vprašanj kot odgovorov. A eno je povsem jasno – Arcov 
svet apokaliptične ljubezni, zlobe in nasilja ni nikoli črno-
bel. Siv pa tudi ne. 
U.S. Girls
Prav tako enoličen ni niti v svetu U.S. Girls oziroma Meg-
han Remy, glasbenice, ki se skriva za tem banalno univerzal-
nim imenom. Kar ne pomeni, da smo bili v njenih glasbenih 
metamorfozah kdajkoli podvrženi banalnosti ali posploševa-
nju. U.S. Girls so pravzaprav natančno (ne)opredeljene osebe, 
ki bi lahko predstavljale ali bile del vsakega od nas. Meghan 
Remy ali U.S. Girls pa mojstrica igranja tujih vlog. Bolje bi 
bilo reči vživljanja v življenja drugih, posebnih, a vselej na-
vadnih osebkov iz njene galerije likov za samoobrambo, prvo 
pomoč in psihoanalizo. Half Free (2015), njeno šesto veliko 
studijsko delo, je zvočno-lirični priročnik za vse tiste, ki so 
iz takšnega ali drugačnega razloga na robu živčnega zloma, 
a premorejo še dovolj črnega humorja, treznega razmisleka 
in zdrave pameti, da se jim tudi lastna nevrotičnost zdi bolj 
eliksir dolgega življenja kot pa nekaj, zaradi česar bi bolehali 
in obolevali. V tem jim brezmejno pomoč ponuja U.S. Girls, 
ki bo tudi v njihovem imenu kastrirala družbo, začenši s sebi 
najbližjo, ameriško.
Will Butler 
Vmesna naj bi bila tudi postaja, kamor se je mislil zateči 
mlajši od bratov Butler iz skupine Arcade Fire. Čeprav je bil 
njegov solistični debi Policy že v povojih deležen velikega 
zanimanja strokovne publike in tistih najbolj zavzetih pri-
vržencev neomadeževanega opusa skupine, je Will Butler 
vse presenetil s konkretnim glasbenim delom, ki ni le vneto 
kanaliziranje nakopičene ustvarjalne energije, temveč v str-
njeni kantavtorski obliki za akustično kitaro in piano kljub 
priokusu nostalgije do artizma osemdesetih reflektira čas in 
okolje, v katerem je nastajal. Brez naključij in z vajetmi trdno 
v rokah. Tudi takrat, ko si je Will omislil uigrano glasbeno-
medijsko inštalacijo v Guardianu, ko je v enem tednu spisal 
nekaj skladb, ki jih je že vnaprej napovedal kot reakcijo na 
aktualne dnevnopolitične dogodke. Tako je s kitaro in pe-
resom v rokah premišljeval krizo na Bližnjem in Daljnem 
vzhodu, ugotavljal, da nas tokrat Madonna ne rešuje ne z vero 
ne brez nje, ter globoko obžaloval kulturocid, ki ga poganjajo 
ideologije, vojne in korporacije. Policy je album neponovljive 
časovne, prostorske in vsebinske umeščenosti. 
Viet Cong
»Neponovljiva« je tudi skupina Viet Cong in njen istoimen-
ski letošnji prvenec: kanadski kvartet namreč v prihodnje ne 
bo več ustvarjal pod tem imenom. A to niti ni pomembno. 
Pomembno je dejstvo, da so fantje na albumu Viet Cong v 
dobrih osemintridesetih minutah kitarskega sklicevanja, 
čaščenja in redefinicije post punka uspeli žanr iztrgati iz 
zgodovinskega konteksta in vešče krmiliti med odtenki sebi 
najljubših viž – hrupno in temačno. 
Tudi tokrat se je razvnela debata o kredibilnosti glasbeni-
kov, ki navdih črpajo iz (pod)talnega obdobja osemdesetih. 
Razlog za to ni toliko v »prepovedanem sadežu«, v katerega so 
fantje iz skupine, nekoč znane kot Viet Cong, hote ugriznili, 
niti v kakšni skrunitvi ali odmiku od žanra. Njihov največji 
»problem« je, da se slišijo brezhibno, uigrano in mogočno. 
Kot da te karakteristike dandanes ne bi nič pomenile. Za 
staroste in tudi mlečnozobce. 
Your Gay Thoughts
Mlečnozobi so se na trenutek zdeli Your Gay Thoughts, 
a le v smislu novorojenega glasbenega imena na domači 
glasbeni sceni. Zmagovalci natečaja, ki si ga je zamislil lju-
bljanski Kino Šiška, so izdali prvovrsten album z naslovom 
The Watercolors. Samostojen artefakt petih enakovrednih 
glasbenikov umetnikov, ki jih združuje več kot le glasba. 
Njihov prvenec potemtakem ni mogel izzveneti drugače 
kot zbirka glasbenih impresij, ki so jim Your Gay Thoughts 
dali izviren glasbeni okvir. Ob tem niso ostali utesnjeni v 
lastnem glasbenem izrazu, kajti okvir je tu mišljen zgolj in 
predvsem kot nekaj, kar sliko dela sliko. In Your Gay Tho-
ughts kot nekdo, ki v roki drži čopič. 
CTRL N
Bolj kot čopič so odgovorni na Radiu Študent imeli v 
rokah sito in nam v letošnjem letu postregli z dvema an-
tologijskima izdajama. Najprej so nam predstavili Poglavje 
slovenske elektronike v impozantni zbirki in kompilacijski 
plošči CTRL N. Vodeni z motivom glasbenega pretresanja 
so nam postregli z neobremenjenimi avtorskimi izrazi, (po)
danimi v okoliščinah poglavja ali časa prej in potem. CTRL 
N potrjuje, da to poglavje v nobeni časovni smeri ne kaže 
kriznih simptomov, kar velja tako za cvetoči podmladek kot 
tudi za tiste s prvega bojnega sklica elektronskega prebujanja 
naroda. Domačijsko glasbeno poglavje je zelo suvereno, 
samozadostno, samozavestno in s pravšnjim odmerkom 
ustvarjalne arogance. Zato je primerjava s tujejezičnimi 
podobnimi projekti več kot zaželena in dobrodošla. 
KM15+
Kot je dobrodošel glasbeni prerez Klubskega maratona v 
njegovih petnajstih letih: kompilacijski album KM15+. Tisto, 
kar je najprej vzniknilo kot nadaljevanje novorockovske 
tradicije, a s skromnejšo in bolj intimno interakcijo med 
glasbeniki in poslušalci/ gledalci, je v petnajstih letih postalo 
eden redkih kredibilnih, tehtnih in nepogrešljivih znanilcev 
domače glasbene kakovosti. Ob pogledu na imena, ki so 
našla mesto v tej antologijski strnjenki, morate priznati, da 
nam zaradi Radia Študent ni treba biti v skrbeh za domači 
glasbeni podmladek.
Janez Dovč
S prežetostjo in prožnostjo je obdarjen solistični izlet 
Janeza Dovča na albumu AkordeON. Eden naših najvidnejših 
in izrazno dovršenih harmonikarskih mojstrov je svojem 
inštrumentu že v preteklosti dal prosto pot. Ob tem je z 
glasbenimi deli vedno znova dokazoval, da za harmoniko 
ni skrivnostnih poti v interakciji z drugimi glasbili. A album 
AkordeON je dokaz, da se harmonika lahko harmonsko in 
melodiozno kosa s tehnološko pogojenimi spodbujevalci 
umetno ustvarjenega glasbenega vzdušja. Ob tem si nepre-
tenciozno, a vselej navdahnjeno in izvirno utrjuje lastno 
glasbeno samobitnost. Naslov albuma morda sporoča, da je 
brezskrben lahko le tisti glasbenik, ki je nenehno na preži. 
»Prižgan« je v tem primeru le nekdo, ki je ustvarjalen in 
delujoč. ¾
Glasbeniki z veliko začetnico
V zgornjo definicijo spadajo vsi tisti, ki jim je letos uspelo ustvariti ustvarjalni presežek.  
Ta jih bo na različnih medijih za reprodukcijo zvoka obdržal ne samo v tem,  
pač pa tudi v prihodnjih letih.
orkester in obratno. Po drugi strani pa je polna lahkotnosti 
umetelno poustvarjenih vzdušij, ki jih švedski multipraktik 
nanaša v svojo glasbo, kot bi s čopičem zajemal in raznašal 
sozvočja. Ne preseneča, da si je za svoj zadnji glasbeni pro-
jekt omislil umetniško ime – Atelje. Za čudežni kolaž, ki 
ga je ustvaril na albumu Meditation, je Dan Lissvik res bolj 
potreboval atelje kot studio. 
Skoraj vsa glasbila je posnel sam, tako računalniško po-
gojena kot inštrumentalno ročna. A bolj kot Lissvikova več-
inštrumentalna predstavnost nas pri Meditation navdušuje 
harmonizirana zgovornost. Skladbe se lahko povežejo v za 
vse enak meditativni protokol, a to ni nujno. Lissvik si je 
za vsako posamezno skladbo moral vzeti kar nekaj časa, da 
je ustvaril tako neslišno zlitino obmorskih ambientalnih 
melodij. 
Pri vsaki od njih se »meditacija« začne na enak način: na 
obali morja, s pogledom, zazrtim daleč za obzorje. Ko sem 
prvič slišal Meditation, se mi je najprej zazdelo, da folklorne 
prvine iz ozadja prihajajo iz tihomorskih daljav, četudi sem se 
pozneje prepričeval, da slišim jamajške, kostariške, mehiške 
glasbene motive, na prvi posluh veselega duha in ritma, a 
vselej otožne in predvsem oddaljeno samotne. In vsak s 
svojo zgodbo. Bones, Spiral, Karma … se morda res berejo 
kot izrazi iz priročnika za meditativni poseg in obseg, a kot 
skladbe premorejo toliko dramaturgije, igre in barvitosti, da 
je več kot jasno, zakaj Atelje.
FKA Twigs
Najprej je bila plesalka. Dobra in iskana. Ko se je odločila, 
da bo pela, so ji kljub krhkemu in nežnemu glasu vsi pri-
sluhnili. Lanskoletnem albumu LP1 je letos sledil M3LL155X, 
konceptualno obtežen z dejstvom rojstva, a še vedno v mejah 
popularni glasbi kompatibilnih melodij. FKA Twigs že s svojo 
pojavnostjo napoveduje drugačen zorni kot. Njene dokaj 
osebno zveneče izpovedi ji omogočajo, da si z glasom in 
gibom prilasti položaj iskrene pripovedovalke. To ji v njeni 
posebnosti in drugačnosti omogoča, da zveni bolj abstraktno 
in indie od drugih, in to, da si s svojimi soustvarjalci sama 
določa smernice. 
Ravno zvočno-vizualna sekcija v glasbenem projektu FKA 
Twigs je ena od tistih, ki narekuje glasbeni tempo novodobni 
popularni glasbi. Tisto, kar kolektivu daje rahlo ustvarjalno 
prednost pred drugimi današnji snovalci sodobne glasbe, je 
Tudi pri glasbi (Tako koT pri 
vsakem drugem digiTalno 
formaTiranem segmenTu 
današnje informacijske 
dobe) velja načelo, da preveč 
glasbe ne pomeni nujno Tudi 
(za)dosTi dobre glasbe.
Viet Cong
Your Gay Thoughts
Janez Dovč
26
RadaR
 9. decembra 2015
Denis Valič
Ž
e rodila se je namreč kot uresničenje sanj mladega 
in ambicioznega cineasta, kmalu zatem postala 
pravcati fenomen sodobne pop kulture in spoto-
ma še spremenila svet, v katerega je vstopila.
To, leta 1977 mukoma rojeno filmsko delo 
takrat 33-letnega Georgea Lucasa (ki je lani do-
polnil sedemdeset let) danes velja za eno temeljnih in hkrati 
prelomnih filmskih del, za stvaritev, katere pomen in vpliv 
mnogi primerjajo s tistim, ki ga je imel legendarni album 
Beatlesov Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Ob svojem 
nastopu naj bi namreč oba ustvarila enega tistih univerzalnih, 
združevalnih trenutkov v zgodovini popularne kulture, ko 
se je zdelo, da »cel svet« govori samo še o njiju: leta 1967 je 
ob izidu omenjenega albuma zavladalo »poletje ljubezni« 
(no, vsaj na severni polobli), leta 1977 pa je cel svet zrl proti 
»galaksiji tam daleč« in razpravljal o dogajanju v njej. Na 
posledice tega silovitega in markantnega vstopa v svet pa 
lahko še danes naletimo skoraj na vsakem koraku. Vojna 
zvezd svojega globokega pečata namreč ni vtisnila le na 
področju filma, prav tako ne zgolj na širšem polju industrije 
množične zabave: njen vpliv je še vedno mogoče razbrati 
tudi v našem vsakdanjem življenju, v besednjaku mladih 
in manj mladih, v znanosti in ne nazadnje celo v politiki. V 
tem pogledu je več kot zgovoren podatek, da se je v Veliki 
Britaniji še ob popisu leta 2001 kar 390.000 ljudi opredelilo 
za pripadnike »jedijevske« vere, kar je pomenilo, da so Jediji 
četrta najštevilnejša veroizpoved Združenega kraljestva. O 
še vedno osupljivo veliki priljubljenosti franšize pa govori 
tudi dejstvo, da je priznani izdelovalec navigacijskih naprav, 
družba TomTom, okrog leta 2010 trgu ponudil tudi napravo, 
ki navodila posreduje z glasovi likov iz franšize.  
Perfektna lucasova »receptura«
Vse tiste, ki na Lucasovo stvaritev gledajo izrazito podce-
njevalno in v njej vidijo le infantilno vesoljsko sago, ki skoraj 
izključno nagovarja le deško domišljijo (pa vendar ji nekako 
uspe nagovoriti kar najširše občinstvo), fante med šestim in 
dvaindvajsetim letom starosti (to naj bi bila tudi dejansko 
tista demografska skupina, ki so jo ustvarjalci že v samem 
izhodišču izbrali kot ciljno), seveda najbolj bega dejstvo, da si 
nikakor ne znajo pojasniti, kako je takemu delu sploh uspelo 
doseči tako široko, raznovrstno in množično občinstvo, se 
tako globoko usidrati v kolektivno družbeno zavest. Odgovor 
iščejo predvsem v Lucasovi filmski »recepturi«, ki pa nam 
pravzaprav ne razkrije nič presenetljivega: Vojna zvezd je 
dejansko malce naivna vesoljska pustolovščina s precej 
konvencionalnim zapletom in prej kot ne okorno tipskimi 
liki (pri katerih izstopa bahavi in samovšečni značaj), opre-
mljena z v ničemer zares izstopajočo klasično simfonično, 
vojaško-koračniško začinjeno glasbeno spremljavo (delo 
izkušenega Johna Williamsa), a tudi z za tisti čas še nadvse 
neobičajnim, skoraj modernim smislom za humor (ta je 
skoraj »intelektualističen«, s težnjo po samonanašalnosti). 
Ta je resda predstavljal nekakšno »novost«. Ker pa se je ob 
njem kar težko znebiti občutka, da ne gre za vnaprej zami-
šljeni in načrtovani element dela, temveč prej naključno 
posledico dejstva, da je čisto vsako duhovičenje, ki prihaja 
iz ust Harrisona Forda (skoraj nemogoče je spregledati, da 
na njegovem obrazu kraljuje tisti kričeče prazni in boleče 
topi pogled), slišati izrazito »intelektualistično«, mu težko 
pripišemo kaj več kot status kuriozitete.
V Vojni zvezd pa tudi sicer ni bilo prav veliko »novosti«, 
ne na produkcijski in promocijski ne na idejno-duhovni 
in formalno-pripovedni ravni. Agatino Balio, akademik 
z univerze v Wisconsinu, ki se je v svojem delu posvečal 
predvsem različnim vidikom delovanja filmske industrije 
in proučevanju njene zgodovine, je celo prepričan, da Vojna 
zvezd ne v pogledu žanrske zasnove ne z vidika marketinške 
strategije ni ponudila pomembnejših novosti. Res je sicer, da 
se je koncept serializacije (od remakov do trilogijske zasnove) 
takrat šele porajal in da je bila Vojna zvezd med prvimi, ki ga 
je uporabila. A to je tudi vse, saj je primat na primer pripadel 
produkcijski hiši United Artist, ki je koncept serializacije že 
kar nekaj let prej udejanjila z nizom filmov o Jamesu Bondu. 
Vojna zvezd prav tako ni bila prvi hollywoodski filmski pro-
jekt, ki je bil plasiran kot »dogodek«, skratka kot nekaj, kar se 
je razširilo daleč onkraj okvirov klasične filmske predstave. 
V tem pogledu sta jo »prehitela« tako Boter (The Godfather, 
1972) Francisa Forda Coppole kot tudi Žrelo (Jaws, 1975) 
Stevena Spielberga. In končno, Lucasu ne moremo pripisati 
niti tega, da je »iznašel« sodobni blockbuster, programirano 
uspešnico, saj smo tega poznali že vsaj od legendarnega dela 
Victorja Fleminga, epske kostumske drame V vrtincu (Gone 
With the Wind, 1939).
Preprosti slehernik – vrhunski heroj
Tudi na ravni vsebine, osnovnega zapleta zgodbe in likov, 
ki jo vodijo, je Vojna zvezd občinstvu ponudila samo tisto, 
kar je to že bolj ali manj poznalo. Lahko bi torej rekli, da se 
je Lucas držal preverjenega recepta: znani obrazi in preprost 
zaplet, na ravni forme pa hoja po različnih, a že uhojenih 
poteh. Tako lahko v Vojni zvezd prepoznamo elemente šte-
vilnih, dodobra preverjenih žanrov, od klasične znanstvene 
fantastike, prek elementov vojnega in samurajskega filma 
(celo vesterna), pa vse do družinske in (v manjši meri) ro-
mantične drame. V ta pretežno konvencionalni, po svoje 
pa vendar tudi malce nepričakovani in inovativni formalni 
okvir (z vidika prepletanja žanrov, saj gre Lucasu priznati, da 
je njegov žanrski koktajl domiselno in drzno premešan), je 
Lucas vpel povprečnemu gledalcu dobro znane like (vitez, 
princesa, zlobni »čarovnik«, ostareli modrec ...), ki so mu 
hkrati prinašali prepoznavni vrednostni sistem. »Novo«, 
morda celo malce nenavadno (vsaj za tak tip mainstream 
filma) je bilo le to, da jih je umestil globoko v vesolje, med 
nezemljane in robote (predvsem prvi so bili povečini še iz-
razito antropocentrično zasnovani, a hkrati je Lucas ponudil 
tudi nekaj nadvse zanimivih odmikov od te perspektive), vse 
skupaj pa povezal z mistično energijo, ki ji pravijo »sila«.
A pred gledalcem se je še vedno odvijala predvsem do-
bro znana zgodba, ki se ga je dotikala tudi srčno: preprosti 
slehernik (mladenič iz družine kmetov) se izkaže za heroja, 
saj iz rok zlobnega generala (no, pravzaprav le ene, saj je 
druga protetični nadomestek) in osrčja imperija zla reši 
nedolžno mladenko. Duhovno globino bi tu iskali zaman. 
Bolj verjetno se zdi celo to, da bi pri tem nasedli v plitvini. 
Še posebno močno je bil o tem prepričan ameriški kritik 
Vincent Canby, ki je v svoji oceni filma, objavljeni v New 
York Timesu neposredno po premieri filma, zapisal enega 
najbolj ostrih komentarjev na to temo. »Prepričan« je bil 
namreč, da bi kljub epski dolžini filma njegovo »preprosto« 
zgodbo lahko zapisali na šivankinem ušesu, pri tem pa bi nam 
ostalo še toliko prostora, da bi lahko nadaljevali s prepisom 
celotnega Svetega pisma. 
Čeprav je res, da sta pri Lucasu zgodba in zaplet poe-
nostavljena, izrazito elementarna in preprosta, pa se zdi 
Canbyjeva kritika vendarle preostra in ne povsem upra-
vičena. V delu je namreč mogoče odkriti indice, ki pričajo 
o tem, da se je Lucas zanjo povsem zavestno odločil in da 
jo je hkrati znal tudi nadvse domiselno uporabiti, saj je na 
njej zasnoval preprosto, a tudi izvirno mitologijo, s katero 
je uspešno nagovoril resnično široko, že prav impresivno 
številno in raznoliko množico gledalcev. O tem ni dvoma in 
to so Lucasu pripravljeni priznati tudi njegovi kritiki, ki pa 
ob tem vendarle opozarjajo še na nekaj: na to, da mu kljub 
tej elementarnosti in poenostavljenosti zgodbe ni uspelo 
podati jasnega, nedvoumnega in konsistentnega »sporočila«. 
In ker je Lucas v Vojni zvezd spregovoril tudi o »političnih« 
temah, o grožnjah, ki pretijo Republiki in njeni »demokratični 
ureditvi«, predvsem o Imperiju zla, tiranski diktaturi, ki si 
hoče podrediti Republiko in njene svobodne prebivalce, je 
bila v času, ko je Lucasovo delo nastalo – v obdobju, ko je bila 
hladna vojna še kako živa –, zahteva po jasnem »sporočilu« 
še toliko glasneje in jasneje izražena. 
Vsak najde svoje sporočilo
Kakšno je torej »sporočilo« Vojne zvezd? Prek motivacije, ki 
vodi like (v njihovem razmišljanju in delovanju), nam ponuja 
nekakšen »pop budizem«, kot ga je v svojem spletnem zapisu 
o filmu iz leta 2005, naslovljenem Revenge of Global Finance 
– pravzaprav komentarju na Lucasovo pojasnilo o motivaciji 
likov, podano v nekem intervjuju –, opredelil Slavoj Žižek, 
na ravni »političnega« pa naj bi se njegova misel izgubila ali 
vsaj zabrisala kar v lastni množitvi in nekonsistentnosti. 
Na tem mestu pa nam Žižek plasira enega svojih nepriča-
kovanih, iskrivo domiselnih obratov: prav namreč, da vse 
to še zdaleč ni slabost Vojne zvezd, temveč prav njena pred-
nost. Vojne zvezd namreč ne vidi kot enoznačne pripovedi 
z jasnim, nedvoumnim političnim sporočilom, temveč prej 
kot izpraznjen okvir, prazno pripovedno formo, ki jo lahko 
zapolnimo s številnimi, tudi nasprotujočimi si »sporočili«. In 
prav tu leži poglavitni razlog tako silovitega uspeha, ki ga je 
doživela ta Lucasova vesoljska saga, saj v njej skoraj vsakdo 
lahko razbere »sebi ustrezno« sporočilo. 
Seveda pa to še zdaleč ni edini razlog gigantskega uspeha, 
ki ga Vojna zvezd doseže že v svojem prvem udejanjenju, 
pozneje pa ga še večkrat preseže. O razsežnosti tega uspeha 
veliko pove podatek, da je bil proračun filma tudi za tiste 
čase izrazito skromnih 11 milijonov dolarjev, kljub omejeni 
začetni distribuciji – film so predvajali v zgolj 32 dvoranah 
po ZDA (danes pa ima film distribucijsko premiero sočasno v 
več kot 2000 dvoranah) – pa je na nacionalni ravni že kmalu 
presegel 300 milijonov dolarjev, na globalni pa se je številka 
ustavila pri 798 milijonih. Produkcijska hiša 20th Century 
Fox, katere najvišji letni zaslužek je do takrat segel le do v 
tem pogledu skromnih 37 milijonov dolarjev, se še zdaleč ni 
zavedala, kaj ima v rokah. Tako so na primer v strahu pred 
konkurenco – ki jo je tisto poletje predstavljal predvsem film 
Smokey in razbojnik Hala Needhama – prestavili začetek 
distribucijskega predvajanja Vojne zvezd. Nasprotno pa so se 
izjemnega potenciala tega dela nemudoma zavedeli nekateri 
Ne zgodi se prav pogosto, da bi hollywoodskemu 
visokoproračunskemu spektaklu ob njegovem prihodu 
v kinodvorane namenili toliko pozornosti. Toda Vojna 
zvezd, ki iz »galaksije tam daleč« prihaja v svojem 
sedmem utelešenju, delu Sila se prebuja, pravzaprav 
nikoli ni bila samo to: le eden izmed blockbusterjev.
Ne popkorN, 
vizioNarsko delo
 9. decembra 2015
27
RadaR
zaplet, na ravni forme pa hoja po različnih, a že uhojenih 
poteh. Tako lahko v Vojni zvezd prepoznamo elemente šte-
vilnih, dodobra preverjenih žanrov, od klasične znanstvene 
fantastike, prek elementov vojnega in samurajskega filma 
(celo vesterna), pa vse do družinske in (v manjši meri) ro-
mantične drame. V ta pretežno konvencionalni, po svoje 
pa vendar tudi malce nepričakovani in inovativni formalni 
okvir (z vidika prepletanja žanrov, saj gre Lucasu priznati, da 
je njegov žanrski koktajl domiselno in drzno premešan), je 
Lucas vpel povprečnemu gledalcu dobro znane like (vitez, 
princesa, zlobni »čarovnik«, ostareli modrec ...), ki so mu 
hkrati prinašali prepoznavni vrednostni sistem. »Novo«, 
morda celo malce nenavadno (vsaj za tak tip mainstream 
filma) je bilo le to, da jih je umestil globoko v vesolje, med 
nezemljane in robote (predvsem prvi so bili povečini še iz-
razito antropocentrično zasnovani, a hkrati je Lucas ponudil 
tudi nekaj nadvse zanimivih odmikov od te perspektive), vse 
skupaj pa povezal z mistično energijo, ki ji pravijo »sila«.
A pred gledalcem se je še vedno odvijala predvsem do-
bro znana zgodba, ki se ga je dotikala tudi srčno: preprosti 
slehernik (mladenič iz družine kmetov) se izkaže za heroja, 
saj iz rok zlobnega generala (no, pravzaprav le ene, saj je 
druga protetični nadomestek) in osrčja imperija zla reši 
nedolžno mladenko. Duhovno globino bi tu iskali zaman. 
Bolj verjetno se zdi celo to, da bi pri tem nasedli v plitvini. 
Še posebno močno je bil o tem prepričan ameriški kritik 
Vincent Canby, ki je v svoji oceni filma, objavljeni v New 
York Timesu neposredno po premieri filma, zapisal enega 
najbolj ostrih komentarjev na to temo. »Prepričan« je bil 
namreč, da bi kljub epski dolžini filma njegovo »preprosto« 
zgodbo lahko zapisali na šivankinem ušesu, pri tem pa bi nam 
ostalo še toliko prostora, da bi lahko nadaljevali s prepisom 
celotnega Svetega pisma. 
Čeprav je res, da sta pri Lucasu zgodba in zaplet poe-
nostavljena, izrazito elementarna in preprosta, pa se zdi 
Canbyjeva kritika vendarle preostra in ne povsem upra-
vičena. V delu je namreč mogoče odkriti indice, ki pričajo 
o tem, da se je Lucas zanjo povsem zavestno odločil in da 
jo je hkrati znal tudi nadvse domiselno uporabiti, saj je na 
njej zasnoval preprosto, a tudi izvirno mitologijo, s katero 
je uspešno nagovoril resnično široko, že prav impresivno 
številno in raznoliko množico gledalcev. O tem ni dvoma in 
to so Lucasu pripravljeni priznati tudi njegovi kritiki, ki pa 
ob tem vendarle opozarjajo še na nekaj: na to, da mu kljub 
tej elementarnosti in poenostavljenosti zgodbe ni uspelo 
podati jasnega, nedvoumnega in konsistentnega »sporočila«. 
In ker je Lucas v Vojni zvezd spregovoril tudi o »političnih« 
temah, o grožnjah, ki pretijo Republiki in njeni »demokratični 
ureditvi«, predvsem o Imperiju zla, tiranski diktaturi, ki si 
hoče podrediti Republiko in njene svobodne prebivalce, je 
bila v času, ko je Lucasovo delo nastalo – v obdobju, ko je bila 
hladna vojna še kako živa –, zahteva po jasnem »sporočilu« 
še toliko glasneje in jasneje izražena. 
Vsak najde svoje sporočilo
Kakšno je torej »sporočilo« Vojne zvezd? Prek motivacije, ki 
vodi like (v njihovem razmišljanju in delovanju), nam ponuja 
nekakšen »pop budizem«, kot ga je v svojem spletnem zapisu 
o filmu iz leta 2005, naslovljenem Revenge of Global Finance 
– pravzaprav komentarju na Lucasovo pojasnilo o motivaciji 
likov, podano v nekem intervjuju –, opredelil Slavoj Žižek, 
na ravni »političnega« pa naj bi se njegova misel izgubila ali 
vsaj zabrisala kar v lastni množitvi in nekonsistentnosti. 
Na tem mestu pa nam Žižek plasira enega svojih nepriča-
kovanih, iskrivo domiselnih obratov: prav namreč, da vse 
to še zdaleč ni slabost Vojne zvezd, temveč prav njena pred-
nost. Vojne zvezd namreč ne vidi kot enoznačne pripovedi 
z jasnim, nedvoumnim političnim sporočilom, temveč prej 
kot izpraznjen okvir, prazno pripovedno formo, ki jo lahko 
zapolnimo s številnimi, tudi nasprotujočimi si »sporočili«. In 
prav tu leži poglavitni razlog tako silovitega uspeha, ki ga je 
doživela ta Lucasova vesoljska saga, saj v njej skoraj vsakdo 
lahko razbere »sebi ustrezno« sporočilo. 
Seveda pa to še zdaleč ni edini razlog gigantskega uspeha, 
ki ga Vojna zvezd doseže že v svojem prvem udejanjenju, 
pozneje pa ga še večkrat preseže. O razsežnosti tega uspeha 
veliko pove podatek, da je bil proračun filma tudi za tiste 
čase izrazito skromnih 11 milijonov dolarjev, kljub omejeni 
začetni distribuciji – film so predvajali v zgolj 32 dvoranah 
po ZDA (danes pa ima film distribucijsko premiero sočasno v 
več kot 2000 dvoranah) – pa je na nacionalni ravni že kmalu 
presegel 300 milijonov dolarjev, na globalni pa se je številka 
ustavila pri 798 milijonih. Produkcijska hiša 20th Century 
Fox, katere najvišji letni zaslužek je do takrat segel le do v 
tem pogledu skromnih 37 milijonov dolarjev, se še zdaleč ni 
zavedala, kaj ima v rokah. Tako so na primer v strahu pred 
konkurenco – ki jo je tisto poletje predstavljal predvsem film 
Smokey in razbojnik Hala Needhama – prestavili začetek 
distribucijskega predvajanja Vojne zvezd. Nasprotno pa so se 
izjemnega potenciala tega dela nemudoma zavedeli nekateri 
posamezniki. Tako je na primer Gary Arnold, kritik Washing-
ton Posta, v svojem zapisu po premieri filma razkril zgodbo 
svojih dveh prijateljev, zaposlenih v eni finančnih družb na 
Wall Streetu, ki sta le nekaj minut po ogledu filma svojemu 
borznemu posredniku naročila nakup delnic produkcijske 
hiše, saj sta slutila, da jima bo film prinesel velik dobiček. 
No, velikost tega je vendarle presenetila tudi njiju.
Vrhunska zvočna kreacija
Med razlogi za uspeh Vojne zvezd nadvse visoko kotira 
predvsem avdiovizualna podoba filma. V tem pogledu je 
Lucas s svojim filmom naredil gigantski korak naprej, saj 
je posebne učinke pripeljal na povsem novo, do takrat le 
stežka zamisljivo raven, na področju reprodukcije zvoka 
pa je vpeljal novo, kakovostnejšo tehnologijo – zvočniško 
zasnovo THX. Pri tem je zanimivo tudi to, da se je Ben Burtt, 
tisti, ki je bil pri Vojni zvezd odgovoren za zvok, v zgodovino 
vpisal kot sploh prvi filmski »oblikovalec zvoka«! Njegov 
prispevek je bil resnično izjemen, saj v zvočni podobi filma 
zlahka razberemo silovitost in prodornost njegovega genija, 
prav tako pa tudi inovativni in vseskozi izrazito ustvarjalni 
pristop. O tem priča na primer že samo dejstvo, da se je v 
nasprotju s pričakovanjem večine, hkrati pa seveda tudi 
vse dotedanje prakse na tem področju, v znanstvenofanta-
stično delo namesto elektronskih zvokov in takrat nadvse 
priljubljenega theremina odločil vključiti organske, naravne 
zvoke. A da bi razliko lahko korektno zaznali tudi gledalci, 
sta morala z Lucasom zasnovati še nov standard za zvočno 
opremo dvoran, prej omenjeni THX, ki je v paru z dolby ste-
reom zvočno izkušnjo filmske predstave pripeljal na povsem 
novo raven.
No, vseeno pa je bil največji, že kar zgodovinski preboj 
narejen drugje – na področju posebnih učinkov. Ker je Lu-
cas kmalu ugotovil, da se z obstoječo tehnologijo preprosto 
ne bo dalo udejanjiti njegove ambiciozne vizije vizualnih 
učinkov, se je odločil, da bo ustanovil lastno podjetje. Tako 
se je leta 1975 v peklensko vročih skladiščnih prostorih za 
letališčem Van Nuys, sredi kalifornijske doline San Fernardo 
Valley, rodila legenda: družba Industrial Light and Magic, ki 
je kmalu spremenila tok filmske zgodovine. Lucas je okrog 
sebe zbral približno 40 mladih ljudi (starih med 25 in 26 
let), povečini še študentov ali faliranih študentov, ki pa so 
premogli vizijo in neomejeno domišljijo. Z njimi si je zadal 
ambiciozen cilj – prenoviti filmske posebne učinke. In to 
jim je že z Vojno zvezd tudi dejansko uspelo. 
Če so bili prej posebni učinki v znanstveni fantastiki 
izrazito primitivni in je bilo kar težko spregledati, da se na-
mesto dejanskih vesoljskih ladij gleda le kartonaste modele, 
namesto zunajzemeljskih bitij pa ljudi v nerodnih kostumih, 
pa so z vstopom Lucasovega podjetja ti izrazito pridobili na 
realizmu. Še več, uspelo jim je uresničiti celo Lucasovo izvor-
no željo – da bi dogajanje v vesolju in bitke lahko prikazal z 
izrazito intimne perspektive, od blizu, tako, kot so to počeli 
takrat priljubljeni vojni filmi. Tu pa se dosežki podjetja ILM še 
zdaleč ne končajo. Povsem na novo so zasnovali tudi tehno-
logijo za snemanje filmov, od kamer (na primer legendarna 
kamera Dykstraflex) do osvetljave in modelov. In končno: 
filmske posebne učinke so popeljali na pot digitalizacije. 
Tako ne preseneča, da se je prav pod okriljem ILM rodila 
še ena legenda, Pixar. Tista produkcijska hiša torej, ki je v 
produkcijo animiranega filma prinesla magijo.
Družbeni fenomen
Ob vsem tem je že lažje razumeti siloviti uspeh Vojne 
zvezd. Ta je Lucasu in njegovim sodelavcem, predvsem 
tistim iz produkcijske hiše Fox, hkrati omogočil tudi to, da 
so iz Vojne zvezd ustvarili izdelek, ki je daleč presegel svoje 
izhodiščne filmske meje. Ne samo, da so zgodba in liki ne-
nadoma postali nadvse uspešno tržno blago, v kakršni koli 
obliki so se že pojavili na trgu; Vojna zvezd je postala svojski 
družbeni fenomen, z vplivom, ki je segal od vsakdanjega ži-
vljenja do politike. Spomnimo se samo Reaganove strateške 
obrambne iniciative, predstavljene leta 1983 in nemudoma 
poimenovane »Vojna zvezd«. Kar je bila verjetno posledica 
enega njegovih govorov, v katerih je Sovjetsko zvezo označil 
za »Imperij zla«. Hkrati pa tudi sam svet postaja vse bolj 
podoben tistemu, ki nam ga je pred skoraj štiridesetimi leti 
prvi razkril prav Lucas: od tega, da tam videne tehnologije 
(od bionske roke do dvonožnih vojnih oklepnikov) vstopajo 
v naše življenje, do načina reprodukcije podob (tu imam v 
mislih predvsem holografske oživitve posameznih zvezdni-
kov, ki s svojim modrikastim sijem nezgrešljivo spominjajo 
na tiste iz Vojne zvezd).
Vse to je Lucasu uspelo v času, ko so celo v ameriškem, 
hollywoodskem filmu prevladovale resne, realistične drame, 
kakršni sta bili na primer Taksist in Serpico. Zato preprosto 
ni ne prav ne pravično, da njegovo Vojno zvezd odpravimo z 
oznako popkorn vesoljske sage. Naj nam je všeč ali ne, dejstvo 
je, da je Lucas z njo ustvaril vizionarsko in za zgodovino 
filma prelomno delo. ¾
Ne popkorN, 
vizioNarsko delo
28
RadaR
 9. decembra 2015
Ko zajec praznuje božič
Dandanes je praznovanje božiča postalo navadna parada kiča in kramarski sejem. Kako pristno 
pa so ga praznovali naši predniki, si lahko preberete v stripu Pijani zajec, ki ga je po rezijanski 
pripovedki zrisal David Krančan.
Iztok S Itar
b
ilo je pred leti, ko je v Splitu še izhajal satirični list 
Feral Tribune, tednik hrvaških anarhistov, prote-
stantov in heretikov, kot je pisalo v podnaslovu 
enega najbolj intrigantnih, družbenokritičnih 
in provokativnih časopisov na področju bivše 
Jugoslavije. Nekega zimskega večera sedim za 
mizo in rišem, kar zazvoni telefon. Na drugi strani žice je bil 
novinar Ferala Igor Lasić s prošnjo za intervju. Seveda sem 
bil počaščen in sem z veseljem privolil, kajti intervju za Feral 
pač ni kar tako. Malce čudno se mi je zdelo le to, da me kliče 
ravno na božični večer. »Eh, ti zagotovo ne praznuješ božiča, 
pa imaš čas za pogovor,« mi prešerno reče, kar je bilo seveda 
čisto res. Tako sem pozno v noč, ko so ljudje po naletavajočem 
snegu mimo hiše hodili k polnočnici, pa tudi še, ko so se vra-
čali, sedel za računalnikom in pisal odgovore na vprašanja, 
ki mi jih je Lasić zastavljal po mejlu. Ravno pred tem sem 
namreč izdal angažirana albuma Zgodba o Bogu in Glave, 
kar je bila iztočnica za pogovor o stripih, od katerih sva kaj 
kmalu prešla na družbene in politične anomalije v Sloveniji, 
seveda pa sva spregovorila tudi o vlogi Katoliške cerkve v 
postkomunizmu, kot se za božični večer pač spodobi.
Sicer pa je božič en tak simpatičen praznik, ko so vsi nadvse 
čuteči, ljubeznivi ter prijazni in se v cerkvi držijo za roke, da 
človek, pa čeprav zakrknjen ateist, kot sem jaz, res ne more 
imeti nič proti njemu. Še posebno pa so ga veseli otroci, saj 
takrat dobijo kup daril (če jih niso že za Miklavža), med ka-
terimi je mogoče celo kakšen – strip. In če je že strip, potem 
se za božič spodobi, da je pač božični strip. Teh pa ni ravno 
na pretek. Pravzaprav nimamo nobenega. Imamo par verzij 
prevedenega Svetega pisma v stripu, eno celo v obliki tudi pri 
nas vse bolj priljubljene mange, nekaj življenjepisov tujero-
dnih svetnikov in pobožnih domačih mož, pa svetopisemske 
prilike izpod čopiča sijajnega Petra Škerla (ki jih zelo pripo-
ročam v branje), prave božične zgodbe pa ne. Po drugi strani 
pa imamo polno bolj ali manj kičastih slikanic, da osladnih 
božičnih filmov in risank, ki jih ves december predvajajo na 
televiziji, sploh ne omenjam. Romantičnih božičnih štorij 
nam res ne primanjkuje, razen seveda v stripu. Do zdaj. Pri 
Stripburgerju smo letos namreč dobili prvi pravi avtentični 
slovenski božični strip, ki ga je po eni od pravljic iz knjige 
Zverinice iz Rezije proučevalca ljudskega slovstva dr. Milka 
Matičetovega narisal oblikovalec, ilustrator in stripar David 
Krančan (1984).
Proti ustaljenim oblikam
David je že na pogled zelo zanimiv mladenič, z bujnimi 
črnimi kodri in umetniško bradico ter v nepogrešljivem 
gogoljevskem plašču (večidel sem ga namreč videval pozimi) 
me je vedno nekako spominjal na ruske dekabriste. Seveda 
ni med njimi nobene povezave, razen mogoče v umetniškem 
smislu, kajti tudi Krančan se je zmerom boril proti ustaljenim 
formam in iskal drugačne izrazne poti v stripu in ilustraciji. 
Pri rosnih sedemnajstih letih je debitiral v Stripburgerju (kjer 
je zadnje desetletje član uredništva) s filozofsko Simfonijo 
v modrem, narisano s črnim tušem v zavidljivi chiaroscuro 
tehniki z dobro dramaturgijo in kompozicijo. Naslednje leto 
je objavil zafrustriranega Poštarja v stilu otroške risbe in 
fastfoodovski Hot Dox, v katerem zaman čakamo glavnega 
junaka v karikaturističnem slogu čiste linije, da ugrizne v svoj 
objekt poželenja, vročo hrenovko. Omeniti velja vsaj še dve 
mini knjižici, svetopisemski Križev pot (2001), cankarjanski 
monolog o človeku, ki je iskal svojo vero, v sproščeni, skicozni 
risbi, ki jo stopnjuje z dodajanjem rastrov, in ljubezensko 
zgodbo An Illustrated Love Story (2004) v kolažnem stilu, v 
katerem izstopajo predvsem dobro narisani ženski akti. Izje-
mno dobro je narisan tudi kratki strip Confidence per Person 
(2007), ki je bil uvertura v Krančanov prvi album Na prvem 
tiru (2008). Vsak od naštetih stripov je bil risan v drugačnem 
slogu, slednji, ki ga je ustvaril po haikujih Andraža Poliča, se 
v mehkih sivih tonih poigrava s svetlobo in sencami, s čimer 
nam na 124 straneh žepnega formata prepričljivo prikaže 
svoje znanje risanja, senčenja in kompozicije. 
V nasprotju s pesniško-filozofskim prvencem, ki zaradi 
hermetičnosti zgodbe in temačnosti atmosfere pač ni mogel 
pritegniti širšega stripobralstva, se je lani v svoji drugi knjižni 
izdaji posvetil najširšemu krogu stripovskih konzumentov, 
otrokom, in veselejšim temam ter po rezijanski pravljici 
narisal strip o Grdini. Knjižica je izšla v trilogiji Zverinice iz 
Rezije, ki se je malce starejši spomnimo po silno simpatični 
lutkovni seriji in seveda knjigi pravljic, poleg Krančana pa sta 
stripa prispevala še Kaja Avberšek (Leteča lesica) in Andrej 
Štular (Bežimo, svet se podira). Mimogrede, na letošnjem 
knjižnem sejmu je bila zbirka uvrščena med pet nominiran-
cev za najboljšo knjigo, ki jo je potem po izboru obiskovalcev 
dobila knjiga Kuhinja v dvoje. Navkljub ne ravno lepemu 
imenu pa je Grdina ena taka strašno srčkana, vedno lačna 
pošast, za katero nam je na koncu skorajda žal, da po zaslugi 
premetene lisice ostane brez kosila. Tukaj avtor pokaže 
tudi svoj smisel za humor, kajti zgodbica je sila zabavna, in 
hkrati občutek za barve, saj je to njegov prvi strip v kolorju. 
Poleg zvite lisice nastopata v knjigi še dobrodušni kmet in 
igrivi zajec, ki so tudi glavni junaki naslednje Krančanove 
rezijanske pripovedke, Pijanega zajca.
zajec, ki ga rad cukne
Če je bila Grdina namenjena izključno otrokom, pa bo 
Pijani zajec zabaval tudi ali predvsem malo manj mlade 
bralce, tako rekoč odrasle, saj je individualno praznovanje 
svetega večera univerzalna tema, ki se vsekakor bolj dotika 
starejših samotarjev kot razposajene mularije. Tudi glavni 
junak, Zajec, ni kakšen nabrit mladenič, ampak upokojeni 
gastarbajter, ki je najlepša in najdelavnejša leta svojega ži-
vljenja preživel v Avstriji, zdaj pa ob korenju in krompirju 
životari v napol podrti kajži na rodni grudi v Peskem brdu. 
Sicer ima majhno penzijo, po katero gre vsaka dva meseca 
v vas, drugače pa pomaga sosedu kmetu, da nekako preživi 
in rine naprej, pa še prišpara kakšen tolarček, kar je bilo v 
tistih težkih časih jako hvalevredno.
Na sveti večer si tako oprta košek na rame in se odpravi v 
dolino po moko, riž in testenine, ker samo od korenja pač ne 
moreš živeti, četudi si zajec, pa žganje in tobak za priboljšek 
si vsaj takrat lahko tudi privošči. Po polnočnici, pri kateri 
se vzneseno pridruži pevcem na koru, ki pa nad njegovim 
petjem niso najbolj navdušeni, pa tudi drugi farani ga malce 
čudno gledajo, se pobit in osramočen vrača domov. Da bi 
odgnal osamljenost in črne misli, ki ob takih priložnostih 
sleherniku prav rade roje po glavi, sem ter tja cukne malo 
žganja, tako da pride do kajže že pošteno nadelan. In še sreča, 
da v zgodbo vstopita tudi kmet in lisica, drugače bi se lahko 
končala še slabše, kot se je.
Likovna izvedba je v popolnem sozvočju z melanholičnim 
in temačnim vzdušjem, ki od prve do zadnje strani preveva 
zgodbo. Navkljub snežni pokrajini avtor uporablja veliko 
črnine, pri senčenju pa si pomaga s sivinskimi rastri, s kate-
rimi da stiliziranim figuram vtis plastičnosti. Glavni junak 
je v slogu medvedka Puja prikazan kot oživljena plišasta 
igračka, kar še potencira razliko med živopisno množico in 
osamljenim zajcem. Tudi grafična podoba samega albuma je 
izjemno dobra, kar so opazili na letošnjem knjižnem sejmu, 
saj so Pijanega zajca razglasili za najlepši strip. Ta album je 
Krančanovo najbolj zrelo delo, ki ga odlikuje prepričljiva 
risba z odličnim kadriranjem in montažo strani, pa tudi trdna 
dramaturgija in izostren občutek za ritem izvirne pripovedi 
z deloma narečnimi dialogi. 
Pijani zajec je nasploh ena taka luštna in nadvse primerna 
knjiga za božično darilo. Še posebno, ker ima kot vsaka basen 
tudi ta na koncu moralni nauk, ki je v tem prazničnem času 
izjemno aktualen, tako za mladino kot starino. Pri veseljače-
nju je namreč treba biti jako zmeren pri pitju žganja in drugih 
bolj ali manj opojnih pijač, sicer se vam kaj lahko zgodi, da 
boste božič preživeli kot zajec z mačkom. ¾
David Krančan
Pijani zajec 
Forum
Ljubljana,
2015 
56 str., 7 €
risarsKi Kameleon
Vse do 14. januarja bo v Cankarjevem domu na ogled študijska razstava o stripih Tomaža 
Lavriča Čarobni jezik stripa, ki jo je kuriral dr. Jure Mikuž. Vanjo je vključil tudi fragmente iz 
trilogije Lomm, ki je pred kratkim izšla pri založbi Buch.
V 
dobrih starih časih, kot imamo navado reči – pa 
čeprav od dogodka, ki nam je ostal v spominu, 
sploh še ni minilo toliko časa – torej, v tistih 
časih, ko še ni bilo toliko stripovskih razstav, 
festivalov in predstavitev novih albumov kot 
danes, smo se maloštevilni risarski zanesenja-
ki prav radi zbrali na kakšni taki fešti. Tam smo se po dolgem 
času spet videli in potem po dolgem in počez prekrižarili 
stripovske novosti in trače. Ponavadi sva z Lavričem odšla 
med zadnjimi, seveda ne naravnost domov, ampak sva spo-
toma zavila še v kakšno oštarijo, ki je bila ravno na poti, ter 
ob hladnem pivu, ki pač sodi k stripu kot jajce na pico, še 
malce pokramljala o tem in onem. 
ob toplem pivu …
Tako sva nekega toplega pomladnega večera ob zadnjem, 
že precej mlačnem pivu, ob katerem človek postane kar malo 
melanholičen, sedela pred neko krčmo v Stari Ljubljani in 
se skorajda smilila samima sebi. Beseda je namreč nanesla 
na to, kakšni reveži smo striparji, ker moramo poleg figur, ki 
jih seveda z največjim veseljem in užitkom upodabljamo v 
vseh mogočih in nemogočih položajih, risati še avtomobile, 
letala, moderno arhitekturo, ulice v perspektivi in podobne 
duhamorne in nam popolnoma odvečne, večinoma tehnične 
stvari, ki pa šele dajo stripu popolno podobo. Ob tem se je 
Tomo navihano nasmehnil in iz lične mape, ki jo je vedno 
nosil s seboj, potegnil šop fotokopiranih listov, na katerih so 
bile deloma tuširane strani novega stripa, ki ga je ravnokar 
začel risati. Slike so kar prekipevale od kopice oblakov in 
napol golih hobbitovskih telesc obeh spolov, ki so poležavala 
ali se razposajeno prekopicevala drugo čez drugo ali na že 
omenjenih oblakih. Sicer pa so nemo odpirala usta, kajti 
besedilo v govorne oblačke še ni bilo vpisano, kar pa ni niti 
malo kvarilo vizualnega vtisa. Skratka, cel strip je bil samo 
iz oblakov in figur.
»Super!« sem bil navdušen. » To si se pa res dobro spo-
mnil.«
» To delam za Francoze,« je skromno odvrnil, bilo je namreč 
ravno po tistem, ko je pri grenobelskem Glenatu izšel njegov 
nadvse uspešni album Zaobljuba (2001) iz Giroudove serije 
Dekalog, zavoljo česar je imel pri njih precej umetniške svo-
bode, sicer pa so Lavriča imeli zelo v čislih že od nagrajenih 
Bosanskih basni (1999) naprej: »Upam, da bojo zagrabili!«
»Jasno, da bojo!« sem mu prepričano zatrdil.
Pa niso.
Ko sva se naslednjič srečala, sem ga seveda pobaral, kako 
so se oblaki odrezali pri Francozih.
»Niso ravno skakali od veselja,« je rekel malce poklapano, 
a takoj živahno nadaljeval: »Zdaj ta strip rišem na novo, 
drugačne figure in druga zgodba, pa namesto oblakov so 
veje.«
»Kakšne veje?«
Iztok S Itar
 9. decembra 2015
29
RadaR
Ko zajec praznuje božič
Dandanes je praznovanje božiča postalo navadna parada kiča in kramarski sejem. Kako pristno 
pa so ga praznovali naši predniki, si lahko preberete v stripu Pijani zajec, ki ga je po rezijanski 
pripovedki zrisal David Krančan.
pritegniti širšega stripobralstva, se je lani v svoji drugi knjižni 
izdaji posvetil najširšemu krogu stripovskih konzumentov, 
otrokom, in veselejšim temam ter po rezijanski pravljici 
narisal strip o Grdini. Knjižica je izšla v trilogiji Zverinice iz 
Rezije, ki se je malce starejši spomnimo po silno simpatični 
lutkovni seriji in seveda knjigi pravljic, poleg Krančana pa sta 
stripa prispevala še Kaja Avberšek (Leteča lesica) in Andrej 
Štular (Bežimo, svet se podira). Mimogrede, na letošnjem 
knjižnem sejmu je bila zbirka uvrščena med pet nominiran-
cev za najboljšo knjigo, ki jo je potem po izboru obiskovalcev 
dobila knjiga Kuhinja v dvoje. Navkljub ne ravno lepemu 
imenu pa je Grdina ena taka strašno srčkana, vedno lačna 
pošast, za katero nam je na koncu skorajda žal, da po zaslugi 
premetene lisice ostane brez kosila. Tukaj avtor pokaže 
tudi svoj smisel za humor, kajti zgodbica je sila zabavna, in 
hkrati občutek za barve, saj je to njegov prvi strip v kolorju. 
Poleg zvite lisice nastopata v knjigi še dobrodušni kmet in 
igrivi zajec, ki so tudi glavni junaki naslednje Krančanove 
rezijanske pripovedke, Pijanega zajca.
Zajec, ki ga rad cukne
Če je bila Grdina namenjena izključno otrokom, pa bo 
Pijani zajec zabaval tudi ali predvsem malo manj mlade 
bralce, tako rekoč odrasle, saj je individualno praznovanje 
svetega večera univerzalna tema, ki se vsekakor bolj dotika 
starejših samotarjev kot razposajene mularije. Tudi glavni 
junak, Zajec, ni kakšen nabrit mladenič, ampak upokojeni 
gastarbajter, ki je najlepša in najdelavnejša leta svojega ži-
vljenja preživel v Avstriji, zdaj pa ob korenju in krompirju 
životari v napol podrti kajži na rodni grudi v Peskem brdu. 
Sicer ima majhno penzijo, po katero gre vsaka dva meseca 
v vas, drugače pa pomaga sosedu kmetu, da nekako preživi 
in rine naprej, pa še prišpara kakšen tolarček, kar je bilo v 
tistih težkih časih jako hvalevredno.
Na sveti večer si tako oprta košek na rame in se odpravi v 
dolino po moko, riž in testenine, ker samo od korenja pač ne 
moreš živeti, četudi si zajec, pa žganje in tobak za priboljšek 
si vsaj takrat lahko tudi privošči. Po polnočnici, pri kateri 
se vzneseno pridruži pevcem na koru, ki pa nad njegovim 
petjem niso najbolj navdušeni, pa tudi drugi farani ga malce 
čudno gledajo, se pobit in osramočen vrača domov. Da bi 
odgnal osamljenost in črne misli, ki ob takih priložnostih 
sleherniku prav rade roje po glavi, sem ter tja cukne malo 
žganja, tako da pride do kajže že pošteno nadelan. In še sreča, 
da v zgodbo vstopita tudi kmet in lisica, drugače bi se lahko 
končala še slabše, kot se je.
Likovna izvedba je v popolnem sozvočju z melanholičnim 
in temačnim vzdušjem, ki od prve do zadnje strani preveva 
zgodbo. Navkljub snežni pokrajini avtor uporablja veliko 
črnine, pri senčenju pa si pomaga s sivinskimi rastri, s kate-
rimi da stiliziranim figuram vtis plastičnosti. Glavni junak 
je v slogu medvedka Puja prikazan kot oživljena plišasta 
igračka, kar še potencira razliko med živopisno množico in 
osamljenim zajcem. Tudi grafična podoba samega albuma je 
izjemno dobra, kar so opazili na letošnjem knjižnem sejmu, 
saj so Pijanega zajca razglasili za najlepši strip. Ta album je 
Krančanovo najbolj zrelo delo, ki ga odlikuje prepričljiva 
risba z odličnim kadriranjem in montažo strani, pa tudi trdna 
dramaturgija in izostren občutek za ritem izvirne pripovedi 
z deloma narečnimi dialogi. 
Pijani zajec je nasploh ena taka luštna in nadvse primerna 
knjiga za božično darilo. Še posebno, ker ima kot vsaka basen 
tudi ta na koncu moralni nauk, ki je v tem prazničnem času 
izjemno aktualen, tako za mladino kot starino. Pri veseljače-
nju je namreč treba biti jako zmeren pri pitju žganja in drugih 
bolj ali manj opojnih pijač, sicer se vam kaj lahko zgodi, da 
boste božič preživeli kot zajec z mačkom. ¾
David Krančan
Pijani zajec 
Forum
Ljubljana,
2015 
56 str., 7 €
risarsKi Kameleon
Vse do 14. januarja bo v Cankarjevem domu na ogled študijska razstava o stripih Tomaža 
Lavriča Čarobni jezik stripa, ki jo je kuriral dr. Jure Mikuž. Vanjo je vključil tudi fragmente iz 
trilogije Lomm, ki je pred kratkim izšla pri založbi Buch.
V 
dobrih starih časih, kot imamo navado reči – pa 
čeprav od dogodka, ki nam je ostal v spominu, 
sploh še ni minilo toliko časa – torej, v tistih 
časih, ko še ni bilo toliko stripovskih razstav, 
festivalov in predstavitev novih albumov kot 
danes, smo se maloštevilni risarski zanesenja-
ki prav radi zbrali na kakšni taki fešti. Tam smo se po dolgem 
času spet videli in potem po dolgem in počez prekrižarili 
stripovske novosti in trače. Ponavadi sva z Lavričem odšla 
med zadnjimi, seveda ne naravnost domov, ampak sva spo-
toma zavila še v kakšno oštarijo, ki je bila ravno na poti, ter 
ob hladnem pivu, ki pač sodi k stripu kot jajce na pico, še 
malce pokramljala o tem in onem. 
Ob toplem pivu …
Tako sva nekega toplega pomladnega večera ob zadnjem, 
že precej mlačnem pivu, ob katerem človek postane kar malo 
melanholičen, sedela pred neko krčmo v Stari Ljubljani in 
se skorajda smilila samima sebi. Beseda je namreč nanesla 
na to, kakšni reveži smo striparji, ker moramo poleg figur, ki 
jih seveda z največjim veseljem in užitkom upodabljamo v 
vseh mogočih in nemogočih položajih, risati še avtomobile, 
letala, moderno arhitekturo, ulice v perspektivi in podobne 
duhamorne in nam popolnoma odvečne, večinoma tehnične 
stvari, ki pa šele dajo stripu popolno podobo. Ob tem se je 
Tomo navihano nasmehnil in iz lične mape, ki jo je vedno 
nosil s seboj, potegnil šop fotokopiranih listov, na katerih so 
bile deloma tuširane strani novega stripa, ki ga je ravnokar 
začel risati. Slike so kar prekipevale od kopice oblakov in 
napol golih hobbitovskih telesc obeh spolov, ki so poležavala 
ali se razposajeno prekopicevala drugo čez drugo ali na že 
omenjenih oblakih. Sicer pa so nemo odpirala usta, kajti 
besedilo v govorne oblačke še ni bilo vpisano, kar pa ni niti 
malo kvarilo vizualnega vtisa. Skratka, cel strip je bil samo 
iz oblakov in figur.
»Super!« sem bil navdušen. » To si se pa res dobro spo-
mnil.«
» To delam za Francoze,« je skromno odvrnil, bilo je namreč 
ravno po tistem, ko je pri grenobelskem Glenatu izšel njegov 
nadvse uspešni album Zaobljuba (2001) iz Giroudove serije 
Dekalog, zavoljo česar je imel pri njih precej umetniške svo-
bode, sicer pa so Lavriča imeli zelo v čislih že od nagrajenih 
Bosanskih basni (1999) naprej: »Upam, da bojo zagrabili!«
»Jasno, da bojo!« sem mu prepričano zatrdil.
Pa niso.
Ko sva se naslednjič srečala, sem ga seveda pobaral, kako 
so se oblaki odrezali pri Francozih.
»Niso ravno skakali od veselja,« je rekel malce poklapano, 
a takoj živahno nadaljeval: »Zdaj ta strip rišem na novo, 
drugačne figure in druga zgodba, pa namesto oblakov so 
veje.«
»Kakšne veje?«
»Veje, pač. Vse se bo dogajalo bolj ali manj v krošnjah 
dreves.«
Tako se je rodil Lomm.
… se rodi Lomm
Visoko v krošnji drevesa se je izvalil iz kukavičjega jaj-
ca. Nenavaden otrok v postapokaliptičnem svetu letečih 
mutantov, ki ima brez ostrih krempljev, nabrušenih čeka-
nov, strupenih bodic in seveda kril kaj malo možnosti za 
preživetje. Lomm (ime je transkripcija francoske besede 
l'homme, kar pomeni človek) je človečnjak, ki se v iskanju 
lastne identitete in boju za obstanek sooča z najrazličnej-
šimi bitji. Tu so letači, skakači, prebivalci podrasti, volkovi 
in navsezadnje ljudje, od katerih vsakdo išče svoj prostor 
pod soncem v opustošeni pokrajini, kjer monumentalne 
skalnate gmote prekinjajo samo gozdovi suhih dreves. Še 
več, Lomm si mora najprej z bratomorom priboriti mesto, 
ki mu pripada pri samohranilski materi, ta pa pozneje nič 
kaj srečno konča v njegovem želodcu. 
Bolj skulpture kot risbe
Lomm je zgodba o odraščanju in neusmiljenem boju za 
obstanek. Predvsem pa je Lomm hvalnica telesu. Lavrič je 
izjemen risar, ki se ponaša z odličnim poznavanjem človeške 
anatomije in pretanjenim čutom za plastično ponazoritev 
človeškega telesa. Moški in ženski akt osvetljuje z več zornih 
kotov v različnih položajih in kretnjah s trdno kompozicijsko 
gradnjo in suvereno postavitvijo v prostor. Razkošno risane 
figure z vsemi anatomskimi podrobnostmi, ki vizualno bolj 
spominjajo na skulpture kot dvodimenzionalno podobo 
na papirju, odražajo avtorjevo ustvarjalno doživetje, hkrati 
pa od gledalca zahtevajo polno udeležbo s poglobljenim 
spremljanjem filmskega poteka dogajanja. Lavrič namreč 
ni samo polnokrven risar, ki je na stotine ur na akademiji 
pilil risanje večernega akta, da mu je prišlo v kri. Je tudi 
režiser, ki nam skozi zaporedje sličic nazorno prikaže figuro 
v gibanju v različnih filmskih planih, s čimer nam še poveča 
užitek vizualnega ugodja. Fascinantni so prizori boja med 
dvema protagonistoma na Drevesu letačev, kot je naslov 
prvega dela, kjer nas prepletenost mišičastih teles, ki tvorita 
neločljivo celoto, spominja na antično skulpturo Laokontova 
skupina. Na helensko umetnost še posebej asociira Pleme 
čistih ljudi iz istoimenskega tretjega dela, ki je s fiziognomijo 
in frizurami starogrških junakov videti kot oživeli antični 
kipi. Tudi eksterier je povsem povezan s figuraliko, saj so 
drevesna debla in veje v popolnem sozvočju z dinamiko 
likov. V drugem delu, Otrocih podrastja, pa se gomile plazečih 
in ležečih teles stapljajo z zemljo in oblikujejo svojevrsten 
relief mračne pokrajine. 
Navzlic dinamični risbi pa je potek same zgodbe precej 
umirjen in počasen, že skorajda dolgočasen, kar so opazili 
tudi francoski uredniki. Predvsem pa bralci, ki stripa niso 
kupovali v takih količinah, kot je pričakovala založba od 
takšnega, povsem komercialnega projekta, ki bi v nasprotju z 
umetniškimi Bosanskimi basnimi pač moral prinašati denar. 
Zato so ga po treh albumih (od predvidenih sedmih) ustavili, 
kar jim je Lavrič (ki so mu istega leta iz istih razlogov odpo-
vedali tudi že naročeni tretji del Evrope) kar malce zameril. 
Sodelovanje z njimi je tako obnovil šele po nekaj letih, in sicer 
s sijajno pedofilsko dramo Appoline (2009) po scenariju Jeana 
Davida Morvana, za katero ni čisto jasno, zakaj je v njegovem 
opusu tako zamolčana. Lavrič je namreč risarski kameleon, 
ki z lahkoto menja stile risanja glede na zvrst in žanr, od ka-
rikature prek delno stilizirane do povsem realistične risbe. 
Zato v njegovih stripih zasledimo tako različne vplive, kot so 
Miller, Hernandez, Baru, Reiser ali Edika, kar pa nikakor ne 
zmanjšuje njegovih risarskih sposobnosti. Ravno nasprotno, 
samo veliki mojstri si drznejo v svojo risbo vključiti grafizem 
drugih (velikih) avtorjev, ne da bi se to poznalo pri delu 
kot celoti. Verjetno največje razkošje Lavričevega talenta 
in menjavanja slogov najdemo v Ratmanu, zbirki kratkih 
satiričnih stripov o nerodnem antropomorfnem ljubljanskem 
superheroju, v kateri je vsaka zgodba narisana v drugačnem 
stilu različnih svetovnih stripovskih ustvarjalcev, s katerim 
jim je ustvaril svojevrsten likovni hommage. Poleg vseh tujih 
nagrad, ki jih je Lavrič dobil, s(m)o ga končno opazili tudi 
doma, saj mu je predsednik republike pred kratkim podelil 
državno priznanje »medaljo za zasluge« z utemeljitvijo, da 
se »rad poigrava in skače iz humorja v realizem, iz socialnih 
tem v znanstveno fantastiko, iz karikatur v abstrakcijo ali 
znakovno risbo. Vse to počne mojstrsko, z veliko humorja 
in očarljivosti, pa tudi provokativnosti.«
Učbenik risanja figure
Naj se za konec vrnem k Lommu. Ko sem pred leti ob izidu 
prelistal francosko izdajo, kjer sem lahko gledal samo podobe, 
sem dobil občutek, kot da gledam kakšno knjigo o anatomiji. 
In v resnici Lomm izgleda kot učbenik risanja figure in bi ga 
lahko – kljub pregovorno omalovažujočem odnosu akadem-
skih krogov do stripa (ali pa prav zato) – uvrstili v študijsko 
literaturo za srednje in visoke umetniške šole. Zaradi tega 
ne bo nihče slabše risal. Bolje pa zagotovo. ¾
Tomaž Lavrič
Lomm 
Buch
Ljubljana 2015 
152 str., 30 €
IZtOk SItar
30
RadaR
 9. decembra 2015
Telo v žarišču usTvarjanja
Vesna Teržan
n
ataša Prosenc Stearns danes živi in ustvarja 
v Kaliforniji, a še vedno vsako leto razstavlja 
tudi v slovenskih galerijah, ne le v ameriških 
in svetovnih. Njena dela so že od srede de-
vetdesetih let prisotna na domačih in med-
narodnih razstaviščih, na filmskih in video 
festivalih, ter so del galerijskih zbirk. Umetnica izvirno 
briše mejo med abstraktnim in konkretnim ter preizkuša 
ustaljene zakonitosti žanrov. Leta 2001 je dobila Nagrado 
Prešernovega sklada za video Gladiatorji, s katerim je dve 
leti prej zastopala Slovenijo na 48. beneškem bienalu. Do 
10. januarja 2016 bo v galeriji Vžigalica v Ljubljani na ogled 
razstava iz cikla Postaja DIV A v organizaciji Zavoda za so-
dobno umetnost (SCCA), ki predstavlja dela Nataše Prosenc 
Stearns in Jasne Hribernik.
Vaš ustvarjalni lok je širok – od videoprojektov v gale-
rijah in muzejih do celovečercev. Zdi se, da ste oseba, ki 
rabi širino, svobodo.
Najbrž res. Privlačita me obe skrajnosti. Od formalno 
odprtih, abstraktnih in eksperimentalnih gibljivih slik do 
takih, ki temeljijo na zgodbi oziroma narativnosti. Znotraj 
tega diapazona se gibljem že od začetka. Od ideje je odvisno, 
ali bo struktura narativna ali pa se bo dramaturgija zgodila 
znotraj kompozicije slike ali, v primeru videoinstalacij, 
znotraj galerijskega prostora. Večkrat so me že vprašali, 
kdaj se bom odločila, ali bom režiserka ali umetnica. Težko 
odgovorim, saj je zame svet gibljivih slik en sam, brisanje 
kategorij med mediji pa tudi postaja nekaj vsakdanjega. 
Številni znani ustvarjalci, na primer Miranda July, Pipilotti 
Rist ali Steve McQueen, so hkrati režiserji in umetniki.  
Kje in kdaj se je zgodila ta ljubezen na prvi pogled z 
gibljivimi slikami?
V času študija na oddelku za oblikovanje (ALUO) smo 
imeli tudi izbirni predmet z zelo dolgim imenom – o videu 
in videoestetiki. Imeli pa smo samo eno kamero. Sama se 
tega ne spomnim, a po besedah sošolcev sem si prisvojila to 
kamero in nikogar drugega nisem spustila zraven. 
Vendar je res, da sem od takrat naprej kontinuirano ustvar-
jala projekte, ki temeljijo na gibljivi sliki. Če ni bilo kamere, 
sem delala storyboarde in snemalne knjige. Sčasoma sem 
razumela, da so zame gibljive slike tako privlačen medij kre-
ativnega izražanja zaradi svoje kinetične narave, ki neposre-
dno korespondira z nenehnem gibanjem in spreminjanjem 
stvari v naravi in družbi, s pulzom vsega živega.
Kakšen je vaš način dela? Ali material kdaj pobegne in 
sam gradi zgodbo?
To, da material naenkrat dobi lastno življenje, je ima-
nentno kreativnemu procesu. Imaš neko idejo, zamisel ali 
smernice, ki jih razvijaš, in v nekem trenutku začne delo 
dobivati pospešek, svojo energijo in jezik, ki mu je treba pri-
sluhniti in ga artikulirati. Kadar to uspe, lahko nastane nekaj 
Nataša Prosenc Stearns, videoumetnica in režiserka
Kader iz videa Vodnjak želja in Nočni Izvir (2015) v Magazzino del Sale na Beneškem bienalu (foto Stefano Leoni)
PaPirnaTo bogasTvo
V Bežigrajski galeriji 1 je na ogled že enaindvajseta razstava iz cikla predstavitev različnih 
aspektov vizualne poezije, ki tam potekajo že vrsto let. Tokratna razstava se osredotoča na 
različne publikacije, ne priča pa le o tem svojskem literarno-likovnem pojavu, ampak tudi o 
konsistentnosti programa galerije.
Vladimir P. ŠTefanec
Z
a očeta vizualne poezije v sodobnem smislu 
velja mnogostranski Guillaume Apollinaire, ki 
je s svojima zbirkama Alkoholi (1913) in Kali-
grami (1918) bistveno razširil definicijo poezije. 
Njegovo prevpraševanje in preseganje njenih 
dotedanjih meja sovpada s podobnimi poskusi na 
drugih področjih umetnosti (npr. slikarstva), ki so odražali 
željo po adekvatnejšem, sodobnemu času in človeku primer-
nejšem in s tem sugestivnejšem posredovanju umetniških 
vsebin. » Tople grede« za tovrstna prizadevanja so bile različne 
avantgardne skupine, ki so pri sesuvanju starega, morečega 
in morilskega sveta (šlo je za čas po prvi svetovni klavnici) 
hlastale za novimi, udarnimi sredstvi, ki so omogočala, da 
so že navzven kazale prelom s starimi izraznimi sredstvi. 
Po dediščini zgodovinskih avantgard so se zvedavo ozirali 
neoavantgardisti in študentski revolucionarji iz šestdesetih, 
v njihovem času so se črke pogosto levile v vizualne signale, 
priljubljene so postale igre z večpomenskostjo, geometrijske 
oblike, matematizirane kompozicije … Tovrstna poezija se 
posveča predvsem tuzemskim vsebinam, od estetskih in 
filozofskih vprašanj do družbenokritičnega, socialnega an-
gažmaja. In s tem smo že pri tematiki tokratne in prejšnjih 
razstav iz cikla o vizualni poeziji v Bežigrajski galeriji 1. 
Na njej predstavljene publikacije in ostale tiskovine so 
nastale v času od poznih šestdesetih do sredine osemdesetih, 
gre pa za revije, kataloge, knjige umetnikov, razglednice, 
plakate … To so na različne načine zastavljena dela, nastala v 
različnih kontekstih, vizualna in konkretna poezija v širšem 
smislu pa sta v njih našli zelo pripraven medij.
Nabor avtorjev je širok in mednaroden, sega pa od 
ustvarjalcev, ki so danes bolj znani kot profesorji in poli-
tiki, pa do takšnih, katerih ime je še vedno ali bo za vedno 
povezano predvsem z umetnostjo. Formalno seže spekter 
razstavljenega od preprostega tipografskega poudarjanja 
sporočil in aktivističnih gesel, prek pesniškega ustvarjanja 
v ožjem smislu in raziskovanja, do eksperimentov ali po-
nazoritev različnih vsebin z diagrami, risbami. Praviloma 
je iz stvaritev razvidno iskanje ravnovesja med likovnostjo 
in besedno sporočilnostjo, drugič spet eno prevlada nad 
drugim.
Forma je pri tovrstni ustvarjalnosti seveda poudarjena in 
vsaj enakovredna vsebini, kar odstopa od prevladujočega, 
enostranskega favoriziranja slednje v umetnosti zadnjih 
obdobij. A vsebine ni zaradi tega nič manj, saj gre konec 
koncev za obdobja, ko se je prevpraševanje meja, njihovo 
prestavljanje, redefiniranje, ukinjanje … dogajalo na vseh 
ravneh. Tudi ob uporabi takrat novih tehnologij, katerih 
zbledeli proizvodi nehote pričajo tudi o tem, kako trajne so 
»nove tehnologije« v resnici in nasploh.
Razstava nas vrne v čas prevlade tiskovin in s tem zasta-
vlja tudi vprašanja o medijih in njihovem času, o iskanju 
alternativ v nekem zamejenem kontekstu ter možnostih 
in nezmožnostih za preseganje tega. Iz različnih razlogov. 
Značilno je, da so meje širili in izrazne možnosti najbolj za-
gnano raziskovali snovalci različnih neodvisnih alternativnih 
publikacij, da se je predrugačenje izraza spontano, vzpo-
redno dogajalo na ravni forme in vsebine, da je oblikovna 
nekonvencionalnost sporočil poskušala oznanjati njihovo 
vsebinsko drugačnost, kritičnost, poudariti njihovo udarnost. 
To se je dogajalo tako v časih »hipijade«, kot v punkovskih 
časih, ki se jih razstava sicer dotakne le z eno publikacijo, 
čeprav jih obstaja kar precej.
Nekatere tiskovine so še vedno vizualno privlačne, dru-
ge so manj izrazite in so značilni dokument časa, njego-
ve obarvanosti ali sivine, pritegnejo predvsem posebno 
naklonjenega gledalca, bralca. Dejstvo je, da naj bi se k 
tovrstni poeziji pristopalo drugače, pustiti bi morali, da na 
nas naredi celovit vtis, zahteva pa tudi aktivnega bralca. 
Tovrstna dela torej potrebujejo drugačne vrste pozornost, 
kot jo zmore večina sodobnih sprejemnikov hitro izmenju-
jočih se in kričavih vizualnih vsebin, saj gre preprosto za 
drugačno paradigmo. Različne generacije njene rezultate 
verjetno sprejemajo različno, v skladu s svojimi generacij-
skimi izhodišči, pogojenostmi, odzivi v tem smislu najbrž 
sežejo od nostalgičnih do ne povsem razumevajočih, je pa 
prav mogoče, da bodo kakšni mladi obiskovalci v teh delih 
nekdanjih alternativ odkrili dragoceno »retro« spodbudo 
za lastna snovanja, odkrivanja, artikulacije svojih vsebin. 
Tiskovine v nekaterih alternativnih okoljih namreč še vedno 
živijo živahna življenja.
Pomembna prvina mnogih razstavljenih publikacij je 
humor, ki se dobro ujema z nekonvencionalnostjo, zaresno, 
a hkrati sproščeno in sproščujočo angažiranostjo. Avtorji 
opozarjajo na mnoge dileme, zastavljajo vprašanja, provo-
cirajo, in to večinoma celo konstruktivno. Pravzaprav je 
bila provokativnost pogosto kar integralni del teh stvaritev 
in tudi siceršnjega delovanja njihovih avtorjev. Pogosto 
so se gibali po robu širše, družbeno sprejemljivega in celo 
kaznivega, kar je v današnjih, bolj kot ne konformističnih 
časih, najbrž marsikomu že težko razumljivo. To heterogeno 
papirnato bogastvo ustvarjenega je torej potencialno še zelo 
živo, a da bi zares ponovno zaživelo, potrebuje pozornega 
obiskovalca; in več kot ta v ogled vloži, več od razstave dobi. 
Tako kot ponavadi, morda tokrat še malo bolj. 
Med razmisleki, v katere bi se takšen gledalec utegnil 
potopiti, bi se morda lahko znašel tudi tisti o občasnih iz-
bruhih in zamrtju nekonvencionalnih ustvarjalnih energij, 
v našem prostoru in nasploh, ki jih razstava na svojski način 
dokumentira.
Vztrajno, tematsko osredotočeno delovanje Bežigrajskih 
galerij (ciklus vizualne poezije sicer verjetno pomembno 
temelji na zapuščini enega naših vodilnih protagonistov 
tovrstne ustvarjalnosti Francija Zagoričnika), njihovega 
kustosa Miloša Bašina, torej prinaša solidne rezultate, za-
polnjuje nekatere niše, ki bi v našem prostoru drugače 
ostale nepokrite. Ob dejstvu, da so programi nekaterih 
naših razstavišč vse bolj stihijski, na prepihu vsakovrstnih 
naključij in muh, je tovrstna stalnost dobrodošla in v da-
nih razmerah skorajda poživljajoča, kar se morda sliši kot 
paradoks, a pravzaprav ni. Da imata Bežigrajski galeriji vse 
pomembnejšo vlogo na našem likovnem prizorišču, priča 
tudi dejstvo, da se zadnja leta, ob ekološko intoniranih 
dogodkih in predstavitvah mladih diplomantov oziroma 
predvsem diplomantk ALU, tam dogajajo tudi mini retro-
spektive (tamkajšnje prostorske danosti so zelo omejene) 
starejše generacije naših uveljavljenih umetnikov, za katere 
v časih zapovedanega imperativa mladosti (ob hkratnem 
pomanjkanju razstavnih priložnosti za mlade) marsikje 
zmanjkuje prostora. ¾
Razstava
Vizualna poezija:
časopisi, revije, zborniki, 
katalogi, fanzini
Bežigrajska galerija 1, Ljubljana  
18. 11.–23. 12. 2015
Pomembna Prvina mnogih 
razstavljenih Publikacij je 
humor, ki se dobro ujema 
z nekonvencionalnostjo, 
zaresno, a hkrati sProščeno in 
sProščujočo angažiranostjo.
Pank(o)zija, 1980, Slovenija; Revija Rok, 1970, Jugoslavija (Srbija); Zbornik WESTEAST, AVANT GARDEN PARTY, 1978, Slovenija
 9. decembra 2015
31
RadaR
Telo v žarišču usTvarjanja
Vesna Teržan
n
ataša Prosenc Stearns danes živi in ustvarja 
v Kaliforniji, a še vedno vsako leto razstavlja 
tudi v slovenskih galerijah, ne le v ameriških 
in svetovnih. Njena dela so že od srede de-
vetdesetih let prisotna na domačih in med-
narodnih razstaviščih, na filmskih in video 
festivalih, ter so del galerijskih zbirk. Umetnica izvirno 
briše mejo med abstraktnim in konkretnim ter preizkuša 
ustaljene zakonitosti žanrov. Leta 2001 je dobila Nagrado 
Prešernovega sklada za video Gladiatorji, s katerim je dve 
leti prej zastopala Slovenijo na 48. beneškem bienalu. Do 
10. januarja 2016 bo v galeriji Vžigalica v Ljubljani na ogled 
razstava iz cikla Postaja DIV A v organizaciji Zavoda za so-
dobno umetnost (SCCA), ki predstavlja dela Nataše Prosenc 
Stearns in Jasne Hribernik.
Vaš ustvarjalni lok je širok – od videoprojektov v gale-
rijah in muzejih do celovečercev. Zdi se, da ste oseba, ki 
rabi širino, svobodo.
Najbrž res. Privlačita me obe skrajnosti. Od formalno 
odprtih, abstraktnih in eksperimentalnih gibljivih slik do 
takih, ki temeljijo na zgodbi oziroma narativnosti. Znotraj 
tega diapazona se gibljem že od začetka. Od ideje je odvisno, 
ali bo struktura narativna ali pa se bo dramaturgija zgodila 
znotraj kompozicije slike ali, v primeru videoinstalacij, 
znotraj galerijskega prostora. Večkrat so me že vprašali, 
kdaj se bom odločila, ali bom režiserka ali umetnica. Težko 
odgovorim, saj je zame svet gibljivih slik en sam, brisanje 
kategorij med mediji pa tudi postaja nekaj vsakdanjega. 
Številni znani ustvarjalci, na primer Miranda July, Pipilotti 
Rist ali Steve McQueen, so hkrati režiserji in umetniki.  
Kje in kdaj se je zgodila ta ljubezen na prvi pogled z 
gibljivimi slikami?
V času študija na oddelku za oblikovanje (ALUO) smo 
imeli tudi izbirni predmet z zelo dolgim imenom – o videu 
in videoestetiki. Imeli pa smo samo eno kamero. Sama se 
tega ne spomnim, a po besedah sošolcev sem si prisvojila to 
kamero in nikogar drugega nisem spustila zraven. 
Vendar je res, da sem od takrat naprej kontinuirano ustvar-
jala projekte, ki temeljijo na gibljivi sliki. Če ni bilo kamere, 
sem delala storyboarde in snemalne knjige. Sčasoma sem 
razumela, da so zame gibljive slike tako privlačen medij kre-
ativnega izražanja zaradi svoje kinetične narave, ki neposre-
dno korespondira z nenehnem gibanjem in spreminjanjem 
stvari v naravi in družbi, s pulzom vsega živega.
Kakšen je vaš način dela? Ali material kdaj pobegne in 
sam gradi zgodbo?
To, da material naenkrat dobi lastno življenje, je ima-
nentno kreativnemu procesu. Imaš neko idejo, zamisel ali 
smernice, ki jih razvijaš, in v nekem trenutku začne delo 
dobivati pospešek, svojo energijo in jezik, ki mu je treba pri-
sluhniti in ga artikulirati. Kadar to uspe, lahko nastane nekaj 
dobrega, kadar pa ne, lahko v najboljšem primeru nastane 
korektno delo, vendar ne bo imelo presežka. Po mojem je 
ta prestop v neznano, ki se zgodi ob srečanju zamisli, ideje 
ali koncepta, z energijo, ki jo generira ustvarjalni proces, 
predpogoj za rojstvo umetniškega dela.
Koliko je pri videu pomembna dolžina?
Različne ideje narekujejo različne dolžine. Upoštevam pa 
tudi gledalčev čas. Dela brez narativne strukture je najbolje 
predstaviti kot t. i. videozanko, gibljivo podobo brez začetka 
in konca, kjer se gledalec sam odloči, kako dolgo jo bo gledal. 
Daljša dela pa po mojem potrebujejo zgodbo oziroma neke 
vrste narativno strukturo, ki angažira gledalčevo pozornost 
dlje kot podoba sama. Veliko likovnih umetnikov in predvsem 
ljubiteljev Tarkovskega se s to izjavo ne bi strinjalo. Sama sem 
ljubitelj režiserjev, kot je Kubrick, kjer se energija podob in 
moč zgodbe zlijeta in artikulirata v novo kakovost. Med tema 
skrajnostma je cela vrsta drugih pristopov in izjem. Sama se 
pri kratkih filmih navadno odločim za dolžino do deset minut. 
Pri pol-narativnih videih, ki jih imenujem tudi haiku videi, 
ker dela, kot pri haiku poeziji, izvirajo iz neposrednih opažanj 
predmetov ali dogodkov, se omejim na dve do štiri minute.
Razstavljali ste tudi na letošnjem Beneškem bienalu.
Videa Nočni izvir in Vodnjak želja sta bila predstavljena v 
okviru ameriške razstave dvajsetih umetnikov iz Los Angele-
sa – We Must Risk Delight (Tvegati moramo užitek), ki je bila 
del spremljevalnega programa letošnjega bienala. Kustusinja 
Elizabeta Betinski je izbrala Vodnjak želja, ki je starejše delo. 
Izkazalo se je, da razstavni prostor zahteva dodatno artikula-
cijo, zato sem posnela nov video Nočni izvir, ki je samostojno 
delo, vendar tematsko komunicira z Vodnjakom. Razstava v 
Vžigalici je prenos teh projektov iz Benetk, izkušnja pa bo 
nova zaradi specifičnosti prostora. Že drugič sodelujem z Jasno 
Hribernik (prvič sva sodelovali pri omnibusu Sokratov pro-
ces), ki prav tako ustvarja na področju filma in videa. Najina 
skupna točka je, da se najino delo, kljub očitnim razlikam, 
izmika klasičnim kategorijam filma in videa.
Kakšno vlogo ima danes videoumetnost?
Razpršeno. Produkcija je ogromna in nepregledna. Veliko-
krat se videoumetnosti ne da ločiti od računalniške in spletne 
umetnosti. Digitalna tehnologija omogoča vsakemu, ki ima 
mobilni telefon, da posname svoj video ali film. Z uporabo 
različnih aplikacij pa se vloga avtorstva in umetnika nasploh 
zmanjšuje. Veliko projektov je na nivoju trika, tehnoloških 
atrakcij, videoigric. A z definiranjem videoumetnosti je bil 
problem od vsega začetka. Še najbolj so jo posvojili angažirani 
umetniki za izražanje socialnih, političnih, feminističnih in 
ekoloških sporočil, nikoli pa v bistvu ni postala izčiščen žanr. 
Hkrati, ko si je izborila mesto enega pomembnih medijev 
sodobne likovne umetnosti, so se kategorije znotraj izraznih 
praks začele brisati in video je postal del likovnih, glasbenih, 
gledaliških in drugih projektov. Zame so zanimivi umetni-
ki, kot so Shirin Neshat, Bill Viola, Garry Hill, ki so razvili 
specifičen jezik znotraj medija in ga tako jasno zasidrali v 
okvire likovne umetnosti.
Vas lahko prištevamo med družbenokritične umetnice?
Odvisno od tega, kako razumete družbeno kritičnost. Moja 
dela niso ilustrativna ali dobesedna, izvirajo pa iz občutenja 
sveta, ki me obdaja in informira. Na primer, videa Stopljena 
nedolžnost in Belo zlato naslavljata potrošništvo in odtuje-
nost, celovečerec Suvenir govori o posledicah kolonializma 
v zahodnem svetu, video Rdeča preproga o vlogi ženske v 
filmski industriji, kratki film Zadnja večerja pa denimo o 
obsedenosti z neko nedosegljivo fizično popolnostjo, ki je 
zameglila bistvo resnične lepote. 
Središče mojega ustvarjalnega dela pa je že od nekdaj 
človeško telo. Danes, ko najrazličnejše naprave in aparati 
človeka izrivajo, se mi zdi še bolj pomembno obrniti kame-
ro v človeka. Čeprav nas je tehnologija očitno prehitela, se 
naša človeškost ni prav veliko spremenila. Zato utesnjenost 
in odtujenost, ki jo povzroča nenehna povezanost z ne-
telesnim cyber prostorom. Tehnologija nam krade užitek, 
bolečino in vse občutke vmes. Verjamem, da so v telesu skriti 
nerealizirani potenciali, ki bi jih morda odkrili, če bi se naš 
angažma obrnil navznoter, v skrivnost človeka, namesto 
navzven, v na videz varno virtualno okolje. Prepričana sem, 
da se prav v telesu skrivajo odgovori na številna sodobna 
eksistencialna vprašanja. S tem ko postavim telo v žarišče 
svojega ustvarjanja, si prizadevam za preživetje avtentičnega, 
občutenega in skrivnostnega.
Po študiju v Ljubljani ste prejeli Fulbrightovo štipendijo 
in zaključili podiplomski študij na California Institute of the 
Arts v Los Angelesu. Kaj vam je dala šola in kaj mesto?
CalArts, kot se šola na kratko imenuje, je bil moj vstop v 
Los Angeles. Mesto me je takoj očaralo s svojo prostranostjo, 
svetlobo in mešanico kultur. To je bil čas moje tranzicije in 
hands-on ustvarjanja. Naenkrat mi je bila na voljo najrazlič-
nejša filmska in video tehnologija, ki takrat še ni bila tako 
dosegljiva, kot je danes. V kodiranem sistemu služb filmske 
produkcije pomeni obvladanje vseh stopenj in postopkov 
neke vrste svobodo. 
In kje se počutite doma?
Na letalu! (smeh) Med študijem sem spoznala, da bom 
ostala v Ameriki, vendar me je to spoznanje spravilo v 
osebno stisko. Slovenijo vseskozi po malem pogrešam in 
se zato tudi pogosto vračam. Morala sem postati dvoživka, 
človek z dvema kulturama, tako rekoč z dvema med seboj 
neprimerljivima in neprevedljivima življenjema. Ne glede 
na to, da sem v Ameriki že 17 let, bom tam vedno tujka. V 
Sloveniji je moja družina, moji dobri prijatelji in kolegi. Je pa 
res, da je v Los Angelesu in v vseh večjih ameriških mestih 
biti tujec nekaj popolnoma normalnega. Saj je skoraj vsak 
drugi človek priseljenec. Povrhu tega pa je Los Angeles kot 
velik hotel, mesto nenehne tranzicije, na katero sem se z leti 
navadila. Sicer pa mislim, da je odvisno od značaja vsakega 
posameznika: nekaterim odgovarjajo manjša okolja, ki so 
morda manj zahtevna v smislu preživetja, drugim pa večja, 
ki ponujajo več možnosti samorealizacije, hkrati pa več ovir 
in izzivov. Zame je najpomembnejše, da ustvarjam to, v kar 
verjamem, naj bo to na tej ali oni strani luže. ¾
Nataša Prosenc Stearns, videoumetnica in režiserka
VeRjAmem, dA so V te Lesu s KRIt I 
neR eALIZIRAn I PotenCIALI, KI BI 
jIh mo RdA od KRILI, če BI se n Aš 
AngA žmA o BRnIL n AVZnoteR , V 
sKRIVnost čL o VeKA, n Amesto 
nAVZVen, V n A VIdeZ VARno 
VIRtu ALno o Ko Lje. PRePRIčAn A 
sem, d A se PRAV V te Lesu 
sKRIVAjo odgo Vo RI n A šteVILn A 
sodoB n A eKsIstenCIALn A 
VPRAšAnjA . s tem K o P ost AVIm 
teL o V žARIšče s VojegA 
ustVAR jAnjA , sI PRIZAdeVAm 
ZA PRežIVetje AVtentI čnegA , 
o BčutenegA In s KRIVnostnegA .
Kader iz videa Vodnjak želja in Nočni Izvir (2015) v Magazzino del Sale na Beneškem bienalu (foto Stefano Leoni)
Nataša Prosenc Stearns
PaPirnaTo bogasTvo
V Bežigrajski galeriji 1 je na ogled že enaindvajseta razstava iz cikla predstavitev različnih 
aspektov vizualne poezije, ki tam potekajo že vrsto let. Tokratna razstava se osredotoča na 
različne publikacije, ne priča pa le o tem svojskem literarno-likovnem pojavu, ampak tudi o 
konsistentnosti programa galerije.
prav mogoče, da bodo kakšni mladi obiskovalci v teh delih 
nekdanjih alternativ odkrili dragoceno »retro« spodbudo 
za lastna snovanja, odkrivanja, artikulacije svojih vsebin. 
Tiskovine v nekaterih alternativnih okoljih namreč še vedno 
živijo živahna življenja.
Pomembna prvina mnogih razstavljenih publikacij je 
humor, ki se dobro ujema z nekonvencionalnostjo, zaresno, 
a hkrati sproščeno in sproščujočo angažiranostjo. Avtorji 
opozarjajo na mnoge dileme, zastavljajo vprašanja, provo-
cirajo, in to večinoma celo konstruktivno. Pravzaprav je 
bila provokativnost pogosto kar integralni del teh stvaritev 
in tudi siceršnjega delovanja njihovih avtorjev. Pogosto 
so se gibali po robu širše, družbeno sprejemljivega in celo 
kaznivega, kar je v današnjih, bolj kot ne konformističnih 
časih, najbrž marsikomu že težko razumljivo. To heterogeno 
papirnato bogastvo ustvarjenega je torej potencialno še zelo 
živo, a da bi zares ponovno zaživelo, potrebuje pozornega 
obiskovalca; in več kot ta v ogled vloži, več od razstave dobi. 
Tako kot ponavadi, morda tokrat še malo bolj. 
Med razmisleki, v katere bi se takšen gledalec utegnil 
potopiti, bi se morda lahko znašel tudi tisti o občasnih iz-
bruhih in zamrtju nekonvencionalnih ustvarjalnih energij, 
v našem prostoru in nasploh, ki jih razstava na svojski način 
dokumentira.
Vztrajno, tematsko osredotočeno delovanje Bežigrajskih 
galerij (ciklus vizualne poezije sicer verjetno pomembno 
temelji na zapuščini enega naših vodilnih protagonistov 
tovrstne ustvarjalnosti Francija Zagoričnika), njihovega 
kustosa Miloša Bašina, torej prinaša solidne rezultate, za-
polnjuje nekatere niše, ki bi v našem prostoru drugače 
ostale nepokrite. Ob dejstvu, da so programi nekaterih 
naših razstavišč vse bolj stihijski, na prepihu vsakovrstnih 
naključij in muh, je tovrstna stalnost dobrodošla in v da-
nih razmerah skorajda poživljajoča, kar se morda sliši kot 
paradoks, a pravzaprav ni. Da imata Bežigrajski galeriji vse 
pomembnejšo vlogo na našem likovnem prizorišču, priča 
tudi dejstvo, da se zadnja leta, ob ekološko intoniranih 
dogodkih in predstavitvah mladih diplomantov oziroma 
predvsem diplomantk ALU, tam dogajajo tudi mini retro-
spektive (tamkajšnje prostorske danosti so zelo omejene) 
starejše generacije naših uveljavljenih umetnikov, za katere 
v časih zapovedanega imperativa mladosti (ob hkratnem 
pomanjkanju razstavnih priložnosti za mlade) marsikje 
zmanjkuje prostora. ¾
Foto Jack Prichett
Pank(o)zija, 1980, Slovenija; Revija Rok, 1970, Jugoslavija (Srbija); Zbornik WESTEAST, AVANT GARDEN PARTY, 1978, Slovenija
32
RadaR
 9. decembra 2015
Ni sklepal gNilih kompromisov
Pičla dva meseca po slovesu Franceta Bučarja je Ali Žerdin z žurnalistično objektivnostjo, 
izkušnjami iz prve roke in literarno žilico unikatno osvetlil človeka, ki je pomagal sprožiti in 
usmerjati legalno ter legitimno družbenopolitično reakcijo z zgodovinskim državotvornim 
rezultatom.
Marko Pavliha
F
rance Bučar je bil velik človek, v čigar duši je 
divjala množica silovitih podosebnosti. Bil je 
Profesor z veliko začetnico, humanist, intelektu-
alec, pravnik, partizan, jurišnik, kristjan, filozof, 
sociolog, zgodovinar, upornik, oporečnik, odpa-
dnik, novorevijaš, odbornik, ustavnik, državnik, 
skupščinski predsednik, domoljub, svetovljan, pisatelj, hri-
bolazec, smučar, soprog in oče. 
Zdajle bi Profesor bržkone zarobantil v svojem značilnem 
d’jte no, ne misl’te resno, k’neda in v svoji skromnosti ne bi 
dovolili, da se pičla dva meseca po slovesu o njem napiše 
knjiga, kje pa, verjetno bi celo prepovedal takšno početje, 
kajti njemu že ne bomo afne guncal’. Toda šesti čut mi pra-
vi, da bi kljub bohinjski trmoglavosti naposled soglašal, da 
naj bo to dr. Ali Žerdin, če je že treba pisati, in se po branju 
odkril v poklon, saj ga je pisec intimno (za)čutil in za vselej 
iskreno besedno vgraviral. 
Ker tudi Žerdin ni človek, ki bi silil v ospredje in se na 
ogled postavljal s svojo vrhunsko novinarsko držo, je prav, 
da ga ob izidu pričujoče knjige vsaj na kratko predstavim. 
Žerdin je novinar, urednik in sociolog, ki je prakso koval na 
kultnem Radiu Študent, revolucionarni Mladini, Dnevniku 
in zadnjo petletko na Delu kot urednik Sobotne priloge. Na 
Fakulteti za družbene vede ljubljanske univerze je za diplo-
mo o omrežjih prejel Prešernovo nagrado in za doktorat 
Klinarjevo priznanje. Knjiga o Francetu Bučarju je tretja po 
vrsti, poleg poročila o legendarnem Bavčarjevem odboru 
za varstvo človekovih pravic (Generali brez kape, 1997) in 
predelane disertacije (Omrežje moči, 2012).
Ali Žerdin je Profesorja spoznal v poznih osemdesetih 
letih prejšnjega stoletja, sprva kot novinar in potem na 
kolegiju omenjenega odbora, kjer je bil Bučar najstarejši in 
Žerdin najmlajši član. Po usodnem letu 1991 sta se srečevala 
občasno, med intervjuji in na Ljubljanskem gradu, kjer sta 
vsak po svoje nabirala psihofizično kondicijo. Kot pravi, je 
med pogovori, prebiranjem knjig in člankov izvedel številne 
zanimivosti, ki jih je vstavljal v Bučarjev »mozaik življenja, 
ki ni bilo lahko, a je bilo veličastno«. 
Prenova v glavah
Naj mi bo tule dovoljena osebna nostalgična nota, ker 
sem imel Profesorja čast spoznati v približno istem obdobju 
kot Ali Žerdin. Tedaj sem bil mladi raziskovalec na Inštitutu 
za javno upravo pri Pravni fakulteti, kjer sem bil obkrožen 
z (tedaj še nesojenimi) vplivnimi pravniki, kot so denimo 
Lovro Šturm, Rajko Pirnat, Gorazd Trpin, Janez Čebulj, Rup-
ko Godec in Mitja Horvat. Ker sem se tamkaj znašel zaradi 
nenadejanega spleta okoliščin (raje bi namreč delal na med-
narodnopravni katedri, kjer me niso potrebovali, potem pa 
me je direktor dr. Trpin prepričal, da je tudi v upravnopravni 
problematiki vodá zagotovo nekaj morskega), sem uteho 
iskal pri nekaterih drugih učiteljih, ki sem jih čislal že v času 
študija. Tako je naneslo, da sem zaprosil profesorja Janeza 
Kranjca, da bi me spoznal z Bučarjem, ki me je osvetljeval iz 
knjig in me hkrati puščal omračenega zaradi šepeta o njego-
vem intelektualnem umoru. Sprehodili smo se prek Tivolija 
Ko je bil star 55 let, na vrhuncu 
umsKih in telesnih moči, so 
ga februarja 1978 odpustili, 
češ da odKlanja opravljanje 
ponujenih nalog. po bučarjevih 
pritožbenih navedbah je 
šlo za Klasičen primer 
družbenega ostraKizma ali 
izgona po zgledu starodavne 
črepinjsKe sodbe, za posKus 
njegovega razčlovečenja in 
za življenjsKi (ne)obstoj.
svoboda v mehurčku
V Centru za sodobno umetnost Dox v Pragi je do 25. januarja 2016 na ogled razstava Krasni 
novi svet. Skozi panoptikum treh velikih avtorskih del – Krasni novi svet Aldousa Huxleyja, 
1984 Georgea Orwella in Fahrenheit 451° Raya Bradburyja – in njihovih distopičnih napovedi 
prihodnosti se posveča posamezniku v sodobni družbi, hkrati pa nam zastavlja vrsto vprašanj o 
vplivih družbenega nadziranja, množičnega potrošništva in medijske industrije na človeka.
Besedilo in fotografije veronika Sorokin
o
menjeni avtorji, ki tvorijo rdečo nit razstave 
tako v konceptualni zasnovi kot njeni re-
alizaciji, so v svojih delih želeli spodbuditi 
bralce k razmišljanju o pretečih nevarnostih, 
ki nam jih v prefinjenih oblikah prinaša pri-
hodnost. Njihova sporočilna moč se nam ob 
ogledu razstave odstira zelo lucidno, mestoma celo dobimo 
občutek, da vstopamo v srž njihovih antiutopičnih novel, 
kjer prevzamemo vloge glavnih akterjev. 
Razstava je zasnovana v treh delih, k čemur še dodatno 
pripomore vsebinska razvrstitev umetniških inštalacij, slik in 
fotografij v tri nadstropja. Prvi del, Življenje v kletki, temelji 
na omenjenem Orwellovem romanu iz leta 1949. Pisatelj je 
v njem podal mračno vizijo človeške družbe, nadzirane prek 
totalitarnih režimov in njihovih mehanizmov. Orwellova 
strašna napoved v knjigi, ki je nastajala na vrhuncu stali-
nistične ere, se je tekom 20. stoletja v preobleki številnih 
diktatur uresničila v različnih delih sveta. Ne le, da lahko na 
razstavi na doživet in pretresljiv način obnovimo zgodovin-
sko znanje o strahotah režimov, temveč se zavemo dejstva, 
da je Orwellov svet še kako resničen tudi danes.
Že ob vstopu v razstavno dvorano se soočimo s štiri-
metrskimi kipi Mao Cetunga, Stalina, Hitlerja in Lenina, 
v katere z nasprotne strani zre nadrealistična skulptura 
golega človeka, ki prodira skozi tla. Gre za delo znanega 
makedonskega kiparja Žarka Bašeskega, naslovil ga je Na-
vadni človek. Nadvse zanimiva inštalacija češke sodobne 
umetnice Barbore Bálkove From Nowhere to Nowhere nas 
spet sooči s štirimi razvpitimi diktatorji. Na vrtiljak, ki je 
v počasnem pogonu, so z jermeni in vrvmi pripeti Hitler, 
Stalin, Mao in Kim Jong Un. Figure so v klečečem položaju 
in od pasu navzdol gole, iz ozadja pa je slišati ponavljajoče 
se škripanje vzvodov, ki v dani postavitvi sčasoma postane 
nekoliko psihedelično. Avtorica je več kot očitno moralno 
in politično satiro podkrepila s pomenljivim citatom franco-
skega sociologa in filozofa Jeana Baudrillarda: »Zgodovina, 
ki se ponavlja, se spremeni v farso. Farsa, ki se ponavlja, se 
spremeni v zgodovino.«        
Drugi del razstave, Svoboda v mehurčku, se poigrava z nam 
vsem skupno množično propagando, oglaševanjem, potrošni-
štvom in zabavno industrijo v razvitih družbah. V tem sklopu 
so umetnice in umetniki črpali predvsem iz omenjenih del 
Huxleyja in Bradburyja. Medtem ko je Orwell opozarjal na 
nadziranje posameznika in pritiske od zunaj, sta Huxley in 
Bradbury glavno grožnjo videla v prostovoljni vdaji oziroma 
celo suženjstvu ljudi, ki se pustijo manipulirati. 
Huxley se je v tridesetih letih minulega stoletja posvečal 
zlasti vprašanju, kako sredstva sodobnega napredka upora-
biti za oblikovanje človeka po vnaprej zamišljenem vzorcu 
oziroma programu. Tu se skriva tudi glavno antiutopično 
sporočilo in svarilo pred izoblikovanjem prefinjenega druž-
benega kastnega sistema, ki bi človeka dokončno prikrajšal 
za vso njegovo individualnost in zasebnost ter mu tako na 
najbolj nizkoten način odvzel dostojanstvo; pisatelj ga bri-
ljantno predstavi v Krasnem novem svetu (1932). Ameriški 
pisatelj Bradbury pa si je v petdesetih letih 20. stoletja celo 
drznil napovedati zmago plehke kulture množičnih medijev 
nad bogastvom in vrednotami bralne kulture v sodobnih 
družbah, kar nam sporoča v omenjenem delu Fahrenheit 
451° iz leta 1953.
V tem sklopu je najbolj markantna ogromna inštalacija 
Čeha Petra Motyčke in sodelujočih umetnikov, ki so na 
površino celotne stene v prostoru namestili 50 velikih TV-
zaslonov. Na njih se predvajajo reklamna sporočila za različne 
izdelke, s katerimi se dnevno srečujemo v potrošniškem 
svetu. Največji učinek na obiskovalca doseže umetnik z dej-
stvom, da vsak zaslon kaže isto stvar, tako da propagandnega 
sporočila preprosto ne moremo prezreti.  
Povedni sta tudi umetniški postavitvi dveh ameriških 
avtorjev – umetnika Williama Bettsa in umetnice Heather 
Dewey-Hegborg. Prvi je iz posnetkov kamer na različnih 
javnih mestih sestavil kolaž lasersko obdelanih slik, s čimer 
je opozoril na vseprisotno nadziranje naših dnevnih aktiv-
nosti. Omenjena umetnica pa je na osnovi analize DNA iz 
odvrženih cigaretnih ogorkov, las, žvečilnih gumijev idr., 
najdenih na ulicah, izdelala tridimenzionalne portrete. S 
svojim avtorskim prispevkom, ki ga je naslovila Pogledi 
tujcev, je več kot šokantno izpostavila pretečo nevarnost 
genskega nadziranja v sodobni družbi. 
Umetniki so v tem delu razstave želeli pokazati, kako 
prefinjeno sodobna oglaševalska in zabavna industrija pre-
vzemata vlogo prikritega manipulatorja. Kurator razstave 
Leoš Válka pravi, da imajo zanjo na razstavi postavljeno celo 
posebno metaforo. Gre za gromozansko spiralo iz prozorne 
plastične folije, ki se na višini 6 metrov nad tlemi v številnih 
notranjih prehodih vije skozi osrednji razstavni prostor. 
Ponazarja alegorijo življenja v mehurčku z labirintom slepih 
ulic in je metafora za čudovit zapor. Gre za umetniški izdelek 
potujoče skupine Numen/For Use, ki deluje na področju 
industrijskega in prostorskega oblikovanja. 
Veličastna spirala je nekakšen uvod v tretji del razstave, 
ki so ga poimenovali Izločeni in obravnava sodobni pojav 
družbene marginalizacije posameznika, ki se prostovoljno 
odloči za umik iz javnega življenja. V današnjem drve-
čem življenjskem stilu, ki poveličuje uspeh in nenehno 
aktivnost kot edini smoter obstoja, se marsikdo več ne 
vidi kot enakopraven član družbe. Pretirana občutljivost 
in neprilagojenost izzivom sodobne družbe terjata žrtve, ki 
ne fizično ne socialno ali finančno temu niso več kos in se 
odločijo daljši čas živeti v zaprtem prostoru brez vsakršnih 
socialnih stikov.
Sindrom osebne izolacije je na razstavi predstavljen zlasti 
v kontekstu moderne Japonske, kjer se je za opisani pojav 
uveljavil izraz hikikomori. Navzoč je že od devetdesetih 
let minulega stoletja, pri čemer število primerov zlasti v 
zadnjem času občutno narašča. Na Japonskem naj bi znake 
tega pojava kazalo že več kot milijon ljudi, čeprav številni 
japonski psihologi menijo, da so tovrstni simptomi zelo očitni 
tudi drugod po svetu. V ta sklop sodi fotografija japonskega 
umetnika Daisuke Takakure z naslovom Množica iz mono-
dramskih prizorov, ki s tehniko fotomontaže v številnem 
občinstvu ljudi z različnimi pozami in obraznimi mimikami 
prikazuje eno in isto osebo.
Četrti del razstave, poimenovan Absolutna sreča, ki je 
tudi vsebinska kulminacija njene idejne zasnove, se posveča 
Huxleyjevemu distopičnemu videnju sveta, kot ga je nazorno 
predstavil v Krasnem novem svetu. Duh njegovih temačnih 
napovedi prihodnosti pravzaprav diha in živi v celotni raz-
stavi, le da tu dejansko doseže svoj vrhunec. Steklene epru-
vete s plastičnimi modeli človeških zarodkov, ki po metodi 
stisnjenega zraka potujejo od prvega do tretjega nadstropja 
stavbe, nas teatralno soočijo z njegovo vizijo sprogramira-
nega oblikovanja človeka. Prek kompleksne inštalacije se 
lahko obiskovalec živo zave posameznih faz vnaprejšnje 
biološke in socialne določenosti, na osnovi katere avtor v 
noveli porazdeli ljudi na alfa, beta in gama. 
K posebnemu učinku zadnjega dela razstave pripomore 
tudi dejstvo, da so izbrani prostori zatemnjeni, iz ozadja pa 
slišimo ključne odlomke iz Krasnega novega sveta. Zanimivo 
je, da se večina obiskovalcev na tej točki razstave tudi vpraša 
glede predhodne namembnosti objekta, kjer danes domuje 
praški Center za sodobno umetnost Dox. Vprašanje, ki za 
zahtevno postavitev razstave vsekakor ni neumestno, nas 
privede do podatka, da je bila tu nekoč tovarna za izdelavo 
strojne opreme. Industrijske hale ne bi mogle biti boljša 
predispozicija za ponazoritev Huxleyjeve vizije serijske 
proizvodnje človeštva, ki nas v svojem bistvu asociira na 
industrijsko oblikovanje.
Razstava Krasni novi svet nam ponuja izvrstno priložnost, 
da se ozremo v moderno družbo in pretehtamo kredibil-
nost črnih napovedi treh velikih vizionarjev. Tako kot se 
na poglobljen način loteva globalne družbene situacije, se 
prizadevno dotika tudi naše osebne resničnosti. Je morda 
res, da živimo sredi »svobode v mehurčku«, ki nam prinaša 
absolutno srečo, ali pa je predstava o njej le dozdevna, ker 
traja toliko časa, dokler se mehurček ne razblini? Ali kot je 
dejal Aldous Huxley: »Človek verjame v stvari, ker je pre-
destiniran, da verjame vanje.« ¾
Inštalacija »From Nowhere to Nowhere« (2015)
Razstava Krasni novi svet nam 
ponuja izvRstno pRiložnost, 
da se ozRemo v modeRno 
dRužbo in pRetehtamo 
kRedibilnost čRnih napovedi 
tReh velikih vizionaRjev.
 9. decembra 2015
33
RadaR
Ni sklepal gNilih kompromisov
Pičla dva meseca po slovesu Franceta Bučarja je Ali Žerdin z žurnalistično objektivnostjo, 
izkušnjami iz prve roke in literarno žilico unikatno osvetlil človeka, ki je pomagal sprožiti in 
usmerjati legalno ter legitimno družbenopolitično reakcijo z zgodovinskim državotvornim 
rezultatom.
Marko Pavliha
F
rance Bučar je bil velik človek, v čigar duši je 
divjala množica silovitih podosebnosti. Bil je 
Profesor z veliko začetnico, humanist, intelektu-
alec, pravnik, partizan, jurišnik, kristjan, filozof, 
sociolog, zgodovinar, upornik, oporečnik, odpa-
dnik, novorevijaš, odbornik, ustavnik, državnik, 
skupščinski predsednik, domoljub, svetovljan, pisatelj, hri-
bolazec, smučar, soprog in oče. 
Zdajle bi Profesor bržkone zarobantil v svojem značilnem 
d’jte no, ne misl’te resno, k’neda in v svoji skromnosti ne bi 
dovolili, da se pičla dva meseca po slovesu o njem napiše 
knjiga, kje pa, verjetno bi celo prepovedal takšno početje, 
kajti njemu že ne bomo afne guncal’. Toda šesti čut mi pra-
vi, da bi kljub bohinjski trmoglavosti naposled soglašal, da 
naj bo to dr. Ali Žerdin, če je že treba pisati, in se po branju 
odkril v poklon, saj ga je pisec intimno (za)čutil in za vselej 
iskreno besedno vgraviral. 
Ker tudi Žerdin ni človek, ki bi silil v ospredje in se na 
ogled postavljal s svojo vrhunsko novinarsko držo, je prav, 
da ga ob izidu pričujoče knjige vsaj na kratko predstavim. 
Žerdin je novinar, urednik in sociolog, ki je prakso koval na 
kultnem Radiu Študent, revolucionarni Mladini, Dnevniku 
in zadnjo petletko na Delu kot urednik Sobotne priloge. Na 
Fakulteti za družbene vede ljubljanske univerze je za diplo-
mo o omrežjih prejel Prešernovo nagrado in za doktorat 
Klinarjevo priznanje. Knjiga o Francetu Bučarju je tretja po 
vrsti, poleg poročila o legendarnem Bavčarjevem odboru 
za varstvo človekovih pravic (Generali brez kape, 1997) in 
predelane disertacije (Omrežje moči, 2012).
Ali Žerdin je Profesorja spoznal v poznih osemdesetih 
letih prejšnjega stoletja, sprva kot novinar in potem na 
kolegiju omenjenega odbora, kjer je bil Bučar najstarejši in 
Žerdin najmlajši član. Po usodnem letu 1991 sta se srečevala 
občasno, med intervjuji in na Ljubljanskem gradu, kjer sta 
vsak po svoje nabirala psihofizično kondicijo. Kot pravi, je 
med pogovori, prebiranjem knjig in člankov izvedel številne 
zanimivosti, ki jih je vstavljal v Bučarjev »mozaik življenja, 
ki ni bilo lahko, a je bilo veličastno«. 
Prenova v glavah
Naj mi bo tule dovoljena osebna nostalgična nota, ker 
sem imel Profesorja čast spoznati v približno istem obdobju 
kot Ali Žerdin. Tedaj sem bil mladi raziskovalec na Inštitutu 
za javno upravo pri Pravni fakulteti, kjer sem bil obkrožen 
z (tedaj še nesojenimi) vplivnimi pravniki, kot so denimo 
Lovro Šturm, Rajko Pirnat, Gorazd Trpin, Janez Čebulj, Rup-
ko Godec in Mitja Horvat. Ker sem se tamkaj znašel zaradi 
nenadejanega spleta okoliščin (raje bi namreč delal na med-
narodnopravni katedri, kjer me niso potrebovali, potem pa 
me je direktor dr. Trpin prepričal, da je tudi v upravnopravni 
problematiki vodá zagotovo nekaj morskega), sem uteho 
iskal pri nekaterih drugih učiteljih, ki sem jih čislal že v času 
študija. Tako je naneslo, da sem zaprosil profesorja Janeza 
Kranjca, da bi me spoznal z Bučarjem, ki me je osvetljeval iz 
knjig in me hkrati puščal omračenega zaradi šepeta o njego-
vem intelektualnem umoru. Sprehodili smo se prek Tivolija 
na Rožnik in spominjam se, da sem Bučarja vprašal, ali naj 
se še naprej bodem z javno upravo, ki je sicer zanimiva, toda 
meni ne najbližja, ali pa naj se posvetim mednarodnemu po-
morskemu pravu in odrinem v širni svet. Profesor je bil jasen 
in glasen: »Mladi kolega, mar ni logično? Poslušajte svoje 
srce, spokajte kufre in pojdite v tujino.« Rečeno – storjeno; 
in po dobrem desetletju sva se spet videvala na kulturnih in 
političnih prireditvah, se pomenkovala in tesneje sodelovala 
pri argumentiranem nasprotovanju mejnemu arbitražnemu 
sporazumu in iskanju alternativnih rešitev. Tudi promet sva 
imela oba v krvi, pri čemer so Bučarja zanimale predvsem 
železnice, mene pa ladje. Profesor me je v zadnjem času 
večkrat okrcal, da se ne bi smel umakniti iz politike, zato 
sem za alibi izkoristil svojo boljšo polovico, ki ga je znala 
spretno speljati na drugo temo. Prepričan je bil, da tako 
kot Rimskokatoliška cerkev tudi slovenska politika vnovič 
potrebuje reformatio in capite et membris – prenovo v glavah 
in članstvu. Žal tega ni dočakal.
Žerdinova knjiga se začne kot privlačna biografija, iz katere 
se razvije napeta zgodba o nastajanju samostojne slovenske 
države, za katero je neprecenljivo zaslužen zlasti Profesor. 
Razen utrinkov iz otroštva ostaja Bučarjevo zasebno življe-
nje skrivnost, čeravno javnost mika, da bi ga bolje spoznala 
še po tej plati. Njegova učna leta zaznamuje pripetljaj, ki 
pomenljivo izpriča prirojeno dostojanstvo, svojeglavost, 
impulzivnost, pogum, drznost in občutek za pravičnost. 
Prefektu Škofovskih zavodov se je nekoč pritožil, da je ja-
bolko za malico gnilo, in ker mu je ta zabrusil, da on ni nič 
boljši, mu ga je zalučal v hrbet. Začuda ni bil kaznovan, ga 
je pa pozneje takšna borba za pravico skorajda stala glave, 
kariere in družbenega položaja. Po maturi se je bil primoran 
vpisati na pravno fakulteto v Ljubljani, ker si ni mogel pri-
voščiti dragega študija medicine v Zagrebu. Toda namesto 
juridičnih puščic je vanj šinila druga svetovna vojna, med 
katero se je že leta 1941 vključil v Osvobodilno fronto, zato 
je bil aretiran in je dve leti preživel za italijansko-nemški-
mi zapahi. Naposled je pobegnil, se pridružil Kokrškemu 
odredu in kot politkomisar v jurišni četi na vojašnici sredi 
Celovca izobesil zmagovalno zastavo z rdečo partizansko 
zvezdo. Ker je imel po osvoboditvi odlične reference, so 
ga vtaknili v Ozno, »ne da bi čisto dobro vedel, kot je trdil 
sam, kaj naj bi to pomenilo«, dokler ni ugotovil, da gre za 
neke vrste policijo. Od šefa Ivana Mačka - Matije je terjal, 
da ga pusti oditi, kar je bila zanj klavrna popotnica, ker ga 
je revolucionarna elita označila za nezanesljivega. Potem se 
je udeležil delovne brigade, dokončal študij, se zaposlil na 
vladi, pisal, doktoriral, služboval v zakonodaji in leta 1959 
prejel prestižno ameriško štipendijo, ki jo je po njegovih 
besedah dobil zato, »ker ljudje delajo napake«. 
Notranje izgnanstvo
Med desetmesečnim bivanjem onkraj Atlantika se je po-
vezal s perspektivnimi osebnostmi, po vrnitvi v domovino 
pa je brez dlake na jeziku pisal o svojih ameriških izkušnjah, 
kar ni bilo všeč oblastnikom, ki so začeli širiti trače, da ga 
je financirala Cia. Leta 1967, ko je vodenje slovenske vlade 
prevzel Stane Kavčič, je dr. Bučar zapustil skupščino in se kot 
izredni profesor zaposlil na pravni fakulteti. Ko je bil napre-
dni premier čez slabih pet let odstavljen, so se začele čistke 
v gospodarstvu in politiki, ki je zdrsnila nazaj v kardeljanski 
leninizem. Partija je najprej »diferencirala« štiri učitelje na 
fakultete za sociologijo, politologijo in novinarstvo, potem 
pa še Profesorja, ki so mu prepovedali pedagoško delo. Ko 
je bil star 55 let, na vrhuncu umskih in telesnih moči, so ga 
februarja 1978 odpustili, češ da odklanja opravljanje ponu-
jenih nalog. Po Bučarjevih pritožbenih navedbah je šlo za 
klasičen primer družbenega ostrakizma ali izgona po zgledu 
starodavne črepinjske sodbe, za poskus njegovega razčlo-
večenja in za življenjski (ne)obstoj. Znašel se je na cesti, v 
notranjem izgnanstvu, zato je krenil na samorastniško pot 
krščanskega etosa, Nove revije, Odbora za varstvo človekovih 
pravic, Zbora za ustavo in »neposrednega radijskega prenosa 
iz Bohinjske Bistrice«, kot je Žerdin posrečeno opisal prislu-
škovanje Profesorju s strani Službe državne varnosti. 
Avtor nas prav tako popelje na oder in v zakulisje prvih 
večstrankarskih volitev, plebiscita, (do)zorenja samostojne 
slovenske države, desetdnevne vojne, bonapartizma slavohle-
pnih posameznikov in Bučarjevih ponesrečenih poskusov, da 
bi se po letu 1992 vrnil v politično areno. Kakšna škoda, kajti 
mnogi smo v njem videli idealnega predsednika republike, 
Človeka in Modreca.
Nemara se bo kdo vprašal, čemu še ena publikacija o 
nastajanju samostojne Slovenije, ko so o tem že bolj ali 
manj (ne)pristransko pisali Janez Janša, Janez Drnovšek, 
Janko Prunk, Rosvita Pesek, Milan Balažic, Dimitrij Rupel, 
Livio Jakomin, Ivan Kristan, Julij Bertoncelj, Božo Repe idr. 
Moj odgovor je preprost: zato, ker je pisec z žurnalistično 
objektivnostjo (četudi s prijateljsko naklonjenostjo), tenko-
čutnostjo, široko razgledanostjo, izkušnjami iz prve roke in 
literarno žilico unikatno osvetlil ključni katalizator – pro-
fesorja Bučarja, ki je pomagal sprožiti in usmerjati legalno 
ter legitimno družbenopolitično reakcijo z zgodovinskim 
državotvornim rezultatom. Ampak v nasprotju s snovjo, 
ki v kemijsko reakcijo ne vstopa in po reakciji ostane ne-
spremenjena, je Profesor vseskozi vstopal, deloval in po 
potrebi načelno izstopal, pri čemer je tudi on značajsko 
ostajal nespremenjen, tako kot fant iz Škofovih zavodov: 
nikoli se ni sprijaznil s piškavimi sadeži in nikdar ni sklepal 
gnilih kompromisov.
V mesecu svečanu 1987 je viharniška 57. številka Nove 
revije priobčila Profesorjev slavni prispevek o pravni ureditvi 
Slovencev kot nacije. Po zaslugi profesorja Kranjca krasi vrata 
kabineta 417 v četrtem nadstropju pravne fakultete še vedno 
napis Zaslužni prof. dr. France Bučar. V obeh primerih je vsota 
številk 12, kar pomeni popolnost, ki se ji je Profesor s svojo 
človečansko in državniško držo osupljivo približal. ¾
Ali Žerdin 
France Bučar
Tik pred izidom
Založba Delo d. o. o.
192 str., 14,90 € 
france  bučar
Ali Žerdin
CENA 14,90 EUR
ISBN 978-961-6570-55-8 
»Jabolko je gnilo,« se je prefektu pritožil dijak 
Škofovih zavodov.
»Ti nisi nič boljši,« mu je odgovoril prefekt.
impulzivni dijak je jabolko vrgel v prefekta.  
Uspešno ga je zadel v hrbet.
dijaku je bilo ime France. Pisal se je Bučar.  
France Bučar iz Bohinjske Bistrice. 
bucar_ovitek OK.indd   1 30.11.2015   10:32:44
Foto Blaž Samec
Ko je bil s Tar 55 le T, na vrhuncu 
umsKih in Telesnih moči, so 
ga februarja 1978 oD pusTili, 
češ Da o DKlanja opravljanje 
ponujenih nalog. po b učarjevih 
priTožbenih naveD bah je 
šlo Za Klasičen primer 
Družbenega osT raKiZma ali 
iZgona po ZgleDu sTaroD avne 
črepinjsK e so Dbe, Za pos Kus 
njegovega raZ človečenja in 
Za življenjsK i (ne)obsT oj.
svoboda v mehurčku
V Centru za sodobno umetnost Dox v Pragi je do 25. januarja 2016 na ogled razstava Krasni 
novi svet. Skozi panoptikum treh velikih avtorskih del – Krasni novi svet Aldousa Huxleyja, 
1984 Georgea Orwella in Fahrenheit 451° Raya Bradburyja – in njihovih distopičnih napovedi 
prihodnosti se posveča posamezniku v sodobni družbi, hkrati pa nam zastavlja vrsto vprašanj o 
vplivih družbenega nadziranja, množičnega potrošništva in medijske industrije na človeka.
tega pojava kazalo že več kot milijon ljudi, čeprav številni 
japonski psihologi menijo, da so tovrstni simptomi zelo očitni 
tudi drugod po svetu. V ta sklop sodi fotografija japonskega 
umetnika Daisuke Takakure z naslovom Množica iz mono-
dramskih prizorov, ki s tehniko fotomontaže v številnem 
občinstvu ljudi z različnimi pozami in obraznimi mimikami 
prikazuje eno in isto osebo.
Četrti del razstave, poimenovan Absolutna sreča, ki je 
tudi vsebinska kulminacija njene idejne zasnove, se posveča 
Huxleyjevemu distopičnemu videnju sveta, kot ga je nazorno 
predstavil v Krasnem novem svetu. Duh njegovih temačnih 
napovedi prihodnosti pravzaprav diha in živi v celotni raz-
stavi, le da tu dejansko doseže svoj vrhunec. Steklene epru-
vete s plastičnimi modeli človeških zarodkov, ki po metodi 
stisnjenega zraka potujejo od prvega do tretjega nadstropja 
stavbe, nas teatralno soočijo z njegovo vizijo sprogramira-
nega oblikovanja človeka. Prek kompleksne inštalacije se 
lahko obiskovalec živo zave posameznih faz vnaprejšnje 
biološke in socialne določenosti, na osnovi katere avtor v 
noveli porazdeli ljudi na alfa, beta in gama. 
K posebnemu učinku zadnjega dela razstave pripomore 
tudi dejstvo, da so izbrani prostori zatemnjeni, iz ozadja pa 
slišimo ključne odlomke iz Krasnega novega sveta. Zanimivo 
je, da se večina obiskovalcev na tej točki razstave tudi vpraša 
glede predhodne namembnosti objekta, kjer danes domuje 
praški Center za sodobno umetnost Dox. Vprašanje, ki za 
zahtevno postavitev razstave vsekakor ni neumestno, nas 
privede do podatka, da je bila tu nekoč tovarna za izdelavo 
strojne opreme. Industrijske hale ne bi mogle biti boljša 
predispozicija za ponazoritev Huxleyjeve vizije serijske 
proizvodnje človeštva, ki nas v svojem bistvu asociira na 
industrijsko oblikovanje.
Razstava Krasni novi svet nam ponuja izvrstno priložnost, 
da se ozremo v moderno družbo in pretehtamo kredibil-
nost črnih napovedi treh velikih vizionarjev. Tako kot se 
na poglobljen način loteva globalne družbene situacije, se 
prizadevno dotika tudi naše osebne resničnosti. Je morda 
res, da živimo sredi »svobode v mehurčku«, ki nam prinaša 
absolutno srečo, ali pa je predstava o njej le dozdevna, ker 
traja toliko časa, dokler se mehurček ne razblini? Ali kot je 
dejal Aldous Huxley: »Človek verjame v stvari, ker je pre-
destiniran, da verjame vanje.« ¾
Inštalacija »From Nowhere to Nowhere« (2015)
34
RadaR
 9. decembra 2015
privlačno oživljeni knezoškof
Pri Celjski Mohorjevi družbi so izdali dnevniške zapiske ljubljanskega knezoškofa Antona 
Bonaventure Jegliča. Ti so eden temeljnih virov za slovensko zgodovino prvih desetletij 20. 
stoletja, zaradi Jegličevega pomena in vloge v slovenskem kulturnem, političnem in kajpak 
cerkvenem življenju tega obdobja pa bodo ti zapisi nepogrešljivi za njegovo raziskovanje in 
razumevanje.
Aleš MAver
D
nevnik, ki ga je Jeglič pisal med letoma 1899 
in 1930 in ga pozneje dopolnil še z nekaj re-
fleksijami, vsaj strokovni javnosti doslej sicer 
ni bil neznan, saj je njegovih 13 zvezkov in 
2388 strani zbudilo pozornost ne le Jegličevih 
sopotnikov, marveč tudi povojnih oblastni-
kov, ki so menda ob uporabi dela zapornikov poskrbeli za 
pripravo šestih tipkopisnih izvodov. Slednji vsebujejo v 
primerjavi s kritičnim prepisom kajpak množico napak, 
izvirajočih iz slabega ali površnega razumevanja besedila. 
Da bi dobili tiskano izdajo, je bil deziderat že nekako tri 
desetletja, čeravno so delo na projektu kar precej časa usta-
vljali pomisleki, povezani zlasti s tistim, čemur bi danes rekli 
»varovanje osebnih podatkov«. Tako se je izdaja Jegličevega 
dnevnika zares približala šele, ko sta se nekako pred slabim 
desetletjem kritičnega prepisa lotila Blaž Otrin in Marija Čipić 
Rehar iz Nadškofijskega arhiva v Ljubljani, kjer hranijo tudi 
originalne dnevnike. 
Kot sad njunih prizadevanj in prispevka še drugih sode-
lavcev je zdaj pred nami res monumentalna knjiga velikega 
formata, ki glede na svoj obseg in kakovost niti ne more veljati 
za cenovno predrago. V prepis je bilo vloženega izjemno 
veliko truda, posrečena je tudi odločitev izdajateljev, da 
prevodov številnih tujejezičnih, predvsem latinskih delov 
besedila (slednje je prevedla Julijana Visočnik) ne podajajo 
v opombah pod črto ali celo na koncu knjige, marveč takoj 
za izvirnikom. Omenjena poteza bo bralcu bistveno olajšala 
uporabo dnevnika. Ker se v škofovih zapiskih pojavlja kar 
okrog 1300 krajevnih in skoraj 3000 imen oseb, je bil nadalje 
izjemen napor vložen v razlago slednjih, ki jo v celoti lahko 
ocenim za zelo uspešno. Pred nami v opombah namreč oživi 
cela plejada Jegličevih sodobnikov, od vaških kaplanov do 
ministrov in kardinalov, sočasno z množico mest in vasi, 
raztresenih po vsej Srednji Evropi. Zaradi obilice gradiva se 
je tu in tam jasno prikradla kakšna napaka, predvsem takrat, 
ko se navajanje krajevnih imen v povezavi z izbruhom prve 
svetovne vojne zelo zgosti.
Kaj reči o sami vsebini dnevnika? Podčrtal sem že njegov 
izjemen pomen v vrsti zgodovinskih virov za slovensko 
zgodovino 20. stoletja. Tukaj naj morda dodam, da je in 
bo njegova raba neizogibna, če bomo hoteli razumeti dve 
temeljni prelomnici v tem stoletju za Slovence, prehod iz 
habsburškega državnega okvira in veliko narodovo tragedijo 
med drugo svetovno vojno in po njej v podobi uničujočega 
državljanskega spopada, do katerega je sicer res lahko prišlo le 
v pogojih troglave okupacije, ni pa nikakor bil brez domačih 
vzvodov. Če je z ozirom na prvo prelomnico Jegličev pomen 
že precej natančno popisan, za to relevantni del dnevnika pa 
je bil, sicer na podlagi skvarjenega zgoraj omenjenega tipko-
pisa, že objavljen v Novi reviji, za drugo omenjeno bržkone 
ne velja, čeravno je nekaj izhodišč za premislek o tem dala 
objava spominskih zapisov kanonika Ignacija Nadraha. Tukaj 
trčimo še ob eno vprašanje, povezano z objavo dnevniških 
zapisov. Omenil sem skrb mnogih v preteklosti zaradi v tekst 
vključenih »občutljivih podatkov«. Pogosto do skrajnosti is-
kreni škofovi samogovori lahko pri kom vrhu tega povzročijo 
celo krušenje kanonizirane Jegličeve podobe, ki je zgrajena 
zlasti na temelju njegove neumorne dejavnosti, zaslug za 
vzpostavitev prve gimnazije s slovenskim učnim jezikom 
in njegove (celo nadstrankarske) vloge v deklaracijskem 
gibanju, končno tudi ob ločevanju od habsburškega okvira. 
Neizogibno bo na prenekateri strani zdaj stopil pred nas Jeglič 
človek s svojimi napakami, s svojo nečimrnostjo, skrbjo za 
nepomembnosti, tudi z zgrešenimi ocenami in dolgoročno 
slabimi potezami. Nemara se bodo posamezni bralci zgrozili 
podobno kot Petrarka, ko je odkritje Ciceronovih pisem 
bližnjim načelo idealizirano sliko velikega vzornika. Vendar 
je potrebno jasno pribiti, da morajo vsi navedeni pomisleki 
spričo izjemnosti dnevnika kot zgodovinskega vira stopiti v 
ozadje. Njegova objava je bila, rečeno v sodobnem žargonu, 
brez dvoma v »javnem interesu«. 
Iz dnevnika je sočasno razvidno, da ljubljanskega knezo-
škofa ni moč presojati izključno kot političnega in narodnega 
voditelja, ne da bi upoštevali njegovo globoko osebno vero. 
Morda se sklicevanje na Boga ob čisto profanih političnih 
izbirah zdi poceni propagandni trik (»O, kako dober je Bog. 
Te dni sem pred tabernakeljnom mnogo prosil za pomoč in 
zdi se mi, da sem jo obilno dobil. Morebiti preprečim razkol 
v katoliški stranki, ako malo bolj na čelo stopim […] Kako to 
Jezus moj vse lepo vodi! Njemu čast in slava na vekomaj.«), 
a iz celotnega besedila je razvidno, da gre za pristna moževa 
občutja. Tako tudi ni čudno, da je Jeglič kot škof, kakor ga 
kaže dnevnik, v prvi vrsti dušni pastir. Posamič se gotovo 
daleč največ vpisov nanaša na njegove vizitacije in obiske 
far, s čimer nastane pravi kulturnozgodovinski zemljevid 
ljubljanske škofije z začetka 20. stoletja, kajpak zgolj z nujno 
omejenega Jegličevega zornega kota. Presenetita pa pri tem 
na prvem mestu njegova delavnost in izjemno natrpan urnik. 
Naj zadostuje le zapis, povezan z obiskom župnije Preska: »V 
soboto, 18. avgusta, sem prišel v Presko opoldne. Popoldne ob 
treh sem začel spovedovati do polnoči. V nedeljo od štirih do 
desetih in pol, ob devetih sem maševal.« Pri vizitacijah je bil 
knezoškof pozoren na navzočnost liberalcev in Slovenskega 
naroda v kraju, na obliko sprejema in udeležbo pri njem, na 
vedenje duhovnikov in njihove katehetske zmožnosti, kot 
nekak komičen vložek pa danes delujejo njegove zabeležke 
o kuharicah v slogu »Kuharica se mi ne dopade, predrzna je« 
ali »Le kuharica se mi premlada zdi«. Seveda je sploh v prvih 
letih ogromno prostora namenjenega ustanavljanju (škofo-
vih) zavodov v Šentvidu nad Ljubljano, zanimivi so nadalje 
zapisi o reševanju vprašanja rabe glagoljaškega bogoslužja. 
Pač pa ob začetku svojega ukvarjanja s škofijsko ekonomijo, 
kar je bilo za ustanovitev zavodov nujno potrebno, Jeglič 
odkrito pove: »Škof Kahn je sinoči odpotoval. Mnogo sva 
govorila o upravi škofije, pa tudi o gospodarstvu. Moram 
k njemu v Celovec, da vidim, kako on račune vodi in kako 
postopa z oskrbnikom svojih cerkvenih posestev. Jaz sem v 
teh zadevah popolnoma neveden.«
Na političnem polju je knezoškof takoj nastopil precej 
suvereno. Že iz prvega leta dnevniških zapiskov je razviden 
njegov nagel obrat v navdušenega strankarja in duhovnega 
vodjo katoliške stranke, kar je potem bil z izjemno ključnih 
prelomnih let ob koncu prve svetovne vojne večino svojega 
škofovanja. Njegovo načelno zavračanje »strankokracije« je 
pri tem resda na isti valovni dolžini kot pri marsikaterem 
njenem današnjem kritiku, kajti zapisal (in ostal živ) je tudi 
tole: »Ustavno življenje se mi kar gnusi, saj je izvir najgrše 
kupčije in hudega sovraštva, pa tudi neumevne surovosti.« 
Pri tem moramo pristaviti, da je bil škof v duhu svojega časa 
izrazit pobornik božjepravnosti oblasti, kar je razvidno iz 
vrste dnevniških vpisov. Zelo domače se utegne komu na-
dalje zdeti njegovo pogosto kazanje s prstom na (neljube) 
tiskane medije kot izvir vseh nadlog. Duška si je denimo 
dal ob izbruhu prve svetovne vojne: »Vlada sedaj čuti, kako 
napačno je ravnala, ko je pustila svobodo liberalnim, sr-
bofilskim časopisom, ki so v verskem in narodnem oziru 
zastrupljevali našo mladino. Sedaj je zaustavila liste: Dan, 
Slovenski dom in list socialnih demokratov.« 
Škofova nepopustljivost ob vprašanju katoliško-liberalnih 
razhajanj ne čudi samo sodobnega bralca, marveč je očitno 
čudila že nekatere pomembne sodobnike. Iz dnevnika iz-
vemo, da so se obnjo že v začetku 20. stoletja obregovali 
cesar, nuncij in vsaj posredno celo papež. Toda Jegličev 
odgovor je bil vselej podoben tistemu, ki ga je ponudil gostu 
iz Sarajeva, profesorju Jakobu Žnidaršiču: »Pojasnil sem 
mu, da kompromis ni mogoč, ker nas povsod načela ločijo. 
Jaz moram biti nad strankami, ali to ne izključuje, da javno 
povem, katera stranka se strinja z verskimi načeli in katera 
ne, da prvo podpiram, drugo pobijam.« Vsaj po škofovi lastni 
interpretaciji naj bi visoki sogovorniki slednjič v glavnem 
pritrdili njegovim argumentom. 
Toliko bolj je nato odmevalo in dvignilo Jegliču ugled že 
na kratko evocirano nadstrankarsko stališče v času dekla-
racijskega gibanja, glede katerega je škofova vloga že dovolj 
osvetljena. Za razumevanje preloma ob koncu prve svetovne 
vojne pa je gotovo izjemno povedno iz dnevnika razvidno 
njegovo počasno poslavljanje od Avstrije. Še ob izjavi ministra 
Žolgerja marca 1918, češ da se bo jugoslovansko vprašanje 
rešilo »v Avstriji postavno, ali zunaj Avstrije«, pripiše: » Tega 
stavka nisem prav razumel; zdi se mi pa, da je mislil, 'ako 
se ne reši po ustavnem potu doma, ga bo rešila antanta pri 
sklepanju separatnega miru.« 24. maja istega leta že žalostno 
ugotavlja: »Moj Bog, kaka sprememba! Torej vsi zoper poprej 
tako priljubljenega cesarja!« Po obisku Bosne 5. avgusta v 
dnevnik zapiše: »Ideja za 'Jugoslavijo' je v Bosni splošna; 
zanjo so vsi frančiškani, vsi svetni duhovniki, razen nad-
škofa, treh kanonikov in še par drugih.« 23. oktobra mora 
Jeglič zavrniti željo kranjskega deželnega predsednika grofa 
Attemsa, naj izda pastirsko pismo, v katerem bi pojasnil, 
da je še vedno za Majniško deklaracijo in za Avstrijo, kajti 
»ko bi jaz kako izjavo dal, bila bi popolnoma brezuspešna 
in tudi jaz bi svojo veljavo popolnoma izgubil«. Po nastopu 
na manifestaciji 29. oktobra v Ljubljani lahko nasprotno 
zadovoljen ugotovi: »Mislim, da sem z današnjim korakom 
zopet bolj nase, na Cerkev in vero privezal vse naše ljudstvo 
in tudi pri nasprotnih strankah vzbudil nov povod, da mi 
bodo hvaležni.« Kljub temu je slednjič razvidno, da se geneza 
nove države ni iztekla po škofovih intimnih željah: »Brez 
Srbov ni rešitve! Ergo! Kako hudo bo za nas, ako pridemo 
pod pravoslavnega kralja, potem ko smo zapustili katoliškega 
cesarja! Deus misereatur nostri!« 
Še marsikak ocvirek bi bilo moč natresti iz obsežnega 
besedila, a naj dosedanji zadoščajo. Vsekakor je potrebno 
skleniti z mislijo, da smo z izdajo Jegličevega dnevnika dobili 
v dostopni obliki eno kulturnozgodovinsko najpomembnej-
ših besedil 20. stoletja. ¾ 
Anton Bonaventura Jeglič
Jegličev dnevnik
(Znanstvenokritična izdaja)
Urejanje: 
Blaž Otrin, Marija Čipić Rehar
Spremna študija: 
C. Rezar, J. Visočnik, M. Čipić Rehar, B. Otrin
Prevod: 
Julijana Visočnik, Marija Čipić Rehar,  
Blaž Otrin
Celjska Mohorjeva družba, 2015 
1131 str., 62 €
Anton Bonaventura Jeglič
GreGor Inkret
S
hehadeh (1951) je spoštovan palestinski intelek-
tualec, pisec in urednik, pravnik in aktivist, dobro 
znan tudi mednarodni javnosti. Posledice zahodne 
kolonialne politike na t. i. Bližnjem vzhodu je 
doživel neposredno, saj so usodno zaznamovale 
življenje njegove družine, kar je tematiziral v več 
besedilih. Branje njegovih tekstov ostaja nujno za razume-
vanje življenja v Sveti deželi, ki se trenutno vrti v novem 
krogu nasilja.
Avtor je doma iz ugledne in premožne družine palestin-
skih kristjanov iz Jaffe, znanega sredozemskega pristanišča 
blizu Tel Aviva. Od tam so se morali leta 1948 umakniti v 
podeželsko Ramalo na Zahodnem bregu, takrat pod jordan-
sko upravo, in za sabo pustiti svoje staro življenje. Shehadeh 
je pozneje v Londonu študiral pravo, nato pa ustanovil prvo 
palestinsko nevladno organizacijo za človekove pravice El 
Hak. Tudi njegov oče Aziz Shehadeh je bil znan palestinski 
pravnik in aktivist, eden prvih zagovornikov t. i. rešitve 
dveh držav. Leta 1985 so ga pred domačim pragom zabodli 
do smrti. 
Shehadeh se je kot pravnik sprva ukvarjal predvsem z 
zagotavljanjem pravnega varstva Palestincem, živečim pod 
izraelsko zasedbo. Razkrival je številne kršitve okupacijske 
mašinerije, na čelu z ilegalnimi zasegi javne zemlje in gradnjo 
judovskih naselbin. O izraelski zakonodaji na okupiranih oze-
mljih in drugih pravnih vidikih v zvezi z zasedbo je napisal 
več strokovnih besedil, sodeloval je pri več mirovnih pogaja-
njih, a je ostal izjemno kritičen do mirovnega sporazuma iz 
Osla. Toda kot pisec je Shehadeh postal zares prepoznaven 
šele s svojimi poljudnejšimi deli o življenju na zasedenih 
ozemljih, med katerimi so najbolj znani Palestinski sprehodi 
(2007), edino njegovo besedilo, prevedeno v slovenščino. Gre 
za zbirko osebnih pričevanj o izginjajoči palestinski pokrajini, 
ki jo je kot strasten sprehajalec leta dolgo opazoval na svojih 
številnih pohodih po Zahodnem bregu. Shehadehovi teksti, 
ki jih piše v natančni angleščini, so praviloma zasnovani v 
obliki poglobljenih dnevniških impresij, potopisnih lirično-
dokumentarnih esejev in pronicljivih poročil o okupaciji iz 
prve roke. Pri pisanju prevladuje angažiran in pogosto trpek 
ton, saj avtor razmišlja o kompleksnih in tragičnih družbenih, 
političnih, zgodovinskih silnicah, ki so usodno oblikovale 
del sveta, kjer živi. Vendar v svoji drži ostaja enako kritičen 
tako do nečloveške izraelske kolonizacije Zahodnega brega 
in izživljanja nad Gazo kot do nesposobne, skorumpirane, 
do Izraela servilne palestinske politične elite, zaradi katere 
Palestinci danes pogosto govorijo o dvojni okupaciji.  
tujci v domači hiši
Strangers in the House (2002) je obsežno in tudi najbolj 
osebno avtorjevo delo, v katerem popisuje zgodbo svoje 
družine. Začne z izgonom iz svetovljanske Jaffe, kjer so Sheha-
dehovi živeli udobno življenje. Kot mnogi izgnani Palestinci 
v času nakbe so bili prepričani, da se bodo v svojo domačo 
hišo kmalu vrnili. V pusti Ramali, danes administrativnem 
središču palestinske politične oblasti, je bil še posebno ne-
Če bi iskali elokventnega, pronicljivega, 
angažiranega kronista kompleksnega 
dogajanja na zasedenih palestinskih 
ozemljih – od nakbe, izgona več kot 
700.000 Palestink in Palestincev z njihovih 
domov leta 1948 in t. i. šestdnevne vojne 
leta 1967 do podpisa mirovnega sporazuma 
iz Osla in brutalne izraelske kolonizacije 
Zahodnega brega v 21. stoletju –, je Raja 
Shehadeh prava izbira. 
življenje 
poD okupacijo
 9. decembra 2015
35
RadaR
privlačno oživljeni knezoškof
Pri Celjski Mohorjevi družbi so izdali dnevniške zapiske ljubljanskega knezoškofa Antona 
Bonaventure Jegliča. Ti so eden temeljnih virov za slovensko zgodovino prvih desetletij 20. 
stoletja, zaradi Jegličevega pomena in vloge v slovenskem kulturnem, političnem in kajpak 
cerkvenem življenju tega obdobja pa bodo ti zapisi nepogrešljivi za njegovo raziskovanje in 
razumevanje.
Pač pa ob začetku svojega ukvarjanja s škofijsko ekonomijo, 
kar je bilo za ustanovitev zavodov nujno potrebno, Jeglič 
odkrito pove: »Škof Kahn je sinoči odpotoval. Mnogo sva 
govorila o upravi škofije, pa tudi o gospodarstvu. Moram 
k njemu v Celovec, da vidim, kako on račune vodi in kako 
postopa z oskrbnikom svojih cerkvenih posestev. Jaz sem v 
teh zadevah popolnoma neveden.«
Na političnem polju je knezoškof takoj nastopil precej 
suvereno. Že iz prvega leta dnevniških zapiskov je razviden 
njegov nagel obrat v navdušenega strankarja in duhovnega 
vodjo katoliške stranke, kar je potem bil z izjemno ključnih 
prelomnih let ob koncu prve svetovne vojne večino svojega 
škofovanja. Njegovo načelno zavračanje »strankokracije« je 
pri tem resda na isti valovni dolžini kot pri marsikaterem 
njenem današnjem kritiku, kajti zapisal (in ostal živ) je tudi 
tole: »Ustavno življenje se mi kar gnusi, saj je izvir najgrše 
kupčije in hudega sovraštva, pa tudi neumevne surovosti.« 
Pri tem moramo pristaviti, da je bil škof v duhu svojega časa 
izrazit pobornik božjepravnosti oblasti, kar je razvidno iz 
vrste dnevniških vpisov. Zelo domače se utegne komu na-
dalje zdeti njegovo pogosto kazanje s prstom na (neljube) 
tiskane medije kot izvir vseh nadlog. Duška si je denimo 
dal ob izbruhu prve svetovne vojne: »Vlada sedaj čuti, kako 
napačno je ravnala, ko je pustila svobodo liberalnim, sr-
bofilskim časopisom, ki so v verskem in narodnem oziru 
zastrupljevali našo mladino. Sedaj je zaustavila liste: Dan, 
Slovenski dom in list socialnih demokratov.« 
Škofova nepopustljivost ob vprašanju katoliško-liberalnih 
razhajanj ne čudi samo sodobnega bralca, marveč je očitno 
čudila že nekatere pomembne sodobnike. Iz dnevnika iz-
vemo, da so se obnjo že v začetku 20. stoletja obregovali 
cesar, nuncij in vsaj posredno celo papež. Toda Jegličev 
odgovor je bil vselej podoben tistemu, ki ga je ponudil gostu 
iz Sarajeva, profesorju Jakobu Žnidaršiču: »Pojasnil sem 
mu, da kompromis ni mogoč, ker nas povsod načela ločijo. 
Jaz moram biti nad strankami, ali to ne izključuje, da javno 
povem, katera stranka se strinja z verskimi načeli in katera 
ne, da prvo podpiram, drugo pobijam.« Vsaj po škofovi lastni 
interpretaciji naj bi visoki sogovorniki slednjič v glavnem 
pritrdili njegovim argumentom. 
Toliko bolj je nato odmevalo in dvignilo Jegliču ugled že 
na kratko evocirano nadstrankarsko stališče v času dekla-
racijskega gibanja, glede katerega je škofova vloga že dovolj 
osvetljena. Za razumevanje preloma ob koncu prve svetovne 
vojne pa je gotovo izjemno povedno iz dnevnika razvidno 
njegovo počasno poslavljanje od Avstrije. Še ob izjavi ministra 
Žolgerja marca 1918, češ da se bo jugoslovansko vprašanje 
rešilo »v Avstriji postavno, ali zunaj Avstrije«, pripiše: » Tega 
stavka nisem prav razumel; zdi se mi pa, da je mislil, 'ako 
se ne reši po ustavnem potu doma, ga bo rešila antanta pri 
sklepanju separatnega miru.« 24. maja istega leta že žalostno 
ugotavlja: »Moj Bog, kaka sprememba! Torej vsi zoper poprej 
tako priljubljenega cesarja!« Po obisku Bosne 5. avgusta v 
dnevnik zapiše: »Ideja za 'Jugoslavijo' je v Bosni splošna; 
zanjo so vsi frančiškani, vsi svetni duhovniki, razen nad-
škofa, treh kanonikov in še par drugih.« 23. oktobra mora 
Jeglič zavrniti željo kranjskega deželnega predsednika grofa 
Attemsa, naj izda pastirsko pismo, v katerem bi pojasnil, 
da je še vedno za Majniško deklaracijo in za Avstrijo, kajti 
»ko bi jaz kako izjavo dal, bila bi popolnoma brezuspešna 
in tudi jaz bi svojo veljavo popolnoma izgubil«. Po nastopu 
na manifestaciji 29. oktobra v Ljubljani lahko nasprotno 
zadovoljen ugotovi: »Mislim, da sem z današnjim korakom 
zopet bolj nase, na Cerkev in vero privezal vse naše ljudstvo 
in tudi pri nasprotnih strankah vzbudil nov povod, da mi 
bodo hvaležni.« Kljub temu je slednjič razvidno, da se geneza 
nove države ni iztekla po škofovih intimnih željah: »Brez 
Srbov ni rešitve! Ergo! Kako hudo bo za nas, ako pridemo 
pod pravoslavnega kralja, potem ko smo zapustili katoliškega 
cesarja! Deus misereatur nostri!« 
Še marsikak ocvirek bi bilo moč natresti iz obsežnega 
besedila, a naj dosedanji zadoščajo. Vsekakor je potrebno 
skleniti z mislijo, da smo z izdajo Jegličevega dnevnika dobili 
v dostopni obliki eno kulturnozgodovinsko najpomembnej-
ših besedil 20. stoletja. ¾ 
GreGor Inkret
S
hehadeh (1951) je spoštovan palestinski intelek-
tualec, pisec in urednik, pravnik in aktivist, dobro 
znan tudi mednarodni javnosti. Posledice zahodne 
kolonialne politike na t. i. Bližnjem vzhodu je 
doživel neposredno, saj so usodno zaznamovale 
življenje njegove družine, kar je tematiziral v več 
besedilih. Branje njegovih tekstov ostaja nujno za razume-
vanje življenja v Sveti deželi, ki se trenutno vrti v novem 
krogu nasilja.
Avtor je doma iz ugledne in premožne družine palestin-
skih kristjanov iz Jaffe, znanega sredozemskega pristanišča 
blizu Tel Aviva. Od tam so se morali leta 1948 umakniti v 
podeželsko Ramalo na Zahodnem bregu, takrat pod jordan-
sko upravo, in za sabo pustiti svoje staro življenje. Shehadeh 
je pozneje v Londonu študiral pravo, nato pa ustanovil prvo 
palestinsko nevladno organizacijo za človekove pravice El 
Hak. Tudi njegov oče Aziz Shehadeh je bil znan palestinski 
pravnik in aktivist, eden prvih zagovornikov t. i. rešitve 
dveh držav. Leta 1985 so ga pred domačim pragom zabodli 
do smrti. 
Shehadeh se je kot pravnik sprva ukvarjal predvsem z 
zagotavljanjem pravnega varstva Palestincem, živečim pod 
izraelsko zasedbo. Razkrival je številne kršitve okupacijske 
mašinerije, na čelu z ilegalnimi zasegi javne zemlje in gradnjo 
judovskih naselbin. O izraelski zakonodaji na okupiranih oze-
mljih in drugih pravnih vidikih v zvezi z zasedbo je napisal 
več strokovnih besedil, sodeloval je pri več mirovnih pogaja-
njih, a je ostal izjemno kritičen do mirovnega sporazuma iz 
Osla. Toda kot pisec je Shehadeh postal zares prepoznaven 
šele s svojimi poljudnejšimi deli o življenju na zasedenih 
ozemljih, med katerimi so najbolj znani Palestinski sprehodi 
(2007), edino njegovo besedilo, prevedeno v slovenščino. Gre 
za zbirko osebnih pričevanj o izginjajoči palestinski pokrajini, 
ki jo je kot strasten sprehajalec leta dolgo opazoval na svojih 
številnih pohodih po Zahodnem bregu. Shehadehovi teksti, 
ki jih piše v natančni angleščini, so praviloma zasnovani v 
obliki poglobljenih dnevniških impresij, potopisnih lirično-
dokumentarnih esejev in pronicljivih poročil o okupaciji iz 
prve roke. Pri pisanju prevladuje angažiran in pogosto trpek 
ton, saj avtor razmišlja o kompleksnih in tragičnih družbenih, 
političnih, zgodovinskih silnicah, ki so usodno oblikovale 
del sveta, kjer živi. Vendar v svoji drži ostaja enako kritičen 
tako do nečloveške izraelske kolonizacije Zahodnega brega 
in izživljanja nad Gazo kot do nesposobne, skorumpirane, 
do Izraela servilne palestinske politične elite, zaradi katere 
Palestinci danes pogosto govorijo o dvojni okupaciji.  
tujci v domači hiši
Strangers in the House (2002) je obsežno in tudi najbolj 
osebno avtorjevo delo, v katerem popisuje zgodbo svoje 
družine. Začne z izgonom iz svetovljanske Jaffe, kjer so Sheha-
dehovi živeli udobno življenje. Kot mnogi izgnani Palestinci 
v času nakbe so bili prepričani, da se bodo v svojo domačo 
hišo kmalu vrnili. V pusti Ramali, danes administrativnem 
središču palestinske politične oblasti, je bil še posebno ne-
srečen Shehadehov oče, ki je v Jaffi pustil svojo odvetniško 
prakso, knjižnico in zemljo v okolici mesta. Težaven odnos 
mladega Raje z očetom je zaznamoval njegovo pisanje. Kot 
pravnik je dolgo živel v očetovi senci in grenko opisoval, 
kako se je oče poskušal v novem okolju postaviti na noge 
in prišel večkrat navzkriž z oblastmi. Ob izraelski zasedbi 
Zahodnega brega, ki je padel brez boja, je bil oče eden prvih, 
ki je zagovarjal politično rešitev konflikta, prepričan, da bi 
bil ustrezen kompromis tudi v interesu Izraelcev. Ob tem si 
ni zatiskal oči pred nujnostjo uradnega priznanja izraelske 
države. Obudil je svoja poznanstva z nekdanjimi judovskimi 
sodelavci, se udeleževal različnih razprav ter govoril o nujno-
sti t. i. rešitve dveh držav – Izraela in samostojne Palestine –, 
ki bi temeljila na miru in spravi med vpletenimi stranmi. A 
je s svojim predlogom ostal osamljen – priznanje Izraela je 
bilo takrat nekaj nezaslišanega – in se zagrenjeno umaknil iz 
javnega življenja. Do konca je nato grenko obžaloval izgublje-
no priložnost za politično rešitev situacije in ostro kritiziral 
sina Rajo in njegovo delo na področju človekovih pravic, za 
katero je menil, da je zaman, če ne obstaja celovita rešitev 
na politični ravni, obenem pa se je bal, da bo sina aktivizem 
spravil v težave z oblastmi. Šlo je za generacijski spopad, ki 
ga akterja nista nikoli razrešila. Shehadeh starejši je dvakrat 
ostal brez vsega; najprej brez uspešne pravniške kariere v Jaffi, 
nato pa je še v izgnanstvu postal persona non grata. Leta 1985 
ga je v Ramali v sumljivih okoliščinah ubil neznanec. Šele 
pozneje se je izkazalo, da je šlo za palestinskega ovaduha, ki 
je vohunil za Izraelce in ni bil za umor nikoli kaznovan.  
Izginjajoča pokrajina   
V Palestinskih sprehodih (2007) Shehadeh pripoveduje o 
pokrajini, ki se usodno spreminja, o novi geografiji Palesti-
ne in Izraela, fragmentaciji javnega prostora, nad katerim 
Palestinci nimajo več nadzora. Zdaj ga zaznamuje široka 
mreža izraelskih kontrolnih točk in po mednarodnem pravu 
nezakonitih judovskih naselbin, ki se širijo tudi v puščavo, pa 
postavljanje »varnostnih« ograj in zidov, gradnja modernih 
cestnih povezav, ki so na voljo zgolj judovskim naseljencem, 
ter izbris različne materialne in kulturne dediščine, ki ni v 
skladu z naracijo o judovskem zgodovinskem izročilu. Avtor 
piše, kako se je izraelska oblast že kmalu po začetku okupacije 
Zahodnega brega zakopala v dokumente iz zemljiške knjige, 
ki so naenkrat postali tajni, zasebno posest je razglasila za 
javno, ji določila namembnost, s posebnim zakonom pa 
večino zemlje deklarirala kot judovsko. Shehadeh ob tem 
razgali neustreznost mirovnega sporazuma iz Osla iz leta 
1993. Takrat je Palestinsko osvobodilno gibanje (PLO) bolj 
zanimalo mednarodno priznanje njihovih aktivnosti in 
formalna vrnitev na zasedena ozemlja kot pa nasproto-
vanje gradnji judovskih naselbin, izpodbijanje izraelskih 
regionalnih urbanističnih načrtov ali zahteve po vrnitvi 
zasežene zemlje. Tako se danes moderne judovske naselbine 
še zmeraj širijo; strateško jih gradijo na vrhu planot, hribov 
in dolin, medtem ko starodavne palestinske vasi in mesta 
ob vznožju propadajo.
razpoka v času  
Besedilo A Rift in Time. Travels with my Ottoman Uncle 
(2010) predstavlja svojevrstno popotovanje v polpreteklo 
zgodovino. V njem Shehadeh raziskuje fascinantno življenj-
sko zgodbo svojega prastrica, samosvojega palestinskega 
intelektualca in časnikarja Najiba Nassarja, ki je živel na 
ozemlju Palestine v času razpada Otomanskega cesarstva 
in je nastopil proti udeležbi imperija v prvi svetovni voj-
ni. Obsodili so ga na smrt, a je pobegnil in na begu ostal 
skoraj tri leta. Shehadeh se odpravi po stričevih stopinjah 
in zariše nenavadno pot, ki ga vodi od Nazareta, Tiberije, 
doline reke Jordan na jordansko podeželje, v Bejrut in med 
slikovite libanonske vršace in jezera. Korak za korakom 
odkriva Shehadeh zaprašene sledove izginulega prelomnega 
zgodovinskega časa, obdobja razpada mogočnega cesarstva, 
dveh svetovnih vojn, vrtinca različnih interesov zahodnih 
kolonialnih sil, predvsem Velike Britanije in Francije, ki 
sta si razdelili Bližnji vzhod in sprožili verigo daljnosežnih 
političnih in družbenih sprememb, katerih posledice živimo 
še danes. Avtor se poizkuša ozreti onkraj umetnih meja, 
zarisanih v pesek, da bi lahko v celoti dojel, kako močno so 
se stvari spremenile.
revolt
V svoji najnovejši knjigi Language of War, Language of 
Peace (Jezik vojne, jezik miru), ki je na podlagi dveh daljših 
predavanj v New Yorku in Londonu izšla letos, Shehadeh 
piše o znanih stvareh – o nakbi, okupaciji, spodletelem 
mirovnem procesu. Med drugim se vpraša, kaj bo nastalo iz 
današnjih palestinskih otrok in mladostnikov, ki so vsako-
dnevno priča brutalni moči izraelskega vojaškega aparata, 
obenem pa jih pred tem njihovi najbližji – družina, lokalna 
skupnost – ne morejo obvarovati. Zdi se, da odgovor že 
poznamo. V zadnjih mesecih je Zahodni breg in Izrael zajel 
nov val nasilja, ki je eskaliral v nizu posameznih strelskih 
obračunov in napadov z nožem, pri katerih prednjačijo 
mladi Palestinci, med žrtvami pa najdemo tako pripadnike 
izraelskih varnostnih sil kot palestinske in izraelske civi-
liste. Oktobra in novembra je v nasilnih spopadih umrlo 
več okoli 100 Palestincev, vsaj 10.000 naj bi bilo ranjenih, 
medtem ko so na izraelski strani zabeležili 17 smrtnih žrtev. 
Na palestinski strani gre za spontan, apolitičen, tragičen 
upor mladih fantov in deklet, ki drugega kot življenje pod 
zasedbo ne poznajo. Shehadeh, ki se sam sicer zavzema za 
nenasilni odpor, je pri svojem delu večkrat opozarjal, da 
lahko na zasedenih palestinskih ozemljih jeza in nezado-
voljstvo vsak hip eksplodirata. Toda zdi se, da mora tudi 
njegova generacija priznati poraz. Kljub avtorjevemu pre-
danemu publicističnemu delu in pomembnim dosežkom na 
področju človekovih pravic v Palestini se izraelska okupacija 
nemoteno nadaljuje. Tehnološko in logistično superiornim 
in z najnovejšim orožjem opremljenim izraelskim varno-
stnim silam pa strah v kosti nažene šele neorganizirana 
palestinska mladina, ki razen svojih življenj ne more več 
ničesar izgubiti. ¾
Avtor piše, kAko se je izrAelskA 
oblAst že kmAlu po zAčetku 
okupAcije zAhodnegA bregA 
zAkopAlA v dokumente iz 
zemljiške knjige, ki so nAenkrAt 
postAli tAjni, zAsebno posest je 
rAzglAsilA zA jAvno, ji določilA 
nAmembnost, s posebnim 
zAkonom pA večino zemlje 
deklArirAlA kot judovsko.
Če bi iskali elokventnega, pronicljivega, 
angažiranega kronista kompleksnega 
dogajanja na zasedenih palestinskih 
ozemljih – od nakbe, izgona več kot 
700.000 Palestink in Palestincev z njihovih 
domov leta 1948 in t. i. šestdnevne vojne 
leta 1967 do podpisa mirovnega sporazuma 
iz Osla in brutalne izraelske kolonizacije 
Zahodnega brega v 21. stoletju –, je Raja 
Shehadeh prava izbira. 
življenje 
pod okupacijo
36
Problemi
 9. decembra 2015
minom nanje, ko na lepem padejo v nemilost oziroma niso 
več moderni, sta se vprašali zagrebški raziskovalki in pred-
stavili izsledke nekaj raziskav, v katerih sta poskušali najti 
odgovor na svoje vprašanje: o dnevu mladosti v Kumrovcu, 
o usodi spomenikov v Sisku ter o (ne)naklonjenosti do Tita 
in njegovega trga v Zagrebu.
Pozaba je oblika institucionalnega uničenja
»Pa začnimo, kot se za vsako zgodbo o Titu spodobi, 
v Kumrovcu,« je povzela dr. Nevena Škrbić Alempijević. 
Vasica, v kateri je bil rojen »največji sin jugoslovanskih 
narodov« in »največji heroj«, je bila v zlatih časih vajena 
sprejemati od pol milijona do milijona obiskovalcev na leto. 
V SFRJ je namreč postala pomembna destinacija t. i. poli-
tičnega turizma in tudi središče jugoslovanske ideologije. 
Raziskava, ki so jo v Kumrovcu opravljali že leta 2004, je 
pokazala, da se je kmalu po razpadu Jugoslavije začel tudi 
propad Kumrovca. Najprej je vas – ki se je v drugi polovici 
20. stoletja kot vsak pravi romarski kraj močno razrasla – 
malone čez noč izginila iz javne sfere. Kumrovec je med 
Hrvati negativni predznak dobil tudi zaradi balkanske 
vojne, ki je zahtevala na stotine žrtev. Odkar so žarometi, 
usmerjeni v vas na meji s Slovenijo, tako nenadno ugasnili, 
so bili tudi tamkajšnji spomeniki prepuščeni propadanju. 
Zaživijo na en sam dan v letu, 25. maja, oziroma tisto soboto, 
ki je temu datumu najbližja. Takrat hrvaška Zveza društev 
Josip Broz Tito pod geslom U mladosti je radost, u radosti 
je mladost in v družbi somišljenikov iz drugih republik 
in avtonomnih pokrajin nekdanje Jugoslavije tam obhaja 
spomin na preminulega voditelja. 
Nekaj podobnega, zdrs v počasno propadanje, se je spo-
menikom primerilo tudi v Sisku, še enem od hrvaških mest, 
ki sta ga raziskovalki vzeli pod znanstveni drobnogled. 
Raziskava je tam potekala med letoma 2007 in 2011, ena 
od temeljnih ugotovitev pa je bila, da so obeležja narodno-
osvobodilnega boja v tem mestu deležna ene od dveh čisto 
nič blagohotnih usod: bodisi da so bila žrtve vandalizma, 
načrtno poškodovana ali docela uničena bodisi da so padla 
v pozabo, ki je samo drug obraz institucionalnega in načr-
tnega zanemarjanja. Potkonjakova in Škrbić Alempijevićeva 
sta še povedali, da se na Hrvaškem pogosto dogaja, da kot 
po naključju poleg spomenika NOB zraste pomnik žrtvam 
domovinske vojne. In seveda je odveč poudarjati, kateri v tej 
tekmi priljubljenosti zmaga. NOB kot eden od konstitutivnih 
dogodkov za SFRJ ima namreč na Hrvaškem v nekaterih 
okoljih izjemno negativno konotacijo.
Tito-afekt v Zagrebu
To je postalo jasno tudi v Zagrebu, kjer so izvajali raziskavo 
z zabavnim imenom Tito-afekt – cilj je bil ugotoviti, kakšna 
čustva ime in podoba pokojnega jugoslovanskega voditelja v 
ljudeh vzbujata danes. Zelo ambivalentna, kot se je izkazalo. 
Še vedno sicer obstajajo ljudje, starejših letnic rojstva in s 
spomini na lastno udejstvovanje v NOB, ki predano negujejo 
t.i. geoglife – napis Tito iz grmičevja na dvorišču pred stolpni-
co v središču Zagreba, kjer stanuje ena od raziskovalk. So pa 
tudi takšni, ki se ne zmorejo niti pretvarjati, da jih je Titova 
slika, ki so jim jo prijatelji izročili kot rojstnodnevno darilo, 
vsaj malce nasmejala in razveselila. Gotovo so jo dobili na 
sejmu starin ali sejmu rabljenih stvari – dveh lokacijah, kjer 
so v sklopu raziskave prav tako poskušali izmeriti mnenjsko 
temperaturo in se pozanimati, ali obstaja povpraševanje po 
N
aši heroji je obsežen projekt, ki proučuje 
pogled na – marsikje še vedno kontroverzno 
– dediščino socializma v Vzhodni Evropi od 
Poljske do Albanije (natančneje: poleg Slo-
venije so vanj vključene še Srbija, Bosna in 
Hercegovina, Hrvaška, Bolgarija, Poljska in 
Albanija). Kot piše na spletni strani heroeswelove.wordpress.
com, je poslanstvo tega projekta »povezovanje sodobnih 
umetniških praks z raziskavami in anketami med prebi-
valstvom o socialistični umetnosti v njenem kulturnem, 
socioideološkem in sociološkem kontekstu«. Eden vidnejših 
izplenov je bila, denimo, razstava v Umetnostni galeriji Ma-
ribor z naslovom Naši heroji. Socialistični realizem revidiran, 
Primer: ex-Jugoslavija, ki so jo odprli spomladi letos.  
Agrarna reforma, kaj je to?
Projekt Naši heroji je še v teku in se bo izvajal vse do leta 
2017. Okrogla miza v koprskem Znanstveno-raziskovalnem 
središču je bila priložnost, ob kateri so raziskovalke in razi-
skovalci spregovorili o raziskavah, ki še potekajo, pa tudi o 
tistih, ki so se že zaključile. 
Mag. Neža Čebron Lipovec (Oddelek za arheologijo in 
dediščino, FHŠ) in dr. Katja Hrobat Virloget (Inštitut za 
dediščino Sredozemlja, FHŠ) sta se sklenili osredotočiti 
na spomenike NOB v Istri. Pri tem nista raziskovali samo 
dominantnega diskurza, temveč sta vključili tudi obrobne, 
recimo kako spomenike sprejemajo mladi, rojeni po letu 
1991, in pripadniki italijanske narodnostne skupnosti. Mla-
dim iz slovenskih in italijanskih srednjih šol so za začetek 
zastavili vprašanje, kdo je zanje heroj. In dobili kar zanimiv 
odgovor: zvečine so odgovarjali, da so njihovi heroji njihovi 
starši ... Ko so jih pobarali, kdo so »heroji našega časa«, so 
mladi skorajda v en glas izstrelili, da so to – gasilci. Kajti 
heroj je zanje, »kdor dela dobre stvari, rešuje življenja in je 
pripravljen za to žrtvovati tudi svoje«. Definicija, pod katero 
bi sodili tudi heroji NOB, če bi seveda mladi vedeli, kaj je 
NOB ... Kajti ko so dijake vključili v raziskovalno delo, se je 
pokazalo marsikaj. Za mlajšo generacijo v Kopru se je tako 
izkazalo, da prenekateri od njenih pripadnikov ne ve niti, 
kdo je bil Pinko Tomažič. Znano jim je sicer, da se je ena od 
koprskih šol imenovala po Janku Premrlu – Vojku, vendar 
ne vedo, kdo je to bil. Podobno je z imeni mestnih ulic, ki 
so ostala kot pomniki zgodovinskih obdobij, recimo Ulica 
agrarne reforme in Ulica Osvobodilne fronte, ki ju mladi ne 
povezujejo več z obdobjem narodnoosvobodilnega boja. Iz 
anket »seva žalostna vrzel«, sta povedali raziskovalki. A ni 
še vse izgubljeno: mladi so velikokrat izrazili željo, da bi se o 
tem obdobju bolje poučili, saj da jim »v šoli nič ne povedo«. 
Ena od anketirank, ki se šola na italijanski gimnaziji, je tako 
predlagala, da bi posneli risanko o superheroju Titu. In ko 
sta raziskovalki dijakom naložili, naj napišejo pismo »heroju 
našega časa«, je neki 16-letnik pisal Nelsonu Mandeli ...   
Prvi spomeniki izpod rok obrtnikov
V drugem delu raziskave sta se Neža Čebron Lipovec in 
Katja Hrobat Virloget posvetili spomenikom NOB. Kot sta 
povedali, bi te, ki so postavljeni po Istri, v grobem lahko 
razdelili na tri tipe: prvi so zrasli v prvem povojnem de-
setletju in so tako rekoč ljudski, saj so nastali pod rokami 
krajevnih obrtnikov, in ne renomiranih umetnikov. Postavili 
so jih na izrecno željo lokalne skupnosti, v figuraliki pa se 
zgledujejo po nagrobnikih, le da je križ zamenjala zvezda. 
V drugo skupino sodijo spomeniki, ki so jih postavili od 
sredine petdesetih do sredine šestdesetih let; gre večinoma 
za delo arhitektov, ki so obeležja herojem znali tudi ume-
stiti v prostor, ponavadi jih obdaja t. i. spominski park. V 
zadnjem obdobju, v šestdesetih in sedemdesetih letih prej-
šnjega stoletja, so bili avtorji takšnih spomenikov zvečine 
akademski kiparji, na Primorskem je bil dejaven zlasti Jože 
Pohlen (1926 – 2005). Raziskovalki sta še ugotovili, da so 
spomeniki vseh naštetih tipov zadovoljivo vzdrževani, saj 
zanje skrbijo bodisi zveze združenj borcev bodisi krajevne 
skupnosti v navezi s šolami. 
Zavrženi junaki
To pa nikakor ne drži za spomenike NOB na Hrvaškem, 
sta poudarili dr. Nevena Škrbić Alempijević in dr. Sanja 
Potkonjak s Filozofske fakultete Univerze v Zagrebu. Hero-
je, ki smo jih včasih imeli radi, smo v določenem trenutku 
zavrgli, sta povedali. Kolektivni spomin je vedno odraz 
sedanjosti in vrednot, ki so cenjene danes. V kulturnem 
spominu ločimo trdno in mehko: prvo tvorijo spomeniki, 
arhitektonski objekti in poimenovanja ulic, drugo pa teksti 
in tekstualizirani narativi. Kaj se zgodi s heroji oziroma spo-
Kam hodijo umirat heroji
Vsaka šola je imela svojega. Nekje v bližini, na koncu ulice, tako je bilo najbolj praktično, 
saj šolarjev ob praznikih ni bilo treba gnati daleč. Tam je bila kratka komemoracija z 
recitiranjem in prižiganjem svečk, potem je bilo prosto. Govor je seveda o spomenikih padlim 
žrtvam narodnoosvobodilnega boja. Kako nanje gledamo danes, je ena od tem v obširni 
interdisciplinarni, večnacionalni študiji z naslovom Heroes we love (Naši heroji). O raziskavah 
pod njenim okriljem, ki so potekale v slovenski Istri in na Hrvaškem so konec novembra 
spregovorili raziskovalci na okrogli mizi v Znanstveno-raziskovalnem središču Univerze na 
Primorskem v Kopru.
AgATA TomAžič, Foto Jože SuhA dolnik
Spomenik talcem v središču vasi Dolina pod Socerbom – Ker je bil zrasel takoj po koncu druge vojne, v vsem ustreza tipologiji spomenikov iz tistega časa: je delo krajevnih 
obrtnikov, po obliki posnema nagrobnik, le da ima namesto križa rdečo zvezdo.
Občinski spominski park v Dolini – Zgrajen leta 1975 ni imel le komemorativne funkcije, temveč je bil tudi branik 
pred razlastitvijo zemlje v lasti slovenskih kmetov, koder naj bi potem zrasli industrijski obrati. 
 9. decembra 2015
37
Problemi
minom nanje, ko na lepem padejo v nemilost oziroma niso 
več moderni, sta se vprašali zagrebški raziskovalki in pred-
stavili izsledke nekaj raziskav, v katerih sta poskušali najti 
odgovor na svoje vprašanje: o dnevu mladosti v Kumrovcu, 
o usodi spomenikov v Sisku ter o (ne)naklonjenosti do Tita 
in njegovega trga v Zagrebu.
Pozaba je oblika institucionalnega uničenja
»Pa začnimo, kot se za vsako zgodbo o Titu spodobi, v 
Kumrovcu,« je povzela dr. Nevena Škrbić Alempijević. 
Vasica, v kateri je bil rojen »največji sin jugoslovanskih 
narodov« in »največji heroj«, je bila v zlatih časih vajena 
sprejemati od pol milijona do milijona obiskovalcev na 
leto. V SFRJ je namreč postala pomembna destinacija t. 
i. političnega turizma in tudi središče jugoslovanske ide-
ologije. Raziskava, ki so jo v Kumrovcu opravljali že leta 
2004, je pokazala, da se je kmalu po razpadu Jugoslavije 
začel tudi propad Kumrovca. Najprej je vas – ki se je v 
drugi polovici 20. stoletja kot vsak pravi romarski kraj 
močno razrasla – malone čez noč izginila iz javne sfere. 
Kumrovec je med Hrvati negativni predznak dobil tudi 
zaradi balkanske vojne, ki je zahtevala na stotine žrtev. 
Odkar so žarometi, usmerjeni v vas na meji s Slovenijo, 
tako nenadno ugasnili, so bili tudi tamkajšnji spomeniki 
prepuščeni propadanju. Zaživijo na en sam dan v letu, 25. 
maja, oziroma tisto soboto, ki je temu datumu najbližja. 
Takrat hrvaška Zveza društev Josip Broz Tito pod geslom 
U mladosti je radost, u radosti je mladost in v družbi so-
mišljenikov iz drugih republik in avtonomnih pokrajin 
nekdanje Jugoslavije tam obhaja spomin na preminulega 
voditelja. 
Nekaj podobnega, zdrs v počasno propadanje, se je spo-
menikom primerilo tudi v Sisku, še enem od hrvaških mest, 
ki sta ga raziskovalki vzeli pod znanstveni drobnogled. 
Raziskava je tam potekala med letoma 2007 in 2011, ena 
od temeljnih ugotovitev pa je bila, da so obeležja narodno-
osvobodilnega boja v tem mestu deležna ene od dveh čisto 
nič blagohotnih usod: bodisi da so bila žrtve vandalizma, 
načrtno poškodovana ali docela uničena bodisi da so padla 
v pozabo, ki je samo drug obraz institucionalnega in načr-
tnega zanemarjanja. Potkonjakova in Škrbić Alempijevićeva 
sta še povedali, da se na Hrvaškem pogosto dogaja, da kot 
po naključju poleg spomenika NOB zraste pomnik žrtvam 
domovinske vojne. In seveda je odveč poudarjati, kateri v tej 
tekmi priljubljenosti zmaga. NOB kot eden od konstitutivnih 
dogodkov za SFRJ ima namreč na Hrvaškem v nekaterih 
okoljih izjemno negativno konotacijo.
Tito-afekt v Zagrebu
To je postalo jasno tudi v Zagrebu, kjer so izvajali raziskavo 
z zabavnim imenom Tito-afekt – cilj je bil ugotoviti, kakšna 
čustva ime in podoba pokojnega jugoslovanskega voditelja v 
ljudeh vzbujata danes. Zelo ambivalentna, kot se je izkazalo. 
Še vedno sicer obstajajo ljudje, starejših letnic rojstva in s 
spomini na lastno udejstvovanje v NOB, ki predano negujejo 
t.i. geoglife – napis Tito iz grmičevja na dvorišču pred stolpni-
co v središču Zagreba, kjer stanuje ena od raziskovalk. So pa 
tudi takšni, ki se ne zmorejo niti pretvarjati, da jih je Titova 
slika, ki so jim jo prijatelji izročili kot rojstnodnevno darilo, 
vsaj malce nasmejala in razveselila. Gotovo so jo dobili na 
sejmu starin ali sejmu rabljenih stvari – dveh lokacijah, kjer 
so v sklopu raziskave prav tako poskušali izmeriti mnenjsko 
temperaturo in se pozanimati, ali obstaja povpraševanje po 
artefaktih z njegovo podobo, in povpraševali, kakšen odziv 
ponavadi povzroči pri mimoidočih. 
Zares pa so se čustva razplamtela na Titovem trgu. Gre za 
predel Zagreba, ki nosi ime Trg maršala Tita, kar nekaterim 
meščanom ni več prav. Raziskovalki sta zaznali nekaj, kar 
sta poimenovali »spominsko trenje« oziroma spopad glede 
tega, čigav spomin je legitimen. Skupina meščanov, ki se je 
organizirala v Krug za trg (Krog za trg), je namreč zahtevala 
preimenovanje v Kazališni trg (Gledališki trg – nekdanje 
poimenovanje), in to na podlagi prepričanja, da je bil Tito 
diktator, krvnik in izdajalec. » Trg zločinca Tita«, je pisalo na 
transparentih, s katerimi so demonstrirali za preimenovanje. 
Na drugem bregu, oziroma tudi fizično nasproti, na drugem 
koncu trga, so jim ob istem času in na isti dan stali nasproti 
pripadniki Zveze antifašistov, ki so se zavzemali, naj trg 
ohrani svoje zdajšnje ime (ki ga za zdaj še vedno ima). 
Spomin ni enovit, je kompetitiven in na primeru zagreb-
škega trga sta raziskovalki pokazali, kako v praksi poteka 
boj glede tega, kateri spominski diskurz je treba izbrisati in 
katerega institucionalizirati. »Spomin ni eden in heroji niso 
za vedno,« se je glasil njun sklep. 
Kraji spomina, kraji meje
Dr. Borut Klabjan (Oddelek za zgodovino, FHŠ), je pred-
stavil delne ugotovitve raziskave z naslovom Kraji spomina, 
kraji meje, katere vodja je. Raziskava bo trajala do leta 2017, 
Klabjan pa je povedal, da ga je sprva mikalo lotiti se obdobja 
takoj po vojni, ko so spomeniki v krajih ob meji vznikali na 
udarniški način. A si je premislil v korist zanj še zanimivej-
šega časa po letu 1954, ko je bilo Svobodno tržaško ozemlje 
formalno razdeljeno med Italijo in Jugoslavijo in je Trst 
pripadel Italiji. Geografsko pa se je osredotočil na kraje, 
ki jih je poimenoval »zamejstvo«, s čimer označuje Trst in 
okolico, od koder izhaja tudi sam. 
Do tedaj so bili spomeniki značilni predvsem za urbano 
okolje, ugotavlja Klabljan že v prispevku »Partizanska pokra-
jina«: Partizanski spomeniki in komemoriranje partizanov 
na tržaškem, objavljenem leta 2012 v zborniku Acta Histriae. 
Šele po drugi svetovni vojni so se razširili na podeželje. In 
prevzeli nemalo lastnosti kapelic ali celo vaških cerkva: »Par-
tizanski spomeniki, ti novi artefakti spomina, so kombinirali 
laično vsebino s formo religioznih obredov: partizanski spo-
menik je namreč postal novi totem, nov predmet čaščenja in 
je ob tradicionalnem, vaški cerkvi, predstavljal novo laično 
svetišče. Tako so tudi proslave za padle partizane imele sa-
kralni značaj /…/. V tem kontekstu je vlogo vaškega župnika 
prevzel predstavnik nekdanjih borcev ali lokalni politični 
veljak, shodi in predstave pa so predstavljali laično verzijo 
verskih romanj in mašnih/ cerkvenih obredov. Večkrat je 
prišlo do simbioze med verskim in laičnim ritualom, saj ni 
bila redkost videti procesijo nekdanjih partizanov v unifor-
mah z župnikom na čelu, ki so se najprej udeležili cerkvenega 
obreda in nato počastili padle ob vaškem spomeniku, ne da 
bi se komemoracijski model pri tem spremenil.«
Spominski parki kot braniki slovenstva
Če so spomeniki NOB v prvem letu miru rasli udarniško 
in bili mnogi tudi dokaj neugledni na pogled, so v prvem 
desetletju po vojni takšna obeležja postala kar precej impo-
zantna. Kar je Boruta Klabjana napeljalo k naslednji lucidni 
tezi: manj ko je bilo preživelih borcev, veličastnejši so bili 
njim posvečeni spomeniki. Hudobni bi jo razvijali naprej 
in mimogrede prišli na dan z razlago, da morajo resnični 
ljudje z vsemi svojimi hibami in pomanjkljivostmi pač naj-
prej umreti, šele nato se lahko začne glorificiranje njihovih 
dejanj in ustoličenje ideologije ...
Ti večji spomeniki, ponekod kar spominski parki, niso 
več zrasli iz samoprispevka, temveč so njihovo gradnjo fi-
nancirale zveze borcev iz Jugoslavije in združenja zamejskih 
Slovencev levičarske provenience.
Najzanimivejša Klabjanova teza pa je tista o spomenikih 
kot branikih slovenstva. Ne v tistem klasičnem, duhovnem 
smislu, kar je pri spomenikih pravzaprav samoumevno, 
temveč čisto dobesedno. Šestdeseta leta so bila čas velikega 
gospodarskega preporoda Italije, nove tovarne so rasle kot 
gobe po dežju in v iskanju zemljišč, kjer bi zrasli proizvodni 
obrati v zaledju Trsta, so bile mestne oblasti z veseljem pri-
pravljene odstopiti investitorjem območja, ki so bila strnjeno 
poseljena s slovenskim prebivalstvom. In ker ponavadi ni 
šlo zlepa, je šlo zgrda: z razlastitvami, ki bi jih lahko označili 
za nič več in nič manj kot podaljšek raznarodovalne politike 
iz časov vzpona fašizma v tridesetih letih 20. stoletja. Toda 
če so na takšnem ozemlju postavili spomenik, razlastitev 
in gradnja tovarne ni več mogla priti v poštev. Zato je dr. 
Klabjan branik, ki so ga tvorila obeležja NOB, pomenoval 
kar »Maginotova linija«. ¾
povedali, bi te, ki so postavljeni po Istri, v grobem lahko 
razdelili na tri tipe: prvi so zrasli v prvem povojnem de-
setletju in so tako rekoč ljudski, saj so nastali pod rokami 
krajevnih obrtnikov, in ne renomiranih umetnikov. Postavili 
so jih na izrecno željo lokalne skupnosti, v figuraliki pa se 
zgledujejo po nagrobnikih, le da je križ zamenjala zvezda. 
V drugo skupino sodijo spomeniki, ki so jih postavili od 
sredine petdesetih do sredine šestdesetih let; gre večinoma 
za delo arhitektov, ki so obeležja herojem znali tudi ume-
stiti v prostor, ponavadi jih obdaja t. i. spominski park. V 
zadnjem obdobju, v šestdesetih in sedemdesetih letih prej-
šnjega stoletja, so bili avtorji takšnih spomenikov zvečine 
akademski kiparji, na Primorskem je bil dejaven zlasti Jože 
Pohlen (1926 – 2005). Raziskovalki sta še ugotovili, da so 
spomeniki vseh naštetih tipov zadovoljivo vzdrževani, saj 
zanje skrbijo bodisi zveze združenj borcev bodisi krajevne 
skupnosti v navezi s šolami. 
Zavrženi junaki
To pa nikakor ne drži za spomenike NOB na Hrvaškem, 
sta poudarili dr. Nevena Škrbić Alempijević in dr. Sanja 
Potkonjak s Filozofske fakultete Univerze v Zagrebu. Hero-
je, ki smo jih včasih imeli radi, smo v določenem trenutku 
zavrgli, sta povedali. Kolektivni spomin je vedno odraz 
sedanjosti in vrednot, ki so cenjene danes. V kulturnem 
spominu ločimo trdno in mehko: prvo tvorijo spomeniki, 
arhitektonski objekti in poimenovanja ulic, drugo pa teksti 
in tekstualizirani narativi. Kaj se zgodi s heroji oziroma spo-
Kam hodijo umirat heroji
Vsaka šola je imela svojega. Nekje v bližini, na koncu ulice, tako je bilo najbolj praktično, 
saj šolarjev ob praznikih ni bilo treba gnati daleč. Tam je bila kratka komemoracija z 
recitiranjem in prižiganjem svečk, potem je bilo prosto. Govor je seveda o spomenikih padlim 
žrtvam narodnoosvobodilnega boja. Kako nanje gledamo danes, je ena od tem v obširni 
interdisciplinarni, večnacionalni študiji z naslovom Heroes we love (Naši heroji). O raziskavah 
pod njenim okriljem, ki so potekale v slovenski Istri in na Hrvaškem so konec novembra 
spregovorili raziskovalci na okrogli mizi v Znanstveno-raziskovalnem središču Univerze na 
Primorskem v Kopru.
Spomenik talcem v središču vasi Dolina pod Socerbom – Ker je bil zrasel takoj po koncu druge vojne, v vsem ustreza tipologiji spomenikov iz tistega časa: je delo krajevnih 
obrtnikov, po obliki posnema nagrobnik, le da ima namesto križa rdečo zvezdo.
Občinski spominski park v Dolini – Zgrajen leta 1975 ni imel le komemorativne funkcije, temveč je bil tudi branik 
pred razlastitvijo zemlje v lasti slovenskih kmetov, koder naj bi potem zrasli industrijski obrati. 
Spominska plošča ustreljenim kurirkam iz Prebenega – Če so v svečanostih v počastitev padlih v prvi svetovni vojni 
ženske imele bolj pasivno vlogo, pa so v partizanskih komemoracijah izstopale, tako kot je to izhajalo iz položaja 
ženske v novem družbenem redu, ugotavlja Klabjan. A spomeniki borkam in drugim udeleženkam NOB se prej 
izjema kot pravilo. Tega, na pokopališču v vasi Dolina, so postavili leta 2002 v spomin na pet ustreljenih kurirk iz 
sosednje vasi Prebeneg.
38
KritiK a
 9. decembra 2015
Knjiga …
Dragi dnevnik!
Jurij Hudolin: Prištinski dnevnik. KUD Apokalipsa, Ljubljana 2015, 60 str., 15 €
Prištinski dnevnik, najnovejša pesniška 
zbirka Jurija Hudolina, v naslovu napovedu-
je neke druge kraje, ki pa morda niso tako 
tuji, kot se sprva zdijo. Povsod lahko namreč 
pesnik naleti na podobne zgodbe, ki se mu 
zdijo vredne zapisa – pa naj gre za take, ki 
se bodo čez nekaj časa sprevrgle v prikupno 
anekdoto, ali pa take, ki z leti postajajo samo 
bolj boleče in trpke. V Prištinskem dnevniku 
prevladujejo slednje, in Hudolin jih je s svo-
jim kritičnim zagonom ujel v verze, polne 
družbene kritike in srda nad krivičnostjo 
sveta. 
Na začetku zbirke si avtor vzame čas, da 
vpelje svojo poezijo; najprej zapiše citat: 
»Najbolj pomembno in vredno je golo življe-
nje«, ki mu na naslednji strani sledi izčrpna 
zahvala. Za tem preberemo zapis o avtorjevi 
naklonjenosti do knjige kot take, ki svoje 
vrednosti ne izgubi niti takrat, ko je pobrana 
s tal odlagališča smeti. Gre za neke vrste mi-
nimalistično pesem v prozi s preprostimi po-
dobami, ki pa nosijo pomembno sporočilo. 
Tu je še posvetilo Tomažu Šalamunu, Branetu Bitencu in Igorju Isakovskemu, ki so se od 
nas poslovili v preteklem letu. Po tem nostalgičnem in rahlo otožnem začetku pa se ton 
pisanja popolnoma spremeni – in medias res začnejo s strani kričati oštevilčene pesmi. 
Poezija Prištinskega dnevnika je odkrito angažirana in nima časa za simbole in skrivno-
stnost; njen jezik je surov in nepopustljiv, obenem pa nasičen s podobami in podatki. 
Branje takih pesmi zahteva od človeka dobršno mero razgledanosti, predvsem s podro-
čja geopolitike: » Tam je mafija, ki so jo ustoličili / UNICEF, UN, EU, RDEČI KRIŽ, KFOR, 
NATO / in kar je še te lopovske / bratovščine, pod pretvezo altruizma.« Zaradi takih in 
podobnih verzov zbirka na trenutke deluje prav aktivistično. Ubesedovanje je izjemno 
neposredno, na kar avtor opozarja tudi v verzih: »Pa naj kdo kaj reče, ničesar se nisem / 
zlagal, nisem manipuliral z leporečenjem / in plastičnimi metaforami.« Ta neposrednost 
se izrazi tudi na ravni samega registra jezika, ki je mestoma zavestno nizek, poslužuje se 
vulgarizmov in močnih, zaznamovanih besed: »Svingerji in kvazi liberalci / radi fukajo 
v parih ali / pa z neznanci in vsevprek; /…/ ko se svingerji in kvazi liberalci / zafukajo in 
začnejo svojo žensko / obtoževati, da je kurba, je konec.« S tem poudarja svoj prezirljiv 
odnos do nekaterih tematik, obenem pa ustvarja napeto in srdito vzdušje zbirke. 
Zbirka formalno ni razdeljena na dele, a se pesmi vseeno tematsko rahlo spreminjajo. 
Začetek je povsem osredotočen na širše družbene odnose, pesmi med drugim obsojajo 
militarizacijo, nacionalizem, zavist in korupcijo, proti koncu zbirke pa prehajajo na bolj 
osebno raven: »Stanovanje, ki mi ga je nasproti vile / pokojnega doktorja književnosti /…/ 
najelo gledališče, /…/ je imelo / človeka slabih lastnosti za lastnika: / zjutraj je nadstro-
pje nad mano pretepal hčer, / zvečer pa ženo, vmes je, se mi zdi, spal ali počival.« Sploh 
zadnja pesem, ki govori o umetnikovi viziji in zbirko zaključi (v nasprotju s splošnim 
vtisom, ki ga dobimo ob branju) s pozitivno noto: »Pajčevina: da. / Esenca: ne vemo. / 
Kakorkoli: da, živeti.« 
Če Prištinski dnevnik v nekaterih pogledih odstopa od dnevniškega zapisa, ki ga naka-
zuje v naslovu, mu v drugih pogledih zvesto sledi. »Dnevniško« je predvsem izražanje, 
ki deluje prvinsko in zapisano neposredno iz glave na papir, misli delujejo nefiltrirane 
in pisava brez zadržkov, kakor da bi avtor pred nami dejansko odprl pesniški dnevnik. 
Prav nič »dnevniško« pa ni naslavljanje prejemnika – v dnevnikih se večinoma govori 
v prvi osebi ednine, Hudolin pa se pogosto drži druge osebe, kar ustvarja vtis, kot bi 
ta dnevnik pisal nekomu drugemu, tistemu »ti«: »Smisel življenja si v veliki / depresiji 
sestavljaš iz bižuterije, / čas je, da se zamisliš«, ali: »Sploh se ne zavedaš, da misliš samo 
nase, / da v vsem vidiš le sebe in da svoj napuh / strežeš kakor odrešitev sveta«, ali celo: 
»Ljudem si vsiljeval lastna ošabna mnenja, / ki si jih kasneje, ko so te prehiteli, / žagal 
in brž redizajniral.« Zaradi tega izpade pridigarski in moralističen, saj se venomer zdi, 
da za vse gorje obsoja nekoga drugega. Iz pesmi ni mogoče razbrati poudarjene ironije, 
sarkazma, cinizma, vsega tega, kar bi lahko pripomoglo k avtorjevi distanci do zapisane-
ga, s čimer bi se ustvaril učinek pikre in obenem zabavne satire. Nasprotno, predvsem 
zaradi neposrednosti in kritičnosti daje Prištinski dnevnik vtis jezne poezije, ki hoče biti 
po vsej sili resna, odrezava in mora imeti zmeraj zadnjo besedo, njena šibka točka pa je 
prav odsotnost samozazrtja in samorefleksije, ki ju pričakuje od »drugega«. Ne glede na 
specifičen slog gre za konkreten primer angažirane pesniške zbirke, ki odpira prostor za 
kritiko pretresanje problemov sodobne družbe. Veronika Šoster
Branje takih pesmi zahteva od človeka doB ršno 
mero razgledanosti, predvsem s področja 
geopolitike: » tam je mafija, ki so jo ustoličili 
/ uniCef, un, eu, rdeči kriŽ, kfor, nato / in kar 
je še te lopovske / B ratovščine, pod pretvezo 
altruizma.« zaradi takih in podoB nih verzov 
zBirka na trenutke deluje prav aktivistično.
KDo je Stoner?
S toner, pozna in nepričakovana uspešnica ameriškega pisatelja Johna Williamsa, je presunljivo 
boleča zmaga individuuma nad družbenimi pričakovanji in konvencijami. William Stoner je 
subverzivni upornik, roman pa eden najlepših hommageov besedni umetnosti.
Tanja PeT rič
K
o je Edwin Frank leta 2006 za New York Re-
view of Books Classics po več kot štiridesetih 
letih od prve izdaje in več kot desetih letih po 
avtorjevi smrti ponovno izdal Williamsovega 
Stonerja in ga opremil s spremno besedo ir-
skega romanopisca Johna McGaherna, najbrž 
še nihče ni slutil nenadnega uspeha, ki je dosegel višek, 
ko je veriga Waterstones delo oklicala za knjigo leta 2013. 
Domneve, ki si poskušajo razložiti pozno recepcijo romana, 
pa tudi celotnega opusa avtorja z enim najbolj generičnih 
imen, Johna Williamsa, se razlikujejo, dejstvo pa je, da se 
Stoner prodaja in prevaja bolj kot v času svojega nastanka. 
V odličnem prevodu Brede Biščak je pred nedavnim izšel 
tudi pri Mladinski knjigi.  
Po eni strani bi lahko ponovno odkritje romana slavili 
kot zmagoslavje literarne kritike, ki je že od prvega izida v 
šestdesetih na delo opozorila kot na »skrivni bralski namig« 
in o kateri kroži splošno prepričanje, da pravzaprav nima 
vpliva na bralce. Po drugi strani pa je v Stonerju očitno dovolj 
slehernika, da se širša javnost z njim do neke mere identifi-
cira. Nenavadno je, da sicer najbolj stvarna kritiška peresa 
ob ocenjevanju pričujočega dela reagirajo čustveno – knjiga 
jih pretrese, vznejevolji, očara ali odvrne. Tem oznakam se 
tudi sama ne morem izogniti. Stoner mi je namreč na svo-
jevrsten način stopil na žulj. Konec koncev sem se po prvih 
nekaj straneh vprašala, ali ni morda delo precenjeno in ali 
ni Stoner žrtev spretnega marketinškega trika, ki lahko z 
»zgodbo« okrog avtorja in knjige rehabilitira če že ne dol-
gočasnega, pa vsaj povprečnega ameriškega junaka iz prve 
polovice 20. stoletja, kar primerljivim ali boljšim evropskim 
kolegom ponavadi ne uspe.      
Stoner v nas
Bistvene biografske podatke o Williamu Stonerju izve-
mo na prvi strani, kjer se razkrije tudi pripovedovalčeva 
strategija, a o tem se nam še ne sanja. »William Stoner se 
je vpisal na Univerzo v Misuriju leta 1910, pri devetnajstih 
letih. Čez osem let, na vrhuncu prve svetovne vojne, je na 
taisti univerzi prejel naziv doktorja znanosti s področja li-
terarnih ved in sprejel mesto asistenta ter na njej poučeval 
vse do smrti leta 1956. Nikdar ni napredoval v izrednega 
profesorja in le redkim študentom je ostal v spominu, ko so 
nehali obiskovati njegova predavanja.« Do sem je Stoner še 
en in edini, brezveznik »the« Stoner, predvsem pa tip z redno 
službo na faksu. Za tako preskrbljene figure z nagnjenjem 
do svetobolja mi ponavadi že v startu zmanjka empatije in 
potrpljenja. Vendar pa se v nadaljevanju določni člen speci-
fične Stonerjeve usode spremeni v nedoločnega: »Starejšim 
je njegovo ime opomin na konec, ki jih vse čaka, mlajšim 
zgolj niz glasov, ki v njih ne obudi ne vezi s preteklostjo ne 
identitete, s katero bi lahko povezali sebe ali svojo kariero.« 
Bralec je skrajno lapidarno soočen s svojo lastno minljivostjo 
in zamenljivostjo. Najpozneje na strani 39, ko Dave Masters, 
eden izmed Stonerjevih študijskih kolegov, izriše natančen 
psihogram junaka (in tudi tega takrat še ne vemo), bi lahko 
z branjem »zgodbe« zaključili. Ne samo, da se nam krožna 
struktura izriše šele po epilogu, tudi sicer odlog preprosto ni 
mogoč. Stoner je namreč odlično, natančno spisana knjiga, ki 
v pričakovanju usodnega obrata neustavljivo vleče naprej in 
se bere v enem dihu. Kljub teži izpovednosti nenehno vzbuja 
napetost in sili v razvoj, ki pogosto zapelje v slepo ulico, s 
tem pa junak zapade v pasivnost in apatijo, kar povzroča 
deziluzijo in frustracijo tudi pri bralcu. In priznam: ščepec 
pritlehno privoščljivega življenjskega zmagoslavja je v opa-
zovanju kakšnega junakovega spodrsljaja – kot da bi sosedu 
z boljšim avtomobilom zružil auspuh. 
Pripovedovalec v skladu z naslovom precej »stonercentrič-
no« opravi z okolico. Celo protagonistu intimno najbližji osebi, 
kot sta žena Edith in hči Grace, izriše površno, shematično, 
brez želje po psihologizaciji in globljem iskanju vzrokov za 
njuno (muhasto) vedenje. Soljudje se v zgodbo vključujejo 
zgolj skozi Stonerjeve oči in v tolikšnem odmerku, kolikor se 
jim Stoner pač ne more izogniti in kolikor se ga na trenutke 
vendarle »srčno« dotaknejo, kot denimo podiplomska štu-
dentka Katherine, s katero se zaplete v burno ljubezensko 
razmerje. Največje zmrdovanje nad izvedbo si zaslužijo prav 
ženski liki, ki jih tudi literarna kritika zaobide. Ženske figure so 
sloke, bledične, anemične, histerične in stereotipne. Še največ 
izvemo o Edith, čeprav je kompleksnost njenega značaja po-
preproščena: »Njena vzgoja je zaobjemala tudi nasvete glede 
oblačenja, drže, damske izreke in morale. Moralna vzgoja, 
ki je je bila deležna tako v šoli kot doma, je bila po značaju 
negativna, po nameri prepovedovalna in skoraj v celoti sek-
sualna. Toda seksualnost je bila posredna in neizražena.« 
Edithino nerazčiščeno, potlačeno in odklonilno razmerje 
do vzgoje in družine, predvsem pa do očeta (ko oče zaradi 
finančnega poloma stori samomor, se Edith zapre v otroško 
sobo in sežge vsa njegova darila), je verjetno vzrok za faux pás 
poročne noči, ki razdre mit o prvi skupni ljubezenski nasladi 
in zakoliči impotentnost Stonerjeve zakonske zveze.
Zvestoba do groba
Toda s protagonistom Stonerjem je po drugi strani težko 
sočustvovati kot z brezupnim revežem, žalostnim ameriškim 
antijunakom, ki mu usoda ni mila in ga je življenje po dolgem 
in počez nategnilo. Ne morem se namreč otresti občutka, 
da me malce zavaja in da je vse dobro in slabo popolnoma v 
skladu in soglasju z njim in da sem jaz, bralka, tista, ki tega ne 
more in noče sprejeti. S svojo vztrajno in študiozno naravo si 
je, nesojeni kmetovalec z ameriškega srednjega zahoda, ven-
darle pridobil soliden status kabinetnega profesorja, kar mu 
zagotavlja materialno stabilnost in ga ugnezdi v dokaj udobno 
in brezskrbno življenje. Manj uspešno opravi vse družbene 
in medčloveške dolžnosti, s čimer si tlakuje pot v izolacijo 
in samoto. Zdi se, da se zunanja perspektiva postopoma seli 
v notranjost, ki postaja Stonerjeva edina gotovost. Človeka v 
odnosu do junaka pretrese in hkrati vznejevolji diskrepanca 
med lastnimi življenjskimi prioritetami in tem, kako se slednje 
aplicirajo pri protagonistu. Od njega pričakujemo odločilno 
akcijo, ki bi povzročila usodni preobrat, on pa ni dejavni iz-
boljševalec sveta, temveč iskalec »vrednosti« v življenju, ki se 
mu boljkone prepusti. Ne bo se junaško metal pred strelovod, 
javno zagovarjal svoj akademski prav, se ločil ali se z ženo vsaj 
jasno in glasno pogovoril o srži njunih zakonskih problemov, 
hotel priti do dna njeni zatrti seksualnosti, zaščitil hčerko pred 
gotovim življenjskim polomom ali se vsaj odločil za veliko 
ljubezen do Katherine – vse to je Stoner »pustil ponikniti v 
kaosu možnosti«, ker pač zanj ni dovolj pomembno. Njegova 
maksima je ohranitev samega sebe in tega, kar počne. Živeti 
in umreti za in v literaturi je Stonerjeva edina, do okolice 
zagotovo egoistična, celo eskapistična želja, ki ji ne gre odreči 
kančka patetike: »Ljubezen do književnosti, jezika, skrivnosti 
duha in srca, ki se razkriva v izbranih, nenavadnih in nepri-
čakovanih kombinacijah črk in besed, v najbolj črnem in 
brezčutnem tisku – ljubezen, ki jo je doslej skrival, kakor da 
bi bila nedovoljena in nevarna, je začel izražati naglas, sprva 
plaho, nato smelo, slednjič ponosno.« 
Čeprav se sliši paradoksalno – kakršen je tudi moj sovra-
žno-ljubezenski odnos do protagonista –, je Stoner vendarle 
eden najbolj uporniških literarnih junakov. Povsem zavestno 
in kljub negativnim posledicam je sprejel zgolj tri, a zase 
usodne odločitve: namesto za kmetovanje se je odločil za 
književnost, se tako uprl staršem in predvidljivo poglobil nji-
hovo revščino, odrekel se je družbeni vlogi na bojišču in ostal 
v predavalnici, s tem pa tvegal prezir, ter kljub kariernemu 
izobčenju vztrajal pri zavrnitvi nekompetentnega študenta 
Charlesa Walkerja, s čimer si je nakopal dokončno sovraštvo 
predstojnika oddelka in Walkerjevega mentorja Hollisa N. 
Lomaxa. Bi si sama upala biti tako dosledna? 
Prav ta do bolečine iskrena, do skrajnosti izpeljana zvesto-
ba sebi in svojemu notranjemu svetu, ki odpira marsikakšno 
moralno dilemo in je do določene mere problematična, je 
presunljivo boleča zmaga individuuma nad družbenimi 
pričakovanji in konvencijami. Zato je Stoner subverzivni 
upornik, roman pa eden najlepših hommageov besedni 
umetnosti in dokaz, da dobremu čtivu ne poteče rok tra-
janja. Ne nazadnje gre tudi za malo zmago umetnosti nad 
ekonomsko preračunljivostjo trga. ¾
john Williams
St oner
prevedla  
Breda Biščak
spremna beseda 
Urban Vovk 
Mladinska knjiga 
(Knjižnica Kondor)
Ljubljana 2015
334 str., 27,96 €
John Williams
stoner je eden najlepših 
hommageov Besedni umetnosti 
in dokaz, da doB remu čtivu 
ne poteče rok trajanja.
 9. decembra 2015
39
KritiK a
Knjiga …
Dragi dnevnik!
Jurij Hudolin: Prištinski dnevnik. KUD Apokalipsa, Ljubljana 2015, 60 str., 15 €
Prištinski dnevnik, najnovejša pesniška 
zbirka Jurija Hudolina, v naslovu napovedu-
je neke druge kraje, ki pa morda niso tako 
tuji, kot se sprva zdijo. Povsod lahko namreč 
pesnik naleti na podobne zgodbe, ki se mu 
zdijo vredne zapisa – pa naj gre za take, ki 
se bodo čez nekaj časa sprevrgle v prikupno 
anekdoto, ali pa take, ki z leti postajajo samo 
bolj boleče in trpke. V Prištinskem dnevniku 
prevladujejo slednje, in Hudolin jih je s svo-
jim kritičnim zagonom ujel v verze, polne 
družbene kritike in srda nad krivičnostjo 
sveta. 
Na začetku zbirke si avtor vzame čas, da 
vpelje svojo poezijo; najprej zapiše citat: 
»Najbolj pomembno in vredno je golo življe-
nje«, ki mu na naslednji strani sledi izčrpna 
zahvala. Za tem preberemo zapis o avtorjevi 
naklonjenosti do knjige kot take, ki svoje 
vrednosti ne izgubi niti takrat, ko je pobrana 
s tal odlagališča smeti. Gre za neke vrste mi-
nimalistično pesem v prozi s preprostimi po-
dobami, ki pa nosijo pomembno sporočilo. 
Tu je še posvetilo Tomažu Šalamunu, Branetu Bitencu in Igorju Isakovskemu, ki so se od 
nas poslovili v preteklem letu. Po tem nostalgičnem in rahlo otožnem začetku pa se ton 
pisanja popolnoma spremeni – in medias res začnejo s strani kričati oštevilčene pesmi. 
Poezija Prištinskega dnevnika je odkrito angažirana in nima časa za simbole in skrivno-
stnost; njen jezik je surov in nepopustljiv, obenem pa nasičen s podobami in podatki. 
Branje takih pesmi zahteva od človeka dobršno mero razgledanosti, predvsem s podro-
čja geopolitike: » Tam je mafija, ki so jo ustoličili / UNICEF, UN, EU, RDEČI KRIŽ, KFOR, 
NATO / in kar je še te lopovske / bratovščine, pod pretvezo altruizma.« Zaradi takih in 
podobnih verzov zbirka na trenutke deluje prav aktivistično. Ubesedovanje je izjemno 
neposredno, na kar avtor opozarja tudi v verzih: »Pa naj kdo kaj reče, ničesar se nisem / 
zlagal, nisem manipuliral z leporečenjem / in plastičnimi metaforami.« Ta neposrednost 
se izrazi tudi na ravni samega registra jezika, ki je mestoma zavestno nizek, poslužuje se 
vulgarizmov in močnih, zaznamovanih besed: »Svingerji in kvazi liberalci / radi fukajo 
v parih ali / pa z neznanci in vsevprek; /…/ ko se svingerji in kvazi liberalci / zafukajo in 
začnejo svojo žensko / obtoževati, da je kurba, je konec.« S tem poudarja svoj prezirljiv 
odnos do nekaterih tematik, obenem pa ustvarja napeto in srdito vzdušje zbirke. 
Zbirka formalno ni razdeljena na dele, a se pesmi vseeno tematsko rahlo spreminjajo. 
Začetek je povsem osredotočen na širše družbene odnose, pesmi med drugim obsojajo 
militarizacijo, nacionalizem, zavist in korupcijo, proti koncu zbirke pa prehajajo na bolj 
osebno raven: »Stanovanje, ki mi ga je nasproti vile / pokojnega doktorja književnosti /…/ 
najelo gledališče, /…/ je imelo / človeka slabih lastnosti za lastnika: / zjutraj je nadstro-
pje nad mano pretepal hčer, / zvečer pa ženo, vmes je, se mi zdi, spal ali počival.« Sploh 
zadnja pesem, ki govori o umetnikovi viziji in zbirko zaključi (v nasprotju s splošnim 
vtisom, ki ga dobimo ob branju) s pozitivno noto: »Pajčevina: da. / Esenca: ne vemo. / 
Kakorkoli: da, živeti.« 
Če Prištinski dnevnik v nekaterih pogledih odstopa od dnevniškega zapisa, ki ga naka-
zuje v naslovu, mu v drugih pogledih zvesto sledi. »Dnevniško« je predvsem izražanje, 
ki deluje prvinsko in zapisano neposredno iz glave na papir, misli delujejo nefiltrirane 
in pisava brez zadržkov, kakor da bi avtor pred nami dejansko odprl pesniški dnevnik. 
Prav nič »dnevniško« pa ni naslavljanje prejemnika – v dnevnikih se večinoma govori 
v prvi osebi ednine, Hudolin pa se pogosto drži druge osebe, kar ustvarja vtis, kot bi 
ta dnevnik pisal nekomu drugemu, tistemu »ti«: »Smisel življenja si v veliki / depresiji 
sestavljaš iz bižuterije, / čas je, da se zamisliš«, ali: »Sploh se ne zavedaš, da misliš samo 
nase, / da v vsem vidiš le sebe in da svoj napuh / strežeš kakor odrešitev sveta«, ali celo: 
»Ljudem si vsiljeval lastna ošabna mnenja, / ki si jih kasneje, ko so te prehiteli, / žagal 
in brž redizajniral.« Zaradi tega izpade pridigarski in moralističen, saj se venomer zdi, 
da za vse gorje obsoja nekoga drugega. Iz pesmi ni mogoče razbrati poudarjene ironije, 
sarkazma, cinizma, vsega tega, kar bi lahko pripomoglo k avtorjevi distanci do zapisane-
ga, s čimer bi se ustvaril učinek pikre in obenem zabavne satire. Nasprotno, predvsem 
zaradi neposrednosti in kritičnosti daje Prištinski dnevnik vtis jezne poezije, ki hoče biti 
po vsej sili resna, odrezava in mora imeti zmeraj zadnjo besedo, njena šibka točka pa je 
prav odsotnost samozazrtja in samorefleksije, ki ju pričakuje od »drugega«. Ne glede na 
specifičen slog gre za konkreten primer angažirane pesniške zbirke, ki odpira prostor za 
kritiko pretresanje problemov sodobne družbe. Veronika Šoster
Knjiga …
Varljiva preprostost očitnega
Anja Mugerli: Zeleni fotelj. Spremna beseda Stanka Hrastelj. Založba Litera (Zbirka 
Piramida), Maribor 2015, 114 str., 23,90 € 
Če naslov kratkoproznega prvenca Anje Mugerli evocira udobje, intimo in domačnost, 
se junakinje in junaki Zelenega fotelja v lastni koži počutijo vse prej kot udobno ali do-
mače. Svoj položaj nenehno prevprašujejo, kot bi nase gledali od daleč, pri čemer se zave-
dajo, da se v soočanju s svetom lahko opirajo le na svoje še kako varljive izkušnje. Zdi se, 
da njihovo eksistencialno nelagodje izvira predvsem iz socialnega neravnovesja, v tanki 
ločnici med njimi in drugimi, v previdnem tipanju meje, ki posameznike raz-ločuje. Mor-
da se ravno zato vedejo najbolj samozavestno, ko so obkroženi s predmeti in rastlinami. 
V načinu, kako popisujejo ali preprosto naseljujejo prostor, je opaziti smisel za detajle, 
pa tudi zaupnost, občutek varnosti, ki jih v družbi soljudi nenehno zapušča – tudi tam, 
kjer bi se morali pravzaprav počutiti najbolj zaščitene. Če kaj, potem v Zelenem fotelju 
videz vara. V lagoden pripovedni tempo in preverjene, uigrane situacijske vzorce, ki kar 
kličejo po sicer neredko klišejskem razpletu, Anja Mugerli podtika elemente negotovosti, 
neprijetnosti, »nedomačnosti«, a jih nikoli ne hiperbolizira. Vse ohranja videz nedoločlji-
ve, neoprijemljive »normalnosti«, tiste banalne vsakdanjosti, ki zna biti v pravih pogojih 
grozeča ravno zato, ker je tako banalna. Celo v zgodbah, ki se neposredno spogledujejo 
s fantastiko (Nekdaj človek, Mehanik za dušo, Mačke), neobičajnost ni predstavljena kot 
nekaj izjemnega, le kot eden od mnogih obrazov bivanja, kar je obenem njihova odlika 
in hiba. Tako v Mehaniku za dušo kot v izvirno zastavljenih Mačkah se namreč avtorica 
ustavi na pol poti in zgodbo pušča odprto tam, kjer se šele zares začenja, medtem ko 
ostaja Nekdaj človek bolj na ravni koncepta kot razdelane ideje.
Čar Zelenega fotelja je v raziskovanju sobivanja različnih intim. Za večino junakov je 
stik z drugim podoben manjšemu šoku, posebno ko se ta zgodi v ranljivosti družinske 
oziroma partnerske celice. Pripovedovalka zgodbe Zelenega fotelja skozi otroštvo idea-
lizira očeta in pravljične srečne konce, toda šele po njegovi smrti ob pogledu na mamo 
razume, da je bil odnos med staršema drugačen od zamišljenega: » Takrat sem prvič jasno 
videla sliko pred sabo.« Trenutek ozaveščenja, morda celo nekakšnega globljega uvida, 
protagonistom razkrije drugo plat navideznega. V Poletju je razmerje med očetom in 
hčerko prignano do skrajnosti, s simbolno izgubo nedolžnosti, zaradi katere se pripove-
dovalkin pogled na očeta, zdaj predvsem moškega, spremeni, podobno kot capgrasove 
blodnje spremenijo Petrov pogled na ženo Sanjo v zgodbi Vsiljivka, le da se tu pomiritev 
zgodi v zavestni zaslepljenosti. Kakor spozna junakinja Kresničk, je včasih lažje živeti v 
zanikanju resnice kot v soočenju z njo. Proces ozaveščenja bolečine drugega ni preprost. 
Vsak od protagonistov je v svoji bolečini tako zelo sam, da drugih preprosto ni sposoben 
videti. Dober primer tega sta zgodbi Lipa in Mozaik. Za junakinjo Lipe je nevarnost divjih 
svinj simbol vseh notranjih strahov, negotovosti, negacij, ki jih ne zna ali ne more deliti z 
možem, dokler molka končno ne pretrga on. Podobno sestavljanje mozaika v istoimenski 
zgodbi predstavlja postopno zbliževanje po družinski tragediji odtujenih partnerjev. Na 
pripovedovalčevo vprašanje, »se zdaj počutiš spet celega, ko si položil zadnji delček«, mu 
sogovornik lakonično odgovori: »Za nekaj časa je pomagalo.« Sestaviti se je mogoče pred-
vsem začasno, avtorica pušča zaključke praviloma odprte, in čeprav je simbolika obeh 
besedil nekoliko prozorna, sta zgodbi še kako premišljeni in zaokroženi, čeprav je po svo-
je pomenljivo, da je Lipa edini tekst v zbirki, v katerem je neimenljivo tako neposredno 
poimenovano in problematizirano. Nasploh se liki Zelenega fotelja z besedami ne znajde-
jo najbolje. Kot predmet med predmeti se poskušajo ponovno sestaviti skozi predmetno 
stvarnost in raje spregovorijo z mozaikom, zelenim foteljem, rokavicami, rdečo rutico pa 
tudi z lipo, kresničkami in mačkami. Neredko se izražajo tudi s telesom – curek, ki pada 
po porcelanu školjke in zareže v noč, prva menstruacija ali naraščajoča bolečina v prsih.
Ko so besede odveč, spregovorijo simboli, ki so včasih lahko kar preveč »očitni«, nikoli 
pa prepuščeni naključju ali površinsko vdelani v pripoved. Preprosta, nevsiljiva ekspozi-
cija zgodb Zelenega fotelja lahko očara ali ostane neopažena, ker ni dovolj glasna niti (za 
zdaj) dovolj samo-svoja. Avtorici se nekoliko zatakne pri dialogih, odprti konci pa včasih 
prehitro zarežejo v zgodbeno tkivo, da se pripoved včasih konča, ko se je šele razživela. 
Vsaj dve zgodbi – Žepar in že omenjeni Nekdaj človek – zamolčita preveč. Zato pa zbirka 
Anje Mugerli toliko bolj prepričljivo pripoveduje o prvinski bolečini v temah, kot so smrt 
otroka, pedofilija, incest, neplodnost, stres, staranje, strah pred osamljenostjo. Knjigo 
kot tako zaznamuje predvsem toplina, v katero avtorica zavija svoje junake. Zeleni fotelj 
je eden tistih dobrih, sicer ne tako redkih, a vseeno ne ravno pogostih prvencev z obrisi 
razvijajoče se avtorske poetike, ki obetajo zanimivo nadaljevanje. Ana Geršak
Branje takih pesmi zahteva od človeka doBršno 
mero razgledanosti, predvsem s področja 
geopolitike: »tam je mafija, ki so jo ustoličili 
/ uniCef, un, eu, rdeči kriŽ, kfor, nato / in kar 
je še te lopovske / Bratovščine, pod pretvezo 
altruizma.« zaradi takih in podoBnih verzov 
zBirka na trenutke deluje prav aktivistično.
če kaj, potem v zelenem 
fotelju videz vara. v 
lagoden pripovedni tempo 
in preverjene, uigrane 
situaCijske vzorCe, ki kar 
kličejo po siCer neredko 
klišejskem razpletu, 
anja mugerli podtika 
elemente negotovosti, 
neprijetnosti, 
»nedomačnosti«, a jih 
nikoli ne hiperBolizira.
KDo je Stoner?
S toner, pozna in nepričakovana uspešnica ameriškega pisatelja Johna Williamsa, je presunljivo 
boleča zmaga individuuma nad družbenimi pričakovanji in konvencijami. William Stoner je 
subverzivni upornik, roman pa eden najlepših hommageov besedni umetnosti.
more in noče sprejeti. S svojo vztrajno in študiozno naravo si 
je, nesojeni kmetovalec z ameriškega srednjega zahoda, ven-
darle pridobil soliden status kabinetnega profesorja, kar mu 
zagotavlja materialno stabilnost in ga ugnezdi v dokaj udobno 
in brezskrbno življenje. Manj uspešno opravi vse družbene 
in medčloveške dolžnosti, s čimer si tlakuje pot v izolacijo 
in samoto. Zdi se, da se zunanja perspektiva postopoma seli 
v notranjost, ki postaja Stonerjeva edina gotovost. Človeka v 
odnosu do junaka pretrese in hkrati vznejevolji diskrepanca 
med lastnimi življenjskimi prioritetami in tem, kako se slednje 
aplicirajo pri protagonistu. Od njega pričakujemo odločilno 
akcijo, ki bi povzročila usodni preobrat, on pa ni dejavni iz-
boljševalec sveta, temveč iskalec »vrednosti« v življenju, ki se 
mu boljkone prepusti. Ne bo se junaško metal pred strelovod, 
javno zagovarjal svoj akademski prav, se ločil ali se z ženo vsaj 
jasno in glasno pogovoril o srži njunih zakonskih problemov, 
hotel priti do dna njeni zatrti seksualnosti, zaščitil hčerko pred 
gotovim življenjskim polomom ali se vsaj odločil za veliko 
ljubezen do Katherine – vse to je Stoner »pustil ponikniti v 
kaosu možnosti«, ker pač zanj ni dovolj pomembno. Njegova 
maksima je ohranitev samega sebe in tega, kar počne. Živeti 
in umreti za in v literaturi je Stonerjeva edina, do okolice 
zagotovo egoistična, celo eskapistična želja, ki ji ne gre odreči 
kančka patetike: »Ljubezen do književnosti, jezika, skrivnosti 
duha in srca, ki se razkriva v izbranih, nenavadnih in nepri-
čakovanih kombinacijah črk in besed, v najbolj črnem in 
brezčutnem tisku – ljubezen, ki jo je doslej skrival, kakor da 
bi bila nedovoljena in nevarna, je začel izražati naglas, sprva 
plaho, nato smelo, slednjič ponosno.« 
Čeprav se sliši paradoksalno – kakršen je tudi moj sovra-
žno-ljubezenski odnos do protagonista –, je Stoner vendarle 
eden najbolj uporniških literarnih junakov. Povsem zavestno 
in kljub negativnim posledicam je sprejel zgolj tri, a zase 
usodne odločitve: namesto za kmetovanje se je odločil za 
književnost, se tako uprl staršem in predvidljivo poglobil nji-
hovo revščino, odrekel se je družbeni vlogi na bojišču in ostal 
v predavalnici, s tem pa tvegal prezir, ter kljub kariernemu 
izobčenju vztrajal pri zavrnitvi nekompetentnega študenta 
Charlesa Walkerja, s čimer si je nakopal dokončno sovraštvo 
predstojnika oddelka in Walkerjevega mentorja Hollisa N. 
Lomaxa. Bi si sama upala biti tako dosledna? 
Prav ta do bolečine iskrena, do skrajnosti izpeljana zvesto-
ba sebi in svojemu notranjemu svetu, ki odpira marsikakšno 
moralno dilemo in je do določene mere problematična, je 
presunljivo boleča zmaga individuuma nad družbenimi 
pričakovanji in konvencijami. Zato je Stoner subverzivni 
upornik, roman pa eden najlepših hommageov besedni 
umetnosti in dokaz, da dobremu čtivu ne poteče rok tra-
janja. Ne nazadnje gre tudi za malo zmago umetnosti nad 
ekonomsko preračunljivostjo trga. ¾
John Williams
Jurij Hudolin
40
PersP ektive
 9. decembra 2015
Zibelka civilizacije
O
d nekdaj verjamem, da literatura pridobi na 
vrednosti s svojo resničnostjo. Ne z golim 
uprizarjanjem čustev, temveč s tem, da 
poskuša iti v njihovo bistvo, razgrniti nji-
hov mehanizem in nam jih servirati taka, 
kot so bila občutena. In kakor v literaturi, 
tako v resničnosti: kadar se pogovarjamo 
in si v pogovorih postajamo bližnji, nas drugega k drugemu 
lahko privede samo občutek, da tisto, kar si zaupamo, ni 
potvorjeno. Da v njem lahko prepoznamo nekaj, kar zade-
va tudi nas same. In kakor v resničnosti, tako v poročanju 
o resničnosti: novinarstvo, pa naj bo reportažno ali zgolj 
novičarko, ima smisel samo takrat, kadar si prizadeva, da 
bi nečemu prišlo do dna. Da bi iz pripovedovanja, ki ga rado 
zanaša v konfabuliranje, še pogosteje pa v ponavljanje že 
izgotovljenih obrazcev, uspelo izluščiti nekaj, kar zdrži. Pa 
četudi zgolj na ravni doživljanja.
Zato me v dneh, ki so sledili in še sledijo terorističnim 
napadom v Parizu, poročanje in refleksija, ki sta se nalepila 
nanje, spravljata ob pamet. Zgostila sta se namreč okrog 
nečesa, kar je bilo tisočkrat utrjeno, kar znamo na pamet in 
kar je tako globoko vsajeno v vse nas, da pogosto sploh ne 
opazimo, da je tisto, kar v resnici je: laž. Laž, ki v majhnem 
merilu sliši na ime mit o Parizu, v velikem pa mit o Evropi. 
Morda je začel Hollande s svojimi govori, morda se je 
tudi on oprl na zgodbo, ki je že bila izdelana in ponujena 
v ponavljanje, vsekakor pa smo imeli od dne napadov vsaj 
tisočkrat priložnost slišati, da ti napadi niso bili napadi na 
ljudi, temveč napadi na vrednote. Na življenjski slog, če 
hočete. Na francoskost kot temelj evropskosti. Na franco-
skost kot mladost in sproščenost, na sekularno odprtost in 
liberalistično svobodo, na dom miru in razsodnosti, ki smo 
si ga v svetu norosti mukoma izborili in ga bomo zdaj branili 
do bridkega konca. 
Nekaj tega smo imeli priložnost v živo videti tudi na Slo-
venskem knjižnem sejmu, ki je letos gostil venček francoskih 
avtorjev: Brucknerja, Beigbederja in Rancierja. Beigbeder, 
tisti, ki smo ga vajeni poslušati predvsem o spolnosti in 
kokainu, je zdaj Nadini Štefančič v intervjuju za Playboy na 
primer zaupal, da je končno postal zaveden Francoz:
»Kup kretenov in luzerjev, norcev, ki pobijajo, nam je 
pokazalo vrednote. Nikoli si nisem mislil, da bom ponosen, 
da sem Francoz. Mislil sem, da mi je vseeno za svojo državo, 
svoj jezik, francosko zgodovino. Zdaj sem ponosen na vse 
to. Noro.«
In res – noro. Ob smrti stotero nedolžnih ljudi se nekdo 
ni ovedel, da je človek, ovedel se je, da je Francoz. In da je 
njegovo življenje, ker ga je oplazila francoskost, vredno ne-
koliko več, kot so vredna življenja drugih. Nikoli namreč ni 
samo življenje, vedno je v isti sapi tudi metafora. 
Pariz je v zadnjem mesecu naredil vse, da napada nanj ne 
bi razumeli kot napad na neko resničnost, temveč kot napad 
na idejo – na mesto, ki je več od mesta samega, na mesto, ki 
je simbol, kot da lahko na sočutje računa samo, če bo svetu 
še enkrat več dokazal, da resnično pomeni vse tisto, za kar se 
predstavlja po brošurah potovalnih agencij širom po svetu. 
Da je okus sveta, njegova moda in njegova pamet, mesto, 
ki zna rezonirati, zna pa se tudi zabavati, snifati kokain in 
nositi oprijete obleke brez modrčka, plesati dolgo v noč, 
dolgo spati, nato pa spet rezonirati, rezonirati in še enkrat 
rezonirati. Izdatno se je oprl na stereotip o samem sebi, na 
fantazmo o mestu, ki ga poganjata umetnost in ljubezen, 
kjer omikani ljudje cele dneve in noči posedajo po bifejih, 
malicajo croissante in razpravljajo o Sartru, kadar jih presvetlí 
genij, pa po svojih skrbno urejenih meščanskih stanovanjih 
z visokimi stropi snemajo art filme o odnosih. 
To je mučno zato, ker ne drži. Ker zmore za silo opisati 
resničnost določenega sloja, ostale Parižane, ki razkošja 
takšnega življenjskega sloga ne bodo nikdar deležni, pa 
pomesti pod preprogo kot neobstoječe ljudi. Pariz je, kot 
vsako velemesto, namreč predvsem ogromen in nepregleden 
pletež življenja, ki obsega precej več od svojega centra, svojih 
palač in muzejev. Je predmestni vonj po urinu in odpadkih, 
je revščina, ki vse, kar premore, potiska pred sabo v naku-
povalnem vozičku, in je kriminal, ki ga revščina rojeva. In 
ja, je metafora za Evropo. Le da Evropa ni tisto, za kar bi se 
rada predstavila. 
Najbolj mučen pri vsem skupaj je namreč obupan poskus 
Evrope, da bi se skozi lik Pariza kot žrtve predstavila v siju 
svoje nedolžnosti. Da bi se ta ista Evropa, ki sta ji blaginjo 
prinesla kolonializem in izvoz vsega temačnega – od vojne 
do dela – na konce sveta, kamor sonce nikdar ne posije, sa-
mointerpretirala kot zadnji branik svobode in dobrote. Kar je 
najmanj sprevrženo, predvsem pa je hudo hudo krivično.
Obupan poskus, ki se nadaljuje v zatemnitev in potlačitev 
svoje odgovornosti, pa ne samo zgodovinske, temveč tudi 
tiste čisto aktualne. Tisti, ki tako radi pripovedujejo o tem, 
kako bodo svobodno Evropo ščitili pred nazadnjaškimi 
muslimani, namreč z odločnostjo, ki je videti skoraj načrtna, 
pozabljajo na vzpon evropskega konservativizma, ki mu je 
vse več do tega, da bi vsem tistim, ki bodo prepoznani kot 
del napačnega spola, spolne usmerjenosti, sloja ali etnične-
ga porekla, odrekel pravico do človečnosti. V razsvetljeni 
Evropi, ki je vraževerje in neumnost trajno pustila za seboj 
že stoletja nazaj, je kaj takega vendar nemogoče.
Preden pride do nesporazuma: še ne ohlajeni teroristični 
napadi v Parizu so bili tragedija velikega formata. In zlahka 
razumem, zakaj so nas (z mano vred) pretresli bolj, kot nas 
pretresa vsakodnevno poročanje o terorističnih napadih na 
Bližnjem vzhodu. Odvili so se namreč znotraj našega vidnega 
polja in vse prelahko smo se vživeli v predstavo petkovega 
večera, ko nič hudega sluteč izbiramo obleke, ki jih bomo 
nosili, klepetamo s prijatelji po telefonu in se dogovarjamo, 
kdaj točno gremo na koncert in ali bo tam morda nekdo, ki 
ga radi srečamo. A vse to, do zadnje podrobnosti, je tragično 
zato, ker dokazuje krhkost človeškega življenja in nas obve-
šča, kako zlahka vanj nepreklicno zareže smrt. In terorizem 
ni problematičen zato, ker je napad na vrednote, temveč 
zato, ker je napad na ljudi. ¾
Najbolj mučeN pri vsem skupaj 
je Namreč obupaN poskus 
evrope, da bi se skozi lik pariza 
kot žrtve predstavila v siju 
svoje NedolžNosti. da bi se ta 
ista evropa, ki sta ji blagiNjo 
priNesla koloNializem iN 
izvoz vsega temačNega – od 
vojNe do dela – Na koNce 
sveta, kamor soNce Nikdar 
Ne posije, samoiNterpretirala 
kot zadNji braNik svobode 
iN dobrote. kar je NajmaNj 
sprevržeNo, predvsem pa 
je hudo hudo krivičNo.
Katja Perat
080 11 99, 01 47 37 600,
www.pogledi.si ali narocnine@delo.si
Naročila 
iN dodatNe
iNformacije:
naslednja številka izide
13. januarja 2016