Slovensko Narodno Gledališče OPERA . \ _ ________________________________ Sergej Prokofjev ZALJUBLJEN VTRI ORANŽE Uubljana - gledališki ust: št.4 -1953-54 Minil A DNE 17. APRILA 1954 Besedilo po Carlu Gozziju napisal: Sergej Prokofjev Prevedel: Niko Štritof Dirigent: Bogo Leskovic Režiser: Hinko Leskovšek Scenograf: Akademski slikar Maks Kavčič Vodja zbora: Jože Hanc ' ' Koreograf: Slavko Eržen Osnutki kostumov: Mija Jarčeva Izdelava kostumov: Gledališke krojač-nice pod vodstvom Cvete Galetove, Angele Humarjeve in Jožeta Novaka Inspicient: \ Milan Dietz in Peter Bedjanič Odrski mojster: Jože Kastelic Razsvetljava: Silvo Šinkoveo Lasulje in maske: Janez Mirtič, Emilija Sancinova in T. Udermanova SERGEJ PROKOFJEV ZALJUBLJEN V TRI ORANŽE Opera v štirih dejanjih in desetih slikah s prologom Kralj Tref, vladar izmišljene dežele .................... Lndko Korošec Princ, njegov sin. Janez Lipušček Princesa Klariče, kraljeva nečakinja ............. Bogdana Stritarjeva Leander, prvi minister ....... Danilo Merlak Truffaldino, šaljivec......... Drago Čuden Pantalon, kraljev zaupnik . . Vekoslav Janko Mag Celij, kraljev zaščitnik . Friderik Lupša Fata Morgana, čarovnica, Leandrova zaščitnica Linetta Nikoletta ■ Ninetta princese v oranžah Manja Mlcjnikova Sonja Drakslerjeva in Vanda Ziherlova Tončka Naratova in Vanda Ziherlova Maruša Patikova Kuharica........................... DRAGO ZUPAN Farfarello, hudič................. Vladimir Dolničar Smeraldina, Arabka ................ Cvetka Součkova in Sonja Drakslerjeva Mojster ceremonijar................ Slavko Štrukelj Glasnik .......................... Zdravko Kovač Trobentač.......................... Matija Korenčan Čudaki, tragiki, komiki, liriki, puliloglavci, zdravniki, dvorjani, pošasti, pijanci, stražniki, sluge, vojaki GLEDALIŠKI LIST* OPERA 1Q53 štev. 4 ic>54 0& 35 - ^ečrnci umetniškega. rlo(r, [)ha^a iu-pana. f^UDI OPERNI PEVEC DRAGO ZUPAN JE MED GENERACIJO SEDANJIH JUBILANTOV, KI SO PRISTOPILI K NAŠEMU GLEDALIŠČU V LETIH PO PRVI SVETOVNI VOJNI, V DOBI, KO JE SLOVENSKA OPERA SE ISKALA IN OBLIKOVALA SVOJ OBRAZ, V DOBI, KO SO BILI MED SOLISTI DOMAČI PEVCI SE REDKI IN KO JE BILO TREBA ZAČETI NA VSEH PODROČJIH OPERNEGA USTVARJANJA MUKOMA IN TRUDOMA GRADITI, KAR SO DRUGOD 2E IMELI v OBILNI IN BOGATI MERI. DRAGO ZUPAN SE JE KOT PEVEC NAGLO RAZVIL, SAJ JE KOT MLAD SOLIST 2E KMALU 1ZBLIKOVAL VRSTO POMEMBNIH OPERNIH PARTIJ, V KATERIH JE POLEG GLASOVNIH VRLIN IZPRIČAL TUDI IZRAZIT IGRALSKI, ODRSKI TALENT. POSEBEN IGRALSKI DAR ZA KOMIČNE VLOGE MU JE ' BRZ PRIDOBIL MED OBČINSTVOM PRILJUBLJENOST, KI SE JE STOPNJEVALA V NEKAJ LETIH NJEGOVEGA ANGAZMANA V ZAGREBU IN ZLASTI SE PO NJEGOVEM POVRATKU V LJUBLJANO Z VEDNO POGOSTEJŠIMI NASTOPI POLEG OPERE TUDI V OPERETI. TU JE BIL ZUPAN S SVOJIMI ODRSKIMI ODLIKAMI SE DVAKRAT DRAGOCENEJŠA MOC, BIL JE TISTI AKTER, ZAVOLJO KATEREGA JE MARSIKDAJ V LETIH KRIZE SICER REDKO OBČINSTVO HODILO V GLEDALIŠČE, IN KI MU TO GLEDALIŠČE DANES, KO JE ZANJ 2E IZTROŠIL SVOJE NAJBOLJŠE MOČI, MORA BITI IZ VSEGA SRCA HVALEŽNO. ZATO BODI ZA VSE TO — ZA DOLGOLETNO POŽRTVOVALNO, VESTNO DELO IN LJUBEZEN DO NAŠEGA GLEDALIŠČA, ZLASTI PA SE ZA EDINSTVENO SONČNO VEDRINO NJEGOVE UMETNOSTI — DRAGU ZUPANU PRISRČNA HVALA! UPRAVA SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA IN DIREKCIJA OPERE Ciril Debevec ZAPISKI OB 35 LETNICI DELA D. ZUPANA Za ijudi, ki so o gledališču, njegovem bistvu in njegovih ustvarjalcih vsaj nekoliko poučeni, pravzaprav ne bom povedal nič novega, če rečem: o igralcih, pevcih in režiserjih, torej o vseh, ki ustvarjajo, ki se izživljajo in delajo v eni ali drugi panogi gledališkega poklica, je jako težavno pisati. Ne samo, da je delo samo, to se pravi: storitev sžma neposredno povezana s tvorcem in da je zato teže ločiti med igralcem in vlogo kakor pa med slikarjem in sliko, med kiparjem in kipom, med pesnikom in pesnitvijo, med graditeljem in zgradbo — je razen tega še delo samo po svojem bistvu bežno, v prostoru in času minljivo, ne moreš ga stalno niti kadar si bodi opazovati, premišljati, raziskovati in mirno, eksaktno ocenjevati. Ocenjevalec je vezan na sorazmerno kratkotrajna opazovanja v času dve, triurne predstave, vezan je na bežne vtise, na doživetja, ki jih v kratkem času sprejema in ki si jih v najboljših primerih lahko kvečjemu oblikuje in utrjuje v teku vestnega, nepopustljivega, dolgoletnega opazovanja, primerjanja in tehtanja, dokler se mu naposled — po dolgem času in prizadevanju — ne začenja polagoma, spočetka še v rahlih obrisih, potem pa čedalje v jasnejših oblikah prikazovati in izstopati tista podoba, ki razodeva bistvo, edinstvenost in dragocenost opisanega človeka in umetnika. Ne glede na večje ali manjše specifične, za to potrebne sposobnosti opisovalca, bo vsakomur, ki vsa človeška početja ne presoja površno, jasno, da tako opravilo zahteva veliko natančnost, iskrenost, preudarnost in da vsebuje zelo veliko odgovornost. Ta odgovornost, oziroma bolje: ta zaskrbljenost glede opravljenega posla se še poveča v primerih, ko ima človek opravka z osebami, odnosno z deli oseb, ki so mu — bodisi ženskega bodisi moškega spola — po izvenpoklicnih, izvenumetniških razmerjih kakorkoli blizu in draga. Čustveni odnosi so lahko še tako čisti, globoki in iskreni, vendar ni človeku, še tako hladnemu in bistremu, nikdar do konca dano natanko ugotoviti, v koliko so že zasebnega izvora in v koliko zaradi tega že povzročajo, pa najsi bo še tako rahlo podrhtevanje kritičnega pogleda in stvarnega, osebno ne prizadetega in vplivanega merila. Mislim celo, da to v našem svetu kljub še tako velikemu prizadevanju in naporu do kraja sploh ni mogoče. In navsezadnje nastane vprašanje: zakaj pa naj bi bilo to mogoče? In ali je to sploh mogoče? Človek je — kljub vsej vedno in vedno razvijajoči se znanosti — po svoji vsebini in po svoji posodi, zlasti pa še po svojem delu in po svojem umetniškem dejanju, pri vseh znanstvenih aparaturah in samozavestnih, nedvomljivih dognanjih, še vedno velika skrivnost. Obračaj ga kakor hočeš, raziskuj ga kolikor moreš, ugotavljaj in opredeljuj ga, razčlenjuj, slikaj in opisuj ga skozi stoletja v neskončnih grmadah knjig, živi z njim desetletja, trpi z njim, ljubi, sovraži ga, misli, da veš vse o njem in da ga znaš že na pamet — pa se ti na lepem pojavi trenutek, daf obstrmiš od osuplosti, kaj si na njem opazil, ali pa te nenadoma zapusti ali pa ti umre — in se ti šele po smrti začno polagoma odpirati oči in začenjaš počasi spoznavati, kaj si imel, česa nisi dobro poznal, česa vsega nisi vedel in 'kaj vse si nenadoma izgubil. . . — 74 — Vse te stvari niso lahke. Lahke so samo tistim, ki o vseh teh stvareh ne razmišljajo in zato o vsem tem tudi dosti ali nič ne vedo. Zapisal pa sem jih za uvod zato, ker se mi zdi, da bo to, kar sledi, morda laže umljivo, in pa zato, da bo jasno, da se zavedam pomanjkljivosti vsakega takega, pa naj si bo še tako pametno in pošteno napisanega sestavka. * * * Ze od nekdaj, to se pravi že iz mladih let, in pozneje vseskozi v gledališkem poklicu, me je zanimala v prvi vrsti igralčeva osebnost, rekel bi lahko še bolj natanko: njegova nenavadnost, njegova posebnost. Nekaj, kar je v njem izrednega, povprečju nepodobnega, nekaj nevsakdanjega, nekaj izrazito drugačnega, svojstvenega in dragocenega. Redkost ali celo do neke mere edinstvenost igralčeve osebnosti, njegove narave, značaja, bistva ali kakor se temu že pravi, sta bili tisto, kar me je mikalo in pritegovalo. In še danes, po malone tridesetih letih najrazličnejših življenjskih in poklicnih izkušenj, moram reči, da me zanima in vznemirja pri igralcu, odnosno pri vsaki važnejši gledališki osebnosti v prvi vrsti vprašanje: kaj je njegovo bistvo, kaj je njegova posebnost, v čem tiči njegova človeška in umetniška dragocenost in v čem tiči — s tem v zvezi — njegova splošna družbena pomembnost? V tem smislu bom skušal — četudi morda nekoliko nespretno — odgovarjati v zvezi z določenim primerom glede na osebnost in delo opernega pevca Draga Zupana. * * * Ce smo naš žaromet v to smer zaobrnili, nam zunanji podatki o njegovem življenju in poklicnem delovanju ne morejo biti posebno važni. Toliko manj, ker se zdi, da so tudi vsi ti dogodki jasni, preprosti in ne razburljivi, kakor da se ne morejo razlikovati od človeka, katerega se tičejo. D. Zupan se je rodil ob koncu prejšnjega stoletja kot sin (dvojček s sestro) premožnih staršev pod trnovsko faro. Pod nežnim varstvom dobre mamice, v brezskrbnih igrah na bregovih »velereke« Gradaščice, na poljih in na njivah zelenega predmestja, ki je v teh časih še bolj Jakopičevo kakor sedanje Plečnikovo, mu tečejo prijazno otroška leta. Prva prepevanja lovi v domači gostilnici v bližini tedanjih znanih trnovskih in krakovskih pevskih družb. (Tedaj je bilo petje v družbah bolj važno kakor pitje). Dijak obiskuje strojni oddelek tedanje Obrtne šole. Zdravega fanta zgrabi svetovna vojna, postavni »kranjski Janez« gre na fronto, v Tirolah se vojskuje, kuha, nabavlja proviant, prepeva, je lahko ranjen, prebije Judenburg, prepeva, vojne je konec, vrne se v Ljubljano. Spet poje, zdaj že v zboru Matice, Matej Hubad ga uči. Ko mu je dvajset let, je že basist znamenitega Slovenskega kvarteta. Leta 1920, neke noči v kavarni »Zvezdi«, Zupan spet p,pje, sliši ga tedanji ravnatelj ljubljanske Opere Rukavina, pristopi k njemu, povabi ga drugi dan na avdicijo, avdicija uspe, podpiše angažma. Postava, glas, talent — vse to je tu, uspehi so takojšnji, Kecal, Varlaam, Pasquale vzbujajo pozornost in priznanje. Ko se Rukavina preseli v Zagreb, potegne 1. 1926 vse glavne pevce iz Ljubljane s seboj. Odidejo: Zikova, Šimenc, Cvejič, Zupan. Štiri sezone — do 1. 1930 — je ljubljenec zagrebškega občinstva. Leta 1931 se vrne spet v Ljubljano in poje po vrsti vse basovske buffo - partije. Razne okoliščine, — 75 — predvsem skrajno neugodno gospodarsko stanje, povzročajo, da tedanja operna direkcija (Polič) čedalje bolj razširja opereto. Pomanjkanje moči potegne Zupana na polje. Poskus se obnese stoodstotno. Široko občinstvo najde in vzljubi svojega igralca. Zupan postaja popularen, postane polagoma privlačnost prve vrste. Vse nič več ne pomaga — zdaj je javna last, je že na sredi tega omamnega vrtinca, demon priljubljenosti ga Vgrabi v svoje kremplje in ga ne izpusti več iz svojega objema. Zupan je v operi in opereti, uči se noč in dan, hodi na skušnje, ima po 25 predstav na mesec, ves vroč in zanesen, se vživlja, se preoblači, se preoblikuje, poje, govori in pleše, uganja burke, brije norce, izziva salve smeha, nenehoma zabava, trosi in razsiplje vsa dolga, huda leta brez prestanka, brez oddiha. In vsaka sila se nekoč utrudi in v večnem razdajanju tudi nekoč izčrpa. Leta 1945. pomaga Zupan kot režiser Antonu Neffatu prebroditi prve težave na novo ustanovljeni Operi v Mariboru. 1946—1949 nekoliko neizkoriščan narahlo životari kot član ljubljanske Drame. Leta 1950 se spet preseli v Opero, prevzame manjše vloge, ter od tedaj — včasih od blizu, včasih pa bolj od daleč -— mirno motri in filozofsko opazuje razvoj in rast zavoda, kateremu je dal vse, kar je imel. * * * Omenili smo že prej besedico: popularen. Če bi hoteli povedati to natanko po naše, bi morali rabili skoraj dve besedi, in sicer: pri ljudstvu priljubljen. In ker se je to pri Zupanovem primeru v času vsega njegovega delovanja očitno in nedvomno izkazovalo, je vsekakor zanimivo vprašanje, kje tičijo vzroki za to njegovo široko in pristno, gotovo ne »organizirano« popularnost. Vsi, ki poznajo gledališko zgodovino ali pa tudi sodobno gledališko življenje, vedo, da je tip ljudskega igralca (v najboljšem pomenu besede) zelo zelo redek in da so narodi in gledališča radostni in veseli, če takega igralca imajo. Te vrste igralec je bil na primer pri Avstrijcih Aleksander Girardi, v današnjih časih, Hans Moser ali Paul Horbiger. Pri nas Slovencih smo imeli v tem smislu in v tem formatu samo enega moža, in sicer Antona Verovška. Malo je v gledališkem svetu ljudi, ki jim ni treba drugega kot stopiti na oder, pa imajo že tisto, čemur pravimo po naše: kontakt. Samo pojavi se, komaj da spregovori ali pa tudi ne, pa ima že nasmejane in vedre obraze, ima topel, prisrčen in neposreden odnos in stik z občinstvom. Nihče ne ve natanko, kako se pravi tej lastnosti, a za to ni učbenikov ne priročnikov ne predpisov. Včasih smo rekli temu: čar osebnosti. V človeku je nekaj, kar te na lepem pritegne, privabi, razvedri in ublaži. Lahko so to kaki posebni znani in neznani žarki, meni osebno je to popolnoma vseeno, rad bi samo ugotovil, da je tako in da učinek take osebnosti zaznavamo in na sebi čutimo. In vsekakor je v tej zvezi važno razmišljati, kakšna in katera je tista moč, na katero ljudstvo tako hitro in neposredno odgovarja? Drago Zupan ima v sebi neko rudo. In ta čudežna ruda se imenuje srce. Preprosto in vedro — kot je srce otroka, dobro in toplo — kot je srce matere, žlahtno in pametno — kot je srce človeka. V takem srcu je sonce, je zdravje, je cvetje, je zelenje in večna pomlad, je mirni smehljaj in tiha, ljudska pamet. V takem srcu je naša slovenska davnina, naša sedanjost in prihodnost, naša zvestoba, naša poštenost in iskrenost. Res je, da je to mogoče še bolj latentno, še ne do kraja razvito in aktivno, — 76 — DRAGO ZUPAN v karikaturi (Niko Pirnat 1. 1938) / toda v naši in njegovi naravi je, iz našega bistva, iz naše zemlje zraslo. Zupanovo igralsko-pevsko bistvo nad življenjem ne dvomi, ga ne zanikava, ga ne razkraja, temveč ga polno utripajoče potrjuje, opeva in povzdiguje, Zupanovo igralsko bistvo je naravi za rojstvo in življenje, za dihanje in obstanek srčno hvaležno. Zupanovo igranje in petje kipi od življenjske radosti in moči, obenem pa imaš vtis, da se v vsej svoji igri in pesmi ponižno zahvaljuje stvarstvu za vse lepo in dobro, kar mu je za ta bežni in kratek čas darovalo. Zupanu igra in petje ni samo znanje in stroka, izvrševanje službe in poklica, Zupan igra in poje dobesedno z vsem svojim obstankom, z vso svojo naravo, z vsem svojim telesom in z vso svojo dušo. In vse to igranje in vse to petje je zdravo in krepko, pristno in domače, dobrodušno in blagodejno, čisto in prijazno, včasih le tu pa lam malo narahlo otožno — skratka, zdi se mi, tipično naše, slovensko. Če Zupan igra in poje, ima človek nehote vtis, da igra iz njega sončna, velikonočna nedelja ali pa praznična ljudska veselica. »Veseli se življenja!« to je geslo in znamenje Zupanove gledališke osebnosti in moči. Ni važno zdaj, kolikšno je število njegovih najrazličnejših opernih, dramskih in operetnih vlog, ni važno, v koliko so si bile različne po površnem značaju in obliki, važno je in za nas pametno samo tisto, kar v Zupanovih najboljših vlogah stalno udarja na dan, pa naj si bo to že pretkani, a vendar tako dobrodušni mešetar Kecal ali bohotni silak in — 77 — Doktor Bartolo v »Seviljskem brivcu« in Tom v Brittenovi »Beraški operi« potepuh Varlaam ali potuhnjeni uživač Pasquale ali nergajoči, preplašeni filistejec doktor Bartolo ali pa bahati in našopirjeni Ribničan Kotenlna iz »Belega konjička«. V vseh je vidna in očitna ista neugnana sla po življenju, ista slast in strast do vsega, kar je in kar živi. In kar je mogoče najvrednejše in najle-pše, ta moč, ta slast in strast pri Zupanu ni groba, surova in brezbrižna, sebična in vse okrog sebe podirajoča. Ne, ta moč je taka, kakor je igra zdravega, prešernega, lahko tudi razposajenega in navihanega, a v bistvu vendarle nedolžnega otroka. Zupan igra in poje kot otrok, ne zaradi študija, vzgoje ali kakršnih koli velikih vzrokov in namenov. Zupan igra, ker se sam igra in prepeva kot ptič, ki mu je dano peti. Zupan v vseh svojih vlogah nekoliko nagaja, nekoliko se muza ali na tihem smeje. Iz te nagajivosti in iz tega smeha pa se ta njegova igra na odru pretirano napne ali pa upade in se prekopicne v svoje nasprotje, kar povzroča nenavaden in nerazložljiv učinek, ki se pri večini gledalcev ne izraža drugače kakor v dobrem razpoloženju in zdravem, splošnem smehu. In še v eni potezi se kaže ta njegova bistvena otroškost: v trenutkih, ko njegovi značaji doživijo kakršen koli pretres, razočaranje ali polom — ta čas se Zupanova igralska podoba prestraši, se začudi, osupne, obstane, izgubi vsako možnost odpora in pred nami stoji nenadoma samo še brezmočno, ubogo človeško bitje, nebogljeno v svoji šibkosti, preplašeno dete, ki je lahko samo še ganljivo in ki vzbuja sočutje. Neizkušen otrok, — 78 — ki po naravi (po mami) brezpogojno zaupa v dobroto ljudi in ki se ob udarcu ne spozna v tem redu stvari, ki ga obdajajo, in sveta, po katerem vendarle »nekako« hodi in blodi. Prepričan sem in izkušnje so pokazale, da je Zupanova igra in petje na odru za našega preprostega, pa tudi za bolj kompliciranega človeka razvedrilo, zaupanje in tolažba. Dve svetovni vojni s svojimi pošastnimi grozotami sta za nami. Človeštvo v strahu trepeče za svoj obstanek in zmedeno išče svojo pravo podobo, ki se imenuje: človečnost. Kdaj jo bo našlo, kdaj jo bo odkrilo in kdaj do konca zadržalo? Vse je negotovo, vse je v motni, verjetno še daljni prihodnosti. Eno pa je gotovo: če bi imeli, ne samo pri nas, temveč po vsem svetu čim več igralcev Zupanovega kova in če bi čim več ljudi po svetu sprejemalo in črpalo vase žarke njegove preproste in dobrodušne biti — bi bilo prav gotovo po vsem svetu grdobij in hudobnosti mnogo manj in vojna nevarnost bi se zmanjšala na minimum, če ne bi celo popolnoma izginila. In to je tudi nekaj. Delati proti zlu, razkrajati ga s čistimi, žlahtnimi sredstvi, bolj podzavestno kakor zavestno — to je Zupanovo igralsko in pevsko pošteno in iskreno opravljeno delo. In v tem je, mislim, tudi bistvo njegove gledališke osebnosti, njegova celotna človeška in umetniška dragocenost ter njegova družbena in zgodovinska pomembnost. Zupan kot Kotenina »Pri belem konjičku« (s Pečkom kot Stanislavom) in kot Dreta v Stritofovem »Lumpaciju Vagabundu« — 79 — In ko slavimo zdaj, prijatelji in občinstvo, vsi skupaj z Zupanom skoro petintrideset let njegovega poklicnega dela, se spomnimo na besede Ivana Cankarja, ki jih je pred štiridesetimi leti tako lepo zapisal v slovo pokojnemu Verovšku: »Prišel bo čas, ko bomo z jasnim |in mirnim očesom pogledali nazaj. Takrat bomo veselo trepetaje spoznali, koliko bogastva imamo, ki je za nas in za one za nami visoko nakopičeno, verno shranjeno. Takrat bomo romali h grobovom živih, da nam bodo govorili še vse vesele, modre in sladke besede, ki smo jih bili zamudili. Takrat bomo videli, da je tista prečudežna dežela tam za meglami in za gorami Vsa polna svetlobe, veselja, )močt in poguma, naš ljubi, stari dom, ki nam bo smehljaje veleval, da si postavimo svojega po svoji mladi modrosti.« Drago Zupan! Trnovo je v cvetju! Pozdravljen! In moje čestitke! Vilko Ukmar: ZUPANU ZA JUBILEJ Praznovanje umetniških obletnic ima svoj čar. Ni to samo priznavanje zaslug, ni samo precenjevanje žrtev, ki jih je umetnik daroval v dolgi vrsti let svojemu narodu. Ni samo ponovno poudarjanje naklonjenosti in posebno priznavanje ljubezni in spoštovanja do njegovih umetniških odlik. Najbolj očarljivo od vsega je oživljanje spominov, ki poženo globoko iz korenin preteklosti in se raz-cveto kot rožni grm v pomladi. Vsi že davno pozabljeni dogodki in stvaritve, vse že zamrzle vrednote in sposobnosti se dramijo in oživljajo ter obkrožajo umetnika kot slavnostno spremstvo, da se sredi njega ne počuti mlad in bogat le on sam, temveč z njim vsi njegovi tudi najbolj daljni in tihi prijatelji, ki si jih je mnogo, mnogo nabral z odra, celo ne da bi vedel zanje. Bil sem še študent, ko sem z dijaškega stojišča gledal predstavo »Netopirja«. Od vsega, kar sem takrat videl in slišal, mi je najbolj živ in vesel ostal v duši spomin na lik jet- niškega paznika. Tako je bil pristen v podobi in značaju, tako je bil prešerno veder in tako prisrčno komičen, da ga nisem mogel več pozabiti. Spremljal me je poslej in mi zlasti v težkih urah s svojo prešerno vedrino krotil temne misli in grenka čustva. In to je mnogo, zelo mnogo, vredno globoke in odkrite hvaležnosti. Ta svojevrstna humoristična poteza je ostala živa skozi vse umetniško delovanje Draga Zupana in morda njegova največja odlika. Saj je kot pevec-basist z lepim glasom vsaj v mlajših letih podal mnogo resnih in dramatsko poudarjenih basovskih likov; saj se je v operi in pozneje v opereta zopet in zopet pojavljal na odru, upodabljajoč mnogovrstne figure raznih značajev. Toda med vsemi temi pisanimi postavami so se vedno najbolj poudarjale njegove vedre vloge. V njih je bila neka moč, tista, ki začara poslušalca, da se preda magični sili igralčevi, ki ga vodi po neznatnih svetovih fantazije. — 80 — In v čem je ta posebna odlika Zupanove humoristične igralske sile? V spominu imam predvsem dva igralska lika: Don Bartola iz »Seviljskega brivca« in operetno figuro trgovca Kotenine (»Pri belem konjičku«). Kdo ju more zbrisati iz spomina? Ne gre, preveč sta zapredena vanj. Vzrok temu pa je moč učinka. Kdor se je že zaustavil ob vprašanju, kaj je humor in kako v človeku deluje, bo vedel, da gre pri humorju za doživetje posebnih presenečenj, posebnega neskladja med pričakovanim in dočakanim, pri čemer je treba posebne tankočutnosti za pravo mero, da je učinek umetniški. In to mdro je Drago Zupan našel. Vzgajal jo je v sebi in čim bolj je zorel, tem čistejša je postajala v njem. Tako je na svojem višku razvozljal to pravljično uganko ter s to odkrito skrivnostjo v sebi oblikoval bistvo svojih igralskih figur. Njegov humor je dobil posebno svojstvo. Ne hrani se toliko ob drastiki nasprotij, niti ne rase pretirano iz ostre bistrine umskih kombinacij. Zasidral se je predvsem v neki čisti preprostosti in neposrednosti ter se odel z mehkobo srčne dobrote. Iz nje prejema posebno čustveno toplino, ob kateri se poslušalec ogreva. Odrske podobe Draga Zupana pa so prepričevalne tudi še zato, ker so pristne. Iz žive predstave zrastejo in nič se na njih ne odraža refleks razmišljanj in iskanj. Neposredno iz življenja poženo, iz sredine narave same so iztrgane. Zato se jih razveseliš kot pomladnega brstenja. To priča, da je Zupan dober opazovalec življenja, zlasti takega, kot se neposredno odkriva njegovemu pogledu. Zato zna pristno posneti iz narave predvsem obliko figure same in njenih podrobnih gibov. Tako pa mu uspe, da z obliko vred oživi tudi no- Jetniški paznik Frosch v Straussovem »Netopirju« tranjost svojega lika. In ko gledaš tčiko podobo na odru, se veseliš njenega življenja, njene razgibanosti, a tudi čiste tipiike. Da, tudi v izdelavi tipiike se razkrivajo svojevrstne sposobnosti. In lahko bi rekli, da vse Zupanove postave zrastejo prav posebej iz slovenskih tal, da so prikaz / pristno slovenskega človeka. Ne samo slovenski Kotenina ali Štrukelj iz »Gorenjskega slavčka«, tudi španski Don Bartolo je dorastel na naših tleh, tudi pariški Benoit iz »La Boheme« in italijanski Lamibertuccio v »Boccac-ciu« in po vršiti vse figure, ki jih je Zupan kdaj ustvaril v operi in opereti • so nekje slovenskega značaja. Zato so našemu človeku tem bolj domače in jih je vedno vesel. Vse to je pa mnogo vredna zavest, primerna za praznično razpoloženje, primerna za tiho zadovoljstvo in srečo jubilanta in za isikreno priznanje nas vseh. SEZNAM OPERNIH VLOG DRAGA ZUPANA Stev. Skladatelj Opera Vloga 1. Auber Fra Diavolo Krčmar 2. Auber Fra Diavolo Beppo 3. D’Albert Nižava Tomaso 4. Beethoven Fidelio Minister Fernando 5. Bizet Carmen Zuniga 6. Blech Zapečatenci Lampe 7. Blodek V vodnjaku Janek 8. Borodin Knez Igor Skula 9. Bravničar Pohujšanje v dolini Dacar šentflorjanski Zupan 10. Bravničar Hlapec Jernej 11. Catalani La Wally Sel 12. Cilea Adriana Lecouvreur Princ Bouillonski 13. Charpentier Luiza Cunjar 14. Charpentier Luiza Starinar 15. Čajkovski Jevgenij Onjegin Gremin 16. Čajkovski Pikova dama Surin 17. Čajkovski Pikova dama Narumov 18. Cerepnin 01-01 Častnik 19. Delanoy Damski lovec Crni konjenik 20. Donizzetti Don Pasquale Don Pasquale 21. Dvorak Vrag in Katra Marbuel 22. Dvorak Vrag in Katra Lucifer 23. Flotow Marta Lord Tristan 24. Foerster Gorenjski slavček Štrukelj 25. Giordano Andree Chenier Populos 26. Giordano Andree Chčnier Roucher 27. Giordano Andree Chenier Dumas 28. Gounod Faust Wagner (Brandner) 29. Janaček Jenufa Rihtar 30. Karel Botra Smrt Zupan 31. Kienzl Evangeljnik Justiciar 32. Konjovič Koštana Policaj 33. Kovarovic Psoglavci Pribek 34. Krenek Jonny svira Bankir 35. Lortzing CaT in tesar Lord Syndham 36. Massenet Glumač Matere božje Kipar 37. Massenet Thais Palemon 38. Massenet Werther Sodnik 39. Massenet Werther Amtmann 40. Mozart Figarova svatba Bartolo 41. Mozart Don Juan Masetto 42. Musorgski Boris Godunov Varlaam 43. Musorgski Boris Godunov Vodja straže 44. Nicolai Vesele žene windsorske Falstaff 45. Novak Laterna Glavar 46. Osterc George Dandin v vicah Opat — 82 — Stev. Skladatelj Opera Vloga * 47. Osterc lz komične opere Dubrenil 48. Offenbach Hoffmanove pripovedke Crespel 49. Parma Zlatorog Očanec 50. Puccini Boheme Benoit 51. Puccini Boheme Collin 52. Puccini Boheme Alcindor 53. Puccini Gianni Scchicchi Simone 54. Puccini Madame Butterfly Bonec 55. Puccini Madame Butterfly Komisar 56. Puccini Manon Lescaut Conte d’ Ravoir 57. Puccini Tosca Cerkovnik 58. Puccini Turandot Timur 59. Rabaud Marouff Sejk 60. Ricci Krišpin in njegova botra I Iasdrubal 61. Rimski Korzakov Carska nevesta Sobakin 62. Rimski Korzakov Majska noč Zupan 63. Rimski Korzakov Sneguročka Bermjata 64. Rossini Pepelka Angelina Magnifico 65. Rossini Seviljski brivec Doktor Bartolo 66. Rossini Seviljski brivec Don Bazilio 67. Rossini Viljem Tell Melchtal 68. Rožicky Eros in Psiha Stari Grk 69. Sattner Tajda Vitez Jurij 70. Savin Gosposvetski sen Dušan 71. Savin Matija Gubec Grof Tahi 72. Smetana Poljub Matevž 73. Smetana Prodana nevesta Kecal 74. Smetana Prodana nevesta Miha 75. Smetana Prodana nevesta Indijanec 76. Smetana Dalibor Orožar 77. Smetana Tajnost Malina 78. Strauss Richard Kavalir z rožo Komisar 79. Strauss Richard Saloma I. vojak 80. Sutermeister Romeo in Julija Monteg 81. Sirola Novela od Stanca Miha 82. Šostakovič Katarina Izmajlova Pop 83. Thomas Mignon Lothario 84. Thomas Mignon Jarno 85. Verdi Aida Kralj 86. Verdi Falstaff Bardolf 87. Verdi Moč usode Calatrave 88. Verdi Othello Lodovico 89. Verdi Ples v maskah Sam 90. Verdi Ples v maskah Tom 91. Verdi Rigoletto Monterone 92. Verdi Rigoletto Sparafucile 93. Verdi Traviata Doktor 94. Verdi Trubadur Ferrando 95. Vilhar Lopudska sirotica Vlaho 96. Wagner Richard Lohengrin Plemič — 83 — Štev. Skladatelj Opera Vloga 97. Wagner Richard Mojstri pevci Hans Schwarz 98. Wagner Rihard Tannhauser Reimar 99. Wagner Regeny Kraljičin ljubljenec Erazem 100. Weber Čarostrelec Eremit 101. Weil Car se da fotografirati Carjev spremlje' 102. Weinberger Švanda dudak Vrag 103. Wolf-Ferrari Suzanina tajnost Sluga 104. Wolf-Ferrari Štirje grobijani Simon 105. Wolf-Ferrari Zvedave ženske Harlekin 106. Zajc Nikola Šubic Zrinjski Sulejman Opereta: 1. Abraham Havajska roža Guverner 2. Abraham Ples v Savoyu Arhibald 3. Abraham Viktorija in njen huzar Kenleid 4. Audran Mascotta Poslanik 5. Balatka-Parma Caričine Amazonke Potemkin 6. Benatzky Pri belem konjičku Kotenina 7. Benatzky Trije mušketirji Porthos 8. Beneš Navihanka Webster 9. Beneš Pod to goro zeleno Štetivec 10. Beneš Sv. Anton vseh zaljub- StTic Matic ljenih patron 11. Bravničar Stoji, stoji Ljubljanca Gasilec 12. Dobeic Ančka Vinta 13. Dobeic Slepa miš Korenina 14. Dostal Clivia Pepe Sulc 15. Dušik Modra roža Caniche 16. Gloz Na sinjem Jadranu Blaž Kozulič 17. Gloz Na sinjem Jadranu Medard Kozulič 18. Gregorc Erika Lesič 19. Gregorc Melodija srca Barilič 20. Grun Dvojno knjigovodstvo Ringelheim 21. Grun Madame Sans Gene Lefebre 22. Herve Mamselle Nitouche Major 23. Heuberger Ples v Operi Beaubuisson 24. Hubad Rdeča kapica Stric Matic 25. Jankovec Veseli studenček —Lojzka Pismonoša Iskra 26. Kalman Grofica Marica Populescu 27. Kalman Jesenski manevri Feldmaršal 28. Kalman Vijolica z Montmartra Frascatti 29. Lehar Frasquitta Girot 30. Lehar Friderika Župnik Brion 31. Lehar Grof Luksemburški Knez Bazilovič 32. Lehar Kjer škrjanček žvrgoli Pal 33. Lehar Paganini Bartuccio 34. Lehar Paganini Knez 35. Lehar Vesela vdova Poslanik 36. Lehar Zemlja smehljaja Čang — 84 — Štev. Skladatelj Opera Vloga 37. Leskovic Heltea Mehikanec Bally 38. Millocker Dijak prosjak Ollendorf 39. Millocker Gasparone Nasone 40. Millocker Prešmentani grad Jaka Brencelj 41. Nedbal Poljska kri Zaremba 42. Pietri Tiha voda Kočij až 43. Raha Pesem ljubezni Trgovec Gluhak 44. Stolz Izgubljeni valček Weigl 45. Schubert-Berte Pri treh mladenkah Tscholl 46. Strauss Joh. Netopir Frosch 47. Strauss Joh. Zdaj vam eno zaigram Melhior 48. Suppe Boccaccio Lambertuccio 49. Šantel Blejski zvon pl. Gornik 50. Štritof Lumpacij Vagabundus Dreta 51. Tijardovič Mala Floramye Major 52. Tijardovič Mala Floramye Svečar 53. Weinberger A propos, daj delaAndula? Požiralec mečev 54. Zeller Tičar Baron Webs Drama: 1. Cankar Hlapci Zupan 2. Cankar Kralj na Betajnovi Kmet 3. Cankar 4. Cervantes 5. Kreft 6. Kreft 7. Moli^re 8. Shaw 9. Sheridan Pohujšanje v dolini šentflorjanski Štiri medigre Kranjski komedijanti Tugomer Žlahtni meščan Hudičev učenec Šola za obrekovanje Cerkovnik Komedijant Bartolini Isteklosem Tretji pevec Seržant Crabtree Rež Opere: Čajkovski »Jevgenij Onjegin«, Čajkovski »Jolanta«, Foerster »Gorenjski slavček«, Massenet »Werther«, Nicolai »Vesele žene windsorske«, Puccini »Gianni Schi-cchi«, Smetana »Poljub«, Smetana »Prodana nevesta«, Verdi »Ples v maskah«, Verdi »Traviata«. Opere- i J e : t e : Dušik »Modra Toža«, Gloz »Na sinjem Jadranu«, Kalman »Jesenski manevri«, Lehar »Kjer škrjanček žvr-goll«, Lehar »Paganini«, Schubert-Bert6 »Pri treh mladenkah«, Štritof »Lumpacij Vagabundus«, Tijardovič »Mala Floramye«. Filmske vloge: 1. Kranjski komedijanti 2. Brez toka 3. Kekec 4. Kekec 5. Jara gospoda 6. Vesna — Bartolini — Direktor — Nočni čuvaj — Svat — pl. Orel — Umetnik slikar 7. Irena v zadregi (Inge) — Hišnik — 85 — Zupan kot Alcindor v »La Boheme« in Ringelheim v Griinovem »Dvojnem knjigovodstvu« V prvi dobi svojega pevskega udej-stovanja je Drago Zupan tudi mnogo koncertiral, zlasti kot član . znanega »Slovenskega kvarteta« (Svetozar Banovec, Silvo Pečenko, Janez Završan, Drago Zupan), s katerim je obhodil malone vso Slovenijo in koncertiral ZGODBA Pa si mlad in hodiš v šolo. To je v redu in prav! A tam moraš peti, obvezno, če imaš posluh ali ne, če imaš kot smrkavec morda sopran ali alt, peti moraš, magari, če imaš prašičja ušesa! V Sikstinski kapeli so peli skozi stoletja kastrati lepe naše Pergole-sija in drugih imenitnih kompozito-rov .. . Wiener Sangerknaben so bili postavljeni na drugo bazo in tudi naši »Trboveljski slavčki« so polagoma izgubljali čar, blesk, ker — vrag jih tudi na Hrvatskem, zlasti pomemben uspeh pa je »Slovenski kvartet« zaznamoval 1. 1922 pri svojem gostovanju v Slovenskem Primorju, kjer je imel koncerte v Gorici, Tolminu, Ajdovščini, Sv. Luciji in Idriji. > BASISTU vzemi, rastejo in se jim glasovi spreminjajo. Iz soprana nastane tenor, iz alta bas, no, in tako dalje . . . Tako nekalko so bile tudi prilike komandirale tudi usodo dragega Dra-gota Zupana, ki se je pojavil naenkrat — vrag vedi od kod — v ljubljanski Operi. . . Kaj je pel kot frka-vec, tega ne vem, morda je bil sopran, morda al't — no, k nam je pri- — 86 — šel že kot odraščen skavt in krepko pritiskal bas. Iztaknil in v Opero privedel ga je tedanji ravnatelj Friderik Rukavina. Pod njegovim rokovodstvom je raztrgal na odru prve čevlje in nedvomno dokazal, da je basist. Opera je v razvoju, je v polnem razmahu. Kot dober stroj dela inštitut, delo stopa drugemu delu na pete . . . Zupan skače iz ene partije v drugo, iz ene preobleke v drugo še bolj pestro. Večer za večerom tiči v garderobi, izpreminja lice in cela vrsta likov se vrsti na odru. Lep glas je to, ne velik, a žlahten — kar pa je posebno važno omeniti: vsi liki, katere je Zupan kreiral, so bili živi, samostojni, originalni in dognani. V njem tiči nekaj, kar je za opernega pevca poseben blagodat — on je rojen igralec. To je sreča . ..! To je nesreča!... Časi hite, sezone se vrste, potem pride pa nekaj, kar se od časa do časa pojavlja ne samo v gledališču, temveč povsod — to je: kriza. Ni denarja, ni sredstev. Išči rešitve, skušaj plačevati gaže, honorarje, statiste . . . Hubad, upravnik, rentači: »Nimamo denarrrja, nimamo de-narrrja .. .!« A vsaka kriza se reši na nekak način, tudi kriza ljubljanske Opere se je ... Ta SOS, ta rešilni pas se imenuje opereta. Tu prične za gledališče sreča, a za Zupana nesreča. Ima glas in je odličen igralec, opereta rabi pa predvsem igralce. Opereta rabi lepe ženske in lepe fante — in pa komike potrebuje. To je Zupan! Nova nesreča! * * * Opereta zavzame popolnoma vodilno mesto, to se pravi, opereta služi denarce, izplačuje plače in honorarje. Tu se zamislimo malo, postojmo in preglejmo kot kronisti to dobo. V Drami polni hišo Shakespeare in »Hamlet« je ljudska igra, v Operi je pa opereta. Tam je tudi Zupan. Zupanu gre nepozabna zasluga! Pridobil je Zupan in Ježek v našem filmu »Vesna« —' 97 na eni strani gledališki blagajni milijone in ni imel sam prav nič od tega, na drugi strani je pa na stotisoče čmernih, pustih in od sivine dneva izmučenih ljudi spravil v dobro voljo, v sprostilni smeh — to je pa tako blagorodna zasluga, da se je preplačati, ali pa sploh plačati ne more. # * * Mi smo majhni, mi smo ozkosrčni in pogosto malo razgledani ali celo izobraženi. V sprostilnem smehu vidimo često ceneno burko, v lahkokrili subreti lahkoživko in v komiku bedaka .. tvornosti pa ne vidimo. In vendar je opereta neprimerno težja panoga gledališke umetnosti, kot je drama ali opera. Tu se zahteva od človeka vse: petje, govor, 'igra, ples, ekvi-libristika in vrag vedi kaj še vse. Zakaj? Da bodo tri urice minile v vedrosti in smehu. Tu skoiaj ponovimo tisto oguljeno in staroslavno: smej se, Bajazzo ...! * * * S težkim srcem je kreiral Zupan svoje komične tiče, svoje profesorje, gasilce in Kotenino »Pri belem kon-. jičku« ... Opereta je šla v ropotarnico. Zupan je ostal kot na pustem otoku osamel in zapuščen — tragično skoraj .. . pozabljen . .. Ves živ stoji ob strani in gleda in čaka. Tisti, kdor čaka, zmaga! Zupan je zmagal. Odprla so se v novi dobi nenadno nova vrata na široko in sprejela Zupana v svoje neznane prostore. To je film. Pri filmu niso ozkosrčni, pri filmu bistro gledajo in prav hitro so odkrili v Zupanu vrline, ki so nujne in potrebne za te posle. Da je Zupan sinko velikega naroda, bi bil danes velik filmski kanon in celo še danes lahko čakamo, da bo stopil na nekako mesto, ki se imenuje sicer Horbiger ali Moser — ki ju poznamo z ekrana. Opera začetek, opereta nadaljevanje, tudi Drama ni pozabljena... Toliko likov, toliko let... vse gre v spomin in v pozabljenje ... Film pa je hvaležnejši, ta ne pozabi, ta ohrani za stoletja ... Pri vseh jubilejih se mešajo grenki in prijetni spomini, topla in bridka čustva ... Pred Zupanom pa stoji hvaležna falanga ljudi, ki so mu hvaležni za trohico smeha, ki ga je povzročila njegova prikupna umetnost. Nekje sredi te talange pa stoji stari ... Ost. PROKOFJEV: »ZALJUBLJEN V TRI ORANŽE’ (Prikaz vsebine opere) Prolog: V odrskem prosceniju se prepirajo poslušalci in zahtevajo primerno igro ki naj zadovolji njihovo osebno razpoloženje. Patetični tragiki terjajo pretresljivih tragedij in filozofskih problemov. Njim nasprotujejo komiki, ki zahtevajo komedij z dobrimi dovtipi in zapleti. Prepir med obema skupinama stopnjujejo še liriki, ki bi radi liričnih dram z romantičnimi motivi, do viška pa pritirajo hrup puhloglavci, ki terjajo burko z norčijami in zabeljenimi kvantami. Prepir prekinejo čudaki, ki se imajo za aran- žerje današnje predstave, in napovedo, da bodo prikazali igro »Zaljubljen v tri oranže«. Zastor za proscenijem se dvigne, na oder pa pride v spremstvu režiserja predstave (nekega iz- * med čudakov, ki predstavljajo gledališke entuziaste) napovedovalec, ki s klavrnim glasom maloobdarjenca napove motto: »Kralj Tref silno žaluje, ker mu je zbolel princ, njegov edini naslednik. Bolezen je zelo nevarna, kajti zbolel je za hipohondrijo.« 1. dejanje: Komedija se prične. Na odru se pokaže kralj Tref, dobrodu- — 88 — Prizor iz nove slovenske opere: D. Švara »Prešeren« (E. Karlovčeva, D. Čuden, S. Smerkolj, V. Bukovčeva) šen in senilen starček, ki ni ravno dober vladar, ob njegovi strani pa je še senilnejši kraljev svetovalec Pan-talon. Oba obupujeta zavoljo prinčeve bolezni itn strahoma poslušata strašno diagnozo zdravniškega konzilija, ki je prišel na oder. »Zbada v jetrih ga, žge v ledvicah ... To je neozdravljiv primer hipohondrične bolezni!« »Ubogi princ! Ubogo kraljestvo!« zastoka kralj sedeč na tleh ob globusu svojega kraljestva. Pantalon ga tolaži, toda princa lahko ozdravi samo smeh. Zdajci se Pantalon spomni dvornega šaljivca Truffaldina, ki bi nemara z dovtipi ozdravil princa. Truffaldino pride in obljubi, da bo pripravil slavnosti in bakanalije, zavoljo katerih se princ ne bo mogel ubraniti smeha. Čudaki so medtem zlezli v lože in vzpodbujajo iz njih kralja, naj priredi tako duhovite igre in plese, da bo princ gotovo ozdravel. Kralj pokliče svojega ministra Lean-dra in mu zapove, naj izvrši povelje. Minister pa se brani, češ da to princu ne bo pomagalo. Leander je namreč kraljev nasprotnik in bi hotel sam s princeso Klariče zasesti prestol. Tako se začne borba med kraljem Tre-fom in Leandrom, ki nastopa v imenu pikovega kralja in njegovih privržencev. Oder se zatemni in na prosceniju se pokažeta med bliskom in gromom Leadrova zaščitnica Fata Morgana in Mag Celij, ki brani kraljevo dinastijo. Oba kartata z velikimi pikovimi in trefovimi kartami za kraljevo in Leandrovo usodo. Toda igro dobiva Leandrova zaščitnica Fata Morgana in slika Trefovega kralja obledi. Fata Morgana ise pogrezne z zmagujočim Pikovim kraljem, Maga Čelija pa s — 89 — Trefovim kraljem odneseta v zrak dva petelina. Po glasnem razburjenju čudakov, ki so za zmago dobrega nad zlim, se odpre ista scena kot v drugi sliki. Klariče in Leander snujeta princu in kralju pogubo. Leander pita princa s slabimi verzi, ki mu jih meša v jed, Klariče pa ščuva Leandra, naj ga za-trdneje zastrupi z opijem ali pokonča s kroglo. To pa sliši Arabka Smeral-dina, ki pod mizo kuje zle načrte. Ko jo Leander odkrije, mu razodene pomembno skrivnost, da je na njegovi strani Fata Morgana, ki ji služi Sme-raldina. Mogočna Smeraldinina gospodarica bo zarotnikoma pomagala. 2. dejanje. Prizor nas povede v prinčevo spalnico, ki je prepolna raznih medikamentov. Truffaldino groteskno pleše pred princem, da bi ga pripravil v smeh — a zaman. Iz prinčevega Kašlja ugotovi Truffaldino, da ima princ v sebi gnilobo slabih verzov, s katerimi ga je pital Leander. V prinčevo stokanje vpadajo komiki, ki zahtevajo več smeha, in čudaki, ki še vedno gledajo predstavo. V ložah jih komaj ukrotijo. Iz ozadja se oglasi slavnostni marš in Truffaldino skuša princa spraviti na noge. Ko to zlepa ne gre, pomeče medicine skoz okno, našeška princa in ga zavitega v kožuh odnese na slavnost. Po kratki medigri in prepiru čudakov se odpre slavnostna scena, kjer je zbran ves dvor. Na slavnostnih sedežih sede kralj, princesa Klariče in princ. A vse zabave in Truffaldinove umetnije ne spravijo princa do smeha. Truffaldino je obupan in ne ve, kaj bi storil. V dvorani se pojavi v beračico preoblečena Fata Morgana, ki jo Truffaldino ogorčeno napade in vrže po tleh. Prav temu prizoru pa se princ zasmeje in ves dvor oživi in zapleše. Fata Morgana se povrne v pravi obleki in za maščevanje začara princa, da se na mah zaljubi v tri oranže, ki jih čuva v daljni deželi grozna kuharica Kteonta. Obsedeni princ se odene v bojno opravo in hoče s Truffaldinom na pot. Kralj in Pantalon mu branita, a nobeno prigovarjanje ne pomaga. Princ ve, da bi ponovno zbolel, če bi še ostal doma. Hudič Farfarello pride z mehom in odpiha kraljeviča in Truffaldina v Kreontino deželo. 3. dejanje. Prvi prizor se godi v puščavi, kjer Mag Čelij čara in kliče hudiča Farfarella. Vedeti hoče, kje sta princ in Truffaldino. Ko izve, kam sta namenjena, skuša pregovoriti Farfarella, naj ju tja ne vodi, a hudič se mu smeje, češ da je sam kriv nesreče, ker je izgubil igro s Fato Mar-gano. Farfarello izgine, pojavita pa se princ in Truffaldino. Mag Čelij ju svari in skuša odvrniti od blazne namere, a ko se princ ne vda, izroči Truffaldinu čaroben trak, ki jima bo nemara pri strašni kuharici v pomoč. Hkrati ju še posvari, naj oranž nikar ne odpirata, kjer ni vode, kajti sicer bi jih vse doletela nesreča. Farfarello je res pripihal princa in Truffaldina pred Kreontino kuhinjo, kjer so shranjene tri oranže. Strašna kuharica najde v kuhinji trepetajočega Truffaldina in grozeče zavihti veliko žlico, toda Truffaldino jo brž očara s čarobno pentljo. Medtem ko se Kreonta navdušuje nad krasnim darom, pa izmakne princ v kuhinji tri oranže in oba z njimi zbežita. 3. dejanje. Princ in Truffaldino spet hodita skoz puščavo in do smrti utrujena prenašati tri oranže, ki so medtem zrasle in postale silno težke. Princ zaspi, Truffaldino pa bi se rad odžejal in z mečem načne dve oranži. A joj! Iz obeh oranž stopita deklici, ki tudi umirata od žeje. Ker jima Truffaldino ne mOre pomagati, se zgrudita fnrtvi, Truffaldino od straha zbeži, a princ ze zbudi in najde mrtvi devojki. Z nežno skrbjo veli vojakom, naj odneso mrtvi dekleti, sam pa načne tretjo oranžo in iz nje stopi tretja princesa, ki tudi umira od žeje. Umrla bi, če ne bi priskočili na po- — 90 — moč tedaj čudaki, ki so uvideli, da je njihova igra v nevarnosti, in rešijo kritično situacijo, s tem da prineso na oder čeber vode. Lepa princesa oživi, princ se vanjo zaljubi in jo hoče kot svojo ženo dvigniti na kraljevski prestol. Ker pa Linetta za dvor ni primerno oblečena, pošlje princa naprej, naj pripravi kralja na njen prihod. Ta čas pride Smeraldina, ki po nalogu Fate Morgane s čarobno iglo spremeni princeso v podgano in se sama izda za princeso. Ko se princ vrne in najde strašno spremembo, hoče predrznico napoditi, a kralj ga opomni, da je dal kraljevsko besedo, ki se ne sme prelomiti. Leander in Klariče triumfirata, nesrečni princ pa vodi v slavnostnem sprevodu Arabko namesto Linette na prestol. 4. dejanje. Mag Čelij in Fata Morgana se prepirata in si očitata nepoštena sredstva v boju za usodo kra- ljevine. Mag Čelij bi se moral v prepiru preplašen umakniti in Fata Morgana bi še naprej zmagovala, če na bi zdaj spet posegli vmes čudaki, ki nočejo, da bi se komedija končala 2 njeno zmago, in jo z zvijačo zapra v svoj stolp. Princ in Smeraldina prideta v spre vodu pred prestol, ki je zastrt z zastorom. Ko ga razgrnejo, sedi na njem podgana. Kralj veli vojakom, naj jr ustrele. Ko poči strel, se podgana spremeni spet v lepo princeso. Kralj spregleda zarotnike in hoče dati obesiti Leandra, Klariče in Smeraldino, ki pa vsi trije zbeže. Med divjo gonjo za zločinci prodre iz stolpa Fata Morgana, ki vzame svoje tri zaveznike v zaščito in se z njimi vred pogrezne v podzemlje. Dvor zapoje hvalo modremu kralju Trefu in želi srečo princu in princesi. Janko Traven PROKOFJEV IN SLOVENSKA OPERA Ime mladega ruskega skladatelja Sergeja Sergejiča Prokofjeva je postalo med Slovenci znano po tujih listih in revijah, katerih poročila je za-beleževala naša dnffvna publicistika po svoji tedanji dokaj vestni kroni-stični navadi. Izpričano je, da se je podrobno seznanil z njim po njegovem glasbenem delu najbrž najprej Mirko Polič, ko je po odhodu iz Osijeka nekaj časa sodeloval pri hrvaški operi v Zagrebu, nato pa pri srbski operi v Beogradu. Leta 1924 so prišli v Zagreb prvi klavirski izvlečki nove opere Prokofjeva »Ljubov k trjom apjeljsinam«, ki je vzbudila pozornost glasbenikov po prvih glasovih o njeni prvi izvedbi v Chicagu 30. decembra 1921. Kakor pripoveduje Polič, zaradi razmer v Zagrebu in Beogradu ni bilo mogoče misliti na uprizoritev. Ker pa se je že pripravljal na svoje bodoče mesto ravnatelja slovenske opere v Ljubljani in zbral že vse informacije o glasbenih razmerah v Ljubljani in zlasti v slovenski operi, se mu je zazdelo, da bo tu izvedba mogoča in — vredna, k čemur je pristavil »nisem se motil«. Ne mnogo pozneje se je mudil v Parizu prof. Osip Šest, ki je poleg svoje režiserske zaposlitve v Drami s sezono 1925-26 začel fungirati kot glavni operni režiser Narodnega gledališča v Ljubljani. V Pariz je bil prišel zaradi takratne razstave mednarodne dekorativne umetnosti ondod, ki je imela tudi oddelek za gledališče, in so se je udeležili Jugoslovani z dekoracijami in risbami, fotografijami in načrti za odrsko umetnost (v glavnem zagrebško in beograjsko gledališče, od slovenskega gledališča le arh. Kregar in prof. Vavpotič). Profesor Sest se je bil ob tej priložnosti seznanil z Grkom Aravantinosom, sCe- — 91 — nografom berlinske opere, ki je imel izdelati scenične načrte za prvo nemško uprizoritev opere Prokofjeva za opero v Frankfurtu. Tako je Sest sodeloval pri prvih zamislekih grškega scenografa za nemško uprizoritev: »O čudakih sva govorila, o stolpih, o škripcih, po katerih spuste čeber vode iz prvega nadstropja, in po katerem dvignejo Fato Morgano. O luči, o ognju, o pošastih . .. Vse to je bilo že takrat, a kazalo se mi 'je kot nemogoč, začaran svet, ki ostane vedno samo zunaj in ne pride do nas .. . Doma v Ljubljani je ta čas sameval Niko Štritof, preživljajoč težko telesno in duševno krizo svojega življenja. Ta mah ga je priklical iz mrtvila Matej Hubad, upravnik Narodnega gledališča v Ljubljani, mu poveril mesto dirigenta v slovenski operi, ki se ga je oprijel Štritof z vso močjo prebujenega umetnika, sanjajočega dosihmal o svojih težko uresničljivih zasnovah ponovnega, osveženega posega v svet slovenske reproduktivne glasbe. Morda je že tedaj opajajoč se prisluhnil glasbenim poizkusom v svetu, ki so po kaotičnih letih prve svetovne vojne tudi v operni tvornosti skušali najti nove poti revolucionarne glasbene iznajdljivosti. V obdobju skoraj domala do druge svetovne vojne so bile te tri osebnosti poleg vodstvenega štaba in izvajalcev v sestavu slovenske opere odločilne za dvig splošne ravni te ustanove in so bile bistveno udeležene pri sprejemu Prokofjeve opere in njene izvedbe. Če so že tedaj poudarjale izjave uprave gledališča, ki so jih po uspehu uprizoritve povzele soglasno vse javno izrečene kritike, da gre pri tej predstavi za mejnik v razvoju slovenske opere, je ta ugotovitev ustrezala položaju, v katerem je ta ustanova dosihmal bila. Treba je bilo mnogo dela in energičnih mož, da so jo pognali iz ustaljenih kolo-tečin. Ko se je od vodstva slovenske opere poslovil Friderik Rukavina (že od leta 1919 predmet srditih napadov mladih glasbenikov z Marijem Kogojem na čelu, ki so se jim kmalu pridružili tudi starejši), je svojemu začasnemu nasledniku Juliju Betettu (brez širših pooblastil) zapustil žalostno dediščino, da je bilo komaj mogoče končati sezono 1924-25 brez večjih pretresljajev ali celo zastoja. Če je obdobje let po prvi vojni pomenilo v glavnem delo obnove, naslanjajoče se na okvir provincionalne opere po povprečnem okusu občinstva, je Polič takoj po prihodu — poln energije in dragocenih izkušenj —■ razširil ta okvir in povzemajoč tradicijo slovenske opere v najboljših sezonah izpred prve vojne ponovno uvedel komplici-ranejši in zahtevnejši sestav repertoarja z Wagnerjem na čelu. To je bil odločen poseg, ki sta ga kritika in iavnost takoj sprejeli in svoje pričakovanje vzdrževali, ko so se v repertoarnih načrtih pojavili skladatelji poleg Wagnerja zlasti Mozart, Beethoven in že 1925 Rihard Strauss (Saloma). Toda razen nove postavitve repertoarja je bilo treba premagati še mnogo drugih težav, ki so do neke mere nakazovale neko zanemarjenost, po drugi plati pa problematično denarno vprašanje za razboritejše poslovanje slovenske opere dokaj okrnjenih budžetskih možnosti. Očitke kritike bi bilo možno strniti v tri poglavitne točke: orkester je bil številčno preslab; repertoar je prej nudil premalo izprememb iz resničnih novosti; posamezne partije so zasedali z nezrelimi začetniki, ponajveč-krat s poraznimi učinki. Navzlic ponovnim oviram, ki so dosegle svoj višek v sredini in na koncu sezone 1927-28, se je Poliču že zgodaj posrečila pot k neki konsolidaciji glede personala, da se je tem bolj posvetil vprašanju repertoarja. Svoj namen je poleti 1927 izrazil z besedami: »...da vzdržim širok repertoar, sistematično — 92 — preprežen s klasičnimi in modernimi operami (do prav modernih, dasi se bom ekstremističnih izogibal), uvesti nameravam tudi posebne cikluse znamenitih oper . ..« Poličev repertoarni poseg je bil poseg v nekakšno repertoarno stihijo, ki jo naj zamenja načrten spored, ne izključujoč skrb za domačo, izvirno operno tvornost. Tu je mislil Polič zlasti na obnovitev Ipavčeve opere »Teharski plemiči«, ki pa je ostala razen mariborskega poizkusa zunaj uprizoritvenih možnosti, tudi še potem ko se je poizkus z Gerbičevo opero »Nabor« iz različnih vzrokov ponesrečil. Hkrati pa je Poličev pogled dosegel v mnogo večji meri kot do-sihmal tujo operno moderno tvornost. Ena teh novosti, na kateri mu je že prej obstal pogled, je bila Prokofjeva, opera, pojavljajoča se v naši dnevni publicistiki z imenom »Ljubezen do treh pomaranč«. Z imenom »Ljubezen do treh oranž« se je pojavila v repertoarnem načrtu za sezono 1926-27, da bi dospela do izvedbe v naslednji sezoni. Premagati je bilo treba dokaj tež-koč, ki jih je prinašala s seboj moderna operna oblika in ki so se kazale v največji meri pri izbranem izvajalskem osebju. Štritof, izbrani dirigent, se je navdušil za opero ne samo z mladeniškim navdušenjem, temveč s prepričanjem glasbenika, da posreduje moderno glasbo umetniške ravni, ustrezajočo nastroju lastne osebnosti, ki jo je razgibovala pravljična vsebina z vso svojo sarkastič-nostjo in grotesknostjo izraza. Ob polni podpori Poliča je zainteresiral za uprizoritev vse glasbene zavode in glasbenike, predvsem pa energično premagoval nevoljo solistov, zbora in celo orkestra zaradi nenavadne, deloma tudi težko dostopne in razumljive glasbe. Najmanj pomislekov je bilo na črti režije, ki se je je lotil Šest s prevejano navdušenostjo, da Prizor iz »Prešerna«: E. Karlovčeva — mati in V. Eukovčeva — Julija zopet enkrat premaguje nagnjenje starih opernih režiserjev, katerih režijski izrazi so se ponajvečkrat krili z nagibi ustaljenih oper, ki so se skušale »spremeniti v mumije«. Zato je po uprizoritvi tem določneje razkril svoj operni režijski koncept, ki je ustrezal pravljični vsebini »Treh oranž«: »Opera je bila zame vselej, pa naj bo moderna ali klasična, veristična ali pastozna, eno: pravljica za odrasle ...« Ob izbranih prepričanih sodelavcih in tistih, ki jih je pozneje že delo pritegnilo v krog navdušencev, nam bo razumljiv Poličev poznejši povzetek, da mu je bila izmed vseh jugoslovanskih oper ljubljanska še najbolj pripravna za intenzivno, organizirano, sistematično delovanje. Po njegovih ugotovitvah je ta mah v Beogradu vladal v operi še vedno precejšen kaos, ki bi se dal primer- — 93 — jati z vrenjem mladega vina, kar one-mogočuje, da bi se kaka ideja mogla izkristalizirati ter dobiti jasno, realno obliko. Zagreb pa mu je bil kot tip majhnega evropskega velemesta v srečnem položaju, da se sicer malo blazirana ali dobra in hvaležna publika kar puli za gledališki abonma, ki ji poleg dveh do treh novosti v sezoni prinaša stereotipne reprize temeljito »preizkušenih« del kot solzava Traviata, sladka Manon, večno mlada Prodana nevesta, brutalna Tosca, junaški Zrinjski itd. Za miselni razvoj organizacijskih, glasbenih in sploh vodstvenih posegov Poliča v tem času so to kaj zanimive ugotovitve, ki so povsem silile Poliča v okvir slovenske kulturne dejavnosti v Ljubljani in mu v njegovi preroditeljski vnemi narekovale takle zaključek: »Faktorji, ki se zavedajo potrebe, da se nam ohrani ta zavod (opera), ki je pozvan ustvariti in omogočiti našo bodočo operno produkcijo in razviti zdravo reprodukcijsko umetnost, iso prisiljeni, da v vsakdanji borbi z brezbrižnostjo, apatijo, da, celo nenaklonjenostjo, tvegajo in žrtvujejo vse le z enim namenom, da ustvarjajo novo...« Novo, novo ... ali ni to klic iz razglasov prevratnih slovstvenih gibanj neposredno po prvi svetovni vojni, klic, ki ga ponavlja Polič ob svojem prvem velikem uspehu in ki ga povezuje s še vedno tlečo razburkanostjo mladih slovstvenih in glasbenih iskalcev ter z zapoznelim izrazom poizkusa naše literarne revolucije po letu 1918 Delakovo revijo »Tank«, v kateri Polič prav v tej dobi aktivno sodeluje? Novo. novo . . . klic, ki povezuje mladino z razočarano starejšo generacijo, prevarano po političnih in kulturnih reperkusijah prvih let skupnega življenja v jugoslovanski državi in iskajočo novih izhodov iz posta-lega položaja. Klic, ki pojasnjuje vse vzdušje, v katerem prihaja na slovenski oder Prokofjeva opera in ki ji za- gotavlja uspeh. Klic, ki ta mah združi razborito glasbeno prizadevanje Marija Kogoja v eno vrsto s starejšo generacijo, četudi doživlja Kogoj ta trenutek kot korepetitor v slovenski operi in hkrati daje zadnjo retušo svoji veliki kompoziciji, operi »Črne maske«, četudi pride na oder šele za prvim predorom moderne glasbe v slovenski operi. Vzdušje časa je zagotovilo veliki uspeh, ki ga je Prokofjeva opera dosegla v Ljubljani. Ljubljana je bila po časovnem redu 5. mesto, ki je to opero uprizorilo. Toda medtem ko je v Chicagu, Frankfurtu, Berlinu in Moskvi dosihmal zabeleževala kaj malo toplega sprejema in tako rekoč nikakršen uspeh, je v Ljubljani uspela. V zvezi s tem se je krila skrb uprave gledališča, dali bo trud, ki sta ga vodstvo in ansambel vložila v domala nevarno podvzetje, vreden svoje žrtve. Svojo skrb je zato opozarjajoče prenesla na občinstvo, poziva-joč ga, da namere opernega vodstva podpre moralno in materialno, češ ».. .prispeli smo do mejnika, kjer ima odločiti publika, ali naj se naša reprodukcijska umetnost razvija v tej smeri, ali naj propade, ker pač kot taka v naši sredini nima pogojev za obstanek . . .« Občinstvo je ovrglo te previdne pozive, kar se njega tiče. Reprizo za reprizo je polnilo hišo, tako da je število predstav v sezoni 1927-28 preseglo število opernih predstav posameznih drugih uprizarjanih oper in domala tudi število posameznih dramskih predstav in celo operet. Krstna predstava opere 21. oktobra 1927 je zato bil glasbeni in umetniški dogodek prvega reda, ki je osvojil občinstvo in kritiko, soglasno priznavajoč uspeh izvajani operi, udeleženim izvajalcem in sploh zamisli, ki je uprizoritev omogočila. Preseneča soglasnost kritike, ki je bila dosihmal (in neredko še pozneje) podvržena različnim vplivom, nareku- — 94 — Miroslav Brajnik kot Prešeren in Vilma Bukovčeva kot Julija jočim jim ton in celo meritornost ocene. Soglasnost je povezala kritike od Stanka Vurnika, Zorka Prelov-ca, Emila Adamiča, Slavka Osterca pa do Frana Govekarja, ki se edini ni izognil malce sarkastičnemu nasmehu. Nič manj pa ne dokazuje soglasnost kritike priznanja prizadevanju, ki je ustreglo že več let zabele-ževanim opombam in resno mišljeni skrbi za dvomljivo uveljavljanje starih oblik, ki so začele presedati in ki jim je novo vodstvo v operi pripravljalo nedvomen konec. Obširnost objavljenih kritik pojasnuje tudi nadaljnje namene vodstva, da novi operi odpre pot tudi na jug in da se hkrati uveljavi v večjem jugoslovanskem prostoru. 2e krstno predstavo v Ljubljani so obiskali številni glasbeniki in gledališčniki iz hrvaškega kulturnega območja, ki so odnesli s seboj ,prizna-valne vtiske o zmogljivosti v neki meri majhnega delovnega kolektiva slovenske opere in o uspehu modernističnih prizadevanj. V sklopu Poli» čevih prizadevanj pa je bilo, da na- - 95 — daljuje zasnovano in ob koncu sezon 1925-26 in 1926-27 že izvedeno pod-vzetje z gostovanjem celotnega ansambla slovenske opere na jugu države. Možnost gostovanja s »Tremi oranžami« pred novim in neznanim občinstvom je narekovala tudi domači kritiki podroben pregled in oceno uprizoritve, ki zaradi majhne operne hiše in pomanjkljivih tehničnih ureditev tu in tam le ni dosegla popolnosti. Tej okolnosti se imamo zahvaliti, da je podoba uprizoritve te opere tem bolj jasna še danes in tem bolj podkrepljuje misel na trud, ki so ga vložili dirigent in prevajalec libreta Štritof (nazvan odslej najmodernejši jugoslovanski dirigent), režiser, solisti z Betettom na čelu (katerega vloga kralja Trefa je pomenila nakljub modernistični operi vprav klasično figuro), inscenatorji (Kregar, Vavpotič, Skružny) in vsi ostali izvajalci. Še v isti sezoni je gostovala slovenska opera s Prokofjevo opero »Zaljubljen v tri oranže« (kakor je dobila opera svoj dokončni prevod imena) v Zagrebu (9. februarja 1928) in Beogradu (29. marca 1928). Kljub problematični modernistični obliki je gostovanje v obeh mestih prineslo priznanje slovenski operi, ki si ga je pridobila po svojem vzglednem delovnem zanosu. Nedvomno je to bil eden izmed njenih prvih uspehov v jugoslovanskem merilu, priborjen modernistični glasbeni struji in spretno na umetniški podlagi izrabljen za uveljavitev najmanjše (četudi ne najmlajše) opere v Jugoslaviji, nakljub vsem denarnim in tehničnim stiskam, s katerimi se je zdaj in pozneje imela boriti slovenska opera. Dokaz zato, da se umetnine dajo ustvarjati tudi v manj po-voljnih okoliščinah. Ko je slovenska opera v maju 1929 gostovala v Splitu in Dubrovniku, je ponesla tja »Tri oranže«, povzročivši zmedo in močne polemike v listih s svojo izvedbo. Ondotno občinstvo, še od prej povezano na klasični tip italijanske opere, modernizma ni moglo sprejeti s simpatijami in je moralo zato .tudi odkloniti ljubljanski poizkus, prepuščajoč sprejem takih poizkusov le izbranim poedincem. Uprizoritev »Treh oranž« je v Ljubljani odprla pot nadaljnjim uprizoritvam modernističnih oper, ki so se jim skoraj pridružila dela domače operne tvornosti. Ali uspeh Prokofjeva v Ljubljani je bil le enkraten. Ko so opero »Zaljubljen v tri oranže« ponovili v sezoni 1932-33, je izostalo občinstvo, ki jo je malo prej navdušeno sprejelo. Razljučen nad takim zadržanjem je Adamič napisal iz današnje perspektive zanimivo prognozo: »Teater, ne samo naš, krčevito išče novih del, novih umetniških sredstev, s katerimi bo priklenil ali si vzgojil novo publiko, ki ne bo morda izumirajoča meščanska, ampak bo prišla iz najširše ljudske mase. Če si gledališče ne bo moglo ustvariti te nove publike, pa bo ustvarila ta publika nov teater ...« O PROKOFJEVU SERGEJ PROKOFJEV Prokofjev se je rodil 23. aprila 1891 v jekaterinoslavski guberniji v južni Rusiji. Ze v zgodnji mladosti ga je mati priučevala klavirju. Z devetimi leti je napisal svojo prvo opero. Ko mu je bilo deset let, je Tanejev po- hvalil njegove skladbe in mu svetoval, naj gre v šolo h Glieru. Proučevanje kompozicije je povzročilo v njem precejšnjo ustvarjalno plodovitost. Ze po devetih mesecih študija je skom-poniral simfonijo, dve krajši operi, dve sonati za klavir in nekaj manj- _ 96 — ših del. Prepričan v darovitost svojega učenca ga je Tanejev predstavil Glazunovu, ki je zahteval, naj se študent vpiše v petrograjski konservatorij. Tam je študiral deset let. Njegovi profesorji so bili Rimski-Korza-kov, Ljadov in Čerepnin. Tudi tu ni prenehal ustvarjati. Njegovo naslednjo simfonijo so igrali na enem od dijaških koncertov na konservatoriju, dva klavirska koncerta pa sta bila tedaj predvajana na javnih koncertih. Jurgenson je izdal precej njegovih krajših mladostnih skladij. 1914. je končal študij in bil nagrajen s tremi diplomami in Rubinstei-novo nagrado za klavirsko igro. Med prvo svetovno vojno je nenehoma ustvarjal. Napisal je tudi balet za koreografa Djaghileva in več pomembnejših del, med njimi klasično simfonijo in prvi violinski koncert. Revolucija je povzročila, da se je preselil v Ameriko, kjer je neprestano koncertiral in napisal opero »Zaljubljen v tri oranže« (po naročilu čikaške Opere). Po premieri te opere se je vrnil v Evropo in se naselil v Parizu, ki ga je tu in tam zapustil, da je koncertiral in dirigiral v vseh večjih mestih Evrope in Amerike. 1934. se je vrnil v domovino, kjer je predstavljal eno najvažnejših osebnosti v glasbenem življenju. SKLADATELJ SERGEJ PROKOFJEV GOVORI Stremim po večji preprostosti in melodičnosti. Seveda sem nekdaj uporabljal disonance, toda zdaj jih je preveč. Bach je uporabljal disonanco kot sol, drugi pa so uporabili še poper in vedno bolj začinjevali svoja dela, dokler niso izgubili dobrega teka in je od vse njihove glasbe ostal le poper. Mislim, da imajo ljudje tega dovolj. Hočemo več preprostosti in melodije v glasbenem stilu. Stravinski mi je nekoč pripovedoval, da sanjari o glasbenem stilu, ki bi bil ta- V. Bukovčeva kot Julija in D. Cudea kot Prešeren ko čist in enostaven, da bi vseboval samo dve melodiji. Kontrapunkt — ne glede na to, kako melodičen in jasen je — lahko v tonalnih kombinacijah obstaja samo nekaj časa. Lahko govorite kolikor hočete o človekovem ušesu in o njegovi zmožnosti, da se more prilagoditi vedno bolj in bolj komplicirani glasbi. Nikjer nisem odkril, da bi zmožnosti ušesa tako brž naraščale. Tri melodije predstavljajo mejo, ki jo človekovo uho more istočasno dojeti in ji slediti. Za kratek čas se uho prilagodi štirim različnim melodijam, toda ne za dolgo, če so te melodije enake vrednosti. Kdor posluša štiri, pet ali šestdelno fugo, morda zavestno čuti prisotnost vseh teh glasov, toda natančno sledi le najvažnejšim melodijam. Ostale melodije napolnjujejo in obogatijo muzikalno ozadje i:i harmonijo, toda postanejo nekakšne zabrisane črte na sliki. Poslušalčeva — 97 — zavest vsake posamezne melodije ne dojame jasno. To naj bo skladatelju v opozorilo, naj se glede na polifonijo in strukturo skladbe drži nekih meja. Kdo naj bolje od Wagnerja sestavi več melodij na docela razumljiv in jasen način? (Preludij k »Mojstrom pevcem«), Tu sta dve melodiji, ena na vrhu, druga na dnu orkestra, tretji motiv — ne melodija — pa je v njegovi sredini, in potem je tu še manj važen motiv. Uho se vsemu temu prilagodi, več pa vendarle ne more obdržati. Da se drugače izrazim: glasba je dokončno dosegla in prekoračila skrajno mejo nesoglasja in zapletenosti. Seveda ne govorim o uporabljanju instrumentov zaradi harmonične in instrumentalne barvitosti. Zato mislim, da moja želja in tudi želja drugih skladateljev — doseči preprostejši in melodičnejši izraz — neobhodno nakazuje glasbeno umetnost prihodnosti. Tako pridemo do vprašanja, kaj je melodija. Pred tridesetimi leti so sodili, da je Wagnerjev »Somrak bogov« opera brez melodije. Danes bi to le malo ljudi trdilo. Kar si ljudje navadno zamišljajo kot melodijo, je ona muzikalna fraza, ki predvsem nima novih intervalov, ritma ali stila. Zato se jim zdi Puccinijeva glasba izredno melodična, to je, njegove teme sodijo v tisto vrsto intervalov in akordov, katerim je ljudsko uho že dolgo privajeno. Toda jasno je, da se v teku let spreminja ljudsko mnenje tudi o tem, kaj je melodija. Videti je, da je v glasbenikih velika želja po vrnitvi k enostavnosti, želja po novem začetku. Tu pa nastaja to, kar je nenavadno, a vendar pomembno in kjer se mora vsak sam odločiti: povratek h iklasičnim oblikam. To čutim tudi sam. Za opere mislim, da jim manjka svežih idej in sprememb v oblikah. O vprašanju oblike je mogoče posebno mnogo go- voriti zato, ker je oblika opere odvisna predvsem od dramatične vsebine. Toda z ozirom na instrumentalno ali simfonično glasbo ne čutim istih potreb. Tu sem docela zadovoljen s pravkar doseženo obliko. Ne želim si ničesar boljšega, popolnejšega in prožnejšega od sonatne oblike, ki vsebuje vse, kar potrebujem za izgradnjo tega, kar nameravam. PROKOFJEV (Nicolas Slonimsky) Glasba Sergeja Prokofjeva je najbrž najbolj vplivala na sovjetsko glasbo. Prokofjev pripada srednji generaciji, med skladatelji kot Gliere in Vasiljenko, znanimi pred revolucijo, in med skladatelji kot Šostakovič, ki se je oblikoval po revoluciji. Ko so se predrevolucijski glasbeniki morali naturalizirati, se je glasba Sergeja Prokofjeva brez napora prilagodila socialističnemu realizmu. Razvoj njegove glasbe ne kaže nenadnih sprememb v njegovem stilu, niti skokov v klasicizem ali v modernizem. Ni se »povrnil k Bachu«. Njegova glasba je ustvarjajoča samoizpoved. V prvih letih republike so glasbeniki radi premišljevali o tem, koliko ta ali oni skladatelj ustvarja v skladu z novim ljudstvom, prerojenim v revoluciji. Od vseh sodobnih skladateljev jih je bilo le malo, ki bi bili tako blizu novemu duhu, kakor Prokofjeva radostno - lirična glasba. Kljub temu pa je bil zapadnjak. Odšel je na zapad okoli leta 1918 in se ni vrnil v Rusijo do leta 1927. Kot pianist in dirigent lastnih del je bil doma v Parizu, Berlinu, Londonu in New-Yonku. Djaghilev je ostvaril večino Prokofjevih baletov. Prva njegova sovjetska skladba »Jekleni korak« je bila povsem zapadnjaška in je vsebovala korakanje industrijskega življenja v Rusiji. V istem letu, ko je »Jekleni korak« predvajal Djaghilev — 98 — v Parizu, je šel Prokofjev na koncertno turnejo v Rusijo. Sprejem, ki ga je bil deležen, je bil izreden. Priznali so ga za pravega sovjetskega skladatelja, čeprav je delal v Franciji. 1934. se je za stalno naselil v Moskvi, vendar je vsako leto obiskoval Evropo in Ameriko. V času, ko se je spet vrnil v Rusijo, je njegova glasba doživela lahno spremembo. Obrnila se je od konstruktivističnega ideala evropskega gledališča k očrtu romantičnega realizma, realizma človeškega čustva. Glede na tri poglavitne sestavine njegove glasbe — dinamičnost, lirika in sarkazem — vsebuje nova Prokofjeva dela manj sarkazma od prejšnjih del. Nič manj pa ni v njih njegove lirične moči in mladostne dinamičnosti. Prokofjev je pričel zelo zgodaj ustvarjati. Z devetimi leti je napisal opero, ki ji je dal naslov »Velikan«. Imela je tri dejanja in šest slik. Libreto je sestavil sam. Napisana je bila za klavir. Petje je sledilo melodiji desne roke. Njegova druga mladostna opera »Zapuščeni otok« je bila deloma napisana za orkester. Napisal jo je z desetimi leti, ko je bil že Glierov učenec. V petrograjskem konservatoriju je študiral kompozicijo pri Rimskem Korzakovu in Ljadovu, klavir pri Esipovi, dirigiranje pa pri Cerepninu. Konservatorij je dokončal 1914. in prejel najvišjo nagrado — klavir znamke Eechstein. Kot pianist in dirigent je izvajal večinoma svoja lastna dela. Po končanem študiju je postal pravi enfant terrible petrograj-skih in moskovskih odrov. Vznemirjal je svoje stare profesorje z novimi domisleki in dražil tovariše s svojo predrznostjo. V njegovih zgodnjih klavirskih skladbah je bilo nekaj norčavo - zlega, nekaikšno deško izzivanje pravil. Kontrapunkt zaradi kontrapunkta z vso zalogo pedantnega šolskega znanja, vse to je v Prokofjevu M. Brajnik — Prešeren in V. Bukovčeva — Julija našlo le malo odziva. In res, nikoli ni ustvaril prave fuge, razen v šolskih sobah. Njegovo prvo pomembnejše delo je »Skitska suita« (1914). Za to delo, polno ritma in živahne melodije, ga je inspirirala staroslovanska Rusija. Seveda je bilo to za tiste čase ekstremno delo — in Prokofjev je bil kot vsi modernisti deležen silovitega nasprotovanja in psovanja. Nek moskovski kritik, ki ie bil tudi sam skladatelj, je v želji, da bi uničil Prokofjeva, napisal članek o odurnosti njegovega dela in ,ga zaključil z besedami: »Svojo barbarsko in nezanesljivo skladbo je skladatelj sam dirigiral«. ZaTadi te kritike je bil koncert v zadnjem trenutku odpovedan, in to zaradi strogih vojnih časov. Edini izvod tega dela pa je bil v skladateljevih rokah, tako da si ga kritik ni mogel niti ogledati. Vendar je vprav ta dogodek, ki značilno opisuje obsojanje nepoznane glasbe, ne da bi jo prej kdo slišal, mnogo pripomogel k zanimanju za Prokofjeva in njegovo glasbo. Nekaj let kasneje (1917) je Prokofjev napisal »Klasično simfonijo«, delo, ki kljub klasični obliki vsebuje skladateljevo dinamičnost, liriko in humor. Popularna gavotta v tej simfoniji ima-šarm dvajsetega stoletja. Istočasno je k starodavni su-merijski legendi napisal skladbo »Sedem, sedem jih je«. Delo je napisano za veliki orkester, zbor in tenor in je njegovo najbolj ekstremno moderno delo. O čiv id no je Prokofjev tedaj iskal svoj stil. Dokazal je že, da se more izražati s celo vrsto harmoničnih načinov, od klasičnega do najbolj modernega. Zdaj je nastalo vprašanje sinteze. Njegov stil je postal to, kar imenujemo romantični realizem. Zanimivo je, da se je ogibal impresionizma in je bil rajši dobesedno slikovit, tu pa tam tudi ironično zbadljiv. Njegovi baleti, ki jih je napisal v Parizu, mnogokrat prav dobesedno nakazujejo dejanje in niso nikdar nedoločno impresionistični. Hkrati pa je glasbeni material njegovih baletov dovolj slikovit in bogat, da ga izvajajo tudi izven gledališč. — V svoji četrti simfoniji je uporabil temo iz svojega baleta »Izgubljeni sin« (1929). — Simfonične suite iz njegovih baletov in oper prav malo izgube zaradi odsotnosti odrsikega dogajanja. V svojih petih klavirskih koncertih je Prokofjev ustvaril novi tip virtuoznega stila. Klavirska tehnika teh koncertov zavzema mesto v sredini med klasičnim in modernim koncertiranjem. Tudi v njegovih simfoničnih kompozicijah igra klavir med instrumenti v orkestru pomembno vlogo. Prokofjev je uspel tudi v svojih dveh violinskih koncertih. Medtem ko prvi violinski koncert (1913) še kaže stil ruskega akademizma, vsebuje drugi koncert (1935) najboljše iz Prokofje-vega novega stila, to je popolno soglasje med liriko in dinamiko. —• Koncert za čelo in orkester je bil prvič izvajan v novembru 1938. v Moskvi. Težnje sovjetske glasbe po ostva-ritvi narodnega stila so ga napotile, da je napisal »Uverturo na ruske teme« (1936). Tudi glasba k filmu »Aleksander Nevski« sodi v to nacionalno obdobje. Napisal je tudi satirično glasbo za film »Poročnik«. V njej je izrazil vso svojo ekstravagantnost. Od njegovih poznejših del je najbrž najbolj nenavadna simfonična pripovedka za otroke »Peter in volk« (1936), ki jo je napisal za neko produkcijo v moskovskem Otroškem gledališču. V njej pripoveduje o pionirju Petru, ki s pomočjo ptiča, mačke in race premaga volka. Zanimivost tega dela so instrumentalni vodilni motivi. Tako fagot označuje dedka, flavta ptiča, klarinet mačko, rogovi volka, pionir Peter pa je uglasben v romantično - pustolovski temi godal. Domislek je preprost in ilustracija dogodkov je na ta način zelo jasna. Pripovedovalec pripoveduje zgodbo, in vselej) ko omeni katero od »oseb«, zaigra instrument odgovarjajoči motiv. Ta glasbena pripovedka je postala pri ruskih otrocih seveda zelo priljubljena. Pomembna je tudi ugotovitev, da je imelo to delo izreden uspeh pri dlakocepski publiki simfoničnih koncertov v Ameriki. Dandanes ima Prokofjev med sodobnimi skladatelji pomembno mesto. Njegovo glasbo ceni velika večina poslušalcev v Rusiji in po vsem svetu Tudi njegov vpliv na mlade ruske glasbenike je zelo globok, čeprav ni poučeval na konservatoriju ali kje drugje. Njegovo glasbo namreč preveva občutek zdravja, kar je že korak naprej k muzikalnemu optimizmu. — 100 — BELEŽKE Operna pevka Valerija Heybalova se je razgovarjala s poročevalcem beograjskega tednika »Nedeljne informativne novine« in mu izjavila o svojem delovanju v Švici med drugim naslednje: »V Bernu sem od začetka sedanje sezone in sem za šest mesecev angažirana v ondotnem Mestnem gledališču. Zdaj je. to najboljša švicarska opera. S tem gledališčem sem dogovorjena tudi za naslednjo sezono, toda bom bolj pogosto kakor doslej v Beogradu, kjer ostanem stalna članica. Ne želim povsem zapustiti Beograd, vendar bom stalno gostovala v zamejstvu, ker imam za to lepe možnosti. V bližnji prihodnosti pride v -oštev Nemčija, morda pa kmalu daljna dežela — Japonska. V Bernu sem pela pri štirih premierah: »Tann-hauser«, »Cavalleria rusticana«, »Proces« (no Kafkinem romanu) in »Mada-me Butterfly«. Zdaj pripravljam svojo partijo za opero »Moč usode«. Med ondotnimi opernimi pevci so pevci raznih narodov, najmanj pa je Švicarjev. Eden mojih partnerjev je tenor Grk, druga je lirski sopran z Dunaja, tretji z milanske Scale, koloraturka je Američanka. Ameriška konkurenca je sploh velika, med njimi je več dobrih pevcev. Dirigenti so zelo dobri, zvečine so z Dunaja in iz Berlina.« O švicarskem gledališkem občinstvu sodi Heybalova, da je precej hladno in zadržano, mogoče že po naravi in ga ni primerjati z našim. Tega pa pevka ne pripisuje oholosti ali nehvaležnosti, ker tudi švicarsko občinstvo zna nagraditi tistega, ki ga vzljubi, s svojim navdušenjem zanj. V New Yorku sta bili v mesecu decembru premieri dveh novih opernih filmov, in sicer »Traviata«, v kateri bodo v glavnih vlogah nastopili Lu-cia Evangelista, Giulio Gari in Frank Valentino, in »Cavaleria rusticana« z Mariom Del Monaco, Rino Telli in Richardom Torigi. SLOVENSKI KNJIŽNI ZAVOD V LIUDUANI izdaja leposlovna dela domačih in tujih avtorjev, poljudno - znanstvena dela in knjižnico Življenje in delo. Naše knjigarne: v Ciril-Metodovi ulici 5, v Wolfovi ul. 5, na Celovški cesti 63, na Tržaški cesti 75, na Zaloški cesti 33 in v St. Vidu zadovoljijo še tako zahtevnega kupca z bogato izbiro knjig vseh založb in jih nudijo po želji tudi na mesečno odplačevanje. ZaUjož&a. IMadUisUa Un^i^a Izdaja mladinske revije in časopise, slikanice, nem trgu. Med zadnjimi novostmi iz domače in svetovne literature, lahko dohite dela: Fr. Bevk: Lukec in njegov škorec Fr. S. Finžgar: Iz mladih dni M. Kranjec: Imel sem jih rad J. Kozak: Aleš T\ Seliškar: Dedek Som Fr. Milčinski: Mlada Breda in druge pravljice B. Magajna: V deželi pravljic in sanj J. Trdina: Izprehod v Belo krajino Iv. Tavčar: Visoška kronika Ch. Dickens: Veliko pričakovanje S. Lagerliif: Čudovito potovanje Nilsa Holgersona Fr. Rabelais: Gargantua in Pantagruel N. V. Gogolj: Taras Bulba J. Swift: Guliver med pritlikavci in velikani Pripovedke iz Schakespeara Tisoč in ena noč Vse te knjige lahko kupite ali pa naročite pri založbi knjige in priročnike. Slikanice „ “ in knjige „Sinjega galeba" so najcenejše na slovenskem knjiz= Ljubljana — Čopova GRAND HOT EL UNION • DCaaa^n III • (HeSLtaaM III • ^Omika JU • {garaže z a lei/a kLet cwt&ieTOiso m LJUBLJAN A „0 D P A D“ P OD.) K TJ K ZA PROMET Z O 1) 1’ A I) K 1 Odkupujemo po naj- ugodnejših dnevnih c e n u h vse vrste od- padkov železa, litine. tekstilu, papirju, bar- vastih kovin, kosti, gume, stekla, itd. podjetji- 7.a promet z odpadki ■¥ Odkupne postaje so L J U II L J A N A , Parmovn »S v vseh večjih krajih Telefon 22 664, 21-732 S 1 o v e n i j e ! I I