Alenka Zupančič 
Mélancolie et certitude 
Lorsque Freud compare le deuil et la mélancolie, il constate qu'il s'agit 
dans les deux cas de la réaction à une perte qui entraîne une dépression 
profondément douloureuse, une suspension de l 'intérêt pour le monde 
extérieur, la perte de la capacité d'aimer et l'inhibition de toute activité. Et 
pourtant, ajoute Freud, il est très remarquable qu'il ne nous vienne jamais à 
l'idée de considérer le deuil comme un état pathologique et d 'en confier le 
traitement à un médecin. Au lieu de cela, »nous comptons bien qu'il sera 
surmonté après un certain laps de temps«1. En d 'autres termes, ce qui 
distingue la mélancolie du deuil, c'est d'abord sa durée. A l'opposé du deuil, 
la mélancol ie ne s ' a r rê te pas, elle se présente comme un deuil 
(potentiellement) infini. Cela constitue un premier niveau d'observation. A 
un deuxième niveau apparaissent encore d'autres traits distinctifs de la 
mélancolie qui conduisent Freud à une conclusion plus radicale concernant 
la différence entre le deuil et la mélancolie. Cette différence porte sur la 
nature de l'objet perdu: l'objet perdu du mélancolique, c'est le moi lui-même. 
Or, même si la première observation (celle qui concerne la durée) 
semble plutôt superficielle et descriptive, elle peut donner lieu à une 
conceptualisation qui permettrai t de je ter une lumière nouvelle sur la 
question de la mélancolie. 
Nous dirons donc que la mélancolie est un travail de deuil qui manque 
le moment de conclure (ou bien un travail de deuil dans lequel le moment de 
conclure fait défaut ) . Cette manière d 'expr imer les choses ouvre aux 
recherches sur la mélancolie une voie qui passe par la problématique de 
»l'assertion de certi tude anticipée«. Ici, je me réfère à l'écrit de Lacan 
intitulé »Le temps logique et l'assertion de certitude anticipée«, dans lequel 
la notion de moment de conclurejoue un rôle important, étant une dimension 
temporelle essentielle à la subjectivation. 
Rappelons brièvement le problème logique que Lacan prend pour 
point de départ2: 
1 Cf. Sigmund Freud, »Deuil et mélancolie«, Métapsychologie, Gallimard, Paris 1968, p. 
146. 
2 Cf. Jacques Lacan, »Le temps logique et l'assertion de certitudé anticipée«, Ecrits, 
Paris 1966. 
Filozofski vestnik, XIX (2/1998), pp. 195-206. 195 
Alenka Zupančič 
Le directeur de la prison fait compara î t re trois dé tenus en leur 
expliquant qu'il doit libérer l'un d'entre eux. Pour décider lequel, il a décidé 
de les soumettre à une épreuve de logique. Il leur explique que chacun 
portera un disque fixé sur son dos (c'est-à-dire hors de la portée de son 
propre regard). Parmi les cinq disques qui at tendent sur son bureau, trois 
sont blancs et deux noirs. Les prisonniers pourront donc voir les couleurs 
que por tent les autres, mais non la couleur de leur p ropre disque. Le 
premier à pouvoir en conclure sa propre couleur, ce qu'il signalera par l'acte 
de quitter la pièce, sera libéré. 
Comme le démontre Lacan, trois situations sont possibles: 
1) Dans le cas d 'un prisonnier »blanc« face à deux »noirs«, le premier 
peut voir immédiatement qu'il est »blanc«, sachant qu'il n'y a que deux 
disques noirs e n j e u . Ici, la valeur de l 'évidence est instantanée (elle 
n'implique aucun laps de temps). Lacan appelle la modalité temporelle à 
l'oeuvre dans cette situation l'instant du regard. 
2) A supposer que deux prisonniers soient »blancs« et le troisième 
»noir«, les deux »blancs« vont raisonner ainsi: »Je vois un blanc et un noir, 
donc je peux être soit noir, soit blanc. Or, si j 'étais noir, le blanc verrait deux 
noirs et en conclurait immédiatement qu'il est blanc. Comme il ne l'a pas 
fait, je suis blanc. Ici, un certain temps s'est écoulé: le temps pour comprendre. 
Je me transpose dans le raisonnement de l 'autre etj 'arrive à ma conclusion 
sur la base du fait que l'autre n 'a pas agi. 
3) La troisième possibilité (trois disques blancs) est la plus complexe, 
et c'est celle que le directeur de la prison choisit pour les trois prisonniers. 
Ici, on raisonne de la manière suivante: »Je vois deux blancs, donc j e peux 
être soit noir, soit blanc. Si j 'étais noir, alors les deux autres raisonneraient 
ainsi: J e vois un blanc et un noir, donc je peux être soit noir, soit blanc. Or, 
si j 'étais noir, le blanc verrait deux noirs et en conclurait immédiatement 
qu'il est blanc. Comme il ne l'a pas fait, j e suis blanc. Doncje quitte la pièce'. 
Or, aucun d'eux n 'a quitté la pièce, j e suis donc, moi aussi, un blanc.« 
Ici, Lacan remarque que cette solution demande un double temps 
d'arrêt et un geste interrompu: si les trois prisonniers sont d'intelligence 
égale, après le premier arrêt (i.e. après le temps pour comprendre au cours 
duquel ils prennent en compte les implications du fait que personne ne 
bouge), ils vont tous se diriger vers la porte au même moment. Mais ils vont 
aussi tous s'arrêter sur le coup, perplexes, ne sachant quel sens donner au 
mouvement des autres (chacun se demandant si les autres se sont dirigés 
vers la porte pour la même raison que lui ou bien parce qu'ils voient sur lui 
un disque noir; chacun se demandant, en d'autres termes, s'il a correctement 
saisi le moment de conclure). Cependant, le fait même que tous partagent 
196 
Mélancolie et certitude 
ce m o m e n t d 'hési ta t ion, peu t les mener à la conclusion définitive. A ce 
m o m e n t précis, l 'hés i ta t ion se t ransforme en précipi tat ion, chacun se 
précipitant vers la porte de peur que les autres ne le dépassent. Lacan donne 
le nom de moment de conclure à cette transformation de l'hésitation en hâte 
qui m è n e à »l 'asser t ion de cer t i tude ant icipée«, à u n e ident i f ica t ion 
précipitée (»je suis blanc!«). 
A partir de cet exemple, Lacan développe trois types de sujet différents, 
don t chacun correspond à l 'une des trois situations décrites ci-dessus. Dans 
un premier temps (l 'instant du regard), nous avons le sujet impersonnel qui 
s 'exprime dans le »on« de Y «on sait que... (face aux deux noirs, on est blanc) « 
et d o n n e la forme générale du sujet noétique. Lacan remarque que celui-
ci peut être aussi bien dieu, table ou cuvette. Dans un second temps (le temps 
pour comprendre) , nous avons affaire à l'intersubjectivité pure qui produit 
des sujets »indéfinis sauf par leur réciprocité«?. Le sujet en question se transpose 
dans le ra isonnement de l 'autre; il s'agit du rapport de miroir entre le sujet 
et l 'autre qui - ici - n ' e s t pas ici encore le »grand Autre«. Ce n 'est qu 'au 
troisième temps, c'est-à-dire avec le moment de conclure, que nous arrivons 
au sujet au sens stricte du terme, aussi bien qu 'à la dimension du grand 
Autre. Qu ' impl ique cette dernière forme de la subjectivité? Lacan souligne 
que nous n'y accédons qu 'à la condition que le sujet saisisse le momen t de 
conclure qu'il est blanc sous l'évidence subjective d'un temps de retard (i.e. du 
temps d 'hési tat ion). Si le sujet était arrivé à sa conclusion sous l 'évidence 
objective du dépar t des autres et non pas sous l'évidence de leur hésitation 
don t il a fait lui-même l 'expérience subjective, alors outre qu'il aurait été 
(faussement) persuadé d 'ê t re noir, il aurait tout s implement manqué le 
m o m e n t de conclure et, avec lui, l'acte même de subjectivation. C'est-à-dire 
qu'il serait resté accroché à cette position du sujet indéfini réciproque dont 
l ' ident i té d é p e n d en t i è rement des faits et gestes des autres. En d 'autres 
termes, il s'agirait là du sujet qui passe son temps à se situer par rapport aux 
au t res et à se d e m a n d e r »que suis-je pou r les autres?«. Il ne fau t pas 
mésestimer l 'insistance de Lacan à propos de l 'évidence subjective: il ne 
s'agit nul lement de j oue r le subjectif contre l'objectif. Comme le démontre 
bien l 'exemple discuté, c'est précisément l'évidence subjective qui fait que 
le momen t de conclure s'objective enfin. Le sujet peut maintenant exprimer 
sa certi tude par la vérification désubjectivée, qu'il fait en ces termes: »On doit 
savoir qu ' on est blanc quand les autres ont hésité deux fois à sortir«. Au 
contraire, l 'a t tente d ' u n e évidence objective ramène le sujet au stade où, 
jus tement , tout est »subjectif« (ou bien »intersubjectif«, relationnel, suivant 
la logique du miro i tement d ' u n sujet dans l 'autre). En d 'autres termes, 
3 Ibid., p. 206. 
197 
Alenka Zupančič 
l'insistance de Lacan à propos de l'évidence subjective vise très précisément 
la dimension »objectale« du sujet, i.e. ce qu 'on appelle l 'objet a. Voilà qui 
est bien indiqué par la forme que prend l'assertion de certitude anticipée 
au moment de conclure: »Je suis ça!«. Le terme d'«évidence subjective« 
désigne précisément un acte qui n'est pas »couvert« par la garantie préétablie 
de l'Autre. Là réside tout le sens du mot subjectif. Il marque quelque chose 
qui n'appartient, ni au sujet ni à l'Autre, mais dont le sujet s 'empare pour 
se tirer de l'indécision radicale qui plane quant à son identité. Cela nous 
ramène au coeur du rapport paradoxal qui existe entre le sujet et l'Autre, 
et que décrit de façon très concise Slavoj Žižek4: Ce n'est que lorsque j e me 
reconna i s dans mon iden t i t é -manda t symbol ique pa r un geste 
d'identification précipitée, acte que ne couvre pas la garantie de l'Autre, que 
la dimension de l'Autre devient opératoire. L'Autre, poursuit Žižek, n 'est 
pas »toujours-déjà là«, prêt à couvrir ma décision: je ne fais pas que remplir, 
occuper la place qui m'est d'avance assignée dans la structure symbolique, 
c'est au contraire l'acte même de reconnaissance symbolique qui, par son 
caractère précipité, instaure l'Autre en tant qu'ordre structural synchronique 
atemporel. 
En d'autres termes, lorsqu'il agit sous l'évidence subjective, le sujet, loin 
de rompre avec le modus objectif, instaure l'objectivité même à laquelle il 
se réfère dans son acte d ' ident i f icat ion précipi tée (i.e. l 'assert ion de 
certitude anticipée). Il s'agit là d 'un acte au sens emphatique du terme; cela 
est clairement attesté par le fait que cette logique d 'un geste qui, pour être 
accompli, présuppose cela même qu'il instaure dans son accomplissement, 
est également à l'oeuvre dans la définition kantienne de l'acte éthique: pour 
que puisse exister la législation (pratique), Kant affirme en effet que la règle 
doit se présupposer elle-même. 
Voilà qui a quelques implications impor tantes pour la not ion de 
certitude aussi bien que pour la question de la mélancolie. 
On pourra i t dire d ' abord que la no t ion de cer t i tude est intr in-
sèquement liée à l'absence du »garant de la certitude«. Au fond, la certitude 
est toujours un geste subjective d' identification précipité qui constitue 
l'«horizon de certitude« en même temps qu'il s'y réfère. La certitude, au 
sens emphatique du terme, n'est pas fondée sur une garantie préétablie 
concernant les pensées et les actes du sujet. Elle est essentiellement acte — 
l'acte d'anticipation que le sujet accomplit au moment même où ladite 
garantie fait défaut. Cela est déjà bien visible dans Descartes: le »donc je suis« 
surgit au moment précis où toute certitude concernant nos pensées et nos 
4 Cf. Slavoj Žižek, Essai sur Schelling. Le reste qui n'éclôt jamais, L'Harmattan, Paris 1996, 
p. 187. 
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Mélancolie et certitude 
actes est ébranlée par l 'hypothèse du mauvais génie. En d'autres termes, la 
certitude est corrélative au manque dans l'Autre (i.e. au caractère non-
conclusif de la chaîne causale), et non à sa plénitude. Si nous avions affaire 
à un Autre »plein«, i.e. à un Autre (l'ordre symbolique) où toutes nos actions 
et leurs résultats seraient déterminables à l'avance, il n'y aurait aucune place 
pour le sujet (ce dernier étant alors réductible sans reste à la structure). Ce 
qui implique qu'il n'y aurait aucune place pour la certitude, puisque cette 
dernière est une figure subjective. Plus précisément, la certitude est une 
f igu re subject ive surgissant dans le vide qui s 'ouvre avec chaque 
(re)subjectivation, c'est-à-dire à chaque fois que le sujet perd pied (à cause, 
par exemple, de la perte d 'un être aimé) et se trouve devant la nécessité de 
»se tirer par les cheveux« de ce vide , comme sujet nouveau/aut re . La 
certitude est donc la figure subjective qui surgit dans l'intervalle qu'il y a 
en t re deux sujets (i.e. deux types différents de la subjectivation d'une 
»personne«), et qui rend possible le passage de l 'un à autre. 
Nous pouvons maintenant proposer une hypothèse concernant la 
mélancolie dans son rappor t avec le deuil ou, plus exactement, deux 
hypothèses se recouvrant en partie. 
Selon la première hypothèse, la mélancolie a le plus de chances de se 
produire lorsque le sujet perd, en la personne aimée, ce qui le touche au 
plus intime de son être. La perte susceptible d'entraîner la mélancolie n'est 
pas la perte de ce qu 'on a (eu), mais la perte de ce qu'on est, la perte de ce 
qui constituait le noyau même de notre être, perte qui nécessite donc une 
resubjectivation. Toutes les pertes, aussi graves qu'elles puissent être, ne sont 
pas nécessairement de cet ordre. 
La seconde hypothèse veut que, dans la mélancolie, le sujet ne 
parvienne pas à passer à l'acte d 'une nouvelle identification. Il préfère en 
quelque sorte continuer à maintenir un rapport à l'objet perdu (ou bien à 
l ' ob je t en tant qu ' i l est p e r d u ) , puisque la douleur qu' i l ressent en 
maintenant ce rapport constitue le dernier support de son être qui menace 
de disparaître entièrement. Proust, dans Un amour de Swan, en fournit un 
exemple excellent. Le héros est éperdument amoureux d'Odette qui, elle, 
ne l'aime plus. Il en souffre terriblement et pense tout d 'abord qu'il veut 
cesser d 'être amoureux d'elle pour pouvoir sortir de cette souffrance, de 
ce pathos. A la réflexion, il s'aperçoit cependant que ce n'est pas exactement 
ce qu'il veut. Il veut que sa souffrance cesse, mais pas son amour; il veut que 
sa souffrance cesse tout en étant encore amoureux, puisque c'est la condition 
pour qu'il éprouve du plaisir. Il sait que sa souffrance expirerait s'il cessait 
d ' ê t r e a m o u r e u x d ' O d e t t e , s'il était »guéri« de cet amour - et c 'est 
précisément ce qu'il ne veut pas, puisque »du sein de son état morbide, à vrai 
199 
Alenka Zupančič 
dire, il redoutait à l'égal de la mort une telle guérison, qui eût été en effet la mort de 
tout ce qu 'il était actuellement^. »Guéri«, il ne serait donc plus le même sujet, 
il ne trouverait plus aucun plaisir dans l 'amour d 'Odet te ni aucune douleur 
dans son indifférence. 
Comme le remarque Freud, dans l'état de mélancolie, l'existence de 
l'objet perdu se poursuit psychiquement. Elle se poursuit sous une forme 
spectrale, fantomatique (nous donnerons à ces mots un sens plus précis par 
la suite), qui implique une temporalité spécifique. 
Le mélancolique, donc, n 'arr ive pas à subjectiver la per te . Cette 
constatation d'apparence assez banale, comporte cependant une implication 
moins évidente. Le problème n'est pas que le sujet »n'accepte pas« la perte 
et refuse de l'assumer. Bien au contraire, on pourrait dire qu'il ne l'accepte 
que trop volontiers, effaçant la différence ent re la perte et le manque 
(comme constitutif du désir)1'. La perte donne au sujet le sentiment que 
l 'objet perdu est désormais celui qu'il désirait vraiment; ce faisant, elle 
commence à »incarner« l'objet manquant lui-même, l 'objet a. Elle comble 
ainsi le manque et obture sa fonction, fondatrice du désir. Le mélancolique 
possède l 'objet de par sa perte, et cette possession étouffe tout désir. On 
pourrait donc maintenir qu'au lieu de subjectiver la perte, le mélancolique 
l'objective, i.e. en fait la positivation de l 'objet manquant , le manque se 
»subjectivisant«, par voie de c o n s é q u e n c e . O n a d i sce rné le m ê m e 
mouvement dans la discussion des trois dimensions temporelles que doivent 
traverser les prisonniers dans l 'exemple de Lacan. Si le sujet ne saisit pas 
subjectivement le moment de conclure, il p rendra le départ des autres 
comme une preuve positive (ou bien »objective«) de ce qu'il est noir. Il 
pensera que les autres se sont dirigés vers la porte sur la base de ce qu'ils 
voient (le disque noir sur son dos), alors qu'en effet leur mouvement résulte 
de ce qu'ils ont trouvé positivement de ce qu'ils ne voient pas. Ne pas saisir 
subjectivement le moment de conclure (ou bien: ne pas subjectiver la perte) 
veut donc dire échouer à »positiver« (i.e. objectiver) le manque. 
De l'autre côté, »subjectiver la perte« veut dire opérer une séparation 
entre la perte et le manque, entre l 'objet perdu et l 'objet manquant, ce qui 
»objective« le manque. Cela nécessite une identification symbolique: le sujet 
ne s'identifie alors pas (ou plus) à l 'objet perdu, mais passe à ce qu 'on 
pourrait appeler une »identification médiée« au manque - identification 
qui passe par le signifiant S r C'est ce qui se produit lorsque les prisonniers 
sortent de la pièce, chacun disant »Je suis un blanc«. On voit bien que, dans 
5 Marcel Proust, Du côté de chez Swan, Paris, Gallimard, 1954, p. 354. 
6 Je m'appuie ici sur l'article de Brigitte Balbure »Mélancolie«, Dictionnaire de la 
psychanalyse, Larousse 1995, p. 187. 
200 
Mélancolie et certitude 
la conf igura t ion d o n n é e , le »je suis noir« présuppose un autre genre 
d'identification que le »je suis blanc«. Le »je suis noir« veut dire »je suis celui 
que les autres voient comme étant noir« ou bien »je vois que pour les autres 
je suis noir, donc je suis noir«. Il s'agit donc d'une identification imaginaire 
dans laquelle le manque du sujet (qu'exprime la question »que suis-je?«) 
est comblé par u n e r éponse qui vient de l 'Autre. Le »je suis blanc« 
présuppose au contraire une identification qui s'accomplit au moment où 
le manque subjectif, au lieu de trouver une réponse dans l'Autre, se trouve 
redoublé par le manque dans l'Autre: 
1) le sujet ne voit pas ce qu'il est pour les autres (puisque tous hésitent), 
ce qui lui permet de 
2) voir que les autres sont dans le même cas, i.e. qu'eux aussi attendent 
de lui la réponse à la question qu'ils se posent quant à leur propre identité 
et que leur identité à eux dépend de ce qu'il va saisir subjectivement comme 
sa propre identité. 
L'expérience subjective du moment de conclure dont parle Lacan est 
donc essentiellement l 'expérience du manque dans l'Autre qui permet au 
sujet de se »ressaisir« dans un acte d'identification précipitée: me voici, je suis 
monsieur Un tel. 
Cela nous ramène à la littérature et à cette scène bouleversante et 
énigmatique A'Hamlet dans laquelle le héros, débarqué en catastrophe grâce 
aux pirates qui l 'ont sauvé de l'attentat, ignorant ce qui est arrivé pendant 
son absence, tombe sur l 'enterrement d'Ophélie. En voyant Laërtes envahi 
par la douleur et embrassant le corps de sa soeur, il s'écrie: 
»Quel est celui dont la douleur s'exprime avec tant d'emphase? Qui prend à témoin 
de son deuil et pense arrêter dans leur course les astres stupéfaits de l'entendre? 
Me voici, moi, Hamlet le Danois (This is I, Hamlet the Dane)!«7 
Sur quoi il saute dans la tombe. 
Il en sort littéralement autre. Après cet épisode, les choses prennent 
le cours d ' une »véritable fuite en avant« qui renverse complètement le 
rythme de la pièce, modifiant le comportement du héros qui, finalement, 
parvient à accomplir son acte. Comme on le sait, il a été dans k'incapacité 
d 'agir p e n d a n t quat re actes. Son désir est extinct. Son »état d 'âme« 
correspond trait pour trait à ce que Freud décrit sous le terme de mélancolie: 
une dépression profondément douloureuse, une suspension de l'intérêt 
pour le monde extérieur, la perte de la capacité d'aimer, l'inhibition de toute 
activité ainsi que la diminution du sentiment d'estime de soi qui se manifeste 
par des reproches, des injures, adressés à soi-même. Comme on peut le lire 
7 W. Shakespeare, Hamlet, trad. André Gide, Ides et calendes, Paris & Neuchatel, p. 
159. 
201 
Alenka Zupančič 
dans la pièce elle-même: »II y a j e ne sais quel oeuf, dans son âme, que couve 
sa mélancolie«. Pourtant, comme le remarque Lacan, Hamlet n 'es t pas un 
cas clinique, mais le protagoniste d ' u n drame, un drame du désir. Nous le 
prendrons comme tel - comme une figure qui met en scène l 'extinction du 
désir et les cond i t ions de sa rena i ssance . Ce qui nous in té resse par-
ticulièrement, c'est la façon dont Hamlet ressaisit f inalement le »moment 
de conclure«, ce qui le projette dans une action accélérée. 
Le cri d 'Hamlet qui exprime ce m o m e n t de conclure (»Me voici, moi, 
Hamlet le Danois!«) est en effet quelque chose de tout à fait extraordinaire; 
non pas seulement à cause du ton d'affirmation de soi que prend tout à coup 
son discours, mais aussi par ce qui ressemble ici à u n e »ident i f icat ion 
nationale«. Comme le remarque Lacan, »jamais on ne lui a en tendu dire 
qu'il est danois, il les vomit les Danois«8. Il faut cependant souligner qu ' on 
peut aussi lire »le Danois« dans une autre perspective, à savoir comme l 'un 
des noms du père. Lors de sa rencont re avec le spectre de son père (qui, 
lui aussi, s'appelait Hamlet), le j e u n e Hamlet s'adresse à lui en ces mots: 
»Esprit de lumière ou gobelin damné, brise du ciel ou souffle de l'enfer, que tes 
intentions soient perverses ou charitables, tu te présentes sous une forme qui 
m'invite à te parler: je te donne le nom de roi, de père. Hamlet, S Danois royal, 
réponds-moi! (... I'il call thee Hamlet , King, father, royal Dane: O, answer 
me!)«9 
Il serait difficile de ne pas repérer l 'écho que trouvent ces mots dans 
l'exclamation: »Me voici, moi, Hamlet le Danois!« - exclamation qui, dans 
cette perspective, prend le sens d ' u n e identification avec le n o m du père. 
La »phase mélancolique« d 'Hamlet se situe entre ces deux scènes, entre 
la rencontre avec le spectre de son père qui change, pour ainsi dire, le cours 
de son travail de deuil, et le moment où il se je t te dans le trou de la tombe, 
en un geste d'identification précipitée, de certi tude anticipée. C'est après 
avoir vu le spectre q u ' H a m l e t p e r d désir et in té rê t p o u r Ophé l i e . La 
première personne sur qui il tombe après sa rencontre avec le spectre est 
jus tement Ophélie, et on sait quelle description elle d o n n e de son état: 
»fêtais occupée à coudre, dans ma chambre, lorsque le seigneur Hamlet est entré, nu-
tête, pourpoint dégrafé, sans jarretières et ses bas fripés encerclant ses chevilles, claquant 
des genoux, blanc comme son linge, d'aspect si pitoyable qu'on l'eût dit échappé de 
l'enfer pour en raconter les terreurs...«10 C'est sa manière de dire: Hamlet avait 
l'air très étrange, on aurait dit qu'il avait vu un spectre! 
8 Jacques Lacan, »Hamlet«, dans: Ornicarfn" 24, p. 31. 
,J Hamlet, op. cit., p. 24. 
10 Ibid., p. 49. 
202 
Mélancolie et certitude 
Après cet épisode, Ophélie se trouve complètement dissoute en tant 
qu'objet d 'amour d 'Hamlet et n'est reconstituée en tant qu'objet d 'amour 
que dans la scène du c imet ière . Que se passe-t'il p o u r Hamlet dans 
l'intervalle? Cette question nous intéresse plus du point de vue formel que 
» psychologique«. 
Hamle t r e n c o n t r e le spectre de son père qui lui fait connaî t re 
l'existence de cet endroit »entre-deux-morts« où le sujet, dépourvu de son 
nom et de tous les repères symboliques, continue à vivre. Après cette 
rencontre, Hamlet prononce les mots fameux: The time is out of joint. - 0 
cursed spite, / That ever I was born to set it right! 
»Le temps est disloqué«: en effet, ce qui se produit au cours de cette 
r encon t r e touche au plus p ro fond de la question du temps. L'image 
qu'utilise Hamlet pour l 'exprimer est en soit assez éloquente: le temps 
s'écoule, puis il atteint un point à partir duquel il ne peut plus avancer parce 
que la suite est »disloquée« par rapport à ce qui précédait. Le temps est clivé 
entre deux espaces, cassé en deux; de cela résulte l'impossibilité de passer 
d 'un moment à l 'autre: le moment suivant se trouve ailleurs - ailleurs dans 
l'espace - et le sujet reste bloqué, captif d 'un temps qui n'avance plus et qui 
tourne à vide. Le père d 'Hamlet est pris dans ce temps infernal, et il s'y 
trouve puisque son meurtrier l'a surprisn, de sorte qu'il n 'a pas pu com-
prendre le moment de conclure. Or, comme le souligne Lacan dans son écrit 
sur le temps logique, »passé le temps pour comprendre le moment de conclure, c'est 
le moment de conclure le temps pour comprendre«1'1. On aurait du mal à trouver 
un »diagnostic« qui convienne mieux à l'état dans lequel se trouve l'ancien 
roi. Etant donné qu'il n 'a pas compris qu'il était en train de conclure sa vie 
(rappelons-nous que le poison a été introduit dans son oreille pendant qu'il 
dormait), il a maintenant toute l'éternité de cette conclusion (sa mort) pour 
essayer de comprendre (ce qu'il était). 
Le Spectre raconte à Hamlet les circonstances de sa mort, il nomme le 
coupable et demande vengeance. Ce faissant, il accélère l'achèvement, pour 
Hamlet, du temps pour comprendre: celui-ci n'a plus qu'à passer au moment 
de conclure et à accomplir son acte. Or, il n'agit pas. Il réfléchit, se pose des 
questions sur la vie et la mort, s'accuse d 'un tas de choses et semble vivre 
lui même dans cette dimension temporelle paradoxale qu'habite le spectre 
de son père. Il s'identifie, non pas à son père, mais au spectre de celui-ci, 
11 On connaît les fameux vers: »Voici comment la main d'un frère m'a ravi, pendant 
mon sommeil, ma vie, ma couronne et ma reine; sapé en pleine floraison de péché, 
sans sacrement ni confession, désappointé, ssns m'être mis en règle, il m'a je té devant 
mon Juge avec le faix de mes imperfections.« Hamlet, op. cit., p. 39. 
12 J. Lacan, »Le temps logique et l'assertion de certitudé anticipé«, op. cit., p. 206. 
203 
Alenka Zupančič 
i.e. à son existence fantomatique »posthume«. Il s'identifie au spectre de l'objet 
perdu, ce qu'on peut prendre comme définition possible de la mélancolie. 
C'est là aussi qu'on peut situer la »dimension du fantastique« dont parle 
Lacan: 
»La dimension du fantastique surgit quand quelque chose de la structure 
imaginaire du fantasme se trouve communiquer avec ce qui parvient 
normalement au niveau du message, à savoir l'image de l'autre, en tant 
qu'elle est mon propre moi.«13 
A partir de là, Hamlet s 'empêtre dans le j eu des bons et des mauvais 
fantômes (qui correspond point par point au jeu des disques noirs et blancs), 
ne sachant plus qui est qui; au lieu de s 'en tirer par l 'acte de certi tude 
anticipée, il attend »des preuves plus précises«: 
»Le spectre qui m'apparut peut bien être le diable - car le diable revêt parfois 
d'agréables dehors -; et, peut-être, fort de ma faiblesse et de ma mélancolie, abusant 
de son pouvoir sur les fantômes, me leurre-t-il afin de me damner, f'attends des 
preuves plus précises. Ce spectacle sera le traquenard, où prendre la conscience du 
14 roi. « 
Nous voilà donc juste avant la play scene qu 'annoncent par les derniers 
mots d'Hamlet. Dans le passage cité, Hamlet se demande s'il a vu le spectre 
parce qu'il est malade ou bien s'il est malade parce qu'il a vu le spectre. En 
se prenant soi-même pour un fantôme, il cherche à se situer vis-à-vis de 
l'ancien et du nouveau roi. Il veut savoir si le spectre de son père est un 
spectre honnête, an honestghost. Si c'est un spectre honnête, alors le nouveau 
roi réagira en voyant la scène du meurtre joué devant lui. C'est précisément 
ce qui se passe: le roi quitte la pièce, un peu comme dans le jeu des trois 
prisonniers. Le roi se reconnaît pour ce qu'il est (un meurtr ier) et se 
précipite vers sa chambre. Mais, cela ne fait pas avancer pour autant Hamlet 
qui, immédiatement après le départ du roi, tient ce discours fort bizarre: 
Laissons le cerf blessé gémir 
Et fuir la biche vagabonde: 
tel doit veiller; tel peut dormir. 
Ainsi va le monde. 
On voit bien que ce ne sont pas des »preuves plus précises« qui 
permettront à Hamlet de passer à l'acte et de (re) trouver la certitude. Ce 
qui lui pe rme t , en revanche, de passer f i n a l e m e n t à l ' ac te , c ' es t 
l ' identif icat ion à ce »Hamlet le Danois« qui se »déspectralise« p o u r 
13 J. Lacan, »Hamlet«, Ornicarfn" 26-27, p. 17. 
14 Hamlet, op. cit. 75. 
204 
Mélancolie et certitude 
(re) devenir le nom du père. Hamlet parvient à cette identification au bord 
de la fosse dans laquelle on a mis l'ancien objet de son amour, Ophélie. Il y 
parvient par le biais d 'une autre identification qui passe elle-même par une 
rivalité concernant l 'amour pour Ophélie. C'est l'identification avec Laërtes, 
absorbé par le deuil. Hamlet assume ce deuil, et il l'assume »dans un rapport 
homologue au rappor t narcissique du moi et de l'image de l 'autre, au 
moment où lui est représenté dans un autre le rapport passionné d 'un sujet 
avec un objet qu 'on ne voit pas«15. C'est en voyant Laërtes se déchirer la 
poitrine et bondir dans le trou pour étreindre une dernière fois le cadavre 
de sa soeur, qu 'Hamle t pousse ce cri: »Quel est celui dont la douleur 
s'exprime avec tant d'emphase? Qui prend à témoin de son deuil et pense 
arrêter dans leur course les astres stupéfaits de l 'entendre? Me voici, moi, 
Hamlet le Danois!« On distingue dans cette tirade le mouvement qui passe 
pa r u n e iden t i f i ca t ion »en miroir« (avec Laërtes) et s 'avance vers 
l'identification symbolique, vers l'assertion d 'une certitude anticipée quant 
à son mandat symbolique. C'est là que cesse son identification mortifiante 
avec le spectre (de son père) et qu'a lieu l'identification avec »le signifiant 
sans signifié«, avec ce signifiant du manque qu'est le nom du père. 
Revenons encore une fois à la play scene. Il faut souligner qu'obtenir 
des »preuves plus précises« n'était pas son seul objectif. Lorsque Hamlet 
annonce la play scene en disant: Ce spectacle sera le traquenard où prendre la 
conscience du roi, il se réfère, au-delà de la conscience de Claudius, à la 
conscience de l 'autre roi qui, justement, n'était pas conscient au moment 
de son meurtre. Puisque ceci constitue la cause principale de la dislocation 
du temps, la play scene est le premier pas vers sa remise en ordre. On joue, 
on présente ce qui a été exclu de l'univers symbolique, restreint au registre 
du réel, i.e. ce qui n'existe que dans la (mauvaise) conscience de Claudius. 
La visée de la play scene est de faire »objectiver« cette conscience et en faire 
la proie de ce traquenard, moustrap, qu'est le spectacle, là, sur scène, à la 
vue de tous. Mais c'est aussi bien le moyen pour faire s'introduire dans la 
scène du meurtre la conscience de l'ancien roi qui en a été la victime. 
L'inscription dans le symbolique du savoir sur le crime est une obsession 
d 'Hamle t - une obsession qui resurgit au moment de sa propre mort. 
Lorsque son ami Horatio, le voyant mourant, veut se suicider lui-même, 
Hamlet l ' implore d'attendre: 0, good Horatio, luhat a wounded name/ Things 
standing thus unknoiun, shall live behid me! - Ce qui donne, traduit littér-
alement: Quel nom blessé, si les choses demeurent ainsi »insues«, vivra derrière moi! 
Si le savoir sur le crime reste un »savoir insu«, un »savoir qui ne se sait pas«, 
alors quelque chose de blessé, flétri et détrôné symboliquement continuera 
15 J. Lacan, »Hamlet«, Ornicar? n° 25, p. 24. 
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Alenka Zupančič 
à vivre après la mort d'Hamlet. En d'autres termes, Hamlet ne veut pas finir 
comme son père, en spectre errant qui tente de faire connaître son histoire 
aux vivants. Si jamais jefus cher à ton coeur, dit-il à Horatio, diffère encore l'instant 
de ta béatitude, et, dans ce monde affreux, réserve avec douleur ton souffle afin de 
raconter mon histoire. 
C'est là que s'ouvre pour Hamlet la possibilité du not to be, sans qu'il 
ait à craindre les rêves affreux qui peuvent lui venir dans ce sommeil du 
trépas. 
L'autre chose importante qui a lieu dans la dernière scène de la 
tragédie touche au plus près à la question du »temps disloqué«, ce temps 
cassé en deux, en un présent qui tourne à vide et en un plus tard impossible 
à atteindre. Juste avant le combat avec Laërtes, Hamlet accepte la possibilité 
d 'en sortir »les pieds en avant« par ces mots: 
»Si c'est à présent, ce n 'est plus à venir; si ce n 'est pas pour plus tard, c'est pour 
à présent; si ce n 'est pas pour à présent, c 'est pour plus tard; le tout est de se tenir 
prêt. Et puisque l'homme ignore ce qu'il quitte, qu'importe de quitter cela plus ou 
moins tôt? Ainsi soit-il. «ir' 
Hamlet trouve finalement le moyen de faire se rejoindre le présent et 
le »plus tard«, en reconnaissant le »plus tard« comme dimension immanente 
au présent. Le »plus tard« n'est rien d'autre que l ' inconnu du présent. Dans 
son fameux monologue qui commence par »Etre ou ne pas être«, Hamlet 
avance que c'est la crainte de l ' inconnu (de quelque chose de mystérieux 
après la mort) »qui nous engage à supporter les maux présents, plutôt que 
de nous en échapper vers ces autres dont nous ne connaissons rien«17. On 
voit bien comment la perspective change dans le passage cité ci-dessus. Ce 
n'est plus le »plus tard« que nous ignorons, c'est le présent lui-même: l'homme 
ignore ce qu'il quitte, dit maintenant Hamlet . Ce n 'es t qu ' en acceptant 
l ' inconnu du présent qu 'on peut avancer, au lieu de rester sous la prise 
mortifiante d 'une recherche infinie portant sur les déterminants du présent. 
Ce n'est qu 'en s'appuyant sur une incertitude fondamentale qu 'on peut 
passer ailleurs, dans un acte de certitude anticipée - la certitude qui surgit 
là où on n'est plus sûr de rien. 
10 Hamlet, op. cit., p. 171. 
17 Ibid., p. 81. 
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