NSK, IRWIN in Malevič NSK, IRWIN and Malevich ❦ lela anGela MrŠeK BajDa ▶ lela.bajda@guest.arnes.si DOI ▶ 10.13137/2283-5482/24688 155 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness avantGarda, teMporalizacija, estetska funkcionalizacija, Montaža, Manifest, sMrt, nedovršeno avant-Garde, teMporalization, aesthetical functionalization, asseMBlaGe, Manifesto, death, unperfected Univerzalna transhistorična tipizacija avantgard Petra Bürgerja, ki jo sam uvidi kot razprto, je mogoča na podlagi njegovih izhodišč, če jo povežemo z de- finicijo temporalnosti avantgard Petra Osborna. Razmerje lahko preizkusimo na primeru več desetletij dejavnega avantgardnega kolektiva v povezavi z zgodovinsko avantgardo. Odločili smo se za primer manifestov NSK in IRWIN ter IRWIN-ovega zgodovi- njenja zgodovine Malevičeve umetno- sti. Smrt je tako pri Maleviču kot pri IRWIN splet časov, ki omogoča prehod materialnega v idejno. Ugotovili smo, da tisto, kar Bürger imenuje umetni- ški material, obstaja kot z umetnostjo inicirana temporalizacija relacij. Glede na to je avantgardna montaža estetski način povezovanja, je idejni proces. Montaža kot atribut avantgarde je estetsko funkcionalizirana ideja. The universal transhistorical typi- fication of the avant-garde by Peter Bürger, which he himself presents as redefinable, is possible on the basis of his premises when related to the definition of avant-garde temporality by Peter Osborne. This relation can be examined in the example of decades of activity of an avant-garde collective in relation to a historical avant-garde. We decided on an example of man- ifestos by NSK and IRWIN and for IRWIN’s historicizing of Malevich’s art history. Both, Malevich and IRWIN consider death as an interlacing of times, that facilitates a transition from something material into some- thing ideal. This led to the determi- nation that art material, as Bürger calls it, exists as temporalization of relations, initiated by art. In this regard, an avant-garde assemblage is an aesthetical mode of inter-rela- tions, it is a process of ideas. An assem- blage as an attribute of avant-garde is an aesthetically functionalized idea. 156 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič Peter Bürger je 2014 v svoji zadnji knjigi Po avantgardi komentiral te- orema lastne svetovno vplivne teorije avantgarde z ozirom na danes dejavne umetniške skupine. Ugotovil je, da še naprej obstajata avtono- mna institucija umetnosti in prosto razpoložljiv umetniški material, soodvisnost teh dveh teoremov pa ostaja nepojasnjena (2014: 33). Bürger je v Teoriji avantgarde že 1974, ko je njegova knjiga izšla prvič, določil mesto umetnosti v instituciji umetnosti tako, da je sistemu in- stitucija umetnosti (kot delu družbe) podredil podsistem umetnost (kot del sistema institucija umetnosti). Avantgardni umetniki so kritiki obo- jega, s tem pa kritizirajo avtonomnost umetnosti in v družbo razpirajo oba, sistem institucija umetnosti in podsistem umetnost. Bürgerjeva teza je, da podsistem umetnost z zgodovinskimi avantgardami stopi v stadij samokritike (2017: 32). Umetnost postane prosto razpoložljiva za družbo kot material. Revolucionarna sprememba družbe v duhu izvorne tradicije umetnostnih avantgard bi se po njegovem zgodila, če bi umetnost postala del družbe zunaj institucije umetnosti. Bürger se 2014 še vedno osredotoča na vprašanje avantgarde kot estetske forme. Opozarja na to, da je dediščina zgodovinskih avantgard razklana (2014: 7). Med sodobnimi avantgardnimi praksami opaža takšne, ki s svojo diferencirano poetiko ne zastopajo več za avantgardo izvorne samokritičnosti. Beremo pa tudi, da avantgardne umetniške prakse vsakič znova inicirajo proces razkrajanja normativne struk- ture institucije umetnosti, četudi ta iniciacija obstaja kot potencial- nost (2014: 15). Na ta način se v sodobnosti mehča avtonomija institucije umetnosti, prosto razpoložljiv umetniški material pa postaja mehko kanoniziran. Za razlikovanje med avantgardnimi praksami nekoč in danes se pri Bürgerju kot bistven izkaže odnos do institucije umetnosti. Nekoč so ji avantgardne prakse nasprotovale, danes so dejavne v njej. Zatrdi 157 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness celo, da ni bil izpolnjen cilj avantgarde, da bi odpravila oz. povzdignila (Aufhebung, op. a.) umetnost v druge prakse življenja (2014: 11). Bürger je avantgardne prakse umetnosti presojal s teoremoma, ki smo ju navedli na začetku. Za katera ugotavlja sam, da ne zadostujeta za univerzalno transhistorično tipizacijo umetniške avantgarde. Avan- tgarde namreč delujejo v mnogih med seboj družbeno in ekonomsko različnih okoljih. Ne razlikujejo se le druga od druge, pač pa se tudi ozirajo na različne konstelacije sistema institucija umetnosti. Zato je Bürger posebej izpostavil, da obstaja množica avantgard, v zvezi s katerimi ni mogoče izoblikovati enotnega stališča v raztrganem (gebrochenes Verhältnis, op. a.) obzorju časa (2014: 11, 15). Bürgerjeva teorija avantgard je odprta teorija. Približali ji bomo najprej definicijo temporalnosti avantgard, ki jo je 2012 objavil Peter Osborne v članku Temporalizacija kot tran- scedentalna estetika. Avantgardno, moderno, sodobno. Izhodiščno razume- vanje temporalnosti je enako pri Bürgerju in pri Osbornu: kot proces ustvarja začasne razlike v dinamično diferencirani enoti. Prav zaradi nje Bürger sistem institucija umetnosti obravnava v njegovi histo- ričnosti. Osborne, ki Bürgerja spoštuje zaradi njegove vseživljenjske vloge za uveljavitev avantgardne umetnosti, opaža, da je v Bürgerjevi teoriji mogoče različne historične oblike institucije umetnosti uvidevati samo kot zaporedne. Osborne predlaga, da razumemo avantgardo kot transhistoričen pojav, ki sam po sebi zgodovini. To pomeni, da v njem »zgodovina ni le tudi o sedanjosti in prihodnosti (kakor tudi o prete- klosti), pač pa je prvenstveno o tem« (31). Zdaj se lahko obrnemo k vprašanju, kaj je za avantgardo umetniški material. Bürger je kot značilno formalno estetsko obliko avantgardne umetnosti opisoval montažo v njenih najrazličnejših oblikah: od kolaža kot zvrsti umetniškega dela preko politizacije sporočilnosti umetnosti 158 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič 1 Laibach se ustanovi 1980 v Trbovljah. 2 Za ustanovno leto skupine IRWIN velja 1982, za ustanovni kraj pa Ljubljana. 3 Gledališče sester Sci- pion(a) Nasice je bilo ustanovljeno 1983 v Ljubljani. V različnih virih je ime skupine navedeno različno. 4 Do konsenza je prišlo v procesu priprav na razstavo NSK: Od Kapitala do kapitala (prvi večji galerijski retrospektivi del skupnosti umetnikov NSK), v Moderni galeriji v Ljubljani, 11. maj-16. avgust 2015. Kustosinja: Zden- ka Badovinac. 5 Ustanovitve skupnosti umetnikov NSK ni mo- goče vezati na en sam dogodek, pač pa gre za dialoški proces med ustanovnimi skupi- nami, ki se je začel oktobra 1983 s prvim srečanjem predstav- nikov skupin Laibach in IRWIN z Draganom Živadinovim v sta- novanju enega izmed ustanovnih članov La- ibacha v Študentskem naselju v Rožni dolini v Ljubljani. 6 Vsaka izmed ustanov- nih skupin je prib- ližno v času lastne ustanovitve ustvarila še izhodiščnega zase. do spajanja umetniškega dela s psihološkim, življenjskim ali družbenim kontekstom. Če sledimo Osbornu, pa je estetska konstanta avantgar- de zgodovinjenje. Pokaže se nam, da umetniški material avantgarde ni prvenstveno materialni. Obstaja kot z umetnostjo inicirana temporalizacija relacij, ki spleta preteklost, sedanjost in prihodnost. Ugotavljamo, da je glede na slednje avantgardna montaža estetski način povezovanja teh časov, je proces. Kot taka je nematerialna, torej ideja. Montaža kot tempora- lizacija relacij ni estetsko formalni atribut avantgarde, pač pa estetsko funkcionalizirana ideja. Opozarjamo torej, da je mogoče Bürgerjevo od- prto teorijo avantgarde dopolniti tako, da prosto razpoložljiv umetniški material, ki ga ponuja avantgarda, uvidimo kot idejo temporalizacije relacij, inicirano iz točke umetnosti. Zaradi ilustriranja te trditve bomo preučili manifestnost in ma- nifestativnost avantgardne skupnosti Neue Slowenische Kunst oz. krajše NSK. NSK je večinoma že tudi v korpusih gradiva različnih znan- stvenih disciplin, predvsem pa v strokovni in poljudni publicistiki uveljavljen izraz za skupnost umetniških skupin in posameznikov, ki so v vzajemnih ustvarjalnih razmerjih od 1981 do danes. Skupine Laibach1, IRWIN2 in Gledališče sester Scipion(a) Nasice3 same sebe štejejo za ustanovne skupine skupnosti umetnikov NSK. (GSSN je raz- puščeno. Njegovo mesto v NSK so zasedle druge enote, ki koreninijo v tem Gledališču.) 2015 so se zedinili4, da je ustanovno leto njihove skupnosti 19845. Manifestnih besedil NSK je več6. Iz interne knjige zakonov: Konstitu- cija članstva in osnovne dolžnosti članov NSK je prvo, ki zadeva skupnost, in ne posamezno skupino, in je datirano z »1985« (NSK: 4–5). Na tej ravni obstajajo še besedila, ki nimajo generativnega značaja, čeprav izražajo temeljne ideje. Med njimi je Slavnostni nagovor ob otvoritvi 159 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness 7 Prvič objavljeno v av- torski publikaciji sku- pine IRWIN, ki je bila rezultat razstave Kapital v galeriji MoMa PS1, New York, 19. septem- ber-20. oktober 1991. 8 Vse ustanovne skupine sprejemajo kot naziv za svojo metodo ime retroavantgarda. Ime se naslanja na naslov Laibachove manifesta- cije Ausstehlung Laibach Kunst – monumentalna retroavantgarda v Ga- leriji ŠKUC v Ljubljani 21. aprila 1983. Laibach uporablja retrospektiv- nost duhovnega pogleda kot pristop v likovni in glasbeni umetno- sti ter kot družbeno gesto. Skupina IRWIN imenuje retro princip svojo metodo manipu- lacije z vidnim, s katero ustvarja likovna oz. vizualna dela. Za Gleda- lišče sester Scipion(a) Nasice je bila retrospek- tivnost duhovnega pog- leda izhodišče za retro gradnjo GSSN in kas- neje retrogardizem, usmerjen v gradnjo umetnosti. Nasledilo ga je Kozmokinetič- no gledališče Rdeči pilot (1987-1990), pri katerem je retrogardo nadomestil kozmokine- tizem. Tega je nasledil Kozmokinetični kabinet Noordung (1991-2045) s telekozmizmom. Ultimativno rešitev je za slednjega ustvaril Dragan Živadinov, ki igralce po njihovi smrti nadomešča z bio- transmiterji na Zemlji, povezanimi z umetni- škimi sateliti v vesolju. razstave NSK, ki je bila razstava IRWIN v galeriji Equrna, od 16. sep- tembra do 3. oktobra 1988 v Ljubljani (NSK: 8–10). Zapisan in povedan je bil »v imenu skupine IRWIN ob soglasju ostalih skupin NSK-ja« (NSK: 8). Poleg Slavnostnega nagovora bomo obravnavali še Program skupine IRWIN, ki ga je IRWIN datirala z »april, 1984« (NSK: 114). Tretje manifestno besedilo v tej obravnavi je Uho izza slike7, ki ga je oblikovala skupina IRWIN 1990 skupaj z Edo Čufer, članico NSK. V tej razpravi jih lahko povezujemo, ker se IRWIN v nobenem izmed svojih manifestov ali v zvezi z njim ni odrekla predhodnim. Glede na našteta tri besedila, se v primeru NSK oz. IRWIN konfron- tacija z avtonomno institucijo umetnosti 1984 najprej pokaže kot zavze- manje za permanentnost diktata kreacije, nato 1988 kot premeščanje umetnosti iz institucije umetnosti v življenje in še kasneje, 1990, kot upor proti dominaciji modela Zahodne države nad umetnostjo. Revolu- cionarna sprememba v družbi, za katero se zavzemajo, je 1984 opisana kot reafirmacija slovenske kulture na monumentalen – spektakularen način, 1988 kot oblikovanje človekove strasti za večnostjo in 1990 kot poimenovanje razlike med umetnostjo Zahoda in umetnostjo Vzhoda. To taksativno naštevanje prizadevanj je mogoče brati kot oris moderni- stičnega okvirja, v katerem deluje NSK, in se le dotakne avantgardnega jedra njihove ustvarjalnosti, ki pa se mu posvečamo v nadaljevanju. NSK oz. skupine v njem so ustvarile več odgovorov na to, kako obli- kovati človeško večnost.8 V vse je vpisano večsmerno pojmovanje časa. Če ostanemo pri manifestih, ki jih obravnavamo, v njih razberemo dogmatično vztrajanje pri črpanju iz preteklosti za ustvarjanje pri- hodnosti. Povežemo lahko »preteklost kot edini horizont bodočnosti« (NSK: 114) iz 1984 s »spustili smo se v preteklost, da bi podvomili v seda- njost,« (NSK: 8) iz 1988 in z »razvoj […] iz preteklosti bo potekal skozi prihodnost« (Čufer in IRWIN) iz 1990. V vseh treh trditvah je prisotna 160 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič negacija sedanjosti in afirmacija preteklosti. Sedanjost ne ustreza ume- tniškim namenom, reafirmirati kulturo – 1984, ustvarjati novega člove- ka – 1988 – ali umetnost postaviti zunaj vpliva Zahodne države – 1990. Prihodnost je ključna beseda v Programu: »IRWIN afirmira kon- tinuiteto slovenske preteklosti kot edini horizont bodočnosti« (NSK: 114). V Ušesu izza slike prihodnosti več ne vežejo na nacionalno, pač pa na regionalno: »Z Vzhodnim časom, ki je ohranjen v preteklosti, in Zahodnim časom, ki se je ustavil v sedanjosti, moderna umetnost izgublja svoj pogonski element – prihodnost« (Čufer in IRWIN). To tudi konstituirajo: »Razvoj Vzhodnega modernizma iz preteklosti v sedanjost bo potekal skozi prihodnost. Prihodnost je časovni interval, ki pomeni razliko« (Čufer in IRWIN). Osborne temporalizacijo, ki zahteva točno določeno prihodnost, ra- zume kot politično (32), politika pa je zanj kolektivna praksa reprodukci- je ali transformacije celote družbenih razmerij (29). Estetika avantgarde je politični aspekt umetnosti, ker umetnost prispeva projekcijo možnega za estetiko. Umetnost funkcionalizira estetiko. A bistveno za avantgardo je, da se nahaja oz. da izstopa iz polja politične režimizacije družbenih razmerij. Za Osborna avantgarda obstaja zunaj tistega, kar definira po- litika, in od koder je (ločeno od tega, kako avantgarda operacionalizira samo sebe) videti avantgardo le v obzorju časa in prostora sistema insti- tucija umetnosti, de-temporalizirano, naslonjeno na videz umetniških del (33-34). Torej kot dovršeno in predvsem materialno. Takšno perspektivo na pozicijo avantgarde označi za »formalno vštetje« (34) v temporalnost institucije umetnosti. Vse, kar je novega v instituciji umetnosti, na ta način prispeva k ohranjanju vedno znova istega stanja. Ponavljanje novega je ― ponavljanje. Osborne posebej opozarja, da gre za fiktivno, namišljeno (so)bivanje avantgarde v insti- tuciji umetnosti. Avantgarda je konstrukcija potencialnih temporalnih 161 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness relacij (44). Opažamo, da so te relacije pri avantgardi v definiranju, niso pa definirane ali celo definitivne. Ni jih mogoče ponavljati, ker niso zaključene, dovršene. Ta pozicija je za Osborna edinstvena pozicija avantgardne umetnosti. V tej trditvi je blizu Bürgerju, ki vidi estetsko svobodo kot prispevek avantgarde v institucijo umetnosti. A Osborne svobodo, ki jo ustvarja avantgarda, opredeli bolj podrobno. Skupina IRWIN v Ušesu izza slike govori o ravnanju s časom in za to ravnanje ponuja ideje, ne pa tudi (do)končne konstrukcije. Prihodnosti ne določi natančno, opisuje jo kot časovni interval. Cilji NSK oz. IRWIN v večih obdobjih in njim pripadajočih manifestih niso točno določeni. Večinoma so opisani kot nameni, usmeritve njihove akcije, in ne kot končna točka ali zadnje, zaključno dejanje. V Programu ni opisa načrtovane forme reafirmacije slovenske kulture, v Slavnostnem nago- voru ne zarisanega načrta za izboljšanega človekovega duha. Le v Ušesu izza slike izvemo, kakšno naj bi bilo ime Vzhodne umetnosti. Večinoma torej ne gre za manifeste, ki usmerjajo v nekaj, pač pa za manifeste, ki vodijo skozi sosledje sprememb. Pomembnejša od cilja je akcija. Izpostavljamo, da se revolucionarnost zato vpisuje v akcijo samo, ne v cilj. Je procesualna, funkcionalna, ves čas pa duhovno estetska. V avantgardi je revolucija implicitna. Zaradi nedovršenosti lastnega načina deluje z avantgardo in na njo časovno, to je trajno. V manife- stnih besedilih NSK oz. IRWIN se sprošča duhovno estetsko gradivo oz. material, da bi bil prosto razpoložljiv za spreminjanje sveta, medtem ko je estetsko formalna vloga teh besedil zanemarljiva. Samozadana naloga NSK oz. IRWIN je ustvarjanje niza idej, ki vodijo od spremembe do spremembe. Prosto razpoložljiv material, ki ga ustvarja avantgarda, v tem primeru ni estetsko formalno določen, da bi služil doseganju določenega cilja v razmerju do institucije umetnosti, kakor v zvezi z avantgardo definira Bürger. 162 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič 9 Npr. skupina IRWIN svoj estetski način imenuje potencirani eklekticizem. Med drugim ga razlaga kot vpoklic zgodovinske izkušnje ter vztrajanje pri stalni permutaciji načinov gledanja, reinterpretacij in po- ustvarjanj likovnih modelov preteklosti in sočasnosti. Poudariti je potrebno, da pozornost NSK oz. IRWIN v tukaj obravna- vanih manifestnih besedilih velja spreminjanju življenja, in ne podsiste- ma umetnost, skozi katerega le vodi pot tega spreminjanja. Spremeniti je potrebno način, kako človek gleda na življenje in v njem umetnost, tj. način, kako človek živi. Da bi bil človek lahko še bolj oz. sploh človek, mora sprevideti vodniško vlogo umetnosti, ker ima umetnost v življenju nalogo, vezano na njegovo usodo. Slavnostni nagovor je jasen: »Vsaka umet- nost je borbena, ker je uveljavljanje novega po novem človeku« (NSK: 9). Kdor hoče biti umetnik, »ne more živeti dvoje ali še več življenj hkrati. Temu umetnost ni zabava, ne postranski zaslužek, temveč življenjska pot in naloga. Življenja ni mogoče ločiti od umetnosti, med njima se napenja usodna povezanost, da mora biti eno začetek in konec drugega« (NSK: 9). Govora je o umetnosti, ki nosi idejo spremembe človeka, torej o njeni estetski funkcionalizaciji, in ne o določeni estetski formi umetnosti. Takšna umetnost ni nujno nova,9 nov bo človek, zaradi ideje, ki jo pri- naša v umetnost človekova življenjska potreba. In ta potreba je njegovo hrepenenje po več življenjskega časa. Nam pa se pokaže, da s spremi- njanjem človeka estetska funkcionalizacija v primeru NSK oz. IRWIN neizbežno spreminja tudi samo sebe. Človek-umetnik hkrati spreminja potencialnost in njen izvor, saj je le-ta tukaj izključno umetnost. Novi procesi umetnosti pomenijo novega človeka za nove procese umetnosti za novega človeka za nove procese umetnosti, itd. Avantgardna temporalizacija relacij je v tukaj obravnavanem primeru sama v sebi dinamična: življenjsko sedanjost veže zdaj s preteklostjo umetnosti, zdaj s prihodnostjo znanosti, zdaj z multičasovnostjo druž- bene celote. Tako ustvarja množico različnih izhodišč in s tem načinov za estetsko funkcionalizacijo. Z vsako vezavo posebej daje posebne mož- nosti za nove relacije, v središču katerih je človek. Z vsako vezavo posebej ta človek stoji v posebnem spletišču časa. 163 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness Ideje NSK oz. IRWIN v navedenih manifestnih besedilih predstavlja- jo njihovo pojmovanje časa. Od 1988 to pojmovanje vodi čas v abstrak- ten univerzalen prostor večnosti, kjer ne bo več razčlenjen, razmejen na preteklost, sedanjost in prihodnost. Pelje preko vozlišča preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, ki pa ima konkretno mesto, vezano na člove- ka. »Umetnost je primarno oblikovanje človekove strasti za večnostjo. Pozna dva globoka vira svojega nastanka: ljubezen in smrt. […] Lju- bezen je uresničeni princip življenja, smrt pa je njegova usoda. […] Wann immer wir Kraft geben, geben wir das beste, Leben heisst Leben (natančno po zapisu, op. avt.),« je sklep Slavnostnega nagovora (NSK: 10). Smrt – človekova usoda, proti kateri poteka umetnikova borba – je tista, ki poveže preteklost s prihodnostjo. »Umetnost […] predstavlja ritual preteklosti v afirmaciji smrti kot dinamičnega elementa znotraj življenja,« piše v Programu (NSK: 114). Slavnostni nagovor pa navaja smrt kot enega izmed dveh virov nastanka človekove strasti do večnosti. Prav tako je v Slavnostnem nagovoru trditev: »Duh je toliko življenje kot zgodovina« (NSK: 8). Življenje torej postane zgodovina preko smrti. Z zgodovino »skuša duh, naslanjaje se na svoje zgodovinske udeja- nitve, preprečiti izgube in škodo, ki bi nastala, če bi se nit nenadoma pretrgala« (NSK: 8). Da gre za nit sosledja človeških življenj, je jasno iz konteksta v besedilu. Smrt je v tem sosledju vozel, ki poveže preteklost in prihodnost brez sedanjosti. Smrt je konec življenja in začetek zgodovine. Povezuje posamično in obče. Nit, tj. človeška vrsta, se s smrtjo ne sme pretrgati. Univerzalno se ne sme izgubiti. NSK oz. IRWIN uveljavljajo smrt kot dinamični element znotraj življenja tako, da se v točki smrti ozirajo nazaj po zgodovini in jo vežejo na smoter večnosti, torej na čas, kakršen naj šele bo; nit naj se v smrti zavozlja v časovno zanko. Montaža kot temporalizacija relacij je v tem primeru estetska reprezentacija smrti. 164 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič 10 Malevič je del svo- jega življenja vršil pomembno vlogo v dr- žavnih umetnostnih ustanovah. Njegov mrtvaški oder je bil v državni ustanovi in njegov pogreb je po- tekal v skladu z dr- žavnim protokolom. V času njegove smrti je država Maleviča še predstavljala kot del svojega načrta. De- jansko pa se je Malevič temu izmaknil s prede- stinacijo ceremoniala svojega pogreba. Ma- levič je pred pogrebom počival v Hiši zveze umetnikov v Leningra- du 1935. Ležal je v krsti, oblikovani v skladu z Malevičevimi modeli utopične arhitektu- re – arhitektoni ali planiti. Na pokrovu krste sta bila naslikana krog in kvadrat. Krsta je v vertikalnem prerezu ponazarjala Malevičev križ. Nad truplom je bila raz- stavljena Malevičeva slika Črni kvadrat. Razstavljene so bile še druge Malevičeve slike, poleg pokojnika pa sta bili postavljeni vazi z belimi lilijami. V rekonstrukciji skupine IRWIN je izvorna postavitev deloma reducirana. 11 4. trienale sodobne umetnosti U3 z nas- lovom Tukaj in tam, Moderna galerija, Ljubljana, 18. decem- ber 2003 - 31. marec 2004. Kustosinja: Christine Van Assche. Smrt je vsakič znova smrt posameznika, konkretna smrt v določe- nem trenutku časa, zaradi katere je možna popolna neoblikovanost, nevpisanost v zgodovino, nevštetje v politično režimizacijo. Večnost je novo v starem, ki je preteklost. V smrti posameznega človeka se po- vežeta preteklost in prihodnost človeštva, brez sedanjosti. V smrti je se- danjost nič. Tako je vsaka smrt priložnost za spremembo potencialnosti življenja in njenega izvora. Kadar gre za smrt umetnika, je le-ta tudi nevštetje v formo institucije umetnosti. Je izhodišče spreminjanja umetnosti po potencialnosti novega temporalnega vozlišča. Smrt enega človeka kot priložnost za življenje vsega človeštva je revolucionarna, vsebuje potencial absolutne spremembe. Kot manifestacijo te podmene prepoznavamo Truplo umetnosti (MG+MSUM), manifestacijo, ki jo je skupina IRWIN predstavila 2003. Je umetniška rekonstrukcija postavitve trupla Kazimirja Severinoviča Maleviča na mrtvaški oder,10 kakor jo je 1935 po pokojnikovem načrtu uredil Nikolaj Sujetin. Truplo umetnosti je bilo razstavljeno v okviru U3, trienala sodobne umetnosti v Ljubljani.11 Galeristi so ga utemeljili takole: »Delo se nanaša na komentar nekega kritika, ki je vrsto posnet- kov, reinterpretacij in apropriacij Maleviča označil za truplo umetnosti (v nasprotju z živo umetniško vrednostjo originala)« (MG+MSUM). Že kot referenca na kritikovo opazko o usmrtovanju origina- la, je Truplo umetnosti tista razlika med preteklostjo in sedanjostjo, ki ustvarja prihodnost. V sistemu institucija umetnosti je v splošnem kopiranje ali predelava originala odvzemanje vrednosti umetniške- mu delu. Navedena kritikova perspektiva je perspektiva institucije umetnosti, perspektiva vštetja vedno novega, ki navsezadnje pripelje do naveličanosti zaradi ves čas istega. Po estetskem sistemu skupine IRWIN pa Truplo umetnosti zastopa idejo o umetniku, ki je idejo svoje umetnosti prenesel čez prag smrti. 165 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness 12 Malevič se je zavzemal za uničevanje materi- alnih ostankov prete- klosti, kar je 1919 opisal v spisu O muzeju. Med drugim piše, ko predla- ga opustitev mate- rialnih eksponatov: »Življenje ve, kaj dela, in če si prizadeva uni- čevati, se ne gre vmeša- vati, ker bi z oviranjem le ustavili potovanje k novim začetkom življenja, ki se rojevajo v nas. Ko sežgemo truplo, ostane en gram pepela. […]. [M]nožica idej bo vstala in po- gosto bodo bolj žive od dejanskih repre- zentacij« (Groys: 26). Malevičeva smrt je konec njegovega konkretnega življenja in hkrati začetek zgodovine njegovih umetniških idej. Zgodovina je prihodnost preteklosti njegovih del. Materialnost Malevičevih del je preteklost, na katero se naslanja duh, da bi preprečil izgube in škodo, ki bi nastala, če bi se sosledje idej pretrgalo. Med ta dela sodi tudi Malevičev pogreb.12 Opažamo, da je Malevič, čeprav mrtev, presegel svoj lastni načrt s tem, da je tisto, kar je načrtoval, ostalo nedovršeno. Njegov učenec Sujetin je v skladu z Malevičevo voljo poskrbel, da so bile del Maleviče- vega pogreba reprezentacije idej: Malevičeva dela in nenazadnje Male- vičevo truplo. To truplo je bilo ultimativna materialna reprezentacija Malevičevega življenja, v katerem se je uveljavil niz idej o umetnosti oz. umetnost v življenju. Že na samem pogrebu pa se je ta niz izkazal kot ne- dovršen, saj so ga dopolnili Sujetinovi izdelki na sledi Malevičevih idej. Skupina IRWIN ne permutira Malevičeve ideje v zvezi z njego- vim pogrebom, torej je ne iztrošuje v ponavljanju, marveč s Truplom umetnosti tej Malevičevi ideji dodaja svojo. Ustvarja avantgardno mon- tažo, za katero smo prej zatrdili, da je proces, ki ga inicira umetnost. Umetnost tukaj ni sredstvo, je način. Umetnost tukaj opredeljuje, ne iz- raža. Avantgardna montaža je estetski način temporalizacije relacij oz. estetsko funkcionalizirana ideja. Temporalizirajoča ideja je ideja skupine IRWIN o umetniku Maleviču, ki je svojo idejo umetnosti po- nesel čez prag smrti. V manifestaciji Truplo umetnosti temporalizirajoča ideja sega v preteklost in uničuje razliko med preteklostjo in sedanjostjo tako, da s preteklo umetnostjo nastalo zgodovino veže na nalogo večnosti. Temporalizirajoča ideja IRWIN je lahko dejavna prav zaradi Male- vičevega pogreba kot umetniško inicirane ceremonije smrti, zaradi katere je Malevičeva umetniška ideja bolj živa od njenih reprezentacij. Zgodovino, ki jo je iniciral Malevič, IRWIN zgodovini tako, da postavlja 166 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič Truplo umetnosti v sistem institucije umetnosti kot za ta sistem nefunk- cionalno umetnost. Kot manifestacijo nefunkcionalnosti temporalnosti institucije umetnosti, ki z vštetjem novega linearizira lastni čas. Truplo umetnosti živi zunaj temporalnosti sistema institucija umetnosti. Toda na avantgardni način zaživi samo, če je razstavljena v sistemu instituci- ja umetnosti. Ker je Truplo umetnosti le v zvezi z njo mogoče prepoznati kot nedovršeno. Oba skupaj sta dinamično diferencirana enota, znotraj katere estetska funkcionalizacija ustvarja začasne razlike. Bistveno je, da Truplo umetnosti uvidimo kot zazankanje časa v ob- zorju dogme NSK oz. IRWIN, da življenja ni mogoče ločiti od umetnosti – eno je začetek in konec drugega. Zato so razlike, ki jih ustvarja IRWIN s Truplom umetnosti, nove ideje za novega človeka. Večnost je pri NSK oz. IRWIN namenjena človeku. Ko Bürger pogreša kritičnost avantgardnih umetnikov do pozicije umetnosti v sodobni družbi, s tem pogreša voljo do sprememb institucije umetnosti. Truplo umetnosti je izraz kritičnosti skupine IRWIN do institucije umetnosti, vendar ne zaradi spreminjanja tega sistema. Spremeniti je potrebno človekovo življenje. V procesu estetske funkcionalizacije skupina IRWIN neizbežno spreminja tudi samo sebe. Avantgardno je to, da se človek-umetnik želi spremeniti z umetnostjo. Medtem manifestacija, ki spreminja, po svoji materialnosti ostaja vedno ista. Po procesualnosti, s katero spreminja, pa prav zaradi spreminjajočega se človeka-umetnika ob- navlja lastno potencialnost. Slednje je mogoče s ponovitvami razstav v sistemu institucija umetnosti, kjer so številne galerije in kulturna okolja referenčna mreža za različne temporalizirane vezave. Vrnimo se h kritikovi opazki, na katero se po navedbi galeristov nanaša Truplo umetnosti. Izkazalo se je, da pozicija umetnosti v insti- tuciji umetnosti – nasprotno od Bürgerjeve trditve – ni nujno predmet avantgardne kritike. Avantgarda tukaj kritizira enkratnost, pa naj 167 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness bo le-ta original ali takojšnjost. Svoje poslanstvo razteza skozi čas, v primeru NSK oz. IRWIN pa tudi praviloma takojšnjost nadomešča z večnostjo. Ta večnost je trajnost začasnega definiranja v nastajanju, kot večsmernega spleta procesov. Estetsko funkcionalizacijo, ki jo IRWIN procesira s Truplom umetno- sti, v obzorju v tej razpravi obravnavanih manifestnih besedil uvideva- mo kot proces ustvarjanja trajnosti. Ta trajnost je tukaj potencialnost dovršenega v nedovršljivosti. Nedovršljivost je nepretrgani niz ak- tov, ki od spremembe do spremembe vodijo k večnosti. Prihodnost, ki jo inicira Truplo umetnosti, ni nedoločena količina časa, ki je pred nami. Je določena količina časa za nami, v preteklosti, ki pa se kaže pred nami. Takšna je zaradi človekove intervencije, zato ni enostavno zaključena enota časa (od ene do druge točke), pač pa ji je dodano delo, tj. borba proti usodi. Zato je dovršena (obdelana) s prestavitvijo iz tre- nutnosti v večnost. Ko človek intervenira v preteklost na umetniški način, ustvarja prihodnost. Zaključimo. Ob koncu razvijanja svoje teorije je Bürger zapisal, da nam je avantgarda postala tuja. Institucija umetnosti danes »[m] anifestacije avantgardne umetnosti, ki naj bi spreminjale svet, prepoz- nava kot umetniška dela in jim namenja izpostavljena mesta v muzejih moderne umetnosti« (2014: 11–12). Posledično hkrati s tem izginjata poimenovanje in definiranje manifestacij umetnosti za avantgardne. To pa drži samo takrat, ko prepoznavamo manifestacije avantgarde po estetsko formalnih atributih. 2012 Osborne definira zgodovinjenje kot duhovno estetsko konstanto avantgarde. Mi izpeljujemo, da je avan- tgardo mogoče uvideti kot transhistorično polje temporalizacije prosto razpoložljivega umetniškega materiala, glede na estetsko funkcionali- zirane ideje. Na primer IRWIN z manifestacijo Truplo umetnosti deluje v smeri izpolnjevanja avantgardnega cilja, kakor ga je uvidel Bürger. 168 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič To je: odpraviti oz. povzdigniti (Aufhebung, op. a.) umetnost v druge prakse življenja. IRWIN s Truplom umetnosti ustvari temporalnost, ki nosi idejni potencial povezovanja človekovega življenja z večnostjo. ❦ 169 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness Literatura BÜrGer, peter, 2017: Theorie der Avantgarde. Göttingen: Wallstein Verlag. BÜrGer, peter, 2014: Nach der Avantgarde. Weilerswist-Metternich: Velbrück Wissenschaft. čufer, eda in irWin, 1994: The Ear behind the Painting. 1990. Zemljopis vremena / Geography of Time. Umag: Galerija Dante Marino Cettina. N. pag. Groys, Boris, 2008: On the New. Art Power. Cambridge-London: MIT Press. 23–42. nsk, 1991: Neue Slowenische Kunst. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske. osBorne, peter, 2012: Temporalization as Transcendental Aesthetic. Avant-Garde, Modern, Contemporary. The Nordic Journal of Aesthetics. No. 44–45. 28–49. u3 | irWin, 2003. U3 | IRWIN: Truplo umetnosti | IRWIN – Ljubljana. Ljubljana: MG+MSUM. [http://www.mg-lj.si/si/ razstave/1702/u3-irwin/] 170 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič Summary As the world has known since the book Theory of Avant-Garde was published in 1974, Peter Bürger defines avant-garde through the inter-relations of the autonomous institution of art and freely dis- posed art material. He sees a revolutionary change in society when art becomes a part of said society outside an institution of art. In 2014, in the book After Avant-Garde, Bürger underlined the existence of many avant-garde movements. In relation to them it is impossible to de- sign a unique statement, wherefore any theorising about them can only lean on a torn-apart temporality. Bürger’s theory of avant-garde is an open theory. We constructed a relation between it and a definition of avant-garde temporality by Peter Osborne, published in the 2012 article Temporal- ization as Transcendental Aesthetics. Avant-garde, Modern, Contempo- rary. Osborne suggests understanding avant-garde as a transhistorical phenomenon, which historicizes by itself. For him an avant-garde is a construction of potential temporal relations. We noticed that in an avant-garde these relations are in the process of defining, but are not defined or definitive themselves. They can-not be repeated, as they are not completed, perfected. An avant-garde revolution inscribes itself into an action, not into a goal. It is a pro- cessual one, functional one, and throughout a spiritually aesthetical one. Revolution is implicit to the avant-garde: due to revolution’s un- perfected mode it works with an avant-garde and upon it on temporal terms, which means sempiternally. The art material of an avant-garde is not primarily a material one. It exists as a temporalization of rela- tions, initialized by art. Therefore also an assemblage – Bürger sees it as a typical form of avant-garde – as a temporalization of relations 171 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness is not an aesthetically formal attribute of avant-garde, but an aesthet- ically functionalized idea. This we examined in the case of manifestation Corpse of Art, with which the group IRWIN, in 2003, temporalized the history of Kazimir Severinovich Malevich’s work. The temporalizing idea of this man- ifestation reaches into the past and annihilates difference between past and present by relating a history, which came into being by a past art, to a mission of eternity. This is possible because of death. Death is seen by both, Malevich and IRWIN, as an artistic motif and a fact of life at the same time. An assemblage as a temporalization of relations is in this case an aesthetic representation of death. A temporalizing idea appears as the idea by IRWIN about the artist Malevich, who carried his own idea of art over the threshold of death. In the spirit of a row of manifestos by the art collective NSK, to which the IRWIN belongs, this manifestation has released a potential of ideas on how to become a man with more life time. It proved itself that during this process the potentiality and its source, which is exclusively art, are changing at the same time. In this case, an avant-garde temporalization of relations was in itself a dynamic one. IRWIN stages Corpse of Art in the system of art institution as a man- ifestation of the non-functionality of art institution’s temporality. By including that which is new, an art institution linearizes its own time. When Bürger misses the critical attitude of avant-garde artists towards the art institution in contemporary society, he misses the will for changing it. The Corpse of Art is IRWIN’s critical expression towards the art institution, but not with the aim of changing the system of it. What has to be changed is the man’s life. 172 LELA ANGELA MRŠEK BAJDA ▶ NSK, IRWIN in Malevič Lela Angela Mršek Bajda Lela Angela Mršek Bajda works as a self-employed artist, writer, essayist, editor, and producer. She holds a university degree in Philosophy and Com- parative Literature. She is currently working on her PhD thesis in Literary Theory at the Faculty of Arts, University of Ljubljana.