13 K 11 A N
revija za film in televizijo ■71*
1970 /O
Z'
5
r*

1" > !
PRED KONCEM SNEMANJA
— Mislim, da bo film zelo dober in moderen; jaz vsebine že zdaj čisto nič ne razumem ...
(Karikatura A. Novak)
Naslovna stran: Štefanija Drolc v novem slovenskem celovečernem filmu NA KLANCU scenarista in režiserja Vojka Duletiča. Proizvodnja: Vesna film.
Zadnja stran: Milja Vujanovič in Dragan Nikolič v jugoslovanskem filmu MALO ČEZ LES (Bube u glavi) Bore Draškoviča. Film je v Pulju dobil EKRANOVO nagrado ŽAROMET.
E K R A N
ŠTEVILKA 76 LETNIK Vlil.
vsebina
Dolgi kader, Uvod v estetiko filmskega trika (Nikola
Stojanovič).................................. 305
»Z« in princip filmskega izraza (Janez Povše)	311
Billy the Kid, dvojnik z zahodne strani (Petar Krelja)	315
GEFF in GEFF (Denis Poniž)........................322
Georg Pabst (lija Erenburg).......................324
Erotika v filmu, drugo nadaljevanje (R. Durgnat) 328
TELEVIZIJA
Eskapizem prek mass media (Ana Barbič)	338
5. TV festival »Bled 70« (Denis Poniž) ....	346
MALI OGLASI (Denis Poniž).........................349
TELEOBJEKTIV
Filmska kronika, april, maj in junij 1970 (Brane
Somen)........................................351
Ekran vsepovsod po svetu..........................358
Costa Gavras, PRIZNANJE (razgovor z režiserjem je
vodil Gerard Langlois)........................359
VODNIK PO REVIJAH
Fernsehen + Film, april, maj in julij 1970 (R. S.)	360
Sight and Sound, pomlad, 1970 (R. Š.)	...	.	361
FESTIVALI
Mednarodni festival znanstveno fantastičnega filma v
Trstu (Boris Grabnar).........................362
Oberhausen 70 (Brane Somen).......................364
Krakov 70 (Brane Somen)...........................367
film,šola, klubi
Dvakrat film, Na rob republiške revije pionirskega in
mladinskega amaterskega filma (Marjan	Ciglič)	370
Ob rob koprskemu seminarju (Mirjana	Borčič)	.	374
Film, sredstvo izražanja, komunikacije in izobraževanja (Mirjana Borčič).....................375
V znamenju humorja in poezije, X. revija češkoslovaškega filma za otroke (M. B.)............376
Delo združenja filmskovzgojnih delavcev	Slovenije	377
KRITIKE
Bodi tako dobra (J. P.).............................378
Čas junakov (A. I.).................................378
Dolgo umiranje v enem dnevu (A. I.).................379
Dve vozovnici za Mehiko (J. P.).....................380
Dečki iz Pavlove ulice (N. M.)......................380
Heroji Guadalcanala (A. I.).........................382
Katarina Velika (A. I.).............................382
Knjiga o džungli (J. P.)............................382
Legenda o Lylah Clare (A. I.).......................382
Ljubil sem hippy dekle . . . (A. |.)................384
Najbolj nori dnevi Stanlija in Olija (J. P.)	384
Tarzan zmaguje (D. P.)..............................384
Nič rožnatega za agenta OSS 117 (A. I.) .	385
Vojska v senci (A. I.)............... 386
Vitez Buridan	(A.	I.)................................386
Mladi volkovi	(A.	I.).................................386
Ujetnica (A. I.)............... 387
Umazana igra (M. G.)...................................387
Nedolžna ljubezen (J. P.)...........................387
Surove strasti	(M.	G.)................................388
Noč brez prič	(J.	P.).................................388
Serafi no (N. M.).................... ....	388
40 pušk za apaški klanec (M. G.).......................389
Nežna leta (I. M.)..................................389
Orlovsko gnezdo (I. M.).............................390
Paša (N. M.)........................................391
Zbogom, Columbus (N. M.)............................391
Nekoč na Divjem zahodu (T. T.)......................392
EKRAN 1970. Revija za film in televizijo. Izdaja Zveza kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Na leto izide deset številk, dve dvojni. Ureja ubredniški odbor: Žika Bogdanovič, Mirjana Borčič (urednik rubrike Amaterski film, šola, klubi), Vojko Duletič, Stanka Godnič, Boris Grabnar, Miša Grčar (urednik rubrike Kritike), Matjaž Klopčič, Vladimir Koch, Janko Kos, Lado Kralj, Vesna Marinčič, Vitko Musek, Božidar Okorn, Marjan Rožanc, Denis Poniž (urednik rubrike Televizija), Tone Sluga, Rapa Šuklje, Branko Šomen (odgovorni urednik), Bogdan Tirnanič, Toni Tršar (glavni urednik), Vili Vuk, Matjaž Zajec. Tehnični urednik France Anžel. Sekretar redakcije Breda Vrhovec. Lektor in korektor Metka Sluga. Uredništvo in uprava: Ljubljana, Dalmatinova 4/2, soba 9, telefon 310 033, interna 311. Uradne ure: ponedeljek in četrtek od 12. do 14. ure. Uredniški odbor se praviloma sestaja vsak drugi torek. Sestanki so javni. Posamezna številka velja 3 N din, dvojna številka 6 N din. Letna naročnina 27 N din. Za tujino dvojno. Žiro račun 501-8-509/1. Poštnina plačana v gotovini. Ekran izhaja na formatu 20 X 24. Obseg enojne številke je štiri tiskovne pole, dvojne osem tiskovnih pol. Tiskan je na srednje finem offset papirju. Rokopisov ne vračamo. Meter Franci Planinc. Tisk Učne delavnice Ljubljana, Bežigrad. Izdelava klišejev Tiskarna Jože Moškrič.
dolgi
kader
uvod v estetiko filmskega trika
nikola Stojanovič
1
Prizora iz filma DRŽAVLJAN KANE (Citizen Kane, 1941) Orsona VVellesa
1.	Mnogi filmski ustvarjalci, med njimi tudi Orson Welles, se ne morejo sprijazniti s splošnim neredom, ki ga v procesu filmske realizacije vsiljuje premoč tehnike. Z določeno mero nestrpnosti Welles definira svoje prvo srečanje s »hudobno mehaniko kamere«, ki mu je za vedno porušilo spontanost doživljanja, percepcije filmske celote v kino dvorani. Tak odnos v veliki meri kaže nekontrolirano pretiravanje v lažnoromantičnem poudarjanju avtorjeve subjektivne občutljivosti. Mar bi dejstvo, da vemo, da je miloška Venera nastala s klesanjem iz neoblikovanega kamnitega bloka, pa čeprav bi bili ob procesu dokončnega oblikovanja surovega materiala v optično prevaro fluidne materije prisotni (kakor smo lahko prisotni pri nastajanju sodobnih kiparskih, slikarskih, odrskih, najpogosteje pa arhitektonskih realizacij), bi mar to res bistveno vplivalo na naše estetsko doživljanje končne oblike kreacije? Nasprotno, sodobni potrošnik umetnosti je kot vsak drug potrošnik nadrobno poučen že od rane mladosti o zakonih tehnološko ustvarjalnih postopkov in njihovo SUROVOST (velja predvsem za umetnost) sprejme kot absolutno razumljivo dialektično komponento v sklopu možnosti uresničevanja človeškega duha.
S tem odpiranjem proti materiji, PREDEN dobi svojo zadnjo obliko, ima pomembno priložnost, da plodno obogati čustva in razum s soočenjem možnosti tega
stanja z rezultati tistega POTEM. Iz tega se lahko najintenzivneje rodi tisti posebni občutek veselja zaradi prevladanja elementov avtorske estetike nad tehničnimi nujnostmi.
Poprečen gledalec se verjetno zaveda, da realizacija filma predstavlja ogromno zbirko različnih tehnično režijskih trikov in prevar, začenši pri najmanj očitnih, toda najštevilnejših, kjer skoraj vsaka sprememba kadra ali položaja kamere, še posebej v in-terieru, zahteva lažiranje prostora in premeščanje predmetov le po minimumu vizualne logike zaradi potreb po namestitvi ogromnih aparatur, kamer in ljudi, ki jim strežejo; pa do velikih trik sistemov za dosezanje spektakularnih efektov, kot so bitke, rušenja, ubijanja, potresi, trki planetov in podobno. Jasno je, da so omenjene mizanscenske prevare, ki nastanejo zaradi premikov kamere, potrebne zaradi splošne in globinske kompozicije slike (ali kadra v vsej njegovi dolžini) in da so v tem smislu povsem opravičljive.
Gotovo pa je, mnogi že doseženi efekti pa to potrjujejo, da nam bližnja prihodnost prinaša pomembno olajšanje glede kompleksa ogromne snemalske ma-šinerije (ki v normalnih okoliščinah zahteva razen fizične prisotnosti same aparature za snemanje slike tudi številna pomožna telesa: svetlobni park, aparate za registriranje zvoka in podobno), saj si prizadevajo, da bi lahko dosezali ustrezne rezultate s tehničnimi pripomočki tako rekoč neznatnih mer, kot so to že mnoge vrste kompletno opremljenih amaterskih kamer. Verjeti v to ni nikakršna utopija, kot tudi ni grešno trditi, da bo to prineslo še pomembnejše dosežke v estetiki »kamera-stilo«, to je v dosezanju efektov, ki so povezani z maksimalno DOKUMENTARIST1ČNO FAKTURO. Ta pojem popolnoma napačno enačijo z REALIZMOM filmske slike, saj ima ta, četudi je nanjo ontološko vezan, relativne, različne in številne obraze. (Material, dobljen s snemanjem, je na pogled lahko realističen, ne pa tudi dokumentaren, saj je gotovo, da vsaka slika s celuloida GOVORI o stanjih in dogodkih, ki so se pred kamero resnično dogajali, dokler je kamera tekla, ne glede na namen aranžiranja, ki je v tem primeru bilo le zaradi njene prisotnosti). »Aroma dokumentarnosti« je elementarna lastnost filmske slike, pa tudi sodobne težnje avtorjev, da jo dosežejo ob maksimalnem zmanjšanju sredstev za snemanje, ki naj bodo kar najlažja in najmanjša, predstavljajo normalno pot k temu, da se doseže vtis »totalne iluzije«. (Napačno tolmačenje te težnje se kaže v ekstremističnih naporih, da bi dosegli maksimalno iluzijo trodimenzionalnosti tako, da bi opu-
306
stili splošen ekran, saj bi tak efekt dal povsem nove možnosti ustvarjalnega izražanja, s tem samim pa tudi neko novo estetiko.)
Zares smo lahko zadovoljni že z rezultati te težnje k idealni, pa zato nemogoči totalni iluziji, ki pa so pokazali izrazna bogastva, vredna našega emfa-tičnega pohlepa po vizualnih spektaklih. Ti rezultati so na eni strani pogojeni z manjšanjem kamere, na drugi pa je odgovarjajoči efekt dosežen še s klasičnimi, velikanskimi aparaturami, ki pa so opremljene s pomembnimi optičnimi izpopolnitvami — zelo širokimi objektivi in močnimi teleobjektivi. V obeh omenjenih primerih se ta efekt kaže predvsem skozi ekspresivno-plastične kvalitete DOLGEGA KADRA.
2.	Dolgi kader je posebno in veliko poglavje v fenomenologiji sodobne filmske estetike. Njegovo izrazno in psihološko delovanje je že raziskano z večih aspektov, verjetno pa najdrastičneje in najbolj dosledno skozi teoretična gledišča pokojnega Bazina.
Pojav dolgega kadra, ki se na različne načine manifestira v ustvarjanju številnih avtorjev — Bressona, Renoira, Vigoja, Godarda, Antonionija, Kurosave, Mizogučija, Wajde, Kavalerovicza, VVellesa, Wylerja, se v zadnjem času veže na vplive televizijskega snemanja, ki je po svojih tehničnih možnostih in vsebinskih potrebah, še posebej pri do-kumentarizmu reporterskih zgodb, usmerjeno na elastične kadre neomejene dolžine. Sklepanje o stimulativnem vplivu televizije pa je točno le, kolikor se nanaša na kvalitete v dolgem kadru, ki so bile dosežene z uporabo objektivov z majhno odprtino (teleobjektivov), ki omogočajo nemoteno odvijanje aranžiranega spektakla pred diskretnim pogledom tako rekoč skrite kamere, vezano pa je le na nekatere pomembne avtorje: Kurosavo, Antonionija, do neke mere pa tudi na Wajdo. V teh primerih je slika ponavadi v nenehnem ali latentnem gibanju in če je snemalo več kamer, se kadri istočasno lahko križajo v izredno ekspresivnem ritmu avtentične montaže dokumentarnih vrednot. Zaključni prizori bitke razbojnikov s kmeti in samuraji na vaškem trgu pod štrenami dežja in v blatu v Kurosavinem filmu o sedmih samurajih so izredni primeri take uporabe teleobjektiva in faktično zelo dolgih kadrov v dramatičnem medsebojnem prepletanju, ki navidezno krajša njihovo dolžino, v bistvu pa jo trga z vple-
Prizora iz filmov Akira Kurosave VOJIMBO (1961) in SANJURO (1962)
Prizora iz filma SEDEM SAMURAJEV (1954) Akira Kurosave
tanjem številnih detajlov istega prizora, ki ga je snemala druga kamera z drugega mesta. V nekaterih kasnejših stvaritvah ta avtor zelo pogosto absolutizira vrednost dolgega kadra in rešuje skoraj vse spopade svojega junaka (Mifune) v filmih Vojimbo in Sanjuro z množicami vojakov ali razbojnikov v enem samem kadru, ki v diskretni razgibanosti deluje monumentalno in superiorno, kot spretna roka, v kateri Mifune drži svoje nepremagljivo orožje. Ostali avtorji, ki smo jih omenili, ustvarjajo efekt ekspresije dolgega kadra z nekoliko »klasičnejšimi« sredstvi. Kamera je pri njih mnogo manj gibljiva, pomen globinske montaže pa je povečan. Toliko bolj uporabljajo kratke objektive, ki objamejo zelo veliko zorno polje z izredno globinsko ostrino v vseh planih. Spomnimo se le na utrujajoč način kristalne perfekcije globinskega kadra v Državljanu Kanu Orsona VVellesa, izredne napetosti, ki jo je dosegel z globinsko montažo v intenzivni statičnosti okvira kadra Renoir v zaključnih scenah filma Človek zver ali Mizogučijeve Legende o Ugetsu. Dolžina kadra je pri taki globinski kompoziciji po logiki sorazmerna številu planov oziroma globini prostora, na katerem se odvija delo, ki je povezano s kamero, prav zato, da bi gledalec lahko pravočasno zaznal številne elemente znotraj kompozicije.
Opevanje vrednosti dolgega kadra, vezano samo za možnosti dosezanja prostorne kontinuitete, maksimalno koncentriranje pozornosti in občutij ter do-sezanje efekta napetosti kljub vsemu ne daje popolne slike o možnostih tega estetskega elementa, ki ga ima sodobni cineast tako rad.
Ukinjanje doslednega montažnega postopka v pomembnih točkah dela, tistega, ki priznava gradacijo emotivno estetskega efekta s posredovanjem majhnih delov traku, detajlov, nasilno iztrganih iz realnosti prostora, povzroča integralno naravnanost dolgega kadra, naglašeno v dve smeri: dramaturško in psihološko.
3.
3.	V zakoniku tako imenovane klasične filmske dramaturgije predstavlja sekvenca celico dela in se v širšem montažnem postopku sukcesivno navezuje na predhodno v okviru dramaturške sheme »ekspozicija—zaplet—klimaks—razplet« prav tako, kot se montažni koščki traku lepijo eden na drugega v ožji shemi v okviru ene sekvence. To močno logiko matematične natančnosti je dolgi kader občutno porušil, saj se je izkazalo, da en sam samcat kader
307
zelo povečane dolžine lahko nadomesti vse kadre v okviru ene sekvence, pa še več. V filmu Zrno zla Welles v uvodnem kadru nevsakdanje lepote in neverjetne dolžine rešuje tako rekoč celotno ekspozicijo filma, saj nas v neskončnem sprehodu po mestu, ko spremlja avtomobil, v katerem je skrita tempirana mina, seznani skoraj z vsemi bodočimi junaki filma, ki »slučajno« pridejo v vidno polje nenavadno gibljive kamere.
Kljub temu pa je važnejše kinestetično delovanje v okviru nadgradnje dramaturgije vsebovano v efektu spajanja dveh sekvenc v enem dolgem kadru. Med dvema sekvencama je nekoč obvezno bil naglasitveni rez ali zatemnitev. Zdaj pa se dogajanje ob spoju dveh sekvenc, to je dveh logičnih celot, lahko razdeli tudi med trajanjem enega kadra, saj ta s svojo dolžino in notranjo kompozicijo omogoča, da se pozornost popolnoma prenese na novo dramaturško celoto in se dela kamere ne prekine ter se ne ustvari trenutnega dramatsko in psihološko neopravičljivega vakuuma v gledalčevi intenzivni prisotnosti v sugeriranem prostoru, oziroma da se izogne vtisu tea-trskega deljenja dela na dejanja. (Jean Sorell se v
nekem osrednjem italijanskem filmu v statičnem in dolgem kadru poslavlja od dekleta, s katerim je imel avanturo in ostane sam. Kader pa se ne prekine. Kot Sorell sam, tudi mi občutimo nelagodnost zaradi vse bolj intenzivnega pogleda neke slučajne in do tedaj neopazne ženske osebe v globini istega kadra. Nova avantura, nova sekvenca se začne — v istem kadru.) Seveda lahko ta efekt dosežemo le, če so sosednje sekvence nameščene v istem prostoru in času, ali v relativno neoddaljenem času in prostoru, dasiravno lahko ta kader-spoj izjemno obseže tudi spremembo časa (retrospekcija v Gospodični Juliji ali Divjih jagodah, kjer junak v istem kadru prisostvuje oživelim dogodkom iz svojega otroštva) ali celo prostora (James Stevvart v Vrtoglavici skozi objem Kirn Novak, ki ga kamera krožno obide, omogoča tudi gledalcu, da v istem kadru doživi skozi subjektivno evokacijo spremembo celotnega prostora, v katerem se nahajata).
Vse večja prožnost in dinamičnost kamere v prostoru vidno vpliva na kompozicijo in ritem dramaturške celote.
Prizor iz švedskega filma GOSPODIČNA JULIJA ( 1951 ) Alfa Sjoberga
4.
4.	Na psihološkem področju dolgi kader kaže svoje maksimalno filmsko opravičilo, saj omogoča ustvarjanje posebnega efekta skozi vtis absolutne ukinitve filmskega trika. V skrivnosti in zakone ustvarjanja celuloidne iluzije vse bolj usmerjeni gledalec se težko sprijazni z nepotrebnim drobljenjem montažnih kosov, oziroma z menjanjem slike prostora. Zaveda se namreč, da je pri tem lahko prevaran. Bazin ima prav, ko trdi: »Ko bistvo dogodka zavisi od istočasne prisotnosti dveh ali večih dejavnikov dela, je montaža prepovedana.«
Potrebno pa je poudariti dejstvo, da pomen bistva v konfliktu dela ni odvisen od zunanjih, temveč od notranjih dramskih okoliščin, kar pomeni, da je za ta postopek enakega pomena, ali gre za možnost plasiranja najobičajnejšega trika (udarec s pestjo ali orožjem) ali veliko bolj kompliciranih postopkov (rušenje celih objektov na glave slučajno prisotnih ali kaj podobnega).
Za prenašanje prevare psihološke tenzije z ekrana ni bistveno vprašanje stopnje pomembnosti trika v natančnem sorazmerju z velikostjo in težavami ob realizaciji, ampak je bolj pomembno, da se tak efekt pravočasno plasira v okviru psihologično dramske niti celega filma.
Efekten primer v tem smislu predstavlja v enem zamahu kamere registriran zaključni prizor Kurosa-vinega filma Sanjuro. Dva borca v statičnem kadru srednjega plana stojita oči v oči, z meči v rokah. Po krajši izmenjavi besed, v neskončno dolgi tišini čakata, da bi nasprotnikova pozornost popustila, da bi potegnila orožje. Ko se to zgodi in oba meča planeta iz nožnic, je udarec enega njiju (Mifune) tako vešč in silovit, da iz prsi nemočnega nasprotnika brizgne gejzir krvi, arterijski curek, dolg nekaj metrov. Šele zdaj so obrazi opazovalcev začudeni. Če ne upoštevamo nepremišljenih obtožb, ki jih na Kurosavo naslavljajo zaradi naturalističnih efektov, saj gre tu očitno za superiorno stilizacijo, katera eliminira vtis surovosti, ki bi bila sama sebi namen, lahko ugotovimo, da je ta prizor ravno zaradi nepremičnosti in nepretrganosti ob vizualnem registriranju dobil monumentalno psihološko moč, večjo v primerjavi s samim motivom (dvoboj dveh slavnih boriteljev) in po mestu v dramaturški niti filma (intenziven šok pred zaključno sprostitvijo). Znotraj tega pa je superiorno prevladovanje nekega ne ravno običajnega trik efekta, dasiravno spet ne tako težko izvedljivega, kot so na primer srečanja junakov z
divjimi zvermi in podobno. Po pomenu za psihološko delovanje je pa enakovreden kateremukoli izmed njih.
Pri istem avtorju najdemo tudi izvrstne primere, kako se z dolgim kadrom lahko reši uvod v film.
V	tem primeru je kamera razgibana in v počasnem gibanju nas natančno uvede v čas in prostor zgodbe (začetek filma Skrita trdnjava in Vojimbo). Močan zamah in nezmotljiva intuicija v reševanju problema kinesteze pri tem klasičnem avtorju tudi drugače opredele njegov opus kot pravo zbirko primerkov, kako se tvori moderni film.
V	ustvarjanju mnogih, tudi mlajših avtorjev je mogoče najti vrsto izrednih rezultatov uporabe dolgega kadra, da bi ustvarili vtis integralne naracije. V nekaj sekvencah Najdaljšega dne in v filmu Morituri Bernard Vicky z odločnostjo, dostojanstvom in prezirom do izmikanj analitične montaže rešuje celotne dogodke bitk okoli zavzemanja kraja v prvem in podmornice v drugem filmu z efektno prisotnostjo majhne kamere, ki iz maksimalno zgornjega rakurza v enem dihu, pregledno in natančno spremlja tok
Japonski režiser Akiro Kurosava v pogovoru z igralcem Šimuro Takašijem med snemanjem filma ŽIVETI (Akiru, 1952)
309
skrbno rekonstruiranih dogodkov, ki se odvijajo pod njo. Ne izmika se vsemogočim premikom, ki so potrebni, da bi se, ne da bi prekinila delo, kamera približala junakom do bližnjega plana in prisluhnila njihovim dialogom. Prostor in čas sta definitivno enotna in je kakršenkoli filmski trik nemogoč.
Vsi omenjeni primeri kakor da pričajo o absolutni superiornosti postopka dolgega kadra. Te vrednote bi bilo zmotno absolutizirati in jih meriti s števi-
lom, ko je bil v enem filmu uporabljen tak postopek, ali z izmerjenim časom, ko je kamera neprekinjeno delala, tako kot se meri dolžina potapljanja z enim vdihom. V izjemnih, eksperimentom naklonjenih okoliščinah je dokazano, da se lahko naredi cel film iz enega samega kadra (Hitchcock Vrv), toda pravi kriterij za odločitve pa je v zahtevajočih okoliščinah naloge ritma celote v avtorskem sklopu razum-čustvo.
V nasprotnem pot vodi v absurd.
Kim Novak in James Stevvart v Hitchcockovem filmu VRTOGLAVICA (Vertigo, 1958)
X
in
princip
film-
skega
izraza
janez povše
Film »Z« je osvojil simpatije filmskega občinstva kakor tudi filmske kritike. S svojo izpovedno neposrednostjo, za katero je mogoče reči, da se v današnji poplavi raznovrstne filmske plaže, preračunane na hipni komercialni učinek in po možnosti razbobnane slave okoli snemanja in peripetij glavnih igralcev, uvršča med izjemne dosežke filmske umetnosti nasploh. Tisto, kar fascinira pri filmu, nagrajenem z Oscarjem leta 1969 za najboljši neameriški film leta, in kar ga končno uvršča celo pred proslavljeno BITKO NA NERETVI, pa ni samo izpoved, ki bi jo lahko imenovali že kar poslanica, ni samo izjemna notranja humanost komentarja, ki ga direktno ali indirektno vsebuje vsakršna izjava umetnosti kot take, ampak tudi oblika te izpovedi. V okviru stare resnice, da se vsaka vsebina odraža ali izraža v takšni ali drugačni obliki, da navadno vsebina določa svojo obliko oziroma se vanjo pretaplja in organsko spreminja, je film »Z« primer izjemno skladnega odnosa med tema dvema osnovnima fenomenoma pojavnosti nasploh in s tem seveda tudi filmske vsebine ter oblike.
Kaj lahko si je namreč predstavljati isto vsebino, isto izpoved izraženo na način, ki ne bi v ničemer prispeval k moči te izpovedi in ki bi v dolgočasnem, že stokrat videnem prijemu dokazal že večkrat izpričano nevarnost samozadovoljnosti, ki se mnogokrat poloti ustvarjalca, ko se je le-ta lotil že same po sebi izredno učinkovite izpovedne teme. Režiser Costa Gavras pa je dokazal, da se je zavedal teh čeri in se je očividno z vso zagrizenostjo lotil udarne teme političnega filma, da pač ne bi bilo mogoče očitati njegovemu delu formalne pomankljivosti in malomarnosti in da bi kot filmski oblikovalec izpričal moč svojega izraza in s tem pomagal obravnavani temi do stoodstotne veljave. Dosegel je tisto, kar nas tudi filmsko prepričuje in navdušuje, zanimiv spoj vsebine in oblike, ki se stapljata v enovito celoto.
Osnovni vtis filma je neka čudna dokumentarnost, ali — bolje rečeno — občutek dokumentarnosti. Kljub temu da v vsem filmu ni niti enega »dobesedno« dokumentarnega posnetka, da so vsi prizori odigrani in vnaprej pripravljeni, pa omenjeni občutek dokumentarnosti ostaja. Posebno osrednji dogodek filma, atentat oziroma umor, je zarisan v celotno filmsko pripoved na način, ki se z močjo dokumentarnega, se pravi resničnega dogodka vtisne v spomin, posebno še, ker vemo, da je filmska zgodba tako rekoč natančna poustvaritev resničnih dogodkov. Da je vtis te dokumentarnosti ali z drugimi besedami verodostojnosti ustrezen, je v pri-
meru filma »Z« več kot evidentno, saj je — teoretično vzeto — uspešnost filma tem večja, čim močnejši je ta vtis in čim dlje je od igranega principa kot takega, ki daje v filmu navadno ves čas vedeti, da gre za igrano in posneto zgodbo, skratka za neresničnost.
Costa Gavras je ta princip uresničil z naravnost neverjetno preciznostjo. Njegov formalni koncept ni dokumentarni film v smislu hladne rekonstrukcije dogodka. Niti v enem trenutku filma mu ni bilo za posnetek dokumentarnega filmskega principa v smislu starih filmskih zapisov z znano rahlo razkrojeno ostrino slike oziroma filmsko patino. Ta način se mu zdi za angažirano izpoved prepoceni in tudi preplitek. Ves čas gre za dokumentarnost v smislu totalnega dojemanja, ki naj ohrani zgodbo zapisano in posneto. Čim bolj so dogodki drastični in v nebo vpijoči, tem bolj naj ostanejo v spominu, tem bolj naj bodo dokumentarni in resnični in čeprav odigrani z igralci, avtentični in neumetni do največje mere. Od tu naprej se je Gavras lotil naloge, kako pomagati temu procesu spominjanja: »pomembne« dogodke je treba zdokumentarizirati, namenoma jih je treba objektivizirati in jih podati čisto, brez vsakršnega subjektivnega filmskega prijema, ki bi vso zadevo melodramatično komentiral. Vsi dogodki seveda niso enako pomembni. Ker gre za igrani dokumentarec, in ne rekonstrukcijo pravega, se Gavras seveda ne odpoveduje karakterizi-ranju posameznih oseb, in ti momenti, čeprav ne v prvem planu, sodijo v filmski zgradbi med manj dokumentarne oziroma manj pomembne dogodke. Z drugimi besedami, čim bolj se spušča filmska pripoved v »intimnost«, v slikanje nastopajočih oseb, čim bolj se spušča na področja, ki niso odločilna za celotno filmsko izpoved, vsaj v tistem trenutku ne, toliko bolj je princip filma nedokumentaren. »Intimnost« je vse, kar se poglablja v posamezne osebe, kolikor jih slika in opisuje in kolikor ti opisi direktno ne predstavljajo osrednjega dogodka filma: spoznavanje članov organizacijskega komiteja ob pripravljanju zborovanja, posebna mirna napetost osrednje osebe ob prihodu oziroma pred zborovanjem, razgovori oficirjev oziroma njihov načrt, vse o peripetijah glavnih dveh storilcev, vse o človeku, ki bo zaradi svoje ljubke nečimrnosti pomagal razvozlati nit, preganjanje enega izmed članov organizacijskega komiteja z avtom itd. itd. Vse to bi lahko Gavras rešil v izrazito dokumentarni obliki s pripovedjo vezalca, ki bi lahko povezoval celoto v podobo dokumentarnega filma. Vendar tega ne stori. S tem bi namreč potrošil najmočnejše orožje
312
svojega filmskega izraza oziroma zgradbe filma, ki ga hrani za najpomembnejše trenutke. Istočasno s takšnimi »igranimi« opisi stopnjuje napetost, ker vanje uvaja praviloma zelo dinamičen filmski izraz. Kadri so kratki in hitri, menjavanje zornih kotov je do kraja intenzivno in zelo radikalno, skratka, teh »nedokumentarnih« pasažah filmske zgradbe Gavras uporablja vsa najbolj dinamična filmska sredstva in čeprav za izpoved omenjene pasaže v glavnem niso bistvena, dosega z njimi učinkovit filmski utrip, ki mu bo pomagal pri bistvenih trenutkih, tistih, ki pa morajo na vsak način ostati v spominu in za katere hrani posebna in še neizrabljena filmska sredstva.
Tako je v najbolj »dokumentarnih« trenutkih, — to so brez dvoma vsi prizori na trgu, in sicer pred zborovanjem, med njim in po njem — kamera zelo disciplinirana, celo statična in diskretno premična, da bi se pred gledalcem razvrstili dogodki v smislu posnetkov filmskega tednika, kjer gre bolj za stvar samo kot za virtuozno subjektivnost filmskega izraza oziroma režiserja. Kamera se nikoli ne giblje tako hitro in poudarjeno, da bi začela opozarjati nase. Vtopi se v dogodek in ga registrira. Kadri so zato tudi mnogo daljši, prehitra montaža bi ustvarila vtis igranosti in umetnosti, pretirano bi bilo čutiti režiserjevo roko, ki je razvrstila igralce in jim ukazala, kaj naj počno, potem pa jih na montažni mizi še podprla v filmski dinamiki. Filmska dinamika se je umaknila vsebinski, vsebinska dinamika naj ostaja gledalcem v spominu, filmske pa naj ne opazijo.
Poleg zavestnega ločevanja »dokumentarnih« in »intimnih« momentov filma je druga temeljna sestavina Gavrasove filmske pripovedi še zgradba oziroma dramaturgija filma. Mogoče je reči, da se je z naravnost precizno dramaturško opredeljenostjo in jasnostjo, ki spominja na gledališko z njenimi tisočletnimi že neštetokrat dokazanimi in izpričanimi zakonitostmi, lotil materije in jo uredil v zanimiv in učinkovit organizem, ki se mu v končni fazi pravi tudi ritem filma. Film je dovolj jasno in čisto razdeljen v posamezne odlomke ali zaporedja, lahko bi rekli tudi poglavja. Ta poglavja pa filma ne razkrajajo v med seboj ločene sestavine, kar bi spominjalo na klasično filman roman, ampak učinkovito združujejo najpomembnejše dogodke v kompaktne in dinamične enote, ki dobivajo spet nekakšen dokumentarni prizvok. Te enote torej spreminjajo potek filma v jasno zaporedje številnih dogodkov, ki postajajo pred našimi očmi dejstva. Miljejska — v vsebinskem smislu — ekspozicija je povest vi-
šokih oficirjev oziroma funkcionarjev. Sledi prihod poslanca in priprava na zborovanje kot drugi temeljni dogodek zgodbe oziroma resnice o »Z«. Zbiranje na trgu. Neredi. Prihod poslanca in spremstva na zborno mesto. Govor. Konec govora. Poslanec na trgu. Atentat. Neredi. Eden od prijateljev je na sledi atentatorjem. Bolnica. Žena itd. itd.
Teh zaporedij, teh dogodkov je ogromno. Vrste se eden za drugim in so po svoji strukturi in dinamiki vsi izrazito dramskega značaja. Skorajda ni premora in tudi lirične retrospekcije ne morejo prekiniti utripajoče napetosti filmskega dogajanja. Sečišče in osišče filma je atentat oziroma umor, zato ga Gav-ras seveda naslika najmočneje, najekspresivneje, med drugim tako, da ga ponavlja, da se nanj vrača in to tudi z drugih zornih kotov, samo da bi osrednji dogodek neizbrisno, lahko rečemo za vedno,
vtisnil gledalcu v etični pa tudi vizualni spomin, vtisnil v zavest in podzavest.
Teh zaporedij in dogodkov je toliko, da celo lahko govorimo o sintetičnem principu dramskega in s tem tudi filmskega dejanja kot takega. Dogodek se vrsti za dogodkom, nikoli in nikdar ne prične zgodba meditirati, v počasnem ritmu razmišljati, nikoli se to zaporedje ne ustavlja in celo, kadar bi lahko prišlo do zastoja in s tem odstopanja od osnovnega principa filmske zgradbe, se Gavras takoj zave te nevarnosti in si pomaga z učinkovitim stapljanjem posameznih vsebinskih enot v povezujoče in združene enote. Večkrat si pri tem pomaga z glasbo, npr. pri satiričnem obračunu odvetnika s solda-tesko oziroma policijo, ki se vrsteč po činih od najnižjega do najvišjega osmešena umika skozi zadnja vrata, prestrašena in šokirana in degradirana na
Prizor iz Gavrasovega filma »Z«
stopnjo uničujoče nedostojanstvenosti. Sekvenca je podložena z enotnim, sicer variiranim glasbenim motivom, ki veže stopnjujoče ponavljanje in ga zaključuje v moto obračuna. Podobna je sekvenca prihoda poslančeve žene z liričnimi retrospekcijami, vkomponiranimi v bridko pot k možu. Ali pa fotoreporterjevo popotovanje od enega člana anarhistične organizacije do drugega, ki ga spet pomaga ustrezno povezovati glasba itd. itd.
Enkrat samkrat pa je Gavras porušil sicer enotno načelo dinamične, dramsko sintetične filmske zgradbe in to na prelomu filma, ko se bo začela zgodba razvozlavati, razvozlavati tedaj, ko je gledalec že izgubil vsako upanje in se je zalotil ob misli, da je filmski dokument zaključen in za večne čase nespremenljiv. Človek, potopljen v anonimnost in užaljen zaradi nje, bo odvil do kraja zavozlan klobčič političnega umora in čeprav rahlo poškodovan v bolnišnici, bo vendar povedal bistvene stvari agilnemu mlademu fotoreporterju. Film se prav na tem mestu obrne v svojo drugo polovico in režiser se dodobra, mogoče celo preveč posveča karakterizi-ranju tega človeka in napolnjuje pomanjkanje dinamike z razbremenilnim komičnim momentom. Ritem filma se tu ustavi, zelo močno je čutiti začetek novega poglavja, k čemur v veliki meri prispevajo daljši, karakterizirajoči in počasno opisni kadri, ki nekako zunaj filma še krepijo dramaturški prelom, namesto da bi ga pomagali premostiti. Potem je v dramaturškem smislu fotoreporter tisti, ki sproži filmsko dejanje naprej in odide na slikanje bolj ali manj ilegalnih članov anarhistične organizacije, povezane s policijo v prej omenjeni dinamični filmski sekvenci.
Od tu naprej Gavras spet z izredno zanesljivim občutkom usmerja dinamiko svoje filmske zgradbe in zanimivo je opazovati, kako dosega občutek »igrane dokumentarnosti« v drugem delu, ko vendar ne gre za tako dokumentarno verjetne dogodke, kot so prizori na trgu ali pa od daleč posneti dogodek, ko skupina ljudi prvič napiše na tlak črko Z. V tem drugem delu predstavlja namesto ubitega poslanca odvetnik tisto osrednje gibalo filma, okoli katerega se vse dogaja in iz katerega vse izvira. Gavras ga je zato moral nekako »zdokumentarizirati« in to je poskušal z množico velikih planov, s središčno in frontalno postavitvijo, ki centrira omenjeno osebo in ji oblikovno daje primarne poudarke in najboljšo osvetlitev pozornosti, bi lahko rekli. V vsakem primeru pa seveda tako močne dokumentarnosti ni mogoče doseči, zato namenoma režiser ne pove tako rekoč nič o odvetniku kot zasebniku, skrbno se varuje vsakršnih obrobnih karakterizacij in z ne-
314
kakšno zadržano, skorajda asketsko zasnovo, izza katere ni mogoče takoj zaslutiti natančnega delovanja pravičnosti kot take, vendarle ohranja »ne-igrano« filmsko zasnovo.
Rezultat Gavrasove sintetično zasnovane dramaturške zasnove filma, ki mu omogoča dinamično in nedolgovezno pripoved, in pa principa igranega dokumentarnega filma, v okviru katerega je s preciznim in do skrajnosti izostrenim občutkom za ustrezno menjavanje dokumentarnih in nedokumen-tarnih filmskih pasaž dosegel neverjetno notranjo dinamiko filmske pripovedi ter izjemno avtentičnost dogodkov kot takih, ta rezultat je skromno rečeno pozitiven. Nastala je edinstvena filmska zgradba, ki diha in živi s svojimi vsajenimi zakonitostmi in ki bi ji bilo težko kaj dodati ali odvzeti. Verjetno je vir te popolnosti, če jo smemo tako imenovati, tudi v izjemno čisti angažiranosti vseh ustvarjalcev filma. Zato so vse formalne rešitve izrazito neformalne in filmsko pripovedovanje ne samo da je v vseh svojih sestavinah ubrano in pravilno, še mnogo bolj je ta pripoved hlastna in nestrpna, nervozna vendar urejena, skorajda vročična vendar disciplinirana. Ritem te pripovedi je v nekem smislu izzivalen, načrtno izziva z vnaprej pripravljenimi prikazi in »resničnimi« posnetki, dokler se ta izziv ne zaključi s povsem zadnjo sliko, proglasom prepovedanega. Angažiranost je čutiti ves čas, ob umoru je čutiti krik, ki pa ga Gavras z nekakšno maščevalno discipliniranostjo utaji v na videz neprizadeto filmsko obliko, v resnici pa ga s tem učinkovito prepušča gledalcu. Prav zaradi tega ozadja angažiranosti se je Gavrasu posrečila izjemna moč »dokumentarnih« prizorov, saj je ta oblikovna urejenost ves čas zadrževani bes in bridka ter uporna bolečina ob najbolj drastičnih dogodkih, ki gledalca prav zaradi te navidezne neprizadetosti iritirajo oziroma ga pripravljajo na voljno sprejemanje nepozabnih slik, ki mu ostajajo v spominu.
Tako je film »Z« znova dokazal, da se meri moč pa tudi virtuoznost filmskega izraza oziroma upravičenost takšne ali drugačne virtuoznosti po vsebinskem in izpovednem ozadju, ki obliko napolnjujeta v celovito komunikativno variacijo izpovedi kot take ali pa jo spreminjata v formalistično perfekcijo. Film »Z« se kljub izjemno hvaležni izpovedi ni prestrašil takega tveganja. Formalno je hotel čim bolje izraziti svojo izpoved in uspelo mu je, da se ni ponesrečil v larpurlartistično antologijo filmske umetnosti. Film »Z «je primer formalno odgovarjajoče formalne zgradbe tiste izpovedi, ki jo s seboj prinaša. Izpovedi, ki jo predstavlja. Izpovedi, ki jo v vsem podpira.
billy the kid
dvojnik z zahodne strani
petar krelja
BiIly Kid, mladenič, o katerem se je v nemirnih časih osvajanja in naseljevanja ameriškega Zahoda razvedelo zaradi mnogih »nekoristoljubnih« ubojev, je imel na duši — kot pravi književnik Borges — enaindvajset ubojev, »ne računajoč Mehikance«. Niso ga pozabili, ker mu je njegov prijatelj šerif Pat Garret nepričakovano »nasul smodnika v trebuh«. BiIlyjev strašni duh je— rešen telesa pa zato neranljiv in nesmrten — šele s to pogibeljo postal trajno znamenje smrti. Ker ga z njegovega neutrudljivega konja ni mogla vreči niti najbolj smrtonosna svinčenka — čas, se je moral vmešati duh, da bi sodil in razsodil duhu. Dva ustvarjalca — eden s filmskim celuloidom in kamero, drugi pa s črnilom in peresom, z magičnim priborom (ki bo na brezciljne blodnje obsojenega Billyjevega duha opremil z resničnim telesom in s smrtonosno pištolo) — sta se lotila odvetniškega posla: književnik Jorge Luis Borges se je ogrnil s plaščem neizprosnega tožilca, cineast Arthur Pen n pa je postal strasten branilec.
Če na začetku (te literarno-filmske razprave o dvoumni preteklosti) »sodno« ugotovimo, da se Borge-sova novela Nekoristoljubni ubijalec Bill Herigen in Pen nov film Levo roki revo Ive ra š — deli, ki obujata slavno revolveraško osebnost — ujemata v temeljni točki: da je Billy mnogo in neusmiljeno ubijal, tedaj ne moremo hkrati prezreti, da se avtorja-odvetnika v vsem drugem odločno razhajata, posebno pa v razlaganju Billyjevih krvavih postopkov. Borgesu je bil Bill — povejmo takoj in brez uvodnih ovinkov — resničen ubijalec, »strelec nevidnih krogel, ki ubijajo na daljavo, kar je res počenjal«, Pennu pa osamljen, preobčutljiv in globoko nesrečen otrok, ki mu je dana strašna dolžnost kaznovanja. Književnik je v njem videl najčistejše utelešenje zla, cineast pa je strastno verjel, da je Billy Kid utelešena moralnost. Prvi ga je uvrstil med najhujše zločince, drugi pa je v njem odkril čudežno moč, kakršno imajo le bogovi. Borgesu je BiIIy skoraj nečloveško bitje, fanatično obsedeno od ubijalske strasti, ki svoje krvavo početje povzdigne do neke larpurlartistične popolnosti, Pennu pa je BiIly tragična figura, ki je niso razumeli celo tisti, za katere se je bojeval in končno dal svoje življenje. Dva tankočutna duhova sta videla vsak svojega Billyja. Mladenič z Divjega Zahoda, imenovan Billy the Kid, je postal skrivnostni Dvojnik Billy.
Kakor izkušeni in modri odvetniki, ki jim je več do načina obdelave predmeta kot do stvarnih dejstev, tudi BiIlyjeva duhovna advokata Borges in Penn posvečata veliko pozornost prav metodi in jo prila-
315
ga jata subjektivno-kreativni optiki (ki spretno povečuje eno plat dvojništva). Borgesov duh zelo prekaša Billyjevo kratko življenje, gleda ga v totalu, zatem pa se mu v občasnih hitrih prebliskih približa do nevarne bližine, ko naredi hipne posnetke njegovih krvavih postopkov, ki s spretno montažo dajo novo celoto in pokažejo naglo genezo BiIly-jevega strašnega zločinskega profila: »Zgodba« (ki uporablja kdaj pa kdaj pretrgane sekvence — kot filmski režiser) opozarja Borges, »nas sedaj pripelje pred nevarno krčmo . . .«
Avtor Levorokega revolveraša pa dela drugače: V zgodbi, ki tu pa tam zares uporablja pretrgane sekvence — kot filmski režiser. Pen n najde celoto in jo dramatsko zgosti ravno tako, kot to včasih store novelisti. Vendar kljub mnogim razlikam oba avtorja, čeprav se lotevata BiIlyja z docela nasprotnih strani, z neko nezgrešljivo in samo izjemno nadarjenim ustvarjalcem lastno intuicijo skoraj istočasno dosežeta iste Billyjeve življenjske točke: ti kratki mejni stiki — mesta, kjer se v našem duhu dotikata dva docela nasprotna miselna in moralna naboja — s svetlobnimi prebliski »kratkih« stikov ustvarjajo podobo Billyjevega dvojništva.
Ko nas uvodne besede Borgesove novele seznanijo z Billyjem-konjenikom in razločno razberemo prve nasprotujoče si predznake v delih obeh avtorjev, nas takoj zajame močan občutek neresničnega: ne-koristoljubni ubijalec Bill Herigen, od ubijanja obsedeno in z nekimi nenaravnimi magijami zla začarano bitje, golo orodje v »rokah teme« (ki pa dela po vnaprej zasnovanem načrtu in nadvse koristoljubno), si utira pot s streli, za seboj pa pušča začarano prizorišče smrti — prostor z mnogimi mrtveci, ki tako dovršeno dopolnjujejo vse neresnično v njem. »Privid pokrajine Arizone« — tako začenja Borges svoje magične vzklike — »je nad vsemi drugimi: privid pokrajine Arizone in nove Mehike, slovitih po skladih zlata in srebra, vrtoglavih in polnih trepetajočega zraka, ogromnih višav in nežnih barv, predelov, kjer se blešči belina okostij, ki so jih ptice očistile. V teh pokrajinah drug privid:	prikazen BiIlyja Jareta, na svojega konja
prikovanega konjenika, nedoraslega dečka, čigar re-volverski streli zaglušijo samoto, strelca nevidnih krogel, ki ubijajo na daljavo, kar res počenja.« Tudi Bi I ly Kid, junak Levorokega revolveraša Arthurja Penna, se pojavi takoj v začetku filma, že v prvem kadru. Toda kako? Utrujen od boja, hoje in strahotne žeje, brez konja, ki je poginil na begu, s težkim sedlom v roki in z nizko opasanim orožjem ob levi strani telesa. Tako prihaja iz glo-
316
bi ne kamnite in prazne pokrajine, čez nekakšno pusto ledino, prekrito z osušeno travo in bornim rastlinjem, dokler se toliko ne približa, da na njegovem čvrstem ožganem obrazu odkrijemo veliko utrujenost. Takoj privro vprašanja: kdo je, od kod je, kaj se mu je zgodilo?
S takimi vprašanji ga ustavljajo tudi ljudje na konjih in z na strel pripravljenim orožjem. Nezaupanje, s katerim nekateri prestrezajo njegove skope odgovore, ni tankočuten dvom višje vrste, ki prezira ali omalovažuje konkretne podatke, pa skrbno poizveduje za značajem življenja. Eden izmed revolverašev kratko malo dvomi v resničnost BiIlyjevih odgovorov in zmanjša življenjsko dimenzijo mladeniča — ki se od drugih razločuje tudi po tem, da cilja z levo roko — na golo vprašanje o smeri Billyjevega prihoda.
B i I ly se nam v začetku filma približa, v sredini filma jaha izčrpan s spuščenimi rokami in nogami, po robu zaobljenega grebena na obzorju, zatem se zruši pred nogami svojega prijatelja, in na koncu
—	ko ga dogodki četrtič preženejo v njegovo stalno prebivališče: v izgnanstvo — se vrača skoz vrata, ki vodijo na travnato stepo. Ti štirje prizori, ki so ritmično pravilno razporejeni po časovni in prostorski globini filma, tvorijo v gledalčevi zavesti edinstveno podobo mladeniča s hudimi ranami in opeklinami po izmučenem telesu. Prizor, ki vsiljuje misel o trpljenju kot nenehnem spremljevalcu življenja človeka, različnem od drugih le po tem, da strelja z levo roko.
Ko sta avtorja-advokata priklicala vsak svojega B i I ly j a, Borges in Penn nezgrešljivo sledita pravilom variant, ki sta si jih izbrala — in naglo napravita svoje naslednje poteze: kot igralca s črno-belimi figurami samozavestno pričakujeta, da jima bo samovoljno, v mislih že začrtano nadaljevanje — torej tisto obdobje igre, ko se opuščajo stroga pravila otvoritev in ko se začenjata neposredno bojevati dva nasprotna miselna in moralna naboja — prineslo nadvlado (za enega zmago »belih«, za drugega pa nadvlado »črnih« argumentov). Ob vprašanju, kdo je pravzaprav ta vročekrvni konjenik, se oba avtorja hitro ozreta v njegovo preteklost, da bi v megli minulega časa ugledala tisto začetno iskro, začetno pobudo, ki je premaknila čudnega mladeniča in sprostila v njem vso silno energijo. Duh, ki z lahkoto poseže v preteklost (kakor telo »vrača« prehojene kilometre), vidi Billa tudi v trenutku njegovega rojstva: »Okoli 1859.« — pravi Borges
—	»se je v eni od podzemskih kasarn newyorških revežev rodil človek, ki bo v slavo in grozo postal

BiIly Jare. Pravijo, da ga je prinesel na svet izčrpan irski trebuh, odrastel pa je med Črnci. V tej mešanici tatov in smradu je zaradi svojih rjavih peg in skuštranih temnih las užival nekakšno prednost. Bil je ponosen, da je Belec. Hkrati pa je bil slabega zdravja, surov, grob. Pri dvajsetih letih je sodeloval v podvigih družine Angeli močvirja — to so bili bogovi, ki so delovali v podzemskih kanalih, kamor se steka umazanija.«
Medtem ko Borges zmanjšuje mladeničevo mistično avreolo, Penn išče v Billyjevem življenju vse mistično in nevsakdanje. V nekem nevezanem pogovoru takoj po uvodnem prizoru Billyjev novi delodajalec, vrl Anglež — ki s prevelikim zaupanjem in z otroško naivnostjo gleda v svet okrog sebe, isti človek, ki je brez žaljivih sumničenj dal BiIlyju priložnost (s pripombo, da ga bo obdržal na delu, dokler ne bo naredil prve napake) — odkrije, da je nepristopni prišlek začel ubijati zelo zgodaj, prvič z enajstimi leti, ko mu je neki s uro vež užalil mater. V njegovi nenavadni in temni preteklosti se kmalu prično kopičiti čudni, za pasivno in nevedno okolico mistični Billyjevi postopki, dejanja, ki ne le potrjujejo Billyjev zlpčinski sloves, temveč pričajo tudi o značilnih manifestacijah skaljenega uma — stanja, ki pri mnogih velikih zločincih nastane po toliko ubojih kot končni strašni zaključek hude krvave tlake: na koncu poti, ko nastopi pošastni zločinski finale, začne ubijalec ubijati in uničevati svoje žrtve brez vsakršnega načrta po čudnem notranjem diktatu blaznosti (ki zbira žrtve po nekem svojem, normalnim ljudem docela nerazumljivem načrtu). Zločinski umor nedolžnega delodajalca, človeka, ki je protagonistu vsadil v preobčutljivo dušo biblijsko misel o življenju in mu podaril tudi nekaj neprecenljivih trenutkov prijateljstva in zaupanja — nekaj neulovljivega, o čemer Billy vztrajno sanja na svoji mučni potepuški poti —- v njem obnovi nemir in željo po krvavem povračilu. Ko BilIy the Kid globoko zamišljen sedi ob krsti z divjim in žgočim ognjem v duši, ki mu gori v očeh, dobro ve, da se v njem ponovno začenja strašni in neizprosni obred, ki bo oživil umrle duhove, tiste sile, ki Billyjevemu nemočnemu telesu dajejo čudežno moč, grozne uničevalne naboje, ki se nenehno obnavljajo in ga silijo, da pustoši okrog sebe, dokler se nekaj v njem ne zasiti in ne pomiri. Zdi se, da ga zares vodijo neke nadnaravne sile, ko v transu vstane in se približa truplu: ko mu čez spremenjeni obraz prehajajo hitre menjave svetlobe in sence (ki trenutno poženejo klico odločitve, da se prične svetlikati na dnu njegovega silno vznemirjenega duha), preroško ponavlja, da mora nekaj storiti.
317
Bi!Iyjeva odločitev, da bo ubil vse tiste, ki so streljali na njegovega prijatelja, se ni razrasla do norega fanatizma le zato, ker je prišel do logičnega zaključka, da mora kaznovati krivce, kajti smrt četverice ubijalcev pravzaprav pogojuje njegovo nadaljnje življenje. BiIly je celo v težjem položaju od nesrečnih duševnih bolnikov, ki jih napadejo nasilne ideje: za B i 11 y j a ne bo duševnega miru vse dotlej, dokler ne bo v resničnosti izvedel tega, kar mu v duši povzroča bolezen. Nihče okrog njega ne more doumeti vzroka, oblike in smeri nagonov, ki ženejo BiIlyja, da se bojuje kot za svoje lastno življenje (in tvega največje nevarnosti zaradi človeka, ki ga je le malo časa poznal). Nihče ne ve, zakaj se nepovabljeni prišlek tako fanatično strastno zavzema za stvar, ki bo tako bliskovito pozabljena.
Nasprotno trpkemu, močnemu in vedno dramatičnemu pa mističnemu realizmu, Borges s kratkimi in včasih nepopolnimi stavki strne stvarnost v nenavadne podobe, ki so največkrat razvrščene po logiki šokantnih obratov. Videli smo, da Borges ravna kot zgodba (ki pa uporablja pretrgane sekvence — kakor filmski režiser) — »in nas pripelje pred neko nevarno krčmo, ki stoji v vsemogočni pustinji kot na širokem morju.« Morda je hotel zvesto spremljati Billyjevo kratko zgodbo, ali pa je hotel malce režirati, toda dejstvo je, da avtor Ne-koristoijubnega ubijalca Billa Herigena ovija Billov prvi spektakularnejši uboj z znanim in vvesternu priljubljenim filmskim mitom, ki pravi, da je od hitrega in slovečega revolveraša vedno kdo še hitrejši in da na človeka, ki je postal virtuoz smrti, vedno preži iz zasede neki nadobuden dečko, ki noče zamuditi ugodne priložnosti za strahopeten strel v hrbet revolveraške veličine: slava ubitega se vselej prenese na ubijalca, človeka, ki bo čez noč postal središče pozornosti, pravzaprav večno živa tarča anonimnim in ambicioznim. Borgesov Bill doseže slavo prav kakor v vvesternu: »B i 11 y vpraša, kdo le to in vsi mu preplašeno odgovarjajo, da je to Dag — Dijego — ves in scela Belizario Vilagran, iz Čihuaua. Strel pade takoj po odgovoru. Bill je, zavarovan za ljudmi, višjimi od sebe, sprožil v napadalca. Iz Vi-lagranove roke pade čaša; zatem pade tudi človek. Drugi naboj ni potreben. Bill mrliča niti ne pogleda in nadaljuje pogovor:	»Kajne?« pravi. »Ej, pa
dobro, jaz sem Bill Herigen, iz Nev/ Yorka.«
Tudi Pen nov Bi I ly ubija, vendar v malo drugačnih okoliščinah. Od trenutka, ko je z notranjim pogledom ugledal podobe zločincev, njegova pištola ne miruje. Med odločitvijo (»Nekdo bo tukaj poginil,« pravi v začetku burkasto) in prvimi streli, sprože-
nimi v telesa ubijalcev, je tisto zanesljivo steklo, ki polagoma izginja, medtem ko Billy po njem s stisnjeno pestjo riše smer in kaže prijateljema, kje bo počakal na žrtvi — šerifa in njegovega spremljevalca: prvi prizor v počasnem prehodu še ni mimo, ko se že pojavijo elementi drugega — BiIly, ki daje priložnost za beg dvojici na konjih, nekaj hitrih, z levico sproženih strelov, in od četverice ostaneta dva, ki pa ju levoroki mora ubiti, da bi — kot pravi sam — spet »mogel biti svoboden.«
Pen novo in Borgesovo ukvarjanje z revolverašem in njuno nenehno iskanje nasprotnih lastnosti v življenju in ravnanju ene in iste osebnosti doživljamo, dokler smo skupaj z osebnostjo in opazujemo sleherni trenutek njenega življenja, povsem drugače kot tedaj, ko osebnost odide iz naše neposredne bližine v daljne, našemu vsakdanjemu pogledu nedostopne kraje. »Daljno« življenje Borgesovega Billa je brez odvečnih nadrobnosti in opisov, ki se z izčrpno (literarno, etično, psihološko ali sociološko) natančnostjo ukvarjajo z vsemi posameznostmi revolvera-ševe eksistence. Zvemo samo kratke novice o njegovem ravnanju in spoznamo iz stroge vzročnosti dogajanja iztrgana dejanja, odlomke dramatičnega življenja, razvrščene po logiki legende, ki se trenutno ustvarja:	»Nikdar ni bil povsem podoben
legendi o sebi,« pravi Borges, »vendar pa se ji je približeval.«
Podatki o njegovi zunanjosti so skrčeni na en sam stavek: »Bill Herigen, rjava podgana iz revnih bivališč, je eden tistih, ki pijejo.« Njegova celotna življenjska filozofija, gledana z Borgesovo optiko, se naslanja na dve izjavi (zaradi svoje jedrnatosti podobni izrekom, ki si jih za dolgo zapomnimo): »Kadar je imel prst na petelinu, je postal najstrašnejši (in nedvomno najbolj brezimen in najbolj osamljen) človek z meje. Njegov prijatelj, šerif Garret, ki ga bo pozneje ubil, mu je nekega dne dejal: »Mnogo sem se vadil v streljanju, ko sem ubijal bivole.« »Jaz pa še bolj, ko sem ubijal ljudi,« mu je krotko odgovoril.
Ko je na pištoli z zarezami zaznamenoval ubite, je ob ravnokar zadetem Mehikancu rekel: »Ne splača se beležiti Mehikancev.«
Kratka zgodba Billovega življenja, sestavljena iz debelih vesti o ubojih, iz vesti, ki se naglo širijo in hkrati spreminjajo pa daleč pridejo, se pojavlja kot nekakšen v naravi zelo skažen pa tudi nezaustavljiv proces napredovanja k absolutnemu Zlu — delirič-nemu stanju, ko ubijanje postane najnujnejša potreba: Billova domačnost s smrtjo ne raste iz kakih drobnih koristoljubnih pobud in niti ne kot obrt,
318
Albert Finney igra naslovno vlogo v filmu Arthurja Penna BILLY THE KID
s katero se preživljaš, temveč kot globlja potreba po sami smrti, po tisti hrani, za katero živi in od katere živi.
Končno bi v Billu lahko spoznali materializirano zločinsko podzavest Divjega Zahoda, ambienta, ki je kratko malo prekipeval od močnih notranjih nabojev smrti in zla. In da ne bi prišlo do vsesplošnega prelivanja krvi in popolnega zmagoslavja mračnih razdiralnih sil, se je moral roditi Billov dvojnik: Billy Kid.
Nasprotno Borgesu Penn terja, da živimo skupaj z BiIlyjem: da gledamo njegov boj iz najbolj neposredne bližine, da rešujemo njegove zadrege kot svoje lastne, da smo z njim v njegovi samoti in nenehnem izgnanstvu, da smo žalostni, kadar je obupan in izgubljen in si želi, da ga ne bi bilo več... Taka bližina nam omogoča zlahka opaziti tudi najmanjše nadrobnosti, ki so značilne za njegov videz, značaj in vedenje. Telesno Billy ne dela vtisa izjemne moči: v relativno mršavem telesu je neka skrita notranja moč, ki privre na skladen obraz. To pa je tisti del njegovega telesa, ki z bridkimi črtami fiziognomije govori o neomajni volji. Gleda nas z bistrim, odprtim, malce hladnim pogledom, skoz katerega prenikajo misli ali zamolčane namere. Tudi brez opozorila njegovih tovarišev bi gotovo opazili, da ima pištolo nizko ob levi strani telesa in da v boju strelja z levico, ne pa, kot večina, z desnico. Billy se zaradi drzne spretnosti streljanja z levo roko ne razlikuje od drugih revolverašev le s tem, da ga je narava naredila za levičnika; v njegovi levici deluje neka nadnaravna moč, lastnost, ki spretnost roke in orožja ubijanja povzdigne visoko nad podobne, za navadne morije izurjene dele človeškega telesa. Ko gre v družbi svojih spremljevalcev — dveh mladeničev, ki Billyjevo zadevo jemljeta le kot navadno in zanimivo igračkanje — iskat predzadnjega ubijalca z imenom Moon (ki je zahrbtno streljal v hrbet Billyjevega delodajalca) in ko spotoma naletijo na mlako z odsevom meseca — podoba, ki jih spomni na predmet njihovega cilja, na žrtev — bliskovito, brez dogovora in z divjim krikom potegnejo pištole in z nekaj istočasnimi streli vznemirijo varljivo vodno površino: hiter pogled z mesta, kjer so streli zadeli in raznesli podobo meseca, bi ujel trojico, kako nemo in nekako svečano, ko da so se skrivaj zakleli, drže pištole v odrevenelih rokah. Billyjeva leva roka, po videzu in legi nekako štorasto »nasajena« na telo (obrnjeno s celotnim prednjim delom k prizorišču), deluje ob pravilnih desnih rokah drugih dveh revolverašev nestvarno in zastrašujoče. V tem kratkem trenutku
prizor z onemelimi in kot kip »za vedno« otrplimi revolveraši povzroča v naši zavesti klobčič asociacij, streli z dvema desnima in z ono čudno levo roko pa se zde, ko da so zares zadeli nekakšen skrit smiseln cilj in nas rešili podzavestnih misli (ki so potrpežljivo čakale, da bi prišle do površine zavesti): BiIlyjeva levica zares ni le do dovršenosti izurjeno sredstvo za ubijanje. Če priznamo, da to roko med celim filmom in posebno po projekciji doživljamo kot nekaj globoko notranjega, kot »roko«, ki neizprosno vodi Billyjevo ravnanje, nam ne bo težko reči, da v njej vidimo tudi B i I Iy jevo prekletstvo in vso tragičnost njegove enostavne narave. Njen strašni in neizprosni notranji diktat žene levorokega mladeniča, znanega z imenom Billy the Kid, da ubija, da od samomorilske onemoglosti izterjuje svoje. Ob najmanjšem dotiku z zločinom Billyjeva »notranja leva roka« oživi in začne izstreljevati smrtonosne ognjene krogle — svinčenke, ki za gotovo in nezgrešljivo dosežejo krivca. »Roka« ne miruje niti, kadar bi bil Billy rad pri miru. S svojo stisnjeno in zaradi revolverja težko pestjo trka na vrata Billyjeve zavesti tudi takrat, kadar mladeničevo nesrečno telo omahuje do onemoglosti, kadar mu stiskata dušo čezmerna osamljenost in obup. B i I ly jeva iztegnjena levica: roka, ki neizprosno obtožuje življenje.
»Ponoči 25. julija 1880.« — nas obvešča Borges na straneh svojih Blodenj -— »B i 11 y Jare skokoma jezdi na svojem rjavem konju po glavni (ali edini) ulici Fort Sannerja. Zelo je bilo vroče in svetilke niso bile prižgane. Komisar Garret je sedel na gugalniku na hodniku, potegnil revolver in mu poslal naboj v trebuh: konj je tekel naprej, konjenik pa se je zrušil sredi ulice na tla. Garret ga je počastil z drugim strelom. Naselje (ki je vedelo, da je konjenik Billy Jare) je pozaprlo in zavarovalo vrata pa okna. Agonija je bila dolga in bogokletna. Sonce je bilo že visoko, ko so si ljudje upali priti in ga razorožiti. Bil je mrtev. Obraz mu je.bil lutkast, kot je obraz pokojnega.«
Borgesov Bill umre tako, kakor je živel, brez patosa in lažne sentimentalnosti — s konja ga podre »ista« potuhnjena krogla, s katero je kakšno leto prej dosegel slavo.
Ko pa Pennov Billy v trenutku popolne resignacije pravi: »Ves sem se dal ubiti,« vemo, da je njegov notranji ogenj, tista živa sila, ki mu je vedno obnavljala moč, začel ugašati in da bo že čez nekaj hipov nekdo drug prevzel strašno breme njegove slave. Billy je pravzaprav utrujen od lastnega življenja (ubija ga nerazumevanje: ne razume, zakaj
ga ljudje preganjajo in zapirajo), zlasti pa ne more prenesti pomisli, da se je v kratkem trenutku slabosti tudi sam pregrešil (ko je zapeljal ženo svojega edinega resničnega prijatelja, Mehikanca Sova la, ki ga je vedno sprejel, skrival in zdravil, kadarkoli se je vračal ranjen in utrujen). Da bi se kaznoval, potegne pištolo in jo da Sovalu. Medtem ko zaman zahteva, naj bi Mehikanec streljal in mu skrajšal muke, pride šerif Pat Garret, edini, ki je doumel smisel Billyjevega boja. Šerif v mraku ne vidi, da s hrbtom obrnjeni Billy nima pištole: na vse pre-tege prosi levorokega mladeniča, naj se brez boja preda. BiIly se hitro obrne, kakor da bi rad še enkrat zaposlil svojo strašno levico: šerif Garret v grozi gleda, kako od njegove krogle smrtno zadeti B i I ly z nekim svetniškim izrazom na obrazu in z visoko iztegnjeno prazno levo roko — z roko, s katero je jemal ali podarjal življenja — v transu omahuje in potem za vselej pade.
Pen nove slike in Borgesove besede o Billyju the Kidu, dvojniku z Zahodne strani, zbujajo misli o nadvse čudnem pojavu dvojništva, o nevsakdanjem pojavu, ki s svojim dvojnim obrazom škodoželjno in posmehljivo gleda na naš dvom in nemoč, ker ne doumemo takoj, da moremo o »eni in isti« osebnosti in njenem ravnanju soditi na dva nasprotna načina — kako pravzaprav isto smrtonosno balistično parabolo krogle razumemo zdaj kot aktivno delo zla, drugič pa kot čisto obrambo človekovega dostojanstva.
Proučevalci človeške narave lahko najdejo v B i 11 y-jevi dvojnosti bogato in sijajno, pa tudi nedvoumno podlago za dokaze »o prikrivanju človeške narave«, o hkratnem delovanju dobrega in zla v istem človeku, o psihopatološkem pojavu razdvojenosti osebnosti, pa morda tudi za trditev o tem, da ljudje velikih kreativnih strasti ne morejo imeti enakega stališča, kadar govore o življenju itd. Za nas in za naše poglede na dvojnika je važno povedati, da nasprotna stališča dveh umetnikov niso plod gole slučajnosti.
Nikakor ne smemo pozabiti, da je Billy produkt Divjega Zahoda, prostora, ki je v srcu svoje surove, mračne in strašne notranjosti oblikoval ljudi z orodjem ubijanja in smrti v rokah, neusmiljene kreature, ki so se vztrajno vadile v ubijanju ne le zaradi zaščite svojega življenja, temveč tudi zato, da bi znale učinkovito ogrožati tuja življenja. Pištola kot edina zanesljiva opora, zakon in mera življenja, je sprostila tudi najmračnejše strasti človekove narave: v tem strašnem okolju — paradoksno prepletenem z globokimi zlatimi žilami, ki so prav tako neizčrpne in zamotane kot žile dobrega in zla v člo-
veški naravi — so mogli obstati le tisti, ki so vadili bliskovite potegi j a je pištole in hipno streljanje ne le zato, da bi zmagali na priložnostnih cirkuških tekmovanjih, temveč da bi pravočasno poslali svinčenko smrti v tuje telo. Mračna polarizacija dobrega in zla se je razmahnila, razredčile so se prehodne stopnje, ki povezujejo skrajnosti. Strahovita »temperatura« okolja, ki je visoko nad normalno kot v kemijski retorti, je rodila fantastične skrajnosti, čudne, štrleče, prerane izpahe narave: pojavil se je tip pravega ubijalca, na pol človeka na pol vraga, ki je razbrzdal potrebo po smrti, katera daje gotovost tam, kjer nič ne jamči dolgega življenja in mirne starosti.
Narava s svojo skrivnostjo in nedoumljivo logiko pa modrostjo (ki budno bedi in ne dovoljuje, da bi prišlo do popolnega zmagoslavja razdiralnih sil) postavlja nasproti pobesnelim rušilnim oblikam dorasle nasprotnike — na Divjem Zahodu je to tip človeka, ki je v sebi nagrmadil čudovite lastnosti. Medtem ko prvi po vsaki žrtvi z lahkoto in brezbrižnim veseljem vrezuje zareze na ročaje svoje pištole, drugi bes m tudi takrat, ko gre za najblažje poškodbe človekovega dostojanstva.
Po drugi plati pa Billyjeva duhovna odvetnika, Borges in Penn, stojita drug drugemu nasproti s pištolami skrajno nasprotnih občutljivosti: medtem ko je Pennu svet kraj, kjer se posameznik hudo in krvavo bojuje proti številnejši moralni okolici, Borges umeva vse okrog sebe kot veliko uganko, pretkano s čudnimi znamenji, nenavadnimi dogajanji, čudaškimi igrami narave. Upoštevajoč podatek o Billyju kot človeku, ki je nadpoprečno mnogo ubijal, sta avtorja — s pristnim notranjim posluhom in lastno občutljivostjo, ki deluje iracionalno — projicirala v Billyja ne tisto, kar je dejansko v življenju bil, marveč lastnosti, ki so ustvarile dva prevladujoča tipa revolverašev z Divjega Zahoda. Penn je dal Billyjevemu kratkemu življenju pozitivni predznak, Borges pa negativnega.
Pojav Billyjevega dvojništva, oblikovanega v dveh umetniških delih, ne govori toliko o dvojnosti posameznika, kolikor o razdvojenosti družbe, ki se tudi danes docela nemočna ne more znebiti dvojnosti v sebi. Med Garretovim, v Billa Herigena sproženim ravnodušnim strelom, pa preplašenim, z navidezno pomoto v Billyja sproženim strelom (in tako podobnim toliko strelom, sproženim v nekaj velikih ljudi z druge strani Atlantika), je kljub vsemu razlika: s prvim strelom se družba znebi okorelega zločinca, z drugim pa ista družba ubije moralo, da bi zaščitila zločinca v sebi.	.
321
geff
denis poniž 322
Vprašanja, ki se mi postavljajo po letošnjem GEFF, so mnogovrstna in ne tvorijo zaključene celote. Skušal jih bom nanizati tako, kot so se mi postavila, da ohranim (ali vzpostavim) vsaj en princip, po katerem bo nastalo pričujoče razmišljanje.
Na prvem mestu je problem erotičnosti in seksualnosti, ki naj bi bili osnovi, bazična kriterija, po katerih je selektor izbiral filme. Problem, ki ga vidim, je dvojne narave. Prvič je to neke vrste preračunljivo špekulantstvo, namerno ustvarjanje cirkusa, saj sta seks in erotika danes tako eksponirana in razvpita, da nosita poleg humanega predznaka tudi (in predvsem) predznak bizarnosti, spektakla, quasi revolucije in quasi svobode. Torej so po mojem mnenju prireditelji GEFF igrali predvsem na te popolnoma aktualistične, danes visoko stoječe karte neumetniškosti, ki so po nekem, nikomur znanem svetovnem zakonu postale bistvo »dobre, moderne, avantgardne, eksperimentalne« umetnosti. Geffovska miselnost je linearna, je trgovska in preračunljivo naravnana na okus publike, na okus tiste lažno evropeizirane publike, ki se je rodila iz množične histerije, ki jo ustvarja potrošniško okolje. Geffovski kriteriji so torej padli, padli so globoko pod resnično eksperimentiranje in avantgardnost — v bleščečo in nabuhlo latentnost, v varljivo naprednost in razvpito »sedanjost«. Pravzaprav so filmi po svoje najbolje zanikali tisto, kar je GEFF kot institucija hotel narediti za kriterij in edino zveličavno. Filmi, kot so NOČ Vladimirja Petka, MARJETICE Vere Chytilove, OSAMLJENI KAVBOJI IN MESO Andyja VVarhola, GRATINIRANI MOŽGANI PUPILIJE FERKEVERK Karpa-Godine Ačimoviča, BELI LJUDJE Naška Križnarja presegajo erotiko in seksualnost v takšni meri, da ta nesrečna erotika in seksualnost nista več desakralizirani tabu ali deflorirana skrita misel kakšnega petdesetletnika, temveč tvorni eksperiment, element filmskega izraza, filmske ideje, filmske umetnosti in filozofskega nazora njihovih avtorjev. Omenjeni filmi in še nekateri so pojme, kot so seks, erotika, erotično, nasladno, seksualno suponirali kot del realnega življenja, kot nekaj, kar obstaja ne samo zaradi sebe ali zaradi umetnosti, temveč kot nekaj, kar je temeljni princip sveta in človeka v tem svetu. Dajati ljubezni in spoljnosti lažne vesoljne razsežnosti, mitizirati jo s preračunljivimi trgovskimi miti dvajsetega stoletja pomeni sestopanje na nivo ameriškega porno romana, na nivo fotoromanov ali danskih brošuric. Narediti seks in erotiko za kupljivo ne pomeni samo razvrednotiti jo, temveč tudi, da je
V 74/75 številki se nam je na strani 206 vrinila napaka: 8 vrstica drugega stolpca je popolnoma nov članek in ima naslov HONI SOIT QUI MAL Y PEN5E
Razgovori ob GEFF, v sredini novosadski režiser Želimir Žilnik, avtor filma ZGODNJA DELA
Pesnica Katalin Ladik predstavlja GEFF svoje pesmi
umetnost, ki pristaja na takšen nivo, razvrednotena in neumetniška. Prav slovenska predstavnika, Križnar in Godina, sta s svojima filmoma dokazala, prvi v tehniki zaprte podobe in tridimenzionalnega dogajanja, drugi z govorečo barvo in v gledalca naravnano pripovedjo, da je problem seksa in erotike že presežen v primitivnem pomenu besede, da je presežen v senzionalističnem in aktualističnem pomenu, ter da eksistira na novem, mnogo višjem nivoju, ki si šele ustvarja kriterije, toda ti kriteriji v svojem embrionalnem bivanju že nakazujejo vse razsežnosti, ki jih bodo osvojili.
Tako je med GEFF kot institucijo in filmi kot živimi organizmi nastala globoka razpoka. GEFF je vztrajal in bo verjetno tudi v prihodnje na tem, da je termin strogo vezan na tisto, kar pomeni, filmi pa bodo še naprej dokazovali nekaj drugega, nekaj pomembnejšega — termin »seks« in termin »erotika« res nekaj pomenita, sta res obremenjena z
nekimi pod in nadpomeni, ki jih je ustvaril človek v času, toda te pomene, nad in podpomene je treba negirati, treba jih je preseči in dati besedi, ne besedi, temveč NJENI VSEBINI nove razsežnosti, ki ko-respondirajo z njenim prabistvom, z njenim realnim življenjem. In to je po mojem prepričanju uspelo izpovedati avtorjem, ki sem jih navedel na začetku.
GEFF kot institucija pomeni določen padec, padec mentalitete, medtem ko GEFF kot filmi-ki-so-bili-predvajani to zanika in išče svoje vsebinske in izrazne poti.
GEFF je torej izkazal svojo upravičenost kot srečanje filmskih umetnikov in njihovih del, izkazal pa je tudi svojo popolno nepotrebnost kot institucija. Pod institucijo GEFF pa razumem selektorja, žirijo in nagrade. Vse to je popolnoma zunaj sveta, v katerem se gibljejo filmi, v katerem se na določen način spreminja naše pojmovanje seksa in erotike.
323
georg
pabst
ilja erenburg
odlomki
■
iz
knjige
»portreti"
dzs 1970
prevedel d. željeznov
Med rokopisi E. P. Petrova je ohranjen načrt knjige, ki jo je nameraval napisati: Moj prijatelj 11jf. V petem poglavju tega načrta sem našel naslednje vrstice: »Rdeča armada. Edini človek, ki ni pisal, je bil lljf. Splošno vzeto, takšen je bil stil časa: pljuniti na vse, neumno je pisati pismo, MHAT je nenadarjeno gledališče, berite Julija Jurenita. Erenburg je prinesel iz Pariza počasi snemane odlomke filmov skupine Avantgarda. Pariz je zaspal. Navdušenje nad filmom Kabinet doktorja Caligarija, Dve siroti, Mary Pickford. Filmi s pospešenim tempom. Nemški filmi. Prvi fokstrot. Živeli pa smo zelo bedno.«
Navedene vrstice so bile napisane leta 1926, ko sem v Moskvi predvajal odlomke francoskih filmov, ki so mi jih dali Abel Gance, Rene Clair, Feyder, Epstein, Renoir in Kirsanov. Takrat še nisem poznal lljfa in Petrova, a sem se, kot onadva, navduševal nad filmom in celo napisal brošuro Materializacija fantastike. Nemški filmi tipa Doktor Caligari mi vseeno niso bili všeč — navduševal sem se nad Chaplinom, Griffithom, Ajzenštajnom in Renejem Clairom.
Čez leto dni sem imel priložnost, da sem se pobliže seznanil z »materializacijo fantastike«, ali točneje povedano, s fantastiko materializacije. V Nemčiji je založniška hiša Malik Verlag objavljala prevode mojih knjig. Omenjeno podjetje je ustanovil moj prijatelj, nemški komunist VVieland Herzfelde. Vedno je šel na roko sovjetskim pisateljem. (Leta 1928 je Mate Jakovski pisal iz Berlina: »Edino upanje je Malik...«) In glejte, prejel sem pismo od Herz-felda: »UFA bi rada posnela Ljubezen Jeanny Ney, film pa bo režiral eden najboljših režiserjev, Georg Pabst.«
Pabst je bil Avstrijec in se ni nikoli navduševal nad ekspresionističnim kopičenjem strahot, ali kakor smo tedaj govorili, nad »volkodlaškimi strahotami«. Poznal sem njegov film Žalostna ulica o človeškem propadanju povojnih let. Omenjeni film mi je bil všeč in razveselil sem se predloga UFA. Kmalu me je Pabst zaprosil, naj pripotujem v Berlin, kjer so snemali film.
Uspeh Križarke Potemkin je prisilil številne filmske producente k razmišljanju. Občinstvo se je ohladilo do zloveščih grimas, različnih »doktorjev« in kavbojev so bili že siti. Ruska revolucija je pritegovala s svojo eksotiko. Cecil de MiIle je z naglico pripravljal Burlake z Volge, Marcel L'Herbier Vrtoglavico. Pabst je sklenil, da bo intrigo mojega romana začinil z živopisnimi prizori: z bitko belogardistov z »zelenimi«, z zasedanjem sovjeta delavskih od po-
slancev, z revolucionarnim naglim sodiščem in ilegalno tiskarno. Vedoč, da gre za scenarij, ki ga je nekdo v naglici zmašil skupaj in da je zato prepoln nesmislov, so Nemci z njim lastno pedantnostjo kljub temu težili za tem, da bi bili detajli čimbolj verodostojni, hodili so na sovjetsko veleposlaništvo, istočasno pa so kot svetovalca povabili generala Škuro, ki je nastopal s skupino kozakov-konjenikov.
V	paviljonu filmskega mesta sem videl ulice Feodo-sije z arkadami, umazano rusko gostilno, krčmo z Montmartra, kabinet modernega francoskega odvetnika, naslanjač velikega kneza, steklenice vodke, kip Matere božje, ležišča v prenočišču za siromake in še veliko drugih odrskih rekvizitov. Moskva je bila kakih petdeset korakov stran od Pariza, med njima pa se je dvigalo krimsko obrežje. Belogardistični brlog je od sovjetskega naglega sodišča delil en sam francoski vagon.
Film je bil nem in to je omogočalo Pabstu, da je angažiral igralce različnih narodnosti. Vlogo Jeanne Ney je igrala Francozinja Edit Jeanne, Andreja Šved Uno Henning, zločinca Halibajeva Nemec Fritz Rasp, Zaharkeviča pa bivši igralec moskovskega Komornega gledališča Sokolov.
S snemanja sem si zapomnil samo tri prizore. Prvič, Jeannine solze. Igralka nikakor ni mogla naravno zajokati. Navili so gramofon z neko zelo otožno romanco. Edit Jeanne se je obrnila in poskušala izvabiti solze — morda se je spominjala nesrečne ljubezni, morda, morda pa je mislila tudi na nesrečni angažma. Pabst je bil v usnjenem jopiču podoben poveljniku baterije in je neusmiljeno izločeval prizore Jeanninega joka: zdaj jih je bilo preveč, zdaj premalo. Končno je igralko le pripravil do naravnih solz ter je zadovoljen potegnil iz žepa sendvič s šunko. Kasneje me je predstavil filmski zvezdi in ta se je nasmehnila: »Ah, ah, vi ste napisali tako otožno zgodbo? Čestitam.« Čestitati bi ji moral jaz za izreden jok, toda zmedel sem se in zamrmral nekaj nedoločnega.
V	drugem prizoru se pojavljajo stenice. Po Pabstovi zamisli bi morale stenice gomazeti po zidu, Hali-bajev pa naj bi jih prestrezal in ubijal. Stenice je bilo treba posneti v velikem planu. Odsek za nabavo je dostavil kozarec s čudovitimi stenicami. Vendar pa so žuželke izpadle neumne — zdaj so naglo zapuščale polje snemanja, zdaj so otrpnile, očitno jih je žgala tudi preveč močna svetloba. Raspu, ki je igral vlogo Halibajeva, se nikakor ni posrečilo, da bi jih pobil. Pomočnik režiserja mi je rekel, da bo prizor s stenicami zelo drago stal UFA — za njihovo snemanje so porabili polne štiri ure.
Tretji prizor je predstavljal lumpanje belogardističnih oficirjev. Pabst je povabil na snemanje bivše denikinovce. Ohranili so bili svoje vojaške uniforme — težko je reči, na kaj so računali: na obnovo monarhije ali na snemanje filma. Epolete so se bleščale, visoke gizdalinske šubare so sijale, na rokavih so se šopirile lobanje »bataljona smrti«. Pred očmi mi je vstal Krim iz leta 1920 in zelo neprijetno sem se počutil.
Osemdeset belogardistov je pijančevalo v restavraciji »Feodosija«. V prvem planu balalajke, ciganske romance, vodka, v kotu pa poljski telefon. Do mene so prihajali razgovori statistov:	»Že zdavnaj se
nisva videla . . .«, »Oprostite, v katerem polku pa ste služili? . . .«
Pabst je zapovedoval: »Prevedite! Naj se veselijo! Hočem, da se do nezavesti napijejo. Ali razumete?« Neki lepi polkovnik bi moral sleči neko žensko do golega. Ta pa se je nenadoma uprla. Pabst je vpil: »Prevedite — naj se ne dela važno in naj ne dela scen! Hlačke ji bodo pustili. Naj misli, da je na plaži . . .«
Belogardistični oficirji so dobili po petnajst mark na dan in so bili zelo zadovoljni.
(Med odmorom sem slišal, kako je neki poročnik pripovedoval: »Pravijo, da Čang Co Lin najema Ruse. Dvesto dolarjev akontacije in za na pot . . .«) Da bi statisti čimbolje igrali, jim je Pabst obljubil, da jih bo znova poklical: prihodnji teden bodo igrali rdečegardiste, obleke pa jim bo dala UFA. Nesrečniki so se razveselili: to je bilo resničnejše od daljne Kitajske . . .
Priznati moram, da mi je bilo težko gledati snemanje. Videl sem, kako v pariških kabaretih belogardistični oficirji zabavajo ponočnjake, pojejo, plešejo, preklinjajo in jokajo. V beznicah Carigrada sem videl na stotine ruskih prostitutk. Glejte, ti oficirji, ki so bili prepričani, da so rešili pred sramoto svojo vojaško čast, so se zdaj veselili, da bodo igrali boljševike.. . Ah, ne, bolje je ne gledati takšnih prizorov!
Izmed igralcev mi je bil všeč Fritz Rasp. Videti je bil kot resničen zločinec, kadar je ugriznil dekle v roko, potem pa na modrico položil dolar namesto obliža, in pozabil sem, da je bil pred menoj igralec. Kmalu je Rasp pripotoval v Pariz: Pabst je snemal ulične prizore. Začelo se je deževje in snemanje so morali preložiti. Rasp se je skupaj z menoj potikal po Parizu, vozil se je na sejmarskem vrtiljaku, plesal do nezavesti z veselimi modistkami in sanjaril na obalah Seine. Naglo sva postala prijatelja. Rasp je igral podleže, toda imel je nežno srce, celo sentimentalno, in jaz sem ga klical Jeanne.
325
Kasneje sva se srečala v Berlinu in Parizu. Ko je v Nemčiji prišel Hitler na oblast, Raspu ni bilo lahko. Znova sem se srečal z njim leta 1945 v Berlinu po dolgem presledku. Povedal mi je, da je med vojno živel v vzhodnem predmestju. Tam so se utrdili esesovci in z oken streljali na sovjetske vojake. Povedal sem že, da je bil Rasp podoben resničnemu morilcu. Rešile so ga bile moje knjige s posvetili in fotografije, na katerih sva bila skupaj. Sovjetski major mu je stisnil roko in prinesel sladkarije njegovim otrokom.
Toda povrnimo se v leto 1927. Poskušal sem kritizirati scenarij, toda Pabst mi je odgovoril, da se sploh ne razumem na specifičnosti filma, da je treba upoštevati direkcijo, akviziterje in občinstvo. Nenadoma se je v fantastiko scenarija vmešal popolnoma resničen dogodek: UFA se je znašla na
robu bankrota, deficit je dosegel številko petdeset milijonov mark. Izza kulis se je pojavil gospod Hu-genberg, novi kralj Nemčije, lastnik stotine listov. Hugenberg je sovražil Stresemanna, liberalizem in golobe miru — mnogo bolj mu je bil všeč enooki pruski orel.
Nova direkcija UFA je predlagala Pabstu, naj spremeni scenarij. Pabst se je poskušal braniti, toda z direktorjem UFA se je bilo mnogo teže pogoditi kot z belogardističnimi statisti.
Moj prijatelj, ameriški filmski režiser Milestone, ki je v začetku tridesetih let režiral film po Remaroue-ovem romanu Na zahodu nič novega, mi je pripovedoval, da je med snemanjem prišel k njemu producent Laemmle in rekel: »Hočem, da bi bil konec filma srečen.« Milestone je odgovoril: »Dobro, naredil bom srečen razplet: Nemčija bo vojno dobila.«
Prizor iz nemškega filma PANDORINA SKRINJICA (Din Biichse der Pandora, 1928), ki ga je po delu ekspresionističnega pisatelja VVedekinda režiral Georg Pabst
(Hemingway je molče gledal predvajanje filma po svojem romanu Zbogom orožje. Šele ko so se na platnu prikazali golobi — režiser je hotel pokazati, da je vojne konec, je Hemingway vstal in rekel: »Glejte, in ptičice so odletele« ter zapustil dvorano pred koncem filma.)
Jaz sem bil seveda mnogo bolj naiven in nisem mogel molče gledati: zdaj sem se zlobno smejal, zdaj sem spet psoval vse po vrsti — Pabsta, Hugen-berga, Herzfelda in samega sebe.
Zdaj nočem zagovarjati zapleta svojega romana, napisanega leta 1923. — v njem je precej razvlečenih prizorov. Roman sem pisal, ko se nisem samo navduševal nad Dickensom, temveč sem bil pod njegovim zelo močnim vplivom (seveda pa tega takrat nisem doumel). Doba pa je bila drugačna: o bolj-ševiku, ki se ukvarja z ilegalnim delom leta 1920, ni mogoče pisati kot o Dickensovem junaku, ki so ga bili zaprli v ječo za dolžnike, kjer je pil konjak in se šalil z ječarji. V mojem romanu je bilo preveč sentimentalnosti. Junaka, boljševika Andreja, angažiranega v ilegalnem delu, so obtožili, da je ubil bančnika Raymonda Neya. Andrej bi lahko odgovoril, da je bil tisto noč, ko je bil izvršen zločin, z bančnikovo nečakinjo Jeanne, ki jo ljubi. Junak tega ni storil in zato je umrl. Jeanne, ki je bila prej navadno dekle, zdaj marsikaj razume in zanjo se začenja drugo življenje — borba proti svetu laži, denarju in licemerstvu. Odide v Moskvo. Tako je napisano v moji knjigi. V filmu pa je bilo videti vse drugače — od posameznosti do bistva. V romanu na primer nastopa odvraten francoski policaj Gaston s povešenim nosom. Na platnu ima policaj orlovski nos in plemenito srce. Toda ne gre za Ga-stona. Pabst si je izmislil srečen razplet. V romanu gresta zaljubljenca po pariških ulicah mimo stare cerkve. Jeanne odpelje Andreja v cerkev — tam je mrak, ona pa želi poljubiti Andreja. To je morda eden najbolj realističnih prizorov v romanu, v katerem je veliko nesmiselnega, kot sem že rekel. V filmu je Jeanne pobožna katoličanka in vodi Andreja v cerkev, da bi pomolila k bogu. Boljševik kleči na kolenih in Mati božja ga rešuje pred pogubo. Andrej in Jeanne se bosta poročila in imela otroke. Vse se je dobro končalo in gledalec gre lahko mirno spat.
Protestiral sem in pisal pisma redakciji. Herzfeld je objavil moj protest v neki brošuri, to pa ni niti malo vznemirilo akviziterjev niti direkcije UFA. Odgovorili so mi: »Film mora imeti srečen konec.« Ko sem bil leta 1926 v Tiflisu, je potekal pred ljudskim sodiščem smešen spor. Neko dekle si je
izposodilo od drugega dekleta nekaj knjig in jih ni vrnilo. Sodnik je vprašal: »Zakaj ste mogli vreči v reko tuje knjige?« Ognjevito dekle je odgovorilo: »Kako pa je lija Erenburg lahko tragično končal Jeanne Ney? Prebrala sem jo in se tako razjezila, da sem vse knjige vrgla v reko Kuro . . .«
Sodnik je obsodil dekle na plačilo knjig. Ne vem, kaj ga je vodilo: ali obramba zasebne lastnine, spoštovanje do knjig ali priznanje pravice umetnici, da tragično konča svoje delo.
Takrat sem spoznal, kaj je »tovarna sanj«, v kateri serijsko proizvajajo filme, da bi uspavali zavest in poneumljali milijone ljudi. Samo v letu 1927 so gledalci lahko videli filme: Ljubezen Betty Petersen, Ljubezen na plaži, Ljubezen v zametih, Ljubezen in tatvina, Ljubezen in smrt, Ljubezen vodi življenje, Ljubezen iznajditelja, Ljubezen je slepa, Ljubezen neke igralke, Ljubezen neke Indijke, Ljubezen-skriv-nost. Ljubezen nekega mladeniča, Banditova ljubezen, Krvava ljubezen, Ljubezen na razpotju, Ljubezen in zlato, Navadna ljubezen, Krvnikova ljubezen, Ljubezen pleše in Rasputinova ljubezen. Gledalcem so pokazali še eno inačico takih filmov: Ljubezen Jeanne Ney. Takrat sem pisal: »V moji knjigi je življenje slabo urejeno in ga je zato treba spremeniti. V filmu je življenje lepo urejeno in zato gremo lahko mirno spat.«
Zdaj se smejem, ko se spomnim jeznih tirad neizkušenega pisatelja. Vse to je daljna preteklost — tako Ljubezen Jeanne Ney kot Hugenbergov konzorcij. Vendar pa je nekaj le ostalo živega: strah pred tragičnim razpletom. Pravijo, da je srečen konec povezan z optimizmom. Po mojem mišljenju je takšen konec povezan z dobro prebavo, mirnim spanjem, nikakor pa ne s filozofskim pogledom na svet. Preživeli smo življenje, ki ga ne moremo drugače označiti kot tragedijo. Razumljivo je, zakaj ljudje, ki hočejo uspavati milijone svojih državljanov, zahtevajo od pisatelja ali filmskega režiserja srečen konec v delu. Teže je razumeti takšno zahtevo, kadar prihaja od pristašev velikega zgodovinskega preobrata. Človek se lahko muči, je lahko otožen in ostane optimist. Lahko pa si tudi zelo velik cinik.
V knjigi o svojem življenju in o ljudeh, ki sem jih srečaval, je veliko otožnih, pogosto tragičnih razpletov. To ni bolestna fantazija ljubitelja »črne književnosti«, temveč minimalna resničnost priče. Film je mogoče prekrojiti in tudi pisatelja je moč pregovoriti, naj predela roman, toda dobe ni mogoče prebarvati: velika je, ni pa rožnata ...
327
raymond durgnat
ROMARJEVA POT
Na erotično strast so gledali nekateri zgodnji puritanci dejansko manj puritansko kot katoličani, katerih vera je prav ta čas okostenela; posebno če je šlo za ljubezen med zakoncema. Toda njihovo poudarjanje »vesti« in popolne čistosti mišljenja, neprestani boj proti skušnjavi in grozni občutek krivde ob vsakem spodrsljaju so napravili bitko proti Erosu prav posebno neizprosno. Dejansko je bil dober razlog za vzdržnost pred zakonom in ob zakonu razširjenost veneričnih bolezni in strah pred zanositvijo. Toda te racionalne razloge so uporabljali bolj kot dodatek; poglavitne bombe so bile večno pogubljenje v peklu, resničen gnus pred »živalskim« v človeku, duhovni, moralni in čustveni razkroj, ki ga prinašajo nasladne misli — in tako dalje.
»Mrki« puritanizem Calvinovega kova je zagovarjal mnenje, da so otročički posode izvirnega greha in je treba zato njim v prid zlomiti njihovo pokvarjeno voljo. Dandanes zelo redko naletimo nanj v primeri z »blagim« puritanizmom, ki se mu zdi, da so otročički nedolžni angelčki in da jim grde stvari sploh nikoli ne pridejo na misel. Ta dva načelna pogleda na otroka sta dejansko načelno gledanje na človeško naravo; erotiko pa štejeta obe sorti puritanizma za njen nevredni del. »Mrki« puritanizem spodbuja krivdo in strasti; »blagi« pa naiven optimizem, ki je sicer manj zabaven, terja pa tudi post nagonov in prav tako loči nežno ljubezen in erotično silovitost. Obe varianti pohabljata in krivita sposobnost resnično ljubiti, ker pač razdvajata nežno spoštovanje in erotičnost; in »blagi« puritanizem pri ustvarjanju seksualnih sprevrženosti in strahov menda ni bil kaj dosti manj uspešen kot »mrki«.
Angleško viktorijanstvo pomeni dejansko zmagoslavje puritanizma srednjega stanu nad podeželskim ljudstvom spodaj in aristokracijo zgoraj. Stoletja je že pridobivalo na vplivu, davno preden je sedla Viktorija na tron (mimogrede: bila je manj viktorijanska kot njen pruski soprog). Elizabetinski puritanci so nekoč obsojali Shakespeara, Jonsona in njune sodobnike; v odgovor so se umetniki iz njih norčevali (prim. Malvolia v Kar hočete). Addisonovi eseji v Spectatorju (1711) kažejo najbolj prikupne poteze viktori-janstva; Richardsonovi romani, posebej Pamela (1740) in Clarissa pa razkrivajo veliko mračnejši in nepopustljivejši odnos do seksualne čistosti. Veliko pisateljev, posebno Fielding (v Tomu Jonesu) je temu ugovarjalo; in Blanke je pripomnil:
Rad pri ženi bi doživel, kar ti cipa vselej da: radost, da uživala sta oba —
— prav primeren nagrobnik za lady Chatterley. Toda prihodnjih sto let je zavladal puritanizem in je »koloniziral« delavce in aristokracijo. V ZDA je bil položaj precej
drugačen; krščanski puritanizem je vladal na kmetih; med priseljenci, zgnetenimi v stanovanjske kasarne velikih mest, pa je uspevala nekakšna cinična promiskuiteta. Viktorijanstvo se je od kalvinističnih pogledov razlikovalo v tem, da je idealiziralo ženske in otroke, od »blagega« puritanizma pa po svoji pruski žilici. Drastično in strogo je ločilo erotiko in spoštovanje. Thackeray je tožil, da je bil Fielding poslednji angleški pisatelj, ki mu je občinstvo dovolilo opisati »resničnega« moškega. Po pravici rečeno, viktorijanska književnost ni tako stereotipna kot včasih mislimo — nemara zato, ker so ustvarili poetje in romanopisci kot Dickens sicer diskretno pa široko fronto odpora. V melodramah sta si stali nasproti sladko nedolžno dekle in škrlatna zapeljivka, platonični junak in nasladni zlikovec, toda zelo čustvena viktorijanska srca so imela slabost za žensko, ki je ljubila nespametno in preveč in ima nezakonskega otroka ali za siroto, ki jo zapeljejo in prisilijo v vlogo »padle »ženske«, pa ima v resnici zlato srce. Vendar teh tem nikoli niso mogli vpeljati tako, da bi kakorkoli zdvomili nad svojimi čudovitimi moralnimi načeli. Čas pa ima vendarle dva obraza. V viktorijansko dobo štejejo tudi »poredna devetdeseta leta«. V music-hallu se je milord spogledoval s predmestnimi umetnicami in pater familias iz srednjih slojev se je pri tem zavistno mršil in skrbneje kot kdaj bdel nad krepostjo žene in hčere. Viktorijanska vulgarnost se je izkazala za bolj trpežno od viktorijanske čistosti. Pin-upi hrepenečih angelov v belih oblačilih so šele pravkar nehali biti samo smešni in počasi dobivajo znova nekakšen čar, ki je sicer spačen, pa vendar vsaj daljen odmev privlačnosti, kakršno so imeli nekoč. Njihove pregrešne sestre, plesalke can-cana, pa so stopicljale, brcale in kazale svoje naborke vsa ta leta skorajda brez presledka, čeprav je le malo filmov (predvsem kratka opera-bouffe v filmu Nana Christiana-Jacquesa in slepeči višek v French Can-Canu Jeana Renoira), ujelo pravega duha can-cana, duha pristne ženskosti, ki meče noge v zrak in pri tem zmagoslavno odvrže skromnost in zadržanost, kakršno je kruti moški naložil svojim ženskam.
Film je bil od samega začetka »nizka« umetnost in moralistom se je zmerom zdelo, da je v bistvu na strani hudiča, celo, kadar je obešal na svoje strastne zgodbe moralne konce. Vsi najboljši filmi so hudičevi. Chaplinova erotika vsebuje veliko viktorijanskih elementov s klateži, slepimi deklicami, sirotami in idealom »sreče«, ki je skromna kočica za dva in obilo jedače. Navidezno banalnost simbolov pa temeljito transcendira intenziteta Chaplinovega čustvovanja in njegov erotični repertoar dopolnjuje bogat izvir cunjarske skato-logije.
Veliko bolj nenavadno in strašno zanimivo pa je za nas intenzivno, skoraj nasilno čustvovanje znotraj viktorijanske družine. Današnje realistične drame prikazujejo najrajši šibke ali za silo prikupne »očke« in »pačije« in sposobne, oblastiželjne »murne«. »Možje so možje« samo še daleč zunaj na divjem in nejasnem Zahodu ali pa spet v uniformi in v drugi svetovni vojni. Viktorijanska književnost pa se nagiba k težkim očetom in blagim, trpečim materam; kraljestvo Večno ženskega s preprogami iz leopardove kože ali celo živimi leopardi je daleč (v črni, črni Afriki, kot Ona-She) ali prepovedano (Theda Bara in Greta Garbo v svojih zgodnjih filmih sta zadnji v tej zvrsti — z izjemo Mae West, tega nostalgičnega spomenika Amerike, »murne«, katere hiša je bolj začinjena kot dom). D. W. Griffith je poslednji viktorijanec in erotični čar njegovih »angelskih« junakinj (Lillian Gish, Mae Clarke, Mary Pickford) si danes le težko predstavljamo, če se ne vživimo v duha časa, ko je njihova otroška nežnost neustavljivo terjala »očetovsko« varstvo moških in nežno erotično čaščenje, v katerem običajno ni manjkalo ščepca rafiniranega »lolitizma«. Njihovi krhki nedolžnosti se skoraj vedno posreči zbuditi v moškem zver. Griffithove junakinje so redno v nevarnosti, da jih bodo »brdavsi« posilili — v filmu Hearts of the World (Srca tega sveta) neki Prus, v Rojstvu naroda neki Črnec. V zlikovcu nikoli ni težko razpoznati shrambe gledalčevih zatrtih in proiciranih nagonov. Rasna morala je obrnjena v Zlomljenih cvetovih (Broken Blossoms); kjer Griffith postavlja čisto ljubezen nežnega kitajskega fanta (Richard Barthelmess) do petnajstletne Lucy (Lillian Gish) nasproti psihopatski surovosti njenega očeta, Batlin'Burrowsa (Donald Crisp),
329
Tom Bell in Leslie Caron v filmu INDISKRETNA SOBA (The L-Shaped Roditi, 1963) režiserja von Bryana Forbesa
Yves Montand in Mylene Demongeot v filmu SALEMSKE ČAROVNICE (Les Sorcieres Salem, 1957) režiserja Raymonda Rouleauja
nekdanjega boksarja in pijanca. Burrovvs' svojo hčer nenehno zasleduje in tako obnavlja temo »posilstva«, ki je nekakšna obsedenost Griffithovih filmov, in vsesplošno pretepanje in hruljenje otrok v Dickensovih romanih.
Film se je do danes ravno zadosti postaral, da so njegovi duhovni arhaizmi spet dražljivi. Kdo bi si mogel ustavljati čaru takšnih napisov, kot so: »Ukradel je žarek liričnega meseca in ji ga nasul v lase kot zvezde; in potem je ostal vso noč pri njej in držal umazano ročico«; ali kriku otroške ženske: »Prosim te, ne bičaj me, ne, očka, ne«; pa njeni nesebični prošnji: »Ne stori tega očka — enkrat preveč me boš in potem te bodo obesili!« Pred sodnim stolom veličine pa lahko nastopi ta film še z drugimi argumenti, ne samo s čarom minulosti. Njegovo vztrajno lirično silo dokazuje strahotni prizor, v katerem skuša otrok, »čigar obraz so postarale solze«, zaman uteči poblaznelemu očetu, tako da se zaklene v omaro; oče v pijanskem besu vrata razbije. Lillian Gish, ta najnežnejša in najbolj izbirčna zvezda krili in se zvija v pravcatem blaznenju. Njeni kriki so pripravili vse sodelavce k spoštljivemu molku in režiser je postal bled kot prt; še štirideset let pozneje nekako razbijejo tišino ekrana in zadobe v gledalčevi domišljiji halucinantno resničnost. »Umirajoč pokloni zadnji bledi smehljajček svetu, ki je bil tako neprijazen z njo.«
Čeprav viktorijancem, zapredenim v svetohlinstvo in nevednost, ni bilo lahko obravnavati erotike pošteno, ali razmišljati o njej pametno in jasno, pa so znali to kar dostikrat nadomestiti z zmedeno, toda vneto romantičnostjo, ki je po svoje čudovito strastna in jo je v današnjem analizirajočem, racionalizirajočem času skorajda nemogoče obnoviti. Avtorji 19. stoletja so znali od — Shelleya pa vse do Hardyja — pričarati zelo čustvene vizije sveta ali pa opisovati resničnost z rapsodičnim, halucinantnim očesom. Nobena filmska priredba ne more dati več kot sled bogate intenzivnosti Poeja ali Dickensa in Wylerjev Glas v viharju se niti ne skuša meriti z nesramežljivimi pretiranostmi v Viharnem vrhu Emily Bronte — kljub mračnemu Heathcliffu, ki ga je dal Laurence Olivier.
Naj so bile njihove napake kakršne že koli, suhoparni viktorijanski romantiki, kar se tiče ljubezenske strasti, nikoli niso bili. Nemara so se obložili z divjaškimi krivdami in tabuji, toda zanje je bila celo prikrajšana erotična strast elementarna sila, ki lahko obvlada vse življenje in potegne v svoj lok celo smrt. Njihov romantično erotični slog, ki se je spuščal v popularno mitologijo ali, pravzaprav, vztrajal v njej, je navdihnil velike eksotike dvajsetih let. Toda od Valentina in Grete Garbo dalje je bilo velikih ljubimcev na platnu le malo; zakaj dandanes ne verjame kaj prida ljudi v strast, pač v skladu s tistim, kar si zamišljajo, da je »zrelo«, »racionalno« in »objektivno«. Danes je le malokatera ljubezenska zgodba do kraja romantično-erotična v tistem slogu, ki je bil druga narava naših dedkov in babic.
Morda je poslednji veliki viktorijanski film Selznikov in Vidorjev Dvoboj na soncu (1946). Večino westernov prežemajo krepko viktorijanska stališča in Dvoboj na soncu je še bolj viktorijanski kot drugi. V njem so zastopani vsi potrebni tipi: »podeželski plemič« — bogati živinorejec senator McCanles (Lionel Barrymore) — trpeča, blaga mati — Mrs. McCanles (Lillian Gish) — kruti bogati zlikovec — ljubljeni McCanlesov sin Lewt (Gregory Pečk), njegov čisti brat Jesse (Joseph Cotton) in »ciganska« sirota, napol Indijanka Pearl Chavez (Jeniffer Jones). Lahko bi ga bila napisala Emily Bronte. Nenavadni konec filma, ki ga Jennifer Jones in Gregory Pečk dobojujeta s streli pod žgočim puščavskim soncem, preden se splazita po pesku drug k drugemu in umreta v objemu, je nakazan že v enem izmed prejšnjih prizorov. Pred mnogimi leti je skušala Lillian Gish zapustiti svojega gospodovalnega moža in uiti s Pearlinim očetom (Herbert Marshall). McCanles ju je zasledoval in padel pri tem s konja; zato je bil za vse življenje pohabljen. Mož in žena nato živita dolga leta drug ob drugem žalostno in sovražno ■—- kot ukročen, pa prav tako silen pendant ljubezenski strasti, ki veže Pearl in Levvta. Ko pa žena umira, McCanles prizna, da jo ljubi in Lillian Gish, ki ji lasje vise prav tako prosto in divje ob obrazu kot Pearlini, se splazi s postelje in se vržne možu v objem, prav kot se plazi Pearl skoz pesek, da umre v rokah svojega demoničnega ljubimca.
331
OGENJ STRASTI — VES PRIHODNJI TEDEN
Ker je osnovna celica naše družbe monogamna dvojica, bi človek mislil, da se bo družba na vso moč trudila preskrbeti temu paru kolikor mogoče živo, bogato in polno erotično kulturo. Prikrajšan, nezadovoljen par je namreč nestanoviten par. Namesto tega pa je šla družba v nasprotno smer. Potrudila se je erotiko in celo strastno čustvo udušiti, jo tako daleč uničiti, kolikor človeška narava sploh zmore. Ta smer se nadaljuje in je bila vsaj v nekaterih ozirih v 20. stoletju še intenzivirana. Prvotno »mrko« puritanstvo je skrbelo vsaj za divje strasti; erotiko je sovražilo tako krčevito, da se je vdajalo pri tem mogočni čustvenosti, vključno s skorajda erotično mržnjo do vsega mesenega in oboževanjem nedolžnosti. Iz »blagega« puritanstva pa se je razvilo še vse bolj zadržano stališče. Opustilo je religiozni okvir in preveč očitne sentimentalnosti; tako na primer ne vztraja več pri popolni vzdržnosti zunaj zakonske zveze. Vztraja pa pri domnevi, da je erotika sicer nemara globoka, vendar prav gotovo ne do kraja zadovoljiva stvar in pravzprav kar nič važna, da, smešna, če jo primerjaš z zadovoljivo dejavnostjo, kot je trdo delo, pridobivanje denarja in uživanje ugleda. Temu lahko pravimo »nezaupno« puritanstvo. Drži se načela, da je dvomljive stvari bolje puščati pri miru in se kolikor mogoče omejiti na »razumne« občutke; »razumni« so pa tisti, ki jih sosedje ne bodo gledali postrani.
V	praksi pa to pomeni nekaj veliko bolj spolzkega in globokega: namreč občutke, za katere veš, da se sosedom ne bo zdelo potrebno, da bi jim morali odtegniti svoje javno priznanje. Splet pretirane senzitivnosti, nejasnosti in hipotetičnosti bolj oslabi občutke kot dejanska sovražnost.
V	Bežnem srečanju na primer dobe resnično strastni občutki bedno nadomestilo v melanholični in defetistični nostalgiji. Ljubimca (Trevor Howard, Celia Johnson) napravita samo bežen poskus zagrešiti zakonolom; in ko jima poskus preprečijo, se pohlevno vdasta v to, da spijeta skupaj nešteto čašic čaja v nekem žalostnem kolodvorskem bifeju. Ko gresta v kino, sledi reklami za »Ogenj strasti — ves prihodnji teden« reklama za otroške vozičke. Ljubimca se iz vsega srca nasmejeta »neskladnosti«, ki ju potrjuje v mnenju, da je sla pač smešna stvar in ji ni verjeti in da je materinstvo brezspolen opravek, pri katerem gre v glavnem za to, da nakupiš v pravi trgovini prave stvari. Predpostavlja se, da sta obe čustvi nepovezani in se odbijata. Neizbežna posledica takšnega mišljenja je, da postane ljubezen sinonim za to, da si rečeš na žalostni železniški postaji zbogom, preden odideš v najbolj črno Afriko in najbolj črno predmestje in da storiš to prav posebno pasivno in zoprno.
Melanholija Celie Johnson, živčna napetost Sylvie Syms v filmu Ni dreves na ulici, pretirano strastni obup Ivone Mitchell v Ženski v jutranji halji (čeprav je enako židovski kot anglosaški) izražajo vsi zatrto, pa divjo in pogumno erotiko, ki je doživela najpopolnejši literarni izraz v delu sester Bronte. Kolikor vem, so samo Marie Mergey kot BourviIlova žena v Zeleni kobili, Bette Davis v nekaj filmih in Diana Wyhnyard v Plinski luči Thorolda Dickinsona intenzivneje kot te igralke prikazale erotični obup in prikrajšanost Angležinje srednjega stanu. Belinda Lee se je skušala transportirati v kontientalni intelektualizem; toda to je dejansko nasprotno angleški tradiciji ženske erotike, ki so jo prinesle na platno Rachel Roberts, vsa topla in žilava in velikodušna v filmu V soboto zvečer, v nedeljo zjutraj, Joan Plow-right v filmu The Entertainer (Konferansije) in celo Mary Ure kot žena Jimmyja Porterja v filmu Ozri se v gnevu — predana in materinska, strastno popustljiva, nežno sarkastična, prej Marta kot Marija. Junaki angleških filmov si dajo več opraviti z moškostjo kot s strastjo — kot, denimo, Arthur Seaton, hudobni in v obrambo potisnjeni prapravnuk Fieldingovega Toma Jonesa. V filmu vsaj ima nekakšen občutek krivde in odgovornosti do svoje noseče ljubice; in poudarek na tem je značilno angleški. In Jimmyja Porterja, ki tuli in brca v praznem prizadevanju, da bi se znebil ženinega pritiska na svoja moda, nazadnje privede nazaj k zdaj sterilni ženici prav toliko s krivdo ozaljšan sadizem (ki ga
332
Prizor iz Bergmanovega filma MOLK (Tystnaden, 1962)
čisto narobe šteje za »lojalnost«) kot ljubezen. Joa Lamptona v Prostoru na vrhu priseka na njegovo pravo mero pravzaprav bolj njegovo cagavo ljubljenje kot pa pritisk družbe, ki jo, kajpak, navdušeno obsoja. Isti poudarek se ponavlja tudi v poznejših filmih stila »kuhinjski lijak«. Čeprav pogosto slišimo trditev, da se britanski filmi ogibajo erotičnih tem, jih zelo veliko dobro in ganljivo obravnava prikrajšanost za ljubezen, njeno odsotnost ali mlačnost; denimo filmi, kot so Padli idol, Manuela, Navzgor in navzdol, Za Johnnyja ni ljubezni, Športno življenje in Nekakšna ljubezen.
ZA VSE ENAKA PRAVICA
V	protestantskih deželah se buržoazija nagiba k puritanskemu idealu enake pravice za vse in terja, naj bi v zakon stopila oba, ženin in nevesta, deviška. V rimskokatoliških deželah je bil klic vesti nekoliko šibkejši in so terjale devištvo samo pri šibkejšem spolu. Na Dunaju ob prelomu stoletja, v filmu La ronde roti Danielle Darieux moža (Fernanda Gra-veya), naj ji malce bolj v podrobnosti razloži svoja srečanja s pokvarjenimi ženskami, h katerim se je moral zatekati v svojih samskih letih, da bi si pridobil nekoliko izkušenj in se bo znal zdaj lotiti svoje zardevajoče neveste. Podobno se v današnji Italiji v filmu Lepi Antonio oče (Pierre Brasseur) in sin (Marcello Mastroianni) presneto zabavata, ko obnavljata svoja seksualna junaštva z vlačugami, dekleti za zabavo in priložnostnimi znankami; mama po naključju sliši njuno baharijo, pa je kislo prizanesljiva. Toda očarljivi Antonio, ki je dosti občutljivejši od očeta, je nenadoma seksualno impotenten pri vsaki ženski, ki jo ljubi in spoštuje. Čeprav torej erotika moškim ni izrecno prepovedana, tudi katoliške dežele ostro ločijo nežno ljubezen in erotično silovitost.
V	filmu Marcela Carneja Obala v megli izda ljubimca (Michele Morgan, Jean Gabin) mračni in zoprni lastnik trgovine z igračkami, Zabel (Michel Simon). V prvem trenutku je nemara videti kot neprijeten posebnež, simbol »zla« in »usode«. Toda njegov pomen je dosti bolj precizen. Njegovo hlapčevsko trgovsko vedenje, maziljeno svetohlinstvo, tenko izbrušeno lažno človekoljubje, poetična melanholija, ljubezen do »klasične glasbe — posebno religiozne« in čustveni infantilizem, ki ga simbolizirajo igračke, kaže na vse, kar je v meščanski dostojnosti tartuffovskega ali Uriah-Heepovskega.
OD BOGA IZVOLJENA DEŽELA
Amerika, ta deviški kontinent, je bil božji dar čistim v srcu. Toda bogaboječnost je izginila in prevladovati je začel superviktorijanski pohlep. Izkoreninjeni priseljenci so prinašali v valovih s seboj svoje različne kulture; spodnesel jih je že utrjeni anglosaški puritanizem, izpodnašale pa so tudi druga drugo. Fantastična zmeda kultur, ki jo imenujemo skupaj Amerika, sega od možaškega sektaštav do velikega domotožja po južnjaški milini in elegantni hudobiji, pa do liberalne, napol puritanske žlahtnosti srednjega stanu, ki je dejanska moralna moč te dežele in do kulture popolne nekulturnosti, se pravi do prepričanja, da je od asfalta pa do šolskih tabel vse ena sama džungla in da so prve tri zpovedi te džungle (kot je razložil Scarface, ko je govoril o pristni tekmi pri rezanju vratov): »Stori prvi, stori sam in glej, da ne prenehaš!« Veliki ameriški ideal vsebuje štiri nezdružljive stvari: bogaboječnost pri tekmi rezanja vratov, geslo dobrega sosedstva, oboževanje oblasti (uspeha, sposobnosti) in fato morgano neodvisnosti. Toda ta štiri nasprotja se slabo znajdejo v istem košu, zaktaj podganja dirka se bije z dobrim sosedstvom in neodvisnostjo soljudi, saj jih na silo potiska v tekmovanje. Nemara se ta siloviti individualizem počasi blaži, toda videti je, da po kar najbolj zoprni poti: pod pritiskom konformizma, ki po svoje ni nič manj neusmiljen kot puritanizem. Vseeno je, ali vzamemo za primer boj med prohibicionisti in skrivnimi prekupčevalci z alkoholom ali med »moralo zabave« in Haysovim kodeksom, včasih je videti, kot da se bojujeta za oblast nad ameriško dušo Scarface in kapitan Ahab. Prav gotovo imata nekaj zraven tudi Samotni klatež
in Moški v sivi flanelasti obleki; zgodovina je med temi štirim dejansko na strani zadnjega. Kaj pa, če se bo nazadnje izkazalo, da ni nihče drugi kot Ahab, oblečen v sivo flanelasto obleko . . .?
Znamenje zdravja je, da se ameriški film tako pogosto ukvarja s temi problemi. Povojni filmi VVellesa, Stevensa, Wylerja, VVilderja, Aldricha, Kubricha, Burta Lancastra in Kirka Douglasa se vrte predvsem okoli problema moške integritete, agresivnosti in prijateljstva. Od Hawksovega filma V vsakem pristanišču druga (1928) do Vikingov in Špartaka je poudarek na napetem Ijubeče-sovražnem odnosu med moškimi. To kaže na krepko tekmovanje med očeti in sinovi pa med brati; takšno tekmovanje pa je v družbi, ki si je izbrala za patrona državljana Ahaba in kapitana Cana, neizbežno.
»Mumizem«, podvrženost gospodovalni materi, in pa občutek, da so ženske v tekmovalski družbi tekmeci moških (ali jih vsaj moški občutijo kot takšne), hkrati pa s čudnimi sentimentalnostmi materinskega dne, ki prikrivajo te skrite sovražnosti, sprožajo nekakšno seksualno obsedenost, ki sploh nima erotične vsebine, ali pa je ima le zelo malo. Saj, eden ali dva psihoanalitika trdita celo, da ameriška obsedenost z napetimi prsmi ni zgolj spomin na letalske propelerje niti poskus pretirati ženske poteze in tako premagati nekakšen strah in nezaupanje vase, temveč poskus neopazno utešiti pasivno homoseksualnost — ker našo nezavedno notranjost spominjajo napete prsi na falus. Amerika je v nekem smislu nemara matriarhalna, je pa matriarhat, v katerem se čutijo ženske dolžne tekmovati z moškimi v mnogih čisto moških lastnostih.
Pozna štirideseta leta so videla vrsto velikih filmov o heteroseksualni ljubezni z namigi na homoseksualnost. Tako Howarda Hugesa Izobčenca, Gildo Charlesa Vidorja in film Gun Grazy Josepha H. Lewisa; medtem ko je viharno razmerje med Charltonom Hestonom in Jennifer Jones v filmu Ruby Gentry Kinga Vidorja nedvomno klasična kristalizacija zagnanega boja med Erosom in Mamonom, nakazanega že leta poprej v Pohlepu Ericha von Stroheima. Filmi Chayeffskega, posebno Samska večerja (The Bachelor Party) in Marty, prikazujejo rezko osamljenost sveta, ki je sicer zavrgel puritanizem, vztraja pa pri ciničnem pogledu na seksualnost; ta pogled je sicer naiven, pa zato prav nič manj teman. Chayeffski in vrsta drugih avtorjev iz iste šole (celo film Napravi orjaški korak — Take a Giant Step, ki ga je posnel Delbert Mann in pa Terenca Rattigana Ločeni mizi) kažejo dolgo ameriško tradicijo strogega celibata, raztezajočo se od Škrlatne črke in Moby Dicka do objokane junakinje z Divjega zahoda, ki gleda, kako junaka žene nekakšna čudna sila, da odjezdi proč od nje, mimo samotnega zasebnega detektiva štiridesetih let do Divjaka, ki je s tega zornega kota nekakšen VVilliam S. Hart na motorju.
Čeprav se tisti, ki bi radi »spreobrnili« sredstva množičnega obveščanja, delajo, kot da postajajo ameriški filmi od leta 1945 dalje vse bolj »sexy«, je vendarle res, da so bila pozna dvajseta leta najbolj razuzdano in eksotično obdobje filmske romantike in da je bilo v zgodnjih tridesetih letih seksualno draženje prav tako očitno kot dandanašnji. Po prvi svetovni vojni se je občinstvo naglo odvrnilo od Griffithovega viktorijanstva; nadomestili so ga von Stroheimovi in Lubitschevi očito ustrežljivi ekspozeji o evropski aristokraciji. Jasno je, da je občinstvo uživalo v zgroženem občudovanju greha in je sprejemalo moralo com grano salis. De Millove biblične orgije in moralitete iz visoke družbe so bile še bolj veličastno sladostrastne; Valentino, Garbo, Pola Negri, Gloria Swanson, John Gilbert in vse polno drugih pa so koprneli, tuhtali, se mršili ali opajali v teh razkošnih Nikjerijah, kjer so bile ljubezenske romance opremljene s plebejskimi idejami in aristokratskim razkošjem. Elinor Glyn (nekakšen Lawrence Durrell tistega časa) je bila velika svečenica pojma »It«, ki ga je utelešala Čl are Bow; in filmi kot Naše plešoče hčere so preiskovali tisto večno novost, namreč problem najstnikov. Celo Tarzan med opicami W. S. Van Dyka (1934) je poln iztanjšanih seksualnih šal. Večino jih prispeva Ivor NoveIIo, čigar dialog kar srši od zafrkljivih dvoumnosti o Maureen 0'Sullivan in Cheeti. Prizor, v katerem Maureen vztraja, da se bo slekla vpričo očeta (Sira C. Aubrey Smith), čeprav je stari gospod pri tem v strašanski zadregi, pa ima redek obstret rafiniranega
335
krvoskrunstva. Toda za erotiko tega filma skrbi predvsem režiser, ko z občutkom prikliče takšne stvari kot lahkotno, blago razpoloženje ljubimcev, ki se po ljubljenju vračata v vsakdan in čudovito, hrepeneče plutje Tarzana in Jane v objemu po reki navzdol.
Prša so bila tedaj neusiljiva, majhna pa zelo mehka. Prilegajoča se ali napol prozorna oblačila Mae Murray, Louise Brooks in zboristk v musicalih z Eddiem Cantorjem pa so občinstvo opozarjala na prsne bradavice in jih včasih celo razkrila. Jean Harlovv je trdila, da je nemoralno sramovati se svojega telesa in je pazila na to, da je zmerom pokazala kolikor mogoče veliko prsi. Ko so se Legija dostojnosti in njeni sopotniki okrepili, je studio vztrajal pri tem, da mora imeti na sebi s krznom podložen nedrček iz kositra. Haysov kodeks je treščil na film leta 1933; a čeprav je ostal v veljavi do konca štiridesetih let, je stal na mrtvi straži, zakaj filmsko platno je bilo kmalu edini kraj, kjer je še veljal in široko občinstvo je zmerom neverjetno hitro razumelo tudi najbolj prikrito namigovanje.
BROADWAYSKA IDILA
V času gospodarske krize je bila filmska erotika pogosto krčevita in plehka. Geslo 42. ulice Lloyda Bacona bi lahko bilo Nietzschejev izrek: »Kdor se je kdaj spravil gradit nova nebesa, je našel gradivo zanje v svojem zasebnem peklu.« Nebesa so na odru, v mohamedanskem raju vseh čutnih slasti; pekel je resničnost. VVarner Baxter je igral Johna Marsha, starega producenta broadwayskih musicalov, izčrpanega od preveč dela in po vvallstreet-skem polomu brez beliča v žepu. Zdaj se je priplazil iz sence, da bi izkoristil svojo zadnjo priložnost in dosegel veličasten uspeh s predstavo — v—filmu.
Film je poln začimb in »glamourja«, pa vendar učinkuje kot velikanska preša. Marsh svari svoje umetnike: »Garali boste in se potili in še bolj garali...« Zvezda predstave (Bebe Daniels) je skrivaj poročena z neznatnim igralcem v vaudevillih. Ljubi ga, njega pa ponižuje njegova neuspešnost -—- parafraza tako ponižanja, ki ga je občutil delojemalec v času gospodarske krize, kot splošno ameriške moške inferiornosti pred žensko. Zvezda se mora spogledovati z možakom, ki je dal denar za predstavo, surovim in bedastim businessmanom — to je variacija na temo zlatokopke, ki se je pojavila ravno ta čas in je očitna v vzporedni zgodbi filma o dekletu Anytime Annie (Ginger Rogers). Ruby Keeler igra naivko, ki v skladu z ameriškim snom zavzame mesto in postane čez noč velika zvezda. Film se konča s posnetkom Marcha, ki sedi ves zmagoslaven pa na smrt utrujen sam na železnih stopnicah zunaj gledališča — tipična podoba bede v letih krize.
Po filmu so posejane točke musicala, ki ga vadijo, toda vsakič, ko se občinstvo udobno nasloni v stolu nazaj, da bi jih uživalo, izginejo, nadomeste pa jih novi prizori sporov, robantenja in obupa. Šele na »kostumski vaji« nam je dano videti eno izmed točk v celoti, ta pa je lenobna, You're Gettin to Be a Habit with Me. Tako zgradi film v občinstvu občutek čustvenega pritiska in ritmičnega prikrajšanja. »Uteho« tej zadržani energiji prinese žele končno Veliko Loputanje s točkami musicala v noči premiere: Shuffle of to Buffalo, l'm Young and Healthy in 42 nd Street. (Pa že te točke prekinjajo kratki, ostri prizori, ko March mrko sili Ruby Keeler, naj premaga tremo.)
Ko poje Bebe Daniels You're Gettin' to Be a Habit with Me dogajanje na odru nasprotuje besedam (»ti mi postajaš ljuba navada«), ker zvezda poljublja in boža med petjem kar pet mladih moških po vrsti. Besedilo je sicer strogo monogamno, podobe pa veselo poli-andrične — dokler ne nastopi končno presenečenje, ko zvezda zavrne vse mlade lepotce in odide z odra z roko v roki z vedrim starim gospodom, ki ima za lisce, samo še polovico zob in grčasta kolena. Komična skladnost med besedami in sliko ni toliko »moralen« konec kot prijetno presenetljivo spoznanje, da smo se ljudje zmožni tako navaditi na »svojega starega«, da nam njegova starost in betežnost nič več ne pomenita.
336
Brigitte Bardot v filmu IN BOG JE USTVARIL ŽENSKO (Et Dieu crea la femme, 1956) režiserja Rogera Vadima
Gerard Philipe in Annette Stroyberg v filmu NEVARNA RAZMERJA (Les Liaisons dangereuss, 1959) Rogera Vadima
VI
le
le
zija
eskapizem
prek
mass
media
ana barbič
338
Zdi se, da sta danes v središču pozornosti raziskovalcev, ki skušajo odkriti, na kakšne načine in v kakšne namene porabniki množičnih občil uporabljajo posredovane vsebine, dve hipotezi. Po prvi množični mediji nadomeščajo osebne stike, druga pa pojmuje množične medije kot sredstvo bega. Omenjeni hipotezi se v bistvu ne izključujeta in ju lahko združimo v eno, ter rečemo, da sredstva množičnega komuniciranja prevzemajo nekatere funkcije osebnih stikov.
Ljudje, ki so v življenju prikrajšani za osebne stike in alienirani, se radi zatekajo v sanjski svet množičnih medijev po nadomestne zadovoljitve, kar ima za posledico njihovo umikanje iz arene družbenega in političnega dogajanja.
Po Katzu in Foulksu1 vsakodnevne socialne vloge, ki jih posameznik ima v moderni družbi, povzročajo napetosti in pritiske, ki vodijo takega posameznika do visoke eksponiranosti množičnim medijem, kar ga preko procesov psihične obrambe vodi v nadomestno zadovoljevanje. Seveda pa ima to včasih za posledico »narkotizacijo« nekaterih obveznih socialnih vlog; vendar avtorja ugovarjata tezi, da so »eskapistični« vzorci angažiranja v medijih nenehno disfunkcionalni za posameznika in za družbo.
V razpravi o regresiji v službi ega gre Schafer2 celo
1	Katz, Elihu and David Foulkes, »On the Use of Mass Media as »Escape«: Clarification of a Concept«. POQ, Fali 1962, No. 3, Vol. XXV!., str. 377—388.
2	Schafer, Roy. »Regresion in Service of Ego«. Lindzey, Gardner, (ed.) ASSESMENT OF HUMAN MOTIVES. New York: Rinehart, 1958, str. 119—148.
dalje in dokazuje, da imajo psihodinamični mehanizmi tega, kar bi lahko imenovali »beg«, lahko celo funkcionalne posledice, kar nedvomno govori v prid tezi o pozitivnem delovanju množičnih občil na svoje porabnike. Upoštevajoč nekatere druge oblike bega kot alkoholizem, narkomanija, samomori in spanje, množični mediji še zdaleč niso najbolj negativno obarvani. Njihova prednost je namreč v tem, da imajo največ možnosti pripeljati posameznika nazaj v realnost.
Prostorsko izoliranim posameznikom, to je predvsem tistim, ki žive v ruralnih naseljih, pa naj gre za učitelje in zdravnike ali pa kmete in upokojence, množična občila, zlasti radio in televizija, pomenijo dobesedno »okno v svet«, stik z ljudmi in dogajanji, odmaknjenimi od kosa zemlje, ki ima slabe prometne zveze z ostalim svetom. Tem ljudem množična občila najbrž niso sredstvo bega od realnosti, temveč skoraj edina možna pot do nje. Zato ni čudno, da so takšni poslušalci in gledalci mnogo bolj navezani na radio in televizijo kot pa mnogi prebivalci urbaniziranih naselij, v katerih je posameznik tako rekoč že preobremenjen s sporočili, s katerimi ga zasipavajo množični mediji.3
V urbaniziranih področjih razvitih družb pomenijo sredstva množičnega komuniciranja ljudem, ki se ne znajdejo v hitrem tempu življenja, kakršnega razvitost terja, in ki ne morejo sami razreševati konfliktov, nastajajočih v vrsti vsakodnevnih dogajanj, dejansko nadomestilo za neuspehe v življenju, nadomestilo za prijatelje, ki so jih izgubili ali si jih ne morejo pridobiti, kljub temu da vsak dan pridejo v stik z velikim številom ljudi.
Hipotezo, da množični mediji prevzemajo nekatere funkcije osebnih stikov, ilustrirajo tudi nekateri empirični podatki.
Množični mediji in občinstvo v para-družabni interakciji
Pri radiu in televiziji je eden najpomembnejših načinov vzpostavljanja stika z občinstvi ustvarjanje iluzije neposrednih stikov, k čemer veliko pripomorejo radijski in televizijski napovedovalci in novinarji. Ti se obračajo naravnost k poslušalcem in gledalcem, jih pozdravijo, jim povedo zadnje vesti, skratka, store vse, da bi vsaj navidez premostili prostorsko oddaljenost, ki jih loči od občinstva.
Po naši presoji so verbalne reakcije gledalca ali poslušalca, medtem ko posluša ali gleda neki spored, sicer grob, hkrati pa najbolj oprijemljiv indikator
doživljanja situacije poslušanja radia ali gledanja televizije kot situacije neposrednih stikov.
Kljub temu da smo v raziskavi »Občan v krajevni skupnosti«4 respondente vprašali samo po glasnem izražanju navdušenja ali jeze med poslušanjem oziroma gledanjem nekega sporeda, ne pa po vseh glasnih reakcijah, je polovica gledalcev in poslušalcev na vprašanje odgovorila pritrdilno. Če upoštevamo še dejstvo, da je večina reakcij ob gledanju spontanih in je o njih težko soditi pozneje, smemo reči, da sta radio in televizija uspešna pri ustvarjanju iluzije neposrednih stikov.
Težnjo, da bi para-družabne stike spremenili v družabne, izraža ena petina poslušalcev radia in gledalcev televizije. Toliko jih je namreč izjavilo, da bi radi osebno spoznali kakega radijskega ali televizijskega sodelavca ali sodelavko.
Za željo po osebnem znanstvu se skrivajo identifikacijske tendence, saj mora biti respondentu oseba, s katero bi se rad osebno seznanil, predvsem všeč in bi ji bil vsaj v nekaterih lastnostih rad podoben, pa naj se tega zaveda ali ne. Posebej velja za ženske (med njimi je 25 % takih, ki bi rade osebno spoznale osebo z radia ali televizije), da pogosto žele biti lepe, kot je napovedovalka, ki jo občudujejo, čeprav si večina tega ne more priznati. Seveda so motivi za osebna znanstva pri moških (17% anketiranih je izjavilo, da bi radi osebno spoznali osebo z radia ali televizije) precej drugačni, saj prikupni napovedovalki najbrž ne bi bili radi podobni! Odgovori na vprašanje, ali rajši berejo knjigo, poslušajo radio, gledajo televizijo ali pa so rajši v družbi s prijatelji, govore o veliki priljubljenosti množičnih medijev, kajti skoraj dve tretjini anketirancev se je odločilo zanje.
Seveda moramo pri vrednotenju tega podatka upoštevati, da motivi, zaradi katerih se ljudje družijo s prijatelji, niso enaki motivom za branje knjig, poslušanje radia in gledanje televizije. Medtem ko je družabnost osnovni motiv za druženje s prijatelji, pa je morda za stik s sredstvi množičnega obveščanja pomembnejši motiv potreba po obveščenosti. Primarnost funkcije množičnega medija kot obveščevalca ali družabnika je verjetno dolo-
3	Meier, Richard L., A COMMUN1CATION THEORV OF URBAN GROV/TH. The M.I.T. Press, 1962.
4	Raziskava »Občan v krajevni skupnosti« je del Mednarodnega programa proučevanja političnega in družbenega spreminjanja (Cross-National Program in Political and Social Change), ki ga izvaja Inštitut za sociologijo in filozofijo pri Univerzi v Ljubljani.
339
čena s psihosocialnimi obeležji posameznika in je celo pri tem indviduu primarna zdaj ena zdaj druga funkcija. V okviru proučevanja družabnostne funkcije, ki jo opravljajo množična občila, dopuščamo možnost, da je družabnostna komponenta pri branju, zlasti pa pri poslušanju radia in gledanju televizije vselej prisotna, čeprav ni vedno primarna. Glede na to, da daje množičnim občilom prednost pred prijatelji skoraj tri četrtine žensk in le slaba polovica moških, domnevamo, da množična občila lažje zadovoljujejo potrebo po družabnosti pri ženskah kot pri moških, najbrž zaradi večje sposobnosti žensk, da se vživijajo v nove, neobičajne situacije. Ker je vidik realnosti moškim bolj pomemben kot ženskam, moški tudi težje v doživljanju istovetijo posredne stike z neposrednimi. Med ženskami so množičnim občilom najbolj naklonjene gospodinje, od katerih jih je kar 78 % izjavilo, da jim je ljubša družba množičnih občil kot pa prijateljev in znancev.
Zatekanje h knjigi, radijskemu ali televizijskemu sprejemniku najbrž še ne pomeni, da je družabništvo množičnih občil boljše kot družabnost v neposrednih stikih. Verjetnejše je, da množična občila strežejo potrebi po družabnosti predvsem pri tistih ljudeh, ki imajo manj možnosti za osebne stike (npr. gospodinje), ter pri tistih, ki so izgubili stik s stvarnostjo in ne gredo v korak z dogajanji vsakdanjega življenja (npr. starejši ljudje).
Televizijsko znanstvo
Televizijski medij nudi nedvomno največ pogojev za ustvarjanje iluzije neposrednih stikov. Prav zato želimo opozoriti na nekatere posebnosti znanstva, ki smo ga poimenovali »televizijsko znanstvo«. Podatki o njem temelje na analizi vsebine približno 400 pisem vodstvu ljubljanske televizije v 1968. letu.
Med analiziranimi pismi ni malo takih, v katerih pisci personificirajo televizijo in se obračajo nanjo z vprašanji, prošnjami in ji celo pošiljajo pozdrave z morja in čestitke za prvi maj. Ne glede na to, ali pisec pisma išče stik s televizijo ali njenimi posameznimi sodelavci, pisma kažejo na oseben odnos gledalcev do tistih, ki jim pišejo. Obračajo se nanje kot na nekoga, ki jim lahko svetuje ali pomaga, kajti televizija jim predstavlja avtoriteto, ki ima moč in hkrati zbuja v njih zaupanje, zaradi katerega gledalci kličejo televizijo celo na odgovor oziroma terjajo od nje pojasnila za nepredvideno ravnanje.
340
Čustvene reakcije gledalcev na televizijski spored
Neprilagojenosti okolju, v katerem živi sodobni človek, pritiskov vsakdanjega življenja in psihičnih napetosti dostikrat ni mogoče razrešiti v realnem okolju, zato tako obremenjen posameznik mnogokrat išče pomoč iluzij, v svetu množičnih medijev. Preden spregovorimo o nekaterih najbolj pogostih oblikah sproščanja napetosti preko pisem televiziji, naj opozorimo na nekaj tipičnih primerov posameznikov v stiski.
Dollard in Maurer5 navajata tri vrste takih primerov.
1.	Ko govorita o primerih »družbenega razreda«, imata v mislih ponižane ljudi. To so ljudje, ki jih je izguba dohodkov, prijateljev ali najbolj ustreznega poklica pahnila v relativno izoliranost. Takšno izoliranost in izgubo statusa doživljajo boleče.
2.	»Socialno neorientirani« primeri. V splošnem je te ljudi možno opredeliti kot ignorante, kot bolne in nekultivirane. To so ljudje, ki se ne znajo gibati v družbi.
3.	Psihološki primeri. To so osamljeni, frustrirani, neučinkoviti ali odrinjeni ljudje. Pridobili so si »slabe« čustvene navade, običajno v zgodnjih letih življenja. Njihovo osebnost označuje bojazen, brez-močnost, šibak značaj, so pasivni in napačno ocenjujejo realnost.
Psihološko skupino, kot jo opisujeta Dollard in Maurer, pomembno dopolnjuje Boorstin6 z ugotovitvijo, da človeštvo uporablja svoje bogastvo, pismenost, tehnologijo in napredek za ustvarjanje goščave nerealnosti, ki stoji med ljudmi in življenjskimi dejstvi. Človeštvo si po avtorjevem mnenju želi iluzije in verjame vanjo, ker trpi od prevelikih pričakovanj. »Nobena izmed ironičnih frustracij našega časa ni bolj mučna kot ta, da bi zadovoljili naša prevelika pričakovanja v zvezi s človeško veličino«.7
Upoštevajoč omenjene in druge vrste konfliktov, lahko rečemo, da tako rekoč ni človeka, ki ne bi imel problemov in se pridružimo Laughlinovi8 tezi o relativnosti emocionalnega zdravja. Po avtorju namreč vsakdo včasih trpi zaradi zmedenih in bolečih čustev. Razlike med ljudmi na tem področju so bolj kvantitativne kot kvalitativne.
Da bi posameznik razrešil emocionalne konflikte, razvija avtomatično in izvenzavestno psihične mehanizme obrambnega značaja in skozi njihovo delovanje išče olajšanje emocionalnih napetosti, bojazni in konfliktov.
Iz povedanega bo morda lažje razumljivo, da uredništvo televizijskega programa ni prejemalo samo
takih pisem, kakršne je pričakovalo, to je, predvsem mnenja in pripombe o posameznih sporedih ter njihovih izvajalcih. Gledalci so namreč v pismih izražali emocionalne konflikte, ki jih televizija bodisi pomaga razreševati, bodisi jih ustvarja.
Iz posameznih pisem je možno razbrati vrsto obrambnih mehanizmov, ki so največkrat med seboj pomešani. Poskušali jih bomo identificirati in ilustrirati s posameznimi citati.
Kompenzacija. Vrsta pisem opozarja na to, da televizija in nastopajoči služijo gledalcem kot kompenzacija za osebne stike. Če kompenzacijo opredelimo kot psihični mehanizem, s katerim posameznik skuša nadomestiti (kompenzirati) resnične ali izmišljene pomanjkljivosti,9 lahko pod njeno okrilje spravimo vsa tista pisma, ki kažejo na to, da gledalci iščejo v televiziji nadomestilo za osebne stike. Ker je sodobni človek vedno bolj osamljen in izoliran, ker ne utegne in dostikrat niti več ne zna vzdrževati družabnih stikov z drugimi, išče prijatelje v svetu množičnih medijev, katerih prednost je predvsem v tem, da so mu vedno na voljo, kadar si želi njihove družbe, da so vedno dobro razpoloženi, naklonjeni gledalcu in običajno ne povzročajo nikakršnih konfliktov. Ob njih oziroma v njihovi družbi si od vsakdanjega dela in skrbi utrujen gledalec res lahko spočije. Dostikrat pa je televizija družabnik tudi ljudem, ki so prostorsko izolirani, ki enostavno nimajo možnosti priti v stik z drugimi ljudmi.
Analiza pisem kaže, da obstajata dve obliki kompenzacije osebnih stikov. Eno predstavlja personifici-ranje televizijskega sprejemnika ali televizije kot institucije, druga pa je zaupen odnos gledalcev do nastopajočih, čeprav so si tujci v smislu, da se osebno ne poznajo.
Čeprav personificiranje televizijskega sprejemnika ni pogost pojav, nas ne preseneča, posebej ne pri človeku, ki je bil pred nedavnim upokojen in je ostal popolnoma osamljen. Gledalka, katere pismo bomo citirali, doživlja svoj televizijski sprejemnik kot osebo in mu je dala celo ime ter ga izbrala za svojega zvestega prijatelja.
5	Dollard, J. and Maurer, C.M. »A Method of Measuring Tension in Written Documents«. J. ABNORM. SOC. PSVCHOL. 1947, 42, (5), str. 3—32.
6	Boorstin, Daniel J., THE IMAGE. Pelican Books, 1963.
7	Boorstin, str. 85.
8	Laughlin, Henry D., THE NEUROSES IN CLINICAL PRACTICE. W.B. Saunders Company, Philadelphia, 1956.
9	Laughlin, str. 77.
341
Takole piše: »Sem (novopečena) upokojenka od 1. III. letos, a 22. III. sem si za prihranke nabavila prekrasen OLIVER TV-aparat, kateri mi bo zvest prijatelj do hladnega groba. Z OLIVERJEM sem prav zadovoljna ... Ni mi usoda v mladosti dovolila videti katerega drugega kontinenta, pa sem zato sedaj prav srečna, saj mi OLIVER nudi vse tisto, kar si moje srce poželi!«
Kakšne so značilnosti televizijskega znanstva? Predvsem želimo omeniti, da se nekateri gledalci zavedajo poiovičnosti tega znanstva, toda uporabljajo ga kljub temu, da ga racionalno ne morejo sprejeti, kar ilustrira naslednji odlomek iz nekega pisma:
» . . . To vam (spoštovani tovariš urednik) pišem samo kot dobrim znancem . . . Rekel sem ,dobrim znancem'. Poznanstvo je samo 50 % tj., jaz vas dobro poznam z ekrana, vi pa mene ne. Čudovita tehnika, do kakšnih poznanstev pripelje«. (Podpis in naslov.)
Da bi lažje prešli bariero od racionalnega spoznanja o posrednosti stikov s televizijskimi sodelavci do tesne emocionalne navezanosti na junake s televizijskega zaslona, si gledalci pomagajo tako, da se za hip zavedajoč posrednosti stikov, opravičujejo za intimnost svojega odnosa, hkrati pa televiziji oziroma njenim sodelavcem zaupajo najbolj skrite želje in najhujše težave, ki jih tarejo. Oglejmo si naslednji primer:
»Že večkrat sem se vam hotela oglasiti, pa mi vedno kakšno drugo delo križa namere. Oprostite, ker se Vam želim danes malo predstaviti, to pa zaradi tega, da boste moje eventualne kritike lažje dojeli in jih ne vzeli za preveč hudo.
Pred nedavnim smo kupili televizor in sem seveda tako že marsikaterega od vas spoznala. Priznati moram, da ste mi vsi in vse, kolikor sem vas že videla na ekranu, zelo všeč. Od začetka mi je bila všeč vsaka oddaja samo, da je bila slika, a sedaj smo postali že izbirčni . . . Veste, moje življenje je zelo trnjevo. Že 6 let imam tasta, ki si sam skoro ne more nič več pomagati. Koliko imam dela z njim, seveda ne smem reči, to je stvar mojih rok, sem v službi in imam sinčka, ki bo skoro dopolnil 5 let. Zato se po trudapolnem delu rada malo vse-dem in gledam televizijo ter se malo razvedrim. Moje razvedrilo je služba, radio in televizija. Zato me ne obsojajte«. (Podpis in naslov.)
342
Medtem ko se gledalci po eni strani dostikrat sramujejo, ker so zaupali svoje težave »tujcu«, jim po drugi strani prav to, kar je v njihovem odnosu do televizijskih sodelavcev »tuje«, to je, da se osebno ne poznajo in se najbrž ne bodo nikoli spoznali, omogoča večjo intimnost, kot bi jo zmogli v osebnih stikih. Dostikrat je namreč bolj pomembno dejstvo, da nekomu zaupamo težave, kot pa oseba, ki ji je zaupanje namenjeno.
Posrednost stikov s televizijskimi sodelavci pa gledalci včasih tolikanj zlorabijo, da jih uporabijo za svoje najbolj primitivne reakcije, kot je zmerjanje ali norčevanje. Nagovor »Spoštovani tepci« kaže na to, da posrednost televizijskega znanstva dopušča celo predrznost, ki bi, izražena v neposrednih stikih, imela verjetno neprijetne posledice.
Seveda pa televizijsko znanstvo poleg obeh ekstremov, to je, agresivnih reakcij gledalcev do televizijskih sodelavcev na eni strani in najbolj intimnih izpovedi na drugi strani, prinaša vrsto prijetnih para-družabnih stikov. Gledalci v svojih pismih kramljajo z urednikom TV-pošte o skupnih znancih, ne da bi kaj posebnega sporočili.
Televizija kot nadomestni objekt emocionalnih reakcij gledalcev. Gre za psihični mehanizem, v katerem je neko emocionalno občutje preneseno od svojega dejanskega notranjega objekta na nadomesten in zunanji objekt. V največ primerih so to agresivne reakcije, ki pa jim ne vemo vzroka ter je možno postavljati le domneve. Ta mehanizem je lahko pozitiven, ker obvaruje posameznika agresije do samega sebe s tem, da njeno sproščanje kanalizira na nadomestni objekt. Sprožilni moment je najbolj pogosto neka televizijska oddaja, nekdo od nastopajočih ali kdo od oblikovalcev oddaje. Nadomestni objekt agresivnih reakcij pa je kar televizija v celoti oziroma televizijsko uredništvo. Poglejmo, kaj vse odražajo agresivne reakcije gledalcev na nadomestni objekt!
Televizija nudi gledalcem možnost, da zadoščajo potrebi po uveljavljanju. Tej potrebi skušajo zadovoljiti tako, da bodisi višajo sebi ceno, bodisi znižujejo vrednost televiziji. Primer zviševanja lastne cene je naslednje pismo:
»Ni črno, ni belo, vendar je prazno, prisiljeno in neprimerno, da to RTV Ljubljana posreduje slovenskim gledalcem. Kaj je to?« (MLADINSKE ODDAJE) »Tako uganko bi napisal Oton Župančič, če bi ga vprašali za mnenje o mladinskih oddajah«.
Pisec si dviga ceno tako, da se identificira z avtoriteto, kot je Oton Župančič.
Kadar skušajo gledalci znižati vrednost televizije, so običajno bolj agresivni kot v primerih, ko skušajo
Jovan Janičijevic, Dragan Zarič in Milan Srdoč v beograjski TV nadaljevanki MUZIKANTI
Prizor iz ljubljanske TV oddaje PO DOMAČE Z ANSAMBLOM LOJZETA SLAKA
sebi dvigniti ceno. Zdi se, da se v primerih zniževanja vrednosti televizije potrebi po uveljavljanju pridružuje agresivnost zaradi prizadetosti v samospoštovanju. Da bi vsaj v lastnih očeh gledalci ohranili vrednost, ki si jo pripisujejo, ne izbirajo sredstev in obkladajo s psovkami vse, česar se v zvezi s televizijo spomnijo.
Čeprav je težko presoditi, v katerih primerih je televizija vzrok prizadetosti gledalcev v samospoštovanju, in v katerih je bojazen, da jih televizija podcenjuje ali zapostavlja, samo odraz splošnega občutka zapostavljenosti, domnevamo, da so tovrstne reakcije gledalcev mnogokrat odraz nekih čustvenih stanj, ki imajo svoj izvor zunaj televizijskega medija. Televizija predvsem lahko sproži doslej latentna, potencialna konfliktna stanja, ali potencira že obstoječa. Primer za to je pismo, v katerem pisec zaradi preobsežnosti srbohrvaških sporedov na ljubljanski televiziji doživlja neenakopravnost Slovencev z drugimi jugoslovanskimi narodi.
» . . . Nadvse se čudim, da imamo televizijsko postajo v Sloveniji; in to v (ne)zavedni prestolnici Ljubljani. Zakaj se vse vrši v glavnem v srbohrvaščini ... Iz tega se vidi, da mi Slovenci nismo enakopravni z drugimi narodi v Jugoslaviji. Prosim, da se zavedate in nam starim ugodite in ostalim pa, ki so sposobni in tistim južnim bratom, ki se stalno nahajajo v Sloveniji in, če nočejo slovenska poročila poslušati, naj pa na drug kanal obrne . . . Čudim se, da mi Slovenci niti v svoji republiki nimamo pravico odnosno nam je omejeno televizijo poslušati v svojem materinem jeziku ali mu je pa dotičnemu, ki je pri televiziji na vodilnem mestu, ni priljubljen naš slovenski jezik.« (Podpis in naslov.) Več pisem kaže na to, da televizija tudi sama povzroča konflikte. Lastništvo televizijskega sprejemnika določenemu družbenemu sloju pri nas še vedno dviga status, zato lastniki televizijskih sprejemnikov terjajo, da jih televizija obravnava njihovemu statusu primerno. Ti ljudje so zelo občutljivi na nezadostno upoštevanje. Še bolj občutljivi pa so tisti, ki se čutijo zapostavljene v primerjavi z bogatejšimi občani. Od tod pogosti primeri agresivnosti do televizije, češ da upošteva predvsem tiste, ki imajo že itak večje možnosti za zabavo in razvedrilo (npr. nelastniki avtomobilov v primerjavi z lastniki, podeželani v primerjavi s prebivalci mest).
Prav tako ustvarjajo konflikte take vsebine na televiziji, ki jih gledalci ne razumejo. Tipični so protesti, češ da je bil neki spored tak, da ga še izobraženi ljudje ne bi razumeli.
343
Še posebej pa televizijski spored prizadene gledalce, kadar trči ob njihove vrednote, ruši tabuje, zlasti seksualne. Primer:
»Da je ta film sploh prejel to nagrado, bi mora! vprašati tiste, ki so filme ocenjevali, kam so gledali in kaj sploh mislijo o človeški morali. — Da vas ni sram, da se na ekranih pojavljajo prizori, ki ponazarjajo sramotno pohoto, nad katero se zgražamo ne samo poedinci, temveč tudi po našem mnenju večina gledalcev. Prizori nagote in valjanja v postelji, še hujši pa prizor v ambulančnem vagonu, — to vam moramo odločno povedati, da s takimi stvarmi več ne prihajate na program. Naša mladina je že tako zadosti pokvarjena in če pa še gleda na ekranu te naslade, bo pa kmalu zdrvela v popolno moralno pokvarjenost...« (Eden izmed mnogih naročnikov in gledalcev v Mariboru.)
Idealizacija televizije. Po Laughlinu10 je idealizacija psihični mehanizem, ki deluje zunaj zavestne osve ščenosti, v katerem je neka oseba ali predmet pretirano cenjen in čustveno poveličevan. Idealizacija je lahko tudi zavestno ali delno zavestno prizadevanje, v katerem posameznik namenoma izgrajuje podobo druge osebe ali nekaterih njenih lastnosti, princip ali sistem v ideal.
Naši podatki, to so vsebine pisem televizijskih gledalcev, se popolnoma prilagajajo omenjeni opredelitvi psihičnega mehanizma idealizacije. Mnogim gledalcem pomeni televizija nekaj, kar je zunaj težav in obveznosti vsakdanjega življenja; nekoga, h kateremu se zatekajo v osamljenosti ali iščejo v njej zaupnika in svetovalca. V kratkem, televizija gledalcem pomeni ideal, od katerega ogromno pričakujejo. Izraženo z besedami nekega gledalca: » . . . Naj bo naša TV tudi usmerjevalec ljudskega okusa, pa tudi blažitelj sodobne življenjske nevroze«.
Nakup televizorja pomeni finančno pa tudi emocionalno investicijo. Gledalci, ki vsak mesec plačujejo televizijsko naročnino, želijo imeti občutek, da njihov denar ni vržen vstran, ampak je koristno uporabljen. Od televizije pričakujejo, da jih bo zabavala, da jim bo posredovala kulturne in potrjevala njihove moralne vrednote, da bo sodelovala pri
10	Laughlin, str. 85.
344
Veronika Drolc in Polde Bibič v otroški oddaji TV Ljubljana SREČNI METULJ
Prizor iz ljubljanske TV serije za otroke ZAPOJTE Z NAMI
vzgoji otrok in še marsikaj drugega. Če televizija ne zadovolji vseh pričakovanj gledalcev, so razočarani in imajo hkrati občutek, da so opeharjeni za denar, ki so ga v ta medij vložili.
Gledalci, ki televizijo in njene predstavnike idealizirajo, so dokaj previdni v pisanju celo takrat, kadar gre za neizpolnjena pričakovanja. Uporabljajo različne pristope.
Največkrat najprej nekaj pohvalijo in šele nato preidejo na kritiko. Primer: »Dovolite mi, da pohvalim vaš TV-dnevnik, obenem pa bi dal še nekaj kritičnih pripomb«. V primeru, ko se bojijo, da bi jih avtoriteta (televizijsko vodstvo) odklonila, se pred tako možnostjo vnaprej zavarujejo z »Dovolite mi . . .« »oprostite, ker . . .« in podobno. Če pa gledalci agresije ne morejo omiliti, jo speljejo na manj pomembne oziroma manj vplivne televizijske osebe. Identifikacija. Eno od pisem, ki ga bomo v celoti navedli, kaže na identifikacijo v najčistejši obliki. Omenimo naj, da je identifikacija psihični mehanizem, ki deluje zunaj zavestne osveščenosti, v katerem si posameznik prizadeva, da bi bil tak, kot je nekdo drug. »Biti tak kot nekdo drug« vsebuje izvenzavestni prenos vrste elementov druge osebe nase. Identifikacija je dostikrat motivirana s hrepenenjem po sprejetju in odobravanju.11
»Globoko me je ganila televizijska igra Pozabljeni klovn . . . Globoko se je avtor zamislil ob dejstvih današnjega življenja, novi moderni cirkus s primerjanjem starega cirkusa in ostarelega klovna, ki je z vero v človekovo poštenost in svetlo prihodnost z zavestjo in patriotizmom proletarca garal in se trudil za svojega sina. V zahvalo za vse je stari pošteni klovn danes eventualno lahko sprejet v novi cirkus, katerega direktor je njegov »dobro vzgojeni« sin, le kot dopolnilna ocena, ki se ob nastopu oz. pojavu novih okoliščin lahko izpusti. Eden takih klovnov sem tudi jaz, ki sem kot pripadnik starega, bolje rečeno, vmesnega cirkusa (II. svetovna vojna) vključen v svet novega cirkusa. Pravilno je povedano, da stari klovn še živi in bo živel, medtem ko je direktor cirkusa klovnov sin — sicer trenutna važna osebnost, ki pa v zakonitem družbenem dogajanju lahko kaj hitro zgine, za zmeraj pozabljen. Zato ostanimo hrabri stari klovni zvesti sebi in resnici. Nič se ne sramujmo svojih mask, kakršne nam je dala mati narava, naša lastna slovenska
mati . . . Sem navaden uslužbenec in se, kot sem že povedal, v pisateljstvo, dramatiko itd. le malo razumem, povem pa to, da mi je natančno znano resnično življenje starega pozabljenega klovna, ki danes onemogel sameva in razmišlja o vsem, kar je storil za novi cirkus. Čeprav mu je pri tem grenko pri duši, je stari klovn hkrati srečen in toplo mu je pri srcu, da bo svojo masko, ki ji je ostal zvest vse življenje, nepokvarjeno in nepoškodovano vzel s seboj v grob«. (Podpis.)
Pisec pisma se popolnoma identificira z junakom oddaje (klovnom), kar izpričuje gledalčevo iskanje analogij z življenjsko usodo klovna.
Regresija. Med pismi je možno zaslediti tudi mehanizem regresije, pri kateri gre za psihični proces vračanja na bolj ali manj simboličen način v zgodnejšo in subjektivno bolj zadovoljivo stopnjo prilagojenosti.12
» • • • Prvi akordi izpod Jožetovih prstov, nežni in vabeči s spremljavo Marjanovega glasu v narodni pesmi, so me za hip iztrgali iz sedanjosti in pred mano je vstala moja mladost, vsa lepa in srečna. Pozabljeno je bilo vse hudo, mojo mladost sem podoživljala kot pred 30. leti. In kot nalašč je k temu pripomogla še luna, ki je vsa čista, velika in jasna priplavala izza hriba in se mi skozi okno ob strani sprejemnika nasmehnila ob zvokih: ,Nocoj, pa oh, nocoj . . .' Hvala vama za prijetne trenutke in če ne verjameta, da je bilo res tako, pridita v Slovenske gorice in spoznala bosta, kaj lahko čuti mehka duša ob trenutkih takih oddaj: Naj ostanem nepodpisana saj imam že skoraj 47 let in bi se mi verjetno smejali, če bi me poznali.«
S tem seveda nismo izčrpali različnosti emocionalnih reakcij gledalcev na televizijski spored in nastopajoče, kakršne so razvidne iz pisem, ki so jih v skoraj enoletnem razdobju pisali gledalci vodstvu televizijskega sporeda. Prepričani smo, da pisma posameznim televizijskim sodelavcem obsegajo še druge emocionalne reakcije, ki jih v naši analizi nismo srečali in najbrž vsebujejo dodatni material, katerega analiza bi dopolnila podobo o tem, kakšno vlogo ima televizija v življenju sodobnega človeka.
11	Laughlin, str. 96.
12	Laughlin, str. 124.
345
5. tv festival
bled 70
denis poniž
' m
Zgoraj: Prizor iz ljubljanske TV nadaljevanke NABREŽJE
Spodaj levo: Lutka iz ljubljanske TV igre ZRCALCE
Spodaj desno: Prizor iz ljubljanske lutkovne TV igre ČAROVNIK IZ OZA
346
Blejski televizijski festival, peti po vrsti, ni več samo tradicionalni pregled letne proizvodnje jugoslovanskih TV studiov, temveč je postal nekaj več — manifestacija in izmenjava delovnih in organizacijskih izkušenj, koristna reklama za naše TV oddaje, ki jih tujci vedno raje kupujejo in končno tudi pregled najboljšega, kar so ustvarili v preteklem letu jugoslovanski televizijski delavci. Festival je dobil tudi novo, razširjeno žirijo, ki je upoštevala tudi televizijske gledalce. V osemnajstih jugoslovanskih mestih so žirije, ki so štele po sedem televizijskih gledalcev, izbirale med najboljšimi oddajami tiste, ki pomenijo vrh naše proizvodnje. Uradna žirija je bila razdeljena na tri sekcije. Prva je ocenjevala informativne in dokumentarno-feljtonistične oddaje, druga otroške in poučne oddaje, tretja pa je odločala o nagradah v skupini igranih in glasbenih oddaj. Oddaje so bile razvrščene v dvanajst skupin: dokumen tarno-fel j tonske oddaje, reoortaže, neposredni TV prenosi, oddaje za otroke, poučne oddaje, šolske oddaje, resna glasba, opera in balet, zabavna glasba, narodna glasba in folklora, zabavne oddaje, humoristično-satirič-ne oddaje in TV drame.
V vsaki kategoriji je žirija gledalcev podelila diplomo, uradna žirija pa statuo. Obe žiriji sta štirikrat izbrali za najboljše iste oddaje: v skupini poučnih oddaj je bila to oddaja »Dobriša Cesarič« TV Zagreb, v skupini šolskih oddaj »Srbsko-hrvatski jezik« TV Beograd, v skupini humoristično satiričnih oddaj je dobila obe nagradi oddaja TV Zagreb »Naše malo misto«, v skupini TV drame pa drama »Striček Vanja« beograjske televizije. Ljubljanska TV je dobila naslednje nagrade strokovne žirije: v skupini reportaž oddaja »Potoček postoj«, v skupini otroških oddaj »Bratovščina Sinjega galeba« in v skupini oddaj zabavne glasbe oddaja »Sose-
da«. Ljubljanska televizijska hiša pa je dobila tudi naslednje diplome žirije gledalcev: v skupini dokumen-tarno-feljtonističnih oddaj je dobila diplomo oddaja »Monitor«, v skupini neposrednih TV prenosov pa je ljubljanska televizija prejela diplomo za oddajo »Zmagoslavje pod koši«.
Denarne nagrade pa so dobili: Angel Miladinov za režijo »Monitorja«, Jože Pogačnik za režijo reportaže »Potoček postoj«, Marko Rožman za reporterstvo v oddaji »Zmagoslavje pod koši«, Beno Hvala za režijo iste oddaje, Miloš Mikeln za scenarij oddaje »Bratovščina Sinjega galeba«, Marija Vogelnikova za scenarij oddaje »Deklica in klovn« ter Mirč Kragelj za režijo drame »Polikarp«. To so podatki o petem TV festivalu na Bledu, ki jim moramo dodati še nekaj informacij. Omeniti je treba razstavo in simpozij o TV designu ter demonstracijo filmskih kamer in filmske opreme. Če omenimo čisto na koncu vrsto družabnih prireditev, plesov in piknikov, potem smo povedali (kar se je uradno povedati dalo) vse.
Peti TV festival na Bledu pa ni samo to, kar smo navedli v skopih informativnih podatkih, ki naj bralcu predstavijo zunanje razsežnosti osemdnevnega festivala. Festival TV postaja nekaj drugega, nekaj popolnejšega, s tem pa se razširjajo tudi njegove obveznosti, njegovi nameni in naloge. Drago Kecman, predsednik programskega odbora JRT za televizijo, je v festivalski bilten zapisal tudi naslednjo oznako petega TV festivala: »Filmski in magnetoskop-ski trak bo na festivalu jugoslovanske televizije »Bled 1970« prikazal najboljše programske dosežke v preteklem obdobju, ki ga lahko imenujemo bogato in raznoliko. Gosti in udeleženci festivala, seveda pa tudi gledalci iz vse Jugoslavije, bodo spremljali izbrane programe in ocenili iskanja televizijskih avtor-
A, B, C . . . PISALNI STROJ IN JAZZ izvaja Ansambel svobodnega plesa iz Zagreba pod umetniškim vodstvom Miljane Bros, oddaja TV Ljubljane
jev, ki se trudijo izpovedati nove ideje in nove oblike. Če pravilno ocenimo kvaliteto in kvantiteto oddaj, lahko upamo, da bo »Bled 1970« avtentično in neposredno izpovedal opisane tendence in rezultate programske produkcije jugoslovanske televizije.«
Ekskluzivnost in hermetičnost televizijskega festivala je ukinjena predvsem zaradi žirije publike, ki je enakopravno (seveda pa tudi enakovredno) ocenjevala oddaje tekmovalnega programa. S tem, da so prireditelji dali besedo tudi gledalcem, torej tistim, ki jim je televizija namenjena, so potrdili idejo o tem, da mora televizija postati več kot samo sredstvo množičnega obveščanja. Njena naloga je tudi v tem, da postaja oblika posredovanja kvalitetne umetnosti, športa, informacij, poučnih oddaj, TV dram in reportaž. TV drame in neposredni TV prenosi so najbolj tipične in najbolj »televizijske« oddaje, zato jim velja posvetiti nekaj več pozornosti.
Kot smo že omenili, je nagrado strokovne žirije in žirije gledalcev dobila TV drama televizije Beograd »Striček Vanja«, ki jo je napisal A. P. Čehov. Kljub temu da je bila drama res kvalitetno režirana in igrana, pa bi nagrado morda še bolj upravičeno zaslužila TV drama televizije Zagreb, ki jo je napisal Ivo Andric in ki se odlikuje po subtilnem tekstu — mislim na dramo »Zlostavljanje«, ki smo jo videli v rednem programu ljubljanske televizije. Tudi »Polikarp« ljubljanske televizije je delo, ki je zrelo za nagrade, kljub nekaterim ne ravno posrečenim priredbam originalnega Cankarjevega teksta.
V skupini neposrednih TV prenosov, ki so morda najbolj »televizijska« oddaja, saj združuje v sebi simultano neposrednost, sočasnost dogajanja in gledanja, dramatičnost in privlačnost, je vsekakor zasluženo osvojila diplomo gledalcev oddaja »Zmagoslavje pod koši« TV Ljubljana. Nagrada strokovne žirije oddaji »Koncert za makedonskata zemlja« TV Skopju je mnogo bolj sporna. Sploh pa bi lahko za marsikatero odločitev strokovne žirije trdili, da ni bila najbolj upravičena ali resnično pretehtana.
S tem pa smo prišli do vprašanja o kriterijih, po katerih so oddaje prišle v tekmovalni spored. Upravičene so pripombe tistih udeležencev, ki so poudarjali, da ni pravilno selekcija, ki je v navadi na TV festivalih jugoslovanske televizije. Televizijski študiji namreč sami odločajo o tem, katere oddaje bodo uvrstili v tekmovalni program. Tako se je dogajalo, da smo videli v informativni sekciji boljše oddaje, kot pa v tekmovalni. Verjetno bi bilo treba selekcijo poostriti, tako da bi videli res najkvalitetnejše oddaje, tiste oddaje, ki prinašajo v vsebinskem ali oblikovnem pogledu nekaj novega, nekaj pomembnega ali pre-
347
Prizor iz ljubljanske zabavno glasbene TV oddaje SOSEDA
Prizor iz ljubljanske TV drame POLIKARP. Na sliki Rudi Kosmač in Poldo Bibič
senetljivega. Tega pa je bilo med 59 oddajami, ki so jih ocenjevali predstavniki obeh žirij, zelo zelo malo. Slišali so se celo glasovi, da razen redkih izjem naša televizijska produkcija stagnira, da se ponavlja ali pa izgublja svojo aktivnost. Po svoje to ilustrira tudi podatek, da so se predstavniki sedemnajstih tujih televizijskih organizacij zanimali predvsem za otroške oddaje, ki vsekakor pomenijo kvalitetno in morda tudi kvantitetno pomembno skupino TV oddaj. Od ljubljanskih otroških oddaj je treba vsekakor omeniti »Bratovščino Sinjega galeba«, še posebej pa »Srečnega metulja« avtorja Staša Potočnika (režija), Milene Ogorelec (adaptacija) ter Poldeta Bibiča in Veronike Drolc (igra). Omeniti je treba, da je ta izjemno kvalitetna otroška oddaja medtem prejela tudi »Prix jeunes-se« na svetovnem festivalu otroških in mladinskih oddaj v MUnchnu — častno diplomo, eno izmed štirih priznanj, ki so jih v močni konkurenci podelili na tem pomembnem festivalu.
Pomen blejskega TV festivala je tudi v tem, da so se na njem zbrani ustvarjalci skušali pogovarjati in dogovarjati (čeprav bolj neuradno) tudi o tehničnih problemih naše TV mreže ter o izredno perečem vprašanju izmenjave oddaj med posameznimi studii v državi. Dejstvo je namreč, da je ta izmenjava zelo majhna v primeri s proizvodnjo naših TV studiov. Kajti TV festival bo lahko postal resnični vrednostni kriterij šele takrat, ko bo večina gledalcev iz Jugoslavije lahko videla najboljše oddaje še pred festivalom. Prav tako pa bi kazalo še razširiti žirijo gledalcev, ki naj se ne bi omejevala samo na večja mesta, kjer je okus gledalcev približno enak. Festival bo tako postal zares vsestranski pregled TV proizvodnje, ki svoje kriterije pravzaprav šele išče.
mali oglasi
denis poniž
Serija televizijskih iger ima vedno dva osnovna namena, ki določata njen osnovni ustroj, njeno vrednost in učinkovitost. Tako je lahko serija televizijskih iger narejena z namenom kritičnega in serioznega gledanja na dogajanje, v katerem se nahaja tudi njen avtor (ali avtorji), ali pa je lahkotno in zabavno gledanje, kjer sta zabavnost in šaljivost podstat, na kateri je zgrajeno dogajanje. To sta pola, med katerima se gibljejo vse televizijske igre v nadaljevanjih, vse tiste serije, ki jih družijo neke podobnosti ali celo enakosti. Seveda nas pri takšni seriji televizijskih iger v nadaljevanjih najbolj moti, če osnovni namen niha, če je le-ta enkrat moralizatorski, drugič nekritično kritičen, tretjič učen, zopet drugi pavlihovski ali blebetavo prazen. Takšna serija je zaradi svoje neko-herentnosti, zaradi nihajoče kvalitete in različnih, nepovezanih idej in domislic nezanimiva, dolgočasna in pri gledalcih ne bo naletela na najlepši sprejem. Če se tej osnovni pomanjkljivosti pridružijo še slaba režija, predvsem pa slaba igra, potem je takšna serija že naprej obsojena na klavrn neuspeh. Kajti zavedati se je treba, da je televizija medij, kjer je umetniškost odvisna samo od gledalcev, kjer neko delo ne more postati prizadevanje umetniške vrednosti, če tega ne potrdijo s svojim gledanjem sami gledalci pred televizorjem. Televizija je torej medij, kjer ne more prav nobena kritika, publicistika ali esejistika vplivati (bistveno vplivati) na okus gledalcev, ki postaja kriterij uspešnosti ali neuspešnosti televizijske serije, s tem pa njene umetniške vrednosti, »tistega«, zaradi česar neka serija uspe, druga pa propade.
V opisanem položaju se nahajamo tudi pri ocenjevanju televizijske serije Aleksandra Marodica Mali oglasi, ki nam jo je pripravila ljubljanska televizija. O tej seriji lahko zapišemo nekatere osnovne misli, lahko pokažemo na nekatere slabosti ali zanimivosti
Malih oglasov, pri tem pa ne smemo pozabiti, da serija še ni končana, da bomo torej lahko izrekli sodbo o njej šele takrat, ko se bodo zvrstile vse igre in bo serija postala zaključena celota. Marodičeva serija skuša biti kritična, to je vsekakor njen osnovni namen. Pravzaprav ni pretirana trditev, da so se vse naše televizijske serije (tu mislim tudi na studia Zagreb in Beograd) »orientirale« na kritično in zagnano analizo naše sodobnosti, da so to sodobnost pregledale in prikazale na vseh nivojih in v vseh mogočih zornih kotih. Prav zaradi tega si je težko izmisliti kaj zares novega, kajti gledalci so že utrujeni od neštetih različic te naše sodobnosti. S tem pa nikakor ni postavljena trditev, meritorna in dokončna, da prikazovanje naše sedanjosti, našega socialnega in družbenega dogajanja postaja nepotrebno. Nikakor ne, postaja pa šablonsko, neoriginalno, utrujeno in površno. Tako smo v položaju, ko zaradi množice največkrat zanikrnih in slabo raščenih dreves ne vidimo ne gozda ne modrega neba ne polja, ki se razprostira nekje za gozdom. Ali z drugimi besedami, zastrupljeni smo s temi konfekcijskimi in po meri poprečnega, v službi in doma zapostavljenega gledalca, ki ga tarejo davki in cene, narejenimi izdelki »angažirane kritike« in »visoke umetniške kvalitete«. Vsa prizadevanja se spreminjajo v serijsko proizvodnjo podobnih si televizijskih iger, ki se razlikujejo samo po tem, da je to napisal tovariš XY, drugo pa WZ. V tej množici je težko najti televizijsko igro, ki bi se po svoji izpovedni vrednosti dvigala nad ostale, še težje pa jo je pravično in pravilno oceniti, saj se v poplavi manjvrednega blaga izgubijo še zadnji kriteriji o tem, kaj je dobro in kaj slabo.
Zapisati moramo, da se Marodiču ni posrečilo preseči osnovnega poprečja in ustvariti serijo iger, od katerih bi se jih vsaj nekaj dvignilo na višjo raven. Njegove igre (tiste, ki so bile že na sporedu) so
349
sicer prikupne, dovolj dinamične, nekatere kritične, druge malce moralične, nekatere vesele, druge poučne, toda prav nobene še nismo videli, ki bi bila globlja, ki bi poleg zunanje podobe skušala prikazati tudi popolnejšo, bolj izdelano notranjost, ali pa bi skušala popolneje osvetliti osnovno idejo. Happy-end je obvezen, nihče ne propade, na koncu koncev se izkaže, da je svet lep, da ni niti tako slab in pokvarjen, kot je od začetka (in še v sredini) kazalo. Tako so vsi pomirjeni:	gledalci, ker gredo
lahko mirno spat, saj status quo ni porušen, še omajan ne, junaki pa zato, ker živijo v že prej omenjenem, srečnem in sploh ne slabem (morda samo malce slaboumnem) svetu. Človek se nehote vpraša, ali smo Slovenci res takšni pohlevni in zadovoljni, sreče in mira polni ljudje. Ali pa je morda vizija, ki nam jo skuša v (še užitni) obliki predstaviti Marodič. Na to je treba počakati do konca, ko se bo serija iztekla, predvidoma nekje v jeseni. Našim igralcem, ki se v Marodičevih Malih oglasih na vse kriplje trudijo, da bi bil svet čim lepši in na koncu izmirjen, pa lahko očitamo dobršno mero
mlahavosti, slabe dikcije, neaktivne igre in še marsikaj. Ne da bi hoteli sugerirati idejo, da mora biti vsaka Marodičeva igra »srbska krstna slava«, lahko pa bi bile malo bolj žive, dialogi manj literarni in bolj življenjski, živahni in zagreti. Želeli bi si, da ne bi b‘ilo videti vse kot črna maša, kot juridična razprava ali vest o železniški nesreči: turobno, mirno in veličastno. Če tista misel o umetnosti kot koncentriranem življenju še velja, potem jo Maro-.dičeva serija na svoj način negira — postavlja ji nasproti vizijo razvodenelega življenja. Tako igralci neakcijski tekst še bolj umirjajo, statičnost postaja osnovno merilo za vse, kar se pred očmi gledalca govori in dogaja.
Osnovna pomanjkljivost je torej nekakšna boječ-nost, nedorečenost, ki so je polni vsi: avtor, režiser, igralci, kamera in celo scena. Če bo to v naslednjih nadaljevankah popravljeno, potem lahko upamo, da bo serija pričela živeti pravo življenje, saj je to njen osnovni namen, privlačnost za gledalce, da ob njej konfrontirajo svoje poglede in mišljenje o tem, kaj je pri nas prav in kaj narobe.
Prizor iz nadaljevanke MALI OGLASI
filmska
kronika
1.	4. 1970
V Zagrebu se je začel Četrti festival žanrskega filma, znan pod imenom GEFF. Trajal je do četrtega aprila.
2.	4. 1970
V Hollywoodu so končali z zbiranjem glasov za letošnje Oskarje. Film Veljka Bulajiča je med petimi najboljšimi filmi, ki so jih tuji producenti poslali na tekmovanje za najvišje filmsko priznanje.
3.	4. 1970
Danes so začeli v Beogradu prikazovati celovečerni dokumentarni film Krste Skanate TERORISTI. Film je prejel na Festivalu jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma Zlato medaljo.
branko
šomen
6.	4. 1970
Režiser Puriša Djordjevič je začel snemati svoj novi film z naslovom KOLESARJI. Film bo gotov do Pulja.
7.	4. 1970
Na Dunaju se je začel pregled filmov, znan pod imenom Vienalle. Od jugoslovanskih filmov se je predstavil le film Vanča Kljakoviča ENAJSTA ZAPOVED.
Iz Hollywooda so sporočili letošnje nagrajence tamkajšnje filmske akademije, ki podeljuje Oskarje. Jugoslovani smo ostali praznih rok. Namesto filma Veljka Bulajiča BITKA NA NERETVI je prejel Oskarja za najboljši tuji film film Costa Gavrasa Z. Zasluženo!
8.	4. 1970
Direkcija canneskega festivala je sporočila, da ne namerava sprejeti naših filmov GROSS COUNTRV in SEDMINA, ker ne ustrezata festivalski ravni.
11.	4. 1970
V Beogradu so se začele širiti govorice, da bi jugoslovanski filmski festival iz Pulja preselili bodisi na Bled bodisi v Niš.
april
70
12.	4. 1970
V Novem Sadu so zelo zadovoljni, ker je scenarij Dušana Ma kave jeva WR dobil ponudbe iz Zahodne Nemčije, Italije in Kanade. Režiser bo snemal film za Neoplanta film.
351
13.	4. 1970
Filmsko podjetje KOŠUTNJAK iz Beograda je pripravljeno snemati film o topličkem uporu iz 1917. leta. Film naj bi režiral Jovan Živanovič, snemati pa bi začeli konec maja.
16.	4. 1970
V	Pulju so zaradi neresničnih novic o selitvi filmskega festivala zelo razburjeni. Vendar se je stvar uredila tako, da bo festival v Pulju, kar je edino pametno.
17.	4. 1970
V	Oberhausnu se je končal Mednarodni filmski festival. Jugoslovani nismo dobili nič, oziroma posebno nagrado ameriškega režiserja Armanda d'Avina, ki je iz lastnega žepa prisodil filmu Borivoja Šajtinca NI VSE PTICA, KAR LETI v proizvodnji Neoplanta film nagrado v višini dva tisoč mark.
18.	4. 1970
Statistični podatki trdijo, da je pri nas 1 543 000 televizijskih naročnikov in 3 304 000 radijskih naročnikov. Pri tem je v Sloveniji 201 000 televizijskih naročnikov, kar pomeni, da pride pri nas en televizijski sprejemnik na osem prebivalcev.
23.	4. 1970
Krešo Golik in Vladimir Tadej sta dobila na drugem natečaju hrvaškega filmskega Sklada po 35 milijonov starih dinarjev za svoja filmska načrta. Golik bo tako režiral film KDOR POJE, NE MISLI SLABO, Tadej pa film DRUŽBA PERE KVRGIČA.
29. 4. 1970
V	Neoplanti filmu so sklenili realizirati nov filmski načrt Miroslava Antiča z naslovom KOSILO S HUDIČEM. Gre za problem odkupov po vojvodinskih vaseh 1948. leta.
1.	5. 1970
Na mednarodni filmski festival v Cannes nismo poslali nobenega filma za uradni del festivala, oziroma selektorji niso sprejeli nobenega izmed ponujenih. V informativni sekciji smo predstavili film VRANE Kozomare in Mihiča ter Papičev film LISICE.
Roger Vadim je izjavil, da bo začel snemati film PERRYL po lastnem scenariju. Film bo govoril o šestnajstletni študentki, ki skuša ohraniti zakon svojega očeta z njeno mačeho. Film bodo snemali v ZDA in Kanadi.
maj
TO
2.	5. 1970
V	Cannesu se je začel Triindvajseti mednarodni filmski festival. V konkurenci predvajajo 23 filmov ter 5 zunaj konkurence. V Tednu kritike bodo predstavili naš film VRANE, v enem izmed mestnih kinematografov pa bodo zavrteli LISICE.
Ukrajinski režiser Viktor Škurin je končal dokumentarni film z naslovom VODITELJ REVOLUCIJE. Delo je posvetil Leninu. Nenavadno je to, da je režiser s tem svojim celovečernim filmom skušal pokazati Lenina kot očeta moderne Rdeče armade. Film je razdeljen na dele: strateg-taktik-vojak.
3.	5. 1970
V	majhnem štajerskem mestecu Spital na Dravi se je znašla naša filmska igralka in pevka Dunja Rajter, ki se je skupaj z možem pred dnevi ponesrečila s svojim avtomobilom. Dunja bo morala za nekaj časa prekiniti delo pri filmu in na TV.
Žirija brazilskih filmskih kritikov je proglasila film TEOREMA Piera Paola Pasolinija za najboljši film, prikazan v brazilskih kinematografih 1969. leta.
352
4.	5. 1970
V	Frankfurtu se je začel teden antifašističnega filma. Predstavili bodo enajst filmov. Pregled so organizirali ob praznovanju obletnice kapitulacije Nemčije 8. maja 1945. leta. Iz Cannesa prihajajo vesti, da so organizatorji vabili na otvoritev Bulajičev film BITKA NA NERETVI, vendar niso dobili od Jugoslavija filma nobenega odgovora. Mar Veljko Bulajič ni mogel posredovati?
Naši poročevalci pišejo, da so bile VRANE sprejete hladno, LISICE pa dobro.
5.	5. 1970
V	Novem Sadu, v producentski hiši Neoplanta filma, so se domenili za ekranizacijo romana madžarskega pisatelja Lajosa Zilahyja. Film naj bi režiral Steva Petrovič, ki je bil doslej asistent pri več odličnih ameriških režiserjih.
8.	5. 1970
Znani ameriški igralec jugoslovanskega radu Karl Malden, ki je prejel doslej že dva Oskarja, je predlagal Bosna filmu, da bi posnel film o naših izseljencih v ZDA. Pri tem bi imel sam eno izmed glavnih vlog. O predlogu še razmišljajo.
9.	5. 1970
Med snemalci, ki so v soboto zapisali na filmski trak veličastno vojaško parado, je bila tudi filmska ekipa, ki je posnela film z naslovom MARŠ ŽIVIH IN MRTVIH. Avtor scenarija in režiser filma je Vuk Krnjevič, snemalec pa Karpo Ačimovič Godina, dobitnik Ekranovega Žarometa.
Od danes naprej bodo lahko na Reki gledali filme tudi v tako imenovanem TODD sistemu, na 70 mm traku.
10.	5. 1970
Ameriška filmska igralka Barbara Bouchet je med snemanjem filma USPEH ČEZ NOČ med drugim tudi izjavila, da je njena prijateljica Sharon Tate sovražila svojega moža, Romana Polanskega.
Direktor Jugoslovanskega festivala Petar Volk je javno zanikal, kar je bil izjavil poročevalcem Vjesnika, Nove Makedonije, Borbe, Filmskega sveta, Večernjih novosti in Politike Ekspresa v zvezi z nesporazumi okrog Pulja. Vendar je zdaj zadeva razčiščena. Tudi letos bo festival v Pulju, kar je edina pametna rešitev.
11.	5. 1970
Neda Arnerič, naša filmska igralka, je odšla na snemanje v Španijo. Naslov filma je LJUBI ME, NE LJUBI ME. Film režira Robert Enrico, njen partner pa je Maurice Ronet.
Na festivalu v Cannesu je Jugoslavija film prodala naše filme za 100 000 dolarjev.
13. 5. 1970
Iz Beograda poročajo, da jugoslovanski filmski delavci najbrž ne bodo sodelovali na letošnjem Mednarodnem filmskem festivalu v Berlinu. To je res škoda, lani smo namreč tam prejeli ZLATEGA MEDVEDA. Dobil ga je Želimir Žilnik za film ZGODNJA DELA.
16. 5. 1970
V	Cannesu se je končal 23. mednarodni filmski festival. Zlato palmo je prejel ameriški film M.A.S.H. režiserja Roberta Altmana. Nagrado za prvenec je dobil najboljši evropski filmski snemalec Raoul Coutard, ki se je na festivalu predstavil s filmom HOA-BINH (MIR!) in izjavil, da vietnamski otroci ne poznajo besede: mir.
353
16. 5. 1970
Na cesti Beograd—Zagreb se je teže ponesrečil filmski režiser Žika Mitrovič. Poškodovala se je tudi Ana Marija Car, njegova asistentka. Režiser kljub temu nadaljuje s pripravami za film UŽIČKA REPUBLIKA.
18. 5. 1970
V	Dubrovniku so prepovedali snemanje filma Bore Draškoviča USPEH ČEZ NOČ v proizvodnji Bosna filma. Komunalno podjetje je namreč brez razloga prepovedalo ekipi snemanje po dubrovniških ulicah. To pa pomeni, da film najbrž ne bo končan do Pulja. Skoda.
20. 5. 1970
Avtor filma BITKA NA NERETVI Veljko Bulajič je sprejel angleško verzijo svojega filma, ki je izdelana na 77 mm in s stereofonskim zvokom.
23. 5. 1970
Znani avtor fantastičnih in kriminalnih zgodb Sebastian Japrisot se je odločil za snemanje svojega prvega filma. Dal mu je naslov BELA ROŽA, OBARVANA RDEČE. Glavni vlogi bosta igrala Jean Paul Belmondo in Henry Fonda.
25. 5. 1970
Na newyorškem letališču je policija prijela znanega filmskega igralca Tonyja Curtisa, ker so našli pri njem mamila. Izmazal se je z visoko denarno kaznijo.
27.	5. 1970
V	Argentini so prepovedali italijanski film TEOREMA režiserja Piera Paola Pasolinija. Posredi je bojazen za argentinsko moralo.
28.	5. 1970
V	Neoplanta filmu so se slednjič dokončno odločili, da bodo posneli film WR ali misterij organizma v režiji Dušana Makavejeva. Film bodo posneli med drugim tudi v Kanadi in ZDA.
29.	5. 1970
V	Beogradu se je v dnevnem tisku začela ogorčena razprava o vrednosti in o usodi našega filma. Odkritemu nezadovoljstvu s položajem v srbski kinematografiji, ki ga je razkril Aleksander Petrovič, se je pri nas pridružil Vitomil Zupan s svojim polemičnim zapisom »Slep je, kdor se s filmom ukvarja . . .« o razvojni poti slovenske scenaristike. Pisanje je ostalo, žal, brez odmeva.
2.	6. 1970
V	Krakovu se je končal Deseti festival poljskega dokumentarnega in kratkega filma. Grand Prix je dobil dokumentarni film režiserke Krystyne Gryczelowske VEDNO RODI KRUH. Drugo nagrado je dobil risani film SIN Ry$zarda Czekaly. Festival ni bil na zaželeni višini.
3.	6. 1970
V	Krakovu se je začel Sedmi mednarodni filmski festival dokumentarnega in kratkega filma. Jugoslovansko kinematografijo je zastopalo pet filmov, med njimi tudi PUTKA v režiji Janeta Kavčiča in film BRODOLOMCI v režiji Milana Ljubiča.
354
junij
70
ZAKAJ JUGOSLOVANSKI KRATKI FILMI NA MEDNARODNEM FESTIVALU V KRA-KOWU NISO DOBILI NOBENE NAGRADE?
Režiser Milan Ljubič prepričuje predsednika žirije Mednarodnega filmskega festi-
vala v Krakowu, režiserja Andrzeja Wajdo, da so jugoslovanski kratki filmi odlični.
Žena režiserja Milana Ljubiča Anita prepričuje predsednika žirije Andrzeja Wajdo, da so jugoslovanski kratki filmi slabi.
Andrzej Wajda je bil gentleman. Poslušal je nežni del družine Ljubič
6.	6. 1970
Beograjski filmski režiser Dejan Kosanovič je končal enourni film KLIC SMRTI, posvečen beguncem zloglasnega banjiškega taborišča.
7.	6. 1970
V Krakovu se je končal Sedmi mednarodni filmski festival dokumentarnega in kratkega filma. Grand Prix je dobil japonski film GOLOB IN HUDIČ režiserja Sadaoa Tsukloka. Jugoslovani nismo dobili nobene nagrade.
8.	6. 1970
Miča Popovič je končal snemanje filma BURDUŠ po scenariju Žika Laziča. Ker so film nameravali zelo hitro posneti, Dragoslav Lazič pa ni imel prostih terminov, je režijo prevzel Miča Popovič, ki je skušal iz znanega televizijskega Burduša narediti psihološki film. V kakšni meri se mu je to posrečilo, bomo videli v Pulju.
10. 6. 1970
Iz Nev/ Yorka poročajo, da je slavna filmska igralka Liz Taylor resno bolna in da je celo sestavila oporoko. Gre za poslabšanje njene bolezni hrbtenice.
355
7. 6. 1970
Na Bledu se je končal Peti festival jugoslovanske televizije. Nagrade so dobili vsi studii in številni slovenski televizijski delavci in ustvarjalci.
11.	6. 1970
Režiser Žika Mitrovič, ki je še vedno v bolnišnici v Beogradu, je izjavil, da je naš film na stranskem tiru, ker so filmski avtorji postali preveč pasivni. On je agilen, četudi je priklenjen na bolniško posteljo.
V	okviru DUNAV FILMA sta nastali dve samostojni producentski skupini, vodja prve je Aleksandar Petrovič, vodja druge pa Fedor Škubonja.
12.	6. 1970
Na novosadskem okrožnem sodišču je bilo zelo vroče, ker je Aleksandar Petrovič, režiser filma ZBIRALCI PERJA, tožil književnika Miroslava Antiča zato, ker mu je z nekim sestavkom škodoval. Da bi lahko zbrali dokazno gradivo, so se dogovorili, da bodo proces odložili za nekaj dni.
Iz Madrida je prišla novica, da so španske oblasti prepovedale predvajanje Bulajičevega filma BITKA NA NERETVI. Prizadeti upajo, da odločitev najbrž ni dokončna in da se bo nesporazum kmalu uredil.
15. 6. 1970
Zagrebški televizijski režiser Mario Fanelli je začel režirati film POT V RAJ po scenariju Miroslava Krleže. Oktobra bo začel snemati film EŠALON VETERANOV. Za film bo posebej napisal glasbo Arsen Dedič.
18. 6. 1970
V	Sarajevu je prišlo do večje ustvarjalne krize, saj so kar trije filmski načrti ostali samo v scenarijih. Med njimi tudi projekt Bore Čosiča in režiserja Bate Čengiča. Film VLOGA MOJE DRUŽINE V SVETOVNI REVOLUCIJI je namreč zaradi nesporazumov obležal v predalu, čeprav bi bil to lahko eden najbolj zanimivih filmov na letošnjem festivalu v Pulju. Zdaj Bata Čengič energično išče krivca za takšno nerazumevanje svojega dela.
20. 6. 1970
Slovenski filmski sklad je prejel na letošnji natečaj za scenarije, ki naj bi jih realizirali 1971. leta, kar 27 scenarijev. Med scenaristi je precej novih imen, komisija pa je imenovala skupino treh ljudi, ki naj bi ovrednotila umetniško vrednost scenarijev. Tone Pavček, Miloš Mikeln in Marjan Brezovar so svoje delo že opravili. Društvo slovenskih filmskih delavcev pa je izbralo svojo komisijo, ki naj bi prebrala scenarije do 18. julija.
V	tej komisiji so Bojan Štih, France Kosmač in Igor Pretnar. Na pobudo enega izmed članov Sklada Ostoja Tume pa je Sklad določil še tretjo, iz filmskih kritikov sestavljeno komisijo, v kateri so Rapa Šuklje, Stanka Godnič in Andrej Inkret. Bilo bi zaželeno, da bi vse tri komisije čimprej povedale svoja mnenja, kajti bilo bi prav, če bi že na jesen vedeli, kaj bomo snemali do prihodnjega Pulja.
24.	6. 1970
V	San Franciscu so prišli na izvirno idejo kako približati gledalcem filmsko kritiko. Na neki projekciji so vsakemu gledalcu dali brezplačno izvod časopisa Movies Now v vrednosti enega dolarja. Pri nas stane Ekran prav toliko kot vstopnica za kino, medtem ko v ZDA stane vstopnica tudi pet pa deset dolarjev.
356
25.	6. 1970
Kot kaže, bo letos v Pulju približno dvajset filmov, največ 23. To je sicer pod poprečjem jugoslovanske filmske proizvodnje, številka pa je še vedno zelo visoka, saj bo ta kvantiteta dala gotovo tri, štiri zanimive filme. Od slovenskih filmov nas bosta v Pulju zastopala Jože Gale s filmom ONKRAJ in Matjaž Klopčič s filmom OXYGEN.
26.	6. 1970
V Ljubljani se je mudil beograjski filmski režiser Živojin Pavlovič. S slovenskimi igralci se je pogovarjal o njihovi udeležbi v filmu NA KMETIH po motivih romana Ivana Potrča. Za glavno žensko vlogo je izbral Majdo Potokarjevo, ob njej pa bosta nastopali še Majda Grbec in Irena Glonar. Za glavno moško vlogo je bil dolgo časa kandidat Pišta Uršič, režiser pa se je slednjič odločil za Radeta Šerbedžijo.
27.	6. 1970
Televizijski redaktor Rajko Ranfl je že posnel film, ki ga je dobil na letošnjem Skladovem natečaju. Naslov filma je MONSTRUM in po mnenju večine kritikov zelo zanimivo in uspešno delo.
28.	6. 1970
Boštjan Hladnik je dobil »zeleno luč« za svoj film MAŠKERADA. Zdaj neutrudno išče predvsem tiste filmske igralke, ki bi se hotele v njegovem filmu sleči brez pridržkov. Pot ga je odvedla po Jugoslaviji, razmišlja pa celo o angleških igralkah.
novi film
naška
križnarja
Naško Križnar je za podjetje Viba film pravkar končal svoj drugi profesionalni kratki film PROJEKT KAMERA. Scenarij je napisal Samo Simčič, film pa je posnel režiser sam
ekran
vsepovsod po svetu
ZDA
ŠTIRJE NOVI NASLOVI
MGM (Metro Goldvvin Mayer) je sporočil javnosti štiri nove naslove štirih filmov, ki naj bi bili temelj njihove letošnje proizvodnje. Novi film Franka Sinatre, western komedija po žanru, bo imel naslov Dirty Dingus Magee (Umazani Dingus Ma-gee). Film snemajo v Arizoni. Clint Eastvvood, donedavnega zvezda italijanskih westernov, je junak filma Kelly's Warriors (Kellyjevi bojevniki), medtem ko je Peter 0'Toole protagonist filma The Same Skin (Ista koža). Film Napačna priča, v katerem igrajo glavne vloge George Kennedy, Eli V/alach in Anne Jackson, so preimenovali v Zigzag.
CHICAGO, CHICAGO
Režiser Norman Jevvison končuje film z gornjim naslovom. Tema filma je Chicago leta 1900. Scenarij za film je napisal znani Ben Hecht, v glavnih vlogah pa nastopajo Me-lina Mercouri, Beau Bridges, George Kennedy in Flume Cronyn. Podjetje United Artists končuje tudi Master of the Islands (Gospodar otokov). Film odlikuje veliko število znanih igralcev, med njimi Charlton Heston, Geraldine Chaplin, Alec M c Covven, Tina Chen, Mako in drugi.
NOVA TV SERIJA
Podjetje VVarner Bros. je podpisalo pogodbo s producentom in scenaristom Rodom Amateaujem za novo
TV serijo situacijskih komedij. Serija bo pripravljena za sezono 1971—72. Največji uspeh tega scenarista je vsekakor The Patty Duke Show na ABC TV.
SOVJETSKA ZVEZA ČAJKOVSKI ŽE NA JAPONSKEM
Čeprav se je za distribucijo wide-screeen barvnega filma o velikem skladatelju zunaj SZ zanimalo ameriško podjetje VVarner Bros., je Sov-export film najprej dosegel sporazum z japonsko hišo Nippon Herald.
Čajkovski po mnenju režiserja Igorja Talankina ni zgolj biografija, film veliko širše govori o ljudeh in dobi. Glavno vlogo v filmu igra Ino-kentij Smoktunovski (Hamlet Kozinčeva), ob njem pa Antonija Šu-ranova in Al la Demidova. Glasbo za film je napisal sam Dimitri Tiom-kin.
SPET ROMEO IN JULIJA
V	letošnjem letu si bodo sovjetski gledalci lahko ogledali italijansko verzijo filma Romeo in Julija. Režiser filma je Franco Zeffirelli. Film so naknadno sinhronizirali.
TEDEN MADŽARSKEGA FILMA
V	okviru tedna madžarskega filma so v Moskvi prikazali šest novih madžarskih celovečernih filmov. V delegaciji so bili režiser Miklosz Markos, režiser prikazanega filma Peklenska obala, igralka Eszter Horvath in Istvan Lakatos.
DOVŽENKOV MUZEJ
Kijevski studio Dovže n ko je poskrbel, da so odprli v ukrajinski prestolnici muzej, posvečen velikemu filmskemu pesniku Ukrajine. V muzeju je gradivo o njegovem delu med leti 1928 in 1941. Shranjeni pa so tudi drobni osebni predmeti, kot npr. ura, vojaški plašč, očala in kamera. Osebne režiserjeve stvari je muzeju poklonila Dovženkova soproga, režiserka Julija Solnceva.
VELIKA BRITANIJA ZA DAVIDOM JANE EYRE
Producent Frederick Brogger je že pričel z delom za novo filmsko-TV serij ko po znanem romanu. Jane Eyre naj bi ponovila izreden uspeh Davida Copperfielda.
ITALIJA
ČUHRAJ ZA DE LAURENTISA
Italijanski producnet Dino De Lau-rentis je izjavil, da bo v letošnjem letu močno razširil področje, na katerem bo snemal. Za začetek je najavil italijansko sovjetsko koprodukcijo Dubrovski (po Puškinu). Predračun tega spektakla, katerega koproducent je Mosfilm, je 20 milijonov dolarjev.
ZGOLJ INFORMACIJA
1.	V prvih štirih mesecih leta 1970 so v sosednji Italiji snemali 50 celovečernih filmov, 30 jih je bilo tik pred startom, 40 pa jih je že sprejela distribucijska mreža!
2.	Italijanski filmski izvoz prinese letno okroglo 40 milijonov dolarjev!
3.	Ustrezno ministrstvo je v minulem letu izdalo 252 (z besedami: dvestodvainpetdeset) dovoljenj, ki omogočajo delo novim kinematografom!
ZAHODNA NEMČIJA DEBUTI, ODLIKOVANJA, KONFERENCE
Filmski kritik in scenarist Michael Lentz je debutiral v kratkem filmu z dolgim naslovom Die Hammerwer-
osvetljeno) srečanje, ki je za Nemce dvakrat zgodovinsko; in se hkrati zave, kako enostranska je bila vendarle njegova informacija, čeprav ga je »videl na svoje oči« — ker so pač dogajanja na ekranu sproti komentirali ljudje, ki so ga (namenoma?) depolitizirali; tako da so celo divji izgredi mladih fašistov na TV izgubili ostrino. Kritika ene oddaje je postala tako kritika celega TV postopka pri živem prenosu. Sicer je pa novi veter v TV kritiki sploh zdrav: v številki za številko vzame revija pod lupo notranjo problematiko nekaterih oddaj (otroških v majski, mladinskih v julijski številki) in poti, kako jih nemška TV rešuje — bolje: se jim izogiba; ali pa se loti (v junijski številki) analize jezika na TV in jezikovne analize TV, pri čemer se znajdejo izvajalci (tudi zunanji gostje) znova pod zelo hladno in trezno analizirajočim očesom (Knilli, Ludv/ig Arnold). Videti je, da je s TV kritiko FERNSEHEN UND FILM zaoral v celo in se bo tega vredno pri reviji učiti. Filmski del je, kot rečeno, skromnejši. Mimo nekoliko standardnih tem (Fellinijev Satyricon v aprilski številki; Konec in začetek Hollywooda v majski; filmski »image« Alaina Delona v junijski in seveda ocene Cannesa in Ober-hausna), daje v junijski številki zanimivi scenarij Tan-kreda Dorsta in Petra Zadeka za film PIGGIES in zanimivo razmišljanje o Lilienthalovem MALATESTI, dveh filmih, ki sta startala na nemški TV pa se pripravljata na to, da osvojita Evropo (MALATESTA je začel s tem na canneskem festivalu). Naše posebno zanimanje velja seveda v julijski številki obravnavanim novim nemškim filmom, se pravi, ekranizaciji pretresljive avtobiografije Avstrijca Odona von Horvatha KAKO SEM POSTAL ČRNEC Rolanda Galla (korektno, a hladno delo o začetkih hitlerizma na podeželju); dvema canneskima ljubljencema JONATHANU Hansa W. GeisssendorfeHa (čisti »horror« o vampirjih, z nekaj
političnimi aluzijami) in filmu Wernerja Herzoga TUDI PRITLIKAVCI SO Z MALIM ZAČELI (okruten film o tegobah liliputanskega življenja — in črnih strasteh, ki jih zna sprožiti), satirični špi-jonski zgodbi BOTTOM Thomasa Schamonija, RDEČEMU SONCU Rudolfa Thomeja (nekaj lepih deklet sklene, da je treba moške iztrebiti in se tega kar uspešno lotijo) in zgodbi o gangsterski ljubezni, ljubosumju in izdajstvu BOGOVI KUGE R. W. Fassbinderja.
Za posladek pa poskrbi tekst novega dela Vlada Kristla FILM ALI OBLAST, opremljen z nekaj posnetki iz filma, ki nimajo — po avtorjevem zatrdilu in tudi po tistem, kar beremo — z besedilom prav nobene zveze, so pa deloma politično, deloma erotično, deloma pa kar tako sugestivni. Videti je, da Kristl — nadaljujoč Godardovo pot dosegel resnično takšno skrajnost v emancipaciji slike od teksta, teksta od smisla in filma od obojega, da je mogoče samo še popolno izničenje — ali pa popolnoma nov začetek. V interesu Kristla, revije in filma zaupajmo v drugo.
sight and sound
THE INTERNATIONAL FILM QUARTERLY — SPRING 1970
Zvest svoji tradiciji — in tradiciji Britanskega filmskega inštituta, ki ga izdaja — se trudi SIGHT AND SOUND biti pravičen. Pravičnost pa je lastnost, ki je v filmski publicistiki na vseh nivojih »non grata«, da, »non gratissima«.
2.	številka 39. letnika najprej rehabilitira Chabrola. V obširni študiji njegovega naj novejšega filma QUE LA BETE MEURE (Zver mora umreti) skuša Tom Milne s kratkim pogledom na 17 Chabrolovih dolgometražnikov in tri skeče izluščiti avtorjeve osnovne tri podobe obsedenosti: trdnjavo, družino in prišleka, se pravi, dva zaprta kroga in človeka, ki vdre vanju; in oceniti ves Chabrolov opus kot zelo oseben, pa nepomirljiv boj z velikim nasprotnikom — bur-žoazijo. Milne ima v zvezi s Chabrolom dejansko nekaj zanimivih opažanj.
Drugi veliki poskus pravičnosti velja Hollywoodu — zdajšnjemu, pa tudi Hol!ywoodu 40-tih in 50-tih let. O zdajšnjem govore predvsem številke (filmov, gledalcev, dolarjev) v članku ZAMENJAVA STRAŽE, kjer Axel Madsen skuša trezno prikazati temno in svetlo plat »industrijskega« filma v Ameriki, ki je zdaj v finančni zagati. In kot pravljico iz preteklih dni bereš nato prostodušni intervju z Janet Leigh, eno zadnjih zvezd, ki jo je Hollywood na prelomu štiridesetih in petdesetih let še izdelal po starih, zanesljivih receptih. Navsezadnje so imeli ti recepti celo nekaj v sebi; zagotovo so vsaj vzgojili zavestne in delovne profesionalce.
Fascinacija, ki jo ima za Angleže še vedno francoski film (in ki nikakor ni recipročna) je narekovala drugo Francozom namenjeno študijo te številke, Eriča Rhodeja razmišljanje o DOSTOJEVSKEM IN BRESSONU spričo Bressonove filmske podobe Dostojevskega Krotke ženske; glavnina pa je posvečena dvema v Angliji razmeroma malo znanima kinematografijama:	madžarski,
o kateri poroča David Robinson pod značilnim naslovom NE GLEDE NA MIKLOSA JAN-CZA ... in se spušča dosti podrobno v delo današnjih štiridesetletnikov in mlajših; in pa finski, o kateri temperamentno piše »filmska raketa« Jorn Dounnfer (Po šestih
filmih), ki ga poznamo pri nas pravzaprav samo kot švedskega režiserja ... pa je tudi ves kako in zakaj tega razložen v članku.
Godard je medtem končal nov film BRITISH SOUNDS (Britanski zvoki) in SIGHT ga spoštljivo, pa brez vsakega veselja nekoliko analizira; bolj navdušeno uvršča med članke celo poglavje iz knjige Charlesa Highama o Orsonu Welle-su in sicer tisto, ki pove, kako da je Wellesov južnoameriški filmski projekt, ki se je začel tako obetavno (My Friend Bo-nito), žalostno propadel; med branjem se ti neprestano vsiljujejo paralele z Eisensteinom.
Naš neuničljivi Makavejev je predstavljen z intervjujem v Montrealu (Norbert Oppen-heim), kjer je dal med drugim tole izjavo o filmu: »No, saj vendarle vse življenje sanjamo, a ne? Vsi to počenjamo, celo psi ... Torej zase vsi ustvarjamo filme, celo psi. Prihodnji korak je, da investiraš nekaj denarja v 8 mm trak in ustvariš film tudi za druge. Svoje sanje tako lahko pomnožiš. Stvari se razvijejo dalje, denarja potrebuješ več in več in nazadnje končaš s HELLO, DOLLY! za trideset milijonov dolarjev, v resnici pa je to še vedno na ravni pasjih sanj. Filmi so privatne sanje in hkrati psihološka pajčevina, v katero ujameš čustva in negotovosti svojih soljudi. Zato imajo nekakšen skupen imenovalec . . .« To je samo ena izmed makavejev-ščin; intervju jih je poln. Zvezek se končava s spominskim člankom Ivora Montage-ja »Birminghamskemu vrabčku«, pravkar umrli esejistki in kritičarki Iris Barry, pionirki resne filmske kritike v Angliji, katere zasluge za Britanski filmski inštitut pa tudi filmski oddelek v newyorškem Muzeju modernih umetnosti so očitno nevenljive. Ime Iris Barry ni široko znano; vsaj po smrti pa ji je SIGHT AND SOUND pravično odmeril mesto v zgodovini svetovne kinematografije.
361
mednarodni
festival
znanstveno
fantastičnega
filma
v trstu
boriš grabnar
362
Naj takoj v začetku povem, da je mene in vso številno mednarodno družbo novinarjev, gostov, obiskovalcev in ljubiteljev znanstvene fantastike letošnji festival globoko razočaral. Bil je osmi po vrsti in po lepem vzponu, ki je nakazoval kvalitete tovrstne filmske proizvodnje v preteklih letih — najslabši od vseh dosedanjih.
Kaj se dogaja z znanstveno fantastiko? Ali res izumira — z ozirom na to, da vesoljska potovanja postajajo resničnost? Drugih tem je vsekakor dovolj, velja pa tudi trditev, da znanstvena fantastika nikakor ne izumira, tudi v filmskem svetu ne, nasprotno, da pridobiva in se razširja. Le vodstvo tržaškega festivala je letos odpovedalo in ni znalo pridobiti in ustvariti selekcije najboljših filmov svetovne proizvodnje. Letošnji festival ni pokazal kaj prida fantazije — zato pa tem več znanosti. Zlasti ameriški (pa tudi nekateri sovjetski) filmi so pokazali presenetljivo stopnjo v prikazovanju znanstvenih problemov letenja s krili in brez kril, pokazali so nam komaj odkrite skrivnosti fizike, elektronike, genetike, medicine in drugih znanosti. Občudovati moramo razvoj edukativnih metod v filmskem prijemu in dati vse priznanje zlasti ameriškim TV podjetjem in omrežjem.
Še največ fantazije smo na področju kratkega animiranega filma pokazali Jugoslovani. Prispevali smo kar štiri filme: Dušan Vukotič, Ars gratia artis; Aleksander Marks, Pajek; Pavao Stalter, Maska črne smrti in Tomislav Kurelec, Plavi svet. Žirija pa je prišla do kaj nenavadne odločitve: z zlatim pečatom Trsta je nagradila igrani madžarski film Arena Judit Vasove, ki mu seveda ni odrekati kvalitete in jasno izražene, čeprav konvencionalne filozofske misli o nujnosti iztrebljenja človeštva — a posebno nagrado je dodelila Aleksandru Marksu za film Pajek.
V obrazložitvi so pohvalili »koncizni izraz imagina-tivne groze«. To je seveda res, a pozabili so na Dušana Vukotiča in njegov iflm Ars gratia artis, ki ga prav gotovo v vseh pogledih presega.
Med kratkimi filmi, ki so dobili posebno priznanje, je treba omeniti še čisto znanstvene filme Georga VVallacha (ZDA), ki so narejeni s computerjem. Ne seveda toliko zaradi vsebine, temveč zaradi nove tehnike, ki jo prikazujejo in razlagajo.
Program celovečernih filmov je bil v splošnem izrazito slab. Razočaranje je sledilo razočaranju. Le kako se more dogoditi, da iz Hollywooda pošljejo tak amaterski film (na širokem barvnem traku) kot je bil film Equinox, festivalski odbor ga pa sprejme? Nekateri prizori so bili igrani kot na vajah amaterskih igralcev. Ali morda naivne pošasti, blaznost in lezbično posilstvo že zagotavljajo rentabilnost? Japonci, ki imajo pri kreacijah pošasti vsekakor prednost, si s filmom Gappa (Haruyasu No-guči) niso pridobili simpatij. Režiser je samo slab epigon Irošira Honde in čeprav so njegove pošasti (verjetno jih je izdelal isti scenograf) podobne prejšnjim, je s tem, da jim je vlil človeška čustva, samo povečal naivnost in neokusnost. Nemara bi zaslužil pozornost britanski film Zeta prva, ki obravnava napeto špijonsko zgodbo med fantastično deželo Anglijo in Veliko Britanijo. V Angliji, ki je dežela izven časa in prostora, vlada kraljica Zeta prva in ker so tu samo dekleta, morajo, da osveže svojo družbo, včasih ugrabiti tudi kako zemeljsko dekle( ?!) Akcija in protiakcija sta kar napeti, najbolj privlačno pa je dejstvo, da so vsa ta dekleta od prve do zadnje sekvence popolnoma gola . . . Posebne omembe so vredni predvsem štirje filmi:
Prizor iz nagrajenega švedskega filma GLADIATORJI režiserja Petra VVatkinsa
Monitorji (ameriški, režiser Jack Shea), Zavest gospoda Soamesa (britanski, Allan Cooke), Gladiatorji (švedski, Peter Watkins) in Spomini na prihodnost (nemški celovečerni dokumentarec Haralda Reinla).
Film Gladiatorji je upravičeno dobil najvišje priznanje — Zlatega asteroida. Fantastična ideja: OZN ustanovi posebno komisijo, ki preprečuje izbruh
III.	svetovne vojne s tem, da organizira neko kontrolirano vojno v športnem duhu, nekake gladiatorske igre. Sodelujejo vojaške enote in generali vseh dežela in se bojujejo na življenje in smrt, z resničnimi mrtvimi in ranjenimi. A vse kontrolira elektronski sistem, stroj, ki vse obvlada in vodi po določenih pravilih. Ta stroj, ta sistem se zdi francoskemu anarhistu vir vsega zla. V poskusu, da bi ga uničil, pa ga ravno sproži v pogubno gibanje, ki uniči neko ljubezen, čisti zametek in simbol pravega internacionalizma. Sistem, elektronska mašinerija sodobne družbe je — neuničljiva. Nič drugega ni mogoče kot naučiti se ravnati z njo in vključiti se v njeno gibanje, v pravila igre, ki jih postavlja in neusmiljeno izvaja.
Film je odličen po igri in režiji in ideji, izogne se tako levi kot desni demagogiji ter postavlja svojo filozofsko misel neodvisno od vseh. Ta je dovolj močna, da vsakogar prebudi k razmišljanju.
K številnim diskusijam vodi tudi nemški celovečerni dokumentarec Spomini na prihodnost. V glavnem sledi znani Daenikenovi knjigi in posnetki utegnejo res marsikoga prepričati o obisku tujih vesoljskih civiliziranih bitij nekoč v davni preteklosti na naši zemlji.
Prizor iz risanega filma ARS GRATIA ARTIS Dušana Vukotiča
oberhausen
70
branko šomen
Letošnji šestnajsti mednarodni filmski festival v Oberhausnu je minil v znamenju estetskih in ideoloških kompromisov glede vrednotenja filmov, v ozadju pa je bilo čutiti izreden pritisk tako imenovane »radikalne nemške levice«, ki si je podredila organizacijo festivala in sam festival pahnila v smrt. Ta smrtna agonija se je vlekla praktično zadnja tri leta in je prav tokrat dobila značilne neustvarjalne krče, ki so festival spremenili v obžalovanja vreden kadaver. Zdaj lahko govorimo o Oberhausnu le z določeno pieteto, iz njegovega tradicionalnega nadnaslova POT K SOSEDOM pa lahko povzamemo tri bistvene, trajne vrednote za film kot umetnost:
—	odkrivanje vzhodnoevropskih nacionalnih kinematografij,
—	radikalne spremembe v samem nemškem filmu,
—	spremembo koncepta in razvrednotenja festivalskih konceptov iz preteklosti.
POT K SOSEDOM JE BILA POT PO PRIZNANJA
V majhnem, odmirajočem rudarskem mestu Oberhausnu v Porurju je bil eden od prvih povojnih festivalov v zahodnem delu Evrope, ki je s sistematično in pošteno politiko skušal z nacionalnimi izbori kritičnih filmov premostiti trmaste politične jezove. Kljub takratni Adenauerjev! politiki so se organizatorji festivala zavzemali za demokratičen izbor filmov, prednost pa so dajali humanističnim in nevsakdanjim temam in tako oblikovali sam festival v nekakšno moderno, svetovljansko tribuno odprte filmske metafore.
Prav v Oberhausnu so se uveljavili številni režiserji dokumentarnih, risanih in igranih kratkih filmov iz socialističnih, vzhodnoevropskih kinematografij. Pred leti so jugoslovanski filmski delavci romali v Oberhausen množično in kolektivno, neke pomladi jih je bilo kar 42! Z leti pa jih je bilo na festivalu čedalje manj pa tudi naši filmi so bili v Oberhausnu sprejeti iz leta v leto hladneje, z nekim razdražljivim odporom, kakor sprejema človek favorita, ki so mu že vnaprej zagotovljene nekatere izmed glavnih nagrad.
Toda jugoslovanski filmski delavci niso prihajali v Oberhausen samo po nagrade, prihajali so skupaj s svojimi filmi, da bi se lahko na kraju samem soočili s tistimi, ki so bili nad našimi filmi navdušeni, kakor tudi s tistimi, ki so bili ob vsaki priložnosti pripravljeni naš film kritizirati ali ga celo razvrednotiti.
Prav v Oberhausnu so se uveljavili zagrebška risanka ter dokumentarista Škanata in predvsem Že-
limir Žilnik s svojimi prvimi socialno angažiranimi filmi; ta je leta 1968 odnesel iz Oberhausna celo Grand prix, lani pa je dobil eno izmed glavnih priznanj. Večkrat smo dobili priznanje za najboljši nacionalni izbor, in kot je na takšnih festivalih tudi navada, ostali nekajkrat tudi neupravičeno praznih rok.
NAJPREJ REŠIMO PROBLEME DOMA IN SE ŠELE POTEM POJDIMO IGRO POT K SOSEDOM
Do prve prelomnice v zgodovini mednarodnega filmskega festivala v Oberhausnu je prišlo 1968. leta. Takrat je za uvod mladi hamburški filmski delavec zavrtel izbranim gostom in tujim novinarjem svoj protestni film z naslovom POSEBEJ PRIPOROČLJI-
VO. Film je sestavljen iz enega samega prizora: iz onaniranja. Mladi filmski delavec Costard je pri tem izjavil, da je film simboličen. Z njim je hotel pokazati jalovost zahodnonemškega komercialnega filma, ki da je daleč od resničnih življenjskih podatkov in od stvarnosti same. Bil je to začetek nove eksplozivnosti, katera je vzniknila iz vrst najmlajše nemške filmske, visokošolske mladine, ki se ji je že tedaj pridružila nemška bratovščina hippyjev.
NIČ VEČ POT K SOSEDOM, MARVEČ WEG ZUM STALINISMUSS(I)
Letos pa je bil oberhausenski festival koncipiran popolnoma drugače: v ozadju se je čutila prikrita moč »nove levice«, »novih radikalov«, nestrpnih do
Vse risbe (tuš), ki spremljajo članek Oberhausen 70 je Borislav Šejtinac narisal posebej za EKRAN
365
vsega, česar niso mogli spraviti na imenovalec svojih ne do kraja razčiščenih dogem.
Predsednik letošnje mednarodne žirije je bil kubanski režiser Santiago Alvarez, sicer dober režiser, a enostranski ustvarjalni in politični demagog, s kakršnimi se je naš film srečaval v petdesetih letih in ki so pripravljeni v interesu svojih razmišljanj iti do kraja, s trmo prepričati večino. Predsednik žirije je v odprtem pogovoru pred najširšim avditorijem .festivalskih gostov izjavil, da se zavzema samo za filme, ki so revolucionarni, ali dobesedno: — Danes je lahko umetnik samo tisti, ki je obenem tudi revolucionar, in čim večji revolucionar je, tem večji umetnik je. Zame je zato največji umetnik Fidel Castro!
To so bile navednice letošnjih filmskih kriterijev, ki jih je razširil drugi član žirije, filmski kritik iz Kolna Georg Aleksander. Ta je bil v svojem nastopu proti nagradam. Zanj so nagrade buržoazni
element in zato je javno sporočil, da bo ocenjeval samo tiste filme, ki so politično najbolj angažirani. Tretji član žirije, prav tako Nemec, pa se je zavzemal za premiranje tistih filmov, ki niso nastali z družbenim denarjem, marveč so jih posneli filmski ustvarjalci s svojimi sredstvi, torej brez možnosti vpliva države ali kakršne koli politične stranke. S tem pa so praktično odpadli iz kombinacij za priznanje vsi filmi iz socialističnih dežel, nagradam po tem ključu pa so bili najbliže filmi zasebnih producentov iz Zahodne Nemčije in Belgije, kubanski filmi in filmi, ki nastajajo v Južni Ameriki.
Zaradi vsega tega je jugoslovanski predstavnik v mednarodni žiriji profesor Duško Stojanovič odstopil, kajti bil je mnenja, da se pritisk »nove levice« prav nič ne loči od nekdanjih stalinističnih metod ocenjevanja umetnosti. Imel je popolnoma prav, ko je izjavil v Oberhausnu, da so prav slabi, parolar-sko ustvarjeni filmi o politiki in revoluciji, ki smo jih mi forsirali na račun vsega drugega, delali slabo uslugo umetnosti in politiki ter filmu in revoluciji.
FESTIVAL JE MRTEV, ŽIVEL FESTIVAL
Epilog festivala v Oberhausnu je znan. Jugoslovanska kinematografija je ostala brez nagrad, čeprav smo imeli najboljši nacionalni izbor in čeprav sta bila naša filma NI VSE PTICA, KAR LETI režiserja Borivoja Šajtinca in V SMERI ZAČETKA režiserja Dejana Djurkoviča vse do zadnjega kandidata za dve izmed glavnih nagrad. Sovjetski in poljski član žirije, sekretar FIPRESCI (združenje filmskih kritikov) Boleslaw Michalek in ameriški režiser Car-men A'vano so kot manjšina pregovorili ameriškega režiserja, ki je na festivalu ustanovil lastno nagrado v višini dva tisoč DM, da jo je prisodil mlademu ustvarjalcu najboljšega risanega filma na festivalu Borivoju Šajtincu za njegov resnično dobri film NI VSE PTICA, KAR LETI.
To je bilo pač javno zadoščenje za tiste člane žirije, ki so morali vztrajati do konca, ker niso smeli odstopiti, pa se niso strinjali z vsem, kar je nova levica zahtevala zase.
Za jugoslovanske filmske delavce pa pomeni to praktičen primer, kako ni treba po vsej sili na vsak festival, ki nam obljublja ob prijavah filmov ustrezne pogoje sprejemanja filmov in logične koncepte vrednotenja, med samim festivalom pa jih spremeni, sebi in drugim v škodo. Ni pač vse festival, kar se predstavlja za festival, včasih je lahko festival mrtev, kakor se je to zgodilo z oberhausen-skim.
366
krakov
70
branko šdmen
Prizor iz drugonagrajenega filma SIN režiserja Ryszarda Czekalyja
NACIONALNI FESTIVAL: USPEH ENEGA SAMEGA FILMA
Mednarodni filmski festivali kratkih in dokumentarnih filmov so bili v zadnjem času prav tako kot festivali celovečernih filmov pod najrazličnejšimi političnimi pritiski, bodisi namišljene levice, bodisi politične nevarnosti tistih vlad, ki so trenutno na oblasti. Oberhausen je postal razpadajoče filmsko telo, ki se bo v prihodnje rešilo samo s korenito usmeritvijo k umetniškim kriterijem in nikakor ne v političnem šušmarstvu, v katerem plava zadnja tri leta brez estetskega krmila. Če je prišlo v preteklosti do prekinitev festivalskega dela in padca žirij, kakor se je to zgodilo 1968 v Cannesu in istega leta v Pesaru ter letos v Berlinu, so se festivali na Vzhodu ohranili, njihova merila pa so postala znova konservativna, boječa in neobjektivna. Novo podobo je dobil predvsem festival v Karlovih Varih, Mamaia je pred tem, da se ji bosta pridružila v alternacijah še Montreal in Zagreb, Krakov pa, ki bi lahko dobil zmagoslaven pouk na primeru iz letošnjega Oberhausna, se je znašel v vrtincu politične reke, iz katere ni splaval na površje popolne uveljavitve. Toda za zdaj so festivali kratkih in dokumentarnih filmov na boljšem pred mednarodnimi filmskimi manifestacijami celovečernih filmov: razkrajajo se počasneje, kajti kratki film je manj nevaren od celovečernega. Najbrž zato, ker stane manj in če se znajde v »bunkerju« ali na indeksu, so ljudje temu primerno prizadeti: lotijo se novega filma ali pa odnehajo. Pa tudi manj boleče je zgubiti kratek film kot pa celovečerno delo: ne samo zaradi intenzivnosti izpovedi, marveč tudi zaradi vloženega truda, širine sporočila.
Krakovski nacionalni festival je bil pred leti izredno drzen pregled vsega, kar so na Poljskem ustvarjali obetajoči talenti iz Lodža ali že uveljavljeni doku-mentaristi klasične »poljske filmske šole«. Letos na primer ni bilo pregleda filmov poljskih študentov, iz katerih se je razvil tako imenovani »tretji poljski film«: vse, kar smo lahko videli letos, je bilo neambiciozno, videno in po ambiciji pritlično. Na začudenje vseh je prejel Grand Prix Zlatega konjenika film Krzystyne Gryczelowske KRUH VEDNO RODI. To je relativno dobro posnet film o poljskih kmetih in o njihovem vsakdanjem delu. Film je prej dober televizijski zapis kot pa film, o katerem bi lahko razmišljali. Nič pretresljivega ni v njem, kamera se vzoruje pri Dovženku in sovjetskem dokumentarcu. Celo Dziga Vertov je prisoten v kadriranju, kar zgovorno priča o tem, kako malo inventivnosti je v sedanji poljski kinematografiji: nihče ne išče no-
367
Režiser Andrzej VVajda, predsednik žirije mednarodnega festivala v Krakovu, podeljuje Grand Prix enominutnemu japonskemu filmu GOLOB IN HUDIČ
368
vega, nihče ne vztraja v prodoru poljske specifike, ki je bila pred leti tako navzoča v vsaki metafori in jo je na primer VVajda privedel do popolnosti in včasih celo do absurda. Zanimivejši je drugo nagrajeni film SIN režiserja Ryszarda Czekalyja. To je nova risana figuracija, ponovno naslonjena na zemljo in na pričakovanje. V grozljivih totalih in velikih planih se nam kaže trdo, tlačansko garanje kmeta in kmetice, ki živita samo za sina. Ta pa je odšel v mesto, med stolpnice in ko se vrne na obisk, bere med večerjo časopis in zdi se mu za malo, da bi preko časopisnega roba pogledal staršem v obraz. Czekaly je do nadrobnosti naštudiral psihologijo svojih izrisanih likov in dosegel sugestivnost Topora in Grosza, kar pomeni, da je film izredno estetsko izrisan in vzbuja vso pozornost in priznanje.
Sploh so na festivalu prevladovali risani filmi in ni naključje, da sta dobila Bronastega konjenika ex aequo Štefan Schabenbeck za INVAZIJO in POTOVANJE Daniela Szczechura. Prvega poznamo že iz Oberhausna, kjer je prejel eno izmed uradnih priznanj, čeprav film tega ni zaslužil. Gre za mehanizacijo svedrov, ki slednjič privrtajo na dan skozi oči . . . Zanimivejši je film POTOVANJE Daniela Szczehura. Tu so barve pastelne, pokrajina je mehka, filmska zgodba pa je več ko preprosta: vidimo človeka, ki sloni ob oknu vlaka, ta pa potuje z leve strani proti desni. Potovanje je dolgo, pokrajina se sicer menjava, toda enoličnost kadra postaja utrudljiva. Končno se vlak ustavi, naš potnik izstopi. Napoti se do neke hiše, pozvoni, vendar mu nihče ne odpre. Obrne se, odide po drevoredu. Spet je na vlaku, vrača se, vlak potuje z desne proti levi. Na prvi pogled naj bi bil to študijski film barv in ritmike, toda kdor pobliže pozna poljski risani film in trdno vez takšnih ustvarjalcev, kot so bili Leniča, Borowczyk, Giersz, Kyjowicz in Szczechura, bo takoj prepoznal v tem filmu nadaljevanje poljske slikarske in risarske filozofije. Ta je v tem filmu nakazana kot odprta metafora: kadar se enkrat odločiš za potovanje in ko prideš do cilja, pa čeprav neuspešnega, se ne smeš vračati, kajti kadri vrnitve, čeprav jih je manj kot kadrov odhoda, se zdijo neverjetno dolgi, utrujajoči in naelektreni z živčnostjo. Film POTOVANJE je eden boljših poljskih filmov minule sezone.
Vse drugo je minorno in neizrazito: poljski dokumentarni film je izredno tog in namenoma daleč od življenja, kar pomeni, da ni pravi odraz stanja na Poljskem in da je torej imitacija življenja, to pa je smrt za sleherni nacionalni dokumentarni film.
MINUTA REŠILA MEDNARODNI FILMSKI FESTIVAL
Predsednik mednarodne filmske žirije na letošnjem Sedmem festivalu v Krakovu je bil presrečen, ko je lahko podelil Grand Prix Zlatega zmaja enominutnemu filmu GOLOB IN HUDIČ japonskega ustvarjalca Sadaoja Tsukiokija. To je zgodba o jajcu, na katero najprej za trenutek sede hudič, potlej pa golob, ki prileti takoj za njim. Iz jajca pa se izleže hudiček in filma je konec. Dovtip, ki so mu Poljaki najbolj ploskali, je rešil iz zagate mednarodno žirijo, ko je morala ocenjevati precej poprečne filme, ki so ostali na voljo po festivalu v Oberhausnu. Najbrž selektorji niso imeli najbolj posrečene roke, ali pa so premalo izdelali koncept festivala: festivalski filmi so predstavili izredno nizko, neambiciozno proizvodnjo, iz katere je bilo nemogoče potegniti katerikoli film.
Prizor iz prvonagrajenega japonskega filma GOLOB in HUDIČ režiserja Sadaoja Tsukiokija
Štiri Srebrne zmaje so dobili sovjetski film DAN SELITVE režiserke Ludmile Stanukinas, ameriški film DR. SPOCK IN NJEGOVI OTROCI Hermana Engela, kubanski STO LET VOJNE Barnaba Herna-deza in francoski film ŠE EN DAN Pierra Bonneau. Film sovjetske režiserke DAN SELITVE je bil posnet v Leningradu, govori pa o selitvi poprečne družine iz starega stanovanja s starinskim pohištvom v moderno stolpnico. Čar filma je nekaj komičnih situacij, sicer pa film ne presega ravni poprečnega televizijskega zapisa. Še najboljši je bil film angleškega avtorja Hermana Engela, ki je spregovoril o filozofskem protestu Dr. Spocka zoper vojno nasilje. Izmed številnih filmov, ki prikazujejo proteste zahodne mladine zoper vojna nasilja po svetu, pa je prav ta film eden najbolj »mehkih«, skorajda kvekerski.
Jugoslovani smo imeli v Krakovu pet filmov, od tega sta bila dva celo slovenska. To je po dolgem času kar precejšen uspeh za naš film, saj smo bili na zadnjih mednarodnih festivalih zgolj opazovalci in brez svojih filmov. Z velikimi upi je prišel v Krakov Milan Ljubič s filmom BRODOLOMCI, ki je nastal ob sodelovanju enega najbolj uveljavljenih poljskih režiserjev risanih filmov Witolda Gierzsa. Žal pa je bil film lepo sprejet samo pri gledalcih, žirija se nad njim ni mogla navdušiti. Podobno usodo je doživel film Janeta Kavčiča PLITKA. Zabaven film, kakršnih na festivalu sploh ni bilo na pretek, je bil všeč gledalcem, ne pa žiriji. Drugi jugoslovanski filmi niso imeli niti tega zadoščenja, z izjemo Rudolfa Sremca, ki se je predstavil krakovski publiki s filmom PLESNI UČITELJ.
Tako smo lahko po krakovskem festivalu občutili neko specifično, filmsko in profesionalno odsotnost vrednotenju umetniškega v filmih: čeprav mnogo manj opazno kot v Oberhausnu, se je tudi v zakulisje tega festivala pritihotapila politična usmerjenost in skušala obarvati festivalske nagrade s klasičnim, torej neavantgardnim predznakom. Pri tem ne bi mogli niti reči, da je festival v kakršnikoli krizi, vendar je postal previden in premalo pogumen. To pa najbrž ni samo stvar festivalske direkcije: premiki te vrste so širši, segajo najbrž v korenine kulturnega in javnega življenja posamezne dežele. Upajmo, da si bo festival do naslednjega leta opomogel ter pokazal pravo moč sugestivne in močne selekcije filmov, ki ne bodo niti polovičarski niti ekstremni, marveč bodo ustrezali krakovskemu konceptu zaradi demokratične in enkratne poslanice, kakršno nosijo v sebi vsi angažirani filmi.
369
film
klubi
sola
dvakrat
film
na rob
republiške revije
pionirskega
in
mladinskega
amaterskega
filma
mar jan ciglič
370
Da je film daleč najbolj množična panoga umetnosti, tako po ustvarjalni kot po komunikativni plati, o tem že dolgo ni več nobenega dvoma ali pomisleka. In da je obenem s to širino na eni strani filmska vzgoja na drugi strani še vedno nepriznana in zapostavljena na vseh ravneh, prepuščena tako rekoč privatni iniciativi, je tudi povsem očitno. V tem stihijskem ozračju in omalovažujočem odnosu so zato toliko bolj pomembni poskusi pretihotapiti mimo vzgojnih institucij do mladih ljudi aktivno filmsko vzgojo, direktno metodo filmskega vajeništva. Ni nam treba dokazovati, da so se mladi ljudje v danes že precej številnih pionirskih in mladinskih filmskih krožkih in klubih zelo hitro znašli in se zelo zavzeto oklenili novega medija, novih izraznih možnosti. Tudi ne mislimo raziskovati skoraj desetletne zgodovine filmskih krožkov in stalnih težav, ki so jih imeli in jih imajo kot nezakonski otroci ob stalnem pomanjkanju materialnih sredstev in pedagogov z ustrezno, vsaj minimalno filmsko izobrazbo.
Mimo vprašanj o organizacijski shemi in načinu sodelovanja v krožkih in med krožki nas bo bolj zanimalo vprašanje ustvarjalnosti mladih filmskih amaterjev, razen
tega pa še vprašanje ustvarjalne krize mladinskega amaterskega filma. Velikokrat nepoklicani pedagogi odpravijo mladi amaterski film s kratkimi besedami, češ da je vse to delo zgolj imitacija ter neodgovorna in predraga igra, ne pa resno umetniško ustvarjanje. Otroci se samo zabavajo, ne pa ustvarjajo. Naš odgovor bi bil: otroci so ustvarjalci! Njihovo delo je res zelo blizu igri, vendar ne igri kot zabavi, ampak igri kot sproščeni kreaciji vedno novih fantazijskih odnosov. Težko bi sicer govorili o teh ustvarjalcih na enak način kot o zrelih cineastih, ki uporabljajo filmski medij za izraz svojih miselnih in umetniških pre-okupacij potem, ko se mu priuče in dodobra obvladajo vse možne v tehniki zasnovane prijeme, sentence, avdio-vizualne fraze, metafore, njih vezanje, skratka, ko lahko spregovore v umetniškem jeziku filma. Ustvarjalnost mladih filmarjev se kaže na povsem drug način, mimo narativnosti in največkrat negativne težnje po razlagi in zajemanju sveta v neke filozofske in svetovno-nazor-ske modele, mimo vseh pravil filmske slovnice in mimo vseh že obdelanih eksperimentov v zgodovini filma. FILMSKA USTVARJALNOST MLADIH SE KAŽE NA NAČIN ČUDENJA SVETU, NA NAČIN TRENUT-
NE EMOCIJE, TOREJ NA NAČIN SINTEZE, IN NE ANALIZE. Najbolj pristni otroški filmi se obenem najbolj razlikujejo od »odraslih« filmov, saj gredo premočrtno in ne-sentimentalno čez vse utrjene okope filmske slovnice in direktno, čeprav nezavedno, kršijo vsa pravila in postavljajo nova, ki pa jih naslednji trenutek spet zavržejo. S tem pa so nehote in nezavedno odkrili tudi bistveni vzvod umetniškega ustvarjanja: delo je umetnina le v primeru, če v dani socialni prostor prinaša neko vsebinsko-oblikovni no-vum: vsaka umetnina nosi s sabo svojo estetiko, in kolikor bolj je ta estetika različna od že znanih principov ustvarjanja, toliko bolj gotovo je bilo opravljeno božansko delo — ustvarjanje novih oblik »življenja«. Pri presojanju filmskih del mladih je seveda treba privzeti relativne kriterije, saj se velikokrat zgodi, da mladi ustvarjalci v svoji zanesenosti najdejo nov svet, nov filmski prijem, za katerega se izkaže, da je nekoč v zgodovini filma že bil odkrit. Seveda je treba priznati takemu delu, ob očitni nepoučenosti avtorja, ravno tako veliko mero inventivnosti, samoniklosti in ga obvarovati kot obetajočo fazo v razvoju mladega ustvarjalca. Zaradi amaterskosti, naključnosti in nezavednosti, ki je v delu mladih avtorjev stalno prisotna, bi zelo težko priznali otroškemu filmu avtorske pravice celo za resnične novitete, čeprav v profesionalnem ustvarjanju in eksperimentiranju največkrat prav naključje pomeni rojstvo novih oblik in idej. Priznati moramo sicer, da so kompletne, do kraja izkristalizirane nove oblike v filmih najmlajših dovolj redke, ali pa so zelo okorne, da pa pomeni v širših merilih amaterski film mnogokrat priročen in najcenejši vir novih in novih idej za profesionalne ustvarjalce.
Zanimive so posamezne faze v razvoju mladih ustvarjalcev. Pionir, ki
dobi prvič v roke kamero vključno z napotki, kako naj ravna z njo, se bo ves posvetil svoji okolici. V tej fazi ga bo najbolj zanimalo in presenečalo videti vsakdanjo realnost skozi objektiv kamere, nastali bodo domiselni in odkriti drobni dokumentarni filmi z nedognanimi rezi in kadriranjem (skoraj dosledno samo totali), vendar bomo lahko sledili vse bolj izostrenemu čutu opazovanja in intenzivnemu, senzibilnemu dojemanju sveta. Mentor v tej fazi snemanja s filmom ni nujno potreben. Lahko pa ima s svojo intervencijo zelo negativno vlogo, če namreč ne pusti otroku dozoreti te prve faze in zaradi svoje pedagoške vneme prehitro vsili mlademu filmarju nove teme, se pravi, če ga sili, naj s filmom pripoveduje zgodbe in naj oblikuje ter poantira neke splošne resnice. Treba se je zavedati, da je film kljub svoji širini in množičnemu učinku, kljub temu da danes že predšolski otrok razmeroma dobro pozna film vsaj s televizijskega zaslona in mu ni težko slediti generalni liniji pripovedi v filmskem jeziku, kljub vsemu temu se je treba zavedati, da je film sintetizirana umetnost, da združuje več različnih umetniških panog in da zato moramo pustiti času čas in dati otroku možnost, da se postopoma seznani s posameznimi sestavinami filmskega izraza. V nasprotnem primeru bo namreč otrok enostavno sledil nekim preprostim zgledom, posnemal bo filme odraslih in skušal ugajati tako mentorju kot pedagogom nasploh. Ostali bodo nedomiselni, neizvirni, razlagajoči filmi z močno opazno mentorjevo roko, s »šolsko« realizacijo, neprimerno in običajno prenapihnjeno glasbeno opremo, kajti pionir ni sposoben sam v celoti izdelati filma, ker enostavno še ni dozorel do take mere. Tako se zgodi, da so filmi za otroke, ki so jih izdelali profesionalni avtorji, velikokrat bolj otroški kot filmi samih otrok. Zgledovanje po
svetu odraslih in posnemanje načina komuniciranja med odraslimi ima lahko daljnosežne posledice: ne samo, da smo z neprevidnim ali nevednim ravnanjem pristrigli peruti otroški fantaziji, ampak smo lahko celo vkalupili ali uničili neki filmski talent, v siceršnjem razvoju pa se lahko pozna kot deviacija v otrokovem mišljenju in ravnanju.
Otrok bo prej ali slej, tudi brez mentorjevega pritiska, sam pričel pripovedovati zgodbice s filmom. Toda kako so taki filmi s svojo svežino, enosmernostjo v pripovedi in presenetljivo fantazijo oddaljeni od uniformiranosti, didaktičnosti in spogledovanja z odraslimi! Da so vplivi okolja, to je socialne sredine, sodobnih komunikativnih sredstev in izdelkov množične kulture tudi v tem primeru zelo vidni in očitni, je popolnoma jasno, saj mladi žive v danem socialnem prostoru mnogo intenzivneje in bolj odprto kot že dokončno zgrajeni, nespremenljivi in največkrat vkalupljeni odrasli ljudje. Vplive množične kulture na ustvarjanje mladih lahko predvsem zasledimo pri izbiri tem: zgledovanje po stripih, televizijskih nadaljevankah, kriminalnih romanih. Priznati pa moramo, da so vse te teme le okvir, v katerem otroci samostojno in z veliko mero invencije vizualizirajo svoje zgodbe. In če v te filme vdirajo značilnosti množične kulture: brutalnost, kriminalistična aktivnost in celo seks, se tega pojava s pedagoškega stališča lahko bojimo ravno toliko kot otroške igre »ravbarji in žandarji«. Tako kot v svojem delu odrasli zreli umetnik izraža vse dotedanje izkušnje v svetu in filozofske preokupacije, ravno tako tudi mladi ustvarjalci v svoje delo vtkejo svoje intimne odnose do okolice z vsemi mogočimi vplivi, to je njihova osebna zgodovina in njihova ustvarjalna rekonstrukcija. Opazimo lahko še en aspekt vpliva množičnega medija na mlade filmarje:	očitna je razlika v ustvarjalni
371
Prizor iz češkoslovaškega filma MALI GOSPODAR režiserja Pavla Sykorje
fantaziji otrok iz posameznih socialnih okolic. Otroci iz urbaniziranega mestnega okolja z mnogo najrazličnejšimi dogodki in vplivi, s koncentriranim, vendar široko razvejanim in razvitim kulturnim in družabnim življenjem lahko seveda naberejo mnogo več vtisov in izkušenj kot otroci s podeželja, zato so njihovi filmi običajno tematsko mnogo bolj bogati in široki.
Tretja faza filmske ustvarjalnosti mladih je izpovednost, se pravi direktno odzivanje avtorjev na okolico, kritika in upor proti utečenim, okostenelim navadam tega okolja, zavestno iskanje lastnega izraza ter s tem vezano filmsko eksperimentiranje. Ta faza običajno nastopi po prehodu iz statusa pionirja v status mladinca in je tako direktno vezana s siceršnjim zorenjem v adolescenci. Zato se obravnava tega vprašanja pokriva s prej omenjenim vprašanjem krize v mladinskem amaterskem filmu, ki je bilo zadnje čase večkrat postavljeno ob festivalih mladinskega filma.
Menim, da gre ob tem za globok nesporazum, za simpliciranje dejanskega stanja in končno, da sploh ne gre za krizo. Skušajmo to dokazati. Najprej nas zanima prehod mladih filmskih ustvarjalcev v tretjo, izpovedno fazo, kar se pokriva, kot že rečeno, s spremembo šolanja in statusa — prehod iz osemletke na srednjo šolo. Sam pedagoški sistem razvija in forsira v splošnem na osemletki pripoved, v srednji šoli pa že izpoved. Razen tega je kvaliteta informacij družbenopolitičnega in umetniškega področja v tej dobi obširnejša in bolj poglobljena, osnovnošolska indolenca se po prvih zavestnih odločitvah (izbor smeri šolanja) umakne živahnejšemu interesu za družbenokulturno dogajanje. Mladi filmski avtorji nenadoma spoznajo, da jim filmska fabula kot okvir ne more več služiti za izražanja novih emocij, novih razmerij do sveta, da je fabula v sebi zaključe-
na in okorna ter ne dopušča inici-ranja še neizkristaliziranih misli v film na način zgodbe same. Tako se dogaja, da iščejo izhod v vizualni simboliki in lahko nastanejo neizči-ščeni filmi, pretirano napolnjeni s simboličnimi in mnogopomenskimi posnetki, z nervoznim kadriranjem, s predimenzionirano glasbeno opremo in delujejo zmedeno, prenatrpano ter dejansko dopuščajo možnost izjave o krizi. Vendar je to obdobje iskanja novega izraza in nove oblike, ki bo dopuščala neposredno izpoved na filmski način, izredno kratko in običajno molče prehojeno,
avtorji pa filmov iz tega obdobja največkrat niti ne objavljajo.
Da ne bo nadaljnjih nesporazumov, moramo takoj ugotoviti, da se vprašanja o krizi mladinskega filma ne postavlja v zvezi s tem prehodom, kjer bi bilo na neki način celo utemeljeno, pač pa se nanaša na že »zreli« mladinski film oziroma na izbor in obdelavo sodobnih tem že zrelih mladih avtorjev. Gre torej za vprašanje, ki ga lahko mimo pedagoške zaskrbljenosti razširimo na celotni sodobni amaterski film, z vso njegovo nekonvencionalnostjo in svežino v izboru in obdelavi tem,
372
posebno še, ker se avtorji amaterskega filma v glavnem rekrutirajo iz vrst mladinskih ustvarjalcev, največkrat pa so to kar sami mladinci. Moderni filmski izraz in tudi amaterski film je razvojno direktno vezan na čas, v katerem živimo, to pa je čas, ko ni mogoče več obvladati svojega prostora v celoti. Dobe po-lihistorstva so že zdavnaj minile. Človek se vse bolj specializira tako v svoji stroki, svojem poklicu kot tudi v svojih siceršnjih interesih, vključno s kulturno sfero. Kot v znanosti, kjer je specializacija že tako prefinjena, da strokovnjak ne obvladuje v celoti niti svojega področja, kaj šele druge veje znanosti, podobno tudi v umetnosti ne moremo več govoriti o povprečju. Tudi znotraj posameznih umetniških panog se pojavlja specializacija, rojevajo se novi žanri, ki se obračajo na povsem svojo specifično publiko, formirajo v okviru določene socialne skupine in ne več razreda, ki je za današnji čas daleč preobširen pojem. Kreatorji novih teženj v likovni umetnosti, novih trendov in žanrov v glasbi, gledališču, literaturi in filmu so — slejkoprej povsem mladi ljudje. Vzporedno z njihovim prodorom v umetnosti pa moramo seveda govoriti tudi o njihovem vplivu na sociološke pojave oziroma pojave o medsebojni vzročnosti in vplivanju med socialno sfero in sfero umetnosti. Oster odpor mladih generacij ni abstrakten, ampak je usmerjen proti organizirani mašine-riji institucij in udejstvovanja v njih, ko človek ne zgublja samo kontrole nad svojim delom, pač pa nasprotno razni institucionalni mehanizmi prevzemajo kontrolo nad njim in njegovim življenjskim krogom. Posledice tega upora je premik v iskanju nove realnosti, kjer bo človek spet zaživel svobodno mimo utečenih oblik proizvodnje in potrošnje.
Dokaz za te premike so popolnoma nove socialne formacije, ki so na-
stale v visoko urbaniziranih sredinah na zahodu, na primer: provosi, hippyji, vvagumpi, yippiji, življenje v komunah, v politiki vse močnejša nova levica, ki združuje interese revolucionarnih študentov najrazličnejših usmeritev, itd. Za vse te nove grupacije je značilno, da jih ne drži v življenju kaka organiziranost ali družbeni dogovor, pač pa odpor proti določeni družbeni danosti in sistemu ter anarhija pri udeležbi v tej danosti; skupno jim je stremljenje po novi realnosti, po neke vrste komunizmu brez institucionalnih okvirov.
Omeniti moramo tudi premike na področju erotike, tako imenovano seksualno revolucijo, ki pa ne pomeni le odprte raznovrstnosti v spolnosti ali poudarjanja enakopravnosti ženske z moškim tudi na področju erotike, ampak gre v korak z drugimi gibanji in zahteva več demokratičnosti in progresivnosti, spontanejšo umetnost in iskanje novega brez predsodkov.
Stari tabuji so mrtvi ali umirajo: začenja se očrtavati slika neke nove tolerantnejše družbe. Revolucija običajev in morale, ki ustvarja tako klimo odprtosti, je zelo realna in težko bo še nekaj prišlo do povratka na staro. Ni verjetno, da bi se zaustavila ta nova svoboda izražanja:	sile, ki so do nje pripeljale,
predstavljajo permanenten in nepremagljiv izraz modernega življenja.
Da vse te nove sile in premiki neposredno odsevajo predvsem v filmu, je več kot očitno. Omenimo samo nekaj zadnjih mednarodnih filmskih festivalov, kjer so mladi cineasti, pripadniki nove levice, enostavno blokirali in nato uzurpirali posamezne festivale ter jim s svojo agresivnostjo dali generalno smer poteka. Nemogoče je sicer ugotoviti vse vzgibe in ideološke usmeritve, največkrat si ti mladi ljudje niti sami niso na jasnem o svojih ciljih. Dejstvo je, da je afront usmerjen pred-
vsem proti pompozni buržoazni obliki festivalov, da je v vsebini poudarek premaknjen z estetizma na socialnopolitično angažiranost, v filmski izraznosti pa forsirajo spontanost in celo amaterskost.
Tudi v našem prostoru se kažejo odsevi na vse te premike v svetu, ne kot imitacija in slepo privzemanje nekih modelov, ampak kot razvijanje in permanentno revolucioni-ranje določenih zastarelih struktur, vključno tudi v filmu. Jasno je, da pri tem uvajanju novega duha prednjači amaterski film, ki je popolnoma nevezan in dejansko svoboden pri izbiranju tem, v nasprotju s profesionalnim filmom, ki celo pri eksperimentu nima svobodnih rok, saj mu stoji na poti cela vrsta hierarhično razporejenih institucij. Nepošteno je zato do avtorjev in predvsem do sebe odpraviti filme, ki vnašajo neki novum in so drugačni od klasičnih, z laično, neodkrito in strahopetno gesto in oznako: to je importirano z zahoda, to smo videli že drugod po svetu, ali, to so intelektualni filmi, ki niso za naše delovne ljudi. Minili so časi nestrpnosti in herezije, ko je vsakdo lahko mirne vesti javno sodil o kakršnem koli kulturnem dogodku, neargumentirano kritizirali ali celo grobo zavrnili kako eksperimentalno delo. Danes je zaradi specializacije in hitrih preskokov v umetnosti, ob delu, ki nam je tuje in mu ne moremo takoj priti blizu, bolj pošteno in odkrito dati roko na srce in se vprašati: Kaj pa če sem jaz ostal na starih pozicijah in me je razvoj prehitel? To pa bi bila tudi že pot k spreminjanju našega odnosa do amaterskega filma, izkazalo bi se, da je bilo vprašanje o krizi mladinskega amaterskega filma neumestno postavljeno, da ne gre za ustvarjalno krizo filma, ampak za krizo naših odnosov do njega in za krizo našega medsebojnega zaupanja in tolerance.
373
ob rob koprskemu seminarju
Vsakoletni koprski seminarji za filmsko vzgojo, ki jih organizira odbor za film in TV pri ZKPOS, pomenijo ponoven stik aktivnih filmskih pedagogov ter aktivizacijo novih. Letos organizatorji niso popolnoma dosegli tega.
Razpis je predvideval štiri seminarje: začetni seminar za filmsko vzgojo, seminar za kinoamaterje, nadaljevalni seminar in seminar za upravnike kinematografov. V nadaljevalnem seminarju je bila predvidena aktualna tema Nasilje v filmu. Vendar pri pedagogih in vodstvih šol ni naletel na pričakovan odziv. Tudi seminar za upravnike kinematografov v situaciji, ko je kinematograf le gospodarska, in ne kulturna ustanova, ni bil dovolj privlačen. Tako sta stekla le začetniška seminarja. Eden in drugi sta bila zamišljena kot vzpodbuda za nadaljnje individualno delo.
Seminarja sta trajala 10 dni. V tako kratkem času je komaj mogoče storiti kaj več, kot ogreti slušatelje za medij, ki postaja vse bolj popularen, vendar pa kljub temu nima niti v šoli niti v kulturnih institucijah adekvatnega mesta, čeprav bi bil v obdobju velikih teženj po reformiranem šolstvu ena od najbolj hvaležnih možnosti za resnično modernizacijo pouka. In ne samo to. Film in filmska vzgoja obenem odpirata zapostavljeno področje umetnostne vzgoje.
Vendar pa v desetdnevnem seminarju ni mogoče dati osnovnega znanja za to delo v šoli ali klubih. V desetih dnevih bi sicer lahko nanizali nekaj vzorcev filmske vzgoje, katero bi zaradi pomanjkljive filmske izobrazbe tečajniki lahko le mehanično prenašali dalje. Vendar bi lahko filmska vzgoja izgubila na aktualnosti in privlačnosti. Postala bi stereotip, ki bi negiral potrebe, iz katerih je pravzaprav nastala.
Tako je edina možnost, da v položaju, ko mladi vse bolj in bolj čutijo pomanjkanje filmske vzgoje, seminarsko delo postane nakazovanje izhodišč za nadaljnje strokovno izpopolnjevanje posameznika. Pokazalo se je sicer, da so mnogi v začetku seminarja pričakovali že gotove vzorce, ki jih bodo v vsakodnevnem delu prenašali na svoje učence. Vendar so ob koncu izrazili precejšnje zadovoljstvo nad konceptom seminarja, ki jim je omogočil, da film spoznajo tudi z druge plati in mnogim odprl širši odnos do umetnosti nasploh.
M. B.
Prizora iz amaterskega filma IZIDOR PREPOVEDANO, ki so ga posneli mladinci koprske gimnazije
374
film - sredstvo izražanja, komunikacije in
izobraževanje
Na ameriških srednjih šolah je izdelan program za delo na področju filma. Obstaja nekaj variant programa. Ponekod vključujejo film v redno delo, drugod zopet organizirajo klube ali tečaje.
V šolskem letu 1968/69 je bilo v 120 višjih in visokih šolah ZDA okoli 1500 filmskih tečajev, katere je obiskovalo okoli 60.000 študentov. Število je bilo dvakrat večje kot leto poprej. Podatkov za letošnje šolsko leto še nimamo, vendar naj bi se po dokaj realnih predvidevanjih število ponovno podvojilo. Tečaje organizirajo v dveh smereh: usmerjeni so v ustvarjalno delo ali pa v splošno spoznavanje filma. Večji je interes za to drugo smer. Obenem pa se veča tudi število članstva filmskih klubov. Ustanavljajo nove klube. Porast se šteje kar v tisočih.
Kako to, da je film v ZDA kar naenkrat postal predmet resnega študija?
Prvi odgovor najdemo že v sami naravi ameriškega študenta. Današnji ameriški študent je obenem plod prve televizijske generacije. Rodil se je ob koncu prve polovice našega desetletja. Vse svoje življenje je gledal televizijo. Ob njej je pravzaprav dorasel. Zato tudi reagira na poseben jezik in logiko filma — na tisto, kar kritik Marshall McLuhan imenuje »mozaično«, ne pa »linearno« (ali književno) kompozicijo — z isto lahkotnostjo, s kakršno so prejšnje generacije reagirale na jezik in logiko pisane besede.
Drugi vzrok je materialne narave. Vse boljša je tehnika in vse cenejša je.
Študij filma ima tudi svoj status. Čeprav vsi tisti,
ki študirajo film, ne nameravajo postati filmski ustvarjalci, imajo možnost, da dobe diplome prve ali druge stopnje o končanem študiju s področja filma. Profesorji so mnogi priznani ameriški režiserji, ki so obenem tudi polnovredni člani univerzitetnih profesorskih zborov.
Amerika tako vsako leto dobi ogromno število mladih ljudi, ki se ukvarjajo s filmom. Povezujejo se med seboj na raznih filmskih festivalih. V filmih teh ljudi ni več posnemanja Hollywooda. Vzornika te generacije sta predvsem Jean-Luc Godard in Ame-rikanec Mike Nichols. Obadva sta večna eksperimentatorja. Ista zavzetost je vidna tudi v tako imenovanih filmih underground režiserjev, ki poleg nekaterih študentov predstavljajo resnično avantgardo ameriškega filma. Gibanje je posvečeno raziskovanju neznanega v filmu.
Eksperimentalni filmi privlačijo predvsem mlade gledalce. Ti pa žele najti odgovore na vprašanja, ki jih postavlja življenje v zadnji tretjini našega stoletja. Skupaj z ustvarjalci menijo, da je film novo sredstvo sproščanja reakcij na življenje. Njihove najbolj priljubljene teme so konformizem, družbena neenakost, vojna, nasilje, osamelost, izguba individualnosti in upor mladih proti tem in ostalim družbenim zlom.
Tako dobiva film v ameriški družbi vse večjo vlogo. Predvsem kot sredstvo izražanja in komunikacij. Adekvatno temu pa tudi svoje mesto v izobraževalnem procesu.
M. B.
375
v znamenju humerja in poezije
V okviru proslav 25. letnice češke in slovaške kinematografije je potekala tiha in delovna X. revija češkoslovaškega filma za otroke in mladino v Gottwaldovu. Mesto, kjer so nastali prvi češkoslovaški lutkovni filmi, je bilo ponovno gostitelj domačih in tujih gostov.
Zaradi splošne negotovosti v celotnem kulturnem življenju ČSSR je bila bera celovečernih filmov nekoliko slabša. Josef Pinkava, ki je blestel v krajših igranih filmih za otroke, se je preizkusil v psihološki kriminalki Mučenje moža. V okvir raziskave o nenadni smrti starega poštarja in ločevanja staršev je vtkan otrokov konflikt med navidezno in resnično podobo sveta okoli njega. Vera v ljudi je omajana, ker izgubi zaupanje v ljudi, v katere je veroval. Zanimiva tema, ki pa niti dramaturško niti režijsko ni doživela obdelave, kakršna bi
naredila film zanimiv mlademu gledalcu. Zato pa je Ra-dim Cvrček, avtor filmov Tanja in dva revolveraša in Žirafa, s svojim smislom za humor, poezijo in akcijo spet ustvaril film Odrasli smejo vse. Mladi gledalci so ga proglasili za najboljši film revije. Enak vtis pa je pustil tudi pri odraslih in razvajenih ocenjevalcih.
Posebno mesto v češkoslovaški kinematografiji za najmlajše zavzemajo televizijske serije. Serijam kratkih filmov o krtku so se pridružile še serija o razbojniku Rumcajsu, Me-dušku in Bombulku. To so risanke, ki s svojim junakom že leta in leta vežejo mlade gledalce na določene oddaje češkoslovaške televizije.
Po oblikovni in vsebinski plati pa je zanimiva koprodukcijska serija o gospodu Tau in njegovem čarobnem klobuku. Lutka gospod Tau dobiva človeško podobo in skuša ustvar-
jati radost in veselje povsod, kjer žive dobri ljudje. Pravljična tema o modernem dekorju, pretkana s poezijo in humorjem, realizirana s sodobnim filmskim izrazom bo podarila nekaj prijetnih uric mladim gledalcem nemške, avstrijske in češkoslovaške televizije, v katerih koprodukciji je tudi nastala.
Poleg 20 kratkih filmov iz raznih serij so prikazali še 26 kratkih filmov, ki so namenjeni otrokom in ki po svoji kakovosti segajo v sam vrh svetovne proizvodnje. Filmi si niso niti po obliki niti po pristopu k temi podobni med seboj. Otroka zabavajo in vzgajajo.
Hermina Tyrlova je vkljub svojim 70 letom še vedno mlad raziskovalec filmskega izraza. Njen novi film Betlehemska zvezda ni le novo odkrivanje na področju animacije. Njeni lutki iz volnene nitke je dodan trd material.
Film je liričen zapis o Kristusovem rojstvu. Pripoved je neposredna, jasna in nezahtevna. Vendar je v ospredju predvsem ustvarjeno vzdušje, ki veje skozi ves film. Uspelo ji ga je ustvariti s filmskimi oblikami gibanja (predmetov, kamere, barv itd.). Potisnilo pa je zgodbo v drugi plan. Isto zapažamo tudi pri filmu Radima Cvrčka Zakaj se leta. Film je namenjen mladim ljudem in govori o sreči ljubezenskega doživetja. Elementi gibanja in barve so maksimalno izkoriščeni in delujejo izredno poetično.
Vsem filmom, ki so bili predvajani na letošnji reviji, pa je skupno eno. Nikoli se ni našlo na kupu toliko filmov s tako lahkotnim humorjem in poetičnim odkrivanjem malih radosti kot letos.
(Povzetek iz Prosvetnega delavca)
jaka bregar ter nekaj n bnjanu, nežki in e meni
Ob pol treh sem ga zmotil v Triglavu. ». . ki se vedno smehlja«, kot je dejalo neko mlado dekle, je natepaval nekakšen krompir ter zrezek, obljubljal, da mi v kratkem naredi slike ter me končno povabil na oro.
Nerodno bi mi bilo direktno spraševati kako, zakaj, . . . Preveč časa smo že skupaj in sploh se mi je zazdelo to vprašanje nepomembno. Ko smo se pričeli pogovarjati o moji nameri, je Bojan Grmek, ki je sedel poleg, začel forsirati naslov »Junak jeseniškega festivala«. Sicer pa je to tudi res. Vsi njegovi filmi: Dolgost življenja našega je kratka, Nekaj abstraktnega ter Gora so bili deležni pozornosti tako žirije kot tudi publike. Odlikuje jih odlična fotografija, skrbna in ambiciozna kamera ter precizna in gibčna montaža.
Potem je prišla še Nežka in pogovor se je zapletel okoli njihovega prvega animiranega filma, ki da je baje krasno, »čisto profesionalno« izpadel. Zatrjevali so mi, da je bil to le poskus, a videti je, da jih je le-ta opogumil ter navdušil.
376
Nežka je od nekod privlekla skico Krjavlja, ki bo zdaj zdaj presekal hudiča na pol, Bojan je v rokah obračal nekakšen ameriški format fotografskega papirja, jaz pa sem strašil z »Znamenji«. Pericarežera-cirep. »Toliko stvari naenkrat, da se sploh ne zdaj-dem . . .« Našteval si je, kaj vse mora storiti in pri tem povlekel iz vrečke sobno vijolico, češ da jo mora posaditi.
Nekje na Miklošičevi, ko smo se pričeli poslavljati, nam je začel pripovedovati o neki knjigi, o zvoku v amaterskem filmu, o šumih, o magnetofonu . . . vse to se je s problemi njegovega in našega vsakodnevnega življenja začelo vtapljati v obetajočem poletnem vrvežu. Odtrgal sem se od skupinice, češ da bo nevihta, Jaka pa mi je pričel zagotavljati, da je le avion. Ostal je na pločniku, se nekaj pogovarjal z Nežko ter se končno pomešal z ljudmi pred semaforjem.
Igor More
poročilo o delu odbora združenja filmskovzgojnih delavcev Slovenije
V sezoni 1969/70 je odbor, ki je bil izvoljen za to leto, opravil tele naloge:
1.	Seznam filmov za redukcijo na 16 mm filmski trak. Odbor je določil Igorja Gedriha, Andrijana Laha in Mirjano Borčič, da na željo Sava filma pripravijo seznam umetniških filmov, ki naj bi jih podjetje odkupilo in opremilo s potrebnim gradivom za delo v šoli ali klubih. Izbor filmov je bil pripravljen z upoštevanjem potreb otrok in mladine vseh edukativnih in rekreativnih starostnih stopenj. Združenje je zagotovilo tudi avtorje za te priloge. Do sedaj predlog ni realiziran.
2.	Učni načrti
Komisija Stane Šimenc, Andri-jan Lah, Igor Gedrih, Janez Sivec, Boža Brecelj, Majda Lenič in Mirjana Borčič je izdelala učni načrt za osnovne in srednje šole. Načrt je dan v razpravo. Nekateri pedagogi ga bodo v prihodnjem šolskem letu preizkusili. Na osnovi njihovih izkušenj bodo opravljene korekture programa, ki bo predložen zavodu za šolstvo kot iniciatorju tega dela. Komisija ni izdelala okvirnega učnega načrta za filmsko vzgojo za poklicne šole. Člani komisije so bili premalo seznanjeni z realnimi možnostmi tovrstnih šol. V začetku prihodnjega šolskega leta se bo formirala nova komisija, ki 'bo skušala vključiti v pripravo učnega načrta nekatere člane Združenja, ki so zaposleni v poklicnih šolah.
3.	Filmske beležke Združenje ima svojo redno prilogo v Prosvetnem delavcu. Gradivo za filmske beležke pripravlja uredniški odbor, vso finančno skrb pa je z dotacijo Sklada za pospeševanje proizvodnje filmov prevzelo uredništvo Prosvetnega delavca. V šolskem letu izide 6 številk (do sedaj izšlo 9), ki skušajo seznaniti bralce z važnejšimi gibanji v filmskem svetu in filmski vzgoji. Beležke bi morale biti v prvi vrsti informator in vodič. Izogibati pa bi se morali daljšim člankom.
Uredniškemu odboru to ni popolnoma uspelo.
4.	Podnaslavljanje filmov Združenje je nameravalo nadaljevati akcijo za dosledno slovensko podnaslavljanje filmov. Vendar so informacije, ki smo jih dobili od distributerjev, preskromne za izčrp-nejšo analizo stanja. Za obdelavo tega problema bi bila tudi potrebna določena finančna sredstva, ki bi omogočila analizo filmskih fondov vseh 20 jugoslovanskih distributerjev.
5.	Seminarji
Odbor Združenja je imel že v marcu izdelane programe seminarjev. Prvega maja so bili izdelani urniki in predračuni. Razpis pa je bil objavljen pozno konec maja — brez oznake kraja in brez omembe dnevnih stroškov. Presenetljivo je, da se je na tako pomanjkljiv razpis prijavilo 33 udeležencev.
6.	Študijski sestanki
Zaradi črtanja postavk v predračunu je namesto treh bil le en študijski sestanek. Udeležba ni bila zadovoljiva. Odbor
ni izpolnil do svojega članstva svoje osnovne obveze, s katero se je obvezal, da bo skrbel za stalno možnost izmenjave delovnih izkušenj in strokovnega dopolnjevanja. Združenje pa lahko funkcionira le v naprej določenem sistemu medsebojnega povezovanja. Vsako sprotno barantanje za potrebna sredstva vnaša improvizacijo v delo in podira osnovno zgradbo Združenja, katerega temelji so lahko le redni študijski sestanki. Če tega ni, preneha tudi med članstvom občutek pripadnosti filmsko-vzgojnemu gibanju. Posebno pa je potrebno računati na to, da žele tudi člani Združenja imeti orientacijski plan svojega delovanja. Brez sredstev pa članom odbor Združenja tega ne more nuditi.
7.	Kinoteka filmov za mladino Na sestanku Združenja je bila sprejeta obveza, da se poiščejo možnosti za ustanovitev mladinske kinoteke, ki bi bila filmskovzgojnim delavcem dragocen pripomoček pri vsakdanjem delu. Odbor v tej smeri ni ukrepal in svoje obveznosti ni izpolnil.
8.	Kinoamaterizem
Otroci in mladinci, ki so preko svojih mentorjev vezani na Združenje, so dosegli v letošnjem letu lepe uspehe:
a)	zlata medalja konkurzu X. Muze v Amsterdamu za pionirski film Igra brez konca skupine kranjskih kinoamaterjev;
b)	od petih filmov, ki bodo predstavljali Jugoslavijo na letošnjem konkurzu X. Muze, so kar trije slovenski;
c)	na jugoslovanski reviji pionirskega filma v Budvi so bili filmi slovenskih pionirjev v ospredju pozornosti.
9.	Povezava s tujino Mannheimskega posveta filmskih pedagogov so se udeležili Jovita Podgornik, Zdenko Medveš, sodelavec inštituta za pedagogiko ter Mirjana Borčič, ki je imela na posvetu tudi referat. Na samem posvetu in tudi pozneje v korespondenci je imel precej odmeva.
S posredovanjem predsednika Združenja se je 10 dijakov in študentov, članov skupin pri Pionirskem domu, udeležilo mednarodnega kongresa filmskih klubov v Kasslu.
10.	Povezava s komisijo Film i dete
Zvezna komisija Film i dete meni, da je obstoj podobnih komisij v republikah nujen. Ker v Sloveniji ni toliko moči in ker bi obstoj takšne komisije pomenil samo dubliranje dela, so se odbor in člani, ki so se udeležili sestanka, odločili, da bo Združenje tisto telo, ki bo komisijo obveščalo o dosežkih filmskovzgojnih dejavnosti v Sloveniji.
11.	Poslovnik Združenja Izdelan je prvi osnutek, ki pa zahteva znatne spremembe. Zaradi obremenjenosti članov odbora ob koncu šolskega leta bo dopolnjen dan članom v ponovno razpravo v septembru.
12.	Sestanki odbora
Člani odbora so se sestali trikrat. Delovna skupina Igor Gedrin, Andrijan Lah in Mirjana Borčič pa se je sestajala vsak mesec, po potrebi tudi dvakrat.
Prizor iz amaterskega filma NESREČA, ki so ga posneli v filmskem krožku Zarja, v osnovni šoli V. Šmuc iz Izole
377
kritike
bodi tako dobra
Tu seras terriblement gentille. Francoski barvni. Režija: Dirk Sanders. Igrajo: Karen Blanguernon, Leslie Bedos, Frederic de Pasquale. Distribucija: Kinema.
Kljub vsem modernim preoblekam, tako v filmskem kot tudi v prizo-riščnem smislu, ostaja film slej ko prej v okviru tako imenovanega čustvenega ali — bolje rečeno — melodramatičnega.
Zgodba o družini, ki se mora ločiti in ki jo nove okoliščine ter ločenost tudi razdvojijo in odtujijo, dokler se na koncu ta lok vendar ne sklene v zopetno možnost zbližanja, bi bila npr. lahko močneje obeležena s stvarnimi razlogi tega nič kaj redkega in izjemnega procesa. Tako se pa vse odigrava na prizorišču čustvenosti, izolirane intimnosti, kar daje filmu svojevrsten pečat, ne odpira pa vseh komunikacij, ki so v tem primeru možne.
Rezultat na tak način obravnavane teme je vendar rahla posebnost
378
zgodbe kakor tudi prikaz same glavne junakinje. Do izraza prihaja predvsem neka lirična pasivnost, celo infantilnost, ki je ni mogoče vedno uskladiti z aktivnim poslovnim življenjem, ki ga ta oseba po vseh podatkih uspešno živi.
Film je tudi primer nedomišljeno uporabljene glasbe, ki hoče predvsem z variiranim osnovnim glasbenim motivom razbremenilno podčrtavati čustvena vzdušja. Glasbe — čeprav je sama po sebi ustrezna in celo poživljajoča — je prav gotovo preveč in že utruja, akustični element pa skorajda postaja osnovni na račun vizualnega.
Film tudi preveč spominja na že videne stvari: glavna igralka po načinu igre in včasih tudi po kostumu na Anno Karino, vzdušje in problematika na Leloucha, prav tako koncept glasbene opreme, fotografiranje modelov na Antonionija in končno junak na igro Jeana Paula Bel-monda.
J.	P.
cas junakov
The He!l with Heroes. Ameriški barvni. Scenarij: Halsted Welles in Harold Livingstone. Režija: Joseph Bargent. Igrajo: Rod Taylor, Clau-dia Cardinale, VVilliam Marshall idr. Proizvodnja:	Universal - Pictures,
1968. Distribucija:	Zeta film,
Budva.
Pred nami je zgodba moralnega očiščevanja zavezniškega letalca iz druge vojne: denar mu pomeni vse, zato sprejme dvomljive zračne posle za velikopoteznega gangsterja. Ko pa mu s prijateljem — med vojno mu je bil rešil življenje — začne teči voda v grlo in ko policija čedalje uspešneje zateguje zanko krog njiju, ko bojni tovariš umre pod pištolo velikopoteznega gangsterja, se v vojnem veteranu zbudi vest: odloči se postati dober, biti hoče učitelj novejše evropske in ameriške zgodovine. Denar je zlo, dober učitelj z revnimi dohodki pa je poosebljena dobrota. Tako nas med drugim uči tudi zgodovina, zato je na koncu, v poanti, potrebno izbrati pozitivno eksistencialno varianto.
Nekoliko je ta zgodba naporna, posebej, ker tudi gangster ni toliko vsemogočen, kolikor se ga letalska veterana bojita, in tudi njun finančni apetit ni ravno domiseln. Vse
graje pa je vredna nekoliko ležerna policija, ki ji je — kot vse kaže — potrebno prinesti zločinca in gangsterja na krožniku, pa še takrat prosi za dovoljenje, če ga sme vzeti. Vojni veterani sami so s svojimi širokimi rameni najbolj zanimivi v postelji pri Claudii Cardinale: vojaški patos, čista čustva, sentiment. Parada prikritega moralizma, ki se razcvete v finalu v direktno navodilo gledalcem, katerim bi se morda uspelo identificirati z osrednjim junakom. Pa vendar premalo mučno, da bi lahko bilo smešno.
A. I.
dolgo umiranje v enem dnevu
Prizor iz francoskega filma BODI TAKO DOBRA
The Long Day's Dying. Angl. barvni. Scenarij:	Charles Wood. Režija:
Peter Collinson. Igrajo:	David
Hemmings, Tom Bell, Tony Becke-ley idr. Proizvodnja: United Artists, 1968. Distribucija: Morava film.
Film razgrinja pred našimi očmi izredno čisto in obenem izredno zanimivo igro, ki se dogaja med dvema skupinama specialno izvežbanih komandosov; pravzaprav sploh ni važno, da gre za spopad med angleško in nemško bojno skupino; gre za anatomijo spopada, v katerem ne odloča ideološka itn. pripadnost, ampak moč ter izvežbanost sama po sebi. Prav ta redukcija na »fenomenalno«, ki jo je film izvedel zares radikalno, je tisto, kar ga na odločujoč način odlikuje med tradicionalnimi vojnimi predstavami. V skladu s tem je tudi njegova skoraj popolna komorna izvedba: gre za majhno skupino absolutno uglašenih komandosov, prepuščenih samim sebi sredi kultiviranega angleškega okolja, ki pa so ga ljudje
379
zapustili in ga prerašča plevel: tako kot se nastopajoči vračajo sami k sebi, k svoji izvorni samo-prepu-ščenosti, tako se tudi urbanizirani svet vrača k svoji naturnosti. To je film neprenehnega prehajanja: tu ni nobene ideologije več, pred nami nastopa natura, kjer zmerom zmagujejo močnejši, spretnejši, boljši. In vendar se eden od komandosov — poosebljen je v Davidu Hem-mingsu — neprenehoma sklicuje na svoj pacifistični pogled na svet; in vendar je to najboljši, najspretnejši vojak in ubijalec; in vendar edini bruha ob pogledu na razmesarjeno sovražnikovo glavo; in vendar je bil on tisti, ki mu je poslal rafal iz avtomata v glavo iz neposredne bližine, potem ko ga je s svojo iglo na pol zaklal . . . Prehajanje, ki je jedro tega filma, se seveda dogaja na drastičen način: situacije, ki stopajo pred nas, sc docela naravne v okvirih prehajanja sveta k svojim izvorom, na nas pa, ki smo do kraja obremenjeni s socialijami in moralizmom, učinkujejo izredno brutalno, nasilno, krvavo, ne da bi se pri tem mogli zares spominjati svojih prvih korakov, pred tisočletji, v gozdu ... In zategadelj nas v filmu po vsem videzu šokira ubranost vojaške skupine: besede za sporazumevanje med njimi niso več pomembne, komunikacija se dogaja prek »prenosa misli«, ki je izdelan do popolnosti in ki spominja na živali ... Za nas je to stvar vojaškega drila, za film: situacija totalne izenačenosti s kruto naravo, v kateri utegne biti usoden sleherni korak, vsaka kretnja, pogled, namig, misel .. .
Film pa nas na koncu vrže v dokončno situacijo, iz katere ni izhoda in kjer se nenadoma soočita natura in tehnika. Natura seveda propada, zgoreva pod ognjem min, bomb, strelov. Nič ne ostane, nobena živalska spretnost ne pomaga, ubija-lec-humanist pade s svojimi pacifističnimi kriki na ustih, to pa so
380
kriki nefunkcionalne spretnosti in nesposobnosti preživeti v divjem svetu. Prehod v naturo ni mogoč, edino, kar preostane, je tehnika, izvorni spopad med dvema človeški-ma-živaIškima-naturnima skupinama se lahko izteče edinole v nič. Na bojno prizorišče pripeljejo tanki, priletijo letala in rakete in noben pogled na nobeno razbito glavo ne pomeni nič več. Ni več mogoče bruhati. Pacifizem je samo ena med vsemi drugimi ideologijami. David Hemmings s svojimi kompanjoni ostane mrtev v zraku. Filmu se je potrebno zahvaliti, da njegova krvava postava ne postane svarilo, ampak samo znamenje neizogibnega izida v temeljnem spopadu. Ne možnost za preživetje, ampak simbol neustrezno izbrane možnosti.
A. I.
dve vozovnici za mehiko
Deux billets pour Mexico. Francoski barvni. Scenarij: Michel Levine in Christian Jacques. Režija: Christian Jacques. Igrajo: Peter Lavvford, Ira von Fiirstenberg, Georges Geret. Distribucija: Morava film.
Film sodi brez dvoma v tako imenovane neregistrirane serialke, kakršnih je vse več na naših filmskih platnih. V literaturi, če jo smemo tako imenovati, so to X 100 romani, ki nudijo bralcu v dovolj gosti in dinamični obliki vse mogoče napetosti, s srečnim koncem seveda. Tudi v primeru tega filma bi bilo odveč iskati kakršnekoli tako ali drugače zakrite pomembnosti in tehtnosti, ker jih enostavno ne more biti ali pa so le slučajne. Gre za dinamično zgodbo, ki se seli po velikih evropskih mestih, za destruktivno bando, konstruktivnega tajnega policista z zrelim moškim šarmom in ostrimi pestmi, kadar je to
potrebno, lepo sopotnico tega detektiva in seveda srečen konec po vseh mogočih dramatičnih in zelo nevarnih peripetijah.
Nekakšna novost je simpatičen žepar s simpatično artistko, ki sta nekako zunaj dobrega in zlega, vendar s podjetnim talentom za spretnost in iznajdljivost, kakršno pač pripisuje okretnim predstavnikom t. i. poprečnega sloja ljudi. Istočasno prinaša ta par v film še sprošče-valno komičnost, ki sicer resno zastavljeno zgodbo s skoraj degeneriranimi krutostmi »negativne« bande ustrezno razbremenjuje in normalizira.
Režijsko je film izdelan nekako standardno, v nobenem primeru ne nad nivojem solidnega, igralsko pa dovolj simpatično, če odštejemo na zahodu proslavljeno Iro von Fur-stenberg, ki ji plemiško pokolenje ne more prav nič pomagati do prepričljive igre in služi celo za primer, kako je mogoče v (zahodnem) filmskem svetu forsirati igralce z izrazitim netalentom.
J. P.
dečki
pavlove ulice
Madžarsko-angleški črno-beli. Scenarij po Molnarjevem romanu. Režija: Zoltan Fabri. Igrajo: Robert Efford, Vizi Gyorgy, John Moredler Brovvn. Distribucija: Croatia film.
Film je ekranizacija literarnega dela. Zgodba madžarskega avtorja Molnarja se odvija v času pred 1. svetovno vojno v Budimpešti. Gre za dve skupini dečkov, ki sta si po vlogi nasprotni, kajti tisti s Pavlove ulice so dobri, Rdeče srajce pa zlobni, negativni. Do konflikta pride, ko hočejo ti zadnji zavzeti livado, tako imenovano dvorišče, kjer se zbirajo
naši dobri dečki s Pavlove ulice. V končnem obračunu zmagajo dobri, a že naslednji dan bodo začeli na livadi graditi veliko stanovanjsko hišo. Žrtve so bile zaman. Pravzaprav bi morali reči žrtev. Kajti kljub temu da gre v filmu za spopad dveh skupin, za spopad dobrega in zlega, pa primer najmlajšega dečka Nemečka prerašča prvotni problem. Tudi Nemeček želi sebi in drugim dokazati moč, hrabrost, možatost, odraslost, sposobnost za odgovorna dejanja, tovarištvo. V njem živi en sam ideal, ideal pravičnosti in zanj žrtvuje svoje mlado življenje. Šele sedaj se vsi okoli njega zavedo, kaj je prav in kakšnega tovariša so izgubili.
Film odpira mnoga vprašanja, ki niso le za otroke. Posnet je v atmosferi otroške igre, fantovske igre, torej merjenja moči, na način pravega vojskovanja, z vsemi obveznimi elementi: bojni načrt, vohunstvo, dogovori, pogajanja, izdajstvo, tovarištvo, žrtvovanje. Torej ta igra le ni tako nedolžna in človeka, ki danes doživlja toliko spopadov in vojn, navaja k misli, ali je res za mir na svetu dovolj le mirovno pogajanje, ali pa je borbenost ena primarnih človekovih lastnosti in bo imel z njo še veliko težav.
Druga in morda še močnejša misel v filmu pa je žrtvovanje. Vendar ne v smislu žrtvovanja za ideal jutrišnjega dne, ampak gre tu za absurdno žrtev. Nemeček je umrl zaman, brezkoristno. Sadov žrtvovanja tu ni. Izredno pesimistična misel, ki jo lahko pravilno sprejme le izkušen odrasel človek, v zavesti, da so žrtve tudi zaman, zaradi ideje same, za mlade gledalce pa je lahko dvorezen meč.
Dečki s Pavlove ulice nosi etiketo otroškega filma, je pa tudi in morda predvsem za starejše mladince in premišljujoče odrasle.
381
heroji
guadalcanala
Flying Leathernocks. Ameriški barvni. Scenarij: James Edward Grant. Režija: Nicholas Ray. Igrajo: John Wayne, Robert Eyan idr. Proizvodnja: RCO, 1951. Distribucija: Avala Genez.
Film je popolnoma anahronističen, saj je bil brez večjih ambicij in z ne preveliko spretnostjo v posnetkih zračnih bitk narejen pred skoraj dvajsetimi leti. John Wayne, ki nastopa v vlogi letalskega stotnika, je simbol ameriške moškosti: neizprosen in skoraj krut, a hkrati poln človeškega posluha do tistih, ki jih zatira in ki se mu navsezadnje le morajo zahvaliti za ameriško zmago nad poniglavimi, fašističnimi Japonci. Film se vleče, neizprosen je v dolgočasnosti in dolgovezen v ne-prenehnem utemeljevanju nenavadnih stotnikovih ukazov. Film, ki spominja na Karla Maya po svoji prozornosti in ki se kljub temu ne gleda.
A. I.
Katarina
velika
Great Katherine. Ameriški barvni. Scenarij:	Hugh Leonard. Režija:
Gordon Flemmyng (po B. Shawu). Igrajo: Jeanne Moreau, Peter 0'To-ole, Akim Tamiroff, Zero Mostel. Proizvodnja:	VVarner Bross, 7,h
Arts, 1968. Distribuciaj: Zeta film.
Film, kakor je ljubezniva, a rahlo dolgočasna komedija, narejena s precej občutka in s premajhno mero, natančno in razvidno razkriva neustreznost neposrednega prenosa literature — tako rekoč že klasične Shav/ove komedije — na filmsko
382
platno. Kaže, da se film razvodeni v trenutku, ko se poskuša cepiti na literaturo, ko zapušča lastni jezik, lastni način »mišljenja«, to je: filmskega govora. Filmska komedija, ki gradi na gledališkem principu situacije, v kateri dominira dialog in potreba po gledališko »dobri« (verjetni, vživljeni, psihološki itn.) igri, zadene v percepciji, v kinematografski dvorani, ki gledalca po vsem videzu že vnaprej predestinira za določen tip komunikacije, na neogibno blokado. Nič »posebnega« ne more razkriti, kvečjemu nekaj, kar poznamo že mnogo vrsto desetletij. To — kljub temu da je potrebno v isti sapi hvaliti izvrstno 0'Toolovo igro, ko je treba filmu priznati določen »stil«. Vendar to film ni. Obhaja nas pač tiste vrste dolgočasje, kot ga poznamo pri branju kakšnega velikega klasičnega teksta: vse drži, vse je »dobro«, a ni tisto, kar hočemo; problem za tako imenovane filmske strokovnjake. Če so.
A. I.
knjiga o džungli
The Jungle Book. Ameriški barvni. Scenarij: L. Clemmons, R. VVright,
K.	Anderson, V. Gerry. Režija: VVolfgang Reitherman. Proizvodnja: Walt Disney productions, 1967. Distribucija: Kinema.
Tako rekoč nesmrtni Walt Disney je s svojim »sanjskim« trustom ustvaril še eno doživetje za staro in mlado in tako dodal galeriji svojih kratkih in celovečernih mojstrovin še interpretacijo znane literarne predloge.
Mogoče je trditi, da se v primeri z njegovimi drugimi celovečernimi filmi to najbolj odmika od tiste idi-
lične, včasih celo malo posladkane, sicer pa učinkovite risbe, ki jo je uradno pa tudi umetniško prvi presegel prav naš Dušan Vukotič oziroma Zagrebška šola.
V čem je bila dilema ustvarjalcev tega filma? Za risbo vabljivo literarno predlogo je bilo treba zgrabiti s tiste strani, ki omogoča šarmantno funkcijo risbe, k čemur v prvi vrsti sodi komičnost, zabavnost. Ustvarjalci so dobro opravili ta prijem in nastala je dobrodušna, svetlo-barvana slikanica o džungli !n njenih prebivalcih ter o dečku Mawgliju, ki se mora vrniti med ljudi.
Film se je disciplinirano, vendar slikovito sprostil z uveljavitvijo komičnega nadiha, vpeljavo glasbenih točk vezanih na karakter določenih živali ter duhovitimi animatorji/ki so oživili risbo tja do človeških tipov. V duhovitem dialogu, ki spreminja posamezne živali v humorno preoblečene življenjske filozofije, nastajajo poante, ki zabavajo odrasle skorajda bolj kot otroke, urejena in skrbno komponirana režija pa vrsti šarmantnih pripetljajev in tako ali drugače načelnih debat odmerja tisto idealno mero, ki pomeni zabavnost in kratkočasnost.
J. P.
legenda o lylah clare
The Legend of Lylah Clare. Ameriški barvni. Scenarij: Hugo Butler in Jean Rouverol. Režija:	Robert
Aldrich. Igrajo: Kim Novak, Peter Finch, Rosella Falk idr. Proizvodnja: Metro Goldwyn Mayer, 1967. Distribucija: Kinema.
To naj bi bila »kritična« legenda: tovarna sanj proizvaja filmske zvezde, nato pa jih uniči. Eno takšnih usod naj bi predstavila tudi usoda
mlade zvezde, ki je na las podobna neki drugi zvezdi, ta pa je na perverzen način umrla na svoj poročni dan in jo je njen mož — modni hollywoodski režiser — spremenil v mit. Z igralko, ki jo kasneje po naključju odkrijejo in je seveda na las podobna omenjeni prvi zvezdi, se režiserju ponudi priložnost, da svoj mit ekranizira. In seveda igralko uniči tako, da posname njeno smrt, ki jo kot podjeten režiser seveda izzove sam. Mnogo perverzije je v tem filmu in vsa raste iz ogorčenega moralizma, ki s svojo kritičnostjo prehaja v komičnost. Kritična legenda pa se seveda spremeni v melodramo: igralka počasi umira pred nami, luči reflektorjev se bleščijo, režiserjeva navodila so glasna, ekstatična. V tovarni sanj ne velja človek nič, saj je spremenjen v sredstvo »ogabnega« »umetniškega« uspeha na tržišču — tako nekako nas uči pričujoči film. Ma-nagerji so moralne propalice, režiserji, ki se jim prodajajo za mastne denarje, so še hujši podleži. Človeku se slej ko prej obrne želodec, k sreči pa ima film postavo, ki se je je mogoče razveseliti: to je figura spretnega managerja, ki film o zvezdi Lylah Clare plačuje in ki je kljub poslovni perfekciji edini, ki jemlje stvari takšne, kot so, ki se jih ne boji imenovati: ne gre samo za denar, ampak za lepa telesa, za dobro igralko, ki je sicer mikavna, pa navdušuje tudi s svojo pristnostjo in spretnostjo. Manager je edini, ki se ne skriva za »umetnost«, ampak ostaja skoz in skoz trgovec z razvitim »občutkom«, stilom . . . Edina svetla točka filma je potemtakem tisti, ki je umor lepe zvezde finansiral, uspešna in močna figura, ki je limonada in moralizem ne zastrupita, čeprav konec koncev seveda tudi sama — posredno, preko avtorja filma — služi njunemu cilju.
Prizor iz ameriškega filma KNJIGA O DŽUNGLI
				j ...	m
Fj|	lil		jjB ji		
	fsr fmm			i$S	
ii	1 d«			L	m
:					
383
ljubil sem hippy dekle ■. ■
I Love You, Aliče B. Toclas. Ameriški barvni. Scenarij: Lerry Thucker. Režija: Hy Averback. Igrajo: Peter Sellers, Ly TayIor Young, Joe van Fleet idr. Proizvodnja:	Warner
Bross, 7th Arts, 1968. Distribucija: Avala Genex.
Gre za tipično hollywoodsko komedijo, ki je zanimiva zategadelj, ker si jemlje za snov tako imenovane hippyje ter jih postavlja kot konfliktno ali celo kritično nasprotje ameriškemu svetu uspešnega mana-gementa. Glavni junak — spreten in cenjen odvetnik — ima lepega dne vsega dovolj in se preseli med cvetlične otroke; to se seveda zgodi na poroki, ki našemu junaku ni po volji, diktirajo pa jo družabne obveze; vrne se od hippyjev nazaj na poroko, pa spet zbeži . .. Domislek je dovolj tradicionalen, a spretno izkoriščen. Prav zaplet s poroko in nasilno — seksualno in družabno zahtevno — nevesto dezavuira temeljno jedro filma, ki bi moglo uspešno razkriti trdnost in koherentnost managementa in iluzor-nost, narejeno »igrivost« in brez-obveznost hippyjevskega sveta, ki pa je seveda v celoti odvisen od managementa, čeprav se s svojo ideologijo obrača proti njemu. Tako pa je pred nami tipični »Holly-wood« s svojimi izmišljotinami in komiko, vse kajpada od sile spretno preračunano na trg. Reči je seveda treba, da so v tej optiki hippyji neizrečeno smešnejši od »buržoazije«: že zategadelj, ker ima slednja vso svobodo, da svoj socialni status menjava po svoji volji (denar), hippyji pa so nase in na svojo cvetlično ideologijo obsojeni. To je potemtakem film, ki odpira pogled v eno pomembnih razsežnosti so-
384
dobnega sveta, v istem pa ta pogled tudi že umika: trg diktira svoje zakone. Tega nam seveda ni treba biti žal.
A. I.
najbolj nori dnevi stanlija in olija
Laurel and Hardy's Laughing Twenties. Ameriški črno-beli. Režija: Robert Youngson. Igrajo: Stan Laurel, Oliver Hardy, Charles Chase. Proizvodnja MGM. Distribucija: Morava film.
Antologija filmov Stana Laurela in Olivera Hardyja, teh že neštetokrat opisanih in filmsko-kritično opredeljenih komikov je v vsakem primeru problematična zadeva. Robert Young-son, pri nas znan predvsem po izvrstni antologiji Ko je kraljevala komedija, se je tega dobro zavedal in se je v nasprotju z manj uspešnimi filmi te vrste (30 let smeha) odpovedal želji, da bi definiral neki filmski pojav ali filmsko osebnost, v našem primeru filmski par Stanlija in Olija. Ob takem konceptu namreč stvari ne prideš do kraja. Komika nemega filma je kljub številnim linijam vendar zanimiva sama po sebi, s svojo lastno govorico, ki se sicer ponavlja, ki pa je živa, neposredna govorica. In to je verjetno bistveno.
Voungson zato, razen v začetku, ni sekal filmske pripovedi, ampak jo je v nekakšnem stopnjujočem zaporedju nanizal pred nami v obliki kratkih skeč-filmov.
Tako smo priče številnim zgodbam Stanlija in Olija, ki jih gledamo kot panoramo samostojnih zgodbic z istim junakom in najsi gre za ko-
panje koze v hotelski sobi ali za salonski način jedilnega bontona, igranje golfa itd. itd., vedno sta Stan in Olio enako zanimiva in enkratna. Od nas zahtevata otroško neposreden pristop.
Posebno zanimiva in nekako zunaj njunega ustaljenega okvira pa je epizoda o objestnem bogatašu in užaljenem služabniku, v kateri je trenutek, ko obupani služabnik dobi idejo, da se lahko maščuje le z uničevanjem bogataševih dobrin — česar mu bogataš kot revežu ne more vrniti, v kateri je torej ta edinstveni trenutek v zgodbah teh dveh radoživih komikov enkraten in presenetljivo osveščujoč.
Film kazi le sinhronizirana napoved v srbohrvaščini, ki v svojem govornem izrazu v ničemer ne dosega dinamike in bujnosti dogajanja, ampak s svojo suhoparno in celo šolsko interpretacijo moti gledalca oziroma poslušalca in ga spreminja v odkritega nasprotnika vsakršne sinhronizacije.
J. P.
tarzan
zmaguje
TarzarTs Secret Treasure. Ameriški črno-beli. Scenarij: T. Bell. Režija: Richard Thorpe. Igrajo:	Johny
VVeissmuller, Maureen 0'Sullivan, John Shefield. Distribucija: Morava film.
Lik Tarzana sodi med tista nesmrtna bitja, kamor sodijo še VVinetou, Old Shaterhand, Sherlock Holmes, junaki Julesa Verna in druga junaška bitja, ki jih je ustvarila pisateljska domišljija. Tudi Tarzan Edgara Ricea Borrougha je postal nesmrten, doživel celo vrsto ekranizacij že v času nemega filma, še več pa v času
Prizor iz ameriškega filma TARZAN ZMAGUJE
zvočnega. Film Tarzan zmaguje sodi v vrsto filmov o Tarzanu, ki imajo z izvirnim Tarzanom kaj malo skupnega, a jih je lahko narediti in se dobro prodajajo, saj so narejeni po okusu in meri mladega gledalca. Le-ta pa zahteva drznost, junaštvo, napore in srečen konec. Vsega tega v filmu Tarzan zmaguje ne manjka in to daje filmu tudi »eksotičen« čar, zaradi katerega je film še prebavljiv in ne zasluži najnižje ocene. Tarzan je prikazan kot sovražnik civilizacije, ki pa to civilizacijo naenkrat »razume«, ji pomaga in raziskovalcem, ki iščejo neko neznano reko, postane svetovalec in zaščitnik V dobro filmu Tarzan zmaguje lahko štejemo tudi dejstvo, da v njem ni tiste poceni efektnosti in krutosti, ki nam jo ponavadi ponuja ameriška konfekcijska produkcija. Ko gledamo ta film, se pravzaprav zabavamo, sproščeno in neprisiljeno, s tem pa je film dosegel svoj namen. Če omenimo še slavnega Johnyja VVeissmullerja, ki igra Tarzana ter morda še Maureen 0'Sullivan, potem smo o filmu Tarzan zmaguje povedali pravzaprav vse.
D. P.
nič rožnatega za agenta oss 117
Pas de roses pour agent OSS 117. Francoski barvni. Scenarij: Marcello Rame. Režija:	Andre Hunebelle.
Igrajo: John Gavin, Margareth Lee, Curd Jiirgens idr. Proizvodnja: Mi-chel Levine, 1967. Distribucija: Makedonija film.
V angleščino sinhronizirana francoska inačica Jamesa Bonda: mednarodni problemi, ugrabitve, morije. Brez vsakršnega šarma, ki je v bon-dovskih filmih neizogiben, pa naj
Curt Jiirgens v francoskem filmu NIČ ROŽNATEGA ZA AGENTA OSS 177
gre za »resno« ali parodično varianto tega proslavljenega agenta. Tisto, kar je pri pričujoči predstavi seveda najbolj tragično, je dolgočasje, ki spremlja atletskega borca vse od začetka do konca in ki nemara kaže, da je za različne bon-dovske variante potreben poseben talent. Poglavitna pomanjkljivost (in obenem poglavitna karakteristika) tega filma je potemtakem komercialna brezuspešnost, ki se je pokazala tudi na ljubljanskih projekcijah.
A. I.
vojska v senci
L'armee des ombres. Franc, barvni. Scenarij in režija:	Jean	- Pierre
Melville. Igrajo: Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel. Proizvodnja:	Films
Corona, Pariz, Fonorama, Rim, 1969. Distribucija: Croatia film.
To je izredno dolgočasen in dolgovezen film o nekaterih podtalnih pripadnikih resistence. Zgodba poskuša biti dokumentarna, nimamo razloga, da ji ne bi verjeli. Kljub temu pa nas s svojo nekritičnostjo kmalu ubije: to je le navidez sar-trjanski ambient, v resnici pa so skrajno poenostavljene dileme, ki jih razkrivajo njegovi »mehki«, intelektualistični junaki. V resnici gre le za problem matere, razpete med ljubezen do osvobodilnega gibanja in svoje nedorasle hčere. Odloči se za drugo, zato jo borci likvidirajo. Treba je reči, da je to zares banalna, sentimentalna in v izvedbi melodramska motivika. Tudi brezštevilne, popolnoma nepotrebne in diletantske disgresije seveda ne rešijo ničesar. Film ne spregovori niti o resistence, še manj o sebi. Jalov intelektualizem.
A. I.
vitez buridan
Der Turm der verbotenen Liebe. Zahodnonemški barvni. Scenarij: Kurt Nachmann. Režija: Francois Legrand. Igrajo: Terry Torday, Jean Piatt, Uschi Glass, Veronique Ven-delle. Proizvodnja:	Rapid film,
MUnchen, 1968. Distribucija: Makedonija film.
Gre za nemško, napol pornografsko varianto ene od Dumasovih povesti. Ženske na veliko razkazujejo bolj ali manj obilne zadnjice in bolj ali manj nabrekle prsi, moški so seveda uspešni ljubimci (kot na primer v modernem času različni Jamesi Bondi), obenem pa nadvse spretni mečevalci. Erotika je perverzna, vsak od ljubimcev najde po slastni noči tudi še smrt v reki. Skratka: vse je tako, kot je to potrebno. Naivno, na prvi stadij erotične konjunkture premišljeno blago. Brez humorja in šarma, dovolj vulgarno in v istem puritansko, vse ženske so strastne davače, a vsega le ne pokažejo, in žive — v razmerju do moških — v docela superiornem matriarhatu, moški so spremenjeni v potrošno blago, ki se po uporabi odvrže v Seino.
A. I.
mladi volkovi
Les jeunes loups. Francoski barvni. Scenarij: Claude Aucoursi. Režija: Marcel Čarne. Igrajo: Haydee Poli-toff, Christian Hay, Elisabeth Tes-sier. Proizvodnja: Artistes Reuni, 1968. Distribucija: Avala Genex.
Film nas drži na dveh nivojih: prvega predstavlja raven neskrupulozno-sti, socialne uspešnosti za vsako
ceno, druga je raven tipične tradicionalne vrednote: ljubezni. Ker je tudi prva plast uprizorjena v erotičnemu mediju (postarane, lahkoverne ženske z mnogo denarja odpirajo kariero, lahek zaslužek, prebivanje v visokem stilu), je jasno, da je pred nami značilen film, ki se navdihuje iz tiste konjunkture na tržišču, ki izrablja erotiko, lepo žensko telo, a vse to dozirano na puritanski način, tako da je film »sprejemljiv« v najširših, po vsem videzu malomeščanskih ali drobnolastniških, »srednjih« plasteh. Le-to je posebej razvidno iz druge, v filmu prevladujoče razsežnosti. Ljubezen ostaja namreč conditio sine qua non socialne in erotične brezskrupuloznosti, ljubezen je neogibno potrebna ... Zato mladi »poslovni« ljubimec stori vse, da bi svojo pravo »ljubezen«, potem, ko jo je izdal, dobil nazaj, v njenem imenu je pripravljen pozabiti na vse, čeprav še tako uspešne posle, na biznis, storiti vse, da bi tisto lepo in le na zunanji videz preračunano »lahko« dekle dobil nazaj, jo dokončno pridobil zase. Seveda so mogoče le hipne pozabe na pravi svet socialnega prestiža, snobizma, vsega tistega, kar dela videz tako imenovane »high society« . . . Ljubezen je trdna točka; ko je pridobljena, vrnjena, ko je z njo mogoče zanesljivo računati, že ne šteje več: je, kolikor jo je treba iskati, si prizadevati za njeno naklonjenost, nato je spremenjena v nekaj, kar je samo po sebi umljivo. V razpetosti med obema, na videz izključujočima si komponentama, je Mladim volkovom potrebno priznati dobršno mero spretnosti, čeprav je jasno, da je film v celoti nastal iz že znanega in le trgu prirejenega »sveta«.
A. I.
386
ujetnica
La prisonierre. Francoski barvni. Scenarij:	H. G. Clouzot, Monique
Lange in Marcel Moussy. Režija: Georges Clouzot. Igrajo: Elisabeth Wiener, Laurent Terzieff, Danny Carrel. Proizvodnja: 1968.
Film nas najbolj preseneti s svojim likovnim bogastvom: sekvence, posnete na op-artistični (Taras Kermauner bi rekel reistični) razstavi, so kratko in malo presenetljive, tako rekoč pouk iz kinetične plastike. Žal se v istem začenja tudi razkol v filmu: vse ostalo, scenarija, kostumi, montaža itd. so konvencionalni, na videz spodoben meščanski svet, ki pa je na znotraj gnil. V to gnilobo spada tako perverzna erotika umetnostnega managerja, ki se mu ženske fizično gnusijo, ki pa nasladno uživa, ko fotografira njihove akte, nasilje, ki od tod izvira, travma, ki jo doživlja dekle, ki v svoji svobodi noče do kraja, gniloba je nazadnje tudi trgovina z umetnostjo, razkošno managerjevo stanovanje. Ostaja seveda tudi čistost: to je op-art, ljubezen, deklarirana svoboda v erotičnih odnosih (seveda samo do »usodnega« dejanja) itn. To kajpada pomeni, da je film na tradicionalen način razpet oziroma razklan na tradicionalni dualistični svet, v katerem nad zlom zmerom zmaga dobro, vrednota, ljubezen, razumevanje. To je svet slikarja, umetnika, ki je doživel razočaranje s svojim dekletom in svojim mana-gerjem, ki pa dekletu tako rekoč na smrtni postelji le naredi veselje, se žrtvuje, ji, ko je v agoniji, pove, da on sploh ni on, ampak perverzni manager, čeprav ga sicer iz vsega srca sovraži ... in tako naprej. Škoda je potemtakem, da se v tej zmešnjavi poprečnosti in zmontirane perverznosti, popolnoma izgubijo in pozabijo prikazi zares izvrstnih likovnih del na začetku filma.
A. I.
umazana
igra
PLAV DIRTV. Angl. barvni. Scenarij: Lottie Colin, Melvin Bragg (po zgodbi Georga Martona). Režija: Andre de Toth. Igrajo:	Michael Caine,
Nigel Davenport, Nigel Green, Harry Andrev/s, Mohsen Ben Abdullah, Vivian Pickles, Bernard Arcard. Proizvodnja: Harry Saltz-man, A Lovvndes Production, 1968. Distribucija: Vesna film.
Film sodi v vrsto tistih opisov zadnje svetovne vojne, po katerih bi lahko na široko odprli vrata jetniš-nic in vse tiste, ki so notri, pognali v boj za našo stvar, pa bi zmagali — in podobno, vse od Ducat umazanih naprej ali nazaj.
Ker torej postavljamo, da poznamo omenjeni film, vemo, za kaj gre. Če osvežimo spomin, se takoj zavemo, da gre za kriminalce, ki so jih poklicali zaradi njihovih posebnih sposobnosti v akcijo, prvič, da bi pridobili svobodo, če bi uspešno opravili naloženo nalogo, in drugič, bi bilo vse skupaj nam v hudičevo dobro korist.
Štorije smo vajeni. Ne glede na to, da so si akcijski filmi kar naprej zelo podobni, se — če so dobro napravljeni — ob njih rekreiramo. Tudi ob filmu Umazana igra nam nekaj časa dogajanje ugaja, čeprav ga ne jemljemo zares in ne menimo, da se natanko naslanja na dogodke iz zadnje svetovne vojne, se pravi na diverzantske akcije zaveznikov v Severni Afriki, potem pa je vse tako znano in ponavljano, da se dolgočasimo in ne verjamemo v nobeno zgodovinsko ozadje več. Tu in tam se sicer zabavamo, recimo ob nekakšnem posilstvu nemške aktivistke; zabavali bi se lahko tudi ob odnosu med pravim in namišljenim voditeljem cele diverzantske bande, toda tudi to psihologiziran je je privlečeno za
lase in neprepričljivo. Če k splošnemu neugodnemu vtisu prištejemo še nepomembno vlogo Michaela Caina, ki se nam je sicer priljubil s svojimi dosedanjimi vlogami, lahko sklenemo naše razmišljanje s precejšnjim razočaranjem.
M. G.
nedolžna
ljubezen
Baby love. Ameriški barvni. Režija: Alastair Reid. Igrajo: Ann Lynn, Keith Baron, Linda Hayden. Distribucija: Croatia film.
Film spominja na način pripovedi, kakršno je v gledališko in deloma tudi filmsko umetnost vnesel Ha-rold Pinter. Pod tem razumemo nadih neke skrivnostne nedorečenosti, nezaključenosti in zgovorne odprtosti. Težko je do kraja definirati posamezne dogodke in osebe, ker ostaja vedno nekaj zamolčanega, sicer jasno slutenega, vendar ne enosmerno določenega.
Zgodba o mladem dekletu, ki je ostalo brez matere in jo vzame na stanovanje bivši mamin prijatelj, sedaj že poročen in oče odraščajočega sina, ostaja v spominu zaradi razumljivih psihičnih traum in čudne dedne dispozicije nekakšne pokvarjenosti oziroma nagonskosti osrednje figure, v kateri se agresivnost meša z osebnimi krizami, preračunljivost s pravimi čustvi in čistost z neko posebno nečistostjo. Še gledalcu je težko razkrinkati omenjene motive in ta oseba ostaja slej ko prej na ravni pojavne neposrednosti, o kateri moraš razmišljati prav zato, ker vsi ti vzgibi in lastnosti ne morejo biti takoj do kraja pojasnjeni.
V konkretni filmski obdelavi je polno tako imenovanega portretiranja: mnogokrat gledamo osebe v trenutkih, ko so te same in ko ni-
387
majo odnosa z ničimer drugim kot s samim seboj. Podatki te vrste niso direktno, ampak samo opisno dramatični. Tu se film stika z žanrom moderne grozljivke, kjer gre tudi za nenavadne navadnosti, dosežene na zelo podoben način.
J. P.
surove
strasti
The Sweet Ride. Ameriški barvni. Scenarij: Tom Mankiewiez (po romanu Williama Murraya). Režija: Harvey Hart. Igrajo: Anthony Fran-ciosa, Jacqueline Bisset, Michael Sarrazin, Michele Carey, Michael VVilding. Proizvodnja: Joe Pasternak, 1967. Distribucija: Avala Genex.
Dramica iz ameriškega življenja je bila najbrž posneta zato, da bi dala možnost že malce osivelemu nekdanjemu ljubimcu ameriškega filma, Anthonyju Franciosu, da se kljub letom še predstavi kot stasit in čil možakar, ki je kos vsaki avanturi. Toda avantura v filmu se mu ne posreči.
Kakorkoli, s Francioso ali brez njega bi utegnil biti ta film zanimiv kot prikaz ali oris življenja določenega dela ameriške (samo?) mladine. Če bi šlo le za to, pa čeprav ovito v narativne tančice, ki niso neposredno povezane s sociološkim okoljem, bi bilo vse lepo in prav, zanimivo in primerno. Žal pa je film in roman pred njim vse tako zaokrožil, da bi zadostil cenenemu komercialnemu okusu, se pravi, namesto da bi zgolj pripovedoval (o kakšnih posebnih umetniško estetskih ambicijah pri tovrstnih filmih težko govorimo), je napletel v osrednjo nit melodramatično retrospektivo o težavah mladega dekleta, ki je sicer malomeščanka, vendar poštena in tako lepa, da ji to hodi narobe.
388
S tako sentimentalizacijo in poudarjanjem Franciosove moškosti pa je film toliko izgubil, da je na kraju prav slab. Škoda za zamujeno priložnost, saj so tovrstni filmi če že nezanimivi pa vsaj prijetni za oko.
M. G.
noc
brez prič
The Pendulum. Ameriški barvni. Režija: George Schaeffer. Igrajo: George Peppard, Jean Seberg, Charles Mc Graw. Distribucija: Morava film.
Zgodba o policijskem kapitanu, ki odhaja na drug položaj, potem ko je po svojih pravilih nepravilno aretiral posiljevalca, za katerega še ni imel trdnih dokazov, sodi v zvrst psihološke kriminalke z dokaj problemsko zastavljeno dilemo. Prav v tem je mik tega filma, ki sicer pada v pozabo kot poprečen, sicer pa solidno izdelan primerek nepregledne plejade tovrstnih filmov.
Situacija se namreč obrne. Prav isti kapetan je osumljen umora svoje žene in njenega ljubčka. In tu se prične zanimivost: sistem varnosti, katerega del je odločni, v privatnem življenju bridko razočarani kapetan, se v tem trenutku obrne proti njemu z vso svojo počasnostjo in enosmernostjo, bivši prijatelji se znajdejo na drugi strani in priča smo posebni osamljenosti, v katero lahko človeka postavi sistem kot tak in ne nujno samo subjektivno nagnjenje.
Junak je zato prisiljen delati proti sistemu, da bi rešil svojo kožo, da bi posredno spet koristil sistemu, v katerega je nepreklicno zajet.
V standardno koncipirani filmski zgodbi in zaporedju filmskih izraznih sredstev je zanimiva oseba ne-skrupuloznega in skrajno realnega
odvetnika, ki predstavlja idealen rezultat človeka, v smislu sveta in njegovih problemov seveda, ki jih je treba znati premagovati s posebnimi akcijskimi pa tudi moralnimi dispozicijami.
George Peppard je spet dokazal, da je mojster nekoliko flegmatične, zato pa notranje polne in dinamične igre, medtem ko je Jean Seberg že spet ostala na precej nezanimivi ravni zunanje igre, cepljene na »lepo« zunanjost in še daleč ni izkoristila možnosti, ki jo ponuja dvomljiva podoba neoporečne, in hkrati neiskrene žene.
J. P.
serafino
Italijanski barvni. Režija:	Pietro
Germi. Igrajo: Andriano Celentano, Ottavia Piccoli, Saro Urzi. Proizvodnja: RPA/RIZZOLI. Distribucija: Croatia film.
Pastir Serafino živi mirno idilično življenje nekje v gorah. Nevšečnosti se začno, ko mora k vojakom, pa ga kmalu pošljejo nazaj. Nato po naključju obogati, ker mu je teta Gesuina zapustila vse imetje. Sorodniki žele, da se zaradi denarja seveda, poroči z Lidijo. On pa ljubi prostitutko Asmaro in konča z njo v zakonskem stanu. Kdo ve, če je tako srečen, saj na koncu odhaja zopet v gore k svojim zvestim živalim.
Prav gotovo Germi ni imel kakšnih večjih umetniških pretenzij, ko je snemal ta film. Solidno je prikazal življenje preprostega človeka v odmaknjenem svetu in pokazal, da človek ostane tak, kot je in da je najsrečnejši tam, kjer se je rodil. Nekoliko je s svojim filmom posegel v problem porok zaradi bogastva, ki jih sklepajo starši, in v problem časti, oba še danes v Italiji zelo aktualna družbena pojava.
Zakaj si je režiser ali producent izbral Celentana za glavnega junaka, ostane uganka. A popevkarski kralj je odličen v svoji preprostosti, naivnosti, neposrednosti in bi si na koncu že težko predstavljali kakšnega drugega italijanskega zvezdnika v vlogi Serafina. Simpatije si pribori izključno z igranjem, kajti poje nič, razen da je posnel pesem za špico. Za nas je film z igralske strani zanimiv še kot prvo srečanje z Ottavio Piccoli, letošnjo nagrajenko iz Cannesa.
Uvodni montažni prijem da slutiti, da je Germi hotel snov časovno opredeliti v naš čas; hoče reči, da še danes žive Serafini, lepo preprosto in sami sebi v zadovoljstvo. Film je le zabaven prikaz življenja enega od teh Serafinov, kakšne širše družbeno polemične osti pa v njem ni.
N. M.
40 pušk za apaški klanec
40 Guns to Apache Pass. Ameriški barvni. Scenarij: VVillard in Mary Willingham. Režija: VVilliam Whit-ney. Igrajo: Audie Murphy, Michael Burns, Kenneth Tobey, Loraine Stephens, Robert Brubaker. Proizvodnja: Admiral Pictures Produc-tion, 1966. Distribucija:	Avala
Genez.
Film sodi med tiste indijanarice, v katerih so po pravilu rdečekožci krvoločni, zlobni, prepirljivi, neusmiljeni in tako dalje, vse v negativnem smislu. In če je ena plat tako zelo negativna, mora biti druga izjemno pozitivna, da se vse skupaj lepo uravnava. In se: s pomočjo junaške ameriške konjenice in predvsem njenega častnika, poosebljenega v Audieju Murphyju.
Prizora iz italijanskega filma SERAFINO
Če smo povedali to, najbrž ni več kaj dodajati, ker zgodba s svojimi zapleti in razpleti ne pomeni prav ničesar, saj je na las podobna vsem pred njo v tej filmski zvrsti. Gre za Apače in njihovega poveljnika Ko-čiza, ki ovirajo miroljubne belce, da bi se natanko leta 1869 lepo naselili na njihovem ozemlju. Toda belce varuje ameriška konjenica, ki pa ima v svoji sredi izdajalce, da ne poteka vse preveč mirno in da vojaki ne morejo brez ovir do pušk, ki bi jim pomagale, da bi se obvarovali pred Indijanci.
Plehka zgodba s plehkimi zapleti pač ni mogla dati režiserju posebnih inspiracij za kakšne ustvarjalne manevre, zato je ostal le registrator in vizualizator nespretno napisanega scenarija. Tudi igra je na isti ravni, se pravi, da je film v svojem končnem rezultatu zelo nepomemben proizvod ameriške kinematografije.
M. G.
nežna leta
Adolphe ou l'Age Tendre. Francoski barvni. Scenarij in režija: Bernard Michel. Igrajo: Ulla Jacobson, Phi-lippe Noiret, Jean-Claud Dauphine. Distribucija: Morava film.
Mlad mož se z majhno skupinico sodelavcev odloči posneti po literarni predlogi igran amaterski film.
Za glavno igralko si izbere malo starejšo, a sila privlačno otroško vzgojiteljico.
Scene njegovega amaterskega filma so polne romantične zanesenosti, občudovanja, ljubezni ter mladostnega poleta, ki ga potegne vase in začne podoživljati življenje svojega filmskega junaka.
Malce obsežen scenarij je po vsej verjetnosti v vsej svoji raznobarv-nosti onemogočil režiserju, da bi svojemu delu dal jasen ton ter v
njem izrazil svoj odnos do obravnavane teme.
Sila zapletena zgodba je lahko tudi sila preprosta, kakor jo gledamo, oziroma kakor jo hočemo videti. Pravzaprav gre za komplicirano študijo (bolje poskus študije) odnosov, ki pa se kljub prijetni interpretaciji Ul le Jacobson ni dovolj izkristalizirala; ni dovolj jasna, premalo dosledno je izpeljana, da bi nas silila k razmišljanju, pa če že ne k razmišljanju, da bi nas vsaj prepričala oz. poskusila prepričati v nekaj, kar obstaja, kar je tu, med nami. Prevelika doslednost sami fabuli nas odvrača od tega, da bi spregledali igro in film, da bi začutili življenje, ki se sicer v malo drugačni luči in okolju odvija nekje poleg nas in v nas samih. Tako nas ob zanimivih prehodih iz igre v resnično življenje s težnjo po dvojni interpretaciji, ko ne vemo (oziroma si lahko le mislimo) ali ona skozi ves film igra mlado zaljubljeno ženo ali pa je resnično taka, le pušča hladne in zunaj celotne atmosfere.
Tu se odpira niz poti razmišljanj o možnosti in nemožnosti igre, ki pa nas zaradi fabulativne preobsežnosti ter do neke mere neinteresantnega pristopa puščajo na križišču.
I. M.
orlovsko
gnezdo
VVhere Eagles Dare. Angleški barvni. Režija: Brian G. Hutton. Igrajo: Richard Burton, Clint Eastvvood, Mary Yur. Proizvodnja: MGM. Distribucija: Avala Genex.
Skupina angleških diverzantov in špijonov dobi nalogo, da uniči »Orlovsko gnezdo«, srednjeveški grad, spremenjen v dobro utrjeno in zavarovano nemško postojanko.
390
Prizor iz francoskega filma NEŽNA LETA
Prizor iz angleškega filma ORLOVSKO GNEZDO
Kljub začetnim zapletom se akcija uspešno razvija. Nepričakovano se sicer izkaže kot sila zapletena, saj je celoten načrt le maska dejanskemu cilju, to je razkrinkavanju dvojnih vohunov, a le steče po zaželenem tiru. Naloga je na koncu izpolnjena, vohuni razkrinkani in kaznovani, junaki pa se srečno odpeljejo v Anglijo. Sploh ni film, ki bi nas silil v kakršnokoli premišljevanje, je le neresnična, umetno skonstruirana vojna zgodba. Je »film«, ki se nam kaže, ali bolje, ki nas prek vseh zapletov ter nevarnosti varno privede do cilja. Vsi »zdravi elementi« ostanejo živi in se rešijo, sovražniki in njihovi špijoni so uničeni. Našim junakom se ne more in ne sme nič zgoditi. V vse jih potegne, zmede, spravlja v nevarne situacije ter končno reši Richard Burton, saj le on pozna celotno zadevo, le on ve, kako in kaj. Že res, da ni James Bond, kar bi tudi lahko bil, je pa zato Richard Burton, žal malo drugačen, kot smo ga že videli. V čistem črno-belem risanju so vsi liki popolnoma izdelani, oziroma nam s svojo neizdelanostjo ne predstavljajo ovire, saj so le informacijsko — kratko in jasno — sredstvo za dosego čim večje napetosti akcijskega filma.
Lahko bi rekli, da Orlovsko gnezdo ni vojni, bolj bi mu ustrezal naziv akcijski film. Pa tudi kot tak je osiromašen. Glavni liki s svojo sposobnostjo, da se znajdejo v vsaki situaciji ter da vedno na koncu zmagajo ter skoraj »pravljično« izpe-Ijanja fabula, mu odvzemajo tisti ščepec pelina, ki naj bi ga imel. Kriminalni pridih mu odvzema že sam čas dogajanja, vojna, ga tako veliko bolj opredeljuje kot vohunski ali pa diverzantski. Toda povsod so žrtve in to na obeh straneh, tu pa gledamo v napetem vojnem času, na vohunsko diverzantski način, v ambientu romantičnega gradu pone-
srečen poskus prikaza nadmoči, iznajdljivosti in domiselnosti zavezniških agentov.
Gre celo za več kot to. Gre za nesramen falsifikat vojnih resnic, za glorifikacijo in superiornost. Gre za neodgovorno, gotovo zavestno komercialno potezo MGM proizvodnje.
I. M.
paša
Le Pacha. Francoski barvni. Scenarij:	po romanu Jeana Lahorda
Palec. Režija:	Georges Lautner.
Igrajo: Jean Gabin, Dany Carrel, Jean Gaven, Serge Gainsbourg, Robert Dalban, Felix Marten. Proizvodnja: Gaumont, 1968. Distribucija: Makedonija film.
Francoska kriminalna drama v barvah in cinemaskopu. Paša, Jean Gabin, hoče za vsako ceno rešiti ugled svojega prijatelja Dalbana na policijski postaji. Ta se je zaradi ljubezni z mladim dekletom in lahkega življenja zapletel v gangsterske mreže, kjer je našel smrt. Paša se maščuje in priredi pravo šentjernej-sko noč pokola med dvema sovražnima bandama.
Koliko kriminalk smo že videli, pa vendar nas ta filmska zvrst še vedno pritegne in ogreje. Še posebno, če je takega kova kot Paša z nenad-kriljivo mirnostjo in uravnovešenostjo Jeana Gabina. Prav zaradi njega nosi film pečat umirjenosti, racionalnosti, preračunanosti, izredne inteligence, duhovitosti in nepričakovanih obratov.
Film prinaša mnogo svežine in novih prijemov, prav neverjetno, kako se v poplavi te zvrsti lahko odkrije toliko novih in drugačnih zapletov, prijemov in pripomočkov. Celo okolje je nekoliko zmodernizirano, saj se mnoge scene odvijajo v nočnem lokalu hippyjev, prodajalni modnih oblačil in pri snemanju plošče v studiu, kjer imamo priložnost videti samega Serga Gains-
bourga. Le-ta je napisal vso filmsko glasbo in prispeval velik delež k pravemu občutju. Ko smo že pri glasbi, moram omeniti, da sem prvič v filmu opazila, da je nekdo uporabil glasbo kot časovno določilo (ko se avto potopi, morilec prižge radio v svojem avtu in čas teče naprej).
In še pojasnitev naslova: po prvotnem scenariju bi se morala zgodba dogajati na ladji, kjer se kapetanu reče paša.
N. M.
zbogom,
columbus
Goodbye Columbus. Amer. barvni. Scenarij:	Arnold Schumann (po
romanu Philipa Rotha). Režija: Larry Peerce. Igrajo: Richard Benjamin, Ali Mc Graw, Jack Klugman, Michale Mayers, Lori Shelle. Proizvodnja:	A Paramount Pictures,
1968. Distribucija: Vesna film.
Židovska trgovska družina Patimkin ima hčer in sina. Oba študirata in sta na počitnicah pri starših. Bren-da se zaljubi v Neila, uslužbenca v knjižnici. Do poroke ne pride, zaradi socialnih preprek in moralnih pomislekov njenih staršev, pa tudi mlada dva ne kažeta prave volje za spopad s starši in tradicijo.
Larry Peerce je režiser, ki rad poseže v današnjo socialno problematiko Amerike, pa se pri tem ne more izogniti tudi psihološki obravnavi reakcij posameznikov v tej in takšni družbi, kot je ameriška. Prikazal je tisto prvobitno resnico ameriške eksistence, ki pravi, da si nekaj le, če pripadaš sistemu, skupini, najbolje skupini, v kateri si se rodil. Kajti, če ne pripadaš, ali če se vzpenjaš, imaš en procent upanja na uspeh.
Če pridemo z idejne nadgradnje filma k filmski tehniki, lahko ugotovimo, da je solidno posnet film, da diha svežino, mladost, lahkot-
391
nost, vedrino. Mnogo posnetkov spominja na romantične razglednice s sončnim zahodom, a niti ne motijo.
Marsikateremu gledalcu se bo zdel film medel, v tem smislu, da bi režiser moral bolj angažirano izpeljati problem in zavzeti lastno stališče. A tega ne stori in raje probleme le prikaže, premišljevanje in odločitve pa prepusti nam samim. In, ker se mi čutimo nemočni ali nezmožni, da bi kaj spremenili, se hudujemo na režiserja, ki bi moral kot kakšen bog vse lepo rešiti.
Morda pa nam k boljšemu počutju lahko pomaga naslov. Ta ima predvsem simboličen pomen minevanja časa, minevanja določenega obdobja našega življenja.
N. M.
nekoč na divjem zahodu
Once Upon a Time in the West. Italijanski barvni. Scenarij in režija: Sergio Leone. Igrajo: Claudia Car-dinale, Henry Fonda, Charles Bron-son, Jason Rolants. Distribucija: Zeta film.
Četudi lahko človek z vso upravičenostjo goji spoštovanje do opusa Sergia Leoneja, mora hkrati ugotoviti, da je osnovno izhodišče enega najzanimivejših ustvarjalcev vvester-na zadnjih let — eklekticizem. Njegov proizvodno nedvomno najdražji in najambicioznejši film Nekoč na Divjem zahodu dovolj podrobno utemeljuje takšno tezo. Leone sicer sprejme osnovne elemente mitologije vvesterna — v prvi vrsti revolver, konja ter mit tujstva — obremenjuje pa preprosto fabulisti-ko zvrsti z novimi motivi in temami,
Prizora iz ameriškega filma ZBOGOM, COLUMBUS
S kritikami so sodelovali: Andrej Inkret, Miša Grčar, Igor More, Neva Mužič, Denis Poniž, Janez Povše in Toni Tršar.
ki zahtevajo povsem drugačno oblikovanje odnosov med protagonisti. Namesto preproste moralitete, kar western v osnovi je, imamo ob Sergiu Leoneju opravka z ambicijo — zarisati podobo nekega okolja s širših, včasih kar socialnih vidikov. Odtod Leone obremenjuje svojo fabulo z vrsto tem, ki bi bile vsaka zase dovolj klasični vvestern, okvir pa mu ni več natanko izoblikovana morala zvrsti, marveč razslojenost neke socialne situacije. Vsi odnosi v Leonejevem filmu niso več posledica opredelitve za dobro in zlo, marveč izhajajo iz določenega razmerja sil, oziroma pripadnosti tej ali oni grupaciji, ki ima povsem natanko izoblikovane socialne interese. Posamezne sekvence filma Nekoč na Divjem zahodu ponujajo obilo možnosti za razmišljanje v nakazani smeri. Leone je v osnovi prekvalificiral klasični mit ženske. Junakinja njegovega filma ima izrazito sumljivo preteklost, režiser pa ji ne dopusti, da bi se ob koncu dogajanja rehabilitirala (s smrtjo!), marveč jo celo povzdigne na piedestal simbola vitalitete. Tudi mit revolve-raša, nemara najlepši motiv v we-sternu, je dobil povsem drugačne dimenzije. Medtem ko je ta mit v klasičnem vvesternu inačica za motiv tujstva, ga Leone motivira skorajda freudistično, z nekim mladostnim spominom. Naštevali bi lahko še . . . Tako kot Leone po potrebi spreminja zakonitosti zvrsti ter jemlje tam, kjer se mu zdi najbolj ustrezno, tako tudi v formalnem pogledu ne išče inspiracije v klasičnem vesternu, marveč se vzoruje v japonskem samurajskem filmu. Tako v ritmu kot v uporabi posameznih planov ter mizansceni v celoti Leone naravnost izzivalno prenaša izkušnje predvsem Kurosave in Kobayašija.
T. T.
Združeno podjetje Iskra Kranj