ESEJ
ZADNJI
NASVIDENJE V CASABLANCI
Peter Weir končuje serijo avstralskih novo-valovcev, ki jo začenja Gillian Armstrong, nadaljujejo pa Bruce Beresford, Tim Burstall, Ken Cameron, Paul Cox, Donald Crombie, Kevin Dobson, John Duigan, Colin Eggleston, Bob Ellis, Richard Franklin, Ken Hannam, dr. George Miller, George Miller, Philip Noyce, Fred Schepisi, Carl Schultz in Jim Sharman. Toda končuje jo le, če skušate iz avstralskega revivala delati abecedo.
Če to abecedo podrete in presodite, kdo izmed njih je uspel, dobite tole, precej krajšo abecedo: Gillian Armstrong, Bruce Beresford, John Duigan, Richard Franklin, dr. George Miller, Philip Noyce, Fred Schepisi, Peter Weir. Toda dobite jo le, če vam uspeh predstavlja dejstvo, da so Avstralijo zapustili in odšli bodisi v Evropo ali pa — predvsem — v Hollywoodu.
Gillian Armstrong (My Brilliant Career, 1979; Starstruck, 1982) je v Hollywoodu posnela film Mrs. Soffel (1984), ki pa ji ni prinesel kake velike sreče: Diane Keaton, žena zaporniškega ravnatelja, se 1.1901 zaljubi v Mela Gibsona, obsojenega morilca, v film se ni zaljubil seveda nihče — Gillian Armstrong je namreč žensko emanci-pirala že v filmu My Brilliant Career. Njena kariera po filmu Mrs. Soffel ni bila več briljantna.
John Duigan (Mouth to Mouth, 1978; Winter of Our Dreams, 1981; Far East, 1982) se je v Ameriki izkrcal šele 1.1989 in z denarjem ameriške rimsko-katoliške cerkve posnel film Romero (1979); atentat na salva-dorskega nadškofa Oscarja Romera je v filmu Salvador (1986) oplazil že Oliver Stone, John Duigan pa je iz tega naredil zadnjo stopnjo njegovega križevega pota, njegovega »gledanja vase«, njegove mili-tantne pacifizacije, še celo Tony Plana, ki je bil v filmu Salvador naročnik likvidacije, je tu na njegovi strani. Duiganu je šlo doma kljub vsemu bolje. Richard Franklin, najbolj podcenjeni avstralski filmar vseh časov (Patrick, 1978; Roadgames, 1981) in eden izmed najbolj vnetih, pa tudi inteligentnih Hitchockovcev (1.1969 je bil še kot študent USC povabljen na snemanje Hitchockovega filma Topaz), se je v Hollywoodu svojemu guruju sicer globoko poklonil (Psycho 2,1983; Cloak & Dagger, 1984), z britanskim filmom Link (1985) pa potem klonil. Le kdo ne bi, če bi v osemdesetih norega znanstvenika poslal nad šimpanze? Kritiki zunaj Avstralije so se mu sicer poklonili, Avstralija sama nikoli. Philip Noyce (Newsfront, 1978; Heatwave, 6 1982; Dead Calm, 1988) je v Hollywoodu pristal celo leto kasneje kot John Duigan, toda njegov samurajski akcioner Blind Fury (1990) je bil le — kdovekateri že? — pilot za »amerikanizacijo« Rutgerja Hauerja. Piste so njegov film sprejele brez navdušenja.
Če seštejete le tiste novovalovce, ki so zares uspeli, postane abeceda abecedica: Beresford, dr. Miller, Schepisi, Weir. Dr. George Miller (ne mešati z Georgeom The Man from Snowy River Millerjem, avstral-
skim televizijskim režiserjem) je po filmih Mad Max (1979) in Mad Max 2/The Road Warrior (1981) film Mad Max Beyond Thunderdome (1985) le ko-režiral (ko-režiser George Ogilvie), v Hollywood vstopil z epizodo v horror-omnibusu Twilight Zone—The Movie (1983), s filmom The Witches of Eastwich (1987) pa se od Hol-lywooda že tudi poslovil. Za koliko časa, sicer ni jasno, je pa jasno, da se v Hollywoodu ne počuti dobro: češ — tu je vse čudno, doma je drugače, toda želel sem spoznati tudi ta aspekt filmske proizvodnje. Vsestranski Bruce Beresford (The Adventures of Barry Mackenzie, 1972; Don's Party, 1976; The Getting of Wisdom, 1977; Money Movers, 1978; Breaker Morant, 1980; Puberty Blues, 1981) se je s filmi Tender Mercies (1982), Crimes of the Heart (1986) in Driving Miss Daisy (1989) uveljavil kot analitik in arty zaščitnik južnjaške nravi: predvsem slednji, Driving Miss Daisy, predstavlja na estetski objekt reducirano turistično »vožnjo« med muzejskimi, zamrznjenimi, »horror vacui« spomeniki »dobrih starih časov«. Če bi lahko rekli, da se dr. Miller Hollywoodu raje izmika, kot pa da bi se vanj »vživel«, potem moramo vsekakor priznati, da se Beresford obnaša kot zavod za spomeniško varstvo. Z epskim spektaklom King David (1984) je katastrofalno pogorel, toda z etnično odškodnino The Fringe Dwellers (1986), nekako me-drasno odisejado, posneto v Avstraliji, si
ran ni pozdravil: pozdravil mu jih je šele naslednji hollywoodski film, Crimes of the Heart. Potem je s filmom Her Alibi (1989), v katerem je skušal opozoriti na svoje burkaške/avstralske korenine (npr. The Adventures of Barry Mackenzie), spet pogorel: še isto leto je takoj posnel film Driving Miss Daisy — medrasno odisejado (abori-ginale zamenjajo črnci), ki ga je spet dvignila na nebo. Beresford je, kot kaže, vendarle spregledal.
Tudi Fred Schepisi (The Devil's Playground, 1976; The Chant of Jimmie Blacksmith, 1978) je v Hollywoodu debutiral 1.1982: film Barbarosa se je vrtel okrog svobodoumnega izobčenca, film Iceman (1984) okrog svobodoumnega zamrznjen-ca, film Plenty (1985) okrog svobodoumne ženske, film Roxanne (1987) je skušal ujeti mistiko moškega »telesa«, film A Cry in the Dark (1988) misterij ženske krivde, film Russia House (1990) pa je Schepisijev pogled na svet normaliziral — junaki prvič niso le podaljški patološke ali pa freakov-ske imažerije (odmrznjeni neandertalec v filmu Iceman, frustrirana ženska, ki poriva oblečena v filmu Plenty, dolgonosi Cyrano v filmu Roxanne (itd.). Peter Weir je v Hollywood dospel za Millerjem, Beresfordom in Schepisijem. Kot da je toliko časa razmišljal le, ali bo v Hollywoodu lahko ostal »zvest« svoji novo-valovski integriteti. Toda že s hollywood-skim prvencem Witness (1985) se je
PETER WEIR MED SNEMANJEM FILMA PRIČA. PRIČA (WITNESS). 1985.
oddaljil od svojega razumevanja »narave«, do katere so se v svojih filmih opredelili vsi novo-valovci. Narava je pri Weiru prej izmenično funkcionirala kot skupek »zakonov«, na katerih temelji neka »družba«-/»tuje ljudstvo« (The Cars That Ate Paris, 1974; The Last Wave, 1977; The Year of 'he Living Dangerously, 1982), in kot skupek »sil«, ki »odtujujejo« človeško telo/»tu-iost«/»odtujenost« (Picnic at Hanging Rock, 1975): ko je funkcionirala kot skupek »zakonov«, je nastopila kot samo-izolirana Partikularnost (»tuje« ljudstvo v ločenost °d ostalega sveta), ko pa je funkcionirala kot skupek »sil«, je nastopila kot metafora »totalnosti« (»narava« pogoltne dekleta »scela« in brez sledu: v filmu The Last Wa-Ve »narava« — aboriginalni misticizem — Richarda Chamberlaina ne pogoltne). V 'ilmu Witness pa »narava« nastopi kot samo-izolirana partikularnost, ne da bi pri Jem funkcionirala kot skupek »zakonov« (svet Amišev je »čist«, toda onstran »Zakona«): »narava« kot skupek »sil« je vzpostavljena na potlačitvi »zakona« (policija je v svetu Amišev, velikih pacifistov, povsem nemočna), in narobe, »narava« kot skupek Potlačenih »zakonov« je le sublimacija »si-le«, metafora »totalnosti« (osebe, ki se po-9rezne v svet Amišev, ni več mogoče najti, Pove lokalni šerif mestnim policajem). v filmu Dead Poets Society (1989) je Weir »naravo« dokončno kulpabiliziral: če je bi-la narava v filmih The Cars That Ate Paris,
The Last Wave in The Year of the Living Dangerously »nedolžna« le zato, ker ni bila »prisebna«, v filmu Picnic at Hanging Rock
pa »kriva« za svoj »racionalizem«, potem bi morali reči, da je v filmu Dead Poets Society »kriva« prav za svojo »mrtvost«, za svoje »izginjanje«. Še več, Robin Williams svojih dijakov ne vrača »naravi«, »mrtvim pesnikom«, »tujemu« ljudstvu le zato, da ne bi opazili, da je »kultura«, na kateri temelji askeza deškega internata, »mrtva« (navsezadnje, mar ni bil nekoč tudi sam dijak tega Istega internata?!), ampak zato, da ne bi opazili, da je »mrtva« prav sama »narava« kot način, kako se samo-doživlja »kultura« kot skupek »sil«. Še v filmu Picnic at Hanging Rock, ki je porazil vulgarnost in bombastičnost »ocker« filmarje (npr. The Adventures of Barry Mackenzie, The Naked Bunyip, Stork, Alvin Purple, Number 96 itd.), je Weir kot anahronizem prikazal dekliško šolo, Appleyard College, ne pa »naravo«, Hanging Rock — ta je nekaj »živega«, saj dekleta požre brez »kulturnega« ostanka. Za razliko od Paula Coxa, art-filmarja-cum-succes-d'estime (npr. Lonely Hearts, 1982, My First Wife, 1984, Cactus, 1986), ki Avstralijo vedno posname kot Evropo (deževno, mračno, klavstrofo-bično), Weir Ameriko vedno posname kot Avstralijo (sončno, jasno, prostrano): v tem smislu se je do sedaj — podobno kot Be-resford, medico Miller in Schepisi — »pravi«, urbani, korporativni Ameriki izogibal (film Witness se dogaja na podeželju Pen-silvanije, film The Mosquito Coast v Srednji Ameriki, film Dead Poets Society na podeželju Nove Anglije).
V filmu Green Card (1990) pa je odpolzel v New York. Brez skrivanja, brez mistificira-nja in neposredno. Lahko bi celo rekli, da je v New York vkorakal nasmejan. A spet ne povsem. Avstralske filmarje praviloma prepoznamo prav po sadističnem-cum-Angst odnosu do »narave«: »narave« je vedno preveč (Weir je to najbolj jasno iz-
razil v filmu Picnic at Hanging Rock, do
pojma pa je ta odnos prignal Russel Mul-cahy v filmu Razorback, 1984, v katerem postane »narava« patološka vagina denta-ta). Film Green Card pa se dogaja v svetu, v katerem je »narave« premalo: toda lahkotni slog, s katerim nam Weir pripoveduje o izginjanju »narave«, ne predstavlja parodije ekološkega vrtnarjenja & ozeienjevanja, ampak predstavlja prav parodijo Weirove-ga lastnega »ekološkega«, »polnega«, zaskrbljenega, osveščenega filmanja »narave«. Prav zimski vrt Andie MacDowell, ta drobec, ki se je odtrgal od »narave«, namreč panoramira s tistim »usodnostnim« in že kar »epskim« slogom, s kakršnim je v svojih prejšnjih filmih (najbolj) značilno pač v filmu Picnic at Hanging Rock) panorami-ral »naravo«. Weir je naposled vendarle skrčil »naravo«. Ljubezenska romanca se splete prav tu. V »naravi«? Ne, na koščku, ki je odskočil od »narave«, na kraju, ki je za »naravo« kot skupek »sil« izgubljen, potemtakem na kraju, na katerem se mora »narava« kot skupek (primarnih, narcistič-nih, patoloških, neobvladljivih, iracionalnih) »sil« podvreči »naravi« kot skupku »zakonov« — v Casablanci, v svetu, v katerem se ljubimca ne razideta zato, ker se ne ljubita, ampak zato, ker tako pravi »Zakon«, ta Weirova slaba vest, potemtakem v svetu, za katerega je zimski vrt premalo oz. v katerem je »narave« — pač zimskega vrta —premalo.
marcel štefančič, jr.