mu, „arhetipskemu" filmu. Ko tako film zaživi kot uspšenica/„uspešnica", in se prebije v nadaljevanje, se izmuzne prvotni žanrski pripadnosti in konstituira lasten žanr. To (verjetno) ne pomeni, da je nadaljevanje prestopilo ris prvotnega žanra — žanru pripada neposredno kot posamezen film, in posredno, preko „matrice". Za nadaljevanje {„sequel") je torej pomembnejše razmerje matrica-nadaljevanje, kot pa celoten žanr-nadaljevanje. Do množice, do žanra se je opredelil prvi film v nizu, njegovi (morebitni) novumi pa so nadaljevanjem že zarisali robove. Nadaljevanjem matric tako preti dvojna nevarnost. Zdrsnejo lahko v monotonijo, samonanašanje, in posamezni primerki v nizu delujejo neprepoznavno prav zaradi svoje prepoznavnosti, očitnosti, grobosti. Karibda je „prevaranje" gledalcev, ki dobijo več kot pričakujejo oziroma hočejo. Tudi rimska številka III v naslovu ne obvaruje filma pred usodo tujka, ko splošno znano materijo sprevrne režiserjev navihan preblisk, producentova malomarnost itd. Proizvajalci tovrstnih nizov, tovrstnih žanrov, tovrstnih „reprodukcij" zagotavljajo večinoma enost na najlažji možni način — z enotnim filmskim junakom, katerega lahko uteleša tako pozitiven junak kot parazitska materija. Prav prepoznavnost tovrstnih „junakov" zagotavlja filmskim nadaljeva-. njem značilno, vsaj domnevno enkratno po-1 tezo. O pomenu tovrstnih „junakov" priča tudi njihovo prehajanje v subkulturno ikonografijo, v kateri imata svoj prostorček tako Freddy Krugger kot Rambo. Tak „junak" sicer zagotavlja nizu unarno potezo, pa vendar njegovo delo, prisotnost nista dovolj. Kar poganja nadaljevanja, je seveda žanr-ska mašlnerija, katere del je tudi „junak" nadaljevanke.
Ker se je v prvem nadaljevanju zdelo nera-
zčiščeno, nejasno, površno, naključno, del-
no, moteče, odvečno — vse to žanrska ma-
I šinerija počisti, pojasni, razreši, splošči, razplete. Film — kolikor ne prestopi v avto-parodijo — se po „logiki" filmskih nadaljevank dopolni šele v drugem, tretjem nadaljevanju.
Film Rambo III je tako nedvomno film za pričujoči sestavek. Ker neobstoječa jugoslovanska cenzura ni dopustila uvoza filma Rambo II — ki je bolj mil, a tudi bolj desen — je prehod od filma Rambo k zastavljenemu še bolj očiten, nazoren, otipljiv, viden. Kar je bilo v matrici zgolj lokalna praska, simptom ponotranjene travme, je v filmu Rambo III povnanjeno, ekstenzivirano, ma-teriaiizirano. Občutek nemoči zaradi vojne, Ki jo je izgubil po krivdi drugih, prepusti prostor odprtemu konfliktu in vojaški zmagi. Zaradi čistosti filmske polarizacije odpadejo kot slepilne karte vse tiste drobnjarije, ki naj bi spletle neko medčloveško mrežo. Pa vendar je za film premalo, da pokaže, vplete v filmsko tkivo toliko in toliko sovjetskih vojakov, ki so „tam" zgolj zato, da jih naslovni junak zmasakrira, znlči, onesposobi, ubije. Kajti akcijski kot zmagoviti pohod glavnega junaka iz boja v boj uteleša negativno neznosnost — gledalec prehiteva filmsko dogajanje oziroma ga prehiti, saj ve, kakšen mora biti konec filma (zaradi po-zitiviranega junaka in značaja filmske nadaljevanke).
Režiser se je te negativne neznosnosti zavedal; o tem pričata vsaj dve njegovi potezi. Naslovnemu junaku jo je zagotovil že s podelitvijo bližnjega plana, celo detajla. Tak fotogram seveda izrine telo (kot morilski stroj), njegova masivnost pa poleg očitnih reakcij napotuje tudi onstran, za njegovo površino, v globino — Rambo bi naj bil (dobesedno) bitje z obrazom, ki pa je svoja čustva ponotranjil, svoje zamisli zgostil v proste, ne povsem tarzanske stavke. Tudi drugi postopek, s katerim iztrga režiser „svojega" filmskega junaka neznosno-
sti monotonije, je eminentno filmski. Slow motion prestavi Ramba iz videza resničnosti v denaturirano gibanje. S pomočjo pate-tike slow motiona postanejo Rambove akcije ekstatični prizori. (Mimogrede, junakove „akcije" so odmaknjene tudi od filmske zgodovine, tako Rambo ne gleda „pola" kot junaka iz Hustonovega filma The Man Who Would Be King, niti trpno ne opazuje, kako nasprotnikova „aviacija" masakrira upornike kot naslovni junak Leanovega spektakla Lawrence of Arabia — Rambo je pač „človek akcije"!) Pogosteje ko sega režiser po slow motionu, bolj izpričuje nezadostnost pripovedi/junaka. Ko forma emocij zamenja same emocije, potlej je filmski junak dokončno junak filmov in ne od tega sveta.
marko golja
MANJ KOT NIČ
less than zero
režija: scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
proizvodnja:
Marek Kanievska
Harley Peyton po romanu Bret
Easton Elliasa
Edward Lachman
Thomas Newman
Andrew McCarthy, Jami Gertz,
Robert Downey Jr.,
James Spader
20th Century Fox, ZDA, 1987
Kaj je tisto, kar Manj kot nič sploh ločuje od množice drugih filmov? Verjetno so to njegove socialne reference in konotacijska polja ter njegov taktični „izvor" — torej vse
NOVI SLOVENSKI FILM
KAVARNA ASTORIA
to, kar je filmu nekako zunanje in dodeljeno, medtem ko je vse „imanentno", vse tisto, kar je v filmu notranje, dovolj značilno za enega izmed formalnih principov vizuali-zacije. Manj kot nič so namreč dokaj pogosto (po formalni, vizualizacijski strani) primerjali s filmom Joela Schumacherja The Lost Boys, ki je precej morbidna zgodba o vampirjih na motorjih. Tisto, kar oba filma druži, je ravno agresiven pristop k percep-tivni sposobnosti gledalca — torej princip, ki gledajočega zasuje z množico informacij, vizualnih in auditivnih. Vse za nekaj delcev sekunde prehiteva gledalčevo sposobnost dojemanja, zvok je vedno nekaj trenutkov pred sliko ipd. Scenografija je „baročno" preobilna, sama po sebi fascinirajoča in ves film je poln glasbe — pri vsem tem ogromna množica znakov ne nosi s seboj kakšnega posebnega „pomena", „smisla", temveč je enostavno tam. Prva „interpreta-tivna" napaka je namreč iskati „sporočilo" tam, kjer ga ni, ter fabulativne konstrukcije razlagati z metaforami — torej, fiktivno konstrukcijo projicirati v realni vzorec in tam iskati potrditev. Tako je iskanje „para-digmatske dimenzije" v Manj kot nič verjetno neuspešno. Edini detajl, ki združi „ima-nenco" in „transcendenco" filma (seveda v mojem pogledu) je kader, ki se pojavi tik pred koncem: gre za vizualno učinkovit prizor, v katerem se trije glavni vozijo v avtomobilu ob nepreglednem polju ogromnih vetrnic, ki proizvajajo elektriko — v tem kadru se dogodi smrt, ki jo vsi skupaj opazimo šele kasneje. Skoraj identičen kader opazimo v filmu Rain Man, le da je tu lociran na začetek. Tudi v njem gre za smrt, s to razliko, da je ta smrt neosebna, sporočena po telefonu. (Gre seveda za sporočilo o smrti Charliejevega očeta). Oba kadra sta si po svoji funkciji znotraj „svojih" filmov komplementarna: pri prvem gre za konse-kvenčno slabo utemeljen, a emotivno močan element, pri drugem pa je ravno obratno: emocionalna nabitost je karseda zredu-cirana, seveda namenoma, zato pa je dra-matski naboj ogromen — dogodek je namreč sprožilo vseh zapletov, ki sledijo. Prva poledica navedenih ugotovitev je seveda vprašanje konteksta — ta določa vrednotenje detajla. Toda o kakšnem „kontekstu" pravzaprav govorimo? Naš „kontekst" namreč presega običajna polja, ki obdajajo ..izbrani detajl"; v prvem primeru pravzaprav mislimo vsebinski kontekst, v drugem pa formalnega — kolikor je pač vprašanje dramske tenzije stvar forme. Spodletela Projekcija filma Manj kot nič je torej predvsem vprašanje vsebine, vprašanje tistega, kar je „znotraj" filma — povrh pa vsi dobro vemo, da „zunanji" elementi kotirajo zelo visoko. Sicer pa, staro filmsko pravilo pravi takole: „Kadar imamo v mislih en sam kader, takrat govorimo o slabem filmu..."
janez rakušček
V „špici" filma Kavarna Astoria je kot scenarist naveden Žarko Petan; zgolj ta podatek in nič več. To je vsaj malce presenetljivo, kajti film je nastal in obravnava vrsto istih motivov kot Petanova knjiga, pisemski romanček Dvojčka. Izpustitev zloglasnega napisa „scenarij po motivih romana Tegapatega" priča o scenaristovi, zlasti pa režiserjevi volji, da zanika, preseže rahlo incestuozno, za slovenski film pogosto zelo škodljivo razmerje. In naj Še kar takoj dodam, da o prisotni volji po neslovenskem slovenskem filmu, po filmu, ki bi ne bil „visoka maša slovenskega jezika", priča govorica, v kateri se pogovarjajo filmski liki — le-ti namreč uporabljajo pogovorno mariborščino in ne nemega knjižnega jezika.
Film Kavama Astoria je film nostalgije. To pomeni, da je njegov zastavek preteklost, toda ne tista masivna, „obče" zavezujoča Zgodovina, ampak „zgolj" individualna skušnja. Prav odnos do preteklosti ponuja ločnico med zgodovinskim filmom in filmom nostalgije. Prvi si lasti Zgodovino, o njej kot izbranem kosu preteklosti izreka resnico, jo bodisi afirmira bodisi relativizira. Film nostalgije je na prvi pogled bolj skromen, njegov pogled je prilepljen, uperjen v nekaj, kar je nepreklicna preteklost in Česar zgodovina s svojimi aktualizacijami ne zapopade — ta nekaj je tisto, kar lahko prikliče zgolj razbolela, otožna, sentimentalna, (skratka nostalgična) evokacija. Že na samem začetku filma je jasno, kaj je nepreklicno izgubljeno — to je kavarna Astoria, ki obstaja zgolj kot naslov filma ali kot plen nostalgije.
Na samem začetku je kavarna Astoria že izgubljena. Ko se po letih odsotnosti filmski junak znajde v nekoč očetovi kavarni, najde zgolj še Astorio, lokal, kjer ponujajo čevapčiče, pizze, hot doge, hamburgerje, toaste in kar je še „dobrot" hitre kuhinje. Srečanje s pohabljeno kavarno požene mašinerijo spominjanja. Podlaga filmskega spominjanja je torej zavest o nepreklicni izgubi, sam film pa evocira izgubljeno. Izgubljena, minula, v preteklost potopljena so leta otroštva in mladosti, zanesenost prvih povojnih let, in seveda kavarna Astoria. Le-ta drsi med različnimi vlogami; kljub temu, da je v naslovu, ne zasede filma; je kraj junakove mladosti in odraščanja, junakovemu očetu pa je kavarna (Astoria) smisel življenja, saj drug drugega določata v skoraj erotičnem razmerju. Hipen vrinek naj postavi
hipotezo, ki bo odgovorila na retorično vprašanje, zakaj je mladenič junak filma, kavarnar pa zgolj junakov oče, oziroma, kdo je junak filma nostalgije!? Junak tovrstnega filma je „avtor" spominjanja, je tisti, ki gleda nazaj. V filmih nostalgije lahko pride do paradoksa, ko junak nostalgika ni osrednji, glavni, najbolj zanimiv filmski lik. Junak nostalgika je junak zato, ker je pogled na preteklost njegov!! Od tukaj izhaja filmov osrednji razcep, dvojnost. Junakov pogled nima fascinantnega objekta, ki ga ima njegov oče, ki je brez pogleda oziroma zgolj eden izmed filmskih likov. Tudi očetova izguba (kavarne Astorie) ni poslednja izguba v filmu. Zvrsti se namreč še cela vrsta likov, ki (bolj ali manj) izgubljajo sebe, ki si poskušajo zlepiti zdrobljeno, pa jim to ne uspeva in se tega počasi zavedajo. Scenaristova snov je ponujala priložnost za izjemen nostalgik, vendar se je režiser Jože Pogačnik odločil za drugo, drugačno pot. Namesto da bi zastavil in razvil odnose posameznih filmskih likov do objektov-ki-jih-bodo-izgubili, do objektov-ki-jih-izgubljajo-in do objektov-ki-so-jih-izgubili, je režiser naredil svoj tretji celovečerec kot niz skoraj anekdotičnih prizorčkov. Namesto ostrine, bolečine izgube, rahla humornost. Takšna izbira je seveda všečna gledalstvu, ki se malce nasmeje, pa zve še kakšno zanimivko iz pred-, med- in povojnih let, toda tako zastavljen film se s svojim koncem tudi nepreklicno konča.
Film Kavarna Astoria se torej vpisuje v tisto „tradicijo" sodobnega slovenskega filma, ki se ubada s štiridesetimi, ki so večinoma brez ostrine neposrednosti, in zaobljena s humorjem in nostalgijo. Kot privilegiran objekt domačih nostalgikov ne nastopajo trideseta, petdeseta leta, morda še šestdeseta, ampak štirideseta!! Ta leta so torej v jugoslovanskem filmu tista, ki utelešajo polnost, zaceljenost, vitalnost, nabitost. Zato se zdi več kot umestna Pogačnikova odločitev, da ne ufilma preloma z Informbirojem, tako da lahko ostanejo povojna leta polnosti, celosti, kjer so morebitni prelomi zgolj prelomčki z marginalnimi in fiktivnimi izdajalci. Prav obsedenost s štiridesetimi 3'i oziroma s snemanjem filmov o teh letih pokaže, kdo odloča o slovenskem filmu. Stvar prihodnosti je, da vstopijo v slovenski film (kot izgubljena) — recimo — šestdeseta, pozna sedemdeseta leta. Kajti nobeno obdobje ni samo na sebi objekt nostalgije; kot takšno se vzpostavi, ko (individualni) pogled zre dokončno izgubljeni objekt.
Kolikor „pripoveduje" film o izgubljenem