osemdesetih in mogoče tudi v devetdesetih. Filmska proizvodnja si je od televizije izposodila nekatere nara-tivne forme kot npr. »sequel«, ki na platnu uporablja model televizijskih nadaljevank. Totalni televizijski gledalec je ravno tako vplival na filmski izdelek, ki se je v prejšnjem desetletju začel oddaljevati od čistih žanrov. Največje komercialne uspešnice so vzpostavile »mešanico žanrov« ali »nadžanr«, čigar arhetip je Lucasova Vojna zvezd iz sredine sedemdesetih let. Gledalec se v kinodvorani usede pred ogromnim televizijskim ekranom in ima v roki neviden daljinski upravljalec. Z nevidnim pritiskanjem na gumb se v zgodbi o Indiani Jonesu ali pa v sagi o Vojni zvezd premika od znanstvene fantastike do westerna ali pravljice za otroke.
Fragmentirani televizijski pogled je razdrobil filmsko zgodbo, citiranje je tudi pri režiserjih-avtorjih, kot je npr. David Lynch, postalo eksibicionistično in kaotično. Ravno Lynch je skrajni predstavnik »neobaroka«, saj različne žanre predstavlja kot ekces, labirint. Lynch je vizionar, njegov filmski stil pomeni izbruh žanrov, ki doseže skrajno točko in napoveduje, kakšen bo film devetdesetih let.
Tudi filmski stil Joela in Ethana Coena je vmeščen v iste koordinate, v »neobaročni« svet, kjer je težko odkrivati novo. Brata Coen ravno tako predelujeta že videno, toda ob tem postavljata ekces, ki ne doseže skrajne točke. Dolg uvod, ki nas je pripeljal do bratov režiserjev kot glavne točke tega razmišljanja, je želel postaviti dva možna pogleda na njun filmski opus. Ce se odločimo za drugo možnost, za estetiko fragmenta in ekshibicionizma, ki naj bi bila edina možna oblika filma devetdesetih let, sta brata Coen dva izmed vodilnih predstavnikov »zmerne« struje. Čeprav izhajata iz »neodvisnega filma«, odpirata novo obdobje, ko razlika med neodvisnimi in hollywoodskimi režiserji ne obstaja več. V devetdesetih letih se osebni stil lahko izkaže tudi znotraj tradicionalnih hollywoodskih tržnih razmer. Zato bratov Coen ne moremo postaviti zraven Špika Leeja ali Jima Jarmuscha, temveč v krog, ki ga sestavlja zadnja generacija hollywoodskih režiserjev: Jonathan Demme, Lawrence Kasdan, David Cronenberg, David Lynch. Veliki uspeh njunega filma Barton Fink na zadnjem festivalu v Cannesu lahko pomotoma deluje kot odkrivanje neodvisnih ameriških režiserjev, ki ga je ta festival leta 1985 začel z Jimom Jarmuschem, nadaljeval s Špikom Leejem, ki se je kdove zakaj moral zadovoljiti s stranskimi nagradami, s Stevenom So-derbergom in letos z bratoma Coen. Zlata palma za film Barton Fink je nadaljevanje uspeha, ki ga je v Cannesu doživel Lynchev film Wild at heart. Ce oba filma postavimo kot napoved filmskega izraza devetdesetih let, potem Rosenbaunov koncept o filmih, ki citiranje uporabljajo na kritičen način in s tem poskušajo najti nove vsebine, deluje kot nostalgična želja za časom pred vladavino televizijske forme.
Alain Finkelkraut bi to kritiško nostalgijo opisal na naslednji način: Kritika je moderna, gledalci pa so postmoderni. Toda ob pogledu na dosedanji filmski opus bratov Coen pridemo do zanimivega paradoksa. Filmi Blood Simple, Raising Arisona in Miller's Crossing so veliko bolj poudarjali estetiko ekscesa in kraljestvo parodije različnih žanrov. Barton Fink pa se že s samo zgodbo o scenaristu v Hollywoodu leta 1941 vrača v legendarne čase pred velikim prevratom televizije. Verjetno ni naključje, da filmski plakat vsebuje slogan, da je v istem letu nastal tudi Welle-sov Državljan Kane, ki je pomenil veliko prenovo filmskega izraza. V Bartonu Finku se pojavi nostalgija, ki prevlada nad ekscesom. Za brata Coen ni možna samo parodija, ampak tudi ponovno iskanje izgubljene filmske podobe. Določena kritiška nostalgija torej kljub vsemu sovpada z nostalgijo ustvarjalcev. Tudi citati v filmu niso zgolj igra, ki naj bi zabavala bolj razgledane gledalce, ampak vsebujejo kritičen naboj, ki ga zahteva Rosenbaum. Barton Fink razmišlja predvsem o filmski podobi, ki je v legendarnih časih Hollywooda proizvajala iluzijo resničnosti, jo v šestdesetih in na začetku sedemdesetih let razkrivala kot prevaro ter jo v zadnjem desetletju postavljala kot artefakt, ki z realnostjo nima najmanjše povezave. Barton Fink znova išče izgubljeno iluzijo filmske podobe in se s tem približuje Lynchevem obsesivnem »očesu« kamere. O filmu devetdesetih let torej še vedno ni vse
_ — izrečeno.
' ® Zadnjemu filmu bratov Coen je uspelo preseči nekatere očitke, ki so jih imeli ameriški kritiki ob njunih prvih dveh filmih. Steve Barnes je podobno kot Jonathan Rosenbaum bratoma Coen očital pomanjkanje kritične refleksije konvencij tradicionalnega ameriškega filma. Priznal jima je osebni stil, ki se ga oba zavedata, toda ne vesta, kaj bi z njim počela. Tudi Steve Barnes zastopa koncept nove vsebine, ki ne pristaja na estetiko neobaroka in ekscesa. Zato o filmu Blood simple zapiše: »Kamera, ki potuje gor in dol po stopnicah proti kavarni, mora v določenem trenutku prestopiti preko pijanca. To je dober primer humorja bratov Coen, ki gradi na vizualnih efektih.« Podobno kritičen je Barnes tudi do njunega drugega filma
R E F
Raising Arizona: »Pripovedovanje, ki ga posreduje glas v offu, je že stokrat uporabljen narativni postopek v filmih tega žanra. Zgodba v filmu, kot v najbolj konvencionalnih primerih, sloni na točki gledišča simpatičnega glavnega junaka. Če v določenih trenutkih nasprotje med glasom v offu in sliko proizvaja ironijo, pa zgodba nikoli ne oporeka sliki. Glavni junak Hy (Nicolas Cage), ki mu pripada glas v offu, nam je predstavljen kot prijeten pripovedovalec in film v veliki meri obstaja kot ilustracija tistega, o čemer on pripoveduje.«
Barnes filmskemu stilu bratov Coen očita, da znotraj tradicionalne narativne strukture proizvaja zgolj enoznačno razumevanje: »Občinstvo neprestano opozarjata, da je to, kar gledajo, zgolj film, toda nikoli ne razložita, zakaj je ta informacija pomembna«. Toda ravno to poudarjanje artificielnosti filmske slike, ki je bilo še vedno prisotno tudi v filmu Miller's Crossing, je v Bartonu Finku postavljeno na drugačen način. Postavljeno je kot vprašaj, kot iskanje novih poti za ustvarjanje filmske iluzije. V konkretni zgodbi pa se ta vprašaj kaže skozi tri nerešena vprašanja: 1. Je Charlie (Mundt) res morilec? 2. Kaj je v paketu? 3. So Bartonovi starši še živi?
Z zanimanjem lahko pričakujemo naslednji film bratov Coen, ki nam bo razkril, če so časi njune »zmerne« struje dokončno minili, ali pa je Lynchev duh, ki »straši« v Bartonu Finku, samo vmesna epizoda.
NERINA KOCJANČIČ
BARTON FINK NI FILM O FILMU
Vsem gledalcem je bilo kristalno jasno, da filmska pripoved sloni na izredno občuteni večplastnosti. Junak je najprej pisec, ki ima
SBarton Fink je po svojem bistvu pozitivist in utopist. S čimer se Predor začne, se B. F. konča in s tem obenem začne oz. nadaljuje. Kar je pri Sábatu slika, je pri Finku že sam izrez filmske slike. Tako je fotografija na steni pri B. F. to, kar je prizor na sliki v knjigi Predor. Pri B. F. je vrstni red dogajanja obrnjen, zato na koncu filma dobimo »čudenje« Bartona Finka, ki preide iz okvirja v samo bistvo slike-prizora, najde pot v svoje bistvo. Na koncu filma nam namreč v povsem razumljivi govorici avtorja povesta, da dekle prezira film (»Sfe pri filmu? — Kje pa, lepo vas prosim/« mu s prezirom odvrne dekle). Prav tako nikomur ni ušel zelo nazoren kader prodora kamere v odtočni kanal — predor, kjer ni bilo videti svetlega konca (El Túnel?).
menilo. Pisati in delati umetnost za malega človeka pa je v bistvu Ne manjka simbolike: osamljena skala—umetnik, ki kljubuje hoteti dati množicam nekaj, kar teh množic ne zanima (»Hotel p|jusku valov-času ali večini oz. zunanjemu svetu. sem vam dati nekaj lepega,« pravi Fink ponorelemu producentu, vročina bi lahko bila simbo! sterilnosti idej in vsega Hollywooda v ki ga ozmerja s smetjo in mu da vedeti, da sveta ne zanima njego- takratnem času (po svoje tudi današnjega). Vsi zunanji znaki kavo osebno mnenje). Se pravi, da gre za od nekdaj »konkreten« fi- zej0i da p¡nk v splošni klavstrofobičnosti okolja ne more ustvariti lozofski problem ustvarjalca. Pred leti smo dobili v prevodu knji- n¡£esar Film se začne s prikazom stene, odete v umazane tapete ževno delo literata-filozofa Joséja Ortega y Gasseta, Upor poznejje Finkove hotelske sobe. Spuščanje v interpretacijo od-množic. Prav ta filozof (Kantov učenec) v evropskem prostoru za- stopanja tapet je tako lahko zelo zanimivo; prekrivajo nekaj. In če govarja idejo, da je umetnost stvar nekaj izbranih posameznikov, s¡ p0g|edamo, kaj je spodaj, je to le neka sluzasta, brezoblična ne pa množic, ideja je v filmu izredno nazorno prikazana. Poleg snov k¡ jD je najbolje znova prekriti. Vendar Fink to po nekajkrat-tega filozofskega načela izriše tudi civilizacijsko plat dogajanja. nem ponavljanju opusti... in začne pisati. Film v tem smislu seveda najbolj prizadeva čustva ustvarjalcev, ki Kdaj ¡n kako zagne p¡Sati? Ideje ne dobi ne od kolega pisatelja ne se lahko ob njem le cinično nasmehnejo in prikimajo.	od njeg0ve družice, ki jo najde umorjeno ob sebi. Idejo dobi iz
Vendar se izpostavljanje filozofskega principa ustvarjanja tukaj svetega p¡Sma, iz poglavja o Genezi. Se pravi stvaritve sveta. In še ne konča. Barton Fink je v filmu antiteza zapitemu kolegu, pis- če izhajamo iz hipoteze, da je na začetku bila beseda, potem se cu scenarijev v Hollywoodu. Pravi pozitivist proti izrazitemu eksi- nam ug¡banje izide.
stencialistu, da ne rečem nihilistu.	Kam z nekajkratnim pojavljanjem »razvpitega« Babilonskega kra-
Naslednji nivo je še zmeraj v iskanju smisla življenja (za iskanje Nebukadnezarja? Bil je vladar, ki je izgnal Žide iz Jeruzalema, samega sebe ni zemljevidov). Prastara ideja, ki človeštva ne bo (ako dg sQ posta|¡ brezdomci. Odtlej so po vsem svetu nezažele-nikoli zapustila. Eksistencialno občutenje nekakšne groze pred pQ |:udstvo vsj|j¡vci. Izvemo, da je tudi Fink Jud, in obenem vidi-tem, da je človek konec koncev sam. Oblikovno (besedno) se to mQ kakQ karikirani policajski postavi do njega zaradi njego-izrazi z dejstvom, da se Finku ne zdi fer biti poročen, ker se v ča- v * porek|a vedeta. Prav tako postane le prisoten, ne pa tudi su ustvarjanja počuti samozadostnega. Se pravi, da je v konfliktu za|e|en v samem Hollywoodu. Se pravi, da sta oba podatka na tako s samim seboj kakor tudi s svetom. Kako najti nekoga, ki ga ravnj simbola
bo razumel? Ali pa celo sprejel takšnega, kot je?	Ostaja nam prijazen po duši preprost mali človek, ki mu umetnik
Obliko si tukaj izposodi pri Ernestu Sábatu in njegovemu romanu zavida njegovo preproščino, saj naj bi po Finkovih besedah vedEl Túnel, Predor. Ernesto Sábato začne pripoved v svoji knjigi z nQ vgde| y kgj se spu¿¿a y nasprotju z njim Fink ostaja zmeden v razstavo slik uveljavljenega slikarja. Na eni izmed njih je naslikan puščavi '¡n ¡šče pot¡ brez zemljevida. Večna metafora pesnikov: majhen prizor z oknom, skozi katerega vidimo ženo, ki zre na zavida;0 preproščini malega človeka, vendar v svoji vzvišenosti morje. Ta prizor simbolizira slikarjevo bistvo. Kdor bi razumel pri- b¡ zamenja|¡ njegove sreče s svojo nesrečo, saj bi bili tako ob zor, bi razumel tudi njega. Vendar noben kritik ne opazi bistva, vsi s|adkogrenko vedenje. Zanimivo je, kako se ta mali človek (mori-bredejo po nepomembnem obrobju. Razen nekega dekleta, ki ta- |gc Mundt) upre »uniformi v glavi« ali »centrali« (na plesu Fink ko postane zanj izredno pomembna, saj bo končno razumljen. In v¡ vojaku da je njegova uniforma v njegovi glavi; Mundt pa skozi celo knjigo jo preganja, nazadnje pa ubije, saj mora ostati večkrat ponavlja, da je hudič, če so težave v centrali). Če naj bi sam in nerazumljen, da bo lahko ustvarjal. Pa ne samo ustvarjal; potemtakem g|ava kot središče miselnega in čustvenega pred-pojavlja se princip prepotrebnega mazohističnega stanja odsot- stavya|a centralo, v kateri gredo stvari narobe, jo je po Mundtovi nosti in hreDenenia srca.	presoji treba odstraniti. In opravka imamo z odstreljenimi »centra-
lami«. Zanimivo je, da so odstreljene le tiste »centrale«, ki_so v Mundtovem svetu »realnega življenja«; kajti Fink je utelešenje notranjega utopičnega (kar Mundt poimenuje »ti nisi v življenju, ti si le turist s pisalnim strojem«), drugi pa zunanji odsev notranjega (»yaz tukaj živim, ta soba je moj dom«). Ogenj, ki ga Mundt pušča za seboj, bi lahko bil očiščevalen — svetopisemska zgodba nam govori o plevelu, ki ga je treba sežgati, da ostane samo čisto zrnje. Zakaj Fink ostane živ, je vprašanje zase. Vse smrti v filmu so pravzaprav na simbolni ravni. Ker je za zunanji svet toliko kot mrtev (studio ga obdrži, vendar noče o njem nič slišati, zanj Fink ne obstaja; ne obstaja drugače kakor preko svojega dela, ki nikogar ne zanima — se pravi, da ga ni). Ostane torej zato, da se bo lahko vzpostavil. Kako, tega ne izvemo. Lahko pa domnevamo.
Oblikovno je film izredno spretno preveden v filmski jezik. Kamero vodijo vešče oči in prav ko prvič zazehamo, nas avtorji pretre-sejo s krvavo sliko. Od tukaj naprej nam postane vse megleno in ne vemo več, kaj je res in kaj fikcija. Vseskozi pa smo vendarle prepričani, da nas nekdo vrti okoli lastne osi. Film Barton Fink vsekakor ni film o Filmu, temveč film o življenju, o smislu življenja in ustvarjanja, o smislu bivanja nasploh. Kvečjemu če bi vse skupaj prevedli v prispodobo, da življenje ni nič drugega kakor film v naših glavah, je morda to film o filmu (z <|g majhno začetnico — kajti velika naj bi pomenila umetniško zvrst). Razen seveda, če nista imela avtorja namena reinterpretacije filma kot umetniške zvrsti.
LEONIDA WEISS
E K