АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ
АННЫ АХМАТОВОЙ
Блаж Подлесник
1. Заметки об авторе как читателе в Поэме без героя Анны
Ахматовой задуманы как попытка, во-первых, указать на не-
которые особенности известного произведения Анны Ахма-
товой, и, во-вторых, на основании наших наблюдений сделать
некоторые выводы о природе отношения автора к собствен-
ному произведению с читательской точки зрения (см. теоре-
тические источники в: Левин и др. 1974; Лотман 1981; Ти-
менчик 1975; Juvan 2000).
В Прозе о Поэме, незаконченных комментариях к своему
произведению, Ахматова по крайней мере дважды ясно ука-
зывает на проблему чтения собственного произведения.
Так, в первом комментарии (запись от 7-ого июня 1958 го-
да) находим следующее высказывание Ахматовой о водевиле
Ю.Д. Беляева Путаница, или 1840 год:
Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня своим убожеством.
В числе источников поэмы прошу ее не числить (Ахматова 1998-
2000: III: 215).
Ахматова поднимает вопрос о влиянии этого водевиля на
собственное произведение лишь через двадцать лет после на-
писания Второго посвящения О.С. (Ольге Судейкиной) со
стихом „Ты ли, Путаница-Психея…” и после того, как она уже
изменила заглавие поэмы, которое в 1946 году явно напоми-
нало заглавие пьесы Беляева (в редакциях сороковых годов
Поэма без героя носила заглавие 1913 год, или Поэма без ге-
роя и Решка).
Комментарий предупреждает читателя о том, что пьеса Бе-
ляева не принадлежит к произведениям, послужившим ис-
точником для поэмы, и, как любой комментарий, имел цель
объяснить читателю неочевидные элементы в художествен-
ном тексте. Здесь автор выступает с читательской позиции.
Только после прочтения пьесы Беляева Ахматова увидела в
собственном произведении отсылку к ней. До того стих „Ты
Blaž Podlesnik246
ли, Путаница-Психея” автором, по-видимому, расценивался
как отсылка к биографии адресата посвящения, Ольги Судей-
киной, исполнявшей роли Путаницы и Псиши в постановках
пьес Беляева в десятых годах 20-го века.
Второй комментарий, в котором поэма рассматривается с
точки зрения не автора, а читателя, также относится к одному
из текстов-источников – к Бесам Достоевского, точнее к сцене
самоубийства Кириллова. Во фрагменте Прозы о поэме от 18
декабря 1962 года Ахматова перечисляет произведения от-
дельных авторов и образы, в которых они отразились в поэме.
Рядом со стихом „Смерти нет – это всем известно…” в этой
записи находится отсылка к Бесам Достоевского (там же,
249-250). В позднейших записях отсылка еще более уточня-
ется – конец первой главы прямо связывается со сценой
самоубийства Кириллова (там же, 257).
Значение этого комментария, подтверждающего связь Поэ-
мы с произведением Достоевского, раскрывается при чтении
записей в рабочих тетрадях автора. В записи от 22 сентября
1962 года Ахматова объясняет, что образы конца первой гла-
вы поэмы возникли независимо от романа Достоевского и что
связь этой части ее произведения со сценой самоубийства Ки-
риллова впервые заметил один из читателей поэмы, который
своими наблюдениями поделился с автором (см. там же,
587). Этот факт не мешает Ахматовой стать на точку зрения
читателя, и, как следствие, включить роман Достоевского в
число произведений-источников – т.е. в каком-то смысле по-
новому взглянуть на собственное произведение.
Эти два примера прочтения собственного произведения са-
ми по себе интересны как факт, подтверждающий активную
роль читателя в литературной коммуникации. Но принимая во
внимание то, что эти комментарии писались во время очеред-
ной правки самого произведения, они приобретают значение и
для изучения текста произведения как такового.
Таким образом, мы имеем дело с очень ценными для изуче-
ния психологии творчества материалами. Но, на наш взгляд,
даже более интересным является вопрос о том, каким образом
эти изменения позиции автора вписались в самую ткань сло-
весного произведения – т.е. как они отразились в тексте
последней из редакций Поэмы без героя.
АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ… 247
2. Поднимая этот вопрос, нельзя забывать о том, что мы
имеем дело с произведением, которое является результатом
долгого и сложного творческого процесса. Ахматова периоди-
чески возвращалась к своей поэме; на протяжении более двад-
цати лет она добавляла в текст все новые стихи и прозаи-
ческие комментарии, а также (правда, значительно реже) ис-
правляла стихи более ранних редакций. По словам самой
Ахматовой, Поэма к ней „приходила” (см. там же, 165) и за-
ставляла автора записывать все более совершенные варианты.
На разных этапах этой работы Ахматова в каком-то смысле
встречалась с собственным произведением с позиций чита-
теля. Каждая из многочисленных редакций отразила опреде-
ленный взгляд автора, который в каждом новом подступе к
тексту подвергался прочтению с новой, измененной авторской
позиции.
Уже вторая редакция Поэмы – редакция 1946-го года –
отражает некое „расслоение” авторских взглядов. На эту ком-
позиционную особенность поэмы в своей работе, посвящен-
ной творчеству Анны Ахматовой, указывал в семидесятые го-
ды В.М. Жирмунский. Так, по мнению исследователя, в изоб-
ражении призраков, посетивших автора поэмы в новогоднем
сне, обнаруживается двойной взгляд самого автора. В первой
части поэмы-триптиха, в петербургской повести Тысяча де-
вятьсот тринадцатый год, автор является одновременно
участником изображаемых событий и „ведущим” – т.е. тем,
кто ведет действие, представляет читателю остальных персо-
нажей и дает свою оценку происходящему. В этом раздвоении
авторской позиции Жирмунский различает разницу во взгля-
дах поэта как автора и поэта как героя произведения (Жир-
мунский 1973: 177). Связь между этими двумя точками зрения
в лирическом произведении, каким, в сущности, является Поэ-
ма без героя, не всегда поддается объяснению.
Поэма представляет собой лирический монолог автора, в
который включены повествовательные отрывки, а также диа-
логи автора с остальными персонажами, ожившими в его
памяти. Автор как бы постоянно меняет угол зрения – то
изображает происходящее изнутри с позиции участника, то
поднимается над происходящим и дает описываемым собы-
тиям внешнюю оценку. В отличие от повествовательных
произведений, в которых рассказ ведется от первого лица, а
Blaž Podlesnik248
смена внутренней и внешней точек зрения обычно отмечается
четким разграничением во времени, в Поэме без героя такого
разграничения нет.
Кроме того, взгляд автора извне не является единым. На-
ряду с изначальной авторской позицией, взглядом из сороко-
вого года, на который Ахматова указывает в стихах Вступле-
ния: „Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу.” (Ах-
матова 1998-2000: III: 130), в редакции 1946-го года автор
включает в поэму отрывок о Госте из Будущего (там же, 99),
в котором отразились события послевоенной ленинградской
жизни Ахматовой.
Такие вкрапления более поздней авторской позиции мы на-
блюдаем и в третьей части Поэмы без героя в Эпилоге, где к
мотивам начала второй мировой войны присоединяются темы
ленинградской блокады и ташкентской эвакуации, указываю-
щие на более позднюю точку зрения поэта.
В редакции 1946-го года, наряду с дифференциацией внут-
реннего и внешнего изображения событий (автор – герой),
впервые возникает временная дифференциация внешних ав-
торских взглядов. Ахматова, по-видимому, считала, что этот
особый способ проявления автора в тексте нуждается в объ-
яснении. В записи под заглавием Вместо предисловия она
сообщает читателю, когда и где писались основные части
поэмы, и указывает на то, что Эпилог был написан позднее, а
именно во время ташкентской эвакуации.
Кроме того в варианте 1946-го года во второй части поэмы
(Решка) появляются новые стихи, в которых комментируются
отношения между внешней и внутренней позициями поэта.
Как известно, Решка является литературным комментарием к
первой части Поэмы без героя. Петербургская повесть Тысяча
девятьсот тринадцатый год в Решке выступает как объект
изображения, в результате чего Решка превращается в свое-
образную „поэму о поэме”.
В начальных строфах Ахматова изображает реакцию „ре-
дактора” на ее петербургскую повесть. В варианте 1946-го го-
да „редактор” помимо недоумения, которое у него вызывают
темы петербургской повести, высказывает также возражение
против размытости границ между автором и героем. Эта кри-
тика, которую поэт вкладывает в уста „редактора”, указывает
на то, что сама Ахматова чувстовала зыбкость между внутрен-
АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ… 249
ним и внешним изображением событий. В 1946-ом году не-
доумение по этому поводу ей еще кажется признаком взгляда
читателя-редактора, т.е. читателя, которому смысл ее произве-
дения в принципе недоступен из-за исконно разных взглядов
на мир и литературу.
3. Поэма без героя, как не раз повторялось самой Ахмато-
вой, произведение-криптограмма. Об этом упоминается также
в Решке, где творческий метод определяется самим автором
как применение „симпатических чернил” и „зазеркального
письма” (там же, 195). Изначально поэма была задумана как
изображение последней зимы перед первой мировой войной
сквозь призму сороковых годов. Недомолвки и намеки в ней
объясняются тем, что поэма писалась письмом для посвящен-
ных, т.е. для тех, кто был знаком с литературно-театральной
жизнью Петербурга начала 20-го века. Эти современники
автора и выступали в качестве первых ее читателей.
В 50-х и особенно в 60-х годах эта ситуация существенно
изменилась. Невозможность издания поэмы позволяла автору
вновь и вновь возвращаться к ней. В каком-то смысле поэма
все еще продолжала писаться, хотя круг читателей, владею-
щих ключом к ее прочтению, постоянно сужался.
В этих условиях Ахматова возвращается к поэме с новой,
уже читательской точки зрения и предпринимает попытку пе-
реработать произведение таким образом, чтобы оно стало дос-
тупнее новому читателю. При этом автор старается по воз-
можности полностью сохранять текст более ранних редакций.
Такая попытка упрощения произведения, конечно, могла быть
осуществлена только посредством усложнения общей струк-
туры произведения.
В последних двух редакциях 1956-го и 1963-го годов Ах-
матова, по ее собственным словам, пыталась „заземлить” поэ-
му (там же, 223). Эти попытки отразились в тексте поэмы
как бы на полях основного текста. Они проявились, в основ-
ном, в прозаических фрагментах и в новых эпиграфах к от-
дельным частям поэмы.
Упомянутые прозаические вкрапления в начале каждой из
глав Тысяча девятьсот тринадцатого года и в начале Решки
впервые появились в редакции 1946-го года. В них указыва-
лось время и место событий, изображаемых в отдельных час-
Blaž Podlesnik250
тях поэмы, а также перечислялись основные темы произве-
дения. В отличие от стихотворного текста прозаические фраг-
менты в начале глав написаны якобы от третьего лица, отчего
между ними и стихотворным текстом возникают особые от-
ношения, напоминающие отношения между ремарками автора
и репликами персонажей в пьесе.
В прозаических же вставках последней редакции (1963 г.)
наряду с более точным перечислением тем отдельных частей
и изложением событий, отраженных в стихах петербургской
повести, появляются различные „голоса”. Отдельные стихо-
творные отрывки петербургской повести определяются здесь
как „слова из мрака” (там же, 177), как чудящийся героине
„голос, который читает” (там же, 180), как бормотание ветра
(там же, 185) или как слова „Тишины” (там же, 187). Это
деление текста на разные „голоса”, по-видимому, является ре-
зультатом неосуществленного намерения Ахматовой перера-
ботать поэму в балет (см. 3: 233). Кроме того, подобное деле-
ние указывает читателю на переход от внешнего изображения
происходящего к внутреннему и помогает ему уловить разли-
чия между разными авторскими взглядами.
Прозаический фрагмент в начале Решки имеет подобную,
но, в каком-то смысле, и противоположную функцию. В нем
подчеркивается, что стихи Решки – это слова самого автора,
который обсуждает свое произведение, а именно первую часть
Поэмы без героя – петербургскую повесть Тысяча девятьсот
тринадцатый год. Но и этот прозаический комментарий на-
писан под другим углом зрения, нежели сам стихотворный
текст.
В указанных выше прозаических фрагментах и примеча-
ниях к поэме, которые в последней редакции носят заглавие
Примечания редактора (там же, 203), Ахматова меняет свой
угол зрения для того, чтобы помочь читателю понять суть
отношений между разными авторскими позициями. Эта новая
позиция – определим ее вслед за Ахматовой как „редактор-
скую” – отражает особый взгляд на произведение, при кото-
ром Ахматова пытается не только объяснить, расшифровать
собственно текст поэмы, но и ввести в самую ткань произве-
дения более позднее ее прочтение. При этом она старается не
изменить своему первичному авторскому замыслу.
АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ… 251
Другой пласт произведения, в котором можно обнаружить
попытку Ахматовой привнести в поэму новый взгляд на соб-
ственное произведение уже с учетом современного читателя,
составляют эпиграфы к отдельным частям произведения. За
неимением возможности подробнее остановиться на роли эпи-
графа как элемента чужого произведения, отсылающего чита-
теля одновременно как к тексту основного произведения, так
и к произведению, из которого взят эпиграф, отметим лишь
следующее. Некоторые изменения эпиграфов в последней ре-
дакции поэмы позволяют предполагать новое прочтение поэ-
мы ее автором.
Основные изменения эпиграфов в последней редакции за-
трагивают центральную тему петербургской повести – литера-
турно-театральную жизнь в Петербурге накануне первой ми-
ровой войны. Большинство новых эпиграфов – это эпиграфы
из произведений поэтов, активно участвовавших в литератур-
ной жизни изображаемой эпохи. Через них Ахматова как бы
отсылает читателя 60-х годов к произведениям, в которых
отразилась та же эпоха. Таким образом указания на произве-
дения Всеволода Князева, Иннокентия Анненского, Осипа
Мандельштама и на более ранние произведения самой Ахма-
товой вводятся в поэму через эпиграфы как ключ к прочтению
определенных образов.
Наиболее интересное изменение наблюдается в эпиграфах
к первой главе петербургской повести Тысяча девятьсот три-
надцатый год. В последней редакции поэмы Ахматова убира-
ет один из двух эпиграфов из Дон Жуана Байрона и на его
место помещает эпиграф из Евгения Онегина.
Наряду с прозаическим фрагментом в начале Решки эта за-
мена свидетельствует о новом подходе к собственному произ-
ведению. Так, в прозаическом фрагменте из начала Решки об-
суждается связь петербургской повести с традицией романти-
ческой поэмы. При этом ясно указано на то, что предположе-
ния „автора” об этой связи, т.е. о том, что в его произведении
ожил дух романтической поэмы, является ошибочным. С поз-
дней, уже редакторской точки зрения, жанровые корни поэмы
как бы заново переосмысляются: выражается сомнение в том,
что поэма следует романтической традиции. При этом в „ре-
дакторском” уточнении нет указания на то, какая именно тра-
диция на самом деле отразилась в поэме.
Blaž Podlesnik252
Это ахматовское указание читается в поэме в новом соотно-
шении двух эпиграфов к первой главе петербургской повести.
Сохраняя один из эпиграфов из Дон Жуана, который помимо
тематических параллелей между двумя произведениями ука-
зывает также на связь с традицией романтического стихотвор-
ного повествования, второй эпиграф Ахматова выписывает из
пятой главы пушкинского романа в стихах, тем самым отсы-
лая читателя и к совсем другой традиции.
4. Эту отсылку к пушкинскому роману нельзя расценивать
лишь как указание на одну из традиций, отразившихся в поэ-
ме. Связь Поэмы без героя с Евгением Онегиным является бо-
лее глубокой и своими корнями уходит в особенности твор-
ческого процесса, породившего оба произведения.
Поэма Ахматовой и роман Пушкина создавались по частям,
которые лишь впоследствии сложились в цельные произведе-
ния. Это означает, что авторы неоднократно пересматривали
ранее созданные части произведений, каждый раз возвра-
щаясь к ним с уже новой авторской позиции. С учетом неко-
торых особенностей существования текстов вообще, такой
ретроспективный подход автора к тексту может быть дво-
яким.
Как отмечает Поль Рикёр в своей статье Что такое
текст?, текст является не просто графическим отражением
речи, а письмом, которое в сравнении с непосредственным
диалогом по-другому соотносится с действительностью. В
речи смысл слова напрямую проходит от идеального смысла к
остенсивной десигнации некой реалии, т.е. слова сразу же не-
посредственно связываются с конкретным субъектом речи и с
окружающей его действительностью. В случае текста этот
процесс приобретения конкретного референциального значе-
ния откладывается до момента его прочтения. Это преобра-
зует первичные отношения между субъектом и его речью в
отношения между автором и текстом. Для этих отношений
(автор – текст) характерно то, что автор, с точки зрения чи-
тателя, присутствует в тексте лишь как позиция высказывания
(Ricoeur 1998: 284-286).
Таким образом, автор, который прочитал собственное про-
изведение с новой позиции и который старается эту новую
позицию „вписать” в текст, оказывается перед выбором, за-
АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ… 253
ключающим в себе две возможности. Первая возможность
предполагает такое изменение текста, при котором авторская
позиция, первично отразившаяся в тексте, полностью заменя-
ется на новую. Второй возможностью является дифференци-
рование авторских позиций в процессе „дописывания” произ-
ведения.
Именно эту вторую возможность, требующую четко обо-
значенного перехода от позиции автора к позиции читателя,
выбрали и Пушкин, и Ахматова, хотя осуществили они ее по-
разному. Пушкин, писавший разные главы своего романа в
стихах в разные периоды творчества и с разных авторских по-
зиций, в более поздние части текста включал указания на эту
дифференциацию, создавая тем самым, как в своих лекциях о
Евгение Онегине указывал Ю.М. Лотман, произведение, моде-
лирующее комплексность жизни (Лотман 1995: 444-445). Ах-
матова же пошла другим путем – новый взгляд она вписала в
„редакторские” пометы, тем самым давая читателю ключ к по-
ниманию основной, стихотворной части произведения.
ЛИТЕРАТУРА
Ахматова, А.А.
1998-2000 Собрание сочинений в шести томах, Москва
1998-2000.
Жирмунский, В.М.
1973 Творчество Анны Ахматовой, Ленинград 1973.
Левин, Ю.И.; Сегал, Д.М. et al.
1974 Русская семантическая поэтика как потенциаль-
ная культурная парадигма, “Russian Literature”,
1974: 7/8: 47-82.
Лотман, Ю.М.
1981 Текст в тексте, „Труды по знаковым системам”,
1981: XIV: 3-18.
1995 Пушкин, Санкт-Петербург 1995 [см. Роман в сти-
хах Пушкина Евгений Онегин, Спецкурс. Вводные
лекции и изучение текста, 391-462].
Blaž Podlesnik254
Тименчик, Р.Д.
1975 Автометаописание у Ахматовой, “Russian Litera-
ture”, 1975: 10/11: 213-226.
Juvan, M.
2000 Intertekstualnost, (Literarni leksikon 45), Ljubljana
2000.
Ricoeur, P.
1998 Kaj je tekst? Pojasniti in razumeti, “Phainomena”,
Glasilo fenomenološkega društva v Ljubljani, 1998:
VIII/25-26: 281-301.