Irena Novak-Popov in Marko Juvan
Filozofska fakulteta v Ljubljani UDK 886.3
ŽUPANČIČEV POKLON (HOMMAGE) MURNU
MANOM JOSIPA MURNA-ALEKSANDROVA
0. Cikel osmih Župančičevih pesmi Manom Josipa Murna-Aleksandrova izraža in predstavlja pesnikovo osebno bolečino ob izgubi prijatelja ter njegovo soočenje z lastno končnostjo.' Prek »manov« v posvetilnem naslovu se cikel medbesedilno navezuje na ubeseditve podobne tematike pri njegovem »velikem predhodniku« Prešernu. Posvetilni sonet Matiju Čopu, nemška elegija v tercinah Dem Andenken des Matthias Čop, V spomin Matija Čopa v elegičnih distihih, zgoščen epitaf Matija Čop in V spomin Andreja Smoleta vsi hvalijo kreposti umrlega prijatelja, razlikujejo pa se po stopnji neposredne izpovedi žalovanja prvoosebnega lirskega subjekta. Slavilni in lamentacijski govor ta Prešernova besedila povezuje z elegijo in drugimi žanri pesniških obsmrtnic antičnega izvora,^ vendar le izpovedno in meditativno izrazitejši Dem Andenken des Matthias Cop in sonet sodita v novoveško vrsto elegije, ki se je stabilizirala s subjektovo melanholično-meditativno perspektivo, torej zunaj formalnoverznih (elegični distih) in tematskih določnic antičnega izročila. Prek tematske podobnosti Prešernove nemške elegije in Župančičevega cikla lahko bralec najde motivno-kompozicijska stičišča, ki presegajo zgolj elegično intoniranost obeh izpovedi: poročilo o srečanju z mrtvim prijateljem (pri obeh je označen z bledico), živi nagovor, ki je v nasprotju z molkom mrtvega, umestitev smrti v estetizirano, mimo in živo naravo, in končno prizivanje družbenih okoliščin, ki jih posameznik prerašča z doživljanjem in ustvarianjem umetnosti. Vendar izpostavljanje kvalitet in dejanj umrlega prijatelja, s katerimi se živi pesnik identificira in jih s svojo pesmijo ohranja v svetu, kaže tudi neko temeljno razliko. Medtem ko gre pri Prešernu za vrednotenje razmerja med mentorjem in pesnikom, med virtualnim znanjem in umetniško uresničitvijo, gre v Župančičevem primeru predvsem za ramerje med dvema pesnikoma, kar v ubeseditev vnaša recep-cijske in, kot bo pokazala analiza, tudi medbesedilne vidike, ki vrstnobesedilni status cikla premikajo v poklon (hommage).
1. Pri obeh glavnih predstavnikih modeme, Ivanu Cankarju in Otonu Župančiču, je prišlo do nenadne spremembe v vrednotenju manj uveljavljene in z objavo v zbirki še nepot^e-ne poezije Josipa Muma, ki sta ji bila prva od pesnika izbrana bralca in ocenjevalca. Obrat v pozitivno oceno je pri obeh sprožila čustvena pretresenost ob umiranju in smrti mladega slovenskega pesnika in občutek dolžnosti, da njegovo pesniško zapuščino pomagata umestiti med literarne dosežke novoromantične generacije.
1.1 Osebno podobo medčloveških odnosov v mladi umetniški generaciji 1. 1900 in zaris njenih estetskih nazorov, ki se gibljejo med impresionizmom in simbolizmom, je Župančič ohranil v avtobiografski prozni skici Iz beležnice Pavla Kuzme, ki vsebuje tudi že fragmente Mumovega karakteraega, literarnega in biografskega portreta. Posebno prijateljsko navezanost nanj in odprtost folklornemu izročilu obeh pesnikov je ubesedil v pesmi Narodno blago.^ Prave razsežnosti prijateljstva, Mumovo generacijsko pripadnost, vrednost
' v zbirki Čez plan, 1904; citati so po Oton Župančič, Zbrano delo (odslej ZD) I, uredila Josip Vidmar in Dušan Pirjevec, Ljubljana 1956, s. 111-123.
2 Gre za elogium, epicedium, epitaf, trenodijo. Prim. Shwnik terminöw literackih. ur. Janusz Slawiriski, Vroclav itd. (2. izd.), 1988, s. 117, 121, 126. 542. O elegiji gl. n. d., s. 117, in Rečnik književnih termina, ur. Z. Skreb idr. Beograd 1985, s. 163-165.
3 Iz beležnice Pavla Kuzme, LZ 1902, s. 814 (cit. po ZD VII, s 20), Narodno blago, datum na rokopisu 9. I. 1901 (cit. po ZD I, s. 59,443).
4
njegove poezije in antagonistično razmerje med družbo in pesnikom pa je začel Župančič pesniško oblikovati šele, ko je Mum že »ležal na smrtni postelji«. Postopnost geneze cikla in samostojna objava prve pesmi'' kažeta, kako seje ob tem za Zupančiča njuno medčloveško in medpesniško razmerje dopolnilo, zapletlo in močno preraslo tisto iz prvih dveh omenjenih besedil.
Pri recepcijskem vzpostavljanju in uveljavljanju zavesti o tem, da je domet Mumovega pesniškega dela enakovreden ostali trojici »modemih«, sta odločilno vlogo odigrala Prijateljeva izdaja Pesmi in romanc (1903) in njegov uvodni esej v zbirki. Utrdila in potrdila sta spremembo vrednotenja Murna pri Cankarju in Župančiču, Prijateljeve esejistične oznake pa so oblikovale tudi širšo družbeno recepcijo. Temu eseju ekvivalentno kanoniza-cijsko dejanje pomeni Župančičev cikel Manom Josipa Muma-Aleksandrova, le da tu ne gre zgolj za krmiljenje recepcije, marveč tudi za zapis branja, ki se predstavlja kot idealno: tisto, ki je sf>osobno odkriti in dojeti resničnega pesnika. Prav zato, ker je tak idealni bralec tudi sam pesnik, se mora sovrstnikovi poeziji ne le prepustiti, jo absorbirati, temveč jo s svojim pesniškim dejanjem tudi nadgraditi.
V Župančičevem ciklu kljub navidezni enkratnosti literamih izjav o pesniku in njegovi poeziji lahko najdemo vrsto ocen, ki so ekvivalentne Prijateljevim literamozgodovinskim in celo enako/podobno ubesedene. Samo nekaj primerov: Prijatelj - »Polje! /.../ Da, tu je doma njegova pesem, kakor škrjančkov klic nove pomladi, ki bo prišla v naše kraje.«; Župančič - »Škrjančki, polja, cvet,/ to bil je vaš poet...«; Prijatelj - citira Mumovo pismo: »Zlasti moj kabinet se mi zdi zdaj prava pravcata ječa.«; Župančič - »Kot ujetnik skozi lino zre v prostost.«; Prijatelj - »Aleksandrov je padel z neba svojih sanj v življenje.«; Župančič - »Obrni v tla oči, ne sanjaj zvezd,/ prijatelj moj, ti kondor, soncu brat!/.../«'. Takih sozvočij med izjavami literarnega strokovnjaka in ustvarjalca o branju in razumevanju poezije bi lahko našli še več (Mumova grenka mladost, zatekanje v kmečko idilo, osamljenost in plašnost, pesništvo iz hrepenenja, smrt še pred umetniško dozorelostjo), kar kaže na to, da so meje med literamovednim in literarnim diskurzom prepustne in da lahko interpretacijo prenesemo iz enega v dmgega, pa se vedno prilagodi njegovim konvencijam.
2. V ciklu Manom Josipa Muma-Aleksandrova se Župančičev portret Murnove osebnosti prepleta s portretiranjem njegove poezije, oboje pa zliva z ubeseditvijo njunega človeškega razmeija. To razmerje Župančič predstavlja tako, da mu omogoči identifikacijo z Mumovo življenjsko usodo in njegovimi notranjimi ter pesniškimi vrednotami; v enaki meri pa vanj projicira tudi svoje dojemanje novoromantičnega (pesniškega) subjekta, ki je v svoji ekspanziji nujno omejen s smrtjo in realnimi možnostmi.
2.1 Če hočemo opazovati cikel kot besedilo besedil, moramo slediti kataforični in anafo-rični vrednosti^ ponavljajočih se denotiranih in konotiranih pomenk v besednem gradivu posameznih pesmi. Prek njih se nam razkrije tudi razvoj v cikel lirsko vpisanih in zato razpršenih zgodb (predstavljanje Muma in njegovega življenja, različni retorični načini Župančičevega odnosa do predstavljenega lika, raznotonskost v podajanju ter psihično dinamiko 'groze zgolj niča').
4 Urednik Župančičevega Zbranega dela je nastanek posameznih pesmi cikla postavil med maj 1901 in konec februarja 1903 v zaporedju 2,3,6,8,5. Uvodna pesem je objavljena v literarnem zborniku Na novih polih 1902. kjer najdemo tudi Elegijo (Aleksandrovu) N. P. Nataše.
5 Prim. Aleksandrov, Pesmi in romance, v Ljubljani 1903, s. XXXIX, XXI, XVII.
(> V besediloslovju anafora in katafora pomenita zgolj zaimkovne oblike ali elipse, ki v besedilu nadomeščajo pol-nopomenske izraze in so dejavnik njegove kohezije. Medtem ko anafora nujno predpostavlja polnopomensko besedo, zvezo ali večje segmente besedila, pa katafora isto za sprejemanje besedila prav tako nujno napoveduje. R.-A. de Beaugrande/W. Dressler: EinjUhrunf; in die Texllinm^tik. Tübingen 1981, s. 64-66, 72. Anaforična in katafo-rićna vrednost polnopomenskih besed in njihovih zvez v ciklu pa ni nujna za proces osnovnega razumevanja sporočila, ampak je rezultat drugotnega, strokovnega oziroma razlagalnega branja.
5
2.2 Didaskalija v podnaslovu /»rw pesmi »Ko jc ležal na smrtni postelji« uvede ravnino empirične realnosti, ki v nadaljevanju cikla deluje kot okvir za razbiranje raznovrstne fi-gurativnosti. Osrednjih šestnajst verzov prve pesmi (4.-7. kitica) apostrofira oko, pest, prsi, srce, čelo. To so sinekdohe, niso del kake določene osebe in so jim zato metaforično pripisane lastnosti novoromantičnega subjekta (upornost, hrepenenje, sanje, svoboda, moč, vidčevstvo, pesniško poslanstvo). S tem pesnik ustvari najsplošnejši identifikacijsko-projekcijski vzorec. V zadnji kitici ga konkretizira njegov neposredni nagovor prijatelja in v kompleksno podobo razvita pomožna tema metafore.'' V njej se namreč ujeti in oslepljeni kondor nanaša na umirajočega Muma in simbolizira blokirano, celo žrtvovano subjek-tiviteto. Takšno interpretacijo simbolne podobe narekuje njeno odmevanje že ut^enega romantičnega toposa plemenitih vzvišenih ptic (Hugo, Leconte de Lisle, Baudelaire, Coleridge). Župančič ga v pesmi Ptič Samoživ, ki sklepa isto zbirko (Čez plan), privzame za definiranje sebe pesnika. Ta topos je prežet z Mumovim biografemom, na katerega je apliciran (Cukrama kot ječa); s svojo topičnostjo pa omogoča projekcijo Župančiča v Muma. Retorika ponavljajočih se apostrof in hiperbolična metaforizacija prevajata v vzvišeni stil ponosni in onemogli bes lirskega subjekta, ki je v začetni pesmi posrednik absolutiziranega nasprotja med življenjem in smrtjo.
V drugo pesem je Mum priklican z neposrednim nagovorom, intimnim, ljubkovalnim poimenovanjem in s fragmenti verističnega opisa (zapuščene blede roke, brada mjava). Z glagoli pridušene zvočnosti in gibanja v sedmi kitici (zašumljati, šepetati, trepetati) se konture osebnosti raztapljajo in s primero prenesejo v lirizirano krajinsko podobo, ki odslikava melanholijo lirskega subjekta. Obenem tudi napoveduje, kje predvsem bo v ciklu poslej treba iskati Muma. Ponovitev izbranih sinekdoh iz prve pesmi in njihova podobna metaforizacija (mlade moči, blestenje sanj, prodirajoč, pekoč, kot meč žareč pogled) pa se v notranjih kiticah povezuje z bojevitim polom lirskega subjekta in tematizacijo pesniške razsežnosti. Kljub temu pa je njihova retoričnost omejena s prevladujočim elegičnim tonom pesmi, ki ga vzdržujejo zunanje kitice in pripev.
Nova razsežnost projekcije in identifikacije je preoblikovanje absolutiziranega kontrasta prve pesmi v bolj konkretno, medosebno razmere; to je hkrati generacijska komunikacija med idealnimi naslovniki in tekmovanje med enakovrednimi pesniki. Na novo Župančič označi tudi Murnov pogled: slepoto s čmimi curki prekritih oči (zadnja kitica prve pesmi) zdaj nadomesti vpogled v Župančičevo dušo, ki je njemu samemu nespoznavna. V podsta-vah pridevniških oznak Mumovega pogleda v tretji kitici so razpoznavni klišeji (vest peče, izpraševanje vesti), ki mu dajejo lastnosti božanskega oz. superega.
Tretja pesem z motivom polnočnega prihoda mračnega gosta nadaljuje zgodbo predhodne v enem samem verzu
Opolnoči prišel je k meni mračen gost,
ki Mumovemu posmrtnemu obstoju podeljuje fantastično ambigviteto. Implicitno je Mum prizvan tudi z naravo, ki je ubesedena z nekaterimi prvinami njegove pesniške lastnine (škrjančki, polja). K medbesedilni povezanosti znotraj cikla prispeva antiteza med mračnim, smrtnim polom in svetlim, dnevnim in pojočim polom narave in življenja. Ta je v Mumovi liriki le znak odpiranja in prepuščanja svetu, Župančič pa ga transformira v ekspresijo in stopnjuje v vitalistični zanos z metaforami, ki v naravo vpisujejo intenzivno zvočnost in gibanje:
^ Termin pomožna tema je iz interakcijskega modela za delovanje metafore, v katerem je vpeljano razlikovanje med glavno in pomožno temo oz. »predmetom«. Pojmuje ju kot sistema implikacij, standardiziranih asociacij, ki zajemajo tudi enciklopedično znanje in s kulturo dane konotacije. »Metafora deluje tako, da na glavni predmet /temo/ aplicira sistem 'asociiranih implikacij', ki so značilne za pomožni predmet.«; Max Black, Metafora v Mela-fora. figure i značenje. Beograd 1986, s. 74.
6
čez goro - svetel konj - je planil zarje val, šume vihra mu zlata griva.
Retorična vprašanja v drugi kitici zanašajo pesem v patetični ton in hkrati izdajajo prikrit očitek brezčutnosti naravi, kar dodatno zapleta pesnikovo spopadanje s smrtjo.
Z enakim intimnim nagovorom kakor v drugi pesmi cikla je Mum povabljen v četrto pesem, vendar ga besedilo že v petem verzu postavi za pripovedovalca svojega doživljanja in upovedovanja narave. Prek sinekdoh duša, mlada lica, nade in sanje se z njim identificira tudi lirski subjekt, ki v četrti kitici pripoveduje Mumovo biografsko zgodbo in razlaga genezo njegovega pesništva - kot kljubovalni odziv na omejujoče življenjske možnosti in kompenzacijo zanje. Takšno interpretacijo opremi z metaforiko, katere struktura anafo-rično napoteva v prvo pesem in kaže pomensko ekvivalenco s slikovnim sistemom kondorja.
Iz mraka svojega si gledal vanje kot ujetnik skoz lino zre v prostost.
/.../
samoten plamen, z vetrom se boreč, na tla pritiskan, kvišku kopmeč.
Lirska zgodba nočnih obiskov iz dmge in tretje pesmi skupaj z vpletanjem mrtvega prijatelja v naravo, ki ga zaznavajočemu vrača v vidnih in slušnih vtisih, že določneje me-tonimično simbolizira Muma. Lirski subjekt te vtise interpretira tako, da se jih hkrati otresa in jih kanalizira v bolj konvencionalni topos križa. Podoba križa v polju napoveduje peto in predvsem šesto pesem, primera »kot da v polje zablodil je z grobov« pa anafo-rično kaže na tuleče grobove prve. Kompozicijsko ravnovesje, uravnoteženost občutja med elegičnim in afirmativnim in ne nazadnje izbira stance ter urejenega petstopičnega jambskega verza pa so novi znaki zaveze Župančičevega dela predhodnemu pesniškemu klasiku (Prešemu).
V prefinjenem razmerju med portretistom in portretirancem, ki postopoma postaja struk-tuma prispodoba za pomensko nasprotje med življenjem in smrtjo, in znotraj dramatičnega loka, ki ga oblikuje cikel, je peta pesem dno krize lirskega subjekta. Prvič je eksplicitno izrečena prijateljeva smrt, čeprav je njena dokončnost zanikana v konvencionalnem evfe-mizmu spanja in sanj s paralelo v mesečini in šumenju tihe noči. Mum je v besedilo na površini vpisan z enim samim drugoosebnim zaimkom, tem pomembnejša pa je evokacija njegove pristnosti z medbesedilnimi povezavami znotraj cikla (ponovitev grobov, noči, polj, šumenja, sanj, motiva bega v naravo) in s posnemanjem Mumove pesmi. Župančič prihaja v ospredje; svojo skrajno stisko je izpeljal iz »izsiljenega« paralelizma z Mumovo upesnitvijo svoje eksistencialne samote (Ko dobrave se mrače). Kot že v tretji pesmi je Župančič Mumove podobe hiperbolično prikrojil; stopnjujoče jih je premaknil v strah pred brezodzivnostjo nacionalnega kolektiva na vpijoči glas pesnika-vidca.
Zrcalna, identifikacijsko-projekcijska plat razmerja med prijateljema in pesnikoma je lirsko uprizorjena v zgodbeni niti šeste pesmi, ki povzema in kristalizira pripovedne fragmente, razpršene zlasti v drugi, četrti in peti pesmi. Pesnikovo trpljenje je primerjano Kristusovemu, njegovo življenje in smrt Kristusovemu križevemu potu in žrtvovanju nedolžnega, kar je nov odmev žrtev grobov in žrtvovanega kondorja. Prvoosebni lirski subjekt se s hojo po stopinjah v snegu, po poti krvavih lis pesnikovega trpljenja kot romar v hoji za Kristusom vpisuje kot tretji v dvočlensko podobnost Mi:m - Kristus, ki jo je sam vzpostavil.
Nov način identifikacije je sočutje s ponižanostjo, bolečino in trpljenjem poeta, ki je tu prisoten skozi sled in odtis toplega, človeškega (roke, kolena, obraz) v hladno, natumo (sneg, led). Takšna distribucija vrednostnih pomenk zaostruje komaj prikrito obtožbo do
7
smrti ravnodušne narave v tretji pesmi. Sočutje pa se stopnjuje v simbolno erotično dejanje, ki preseka zaprtost vase in ukine razliko med jazom in drugim, eksplicitno vzpostavi njuno identiteto in na ta način preseže njuno najglobljo razliko živi jaz : mrtvi ti. Po remi-niscenci na Veronikin prt s krvavim Kristusovim obličjem v peti kitici se namreč v eksta-tični izraz in prizor šeste kitice vsili tudi ne preveč prikrita, čeprav skoraj gotovo nezavedna »arhetipska« podoba Narcisa.** ki najizraziteje tematizira zavest identitete:
In šel sem tja in pal. poljuboval
z boljo ovenčani obraz -o, in poglej:
ah - to je on in to sem jaz! Iz leda gledam sam.
Šesta pesem v ciklu dokončno opusti tragičnost in se iz elegičnega preobrne v zanosni ton.
V dinamiki cikla je sedma pesem regresija in odklon pred ponovnim zagonom navzgor. S prijateljstvom, idealiziranim do kulta, ki presega vsa druga človeška razmerja, se Župančič pravzaprav zateka k sentimentalističnemu modelu.^ V njem postane Murn nosilec vrednot poštenosti, iskrenosti, čustev in spodbudnosti, ki so tolikšna opora lirskemu subjektu, daje lahko na drugi strani »magari ves svet«. Ponovitve žalost stopnjujoče oznake »obraz bolečin« iz šeste pesmi, ljubkovalnega poimenovanja »batjuška« iz druge in četrte in patetičnih metaforičnih nosilcev iz prve ohranjajo temeljni eksistencialni kontrast, ambivalentni čustveni odziv nanj in razpetost med elegičnost in obtožbo.
V kompoziciji cikla so vsa srednja besedila (od druge do sedme pesmi) ponavljala isti osnovni obrazec: lirski subjekt si prikliče Muma, a se od njega odbije kot od zrcala oziroma v njem opazuje samega sebe, tako da zaključki pesmi, povezani med seboj, tvorijo posebno lirskoizpovedno zgodbo. Cikel kot celota ta vzorec zrcali v makrostmkturi: Mum kot ločena leksična ali gramatična entiteta iz posameznih besedil in iz cikla postopoma izgineva ter v osmi pesmi izgine. V njej pa ga anaforično konotirajo vsi elementi besedila, od najbolj večsmiselnega fantoma do visoke sence iz njegovega groba, od specifične krajinske podobe do vrednot novoromantičnega subjekta (car ponos, misli do neba, pogum oči, vroča kri srca). Zadnje tri kitice skušajo z alegoričnimi liki Bolesti, Samote in Poguma vzvratno interpretirati dinamiko čustvovanja v ciklu, tako da ga postavljajo v zgodbeno zaporedje s končno perspektivo, smislom, v katerega sta vpeta vitalizem in nacionalni mit. Osma pesem povzame prejšnjih sedem tudi z raznotonskostjo, ki jo je napovedovala že uvodna, a z modifikacijo razporeditve tragičnega, žalovalnega in upomega, zanosnega.
2.3 Manom Josipa Muma-Aleksandrova skuša premostiti temeljno nasprotje med življenjem in smrtjo, ki se za literamega ustvarjalca okrepi še z antagonističnim razmerjem do družbe. Čeprav žalovanje ob smrti prijatelja proizvede v ciklu pesmi patetično novoro-mantično valovanje navzgor in navzdol, ugledamo na dnu senco Prešemove romantične poezije: impulz, da bi lirski subjekt v pokončni drži presegel depresivna stanja. Ta je pri Župančiču programsko vitalističen, zato se Župančičeva izzivalno uporniška, že kar titani-stična drža tako drastično razlikuje od resignativnega konca Prešemove nemške elegije. Na ozadju Prešemovega besedila se torej pokaže bistveno prenovljena razrešitev kofiikta, ki ga implicira elegija za umrlim: smisel bivanja v luči smrti in individualno iskanje nesmrtnosti kljub smrti in zoper smrt.
3. Eden od poglavitnih načinov Mumove implicitne prisotnosti v Župančičevem besedilu, ki je nanj analiza že sproti opozarjala, je posredno predstavljanje Murna skozi njegove
^ Kasneje, v zbirkah Samo^ovori in V zarje Vidove, bo motiv zrcaljenja bližje pomenu izvornega narcisizma. saj bo konotiral subjektivno lirsko refleksijo.
9 Prim. Katarina Bogataj-Gradišnik: Senlimentalni roman. Ljubljana 1984 (Literarni leksikon 15). zlasti s. 5-8.
8
lastne pesmi. Nakazano je tudi bilo, da se je Župančič lahko s prijateljem identificiral in vanj projiciral svoje vrednote tako, da je preoblikoval Mumovo pesniško leksiko, jo po svoje osmislil in »nadgrajeval«. Župančič kot »močni pesnik« bere v drugem torej predvsem samega sebe, si prisvaja njegov pesniški svet, ki pa ga mora z raznimi medbesedilni-mi tropi revidirati, s čimer si izbori imaginativni prostor zase.'" Med šestimi medbesedil-nimi (revizionističnimi) razmerji Bloomovega sistema so Župančičeve strategije ravnanja z Mumovim pesništvom še najbližje pojmoma »clinamen« in »tessera«. Prvi pomeni zmotno branje in razumevanje predhodnikove pesmi, ki implicira, da je ta do določene točke šla po pravi poti, potem pa bi morala skreniti v smer, v kateri se giblje nova pesem. S tes-sero pa pesnik antitetično dopolnjuje predlogo, tako da ohranja njene izraze, a jih misli v dmgem pomenu, kakor da bi predhodnik ne šel dovolj daleč.''
Župančičeva lirska govorica je ponekod zgrajena podobno kot pleneristična impresija oz. doživljajska krajinska pesem, ki je bila za Muma predvsem značilna; posnema torej mur-novski vrstni tip predstavljanja sveta. Zanj je značilno, da je lirski subjekt fiktivno postavljen v upesnjeno krajino in »sočasno« podaja svoje doživljanje. Posnemane stmkture ne zapolnjujejo nobenega besedila cikla v celoti, pač pa so vgrajene v osmo in deveto kitico dmge pesmi ter vpletene v peto in uvodne kitice šeste pesmi. Se določneje pa Muma medbesedilno prizivajo prenosi lirskih motivov, prvin pesniškega sveta in njihovih konfiguracij iz posameznih njegovih pesmi ter povzemanje tipičnih in ponovljivih mumovskih jezikovnih in vsebinskih stilemov.'^
Ti so izposojeni in prisvojeni kot prispodabljalno ali že kar dominantno gradivo za izražanje in predstavljanje Župančičevega lirskega subjekta ali pa so zaznamovani kot del tujega (Mumovega) govora, ki ga posreduje, interpretira in komentira novo besedilno okolje.
Neposredno opisna podrobnost (brada rujava) iz predzadnje kitice druge pesmi uvaja identificiranje Župančičeve lirske dikcije z Mumovo:
In brada rujava mu je zašumljala
in trepetala in šepetala
kot nočni gaj,
skrivnostno in ljubo
in žalostno tako ...
/.../
In bil sem sam
kot hrast, sred polja zmrzujoč, na njem sedi vran krakajoč in toži v noč: tožiti soncu ga je sram.
Župančič portretni delček Muma zlije s stilizacijskim slikanjem njegove poezije: posnema tipično mumovsko perspektivo predstavljanja sveta (splet dovršnih in nedovršnih glagolov, ki zaznamujejo drobna, vidu in sluhu komaj zaznavna dogajanja), privzema značilne
10 Harold Bloom: The anxiety o/ influence: a theory of poetry. Oxford 1973, s. 5. 30; prim, tudi Ann Wordsworth: An art thai will not abandon the self to language: Bloom. Tennyson and the blind world of the wish. V: Robert Young (ur.): Untying the text: a poststructuralist reader. London/New York 1980, s. 207-222, tu: 207, 210. 213.
" H. Bloom: n. d., s. 14-16.
12 Med pomenskima zgradbama dveh besedil, povzemajočega in povzetega, so po Renati Lachmann dvoji medbesedilni odnosi - temeljijo bodisi na razmerju similaritete, podobnosti, bodisi kontigvitete, sličnosti. Pri prvih gre predvsem za analogije med strukturami besedila in njegove predloge, torej za vrsto ujemanj v načinu oblikovanja predstavljenega sveta, pri drugih pa bolj za to, da prvine iz predloge vsebinsko in/ali stilno.kot del prizivajo celoto, iz katere so vzete. Prim. R. Lachmann: Intertextualität. als Sinnkonstitution. »Poetica« 15/1983, št. 1-2, s. 66-107; tu: 99-100.
9
prostorske prvine (nočni gaj) in sestavljene konfiguracije upesnjenega sveta, ki se pri Murnu ponavljajo (drevo sredi hladnega polja, noč, vran, ki kraka), citira tip klavzule, rimo in zvočno instrumentacijo iz Vlahov (skrivnostno in ljubo/ in žalostno ta^o), parafrazira besedna citata iz Mumovih pesmi Prišla je jesenska noč (Jaz sem topol samujoč > hrast, sred polja zmrzujoč) in Zakaj? (kjer krakajoč sedi/ zlovešči, nikdar siti vran > na njem sedi vran krakajoč). Drugi del zgoraj citiranega odlomka je medbesedilna primera, kjer so se iz predloge povzete prvine povsem zlile z izpovednim besedilom lirskega subjekta, tako da tuji govor ni več prikazan distančno, »zunaj«, ampak ponotranjeno. Zadnji verz deluje kot figura tessere (antitetične dopolnitve), s katero se Župančič zavaruje pred tem, da bi ga portretirana govorica popolnoma zalila in svojo identiteto vzpostavi v vitalističnem dodatku.
V tretji pesmi, ki se s prepletom izposoj iz upesnjenih svetov več Mumovih pesmi (škrjančki, polja, njive) navezuje bolj na dnevni, svetli pol njegove lirike, Župančič izpelje pesniško interpretativno definicijo o prijateljevi poeziji. S figuro clinamena, popačenega razumevanja, tu Muma na nek način, soroden Prijateljevi oceni, reducira v pesnika narave:
Škrjančki, polja, cvet, to bil je vaš poet...
Četrta, po zunanji razvrstitvi besedil v ciklu srednja pesem, je najbolj obsežno in opazno medbesedilno navezana na Mumove pesmi in tudi najobšimeje razlaga njihovo zaledje. Mumovi motivi, teme in stilemi so uvedeni kot odvisni govor z želelno-vprašalnim napo-vednim stavkom: »Kaj ne bi nam še rajši kaj zapel,/... kako... «. Naklon spremnega stavka zaznamuje dvojno Župančičevo nostalgijo: po »starem času« prijateljevanja z Murnom in po zazrtosti v kmečki svet v Mumovi poeziji. Želja po dobrih starih časih preteklost vedno idealizira, poenostavljanje, ki je idealizacijsko, pa je poleg tega skrito še v navedenem sklepnem dvostišju predhodne pesmi. Prve tri kitice četrte pesmi so v tem kontekstu nekakšna ponazoritev za pesniško definicijo Muma kot pesnika kmečkega sveta in narave.
V njih Župančič iz več Mumovih »kmečkih pesmi« in krajinskih impresij (Mislil sem na prošle dni. Želja po nevesti, Usoda, Kmečka pesem. Pesem o klasu. Pesem o ajdi, Hej, kupil si jaz pipo bom idr.) napaberkuje posamične motive in njihove drobce ter jih kontaminacijsko'^ spoji v enovito podobo mumovskih predlog, kot je razvidno v drugi kitici:
Zapihal jug... v panjove zadiši bučelam ajda ... zašumi pšenica ... z gora večer od vseh strani hiti in v detelji pedika prepelica. /.../
Domov se vračaš - »Bog daj, gospodar!« ti pušiš pipo - kaj ves svet ti mar.
Takšne izseke, ki v nekem besedilu predstavljajo, zastopajo že obstoječa besedila in so torej njihova za bralce ustvarjena podoba, mski teoretik Torop imenuje intekst. Intekst je kot »prevod« predlog vgnezden v novo označevalno okolje, ki ga metabesedilno opome-nja, vrednoti, interpretira; prek njega pa stopa tudi v dialog s predlogami.'''
Pri prenosu prvin iz Mumovih predlog v svojo pesem Župančič zaradi »idealizacijskega« konteksta izvede poseben medbesedilni postopek: v naperkovani, kontaminacijsko zliti in
'3 Kontaminacijski način vgraditve raznorodnih tujih prvin v besedilo, kije mestoven, se razlikuje od anagramske-ga, v katerem je namesto več predlog ena sama, ki se vgradi v besedilo po njegovi celotni površini kot podlaga, kot ena njegovih nosilnih tem. Prim. R. Lachmann: n. d., s. 100.
14 P. H. Torop: Problema inleksla. V: Tekst v tekste, »Semeiotike«. Tartu 1981, s. 33-44.
10
enoviti intekst pripusti le eno plast Mumovih predlog, medtem ko drugo v intekstu reducira, zamolči, prenese pa jo v svoje metabesedilo, v katerem jo predstavlja kot lastno odkritje prave resnice Mumove poezije. Na eni strani torej reducira in »izprazni« (Bloom)'^ Mumovo pesništvo v intekstu, tako da vsebuje le snovno površino njegovih kmečkih in krajinskih motivov, enovito ubranih na svetli, neproblematični pol, izpušča pa njihovo tematsko osvetlitev in vse problematizirajoče konotacije. Na dmgi strani pa to dvoje prenese in zgosti v zadnjih dveh kiticah svojega metabesedila, ki tematizirata tako prikazan intekst kot »sanje«, nostalgijo odtujenega novoromantičnega subjekta po bivanjski pristnosti v naravnem okolju kmečkega življenja. Pri Mumu se skepsa in hrepenenje, svetli in temni pol največkrat v niansah prelivata, Zupančič pa ju postavlja v dramatično kontrastno raz-merie.
Ker Župančičeva doživljajska zgodba poteka praviloma po zadnjih kiticah pesmi^cikla, se tudi v sklepu četrte pesmi ponovi identifikacijski medbesedilni vzorec dmge. Župančič Murnov govor ponovno prelije vase : »tuja beseda«, predstavljeni govor postane njegov lastni izraz prav prek melanholičnega in elegičnega tona. Župančičeva identifikacija se kaže na dveh ravninah - da v Mumovo pokrajino vstopa z Mumovimi besedami: »O, jaz pa grem, v poljano tiho grem«...
Pot po Mumovih pokrajinah, ki postajajo vse bolj ozadje za predstavljanje Župančičevega duševnega obraza in njegovega pesniškega lika v razmerju do Mumovega, se nadaljuje v peti in šesti pesmi. Nočna krajina pete pesmi je okvir za tematizacijo strahu pred brez-odzivnostjo in neslišnostjo pesnikovega glasu v narodu; Župančičevo skrajno ustvapalno krizo predstavlja izsiljeni paralelizem z Mumovo ubeseditvijo bivanjske samote, ki je že sama parafi^za bibličnega klišeja o »glasu vpijočega v puščavi«. Izhod iz te krize je v šesti pesmi postavljen v zimsko pokrajino, ki odmeva tipično Mumovo konfiguracijo (sled stopinj v snegu, led, mraz, mir, megla) skupaj z morda nezavednim citatom sintagme iz Pomladanske romance (krvave lise). Tudi tu je impresionistična podoba prek alegorične obdelave (topos hoje za Kristusom) stopnjevana v ekspresijo lirskega subjekta, ki hkrati daje znotrajbesedilni ključ za medbesedilno razmere med Župančičevo in Mumovo liriko.'^
4. Elegija za umrlim po Ann Wordsworth kaže čustveno ambivalentnost, ki je rezultat gibanja subjekta med idealizacijskim narcisizmom (jaz v drugem razpoznava in poveličuje predvsem sebe) in kljubovalnim nasiljem (izzivanje realnosti naj dokaže, da ljubljenega bitja ni več in da mora biti zato ves libido preinvestiran z mrtvega drugam).'' To ambivalentnost v Župančičevem ciklu odseva nihanje med žalovalnim in zanosnim tonom. Znotraj psihološkega obrazca elegije dejstvo smrli sproži delo žalovanja,'* ki tudi v Manih sestoji iz spominskega prizivanja podobe umrlega in žalovalčevega iskanja kompenzacij za izgubo ljubljene osebe. Elegija ponuja v tem smislu repertoar različnih trans-cendenc, bodisi kanonskih (religijski, filozofski, literarni toposi) bodisi individualno oblikovanih.
4.1 Vzorec elegije za umrljm, kakršnega je v slovensko književnost vpeljal Prešeren, pa samo delno 'determinira' Župančičev pesniški cikel. Njegovo posebnost lahko iščemo v
' 5 V knjigi A map of misreading (New York 1975. s. 'J.'i) Bloom med obrambnimi mehanizmi, s katerimi kasnejši pesnik »tropološko« zavaruje svojo izvirnost pred vphvno močjo »velikega predhodnika«, opredeli »kenosis« kot izpraznitev, reduciranje, reificiranje. omejevanje pomenov, kot metonimijo - prim. A. Wordsworth: n. d., s. 210.
1 Sledovi in odtis trpečega Mumovega obraza, v katerem se Zupančič sum prepozna, je namreč tudi nazorna metafora za to, da se Župančičev lirski subjekt na več mestih predstavlja z gradivom, ki je konstituiralo Murnov lirski subjekt.
' 1 A. Wordsworth: n. d., s. 215-218. Avtorica v analizi elegičnega cikla angleškega lavreata. lorda Alfreda Tenny-sona (1809-1892) In memoriam (1850; umrlemu prijatelju. Illozofu in moralistu A. Hallamu) razkrije podobna ustvarjalna razmerja, kot se kažejo pri Manih - tudi tu skuša pesnik verzitkirati esejistične misli pokojnika, psihološki proces žalovanja in nagon pesnika po lastni nesmrtnosti pa se ravno tako srečata z ubeseditvami obojega v elegijah »velikih predhodnikov«. Miltona. Wordswortha. Shelleya idr.
' 8 Pojem po Freudovem eseju Žalovanje in melanholiia povzema A. Wordsworth (n. d., s. 215).
11
razširjajočem preoblikovanju ene od literarno klišeiziranih transcendenc, ki izvira vsaj od Horacovega »exegi monumentum« in se je na Slovenskem zapisala Vodniku in Aškercu (»v delih svojih živel sam boš večno«).
S tem da umrlemu pesniku postavlja spomenik s povzemanjem, vgrajevanjem in dopome-njanjem njegove lirike v svoji, Župančič stopa čez ris elegične dediščine. Prestop v novo področje je prav v medbesedilnem prikazovanju Mumovega pesniškega dela in izrabi njegovega izraza za prikazovanje samega sebe; s samim pesniškim postopkom (medbesedil-nost in njeni tropi) konkretizira, uresniči kliše o nadaljevanju smrtnikovega življenja v njegovih delih.
4.2 Za razsežnosti cikla, ki presegajo vzorec elegije za umrlim in izražajo dolg živih ustvarjalcev do svojih iskateljskih predhodnikov, ki jih priznavajo za spodbudo in zaslombo svojih lastnih ustvarjalnih podvigov, se ponuja pojem »Hommage« (poklon).^^ Z njim so poimenovana likovna, glasbena, scenska in literama dela od druge polovice 19. stoletja do danes (npr. Fantin-Latour: Hommage ä Delacroix, 1864, Denis: Hommage ä Cezanne, 1900, Leger: Hommage ä L. David, 1944-49; Debussy: Hommage ä Rameau; Ristić: Hommage M. Krleži; Pound: Hommage to Sextus Propertius, 1919). Sem sodijo tudi dela, ki pojma »hommage« sicer ne postavljajo v naslov in so poimenovana kako dmgače - npr. posvetilno, s kakršno koli omembo avtorja, ki se mu delo poklanja (Bemard: Slika za A. Kieferja, 1986, Črte za P. Kleeja. 1979; Hausmann: Tallin zu Hause, 1920; Ravel: Tombeau de Couperin; Debeljak: Za Samuela Becketta, Andreju Tarkovskemu, Wimu Wendersu 1985), celo z odkritim priznavanjem imitacijske navezave (Lowell: Imitations, 1961) ipd.
Kot poseben pesniški žanr je hommage nekaj desetletij pred Župančičem gojil francoski simbolist Stephane Mallarme, ki mu je zunanja priložnost (npr. izdaja zbomika, posvečena spominu pomembnega pesnika, slikarja ali skladatelja) predvsem spodbuda za temati-zacijo pesnjenja »sub specie aetemitatis« in za uresničevanje novega koncepta poetike univerzalne simbolne analogije (s skladnjo, pridvigrijeno na raven metafizike).20 Tu nas predvsem zanimajo tri pesnikom posvečena besedila : Pogrebna napitnica {Toast funebre 1872) za Theophila Gautiera, Grob Edgarja Poeja {Le tombeau D'Edgar Poe 1876) in Grob Charlesa Baudelaira {Le tombeau de Charles Baudelaire, 1893). Mallarme se je s pesmijo, izrecno naslovljeno hommage, sicer poklonil samo nebesednima ustvarjalcema, katerih delo je občudoval bodisi zaradi približevanja idealni umetnosti v glasbi, kije izziv tudi za pesnika {Hommage /Richardu Wagneiju/), bodisi zaradi drže odmaknjenosti in simbolistične aktualizacije mitoloških motivov v slikarstvu {Hommage /Puvisu de Cha-vannesu/).
Pogrebna napitnica v prazničnem nagovoru izpostavlja bistvo Gautierove neminljive prisotnosti, kije hkrati točka Mallarmejeve identifikacije: to je pesnikov globinski vpogled v skrivnost stvari, ki gaje zmožen le mojster imenovanja. Prav v tem Mallarme v predhod-nikovo poezijo preslika lastno pesniško načelo. Postavljanje spomenika z besedilom poklona je še izrazitejši motiv Groba Edgarja Poeja, ki poleg večnosti tematizira tudi sočasno, po mnenju pisca poklona neustrezno recepcijo in napačno interpretacijo Poejevega ži-
19 Hommage - 1. v fevdalizmu, obljuba zvestobe, popolne predanosti podanika svojemu gospodu, 2. po analogiji, znak podreditve, čaščenja, priča spoštovanja, hvaležnosti, priznanja, 3. zbornik v čast, spomin znani zaslužni osebnosti ( Tresor de la langue frarnaise. Pariz 1981).
O pojmu hommage bolj mimogrede razpravljata medbesediloslovca Gerard Genette (Palimpsesles, Pariz 1982, s. 106-107) ob razmerjih Debussy-Rameau, Ravel-Couperin, Proust-Flaubert in ob Mallarmejevih in Flaubertovih Tombeaujih, in Manfred Pfister (Imitation und Interlexlualilät bei Roben Lowell, v U. Broich-M. Pfister (ur.), In-tertextualität, Tübingen 1985, s. 311, 332).
20 Prim. Guy Michaud, Message poetique du symbolisme. Pariz 1961. s. 181: [Mallarmejev ideal je] »estetika [,ki] ni drugega kot projekcija metafizike. Vendar je po drugi strani sintaksa pndvignjena na raven metafizike. Kozmična sintaksa, (celota razmerij, ki obstajajo v vsem) in ki ji je besedna skladnja samo replika.«
12
vljenja in jezikovnega ustvarjanja. Občudovalec in prevajalec Poejeve poezije postavlja s svojim besedilom nasprotno oceno v podobi spomenika, ob katerem naj se v prihodnje razbijajo »bogokletni« poskusi razvrednotenja. Tako kot je v Pogrebni napitnici večsmi-selna tema pesniškega imenovanja, je tu večsmiselna evokacija nagrobnika iz svetlečega se kamna meteorita, saj se v njej zlivata prispodobi Poejeve in Mallarmejeve poezije.
Najkompleksnejšo predstavitev predhodnikove poezije, ki ji naslednik ne dolguje le splošni estetski in jezikovni nazor, ampak na začetku svojega ustvaqanja tudi motive, postopke in besedišče,^' je najti v besedilu Grob Charlesa Baudelaira. Baudelaire je vanj vpisan ne le z motivom nagrobnika, ki postaja tipični mallarmejevski simbol poklona, temveč tudi z motivom Sence, ki dopušča bloomovsko interpretacijo;^^ tudi zato, ker jo (senco) verz so-postavlja in izenačuje s »pokroviteljskim strupom« in z rimo neposredno pripenja na predhodnikovo ime: Baudelaire-poison tutelaire. Medtem ko terceti tega sonetno oblikovanega poklona razrešujeta medpesniško razmerje na abstraktnejši in bolj metafizični ravni (s prispodobo listnate tančice, ki ovija odsotni stenj Baudelairove svetilke), pa kvarteti razmerie dveh poezij ubesedujeta tudi z medbesedilnostjo: prikazujeta njeno razklanost med težnjo v vzvišeni ideal in ujetost v banalni fizis ter pri tem vgrajujeta Baudelairove motive, motivne drobce, značilno leksiko in barvno simboliko v pomensko in skladenjsko zapleteno podobo pesnikovega zasramovanega življenja, upesnjenega v nesmrtnih verzih. V nobenem drugem poklonu Mallarme ni dopustil, da bi skozi njegovo besedilo spregovorila poezija predhodnika, temveč je v njej opeval predvsem kvalitete, ki jih je priznaval za poeziji imanentne, torej tisto, kar je pritijevalo njegovi lastni usmerjenosti v čisto umetnost. S svojimi visokimi estetskimi merili je za svoj čas in še daleč vnaprej uravnal recepcijo pesnikov, ki se jim je poklonil in jim postavil spomenik.
Čeprav že opravljene primerjalne raziskave zveze Župančičevega cikla z Mallarmejevimi besedili niti ne zanikajo niti ne potrjujejo, velja med njimi delna analogija, Jci opravičuje, da v slovenskem besedilu razpoznamo tudi delovanje strukture poklona. V Župančičevem ciklu se sicer prepleta več razsežnosti razmera do Muma, pri čemer si vsako izsiljuje svoj žanrski in izrazni ustreznik: odnos do Muma prijatelja nosi zlasti elegično žalovanje, dopolnjujeta ga identifikacija z značilnostmi novoromantičnega subjekta in razširjajoče preoblikovanje literamega modela transcendence, ki zrcalita odnos pesnika do pesnika. Med-besedilna navezava na Mumovo pesništvo pa v ciklu izpostavlja tudi Mumove čisto literarne kvalitete in s tem njegovemu pesništvu pripravlja oz. podpira primemo recepcijo ter hkrati ponuja razlagalni model njegove geneze. Izrazita elegična perspektiva in z njo povezano stopnjevano čustvo je najočitnejša razlika do distanciranega in depersonaliziranega Mallarmejevega poklona.
Kot priznanje spodbude, vzora ali zaslombe in kot usmerjevalec recepcije predhodnikove-ga (redkeje sodobni ko vega) dela je poklon produktivna pesniška vrsta tudi v sodobni slovenski poeziji. Na različnih besedilnih ravninah in z različnimi medbesedilnimi strategijami se na literaturo priznanih predhodnikov navezujejo Snoj v pesmih Venediktu Jerofe-jevu, ad Župančič, ad Gregorčič in ad Kosovel (Žalostinke za očetom in očetnjavo, 1983), Täufer, ki razdelke zbirke Tercine za obtolčeno trobento, 1985 uvaja z imeni Muma, Vo-duška, Kosovela, Kocbeka, Cankarja in Jenka, Debeljak, ki se pokloni Samuelu Beckettu, Bitenc in še kdo Tomažu Šalamunu itd.
2' Prim. E. Noulet, L 'oeuvre poetique de Stiphane Mallarme, cit. iz Mallarme, Oeuvres completes, Pariz 1970, s. 1495.
22 Gre za antagonistično, oidipalno razmerje »močnih pesnikov« do »velikih predhodnikov«, do njihovega očetovstva, prvenstva v izmišljanju vplivnih pesniških svetov (Bloom: n. d., s. 10-11, 37).
13
Summary
UDC 886.3
A TRIBUTE (HOMAGE) TO JOSIP MURN-ALEKSANDROV BY OTON ŽUPANČIČ
In his cycle Manom Josipa Muma-Aleksandrova (1904) Oton Župančič, a contempwrary of Mum's and thus his »ideal« reader, recognizes in his prematurely deceased, till then undervalued friend the qualities of an intense Necromantic poet. He delineates the poet's features in verse-form and helps -together and through the intertextual agreement with the essay by I. Prijatelj (1903) - to place them among the literary achievements of the Slovene Neoromanticism. On the basis of the word »mani« in the title of the cycle and a selection of octaves in the fourth poem Župančič relates to Prešeren's elegiac tradition (specially Dem Andenken des Matthias Cop); Mani are »subterraneanly determined* by the precursor's poetry - where the speaker of the poem with the expression of his grief likewise attempts at some compensation for his emotional loss, faces his own mortality and gives an account of his meeting with his dead and pale friend, addressing his silent figure and placing him into the aestheticized nature, tranquil and vivid; he, also points out the social circumstances which can be surpassed by experiencing and practising art. In spite of the fact that Mani act on a Prešerenean impulse towards such a posture of a speaker, the uprightness of which makes him possible to cope with his state of depression, Župančič hereupon makes a »revision« (Bloom) of his precursor by introducing his emphasized, programmatic vitality. Additionally, Župančič does not poeticize the relationship between the knowledge of the mentor and the artistry of the poet, but rather one between two friends, i.e. an interpoetic relationship. One of the aims of Župančič's Mani is also to implant in the mind of the readership permanent awareness of Mum's poetry, his language, the elements of his poetical spheres, and thus erect him such a memorial that would reflect honor as well on its builder. Župančič several times intertextually represents Mum's literary prototexts in order to explain the background of his friend's life, his poetic profile, or at times wholly intemalizes Mum's »Strange« diction using it as a means of self-revelation or narcissist self-observation.
The presentation of Mum's poetry is therefore submitted to adaptation from the semantic point of view, revised by way of the intertextual tropes, and dramatized in the newly created signifying context. - Consequently Mani reach beyond the mere elegiac framework approaching the structure of homage as was practised by Stephane Mallarme some years or decades ago. Homage is a work of art in which its author reveals the sources of his incentives, models, or supports, obtained either from one of his precursors, or contemporaries. Immitating, summarizing and/or commenting on his predecessor's original work of art, a writer of homage frequently tends to co-determine its reception and also convincingly outline the relationship between the artist in question and himself.
14