vol. 9 (letnik XXI) 1984 cena 120 din FESTIVALI BERLIN, CANNES, BEOGRAD TA MRAČNI PREDMET - TELEVIZIJA otian revija za film in televizijo vol. 9 (letnik XXI) 1984 cena 120 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Sašo Schrott (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar (TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik, Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene Branko Šomen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bojan Baskar Darko Štrajn Jože Vogrinc Melita Zajc oblikovanje Cveta Stepančič lektor Peter Kuhar 1 komentar Nekaj o legi Ekrana Silvan Furlan 2 festivali Berlinale '84 V znamenju protislovij Bojan Kavčič 8 Berlin '84 - po žensko Rapa Šuklje 11 Tiere vor der Kamera Bogdan Lešnik 13 Beograd '84 Bolj videz kot pomenljiva produkcija Peter M. Jarh 16 Cannes '84 Back in USA Zdenko Vrdlovec 21 televizija Ta mračni predmet - televizija Bojan Kavčič 22 V iskanju estetike radia in televizije Radoslav Lazič 24 Kinematografsko in televizijsko Slobodan Novakovič 27 Uvod Branko Si bal 28 Mala politična dramaturgija Gotz Dahlmuller, Wulf D. Hund, Helmut Kommer 34 kritika Identifikacija neke ženske Majda Širca 35 Tootsie Darko Štrajn 36 Očim Leon Magdalene 37 Jedijeva vrnitev Franček Rudolf 38 Smrtonosna pot Leon Magdalene 39 Častnik in gentleman Franček Rudolf 42 TV kritika Pepelnica Peter M. Jarh 41 42 43 FEST '84 Ena sezona v Hakkariju Sofijina izbira Veliki hlad Viktor Konjar 44 spisi Marguerite Duras in aktualizacija umetnine Bernard Nežmah 46 Zgodbe o totalizatorju Bogdan Lešnik 47 kinematografije Avstrijska filmska dinamika Viktor Konjar 51 zapisovanja Alternative '83 v Beogradu / Majda Širca • Jon Stephen Jošt v Ljubljani / Dane Hočevar • Magnus / Emilija Rakar • Knjige o filmu 45 Gledalec / Zdenko Vrdlovec PRILOGA BIBLIOGRAFIJA 1983/vol. 8., letnik XX sekretar uredništva Majda Širca tisk Tiskarna Tone Tomšič, Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stiki s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 80 din dvojna številka 120 din celoletna naročnina 600 din za dijake in študente 500 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidiričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210 - 16/82, z dne 26. 1. 1982. na naslovni strani PRIZOR IZ FILMA PARIZ, TEXAS REŽISERJA WIMA VVENDERSA 186842 ekran 1 komentar Nekaj o legi Ekrana Silvan Furlan Pričnimo tam, kjer si je ta spis oskrbel mesto objave. Pri slovenskem Ekranu, reviji za film in televizijo, kot je »heraldično« odtisnjeno v njegovi naslovnici, ki je tudi edina tovrstna periodična publikacija pri nas. In ker je edina, je tudi preveč 'm premalo obenem ter zato na čuden način ujeta v nekakšen »metafizični nemir« tako glede na »arhitekte« oziroma, bolje, »zidarje«, ki jo oblikujejo, kakor tudi v razmerju do ožjega in širšega kulturnega prostora, v katerem se pojavlja. Revija naj bi bila preveč zato, ker se na prvi pogled dozdeva, da specializirana revija enega od najmanjših evropskih narodov izhaja samo kot plod prenapetih in namišljenih potreb majhnega kroga cinefilov, ki poveličujejo svetovno, jugoslovansko, še posebej slovensko filmsko sedanjost in preteklost oziroma skušajo preveč besedovati o domačih, predvsem pa tujih filmskih »mitologijah«. Obenem pa je Ekran premalo, ker taisti prostor zahteva od njega, da spremlja, zapolnjuje in se loteva vse filmsko-televizijske problematike in vprašanj in da jih posreduje v obliki informativnega bogastva, da skrbi za poučnost refleksij o filmu in da ne nazadnje odločilno prispeva k razvoju izvirne kritiško-teoretske prakse. V tej mreži »notranjih« in »zunanjih« pričakovanj, zahtev, nalog in delovnih projekcij se je Ekran mnogokrat že in se marsikdaj še zmeraj kof revija znajde v nelagodnem položaju kot revija preveč in premalo, v kriznejših trenutkih »melanholične depresije« pa celo izgubi svoj bivanjski ritem. V zadnjih letih poslovanja so se te motnje pojavljale le v ozdravljivi obliki zamudništva pri izhajanju, niso pa kakorkoli resno ogrozile Ekranove temeljne vsebinske zasnove, še manj njegovih daljnoročnih načrtov in zastavljenih projektov. Ker pa je med načrti in stavbo vedno nekaj manjših ali večjih razlik, ki večinoma nastanejo prav med gradnjo, tokrat iz previdnosti omenimo le projekt, ki je v teku in smo ga ob njegovem spočetju v Ekranu tudi obširneje predstavili. Gre za Ekranovo knjižnico z naslovom Filmski pojmi, za projekt, ki bo končan čez kakšni dobri dve leti in, upajmo, takrat bo dosegljiv tudi v knjižni obliki. Nelagodnost Ekrana pa ni zaznamovana samo v omenjeni paradoksalni hkratnosti tistega preveč in premalo, ampak korenini tudi v specifični legi Ekrana kot filmske revije znotraj slovenske filmske infrastrukture, še posebej tistega njenega dela, ki se ukvarja z vzgojno-izobraževalnim, znan-stveno-raziskovalnim in kritiško-teoretskim delom. V lanskih komentarjih se je Ekran loteval vprašanja slovenskih filmskih institucij in ugotavljal, da je filmska infrastruktura pri nas še v marsičem nedefinirana, nerazvita in da ji manjka celo določeni segment, kot je recimo vsaj katedra za zgodovino in teorijo filma na filozofski fakulteti ali filmološki raziskovalni center - še enkrat ga začasno imenujmo slovenski filmski institut. Ta spis ne želi biti jadikovanje o tem, česar (še) nimamo, saj se zaveda, da je marsikatera vrzel v slovenskem kulturnem Prostoru odvisna od realnih možnosti naše ekonomske po-»tike kakor tudi od intelektualnega potenciala; ker ne želi sedanjih razmer nekritično opravičevati, skuša nakazati sa- mo lego Ekrana v delu slovenske filmske infrastrukture in jo primerjati z legami podobnih revij v svetu. Ekrana sicer ne mislimo, kar zadeva tehtnosti pisanja, narcisoidno primerjati s francosko revijo Cahiers du Cinema ali italijansko Cinema e Cinema ali angleškim Screenom; to vzporejanje želi le orisati nekatere skupne točke, predvsem pa razlike, ki obstajajo med Ekranovo spetostjo z delom slovenske filmske infrastrukture in spetostmi podobnih revij v svetu. Tako kot svetovne filmske revije tudi Ekran samostojno vodi svojo ekonomsko, uredniško in vsebinsko politiko in zanjo tudi odgovarja pred širšo družbeno skupnostjo. Svoje delo tako kot svetovne filmske revije načrtuje, usklajuje in združuje s sorodnimi ali podobnimi institucijami in ustanovami tako v slovenskem kot tudi jugoslovanskem prostoru. Po svojih najboljših močeh skuša pritegniti k sodelovanju vse, ki se neposredno ali posredno ukvarjajo s kritiško-teoretskim obravnavanjem filma in drugih umetniških govoric, čeprav v tem pogledu še zdaleč nima tako definiranih in artikuliranih fiziognomij kot prej naštete revije, ki neprestano dinamizirajo, relativizirajo in s tem dograjujejo sodobne pristope k filmu, od semiološko-strukturalnih, psihoanalitskih, marksističnih in drugih. V tem pogledu je tako tehnika, strategija in politika slovenske revije za film in televizijo podobna tujim filmskim revijam. Kar pa loči Ekranovo revijalno »politiko« od tujih vzorcev, je najprej že omenjeni paradoks preveč in premalo, saj se v večjih nacionalnih sredinah v takšni obliki ne pojavlja, ker je delo na področju filmske refleksije segmentarizirano, tako znotraj različnih tipov filmskih revij kakor tudi bolj izdelane filmske infrastrukture, še posebej kar zadeva poučevanje filma. Vendar pa se Ekranova lega v primerjavi z legami podobnih revij na tujem bistveno razlikuje po tem, da Ekran nima tistega zaledja, ki je na tujem že skorajda tradicija. V svetu so filmske revije neposredno, večinoma pa posredno spete z oddelki za teorijo in zgodovino filma na univerzah ter s filmskimi instituti. Tako je delovanje tujih filmskih revij v marsičem posledica študijskih in raziskovalnih projektov, ki potekajo v okviru univerze ali pa institutov. Ob proizvodnji teoretskih tekstov, ki so rezultati seminarskega dela in znanstvenih raziskav, pa so univerze tudi tista mesta, ki večinoma oskrbujejo mlajše generacije filmskih kritikov. Danes v Evropi in Ameriki deluje skorajda pravi val »šolanih« kritikov in o filmu pišočih intelektualno radovednih ljudi. Ta spis vsekakor noče staviti na njihovo »izšolanost« vso prodornost njihove misli, vendar pa je šola prav gotovo vsaj garancija za artikuliranejšo »zgodovinsko zavest« nove generacije filmskih kritikov. In če so tako filmske revije na tujem v marsičem posledica njihovega zaledja, univerze in institutov, ki jih zalagajo s precejšnjim številom teoretskih tekstov in oskrbujejo potencialne filmske kritike, pa je lega Ekrana takšna, da je v tem pogledu, če poenostavimo, prej vzrok kot posledica. Ker pri nas še nimamo vzpostavljenega zaledja, ker še ni vpeljan študij filma na univerzi in je ideja o slovenskem filmskem institutu še vedno zavita le v besedne povoje, Ekran skuša igrati še eno izmed vlog drugih. V primeru zaledja pa ta vloga v slovenski filmski infrastrukturi sploh še ni dodeljena, zato tudi Ekran nikogar ne nadomešča, ampak opravlja nekaj, kar drugod opravljajo drugi. In ker je to opravilo že skorajda del tradicije slovenske revije za film in televizijo, se zdi samoumevno, da je tudi to ena izmed prvenstveno Ekranovih nalog. Nekakšna zadolžitev, da skuša prispevati k oblikovanju bolj argumentirane izvirne teorije filma in da skuša formirati bolj profilirano filmsko kritiko. Če še enkrat ponovimo metaforo, potem so tuje filmske revije na določen način posledica kri-tiško-teoretskega dela, v Ekranovo delovanje pa je vpisan tudi vzrok (ob drugih obstoječih ustanovah in institucijah) tovrstnega početja. Ta spis vsekakor ne želi poveličevati še ene izmed Ekranovih vlog v slovenski in jugoslovanki filmski infrastrukturi. Zdelo se nam je le umestno, da bežno osvetlimo nekatere markacijske točke njegovega delovanja in naznačimo nekaj njegovih težav in nelagodnosti. Pa ne zato, da bi se opravičevali ali mučen iško izpostavljali, ampak da bi se predvsem sami zavedli nekaterih koordinat Ekranove realnosti. 2 ekran V znamenju protislovij »Mednarodne filmske slavnostne igre« v Zahodnem Berlinu gledalcu nikakor ne ponujajo zgolj kinematografskih novosti z vseh koncev sveta, ampak mu vsako leto postrežejo tudi s kakšno »novostjo« iz filmske preteklosti. Tako je bila, denimo, letos na ogled skrbno obnovljena in »doslej najpopolnejša« kopija Murnauove-ga dela Nosferatu-simfonija groze, ki so jo prikazali v osrednjem programu, vendar -razumljivo - zunaj konkurence. Rekonstrukcijo so pripravljali kar osem let, pri čemer so si pomagali z najbolje ohranjenimi kopijami iz petih evropskih kinotek, za drugo berlinsko »premiero« (prva je bila leta 1922) pa so rekonstruirali in dopolnili tudi spremno glasbo, kajti Nosferatu je eden redkih nemih filmov, ki se je že v času nastanka lahko ponašal z izvirno, posebej zanj napisano glasbo. Predstava v veliki festivalski dvorani je bila po svoje prav spektakularna, saj so film prikazali v »barvah« (nočne scene so bile viražirane modro, dnevne pa rumenkasto - kot je bil menda original), glasbeno spremljavo pa je v živo izvajal pravcati simfonični orkester. In vendar bi težko rekli, da je ta pedantna in obenem širokopotezna rekonstrukcija v celoti uspela - ne le zato, ker so »barve« oslabile že tako šibko osvetlitev posameznih prizorov, nedomiselna, klišejska glasbena spremljava, ki je vrh vsega preveč silila v ospredje, pa je bila v kričečem nasprotju z Murnauovo še vedno svežo filmsko govorico. Veliko bolj zato, ker so šele ti kozmetični dodatki naredili iz sicer »kinotečnega«, vendar še zmeraj nadvse zanimivega in aktualnega filma, pravi muzejski eksponat. V perfekcionistični rekonstrukciji, ki naj bi pokazala, kakšen je bil »avtentični Nosferatu«, se je Murnau nekam »izgubil« - paradoks, s kakršnimi se tudi sicer srečujemo ob poskusih »obnavljanja zgodovine«. Projekt je kljub vsemu zbudil precej zanimanja in celo navdušenja nad rekonstrukcijami starih filmskih mojstrovin, toliko bolj, ker so le nekaj dni pred začetkom festivala v Dusseldorfu predstavili na podoben način obnovljeno kopijo VVienejevega dela Kabinet dr. Caligarija, v okviru Mednarodnega foruma mladega filma na Berlina-lu pa še Ivensov Borinage (z rekonstruiranim in v živo izvajanim spremnim besedilom in glasbo). »Zlati časi za filmske rekonstrukcije?«, seje ob vsem tem v naslovu svojega prispevka vprašal sodelavec mesečnika Film-Korrespondenz, pri čemer je zanimivo, da so seti »zlati časi« najavili ravno v najbolj kritičnem trenutku sodobne nemške kinematografije. Številni polemični zapisi in izjave na straneh festivali - Berlinale ’84 Bojan Kavčič »neodvisnega« tiska so namreč opozarjali, da so novi ukrepi bonnske administracije na področju filmske politike izrazito nenaklonjeni tako imenovani avtorski produkciji, ki je v zadnjih letih dvignila ugled nemškega filma. Ta opozorila so bila podprta s podatkom, da je mogoče na tokratnem Berlinalu videti več kot 80 novih za-hodnonemških filmov, kar je sicer rekordna bera, vendar pa so ti filmi v glavnem nastali s pomočjo najrazličnejših državnih oziroma deželnih subvencij (brez subvencij bi bil nemški film še danes tam, kjer je bil po vojni, saj je za komercialno distribucijo premalo privlačen). In ravno politiko subvencioniranja si prizadeva bonnska administracija z notranjim ministrom Zimmermannom na čelu obrniti na glavo: premij po novem ne bi več dobivali avtorji, ampak producenti, poglavitni kriterij »kvalitete« nekega filma pa naj bi bil njegov tržni uspeh oziroma število gledalcev, ki jih je uspel pritegniti. »Zlati časi za filmske rekonstrukcije« so potemtakem vzniknili v kar najbolj črnih časih za sodobni nemški avtorski film. Čeprav se je boj proti Zimmermannovim »reformam« bil nekako v ozadju festivalske kuliserije, pa ni bilo mogoče spregledati, da je tudi prireditev sama izpostavljena določenim pritiskom »od zgoraj«. O tem so med drugim pričala večkratna zagotavljanja festivalskega vodstva, da bo festival za vsako ceno ohranil svojo »avtonomijo« in proste roke pri oblikovanju programa. Nemški cineasti pa so si po drugi strani prizadevali svoj boj za ustrezen status domačega filma razširiti in so v ta namen pripravili simpozij o možnostih distribuiranja »kvalitetnih evropskih filmov«, ki so spričo velikih ameriških komercialnih projektov v distribucijski mreži zdaj postavljeni boij ali manj na stranski tir. Za dodatno razširitev je poskrbela razprava o položaju kratkega filma oziroma filmov »neobičajnih dolžin«, ki so prav tako izrinjeni iz obtoka in jih v kinematografih praktično ni mogoče videti. Vse skupaj je izzvenelo v zahtevo, da se mora kratki film vrniti v kinematografe, ker pomeni enakovreden del filmske ponudbe in kulture. Prav poskus »internacionalizacije nemškega filmskega vprašanja« kaže, da je tudi oživljanje »zgodovinskega (filmskega) spomina« nemara treba razumeti kot taktični manever, ki naj po eni strani opozori na nemško kinematografsko tradicijo, po drugi pa na nezavidljiv položaj sodobnega nemškega filma, ki se mu obeta, da bo v kratkem postal le še »zgodovina«, če se kulturne sile v tej državi (in morda tudi v tujini) ne bodo zganile in pre- prečile njegovega potopa. Med drugim so poklicali »na pomoč« združenje Indepen-dent Feature Project (IFP) iz ZDA, ki se je letos prvič organizirano predstavilo na Berlihalu (v različnih programih so pokazali 12 svojih filmov, med njimi tudi Horno-vo »opero« Doomed Love, ki smo jo takoj po koncu festivala videli tudi v Ljubljani v organizaciji ŠKUC-Forum). Združenje povezuje »neodvisne« filmske avtorje oziroma producente z vseh koncev ZDA in je uspešno izkoristilo politiko velikih producentov, ki se omejujejo na proizvodnjo vse manjšega števila vse razkošnejših in dražjih filmov, s katerimi si ob monopolizirani distribucijski mreži in z velikopotezno reklamo zagotavljajo velikanske dobičke. Ker kinematografom (a tudi televiziji) zaradi tega kratko malo zmanjkuje filmov, da bi lahko ustrezno oblikovali svoje sporede, je s tem nastal nekakšen prazen prostor, ki ga skuša zapolniti »neodvisna«' produkcija s svojimi relativno cenenimi projekti. Kaže, da je tržišče, na katerem imajo vse večjo vlogo tako imenovani »off« kinematografi, zmeraj bolj pripravljeno sprejeti tovrstno produkcijo, ki sicer ne prinaša visokih dobičkov/vendar pa zagotavlja obstoj in celo razvoj določenega tipa filmske kulture. Zanimivo je, da so se »neodvisni« prvič organizirano pojavili prav letos, ko so se berlinskega festivala po večletni abstinenci spet v večjem številu udeležili tudi veliki ameriški producenti s svojimi filmi - tako sta bila na festivalu hkrati navzoča oba pola ameriške produkcije, ki se doma (ravno zato, ker sta pola) nikoli ne znajdeta tako blizu drug drugega. Kar se letošnjega boja za »medvede« tiče, je treba reči, da bržčas ni bil kaj dosti ostrejši kot prejšnja leta - toda upoštevati moramo, da je bilo veliko dela opravljenega že v »predtekmovanju«, saj se je zgolj za uvrstitev v tekmovalni program letos potegovalo več kot 650 filmov z vsega sveta, selektorji pa so jih v konkurenco pripustili le 24, medtem ko so jih še osem prikazali zunaj konkurence. Res je seveda tudi, da je bila ta »elitna« selekcija številčno še najskromnejša, saj se je v okviru drugih programov zvrstilo nekajkrat večje število filmov, Mednarodni forum mladega filma pa si je z več kot 110 filmskimi in video izdelki privoščil kar nekakšen poseben festival znotraj Berlinala. O »filmskem sejmu«, ki se iz leta v leto bolj razrašča in pomeni po obsegu enakovreden del festivalske ponudbe, tu niti nima pomena govoriti, čeprav je bilo ravno v okviru sejma mogoče videti npr. madžarsko-nemškega kandidata za oskarja Jobov upor. Med drugimi programi so prireditelji posebej opozarjali na sekcijo »Sredozemska panora- ma« (že naslov pove, da so bili filmi za ta izbor odbrani po nekakšnem »geografskem ključu«), v okviru katere sta bila kot edina predstavnika jugoslovanske kinematografije na festivalu prikazana Slakov film Eva in Rdečiboogie Karpa Godine. Naposled naj omenimo še poseben program petih Hitchockovih filmov (Dvoriščno okno, Mož, ki je preveč vedel, Vrtoglavica, Vrv in Težave s Harryjem), ki so po treh desetletjih spet dobili licenco za prikazovanje v redni kinematografski mreži, njihova predstavitev na Berlinalu pa naj bi pomenila nekakšno »promocijo« in obenem priložnost za gledalce, da vidijo vseh pet skupaj. Izjemno zanimanje občinstva za ta program je potrdilo znano ugotovitev, da Hitchocka pač ni mogoče preprosto vtakniti v-kjnoteko. Sicer pa je letošnji festival, ki je bil brez dvoma tako po udeležbi filmov kot po številu gledalcev rekorden, spremljalo skoraj 1300 akreditiranih novinarjev z vsega sveta, prireditev pa je privabila tudi lepo število bolj ali manj uglednih gostov iz filmskih krogov. To pravzaprav niti ni čudno, saj so bili med filmi v osrednjem programu kar trije nominiranci za oskarja: Čas nežnosti (Terms of Endearment), ki je kasneje dobil celo vrsto Oskarjev, a ga je žirija Festivala tako rekoč »prezrla«, s čimer je berlinski festival dokazal, da se kljub vsemu noče podrejati merilom in diktatu Hollywooda (sicer pa je žirija zadevo dobro presodila, kajti Cas nežnosti res ni delo, ki bi si zaslužilo kaj več kot oskarja); britanski film Garderober (The Dresser, režija: Peter Yates), ki bi ga lahko uvrstili v rubriko »gledališče na platnu« (gre pač za ekranizacijo znanega Harvvoodovega dela z istim naslovom); in francosko-italijan-sko-alžirska koprodukcija Ples (Le Bal), h kateremu se bomo še vrnili. ' Nekakšno posebnost med »izbranci« je pomenil Argentinski film Umazana mala vojna (navajamo »festivalski« naslov, ker je izvirni »No habra mas penas ni olvido« praktično neprevedljiv), ki ga je zrežiral Hector Olivera - ne le zato, ker gre za edino politično satiro v tej selekciji, ampak predvsem zaradi sijajno zamišljenih in izpeljanih obratov v pripovedi in zaradi številnih drugih, docela kinematografskih kvalitet, s katerimi se ponaša to delo. Najbolj nenavadna pri vsem skupaj je nekakšna »brutalnost«, s katero Olivera prestavi gledalca iz skoraj idiličnih, humorno obarvanih razmer malega argentinskega mesteca naravnost v sredo nadvse krvave bitke za oblast. A ta poteza je pravzaprav razvidnašele»postfestum«,zakaj ves postopek je izpeljan tako domišljeno, da se gledalec skoraj vse do konca ne zave, da gre pravzaprav zares, da so trupla, kri in požgana poslopja »resniča« in ne le nekakšna fikcija v fikciji, ne le grde groteskne slike (proizvod zlobnega humorja), ki bodo že v naslednjem hipu izginile in prepustile mesto uvodni idili. Bitka med »levimi« in »desnimi« peronisti je že na prvi pogled tako nesmiselna, neverjetna in dobesedno nora, da kratko malo ni mogoče r * -jflJ m e Milini ir" 852 spregledati njenega »zgodovinskega ozadja«. V tem do kraja »brezumnem« svetu se namreč zrcali logika »zgodovinskega poteka stvari«, zakaj edino ta je lahko na filmskem platnu videti tako nesmiselna (in prav ironična distanca, ki kajpak proizvede groteskne učinke, je tisti moment, ki nas po eni strani izloča iz »realnega« toka zgodovine in nam omogoča, da lahko tudi v najbolj brutalnih pa krvavih dogodkih vidimo »zgodovinsko komedijo«, po drugi strani pa seveda na svojevrsten način izpričuje našo nenehno »vpletenost«). Oliveri se je posrečilo tisto, kar v podobnih projektih le redko v celoti uspe: »dati« (gledalcu) videti, kako je prav zgodovina kot zgodovina sama »duhovita«, čeravno je za akterje dejanskih dogodkov še tako tragična in neznosna. V filmu se namreč obnemogli peronisti, ki niso uspeli iz svojega zagrizenega, a jalovega spopada iztržiti nič drugega kot kup trupel na obeh straneh fronte in nekaj požganih pa porušenih poslopij, naposled odločijo poklicati na pomoč vojsko - to »odrešitelji^^ vseh kriznih vozliščih latinskoameriške (in ne le te) zgodovine. Vojska prihaja, torej bomo spet svobodno zadihali -pravi na koncu eden od »mirnih« meščanov, s čimer je logika dogajanja prignana do absurda. Olivera dobro ve, da vojska (v pomenu, kot se tu najavlja) ne sodi več v »komedijo«, kajti komedija je lahko vse tisto, kar jo je pripeljalo na oblast, ne pa vojaška oblast sama. Zato vojske v filmu ni videti - vse skupaj se filmsko konča še preden se pojavi. Vsa ta zmešnjava, krvava in groteskna, je bila le predigra (v tem smislu je film pač ena sama velika »uvertura«), ki pa vzvratno dobi svoj zgodovinski smisel z nastopom imaginarne, brezosebne uniformirane sile: iz kaosa se vzpostavi red. Skrajnje osebno, čeprav nadvse nasilno obračunavanje med protagonisti filmske pripovedi, se umakne brezosebni zakonitosti, ki tako (skrajnje ironično, kot zmore le zgodovina) res prinese »osvoboditev« izpod suženjskega podleganja nagonskim silam. Bistvo ironije je kajpak v tem, da so si lahko junaki filma (in z njimi režiser) privoščili pred nastopom vojske »vso svobodo« - zdaj pa jim je naenkrat ta možnost odvzeta. Torej zmaga Zakona nad »naravo«, kar seveda povzroči mnogo hujše nasilje, le da to ni več predmet filma. Film se konča v tej »točki sprevrnitve«, kar se lepo ujema s trenutkom, ko se prižgejo v dvorani luči in nasilna svetloba vsakdanje realnosti zamenja mehko temo »votline« filmskih iluzij. Nekoliko drugače se je vprašanje »svobode in zakona« lotil madžarski režiser Gyorgy Szomjas v filmu Lažja telesna poškodba (Konnyu testi sertes), kjer imamo opraviti z junakom, ki se znajde po prestani kazni na pogojni prostosti, pri čemer se trajanje filmske pripovedi ujema s kratkim obdobjem njegove »svobode« (film se konča, ko mora Csaba spet v zapor), zakaj prav v tem izseku se razkrijejo temeljni razlogi, zaradi katerih je Csaba že nekoč moral v zapor, obenem pa seveda ti razlogi pojasnjujejo, zakaj bo spet moral tja. »Sistem«, ki ga ima v pesti, ko ga pošlje v zapor ali začasno izpusti, si ga namreč podreja tudi zunaj zidov aresta. To je razvidno že na čisto vizualni ravni, saj notranje dvorišče stare stanovanjske hiše, kjer »v civi-lu« živi, s svojimi balkonskimi hodniki in rešetkami spominja na zapor, še bolj zgovorne pa so v tem pogledu »družinske razmere«, v katerih se znajde. Njegova žena, ki se je med njegovo odsotnostjo spečala z drugim, ga hoče namreč kratko malo postaviti na cesto, tako da mu ne preostane drugega, kot da izsili delitev stanovanja. In njegova z omaro zabarikadirana soba, ki si jo prisvoji, spet ni nič drugega kot neke vrste zaporniška celica, toliko bolj, ker je Csaba izpostavljen nenehnemu šikaniranju, saj se Eva in njen novi partner ne moreta sprijazniti z delitvijo že tako majhnega stanovanja (tu Szomjas nevsiljivo vpelje socialni moment). Dani so, skratka, vsi pogoji za to, da bo Csaba spet končal v arestu (to pot zaradi »lažje telesne poškodbe« Evinega ljubimca) in se tako »rešil« neznosne prostosti. Čeprav se izkaže, da ga ima žena še vedno rada, je vendarle prepričana, da z njim ni mogoče več shajati, ker mu pač »ni pomoči«, kakor zatrjuje. S tem kajpak pristane na »obsodbo«, ki jo je Csabi izrekel že »Sistem«, obenem pa se nezavedno trudi (ko skuša zaradi lastnih koristi Csabo onemogočiti), da bi ta »obsodba« postala dokončna. Tretji element, ki kaže, da je glavni junak že vseskoz in tako rekoč a priori »odpisan«, je sam način filmske pripovedi. Neverjetne, z ironijo, pa tudi zdravim humorjem nabite scene iz »zasebnega« življenja junaka namreč opisujejo različni »opazovalci«: sosedje, prijateljica, tašča. Te »priče«, s katerimi se pogovarja nevidni »zasliševa-lec«, opozarjajo gledalca, da pravzaprav ne sledi kakršni koli filmski pripovedi, pač pa filmanemu »procesu«, katerega izida sicer ne pozna, vendar že vnaprej ve vsaj to, da se za glavnega junaka ne bo srečno izteklo. Konec tako deluje na neki način katarzično, zakaj z »lažjo telesno poškodbo« se naposled nehajo mučne, čeravno obenem nadvse komične scene v prenatrpanem stanovanju, Csaba pa se iz nadomestnega aresta (zabarikadirane sobe), preseli v pravega, kamor po logiki filmske pripovedi tudi »sodi«. V nasprotju z Olivero in njegovim razkrivanjem komičnih momentov v tragičnih zgodovinskih situacijah se Szomjas trudi pokazati, kako so lahko tudi navidez najbolj komični prizori iz vsakdanjega življenja zoprno mučni, če jih osvetlimo iz tistega zornega kota, ki hkrati dopušča pogled v ozadje dogajanja. Prav ta zmes humorja in mučnih podrobnosti je temeljna poteza Szomjasovega filma, ki gledalca zagrabi ravno tam, kjer je najbolj občutljiv: kaže mu namreč na moč vsakdanje prizore in razmere, s katerimi se zlahka identificira, pri tem pa zmeraj poskrbi za dvojni obrat - najprej na komično stran, ki je evidentno fikcijska, potem pa iz tega izloči kakšno prav banalno »umazano podrobnost«. Ta je videti poudarjeno zoprno »resnična« ravno zato, ker nastopa v kontekstu fikcije. Film torej res obravnava »vsakdanjost«, vendar tako, da jo hkrati »predeluje« in skoz ta postopek pokaže tisto, kar jo ravno kot »vsakdanjost« konstituira. Na določen način se te tematike loteva tudi veliki nagrajenec letošnjega Berlinala, film Johna Cassavetesa Tokovi ljubezni (Love Streams), vendar iz nekoliko drugačnega zornega kota, kajti tu gre predvsem za problem »bega iz vsakdanjosti«. Celotna pripoved je skoncentrirana okrog dveh oseb, sestre in brata, ki vsak na svoj način rešujeta to vprašanje, pri čemer se polagoma kristalizira tudi njun medsebojni odnos. Na eni strani je Sarah, obremenjena z nekakšno nevrotično prizadevnostjo, obsedena z idejo »čiste« resnice in poštenja, zaradi česar pada v nenehne depresije, obenem pa se mora zaradi posestniškega uveljavljanja »ljubezni« do moža in hčere soočiti s polomom svojega zakona; na drugi strani njen brat Robert, pisec lahkih romanov in zakrknjen samec, ki v svojem svetu »izgubljenih iluzij« išče odrešitve predvsem v alkoholu in spolnosti, ker v nasprotju s Sarah ve, da na resnico in poštenje ni mogoče računati. Medtem ko Sarah z bolezensko strastjo išče nekakšen »pristen stik« z ljudmi, se Robert temu načrtno, izogiba in goji zgolj površne odnose z ženskami, ki jih neprestano menjava -paradoks pa je v tem, da Sarah po svojem neuspešnem iskanju naposled »najde« ravno njega. A prav prepoznanje paradoksne situacije obema omogoči, da vzpostavita tisto nujno distanco do lastnega početja, ki je temelj vsakršne avtorefleksije. Šele na tej točki se jim lahko njuno lastno ravnanje razkrije kot »beg pred begom«, kot poskus realizacije »nemogočega projekta«. Žal se Cassavetes vsega skupaj ni lotil posebno inventivno, pri čemer sta že sama osrednja lika v temelju klišeja, ki ju rešuje zgolj nekaj kozmetičnih »specifičnih« potez, predvsem pa izvrstna igra obeh protagonistov (Sarah igra Gena Rovvlands, Roberta pa Cassavetes sam). A če je v tem filmu kaj res vredno pohvale, je to prav gotovo izredna kamera Ala Ru-bana, ki je poleg igre bržčas tudi najbolj zaslužna za »zlatega medveda«. V nasprotju s Szomjasom in Cassavete-som si je Bob Fosse v svojem filmu Star 80 privoščil »čisto« fikcijo, ki se prav nič ne spogleduje z vsakdanjikom, čeprav je film posnet po resničnih dogodkih. Če je torej Szomjas iz filmske pripovedi izoblikoval »zgodbo«, ki bi bila lahko »resnična«, je Fosse iz resnične zgodbe naredil čisto fikcijo v skladu z najboljšimi tradicijami hollywoodske dramaturgije. Res je seveda, da mu je pri tem nemalo pomagala že sama »vsakdanjost«, namreč dejanska usoda zvezdnice Dorothy Stratten, Playboyeve »lepotice leta 1980«, kajti način funkcioniranja show businessa temelji pač na dramaturgiji, ki je zelo blizu hollywoodski filmski pripovedni tehniki; življenje samo je v tem primeru fikcija, iluzija, s katero se lahko film pravzaprav komajda meri. Bolj melodramatsko zgodbo bi si bilo namreč težko izmisliti. A četudi je videti, da je nesrečna Dorothy v ospredju filmske pripovedi, saj se domala vse izjave »prič« (mater, sestra, prijateljice itn.), s katerimi si pomaga tudi Fosse, nanašajo predvsem nanjo, je dejansko osrednji lik filma njen nesojeni menežer, ljubimec in soprog Paul Snider; človek, ki je v resnični zgodbi deloval iz ozadja, stopi na platnu v ospredje (tudi zaradi izvrstne igre Eriča Robertsa). Paul razume pravila igre v tovrstnih poslih ravno toliko, da uspe za svoje »odkritje« z nekaj amaterskimi fotografijami zainteresirati lastnika Playboya - od tod naprej se mu vse skupaj izmuzme iz rok, kar ga seveda spravlja v bes. Snider, ki je v bistvu diletant in pravzaprav zvod-niška duša, v svojem razmerju do Dorothy ne zna ločiti biznisa od lastnih emocionalnih nagibov - po eni strani bi se z lepotico rad okoristil (a ne le finančno, marveč tudi s pridobitvijo kolikor toliko uglednega mesta v visoki družbi show businessa, za kar pa mu kajpak manjka predvsem ustreznih manir), po drugi strani pa je nanjo čustveno navezan in želi »obrniti« tudi to investicijo. To dvoje seveda ne gre skupaj, zato Sniderju na določeni točki »vzpona« njegova strategija odpove. Značilneje, da se ravno v tem trenutku pojavi nova figura - znamenit filmski režiser (od Playboya pač lahko vodi pot naprej samo k filmu), ki dobro obvlada tovrstne zakonitosti in se izvrstno znajde v dvojni vlogi Dorothejine-ga ljubimca in delodajalca, pri čemer je nerodno le to, da hoče »režirati« tudi njeno zasebno življenje. Vse skupaj se kajpak konča s katastrofo: Snider ustreli najprej dekle, nato pa še sebe. Logika je jasna: kar je »ustvaril«, ima pravico tudi uničiti, ker pa Dorothy v tem trenutku že pripada velikemu businessu in dejansko že dolgo ni več njegova »lastnina« (in show busi-ness te vrste »privatizacije« neusmiljeno kaznuje), je pač bolje, da ustreli še sebe, zakaj jasno je, da zanj ni več milosti. Punca seveda ni nič drugega kot objekt, s ka- |V " /ff I \j^ ^^8 —-riiiilniinim 'Hi ■i l IvK /Am tfru terim manipulirajo drugi, naložba, ki se mora obrestovati, ali pa ni vredna nič - in za Sniderja dejansko izgubi kakršnokoli tržno vrednost, ker mu jo pač »izmikajo«, kot »predmet poželenja« pa mu postane nedosegljiva. Njegovo maščevanje je pravzaprav maščevanje show businessu, ker pa je-kot že rečeno-diletant, ki pravil igre od določene točke naprej ne obvlada več, deluje v svoji maščevalni akciji docela emocionalno, pri čemer kajpak ne opazi, da sistema sploh ne more ogroziti, da se mu kratko malo ni mogoče »maščevati«, ker ravno tovrstne ekscese najučinkoviteje izkoristi v svoj prid in iz njih naredi »posel« (že sam Fossejevfilm je zadosten dokaz za to). Bob Fosse, ki se je sicer proslavil s svojimi filmskimi koreografijami, se je torej tokrat lotil stvari nekoliko drugače, zato pa je njegovo vlogo prevzel Ettore Scola z odlično koreograf iran im glasbeno-plesnim spektaklom Ples (Le Bal), v katerem nastopajo plesalci skupine »Theatre du Campagnol« (tudi scenarij je povzet po njihovem odrskem projektu). Gre za delo, ki povsem brez dialogov in kakršnekoli »zgodbe«, zgolj skoz glasbo in plesni gib, pa seveda s pomočjo izvrstne kamere in montaže upodablja »tok zgodovine«. Kljub temu, da dogajanje poteka v enem samem prostoru (kavarni-plesišču, ki sicer v skladu z različnimi zgodovinskimi obdobji spreminja svojo podobo, a ostaja v temeljni razdelitvi prostora vedno enaka), uspe Scola razviti dinamičen glasbeno-scenski spektakel z izvrstno karikiranimi liki in naravnost norimi prizori, ki označujejo posamezna zgodovinska obdobja - od predvojnega časa do leta 1968 -, stilizirano upodobljena tudi skoz različne tipe plesov (tango, pašo doble, valček, samba, rock’n’roll itn.). Prav zaradi te dinamičnosti in natančne montaže, ki ji uspevajo učinkoviti prehodi iz enega stiliziranega obdobja v drugo, iz enega plesnega koraka in gaga v drugega, in zaradi izjemne duhovitosti v igri in režiji vse skupaj nikakor ne izpade kot kakšno posneto odrsko delo, ampak učinkuje kot izvirna filmska inscenacija, pri kateri prav nič ne pogrešamo zunanjih posnetkov ali menjave prizorišč. Ob Scolovem delu kaže vsekakor omeniti, da je bilo na letošnjem Berlinalu opaziti že skoraj nekakšno renesanso glasbenega filma, zakaj tovrstnih del je v različnih programih kar mrgolelo, pa naj je šlo za filme, ki so bili posvečeni kakšni tako ali drugače znameniti glasbeni osebnosti (v tekmovalnem programu je bil takšen grški Rembetiko, sicer prav povprečen biografski film o pevki rembetika Mariki Ninuo), ali pa za dela, ki so vključevala elemente opere, plesa, rocka, musicala. Poleg že omenjene Hornove »opere« Doomed Love naj omenimo npr. »ezoterično« kanadsko filmsko opero V Zornovi deželi (Au pays de Zorn), britansko delo Zlatokopinji (The Gold Diggers), ki ga je odlično zrežirala Sally Porter, in vrsto španskih pa mehiških tango filmov starejšega in novejšega datuma iz programa Foruma mladih, marsikakšen tovrsten projekt pa je bilo mogoče videti tudi v drugih programih. Med temi deli je še posebej izstopala »glasbena tragikomedija« Jackguesa Demyja Soba v mestu (Un chambre en ville), film, v katerem vse dialoge do zadnje besede oziroma zloga pčjejo, pa naj gre za divjo ljubezensko strast ali za najbolj vsakdanjo banalnost. Pripoved, ki ji za okvir služi stavka pristaniških delavcev v Nantesu I. 1955, dejansko pa obravnava »nemogoče razmerje« med pristaniškim delavcem in premožno poročeno žensko (melodrama se razplete kot kakšna klasična tragedija, saj glavni junak pade pod kroglami policije, junakinja pa si požene sama kroglo v gla- vo, medtem kose njen mož v obupu že prej pokonča) - se prav zaradi petja tudi v n 5-jbolj »tragičnih« momentih sproti spreminja v komedijo. Ironična distanca, ki jo s pomočjo petja in glasbe uspe vzpostaviti Demy, je tako rekoč »absolutna«, film sam pa sodi (če upoštevamo razmerje med »vsebino« in docela »neadekvatno« izvedbo) med najbolj bizarna in obenem privlačna dela, kar smo jih videli na festivalu. S tem v zvezi kaže še posebej opozoriti na učinkovito izpeljana nasprotja med skorajda osladnimi songi in docela »normalno« filmsko igro, med banalnimi situacijami in -»privzdignjeno« glasbeno atmosfero. Ta »totalni musical« pomeni dejansko skrajno možno mejo v svoji zvrsti, s tem pa obenem že tudi radikalno parodijo na glasbene filme. Demyjev film so prikazali v okviru Foruma mladih, kjer je bil francoski delež tudi sicer nadvse opazen, pri čemer je treba vsekakor omeniti vsaj še dva izjemna filma: svojevrstno kriminalko Polar Jacguesa Brala in delo Aline Issermann Juliettina usoda (Le destin de Juliette). Polar je pravi predstavnik »črnega filma«, ki postavlja v ospredje privatnega detektiva, individualnega junaka, katerega ravnanje in dejavnost nista toliko pogojena z njegovim poklicem oziroma delom, ampak sta prej reakcija na pritisk depresivnega okolja. Film se začne in konča s sliko privatnega detektiva v njegovem »uradu«, s podobo samotne, na rob »družbene stvarnosti« odrinjene figure. Vse, kar vidimo vmes, je serija prizorov, v katerih je glavni junak izmenoma tepen, preganjan, ugrabljen in naposled celo ustreljen (ranjen). V dogajanje, katerega niti so v rokah vsemogočnega producenta pornografskih filmov, je vpleten nekako »brez lastne krivde« - in kot se to dogajanje zaplete tako rekoč mimo volje detektiva, tako se navidez brez njegove pomoči tudi razplete. V resnici je seveda njegova vloga odločilna, vendar ne zato, ker bi bil s svojimi nadpovprečnimi spodobnostmi zmožen spodnesti sistem, marveč zato, ker kot figura, ki je hkrati v igri in »zunaj« (kot detektiv je zmeraj obenem že tudi žrtev), omogoča, da se razkrije resnica sistema. Ta pa je v tem, da delujeta policija in kriminal po domala enakih načelih in pravilih igre in da je njuno medsebojno razmerje samo že nekako »uzakonjeno« in tako rekoč neproblematično - do kratkega stika pride šele, ko se vmeša »tuj« element (detektiv), ki gaje treba ravno zato za vsako ceno izločiti. Tudi sama izvedba na primeren način sledi temeljnemu konceptu filma: večina scen je posnetih v mraku ali polmraku, »napetost« dogajanja je bolj notranja kot zunanja, dialogi pa lakonični, vendar duhovito ironični. Še bolj depresivne so razmere, v katerih se giblje junakinja filma Juliettina usoda, vrh vsega pa v tej pripovedi ni nikakršnega prostora za duhovite scene in dialoge, za akcijske zaplete in podobne »potujitvene učinke«. Tudi Juliette, ki se - zato, da bi rešila svojo številno družino pred dokončnim potopom (predvsem gre za rešitev stanovanjskega vprašanja) - poroči z brutalnim železniškim delavcem, je osamljena; tudi ona je preganjana, pretepena in po svoje ugrabljena, porinjena na rob družbenega dogajanja. Pripoved teče seveda brez patosa in santimentalnosti, vseskozi distancirano in s »hladno« preciznostjo - in spremlja Juliette, njenega otroka in moža na »poti« od zapuščene podeželske železniške čuvajnice proti Parizu (kot pač službeno premeščajo moža). To je obenem tudi pot Juliettinega osvobajanja, zakaj kolikor bolj se bližajo velikemu mestu, toliko bolj neznosen postaja njen zakon, hkrati pa postaja vse bolj jasno, da se bo njen mož na neki točki »zlo- mil«, kar se v predmestju Pariza (dalje namreč Juliette ne bo prišla, ker je njeno mesto pač »na robu«) tudi zgodi. Navzven glavna junakinja ne stori ničesar za svojo »osvoboditev«, njena vdanost v usodo pa vendarle ni vdanost »žrtve«, marveč prej nekakšno neomajno pristajanje na pravila igre - in prav ta neomajnost postane za moža neznosna, uničujoča. Dodatna kvaliteta tega mojstrsko zrežiranega filma je izredna igra obeh osrednjih protagonistov, ' ki suvereno obvladata »svoja« lika tudi v najbolj kočljivih trenutkih. Omejeni filmi so bili neprimerno bolj zanimivi od uradnega predstavnika francoske kinematografije v tekmovalnem programu - dela Maurica Pialata Našim ljubeznim (A nos amours), ki zagotovo ne sodi med najboljše dosežke tega režiserja. Kljub temu je ta pripoved o odraščajoči petnajstletnici, njenih prijateljih in njenem družinskem okolju dovolj značilen »pialatovski« film, ki ga zanima predvsem detajl, navidezna banalna situacija, vsakdanja »zgodba«, iz katere pa s pomočjo »trdih« montažnih rezov in nenehnih malih obratov uspe artikulirati filmski diskurz o »neuresničljivi želji«. Dejstvo, da mlada junakinja - potem, ko ji ne uspe najti »prave ljubezni«, ko doživi propad svojega zakona in razpad svoje družine - odleti v obljubljeno deželo Kalifornijo, ni nič manj zgovorno kot to, da se ne letališču poslovi od nje edino njen oče. Ne glede na zanimivo in mestoma celo učinkovito izpeljavo, pa se zdi, da je bil scenarij le »pretenek« celo za takšnega »minimalista«, kakršen je Pialat, tako da film kot celota konec koncev ni docela prepričljiv. Zanimivo je, da se je podobne teme lotil hongkonški režiser Fong Yuk-Ping v svojem filmu Ah Ying, vendar na mnogo bolj razviti scenaristični podlagi, pri čemer pa ne gre spregledati, da se tudi ta film konča na letališču in da tudi to pot eden od obeh glavnih junakov odpotuje v ZDA. Film ni brez »socialnih« sestavin, osrednja junakinja, dekle Ah Ying, pa je nekoliko starejša od Pialatove najstnice; skupno jima je predvsem nezadovoljstvo z razmerami, v katerih živita, in iskanje »prave ljubezni«. Z Ah Ying se nekaj časa zdi, da jo je našla v osebi filmskega režiserja Chung-Paka, ameriškega Kitajca, ki je prišel v Hong Kong snemat film. Težava je v tem, da mora Ah Ying, če hoče preživeti, pomagati svojim staršem pri ribji stojnici na tržnici, Chung-Pak pa ne more zbrati denarja za svoj filmski projekt. Njuno srečanje je prav toliko naključno, kot je povezano z njunimi nagnjenji in finančnimi razmerami: Ah Ying se vpiše v igralski tečaj, ki ga lahko odsluži s čiščenjem prostorov, Chung-Pak pa na tem tečaju poučuje filmsko igro, ker se mora seveda z nečim preživljati, ko čaka na snemanje. Cilj obeh je torej film in njuno srečanje je v tem smislu »usodno«, čeprav sta oba prav glede na skupni cilj neuspešna, pri čemer filmskega režiserja navzven »zaznamuje« že to, da ima hromo nogo. Na koncu Chung-Pak odleti v Ameriko - ne zato, ker upa, da bi tam lahko dobil denar za film, ampak zaradi operacije noge, torej zaradi odstranitve »znaka« svoje neuspešnosti. Kakorkoli že, pomembno je, da njuno razmerje nazadnje spodleti (Chung-Pakova obljuba, da se bo vrnil, je kajpak čisto formalna): režiser zapustil Hong Kong, ker ni dobil filma, Ah Ying pa mora pozabiti na film in se vrniti k ribji stojnici. Film je posnet izredno spretno, dobro odigran in opremljen z izvrstnimi dialogi (zanimivo je, da edino v vlogi Chung-Paka nastopa poklicni igralec), s čimer nam je kinematografija, ki sicer slovi po »soja vesternih«, pokazala tudi svojo »drugo plat«. Če je v pravkar omenjenem hongkonškem filmu v ospredju filmski režiser, potem pripada to mesto v sovjetskem filmu Vojna romanca (režija: Pjotr Todorovski) kinooperaterju. In kar se zdi v hongkonškem filmu pogojno še mogoče (konec je vsaj formalno »odprt«), ker je pač filmskemu režiserju »vse mogoče«, to je v sovjetksem filmu blokirano, saj lahko kinooperater v najboljšem primeru vpliva le na kvaliteto projekcije, ne more pa narediti niti ponarediti filma in še zlasti ne happy enda, torej ni zanj v principu »nič mogoče«. Tudi romanco, ki jo je doživel nekoč med vojno, si lahko zgolj »projicira« v spominu (pravzaprav je bila to že od vsega začetka prava »filmska romanca«, saj je dekle srečal le bežno, kot v sanjah) - in ko sreča žensko svojih sanj v realnosti (zatrta želja prej ali slej najde svoj objekt), je sam že dolgo poročen, nekdanja lepotica pa v cunje zavita prodajalka pirošk. Sijajna me-lodramatska situacija, toda sanjskega projekta (»romance«) v praksi žal ni mogoče realizirati, zato se naš junak naposled zadovolji s spoznanjem, da »te ženske ni«, ostane mu pa njegova lastna žena, ki ga vrh vsega še ljubi. Film je pretkan s številnimi humornimi situacijami, ki onemogočajo, da bi kjerkoli zdrknil v sentimentalnost. Posebej se odlikujejo prizori z ulic, ki sodijo med najbolj »nenarejene« posnetke sovjetskega vsakdanjega življenja, kar smo jih kdaj videli. Junaku švicarskega filma Človek brez spomina (Mann ohne Gedachtnis), ki ga je zrežiral Kurt Gloor, manjka ravno tisto, kar poganja pripoved v pravkar omenjenem sovjetskem delu - namreč spomin. Seveda tudi to sproži dogajanje, vendar to pot ne gre za junakovo aktivnost, marveč za dejavnost okolja, katere nemočni predmet je junak. Ta seveda ni docela »brez spomina«, a pomembneje je, da o tem (in sploh o čemerkoli) ni pripravljen govoriti: preprosto je »izstopil« iz registra govorice, kar je kajpak kršitev, s katero se družba ne more kar tako sprijazniti. Najprej se ga loti policija (ki ga je tudi našla), vendar ga kmalu razglasijo za »nenormalnega« in preselijo na psihiatrično kliniko. Tu mu skušajo na vsak način »pomagati« - s sredstvi psihofarmacije, z elektrošoki, mrzlo vodo in podobnimi »zdravili«. Gloora pravzaprav niti ne zanima toliko glavni junak in njegova »bolezen«, ampak predvsem reakcija okolja, odnos tega okolja do posameznika, ki je »izstopil« in s tem zaobšel temeljno družbeno normo. In tu se zastavlja vprašanje, ki je povezano s kontradiktornostjo meščanske demokracije: Ali ni nasilno vračanje posameznika »v naročje skupnosti« dejansko teptanje njegovih temeljnih demokratičnih pravic, med katere spada tudi ta, da se prostovoljno »izključi«? Toda, ali ni - z druge strani -odločitev posameznika, da bo »izstopil«, ogrožanje »višjih smotrov« družbe, ki ima pravico računati in tudi računa na posameznika? Cinizem te zastavitve je kajpak v tem, da je mogoče edinole nasil je družbe nad posameznikom, ne pa tudi narobe: nasilje posameznika nad družbo - odgovarja Gloor. Nekoliko drugačno nasilje je tema nemškega filma Jutri v Alabami (Moirgen in Alabama) režiserja Norberta Kuck.elmanna, ki so ga v angleščini in francoščini poimenovali »Nemški odvetnik«, kar nemara bolj neposredno ustreza sami filmski zgodbi. Tu se srečamo s posameznikom, ki strelja na nekem političnem zborovanju, pri čemer se po natančnem pregledu dokaznega fotografskega gradiva izkaže, da je streljal v zrak in ne na ministra, kot so sprva domnevali. Temeljna kveliteta te politične kriminalke so nenehni, a dobro utemeljeni in izpeljani obrati: od začetne situacije, ko skuša policija mladeničevo rav- nanje povezati z levim terorizmom, do ugotovitve, da je fant pravzaprav streljal v zrak in poleg tega ne pripada nobenemu gibanju; od odvetnikovega spoznanja, da se je kljub vsemu zmotil, ko je dosegel fantovo oprostitev, ker mladenič v resnici pripada desničarski organizaciji, do popolnoma spremenjenega stališča tožilstva, ki noče nič več slišati o tem, da ima mladenič za seboj kakšno skupino. Osrednja figura je seveda odvetnik, ki mu ravno zaradi njegove nemške pedantnosti kar dvakrat »spodleti«: prvič zato, ker doseže oprostilno sodbo za krivega človeka, drugič pa zato, ker mu ne uspe krivca pripeljati na zatožno klop. Kot advokat je sicer uspešen, vendar v nasprotju s »pravico«, kot tožnik pa docela neuspešen, čeravno nastopa to pot v skladu s »pravico«. Toda film je pravzaprav postavil na zatožno klop celoten sistem, ki uradno razglaša vse takšne in podobne akcije kratko malo za terorizem in mu je navidez vseeno, za kakšne cilje pri tem gre, dejansko pa strogo ločuje desni in levi terorizem, pri čemer je »pravi« zmeraj levi, desni pa je le stvar »posameznikov«. Ko smo že pri nemškem filmskem deležu na Berlinalu, je treba reči, da vsaj v okviru osrednjega programa letos ni bil tako prepričljiv kot minula leta, saj razen Kuckel-mannovega filma skorajda ni bilo dela, ki bi mu bilo vredno nameniti večjo pozornost. Delna izjema je nemara le še strupena Achternbuschova satira z neprevedljivim naslovom VVanderkrebs, ki je bila predvajana zunaj konkurence, vendar je ta film prav tako »nemški« in »neprevedljiv«, kot njegov naslov. Ukvarja se namreč z »nemško dejanskostjo in njenimi problemi«, kot pravi avtor, pri čemer skuša aktualna politična, kulturna, ekološka itn. vprašanja predstaviti v »historični« preobleki in v bavarskem okolju. Preostali nemški filmi v glavnem programu (skupaj z »Nosferatu-jem« jih je bilo sedem) niso bili posebno uspešni. Najbolj je bržčas razočaral Jean-Marie Straub (v sodelovanju z Daniele Huillet) s filmom Razredni odnosi (Klas-senverhaltnisse), precej dolgovezno, gostobesedno in dolgočasno adaptacijo oziroma ekranizacijo Kafkovega romana »Amerika«. Več zanimivih filmov nemške produkcije je bilo mogoče videti v posebnem programu »Novi nemški film«, kjer so med drugim prikazali VVajdovo delo Ljubezen V Nemčiji (Eine Liebe in Deutschland), ki ga je nemška kritika sprejela več kot zadržano, čeprav mu ni mogoče odrekati značilnih »vvajdovskih« kvalitet. Ponovno seje izkazal zmeraj »prezrti« Percy Adlon z mojstrsko ekranizacijo romana Anette Kolb Gugalnica (Adlon je nasploh specialist za ekranizacije literarnih del). Lotharju Lam-bertu se je s Paso Doble posrečila izvrstna komedija o »krahu« berlinske družine iz vrst srednjega razreda. Po divjih zapletih, ko se žena speča s svojim perzijskim mesarjem, mož pa s španskim mladeničem (pri čemer ne manjka najrazličnejših bodic na malomeščansko pojmovanje seksualne »normalnosti«), se vse skupaj izteče v happy end, vendar tako, da film skozi usta hčere to dejstvo že tudi ironizira, kar se še stopnjuje s sinovo pripombo, ko gleda svoja starša v »srečnem« objemu: »Nehajta, saj to ni filmi«. Prav dejstvo, da je to ravno film in nič drugega kot film, je v tem kontekstu seveda neizogibno -šele zanikanje namreč pomeni polno afirmacijo, opozorilo, da je happy end konec koncev filmski »izum«. S tem lahko bržčas sklenemo tudi naše poročilo o letošnjih »Mednarodnih filmskih slavnostnih igrah« v Berlinu, kajti kaj boljšega kot happy end bi si na koncu pač ne mogli želeti. 8 ekran festivali - Berlinale ’84 Berlin ’84 - po žensko Rapa Šuklje Film, pravijo psihoanalitiki - in kdo bi si drznil ugovarjati tem modrim možem, ki človeški zmotljivosti, kot znano, niso podvrženi - je nastal hkrati z zrelim kapitalizmom in se razvil v »tovarno sanj«, da bi prinesel nujno olajšanje hudim napetostim, nastalim znotraj patriarhalne družbe, posebej njene - sistemu potrebne - monogamne družine. Označuje ga voyeurizem -oko kamere, okvir ekrana kot ključavnica, skozi katero gledaš - in, ker gre za sredstvo obvladovanja fantazije, seveda pogled obvladujočega, se pravi moškega; ta pa vselej vsebuje možnost in moč delovati in posedovati. Ženska je torej nujno potisnjena v vlogo objekta opazovanja; temu primemo je prikrojena v filmu njena pojavnost, seksualizirana celo, če prikazano dogajanje (zgodba) tega ne potrebuje; v razponu od poželenja vredne do zbujajoče odpor, celo strah. Tako teorija. Ali se stvar kaj spremeni, če ženska stopi za kamero in vzame v roke režijo? Berlin 84 bi moral dati vsaj nekaj gradiva za odgovor, zaradi relativno velikega števila režiserk (v uradni sekciji tri in ena korežiser-ka; v Forumu mladega filma deset in dve korežiserki; v Pregledu nemškega filma sedem in še nekaj v informativni sekciji), ki so dobile priložnost, predstaviti se na njem, pa tudi zaradi kar nekaj filmov, v katerih so režiserji zelo zavestno postavili žensko v središče in skušali neogibnemu filmskemu voyeurizmu odvzeti seksistične značilnosti. Berlinale je nasploh tisti med festivali Zahodnega sveta, ki si prizadeva za čim bolj pluralističen pogled na filmsko dogajanje: že skraja je vabil in nato vključeval in nagrajeval filme z evropskega, pa tudi Bližnjega in Daljnega vzhoda (vključno z NDR, Albanijo in LR Kitajsko), iz Avstalije, Južne Amerike in s Kube; in dvakrat doslej je nagradil z zlatim medvedom režiserko: Marto Mes.zaros za Posvojitev (1976) in Larisso Šepitko za Vstajenje (1979). Skupni imenovalec tistega, kar označuje Berlin ’84 »po žensko«, je PROTEST. V nasprotju s pričakovanji prihaja namreč večina filmov, ki jih velja v našem okviru obravnati, iz v osnovi še vedno patriarhalnega, kapitalističnega Zahoda; in, seveda, je med njimi veliko dokumentarcev ali igranih filmov z dokumentarno in dokumen-taristično podlago. Dokumentaristke se na splošno odlikujejo po izredni drznosti pri izbiri snovi. Tako je dokumentarec Seeing Red (naslov je besedna igra: »videti rdeče« pomeni tudi pobesneti) Julie Reichert in Jamesa Kleina pogled na komunistično partijo v ZDA, 97 minut trajajoča montaža starih posnetkov in novih intervjujev z Američani, ki so bili partijci v zvezdnih tridesetih, štiridesetih in zgodnjih petdesetih letih; nekaeri se h komunističnim idealom priznavajo še zdaj. Prikazati jih kot poštene ljudi, ki so se bojevali za vizijo boljšega, pravičnejšega sveta, je v reaganovski Ameriki nesporno pogumno dejanje. Anou Banou Libanonke Ed ne Politi jadra pod zastavo ZRN, govori pa o generaciji pionirk Izraela in ob šestih ženskah, rojenih na Poljskem in v Rusiji ob prelomu stoletja, sooča sen teh »hčera Utopije«, ki so ga skušale uresničiti v pušči in močvari tedanje Palestine, z zdajšnjo izraelsko stvarnostjo. Mississipi Triangle v Šanghaju rojene Christine Choy je odkril svetu in Ameriki Kitajce, živeče na rodovitni zemlji Mississipijeve delte; »uvozili« so jih plan-tažniki z Juga po secesijski vojni, ko je odpadla delovna sila črnih sužnjev. »Trikot« v naslovu ne pomeni delte, temveč segre-gacijske probleme, ki rastejo iz tesnega sožitja žolte, črne in bele rase in so še večji pri čmožoltih mešanicah. O sprejemu, ki so ga pogosto deležni tujci - ne sa- mo zdomci - v ZRN govori (deloma igrani) film Cyntie Beatt Bose zu sein, istauch ein Bevveis von Gefuhl, osornost, ki jo izpričujejo pri takih priložnostih domačini, »je tudi dokaz čustvovanja«, ugotavlja avtorica ironično. In - kako bi moglo biti drugače? - kar dva dokumentarca govorita o veliki akciji britanskih žensk - in solidarnih akcijah Američank in Skandinavk - proti ameriškemu nameščanju raket na evropskih tleh in za miroljubno sožitje: 26-minutni Taking on the Bomb Novozelandke Nicole Scott in več kot uro trajajoči Carry Green-ham Home dveh brucinj angleške Nacionalne filmske in TV šole, Beeban Kidron in Amande Richardson. Oba filma je navdihnilo Žensko mirovno taborišče v Green-ham Commonu, nastalo septembra 1981 tik za žično ograjo, ki naj bi varovala ameriško raketno oporišče na tleh Velike Britanije (zanimivo: v najmočnejšem volilnem okrožju Margareth Tatcherjeve) in s katerim so hotele ženske opozoriti na vladno odločitev o namestitvi raket in protestirati proti njej. Izredno silovite, domiselne in slikovite akcije, ki so jih tamkaj izpeljale britanske ženske vseh poklicev, so dosegle prvi vrh 12. decembra 1982, ko so po petnajstmesečnem obleganju »Greenham-ke« uprizorile »objem baze«, mobilizirale trideset tisoč žensk, da so prišle, se prijele za roke ter obkolile kot živa veriga dvanajst kilometrov dolgo ograjo oporišča, se z njo spopadle in jo - vsaj mestoma in začasno - podrle. Š to akcijo se dokumentarec Nesite Greenham s seboj domov začenja. Snemanje je trajalo (v presledkih) sedem mesecev, montaža dva, rezultat pa je temperamentno, Vitalno, mobilizirajoče delo, včasih zabavno, včasih - ob prizorih surovosti, ki so jih ženske deležne - moreče. In s sporočilom daleč prek samega protesta proti raketam - protest žensk proti svetu, ki samoumevno sprejma nasilje, silo proti smislu. Pa saj o tem govore po vrsti vsi »ženski« dokumentarci, tudi nekaj etnografskih, pri katerih gre vedno za varovanje človeškega dostojanstva in za pravico do drugačnosti, ki ju skuša nasilje zahodne tehnične civilizacije zatreti. Toda dokumentarci - sploh lumierovska tradicija - tako in tako nikoli niso sodili v »tovarno sanj«, voyeuristično v ožjem pomenu besede, se pravi s primesjo zaničevanja in rahlo sadistično obarvanega občutka premoči. Pravi problem nastane pri igranem filmu, ki naj bi ustrezal tržišču, privabil ljudi v kino in kakor koli že zadovoljil njihova pričakovanja. Navajenost gledalcev narekuje ustvarjalkam nekaj kompromisov - kot je živo dokazal Testament Američanke Lynne Littman, ki tudi hoče protestirati proti grozečemu atomskemu uničenju. V središču je idilična ameriška družinica - oče, mati, trije otroci - v idilični soseski nekje v Kaliforniji. Mož gre na službeno potovanje - in nekaj ur nato zve pred televizorjem zbrana družina, da je Amerika žrtev atomskega napada. Nobenih bomb ni videti, tudi ni povedano, kdo je napadalec. In prvi hip se navidez nič ne spremeni - samo zveza z zunanjim svetom je nekako prekinjena. Kar sledi, so moraste sanje. Civilizacijske naprave odpovedo, ljudje drug za drugim obolevajo, umirajo. Od nikoder pomoči; kot da je mestece edini otok življenja sredi brezbrižnega opustošenja in smrti. Skraja ljudje še organizirajo samopomoč, iščejo radijsko zvezo z zunanjim svetom. Potem tudi ti poskusi zamro. Mrtvih že ne pokopavajo več. Mati Carol (June Alexander je bila za to vlogo nominirana za oskarja), ki je skušala delovati, dokler je bilo mogoče, sklene, ko je jasno, da čakajo samo še na smrt, stvar pospešiti; spravi oba preostala ji otroka in siroto, ki jo je vzela k sebi, v domači avto, ki stoji v garaži, in požene motor z mislijo, da bodo zaspali in se ne več zbudili. Pa si v zadnjem trenutku premisji, ugasi motor in se z otroki vrne v hišo. Čakali bodo ... Film pretrese in je imel na ameriškem trgu velik uspeh. Evropska kritika Littmanovi očita, da je konec kompromisarski, optimističen v smislu »ameriškega sna«. Mislim, da ne gre za to: »optimizem« konca ni odstop veri v vsemogočnost Združenih držav, ki bodo svoje verne že nekako izmazale, temveč Je izraz tipično ženskega čustvovanja. Ženska, zemlji, življenju zavezana, nosi v sebi do zadnjega upanje, da bo - kakor že koli - življenje zmagalo. V tem je njena omejenost in njena moč. Kompromis, ki ga je režiserka sklenila z ameriško (?) družbo, je začetek filma, idealna družina v idealnem okolju. Moža, ki - se razume - pozna vse odgovore, je morala poslati na službeno potovanje, s katerega se ne vrne, da more žena, nadomestno - prevzeti iniciativo in delovati. Tako je brez direktne konfrontacije vsaj v drugi polovici filma zaobšla »moški pogled« in ustvarila prestresljivo delo, sprejemljivo za vsakršno občinstvo. Wan Van iz LR Kitajske je izpričala pogum druge vrste. V filmu Xue, zong shi re de (Kri je zmeraj rdeča) se je lotila za Kitajsko nedvomno izredno aktualne in zelo nevarne teme: gospodarske sanacije, ki jo velja izpeljati mimo in prek okostenelih partijskih forumov. Glavni junak je moški, direktor tovarne, ki izdeluje nekurantno blago: rute iz čiste svile pa s strojno izdelanim dizajnom. Da bi odpravil izgubo, uporabi (ob dejavni podpori dveh žensk, ene iz domačega aparata in ene iz kapitalističnega Hong-konga) rahlo ilegalna sredstva, nastavi domačega dizajnerja, ki je iz političnih razlogov odletel, in pomaga celo mladi delavki, katere oče je bil likvidiran pod vlado Štirih in ki se obupana zateče v katolicizem. Film je obremenjen z obilico problemov in se razplete z množičnim prizorom, kjer delavstvo - v najboljši tradiciji ruskih agitk - podpre politiko svojega direktorja. Toda problemi so spleteni tako, da ne zbujajo občutka odvečnosti, temveč dajejo podobo zapletenega, nam deloma tujega, pa zelo realnega življenjskega vzorca v kritičnem trenutku, ko je čas dozorel za veliko spremembo, ki jo toliko in toliko sil skuša uresničiti, pa zadeva pri tem ob neštete »viseče niti« nepremagane preteklosti. Wen Van je opravila izvrstno delo iz igralci in film je v celoti prvo delo iz LR Kitajske, ki je v polnem pomenu besede zrelo za mednarodni trg - z vsemi implikacijami, ki jih ta ugotovitev prinaša. Veliko manj ozirov je zavezovalo Holand-ko Digno Sinke pri filmu Tihi ocean (De Stille Ocean), čeprav je bil - značilno - posnet najprej na 16 mm trak in šele nato presnet na 35 mm. V središču dela je novinarka Marian VVinters (Josee Ruiter spominja po statuarični lepoti, čeprav nikakor ne po tem, kako jo prezentira, ne Greto Garbo), dopisnica nekega nizozemskega lista v Argentini, kjer se je angažirala v revolucionarnem gibanju in je doživela strašen pretres ob nasilni smrti svojega ljubimca. Marian se vrača domov na očetov pogreb, ve pa, da je njenega dela v Argentini konec; da bi šla nazaj, nima več moči. Prebija prazne dni v senci svojih spominov, obveznosti, ki jih je - samo pol-zavedno - sprejela, predsodkov in brezbrižnosti nizozemske družbe blaginje, ki noče, da bi jo v njenem miru motili, in novo nastalem občutku odgovornosti za zaostalega brata, ki prebija življenje v strogem sanatoriju in si želi domov ... Spet množica problemov in to pot neovirano ženski pogled nanje, vendar brez rešilne perspektive: intelektualka Marion se z zaostalim bratom vred (edinim, ki »jo razume«) utopi. O Razrednih odnosih (Klassenverhalt-nisse) Jeana-Marie Strauba, pri katerih je kot korežiserka sodelovala Daniele Huil-let, ne bi izgubljala besed. Film je nastal po Kafkovem fragmentu Amerika in po na novo odkritem romanu Pogrešani in ima vrsto privržencev. Ker pa ne sodim mednje, se predstavitvi raje odrečem. Če se vrnem k trojici - sicer po temperamentu, snovi, prijemu tako različnih - filmov režiserk v uradnem programu, jih odlikuje značilno ženski pristop pri realizaciji scenarija (mimogrede: filmska zgodovina pozna vse od začetka dolgo vrsto scenaristk; toda menda edina, ki je dala s samim scenarijem izrazit pečat ustvarjenemu delu, je Marguerite Duras), namreč poseben občutek za prostor, tako v smislu ambien-ta kot kraja dogajanja. Vse, kar je ustvaril scenograf, je oživljeno; in to ne velja samo za interjere, posebej za »dom« (kjer nam je že Agnes Varda v Sreči pokazala posebno utripanje okolja, ki ga oblikuje roka gospodinje), za pisarno {Tihiocean), garažo (Testament), razne tovarniške prostore (Kri je zmeraj rdeča) - deloma, ker je v njih vedno navzoče človeško delovanje, vsaj drobna vsakdanja opravila - temveč prav tako za pokrajino, kjer gre za nikdar končani veliki dialog med človekovim prizadevanjem, obvladati svoj konček Zemlje (z bivanjem, obdelovanjem, vožnjo skozenj ...) in brezbrižno spokojnostjo vodnih in kopnih daljin. To relativiranje človeških možnosti, naših mikronačrtov v okviru makronačrta narave (in zgroženost ob poskusih, razdiralno poseči v ta makrona-črt) pa z druge strani dopolnjuje poudarjeno spoštovanje do človeškega prizadevanja, ki je vrednost samo po sebi, ne glede na končni zunanji uspeh (Tihi ocean, Testament, Kri...). (Vse to, seveda, ni značilnost samo »ženskega« filma: enak smisel za barvitost in pomembnost človekovega bivalnega in delovnega, se pravi življenjskega, okolja je pokazal tudi honkonški režiser Alien (Vuk Ring) Fong v tekmujočem filmu Ah Ying, o dekletu iz ribarnice, ki bi rado postalo igralka, in o njenem mentorju, invalidnem mladem režiserju; odlično opazovan, zelo dobro posnet film z direktno snemanim zvokom - delom, skratka, napravljenim v isti smeri, kot teče glavni tok ženskega filmskega ustvarjanja.) Enake krakteristike ima eden najbolj opaženih filmov letošnjega Foruma: Juliettina usoda (Le destin de Juliette) Ali ne Isser-mann. Pri »zolajevski« zgodbi podeželskega dekleta, ki jo razmere najprej prisilijo v zakon z neljubljenim možem in se ji nato življenje zapleta tako, da se te vezi vse do moževe smrti ne more otresti, četudi preživlja pravi pekel, se jim izrazito pridružuje še ena: neuničljiva vitalnost, veličastna sposobnost prenesti, preživeti, začeti zmeraj spet znova. Film o Julietti ni ne hladen ne razčustvovan. Sijajni kameri Dominigue Le Rigoleur se posreči spojiti življenjsko resničnost oseb in okolja s strogo kompozicijo slike in natanko odmerjeno dolžino posnetka. Alini Isser-mann kot režiserki in koscenaristki (pri scenariju je sodeloval Michel Dufresne; zgodba je povzeta po živem modelu) pa iz spopada dveh ljudi, ki nista uglašena za skupno življenje, ustvariti pretresljivo dramo, katere nobeden od prizadetih ni »kriv«, temveč raste iz zapletene igre občutkov v njunem medsebojnem razmerju in iz predvidljivih, a zanju nepričakovanih, posegov zunanjega sveta. Bolj kot besede vse to posreduje slika; pa sta Laure Dut-hilleul in Richard Bohringertudi odlična igralca. Posebnost Juliettine usode je tonska obdelava (uporabljeni so večinoma naravni zvoki) in vtem pogleduje Berlin’84 pomenil sploh prodor novega pojmovanja vloge zvoka v filmu; ne najmanj tudi po zaslugi Eve Francija Slaka (s tonsko obdelavo Manne Preussove), predstavljene v okviru Sredozemske panorame. Žal je festivalski program preveč natrpan, da bi bilo mogoče vsaj približno ujeti vse filme, ki človeka zanimajo. Tako mi na žalost ni mogoče poročati o z nagrado Maxa Ophulsa ovenčanem prvencu Marianne Rosenbaum Peppermint Frieden (Mir z okusom peperminta), ki prikazuje tik povojni čas skozi oči begunskega dekletca nekje na Spodnjem Bavarskem, ko je vojne groze konec (prihaja samo še v spominskih odmevih) in je Mister Mir ameriški vojak, ki deli otrokom pepermintske žvečilne bombone. Veliko priznanj je bil deležen tudi film Ulrike Ottinger Dorian Gray v zrcalu bulvarskega tiska (D. G. im Spiegel der Boulevardpresse) z Delphine Seyrig v vlogi gospe dr. Mabuse, šefinje mednarodnega časopisnega koncema, ki sklene, da dobičkanosnih senzacij ne bodo več samo lovili, temveč jih ustvarjali. Uspavana razsodnost (Der Schlaf der Ver-nunft) Ule Stockl se začenja podobno kot Hochhutove Zdravnice (te je predstavila v uradnem programu NDR v režiji Horsta Seemanna, pa brez posebnega odmeva) z vprašanjem o moralnosti farmacevtskih tovarn pri razpečavanju še ne dovolj preizkušenih zdramil, in se nadaljuje z moder- no verzijo Medejine zgodbe, katere konec pa velja, po režiserkinem zatrdilu, sprejeti kot simboličen, ne realističen prikaz tega, kar bi prizadeta zdravnica (prevarana od moža, zapuščena od otrok) storila. V lahkotnejših žanrih - bolje: mešanici žanrov -so prikazale Angležinja Sally P Otte r Zlatokopki (The Gold Diggers) z Julie Christie in veliko fantastičnih elementov v musicalski obliki - o zlatu kot gospodarski realnosti in simbolu; Američanka Martha Coolidge komedijo Mestjanka (City Girl), Monica Vitti pa se je poskusila kot kosce-naristka in - kajpada - glavna igralka v malce melanholični (in spoznanj polni) komorni komediji Flirt pod režijskim vodstvom svojega zdajšnjega partnerja Roberta Russa. In izmed režiserjev, ki so dali prispevek naši temi, velja iz uradnega programa omeniti vsaj še dva (tretji, Maurice Pialat, je v filmu A nos amours sicer postavil v središče šesntajstletno dekle, film pa zajema probleme mladine iz razdrtih velemestnih družin); Pedro Olea je v filmu Akelarre (Čarovniški sabat) na zgodovinski temi -preganjanju čarovnic-prikazal krvavi prehod iz pogansko matriarhalnega v krščansko partiarhalno pojmovanje življenja v fevdalni Španiji, pri čemer jasno razkriva, da gre za zmeraj spet aktualni spopad med dvema principoma, med izkoriščevalskimi »silami reda«, ki z orožjem nasilja podrejajo zemlji in skrivnostim narave zavezane, »anarhične« moči rodnosti, porajanja in ljubezni; Bob Fosse pa je v Staru 80 prignal do logičnega vrha moško »tovarno sanj« in jo s svojo tematizacijo razkril in razvrednotil. Gre za vzpon mladoletnega dekleta do Playboyevega »dekleta meseca« z obetom nadaljnje bleščeče kariere in za tragedijo njenega (makrojevsko obarvanega) mentorja, ki je v dekle zaljubljen, tvega vse, da bi njej (in sebi) zagotovil vzpon, a dekle usmrti, ko vidi, da mu je ušla iz rok. Nato ustreli še sebe. Ob nekem tipu tragedije ljubezni je film kar najbolj zgovoren prikaz podobe ženske-objekta, ki sta jo izsanjala ameriška civilizacija in hollywoodski film. Ne glede na čustveno prtljago, ki jo Fosse obesi glavnemu igralcu (odličnemu Eriču Robertsu) je vendarle jasno, da je ženska-objekt, ki ne služi več svojemu namenu, godna za odstrel. Takšna je nekako skica Berlina 84 »po žensko«. Videti je, da so osemdeseta leta prinesla v svetovno kinematografijo vendarle celo vrsto novih pogledov in pojmovanj. Delež pri tem imajo nedvomno tudi (na Zahodu močno) novo žensko gibanje in nekatere profilirane ustvarjalke. rdeči festivali - Beriinale ’84 ekran n Tiere vor der Kamera (Iz berlinskega dnevnika) Bogdan Lešnik Petek, 17. februar V Berlin se pride skoz socrealistično meglo in debel zid. Potujemo v Berlin, vendar nas znaki speljujejo drugam: ves čas srečujemo kažipote, ki usmerjajo v Berlin (Hauptstadt der DDR), kamor nikakor nočemo, in dobivamo vtis, da smo namenjeni v spako, ki se ji reče VVestberlin. Ampak za nas je samo ena »lustige Stadt«. Najprej dvignemo akreditive, ki nas pripuščajo samo k spremljevalnim programom, ne pa tudi k tekmovalnemu, razen k reprizam (pa tudi ne k otroškemu, retrospektivnemu - letos Lubitsch in Dassin - in programu »hommage a Alfred Hitchcock«, kjer je pet filmov, ki sem jih tako in tako že videl). Tudi prav - filmov je v vsakem primeru preveč. Naberemo prvo tono informacijskega materiala. Ne srečam nobenega znanega Ljubljančana. Mojca trdi, da je videla R. S. Stanujemo pri Heleni, študentki medicine, prijateljici Jona Jošta. Blago, prijetno dekle. Pogovarjamo se o Lacanu in Foucaultu. Poskušamo telefonirati Lambertu in Rip-plohu. Ne dobimo nikogar. Pri Ripplohovih imajo zabaven »fonomat«: začne se s pretakanjem vode in šumom kakor pri slapu (?). Kličem Moniko Dorin, šefinjo Lofta, kjer zvečer nastopajo Killing Joke. Monika je imenitna dama pri štiridesetih, z dodelanim radikalnim novovalovskim imagom. Na koncertu Killing Joke najprej uživam, potem zaspim - ne samo od utrujenosti. Kasneje se doma zapijemo s Chivasom. Sobota, 18. Zbudim se pozno, potem pa takoj v informacijski center festivala. V prvem nadstropju centra (ki ima poleg pritličja še dve nadstopji), stoji na vrhu stopnic starejša ženska in nosi na prsih karton z napisom »fuk osrečuje«. Vsakomur, ki gre mimo, se prijazno nasmehne. Tudi jaz njej. Helena mi kasneje razloži, da je to Helga Goetz, znana berlinska prikazen, ki je svoje življenje posvetila propagiranju seksa. Znana je po škandaloznih javnih nastopih s Prauenheimom (in večkrat igra v njegovih filmih). Mene nekoliko spominja na verske fanatike, ki sem jih srečeval v preteklosti. Helena dela v informacijskem centru in mi je v veliko pomoč. Kasneje vidim prvi film na tem festivalu. Seeing Red (Julia Reichert & James Klein): romantizirano sranje o ameriških komunistih. Sestavljeno je iz dokumentarnega gradiva (ki je še zanimiv) in pogovorov z nekdanjimi aktivisti, ki se radi spomnijo, kako je bilo, ko so bili še mladi. Ne moti me ta implikacija mladostne zablode, temveč neopredeljenost pripovedi: pre-tendira na zgodovinskost, pa pri tem ne pove niti kakšne dobre zgodbe. Julia Reichert pride na pogovor po filmu. Berlinčani delijo moje mnenje. Brani jo samo črnec z ameriškim naglasom. Govori neke neumnosti o umetniški svobodi interpretacije. Drugače pa je ta postopek (»osebna«, do-kumentaristična pripoved, z varianto, ki jo predstavlja intervju, reže prizore bodisi kot njihov komentar, bodisi kot napoved drugega časa in okoliščin dogajanja) dobro znan ne le v dokumentarcu, temveč tudi v fikcijskem filmu - mislim, da ga je šele slednji ugledal v vsej njegovi funkcionalnosti. (Tak je že Nedolžnost brez zaščite Makavejeva; ta psevdodokumentarec mi je prišel na misel verjetno zato, ker Maka-vejev drugje rad uporablja »neosebne«, »znanstvene« komentarje.) Zvečer pričakujemo Jona Jošta. Vmes se seveda zapijemo. Jon je ameriški kavboj širokopoteznega stila. Igra kitaro in poje. Vmes je duhovit. Nedelja, 19. Vstanem celo pravočasno. Prvi film že navsezgodaj: Star 80 (Bob Fosse). Dobro narejen, a ne kaj dosti več kot lekcija o vlogi retrospektive (kot diegetskega časa) v naraciji. To so pa že drugi Fossovi filmi. O tem se bom nekoč posebej razpisal. (Tukaj le opomba: film uporablja zgoraj omenjeni »dokumentaristični« postopek ravno za časovne prelome.) Takoj potem Almonds and Raisins (Russ Karel), dokumentarec o filmih v jidišu. Analizira narativne postopke in pokaže antološke primere (povezane, jasno, z intervjuji). Simbol je v jidišu še simbol v naj-osnovješem smislu, označevalec-zastop-nik. Sveča predstavlja smrt, jabolko (zlasti ponujeno) ljubezen. Vidim, da je židovska semiotika vir mnogih znanih pomenotvorij - tudi na filmu. Upanje izvoljenega ljudstva, ki se ponavlja iz zgodbe v zgodbo, iz filma v film: vrnitev v Heim. Za ameriške filmske Žide je to njihova evropska vas, vleče pa se seveda že od prej. Tu je primer brezopornosti označevalne verige - zgled za to, kako celotna struktura sloni na nečem, kar nikoli ni obstajalo, se pravi na mitu. Freud je. to pokazal, ko je za Mojzesa (praočeta Židov) ugotovil, da.ni bil Zid. Podobno velja za njihov Heim; Židje se nimajo kam vrniti (kvečjemu v Egipt), obljubljena dežela pa je mit, ki drži celo kulturo skupaj na način, ki je lasten obljubam, kakor kulturo sploh držijo skupaj razne obljube. Spet ena od božjih potegavščin. Takoj za tem dokumentarcem vidim Fischke der Krimmer (Edgar Ulmer), film v jidišu iz leta 1939. Sijajen, duhovit film (ameriške produkcije) o življenju v židovskem mestecu Glupsk, ki ga napade kole- ra. Ne posebno ortodoksen ali, natančneje, ortodoksen z obrati (kar je sploh posebnost židovske ortodoksnosti: iz neke TV nadaljevanke o religijah se spomnim pripovedovanja rabina, kako so v koncentracijskem taborišču trije Židi sprožili sodni proces proti Bogu, popolnoma avtentično, po vseh pravilih rabinskega prava, z obtožbo in obrambo in ostalim - in Bog je bil spoznan za krivega njihovega trpljenja; nato pa so se, resnično potrti, združili v molitvi); z vsem arzenalom podpre trditev, da je Zid brez brade boljši kot brada brez Žida. Antološka je zarotitvena svatba na pokopališču. Upanje izvoljenega ljudstva je obrnjeno: ne gre za vrnitev, marveč za beg iz Heim (tj. iz Glupska). Ne morem se ubraniti primerjave s slovenskimi filmi (zaradi Heim?), ampak na škodo slednjih. Film za filmom. Signals Through the Flames (Sheldon Rechlin & Maxine Harris), spet dokumentarec o kultnem gledališču šestdesetih let, The Living Theater. Zame zdaj že klasična forma: bolj ali manj slučajne arhivske posnetke povezujejo intervjuji s protagonisti (natančneje, njihova pripoved za film). Protagonista sta v bistvu dva, Julien Beck in Judith Malina, ustanovitelja in starša skupine. Poanta - zanimivo, da poanta v fikcijskem filmu ni več zanimiva, pač pa jo dosledno proizvajajo dokumentarci; kdo potem govori?-je v rehabilitaciji zgodovinske vloge tega gledališča. Medtem ko je skupina ostala znana predvsem po »svobodnem seksu« in nirvanizmu, je film v prvi plan postavil njeno politično subverzivno razsežnost. Res pa je, da v totalitarnem sistemu ni težko biti politično subverziven (to si lahko še prej, kot misliš). Skupina je namreč razpadla na dva dela - eden je odšel v Indijo, drugi (z Bec-kom in Malino) v Brazilijo. Četudi morda ni šlo za hudo različne predstave, prvi ni naletel na odpore, drugega pa so zaprli - prvi je meditiral, drugi pa agitiral. Sledijo trije krajši filmi. Mabuse im Geda-chtnis (Thomas Honickel) v petnajstih minutah predstavi igralca, ki je v filmih o Ma-buseju (in mnogih drugih) igral negativce. Stari gospod je zabaven. VVanda (Hans Noever) traja celo uro, ampak to mi ne pomaga, da bi kaj razumel. Čudno. Čisto drugačen je Fraulein Berlin (Lothar Lambert) -lambertovski berlinski žur, začinjen s tem, da se večinoma dogaja v New Yorku. Toda mesta so si podobna - povezana do te mere, da Ulrike S. lahko vstopi na podzemsko železnico v New Vorku, izstopi pa na Ku'dammu v Berlinu. Zvečer pa se, kakšno naključje, dobimo z Lambertom in Dagmar Baiersdorf. Z Dagmar si sediva nasproti in komaj rečemo pr- 12 ekran Tiere vor der Kamera/Bogdan Lešnik vih nekaj besed, že me zaplete v zgodbe iz svojega življenja. Kot bi mignil, spoznam oba njena moža in ostale. Pozno ponoči gremo gledat še Decoder (Muscha), menda nekako zahodnonemški (berlinski) film leta, toda meni se vidi sicer zelo bogat, a neprebavljiv dolgčas. Ponedeljek, 20. Vstanemo seveda prepozno. Izlet v Ost-berljn. Dokaz, da z zidom ni obdan Berlin, ampak ostali svet. Mimogrede si ogledamo muzej prebegov na mejnem prehodu Checkpoint Charlie. Čista propaganda, ampak prepričljiva. Dolge ure na carini. Nobenega drugega kina. Torek, 21. Zjutraj pokličem Prauenheima in se dobim z njim ob desetih. Vse sorte osebnih vprašanj. Hladno. Ambivalentno. Dogovoriva se, da »mogoče«. In za to, da me ob treh seznani z Ripplohom. Do takrat gledam spektakle po berlinskih trgovinah. Ob pol treh sem nazaj v centru, Rosa me prilepi ženski, ki je ob treh zmenjena z Ripplohom, potem pa čakam do štirih, ko mož pride. Hoče najboljši hotel v mestu. Premisli si šele, ko mu povem, da je to Holiday Inn. Ob tričetrt na sedem prvi film: Magash ha-kesef/Fellow Travellers (Vehuda Judd Ne'eman Vehuda), izraelski. Sploh sem se namenil gledat vse izraelske filme. Do kina hodim debelo uro, ker grem peš. Peš zato, ker sem verjel Rotiji, da je do tja samo petnajst minut. To pa mi je rekla zato, da je lahko sama šla z avtom. Ampak jebemti, jaz bi šel lahko vsaj s podzemsko. Fellow Travellers je, glej čudo, proarabski film. Na vsak način je proti policijski državi. Biti proarabski je danes v Izraelu zelo težko, bi mislili. No, mož je dobil denar in napravil solidno akcijsko dramo. V naslednji kino se odpeljem seveda s podzemsko. Tam srečam Rotijo, ki mi pove, da ves čas samo penim na ljudi. Potem vidimo še Polar (Jacgues Bral), spet žanrski film, ki spočetka obeta več, kot kasneje razvije, kljub temu, da v njem nastopa Člaude Chabrol. Zgodba privatnega detektiva se začne sijajno stereotipno: tik preden iz obupa pusti vse skupaj in se vrne k mami, mu pride na pot ljubka ženska z zapletenim primerom. In potem domov, bolj ali manj spat. Sreda, 22. Vstal? Dan se začne zabavno. Preden utegnem karkoli reči, me Rotija opozori, naj ne nergam. V centru pijem kavo in razmišljam o vsakdanjih grozotah Ljubljane. Srečal: nisem Jochena Stratteja, producenta. Gledal: najprej On Guard (Susan Lambert), enourni film avstralske produkcije, ki me vrže vznak. Ne le zaradi tega, ker izvrstno komponira video (televizijske) posnetke in s simulacijo intervjujev (se pravi z doku-mentarističnim prijemom) razvija zaplet, tudi ne le zaradi tega, ker je film »ženski« do te mere, da protagonistke vežejo ljubezenska razmerja, temveč zato, ker ob vsem tern izpelje še izvrstno akcijo - napad na računalnik (malce komično, ampak zagnano) neke bolnišnice, ki se ukvarja z izvenmaterničnimi porodi. On Guard predvajajo pred filmom Gore Vi -dal: The Man Who Said No (Gary Conklin). Komu je rekel ne, pravzaprav ni čisto jasno. Vsekakor ne ameriškemu volilnemu sistemu, ko je kandidiral za senatorja (in izgubil) - o tem pa ta dokumentarec, narejen na že znan način, govori. Nestrinjanje z uradno politiko, ki je pri Vidalu vodilo v izolacionistične absurde (izolacionistična politika je v Ameriki propadla že med prvo svetovno vojno), je tako in tako conditio sine qua non opozicije. Je pa mož, tudi če ga ne bi že poznali kot pisatelja, očitno intelektualec. Nič slabše ni po projekciji zvenel režiser. Pozno zvečer grem še na Doomed Love (Andrevv Horn). Pot v Akademijo umetnosti, kjer je projekcija, vodi skozTiergarten in tja se, ne brez tesnobe, tudi odpravim. Peš. Zgodi pa se nič. Doomed Love je prima! Spomni me na Love Stories Randalla in Bendinellija, ki sem jih videl na Video C. D. Trivia par excellence in prav v tem okus po realnem. Navezal bom stik s Homom. Četrtek, 23. Ne spomnim se več dobro jutra. Najbrž vstanem. Hočem gledat Die Arche Noah Prinzip (Roland Emmerich), nemško znanstveno fantastiko, pa je taka gneča, da si premislim, čeprav imam sicer ta žanr rad. (Nemški filmi so sploh strašno obiskani, čeprav se mi jih zdi malo, ki bi bili tega vredni.) Uživam, kot še ne na tem festivalu, ob Une chambre en ville (Jacgues Demy). Čeprav sem vedel, da gre za »pojoč« film, kakršen so že Demyjevi Charbourški dežniki, me začetek vseeno očara. Stavkajoči delavci na eni strani in policija na drugi, avtentično kolikor le mogoče, nato pa policaj v megafon - zapoje. Nedvomno deluje tudi potu-jitveni učinek, pa spet ne, kakor ne deluje v operi. Samo da Soba v mestu ni opera, glasba in petje sta vseskozi podrejena po-litično-ljubezenski zgodbi, polni klišejev in pri vsem tem silno dinamični. Prikazala se je tudi ameriška avantgarda (N ew Vork 83/84), ampak-ob tem, da nikoli nisem imel preveč posluha zanjo-tudi tokrat ni bila nič posebnega. Za primer vzemimo filmček z naslovom Seven Po-rtraits (Edvard Lieber): dinamični ljudje (to oznako uporabljam zaradi kontrasta), kakršni so VVarhol, Gage, Borroughs in podobni, v tem filmu sedijo, berejo knjige in se smehljajo v kamero. Zvečer grem v Frontkino gledat nekaj, kar ne spada k festivalu - vsaj ne neposredno, čeprav dobiš v Berlinu med festivalom vtis, da mu je vse podrejeno. V tem je ena od razlik med Ljubljano in Berlinom. V Berlinu se hkrati dogaja samo ena stvar, resda na tisoč koncih, v Ljubljani pa se hkrati ne dogaja nobena stvar. Še če je kje kak festival, se ga sploh ne občuti. V Frontkinu torej gledam »dia-show« menda 600 posnetkov iz New Yorka. Medtem se mi formulira neka doslej latentna misel: če hočeš videt kaj posebnega, se ozri po vsakdanjem. (Ta aforizem je v bistvu parafraza znanega stavka, da moraš imeti oko za podrobnosti, če hočeš videti celoto. Torej misel ni bila tako zelo latentna.) Gre pa za to, da film (fotografija) podeli stvari, ki jo sicer spregledamo, funkcijo predstave. Zakaj govorim o stvareh, ki jih spregledamo? Zato, ker bi veliko tega našli kar v Ljubljani. Tu (v Frontkinu) srečam Horna in se dogovorim za sestanek. Od tod pa še v Koki (Kommunal Kino), institucijo, podobno Škucu, kjer me ima šef za Demyja, ko pa se izkaže, da nisem ta, za producenta Demyjevega filma. Pogovori, pogovori. Petek, 24. Stvari mi zmeraj bolj govorijo - stvari so najboljše reference - da sem daleč od ljudi, s katerimi sem, od ljudi, kijih srečujem, od stvari, ki bi jih hoteli početi, od tistega, kar počnem - in zmeraj znova si rečem, da se moram, absolutno moram lotiti stvari, ki se jih hočem, pa mi tudi tisto, kar že naredim, pove zgolj, da ničesar ne znam. Itd. Skratka, dan se je začel depresivno, konča pa se srečno, kar si sposodim 120 DM. Ob dvanajstih Horna ni na zmenek. Gledam samo Eddie and the Cruisers (Martin Davidson), dovolj bedast (glasbeni) film, da mi ni treba več pisati o njem. Po filmu predstavijo režiserja in njegovo sestro. In kje je teta? Ko ga vprašajo, če se je morda hecal, Davidson ni niti užaljen. Sobota 25. Zjutraj najprej vstanem. Potem grem ven in se vozim gor in dol po mestu - z Mojco, ki je zbolela, iščeva nekoga, ki ima ključe od našega stanovanja. Ko ga najdeva in gre Mojca lahko ležat, najdem še ključe v svojem žepu. Končno staknem Horna in se nekaj celo zmenim. Celo popoldne sedim doma in delam program za naprej. Zvečer pa v kino. Meantime (Mike Leigh) je čisto mogoče najboljši film na festivalu. (Dobro, omejujem na tiste, ki sem jih videl.) Po dolgem času spet »socialni« film, in še angleški, ob katerem res imam kaj gledati. Film ni brez zlobe, ko predstavlja družino iz spodnjega srednjega razreda (vsi razen matere, ki dela, dobivajo socialno podporo), v kateri je poleg dveh sinov, od katerih eden postane skinhead, še neka malo bolje stoječa teta, ki ji dialoge, kadar se razburi, piše Karl Marx. Nagua/Drifting (Amos Gutmann & Edna Mazil) je drugi od obeh izraelskih filmov in prav tako nepričakovan. Zgodba o mladem homoseksualcu, ki hoče posneti film, je dobra pretveza za nekaj erotičnih scen. Moja namera, da bi povezal izraelsko produkcijo s filmi v jidišu, se je izjalovila. Tiere vor der Kamera/Bogdan Lešnik ekran Bolj videz kot pomenljiva produkcija 31. festival jugoslovanskega dokumentarnega in kratkometražnega filma v Beogradu Baby (Uwe Friessner) je nemški žanrski film. Trije možje oropajo supermarket. Mimogrede še ljubezenska zgodba med dvema od njih. Ameriški Repo Man (Alex Cox) je spet nekakšen kulten film (pojavile so se čepice s tem napisom in dvorana je bila nabita), zelo drag in spočetka še kar obetaven, potem pa se izkaže, da je res treba biti mojster, če hočeš delati film absurda, in da Američani, ki so sicer mojstri naracije, večkrat naredijo le absurden film. Ne smem ga pa dati čisto v nič: precej divji, zabaven, ampak hitro odkrenljiv. Nedelja, 26. Slabo sem spal in zjutraj zgodaj vstal, posebno še, ker... najbrž sem kaj sanjal. Opoldne se dobimo z Lambertom in Ulrike S. Mislim, da je intervju izvrsten. Šola za •domače nizkoproračunarje! (Če ga bodo seveda hoteli brati.) Lambert je letos v dveh programih: v »Sondervorstellungen« (Fraulein Berlin) in »mladem nemškem filmu« (Paso Doble), hkrati pa nekje vrtijo še njihov starejši Faux pas de deux. Au pays de Zorn (Gilles Groulx): nerodna reč, kadar te film silno dolgočasi, pa ne moreš racionalizirati, da je slab. Narejen je podobno kot Une chambre en ville, se pravi, vsi dialogi se pojejo, Zorn pa je imel velein-dustrialca, čigar monologi (»arije«) so dolge do deset minut. Nekakšna politična opera neowagnerjanskega sloga. Poussiere d’empire (Lam-Le), francosko vietnamska koprodukcija, pove dve popolnoma ločeni zgodbi (no ja, ne popolnoma - vez je neko pismo, ki ne pride na naslov) v razponu dveh generacij. Mislil sem, da traja kake tri ure, in sem močno presenečen, ko ugotovim, daje minila komaj dobra ura in pol. Prvi del je krvavo vietnamski, drugi civilizirano francoski, zaključi pa se v civiliziranem Vietnamu. Po filmu se sestaneva s Hornom, ki je za to, da pride v Ljubljano. Pristane v celoti na vse. Lepo od njega - pogoji niso najugodnejši. Kasneje gremo s Heleno in Jonom na večerjo, naprej pa se ne spomnim več. Ponedeljek, 27. Zjutraj sem uničen. Ves dan prihajam k sebi. Popoldne greva z Rotijo po neki material, to je pa tudi vse, kar sem napravil. Zvečer ponovno vidim The Rocky Horror Picture Show, o katerem sem že pisal, in zdi se mi še boljši in bolj tragičen kot prvič. Torek, 28. Kaj počnem danes, nikogar nič ne briga. Zvečer grem gledat nekaj, kar sem hotel videti že prejšnjikrat, pa iz nekega razloga (ki se ga ne spomnim več) nisem: The Best of The New York Erotic Film Festival - in priznati moram, da mi je bil prej omenjeni »dia-show« precej bolj všeč. Še najboljši od vseh teh »the best« filmov je bil prvi, kratka pripoved o hektičnem spolnem srečanju med dvema srednjerazrednima osebama, ki se prej in potem obnašata, kakor da se komaj poznata. To torej ni festivalski film (kakor tudi Rocky Horror ne). Pač pa se kasneje še neizmerno zabavam ob Mother's MeatFreud's Flesh (Demetrios Estdelacropolis). Glavna oseba je režiserjeva mati, pristna ameriška (pravzaprav kanadska) turistka - s petjem in plesom in govorico in nakladanjem in ponavljanjem istih stavkov do neskončnosti - in po količini svojega mesa res prava Mati. Njen sin pa snema homoseksualne sadomazohistične prizore... Sreda, 29. Vstanem in odidem. P. S. Naslov tega besedila je prepis enega od mnogih graffitov v Loftu. festivali - Beograd ’84 Peter M. Jarh Danes, ko po več kot poldrugem mesecu pripravljam poročilo in urejujem zapiske z beograjskega festivala dokumentarnega in kratkega filma, se mi pravzaprav pokaže absurdnost te prireditve in jugoslovanskega kratkega in dokumentarnega filma sploh. Vprašujem se, zakaj sploh imamo Jugoslovani svoj kratki in dokumentarni film in kajpada tudi festival v Beogradu, ko pa je vse skupaj bolj videz, privid in ne resnična, prisotna, aktualna, angažirana, relevantna, dražljiva in pomenljiva filmska produkcija in njen festival. Zdi se mi, kot da pišem o nekakšni zgodnjepomladni sanji v Beogradu, ki je minila kot piš in se porazgubila za zmerom in nepreklicno v človeških opravilih in veliko bolj pomembnih in zrelih stvareh ... Večina tistih sto in še nekaj filmov s festivala se je porazgubila v nič (skladišča, kleti, shrambe ipd.), le nekaj se jih je uspelo uvrstiti (bolj verjetno kot programsko mašilo!) na TV, in v spomin se še vedno zarezuje nezgodje, grozljivost in strah, ki ga je bilo mogoče doživeti ob Zafranoviče-vem filmu Kri in pepel Jasenovca. In to je pač vse. In to komajda kaj več kot nič ... tako rekoč en sam samcat film na mestu ... Očitno je torej, da je z jugoslovansko kratko in dokumentarno produkcijo nekaj hudo narobe, vendar to ni kajpada nič novega, o tem se je govorilo in pisalo na prav tak način - seveda prav tako brezupno in brez perspektiv - že pred desetletjem in tako rekoč vsakič nanovo, vendar stvari tečejo po starem, znova in znova, ne glede na to, da ta ničeva produkcija pogoltne precej velike denarje. Torej dovolj znan in že - na balkanskih tleh - uveljavljen paradoks - družbenih subvencij za nič, prazno slamo, ideološko sprenevedanje in kajpada proste roke principu moči in oblasti. Jugoslovanska kratka in dokumentarna produkcija je, skupaj s festivalom seveda, v krizi prav tako in zato, ker je v krizi celotna struktura družbe, družbenih odnosov, ki seveda ne morejo dopustiti, da bi se pomen kratkega in dokumentarnega filma razvijal v vsaj kritični in angažirani moči, da bi se pokazala moralna in politična resnica (naše) družbe, dominantna in izkoriščevalska vloga malomeščanščine, birokracije in bede, oblastništva ipd., ipd. Kratki in dokumentarni film je danes pri nas na svoj način tudi barometer svobode in ustvarjalnosti in kritičnosti, ki se zmore dogajati v naši filmski produkciji in ki nedvomno kaže na skorajda popolno odsotnost svobodne kritične, angažirane filmske misli. Nihče najbrž dandanes ne računa s tem, da bi z državnim subvencioniranjem izdeloval kritične, angažirane, prodorne, provokativne filme ... Saj bi to bilo skorajda tako, kot za časa gnilega liberlizma, ki so ga, kajpada(l) uspeli v naši družbi že davno premagati... S takšnimi produkcijskimi odnosi (čeprav je tukaj potrebno upoštevati tudi celo vrsto novonastalih, »svobodnih« (?) trajnih delovnih skupnosti filmarjev, ki se v čedalje večjem številu pojavljajo na festivalu) gotovo še doglo ne bo na festivalu mogoče videti resnih kratkih in dokumentarnih filmov, niti ne bo takšna kinematografija zmogla resnejšega prodora med ljudi, ampak bo tudi zanaprej ostajala le narejena zgolj za festivalske okvire, morebiti za TV ekran in potem seveda za v skladišče. To je seveda pomislek, ki je dovolj pesimističen, vendar neke bolj jasne perspektive in družbene tolerance na tem področju ni videti. Zategadelj ostaja kratki in dokumentarni film zatrt, šablonski, tako rekoč »nepotreben« tudi v naslednjih časih ... Hkrati pa je seveda mogoče reči, da je »nepotrebna« tudi aktualna filmska refleksija, angažma, provokacija, informacija in v skrajni posledici tudi - ustvarjalnost! Najbolj šokantno pri vsem tem pa je, da na takšno stanje že nekaj let pristajajo vsi jugoslovanski filmarji; česa drugega ni zaslediti niti v okvirih t. i. neformalne, neodvisne produkcije ipd., kar seveda kaže na dejansko mat pozicijo. Kriza, ki jo leto za letom skupaj s festivalom v Beogradu oznanjajo filmarji in kritiki, je torej »normalno« stanje jugoslovanske kratke in dokumentarne produkcije... Filmi... Edini in tudi najbolj avtentično zgrajen film 31. festivala je seveda Zafranovičev dokumentarec Kri in pepel Jasenovca v produkciji filmske delovne skupnosti »Kino« iz Zagreba. Ta 55 minut dolga filmska dokumentacija najbolj bestialne in razčlovečene morije, ki so jo v taborišču Jasenovca uprizarjali poživinjeni ustaši, se v Zafrano-vičevem filmu dogaja tako rekoč »brez« časovne distance štirideset in več let, tako rekoč »pred nami«: anatomija najbolj primitivnih in hkrati uničevavskih nagonov v imenu Boga, Nacije, Države, nepregledne vrste mrličev, ki jih je zahteval zase čas krvave zmede in čas rabljev. Človeško življenje ni bilo tedaj vredno počenega groša, v trenutku se človek spremeni v gmoto krvi in mesa, postaja predmet najbolj sadističnih izživljanj in splošne žetve smrti... Vse to kaže Zafranovič, ne da bi posebej skrival pravo resnico teh morij, ki je pravzaprav še vedno z nami in včasih niti ne tako zelo daleč, kot bi si želeli misliti. To je seveda resnica brezobzirnega in agresivnega nacionalizma, napuha in zgodovine, ki opijanja in slepi. Zafranovičev film je najbolj pretresljiv del zgodovinskega spomina, ki ga ne morejo zakrivati ne takšne ne drugačne epopeje. Film prihaja pred gledalce v najbolj grobi in neposredni, pretresljivi in obupni »goli« dokumentarnosti; ta seveda govori o preteklih časih in hkrati dovolj zgovorno kaže na usodo in napuh, ki se zna kotiti tudi v glavah sodobnih oblastnikov in manipulantov ... To je film o pravi resnici in končnih konsekvencah (totalne) zideologiziranosti, zaslepljenosti in manipulacije, ki se je dogajala v okvirih hrvaške države, dogaja pa se lahko tudi v okvirih drugih in drugačnih oblastnikov in ideologov, ki pač pridigajo in zahtevajo svojega Moloha ... Film, prav tako celovečerni dokumentarec Krste Škanate 12 mesecev zime ima zanimivo predzgodovino, ki mu je seveda dodajala še poseben pomen na tem festivalu, tako da je gledalec film moral spremljati še s posebnim interesom. Vendar, kot tolikokrat doslej, se je izkazalo, da gre za veliko manj, kot pa je bilo pričakovati, ali pa gre vendarle zgolj za »zasilno« J|?) kopijo filma z manjkajočimi deli... Skanatina kronika stalinističnega procesa v Sovjetski zvezi je zagotovo grozljiva v širini in dosledni statistiki umorov, ki jih je sprožal ta proces, hkrati pa je vendarle mogoče reči, da se vse premalo obrača k bistvenim razsežnostim, ki so te morije in čistke v SZ sploh dopuščale in povzročale. Gre torej zgolj za površino, vzroki ostajajo še vedno prikriti in vse se zgrne na najbolj »izpostavljene« in »znane« obrazce fenomena ruskega stalinizma. V filmu je seveda manjkajoč in zelo okvirno prikazan stalinistični sindrom pri nas, njegova usoda in razsežnost, posledice ipd. Film je očitno vse preveč preprosto »didaktičen«, da bi se zmogel resneje dotikati bistvenih in aktualnejših razsežnosti... Oba filma - Zafranovičev in Škanatin sta si z Lalovičevim delila najvišjo nagrado festivala Grand prix (kar je seveda svojevrsten in po svoje pomenljiv absurd!.. .)* Posebej je potrebno omenjati dokumentarni film Petra Krelje iz Zagreb filma Primer mojega življenja, ki edini posega v absurde današnje jugoslovanske družbe, njenih naravnost nečloveških in že kar presenetljivih razmerij, četudi ta odločajo o pravici do življenja, zdravljenja in tudi smrti. Film disciplinirano razkriva absurdno zapletenost naših razmer, vendar vse bolj izzveneva, da so le-te nepremostljive in da je takšen pač ta konec sveta - nesmiseln, brezglav, zmanipuliran, primitiven - in da je takšnega pač treba, hočeš nočeš sprejemati. Oster film, hkrati pa tudi obupano resigniran; ta resignacija je še poudarjena z usodo »junakinje« filma, ki izgovarja ostre proteste in resnice s samega roba življenja in smrti, saj jo zgolj dializa ohranja v tem svetu. Skoda, saj so besede resnice tega našega brezglavega in kaotičnega sveta in družbenih razmerij skozi usta človeka, ki je »s samega roba življenja« lahko zgolj čustvena reakcija in zgolj boleč subjektiven pogled na svet, ki se zna zdaj zdaj izmakniti... Vendarle dovolj pretresljiv in hkrati paradoksalen film, ki se je edini uspel dovolj človeško in avtentično soočiti z današnjim (jugoslovanskim) dnem, četudi na trenutke skozi poetiko tako imenovane kvazi - angažiranosti ... Med dokumentarnimi filmi je potrebno omeniti še film Ana Mirjane Zoranovič, vendar ne zaradi kakšnih posebnih dokumentarnih vrednosti, ampak zaradi izjemno čiste in preproste filmske naracije, ki, dokumentarno in tematsko neambiciozna, zadostuje sama sebi v svoji »narcisoidni filmski produkciji«. Gre za dovolj sugestivno, »mehko« filmsko upodobitev nekega (kajpada iztekajočega, utrujenega) življenja starke v gorski samoti, ki se tako kaže idilično, na moč romantično in - lepo, resnica, ki je ne poznamo, pa je morebiti čisto drugačna, ne odjenljivo kruta in usodna... Film in njegova struktura, vloga estetike kamere ipd. so posebej značilni za čedalje bolj številen blok »folirantskih« filmov, ki stvari in resnice manipulirajo, da se zdijo dopadljive in lepe ... seveda mimo usodnih bistvenih razsežij. Podobno bi lahko rekli o filmu Bunker Mi-lorada Bajiča (Art film), na tipičen način govori o socialno šibkih ljudeh in njihovi usodi. Kajpak ta »tip« filmanja (na preteklih festivalih ga je s pridom »uporabljal« npr. Nikša Jovičevič) je v tem, da so vsi ti marginalci »smešni« njihova usoda »humorna«, seveda za dobro situiranega meščana ipd. To je seveda tipična »dramaturgija« podlega in lažno angažiranega dokumentarnega filma, ki je seveda dopadljiv, »zabaven« in sproščujoč, »ko skozi smeh spoznavamo nesreče drugih!« ki tako niso več »nesreče«, ampak samo še smešni prizori... Četudi ni bila na festivalu podeljena nobena nagrada animiranim filmom, lahko izdvojimo filme Nikole Majdaka Poslednji TV dnevnik Dušana Petričiča Romeo in Julija (oba Dunav filma) in film Tupko Josipa Re-menarja (Jadran film). Prvi izjemno domiselno uprizarja odtujenost človeka pred TV ekranom, njegovo navidezno bivanje ipd., ne da bi postal šablonski ali preočitno navidezno bivanje ipd., ne da bi postal šablonski ali preočitno naiven, moralističen ipd. Romeo in Julija je izvrstna groteskna in humorna variacija na znano temo, kjer je fantazija animacije v prvem planu in »sama« proizvaja grotesko in humor, tema je zgolj okvir domišljiji in fantastiki, risbi in imaginaciji... Prav tako je zanimiv in posebej pomenljiv tudi film Tupko, animacija junaka znanega stripa in njegovega avtorja, kjer se pokaže »resnica« obeh: avtor je stripski junak in obratno, njuna modrost je nerazdružljiva in njuni podobi sta tako rekoč identični... Film s precejšnjo pomenljivostjo in paradigmo, vendar tega žirija ni opazila ... Slovenski filmi... Slovenci smo na festivalu sodelovali kar s štirimi producentskimi hišami: Vibo, Uni-verzumom, Exportprojektom in Art filmom, vendar je bila naša prisotnost kar se da neopazna in tudi dovolj nepomembna tako v avtorskem kot v filmskem in tematskem smislu. Zdi se, da je za slovenski kratki film prav tako mogoče reči, da nima prav nobene žive in intenzivne relacije do današnjih, niti ne preteklih časov, da se prav tako odvija v prazno, po neki lastni, zbirokratizirani, odtujeni, »subvencionirani« in-tenciji, ki nikakor ne more (že nekaj let nazaj!) prodorne, žive, miselno pomenljive in avtorsko zanimive filmske artikulacije niti vsebinske izrazitosti. Pokazalo se je, da kratki in dokumentarni film na Slovenskem doživljata prav enako, če ne celo bolj očitno krizo, kot pa jo je zaslediti v ostalih republikah, četudi je seveda mogoče reči, da to ni kriza financiranja ... Najbolj »zrel« in izdelan med slovenskimi predstavniki je nedvomno dokumentarni film Milana Ljubiča Burja pred tišino, ki mu uspe dovolj sugestivno in občutljivo predstavljati življenje in modrost staroste slovenskih literatov dr. Danila Lokarja. Misli in spomini, tako zelo bogati in živi, kot jih pripoveduje Lokar, bi kajpada malce bolj spretnemu filmarju znali odpreti veliko globlja in bolj univerzalna spoznanja o človeškem bivanju in nehanju, kot pa so jih -zgolj avtobiografsko-beležili tokrat Lokarjeve človeške izkušnje, njegova literatura, spomini ipd. razgrinjajo bolj občutljivemu gledalcu srhljiva spoznanja o neodjenlji-vem nehanju vsega, o minljivosti in niču, ki prihaja za vsem ... Res, čisto zares lahko zamerimo filmarjem njihovo premajhno (nespretno?) angažiranost, saj bi z malce več človeške in intelektualne senzibjlitete lahko napravili (po »ideji« Bojana Štiha) zares imeniten, pomenljiv, in pretresljiv filmski portret in esej o življenju in smrti... Rudolfov film Razglednice ria zanimiv in samosvoj način - skozi sentiment in okus več kot tri četrtstoletnih razglednic - razgrinja konstanto človeških čustev, medčloveških relacij, usod in tragike. Film, čeprav precej nedodelan in nekoliko pre-plitev, vseeno zmore predstaviti tako rekoč »večna« človekova razsežja, ki jih -očitno - čas nikakor ne zmore zavreči, streti in zabrisati. Več od tega Rudolfov film kajpada ne ponuja, zdi pa se, da bi ob bolj pozornem »programiranju« slovenske proizvodnje takšen film moral dobiti bolj miselno in izrazno pomenljive konture ... Dokumentarni film Jureta Pervanje Senca je tako rekoč (tehnično) perfekten dokumentarec iz športnih okvirov človekovih naprezanj, vendar kot takšen tudi nič več - ne zanimajo ga (kako bi ob tej temi sploh lahko še mislili na kaj »več«!?) kakšne posebne, recimo manj športne, manj »profesionalne serviserske« črte tega »junaka«, ne zmore se, Pervanje, uokviriti v kakšne bolj pomembne, človeške(?l) svetove in interese, mimo tega, da pač filma profesionalnega in neutrudnega mojstra (Stenmarkovih) smučarskih maž ... Morebiti bi lahko celo rekli, da je to film, ki nima »v sebi« prav ničesar, kar bi pokazal... To človeka jezi, dokumentarec Tuga Štiglica, je pravzaprav dovolj domiselno izbrana tema, vendar se kljub mučnim naporom avtorjev ni zmoglo iz nje izcimiti nič pomenljivega, nobenih pomembnih vprašanj in spoznanj o usodi političnega sveta, terorju, zgodovini ipd. Rekli bi seveda, da tema sama po sebi najbrž ne more pomeniti dosti več kot nič in sama ne zmore avtorju zagotavljati ničesar, če je ne dograjuje s posebno, intenzivnostjo gradiva, ki pa ga je Tugo Štiglic izbiral zelo nedomiselno in nekoliko preveč samovšečno ... Ob ostalih filmih: Kam je odtekla voda Andreja Mlakarja, Josipdol Igorja Prodnika, Ritem življenja Alenke Auerspergerjeve, Vojne še niso končane Rajka Ranfla in Kje je moj mili dom Milana Ljubiča človek pravzaprav ne ve, kako je mogoče v tako krutih časih, kot so za kulturo pač sedanji - zmetati toliko denarja in filmskega traku, tako rekoč - za nič ... To so filmi, o katerih lahko mirno rečemo -da ne bi bilo prav nobene škode, če jih preprosto ne bi bilo. Njihov ustvarjalni, tematski in še kakšen domet je namreč tako šibak in stereotipen, prazen in neizrazit, da ne zadovoljujejo prav v ničemer, razen morebiti kvantitativnem cenzusu slovenskega kratkega metra ... Ob teh filmih se (očitno) potrjuje skrajno neodgovorna (nestrokovna?) in tudi repertoarno zbegana politika, ki jo na Slovenskem vodijo na področju kratkega filma, politika programskih okvirov za to področje in strokovne in dramaturške (profesionalne in umetniške) ravni, ki jo namenjajo sem. O tem bi nemara kazalo kdaj spregovoriti podrobneje ... Posebej pa je treba spregovoriti še.o filmih Robarja-Dorina, risanki Zvonka Čoha in Slakovem filmu o Stanislavu Lemu. Prvi dopust kmetijskega proizvajalca Miko-laša Filipa Robarja Dorina je bil verjetno zelo ambiciozno zastavljen projekt, ki naj bi - nemara ostro in neodjenljivo - kritično premišljal politično in ideološko zgodovino iluzije naše družbe. Bil naj bi, tako je videti sedaj, neizprosen in učinkovit v trenutku prepoznavanja prave, današnje resnice iluzije in kot takšen verjetno edini pravi, ostro in pošteno oblikovan »politični« film v okviru slovenske produkcije. Vendar je avtorju Robarju Dorinu zmanjkalo poguma(?l), volje ali pa morebiti ustvarjalne domiselnosti, tako da je svoj projekt izpeljal zelo dvoumno, preračunljivo in seveda artistično bledo in neučinkovito, tako da od vsega (zasnovanega v »prologu«) ostaja komaj kaj več kot le kisla (humorna?) domislica... Njegov film je morebiti še najbolj boleč avtorski polom ali morebiti celo premetena preračunljivost, ki seveda sama zase ve za svoja pota, hkrati pa seve meče precej vprašanj pred Robarjev čredo angažiranega »političnega« filmskega človeka... Poljubi me mehka gumica Zvonka Čoha je kajpada fantastično risana in animirana zadeva, ki pa se avtorju ne zmore premakniti z mrtve točke »prazne« domiselnosti. Zdi se, da se morebiti pri delu pozna »manko« drugega člana tandema Erič -Čoh Milana Eriča, ki dopolnjuje njuno delo, začeto pred leti z zares izjemno stvaritvijo. Verjeti je, da je omenjena risanka zgolj faza v razvoju obeh avtorjev in da njun čas izjemnih stvaritev §ele (ali pa znova) prihaja. Oba - Erič in Čoh sta med drugim oznanila, da imamo Slovenci na področju animacije zares (avtorske) možnosti, ki bodo še posebej izrazite in provokativne ... Slakov film Stanislav Lem je starejši avtorjev film, pravzaprav še iz njegovih »učnih« let na Poljskem in ne predstavlja, Kri in pepel Jasenovca, režija Lordan Zafranovič, delovna skupnost "Kino«, Zagreb 2 Burja pred tišino (Portret dr. Danila Lokarja), scenarij in režija Milan Ljubič 3 Zadnji TV dnevnik, režija Nikola Majdak, Dunav film 4 Poljubi me mehka gumica, režija Zvonko Čoh, Viba film kljub nekaterim avtorjevim naporom, posebnega dogodka ali kako drugače ne funkcionira inspirativno ... DDU Univerzum je še predstavila dvoje filmov - didaktičnega Čebelarstvo Slavka Hrena in Matej Bor Tonija Tršarja, in oba dovolj verno sledita naročeni matrici biografskega in didaktičnega filma, ne da bi hotela in zmogla to kakorkoli preseči, kar je verjetno tudi lepo prav. Slovenska proizvodnja je bila deležna v Beogradu enega samega priznanja - zlate medalje »Beograd« Tuga Štiglica za »aktualen in zanimiv scenarij v filmu To človeka jezi v proizvodnji Vibe film iz Ljubljane. Opomba 1 Sploh je bilo delo letošnje žirije festivala skrajno problematično, neustrezno in absurdno, kar posebej potrjujejo tudi nagrade, tako da je mogoče reči, da je poleg celotne koncencije festivala posebej v krizi tudi sam proces ocenjevanja filmov, odnos strokovnjakov do fenomena kratkega in dok. filma ipd. Ob tem je še posebej razvidna popolna odsotnost konceptov (festivala in žiri-ranja), samovolja »samoupravljalskih« centrov moči, kadrovskih zagatah, razcepljenem kulturnem prostoru, diktirani povprečnosti, profesionalni indolenci... 16 ekran festivali - Cannes ’84 Back in U.S.A. Zdenko Vrdlovec Vzhod-Zahod Ladja in letalo pripeljeta potnike iz SZ- prva pristane v Atenah drugo v Budimpešti. Toda potniki niso Rusi, marveč stari revolucionarji, grški in madžarski, ki so dolgo živeli v SZ. Njihov prihod uvede neko napetost že s tem, da tisto kar bo sledilo, prelomi z onim, kar je bilo, kar je del njihove osebne zgodovine, vendar zaenkrat še neznane in zato kot skrivnostna senca obletavajoče vsak korak pripovedi, sleherno situacijo in intersubjektivno razmerje. Ker pa so to obnenem eminentno ideološki potniki, stari revolucionarji, postane tudi vprašanje njihove preteklosti ideološko in zgodbo usmeri, da v sedanjosti oziroma svoji aktualnosti poišče odgovor. FilmThea AngelopoulosaPotovan/e vK/tero (Taxidi sta Kythiria; uradni program) ohranja nekaj tistih značilnosti, kijih je tako radikalno uveljavila njegova trilogija o povojni grški politični zgodovini (Dnevi36, Potujoči igralci, Lovci) - to je ob prelomljeni naraciji in t. i. prepletanju ali, bolje, prehajanju iz realnega v fantazmatično v istem kadru, zlasti dolžina kadrov, dolžina, ki uspe posredovati včasih prav neznosen učinek trajanja. Druga značilna režijska poteza bi bila neke vrste gledališka koreografija, ki poruši vsako realističnost prizora, s tem da postavi oziroma kar poudari prostor kot prizorišče nekega dogajanja, ne pa kot »naravni« ambient oseb, ki ga naseljujejo. Film se tudi prične s prizorom v studiu, kjer režiser opazuje naturščike, ki morajo pristopiti k mizi in reči: »To sem jaz«, kar so prav tiste besede, ki jih je izrekel režiserjev oče, ko se je po 32 letih vrnil iz SZ v domovino. Toda do sinovega prvega srečanja z očetom pride, ko prične režiser zasledovati nekega starca, ki ima vlogo fantoma njegovega očeta. To vlogo ima kar v več pogledih: v tem, da sin očeta doslej sploh ni poznal, tako da se vse, kar se prične z njegovim prihodom dogajati, odvija kot nekakšen privid ali »filmska fikcija«, kiji prisostvuje kot nemočen režiser, ki pa skuša biti pri vsakem prizoru vsaj zraven. Potem v tem, da ostaja oče zagonetna in molčeča figura, ki noče ničesar povedati o svoji »sovjetski izkušnji. Ta izkušnja ostane neznana, kot postane negotova očetova eksistenca v domovini. Oče se po tolikih letih ni vrnil k svoji družini (zlasti ženi, ki ga je tako dolgo čakala), marveč k svojim spominom na revolucionarno preteklost: ta se sicer ne obnovi v flash backih, marveč v prisluškovanju žvižgom nekdanje ilegalne govorice ter v uporniški trmi, ki je še zmerom zmožna dejanja, čim zavoha neko intervencijo oblasti (le da je bil tokrat ta poseg v skladu z ob- čanskimi interesi - vaščani so hoteli prodati svojo zemljo državi, a je niso mogli, ker je bil starec proti). Starca prične preganjati policija, ki bi ga rada spravila nazaj na sovjetsko ladjo, a ko ga ta noče sprejeti, ga pošlje na splav, ki izgine v megli kot fantom neke preteklosti, s katero sedanjost noče imeti več opravka; in kot fantom nekih idealov, v katere revolucionarjevi potomci ne morejo več verjeti. V izvrstni deževni sekvenci je ta »splavitev« zgodovine spremljana z zabavo pristaniških delavcev, ki starcu zaigrajo v slovo, medtem ko je nemoč verovanja v fantome izražena z žensko vdajo zahtevam telesa. V madžarskem Intimnem dnevniku (Naplo gyermekeimnek; ur. program) Marte Mes-zaros se mlada Julija, ki je v SZ izgubila starše (očeta so zaprli, mati je umrla), z dedom vrne v Budimpešto, kjer jo pričaka dedova sestra Magda, »trda« revolcuio-narka, ki bi rada prevzela vlogo adoptivne matere in očeta hkrati (ko postane upravnica zapora, prične nositi škornje, ki jih ji mora Julija sezuvati). Magda disciplinirano in z »notranjim prepričanjem« sprejme vsako partijsko nalogo, v tem duhu pa bi želela vzgojiti tudi Julijo, pri čemer ji nudi vse ugodnosti, ki jih uživajo visoki partijski funkcionarji: razkošno stanovanje, šolo za izbrance, pa tudi dovolilnico za obiskovanje kina. Magdina vzgoja je na neki način globoko katoliška, saj od Julije pravzaprav ne zahteva drugega, kot da žlobudra šolske molitvice in postane ud kolektiva, predan »zgodovinskim nujnostim«, kakor jih zapiše partija. Magda ji dejansko hoče samo dobro, saj kot visoka partijska funkcionarka tudi najbolje ve, kaj je dobro. Toda Julija je slaba učenka: namesto da bi hodila v šolo, raje zahaja v kino in se identificira z liki »dekadentne meščanske kulture«; in namesto da bi se streznila v duhu socialistične realnosti, se predaja spominom na svoje otroštvo in še posebej na očeta, ki ga v flash backih vidi na dnu strmega kamnoloma, kjer kipari, ali v dovolj travmatičnem trenutku, ko so ga odpeljali usnjeni možje. Julija bi želela Magdi uiti in se zateče po pomoč k njenemu kolegu iz revolucionarnih časov, Janosu, ki je bolj liberalnih nazorov, kot bi lahko povzeli iz njegove izjave, da »izgradnja socializma« ne potrebuje le politikov, marveč tudi strokovnjake (Janos je inženir), kolikor je pač socializem tudi gospodarski sistem. Predvsem pa je podoben njenemu očetu in Julija ga na skoraj ljubezenskih snidenjih vabi, da bi postal njen drugi oče. Janos se je sicer pripravljen spreti z Julijino adoptivno materjo, pa vendar ne more nič proti njenemu partijskemu nadjazu. Kljub temu na neki način postane Julijin drugi oče, in sicer tedaj, ko ga v času čistk doleti usoda njenega očeta, tj. ko ga zapro; ali drugače, ko v povojni Madžarski izvajajo reprizo zloglasnega obdobja sovjetske zgodovine. Toda izvrstna poteza Meszarosinega filma je v tem, da je ta »družbenopolitični« problem prestavila na »osebno« raven oziroma ga predstavila prek dekliškega iskanja očeta: oče vselej manjka, če pa je, obstaja le kot partijski nadjaz, toda tedaj je ženskega spola (kot partija). V neki drugi cannski dvorani, kjer so predvajali program »Štirinajst dni režiserjev« (Quinzaine des Realisateurs), pa smo lahko videli, da se v Budimpešto ne prileti samo iz Moskve, marveč tudi s Floride. Čeprav po nesreči, kot se je to pripetilo madžarskemu priseljencu v ZDA, Beli Molnarju oziroma VVillieju v filmu Jima Jarmu-scha Bolj čudno kot raj (Stranger than Pa-radise), sicer prav tako črno-belem kot Intimni dnevnik, le da se tu ta tehnika ujema s prakso »siromašnega«, a estetsko odličnega filma. Ponovili bi njegovo zgodbo, ki je toliko bolj imenitna, kolikor se zdi, da je sploh ni. Torej: VVillieju telefonira teta iz Clevelanda in ga poprosi, naj za nekaj dni, medtem ko bo ona v bolnišnici, sprejme svojo sestrično Evo, ki bo prišla iz Budimpešte. VVillieju to ni po godu, in Evi, ko vstopi v njegovo zanikrno sobo, nemarno pokaže posteljo, kjer bo lahko spala. Prav nič ga ne zanima njena osebna zgodovina, o njej sploh noče ničesar vedeti in jo jemlje kot nekaj nadležnega in slučajno danega, kar pač naj bo tu, ko je že tu. Eva seveda uvidi, da ni posebno priljubljena in tako jima pravzaprav ne preostane kaj več kot gledanje televizije in kajenje. Eva bi že iz dolgočasja rada zapustila sobo, toda zunaj je - kot jo poduči VVillie - zanjo prenevarno, njemu pa se tudi ne ljubi z njo. VVillieja obišče prijatelj Eddie, ki ima prav tako klobuk kot on in mu je tudi sicer podoben, vendar skuša biti bolj ljubezniv z Evo in mu je kar malo nerodno, da se mora z VVilliejem pogovarjati o konjskih stavah in baseball moštvih. Nato Eva odpotuje k teti v Cleveland, in po mednapisu »Leto kasneje« se tja napotita tudi VVillie in Eddie, ko na pokru priigrata nekaj denarja. Eva dela kot pomivalka posode in kaj rada spejme njuno povabilo, da bi skupaj odpotovali na Florido. Tam VVillie in Eddie že takoj naslednji dan pustita Evo samo v počitniški hišici in gresta stavit na pasje dirke. Zgubita skoraj ves denar, s preostalim pa stavita na konjske dirke, medtem ko si Eva, ki ne ve, kaj bi počela; gre kupit klobuk. S tem klobukom postaja naokoli, kar pristopi k njej reggaejaški črnec, nekaj zamomlja in ji stisne v roko zavoj s tisoč dolarjev (seveda se kmalu za Evo na tem mestu pojavi prava dealerka, pokrita z enakim klobukom, ki bi morala prevzeti denar). Eva odide v počitniško hišico, pusti tipoma nekaj dolarjev in obvestilo, da ju zapušča. Tudi VVillie in Eddie se vrneta z denarjem in se, vsa osupla, takoj odpravita za Evo na letališče. Tu je Eva povpraševala za letalo v Evropo in zvedela, da leti samo eno-v Budimpešto. VVillie je prepričan, da je Eva odšla na to letalo, in pohiti, da bi jo spravil dol; a ko je letalo vzletelo, ga Eddie zaman čaka pri avtu. Vtem ko se sam odpelje, vstopi Eva v počitniško hišico in se v njej udobno namesti. To zgodbo smo tako podrobno opisali le zato, ker obstaja prav v formi in prek nje. Tu je v puščavski scenografiji mestnih ulic, pustih cest, oblačnega in mrzlega neba, ničnih luči in bednih notranjščin, vse režirano kot zaporedje kratkih prizorov, prekinjenih z daljšimi zatemnitvami, kakor je prekinjena komunikacija med osebami, ki ne vedo. o čem bi se pogovarjale, a so zato nemara bolj telesno prisotne (gotovo tudi po zaslugi igralcev: Johna Lurieja, sicer člana jazz banda Lounge lizzards, Esz-ter Balintove in Richarda Edsona). Prizori otrpnejo oziroma poniknejo v trenutku, ko se obeta neki razvoj zastavljene situacije. Iz situacije se nič ne izcimi ali, bolje, nič drugega kot njena razpoka, tako da vsaka situacija deluje kot neke vrste kratka in jedrnata domislica na račun neujemanja med osebami. Neujemanje je najavljeno že v uvodnem telefonskem razgovoru, ko VVillie ne mara poslušati tetine madžarščine, in potem tudi Evi zabiča, naj z njim govori samo angleško. Tako je komunikacija že takoj uvedena v vlogi nesporazuma, pa naj se VVillie in Eva v angleščini še tako dobro sporazumevata: toda to je le šepavo sporazumevanje o predmetih in sprotnih stvareh, sporazumevanje, ki gg preči in votli pravho, česar VVillie ne mara slišati: to je ta »drugi« jezik, ki je njegov »prvi« jezik, njegova materinščina (madžarščina), od katere se je sicer fizično odtrgal, a jo je samo zatajil. In če je Eva zanj tako »nemogoča ženska«, tedaj prav zato, ker ga je prišla tako rekoč kot mati pogledat, kako zdaj v »novem svetu« (tako se glasi prvi mednapis, ki najavi njen prihod) živi. Živi pa slabo, če ne že bedno, vendar bi to še šlo, če se ne bi vmešala ta madžarska smrklja, ki ga kot tujka iz domovine s svojimi - sicer na skrajno ravnodušen način izrečenimi - vprašanji sili k temu, da se doma počuti kot tujec. Zato ji brž kupi obleko, da bi se vsaj na zunaj prilagodila »novemu svetu«, kakor se je on sam, ki nikoli ne sname svojega gangsterskega klobuka (čeprav sta s prijateljem Eddiejem le majhen gamblerski par). In oblačila tu dejansko igrajo kar pomembno vlogo, saj Eva sprva vljudno, potem pa dovolj odločno pokaže, da se ne misli priličiti »novemu svetu«, ko podarjeno obleko vrže v smetnjak. A če se ji VVillie s svojim prijateljem kasneje v Clevelandu pridruži, tedaj ne zato, ker bi mu manjkala, marveč da bi popravil svojo podobo. Odločilno je, da se napoti v Cleveland, ko z Eddiejem prigoljufata nekaj denarja, s katerim bi VVillie lahko podaril Evi kaj boljšega kot neokusno obleko, denimo - raj. Raj se v medna-pisu imenuje Florida, kamor vsi trije odpotujejo. In tu gre za raj v toliko, kolikor se prikaže, da je realnost že imaginarno posredovalna, in da je mogoče realno uspeti (naključno obogateti), kolikor je imaginarno slepilo (Eva se našemi v dealerja in obogati, ker kupec nasede slepilu). Kruta ironija raja pa je seveda v tem, da se posreči le kot enkratna in naključna prevara, da je torej res le hazardstvo, kakor sta bila prepričana VVilie in Eddie, ki pa sta zaman tako uporno nosila klobuka. Toda glede VVilliejevega klobuka velja še to, da ga je nemara nosil zgolj zaradi mimikrije oziroma da bi z njim prikril košček realnega, svoje preteklosti. Zatajeno ga je nazadnje našlo ali, bolje, zašilo, ko ga je z rajskega kraja napotila tja - »vzhodno od raja« - kamor ni želel, da bi se Eva vrnila. Pri tem ni zanemarljivo, da ga je dobesedno zajebal en sam označevalec: Budimpešta. Na Vzhodu, tokrat v Varšavi, pristane še eno letalo z Zahoda in odloži angleškega bunkerja z rdeče obarvanimi lasmi, ki ga tamkajšnji stražnik sprejme z opozorilom, da na Poljskem take lase ostrižejo. Punker ie sin znamenitega poljskega režiserja v emigraciji Aleksa Rodaka, ki je močno podoben Jerzyju Skolimovvskemu, avtorju filma Uspeh je najboljše maščevanje (Success is the best revenge). Režiserjev sin poleti na Poljsko proti koncu filma, da bi izpolnil drugi del »poslanstva« oziroma se spustil v očetovem alternativni način boja za Poljsko: oče se bori kot umetnik in realizira spektakel oziroma happening o policijsko-vojaškem zatoru Solidarnosti, medtem ko se sin požvižga na »ta jajca« in se - če oče sestavlja Poljsko in vitro - napoti v to deželo, da bi jo izkusil in vivo in pogledal, kaj se da storiti. Za ta film je pač treba reči, da je v njem »veliko avtobiografskega« ali, bolje, da gre v njem za portret filmskega režiserja kot umetnika, vendar z veliko mero ironije in včasih celo sarkazma. Uvodoma je Rodak (Michael York) predstavljen kot dobitnik francoske legije časti, ki mu jo podeli kulturni minister v osebi Michela Piccolija; a sredi ceremonije se že vmeša njegov sin Adam, ki preščipne kabel in TV prenosu odvzame teko rekoč najvažnejše - zvok. Rodaku za njegov »poljski spektakel« primanjkuje denarja, in ko mu spodleti prošnja za posojilo pri Thatcherjevski uradnici, si poišče premožnega producenta show businessa, ki je vsaj z eno nogo v mafiji. Zaradi tega njegov spektakel seveda še ne postane sumljiv, gre le za to, da ni več prav »konjunk-turen« in da mora biti umetnik, ki vanj verjame in »hoče nekaj povedati« oziroma doseči politični učinek, tudi dovolj inventiven glede zagotavljanja materialnih pogojev (v Godardovem filmu Ime: Carmen se »levičarska« filmska produkcija prav nič ne obira pred kriminalom, ko neka teroristična skupina oropa banko, da bi lahko posnela film, ki je spet samo pretveza za teroristično dejanje). Rodak pa mora celo »izkoriščati« delavce, ki zahtevajo plačilo, ker ne marajo nastopati v spektaklu o porazu Solidarnosti iz solidarnosti. Skolimovvski je predvsem odličen cineast, ki ni nikoli nasedel v plitvini t. i. političnega filma. Njegov predlanski film Delo na črno (Moonlighting) ni le nemara najboljše delo o tedaj aktualnem dogajanju na Poljskem, marveč tudi imenitna brechtovska burleska: burleska, v kateri bolj ali manj neme osebe (poljski delavci v Londonu) v stilu Stana in Olia »preurejajo« hišo svojega gospodarja; in brechtovska, kolikor je film s premestitvijo poljskega delavskega vprašanja na Angleško dosegel sijajne potujitvene učinke. Njegov zadnji film je veliko bolj eksplicitno »političen«, kakor so po drugi strani (in obenem) silovitejši poskus artističnega preseganja te »nosilne« ravni: to je na enaki način film hitrosti, divjega vrtinca, ki zagrabi neko situacijo in jo trešči ob tla (skoraj v vsakem prizoru se neko telo zvije na tla - v blatu na nogometnem igrišču, v pretepu na šolskem dvorišču, pod avtom, v spolnem odnosu, v pijanosti); pa tudi hitrosti »vizualnih impulzov«, ki vodijo divjanje in premetavanje kamere ali v barvne »tunele«. Gang of Four »Gang of Four« je kombinirana zasedba ameriškega filma in filma o Ameriki: sestavljajo jo Sergio Leone, Wim VVenders, Woody Allen in Joh Huston. To pa je tudi tolpa štirih gangsterjev v Leonejevem filmu Bilo je nekoč v Ameriki (Once upon a time in America; v ur. programu zunaj konkurence), ki predstavlja monumentalno in mitološko vrnitev gangsterskega žanra; mitološko tudi v tej Eliadejevi definiciji mita kot »svete povesti«, ki govori o tem, kako je nekoč nekaj nastalo-v tem primeru, kako je nekoč v New Yorku nastal židovski gang in kako se je znotraj njega rodilo in umrlo neko prijateljstvo. Prijateljstvo dveh gangsterjev - Noodlesa (Robert de Niro) in Maxa (James VVoods) - ki datira še iz otroških in mladostnih let, ko so mali lopovi kraljevali v četrti pod manhattanskim mostom, je združevalo dva dokaj različna karakterja: Max, vodja ganga, je bil konformist, pripravljen na paktiranje z vsemi sumljivimi organizacija- mi (mafija), da bi ostal na »vrhu«, pri oblasti in denarju, medtem ko je Noodles prej anarhist, ki uživa v tem, da je zunaj zakona (tudi gangsterskega, ki se mu prav tako ne mara podrediti). Njuno karakterno nasprotje preide v resen konflikt, ko minejo zlati časi prohibicije in se Max odloči za nevarne in preračunljive operacije. Da bi ga obvaroval pred tem pogubnim podjetjem, ga Noodles izda policiji, ki povsem nepričakovano postreli vse tri njegove prijatelje. Film se prične z divjimi in krvavimi prizori, kjer trije gangsterji iščejo Noodlesa, da bi ga kaznovali za izdajo, in pri tem ubijejo njegovo žensko in mučijo prijatelja. Noodles je medtem v kitajskem gledališču senc, omamljen od opija: čeprav oboje na-potuje v svet prividov, pa tu obenem tiči neznosni kos realnega, ki sili v sanje prav kolikor predstavlja konec, pogubo življenjskega sna. Noodles je izgubil vse, prijatelje, ljubezen in bogastvo, in da bi si rešil življenje, je moral zgubiti oziroma skriti tudi svojo identiteto in izginiti. Po več kot 30 letih, točneje, leta 1968, se močno postaran znova vrne v New York, ko prejme skrivnostno povabilo, naj obišče grobnico treh prijateljev. Ob vrnitvi v New York se mu obudijo spomini na gangstersko življenje, ki je zdaj od otroštva pa do izdaje ganga prikazano v flash backih, kajti Noodle-sova vrnitev ima opravka s tem, kar se je zgodilo v preteklosti. Noodles seveda ve, da so ga odkrili, toda ta vednost je toliko bolj tesnobna, ker mu zdaj več ne grozijo, marveč mu celo ponujajo neko pogodbo (v grobnici najde kovček poln dolarjev, kot plačilo za bodočo pogodbo), ki skriva vso spletko ali resnico zgodbe. Zdaj mora torej sam najti pot do »njih«, za kar zadostuje, da gleda televizijo, kjer na veliko obravnavajo sumljivo finančno afero v zvezi s sindikatom, ki mu vlada mogočni Bailey. Noodles med nastopajočimi prepozna nekatere osebe, ki ga privedejo do »rešitve uganke«: do ženske, aristokratske lepotice Dorothy, ki je nekoč živela v isti četrti kot ori, vendar ji je veliko več pomenila njena igralska kariera kot Noodlesova ljubezen; in prek nje do mafijaškega šefa sindikata Baileya, ki ni nihče drug kot Max - ta je namreč nekoč prehitel Noodlesovo izdajo in jo sam načrtoval, da bi dal ubiti svoje tri prijatelje (tisti tretji mrlič, za katerega je Noodles mislil, da je Max, bi torej moral biti Noodles sam, kar je nakazano že v uvodni sekvenci, kjer je na Noodlesovi postelji s strelnimi luknjami orisana njegova figura). Max, ki je zdaj sam na robu propada, sili Noodlesa v vlogo plačanega morilca, ki naj bi ga za pol milijona dolarjev ubil in se tako obenem maščeval za 30 let uničenega življenja. Vse je bila torej velika prevara, skrita za maskami, ki si jih Noodles nikoli ni znal nadeti (pač pa ima de Niro imenitno masko, ko se pojavi v vlogi postaranega Noodlesa); prevara kot edina prava pot do oblasti in njenega »gradu«, pred katerim stoji ogromen tovornjak s smetmi. Toda maska je še veliko več kot prevara, kakor se pokaže v gledališki garderobi, kjer Noodles znova sreča Dorothy. Ta si pravkar otira ličilo z obraza, dovolj počasi, da vzbuja hkrati bojazen in upanje, da je okamenela v svoji mladosti. Če je zanjo čas mineval, tedaj le toliko, da je postala mati Maxovega otroka. Tako dobi ta »gledališki prizor« moč mitične razsežnosti, saj'so tu na istem kraju in v istem času zgoščena tri obdobja: mladostna, zlata doba trideset let (gang na višku uspeha, Dorothy) in starostna doba prepoznega spoznanja, da je Noodles pol življenja preživel v prevari. Vendar je vprašanje, če pride to spoznanje res šele na stara leta, kaj- ti zadnja slika pokaže nasmejan, od opija omamljen Noodlesov obraz, in s tem vrne fikcijo na začetek, v kitajsko senčno gledališče, da bi jo nemara predstavila kot Noodlesevo sanjarijo, v kateri se fantaz-mira kot bitje brez korenin (v obilici otroških prizorov ni podatkov o njegovih starših), ležeče v mitičnem času obnavljanja začetka. Dorothyjin sin, ki je popoln dvojnik Maxa iz otroških let, bi namreč prav lahko bil tudi Noodlesov sin (spočet, ko je Noodles Dorothy posilil), Max-2 (šef sindikata) pa Noodlesov dvojnik ali vsaj njegov namestnik (kolikor je živel namesto njega in z Dorothy), medtem ko bi lahko bila oba sinova »večne matere« - Dorothy: nedosegljive, varljive, božanske, edine in nikogaršnje ženske. Sergio Leone je 14 let čakal na realizacijo tega filma, ki ga zdaj skupaj z Bilo je nekoč na Divjem Zahodu (Once upon a time on the West) in Bila je nekoč revolucija (Once upon a time a Revolution) uvršča v svojo trilogijo o Ameriki. Zaradi skoraj štiriurne dolžine filma so še zmerom pravda z ameriškimi producenti, ki ga hočejo skrajšati in izločiti še več materiala, kot ga je moral že doslej. Med snemanjem se je sprl tudi z ameriškimi kinematografskimi sindikati, ker je delal z večinoma italijansko ekipo, tako da je vrsto zgodovinskih rekonstrukcij realiziral v Montrealu in v rimski Cine-citta. In vestne zgodovinske rekonstrukcije so v zapeljivem protislovju z mitičnim značajem zgodbe, kot bi za ves film lahko dejali, da živi od protislovja med »nizkim« in »vzvišenim«, med grobim gangsterskim žanrom in liričnimi momenti. Prav to ga nemara približuje temu, kar Gilles Deleuze v knjigi Image-mouvement imenuje »mala forma«, ki skupaj z »veliko formo« opredeljuje obsežen korpus ameriškega filma. »Velika forma« (western, zgodovinski spektakel, družbena drama) predstavi neko globalno situacijo (širšo okolje), v katero se vpiše individualno dejanje in prek raznih sporov proizvede novo situacijo. »Mala forma« (film noir, komedija, burleska) pa, nasprotno, prične z dejanjem, ki razkrije neki kos ali aspekt situacije, ki sproži novo dejanje: dejanje udari na slepo in se znajde v negotovi in nejasni situaciji, ki bo še dolgo čuvala pečat dvoumnosti. Taka reprezentacija ni globalna in spiralna, marveč eliptična in dogodkovna, njen kompozicijski znak pa je indic. Ta je lahko dvojen: eliptičen v časovnem pomenu, kolikor neko dejanje nakaže situacijo, ki ni dana, in potemtakem implicira neko luknjo v pripovedi (v Leonejevem filmu so to uvodni prizori in vrsta tistih, kjer se Noodles po daljših ali krajših izginotjih znova pojavi); ali pa je eliptičen v geometrijskem pomenu in nastopa kot indic dvoumnosti, kjer so v nekem dejanju odlušči drobna razlika, ki pa zadostuje za evokacijo dveh oddaljenih situacij (Noodles je v porodnišnici pomešal dojenčke, da bi izsiljeval šefa mestne policije, ki je imel tam otroka, kar pa napotuje tudi k nejasnem statusu Dorothyjinega sina); ali pa sta dve situaciji taki, da je ena realna in druga dozdevna, pri čemer se lahko tudi izmenjata, tako da realna postane dozdevna in obratno (v Noodlesovih flash backih lahko gre za realne spomine ali pa za sanjarije). Pri tem pa ni važno, ali je ena od situacij kasneje zanikana, saj je že izpolnila svojo funkcijo in ohranila dvoumnost indica. In prav kolikor je »mala forma« značilna za del ameriškega filma, bi morali k njej prišteti tudi Wima VVendersa, ki je - podobno kot Sergio Leone - odličen poznavalec oziroma kultivator tega »vrta«. Toda med- tem ko je Leoneja privlačil odlikovan žanr »velike forme« - vvestern, ki ga je sprevrnil v mitologijo »črnih junakov« in despera-dov, si je VVenders, nagnjen k temam blodnje, bega, poraza, vožnje »v prazno«, izbral »črni film« (film noir) in t. i. B produkcijo ter to izbiro skušal uresničiti na dva načina: z združitvijo avtorskega filma in kriminalnega žanra - Ameriški prijatelj (Der amerikanische Freund), nato pa z ameriško izkušnjo, v kateri se je hotel preizkusiti v vlogi nekdanjega »žanrskega« režiserja, ki dela za veliki studio -Hammett. Tu je kot avtor bolj ali manj pogorel in se nato znova postavil na noge s Stanjem stvari (Stand der Dinge), ki je neke vrste obračun z ameriško izkušnjo. Pariš, Texas (zlata palma) je ponovna vrnitev v Ameriko, toda z evropskim oiziroma nemško-francoskim denarjem in z VVendersovim direktorjem fotografije Robbyjem Mullerjem, vrnitev, ki je obenem povratek k že preizkušeni združitvi avtorskega in B filma (tukaj zastopanega v izbiri igralca Harryja Deana Stantona, ki je med drugim nastopil tudi v Hellmanovem filmu Dvopasovni asfalt, (Two-line Black-trop). Seveda je ta povratek najavljen že v samem naslovu, pa čeprav ta označuje geografski podatek (VVenders je na zemljevidu odkril kar 20 Parizov v Ameriki). Odlikovana figura ameriškega filma (pa naj pripada Deleuzovi »veliki« ali »mali formi«) je »mož, ki ve, kaj hoče«. VVenders si je sposodil to figuro, toda na dovolj paradoksen način, namreč tako, da je njeno trdno odločenost in jasno vednost prevrtal z blodnjo in luknjo v spominu: tako njegov junak Travis hoče nekaj, česar se ne zaveda. Pojavi se kot madež na obzorju puščavskega pejsaža, peš hiteč čez ravnino, kot da bi se mu nekam mudilo. To je molčeči brezimnež, ki ne more ali noče povedati, kdo je, vendar ima pri sebi listek z nekim naslovom, ki se izkaže, da je bratov. Zdravnik iz tistega puščavskega kraja, kjer se je T ravis od onemoglosti zrušil, pokliče njegovega brata VValta, ki nastopi kot blodnikov vodnik proti domu. Kajti Travis ne ve, kam, ob tem ko hoče tja, kjer je že bil. Tako je njuna pot domov obenem razpotje, in Travis ob prvi priložnosti bratu uide, da bi se spet znašel na ravni črti (na tračnicah), ki vodi naravnost, toda neznano kam. Svojo odločenost, da bo že sam našel pot, izraža tudi v nezaupanju do prevoznih sredstev: medtem ko mu Walt ponuja vožnjo z avtom in lep road movie ob rezkem bluesu kitarista Rya Cooderja, bi Travis šel raje peš (ali morda z vlakom), ko pa bi brat rad skrajšal vožnjo do Los Angelesa z letalom, mu Travis spet uide. Vendar je zdaj pripravljen zamenjati VValta pri volanu, toda le zato, da bi znova zablodil na svojo pot: ko se brat zbudi, se znajdeta nekje v puščavi, na poti tja, kjer je Travis ”že bil«, oziroma je tam - v Parizu, Texas - bil zato, ker je bil v tem kraju ne rojen, pač pa spočet. Mitična razsežnost tega »izvirnega kraja«, ki ga Travis hrani na fotografiji, se kaže v tem, da ta kraj ni utopičen, marveč atopičen - to je neko mesto v puščavi, kjer ni ničesar in se ni zgodilo nič drugega kot dejanje zaploditve. Walt in njegova žena Anne (Aurore element) sta v času štiriletne Travisove odsotnosti postala adoptivna starša njegovega sina Hunterja. Zlasti Anne se boji, da bo zdaj Hunterja zgubila, vendar Travis ne kaže prevelikega zanimanja za sina in raje očisti vse čevlje, kot da bo treba še nekam jti. Toda čevlji so tukaj tudi kot indic, da se je oče vendarle vrnil in da bo znova red: moral se je vrniti, da bi popravil »motnjo«, ki jo je s svojo blodnjo sam povzročil. A najprej se mora vrniti k sebi kot očetu, pri čemer mu pomaga kratek družinski film, Posnet na super 8, ki potrdi njegovo oče- Jfto tovsko mesto in mu pokaže tudi ženo Julijo. Na tem filmu so prav rajski prizori, kjer nastopajoči nič ne skrivajo, da so pozirali za film, a prav kot taki imajo vlogo »dokumenta«: v najlepši in najbolj varljivi podobi - v velikem planu ljubečega Julijinega obraza-Travis prepozna tisti košček realnega, pred katerim je zbežal v blodnjo. Po ogledu tega filma je Travis pripravljen igrati vlogo očeta (najprej skuša poskrbeti za primeren izgled in prelistava modne revije), in ta mu uspe šele in prav tedaj, ko mu jo dopusti tudi sin. Ta moment Traviso-ve očetovske »ozdravitve« se nato potrdi v izvrstnem prizoru, kjer se kamera postavi Travisu za hrbet, da bi skrila vir blodnje, dokler se ne razkirje vir tega blodnega glasu - in ta ni Travisov, blodnež je nekdo drug, ta, ki z mosta pljuva besede v reko avtomobilov. Travis in sin se odpravita na pot iskanja matere, in tako se prične drugi del potovanja, ki ima sicer malo pustolovski značij (kolikor ne vesta dobro, kako bosta Julijo našla), vendar nič več blodnega, ko je Travis hotel nekam priti, ne da bi vedel kam. To je tudi spet potovanje v dvoje, ki išče tretjega: v prvem delu je bil tisti tretji Travis sam, ki se je našel, ko je videl film, in prevzel očetovsko vlogo, ko ga je »priznal« sin, zdaj pa je tretji neka tretja oseba, a ta je prav tako zgubljena in je razen tega ženska oziroma mati. Pred hustonsko banko, kamor je Julija vsak mesec polagala denar za sina, ji nastavita zasedo, kjer se zlasti mali Hunter izkaže vreden svojega imena (»lovec«), kajti oče na preži zaspi, čeprav vse dotlej niti ponoči ni spal. Travis je zaspal, ker se je šele zdaj prebudil iz sna, v katerem je iskal ženo, ki je od nje v »nori ljubezni« zbežal. Zaspal oziroma »prebudil« se je torej v trenutku, ko je bilo to »travmatično jedro« odkrito, ko mu je sin potalkie-vvalkieju zaklical: »Mama je tu!« Zdaj se njuna vožnja razvije v zasledovanje, v klasično figuro suspenza, kjer pa ne gre le za to, ali bosta zasledovani objekt (mater) ujela, marveč še nemara bolj, kje ga bosta ujela: vprašanje je namreč, kaj mati počne, in brž ko je tako, postane njeno početje sumljivo. Tako ju Julija privede do poslikane hiše, glede katere se zdi Travisu bolje, da sin vanjo ne vstopi. To je neke vrste javna hiša, kjer Travis odkrije poseben pornografski dispozitiv - peep-show, ki ponuja dobro priložnost za nadaljevanje suspenza: sem je namreč po telefonu mogoče naročiti žensko (Travis mrzlično zahteva »tisto blondinko«), ki vstopi v osvetljeno celico, z ogledalom ločeno od zatemnjenega prostora, v katerem sedi klient. Ta svoj objekt dobro vidi, * medtem ko lahko ženska vidi samo sebe (v ogledalu) in posluša klientove želje. Vendar Travis še ne izkoristi takoj prednosti tega dispozitiva, ker je šokiran, saj ima zdaj kot klient nemara prvič bivšo ženo tako zgolj zase, kot si je^zmerom želel (kasneje izpove, da jo je zapiral v sobo). Pravzaprav Travis izkoristi ta dispozitiv le tako, da pred ženo ponovno zbeži, vendar se na sinovo pobudo vrne. (Mimogrede lahko omenimo, da celica, v kateri je Julija zaprta, Nastassiji Kinski seveda ni dopuščala veliko igralskega prostora, tako da se je lahko le »nastavljala očem«), Travisova vrnitev vzpostavi ta dispozitiv v fantazma-tični »funkciji«: tu namreč nikoli ne pride do neposrednega, telesnega stika, vse ostaja na ravni pripovedovanja fantazma-tične zgodbe, ki je v Travisovem primeru obenem realna. Travisu ta naprava omogoča, da Julijo drži v napetosti, seveda le do trenutka prepoznanja, ko Travis stopi iz teme (prižge luč): toda le za kratek hjp, da bi Juliji predal ključ sinove hotelske sobe in sam znova izginil v noč. Temu koncu bi nemara kdo očital sentimentalnost, vendar je samo globoko moralen: nekdo se vrača iz svoje blodnje, da bi popravil nekaj, kar je zagrešil, in se nato mirne duše znova zgubil: da bi se vrnil k potovanju, ki je bilo že doslej povratno. In ves VVendersov film je organiziran kot potovanje, kjer pa se prometna sredstva prepletajo z neko drugo serijo komunikacijskih sredstev (film, fotografija, telefon), dejali bi, z afektivno serijo, kjer se popotnik srečuje s fantomi. Woody Allen se je po imenitnem in osupljivem Zeligu vrnil k »drobni« in sublimni komediografski temi, tokrat iz newyorškega glasbenega show busines-sa. Skoraj vsak njegov film pripoveduje neko ponesrečeno »ljubezensko zgodbo«, ki pa se v duhovitosti in komičnosti odlično posreči, pri čemer niso nič manj domiselne pretveze, pod katerimi zmerom znova pride do »iste« zgodbe. V filmu Broadway Danny Rose (ur. program, zunaj konkurence) bi bila taka pretveza forma anekdote: omizje managerjev si pripoveduje anekdote o svojih kolegih, in ena izmed njih, ki se razvije v daljšo zgodbo, govori o managerju Dannyju Roseu, ki je imel nos za odkrivanje talentov, a so mu jih, brž ko so ti uspeli, prevzeli drugi managerji. Woody Allen igra vlogo tega nesrečnega managerja, ki pravkar pripravlja come back romantičnega popevkarja Louja Ca-nove: ta pa noče nastopiti na gala koncertu, če ne bo tam njegova ljubica Vite, ki mu je pred kratkim ušla, tako da Dannyju potemtakem ne preostane drugega, kot da skuša prepričati Vito, naj se vrne k Louju ali vsaj prisostvuje njegovemu koncertu. Na ta način se Woody Allen v managerski vlogi spet zaplete v nesrečno ljubezensko afero, ki se odvija po vseh pravilih melodramske formule: Lou ljubi Vito, ki se zaljubi v Dannyja, ki pa je ne sme ljubiti, dokler mu gre za business in »dolžnost«. Glavni igralni zastavek, ki na račun tega »nemogočega razmerja« zaplodi realne komične učinke, saj privedejo do skrajno nevarnih situacij, je tedaj v tem, da Danny Rose po nedolžnerfi pade v ljubezensko razmerje in da ga to kot »peklenski stroj« ponese »pogubi« naproti. To bi bila torej situacija, ki razvije neke vrste komično refleksijo hitchcockovske figure nedolžnega, ki je osumljen zločina: Dannyja Rosea seveda ne osumijo zločina, pač pa ljubezenskega razmerja z Vito, ki je sama še najbolj prispevala k temu vtisu (Miji Farrovv se je imenitno posrečila vloga trapaste in celo malo vulgarne koketke, ki se zaljubi v inteligentnega tipa), in ker ta sum vznikne v mafijski družini, mu zategadelj tudi grozijo z zločinom. In kakor gre pri Hitchcocku obenem za to, da pravi zločinec zmerom stori zločin za nedolžnega, ki tisti hip to ni več, tako Danny Rose ni več »nedolžni ljubimec«, čim se znajde na mestu pravega: pri tem je ta simbolna izmenjava - v prvem primeru zločina in v drugem ljubezni - obakrat smrtonosna (Danny Rose bi skoraj povzročil smrt nekega svojega prijatelja, ki ga je izdal mafiji, da bi rešil svoje življenje). O sumljivi nedolžnosti »prisilnega« ljubimca pa končno priča tudi imeniten gag, kjer se Vita in Danny izmotavata iz vrvi na edino možen način -z gibi, ki spominjajo na spolni akt. Po tem »aktu« Danny Vito seveda zgubi oziroma jo vrne Louju, ki ga - kot v navadi pri njegovih talentih - v trenutku uspeha zapusti. Danny Rose je torej manager, ki dela za čisto zgubo oziroma za ljubezen, a ta je njen naknaden učinek (Vita se nazadnje vrne k Dannyju). Črno-bela fotografija Gordona VVillisa, ki je v Zeligu dosegla tako imenitne ponaredke dokumentov in hollywoodskih filmov, se je dobro obnesla tudi v tem filmu, ki se prav tako sklene z Woodyjem Alle-nom in Mijo Farrovv v srečnem snidenju: toda to snidenje je potisnjeno nekam v daljavo (v daljni plan), kot pozabi izročen konec zgodbe, posvečene spominu neke zgube. Ta zapis, ki pač ni poskušal biti »celovito« festivalsko poročilo, bi radi spodobno sklenili s predstavnikom »klasike«-z Johnom Hustonom in njegovim Filmom Pod vulkanom (Under the Vulcano; ur. pr.), ki temelji na istoimenskem romanu Malcol-ma Lowryja. Ta roman je bil dolgo pravi izziv za scenariste (obstaja kakšnih 30 scenarističnih verzij), Huston pa se je odločil za scenarij Guya Galloja, ki se je v gostem in zapletenem romanesknem tkivu omejil na zadnja poglavja in dogajanje osredinil okoli treh oseb: bivšega angleškega konzula v Mehiki Geoffreyja Firmina, njegove žene Vvonne in njegovega polbrata Hug-ha. Film se prične s karnevalskim prizorom mehiškega praznovanja dneva mrtvih, z nočnim plesom smrtnih mask, sredi katerih se opoteka in skuša obdržati gentlemansko držo pijani konzul Firmin, ki hodi od gostilne do gostilne in išče zgubljena pisma svoje žene Vvonne. Toda Firmin ne pije le zaradi zgubljene ljubezni (Vvone ga je zapustila), marveč na neki način tudi zaradi zgodovine, ki drvi v pogubo (kar naprej premleva zgodbo o tem, kako je prejel medaljo, ker je v prvi svetovni vojni pobil nekaj vojakov): gre za čas tik pred drugo svetovno vojno, za obdobje diplomatskih umazanij in »vesoljnega« prodora nacistične ideologije vse tja do Mehike in njenih »banditos«. Hustonov film je predvsem film o pijanosti, vendar pijanosti kot neke vrste notranjem ekzilu: za Firmina (v izvrstni interpretaciji Alberta Finneya) pijanost ne pomeni beg, marveč prej poskus, da bi od zunaj sestavil svojo osebo; pijanost ima tu neko refleksivno potezo, kolikor se ji Firmin enostavno ne prepušča, pač pa se v njej opazuje. Ta pijanost pravzaprav spominja na melanhonijo, ki - po Freudu - nastane zaradi realne ali afektivne zgube ljubljenega objekta, ena njenih poglavitnih značilnosti pa je okrutno samoponiževanje jaza v povezavi z brezobzirno samokritiko in grenkim samoočitanjem. Obenem pa Freud ugotavlja, da ti očitki veljajo pravzaprav objektu in pomenijo maščevanju jaza nad njim. Glede Firminovega zgubljenega objekta bi lahko dejali, da je dvojen: ljubezenski in diplomatski, Firmin je bivši mož, ki ni prenesel ženine prevare, in bivši konzul (razlogi njegove odstavitve so nejasni, vendar so bržkone povezani - deloma seveda s pijančevanjem - predvsem pa z ideološko in politično situacijo v Mehiki: Firmin se je nemara preveč vmešaval, kar se pokaže v prizoru, ko - že kot bivši konzul - ozmerja mehiške naciste). Firminova pijanost je »notranji umik«, umik, s katerim pa ne poskuša ubežati zgubi, marveč jo prav nasprotno prevzeti nase in sprejeti. Zgubljena pisma so lep dokaz, kajti v njih mu je Vvonne najavila svojo vrnitev: toda njena vrnitev ni toliko nepričakovana kot je potrebno za to, da bi pokazala, kako je »ljubezenska sprava« nemogoča in kako je prav zguba objekta tista, ki daje »pijansko lucidnost«. Tako je ves film pravzaprav čakanje na padec telesa, ki si poišče bordel, da bi se okužil s spolno boleznijo, in se na istem mestu zrušilo pod nacističnimi streli: bordel, ki torej reprezentira obolelost telesa in zgodovine. ekran .. . Ta mračni predmet -televizija Bojan Kavčič Prispevka Radoslava Laziča in Slobodana Novakoviča, ki ju objavljamo v prvem delu tokratnega televizijskega »bloka«, sodita v okvir sodelovanja in izmenjave z beograjsko revijo RTV- teorija in praksa (ta je pred nedavnim priobčila izbor tekstov o televiziji, ki so jih slovenski avtorji v zadnjih dveh desetletjih objavili na straneh Ekrana). Seveda bi bilo nesmiselno trditi, da s tem »poravnavamo dolg« beograjski reviji, zakaj izmenjave informacij na tako pomembnem področju, kot je televizijska teorija in publicistika, nikakor ni mogoče zreducirati zgolj na raven nekakšne »recipročnosti«. V našem primeru bi bilo to tudi docela neizvedljivo, saj je Ekran po tej plati že od nekdaj »deficitaren«, kar pomeni, da specializirani reviji za radio in televizijo, kakršna je RTV- teorija in praksa, nikakor ne more biti enakovreden partner. Zato bi bilo ustrezneje, če rečemo, da skušamo z objavo prispevkov sodelavcev te revije razširiti polje obravnavanja televizijskega medija v Ekranu, tem bolj, ker se beograjska avtorja lotevata zadevne problematike z nadvse zanimivih vidikov in s prav presenetljivim pojmovnim aparatom. Čeprav se spisa Laziča in Novakoviča po temeljni zastavitvi in namenu precej razlikujeta, ju vendarle druži prepričanje, da pomeni televizija novo umetniško prakso. Vprašanje, ali je televizija sploh lahko umetnost, je po njunem mnenju že zdavnaj »preseženo«, kar jim omogoča, da se je lahko lotevata z bolj ali manj izdelanih estetskih izhodišč. Takšen pristop se seveda bistveno razlikuje od načina obravnavanja televizijskega medija, kakršnega zadnja leta prakticira naša revija, »zastrupljena« z benjaminovskim stališčem, da sredstva množične kulture ukinjajo »avro« tradicionalne umetnosti, zaradi česar se jih kratko malo ni mogoče lotevati s pozicij estetike. V zvezi s tem bo za marsikoga še posebej presenetljivo Lazičevo zavzemanje za »novo (tehnološko) estetiko« radijskega in televizijskega medija, ki sicer ni podprto s kakšnim prepričljivim teoretskim argumentom, pač pa z avtorjevim globokim prepričanjem v neustavljivo umetniško moč teh dveh medijev, kar navsezadnje tudi ni zanemarljivo. Drugo, kar v tem tekstu preseneča, je avtorjeva teza, da je treba radio in televizijo za vsako ceno obravnavati skupaj, ker da sta nerazdružljivo povezana »tako z vidika organizacijsko-pro-izvodnega procesa kot tudi v duhovno-estetskem pomenu«. Nič manj zanimiva ni konec koncev Lazičeva vera v to, da je televizija »objektiven prenašalec slike sveta«, še zlasti zato, ker pisec med drugim navaja Adornov citat o televizijski sliki kot dvojniku sveta, v katerega se lahko »neopazno vtihotapi vse, kar se za realni svet pač zdi koristno«. Sicer pa se Laziču v tej točki pridružuje tudi Slobodan Novakovič, ki sodi, da televizija prikazuje »avtentične dogodke, prevzete iz vsakdanjosti«, kar jo bistveno ločuje od filma, ki proizvaja slike »ekspresivno-metaforičnega značaja«. Novakovič nasploh precej potencira razliko med filmsko in televizijsko sliko, pri čemer pa mu vendarle uspe opredeliti celo vrsto pomembnih značilnosti filmskega in televizijskega medija. Kakorkoli že, »gostujoča« teksta v splošnem nista takšne narave, da bi se mogli z njima strinjati, kljub temu pa sta koristna informacija o teoretskih prizadevanjih v širšem jugoslovanskem prostoru in hkrati izziv za vsakogar, ki ne verjame v možnost posebne televizijske estetike. V drugem delu našega televizijskega »bloka« objavljamo prevod iz knjige »Kritika televizije« avtorjev Dahmullerja, Runda in Kommerja, s katerim dopolnjujemo serijo marksističnih teoretskih pogledov na televizijo, ki smo jo začeli z Adornovim »Prologom k televiziji«. V Ekranu, št. 3,1981 smo prevedli tekst Vlade Petriča »Odnos med filmom in televizijo v ZDA«, ki je bil tudi objavljen v reviji RTV- Teorija in praksa. Ta spis tako dopolnjuje tokratno predstavitev televizijske problematike, ki se je loteva omenjena beograjska revija. 22 ekran televizija V iskanju estetike radia in televizije Radoslav Lazič Vprašanje uporabe umetnosti na radiu in vprašanje uporabe radia v umetnosti - dve zelo različni vprašanji, ki ju je treba v določenem trenutku časa podrediti dejansko mnogo pomembnejšemu vprašanju uporabe umetnosti nasploh. (Bertolt Brecht, Radio in umetnost, 1930) Film-mag televizije, hiter kot blesk očesa ali kot miselna iskra, sposoben poslati neposredno in enostavno milijonom poslušalcev in gledalcev svojo umetniško interpretacijo dogodka v neponovljivem trenutku njegovega udejanjanja, v trenutku prvega in neskončnega vznemirljivega srečanja z njim. (Sergej Eisenstein, Izbrana dela, 2. del, 1964) I Videti je, da tehnična in tehnološka revolucija radijskega in televizijskega medija še zmeraj ni v zadostni meri spodbudila razvoja sistematične znanosti o radiu in televiziji, a priznati je treba, da smo priče rojevanja teoretske misli o »umetnosti milijonov«. Zdi se, kot da bi poudarjena komunikacijska funkcija obeh medijev zasenčila njuno umetniško vlogo. Ali niso morda vzgojne in informacijske značilnosti zasenčile umetniških možnosti teh dveh medijev, fantastičnih iznajdb moderne civilizacije? Vsekakor bi bili »kratkovidni« in »naglušni«, ko bi zanemarili estetske značilnosti obeh medijev. Mar nam niso radijska sredstva »spreminjanja zvoka v misel in občutja« in televizijska »slika, ki govori v svojem jeziku« odprli novih prostorov estetike radia in televizije? Priče smo večkrat izpodbijanim, a tudi narcisoidnim mnenjem o tem, ali je radio umetnost in kdaj bo televizija končno postala umetniški medij. Italijanski estetik Gillo Dorfles navaja v delu Radio, televizija in nevarnosti mehanizacije umetnosti (1956) svoje dvome s temile stavki: »Toda če pustimo zdaj ob strani večji ali manjši izbor programov, ki bi se lahko sčasoma tudi izboljšali, bi rad poskusil poglobiti vprašanje, kateri element je iz esteskega in etičnega vidika tukaj zares »poguben«. Prepričan sem, da tvorita resnično nevarnost dva različna dejavnika: 1. nehotnost estetskega užitka, 2. lažnost umetniške reprodukcije teh mehanizmov.« (Aspekti radija, Izbor in predgovor dr. Mira Djordjevič, Svjetlost, Sarajevo 1978.) V nasprotju z Dorflesom imenuje estetik prejšnje generacije Etien-ne Souriau radio »projekcija za slepe« in izpostavlja »ritem mentalnih slik«. Gabriel Germinet poudarja spontanost medija in razglaša radio za »impresije, ki so podobne sanjam«. Osrednja estetska vprašanja, kaj, kako, kdaj in koliko nas po vsem sodeč ne puščajo ravnodušnih niti ob radijski in televizijski umetnosti. A zastavlja se tudi drugačno vprašanje: Kaj je predmet in naloga, funkcija in cilj estetike radia in televizije? Ali je mogoče razviti posebno estetiko zunaj estetike dramskih umetnosti? Če sta radio in televizija »najkrajša razdalja med gledalcem in dogodkom«, se zastavlja še tretje vprašanje - ugotavljanja narave tega kontakta. Ne da bi dokončali vprašanja, smo že pred novimi ugankami radijskega! n televizijskega umetniškega dela. Ali nam bo pomagala interdisciplinarna metoda, ko gre za postavke te specifične, bolje povedano, posebne estetike »avdiovizualne književnosti« ali »vizualnega romana«, kot pravi znani poljski režiser Jerzy Kavvalerovvicz? V že napisanih teoretskih tekstih se poudarja misel o »resnici kot najvišjem kriteriju televizije«. Seveda je enako mogoče reči tudi za radijski medij. Gre tudi za dva samostojna medija? Bliže nam je teza o neverjetni povezanosti teh dveh medijev - tako z vidika orga- nizacijsko-proizvodnega procesa ustvarjanja kot tudi v duhovno-estetskem pomenu. Sicer pa sta radio in televizija povsod po svetu enoten in v celoto povezan medij. Od tod je mogoče izpeljati idejo o eni, estetiki radia in televizije. Zapleteni estetski procesi pripravljanja, realizacije, prenašanja, delovanja in udejanjanja estetskega učinka bi - tako se zdi - lahko bili predmet tako zastavljene estetike radijske in televizijske umetnosti. Raziskovanje estetskih procesov v dramaturgiji, režiji, igri, avditoriju je gotovo ena od poglavitnih metod, na katerih bi bilo treba sistematično utemeljiti estetsko znanost o umetnosti radia in televizije. Če že imamo znanost o Shakespearu - shakespearologijo ali znanost o človeškem srcu - kardiologijo, mar ni tedaj že čas, da »umetnosti milijonov« posvetimo celovito, sistematično znanstveno disciplino - »radiologijo« in »televiziologijo«. Pravilna se zdi misel Jena Vilarja, daje »lahko televizija sredstvo civiliziranja in vir prave znanosti... Če je gledališče, kot pravijo, ogledalo družbe, potem je televizija predstavljanje vlade, njene doktrine ali doktrin, krajše povedano - njenega poštenja«. V sklepu svojega razmišljanja pravi Vilar, da je »televizija umetnost dneva ali aktualna umetnost«. Zdi se, kot da pisanje sodobne zgodovine z elektronskimi kamerami in še pred tem z radijskimi mikrofoni samo na sebi, imanentno prinaša, rekel bi, fantastično elektronsko estetiko. Moč teh medijev prenašanja se seveda ne izčrpa na elektronskem, idejnem ali ideološkem temelju, ampak je v vsem tem estetsko bistvo ustvarjanja, prenašanja in sprejemanja. Mar ni poslušanje radia ali gledanje televizije že samo na sebi nekakšen estetski fenomen? Skratka, radijskega in televizijskega medija ni mogoče zanemariti niti kot pomembnih dejavnikov estetske recepcije. Ti dve najmljaši umetnosti, ki sta pogostokrat v položaju prenašalca drugih umetnosti, terjata svojo posebno pot raziskovanja in ustvarjanja, zato je treba v tem iskati duh njune umetnosti, pa tudi predmet njune estetike. Pomembni filozof moderne umetnosti Theodor W. Adorno poudarja v svojem Prologu k televiziji: »Družbenih, tehničnih, umetniških vidikov televizije ne moremo obravnavati izolirano. V veliki meri so med seboj odvisni: umetniški značaj na primer od ovirajočega oziranja na množice občinstva, za katere si samo nemočna nedolžnost domišlja, da se ji ni treba zmeniti zanje; družbeni učinek od tehnične strukture, tudi od novosti izuma kot takšnega, ki je bil v Ameriki v začetni fazi gotovo odločilen; toda tudi od odkritih ali skritih sporočil, ki jih televizijske produkcije posredujejo gledalcu. Sam medij pa sodi v zaobsegajočo shemo kulturne industrije in nadaljuje kot zveza filma in radia njeno tendenco, da se z vseh strani obkroži in ujame zavest občinstva. S televizijo se bližamo cilju, da imamo celoten čutni svet še enkrat v neki odslikavi, ki sega do vseh organov, sanjam brez sanj, hkrati pa se lahko v dvojnik sveta neopazno vtihotapi vse, kar se za realni svet pač zdi koristno.« (TV kao medij, Svjetlost, Sarajevo 1978, str. 24-25. - citirano po: Ekran 1978, 9-10, str. 38, op. prev.) Težave pri uresničevnaju metod estetike radia in televizije se odpirajo z zaprtostjo teh dveh medijev na ravni enosmerne komunikacije, v kateri je poslušalec-gledalec objekt duhovne izmenjave. S fantastičnim razvojem tehnike in tehnologije bo zagotovo prišlo do spremembe vloge ali v najboljšem primeru do izenačenja funkcij. Tako bodo gledalci, kot zagotovo tudi poslušalci, izmenjevali svoje emocije dvosmerno in pomembno vplivali na prenos misli, na estetiko in etiko radia in televizije. Eksperimentalni radio in televizija bosta odpirala in oblikovala nove prostore estetike obeh medijskih umetnosti moderne dobe. Vse večja prisotnost teh dveh medijev v našem življenju bo spremenila družbene odnose, prav gotovo pa bo tudi družba vplivala na osmo umetnost. Skratka, priče smo multimedialne umetnosti, njeni udeleženci in ustvarjalci. Moč novih medijev, radia in televizije, je moč novih družbenih asociacij. Umberto Eco, znani itajijanski estetik in teoretik moderne umetnosti, zagovarja tezo: »Že od samega začetka je televizijska izkušnja vsiljevala vrsto teoretičnih razmišljanj, tako da je začel marsikateri, kot se pogosto v takih primerih dogodi, nepremišljeno govoriti o estetiki televizije.« (podčrtal R. L.) (Umberto Eco, Otvoreno dje-lo, Veselin Masleša, Sarajevo 1965, str. 166. - citirano po: Ekran 1978, 5-6, str. 34, op. prev.) Preostane nam, da se zdaj in tukaj zavzemamo za estetiko radia in televizije kot znanosti in močne spodbude pri razvoju teh dveh medijev, bogatitve teorije in prakse radiotelevizijske umetnosti, njenega duha, smisla in pomena v premagovanju družbene alienacije in v osvobajanju človeka z ustvarjalnostjo na področju lepega in resničnega. . Ko govori o fenomenu televizije, pri čemer se hkrati distancira od pretenzij, da bi razvil izvirno teorijo o televiziji, čeprav opozarja na pomen teorije televizijske ustvarjalnosti, estetik dramskih umetnosti Vladimir Petrič poudarja: »Glede na to, da je ta najmodernejša komunikativna tehnika še na začetku razvoja in še na veliko izkorišča principe drugih tehnik, je zelo težko, skoraj nemogoče oblikovati dokončne sklepe in celostne teorije o njenih estetskih principih ali o socioloških vidikih njenega delovanja.« (Vladimir Petrič, Osma sila, RTV Beograd, 1971, str. 1.) Petrič je s takšnim stališčem opredelil predmet in primarno nalogo neke možne estetike in sociologije televizije. Podobno bi lahko veljalo tudi za umetnost radia kot medija moderne dobe. Čeprav poudarja težave v zvezi s »celostno teorijo o njenih (televizijskih) estetskih principih ali o socioloških vidikih njenega delovanja«, nas Petrič opozarja na dialektično enotnost teorije in prakse, hkrati pa tudi na nujnost izpeljave neke estetike televizije. V našem Uvodu v estetiko radia in televizije se zavzemamo za enotno estetiko radia in televizije, pri čemer opozarjamo na podobnosti radijskega in televizijskega medija tako v tehnološki kot v organizacijski ustvarjalnosti, predvsem pa na estetsko-idejne sorodnosti teh dveh umetnosti (medijev). Preostane nam, da podčrtamo tudi nekatere temeljne in pomembne razlike. TELEViZIJA-homo videns - je predvsem vizualni medij, RADIO, ki ga lahko označimo kot homo audiens, pa pomeni v temelju izrazit avditivni medij. Te temeljne razlike so bile zapažene in poudarjene že v začetni evoluciji teh dveh dramskih medijev. Slika in zvok - tu je predmet neke zares celostne estetike novih dramskih umetnosti našega časa. Temeljno estetsko razliko med radiem in televizijo je mogoče najti tudi v različnih izraznih sredstvih, v njihovi uporabi in namenu. Izrazne možnosti, omejitve in oblike komunikacije spodbujajo tudi estetski preudarek o neki vznemirljivi kombinatoriki teh medijskih umetnosti. Radio kot umetnost najdeva in izraža v svojih akustično-avditivnih omejitvah bistvo svojega medija: poslušanje kot forma komunikacije in estetska recepcija. Svoj izraz gradi na zvoku, zvočnosti in ozvočevanju, na šumu ali zvočni kulisi (kako vse ne poimenujemo tega posebnega radijskega izraza in njegove umetniške izraznosti) - ta režija zvoka je hkrati avditivni izraz in nosilec estetskega sporočila ter prenašalec informacijskega pomena. Ko posluša, si poslušalec ustvarja zvočno sliko sveta in jo dograjuje z lastno imaginacijo. Sprejema estetsko realnost, ki mu je namenjena, in jo v tem procesu sprejemanja simultano preoblikuje v sisteme pomenov, izpeljane v zvočnih slikah. Zato je medij (umetnost) radia umetnost (medij) posebne domišljije! Radio je umetnost zvoka brez primere! Radijska zvočnost v svojem zapletenem montažnem postopku najde samo v človeškem ušesu, v tem ;poleg človeškega očesa) na-jsubtilnejšem aparatu, kakršnega je narava kdajkoli ustvarila -svojega presenetljivega rezonatorja. Sprega te zvočne simfonije se v popolnosti udejanja na ravni radijskega zvoka kot posebne narave tega medija (umetnosti) in človeškega sluha (umetelnosti narave). Televizija kot medij (umetnosti) nas sooča z realnostjo elektronske slike, sestavljene iz milijona elektronskih pik, in je objektiven prenašalec slike sveta. Prenašanje slike sveta na daljavo predpostavlja hkrati tudi prenašanje »slike zvoka«. Naše oko vstopa ob pomoči elektronske slike, zapletenega sistema televizije, v svet dogodkov, dejavnosti in dogajanj. Zahvaljujoč temu fantastičnemu prenosu smo priče, udeleženci ali pa opazovalci. Ta fenomenalni vtis televizijskega opazovanja in ogledovanja sveta odpira novo poglavje televizijske estetike. Reči je treba, da je gledalec v tej začarani igri povratne zveze hendikepiran zaradi enosmernosti komunikacije. Njegov položaj je pasiven; je objektiven opazovalec sveta, toda najpogosteje brez možnosti, da bi se vključil v kulturno, duhovno in družbeno akcijo. Zdi se, da je televizijski medij ob vsem obilju svoje dinamične informativnosti, poduhovljene edukativnosti in žive, čeravno pogostokrat profane zabave, nepremišljeno alieniral svojega vdanega gledalca. Podobno kot umetnost prevajanja pomeni tudi televizija kot medij (umetnost) svojevrstno televizično umetnost posredovanja realnosti. Televizija je kot medij razširila svet naše percepcije, toda zmanjšala koeficient naših dejanskih človeških interakcij. Informacijski, izobraževalni in zabavni učinek uporabe radijskega in televizijskega medija bi bilo treba še bolj utemeljiti na podlagi raziskovanja estetskih možnosti teh dveh umetnosti 20. stoletja. Dr. Milan Rankovič govori v 11. poglavju (z naslovom Televizija med reprodukcijo in kreacijo) svoje študije Komparativna estetika s skepso o televizijskem mediju kot umetnosti: »Izrazna specifičnost vsake umetniške zvrsti temelji zvečine na specifičnosti določenega iz-razno-tehničnega sredstva. Zato se zdi naravno, da lahko iznajdba vsakega izrazno-tehničnega sredstva pripelje do rojstva neke nove umetnosti. Toda sam pojav novega izrazno-tehničnega sredstva ne zagotavlja avtomatično tudi pojava nove umetnosti... V skladu s prvim - televizija bo ponovila usodo radia: ostala bo le specifično izrazno-tehnično sredstvo, ki ne bo moglo izoblikovati podlage za neko novo umetnost; usojeno ji je, da prenaša dogodke, ki jih deloma transformira v nove vsebine...« (Dr. Milan Rankovič, Komparativna estetika, Umetnička akademija, Beograd 1973, str. 187), Kljub svojemu skeptičnemu stališču navaja avtor te študije , na naslednji strani tudi nasprotna mišljenja, na primer stališča Um-berta Eca, ki priznava televiziji »določeno estetsko potencialnost«. AITpa stališče, ki ga zagovarjata Ivo Ruggeri in Mario Fanelli v njuni knjigi o televiziji, pri čemer sta dala enemu poglavju naslov »Nastaja nove umetnost, v okviru katere dela domišljije in spektakla nimajo razloga za obstoj in ne živijo brez neposredn ih korenin v življenju, brez aktualnosti in neposrednosti, ki sta blizu kroniki.« (Ivo Ruggeri - Mario Fanelli, TV kamera u etar, Epoha, Zagreb 1962, str. 119-120.) Še nekoliko naprej navaja dr. Milan Rankovič tudi stališča sovjetskega teoretika Donatova, ki sodi, »da je televizija že danes samostojna umetnost, ki ima zakone svojega raziskovanja in svojo publiko. Iz sredstva za popularizacijo drugih umetnosti se razvija v samostojno umetnost«. (A. Donatov, Televidenie stanovitsja iskus-stvom, Iskustvo kino, št. 1, str. 116-125.) Na koncu dr. Rankovič navaja še tretji argument, s katerim se očitno ne strinja, to pa je stališče Thomasa Munroja, ki na svoji listi umetnosti upošteva tudi radio in televizijo. (Thomas Munro, The Arts and Their Interrelations, The Liberal Arts press, New York 1949, str. 451.) Napredek sodobne estetske misli o estetiki radia in televizije je primerljiv z zapletenim rojevanjem osme umetnosti. Ta razvoj še zmeraj pomeni iskanje neke možne estetike radijskega in televizijskega medija, ki ju tako boječe imenujemo umetnosti 20. stoletja, pri tem pa hrepenimo po dialektičnem čudežu in pričakujemo od teh dveh medijev umetniško revolucijo. Neslutene umetniške možnosti teh dveh dramskih medijev se izpopolnjujejo pred očmi sodobnikov. Ker sta obremenjena z utilitarizmom vsakdana, s pragmatizmom vsakdanjega življenja in dejanskosti, z informatiko, izobraževanjem, radijski in televizijski medij tako rekoč še zmeraj nista dovolj uspešna v uresničevanju lastne estetike - umetnosti radia in televizije. Prevelik je davek, ki ga plačujeta industrijski proizvodnji zabave, izobraževanja in obveščanja. S tem, ko pogosto zaostajata za fantastičnimi rezultati tehnično-tehnološkega napredka, radijski in televizijski medij očitno ne moreta ujeti koraka s to revolucijo. Z vidika neke možne estetike radia in televizije polje teh potencialnih umetnosti še zmeraj ni v zadostni meri raziskano. Nemara pa ima prav ameriški estetik Max Bense, ko opozarja na skrčeni temelj moderne estetike: »Obstaja torej ne le moderna umetnost, ampak tudi moderna estetika, in izraz 'moderno’ pomeni, da je beseda o strokovno-znanstveni, ne le o filozofsko fundirani estetiki, da ta estetika označuje metodološko dostopno, odprto področje raziskovanja, na katerem imajo racionalni in empirični postopki raziskovanja prednost pred spekulativnimi in metafizičnimi interpretacijami. Če upoštevamo, da pozna ta moderna estetika razvejano raziskovanje temeljev, ki se opira na pojme, predstave in rezultate matematike, fizike, raziskovanja komunikacij in teorije informacij, lahko upravičeno govorimo o eksaktni (podčrtal R. L.) in tehnološki estetiki, ki pomeni v razmerju do zgodovine dosedanjih estetik in teorij umetnosti, zvečine razvitih s filozofskega vidika, resnično novum.« (Max Bense, Estetika, Otokar Keršovani, Rijeka 1978, str. 291.) Mar nas ne opazarja Max Bense na možnost rojstva neke nove, resnično revolucionarne umetnosti 21. stoletja, ali pa je to napoved rojstva neke sinkretične intermedialne umetnosti, v okviru katere morata radio in televizija najti lastno umetniško vlogo in nalogo? 24 ekran televizija Kinematografsko in televizijsko Slobodan Novakovič 1. S televizijo se je začelo novo obdobje medčloveškega komuniciranja - obdobje, s katerim se končuje evolucija od »literarnih« (metaforičnih) vsebin do »neliterarnih« vsebin (brez literarnega predteksta in metaforičnega podteksta). Trije osnovni členi te evolucije so: a) obdobje literature, kjer kot osnovno sredstvo komuniciranja obstaja metaforični govorni jezik, ustni in pisni. b) obdobje filma, kjer se tvori komunikacija s filmsko sliko, nemo in zvočno, ekspresivno - metaforičnega značaja (od katerih ima vsaka svoje lastne izrazne in strukturalne lastnosti), c) obdobje televizije, katere specifičnost je avdiovizualna elektronska slika (s katero se avtentični in neponovljivi dogodki trenutno prenašajo na daljavo, v časovni in prostorski kontinuiteti). Če obdobje literature temelji na jezikovno danih vsebinah metaforičnega značaja, potem obdobje tele.vizije temelji na elektronskih vsebinah nemetaforičnega značaja. Če je predmet literature metaforični mit, je predmet televizije vsakdanjost sama. Med tema dve-' ma izraznima obdobjema se, zgodovinsko gledano, nahaja obdobje filmske slike (najprej neme, potem zvočne), katere izraznost temelji na določenem literarnem predtekstu (pisanem ali nenapisanem, ki ima vlogo motivacije za nastajanje določenih ekspresivnih prizorov, (zgrajenih iz zvočnih in vizualnih elementov): z njihovo montažo eliptičnega značaja nastane integralno, kompleksno in avtentično filmsko delo. Zgrajeno je na osnovi literarne predloge v popolnoma novem materialu. Na ta način se z neko popolnoma novo tehniko (tehniko filma) na poseben in neponovljiv način (v določenih žanrih tudi z rokopisom določenega avtorja) interpretirajo nekatere tradicionalno metaforične vsebine, podedovane od literature. Za obdobje filma je torej značilno dvopolna, literarno ekspresivna vsebina. Vendar se kompleksni filmski jezik nikoli ne konstituira na principih knjižnega jezika, mnogim možnim slovničnim in semiolo-škim vzporednicam navkljub; to je tudi pripeljajo do teze, da film pravzaprav »jezik presega«. Za obdobje televizije pa so značilne raznolike elektronske vsebine, kjer elektronske kamere zvesto »preslikujejo« določena avtentična in neponovljiva dogajanja v studiu in zunaj (spektakli v obliki direktnih prenosov nimajo metaforičnega pomena, temveč se s posredovanjem edinstvenega tehnološkega postopka samo predstavljajo najširšemu avditoriju taki, kot so). Razume se, da vsa tri obdobja (literarno, filmsko in televizijsko, vzporedno trajajo, njihova izrazna sredstva se prepletajo, kar pomenit da sta komunikacija in ustvarjalna praksa danes zelo zapleteni. Če upoštevamo osnovne lastnostni različnih medijev (njihov »metaforični«, »ekspresivno metaforični« in »nemetaforič-ni« značaj), lahko razmišljamo tudi o podobnostih in razlikah kinematografskega in televizijskega filma s stališča dramaturgije. Film, gledano dialektično, je samo prehodna izrazna oblika, ki je nastala med obdobjem »literarnega« in »televizijskega« načina izražanja - med dolgim obdobjem knjižne besede (ki še danes dominira kot osnovna in neizogibna oblika medčloveškega komuniciranja) in razmeroma kratkim, vednar intenzivnim obdobjem elektronske slike (s katero je komunikacija postala neprimerno bolj množična, bolj učinkovita in hitrejša, brez eliptičnosti). Film se je torej pojavil v medprostoru med tradicionalnim, knjižnim, eliptičnim in rhetaforičnim govorom, ki je nastal iz človekove domišljije (ki pod-razumeva nadgradnjo in dovoljuje interpretacijo) in televizijskim direktnim prikazovanjem določenih avtentičnih dogajanj, prevzetih iz vsakdanjega dogajanja: zaradi tega recimo montaža, brez katere si ne moremo predstavljati metaforičnega filmskega jezika, nima usodne vloge, kadar govorimo o jeziku televizije. V primeru filma je montaža kreativni metaforični postopek, (v katerem eliptičnost su- gerira določene dramaturške ideje in sporočila), na televiziji pa je miksanje samo tehnično - reproduktivni postopek, (ki ima predvsem nalogo, da z veliko refleksa in dojemljivosti ohrani prostorsko in časovno kontinuiteto v času trajanja in prenašanja določenega spektakla). Dramaturgija se - v obeh primerih - ko govorimo o kinematografskem in o televizijskem filmu , naslanja na te tehnološke in kreativne postopke, ki ustrezajo naravi samih medijev. 2. Kakšne so dosedanje izkušnje iz domače filmske in televizijske prakse? »Film se sooča s televizijo v različnih domenah. Najbolj očitna in najbolj znana je domena komercialnega ...« pravi Etienne Fusel-lier. »Zdi se, da sta televizija in film sčasoma sklenila neko vrsto premirja. Če še naprej stojita eden nasproti drugemu, je to zato, da bi sama, vsak za sebe, določila prostor, ki jima ustreza, ali pa prostore, ki so jima skupni - kot na primer televizijski film v nasprotju s kinematografskim-da bi potem definirala različna sredstva, ki so jima na voljo, da bi te prostore raziskala.« Mi smo sedaj ravno v položaju, ko se jugoslovanska kinematografija in jugoslovanska televizija začenjata soočati v domeni komercialnega (pri tem pa realizirata mnoge skupne projekte). Istočasno se zelo malo premišljuje o različnih izraznih sredstvih, ki so na voljo tema medijema, zato se tudi premalo raziskujejo prostori, ki jima ustrezajo. V takem položaju so »odnosi filma in televizije sporni in v bistvu še nepojasnjeno vprašanje« - kot pravi Etienne Fusellier, in sedaj »si lahko vsaj prizadevamo označiti probleme, rešitve pa so čisto negotove«. Bistveno je, da se v bodoče manj ukvarjamo z materialnimi spori filma in televizije, in da-v iskanju skupnih produkcijskih prostorov - bolj dosledno negujemo vse tiste medijske izrazne posebnosti, ki so lastne televiziji in filmu, vsakemu posebej, celo kadar zelo pristno sodelujeta. To je nujno zlasti danes, v okoliščinah, ko ne samo da je film očitno obstal ob televiziji, ampak se tudi sama televizija (v vse bolj zapletenih pogojih produkcije, ko »postaja komunikacija iz dneva v dan dražja«) začenja krčevito boriti za svoj obstoj. Čeprav je proizvodna stihija enako značilna za filmsko in za televizijsko domačo produkcijo, smo priče zelo komplementarnega produkcijskega procesa, ki traja od pojava televizije v našem okolju - proizvodni tokovi televizije in kinematografije pa se pri tem vse bolj prepletajo in postajajo vse bolj zapleteni (od komercialne do izrazne ravni). V dvajsetletnem obdobju, od 1961. do 1981. leta, lahko govorimo o treh osnovnih poglavjih v tem sodelovanju: Prva faza (1961-1970) se odlikuje po izrazito komercialnih poskusih kinematografije, da filmsko ponovno izrazi določene proslule televizijske serijske projekte: v tem obdobju so bili posneti kinematografski filmi: Ni majhnih bogov in Sreča v torbi (1961) ali Burduš (1970), v katerih so uporabljali nekatere like in situacije iz odmevnih domačih TV serij Servisna postaja, Ogledalo državljana Pokornega in Muzikanti (taka praksa, kar je samo po sebi umevno, ni dala posebno dobrih rezultatov, ne toliko v komercialnem kot v estetskem smislu, zato se je kmalu prenehalo z njo. Omenjeni televizijski filmi, podrejeni ustreznim televizijskim modelom, očitno niso mogli ustvariti take komunikacije kot so jo, po naravi stvari, ustvarjale serije). Druga faza (1973-1981) se ravno tako odlikuje po komercialnem pretakanju televizijskih serij v kinematografske filme s strnjevanjem teh serij (govorimo o filmih Paja in Jare, Svetozar Markovič, Dogodivščine Borivoja Šurdilo-viča, Šesta brzina, Znajdi se, tovariš, ki so nastale s prikrajanjem televizijskih serij Tovornjakarja, Svetozar Markovič, Vroči veter, Povesti iz mojstrske delavnice. Maček všlemu), ali pa s prelivanjem kinematografskih filmov v televizijske serije, s tem da so uporabili daljšo verzijo posnetega materiala (take serije so dosedaj naredili iz filmov: Bitka na Neretvi, Valter brani Sarajevo, Sutjeska, Partizani, Užiš-ka republika, Kmečki upor, Deviški most, Najdaljša pot, Hip. Okupacija v šestindvajsetih slikah, Zadnja dirka, Partizanska eskadrilja, Razžar-jenje, Ponosna delta, Srečna družina, Erogena cona... to so vse kinematografski filmi, večinoma z vojno tematiko, spektakularni po obliki, kr so po nqji po prekrojitvi postali filmske serije). To se bo nedvomno še naprej dogajalo (včasih zaradi finančnih potreb kinematografije, včasih zaradi programskih potreb televizije), čeprav je očitno, z redkimi izjemami, da taki filmi najprej odkrijejo slabosti televizijskih serij, iz katerih so nastali, ravno tako pa tudi nastale televizijske serije razkrijejo slabosti filma, iz katerega so nastale (v primeru, ko je uporabljen mehanični in ne dramaturško domišljen postopek). Rezultati so v obeh smereh večinoma sprejemljivi v primerih, ko obstaja bolj kultivirana in bolj razvita vizualna naracija kot bistvena lastnost dramaturškega postopka (kot v primeru Kmečkega upora ali Užiške republike). Kakorkoli že, v takih projektih vsaj zaenkrat televizija in kinematografija vidita skupni komercialni in programski interes, čeprav je to pot nedvomnega ustvarjalnega kompromisa. Tretja in najpomembnejša faza (1971-1981), ki je vse bolj intenzivna v zadnjem desetletju, se deli natri vzporedne tokove: po eni strani, vzporedno s televizijskimi serijami nastajajo tudi kinematografski filmi, običajno kot pilot filmi ali razširjene epizode teh serij, ki zadržijo značaj, stil in ritem televizijske serije in negujejo nekakšen dramaturško linearen, vizualno deksriptiven in anekdotičen način pripovedovanja (govorimo o projektih, ki so enako komunikativni v obeh medijih, kot so: Odpisani, Zimovanje v Jakobsteldu, Posestvo v Malem Ritu, in Vrnitev odpisanih - ki na svoj način dokazujejo produkcijsko zrelost televizije in kinematografije). Po drugi strani se vzporedno s kinematografskimi filmi snemajo tudi televizijske serije, ki so dramaturško prilagojene potrebam »malega zaslona« (malo počasnejši ritem), kar ravno tako dokazuje organizacijsko - tehnološki napredek in produkcijsko zrelost, kot tudi priča o prvih domišljenih poskusih spoštovanja dramaturških zahtev in izrazne oblike različnih medijev (tako so nastale televizijske serije Boško Buha, Veter in hrast, Ko pomad zamuja, Petrijin venec, Sanje, življenje in smrt Filipa Filipoviča - nekatere med njimi so najuspešnejše v svoji zvrsti - sedaj pa se, na isti način vzporedno snemata film in televizijska serija 13. julij, celo z dvema proizvodnima ekipama!) Po tretji strani se realizirajo (predvsem s skupnim vlaganjem sredstev, s prestavljanjem z zaslona na zaslon, iz širokega na ozki trak) televizijsko-kinematografski filmi, ki so jih zamislili in jih realizirali kot izrazito avtorske projekte, v katerih avtorji ostajajo dosledni lastnemu vizualno ekspresivnemu izrazu in senzi-biliteti in ne raziskujejo odnosov kinematografskega in televizijskega filma (govorimo o zelo zanimivi in precej pisani skupini filmov, ki imajo dramaturški postopek vedno podrejen individualnemu avtorskemu konceptu, kar potrjujejo številne stvaritve iz te skupine projektov: Zbogom ostani, bunker na reki, Dež, Meja, Strel, Paviljon številka šest, Zemeljski dnevi tečejo, Osvajanje svobode, Osebne zadeve, Splav meduze, Osem kilogramov sreče, Ritem zločina, Krizno obdobje, Ali se spominjaš Doily Bell - med katerimi so ravno najbolj uspešni posneti v zadnjih dveh letih, 1980-1981, kar na svoj način ravno tako priča o vse bolj zapletenih skupnih proizvodnih tokovih jugoslovanske kinematografije in jugoslovanske televizije). Moramo omeniti še to, da v to skupino prištevamo še dva razmeroma neuspešna koprodukcijska projekta: Kotorski mornarji in Gospodična. Ce za trenutek zanemarimo teoretične predpostavke o filmskem in televizijskem načinu govora (oziroma o »metaforični« in »nemeta-forični« naravi medija) in če se ozremo na obstoječo prakso (oziroma na tiste izkušnje, ki nam jih ponujajo do sedaj posnete kinematografsko televizijske stvaritve) je očitno, da so vredni pozornosti predvsem projekti iz zadnje skupine, ker nas spodbujajo k premišljevanju o dobrih in slabih plateh takega sodelovanja ter o medijskih posebnostih. Prva misel, ki se nam vsiljuje, bi bila, da jugoslovanski kinematografsko-televizijskifilm, posnet z združenimi in praviloma nevelikimi sredstvi, nima ne industrijsko serijskega Pečata tipične televizijske produkcije ne izrazito komercialnega kinematografskega značaja, temveč je vrsta novega, subjektivistično koncipiranega avtorskega dela z izrazito umetniškimi ambicijami, ki razkrivajo senzibiliteto in preokupacijo nove ustvarjalne generacije, ki so jo enako temeljno vzgojile filmske in televizijske izkušnje. Ravno zato je med omenjenimi filmi največ debitantskih, ki so bili posneti v zadnjih nekaj letih. (Ali se spominjaš Dolly Bell, Emirja Kusturice, Ritem zločina, Zorana Tadiča, Krizno obdobje, Francija Slaka, Splav Meduze, Karpa Godine, Osebne zadeve, Aleksandra Mandiča, Osvajanje svobode, Lucciana Pantilliea, Zemeljski dnevi tečejo, Gorana Paskaljeviča) - to so istočasno stvaritve, v katerih se eksperimentira na področju dramaturgije in na področju ekspresije. (Ob tem iščejo take oblike ekspresivne naracije, ki pomirjajo linearno metaforično z vizualno - stvarnostno komponento, naravo filma z naravo televizije). Grajenje nekaterih avtentičnih avtorskih struktur in konceptov (včasih sentimentalno emotivno obarvanih, včasih intelektualistično zastavljenih, včasih izrazito dokumentaristično podanih), ki so najpogosteje zrasli na globalno metaforičnih izkušnjah italijanskega neorealizma, z uporabo dolgega televizijskega kadra, z mnogimi dialogi (kot v filmu Ritem zločina, Zorana Tadiča) ali z vsestranskim angažmajem igralcev - naturščikov (kar ravno tako spada v neo-realistično nasledstvo, ki ga enako uporabljajo Kusturica, Slak in Mandič) - vse to so elementi, ki se na njih naslanjajo dramaturški in režiserski postopki v teh stvaritvah (in kakorkoli so avtorski koncepti različni in miselno-emotivni svetovi izdiferencirani, so določeni stalni dramaturški elementi, prilagojeni izkušnjam filma in izkušnjam televizije, ki je iz njega izšla, dosledno vtkani v strukture teh del). Te specifičnosti se veliko manj čutijo v kinematografsko-televizijskih filmih veteranov - Kreše Golika na primer (Meja, Strel) ali Puriše Djordjeviča (Zbogom ostani, Bunker na reki, Dež, Osem kilogramov sreče), ki se, ko delajo svoje kinematografsko - televizijske filme, absolutno naslanjajo na režijske postopke, kot so jih definirali v dolgoletnem delu v kinematografiji. Golik neguje kultivirani realistično narativni koncept (enako sprejemljiv na majhnem in na velikem zaslonu), Puriša Djordjevič pa uporno nadaljuje s svojimi asociativnimi, literarno-poetičnimi meditacijami (s katerim svoj osebni šarm postavlja pred medijske zakonitosti)! Iz obstoječe prakse se torej rojeva ne samo en možni oziroma nujni model bodočega proizvodnega sodelovanja televizije in kinematografije, enako koristen za oba medija, ampak tudi nova estetska izkušnja, ki bo osnova, na kateri bodo televizijski in kinematografski filmi v bodoče lahko bolj precizno določali »skupne prostore« in »različna izrazna sredstva«, ki so jim na voljo. 3. Medijske razlike je seveda treba vedno upoštevati, čeprav nikoli niso odločilne, ko govorimo o soočanju in prežemanju »kinematografskega« in »televizijskega« postopka v sami praksi. Vsako filmsko delo raste iz nekakšnega literarnega predteksta (metaforičnega značaja), tipično televizijsko delo pa nastaja na osnovi stvarne snovi (z montažnim postopkom, ki ni eliptičen). S tem se odnos filmske in televizijske dramaturgije ne dogmatizira. »Televizija mora prikazovati dejstva, ki ne težijo k temu, da bi bila nekaj drugega, kot so!« je kategoričen HansGotschock, Gian Franco Ca-lirelli pa meni, da se televiziji zaradi lastne narave ni treba zapirati v meje realizma (»Božanski svet« - pravi - »in neorealistična zgodovina vtem primeru kažeta izrazito plitvost. Ni ne distance ne reliefnosti. Vedno poudarjajo vtis kompromisa med filmom in televizijo«) Rene Clair, ki meni, da je televizija samo novo sredstvo komuniciranja, pa trdi: »Ničesar na televiziji ni, kar filmski ekran ne bi mogel pokazati ali kar radio ne bi mogel predvajati!« Ta tri diametralno nasprotna stališča dokazujejo, kako široko je polje medijskih protislovij in kako so rešitve negotove. Glede proizvodnih odnosov televizijske in kinematografske produkcije, Hoffstratt z nemške televizije meni, da se bo televizijska umetniška produkcija sčasoma transformirala v kinematografsko produkcijo. TV mediji bodo, po njegovem obdržali elektronski način govora v območju dokumentarno-informacijskih vsebin, in končno bomo dosegli naslednjo medijsko delitev: a) direktno prenašanje oddaj za reportaže in informacije b) televizijski filmi za celotno dramsko področje (s tem, da bodo filmi bolje prilagojeni zahtevam »malega zaslona«) c) tradicionalno gledališče, film in radio bodo obdržali svoj dosedanji položaj. Glede razvoja medijskih izraznih lastnosti, Etienne Fuselliertrdi, da je nujno metodično izraziti kinematografsko in radiofonsko dediščino televizije, ker bi se na osnovi tega izoblikovali dve vrsti spoznanj: o tehničnih možnostih in omejitvah televizije (ob upoštevanju dejstva, da se bodo z razvojem televizijske tehnike spremenile tudi te možnosti, kot so se s spremembo filmske tehnike spreminjale tudi izrazne možnosti filma), vzporedno s tem pa je treba spremljati in bolj precizno spoznavati tudi reakcije gledalcev (kajti vedno je treba upoštevati, kateri sistem umetniških konvencij so gledalci v določenem mediju pripravljeni sprejeti). Pravi televizijski realizem kot tudi pravi filmski realizem »ni v sliki, zvoku ali dekorju, ampak predvsem v človeški resnici« oziroma »v poznavanju duše gledalca«) -zaključi Fusellier. (Iz spoznanja te resnice pa vedno na nov način in z uporabo ustreznih medijskih izraznih sredstev morajo iz-rasti tudi ustrezni dramaturški postopki, kjer se teorija in praksa vedno znova dopolnjujeta in se bogatita in ne dovolita, da bi se umetniško izražanje kanoniziralo.) Filmska in televizijska slika, filmska in televizijska montaža, filmska in televizijska dramaturgija so torej še vedno v procesu tehnološkega in ustvarjalnega preverjanja. Mnogi teoretiki televizije in filma se zaenkrat še najbolj ukvarjajo z vzpostavljanjem odnosov med različnimi tehnološkimi postopki (na področju slike in montaže), ustvarjalcem (dramaturgom in režiserjem) pa puščajo ogromen neraziskan prostor, ki ga morajo osmisliti in zapolniti z novimi vsebinami. »Ko komparativno proučujemo filmsko in televizijski sliko« - opozarja Ranko Munitič - « ne bi smeli prezreti naslednjih fundamen-talnih divergenc: a) Filmska slika se pojavlja v formatu, ki »surovo snov resničnosti« povečuje nad realno; televizijska slika pa nasprotno, predstavlja elemente v zmanjšani, diminuirani obliki; b) Kot rezultat posredne posvojitve resničnih elementov in fenomenov, nam filmska slika ponuja predstave o dogodkih, ki so se enkrat prej zgodili pred kamero, zato v sebi kot zastavnino trajanja nosijo značaj oziroma smisel bolj izrazitega spoznanja aktualnosti oziroma vrednostne širine; kot rezultat neposrednega sprejemanja stvamihfenomenovnastelevizijskaslikainformiraoprocesih, ki se (večinoma) istočasno z našim percipiranjem dogajajo pred objektivi kamer, zato se največji del dogodka izčrpa v observacijah, pomenih in vsebinah, ki se direktno nanašajo na življenjski trenutek (ali tako imenovani trenutek v študiju) in njegov smisel. c) Zato filmsko sliko vedno doživljamo kot fenomen, ki ima večji pomen, kot povzdignjen komunikacijski znak, ki sporoča ali pa nas spodbudi, da odkrijemo vsebino sporočila, ki je globlja od navadne; televizijsko sliko redno sprejemamo na ravni standardne informacije, ki je ne samo poudarjena, ampak tudi nekoliko pridušena v svojem stvarnem, efektivnem pomenu (kar pomeni, da imamo podzavestno nagnjenje, da filmsko sliko a priori identificiramo kot dragoceno umetniško fiksacijo - televizijsko pa, enako a pripri, samo kot dinamičen podatek na straneh »vizualnega časopisi«)... Ko dramaturg razmišlja o kinematografskem in o televizijskem filmu, mora upoštevati »heraldično reprezentativnost in monumentalnost filmske slike«, ki se bistveno razlikuje od »intimne, komorne adaptibilnosti televizijske slike«. S stališča gledalca pa »film materializira javno, globalno in poetično«, televizija pa ga sooča s »posvojeno snovjo stvarnosti« na način, ki je »intimen, konkreten in vsakdanji«. Iz danih kontekstov, se razume, morajo izhajati tudi ustrezni dramaturški postopki: globalnega (metaforičnega) značaja, kadar govorimo o filmu, in konkretnega (nemetaforičnega) značaja, kadar govorimo o televiziji - kjer se odkrito spopadata filmska monumentalnost in televizijska intima (kar pa spet ni osnova za do-i ločene posplošene in dogmatične zaključke, kar so nekateri teoretiki poskušali, kot je zaključek o neprimernosti prikazovanja vvesternov na malih zaslonih-zato ker gre za žanr, ki ponavadi traja v totalihi). »Čeprav gledalec ve, da je tisto, kar gleda na malem zaslonu, avtentično in realno, ga ne prevzame popolni realizem televizijske slike (kajti slika na televiziji je majhna, brez globine in brez moči iluzije). Ko gleda film, je gledalec popolnoma prevzet z realizmom te slike (z njeno preciznostjo, dimenzijami in z močjo iluzije), čeprav dobro ve, da je slika na platnu lažna, da ne ustreza stvarnosti,« spet pravi Fusellier. Tehnični razlogi, dimenzije in značaj TV slike diktirajo tudi določen dramaturški postopek. Znotraj televizijskega spektakla je poudarek bolj na osebnostih (na tistem, kar te osebe izražajo) kot pa na ambientu, dekorju, na premikanju in virtuoznosti kamere v raziskovanju vizualnega prostora. In vendar Jean-Paul Carriere pravi »Osnovne kvalitete televizijskega dramskega teksta so vizualne kretnje, ki jih ta vsebuje!« Glede na to, da televizijska slika nima sugestivne moči filmske slike, nekateri nemški strokovnjaki menijo »da se mora nepopolni realizem televizije obrniti k zvoku in besedi kot osvobajajočim elementom slike« (kar ima za posledico bistvene razlike v koncipiranju filmskega in televizijskega dialoga: filmski dialog je, kot filmska montaža, eliptičen, skokovit, medtem, ko se televizijski bolj naslanja na dramske in radiofonske izkušnje, je kontinuiran in linearen). Vloga televizijske slike je manj v tem, da pokaže, in bolj v tem, da sugerira, in to počne z obilno pomočjo zvoka (za razliko od, recimo, nemega filma, ki je imel precizno formulirane lastne izrazne konvencije, je popolnoma absurdno in nepredstavljivo obstajanje nekakšne »neme« televizije!). Najkrajše povedano, z nepopolnostjo slike se krepi pomen zvoka: pri tem televizijska slika slabše prikazuje skupinske scene irrtota-le, pri tem pa triumfira v gro - planu, (ki ravno zaradi svoje jasnosti popolnoma ustreza izraznim možnostim televizije: človeški obraz, ki je istočasno zelo enostaven in zelo zapleten, lahko izraža najbolj subtilne psihološke in emotivne občutke, postaja najpomembnejše orodje televizijskega prizora in televizijske dramaturgije). Na posebnosti filmske in televizijske zvočne slike se navezujejo posebnosti filmske in televizijske montaže. Filmska montaža je izrazito eliptična, televizijsko miksanje pa vztraja na prostorski in časovni kontinuiteti ter nam prezentira dogodke v trenutku trajanja. »Televizijski gledalec slabo prenaša nenehno spreminjanje proporcev in globine slike. Pretirana uporaba takega postopka povzroča vizualno utrujenost,« meni Morandi. Po Hannuckiewitzu se »montaža kadrov na televiziji ne more delati z enako dolžino kot na filmu«. (Hannuckievvitz trdi, da televizijski kader ne bi smel trajati manj od ene minute. Tradicionalna filmska režija pa, temu nasprotno, uporablja montažo kratkih kadrov: igrani film je poprečno sestavljen iz 400 kadrov, kar pomeni, da en filmski kader traja poprečno 16 sekund - seveda so tudi filmski avtorji kot so VVelles, Hitch- cock, Wayler, Antonioni, ki radi snemajo v dolgih kadrih, s tem da v kadru montirajo, kar je izboljšava snemalne filmske tehnike). Razlike med televizijskim in filmskim konceptom montaže, ki imajo nedvomno dramaturške posledice, so medijske in tehnične narave. Po eni strani se gledalec v konceptu televizijskega medija zaveda, da se stvari, ki jih gleda, dogajajo ravno v trenutku, ko jih gleda, tako da ga skoki in montažna presenečenja samo zmedejo in dezori-entirajo v prostoru (to se predvsem nanaša na direktne televizijske prenose dogodkov, vendar se na svoj način reproducira tudi na televizijske umetniške forme). Po drugi strani, če gledamo tehnično, same dimenzije malega zaslona prisilijo gledalca, da z naporom identificira vsako novo sliko in da jo povezuje s predhodnimi slikami (zlasti pri interpretaciji sodobnih glasbenih vsebin televizijski realizatorji radi uporabljajo miksanje kratkih kadrov, kar naj bi poudarilo element agresivnosti, ki ga ta glasba vsebuje). O posebnostih elektronske montaže (miksanja) strokovnjak beograjske televizije Živojin Lazič pravi: »Posebnost medija in tehnologije ustvarjanja na televiziji vsiljuje tudi poseben pristop k montažnem postopku oziroma miksanju glede na prostorsko in časovno kontinuiteto dogajanja pred kamerami... Elektronski montažni postopek se na televiziji dogaja v tekočem trenutku - v tako imenovanem real time, kar pomeni, da video-mikser istočasno, ko se stvari dogajajo pred kamerami, z miksa-njem, s posredovanjem mešalne mize, tvori celoto iz slik, ki so prišle iz kamer skupaj z drugimi signali, ki jih vsebuje oddaja (napis, fotosi, prosojnice, filmski in magnetoskopski inserti ter prispevki drugih študijev in TV centrov). S spajanjem omenjenih signalov, ki jih montažer vidi kot slike na monitorjih, po koncepciji režiserja nastaja enotno avdiovizualno delo, to je oddaja.« Z drugimi besedami, montaža pri filmu je naknadni, na televiziji pa istočasni in kontinuirani postopek (taka transpozicija se po mnenju dramaturga Miroslave Otaševič ne more imenovati ne umetniška ne mehanična oziroma naturalistična reprodukcija stvarnosti.) O režiserju direktnega prenosa pravi Umberto Uco v svojem Odprtem delu, da si v določenem smislu mora izmisliti dogodek v istem trenutku, v katerem se res dogaja (oziroma, »da trenutno zna individualizirati dogodek, ki se je enkrat zgodil in ga osvetliti preden mine«), »Soočanje z življenjem«, kot pravi Otaševičeva, »je bistvo nove estetike, izpeljane iz avtentičnega televizijskega jezika, kjer pa cilj, da se približa tej stvarnosti ni samo namen, da bi se ta objektivni svet zvesto mehanično oponašal, ampak da se s pomočjo čustvene podobnosti s stvarjostjo zapopade njeno bistvo.« V dokumentarno - informativnih programih televizije je ta »neposrednost objektivnega sveta« po naravi stvari vidno integrirana v strukturo televizijskega programa. Seveda pa, kadar govorimo o umetniških igranih strukturah, celo o televizijskem filmu, televizija še vedno išče svoj lastni izraz. »Televizijska dramaturgija je bližja razčlenjenosti življenja kot zaprti strukturi drame«, pravi Otaševičeva (ta razčlenjenost je vedno močnejša v dokumentu kot v nadgradnji, v informativnih kot v igranih strukturah, iz česar lahko sklepamo, da je televizija znotraj svojega medija »prisiljena s svojimi umetniškimi vsebinami oponašati informativno-dokumentarne vsebine«), V skladu s tem je dejstvo, da kadar televizijski medij uporablja filmsko umetniško formo, ne glede na vse medijske posebnosti - morata televizijska dramaturgija in režija, vsaj v določenem smislu, oponašati filmski govor in ga prilagoditi pogojem elektronike! Na vsakem izraznem področju, kadar primerjamo filmske in televizijske vsebine (pa če se ubadamo z različnostmi filmske in elektronske slike, filmske montaže in televizijskega miksanja, eliptične ali kontinuirane uporabe zvoka in dialoga ali s celotno dramaturško strukturo dela v katerikoli od obeh tehnik) se vedno soočamo z istim dramaturškim problemom: to je zaletavanje kontinuiranega (televizijskega načina izražanja v izrazito eliptični (filmski) način izražanja. S tem se na različnih dramaturško izraznih ravneh samo variira ideje o »metaforičnem« (filmskem) in »nemetaforičnem« (televizijskem) govoru. Nekje na sredi med tema dvema konceptoma pa se srečujeta dramaturgija kinematografskega in dramaturgija televizijskega filma, pri tem pa puščata polno svobodo avtorjem, da se izrazijo na čimbolj avtentičen način! 4. Televizija je res idealen medij za praktično uresničenje nekdanjega Zavattinijevega neorealističnega ideala, da bi se naredil film o devetdesetih minutah življenja nekega človeka. Zdi se, da iz neorea-listične tradicije izhaja smer sodobnih italijanskih kinematograf-sko-televizijskih filmov (Olmijevo Drevo za cokle, Antonionijeva Skrivnost Obervvalda, Fellinijeva Vaja orkestra ali film bratov Taviani Oče gospodar), ki je vsak zase nekakšen avtorski eksperiment (Fellini v zaprtem prostoru snema vajo orkestra in s filmskimi sredstvi oponaša televizijski prenos, Antonioni precej mehanično eksperimentira z izraznimi sredstvi filmske in televizijske tehnologije, Olmi in brata Taviani pa sta precej blizu starim neorealističnim modelom.) Tako iz revolucionarne estetike neorealizma (formulirane v najboljših delih Viscontija, Rossellinija, Fellinija, De Sice in seveda Zavattinija) izhaja nekakšen sodobni filmski koncept (o globalni metaforičnosti filmske stvaritve), s katerim se takoj po vojni zače- Gilles Deleuze v svoji knjigi L’image-mouvement (Ed. Minuit, 1983, Pariš), ki velikemu planu nameni obširno poglavje, namesto emocije uporablja afekt, ki ga veliki plan oziroma obraz izraža v čistem stanju, takorekoč kot entiteto. Za Deleuza namreč ni velikega plana obraza, ker je obraz sam že veliki plan in veliki plan obraz, »oba pa sta afekt, podoba-afekcija«. Toda afekt nastopa kot izraz, čeprav se lahko obraz tudi zbriše v afektu, kije v tem skrajnem primeru Strah. Obraz tako postane brezizrazen, vendar je to na bistveno drugačen način kot v znamenitem eksperimentu Leva Kulešova z igralcem Možuhinom: tu obraz ni postal brezizrazen, marveč je Kulešov velike plane istega brezizraznega Možuhinovega obraza montiral enkrat s planom mrliča, drugič s planom razgaljene žene, tretjič s planom obložene mize itn. Kulešovu je šlo predvsem za preizkus montažnih učinkov in za novi način vodenja igralcev, ki naj bi prenehali z zavijanjem oči in pačenjem obraza, rezultat pa je pokazal, da se ta metoda obnese tudi za vodenje gledalca: tisti, ki so prisostvovali temu eksperimentu, so namreč zatrjevali, da so videli na Možuhinovem obrazu izraze strahu, poželenja in lakote. In čeprav igralčev pogled ni bil usmerjen, seje pokazalo, da gledalec išče na zaslonu prav pogled, in sicer pogled, ki bi izdal neko namero ali željo oseb; a vtem ko išče poglede drugih, gledalec pozabi, da vidi pravzaprav samo ekran. Za gledalca, strmečega v zaslon, bi potemtakem lahko dejali, daje nemara res ujetnik, vendar ne toliko ujetnik platonske votline, kakor ujetnik invalidskega vozička (oziroma stolčka), kjer se — priklemjen na svoj sedež — prepusti pogledu, da ga vodi skozi labirint fikcije. To pozicijo gledalca smo seveda skovali po vzoru invalida v Hitchcockovem Dvoriščnem oknu (Rear VVindovv), ki ponuja plodno podlago za nekoliko bolj izčrpno primerjavo. V tem filmu invalid sedi ob oknu, od koder ima razgled na dvorišče in tri hišna pročelja z okni, ki funkcionirajo kot majhni zasloni. Invalid nenehno fotografira nasprotno okno in na podlagi fotografij rekonstruira oziroma montira zločin. Invalid je tako na neki način režiser te zločinske fikcije, tako kot je Dvoriščno okno film o snemanju in montaži. Toda z invalidovim subjektivnim pogledom, ki postane .režiserski’, se ujema tudi gledalčev pogled, pri čemer je to ujemanje čisti učinek same forme. Invalidov pogled lahko zaobjame tri hišna pročelja, le eno ostane skrito — četrto, ki je prav tisto, na katerem je tudi njegovo okno. S tem pa ostane skrita oziroma izvržena možnost, da bi ta ,četrta’ stran ponudila še vrsto drugih, nemara celo boljših razglednih točk, saj vendar invalidovo stanovanje na tej strani dvorišča ni edino. Tako pa filmski prostor s privilegiranjem invalidovega zornega kota zariše imaginarno formo stožca, ki ima konico na invalidovem oknu: na tem oknu, v tem okviru ali ,kadru’ pa visi tudi gledalec, ki tako preslepljen pozabi, da ta razgledna točka ne more biti edini zorni kot. Tu vidimo, kako zares moramo vzeti Hitchcockovo izjavo, da dela filme za gledalca. Hkrati pa moramo znova pritrditi daljnosežnosti Miinsterbergovih postopkov, ki so to zajetost gledalca v samo filmsko formo teoretsko zasnovali, ko so v posameznih filmskih tehnikah odkrivali .subjektivne poteze’ oziroma ko so te tehnike asimilirali gledalčevemu mentalnemu mehanizmu. Kakor je namreč za Miinsterberga veliki plan objektivacija gledalčeve mentalne dejavnosti pozornosti, tako je flash back »objektivacija naše spominske funkcijc«,//<2.s7? for-ward pa objektivira »našo imaginacijo, ki zmore anticipirati dejanja«. Razen teh dveh časovnih sprehodov nazaj in naprej pa lahko film proizvede tudi sočasnost različnih dogodkov in je zato »edina umetnost, ki ponuja gledalcu priložnost vsenavzočnosti«. Ti montažni postopki so za Miinsterberga predvsem nova potrditev njegove osnovne teze, ki se oglaša v različnih formulacijah: če je bil v poglavju o pozornosti zunanji svet v filmu preoblikovan z dejanji naše pozornosti, pa zdaj »phoioplav uboga zakone imaginacije prej kot zakone zunanjega sveta«. Vendar je ta homologija med montažnimi postopki in psihološkimi funkcijami le nekoliko šepava, saj zanesljivo spodrsne vsaj na dveh mestih: če že pristanemo na to, da sočasnost različnih dogodkov ponudi gledalcu priložnost vsenavzočnosti — s tem zadržkom, da ta priložnost izhaja že iz same pozicije gledalca kot ,vsezaznavajoče instance’ — pa se zadeva zaplete pri obeh časovnih sprehodih. Flash fonvard, ki je sicer redek postopek in predstavlja junakovo za-mišljanje bodočnosti oziroma predvidevanje razvoja nekega dogodka ali situacije, prav gotovo opozarja na imaginacijsko dejavnost filmskih oseb, vendar nima veliko skupnega z imaginacijo filmskega gledalca. Ali, natančneje, prav nič več kot film v celoti, kolikor predstavlja imaginarni svet. V flash forward ni objektivirana naša imaginacija, marveč je v njem ,subjektivirana’ imaginacija filmske osebe. V najboljšem primeru ali na bolj poetičen način bi flash forward nemara lahko vzeli kot metaforo samega filmskega dela, pač v tem minimalnem pomenu, kolikor gre pri tem prav tako za zamišljanje, predvidevanje in načrtovanje dogodkov in situacij, skatka, za konstuiranje fikcionalnega vesolja. Nekoliko dlje bi se pomudili pri flash backu, glede katerega bi dejali, daje prej kot »objektivacija naše spominske funkcije« za gledalca manifestacija pripovedne funkcije. Flash back se lahko pojavi na več načinov: npr. kot hipni spomin, ki ga oseba obudi, ko zagleda določen objekt ali zasliši določene besede in zvoke — v filmu Briana de Palme Oblečena za umor (Dressed to Kili) prejme ta spominska vloga flash backa simptomalno razsežnost, saj nastopi zmerom tedaj, ko oseba ugotovi, da je nekaj pozabila ali zgubila. Pogosto je uporabljen za vizualizacijo neke vmesne pripovedi ali pričevanja — dober primer bi bil znameniti film Kurosavve Rašamon, ki pa je bolj dragocen po tem, da s flash backi različnih oseb ravno problematizira status pričevanja o nekem dogodku (zločinu) in obenem postavi pod vprašaj dogodek sam: ta v različnih spominskih pripovedih ni več isti, ker ga vsaka pripoved ali, točneje, vsak pripovedovalec drugače prikaže, pač glede na to, kot se želi videti vanj vpletenega oziroma kot bi želel, 46 da ga drugi vidi. Ta drugi je sodnik, torej tisti, ki naj presodi, kdo je krivec; na tem sodniškem mestu pa se znajde tudi gledalec, ki pa še težje o čem presodi, ker ga je ujela vsaka zgodba. Tako je edini, ki lahko odloči, mrlič. Pod vplivom psihoanalize seje zlasti v ameriški kinematografiji pojavila množica del, kjer je imel jlash back. vlogo .razodetja’ travmatičnega dogodka iz preteklosti — tu bi se spomnili na VValshov film Preganjan (Pursued), kije sicer skoraj v celoti sestavljen iz jlash backov, vendar vsa pripoved temelji prav na tem, česar se junak v svojih spominih ne more spomniti; ko je to .travmatično jedro' reprezentirano, je zgodbe konec. To seveda še zdaleč ni dovolj izčrpna kategorizacija pojavnih načinov jlash backa, vendar bi nemara že lahko zadostovala za približen očrt njegove pripovedne vloge: ta bi bila predvsem v opisovanju in pojasnjevanju, kolikor pa c Jlash back prispeva k temu, da pojasni značaj osebe in upraviči njeno obnašanje ali celo ponudi ključ za razrešitev uganke. Flash back bi tako nastopal kot vložek resnice, še posebej, če ima vrednost simptoma. Toda tedaj ga ni treba videti le kot ponavljanje-v-sedanjosti nečesa minulega, kot sled bivše travme, ki se oglaša v aktualni zgodbi, marveč kot sled tistega, kar na neki način šele bo: jlash back kot simptom zastopa tisto, kar bo pripoved šele odkrila, kar pomeni, dajo bistveno določa že v njenem aktualnem poteku. In spet bi skušali metaforično reči, da jlash back zajema film sam, in to nemara veliko bolj zanesljivo kot jlash forward, saj je podoba, ki — denimo, po Sartru — pomeni »navzočnost odsotnosti«, gotovo neke vrste spomin. Stephen Heath npr. na tej karakteristiki podobe utemelji tudi definicijo filma, kije zanj čisto spominski spektakel, ker je filmska fikcija »spomin realnosti« (Questions ofdnema, 1981. London). Tu pa nam vendarle gre predvsem za gledalca, zato bi se posvetili njegovemu spominu: njegovemu subjektivnemu spominu in ne več filmski »objektivaciji naše spominske funkcije«. To bi bil torej spomin, ki zanj mislimo, da smo ga ohranili, ko smo zapustili kinodvorano, in ki se potrjuje z občasnim pripovedovanjem tega, kar ,smo videli’. Čeprav je v tem spominu že nekaj ,nas samih’, je to še zmerom bolj ali manj .manipulativni’ spomin, namenjen temu, da naknadno proizvede nekakšno ekvivalenco videnih predmetov, zvedljivih na splošne strukture percepcije (oziroma reprodukcije) vidnega. Ob tem .naknadnem’ spominu pa gre še za drugačen spomin, za spomin, ki se ga — če rečemo s Scheferjem — učim prav kot gledalec: »Filmski gledalec je ujet v to novo svobodo, kjer gleda nekaj svojega, kar se ni nikoli zgodilo: on se torej — paradoksno — uči svojega spomina (L’humme ordinaire du dnema). Toda kakšnega spomina? Pri Scheferju je odgovor raztresen po celem tekstu, v prav literarnih opisih, v aforizmih, metaforah, ali v kakšni jedrnati trditvi. Izbrali bi tisto, ki govori o spominu na »ta drugi svet želje in drugo telo, v katerem živimo, ne da bi vedeli«, a obenem pripomnili, da se Schefer niti malo ne zmeni za priljubljene primerjave med filmom in sanjami. Njegova knjiga pravzaprav ne govori o filmu, marveč o nas v filmu ali, bolje, govori o filmu, kolikor je v nas, vtem ko nas zbriše s sveta in obenem doseže, da svet izgine v nas. Film je v nas na način »nevidne sobe, kjer se obračata hkrati upanje in fantom notranje zgodovine«, in kjer »mučimo — v odsotnosti objekta — človeško vrsto«. S tem bi se ujemala Scheferjeva prispodoba filma kot čudnega mostička, ki bi — prej kot k trajanju pripovedi, razsutih zunaj nas — vodil h globoki involuciji življenja in notranje podobe. V kinu potemtakem nisem navaden gledalec, ki mu je predočen neki imaginarni svet, marveč prej zagotovilo prenosa filmskih slik: in če si te slike bolj ali manj popačeno zapomnimo, tedaj ne zato, ker smo jih bolje videli, marveč zato, ker so se zelo hitro odtrgale od filma in ker njihova moč trajanja izvira od tod, »da so nas nekoč fotografirale; to tudi pojasnjuje nejasen strah, ki vztraja tudi v našem največjem ugodju — strah, da smo v teh slikah mi sami«. Zadnje, četrto poglavje Miinsterbergove psihologije filma zasedajo emocije, ki verjetno še najbolj neposredno zadevajo gledalca: »Filmske osebe so za gledalca predvsem subjekti emocionalnih izkustev.« Pri tem gre za dve vrsti emocij: ene so tiste, kijih doživljajo filmske osebe, druge pa so »naši lastni občutki, s katerimi reagiramo na dogajanje v igri«. Ta ločitev emocij je striktno moralistična in normativna, saj dopusti gledalcu le določene »lastne občutke« — prav liste, ki se ne smejo identificirati z emocijami negativnih oseb: »Če podlež zlobno uživa, si gledalec ne deli njegovega občutja.« Krivdo za to nesrečno izjavo moramo pripisati dejstvu, daje bil Munsterberg neokantovec in eksperimentalni psiholog, ki bržkone ni poznal Freuda. To pa še ne pomeni, da Freudovo odkritje ambivalentne narave identifikacije, ki se prav nič ne pomišlja pred zlobnimi užitki, pri Miinsterbergu ne bi bilo navzoče: navzoče je ravno v obliki moralistične zapovedi gledalčevih lastnih občutkov oziroma prepovedi identifikacije gledalčevih emocij z .negativnimi’ emocijami — prepovedi, ki seveda predpostavlja, daje taka identifikacija v kinu že na delu. Munsterberg sicer nikoli ne uporabi besede indentifikacija, vendar njen proces dovolj nazorno opiše, ko zatrdi, da je »relacija podob do občutkov oseb v igri in do občutkov gledalcev povsem ista«. Vendar Munsterberg ni več teoretik, ko izjavi, da v .negativnih’ primerih ta relacija ne more več biti ista. Privoščili bi si domnevo, da Munsterberg v tej moralistični drži pravzaprav povzema svojo gledalsko izkustvo, ki si je dalo opravka predvsem z melodramami (sodeč po v knjigi citiranih naslovih), te pa so — kot sam pravi — s prav elementarnimi občutki forsirale razmejitev med .dobrim’ in ,zlim’. Toda že burleska, kije Munsterberg očitno ni dobro poznal ali pa je ni resno jemal, bi zamajala podlago njegove delitve emocij: ta bi prav težko rezervirala za gledalca kakšne njemu lastne občutke, saj se ti občutki — pod vplivom komičnih učinkov - brez večjih zadržkov prepuščajo zlobnim užitkom, bodisi tako, da se ob napadalnem gagu, ki laska gledalčevem sadističnem gonu, gledalec smeji skupaj z napadalcem, ali pa tako, da se ob gagu z nerodnostjo smeji na račun žrtve in uživa v njeni degradaciji (še posebej, če gre za ugledno ali avtoritetno osebo). 1983/vol. 8., letnik XX. - od številke 1-10 revija za film in televizijo B 19 40 1 Baskar, Bojan O Cerkvi v kinu 1983, 9-10, str. 72-77 2 Bassin, Aleksander Joco Žnidaršič 1983, 1-2, str. 50 3 Bellour, Raymond Sistem nekega fragmenta revedli Jelka Kemev in Jelica umič-Riha 1983, 9-10, str. 21-35 4 Bogataj, Boris Nadaljevankarstvo »po sili razmer« 1983, 3-4, str. 58 5 Programski člen, ki ga ni 1983, 7-8, str. 49 6 Bonitzer, Pascal Hitchcockovski suspenz prevedel Marcel Štefančič jr. 1983, 9-10, str. 16-20 7 Borčič, Mirjana festivali - Manheim ’82 1983, 1-2, str. 52-53 8 X. Muza ’82 1983, 1-2, str. 56 9 Mah na asfaltu 1983, 7-8, str. 9 10 Manj tematskega in starostnega omejevanja (Simpozij ob moskovskem filmskem festivalu) 1983, 7-8, str. 52 11 Blumauer, Eva Načelno razmišljanje o pogovornem jeziku v filmu 1983, 1-2, str. 8-11 12 Broughton, James S filmom lahko vidimo prevedel Slobodan Valentinčič 1983, 5-6, str. 54 C 13 Carstvo čutil ali o čutnem sijanju ideje krožki 1983, 9-10,' str. 96-100 14 Chion, Michel Oglašalo prevedel Bojan Baskar 1983, 9-10, str. 7-10 15 Glasovna vez prevedel Bojan Baskar 1983, 9-10, str. 11-15 16 Codelli, Lorenze »Lokalni heroji« festivali - Cannes ’83 prevedel Brane Kovič 1983, 5-6, str. 46 17 Skratka, naj se vse vleče naprej po sredinski črti festivali - Benetke ’83 prevedel Brane Kovič 1983, 7-8, str. 42-45 D 18 Denegri, Ješa Trije teksti o fotografiji prevedel Srečo Dragan 1983, 1-2, str. 44-45 Video umetnost v Franciji 1974-1982 prevedel Brane Kovič 1983, 3-4, str. 54 20 Dolmark, Jože Kinematografija kot institucija 1983, 3-4, str. 31 21 Druga generacija 1983, 7-8, str. 5-6 22 Potrebujemo kinematografsko institucijo po meri naših sposobnosti pogovor z Želimirom Žitnikom 1983, 7-8, str. 20-21 23 Drapal, Andrej Kdo vse preskuša slanost? [ 1983, 1-2, str. 5-6 24 Priča 1983, 1-2, str. 23 25 Dan, ko smo se vsi smejali 1983, 1-2, str. 27 26 Dve zdravniški TV igri ali o prednostih socialistične dramaturgije 1983, 1-2, str. 42 27 Dnevi sovjetskega filma 1983, 1-2, str. 54-55 28 Eva, Jeanne Moreau in Jean-Paul Belmondo 1983, 3-4, str. 5-6 29 Dwoskin, Stephen Film je ... prevedel Slobodan Valentinčič 1983, 3-4, str. 53 30 Dvoržak-Schrott, Alenka Bibliografija Ekrana ’82 1983, 1-2, brez paginacjje E 31 Erjavec, Aleš Križanje individualne svobode in družbenih ciljev 1983, 1-2, str. 4-5 F 32 Faganel, Jože Kako do globljih spoznanj o jeziku v slovenskem filmu 1983, 1-2, str. 11 33 Frelih, Tone Dnevi mehiškega filma 1983, 1-2, str. 55-56 34 Dnevi finskega filma 1983, 3-4, str. 58-59 35 Tekst brez utemeljitev 1983, 5-6, str. 52-53 36 Furlan, Silvan Od slike k besedi - načrti in stavba 1983, 1-2, str. 1 37 Barvni negativ 1983, 1-2, str. 3^ 38 Segment na eisensteinovski način? 1983, 1-2, str. 37 39 Predgovor Knjižnica Ekran 1983, 1-2, str. 1 »Konec« filma - »začetek« slovenske refleksije o filmu 1983, 3-4, str. 1 41 Pripis k beneški in beograjski filmski manifestaciji 1983, 3-4, str. 16-17 42 Avtor 1983, 3-4, str. 5-8 43 »Konec« filma - »začetek« slovenske refleksije o filmu ali kje je pot do slovenskega filmskega inštituta in vpeljave študija filma na univerzo - nadaljevanje in konec 1983, 5-6, str. 1 44 Glasbena komedija (Musical) 1983, 9-10, str. 31-40 glej še 63, 157 G 45 Gantar, Pavel Arhitekturna metaforika 1983, 3-4, str. 4-5 46 Gavrič, Tomislav Delo sanj in fantazije v filmu prevedla Martina Rotar 1983, 9-10, str. 88-89 47 Gobec, Hermej Moj očka za določen čas 1983, 7-8, str. 10 48 Godnič, Stanka Človek s štirimi nogami 1983, 7-8, str. 5 49 Prireditev brez odmeva 1983, 7-8, str. 54 50 Gogala, Andrej Viba film - podjetje ali ustanova. Posvetovanje o slovenski filmski proizvodnji 1983, 1-2, str. 12 51 Gomišček, Toni Joris Ivens 1983, 3-4, str. 49-50 52 Gračanin, Tomi Splošno nazadovanje (XIX. srečanje najmlajših filmskih ustvarjalcev Slovenije) 1983, 7-8, str. 55-56 53 Grčar, Miša festivali - Bilbao ’82 1983, 1-2, str. 53 54 Šibka generalka za jubilej festivali - Oberhausen ’83 1983, 3-4, str. 26 55 Habič, Ana-Liza The Craft of Murder 1983, 9-10, str. 102-103 56 Hribar, Matjaž Rdeči 1983, 1-2, str. 30 57 Humer, Jože Uredništvu Ekrana 1983, 5-6, str. 53 I 58 Ivens, Joris Naj živi - »Cinema verite«! prevedel Toni Gomišček 1983, 3-4, str. 51 BCDEFGI AVTORJI ČLANKOV ekiaii J 59 Jarvie, J. C. Pomen filma in obče sociologije za sociologijo medijev prevedel Ervin Hladnik 1983, 3-4, str. 32-36 K 60 Kalafatovič, Bogdan »Oddaljenemu opazovalcu« (Noel Burch: To the Distant Ob-server) prevedel Brane Kovič 1983, 3-4, str. 52 61 Od filma-romana do filma-eseja prevedla Nada Pakiž 1983, 5-6, str. 31-34 62 Kavčič, Bojan Dokumentarni posnetek je detonator imaginacije intervju z Naškom Križnarjem 1983, 1-2, str. 14-17 63 Berlin, Alexanderplatz (Televizijska nadaljevanka v 13 delih in z epilogom) 1983, 1-2, str. 38-39 64 Naško Križnar: Slovenski etnološki film 1983, 1-2, str. 43 65 Ivan Nemanič: Filmsko gradivo Arhiva SR Slovenije 1983, 1-2, str. 43-44 66 Delovni festival festivali - Berlinale ’83 1983, 3-4, str. 18-23 67 »Usoda« filma v obdobju elektronskih medijev 1983, 5-6, str. 35-37 68 Cuius regio, illius religio festivali - Pulj ’83 1983, 7-8, str. 1-3 69 Balkan ekspres 1983, 7-8, str. 3-1 70 Nekaj vmes 1983, 7-8, str. 11 71 Pohujšanje 1983, 7-8, str. 12 72 (Furlan, Silvan) »Balkan ekspres« - žanr v »cirilici« pogovor z Brankom Baletičem 1983, 7-8, str. 18-19 73 »V ogledalu časa« (Vpeljava avdiovizualnih medijev in psihoanalize med slovenske ljudske množice) 1983, 9-10, str. 66-71 74 Kestenholz, Adriano Carstvo čutov prevedel Brane Kovič 1983, 3-4, str. 38 75 Klopčič, Matjaž Maks Bajc - in memoriam. 1919-1983 1983, 7-8, str. 56 76 Kobe, Jasna Moralni zmagovalec - Charlot festivali - Benetke ’83 1983, 7-8, str. 46-47 77 Američani na drugačen način festivali - Firenze ’83 1983, 7-8, str. 54-55 78 Koch, Vladimir Berlinčani na berlinskem festivalu festivali - Berlin ’83 1983, 5-6, str. 47 79 Konjar, Viktor Na spodnji stopnici velikih ambicij festivali - FEST ’83 1983, 3-4, str. 12-15 80 Svinčeni časi 1983, 3-4, str. 42 81 Blišč in beda kranjskega festivala 1983, 3-4, str. 59-60 82 Nostradamus-mož,kijevidelv prihodnost 1983, 5-6, str. 21 83 Cifra-mož 1983, 7-8, str. 4 84 Kakršen ded, takšen vnuk 1983, 7-8, str. 8 85 Narasla reka 1983, 7-8, str. 10-11 86 Tesna koža 1983, 7-8, str. 14 87 Dih 1983, 7-8, str. 25-26 88 Kovič, Brane Fotografija in film v skušnji poljske avantgarde med obema vojnama 1983, 5-6, str. 55-56 M 99 Magdalene, Leon Zgodbe navadne norosti 1983, 1-2, str. 31 100 Dolina smrti 1983, 1-2, str. 33 101 Štirje letni časi 1983, 1-2, str. 34 102 Video v Disku Študent intervju z Zemiro Alajbegovič in Nevenom Kordo 1983, 1-2, str. 51-52 103 Radio On 1983, 3-4, str. 45-46 104 Lov na mamuta 1983, 3-4, str. 55-56 105 Lothar Lambert 1983, 3-4, str. 56-57 106 Skanerji 1983, 5-6, str. 17 107 Razbojniki za vse čase 1983, 5-6, str. 23 108 Teden italijanskega filma 1983, 5-6, str. 57-58 109 Nemški eksperimentalni film od začetkov do leta 1970 1983, 5-6, str. 60 110 Dih 1983, 7-8, str. 23 111 Matičič, Stanislav Hladnik v »Slogi« 1983, 1-2, str. 19-21 89 Kušar, Peter Don Giovanni 1983, 5-6, str. 22-23 L 90 Lazič, Radoslav Teorija filma v univerzitetnem pouku pogovor z dr. Dušanom Stojanovičem prevedel Sašo Schrott 1983, 5-6, str. 24r-27 91 Le Griče, Malcolm Pomanjkljivosti zadružne distribucije prevedel Slobodan Valentinčič 1983, 7-8, str. 53 92 Lešnik, Bogdan Lojzka, Lojzka, zakaj me nisi marala? 1983, 1-2, str. 35-36 93 Dogodek na televiziji ali Kako so protifašistične sile izbojevale še eno pomembno zmago 1983, 3-4, str. 47 94 Enajsti kino 1983, 3-4, str. 55 95 Igmanski marš 1983, 7-8, str. 7 96 Nekdo me opazuje! 1983, 5-6, str. 28-30 97 Sledovi zavezujejo (da jim sledimo) 1983, 9-10, str. 78-80 98 Levi-Strauss, Claude Od Chretiena de Trogesa do Richarda Wagnerja prevedel Bojan Baskar 1983, 5-6, str. 9-13 112 Milovanovič-Jarh, Peter Ante ali vprašanje partijskega subjekta in aktivizma 1983, 1-2, str. 41 113 Slovenski film gori postaviti (Razmišljanje o kulturnopolitičnem in umetniškem položaju v slovenskem filmu) 1983, 1-2, str. 46-49 114 Evino krizno obdobje 1983, 3-4, str. 7 115 Ustvarjalno siromaštvo festivali - Beograd ’83 1983, 3-4, str. 24-25 116 Dež v Piranu 1983, 3-4, str. 48 117 Dih 1983, 5-6, str. 24-25 118 Dve slovenski televizijski drami 1983, 7-8, str. 48-49 119 Matjaž Klopčič: Max Ophiils 1983, 7-8, str. 54 120 Močnik, Rastko Označevalec 1983, 9-10, str. 3-6 121 Navadni človek iz kina pogovor z Jean-Louisom Sche-ferjem 1983, 9-10, str. 36-38 122 O položaju kinematografije v zgodovini idej 1983, 9-10, str. 61-65 123 Bemerkungen uber einen Fali von borderline-Psgchose (Tarzan) (In memoriam Johnng Weissmiiller) 1983, 9-10, str. 101-102 124 Mojster in Margareta in Kmalu bo konec sveta ali o tem, kdo kliče hudiča in zakaj je zmerom vmešana ženska, ki ni po naključju podeželska učiteljica krožki 1983, 9-10, str. 90-95 N 125 Nežmah, Bernard Teden italijanskega filma 1983, 5-6, str. 58-60 126 Žvižg v dvorani 1983, 9-10, str. 106 O 127 Ogrinc, Marjan Jubilej 1983, 3-4, str. 44-45 R 128 Rotar, Braco De lumine et de visione (Prolegomena za teorijo videnja) 1983, 9-10, str. 39-60 129 Rudolf, Franček Flash Gordon 1983, 1-2, str. 25-26 130 Dih 1983, 7-8, str. 23-24 131 Ludivigshafen: Srečanje filmskih pedagogov 1983, 7-8, str. 51 S 132 Schefer, Jean-Louis Objekt prevedel Rastko Močnik 1983, 9-10, str. 2 133 Schrott, Sašo Sodobni grški film 1983, 1-2, str. 54 134 V megli dvomov, problemov in alternativ pogovor z Jožetom Ostermanom 1983, 3-4, str. 8-11 135 Bolj reminiscenca kot polemika 1983, 5-6, str. 51-52 136 Stergel, Jelka Navezave na Robarjev film 1983, 5-6, str. 49-50 137 Čas se je ustavil 1983, 7-8, str. 35-36 138 Strehovec, Janez Eislerjeva in Adomova teorija filmske glasbe 1983, 5-6, str. 14-15 š 139 Širca, Majda Deset zapovedi 1983, 3-4, str. 40-41 140 Imperiju se udarec vrača (Nekaj opazk o vietnamski, filipinski, korejski in tajski kinematografiji) festivali - Pesaro ’83 1983, 5-6, str. 38-42 141 Oblečena za umor 1983, 7-8, str. 37-38 142 »Soja« ivestern (Bruce Lee in filmi borilnih ve-ščiti) 1983, 9-10, str. 83-87 143 Šomen, Branko Festival brez prodornosti festivali - Krakov ’83 1983, 5-6, str. 42-43 144 Špindler, Vlado O vrednotenju filma in evidentiranju vrednosti filma 1983, 7-8, str. 50 145 Štefančič jr., Marcel Naš človek Bond 1983, 9-10, str. 104 146 Štrajn, Darko Strup in med 1983, 3-4, str. 46 147 New York 1997 1983, 5-6, str. 18 148 Spremenjena stanja 1983, 5-6, str. 20 149 Dokumentarec o tolerantnosti 1983, 5-6, str. 49 150 Halo taksi 1983, 7-8, str. 6 151 Kako sem bil sistematično uničen od idiotov 1983, 7-8, str. 7—8 152 Medeni mesec 1983, 7-8, str. 9 153 Vonj telesa 1983, 7-8, str. 15 154 Dih 1983, 7-8, str. 26 155 Štirje prijatelji 1983, 7-8, str. 40 156 Filmsko realno/imaginamo (Nekaj fragmentov) 1983, 9-10, str. 81-82 157 Štrukelj, Rudi Zgodovina in preoblačenje 1983, 1-2, str. 18-19 158 Star Dust 1983, 9-10, str. 105-106 159 Šuklje, Rapa Na lovu za smehom festivali Berlin ’83, Cannes ’83 1983, 5-6, str. 43-45 160 Noč po smrti 1983, 7-8, str. 12 161 Stopnice v nebo 1983, 7-8, str. 13 162 Šumi, Nada Cilji okrogle mize o jeziku letošnje filmske proizvodnje 1983, 1-2, str. 8 T 163 Turkovič, Hrvoje Estetski purizem prevedel Brane Kovič 1983, 7-8, str. 27-31 V 164 Vakanjac, Milenko Vaba 1983, 1-2, str. 34 165 Valentinčič, Slobodan Deklaracija neodvisnosti 1983, 3-4, str. 52 166 Vogrinc, Jože Zver v človeku 1983, 5-6, str. 19 167 Vrdlovec, Zdenko Človek iz železa 1983, 1-2, str. 22 168 Viktor/Viktorija 1983, 1-2, str. 24-25 169 Pasji sinovi 1983, 1-2, str. 29 170 Analogija 1983, 1-2, str. 2r-\ 171 Eva, ti? 1983, 3-4, str. 3^ 172 »Religiozni« ciklus festivali - Cannes ’83 1983, 3-4, str. 27-31 173 Ognjene kočije 1983, 3-4, str. 39 174 Analogija (nadaljevanje in konec) 1983, 3-4, str. 5 175 Luis Bunuel (1900-1983) 1983, 5-6, str. 3 176 Kaj zmore glas 1983, 5-6, str. 5—8 177 Skanerji 1983, 5-6, str. 16-17 178 Črna serija (Film noir) 1983, 5-6, str. 9-12 179 Tretji ključ 1983, 7-8, str. 14-15 180 (Furlan, Silvan) Boj za »čistost« filma intervju z Vlado Petričem 1983, 7-8, str. 31-33 181 Čas se je ustavil 1983, 7-8, str. 35 182 Telesna strast 1983, 7-8, str. 39 183 Črna serija (Film noir) -(nadaljevanje in konec) 1983, 7-8, str. 13-20 184 Glas 1983, 9-10, str. 21-30 glej še 39 Z 185 Zajc, Melita Otroci s postaje Zoo 1983, 1-2, str. 32 186 Somrak 1983, 3-4, str. 43 187 MAFAF ’83 - ljubezen? 1983, 7-8, str. 16-17 188 Coco Chanel 1983, 7-8, str. 41 189 Cardillac 1983, 7-8, str. 41 Ž 190 Žorga, Bojan II. mednarodni festival industrijskega, obrtnega in etnološkega amaterskega filma 1983, 3-4, str. 60 191 Samo še tokrat 1983, 7-8, str. 13 192 Škucova vitrina 1983, 7-8, str. 56 UREDNIŠTVO 193 Uredništvo Filmski pojmi oznaka EKRANOVE KNJIŽNICE z naslovom Filmski pojmi 1983, 1-2, str. 28 194 Uredništvo (Ekran in Problemi-Razprave) Za krepitev bilateralnih odnosov 1983, 9-10, str. 1 NORSŠTVZŽ SLOVENSKI NASLOVI FILMOV ekian A Ante (TV film v treh delih) (Šprajc, B„ 1982) - 112 B Balada O Narayami (Imamura, S., 1982) - 172 Balkan ekspres (Baletič, B., 1983) - 69 Berlin, Alexanderplatz (Fassbinder, R. W., 1980) - 63 C Canale Grande (Pezold, F., 1982) - 66 Cardillac (Reitz, E., 1969) - 189 Carstvo čutov (Oshima, N., 1976) - 13,74 Cifra-mož (Čengič, B., 1983) - 83 Coco Chanel (Kaczender, G.,) - 188 e Čas se je ustavil (Gothar, P., 1981) - 137, 181 Čista norija (Trotta, M. von, 1982) - 66 Človek iz železa (Wajda, A., 1981) - 167 Človek s štirimi nogami (Radivoje-Dukič, L., 1983) - 48 D Dan, ko smo se vsi smejali (Bogdanovich, P., 1981) - 25 Delovni dan sestre Marije (TV igra po noveli Antona Ingoliča) (Šeme-Baričevič, M., 1982) - 26 Denar (Bresson, R., 1982) - 172 Deset zapovedi (De Mille, C. B., 1956) - 139 Dež v Piranu (TV igra) (Kragelj, M., 1983)- 116 Dih (Šprgjc, B.,1983)-87, 110, 117, 130, 154 Dolina smrti (Richards, D., 1981) - 100 Don Giovanni (Losey, J., 1979)- 89 Druga generacija (Zilnik, Z., 1983) - 21 E Eva (Slak, F., 1982/83) - 28, 45, 114, 171 F Fanny in Aleksander (Bergman, I., 1982) - 17 Flash Gordon (Hodges, M., 1980) - 129 H Halo taksi (Radovanovič, V., 1983) - 150 (Schmid, D., 1982) - 66 Hoja za zvezdo (Okni, E., 1983) - 172 I Igmanski marš (Šotra, Z., 1983) - 95 Ime Cacrmen (Godard, J. L., 1983)- 17, 76 In ladja gre (Fellini, F., 1983) - 17, 76 Iztrebljevalec (Scott, R., 1982) - 122 J Jastreb (Andras, F., 1982) - 66 Jerca (TV drama) (Prah, I., 1982) - 26 Jubilej (Jarman, D., 1978) - 127 K Kako sem bil sistematično uničen od idiotov (Špan, S., 1983) - 151 Kakršen ded, takšen vnuk (Čalič, Z., 1983) - 84 Karneval noči (Yamamota, M., 1982) - 66 Kmalu bo konec sveta (Petrovič, A., 1968) - 38, 124 L Lepa jetnica (Robbe-Grillet, A., 1982) - 66 Lepa poroka (Rohmer, E., 1982) - 41 M Mah na asfaltu (Rančič, J., 1983) - 9 Maškarada (Hladnik, B., 1971)- 111, 157 Medeni mesec (Babič, N., 1983) - 152 Mimi ocean (Schvvarzenberger, X., 1982) - 66 Moj očka za določen čas (Jelič, M., 1983) - 47 Moj stric iz Amerike (Resnais, A., 1980) - 61 Mojster in Margareta (Petrovič, A., 1972) - 92, 124 N Narasla reka (Sahatciu, B., 1983) - 85 Nedolžnost brez zaščite (Makavejev, D., 1968) - 61 Nekaj vmes (Karanovič, S., 1983) - 70 Nekdo me opazuje (Carpenter, J.,) - 96 New York 1997 (Carpenter, J., 1981) - 147 Noč po smrti (Ivanda, B., 1983) - 160 Nočna pesem psov (Body, G., 1982) - 66 Nostalgija (Tarkovski, A., 1982) - 172 Nostradamus - mož, kije videl v prihodnost (Guenette, R., 1980) - 82 O Oblečena za umor (De Palma, B., 1980) - 141 Ognjene kočije (Hudson, H., 1981) - 173 Opre Roma. Pamet v roke, ko boš v drugo ustvarjal svet (Robar, F., 1983) - 136, 149 Otroci s postaje Zoo (Edel, U., 1981) - 185 P Parsifal (Syberberg, H. J., 1981) - 176 Pasji sinovi (Edvvards, B., 1981) - 169 Paulina na obali (Rohmer, E., 1982) - 66 Pohujšanje (Jovanovič, D., 1983) - 71 Polletje v Hakkariju (Kiral, E., 1982/83) - 66 Priča (Bacso, P., 1968) - 24 Ptiči (Hitchcock, A., 1963) - 3 R Radio On (Petit, Chr., 1979) - 103 Razbojniki za vse čase (Cilkam, T.) - 107 Rdeči (Beatty, W., 1981) - 56 Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica (Godina, K., 1982) - 23, 31, 37 Reši se, kdor se more (Godard, J. L., 1980) - 61 Rim, odprto mesto (Fellini, F., 1972) - 125 Risarjeva pogodba (Greenaway, P., 1982) - 66 S Samo še tokrat (Kresoja, D., 1983) - 191 Samo za tvoje oči (Glenn, J., 1981) - 145 Sanjarjenje (Grlj, B„ 1983)- 118 Sin pogubljenja (Kragelj, M., 1983)- 118 Skanerji (Cronenberg, D., 1980) - 106, 177 Smisel življenja (Jones, T., 1982) - 159 Somrak (Paska(jevič, G., 1982) - 186 Spremenjena stanja (Russell, K., 1980) - 148 Srečen božič, gospod Lawrence (Oshima, N., 1982) - 172 Stanje stvari (Wenders, W., 1982) - 41 Stopnice v nebo (Lekič, M., 1983)- 161 Strop in med (Loncraine, R., 1982) - 146 Svinčeni časi (Trotta, M. von, 1981) - 80 š________________________ Štirje letni časi , (Alda, A., 1981) - 101 Štirje prijatelji (Penn, A., 1981) - 155 T A E Telesna strast (Kasdan, L., 1981) - 182 Tesna koža (Miloševič, M., 1983) - 86 Testament doktorja Mabuseja (Lang, F., 1932) - 15 To neizprosno življenje (Glowna, V., 1982/83) - 66 Tretji ključ (Tadič, Z. 1983) - 179 Tri mornarjeve krone (Ruiz, R., 1982) - 172 u Urejena zadeva (Sen, M., 1983) - 172 Utopija (Saless, S. Sh., 1982) - 66 V Vaba (Friedkin, W., 1980) - 164 Viktor/Viktorija (Edwards, B., 1982) - 168 Vonj telesa (Pavlovič, Ž., 1983) - 153 Vrni se v »Five & Dime«, Jimmy Dean, Jimmv Dean (Altman, R., 1982) - 41 Vročina in prah (Ivory, J., 1982) - 172 Z Zelig (Allen, W., 1983) - 17, 76, 156 Zgodbe navadne norosti (Ferreri, M., 1981)- 66 Zver v človeku (Mora, Ph., 1982) - 166 Zvezda je rojena (Cukor, G., 1954) - 17 Ž Življenje je roman (Resnais, A., 1983) - 17, 76 A Star is Bom (Cukor, G., 1954) - 17 A tanu (Pacso, P., 1968) - 24 Ai no Corrida (Oshima, N., 1976) - 13, 74 Altered States (Russell, K., 1980) - 148 Ante (TV film v treh delih) (Šprajc, B„ 1982) - 112 B Balkan ekspres (Baletič, B., 1983) - 69 Berlin, Alexanderplatz (Fassbinder, R. W., 1980) - 63 Biče skoro propast sveta (Petrovič, A., 1968) - 38, 124 Blade Runner (Scott, R., 1982) - 122 Body Heat (Kasdan, L., 1981) - 182 Bringstone & Predele (Lancraine, R., 1982) - 146 C Cammina, cammina (Olmi, E., 1983) - 172 Cardillac (Reitz, E., 1969) - 189 Canale Grande (Pezold, F., 1982) - 66 Chanel solitaire (Kaczender, G., 1981) - 188 Chariots of Pire (Hudson, H., 1981) - 173 Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (Edel, U., 1981) - 185 Come Back to the »Five & Dime« Jimmy Dean, Jimmy Dean (Altman, R., 1982) - 41 Cruising (Friedkin, W., 1980) - 164 Cztowiek z želaza (Wajda, A., 1981) - 167 Č Čovek sa če tiri noge (Radivoje-Dukič, L., 1983) - 48 D D as Testament des Dr. Mabuse (Lang, F., 1932) - 15 DeathValley (Richards, D., 1981) - 100 Delovni dan sestre Marije (TV igra po noveli Antona Ingoliča) (Seme-Baričevič, M. 1982) - 26 Der Stand der Dinge (Wenders, W., 1982) - 41 Der Stille Ozean (Schwarzenberger, X., 1982) - 66 Dež v Piranu (TV igra) (Kragelj, M., 1983)- 116 Die bleierne Zeit (Trotta, M. von, 1981) - 80 Dies rigorose Leben (Glowna, V., 1982/83) - 66 Dih (Šprajc, B., 1983)-87, 110, 117, 130, 154 Dogkeselyjii (Andras, F., 1982) - 66 Don Giovanni (Losey, J., 1979) - 89 Dressed to Kili (De Palma, B., 1980) - 141 Druga generacija (Zitaik, Ž„ 1983) - 21 E la nave va (Fellini, F., 1983) - 17, 76 Escape from New York (Carpenter, J., 1981) - 147 Eva (Slak, F., 1982/83) - 28, 45, 114, 171 F Fanny och Alexander (Bergman, I., 1982) - 17 Flash Gordon (Hodges, M., 1980) - 129 Four Friends (Penn, A., 1981) - 155 Fu Ryo (Merry Christmas Mr Lawrence) (Oshima, N., 1982) - 172 H Hakkar ’de bir Mevsin (Kiral, E., 1982/83) - 66 Halo taksi Radovanovič, V., 1983) - 150 Heat and Dust (Ivory, J., 1982) - 172 (Schmid, D., 1982) - 66 Heller Wahn (Trotta, M. von, 1982) - 66 I Igmanski marš (Šotra, Z., 1983) - 95 J Jerca (TV drama) (Prah, I., 1982) - 26 Još ovaj put (Kresoja, D., 1983) - 191 Jubilee (Jarman, D., 1978) - 127 Just for Your Eyes (Glenn, Y., 1981) - 145 K Kakav deda takav vnuk (Čalič, Z., 1983) - 84 Kako sam sistematski uništen od idiota (Šijan, S., 1983) - 151 Kharij (Sen, M., 1983) - 172 Kutaa eji dala (Body, G., 1982) - 66 L L’Argent (Bresson, R., 1982) - 172 La Belle captive (Robbe-Grillet, A., 1982) - 66 La Vie est un roman (Resnais, A., 1983) - 17, 76 Le Beau mariage (Rohmer, E., 1982) - 41 Les trois couronnes du matelot (Ruiz, R., 1982) - 172 M Mahovina na asfaltu (Rančič, J., 1983) - 9 Majstor i Margareta (Petrovič, A., 1972) - 92, 124 Maškarada (Hladnik, B., 1971)- 111, 157 Medeni mjesec (Babič, N., 1983) - 152 Megall az ido (Gothar, P., 1981)- 137, 18i Moj tata na odredeno vreme (Jelič, M., 1983) - 47 Mon oncle d’Amerique (Resnais, A., 1980) - 61 Monty Pithon. The Meaning of Life (Jones, T„ 1982)- 159 N Narayama Bushi ko (Imamura, S., 1982) - 172 Nešto izmedu (Karanovič, S., 1983) - 70 Nevinost bez zaštite (Makavejev, D., 1968) - 61 Noč poslije smrti (Ivanda, B., 1983) - 160 Nostalghia (Tarkovski, A, 1982) - 172 O Opre Roma. Pamet v roke, ko boš v drugo ustvarjal svet (Robar, F., 1983) - 136, 149 P Parsifal (Syberberg, H. J., 1981) - 176 Pauline & la plage (Rohmer, E., 1982) - 66 Perroi vershues (Sahatciu, B., 1983) - 85 Pismo-glava (Čengič, B., 1983) - 83 Prčnom Carmen (Godard, J. L., 1983)- 17, 76 R Radio On (Petit, Chr., 1979) - 103 Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica (Godina, K., 1982) - 23, 31, 37 Reds (Beatty, W., 1981) - 56 Roma, citta aperta (Fellini, F., 1972) - 125 S S. O. B. (Edvvards, B., 1981)- 169 Sablazan (Jovanovič, D., 1983) - 71 Sanjarjenje (Grlj, B., 1983)- 118 Sauve qui peut (la vie) (Godard, J. L., 1980) - 61 Scanners (Cronenberg, D., 1980) - 106, 177 Sin pogubljenja (Kragelj, M., 1983)- 118 Somebody VVatches Me (Carpenter, J.,) - 96 Stepenice za nebo (Lekič, M., 1983) - 161 Stone di ordinaria folia (Ferreri, M., 1981) - 99 Suton (Paskaljevič, G., 1982) - 186 T Tesna koža (Miloševič, M., 1983) - 86 The Bandites (Gilliam, T„) - 107 The Beast Within (Mora, Ph., 1982) - 166 A ALDA, Alan - 101 ALEN Woody - 17, 76, 156 ALTMAN, Robert - 41 ANDRAS, Ferenc - 66 B BABIČ, Nikola - 152 BACSO, Peter - 24 BALETIČ, Branko - 72 BEATTY, Waren - 56 BERGMAN, Ingmar - 17 BODY, Gabor - 66 BOGDANOVIČE, Peter - 25 BRESSON, Robert - 172 BROUGHTON, James - 12 BUNUEL, Luis - 175 C CARPENTER, John - 96, 147 CRONENBERG, David - 106, 177 CUKOR, George - 17 Č ČALIČ, Zoran - 84 ČENGIČ, Bato 83 D DE MILLE, Cecil B. - 139 DE PALMA, Brian - 141 E EDEL, Ulrich - 185 EDWARDS, Blake - 168, 169 F FASSBINDER, Rainer Wemer - 63 FELLINI, Federico - 17, 76, 125 FERRERI, Marco - 99 FRIEDKIN, William - 164 G GILLIAM, Terry - 107 GLENN, John - 145 GLOWNA, Vadim - 66 GODARD, Jean-Luc - 17, 61, 76 GODINA, Karpo - 23, 31, 37 GOTHAR, Peter - 137, 181 GREENAWAY, Peter - 66 GRLJ, Božo - 118 GUENETTE, Robert - 82 H HITCHCOCK, Alfred - 3, 6 HLADNIK, Boštjan - 111, 157 HODGES, Michael - 129 HUDSON, Hugh - 173 I IVANDA, Branko - 160 IVENS, Joris - 51, 58 IVORY, James - 172 IMAMURA, Shohei - 172 JARMAN, Derek - 127 JELIČ, Milan - 47 JONES, Teriv - 159 JOVANOVIČ, Dragovan - 71 The Birds (Hitchcock, A., 1963) - 3 The Draughtsman’s Contract (Greenaway, P., 1982)- 66 The Four Seasons (Alda, A., 1981) - 101 The Man Who Saw Tomorrovv (Guenette, R., 1980) - 82 The Ten Commandments (De Mille, C. B., 1956) - 139 They Ali Laughed (Bogdanovich, P., 1981) - 25 Treči ključ (Tadič, Z., 1983) - 179 u Utopia (Saless, S. Sh., 1982) - 66 V Victor/Victoria (Edwards, B., 1982) - 168 Y Yami no kaniwaru (Yamomota, M., 1982) - 66 Z Zadah tela (Pavlovič, Ž., 1983) - 153 Zelig (Allen, W„ 1983) - 17, 76, 156 K KARANOVIČ, Srdan - 70 KACZENDER, George - 188 KASDAN, Lawrence - 182 KIRAL, Erden - 66 KRAGELJ, Mirč - 116, 118 KRESOJA, Dragan - 191 KRIŽNAR, Naško - 62, 64 L LAMBERT, Lothar - 105 LANG, Fritz - 15 LE GRIČE, Malcolm - 91 LEE, Bruce - 142 LEKIČ, Miroslav - 161 LONCRAINE, Richard - 146 LOSEY, Joseph - 89 M MAKAVEJEV, Dušan - 61 MILOŠEVIČ, Mica - 86 MORA, Philippe - 166 O OLMIj Ermanno - 172 OPHULS, Max - 119 OSHIMA, Nagisa - 13, 74, 172 P PASKALJEVIČ, Goran - 186 PAVLOVIČ, Živojin - 153 PENN, Arthur - 155 PETIT, Christopher - 103 PETROVIČ, Aleksander - 38, 92, 124 PEZOLD, Friedrike - 66 PRAH, Igor - 26 R RADIVOJE-Dukič, Lola - 48 RADOVANOVIČ, Vlastimir - 150 RANČIČ, Jovan - 9 REITZ, Edgar - 189 RESNAIS, Alain - 17, 61, 76 RICHARDS, Dick - 100 ROBAR, Filip - 136, 149 ROBBE-GRILLET, Alain - 66 ROHMER, Erič - 41, 66 RUIZ, Raoul - 172 RUSSELL, Ken - 148 S SAHATCIU, Besim - 85 SALESS, Sohrab Shahid - 66 SCHMID, Daniel - 66 SCHWARZENBERGER, Xaver - 66 SCOTT, Ridley - 122 SEN, Mrimal - 172 SLAK, Franci - 28, 45, 114, 171 SVBERBERG, Hans Jiirgen - 176 š ŠEME-BARIČEVIČ, Marija - 26 ŠIJAN, Slobodan - 151 ŠOTRA, Zdravko - 95 ŠPRAJC, Božo-87, 110,112,117,130,154 T TADIČ, Zoran - 179 TARKOVSKI, Andrej - 172 TROTTA, Margarethe von - 66, 80 w VVENDERS, Wim - 41 WAJDA, Andrzej - 167 Y VAMAMOTO, Masahi - 66 ž ŽILNIK, Želimir - 21, 22 KLMNOPRSŠTWYŽ Vsekakor pa je Miinsterberg v okviru emocij zastavil problem, ki bo postal osrednji v vseh kasnejših teorijah o gledalcu - namreč problem gledalčeve identifikacije. Nekoliko podrobneje bi ga predstavili pri avtorju, ki je nemara še najbližji Miinsterbergu, čeprav ga (sodeč po citirani literaturi) ni poznal in čeprav je ta bližina osnovana le na posameznih izjavah, nikakor pa ne na metodi. Gre za francoskega antropologa Edgarja Morina, ki je v knjigi L 'homme ima-ginaire du dnema (Ed. de Minuit, Pariš, 1956; v srbohrv. prevodu Film ili čovek iz mašte, Institut za film, Beograd, 1967) razvijal primeijavo med filmom in magijo in prišel tudi do teh trditev, ki skoraj osupljivo spominjajo na Miinsterberga: »Vse, kar lahko rečemo o filmu, velja tudi za človeški duh, za njegovo moč ustvarjanja in ohranjanja podob.« Ali: »Film ne daje le odraza sveta, marveč tudi odraz človeškega duha.« In ker se mu to posreči tudi kot »pomembnemu dosežku industrijskega mašinizma« — torej v lastnosti, ki jo je Miinsterberg zanemaril — pač ni več tako naključna mašinska metafora, s katero postane film »neke vrste duh-mašina ali stroj za mišljenje, skoraj robot.« (Omenili bi še, da mašinske metafore v zgodovini filmske teorije niso tako redke: njihov ,oče’ pa je nedvomno Eisenstein z znano prispodobo — film je kot traktor, ki naj preorje gledalčevo zavest). Seveda tudi Morin zadene ob vprašanje gledalčeve identifikacije v okviru emocij oziroma — kot temu pravi — »afektivne udeležbe«, la participation affedive. Ta izraz sije sposodil pri filmologih, vendar ga je iz psihološke perspektive prestavil v antropološko in interpretiral v skladu s svojo ,magično’ koncepcijo filma. Ta predpostavlja sorodnost ali, točneje, »genetično in strukturalno« vez med filmsko in magično percepcijo, ki temelji na verovanju v dvojnika oziroma na »sistemu, ki ga določa verovanje v dvojnika, v metamorfoze in vsepričujočost, v vesoljno fluidnost, vzajemno podobnost mikrokozmosa in makrokozmosa, v antropo-kozmomorfi-zem«. Vse te poteze pa določajo tudi svet filma: tako bi bila podoba dvojnik, ki »uteleša najbolj noro subjektivno potrebo — nesmrtnost«, fotografija pa bi nemara lahko pokrivala vso antropološko področje od spomina do fantoma. Prvim filmskim pojavom dvojnika in fantoma, oziroma prvim metamorfozam, ki sojih uvedli Meliesovi triki, Morin pripiše zgodovinsko zaslugo »preobrazbe kinematografa v film«: če namreč Lumierov kinematograf »po nastanku in bistvu pomeni podvajanje — pojav dvojnika v magičnem ogledalu ekrana,« pa Meliesov film »po nastanku in bistvu pomeni preobrazbo — sprehod skozi to ogledalo«; preobrazba je bila izvedena s trikom, ki je že sam preobrazba in spada v isto družino kot vedeževanje, okultizem, čaranje ipd. S tem magičnim svetom preobrazb naj bi se ujemala tudi filmska preobrazba prostora in časa, preobrazba, s katero seje film razvil v »popoln sistem vsepričujočosti, ki gledalcu dopušča, da se prestavi na katerokoli časovno-prostorsko točko«. Filmsko ,oživljanje’ negibnih predmetov, zamenjava predmeta in osebe, »veliki plan obraza kot pejsaž in pejsaž kot obraz«, pa so za Morina postopki, ki prevajajo temeljni antropokozmomorfizem filma: »To nenehno preobračanje duše stvari v stvari duše ustreza globoki naravi filma z zgodbo.« In prav v tem antropo-kozmomorfičnem ,bistvu’ filma ima sedež tudi gledalčeva afek-tivna udeležba, kije »v bistvu drugo ime za proces projekcije-identifikacije«. Ta proces je uzrt v antropološki perspektivi, kjer ima obliko avtomorfizma (neki osebi prisojamo naše lastne karakterne poteze in težnje), antropomorfizma (vnašanje človeških potez v materialne stvari) ali metamorfizma (imaginarne tvorbe, halucinacije, prividi ipd.). Projekcija in identifikacija pravzaprav napotujeta druga k drugi, »saj je projekcija v drugega že neke vrste identifikacija«, predvsem pa predstavljata »sklop, ki vlada vsem psihološkim pojavom, ki deformirajo objektivno stanje stvari«. To pa so ob magičnih pojavih dvojnika in preobrazb tudi vsi filmski pojavi, ki težijo k temu, da bi objektivni sliki dodali subjektivne strukture. Za preobrazbo kinematografa v film naj bi bil odločilen ravno prodor subjektivnih sil v objektivno sliko, kar za Morina pomeni, da mehanizem projekcije-identifikacije deluje že »na samem začetku in kot temelj filmske percepcije«. Obenem pa tudi kot jedro’ estetskega stališča, ki se tudi pri Morinu docela ujema s formulo ,dobro vem ... pa vendar...’ Za Morina je namreč estetsko stališče določeno prav prek zveze med realno vednostjo oziroma »budno zavestjo«, ki razblini »magijo filma«, in subjektivno afektivno udeležbo, ki utrjuje vero vanjo. Vso pozornost zasluži tudi Morinova teza, daje vsa filmska tehnika naravnana v izzivanje, pospeševanje in ojačevanje procesa projekcije-identifikacije, torej gledalčeve afektivne udeležbe. Vsa tehnika, se pravi, gibljivost kamere, nizanje kadrov, ritem, upočasnjevanje ali pospeševanje gibanja, glasba, barva, osvetlitev, lestvica planov, snemalni koti itn. Tu bi se seveda spet morali spomniti Miinsterberga, kije asimiliral filmske tehnike (sicer ne v tako velikem obsegu) posameznim mentalnim dejavnostim in s tem v bistvu opredelil zajetost gledalca v filmskih formalnih postopkih. Morda bi zadostovalo, če bi omenili le snemalne kote in lestvico planov, ki v glavnem vodijo ples gledalčeve identifikacije s svetom pripovedi in njegovimi osebami: vsak snemalni kot, pa naj bo ,anonimni’ ali zorni kot določene osebe, med različne figure nujno vpiše neko hierarhijo, podeli jim večjo ali manjšo pomembnost, privilegira vidik določenih oseb, in z vsem tem hkrati premešča in usmeija gledalčevo identifikacijo. Lestvica planov, ki je o njej Hitchcock rad trdil, da je privilegirano režijsko sredstvo za manipulacijo gledalčeve identifikacije z osebami oziroma za stopnjevanje njegovih emocij, pa z igro bližin in razdalj podpira gledalčeve odmike in ponovna osredinjenja okoli oseb, obenem pa vsako osebo vpiše v omrežje odnosov znotraj predstavljenega prizora. Podobno vlogo imajo tudi vse druge filmske,tehnike’, ki na ta način prispevajo k temu, da »film predstavlja simbiozo sistema, ki skuša vključiti gledalca v njegov potek, in sistema, ki skuša vpeti potek filma v gledalčev psihični tok« (Morin). Morin povezuje navzočnost afektivne udeležbe z gledalčevo pasivnostjo oziroma z odsotnostjo njegove »praktične udeležbe«: po antropološkem zakonu naj bi namreč ljudje, ki jim je odvzeta moč posredovanja, postali bolj občutljivi. Ta pasivnost in nemoč pa postavljata gledalca v regresiven položaj, toda prav v tem položaju se mu šele »odpro vrata mita, sanj in magije.« Ta vrata se gledalcu odpro, ne da bi sam mignil, oziroma prav zato, ker je negiben, otrpel pod snopom svetlobe in viseč pod velikanskimi sencami, ki preletavajo ekran. Njegova motorična funkcija, ki sicer velja za pomeben moment izkustva realnosti, je močno okrnela, in nemara je prav ta okrnitev gledalčevega telesa tista, ki — skupaj s svetlobnimi bitji na ekranu — prispeva k prebuditvi spomina na »to drugo telo, v katerem živimo, ne da bi vedeli« (Schefer). Danes ni več nobena skrivnost, da je prvi kino izumil Platon s svojo votlino, v kateri negibni osebki ne zmorejo več razlikovati med realnim in dozdevkom. Toda Jean-Louis Baudry se ni zadovoljil le s površno primerjavo med filmskim gledalcem in ujetniki Platonove votline, marveč je v mitu votline prebral »tekst označevalca želje, ki naseljuje iznajdbo kina, zgodovino invencije kina« (Le dispositif: approches metapsychologiques de 1’impression de realiate, v Communications, št. 23, Seuil, Pariš). Za platonsko votlino namreč ni bistveno to, da bi ponujala boljšo ali slabšo imatacijo realnega, temveč to, daje že sam ta dispozitiv votline tisti, ki ustvari iluzijo ali, točneje, pozicijo subjekta, ki bi želel doseči stanje, v katerem se zaznave ne bi razlikovale od predstav. Prav v tem pa vidi Baudry tudi ključ famoznega vtisa realnosti, ki ga proizvaja kinematografski dispozitiv, kar predvsem pomeni, da ta vtis ne izhaja iz narave filmske slike in gibanja, kot so mislili filmologi, marveč iz odnosa subjekta do podobe. Kinematografski dispozitiv bi določal oziroma reproduciral umetno regresivno stanje, podobno sanjskemu (tudi v njem je motoričnost inhibirana), kjer se združujeta oziroma mešata predstava in zaznava: »Sanje proizvajajo več-kot-realno (plus-que-reel) za razliko od občutka realnosti, ki ga imamo v stanju budnosti.« To več-kot-realno bi prevajalo kohezijo subjekta z njegovimi zaznanimi predstavami, njegovo potopitev v predstave in kvazi-nemožnost, da bi se od njih odtrgal. V kinu gledalec seveda ne sanja, toda če se mu v sanjah dajejo predstave kot realnost v odsotnosti zaznav, pa se mu v kinu ponujajo podobe kot realnost prek zaznav: gledalec pač realno zaznava, toda to, kar zazna, so predstave, podobe, ki jim zaznave zagotovijo status realnosti. To je jedro vtisa realnosti, ki je lahko tudi močnejši od realnosti same. Glede na to, daje ob gledalčevi poziciji pogosto evociran tudi ,svet otroštva’, bi še omenili, da Jacques Lacan v tekstu o zrcalnem stadiju (»Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je«, v Ecrits, 1966, Pariš) identifikacijo s podobo — identifikacijo, kije ključna za zametek jaza — prav tako povezuje z otrokovo motorično nemočjo. Otrok med šestim in osmim mesecem starosti še ne more uskladiti svojih gibov, medtem ko se lahko s pogledom prepozna v zrcalni podobi, ki s svojo popolnostjo anticipira njegovo lastno dovršitev — je sklenjena, medtem ko on ni. Ta podoba je seveda njegova, vendar pa je hkrati podoba nekoga drugega, saj je on sam v razmerju do nje pomanjkljiv. Tukaj gre torej za dualno relacijo, v kateri se jaz konstituira prek imaginarne odtujitve, tj. prek identifikacije s podobo kot s podobo drugega. Ta identifikacija s podobo drugega je matrica vseh kasnejših identifikacij s podobnikom, je torej neke vrste .primarna identifikacija’, ki določa jaz ne kot enotnega in poenotujočega, marveč kot »ropotarnico imaginarnih identifikacij« (Lacan). To pa pomeni, da je jaz — že od svojega vznika naprej predan imaginarnemu in slepilu — v temelju neka prevara. Pri Freudu je primarna identifikacija »najprvotnejša oblika čustvene navezanosti na objekt« (»Množična psihologija in analiza jaza«, v zborniku Psihoanaliza in kultura, DZS, 1981, Ljubljana): to je razmaje nerazlikovanosti med jazom (otrokom) in drugim (materjo), med subjektom in objektom, razmerje, kjer objekt še ni postavljen kot neodvisen. Sekundarne identifikacije se konstituirajo na osnovi ojdipovske faze in njene razrešitve. Ojdipovsko krizo ka-rakterizira — grobo rečeno — skupek želja do staršev: ljubezen in spolna želja do starševske figure nasprotnega spola, sovraštvo in smrtna želja do starševske figure istega spola. Vendar je Freud zmerom vztrajal pri temeljni ambivalentnosti teh investicij: deček, kije npr. začel s čisto seksualno zasedbo objekta pri materi, spozna, da mu je oče napoti, obenem pa se prav zaradi nemogoče zadovoljitve želje, katere prepovedani objekt je mati, identificira z očetom kot tistim, ki nasprotuje njegovi želji. Freud pa omenja še drugi tip identifikacije, kije odločilna pri nevrotični tvorbi simptomov: to je identifikacija, ki lahko nastopi namesto izbire objekta' in ki po regresivni poti, takorekoč z introjekcijo objekta v jaz, postane nadomestek za libidinalno objektno vezanost (pri tem pa poudarja, da gre zmerom za opuščeni ali zgubljeni objekt). Značilno za to identifikacijo je, da posnema eno samo potezo določene osebe: Freud omenja primer nevrotičnega dekleta, ki »dobi isti bolezenski simptom kot njena mati, na primer isti mučni kašelj« (identifikacija tukaj seveda izhaja iz Ojdipovega kompleksa in pomeni sovražno voljo nadomestiti mater, simptom pa izraža objektno ljubezen do očeta). Tudi ta identifikacija prek edine, unarne poteze je temeljno ambivalentna, ker se lahko nanaša tako na ljubljeno kot na osovraženo osebo. Edgarju Morinu pripada zasluga, da je na področju filmske teorije prvi prepoznal in afirmiral ambivalentni značaj gledalčeve identifikacije. Toda ta značaj, ki ga imenuje »polimorfnega«, je pravzaprav izpeljal iz filma samega, ki lahko »spodbudi gledalčeve identifikacije z najbolj sramotnimi, prezira vrednimi osebami«. Še več, film je odprt za vse afektivne udeležbe — od najbolj ,pozitivnih’ do najbolj .mračnih’ — in je zato »idealna tehnika afektivnega zadovoljevanja«. In v tem je namara tudi razlog tega, da lahko gledalec brez večjega dolgočasja spremlja na ekranu celo take neumnosti, ki jih npr. v romanu ne bi prenesel. NADALJEVANJE V NASLEDNJI ŠTEVILKI nja novo poglavje svetovnega filma (neorealizem je s tem, da se je obrnil ktotaliteti življenja, po besedah Amadeja Ayfree, dal »globalni opis stvarnosti z globalno zavestjo«) in tisti sodobni teoretični koncepti, ki v osnovi narave televizijskega medija vidijo sposobnost, da na direkten in nemetaforičen način pričara dogodke in procese vsakdana (devetdeset minut iz življenja nekega človeka ali devetdeset minut nogometne tekme!) Ce analiziramo odnosa med medijema (filmskim in televizijskim) glede na osnovo iz katere gradijo svoje vsebine (literatura, vsakdan) lahko ugotovimo naslednje povezave: a) Dokumentarne oblike, ki se naslanjajo na resnično snov (dogodek), ustrezajo naravi televizijskega medija (ker šele s posredovanjem tega medija, z direktnim prenosom in v postopku mik-sanja, resnična snov-pričarana v prostorski in časovni kontinuiteti - razkrije svoje nemetaforično bistvo, zreducirano na prikazovanje ogolelih faktografskih dejstev). b) Igrane oblike, ki se naslanjajo na literarno snov (scenarij) ustrezajo naravi filmskega medija (kar z eliptičnim jezikom filma, preko postopka eliptične montaže, gradijo kompleksne metaforične strukture in zelo plastično izražajo zapletena umetniška sporočila). c) Animirane oblike, ki se naslanjajo na umetno snov (oživljanje mrtvih risb in figur in zmontiranih, en kvadratek za drugim, se popolnoma indiferentne do medija (ker njihova pogojenost enako ustreza izraznim sredstvom obeh medijev: animirani junak je, na primer, enako realen in irealen na malem zaslonu in na filmskem platnu, ker govorimo o oblikah, ki so same sebi mera, ker se ne naslanjajo na modele, prevzete iz vsakdana). Lahko trdimo: odnos medijev (filmskega, televizijskega) in snovi (resnične, literarne, umetne) je povraten - medij se naslanja na snov, ki ustreza njegovi naravi (film na metaforične, televizija pa na nemetaforične vsebine), vendar se tudi vsaka snov naslanja na medij (dramaturško gledano, to pomeni, da so možne vse variante in kombinacije resničnega, literarnega ali umetnega materiala z izraznimi možnostmi medija, filmskega in televizijskega). Iz teh možnosti se rojeva umetniška praksa (naloga teorije je, da se poleg danih medijskih predpostavk ukvarja tudi z analizo konkretnih avtorskih rešitev). Avtorska praksa (kinematografska in televizijska) je nepredvidljiva in se uresničuje na dveh področjih: 1 ■ Skozi izvirnost - vsakega ustvarjalnega postopka, s katerim se ustvarjajo nove izrazne konvencije. 2. Skozi izkušnje gledalcev, ki te izkušnje sprejemajo ali ne sprejemajo. Vsaka izvirna ustvarjalna rešitev ustvarja tudi nove relacije v odnosih med mediji, na svoj način pa tudi prispeva k preseganju razlik med mediji (ustvarjalne rešitve vedno rušijo medijske konvencije in vzpostavljajo nove odnose med mediji in snovjo, ki se transponira s posredovanjem medija). Hrati je senzibiliteta publike tisti spremenljivi kriterij, s katerim se preizkuša vrednost ustvarjalnih postopkov (pri tem je treba upoštevati, da so filmski in televizijski gledalci vedno izpostavljeni vzporednemu delovanju medijev - gledalec filmov je istočasno tudi gledalec televizijskega sporeda - tako da se z izkušnjami publike ravno tako presegajo medijske razlike). Praksa avtorjev in izkušnje publike prispevajo k preseganju obstoječih razlik med medijema, kar prispeva k ustvarjanju in sprejemanju določenih skupnih izraznih konvencij. Pojava novih tehničnih rešitev omogoča tudi uporabo novih dramaturških postopkov: izboljšava filmske tehnike je omogočila snemanje dolgih kadrov in montažo v kadru (ker se je z novimi objektivi pridobila globinska ostrina, tehnično pa je možno podaljšati trajanje kadra), izboljšave televizijske tehnike pa vodi k pridobivanju novih televizijskih sistemov (satelitska in kabelska televizija, video kasete). Klasični filmski postopek je našel svojo naravno mesto v klasični kinematografski dvorani (v kateri se z enakim učinkom predvajajo dokumentarne, igrane in animirane vsebine), klasična televizija pa Pada v vse globljo krizo, (kjer mislimo na današnjo »državno tele-vizijo«, ki je kompromisna, ker zanemarja pravo naravo medija v [rnenu komercialnih in ideološkopolitičnih potreb, kar postopno pe-ue v krizo televizijskih žanrov od drame do show programa) - tako da bo, po mnenju Richarda Deala, kmalu prišlo do striktne delitve na informativno-dokumentarne televizijske vsebine (ki bodo na sporedu satelitske in kabelske televizije, ki jo bodo gledali množično in istočasno) in na izrazito umetniške vsebine (ki se bodo sčasoma popolnoma preselile na video kasete, ki jih bodo gledali individualno in po lastni izbiri). Taka popularizacija bi, po Dealovem nmenju pripeljala do izločitve umetniških programov, tudi kinematografskega in televizijskega programa, dokumentarne oddaje in športni spektakli pa bodo postopno prevzeli funkcije zabavnih oddaj. Odnos med kinematografskim in televizijskim filmom bo evaluiral v bodočnosti, kot bo evaluiral odnos kinematografije in televizije: od kompromisnega sodelovanja na današnji tehnološki ravni se bo z razvojem novih tehnologij (predvsem televizijskih) razvila tudi nova dramaturgija kinematografsko - televizijskega filma. Uvod Delo Kritika televizije s podnaslovom »Priročnik zoper manipulacijo«, ki so ga kolektivno napisali Gotz Dahlmuller, VVulf D. Hund in Helmut Kommer, obravnava probleme množičnega komuniciranja kot družbene probleme. Komunikacijska znanost je zatorej mogoča in smiselna samo kot družboslovna znanost. Teoretsko-metodološko izhodišče in vodilo ni t. i. specifičnost medijev, ki se fetišistično vidi v njihovi tehnično-tehnološki določenosti, marveč ekonomsko for-movna določenost medijske komunikacije, torej njihova, kapitalistična, na čistem profitnem interesu zgrajena organizacija. Na osnovi takšnega pristopa k množičnemu komuniciranju v sodobni meščansko kapitalistični družbi (se pravi, izkušnje avtorjev z vsakdanjo medialno realnostjo sodobne zahodnonemške družbe) velja izpostaviti dvoje postulatov, sicer implicite variantno navzočih v vseh poglavjih tega dela: - Prvič, v razredni družbi se vladajoči v obdobju množične komunikacije ne zadovoljujejo zgolj z ekonomsko eksploatacijo podrejenih. Da bi bila ta možna in učinkovita, je potrebno vplivati tudi na njihovo zavest. »Kritika televizije ... mora izhajati iz tega, da ne morejo biti izhodišče analize niti komunikator niti medij niti recepient. Proces mentalnega 28 ekran obubožanja je moč zapopasti le iz sovisnosti družbene produkcije, socializacije in komunikacije ... Za velik del prebivalstva množični mediji niso komunikacijski aparat«,... ampak »se uporabljajo kot sredstvo zoper tesnobo in frustracijo, za nadomestno zadovoljitev in navidezno pomiritev«. - Drugič, televizija (oz. celotno »združenje medijev«) je medij totalne zabave. Mehanizmi, značilni za t. i. zabavne oddaje (show oddaje, kvize, hit parade, šport, serialke, kavbojke, kriminalke ipd.), obvladujejo tudi ostale zvrsti t. i. resnejši programski blok tj. informativne in druge »prosvetiteljske« oddaje). Avtorji poimenujejo te mehanizme s pojmovnim parom »inovacija - redundanca«. Vsaka sporočilna enota (novica, zabavna oddaja) sestoji iz inovativnih in redundantnih elementov. Inovativno je to, kar gledalec/ poslušalec/bralec doda k svoji razpoložljivi vednosti, redundantno pa to, kar on že tako ali tako ve. Navzlic površinski dinamiki, pisanosti, pluralnosti, karakterizira televizijske oddaje izrazita strukturalna togost. Njihova najpomembnejša strukturalna komponenta je poudarjanje formalnotehničnega poteka, latentna ali manifestna športnost, tehnična perfekcija. Ob takih prevladujočih redundantnih elementih je mogoče gledalca pritegniti in zadržati samo z medialno estetsko inscenacijo. To medialno inoviranje vedno istega (Dieter Prokop uporabi oznako »formalna prizadevnost« - formale Betrieb-samkeit) se kaže kot bojevanje s sredstvi estetske embalaže, inscenacije in inovacije za uporabnostno stališče potencialnega konzumenta. Televizijske oddaje-blaga zadobijo videz optimalne uporabne vrednosti. Funkcija sicer nične uporabne vrednosti teh oddaj je prav v tem, da se konzu-mentu prepreči uvid, da te medialne vsebine vedno znova goljufajo gledalca v zadovoljitvi in razrešitvi njegovih potreb/problemov. Njegova pripravljenost, da se vedno znova odzove »sirenskemu klicu« zabavnih televizijskih oddaj, tiči torej v njegovem upanju, da bodo v njih dokončno prikazani in razrešeni socialni konflikti in potrebe nagonske sfere, ki v družbeni dejanskosti ne morejo ali ne smejo biti zadovoljene. Če zabavne oddaje inscenirajo vedno isto kot vedno novo, se v t. i. informativnih oddajah razmerje med inovacijo in redundanco obrne: novo se prikazuje kot vedno staro. Novi problemi in kritika obstoječega se inscenira in interpretira na foliji starega, kar naj gledalcu da oporo v zmeštrani množici notranje- in zunanjepolitičnih tendenc in problemov. »Uporabna vrednost« takega informiranja je v »orientacijski pomoči«, ki gledalcu prezentira novo kot že zdavnaj znano. Je pa prav tako goljufiva kot pri zabavnih oddajah. Reduciranje političnih dogajanj na staro in že znano goljufa poslušalca za objektivno informacijo, kakor ga zabava goljufa za realno srečo. Gledalčevo zbeganost spričo pluralistične inscenacije informacij prestreza pričujoča informacijska strategija še z dodatnim redukcionizmonrs personaliziranjem in intimizira-njem družbenih dejanstev in javnih zadev. Tako je gledalcu dana možnost, da konzumira kompleksne problemske sklope na ravni »človeškega-preveč človeškega«. Politična informacija je tako reducirana na dozdevno najbolj znano, na »čisto« človeško. Za večino posameznikov, notoričnih televizijskih gledalcev, katere karakterizira »prekerni strukturni položaj«, se pravi, privatni, od poklicnega dela togo odvojeni prosti čas na eni, in razparcelirano, heternonomno in abstraktno industrijsko delo na drugi strani, skupaj s specifično socializacijo, izobrazbo in občim komunikacijskim obnašanjem -je konzumiranje televizijske zabave (inclusive informacijske oddaje, koncipirane kot human-interest stories) del prostega časa in služi kot taka za regeneracijo delovne sile. S standardizacijo žanrov in oddaj je gledalcu omogočen neproblematični konzum, obenem pa nadomestna in navidezna zadovoljitev njegovih želja in potreb. Opis in analiza ekonomsko pogojenih, do slepe tehnike postvarjenih me-dialnih postopkov (objektivizem medija, »live« prenosi z vzbujanjem iluzije »biti-zraven«, dražljivi kontrastni učinki montaže, ki nadomeščajo izgubljeno totaliteto dejanskosti, socialnoterapevtska-kompenzatorična funkcija paralelne montaže) kažeta na njihovo principialno redundantnost, na njihovo funkcijo v ideološki interpretaciji družbene realnosti. Branko Šibal televizija Mala politična dramaturgija Gotz Dahlmuller, Wulf D. Hund, Helmut Kommer 1. Videz objektivnosti Večina gledalcev danes meni, da realnost, ki jim jo televizija servira na dom, v resnici ustreza družbeni dejanskosti. Dnevni pregledi in novičarske oddaje se prezentirajo v informativni formi, ki se zdi objektivna in nepolemična. Žurnali in politični magazini se navidez strogo ravnajo po principih uravnoteženosti in objektivnosti. Reportaže, dokumentarci in - če se ponujajo ugodne možnosti - live -oddaje se dajejo tako objektivno, da le nekateri podvomijo o resnici informacij. Vsepričujočnost televizije ali, kot se to imenuje v strokovnem žargonu, omniprezenca elektronskih kamer in sinhrono predvajanje dogodkov, omogoča gledalcu, da zaznava dejanskost v »novih« dimenzijah. Kakorkoli že utegne biti realnost nepregledna in komplicirana, televizija jo mora dajati nepopačeno, nemanipulirano, kot da je dosegljiva in dojemljiva iz prve roke. V reletivno kratkem času je televiziji uspelo, da je knjižno vernost, ki jo je izzvala tiskarska tehnika, nadomestila s slikovno vernostjo. Kar so fotografija, ilustrirani časopis, film še puščali nedovršeno, je sedaj televizija perfekcionirala in prekosila. S pomočjo sinhronih satelitov lahko transportira live slike z druge polovice zemlje. 21. julija 1969 je lahko le 1,3 sekunde po dejanskem dogodku pokazala, kako je prvi človek stopil na Mesec. Tako velja televizija za najve- rodostojnejše informacijsko sredstvo. Velika verodostojnost in popularnost, ki jo uživa televizija, temelji na socialnih predsodkih, ki jih je novi medij deloma sam proizvedel, ki jih utrjujejo statistične metode mnenjskega raziskovanja in ki spremljajo zgodovino nastanka optičnih medijev. Prve slikovne publicistične izrazne forme se razvijejo s širjenjem tiska v 15. in 16. stoletju. Tiskane slike v srednjih formatih, tako imenovane slikanice (Bilderbogen), povezujejo sliko in tekst in imajo velik odmev: služijo religioznemu, pedagoškemu in političnemu vplivanju. Prikazujejo predvsem scene bitk, velikih požarov senzacije in kurioznosti. Vsebinsko se razločno obračajo na različne razrede in sloje ter odražajo nasprotje med mestom in podeželjem. Pri odraščajočih se uporabljajo predvsem kot vzgojno sredstvo. Izginejo okoli I. 1900 z nastankom fotografije, razglednic in prvih ilustriranih časopisov. V comicstrips pa najdejo svojega naslednika. Medtem ko produkcija slikanic uporablja lesorez, bakrorez in kam-notisk in imitira dejanskost, pa fotografija izdeluje slikovne produkte z učinkovanjem svetlobe na svetločutno snov in proizvede osupljivo iluzijo realnosti. Fotografska upodobitev se pojavi ob jezikovni in grafični fiksaciji dejanskosti. S tem dobi slika v publicistiki, tiskani besedi enakovreden, v konvencionalni sodbi često prednosten pomen. Kajti z iznajdbo te nove tehnike se okrepi mnenje, da optična upodobitev ni nič drugega kot natančna reprodukcija narave. Zadnjo stopnjo v razvoju optičnih publikacijskih sredstev doseže kinematografija. Z novim medijem, televizijo, je dosežena točka, na kateri se slikovni tisk (Bilderbogenpresse) preriva pred tiskom kot takim, obenem pa televizija prekosi radio. Danes dominira televizija in z njo situacija domačega kina. Adorno jo je podvrgel uničujoči kritiki. »Situacija se sme od normalne kolikor mogoče malo razlikovati. Ni si moč misliti, da to ne bi delovalo tudi na izkustvo stvari same. Meja med realnostjo in tvorbo se za zavest zmanjšuje. Tvorba se jemlje za del realnosti, za neko vrsto stanovanjske pritikline, ki je bila kupljena s sprejemnikom. Katerega posest med otroki tako ali tako veča prestiž. Težko da bomo segli predaleč, če rečemo, da je, obratno, realnost gledana skozi televizijska očala, da se podtaknjeni pomen vsakdanjosti zrcali v realnosti [...] Tista fatalna 'bližina' televizije, ki je vzrok tudi dozdevnemu skupnost,oblikujočemu učinku sprejemnikov, pred katerimi se topoumno zbirajo družinski člani in prijatelji, ki bi si drugače ne imeli kaj povedati, ne zadovoljuje samo poželenja, pred katerim ne sme obstajati nič duhovnega, če se ne spremeni v posest, marveč povrh tega zamegljuje realno odtujitev med ljudmi in med ljudmi in stvarmi. Ta bližina postane nadomestek neke družbene neposrednosti, ki je ljudem zapredena. Ljudje zamenjujejo tisto, kar je docela posredovano, kar je iluzorno načrtovano s povezanostjo, po kateri hlepijo. To krepi regresijo: situacija poneumlja, pa čeprav vsebina gledanega ni bolj neumna od tega, s čimer so prisilni uporabniki drugače hranjeni. To, da so konzumenti verjetno bolj sužnji udobne in cenejše televizije kot kina in da so bolj sužnji televizije kot sužnji radia, ker razen akustičnega dobijo še optično, še bolj prispeva k regresiji. Zasvojenost je neposredno regresija. Prav stopnjevana razširitev vizualne produkcije ima pri tej regresiji odločilen delež. Medtem ko je sluh v mnogih ozirih nedvomno 'arhaičen' kot živahno na svet stvari zapriseženi vid, je vendarle slikovni jezik, ki se odpoveduje posredovanju pojma, bolj primitiven kot jezik besed. Ljudje pa se s televizijo jezika še bolj odvadijo, kot so se ga na vsem svetu že odvadili«.1 Kergledalec na televizijo ni bil pripravljen in se ne more naučiti gledati televizijo niti v družini niti v šoli, ga nujno zasvoji zmota, da slike ne morejo lagati.2 Če sledi zgolj posredovanju slik, ki od dejanskosti pušča le izreze ali neko določeno selekcijo, praviloma ne more ugotoviti, katero vrednostno mesto imajo slike v totaliteti dogodka, iz katerega izvirajo, kot tudi ne, ali gre za sinhrono ali časovno premaknjeno zrcaljenje dejanskosti, ali za naknadno aranžirano dejanskost. Kar opazovalec zaznava kot golo dejstvo, je šlo prej prek različnih postaj posredovanja. Često se je pripetljaj že dogodil, preden je televizija na mestu samem. Tedaj je treba pripetljaj raziskati in rekonstruirati. Gledalec se tega ne zaveda. Tako vedno znova naseda mitu resnice in objektivnosti televizijskih slik. Kakorfilm lahko tudi televizija prezentira le določene izseke dejanskosti, ki se na celoto nanašajo kot deli. Vsekakor se lahko ta postopek uporablja zelo različno: bodisi skuša z analizo izseka posnete dejanskosti ustrezati dejanskosti sami, ali pa - kar se češče dogaja - podvrže dejanskost enostranski, vnaprej določeni formi opisovanja. Tedaj rabijo izseki za izkrivljanje dejanskosti. Praviloma je zaprečen vpogled v to, da gre pri posredovanju slik na televiziji pogosto za naknadno aranžirano dejanskost. Ta vsakodnevna karakteristika televizijskih oddaj se razširi do oprijemljivega škandala šele tam, kjer se posneti material - denimo v vnemi volilnega boja-za neko oddajo pri končni verziji preveč očitno na novo strukturira in tehta. Na splošno se televizija ne zoperstavlja ideologiji, po kateri naj bi tehnično proizvedeni slikovni izdelki neizkrivljeno reproducirali realnost. Dvomljenje v verodostojnost medija je pridržano obstrancem. Ker je skušnjava, da podležemo videzu objektivnosti slik, zlasti velika pri tradicionalnem dokumentarnem filmu, je Helmut Greulich v prispevku »Kaj pomeni tu dokumentarično?« skušal dokazati, kako zlahka s slikami lažemo in zasledujemo različne namere. Njegov film se začenja kot pristna vaja s filmskimi sredstvi. Cesta z vrsto hiš je fotografirana z dveh strani, da bi tako dokazal, kako je vizualna informacija lahko raznolika. Razmerje med sliko in tonom je postavljeno na glavo, glede na to, ali reporter poroča o zahodni kulturi pred ozadjem neke katedrale ali pa pred ozadjem nekega avtomobilskega pokopališča. Zoom3 prisili gledalca, da usmeri svojo pozornost na določeno slikovno točko. Demonstriran je delovnotehnični proces montaže v ateljeju. Filmski material zapade določenemu izboru. V slikovnih produktih potemtakem tiči določen kvantum dela. Delovni proces je treba organizirati, da bi izdelali posnetke. »Dokumentarni filmi ne posredujejo realnosti, temveč kvečjemu to, kar imajo za realnost«. In končno, glavna teza filma: "Ni nobenih objektivnih filmov, obstajajo kvečjemu pošteni«. Da bi dokazal tezo, da dokumentarni film ne more biti objektiven, temveč da je odvisen edino od avtorjevega subjektivnega naravna-nja Greulich gledalca dvakrat popelje na Helgoland. Ena in ista tema bo filmana z dveh različnih perspektiv. Pri tem bosta prišla na dan dva popolnoma različna filma, ki pa - in to je bistveno - ne označujeta dve plati iste medalje, temveč sta obravnavana izolirano drug od drugega in se prikazujeta enako verodostojno. Helgoland I je narejen po modelu turistične reklame. V posnetkih se izrazi stališče reklamnega menažerja. Gledalec se identificira z idiličnimi razgledniškimi slikami, v katere lahko projicira svoje ideale o počitku in počitnicah: lično pristanišče, ugoden prevoz, veseli metež na krovu ladje, romantika ljubezenskih parov, razkošnost v nadvse finih lokalih. In dalje: samoten, razvedrilen sprehod. Zapuščena pokrajina. Znamenite rdeče skale. Eleganten let galebov. Slikoviti sončni zaton na vodi. Komentar, v katerem zastopa Greulich svoje pojmovanje, naj navede gledalca na kritično distanco. Helgoland I je treba spoznati kot formo nekega propagandnega videza in spregledati kot kičasti kliše. Poimenovane so nekatere uporabljane filmske tehnike, ideološki momenti pa so označeni kakor v liberalnih feljtonih: »izobra-ževalno-filmski čvek« - »reakcionarna tendenca« - »limonada namesto informacije« itn. Helgoland II je posnet po modelu socialnokritičnega raporta. Skonstruirano je novo razmerje slika - zvok. Namesto emocionalno napolnjenih slik, ki niso kontrapunktirane s popevkami, temveč jih lete nadaljujejo, so zdaj originalni šumi. Gledalec je zadržan v distanci. Helgoland, razdejan od vojne, spet vzcveti kot zabavišče do kraja organiziranega turizma. Že pred odhodom se začenja profitarstvo teh, ki dirigirajo turizem. Zdaj vidimo le še »upper-class« v negovanem lokalu. Turisti se predajajo ponujenemu alkoholu, ki je prost carine. In na sprehajalnih poteh si vzajemno stopajo po nogah. S pisnimi vstavki so spet poimenovana filmska sredstva. Socialnokritično poročilo, ki je bilo z nekaterimi pretiravanji že od vsega začetka odstranjeno, je še enkrat liberalno kritizirano, tako da se kritika ukinja: »nesramna kamera« -»postana kritika potrošništva« - »socialnokritični bla-bla« - »nemirna kamera stopnjuje dtopndaj«. Jasno je, da dokumentarni film zavestno aplicira določene tehnike in jih uporabi tako, da pridejo režiserjeve intencije do učinka. Navidez kritična zasnova doživi neuspeh ob odločilnem vprašanju, kateri od obeh filmskih delov zasuje adekvatno podobo družbene dejanskosti. Na to Greulich izmikajoče odgovorja. Ker temelji vsaka naravnava kamere na subjektivnem odnosu, je vsak od obeh primerov na svoj način resničen. S tem je obema filmskima deloma dodeljena enaka mera verodostojnosti, ki torej relštivira možnost resničnih podob. Nasprotno pa izhaja materialistični pojem dokumentarnega od tod, da dokumentirajoče obstaja neodvisno od do-kumentaristov. Zadrži primat objekta, ki ga je treba narediti za spoznavnega. Greulich je skušal nedialektično odvreči vladajoči objektivizem in je padel v drugi ekstrem subjektivizma. Obe pojmovanji sta v zgodovini filma in teoriji filma ustvarili svoje predhodnike in šole. Obe sprašujeta po objektivnosti fotografije in filma sprevrnjeno in ločeno od družbe. V Greulichu smo spoznali tipičnega zastopnika subjektivizma, ki glede na okoliščino, da je vsak odnos kamere povezan s subjektom, sklepa na fundamental-no subjektivnost filmskega in televizijskega medija. Vse zavisi od subjektivne interpretativne volje režiserja, ki določi plan filma, predmete, zaporedje kadrov, vodenje kamere in montažo, dokončno sestavo posameznih scen v celoto. Če objektivizem zanika subjekt, ki stopi med realnost in upodobitvijo, in trdi, da filmski posnetki brez vsake primesi najbolje garantirajo reprodukcijo objektivne realnosti, tedaj subjektivizem spodbija samo možnost objektivnega spoznanja realnosti. Že pri Balazsu, filmskem teoretiku iz tridesetih let, najdemo tezo, ki jo zastopa Greulich s svojim televizijskim primerom: »Vsaka slika pomeni naravnavo (Einstellung), vsaka naravnava pomeni odnos, in ne le prostorski. Vsaka predstava (Anschauung) sveta vsebuje svetovni nazor (VVeltanschauung).Zato pomeni vsaka naravnava kamere notranjo naravnavo ljudi. Kajti nič ni bolj subjektivnega kot objektiv«.4 Objektivizem je bolj dominanten kot subjektivno pojmovanje medija. Je varianta idealizma, ki mu je objektiv garant za objektivnost. Ta teza se razširi z iznajdbo fotografije, ki je povezana z vzponom meščanstva. Temelji na apoteozi novega tehničnega izuma in se znajde v spremstvu ideologije, ki v tehniki vidi pravo družbeno gonilno silo, se pravi, zanika pomen glavne produktivne sile človeka. Fotografija in, še prepričljiveje, kinematografski postopek zmore ostreje, natančneje in popolneje kot človeško oko zadržati predmete in gibanja. Odslej je mogoče dogodek, naj je še tako kratek in enkraten, precizno zajeti in konservirati. Strojna upodobitev je dala ugotovitev, da konj v galopu dvigne vse štiri noge od tal. Pri teku na 100 m fotofiniš nepodkupljivo pokaže, kdo je zmagal. Posebne lastnosti tehnične naprave (hitrost, natančnost, nepodkupljivost) se absolutizirajo. Objektivnost je izpeljana neposredno iz tehnične plati postopka filmske upodobitve in prenešena na slikovni produkt. Objektiv pogoltne subjekt. Prednost objektiva, ne pa objekta, nakazuje postvarjeni odnos do družbe. Tako Bazin pripiše fotografiji bistveno objektivnost in vidi dosežek objektiva v iluzorni značilnosti, da lahko prepreči ali enostavno prefiltrira socialno pogojene forme subjektivnega zaznavanja: »Le nezmotljivost objektiva lahko naredi stvari v njihovi čistosti dostopne moji pozornosti in potemtakem mojemu ljubečemu sočustvovanju; kajti opazovani objekt je osvobojen navad, predsodkov in vsega duševnega balasta, s katerimi sem obremenjen pri svojem zaznavanju.«5 Če je spoznavajoči subjekt tako zatajen in omejen zgolj na zaznavajočega, je hkrati družbena dejanskost reducirana na nevtralni svet stvari. Ravno v tem je funkcija objektivizma: ta naj dostavlja upodobitve, ki kažejo svet v surovem stanju in dejanske življenjske razmere zasenčijo z videzom realnosti. V tem je zaobsežena vsa ideologija, ki videz realnosti jemlje za realnost samo. 2. »Live« Vsaka live oddaja dostavlja konkretni material za mit o objektivnih in vrednotenja prostih reprezentacijskih postopkih televizije. Temelji na principu sinhrone in simultane reprodukcije dogodkov. Za to televizijsko formo je značilno, da velja kot edina za sam medij specična forma. Live prenos je pričujočnost in dejanskost, najbolj oddaljene fakte in dogodke naredil razpoložljive, jih približal, neposredno ponavzočil in nam tako dopustil, da se udeležujemo tega, kar se dogaja. Kar piše Benjamin o fotografiji, drži zlasti za formo oddaje, ki dogodek tako aranžira, da učinkuje avtentično in da abstraktno trajna pričujočnost prejme videz konkretne pričujočnosti: »Dan za dnem se neizogibno uveljavlja potreba, da ujamemo najbližji predmet v sliko, celo v posnetek. In očitno se razlikuje posnetek, kot ga imata pripravljenega ilustrirani časnik in tednik, od slike. Enkratnost in trajanje sta v njej tako tesno povezani kot bežnost in ponovljivost v posnetku. Oluščenje predmeta iz njegovega ovoja, razbitje aure je signum neke zaznave, katere smisel za vse enakovrstno na svetu je tako narastel, da ga s pomočjo reprodukcije dobi tudi od enkratnega-.4 * 6 Premagovanje enkratnega je napredujoče dehistoriziranje, napačno populariziranje in preprosto registriranje faktično razpoložljivega. S potrebo, da se spoznamo z vsem tujim in n.eznanim, raste nezmožnost, da bi teoretično prodrli v reproducirano dejanskost. Live princip zatorej označuje vrsta protislovij. 1. Potreba, biti zraven, hrepenenje po spravi v meščansko-kapitali-stični družbi nerešljivega protislovja-formalnodemokratična udeleženost v družbenem procesu in faktična ločitev od moči razpolaganja z njegovimi osnovami - je zadovoljena z nadomestkom. 'Gledalci so navidez udeleženi v nekem družbeno relevantnem dogodku, v neki »javni« prireditvi oz. v nekem dogajanju, ki »javnost« nadvse zanima, ne da bi dejansko bili zraven. Participacija je čisto sugestivni proces. 2. Gledalci bi hoteli vedeti, po katerih zakonih se dogaja družbeno življenje. Vedno znova izkušajo družbo in zgodovino, ki sta povezani s katastrofami, z nasiljem in zločini. Vedo, da premalo poznajo resnične sovisnosti in zakone družbe. Informacije, ki jih prejemajo prek časopisov in magazinov, so nezadostne. Za dogodki, ki pritekajo po vsakdanjih informacijskih kanalih, domnevajo druge dogodke, o katerih se ne poroča. Kateri zakoni se skrivajo za posameznimi dogodki? Kdo kaj sproži? Samo če bi gledalci zvedeli, kaj se pravzaprav dogaja, bi se njihova nezadostna vednost lahko razširila. Lahko bi se naučili razumeti družbo. Zdi se, da live princip neposredno registrira dogodke, ki so sicer zabeleženi le v policijskem poročilu ali v tajnih protokolih. Zdi se, da so vsa izkrivljanja in ponarejanja tako prikazana, da lahko gledalci svojo nevednost o resničnem stanju družbe zmanjšajo in premagajo z vednostjo. Live prenos gledalcu obljublja, da mu bo prizaneše-no z insceniranimi slepili. Live princip zadovoljuje zahtevo gledalca po vednosti, vendar tako, da ga kljub temu drži v nevednosti. Gledalec je na koncu tako zvit in tako neumen kot poprej. 3. Videz objektivnosti in vrednostno dozdevno nevtralno poročanje, ki se držita live prenosa, temeljita predvsem na dveh tehnikah. Prvo, live princip hlini, da obravnava to, kar lahko vsak pregleda in kontrolira. Obvladuje svet dejstev. Izostane vsak po.skus analiziranja izoliranih faktov v družbenih sovisnostih. V ospredju so forme poročanja, ki jamčijo za objektivnost: dajejo se intervjuji, ki reproducirajo le vnaprej pričakovane odgovore, le že zdavnaj poznano. Vodijo se pogovori z očevidci, ki lahko le opišejo, kako je bilo, nikoli pa ne smejo vprašati, zakaj se je tako zgodilo. Postavljajo se vprašanja, na katera se lahko dajo le nepomembni odgovori. Če se sploh diskutira, tedaj le v nekem ritualu, ki vsak argument prestreže z nasprotnim argumentom. Poročila, informacije, protokoli in slike - vse to naj da vtis nespornosti, neovrgljivosti, enostavne razvidnosti. »Tako je bilo in tako je, drugače ni moglo in ne more biti.« Drugo, posnetki so narejeni za potrošnjo. To se dogaja predvsem z mehanizmi strahu in nadomestne zadovoljitve, s tehnikami provokacije in prestrezanja strahu, ki predstavljajo normalen primer vizualne komunikacije. Mobilizirajoče in provokativne potence medija so uravnotežene in kanalizirane v vnaprej vrednotujoče in odrejajoče zaznavne strukture. Če gre za nasilje in zločin, se obidejo vzroki konflikta. Gledalce se sili, da se identificirajo z družbeno sankcionirano agresijo. Slike morajo gledati s stališča policista. Kot objektivne ne veljajo interpretacije, ki se ujemajo z dejanskostjo, temveč take, ki se ravnajo po konformnih pravilih in gledalskih navadah, ki ustrezajo družbeno določeni predstavi sveta. V primerih, ki postavljajo vprašanje o nasilju, se reproducira ideološko razmerje družbe do uporabe nasilja in brutalnosti. Nasilje in protina-silje se prikazujeta vedno v obratnem razmerju. 4. Live princip je usmerjen na trenutek. Konstruira se na razmerju do časa, ki ne pozna več nobenega trajanja, le še sedaj in tukaj. Hlini brezzgodovinskost in prispeva k izginevanju historične zavesti pri gledalcu. Je le do čiste pričujočnosti skrčeni čas in kot tak se utegne »mistično« podaljševati v celo večnost. V brezzgodovinskosti live se prikazuje eden centralnih momentov meščanske ideologije: prikazovati to, kar je zgodovinsko postalo, kot neposredno b i v a j o č e. To se potem lahko na najbolj mnogoter način interpretira: kot bistvo, kot stvarna prisila, kot narava, kot usoda itd. S tem se v vsakem trenutku doseže, da je že blokirana možnost kritičnega spraševanja bivajočega. Skozi live je bivajoče definirano kot zgolj to tukaj. Da bi se zakrila šibka točka nepomembnega trenutka in da bi dogodek dobil videz zgodovinskosti oziroma informativnosti, so pripravni tile pripomočki: čenče in opravljanje, prominentneži, nakracani komentarji, insce-nirani intervjuji. Razumljivo je, da mora meščanska ideologija pregnati iz bivajočega realno zgodovino, saj ta sestoji iz izkoriščanja, profitarstva in zatiranja. 5. Live poseže celo v dejanskost in ustvari sekundarno dejanskost, če imenujemo primarno dejanskost to, kar spada v naš neposredni horizont, kar je naša okolica in izkustveni svet. Njo vidimo, je pa ne moremo realno doživeti kot prvo. Da bi jo mogli brez težav in lomov, istočasno in efektivno vzpostaviti, se morajo dogodki in predmeti, ki jih je treba upodobiti, ravnati po standardih. Pri live je pomembno prav to, da dogodki po možnosti hitro privzamejo značaj skončanih i>lag. Nemudoma morajo dobiti optimalno reprodukcijsko sposobnost. Dogodki so odmerjeni po svojih potencialnih upodobitvah in se končno morajo kot dokumenti ravnati po modelu svoje reprodukcije. To terja nujno cementiranje napačne zavesti. Vse, kar se dogaja, se mora medialno reproducirati po standardiziranih modelih zaznave in razumevanja. Tako se mora medialno pripraviti vsak vlom v banko kot kriminalka, vsaka debata v zveznem parlamentu kot show, vsak let na Luno kot avanturistični film, da bi čez dejanske dogodke potegnili tančico že znanega. Hkrati pa - in to je prav tako pomembno - standardiziranje live ob utečnem tehničnem in personalnem »aparatu« znatno zniža proizvodne stroške. Številni so dogodki, ki se le zategadelj dogajajo, ker jih potrebujejo za live oddajo. Televiziji ustrezni nastopi in statements so že vnaprej preskušeni in dogovorjeni. Vnaprejšnja inscenacija se naknadno prikazuje kot rafinirana dramaturgija ali kot igra z zaznamovanimi kartami. Vendar ne gre niti za estetski niti za moralni slepilni manever. Nasprotno, vedno bolj se uveljavljajo tehnokratska reguliranja, ki niso vsebinsko legitimirana. Uspela uveljavitev, neki uspeh, na katerega se sklicujejo, opravičuje in služi kot nadomestek za manjkajočo utemeljitev. Strategija, ki je temu za osnovo, konflikta ne želi »javno izbojevati«, temveč se skuša izogniti fundamentalnim protislovjem. 6. Funkcijo live prenosov v pogojih kapitalističnih produkcijskih odnosov lahko pokažemo na primeru olimpijskih iger. Ideologija olimpijskih iger, da ni odločilno stati na zmagovalnem odru, da je, nasprotno, odločilno sodelovati, se reproducira na različnih ravneh. Na neposredni ravni live prenosa se tudi olimpijski ideal »sodelovanje je vse« sprevrže v nasprotje. Vedno s posameznimi nacijami povezan princip uspeha, ki tiči že v geslu »citius, altius, fortius« (hitreje, višje, močneje), dominira tako močno, da so na ekranu prikazani le dobitniki medalj, športni junaki in stars. Fotofiniši se večkrat ponavljajo v upočasnjenem gibanju in v zaustavljenih posnetkih. Zatem kamera izvleče tri zmagovite dobitnike medalj in se zadrži le še pri njih. Naslednji sploh niso optično zaznani. Čeprav so cilj često dosegli le stotinko sekunde kasneje ali za centimeter zgrešili zmagoslavni dosežek, niso vredni nobenega posnetka več. Tako se pri gledalcih nezavedno vzbuja vtis, da je razdalja med zmagovalci in drugimi tekmovalci znatna in da označuje kvalitetno razliko. Kdor ne doseže nagrade vrednega uspeha, ni več zraven. Live prenosi naj bi pospeševali sporazumevanje med narodi in posredovali vednost o posameznih narodih. Gledalcem v Zvezni republiki je obljubljen »svetovni program«. Sestoji se iz vedno enakih scen in se odlikuje s sterilnostjo. »Svetovni program«, »internacionalna« fikcija, se nanaša na neko vseskozi nacionalistično dejanskost. Torej oddajajo tako nemške kot tudi tuje TV postaje »svetovni program« kolikor je mogoče redko in dajejo prednost oddajam, ki se vrtijo okrog lastnih nacionalnih športnih zvezd. Večina intervjujev in komentarjev je ritualne narave. Računajo na publiko s pritlikavo izobrazbo. Zmagovalce sprašujejo po njihovih imenih, starosti, poklicu, telesni teži, mišični moči, zmogljivosti in na standardizirana vprašanja lahko dobijo le trivialne odgovore: »Mark, kako se počutite po vaši zmagi? Hovv do you feel, Mark? Mark, ste mislili, da bi lahko dobili toliko zlatih medalj? Did you expect, Mark? Mark, boste jutri zopet dobili zlato medaljo? I ask the coach: Is your man a talent or is he a brilliant talent?« Absurdnost in monotonija vprašanj ne pozna nobenih meja. Ne zastavlja se presenetljivih vprašanj. Prav tako ni vprašanj, ki bi povedano nadaljevala in problematizirala. Informacijska vrednost intervjujev ne presega informacijske vrednosti govorjenja o vremenu. 7. Utegnil bi nastati vtis, kot da tu za sedanjost in prihodnost zavračamo live princip. Vendar si prav lahko zamislimo njegove prednosti. Naravnost zaželeno in potrebno bi bilo, če bi gledalci lahko pogledali prek ograje svojega normalnega zaznavnega območja in razširili svoj horizont pričujočnosti. To pa lahko uspe le, če se live prenosi približajo dejanskim dogodkom in se ne omejujejo na reprodukcijo. Predvsem je treba poseči po Brechtovih zahtevah, ki jih je 1932 usmeril na radio in Ki jih je treba danes postaviti televiziji: »Televizijo je treba preobraziti v sredstvo komunikacije. Televizija naj bi bila najsijajnejše sredstvo komunikacije javnega življenja, ogromen sistem povezovanja, se pravi, to bi bila, če bi bila zmožna ne le odpošiljati, temveč tudi sprejemati: to pomeni poslušalca spodbuditi, da ne bi le poslušal (oziroma gledal), marveč tudi govoril, da ga torej ne izolira, temveč poveže. Televizija bi potemtakem morala preseči oskrbovanje in organizirati gledalca kot oskrbovalca. Zato so absolutno pozitivna vsa stremljenja televizije, da javnim zadevam tudi dejansko podeli značaj javnosti. Naša vlada prav tako kot naše pravosodje potrebujeta dejavnost televizije. Ko se vlada ali sodstvo upirata takšni dejavnosti televizije, se bojita in ustrezata samo časom pred iznajdbo televizije, če ne celo pred iznajdbo smodnika ... Televizija mora omogočiti izmenjavo. Edino televizija lahko priredi diskusije panog in potrošnikov o normiranju uporabnih predmetov, debate o povišanjih cen kruha... davkih, najemninah, diskusije o poslabšanju medicinske oskrbe, šolski in univerzitetni izobrazbi, tribune o prepovedi opravljanja poklica, zapiranju tovarn, izkoriščanju tretjega sveta ... Če imate morda to za utopično, vas torej prosim, da razmislite, zakaj je to utopično«.7 3. Kontrastna montaža Baff je bil prvi in edini mladinski magazin, ki ga je bilo mogoče spraviti iz zapore popoldanskega programa. Peter Scholl-Latour se je zavzemal za to, da se ta mladinski magazin, ki so ga imeli za naprednega tako v oblikovnem kot vsebinskem pogledu, prestavi v večerni program. Scholl-Latour: »Zabava me, da včasih vržem bombo v publiko.« Bomba je eksplodirala. Oddaja je morala izginiti iz programa. Kakšno netivo je dajala in iz česa je bilo to narejeno? V prvi večerni oddaji poje Rudolf Schock: »lep je svet«. Petje prekinjajo manj lepi kadeči se tovarniši dimniki in prašne ceste. Psihologi za reklamo si delajo skrbi, kako najbolje podžgati mladostnike h konzumu. Dieter Suverkriip poje protestno pesem. Portet pacifista in kiparja Otta Dresslerja, ki potuji spomenike vojščakov, ima za posledico persiflažo reklamnega teksta zvezne armade. Na koncu NDP plakat, ki vabi k bavarskemu volilnemu boju. Nad protestirajočimi mladostniki, ki kadijo hašiš, piše: »Nemčija danes«. Spodaj: »Samo mi bomo to spremenili«. Kako se nekaj kritizira? Je opereta argument proti uničenju pljuč zaradi onesnaženja zraka? So pokazani vzroki »onesnaženja« okolja?« Mar nista pacifizem in militarizem pola napačne antinomi-je? Oddaja se vede revolucionarno, ne da bi sploh bila revolucionarna. Popolnoma neutemeljeno ji je del meščanskega tiska podtikal »komunistično agitacijo« in »levo infiltracijo«. Njena kritika, ki se je lotila preskušenih predmetov, je že vnaprej akceptirana. Prikazana je kot gag. Hitre uspehe in brezuspešni učinek doseže oddaja zaradi dramaturgije, ki temelji na uporabi kontrastne montaže. Ta sledi iz tehnike dinamičnega reza in kamere, ki poskuša prekinitve efektno prezen-tirati. Temeljna forma take oddaje je asociativno dodajanje kon-trastirajočih prekinitev. Pride do vizualne dramaturgije, ki se ima za napredno in ki je prototipska za zabavno televizijo s psevdokritič-nimi intencijami. Ta opis ni v principu nič drugega kot v filmsko formo prenešen layout ilustriranih časopisov. Ob prelistavanju - dogajanju, ki je enako upočasnjenim gibljivim slikam filma - katerekoli številke Hor zu, Bunten, Štern, Brigitte, Schoner Wohnen, Jasmin nam pade v oči podobna slikovna solata, ki živi od filmskih kontrastov. V layoutu naslovnih strani je reproduciran ta model kontrasta. Na naslovni strani Ouicka so poleg obveznega seksualnega objekta - ženske, ki pozira tokrat kot črnolasa, porjavela, prsata Italijanka pred izrezanim delom modrega Sredozemskega morja na rumenem ozadju, prilepljene kontrastne slike: takoj pod levo prsno polovico covergirl stoji mlad poročni par pred benečansko gondolo. Italijanski delavci v neki protestni akciji so s transparenti poleg s fotografijo napol zakritega oprsja. V višini ženskih kolen je neka stara italijanska ulica, polna perila, in zraven, s kolesarjem v ospredju, moderna fasada neke visoke moderne hiše. V povsem spodnji vrsti je viadukt avtoceste, ki pelje navkreber in blizu plaža za počitniški turizem. Pod to lepljenko se v višini Italijankinih nog nahaja indoktrinacija za bralca: »Kaj se mi Nemci lahko naučimo od Italijanov. Srečni kljub štrajkom. Preveč nezvestih mož. Preveč komunistov. Preveč čutnih žensk. Preveč vladnih menjav - in premalo denarja.« V layoutu Bilda se vsak dan ponavlja formalizirani kontrast. Oglas za Vital (»Delo ohranja zdravje in mladost«) se nahaja v levem zgornjem kotu. V nasprotnem kotu je reklama za »Europa« pohištvo (»za vsakega, ki zna računati«). Med obema oglasoma so razstavljene slike iz tiralic in potnih listov Ulrike Meinhof in Gudrun En-sslin. Spodaj in ob zaščitnem znaku Bilda stoji velik naslov »Boj za oblast žensk v Baader-Meinhof bandi«. Desno ob njem stojita dva stolpca z naslovom »Zvezna liga: Dortmund želi 20 društev/Vzpon: Zmaga za oba kluba s severa«. Spodnja polovica naslovne strani je razdeljena v posebni novičarski blok, v akcijo Bilda oziroma reportažo Bilda in dva stolpca »politike«, analogno z obema zgornjima stolpcema »športa«. Obema primeroma je skupno, da privabljata in odpravljata bralca oziroma gledalca s formalnimi in trivialnimi kontrasti, ki ne presegajo banalnih opozicionalnih dvojic (star-mlad, velik-majhen, bo-gat-reven, srečen-nesrečen, pohoten-kreposten, vesel-žalosten itd.). S tem, da serija ostaja neskončna in fragmentarna, lahko kontrasti upodobijo le svet, ki se sestoji iz fragmentov. Fenomen, na katerega tu naletimo, je razkosanje in atomiziranje dejanskosti. Ta proces je mogoče opaziti povsod v poznokapitalistični družbi. Je izraz meščanske zavesti, ki ji svet razpade v atome, ker ji je totaliteta dejanskosti tuja. Zanikanje družbene totalitete temelji na nezmožnosti pojasniti dejanskost v njeni protislovnosti. Ker je celota nepregledna, je razdeljena v svoje posamezne dele, ki se jih želi doumeti vsaj v njihovih kontrastih. Kar pri tem pride na dan, je svet v črepinjah, ki prinaša v sliki in besedi, denimo, v televizijskem dnevniku le »najzanimivejše in najaktualnejše iz vseh dežel sveta«.8 Atomiziranje dejanskosti daje pečat tudi televizijskemu programu. Njegov potpuri značaj, ki izhaja iz zabavnega sektorja, se vrine na vseh področjih in pride do veljave tudi tam, kjer stremijo k omiki in pouku. Vsevprek so nametane sekvence kulturnih filmov, filmov o industriji, komentarji, intervjuji itn., iz česar lahko vsak - kot pri sho-wu - izbere svoje. Večerni potpuri programi zabave, pouka in poveličevanja polagoma naredijo gledalca popolnoma nemočnega in zgubljenega. Da bi se v razkosani dejanskosti ponujenega znašel, išče nujno oporo v enostavnih reakcionarnih modelih protirazsvetljenstva, v katerem je svet še bil zdrav in urejen. Potpuri značaj se pri Baff izraža v verigi drobcev, ki jih je mogoče brezkončno nadaljevati. Drugače kot pri Quicku in Bildu, ki se obračata pretežno na delavce in majhne nameščence, je krog naslovljencev omejen na del mladine, ki izvira iz višjega in nižjega srednjega sloja in preživi prosti čas vsubkulturnem miljeju. Baff se zato nanaša na konzumptivno zavest in se opira na tesno povezano ko-mukacijsko strategijo, ki z estetskimi tehnikami reklame brez kvalitativnih pripravlja informacije o politiki in sodobnem življenju, o popu in beatu. Kontrast se izčrpa v specifičnih estetskih dražljajih, ki se jih zlahka loči od vsebine. Drobci niso v odnosu drug do drugega, temveč so povezani le prek formaliziranega kontrasta. Drug za drugim so rezani brez komentarja. Avtor se je zavestno odpovedal vsaki pomoči interpretacije. »Avtentične, izpovedno močne slike« naj spregovorijo same zase. Režiser naj bi vnanje pojave registriral kot izolirana dejstva, vendar brez družbene posredovanosti. Torej morajo slike predpostavljati poznokapitalistična razmerja kot nespremenljivi faktum. Montažna tehnika drži skupaj upodobljeno realnost, ki je ločena od družbenih razmerij, s formalnim kontrastnim rastrom. Producira »mikavno«, kot iz mnogih posterjev sestavljeno televizijsko dejanskost, ki se zaradi efekta »za sebe govorečih« slik zlahka zamenja z objektivno realnostjo. Gledalcu se naj prepusti, da spravi slike v družbeno sovisnost. On sam naj najde kategorije, ki dopuščajo de-šifriranje slik. Hitrost rezov provocira pozornost. Slike izzovejo močne afektivne reakcije, zaradi katerih se gledalci čutijo aktivirane. Sugerirati jim je treba psevdodemokratični občutek, da se udeležujejo. To je podprto s ponudbo z blagovnim znakom »baff« opremljenih vizualnih informacij, ki se prikazujejo kot vrednotenja proste. Iz te ponudbe naj konzument izbere informacije, ki potrjujejo njegova prepričanja, in zavrže te, ki jih ima za pretirane. Lahko sledi tudi apelu, da ponujene informacije asociativno dalje razpreda - z upanjem, da naleti na spoznanja, ki mu morajo ostati zastavljena, ker se je bil postavil na napačno sled. Bistveno za kontrastno montažo je predvsem, da dramatizira in efektno aranžira življenjske in zmeštrane fragmente v dvojnem smislu nore realnosti. Končno je mogoče postaviti nasproti ideologiji kreativnosti, na katero bi se hotel sklicevati baff, Benjaminov vpogled v umetniško fotografijo: »Čim bolj se širi kriza današnjega družbenega reda, čim bolj togo si stopajo njegovi posamezni momenti v mrtvi nasprot-nosti drug drugemu nasproti, tem bolj je to ustvarjalno postalo fetiš, čigar poteze dolgujejo hvalo za svoje življenje le spremembi modne osvetlitve. To ustvarjalno v fotografiranju je njegovo izročanje modi. Svet je I e p - prav to je njena deviza. V njej se razkriva odnos fotografije, ki lahko vsako konzervo uredi v vesolje, ne more pa dojeti niti ene od človeških sovisnosti, v katerih nastopa, zaradi česar je še v svojih najbolj zasanjanih sižejih bolj predhodnik njihove možne prodaje kot pa njihovega spoznanja. Ker pa je resnični obraz tega fotografskega stvariteljstva reklama ali asociacija, je zato njen zakoniti nasprotnik razkrinkanje ali konstrukcija.«9 Že Pudovkin je označil montažo, ki temelji na enostavnem kontrastnem razmerju, za eno najučinkovitejših, pa tudi za eno najobičajnejših in zategadelj najbolj obrabljenih montažnih metod. Osebe, reči, dejanja privede do nasprotja, da bi s tem naredila opis učinkovitejši. Nanaša se na vse posameznosti nekega filma. Lahko prežame cel film od sekvenc do posameznih planov. Metoda kontrasta ni nujno sredstvo, ki - uporabljeno tako nedia-lektično kot pri baff-ne bi ničesar prispevalo k spoznanju družbene dejanskosti. V televizijskih dokumentarcih »Rdeče zastave se bolje vidi« in »Delavski boj« Thea Gallehra in Rudolfa Schubela ta metoda spodbudi prva spoznanja s tem, da sprejme fundamentalna protislovja in jih medialno spremeni. »Rdeče zastave se bolje vidi«, film, ki govori o ukinitvi Phrixovega obrata v Krefeldu in o masovnem odpuščanju 2000 delavcev, pričenja z zborovanjem obrata. Sindikalist iz IG Chemie obsodi za delavce popolnoma presenetljivo odločitev lastnikov kapitala. Protestna demonstracija, na kateri nosijo le črne zastave, ostane brez posledic. Pozneje neki govornik vpraša, ali bi ne bilo bolje zavihteti rdeče zastave. Vlada, ki se ignorantsko obnaša, bi se potem ukvarjala z ukinitvijo. Naslov se nanaša na ta pripetljaj. Film je zvest dokument neke situacije, v kateri se delavski razred z relativno šibko razvito razredno zavestjo sooča z vedno bolj zaostrenim razrednim bojem od zgoraj. Film zabeleži proces učenja in politizacije, ki ga ni sprožila kamera, temveč objektivne okoliščine. Podčrtane in ponazorjene so le zaostritve in konflikti realnega boja. Tako je v ostrem kontrastu do sekvenc, v katerih so prikazni delovni pogoji delavcev in njihova mnenja o ukinitvi, pokazan kapitalist, zleknjen v udobnem klubskem naslonjaču, in ki se ga posledice masovnega odpuščanja ne tičejo. Podobno se dogaja v dokumentarcu »Delavski boj«, ki opisuje tarifne spoprijeme v Hamburgu. Intervjuvana sta zastopnik kapitala in predsednik poslovnega vodstva hamburške firme. Kontrasti tu ne zoperstavljajo več enostavno oseb in stvari, ki pravzaprav nimajo ničesar opraviti druge z drugimi. Samovoljno povezovanje dispa-ratnih stvari, ki nujno vodi k napačnim kontrastom, nastane le, ko filmski avtor bodisi reproducira domnevno atomizirano družbo, bodisi naglo naseda vnanjemu videzu realnosti. Mehaničnim kontrastom, ki zgolj šokirajo, manjka analiza družbenih razmerij. Kjer se kontrast kot medialna forma vendarle ujema z realnimi razmerji, ker zaobseže družbena protislovja, nastane montažna tehnika, ki lahko prosvetli. »To imenujeva tehniko dialektične montaže. Protislovja, ki obstajajo, tudi verbalno, ostro montirava. Kar rečeta oba intervjuvanca, nikakor ne iztrgava iz konteksta. Vsebinsko montirava enostavno to, kar pravi npr. podjetnik o socialnem partnerstvu, in kaj pravi o tem delavec. Protislovij ne želiva prikriti, temveč razkriti.«10 Oba filma se odpovedujeta komentarju. Tako je njuna metoda v bistvu registriratorska in ostaja na površini razpoložljivih protislovij. Toda - prvič - protislovja niso harmonizirana, temveč so razjasnjena. Drugič, avtorja zavestno obravnavata dokumentarni film kot tehnično in estetsko sredstvo ter primerno uporabljata gibljivo kamero in tehniko kontrastne montaže. Tretjič, film ne zavzema nevtralnega stališča, ki je nadrazredno, marveč poroča iz perspektive prizadetih, jih napeljuje k dialogu, jih povezuje z dogodki, razkriva diskusije. Delavce jemlje kot to, kar objektivno so - subjet historičnega boja, ne pa - kot se pretežno dogaja v televizijskih dokumentarcih - kot statiste kapitalističnega procesa produkcije in reprodukcije. S tem pa filma zadeneta na meje dokumentarca. Raziskani material lahko komprimirata, toda vseh tendenc in možnosti, ki tičijo v snovi, ne moreta odkriti. Gledalcu lahko posredujeta le material, ne pa še kategorij, ki bi bile politično nujne, da bi lahko dojel bistvo pojavov. Razen tega bi moral dokumentarni film privzeti momente igranega filma, ki utegne njegov predmet odločneje obravnavati in zato lažje pokazati bistvo izza pojavov. Dokumentarni film zato ne more nadomestiti igranega filma. 4. Paralelna montaža11 »Tradicionalno: 1. Roka dviga nož 2. Žrtev odpre oči 3. Njene roke se oklenejo mize 4. Sunek noža 5. Žrtev zapre oči 6. Kri brizgne 7. Krik 8. Kaplje padajo na čevelj - in podoben kič.«12 Ta skicirana montažna tehnika, ki jo Eisenstein pripiše »ortodoksnemu igranemu filmu« in ki jo že 1929 označi za kič, je bila in je še danes ena najznačilnejših. Temelji na tem, da se filmska snov paralelno montira s prikazanim dogodkom, pri čemer se lahko s posnetki v velikem planu izvlečejo pregnantni detajli in skrajša realni čas dogodka. V tem smislu so v zgornji sceni umora zaporedno montirani tipični izseki iz realnega dogajanja (ali realnost fingirajo-čega dogajanja). Ne da bi se pobliže spuščali v Eisensteinovo interpretacijo te v sebi neenotne scene, lahko to, kar označuje za kičasto, takole pojasnimo: Pokaže se, da ima gledalec, ko gleda neki prizor, dejansko pred očmi le fizično dogajanje ne glede na detajle, ki mu jih ponujajo veliki plani in ne glede na časovna skrajšanja. Medijski film (televizija) se zadovolji s srečnim »ah«. Gledalca se ne pušča v nejasnosti, kaj junak vidi v daljavi, medtem ko on tega ne vidi. Zato pride do novega kadra, ki gledalca informira: zdaj vidi - kdo bi si mislil - ljubico, ki je junaka tako prezirljivo zapustila in ki hiti nazaj k njemu z vihrajočimi lasmi. Primere je mogoče poljubno množiti, pri čemer se paralelna montaža ne nanaša le na posamezne scene, temveč na celotno medial-no strukturo žanra. Vsakokratno dogajanje se razpreda od kadra do kadra, od scene do scene; vsak drobec dogajanja nosi v sebi kal nadaljnjega razvoja. Toda tega trivialnega ne tvori kontinuirani raz- voj story, temveč standardiziranje posameznih modelov dogajanja. Streljanje, ljubezenske scene, pretepi, dialogi, zasledovanja, samotne ježe čez širne pokrajine in podobno - vsi dramaturški elementi žanra so standardizirani v medialna pomagala (Versatzstiicken), ki se poljubno razvrščajo v skladu z vsakokratno »logiko« dogajanja. Ta tehnika filmanja se je uveljavila od Hollywooda do televizije.13 Za tem ne tiči niti slab namen niti nezmožnost posameznega filmskega ali televizijskega režiserja, marveč to, da se mu je za hrbet prikradlo kot tehnika to, kar je rezultat ekonomskih prisil: standardizacija medialnih postopkov izvira namreč iz nasilnega oviranja produktivne moči filma in filmske industrije. Eksperimentiranje z medialnimi postopki je nezanimivo in nekoristno za industrijo, ki ji gre za kolikor mogoče hitro in po možnosti visoko ovrednotenje kapitala.14 Daljnosežna standardizacija medialnih postopkov, povezana z delitvijo dela, omogoča racionalno produkcijo, ki prihrani stroške. Že ta ekonomsko pogojena standardizacija medialnih postopkov naredi žanre ideološke, pred vsakim zavestnim in direktnim induciranjem ideologije. Kar je ob primeru umora rekel Eisenstein o tavtološkem značaju paralelne montaže (umor = umor), bi lahko zdaj takole izrazili: z »logičnim« razpredanjem od posamičnega drobca dogajanja k drugemu ad infinitum, s standardiziranjem tako dobljenih modelov dogajanja in s stalno identiteto vseh filmskih ravni nastane videz nekega v sebi homogenega in uglašenega sveta, ne glede na to, kako boleč in brutalen utegne biti konkretni dogodek. V tem svetu je bolečina bolečina, ljubezen ljubezen, umor umor, smrt smrt. Tako so konkretna družbena dogajanja medialno urejena za arhetipe, v katerih občosti in nedoločnosti se lahko vsak gledalec »nekako« ponovno najde. Že s to standardizacijo je gledalcu namignjeno, da ne sprašuje po vzroku nasilnosti in kriminalnosti, po razlogih za moteno družinsko življenje, po ozadju junakovih težav z ljubeznijo, po pogojih nepreglednosti družbenega življenja. Skrajno enostavna metafizika žanra gledalcu dopoveduje, da so njegovi realni problemi ukinjeni v arhetipiki, urejeni via standardizacija. Realni družbeni problemi se prikazujejo v kriminalki kot zlo na sebi. V vedno enakih ritornelah mečkanja in poljubljanja se prikazuje ljubezen kot taka. V vedno enakih pretepih in streljanjih v vvestemih se prikazuje realna družbena agresivnost kot naravni fenomen. V tem ko do slepe tehnike postvarjena paralelna montaža uredi medialne poteke v zmedo dramaturških pomagal, ki se lahko po potrebi prekličejo ali uporabijo v ustreznih žanrih, pa se krepi njihova ideološka funkcija (»življenjska pomoč«, kompenzacijsko reševanje konfliktov, kanaliziranje napetosti itd.). Krepi toliko bolj, kolikor manj je gledalec zmožen razumeti tehnične postopke. Vizualna nepismenost gledalca, ki se ni nikoli naučil spoznavati vizualno inscenirane dogodke po njihovi tehnični plati, ni tako nepomembna med predpostavkami učinkovitosti trivialne estetike. Gledano v celoti, učinkuje paralelna montaža na gledalca asociativno. Ker ima vedno opraviti s standardiziranimi dogajanji in s splošnimi razpoloženji (grožnja, ljubezen, žalost, sreča itd.), jih lahko asociativno poljubno dalje razpreda in zapolnjuje zaradi njihove majhne družbene konkretnosti. Toda asociativna naravnanost do medialnega dogajanja, pri katerem postane vsak argumentirajoč in diskurzivni moment (denimo, v dialogih ali komentarjih) privesek medialnega klišeja, ni nujno posledičen pojav paralelne montaže. Kakor lahko kontrastna montaža prezentira svet, denimo, kot kup črepinj ,ali’ pa-po drugi strani-dialektično prežame, tako tudi paralelna montaža ni perse ideološka. V določenosti ekonomske forme, o kateri smo doslej razpravljali, je sicer nujno ideološka, lahko pa z njo - če jo zavestno uporabljamo kot tehniko - počnemo tudi natančno nasprotno: z njo lahko argumentiramo. To lahko nemara najbolje pokažemo, če ostanemo v območju trivialne estetike, kajti z direktnim odmikanjem medialnih postopkov in zmogljivosti od slabe realnosti pride jasno na dan načelna ambivalenca tehnike. K neobhodnim dramaturškim pomagalom vohunskih filmov, vvesternov, kriminalk in drugih igranih filmov spada zasledovalni lov. V slapstick komedijah je mogoče zlahka in pregnantno izslediti historični izvor preganjalskega lova: v komični zrcalni podobi »sprevrnjenega sveta«, kar je slapstick komedija bila, se v zasledovalnem lovu zgošča navidez brezizhoden položaj posameznika, ki ga ogroža neko nadmočno okolje. V trenutku pa, ko je situacija za zasledovanega malodane brezizgledna, mu uspe s pomočjo trika in »kmečke prebrisanosti« odrešilni skok.15 Pri tem kritika družbenih stanj v ZDA, kot se izraža v mnogih slapstick komedijah, ni uničujoča za sistem, temveč prihaja z vidika malomeščanskega radikalizma. Popolnoma razdružbljen pa je zasledovalni lov v zgoraj omenjenih žanrih. Tu ni od realnega družbenega nasilja ostalo ničesar več razen prazne napetosti zasledovalca in zasledovanca. O poteku in izhodu zasledovalnega lova odloča zgolj njegovo vrednostno mesto v žanru. Če je zasledovanec lopov, tedaj se sicer utegne enkrat ali dvakrat izmuzniti, pri zadnji gonji pa ga toliko zanesljiveje ujamejo. Če je zasledovanec lovec, tedaj se utegne ali v zadnjem trenutku rešiti, ali pa je - če film traja še najmanj četrt ure - ujet, da bi potem spet pobegnil (lahko ga tudi osvobodijo). Zasledovalni lov ima za gledalca, ki ga je žanr navadil, da se identificira z lovcem in v preganjancu vidi zlo nasploh, oziroma vanj projicira svoje tesnobe in neuspehe, socialnoterapevtsko-kompenzatorič-no funkcijo. V preprosti shemi dobro - zlo lahko razpleta družbene konflikte in kanalizira agresijo. Noben drug odnos do realnega družbenega položaja ne pride več v poštev. Naj trivialna estetika še tako inovativno brzda zasledovalni lov (na kopnem, v vodi, v zraku, peš, na konju, z avtomobilom, z motornim čolnom, z letalom, z vgrajenimi preprekami in presenečenji), njen temeljni princip je prazna napetost s socialnoterapevtsko funkcijo. Pri tem doseže zasledovalni lov - kot prototip služi avto - svoj učinek na gledalca s približno ducat nenehno obnavljajočih se tehnik, ki so, rahlo variirane, povezane po principu paralelne montaže: ozirati se/pospeševati tempo/odpeti pihalnik/cviljenje gum/zaletavanje itn.). V prvi oddaji kriminalne serije »Paul Temple« (ZDF, 1. 2. 1972) je bilo mogoče videti naslednji zasledovalni lov: Paul Temple gre pri belem dnevu skozi zelo prometno velemesto. Nenadoma zasliši zvonenje in odkrije, da ga zasleduje neki kolesar. Prične hoditi hitreje. Z drugih strani se prikažejo novi zvoneči kolesarji, ki ga prav tako zasledujejo. Začne teči. Zvenenje narašča. Teče hitreje. Priteče v stransko ulico, toda tudi tu mu prihajajo nasproti zvoneči kolesarji. Dirja v še manjše ulice, a kamorkoli pride, povsod so zvoneči kolesarji. Končno ves izčrpan pristane v pasti, na nekem samotnem vogalu, kjer so ga kolesarji ob oglušujočem zvenenju ujeli. Zdaj skupaj z gledalci prvič natančneje vidi kolesarje. To so prijazni mladi fantje, ki nikakor ne izgledajo kot malopridneži. Temple plaho vpraša, kaj želijo od njega. Fantje mu pojasnijo, da so slišali, da sodeluje pri preiskavi smrti profesorja Foxa in da so, kot prijatelji umrlega, zainteresirani za razjasnitev primera. Od njega bi radi zvedeli, kaj je doslej ugotovil, ali se bo postavil na stran kapitalistov in univerzitetnega establishmenta (ki ima Foxa na vesti, kot se izkaže kasneje), ali na njihovo. Najbolje, da se o tem v miru pogovorijo. Popolnoma nedramatično gredo skupaj v stanovanje in se pogovorijo o primeru. Nato Temple povsem nenadlegovano zapusti stanovanje. V tej parodiji zasledovalnega lova je med drugim pomembno to, da kljub vsem absurdnostim (beli dan, velemesto, samotna stranska ulica, kolesarji, zvenenje, s katerim se zasledovalec sam izda) gledalec vendarle sprva nasede mehanizmu zasledovanja. Šele v trenutku, ko napetost popusti, ko vidi prijazne fante in se vse razplete v »nedolžen« pogovor, gledalec v kali spregleda mehanizem, kateremu je - kot vedno - nasedel. Zasledovalni lov je prek parodije raz-9aljen kot kliše. Vsa »logika« paralelne montaže - najprej zasledovalec / zaskrbljeno oziranje / hitrejša hoja / več zasledovalcev Z strah / tek / še več zasledovalcev / panika / cikcakast tek skozi osamljene ulice / vedno več zasledovalcev / strah za golo eksistenco / past se zapre - se izkaže za vedno enako podžiganje prazne, trivialne napetosti, ki v vsakokratnem žanru ni nič drugega kot poljubno uporabljivo dramaturško pomagalo. Toda ta parodija doseže še več. S tem, da Paula Templa ne ujamejo in ne mučijo, temveč da se z njim »nedolžno pogovarjajo, da se v tem pogovoru argumentira in diskutira, je navidezna logika tradicionalnega zasledovalnega lova dodatno načeta z neke mnogo pomembnejše plati. Ravno nasprotje med logično-diskurzivnim pogovorom in »logiko« paralelne montaže, ki se konča zgolj s prazno napetostjo, osvetli ideološki karakter te »logike«: ta je medialna shema rešitve konflikta, v kateri se nič več ne sprašuje ali diskutira, temveč le še preganja in udarja. Ker so vsi na napetost usmerjeni žanri kanaliziranje in zastrto zrcaljenje re&lnih družbenih napetosti, bi vdor argu-mentacijskega in diskurzivnega usmrtil žanr, ki bi ga bilo mogoče s tem delno spregledati. Zategadelj so pred realne napetosti porinjene kompenzacijske sheme prazne napetosti, ki zaobsežejo realne konflikte in jih razrešijo po standardiziranih postopkih, pri čemer navidezna dramaturška logika, ki jo često porodi paralelna montaža, nadomesti manjkajočo stvarno logiko. Še nekaj je v našem primeru jasno. V trenutku, ko je medialni potek - denimo, zasledovalni lov - razkrinkan kot kliše, se istočasno pokažejo v ostrejši luči zmogljivosti za tem stoječe tehnike-paralelne montaže. Če ima ta tehnika zaradi svoje »logike« takšen prepričljiv učinek, da ji gre gledalec na limanice celo v paradičnem kontekstu, tedaj jo je moč tudi obrniti zoper njeno kapitalistično oblikovno določenosti. Če je z njo mogoče tako prepričljivo nadomestiti argumentiranje, tedaj je mogoče z njo tudi argumentirati. Kajti njena shema, ki proseva celo skozi najbolj obrabljene forme, je tudi shema racionalnega argumentiranja: nekaj kontinuirano razviti iz drugega. Racionalnost in logika stvari, ki vodita tehniko paralelne montaže, odločata torej o njenih argumentacijskih možnostih. Da bi to vsaj v zasnovi pojasnili, bodi za konec imenovan bistven pogoj, ki mora biti izpolnjen, če naj se paralelna montaža uporabi kot argumentacijska tehnika: Posamezne filmske ravni ne smejo biti vseskozi paralelne. Če npr. nekdo reče nekaj drugega kot misli, tedaj se lahko ta diskrepanca z rečenim paralelno pojasni na neki drugi ravni (glasba, komentar, razkrivajoče obnašanje, flash back. Ali, šrirjse: Če se za filmskim dogajanjem, ki se razvija logično-argumentacijsko, prikrivajo druge stvari (določena zgodovina, določeni družbeni pogoji, prisile, psihični faktorji), ki jih je treba poznati za razumevanje dogajanja, tedaj je paralelna montaža sredstvo vključevanja te vednosti. S tem je moč pojasniti, da je to, kar poteka kot dozdevno prepričljivo in konsistentno dogajanje, vedno le neka specifična pojavna forma dejanskosti, za katero se predvsem skrivajo sovisnosti družbenega posredovanja in sprevračanja. Šele tedaj, ko paralelna montaža opusti vsako enodimenzionalno medialno pripravo poteka nekega določenega dogajanja, se lahko razvije v dialektično tehniko, ki je primerna, da s pomočjo argumentov razkrije sovisnosti, ki se sicer izmaknejo »logiki« trenutka. Kajti vsaka domnevna identičnost oziroma paralelnost bistva in pojava je v kapitalistični družbi v prid dobičkarjem: kot cementiranje napačna zavesti. Prevedel: Branko Šibal Opombe Theodoi Adorno, Prolog zum Fernsehen. V. Eingrifte. Frankfurt 1963. Po iznajdbi fotografije se je to mnenje razširilo z redkimi ugovori. Prim. Anders, DieAn-tiquirtheit des Menschen. Munchen, 1956: »Medij fotografije je tako verodostojen, tako 'objektiven', da lahko absorbira več neresnice, si privošči več laži, kot kateri koli drug medij pred njim.« 3 Zoom je rezultat drsečega premikanja goriščne razdalje, ki ga dosežemo z elastično lečo (sistem gibljivih leč). Goriščne razdalje različnih objektivov so združene v enem objektivu. Gibanje zooma daje drseči prehod od dolgih goriščnih razdalj (tele učinek) h kratkim goriščnim razdaljam (širokokotni učinek) in obratno. Enakomerno prestavljanje omogoča približevanje ali distanciranje predmeta. Realna oddaljenost do filmanega objekta ostaja nespremenjena, le pozicije prostora se spreminjajo. Njegova globina se lahko ekstremno zmanjša ali ekstremno poveča. 4 Balazs, Der Geist des Films Halle, 1930, str. 31. b Andre Bazin, Qu'est-ce que le dnema?, I. Ontologie et langage. Pariš, 1958. Citirano po Dadek, Das Filmmedium. Munchen/Basel. 6 VValter Benjamin, Kleine Geschichte der Photografie. V: Angelus Novus. Frankfurt 1966. Brecht, Der Rundfunk als Komunikationsapparat. V: Gesammelte VVerke, Frankfurt 1967. »Radio« so avtorji v citatu nadomestili s »televizijo«. 8 Prim. H. M. Enzensberger, Scherbenvvelt. Die anntomie e in er VVochenschau. V: Einzelheiten I, Frankfurt 1964. 1 Benjamin, Kleine Geschichte der Photografie. " Citirano po intervjuju z Gahlehrjem in Schubelom v: Deutsche Volkszeitung, 11/1972. »Rdeče zastave« je mogoče naročiti preko »UNIDOC« (Munchen 19, Sudliche Auffahrt-sallee 72) ali preko »Sozialistische Film Coop« (Hamburg 13, Alte Rabe strasse 8). 1 Da bi se izognili nesporazumom, opozarjamo na to, da se pojem paralelne montaže, kot ga mi uporabljamo, ne pokriva s pojmom Pudovkina, ki pod tem razume alternativno povezovanje »dveh tematsko nekoherentnih, . vendar paralelno med sabo povezanih dogajanj« S. Eisenstein, Dialektische Theorie des Films. V: Materialien zur Theorie des Films. 1 Ekonomski in estetski vpliv hollywoodskega filma na filmsko produkcijo v celoti sta obdelala Bachlin, Der Film als Ware. Dissertation, Basel, 1947 in D. Prokop, Soziologie des Films. Neuvvied und Berlin, 1970. 4 Estetske inovacije so za filmsko industrijo zanimive šele tedaj, ko nakopičeni finančni nauspehi njene produkcije signalizirajb, da so določeni standardi izrabljeni. Toda tudi tedaj se nadaljnji razvoj ne giblje medialno inovativno, temveč često reproducira le numerični kapitalistični fetiš višanja produktivnosti: v posameznem filmu sodeluje še več zvezdnikov, še več statistov, višajo se scenski stroški in še izdatki za reklamo. 15 Junak slapstick komedije ni iznajdba genialnih komikov, temveč je njegov realni historični vzor majhen priseljenec iz evropskih »razvojnih področij«. Publika v ameriških predmestnih kinematografih je bila sestavljena prav tako iz takih priseljencev, ki so lahko v komični zrcalni podobi svoje lastne situacije razrešili svoje strahove in se tako deloma stabilizirali v njim tujem, skoraj sovražnem okolju. prevod iz Kritik des Fernsehens: Handbuch gegen Manipulation, Luchterhand. Berlin, 1973. 34 ekran kritika Identifikacija neke ženske (Identifikazione di una donna) scenarij: Michelangelo Antonioni, Gšrard Brach, Tonino Guerra režija: Michelangelo Antonioni direktor fotografije: Carlo di Palma montaža: Michelangelo Antonioni scenografija: Andrea Crisanti kostumografija: Paola Comencini glasba: John Fox igrajo: Tomas Milian, Christine Boisson, Daniela Silverio, Marcel Bozuffi, Lara VVendel proizvodnja: Giorgio Nocela, Antonio Macri za Iter Films in Gaumont, Italija, 1982 Ženska ne obstoji, vendar pa pravo tem sanjamo. Natanko zato, ker je ne moremo najti na ravni označevalca, nenehno pogrevamo njeno fantazmo, jo slikamo, povzdigujemo, razmnožujemo s fotografijami, in si tako vedno znova prizadevamo zajeti bistvo nekega bitja, o katerem je konec koncev že vesp-lošna bebavost - v bebavosti je zmerom neka resnica - podvomila, če sploh ima kakšno bistvo. Zdi se, da nas to pelje k razvrednotenju ženske. Vendar pa se to, da nimajo bistva, z nekega drugega gladišča pokaže kot razbremenitev, in nemara so ženske prav zato veliko bolj zanimive kot moški. Jacgues-Alain Miller, »Pet predavanj p Lacanu v Caracasu«, El piropo. Gospostvo, vzgoja, analiza, v zbirki Analecta, Ljubljana, 1983. Štiridesetletni cineast Niccolo je v nekakšni zagati pred snemanjem filma. Ne ve, kako bo film zastavil, ve le, da bo to film o ženski, nima pa ne ženske ne zgodbe. Skozi življenje in odnose z žensko (z ženskama oziroma ženskami) skuša oblikovati scenarij (film o filmu). Ne njemu ne nam ni jasno, ali išče žensko zase ali zgodbo za svoj film. Recimo, da išče žensko in scenarij, najde pa tretje: spoznanje, da ni zmožen ne enega ne drugega »razmerja«, saj se obe ženski, ob katerih se zaustavi, izneverita njegovim ponesrečenim, če jih lahko tako poimenujemo, posku som ujetja v film kot tudi v kontinuiranejši odnos. Tretja varianta je tako znanstveno fantastični film, ki ga bo posnel na sugestijo dečka: raziskovanje zunajzemeljskega, če je že tuzemeljsko (nezavedno) neulovljivo. Antonionijev film Indentifikacija neke ženske bomo takoj preimenovali v Identifikacijo nekega moškega, ker menimo, da mu ta naslov bolj priliči in ker lahko originalen naslov ohranimo le v njegovem zanikanju. Bralca, k: je po povzetku zgodbe (ali ogleda filma v Cankarjevem domu) sklepal, da je režiser zastavil film kot poskus analitične interpretacije ženske - pravzaprav točno določene ženske, bomo skrenili iz tega zavajanja v drugo (piščevo) prepričanje, da film tega ni mogel izvesti: ne le zato, ker je ponujal premalo materiala, iz katerega bi prepoznavali govor nezavednega in žensko neznano dešifrirali v znano, temveč iz preprostega razloga, ker ženska ni nikoli ena. Ustreznost originalnega naslova filma razumemo lahko le takrat, če pod neko žensko ne iščemo konkretno žensko (bodisi Mavi, bodisi Ido), temveč neko drugo in še neko drugo - ali vse ženske v eni. Zato bomo ta film brali le skozi vse te ženske, ki se tako ali drugače pojavljajo in proizvajajo objekt temeljnih moških sanj - nedosegljivi drugi spol, ki ga Antonioni istočasno izenači še s filmom, ravno tako večnim objektom njegovih sanj. Tako eden kot drugi (objekt) sta stalna prevara: film kot mašinerija fikcije in ženska kot večna izdajalka, prevaranka, prevarantka (ki je to zaradi svojega manka). Zakaj smo potem na začetku dejali, da preimenujemo film v Identifikacijo nekega moškega? Pogovor, sporazumevanje, komuniciranje ne temelji vedno na tem, da sporočamo neke bistvene podatke, resnice, mnenja ..., temveč se pogovarjamo tudi ali predvsem zato, da poizvedujemo in iščemo odgovore na to, kdo smo. Včasih, ko je vsakodnevno blebetanje premalo, poiščemo analitika, včasih nagovarjamo ptice ali gledamo v mikroskope, včasih naredimo npr. film, ki nam daje upanje na odgovor, kdo da smo. Antonionijev film je prav to: spraševanje skozi drugega. In njegova alergična odganjanja izpraševalcev, ali je to film o njem (Niccolu) so že naravnost simptomatična - a to nas konec koncev prav malo briga. Nas trenutno zanima, kaj je v tem filmu onstran tega, kar govori, kar hoče reči (in ne, kar reče) in katera je v tem primeru moška želja. Niccolo se vzpostavlja preko dialoga - preko ženske, preko drugega torej. V ženski je utelešen veliki Drugi, prizorišče, kjer je vnešena vsa mašinerija nezavednega. Niccolo ve, da mora posneti film o ženski in da mora okrog nje nekaj naplesti. Film bo tisti užitek (nekega moškega), s katerim se bo obrnil na neko žensko, da bi jo za trenutek zadržal, opozoril na svoj obstoj in se prepoznal skozi njo. Užitek, ki proizvede estetski produkt (film) - nemalokrat v gledalčevo zadovoljstvo. kritika ekran 35 Svojo raztreščeno figuro in kaotične predstave o filmu sestavlja Niccolo preko ženskih likov, a njegova pozornost ne velja toliko temu, kdo one so, zakaj in kako so: on jih kombinira, izrezuje, kadrira, se z njimi ljubi, predvsem pajih gleda tako, da jih ne vidi - ne vidi njihovih ravno tako nedefiniranih pozicij znotraj stanja stvari tega sveta. Nekako nas čudi, da izrablja le polovično Freudovo trditev, da je za psihoanalizo odgovor na vprašanje, kaj ženska je, tako rekoč nemogoč in da se ne posluži tistega nadaljevanja, da psihoanaliza lahko odgovarja na to, kako se z odraščanjem ženska razvija glede na njeno biseksualno dispozicijo. Če je iskal štorijo, jo je imel pred očmi, a če se spomnimo prizora tavanja in vožnje v megli, potem je jasno da je bilo zanj vse skupaj vidno le v tistem polju, kjer je stal on sam. Komajda meter nazaj ali naprej. Niccolo se torej ne pretirano trudi, da bi razrešil njihove »zgodbe« in da bi s tem tudi pridobil scenarij - one so tiste, ki bodo razreševale njega, ki bodo suvereno odločale, ki vedo odgovore in ki nastopajo razumarsko kot Fassbinderjeva Lola. Seveda niso zato perfektna bitja, ki ne delajo zmede, sicer bi bila komunikacija - če že ne možna, vsaj mnogo lažja. Stanje pojasnjuje mogoče dialog med Mavi in Niccolom: On je zmožen izjave »ljubim te«, ona pa dopolnila »prej mi povej, kaj ljubezen je«. Stopniščne ženske Prva Niccolova ženska je njegova bivša žena. Taje prisotna na način odsotnosti ali bolje preko alarma, ki ga ni izključila, ko je zapustila moža in njegovo (svoje?) stanovanje. Z njo se srečamo preko stopnišča, ki vodi do vrat stanovanja v katerega mora Niccolo vdreti in ki je v celoti opremljeno po ženinem okusu. Stopnišče je svetlo. Naslednje stopnišče, ki je mnogo bolj temačno in skrivnostno, prekrito z mehkimi preprogami vodi v salon, kjer se dogaja tipični aristokratski party. Tu nastopa Mavi, Niccolova osrednja enigma, aristokratinja, ki hoče ubežati svojemu poreklu in travmatski preteklosti. Tu se sreča s svojim domnevnim očetom, človekom, ki ji vseskozi sledi, opazuje in si jo lasti za svojo hčer. Ta oseba je lahko realna ali pa tudi ne: pojavi se v flash backu, v Mavini pripovedi, kar je lahko tudi Mavina fantazija. To nas ne bi čudilo, saj vemo, da je že marsikatera analizantka vztrajala na izjavah, da je bila zapeljana od očeta, kar pa je lahko normalna projekcija želje. Ali se je Mavi umaknila zato, ker ljubi ženske, ali ker beži pred očetom, je lahko teroristka, ženska, ki se želi osvoboditi pripadnosti svojemu razredu - lahko je vse to - ali, preprosto, nekdo, ki razrešuje svojo identiteto tako, da beži: v meglo, k prijateljem, prijateljicam, v spolnost in tja, kjer je ne bi bilo strah. Njene stopnice so spiralaste in dajejo občutek, da se nikoli ne zaključijo, medtem ko so Idine na prostem, široke in trdne. Ida je bolj modra, jasnejša, mogoče senzualnejša in se po vsej verjetnosti ljubi čisto normalno (tega nikoli ne vidimo, medtem, ko je ljubljenje z Mavi tako rekoč v prvem planu). Njene stopnice se zaključujejo z vrati, ki vodijo v teater. Če so le ta zaprta, je na njih listek s sporočilom kje se nahaja. Naslednja ženska je njegova sestra, ginekologinja po poklicu, potrpežljiva in vljudna, ima sina in je ljubeča do brata. Ona zavzema pozicijo matere, zato jo Niccolo ljubi (kar izjavi, ko je ogrožena) in sovraži, ko ona ogroža njega. Ona je tista, ki ga obdolži, da je kriv za razdor prvega zakona in da je nezmožen normalnega, kontinuiranega odnosa z žensko. In potem so tu še vse podobe žensk izrezane iz časopisov, nad njegovo delovno mizo: veš ta misterij de la famme. Neprepoznavni predmeti, ki jih je film poln, nerazrešeni vzgi-. bi enega ali drugega protagonista, ki konotrirajo različne interpretacije - vse to pač potrjuje znano frazo, da je nesporazum bistvo komunikcaije, ki pa Antonionija pripelje k odločitvi, da bo snemal znanstveno fantastiko. Je tam red jasen, režiserjev riziko manjši? Ob gledanju takšnega filma gledalec konec koncev ne bo vpet v to, kar je bil pisec na določen način prisiljen početi v tem zapisu. Vprašanje je, če bi (pisca namreč) pogled v kozmos odvrnil od pogleda nase oziroma tistega iskanja, ki mu ga je v končni konsekvenci omogočal Antonionijev film bodisi pod naslovom Identifikacija neke ženske ali pa Identifikacija nekega moškega- Majda Širca Tootsie scenarij: Larry Gelbart, Murray Schisgal režija: Sydney Pollack fotografija: Owen Roizman glasba: Dave Grusin igrajo: Dustin Hoffman, Jessica Lange, Teri Garr, Dabney Coleman, Charles Durning proizvodnja: Mirage/Punch, ZDA, 1983 jug. distribucija: Vesna film 36 ekran kritika The media give substance to and thus intensify narcissistic dreams of farne and glory, enocourage the common man to identify himself with the stars and to hate the »herd«, and make it more difficult forhim to accept the banality of everyday exis-tence. Christopher Laseh: The Culture of Narcissism. Filmi takšnega formata, kot je Tootsie, prihajajo na kinematografske sporede z najavo, ki je interpretacija, obet in zagotovilo obenem. Seveda vse tisto, kar naj gledalca zapelje k ogledu filma, ni nujno zgolj »neumna reklama« - še zlasti ne, če gre za film, ki je nedvomen dosežek. Glede najave, ki je spremljala Tootsie, je mogoče reči, da je bila celo nenavadno »intelektualizirana«. Različni mediji po svetu so ponujali film kot simptom, kot »enega izmed filmov v zadnjem času«, ki »brišejo razliko med spoloma« itn., ne da bi do konca pojasnili odkod trend k feminizaciji (oz. maskulanizaciji v primeru Viktor Viktoria). Ne da bi zanemarjali razloge, ki so pripeljali do nameravanega učinka, pa je morda potrebno poudariti, da zamenjava spola v komediografski rabi ni nekaj, kar bi Hollywood šele zdaj odkril, niti si niso te finte izmislili šele s filmom, pri čemer bomo opustili naštevanje številnih komedij in celo tragedij, v katerih je preoblačenje v drug spol imelo kakšno vlogo. Gre vsekakor za »večno temo« in v vsej zgodovini umetniških praks pogosto rabljeno sredstvo za različne učinke. Specifični učinek in uspeh Tootsie je naslonjen na motiv preoblačenja kot na specifično potegavščino, ki vodi k uspehu. Konkurenca med igralci je v okviru ideologije individualnega uspeha - v deželi najrazvitejšega show-businessa pa še posebej - izrazito reprezentativna, kajti narcisistična zapoved (»bodi nekdo«) v tem poklicu se realizira kot sočasnost dejavnosti subjekta in njegove »pojavnosti«. Igralec skratka počne v dvojni meri to, kar počne »vsak Američan«, ki je napoten k zavzemanju svoje »vloge« v družbi. V Tootsie se ta usoda igralca prikaže v vsej konsekventnosti, kot metafora produkcije subjektivnosti nasploh pa uprizori samo logiko narcisističnega imperativa. Jaz se glede na ta imperativ doseže v izgubi samega sebe (v drugem, ki ga ponazarja), narcisizem se ne odvija kot frommovska »zaljubljenost vase«, ampak prej kot sovraštvo tistega, kar Jazu zastopa njegovo »jazstvo«; v Tootsie se razcepljenost subjekta izkaže kot nasprotje med njegovo investicijo (ki je delo na igralski zmožnosti) in kratkomalo fizično pojavnostjo igralca. Če je z žensko podobo, ki si jo igralec nadene, kaj ponazorjeno, potem to ni samo »feminilno jedro moškega«, temveč predvsem radikalna izpeljava zadostitve narcisističnemu imperativu. V primeru igralca, katerega igra Dustin Hofman, se postavlja problem možnosti dokazovanja, da je igralec dober igralec. Ker pa gre za problem pridobitve angažmaja za vlogo, gre potemtakem za to, da protagonist zgodbe sploh doseže pozicijo subjketivne uveljavitve - dokler ne dojame, daje kot igralec nujno objekt, so njegova poudarjanja »subjektivnih lastnosti« brez haska. Od tod naprej se začne potegavščina, ki jo je komedigrafsko naravnana dramaturgija po vseh hollywoodskih pravilih seveda dovolj učinkovito razdelala. Ob vsem tem je potrebno opozoriti na en sam kader. Gre za na videz nepomemben predah v zgodbi, lahko bi celo rekli, da zgolj za mašilo v naraciji. Kamera »gleda« poševno od zgoraj na množico, ki se vali po ulici. V tej množici stopa »Tootsie«. Opozorjeni gledalec je seveda nujno koncentriran na »njo«, pri čemer mora opaziti, daje Tootsie za obkrožajočo jo množico anonimna, da je skratka vanjo utopljena. Uspeh potegavščine je slej ko prej seveda v tem, da ni opažena. Drugače je potem, ko Tootsie doseže slavo. Na osnovi parabole, ki jo opiše odvijanje zgodbe od anonimosti do zvezdništva, lahko rečemo, da ima film konec koncev terapevtsko funkcijo in se kot naslikava fantazme o subjektivni realizaciji vpisuje v običajni obrazec ideologije uspeha. Pri tem pa ni nepomembno, da se ta vpis odigra kot »zabaven film«, da se torej odigra kpt sosledje situacijskih zapletov, katerim nastopajo zmede v zvezi z menjavanjem spola kot inventar dramaturgije. Toda avtorji Tootsie so to že dokaj eksploatirano komediografsko »sredstvo« mogli učinkovito »uporabiti« le z ustrezno razdelavo konteksta, pri tem pa so lahko ohranili tudi klasicistično ropotijo ljubezenska zapleta. Darko Štrajn OČilTi režija: Bertrand Biler igrajo: Patrick Devvaere, Ariel Besse, Nicole Garcia, Maurice Ronet, Nathalie Baye, (Beau pere) Maurice Risch) proizvodnja: Sara films, Anten ne 2, Francija 1981 Francoskega režiserja Bertranda Blierja pri nas poznamo po simpatičnem filmu Pripravite robčke, v katerem se nakopičeni paradoksi ne rešujejo, ampak samo kopičijo-zanimiv pomislek: film ničesar ne razrešuje, temveč le kopiči sliko na sliko, gledalec po ogledu filma ne »odnese« stališč, rešitev, ostanejo mu le posamezne slike. Očim je v mnogočem obrnjena podoba Blierjevega prejšnjega filma, obrnjen je že sam začetek, bolje rečeno, obrnjena je prva situacija, s katero se sreča gledalčev pogled. Špica je podobna - imena in v offu zvoki restavracije - mesta v njej in subjekti pa imajo drugačno vlogo. Pianist Remi sedi za klavirjem in izpoveduje svojo zgodbo. V Robčkih je bilo na začetku vsega premalo, tu je vsega preveč, preveč je Remi-jevih težav, zato mora priti do razrešitve. Na tem mestu je umesten naslednji vrivek: »očimstvo« igra v sistemu družinskih vezi posebno vlogo. Objektivno je očim element, ki je zunaj in bo vedno ostal zunaj, po drugi strani pa mora »znosnost in upravičenost« mesta v tričleni verigi dokazovati ločeno obema preostalima členoma: otroku, da je vreden mesta očeta, s tem, da ljubi njegovo mater, ženi se mora skozi ljubezen do otroka zdeti vreden vloge moža. Reševanje Remijevih težav se prične s smrtjo žene Martine. Tu ne gre zato, da je njun odnos zaradi bežnih videvanj vse manj stabilen in že zdavnaj pokopan, ampak za začetek logičnega razpletanja dublirane vloge Remija v družinski verigi, ki ima šečetrti člen - njenega bivšega moža in pravega očeta hčerke Marion. Zato ni naključno, da Remi ženo sam potisne v smrt - poriva njenega hrošča stran od hiše, nekaj ulic naprej pa v nesreči Martine izgubi življenje - saj na enak način porine stran tudi njenega bivšega moža - po Martinovi smrti pride Marionin oče po njo in ob odhodu Remi njegov avto poriva z dvorišča. To dvojno porivanje ne druži samo simbolična vez, ampak .tudi dejanski rezultat: kljub temu, da se Marion odpelje z očetom, je to konec njunega razmerja, saj se kmalu vrne k Remiju, odnos med hčerko in očetom je dokončno prekinjen, mrtev. Začenja pa se nov odnos med Remijem (očimom) in Marion, začne se ljubezenski odnos, katerega nosilka je Marion. Film sicer sugerira, da se Remi brani in upira njenemu zapeljevanju, v prvi vrsti zaradi moralnih načel, na koncu pa popusti, a optiko se da tudi prestaviti: Remi hoče zapeljati Marion tako, da bi jo posedoval, da bi jo na sebe priklenil kot lastnino, kar pa mu vloga očima nikakor ne omogoča že sama na sebi. Remi nujno potrebuje druge vloge. Odločilna je sekvenca pri zdravniku, kjer se zberejo Marion, njen oče in Remi: na vprašanje zdravnika, kdo je oče, se jasno pritrdilno oglasi Marionin oče, Remi pa na zdravnikov vprašujoč pogled odgovori, da je on njena mati. Takoj se zdi, kot da gre za štos, v resnici pa Remi misli povsem zares. On je zapolnil izpraznjeno mesto matere, ker je lahko le prek te vloge skupaj z vlogo očima postal ljubimec Marion. Dublira-na vloga je naporna, zato jo mora Remi na koncu za nekaj časa ukiniti: zaljubi se v pianistko, ki pa je ločena in ima hčerko - film se konča s stop posnetkom na njenem otroškem obrazu - scenarij za reprizo pravkar končane zgodbe je napisan, napisan pa je bil že s sprejemom očimske vloge. Remi je želel igrati mater, dodeljeno mu je bilo mesto očima, izpraznjeno mesto matere ga je postavilo/vzpostavilo za ljubimca. Vse se vrti okoli tega, da se Marion zaljubi po materini smrti v njega, on prav tako v njo, a mu pozicija očimstva preprečuje realizacijo dvosmerne želje, ki je balast. Remi lahko zapelje Marion samo pod enim pogojem: da se spremeni v mater in ljubimčevo vlogo prikriva s plaščem očimstva. Genijalnost filma je še v postavitvi figure Marion. Je nezaje-ta, neulovljiva in neumestljiva: je nekje vmes med dekletom in žensko, zato toliko bolj zapeljiva za gledalčevo oko in Remija. Ves čas izmenjuje ta dva videza, njeno dvojnost pa Remi fiksira nase z lastno dvojnostjo mati/očim. Genialna je sama Marion: dela se, kot da Remija vidi le kot ljubimca, a z lastno dvojno vlogo/videzom ona vodi njun zaplet in razplet. Leon Magdalene Jedijeva vrnitev (Retum of the Jedi) scenarij: Lavvrence Kasdan, George Lucas režija: Richard Marguand fotografija: Alan Hume vizualni efekti: Richard Edlund, Dennis Muren glasba: John Williams igrajo: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Davvid Provvse proizvodnja: Lucasfilm Ltd., ZDA, 1983 jug. distribucija: Kinema film Premalo se ukvarjamo s pravljicami, tako s tistimi, ki si jih vsak dan pripovedujemo, kot s tistimi, ki nam jih pripovedujejo drugi. Pravljica o vesolju, kakršno poznamo zdaj že iz pretirano dolge serije Georga Lucasa, postaja bolj in bolj izrabljena. Naj bo še tako nenavadno - moč pravljice je v tem, da odkriva čisto novo področje, pravljica je sredstvo, ki naj človeku (sploh ne samo otroku oziroma otroku šele prav nazadnje) poda novo in nevarno informacijo o svetu, pravljica naj pove nekaj takega, česar se ne da povedati kar tako naravnost z urejeno besedo, nekaj takega, kar se ne da kar tako napisati... Pravljica naj nam v kratkih osupljivih zamahih Prikaže prepade naše duševnosti, pozabljene preteklosti v nas, tudi bodočnost nam mora napovedati... To je toliko nalog za pravljico, ki se vendar mora prepletati v močnih barvah, da je težko razumljiva kar tako v prvem zamahu. Serija o vesolju vse od Vojne zvezd je ponavljala ključne situacije, ključne travmatske zaplete tako dolgo, da Jih na koncu razumemo. Ja, zdaj vemo, kako je z Lukom, z njegovim očetom Vadarjem, kako je z Jedijem in Leio in Sky-walkerjem. Pa z enim in drugim robotom. Ko pa nam postane vse jasno, se mit o pravljični globini razpoči. Ostane lep, vendar hladen. Če pomislim, kako meje razburila in pretresla bitka Imperij vrača udarec, me preseneti, kako jemljem bitke v Jedijevi vrnitvi zgolj kot humoristično pretepanje nekakšnih lutk. Zdi se, da se tudi avtorji zavedajo, kako so liki ze tolikokrat videni, tolikokrat zapleteni v podobne situacije, da morajo pretiravati. Zato pač pretiravajo. Smešnost je še bolj smešna, okornost sposobnih robotov je še bolj okorna, roboti pa še sposobnejši, strašni liki so še strašnejši... Več lepote in likovne izčiščenosti samo še poudarja, da se pravljica izteka. Jedijeva vrnitev je lep film, vendar ne več velik film. Pravljice, ki se iztekajo, me po malem žalostijo. Tako otožno je gledati, kako se pravljice iztekajo v vsakdanje življenje, pa čeprav je vsakdanje življenje vsakdanje pretepanje in potepanje po vesolju, strašnem, stiliziranem, črno-belem. O pravljicah ni mogoče kaj preveč razmišljati, težko ulovljive so, pa premalo natančne v svojih trditvah. Vseeno bi rad povedal, da so nasprotja med avtoritarno oblastjo in med uporniki starinska. Vrednote, ki jih zastopa Vadar, in vrednote, ki jih zastopa Luke, so si bolj podobne, kot bi film želel priznati. Obe strani sta si po metodah, po izredni hrabrosti in stalni pripravljenosti na žrtvovanje, tveganje, rušenje - zelo podobni. Želel bi si Science fiction, ki bi imel več fantazije pri izumljanju medčloveških odnosov. Svetu bi lahko tudi bolj napredoval v naslednjih tisočletjih, pa naj bodo gospodarski problemi še tako težki, kot je pa pokazano v tem filmu. Po treh filmih postaneš počasi sit starinskih likov, likov, ki me spominjajo na generacijo dedkov. Celo roboti spominjajo na naše dedke, se pravi, na pradedke naših otrok. Sarm pravljice pa je vseeno takšen, da sem se takoj odločil: ta film želim videti še večkrat: Je res pravljica tako pomembna? Mi je tako potrebna? Franček Rudolf Smrtonosna pot (Mortelle ranonnee) scenarij: Michel Audiard, Jacques Audiard režija: Claude Miller fotografija: Pierre Llhomme glasba: Carla Bley montaža: Albert Jurgenson igrajo: Isabelle Adjani, Michel Serrault, Guy Marchand proizvodnja: S. M. E. P. A. - TF 1 Films, 1983 Smrt kot dosleden konec vsake poti ima v žanrovskih filmih detektivk in kriminalk tudi simbolno vrednost. Ko je morilec ujet in za zapahi, je simbolno mrtev - njegova specifičnost, ki ga postavi za morilca (ubijanje torej), je blokirana, mrtva, on kot nosilec »točke vpleta« izgine. Predpogoj vsake kriminaike/detektivke je nepogrešljivi par morilec-zasledovalec (detektiv, kakršnakoli roka pravice), ki se konstituira na samem začetku in logično razpade na koncu filma. Kako se odnos oz. razmerje med tem parom v toku filma spreminja, je pač odvisno od stopnje kršenja žanrovskih kodov. Če je žanrovski kod povsem enostaven, čr-no-bel, morilec in zasledovalec v filmu obdržita svojo specifično integriteto, ki je, mimogrede, zopet predpostavljeni kod. V filmu se križata in lovita dva sistema, vendar mora zasledovalec nujno prvi »odkriti« šibko točko nasprotnikovega sistema, na osnovi katere uporabi prevaro, ki pomeni fizično ali pa simbolno smrt njegovega nasprotnika. Millerjev film Smrtonosna pot je po tej plati - po resničnem ali navideznem kršenju kodov - pravi biserček. Nezainteresirani tretjerazredni privatni detektiv Louis - Eye (oko), dobi nalogo, naj odkrije skrivnostno ljubico sina znanih čevljarskih mogotcev. Navajen je takšnih banalnih nalog in odkrije ljubico, na koncu »posla« pa se ljubica spremeni v morilko. S tem, ko je zamenjala vlogo, se tudi Louis iz navadnega neopaznega vojerja spremeni v prav tako neopaznega zasledovalca. Morilka po vsakem novem umoru spremeni svoj Zmage, Louisu pa preostane, da šteje žrtve. Že po drugem umoru Louis postane simbolni »grobar« s tem, ko truplo skrije, prav kmalu pa je tudi morilec. Vzporedno s tem dogajanjem teče privatna Louisova zgodba. Je ločen, izredno navezan ne hčerko, ki živi z materjo, hčerke pa ni še nikoli videl. Ima le skupinsko sliko s konca hčerinega šolanja, vsako leto enkrat pa lahko telefonira ženi in ugiba, katera je njegova hčerka. To iskanje, ta identifikacija je mnogo težja kot identifikacija morilca, skrivnostne ljubimke itd... Morilka ima mnoštvo obrazov, prav tako njegova hčerka. Iskanje pravega obraza morilke zamenja z iska- njem obraza hčerke, še bolje, željo po »fizični oživitvi« hčerke projecira v morilko. Vztrajno zasledovanje spremeni v igro opazovanja hčerke; v končni instanci se morilka in hčerka stopita v eno osebo -morilko. To enačenje se da interpretirati retroaktivno na osnovi njegovega življenja - nikoli videna hčerka je morilka njegovega zasebnega življenja. Po drugi strani pa je to stapljanje mogoče razložiti tudi drugače: detektiv v zasledovanju morilke optiko zasuče. Prvotni gnus, nasprotovanje iz povsem humanističnih in profesionalnih vzrokov zamenja s simpatijo do »hladnokrvne famme fatal«, svojo zaželeno podobo hčerke prenese v podobo morilke - gre torej za željo postati vreden zasledovalca tako, da najdražjo osebo postavi v vlogo zasledovanega. Zatorej ne preseneča, da tudi sam postane morilec, ko umori - porine pod avtobus - bodočega morilkinega moža, slepega italijanskega ljubitelja umetniških slik. Ta umor je utemeljen dvojno: njegova hčerka si ne zasluži, da bi živela s pohabljencem - slepcem, in konec bi bilo igre, v kateri dobiva Louis čedalje pomembnejšo vlogo. Od žalosti je večob-razna famme fatal degradirana v povsem navadno kriminalko, ki konča kot natakarica v nekem ekspres baru. Louisova vloga očeta in zaščitnika tu dobi svojo veljavo: ukrade denar, pripravi njuno srečanje (prvo, zadnje in edino v filmu), pripravi vse za njen pobeg in njegovo »navidezno smrt«, spregleda pa ravno tisto točko, ki ju je ves čas ohranjala kot antagonističen par. To točko bi preprosto lahko imenoval približno takole: obojestransko poznavanje nasprotnikovih »belih lis« kot potlačenih elementov konstituiranja dveh različnih sistemov, to poznavanje pa mora biti zakamuflirano, da igra nemoteno teče. Louis prekorači ta »neizrečeni« dogovor prav s tem, da združi vlogo morilke in hčerke v eno, kar pa simbolno že spremeni morilko v truplo. Njen samomor na koncu - skok z avtomobilom - je le potrditev te smrti, ki je Louis zaradi združenosti obeh nalog zaželene očetovske ljubezni ne vidi. Leon Magdalene kritika ekran 39 Častnik in gentleman (An Officer and a Gentleman) scenarij: Douglas Day Stevvart režija: Taylor Hackford fotografija: Donald Thorin glasba: Jack Nitzsche igrajo: Richard Gere, Debra Winger, Louis Gossett, David Keith proizvodnja: Paramount Pictures/Lorrimar, ZDA, 1982 jug. distribucija: Avala pro-film Redkokdaj mi je bil kakšen film tako všeč kot film Častnik in gentleman z Richardom Gerejem v glavni vlogi. Na začetku vidimo mladeniča, ki je nekoč pred davnimi leti kot otrok prišel k očku na Filipine, preživel doraščajoča leta v nekakšnem bordelskem vzdušju, med domačinkami, ki jim je seks nekako preveč pomemben in kjer so ga nekoč oropali in pretepli njegovi vrstniki kar na cesti. Ko mladenič pove očetu, da bo šel v vojsko, se pravi v mornarico, in da bo postal pilot, zvemo najvažnejšo misel filma: šest let trpiš v vojski, da si potem pilot in vreden milijon dolarjev. S to mislijo skuša oče sinu dopovedati, da sicer vojska, seveda ameriška, v kateri postaneš pilot, nečemu pametnemu služi in je tudi osebno koristna, obenem pa očka že pove, da se vseeno ne splača šest let gnjaviti se v mornarici, ker da je grozno. Vsakdo na tem svetu odhaja v vojsko z upanjem, da mu bo to koristilo, ko bo spet civil. Vojaki so samo bodoči civilisti, to plat vojske v filmih redko vidimo, je pa pomembna. Tudi naš mladenič se spusti v pustolovščino in film nam v prekrasni zgodbi dokaže, da vojaščina ne vpliva moralno destruktivno na človeško osebnost, skratka, da vojaščina ni nekaj tako negativnega kot alkoholizem, narkomanija, prostitucija, kraja, tihotapstvo, bavljenje s politiko in umetnostjo in podobne dejavnosti. Film nam na večih mestih zatrdi, da takšenle oster trening, recimo mu po domače »obuka« ali »dril«, človeku čisto koristi. Zatrdno vemo, da je to huda laž. Dril koristi pač vojski sami, ki si z njegovo pomočjo izbere primerne, uporabne bodoče pilote. Če rečemo izbere nekatere oziroma primerne, pomeni, da škartira neprimerne. Richarda Gereja ne treščijo iz vojske, ko vidijo, da nekaj goljufa z zaponkami, tudi ne, ko nekomu razbije nos, tudi ne, ko stolče lastnega seržanta, to pa zato ne, ker vedno uboga pravila, nadrejene, ker se pusti mučiti in dresirati. To njegov seržant počne zelo prizadevno. Film nam daje več lekcij: kako stimulirati vojake, da se bodo ubogljivo pustili mučiti. Tako, da jim že, ko vstopajo v vojsko, obljubiš mastno službo za čas, ko bodo spet v civilu. Razloži nam film tudi, kaj je za vsakogar v urejenem sistemu najbolje: spretno se podrejati in izpolnjevati ukaze, nagrada čaka. Ta misel mi nič ne pomaga, ko živim v sistemu, ki nagrajuje vse enako, s tem da da najhujšim revčkom kdaj še kakšen dodatek za posebno prizadevne revčke. Ne vem, kaj se naj naša družba nauči iz tega filma, ko je že jasno, da se je odločila, da bo vedno stimulirala najslabše, ne pa najboljših. Ta vojska, v katero hodi Richard Gere, je ganljiva tudi zato, ker lahko kadarkoli rečeš »Prosim za odpust« in pustijo te domov k mami. Ta mehanizem, menim, bi bilo nujno uvesti tudi v vse druge vojske tega planeta. Obe punci, ki si jih Richard Gere in njegov prijatelj nakopljeta na glavo, sta popolnoma taki kot črni seržant v kasarni: nagnjeni sta k škartiranju: zanimajo ju piloti, zanimajo ju izbranci, tudi sami sta v isti borbi kot glavna junaka filma, tudi sami se treseta, da bosta škartirani, in treseta se celo bolj kot kandidati za pilota. S tem hoče film povedati: punce, se-tekcija pri spravljanju češplje v promet je hujša kot pri pilotih. Kaj nai rečem? Film me o tem globoko prepriča. Film sem si ogledal s svojima sinovoma; mlajšemu, ki je moj Pedagoški svetovalec za vprašanja predšolske vzgoje, saj ze štiri leta redno obiskuje vrtce in bo pravkar diplomiral iz male šole, sem tudi simultano bral podnapise, tako kot vedno. Bil je ginjen, rekel je: »Kako krasna stvar je vojska, kjer vsi pičkarijo, pa jim nihče zaradi tega nič ne reče« Tudi strašni črni seržant mu je bil všeč. »Kako lepo se dere, človeka kar razveseli!« Potem je pa še dodal:« V vojski je tako kot v našem vrtcu, samo mi nimamo tako dobrih naprav za cez lest!« S tem je menil, da občani Ljubljane iz zadnjega sa- moprispevka niso zgradili dovolj strašnih ovir za malčke v vrtcih; posebno je omenil potrebo po jarkih z umazano vodo in žico, pod katero bi se malčki lahko plazili. Kot izobražen otrok seveda ve, kaj je napalm, in rekel je: »Samo pojejo o napalmu, naredijo pa nič.« O Vietnamu mu nisem uspel razložiti, zakaj je šlo. »Vojske imam dost, saj je vsak dan po risanki! «je rekel. Potem sem ga še vprašal, če ga kaj moti, ker je film pač poln spolnega občevanja. »Naj fukajo, če hočejo, ampak nam v vrtcu še ni treba, samo risat moramo!« mi je pojasnil. Najbolj mu je ugajala naprava, ki trešči pilota v vodo pa preobrne na glavo, da se potem mora rešiti ali pa utopiti, kakor pač hoče. Sinova sta me vprašala, ali je vojska res tako prijetna stvar: da te fino gonijo ko psa. Zaman sem jima razlagal, da sem po dolgem in napornem študiranju zgodovine in vojnih filmov prišel do spoznanja, da je hoja skozi sito in rešeto ena najhujših traparij, kar sem jih srečal v življenju: niti avto šola niti vojska niti usmerjeno šolstvo niti kadrovska politika ali karkoli ne more izbrati sposobnih od nesposobnih: kajti moje globoko prepričanje je, da je vsak človek že sam po sebi težko sranje. Ker film ob primeru, da je vseeno nekatere najbolj vrle fante potrebno izbrati za pilote, ker pač piloti morajo biti nadvse vrli, kar seveda vsi vemo, prikaže vso stisko kadrovanja, škartiranja, prebiranja ljudi, moram seveda izjaviti, da gre za izjemno lep film, ki me je globoko pretresel. Franček Rudolf Debrt 40 ekran TV kritika Pepelnica izvirna TV igra avtor TV igre: Milan Jesih režija: Igor Prah snemalec: Slavko Vajt kostumografinja: Zvonka Makuc scenografinja: Belica Luxa lektorica: Eva Blumauer dramaturginja: Nina Souvan urednik: Jernej Novak igrajo: Aleš Valič, Draga Potočnjak, Božo Šprajc, Marjana Brecelj, Dare Valič, Danilo Benedetič, Alenka Vipotnik, Damjana Černe, Vojko Zidar proizvodnja: TV Ljubljana, 1984 To je, seveda na prvi pogled, krhko, tenko, prosojno tkanje, ki ga Jesihovo besedilo postavlja pred nas, skorajda neulovljivo in tudi težko doumljivo v svoji pomenljivosti o medčloveških rečeh in resnicah. Neulovljivo samo zategadelj in samo tedaj, kadar se bralcu (tekst je bil objavljen že davno, preden je TV sploh uresničila svojo produkcijo) in gledalcu ne uspe iztrgati Jesihovi magični moči (samo) ironije in siloviti barvitosti besednega gradiva, ki sicer nosita »pomene« nekih bolj zavezujočih in temeljnih zagat sodobne eksistence. Gre kajpada za zelo specifično, tipično Jesihovsko »dvojno« strukturo, ki je značilna tudi za njegov pesniški opus in je očitno tako »standpoint« in dramskega junaka, kot tudi njegovega avtorja, hkrati pa tudi svojevrstna zagatnost obeh ... Pepelnica uprizarja na videz lahkotno, svobodno, odvezano in ljubeznivo bivanje Jacke in Lada, para, ki sta se očitna našla, da bi zaživela po svoje sredi tega običajnega, tudi bizarnega in pritlehnega vsakdana. Spletla naj bi si gnezdo, ki naj ne bi imelo zanju nobenih pregraj in hkrati zavezanosti ... Doživeti hočeta to svojo svobodo in hkrati ljubezen ... Pota njunega ujemanja so neizmerno (jesihovsko) krhko in senzibilno sestalvjena: kakor da se prav z njim rešujeta pred uklenjenostjo in težo zunanjega sveta, njegovim usodnim nasiljem, muko in sivino. Kakor da je prav ta ljubezen in ljubeznivost obeh tisti poslednji azil pred svetom, ki ga ni mogoče ne razumeti ne obvladati... Vendar, resnica tega njunega umika vase je veliko bolj zapletena, kakor je videti skozi magično zaveso vsakršnih ljubeznivosti, to je resnica, pred katero sploh ustvarjata svet njunih objemov in nežnosti. Njun, Jackin in Ladov razkorak s stvarmi tega sveta je namreč tako usoden in brezmejen, da jima vsakemu zase skorajda ni mogoče biti: edino, kar ju še zadržuje in omogoča, je skupno ustvarjanje in pletenje te iluzije, azila, tenčine, ki prekriva njuno (skupno) razkladnost in razprtost. Gre torej za vprašanje identitete, ki se usodno pojavi in zastavlja obema junakoma, ne da bi nanj zmogla pozitivno odgovoriti. Še več-odgovora nanj zanju ne more biti, edini možen odgovor je iluzija, njuna »njunost«, ljubezen, obadva sama! Edino tako - eden z drugim - lahko sanjata svoje življenje in bivanje ... Za to obadva vesta, zato je njuno življenje ven in ven krhko in vendar dovolj čvrsto stkana iluzija, veselje, ki pa sem in tja - na pepelnico, v trenutku »soočenja« z breznom razlike in razklanosti - vendarle ugleda svojo grozečo in grozljivo resnico in ju hkrati še bolj silovito združi v skupnem ustvarjanju nove, še močnejše in čvrstejše ljubezni in iluzije. In tako je, očitno, njuno življenje eno samo neskončno spogledovanje s svojo resnico in s prav tako neskončnim ustvarjanjem svoje človeške iluzije in izgubljanja sebe v drugem, kar je seveda neka povsem »njuna« in nova »resničnost«, ki ne dopušča one prave, usodne. Zato je tudi njun dom in seveda na svoj način tudi avtorjev, Jesihov »material« iz katerega ustvarjata to navidezno resničnost in ljubeznivost poetičnost jezika in govora, ki »proizvaja« to iluzijo. Zategadelj smo morali na začetku našega pisanja razkleniti prav to dvojnost, ki jo proizvaja Jesihovo besedilo in ki hkrati je njegova resnica in v istem trenutku tudi njegova iluzija: besedilo se kaže kot krhka, vesela, prosojna, tako rekoč neobvezna, ljubezniva in do konca igriva, nezahtevna besedna tenčina, ki mora zadoščati le še senti- mentalnemu ugajanju, nežnim čustvom tako rekoč, ljubečim vsakovrsnta Jesihova poetična pomagala, domisleke in tudi bravuroznosti, ki jih je seve besedilo polno ... Na prvi, »zu'f nanji«, pogled torej morebiti resnično ljubavna, »vsakdanja« povest za široke plasti... Žal je tako besedilo Milana Jesiha očitno razumeval tudi režiser in dramaturg TV adaptacije, ki je (pravzaprav - ki sta) vfilmanje vodila prav v to, komedijanstsko in neobvezujočo smer in razsežnost, s tem pa sta kajpada zapravila in zastrla tisto bistveno in mišljenjsko razsežnost Jesihovega besedila, ki se skriva za tem komedijskim in ironičnim besednim materialom. Prah je svojo - nič kaj drugega kot zgolj TV realizacijo, peljal tako rekoč po črki besedila, ne da bi se kdajkoli zmogel prebiti do nekaterih globljih, usodnejših razsežnosti, ki jih vendarle nosi v svojem jedru to »ironično »tkanje. Seveda je takšen postopek razumljiv, saj je verjetno, da so si TV možje pač mislili, da je bistvo Jesihovega teksta zgolj v neobveznih, šaljivih in ljubeznivih pasažah, ki jih tekst tako na široko in nonšalantno ponuja, niso pa zmogli doumeti tiste »pepelnične« razsežnosti in razprtosti besedila in njegove tesnobnosti, ki prihaja (v življenju junakov) po in za temi šaljivimi, radostnimi in tudi poetičnimi pasažami. »Življenje« junakov je bilo v TV adaptaciji zgolj neobvezujoča in ironična komedija iz - recimo - kroga vsakdanjih ljudi, preko ekrana ni gledalcev dosegla nobena globlja resnica in spoznanje tesnobe, »razklanosti« in tudi »nesreče« junakov, njune ogroženosti in zgroženosti nad lastnim »praznim« bivanjem, in tudi izvir tega komedijanstva, šaloigre, ki se (znova) rojeva iz trenutkov »pepelničnega« spozna(va)nja ... Tako sta Jesihovo besedilo razumevala in »igrala« tudi junaka-Valič in Potočnjakova, ki sta (seveda »pod« režijskimi napotki) odigravala vsakdanje dogodivščine Jacke in Lada kar se da ležerno, vsakdanje, brez posebne, tesnobne in (o)zgro-žujoče resnice, ki se jima prikazuje in pred katero sta tako rekoč stalno na begu ... Bila sta, igralca, kar se da povprečna in nezainteresirana za (igralske) razsežnosti, ki jih jima je ponujalo besedilo, četudi jima je bilo še najbližje (ob)čutenje grozljivosti junakovih usod in tudi obupna in obupana »volja« do komedije in iluzije, ki jo mora rojevati to čutenje resnice. O tem bi se kajpada dalo posebej prepričljivo govoriti v sekvencah (simbolično in izjemno eksplicitno pisanih, četudi jih dovolj površna, vsakdanja pamet kaj lahko razumeva kot zgolj »vsakdanji« prepir, nesporazum, ljubavni zaplet ipd___) A/a špici. Dan in Stanovanje Ladota in Jacke. Noč... Bila je torej - v TV podobi: Jesihova igra le še neobvezna, lahkotna, zabavljiva štorija iz »naših vsakdanjih« časov, ne da bi mimo tega ponujala ali, recimo, razkrivala kaj temeljnega, kar je seveda TV ustvarjalcem povsem zadoščalo za svoje namene... In, kajpada, znova se je zgodila usodna kastracija literarnega teksta, ki - v filmu ali na TV - pač zaživi zgolj tisto življenje, kot mu ga omogoča prostor bralčeve misli (takrat seve-da v vlogi režiserja), ki zmore razbirati in razbrati zgolj toliko, kot mu dopušča njegova (ustvarjalna) lucidnost in odprtost, zrelost in senzibilnost... četudi je ta - kot se je zgodilo tokrat s Prahom - na tako zelo preprostem polju ... Kajpada, tedaj tudi z literaturo in njeno silovitostjo ne more biti nič ... Peter Milovanovič Jarh ekran 41 FEST ’84 Ena sezona v Hakkariju (Hakkari 'de bir mevsim) Turčija/ZR Nemčija, 1983 proizvodnja. Data-istanbul, Kentel Film-Munchen, scenarij: po romanu Ferita Edgiija-Onat Kutlar režija: Erden Kiral fotografija: Kenen Ormanlar glasba: Timur Selcik igrajo: Genco Erkal, Erhan Viicel, Serif Sezer, Rana Cabbar, Erol Demitroz Ne mogli bi reči, da se je Erden Kiral povzpel nad svojega filmskega vzornika Vilmaza Guneya, vsekakor pa v avtorski domeni za njim ne zaostaja, k dozdajšnji - predvsem po Gu-neyevi zaslugi - visoki veljavi turškega filmskega izraza pa pridaja novo trdno postavko. Kiral je pri svojih dvainštiridesetih letih še razmeroma mlad filmski avtor, saj je svoj prvi celovečerni film posnel šele konec sedemdesetih let, Ena sezona v Hakkariju pa je njegovo tretje celovečerno delo. Pač pa se s filmom intenzivno in vsestransko ukvarja že dolgo vrsto let: med drugim je ustanovil tudi filmski klub na istanbulski likovni akademiji, katere diplomant je. Hakkari je provinca v gorati Anadoloji, na njenem severovzhodnem obmejnem pasu med Turčijo in Iranom. To so od sveta odmaknjeni, samotni in neznansko revni kraji, brez elektrike, brez cest, brez zdravnikov, z eno besedo: brez vseh komunikacijskih povezav s sodobno civilizacijo. Prebivalci teh območij doživljajo ne le skrajni minimum vseh življenjskih možnosti, temveč tudi bivanjsko vzdušje in ritem, ki sodita, gledana skozi optiko sodobnega civilizacijskega umevanja sveta, v kdove katero izmed prejšnjih stoletij. Te ljudi, te kraje, te razmere je v svojem romanu popisal sodobni turški pisatelj Ferit Edgu, po vsem sodeč zelo avtentično, avtobiografsko in iz prve roke. V Hakkariju je kot učitelj sam preživel in na lastni koži doživel eno šolsko leto ter si zabeležil svoja temeljna doživljanja, zavedajoč se, da imajo kot takšna vrednost globlje življenjske metafore. Kiralov film je globoko podoživeta in občutena ekranizacija tega »poročila« o ljudeh, vkovanih v zasnežene strmine in v neskončno siromaštvo anadolskih gora. Začne se jeseni s prihodom novega učitelja v vasico Pirkanis in konča spomladi, po izteku šolskega leta, z njegovim odhodom. Vse, kar je vmes, je akumulacija globokih in trpkih človeških spoznanj. Scena je ves čas ena sama in ves čas enaka: pejsaž samotne zasnežene pokrajine, bedna človeška bivališča, pripeta kot gnezda v pobočje, gmota človeških obrazov te osamele vasi, detajli prebijanja skozi enolični in skrajno skopi življenjski vsakdan in predvsem nenehno molčeče strmenje teh ljudi nekam predse, v prazno belino sveta, ki jih obdaja, a vanj niti ne poskušajo prodreti. Vsake toliko se ti ljudje zbero na ravnih terasastih strehah svojih kamnitih hiš, stojijo tam ter ure in ure strmijo v zasneženo daljavo, ne da bi karkoli oprijemljivega pričakovali. Pravih dogodkov, ki bi zganili in zdramili to sivo brezbrižje dni in tednov, je neznansko malo, a še ti so, kot po pravilu, trpki in v svojem bistvu tragični: epidemija, denimo, ki se ji v okoliščinah, kakršne so, in s sredstvi, ki jih ni na voljo, preprosto ni mogoče postaviti po robu, tako da je edina možnost, da onemoglo počakajo, kolikšen davek si bo smrt izterjala med otroki in starci, pa vmes kak umor v bolj ali manj nepojasnjenih okoliščinah (kontrabant na meji) in za nameček, kot posebna »poslastica«, odločitev vaškega »premožneža«, ki je prodal čredo ovac, da si bo z izkupičkom k dosedanji, pa ob tej pri-ožnosti v drugi plan odrinjeni ženi, kupil novo, mlajšo, pač po logiki arhaičnih pojmovanj, ki imajo v Hakkariju še zmerom svoj neokrnjeni domicil. Učitelj (pisatelj) je priča in aktivni, čeprav nemočni udeleženec teh raznoterih dogodkov in dejstev, ki oblikujejo življenje v gorah, je njihov sprotni kronist, skuša biti - čeprav brez us- peha - celo njihov tvorni preoblikovalec, ne jemlje pa si pravice in tudi ne prevzema nase funkcije, da bi bil njihov kritični komentator. Njega (in prek njega režiserja filma) zanimajo dejstva sama po sebi, ne ubada se z njihovo interpretacijo ali racionalnim doumevanjem. Vsa njegova pozornost je osredotočena k vizualnim plastem samih dejstev, ki jih ponuja bivanje v Hakkariju. Besed (dialogov) v filmu domala ni, ali pa so povsem nebistveni, zgolj neizogibni kulisno-ilustrativ-ni sestavni del dokumentiranja s kamero, ki beleži sama in neposredno. Življenje v Hakkariju poteka bolj ali manj nemo, ljudje so zazrti bodisi vase bodisi iz sebe, ne da bi čutili potrebo po gostobesednem medsebojnem"komuniciranju in izražanju tega, kar nosijo v sebi. Vse, kar sodi v njihov doživljajski obseg, je sko_po in skrčeno na minimum, predvsem beseda in pogovor. Število pojmov, ki jih obvladajo, je seveda tudi do skrajnosti zamejeno. Kot dokaz o tej skoposti njihove notranje vsebine oziroma njenega racionalnega sestava izstopa (z izrazito dokumentaristično vrednostjo) sekvenca »ankete«, ki jo med svojimi učenci v šolskem razredu izvede učitelj, ko od njih terja, naj naštevajo pojme, ki jih poznajo in jih v sebi nosi njihova zavest. Izkaže se, da je krog zavesti izredno ozek. Ti otroci in ti ljudje sploh so obsojeni na Hakkari, drug in drugačen svet zanje ne obstaja. Kiralov film je, če povzamemo, izrazito filmski (v smislu poudarjene, že kar absolutizirane filmičnosti) in obnem izrazito dokumentarističen. Vse je posneto na kraju samem, avtentično, brez vsakršnih »trikov« ali pridodatkov, neposredno in skrajno pošteno. Posebna vrednost teh posnetkov, njihovega zaporedja in njihove dramaturgije oziroma montaže v celoto pripovedi o nekem svetu pa je toplina človeškega razumevanja in sočutja do teh sicer trdih, skoraj nemih, v nekem smislu nepristopnih ljudi, ki sami svojih čustev pravzaprav nikoli ne razgrnejo in so kot taki velika uganka, ki jo zmore razkleniti edinole umetniško prežarjeni pristop, kakršnemu sta bila v tem primeru kos po pisateljski plati Edgu in po filmski (na enakovreden, čeprav drugoznačen, avtonomno predelan način) Kiral. Onstran tega človeškega ledu se namreč le zganejo žive človeške vezi, ki bodo ohranile trajno vrednost in trajen pomen za obojne: tako za učitelja, ki je med temi jetniki samote in skrajnega življenjskega minimuma zvedel o pravih vrednotah človekove eksistence veliko več, kot je mogoče zvedeti v bolj ali manj civiliziranih okoljih, kot tudi zanje, ki so v njem odkrili razumevajočega sočloveka, prijatelja in vsaj minimalno življenjsko oporo. Vse to preveva Kiralov film s humanizmom, ki ga občutimo kot dragoceno vrednoto, izraženo brez vsakršnih sentimental-no-melodramatičnih (in s tem cenenih) primesi pa seveda tudi brez odvečnih socialno-čutečih ali socialno-kritičnih fraz, ki bi utegnile imeti kvečjemu demagoški prizvok. Tak, kot je, je ta film neposreden in klen dokument o neki temeljni življenjski in družbeni resnici sveta, v katerem živimo. Humanizem Ene sezone v Hakkariju konstituirajo sama gola dejstva in prav v tem je njegova ne le filmsko-estetska vrednost. Sofijina izbira (Sophie s Choice) scenarij po romanu Williama Styrona Alan J. Pakula režija: Alan J. Pakula fotografija: Nestor Almendos glasba: Marvin Hamlisch igrajo: Meryl Streep, Kevin Kline, Peter Mac Nicol, Rita Karin, Stephen D. Nevvman proizvodnja: ITC Entertainment, ZDA, 1982 jug. distribucija: Jadran film, Zagreb Alan J. Pakula, čigar najboljše filme označujejo letnice izza 70. let (Klute -1971, Morilci in priče - 1974, Vsi predsednikovi možje -1975, in še nekateri), pravi, da je bila ekraniza-cija Styronovega romana njegova prioritetna avtorska pre-okupacija že od trenutka, ko je roman prebral spomladi leta 1979 še v rokopisu, pred izidom. Namudoma je prepričal svojega producenta, da je poskrbel za odkup pravic, ter se lotil scenaristične obdelave, ne da bi vedel, da se bo roman kmalu po izidu povzpel na sam vrh ameriške bestsellerske lestvice, kjer bo vztrajal celih dvanajst mesecev in si na podlagi teh referenc izbojeval tudi prevajanje v celo vrsto tujih jezikov (med njimi - s presenetljivo naglico - tudi v slovenščino). Styronova v bistvu melodramatično zastavljena pripoved o tragičnno brezizhodni usodi lepe, senzibilne mlade Poljakinje, ki je po prihodu iz pekla nacističnega taborišča, kjer je izgubila vse, kar je imela, družino, moža, dvoje otrok in vsakršno zaupanje vase, prišla živet v Brooklyn ter se usodno, neločljivo, do smrti zvesto navezala na svojega paranoičnega židovskega ljubimca, je tako postala v pravem pomenu besede svetovno čtivo. Film, ki se ga je Pakula lotil še v fazi anonimnosti romana, a ga dokončal v fazi njegove visoke afirmacije in popularnosti, je bil spričo tega sam po sebi precejšnje ustvarjalno tveganje. Veljava Styronovega romana je kajpak prispevala svoj delež k samemu zanimanju za filmsko ponazoritev Sofijine usode ter ljubezenskega trikotnika, ki se spleta (a nenehno tudi krha) med njo, njenim neuravnovešenim ljubimcem Natanom ter »pripovedovalcem« nepozabnega spomina na tisto daljne leto devetnaj-stosedeminštirideseto - pisateljevim alter egom, mladim pisateljskim aspirantom Stingom, ki se je na grebenu živahnega vala zgodnjih povojnih spodbud z rodnega Juga preselil v New York, kjer pa mu je nadejana trdna tla spod nog spodbilo ravno doživetje nerealiziranega erotičnega razmerja s Sofijo ... Prodorni uspeh romana pa je Pakulo hkrati postavil pred nove in težje avtorske preizkušnje, kajti ponazoritev presunljivo zgoščenega in čutno nabitega vzdušja, s kakršnim bralca ta proza navdaja, zagotovo ni lahka avtorska naloga. Toda Pakula ji je bil kos, oprt predvsem na svojo strastno zavzetost za besedilo Styronovega pripovedovanja, pri čemer pa ni seveda nobenega dvoma o tem, da je k istoznačnosti teže bralskega in gledalskega pojma prispevala predvsem vrhunska interpretacija Meryl Streep v vlogi Sophie Zavvistovske. V svoji brezmejni zvestobi književni predlogi ta film seveda očitno »zaudarja« po literaturi. Sledi namreč vsem razvejanim (sintetično pripovedovanim in retrospektivno-analitič-nim) narativnim plastem, ki jih je v celoto pripovedovalčeve-ga razkrivanja resnice o zagonetni Sofijini preteklosti vkom-poniral pisatelj, ne da bi bil pri tem iskal morebitne izrazitejše ali bolj optimalne filmske načine. Res je sicer, da je že tudi sodobna romanopisna tehnika v dobršni meri filmsko zgle-dovana, tako da razloček med literaturo in filmom še zdaleč ni tolikšne, kot zadeva klasične prozne strukture izza časov pred pojavom oziroma vzponom filmske dramaturgije; toda razloček med tistim, čemur bi lahko rekli »idealna filmska struktura«, in to modifikacijo literarne in filmske narativnosti, vendarle je. Pakula je s Sofijino izbiro - v nasprotju z Morilci in pričami ali Vsemi predsednikovimi možmi, denimo - zasnoval, posnel in zmontiral prej literarno kot pa zares filmsko strukturirano filmsko delo. Zastavi se seveda vprašanje, ali je to za našo percepcijo v kakršnemkoli oziru moteče. Sodeč po intenziteti čustveno-razpoloženjskega vzdušja, ki preveva dogajanje in s tem tudi naše vživetje v tragično brezizhodnost Sofijine zaznamovanosti s smrtjo, bi lahko rekli - ne. Vsi naboji režiserjeve (v tem primeru poustvarjalne volje) so osredotočeni v psihološko-behavioristična za-risovanja nedoumljivo skrivnostne, čeprav hkrati neskončno iskrene in prostodušne Sofijine ženske narave, ki nosi v sebi vso tragičnost in vse dimenzije vojnega uničevanja člove- kove eksistence. Sofija se z vsem svojim bistvom oklepa ljubezni, ki jo doživlja z Natanom, čeprav se natanko zaveda, da je Natan zanjo v racionalnem smislu vse prej kot opora. Toda v spopadu med iracionalno-emocionalnimi potenciali z ene in racionalnimi naboji z druge strani slavi zmago slepo zaverovani notranji vzgib predanosti za vsako ceno, v končni konsekvenci celo za ceno smrti, ki je njena temeljna vsebina. Po vsem, kar je prestala med vojno, Sofija ne živi več na trdnih tleh razumskega reagiranja na življenjske impluze in ne več z racionalno opredeljivimi pričakovanji, temveč v oblakih sanjske iracionalnosti, ki je že sama po sebi klica tragične brezizhodnosti. Vsemu, kar ga odlikuje, navkljub pa Pakulove filmske upodobitve Styronove Sophie ne kaže uvrščati med zares velike cineastične stvaritve. Moč učinkovanja ji (poleg igralskega deleža nosilke glavne vloge) zagotavlja predvsem opora na samo umetniško prežarjanost romana, ki je vseskoz navzoč v ozadju filmskega projekta. Toda suponirajmo možnost, da bi Styronovega romana in njegove visoke veljave ne bilo in bi bil film na Sofijino temo nastal samogibno. V tem primeru bi mu upravičeno očitali preočitno literarno strukturo, dvo-delnost sintetično pripovedne in retrospektivne plasti ter medsebojno premajhno prežetost obeh temeljnih sestavnih delov: nizanja brooklynskih dogodkov (Sofija-Natan-Stin-go) ter analitične razčlenitve Sofijine preteklosti, ki je pravzaprav zgodba zase. Roman ju s svojimi posebnimi sredstvi spaja in utemeljuje, na filmskem platnu obe narativni sestavini bolj ali manj nihata vsaka v svojo smer. Sklicevanje na književno predlogo ta razcep na dvoje še kar dovolj učinkovito zabrisuje, toda možno je vednarle estetsko sklepanje, ki razmišlja o drugačni in filmsko ustreznejši dramaturški in vizualno-montažni razporeditvi gradiva. Ko bi se bil Pakula otresel svoje »odvisnosti« od romana ter si privoščil bolj zares filmsko pregneteno in suvereno ekranizacijo, bi bil delež pof ilmane Sofijine izbire v aktualnem poteku ustvarjalnih filmskih iskanj lahko precej večji, kot dejansko je. Veliki hlad (The Big Chill) scenarij. Lawrence Kasdan in Barbara Benedek režija: Lavvrence Kasdan fotografija: John Bailey igrajo: Tom Berenger, Glenn Glose, Jeff Goldblum, William Hurt, Kevin Kline, Mary Key Plače, Jobeth VVilliams proizvodnja: Columbia Pictures, ZDA, 1983 Avtor tega filma - Lavvrence Kasdan - ni zveneče režisersko ime, kajti Veliki hlad je po Telesni strasti (Body Heat) šele njegov drugi realizirani projekt. Toda Kasdan je vednarle pri samem vrhu aktualne ameriške filmske ustvarjalnosti - kot scenarist cele vrste najbolj gledanih, čeprav tudi proslulih filmskih naslovov zadnjih let, in sicer v druščini s Spielbergom in Lucasom. Njegovi so scenariji za filme Imperij vrača udarec, Lov za zgubljenim zakladom in Vrnitev Jedija, da ne naštevamo vseh. Veliki hlad je iz povsem drugačnega testa od teh velikih SF filmskih igrač-uspešnic, kar tudi priča o precej drugačni Kasdanovi intelektualno-povedni naravnanosti, kot jo lahko razbiramo iz njegovih komercialno spodbujenih spektakl-skih projektov. V tem izrazito komorno orientiranem filmu je skušal izpovedati svoja lastna življenjska občutja, in sicer v okviru posebne doživljajske anekdote, ki ima funkcijo psiho-loško-eksistencialnega filtra oziroma preseka. Na pogrebu enega izmed kolegov s kolidža se zbere četverica nekdanjih nerazdružljivih prijateljev. Odtlej, ko so bili druščina, je minilo petnajst let, njihova leta so se medtem prevesila v zrelost in v prva znamenja življenjske utrujenosti, pogled na mladost zadobiva občutek zrenja v nostalgično ribje oko nepovratne preteklosti, med tistim nekoč in tem zdaj so globoka brezna človeškega spreminjanja, od koder veje »veliki hlad« tako ali drugače konstituirane človeške prizadetosti, kajti mladostni ideali in pričakovanja se vsem uspešnim potezam in uveljavljenosti posameznikov navkljub niso izpolnili, kolikor se niso v tem ali onem primeru celo usodno izjalovili. Ko se torej po pogrebnem obredu odločijo, da bodo prebili konec tedna skupaj, v poskusu nekakšne inventure lastnega življenja ter bilance svojih stanj, se v njih in med njimi razpirajo dimenzije samozavedanja in frustracije, ne glede na različne družbene, družinske, poklicne in materialno-premoženjske statuse, ki jih kot ljudi medsebojno diferencirajo. Teh nekaj ur ali dni so znova drug ob drugem tako kot nekoč, ko jih ta brezna še niso ločevala, in poskušajo znova zgraditi mostove medsebojne bližine. A izkaže se, da možnosti za kaj takega ni več. Spremembe so preočitne, bremena minulih petnajstih let pretežka, povratek v nekdanje nemogoč. Ves potek filma je ena sama krčevita analiza teh njihovih medsebojnih psiho-moraličnih napetosti, ki se sproščajo in razelektrujejo na različne načine, v prvi vrsti na način besednih obravnav in razčiščevalnih konfrontacij, zazrtih v celo vrsto človeških detajlov, ki pa imajo vendarle evidenten skupni imenovalec: spoznanje o neizogibnosti »velikega hladu« kot poglavitne socialne in psihične kategorije iztekajoče se mladosti. Kasdanov film je neke vrste komorna drama, izšolana v dramaturški šoli kakega Pinterja in podobnih avtorjev, minu-cioznih analitikov človeške duševnosti in eksistence v specifičnih okoliščinah sedanje življenjske dinamike. Zlasti poudarjena je pri vsem tem notranja obubožanost protagonistov te inventure, ljudi, ki so imeli na začetku svoje življenjske poti precej drugačne predstave o svojem statusu v prihodnosti, kot se jim je izcimil v samem poteku kariere. A ne gre zgolj za poklicno - materialni status, kije domala pri vseh tako ali drugače saturiran. Rod njegovo gladino in njenim relativno mirujočim videzom je trpki občutek življenjske neza-doščenosti in nekakšne usodno nesrečne zgrešenosti vseh dosedanjih poti, čeprav je tudi jasno, da se jim - vsem sa-mospoznanjem navkljub - ne morejo več izogniti. Ljudje so, v takšni ali drugačni koži, brodolomci. Kar je, pač je. Ostaja samo še priokus grenke kontemplacije. Ena izmed oseb v tej sedmerici je televizijski zvezdnik, ki z velikim uspehom nastopa v popularni serijalki detektivsko- kriminalističnega tipa in je v gledalskem avditoriju znan in priljubljen. Domnevati smemo, da je v njem Kasdan - z določenimi modifikacijami, ki jih terja scenaristično oblikovanje likov in značajev - upodobil in izpovedal resnico o samem sebi. Njegov filmski alter ego je namreč še zlasti izrazit nosilec dvojnosti svojega lika: nosilec razločka med utvaro in resnico. Avtorju filma je šlo predvsem za razgrnitev globlje doumljenih avtentičnih dejstev, čemur je navsezadnje namenjen ves sujet tega popogrebnega snidenja nekdanjih prijateljev in zaljubljencev po dolgih in zdaj nepremostljivih petnajstih letih, odkar jih kuje življenje. Mestoma je film kljub vsemu nekoliko preveč neizčiščen in neizdiferenciran. V svoji sli po detajlih daje preveč poudarka gosti verbalni preji, ki načenja in opredeljuje že kar preveliko vrsto dejstev in detajlov, relevantnih za preteklost in sedanjost teh oseb, vpetih v eksitencialno-moralno konfrontacijo in medsebojna izpovedovanja oziroma preverjanja. Ta obilica podatkov nas prižene skoraj na rob nevarnosti, ko bi utegnila biti poglavitna lij poročila zabrisana in odrinjena v drugi plan. Kasdan se je tej nevarnosti sicer izognil, nimamo pa občutka, daje svojim osebam segel zares pod kožo, k samemu jedru njihovih človeških stisk, s katerimi bi se bilo mogoče scela identificirati. Obdelal je predvsem fenomen »velikega hladu« sam po sebi, ne pa - v njegovem okviru - tudi posameznih psiholoških in moralnih fiziognomij, pa čeprav je v zvezi z njimi nasul v scenarij obilo podatkov, le da so premalo plastično označujoči. V tej svoji dimenziji je film v določenem smislu deficitaren - vsej svoji intelektualno-izpo-vedni avtonomnosti navkljub. Med opaznimi prednostmi režije so igralski deleži. Skupina izbranih igralcev-petintridesetletnikov se je po nekajtedenskem vživljanju v vloge pod Kasdanovim neposrednim vodstvom tako docela inkorporirala v like svojih oseb, da lahko brez zadržkov govorimo o njihovem lastnem igrlaskem izpo-vedovaju - v zameno za interpretiranje likov. Postali so v pravem pomenu besede oni sami, to pa je nedvomna zasluga režiserjevih visoko zastavljenih hotenj. Marguerite Duras in aktualizacija umetnine Bernard Nežmah I. Problemi estetike Kakorkoli sta že Kulturni dom Ivana Cankarja in ŠKUC dve med seboj nezdružljivi instituciji, pa jima sočasno velja izreči pohvalo zaradi uvajanja sodobne francoske oziroma zahodnoevropske kulture na področju filma. Po retrospektivi filmov Daniela Schmidta se ustavimo pri treh večerih z Marguerite Duras z deli - Moderato cantabile, Nathalie Granger, lndya Song. Marguerite Duras, dama zrelih let, filmska režiserka in scenaristka, je bila pred dvema letoma uvrščena med osem režiserjev »drugačnega francoskega filma«, katerih filme smo tedaj lahko videli v Cankarjevem Domu. Je edina ženska članica francoske akademije. Je tudi pisec v slogu novega romana: njeno prvo delo Les Imprudents je iz leta 1943. Navajajo jo med imeni, kot so Nathalie Sarraute, Samuel Beckett, Robert Pinget, Claude Simone, Claude Ollier, Michel Butor, Jean Ricardou in Alain Robbe-Grillet. Njeno ime v Ljubljani ne seže tako daleč kot recimo Fassbinder, Herzog ali celo kakšen tretjerazredni nemški režiser. Spričo te fassbinderjevsko usmerjene publike bi pametno kinematografsko podjetje lahko izrabilo »metodo Bojtler«, oziroma način »pobijanja« publike, kot to imenujeta Pudov-kin in Eisenstein. Filme Marguerite Duras bi, v nasprotju z omenjenim trendom, lahko označili kot selektivne. Namreč, za tri projekcije njenih že omenjenih filmov v organizaciji ŠKUC je značilen ne toliko pičel obisk predstav, ampak bolj »kopnenje« publike med projekcijami. Ko je Dušan Pirjevec pisal predgovor k Robbe-Grilettovemu »Vidcu«, je pričel z ugotovitvijo, da je slovenski bralec resda že navajen na marsikaj, da pa ne bo malo takih, ki bodo knjigo kaj kmalu nejevoljno in za zmeraj odložili. Po desetih letih, mitologija pač obvladuje svet, lahko na mesto bralca vstavimo filmskega obiskovalca. Gledalec, ki odide iz filmske dvorane, pa je vseeno predragocen, da bi se nam lahko kar tako izmuznil. Namreč, z njegovim odhodom lahko merimo linijo filma. Kaj je torej tisto, kar gledalcu onemogoča tako imenovani estetski doživljaj? Pirjevec je v že omenjeni študiji mnenja, da si bralec tovrstnega romana ne more ustvariti plastične predstave, ker situacija v romanu ni dovolj razvidna. (V našem primeru sta v položaju bralca in romana filmski gledalec in film). Če je umetnina pomanjkljiva, človeku ne more dati zadovoljstva. Toda, če skozi interpretacijo Zoje Skušek-Močnik beremo fenomenologa Romana Ingardna, zvemo prav nasprotno - Umetnina je sama na sebi shematična, pomen njenih znakov, predstav ni poln, dokler subjekt v procesu branja (ogledovanja, poslušanja) njenih virtualnih pomenov ne aktualizira, dokler ne zapolni praznin v shemi in s tem iz shematične umetnine konstituira estetski objekt. Na eni strani je torej umetnina, ki je nedorečena, na drugi pa subjekt, ki zapolnjuje to nedorečenost. Toda kakšen je ta Ingardnov subjekt? Subjekt umetnino aktualizira, zapolnjuje njene praznine, toda to počne tako, da ji ničesar ne doda; subjektova osebna zgodovina, ki jo nosi s seboj, lahko takšno estetsko branje ovira in celo onemogoči. Če je umetnina po Ingardnu luknjičava, pa je subjket pravi konstrukt. S seboj sicer nosi svojo zgodovino, ki pa se ji mora odreči; to povzroči izničenje razlik med posameznimi subjekti, s tem po predpostavi en sam subjekt. Takšno sklepanje ima daljnosežne posledice, saj zanika možnost, da bi kdo lahko zapustil kinodvorano ali odložil knjigo. Druga stran takšnega sklepa pa je, da vsak subjekt umetnino doume oziroma to potrdi s svojo interpretacijo. Zdaj se nam postavijo naslednja vprašanja - ali obstaja samo ena interpretacija ali jih je več; ali to mnoštvo interpretacij izvira iz umetnine. Prvi odgovor bi lahko temeljil na praksi produkcije umet-nostno-teoretskih tekstov. Namreč, ob konkretni umetnini obstaja še mnoštvo interpretacij. Vsaka izmed vseh možnih interpretacij pa korenini v določeni umetnini, kar vsaj malo razkriva z navajanjem citatov iz nje. Če tako nadaljujemo, lahko sklenemo, da pravzaprav ni ene same umetnine, ampak je že umetnina mnoštvo umetnin, oziroma, da je toliko umetnin, kolikor je branj. Pluralnost umetnine je možna zavoljo tega, ker se umetnina ne nanaša na določeno realnost zunaj nje; dejstvo, da je umetnina fiktivna realnost, je po Ingardnu tista razlika, ki loči umetnino od znanosti ali česa podobnega. Slabost tega odgovora je, da ne more tvoriti občestva. Namreč, kako naj obstaja hierarhija teorij znanj, oblasti, če je vse možno. Pravzaprav tedaj velja nasprotno, pravi Lacan: če ni boga, potem ni sploh nič več dovoljeno. Drug odgovor bomo pobrali z drugega polja, ki pa se bo vseeno navezoval na zaključek prvega. Če Ingarden pravi, da je umetnina fiktivna realnost, pa to nikakor ne pomeni, da pomeni umetnina mnoštvo umetnin. Ingardnovo teorijo aktualizacijo umetnine Skuškova interpretira takole: V procesu aktualizacije se fiksirajo nedoločene prvine pomenjanja, izpolnijo se mesta neizrecnosti, in to tako, da izmed »auratične« množice potencialnih, virtualnih pomenov proces branja izbere enega, ki lahko enosmiselno poveže npr. dva »znaka« pod pokroviteljstvom v navzočnost pripeljanega smisla. Če aktualizacija umetnine poteka tako, da iz množice potencialnih pomenov izbere enega, ki ji rabi za oporo pri »vzpostavitvi« smisla, se torej dogaja na račun pomenov, ki niso izbrani: z aktualizacijo odpade množica možnih pomenov. Drug odgovor je torej nasproten prvemu, umetnina oziroma estetski predmet je en sam, toda - ali to velja za vsako umetnino? Skuškova v zvezi z druženjem znakov pri Ingardnu omenja - pokroviteljstvo v navzočnost pripeljanega polnega smisla. Toda-kako je z umetnino, kjer ni pokroviteljstva v navzočnost pripeljanega polnega smisla? Ločimo lahko dva tipa umetnin, in sicer umetnino, katere aktualizacija producira estetski predmet in pa umetnino, kjer je aktualizacija neproduktivna. Pa vendar, umetnini enega in drugega tipa sta nepopolni ter s tem subjektu ponujata možnost vpisa. Pogoj dobre primerjave po Aristotelu je, da člena primerjave nista preveč vsaksebi ali preblizu. Če sta si preblizu, potem ni prostora za manko, če sta predaleč, prav tako, zakaj cel univerzum vmes spet ni manko. Pogoj srednje mere je potemtakem en sam - pogoj razdalje, kamor se umesti manjkajoči tretji (Močnik, Meščevo zlato). V tisti umetnini, kjer med dvema znakoma ni srednje razdalje, ker sta preveč vsaksebi ali med njima malodane ni razdalje, tudi ni prostora za uspešno umestitev subjekta, ki je pogoj produkcije estetskega efekta. Ker pa je za uspešno metaforo, umetnino, potrebna tudi določena subjektova zgodovina, se tudi ob tako imenovani klasični umetnosti v umetnini lahko znajde subjekt in, kakor kažejo stvari, bo v prihodnje vedno več možnosti, da se kdo lahko le vpraša: »Kaj pa tu sploh počnem?« II. Novi roman v filmu če zdaj naposled le prilezemo do konkretnega, do filmov Moderato Cantabile, Nathalie Granger in lndya Song, bi najprej pokazali na neko njihovo stičnost, ki je pravzaprav nepričakovana. Umor. Brez umora si ni mogoče zamisliti kriminalke in zavzema izjemno mesto v klasični literaturi; brez umora ne bi bilo niti junakov, kot je Julien Sorel. Čemu rabi umor v filmu novega romana, ko pa zanj velja, da je v sebi sklenjena in enotna zgodba izgubljena, ter namesto tega stoji tam mnoštvo natančnih opisov in kretenj? Za film Moderato Cantabile, ki se izmed omenjenih filmov v največji meri izneverja pravilu razdrobljene in izgubljene zgodbe, prav zaradi tega velja, da se za nepregledno množico neskončnih opisov stvari in kretenj zdi, kot da so nepotrebni, ker glede na zgodbo nič ne pomenijo in torej niso njena opora, ter kot taki skoraj nasilno trgajo zgodbo. Moderato Cantabile ima zgodbo in prav tako umor. Točneje povedano, ker ima umor, lahko sproducira zgodbo. Ker so okoliščine umora in nagibi morilca (ljubimec ubije svojo ljubico) zaviti v temo, lahko nastopi zvedava mlada buržujka, ki jo igra Jeanne Moreau. Jean Paul Belmondo streže njeni želji, ko ji kos za kosom razgrinja detajl, to pa počne tako, da ne pokaže vseh kart naenkrat. Kakor se izkaže, pa pravih kart niti ni imel, zgodbe ni poznal in si je preprosto izmislil. Vendar pa Postopek, kako je prišel do izmišljene zgodbe, zasluži našo pozornost. Kaj naj si izmisli, ko pa mu domala ni znana nikakršna podrobnost? Igra najenostavneje, a tudi najučinkovitejše: v prenesenem pomenu postavi na mesta ljubimcev sebe in Jean. Zgodba, ki je z začetkom že dovršena, se vseeno še nadaljuje, toda, ker gre v njej za trikot mož - žena -ljubimec, je že samo to dejstvo dovolj, da film žene naprej. Kar zadeva mikroskopsko fotografiranje predmetnosti, pa Durasova ni zvesta tradiciji novega romana, ki jo Pirjevec vidi v tem, da avtor z neskončnimi opisi stvari izpostavi razliko med predmetom (ki je zgolj predmet, bit) in njegovim pomenom. pri prezentaciji dejstva, da stvari najprej so in, da so še uspešnejši od knjige šele nato nekaj določenega, je po Robbe- Grilettovem mnenju film. V zvezi s tem pravi takole: V romanu se predmeti in kretnje, ki služijo za oporo intrigi, popolnoma zgubijo in na njihovo mesto stopi samo njihov pomen prazen stol ni nič drugega kot odsotnost ali pričakovanje; roka, ki se spusti na ramo, je samo znak simpatije; križi na oknu so samo nezmožnost izhoda ... V filmu je vse drugače: kar nenadoma vidimo stol, gibanje roke, obliko križev na oknu. Njihov pomen je sicer še vedno očiten, vendar pa več ne zbuja naše pozornosti, marveč je nekakšen višek, celo preveč je, kajti to, kar nas presune, kar vztraja v našem spominu in kar se zdi bistveno in nespremenljivo, niso nejasni miselni pojmi, marveč so kretnje same, predmeti, premiki in obrisi, ki jim je slika (namreč slika na platnu) kar naenkrat in nehote vrnila njihovo realiteto. Če se zdaj povrnemo k Durasovi, ta vztrajno prikazuje v kadru ograjo pred dvorcem. Toda s tem ograja nikakor ni zgolj predmet, ki je tu, prav nasprotno, deluje kot metafora socialne bariere med buržujko in delavcem. Film Nathalie Granger, z vztrajno neskončnim podajanjem fil-mane predmetnosti, ustvari v gledalcu trpeče bitje. V to predmetnost, se pravi v hišo z dvema ženskama, pošlje Durasova Gerarda Depardiera v vlogi trgovskega potnika, ki prodaja pralne stroje R - 008. Po svoji uspešnosti je druga, obrnjena stran agenta 007. Kaj se zgodi, ko vstopi trgovski potnik v ta svet predmetnosti? V prvi vrsti zamenja tam gledalca; gledalec, ki se je še maloprej trpinčil z gledanjem predmetnosti, je zdaj rešen, je v vlogi tretjega, ki se naslaja nad potnikovo nesrečo. Gledalčevo zadovoljstvo je tu dvojno, najprej že omenjena zamenjava, nato pa še vednost, da je že vnaprej propadel poskus trgovskega potnika, da bi damama karkoli prodal. Umor in lovljenje morilcev pa sta kulisi, ki spremljata filmsko dogajanje. Tisto, kar se v filmu dogodi, so zgolj novosti o tej akciji, ki prihajajo iz radijskega sprejemnika. In ko radio sporoči, da sta morilca ujeta, se konča tudi film. Film lndya Song je skoraj v celoti filman s fiksno kamero, montaža pa je uporabljana minimalno. Tudi glas je docela ločen od slike, ženski glas izven kadra, pripoveduje zgodbo. Če ne bi bilo kadra z ogledalom, bi tu lahko rekli: forma - to je Indija. Vendar pa se v filmu vseskozi ponavlja igra ogledala; na filmskem zaslonu je sredi upodobljene sobe postavljeno ogledalo, ki kaže osebe, ki so še izven filmske slike, ki na sliko šele prihajajo in nasprotno, ogledalo kaže tisto nemogoče, se pravi, kako osebe odhajajo s platna. Smrt, ki je omenjena na pričetku filma, je seveda pripomoček pri gledanju filma, osmisli dogajanje, za katerega gledalec predpostavlja, da je vzrok zanj prav ona. Filmi Marguerite Duras resda poskušajo pretrgati s filmsko zgodbo, z identifikacijo gledalca. V znatni meri jim to uspeva, pa vendar jim konci uhajajo iz rok. V filmih je to po svoje motiv otroka, ki se noče učiti klavirja, kar se ponovi v vseh treh filmih, s tem da je v lndya Songu ta otrok ženska. Otrok, ki noče igrati klavirja, se upira klasiki, tradiciji, toda kljub vsemu tolče po tipkah. To pa je že dovolj, da se porodi kak označevalec. 46 ekran spisi Zgodbe o totalizatorju Bogdan Lešnik Pričujoče »zgodbe« so nastale po obisku varšavskega kulturnega centra Riviera-Remont (ime je kakor nalašč za kulturni center), kjer so med drugim predvajali novejšo produkcijo Filmskega studia K. lrzykowskega. Tudi ne posebno pozornemu bralcu bo kmalu jasno, da imajo filmi tukaj status zgolj ene od referenc... 1. W. Maciejevvski: Poletna kolonija (dokumentarec; montaža R. Debski; 16 mm, barvni, 20 min.) Pred meseci smo lahko slišali mnenje (ne vem več čigavo), da bi bilo treba bolje izkoristiti prosti čas otrok v vrtcih in poletnih kolonijah, tako da bi uvedli samoupravno in socialistično (ideološko) vzgojo. Ta tema je vredna kakega Orvvella - trenutno najaktualnejšega pisca -ali Huxleya ali vsaj Bul-gakova. Zdi se nam je skoraj škoda lotevati z našo okorno govorico. Toda to, kar se pri nas še vedno sliši bolj v območju fikcije, je na Poljskem že davno uresničeno. Prav to je namreč tema Poletne kolonije] in podatek, da gre za dokumentarec, ima tukaj posebno mesto. Treba je reči, da je ta kratki film dokumentarec v privilegiranem smislu. To pa zahteva kratek ekskurz v sicer že dobro znane pojmovne okvire, v katerih se ta terminus technicus pojavlja. Najprej smo imeli opraviti z domnevo, da film (ki se na tej ravni imenuje sredstvo informacije) registrira tisto, čemur re.čemo stvarnost, registrira stvar samo. Ta Lumierova paradigma pa stopa ob bok sočasni Meliesovi. »Poročevalski« filmi slednjega so se izdelovali v njegovih študijih, kjer so informacijo, ki so jo hoteli pokazati, preprosto uprizorili. Ena ob drugi nastopata dve tako rekoč nasprotni praksi informiranja: ena stvar registrira, druga pa jo interpretira.* Ta razlika v paradigmah, ki ju je treba obravnavati znotraj enotnega konceptualnega polja, torej ta opozicija, ki je sama paradigmatska, je teoretsko veliko zgovornejša kot kasnejša kon-ceptualizacija, ki vpelje pojem posrednika, medija-podjetje, ki se z McLuhanom dovrši v popolni ekstazi medija in v enačaju med medijem in informacijo. To podjetje spregleda tisto temeljno razliko (res je ekstaza zmeraj v izkustvu istosti, ali natančneje, v zmagoslavju občega nad posebnim), ki prinaša informacijo, sprožilno razliko, ki zahteva in tudi dobi »medij« posrednika: med vednostjo in nevednostjo. To pa ne pomeni le, da je zapis-registra-cija-dokument zmeraj že interpretacija (kar omogoča manipulacijo in tudi vse mogoče nesporazume), marveč tudi, da šele zapis vpelje stvar samo. Stvar, za katero gre; stvar, ki spregovori svojemu poslušalcu in je natanko to, kar spregovori; stvar, ki je razlog interpretacije. Prek govora stvari kot razloga interpretacije se vračamo k izhodiščni dvojici in lahko res rečemo, da v dokumentarcu gledamo stvar samo, le da je ta stvar drugje: pri gledalcu, se pravi v razmerju s subjektom, kot tisto, kar ga (z evokacijo v polje vednosti) vzpostavlja. Nekakšen korelat temu razmerju je reakcija gledalca; in ob tem filmu so se Poljaki valjali od smeha. Pri tem je treba biti pravičen in zapisati, da se bržkone ne bi valjali vsi Poljaki, da bi nekateri mrščili čelo (in kaj vem, naj- brž tudi so) - da sem torej v dvorani s precej izbranim občinstvom, kakršno je na primer občinstvo ljubljanskega Škuca, kjer tudi marsikdo mršči čelo. A tu ne gre za pojem, kise nanj zlasti kulturniki radi sklicujejo, za okus, ker pač ni okus tisto, kar te vpelje z določeno subkulturo. Tvoj okus v zvezi z določeno stvarjo pomeni, da ne pripadaš občinstvu, ki se zbira okoli te stvari, da držiš distanco, to pa spet pomeni, da si že ujet v »obči« (ideološki) horizont stvari. Poletna kolonija se varuje tega, da bi karkoli interpretirala v smislu metagovorice - češ, glejte neumnosti, ki jih govorijo. Celo najbolj komične situacije - in to je, kot vemo, dobra osnova komike - so povedane z nekakšno resnobnostjo in so komične - so nekaj, čemur bi lahko rekli dokumentarna satira - prav po tem, ker se v njih uprizori stvar sama, debilna kakor je. Tu je na račun smeha mogoče zanemarjena druga razsežnost stvari, njena grozljivost, seveda pa je vprašanje, če bi film s tem prišel skoz cenzuro (kakor tudi, če bi se norčeval). Cenzura, lahko rečemo, zagrabi ravno interpretacijo in ne stvari same kot njenega razloga. Razlog interpretacije ubeži cenzuri, če se lahko nasloni na obstoječe referenčno polje, kar v našem kontekstu preprosto pomeni, da (vsaj poljsko) občinstvo dobro ve, kakšno podjetje je pravzaprav ta vzgoja. 2. R. Glinški: Nedeljske igre (igrajo otroci z varšavskih šol; montaža J. Rekas, G. Torzecki; 35 mm, črnobeli, 60 min.) Nekoč je bila svoboda. To pa še ne pomeni, da ni bilo oblasti: svoboda je bila svoboda igre, oblast pa je bila navzoča v pravilih. Igral si se lahko, kar si hotel. Resda so se tudi takrat pojavljali primeri, ko so bila pravila ene igre v nasprotju s pravili druge, in ni bilo zmeraj čisto jasno, katero igro kdo igra; zmeraj pa si lahko našel (ali sklical) tako skupino ljudi, ki so se šli tvojo igro. Potem pa si na lepem odkril, da obstaja totalizator, nekdo, ki iz ozadja ves čas nadzoruje tvojo igro; da tvoje karte niti malo niso skrite in da se na pravila nikakor ne moreš zanesti. Kar si odkril, nisi šel obešat na veliki zvon, marveč si previdno igral na dve strani, računajoč, da kdo od tvojih podočnikov tega še ni odkril. Igral pa si iz dveh razlogov, ki sta lahko tudi dva obraza istega: ker je bila ta igra vkalkulirana v tvoje odkritje totaliza-torja in ker te je položaj totalizatorja vzburil, ker po ničemer nisi tako hrepenel kakor po tem mestu. V kratkih ekstatičnih trenutkih ti je uspelo med svojimi podočniki zaigrati totalizatorja, to pa zato, ker si pakti ral z njim, on pa te je za nagrado opremil s puško, kar ti je podelilo privilegiran status. Ta status pa je zahteval in tudi dobil svojo žrtev. V resnici totalizatorja ni mogoče ne zapeljati ne z njim sodelovati - totalizator ljubi vse enako. Najbrž so prav zaradi tega njegovi žetoni nepredvidljivi. A večkrat se nasmehne tistemu, ki računa nanj. kinematografije Avstrijska filmska dinamika Poskus rehabilitacije Viktor Konjar Dobro, to je nekakšna prepesnitev Nedeljskih iger, je pa mogoče o njih spregovoriti tudi bolj naravnost. Poljska je živ primer tega, kar v resnici pomeni sintagma »realni socializem«: nekaj, česar nočeš, pa vendar je tu. Da ga ljudje nočejo, so me prepričale demonstracije v Varšavi, kjer je vzklikalo kakih deset tisoč - ne ekstremistov, temveč čisto navadnih ljudi, delavcev, uslužbencev. Vsuli so se iz cerkev, na dan, ki velja za rojstni datum poljske države, 11. novembra. Ampak totalizator ni stal križem rok. Poslal je do zob opremljeno policijo, solzivec, vodne topove, in množica seje počasi - brez večjega nasilja - razšla. Se prej, v času, ko se dogajajo Nedeljske igre (petdeseta leta), je bila vera na Poljskem prepovedana. Ljudje so molili (kajti molili so naprej) pred kapelicami, ki so si jih postavili po dvoriščih in drvarnicah. Na policaje so jih opozarjali nastavljeni stražarji. Množična kulturna praksa, kakršna je (organizirana) vera, je realnemu socializmu nevarna - prav zato, ker je socializem sam množična kulturna praksa. Da je kulturna, ne dvomimo (čeprav alternativa, barbarstvo, ni nikoli daleč), da je množična, je njen lastni argument, daje praksa, dokazujejo politika, pravosodje in vojska. Nič več ne gre samo za instanco oblasti, ki posreduje v posebnih primerih, ampak za oblastni totalizator, ki se raztegne čez vsako posebnost. Nedeljske igre so temačna, duhovita, enostavna, a ne poenostavljena alegorija: skupina otrok se dobiva na gromozanski razpadajoči podrtiji in se tem zapleta v svoje nevarne (toda ne prepovedane) igre. Uprizorijo tudi vojno stanje. Zunaj metafore, naznačujoči »zgodovinsko jedro« zgodbe, so drobni elementi, neprestano v ozadju, neizogibni produkti razrednega boja: grafiti. Grafiti so madeži (in čimbolj je stena bela, tembolj to drži), v katerih ni mogoče zgrešiti subjekta - to pa je natanko tisto, kar totalizator neumorno briše. Take filme (seveda med drugimi) delajo Poljaki. 3. M. Tarkovvski: Koncert (nastopajo skupine Manaam, Perfekt, Republika, TSA, Kasa Chorych, Brygada Krysys, Kr-zak, Deuter, Easy Rider in Ogrod Wyobrazni; montaža W. Szarek; 16 mm, barvni, 99 min.) Realni socialnizem je imeniten v metaforah. To na svoj presenečenj polni način dokazuje že konstruktivizem, še bolj pa socialistični realizem. Slednji ni zgolj oznaka neke umetnostne smeri - to bi pomenilo popolnoma spregledati njegov pravi domet - marveč je kar kultura imenovanega družbenega reda. Socialistični realizem je arhitektura, ki je postavila berlinski zid, urbanizem, ki je rodil Čadco v CSSR - mesto, ki ga je poučno videti, kjer pa ne bi hotel živeti (pri tem namenoma pozabljam, v kakšnem mestu živim). V neizmerno zadovoljstvo dekandentnega lovca na metafore pa se nekje v višini Stalinove varšavske torte, Palače kulture, sveti TOTALIZATOR in reklamira igre na srečo, loto (»toto«). Stroj za naključja, ki se nikoli ne zmoti. , ',4s Opomba S. Karanovič, ki nas je opozoril na to nenavadno opozicijo (Ekran 2,1980), je sam popolnoma spregledal njen domet. Ob sicer redkih, a razveseljivih srečanjih z avstrijsko filmsko ustvarjalnostjo v časovnem razponu zadnjih treh ali štirih let (v rednem kinematografskem sporedu - in poprej na Festu - sta bila Patzakov Kassbach in Antelov Bockerer, na televizijskih ekranih Bemerjeva Alpska saga, v okviru Dnevov avstrijske kulture v Ljubljani in ŠKUCA se je predstavila Valie Export s filmom Nevidni nasprotnik in Ljudje - ženske, televizija je predvajala nadaljevanko l/as ob meji, še najbolj izčrpno informacijo pa je podal spored novejših izdelkov avstrijskega filma v okviru letošnjega Tedna avstrijskega filma v Jugoslaviji) smo vsakokrat znova spregovorili o presenečenju, saj je bila filmska ustvarjalnost naših severnih sosedov za nas »dolga leta popolna neznanka.« Ost te ugotovitve je bila najpogosteje zaobrnjena v samoočitek, češ -bili smo brezbrižni, nismo se zanimali, zato smo zamudili marsikaj, česar ne bi bili smeli. Resnica in dejansko stanje stvari sta drugačna. Tega, da avstrijskega filma od začetka šestdesetih let sem ni bilo na naših kinematografskih platnih, pač ne moremo pripisovati svoji krivdi, saj filmska izraznost pri naših severnih sosedih dolgih petnajst let v bistvu sploh ni bila eksis-tentna: celo samo avstrijsko kinematografsko življenje, ob televiziji tudi v tej deželi zreducirano na minimum, je potekalo brez kakršnegakoli vidnega deleža lastne filmske produkcije, da o popolni abstinenci Avstrije iz mednarodnega filmskega pretoka sploh ne zgubljamo besed. Kar se nam je - v vseskoz dobri luči -predstavilo zdaj, so rezultati zadnjih sedmih, osmih let, ki jih je mogoče označiti z nedvoumnim predikatom »novi avstrijski film«. Zrasel je iz stremljenj avantgardistično nastrojenega mlajšega filmskega rodu, ki je dolga leta trpel pezo popolne provincialnosti avstrijske filmske kulture, se pripravljal na njeno revitalizacijo in stremel k njeni rehabilitaciji. Ustvarjalnim pripravam je po letu 1976 sledil novi delovni zagon, katerega rezultati so zdaj že povsem na dlani. Z organiziranostjo kinematografije (prek ustreznega filmskega fonda pri Ministrstvu za izobraževanje in umetnost, prek ustreznih filmskih združenj in ustanov) na eni in z intenzivno ustvarjalnostjo na drugi strani so vzpostavljeni temelji, ki intenzivirajo sedanjo produkcijo, prav tako pa razpirajo tudi dobre perspektive za prihodnost avstrijskega filma. Tako avtorji kot ocenjevalci označujejo zdajšnje avstrijske filmske razmere kot ugodne. Preden si nekoliko pobliže ogledamo dosedanje rezultate in dogajanja v okviru »novega avstrijskega filma«, si obudimo spomin na avstrijsko filmsko preteklost. Ta preteklost je seveda večplastna, saj gre za večdesetletno filmsko zgodovino. Zgodnji spomini na avstrijski film segajo še v čase naših dedov in babic. Imena njihovih protagonistov so že dolgo shranjena v kinotečnih arhivih. Med zveneče filmske »pojme« sodijo znana avstrijska imena, kot so Carl Mayer, Fritz Lang, Pabst, von Sternberg, von Stroheim, Otto Pre-minger, Fred Zinnemann, Billy VVilder, pa tudi igralski obrazi kakega Oskarja VVernerja ali Romy Schneiderjeve, le da so vsi po vrsti zasloveli drugod, onstran meja svoje domovine, saj so se podajali iskat svoj prostor pod soncem v bolj rodovitna območja, na Nemško in še posebej prek oceana, v ameriške Združene države. Vmes je potem prišlo - sicer kratkotrajno, a intenzivno - obdobje avstrijskega razcveta. Med letoma 1933 in 1938 se je namreč nemajhno število filmskih ljudi iz Tretjega rajha pred totalitarističnim nacionalsocialističnim kanclerjem umaknilo v takrat še demokratično Avstrijo, ki se je tako v prvem obdobju zvočnega filma naravnost razcvetela. Zal pa je takratni svetli filmski žarek grel avstrijska tla le nekaj let. Že leta 1938 je Hitler zabodel vanj svoj meč in z »anšlusom« pokončal njegovo živo in obetavno tkivo. Povojna leta (konec štiridesetih in začetek petdesetih) pomenijo vnovični razcvet avstrijskega filma. Dunaj, ki je bil ves v ruševinah in razkosan med četvero zavezniških vojska, si je v kinematografskem oziru razmeroma zelo hitro opomogel. Že v prvih povojnih letih je v njem delovalo kar dvesto kinematografov. Šlo je za izredno živahno kinematografsko življenje. Sestavni del te dinamike je bila tudi obnova avstrijske filmske proizvodnje. Že v letu 1946. so namreč posneli štiri celovečerne filme. Pobuda za hitro rast filmske ustvarjalnosti je zasluga Viktorja Matejke, dunajskega kulturnega svetnika, ki je izražal polno mero »zaupanja v avstrijski način in umetnost življenja, kar Avstrijce ločuje od drugih narodov.« Težav je bilo na samem začetku obilo. Poprejšnje monopolistično filmsko podjetje (delujoče v obdobju Tretjega rajha) Wien-Film se je znašlo v krizi in ni zmoglo obnoviti svojih okvirov. S tem se je priložnost ponudila posameznim zasebnim producentom, ki so z velikimi napori premagovali pomanjkanje filmskega materiala, električne energije in denarja ter uspešno posneli svoje prve filme. Prva je prišla do zastavljenega cilja producentka Marta He-rell, žena nekdanjega šefa produkcije v podjetju Wien-Film: režiserju Kurtu Na-chmannu je zaupala tirolsko planinsko ljubezensko fabulo pod simboličnim naslovom Verjemi mi- pri tem je vsaj naslov obetal dober start avstrijskega povojnega filma. Umetniško pomembnejši je bil film režiserja Eduarda Hoescha Dolga pot-drama povratnika, rajhovskega vojaka, ki je v ruskem ujetništvu zvedel, da ga je žena v času njegove odsotnosti prevarala. Konec leta 1946 je prinesel ustanovitev kar treh novih producentskih hiš: Sascha-Film, Neue VViener Filmproduktiongesell-schaft ter osterreichische Film-Gesellsc-haft. Že v letu 1947 je nastalo trinajst avstrijskih celovečernih filmov, tematsko razpetih v paleto, na kateri je bilo najti projekte v razponu od vaških burk in dunanskih glasbenih komedij do resnih dram in biografskih filmov. Nekaj naslovov: Ves svet se vrti narobe, Zmagoslavje ljubezni, Mlin sreče,-Moč v temi, Dunajske melodije, Nesmrtno obličje (slikarja Feuerbacha iz 19. stoletja), Njegova prva ljubezen (o Schuber-tu)Pojoči angel (o Haydnu), Zemlja (ekranizacija Schonherrjeve istoimenske tragikomedije), Viharna leta - pa še nekaj ničevosti v burkaškem žanru (Kdo koga poljublja in pod.) Med najbolj značilnimi izdelki je bila ob koncu leta 1947. glasbena komedija Dvorni svetnik Geiger, posneta v skladu z avstrijsko hudomušno-razvedril-no tradicijo in ob igralski navzočnosti obeh - že predvojnih in seveda tudi povojnih igralskih zvezdnikov avstrijske filmske tipike: Paula Horbigerja in Hansa Moserja. Leto zatem (1948) - so v Avstriji posneli kar petindvajset celovečernih filmov. Vrhunskega pomena med njimi je bil Pab-stov Proces poskus nadaljevanja njegovih poprejšnjih antisemitsko usmerjenih projektov Zahodna fronta 1918 in Tovarišija. Šlo je za ponazoritev ritualnega umora v neki madžarski vasi, kjer je leta 1882. izginila majhna deklica, njenega izginotja pa so bili obdolženi Židje. Tisto leto se je prvič predstavil režiser Franz Antel (z glasbeno revijskim filmom Pojoča hiša), čigar ime je bilo - in ostaja - v avstrijskem filmu navzoče vsa povojna desetletja. Med ostalimi avtorji oziroma naslovi kaže našteti: Hansa Thimiga in njegov film Božji angeli so vsepovsod; Thea Lingena z ekra-nizacijo von Horvathovega Sem ter tja; Karla Hartla z njegovo rekapitulacijo avstrijske zgodovine od monarhije do Druge republike - Angel s pozavno; Hansa Unter-kircherja z ekranizacijo Lernetove novele Na zvenečih bregovih (kot ponazoritve vojne zmede in povojnih skrbi)... V vrsti teh del je bilo opaziti intenzivno iskanje samostojnosti avstrijske filmske dramaturgije, čeprav je kritika dobršnemu številu teh izdelkov očitala komercialne zastranitve in umetniško neodgovornost. Večinski del produkcije je tudi v resnici imel povsem komercialna obeležja. V letu 1949. se je število posnetih celovečernih filmov v Avstriji povzpelo na petindvajset - s podobnimi, če ne kar enakimi tematskimi usmeritvami kot leto pred tem. Eroica, Vagabundi, Matejev pasijon, Dunajska dekleta - da naštejemo samo nekaj tipičnih naslovov, ki že sami po sebi opozarjajo na prevladujoče motive. Vmes pa so bili tudi projekti, ki so posegali v bližnjo preteklost pa tudi v neposredno sočasnost. Dvoboj s smrtjo je bil poskus ponazoritve uporniškega gibanja zoper Hitlerjev režim, Ljuba prijateljica panorama povojnega Dunaja in mladih ljudi, ki so v njem iskali svoj prostor pod soncem. Iztek štiridesetih let je - summa summa-rum - avstrijski kinematografiji povrnil njen raison d’etre, ni pa je uveljavil do tolikšne mere, da bi jo bil katerikoli izmed svetovnih filmskih zgodovinarjev tja do leta 1950 sploh omenil ali zabeležil. Svoj prodor v širšo evropsko filmsko zavest si je avstrijski film izbojeval v prvi polovici petdesetih let, in to v obojnem: kvantitativnem in kvalitativnem smislu. Leta 1950 so posneli sedemnajst, leta 1951 osemindvajset, leta 1952 devetnajst, leta 1953 osemindvajset, leta 1954 dvaindvajset in leta 1955 spet osemindvajset celovečernih filmov. Značilno pa je, da Avstrija ne takrat ne pozneje ni imela »filmske industrije«. Avstrijski filmski producenti so bili prej neke vrste »založbe« kot podjetja. Producenti so prihajali do denarja za realizacijo svojih projektov prek kreditov, ateljeje pa so za čas snemanja posameznih filmov najemali. Noben producent ni zmogel več kot enega ali dva filma na leto. Poglavitne značilnosti avstrijske kinematografije tistega časa so bili številni operetni, nič manj številni burkaški, precej pogosti biografski, pa spet v cesarsko-kra-Ijevsko preteklost vračajoči se filmi, ki jih je publika sprejemala z odprtimi rokami, sočasna filmska kritika pa je bila do njih izrazito rezervirana in jih je označevala kot »komercialni šmom«. Vodilna in najpogostejša režiserja sta bila Franz Antel in Herbert Marischka. Slednji je požel največ »uspehov« s svojimi tremi filmi o Sissy- o ljubezenski idili med Elizabeto in mladim cesarjem Franzem Josephom, »zagrešil« pa je še več sladkobno kičastih ekraniza-cij popularnih ljudskih iger. Antel si je vsem svojim komercialnim projektom navkljub (Cesarski valček, Cesarski manever, Kongres pleše in podobno) vendarle kdaj pa kdaj zastavil tudi kak pomembnejši cilj: v letu 1955, denimo, Špijonažo, posneto v hladno realističnem stilu, popolnoma drugačnem od njegovih siceršnjih načinov izražanja. Neizogibni sestavni del avstrijskega filmskega repertoarja so bile ekranizacije znanih romanov ali dram avstrijskih oziroma nemških avtorjev 19. in 20. stoletja, med njimi Zuckmayerja, Anzengruberja, VVildgansa, Zvveiga, Schonherrja, Rai-munda in drugih. Omembe vredna je film- ska adaptacija Brechtovega Gospoda Pun-tille in njegovega hlapca, delo Alberta Ca-valcentija, Brazilca, ki si je avtorski sloves pridobil med francoskimi novovalovci, svoje filmsko delo pa je nasploh internacionaliziral. Zelo pogosti so bili v tistih letih tudi filmski zapisi vidnih opernih predstav (Wilhelm Tell, Gotz von Berlichingen, Maria Stuart, Don Carlos in tako naprej), ki pa so ostali v filmskoestetskem smislu jalovina. Edini namen teh projektov je bilo omogočiti doživetje velikih inscenacij tudi gledalcem, ki ne prebivajo v velikih kulturnih centrih in nimajo možnosti, da bi obiskovali velika gledališča. Med vidnejšimi filmi, nastalimi v prvi polovici petdesetih let, so Pabstovo Zadnje dejanje (njegov zadnji film, ki ga je posnel v Avstriji in v njem ponazoril poslednje Hitlerjeve dneve), Parylov Dunajski komedijant kot biografija slovitega komika Ale-xandra Girardija, Kautnerjev Poslednji most (z Mario Schell), posnet leta 1954 v avstrijsko-jugoslovanski koprodukciji, ter nekaj filmov, katerih avtorji so se zazrli v živo družbeno in človeško problematiko svojega časa, upoštevaje stilna in izrazna sredstva neorealističnega in neoveristič-nega obravnavanja stvarnosti: Klic iz etra, Zakon brez milosti, Vrata k miru, Asfalt in še posebej Dunajčanke ter Beg vSchilf, filma, M iu je zrežiral kipar Steinvvendner ter jima Je kritika ob oceno zapisala oznako »napoved možnosti novega začetka avstrijskega filma.« Zal tega »novega začetka« v letih, ki so sledila, ni bilo. Zgodilo se je prav nasprotno. Trendi časa so bili obrnjeni v drugo in drugačno smer. Obdobje, ki je sledilo do izteka petdestih let, je prineslo popolno prevlado skomercializirane filmske proizvodnje, hkrati z njo pa je prišla kriza, ki je za dolgih petnajst ali celo dvajset let zaje-^ celokupno avstrijsko filmsko kulturo. Dobršen del te krize je bil tudi v Avstriji neposredno povezan z vzponom televizijskega medija - v znamenju obratnega razmerja med televizijo z ene in filmom oziroma kinematografijo z druge strani. Poskusne oddaje na avstrijski televiziji so se i ocele leta.1955; na samem začetku (leta 1957) so že uvedli redni televizijski program. Število kinematografskih gledalcev, ki je doseglo v letu 1958 najvišjo skupno številko -122 milijonov- se je v naslednjih jetih - hkrati z rastočim številom televizorjev - naglo zmanjševalo. V letu 1960 jih je Pilo le še 106,5 milijona, leto kasneje še 100,5 milijona-inv tem upadajočem ritmu dalje... Samoumevno je, da so si producenti prizadevali, da bi s svojimi izdelki občinstvo vendarle zvabijal v kinematografe, zato so dajali absolutno prednost komercialnim filmom, ki so stregli okusu gledalcev. Število vsako leto posnetih celovečernih filmov se sicer ni bistveno zmanjšalo (1956. leta - 37, 1957. leta - 26, 1958. leta - 23, 1959. leta - devetnajst, 1960. leta - dvajset, 1961. leta - triindvajset filmov), pač pa je občutno padalo njihovo umetniško vrednostno povprečje. Kino in film sta - ob vseh drugih, za tedanji čas novih sredstvih razvedrila, posebej tudi razvedrila za mlade ljudi - zgubljala pomembnost. Avstrijskih filmskih del, ki bi bila obravnavala aktualne življenjske teme, je bilo v času, ki ga v okviru filmsko ustvajalnega dogajanja označuje uveljavljanje novega vala, malo, pa še ta so ostajala na površini svojih snovi, neproblematizirana in na ravni kolportažnih klišejev. (Tressler je poskušal slediti aktualni mladoletniški problematiki s filmom Izpod 18 in Zaradi zapeljevanja mladoletnic, Leitner podobno s filmoma Priznanje šestnajstletnice in Jutri se začne življenje - ipd.) Precej več je bilo ekranizacij vidnih del iz avstrijske, nemške, švicarske ter skandinavske prozne in gledališke zakladnice, pri čemer je med avstrijskimi režiserji spet prednjačil Franz Antel, saj se je vsako leto predstavil kar s po nekaj filmi. Šlo je seveda za cenene, male projekte. Kot posebna, izrazito avstrijska zvrst se je, ob vsem tem, razvil tako imenovani domorodni film (Heimatfilm), katerega prvi primerki so »izbruhnili« v letu 1956. Vse o njih povedo že vzorci naslovov: Dekle iz Heiligenbluta, Pastirska pesem_ iz Kaiserta-la, Odmev z gora in podobni. Šlo je za estetiko in ideologijo bežanja iz resničnosti, za sentimetnalni odnos do sveta in za izobilje trivialnosti; pri tem pa, kajpak, za odsotnost vsakršne socialne kritike, saj so bili vsi ti izdelki namenjeni zgolj in samo razvedrilu nezahtevnega občinstva. Enakim namenom so sledili glasbeno-re-vijski in operetni filmi, razne Simfonije v zlatu, Pisani baloni, Zvezde z neba in tako naprej, pri čemer je bil v vidnem ospredju spet neumorni Franz Antel. V isti vrsti, le še stopnico niže, so nastajale preštevilne burkaške koncesije zabave željni publiki, vseh vrst Pustolovščine grofa Bobbyja, Počitnice (na tem ali onem jezeru), razne Mariandl in kar je še podobnih kiča-sto-sladkobnih »nebodijihtreba«, ki jih hrani spomin na iztek petdesetih in na vstop v šestdeseta leta. Ob vsem tem pa so se vsakoletni seštevki obiskovalcev v avstrijskih kinematografih nezadržno zniževali (v letu 1963. že na 84 milijonov), kar je bilo zlasti očitno v sred- njevelikih in majhnjh dvoranah; mnoge so celo prenehafe delovati, podobno kot po vsej Evropi. Vzporedno s tem se je v šestdesetih letih vztrajno zmanjševalo tudi vsakoletno število avstrijskih celovečernih igranih filmov. Večino filmov je v šestdesetih letih iz svojih sredstev omogočala dunajska Stadt-halle, vse brez izjeme iz merkantilno-pri-dobitniških pobud. Bile so to povečini komedije in burke (Ljubezenski pozdravi, Ljubezenska pisma s Tirolskega, Mariandl spet doma in tako naprej), precej je bilo tudi koprodukcij, špageti-vesternov in podobnega šunda, ena sama neskončna veriga umetniških ničevosti in neuspehov. Glavno igralsko vlogo je imel tista leta komik Gunther Philipp, pogosta »zvezdnika« sta bila popevkarja Peter Alexander in Conny Troboes. Večji del vse te produkcije je bil namenjen zgolj in samo avstrijskim kinematografom, bilo pa je tudi nekaj poskusov internacionalizacije avstrijske filmske komedije, zlasti ob realizaciji štirih epizod Ljubezenskega vrtiljaka (1965) z zvezdami, kot so bili Rolf Thiele, Catherine Deneuve, Curd Jurgens, Nadja Tiller, Anita Ekberg in Peter Alexander. Kulturno zavednejši duhovi so se globoke oseke seveda ves čas jasno zavedali. Znani gledališki in filmski režiser Edvvin Zbonek, eden izmed kasnejših direktorjev Vienalla, je leta 1965 zapisal: »Morali bi si nehati lagati, se delati 'šarmantne', se goljufati ... Tako bi morda nekega dne lahko odkrili svojo realnost.« Dela, ki so štela, so ostajala redka. Mednje je sodilo nekaj ekranizacij, denimo: Thielejeva Lulu (leta 1962.) po Wedekindu,Weidemannov Teater (leta 1962) po S. Maughamu, Antlov Roparski stotnik (leta 1962) po Perkonigu, Tressler-jev Ženski vrag po Schonherrju - in v posebni kategoriji (leta 1968) nemara Mah na kamnih (po romanu Gerharda Fritscha) kot poskus avstrijskega novega vala, a žal osamljen... Mladi avtorji, ki so začeli trkati na vrata pred koncem šestdesetih let, so ostajali s filmi, posnetimi na osem oziroma šestnajst milimetrski trak zunaj kinematografov in s tem tudi daleč od javnosti. Ukvarjali so se bodisi z avantgardnimi refleksijami in eksperimenti bodisi z angažiranimi temami, kot so razpredeno špekulantstvo, družbeni in moralni klišeji, mamila in podobno. Med avtorji v tej domeni sta izstopala VValter Bannert in Terry Radax. Slednji se je uveljavil kot dokumentarist, ki je na filmski trak zabeležil vrsto dogodkov in oseb, značilnih za takratna umetnostna gibanja. Nase je opozarjala skupina filmskih avantgardistov, ki si je prizadevala spreminjati ustaljene pojme v zvezi s kinom ter ustvarjala formalno in vsebinsko nova doživetja, pri čemer so njeni eksponenti pogostokrat naleteli na hude težave z oblastmi. Nič nenavadnega, da so jih bolj kot v sami Avstriji upoštevali daleč onstran avstrijskih meja - v Združenih državah Amerike in na Japonskem. Leta 1968 so ustanovili Aust-ria Filmmakers Cooperative in si prizadevali posneti čim večje število alternativnih filmov, ki naj bi odtehtali vedno bolj usihajoči delež avstrijske »uradne« kinematografije. Ti alternativni filmi pa so bili seveda dostopni le razmeroma ozkemu krogu zainteresiranih gledalcev. Med imeni takratnih avantgardistov kaže izpostaviti: Kurta Krena, Ernsta Schmidta, Petra VVeibela, Petra Kubelko, Valie Export, Hansa Sc-heugla, Gotfrieda Schlemmerja... V prvi polovici sedemdesetih let je ladja avstrijskega filma vsem intencijam po revitalizaciji navkljub nezadržno.drsela v domala popolno omrtvičenost. Število kino-obiskovalcev se je leta 1975 znižalo na borih 20,8 milijonov, število lastnih avstrijskih filmov pa je prav tako zdrsnilo na minimum: leta 1969 - trije, leta 1970 - sedem, leta 1971 - pet, leta 1972 - devet, leta 1973 - šest, leta 1974 - osem in leta 1975 - šest. Porazna je bila tudi vsebinska podoba te kinematografije. Le redki filmi so opozarjali nase s kakršnokoli že povednostjo. Mednje sodijo: leta 1972 posneti film Wima VVendersa - po Handkeju Strah golmana pred enajstmetrovko, prvenec Mansurja Madavija Srečne minute Georga Hauserja iz leta 1974, Axela Corti-ja Narediti se mrtvega iz leta 1975 in nemara tudi oba filma avstrijskega priseljenca iz Grčije Antonisa Lepeniotisa - Alkeste iz leta 1970 in Manifest iz leta 1974, oba v duhu avtorjevih meditacij o spopadanju z nasiljem in o upom zoper diktaturo. Pod mrtvo površino avstrijskega filmskega dogajanja pa je že zorela intenzivna težnja po prenovi kulturnopolitičnega in organizacijskega odnosa do filmske umetnosti. Ze konec leta 1969 so ustanovili filmsko združenje pod imenom »Kura-torij novega avstrijskega filma« in začeli izdajati poseben katalog. V letu 1973 so nato pri Ministrstvu za izobraževanje in umetnost v okviru filmskega oddelka formirali poseben sosvet, ki na demokratični podlagi odloča o dotacijah za družbeno in umetniško relevantne projekte. Leta 1977 je prišlo do ustanovitve sindikata filmskih delavcev Avstrije. Leta 1979 so ustanovili Zvezo filmskih režiserjev. Leta 1977 so prvič organizirali avstrijske filmske dneve (ki so se kasneje transformirali v festival avstrijskega filma v okviru dunajske Kun-stlerhaus). Med najpomembnejšimi dejanji na tej poti revitalizacije in rehabilitacije pa je bil - leta 1980 - izglasovani filmski zakon, ki določa načine in oblike državne podpore filmskim avtorjem. Prednost pri prejemanju dotacij imajo predvsem avtorski prvenci in inovativni projekti, pri čemer mora kandidat za dotacijo sam zbrati dvajset odstotkov potrebnih sredstev. (Akumulirani denarni zneski v te namene so sicer manjši, kot velevajo potrebe, zato predlagajo uvedbo posebnega prispevka od kinematografskih vstopnic za tuje filme, čemur pa se lastniki kinematografov spričo že tako in tako velikih davčnih bremen - in še zmerom padajočega obiska -upirajo.) Vsa ta pozitivna prizadevanja so v Avstriji po letu 1976. prispevala k temu, da se je film kot umetnost vrnil v zavest kulturno zainteresiranih sestavov prebivalstva. Znova so na pomenu pridobile tudi že v zgodnjih petdesetih ali šestdesetih letih formirane institucije, kot so oddelek za film in televizijo na Visoki šoli za glasbo in igralsko umetnost, Avstrijsko združenje za filmsko znanost ter komunikacijsko in medijsko raziskovanje, v čigar pristojnosti je tudi izdajanje revije »Filmska umetnost« (Filmkunst), Avstrijski filmski arhiv (kjer hranijo 23.000 filmov) ter Avstrijski filmski muzej, ki je med drugim tudi organizator dunajskega mednarodnega filmskega festivala - Vienalla. Leto 1976 je pomenilo tudi in predvsem začetek dinamičnega in plodnega obdobja »novega avstrijskega filma«, oprtega na gledalska pričakovanja novodozorele-ga, mladega, kritičnega občinstva. Sprožilo se je gibanje, ki ima na skrbi »naročanje« in prikazovanje filmov, katerih v Avstriji sicer ni. Temeljni kamni tega gibanja so nekateri vidnejši kinematografi, kot sta dunajska Mestni kino in Zvezda (Star-Ki-no), graški kino Rechbauer ter salzburški Kino. Formirali so lastno, alternativno sposojevalnico, afirmirali pa so se tudi kot zavzeti podporniki novega avstrijskega filmskega snovanja. Sestavni del tega prizadevanja sta tudi avstrijski državni nagradi, ki jih prejmejo filmi z največjim izkazanim obiskom. V znamenju vsega tega je od leta 1976 sem nastala cela vrsta vse pozornosti vrednih avstrijskih filmskih del. Na samem začetku te »kolone« je bil leta 1976 Rudolf Prack z Jezusom iz Ottakringa, znanilcem izrazito drugačnega gledanja na dunajsko socialno in življenjsko strukturo, kot je bila - prek filma - v veljavi dotlej. Še isto leto sta se mu pridružila Jorg. Eg-ger s socialno-psihološko študijo Živeti hočem in Mansur Madavi s Prisilnim izhodom, avtorsko zastavljenim razmislekom o možnostih svobode v sodobni avstrijski družbi. V letu 1977 so sledili John Cook s Počasnim poletjem, Vojtech Jasny s Poskusom bega (dramo otroka jugoslovan-skega zdomca), Valie Export s svojim ne-~ zadržnim razkrivanjem medčloveških in S socialnih tabujev v Nevidnem nasprotniku. ■f Zanimivo je, da je prvemu valu novega «= filmsko izraznega stremljenja sledil kratek s zastoj, tako da leti 1978 in 1979 pravzpa-S rav nista prinesli pomembnejših del, z izje- 5 mo Patzakovega Kassbacha (1979), tega 8! izrazito odprtega soočenja s problematiko ■ avstrijskega fašizma in neonacizma. Pač J1 pa se je novi ustvarjalni zagon razlil prek 6 bregov po letu 1980 in v svoji poslej ne-« zaustavljivi kontinuiteti vztrajal vse do dalj našnjih dni. £ V dosedanjem poteku avstrijske kinematografije osemdesetih let lahko brez zadreg po precenjevanju naštevamo naslove filmov, ki v polni meri pričajo o izpolnjenih namenih cele plejade avtorjev, kot so: Mansur Madavi, Valie Export, Franz Novotny, VValter Bannert, Ernst Schmidt, Fritz Leber, Dieter Berner, Kitty Gschdpf alis Kitty Kino, Edvvin Zbonek, Kathe Kratz in drugi, pri čemer je treba pomembnejše filmske naslove, če nič drugega, vsaj našteti: Pripovedke iz Dunajskega gozda (Maximilian Schell), Ljudje-ženske (Valie Export), Egon Schiele: ekscesi (Herbert Vesely), Počasno umiranje (Mansur Madavi), Bockerer (Franz Antel), Anima-Fantas-tična simfonija (Fritz Leber), Ven zaprti (Franz Novotny), Dediči (VValter Bannert), Poskusi odhoda (Edvvin Zbonek), Stanje v glavi (Ernst Josef Lauscher), Tihi ocean (Xaver Schvvarzenberger), Nebo in zemlja (Michael Pilz), Drago kamenje (Lukas Sfe-panik), Karambolaža (Kitty Kino) - in prav najnovejša dela, ki še niso predihale svojega kinematografskega življenja: Vnetje možganov (Leopold Huber), Strah (Gerald Kargl), Wien retour (Ruth Beckermann), Pomikači (Hannes Zeli), Življenjske črte in Potreba po dihanju (Kathe Kratz)... kar vse opozarja na dinamični dotok in pretok novih imen, novih idej in novih potreb. Tisto bistveno, kar ob ogledu teh filmov ugotavlja tako avstrijska kot že tudi drugod sprovocirana filmska kritika, je dejstvo, da se je prek filmsko videnih ponazoritev časa in razmer že na veliko uveljavil drugačen, umetniško angažiran pogled na ljudi, odnose in razmere v avstrijskem življenjskem in družbenem okolju. Rezultat je spremenjena in realna podoba, kakršne do nedavnega ni bilo, ali pa je bila - tudi in še posebej zaradi lažnih trendov filmsko sladkobnega zarisovanja - popačena. Reprezentativen izbor iz dosedanje serije novega avstrijskega filma smo si lahko ogledali v tednu avstrijskih filmskih dosežkov spomladi 1984 v Jugoslaviji - v iskrenem upanju, da ne bo prišlo do vnovične diskontinuitete niti v avstrijski filmski produkciji niti v naših stikih z njenimi iskanji in dosežki. Avstrijci sami ta hip zaupajo v svoj filmsko organizacijski sistem, ki je -kljub še zmerom majhnemu številu kinematografov (leta 1982 jih je delovalo 536) ter skromnemu obisku kinematografskih predstav - po vsem sodeč dovolj spodbuden, tako da ni bojazni za nadaljnje perspektive avstrijske filmske ustvarjalnosti. *V dneh med 9. in 12. aprilom 1984 so bili najprej na ogled v Ljubljani, v naslednjih dneh pa tudi po drugih jugoslovanskih mestih (Zagrebu, Beogradu, Skopju, Sarajevu, Novem Sadu in Subotici) novejši avstrijski filmi izbrani za Teden avstrijskega filma v Jugoslaviji. Pričujoči tekst je nastal v zvezi s tem tednom. prireditve V___________________________J Alternative '83 v Beogradu Zapis festivala, ki se je dogajal decembra lani, ti je šele danes namenjen brati - kar pomeni, da je pisec res vztrajno prenašal dolžnost na jutri. Bolj sebi kot tebi, ki to bereš, navajam razloge zagat, pred katerimi sem še ta trenutek, ko se spominjam tistih dni v Beogradu ali marsikaterega mojega srečanja s filmi, ki se jim reče, da so alternativni. Ta srečanja in spomini - če jih premlevam doživljajsko - so, priznam, mučni. Mučim se, ko gledam na platno, in nelagodno se počutim vsakič, ko sem ob užitek, za katerega mislim, da bi me - konec koncev sem filmofil - moral čakati. Užitka ni, razen tistega užitka v nelagodju, ki pa mi ni niti tako tuja stvar. Sem potemtakem problem jaz ali velika filmska industrija, ki me razvaja? Tako gledam npr. nekaj rol su-perosmičk, recimo nekaj minut statičnega posnetka v lonec barve, po kateri šari neka palčka. Presedam se na stolu, ne upam si pogledati stran, ker pričakujem, da se vseeno utegne še kaj zgoditi. A se ne. In imam slabo vest. Pa se začne: dobro, izzval ti je nelagodje, kar pomeni, da to ima neko zvezo s teboj. Zakaj pogrešaš montažo, kaj ti označuje palica, ki ritmično kroži, kaj konotira barva, ki se mehko ugreza in udira ob rahlo premikajoči se palici, na kaj asoci-ra masa barve v polsvetlobi? Ali pa: izvrži sebe in ne misli. Pusti avtorja njegovi odločitvi za točno teh nekaj minut in ne za katere druge. Razumi poetiko filma kar tako in dopusti znotraj te pluralistične estetike avtorju proste roke, sprijazni se s svobodo ustvarjanja! A jaz še vedno ne vidim ničesar. Mogoče pa je prav to, da ni nič, v redu? Mogoče pa ne vem, kaj je svoboda in spontanost, torej ne prepoznavam naših vrednot. To pa že spet ne sme držati. Kriv bo torej veliki film: on je perfekten, ima zgodbo, on je z matematično natančnostjo naštudiran, on vedno nekaj plete, on ne improvizira in prav on je krivec moji zaplankanosti duha. Tako se zgodi, da mi nekajminutni film traja v nedolged. Prisili me, da se jezim, ker me stalno potiska v vlogo nevednice. Sicer so se tudi žirantom na Alternative ’82 (Petrič, Zečevič, Jovanovič, Trifkovič) filmi dogajali mnogo dlje kot so se dejansko vrteli. To se da prebrati iz zbornika, knjige, ki jo je izdal Študentski grad v Beogradu in ki v bistvu predstavlja magnetogram seans komisije, ki je predlanskim ocenjevala (najbrž cele noči) alternativno filmsko bero. Človek dobi občutek, da je njihov nivo razmišljanja ob filmih mnogo nad nivojem samih filmov. In priznajte, pri stvareh, ki so tako neotipljive in nenavadne, ki zgledajo približno tako, kot da bi se namesto s tro-Ijebusom vozili po Ljubljani z rikšo, se človek nujno sprašuje - zakaj. No, pa vseeno ni bilo tako hudo. Bibičev Vasja npr. me je fino vrgel na finto. Neki tip, naslonjen na kiosk, kar čaka in čaka. Jaz seveda takoj: že spet smo tam, on bo kar čakal celo rolco ali pa dve, bi vsaj uporabil diaprojektor, čemu 24 sličic, ko bi bila dovolj le ena. A ne, potrebne so bile vse, potrebno je bilo nekoliko obojestranskega trpečega čakanja, da se je zgodila potešitev: fotografija je postala film, fant je segel z roko v žep ali nekaj podobnega (premik je bil tako 'frapanten', da, od samega presenečenja se je namen giba kar zgubil). Zgodi se tudi kakšen pornič, a zgodi se tudi, da se ob njemu zavedaš baze alternativi: kako lepo je (bilo) tam, kjer so ženske še oblačili. Kako se dobesedno uprizarja alternativo: vzame se kakšen veliki film in se reče: ti si to (npr. Bertoluccijev Zadnji tango v Parizu), jaz bom pa to. In ga kadri-rajo (Bertoluccija seveda), ponavljajo, presnemavajo iz določenega izreza ... In imaš nov film iz starega. So pa to lahko tudi razširjeni projekti, multi, kot se temu reče; tu šele nastanejo problemi. Prinese neki Slovenec poleg filma tja pred platno še sebe. Film kot da bi ga snel iz galerije, sebe pa iz pekinškega teatra. Pri priči naredi zmedo. On, da je to interakcija, oni, da to ni več reproduktivna umetnost, saj bi se moral reproducirati pred vsako projekcijo, to je že performance in konec koncev si bo še ljubljanska opera kar naenkrat zaželela kino namesto scene. So si pa ti Slovenci dovolili zanikati montažno-režijske postopke, »alternativno izpovedovanje« jih kar malo briga, okrog tega se vrtijo predvsem fantje in deklata v Beogradu, Slovenci pa zadnje čase prakticirajo t. i. tretje oko: oni sami ne gledajo skozi kamero, temveč kamero nadzorujejo od daleč: jo privežejo pod avto in se peljejo, jo mečejo v zrak in vežejo na vrvice, jo pritrdijo na stativ in jo vozijo, nosijo pestujejo ... Kamera postane čopič, sablja, gugalnica, »auspuh« ... In prosim vas, če gledate iz očišča 'aus-puha', se boste še ukvarjali s sociologijo, psihologijo, dramaturgijo ...? So pa ti festivali prava etnološka znamenitost. Medtem, ko ti dandanes lahko ves svet gledaš skozi video, misliš a la video, poslušaš 'komad' in že vidiš sliko iz ekranovega spomina, medtem, ko se superosmič-ke prodajajo skoraj že v antikvariatih, medtem ko so danes video kamere vsak teden za nekaj dkg lažje in za nekaj siste- mov enostavnejše, mi medtem pošteno - in zvesto tradiciji -vztrajamo na rokodelski tehniki. Desetkrat več časa in (navidez) desetkrat manj denarja. To je narod, ki je zaveden! Na Alternative '83 so žirirali: Božidar Zečevič, Branko. Vuči-gevič, Joca Jovanovič in Želimir Zilnik. Izdelali so listo desetih najbolj relevantnih filmov: Dnevne novice Franci Slak; Od tu do večnosti, Vasja Bibič; Golo, Zorica Kijevčanin in Miodrag Miloševič; La popolacione, Davorin Marc; Zadnji tango v Parizu, Miodrag Miloševič; Previrjenje, Bojan Jovanovič; Gibanja, Daniel Dozet: Dotiki, Ivan Obrenov; Osebna disciplina, Julijana Terek in Bata Petrovič in Poučni film: »Pleši čudo ob moji nežni koži«, Helena Klako-čar, Nina Haramija in Dragan Ruljančič. Majda Širca Jon Stephen Jošt v Ljubljani »Unlike almost ali American di-rectors, Jon Jošt is not a traitor to the movie. He makes them move.« Jean-Luc Godard S temi besedami je J. L. Godard ob svojem obisku v ZDA leta 1972 opozoril na filmskega režiserja, ki je bil v Ameriki zapostavljen, lahko pa bi se meril s številnimi znanimi francoskimi avtorji, ki so jih Američani vabili čez lužo. Ta avtor je dane.s 41-letni Jon S. Jošt, ki je na Škucovo povabilo že drugič obiskal Ljubljano. Poleg filmov, ki smo jih lahko videli ob njegovem prvem gostovanju, SPEAKING DIRECTLV, ANGEL CITY in LAST CHANTS FOR A SLOVV DANCE, je tokrat prinesel še tri celovečerce (CHAMELEON, STAGEFRIGHT in SLOVV MOVES), tako da smo si lahko ogledali vse njegove dolgometražne filme. Ta izredno samosvoj režiser, rojen v Chicagu leta 1943, se je začel ukvarjati s filmom leta 1963. Njegova zgodnja dela (filmi med leti 1963 in 65) so večinoma dokumentarci, od katerih se eni odlikujejo z ekspresionističnimi premiki kamere, večkratnimi ekspozicijami in šokantnimi rezi, medtem ko v drugih prevladujejo statika, minimalni premiki kamere, dolgi kadri; forma »dokumentarnosti« je v slednjih opaznejša. Ti filmi s povsem samosvoje, radikalne pozicije obravnavajo teme sodobne Amerike. Jošt je svoja politična stališča še izostril, ko je dve leti (1965-67) prebil v zaporu »zaradi izmikanja vojaški obveznosti«. Zaradi svojih stališč tudi ni mogel dolgo časa vzdržati v filmski kooperaciji »Newsreel«, ki je delovala na političnih načelih in nazadnje postala center levičarske dogmatičnosti. Vsi ti dogodki so Jošta pripeljali do odločilnega preobrata s filmom SPEAKING DIRECTLV, avtobiografskim esejem, ki ga je posnel v letih 1973-74. Z njim in vsemi naslednjimi filmi je izrazil svojo zavest o filmskem mediju, o svojih sposobnostih komuniciranja, zavest, ki terja neprestano filmsko preverjanje. Tak radikalen odnos do filma, značilen le za Jona Jošta, ga postavlja izven vseh filmskih skupin, v sam vrh svetovne neodvisne filmske produkcije. Dane Hočevar Magnus (23.-29. 4. 1984) ŠKUC-Forum V okviru projekta MAGNUS (Homoseksualnost in kultura) -ljubljanskega medijskega in socialnega klimaksa sezone - se je v Galeriji Škuc in kapelici na Kersnikovi zvrstilo več dobrih filmov kot kjerkoli drugje v vsej sezoni. To pomeni, da bi vsak zase potreboval izčrpno besedo, ki mu je tukaj ne moremo dati. Zato se omejimo bolj na kontekst, v katerem so se predvajali. Prvi dan smo videli odlomek iz filma Polyester, prve »odorame« (ob filmu se delijo kartoni s konzerviranimi vonji, ki jih je treba odpirati na ključnih mestih filma; a kolikor mi je znano, obstaja v Ljubljani samo en tak karton). V glavni vlogi nastopa znani transvestit Divine, in sicer igra mater, debelo, depresivno, malomeščansko mater iz poprečne ameriške družine - oče je lastnik kinematografa, kjer vrtijo pomo filme, in seveda vara ženo s tajnico, hči, noro poplesujoč, križari z barabami, sin pa je »stomper«, kar pomeni, da (spolno) uživa, če stopi komu na nogo. Ne manjkata niti pes niti prijateljica, ki je, če je to mogoče, še debelejša nenadno obogatela stara služkinja. In to je šele začetek. Ponovno so nam zavrteli Fried-kinovo Vabo, ki spreminja pekel v spektakel (vendar ne nazaj), če smemo razmerje med užitkom in zakonom, ki je, kot je znano, imperativno imeti za pekel. V vsaki pošteni mitologiji je pekel odlagališče fantazem. V naslednjem filmu je usoda homoseksualnega zdravnika najbolj navadna zgodba o ljubezni iz poudarjeno kulturnega okolja. Zgodovinski pa je potem, da se prvič na filmu vidi poljub med moškima: Nedelja, prekleta nedelja Johna Schlesingerja. Mesto izgubljenih duš Rose von Prauenheima (le kje so dobili tako čisto kopijo?) je spet film, v katerem igrajo glavne vloge performerji, transseksualni zvezdi Angie Stardust in Jayne County in drugi. Zgodba, sinko-pirana s prostimi monologi in performancami, jih postavlja v lokal Hamburger Oueen, kar ne pomeni, kot je nekje pisalo, hamburške kraljice, temveč kraljico hamburgerjev (če ne upoštevamo pomena, ki ga ima izraz queen v slangu; pri tem je treba dodati, da se nemški homoseksualci nikakor ne branijo žaljivih izrazov, nasprotno, sami jih uporabljajo in ni hudič, da so jim spremenili konotacije. Nis- isovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja 52 ekran mo le v mestu, smo tudi v množični industriji in spet (Poliester!) sredi plastične (tj. »umetne mase«) realnosti, da politične in ideološke sfere niti ne omenjamo. Namesto napovedanega Taksija na stran (o katerem sem v Ekranu že brala), so nam postregli LambertovZ/Va/sAV vrt, po moje njegov najboljši film, ki pa tudi ni te vrste, da bi ga bilo mogoče povzeti v nekaj besedah. Je preprosto rečeno razburljiv. Potem pa še dva filma Lotharja Lamberta: Nočne predstave in Ex und Hopp, starejša izdelka avtorjeve filmske obsesije. Friedkinovi Fantje iz benda so intenzivno dialoški film, ki mu je bilo v slabih tehničnih pogojih simultanega prevajanja (kaj delajo kulturne skupnosti?) težko slediti, Goli funkcionar Jacka Golda pa je že bil na televiziji, samo da ga tam nihče ni opazil. Nazadnje smo lahko videli še Grenke solze Petre von Kant Rainerja VVernerja Fassbinderja, film prav toliko o ljubezni med ženskama, kolikor o fantazma-goričnem svetu meščanske smetane in o vladajoči estetiki današnjosti, ki gre z roko v roki z zadnjm velikim odkritjem industrijske alkimije, plastiko - o zadnji veliki estetiki meščanstva, kiču. V okviru video kluba se je odvrtel še anonimni Rožnati narcis, verjetno delo Kennetha Anger-ja, meditativni govor o telesih in gibih, ki je vpeljal novo socialno obliko-medij Škuca in Foruma, klub. (Resda imajo video klub in nočni video kino klub, a to še nista kluba v pravem pomenu besede, s klubskimi dejavnostmi in uslugami.) Družabno življenje prihaja v Ljubljano! Emilija Rakar " \ notice Knjige o filmu V _________________J V tej številki Ekrana začenjamo posebno informativno rubriko, saj so bralci najbrž pograšeli več novic o dogajanju na področju filma. Tokrat sicer predstavljamo le filmsko literaturo, ki je v zadnjem času izšla v Sloveniji in drugih republikah, kasneje pa bomo spremljali tudi filmske prireditve in dogodke, novosti in drugo, kar se bo zvrstilo med eno in drugo izdajo Ekrana. Novice, notice, podatki, informacije bodo predvsem zapisi in ne bodo imeli ocenjevalnega značaja. Tako zasnovane so že predstavitve filmske literature, ki vam jih ponujamo tokrat. Knjige, ki jih omenjamo, bomo zvečine v Ekranu podrobneje kritiško ocenili, saj si marsikatera od njih to tudi zasluži. M. Š. Vladimir Koch, Rapa Šuklje, Miroslav Čepinčič, Nenad Polimac, Bogdan Lešnik, Liljana Nedič France Štiglic V zbirki Slovenski film, ki jo izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej, je kot št. 2 in 3 izšla monografija o Francetu Štiglicu (prva knjiga je bila posvečena Františku Čapu). Uvodno predstavitev režiserja podaja Vladimir Kpch, ki tudi podrobneje predstavi Štiglicev opus. Dodatno analizo režiserjevega ustvarjanja prispevajo Rapa Šuklje (Obdobje filmskega aktivizma, Medvladje, Ustvarjalec na svojih tleh, Barvni izziv), Miroslav Čepinčič (Filmska pomlad v Makedoniji), Nenad Polimac, ki govori o filmu Deveti krog in Bogdan Lešnik, ki s psihoanalitskega pristopa analizira Dolino miru. Dokumentirane so tudi izjave režiserja, celotna njegova filmografija (od prvega Filmskega obzornika 1947 do Zrelega žita - Strici so mi povedali v letu 1983), in selekcionirana avtorjeva bibliografija. Knjiga obsega 224 strani in stane 300 din. Stanko Šimenc Slovensko slovstvo v filmu V Knjižnici Mestnega gledališča ljubljanskega je kot 91. knjiga lani izšlo Šlovensko slovstvo v filmu, ki natančneje obravnava slovenska literarna dela v filmu in razmerje slovenskega filma do književnosti. Od vseh 83 celovečernih filmov, posnetih med leti 1948 in 1982, je kar 35 zasnovanih na književnih delih. Kot meni avtor, so scenariji, oprti na leposlovje, nastali v glavnem po delih, ki jim je literarna zgodovina že priznala trajno vrednost, torej po mladinski literaturi, še najbolj kompletno pa so predstavljeni naši socialni realisti, deloma pa tudi literatura na temo NOB. Vse filme, predstavljene v knjigi, spremljajo obsežnejši komparacijski zapisi; objavljena je še filmografija slovenskih celovečernih filmov, posnetih po slovenskih književnih delih, in bibliografija slovenskih filmskih scenarijev (ki je izšla v knjižni obliki, v revialnem in dnevnem tisku in v rokopisni obliki). Na koncu so še objavljene ocene in drugi zapisi v tisku. Knjiga obsega 285 strani in stane 250 din. Slovenski film Slovenian Cinema in Post-War Vugoslavia Ob predstavitvi slovenskega filma v ZDA (v Pittsburgu lansko leto) je Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdala pregledni katalog o slovenskem filmu od njegovih zečetkov do danes. Katalog je uredil Sašo Sc-hrott, oblikoval pa Jure Jančič izdan pa je bil tudi plakat »Slovenski film«. Publikacija je pomembna predvsem zato, ker so vsi teksti objavljeni tudi v angleščini in je zato nekako edina izkaznica, za vstop v mednarodni prostor. Poleg uvodnega in preglednega teksta Rape Šuklje o slovenski kinematografiji in prispevka Saša Schrotta o organiziranosti in načrto-vanosti kinematografije na Slovenskem (oba sta bila že objavljena v katalogu »Slovenski film 1946-1981 ■< ob retrospektivi slovenskega filma v Gorici 1981) je objavljen tudi tekst Naška Križnarja o slovenskih etnoloških filmih. Objavljena je še kompletna filmografija slovenskega filma (od filma Na svoji zemlji do Rdečega boogija), kratke vsebine vseh filmov, osnovni podatki o režiserjih in naslovi vseh slovenskih filmskih institucij - v celoti tudi v angleškem jeziku. Katalog in plakat sta v prodaji le v Galeriji Ars. Katalog stane 380 din. Milan Ljubič Filmska izrazna sredstva Četrti zvezek Dopisne filmske in TV šole DDU Univerzum v Ljubljani je namenjen filmsko-vzgojnim delavcem, voditeljem filmskih krožkov, ljubiteljem filma, dijakom srednjih šol, ki imajo filmsko vzgojo vključeno v svoj izobraževalni program - torej predvsem tistim, ki se šele začenjajo seznanjati s filmom. Avtorjev namen je bil predvsem ponuditi nepoznavalcem filmskega medija osnovne podatke o filmskih izraznih sredstvih ter o filmskem delu kot umetniškem sporočilu. Predstavljen je nastanek filma od sinopsisa, snemalne knjige, profilov filmskih delavcev, do osnovne filmske terminologije - kaj je plan, trik, rakurs, zvok, montaža, igra, maska, scena, kako je film organiziran, kaj je dokumentarni film, animirani eksperimentalni itd. Knjižica je dopolnitev in ponovitev priročnika za filmsko vzgojo, ki ga je pred leti pripravila Mirjana Borčič. Obseg 104 strani, cena 295 din. Igor Gedrih Obiščimo Kinoteko Kinematografi Ljubljana, Dvorana Kinoteke so izdali drobno, a za film-skovzgojno delo pomenljivo knjižico profesorja in filmskovzgojnega delavca Igorja Gedriha. Informativno besedilo seznani mladega gledalca in obiskovalca Kinoteke s to muzealsko ustanovo in z njenim pomenom za šolski pouk filmske vzgoje. Torej je vodnik za mladega človeka in njegovega mentorja, ki bo lahko ob njeni pomoči sooblikoval kulturni dan na šoli ali pa organiziral obiske priporočenih filmov iz tega tako bogatega filmskega fonda. Poleg splošne predstavitve Kinoteke pisec predlaga tudi izbor filmov po zgodovinskem, žanrovskem in avtorskem ključu ter po filmskih zvrsteh in pomembnejših filmskih tokovih v zgodovini. Knjižico, ki je izšla lani decembra kot 21 zvezek pri kinotečni »založbi«, lahko naročite v ljubljanski dvorani Kinoteke na Miklošičevi 38 ali po tel. 061 311 391. Kinotečni listi Kinematografi Ljubljana - dvorana Kinoteke v uredništvu tov. Zorice Kurent vsak mesec izdajajo brošuro, s katero predstavijo mesečni program te ustanove. Poleg špice je vsak film predstavljen tudi s kratko vsebino in informacijo o ciklu, v katerega je film uvrščen. Posamezni cikli oz. avtorji so tudi kratko orisani v uvodnem delu brošure. Kinotečne liste lahko dobite v Kinoteki (Miklošičeva 38). Nakup je seveda priporočljiv na začetku meseca, saj si lahko na ta način ležje razporedite filmske obiske zlasti danes, ko osrednje glasilo tako skopo informira gledalca o kinematografskem sporedu. Vladimir Koch Luis Bunuel Kot 20. zvezek je Dvorana Kinoteke - Kinematografi Ljubljana izdala broširano študijo o Luisu Bunuelu. Avtor prof. Vladimir Koch je tekst zasnoval na dveh obdobjih: »Mladi Bunuel«, tj. špansko, obdobje do dokumentarnega filma Zemlja brez kruha (Las Hurdes) in »Veliki režiser«, ki zajema vse režiserjeve stvaritve do zadnjih dni ustvarjanja. Zvezek sicer ne objavlja Bunuelove filmografije, ampak opozarja na glavne monografije in priporoča nekatere tehtne prispevke v posameznih revijah. Bralca opozorimo na Ekrana št. 5/6 in 7/8, 1979, ki objavljata Kochova prispevka o Bunuleu (»Mladi Bunuel« in »Bunuel (nad)realist«). Luis Bunjuel moj poslednji uzdah V ediciji »Sečanja« - Prizori za istor-ju filma (izdajatelj Institut za film v Beogradu) je lani decembra izšel decembra prevod francoske knjige Luis Bunuel-Mon dernier soupir (Editions Robert Laffont, Pariš, 1982;) Avtor knjige Jean-Claude Carriere je bil dolgoletni prijatelj in sodelavec L. Bunuela (skupaj sta delala Lepotico dneva, Rimsko cesto, Diskretni šarm buržuazije, Dnevnik sobarice, Fantom svobode in Ta mračni predmet poželenja). Knjiga je neke vrste rezultat njunega sodelovanja in skupnega razmišljanja, delovanja v Španiji, Mehiki Franciji, Ameriki in »počitkov« med enim in drugim snemanjem. Knjiga prinaša poleg na pol romanesknega, potopisnega in esejističnega branja tudi kompletno režiserjevo filmografijo, domačo ter tujo bibliografijo, pregled knjig o Luisu Bunuelu in seznam njegovih intervjujev. Knjiga obsega 231 strani in stane 800 din. Avangardni film 1895-1939 Študentski izdavački centar (Radionica SIC) v Beogradu je letos izdal publikacijo o avantgardnem filmu v letih med 1895 in 1939 v priredbi Branka Vučičeviča. Vučičevič je izbral predvsem tekste režiserjev, ki so ustvarjali avantgardne filme v tem času zavestno ali ne, če ustreznih tekstov avtorjev filmov samih ni bilo, je uvrstil tudi nekaj zapisov kritikov. Teksti so razporejeni kronološko in so bolj priročniško kot teoretsko gradivo. Knjiga obsega 160 strani in stane 600 din. Alternative film 1982 V tej številki Ekrana lahko že zasledite informacijo o zborniku, knjigi ali katalogu Alternative film 1982, ki ga je izdal Dom kulture »Študentski grad« v Beogradu. Knjiga je skorajda magnetogram pogovorov, ki so jih vodili žiranti na predlanskem festivalu alternativnega filma v Beogradu. Avtorji - režiserji, teoretiki oz. profesorji - Vlada Petrič, Sava Trifkovič, Božidar Zečevič in Joca Jovanovič -komentirajo najbolj izstopajoče dosežke jugoslovanske avantgarde (poročilo o filmih in festivalu je bilo objavljeno v Ekranu št. 3/4,1982 str. 42, 43 in v obliki pogovora podajajo svoja mnenja, ne samo o videnih filmih, temveč tudi o avantgardnem filmu nasploh. Zapis pogovora dopolnjuje bibliografija in filmografija desetih najboljših avtorjev na festivalu. Za 160 strani boste plačali 600 din. Ante Peterlič Ogledi o devet autora Devet zapisov o devetih filmskih režiserjih je v bistvu devet ponatisov tekstov, ki so nastali v letih med 1961 in 1978. Peterlič jih je objavil v Filmu, v Biltenu Filmoteke, v Filmski kulturi, v Poletu in na zagrebškem radiu. Ponovno so torej obdelani Robert Altman, M. Anton ioni, Luis Bunuel, Claude Chabrol, Hovvard Havvks, VVerner Herzog, Roman Polanski, George Stevens in Raul VValsh. Za vse režiserje so dodane biografije in kompletne filmografije (do leta 1982). Knjigo je lansko leto izdal Center za kulturno djelatnost v Zagrebu v Biblioteki Film (Velika edicija). Obsega 216 strani in stane 700 din. ekran 3/4 1984 SUMMARV GENERAL Berlinale 1984 is covered by three reviewers respectively: Bojan Kavčičestimates the most outstanding films of the festival, and Ra-pa Šuklje analyses the presence of vvomen behind and in front of the camera. She found a rather new image of vvomen in the 80's. Bogdan Lešnik ta kes the form of diary to disclose the festival as a signifying unit and revievvs mostly films of the »accompanying« programs. Vugoslav Documentary and Short Film Festival in Belgrade is con-sidered by to h a ve presented weak, stereotype and formless films. In his long repo rt from the festival in Cannes, Zdenko Vrdlovec ex-haustively revievvs the most important films screened. Finally, a repo rt on the Austrian cinematography - its beginning, development, organization and present directions - noted on its way to rehabilitation, is contributed by Viktor Konjar. THAT OBSCURE OBJECT - TELEVISION Introducing thetelevision section ofthisissue, Dragoslav Lazič and Slobodan Novakovič's contributions form part of cooperation and exchange betvveen EKRAN and Belgrade magazine RTV-Teorija in praksa. The latter has recently published a selection of EKRAN's texts on television; we, in turn, present two of their experts on the subject. Lazič and Novakovič approach to television from an aes-thetical standpoint and a pertaining conceptual frame, considering it also as an »art medium«. Such approach does open some rele-vant topics, although mass media may rather be regarded as de-stroying the aura of traditional arts. A necessary counterpoint to those views is brought forvvard by »The Little Political Drama-turgy«, take n from the book titled. Kritik des Fernsehens: Han-dbuch gegen Manipulation, Luchterhand, Berlin 1973. SPECTATOR Zdenko Vrdlovec’s »Spectator« is not the mass spectator-the au-dience - vvhich is so often the subject of sociological analyses (in Slovenia preferably concerned with the youth), but spectator as subject of individual, psychological and aesthetical experience, i. e. experience in the kernel of the constitution of film as an »aes-thetic object«. The problem of spectator is immanent to film theory itself, inaugurated in Munsterberg’s The Film: Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916 by the very research of »mental means« by vvhich film influences a spectator. The authorof »Spectator« refers also to Freud's discovery of the ambivalence of iden-tification, especially to his note about emotions being not a cause but an effect of identification. In this way a proof is sought for the conclusion that identification in the cinema is not so much a matter of psychology as an effect of the structure of the situation that in every scene develops a netvvork of intersubjective relations. This netvvork involves a spectator into an »identification dance« vvhere formal means, such as the range of planeš and shooting angles, play an important part. LEGENDA O UGETSU, KENJI MIZOGUCHI, 1953 PREVODI GILLES DELEUZE KINEMATOGRAFIJE JAPONSKA BRANJE KNJIGE O FILMU