PREMIERA V SREDO, DNE 24. MARCA 1954
LOPE DE VEGA
UUBAVNI VOZEL
Komedija v treh dejanjih (osmih slikah)
Nastopajo:
Kapitan Fajardo................. ............Jože Pristov
Dona Barbara, njogova sestra .... Angelca Hlebcetova
Dona Angela, njena hči t . . ..............Anka Cigojeva
Praporščak Leonardo............... .......... Laci Cigoj
Beltran, njegov prijatelj ........	. Janez Eržen
Esteban ........................................ Jože	Kovačič
Don Alonso, njegov prijatelj...................France	Trefalt
Don Otavio - Meksikanec.........................Mirko	Cegnar
Marin, Otavijev sluga........................Lado Štiglic
Don Prudencio, pravnik ...................... Metod Mayr
Lucia, sobarica pri Barbari................Klio Maverjeva
Lope, sluga pri Barbari ...................Marjan Dolinar
Pacheco	................... Tone Dolinar
Riano	vojaka ..........................Bogdan Fajon
Muzikantje
Flamska in Madrid XVI. stoletje Sodelovali so:
Prevod ........................................loža Vovk
Režija ........................DINO RADOJEVIČ k. g.
Scena ............................ arh. Sveta Jovanovič
Glasba ................................. Viktor Fabiani
Kostume po načrtih Mije Jarčeve izdelala gledališka krojačnica in salon Jakofčič
Predstava traja dve uri	Daljši odmor po 3. in 5. sliki
JUGOSLOVANSKA PRAIZVEDBA
Prešernovo gledališče
Kranj
Lope de Vega
Španski srednji vek
Španija je bila v 16. stoletju na vrhuncu svoje slave in na poti k neizbežnemu polomu: po Kolumbovem odkritju nove celine, po zmagi nad 700-letnimi okupatorji, muslimanskimi Mavri, po političnem združenju Aragonije in Castilije in ogromnem dotoku zlata iz kolonij je bila nepričakovano premagana Velika armada, ki se je odpravila, da dokončno obračuna z zakletimi sovražniki na morju, z Angleži. [Bolj kot ta poraz pa je Španijo prizadela ekonomska kriza, ki je bila naravna posledica kopičenja zlata in uvedbe denarnega sistema, ki mu fevdalna država še ni bila kos. Cene blagu so goro-stasno porasle, kar je še [posebno občutilo že tako revno kmečko prebivalstvo, buržoazija, ki se je šele porajala, pa je bila v kali zadušena.
Nemajhno vlogo pri propadanju te srednjeveške imperialistične države so imeli španski vitezi, prav tisti, ki so sedem sto let žilavo vztrajali v boju z neverniki in se v tem boju okrepili. Z nastopom ekonomske krize pa jim ni preostalo drugega,,— dela niso nikoli poznali, — ko da stopijo v kraljevo armado ali pa se odločijo za duhovniško ali državno službo. Seveda v takih odvisnih položajih niso bili ravno srečni in vestni, državi so bili samo v breme in so še bolj pospešili njen konec.	/i
Glavni in odločilni udarec pa sta španskemu srednjemu veku prizadela humanizem in renesanca. To je bil čas neusahljivega napredka, ki se je iz Italije širil na sever in zahod in rušil stebre nesmiselni katoliški moralki, da se je na svetu treba odreči vsemu, tudi ljubezni, da bi bilo zveličanje na onem svetu tem bolj zanesljivo. Ta razmeroma nagel prehod iz srednjeveške teme proti soncu živi jenske radosti pa je
rodil drugo skrajnost, brezmejno uživanje, in čim bolj se je človek poprej iz strahu pred peklom postil in bičal, tako se je zdaj iz negacije tega strahu predajal epikurejstvu.
Resnično življenje, življenje na zemlji, ki je postala Čez noč okrogla; odkrivanje novih svetov in razlaga prirodnih pojavov; inamesto cerkvenih motet in koralov ljubavna poezija; Luther v Nemčiji in fanatičen strah vesoljne Rimske cerkve in fevdalnih monarhij pred krivoverskim osvobajanjem individua; individualizem in totalitarni cerkveni režimi.
Med gorečimi branilci cerkvene in fevdalne hierarhije je bil hidalgo (španski vitez) Ignacij Loyola, ustanovitelj jezuitskega reda, cerkvene organizacije, ki se je iz vsemi sredstvi borila proti odpadništvu. Po njegovih karakternih lastnostih bi lahko vzporedili jezuitstvo s pojmom klerikalizma pri nas. Španski, po božje čaščeni monarhi pa so si utrjevali oblast še s posebno organizacijo, Is Sveto inkvizicijo, nekakšno tajno policijo, ki so ji pripadali vsi duhovniki in premožno plemstvo, ki si je želelo državne zaščite.
Inkvizicija je imela sprva čisto dostojne namene. Ustanovljena je bila kot nekakšen revolucionarni odbor za organiziranje podtalnega boja proti Mavrom. Po njihovem izgonu ob koncu 14. stoletja pa jo je papež z veseljem potrdil In zdaj je s križem in ognjem j n mečem preganjala vsakogar, ki je le malo zadišal po protestantstvu ali mlačnosti pri izpolnjevanju svojih podaniških dolžnosti.
Mavrska okupacija, naravna izolacija Pirenejskega polotoka in totalitarni režim Svete inkvizicije so v Španiji zavlekli zgodovinsko obdobje srednjega veka vse tja do 13. stoletja. Značilen primer za to nepopravljivo zamudo so številni kronisti, ki so tiste dni obiskovali Španijo in se niso mogli prenačuditi vztrajnim šegam in navadam tega romanskega ljudstva. Ženske so si na primer nadele pozimi najmanj ducat oblek, poleti pa so se potile pod sedmimi ali osmimi haljami. Še precej vode je steklo, preden so si izbojevale pravico do bolj praktične noše. Moške obleke so bile običajno črne, težke in resnobne; črne rokavice in ščipalnik pa so spadali poti strogo etiko. Šč Murillo, ki je slikal svetega Hieronima popolnoma nagega sredi divjine, zatopljenega v molitev, ni smel pozabiti na svetnikov ščipalnik.
Da o velikanskih stroških dvornega ceremoniala sploh ne govorim. Kralj je potoval v takem spremstvu, da bi mu ga
bogovi zavidali. Konja, ki ga je samo enkrat zajahal, ni smel noben smrtnik več spodbosti, ženska, ki je kdaj legla v njegovo posteljo, pa je morala precej v klošter.
Človek je bil isuženj lastnih običajev. Prenapeto pojmovanje časti. Viteštvo. Globoka predanost cerkvi, zvestoba kralju in čaščenje žena, to so bile tri nedotakljive zapovedi hidalga. Zaradi njih je nenehno sukal meč in umiral. In ko je ta viteški duh drugod po Evropi že zdavnaj izumrl, je v Španiji šeie dosegel svoj višek.
*
Cerkvi, -ki se je borila proti vsaki posvetnosti, so bile igre, ki niso imele verske vsebine, razumljiv trn v peti. Šele 1580. leta je privolila v neke koncesije, ki so tudi /posvetni drami odprle vrata na oder. Šele takrat je mogla vznikniti izvirna, nacionalna dramatika /tudi na Španskem.
Španski zlati vek.
Poprej so bili dovoljeni samo autos sacramentales (igre z versko vsebino, ki so jih uprizarjali ob velikih praznikih v cerkvah, po samostanih, v zasebnih hišah ali na javnih cdrih sredi trga).
Čudo narave
„Cudo narave", kakor je Felixa Lopeja de Vego z obču-dovalno zavistjo imenoval Cervantes, (ki je zaman hrepenel po enaki slavi,) se je rodil 1562. leta v Madridu, v starokastilj-ski obubožani plemiški družini. Kakor pravi izročilo, se je tudi njegov oče ukvarjal s pesništvom. Lope pa je bil zares čudežen otrok. Ko še niti pisati ni znal, pa je že narekoval prve pesmi, z 12 leti je pa že napisal prvo igro: „Pravi ljubimec", ki jo še celo zdaj prav dobro igrajo.
To „čudo narave" pa je imelo prav tako čudno, za naše moralne perspektive kar nadnaravno življenje. Mladost je moral zaradi revščine preživeti pri jezuitih, kjer je bržkone že sodeloval pri autos sacramentales. Nato je bil za paža pri kartagenskem škofu, ki ga je poslal na univerzo v Salamanki. Študiral je bogoslovje in filozofijo. Tu so se tudi začele njegove ljubavne dogodivščine, ki so ga spremljale vse do groba.
Polovico življenja je bil vojak — že s 15. leti. Udeleželil se je vojnih pohodov Velike armade pod Filipom II., drugo polovico življenja pa je posvetil duhovni vojski Svete inkv*-
zicije. Zapisal se je med „familiares“ (nekakšna bratovščina, ki je uživala popolno zaupanje Svete inkvizicije), postal je pomočnik svetega oficija", česar se je cerkev lahko razveselila, saj je bil Lope silno priljubljen med ljudstvom in ga je lahko uporabila za propagando. Toda še kot duhovnik ni opustil strastnih navad svojega ljudstva: viteških (to je trubadurskih) odnosov do lepega drugega spola. Vsepovsod so ga namreč spremljale znamenite ljubavne afere, premnogokrat je imel zaradi njih sodni proces, moral je bežati, se dvobojevati, odkupovati iz zaporov ... in še na starost, ko ga je pred »krivim obsojanjem" varovalo duhovniško oblačilo, je imel na duši precej aktualnih grehov z zapeljanimi ženskami. Z vsako je imel prav hudo storijo. Očitno ga vera ni preveč ovirala, da bi se ne naužil življenja s polno kupo v roki, strle so ga le družinske in ljubezenske nesreče, da se je nazadnje zatekel v varstvo onstranskih sanj.
Dvakrat se je srečno oženil, obe ženi pa sta mu kmalu umrli; tragično so preminili tudi vsi otroci iz obeh zakonov. Zlasti hudo ga je potrla izguba sinčka Juana, ki ga je brezmejno ljubil. Zato se je zaprl v samostan, kjer se je tolažil s pisanjem stihov, se bičal in postil, dokler ni zašel v novo pustolovščino z lepotico Marto de Nevares, ki mu je rodila hčerko Claro, sama pa je blazna in slepa nedolgo zatem umrla. Tudi Claro je hitro izgubil. Odpeljal mu jo je zapeljivec in neznano kje je nesrečno končala. Zdaj ga niti slava ni več mikala. V edino uteho so mu še bile cvetlice na samostanskem vrtu in pa nezakonska hči Marcella, ki se je s sedemnajstim letom zaobljubila v karmeličanskem samostanu.
Umrl je v 73. letu, ne da bi bil kdaj odložil pero.
Ljubljenec Ij ud sivo
Pogreb je bil naravnost kraljevski in je trajal celih devet dni. Udeležilo se ga je 136 španskih pesnikov. Španija se je odela v črno žalost.
Pokopali so ga trije škofje. Kljub pregrešnemu življenju. Cerkev je bila netolerantna le v verskem oziru. V moralnem je bila širokopotezna in je sproti odpuščala svojim zvestim grešnikom.
Zapustil je 2.200 iger. (1.800 comedias in 400 autos. Co-medias so se imenovale vse posvetne igre, najsi so bile resne
ali vesele. Pona j večkrat, najdemo oba elementa povezana, ali pa eden prevladuje.) Pri taki naglici je marsikaj zmašil. Človek bi mislil, da mu je morala domišljija splahneti. Vendar ni pisal kar z neko mehaničnostjo. Figure so psihološko utemeljene in tudi dramatičnosti, ki takrat še ni bila čisto dognana, mnogokje ne manjka.
Pisal je za ljudstvo, za svoje občinstvo, ki je nestrpno pričakovalo nove predstave, kakor danes nestrpno pričakujemo novega filma, če vrte starega delj ko tri dni. Čez sto co-medias je napisal v sto dneh. Ni se brigal za takrat veljavno klasično obliko enotnosti kraja, časa in dejanja. Pisal je tako, kakor je teklo življenje in kakor mu je narekovala fantazija. Cervantes, ki je bil vse življenje uboga para, je Lopeja tudi napadel, češ da greši proti klasični dramaturgiji. Naposled pa je sam popustil, ko je napisal v nekaterih svojih medigrah tako čudovite podobe takratnega španskega življenja, da se lahko z njimi meri celo z Lopejem.
Danes nam je ohranjenih 600 Lopejevih iger. Slovenci jih imamo le malo prevedenih, čeprav je Lope izrazito ljudski pisatelj, mnogo bolj kot Calderon, ki se je zdel kasnejšim stoletjem bolj imeniten. Verjetno smo zato tudi mi med obema vojnama na Lopeja čisto pozabili in igrali le Calderona.
Po ..Prebrisani norici" smo dobili v Kranju izpod peresa Joža Vovka še »Ljubavni vozel".
Če lahko rečemo za ..Prebrisano norico", da ima večje literarne kvalitete, da je v njej zapel Lope hvalnico vsemogočni ljubezni, da se je ponorčeval iz puhlosti plemiškega življenja, velja za „Ljubavni vozel", da si je sposodil ljubezenske strasti za duhovite situacijske kombinacije med različnimi tem peramenti.
Tudi običajnega „rex ex machina" (kralja, ki kot naj višji sodnik na koncu razreši vse moralne zapletljaje) ne manjka v osebi dona Prudencia, ki ga je kralj pozval na dvor in s tem priviligiral kot vplivno osebo v krogu smrtnikov.
Srečni konec in ženitve pa so bile takrat zaželjene prav tako kakor danes konvencionalni happy end v filmu.
J. Z.
Moč gledališkega učinka merimo na mladi duši,
na nepokvarjenem duhu.	Copeau
Ljubavni vozel
(Iz četrte slike, v prevodu Jožo Vovko)
B e 11 r a n :
Če ne vidim pisanih copatk in predpasnika in pokrivala iz batista, s svetlimi našivi, in iz močne volne spodnji jopič, ne razvname me nobena ženska.
Kjer se čisti, riba in pometa, tam sem jaz v svojem elementu. Svilnato perilo, puder, šminko, to prepuščam boljšim kavalirjem.
Bolj mi všeč je, če mi sveža stvarca, rdečih lic In polnega života v mojo sobico ponoči smukne. — Vrh tega — trenutno sem zaljubljen v sladko žensko tu iz naše hiši.
Praporščak:	I
Kaj, iz naše hiše?
B e 11 r a n
Veš v katero?
V brhko sobarico, res. V Lucijo! Za prefine dame mi še mar ni; kar me navdušuje in razvnema, najdem le pri hišni služinčadi.
Praporščak:
Mene brigajo le one druge.
B e 11 r a n :
Zanje je pa treba kup denarja in zato pri tem ne sodelujem.
Dama dekoltirana je zame kot izložba pri draguljarju.
Dvakrat trikrat se sprehodim mimo, tistih lepih se stvari nagledam in oči so se zastonj napasle.
Kramljanje o mednarodni družini gledališč
Gledališko življenje ni šlo zmeraj vštric s književnim ustvarjanjem. Je že res, da smo imeli v dobi renesančnega pesništva tudi renesančno dramo, v dobi klasicizma klasicistično in v dobi romantike romantično. A te oznake veljajo predvsem za delo književnikov, ki so svoje odrske sanje zapisali, ne pa za gledališke umetnike, ki so te sanje oživljali. Umetniško ustvarjanje na odru pa ni šlo zmeraj vštric s prevladujočo estetiko neke dobe. Kadarkoli pa so se posamezniki trudili, da bi iz gledališča ustvarili postojanko svoje izoblikovane smeri, je gledališče začelo krneti. Postalo je enostransko.
V zgodovini imamo več primerov, kako se je slog neke dobe skušal polastiti odra. V Franciji na primer je romantična šola izoblikovala Le Theatre du Globe, naturalistična Le Theatre Libre, simbolična Le Theatre de 1' Oeuvre. Dela, ki so jih ta gledališča sprejemala, so morala biti krajevna po meri, kot jo je postavila vladajoča romantika ali vladajoči naturalizem ali vladajoči simbolizem. Tem meram se je morala podrediti scenerija in predvsem igra igralcev. Vse je postalo stereotipizirano in vse je bilo katalogizirano. Repertoar je bil seveda sestavljen samo iz takih del, ki so estetskim merilom dobe ustrezala. Z odra so zginili nekateri najboljši dramski pisci. Klasiki so obnemeli. Dramatiki drugih narodnosti pa niso mogli tekmovati z muhami umetniške šole, ki je niso poznali, ali pa jim je bila tuja. Vladalo je pač kopito in kar je na to kopito šlo, je bilo dobro. Za vse ostalo se niso zanimali.
Zoper okorelo gledališko umetnost, ki je padla v sužnost književnih slogov, so se začeli že v začetku tega stoletja upirati nekateri veliki gledališki ljudje in reformatorji. Ker so hoteli služiti gledališki umetnosti z znanjem in umetniško preprostostjo, jim je bilo jasno, da se Aristofan ne more podrediti zahtevam simbolizma, Shakespeare ne zahtevam riaturalizma in da se torej gledališče po svojem bistvu izmika tiraniji slogov. Zakaj? Odgovorov je več, silijo pa se nam tile: živo gledališče je središče, v katerem se steka kultura davnih preteklosti in neposredne sedanjosti. A tudi sedanjost nam z različnimi izraznimi sredstvi ali z različnimi slogi pripoveduje veliko resnic. Zato je treba za vsakega pisca poiskati poseben odrski slog in za vsako dobo, ki jo poskušamo oživljati na odru, poiskati njene najvidnejše značilnosti. Kdor ravna drugače, odrsko umetnino obrezuje, prenateza ali pa ji vsiljuje novo vsebino.
In kdor to bere, si bo mislil, da takale razmišljanja niso imela pomembnih sadov. A v resnici so prav te misli, ki so jih zagovarjali gledališki reformatorji v prvi četrtini našega stoletja, poleg drugih važnih pridobitev v svetu gledališča — vodile veliki preporod gledališke umetnosti, ki je zajel vse kontinente. V Franciji, kjer poprej tujih piscev skoraj da niso igrali, so začeli igrati Shakespeara, Cal-derona, Pirandella, Andrejeva, Čehova, Tolstoja, Shavva. Nacionalna nestrpnost, ki je bila značilna za francosko gledališče, je popolnoma popustila. V Ameriki so se te ideje krepko ukoreninile in še pred današnjo gledališko renesanco ustvarile nekaj dobrih in za razvoj gledališke umetnosti pomembnih gledališč. Pravzaprav ni večjega gledališča na svetu, ki se ne bi oklenilo tega edino smiselnega in
plodovitega načela gledališke umetnosti. In prav to načelo je posredovalo plodovito zamenjavo kulturnih dobrin in hote ali nehote začelo ustvarjati bratovske stike med gledališči, ki so se rodila iz velike vneme gledaliških reformatorjev tega stoletja. Druga vez, ki je začela spajati resnična umetniška gledališča pa je bitka zoper vse tiste, ki hočejo uporabiti gledališko umetnost za negledališke namene. Bitka za svobodno podobo gledališča je nadvse pomembna bitka, ki ohranja na eni strani gledališčem njih umetniški zagon, na drugi strani pa razkrinkava vse vrste tistih ljudi, ki bi radi kupili srcu ljudi najbližjo umetnost in jo izrabili. Gledališče je že od vselej v nevarnosti pred izkoriščevalci duha. Oglejmo si ta problem! Eden izmed vodilnih francoskih gledališčnikov je zapisal: ». . . če hočete, da bolj jasno naznačimo čustvo, ki nas preveva in strast, ki nas pelje naprej, sili in terja od nas delo, strast, ki se ji moramo pokoriti, je: bes. Industrializacija brez mere iz dneva v dan na ciničen način ponižuje naše francosko gledališče in odvrača od njega izobraženo občinstvo. Gledališč se je polastila peščica veseljakov, ki jih plačujejo brezsrčni trgovci. Povsod, celo tam, kjer bi morala znamenita tradicija ohraniti nekakšno dostojnost, vlada isti duh glumaštva in špekulacije, ista nizkotnost. Povsod vlada bluff, dirka za denar in ekshibicionizem vseh vrst, ki se zajeda v umirajočo umetnost, v umetnost o kateri lahko komajda še govorimo. Povsod vlada nejasnost, nered, sovraštvo do lepote, blazna in prazna produkcija, vsak dan bolj soglašujoča kritika in okus občinstva, ki je vse bolj izgubljeno. To nas jezi in zaradi tega se dvigamo.« Dvignili so se že davno pomembni gledališki ljudje od Stanislavskega, Appie, Gordona Craiga, Reinhardta in kartelistov, a vedno znova se pojavlja isti problem Vedno znova se je treba bojevati zoper Turške kumare. Mlinarjevega Janeza in Hmeljsko princeso, in »okus- ljudi, ki mislijo, da je »ljudska« umetnost nujno nekaj skrajno slabega, prismojenega, a donosnega. Isti problem se postavlja v Parizu kot v Buenos Airesu, v Kranju kot v Mariboru, v Munchenu kot v Rimu.
V teh dveh vprašanjih, ki smo jih v našem kramljanju nakazali, leži gonilna sila novega gibanja, ki ga je začel Jean Louis Barrault in o katerem smo v našem gledališkem listu že pisali. Gre namreč za novo moralno zvezo gledališč, kot so jo nekdanje čase predstavljali kartelisti. J. L. Barrault je sprva mislil, da bi se ta zveza ponovno sklenila v šumnem Parizu. A kolikor bolj je premišljal, toliko bolj mu je bilo očitno, da je treba to zvezo postaviti na širše osnove. Skupna umetniška podoba, ki ji skupnost omogoča široko možnost slogovnega poustvarjanja in skupna nevarnost, ki grozi vsem gledališčem, lahko druži gledališča vsega sveta. Zato je J. L. Barrault napisal: »2e danes lahko uganemo, da se prihodnji kartel ne bo omejil samo na Pariz in Francijo, temveč bo zajel vse dežele sveta . . . iz Milana, Londona, Bruslja, New Yorka, Buenos Airesa. Santlaga di Chili, Montreala, Dusseldorfa, Miinchena, Zuricha, Ria de Janeira in drugod nam prihajajo danes gledališka gledanja, ki so šla pred tridesetimi leti na pot iz Firenc z Gordonom Craigom, iz Moskve s Stanislavskim, iz Pariza s Capeaujem. Prav gotovo je, da bo nov kartel mednaroden.«
J. J.
Ivo Vojnovič EKVINOKCIJ
Premiero 4. feb. Foto J. Morenčič
John van Družen
in njegova pesmica o pomladi in ljubezni
I
Po očetu in po priimku Nizozemec; po materi in po imenu, po rodu, mladosti in šolanju Anglež; po karieri in po državljanstvu Američan. — Po študiju in prvotnem poklicu pravnik; po težnjah pisatelj; po uspehih gledališki praktik.
John van Druten (roj. 1901 v Londonu) je slovenskemu občinstvu komaj znan, čeprav je eden vodilnih gledaliških avtorjev v Ameriki. Doslej smo slišali samo radijsko priredbo njegove dramatizacije Spominjam se mame (po romanu „Mamin a bančna vloga", ki ga je napisala Kathryn Forbes). A tudi tisti „ožji krog" naprednih slovenskih gledaliških ljudi, ki se s pomočjo Gassnerjevih in Burns-Mantlovih priročnikov in strokovnih časopisov vsaj skuša beroč malo nadrobneje seznanjati s sodobno odrsko književnostjo — tudi ta pozna doslej komaj štiri dela tega uspešnega in spretnega, pa tudi prikupnega dramatika: I Remember Mama (Spominjam se mame), The Voice of the Turtle (Glas grlice), I Ara a Camera (Jaz sem kamera), Bell, Book and Candle (Zvonec, knjiga in sveča). Prva in tretja sta dramatizaciji pripovednih del („Kamera“ je priredba ene izmed dokaj znanih »Berlin-skih povesti" slovitega angleško-ameriškega avtorja Chri-stopherja Ishervvooda), druga in četrta sta izvirni tudi po vsebini in značajih.
Če bi skušali iz tega omejenega in nezadostnega spoznavnega materiala razbrati poglavitne gledališko-pisateljske posebnosti Johna van Drutna. bi nemara našli v sebi šest ugotovitev.
II
1.	Predvsem ga zanimajo ženski značaji, in če bi smeli malo primerjati z velikim, bi se ob njem utegnili spomniti dveh velikih mojstrov v prikazovanju ženske duševnosti, dveh velikih gledališčnikov (literarnega in glasbenega) Ibsena in Verdija. Van Druten zlasti rad obravnava žene, ki so spodobni meščanski družbi vsaj v nekem smislu malce »sumljive" — po poklicu, po temperamentu, po usodi (igralke, pevke,
demimondke, čarovnice, pisateljice itd.). Ravno v njih pa skuša prikazovati ljubeznive in ljubezni vredne duše. Ni dvoma, tolik gledališki praktik je (navadno tudi sam režira!), da ga je k temu prav gotovo dostikrat vzpodbodla tudi misel na velike prvakinje, ki novim igram najlaže jamčijo uspeh pri občinstvu — zlasti še v takih „dvoreznih“, pa vendarle sen-timentalno-simpatičnih vlogah. Sally Middleton na primer je igrala v avtorjevi režiji praizvedbe sama Margaret Sullavan! Toda miselna, čustvena, „idejna“ vsebina njegovih dram vseeno izpričuje, da je avtor izpovedno angažiran in da si izbira temo in snov brez dvoma tudi po osebni potrebi, torej smemo sklepati, da je „ženski“ avtor gotovo tudi po vrojenem temperamentu, ne samo po uspeholovskem preudarku.
2.	Nemara ni naključje, da sta dve izmed štirih nam znanih iger — adaptaciji pripovednih del drugih avtorjev. Nasploh namreč kaže, da van Drutnu ni dana prevelika ustvarjalna domišljija (..kreativna fantazija"); dar izmišljanja zgodb in zlasti tistih mičnih detajlov, ki dajejo zgodbi barvo in kri — ta dar mu je bolj skopo odmerjen. Celo- v igri, ki vsa sloni na fantastični domislici o pravih pravcatih čarovnicah sredi moderne civilizacije velemesta („Zvonec, knjiga in sveča") — celo v tej igri pogrešamo posebnega izobilja fantazijskih domislekov v zapletanju zgodbe. Presrečen je — tako se zdi — če najde v sebi ali v pripovednem delu pisateljskega tovariša skromno vsebinsko okostje; potem se niti ne trudi, da bi ga kdo ve kako kitil z domislicami in drobnarijami, vozli in pisanimi pentljami, temveč se lagodno prepusti razvoju dogajanja in ga samo oživlja s kar se da „verjetnim" besedilom.
3.	Tudi v zapisovanju neposredno govorjenega besedila (dramskih dialogov) se namreč van Druten dokaj loči od večine kolegov, ameriških broadwayskih dramatikov, ki so se tega opravila naučili pri francoskih bulvarnih prednikih. V tem pogledu je bolj zvest materini krvi in mladostni vzgoji: dialog njegovih iger spominja bolj na sodobno angleško kot na ameriško komediografijo. Ne izživlja se v tistem kopičenju duhovitosti, dovtipov in paradoksov, ki v neudržanem ognjemetu prše skozi besedila kakega Ricea, Kesselringa, Krasne in neštetih podobnih. Zato je njegov dialog sicer manj zabaven, a toliko bolj verodostojen in čustveno gorak.

4.	Dominantno razpoloženje, ki preveva vso njegovo dramatiko, in ves odnos do življenja, stvari in dogajanja bi mogli označiti z dvakratno protislovno formulacijo: sentimentalen optimizem kljub melanholiji dobe. Bridkosti vsega življenja v brutalnem času sredi dvajsetega stoletja dajejo njegovim igram trpek okus neke obče življenjske otožnosti; a kljub temu je vsevdilj zvest optimizmu, ki temelji v neugonobljivem, kljub stalnim razočaranjem vedno znova oživljenem zaupanju, da se najde v ljudeh vendarle spet kje konček dobrote in ljubezni. Pri vsem tem optimizmu pa je le solzan, malone dekliško čustven, sentimentalen in v neutešenih sanjah sladak kakor petošolka.
5.	Ta skrajno poetični pogled na svet van Drutnu vendarle ne onemogoča, da bi ostal, kar hoče biti pred vsem drugim: podobar značajev in razpoloženj. Značilno je, da hiti tiste osebe njegovih dram, ki so dramatiku najbolj „ne-varne" — nikdar ne zdrknejo v šablono, kliše in konvencionalno frazo. Ne samo „glavne“ junakinje — dasi izhajajo vsekdar iz iste temeljne zasnove — prinašajo na oder vedno nove posebnosti in izvirno mikavne karakterne lastnosti; celo ljubimci (n. pr. Bill Page) niso docela posneti po standardnem kalupu ameriškega „junaka“ v ljubezenski komediji kot Wil-liam Seawright ali Clark Redfield; manj ostro, bolj prelivajoče so karakterizirani, a ravno zato toliko bolj živi in simpatični. Neizogibni „tretji“ v komedijski strukturi (n. pr. Olive Lashbrooke) pa še celo prinašajo na oder vedno nove podobe človečnosti in često celo ravno s temi epizodami avtor izpoveduje nazore, ne da bi jih vsiljeval.
6.	Zakaj ves ..realizem človeškega upodabljanja" van Drutnu le ne onemogoča tihega in skromnega, nevsiljivega in neprisiljenega, poštenega in dragocenega izpovedovanja in dopovedovanja moralnih nazorov, prepričanj in verovanj. Avtorjeva etična opredeljenost sicer nikjer ni razodela v glasnih tezah (tendencah); celo takrat, kadar je nedvoumno izrečena v repliki te ali one nastopajoče osebe, se vselej skromno podreja psihologiji in logiki prisotnih značajev. Zato jo ni vsekdar lahko razbrati z možgani. Toda občinstvo, ki odhaja s predstave — čeravno se moralne jedrice niti zavedelo ni — jo vendar nagonsko sprejme vase kot nespoznano seme, ki bo že o priliki šlo v klasje. Van Drutnovi etični
interesi obsegajo dosti ozek razpon. V glavnem obravnava le dve temi: malo življenje v veliki kruti dobi in meščanske predsodke o spolu, ljubezni in vzdržnosti. Glede nazorov o teh dveh rečeh je van Druten nadvse simpatičen realist. Dobo sprejmi, kakršna je; opravi v njej svojo dolžnost, ne bodi pasivno vdan puščavnik, niti ljudomrzno zagrenjen obupanec, a tudi vsekdar misli na svojo malo človečnost, ohranjuj si svobodno osebnost v lepoti, poeziji in ljubezni, v „malih sre-čah“. Tako sodi avtor o odnosu do velikega dogajanja: vojne, ubijalske civilizacije itd. — A kar se ljubezni tiče — razglaša v razumnem spoznanju stvarnosti: nismo in ne moremo biti menihi in nune; ni treba, da bi se „razvratno“ vlačugarili vse križem; najlepše je, če se nujno erotično izživljanje združuje s čustveno ljubeznijo; a če ne gre drugače, je tudi erotična igra v odkritosrčnem tovariškem prijateljstvu lahko koristna in celo lepa: kar pol sveta počenja, to morajo samo licemerci in tercijani tajiti in preganjati.
III
V tem, se zdi, je tudi poglavitni nravstveno-prosvetni smisel mične igre o ljubezni male Sally in izkušenega Billa. Igra se mi zdi kot sicer tiha in skromna, a poštena in neomajna, malone bojevita sodobna potrditev Engelsove žlahtne vizije o bodočnosti individualne ljubezni. Na kratko rečeno, se nauk te igre glasi: priznajmo resnico!
Vsa dramska literatura — skoraj brez izjeme — pozna v spolnem pogledu le tri vrste žensk: 1. devico, 2. pošteno zakonsko ženo, 3. izprijenko (vlačugo, kokoto, pokvarjeno zakonolomko, propadlo žensko itd.). Prav tisto žensko, ki je v resnici najbolj pogosta, pa na odru zaman iščemo: pošteno in prav nič „propalo“ dekle ali celo ženo, ki — povsem naravno — spolno živi s prijateljem ali ljubljenim — tudi pred žegnom ali mimo njega.
Napačno bi bilo, smatrati, da van Druten s svojo igro „kliče k svobodni ljubezni" — ali kar bi podobnih neumnosti še utegnili pogruntati razni mežnarji. Pravi nam le: ne uganjajmo licemerne nojeve politike! Dejstvo je, da kakih 90% ljudi v civiliziranem svetu dandanes živi dokaj bolj sproščeno ljubezensko življenje, nego so ga živele naše babice in dedki v idilično zatohlem 19. stoletju (razlogov, da je prišlo
do tega, je nešteto: socialnih, družabnih, kulturnih.. ) — zakaj bi torej hinavčili in dejstev ne priznali?
Moralne norme se bodo v spremenjeni situaciji šele na novo razvile. Vsakdo zase si poišče posebna merila- dokler občih še ni. Van Drutnu samemu je vrhovno merilo slej ko prej individualna ljubezen. A tudi ..prijateljske" ali „tovariške" erotike ne obsoja, ker je v občih prilikah sodobnega sveta neizbežna in nujna, edina moralna rešitev pred prostitucijo in promiskuiteto.
Zakaj bi se hinavsko zgražali nad nečem, kar vsi — ali skoraj vsi — počenjamo? Tako vprašuje avtor. In neizrečeni odgovor, ki ga neprestano slišimo raz oder med besedami, se glasi; samo potuhnjenci taje resnico, ki je vsevdilj lepa. Zakaj dokler nekje še utegne zazveneti beseda „rad te imam" (pa čeprav ne do smrti in četudi brez svetega zakramenta) — tako dolgo je v človeštvu lepota neumrljiva. A ta beseda bo odmevala v tihoti src tako dolgo, »dokler bodo na svetu ljudje, svobodni ljudje".
Peter in Jacinta se ljubita čisto, lepo, brez razvrata. Šentflorjanski rodoljubi prešuštvujejo — in v isti mah se zgražajo nad pohujšanjem.
H. G.
Našo prihodnja premiera
Konec aprila bomo uprizorili moderno tragedijo ameriškega dramatika Maxwella Andersona: „Zašlo je sonce", ki je dobila najvišje ameriško priznanje, Pulitzerjevo nagrado. Zgodba, ki jo je Anderson povzel po resničnem dogodku, se dogaja v gangsterskem podzemlju newyorškega predmestja. Anderson jo je napisal iz protesta proti politično moralnim predsodkom ameriških sodišč, ki iz strahu in mržnje do naprednih in svobodomiselnih ljudi pošljejo na električni stol nedolžnega delavca, radikalca, pravega krivca, vodjo razbojniške tolpe pa puste na svobodi.
Andersona poznajo naši odri le po Zuckmayerjevi priredbi ene njegovih prvih dram, »Rivala", sicer pa si še ni utrl poti na jugoslovanska tla. Filmska publika pa se gotovo spominja John Hustonovega filma „Key Largo", ki je adaptacija Andersenove drame z istim naslovom.
Anketa o načelnih vprašanjih repertoarja
Za tesnejšo orientacijo v problemih sestave repertoarja je razposlala pariška gledališka revija »Intermčde« anketo najvidnejšim vodjem in režiserjem manjših gledališč, ki odpirajo (ob liniji Comedie Frangaise, katero je anketa prav zaradi njene znane tradicionalnosti izvzela) gledališkemu življenju Pariza najznačilnejše nove poti.
Anketa obsega štiri načelna vprašanja. Odgovori so zanimivi že po tem, da prikazujejo jasen profil specifike francoskih gledaliških razmer; predvsem pa nas bodo zanimali, ker hkrati široko odpirajo problematiko umetniških prizadevanj sodobno mislečih, uglednih gledaliških delavcev na zapadu; zato ne bo odveč, da seznanimo z njimi širši krog občinstva, ki razmišlja o repertoarnih vprašanjih.
Vprašanja:
1.	Kakšno mesto dajete v svojem repertoarju klasikom?
Bi želeli, da bi bilo to mesto drugačno? Zakaj?
2.	Kako in pod kakšnimi pogoji si zamišljate uprizoritev klasične tragedije? (Vzgoja igralcev, okus publike itd.)
3.	Kakšno mesto dajete tujemu repertoarju?
4.	Kakšno mesto dajete mladim avtorjem?
Odgovori:
Xavier de Courville
1.	Klasikom dajem prvenstveno mesto. Vedno sem bil mnenja, da nam nudijo priznana ali neznana dela vseh stoletij več zakladov duha, kakor borna proizvodnja enega leta našega časa.
2.	Tragedija se mi zdi za naše čase izjemna dramska oblika, ki jo je umetno spravil v današnjo modo nekak snobizem. Vendar utegne biti ta moda posrečena, v koliko nam pripomore, da izkopljemo iz pozabe mojstrovine, ki jih je pokopala krivična moda preteklosti.
Kako naj uprizorimo klasično tragedijo? Predvsem jo moramo približati našemu času, podreti okope stila, ki nam je tuj, zbudili jo v življenje. Tako smo tvegali pred leti uprizoritev »Bajazeta«, ne meneč se za očitke, da ga bomo prekrojili v »romantično dramo«.
3.	Moj »Theatre Arlequin« je po nagonskem načelu močno francoski. S tem nočem reči, da me ne zanimajo tuji avtorji v drugih gledališčih. Tudi pod svojo streho jim kdaj pa kdaj odstopim skromno mesto: če si po pameti radoveden, kaj počno drugi, ti to pomaga, da bolje spoznaš in opredeliš samega sebe.
4.	Mladi avtorji? Čakam nanje.
L
Pierre Valde
1.	V mojem repertoarju zavzemajo klasiki pomembno mesto: študij klasikov daje človeku v odnosu do sebe pravšno lestvico vrednot. Igra in dekor sta v službi velikega genija: teksta. Toda igra je zdaleč prvi služabnik.
2.	To je vprašanje, ki si ga sam postavljam. Predvsem je to vprašanje igre igralcev. V tragediji gre bolj kot v kateri koli drugi dramski obliki za to, da »dosežemo resnico v nasprotju z resničnostjo«, kakor je dejal Jean Cocteau.
3.	Proti tujim avtorjem nimam nobenih predsodkov.
4.	Mladim avtorjem dajem prvo mesto. Saj ga tudi zaslužijo!
Jean Vilar
1.	Preden odgovorim na vaše prvo vprašanje, ki ste ga zastavili tako, da bi direkten odgovor nanj dal misliti, da lahko delamo, kar hočemo, moram izraziti pridržek: na žalost ne delamo tega, kar hočemo. Če bi nam pomagala država ali zasebne ali javne ustanove, bi mogli načrtno izrabiti čas ter si začrtati repertoar, ki bi vseboval klasična dela. Dejal sem: načrtno izrabiti čas. Nikar ne pozabite, da zahteva ta repertoar od igralca vsakodnevno ukvarjanje s klasičnimi liki. Če tega ne dela z vso marljivostjo, se bodo oni aristokratsko nebrižno poigrali z njim. Vzrok za to je kaj preprost: ti liki zahtevajo intimno in neomajno obladanje glasovnega in telesnega izraza. Like kakšnega Becquea, Musseta, Claudela in drugih lahko igraš, če si jim le približno kos. Argan, Alcest, Neron, Hcrmiona, Andromaha, Cid so liki, kjer je to izključeno. Ti zahtevajo vse več kakor le širokopotezen temperament tragika ali komika; asimilirati, prisvojiti je treba njihovo sintakso, njihov ritem, ki sta hkrati mnogotera in strogo omejena. Nekaj, kar ni naravno, je treba podati z vso naravnostjo. Dobršen del vzroka, da prekašajo igralci iz Comedie Frangaise ostale igralske tovariše, je prav v njihovem stalnem ukvarjanju s klasičnimi deli, ki je v Molierovi hiši in na Konzervatoriju prvi zakon. Sicer se mi pa tudi zdi to obvezno ukvarjanje, ta »Prisiljena ženitev« najbolj domač obraz našega narodnega izročila. In če izpričuje ne vem kolikera ponovitev nekega klasičnega dela včasih še toliko malomarnosti, vsaj njen splošni ton ni nikoli neužiten in vzbuja vedno znova spoštovanje do tistega mehaničnega dela igre, ki so ga svoj čas imenovali umetnost deklamacije.
Da se povrnem k vašemu vprašanju: če bi nas država in zasebne ustanove podprle ter nam dale sredstva (pri čemer naj bi nas seveda finančno nadzorovale), da bi mogli delati načrtno, bi bila študij in uprizarjanje klasičnih del naša osnovna naloga. Menim, da bodo vsi moji tovariši istih misli.
V vsakem primeru je za Solo francoske dramske umetnosti, ki je izhodiščna celica igralske družine, francoski klasični repertoar abecednik vsega učenja. Nemara je pomembnost Jacquesa Copeaua za Francijo in tujino tolikšna prav zato, ker je bila njegova prva ln
nenehna skrb, dati repertoarju domačega izročila nov blesk in novo odpornost.
2.	Ali veste, da zaobsega to, na pogled tako preprosto vprašanje, snov zajetne knjige, in da ta knjiga ne bo nikoli napisana, ker je niti Talma, niti Copeau nista napisala. Čutite torej nemajhna zadrego, v katero spravljate z njim svoje paciente? Če bi naštel vse nujne pogoje, ki so za to potrebni, bi bil videti pedant, naprej pa ne bi prišli niti za ped. Sicer pa nikar ne pozabimo, da razrešijo samo odrske deske s svojim uspehom ali neuspehom vprašanja različnih gledaliških teorij. Zlasti tista vprašanja, ki zadevajo klasično tragedijo. Seveda bi tu lahko ponovil svoj odgovor na vaše prvo vprašanje: uprizoritve klasične tragedije ni mogoče improvizirati v nekaj mesecih. Niti v Comedie Frangaise ne. Razen, če jo uprizorimo, kakor da je napisana Za soliste. Kar se je tudi pogosto zgodilo. Kadar ]e Pavlina dobra, je Polyekt slab. Kadar je Pir pretresljiv, je Hermiona nadušljiva. In mar ni bilo tako v vseh časih? Zdaj jaz vas vprašujem: spomnite se Proustovih odlomkov o Bermi,*) ki so tako značilni za občinstvo dobe velikih tragedov (Sarah Bernhardt, Max, Mounet-Sully, ga. Bartet itd.); občinstvo je zahajalo v gledališče, da vidi solističen nastop.
Klasična tragedija ni solističen nastop. Ali ni jasno kakor beli dan, da je v svoji celoti vselej kvartet, kvintet, sekstet itd., kjer ne more igrati prva violina vsega koncerta in kjer se bas ne sme podrediti do manjvrednosti. Mogoče bi bil natančnejši, če bi trdil, da bi morali študirati francosko klasično tragedijo po tako strogi delovni metodi, kakršno je zahteval Capet od svojega kvarteta. In kakor je napisal Capet »Umetnost loka«, tako bi bilo mogoče nujno, da bi nekdo napisal (in tu smo pri knjigi, ki je nista napisala niti Talma niti Copeau) »Mehanizem tragedije« — za igralce, ki streme k tej najvišji umetnosti.
Uprizoritev klasične tragedije je žal tako težka naloga, da se je mladi francoski ansambli ne morejo lotiti, če ne tvegajo neuspeha (zakaj povprečen uspeh je v tem primeru ogaben). Če tega nočejo tvegati, se mora lotiti celoten ansambel dolgoletnega študija stvari, ki zahteva denar, ker zahteva čas. Prvi pogoj seveda je, da razpolaga vodja ansambla s temperamenti tragedov.
3.	Opozarjam, da nam Društvo za avtorske pravice prepoveduje, da bi uprizarjali več kakor eno tuje delo na štiri domača. Liberalen ukrep, se vam ne zdi?
4.	Uprizarjanje sodobnih avtorjev bi moralo biti glavna skrb vsakega gledališkega vodje. Vendar bi se morali tudi mladi pisci zavedati, da zahteva umetnost pisanja dram od njih nekaj več kakor nekaj mesecev površnega dela. Ta umetnost je zahtevna in ljubosumna. Sicer pa je število dramskih piscev v vsaki dobi bore pičlo. S tem je naša naloga, da jih odkrijemo in igramo, tem bolj nehvaležna in težka. Vendar ne pozabimo, da je samo njihova zasluga, če ni naše življenje, — življenje igralca, ki živi v tej in tej dobi, v tej
*) »Berma« imenuje Proust igralko Sarah Bernardi.
in tej deželi, — povsem nesmiselno, če nam nudi globoko človeško zadoščenje. Toda ti pisci se nam včasih izmuznejo, da jih uprizori kdo drug. Takrat si rečemo: tem slabše za nas. In včasih: tem slabš& .zanje.,
Rajmond Rouleau
1.	Nobenega. Imamo dve gledališki hiši, Comedie Frangaise in Odeon, ki jima pripada ta vloga. Ne vidim potrebe, da bi v tej smeri pretiravali. Do velikih del preteklosti gojim spoštovanje, ki jim gre, toda naša vzgoja je bila drugačna in boljše je, ostati pri svojem. S tem ne mislim reči, da sem se dokončno odpovedal misli, da bi kdaj uprizoril klasično delo. Če me bo neko delo ali neka vloga v njem zamikala, se bom mogoče kdaj vdal tej izkušnjavi. Kdaj kasneje.
2.	Težko si jo zamišljam. Kakor tudi je nesmrtnost psiholoških elementov v klasiki nesporna, izrazna sredstva se izpreminjajo, in nam preostane naloga, da oživljamo stara dela s sodobnimi izraznimi sredstvi.
Kakor nam je nemogoče, nositi oklepe, tako nam pomanjkljiva glasovna in telesna izrazna sredstva ne dopuščajo, da bi verno uprizorili klasično tragedijo. Nemogoče je, zanikati čas in razvoj, in zdi se mi, da nam naša doba nalaga predvsem dolžnost, da ustvarimo novo tragedijo.
3.	Zelo veliko. Francoskemu občinstvu sem predstavil Brucknerja, Andrejeva, več del Priestleya itd. Ta dela so me prevzela ob priložnostnem branju; ne morem pa reči, da bi dajal tujim avtorjem prednost. Zelo pomembno mesto tujih piscev v mojem repertoarju je posledica povsem priložnostnih srečanj z njimi, nikakor pa ne premišljeno načelo ali posebno upoštevanje. Moj čustveni odmev ob dotiku s temi deli mi ne narekuje mnenja, da bi se štel za agenta mednarodne propagande.
4.	Mladi pisci najdejo in bodo našli v meni vedno zelo pazljivega bralca. Od njih vedno pričakujem tisto, kar me najbolj zanima. S tem ne mislim popolne mojstrovine, niti nespornega uspeha, tistega, ki vam zagotovi netvegan boj, pač pa nesporen obet tistih bojev, ki jih moramo izbojevati.
Najplodnejši in najzanimivejši del vloge gledališkega direktorja je vsekakor v tem, da uprizori dela mladih sodobnih piscev, z vsem zadoščenjem in vsemi nevarnostmi, ki jih pringšajo.
Maurice Jacquemont
Mogoče ni vljudno, da izjavim ob začetku ankete, ki se ob problemih repertoarja obrača hkrati na direktorje in režiserje, da kot režiser ne verujem v veliko vlogo režiserjev v reševanju te problematike.
Vsaka dramska oblika ima svojo vrednost v sorazmerju z učinkom, ki ga prinese sodobnemu občinstvu. Govorica, moda v oblačenju, obnašanje, življenjski stil nasploh so stvari, ki se starajo iz dneva
v dan. Režiser, ki je posrednik med gledališčem in svojo dobo, mora hraniti med njima živ stik, zakaj gledališče je umetnost minljivosti današnjega dne.
V tem oziru je za modernega režiserja zanimivo, da se spoprime s klasičnim delom. Zdi se mi, da so se gledališki ljudje velikih gledaliških obdobij trudili manj s problemi režije, tem bolj pa s problemi, kako obravnavati čisto gledališko snov, in da je vsako veliko obdobje ustvarilo umetnost, ki je bila samorasla, ki je zaobsegala svojo resnico, svoja sredstva in svoje meje,, svoje konvencije in svoje zakone, tako kakor vse druge umetnosti. To gledališko resnico predstavljajo na primer zbori v grški tragediji, sočasni dekorji srednjeveškega gledališča, maske Commedie deli’ Arte, konvencije, ki niso zahtevale več opravičila kakor arhitektonski zakoni, ki jim nihče ne oporeka. Nasprotno: teh utesnitev, te mode, teh zakonov so se vsi posluževali, le-ti pa so bili vsem na uslugo. Samo z njimi je bilo mogoče doseči maksimalni učinek pri publikah, za katere so bili skovani. Gledališče je bilo v resnici transpozicija, poustvaritev sveta, umetnost, in to po zaslugi prav te gledališke resnice, glasnice svojevrstne lepote. Z režijo klasikov bi se torej rad polotil ustaljene oblike, ki nam jo je zapustilo staro dramsko delo, hkrati pa poiskal v njeni večni obliki poslanstvo za današnje občinstvo, da bi zaživela in zadihala z moderno dušo.
Današnje občinstvo na žalost prezira velike družbene snovi, ki se snovi velikih gledaliških dob, prezira — zakaj bi ne povedali — politične snovi v plemenitem smislu besede. Gledališče, umetnost, namenjena vzgoji ljudstva, umetnost družbe, ne sme več prezirati političnih problemov. Toda za to nam je potrebna Velika Država.
Samo državljani Velike Države bodo tako srečni, da bodo znova zaživeli v periodah gledaliških svečanosti in praznikov. Še več: kako naj izven Države in brez nje opredelimo svojo skupnost, kako naj ji najdemo smisel in legendarni pomen? Od kod naj vzame gledališče brez Države veličino, kako naj se loti velikih snovi, — kar povejmo, nevarnih snovi, — tistih, ki zastavljajo najtežja vprašanja neke dobe, vprašanja, ki silijo z največjo nujnostjo prav na oder? Nevarna vprašanja Tartuffa in Don Juana pod Ludvikom XIV., nevarna vprašanja Bratskega spora v grških državicah, ki jih je neprestano razjedal medsebojni boj, nevarna vprašanja Obsojenca zaradi pomanjkanja zaupanja v sfanatizirani katoliški Španiji Zlate dobe.
Mogoče preživljamo dobo novih predklasikov, dobo, ki ji bo sledilo obdobje velikih dramskih del in ki se bo izrazila v novih oblikah in delih, v tistih delih, ki bodo, kakor pravi Copeau, »zagnala prvi klic«. In režiser bo izpolnil svojo nalogo le, če bo prispeval k tej osvoboditvi novega gledališča, če bo pomagal novim obrazcem, da zaživijo v stiku naše umetnosti z novim občinstvom.
Resnična izvirnost je le oblika iskrenosti.
Copeau
Andre Barsacq
1.	Trenutno dokaj skromno. Vzrok za to tiči v današnjih težavah, da ne moremo izkoristiti vseh sil, ki bi jih mogli le ob obsežnejšem repertoarju.
2.	Današnje občinstvo se mi zdi naklonjeno klasičnim tragedijam. Zamišljam si jih v skrajno skopih dekoracijah, v golih scenah, kjer bi brez navlake okrasja podprla vrednost lepote besedila samo igra igralcev.
3.	Zelo skromno. Iz istega razloga, ki sem ga navedel za klasična dela.
4.	Velik, kar se da. Gledališko obdobje je bogato samo, če je dalo nova dela in če jih je izročilo potomstvu.
Prevedla Dj. F.
Nisem med tistimi, ki menijo, da mora biti igralec neizobražen in neumen. Verujem v igralsko naravo. Toda verujem tudi v igralski razvoj z izobrazbo in vzgojo.
Nič ni bolj ponižujočega kakor igralska tlaka, ki se opravlja brez ljubezni in dostojanstva.
Nič ni bolj pretresljivega kakor žrtvovanje samega sebe, ki ga doprinaša dan za dnem resnični služabnik gledališča na ljubo misli dramskega avtorja.
Copeau
Gledališki list Prešernovega gledališča. Letnik IV. (sezona 1953-54), štev. 6-7. Obseg P/2 pole. Naklada 5 00 izvodov. Lastnik in izdajatelj uprava Prešernovega gledališča; predstavnik Alojz Gostiša; urejuje uredniški odbor; odgovorni urednik J. Žmavc; tisk Gorenjske tiskarne.
Vsi v Kranju.
PREMIERA BO PRVE DNI V APRILU
JOHN VAN DRUTEN
GRLICE GLAS
Igra v treh dejanjih (šestih slikah)
Sally Middleton Olive Lashbrooke Bill Page .	.	•
Prevod
Režija
Scena
Kostumi
Nastopajo:
..................Klio Maverjeva
...............Angelca Hlebcetova
................ . Janez Eržen
Sodelovali so:
.................... Herbert Griin
..........DINO RADOJEVIČ k. g.
............... arh. Sveta Jovanovič
.................. Mija Jarčeva
Ja
JUGOSLOVANSKA PRAIZVEDBA
prešernovo gledališče kranj sezona 1953-54