© AuthorsDrugi znanstveni članki ◆ Other Scientific Articles https://doi.org/10.26493/2712-3987.20(41)35-57 Kompozicijski proces ustvarjanja mladinske operete v 21. stoletju: analiza z orodji aplikativne psihologije The Process of Composing Youth Operetta in the Twenty-First Century: Analysis Using the Tools of Applied Psychology Miha Nahtigal Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Miha.nahtigal@ag.uni-lj.si Izvleček: V dobi digitalnih medijev in instantne zadovoljitve potreb se zdi, da komp lek­ sna umetnost med mladimi postaja vedno manj privlačna, pri čemer mnogi avtorji kot p rimer take umetnosti navajajo sodobno opero. V prispevku se osredotočamo na poskus reševanja omenjenih izzivov preko iskanja in uporabe sredstev, ki bi zagotovila poveča­ no intenziteto doživljanja tudi mlademu in glasbeno manj podkovanemu občinstvu ob hkratni ohranitvi ustrezne umetniške kompleksnosti. Na primeru nove slovenske ope­ rete Špedicija Stradivarius, ki jo je na libreto Mateje Perpar napisal Miha Nahtigal, reži­ ral pa Henrik Neubauer, analiziramo umetniški kompozicijski proces pisanja mladinske operete skozi prizmo aplikativne psihologije. Ključne besede: sodobna opera, opereta, kompozicija, aplikativna psihologija, mladi Abstract: In an age of digital media and instant gratification, complex art seems to be be­ coming less and less attractive to young people, with many authors citing contemporary opera as an example of such art. In this paper we focus on an attempt to address these challenges through the search for and use of means that would ensure an increased in­ tensity of experience even for young and less musically skilled audiences, while at the same time preserving an appropriate artistic complexity. Using the example of the new Slovenian operetta Špedicija Stradivarius, written by Miha Nahtigal to a libretto by Mate­ ja Perpar and directed by Henrik Neubauer, we analyse the artistic compositional pro­ cess of writing a youth operetta through the prism of applied psychology. Keywords: contemporary opera, operetta, composition, applied psychology, young peo­ ple Uvod Razprave o krizi sodobne opere potekajo že od leta 1960 (Askonas--Shepherd idr., 1986; Piso, 2013; Radu-Giurgiu, 2022). Kljub naraš-čajočemu številu novih glasbenih del še živečih skladateljev operne hiše le-ta pogosto nerade vključujejo v svoje programe (Cancellieri in Turri- ni, 2016; Radu-Giurgiu, 2022). Zanimanje javnosti za glasbene stvaritve 20. in 21. stoletja je majhno, vendar tudi skorajda ni opaziti spodbud k njihovemu g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 36 raziskovanju (Radu-Giurgiu, 2021). Namesto tega operne hiše po vsem svetu svoje programe gradijo na majhnem naboru priljubljenih oper iz 18. in 19. sto- letja. Ker sodobna dela močno odstopajo od zgodnejših, tradicionalnih moj- strovin, ki uspejo zadovoljiti okus širšega občinstva, njihova uvrstitev v sezono predstavlja določeno tveganje (Cancellieri in Turrini, 2016). Poleg tega številni raziskovalci opozarjajo na staranje opernega občinstva (Radu-Giurgiu, 2022), v družbenem smislu mnoge moti »buržoazni« in elitistični značaj opere (Shah- ryar, 2019), za mlade pa pomemben dejavnik predstavlja tudi pomanjkanje in- teresa med vrstniki ter (ne)poznavanje same umetniške zvrsti (Tajtakova in Arias-Aranda, 2008; Cancellieri in Turrini, 2016). Poleg institucionalne ambivalentnosti opernih hiš do novih del razisko- valci opažajo tudi ambivalentnost novih oper (in njihovih ustvarjalcev) do občinstva. Ta se kaže npr. v nekakšnem predsodku do kategorij, kot so spo- ročilnost, identifikacija in užitek (Berheide in Stebbins, 2021). Strah pred dolg- časom je med študenti najpomembnejši razlog, da ne obiskujejo opernih pred- stav (Tajtakova in Arias-Aranda, 2008). Nezmožnost slediti pripovedi opere, dojemanje vsebine zgodbe kot neprijetne ali neaktualne ter pomanjkanje želje, da bi se z njo poistovetili, medtem ko vam izvedba ne ponuja užitka, je lahko definicija dolgočasja. Razlogi za upad zanimanja za sodobno glasbo so tako estetske kot tudi fi- zične narave; raziskovalci omenjajo širjenje estetskega spektra proti estetiki ne- lepega in grdega s splošno vpeljavo disonanc (Lee, 2015) ter vpliv, ki ga ima le-to na področja konceptualnih vidikov melodije, tem, jasnosti strukture morfo- loških enot, simetrije, konstrukcijskega ravnovesja itd., da funkcionirajo kot mutacije, ki škodujejo prijetnemu, preprostemu in enostavnemu glasbenemu zaznavanju. V kombinaciji z namenom šokirati občinstvo (Cancellieri in Tur- rini, 2016) je moderna umetnost tako izgubila kvaliteto svoje zabavne kom- ponente (Radu-Giurgiu, 2022). Vpliv televizije in kinematografije je ustvaril precedens v pričakovanjih občinstva do umetnikov ter režiserjev. Občinstvo si želi, da bi ga o temah in problemih, s katerimi se lahko poistoveti, nagovorili na pristen in iskren način, z izraznostjo interpretacije in s fraziranjem s čustve- nim učinkom. Skratka, občinstvo od opernih izvajalcev in same glasbe priča- kuje osebnost in edinstvenost (Radu-Giurgiu, 2022). V prispevku se ukvarjamo z iskanjem predlogov za reševanje omenjene problematike v smeri približevanja kompozicije potrebam sodobnega občin- stva ter njegovo vpeljavo v svet klasične glasbe, pri tem pa se bomo osredotočili na mlade. Kot izhodišče bomo analizirali opereto Špedicija Stradivarius, ki jo je ob 50. obletnici glasbene šole Logatec na libreto Mateje Perpar napisal avtor prispevka, režiral pa Henrik Neubauer, z namenom vključiti mlade v ustvar- jalni proces ter jih navdušiti nad glasbeno šolo in klasično glasbo. Kompozi- cijski proces pisanja operete bomo analizirali predvsem skozi funkcionalne vidike glasbe, v smislu poslušalčevega doživetja in vplivov, ki naj bi jih posame- zni kompozicijski pristopi imeli na le-to. Čeprav gre za enega ključnih vidikov M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 37 glasbe kot časovne umetnosti, se takšen pristop v tradicionalni glasbeni anali- zi, ki se osredotoča na elemente glasbenega stavka, do sedaj ni veliko uporabljal, saj se dojemanje glasbe še vedno povezuje predvsem s subjektivnim in individu- alnim. S pomočjo zmogljivih digitalnih tehnologij, ki so odprle pot novim raz- iskavam s področja aplikativne psihologije, pa menimo, da je znanost dosegla pomemben premik v iskanju razlag tudi za ta vidik glasbene umetnosti. Avtorji različnih definicij operete le-to povezujejo z opero in glasbenim gledališčem, govorjenim besedilom, s humorjem, z lahkotnostjo, romantično sentimentalnostjo in s plesom, izpostavljajo pa tudi njej zgodovinski kontekst (Neubauer, 2008; Cambridge University Press, b. l.; Encyclopedia Britannica, b. l.a; Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU, b. l.). Kot nasle- dnika operete Neubauer (2008) omenja muzikal. Gre torej za zgodovinsko zvrst, ki je doživela svoj vzpon, višek in zaton v 19. in v prvi polovici 20. stoletja, ali pa lahko opereta išče svoje mesto tudi v so- dobnosti? Spletni brskalnik Google pritrjuje prvi hipotezi, saj z njim ne uspe- mo najti niti enega rezultata, ki bi vseboval besedno zvezo contemporary oper­ etta (angl.). Po drugi strani pa ohlapna definicija operete dopušča fleksibilnost, ki je po mnenju avtorja prispevka ključna lastnost neke zvrsti pri njeni pre- novi in prilagoditvi potrebam modernega občinstva. Bower idr. (2013) opere- te opisujejo kot »žanr brez meja«, ki lahko črpa značilnosti iz številnih dru- gih žanrov, ne da bi bistveno spremenil ton ali pristop. Poleg tega se opereta že po svoji definiciji osredotoča na komponente, ki jim sodobna umetnost ne na- menja pretirane pozornosti: razumljivost, lahkotnost in zabavo. Opereto smo izbrali, ker menimo, da ima kot taka potencial, da postane vstopna točka manj izkušenega občinstva v svet klasične glasbe, preko »sodobne operete« pa bi občinstvo lahko navdušili tudi za zahtevnejše in kompleksnejše glasbene zvr- sti, kakršna je sodobna opera. Metode in potek dela Danosti Preden smo začeli s pisanjem operete, smo se seznanili z danostmi, ki so zu- naj območja našega vpliva, ter ustrezno prilagodili načrt. Opereto Špedici­ ja Stradivarius je naročila Glasbena šola Logatec z namenom proslavitve 50. obletnice glasbene šole. Med izrecnimi željami naročnika je bila predstavitev čim širših kapacitet glasbene šole, med drugim učencev inštrumentov in pe- tja, učencev baleta, mladinskega godalnega orkestra Veris ter zunanjih sode- lavcev, kot je simfonični orkester Cantabile. Z vsebinske plati je šlo v bistvu za promocijo glasbene šole; organizatorji so želeli, da opereta inspirativno vpliva na mlado občinstvo, da ga spodbuja k poglobitvi v klasično glasbo in k vpisu v glasbeno šolo ter da to naredi na humoren in lahkoten način. Želeli so tudi, g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 38 da opereta odseva lokalne posebnosti Logatca, ki je bil v preteklosti npr. znan po furmanstvu. Zasedba, ki je bila na razpolago, je vsebovala: – simfonični orkester Cantabile, sestavljen iz profesionalnih glasbeni- kov in študentov glasbenih akademij ter amaterskih glasbenikov, ki so zaključili nižjo glasbeno šolo; – godalni orkester Veris, sestavljen iz učencev glasbene šole; – balet, sestavljen iz učencev glasbene šole; – skupino pevskih solistov, sestavljeno iz študentov glasbenih akademij in učencev glasbene šole. Za izbor otroških pevskih solistov je na glasbeni šoli potekala avdicija. Pred lagana dolžina dela je bila 45 minut do ene ure. Takšna dolžina je še obvla- dljiva za šolsko produkcijo, hkrati pa ni zahtevna za občinstvo. Ciljna publika predstave so bili najprej starši in sorodniki nastopajočih ter prebivalci Logatca in njegove okolice, ne glede na stopnjo svoje glasbene izo- brazbe in odnos do klasične glasbe. Organizatorji so poleg odprte izvedbe na- črtovali tudi mladinsko matinejo, namenjeno osnovnim šolam, zato so bili po- sebej izpostavljena ciljna publika otroci in mladi. Snovanje koncepta Libreto je napisala mladinska pisateljica Mateja Perpar. Zgodba govori o Nini- ki, deklici, ki obožuje klasično glasbo in si želi igrati violino. Želja jo pripelje v konflikt s staršema, posebej z očetom, ki je predstavljen v vlogi stereotipne- ga materialista. Oče in mama svojo življenjsko ideologijo povzameta z beseda- mi »red in denar«. Nazadnje starša popustita in Ninika dobi violino svojega dedka, za katero se kmalu izkaže, da je delo goslarskega mojstra Stradivarija. Po posvetu z učiteljem na glasbeni šoli se oče odloči, da bo violino prodal in inves- tiral v svoje špedicijsko podjetje. Niniko njegova odločitev pahne v obup in se očetu upre. Zgodba se zaključi z očetovim spoznanjem, da ima tudi umetnost svojo vrednost in potencial, da razveseljuje in povezuje ljudi. Libreto se skladno z operetnim značajem konča s humorjem: »Lih t'ko pomembno, kot vozit kar- jolo, je it' na koncerte v glasbeno šolo!« Da bi bila glasba pristna in bi imela osebno noto, je skladatelj zgod- bo najprej poskusil »prodati« samemu sebi. Raziskave kažejo, da so notran- ji (intrinzični) motivatorji, kot sta osebno zanimanje in radovednost, tesno povezani z ustvarjalnostjo (Jaquith, 2011). Auger Pascale in Richard W. Wo- odman (2016) navajata štiri tipe intrinzične motivacije v povezavi z ustvarjal- nostjo, od katerih izražanje in strast uvrščata med egocentrične, misijo in pre- danost pa med obrnjene proti drugim. S kreativnostjo je povezan tudi občutek občudovanja in strahospoštovanja oz. stanje, ko te nekaj »prevzame« (Zhang idr., 2021). V tem oziru lahko tudi na strokoven način razložimo »recepte« o M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 39 učinkovitosti umetniških del, ki so nastala »ob močnem navdihu« ali pa so bila namenjena ljubljenim osebam. Če glasbo razumemo tudi kot neke vrste kodiran prenos skladateljevega inputa (logičnih vzorcev, misli, občutij … itd.) na poslušalce, pa lahko predvidevamo, da bo glasba, ki je bila napisana z več notranje motivacije, osebnejša in kreativnejša ter bo imela temu primerno več- ji učinek na občinstvo. Ninikin karakter je skladatelju zbudil asociacije na mnoge bližnje prija- telje, mlade glasbenike, ki so na začetku svoje profesionalne poti še polni žara, sanj in idealizma ter verjamejo, da bodo nekoč postali »svetovne zvezde«. Marsikateri izmed njih se sooča s finančnimi težavami pri nakupu ali popravi- lu inštrumenta, te pa lahko predstavljajo ključno oviro na njegovi poti. V ob- dobju pisanja operete je avtor veliko razmišljal tudi o širšem smislu umetnosti in njeni vrednosti za družbo ter civilizacijo, z dilemo idealizma in preračun- ljivosti pa se je ukvarjal v komorni operi Ognjena roža, ki je bila izvedena ne- kaj mesecev pred premiero operete Špedicija Stradivarius. Posledično je izobli- koval osrednje glasbeno sporočilo zgodbe, ki se je ujemalo z njegovim lastnim pogledom na svet ter se je z njim lahko poistovetil: dualizem med racionalnim, »plehkim« in materialističnim svetom, ki ga poganja želja po dobičku, ter sa- njavostjo, sofisticiranostjo, lepoto in idealizmom, ki jih najdemo v umetnosti. Funkcija slednje je torej v tem, da na svetu skrbi za vse tisto, kar je več od gole- ga preživetja. Izvedba Za pisanje operete smo imeli na voljo 10–11 mesecev. Otroški solisti so potrebo- vali veliko več vaj kot simfonični orkester Cantabile. Zato smo morali najprej v poenostavljeni obliki napisati vse pevske dele z izjemo »Finala«, ki smo ga za potrebe zaključevanja glasbene forme napisali nazadnje. Potem smo napisali orkestrsko različico »Uverture«, orkestrirali še preostale pevske dele ter napi- sali in orkestrirali »Finale«. Za inštrumentalne dele je bilo treba narediti tudi klavirske izvlečke. Opereta Špedicija Stradivarius je bila izvedena v Športni dvorani Loga- tec (premiera 6. maja 2023 ob 19:30). Dvorana nudi prostor za 1.000 sedežev, a nima dobre naravne akustike, zato je bilo treba uporabiti dovolj zmogljivo opremo za ozvočenje. Z vidika uporabe kompozicijskih metod nam je to olajša- lo delo, saj smo lahko manj pozornosti posvetili iskanju pravih akustičnih raz- merij med glasnostjo pevskih solistov in orkestra ter skrbi, da bi orkester prek- ril soliste. Opereta je imela štiri izvedbe, od tega dve matineji za osnovne šole. g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 40 Kompozicijski pristopi Preplet različnih odrskih umetnosti Umeščanje različnih odrskih umetnosti zahteva uporabo le-tem prilagojenih kompozicijskih metod. Libreto operete je bil sestavljen iz pétih in igranih de- lov, dodali smo še inštrumentalne dele, orkestrske dele s solo violino, vključi- ti pa je bilo treba tudi balet. Vključitev učenk baleta je zahtevala odseke sta- tičnega ritma. Arije in zbori so bili sestavljeni iz kitic ter refrenov, pri katerih smo si prizadevali prekiniti monotonost ponavljanja s stopnjevanjem napeto- sti in spreminjanjem inštrumentacije. Najprostejši so bili inštrumentalni od- seki, ki pa so večinoma vsebovali solo violinistične ali pa baletne vložke. Tudi pri postavljanju zasedb smo sledili načelu večkratne uporabe. Če bi se kakšna od zasedb v toku predstave pojavila le enkrat, bi pri občinstvu namreč to lah- ko ustvarilo vtis tujka oz. presenečenja, z večkratno pojavitvijo različnih za- sedb in njihovih kombinacij pa smo poskrbeli za občutek zaokrožene ter pove- zane glasbene forme. Iz programa je razvidno, da se napetost v smislu količine dogajanja in šte- vila oseb na odru stopnjuje proti sredini predstave, ko se bližamo proti koncu, pa se zmanjša, saj se znajdemo v intimnejši situaciji, kjer se nasprotujoča pog- leda Ninike in njenega očeta neposredno soočita. V »Finalu«, ki se zgodi po srečnem razpletu, smo poskrbeli za dramski višek, ko se v eni skladbi naenkrat pojavijo vse zasedbe. Skladba se začne z inštrumentalnim uvodom, sledi otro- ški zbor z medigro solo violine, nato pa deli besedila, ki jih posamezno poje- jo Ninika, mama in oče ter se tudi vsebinsko nanašajo na njihove osebnosti. V drugi instrumentalni medigri na oder pridejo še baletke. V opereti imajo pomembno vlogo solistični violinski vložki, ki predsta- vljajo neke vrste rdečo nit. Solo violina se pojavi kar v devetih glasbenih de- lih, kar je tri dele več, kot je število delov s solo otroškim sopranom, ki ga poje glavna junakinja, Ninika. Opereta ne vsebuje uglasbljenih recitativov, pojavlja- jo pa se predigre in poigre, v katerih se ob glasbi dogaja tudi dramsko dogajanje. Razmerje med amaterskim in profesionalnim Strokovnjaki trdijo, da se ljudje o pridobivanju znanja največ naučimo empirič- no, iz lastnih izkušenj (Mencin, 2017). Soustvarjanje predstave torej učinkovi- teje stimulira zanimanje mladih za klasično glasbo kot bi ga zgolj njen ogled. Poleg tega sodelovanje pri nastajanju operete pozitivno vpliva še na vrsto dru- gih kompetenc, kot so pismenost, večjezična komunikacija, matematične, teh- nične, osebne, socialne, učne, podjetniške kompetence in kompetence kul- turne zavesti ter izražanja, ter bi kot tako lahko predstavljalo pomemben del splošnega neformalnega izobraževanja (Kovačič, 2019). Kot cilj smo si zadali vključevanje učencev Glasbene šole Logatec v ustvar- jalni proces nastajanja operete Špedicija Stradivarius ob hkratni ohranitvi M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 41 Slika 1 Zgradba operete glede na zastopanost različnih zasedb in inštrumentalnih skupin [Prosimo, da nam posredujete izvirno tabelo ali pa sliko v vektorskem formatu] Naslov dela Zasedba “Uvertura” ……………………………………………………………… “Ženska drži 3 vogale pri hiši” ……………………………………………………………… “Red in denar” ……………………………………………………………… “Predigra violina” ……………………………………………………………… “Violina (arija)” ……………………………………………………………… “Otroci in Ninika (Nam je pa vadenje…)” ……………………………………………………………… “Solo violina” ……………………………………………………………… “Arija za Stradivarija” ……………………………………………………………… “Čarobna glasba (V skrivni pisavi)” ……………………………………………………………… “Z glasbenikom je najlepše biti par” ……………………………………………………………… “Predigra Mozart” ……………………………………………………………… “Moji stari všeč je Mozart” ……………………………………………………………… “Poigra Mozart” ……………………………………………………………… “Na vse strani sveta” ……………………………………………………………… “Znašla sem se na brezpotju in v temi” ……………………………………………………………… “Finale” ……………………………………………………………… Prevladujoče inštrumentalne skupine: ……. – Skupine so približno enakomerno zastopane, ……. – Prevladujejo pihala, trobila in tolkala, ……. – Prevladujejo godala Zasedba: ……. – Inštrumental, ……. – Otroški zbor, ……. – Solo otroški sopran, ……. – Solo violina, ……. – Solo sopran, ……. – Solo bariton, ……. – Solo tenor, ……. – »Narodnozabavne« baletke, ……. – »Klasične« baletke, ……. – »Rap« g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 42 videza profesionalne virtuoznosti, to pa je postal tudi eden ključnih vidikov glasbenega dela, ki je pomembno vplival na izbiro kompozicijskih metod. Po- leg vključenosti je takšna kombinacija mladim dala tudi občutek pomembnos- ti, saj so se lahko počutili kot del nečesa zahtevnega in kompleksnega, kar pre- sega siceršnjo raven njihovega umetniškega udejstvovanja v glasbeni šoli. Dobili so priložnost sodelovanja z bolj veščimi umetniki, ki bi jim lahko predstavlja- li zgled, to pa bi spodbudilo tudi njihovo učno motivacijo. Težje notno gradi- vo je predstavljalo izziv, ki pa so ga s pomočjo profesionalnih glasbenikov laž- je premagali. Raziskave so pokazale, da so tako glasbeniki kot neglasbeniki na zaho- du pokazali večjo učinkovitost pri pomnjenju tonalnih glasbenih zaporedij v primerjavi z atonalnimi (Schulze idr., 2012). Zato se nam je zdelo smiselno, da v opereti večinoma uporabljamo tonalno in funkcionalno harmonijo. Pev- ske linije otroških glasov so morale biti enostavnejše in prilagojene razponu posamez nih pevcev. Ninikina tema v ariji »Violina« ima kljub temu velik raz- pon, od c1 do f2, ki ga pevki na začetku priprav nista zmogli odpeti, v desetih mesecih vaj pa sta toliko napredovali, da sta ga na premieri lahko odpeli. Ninikina tema v nadaljevanju vsebuje tudi kromatične terčne modulacije in poltonski postop, ki lahko prestavlja težave pri intonaciji. Da bi mladim olajšali proces pomnjenja in učenja, smo manjši nabor grad- nikov oz. odsekov z enakimi melodično-harmonskimi (akordičnimi in inter- Slika 2 Razpon v skladbi »Violina« za otroški sopran Slika 3 Poltonski postop in modulacije v skladbi »Violina« za otroški sopran M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 43 Slika 4 Izseki iz skladb »Ninika in otroci«, »Čarobna glasba«, »Z glasbenikom je najlepše biti par«, »Znašla sem se na razpotju in temi«, sestavljeni iz istih melodično­harmonskih gradnikov, kot se nahajajo v skladbi »Violina« g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 44 valnimi) zaporedji v isti tonaliteti uporabljali večkrat, v različnih delih, kom- binacijah in kontekstih. Večina tem v delih z otroškimi solisti je sestavljenih iz takšnih odsekov, ki med sabo funkcionirajo kot nekakšne lego kocke. Po- leg pomoči izvajalcem je imela takšna tehnika komponiranja tudi povezova- len vpliv na formo celotnega dela ter je prispevala k njeni zaokroženosti in ra- zumljivosti. Inštrumentalno zasedbo sestavlja simfonični orkester »a due«. Orkester smo ločili na pihala, trobila in tolkala, ki jih igrajo profesionalni glasbeniki in študenti srednjih ter visokošolskih glasbenih institucij iz simfoničnega or- kestra Cantabile, ter godala, ki jih zastopajo učenci Glasbene šole Logatec s profesionalnimi glasbeniki na prvih pultih. Takšna razporeditev v praktičnem smislu odseva tudi pri karakterizaciji oseb, saj sta vlogi Ninikinih staršev, ki sta namenjeni profesionalnim opernim pevcem, večinoma intenzivno zastopani s pihali in trobili (»Ženska drži 3 vogale pri hiši«, »Red in denar«, »Moji stari všeč je Mozart«, »Na vse strani sveta«), vloga godal pa je v njih večinoma spre- mljevalna. Po drugi strani so dela s solo otroškim sopranom intenzivneje zasto- pana v godalih (»Violina«, »Ninika in otroci«, »Čarobna glasba«, »Znaš- la sem se na razpotju in v temi«). Ker so otroške pevske linije preprostejše, jih mladinski godalni orkester lažje spremlja. Želeno sofisticiranost v godalno intenzivnih delih smo dosegli z upora- bo solo violinskih vložkov, pisanih za profesionalnega violinista – solista, in pogos tih harmonskih modulacij. Pri tutti godalnih delih pa smo uporabili možnost divisi, kjer so (profesionalni) prvi pulti prevzeli težje dele melodije. Zaradi prilagoditve težavnosti zmožnostim učencev glasbene šole je prišlo tudi do nekaterih sprememb v kompozicijah, ki so se zgodile naknadno, med procesom vaj. V delu »Z glasbenikom je najlepše biti par« smo vlogo ene iz- med Ninikinih sester iz pevske pretvorili v dramsko. Besedilo, ki je bilo prvot- no mišljeno kot petje, je postalo nekakšen rap. Identifikacija Raziskave kažejo na pozitivno korelacijo med občutki ugodja, ki jih doživi- mo ob poslušanju glasbe, in zmožnostjo le-te, da pri poslušalcu sproži čustve- no vzburjenje (Salimpoor idr., 2009, Salimpoor idr., 2011). Identifikacija ne- česa je prepoznavanje, da to obstaja, je pomembno ali pa je res (Collins, b. l.). Prepoznavanje pa je v psihologiji oblika pomnjenja, za katero je značilen ob- čutek domačnosti ob ponovnem srečanju z nečim, kar smo že doživeli (En- cyclopedia Britannica, b. l.b). Za uspešno identifikacijo je torej treba občinstvu omogočiti prepoznavanje in gradnjo asociacij v zvezi z glasbenimi elementi, ki jih posluša, nato pa ga spodbuditi k povezavi teh asociacij z aktualnimi in osebno pomembnimi temami. Podobno kot v komorni operi Ognjena roža se je skladatelj tudi pri opereti Špedicija Stradivarius posluževal uporabe tehnik surrealističnega učinka in paralelne zgodbe. Pri surrealističnem učinku gre za M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 45 tehniko, ki idejno izhaja iz razlike med surrealistično in sodobno abstraktno likovno umetnostjo v dojemanju abstraktnega. V primeru sodobne abstrakt- ne likovne umetnosti je gledalec že na prvi ravni opazovanja in razumevanja umetnine prepuščen lastni interpretaciji. Pri surrealizmu pa mu na prvi ravni umetnik ponudi jasne asociacije na realistične elemente. Abstrakcija in inter- pretacija prideta na vrsto na višji ravni, ko gledalec poskuša razumeti nenavad- ne povezave in kontekst med elementi. Koncept paralelne zgodbe se neposredno navezuje na koncept surrealistič- nega učinka. Govori o tem, da na prvi (realistični) ravni predstavimo osnovno zgodbo, na drugi (abstraktni) ravni pa s pomočjo asociacij to zgodbo razširimo, jo povemo kot prispodobo in izpostavimo njen preneseni pomen. Menimo, da ima takšen način komponiranja potencial zadovoljiti potrebe raznolikega občinstva. Jasna prva raven razumevanja namreč pomaga ljudem z manj razvitimi sposobnostmi abstraktnega mišljenja ali pa z manj izkušnjami oz. s slabšim znanjem s področja umetnosti ter jim ponuja trdno orientacijo. Po drugi strani pa lahko zahtevnejši poslušalci preusmerijo pozornost s prve na višje ravni, k iskanju abstraktnih glasbenih sporočil preko povezav in konteks- ta asociacij. Pri uveljavljanju obeh konceptov smo se velikokrat posluževali ste- reotipnih in simboličnih glasbenih primerov. Na prvi ravni smo uporabili kompozicijske metode: – Glasbeno slikanje in neposredna podpora zvočnih učinkov vizualnim oz. dramskim učinkom; npr. napetost in pok, ko Ninika odpre kov- ček z violino, ter violinski solo, ko jo vzame v roko ter si jo ogleduje; ko Ninika v zgodbi igra na violino svojemu profesorju, tudi v glasbe- ni spremljavi slišimo violinski solo; hupanje in trobljenje tovornjaka v skladbi »Na vse strani sveta« itd. – Ustvarjanje občutij oz. podpora glasbe čustvenim elementom v zgodbi; npr. z uporabo lahkotne in sofisticirane orkestracije, ki vsebuje veliko »zvončkljajočih« visokih tonov ter virtuoznih violinističnih vložkov v odlomkih Ninikinega sanjarjenja in občudovanja violine; hitrejših in gibajočih tekstur ob vedrih ter veselih trenutkih in dolgih, stoječih to- nov ob žalostnih; pompoznih in ostrih trobilnih elementov v zvezi z odločnim in grobim očetovem karakterjem itd. – Gradnja napetosti in razveza v frazah ter daljših glasbenih enotah s harmonskimi, orkestracijsko-teksturnimi, z melodičnimi, ritmičnimi in v manjši meri tudi barvnimi (angl. timbre) sredstvi. – Uporaba »leitmotivov« oz. melodično-harmonskih, orkestracijsko- -teksturnih in ritmičnih blokov, ki so do neke mere povezani z dolo- čenimi osebami (Ninika, oče, mati …), stvarmi (violina) ali pa občut- ji (sanjavost, idealističnost, grobost …) v zgodbi ter oblikujejo formo. – Neposredni citati in glasbeni elementi, ki ustvarjajo asociacije na ši- roko prepoznane glasbene zvrsti klasične in popularne glasbe: klasici- g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 46 zem (Mozart), romantika (Wagner, Čajkovski), narodnozabavna glas- ba oz. turbofolk, reference na pop/rock, reference na vojaško koračnico in fanfare ... Na drugi ravni smo se osredotočili na gradnjo dualizma med »racional- nim, plehkim, neizprosnim in materialističnim svetom«, ki v umetnosti ne vidi prave vrednosti, a hkrati hlasta po intenzivnosti občutij in užitkov, ter »fantazijo, sanjavostjo, sofisticiranostjo, lepoto in idealizmom«, ki jih najde- mo v umetnosti in jih le-ta prinaša v (racionalistični) svet. S tem je povezana Slika 5 Glasbena forma operete glede na pojav karakternih gradnikov Naslov dela Karakterni gradniki “Uvertura” ……...….………..………………...……….……………….… .… “Ženska drži 3 vogale pri hiši” …………..…….…………….……..……………….…….…… … “Red in denar” ………….….………….…..……………….…………….… …… “Predigra violina” ……………………………….…………………………………… “Violina (arija)” ………………………………….………………………………… “Otroci in Ninika (Nam je pa vadenje…)” …………….…..……………..…...………………..……… …….. “Solo violina” ………………………….………………………………………… “Arija za Stradivarija” .……………………….…..….………….…...………… …….….. “Čarobna glasba (V skrivni pisavi)” ………………………….………………………………………… “Z glasbenikom je najlepše biti par” ……………………………….…………………………………… “Predigra Mozart” ……………………………….…………………………………… “Moji stari všeč je Mozart” ………………………….………………………………………… “Poigra Mozart” ……………………….…………………………………………… “Na vse strani sveta” …………..……………………………..……………………… … “Znašla sem se na brezpotju in v temi” ……………………………….…………………………………… “Finale” …………………………………..……………………..……… … Karakterni gradniki: ……. – Fanfarska zvočnost, ……. – Vojaška koračnica s triolami, ……. – Vojaška koračnica, ……. – Punktiran »pop« ritem (3+3+2), ……. – »Narodnozabavna« zvočnost (polka), ……. – »Romantična« zvočnost, ……. – Modalna harmonija, ……. – »Blues/bigband« zvočnost M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 47 tudi ena najizrazitejših prispodob, ki jih lahko najdemo v zgodbi, prispodoba otroka kot nekoga, ki še ima stik z naravo in lepoto, ko odraste, pa se mora od- reči sanjam, fantaziji in umetnosti, da lahko (finančno) preživi. Če se želi vrni- ti, mora v sebi spet prebuditi »notranjega otroka«. Racionalen, materialističen in neizprosen svet, ki se ob zapostavljanju umetnosti in višjih moralnih vrednot spogleduje tudi s totalitarno miselnostjo, smo upodobili z uporabo ritmov vojaške koračnice, s fanfarami in trobilnimi postopi v fortissimo dinamiki (»Ženska drži 3 vogale pri hiši«, »Red in de- nar«, »Na vse strani sveta«). Na ta pol smo uvrstili tudi potrošništvo, »pleh- kost« ter hlastanje po užitku in intenzivnih doživetjih, ki smo jih predstavi- li z glasbenimi elementi, ki asociaciirajo na komercialne in zabavne glasbene zvrsti, kot so pop/rock, turbofolk oz. narodnozabavna glasba. Zgoraj omenje- ni elementi v glasbenih delih operete prehajajo eden v drugega ali pa se vzpo- redno nahajajo v istem delu. Tako imamo npr. melodijo s punktiranim ritmom in z blues harmonijo, ki bi lahko spominjala na pop/rock pesem, a se nahaja v kontekstu (agresivne, vojaške – lahko tudi wagnerijanske) fanarsko-trobilske orkestracije, punktiran ritem pa se v nekem trenutku spremeni v narodnoza- bavni ritem polke. Takšni odseki glasbe v libretu vsebujejo tudi veliko humor- ja in satire. Nasprotni pol, »čaroben«, fantazijski, sanjav, prefinjen in idealističen svet lepote in umetnosti, pa smo upodobili z elementi, ki spominjajo na tradi- cionalno klasično glasbo. Uporabili smo »barvita« harmonska zaporedja s po- gostimi modulacijami in izmiki, ki večinoma temeljijo na romantičnih terčnih zvezah. Orkestrska tekstura je kompleksna in sofisticirana, vsebuje virtuozne violinske in druge solistične vložke ter »bleščeče« okraske v visokem registru. Z uporabo nekaterih citatov in asociacij na klasična ter romantična dela smo želeli prikazati stereotipične lastnosti klasične glasbe. Ob prvem prihodu kla- sičnih baletk smo uporabili temo, ki spominja na balete Čajkovskega in bi lah- ko predstavljala urejenost, lahkotnost ter sofisticiranost. Uporabili smo tudi nekatere harmonske postope, ki asociirajo na Wagnerjeva dela, npr. postop le- itmotiva »Tarnhelm« iz tetralogije Nibelungov prstan, ki bi lahko predstavljal čarobnost, skrivnostnost ali pa dramatičnost. Kontrast med obema svetovoma se izraža tudi v koreografiji, kjer so balet- ke razdeljene na »narodnozabavne« oz. »turbofolk« baletke v rdečih kostu- mih, ki se pojavljajo pri melodijah, ki predstavljajo »materialistični« pol, ter »klasične«, bele baletke, ki zastopajo »umetniški« pol. V določenih trenutkih se oba pola srečata in prepleteta. Eden izmed takšnih trenutkov je satirična skladba »Moji stari všeč je Mozart«, ki je bila napisana po idejni zasnovi libretistke Mateje Perpar. Tu se v delu z narodnoza- bavnim karakterjem polke pojavi citat Mozartove Male nočne glasbe, ki se ob svoji drugi pojavitvi celo spoji z narodnozabavno orkestracijo. Oba karakter- ja se srečata tudi v skladbi »Otroci in Ninika«, kjer otroci, ki se jim v glasbe- ni šoli ne ljubi vaditi, pojejo na (militaristično) melodijo teme Ninikine mame, g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 48 Ninika pa jim odgovarja z (idealistično) temo iz svoje arije »Violina«. Verje- tno največji slogovni kontrast znotraj enega dela lahko zasledimo v skladbi »Z glasbenikom je najlepše biti par«, kjer pride do komičnega besednega spopada med Niniko in njenima starejšima sestrama, ki sta v zgodbi prikazani kot tipič- ni »zafnani in plehki najstnici«. Med seboj kontrastne ritmične, melodične in harmonske elemente ter orkestracijske teksture smo povezovali s tehnikami, kot so poltonski ali celotonskimi postopi v eno smer, funkcionalna harmonska zaporedja ter motivična oz. tematska gradnja zaokrožene forme. Razumljivost in užitek Raziskave kažejo, da v obdobju poznega otroštva in v adolescenci prihaja do mnogih sprememb v možganih, pri čemer je ena izmed posledic teh sprememb tudi razvoj abstraktnega mišljenja (Dumontheil, 2014). V tem oziru se zdi smi- selno, če so umetniška dela, ki so namenjena otrokom in mladim, manj ab- straktna in laže razumljiva. Kot metodo kompromisa med abstraktnostjo in ra- zumljivostjo smo pri komponiranju uporabili koncepta surrealističnega učinka ter paralelne zgodbe. Tudi abstraktna raven paralelne zgodbe ni tematsko zelo široka, saj se v glavnem osredotoča na dva pola – materializem (svet) proti ide- alizmu (umetnosti). Raziskave s tehnologijo slikanja možganov (angl. neuroimaging) so poka- zale, da se številna področja za obdelavo čustev različno odzivajo na konso- nančno in na disonančno glasbo. Če govorimo o občutku ugodja oz. neugodja pri poslušanje glasbe na ravni harmonije in kontrapunkta, je preferiranje koso- nance pred disonanco edinstveno človeški in široko razširjen pojav (Dellache- rie idr., 2011, Torres Agustín, 2024). Raziskave amuzikalnih oseb (oseb z amu- zijo) so razkrile, da njegov vzrok ne izhaja iz akustičnega pojava utripanja tonov (angl. beating), kot so sprva mislili, temveč glede na rezultate statističnih ana- liz temelji zlasti na podobnosti konsonančnih intervalov z alikvotnim nizom, ki je prisoten v zvoku človeškega glasu (Vrantsidis, 2014). Eden od verjetnih vzrokov za široko razširjeno preferiranje konsonanc je torej človeško preferira- nje lastnega (človeškega) glasu (Schwartz idr., 2003; Bowling in Purves, 2015). Po drugi strani je zvočna grobost povezana s stisko/z nevarnostjo in zato izzo- ve obrambne vedenjske reakcije ter nevronske odzive, ki kažejo na averzijo (Di Stefano idr., 2022). K razumljivosti in logični urejenosti glasbenega dela lahko odločilno pri- pomore forma. Številne raziskave so vzpostavile povezavo med predvidevanjem glasbenega materiala in procesiranjem možganskih sistemov nagrajevanja (Sa- limpoor idr., 2015; Hansen idr., 2017). Pri tem sta senzibilizacija na anticipativ- ne glasbene namige in natančnost napovedovanja/predstavljanja glavnih tem bistvena za učenje glasbe na podlagi nagrajevanja (Tsai, 2023). Proces sledenja smiselni glasbeni formi torej pri poslušalcu sproža dopamin in ustvarja obču- tek ugodja. Raziskovalci menijo, da je glasba tako najprijetnejša takrat, ko mož- M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 49 gani na negotov način pravilno predvidijo glasbeno strukturo, kot tudi takrat, ko poslušalec z gotovostjo pričakuje določeno nadaljevanje, a pride do presene- čenja (Gold idr., 2023). Zanimiva glasbena struktura je torej lahko nekoliko ne- predvidljiva oz. dvoumna. Poslušanje takšne glasbe predstavlja učni izziv, saj iz- korišča temeljno težnjo možganov, da napovedujejo in se na rahla odstopanja odzivajo z napakami pri napovedovanju, tako v primarnih senzoričnih obmo- čjih kot v dopaminskih nevronih v srednjih možganih. Te rahlo nepričakovane dogodke zaznavamo kot prijetne, ker predstavljajo priložnost za učenje. Mož- gani pa nagrajujejo naše vključevanje v tovrstne dražljaje, ker na ta način izbolj- šujejo našo prilagodljivost in s tem preživetje (Gebauer idr., 2012). Da v glasbi lahko pride do takšnega učinka presenečenja, pa je ključno, da si je pred tem poslušalec sploh ustvaril pričakovanje – da se je torej v skladbi uspel orientira- ti in ga je glasba dovolj dolgo vodila v smer, ki jo je uspel prepoznati in bil zmo- žen napovedovati njeno nadaljevanje. Eden ključnih pripomočkov pri dojemanju glasbene forme je spomin. Za kakovostno zapomnitev in priklic informacij so pomembne jasne ter stabil- ne sidrne ideje, okoli katerih organiziramo nove vsebine (Marentič Požarnik, 2008). Slušne informacije se ohranijo v senzornem oz. zaznavnem spominu do štiri sekunde, vidne pa le približno četrtino sekunde (Rucheton, 2015). Iz tega lahko sklepamo, da če želimo, da poslušalec uzavesti npr. spremembo orkestra- cijske teksture, bi bilo dobro, da ta traja vsaj štiri sekunde ali dlje. Po drugi stra- ni pa lahko krajši glasbeni motivi, ki jih je takoj treba sprocesirati v celoti, ča- sovno spadajo v štirisekundno oz. krajše obdobje. Že eden prvih raziskovalcev spomina, Herman Ebbinghaus, je pri uspeš- nosti pomnjenja poudaril pomen asociativnih povezav in izkušenj iz preteklo- sti (Yuan idr., 2006). Bartlett je predpostavljal, da na zapomnitev novega zna- nja vplivajo obstoječe znanje ter človekova pričakovanja in stališča, težnja po smislu in lastne izkušnje (Marentič Požarnik, 2008). Na kakovost spomina vplivajo čustva, povezanost med spominskimi zapisi in čustvi pa je utemeljena z zgradbo ter delovanjem živčevja. Prevelika stopnja napetosti, ki jo povzročajo frustracija, bolečina in druga negativna čustva, zavira tvorbo nevrotransmiter- jev ter tako blokira zapomnitev in priklic informacij, sproščenost in primerna stopnja pozitivne napetosti pa, nasprotno, spodbujata delovanje spomina (Ma- rentič Požarnik, 2008). Iz tega sledi, da bi lahko prekompleksna zvočnost s prehitrimi spremem- bami strukture in z nejasno formo pri neizkušenem poslušalcu povzročila fru- stracijo, informacijsko zmedo in občutek nemoči. Enako velja za zvočnost, ki bi povzročala močna negativna čustva ali pa celo fizično bolečino (pretirana glasnost, dolgotrajne ekstremno disonančne harmonije in ostre frekvence, vre- ščanje, hrup …). Aktivno vključevanje možganskih sistemov nagrajevanja je namreč tis- to, zaradi česar nam je prijetna izkušnja »všeč« (Gebauer idr., 2012), posledič- no pa bomo takšno izkušnjo želeli ponoviti. Če ob poslušanju glasbe pride do g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 50 dopaminskega nagrajevanja, to spodbuja glasbeni spomin, posledično pa laj- ša razumevanje glasbene forme, kar povzroči še več dopaminskega nagrajeva- nja (Ferreri idr., 2021; Ferreri in Rodriguez-Fornells, 2022). Takšno skladbo si bomo torej tudi lažje zapomnili. Če želimo doseči, da bo ob poslušanju naše glasbe čim širša publika imela dobre občutke, se torej zdita smiselni uporaba razumljive in jasno strukturira- ne forme, ki niha med predvidljivostjo in glasbenimi presenečenji, ter zadostna zastopanost kosonančnih intervalov in harmonij. Pri tem je smiselno iskati pravo razmerje med orientacijo na podlagi znanega in učenjem preko novega. Forma Špedicije Stradivarius je sestavljena iz nekaterih pomembnejših tem (slika 6: leva stran razpredelnice), ki so nosilke glasbenih del, ter melodič- no-harmonskih gradnikov (slika 6: desna stran razpredelnice), ki lahko vsebu- jejo dele teh tem in se med predstavo večkrat ponovijo. Na ta način gradniki zagotavljajo povezanost forme in glasbeno smer, njihovo pojavljanje v različnih kontekstih pa predstavlja elemente presenečenja. Da bi utrdili spomin, se grad- niki z istim tematskim materialom pogosto nahajajo tudi časovno eden blizu drugega. Konci osmih del se zaključijo s podobno kadenco, kar med sicer raz- ličnimi deli ustvarja občutek povezanosti in sorodnosti. Med temami »pola umetnosti« (Solo violina, Ninika) in temami »mate- rialističnega pola« (Ženska, Mozart in Špedicija) se pri medsebojnem sooče- nju tako rekoč do konca predstave gradi kontrast, nato pa se pola do neke mere povezana pojavita skupaj v »Finalu«. Materiali, ki se pojavljajo v obeh svetovih in delujejo kot vezivno tkivo med njima, so Wagnerjanski kromatični postop, ki bi lahko predstavljal skriv- nostnost in dramatičnost, tema Špedicije ter Red in denar. Medtem ko ima prvi ves čas podobno instrumentacijo (rogovi, trobila), pa imata zadnja dva, ko se pojavita »na polu umetnosti«, povsem spremenjen karakter. Za razliko od libreta, v katerem se zgodba konča s premirjem in spravo med različnimi okusi in glasbenimi zvrstmi, je zmagovalec v »Finalu« tema solo violine. Prvotno instrumentalna tema se pojavi z besedilom v tutti različi- ci in se razvije v slovesen konec. Na ta način smo na prvi ravni paralelne zgod- be želeli pokazati veselje ob tem, da je Ninika na koncu lahko obdržala svo- jo violino, na drugi ravni pa moralno zmago umetnosti nad materializmom, ki jo je umetnost dosegla s priznanjem svoje veljave s strani Ninikinega očeta in z njegovo spremembo odnosa do umetnosti ter klasične glasbe. Če gledamo retrospektivno, glede na to, da je solo violina skozi celotno predstavo napove- dovala zadnjo temo sprave in srečnega razpleta, pa bi jo lahko razumeli tudi v prispodobi umetnosti, »ki povezuje različne ljudi in sklepa prijateljstva«, kot se v libretu izrazi Ninika. M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 51 Slika 6 Glasbena forma operete glede na pojav melodično­harmonskih gradnikov Naslov dela Malodično-harmonski gradniki “Uvertura” …..….…….…..…….…..……….………..….……………… …...… “Ženska drži 3 vogale pri hiši” ……..………………………………………………………………... “Red in denar” …………..………….…...……..……….…..………………. …..….. “Predigra violina” ………………......……….…...…....…....…………….…… ….…... “Violina (arija)” ………………………..……..…………………….………… ……K “Otroci in Ninika (Nam je pa vadenje…)” ………..….……….…..…...……….…..…..…..…………..… …. .K “Solo violina” ……………………...………..……….………………………. …..K “Arija za Stradivarija” ……….….……..……….….…..…...………….….…...……… …K “Čarobna glasba (V skrivni pisavi)” ……………………………..….….…...….……….…………… …K “Z glasbenikom je najlepše biti par” …………………………………….……………….………………K “Predigra Mozart” ………………………………………………...…………………….. “Moji stari všeč je Mozart” ……………………………………….………….…………………K “Poigra Mozart” …………………………………………………...………………….. “Na vse strani sveta” ……..…..….…………....….…….……...…..……….…… ….….…. “Znašla sem se na brezpotju in v temi” ………………………….……………………………………..…….. “Finale” ………….,…………..…....…,,……….…,,..,.…………,,… ...…..K Leva stran: prevladujoča tema v delu, desna stran: melodično-harmonski gradniki oz. glasbeni materiali, ki se pojavijo v delu. Z belo barvo so označeni materiali, ki so značilni za eno od skladb, a se ne pojavljajo v drugih. ……. – Fanfare, ……. – Slovesnost (sus 4 akord), ……. – Red in denar, ……. – Zabava (blues harmonija), ……. – Špedicija, ……. – Romantične baletke, ……. – Narodnozabavni Mozart, ……. – citat Mala nočna glasba, ……. – Horn kvinte, ……. – Wagnerjanski kromatični postop, ……. – Ninika fantazira, ……. – Ninika in violina, ……. – Solo violina, ……. – Ženska (kitica), ……. – Ženska in prah (refren), K – ii-IV-I kadenca, ki se prvič konča na III oz. D, drugič pa na T. g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 52 Zaključki Nekatere izmed največjih kritik, ki sta jih deležni sodobna umetnost 20. in 21. stoletja na splošno in sodobna opera specifično, se nanašajo na njuno (pre) kompleksnost in posledično nezmožnost pritegniti interes širšega občinstva. Medtem ko so komponente, kot so abstraktnost, inovativnost in iskanje no- vega, v sodobnih umetniških krogih redno zastopane in cenjene, pa je veli- ko manj pozornosti namenjeno komponentam, kot sta razumljivost in užitek. V prispevku smo analizirali kompozicijski proces pisanja mladinske operete Špedicija Stradivarius, pri katerem smo se osredotočili na uporabo tehnik, ki bi glasbo lahko naredile privlačnejšo mlademu in glasbeno manj podkovane- mu občinstvu predvsem v smislu intenzivnejšega doživetja ob poslušanju. S po- močjo izsledkov raziskav s področja aplikativne psihologije smo ugotovili, da bo že sam proces pisanja glasbenega dela kreativnejši, če bo skladatelj intrin- zično motiviran in izpostavljen dražljajem, ki mu bodo povzročili občutek ču- stvene prevzetosti. Ker se občinstvo lažje poistoveti s sebi podobnimi akterji, največ znanja pa dobimo empirično, iz lastnih izkušenj, smo mlade in ama- terske glasbenike vključili že v ustvarjalni proces nastajanja operete. Pri izbiri ustreznih kompozicijskih metod smo morali paziti na smiselno razmerje med profesionalnim in amaterskim ter hkrati ohraniti videz profesionalne virtuo- znosti. Interaktivnost in širino operetne glasbene forme smo izkoristili kot te- melj za združitev in preplet različnih odrskih umetnosti (opera, balet, ples, dramska igra in simfonična glasba). Možganski sistem dopaminskega nagraje- vanja, ki lahko povzroči, da ob poslušanju glasbe uživamo, je v veliki meri od- visen od sposobnosti našega razumevanja glasbene forme in zmožnosti napo- vedovanja njenega nadaljevanja ter učenja, ki nastane ob deviacijah. Zato smo se osredotočili na načine, kako narediti glasbeno formo dovolj jasno in hkrati ne povsem predvidljivo. Nekateri pogosto uporabljeni estetski prijemi sodobne kompozicije, kot je npr. načrtno izogibanje kosonancam na podlagi preloma s tradicijo, so se v tem oziru izkazali za nesmiselne, saj ljudje na splošno preferi- rajo kosonance pred disonancami, pretirana uporaba disonanc in ostrih zvoč- nih učinkov pa lahko povzroči neprijetne občutke, posledično pa vpliva tudi na (slabši) glasbeni spomin in (težje) sledenje glasbeni formi. Za boljšo identi- fikacijo občinstva smo uporabili glasbene asociacije, ki so v slovenskem kultur- nem prostoru široko razširjene (navezave na vojaško koračnico, klasični in ro- mantični slog, pop, blues, narodnozabavna glasba oz. turbofolk…) ter lahko tudi vsebinsko razširijo pomen zgodbe. S ciljem približati klasično glasbo čim širši publiki ob hkratni ohranitvi ustrezne umetniške kompleksnosti smo upo- rabili pristopa, ki smo ju poimenovali surrealistični učinek in paralelna zgod- ba. Pristopa temeljita na uporabi jasnih asociacij za lahko razumljive dražljaje, ki že podzavestno omogočajo orientacijo v glasbeni formi, ter abstraktnejših M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 53 sporočil, ki gradijo paralelno zgodbo v smislu zavestnega iskanja (nenavadne- ga) konteksta teh asociacij in povezav med njimi. Umetnost in znanost večinoma dojemamo kot ločeni disciplini, pri čemer umetnost navadno povezujemo s subjektivnostjo, znanost pa z objektivnostjo. Sodobna tehnologija pa nam omogoča znanstvena dognanja tudi o stvareh, ki so še nedolgo tega veljale za preabstraktne, da bi o njih lahko govorili v zna- nosti. S prispevkom želimo spodbuditi nadaljevanje raziskovanja v smeri vlo- ge aplikativne psihologije v sodobni umetnosti in klasični glasbi ter iskanja objektivnih odgovorov na vprašanje, zakaj je neka glasba uspešnejša od druge. Hkrati prispevek predstavlja poskus racionalističnega seciranja subjektivnega umetniškega procesa, kakršen je pisanje skladbe. Zavedamo se, da gre za temo, ki je predvsem z umetniškega stališča provokativna, lahko celo tabu. Uporaba aplikativne psihologije v marketingu, ekonomiji, politiki, pedagogiki in zabav- ni industriji odpira mnoga etična vprašanja, tudi v smislu zavajanja in mani- puliranja z ljudmi. Je takšna uporaba v umetnosti predvsem cenen in moral- no sporen način ali gre lahko za učinkovito, novo izrazno orodje, primerljivo z uporabo razširjenih tehnik igranja in vpeljavo novih inštrumentov? Če umet- nost dojemamo predvsem kot izraz, bi lahko s pomočjo znanj s področja apli- kativne psihologije umetniki ojačali svoj izraz in izpovedno moč? Nenazadnje, lahko pri tem posežemo tudi po drugih orodjih, ki jih uporablja aplikativna psihologija – npr. po uporabi podatkovnega rudarjenja za profiliranje »ume- tniških potreb« tipičnega poslušalca? S prispevkom želimo spodbuditi osredotočenost opernih ustvarjalcev na potrebe mladega in glasbeno neizkušenega poslušalca ter ponuditi nekatere praktične pristope. Upamo, da bo prispevek spodbuda k nadaljnjemu razisko- vanju v tej smeri ter h gradnji mostov med sodobno umetnostjo in sodobnim občinstvom ter med znanostjo in umetnostjo. Literatura Askonas-Shepherd, L., de Banfield, R., Barbieri, F., Burton, H., Cox, J., Crawford, B., Diamand, P., Everding, A., Gall, H., Getty, A., Gomez, I., Gowrie, G., Grierson, R., Harewood, G., McEwen, T., Menotti, G. C., Miller, J., Moser, C., Prince, H., ... Wheldon, H. (1986). The future of opera. Daedalus, 115(4), 1−92. Berheide, H., in Stebbins, A. (2021). Ambivalent engagement: Contemporary opera between populism and postmodern. ACT: Zeitschrift für Musik und Performance, 10. https://www.act.uni-bayreuth.de/resources /Heft2021-08/Act-10-Stebbins-Berheide---Ambivalent-Engagement.pdf Bower, B., Honn Hoegberg, E., in Starkmeth S. (2013). Genre beyond borders: Reassesing operetta. Routledge. Bowling, D. L., in Purves, D. (2015). A biological rationale for musical consonance. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 112(36), 11155−11160. Cambridge University Press. (B. l.). Operetta. V Cambridge Advanced Learner's Dictionary & Thesaurus. https://dictionary.cambridge.org /dictionary/english/operetta Cancellieri, G., in Turrini, A. (2016). The phantom of modern opera: How economics and politics affect the programming strategies of opera houses. International Journal of Arts Management, 18(3), 25−36. Collins. (B. l.). Identification. V Collins Dictionaries. https://www .collinsdictionary.com/dictionary/english/identification Dellacherie, D., Roy, M., Hugueville, L., Peretz, I., in Samson, S. (2011). The effect of musical experience on emotional self-reportsand psychophysiological responses to dissonance. Psychophysiology, 48(3), 337–349. Di Stefano, N., Vuust, P., in Brattico, E. (2022). Consonance and dissonance perception: A critical review of the historical sources, multidisciplinary findings, and main hypotheses. Physics of Life Reviews, 43(4), 273−304. Dumontheil, I (2014). Development of abstract thinking during childhood and adolescence: The role of rostrolateral prefrontal cortex. Developmental Cognitive Neuroscience, 10, 57−76. Encyclopedia Britannica. (B. l.a). Operetta. V Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/art/operetta Encyclopedia Britannica. (B. l.b). Recognition; memory. V Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/recognition-memory Ferreri, L., in Rodriguez-Fornells, A. (2022). Memory modulations through musical pleasure. Annals of the New York Academy of Sciences, 1516(1), 5−10. Ferreri, L., Mas-Herrero, E., Cardona, G., Zatorre, R. J., Antonijoan, R. M., Valle, M., Riba, J., Ripolles, P., in Rodriguez-Fornells, A. (2021). Dopamine modulations of reward-driven music memory consolidation. Annals of the New York Academy of Sciences, 1502(1), 85−98. Gebauer, L., Kringelbach, M. L., in Vuust, P. (2012). Ever-changing cycles of musical pleasure: The role of dopamine and anticipation. Psychomusicology: Music, Mind and Brain, 22(2), 152−167. Gold, B. P., Pearce, M. T., McIntosh, A. R., Chang, C., Dagher, A., in Zattore, R. J. (2023). Auditory and reward structures reflect the pleasure of musical expectancies during naturalistic listening. Frontiers in Neuroscience, 17, 1209398. Hansen, N. C., Dietz, M. J., in Vuust, P. (2017). Commentary: Predictions and the brain; How musical sounds become rewarding. Frontiers in Human Neuroscience, 11, 168. M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 55 Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU. (B. l.). Opereta. Fran. https://fran.si/iskanje?View=1&Query=opereta Jaquith, D. B. (2011). When is creativity? Intrinsic motivation and autonomy in children’s artmaking. Art Education, 64(1), 14−19. Kovačič, M. (2019). Rastemo z opero: neformalno glasbeno izobraževanje mladostnikov in razvoj kompetenc. Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani, 15(31), 133−144. Lee, S. D. (2015). Dissonant opera, dissident fragments. The Germanic Review: Literature, Culture, Theory, 90(4), 273−284. Marentič Požarnik, B. (2008). Psihologija učenja in pouka. Državna založba Slovenije. Mencin, S. (2017). Primerjava pomnjenja informacij o živalih in rastlinah pri učencih 4. in 5. razreda [Neobjavljeno magistrsko delo]. Univerza v Ljubljani. Neubauer, H. (2008). Opereta v Sloveniji: zgodovinski pregled. Glasbena matica. Pascale, A., in Woodman, R. W. (2016). Creativity and intrinsic motivation: Exploring a complex relationship. The Journal of Applied Behavioral Science, 52(3), 342–366. Piso, I. (2013). The crisis of the opera? A study of musical hermeneutics. Cambridge Scholars Publishing. Radu-Giurgiu, C. (2021). Regietheater: The big challenge for the opera of our times. Studia Universitatis Babeş­Bolyai Musica, 66(2), 179−192. Radu-Giurgiu, C. (2022). A perspective on the opera audience of the 21st century. Studia Universitatis Babeş­Bolyai Musica, 67(1),119−137. Rucheton, Z. (2015). Stališča specialnih in rehabilitacijskih pedagogov do težav s spominom pri učencih s posebnimi potrebami [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza v Ljubljani. Salimpoor, V. N., Benovoy, M., Larcher, K., Dagher, A., in Zatorre, R. J. (2011). Anatomically distinct dopamine release during anticipation and experience of peak emotion to music. Nature Neuroscience, 14, 257−262. Salimpoor, V. N., Benovoy, M., Longo, G., Cooperstock, J. R., in Zatorre, R. J. (2009). The rewarding aspects of music listening are related to degree of emotional arousal. PLoS One, 4(10), e7487. Salimpoor, V. N., Zald, D. H., Zatorre, R. J., Dagher, A., in McIntosh A. R. (2015). Predictions and the brain: How musical sounds become rewarding. Trends in Cognitive Sciences, 19(2), 86−91. Schulze, K., Jay Dowling, W., in Tillmann, B. (2012). Working memory for tonal and atonal sequences during a forward and a backward recognition task. Music Perception: An Interdisciplinary Journal, 29(3), 255−267. Schwartz, D. A., Howe, C. Q., in Purves, D. (2003). The statistical structure of human speech sounds predicts musical universals. The Journal of Neuroscience, 23(18), 7160–7168. g la sb en o pe da g o šk i z bo rn ik ◆ le tn ik /v o lu m e 20 ◆ št ev il k a /n u m be r 41 56 Shahryar, O. (2019). The composition of opera for young people. University of York. Tajtakova, M., in Arias-Aranda, D. (2008). Targeting university students in audience development strategies for opera and ballet. The Service Industries Journal, 28(2), 179−191. Torres Agustín, R., González Francisco, P., Mestas Hernández, L., Gómez- López M. A., in Robles Aguirre, F. A. (2024). Musical harmonies and its relationship with emotional processing: An ERP study in young adults. Cognitive Systems Research, 87, 101256. Tsai, C.-G. (2023). Anticipating the main theme: A model for understanding prospective memory and reward learning in sonata-form listening. Musicae Scientiae, 28(3), 436–450. Vrantsidis, T. (2014). Perspectives on the emotional response to consonance and dissonance in music. Inkblot: The Undergraduate Journal of Psychology, 3, 54–59. Yuan, K., Steedle, J., Shavelson, R., Alonzo, A., in Opezzo, M. (2006). Working memory, fluid intelligence, and science learning. Educational Research Review, 1(2), 83–98. Zhang, J. W., Howell, R. T., Razavi, P., Shaban-Azad, Chai, W. J., Ramis, T., Mello, Z., Anderson, C., L., Monroy, M., in Keltner, D. (2021). Awe is associated with creative personality, convergent creativity, and everyday creativity. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 18(2), 209– 221. Summary UDC 782.8:78.02:159.9­049.8"20" Some of the biggest criticisms of twentieth and twenty­first century contemporary art in general, and contemporary opera in particular, have been about their (over)complexity and consequent inability to attract the interest of a wider audience. While components such as abstraction, innovation and the search for the new are regularly represented and appreciated in contemporary artistic circles, much less attention is paid to components such as comprehensibility and enjoyment. In this paper, we have analysed the composi­ tional process of writing the youth Slovenian operetta Špedicija Stradivarius, composed by Miha Nahtigal to a libretto by Mateja Perpar and directed by Dr Henrik Neubauer, focusing on the use of techniques that could make music more appealing to a young and less musically proficient audience, especially in terms of a more intense listening experi­ ence. Drawing on research in the field of applied psychology, we have found that the very process of writing a piece of music will be more creative if the composer is intrinsically motivated and exposed to stimuli that make him or her feel awe. Since it is easier for audi­ ences to identify with similar actors, and most knowledge is gained empirically, from our own experience, we have involved young and amateur musicians in the creative process of creating the operetta. In choosing the appropriate compositional methods, we had M ih a N a h tig a l ◆ KO M PO ZIC IJSK I PRO C ES U STVA RJA N JA M LA D IN SK E O PERETE V 21. STO LETJU 57 to keep a sensible balance between the professional and the amateur, while at the same time maintaining a semblance of professional virtuosity. The interactivity and breadth of the operetta's musical form was used as a basis for fusion and interplay of different performing arts (opera, ballet, dance, drama and symphonic music). The brain's dopa­ mine reward system, which can cause us to enjoy listening to music, is largely depend­ ent on our ability to understand the musical form and to predict its continuation, and the learning that occurs when deviations occur. We have therefore focused on ways to make musical form both sufficiently clear and not entirely predictable. Some commonly used aesthetic devices in contemporary composition, such as the deliberate avoidance of consonances on the basis of a break with tradition, have proven to be pointless in this re­ spect, since people generally prefer consonances to dissonances, and the overuse of dis­ sonances and harsh sound effects can lead to unpleasant sensations, with consequent ef­ fects on (poorer) musical memory and (harder) following of musical form. To achieve better identification of the audience, we used musical associations that are widespread in the Slovenian cultural space (references to military marching band, classical and ro­ mantic style, pop, blues, Oberkrainer music or turbofolk, etc.) and can also broaden the meaning of the story. With the aim of bringing classical music to as wide an audience as possible, while maintaining the appropriate artistic complexity, we have used approach­ es we have called the surrealist effect and the parallel story. The approaches are based on the use of clear associations for easily understandable stimuli that already subconscious­ ly allow orientation in the musical form, and more abstract messages that build a paral­ lel story in the sense of a conscious search for the (unusual) context of these associations and the connections between them.