Slowenische Musik der 50er und 60er Jahre
Die 2. Hälfte des 1950er und der Übergang zu den 60er Jahren bedeuteten im ehemaligen
Jugoslawien den Bruch mit dem Stalinismus und dem sozialistischen Realismus. Die
jüngere Komponistengeneration bemühte sich, die Mitarbeit bei der IGNM
(Internationale Gesellschaft für Neue Musik) zu beleben, besonders nach 1957, als der
Kongreß dieses Verbandes in Zürich stattgefunden hatte. Die Mitglieder der slowenischen
Sektion gründeten in Ljubljana die Vereinigung Collegium musicum, welche einige Jahre
hindurch das musikalische Leben Ljubljanas mit Aufführungen von Werken der
Komponisten wie Béla Bartók, Paul Hindemith und mit der Musik verschiedener
musikalischer Kulturkreise (der zeitgenössischen englischen, schweizerischen,
slowenischen Musik) bereicherte. Die Bedingungen für das Musiklebe, für die kreativen
Bestrebungen des Einzelnen verbesserten sich schon in den fünfziger Jahren. Die
allgemeine Lage war nach dem Krieg so, daß die Künstler ihre Dispositionen,
künstlerischen Ansichten und Bestrebungen durchsetzten konnten. Persönliche Kontakte,
der Zugang zu den neuesten Schallplatten trugen dazu bei. Im Jahre 1955 wurde die
Zeitschrift „Zvuk“ als zentrale jugoslawische Musikzeitschrift gegründet, und bald
veröffentlichte sie zahlreiche Artikel über zeitgenössische Musik in Frankreich,
Deutschland, sowie in anderen europäischen Länder und Amerika.
Ein wichtiger Vorstoß war die Zagreber Biennale im Jahre 1961. Zwei Jahre später
kam das Festival zeitgenössischer Kammermusik im slowenischen Kurort Slatina Radenci
hinzu, und im selben Jahr wurde das Ensemble „Slavko Osterc“ gegründet. Besonders die
Zagreber Biennale war für die weitere Entwicklung der Musik in Jugoslawien bedeutsam.
Das Musikleben in Slowenien war damals von älteren slowenischen Komponisten
beherrscht, von denen viele als Professoren an der Akademie für Musik tätig waren, die
meistens neoklassizistische oder expressionistische und auch neoromantische ästhetische
Werte vertraten. Es ist interessant, das sogar die »graue Eminenz« der slowenischen
Musik Lucijan Marija Škerjanc (1900-1973), der alle modernen Versuche verurteilt hat,
im Jahre 1958 „Sieben dodekaphonische Fragmenten“ geschrieben hat, um zu beweisen,
daß auch ein ganz anders orientierter Komponist in dieser Richtung schreiben kann.
Einige andere, z.B. Karol Pahor (1896-1974) oder Danilo Švara (1902-1981), beide
vor dem Krieg ausgesprochene Anhänger der ersten slowenischen Avantgarde der
Vorkriegszeit, komponierten nach dem Krieg im Sinne des sozialistischen Realismus,
widmeten sich aber bald der Folklore. Beide waren aus Triest gebürtig, und beide
begannen mit der Erforschung der istrianischen volkstümlichen Musik, für die der
untemperierte istrianische Modus bezeichnend ist. Pahor schrieb schon im Jahre 1950
einen Zyklus von 15 Stücken, die er „Istrijanka“ betitelte. Švara folgte nach, sein
bekanntestes Werk ist die im Jahr 1957 entstandene „Sinfonia da camera in modo
istriano“. Švara studierte in Frankfurt am Main bei Bernhard Sekles und Hermann
Scherchen und galt in den 1930er Jahren als einer der bedeutendsten Vertreter der
kompositorischen Avantgarde in Slowenien. Nach dem Kriege versuchte er sich mit
volkstümlicher Musik durchzusetzen und entdeckte dann seine heimatliche Folklore. Aus
dieser Zeit (1957) stammt seine oben erwähnte Sinfonia da camera in modo istriano für
Streichorchester. Darin hat Švara zwar auf die traditionelle Form der Symphonie
zurückgegriffen, doch bedeutet das bei ihm eine freie Verfügbarkeit über die in der
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Geschichte dieser Gattung entfalteten Phänomene und die Entwicklung innovatorischer
Möglichkeiten. In ihrer Konzeption stellt sie daher einen komplizierten und
kontrapunktisch sehr anspruchsvollen Versuch dar, unter Verwendung der istrianischen
Tonleiter einen zeitgenössisch klingenden Satz zu erreichen, der aber zugleich eine
Vorstellung von istrianischer Folklore wecken soll. Der Umgang mit istrianischer
Volksmusik bedeutete für Švara die Hinwendung zu archetypischen Phänomenen, die
vielfältige Entwicklungsmöglichkeiten in sich bergen. Der letzte Satz ist der
interessanteste. Aus der südslawischen Folklore entwickelte der Komponist diesen „als
Sonatenrondo konzipierten“, letzten Satz. Mit Trillern akzentuierte er den metrischen
Reichtum des ersten Themas. Den zweiten Teil charakterisieren die in der Art des »punta
d’arco jetté« gespielten Partien, die bei den »Zuhörern den Einfluß der Tamburitza
erwecken sollen«. Der Rhythmus ist kompliziert, verläuft jedoch wie in den Volkstänzen.
Der ständige Wechsel von 2/4- und 3/8- Metren gibt dem Satz seine volkstümliche
Vitalität und Bewegtheit.
Somit versuchten beide, Pahor und Švara, ihre eigene Musiksprache zu erneuern und
dabei auch die Verbundenheit mit der eigenen Folklore zu beweisen. Švara schrieb auch
fünf Opern, die stilistisch verschieden sind: von der atonalen Oper „Kleopatra“ vor dem
Krieg (1940), über „Veronika Deseniška“ (1943) und „Prešeren“ (1952) mit fast
romantisch folkloristischer Note bis zum dodekaphonen „Ocean“ (1969).
Matija Bravnièar (1897-1977) war Professor an der Akademie für Musik und Mitglied
der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste. Sein Opus zählt neben zwei
Opern und 4 Symphonien viele kürzere symphonische Werke, die fast alle auf den
Elementen der slowenischen Folklore beruhen, oder im Sinne der slowenischen
Volksmusik geschrieben sind.
Ein ausgesprochener Symphoniker war Bla Arniè (1901-1970) mit seinen neun
Symphonien mit charakteristischen Titeln (Te Deum; Resurrectionis; Duma;
Kriegsstürme; Der Wildwüchsling; Symphonie der Arbeit; Krieg und Frieden usw.).
Auch für ihn war die slowenische Volksmusik eine Quelle der Inspiration.
Es war aber auch die Zeit, als junge Komponisten-Generation in Ljubljana
hervorgetreten ist. Sie schlossen sich im Jahre 1954 zum Komponisten-Klub zusammen,
der später im Jahre 1960 zur Gruppe Pro musica viva umgewandelt wurde. Es ging ihnen
zuerst und vor allem darum, den neuen europäischen musikalischen Bestrebungen aktive
Geltung zu verschaffen und die eigenen Werke zu veröffentlichen.
Der Gruppe gehörten in ihrer Blütezeit als Mitglieder an: Darijan Boiè (1933), Jakob
Je (1928), Lojze Lebiè (1934), Ivo Petriæ (1931), Alojz Srebotnjak (1931), Milan Stibilj
(1929) und etwas später noch Igor Štuhec (1932). Es ging nicht nur um den Bruch mit der
Nachkriegsästhetik, sondern um eine Durchsetzung neuester künstlerischer Bemühungen
und die Veröffentlichung eigener Werke. Der Ausgangspunkt der Gruppe war eigentlich
avantgardistisch: Die Ablehnung der traditionellen Sprache galt als Grundlage aller
avantgardistischen Bewegungen. Die Komponisten der Gruppe glaubten, daß sie die
»zeitgenössische« musikalische Sprache anwandten. Die Gegenwart kann man als
Terminus verstehen, die den Widerstand gegen »nichtzeitgenössischer Musiksprache«
bestimmt. Über die Definition von »zeitgenössische Sprache« ist, waren sich die
Mitglieder der Gruppe jedoch nicht einig. Das Studium an der Akademie für Musik war
damals zu wenig informationsreich, und in der Welt tauchten immer neue Namen und mit
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ihnen viele neue Richtungen und Möglichkeiten auf. Jeder in der Gruppe mußte also selbst
auswählen, was für ihn interessant und ästhetisch ansprechend war. Einig war man sich
nur darin, daß man alles ablehnte. So war es aber unmöglich, ein gemeinsames
»stilistisches und ästhetisches Bekenntnis« zu finden. Gemeinsam war nur die
Verschiedenheit.
Im Jahre 1966 erschien ihre Schallplatte unter dem Titel „Pro musica viva“ mit
Werken von Darijan Boiè, Milan Stibilj, Ivo Petriæ und Alojz Srebotnjak, was zu jener
Zeit ein großes Ereignis für die Durchsetzung der zeitgenössischen slowenischen Musik
war.
Die einzelnen Mitglieder traten allerdings ihre je eigene Entwicklung an, weshalb ihre
weitere Zusammenarbeit immer schwieriger wurde, da eben auch die individuelle
Entgegnung jedes einzelnen auf die kompositorischen Bestrebungen und das
kompositorische Schaffen zum Tage kam. Den jungen Komponisten war es wieder
möglich, ins Ausland zu reisen, wo sie an Ort und Stelle mit den Neuheiten, wie sie damals
im Entstehen waren, Bekanntschaft machen konnten.
Die damalige Zeit kann man mit Hilfe eines Zitats von Ivo Petriæ, einem Mitglied der
jungen Komponistengeneration, charakterisieren. Er schrieb über die 1. Zagreber
Biennale in der führenden slowenischen Zeitschrift „Naša sodobnost“: »Die Bedeutung
der 1. Biennale der zeitgenössischen Musik in Zagreb ist für unsere Musikkultur von
großem Wert, denn nun konnte unsere Musik zum ersten Mal nach Kriegsende die
Leistungen anderer Völker auf diesem Gebiet kennenlernen, außerdem konnte sie auch
die Musikwelt über die Ergebnisse und den augenblicklichen Stand unserer Musikkultur
informieren. Damit soll natürlich nicht behauptet werden, daß unsere Musikkultur von
allen fremden Einflüßen frei und daß unsere Komponisten außerhalb der Heimat völlig
unbekannt gewesen wären. In der Zwischenkriegszeit errang Jugoslawien mit den
Komponisten Osterc und Slavenski und mit der damaligen jungen Generation, die meist
im Ausland geschult worden war, schon einen Ruf als musikalisch bedeutendes Land mit
einer reichen und sehr starken Tradition in der Volkskunst. Entwicklungsmäßig hielten
wir damals durchaus Schritt mit anderen europäischen Völkern, die kühnsten
Experimente von der Vierteltonmusik und der Zwölftontechnik bis zu konziseren
Errungenschaften des Neoklassiziusmus fanden ihren Widerhall in den Werken
slowenischer Komponisten. Der zweite Weltkrieg brachte eine gewaltsame
Unter-brechung dieser natürlichen Entwicklung mit sich. Vier Jahre Kulturschweigen und
der Tod der wichtigsten Modernisten Slavko Osterc und Vojislav Vuèkoviæ, es folgte
noch der Tod von Josip Štolcer-Slavenski, bedeuteten einen schweren Schlag für unsere
moderne Musikkultur. Dabei verfielen fast alle anderen Komponisten dem Einfluß des
russischen Nachkriegsrealismus und wichen stark von den Grundsätzen ab, die bei ihrem
Schaffen vor Kriegsausbruch prägend gewesen waren. Erst die junge
Nachkriegsgeneration begann sich wieder in modernere, zeitgenössische Richtung
vorzutasten.«1
Ivo Petriæ gründete im Jahre 1963 das schon erwähnte Ensemble „Slavko Osterc“,
welches sodann viele Jahre hindurch die leitende reproduktive Rolle für die Aufführungen
zeitgenössischer Musik nicht nur in Slowenien, sondern in ganz Jugoslawien innehatte.
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1 I. Petriæ, „Razmišljanja ob I. bienalu sodobne glasbe v Zagrebu“ (Überlegungen anläßlich der 1. Biennale
der zeitgenössischen Musik in Zagreb), in: Naša sodobnost 1961/7, S. 658 ff.
Petriæ leitete das Ensemble in dieser Zeit - bis zum letzten Konzert im Jahr 1978.
Wichtiger Begleiter der Gruppe war ihr älterer Kollege Primo Ramovš (1922), der letzte
Osterc-Schüler und späterer Schüler von Casella in Rom. Sein Mitwirken war für die
ganze Gruppe sehr bedeutend, weil er schon ein anerkannter Komponist war und als
»Nestor der neuen slowenischen Nachkriegsmusik« galt. Er war mehr als eine Jahrzent
älter als die Mitglieder der Gruppe, von denen sich einige für Vinko Globokar (1934)
einsetzten, der nach ihrer Meinung ebenfalls Mitglied der Gruppe sein sollte. Doch waren
sie sich hierin nicht einig, und so blieb nur beim Vorschlag. Der Fall Vinko Globokar ist
besonders interessant, weil dieser nach seiner Rückkehr aus Frankreich, wo er geboren
worden war, bis 1955 in Ljubljana studiert hatte. Später kehrte er nach Frankreich zurück.
Von dort aus begann seine große Karriere als Instrumentalist und Komponist.
Das Ensemble „Slavko Osterc“ hatte beim Warschauer Herbst im Jahre 1963 viel
Erfolg gehabt gerade mit Werken von Ramovš (Enneaphonia) und Petriæ (Croquis
sonores für Harfe und Streicher; Impressionen für Flöte, Harfe und Streicher) und
gastierte dann viel im In- und Ausland. In diesem Sinne war der Name Slavko Osterc
berechtigt, der vor dem Krieg mit seinen Beziehungen zu ausländischen Musikzentren
viel zur Verbreitung der slowenischen Musik beigetragen hat.
Die Gruppe fand zu Hause nicht immer und überall Widerhall. Die Meinungen über
ihre Musik war geteilt. Ich erinnere mich an ein Konzert, als damals einer der
bekanntesten slowenischen Komponisten während der Aufführung den Saal aus Protest
gegen diese Musik verlassen hat.
Weil ich aus Zeitgründen nicht auf jeden der zuvor genannten Komponisten eingehen
kann, möchte ich als charakteristisches Beispiel aus dieser Gruppe den Komponisten
Milan Stibilj (1929) näher vorstellen.
Stibilj studierte zunächst Psychologie und gleichzeitig Komposition bei Karol Pahor
in Ljubljana und anschließend bei Milko Kelemen in Zagreb. Er studierte später im Institut
für Sonologie in Utrecht elektroakustische Musik, wo er zeitweilig (1968 und 1972) auch
arbeitete. Eine Zeitlang war er in Berlin-West als Gast der Berliner Kynstlerprogramms
und dann, im Schuljahr 1973-74, Gastprofessor für Komposition und Analyse der
zeitgenössischen Musikwerke an der Universität in Montreal/Kanada. Er war auch als
Fachberater bei der Kulturgemeinschaft Sloweniens und Ministeirum für Kultur
beschäftigt.
Seine Werke erregten zu Hause und im Ausland Aufmerksamkeit. Hildegard Curth
von RIAS Berlin äußerte sich zum Werken von Milan Stibilj: »Charakteristisch für Milan
Stibiljs Kompositionstechnik ist eine sparsame, kammermusikalische Faktur auf serieller
Basis, deren Einzelstimmen streng logisch geführt und stets unter Kontrolle gehalten
werden. Sogar die Agogik ist der Wilkür oder dem Gutdünken des Interpreten weitgehend
entzogen. Durch genau angegebene Taktwechsel-Vorschriften, Triolen, Quartolen- oder
Quintolen- Gliederungen von Achteln und Sechzehnteln, die bisweilen ganze
Taktgruppen überspannen. Die scheinbare Aleatorik im metrischen Ablauf fast aller
Kompositionen von Milan Stibilj ist somit das Ergebnis einer präzisen Kalkulation.
Bemerkenswert ist ferner, daß seine Kompositionstechnik alles Körperlich-Sinnliche des
musikalischen Stoffs abstrahiert, weshalb auch die Folklore seiner Heimat unbeachtet
bleibt. Abstrakt und beziehungslos muß die Tonmaterien sein, die in abstrakten
Formgebilden nach eigenen logischen Gesezten ihre eigenen Relationen anbahnt.«
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Ich möchte von der schon erwähnten Schallplatte der Gruppe Pro musica viva aus dem
Jahr 1966 Stibiljs Werk Skladja – Congruences für Klavier und Orchester aus dem Jahr
1963 vorstellen.
Das Bild der slowenischen Musik in den 1960er Jahre war also stilistisch bunt und
aufregend. Es wirkten viele ältere und jüngere Komponisten, die sehr verschieden in
ihrem Begreifen von Musik waren. Das aber hat zu einem reichen Musikleben geführt, das
sich später in dieser Weise nie mehr wiederholte. Ich konnte nur einige Namen nennen, es
gab jedoch noch viele andere, auch einige aus der damaligen mittleren Generation: so z.B.
Uroš Krek (1922), Zvonimir Cigliè (1921), Janez Matièiè (1926) u.a. Der letztgenannte ist
bald nach dem Studium bei Lucijan Marija Škerjanc in Ljubljana nach Paris übersiedelt,
wo er bei Nadja Boulanger studierte und seit 1962 mit dem Groupe de Recherches
Musicales unter der Leitung von Pierre Schaeffer wirkte.
In dieser Zeit profilierten sich auch andere Komponisten, wie Dane Škerl (1931) mit
seinem symphonischen Schaffen, und auch ältere Komponisten wie Pavel Šivic
(1908-1995) und Marijan Lipovšek (1910-1995), die damals die slowenische Musikszene
beherrschten.
Die neuerliche Aufgeschlossenheit dem Ausland gegenüber und die Tätigkeit nicht
nur der erwähnten Gruppe der sechziger Jahre bedeutete für die slowenische Musik einen
qualitativen Schritt voran. Entscheidend war jedoch immer die Frage nach der eigenen
schöpferischen Tätigkeit und den ästhetischen Ausrichtung, sowie der soziologisch und
kulturpolitisch bedingten Möglichkeiten. Dies war letztlich ausschlaggebend, ob ein
Werk große oder nur eine kleinere Resonanz erfuhr.
Objavljeno v: Súèasná hudba medzi východom a západom. Symposium 1997. Melos–étos
medzinárodný festival súèasnej hudby. Vydal Nad’a Hrcková. Bratislava, Orman, 1998. Str. 47–52.
Povzetek
Slovenska glasba 50. in 60. let
Opozarjajoè na samostojnost jugoslovanske kulture v drugi polovici petdesetih, avtor strne glavne
kulturne in glasbene pojave na Slovenskem po drugi svetovni vojni. Ob pretresu tega za slovensko
glasbeno sodobnost kljuènega obdobja, avtor – prek povzemanja nekaterih znaèilnosti glasbe
Karola Pahorja, Danila Švara, Matije Bravnièarja in Blaa Arnièa – zaèrta zlasti prizadevanja
modernistov od Šivièevega pionirskega dela na tem podroèju sredi petdesetih in naprej. Glavni
poudarek obravnave je na prispevku skupine skladateljev Pro musica viva, ki so jo sestavljali
Darijan Boiè, Jakob Je, Lojze Lebiè, Ivo Petriæ, Alojz Srebotnjak, Milan Stibilj in Igor Štuhec.
Njihovo delo, ki je ostalo v zgodovinskem spominu kot pomemben mejnik slovenske resne glasbe,
je izpostavljeno kot kakovostni preskok v èas, v katerem so slovensko glasbo pomembno
zaznamovali tudi drugi skladatelji mimo skupine Pro musica viva.
(Leon Stefanija)
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