64 SL OV E NSK A A K A DE M I JA Z NA NO ST I I N U M ET NO ST I AC A DE M I A SCI E N T I A RU M ET A RT I U M SLOV E N IC A

Z N A N S T V E N O R A Z I S KOVA L N I C E N T E R S L OV E N S K E A K A D E M I J E Z N A N O S T I I N U M E T N O S T I

Muzikološki inštitut

KS 3

O

O

IRB

O

M O N U M E N TA A RT I S M U S I C A E S L O V E N I A E



L X I V

M THE HREN CH

O



RKS FR

O I Z BR A NA DE L A I Z

HRENOVIH KORNIH KNJIG

ELECTED W ·

G • S SE LECTED WORKS FROM

T H E H R E N C HOI R B O OK S



RNIH KNJI 3

O

VIH K

ISSN 0353-6408 O

ISSN 2712-3790 (Online)

ISMN 979-0-709004-62-1

ISMN 979-0-709004-63-8 (PDF)

A IZ HREN

EL

59 eur A D

AN

R

IZB

Izbrana dela iz Hrenovih kornih knjig · Selected Works from the Hren Choirbooks

3



slovenska akademija znanosti in umetnosti

academia scientiarum et artium slovenica

znanstvenoraziskovalni center slovenske akademije znanosti in umetnosti

Muzikološki inštitut



MONUMENTA ARTIS MUSICAE SLOVENIAE

lxiv



Glavna in odgovorna urednica zbirke · General Editor

Metoda Kokole



Uredniški odbor · Editorial Board

Klemen Grabnar

Metoda Kokole

Domen Marinčič



Mednarodni uredniški svet · International Advisory Board

Tomaž Faganel

Aleš Nagode

Michael Talbot

Ennio Stipčević





IZBRANA DELA IZ SELECTED WORKS FROM


HRENOVIH KORNIH KNJIG THE HREN CHOIRBOOKS



3



simone gatto

Tri maše · Three Masses



Avtor kritične izdaje · Author of the Critical Edition

Klemen Grabnar



Ljubljana 2024

Zvezek je rezultat raziskovalnega projekta Digitalna de- This volume is a result of the research project Digital Presen-

monstracija cerkvene glasbe dolgega 16. stoletja, povezane s tation of the Long-Sixteenth-Century Church Music Con-

Kranjsko (j6-2586, 2020–2024) in raziskovalnega programa nected to Carniola (j6-2586, 2020–2024) and the research

Raziskave glasbene preteklosti na Slovenskem (p6-0004), programme Researches in the History of Music in Slovenia

ki ju financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in (p6-0004) both financed by the Slovenian Research and In-

inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (aris). novation Agency (aris).



Prva e-izdaja je pod pogoji licence Creative Commons The first electronic edition is freely available under the

cc by-nc-nd 4.0 prosto dostopna. terms of the Creative Commons licence cc by-nc-nd 4.0.



https://doi.org/10.3986/9790709004638



Kataložna zapisa o publikaciji (cip) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani

ismn 979-0-709004-62-1

(Muzikološki inštitut Znanstvenoraziskovalnega centra

Slovenske akademije znanosti in umetnosti)

cobiss.si-id 217181699

ismn 979-0-709004-63-8

(Muzikološki inštitut Znanstvenoraziskovalnega centra

Slovenske akademije znanosti in umetnosti, pdf)

cobiss.si-id 217185795



Vsebina · Contents



predgovor ix preface xxix

uvod xi introduction xxxi

Zgodovinske okoliščine xi Historical Background xxxi

Skladatelj xii The Composer xxxii

Gattove maše zrelega obdobja xiv Gatto’s Mature Masses xxxiv O izvajanju xx Notes on Performance xli

revizijsko poročilo xxiii critical report xliii

Viri xxiii Sources xliii

Uredniška načela xxvi Editorial Methods xlvi

Revizijske opombe xxvii Critical Notes xlvii

faksimili xlix facsimiles xlix



[1] Missa Aller mi fault Simone Gatto 1

[2] Missa Stabunt justi Simone Gatto 35

[3] Missa Andra la nave mia Simone Gatto 73





Predgovor




Kot je bilo izpostavljeno že v prejšnjih Lasso, Philippe de Monte in Giovanni Gabrieli, dveh zvezkih Izbranih del iz Hrenovih kot tudi popolnoma neznanih skladateljev, kot kornih knjig , 1 so Hrenovi kodeksi s pre- na primer Hieronymus de Sayve. Delež skladb hoda 16. v 17. stoletje najpomembnejši glasbe- (večinoma vidnih skladateljev tistega obdobja) je ni viri iz tega obdobja na Slovenskem. Njihova bil najverjetneje prepisan iz sočasnih tiskov, ne-

pomembnost je odraz predvsem treh okoliščin. katere kompozicije pa so krožile le v rokopisnih

Prvič, zelo dobro so se ohranili. Drugi viri v tem prepisih, ki so služili za predlogo tudi za reperto-

oziru niso dočakali enake usode. Tako so se deni- ar Hrenovih kodeksov. mo glasovni zvezki iz približno enakega obdobja, Prvotna zamisel izdajanja glasbenih del iz

prav tako kot Hrenove korne knjige hranjeni v Hrenovih kornih knjig v okviru zbirke Mo-

Rokopisni zbirki Narodne in univerzitetne knji- numenta artis musicae Sloveniae je bila, da se

žnice v Ljubljani – SI-Lnr, Ms 207, Ms 284 in Ms objavi skladbe, ki so se ohranile zgolj v Hrenovih

285 – ohranili nepopolno, in sicer obsega vsaka kodeksih in še niso bile natisnjene v sodobnih iz-

enota le en glasovni zvezek.2 Hrenovi rokopisi dajah.3 Pričujoči zvezek je z ozirom na to izjema, so neprecenljivi tudi zato, ker vsebujejo kar ne- saj je poleg dveh unikatnih skladb – Missa Aller kaj skladb, ki so se ohranile le v njih; te zajema- mi fault in Missa Stabunt justi – del te izdaje tudi jo približno četrtino celotnega repertoarja. Ne Missa Andra la nave mia, ohranjena tudi v A-Gu, nazadnje pa Hrenove korne knjige predstavljajo Ms 22 in Ms 82. Razlog za to izjemo je, da bi bilo

reprezentativen izbor raznolikega liturgičnega dojemanje mašnega opusa Simoneja Gatta brez

repertoarja, ki je bil priljubljen v habsburški de- vključitve te maše precej okrnjeno; edina dose-

dni deželi Notranji Avstriji – maše, magnifikate, danja sodobna edicija Gattovih maš je namreč

litanije, psalme, himnuse, marijanske antifone in izdaja njegovega zgodnjega dela Missa Scarco di kratke odpeve. Skladatelji, katerih skladbe so pri- doglia. Vključitev te maše je torej pomembna za sotne v Hrenovih kodeksih, so večinoma bodisi celovito razumevanje skladateljevega sloga. Vsak

Italijani (iz Benetk in drugih severnoitalijanskih zvezek Izbranih del iz Hrenovih kornih knjig središč) bodisi Frankoflamci, ki so vsaj nekaj

govorečega področja. Med njimi so tako imena 3. Ko so pričele potekati priprave za izdajo prvega zvezka (gl. op. 1), je bila sprejeta odločitev, da skladbe, ki so že bile slavnih mojstrov 16. stoletja, kot so Orlando di časa delovali v južnem, katoliškem delu nemško

natisnjene v sodobnih glasbenih izdajah, kot denimo Missa

Beati omnes Alarda du Gaucquierja, Magnificat Benedicta es

Francesca Roviga ter maše in magnifikati Orlanda di Lassa,

1. Klemen Grabnar, ur., Izbrana dela iz Hrenovih kornih ne bodo vključene, zato je izdaja naslovljena Izbrana dela

knjig, zv. 1, Annibale Perini, Missa Benedicite omnia opera iz Hrenovih kornih knjig. Poleg številnih zvezkov zbranih Domini & Pietro Antonio Bianco, Missa Percussit Saul mille, del Orlanda di Lassa – Sämtliche Werke, Neue Reihe, 3–17

Monumenta artis musicae Sloveniae 62 (Ljubljana: Založba (Kassel: Bärenreiter, 1962–1988) – sta najpomembnejši glas-

zrc, zrc sazu, 2017); Grabnar, ur., Izbrana dela iz Hrenovih beni izdaji, ki vključujeta skladbe iz Hrenovih kornih knjig

kornih knjig, zv. 2, Lambert de Sayve, Missa Exaudi Deus & in soroden repertoar: Hellmut Federhofer, ur., Niederländi-Magnificat secundi toni, Monumenta artis musicae Sloveniae sche und italienische Musiker der Grazer Hofkapelle Karls II.,

63 (Ljubljana: Založba zrc, zrc sazu, 2019). 1564–1590, Denkmäler der Tonkunst in Österreich 90 (Du-

2. Več o teh rokopisih gl.: Klemen Grabnar, »So gornje- naj: Österreichischer Bundesverlag, 1954); in Gernot Gruber,

grajski rokopisni zvezki nastali na Kranjskem?«, Muziko- ur., Parodiemagnificat aus dem Umkreis der Grazer Hofka-loški zbornik 53, št. 1 (2017): 55–79, https://doi.org/10.4312/ pelle (1564–1619), Denkmäler der Tonkunst in Österreich 133 mz.53.1.55-79. (Gradec: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1981).

x predgovor

vsebuje uvod, v katerem so na kratko pojasnjene pombe in natančen pregled transkripcij. Bern-

zgodovinske okoliščine, orisano življenje in delo holdu Schmidu in Michaelu Talbotu sem hvale-

skladatelja oz. skladateljev in opisana sama glas- žen za koristne recenzentske pripombe in nasve-

ba, ter revizijsko poročilo z opisom vira oz. virov, te ter slednjemu za natančen pregled angleških

uredniških načel in revizijskih opomb. besedil. Prav tako se zahvaljujem Luciji Herga za

Avtor pričujoče kritične izdaje se zahvaljujem pomoč pri temeljitem korigiranju izdaje in skrb-

glavni in odgovorni urednici zbirke Monumen- nem preverjanju transkripcij. Zahvalo dolgujem

ta artis musicae Sloveniae Metodi Kokole, ker je tudi Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljublja-

edicijo sprejela pod okrilje zbirke, potrpežljivo ni za prijazno dovoljenje za objavo transkripcij

čakala na njeno dokončanje in v vsakem trenut- maš, zlasti skrbniku Rokopisne zbirke Samu

ku dajala neprecenljive nasvete in vzpodbudo. Kristanu. Ne nazadnje se zahvaljujem Tadeju Le-

Prisrčna zahvala gre tudi Domnu Marinčiču, čla- narčiču za natančno notografiranje in postavitev

nu uredniškega odbora zbirke, za koristne pri- spremnih besedil.





Uvod




Vtretjem zvezku izbranih del iz Hrenovih censtvo potrjujejo številna dela, ki so mu posve- kornih knjig so objavljene tri uglasbitve čena. 2 Poleg njega je bila velika ljubiteljica glasbe mašnega ordinarija skladatelja Simone- tudi njegova zakonska družica, Marija Ana Ba- ja Gatta, beneškega glasbenika, ki je deloval na varska. Začetno glasbeno izobrazbo je na dvoru notranjeavstrijskem nadvojvodskem dvoru v v Münchnu najverjetneje pridobila od slovitega

Gradcu: Missa Aller mi fault, Missa Stabunt justi Orlanda di Lassa. Za njegovo glasbo se je izpri-

in Missa Andra la nave mia. čano zanimala tudi po odhodu v Gradec, kjer je

Vse tri maše pripadajo tipu t. i. parodične postal njen glasbeni učitelj Annibale Padovano.

maše, kar pomeni, da je bil njihov temelj glas- Nadvojvodski par je zelo rad poslušal italijansko,

beno gradivo že obstoječe večglasne skladbe; za predvsem beneško glasbo, kar je razvidno ne le

osnovo dveh maš je skladatelj uporabil petglas- iz repertoarja, ki so ga izvajali v nadvojvodski

no šansono Aller m’y faut sur la verdure Adriana kapeli v Gradcu, temveč tudi iz izbire glasbeni-

Willaerta oz. petglasni motet Stabunt justi Or- kov za njuno kapelo. V tem času sta bila gotovo

landa di Lassa, medtem ko model za tretjo mašo najbolj cenjena italijanska glasbenika Padovano,

ostaja neznan. Te skladbe razkrivajo spremembe organist in kasneje Hofkapellmeister, ter organist v okusu tistega časa spričo poudarjene zvočne in učitelj nadvojvodovih otrok Francesco Rovi-

barvitosti in slikanja besed. Missa Andra la nave go.3 Ta nagnjenost je temeljila tako na estetskih mia nadalje priča o tem, da je bila večzborska kot tudi političnih razlogih. Z estetskega vidika

glasba na graškem dvoru proti koncu 16. stole- je bila Karlu očitno bolj všeč italijanska, zlasti be-

tja vse bolj cenjena in ponazarja vse večji vpliv neška glasba. V političnem smislu pa je z ozirom

dvozborske glasbe v Notranji Avstriji v tem času. na protireformacijo menil, da bodo italijanski

glasbeniki manj verjetno kot njihovi severni ko-

ZGODOVINSKE OKOLIŠČINE legi pod vplivom reformacijskih idej.4

S prihodom velikega števila glasbenikov iz Be-

S smrtjo svetorimskega cesarja Ferdinanda i. leta netk in bližnjih krajev so bile povezave, ki so ob-

1564 so bile habsburške dežele razdeljene med stajale med Gradcem in Münchnom, polagoma

njegove tri sinove: Maksimilijan ii., ki je postal nadomeščene s povezavami z Benetkami. Sled-

cesar, je kot deželni knez dobil Zgornjo in Spo- nje so se še bolj utrdile v času vladanja Karlove-

dnjo Avstrijo, Ferdinand ii. gornjeavstrijske de- ga in Marijinega sina nadvojvode Ferdinanda ii.

žele s Tirolsko in Karel ii. Notranjo Avstrijo (s

sedežem v Gradcu). Slednja je vključevala deže-

tudi Kranjsko (s prestolnico v Ljubljani), vojvo- Charles and Maria of Bavaria in 1571«, Early Music 18 (1990): 257, https://doi.org/10.1093/em/XVIII.2.253. dino, ki je obsegala velik del današnje Republike li Štajersko in Koroško, Goriško grofijo, Trst pa 2. Gl. Robert Lindell, »The Wedding of Archduke



Slovenije.1 3. Več o zanimanju za italijansko glasbo na graškem dvoru gl.: Hellmut Federhofer, Musikpflege und Musiker am Nadvojvoda Karel (1540–1590) je bil znan kot Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand človek, ki je cenil glasbo. Njegovo glasbeno me- von Innerösterreich (1564–1619) (Mainz: B. Schott’s Söhne, 1967).

4. Morda je prav to razlog, da Lambert de Sayve ni na-

1. Pregled zgodovine Notranje Avstrije podajata npr. pravil tako pomembne kariere na dvoru v Gradcu in se pre-

Alexander Novotny in Berthold Sutter, ur., Innerösterreich, mestil v kapelo nadvojvode Matije, ki je pozneje postal cesar

1564–1619, Joannea 3 (Gradec: Landesregierung, 1968). Svetega rimskega cesarstva. xii uvod xiii

(1578–1637), kasneje cesarja Svetega rimskega ce- služboval kot pozavnist v katedrali v Padovi, med

sarstva, ki je graške glasbenike, kot sta bila Georg letoma 1568 in 1571 pa na dvoru v Münchnu, nato

Poss in Alessandro Tadei, pošiljal na izobraževa- pa naj bi se vrnil v Benetke. Naslednje leto se je

nje v Benetke.5 Kot Karlu je bilo tudi Ferdinan- kot pozavnist in trobentač pridružil dvorni kape-

du posvečenih mnogo glasbenih del, med temi li v Gradcu, kjer je leta 1577 napredoval in postal

precej iz Italije. sprva obrister musicus, nato leta 1581 Hofkapell-

Glasba z graškega dvora se je kmalu razširila meister (po smrti Annibala Padovana je bilo to

tudi v druga pomembna notranjeavstrijska sre- mesto šest let nezasedeno).

dišča. S pomočjo ljubljanskega knezoškofa To- Obstajata dve teoriji, kdo bi morda lahko pos-

Kranjsko. Hren (škof v letih med 1597 in 1630) Hellmut Federhofer kot možno osebo pri posre-8 dovanju navaja Annibala Padovana, maža Hrena je graški repertoar našel pot tudi na redoval pri vstopu Gatta v graško dvorno kapelo:

je bil tesno povezan z dvorom v Gradcu, zlasti v medtem

letih 1614–1621, ko je bil notranjeavstrijski dežel- ko Gernot Gruber kot mogočo posrednico vidi

ljubitelj glasbe in je nemalokrat z repertoarjem Albrehta v., ki se je z notranjeavstrijskim nad-9 vojvodo Karlom ii. omožila leta 1571. noknežji namestnik in je tam tudi prebival. Bil je Marijo Bavarsko, hčerko bavarskega vojvode

osebno oskrbel glasbeni kapeli v ljubljanski stol- Gatto je

nici in gornjegrajski sostolnici. večkrat iz Gradca čez slovenske kraje potoval v



Da je bil Simone Gatto Benečan, lahko nedvou- Gattov opus obsega skoraj izključno sakralno glasbo, in sicer osem maš, 14 motetov, tri magnifi-mno razberemo iz naslova njegove edine tiskane kate in nekaj litanij, poleg tega pa še dve posvetni zbirke maš Missae tres, quinis et senis vocibus de-skladbi na italijansko besedilo – kancono in dia-cantandae, Simonis Gatti Veneti magistri musices log. 11 Večina njegovih motetov, od katerih so bili serenissimi Caroli archiducis Austriae liber pri-številni objavljeni v zbirki SKLADATELJ strumente. Umrl je v Gradcu konec leta 1594 ali v 10 začetku leta 1595. Italijo, kjer je pridobil nove pevce in kupoval in-



mus Motectorum iiii. v. vi. , ki jo je leta 1579 v Benetkah izdal Angelo vii. viii. x. & xii. vocibus Simonis Gatti [...] tum Gardano. Na podlagi njegove karierne poti se na Annibalis Perini [...] insequens opus hoc levidense splošno sklepa, da se je Gatto rodil med letoma noviter collectorum , je ohranjenih nepopolno. 12 1540 in 1550. 6 Ker je v omenjeni zbirki svoje maše

označil kot mladostna dela, se zdi sicer bolj ver-

jetno, da se je rodil v drugi polovici štiridesetih

let 16. stoletja.7 Med letoma 1565 in 1566 je Gatto me, zv. 4 (Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1955), 1461; Andrea

Ammendola, Polyphone Herrschermessen (1500–1650): Kon-

text und Symbolizität, Abhandlungen zur Musikgeschichte

26 (Göttingen: v&r unipress, 2013), 257–258. Gl. tudi Kle-

5. Več o glasbi na dvoru Ferdinanda ii. gl.: Steven Saun- men Grabnar, »Uglasbitev kantika magnifikat Simoneja Gat-

ders, Cross, Sword, and Lyre: Sacred Music at the Imperial ta na primeru skladbe Magnificat primi toni«, Muzikološki

Court of Ferdinand ii of Habsburg (1619–1637) (Oxford: Clar- zbornik 59 (2023): 136, op. 3.

endon Press, 1995). 8. Federhofer, Musikpflege und Musiker, 80.

6. Hellmut Federhofer domneva, da notranjeavstrijski 9. Gernot Gruber, »Magnificatkompositionen in Paro-

nadvojvoda Karl ii. ni prej imenoval Gatta za vodjo svoje dietechnik aus dem Umkreis der Hofkapellen der Herzöge

glasbene kapele zaradi njegove mladosti. Federhofer, »Ein- Karl II. und Ferdinand von Innerösterreich«, Kirchenmusi-

leitung«, v: Niederländische und italienische Musiker der kalisches Jahrbuch 51 (1967): 36.

Grazer Hofkapelle Karls II., 1564–1590, Denkmäler der Ton- 10. Več o Gattovih biografskih podatkih gl. Federhofer,

kunst in Österreich 90 (Dunaj: Österreichischer Bundesver- Musikpflege und Musiker, 80–88.

lag, 1954), viii. 11. Gl. seznam del v Federhofer, »Gatto, Simone [Si-

7. Federhofer je kot najverjetnejši čas nastanka ene iz- mon]«, v: Grove Music Online, obiskano 23. februarja 2023,

med maš – Missa Hodie Christus natus est – določil leta https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic.

1571–1579. Andrea Ammendola pa za verjetna leta nastanka 12. Zbirko je uredil Orazio Sardena in jo leta 1604 na-

te maše označuje leta 1575–1579. Leta 1575 je namreč umrl tisnil pri Ricciardu Amadinu v Benetkah. Ohranila sta se le

Annibale Padovano in Ammendola vidi nastanek te maše in glasovna zvezka bassus in octavus, in sicer v British Library.

izdaje celotne knjige maš, posvečene Karlu ii., v sklopu pri- Kot je razvidno iz popisa muzikalij ljubljanske stolnice, so

zadevanj za dosego mesta vodje kapele na graškem dvoru, izvod v času škofa Tomaža Hrena hranili tudi v Ljubljani.

kar se zdi prepričljiva hipoteza. Hellmut Federhofer, »Gat- Gl. Janez Höfler, Glasbena umetnost pozne renesanse in ba-

to, Simon«, v: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: All- roka na Slovenskem (Ljubljana: Partizanska knjiga, 1978),

gemeine Enzyklopädie der Musik , 1. izd., ur. Friedrich Blu- 134 in 135 (vpis pod zaporedno št. 22).

xiii uvod

Med ohranjenimi deli izstopa osemglasni mo- - Salve Regina a 5;26 tet Obsecro vos fratres, ki je bil Gattovo najbolj - Salve Regina a 6;27

prepisano. Glede na to, da noben dosedanji kata- - Domine Deus Abraham a 5;29 30 log njegovih del ni izčrpen, tu predstavljam nov razširjeno delo,13 saj je bilo večkrat natisnjeno in - Pater manifestavi a 5;28 seznam, ki vključuje tudi navedbo skladb, na ka- - In die tribulationis meae a 5;31 32 terih temeljijo nekatera od njegovih del:- Verba mea auribus percipe a 5;- In te Domine speravi a 6;



- Jubilate Deo omnis terra a 12;38 Missa Dont vient cela a 6 (osnovana na šansoni 39- Litanije; Thomasa Crecquillona); 16- Perche lontana da fallaci scogli a 5;40- Missa Aller mi fault a 5 (osnovana na šansoni - Hor che la nova e vaga a 12. 41 Adriana Willaerta); 17- Missa Stabunt justi a 5 (osnovana na Lassovem Večji del Gattovih skladb se je ohranil v roko-motetu); 18 pisih, nastalih v prepisovalski delavnici v Gradcu, - Missa Veni Domine et noli tardare a 6 (osno-kjer je imel pomembno vlogo Georg Kuglmann, vana na motetu Giovannija Pierluigija da Pale-basist v dvorni kapeli, ki je vsaj od leta 1587 do strine); 19 svoje smrti leta 1613 ali 1615 opravljal delo prepi-- galu Cipriana de Roreja); Obsecro vos fratres a 8; 14 36- Vidi Dominum sedentem a 12; Missa Hodie Christus natus est a 5 (osnovana na - Tota pulchra es a 12; 37 Rorejevem motetu); 15- - Missa Scarco di doglia a 5 (osnovana na madri- - Paratum cor meum Deus a 7;34 35- - O bone Jesu a 6;33- sovalca (gl. revizijsko poročilo).- Missa Andra la nave mia a 8 (model ni znan);20 Missa Ecco chio lasso il core a 15 (osnovana na

madrigalu Alessandra Striggia);21

- 27. A-Gu, Ms 8; Varšava, Biblioteka Narodowa (PL- Magnificat Domine Dominus noster a 6 (osno- Wn), Mus.2083 (nepopolno, samo bassus). van na Lassovem motetu); - Magnificat primi toni a 5;22 26. SI-Lnr, Ms 207 (nepopolno, samo altus).

23

- 28. Orazio Sardena, ur., Motectorum [...] noviter collecto- Magnificat Alma se stata fossi a 7 (osnovan na dialogu Bartolomea Spontoneja); bassus in octavus). 24 rum (Benetke: Ricciardo Amadino, 1604) (nepopolno, samo

- Asperges me a 5;25 29. Ibid.

30. Ibid.

31. Ibid.

32. Ibid.

13. Ostala v celoti ohranjena moteta sta petglasen Asper- 33. Ibid.

ges me in šestglasna Salve Regina. 34. Ibid.

14. Simone Gatto, Missae tres, quinis et senis vocibus 35. Ibid.; A-Wn, Mus.Hs.16703-GF; Budimpešta, Or-

decantandae (Benetke: Angelo Gardano, 1579); Ljubljana, szágos Széchényi Könyvtár (H-Bn), Ms Bártfa 1; H-Bn,

Narodna in univerzitetna knjižnica, Rokopisna zbirka (SI- Ms Bártfa 16 (nepopolno, samo tenor in bassus); Abraham

Lnr), Ms 342. Schadäus, ur., Promptuarii musici sacras harmonias sive mo-

15. Gatto, Missae tres. tetas (Strasbourg: Typis Caroli Kiefferi, sumptibus Pauli Le-16. Gatto, Missae tres; Dunaj, Österreichische National- dertz, 1611); Erhard Bodenschatz, ur., Florilegium Portense

bibliothek (A-Wn), Mus.Hs.15506 (nepopolno ohranjeno, (Leipzig: Andreas Mamitzsch, 1621); PL-Wn, Mus.327 Cim.

brez stavkov Osanna in Agnus Dei). (org.).

17. SI-Lnr, Ms 339. 36. Sardena, Motectorum [...] noviter collectorum.

18. SI-Lnr, Ms 340. 37. Ibid.

19. A-Wn, Mus.Hs.15506; A-Wn, Mus.Hs.15946. 38. Ibid.; H-Gc, XI.b.54 (org.). 20. SI-Lnr, Ms 341; Graz, Universitätsbibliothek (A-Gu), 39. Te litanije imajo različna besedila, toda isto glasbo.

Ms 22; A-Gu, Ms 82. Glej seznam (z navedenimi viri) v: Klemen Grabnar, »The

21. A-Wn, Mus.Hs.16707-GF (ohranjeno nepopolno, ‘Litaniarum liber’ (SI-Lnr, Ms 344): Transmission of Musi-

brez prvega zbora); Győr, Püspöki Papnevelő Intézet cal Litanies from Graz to the Duchy of Carniola«, v: Music Könyvtára (H-Gc), xi.b.54 (org.). Migration in the Early Modern Age: Centres and Peripheries –

22. SI-Lnr, Ms 341. People, Works, Styles, Path of Dissemination and Influence, 23. A-Gu, Ms 12; SI-Lnr, Ms 341. uredili Jolanta Guzy-Pasiak in Aneta Markuszewska (Varša-

24. A-Gu, Ms 12; A-Gu, Ms 22; Kassel, Universitätsbiblio- va: Liber Pro Arte, 2016), 183–197.

thek (D-Kub), 2° Ms. Mus. 13. 40. Musica de virtuosi (Benetke: Gerolamo Scotto, 1569).

25. A-Wn, Mus.Hs.15506. 41. Sardena, Motectorum [...] noviter collectorum.

xiv uvod xv

GATTOVE MAŠE ZRELEGA OBDOBJA pravilno pripisana Willaertu. Jane A. Bernstein je

z analizo Arcadeltovih šanson potrdila, da se ta šan-

Missa Aller mi fault sona ne ujema z značilnim Arcadeltovim slogom,

temveč je skladna z Willaertovim skladateljskim

Kot je bilo omenjeno zgoraj, je predloga prve pristopom, zato je delo pripisala Willaertu.46

maše petglasna šansona Aller m’y faut sur la Aller m’y faut ni ena izmed bolj znanih Willaert-

verdure flamskega skladatelja Adriana Willaerta ovih šanson, vendar je bila kljub temu cenjena

(ok. 1490–1562), ki je imel velik vpliv na glasbe- tudi po njegovi smrti, kar dokazuje na primer in-

no podobo svojega obdobja. Willaert je večino tabulacija te skladbe za dve lutnji Giovannija An-

kariere deloval kot maestro di cappella v beneški tonia Terzija, ki je bila objavljena v njegovi zbirki

cerkvi San Marco, kjer je zaznamoval predvsem Il secondo libro de intavolatura di liuto (Benetke:

generacijo mlajših italijanskih skladateljev, zlasti Giacomo Vincenti, 1599).

tiste, ki so delovali skupaj z njim v Benetkah.42 Gatto je v svoji maši ohranil cantus mollis

Zelo verjetno je Gatto poznal Willaertove sklad- G-tonaliteto šansone s standardnimi (nizkimi)

be, saj se je v mladosti domnevno glasbeno iz- ključi, kar lahko prepoznamo kot drugi modus,

obraževal v Benetkah. Zato ne preseneča, da se transponiran za kvarto navzgor. Vendar pa je

je Gatto odločil kot model uporabiti Willaertovo harmonsko teksturo pogosto obogatil z uporabo

šansono.43 tona es in občasno tona h. Na splošno je v maši

Šansona Aller m’y faut sur la verdure, v kateri se poleg povsem na novo komponiranih delov pre-

na prizorišču narave prepletajo hrepenenje, po- cej tako skoraj nespremenjenega kot tudi bolj od-

gum in želja po ljubezni ali povezanosti,44 je bila daljenega gradiva iz predloge.

prvič natisnjena leta 1560.45 Vključena je bila v an- Prvi Kyrie je v celoti oblikovan na začetni frazi

tologijo šanson Livre de Meslanges contenant six Willaertove šansone, pri čemer je prvih sedem

vingtz chansons, ki sta jo tega leta izdala Adrian taktov prevzetih skoraj brez sprememb. Christe

Le Roy in Robert Ballard, najpomembnejša glas- predstavlja obdelavo gradiva s sredine modela.

bena tiskarja v Parizu v drugi polovici 16. stoletja. Pri tem za izhodišče prevzame izstopajočo fra-

Vendar pa je v tej izdaji šansona pripisana Jac- zo in jo obdela polifono, na sredini tega dela pa

quesu Arcadeltu. V drugi izdaji te antologije z na- se za trenutek v večji meri nasloni na model. V

slovom Mellange de chansons (1572) pa je skladba tem delu lahko opazimo tudi zanimive postop-

ke, ki jih je Gatto prevzel iz šansone – v enem

izmed glasov nastopi začetni motiv, medtem ko



Owens, Michele Fromson, Lewis Lockwood in Giulio Onga-42. Za več informacij o Willaertu gl. npr. Jessie Ann ostali glasovi prinašajo drugo gradivo iz šan-sone. V drugem Kyrie Gatto najprej prevzame v ro, »Willaert [Vuigliart, etc.], Adrian«, Grove Music Online , veliki meri glasbeno gradivo tistega dela, kjer je obiskano 18. avgusta 2024, https://www.oxfordmusiconline. prej končal. Glasba tu poteka v razgibani homo-com/grovemusic; David M. Kidger, Adrian Willaert: A Guide to Research , Routledge Music Bibliographies (New foniji, pri čemer takoj na začetku skladatelj so-York: Routledge, 2005). postavi dve različni skupini glasov naproti, kar 43. Willaertova glasba je bila poznana tudi v drugih po-učinkuje nekoliko bolj barvito. Nato prevzame membnih glasbenih središčih, med drugim v Gradcu, kjer gradivo predzadnjega odseka šansone – ponov-je Andreas Zweiller na podlagi njegove šansone A la fonteine no eno izmed prominentnih fraz, pred končno du prez napisal parodični magnifikat. 44. Besedilo se glasi: »Aller m’y faut sur la verdure, / ponovitvijo začetnih besed –, tako da se stavek Chercher parti en quelque bonne part, / Etre hardi, joyeux, ne zaključi z gradivom s konca predloge, kar je frisque et gaillard, / Oncqu’ ne trouva couard pâture. / Ami nekoliko nenavadno. Razlog za to lahko najdemo je n’ai qui me procure, / Aller m’y faut sur la verdure. / Ami v dveh dejstvih: (1) glasbena podobnost začetka je n’ai qui me procure. / Du jeu d’amour, las tant j’endure, / in konca šansone (oba imata tudi isto besedilo) Aller m’y faut sur la verdure. / Du jeu d’amour, las tant j’endure. / Si trouvais un gallois, / De mon vouloir ferait ou-in (2) dejstvo, da bi zaradi omenjene podobnosti verture. / Si j’entrais en ce bois, / Rencontrais quelque créa-neposredno eden za drugim stala dva odseka z ture. / Aller m’y faut sur la verdure, / Aller m’y faut sur la obdelavo enakega glasbenega gradiva, če upošte-verdure.« vamo, da v liturgiji stavku Kyrie takoj sledi stavek 45. Sodobna izdaja je dostopna v: Adrian Willaert, The Gloria. Complete Five and Six-Voice Chansons , uredila Jane A. Bernstein, The Sixteenth-Century Chanson 23 (New York:

Garland, 1992), 14–23. 46. Ibid., xii.

xv uvod

Začetek stavka Gloria je tako kot Kyrie osno- Začetek stavka Agnus Dei sicer temelji na gra-

van na začetku modela. Glede na daljše besedilo divu modela, vendar se uvodni motiv pojavi le

tega stavka se kmalu po začetku pojavijo homo- v zgornjem glasu. Na besedi »miserere« nastopi

foni odseki, s katerimi glasbeni tok postane bolj značilen začetni motiv, ki je hkrati tudi končni,

zgoščen. V teh bolj ali manj homofonih odsekih tako da je sklep maše v primerjavi s katerim koli

Gatto pogosto izpusti kakšen glas ali dva in tako drugim delom pravzaprav najbolj podoben kon-

sestavlja različne skupine glasov, kot je bilo opa- cu modela.

ziti že v Kyrie. Skoraj ni fraze, kjer ne bi bil prev- V tej maši Gatto iz Willaertove šansone vza-

zet (lahko tudi precej predelan) vsaj kakšen glas. me vidne fraze in jih na različne načine razvije

Gattova plastičnost pristopa se kaže v raznovr- ali pa uporabi le fragmente, da bi poudaril naj-

stnih teksturah, saj lahko uporabi strogo homo- pomembnejše dele besedila in se tako poklonil

fonijo, lahko kakšen glas ali dva zamakne naprej velikemu mojstru. Večinoma se vzdrži upora-

ali nazaj ipd., v nasprotju s prevladujočo konti- be zadnje fraze iz šansone za zaključek mašnih

nuirano kontrapunktično teksturo Willaertove stavkov, kar je v nekaterih primerih razumljivo,

šansone. Tudi harmonsko je stavek precej razgi- včasih pa se zdi, da se namerno poskuša izogniti

ban. V odseku Qui tollis je homofonije manj, z klišejem. Z odmikom od konvencionalnih pris-

izjemo besed »Jesu Christe«, ki sta na ta način še topov k skladanju parodične maše Gatto pokaže

posebej poudarjeni. Stavek se zaključi z obdelavo določeno iznajdljivost. V tej maši se torej razkri-

istega motiva kot v stavku Kyrie. va kot vešč skladatelj, ki glasbeno gradivo izvir-

Gatto se v stavku Credo prav tako opira na nika spretno uporablja v skladu s svojimi potre-

začetek predloge, vendar je od nje nekoliko bolj bami in se na liturgično besedilo odziva z vrsto

oddaljen. V nasprotju s pričakovanji tu ne sreča- glasbenih sredstev, kot sta skrbno umeščanje

mo homofonije, čeprav je besedilo še daljše kot v homofonih delov med polifonimi teksturami in

prejšnjem stavku. Zdi se, da je skladatelj homo- uporaba glasbenih figur za poudarjanje pomena

fonijo prihranil za poseben učinek, saj jo je jasno besed (npr. spuščajoča se kvinta pri »descendit«

pomena besedila in drugačne teksture še posebej To delo se spričo Gattove spretnosti tako jasno poudarjen. Crucifixus je, kot običajno, napisan uporabil v odseku Et incarnatus est, ki je zaradi in uporaba najvišje note (es) pri »Altissimus«).

kaže kot plod izkušenega skladatelja.

za manjše število glasov (štiri glasove). Nenava-



ponovno naslonil na šansono. Kasneje tudi ostaja časa deloval kot vodja kapele na dvoru Wittels- tesno vezan na gradivo modela. Resurrectionem bachov v Münchnu. 47 Gatto je Lassa med svojim je napisan v čisti homofoniji, vendar brez enega bivanjem v Münchnu verjetno osebno spoznal. glasu (bassus) – gre za drugi najprominentnejši Motet Stabunt justi je bil prvič natisnjen v njegovi del besedila, ki je izpostavljen z istimi glasbenimi zbirki Moduli quinis vocibus numquam hactenus sredstvi kot Et incarnatus est. Na ta način Gatto editi (Pariz: Le Roy & Ballard, 1571), nekaj let ustvari povezavo med utelešenjem in vstajenjem. prej pa je bil že prepisan v eno izmed münchen- Na koncu stavka se spet pojavi uvodni motiv, ki skih kornih knjig. 48 Besedilo je svetopisemsko in služi tudi kot zaključni motiv v šansoni, s čimer se sklep stavka povezuje s koncem modela. ki niso povezani z modelom. Morda je zaradi Osnova za drugo mašo je, kot že omenjeno, pet- tega v naslednjem odseku – et in Spiritum – na glasni motet Stabunt justi slovitega franko-flam- začetku uporabil začetni motiv in se tako jasno skega skladatelja Orlanda di Lassa, ki je večino dno je, da je v tem odseku, ki je izrazito polifon, Missa Stabunt justi dodan še en altus. V stavku Credo najdemo dele,

Sanctus se po pričakovanju prične z uvodnim 47. Zadnja obsežna razprava, posvečena Lassu, je: Annie

motivom. Tekstura je polifona, na koncu odse- Coeurdevey, Roland de Lassus ([Paris]: Fayard, 2003). ka pa preide v homofono. Benedictus je polifon 48. München, Bayerische Staatsbibliothek (D-Mbs), Mus.

Osanna prav tako polifon, a tridoben. Glasbeno Schmid, »Kritischer Bericht«, v: Orlando di Lasso, Sämtli- che Werke in napisan za štiri glasove, medtem ko je odsek Ms. 24. Rokopis naj bi bil napisan okoli leta 1565. Bernhold

gradivo je v tem stavku Gatto sicer vzel iz mo- , zv. 7, Motetten 4 (Magnum opus musicum, Teil

dela, vendar ga je razvijal samostojno. Skladatelj IV): Motetten für 5 Stimmen, 2. izd., uredil Bernhold Schmid

tega stavka presenetljivo ne zaključi ne kot stavka ku je na straneh 61–67 dostopna sodobna izdaja moteta (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2007), lxvii. V tem zvez-Sta-

Kyrie in Gloria ne kot Credo. bunt justi.

xvi uvod xvii

vzeto iz Knjige modrosti.49 V liturgiji je prisotno Začetek naslednjega stavka (Gloria) teme-

kot berilo maše za mučenca. Glasba tega moteta lji na uvodnem gradivu predloge. Kot v prvem

je zaradi rabe razmeroma kontrastnih glasbenih stavku, so tudi v tem začetne dolge notne vred-

elementov razgibana, a – ker niso vsi elementi nosti razdeljene na več krajših. Sprva se vodenje

hkrati kontrastni – vendarle deluje enovito. Na glasov malce bolj oddalji od predloge, vendar se

več mestih je glasbeno odražanje besedila zelo zatem spet približa. Tudi v tem stavku je nato

izrazito. uporabljeno gradivo naslednjega odseka, a na

Gatto je začetek svoje maše osnoval na začetku drugačen način. Najprej v altusu in prvem tenor-

Lassovega moteta, vendar je zaradi drugačnega ju hkrati nastopi začetek osnovnega motiva (s

besedila v maši gradivo ritmično subtilno spre- spodnjim menjalnim tonom), ki se nato kvinto

menjeno. Nekoliko je predrugačeno tudi vode- nižje ponovi v drugem tenorju in bassusu, zatem

nje glasov, zato nastanejo nekatere harmonske pa isti motiv nastopi še v cantusu s homofonim

spremembe. Po predelavi prve fraze Lassovega spremljanjem altusa in prvega tenorja. Prav tako

moteta je Gatto uporabil glasbeno gradivo nas- kot v prejšnjem stavku je nato v imitaciji upora-

lednjega odseka. Tako kot v predlogi je tudi v bljen spuščajoč se bassusov motiv iz nadaljevanja

maši tekstura polifona, z imitacijsko obdelavo modela. Uglasbitev besed »Gratias agimus tibi«

obeh različic motiva, osnovno in inverzno, le da ni povezana s predlogo, medtem ko je uglasbitev

mestoma vstopita dva glasova hkrati. Drugi del besed »propter magnam« predelava uglasbitve

prvega stavka (Christe) v celoti temelji na gra- besede »turbabuntur« iz predloge, pri čemer je v

divu predloge. Najprej je v domala vseh glasovih najmanj spremenjeni obliki prevzet najnižji glas.

uporabljena spuščajoča se linija bassusa (tekstura Sledeča kadenca (»gloriam tuam«) pa nekoliko

na tem mestu ostaja zelo podobna kot v modelu). spominja na sklep prvega dela modela. Konec

Zatem sta polifono uporabljeni liniji iz bassusa in prvega dela stavka Gloria poteka v tridobni meri

cantusa, ki pogosto nastopita hkrati (v dveh gla- z vmesnima dvodobnima prekinitvama na bese-

sovih). Zadnji del prvega stavka (drugi Kyrie) pa dah »Deus Pater omnipotens« in »Jesu Christe«.

je osnovan na glasbenem gradivu začetka dru- Tridobni odseki se v precejšnji meri naslanjajo na

gega dela predloge. Tako kot v modelu najprej gradivo predloge, ki je prav tako v tridobni meri.

nastopijo daljše notne vrednosti v zgornjih treh Med omenjenimi tremi odseki obstaja besedilna

glasovih (cantus, altus in tenor i), vendar njihove povezava (prvi se začne z besedama »Domine

melodične linije kmalu postanejo nekoliko bolj Deus«, drugi »Domine Fili« in tretji ponovno

okrašene in razširjene. Zatem se omenjeno gra- z »Domine Deus«), ki jo Gatto prenese tudi na

divo pojavi še v spodnjih dveh glasovih (tenor ii glasbo. Prvi tridobni odsek je triglasen (cantus,

in bassus), tako da je Gatto v maši ustvaril bolj altus in tenor ii). Začetek (»Domine Deus«)

polno zvočnost. Nato so v vseh glasovih s po- je z izjemo zadnjih notnih vrednosti prevzet iz

stopkom imitacije obravnavani kratki motivi iz predloge; prevzeta sta zgornja glasova in najniž-

predloge. Stavek se zaključi s kadenco, ki je z zelo ji glas (ta je prestavljen v drugi tenor in poteka

majhnimi spremembami prevzeta s konca pred- oktavo višje). Drugi tridobni odsek je štiriglasen

loge (zadnji trije takti). V stavku Kyrie je Gat- (brez cantusa). Melodične linije glasov so zelo

to uporabljal enake kompozicijske postopke, ki podobne tistim v predlogi, a se ne pojavljajo v

jih srečamo v predlogi. Ena izmed bolj opaznih istih glasovih; bassusova linija je v maši denimo

razlik pa je, da je obdelava posameznega gradiva prestavljena v prvi tenor, cantusova linija v bas-

predloge pogosto obširnejša kot pa sam dotični sus ipd. Zadnji tridobni odsek je petglasen in je

odsek modela. od predloge najmanj oddaljen. Harmonski po-

tek zadnjih štirih taktov pa spominja na zadnjih

49. Besedilo se glasi: »Stabunt justi in magna constantia pet taktov prvega dela predloge. Drugi del stav-

adversus eos qui se angustiaverunt, et qui abstulerunt labo- ka Gloria se prične na podoben način kot drugi

res eorum. Videntes turbabuntur timore horribili, et mira- del moteta, tj. v zgornjih treh glasovih (cantusu,

poenitentiam agentes, et prae angustia spiritus gementes. podobni (začetne notne vrednosti so v maši kraj-Hi sunt quos habuimus aliquando in derisum, et in si-še), prav tako se harmonski potek zelo navezu-buntur in subitatione insperatae salutis; Dicentes intra se, altusu in prvem tenorju). Tudi njihovi vstopi so

timabamus insaniam, et finem illorum sine honore; Ecce militudinem improperii. Nos insensati, vitam illorum exis- je na predlogo. Vendar se melodično gibanje v

quomodo computati sunt inter filios Dei, et inter sanctos glasovih kmalu nekoliko bolj oddalji od modela

sors illorum est.« in s podobnim melodičnim gradivom vstopita

xvii uvod

še spodnja glasova (tenor ii in bassus). Besedilo dela se navezuje na zaključek prvega dela predlo-»Qui tollis peccata mundi« se ponovi še dvakrat ge, razlike med njima pa so predvsem v ritmu in

in obakrat je v imitaciji obravnavan začetni motiv končni kadenci. Tretji del (Crucifixus) je trigla-iz bassusa z začetka drugega dela stavka Gloria. sen z izrazito polifono teksturo: del je prežet s

Trem nastopom omenjenega stavka sledijo »mi- kratkimi motivi, ki so obravnavani s postopkom

serere nobis«, »suscipe deprecationem nostram« imitacije, kar spominja na del s sredine predlo-in še enkrat »miserere nobis«, ki so vsi uglasbe- ge. Glasbeno gradivo – z izjemo enega kratkega

ni drugače. Prvi »miserere nobis« je uglasben motiva tik pred koncem tega dela stavka – ni ne-neodvisno od predloge, »suscipe deprecatio- posredno prevzeto iz modela, a se nanj navezu-nem nostram« se glasbeno naslanja na gradivo je po slogu. Sledi zadnji del stavka Credo (Et in

predzadnjega odseka predloge, drugi »miserere Spiritum), kjer se na začetku skladatelj ponovno

nobis« pa temelji na spet drugem materialu; ce- nasloni na začetek drugega dela predloge in se od loten odsek je v maši prestavljen za terco višje. njega tudi kmalu oddalji. Uglasbitev besed »et vi-Naslednji odsek (»Quoniam tu solus sanctus. Tu vificantem« je zelo blizu uglasbitvi besed »et qui

solus Dominus. Tu solus Altissimus«) je svobod- abstulerunt«, kar bi lahko imeli za primer izbire

no komponiran. Tekstura je polifona; sprva se glasbenega gradiva predloge glede na besedilno

v vseh glasovih pojavi imitacija novega motiva, podobnost (besedilo se v obeh primerih namreč

nato pa nastopijo različne trojice glasov. Uglas- začne z besedo »et« in ima enako število zlogov). bitev besedila »Jesu Christe. Cum Sancto Spiri- Ko se besedilo v maši ponovi, Gatto ne sledi več

tu« se navezuje na tisti del predloge, ki nastopi oblikovnim principom predloge, temveč spušča-po tridobnem odseku, zlasti harmonsko, delno jočo se linijo najnižjega glasu uporabi v imitaciji

tudi po melodičnem gibanju, ne pa po teksturi, še v drugih glasovih. Enak postopek je upora-ki je v maši bolj polifona. Pri uglasbitvi besed »in bljen tudi pri uglasbitvi naslednjih besed (»qui ex gloria« je Gatto ponovno uporabil motiv iz pre- Patre Filioque«). Uglasbitev besed »Qui cum Pa-dloge (v maši je motiv tako kot v motetu obrav- tre et Filio« je prav tako polifona. Skladatelj je na navan s postopkom imitacije, vendar pogosto tem mestu uporabil melodični obris enega izmed hkrati nastopi v dveh glasovih). Ta del maše je v motivov iz sredine moteta. Zatem se je od mo-primerjavi z ustreznim odsekom modela neko- dela nekoliko oddaljil. Kljub temu je ostal zvest

liko bolj obširen. Sklepna kadenca pa spominja slogu predloge, kar je najbolj razvidno v podobni na končno kadenco predloge. V stavku Gloria se teksturi in melodičnih postopih. V večji meri se

pojavijo odseki, ki niso vezani na predlogo. Prav je na predlogo ponovno naslonil pri uglasbitvi

tako prevzemanje gradiva ne sledi izvirnemu vr- besed »Confiteor unum baptisma«, kjer je upo-stnemu redu. rabil motiv drugega odseka predloge (»adversus

Credo se prične z značilnimi vstopi na tonih E eos«) na enak način (imitacijsko vstopanje gla-

in H v dolgih notnih vrednostih in s sozvočji na sov z motivom v osnovni in inverzni obliki), in

E, nato na A. Od sedmega takta naprej pa se Gatto v sklepnem odseku, ki poteka v tridobni meri,

od predloge oddalji. Tekstura je v tem svobodno kjer je na podoben način kot v modelu uporabil

komponiranem delu pretežno polifona. Pogosti zadnji motiv; uporabil je postopek imitacije, pri

so nastopi skupine treh glasov (od katerih dva čemer so vstopi glasov vedno bolj gosti, na koncu vstopita hkrati, tretji pa z zamikom), ki ji odgovo- celo vstopita dva glasova hkrati. V stavku Cre-ri druga skupina treh glasov. Motivi sicer spomi- do se torej pojavljajo dolgi odseki, ki jih je težko

njajo na predlogo (pogost je npr. začetni spodnji neposredno povezati s predlogo, vendar so kom-menjalni ton), vendar jih praviloma ne moremo ponirani v slogu predloge. Pri tem Gatto uporabi povezati s točno določenimi motivi modela. V ne- različne tipe teksture, pogosto sopostavlja dve

koliko večji meri pa na predlogo denimo spomi- skupini treh glasov in tako mestoma ustvarja vtis nja spuščajoči motiv na besedah »Filium Dei«. šestglasnosti, kar je sicer prisotno tudi v modelu. Močno pa se na model Gatto nasloni na kon- Sanctus je tridelen. Prvi del se začne z močno

cu prvega dela stavka, kjer je z majhnimi spre- predelanim uvodnim odsekom predloge – le-ta

membami prevzel zaključek prvega dela pred- je v maši zgoščen (ni dolgih notnih vrednosti in

loge. Naslednji del stavka (Et incarnatus est) se pavz). Poleg motiva, ki se pojavi najprej v prvem

začne z daljšimi notnimi vrednostmi in spominja tenorju, nato v imitaciji še v cantusu in bassusu,

na začetek drugega dela predloge, nato se za kraj- nastopi še spuščajoča se melodična linija, sprva v ši čas od nje oddalji. Sklepni odsek tega kratkega drugem tenorju, kasneje pa še v ostalih glasovih. xviii uvod

Naslednji odsek (uglasbitev besed »Dominus lom v tridobni meri in kratek Agnus Dei. Prav

Deus Sabaoth«) po harmoniji, razen kadence, tako na Lassov vpliv kaže prisotnost dolgih svo-

spominja na začetek tridobnega odseka predlo- bodno komponiranih odsekov v slogu predloge,

ge (»existimabamus«), a je vodenje glasov dru- predvsem v stavku Credo. Zanimivo je, da glas-

gačno. Bolj pa se omenjenemu odseku približa benih elementov predloge, ki na poseben način

uglasbitev besed »Pleni sunt coeli«, kjer je tudi odražajo besedilo, Gatto ne prevzame; na primer

vodenje glasov podobno kot v modelu. Na koncu oktavnega skoka na besedah »in magna« (gl. za-

prvega dela stavka je skladatelj v imitaciji upora- četek stavkov Kyrie in Gloria) ali vseh homofo-

bil motiv, ki je izpeljan iz uglasbitve besede »poe- nih delov, ki potekajo v kratkih notnih vrednos-

nitentiam« iz predloge, kadenca pa je podobna tih. Razlog za to je verjetno v izobilju raznolikega

zaključni kadenci predloge. Drugi del stavka glasbenega gradiva, ki ga ponuja Lassov motet.

(Benedictus) je štiriglasen (altus, tenor i, tenor Čeprav Gatto ni prevzel vseh različnih elementov

ii in bassus) in je izrazito polifon. Uporabljeni modela, se v maši jasno kaže njegova močna na-

motivi niso prevzeti iz predloge, a po postopih vezanost na Lassov slog, kar lahko opazimo tudi

vendarle spominjajo nanje. Zanimivo je, da za- v drugih dveh mašah v tej notni ediciji. Pri tem

četen motiv venomer spremlja nekakšen stalen je vidna tudi Gattova spretnost, s katero je pre-

kontrasubjekt; motiv najprej nastopi v altusu, s delal posamezno gradivo predloge ali sledil nje-

kontrasubjektom v prvem tenorju, nato v dru- nemu slogu. Očitno je Gatto Lassa močno cenil

gem tenorju, s kontrasubjektom v altusu, zatem v kot skladatelja, kar se povsem sklada predvsem z

prvem tenorju, s kontrasubjektom v bassusu, na- glasbenimi preferencami žene nadvojvode Karla

zadnje pa motiv nastopi v bassusu, s kontrasub- ii., Marije Bavarske.51

jektom v drugem tenorju. Zadnji del (Osanna)

poteka v tridobni meri in je osnovan na enem sa- Missa Andra la nave mia

mem motivu, ki je obravnavan s postopkom imi-

tacije (motiv se pojavlja tudi v inverziji). Tudi ta Čeprav predloga za tretjo mašo, Missa Andra la

motiv ni prevzet iz predloge, a je v enakem slogu. nave mia, doslej še ni bila odkrita, se zdi, da je bila

Zaključna kadenca pa je enaka kot v predlogi. to uglasbitev pesmi Andra la nave mia solcando

Začetek zadnjega stavka (Agnus Dei) teme- l’onde za štiri ali osem glasov Remigia Nanninija,

lji na glasbenem gradivu začetka predloge, ki znanega tudi kot Remigio Fiorentino. Ta pesem

stavku, vendar nekoliko razširjeno. Od materiala rablja prispodobo ladje, ki pluje po nevarnem moteta se je pri uglasbitvi besed »qui tollis pecca- je predelano na podoben način kot v prejšnjem za obravnavo teme ljubezni, usode in obupa upo-



nobis« pa je uglasbil z uporabo zadnjega motiva ter jo vodita negotov veter in oddaljena, včasih predloge, ki je, tako kot v predlogi, obravnavan s zamegljena zvezda. Razmišlja o svojem potova- postopkom imitacije. nju od varnega kopnega (ki morda predstavlja ta mundi« Gatto nato oddaljil. Besede »miserere je ujeta med nevarne skale in razburkane valove morju. Pesnik svoje življenje primerja z ladjo, ki



tisti na V tej maši je Gatto v veliko večji meri kot v varnost ali preteklo ljubezen) proti negotovi Aller mi fault sledil konvencijam kompo- prihodnosti, v kateri ga nenehno ogrožajo izzi- niranja parodične maše. 50 Poleg tega, da je Gatto vi (skale in valovi). Kljub občasnim prebliskom za osnovo svoji maši uporabil Lassovo skladbo, upanja (zvezda in pogled na kopno) se boji, da je vpliv slednjega opazen v oblikovanju zunanje strukture mašnega ordinarija, za katero so zna- čilni predvsem naslednji elementi: razmeroma 51. Kot je domneval Steven Saunders, Marija Bavarska dolg Kyrie, krajši tridelen Sanctus z zadnjim de- ni bila le princesa iz rodbine Wittelsbachov, temveč morda

tudi učenka Orlanda di Lassa. Saunders, Cross, Sword and

Lyre, 8. Leta 1576 je svoje veliko navdušenje nad Lassovo

50. Obstaja več sodobnih opisov komponiranja v pa- glasbo pokazala s pismom bratu, v katerem ga je obvestila,

rodični tehniki, med katerimi sta najpomembnejša: Pietro da namerava poslati katalog Lassovih del, ki jih hranijo v

Pontio, Ragionamento di musica (Parma: Viotto, 1588; faksi- Gradcu, da bi pridobila tista, ki jih v dvorni zbirki ni bilo.

mile, Kassel: Bärenreiter, 1959), 155–156; in Pietro Cerone, Večkrat je tudi prosila brata, naj ji priskrbi dodatne Lassove

El Melopeo y maestro: tractado de música theorica y prati- skladbe. Johanna Wehner, »Maria von Bayern, Erzherzogin

ca (Neapelj: Gargano & Nucci, 1613; faksimile, Barcelona: von Österreich: Ihr Leben zum Tode ihres Gemals (1590)«

Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 2007), (doktorska disertacija, Universität Graz, 1965), 147. Gl. tudi

687–688. Grabnar, »The ‘Litaniarum liber’«, 192–193.

xix uvod

ne bo nikoli dosegel varnega pristanišča in da bo Kljub temu je Gatto uspel obdržati koherentnost

med težavami propadel. Pesem na koncu izraža z ohranjanjem značilnega začetnega ritma, pri

hrepenenje po vodstvu in vrnitvi na varno, kar čemer se posamezni glasbeni elementi iz zače-

simbolizira pesnikova prošnja, naj ga veter pri- tnega gradiva ponovno pojavijo pozneje v stav-

pelje nazaj v pristanišče.52 Znani sta dve uglas- ku Gloria. Začetni tutti ni zgolj homofon blok

bitvi te pesmi: ena je štiriglasni madrigal Vicen- akordov, bodisi v strogi ali razgibani homofoniji,

za Cosse,53 druga pa petglasni madrigal Mattea temveč prvi zbor nastopi homofono, medtem ko

Ruffila,54 vendar nobena od njiju glasbeno ne drugi zbor vstopi s polifonijo, kar spominja na

ustreza Gattovi maši. nekatere Lassove skladbe.

Missa Andra la nave mia je zasnovana za dva Gloria ima dva dela, pri čemer se drugi del

zbora, v vsakem so štirje glasovi, in sicer za zbora začne pri prvem Qui tollis, medtem ko je Cre-

z zasedbo enakih pevskih glasov, kar je značil- do razdeljen na štiri dele: Patrem, Et incarnatus,

nost večzborske glasbe izven Benetk. Za njegovo Crucifixus in Et in spiritum. Crucifixus je napi-

večzborsko tehniko je značilna uporaba enakih san za manjše število glasov, kar je sicer pogos-

in variiranih antifonalnih ponovitev, pa tudi ne- to, namenjen pa je le enemu zboru. Kljub temu

repetitivne antifonalnosti in dokaj velika količina Gatto v tem delu sprva vzbuja vtis večglasnosti;

tutti pisanja. najprej vstopi par glasov cantus in altus, ki mu

Na začetku, v prvem Kyrie, Gatto prične s fra- sledi skoraj identična ponovitev para glasov te-

zo, ki nastopi v prvem zboru, nato pa jo v celoti nor in bassus, pri čemer se zgornji in spodnji gla-

ponovi drugi zbor. Zatem je naslednja fraza do- sovi v ponovitvi zamenjajo. Preostali del stavka

deljena samo prvemu zboru, nakar nastopi tutti, je pretežno polifon, z občasnimi homofonimi

ki traja približno dve tretjini tega dela. V Chri- odlomki.

ste Gatto uporabi tako preoblikovane kot nepre- Sanctus pogosto v večji meri odstopa od izvir-

oblikovane antifonalne ponovitve. Zaključi se s nega glasbenega gradiva predloge, kar je očitno

krajšim tuttijem, ki deluje kot končno ločilo tega tudi v tem primeru, ko sam model maše ni znan.

dela. V zaključnem Kyrie ima prva fraza, ki jo Za začetek sta značilni dve antifonalni ponovi-

najprej predstavi drugi zbor, nato pa ponovi prvi, tvi: prva je nespremenjena, druga pa svobodnej-

v nasprotju s stavki prejšnjih dveh delov izrazi- ša. Kmalu sledi polifon tutti, ki v drugem delu

to polifoni značaj. Tudi naslednji tutti, ki obsega preide v homofonijo in je postavljen v tridelni

polovico tega dela in služi kot vrhunec celotnega metrum. Kot je običajno, je Benedictus napisan

stavka, je izrazito polifon. za manjše število glasov – v tem primeru za dva

Naslednja stavka, Gloria in Credo, vsebuje- cantusa,56 altus in tenor – in je z izjemo začetka

ta veliko besedila in sta zato precej zgoščena. izrazito polifon. Osanna glede na celotno mašo

Številne fraze so dodeljene izključno enemu od izstopa zaradi svoje homofone teksture in tri-

obeh zborov, antifonalne ponovitve pa nastopijo dobne mere. Tudi tu se pojavljata dve antifonalni

izrazito tesno druga za drugo. Gatto nenavadno ponovitvi, pri čemer vodi drugi zbor, prvi pa v

začne stavek Gloria s tuttijem, v katerem ni takoj ponovitve vnaša manjše spremembe. Sledi tutti,

zaznati značilnega melodičnega gradiva, vpelja- ki zaradi svoje jasne teksture predstavlja izrazit

nega v začetku stavka Kyrie ter pozneje v stavkih zaključek stavka. Credo in Agnus Dei, kar predstavlja odmik od V stavku Agnus Dei je začetni glasbeni mate-

značilnih kompozicijskih vzorcev maš v parodič- rial prepoznaven. Drugi zbor prevzame vodstvo,

ni tehniki.55 S tem odstopanjem skladatelj doseže prvi pa mu odgovarja z nespremenjenimi in va-

večjo raznolikost med posameznimi deli maše. riiranimi ponovitvami. Ker je Agnus Dei zaklju-

ček celotne skladbe, se morda sprva zdi, da je za-

ključni tutti v primerjavi s tistimi v drugih delih

na spletni strani https://lyra.unil.ch/poems/489. 52. Osnovne informacije in faksimile pesmi so na voljo nekoliko kratek in manj mogočen, vendar na to

53. Madrigal je izšel v njegovi zbirki Il primo libro de

madrigali a quatro voci, con due canzoni (Benetke: Antonio

Gardano, 1569). 56. Kot lahko razberemo iz rokopisa A-Gu, Ms 82, ki

54. Izšel je v njegovi zbirki Il primo libro de madrigali a vsebuje le glasbo za prvi zbor, nobeden izmed obeh cantu-

cinque voci (Benetke: Gerolamo Scotto, 1561). sov ne pripada prvemu zboru. Tako je eden cantus ii, drugi

55. Gl. op. 50 zgoraj. pa je dodaten cantus (v ediciji označen le kot c).

xx uvod

značilnost vpliva narava samega besedila. Gatto- kompetentnost pisanja za več zborov in sposob-

va občutljivost za besedilo je očitna tudi v drugih nost sinteze različnih pristopov, na kar je verje-

delih skladbe, na primer pri uglasbitvi besed »ex tno vplivala predvsem Lassova glasba, dokazuje-

Maria Virgine«, kjer je sredi dvozborskega dela ta njegovo precejšno spretnost.

za ustvarjanje intimnejšega vzdušja uporabljen

samo drugi zbor.

Na splošno Gatto v maši uporablja ponovitve O IZVAJANJU

brez vsakršnih sprememb, vendar se jih ne drži

strogo ali rutinsko. Namesto tega te ponovitve Vse tri maše v pričujoči ediciji so napisane v

spreminja na več načinov, na primer ponavljajo- standardnih ključih: Missa Aller mi fault v ključih

či se stavek se lahko začne podobno, vendar se c1, c2, c3, c4, f4; Missa Stabunt justi v c1, c3, c4,

zaključi drugače, spremeni se lahko vodenje gla- c4, f4; in Missa Andra la nave mia v c1, c3, c4, f4 |

sov ali pa odgovarjajoči zbor podaljša frazo, da c1, c3, c4, f4, ki je tako napisana za dva enaka

bi dosegel določeno stopnjo raznolikosti. Tako so zbora. V vseh so glasovi postavljeni v običajen

tudi tutti odseki sicer načeloma večinoma polifo- glasovni razpon. Vendar pa to ne izključuje

ni, vendar pa so včasih tudi homofoni. Podobno sodelovanja instrumentov. Glasove so v tistem

raznolike so tudi glasbene teksture. Na splošno času namreč pogosto podvajali instrumenti.

si Gatto prizadeva ohraniti ravnovesje med temi Sodelovanje instrumentalistov v vokalni glasbi

elementi. Njegovo poznavanje večzborske glasbe je izpričano tako za dvorno kapelo v Gradcu kot

prejšnje generacije beneških skladateljev je oči- tudi za druga izvajalna telesa po Notranji Avs-

tno, zlasti v obsežni uporabi nerepetitivne antifo- triji, vključno s kapelama v Ljubljani in Gornjem

nalnosti v stavkih Gloria in Credo, ki je značilna Gradu.

za Willaerta. V nekaterih odsekih opazimo tudi Čeprav je Missa Andra la nave mia napisana

tesne imitacije preprostih figur, ki spominjajo na za dva zbora, ni večzborska skladba v ožjem po-

lestvice, kar v spomin prikliče tovrstno glasbo menu besede in ne odraža kompozicijske tehnike

Annibala Padovana. deljenih zborov, saj zbora nista harmonsko neod-

Gattov slog odlikuje vključevanje različnih visna (najnižja glasova obeh zborov sta mestoma

elementov iz različnih večzborskih tradicij, četu- v razmerju kvinte). Zbora pri izvajanju obeh maš

di ne sledi beneški šoli. To je še posebej razvidno zato ne bi smela biti prostorsko oddaljena, tem-

v svobodnejšem prepletanju med obema zboro- več bi morala biti eden ob drugem. Poleg tega to-

ma, ki ob tutti delih prinašata tako repetitivno vrstno postavitev obeh zborov predvideva že sam

(natančno in predrugačeno) kot tudi nerepeti- vir: notni zapis glasbe za oba zbora je vsebovan v

tivno antifonalnost. Kot smo že omenili, maša eni sami knjigi – glasba za prvi zbor je napisana

vsebuje precejšen delež tuttijev, kar je mogoče na levi strani odprte knjige, glasba za drugi zbor

opaziti tudi v Lassovih zgodnjih večzborskih pa na desni strani (oba zbora sta z obrnitvijo lista

delih. V Gattovih skladbah so tutti deli pogosto prehajala na naslednjo stran).

oblikovani glede na vsebino besedila in se upora- Intonacije za stavka Gloria in Credo v roko-

bljajo za izpostavitev ali poudarjanje določenih pisnih virih, kot je to običajno, niso zapisane,

fraz, kot v uglasbitvi »Pleni sunt coeli«. V drugih zato jih tudi ni v notnem delu izdaje. Vendar pa

primerih se zdi, da imajo tutti deli poleg funkcije liturgično ustrezna izvedba predvideva tudi eno-

sklepa tudi namen vzbujanja veličine. glasne, koralne intonacije za prve štiri besede

Čeprav Gatto ni inovator in ne sledi najno- pred polifonim začetkom. Med običajnimi koral-

vejšim trendom pri komponiranju večzborja, nimi incipiti so primerni naslednji:58

kot lahko opazujemo v delih Andree Gabrielija,

utemeljitelja beneškega večzborskega sloga,57 se

vendarle kaže kot sposoben skladatelj. Njegova

spezzati, zv. 1, The Development of Sacred Polychoral Music

57. V nasprotju z Gattovim pristopom so denimo Ga- to the Time of Schütz (Cambridge: Cambridge University

brielijeve antifonalne ponovitve redko na isti tonski višini. Press, 1988).

O različnih vejah komponiranja za dva ali več zborov gl. 58. Koralne intonacije so prevzete iz: The Liber Usualis

obsežno in natančno monografijo Anthonyja Carverja, Cori (Tournai: Desclée, 1961). xxi uvod

Missa Aller mi fault Poleg tega govori v prid izvajanju koralnih in-

tonacij tudi besedilo: brez prvih štirih besed se

Gloria59 namreč Gloria in Credo pričneta sredi stavka.

V œœ œbœ œbœ œbœ œ œ œb œ œ Vse maše imajo enodelen Agnus Dei, ki se

konča z besedami »miserere nobis«, le da v sklad-

bi Missa Aller mi fault besedilo manjka. Zato se

Glo-ri-a in ex cel sis De o--- postavlja vprašanje, kako realizirati tridelno

strukturo tega stavka, ki jo predvideva liturgija.

Credo60 To je mogoče doseči na naslednja načina:



V œ œ œb œ œ œ œ - ob predpostavki, da je skladatelj uglasbil le drugi, srednji del stavka Agnus Dei, se le- Cre do - in u num De um - - tega lahko izvede alternatim , z enoglasnim,

koralnim prvim delom pred večglasjem in

enoglasnim tretjim, zadnjim delom po kon-

Missa Stabunt justi cu večglasja;

- večglasno uglasbitev stavka Agnus Dei se

Gloria61 lahko tudi trikrat zaporedoma prepoje, pri

V œ œ œœ œ œ œ œ œ œ čemer se v tretjem, zadnjem delu besedilo

»miserere nobis« nadomesti z »dona nobis

pacem«.

Glo ri--a in ex cel sis De o---

Praksa alternatim petja znotraj liturgije je

Credo62 bil zelo razširjen pojav (npr. petje psalmov in

V œ œ# œ œ œ# œ œ himnusov).65 Čeprav ni jasno, katera koralna

melodija naj bi se uporabila za izvajanje stavka

Agnus Dei, se lahko na primer v skladbi Missa

Cre do- in u num De um-- Aller mi fault uporabi Agnus Dei xii iz sodobne

izdaje enoglasnih liturgičnih spevov Liber usua-

lis,66 Agnus Dei iii v skladbi Missa Stabunt justi67

Missa Andra la nave mia in Agnus Dei xiii v Missa Andra la nave mia.68

Ker Agnus Dei v vseh treh mašah ni obsežen, pa

Gloria63 po drugi strani njegovo trikratno prepetje stavek

V œ œœ œœ œ œ œ œœ œœœ œ ne bi močno podaljšalo, temveč bi ga proporcio-

nalno uravnotežilo. Zato se zdita primerna oba

načina izvedbe.

Glo ri--a in ex cel sis De---o

Credo64



V œ œ œ œ œ œ œ Cre do-in u num De um--

65. O izvajanju stavka Agnus Dei v mašah iz obdobja

1450–1600 gl. David Fallows, »The Last Agnus Dei; or, The

Cyclic Mass, 1450–1600, as forme fixe«, v: Polyphone Messen

59. Ibid., 46 (Gloria xi, transponirana za kvarto navzgor). im 15. und 16. Jahrhundert: Funktion, Kontext, Symbol, uredi-60. Ibid., 71 (Credo iv, transponiran za kvarto navzgor). li Andrea Ammendola, Daniel Glowotz in Jürgen Heidrich

61. Ibid., 57 (Gloria xv). (Göttingen: v&r unipress, 2012), 58–62.

62. Ibid., 64 (Credo i, transponiran za en ton navzgor). 66. Liber Usualis, 50.

63. Ibid., 51 (Gloria xiii). 67. Ibid., 25.

64. Ibid., 71 (Credo iv). 68. Ibid., 53.

Revizijsko poročilo



VIRI knjige niso prisotne v knjižničnem popisu iz leta



V 1803 (»Bibliothecae Caes. Reg. Lycei Labacensis

iri vseh treh skladb pričujoče izdaje so Ducatu Carnioliae Catalogus«) ali v katerem od

veliki kodeksi z začetka 17. stoletja, ki so prejšnjih popisov knjig, ki jih je Licejska knji-

del zbirke šestih dobro ohranjenih kor- žnica pridobila, – noben popis pa na žalost ne

nih knjig graškega izvora, znanih predvsem kot zajema vsega tedanjega gradiva – ostaja natan-

Hrenove korne knjige.1 Danes jih hrani Rokopi- čen čas prihoda in kraj, od koder so prišle v Li-

sna zbirka Narodne in univerzitetne knjižnice v cejsko knjižnico, domneva. Vsekakor pa so bile

Ljubljani (njihove signature so Ms 339–344). Vir tam pred koncem 19. stoletja, saj jih je leta 1889 v

kritične izdaje skladbe Missa Aller mi fault je Ms svojem prispevku o glasbi na Štajerskem omenil

339, skladbe Missa Stabunt justi Ms 340 in sklad- že Ferdinand Bischoff.3 be Missa Andra la nave mia Ms 341. Rokopisi so, kot je bilo že omenjeno, prišli v

Kot je bilo pojasnjeno že v prejšnjem zvezku Licejsko knjižnico najverjetneje iz škofovske re-

Izbranih del iz Hrenovih kornih knjig, ni znano, zidence v Gornjem Gradu. Temu v prid govori-

kdaj natančno so Hrenove korne knjige postale ta predvsem dva razloga. Prvič, nekdanji lastnik

last Narodne in univerzitetne knjižnice. Najver- vsaj dveh kornih knjig (najverjetneje pa tudi

jetneje so tja prišle po reformah Jožefa ii. konec ostalih štirih) je bil ljubljanski škof Tomaž Hren.

18. stoletja, ko je bil tja (takrat se je ustanova V Ms 341 se nahaja spojni list, na katerem je grb

imenovala Licejska knjižnica) prestavljen škofij- škofa Hrena, skupaj z njegovim motom nad gr-

ski arhiv iz Gornjega Grada.2 Ker obravnavane bom in navedbo njegovega imena pod njim.4

Druga knjiga, ki je bila zagotovo Hrenova last, je

1. Poglavitne razprave, ki obravnavajo Hrenove kor- Ms 344. Vsebuje namreč posvetilo, v katerem je

ne knjige, so: Gernot Gruber, »Magnificatkompositio- navedeno, da je bil kodeks posvečen Hrenu leta

nen in Parodietechnik aus dem Umkreis der Hofkapellen 1616, in sicer mu ga je poklonil Karl Kuglmann,

der Herzöge Karl ii. und Ferdinand von Innerösterreich«, sin graškega dvornega basista in glasbenega pre-

Kirchenmusikalisches Jahrbuch 51 (1967): 33–60; Janez Höfler,

»Gornjegrajska glasbena zbirka in inventarij ljubljanskega pisovalca Georga Kuglmanna (aktiven med leto-

stolnega kora iz leta 1620«, v: Glasbena umetnost pozne rene- ma 1579 in 1613), ki je prepisal vsebino omenjene



sanse in baroka na Slovenskem (Ljubljana: Partizanska knji- knjige.5 Hrenove korne knjige ga, 1978), 32–35; Edo Škulj, (Ljubljana: Drugi razlog za domnevo, da so knjige v Li-Družina, 2001); Metoda Kokole, »From Graz to Today’s cejsko knjižnico prišle iz Gornjega Grada, pa je Central Slovenia: The Influence of Italian Polychoral Music dejstvo, da bi bile gotovo navedene v katalogu in the Period c. 1595 to c. 1620«, v: La musica policorale in Italia e nell’Europa centro-orientale fra Cinque e Seicento /

Polychoral Music in Italy and in Central-Eastern Europe at

the Turn of the Seventeenth Century, uredili Aleksandra Pa-

talas in Marina Toffetti, tra.d.i.mus., Studi e monografie 1 3. Ferdinand Bischoff, »Beiträge zur Geschichte der Mu-

(Benetke: Edizioni Fondazione Levi, 2012), 335–374; in Kle- sikpflege in Steiermark«, Mittheilungen des historischen Ver-men Grabnar, »Parodične maše v Hrenovih kornih knjigah« eines für Steiermark 37 (1889): 98–166. (doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, 2015). 4. Črno-bela reprodukcija spojnega lista je dosegljiva v

2. Gl. Janez Höfler in Ivan Klemenčič, uvod v: Glasbeni prvem zvezku Izbranih del iz Hrenovih kornih knjig (faksi-

rokopisi in tiski na Slovenskem do leta 1800: katalog / Mu- mile 4), barvna reprodukcija pa na zadnji platnici Škuljeve-

sic Manuscripts and Printed Music in Slovenia before 1800: ga kataloga Hrenove korne knjige. Catalogue (Ljubljana: Narodna in univerzitetna knjižnica, 5. Folij s posvetilom je reproduciran v: Kokole, »From

1967), 12–13. Graz to Today’s Central Slovenia,« 348.

xxiv revizijsko poročilo xxv

muzikalij ljubljanske stolnice z naslovom »Inven- dopolnjen, in sicer z delom enega izmed zadnjih

tarium librorum musicalium ecclesiae cathedra- folijev kodeksa, ki prav tako manjkajo. Na koncu

lis Labacensis«, če bi jih škof Hren hranil v skladbe Missa quinti toni Giovannija Mattea Aso-

Ljubljani. Katalog je bil po Hrenovem naročilu le je tako prisoten del zaključka skladbe Missa

napravljen med letoma 1620 in 1628.6 octo vocum Alarda du Gaucquierja. Rokopis oči-

tno ni bil dokončan, saj so (vokalne) skladbe na

Missa Aller mi fault folijih 294–389 in 452–591 brez besedila.

Korna knjiga Ms 339 obsega 13 magnifikatov

Edini vir, v katerem je prisotna skladba Missa Al- za pet do šest glasov, ki jim sledi 18 maš za šti-

ler mi fault, je Ms 339, tj. velika korna knjiga, ki ri do osem glasov. Obe skupini skladb sta ure-

meri 56,5 × 38 cm brez platnic in 59 × 41 cm s jeni po naraščajočem številu glasov. Ta rokopis

platnicami. Knjiga je ohranjena v celoti in je brez je še posebej pomemben zaradi petih skladb, ki

naslova. Napisana je na kakovostnem papirju, so ohranjene le tu: magnifikata komaj znanega

večinoma nepoškodovanem zaradi korozije, ki jo skladatelja Bartolomeja Damitza, skladbe Missa

povzroča tinta, in drugih dejavnikov ter skupaj Magne pater Augustine malo znanega italijan-

obsega 591 folijev. skega skladatelja iz Lucce Teodorusa Leonardu-

Kodeks je vezan v rjavo usnje prek lesene opo- sa, maše Pastores quid nam vidistis (osnovane

re. Vezava je dekorirana s slepimi odtisi. Hrbet na istoimenskem motetu Clemensa non Papa)

ima šest izbočenih dvojnih vezic, ki ga delijo na vodje glasbene kapele na Dunaju Jeana Guyota

sedem polj. Knjiga je imela svoj čas zapirala, od de Châtelet; in dela Missa Aller mi fault (osno-

katerih so se ohranili le dve tanki kovinski plošči- vanega na Willaertovi istoimenski šansoni) vod-

ci na robu hrbtne platnice in dva kovinska zatiča je kapele v Gradcu Simoneja Gatta, ki je del te

na robu sprednje platnice (gibljivi del zapiral – izdaje, ter skladbe Missa Osculetur me Orlanda

usnjena trakova in zaponka – ni ohranjen). Enak di Lassa. Ta kodeks je zaradi slednje verjetno

tip vezave izkazujejo tudi ostale ohranjene graške najbolj znan med Hrenovimi kornimi knjigami.

korne knjige iz istega časa, ki jih hrani Univerzi- Nekaj časa je kot unicum veljala tudi Missa Dul-

tetna knjižnica v Gradcu (Universitätsbibliothek ce me mori (osnovana na Sandrinovi znameniti

Graz; A-Gu). Ker je znano, da so v Gradcu de- šansoni Doulce memoire) Ippolita Chamateròja,

lovali knjigovezi, lahko domnevamo, da so bili ki je deloval predvsem v severni Italiji. Ta maša

Ms 343 in preostali Hrenovi kodeksi vezani prav je bila natisnjena v Chamateròjevi zbirki Liber

tam.7 Kdo od tam delujočih knjigovezov je knjige primus missarum (Benetke: Scotto, 1569), edini

dejansko zvezal, ne vemo. Eden izmed verjetnej- primerek te zbirke pa je bil donedavna označen

ših se zdi Georg Wagner, ki je denimo leta 1610 za pogrešanega, vendar so ga pred približno de-

prejel plačilo za vezavo Kuglmannovih kornih setletjem ponovno odkrili.9 Skladatelj te maše,

knjig.8 ohranjene v Ms 339, je doslej veljal za neznane-

Kodeks nima izvirno označenih folijev in je bil ga, kar je posledica napačnega prepisa njegovega

foliiran v novodobnem času. Med folijema 157 in priimka – Lammaterus namesto Cammaterus.10

158 manjkata dva folija, zato sta stavka Sanctus in Čeprav se prepis Ms 339 pripisuje samo Georgu

Agnus Dei skladbe Missa Ut re mi fa sol la Jaco- Kuglmannu,11 je mogoče razbrati še tri prepiso-

busa de Kerleja nepopolna. Nepopolno ohranjen

je bil tudi folij 422, a je bil v procesu restavracije

9. Jeffrey Kurtzman in Anne Schnoebelen, A Catalogue

of Mass, Office, and Holy Week Music Printed in Italy, 1516–

6. Prim. Jurij Snoj, Zgodovina glasbe na Slovenskem, zv. 1770, jscm Instrumenta 2, obiskano 13. aprila 2015, http://

1, Glasba na Slovenskem do konca 16. stoletja (Ljubljana: Za- sscm-jscm.org/instrumenta/vol-2/. V zbirki Liber primus

ložba zrc, 2012), 367. Več o inventarju gl. Höfler, Glasbena missarum je maša naslovljena kot Missa ad Illustrissimum

umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, 36–41 in Parmae et Placentiae Ducissam.

134–157. 10. Gl. Škulj, Hrenove korne knjige, 14 in 40. Čeprav je

7. Gl. npr. A-Gu, Ms 8. Del tega rokopisa je prav tako Gruber (»Magnificatkompositionen in Parodietechnik«,

izpod peresa Georga Kuglmanna. 209) priimek prepisal pravilno, je njegov prepis ostal neopa-

8. Hellmut Federhofer, Musikpflege und Musiker am žen.

Grazer Habsburgerhof der Erz-herzöge Karl und Ferdinand 11. Gruber, »Magnificatkompositionen in Parodietech-

von Innerösterreich (1564–1619) (Mainz: B. Schott’s Söhne, nik«, 203–204; Kokole, »From Graz to Today’s Central Slo-

1967), 96. venia«, 340, op. 24.

xxv revizijsko poročilo

valske roke.12 Ms 339 je sprva začel pisati prvi rozije in drugih dejavnikov. Zato so foliji – vseh

pisec (A), ki je prepisal vse magnifikate. Nato je skupaj je 295 in so izvirno oštevilčeni – v celoti

prve štiri maše prepisal Kuglmann. Večino nas- berljivi. Rokopis je vezan v belo usnje prek lesene

lednje maše je prepisal tretji pisec (B), na koncu opore. Sprednja in hrbtna platnica sta dekorirani

pa se mu je pridružil Kuglmann. Zatem je Ku- z identičnimi slepimi vtisi. Sedem izbočenih ve-glmann sam prepisal naslednjo mašo. Sledeča zic deli hrbet na osem enakomerno velikih polj.15 maša (Missa L’homme armé G. P. da Palestrine) Korna knjiga Ms 340 obsega 12 uglasbitev

je s paleografskega stališča drugačna od preosta- mašnega ordinarija, urejenih po številu glasov –

lih; poteze pisca (C) se namreč od ostalih precej od osemglasnih do štiriglasnih. V tem rokopi-razlikujejo. Naslednjo mašo je v celoti prepisal su so tri skladbe, ki jih ne najdemo v nobenem

pisec B. Sledeče štiri maše, med temi mašo Al- drugem viru: Missa Benedicite omnia opera Do-ler mi fault, je prepisal Kuglmann, nato eno pisec mini graškega organista Annibala Perinija, Missa A, preostali del kodeksa pa ponovno Kuglmann. Quanto in milli anni in ciel (osnovana na Nolet- Znano je, da so bili med glasbeniki na graškem tovem madrigalu) Bartolomea Spontoneja, ki je

dvoru poleg Kuglmanna tudi drugi prepisoval- deloval v severni Italiji, in Gattova Missa Stabunt ci.13 Vendar v Hofkammerakten nihče izmed njih justi.

ni omenjen kot glasbeni pisar, zato identiteta Na fol. 2r ima knjiga izvirno kazalo – »Index

drugih prepisovalcev (piscev A–C) ostaja nezna- Missarum huius libri«16 – z navedbo naslovov na. Zanimiv je sistem delitve dela pisca A, pisca skladb, njihovih avtorjev in začetnega folija vsa-B in Kuglmanna; zdi se, da so tesno sodelovali in ke maše. V Ms 340 sta prepoznavni dve prepiso-bili torej sodobniki, medtem ko vodni znak plasti valski roki: kodeks sta v enakem obsegu napisala

s Palestrinovo mašo (krog, v njem črka K) kaže, Georg Kuglmann in drugi, do sedaj še neznani

da je ta del kodeksa nekoliko starejši.14 pisec (pisec A).17 Zelo očitno je njuno enako-

Naslov maše je napisan na samostojni, naslov- merno menjavanje – prvo mašo je prepisal prvi,

ni strani. Na fol. 336r se tako naslov glasi: »Miſſa. drugo drugi pisec, naslednjo ponovno prvi pisec

a. 5. Super | Aller mi fault: | Simonis Gatto.« (gl. in tako dalje. Gattovo skladbo Missa Stabunt ju-faksimile 1). Za tem je na folijih 336v–357r zapi- sti je prepisal drugi, neznani pisec. Ta maša ima, sana glasba sama. tako kot Missa Aller mi fault, naslovno stran, ki

je pravzaprav napisana s Kuglmannovo roko. Na-

Missa Stabunt justi slov se nahaja na fol. 189r in se glasi »Miſſa A5

super | Stabunt iuſti. | Simon Gatto« (gl. faksimile

Tako kot v primeru prejšnje maše, je edini vir 3). Za tem je na folijih 189v–211r zapisana glasba

skladbe Missa Stabunt justi ena izmed Hreno- z besedilom, ki ju je prepisal pisec A. Na vrhu

vih kornih knjig, tj. Ms 340 – prav tako kot Ms fol. 189v najdemo naslov »Miſsa super: Stabunt

339 velika korna knjiga, ki meri 56 × 39,5 cm iuſti.«, na vrhu fol. 190r pa ime skladatelja: »Si-brez platnic in 58 × 42 cm s platnicami. Knjiga je mon Gatto« (gl. faksimile 4). ohranjena v celoti in brez naslova. Namesto tega

je v zgornjem delu prvega folija napis »Georgii Missa Andra la nave mia Kuglmann gehörig«, ki jasno priča o prvotnem

lastništvu kodeksa. Napisan je na kakovostnem Vir Gattove skladbe Missa Andra la nave mia je papirju, večinoma nepoškodovanem zaradi ko- Ms 341, še ena velika korna knjiga, ki meri 55 ×

35 cm brez platnic in 57 × 38 cm s platnicami.

Tako kot Ms 339 in Ms 340 nima naslovne strani.

12. Dvorni basist iz Gradca Georg Kuglmann je bil kot Namesto tega je, kot je bilo omenjeno zgoraj,

pisar aktiven vsaj od leta 1587 do svoje smrti leta 1613 ali 1616.

Za seznam osnovne literature gl. op. 1. Gl. tudi Federhofer,

Musikpflege und Musiker, zlasti 95–97. Za več informacij o

različnih pisarskih rokah, prisotnih v Hrenovih kornih knji- 15. Prim. opis Ms 339 zgoraj. gah, gl. Klemen Grabnar, »From Graz to Ljubljana? Towards 16. Folij je v črno-beli barvni shemi reproduciran v

Discovery of the Origin of the Hren Choirbooks«, De musi- prvem zvezku Izbranih del iz Hrenovih kornih knjig (faksi-ca disserenda 11 (2015): 211–227. mile 1).

13. Gl. npr. Federhofer, Musikpflege und Musiker, 163. 17. Gl. opis Ms 339 zgoraj; Grabnar, »From Graz to Lju-14. Gl. Grabnar, »From Graz to Ljubljana?«, 224–225. bljana?«, 214–225.

xxvi revizijsko poročilo xxvii

spojni list z grbom škofa Hrena, njegovim ges- la delavnica, odgovorna za prepisovanje in kom-

lom in imenom, kar označuje nekdanjega last- piliranje Hrenovih kornih knjig.

nika. Rokopis je dokaj dobro ohranjen, čeprav na Gattova Missa Andra la nave mia je napisana

začetku manjka nekaj folijev. Od prvotno izvirno na fol. 94v–111r in nima naslovnice. Na vrhu fol.

označenih 467 folijev se jih je do danes ohranilo 94v je naveden naslov »Miſſa a8 Andra la nave

448. Glasba se tako začne na foliju 22 z nepopol- mia«, na vrhu fol. 95r pa ime skladatelja: »Simon

no ohranjenim stavkom Sanctus iz skladbe Missa Gatto« (gl. faksimile 5).

Exultandi tempus est Jacoba Regnarta.18 Kodeks To mašo zasledimo tudi v dveh drugih kornih

ima podobno vezavo kot Ms 340 (gl. zgoraj). knjigah iz Gradca, in sicer v A-Gu, Ms 22 (fol.

Knjiga Ms 341 vsebuje 18 magnifikatov in prav 2v–26r) in Ms 82 (fol. 92r–109r).20 Obe je v celoti

toliko maš. Urejena je tako, da se magnifikati in prepisal Kuglmann. Medtem ko je v prvi ohra-

maše izmenjujejo. Njihov vrstni red je določen s njena v celoti, je v drugi le glasba za prvi zbor.

številom glasov – od deset- do petglasnih skladb. Kuglmann je knjigo Ms 22 leta 1602 posvetil je-

Poleg tega vsebuje še nekaj kratkih odpevov v zuitom v Gradcu, kodeks Ms 82 pa leta 1607 vi-

slogu falsobordone. Kodeks ima kazalo, in sicer dnim osebam seckauske škofije, vsak par skladb

je razdeljeno na dva dela: na fol. [1]v je kazalo (mašo in magnifikat) drugi osebi. Slednji kaže

maš z navedbo naslovov skladb, njihovih avtor- enako organizacijo kot Ms 341 iz Ljubljane in

jev in začetnega folija vsake maše, na fol. 467v pa vsebuje zelo podoben repertoar, kar nekaj skladb

kazalo magnifikatov z istovrstnimi podatki. Prav pa je celo istih.21

ta rokopis je, poleg Ms 339, verjetno eden izmed

bolj znanih med Hrenovimi kornimi knjigami,

kajti vsebuje skladbo Orlanda di Lassa, ki je uni- UREDNIŠKA NAČELA

cum, tj. Magnificat septimi toni za deset glasov

(LVanh 75). V pričujoči izdaji so ohranjene izvirne notne

V Ms 341 so prepoznavne tri prepisovalske vrednosti (transkripcije so napravljene v razmer-

roke.19 Glasbo prvih 22 skladb, med katerimi je ju 1 : 1). Zadnja nota v zadnjem taktu mašnega

tudi Gattova Missa Andra la nave mia, je prepisal stavka ali odseka stavka (longa) je transkribirana

Kuglmann, njihovo besedilo pa isti neznani pisec kot brevis s korono, razen ko ni prva nota v tak-

(pisec A), katerega roka je prisotna v Ms 339 in tu – v tem primeru je transkribirana kot notna

Ms 340. Zanimivo je, da sta tako glasba kot tudi vrednost, katere trajanje privede do zaključka

besedilo altusa na fol. 242 delo tega neznanega takta, in ima tudi korono. Note, katerih vred-

pisca. Naslednjo skladbo (besedilo in glasbo) je nosti v transkripciji segajo čez taktnico, so us-

prepisal Kuglmann, na koncu pa se Kuglmanno- trezno razdeljene na note manjših vrednosti in

vi pridruži še pisava istega neznanega pisca (pis- povezane z lokom. Taktnice so postavljene le na

ca A), pri čemer sta se pri prepisovanju besedila notnem črtovju na vsako brevis. Konec vsakega

izmenjavala, in sicer je besedilo na eni strani pre- odseka je označen z dvojnimi taktnicami. Takti ÿ pisal prvi, na drugi strani drugi pisec, na nasled- so z vsakim stavkom maše oštevilčeni na novo.

nji ponovno prvi pisec itn. Nato sta ponovno so- Vse maše imajo oznako menzure in so tran-42 Ÿ delovala tako, da je Kuglmann prepisal glasbo in skribirane v taktu. Znaki za proporce, ki naka-32

neznani pisec besedilo. Naslednji odsek rokopisa zujejo tridobni metrum (npr. ), so zamenja-31 je izpod peresa Kuglmanna. Zatem so kratki od- ni z ustreznimi sodobnimi znaki (npr. ), izvirni

pevi v slogu falsobordone napisani s popolnoma znaki pa so natisnjeni nad notnim črtovjem.

drugo pisavo (pisec D). V preostanku kodeksa pa Ligature so označene z oglatim lokom, kolo-

je ponovno prepoznavna Kuglmannova roka. Na rirane note pa s prekinjenim oglatim lokom nad

podlagi tega sodelovanja pri izdelavi rokopisov

lahko sklepamo, da je v Gradcu verjetno obstaja-

20. Elektronska kopija obeh rokopisov je dostopna na

https://unipub.uni-graz.at/urn/urn:nbn:at:at-ubg:2-30332 oz.

18. Folij je v črno-beli barvni shemi reproduciran v https://unipub.uni-graz.at/urn/urn:nbn:at:at-ubg:2-27952.

prvem zvezku Izbranih del iz Hrenovih kornih knjig (faksi- 21. Gl. Klemen Grabnar, »Uglasbitev kantika magnifikat

mile 5). Simoneja Gatta na primeru skladbe Magnificat primi toni«,

19. Gl. Grabnar, »From Graz to Ljubljana?«, 214–225. Muzikološki zbornik 59 (2023): 138.

xxvii revizijsko poročilo

notnim črtovjem. Daljši kolorirani odseki, ki REVIZIJSKE OPOMBE povzročijo gibanje v triolah, so označeni tudi z

zamenjavo takta. Kratice:

Ker glasovi v virih niso poimenovani, so nji- t. takt(i)

hova imena standardizirana v cantus, altus, tenor c cantus

in bassus (c, a, t in b) ter postavljena v oglati ok- a altus

lepaj. Izvirne ključe nadomeščajo sodobni ključi t tenor

v skladu z obsegom posameznega glasu. Izvirni b bassus

ključi, oznake za menzuro in prva nota z morebi-

tnimi predhodnimi pavzami so podani v incipi- [1] Missa Aller mi fault tih na začetku maše.

Predznaki v notnem črtovju so prevzeti iz gloria

vira; vsi izvirni predznaki so ohranjeni, tudi tis- t. 25, t i: v izvirniku je pred drugo noto nižaj ti, ki so v današnji praksi odvečni in nepotrebni.

Predznaki v oglatem oklepaju na notnem črtov- [2] Missa Stabunt justi ju so uredniško dodani, ko se ton v transkrip-

ciji ponovi po taktnici, pri čemer ima v izvirni- kyrie

ku predznak le prva nota v nizu. Če izvirni ali t. 49, c: v izvirniku je pod zadnjo noto podpisan uredniško dodani predznak v istem taktu pri zlog »chri«

ponovitvi tona nima več veljave, vir pa preklica

ne navaja, je dodan ustrezen predznak v oglatem gloria

oklepaju. Svarilni predznaki niso dodani. Vsi os- t. 94, b: v izvirniku je pred noto še ena pavza tali predznaki so dodani nad črtovjem v manj- semibrevis

šem tisku in veljajo le za note, nad katerimi se t. 108, b: v izvirniku sta prvi dve noti semibrevis pojavijo.

Besedila v transkripcijah načeloma sledijo credo

izvirniku. Ohranjeno je črkovanje besed (npr. t. 27, c: v izvirniku je pred pavzo minima še pavza »coelis«; izjeme so besede »Iesu«, »iudicare« in semibrevis

»iusti«, pri katerih so začetne črke spremenjene t. 50, t i: v izvirniku je pod zadnjo noto podpisan v j), niso pa ohranjene ligature (npr. æ je v tran- zlog »ctum«

skripciji ae). Pisanje črk u in v je standardizirano. t. 86–87, t ii: v izvirniku sta zadnja nota prvega Velike začetnice in ločila so dodani in poenoteni in prva nota drugega takta h glede na sodobne liturgične knjige ter okrajšane t. 88, c: v izvirniku je pred zadnjo noto pavza besede izpisane.22 Prav tako je standardizirano semibrevis

zlogovanje. Ponovitve besed ali delov besedila, t. 111, t i: v izvirniku je druga nota c1 ki so v izvirniku označena s posebnim znakom t. 176, c: v izvirniku je prva nota minima in dru-(idem), so v transkripciji v ležečem tisku, manj- ga semibrevis

kajoče besedilo pa je postavljeno v oglati oklepaj. t. 189, t i: v izvirniku je tretja nota f1 Vse okrajšave so razrešene. t. 197, t i: v izvirniku je pod prvo noto podpisan

zlog »pe«

sanctus

t. 27–50, a: v izvirniku so ti takti zapisani v tenor-

skem ključu (c4)

22. Gl. npr. Christian Dostal, Johannes Berchmans t. 39, a: v izvirniku ni pavze brevis

Göschl, Cornelius Pouderoijen, Franz Karl Praßl, Heinrich t. 64, a: v izvirniku je zadnja nota c1 Rumphorst in Stephan Zippe, ur., Graduale novum: Editio burg: ConBrio Verlagsgesellschaft; [Rim:] Libreria Editrice magis critica iuxta sc 117, zv. 1, De dominicis et festis (Regens- agnus dei Vaticana, 2011); Antiphonale Romanum in canto gregoriano t. 3, c: v izvirniku je predznak pod drugo noto ad exemplar ordinis cantus officii dispositum, zv. 2, Ad vespe- t. 27, b: v izvirniku je zadnja nota c ras in dominicis et festis (Solesmes: Abbaye Saint-Pierre,

2009).

xxviii revizijsko poročilo

[3] Missa Andra la nave mia

kyrie

t. 1, b i: v izvirniku je pod zadnjo noto podpisana

še ena črka e

t. 2, a i: v izvirniku je pod drugo noto podpisana

še ena črka e

t. 39, c ii: v izvirniku sta pod prvo noto podpisani

črki »tr«

gloria

t. 52–54, c i: v izvirniku je besedilo »facta sunt«

credo

t. 33–34, a i: v izvirniku sta namesto ene brevis

dve celinki (semibrevis)

sanctus

t. 35, c ii: v izvirniku je prva nota minima

(polovinka)





Preface




As has previously been pointed out in the lands. Their names range from highly regarded first two volumes of the Selected Works sixteenth-century masters such as Orlando di from the Hren Choirbooks , 1 these choir- Lasso, Philippe de Monte and Giovanni Gabrieli books are the most notable musical sources to completely obscure Kleinmeister such as, for from the turn of the sixteenth century that were instance, Hieronymus de Sayve. While a portion

in use in the Slovenian lands. Their importance of the pieces (mostly by renowned composers

is threefold: (1) they are very well preserved, in of the period) were likely copied from existing

contrast to other music manuscripts from the prints, others circulated exclusively in manu-

same period, such as the partbooks that today script form.

likewise form part of the Manuscript Collection Previously, the plan has been to publish musi-

at the National and University Library in Ljublja- cal works from the Hren choirbooks within the

na – SI-Lnr, ms 207, ms 284 and ms 285 – each of series Monumenta artis musicae Sloveniae that

them having been mutilated through the loss of are preserved uniquely in the Hren codices and

all but one partbook;2 (2) the Hren manuscripts not published elsewhere.3 In this volume, how-are also invaluable in that they contain quite a ever, there is an exception: in addition to the two

few compositions preserved solely within them, unica – the Missa Aller mi fault and the Missa with approximately a quarter of all the pieces Stabunt justi – the Missa Andra la nave mia, pre-being unica; (3) the Hren choirbooks contain a served also in A-Gu, ms 22 and ms 82, is part of

representative collection of diversified liturgical this edition. The rationale behind this exception

music, including Masses, Magnificats, litanies, is that the perception of Simone Gatto’s Mass

psalms, hymns, Marian antiphons and respons- oeuvre would be considerably diminished with-

es, reflecting the liturgical musical preferences out the inclusion of this Mass; indeed, the only

in the Habsburg hereditary land of Inner Aus- contemporary edition of Gatto’s Masses to date

tria. The composers represented are for the most is the edition of his early Missa Scarco di doglia. part either Italians (mostly Venetians and other

Northern Italians) or Flemings, who were active,

at least for part of their careers, in the Habsburg

3. When the first volume was being planned (see note

1) it was decided that music published in earlier musical

editions, such as Alard du Gaucquier’s Missa Beati omnes,

1. Klemen Grabnar, ed., Selected Works from the Hren Francesco Rovigo’s Magnificat Benedicta es and Orlando

Choirbooks, vol. 1, Annibale Perini, Missa Benedicite omnia di Lasso’s Masses and Magnificats, would not be included,

opera Domini & Pietro Antonio Bianco, Missa Percussit Saul hence the title Selected Works from the Hren Choirbooks. The mille, Monumenta artis musicae Sloveniae 62 (Ljubljana: two most important editions of some of the pieces from the

Založba zrc, zrc sazu, 2017); Grabnar, ed., Selected Works Hren choirbooks and related repertory, besides Orlando di

from the Hren Choirbooks, vol. 2, Lambert de Sayve, Missa Lasso’s Sämtliche Werke, Neue Reihe, 3–17 (Kassel: Bären-

Exaudi Deus & Magnificat secundi toni, Monumenta artis reiter, 1962–1988), are Hellmut Federhofer, ed., Niederlän-musicae Sloveniae 63 (Ljubljana: Založba zrc, zrc sazu, dische und italienische Musiker der Grazer Hofkapelle Karls

2019). II., 1564–1590, Denkmäler der Tonkunst in Österreich 90

2. For more information on these manuscripts, see Kle- (Vienna: Österreichischer Bundesverlag, 1954); and Gernot

men Grabnar, “So gornjegrajski rokopisni zvezki nastali na Gruber, ed., Parodiemagnificat aus dem Umkreis der Grazer Kranjskem?” [Are the Manuscript Volumes from Gornji Hofkapelle (1564–1619), Denkmäler der Tonkunst in Öster-Grad of Carniolan Origin?], Muzikološki zbornik 53, no. 1 reich 133 (Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt,

(2017): 55–79, https://doi.org/10.4312/mz.53.1.55-79. 1981).

xxx preface

The inclusion of this Mass is thus important for thorough checking of the transcriptions were

a comprehensive understanding of the com- invaluable. The editor also acknowledges with

poser’s style. Each volume of the Selected Works gratitude the insightful reviewing comments and

from the Hren Choirbooks includes an introduc- advice of Bernhold Schmid and Michael Tal-

tion discussing the historical background, the bot, as well as the latter’s thorough checking of

composer(s) and music it contains, along with the English texts. A debt is also owed to Lucija

a critical report comprising a description of the Herga for her help with thorough proofreading

source(s), the editorial methods and critical of the edition and careful checking of the tran-

notes. scriptions. Thanks are also due to the National

The author of this critical edition wishes to and University Library in Ljubljana (Narodna

thank Metoda Kokole, the general editor of the in univerzitetna knjižnica v Ljubljani) for its

Monumenta artis musicae Sloveniae, for her ac- kind permission to publish a transcription of

ceptance of this edition within the series, her pa- the Masses; and especially to the curator of its

tient support throughout its completion, and her Manuscript Collection, Samo Kristan. Last but

invaluable encouragement. Heartfelt thanks go not least, the editor wishes to extend gratitude to

to Domen Marinčič, a member of the editorial Tadej Lenarčič for his meticulous typesetting of

board of the series, whose helpful remarks and both music and text.



Introduction



This third volume of the selected musical Archduke Karl (1540–1590) was distinguished pieces from the Hren choirbooks presents for his appreciation of music. His musical pa- three settings of the Ordinary by Simone tronage is attested by a large number of works Gatto, a Venetian musician active at the Inner- dedicated to him. 2 His wife, Maria of Bavaria, Austrian archducal court in Graz: a Missa Aller was similarly devoted to music; it is believed that

mi fault, a Missa Stabunt justi and a Missa Andra she received instruction from Orlando di Lasso

la nave mia. at the court of Munich and maintained her inter-

All three Masses are of the parody or imitation est in his works after relocating to Graz, where

type, each derived from a pre-existing polyphon- Annibale Padovano became her musical tutor.

ic composition. Specifically, Adrian Willaert’s Archduke Karl’s preference for Italian, particu-

five-part chanson Aller m’y faut sur la verdure and larly Venetian, music is evident not only in the

Orlando di Lasso’s five-part motet Stabunt justi repertoire performed at the Archducal Chapel

serve as the models for two of the Masses, while in Graz but also in his selection of musicians to

the source for the third Mass remains unidenti- serve there. Among the most notable Italians

fied. These compositions reflect the changing employed were Padovano, who held the posi-

aesthetic preferences of the period, characterized tions of organist and later Hofkapellmeister, and by a heightened emphasis on colour contrast and Francesco Rovigo, who served as organist and

word-painting. The Missa Andra la nave mia fur- music instructor to the Archduke’s children.3

ther exemplifies the increasing esteem for poly- This preference was motivated by both aesthetic

choral music at the Graz court towards the close and political considerations. Aesthetically, Karl

of the sixteenth century, illustrating the growing clearly favoured Italian – especially Venetian –

influence of double-choir music in Inner Austria music. Politically, in the context of the Counter-

during this time. Reformation, he perceived Italian musicians as

less likely than their northern counterparts to be

influenced by Reformation ideas.4

HISTORICAL BACKGROUND

Upon the death of Holy Roman Emperor Fer-

dinand i in 1564, the Habsburg territories were

apportioned among his three sons: Maximilian 1. For an introduction to the history of Inner Austria, see

ii, who succeeded as Emperor, was granted Up- Alexander Novotny and Berthold Sutter, eds., Inneröster-

County of Tyrol, with its 2. See, for example, Robert Lindell, “The Wedding of Residenzstadt at Inns- Archduke Charles and Maria of Bavaria in 1571”, Early Music bruck along with Outer Austria; while Karl ii per and Lower Austria; Ferdinand ii received the reich, 1564–1619, Joannea 3 (Graz: Landesregierung, 1968).

was endowed with Inner Austria, establishing his 18 (1990): 257, https://doi.org/10.1093/em/XVIII.2.253.

3. On the interest in Italian music at the Graz court, see

seat at Graz. The latter territory encompassed the Hellmut Federhofer, Musikpflege und Musiker am Grazer

of Gorizia, the free city of Trieste and finally Car- österreich (1564–1619) (Mainz: B. Schott’s Söhne, 1967). 4. This may well be the reason why Lambert de Sayve archduchies of Styria and Carinthia, the County Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand von Inner-

niola, a duchy extending over the territory of the did not make such a prominent career at the court in Graz major part of the modern Republic of Slovenia, and why he moved to the chapel of Archduke Matthias, who with Ljubljana as its capital. 1 later became Holy Roman Emperor. xxxii introduction xxxiii

The influx of musicians from the Veneto re- tions in the aforementioned Mass collection, it

gion gradually shifted the artistic connections of is plausible that he was born in the latter half of

the Graz court from Munich, largely sustained by the 1540s.7 From 1565 to 1566 Gatto served as a

Maria’s musical interests, towards Venice. These trombonist at Padua Cathedral, and from 1568 to

ties were further strengthened under the rule 1571 at the court in Munich, after which he sup-

of Karl and Maria’s son, Archduke Ferdinand ii posedly returned to Venice. The following year

(1578–1637), who later became Holy Roman Em- he joined the court in Graz as a trombonist and

peror. Ferdinand continued to foster these con- trumpeter, where he was promoted to obrister

nections by sending musicians from Graz, such musicus in 1577 and later to Hofkapellmeister in

as Georg Poss and Alessandro Tadei, to Venice.5 1581, a position that had remained vacant for six

Ferdinand was also the dedicatee of many musi- years following Annibale Padovano’s death.

cal works, several of which originated from Italy. There are two prevailing theories regarding the

The music heard at the Graz court also perme- individual who may have facilitated Gatto’s entry

ated other significant musical institutions within into the Graz court chapel. Federhofer speculates

Inner Austria. The Prince-Bishop of Ljubljana, that Padovano might have played an intermedi-

Tomaž Hren (Thomas Chrön), was instrumental ary role,8 while Gernot Gruber suggests that Ma-

in introducing repertoire from Graz to Carniola. ria of Bavaria, daughter of Duke Albrecht v of

Serving as the Bishop of Ljubljana from 1597 to Bavaria and wife of the Archduke Karl since 1571,

1630 and closely affiliated with the Graz court, may have acted as a mediator.9 Gatto is known to

particularly during his tenure as Governor of In- have travelled several times from Graz through

ner Austria from 1614 to 1621, Hren played a piv- Slovenia to Italy, where he recruited new singers

otal role in the musical life of the region. He was and procured instruments. He passed away in

a great music-lover and personally curated the Graz at the end of 1594 or the beginning of 1595.10

repertoire for his musical establishments at both Gatto’s oeuvre consists almost exclusively of

the Ljubljana Cathedral and the Co-Cathedral of sacred music, comprising eight Masses, fourteen

Gornji Grad. motets, three Magnificats and several litanies.

His extant secular works are limited to two piec-

THE COMPOSER



The Venetian origins of Simone Gatto are un- 7. Federhofer suggests that one of these Masses, the Mis-sa Hodie Christus natus est , was likely composed between equivocally established by the title of his sole 1571 and 1579. Conversely, Andrea Ammendola proposes the printed collection of masses, Missae tres, quinis years between 1575 and 1579 as the probable period for the et senis vocibus decantandae, Simonis Gatti composition of this Mass. Following the death of Annibale Veneti magistri musices serenissimi Caroli archi-Padovano in 1575, so Ammendola argues, Gatto’s efforts to compose this Mass and subsequently publish the entire col-ducis Austriae liber primus , published in Venice lection, dedicated to Karl ii, were probably motivated by his in 1579 by Angelo Gardano. On the basis of his ambition to secure the position of Kapellmeister at the court career trajectory, it is generally inferred that Gat-in Graz, which seems to be a compelling thesis. Hellmut to was born between 1540 and 1550. 6 Given that Federhofer, “Gatto, Simon”, in Die Musik in Geschichte und Gatto described his Masses as youthful composi-Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik , 1st ed., edi-ted by Friedrich Blume, vol. 4 (Kassel: Bärenreiter-Verlag,

1955), 1461; Andrea Ammendola, Polyphone Herrschermes-

sen (1500–1650): Kontext und Symbolizität, Abhandlungen

5. For more on music at Ferdinand’s court, see Steven zur Musikgeschichte 26 (Göttingen: v&r unipress, 2013),

Saunders, Cross, Sword, and Lyre: Sacred Music at the Impe- 257–258. See also Klemen Grabnar, “Uglasbitev kantika

rial Court of Ferdinand ii of Habsburg (1619–1637) (Oxford: magnifikat Simoneja Gatta na primeru skladbe Magnificat

Clarendon Press, 1995). primi toni”, Muzikološki zbornik 59 (2023): 136, note 3.

6. Hellmut Federhofer posits that the Inner-Austrian 8. Federhofer, Musikpflege und Musiker, 80.

Archduke Karl may not have appointed Gatto as head of his 9. Gernot Gruber, “Magnificatkompositionen in Paro-

music chapel earlier due to Gatto’s relative youth. Federho- dietechnik aus dem Umkreis der Hofkapellen der Herzöge

fer, “Einleitung“, in Niederländische und italienische Musiker Karl ii. und Ferdinand von Innerösterreich”, Kirchenmusi-

der Grazer Hofkapelle Karls ii., 1564–1590, Denkmäler der kalisches Jahrbuch 51 (1967): 36.

Tonkunst in Österreich 90 (Vienna: Österreichischer Bun- 10. For further details on Gatto’s biographical informa-

desverlag, 1954), viii. See, further, the main text. tion, see Federhofer, Musikpflege und Musiker, 80–88.

xxxiii introduction

es set to Italian texts: a canzona and a dialogue.11 - Missa Andra la nave mia a 8 (model unidenti-The majority of his motets, many of which were fied);20

published in the collection Motectorum iiii. v. vi. - Missa Ecco chio lasso il core a 15 (on Striggio’s vii. viii. x. & xii. vocibus Simonis Gatti [...] tum madrigal);21

Annibalis Perini [...] insequens opus hoc levidense - Magnificat primi toni a 5;22 noviter collectorum, are not fully preserved.12 - Magnificat Domine Dominus noster a 6 (on Among the extant works, the eight-part motet Lasso’s motet);23 Obsecro vos fratres stands out as Gatto’s most - Magnificat Alma se stata fossi a 7 (on Barto-widely disseminated piece,13 having been print- lomeo Spontone’s dialogue);24 ed and copied several times. In light of the fact - Asperges me a 5;25 that no previous catalogue of his works is com- - Salve Regina a 5;26 prehensive, I present here a new list, which also - Salve Regina a 6;27 includes references to the original compositions - Pater manifestavi a 5;28 upon which some of these pieces are based: - Domine Deus Abraham a 5;29

- Verba mea auribus percipe a 5;30

- Missa Scarco di doglia a 5 (on Rore’s madrigal);14 - In die tribulationis meae a 5;31- Missa Hodie Christus natus est a 5 (on Rore’s - In te Domine speravi a 6;32

motet);15 - O bone Jesu a 6;33

- Missa Dont vient cela a 6 (on Crecquillon’s - Paratum cor meum Deus a 7;34

chanson);16 - Obsecro vos fratres a 8;35

- Missa Aller mi fault a 5 (on Willaert’s chan- - Vidi Dominum sedentem a 12;36

son);17 - Tota pulchra es a 12;37

- Missa Stabunt justi a 5 (on Lasso’s motet);18 - Jubilate Deo omnis terra a 12;38- Missa Veni Domine et noli tardare a 6 (on Pa-

lestrina’s motet);19

20. SI-Lnr, ms 341; Graz, Universitätsbibliothek (A-Gu),

ms 22; A-Gu, ms 82.

21. A-Wn, Mus.Hs.16707-GF (incomplete, without pri-

mus chorus); Győr, Püspöki Papnevelő Intézet Könyvtára

(H-Gc), xi.b.54 (org.).

22. SI-Lnr, ms 341.

11. See the list of his works in Federhofer, “Gatto, Si- 23. A-Gu, ms 12; SI-Lnr, ms 341.

mon”, 1460–1461; Federhofer, “Gatto, Simone [Simon]”, in 24. A-Gu, ms 12; A-Gu, ms 22; Kassel, Universitätsbibli-Grove Music Online, accessed 23 February 2023, https:// othek (D-Kub), 2° Ms. Mus. 13. www.oxfordmusiconline.com/grovemusic. 25. A-Wn, Mus.Hs.15506.

12. The collection was edited by Orazio Sardena and 26. SI-Lnr, ms 207 (incomplete, altus only).

printed in 1604 by Ricciardo Amadino in Venice. Only the 27. A-Gu, ms 8; Warsaw, Biblioteka Narodowa (PL-Wn), bassus and octavus volumes have survived, in the British Li- Mus.2083 (incomplete, bassus only). brary. According to the inventory of the musicalia from Lju- 28. Orazio Sardena, ed., Motectorum [...] noviter col- bljana Cathedral, a copy of this collection was also kept in lectorum (Venice: Ricciardo Amadino, 1604) (incomplete, Ljubljana during the episcopate of Bishop Tomaž Hren. See bassus and octavus only). Janez Höfler, Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka 29. Ibid.

na Slovenskem (Ljubljana: Partizanska knjiga, 1978), 134 and 30. Ibid.

135 (entry no. 22). 31. Ibid.

13. The other two fully preserved motets are the five- 32. Ibid.

part Asperges me and the six-part Salve Regina. 33. Ibid.

14. Simone Gatto, Missae tres, quinis et senis vocibus de- 34. Ibid.

cantandae (Venice: Angelo Gardano, 1579); Ljubljana, Naro- 35. Ibid.; A-Wn, Mus.Hs.16703-GF; Budapest, Országos dna in univerzitetna knjižnica, Rokopisna zbirka (SI-Lnr), Széchényi Könyvtár (H-Bn), ms Bártfa 1; H-Bn, ms Bártfa ms 342. 16 (incomplete, tenor and bassus only); Abraham Schadäus,

15. Gatto, Missae tres. ed., Promptuarii musici sacras harmonias sive motetas (Stras-16. Gatto, Missae tres; Vienna, Österreichische National- bourg: Typis Caroli Kiefferi, sumptibus Pauli Ledertz, 1611);

bibliothek (A-Wn), Mus.Hs.15506 (incomplete, without Erhard Bodenschatz, ed., Florilegium Portense (Leipzig: An-Osanna & Agnus Dei). dreas Mamitzsch, 1621); PL-Wn, Mus.327 Cim. (org.).

17. SI-Lnr, ms 339. 36. Sardena, Motectorum [...] noviter collectorum.

18. SI-Lnr, ms 340. 37. Ibid.

19. A-Wn, Mus.Hs.15506; A-Wn, Mus.Hs.15946. 38. Ibid.; H-Gc, XI.b.54 (org.). xxxiv introduction xxxv

- Litanies;39 The chanson Aller m’y faut sur la verdure,

- Perche lontana da fallaci scogli a 5;40 which reflects a confluence of longing, courage

- Hor che la nova e vaga a 12.41 and a desire for love or connection, set against

the backdrop of nature,44 first appeared in print in

A major portion of Gatto’s works has survived 1560.45 It was included in the chanson anthology

in manuscripts produced by the copying work- Livre de Meslanges contenant six vingtz chansons,

shop in Graz, where Georg Kuglmann, a bassist published that year by Adrian Le Roy and Robert

at the Graz court chapel, played a prominent role Ballard, the foremost music printers in Paris

and who served as a copyist from at least 1587 un- during the latter half of the sixteenth century. In

til his death in 1613 or 1615 (see Critical Report). this edition, however, the chanson is attributed

to Jacques Arcadelt. In the second edition of this

anthology, entitled Mellange de chansons (1572),

GATTO’S MATURE MASSES the piece is correctly attributed to Willaert. Jane

A. Bernstein, through her analysis of Arcadelt’s

Missa Aller mi fault chansons, has confirmed that this particular

chanson does not align with Arcadelt’s typical

As stated above, the model for the first Mass is the style but is consistent with Willaert’s composi-

five-part chanson Aller m’y faut sur la verdure by tional approach. Consequently, she attributes the

the Flemish composer Adrian Willaert (c. 1490– work to Willaert.46 The Aller m’y faut is not one

1562), a figure of considerable influence in the of Willaert’s best-known chansons, but was still

musical landscape of his era. Willaert spent the appreciated after his death, as evidenced, for in-

majority of his career as the maestro di cappella stance, by an intabulation of this piece for two

at San Marco in Venice, where he exerted a pro- lutes by Giovanni Antonio Terzi, which was pub-

found influence on a generation of younger Ital- lished in his Secondo libro de intavolatura di liuto

ian composers, particularly those who worked (Venice: Giacomo Vincenti, 1599).

alongside him in Venice.42 It is highly likely that In his Mass, Gatto retains the low-clef cantus

Gatto was familiar with Willaert’s compositions, mollis G tonality of the chanson, which can be

having presumably received his musical training identified as the second mode transposed up a

in Venice during his youth. Thus, Gatto’s choice fourth. However, he frequently enriches the har-

to employ Willaert’s chanson as a model is un- monic fabric through the use of E flat and oc-

surprising.43 casionally B natural. Overall, the Mass features a

significant amount of material both directly and

more distantly derived from the model, along-

side entirely newly composed sections.

39. These litanies have different texts but use the same The first Kyrie is structured entirely around

music. See the list (with sources indicated) in Klemen Grab- the opening phrase of Willaert’s chanson, with nar, “The ‘Litaniarum liber’ (SI-Lnr, Ms 344): Transmission the first seven bars being adopted almost verba-of Musical Litanies from Graz to the Duchy of Carniola”,

in Music Migration in the Early Modern Age: Centres and

Peripheries — People, Works, Styles, Path of Dissemination

and Influence, edited by Jolanta Guzy-Pasiak and Aneta 44. The text reads as follows: “Aller m’y faut sur la ver-

Markuszewska (Warsaw: Liber Pro Arte, 2016), 183–197. dure, / Chercher parti en quelque bonne part, / Etre hardi,

40. Musica de virtuosi (Venice: Gerolamo Scotto, 1569). joyeux, frisque et gaillard, / Oncqu’ ne trouva couard pâture. / 41. Sardena, Motectorum [...] noviter collectorum. Ami je n’ai qui me procure, / Aller m’y faut sur la verdure. / 42. For more on Willaert, see, for example, Jessie Ann Ami je n’ai qui me procure. / Du jeu d’amour, las tant j’en-

Owens, Michele Fromson, Lewis Lockwood and Giulio dure, / Aller m’y faut sur la verdure. / Du jeu d’amour, las

Ongaro, “Willaert [Vuigliart, etc.], Adrian”, Grove Music tant j’endure. / Si trouvais un gallois, / De mon vouloir fe-

Online, accessed 18 August 2024, https://www.oxfordmusi- rait ouverture. / Si j’entrais en ce bois, / Rencontrais quelque

conline.com/grovemusic; and David M. Kidger, Adrian Wil- créature. / Aller m’y faut sur la verdure, / Aller m’y faut sur

laert: A Guide to Research, Routledge Music Bibliographies la verdure.”

(New York: Routledge, 2005). 45. A modern edition is available in Adrian Willaert,

43. Willaert’s music was also well known in other im- The Complete Five and Six-Voice Chansons, edited by Jane A.

portant musical centres, including Graz, where Andreas Bernstein, The Sixteenth-Century Chanson 23 (New York:

Zweiller wrote a parody Magnificat based on his chanson A Garland, 1992), 14–23.

la fonteine du prez. 46. Ibid., xii.

xxxv introduction

tim. The Christe section presents an arrangement The Credo similarly draws upon the opening of material from the centre of the model, where of the model but is somewhat more distant from Gatto takes a prominent phrase as a starting it. Contrary to expectations, there is hardly any point and treats it polyphonically, relying more homophony, despite the even longer text. Gatto heavily on the original model at a central portion appears to have reserved this technique for spe-in this section. Here, we can also observe the in- cial effect, deploying it clearly in the Et incarnatus triguing techniques that Gatto has adapted from est section, which is given particular emphasis the chanson. The opening motif appears in one because of the significance of the text and its dis-voice alone, while other voices introduce mate- tinct texture. The Crucifixus, following custom, rial from elsewhere in the chanson. In the sec- is set for a reduced number of voices (four), al-ond Kyrie, Gatto picks up much of the musical though it is unusual for an additional altus to be material from the point where he had previously included in this section, which remains distinctly left off. The music unfolds in a varied homoph- polyphonic. Within the Credo there are passages ony, where the composer juxtaposes two distinct that display little connection to the model. Per-groups of voices at the outset, which results in a haps this is why, in the following section – Et in somewhat more colourful effect. He then draws Spiritum – Gatto returns to the opening motif, material from the penultimate section of the once again clearly referencing the chanson. In chanson – once again a prominent phrase, just subsequent passages he keeps close to the origi-before the final repetition of the opening words – nal material. At the word Resurrectionem pure so that the movement does not conclude with homophony supervenes, partly without a bas-material from the end of the model, which is sus – this is the second-most significant part of somewhat unusual. This can be explained by two the text, achieving emphasis by the same means factors: (1) the musical similarity between the be- as Et incarnatus est, thus creating a connection ginning and end of the chanson (both sections between incarnation and resurrection. At the also have the same text), and (2) the fact that this conclusion of the Credo, the opening motif reap-similarity would have resulted in two consecutive pears; this also serves as the closing motif of the sections using identical musical material, noting chanson, thus linking the ending of the move-that in liturgical usage the Kyrie is followed im- ment to the model’s conclusion. mediately by the Gloria. The Sanctus begins as expected with the mod-

The opening of the Gloria, much like that of el’s opening motif, and its texture is polyphonic,

the Kyrie, is likewise based on the beginning of although it becomes homophonic towards the the model. Given the longer text of this move- end of the section. The Benedictus is also poly-ment, homophonic sections emerge shortly after phonic and written for four voices, while the the beginning, creating a denser musical texture. Osanna is in triple metre and is consistently In these more or less homophonic sections Gatto polyphonic. Although the musical material in often omits one or two voices, thus alternating this movement is derived from the model, it is between different groups of voices, as already developed quite independently. In a surprising observed in the Kyrie. There is scarcely a phrase departure, Gatto concludes this movement in a where at least one voice is not taken from the musical manner distinct from that found in the original, although it may be heavily reworked. Kyrie, Gloria and Credo alike. Gatto’s versatility is evident in the varied textures The Agnus Dei also opens with material from he employs, moving between strict homophony the model, though the opening motif is confined and a modified homophony achieved by shift- to the upper voice. There is a distinctive open-ing one or two voices forwards or backwards, in ing motif on the word “miserere” that also serves contrast to the much more continuously contra- as the closing motif, so that the end of the Mass puntal texture of Willaert’s chanson. The move- most closely resembles the end of the model in ment is also harmonically diverse. There is less comparison with any other movement. homophony in the Qui tollis section, with the In this Mass Gatto takes prominent phrases exception of the words “Jesu Christe”, which are from Willaert’s chanson and develops them in given particular prominence through their treat- various ways or uses only fragments to highlight ment. This section concludes with a return to the the most important parts of the text, thus paying same motif used to close the Kyrie. homage to the great master. He for the most part xxxvi introduction

refrains from using the chanson’s final phrase as the readings of the Mass for the martyr. The

to conclude the Mass movements – sometimes music of this motet is varied through the use of

with an obvious reason but at other times seem- relatively contrasting musical elements, but since

ingly just in order to avoid cliché. By diverging not all the elements contrast with one another si-

from conventional approaches to parody Mass multaneously, it still achieves a unified effect. In

composition, Gatto demonstrates a considerable several places the musical reflection of the text is

inventiveness. This Mass reveals Gatto to be a very pronounced.

skilled composer who deftly employs the musical Gatto’s Mass begins with a direct reference to

material of the original according to his needs, the opening of Lasso’s motet, though the mate-

responding to the liturgical text with a range of rial is subtly altered rhythmically to accommo-

musical devices, such as the careful positioning date the different text. The part-writing is also

of homophonic sections amid polyphonic tex- modified, leading to some harmonic changes.

tures and the use of musical figures to illustrate After reworking the first phrase of Lasso’s motet,

the meaning of the words (e.g., the descending Gatto proceeds to embed the musical material

fifth on “descendit” and the use of the highest of the subsequent section. As in the motet, the

note (E flat) on “Altissimus”). His craftsmanship Mass exhibits a polyphonic texture, with imita-

thus clearly marks out this work as the product of tive treatment of both the basic and inverted ver-

an experienced composer. sions of the motif, although in certain instances

two voices enter simultaneously. The Christe is

Missa Stabunt justi entirely derived from the model, beginning with

a descending bass line employed across most

The model for the second Mass, as previously voices and maintaining a texture closely resem-

mentioned, is the five-part motet bling that of the model. Subsequently, the bassus Stabunt justi

by the renowned Franco-Flemish composer and cantus lines are treated polyphonically, often

Orlando di Lasso, active most of his time as appearing concurrently in two voices. The sec- Ka-

pellmeister at the Wittelsbach Court in Munich.47 ond Kyrie draws upon the musical material from

Gatto must have got to know Lasso personally the beginning of the secunda pars of the motet.

during his time in Munich. The motet As in the model, the upper three voices (cantus, Stabunt

justi altus and tenor i) begin with longer note values, was first printed in his Moduli quinis voci-

bus numquam hactenus editi although their melodic lines soon become more (Paris: Le Roy &

Ballard, 1571), and a few years earlier it had al- ornate and extended. This material then appears

ready been copied into one of the Munich choir- in the lower voices (tenor ii and bassus), creat-

books.48 ing a fuller sound in the Mass. Gatto employs The text is biblical and taken from the

Book of Wisdom.49 imitation in all voices to treat short motifs taken It is present in the liturgy

from the model. The movement concludes with

47. The latest full-length study devoted to Lasso is Annie a cadence, only slightly altered from the original.

Coeurdevey, Roland de Lassus ([Paris]: Fayard, 2003). Throughout the Kyrie movement Gatto applies

48. Munich, Bayerische Staatsbibliothek (D-Mbs), Mus. the same compositional procedures as found in

Ms. 24. The manuscript is thought to have been written the motet, although the treatment of the model’s

lando di Lasso, Sämtliche Werke around 1565. Bernhold Schmid, “Kritischer Bericht”, in Or- material is often more expansive than in the cor- , vol. 7, Motetten 4 (Mag-

num opus musicum, Teil IV): Motetten für 5 Stimmen, 2nd responding sections in the original work.

ed., edited by Bernhold Schmid (Wiesbaden: Breitkopf & The Gloria begins by referencing the intro-

modern edition of the motet Stabunt justi. the initial long note values are subdivided into 49. It reads as follows: “Stabunt justi in magna constan- shorter ones. Initially, the part-writing departs Härtel, 2007), lxvii. This volume presents on pages 61–67 a ductory material of the model. As with the Kyrie,

labores eorum. Videntes turbabuntur timore horribili, et somewhat from the model but soon becomes tia adversus eos qui se angustiaverunt, et qui abstulerunt

mirabuntur in subitatione insperatae salutis; Dicentes intra closer to it. The next portion likewise uses the

militudinem improperii. Nos insensati, vitam illorum exis-Hi sunt quos habuimus aliquando in derisum, et in si- ferent manner. The basic motif, beginning with a lower alternating note, first appears simultane- se, poenitentiam agentes, et prae angustia spiritus gementes. model’s subsequent material, but now in a dif-

quomodo computati sunt inter filios Dei, et inter sanctos ously in the altus and tenor i, is then repeated a timabamus insaniam, et finem illorum sine honore; Ecce

sors illorum est.” fifth lower in the tenor ii and bassus and finally

introduction xxxvii

emerges in the cantus, accompanied homophon- mus”) is freely composed, featuring a polyphonic ically by the alto and tenor i. The descending bas- texture where an imitation of a new motif ini-sus motif from the continuation of the model is tially appears across all voices, followed by vari-then imitated, as in the earlier movement. The ous groups of three voices. The setting of “Jesu setting of the words “Gratias agimus tibi” does Christe. Cum Sancto Spiritu” echoes the material not relate to the motet, while “propter magnam” following the triple-metre section of the model, is a reworking of the setting of the words “turba- especially harmonically and partly melodically, buntur” in the model, with the lowest voice be- although the texture in the Mass is more poly-ing retained in a minimally altered form. The phonic. In setting “in gloria,” Gatto reuses a mo-following cadence on “gloriam tuam” echoes the tif from the motet, treating it imitatively, often conclusion of the first part of the model. The first with two voices entering simultaneously. This section of the Gloria ends in triple metre, with section of the Mass is somewhat more extended two brief returns to duple metre at “Deus Pater than in the model, concluding with a cadence omnipotens” and “Jesu Christe.” These triple- that closely resembles that of the motet. Not all metre sections draw heavily from the model, sections of the Gloria are linked in this way to the which is also in triple metre. A textual connec- model, and the borrowing of material does not tion links the three sections (“Domine Deus,” strictly follow the original order. “Domine Fili,” and again “Domine Deus”), which The Credo opens with characteristic entries Gatto translates into the music. The first triple- on E and B in long note values and harmonies metre section features three voices (cantus, altus on E, then A. From bar 7 Gatto departs from the and tenor ii), with the opening material drawn model, with the freely composed portion pre-from the model, apart from the final notes. The dominantly polyphonic. Groups of three voices, upper voices and lowest voice are also derived with two entering together and the third fol-from the model, though the latter is transposed lowing, frequently alternate with another group an octave higher and assigned to tenor ii. While of three voices. Although the motives resem-the melodic lines are similar to the model, they ble those of the model (for example, an initial appear in different voices (e.g., the bassus line is lower auxiliary note is frequent), they cannot moved to tenor i, the cantus line to the bassus, be directly linked to specific motifs. A notable etc.). The final triple metre section, in five voices, exception is the descending motif on the words remains closest to the model, with the harmonic “Filium Dei,” which bears a resemblance to the progression in the last four bars reminiscent of model. Gatto relies more heavily on the model the model’s final five bars. The second part of the at the end of the first section, adopting the con-Gloria opens similarly to the secunda pars of the clusion of the first part of the motet with only motet, with the upper three voices (cantus, altus, minor adjustments. The second section – Et in-and tenor i) entering in a manner that is both carnatus est – begins with longer note values and rhythmically and harmonically aligned with the is reminiscent of the opening of the secunda pars model. However, the melodic lines soon diverge, of the motet, although it soon diverges. The final and the lower voices (tenor ii and bassus) enter part of this section is related to the conclusion with similar material. The text “Qui tollis peccata of the prima pars, with differences primarily in mundi” is repeated twice, with the bassus imitat- rhythm and cadential structure. The third sec-ing the opening motif from the second part of tion – Crucifixus – is written for three voices and the Gloria. The three iterations of this text are is distinctly polyphonic, featuring short motifs followed by “miserere nobis,” “suscipe depreca- treated imitatively in a style reminiscent of the tionem nostram,” and another “miserere nobis,” central portion of the model. The musical mate-all set differently. The first “miserere nobis” is in- rial, with one brief exception near the end, is not dependent of the model, while the “suscipe de- directly borrowed from the model but reflects its precationem nostram” is based on material from stylistic characteristics. In the final section (Et in the penultimate section of the motet. The sec- Spiritum), Gatto returns to the beginning of the ond “miserere nobis” uses different material, and secunda pars of the motet before departing again. the entire section is transposed a third higher in The setting of “et vivificantem” closely mir-the Mass. The next portion (“Quoniam tu solus rors the treatment of “et qui abstulerunt” from sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissi- the model, probably on account of the textual xxxviii introduction

similarity (both phrases begin with “et” and have tif, treated imitatively (including in inversion).

the same number of syllables). When the text is Though this motif is not derived from the model,

repeated, Gatto abandons the formal principles it shares its style. The final cadence is identical to

of the model, employing instead a descending the model’s.

line in the lowest voice, which is then imitated The Agnus Dei opens with material from the

by the other voices. The same technique is used beginning of the model, reworked similarly to

for “qui ex Patre Filioque.” The setting of “Qui the previous movements but slightly expanded.

cum Patre et Filio” is likewise polyphonic, draw- Gatto then departs from the model when he sets

ing upon the melodic contour of a motif from the the words “qui tollis peccata mundi”. The words

middle of the motet, though Gatto subsequently “miserere nobis” are set to the last motif of the

diverges slightly from the model. However, he model, treated imitatively as in the motet.

remains faithful to its style, evident in the tex- In this Mass Gatto adheres more closely to the

ture and phrasing. Gatto leans more heavily on conventions of parody Mass composition than

the model in the setting of “Confiteor unum bap- in the Missa Aller mi fault.50 Beyond the use of

tisma,” where the motif from the second section Lasso’s composition as its foundation, Lasso’s

of the model (“adversus eos”) is treated imita- influence is evident in the external structure of

tively, appearing in both its basic and its inverted the Mass Ordinary, particularly in the relatively

form. The final section, in triple metre, features long Kyrie, the shorter three-part Sanctus with

increasingly dense entries, with two voices enter- a final triple-metre section, and the brief Agnus

ing together at the end. Thus, while long portions Dei. The presence of extended, freely composed

of the Credo are not directly derived from the sections in the style of the model, especially in

model, they are composed in its style, with Gatto the Credo, further demonstrates Lasso’s impact.

juxtaposing two groups of three voices and oc- Significantly, Gatto does not adopt the elements

casionally creating the impression of six voices, a of the model that directly reflect the text, such

technique also present in the model. as the octave leap on “in magna” (as seen in the

The Sanctus is divided into three sections. The openings of the Kyrie and Gloria) or the homo-

first section begins with a heavily reworked ver- phonic sections with short note values. This is

sion of the model’s opening, condensed in the most probably due to the wealth of varied mate-

Mass (with no long note values or rests). In ad- rial offered by Lasso’s motet. While Gatto does

dition to the motif, which appears first in tenor not incorporate all aspects of the model, the

i and is then imitated in the cantus and bassus, Mass reveals his strong affinity for Lasso’s style,

a descending melodic line is introduced, first in also evident in the other two Masses in this edi-

tenor ii and later in the other voices. The next tion. Gatto’s skill in reworking and emulating

section (“Dominus Deus Sabaoth”) echoes the specific elements of the model is clear. His pro-

harmony of the triple-metre section of the model found admiration for Lasso as a composer aligns

(“existimabamus”), except at the cadence, al- with the musical tastes of Maria of Bavaria, wife

though the part-writing differs. The setting of of Archduke Charles ii.51

“Pleni sunt coeli” more closely follows this sec-

tion, the part-writing coming close to the model.

At the end of this first section Gatto treats imita-

tively a motif derived from the word “poeniten- 50. There are several contemporary references to ap-



ten for four voices (altus, tenors i & ii and bas- tro Cerone’s, El Melopeo y maestro: tractado de música the-sus), is distinctly polyphonic, though its motifs orica y pratica (Naples: Gargano & Nucci, 1613; facsimile, are not borrowed from the model but resemble it Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, in treatment. Notably, the initial motif is always the model’s final cadence. The Benedictus, writ- are Pietro Pontio’s Ragionamento di musica (Parma: Viotto, 1588; facsimile, Kassel: Bärenreiter, 1959), 155–156; and Pie- tiam” in the model, and its cadence is similar to plying the parody technique, the most important of which

2007), 687–688.



accompanied by a counter-subject; this motif first 51. As Steven Saunders surmised, Maria of Bavaria was not only a Wittelsbach princess, but may also have been a appears in the alto, with the counter-subject in pupil of Orlando di Lasso. Saunders, Cross, Sword and Lyre , tenor i, then in tenor ii with the counter-subject 8. In 1576, she demonstrated her strong enthusiasm for in alto, and so on. The final section – Osanna – Lasso’s music by writing to her brother, informing him of is in triple metre and is based on a single mo- her intention to send a catalogue of Lasso’s works held at

introduction xxxix

Missa Andra la nave mia At the outset, in the first Kyrie, Gatto opens

with a phrase delivered by the first choir, which

Although the model for the third Mass, Missa is then fully repeated by the second choir. Sub-Andra la nave mia, is so far undiscovered, it sequently, the next phrase is assigned to the first seems to have been a setting for four or eight choir alone, after which the tutti begins, lasting voices of the poem Andra la nave mia solcando for approximately two-thirds of this section. In l’onde by Remigio Nannini, also known as Remi- the Christe he employs both varied and straight-gio Fiorentino. This poem uses the metaphor of a forward antiphonal repetition, concluding with ship navigating a perilous sea to explore themes a shorter tutti, which functions as a final punc-of love, fate and despair. The poet likens his life tuation mark for this section. In the concluding to a ship caught between dangerous rocks and Kyrie, the first phrase, initially presented by the turbulent waves, guided by an uncertain wind second choir and repeated by the first, exhibits and a distant, sometimes obscured, star. He re- a clearly polyphonic character, in contrast to the flects on his journey away from the safety of land phrases of the two preceding sections. The ensu-(perhaps representing security or a past love) to- ing tutti, which comprises half of this section and wards an uncertain future, where he is continu- serves as the climactic point of the Kyrie, is also ally buffeted by challenges (the rocks and waves). markedly polyphonic. Despite occasional glimpses of hope (the star and The subsequent movements, the Gloria and the sight of land), he fears he may never reach Credo, contain a substantial amount of text and a safe harbour and instead may perish amid the are thus significantly condensed. Numerous struggles. The poem ultimately expresses a long- phrases are assigned to either of the two choirs ing for guidance and a return to safety, symbol- alone, and the antiphonal repetitions follow on ized by the poet’s plea for the wind to lead him from the first statements with the tiniest of over-back to port.52 There are two known settings of laps. Gatto, in an unusual approach, begins the this poem: one is Vicenzo Cossa’s four-part mad- Gloria with a tutti, in which the characteristic rigal53 and the other Matteo Ruffilo’s five-part melodic material introduced in the opening of madrigal,54 but neither of the two corresponds the Kyrie and later in the Credo and Agnus Dei is musically to Gatto’s Mass. not immediately discernible, representing a de-

The Missa Andra la nave mia is written for two parture from the typical compositional pattern

choirs, each comprising four voices and using of Masses in parody technique.55 Through this equal choirs, which is a common feature of poly- deviation Gatto achieves greater variety between choral music outside Venice. Gatto’s polychoral the individual movements of the Mass. Never-technique is characterized by the use of both theless, coherence is maintained by preserving literal and varied antiphonal repetition as well the distinctive opening rhythm, together with in-as by non-repetitive antiphony and fairly large dividual musical elements from the opening ma-amount of tutti writing. terial reappearing later in the Gloria. The initial

tutti is not a mere homophonic block of chords,

whether in simple or elaborated homophony;

rather, the first choir begins homophonically,

Graz, with the aim of acquiring those items that were ab- procedure reminiscent of some pieces by Lasso. sent from the court’s collection. On multiple occasions she The Gloria splits into two sections, the break while the second choir enters in polyphony, a compositions by Lasso. Johanna Wehner, “Maria von Bay-also requested her brother to provide her with additional occurring at the first Qui tollis, while the Credo ern, Erzherzogin von Österreich: Ihr Leben zum Tode ihres is divided into four sections: Patrem, Et incarna-Gemahls (1590)” (PhD diss., Universität Graz, 1965), 147. See tus, Crucifixus and Et in spiritum. As is frequent-



also Grabnar, “The ‘Litaniarum liber’”, 192–193. ly the case, the Crucifixus is written for a reduced 52. Basic information and a fascimile of the poem are number of voices – it is assigned to only a sin-available at https://lyra.unil.ch/poems/489. gle choir. Nevertheless, Gatto initially conveys Il primo libro de 53. The madrigal was published in his an impression of polychorality in this section. madrigali a quatro voci, con due canzoni (Venice: Antonio Gardano, 1569).

54. Published in his Il primo libro de madrigali a cinque

voci (Venice: Gerolamo Scotto, 1561). 55. See note 50.

xl introduction

Specifically, paired cantus and altus voices enter introduces variations in these repetitions in sev-

first, followed by an almost identical repetition eral ways – for instance, a repeated phrase may

by paired tenor and bassus, with the content of begin similarly but conclude differently, the part-

the cantus line ingeniously transferred to the writing may be altered, or the responding choir

bassus one octave lower and that of the altus to may extend the phrase – in order to achieve a de-

the tenor a fourth lower. The remainder of the gree of variety. Likewise, while the tutti sections

movement is predominantly polyphonic, inter- are predominantly conceived as polyphonic,

spersed with occasional homophonic fragments. they can at times be homophonic. The musical

The Sanctus often departs from the original textures are similarly varied. Overall, Gatto seeks

musical material of the model to a greater extent, to maintain a balance between these elements.

a fact that is evident even in this particular case His familiarity with the polychoral music of the

where the model itself is unknown. The opening preceding generation of Venetian composers is

is characterized by two antiphonal repetitions: evident, particularly in his extensive use of non-

the first being a literal repetition, and the sec- repetitive antiphony in the Gloria and Credo

ond freer in its approach. This is soon followed movements, a technique characteristic of Wil-

by a polyphonic tutti, which transitions into ho- laert. In certain sections we also observe close

mophony in the second part and is set in triple imitations of simple, scale-like figures reminis-

metre. As is customary, the Benedictus is scored cent of Annibale Padovano.

for a reduced number of voices – in this case, two Gatto’s style is distinguished by his integra-

cantus,56 altus and tenor – and, with the excep- tion of various elements taken from different

tion of its opening, is distinctly polyphonic. The polychoral traditions, even if not following the

Osanna stands out within the context of the Mass Venetian school. This is particularly evident in

for its homophonic texture and its setting in tri- the freer interplay between the two choirs, which

ple metre. Here again, two antiphonal repetitions feature both repetitive (exact as well as varied)

occur, with the second choir leading and the first and non-repetitive antiphony alongside the tutti

choir introducing slight variations in the repeti- sections. As previously mentioned, the Mass in-

tions. This is followed by a tutti, which provides a cludes a considerable proportion of tutti writing,

powerful conclusion to the movement, owing to a feature also observable in Lasso’s early poly-

its straightforward texture. choral works. In Gatto’s compositions the tutti

In the Agnus Dei the opening material is rec- sections are often shaped by the textual content,

ognisable, the second choir taking the lead and which is used to highlight or illustrate particular

the first responding in both precise and varied phrases, as in the setting of “Pleni sunt coeli”. In

repetitions. As the Agnus serves as the conclu- other instances, beyond their function as sum-

sion of the entire piece, the final tutti may initial- mative conclusions, the tutti sections seem to

ly appear to be somewhat brief and less powerful showcase his capacity to evoke a conventional

compared with those in the other movements; grandeur.

however, this characteristic is shaped by the na- Though Gatto is not an innovator and does

ture of the text being set. Gatto’s sensitivity to the not engage with the latest trends in polychoral

text is also evident in other sections of the work, composition, as epitomized by Andrea Gabri-

such as the setting of “ex Maria Virgine”, where eli, the true founder of the Venetian polychoral

during a double-choir section the second choir style,57 he is nevertheless a competent composer.

alone is employed to create a more intimate at- His competence in writing for multiple parts and

mosphere. his ability to synthesize different approaches –

In general, Gatto employs exact repetitions in very likely influenced primarily by the music of

the Mass, though he does not adhere to them rig- Lasso – demonstrates his considerable skill.

idly, as one might to a rote formula. Instead, he

57. In contrast to Gatto’s approach, Gabrieli’s antipho-

nal repetitions, for example, are typically hardly ever at the

56. As can be seen from the manuscript A-Gu, ms 82, same pitch. For the different branches in polychoral writing,

which contains only music for the first choir, neither of the see the unsurpassed study of polychoral music by Anthony

two cantus belongs to the first choir. One is therefore cantus Carver, Cori spezzati, vol. 1, The Development of Sacred Poly-

ii and the other is an additional cantus (simply labelled c in choral Music to the Time of Schütz (Cambridge: Cambridge

the edition). University Press, 1988).

introduction xli

NOTES ON PERFORMANCE Missa Aller mi fault

All three Masses in this edition use the standard Gloria59

clefs: c1, c2, c3, c4, f4 in the Missa Aller mi fault; V œœ œbœ œbœ œbœ œ œ œb œ œ c1, c3, c4, c4, f4 in the Missa Stabunt justi; and

c1, c3, c4, f4 | c1, c3, c4, f4 in the Missa Andra

la nave mia Glo-ri-a in ex cel sis De o---, which is therefore scored for two choirs of identical make-up. Their parts all fall

within the standard vocal ranges, individually Credo60

and collectively. However, the performance op- V œ œ œb œ œ œ œ tions were not purely vocal. Indeed, it is almost

certain that vocal parts were sometimes doubled

on instruments, their use with voices being attest- Cre do- in u num De um--ed in the practice of the Hofkapelle and of other

institutions in Inner Austria, including Ljubljana

cathedral and Gornji Grad co-cathedral. Missa Stabunt justi

The Missa Andra la nave mia, although writ-

ten for two choirs, is not classically polychoral – Gloria61

i.e., written for cori spezzati – since the com- V œ œ œœ œ œ œ œ œ œ passes of the lowest parts in the respective choirs

are sometimes a fifth apart. Gatto’s concept of

double-choir writing thus does not seem to have Glo ri--a in ex cel sis De o---been a spatial one. Accordingly, the two choirs

should not be spatially separated but instead Credo62

placed side by side. Furthermore, the source itself V œ œ# œ œ œ# œ œ points to this manner of performance: the music

for both choirs is written in the same choirbook:

that for the first choir on the left-hand page of Cre do- in u num De um--the opened book and that for the second choir

on the right-hand page, both choirs proceeding

in parallel. Missa Andra la nave mia

The intonations for the Gloria and Credo sec-

tions of the Masses are, as usual, not written into Gloria63

the manuscripts, and are similarly not provided V œ œœ œœ œ œ œ œœ œœœ œ in the edition. However, liturgically correct per-

formances would include plainchant intonations

for the first four words prior to the beginning of Glo ri--a in ex cel sis De---o the polyphony. Among the common chant incip-

its, the following are suitable:58 Credo64



V œ œ œ œ œ œ œ Cre do-in u num De um--



59. Ibid., 46 (Gloria xi, transposed up a fourth).

60. Ibid., 71 (Credo iv, transposed up a fourth).

61. Ibid., 57 (Gloria xv).

62. Ibid., 64 (Credo i, transposed up a tone).

58. Chant intonations are supplied from The Liber Usua- 63. Ibid., 51 (Gloria xiii).

lis (Tournai: Desclée, 1961). 64. Ibid., 71 (Credo iv).

xlii introduction

There is additionally a strong textual reason The practice of alternatim singing was very

for including the plainchant intonation: without well established in liturgical celebrations (as

the first four words, the Gloria and Credo each shown by the alternatim singing of psalms and

begin in mid-sentence. hymns).65 Although there is no visible evidence

All the Masses have just one Agnus Dei, which to tell us what plainchant melody for the Agnus

ends with the words “miserere nobis”, except that should be used, Agnus Dei xii (transposed up

the Missa Aller mi fault is preserved without the a fourth) from the Liber usualis66 could be used

text. The question arises how one is to realize the for the Missa Aller mi fault, Agnus Dei iii for

threefold structure of the Agnus demanded by the Missa Stabunt justi67 and Agnus Dei xiii for

the liturgy. This can be achieved in one of the fol- the Missa Andra la nave mia,68 for example. On

lowing ways: the other hand, since the Agnus Dei in all three

Masses is not a long movement, unlike in some

- if we assume that the polyphonic movement other Masses, singing it three times would not

set by the composer is for the second Agnus make the Agnus a longish section, but propor-

Dei, alternatim performance becomes an op- tionally well balanced. Therefore, choosing either

tion, with the insertion of plainchant before of the two performance options for these Masses

and after the polyphony; possessing a single Agnus Dei seems adequate.

- one can also sing the Agnus three times con-

secutively, the words “dona nobis pacem” be-

ing substituted on the last occasion.



65. With regard to the performance of the Agnus Dei

within Mass cycles from the period 1450–1600, see David

Fallows, “The Last Agnus Dei; or, The Cyclic Mass, 1450–

1600, as forme fixe”, in Polyphone Messen im 15. und 16. Jahr-

hundert: Funktion, Kontext, Symbol, edited by Andrea Am-

mendola, Daniel Glowotz and Jürgen Heidrich (Göttingen:

v&r unipress, 2012), 58–62.

66. Liber usualis, 50.

67. Ibid., 25.

68. Ibid., 53.

Critical Report



SOURCES the choirbooks are absent from the library inven-



T tories of the late eighteenth and early nineteenth

he sources of the three Masses presented centuries, which would suggest a later accession.

in this edition are three early seventeenth- However, since none of these inventories is a

century codices, part of a collection of six complete listing of library items, they do not ar-

well-preserved choirbooks known today as the gue for a later date of accession. Nevertheless, the

Hren choirbooks.1 These manuscripts, originat- codices were undoubtedly in the library’s posses-

ing from Graz, nowadays form part of the Manu- sion by the late nineteenth century, as evidenced

script Collection at the National and University by Ferdinand Bischoff’s reference to them in his

Library in Ljubljana – they are shelfmarked mss 1889 article on music in Styria, in which he men-

339–344. The source for the edition of the Missa tioned their presence there.3 Aller mi fault is ms 339, of the Missa Stabunt justi As mentioned above, the assumption is that

ms 340 and that for the edition of the Missa An- these manuscripts came to the Lyceal Bibliothek

dra la nave mia is ms 341. from the collection of the Prince-Bishop Hren’s

As has been explained in the previous two vol- palace in Gornji Grad (he was the Bishop of Lju-

umes of the Selected Works from the Hren Choir- bljana from 1597 to 1630). There are two main

books, the precise date of the choirbooks’ arrival reasons for this supposition. First, the former

in the Ljubljana library remains uncertain. How- owner of at least two of the choirbooks, but as

ever, it is highly probable that they were trans- likely as not of all six, was Bishop Tomaž Hren

ferred to the Lyceal Bibliothek, a precursor of the (Thomas Chrön). In ms 341 we find a flyleaf with

National and University Library, following the Bishop Hren’s coat of arms and his motto plus

reforms of Joseph ii in the late eighteenth cen- name written at the top and bottom of the page,

tury. These reforms led to the acquisition of the respectively.4 The other volume once indubita-episcopal archives from Gornji Grad.2 Notably, bly in his possession is ms 344, which contains a

dedication stating that the volume was presented

1. The principal studies of the Hren choirbooks are Ger- to Hren in 1616 by Karl Kuglmann, son of the

not Gruber, “Magnificatkompositionen in Parodietechnik Graz court bass singer and music scribe Georg

aus dem Umkreis der Hofkapellen der Herzöge Karl ii. Kuglmann (fl. 1579–1613), who had written out

und Ferdinand von Innerösterreich”, the choirbook.5 Kirchenmusikalisches Jahrbuch 51 (1967): 33–60; Janez Höfler, “Gornjegrajska

glasbena zbirka in inventarij ljubljanskega stolnega kora iz 2. See Janez Höfler and Ivan Klemenčič, introduction to

leta 1620”, in Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka Glasbeni rokopisi in tiski na Slovenskem do leta 1800: kata-

na Slovenskem (Ljubljana: Partizanska knjiga, 1978), 32–35; log / Music Manuscripts and Printed Music in Slovenia be-Edo Škulj, Hrenove korne knjige (Ljubljana: Družina, 2001); fore 1800: Catalogue (Ljubljana: Narodna in univerzitetna Metoda Kokole, “From Graz to Today’s Central Slovenia: knjižnica, 1967), 12–13. The Influence of Italian Polychoral Music in the Period c. 3. Ferdinand Bischoff, “Beiträge zur Geschichte der Mu-

1595 to c. 1620”, in La musica policorale in Italia e nell’Europa sikpflege in Steiermark”, Mittheilungen des historischen Ver-centro-orientale fra Cinque e Seicento / Polychoral Music in eines für Steiermark 37 (1889): 98–166. Italy and in Central-Eastern Europe at the Turn of the Sev- 4. The flyleaf is reproduced in black and white in the first

enteenth Century, edited by Aleksandra Patalas and Marina volume of the Selected Works from the Hren Choirbooks (fac-Toffetti, tra.d.i.mus., Studi e monografie 1 (Venice: Edizio- simile 4), and in colour on the backcover of Škulj, Hrenove ni Fondazione Levi, 2012), 335–374; and Klemen Grabnar, korne knjige.

“Parodične maše v Hrenovih kornih knjigah” (PhD diss., 5. See the reproduction of the relevant folio in Kokole,

Univerza v Ljubljani, 2015). “From Graz to Today’s Central Slovenia,” 348.

xliv critical report xlv

Second, if Hren had kept the choirbooks in The codex has no originally inscribed folios

Ljubljana, they would very likely have been listed and was foliated in pencil in modern times. Two

in the “Inventarium librorum musicalium ec- folios are missing between folios 157 and 158, so

clesiae cathedralis Labacensis”, a catalogue of that the Sanctus and Agnus Dei movements of

the Ljubljana Cathedral’s musicalia, which had the Missa Ut re mi fa sol la by Jacobus de Kerle

been compiled between 1620 and 1628 by order are incomplete. Folio 422 was also incomplete,

of Hren himself.6 but was supplemented during the restoration by

part of one of the last folios of the codex, which is

Missa Aller mi fault also missing. Thus, at the end of the Missa quinti

toni by Giovanni Matteo Asola there is a part

The sole source of Simone Gatto’s Missa Aller mi of the end of the Missa octo vocum by Alard du

fault is ms 339, a large codex, measuring 56.5 × 38 Gaucquier. The manuscript was clearly not com-

cm without covers and 59 × 41 cm with covers. plete, as the (vocal) pieces on folios 294–389 and

The manuscript, lacking a title page, is composed 452–591 are without text.

of 591 folios of good-quality paper, unaffected by The choirbook ms 339 contains thirteen Mag-

ink corrosion, making the contents entirely leg- nificat settings for five to six voices followed by

ible. eighteen Masses for four to eight voices, all or-

The codex retains its original leather-over- dered according to the ascending number of

wood binding in dark brown leather. The bind- voices. This manuscript is especially important

ing is decorated with blind impressions. The on account of the five unica it contains: a Mag-

spine has six convex double bindings that divide nificat by a hardly known Kleinmeister, Bartho-

the spine into seven sections. The book once had lomeus Damitz; a Missa Magne pater Augustine

clasps, of which only two thin metal plates on the by a little-known Italian composer from Lucca,

edge of the back cover and two metal pins on the Theodorus Leonardus; a Missa Pastores quid nam

edge of the front cover have survived (the mov- vidistis (based on the homonymous motet of Cle-

able part of the clasps – the leather straps and the mens non Papa) by the Kapellmeister in Vienna,

clasp – have not survived). Since the choirbooks Jean Guyot de Châtelet; and a Missa Aller mi fault

of Graz origin from the same period today pre- (based on Willaert’s similarly named chanson)

served in the University of Graz Library (Uni- by the Graz Kapellmeister Simone Gatto, pre-

versitätsbibliothek Graz; A-Gu) display simi- sented in this edition; and a Missa Osculetur me

lar blind-tooled bindings, and since there were by Orlando di Lasso. This codex is probably the

bookbinders active in Graz, ms 339 and all the best-known one among the Hren choirbooks,

other Hren codices, including mss 340 and 341 since it contains this unicum. For a certain

(see below), were most probably bound in that length of time the Missa Dulce me mori (based

city.7 Although we do not know who actually on Sandrin’s famous chanson Doulce memoire)

bound the Hren choirbooks, this may well have by Ippolito Chamaterò, who was active mostly

been the work of Georg Wagner, who in 1610, in northern Italy, was likewise regarded as a uni-

for instance, received payment for binding Kugl- cum. This Mass was printed in Chamaterò’s Liber

mann’s choirbooks.8 primus missarum (Venice: Scotto, 1569), and the

only specimen of this collection was formerly re-

ported as missing; however, it was rediscovered

Glasba na Slovenskem do konca 16. stoletja 6. Cf. Jurij Snoj, about a decade ago.9 The composer of this Mass Zgodovina glasbe na Slovenskem , vol. 1, preserved in ms 339 has hitherto been regarded (Ljubljana: Za-as unknown – a consequence of the erroneous ložba zrc, 2012), 367. More on the “Inventarium librorum

musicalium ecclesiae cathedralis Labacensis”, see Höfler,

Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Sloven-

skem, 36–41 and 134–157.

7. See, for example, A-Gu, ms 8. A portion of this choir- 9. Jeffrey Kurtzman and Anne Schnoebelen, A Catalogue

book was likewise copied by Georg Kuglmann. of Mass, Office, and Holy Week Music Printed in Italy, 1516–

8. Hellmut Federhofer, Musikpflege und Musiker am 1770, jscm Instrumenta 2, accessed 13 April 2015, http://

Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand sscm-jscm.org/instrumenta/vol-2/. In the Liber primus mis-

von Innerösterreich (1564–1619) (Mainz: B. Schott’s Söhne, sarum the Mass is titled Missa ad Illustrissimum Parmae et

1967), 96. Placentiae Ducissam.

xlv critical report

transcription of his surname (as Lammaterus in- Gatto.” (see facsimile 1). After this, the music is

stead of Cammaterus).10 written on fols. 336v–357r.

Although the copying of ms 339 has been at-

tributed to Georg Kuglmann alone,11 three fur- Missa Stabunt justi ther scribal hands are discernible.12 The copying

of ms 339 was clearly begun by the first scribe As in the case of the previous Mass, the sole

(Scribe A), who was responsible for entering source of the Missa Stabunt justi is one of the the Magnificats. A different hand, that of Kugl- Hren choirbooks, namely ms 340, likewise a large

mann, took over to copy the first four Masses. choirbook, measuring 56 × 39.5 cm without cov-

A third hand (Scribe B) then copied most of ers and 58 × 42 cm with covers. It has no title

the next Mass, towards the end alternating with page. Instead, there is an inscription “Georgii

Kuglmann. After that, Kuglmann copied another Kuglmann gehörig” on the top of the first folio,

Mass alone. The next Mass (Palestrina’s Missa denoting the first owner. The manuscript is, as

L’homme armé for five voices) stands apart from ms 339, written on good-quality paper that has

the rest; it is in a completely unrelated hand mostly escaped damage from ink corrosion,

(Scribe C). Scribe B took over to copy the next making all the folios more or less perfectly leg-

Mass. There follow four more Masses, including ible and usable. It contains 295 folios with origi-

Gatto’s Missa Aller mi fault, all copied by Kugl- nal foliation. The codex retains its original leath-

mann. The next Mass was copied by Scribe A. er-over-wood binding in white leather which is

The remainder of the manuscript is all in Kugl- blind-tooled.15 mann’s hand. It is known that beside Kuglmann The choirbook ms 340 is a collection of twelve

there were other scribes among the musicians at settings of the Ordinary of the Mass ordered

the Graz court.13 However, none is mentioned according to the descending number of voices,

as being a music scribe in the Hofkammerakten. from eight to four voices. Three unica appear in Therefore, the identity of other scribes (Scribes this manuscript: a Missa Benedicite omnia opera A–C) remains unknown. The system of division Domini by the Graz organist Annibale Perini; a between Scribe A, Scribe B and Kuglmann is Missa Quanto in milli anni in ciel (based on No-interesting; it appears that they worked in close lett’s madrigal) by Bartolomeo Spontone, active

collaboration and were therefore contemporar- in northern Italy; and Gatto’s Missa Stabunt justi. ies, while the watermark of the Palestrina layer On fol. 2r there is a table of contents – “Index

(a circle enclosing the letter K) shows this part of Missarum huius libri”16 – listing the title, com-the codex to be a little older.14 poser and initial folio number of each Mass. In

The title of the Mass is written on a separate ms 340 two hands are in evidence. The volume is

page, i.e. title-page. Thus, on fol. 336r the title divided fairly equally between Georg Kuglmann

reads “Miſſa. a. 5. Super | Aller mi fault: | Simonis and another, so far unidentified scribe (Scribe

10. See Škulj, one copied the first Mass, the other the second Hrenove korne knjige , 14 and 40. Although Mass, and so forth. Gatto’s A).17 The two men evidently alternated regularly:

Gruber (“Magnificatkompositionen in Parodietechnik”, Missa Stabunt justi

209) transcribed the surname correctly, his transcription was copied by the unidentified scribe. This Mass

nik”, 203–204; Kokole, “From Graz to Today’s Central Slove-11. Gruber, “Magnificatkompositionen in Parodietech- tle-page, which is actually written in Kuglmann’s hand. The title on this page is found on fol. 189r went unnoticed. has, as in the case of the Missa Aller mi fault, a ti-nia”, 340n24. and reads: “Miſſa A5 super | Stabunt iuſti. | Si- 12. The Graz court bass singer Georg Kuglmann was ac-

tive as a scribe at least from 1587 until his death in 1613 or mon Gatto” (see facsimile 3). After this, the mu-

1616. For a list of the principal studies, see earlier, note 1. See sic with its text, both copied by Scribe A, is writ-

also Federhofer, Musikpflege und Musiker, esp. 95–97. For ten on fols. 189v–211r. At the top of fol. 189v is the more information on different scribal hands present in the

Hren choirbooks, see Klemen Grabnar, “From Graz to Lju-

bljana? Towards Discovery of the Origin of the Hren Choir-

books”, De musica disserenda 11 (2015): 211–227. 15. Cf. the description of ms 339 above.

13. See, for example, Federhofer, Musikpflege und Musi- 16. The folio is reproduced in black and white in the first

ker, 163. volume of the Selected Works from the Hren Choirbooks (fac-

14. See Grabnar, “From Graz to Ljubljana?”, 224–225. simile 1).

xlvi critical report

title “Miſsa super: Stabunt iuſti.” and at the top remainder of the manuscript is once again in

of fol. 190r is found the name of the composer: Kuglmann’s hand. From this collaborative effort

“Simon Gatto” (see facsimile 4). in manuscript production, we can therefore de-

duce that there probably existed a scribal work-

Missa Andra la nave mia shop in Graz responsible for copying and com-

piling the Hren choirbooks.

Gatto’s Missa Andra la nave mia is sourced from Gatto’s Missa Andra la nave mia is written on

ms 341, another large choirbook, measuring 55 × fols. 94v–111r of ms 341 and has no title page. At

35 cm without covers and 57 × 38 cm with covers. the top of fol. 94v is the title “Miſſa a8 Andra la

Like mss 339 and 340, it lacks title page. Instead, nave mia” and at the top of fol. 95r is found the

as mentioned above, there is a flyleaf with Bishop name of the composer: “Simon Gatto” (see fac-

Hren’s coat of arms, his motto and name, indicat- simile 5).

ing the former owner. The manuscript is rather This Mass is also part of two other choirbooks

well preserved, although some folios are missing of Graz origin – A-Gu, mss 22 (fols. 2v–26r)

at the start. Of the originally marked 467 folios, and 82 (fols. 92r–109r)20 – both entirely in Kugl-

448 have survived to this day. The music thus be- mann’s hand. While it is preserved in its entirety

gins on fol. 22 with the incompletely preserved in the former, only the music for the first choir is

Sanctus from Jacob Regnart’s Missa Exultandi preserved in the latter. Kuglmann dedicated the

tempus est.18 The codex has a similar binding to choirbook ms 22 to the Jesuits in Graz in 1602

ms 340 (see above). and the codex ms 82 to prominent personali-

The book ms 341 contains eighteen Magnifi- ties of the diocese of Seckau in 1607, each pair of

cat settings and eighteen Masses ordered in al- pieces (a Mass and a Magnificat) to a different

ternation and descending from ten to five voices, person. The latter shows the same organization

plus a few responses for four voices. This codex as the ms 341 from Ljubljana and contains a very

is, next to ms 339, probably also well-known one similar repertoire, and even some of the compo-

among the Hren choirbooks, since it contains a sitions are identical.21

unicum by Orlando di Lasso: a Magnificat septimi

toni for ten voices (LVanh 75). At the beginning EDITORIAL METHODS

is a list of the Masses and at the end a list of the

Magnificats contained therein. In this edition the original note values have been

Three scribes contributed to ms 341.19 The mu- retained, except for final notes, written as longae

sic of the first twenty-two compositions, includ- in the original sources, which are transcribed as

ing Gatto’s Missa Andra la nave mia, was copied appropriate note values, usually breves, with a

by Kuglmann, while the text was entered by the fermata. Barlines are inserted through each staff,

same unidentified hand as in ms 340 (Scribe A), with the brevis forming the bar. Double barlines

appearing also in ms 339. Interestingly, both the are used to delineate sections within a Mass ÿ

music and the text of the altus on fol. 242 are the movement.

work of Scribe A. The next piece (both text and All Masses, bearing the signature , are tran- 42 Ÿ

music) was copied by Kuglmann, but at the end scribed in metre. Proportional signatures in-32 of the piece Kuglmann and Scribe A alternate, dicating triple metre (e.g. ) – shown above

each entering the text on a single page, one after the uppermost staff in the transcription with the

the other. The next section of the manuscript was equivalence indicated – are represented by their 31

copied by Kuglmann. After that, a few responses modern equivalents (e.g. ).

in falsobordone style are written in a hand com-

pletely different from the others (Scribe D). The

20. An electronic copy of the manuscripts is available at

17. See the description of ms 339 above; Grabnar, “From https://unipub.uni-graz.at/urn/urn:nbn:at:at-ubg:2-30332 and

Graz to Ljubljana?”, 214–225. https://unipub.uni-graz.at/urn/urn:nbn:at:at-ubg:2-27952, re-

18. The folio is reproduced in black and white in the first spectively.

volume of the Selected Works from the Hren Choirbooks (fac- 21. See Klemen Grabnar, “Uglasbitev kantika magnifikat

simile 5). Simoneja Gatta na primeru skladbe Magnificat primi toni”,

19. See Grabnar, “From Graz to Ljubljana?”, 214–225. Muzikološki zbornik 59 (2023): 138. xlvii critical report

Ligatures are shown by closed brackets over Pitches are named in octave groups ranging

the staff, whereas colouration is indicated by from C to B. Octaves are signified in accord-broken brackets. Longer coloured sections that ance with the so-called Helmholtz system, which cause movement in triplets are marked by a names the C two octaves below middle C great C, change of metre. then c, c1 (for middle C), c2 and so forth.

Since the original designations of the vocal

parts are missing, these have been normalized to [1] Missa Aller mi fault cantus, altus, tenor and bassus and enclosed in

brackets. The original clefs (indicated at the be- gloria

ginning of each composition, together with the b. 25, t i: note 2 has a flat symbol musical incipit) are replaced by modern clefs in

accordance with the range of each voice. [2] Missa Stabunt justi

Accidentals in the original have been scrupu-

lously preserved, all editorial suggestions for ad- kyrie

ditional accidentals being placed above the rele- b. 49, c: “chri” below the last note vant notes. Accidentals on the staff that appear in

brackets have been added by the editor whenever gloria

repetitions of the same pitch extend over a bar- b. 94, b: semibrevis rest before the note redun-line in the transcription and only the first note in dant

the series has an accidental in the original. If an b. 108, b: first two notes are semibreves original or bracketed accidental on the staff is no

longer valid when the same pitch is repeated later credo

in the same bar, it is cancelled with a bracketed b. 27, c: semibrevis rest before the minim rest re-sign whenever the source itself does not indicate dundant

cancellation. b. 50, t i: “ctum” below the last note

The edition normally retains text spellings bb. 86–87, t ii: last note of b. 86 and first note of

(e.g. “coelis”), with the exception of the words b. 87 are both b “Iesu”, “iudicare” and “iusti” where initial conso- b. 88, c: semibrevis rest before the last note re-nantal “is” have been replaced by “js” (“Jesu”, “ju- dundant

dicare” and “justi”). Abbreviations in the original b. 111, t i: note 2 is c1 text have been resolved, and textual repetitions, b. 176, c: first note is a minim and second note is shown by the idem sign, have been placed in ital- a semibrevis

ics. Capitalization and punctuation have been b. 189, t i: note 3 is f1 normalized, as has also the distinction between b. 197, t i: “pe” below the first note “u” and “v”.22 Ligatures are not retained. Missing

text has been enclosed in brackets. sanctus

bb. 27–50, a: written in c4 clef

b. 39, a: brevis rest missing

CRITICAL NOTES b. 64, a: last note is c1

Abbreviations: agnus dei

b(b). bar(s) b. 3, c: accidental under note 2

c cantus b. 27, b: last note is c

a altus

t tenor

b bassus

vum: Editio magis critica iuxta sc 117, vol. 1, De dominicis

et festis (Regensburg: ConBrio Verlagsgesellschaft; [Rome:]

Libreria Editrice Vaticana, 2011); Antiphonale Romanum in

22. For example, see Christian Dostal, Johannes Berch- canto gregoriano ad exemplar ordinis cantus officii disposi-

mans Göschl, Cornelius Pouderoijen, Franz Karl Praßl, tum, vol. 2, Ad vesperas in dominicis et festis (Solesmes: Ab-Heinrich Rumphorst and Stephan Zippe, eds., Graduale no- baye Saint-Pierre, 2009). xlviii critical report

[3] Missa Andra la nave mia

kyrie

b. 1, b i: one “e” below the last note redundant

b. 2, a i: one “e” below note 2 redundant

b. 39, c ii: “tr” below the first note redundant

gloria

bb. 52–54, c i: underlay is “facta sunt”

credo

bb. 33–34, a i: two semibreves instead of a brevis

sanctus

b. 35, c ii: first note is a minim



Faksimili · Facsimiles

imile 1 na, ms jan, blio juct n) (L le lt olssio au t Cmi i f iper crd p us ller min an a Aith k , M iss ry Md w ra ’s ib ttoduce y Lro sit e Gaep; r on ver6r ni im f S nd U5v–33 e o l a ags. 33 naol io cs tle p at9, f fa Ti N33



na, ol.

ja 9, f bl ju

tta (L

irka, Ms 33

a Ga

on isn jem) im ej a zb

S op ltok ljenvo au a, R i f



ler m njižnic aznim do Al a rij na k iss tet Mo s p



imile 1 be ljen verzi adav klbj a s; o a in uni6r vnic lo odn as ar5v–33 faks N N33

imile 2 na, ms jan, blio juct n) (L le lt olssio au i f t Cmi iper cr ller md p usin a A an iss , Mith k M ry ’s d w ra tto ibduce e Ga y Lro on sitep im ver; r f S ni g o nd U6v–337r l a innins. 33 eg naol io cs e b at9, f fa Th N33



na, ol.

ja 9, f bl ju

tta (L

irka, Ms 33



on isn jem) im op Sljen ok lt a Ga a zb ej

vo

au a, R

i f

ller m njižnic aznim do

a A na k rij

M ljen verzi be iss tet o s p

ad bjav

kl ; o

imile 2 ek s odna in uni

ar 6v–337r

faks Začet N 33

imile 3 na, ms jan, blio n) ju ct le (Lssio ol stimi t C juer ip ntd p cr buin us Sta an a ith k iss , Md w ry M ra ’s ibduce ttoro y L Gaep e sit; r on ver ni im f S nd U e o l as. 188v–189r ag naol io cs tle p0, f at fa Ti N34





ja s 3 na, 40,

ju M bl

tta (L irka,



imile 3 a Ga a zb jem) ej isn onljen opvo ok Sim sti a, R ju ntaznim do bu njižnicrij ta a S na ko s p iss tetljen Mav be verzibj ad; o kl a s a in uni vnic lo odn as arl. 188v–189r faks N Nfo

bl ms jun, (L ja 3 na, 40,



ju le n) ol nt bu sti ctio

a S cr er us issd p an ta ip mi t C ssio

M in

tto ry ith k ra ’s , M

e Ga ib d w



imile 4 on y L duce sit imro ver f Sep ni; r g o90r nd U innin l a eg na io cs e b atls. 189v–1 fa Th Nfo



ja s 3 na, 40,

ju M bl

tta (L irka,



a Ga a zb jem) ej isnljen on opvo im ok S sti a, R



imile 4 ju aznim do nt njižnicrij bu tao s p na k a S tetljen issav M verzibj be ; o ad90r kl a in uni ek s odn arl. 189v–1 faks Začet Nfo

imile 5 na, s. ol ja1, f bl ju 34 (Lms ian, e mioct avle a nolt C ra lip n) nd cr a A usssio iss anmi Mer , M ’s ryd p tto rain ib e Ga y Lith k on sitd w im ver f S niduce g oro nd Uep innin l a; r eg na io cs e b at fa Th N94v–95r



na, ol.

ja

bl 41, f

ju s 3

M

tta (L



a Ga irka, eja zb onisn im Sop jem) ia okljen e m a, Rvo av



nd na k rij a A tet isso s p M verzi ra l njižnic aznim do a n



imile 5 be ljenav adbj kl a in uni; o ek s odn ar faks Začet N94v–95r

4



[cantus i] ° [KYRIE] [1] Missa Aller mi fault Simone Gatto ( c . 1545/50–1594/95) w · & b 4 2 ú ú ú ™ Ï Ï Ï Ï Ï ú ú



[Ky - ri -e e - - - - lei -

[cantus ii] & b · 4 2 î ú ú w ú w ú ú



& 4 2 ú ú b w [Ky - ri - e e - lei-son, ú Ï Ï Ï ú ú ú Ï Ï Ï

[altus] ™ ™



‹ [Ky - ri-e e - - - - lei - -

[tenor] & b î w ú 4 2 ú ú ™ Ï ú ú ú ú ú





[bassus] 4 ú Ú · ú 2 ?b ‹ [Ky - ri - e e - - - lei-son, Ky -w w



¢

4 [Ky - ri - e e -

4

° ú ú & b w ú ú# ú w w ú ú Ï ú ú

™

-son, e - - lei-son, Ky - ri - e e - - lei-

& b w ú ú ú ™ Ú Ï Ï Ï Ï Ï ú ú Ï Ï ú

& b Ï Ï úb ú ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú · Ky - ri-e e - - - - lei - -

‹ - son, Ky - ri-e e - - - lei - son,

& b ú ™ Ï ú ú w î ú ú w ú ú ú ú ™ Ï



?b ‹ -ri - e e-lei- son, Ky - ri - e e - lei -w ú w î w ú ú w

¢ ú ú w



8 -lei - son, Ky - ri - e e - lei - -ú ú w

° ™ w 8 ú# ú ú Ï ú w î ú & b ú



& b w Ï Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï ú w-son, Ky - ri - e e - - lei - - son, e -# # · ú ú ú ú

b w- - - - - son, Ky - ri - e e - lei-w w w ú · î ú ú ú

& ú

‹ Ky - ri - e e - lei - son, Ky-ri -e

& b ú ú ú ú w w î ú · w w



?b ‹ son, Ky - ri-e e-lei-son,-w w w

¢ w · · ú ú w

-son, Ky - ri - e e - - lei -

2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija

12 12

° ú & b · Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú w w

™

-le - - - - - i - son,

& b · î w w w ú ú# ú

-son, Ky - ri - e e - lei -

& b Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú# ú ú ú

‹ e - - - - - lei - son, Ky - ri - e e - lei -



& b ú Ú ú w ú ú ú ú ‹ Ky - ri - e e - lei - son, Ky -

¢?b w · · w ú Ï ú ú ™

-son, Ky - ri - e e - lei-



15 15 n b U ú î w ú ú ú ú wn Ï Ï Ï ú

° ™ ú w & b

Ky - ri - e e - - le - - - - i-son.] U

& b Ý Ý Ý Ý

b ™ ™-son.] ú U úb Ï w ú Ï Ï Ï Ý · î ú

&



& b ú w ú úb w ú ‹ -son, Ky - ri - e e-lei-son.] U

‹ w ú úb Ý

?b - ri - e e - lei - son, e - lei - son.] U w úb ú ú Ï Ïb Ï ú ú ú

¢ Ý

w ™

-son, Ky - ri - e e - - - le - i - son.]



° 4 ™ & b Ý 19 19 · ú# wb Ï ú w ú ú ú

2

[Chri - ste e -lei - - - - son,

& b 4 Ú Ú Ú î ú 2 ú ú



& b w [Chri-ste e - 4 Ú · ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï w

2



& b 4 ú w ‹ [Chri - - ste e - lei - - -b b

2 w Ï Ï ú ú w î ú ú ú ú ú

‹ [Chri - ste e - - - - lei-son, Chri -ste e -

¢?b 4 Ú Ú Ú Ú 2

2

23 23 î ú ú ú ú Ï ú ú

° & b

Ú Ú ™

Chri-ste e - lei - -

& b ú Ï ú ú ™ Ï Ï w ú# ú ú ú ú ú ™ Ï ú ú



& b î ú-lei - son, e - lei - - son, Chri-ste e - lei - son, ú ú ú ú Ý w

Ú

‹ -son, Chri - ste e - lei - son,

& b ú · w Ï ú ú ú Ú î w ™



?b Ï ú ú Ï ú ú ‹ -lei - - son, Chri - ste

¢ î w ú ú ú ™ ú ú ú ú ™

[Chri - ste e - - lei - son, Chri-ste e - lei - -



27 27 # ú ú w ú î w ú w · w

° & b ú

- son, Chri - ste e - lei - - son,

& b w · w w î w ú w ú ú

& · ™ b Ï Ý · ™ Ï e - lei - son, Chri - ste e -lei - -w ú ú ú ú



‹ Chri - ste e -lei - son, Chri - ste ú ú w b · · î ú w ú ú ú ú

&



?b ‹ e-lei-son, Chri - ste e -w w ú ú w

¢ î ú ú ú w w

-son, Chri - ste e - lei - son, e -lei - - son,

31 31

° · w & b ú ú w ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w

Chri - ste e -lei - - son, Chri -ste e -

& b î ú ú ú ú ú ú ú# ú ú ú ú ú ú w

& · b w ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú w- son, Chri - ste e - lei - son, Chri - ste e -lei-

‹ e-lei-son, Chri - ste e - - lei-son, Chri -

& b · · w w w w w w

‹ -lei - son, Chri - ste e -

¢?b w w Ú · ú ú wb w

Chri - ste e -lei - - - son,

3

35 35 U ú ú w

° & b · w ú Ý w ú ú w

Ú ™



& b ú ú ú ú ú ú ú w ú w- lei-son, Chri - ste e - le - i- son.] # U w w Ý# Ý

b ú ú wb- son, Chri - ste e-le - - - i - son.] U b w ú ú ú ú w w w Ý Ý

& O R

‹ -ste e-lei - son, Chri-ste e-le - i - son.]

& b U w w ú ú ú ú ú ú w ú ™ Ï ú ú Ý Ý



¢ w Ý ?b ‹ - lei-son, Chri - ste e - - lei - - - son.] U w w Ý Ý Ý w

Chri - ste e - lei - - - - son.]



° 4 Ú & b · 41 41 2 î ú Ï Ï ú ú ú

[Ky - ri-e e - lei -

& b 4 Ú 2 ú Ï ú ú # w ™ w



& 4 ú b [Ky - ri - e e - lei - son, ú ú Ïb ú Ï ú ú ú ú î ™ ™ ú

2

‹ [Ky - ri-e e - lei - son, Ky - ri - e e - lei -

& b w ú ú ™ Ï ú ú Ï ú ú ú ú ™ 4 2



?b ‹ [Ky - ri - e - e - lei - son, Ky - ri - e e - lei -ú b ú 4 w Ï ú ú ™ w · ú 2

¢

[Ky - ri - e e - lei - son, Ky - ri -



44 44 ú Ï ú Î ú ú

° ú î w & b ú Ï# ú

™

-son, Ky - ri - e e - lei- son, Ky - ri - e

& b Î ú ú Ï Ï j ú ™ Ï Ï Ï ú î ú ™ Ï Ï Ï ú

b î Î ú ú ú Ky - ri - e e - lei-son, Ky - ri - e e-lei-son, Ï Ï Ï ú Ï Ï ú ú Î Ï ú

&

‹ -son, Ky - ri - e e - lei - son, Ky-ri - e



¢& b ú î j ú ú Î ú ú Ï ú Ï ™ Ï ú Ï Ï ú ‹-son, Ky-ri-e e-lei--son, b ú Ï Ï ú ?b Ï j ú ™ Ï# ú ú î ú Ï Ï Ï ™ ú

- e e - lei - - - son, Ky - ri - e e -

4

47 47 Î Ï Ï Ï ú w Î Ï Ï Ï

° ú · ú & b ú

e - lei - son, Ky-ri-e_e-lei - son, Ky-ri-e

& b î ú Ï j · Ï ú ™ ú Ï Ï ú ™ Ï Ï Ï ú



Ï Ï Ky - ri-e e-lei-son, Ky - ri - e e-lei-son, Ï ú ú Ï ú Î ú Ï Ï Ï Ï ú ú Ï

& b ™ î

J

‹ e - lei - - son, Ky - ri - - e e - lei-



¢& b ú ú j Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï Ï Ï ú ™ ™ Ï ú Ï Ï ú ‹ Ky-ri-e e-lei-son, Ky-ri-e e-lei-son, e-lei -ú ú ?b î ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï ú ú

-lei - son, Ky - ri - e e - lei - son, Ky - ri-e e-lei-

50 50

° & b j ™ Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï

e - - - lei-son, Ky-ri-e e - lei-son, Ky-ri-e e -

& b Ú î ú ú î Ï Ï ú ú Î Ï

& Î Ï Ï Ï ú b ú Ï Ï Ï Ï Ï ú ú Ky - ri-e e - lei - son, Ky -Ï ú ú ú

‹ -son, Ky - ri-e e-lei-son, e - lei - son, Ky-ri-e e - lei -

& b î î ú Ï Ï Ï Ï w Ï Ï Ï Ï ú ú ú



?b ‹ -son, Ky - ri-e e-lei-son, Ky - ri-e e-lei-son, ú Ï Ï Ï Ï ú

¢ ú î · · î ú

-son, Ky - ri-e e-lei-son, Ky -



53 53 U Ýn Ï Ï ú î ú

° Ï Ï Ï Ï ú# ú ú ú ú & b ú



& b î ú- lei-son, Ky - ri-e e-lei-son, Ky - ri - e e - lei - son.] U

Ï Ï ú ú# ú Ï Ï ú Ý ú# w ú#



& b Î ú-ri-e e - lei - son, Ky - ri-e e - lei - - - son.] U Ï ú Ý w w Ý ú

‹ -son, Ky - ri-e e - - - - - lei - son.] U

& b î ú ú Ï Ï Ï Ï ú# ú ú ú ú w Ý



¢?b ú ú Ý Ï Ï Ï Ï ú ‹ Ky - ri-e e-lei-son, Ky - ri - e e - lei - son.] U

ú ú ú Ý

-ri-e e-lei-son, Ky - ri - e e - lei - son.]

5

[c i] & b Ú Ï ú ú w ° ™ 4 ú [GLORIA]

2 w Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú

[Et in ter-ra pax ho - mi - -

[c ii] 4 Ú & b 2 î ú · ™ ™ ú ú ú Ï ú Ï w

[a] 4 ™ ™ b & ú [Et in ter - ra pax, · Ï ú ú ú Ï Ï Ï w ú ú ú ú ú

2



[t] 4 ™ b & Ï · î ú Ï Ï ú ú ú ú ú ú ‹ [Et in ter-ra pax ho-mi-ni-2 Ï ú ú ú ™



[b] 4 ú ™ ™ Ï ú ú w · ™ Ï ú ú ú ?b ‹ [Et in ter-ra pax ho-mi - ni-bus, ho-mi - ni-ú ¢ 2 Ï ú ú

[Et in ter-ra pax, et in ter-ra pax ho mi-- ni-



5 5 # w ú ú ú ú ú ú ú w w Ï ú ú wb

° Ï & b ú

™ ™



ú- ni- bus bo - nae vo - lun-ta - tis. Lau-da - mus Ï ú ú ú Ï ú ú w ú ú ú

& b ™ ™ ú ú ú ú w ™ Ï



& b î ú w et in ter-ra pax ho mi--ni-bus bo-nae vo-lun-ta - tis. Lau-da- mus b w ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú ú ú ú ú ú

‹ -bus, ho-mi - ni-bus bo-nae vol - lun-ta-tis. Lau-da-mus

& b · w ú w w ú ú w ú Ï Ï w ú w

‹ -bus bo - nae vo - lun ta - - - - tis.

?b b w wb w w w · w ú ú w

¢ w

-bus bo - nae vo - lun - ta - - - tis.



10 10 ú ú ú ú ú ú ú ú

° & b ú Ï Ï ú Ï Ï ú w ú



& b ú ú ú ú te. Be ne--di - ci-mus te. Ad - o - ra-mus te. Glo - ri - fi - ca - mus ú · î w w ú ú ú ú

b te. Ad - o - ra- mus te. Glo - ri - fi - ca - mus ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú w ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú

&

‹ te. Be ne--di- ci-mus te. Ad - o - ra-mus te. Glo - ri - fi -ca -



& b î Ï Ï ú Ïn Ï w ú ™ Ï ú ú ú ú ú ú ú ú ‹ Be ne--di-ci-mus te. Ad-o-ra-mus te. Glo-ri-fi-ca-mus

¢?b î Ï Ï ú Ï# Ï ú w ú ú ú w Ú

Be ne--di- ci-mus te. Ad - o - ra-mus te.

6

14 14 Ï Ï ú w ú ú w

° î ú w ú Ï w & b

™

te. Gra - ti-as a - gi-mus ti - bi pro - pter

& b ú ú# w ™ Ï ú ™ w ú Ï w ú ú Ï Ï Ï Ï

b te. Gra - ti-as a - gi-mus ti - bi pro-pter ma -# wb ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï ú ú ú w ú

& ™

‹ - mus te, Gra - ti-as a - gi-mus ti - bi pro - pter



¢& b ú ú ™ Ï ú ú ú ™ ú Ï w Ï ú# ú ™ Ï ú ú ™ ‹ te. Gra-ti-as a-gi-mus ti--bi pro-pter ma -ú ?b · ú ™ Ï w w ú w w ú ™ Ï

Gra - ti-as a - gi-mus ti - bi pro - pter



18 18 # ú ú ú Ï ú ú ú î ú

° & b ™ ™ Ï ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï

ma-gnam glo - ri-am tu - - am. Do-mi-ne De-us, Rex coe-w ú úb w ú ú ú Ï Ï w ú w

& b ú

b ú- - gnam glo - ri-am tu - am. Do - mi - ne De -w ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú úb Ï Ï ú ú · ú

&

‹ ma-gnam glo-ri-am tu-am. Do - mi-ne De-us, Rex



¢& b w w ú ú ú ™ Ï ú ú î ú ú ú ú ú ‹-gnam glo-ri-am tu--am. Do-mi-ne De-us, w ?b w w ú ú w w Ú

ma - gnam glo - ri-am tu - am.



22 22 w ú# w w & b Ï ú Ï w ú w ú ú w w

°



& b w w w-le - stis, De - us Pa - ter o - mni-po - tens. Do -ú ú Ï# ú Ï# ú w ú w w ú ú

b-us, Rex coe - le-stis, De - us Pa - ter o - mni-po- tens. Do -ú w ú ú w ú Ï Ï w ú# î ú úb Ï w w

& ™



‹ coe-le - stis, De - us Pa - ter o-mni - po-tens. Do -b w Ï Ï ú w

& w ™ ú w w ú ú Ý



¢ Ú wb w w ú ú w î ?b w ú ‹ Rex coe le--stis, De - us Pa - ter o - mni-po- tens. w

De - us Pa - ter o - mni-po-tens. Do -

7

27 27 ú# w ú ú ú Ï Ï Ï w w ú ú w · & b # w

°

™

-mi-ne Fi - li u ni--ge - ni - te Je - su Chri - ste.

& b ú ú ú ™ Ï ú ú ú ú w w w ú ú w w



& ú ú ú ú w w b-mi-ne Fi - li u - ni-ge-ni - te Je - su Chri - ste. Do -ú ú ú ú ú ú ú ú w w



& b î ú ™ w Ú Ú Ï Ï Ï ú ú w ‹ -mi-ne Fi-li u -ni-ge-ni - te Je - su Chri - ste. Do -w

™ w ú ú# w Ý

?b ‹ Je - - su Chri - ste. ú ú ú Ï ú ú ú ú w

¢

-mi-ne Fi - li u - ni-ge-ni - te Je - su Chri - ste.

32 32

° w & b ú ú ú ™ ™ Ï Ï Ï ú Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ïw ú ú ú ú ú

Do- mi-ne De - us, A - - gnus De-i, Fi-li - us Pa -w · ·

& b ú ú ú ™ Ï ú ú ú ú Ï Ï w ú# w

b-mi-ne De - us, A-gnus De-i, Fi -ú ú ú ™ ™ Ï ú ú ú ú Ï Ï ú w î ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú

&

‹ -mi-ne De - us, A-gnus De - - i, Fi - li-us Pa - -

& b Ú Ú · î ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú



?b ‹ Do - mi-ne De - - us, Ï ú ú

Ú Ú Ú w ú ú ú

¢ ™

Do - mi-ne De - us,



37 37 U w w w w Ï Ï Ï ú w

° w w Ý & b

ú - tris, Fi - - li - us Pa - tris.] U ú ú Ï ú ú w

& b ™ w w ú ú w Ý#



& b î ú-li - us Pa - - tris, Fi - li - us Pa - - tris.] # U w Ï Ï ú ú ú ú ú w Ý Ý



& b ú ™ Ï ú ú w ú ú ú w ú Ï Ï ú# w Ý ‹ ‹ -tris, Fi - li-us Pa - - tris, Pa - - tris.] U

A - gnus De-i, Fi - li-us Pa-tris, Fi - li-us Pa - tris.]

¢ ?b w U ú ™ Ï Ï ú ú w w Ý w ú ú w

A - - - gnus De - i, Fi - li-us Pa- tris.]

8

42 42

° 4 ™ & b 2 î w ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú Ï ú# ú w ™ Ï ú

& b w · 4 Ú w [Qui tol - lis pec ca- - ta mun- di, qui tol - lis pec ca- - ta mun -· ú Ï Ï Ï Ï ú 2



& b 4 ú [Qui tol - lis pec ca--ta mun- di, ú Ï Ï ú

2 Ú Ú · î ú

‹ [Qui tol-lis pec ca--

& b úb 4 w w w ú w ú Ï Ï ú ú ™ Ï ú 2



?b w 4 ú Ï Ï ú ú w ‹ [Qui tol-lis pec-ca - ta, pec - - ca - ta mun - di,

¢ 2 Ú Ú

[Qui tol-lis pec-ca - ta mun -



46 46 ú ú Ï Ï ú ú ú# w

° ú ú Ï ú & b

™ Ú



& b ú ™ ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï ú -di, mi - se-re - re no - - bis. w Ï ú# ú ú ú ·

b mi - se-re-re no-bis. Qui tol-lis pec-ca-ta mun -# # ú ú Ï Ï ú w ú Ï ú ú ú · w

& ™ ™

‹ -ta mun-di, mi - se-re - re no-bis. Qui tol -

& b w · ú ™ Ï ú ú w w ú Ï Ï ú ú



?b ‹ mi - se-re-re no - bis. Qui tol-lis pec ca- - ta w ú w ™ Ï ú ú w

¢ · î ú w

- di, mi - se-re - re no - bis. Qui



50 50 w ú Ï & b ú Ï Ï ú ú w w ú Ï w

° ™ ™



& b ™ Ï ú ú Qui tol-lis pec-ca-ta mun - di, sus - ci-pe de - pre-ú ú w w î ú ún ú ú Ï Ï Ï Ï

b-di, sus - ci - pe de - pre-ca - ti - o-nem no -Ï Ï ú w wb w ú Ï wb ú Ï ú ú

& ™ ™

‹ -lis pec ca- - ta mun - di, sus - ci-pe de - pre-ca - ti -

& b ú ú ú Ï w ú Ï w î ú w ™ ™ Ï ú ™



¢ ú w Ï Ï ú ú ™ Ï w ‹ mun - di, sus - ci-pe de - pre-ca - ti - o - nem ú w w ?b

w

tol - lis pec ca- -ta mun - di, sus - ci-pe de - pre -

9

54 54 î ú ú Ï Ï ú ú

° ú · & b ú ú ú w w



& b ú-ca - ti - o-nem no - stram. Qui se -des ad dex -te -ú î ú Ï Ï Ï Ï

ú w ú Ï Ï w ú w

& b Ï Ï ú- - - stram. Qui se-des ad dex - - te-ram # Ï ú ú ú w ™ ú Ï Ï ú w ú î ú



‹ -o-nem no - - - stram. Qui se-des ad dex-te - ram b ú Ï Ï ú w

& ú · î ú ú Ï Ï ú ú ú ú



?b ú ‹ no-stram. Qui se-des ad dex-te-ram Pa - - tris, ú ú ú w

¢ w ú Ï Ï Ý î ú

-ca - ti - o-nem no - stram. Qui se -des ad



58 58 ú Ï w · · ú ú & b Ï Ï w w ú#

° ™

-ram Pa - - - - - tris, mi - se-

& b · î ú Ï ú Ï Ï ú w wb w w ™

b Ý Pa - - tris, mi - se-re- ú Ï w · · ú ú

& w ™

‹ Pa - - tris, mi - se-re - re no -

& b ú ™ Ú Ï ú ú ú ™ Ï ú ú ú ú ·



¢ ú w w î ú ™ ú ú w ú w ?b ‹ mi - se-re-re no - - - bis. Ï ú

dex-te-ram Pa - tris, mi - se-re - re no -



62 62 w ú ú î Î ú Ï ú & b ú ú w ú ú ú ú

°

-re - re no - - bis. Quo-ni-am tu so - lus san -

& b j Ï ú Ï Ï ú ú ú Ï w ú ú Ï Ï ú ú ú ú Ï

™ ™

- re no - - bis. Quo - ni-am tu so - lus san - -

& b Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï w · w Î ú Ï ú ú Ï Ï ú

‹ - - - - bis. Quo-mi-am tu so lus-san -



¢& b Ú î Î ú Ï ú ú w ú ú ú · ‹ Quo-ni-am tu so-lus san-ctus. w ?b · · î ú Ï Ï ú ú ú ú ú ™ Ï ú

-bis. Quo - ni-am tu so - lus san - -

10

66 66

° î & b w ú ú ú Ï Ï ú ú w Ï ú ú Ï ú

™ ™

-ctus. Tu so lus-Do - mi - nus. Tu so - lus Al -tis - si-mus, b ú ú ú w ú w

& b ú ú Ï Ï Ï Ï ú î ú ú



b-ctus. Tu so lus-Do mi--nus. Tu so - lus Al-tis - - si-mus, ú ú Ï Ï Ïb Ï Ï Ï Ïb Ï Ï Ï ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú î w

&

‹-ctus. Tu so lus-Do mi--nus, tu so lus-Do mi--nus. Tu so - lus Al-tis-si-mus,

& b ú î ú ú ú î Ï Ï Ï Ï ú ú ú ™ ú Ï ú Ï ú ™



?b ‹ Tu so-lus, tu so lus-Do mi--nus. Tu so - lus Al-tis - si-mus, w ú Ï ú# Ïb Ï Ï Ï ú î ú

¢ w úb ú ú ú ™

-ctus. Tu so lus- Do mi--nus. Tu so - lus Al - tis - si-mus,

70 70

° & b ú ú w ú ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï# ú

j

™



& b Ï Ï ú Ï ú Ï w Je - su Chri - ste. Cum San cto- Spi-ri - tu, Spi - ri-tu, ú ú w î ú

b Je - su Chri - ste. Cum San - cto Spi - ri - tu, in úb ú w w ·

& Ú



& ú w ™ J ‹ Je-su Chri-ste. Cum San cto-Spi-ri-tu, in ú ‹ Je - su Chri - ste. b ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú

?b ú glo-ri-a De - Ï Ï ú

ú ™ w · î w

¢ J

Je - su Chri - ste, In glo-ri-a,



73 73 # Ï ú ú Ï Ï w

° j & b Ï ú ú

Ú ™

in glo-ri-a De - - i Pa -

& b Ï ™ j j Ï Ï ú Ï ú · Ï Ï Ï w w Ï ™

b glo-ri-a De - i Pa - tris, Pa - - tris, ú Ï ú Ï Ï w · Ï

& ™ ™ J Ú

J



‹ In glo-ri-a, in glo-ri-Ï Ï ú b w ú î ú j #

& Ï Ï ú ú ú ú ™



?b Ï ú ‹ - - i Pa - tris, in glo-ri-a De - i ú w Ï Ï ú · ™ w

J Ï# ú

¢

in glo-ri-a De - - i Pa - tris,

11

76 76

° j î ú w Ï Ï & b ú ú Ï Ï ú ú ·

™



& b Ï- - tris, in glo - ri-a De-i Pa - tris, # î ú j j Ï Ï Ï ú ú Ï ™ j ú

Ï Ï Ï ú Ï ú Ï Ï ™ ™

& ™ · b in glo-ri-a De - i Pa - - - tris, in glo-ri-a # Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï J î Î ú ™ Ï ú

J



& Î Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï J J ‹ ‹ -a De - i Pa tris,-Pa - - tris, in glo-ri-a b ú ú ú Ï Ï î ú

?b Pa - tris, in glo-ri-a De - i Pa - tris, in glo-ri-a ú Ï · ™ Ï ú ú Ï ™ ú J Ï ú ú ·

¢ J

in glo-ri-a De - i Pa - - tris,

79 79

° j · î ú Ï Ï & b Ï ú Ï Ï Ï Ï ú Ï# w

™



Ï ú · î in glo - ri-a De - i Pa - - -úb Ï Ï Ï ú

& b ™ Ïn ú ú ú

™ J

b De - i Pa - tris, in glo-ri-a De - i Pa-b Ï Ï ú ú Ï Ï ú Ï Ï Ï ú Ïb Ï ú Ï

& ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï

J J

‹ De-i Pa-tris, Pa - - - tris, in glo-ri-a De - i Pa tris,-

& Ï ú ú Ï ú b # Î Ï Ï Ï ú Ï Ï ú w

‹ ú

?b De - - i Pa - tris, in glo-ri-a De-i Pa - tris, Ï Ï Ï úb î úb ú ú Ï Ï ú

Ï j ú î Ï Ï

¢ ™

in glo-ri-a De - - i Pa - - tris, in



82 82 U úb Ï Ï w î î Ï ú Ïn ú w Ýn Ý

° ™ & b # ú

O R J

-tris, in glo-ri-a De-i Pa - tris. A - men.] U ú

& b w ú Ý Ý Ý Ý

b-tris, Pa - tris. A - - - - - men.] n U úb wb Ï Ï î Ý Ý

& ™ Ï Ï Ï Ï ú ú úb w

J



& ™ ™ ™ Ï ún Ï ú ú Ý Ý J J ‹ ‹ in glo-ri-a De - i Pa-tris. A- men, a - men.] n n U úb Ï b Ï Ï ú Ï ú Ï ú î Ï

¢ ú ú ú ú w w ?b Pa - - tris, in glo-ri-a De - i Pa-tris. A - men.] U ú ú Ï ™ Ï ú

J Ý Ý

glo-ri-a De - i Pa- tris. A- men, a - - men.]

12

[CREDO] w ú ú ú ú w

[c i] ° 4 & b î Ý ú w

2

[Pa - trem o- mni-po-ten - tem, fa-cto -

[c ii] w & b 4 Ú Ú Ú 2 ú ú



[a] b î w î ú & 4 ™ ú w úb ú # [Pa - trem o - ú Ï Ïb Ï Ï ú w

2

‹ [Pa - trem o-mni - po -ten - - tem, fa -

[t] 4 w b · & Ú 2 ú ú ú ú Ï Ï Ï ú ú ú



[b] 4 Ú wb ?b ‹ [Pa - trem o-mni - po -ten - tem, fa -ú ú

¢ 2 · ú# w w ú

[Pa - trem o -mni - po-ten -



5 5 # # ú ú ú & b ú ú î ú ú Ï Ï ú ú ú w

° w

™

-rem coe - - li et ter - rae, vi - si -bi - li-

& b ú ú w ú ú w ú ú w ú ú ú ú

& b î ú-mni-po-ten - tem, fa - cto - rem coe - li et ter - rae, ú ú ú w ú ú w ú úb w ú

‹ -cto-rem coe - li et ter - rae, vi - si -bi - li-

& b Ï Ï Ï ú w ú ú ú w ú ú w ™ ™ Ï Ï ú

‹ -cto-rem coe - li et ter - rae, vi - si-bi-li-um

¢?b w ú ú ú ú w w Ï Ï ú w w

-tem, fa-cto - rem coe - li et ter - - - -



9 9 ú Ï ú ú Ï ú w w Ï Ï

° ú & b w ™ ™ ú

™

-um o - mni-um, et in vi- - si - bi - li - um.

& b î w w Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú ú ™ ™ Ï Ï ú

& ú b w vi - si - bi - li-um o- mni - - - -ú Ï Ï w w ú ™ ™ ™ Ï w ú

‹ -um o - mni-um, et in vi- - si - bi - - li -

& b ú ™ Ï ú ú Ï w ú Ú Ú ™



?b ‹ o - mni -um. ú ú ú ú ú Ï ú ú w · · î ú ™

¢

-rae, vi - si - bi - li - um o -

13

13 13 w î w ú & b Ï ú w ú ú ú ú w

°

™

Et in u-num Do - mi-num Je - sum

& b · · ú ú Ú w w w

b # î ú

& ú ú ú ú Ï Ï w-um. Et in u-num ú ú w w

ú

‹ -um Et in u - - num Do - - - mi-



& b î w ú ú ú ú ™ Ï w w w w ‹ Et in u-num Do-mi-num Je--

¢?b ú ™ Ï w · î ú ú ú ú ú ú ™ Ï w

-mni - um. Et in u-num Do - mi-num



17 17 ú ú w · w w î ú ú ú w & b

°

Chri - stum, Fi - li-um De - i u -

& b ú ú w ú ú ™ Ï ú ú Ï Ï w ú w ú#

& w b Do- mi-num Je - sum Chri-stum, Fi - li - um De - i ú ú wb ú ú ú î w

ú w ú

‹-num Je - sum Chri - stum, Fi - li - um De - i



& b · ú Ï ú w ™ Ï Ï w w Ú ‹-sum Chri-----stum.

¢?b w w w w Ú Ú

Je - sum Chri - stum.



21 21 ú ú ú Ï Ï ú ú w w · & b ú Ï Ï ú ú

°

- ni -ge - - ni-tum. Et ex Pa tre-na-tum

& b ú w w ú ú Ï Ï ú ú ú# w ™ Ï ú ú



& b ú ú ú úb î ú u-ni - ge - ni-tum. Et ex Pa tre- na - tum an-te Ï Ï ú úb w ú ú ú w

‹ u-ni-ge-ni - tum. Et ex Pa tre-na - tum an - te



¢& b î ú ™ Ú Ï Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú ú ú ú ‹ Et ex Pa tre-na-tum an-te o -w · ú Ï Ï ú ú ú ?b ™ Ú Ï# ú ú

Et ex Pa tre-na-tum an - te o-mni-

14

25 25 ú ú ú î ú Ï Ï ™ ™ Ï ú ú Ï ú# Ï Ï

° & b

™ Ú

J

an-te o - mni-a sae - cu-la. Lu-men

& b ú ™ Ï ú ú ú ú w ú ú Ï ú Ï ú ú ú Ï Ï

b ™ Ï ú o - mni-a sae - cu-la. De-um de De - o, lu-men de lu -Ï ú ú ú ú ™ ™ Ï ú ú ú ú w ú ú

&

‹ o - mni-a sae - cu-la. De-um de De - o, lu-men de



& b ú Ï Ï ú ú ú ú ú ú w ™ Ï Ï ú ú ú ú ™ Ï J ‹-mni-a sae-cu-la. De-um de De-o, lu-men de

¢?b w ú ú w ú ú w ™ · Ï ú w

-a sae - - cu-la. De-um de De - o,



° ™ Ï 29 29 Ï ú w ú w ú w & b ™ ú ú Ï Ï ú ú J

de lu-mi - ne, De - um ve - rum de De - o

& b Ï Ï# ú ú ú w w Ý ú w ™ Ï



& b Ï- mi-ne, De-um ve - - rum de De - o w w ™ ™ Ï ú ú ú ú ú ú ú úb Ï w

J

‹ lu-mi-ne, De-um ve - rum de De-o ve - - -

& b j · Ï ™ Ï ú ú ú Ý w Ú

‹ lu-mi-ne, De-um ve - - rum.

¢?b w · ú ú · w w Ú

De-um ve - - rum.



° j j · ú ú# w 33 33 ú ™ Ï ú ú ú Ï ú & b w Ï Ï ™ Ï ™

ve-ro. Ge - ni-tum, non fa - - ctum, con -

& b w · ú Ï ú ú ú ú w ™ Ú



ve - ro. Ge - ni-tum, non fa-ctum, w ú w ú · ™ Ï ú ú ú

& b ™ ú Ï Ï ú ú

‹ -ro. Ge - ni-tum, non fa - - - ctum, con - sub-



¢& b Ï w w · î w ú ™ ™ ú Ï ú ú ú ‹ Ge-ni-tum, non fa---ctum, con-sub-ú ™ Ï ú ú ?b ú Ú Ú ú w

Ge - ni-tum, non fa-ctum, con -

15

37 37 ú ú ú & b Ï w ú ú ú w ú ú# Ï w

° ™

™

- sub-stan - ti-a - lem Pa - - - - - -

& b ú ú w ™ Ï ú ú w î ú ú w w

con - sub-stan-ti - a - lem Pa - - tri: per ú Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï ú w ú

& b ™ î w

Ú

‹ -stan - ti-a-lem Pa - - tri: per quem

& b ú ™ ú ú w Ï ú ú ™ Ï ™ Ï Ï Ï ú ú ú w

‹ -stan - ti-a - - - lem Pa - tri: per quem o - mni-

¢ ?b ú ú ú Ï ú ú w ú Ï ú ™ ú Ú ™

- sub-stan - ti-a - lem Pa - - tri:



41 41 w ú ú Ï w ú ú w & b ú Ï ú ú

° ú

™

™



& b ú ú ú ™ Ï ú-tri: per quem o - mni-a fa - cta sunt. Qui pro -#

™ Ï ú ú ú ú ú ú ú ú w

ú w # · · î ú

b w quem o - mni-a fa - cta sunt, fa - cta sunt. ú ú w ú

&

‹ o - mni-a fa - cta sunt. Qui



& b w · ú ú w î ú ú ú Ï Ï Ï ú ú ú ‹-a fa-cta sunt. Qui pro-pter nos ho-mi-nes,

¢ ?b · w w ú Ï w w ™ ú ú w

per quem o - mni-a fa-cta sunt.



45 45 w · î & b ú ú ú ú ú ú ú ú ú w

°

-pter nos ho -mi - nes, et pro-pter no - stram sa -

& b · î ú w ú Ï Ï Ï w w ú ú ú ™

& · î b ú ú ú ú Ï Ï w Qui pro-pter nos ho - - - mi-ú ú ú w

ú

‹ pro-pter nos ho - - - mi - nes, et pro-pter



¢ & b î ú ú ú ™ ™ w Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ï Ï ú ú ‹ qui pro - pter nos ho - - - - - mi - nes, et ú ?b w w î ú ú w w w w

Qui pro-pter nos ho - mi - - nes

16

49 49 w Ï Ï w î ú ú ú w & b ú ú # w

° ™

-lu - - - tem de-scen - dit, de - scen - dit

& b w î ú ú ú ú Ï Ï w w w ·

& b î ú w-nes, et pro-pter no-stram sa-lu - tem ú Ï Ï ú ú ú# w ú ú ú w

‹ no-stram sa lu--tem de-scen - dit, de-scen - dit de coe -



¢& b ú ú ú Ï Ï ú ú w · · î ú w ‹ pro-pter no-stram sa-lu--tem de -w w ?b Ú · î ú î ú w

de - scen - dit, de-scen -



53 53 U ú w î ú ú

° & b #w ú w Ý# ú

de coe- lis, de-scen - dit de coe - lis.] U ú w î Ï w

& b Ý w ú # w ™

b ú ú de-scen - dit de coe - - lis.] U Ý Ý Ï Ý

& ú ™



‹ -lis, de coe - - - - - lis.] U w b ú w Ý

& ™ Ï w Ý



?b ú w ‹-scen - dit de coe - - lis.] U

¢ w î ú ú Ý Ý

-dit, de - scen - dit de coe - - lis.]



57 57 w Ý w ú Ýn w ú Ý

° 4 & b

2

[Et in - - car - na - - tus est de

& b 4 Ý w w 2 Ý Ý w w

& b [Et in - - car - na - tus est de ú Ý w # w Ý Ý w ú

4

2

‹ [Et in - - car - na - - tus est de

& b 4 w · ú · w w w ™ 2 Ï w Ý



?b Ý w ú ‹ [Et in - car - na - tus est de

4 w úb w Ý

¢ 2 Ý

[Et in - - car - na - - tus est de

17

62 62 î w ú ú ú ú Ï ú Ï Ï Ï ú

° & b w · ú w

™ ™

™

Spi - ri - tu San - cto ex Ma - ri - a

& b w w ú ú ™ Ï ú ú ú Ï Ï w ú wn ú# ™ Ï ú ú

Spi - ri - tu San - - - - cto ex Ma - ri - a w w w ú ú ú Ï Ï Ï ú ú w Ï Ï

& b ™ ™ î w

‹ Spi - ri - tu San - - - cto ex Ma -ri - -

& b w · w Ú ™ ú w w w w

‹ Spi - ri - tu San - - cto:

¢?b b Ï ú ú ú w w w w î w ú w ™ w

Spi - ri - tu San - - cto ex Ma - ri - a



67 67 U w ú# w ú# w

° w w & b w ú Ý#

™



Vir - gi - ne: Et ho - mo fa - ctus est.] U w w w w w ™ ™ ú ú

& b w Ý

Vir - gi - ne: Et ho - mo fa - ctus est.] U w w w ú ú ú Ï w w ú Ý

& b ™ ™

‹ - a Vir- gi-ne: Et ho - mo fa - ctus est.]



¢& b U î w ú Ï ú ú Ý ú ú ú w ™ Ú ‹ Et ho-mo fa--ctus est.] w ™ U ú w ?b w w w Ý w w

Vir - gi - ne: Et ho - mo fa - ctus est.]

72 72

[c i] ° 4 ™ & b · ú w w Ú Ï w ú w ú 2 ú ú

[Cru - ci - fi - - xus e - ti - am

[a i] & b w w ú b ™ 4 Ï w ú w 2 ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú

‹ [Cru - ci - fi - - xus e - - - - ti-am pro

[a ii] & b w ú ú 4 Ú Ú Ú Ú 2

‹ [Cru - ci-fi-



[t] & b 4 î w ú ú ú ™ î w Ï ú ú ú# w Ú ú 2 ¢ ‹ [Cru-ci-fi--xus, cru-ci-

18

77 77

° · & b ú ú w w î ú ú ú ú ú w ú ú Ï ú

™



ú pro no - bis: sub Pon-ti - o Pi-la - to, Pi -ú ú w Ï ú ú w w

& b ™ · î ú ú ú w

‹ no - - - bis: sub Pon-ti-o Pi-la -

& b Ï Ï w ú# ú ™ Ï ú ú ú ™ ú ú ú ú ú Ï ú ú î w

‹ - - xus e - ti-am pro no - bis: sub Pon - ti-o Pi -



¢& b ú# ú w î w w ™ Ï ú ú ú ú w · î ú ‹-fi-xus e-ti-am pro no-bis: sub



82 82 # ú ú w ú î Ï ú ú ú ú · Ï w

° ™ & b

™



b ú ú î î ú Ï Ï w- la - to pas - sus, et se -pul - tus est. ú ú w

& w ·

‹ -to pas - sus, et se - pul-tus est.

& b w Ï ú ú Ï ú ú w w · î ú ™ ™

‹ -la - to pas - sus, et se -pul -

¢& b Ï Ï w w · î ú ún w ú ú ú ú

‹ Pon-ti - o Pi - la - to pas - sus, et se -



86 86 w Ï Ï w w & b ú ú ú w ú ú Ï ú#

°

™



b ú ú Et re sur--re - xit ter - ti - a di - e, ter - ti-a ú Ï Ï ú Ï ú ú ú î ú# ™ ú w Ïn ú

& ™

‹ Et re sur--re - xit ter - ti-a di - - e, ter - ti-a

& b Ï Ï w Ï Ï ú w ú ú Ï úb Ï ú# · î ú

‹ - - tus est. Et re sur--re - xit ter-ti -



¢& b ú · · w ú ú Ï Ï w ú ú ™ Ï ú ‹-pul-tus est. Et re sur--re-xit ter-ti-a

19

90 90 î ú ú Ï Ï ú w Ï Ï Ï

° Ï ú ú & b ú ú# î ú

™ ™

di - e, se -cun - dum Scri ptu--ras. Et

& b Ý ú w ú w î ú ú w ú

‹ di - e, se - cun - - dum Scri-ptu - ras. Et

& b Ï Ï ú w w Ï ú ú ™ ú ú ú ú ú# w

‹ -a di-e, se - cun - - dum Scri-ptu - - ras.



¢& b ú w Ï Ï Ï ú ú w ú úb ú w ™ w ‹ di-e, se-cun--dum Scri-ptu--ras.



94 94 ú Ï ú w & b Ï Ï Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï ú ú

° ú ú ú

™



Ï Ï Ï Ï ú ú ú a-scen - dit in coe - - - - lum, in Ï ú

& b ™ ™ Ï ú w ú ú ™ Ï Ï ú ú

‹ a-scen-dit in coe - lum, in coe -

& b î ú ™ Ï Ï Ï ú ú ú ™ Ï Ú Ú

‹ Et a - scen - dit



¢& b · î ú Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ™ Ú ‹ Et a-scen-dit in coe -



98 98

° w w · ú & b ú

Ú Ú



Ï Ï Ï Ï w coe - lum: w

& b · Ú Ú

‹ - - - lum:

& b w w w ú ú w w Ï Ï ú w

‹ in coe - lum: se - det ad dex - te-ram Pa -

¢ ™ ú ™ Ï ú & Ï Ï ú w b # î w ú ú ú ú

‹ Ï Ï ú#

- lum: se - det ad dex - te-ram Pa - -

20

102 102 î ú ú Ï

° î w ú & b ú ú w ú ú Ï ú

™ ™



se - det ad dex-te-ram Pa - tris. Et i - te-w w ú ú

& b · Ï Ï ú w w ·

‹ se - det ad dex - te-ram Pa - tris.

& b ú Ï ú úb · · î ú w ™ Ú

‹ -tris. Et i - te-rum ven -

¢& b w w ú ú · w Ï Ï ú w w

‹ -tris, se - det ad dex - te-ram Pa - tris.



106 106 Ï Ï Ï Ï Ï ú ú · · î & b w ú ú ú ú

°

™

-rum ven-tu - - - rus est cum

& b î ú ú ™ Ï ú úb ú ™ Ï w · Ú

‹ Et i - te-rum ven-tu - rus est

& b ú Ï Ï Ï ú Ï Ï w ú ú# ™ ú ú ™ Ï ú Ï Ï Ï Ï ú

‹ -tu - - - - - rus est, et i - te-rum ven - -



¢& b Ú · î ú ú ™ Ï ú ú ú ú w ‹ Et i-te-rum ven-tu-rus est



110 110 ú · î ú Ï Ï w Ý & b Ï ú ú ú

°

™

glo - ri-a, ju - di-ca - - re vi -

& b Ï ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú î ú ú ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú w

‹ cum glo - ri-a, ju - - di-ca - - - re

& b ú ú ™ ú ú ™ # Ï Ï ú# Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú w

‹ -tu-rus est cum glo-ri - - - a, ju - di -ca - -



¢& b · wb î ú ú ™ Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú w ‹ cum glo-ri-a, ju---di-ca -

21

114 114 Ï Ï Ï ú w w & b ú w ú î ú w # w

°



b Ï - vos, vi - vos et mor - tu - os: cu -ú ú î ™ Ï Ï ú w î

& ú ú w w ú ™

‹ vi - - vos, vi - vos et mor - - tu -

& b ú b ú w Ï Ý ú Ï ú w ™ ™ î ú

‹ -re vi-vos et mor - tu-os: cu-ius re -

& w Ï Ï Ï ú# Ï Ïn Ï Ï ú ú# ú b ú # î · Ï w

¢ O R ™

‹ -re vi - - vos et mor-tu-os:



118 118 U

° Ý w w w w & b Ï Ï ú ú ú

b Ï ú ú ™ Ï ú- ius re - gni non e - - - rit fi - - nis.] U w ú ú ú ú ú w

& î ú ™

‹ - - os: cu - ius re - gni non e -rit fi - nis.]

& b w # U ú ú ú ú ú î Ï Ï ú ú ú ú ú w



¢& b î ú ™ ú Ý w Ï ú ú ú ú w ‹ ‹ -gni, cu - ius re-gni non e - rit fi - - nis.] U

cu - ius re - gni non e-rit fi - - - - nis.]



° ™ 4 ú 122 122 Ï & b ·

[c i] Ú Ú Ú 2

[Et in

[c ii] & b 4 ú ™ Ï ú ú ú w ú w 2 ú ™ Ï ú ú w

[a] ™ b [Et in Spi-ri - tum San - ctum, Do - mi- num, ú ú w ú w î ú ú ú ú & 4 Ï ú #

2 ú ú

‹ [Et in Spi - ri-tum San-ctum, Do - mi- num, San - ctum,



[t] & b ú · ™ 4 Ï ú ú ú ú ú ú ú ú ™ 2 Ï w ™ ‹ [Et in Spi - ri - tum San - ctum, Do - mi - num, et ú ?b ™ 4 [b] Ú Ú Ú Ï ú ú 2 ¢

[Et in Spi-ri-

22

° ™ ú ú ú ú 126 126 & b ú w ú Ï w · · ™ Ï

Spi - ri-tum San ctum,- Do - mi-num, et vi -

& b · ú ™ Ú Ï ú ú ú ™ Ï Ï Ï Ï Ï ú ú

& b ú Ï ú úb et vi-vi - fi - can - - - tem: ú ú Ï ú ú ú

™ ™ ™ Ï Ï ú ú ú î ú

‹ Do - - mi-num, et vi vi- - fi -can - tem: qui

b # Ï Ï ú ú ú ú ú w î ú ú ú

& ™ ú ú Ï ú



?b w ‹ vi vi--fi-can - - tem, et vi-vi - fi -can-tem:

¢ ú ú ú ™ Ï ú ú Ï Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï w

-tum San ctum,- Do - mi-num, et vi vi--fi - can - - -



130 130 Ï Ï Ï & b

° ™ ú ú ú ú î ú ú ú ú ú ú Ï ú ú ™

-vi - fi -can-tem: qui ex Pa - tre Fi - li-o -que

& b · w ú Ï w ún ú w ™ w w

ú ú w qui ex Pa - tre Fi - li-o - que pro -w ú ú w ú ú Ï ú

& b ™ î ú

‹ ex Pa - tre Fi - li-o - que pro-ce - dit. Qui



& b w w w ú ú ú ú w w ú ú ‹ qui ex Pa-tre Fi-li-o-que pro-ce -

¢?b w w ú ú ú w w ™ Ï ú ú ú ú

-tem: qui ex Pa - tre Fi - li-o-que pro-ce -



134 134 ú ú ú ú ú w î ú Ï w ú ú w

° & b

™

pro-ce - - - dit. Qui cum Pa - tre et

& b · w w ú ™ Ï Ï Ï w Ï w ú ú# ™

& b î ú ú ú w- ce - - - - dit. Qui ú ú ú ú w ú ú

w

‹ cum Pa - tre et Fi-li - o si - mul ad -



& b ú ú î ú ú ú w î ú ú ú w w ‹-dit. Qui cum Pa-tre et Fi-li-o

¢?b w w · · w ú ú w w

- dit. Qui cum Pa -

23

138 138 # ú ú ú ú Ï Ï w ú ú w

° & b Ï ú ú ú ú

™

Fi - li - o si - - - - mul ad - o - ra - tur,

& b ú ú w î ú ú ú ú ú w ú w ú#

w cum Pa - tre et Fi-li - o si-mul ad - o-Ï Ï Ï Ï ú

& b ™ w Ï w · · î ú

‹ -o - ra - - - - tur, et



¢& b ú ™ ™ Ï ú ú Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú î ú ú ú ú ‹ si-mul ad-o-ra--tur, et con-glo-ri--fi-ú ?b úb ú î ú w ™ Ï ú ú wb w w

-tre et Fi - li - o si - mul ad - o - ra - -



142 142 # ú î ú ú ú ú Ï ú ú ú w ú Ï ú ú

° ™ ™ & b

et con-glo - ri - - fi - ca - - - - tur:

& b ú w w î ú ú ú ™ Ï ú ú Ï Ï Ï ú w

b Ï ú úb ú-ra - tur, et con-glo - ri - - fi - ca - tur: ú ú ú ™ Ï Ï Ï w ™ ™ ú ú

& î Ï ú

‹ con-glo-ri - - fi -ca - - - tur: qui lo cu- -

& b w · î Ï Ï w Ú Ú



?b ‹ -ca - tur: qui lo -w w ú ú ú · ™ Ï ú ú

¢ ú Ï Ï w

-tur, et con-glo - ri - - fi - ca - tur: qui lo -



146 146 Ï Ï ú ú ú Ï ú Î Ï Ï Ï w

° Ï Ï ú & b

Ú ™



· ú qui lo cu- - tus est per Pro phe--tas. Et u nam-san - ctam # ú Î Ï Ï Ï ú ú w

& b Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï ú

b ú Ï ú ú Î Ï Ï Ï ú Ï Ïb ú ™ ú qui lo cu- - tus est per Pro phe- - tas. Et u nam-san-ctam ca-tho -ú w ú w

&

‹ -tus est per Pro phe--tas. Et u nam-san-ctam ca - tho - -

& b ú ™ Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú ú Ï ú ú ú ™ ú w



?b ‹ -cu - tus est per Pro phe--tas. Et u nam-san-ctam ca -tho - - li-cam ú Ï ú Ïb Ï ú ú Î Ï Ï Ï ú ú î ú ú ú w ™

¢

-cu - tus est per Pro phe-- tas. Et u nam-san - ctam ca - tho - li-cam

24

150 150 ú w · Ï ú ú ú ú w & b ú î ú ú

° ™

ca-tho - li - cam et a - po-sto-li-cam Ec -

& b · ú w Ï ú ú w î ú ú ™ ™ Ï ú ú

b w î ú ú-li - cam et a - po-sto - li - cam Ec -w ún ú w Ï ú ú ú ú

& ™

‹ -li - cam et a - po-sto-li-cam Ec - cle-si - am.

& b ú · Ï ú ú î ú ™ · ú ™ w Ï ú ú



?b ú î ú ú ™ Ï ú ú ú ú ‹ et a - po-sto-li - cam Ec cle--si - am.

™ Ï w î ú ú ú

¢

et a - po-sto -li -cam Ec - cle - si-am. Con-fi - te -

154 154

° ú î w Ï ú ú · ú & b ú ú ú w

™ ™



-cle - - si - am, Ec - cle -si-am. Con -# · ú w

& b ú w ú ™ Ï Ï Ï ú ú ú w

& b ·-cle - - - si-am. Con - fi - te -or w w w ú ú w ú ú ú Ï

™

‹ Con - fi-te - or u - num ba-pti -



¢& b ú ú ú ú Ï Ï Ï ú î ú ú ú w ™ ™ Ï Ï ú ú ‹ Con-fi-te-or u-num ba-pti----ú ?b ú# w · î w ú ú î ú w ™

-or, con - fi - te - or u - num ba -

158 158

° ú ú ú w ú · & b Ï ú# w

™ Ú

-fi - te - or u - num ba pti- - sma

& b · w Ï Ï Ï Ï w w ú ú Ú

u-num ba - pti - - - sma

& b w ú Ï Ï ú w · · ™ Ï ú ú ú ú

‹ - sma in re-mis-si -o-nem

& b w ú ú ú ™ ú Ï ú ú Ï w ™ w ™ ú



?b ‹-sma, u-num ba-pti - sma in re mis--si - o - - nem w ú w Ï ú ú wb

¢ Ú ™ ™ ú

-pti - sma in re mis--si - o - - nem

25

162 162 · & b ú Ï ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú

°

Ú

™ ™

in re-mis-si - o-nem pec - - ca-

& b · ú ™ Ï ú w ú ú ú ú ™ Ï ú w ú



& b · in re-mis-si - o - nem pec - - ca - to-#

Ï Ï w w ú Ú Ú

‹ pec ca--to - - rum.



& b ú ™ Ï ú ú ú ú w ™ ú ú ú ú ú w ‹ pec-ca-to-rum, in re-mis-si-o-nem pec--ca-

¢?b ú · ú w w Ú Ú

pec - ca-to - rum.



166 166 # · · î ú & b Ï Ï Ï Ï ú ú ú w w

° ú

- to - - rum. Re - sur-re-cti-o - nem,

& b Ï Ï Ï Ï w w w ú ™ Ï w Ú

& b - - - rum, pec - ca-to - rum. w ú Ï Ï ú w Ï ú Ï ú

Ú w

‹ Et ex - pe - cto re sur--re-cti-o - nem,

& b w ú ú ú ú w ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï j ™ Ï Ï ú



?b w ‹ -to - rum. Et ex - pe - - cto re sur--re - cti-o - nem, Ú w w ú ú ú

¢ Ï Ï Ï Ï úb

Et ex - pe - cto re - sur-re-cti-o - nem



170 170 w ú & b · Ï Ï Ï ú ú w ú w

° w

™

re - sur-re-cti-o - nem mor - tu - o - rum. Et

& b ú ™ Ï Ï Ï ú w · · w ú ™ Ï Ï Ï ú

b ™ Ï Ï ú Re-sur-re-cti-o - nem. Et vi - - -ú ™ # # ú w Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú î ú

&

‹ re - sur-re-cti-o - nem mor - tu - o - - - rum. Et



& b ú ú w ú ú î ú ú ™ Ï Ï Ï ú ú w ú ‹ re-sur-re-cti-o-nem mor-tu-o-rum. Et vi-tam

¢?b Ú î w ú w w w w

mor - tu - o - rum. Et vi -

26

174 174 w w w w w & b w Ï w ú

°

™

vi - tam, et vi - tam, et vi -

& b w ú w ú w Ï ú ú ú ú Ï Ï w ™

b-tam ven - tu - - ri, et vi - tam ven -ú ú w w ú ú ú ú

& ú ú ú Ï Ï w

‹ vi - tam ven - tu - - - ri, et vi- tam



& b ú ú w w ú ú ú ú w ú w ú ‹ ven-tu-ri, et vi-tam ven-tu-ri

¢?b w î ú ú ú ú w w w ú ú ú

-tam, et vi - tam, et vi - tam ven -



178 178 w w ú w & b w Ï ú ú ú ú w

°

™



-tam ven - tu - ri sae - cu-li, sae - cu- li. # ú ú ú w Ï ú

& b ™ ú w ú ú w ú ú

-tu - ri, et vi - tam ven - tu-ri sae - cu - li.

& b ú w ú w ú w ú Ï Ï Ï Ï w ™ ú

‹ ven - tu - ri sae - - - - cu - - li.



& b ú w Ï Ï ú ú ú w w w w ™ ‹ sae--cu-li, sae--cu--li. A -

¢?b w Ý ú ú ú ú w ú w ú

- tu - ri sae - - cu - li.



182 182 n U ú î Ï ú ú ú w Ï Ï w

° ™ ú Ýn & b

A - - - - - - - men, a - men.] U

& b Ý Ý Ý Ý



& ™ O R b A - - - - - - - men.] U Ýb b w w Ý Ï w ú



& b Ï Ï ú ™ ú Ï ú ‹ A - - - men, a - - men.] U

Ï Ï ú ú Ý Ý



¢ w ™ ™ w Ï úb Ï w w ?b ú ‹ - - - - - - men, a - - men.] U

Ý

A - men, a - - men.]

27

[c i] Ú 2 ™ ú Ï ú ú ú ú · ° 4 ™ ú w [SANCTUS] & b w

Ï Ï Ï ú

[San - - - ctus, San - - -

[c ii] & b · î ú ú w 4 Ú ú ú ú w Ú 2

[San - - - - ctus,

[a] w ú w Ï Ï Ï w ú b · w ú & 4 ™ · ™ 2 Ï w

‹ [San - - - ctus, San - - - -

[t] & b w ú 4 ™ w w · w Ï w w Ú 2

‹ [San - - ctus, San - - ctus,

[b] ?b w ú 4 Ï ú ú# w w Ú wb · ™ w 2 ¢

[San - - - - ctus, San - -



6 6 w · ú & b ú ú w Ï

° Ý w

™

- - - ctus, San - -

& b w w ú ™ · ú Ï ú ú w ™ Ï ú ú

San - - - - ctus, San - - - -

& b ú ú w î w ú ú Ï Ï w · w

‹ ctus, San - - - - - ctus-



& b w w · ú ™ · Ï w Ý ‹ San----ctus, San -

¢?b ú ú # Ï ú ú Ï Ï w# w î ú ™ Ý

-ctus, San - - - - - - - ctus



10 10 # ú · î w w ú ú & b Ï Ï w w ú

°



& b ú ú ú w ú- - - ctus Do - mi - nus De -us î ú ú w

ú ú w ú

& b - - - ctus Do - mi - nus De-us Sa -w ú î ú ú Ï ú ú ú ú ú

Ú ™



& b ‹ Do - mi-nus De - - us Sa-ba-oth. wb ú ú Ï Ï ú ú ú ·

ú ™ Ï ú w ú

?b ‹ - - ctus Do - mi-nus De - us w

Ú ú ú w w ú ú w

¢

Do - mi-nus De - us Sa-ba-oth.

28

14 14 w ú ú ú & b Ï w w ú ú

° wb Ïn ú

™ ™ O R

& b w ú Sa - ba-oth. Ple - ni sunt coe - li et ter - - -# w ú ú

ú ú w ™ Ï ú ú

w

& b w- ba-oth. Ple - - ni sunt coe - li et ter -w ú# ú w w úb ú Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï

‹ Ple - ni sunt coe - - li et ter - - - -



¢& b w ú w ú w ú ú ú w ú w ‹ Sa-ba-oth. Ple-ni sunt coe-li et ter -ú Ï Ï Ï Ï úb ?b · Ï w ú ú w w ú ™

Ple - ni sunt coe - - - - - li et



18 18 U ú w Ý Ï Ï ú ú ú

° & b ú w ú ú



Ï Ï Ï ú ú ú ú- - ra glo - ri-a tu - a, glo - ri - a tu - a.] U Ï Ï ú# ú ú

& b ú w Ýn

w Ï Ï ú ú ú- - ra glo - ri-a tu - a, glo - ri - a tu - a.] U Ý Ï Ï ú ú ú Ï# Ï ú#

& b ™



& b ú Ï Ï ú ú ú w w ™ Ý ú ú ‹ ‹ - - ra glo - ri-a tu - a, glo - ri-a tu - - a.] U

¢ w · î ú ú ú w ?b-ra glo - ri-a tu - a, glo - ri - a tu - a.] U

w Ý

ter - ra glo - ri - a tu - a.]



[c i] ° 4 & b Ý 22 22 2 ™ ™ ú w w ú Ï ú ú î ú

[Be - ne - di - - ctus qui ve - -

[a] & b 4 w Ï ú úb w · ú ú ú ™ Ú 2

‹ [Be - - ne-di - - - ctus

[t] & b 4 Ú Ú Ú 2 w ™ ú

‹ [Be - ne-

[b] ?b 4 Ú Ú Ú Ú 2 ¢

29

26 26 · w & b î ú ú w î ú ú# Ï Ï Ï w

°

™

-nit, qui ve - - - - nit, qui

& b w w î ú w î ú Ï Ï Ï ú Ý

‹ qui ve - - nit, qui ve - nit,

& b Ï w w î ú ú · w Ï ú ú ú ™ ™

‹ -di - - ctus qui ve - - - nit,

?b b · w ú ú ú ú w

™ î ú w Ï ú

¢

[Be - - ne-di - - - ctus qui ve -



° ™ ú & b 30 30

Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ™ ú ú ú ú Ï ú ú

ve - - nit in no - mi-ne Do - mi-ni, in ú ú # ™ Ï Ï w w

& b ú î ú Ï Ï w î ú

‹ qui ve - - - - nit in



& b · î ú w · Ï w î ú ú ™ w ‹ qui ve---nit in no-mi-

¢?b w ú ú ú Ï ú Ï w · · î ú ™ ™

-nit in no - mi-ne Do - mi-ni,



° ™ ú Ï w 34 34 w ú w ú ™ Ï ú ú w ™ Ï

& b



no - mi-ne Do - - - - mi-ni, in no - mi-ú ú ™ Ï ú úb Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï w

& b ú ú w

‹ no - mi-ne Do - - - - - mi - ni, in no -

& b ú# w w î w ú w ú ú ú# w



?b ú Ï ú ú ‹ -ne Do - mi - ni, Do - - mi-ni, ú Ï w

¢ · î ú ™ ™ w ·

in no - mi-ne Do - - mi - ni,

30

38 38 U

° w & b w ú ™ ™ ú Ï w wb Ï Ý



b O R ™ b ú ú Ï ú-ne, in no - mi-ne Do - - mi-ni.] U Ï Ï n

& î ú ™ Ï w ú ™ Ï Ý

‹ - mi-ne, in no - mi-ne Do - mi-ni.] # U

& b · î ú ú ú ™ Ï ú ú w Ý ú



?b ‹ in no - mi-ne Do - mi - ni.] U

¢ Ú w úb ™ Ï w ú ™ Ï Ý

in no - mi-ne Do - mi-ni.]



[c i] ° 3 Ú & b 1 ú w w ú ú ú ú 42 3 42 Ÿ 2

w w w w ™

[O-san - na in ex -cel - -

[c ii] 3 & b 1 ™ w ú w w w w w ú ú ú ú Ý w

[a] ™ 3 w [O-san-na in ex- cel - - - - sis, b w w w ú ú ú b

& Ú Ú 1

‹ [O-san - na in

[t] 3 Ú b & Ú Ú 1 w w w

‹ [O-san - na

[b] 3 Ú Ú Ú Ú 1 ?b ¢



° ™ ™ Ú w 46 46 ú w Ý & b ú w

w ™

- - - - - - sis,

& b Ú Ú Ú w w w



& b ™ · · Ý Ý o - san- na w w Ý

w

‹ ex - cel - - sis, o -

& b w ™ ú ú ú w Ý w ™ w ú ú ú Ý



?b w w ú w ‹ in ex - cel - - - - - -w w b b

¢ w ™ w ™ ú ú ú Ý

[O- san - na in ex - cel - - - - -

31

° ™ w 50 50 w w w & b ú w w

™ Ý ú w #w



& b w ™ ú ú ú o - san - na in ex - - cel - sis, w w Ý w ™ w ú ú ú w

in ex - cel - sis, w w Ý Ý

& b · w w Ú



& b ú w Ý · w w ‹ -san - na in ex - cel - - sis, Ý wb

w w ™

‹ -sis, o - san - na in ex - cel -

¢?b Ý ™ Ú Ú Ú

-sis,



54 54 #w & b w w w w ú w w w ú w ú ú ú Ý

° ™ ™

™



& b î ú w w w o - san-na in ex-cel - - - - - -w w w# Ý

™ ú w · w w w

b w o-san-na in ex-cel - sis, o-san - na Ý w ú w w w w w Ý w w w

& ™

‹ o - san-na in ex - cel - sis, o-san - na

& b · w w w Ý Ú Ú w ™ ú w



?b ‹ -sis, o -san -na in w Ý w w w w ™ ™ Ý ú w

¢ Ý ·

o - san-na in ex-cel - sis,



59 59 U wb Ý w w w Ý ú w · w Ýn

° & b

™ ™



& b w Ý w-sis, o - san - na in ex - cel - sis.] U Ý

™ ™ # ú w Ý Ý w # w

& b Ý in ex - cel - sis, in ex - - cel - sis.] U Ý Ý Ý w ™ w

w · w ™



& b w w w ú ú w w · w w ú ú ú ú w Ý ™ ‹ ‹ in ex - cel - - sis, in ex - cel - sis.] U

?b ex-cel - - - sis, in ex - cel - - sis.] b U w w Ý w w Ý w ™ ™ Ý ú w

¢ w

o-san - na in ex - cel - - - sis.]

32

[AGNUS DEI]

[c i] ° 4 Ú & b ÿ w ·

2 Ú Ú

[A -

[c ii] & b w Ï ú w 4 Ú 2 Ý ú ™ ú



[a] 4 ™ ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú & b ú Ý [A - - - - gnus De - -b ú w Ï ú ú

2

‹ [A - - gnus De - - - - - - -

[t] & b · w 4 2 w w Ý w ™ ú



[b] 4 ™ wb ú Ú · 2 Ï ú ¢ ?b ‹ [A - - - - - - gnus De -w w

ú

[A - - - - gnus De -

5 5 w ú î ú w & b Ï ú ú w

° ™ Ú Ú

- gnus De-i, qui tol -



& b # · ú ú w w î ú w Ï w ú ú ú w

™

b - i, qui tol - lis pec-ca -b ú w ú ú ú w î ú w ú ú w

& w w

‹ -i, qui tol - lis pec-ca - ta mun - di, pec-ca -

& b ú ú w ú ú w w ™ Ý ú Ý



?b ‹ -i, qui tol - lis pec-ca - - ta mun - - di: w w b î ú ú ú wb ™ ú ú ú w O R w w

¢

-i, qui tol - lis pec - ca - ta mun - - di, pec -



10 10 ú Ï w ú ú w · w & b ú ú w

° ™

-lis pec - ca - - ta mun - - di: mi - se-

& b w ú w Ï ú ú ú ™ ú ú w ú ™ Ï ú

-ta mun - di: mi - se-re - re, mi - se-re - re no -

& b ú ™ Ï Ï ú ú ú ú î ú Ï Ï ú w w ú ú

‹ -ta mun - di: mi - se-re-re no - bis, mi -

& Ú ú b # Ï ú ú ú

™ ™ ú ú w Ï Ï Ï ú

?b ‹ mi - se-re-re no - - - - bis, ú ú ú ú ·

¢ ú ™ Ï ú ú ú ™ Ï w w

-ca-ta mun-di: mi - se-re - re no - - bis,

33

14 14

° w ú & b ú ú Ï Ï w w ú ú wb w

-re - re, mi - se-re - re no - - - bis,

& b ú w ™ Ï ú ú ú ™ Ï Ï Ï Ï Ï ú ú Ï Ï w ú#

b Ï Ï w-bis, mi - se-re - re, mi - se-re - - re no - -ú Ï ú ú ú w

& ™ ú · î ú ú

‹ -se-re - re, mi - se-re - re no - bis, mi -

& b ú ú î ™ Ï ú Ï Ï Ï Ï w ú ™ Ï ú ú ú w



?b ‹ mi-se-re - re, mi - se-re - re no - - bis, ú · ™ Ï ú ú w

¢ w w Ý

mi - se-re - re no - - bis,



° ™ ™ ú 18 18 Ï ú ú Ï ú ú ú

& b Ï Ï ú ú ú

mi - se-re - re, mi - se-re - re no - -

& b ú ú ú ú wb w ú Ï Ï ú ú

& Ï b ú ú ú-bis, no - - - - bis, mi - se-re - re, w Ï Ï ú ú w

ú ™

‹ - se-re - re no - bis, no - - bis, mi - se-

& b · î ú · ú ú Ï Ï w ú



™ ™ ú ú Ï Ï Ï w w

?b ‹ mi - se-re - re no - bis, î ú Ï ú

¢

mi - se-re - re no - - - - - - -



21 21 U ú Ï Ï w

° & b ú ú# ú ú Ý Ý

î - bis, mi - se-re - re no - - bis.] U ú Ï ú Ý ú Ýn

& b ™ Ï ú ú

™

b w mi - se-re - re no - - bis.] ú · ™ Ï úb ú w U Ý

& w



& b ú ™ Ï w w w ‹ -re - re, mi - se-re - re no - bis.] U

Ý Ý



?b ‹ mi - se-re - re no - - - - bis.] U w ú Ï wb

¢ Ý

w ™ w w

-bis, mi - se-re - re no - bis.]

34

[2] Missa Stabunt justi

Simone Gatto

[KYRIE] (c. 1545/50–1594/95)

[cantus] ° 4 w & ™ ú Ý 2 Ý Ý#



& Ï ú ú Ky - ri - e e - - lei - -w · ú ú ú ú ú



[altus] 4 ™ Ú 2

& · w ú ú w ú w ‹ Ky - ri-e e - lei - son, Ky-ú ú ú w



[tenor i] 4 2

‹ Ky - ri-e e - lei - - -



[tenor ii] & 4 Ú Ú · 2 w ú ú ú ú ‹ Ky-ri-e e -? 4 w ™ ú Ý [bassus] Ú 2 w ú ™ ¢ Ï



Ky - ri -e e - le - i-





5 5 w w î w ú Ï Ï ú ú ú ú w ú · & w

°



ú ú- son, Ky - - ri-e e-lei - - - son, ú Ý Ï ú ú w ú# ú ú ú# ú w

& ™ ™

‹ - ri - e e - lei-son, Ky-ri-e e - lei - son, ú Ý w ™ Ï ú ú ú

& ™ Ï ú ú ú ú

Ú

‹-son, Ky - ri - e e - lei-son, Ky-ri-e

& · î ú ú ú ú ™ Ï ú ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w

? ‹-le - i-son, Ky - ri - e e - le - - i - son, Ky-ri-e ú w w ™ ™ ú Ï ú ú w w Ï ú ú

¢ w ·

-son, Ky - ri - e e - - le - i - son,

10 10

° & î ú ú ú

Ú Ú Ú

& ™ Ú Ï Ï ú ú · w Ky-ri - e ú ú Ï Ï Ï Ï ú



‹ Ky - ri-e e - lei - - son, ú w Ï Ï ú ú

& w · · ú ú Ï Ï Ï Ï

‹ e - - lei - son, Ky - ri-e e -

& Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï w · î ú ú úb ú w ú

? ‹ e - - - - le - - i- son, Ky-ú ú w w ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú î ú

¢

Ky - ri-e e - - le - i-son, Ky - ri-e e -

2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija 14 14 ú & ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w Ï Ï Ï Ï ú ú w

°

™

e - - lei - son, Ky - ri -e e - - lei-son, î ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú

& Ú Ú



& ú ú ú Ï ú · ™ î ú ú ú# w ‹ Ky-ri - e e - - lei-ú

ú ú

‹ lei-son, Ky - ri - e e-lei-----

& w w ú ™ Ï Ï ú ú · î ú ú ú ú ú ‹-ri-e e---lei--son , Ky-ri-e

¢? ú Ï w ú ú ú ú ú w ™ î ú î ú ú

- le - i-son, Ky - ri - e e - lei - son, Ky -



18 18 U ú ú w · î ú Ý

° Ï Ï Ï Ï w &



ú Ky - ri - e e - - - lei - son. U ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú Ý Ï Ï Ï Ï Ï ú ú

& ™



& ú ú ú ú ú ™ Ï Ï Ï w ‹-son, Ky - ri - e e - le - - - - i - son. U ú ú ú

Ý



& Ï Ï Ï Ï ú ú w ™ ú Ý Ý ‹ e---le--i-son. U ‹-son, Ky - ri - e e - le - - - - i - son. U

¢? Ý ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w w w

- ri - e - - e le - - - i - son.



22 22 î ú ú ú ú ú ú î w ú Ï ú ú ú & ™ ™ Ï w

° ·



î w w Chri - ste e-lei -son, Chri - ste e - lei-Ý ú ú ú

& î ú ú ú# w w

‹ Chri - ste e - le-i - son, Chri - ste e - lei - -

& w ú w ú w ú Ï w ú ú ú w ú ™ ·

‹ Chri - ste e - le - i - son, Chri - ste e - le - i-son,



& Ú Ú î w ú w ú w ™ Ï ú ú ‹ Chri-ste e--le-i-son, Chri-

¢? w ú ú ú ú ú ú ™ Ï w · Ú î w

Chri - ste e - le - i-son, Chri - ste

36

27 27 Ï Ï w w w & ú# ú ú ú ú w w

°

- - - son, Chri - ste e - lei - - son,

& w w w · Ú î w ú



& Ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ™ Ï ú ú ‹ ‹ - - - son, Chri - ste w

& ú w ú ™ Ï ú ú î ú ú Chri - ste e - le - - i - son, ú ú ú ú w



? w ú ™ w Ï ú w ‹ - ste e-lei - son, [Chri - ste e - - lei- son,] Chri -ú

¢ w w w

e - le - i-son, Chri - ste e - - - le - i -



31 31 î ú ú ú w w w

° · · & ú# w ú w

Chri - ste e - lei-son, Chri - ste e -

& w ú ú w î ú ú w ú ú ú ú ú w ·

‹ e - le-i-son, Chri-ste e - - e-lei - son,

& · ú ú î ú ú w ú w î ú ú w ™ Ï Ï Ï ú

‹ Chri-ste e - lei-son, Chri-ste e - lei - - -

& # · ú ú w ú w ú w î ú ú ú

Ú



? ú w ú ú w ™ Ï w î ú ú ú w ú ú ‹ - ste e - le - i-son, Chri-ste e-

¢ w

-son, Chri - ste e - le - i-son, Chri ste- e - le - i-son,

36 36

° w & ú ú ú ú ú ú w w

Ú



-lei - son, Chri - ste e - lei - -w ú ú ú

& î ú ú ú ú w Ú

‹ [Chri-ste e - lei-son,] Chri - ste e -

& ú ú ú ú Ï Ï Ï w Ï ú w ™ ú ú ú ™ ú

‹-son, Chri-ste e - lei - - - -



¢& · î w ú ú ú ™ Ï w ú w ú ú ‹ le-i-son , Chri-ste e-le-i--ú ? ú ú î ú ú ú ™ Ï ú ú w Ú

Chri-ste e - - le - - i- son,

37

40 40 U ú w w ú# · î ú

° w Ý & Ý

-son, Chri - ste e - lei - - son. ú ú U w ú w ú ú w Ï w

& · ™ Ý



& w w Ï Ý ú# w ú# î ú ú ú ú w ™ ‹ ‹ - lei-son, Chri - ste e - lei - - son. U

& ú ú w ú ú w Ý# w- - son, Chri - ste e - lei-son. U ú ú ú w ™

? ú w ú w · ‹-son, Chri-ste e-lei - son, Chri-ste e- le -i - son. U ú Ï ú

™ Ý ú Ý

¢

Chri - ste e - - lei - - - - - son.



45 45 ú w · ú î ú Ï Ï Ï ú ú ú & ú w

° w w

™



Ý Ky - - ri - - e e - lei - son, Ky -# ú ™ ™ ú Ï Ï Ï ú ú w ú Ï w î ú ú ú

&

‹ Ky - ri - - e e - lei -son, Ky-ri-e



& Ú ú w Ï w Ý w Ú ™ ‹ Ky--ri-e e-lei-son,

& Ú Ú Ú Ú Ý

? ‹ Ky - -w

Ú Ú Ú w w ·

¢

Ky - - ri -



50 50 ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú w · &

°

™



-ri - e e - - - - lei - son, ú Ï w Ï Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú

& ™

‹ e-lei-son, Ky-ri - e e-le -

& î ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ™ Ú Ï ú ú

‹ Ky-ri-e e - le - i-son, Ky -



¢& ú ™ Ï ú ú w · î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ‹-ri-e e-lei-son, Ky-ri-e e-w ? ú ú ú ú · Ú · î ú

-e e - le - i - son, Ky-

38

54 54 î ú Ï Ï w ú

° & ·

Ú Ú

Ky - ri-e e-

& ú ú w ú ™ ú Ï w ú ú ™ Ï Ú

‹ - i-son, Ky - ri-e e - le -

& ú ú ú ™ Ï ú ™ ú ú Ï Ï w ™ Ï ú ú ú ú ú

‹-ri - e e - lei-son, Ky - ri-e e - le - son, Ky -



& ú ú w ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú î ú ™ Ï w ‹-lei-son , Ky-ri-e e-lei-son, Ky-ri-e

¢? w ú ú ™ ú# Ï Ï Ï ú w ú ™ Ï w w

-ri - e e - lei - son, Ky - ri -e e -



58 58 ú ú ú ú Î ú Ï ú & ú w ú w ú Ï ú

°

™



w- lei - son, Ky - ri-e e - lei-son, Ky - ri-e e -™ ™ ™ Ï ú ú w ú ú ú ú ú ú Ï ú

&

‹ - - i - son, Ky - ri-e e -lei-son, Ky - ri - e

& ú ú w ú ú Î ú Ï ú Ï ú Ï ú Ú

‹-ri - e e - lei-son, Ky - ri-e - lei - son,

& w ú ú · î Î ú Ï ú w Ï Ï Ï ú Ï ú

‹ e - lei - son, Ky-ri-e e lei--son, Ky - ri-e

¢? Ï w ú ™ ú ú î Î Ï Ï Ï ú ú ú ú î Î ú Ï

-le - - i- son, Ky - ri-e e - lei - son, Ky - ri-



62 62 U ú ú î Î Ï Ï Ï ú ú ú ú ú

° & Ï ú w ú ú Ý Ý

™

-lei-son, Ky - ri-e e-lei-son, Ky - ri-e e - le-i-son. w U ú ú ú Ý Î ú Ï ú ú ú ú ·

& w ú ú w ™



& Î ú Ï ú ú ú ú ú î Î ú Ï ú ú w w Ý ‹ e-lei- son, Ky-ri-e e-lei-son, Ky -ri-e e - lei-son. U

‹ Ý



Ï Ï j U Ky-ri-e e - le - i-son, Ky-ri-e e-le - i - son. ™ ™ Ï ú w Ï ú ú î Î ú Ï ú ú ú ú ú w

& ™ ú Ý#



? ú ú w ‹ e - lei-son, Ky-ri-e e-lei-son, Ky-ri - e e - lei-son. # U

¢ ú ú · î Î ú Ï ú ú ™ Ï ú ú w w Ý

-e e - le - i- son, Ky-ri-e e - le-i - son.

39

[GLORIA]

[c] ° 4 · w & 2 ú ú ú ú w · w w ™ # ú w

[a] 4 2 · î ú ú ú w Et in ter-ra pax, et in ter - ra & w ú#

™ î ú ú ú w Ï w

‹ Et in ter - ra pax ho-mi-ni-bus



[t i] & 4 Ú Ú w Ï 2 # ú ú ú w ™ ú w ™ ‹ Et in ter-ra pax ho-mi-ni-



[t ii] & 4 ú î ú ú ú w ú w 2 # w w # w w ™ ú ‹ Et in ter - ra pax, et in ter - ra pax ho - ú ? 4 [b] Ú Ú w · 2 ¢ ú ú ú ú w ú

Et in ter-ra pax ho-mi-



° ™ ú ú ú ú ú w 6 6 Ï Ý î ú ™ Ï ú Ï Ï Ï w & ú



pax ho-mi- ni-bus bo-nae vo - - lun - ta -w Ï w w ú# ú Ï w w w ™ ™ ™ ú

& ·

‹ bo-nae vo - lun- ta - - tis.



¢& · ú w ú ú ú w ú ú w w ú ™ Ï w ‹ - bus bo - nae vo - lun - ta - tis, bo - nae vo - lun - ta - # ú & ™ Ï ú ú ú ú ú ú Ï Ï w ú w Ï w ú w ™ ‹ - mi - ni - bus, ho - mi - ni - bus bo - nae vo - lun - ta - - tis. ú ú# w ? ú · ™ Ï w ™ ú ú w ™ Ï w # w

- ni-bus bo - nae vo - lun- ta - - - tis.



11 11 w · & î ú ú ú ú ú# w î w ú

°

Ú



& î ú ú# ú Ý î-tis. Be-ne-di - ci-mus te. Ad - o -ú ú ú ú w ú Ú

‹ Lau-da-mus te. Be-ne-di-ci-mus te.

& ú ú ú ú w · î ú ú ú ú ú ú ú ú ú w

‹-tis. Lau-da-mus te. Be-ne-di - ci-mus te. Ad - o-ra -

& · Ï î ú ú ú w · î ú ú ú ú ú ú w ™

‹ Lau-da-mus te. Be-ne-di-ci-mus te.

¢? · î ú ú# ú w · î ú ú ú ú ú w w

Lau-da-mus te. Be-ne-di-ci-mus te.

40

16 16 î ú ú ú ú ú ú w w Ï Ý

° &

Ú

™

-ra-mus te, ad - o-ra - mus te.

& î w ú ú w w ™ Ï ú ú w î ú ú ú ú ú

‹ Ad - o-ra - - mus te. Glo-ri-fi-ca-mus



& w · w · w ú Ú Ï ú ú w ™ ‹-mus te. Glo-ri-fi-ca-mus

& Ï Ï ú · î w ú ú ú ™ Ï ú ú ú# w Ú

‹ Ad - o-ra-mus te.

¢? w w î ú ú ú w ú ú w î ú ú ú ú ™ Ï

Ad - o-ra - - mus te. Glo-ri-fi-ca-mus



21 21 ú w w Ï w & w ú w ú Ï w ú ú

° ™ ™ ™

Gra - ti-as a-gi-mus ti - bi pro-pter ma - gnam, pro-ú ú w ú w ú ™ ™ w Ï w Ï w ú

& ™ Ï ú ú

‹ te. Gra - ti - as a - gi-mus ti - - bi pro - pter ma-gnam,



& w w ú ú w ú ™ Ï w w ú ú Ï Ï ú w ‹ te. Gra-ti-as a-gi-mus ti-bi pro-pter ma-gnam,



¢& Ú w ™ î ú w ú ú ú w ú ú ™ Ï ú ‹ Gra-ti-as a-gi-mus ti-bi pro-pter ma -ú ? Ï w w · ™ w ú ú w w ú ™ Ï w

te. Gra - ti-as a - gi-mus ti - bi pro - pter

26 26

° 3 ú & ú ú# w Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú ú ú Ï Ï w 1

& î Î ú-pter ma-gnam, pro - pter ma-gnam glo - ri-am tu - - am. Ï ú w w w ú w Ï w ™ 3

1

‹ pro-pter ma - gnam glo - ri-am tu - - am.



& ú ™ ú w Ï ú Ï Ï Ï Ï ú w ™ Ï w w 3 1 ‹ pro-pter ma-gnam, pro-pter ma-gnam glo-ri-am tu-am.

& ú ú w #w ú ú ú Ï w ™ Ï ú ™ Ï ú 3 ™ 1

? ú ú ‹-gnam, pro - pter ma - gnam glo - ri-am tu - am. ú

™ 3 w Ï ú ú ú w w Ï w

¢ ™ 1

ma-gnam, pro - pter ma-gnam glo - ri-am tu - - am.

41

° 3 w 30 30 w Ý w w Ý w w w

& ™ 4 ú Ý w w # w

1 2

Do-mi- ne De -us, Rex coe - le - - - stis, De -

& Ý# w w Ý# w Ý w w ™ ú w ú w Ý ™ 3 4 1 2

‹ Do-mi- ne De - us, Rex coe-le - - stis, De - us

& 3 4 Ú Ú Ú Ú Ú ú w ™ 1 2

‹ De - us



¢ & 3 Ý w Ý w w w ™ 4 1 ú w w w w Ý 2 w ™ ú ‹ Do-mi-ne De-us, Rex coe-le-stis, De-us ? 3 4 w ™ Ú Ú Ú Ú Ú 1 2 ú

De - us



° 3 ú ú w ú ú w 36 36

& ú ú w Ú Ú 1

w- us Pa - ter o-mni - po-tens. w w Ý# Ý w ú ú w ú ú w

& 3 1

‹ Pa - ter o-mni - po-tens. Do - mi - ne Fi -

& w w Ý Ý # w w w ú ú w 3 1 w

‹ Pa - ter o-mni - po - tens. Do - mi - ne Fi -



& Ý w w Ý ú# ú ú ú Ïn ú ú w ú w 3 ™ ( 1 ‹ Pa - ter o - mni - po - tens. Do - mi - ne Fi -

¢ ? w w w ú ú w w ú ú w 3 Ý Ý 1

Pa - ter o-mni - po-tens. Do - mi - ne Fi -



° 4 3 Ú & Ú î w ú w w 41 41 2 w 1 Ý w Ý

w w ú Ý Je - su Chri-ste. Do - mi - ne De - ú w ú w w w # w w Ý# Ý#

& ™

4 3

2 1

& 4 ú w ú w w ‹-li u - ni -ge - ni - te Je - su Chri-ste. Do - mi - ne De -w w w Ý w ™ ú Ý

3 w Ý

2 1

‹-li u - ni -ge - ni - te Je - su Chri-ste. Do - mi - ne De -



¢ & w w ú w Ý ™ 4 3 2 ú w ú w w 1 Ý w w Ý ‹-li u-ni-ge-ni-te Je-su Chri-ste. Do-mi-ne De-ú ? w Ý w w ™ 4 ú w ú w w Ý w w Ý 3 2 1

-li u - ni - ge - ni - te Je - su Chri-ste. Do - mi - ne De -

42

° 4 w w 47 47 U w Ý ú w Ý & w Ý w ™ ú w

™ 2 Ý



& Ý# -us, A - gnus De - i, Fi - li-us Pa - tris. w Ý U w w w w w w w w w w Ý

4

2



& w Ý w ™ ú w w ‹-us, A - gnus De - i, Fi - li - us Pa - tris. U Ý w Ý

‹ w Ý 4 2 Ý

-us, A - gnus De - i, Fi - li - us Pa - tris. U · w

& ™ 4 Ý w Ý Ý ú w w Ý ™ Ý 2

? ú ú ú Ý ‹-us, A - gnus De - i, Fi - li-us Pa - tris. U

¢ w Ý w w ú w Ý Ý 4 w w ™ ™ 2

-us, A - gnus De - - - - i, Fi - li-us Pa - tris.



53 53 w · ú ú ú ú ú & w ú ú ú ú ú w

° w

& ú w ™ î ú w w Qui tol - lis pec-ca - ta mun - di, qui tol - lis # Ï w ú ú ú ú w w

‹ Qui tol - lis pec - ca - ta mun - di, qui tol -



& ú ú ú Ï w w w ™ Ú w · w ‹ Qui tol-lis pec-ca-ta mun-di,



¢& Ú Ú Ú · ú ú w w ‹ Qui tol-lis pec -w ? w Ú Ú Ú Ú

Qui tol -

58 58

° ú ú ú ú ú w ™ ™ ú Ï ú ú & # w Ï ú ú

ú pec-ca -ta mun - di, mi - se-re-re no - - Ï Ï Ï ú ú# ú Ï Ï Ï ú w Ï ú ú Ï ú ú

& ™ ™ ™

‹-lis pec ca--ta mun - - di, mi - se-re-re no - -



& ú Ú ú · î ú Ï Ï w Ï Ï Ï Ï ú ‹ mi-se-re-re no--w w w w & Ï w ú ú ™ Ï w ™ ‹-ca-ta mun-di, mi-se-re-re

¢? Ï w ú ú ú ™ w · ú ™ ™ Ï w ú

-lis pec-ca - ta mun - di, mi - se-re - - re

43

62 62 ú ú ú ú ú ú î ú ú wn

° î ú w & Ï Ï Ï Ï ú w

& ú ™ Ï w- bis. Qui tol - lis pec-ca-ta mun-di, pec - ca -w w w ú ú ú ú w w ·

‹ - - - - bis. Qui tol - lis pec-ca-ta mun -



& · Ï ú ú î ú w ú ú ú ú ú w w w ™ ‹ - bis. Qui tol - lis pec - ca - ta mun - di, pec -



& · · w ú Ï Ï ú ú ú ú# w w Ú ‹ no--bis. Qui

¢? w w ú ú w Ï w · · ú ™ w w

no - - - bis. Qui tol - lis pec-



67 67 w · w ú ú w w & ú ún ú ú ú ú# w

°



ú# ú ú ú Ý- ta mun - - di, sus - ci-pe de -w ú ú w w ú w

& ™

‹-di, pec-ca-ta mun - - di, sus - ci-pe de - pre-



& w ú w ú ú ú# ú w w ™ w ú ú w ‹-ca-ta mun--di, sus-ci-pe de-pre-ca-



¢& w w ú ú ú w ú ú Ï Ï ú w · w ™ ‹ tol - lis pec - ca - ta mun - di, sus - ci - pe de - pre - w w ? w ú ú w ú ú w w ™ ú w

-ca-ta mun - - di, sus - ci - pe de - pre-ca -



72 72 Ï Ï w w · · w ú ú & ú w w ú ú

°



-pre-ca - ti - o - nem no - - - stram. Qui w ú ú ú ú w w w ú ú ú · ™ Ï ú ú

&

‹-ca-ti - o-nem no-stram. Qui se - des ad dex-te-ram Pa -



& · w Ý w w ú ú ú ú# ú w ™ ‹-ti-o-nem no--stram. Qui se-des ad



¢& w ú w w Ï Ï ú w Ý ú Ú ‹-ca-ti-o-nem no---stram. w ? w ú ú Ï w · ú ú w ú w w ™

- ti - o - nem no - - stram. Qui se - des ad

44

77 77 w ú ú ú Ï Ï w & Ï ú ú ú ú w ú ú ú w

°

™



& · se - des ad dex -te-ram Pa - - - tris, mi - se-re-re no -ú ú# w î ú ú ú ú ú w Ú ú ú

‹ - tris, mi - se-re-re no - bis, mi-



& ú · w ™ Ï w w w ú ú ú ú w w ‹ dex-te-ram Pa-tris, mi-se-re-re no -

& · w Ï w w ú ú ú ™ w ú ú Ï Ï ú ú ú

‹ Qui se - des ad dex - te-ram Pa - tris, mi - se-re-re, mi -

¢? ú ™ Ï ú ú ú ú# ú ™ Ï ú Ï Ï w · w Ú

dex- te-ram Pa - - - - - tris,



82 82 ú ú ú w Ï & ú w w î ú ú ú ú

°

™

-bis, mi - se - re - re no - bis. Quo - ni - am, ú ú ú w w Ï w w

& ™ · î ú

‹ - se-re - re no - - bis. Quo -



& · Ú î w Ï ú ú ú ú w ™ ‹-bis, Quo-ni-am tu



¢& Ï Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú w Ú ‹-se-re-re no-----bis. w ú ú ú ú w ? w · w w

mi - se-re - re no - - bis.



86 86 ú ú ú & Ï Ï w Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú w

°



ú Ï ú ú quo - ni-am tu so-lus san - ú ú ™ ú ú Ï Ï ú

& Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï ú ™ ™

‹ - ni-am tu so-lus san - - - - - -



& ú ú ú Ï Ï ú ú w Ú Ú ‹ so-lus san--ctus.



¢& · ú Ï w ú ú ú î ú ú ™ ™ ú ú ú ‹ Quo-ni-am tu so-lus san-ctus. w ú ú ™ Ï ú ú ? ú Ú ú w î

Quo - ni - am tu so-lus san -

45

90 90 w · & w î ú ú ú ú w w Ï

°

™



& · · ™ w- ctus. Tu so - lus Al - tis - si-w Ï ú w ú ú w



& w ú ™ Ï ú ™ î ú w ú Ï ú î ‹-ctus. Tu so - lus Al - tis - -ú

™ Ï ú

‹ Tu so - lus Do - mi-nus. Tu so - lus Al tis- -si-

& î w ú Ï Ï w w ú · Ú



? ú w ™ Ï ú ú Ý ‹ Tu so - lus Do - mi - nus. w

Ú

¢

-ctus. Tu so - lus Do-mi - nus.



94 94 w w î ú ú ú# w w î ú ú ú &

°



-mus, Je - su Chri - - ste. Cum San-cto ú ú# w w w ú ú w w

& î ú



‹ - si -mus, Je - - su Chri - ste. Cum ú w Ï w ú ú

& ™ Ï w ú ú ú w

™

‹-mus, Je - su Chri - ste, Je - su Chri - ste.



¢& Ú w ú w ™ Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ‹ Je-su Chri--ste. Cum San-cto ú ? · w ™ Ï Ï Ï Ý · ú w

Je - su Chri - - - - - ste.



98 98 î ú Ï Ï Ï Ï Ï w

° ú · Ï ú ú ú & ú ú

™ ™



& ú Spi - ri-tu, cum San-cto Spi - ri-tu, in glo -ú ú w w w ú Ï Ï Ï Ï ú w

ú

‹ San-cto Spi - ri - - - tu, in glo - - ri - a

& î ú ú ú Ï Ï ú ™ w Ï Ï ú · Ú

‹ Cum San-cto Spi - - ri - tu,



& î ú Ï Ï Ï Ï ú ú w ú ™ Ï w Ú ‹ Spi-ri-tu, in glo--ri-a

¢? ú · î ú ú ú ™ Ï w · Ú

Cum San-cto Spi - ri-tu,

46

102 102 ú ú ú & î Ï Ï Ï Ï w Ï Ï w Ï Ï Ï Ï ú# ú

° ú

™

- ri - a, in glo - - ri -

& ú ú ú ú î ú Ï Ï Ï Ï ú ú w · î ú

‹ De-i Pa-tris, in glo - - ri- a, in

& Ú î ú Ï Ï Ï Ï ú ú w î ú Ï Ï Ï Ï

‹ in glo - - ri-a, in glo -

& ú î · ú ú w î ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú î

‹ De-i Pa - tris, in glo - - ri - a,

¢? î ú Ï Ï Ï Ï ú ú w · î ú Ï Ï Ï Ï ú ú

in glo - - ri - a, in glo - - ri -



106 106 # # · Ï Ï Ï Ï ú î ú Ï Ï Ï ú Ï ú

° Ï Ï Ï Ï w ™ ™ Ï &

-a in glo - - - - - - ri-Ï Ï Ï Ï ú Ï ú ú ú Ï w w ú ú

& ™ ™ ·

‹ glo - - - ri - a, in glo -ri -

& ú ú ú ™ Ï w w î ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú Î Ï



& · î ú Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï ú ú w ú ‹ ‹ - ri - a, in glo - - ri - a, in Ï Ï Ï Ï Ï Ï

? in glo - - - ri - a, in glo - -Ï Ï Ï Ï ú ú w w · î ú î ú Ï Ï Ï Ï

¢

-a, in glo - - ri - a, in glo -



110 110 U w ú w ú w ú w Ý

° ú &

-a De - i Pa - tris. A - - men. w w ú ú U w ú ú w Ý

&



& Ï Ï Ï Ï ú ú ú w ‹-a De - - i Pa - - tris. A - men. U ú ú ú# w#

‹ w ú ú

glo - - ri - a De - i Pa - tris. A - - men. U ú ú ú ú ú ú ú Ï ú ú w

& ™ Ý



¢ w Ý ™ Ï ú ú ? ú ‹ - ri - a De - i Pa - - tris. A - men. U ú ú

ú ú w

- ri - a De - - i Pa-tris. A - men.

47

[CREDO]

[c] ° 4 · w w w & 2 w w# w ú ú w w w w

Pa - trem o - mni - po-ten - - tem,

[a] · w w w w w w w w w & 4 Ú 2



[t i] 4 Ú Ú ™ 2 & ú ú ú ‹ ten - Pa - trem o - - mni - po -

Ý # # w w Ï Ï Ï w ú

‹ Pa - trem o - mni-po-ten - - -



[t ii] 4 2 Ý ú ú w Ï Ý · ú & w w w ú ú ™ ‹ Pa-trem, Pa-trem o-mni-po-ten-

[b] ? 4 Ú Ý Ý w 2 · w w w w ¢

Pa - trem, Pa - trem o -



7 7 w w w w w & ú w w

°

Ú ™



& î ú ú w ™ Ï w ú w fa - cto - rem coe - li et ter - rae, ú w ú ú ú ú w



& Ý · ™ ™ Ï Ï Ï ú ú ú w ú w ‹ - - tem, fa - cto - rem coe - li et ter -w ú Ï

‹-tem, fa - cto - - rem coe - li et ter - rae,



& ú ú ™ Ï ú ú ú# w î w ú ú w ú ú ú w ‹---tem, fa-cto-rem coe-li et ter -

¢? w ú ú w î ú ú w ú w ú ú Ý

-mni-po-ten - tem, fa - cto - rem coe - li et ter -



12 12 Ï ú ú ú# Ï Ï ú ú w w

° · ú & w

™

vi - si - bi - li-um o-mni-um et in vi- - si -

& w ú Ï w · ™ Ú Ú

‹-rae, et in -

& î w ú ú w Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï ú ™ Ï Ï Ï ú

‹ vi - si - bi-li-um o - - - - - - - -



& · w ú ™ Ï ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú · ‹-rae, vi-si-bi-li-um o-mni-um.

¢? ú ú# Ï Ï Ú ú ú · · î w

-rae, vi - si - bi - li-um

48

° ™ & ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú 16 16 Ï ú ú ú# w

Ú · î ú

-bi - - - - - li-um. Et

& w ú ú ú Ï Ï ú ú w ú w Ú î w

‹-vi-si - bi - - li - - um. Et in

& ú ú ú î î w ú ú ™ Ú Ï ú ú w ú ú

‹ -mni-um. Et in u-num Do-mi-num Je-sum



¢& · ú ú ú ú î ú ú ú w w ™ Ï ú ú ú# ú ú ‹ Et in u--num Do-----w ú ú w ? ú w Ú · ú w w

o-mni-um. Et in u - num Do - mi -



21 21 Ï ú & ú ú w ú ú w w ú ú w

°

™



w in u - num Do - mi-num Je - sum Chri - stum, ú ú w w Ï Ï Ï Ï ú ú w

& ú ú

‹ u - num Do-mi-num Je - - sum Chri - stum, Fi -

& w w w · Ú Ú

‹ Chri - stum,



& î w w ú ú ú ™ ú Ï w ™ ™ Ï w ‹-mi-num Je-sum Chri----- -

¢? ú Ï ú ú w w w w ™ · î ú

-num Je - - sum Chri - stum, Fi -

25 25

° & î ú Ï ú w ú ú

Ú Ú ™

Fi - li-um De - i u -

& Ï Ï ú w ú ú ú ú Ï Ï ú î ú Ï Ï ú ú ú

‹ -li-um De - i u-ni- ge - ni-tum, Fi - li-um De-i



& î ú Ï ú ™ ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w · ‹ Fi-li-um De-i u-ni-ge--ni-tum.



& · ú î ú w ™ Ú Ï ú ™ Ï ú ú ‹-stum, Fi-li-um De-i u-ni-

¢? Ï Ï ú w ú ú w ú ™ Ï w Ú

- li-um De - i u - ni - ge - ni-tum.

49

29 29 ú Ï w · & ú ú ú w Ï Ï ú ú w

° ™ ™



ú ·- ni - ge ni----- -tum. ú Ï Ï ú ú ú w w ú w ú

&

‹ u - ni -ge - - ni-tum. Et ex Pa - tre



& Ú Ú w ú ú ú Ï ú ú ™ ‹ Et ex Pa-tre na-



& Ï Ï Ï Ï ú w ™ · ú w ú Ï ú ú w ‹-ge----ni-tum. Et ex Pa-tre

¢? Ú · w ú ú ™ Ï Ï Ï ú ú w

Et ex Pa - - - tre na -



33 33 w & î w ú ú ú ú ú# ú ú

°

Ú

Et ex Pa - tre na - tum an-te

& ú Ï Ï Ï ú ™ w î ú ú ú ú ú ú ™ Ï ú ú

‹ na - - tum an - te o-mni -a sae -



& î w ú ú ú ú Ï w ú ú w w ™ ‹-tum an-te o-mni-a sae-cu-la.



¢& w w ú · î w w ú ú ú Ï ™ ‹ na--tum an-te o-mni-a w ú ? ú ™ Ï w w · ú ú ™ Ï w

-tum an - te o - mni-a sae - cu-la.

37 37

° ™ & ú ™ î ú ú ú ú Ï ú ™ ú ú Ï# Ï ú Ï ú w ú w ™

o-mni-a sae - cu- la. De-um de De - - -

& ú ú w · î ú ú ú w î ú ú ú ú ú w

‹ -cu-la. De-um de De - o, lu-men de lu-mi-

& î ú ú ú w ú ™ Ï ú ú ú ú w ú ú ú ú ú ú

‹ De-um de De - o, De-um de De - o, lu-men de lu-mi-



¢& w Ï w Ï Ï Ï ú ú î î ú ú ™ ™ Ï ú î ú ú ú ú ™ ‹ sae-cu-la. De-um de De--o, De -? Ú î ú ú ú ú w · ™ Ï w Ú

De-um de De - - o,

50

42 42 w w · · î ú ú ú w w · · &

°



-o, De - um ve - rum de ú ú ú# w w

& î ú ú ú ú ú ú · î ú ™ Ï Ï Ï

‹-ne, De - um ve - - - - - rum de



& w î w w w ú w Ú ú ú w ‹-ne, De-um ve-rum de De-o

& ú ú w w ú ú ú ú ú ú w · · w

‹ - um ve - rum de De-o ve - - ro,

¢? ú w î w w Ú î ú ú ú w w

De - um ve - rum de De-o ve - ro.

47 47

° ú ú ú ú ú ú w & w ú

Ú Ú ™



De-o ve - - ro. Ge - ni-w ú Ï ú ú ú ú w Ï ú ú ú ú ú ú ·

& ™ ™ ú

‹ De-o ve - ro. Ge-ni-tum, non fa - ctum, ge-ni-tum, non

& ú ú · ú î ú w ™ ú ™ Ï ú ú ú ™ Ï ú ú w

‹ ve-ro. Ge - ni -tum, non fa - - ctum, con -

& î ú ú ú w w ú · · Ï w w w ™

‹ de De-o ve - - ro. Ge - ni - tum,

¢? Ú w · · w ú ú ú ú w w

Ge - ni-tum, non fa - - ctum,

52 52

° ú w w · ú & î w ú

Ú



-tum, non fa - ctum, con - sub-ú Ï Ï w ú# ™ ™ w Ï ú Ï Ï w

& Ú



‹ fa - - - - - - - ctum, ú ú ú w ™ w Ï Ï Ï ú ú ú w ú ú

&

‹ - sub-stan - - - - - ti - a - lem Pa -



¢& ú · ú ú w w î w w ú ú ‹ non fa-ctum, con-sub-stan-ti-a-ú ú ú w ú w ? Ú î w ú

con - sub - stan - ti - a - lem Pa -

51

56 56 ú ú ú ú & w Ï w · w î ú

° ú

™



& î ú ú ú ™-stan - ti - a - lem Pa - - tri: per ú Ï ú ú w ú ú w w

‹ con-sub- stan - ti -a - - lem Pa - - - -

& w · î w Ï Ï Ï ú ú ú ™ ú ú ú ú

‹-tri: per quem o - - - mni - a fa -



& w ú ú w Ú Ú w ‹-lem Pa--tri:

¢? ú Ï ú ú ú Ï · · w î ú ú ú ™ ™

-tri: per quem o - - mni -a



60 60 # Ï ú ú ú ú ú ú Ï Ï w Ï ú ú ú

° ú ™ ™ & ú



ú w quem o - - mni-a fa - - - - - - -ú ú Ï ú ú ú Ï Ï Ï w

& ™ ™ ú î ú

‹ - tri: per quem o-mni - a fa - cta



& ú Ï ú ú ú ú ú ™ w ú w w w ‹-cta sunt, per quem o-mni-a fa---cta sunt.

& Ú î w ú ú ™ Ï ú ú ú w ú#

‹ per quem o - - mni -a fa - cta

¢? Ï Ï ú# w ú ú w Ú Ú

fa - - cta sunt.



64 64 ú ú w &

°

Ú Ú Ú



w- cta sunt. ú w ú ú î ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú ú

& ™

‹ sunt. Qui pro - pter nos ho - - - - - mi-



& Ï Ï ú Ï Ï w ú Ï Ï Ï ú w ú ú ú w ™ ™ ‹ Qui pro - pter nos ho - - - - - - - mi -

& w · Ú Ú Ú



? ‹ sunt. ú w w Ï Ï Ï Ï w w ú ú ú

¢

w ™

Qui pro - pter nos ho - - - - mi-nes,

52

68 68 w ú w Ï ú w w w w ú w w &

° ™



Et pro - pter no-stram sa - lu - tem de scen - dit, w ú Ý w ú w Ï Ï ú w ú ú w

&

‹-nes, et pro - pter no - stram sa-lu - tem de - scen -

& w · Ú Ú î w ú ú w ú

‹-nes, de - scen - dit de



& · w w Ï w w ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w ú ™ ‹ Et pro - pter no - stram sa - lu - tem de - scen -

¢? w Ú Ú Ú w w w

de - scen - dit, de -



73 73 U w w Ï Ï Ï Ï w

° ú & ú w Ý Ý

de scen - dit de coe - - - lis, w # U w w w ú Ï ú ú ú Ï Ï w#

& ™ Ý#



& Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ™ Ï Ý Ý Ý ‹ coe--lis, de coe----lis. U ‹-dit, de scen - dit de coe - - - lis. U & Ï Ï ú w w ™ Ï ú Ý Ý Ý



? ‹ - - - dit de coe - - lis. U Ý w w

¢ Ý Ý Ý

-scen - - dit de coe - - lis.



78 78 w · ú ú ú ú w w

° &

Ú Ú



w w Et in - - car-na-tus ú# w ú ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w

& ·

‹ Et in - car-na-tus est de Spi - - - ri-



& Ý w ú ú ú ú ™ ú ú ú w w w ‹ Et in-car-na-tus est de Spi-ri-tu San -

& Ý Ú Ú Ú Ú

‹ Et

¢? Ú Ú Ú Ú Ú

53

83 83 # w w ú w w

° & ú ú w w ú ú w

™



& ™ w est de Spi - ri-tu San - cto, de Spi - ri -tu San -w ú

Ï ú Ï Ï ú ú ú ú w w ú ú w

‹-tu San - - - - - cto, de Spi - ri-tu San -



& ú ™ Ï Ï Ï ú w · Ú Ú Ú ‹---cto

& w ™ ú w w ™ ú w w w ú ú w

? ™ ú ú w ‹ in - car - na - tus est de Spi - ri - tu San -Ý w ú

¢ w ú ú# w w

Et in - car- na-tus est de Spi - ri-tu San -



88 88 î ú Ï Ï ú úb ú & w #w w

°

Ú



-cto ex Ma ri- - a Vir - gi - ne: # ú Ï ú ú w w w ™ ú ú w

& ·

‹-cto ex Ma-ri - a Vir - - gi- ne:

& · ú# ú# w ™ Ï# ú# ú ú · ú ™ Ï ú ú

‹ ex Ma-ri - a Vir - gi-ne, ex Ma ri- - a

& Ý · · ú Ï ú ú w w ™

‹-cto ex Ma-ri - a Vir -

¢? ú Ï ú ú · Ý w ™ Ú

-cto ex Ma ri- - a

92 92

° · î ú ú ú w Ï Ï w Ý & ú ú w ú#

Et ho -mo fa - - - ctus est.

& · w w ú w w ™ Ý# Ú

‹ Et ho - mo fa - ctus est.



& ú ú w # w w w ™ ú w w Ý ‹ Vir-gi-ne: Et ho-mo fa-ctus est.

& ú ú w w w w w ú ú Ý wn

‹ - gi-ne: Et ho - mo fa - - ctus est.

¢? ú ú w# w w ú w ™ Ï ú ú w Ý

Vir-gi -ne: Et ho - mo fa - ctus est.

54

97 97 ú ú î ú Ï ú ú ú ú ú ú ú#

[c] ™ ° w & ú

™

Cru - ci - fi - xus e - ti-am pro no-bis: sub Pon -ti -

[a] w ™ ú ú ú ú & ™ Ú Ï ú ú ú ú

‹ Cru - - ci - fi-xus e - ti-am pro no-bis:

[t i] Ú Ú Ú Ú &

¢

‹



101 101 ú ú & Ï Ï ú ú Ï ú ú î w Ï ú ú ú ú

° ™ ™ ™

-o Pi la--to pas - sus, et se - pul-tus

& î ú ú ú# ú Ï ú ú ™ ú î w ú ™ Ï Ï ú ú

‹ sub Pon-ti - o Pi la--to pas - sus, et se -

¢& Ú Ú Ú Ú

‹



105 105 Ï ú ú ú w & î ú ú ú ú ú î ú

° ™ Ï Ï ú

est. Et re- sur - re - xit, et

& Ï ú ú w Ï Ï Ï Ï ú ú î ú ú ú ú ú ú ™

‹-pul - - tus est. Et re-sur-re - - - xit,



¢& · ú î î ú ú ú î · ú ú w ú ‹ Et re-sur-re-xit, et re-sur-



109 109

° & ú ú ú# ú î ú Ï ú w Ï Ï Ï Ï w

™ ™ ú

re-sur-re-xit ter - ti-a di - - - - - e,

& î ú ú ú Ï Ï ú w ú w ú î ú ú ú#

‹ et re-sur - re - xit ter - ti-a di - e, se-cun -

¢& Ï Ï ú# w ú w ú ú ú# ú î ú ú Ï Ï Ï Ï

‹-re-xit ter - ti-a di - e, se-cun - dum Scri-ptu -

55

113 113 î ú w · w ú ú# w ú ú

° & w

se-cun - dum Scri-ptu - ras. Et a-scen-

& ú ú ú ú w ú ™ Ï ú ú î ú ú ú w

‹-dum Scri-ptu - - ras. Et a-scen - dit in coe -



¢& ú ú î ú ú ú w Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú w ‹ - ras. Et a - scen - dit in coe - - -



117 117 î ú ú w ú#

° Ï ú ú ú & ú ú w w

™

- dit in coe - - lum: se - det ad

& ú ™ Ï Ï ú ™ Ï ú ú ™ Ï ú ú ú# w · î ú

‹ - - - - - - - - lum: se -

¢& w wb w w ú Ï w · w ™

‹ - - - lum: se - det ad dex - te-



121 121

° & ú Ï w ú ú ú w ú # w ú# Ï ú ú

™ ™

dex - te-ram Pa - tris, se - det ad dex - te-ram Pa -

& ú w ú ú# ™ Ï ú ú ú ú · Ú

‹ - det ad dex - te ram Pa - tris.

¢& ú w ú î w ú ú# ú ú ™ Ï ú w Ï Ï

‹-ram Pa - tris. se - det ad dex - te-ram Pa - -



125 125

° ™ Ï ú ú ú ú# w Ý & î ú ú ú ú

- tris. Et i - te - rum ven tu- - rus

& î ú ú ú ú Ï ú ú ™ w î w ú ú ú

‹ Et i -te - rum ven tu--rus est et i - te-



¢& wn w î ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï w ™ Ï ú ú ‹-tris. Et i-te-rum ven tu--rus est

56

129 129 ú ú · · î ú Ï w & Ï ú ú

° w ™ ™



& ú est cum glo - ri-a, ju - -ú ú ú ú w Ï ú ™ ™ î Ï ú ú Ï Ï w

™

‹-rum ven tu--rus est cum glo ri-a,

¢& î w ú ú Ï Ï ú w w ™ Ï ú# ú w

‹ cum glo - ri-a, ju - di - ca - - - re



133 133 ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï w w

°

™ Ú ™

-di- ca - - - re vi - -

& w ú ú ú ú î ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú

‹ ju di- ca - re vi - - - - - vos et



¢& Ú · ú ™ Ï Ï Ï Ï Ï w ú ™ Ï Ï ú ú ‹ vi----vos et



137 137 ú w ú Î ú ú ú Ï ú & ú# ú ú# Ï ú

° w

™

- vos et mor - tu - os: cu - jus re - gni, cu - jus re -

& ú ú ú ú ™ ™ ú Ï ú Ï Ï ú ú w Ï ú ú ™ Ï

‹ mor - - - tu - os: cu - jus re-gni, cu - jus



¢& · Î ú Ï ú ú Î ú Ï w w w w ‹ mor - - tu - os: cu - jus re - gni, cu - jus



141 141 U ú ú ú w Ï Ï Ï ú ú

° & ™ ™ Ý Ï w Ý

-gni non e - rit fi - - nis. # U ú ú î ú ú w ú ú ú Ï ú ú Ï Ï w# Ý#

& ™



¢& ú ú w ú ™ Ý Ý Ï Ï Ï ú ú ú# w ‹ re-gni non e - rit fi - - - - nis. U

‹ re-gni non e - - - rit fi - nis.

57

146 146 Ï w w w

[c] Ú ™ ° · ú ú ú w & w



[a] ™ î ú & Ý Et in Spi - ri-tum San - ctum, Do -w ú ú# w ú Ï w

Ú

‹ Et in Spi - ri-tum, et in Spi -

[t i] & Ý w ™ Ú Ú Ú ú

‹ Et in Spi -

[t ii] ™ ™ Ý w Ï ú Ï Ï ú w ú & Ï ú ú ú ™ Ï w

‹ Et in Spi-ri-tum San - - - ctum, Do - mi-num,

[b] ? w Ú Ú Ý ú ™ Ï w ú ™ Ï ¢

Et in Spi - ri-tum San -



151 151 Ï Ï ú Ï ú Ï Ï w w & ú# î ú ú ú ú ú w w

°

™



& ú ú ú w- - - - mi- num, et vi-vi - fi-can - tem, ú w ú Ï w

™ Ú ú î w

‹-ri-tum San - ctum, Do - mi- num, et vi -



& ú ú ú ú ú ú ú ™ w Ï w ú ú ™ Ï ú ú ú ™ Ï Ï Ï ‹-ri-tum San-ctum, Do-mi-num, et vi-vi-fi-can-tem, et



¢& w Ú Ú î w î ú ú ú ú w ‹ et vi-vi-fi-can-tem: qui w ? ú w Ï ú ú ú ú ú w ™ ú w w w

- ctum, Do - mi-num, et vi-vi - fi-can - tem:



156 156 w ú w î w ú w ú & ú ú ú w

° w

™



ú ú ú ™ w et vi - vi - fi-can - tem: qui ex Pa - tre Fi - li -w ú w Ï ú ú w

& w · î

‹-vi-fi-can - - - tem: qui ex Pa - tre



& · ú ú ú Ï î ú ú ú ú ú ú ú w ™ Ú ‹ vi - vi - fi - can - tem: qui ex Pa - tre

& ú ú ú ú Ï Ï w ú# ú ú ™ Ï ú ú w ™ Ï Ï Ï ú î ú

? Ï ú ‹ ex Pa - - - - - - - tre Fi -ú w Ú î w w ú ™ Ú

¢ ú

qui ex Pa - tre Fi - li-

58

161 161 Ï w ú ú Ý w î ú ú ú w ú ú ú &

° ™

-o - que pro-ce - - dit. Qui cum Pa - tre et Fi - li-

& w ú ú ú w w î ú ú ú w ú Ï Ï Ï Ï w

‹ Fi - li-o - que pro-ce - - dit. Qui cum Pa -

& ú ú ú ú Ï Ï w · w ú ú ú ú ú ú ú# w

‹ Fi-li-o-que pro ce- - dit. Qui cum Pa - tre et Fi -



¢& w ú w ú ú w ú ú ú ú w w ú ú ú ‹-li-o-que pro-ce-dit. Qui cum Pa-tre et Fi-li-o ú w ? w ú ú î w ú ú ú ™ Ï w Ý

-o - que pro-ce - - dit. Qui cum Pa - tre et



166 166 w ú ú w ú w ú Ï Ï w & î ú ú ú ú ú

°

™



-o si - mul ad - o - ra - tur, et con-glo-ri-fi -ú ú ú ™ Ï w# ú ú ú ú w ú ú ú ú Ï ú Ï w

&

‹-tre et Fi - li-o si-mul ad-o-ra - tur, et con glo--ri-fi -ca -

& Ï Ï ú ú ú ú w ™ Ï ú ú w î ú ú ú ú ú ú ™ Ï Ï

‹ -li-o si-mul ad - o - ra - - tur, et con glo--ri -fi- ca -

& î w ú w · w Ý w Ú



? ™ Ï w ‹ si - mul ad - o - ra - tur, ú ú ™ Ï ú ™ Ï ú ú w

¢ w · Ú

Fi - li-o si - mul ad - o-ra - tur,

171 171

° & Ï ú Ï w · î ú ú ú ú ú

Ú Ú

-ca - tur: qui lo-cu-tus

& ú ú w Ú î w ú ú ú ú ú Ú

‹ - tur: qui lo-cu-tus est per



& î ú ú ú Ï ú Ï w · Ï Ï ú w w Ú ‹-tur, et con-glo-ri-fi-ca-tur:

& · w î ú ú ú ú ú ú Ï Ï w w Ú

‹ et con-glo-ri-fi - ca - - - tur:

¢? · î ú ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú# w Ú

[et] con-glo-ri-fi - ca - - - tur:

59

176 176

° w · & ú ú# w w î ú ú ú w

Ú

est per Pro-phe - tas. Et u-nam san -



& î ú ú ú ú ú# ú ú Ú Ú Ú ‹ Pro - phe - tas. Et u - nam

& î w ú ú ú w ú ú ú ú Ï Ï w ú# î ú ú ú

‹ qui lo-cu-tus est per Pro-phe - - - tas. Et u-nam



& î w Ú ú ú ú w · ú ú w w ‹ qui lo-cu-tus est per Pro-phe-tas.

¢? Ú î w ú ú ú w ú ú w · w

qui lo-cu-tus est per Pro-phe - tas.

181 181

° w & ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï w ú# Ý

Ú

-ctam ca-tho - - - - - li-cam.

& w ú ú ú ú ú ú ú Ý w î ú ú ú ™

‹ san - ctam ca-tho - li-cam et a-po- sto - li-



& · î ú ú ú ú w ú ú w ú ú Ý ™ Ï ‹ san-ctam ca-tho-li-cam et a-po-sto-li-

& î ú ú ú w ú ú ú ™ Ï w î ú ú ú ú ™ Ï w

‹ Et u-nam san - ctam ca-tho - li-cam et a-po-sto - li-cam

¢? Ú Ú · î ú ú ú ú ™ Ï w w

Et a-po-sto - li-cam Ec -



186 186 î ú ú ú ú ú ú ú ú Ï ú ú

° &

Ú Ú ™

ú ú ú ú Ý Con-fi-te -or u-num ba - pti - sma Ý w ú ú

& Ú

‹-cam Ec-cle-si- am. Con - fi-te-

& ú ú ú Ï Ï Ï Ï w ú w î ú ú ú ú ú w ™ ú

‹-cam Ec-cle - - si-am. Con-fi-te-or u-num ba -

& ú ú ú ú w Ý w ú · î ú ú w

‹ Ec-cle-si- am. Con-fi -te - or

¢? Ï w w ú Ï ú ú ú ™ Ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ™

-cle - si - am. Con - fi-te - or u -

60

191 191 ú ú ú ú ú ú ú Ï ú ú# w ú

° & î w

Ú ™



ú ú ú ú ú in re-mis-si-o-nem pec-ca - to - -Ï ú ú î w ú ú ú ú ú ú ú w

& ™

‹-or u-num ba - pti - sma in re-mis-si-o-nem pec-ca-to -

& ú w · Ï Ï Ï Ï ú ™ · Ú î ú Ï ú w

‹ - pti - - - - sma. Et

& ú ú ú î w ™ ú ú ú ú ú ú ú w Ï ú ú ·

‹ u-num ba-pti-sma in re-mis-si-o-nem pec-ca-to -

¢? ú ú ú w ™ Ï ú ú w · Ú Ú

-num ba-pti - - - sma.



196 196 ú · · w w & w w Ï ú ú w w

°

™



& ú ú ú ú ú ú-rum. Et ex - pe - cto re - sur-re-cti-o -w # w w · î w ú w

‹-rum. Et ex-pe - cto re - sur-re-cti - o - nem



& ú ú ú w ™ ú ™ Ï Ï ú ú · ú ú ú w w ™ ‹ ex-pe-cto re-sur-re-cti-o-nem mor -



& w î ú î ú ú ú# w ú ú w ú ú w w ‹-rum. Et ex-pe-cto re-sur-re-cti-o-

¢? ú ú ú# ú w w w w ú ú w w w

Et ex - pe - cto re - sur-re-cti - o - nem mor - tu -



° 3 ú w ú ú w 201 3 201 Ÿ 2 ú w Ý w w w Ý w

& 1

-nem mor - tu -o - - rum. Et vi-tam ven - tu - ri, w ™ ™ 3 w Ý ú Ý w w w w Ï Ï w

& 1

‹ mor - tu -o - - rum. Et vi-tam ven - tu - -



& Ï Ï Ï Ï w 3 Ý Ú · ú ú w 1 Ý ™ ‹---tu-o-rum. Et



& Ý Ý w w w 3 1 w w w ú ú w w ‹-nem mor-tu-o-rum. Et vi-tam ven-tu-ri,

¢? 3 Ý Ý Ý ™ Ú Ú 1

-o - - - - - rum.

61

206 206 Ý w & w w w ú ú w w ú Ï Ï w w w Ý

°



et vi - tam ven-tu - - - - - - - ri, w w w w w w w w Ý w

& · · · ·



‹ - ri, et vi-tam ven - tu - ri, et Ý w w w w w Ý w ú Ï Ï w

& ú w w ™

‹ vi-tam ven-tu - ri, et vi-tam ven -

& Ý Ú Ú w w w w w ™ Ï Ï ú ú

? w w w w w ‹ et vi - tam ven-tu - -Ý w

¢ w w w w w Ý

Et vi- tam ven-tu - ri, et vi-tam ven-tu -



211 211 Ý w w & w ú ú ú ú w ú

° Ú ™ Ú



& w w w w et vi - tam ven-tu - - - Ý w w w w w w w Ý

‹ vi - tam ven-tu-ri, et vi - tam ven - tu - ri,



& w w w w ú ú ú ú ú ú w w w Ý ú w w ™ ‹-tu----ri, et vi-tam ven-tu--



& w Ý w w w w ú ú Ý ú w w w w ™ ‹ - - ri, et vi - tam ven - - - tu - -

¢? Ý Ý · w w w w Ý w Ú

-ri, et vi-tam ven - tu - ri, et



° 4 Ý Ý & 216 ÿ 216 U #w ( #w · · w w w w w

™ 2 Ý Ý ú w

& w w w Ý Ý - - - ri sae - cu-li. A - - men. U w w w w w w · · Ý

4 Ý

2



& w Ý Ý 4 # ‹ et vi-tam ven-tu - ri sae - cu-li. A - men. U

‹ Ú 2 Ý w w w w w · · Ý



& w Ý w w w w w Ý 4 2 w w Ý ‹ w w w Ý- ri sae - cu - li. A - men. A - men. U

? - - - ri sae - cu - li. A - - men. A-men. U w w w Ý w · · w w w w w Ý

4 w w Ý

¢ 2

vi-tam ven-tu - ri sae - cu-li. A - men. A-men.

62

[SANCTUS]

[c] ° 4 w & Ú Ý 2 ú ™ ú# Ï Ï Ï w

San - - - - - - ctus, w ú

[a] Ú Ú Ú 2 & 4 ™



[t i] 4 2 w w · & ‹ San - -Ý

‹ ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™

San - - - - - - - - ctus,



[t ii] w ú ú w ú · Ï Ï w ú & 4 ™ 2 Ï ú ú ‹ San----------

[b] ? 4 Ú Ú w · 2 ú ™ ¢ Ï Ï Ï ú

San - - -



5 5 w ú ú w · w Ï Ý ú &

°

™



ú San - - - - - - - w ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú

& ™ Ï Ï Ï ú ú ú



& Ú ú ™ Ï ú · ú w w ‹ ‹ - - - - - - - - - - - - -w

San - - - - - - ctus,



¢& î ú Ï w w ú ú ú Ï Ï ú w w ™ ‹---ctus, San-----ctus, w ? ú · ú# w Ý Ú

- - - ctus, San -



9 9 w ú ú w ú# & ú Ï Ï Ï w

°

Ú Ú ™



& î w- ctus, San - - - -ú ú ú w Ý Ý

Ú



‹-ctus, San - - - ctus, San - -w ú ú ú w î w ú ú ú

& ™ Ï ú ú ú# w ú

‹ San - - - - - - ctus, San - - - -

& w Ú Ï ú ú w w · · ú ™ î ú

? ú ú w ‹ San - - - - ctus Do -w ú ú w î ú ú ú w ú Ï Ï w

¢

- - - - - ctus, San - - - - -

63

° ™ w 14 14 î ú Ï Ï ú w & w

ú ú ú w Ý

-ctus, Do - mi-nus De - us Sa - ba-oth. Ple -ú# ú# w w w Ï ú ú # w ú w w

& ™ ™ ™

‹-ctus Do - mi-nus De - us Sa - ba- oth. Ple - ni sunt



& w w ú ™ Ï ú Ý ú ú ú ú ú Ý ‹-ctus Do-mi-nus De--us Sa-ba-oth. Ple -

& Ï Ï ú w ú w ú w ú # w ú w ™ w ™

‹ -mi-nus De - - us Sa - - - ba- oth. Ple - ni sunt

¢? w w ú ú ™ Ï ú ú · Ý w ™ w

-ctus Do - mi-nus De - us Sa - ba- oth. Ple -



19 19 w ú w ú ú w · w & w

°

™



-ni sunt coe - li et ter - - - ra w ú ú w w Ï ú ú Ï ú# ú Ï Ï

& î ™ ™

‹ coe - li et ter - ra glo - ri-a tu - - -



& ú w ™ ú w w ú ú Ï ú w ú ™ ‹-ni sunt coe-li et ter-ra glo-ri-a

& Ý w w ú ú w ú ú ú ú

‹ coe - - li et ter-ra glo - ri - a tu - a,

¢? ú w Ý w ™ w ú w ™

-ni sunt coe - - li et ter - - -



23 23 # U î ú Ï ú Ï Ï w

° Ï ú ú ú Ý ú &

™ ™



ú ™ î glo - ri-a tu - - - - - - a. U w ú Ï Ï ú w Ý Ï ú ú

&

‹ - - - a, glo - ri-a tu - a. U

& ™ w ú Ï ú ú # # ú ú w

‹ w ú ™ Ï ú ú

· î ú Ï Ï ú ú tu - - - a, glo - ri-a tu - - a. U Ï Ý

& ™ Ý

? w Ý ‹ glo - ri-a tu - - - - - a. U

¢ · î ú ™ Ï ú# Ý

-ra glo - ri-a tu - - - a.

64

27 27 w ú w & ú ú w ú ú ú Ï Ï Ï ú ú ú w ú

°

[a]

™

‹ Be - - ne-di - ctus qui ve - nit, be - ne-di - ctus qui

[t i] ú w î w ú w · ú ú ú w & Ú

‹ Be - ne-di - ctus qui ve - nit,



[t ii] Ú Ú Ú ™ & ú Ï Ï Ï ú ú ú w ‹ Be--ne-di -

[b] ? Ú Ú Ú Ú Ú ¢



32 32 ú w ú w · î ú ú ú

° &

Ú Ú

‹ ve - - nit, qui ve -



& Ú ú ú w ú ™ Ï Ï Ï ú ú ú w ú ú w ‹ be-----ne-di-ctus qui ve-



& · ú ú w w Ú Ú Ú ‹-ctus qui ve-nit,

¢? Ú î w ú w · ú w ú ú ú w

Be - ne-di - ctus qui ve - - nit,



37 37 Ï Ï Ï w ú & · î ú ú ú w

°

Ú

‹ - - nit in no-mi-ne



& ú ™ ú ú w ú Ï ú ú ú ú î ú ™ Ï ú ú ‹----nit in no-mi-ne Do--mi-

& î w ú w w ú ú w ú ú î ú

‹ be - ne - di - ctus qui ve - - nit in

¢? ú ú w ú ú w ú ™ Ï Ï Ï ú ú ™ Ï ú ú

be - - - - ne-di - ctus qui ve - - - -

65

41 41 ú ú ú ú Ï Ï w ú# w Ï ú ú w

° & ú î ú w

™

‹ Do - mi ni, in no-mi-ne Do - - mi-ni,



& ú ú ú w · · ú Ú w ú ú ú ú ‹-ni, in no-mi-ne, in no-mi-ne Do -

& ú ú w ú w ™ Ï w Ï · · î ú ú ú ú ™



¢? w ú w ú ‹ no-mi-ne Do-mi ni, in no-mi-ne ú ú ú w w

™ Ï ú Ï Ï w w

- nit in no-mi-ne Do - - - - - - mi -



° ™ ™ ú ú 46 46 U ú ú ú & · Ï Ï Ï ú Ï Ï w Ï ú ú Ý#



‹ in no-mi-ne Do - mi - ni. # U · ú ú w ú î ú ú ú w Ý ™ Ï ú ú

&



& w w ú ™ Ï w î ú ú ú# w ú ™ Ï Ý ‹ ‹ - mi-ni, in no-mi-ne Do - mi - ni. U

? Do - - mi-ni, in no-mi-ne Do - mi-ni. U ú ú ú Ï w w î ú ™ w Ý w

¢ ™ ú

-ni, in no-mi-ne Do - mi - ni.



[c] ° 3 & Ý 51 ÿ 51 3 Ú w w ™ ú Ï ú w

1 ú w ú ™

O - san - - - - - - - -Ý w

[a] & 3 Ú Ú Ú 1

‹ O - - san -

[t i] & 3 w Ý w ™ ú w ú ™ 1 Ï ú w ú w w w

‹ O - san - - - - - - - - - -

[t ii] & 3 Ú Ú Ú Ú 1

‹

[b] ? 3 w Ý w ™ Ú Ú ú w 1 ¢

O - - san - - - -

66

55 55 w ú w w & ú ú w ú# Ý

°

™ Ú

- - - - - - - na,

& w ™ ú w ú ™ Ï ú w ú ú w w ú Ý ™



& · w w ™ ™ ú w ú w ‹ - - - - - - - - - - - na,

w Ý Ý

‹ - - - - - - - na, o - san-

& Ý w Ú Ú Ú

‹ O - san-

¢? ú w Ï w w Ý Ï ú w ™ ú ú ú ™ w ™ ·

- - - - - - - - - - - na,



59 59 w Ý w ú w Ï ú w & ú w ú w ú

° ™ ™ ™

o - san - - - - - - - - - -w Ý w ™ ™ ú w Ï ú w ú ú

& Ú

‹ o - san - - - - - - -



& Ý wb w w w Ú Ú ‹ - na, o - - san -

& w Ý w ™ w · · ú w w ™ ú w

‹ - - - na, o-san - na, o - - san -

¢? Ý w w Ï ú ú w w ú w ™ Ú

o - san - - - - - - na,

63 63

° · wb Ý & Ý

Ú Ú Ú



-na, o - san-w w # # ú w · w Ý Ï Ï w Ý

& ™ ™ w w w

‹ - - na, o - san - - - - - na, [o -

& w · ™ · Ý w w w w ú w Ý Ý

‹ - - na, o - san - na, o - san-

& w w Ý w w · w w w Ý · Ý

‹ - na, o - san - na, o - san - na,

¢? Ý wb w ™ ú w w ™ ú ú ú w Ý Ý ·

o - san - - - - - - - - - na,

67

° ™ ™ w 68 68 Ý w & w ú

™ · ú w ú ú w w · Ï ú w

- - na, o - san - - - - - -

& Ý w # w Ý w Ý w · w Ú

‹-san - na,] o - san - na, o - san-



& ú w w w w ™ w ™ ™ ú w w w · Ý ú w ‹-----na, o-san---& Ý w w ™ Ú Ï ú w ú w ú w ú ™ w w

‹ o - san - - - - - - - -

¢? w Ý w ™ ú w w w · Ú Ú

o - san - - - na,



73 73 w & ú w ú ú w w ú Ý w Ý

° ™ Ú



& w w- - - - - - na, o - san-™ ™ ú w ú Ï ú w ú ú w w ú# Ý · Ý



& ú w Ï w w ú ú ú ‹ - - - - - - - - - na, o - san-Ý w w w w

™ ™ Ï ú w ™ w



& w w Ý ™ ™ ™ Ý · Ý ‹ - - - - - - - - na, o - san - na, o-ú w ú w

‹ w

- - - - - - - - - na, o - san-

¢? w Ú Ú Ú Ý w w ·

o- san- na,

78 78 U

° & w ™ ™ ú w w w w Ý Ý Ý Ý

™ ™ ™



& · · Ý w Ý Ý w w- - - na in ex - cel - - sis. U ú ú Ý

Ú ™



& Ý Ý Ý w w w ‹ - - - na in ex-cel - sis. U Ý w

w Ý Ý# ™



& Ý w w w w w Ý Ý w Ý ™ Ý ™ ‹-na in ex-cel-sis, in ex-cel-sis. U ‹-san - na in ex - cel - sis, in ex - cel - sis. U

¢? Ý w ú w Ý w ™ Ý Ý # w # w ™ Ú (

o - san - - na, in ex-cel - sis.

68

[AGNUS DEI]

[c] Ú 2 & ° 4 ÿ w · w w ™ # ú w

& 4 ™ · A - gnus De - - i, Ï ú ú ú ú ú w ú ú w w

[a] 2

‹ A - - gnus De - - i, A - gnus De -



[t i] 4 Ú Ú Ú 2 & · w ‹ A -



[t ii] 4 ™ & î w ú w Ï ú ú # w ú w ™ ú 2 ‹ A-gnus De-i, A-gnus De--

[b] ? 4 w w · Ú 2 ¢ ú ú w w

A - - gnus De - - i,

5 5

° w ú w · · w & w w

™

A - - gnus De - - i, A -



& Ï Ï ú ™ Ï ú ú w ú ú ú ™ Ï ú ú ú ú ™ Ï ‹-------------w ú w î w w ™ ú & ú ú w ‹-gnus De--i, A-gnus De--w · · ú ú w w Ï & w ú ™

‹-i, A - - gnus De - - - -

¢? w ú ú w w Ú · î ú

A - - gnus De - i, A-



9 9 ú ú ú Ï Ï Ï w Ý & ú#

° ™ Ú



- gnus De - - - - i, w w w w ú ú# w ·

& Ï Ï ú



‹ - - i, qui tol - lis pec-ca -ú Ï Ï Ï ú w î ú w

& ™ w w ú ú

‹ - - - - - - - i, qui tol - lis pec -



& Ï Ï Ï Ï w w w ú ú w · w ‹----i, qui tol-lis pec-ca -

¢? ú ú w w w Ú Ú

- gnus De - - - i,

69

13 13 w · î ú ú ú ú ú w &

°

Ú



& ™ ú ú w qui tol - lis pec - ca - ta mun - w ú ú

ú ™ Ï ú ú ú ú ú

‹-ta mun - - di, qui tol - lis pec -ca-ta



& ú ú ú Ú ™ Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï Ï Ï ú ú · ‹-ca-ta mun-----di:

& ú ú ú ™ ™ ú Ï Ï Ï ú ú Ï ú ú ú# ú ú w



? î ú w ú w Ï Ï Ï Ï ú ú# ‹ - ta mun - - - - - - di, pec - ca - ta mun -ú

¢ ú ú ú ú

qui tol - lis pec-ca - ta mun - di, pec - ca - - ta



17 17 ú Ý î w ú ú w w w &

°



-di: mi - se - re - re no - - bis, w ú ú ú ú ú w ú w ú ú w

&

‹ mun - di: mi - se-re - re no - - - bis,



& î w · ú ú# ú ú ™ î ú Ï ú ú · ‹ mi-se-re-re no--bis, mi-

& ú w ú î w ú ú ú ú ú · ú ™ Ï Ï



? ú ú ú ú w ‹ no --di: mi-se-re-re, mi-se-re-re w w

¢ · î ú w

mun - di: mi - se-re-re no - - -



21 21 ú · î ú ú ú ú w î ú w & w

°



mi - se -re-re no - - bis, mi-ú ú ú ú w w w ú

& î w î ú

‹ mi - se - re - re no - - - bis, mi-



& ú ú ú ú ú ™ w · Ï ú ú î w ú ‹-se-re-re no--bis, mi-se-

& ú ú ™ · î ú ú Ï ú ú ú ú ú ™ Ï Ï w

‹ - - bis, mi - se-re-re no - -

¢? w ú w · î w ú ú w w

-bis, mi - se - re - re no - - - bis,

70

25 25 ú ú ú & · î ú Ï ú ú w w w

°

™



ú ú w- se - re - - re no - - bis, mi -ú w ú ú ú# w î w ú

&

‹ - se-re - re no - - - bis, mi - se-



& · Ï ú ú · î ú ú ú ú ™ ú ú ú ú ‹-re-re no--bis, mi-se-re-re

& ú ú î ú ú ú ú ú ú w ™ Ï w ™ ú

‹ - bis, mi - se-re-re no - - - - - bis,

¢? · î ú ú ú ú ú w w · w

mi - se-re-re no - - - bis,

29 29

° & î w ú ú ú ú w w ú w w

- se - re - re no - - bis, mi - se -

& w ú ú ú w w ú î ú ú ú w

‹-re - re no - - - bis, mi - se - re -



& · î w ú w ú ú w Ï ú ú ú ™ ‹ no---bis, mi-se-re-re no -



& · î ú ú ú ú ú w ú ú ú ú ú ™ Ï ‹ mi-se-re-re no-bis, mi-se-re-

¢? î w ú w ú ú w Ï ú ú î ú ú ™

mi - se - re-re no - - - - - bis, mi-

33 33 U

° & w Ý Ý Ý ú ú

& ú-re - - re no - - - bis. U ú w Ï Ï ú w Ï w Ý

ú# ™



& · ú ú î ú w ú ‹-re no - - - - - - - - - bis. U ú w

Ý#



& ú w ú Ý Ý Ý ‹-re no-bis. U ‹ - bis, mi - se - re - re no - bis. U

¢? Ý ú Ï w ú ú ú ú ™ Ý

- se - re - re no - - - - - - bis.

71

[3] Missa Andra la nave mia

Simone Gatto

[KYRIE] (c. 1545/50–1594/95)



rus] [cantus i] ÿ ° 4 & ú Ï Ï ú Ú p ™ 2 Ï ú ú w Ky ú Ï Ï ú-ri-e e--lei-son, ™ v ÿ & 4 [altus i] Ï ú ú# w Ú 2



rimus cho Ý Ú 2 [tenor i] ÿ & 4 ú Ï Ï ú ú x ‹ Ky-ri-e e - - lei-son,



[p ‹ Ky - ri - e e - lei - son, ~ ? [bassus i] ÿ ú Ï Ï ú ™ 4 Ú 2 ¢



Ï ú ú w



Ky-ri-e e - - lei-son,

[cantus ii] ÿ ° 4 & Ú · ú Ï Ï ú p # % ™ 2 Ï ú ú



rus] ™ 4 v # % · Ky-ri-e e - lei-ú Ï Ï ú [altus ii] ÿ & Ú Ï ú ú#



2

us cho ‹ Ky-ri-e e - lei- x # % [tenor ii] ÿ & 4 Ú · ú Ï Ï ú ú w



2

ecund Ky [s ‹ - ri - e e - lei - son, ~ # % ?

[bassus ii] ÿ · ú Ï Ï ú ™ 4 Ú 2 Ï ú ú ¢



Ky-ri-e e - lei-



4 4 ú ú Ï Ï ú Ï ú ú & Ï# ú Ï Ï ú# ú ú

°



Ky - ri-e e lei - - - son, Ky - ri-e e - lei -ú ú w Ï Ï ú w · w

&



& ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú ú ú ‹ ‹ Ky - ri-e e - lei - son, Ky - ri -#

? Ky - ri-e e - lei - son, e-lei - son, Ky - ri - e e - lei -ú ú ú ú w ú Ï Ï ú ú w

¢

Ky - ri-e e - lei - son, Ky - ri - - e e -

° ú · · w ú w &

w

-son, Ky - - ri - - e e -ú Ï ú w w · î ú

& ™ ú

‹-son, Ky - ri-e e - lei - son, w · · î ú

& w ú ú

? ‹ Ky - - - - ri -w · · w

¢ w w

-son, Ky - - ri - - e

2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija

7 7

° î w ú Ï Ï ú & ú ú Ï Ï Ï Ï w

-son, Ky - ri-e e - lei - son, ú ú Ï ú ú ú Ï Ï w w ú#

& ™



& ú ‹ e e - lei - - - - - son, Ky - ri--ú · î ú

™ Ï ú ú ú w

? ‹ - son, Ky - ri-e e - lei - son, ú ú ú ú ú ú# Ï Ï ú ú ú ú

¢ ú

- le - - - - i - son, Ky - ri - e e - lei -

° & Ï Ï Ï Ï Ï ú w ú · · î ú

& Ú ™ Ï ú- - - lei - son, Ky -w ú w ú

‹ Ky - ri-e e - le - - i -



¢& ú · î ú Ï ú ú ú Ï Ï ú ú ™ ‹-e e-lei-son, ú Ky-ri-e ? ú ™ ú Ï ú ú ú w · ú

e - lei-son, Ky - ri - e e - lei - son,



10 10 U î î

° ú Ï ú w & ú ú Ï Ý# ú ú

™ ™



& ú Ï Ï ú ú Ky - ri-e e - lei-son, e - lei - son. ú U ú ú w ú ú Ý î



& · ú ™ Ï ú ú ú ‹-e e - le - i - son, Ky - ri-e e - lei - son. U

‹ ú Ý Ý

? w Ky - ri-e e - le - i - son. U î ú Ï Ï ú w Ý

¢ w w



° ™ Ï ú ú ú Ï Ï ú ú & ú ú-son, Ky - ri-e e - - - lei - son. b b U

™ Ï Ï Ï ú Ý

w- ri-e e - lei - son, Ky - ri-e e - lei - son. U ú Ï w ú ú Ï Ï Ï Ï Ïb Ï ú Ý

& ™



& ú Ï Ï Ï ú ú Ï Ý ú ú ú ú ú ™ ™ ‹ ‹-son, Ky - ri-e e - lei - - - son. U ú

? e - lei - son, Ky - ri - - - e e - le - i-son. U ú ú ú Ï w Ï ú ú ú ú ú Ý

™

™

¢

Ky - ri-e e - lei- son, Ky - ri-e e - lei - son.

74

° 4 ™ & · 14 14 ú Ï Ï ú ú w î

2 ú ú úb ú Ï Ï Ï ú



& 4 · Chri-ste e-le - i - son, Chri-ste e - lei - -ú Ï Ï ú ú w ú ú ú w w 2 î

& 4 ú Ï Ï ú ú w ‹ Chri-ste e-le - i - son, Chri-ste e - le - i -b

2 · î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú

? ‹ Chri-ste e-le - i - son, Chri-ste e - le - -

4 ú Ï Ï ú ú w · î ú ú ú w w

¢ 2

Chri-ste e-le - i - son, Chri-ste e - le - i -

° 4 Ú & úb · ú Ï Ï ú w Ú 2

Chri-ste e-le - i - son, ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï ú w

& 4 Ú Ú 2

‹ Chri-ste e-lei - - - son,

& 4 Ú ú# w î ú Ï Ï ú ú Ú 2

? ‹ Chri-ste e-le - i-son, w ú

¢ 4 Ú ú Ï Ï ú w Ú 2

Chri-ste e-le - i - son,

18 18

° · î ú w ú Ï Ï úb Ï Ï & ú# ú



& · · î w- - son, Chri - ste e-lei - son, Chri -ú Ï Ï ú ú Ï Ï

‹-son, Chri - ste e-lei - son, Chri -

& Ï Ï Ï ú Ï w b · î w ú Ï Ï Ï

™



? ‹-i - son, Chri - ste e-lei - - -w · · î ú Ï Ï ú ú ú

¢

-son, Chri - ste e-lei - son,

° j Ú · î ú Ï Ï Ï Ï Ï ú & Ï ™

î Ï w ú Chri - ste e-le-i-son, # ú ú Ï ú

& Ú

‹ Chri-ste e - le - i-son, ú î ú

& ú ú ™ Ï w Ú



? ‹ Chri-ste e - le - i-son, î ú ú ú ú w

¢ ú Ú

Chri-ste e - lei - son,

75

° ™ j Ï Ï Ï Ï Ï Ï 21 21 # & î ú Ï ™

Ï ú Ï w ú Ï Ï ú J

Ï Ï Ïb Ï ú ú Ï Ï Ï- - - ste e - lei - son, Chri - ste e lei -w

& ™ Ï w ú î

J

‹ [ ste- e - le-i-son,] Chri - ste e-le - i-son, Chri - ste



¢& Ï Ï ú · î w ú ú ú ú ú ‹ - son, Chri - ste e - lei - son, Chri - Ï ? Ï j Ï Ï Ï ™ ú ™ Ï Ïb j ú ™ î ú Ï ú w ú J

Chri - - ste e - lei - son, Chri - ste e-le -#

° Ï Ï Ï î ú & Ï Ï Ï ú Ï w

Ú ™

J

î Chri - ste e-lei - - - son, w ú w ú ú

& Ú

‹ Chri - ste e - lei - son,

& Ú · î ú Ï Ï Ï Ï w

? ‹ Chri - ste e-le-i-son, Ï Ï Ï Ï î ú

™ ú ú w

¢ Ú J

Chri - ste e-lei - - - son,



24 24 # U Ï Ï ú Ý# Ý î Ï Ï ú

° ú & Ï w

ú- - son, Chri - ste e-lei - son. ú ú ú ú ú ú U Ï Ý Ý

& ™



& Ï Ï Ï Ï w ú w ‹ e - lei - son, Chri - ste e le - i-son. U î

‹ ú Ý ú ™ ú

¢ ú ™ Ï Ý ?-ste e-le-i-son, Chri -ste e - le - i - son. U Ï Ï ú î ú ú ú

Ý



° ú w Ý Ý &

î- [i]-son, Chri - ste e - le - i-son. U w ú# ú



î Chri - ste e - lei - - - son. ú ú ú ú Ï ú Ý# U w ú#

& ™ ú ú



& · î ú ú Ï Ý Ý ú ‹ Chri -ste e - le - i-son, e - le - i - son. U

‹ ú ™

? ú Chri - ste e - le - i-son. U ú ú ú Ý Ý î w ú

¢

Chri - ste e - le - i - son.

76

28 28

° 4 Ú & Ú Ú 2



& 4 Ú Ú Ú 2

‹

& 4 Ú Ú Ú 2

? ‹

¢ 4 Ú Ú Ú 2



° 4 & ú · ú Ï Ï ú ú Ï ú ú Ï# ú ú

2



& 4 ™ ú ú Ky-ri-e e - lei - son, Ky - ri-e e-lei - Ï Ï ú ú ú ú ú Ï ú ú

2 ú

‹ Ky -ri-e e - lei - son, Ky - ri - e e - lei - son, Ky -

& 4 Ú ú Ï Ï ú ú 2 Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï Ï

? ‹ Ky - ri-e e - lei - son, Ky-ri-e e - -4 Ú Ú ú Ï Ï ú ú

¢ 2

Ky - ri-e e - lei -



31 31 # ú · Ï ú

° ú Ï Ï ú ú & ú Ï ú ú

ú Ky- ri-e e - lei - son, Ky - ri - e e - lei - Ï Ï ú Ý ú ú ú ú î

&

‹ Ky - ri-e e - lei - son, Ky - ri - e

& Ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï Ï

? ‹ Ky -ri-e e - lei - son, Ky-ri-e e - -

Ú Ú ú Ï Ï ú ú

¢

Ky - ri-e e - lei -

° · & w

Ú Ú

-son,

& Ï Ï Ï Ï w Ú Ú

‹-ri-e e-lei-son,

& Ï# ú Ï w Ú Ú

? ‹ - le - i-son, w w

Ú Ú

¢

-son,

77

34 34 Î Ï w Ï Ï ú ú & ú ú

° · î ú

-son, Ky - ri-e e - le - i - son, Ky-ú Ï Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï w ú

& w w J



& Ï ú Ï w Ï Ï Ï j ™ Ï Ï ‹ ‹ e - lei - son, Ky - ri-e e - - - lei -# # # ú · î Ï ú

?- lei - son, Ky - ri-e e - le - i-ú Ï Ï Ï ú w Ï î ú ú Î Ï

¢ J

w ™

-son, Ky - ri-e e - - lei - son, Ky -

° ú Ï Ï ú w · î ú ú & Ï Ï Ï Ï



& ™ J ‹ Ky- ri-e e - lei - son, Ky - ri-e e-lei-ú ú Ï Ï ú w w ú î Ï î Ï

· Ky - ri-e e - lei - son, Ky -ú Ï Ï ú ú w ú Ï Ï ú ú

&



¢ î ™ ú ú Î Ï Ï Ï Ï Ï ? ‹ Ky - ri-e e - lei - son, Ky - ri-e e - lei -ú Ï Ï Ï ú · Ï

J

Ky - ri-e e - lei - son, Ky-ri-e e-lei-



37 37 U Ï ú ú ú ú Ï Ý Ï# Ï î

° ™ ™ Ï ú ú w &

J

Ï ú- ri - e e -lei-son, Ky - ri - e e - lei-son. ú Ý# Ï Ï Ï Ï w ™ ™ Ï Ï w# Ï ú U

& J

‹-son, Ky - ri-e e-le-i-son, Ky - ri-[e] e - - le[i]-son. U ú

™ ™ ú Ï ú ú Ý

& ú j Ï Ï Ï Ï w w



¢ ™ Ý Ï ú ú ? ‹-son, Ky - ri-e e-lei-son, Ky - ri - e e -lei - son. U Ï Ï Ï Ï ú Î Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú



° ™ ™ ú-ri-e e-lei-son, Ky -ri-e e-lei-son, Ky - ri - e e - lei - son. U Ï ú Î ú Ï# Ï

& ú î úb ú Ï ú ú Ý J

& ú ú ú ™ Ï ú ú Ý-son, Ky - ri - e e-lei-son, Ky - ri - e e -lei - son. Ï Ï Ï Ï ú U Î Ï Ï Ï Ï ™ Ï

J



& w ú Ï ú ™ ú î ú ú ™ Ï Ý J ‹-ri-e e-lei-son, Ky-ri-e e -lei-son, Ky - ri - e e - lei - son. U Ï î Ï# Ï



? ‹-son, Ky - ri - e e-lei-son, e - le - i-son. U ú Î Ï Ï Ï Ï Ï ú

¢ Î ú Ï ú w ™ ú Ý

-son, Ky ri--e e-lei-son, Ky - ri -e e - - lei - son.

78

[GLORIA]

[c i] ° 4 & ú ™ · Ï ú ú ú ú w ú ú w 2 w

[a i] ú ú ú Ï ú ú w w · & 4 ™ ™ Et in ter-ra pax ho -mi - - ni - bus. ú Ï ú ú 2

‹ Et in ter-ra pax ho -mi - - ni- bus.



[t i] & 4 ú ™ Ï ú ú ú ú w w Ú 2 ú ú ‹ Et in ter-ra pax ho-mi--ni-bus. ú ? 4 [b i] ú ™ Ï Ï Ï Ï ú ú w Ï ú ú w· 2 ¢ ú

Et in ter-ra pax ho-mi - - - ni - bus.

[c ii] ° ™ · ú ú ú ™ Ï ú w ú Ï ú ú w ú & 4 2

& 4 ú Et in ter-ra pax ho - mi - ni-bus bo - nae Ï ú ú w

™ ú w ú ú ú w î ú

[a ii] 2



[t ii] î w ú ™ Ï w ú w & 4 ú ‹ Et in ter-ra pax ho - mi - ni - bus bo - nae #

2 ú ú# ú w



[b ii] 4 ™ · w ‹ Et in ter - ra pax ho - mi-ni - bus bo - nae ú Ï ú ú ú ú ú w ? ú ú 2

¢ ú

Et in ter-ra pax ho - mi - ni - bus bo - nae



° ™ w 5 5 Ï ú î ú ú ú & · î ú

Ú



î ú# ú ú Lau-da-mus te. Ad - o-ra -w ú Ï ú · î

& ™ Ú

‹ Lau-da-mus [te]. Ad - o-ra -

& î ú ú ú w · î Ï Ï j Ú ú ™ ™ Ï



? ‹ Lau-da-mus te. Ad - o-ra -w î ú ú ú ú Ú · î ™ Ï ú

¢

Lau-da-mus te. Ad - o-ra -

° · ú Ï wb w & î ú Ï ú Ï Ï ú î ú

™ ™

vo- lun-ta - tis. Be - ne-di - ci-mus te. Ad -ú ™ ™ Ï w # w Ï ú · î ú Ï Ï ú î ú

&

‹ vo-lun-ta - tis. Be - ne-di - ci-mus te. Ad -w ú ™ Ï w · î ú ™ Ï Ï

& Ï ú Ï Ï ú î

? ‹ vo-lun-ta - tis. Be - ne-di - ci-mus te. Ad o--Ï w ú Ï ú Ï Ï ú î ú ™ ™ w · î ú

¢

vo- lun-ta - tis. Be - ne-di - ci-mus te. Ad -

79

9 9 ú ú î î ú & Ï Ï ú ú ú ú Ï ú

°

™

-mus te. Glo - ri-fi-ca - mus te. Gra - ti-as ú ú Ï ú ú ú Ï Ï ú ú ú î î

& ™



‹-mus te. Glo - ri-fi-ca - mus te. Gra - ti-as Ï ú Ï Ï ú î Ï Ï ú ú ™ î ú

& ™ Ï ú

? ‹ -mus te. Glo - ri-fi-ca - mus te. Gra - ti-as Ï Ï ú ú ú

¢ ú î î ú ú ú ™ Ï ú

-mus te. Glo - ri-fi-ca - mus te. Gra - ti-as

° ú î î & Ï Ï# ú ú ú ú Ï Ï ú ú ú

ú- o-ra - mus te. Glo - ri-fi-ca - mus te. Gra -ú ú Ï ú ú ú î Ï Ï Ï Ï Ï

& ™ Ï î

™ J

‹-o - ra - mus te. Glo - ri-fi-ca-mus te. Gra -ú w ú î Ï Ï ú î Ï Ï ú

& ú ú

? ‹-ra - mus te. Glo - ri-fi-ca - mus te. Gra -Ï Ï ú ú ú î Ï Ï ú ú ú î

¢ ú ú

- o-ra - mus te. Glo - ri-fi-ca - mus te. Gra -



° ™ w 12 12 w ú Ï w ú ™ Ï w

& w ú Ï Ï

ú a - gi-mus ti - bi pro - pter ma - gnam glo-ri-am ™ ™ w Ï w ú Ï w úb Ï ú ú ú Ï Ï

& ™



& ú ú ú Ï Ï ú ‹ a - gi-mus ti - - bi pro - pter ma-gnam glo-ri-am w ú ú wb î ú

‹ w ™

? a - gi-mus ti - bi pro - pter ma-gnam glo-ri-am b b ú Ï Ï ú w ú Ï Ï Ï ú ú ú ú w ™ w

¢

a - gi-mus ti - - bi pro-pter ma - gnam glo-ri-am

° ™ b Ï Ï ú úb ú w ú Ï w & O R w w w

Ï Ï ú ú- ti-as a - gi-mus ti - bi pro - pter ma - gnam w ú Ï ú ú# Ï ú ™ ™ Ú ú

&



& ‹ -ti-as a - gi-mus ti - bi pro - pter ma-gnam ú ú ú ú w î ú Ï Ï ú ú w Ï w ™



¢ w ú ? ‹ -ti-as a - gi-mus ti - bi pro - pter ma-gnam b b w w w Ï Ï ú#

ú ú ™ Ï w

- ti-as a - gi-mus ti - bi pro - pter ma - gnam

80

16 16

° î · î ú & ú ú ú Ï Ï ú w

tu - am. Do - mi-ne De - us, Rex ú ú ú ú w î Ï Ï ú · î

&

‹ tu - am. Do - mi-ne De - us, Rex

& ú ú î ú Ï Ï ú# · î ú w



¢ ú î Ï Ï ú · î ú w ? ‹ tu - am. Do - mi-ne De - us, Rex ú

ú

tu - am. Do - mi-ne De - us, Rex

° # ú Ï Ï ú ú · î î ú & Ï Ï ú

ú#

glo - ri-am tu - am. Rex coe-le - stis, ú Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú ú · î î

&

‹ glo - ri-am tu - am. Rex coe-le - stis, ú Ï Ï ú ú · î ú Ï Ï ú

& ú î



? ‹ glo - ri-am tu - am. Rex coe-le - stis, ú ú Ï Ï ú · ú Ï Ï ú î î

¢ ú

glo - ri-am tu - am. Rex coe-le - stis,



19 19 ú ú ú Ï Ï Ï# ú ú# ú ú ú w ú ú w &

° ™



Ï Ï ú ú ú coe le--stis, De - us Pa - ter o -mni - - po-tens. ú ú ú ú î w ú ú ú w

&



& ™ w Ï w ú w ú ‹ ‹ coe le--stis, De - us Pa-ter o - mni - po-tens. Ï Ï ú ú ú ú ú ú ? coe le--stis, De - us Pa - - - ter o-mni - po-Ï Ï ú ú ú ú ú w Ï w

¢ ú ú ú ™ w

coe le--stis, De - us Pa - ter o -mni - - po -

° ú & w w î w ú w ú#

Ú



î w De - us Pa - ter o-mni - po-ú w w ú ú ú

& ™ Ú

‹ De - us Pa - ter o - mni - po-

& Ú î w ú w w ú ú ú ú

? ‹ De - us Pa - ter o-mni-po-ú Ú w ú ú w w î w

¢

De - us Pa - ter o - mni - po -

81

23 23 Ï Ï ú · & · w ú ú w

°

Ú



& Ú Ú ú ú# ú ú Je - - su Chri -w ·

‹ Je - - su Chri-ste.



¢& · · w Ú w ú ú w ‹-tens. Je--su Chri -? · · w Ú w ú ú w

-tens. Je - - su Chri -

° ú ú ú ú Ï Ï ú w# ú ú w ú ú Ï ú &

™



-tens. Do - mi-ne Fi - li u - ni - ge-ni-te Je - - su Chri -# ú ú ú ú ú ™ ™ Ï ú# Ï Ï Ï ú î ú ú ú w

&

‹-tens. Do - mi-ne Fi - li u - ni-ge-ni-te Je - su Chri -ú ú Ï ú ™ ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú w

& ú ú w



‹-tens. Do - mi-ne Fi - li u - ni-ge - ni-te Je - - su Chri -ú ú ™ Ï ú ú ú ú Ï Ï Ï ú w

? ™ w w

¢

-tens. Do - mi-ne Fi - li u - ni-ge-ni-te Je - su Chri -



27 27 # # ú ú Ï ú Ï ú Ï w î ú ú ú Ï Ï ú w

° &

™



-ste. Do - mi-ne De - us, A-gnus De - - i, Ï ú w ú ú w î ú ú ú · ·

& ™

‹ Do-mi-ne De-us, A - - gnus De -ú Ï ú

& ™ w · w w w w ú

? ‹-ste. Do - mi-ne De - us, A - gnus De -w ·

¢ ú ú ™ Ï ú w w w w

-ste. Do - mi-ne De - us, A - gnus De -

° ú Ï ú · ú Ï ú ú w ™ ™ ú & ú ú Ï ú

™



-ste. Do - mi-ne De - us, A - gnus De - i, Fi - li-us ú ú w w Ï ú ú w ú · w

& ™



& w ú ™ ™ Ï ú ú ‹-‹-ste. Do - mi - - ne De - us, A - gnus · ú ú ú ú Ï ú ú î

? ste. Do - mi-ne De - us, A - gnus De - i, Fi -w w Ï ú · î ú ™ ™ ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú

¢

-ste. Do - mi-ne De - us, A - gnus De - -

82

° ™ ú 31 31 U & Ï ú ú Ï Ï ú

w Ý Ý



& Ý Fi - li-us, Fi - li-us Pa - tris. U ú Ý w ™ Ï ú ú ™ Ï ú



& ú ‹-i, Fi - li -us Pa - - tris. U w ú Ï ú

™ w Ý Ý

? ‹-i, Fi - li-us Pa - - - tris. U ú Ï ú Ý

¢

ú ™ Ý Ý

-i, Fi - li-us Pa - - - tris. U w Ý# Ý

° w ú & ú Ï Ï ú

Pa - tris, Fi - li-us Pa - tris. U w ú Ï ú ú Ý w ™ Ý

&



& ú Ï Ï ú ‹ De - i, Fi - li-us Pa - tris. U Ï Ï ú w w î

‹ w Ý

?- li-us Pa - tris, Fi - li-us Pa - tris. U w w ú Ï Ï ú î w

¢ w Ý

-i, Fi - li-us Pa - - - - tris.

35 35

° 4 Ú · î ú & Ú 2

& î ú Qui ú Ï Ï

4 Ú Ú 2



& 4 Ú Ú ú ‹ Qui tol - lis pec -

2 ú Ï Ï ú

? ‹ Qui tol - lis pec-ca -ú ú 4 Ú Ú 2 Ï Ï ú

¢

Qui tol - lis pec-ca -

° 4 · î · ú ú & Ï Ï Ï Ï ú w

2

w Qui tol - lis pec ca--ta mun - di, ú Ï Ï Ï Ï ú · w w

& 4

2

‹ Qui tol - lis pec-ca-ta mun - di, w

& 4 ú ú w Ï Ï ú ú · ú

2

? ‹ Qui tol - lis pec-ca - - ta mun - di, ú ú Ï Ï ú ú

4 ú w · w

¢ 2

Qui tol - lis pec-ca - - ta mun - di,

83

38 38

° · · î ú ú & Ï Ï Ï Ï ú w

tol - lis pec-ca-ta mun - di, qui ú Ï Ï ú · · î w w

&

‹-ca-ta mun - di, qui w

& ú ú w · · î ú



¢ · · î w ? ‹ - ta mun - - di, qui ú ú ú w

- ta mun - - di, qui

° & ú Ï úb ú ú w ú

Ú ™

mi - se-re - re no - bis. ú Ï ú ú ú Ï Ï ú ú

& ™

Ú



& ú ‹ mi - se-re - re no - - bis. w

Ú ™ Ï ú ú w

™

? ‹ mi - se-re - re no - bis. ú wb Ï ú ú w

Ú

¢

mi - se-re - re no - bis.



41 41 Ï Ï ú ú ú ú# ú Ï Ï ú ú î î ú &

°



tol - lis pec-ca - ta mun - di, sus - ci-pe de -ú ú Ï Ï Ï î î ú Ï Ï ú î ú Ï ú

&

‹ tol - lis pec - ca - ta mun di,- sus - ci-pe de -



¢& ú î Ï Ï ú ú ú î ú Ï Ï ú ú ú ‹ tol-lis pec-ca-ta mun-di, sus-ci-pe de-? ú ú ú ú î î ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú

tol - lis pec-ca - ta mun - di, sus - ci-pe de -

° Ï Ï ú ú ú# î î ú ú & ú ú Ï ú

™



î Ï Ï Ï ú Qui tol - lis pec-ca - ta mun - di, sus - ci pe-ú Ï ú ú ú Ï ú î ú

& ™

‹ Qui tol - lis pec - ca - ta mun - di, sus - ci-pe î ú ú ú Ï ú

& ú î Ï Ï ú ú ú ™



¢ î ú ú î ú ú Ï ú Ï Ï ú ? ‹ Qui tol - lis pec-ca - ta mun - di, sus - ci-pe ú

ú ™

Qui tol - lis pec-ca - ta mun - di, sus - ci-pe

84

44 44 ú úb ú b ú ú î w & ú ú ú ú

° (



ú- pre - ca - - ti - o - nem no - stram. Qui ú w ú Ï Ï Ï ú ú ú ú ú úb

&

‹ - pre - ca - ti - o - nem no - - - stram. Qui b b ú ú w ú w ú ú

& ú w

? ‹ - pre - ca - ti - o - nem no - stram. Qui ú ú ú ú w ú

¢ ú ú î w

- pre - ca - ti - o - nem no - - stram. Qui

° ™ ú ú Ï ú w ú w w î &

î de - pre - ca - ti-o - nem no - stram. b w ú Ï ú Ï ú

& Ï Ï Ï Ï Ï ú w

‹ de - pre - ca - ti-o - nem no - - stram.



¢& î w ú ú Ï w w ú ú ™ ‹ de-pre-ca-ti-o-nem no-stram. b b b ? î w ú ú ú w ú ú w

de - pre - ca - ti - o - nem no - stram.

47 47

° ™ · Ïb · w w î ú Ï & Ï ú Ï î ú ™ Ï J

& · se - des ad dex-te-ram Pa-tris, mi - se-ú w Ï Ï w ú ú ú Ï · î ú ™ J

™



‹ se - des ad dex-te-ram Pa - tris, mi - se-Ï Ï ú ú ú w ú# ú

& · î ú# ™ úb · ™ Ï J

? ‹ se - des ad dex-te-ram Pa - tris, mi - se-w Ï Ï ú ú#

¢ w · î ú ™ ú · ú ™ Ï J

se - des ad dex-te-ram Pa - tris, mi - se-

° ™ · î ú î Ïb Ï w w ú ú & ú ú# · J

& ™ ú ú · · Qui se - des ad dex-te-ram Pa-tris. w w ú Ï Ï ú î ú î

J



& î ú î ú w j ú úb ú · Ï Ï ú ‹ Qui se - des ad dex-te-ram Pa-tris. · ú# ™

? ‹ Qui se - des ad dex-te-ram Pa-tris. ú Ï # Ï ú · î ú w î ™ ú ú ·

¢ w J

Qui se - des ad dex-te-ram Pa-tris.

85

51 51 ú · · î ú & ú w w

°



-re - re no - - bis. Tu ú w ú · · î ú

& w

‹-re - re no - - bis. Tu Ï Ï ú w ú

& · · î Ï Ï ú ™

? ‹-re-re no - - - bis. Tu ú ú ú w

¢ w · · î



-re - re no - - bis. Tu # Ï ú

° ú î & ú Ï Ï ú ú

Ú ™

î Quo - ni-am tu so-lus san-ctus. ú Ï ú ú Ï Ï ú ú

& ™

Ú



‹ Quo - ni-am tu so-lus san-ctus. ú ú î ™ Ï ú Ï Ï ú

& ú Ú

? ‹ Quo - ni-am tu so-lus san-ctus. î Ï Ï ú

¢ Ú ™ ú Ï ú ú ú

Quo - ni-am tu so-lus san-ctus.

54 54 # # Ï Ï w î · w ú

° & ú ú ú



& ™ Ï w so-lus Do - mi - nus. Tu so - lus ú ú ú ú ú ú

î ·



& ™ ú ‹ so - lus Do - mi-nus. Tu so - lus ú

Ï ú ú î ú · w ú



¢ ú ™ Ï w ? ‹ so - lus Do - mi - nus. Tu so - lus ú ú ú

î ú · ú

so - lus Do - mi-nus. Tu so - lus

° ú ú ú î î ú ú ú &

Ú



Tu so - lus Al - tis - si -# ú ú ú ú ú

& î ú î Ú



& î î ú Ú ú ú ú ‹ Tu so - lus Al - tis - si -ú ú

? ‹ Tu so - lus Al - tis - si -ú ú

Ú ú î ú î ú ú

¢

Tu so - lus Al - tis - si -

86

57 57 w w ú w w ú w w î ú &

°



& î Al-tis - si - mus, Je - su Chri - - ste. ú ú ú# # w w w ú w w ú



& ú w Ï w ‹ Al-tis - si - mus, Je - su Chri - - ste. Cum ú ú î w w

w ú ™

? ‹ Al-tis - si - mus, Je - su Chri - - ste. ú ú î ú w w

¢ w wb w w

Al-tis - si - mus, Je - su Chri - - ste.

° w · · wb w w & w w

-mus, Je - su Chri - - ste. # w ú w · · î ú ú wb ú ú

&

‹-mus, Je - su Chri - - ste. Cum



¢& w · · w w ú ú Ï w ú ™ ‹-mus, Je-su Chri--ste. Cum b ? w ú ú w · · w w w

-mus, Je - su Chri - - ste. Cum

61 61 # w w ú · ú Ï Ï w

° & ú

ú Cum San - cto Spi - - - - ri -ú w Ï Ï ú ú ú ú î

& w

‹ San - cto Spi - ri-tu, Spi - - ri - tu,



¢& w î ú w ú ú Ï ú ú ú ™ ‹ Cum San--cto Spi-ri-tu, ? ú · î Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ™

Cum San - - cto Spi - - ri -

° ™ ú ú Ï w ú ú w î ú &

™

Cum San - cto Spi - ri-tu, in ú ú ú Ï Ý ú · î

& ™



& · ú ™ J ‹ San - cto Spi - ri-tu, in Ï ú Ï ú ú ™ Ï w ·

? ‹ San - cto Spi - ri-tu, in glo-ri-ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú w w ú

¢ î

San - - cto Spi - ri - tu, in

87

64 64 ú î ú · w Ï Ï Ï Ï ú# w &

°



-tu, in glo - ri-a De-i Pa - tris. ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w · î î

&

‹ in glo - ri-a De-i Pa - tris. A -w · · Î Ï ú Ï Ï Ï Ï ú

& ú



¢ · w ? ‹ in glo - ri-a De-i Pa - tris. ú î ú

Ï Ï Ï Ï ú w

-tu, in glo - ri-a De-i Pa - tris.

° # ú Ï Ï Ï Ï ú î ú w ú & Ï Ï Ï Ï ú#

glo - ri-a De-i Pa - tris, in glo - ri-a De-i Pa -ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú w î

&

& w · Î Ï ú Ï Ï Ï Ï ‹ glo - ri-a De-i Pa - tris, in glo - ri-a De-i Pa -Ï Ï ú Ï Ï ú

? ‹-a De-i Pa tris.-A - men. In glo - ri-a De-i ú ú î ú

¢ Ï Ï Ï Ï ú w Ï Ï Ï Ï ú

glo - ri-a De-i Pa - tris, in glo - ri-a De-i Pa -



° ™ ™ ™ î 67 67 U ú & Ï Ï Ï ú ú ú Ï Ïb Ï ú Ï ú

Ý#

& w Ý Ý Ï Ï Ï Ï ú ú A - - - men, a - - - - - men. w U

‹ - - men, [a - men,] a - - - men. U ú Ï Ï Ï ú

™ Ý

& ™ Ý ú Ï Ïb Ï ú



¢ Ý Ý ? ‹ A - - - men, a - - - men. U ú · ™ Ï Ï Ï ú w

A - - - men, a - - - men. U ú Ï úb

° ™ · w ú Ý & Ï Ï Ï ú ú

™

-tris. A - - - men, a - - men. ú w Ï w Ï ú U w Ý ú

î ™

& ™

‹-tris. A - - men, a - men. U w ú ú úb

& ú w ú ™ Ï w Ý



¢ Ý Ý w ? ‹ Pa-tris. A - - - men, a - - - men. U ú î Ï Ï Ï Ï w

-tris. A - - - - men.

88

[CREDO]

[c i] ° 4 & ú w ú Ú ™ î w 2 Ï Ï Ï ú w

Pa - trem o-mni-po-ten-tem, fa - cto-w ú # w ú ú Ï Ï Ï ú# w

[a i] Ú 4 ™ &

2



& 4 w ‹ Pa - trem o-mni-po-ten-tem, fa - cto-rem

[t i] ™ Ú 2 ú ú ú Ï Ï Ï ú w w



[b i] 4 ™ w Ú w 2 ¢ ? ‹ Pa - trem o-mni-po-ten-tem, fa - cto-rem ú ú ú

Ï Ï Ï ú w

Pa - trem o-mni-po-ten-tem, fa - cto-rem

[c ii] ° 4 & Ú · · w ú ™ 2 Ï Ï Ï ú w

· Pa - trem o mni--po-ten- tem, w ú Ï Ï Ï ú# w ·

[a ii] 4 Ú & ™

2



[t ii] · ú ™ Ú Ï Ï Ï ú · w 2 & 4 w ‹ Pa - trem o mni--po-ten-tem,



[b ii] 4 · w ™ Ú w · 2 Ï Ï Ï ú ? ‹ Pa - trem o mni--po-ten-tem, ú

¢

Pa - trem o mni--po-ten- tem,



5 5 Ï Ï ú ú & ú Ï ú ú

° w ú w

Ú ™



& w-rem coe-li ú et ter - rae, et in-vi - si -ú ™ Ï ú ú w ú w Ú



& w Ú ‹ coe ‹ coe - li et ter - rae, et in-vi - si -ú w ú ú w ™ Ï ú ú

? - li et ter - rae, et in-vi - si - w ú ú ú Ï ú ú

¢ wb w Ú ™

coe - li et ter - rae, et in-vi - si -

° & · ú ú Ï Ï ú ú ú · w

Ú



· vi - si - bi-li-um o -mni - um. ú ™ ™ Ï w Ï Ï Ï ú ú ·

& Ú

‹ vi - si-bi-li-um o - mni-um.

& Ú ú · ™ Ï Ï Ï ú ú ú · w

? ‹ vi - si-bi-li-um o-mni - um. ú Ú · ™ Ï Ï Ï ú ú ú w

¢ ·

vi - si-bi-li-um o-mni - um.

89

9 9

° & Ï Ï ú ·

Ú Ú Ú



& Ú Ú ·-bi-li-um. Ï Ï ú · ú

î



‹-bi-li-um. Fi - Ï Ï ú ·

& Ú Ú Ú

? ‹-bi-li-um. Ï Ï ú ·

Ú Ú Ú

¢



-bi-li-um. # # î ú Ï ú Ï Ï Ï ú Ï

° & Ï Ï ú ™ ™ Ï ú ú ú ú ú ú

î Et in u-num Do-mi-num Je - sum Chri - - - -Ï Ï ú Ý ú Ï ú ú ú ú Ï Ï w

& ™



& Ï ú Ï Ï ú ™ ú Ï ú ú ú ú ‹ Et in u-num Do-mi-num Je - sum Chri - stum. î ú ™ ú ú ú ú

? ‹ Et in u - num Do-mi-num Je - - sum Chri -î Ï Ï ú

™ ú w Ý ú Ï ú ú ú ú

¢

Et in u-num Do-mi-num Je - sum Chri - stum.

13 13

° · î ú · & Ï Ï w w Ï# Ï ú ú ú ú#

Ï# Ï ú Fi - li-um De - i u - ni-ge - ni - tum. Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú w w ú ú ·

&



& ú · ú w ú ú ú ‹- -li um De- i, Fi - li-um De-i u-ni-ge - ni- tum. #

‹ Ï# Ï ú ú w w



¢ · w ? Fi - li-um De -i u - ni-ge-ni - tum. · ú Ï# Ï ú ú ú ú w w

Fi - li-um De - i u - ni - ge - ni - tum.

° · w &

Ú Ú Ú



&-stum. ú Ï ·

™

Ú Ú Ú

‹ Et ex

& · ú w ™ Ú Ú Ï ú ú

? ‹-stum. Et ex Pa-tre ú Ï ú ú

™

Ú Ú Ú

¢

Et ex Pa-tre

90

17 17

° &

Ú Ú Ú Ú



& Ú Ú Ú Ú

‹

& Ú Ú Ú Ú

? ‹

Ú Ú Ú Ú

¢



° ú ™ ™ ™ ú î ú & Ï ú ú ú · Ï ú Ï Ï ú ú Ï

Et ex Pa-tre na -tum an - te o - mni-a sae - cu-ú ú ú# ú ú · Ï ú Ï w Ï w ú

& ™ ™

™



‹ Pa-tre na-tum an - te o - mni-a sae - -Ï Ï ú ú ú Ï ú Ï w Ï Ï ú ú

& w ™ ™ ú ú

? ‹ na - tum an - te o - mni-a sae - - - -ú Ï ú w Ï Ï ú w

¢ w î ™ w w

na - tum an - te o - mni-a sae - - - cu -

21 21

° & î ú Ï Ï Ï Ï · î ú Ï Ï ú ú ú Ú

& Ú î ú Ï Ï ú De-um de De o,- De - um ve-rum de Ï Ï ú ú ú ú î î ú

‹ De-um de De - o, De - um ve-rum de

& î ú Ï Ï Ï Ï · î ú Ï Ï ú ú ú Ú

? ‹ De-um de De o,- De - um ve-rum de

Ú î ú Ï Ï ú ú î î ú Ï Ï ú ú ú

¢

De-um de De - o, De - um ve-rum de

° j Ú î Ï Ï Ï ™ Ï w & ú Ý w

-la. Lu - men de lu-mi-ne. ú Ï Ï Ï Ï w w w î w

& ™ Ú J



& î ú ú w ú# w ™ Ú J ‹ - cu - la. Lu - men de lu-mi-ne. Ï Ï Ï# Ï w

? ‹ - cu - la. Lu - men de lu-mi-ne. Ï ú w w î Ï Ï Ï

w ™ w

¢ J Ú

- la. Lu - men de lu-mi-ne.

91

25 25 ú ú Ï w ú · &

°

™ Ú

De - o ve - ro. w Ï Ï Ï ú Ï Ï ú ·

& ™

J Ú

‹ De - - - o ve - ro.

& Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú w · Ú

? ‹ De-o ve - - - ro. ú ú ú

¢ ú · w Ú

De - o ve - - ro.

° & î ú w ú ú w

Ú



& Ú î Ge - ni - tum, non fa -w ú ú ú w



& Ú w ‹ Ge - ni - tum, non fa -# # # î ú Ï Ï ú ™ Ï Ï ú



¢ w ú ú ú ? ‹ Ge - ni - tum, non fa - -Ú w î

Ge - ni - tum, non fa -



28 28 ú ú ú w î ú w w ú &

°



& ú ú î Con - sub - stan - ti - a - - lem Pa -# ú w ú ú ú

‹ Ï Ï Ï Ï ú

Con - sub - stan - ti - a - lem Pa - tri:



¢& î w ú ú w ú ú ú w ‹ Con-sub-stan-ti-a--lem Pa-tri: w ? î ú ú ™ Ï ú ú w ú ú

Con - sub - stan - ti-a - lem Pa - - tri: per

° w ú ú ú & w ú# w Ï ú

™



-ctum, con - - sub - stan - - - ti-a - lem ú Ï ú ú ú w w ú ú

& ™ ú

‹-ctum, con - sub-stan - ti - a - lem Pa - - tri: per ú ú Ï ú ú

& w ™ ™ Ï ú î ú ú



? ‹-ctum, con - sub-stan - ti - a - lem Pa - tri: per ú ú ú ú ú ú ú# w w

¢ ™

-ctum, con - sub - stan - - ti - a - lem

92

31 31 ú w ú ú ú Ï ú ú w & ú#

°

™



-tri: per quem o - - mni - a fa - cta w ú ú w ú ú î Ï Ï Ï ú

& ™

‹ per quem o - mni-a fa - - - cta sunt.



¢& w ú w ú ú ú ú ú w ‹ per quem o-mni-a fa--cta sunt. ? w ú ú Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú ™

quem o - mni - a fa - - - - cta sunt.

° ú ú ú ú & Ï Ï Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú ú

Pa - - - - tri: per quem o - mni-a fa - cta ú ú ú ú î w ú ú ú ú ú

&

‹ quem o - - mni - a fa - - cta sunt. w ú

& Ï Ï Ï Ï ú ú ú w î ú



? ‹ quem o - mni - a fa - cta w ú ú w ú w ú Ï ú

™

¢

Pa - tri: per quem o - mni - a fa - cta



34 34 ú · · ú w Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï &

°



sunt. Et pro - pter no-stram sa-lu - tem, sa -w ú ú Ï ú Ï Ï · · î

& ™

‹ Et pro - pter no-stram sa -



¢& · Ï î ú ™ Ú Ï Ï Ï ú Ï Ï J ‹ Et pro-pter no-stram sa -ú Ï# ú ? Ï Ï ú · · î ™ w

Et pro - pter no-stram sa -

° ú Ï ú Ï Ï Ï ú & Ï Ï w#

™ Ú

J

sunt. Qui pro - pter nos ho-mi-nes w ú Ï ú Ï Ï w

& ™

Ú

‹ Qui pro - pter nos ho-mi-nes,



¢& ú ú Ï ™ Ï Ï Ï ú Ï Ï w Ú J ‹ sunt. Qui pro-pter # nos ho-mi-nes, ú Ï ú ? ú ú ™ Ï Ï w Ú

sunt. Qui pro - pter nos ho-mi-nes,

93

37 37 U w Ý# î Î Ï ú ú î

° ú w & ú# ú

-lu - tem de-scen-dit de coe - - lis. U ú ú ú ú î Î Ï ú ú î ™ Ï w Ý

&



& ú ‹-lu -tem de-scen-dit de coe - - lis. U ú ú î Î Ï ú ú î ú ú ™ Ï Ï Ï ú w

‹ Ï ú

?-lu - tem de-scen-dit de coe-lis, de coe - - lis. U ú ú î Î Ï ú ú î ú Ý

¢ Ý



-lu - tem de-scen-dit de coe - - lis. U w Ï# Ï ú

° ™ î Î Ï ú ú î ú & w Ý

î Î Ï ú ú de scen--dit de coe - - lis. U Ý ú ú w î ú w

&



& î ú ú ‹ sa-lu-tem de-scen - dit de coe - lis. U î Î Ï ú ú î ú ú

‹ ú ™ Ï Ï Ï ú w

? de scen--dit de coe - lis, de coe - - - lis. U w î Î Ï ú ú î ú w ú ú w w

¢

de scen--dit, de-scen - dit de coe - - - lis.



° ™ 4 w 41 41 w Ý# ú Ý wb

& Ý 2

Et in - car - na - tus est de w w w Ý w ú# ú w ú ú

& 4 ™ ™ 2



& 4 ú 2 ú ú w w w ™ w w Ï w ú ™ ™ ú ‹ ‹ Et in-car - na - tus est de Spi -#

¢ 2 Ý w ? Et in - car-na - tus est de Spi - ri-4 ™ w ú Ý Ý

w

Et in - car - na - tus est de

° 4 ™ úb Ý Ý w w & 2 Ï ú ú Ý

Et in - car - na - tus est de w w # w w Ý ú# Ý w

& ™

4

2



‹ Et in - car- na - tus est de w ú úb ú ú Ý

& 4 · w w Ý

2

? ‹ Et in - car-na-tus est de Ý w Ý

¢ 4 ™ w ú w Ý 2

Et in - car - na - tus est de

94

46 46

° úb w ú & w w

Ú Ú



Spi - ri - tu San - cto: ú ú w ú ú ú ú

& Ú Ú

‹ - ri -tu San - - cto:



¢& Ï Ï Ï ú Ú Ú ú ú ™ ú w ‹-tu San----cto: b ? w ú w ú w Ú Ú

Spi - ri - tu San - cto:

° ú w ú w ú ú ú ú w w ú ú &

Spi - ri - tu San - cto ex Ma-ri - a Vir-gi-w ú ú w ú w ú ú w ú ú úb

&

‹ Spi - ri - tu San b - cto ex Ma-ri - a Vir - gi-ú ú w w

& w ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú

? ‹ Spi - ri - tu San - - cto ex Ma-ri - a Vir-gi-w w ú ú ú ú ú ú w ú ú w

¢

Spi - ri - tu San - cto ex Ma-ri - a Vir-gi-



° ™ w 50 50 U ú · w & w ™ ú Ý Ý

· Et ho - - mo fa - ctus est. U w w ú ú w

™

& ™ · ú ú Ï Ý



& · w ú ú Ï Ï Ï Ï ú ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï w ú Ý ‹ ‹ Et ho-mo fa - ctus est, fa-ctus est. U ? Et ho-mo fa - - - - - - ctus est. U w · w ú

¢ w w ™ Ý Ý

Et ho - mo fa - ctus est. U ú Ý# Ý

° w w ú w & # w w

-ne: Et ho - mo fa - ctus est. w ú w w w w U Ý Ý

& ™



& ™ ™ ú w ú Ý Ý ‹-ne: Et ho - mo fa - ctus est. U w

‹ ú ú w

?-ne: Et ho - mo fa - ctus est. U w w w w Ý w Ý ú

™

¢

-ne: Et ho - mo fa - ctus est.

95

[c i] ° 4 & Ï 55 55 ú · î ™ Ï ú ú ú Ï ú ú Ï Ï ú w

2 ™ Ï Ï

J

[a i] ™ w Cru-ci-fi-xus e - ti-am pro no - bis: sub Pon-ti-o Pi -ú ú Ï ú ú ú ú w ú ú w & î 4

2

‹ Cru-ci-fi-xus e - ti- am pro no - bis: sub



[t i] & 4 Ú · ú ™ Ï ú ú ú ú 2 Ï Ï w ú ‹ Cru-ci-fi-xus e-ti-am pro no-bis: ú ? · ™ 4 [b i] Ú Ï ú ú ú ú Ï Ï ú w 2 ¢

Cru - ci-fi-xus e - ti - am pro no-bis:



59 59 Ï Ï w · ú & w Ï Ï ú w î w ú

°

™

J

-la - to, sub Pon-ti-o Pi la- - to pas - sus, Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú ú î ú ú ú w

& ™ ™ î

J J

‹ Pon-ti-o Pi la- - to, sub Pon-ti-o Pi-la - to pas - sus, et



& î Ï Ï ú ™ Ï Ï ú ú Î Ï Ï j ú ™ Ï J Ï Ï ú ú ™ Ï ú w ‹ sub Pon-ti-o Pi-la-to, sub Pon-ti-o Pi la--to pas-sus,

¢? Ï Ï ú · î ™ Ï Ï ú ú · w J ú ú w

sub Pon-ti-o Pi la- - to pas - sus, et



63 63 # î ú & ú Ï Ï ú w w ú ú w w

° ú

Ý et se - pul - tus est. Et re sur--re - xit ú Ï Ï ú ú ú w î

& w w

‹ se - - pul - tus est. Et re sur--re - xit ter -



& î ú w î ú Ï Ï ú ú ú w w w ‹ et se-pul-tus est. Et re sur--re-xit ter-

¢? w w î ú w Ï Ï ú w w w

se - - pul - tus est. Et re sur--re - xit,

96

67 67 b & ú · w î ú ú ú Ï ú#

° Ï ú ú w

™ ™



& î ú ú ú ter - ti-a di - e, se - cun - dum Scri ptu- - ras. Ï Ï ú ú ú î ú ú ú Ï Ï ú w

‹ -ti-a di- e, se-cun-dum Scri ptu-- ras. Et a-scen-

& Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú ™ ú Ï w Ï ú ™ Ý

‹ -ti-a di -e, se cun-- dum Scri ptu- - ras.

¢? w w ú ú w · î ú ú ú ·

se - cun - dum Scri-ptu - ras. Et a -



71 71 î ú & w ú ú w w

° · ·

ú ú

ú ú ú ú Ï Ï w Et a - scen - dit in coe - lum: se -ú# ú ú ú ú ú Ï w

& ™

‹ - dit in coe - - - lum: se-det ad dex - te-ram

& · Ï w w î ú ú ú ú ™ Ú

? w ‹ Se-det ad dex - te-ram Pa -wb ú ú w

¢ w · î ú ú ú

-scen - dit in coe - - lum: se-det ad



75 75 ú ú ú & Ï ú ú Ï ú ú ú ú ú ú Ï ú ú

° ™ ™

™

-det ad dex - te-ram Pa - - - tris. Et i - te-rum ven -

& w w w ú ú ú Ï ú ú ú ™ ™ Ï w

‹ Pa - tris, Pa - - - - tris. Et i - te-rum ven -

& Ý w ú Ï ú ú w w ú ú ™

? ú ™ Ï ú ‹ - - - tris, Pa - - - tris. Et i - te-rum ven -î ú ú Ï ú ú

¢ w ™ ú Ï Ï ú w

dex - te-ram Pa - - tris. Et i - te-rum ven -

97

79 79 î ú Ï Ï ú Ï Ï ú ú î Ï Ï Ï Ï w

° & ú ú w

-tu-rus est cum glo ri--a, ju di--ca-re vi - - -ú ú w ú Ï Ï ú ú ú · Ï Ï Ï Ï

& ú w

‹-tu-rus est cum glo ri--a, ju - di - ca - re vi -



& ú ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ™ ú ú Ï Ï Ï Ï w w J ‹-tu-rus est cum glo ri--a, ju di--ca-re vi---vos

¢? Ï Ï Ï Ï w ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú w

-tu-rus est cum glo ri--a, ju di--ca - re vi - - - vos et



83 83 ú & w Ï Ï ú ú ú Ï Ï ú ú ú

° ™ ™ ú Ï ú ú

™

-vos et mor-tu-os: cu - ius re-gni non e - - rit w ú ú ú ™ Ï Ý Ï ú ú Ï Ï ú ú

& ™

‹ - vos et mor-tu-os: cu - ius re-gni

& ú w ú Ï Ï ú w ™ î ú ú Ï Ï ú w ™

‹ et mor - tu - os: cu - ius re-gni non e -

¢? ú ™ Ï ú ú w ú ™ Ï Ï ú w Ú

mor - tu - os: cu - ius re-gni



87 87 # U ún

° & w ú Ý Ý Ý



& ú# fi - - - nis. ú w ú Ï Ï ú ú ú w Ý î ™ U



& ú w w î ú ú ú ú w Ý ‹ ‹ non e - - rit fi - - - nis. U

?- rit fi - nis, non e - rit fi - nis. U ú Ú î ú ™ Ï Ï ú ú w

¢ Ý

non e - - rit fi - nis.

98

[c i] ° 4 & Ú ú ™ · 91 91

2 Ï ú úb w ú ™ Ï Ï Ï ú#

San-ctum, Do-mi-num, et vi vi--fi-can-ú ú w Ï Ï Ï ú Ï ú ú ·

[a i] ™ ™ & 4 Ú 2

‹ San-ctum, Do-mi-num, et vi vi--fi-can-

[t i] & 4 # w · ú ú ™ Ú ™ Ï ú ú 2 Ï Ï Ï ú



[b i] 4 ú ™ Ï ú ú · ™ Ú 2 ¢ ? ‹ San-ctum, Do-mi- num, et vi vi--fi-can-w ú Ï Ï Ï ú

San-ctum, Do-mi-num, et vi vi--fi-can-#

[c ii] ° 4 & · ú ™ · Ï ú ú ú Ï Ï Ï ú w w ™ 2

Et in Spi-ri - tum, et vi vi--fi-can-tem: ú ™ ™ ú Ï ú ú w Ï Ï Ï ú w · ·

[a ii] 2 &

4



[t ii] ™ Ï ú ú · ú# · w & 4 ú ‹ Et in Spi-ri - tum, et vi vi--fi-can-tem:

2 ™ Ï Ï Ï ú w



[b ii] 4 ™ ú ™ Ï ú ú w · · 2 ¢ ? ‹ Et in Spi-ri - tum, et vi vi--fi-can-tem: ú

Ï Ï Ï ú w

Et in Spi-ri - tum, et vi vi--fi-can-tem:

95 95

° · · w & î ú Ï Ï ú ú ú

Ú



-tem. Qui cum Pa-tre et w · · î ú Ï Ï ú ú ú

& Ú

‹-tem. Qui cum Pa-tre et

& w · Ú · î ú Ï Ï ú ú ú



¢ · Ú · î ú w ? ‹-tem. Qui cum Pa-tre et

Ï Ï ú w

-tem. Qui cum Pa-tre

° î ú Ï ú ú ú & Ï ú Ï Ï ú w

™ ™ Ú

î ú qui ex Pa - tre Fi - li-o - que pro ce--dit. Ï# ú ú ú ™ ™ Ï Ï ú w Ï ú

& Ú

‹ qui ex Pa - tre Fi - li-o - que pro ce--dit. ú ú î ú# ™ Ï ú Ï ú

& ™ Ú Ï Ï ú w

? ‹ qui ex Pa - tre Fi - li-o - que pro ce--dit. î ú ™ Ï ú Ï ú ú ú ™ Ï Ï ú w Ú

¢

qui ex Pa - tre Fi - li-o - que pro ce--dit.

99

99 99 ú ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú# î ú

° ™ Ï &

Fi - li - o, et Fi - li - o si - mul ad o--ra- tur, et con - glo-ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú# ú î ú ú Ï

& ™

‹ Fi-li - o, et Fi -li - o si - mul ad o--ra-tur, et con - glo-



¢& ú ú ú ú ú ™ Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú î w ú ‹ Fi-li-o, et Fi-li-o si-mul ad o--ra-tur, et con -? · î ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú î ú ú ™ Ï

et Fi - li - o si - mul ad o--ra- tur, et con - glo-

° ™ · î ú ú & Ú Ú Ï ú ú

· Et con - glo-ri - fi -ú ú ú Ï î ú#

& ™

Ú Ú



& Ú Ú · î ú ú ú ú ú ‹ Et con-glo - ri-fi-

? ‹ Et con-glo-ri -fi-ú Ï ú ú

¢ Ú · î ú ™ Ú

Et con - glo-ri - fi -



103 103 # # # Ï Ï ú · w î w ú úb ú w Ï Ï ú

° &

™



& Ú î Ï Ï w-ri-fi-ca - - tur: qui lo - cu -tus est ú ú w ú ú ú ú

‹-ri - fi - ca - tur: qui lo-cu - tus est per ú ú ú# w

& · j î Ï Ï ú ú ™ ™ Ï ú w Ï Ï

? ‹-glo - ri - fi-ca - tur: qui lo cu- - tus est ú · î w ú ú w

¢ ú ú w w

-ri - fi - ca - tur: qui lo - cu -tus est

° ú ú ú w w · w ú úb ú w &

-ca - - - tur: qui lo - cu-tus est per Pro -ú w w ú w ú ú w ú ú ·

&



& w ú ú ™ · Ï ú ú# ú ‹-ca - tur: qui lo - cu-tus est per Pro -# w w ú ú

? ‹-ca - - - tur: qui lo cu- - tus est per Pro -w ú ú ú w ú w w

¢ · ú ú

-ca - tur: qui lo - cu-tus est per Pro -

100

107 107 Ï w ú ú w ú w

° ™ ú & ú ú ú ú

™

per Pro-phe - tas. Et u - nam san - ctam ca-tho - li-w ú ú w Ï Ï ú w î ú î ú ú Ï

& ™

‹ Pro-phe - tas. Et u nam-san-ctam ca - tho-li-



¢& î ú ú ú ú ú w ú ú ú w ú ú ú ‹ per Pro-phe-tas. Et u-nam san-ctam ca-tho -? ú ú w w ™ ú ú w ú ú ™ Ï ú ú

per Pro-phe - tas. Et u - nam san - ctam ca tho--li -

° w w ú ú w ú ú ú w & Ï ú ú

™



-phe - tas. Et u-nam san - ctam ca - tho - li-cam et w Ï Ï Ï ú ú ú ú Ï ú ú ú ú ú ú ú ú

& ™

‹-phe - tas. Et u-nam san - - ctam ca - tho - li-cam et b

& w w w ú Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ™ Ï ú ún

? ‹-phe - tas. Et u-nam san - ctam ca - tho - li-cam et

¢ w w w ú Ï ú ú w ú ú ú ú ™

-phe - tas. Et u-nam san - ctam ca - tho - li-cam et



111 111 w w î ú ú Ï ú ú ú ú Ï ú ú &

° ™

™ ™

-cam et a - po-sto-li - cam Ec - cle - si-am. Con -ú w ú ú ú ú# w Ï ú ú ú w

& ™ ™



& Ï w w ™ Ï ú ú ú ú ú ™ ‹ ‹-cam et a - po-sto-lu - cam Ec - cle - si-am. ú ú ú w

¢ ú ™ Ï w ?-li - cam et a - po-sto - li - cam Ec - cle - si-am. Con -ú# Ï# ú ú w î ú ™ ™ w ú

-cam et a - po-sto-li - cam Ec - cle - si-am.

° ™ w ú w î w ú ú Ï ú ú ú ú &

™

ú a - po-sto -li - cam Ec - cle -si - am. Con - fi -ú ú# w Ï ú ú w ú ú

& ™

Ú



™ ú ú Ï ú ú ú ú ú ú w

& ‹ a - po-sto-li - cam Ec -cle - si - am. w ú ·



¢ · ú ? ‹ a - po-sto-li - cam Ec-cle-si - am. Con - fi -te-ú# ™ ™ w Ï# ú# ú ú w Ï w ™

a - po-sto -li - cam Ec - cle - si-am. Con -

101

115 115 ú ú ú ú ú ú ú ú ú w ú ú ú w

° &

·- fi - te - or u-num ba - pti-sma in re - mis -ú w w ú ú ú ú ú ú w

& ú

‹ Con - fi - te-or u-num ba - pti-sma in



¢& ú ú ú ™ Ï w î ú w ™ î ú ú ú ú ‹-fi-te-or u-num ba-pti-sma in w ? · ú ú w w w w ú ú

Con - fi-te - or u - num ba-pti -

° ™ ú Ï w ú ú ú w & ú w ú ú ú ú



& ú ú-te - or u - num ba-pti - - sma in re mis- -w ú ú ú ú w

ú ú ú ú ú ú

‹ Con - fi-te - or u-num ba - pti - sma in re-mis-si-



¢& ú Ï ú ™ · w ú ú ú w w w ‹-or u-num ba-pti-sma in w w ? ú ú · ú ú w w w

-fi - te - or u - num ba - pti - sma

119 119

° ú b w ú wb w ú ú w w w &

(



& ™ Ï ú ú ú-si - o - nem pec - - - ca - to - - rum. ú ú ú wb Ï ú ú ™ Ú

‹ re-mis - si - o - nem pec-ca - to - - rum.



¢& ú ú w ú w ú ú ™ Ï ú ™ Ï Ï Ï w ú ‹ re-mis-si-o-----nem pec-ca-b b ? ú w w w w ú ú w ú w [ sma]-in re-mis-si-o-nem pec-ca-to-

° ™ ú w ú w ú w w ú# Ï ú ú &

™

-si - o - nem pec - ca - to - - - - - -w w ú ú ú ú ú ú ú w ú w

&



‹-o - nem pec - ca -to - rum, pec - ca - to - rum. b ú ú ú ú w ú ú w

& w ™ ú w



? ‹ re -mis - - - si - o - nem pec - ca-to -b ú ú w Ï ú ú Ï Ï ú ú ú

™ w w ú

¢

in re mis--si - o - nem pec - ca-to - - rum. Et

102

123 123 î ú & ú w w Ï Ï Ï Ï ú# ú

° w ·

™

Et ex - pe - cto re - sur-re-cti-o-nem Ï Ï Ï Ï ú ú w · · î ú

& ú ™ Ï w

‹ Et ex pe- - cto re - sur-re-cti-o-nem



¢& · î ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ™ Ï ú ú w ‹ - to - rum. Et ex - pe - cto re - sur - re - cti - o - nem ? ú w · î ú w Ï Ï Ï Ï ú ú ú w

-rum. Et ex - pe - cto re - sur-re-cti-o-nem

° ú w w ú ú ú & Ï Ï Ï# Ï ú# ú

Ú

-rum. Et ex - pe - cto re - sur-re-cti-o-nem Ï ú ú w ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú

& ™

Ú



& w ú ú ú w Ï Ï Ï Ï ú ú ‹ Et ex - pe - cto re - sur-re-cti-o-nem

‹ ú Ú

?-rum. Et ex - pe - cto re - sur-re-cti-o-nem Ï Ï Ï Ï ú ú w ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú Ú

¢

ex - pe - cto re - sur-re-cti-o-nem



127 127 ú ú w & ú ú ú ú Ï Ï ú w

°

Ú

mor-tu - o - rum. Et vi-tam ven tu- - ri # ú ú w ú ú ú ú Ï ú Ï w

& Ú

‹ mor-tu- o - rum. Et vi-tam ven tu- - ri



¢& ú ú w ú ú ú ú Ï Ï ú w Ú ‹ mor-tu-o-rum. Et vi-tam ven tu--ri ? ú ú ú ú w Ï Ï ú ú ú w Ú

mor-tu - o - rum. Et vi-tam ven tu- - ri

° ú ú w w · · î ú & ú ú

™ Ï ú

mor-tu - o - rum. Et vi-tam ven tu- -w ú ú w · · î ú ú ú Ï ú Ï #

&

‹ mor-tu- o - rum. Et vi-tam ven tu- -

& ú ú w ú ú · · î ú w ™ Ï ú

? ‹ mor-tu- o - rum. Et vi-tam ven tu- -ú ú w w · · î ú ú ú

¢ ™ Ï ú

mor-tu - o - rum. Et vi-tam ven tu- -

103

131 131

° î · ú Ï ú ú & ú ú Ï ú ú

™ ™



& ú î sae - cu-li. A - men. Sae - cu-li. A -ú ™ ™ ú Ï ú Ï w ú ·

‹ sae - cu-li. A - men. Sae - cu-li.



¢& î ú Ï ú ™ w ú ú Ï Ï ú ú ú ‹ sae-cu-li. A-men. Sae-cu-li. A-men. ú Ï ú ? ú î ú ™ Ï ú ™ Ï w ™ ú

sae - cu-li. A - - - - men. Sae - cu-li.

° î î ú Ï Ï w ú & w ú w

-ri sae - cu-li. A - men. Sae -ú Ï Ï w w ú î Ï Ï Ï ú w

# #

&



& w î w w w ‹-ri sae - cu-li. A - - - men. ú Ï Ï ú

¢ w î ú Ï Ï ú ™ · ú ? ‹-ri sae - cu-li. A - - - - men. Ï ú ú

-ri sae - cu-li. A - - - men.



134 134 U î

° ú Ï ú ú Ï Ï ú & w ú ú Ý# ú

™



& ú-men. Sae - cu-li. A - men. Sae - cu-li. A - men. w U w Ý Ý

™ Ï w



& · ú ™ Ï ú ú w ‹ A - men. Sae - cu-li. A - - - men. U

‹ w w Ý

? Sae - cu-li. A - men, [a - men]. U ú ú î ú Ï Ï ú · Ý

¢ ú ú w

A- men. Sae - cu-li. A - men, a - men. U Ï ú#

° ™ ú Ý Ý î Ï Ï ú & ú

ú

& ™ Ï w ·- cu-li. A - men. Sae - cu-li. A - - - men. U w ú w w Ý



& w î ú Ï Ï ú ú ú Ï Ï wb Ý ú ‹ Sae - cu-li. A - men, [a - men]. U

? ‹ Sae - cu-li. A - men. Sae - cu-li. A - men. U ú Ï ú w ú ú

¢ ú ™ Ï ú ú ™ Ý ú

Sae - cu-li. A - men. Sae - cu-li. A - men, [a - men].

104

[SANCTUS]

° # w ú w Ï Ï w# · · î w ú

[c i] 4 &

2

San - - - - - ctus Do-Ý Ý w ú Ï ú

[a i] 2 · î &

4 ™



‹ San - - - - - ctus Do - mi-nus w

[t i] 4 Ú · w Ý w & 2



[b i] 4 Ú Ý w · Ý 2 ¢ ? ‹ San - - ctus

San - - - - - ctus

[c ii] ° 4 w ú w Ï# Ï w# & Ú Ú 2

San - - - - - -Ý Ý

[a ii] 4 Ú & Ú 2

‹ San - - - - - -w

[t ii] 4 Ú w Ý & Ú 2



[b ii] 4 Ú Ú Ý 2 ¢ ? ‹ San - - ctus

Ý

San - - - - - -



5 5 # # w ú Ï Ï ú Ï ú ú ú Ï Ï ú# ú w

° ™ & ·

#- mi-nus De - us Sa - - - ba - oth, w w w w ú w î Ï Ï ú w

&

‹ De - us Sa - ba - oth, Do - mi-nus De -

& ún w ú ™ Ï w ™ w Ï ú ú Ý



¢ · w ? ‹ Do - mi-nus De - us Sa - ba - oth, w î ú ™ ™ ú Ï ú w w

Do- mi-nus De - us Sa - ba - oth,

° w · î & ú Ï ú

Ú Ú ™



& ™ Ú w-ctus Do - mi-nus Ï ú Ý w î ú

‹-ctus Do - mi-nus De - us

& w · · î ú Ú Ú

? ‹ Do - Ý ú Ï Ï ú ú Ï

Ú · î

™

¢

-ctus Do - mi-nus De -

105

9 9 w w w ú Ï ú ú ú ú ú Ï w &

°

™ ™

Do - mi-nus De - us Sa - ba-oth. Ple - - ni # ú ú Ï ú ú w ú ú w w w

& ™ Ï Ï



& ú ú ‹ ú ‹-us Sa - - - ba- oth. Ple - - ni sunt · ú ™ Ï ú ú ú ú ú ú ú ú ™ Ï Ï Ï

™ w w

? î ™ Ï ú ú ú ú Do - mi-nus De-us Sa - ba-oth. Ple - ni Ï w w

¢

Do - mi-nus De-us Sa - ba-oth. Ple - - ni



° w w w & ú w ú ú Ï# Ï ú# ú w

& w ™ ú w De-us Sa - - - ba - oth. Ple - - ni ú w w w ·

™

‹ Sa - - - ba- oth. Ple - ni sunt



¢& · Ï Ï ú ú ú Ï w ú ™ ú ú Ï w ú ™ ‹-mi-nus De-us Sa-ba-oth. Ple--ni sunt ? ú w w w ú# w w w w

- us Sa - - - ba - oth. Ple - - ni



13 13 w w w w Ý & Ý#

° 3

1

sunt coe - li et ter - - - ra Ý Ý w Ï Ï ú w w

& 3 1

‹ coe - li et ter - - - ra



¢& ú ú w Ï Ï Ï Ï ú ú 3 Ý Ý 1 ‹ sunt coe-li et ter---ra w Ý ? Ý î ú w 3 1 w

sunt coe - li et ter - ra

° 3 w w w w Ý Ý &

1

sunt coe - li et ter - - - ra w ú ú ú w w

& Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú 3 1



‹ coe - li et ter - ra et ter - ra Ï Ï Ï Ï ú ú î ú w

& w w w #w 3 1



¢ w 3 Ý 1 w w w Ý ? ‹ coe - - li et ter - ra, et ter - ra

sunt coe - li et ter - - - ra

106

° ™ ™ Ý # # w ú w ° 3 3 & U 17 3 17 w Ý w ú w w ú w Ý Ý U

& w w ™ ™ ™ 3 1 ™ # # w 1 ú w ™ ú w w ™ ú w Ý ™ Ý ™

3 ™ ™ ™ ™ 3 Ý glo -ri-a tu - a, glo - ri-a, glo - ri-a tu - - a. Ý U w ™ ™ ™ ™ ™ ú w w 1 w ú w w ú w Ý Ý ™ 1

& w & glo -ri-a tu - a, glo - ri-a, glo - ri-a tu - - a. ú w w w ú w w ú w Ý U Ý



& & 3 3 1 Ý w # w ™ 1 Ý w # w ™ ú w ú w #w ™ w w # w ™ ™ ú w ú w ™ ú w ú w Ý Ý ™ ™ Ý Ý ™ ™ ‹ ‹ ‹ glo-ri-a tu - a, glo - ri-a, glo - ri-a tu - - a. ‹ glo-ri-a tu-a, glo-ri-a, glo-ri-a tu--a. U U ? glo glo --ri ri--a a tu tu -- a, a, glo glo -- ri ri--a a glo glo -- ri ri--a a tu tu - --- a. a. w w U U w w w ú w Ý ú w Ý ? 3 ™ w ú w ú w w w ú w ú w Ý Ý

3 ™ 1 ™ ™ ™ ™ Ý Ý 1 ™ ™

¢ ™ ™



° 3 1 w & glo -ri-a tu - a, glo - ri-a, glo - ri-a tu - - a. glo-ri-a tu-a, glo-ri-a, glo-ri-a tu--a. U Ú U ( & 3 ™ wb w ú w ú w b Ý Ý w ™

1 Ú ú w wb ú w b Ý Ý w ™ ™ ™ ( ™ Ý Ý ™ ™

glo- ri-a tu - a, glo - ri-a tu - - a. U w ú w Ý Ý# w Ý# w U ú w w ú w Ý

& glo- ri-a tu - a, glo - ri-a tu - - a. ™ ™ ™ ™ Ý# w w Ý# ú w

& 3 Ú ™ ™ ™ ™

‹ 1 glo 3 1 Ú

- ri -a tu - a, glo - ri-a tu - - a. U wb ú w Ý

& ‹ glo-ri-a tu - a, glo-ri-a tu - - a. w ú w Ý U

¢ 1 3 Ú ™ ú w w ™ ™ ú w wb Ý ú w Ý ‹ 1 ™ glo - ri - a tu - a, glo ™ Ý ? -ri ú w

& 3 Ú ™ ™ w w

w ™ w

‹ 3 glo Ú 1 w -a tu - - a. U ™ - ri - a tu - a, glo ™ w ú w Ý w Ý

? - ri-a tu - - a. ú w U Ý ú w Ý

w ™

¢ glo ™- ri-a tu - a, glo - ri-a tu - - a. w 3 ™ Ú ™ w Ý ú w

1 ™ ™

23

° 7 23 ÿ 4 & w w ú ú Ú 2 ú ™ Ï w ™ ° ¢ w w ÿ glo- ri-a tu - a, glo - ri-a tu - - a.



[c] ° Be-ne - di - - ctus 4 Ú & 2 î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú w qui ve-nit, ú & 4 w ú ú Ï Ï w ú# 2 w ú ú Ï Ï w î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú w ú Ú Be - ne - di - - ctus ú# qui ve - nit w ú w w w ™ & Be - ne - di - - ctus qui 4 Ï ú ú î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú w ve - nit 2 4 [c ii] & ú ú 4 Ï ú w w 2 ú Ú ™ Be-ne-di ™-Ï w-ctus qui Ï ú w ve-nit, w

[a ii] w w w ú w ™ Ï ú ú î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú w & ‹ 2 Be-ne--di-ctus qui ve-



[t ii] ¢ 2 4 w w Ï Ï Ï Ï Ï Ï wb & ‹ 4 Be - ne - - di - ctus qui ve -wb · w ú Ï Ï Ï Ï ú w ú# ¢ 2 Be-& w · ú Ï Ï Ï Ï ú w ú# ‹

‹ w w ne- di - ctus qui Ï Ï Ï Ï Ï Ï ve - - -

28 Be-ne - di - ctus qui ve - - -



° w & ° 12 28 ™ Ï Ï Ï w î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú ¢ ™ & Ï Ï Ï w w

° qui ve - - - - - - - nit ú Ï ú & ú Ï Ï ú ú ú# w Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú · qui ve - - - - - - - nit ú

& · ™ ú Ï ú ú Ï Ï ú ú ú# w

Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™

& Ï Ï Ï Ï Ï Ï w qui ve - - - - - nit ú w w · · î ú

& Ï Ï Ï Ï Ï Ï w qui ve - - - - - nit ú w w · · î ú

¢& · Ú · w in w ‹-nit, qui ve - nit Ú w ‹-nit, qui ve - nit in

¢& · · w Ú Ú ‹-nit in

‹-nit in

107

¢

in no - mi-ne Do - mi-ni, Do - mi - ni.



° U · Ï wb & ú Ï Ï ú ú ™ ™ Ï úb ú ú ú ™ Ï Ý# 16 32 ú ° U ú Ï ú# ú w in w no-mi-ne Do-mi-ni, & ™ ú úb w in no-mi-ne ú ™ Ï úb ú Do-mi-ni. Ý U ú ™ Ï ú ú ú Ï Ï ú ú w î ú ú ™ Ï ú ú ú ú w & in no-mi-ne Do-mi-ni, Do-mi-ni. U ‹ no-mi-ne Do--mi · & ú Ï Ï ú ú ™ ™ Ï wb Ï úb ú ú-ni, in no-mi-ne ú Do ™ Ï Ý#-mi-ni. U ú & ™ ú Ï ú# ú ú úb ú ú ú in no-mi-ne Do-mi-ni, ™ in Ï w# no-mi-ne w ™ Do-ú mi-ni. ¢ Ý U ‹ ú ™ Ï ú ú ú Ï Ï ú ú w Ï ú ú ú ú w î ú ú & no-mi-ne Do-mi-ni, in no-mi-ne Do ™-mi-ni.



& ú ‹ no-mi-ne Do - - mi - ni, in no-mi-ne Do - mi-ni. U Ï ú# ú ú úb ú ú ú ™ Ï w# w ú Ý

¢

™ ™

‹ no-mi-ne Do - mi-ni, in no - mi-ne Do - mi - ni.



37 3 37 ÿ

[c i] ° 3 Ú & Ú Ú w Ý 1 w w w Ý #w



& 3 Ý O-san - na in ex -cel -w Ý

[a i] 1 Ú Ú Ú w w Ý



[t i] ° 21 ÿ 3 ‹ O-san - na in ex-cel -w Ý & 3 1 Ú Ú Ú w w w Ý # w & 3 Ú Ú Ú w w w Ý w w Ý 1 O-san-na in ex-cel-‹ w Ý O-san-na Ý in w w Ý ex-cel-& 3 Ý ? 1 Ú Ú Ú 3 Ú Ú Ú w Ý w w Ý ‹ 1 [b i] ¢ O-san-na in ex-cel-

& O-san - na in ex-cel - w w w Ý w w Ý

3 Ú Ú Ú

1



[c ii] ° ‹ 3 O-san-na in ex - cel -Ú · · · w & w Ý 1 Ý Ý w w Ý Ý 3 ? O-san 1 Ú-na Ú in ex-cel Ú-w w Ý w Ý sis, o-w Ý w w w Ý Ý [a ii] # w · & 3 O-san-na in ex Ú · · w-cel-1



[t ii] & ‹ 3 O-san - na in ex-cel - sis, o-Ú · · · w 1 w Ý Ý Ý w w Ý w w w Ý · w w Ý Ý & 3 Ú Ú 1 O - san - na in ex - cel - sis, o - w Ý ‹ w w w Ý Ý # w · & 3 O - san - na in ex - cel - sis, Ú 1 · · w ? 3 Ý ‹ [b ii] w Ý w w Ý Ý · Ú · · w 1 O - san - na in ex - cel - sis, o - ¢ w w w Ý · w w Ý Ý & 3 O - san - na in ex - cel - sis, o - 1 Ú Ú ¢ ‹ O - san - na in ex - cel - sis,

? 3 Ý w Ý w w Ý Ý · · · w

1 Ú

O-san - na in ex-cel - sis, o-

108

43 43 w · · · w Ý Ý w w ú w# Ý w Ý &

°

™

-sis, o - san - na in ex-cel - sis, o - san -[na Ý w Ý w w Ý ú w · · · w Ý w

& ™

‹-sis, o - san - na in ex-cel - sis, o - san - na

& Ý · Ú w w w w ™ ú w Ý w Ý w



¢ Ý w w ™ ú w Ý ? ‹-sis, o-san-na in ex-cel - sis, o - san - na · · · w Ý w Ý w

-sis, o - san - na in ex-cel - sis, o - san - na # w w Ý

° Ý Ý# w w · · · w & ú w Ý

™

-san - na in ex-cel- sis, o - san - na in ex-Ý w w Ý # w w Ý w ú w Ý

& ™ · · ·

‹-san - na in ex-cel-sis, o - san - na in ex-

& w w w w · · w Ý ™ · ú w Ý Ú w



? ‹ o-san-na in ex-cel-sis, o-san -na Ý Ý w w ú w Ý

™ w · · · w Ý w

¢

-san - na in ex-cel- sis, o - san - na in ex-



49 49 U w Ý Ý # w # w ú w w w wb ú w

° w ™ ™ Ý &

™

Ý in ex - cel - sis,] o - san - na in ex-cel - sis. U w w w w Ý# w w Ý ú w Ý

& ™ ™ ™



& Ý Ý w w Ý w w w w w ™ ú w Ý ™ ‹ ‹ in ex - cel - sis, o -san - na in ex-cel - sis. U ? in ex - cel - sis, o -san - na in ex-cel - sis. U w ú ú ú ú w Ý Ý

¢ Ý w Ý w w ú w ™ ™

° ™ ™ Ý U in ex -cel - - sis, o - san - na in ex-cel - sis.

& w ú w Ý w Ý w Ý w Ý ™



& w w Ý ™ -cel - sis, o - san - na in ex - cel - - sis. U Ý w · · w Ý Ý# w Ý



& wb w w ( b Ý w w w Ý Ý w ú ú Ý w ™ ‹ ‹-cel - sis, o - san - na in ex - cel - sis. U ? in ex - cel - sis, o-san - na in ex - cel - sis. U ú w Ý w ™ ™ ™ Ý w Ý w Ý Ý

¢ w

-cel - sis, o - san - na in ex - cel - - sis.

109

[AGNUS DEI] ÿ

[c i] ° 4 & Ú Ú · w 2 ™ ú w w w

& ™

[a i] 4 Ú Ú · A - gnus De - - i, w ú ú w ú# w

2



& 4 w ‹ A - gnus De - i,

[t i] Ú Ú 2 Ý w · w



[b i] 4 ™ ú Ú Ú 2 ¢ ? ‹ A-gnus De - - i, Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w ·

A - gnus De - - i,

[c ii] ° 4 & w ™ · · î ú ú w 2 ú w ú w w

& ™ ·

[a ii] 4 Ú ú# w A - gnus De - - i, qui tol -lis w # w ú ú w ú ú

2



[t ii] w w · w Ý & 4 w ‹ A - gnus De - i, qui tol-lis

2 w Ú



[b ii] 4 ™ ú Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w · ? ‹ A-gnus De - - i, qui tol -w ¢ 2 Ú w

A - gnus De - - i, qui tol -

6 6 ú î ú w Ï Ï ú ú

° &

Ú Ú



& Ú Ú î ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú qui tol - lis pec - ca - ta ú

‹ qui tol-lis pec ca- - ta

& Ú Ú î ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú

? ‹ qui tol-lis pec ca- - ta ú

Ú Ú î ú w ú ú ú

¢

qui tol - lis pec - ca - ta

° · ú & ú w ú ú w w

Ú



w pec - ca - ta mun - di: w w ú · ú w

& Ú



‹ pec - ca - ta mun - - di: ú ú Ï Ï Ï Ï ú

& ™ Ú · Ï ú ú w

? ‹-lis pec-ca - - ta mun - di: ú ú ú ú w

¢ w · w Ú

-lis pec - ca - ta mun - di:

110

10 10 # ú ú w

° ú Ï ú ú w w &

Ú ™

w mun-di: mi -se-re - re no - bis, ú Ï ú ú w w w

& ™

Ú



& w w ™ Ú Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï ú# w ‹ mun - di: mi -se-re -re no - bis, # ú

? ‹ mun - di: mi -se-re-re no - - bis, w ú

¢ w ™ Ú Ï ú ú w w

mun - di: mi-se-re -re no - bis,

° · ú Ï ú úb w · w ú & Ï Ï Ï ú

™ ™

· mi-se-re - re no - bis, mi - se-re-re no-ú ú Ï ú Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú w ·

& ™ ™ ™

‹ mi-se-re - re no - bis, mi - se-re -re # w · ú ™ ™ · Ï Ï Ï ú Ï Ï ú# î j Ï

& ™ Ï ú ú

‹ mi-se-re-re no - - bis, mi-se-re -re ú Ï ú# ú w · ™ ú w · ™ Ï ú ú

?

¢

mi-se-re - re no - bis, mi - se-re - re



14 14 U ú · Ï úb ú w Ï Ï Ï ú Ï Ï# Ï ú# w

° ™ ú & Ý#

™



mi - se-re-re no - - bis, mi - se-re-re no - bis. U ú Ï ú ú w w î ú Ï úb ú ú w

& ™ ™ Ý



& Ï ™ Ï ú ú w w ú ™ Ï úb ú w Ý ‹ ‹ mi - se-re-re no - bis, mi - se-re - re no - bis. U î j w

™ Ï ú ú w Ï úb ú Ý

? ú mi-se-re-re no - bis, mi - se-re-re no - - bis. U w ú Ý

™

¢

mi - se-re-re no - bis, mi - se-re-re no - - bis.



° # # U Ï Ï Ï ú w · î ú Ï Ï ú ú ú ú ú ™ Ï úb Ý & ú - bis, w w ú w ™ Ï ú ú ú w mi - se - re - re no - - - bis. ™ U ú Ý &



& w w · ú ™ Ï ú ú w Ý w w ‹ ‹ no - - bis, mi - se-re - re no - - - bis. U

? no - bis, mi - se-re-re no - bis, [no - bis]. U ú w Ï ú ú Ý Ý Ý

¢

w ™

no - bis, mi - se-re-re no - - bis.

111

issn 0353-6408

issn 2712-3790 (Online)

ismn 979-0-709004-62-1

ismn 979-0-709004-63-8 (pdf)

(Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Muzikološki inštitut)

monumenta artis musicae sloveniae

lxiv

IZBRANA DELA IZ HRENOVIH KORNIH KNJIG · SELECTED WORKS FROM THE HREN CHOIRBOOKS

3

simone gatto

Tri maše · Three Masses

Avtor kritične izdaje · Author of the Critical Edition

Klemen Grabnar

Recenzenta · Reviewers

Bernhold Schmid, Michael Talbot

Slovensko besedilo lektorirala · Slovene Language Proofreading

Katarina Grabnar

Angleško besedilo lektoriral · English Language Proofreading

Michael Talbot

Glavna in odgovorna urednica · General Editor

Metoda Kokole

Uredniški odbor · Editorial Board

Klemen Grabnar, Metoda Kokole, Domen Marinčič

Mednarodni uredniški svet · International Advisory Board

Tomaž Faganel (Ljubljana), Aleš Nagode (Ljubljana), Michael Talbot (Liverpool), Ennio Stipčević (Zagreb)

Izdala · Issued by

Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of

znanosti in umetnosti, Muzikološki inštitut Sciences and Arts, Institute of Musicology Slovenska akademija znanosti in umetnosti Slovenian Academy of Sciences and Arts

Ljubljana Ljubljana

Založila · Published by

Založba zrc, zrc sazu

Glavni urednik založbe · Editor-in-Chief of the Publishing House

Aleš Pogačnik

Za založbo · For the Publisher

Oto Luthar

Notografija · Music Engraver

AccordiA d. o. o.

Tisk · Print

Cicero Begunje d. o. o.

Naklada · Print Run

120

Ljubljana 2024

Prva izdaja, prvi natis · First edition, first print run

Prva e-izdaja · First e-edition

monumenta artis musicae sloveniae

I Ivančič Sonate a tre; ur./ed. Danilo Pokorn 1983

II Lagkhner Soboles musica; ur./ed. Jože Sivec 1983

Druga izdaja / Second Edition 1995

III Ivančič Simfonije za dve violini in bas / Symphonies for two Violins and Bass; ur./ed. Danilo Pokorn 1984

IV Dolar Missa villana; ur./ed. Mirko Cuderman 1984

Druga izdaja / Second Edition 1995

V Gallus Opus musicum, Tomus i/1:

In adventu Domini nostri Iesu Christi; ur./ed. Edo Škulj 1985

VI Gallus Opus musicum, Tomus i/2:

De nativitate, circumcisione et epiphania Domini; ur./ed. Edo Škulj 1985

VII Gallus Opus musicum, Tomus i/3:

A dominica septuagesimae per quadragesimam de poenitentia; ur./ed. Edo Škulj 1986

VIII Gallus Opus musicum, Tomus ii/1:

De passione Domini nostri Iesu Christi; ur./ed. Edo Škulj 1986

IX Gallus Opus musicum, Tomus ii/2:

Lamentationes Ieremiae prophetae; ur./ed. Edo Škulj 1986

X Gallus Opus musicum, Tomus ii/3:

De resurrectione et ascensione Domini nostri Iesu Christi; ur./ed. Edo Škulj 1987

XI Gallus Opus musicum, Tomus iii/4:

De Spiritu sancto; ur./ed. Edo Škulj 1987

XII Gallus Opus musicum, Tomus iii/1:

De sancta Trinitate et de Corpore Christi; ur./ed. Edo Škulj 1988

XIII Gallus Opus musicum, Tomus iii/2:

In dedicatione templi et a dominica tertia post Pentecostem usque ad adventum Domini;

ur./ed. Edo Škulj 1988

XIV Gallus Opus musicum, Tomus iv/1:

Harmoniae octo vocum; ur./ed. Edo Škulj 1989

XV Gallus Opus musicum, Tomus iv/2:

Harmoniae sex vocum; ur./ed. Edo Škulj 1989

XVI Gallus Opus musicum, Tomus iv/3:

Harmoniae quinque vocum; ur./ed. Edo Škulj 1990

XVII Gallus Opus musicum, Tomus iv/4:

Harmoniae quatuor vocum, Psalmi omnibus sanctis triumphales; ur./ed. Edo Škulj 1990

XVIII Gallus Selectiores quaedam missae, Liber i; ur./ed. Edo Škulj 1991

XIX Gallus Selectiores quaedam missae, Liber ii; ur./ed. Edo Škulj 1991

XX Gallus Selectiores quaedam missae, Liber iii; ur./ed. Edo Škulj 1991

XXI Gallus Selectiores quaedam missae, Liber iv; ur./ed.Edo Škulj 1991

XXII Dolar Missa sopra la bergamasca; ur./ed. Tomaž Faganel 1992

Druga dopolnjena izdaja / Second Revised Edition 1997

XXIII Dolar Psalmi / Psalms; ur./ed. Tomaž Faganel 1993

Druga dopolnjena izdaja / Second Revised Edition 1997

XXIV Prenner Moteti / Motets; ur./ed. Jože Sivec 1994

XXV Dolar Balletti – Sonate; ur./ed. Tomaž Faganel 1994

Druga dopolnjena izdaja / Second Revised Edition 2004

XXVI Gallus Harmoniae morales; ur./ed. Edo Škulj 1995

XXVII Gallus Moralia; ur./ed. Edo Škulj 1995

XXVIII Gallus V rokopisu ohranjene skladbe / Compositions Preserved in Manuscript; ur./ed. Edo Škulj 1996 XXIX Dolar Missa Viennensis; ur./ed. Uroš Lajovic 1996

XXX Posch Musicalische Ehrenfreudt (1618); ur./ed. Metoda Kokole 1996

XXXI Posch Musicalische Tafelfreudt (1621); ur./ ed. Metoda Kokole 1996

XXXII Striccius Neue Teutsche Lieder (1588)

Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge (1593); ur./ed. Jože Sivec 1997

XXXIII Plavec Flosculus vernalis (1621); ur./ed. Tomaž Faganel 1997

XXXIV Lagkhner Flores Jessaei (1606) – Florum Jessaeorum (1607); ur./ed. Jože Sivec 1998

XXXV Posch Harmonia concertans (1623); ur./ed. Metoda Kokole 1998

XXXVI Zupan Arije in dueti / Arias and Duets; ur./ed. Radovan Škrjanc 1999

XXXVII Wratny Missa in B; ur./ed. Aleš Nagode 2000 XXXVIII Zupan Te Deum laudamus – Lithaniae in G – Missa ex C – Missa in B; ur./ed. Radovan Škrjanc 2006

XXXIX Wratny Missa in A; ur./ed. Aleš Nagode 2000

XL Puliti Sacri concentus (1614) – Pungenti dardi spirituali (1618); ur./ed. Metoda Kokole 2001

XLI Wratny Missa in G; ur./ed. Aleš Nagode 2001

XLII Puliti Lilia convallium (1620) – Sacri accenti (1620); ur./ed. Metoda Kokole 2002

XLIII Schwerdt Missa St. Floriani in D; ur./ ed. Zoran Krstulović 2002 XLIV Puliti Baci ardenti (1609) – Armonici accenti (1621); ur./eds. Bojan Bujić, Ennio Stipčević 2003

XLV Schwerdt Missa pro Resurrectione D. N. J. C. in Es; ur./ed. Zoran Krstulović 2003

XLVI Puliti Ghirlanda odorifera (1612); ur./ed. Ivano Cavallini 2004

XLVII Novak Figaro – Kantate zum Geburts oder Namensfeste einer Mutter;

ur./eds. Aleš Nagode, Zoran Krstulović 2004

XLVIII Puliti Il secondo libro delle messe (1624); ur./ed. Ennio Stipčević 2006 XLXIX Schwerdt Missa pastorale, op. 93; ur./ed. Zoran Krstulović 2006

L Puliti Sacræ modulationes; ur./ed. Nikola Lovrinić 2006

LI Gorzanis Il primo libro di napoletane che si cantano et sonano in leuto (1570) –

Il secondo libro delle napoletane a tre voci (1571); ur./ed. Alenka Bagarič 2007

LII Dusík Simphonia grande in G; ur./ed. Matjaž Barbo 2007

LIII Gorzanis Skladbe za lutnjo / Compositions for Lute. Intabolatura di liuto. Libro primo (1561);

ur./ed. Alenka Bagarič 2011

LIV Puliti Integra omnium solemnitatum vespertina psalmodia (1602); ur./ed. Nikola Lovrinić 2008

LV Gallus Priredbe skladb za glasbila s tipkami / Compositions in Keyboard Intabulation;

ur./ed. Marko Motnik 2009

LVI Ipavec Serenada za orkester na lok / Serenade for String Orchestra;

ur./ed. Nataša Cigoj Krstulović 2010

LVII Glasba v Kopru v 17. stoletju / Music in Seventeenth-Century Koper;

ur./ed. Metoda Kokole 2012

LVIII Gorzanis Skladbe za lutnjo / Compositions for Lute. Il secondo libro de intabolatura di liuto (1563);

ur./ed. Bor Zuljan

LIX Pollini Tre sonate, op. 26; ur./ed. Radovan Škrjanc 2014

LX Arena Achille in Sciro (1738). Arije Ahila in Dejdameje / Arias for Achilles and Deidamia;

ur./ed. Metoda Kokole 2016

LXI Dusík Izbrane klavirske skladbe / Selected Works for Piano; ur./ed. Matjaž Barbo 2016

LXII Perini, Bianco Izbrana dela iz Hrenovih kornih knjig 1 / Selected Works from the Hren Choirbooks 1;

ur./ed. Klemen Grabnar 2017

LXIII Sayve Izbrana dela iz Hrenovih kornih knjig 2 / Selected Works from the Hren Choirbooks 2;

ur./ed. Klemen Grabnar 2019

LXIV Gatto Izbrana dela iz Hrenovih kornih knjig 3 / Selected Works from the Hren Choirbooks 3;

ur./ed. Klemen Grabnar 2024

Supplementa 1 Babnik Sonate pour le Piano-forte avec accompagnement de Violon;

ur./ed. Tomaž Faganel 2008

Supplementa 2 Posch Pet motetov / Five Motets; ur./ed. Domen Marinčič 2008

Supplementa 3 Prenner Tri intabulacije motetov za glasbila s tipkami

Three Motet Intabulations for Keyboard Instruments; ur./ed. Marko Motnik 2011

Supplementa 4 Gallus Undique flammatis – Epicedion harmonicum;

ur./eds. Marc Desmet, Marko Motnik 2015

P rodaja: International Ordering:

Založba zrc Založba zrc

p.p. 306 P. O. Box 306

1001 Ljubljana si-1001 Ljubljana, Slovenia

t. 01/470 64 65 t. +386 1 470 64 65

E-pošta: zalozba@zrc-sazu.si E-mail: zalozba@zrc-sazu.si

http://zalozba.zrc-sazu.si http://zalozba.zrc-sazu.si

De musica disserenda je mednarodna muzikološka znanstvena revija, ki jo od leta 2005 izdaja zrc sazu, Muzikološki inštitut in prinaša razprave s področja historične in sistematične muzikologije ter z muzikologijo povezanih interdisciplinarnih področij. Prispevki so objavljeni v slovenščini in drugih jezikih ter imajo kratke angleške (oz. slovenske) povzetke. Za revijo skrbita uredniški odbor in mednarodni uredniški svet. Letno izideta dve številki.

Več o reviji De musica disserenda je na spletnih straneh revije: ojs.zrc-sazu.si/dmd.





založba zrc

P. O. Box 306, si-1000 ljubljana, Slovenia

E-pošta / E-mail: zalozba@zrc-sazu.si

Spletna stran / Web-site: http://zalozba.zrc-sazu.si

De musica disserenda is an international scholarly journal with contributions on histori-cal and systematic musicology and related subjects. The journal is issued biannually by the Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, Institute of Mu-sicology, Ljubljana, with contributions in Slovenian, German, English, Italian, French languages, etc. with summaries.

More information about De musica disserenda is available on the web-site: ojs.zrc-sazu .si/dmd.

Cena (za posamezno številko) / Individual issue: 6 eur

Letna naročnina (2 številki) / Annual subscription (two issues per year): 10 eur Poštnina ni vključena v ceno. / Shipping and handling not included in the price.

64 SL OV E NSK A A K A DE M I JA Z NA NO ST I I N U M E T NO ST I AC A DE M I A SCI E N T I A RU M ET A RT I U M SLOV E N IC A

Z N A N S T V E N O R A Z I S KOVA L N I C E N T E R S L OV E N S K E A K A D E M I J E Z N A N O S T I I N U M E T N O S T I

Muzikološki inštitut

KS 3

O

O

IRB

O

M O N U M E N TA A RT I S M U S I C A E S L O V E N I A E



L X I V

M THE HREN CH

O



RKS FR

O I Z BR A NA DE L A I Z

HRENOVIH KORNIH KNJIG

ELECTED W ·

G • S SE LECTED WORKS FROM

T H E H R E N C HOI R B O OK S



RNIH KNJI 3

O

VIH K

ISSN 0353-6408 O

ISSN 2712-3790 (Online)

ISMN 979-0-709004-62-1

ISMN 979-0-709004-63-8 (PDF)

A IZ HREN

EL

59 eur A D

AN

R

IZB