Glasba kot globalna iluzija ali zgodba o teseraktu Mitja Reichenberg mitja.reichenberg@gmail.com Povzetek Če je bila nekoč glasba nekaj, kar je bilo namenjeno razumevanju sve- ta, je postala danes nekaj, kar je to razumevanje spremenilo v iluzijo. V tem razmišljanju bomo predvsem zasledovali njeno moč v razmer- ju do časa, v katerem se neki zvok/glasba pojavi in izgine. Ta pojav bomo prenesli v idejo teserakta, znamenitega štiridimenzionalnega lika, ki je sestavljen iz kock. Glasba se tako pojavi kot hiperkocka, s katero je mogoče razumeti popolno iluzijo sveta in se tako približati njegovemu razumevanju skozi popolno, torej globalno iluzijo. Res je, da je takšen pogled na glasbo precej zapleten, enigmatičen, za nekat- ere morda celo preveč mističen in filozofski, vendar želimo opozoriti, da so se prav na ta način z glasbo ukvarjali Grki. In to pred mnogo več kot dva tisoč leti – kar pomeni, da ne govorimo futurističnih be- darij, temveč pripovedujemo stare legende in mite. Kakor bi začeli s stavkom: Nekoč je bila glasba … Ključne besede: glasba, teserakt, Platon, Evklid, geometrija, iluzija, globalizacija Abstract If music was once something that was devoted to understanding the world, it has since become something that changes this understanding into an illusion. With this consideration in mind we will primarily pursue its power in relation to the time in which a sound/music ap- pears and disappears. This phenomenon will be transferred into the idea of the tesseract, the famous 4-dimensional figure that consists of cubes. In that way, music appears as a hypercube with which it is possible to understand the total illusion of the world and thus draw nearer to its understanding through the total, that is, global illusion. It’s true that such a view of music is rather complex, enigmatic, for some perhaps too mystical and philosophical, but we would like to note that music was also treated this way by the Ancient Greeks two thousand or more years ago – which means that we are not talking futuristic nonsense, but telling old legends and myths. As if we would have begun with the sentence: once upon a time there was music ... Keywords: music, tesseract, Plato, Euclid, geometry, illusion, globali- zation Nekoc ˇ je bila iluzija Iluzija (lat. illusio) je zagotovo jedro doživljanja današnjega časa in sveta. Ni samo nekaj, kar lahko pripisujemo umetnosti, še posebno zvoku in glasbi, temveč v svojem temelju vsemu, kar nas obkroža. Beseda, pojem iluzije, je popačenje, nekakšna nenadzorovana sprememba sicer predvidenega čutnega zazna- vanja – vendar ne smemo pri tem preveč poenostavljati. Res 53 Raziskave 52 se sam podžiga. Toda ker se mu kot obstoječemu zoperstavlja bit, duh posledično ni nič drugega kot njen odvisnik, prav tako kakor je ogenj odvisen od snovi. Najbolj osnovna oblika duha torej ni nič drugega kot odvisnost, želja, nekaj eteričnega. Iz tega sledi, da se mora tisti, ki se želi dokopati do najglobljih korenin duha, do potankosti seznaniti z naravo želje.« 2 Nekoc ˇ je bil Evklid Pred več kot dva tisoč leti ali natančneje nekako med leti 360 in 270 pred našim štetjem je živel možak z imenom Evklid. 3 Viri vedo povedati, da je bil eden največjih grških matemati- kov tedanjega časa, študiral pa je najverjetneje v Atenah pri Platonovih učencih. Prav v času njegovega življenja se je raz- cvetela znanost ne le v Atenah, temveč tudi v Aleksandriji, kjer je Evklid kasneje živel in deloval. Med prvimi učenjaki, inte- lektualci, so Evklida povabili k sodelovanju in izpopolnjevanju mladih glav, ki so se želele izobraževati. T ako je pristal na slavni univerzi v Aleksandriji, ob kateri je bila tudi legendarna Ale- ksandrijska knjižnica. Univerza se je imenovala Muzej oziroma Museum (lat.) ali Museion (stgr.). Res je, da je muzej v dana- šnjem pomenu le še ustanova za dokumentiranje in shranje- vanje, vendar je bila nekoč namenjena predvsem vrednotenju, raziskovanju, poučevanju in interpretiranju. Beseda namreč izhaja iz ideje svetišča Muz, te pa so bile zaščitnice znanosti in umetnosti. Evklid je zasnoval visoko šolo, na kateri je predaval 2 Schelling, F. W. J.: Stuttgart Seminars. State University of NY Press 1994, str. 230. 3 Imenovan tudi Evklides,ali v stari grščini Eukleides. je, da lahko iluzije zapeljejo vsako človeško čutilo, kar najbolj pa poznamo zvočne in optične iluzije. Prav tako jih ne smemo zamenjati s prividi, blodnjami ali halucinacijami, čeprav ima- jo mnoge iluzije v svojem jedru subjektivni značaj, prav tako kakor blodnje in halucinacije. Vendar: halucinacija je notranje doživetje, čisto senzorično odzivanje brez kakršnih koli zuna- njih stimulansov. Prav zaradi tega se lahko halucinacije pojavi- jo (kakor iluzije) na vidnih, slušnih, okuševalnih, vohalnih in otipnih področjih. V svetu zvoka in glasbe je iluzija vedno in samo v podvojitvi re- alnega, ki pa ne obstaja. Ta paradoks, ki je na prvi pogled nere- šljiv, je bistvo glasbenega telosa, saj se glasba sama kot original ne more nikoli predstaviti ad personam. Vedno je lahko samo kot poustvarjena umetnina, kot največja in najboljša iluzija, v katero moramo zaupati in verjeti. Njene vsemožnosti so tako prepletene z našim dojemanjem sveta, da jih v enem samem zamahu težko zaobjamemo. Iluzije vodijo dejansko vedno že- lje, v njih pa je ljubezen – in zagotovo ni večje in močnejše ilu- zije, kakor je iluzija ljubezni. Pri temeljnem razmišljanju, ki nas vodi po poti želje in ljubezni, se ne moremo izogniti velikim ljudem, ki so o teh stvareh nekoč že razmišljali in svoja razmišljanja zapisovali. Vse, kar obstaja, obstaja po modelu vzročnosti [tyche-automaton]. 1 To navaja- mo zato, ker se z vzpostavitvijo razmerja, ki ga radi imenujemo ljubezensko razmerje, preneha neka avtonomija subjekta kot takega in začne delovati nov mehanizem. To povzroči posebno emocionalno kreacijo in cel kup notranjih preobrazb. S tem naj se ukvarjajo psihologi in psihoanalitiki, nas bo zanimala pred- vsem podoba glasbe znotraj iluzije, ki se priključi temu tobo- ganu, vrtincu, vrtiljaku in plesu. Zanimati nas mora sama želja in to na način, kot jo razume Schelling v svojih Stuttgartskih predavanjih iz davnega leta 1910. V njih namreč razglasi, da je želja prvobitna manifestacija duhovne realnosti. Pravi takole: »To, čemur pravimo duh, obstaja samo po sebi, kot ogenj, ki 1 Prim. Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana 1966, str. 120. Slika 1: Iluzija glasbe Slika 2: Evklid 54 Glasba kot globalna iluzija ali zgodba o teseraktu lestvična struktura, oktavna delitev in sploh teorija o tonskih razmerjih, intervalih in harmoniji. 10 Je pa res, da je o sozvočjih, torej o harmoniji, spregovoril že Pla- ton v svoji Državi 11 (orig. Politeia, πολιτεία) dejansko še pred Evklidom. Gre za pisno pričevanje o razmišljanju in nastajanju teoretične zamisli o sistemu harmonij. V tem obširnem delu je kar nekaj mest, ki kažejo na obstoj sočasne glasbene teorije. Tako na primer v sedmi knjigi razpravlja o tem, česa naj bi se učili mladi filozofi, ki naj bi kasneje vodili državo – po aritmeti- ki in geometriji naj bi se posvečali tudi študiju gibanja. Gibanji pa sta dve: tisto na nebu, ki ga preučuje astronomija, in gibanje v harmoniji, »enharmonično« gibanje (gr. enarmónios phorá), ki ga zaznavajo ušesa. 12 Na tem mestu pride med sogovorniko- ma do nesporazuma, saj ima vsakdo v mislih drugo skupino o zvoku razpravljajočih ljudi. Glavkon misli na teoretike harmo- nije, katerih početje se mu zdi smešno; nastavljajo ušesa in se ne morejo sporazumeti, ali je sredi med dvema kar najbližjima tonoma še en ton ali ne, se pravi, da iščejo najmanjši možni interval (gr. diástema), ki bi kot najmanjši postal mera vsem ostalim. 13 Ti glasbeni atomisti, kakor bi jih lahko imenovali, dajejo prednost ušesom pred umom, kar pa pomeni, da jih za- nima le naravoslovni, torej empirični, fizikalni vidik glasbenih tonov in intervalov. Sokrat ima v mislih pitagorejske filozofe, kot jih tudi imenuje; ti razpravljajo o harmoniji na podoben način kot o astronomiji. V simfonijah (gr. symphoníai), kar po- meni pravzaprav »v konsonančnih intervalih«, iščejo števila. Vendar pitagorejci po Sokratu (in seveda tudi po Platonu) ne vidijo resničnega problema, ki se glasi vendar nekoliko druga- če: zakaj so nekatera števila, ki so v jedru simfonij, skladna (gr. sýmphonoi arythmoí), druga pa ne. 14 Platon, ki očitno zavrača obe šoli, se ob tem sprašuje o najglobljem vzroku pojava različ- nih glasbenih oz. intervalnih razmerij in s tem tudi o najglo- bljem bistvu glasbe. Lahko bi zapisali, da o njeni ideji. Torej o ideji glasbe same. Drugo, kar nakazuje na Platonovo poznavanje sočasne nastaja- joče harmonične teorije, so prej opisana razmišljanja, po kate- rih so vse harmonije iz štirih tonov – izraz phthóngos namreč zaznamuje posamični ton in ne intervala, zato je zelo verjetno, da s tem nakazuje na razumevanje obstoja (teorema) tetrakor- da, ki se sestoji iz štirih tonov znotraj čiste kvarte in je v resnici tako ali drugače povezan s posameznimi harmonijami. Dva tetrakorda skupaj predstavljata lestvično strukturo, o kateri ka- sneje premišljuje Evklid. In ne nazadnje: tudi Erovo poročilo o petju Siren v deseti knjigi priča o pitagorejsko naravnanih raz- 10 Kdor želi kaj več, lahko najde odlične razlage v: Neumaier, Wilfried: Was ist ein Tonsistem? Frankfurt am Main, Bern, New York, 1986; poglavje 6. Die »Teilung des Kanons« des Eukleides. In pa v delu Busch, Oliver: Logos Synthe- seos – Die Euklidische Section Canonis, Aristexonos und die Rolle der Mathema- tik in der antiken Musiktheorie. Berlin 1998. 11 Platon: Država. Ljudska pravica, Ljubljana 1995 (Zbirka Svetovni klasiki). 12 Ibid. 530d. 13 Ibid. 531a. 14 Ibid. 531b–c. geometrijo, 4 in še danes govorimo o tako imenovani evklidski geometriji 5 in o njegovem delu Elementi (orig. Stoiheia). T o delo obsega kar trinajst knjig in v njih so zajeta nadvse pomembna poglavja o planimetriji, 6 stereometriji 7 in trigonometriji. 8 Evklid pa je od znanosti kaj hitro prešel k umetnosti – glasbi. Tako je ustvaril delo z naslovom Delitev lestvice (gr. Katatomē kanonos, lat. Sectio canonis), ki je dejansko matematična razprava o glas- bi. In zagotovo se ne motimo, če trdimo, da to razpravo pozna bolj malo glasbenikov, izvajalcev glasbe, glasbenih interpretov in skladateljev, da o muzikologih sploh ne govorimo. Prav za- dnji bi morali – že zaradi narave logosa 9 – vedeti o Evklidovem glasbenem kodeksu marsikaj, saj gre za temeljno delo, na kate- rem temelji sodobni (srednjeevropski) tonski sistem, njegova 4 Za nas je to pomembno predvsem v smeri razumevanja geometrije kot disci- pline matematike kot ene najstarejših znanstvenih ved, ki se ukvarja s prostor- skimi značilnostmi teles – in prav tako z njihovimi odnosi. Dodatno pa nas naj zanimajo predvsem njeni elementi, med katerimi so aksiom (ali postulat) ter izkustveno ali intuitivno dojemanje določenih značilnosti prostora, ki ga ne moremo dokazati z osnovnejšimi zakonitostmi. 5 Same geometrije ne smemo zamenjevati z zemljemerstvom, čeprav beseda sama izhaja prav iz tega (geo/ge/gaja = zemlja + metria = merjenje). 6 Planimetrija je ravninska geometrija, ki govori o delih ravnine in o ravninskih likih. Med temeljne pojme spadajo točka, premica, daljica, krivulja, razdalja, kot, trikotnih, štirikotnik, n-kotnik, krog, krožnica, obseg, ploščina itn. 7 Stereometrija je prostorska geometrija, ki govori o delih prostora, torej o prostor- skih telesih. Temeljni pojmi so ravnina, ploskev, prizma, piramida, valj, stožec, krogla, površin, prostornina idr. 8 Trigonometrija je usmerjena zlasti v risanje, torej v geometrične konstrukcije, kasneje je postala matematična geometrija. Ukvarja se predvsem s postopki računanja dolžin stranic in velikosti kotov v trikotniku – sodobna trigonometrija pa se je razvila seveda šele po uvedbi kotnih funkcij, med katerima sta sinusni in kosinusni izrek. 9 Eno od bolj zanimivih dejstev je, da je logos v grščini moškega spola, česar se pre- vajalci vse premalo zavedajo – pa naj gre za prevajanja Heraklita ali Janezovega evangelija – Nove zaveze. Prav tam so namreč prevajali, da je »… bila na začetku beseda«; ampak ta je ženska entiteta, dejansko pa piše v grškem izvirniku (in iz njega so prevajali, saj iz aramejščine res ni šlo), da je bil v začetku logos (orig. εν αρχη ην ο λογος … ), in resnično nikjer ni omenjena ta slavna beseda. Slika 3: Platon 55 Raziskave (kontrapunktični, melodični, harmonski) sistemi in nadsis- temi, žanrski in zgodovinski temelji in tako naprej. Vse to je seveda ujeto in zastavljeno v dispozitiv glasbenega jezika kot nevidna (a nadvse pomembna) mreža, ki obstaja med elemen- ti. Tako se iluzija glasbe same kaže kot imperativ nje same, kot nekakšna notranja slika, ki lahko nastane samo z zrcaljenjem, vedno vnovičnim premišljevanjem. In še nekaj – simbolni akt iluzije glasbe ni le njen zapis, red, zakon ali kanon, temveč tudi nekakšen strateški model, ki nape- ljuje na to, da pa res vsako neartikulirano glasbeno latovščino, globalistično pop plažo in vsesplošni kič 17 (kot izdelke glasbeno nepismenih samoukov in glasbeno neizobraženih zabavljačev) le ne moremo meriti z istimi vatli, kakor merimo umetnost, ki je dispozitivna in podvržena simbolnemu redu. Tako posta- ne glasbeni jezik dejansko jezik simbolnega sveta (ali ni to že od nekdaj?) in se samo prepiše v dispozitivno stanje reda kot že vselej prepoznavni presežek, kot čisti simbol, ki zaživi prek izvedbe, interpretacije in prenosa samega simbola v svet imagi- narija – prek besede. Danes bi rekli, da je to kibernetični svet, v katerem obstajajo aparati (stroji) brez oblik, morda največji svet potrošniških iluzij, ki (si) ga je človek ustvaril. Po tej plati pa smo že blizu sami ideji aparata govorice – stroju govora, 18 a o tem morda kdaj drugič. Vrnimo se k Evklidu in iluziji. Nekoc ˇ je bil teserakt 17 S tem merimo predvsem na (v) ideje, ki jih je ponudil že omenjeni Michel Foucault v: Zgodovina seksualnosti. Volja do znanja. ŠKUC, Ljubljana 2000, str. 106 in naprej. 18 Seveda asociiramo na Lacanov apparole, saj pravi, da je »... pri govorečem bitju užitek opremljen [appareillé] prav na tovrsten način ...« Prim. Lacan, Jacques: Še. Seminar, knjiga XX. Društvo za teoretsko psihoanalizo, zbirka Analecta, Ljub- ljana 1985, str. 46. mislekih o zvoku in glasbi, 15 če smo še nekoliko bolj natančni. Ker vemo, da je Platon živel pred Evklidom (domnevajo, da v letih 427–347 pr. n. št.), je očitno, da glasba sama ne temelji le na dejstvih, ki nam jih ponuja današnji čas. Evklida smo vpeljali v naše razmišljanje predvsem zaradi nje- govega razumevanja glasbenih struktur, ki so blizu matematič- nim in geometričnim problemom. V endar naletimo pri tem ta- koj na nekaj, kar bi lahko poimenovali simbolni svet, simbolni pomen ideje, kar je daleč onkraj empirije, s/v katero hočemo ujeti iluzije. Beseda simbol izhaja iz grščine (gr. symbolon) in pomeni neko prepoznavno znamenje, hkrati pa tudi skladnost dveh delov prelomljenega predmeta. Sicer pa simbol razume- mo tudi kot znak ali znamenje, ki ponazarja neki pojem, ide- jo, položaj ali čustvo in to lahko (v skrajnih poenostavitvah) domuje tudi v globalni vasi, če se izrazimo današnjemu času primerno. Vsekakor pa je to lahko tudi dogovorjeni lik, znak, črka ali številka za sporočanje in označevanje različnih stvari: od merskih enot, matematičnih izrazov, kemijskih elementov do zapovedi, pravil in ukazov. V današnjem svetu računalni- ških tehnologij gre tudi za različne registre simbolov, name- njene programiranju in programskim jezikom. V umetnosti govorimo največkrat o obdobju, imenovanem simbolizem (19. in 20. stoletje), v katerem so umetniki uporabljali simbole kot izrazno sredstvo – to sicer ni kakšna posebna novost, saj je ta- kšno umetniško »govorico« poznala že antika. Toda ob tem bi si morali postaviti še čisto terminološko vprašanje simbolnega sveta glasbe, v katerem se zrcali dispozitiv same umetnosti – to- rej poskušajmo razumeti glasbeni dispozitiv prav kot glasbeno izrekanje, kot glasbeno načelo, načrt in navodilo. Nekoc ˇ je bila beseda Besedi dispositio in dispositivus (lat.) pomenita prav to – v ume- tnosti pa so terminološki problemi največkrat pomembni, saj označujejo nekaj, kar je onkraj besede. Poskusimo se prek ideje glasbenega simbola približati dispozitivu kot enoti simbolnega sistema. Kajti: a) dispozitiv je heterogen skupek, ki navidezno vključuje vse jezi- kovno in nejezikovno, torej diskurze, institucije, stavbe, zako- ne, ukrepe, propozicije in tako naprej; je mreža, ki se vzposta- vlja med temi elementi; b) dispozitiv ima vselej določeno strateško funkcijo; in c) dispozitiv kot tak izhaja iz preseka razmerja moči in razmerja vednosti. Ali kot pravi Foucault – dispozitiv se vedno drži enega ali več robov vednosti, ki nastanejo iz samega dispozitiva, a ga obe- nem tudi pogojujejo. 16 Vsekakor moramo to misliti tudi kot neki način, po katerem so razporejeni deli glasbenega sistema: notografija, sodobne kompozicijske tehnike, izvajalske prakse, samo obvladovanje glasbila, lestvični, agogični, kompozicijski 15 Ibid. 616d–617d. 16 Foucault, Michel: Vednost, oblast, subjekt. Krt, Ljubljana 1991, str. 79. Slika 4: Teserakt (S. Dali) 56 Glasba kot globalna iluzija ali zgodba o teseraktu nih struktur po poltonih, pa naletimo na kombinacijo 15 + 1 (torej dejansko 16), saj se izhodična točka ponovi v obeh kom- binacijah starogrške jonske lestvične strukture. Stopimo sedaj in medias res v iluzijo, v samo središče glasbenega teserakta. Glasba se šele v teseraktu pokaže kot prava in temeljna iluzija tega, kar pričakujemo od nje. Njena časovnost, ujeta v izvaja- nje, v svojega lastnega dvojnika, ki v enem svetu miruje (kot npr. glasbeni zapis), v drugem svetu pa – kot teserakt – živi svojo pravo bit. Dimenzija, ki jo daje časovna komponenta, je za doživljanje glasbene iluzije nadvse pomembna, če že ne naj- pomembnejša. Zanimivo je, da je prav njena izvajalska, torej časovna prisotnost tista, ki jo dela tako enigmatično. Kako dol- go traja Beethovnova Prva simfonija? Pravilni odgovor je samo eden: od začetka do konca. Struktura glasbenega teserakta daje možnost, da se glasbena tridimenzionalnost zvoka oplemeniti s četrto dimenzijo – časom. Ta pomeni novo realnost, podvo- jeno realnost kot popolno iluzijo, kot nov teserakt v dojemanju tega, kar je umetnost zvoka. Zakaj verjamemo tej (takšni) umetnosti? Ker smo pripravljeni vedno verjeti v iluzijo – in to tem bolj tedaj, ko se bistveno raz- likuje od svoje realitete. Ko nastane izkušnja razlike, bi lahko rekli, saj je prav razlika tista, ki nam daje občutek stabilnosti in prepričanje, da je vse točno tako, kakor mora biti, in da je tako edino prav – ker je razcepljeno, ker je podvojeno. Ta razdalja, diferenca, je notranji poudarek in je svet iluzije vsake umetno- sti, ne samo glasbene, saj v tej razliki vztraja prav zaradi nemo- žnosti spojitve s svojim dvojnikom: realnim. Umetnost vedno vztraja v razliki. Kakor iluzija. Nekoc ˇ je bila pripoved Poudarimo: človek se ne nagiba k spoznanju resnice, k razu- mevanju realnega in iskanju izvora. Človek se vedno nagiba le k verjetju, totemizmu, religiji tega in onega, samo da ne bi doživel spoznanja, ki je onkraj iluzije. Onkraj iluzije je namreč trda realnost, vsa polna strahov, tesnobe, anksionznosti, nela- godja, kliničnih nevroz, nemira, napetosti, depresije, praznega kapitalizma, potrošništva in trpke končnosti – smrti. Temu se zoperstavlja samo iluzija, v kateri je glasba prava kraljica, saj Po Evklidovi zaslugi razmišljanja imamo tudi teserakt ali ok- tahóron. V Evklidovi geometriji je to namreč pravilni štiriraz- sežni analogon 19 (4D) sicer trirazsežne (3D) kocke, pri kateri je gibanje vzdolž četrte razsežnosti dejansko ponazoritev vezanih transformacij osnovnega lika kocke skozi čas. Glasba je zvočno valovanje, torej gibanje (tudi po Platonu) v času in prostoru, kvadrat (torej optimalno število štiri, tetrakord) pa lik, iz kate- rega s šestimi ponovitvami in skupnimi robovi nastane kocka – geometrijsko telo, temeljni element teserakta, imenovanega tudi hiperkocka, n-kocka ali 4-kocka. Standardni teserakt v evklidskem 4-prostoru je podan kot lik, ki ga omejujejo štiri hiperravnine, vsak par vzporednih hiperravnin se seka in tvo- ri tako 24 kvadratnih stranskih ploskev, na vsakem robu pa se sekajo po tri kocke in trije kvadrati. Ob tem se na vsakem ogli- šču združijo štiri kocke, šest kvadratov in štirje robovi – vsega skupaj ima teserakt torej 8 kock, 24 kvadratov, 32 robov in 16 oglišč. Teserakt lahko razvijemo (tako kakor lahko kocko npr. razvijemo v šest kvadratov) v osem kock – to imenujemo mre- ža. Obliko tako razvitega teserakta je uporabil recimo slikar Salvador Dali leta 1954 v sliki, ki prikazuje križanega Jezusa na mreži hiperkocke. 20 Ne smemo pa pozabiti na filme, kot so Kocka nič (Cube Zero, Ernie Barbarash, 2004; glasba Norman Orestein), nato Kocka (Cube, Vincenzo Natali, 2007; glasba Mark Korven), v katerem se 7 (!) tujcev znajde ujetih znotraj ene kocke, ki se premika, temu je sledil film Hiperkocka: Koc- ka 2 (Cube 2 : Hypercube, Andrzej Sekula, 2002; glasba ponovno Norman Orestein), v katerem se število ujetnikov dvigne na osem. Fenomenalna glasba, ki jo je napisal Norman Orestein, temelji na ideji osmih tonov, ki se vrstijo v skupinah po štiri, te pa se spajajo skozi glasbeni čas (in filmski prostor) po sistemu 4-kocke, kakor bi potovali skozi hiperkocko v vseh njenih raz- sežnostih. In ker je glasba sama morda največja uganka in iluzija, ki jo je človek uspel prepoznati, je postala v današnjem globalnem hipersvetu tako zaželen artikel. Kot teserakt se namreč pojavi najprej v razumevanju in razmišljanju Evklida, ki ugotovi, da je zvok gibanje v času in prostoru, sozvočja (tetrakordične struk- ture) pa so temelj lestvičnega kanona, saj je pri podvojitvi prvi in zadnji ton tega štiristopnega sosledja oktava (oktahóron), dve oktavi (torej štirje tetrakordi) se spajata enako kakor 16 oglišč, znotraj teh dveh oktav imamo 24 poltonov (2 x 12), ena- ko kakor ima 8 kock 24 kvadratov. In še: osem tetrakordičnih struktur, enako kakor osem kock v teseraktu, zaokrožuje kvin- tni (oz. kvartni) krog tako, da pridemo po osmih izhodiščnih tonih natančno pol tona nad ali pod izhodišče, pri tem pa nam da seštevek višajev in nižajev (če vzamemo izhodiščno točko jonsko lestvico na tonu C za vrednost 0 oz. 1) točno 8. Saj ima- mo sedem kombinacij višajev in sedem kombinacij nižajev, plus izhodišče z vrednostjo 1; ko upoštevamo možnosti lestvič- 19 Analogen, torej podoben pojav ali predmet v matematičnem jeziku je na primer polieder trirazsežnostni analogon, saj je izpeljan iz dvorazsežnostnega mnogokotnika. 20 Slika visi danes v Metropolitanskem muzeju umetnosti v New Y orku. Slika 5: Iluzija sveta 57 Raziskave problem, predvsem zaradi svoje vsedosegljivosti in vseprisot- nosti. A o tem smo že n-krat govorili. deluje kot talking cure, kot čisti jezik psihoterapevtov, katerega sta uvedla Joseph Breuer in Sigmund Freud davnega leta 1895 v delu Študije o histeriji. 21 Pripovedovala je, seveda pod psevdo- nimom, legendarna ženska, imenovana Anna O., 22 in tako od- prla svet verbalnega analitičnega diskurza. Odprla svet zvoka/ glasbe, ki vre iz nezavednega. Glasba/glas/zvok je tako postal enoviti svet vsega, kar razu- memo kot globalno iluzijo, kot idejo vseobsegajočega dejanja in obstoja nevidnega sveta. In ko se postavimo v vlogo čistega glasbenega diskurza v odnosu do današnjega občinstva, ugo- tovimo, da pravzaprav občinstva ni več. So le še uporabniki in potrošniki določenih glasbenih iluzij, ki v globalni zavesti zavzemajo ta in ona tržišča, takšne in drugačne marketinške položaje. Tako je postalo tudi ukvarjanje z glasbo in njeno po- učevanje zgolj repetitorni konstrukt, namenjen večinoma sa- memu sebi, kakor znameniti grški ouroboros ali uroboros (gr. οὐροβόρος ὄφις), samoreflektivni paradoks kače, ki požira svoj rep. Ta misterij je vsekakor logičen sam na sebi, saj je ilu- zija vedno tista, ki se hrani sama s seboj – in čim večja je, tem več energije potrebuje, da se zavrti okoli svoje osi. Glasba je tako postala vrtiljak zabave in užitkov, nikakor pa intelektual- ni diskurz razmerij med znanostjo in umetnostjo, kajti v tem procesu izgubi iluzionistični princip. Tega pa mora ohranjati zaradi narave same, ki ponuja človeku odmik v globalni tese- rakt navideznega prostora-časa, s katerim želi vedno bolj in bolj obvladati polje lastnega imaginarija. Seveda se to ne more nikoli zgoditi, vendar mu že ta drža, to neizmerno poskušanje daje moč, da se nikoli ne spopade z glasbeno doxo. 23 s tistim neizbežnim jedrom, okoli katerega se vrti teserakt. V samem jedru namreč nimamo več vrtenja, temveč popolno mirovanje. To pa je smrt za današnjega človeka, ki ne ve več kam s svojimi iluzijami, torej – s svojimi napačnimi občutki. Ko pogledamo na glasbo s te perspektive, jo lahko označimo za ali a) največjo iluzijo ali b) največjo zablodo. Razlikovanje med zablodo in iluzijo je sicer majhno, oboje namreč preobli- kuje emotivno komunikacijo. Gre za duševni proces, v katerem so vpletena čustva in zato tudi čustveni odzivi, ki so za duševno ravnovesje izrednega pomena. Glasba se s tem postavlja v toč- ko interpretiranja emocij in odzivanja, kar je veliko več, kakor le zvočna igra. V globalni iluziji je tudi glasba postala globalni 21 Breuer, Joseph in Freud, Sigmund: Študije o histeriji. Delta, Ljubljana 2002. 22 Njeno pravo ime je bilo Bertha Pappenheim (1859–1936), feministka avstrijsko- judovskega rodu, ustanoviteljica judovske ženske zveze (Jüdischer Frauenbund). Kdor želi o njej izvedeti kaj več, lahko pogleda v: Loentz, Elizabeth: Let me con- tinue to speak the truth – Berta Pappenheim as author ad activist. Hebrew Union Press, Cincinnati 2007. 23 V mislih imamo grško besedo (gr. δόξα), ki pomeni obče prepričanje, splošno razširjeno mnenje. Grški retoriki so z njo tvorili argumente, pomembno pa je njeno razlikovanje med znanjem in dokso, klasično razlikovanje med napako in resnico. In prav napaka ima v zahodni misli negativen pomen, saj se pojavi kot iluzija, kot napačno videnje in slišanje – skratka: kot izmik pravilnega. Literatura 1. Breuer, Joseph in Freud, Sigmund: Študije o histeriji. Delta, Ljubljana 2002. 2. Busch, Oliver: Logos Syntheseos – Die Euklidische Secti- on Canonis, Aristexonos und die Rolle der Mathematik in der antiken Musiktheorie. Berlin 1998. 3. Foucault, Michel: Vednost, oblast, subjekt. Krt, Ljublja- na 1991. 4. Foucault, Michel: Zgodovina seksualnosti. Volja do zna- nja. ŠKUC, Ljubljana 2000. 5. Lacan, Jacques: Še. Seminar, knjiga XX. Društvo za te- oretsko psihoanalizo, zbirka Analecta, Ljubljana 1985. 6. Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana 1966. 7. Loentz, Elizabeth: Let me continue to speak the truth – Berta Pappenheim as author ad activist. Hebrew Union Press, Cincinnati 2007. 8. Neumaier, Wilfried: Was ist ein Tonsistem? Frankfurt am Main, Bern, New Y ork, 1986. 9. Platon: Država. Ljudska pravica, Ljubljana 1995. 10. Schelling, F. W . J.: Stuttgart Seminars. State University of NY Press 1994.