Problemi, časopis za mišljenje in pesništvo, september-oktober 1968, št. 69-70
Problemi, časopis za mišljenje in pes-
ništvo, št. 69—70. Ureja uredniški od-
bor: Iztok Geister. Niko Grafenauer,
Spomenka Hribar, Ivan Hvala, Dušan
Jovanovič, Taras Kermauner, Marko
Kerševan, Lado Kralj, Andrej Medved,
Rastko Močnik, Milan Pintar (glavni
urednik), Rudi Rizman, Mitja Rotovnik
(odgovorni urednik), Marjan Tavčar,
Ivo Urbančič, Saša Vegri, Franci Za-
goričnik. Lektor: Darko Dolinar. Ko-
rektor: Igor Longyka. Tehnični urednik:
Marjan Rožanc. Meter Peter Zebre.
Uredništvo in uprava: Ljubljana, Bee-
thovnova 2, tel. 20 487. Tehnični ured-
nik posluje v sredo in petek od 9. do
13. ure. Uredniki sprejemajo: uredništvo
za sociologijo in filozofijo v ponedeljek
od 15.30—17. ure; uredništvo za litera-
turo v torek od 15.30—17. ure; ured-
ništvo za literarno kritiko v sredo od
15.30—17. ure. Uprava posluje v četrtek
od 14.30—16.30 ure. Naročila pošiljajte
na CK ZMS, Ljubljana, Dalmatinova 4,
tel. 310 033, tekoči račun 501-8-475/1 z
oznako: za Probleme. Celoletna naroč-
nina 25 N din, cena posameznega izvoda
2,50 N din, cena dvojne številke 5 N din.
Izdajata CK ZMS in UO ZŠJ v Ljub-
ljani. Tiska tiskarna »Toneta Tomšiča«
v Ljubljani.
Dušan Pirjevec: Uvod v vprašanje o znanstvenem raziskovanju umetnosti	177
Andrej Inkret: Krst pri Savici................189
Rastko Močnik: Pesmi 1854 ..................................211
Franci Zagoričnik: Pisatelj in poetika.............246
Andrej Medved: Vprašanje o kriterijih novodobne destruirane literarne
kritike.......................249
Taras Kermauner: Dialektična anatomija............253
Dušan Pirjevec: Smrt in akcija................317
Niko Grafenauer: Pesniški svet Hansa Magnusa Enzensbergerja ....	346
Roman Ingarden: O zgradbi podobe..............357
Radomir Konstantinovič: Pentagram..............384
Vladimir Donat: Pota novega strukturalizma...........400
Intervju z Alainom Robbe-Grilletom..............403
Nekaj besed ob.......................411
Dušan Pirjevec:
Uvod v vpraša-
nje o znanstve-
nem raziskova-
nju umetnosti
Pričujoča številka Problemov prinaša samo
sestavke, ki govorijo o umetnosti oziroma o posa-
meznih umetniških delih, predvsem pa o književ-
nosti in posameznih literarnih besedilih. Je torej
specializirana številka. To ni na prvi pogled prav
nič presenetljivega in bi utegnilo pomeniti le, da
je pač tistega strokovnega periodičnega tiska, ki je
namenjen umetnostni zgodovini in teoriji, kratko
in malo premalo, da bi mogel sprejemati vse, kar
sproti na teh področjih nastaja. Splošno znano je
namreč, da naše institucionalne kapacitete niso v
skladu s potrebami in zmožnostmi našega duha in
duhovnega ustvarjanja — pomisliti je treba npr.
samo na usodo filozofije —■ kar bo slej ko prej po-
vzročilo resne probleme. V takšni splošni situaciji
bi bilo pričujočo številko naše revije možno ra-
zumeti kot reševanje iz zagate.
Vendar se mora takšnemu razumevanju pridru-
žiti tudi omalovaževanje. Znano je namreč, da naše
strokovne revije kljub omejenim možnostim ven-
darle vedno najdejo dovolj prostora za najpomemb-
nejše, zlasti še vrhunske in zares priznane stro-
kovnjake. Res je sicer, da te revije ne morejo spre-
jeti vsega, kar na njihovih področjih sproti nastaja,
vendar pa ni prav nič manj res, da zagotavljajo
redno objavo vsega, kar je zares pomembno. Iz teh
splošno znanih dejstev bi sledil kaj preprost sklep:
če so se morali avtorji pričujoče številke Pro-
blemov zateči ravno k Problemom in če
ne morejo doseči satisfakcije pri ustreznih strokov-
nih revijah, potem je jasno, da njihovi prispevki
ne sodijo v sam vrh teh strok. In res, priznati je
treba, da imajo spisi, ki tvorijo pričujočo številko
Problemov, kaj malo zveze z javno priznanim
strokovnim vrhom tistih strokovnih področij, ka-
mor bi jih po njihovi vsebini bilo moč uvrstiti.
Težko je najti besede, ki bi to temeljno dejstvo
dovolj močno poudarile.
V tej luči dobiva prej omenjena nezadostnost
institucionalnih možnosti novo vsebino: v resnici
ne gre za nekakšno golo neskladje med instituci-
jami in zmožnostmi duha, marveč gre za razliko
med novimi, zunaj institucij nastajajočimi zmož-
nostmi ter starimi, že institucionaliziranimi potre-
bami slovenskega duhovnega ustvarjanja. Spričo
tega si je treba ob pričujoči številki Proble-
mov takoj na začetku zastaviti nekako tole vpra-
šanje: kaj je pravzaprav s temi prispevki, ki hi
jih sicer bilo mogoče uvrstiti v določena že izobli-
kovana strokovna območja, a ki ne morejo in tudi
177
nočejo v priznane strokovne revije — nočejo bla-
goslova strokovnih avtoritet. Ali je to navadni di-
letantizem, ki se bo obletel od danes do jutri?
Se jecljava začetništvo, ki bo šele moralo prestati
preskušnjo strokovnosti? Upor nezmožnih?
Načeloma je še ena možnost. Znanost o umet-
nosti je ob sebi vedno dopuščala še neko posebno
aktivnost: umetnostno kritiko. Vendar je samo po
sebi jasno, da je treba v našem primeru zavrniti
tudi to možnost: pričujoči prispevki niso in no-
čejo biti kritika v tradicionalnem pomenu te be-
sede.
Prispevkov te številke Problemov po vsem
videzu ni mogoče niti vključiti v uveljavljeno pod-
ročje znanosti o umetnosti, niti jih iz njega ni mo-
goče kar pregnati. Zato se da reči najprej, da pri-
našajo s seboj bolj ali manj dosleden prelom v
dogajanju umetnostnih znanosti in ved na Sloven-
skem. Takšna oznaka je zdajle komaj gola domne-
va, ki jo je potrebno natančneje razložiti in doka-
zati.
Domneva je sama na sebi sicer docela jasna, ven-
dar pa Se nikakor ni jasno, kako se jo da potrditi
in dokazati. Ali naj jo potrdita podrobna analiza
priobčenih prispevkov in na njej zgrajena primer-
java s tradicionalnimi in splošno priznanimi stro-
kovnimi metodami in raziskovalnimi postopki?
Takšna možnost je načeloma dana, vendar pa vse
kaže, da se nam odpira še neka druga pot, ki jo
zaslutimo iz naslednjega premisleka: če naj bo
misel o prelomu znotraj umetnostnih znanostih več
kot trenutna domislica, potem je potrebno najprej
s premislekom o teh znanostih samih pokazati, da
je tak prelom res možen in morda celo nujen. Ali
se torej tako imenovane znanosti o umetnosti res
lahko dogajajo bistveno in radikalno drugače od
svojega dosedanjega in pri nas edino veljavnega
načina? Ce naj bi bilo to možno — in v našem
primeru gre ravno za potrditev te možnosti — po-
tem je že jasno, da mora biti možnost za tak pre-
okret dana v samem bistvu dosedanjih načinov
znanstvenega raziskovanja umetnosti. Vprašati se
je tedaj treba po bistvu teh znanosti: kaj so te
znanosti?
Znanost o umetnosti je znanstveno raziskovanje
umetnosti in umetniških del, zato se naše vpra-
šanje glasi: kaj iščejo te znanosti v umetnosti in v
umetninah? Dostojanstvo znanosti in razuma, ki je
njen izvor, nas zavezuje, da razumemo znanstveno
raziskovanje umetnosti in umetnin kot iskanje ne-
česa zares temeljnega, odločilnega in bistvenega.
Ce se ne želimo vdati nekakšnemu cenenemu oma-
lovaževanju znanosti, potem nam ne preostane
drugega, kot da se sprijaznimo z mislijo, da išče
znanost temeljno resnico tj. bistvo umetnosti in
[umetnin. Znanost hoče spoznati, kaj je umetnina
in o čem nam pripoveduje; išče torej transcendent-
ni objekt umetnosti, se pravi objekt, o katerem
umetnost pripoveduje in po katerem je konstitu-
irana. Ker pa išče znanost ravno to, o čemer govori
umetnost in kar govori skozi umetnost, je jasno,
da je ta transcendentni predmet nekaj, kar ni do-
stopno samo umetnosti, marveč ravno tako tudi
znanosti in da zaradi tega to ni nikakršen privi-
legirani objekt umetnosti. S tem pa znanost ra-
zume umetnost že vnaprej kot posebno obliko spo-
rn
znavanja nekega univerzalnega in edinega pred-
meta spoznavanja. V tem duhu so napisane vse
najpomembnejše evropske definicije umetnosti. Za
Baumgartna je umetnost c o g niti o sensiti-
va, za Hegla das sinnliche Scheinen
der Idee, Taine jo je opredelil kot spoznanje,
»ki manifestira fundamentalne vzroke in zakone . . .
na čutni način in ki se obrača ne le na razum,
marveč tudi na čute in srce najbolj preprostega
človeka«. Za Croceja je umetnost intuicija, za mar-
ksiste pa spoznavanje v obliki podob. V to linijo se
vključuje tudi fenomenološka estetika, ko govori
v zvezi z umetnino^quasirealnosti in iluziji. Na-
daljevanje fenomenologije je eksistencialistična
opredelitev, le da v njej ni norma spoznanje, mar-
več akcija, zato je v eksistencializmu umetnina
tako kot za fenomenologijo quasi- oziroma real-
nost, le da stopi namesto iluzije pojem magičnega
delovanja. Naslednik eksistencializma je struktu-
ralizem, saj je Claude Lévy Strauss v prvem po-
glavju svoje Divje misli postavil umetnost
nekam med magično in znanstveno spoznavanje in
obvladovanje sveta.
Pomen omenjenih definicij je možno opisati ne-
kako takole: resnica, ki govori skozi umetnost in
ki umetnost sploh šele omogoča, je v konkretnem
umetniškem delu zavita v neki poseben medij, ki
se imenuje čutnost, intuicija, podoba, skratka:
s e n s u s oziroma a i s th e s i s. Ali: resnica, ki
nam jo govori umetnina, ni resnica o realnih,
marveč o irealnih ali quasi realnih predmetih. Ali:
umetnina sicer deluje na človeka in svet, vendar
je to delovanje magično in se dogaja v območju
iluzije. Iz vsega tega pa ni težko napraviti sklepa.
da resnica umetniškega dela lahko spregovori z
vso jasnostjo in z vso močjo šele, ko bo odstranjen
ravno ta čutni, sensitivni, se pravi estetični element
in ko bo torej umetnina spremenjena v logično,
znanstveno, racionalno govorico. Umetniško delo
je za znanost in razum nekakšno gradivo, ki čaka
na znanstveno intervencijo, da bi lahko njegova
resnica planila z vso svojo močjo na plan — in
šele v tem trenutku bo dopolnjen tudi smisel
umetnine.
Vse te opredelitve so morda nekoliko enostran-
ske, zato je treba znanstveno intervencijo kot osvo-
bajanje resnice iz njene čutne lupine razumeti
hkrati kot nekakšno ukoreninjevanje umetnine v
določen čas in prostor, kot nekakšno fiksiranje,
zamenjavanje njenega področja. Znanstveno delo-
vanje je treba misliti brez pejorativnega prizvoka
— razlogi za to bodo razvidni iz nadaljevanja.
V procesu znanstvenega dešifriranja umetnosti
pa se umetniško delo — kakor dovolj razločno
kažejo metode in rezultati evropskih umetnostnih
znanosti — začne spreminjati v izraz posebne in
enkratne psihofizične narave, v odsev ekonomskih
in socialnih dejstev, v nezavedno realizacijo pre-
etabliranih struktur itd. Individualna narava,
ekonomska in socialna dejstva, preetablirane struk-
ture »delujejo« nato kot subjekt umetnosti. Vse to
pa se lahko dogaja le zato, ker je tisto specifičnost
umetniškega spoznanja, ki se imenuje s e n s u s
ali aisthe sis , možno odstraniti, se prebiti sko-
zenj, jo napraviti docela transparentno, zaradi če-
sar je jasno, da z ozirom na samo resnico umetni-
škega dela, z ozirom na njen temelj ni nič nena-
domestljivega ali ireduktibilnega. Umetniška go-
vorica je spremenljiva v logično, racionalno in
znanstveno resnico, ker je očitno nadomestljiva in
reduktibilna. Znanstveno raziskovanje umetnosti
je potemtakem skladno s časom reduktibilnosti,
nadomestljivosti in spremenljivosti umetnosti in
umetnin.
O vsem tem je pred sto štiridesetimi leti govoril
že Hegel v svoji Estetiki. Potrebno je navesti
nekaj najbolj značilnih stavkov:
»V vseh teh ozirih je in ostane umetnost po svoji
najvišji določenosti za nas nekaj preteklega. S tem
je za nas izgubila tudi svojo pravo resnico in živost
in se je prenesla bolj v našo predstavo, kot
pa da bi v resničnosti potrjevala svojo prejšnjo
nujnost in zavzemala svoje visoko mesto. Umetnost
prebuja zdaj v nas razen neposrednega užitka tudi
razsojanje, ko podvržemo našemu premišljujočemu
opazovanju vsebino in izrazna sredstva umetnine
ter njuno primernost ali neprimernost. Zato je v
naših časih znanost o umetnosti mnogo večja
potreba kot pa v časih, ko je že umetnost kot
umetnost zagotavljala polno zadoščenje. Umetnost
nas vabi k razmišljujočemu opazovanju in sicer ne
s ciljem, da bi umetnost spet priklicali, marveč da
bi znanstveno spoznali, kaj umetnost je . . . Nam
umetnost ne velja za najvišji način, v katerem si
resnica ustvari svojo eksistenco . .. Upati smemo,
da se bo umetnost še naprej stopnjevala in se iz-
popolnjevala, vendar pa njena oblika ni več naj-
višja potreba duha. Naj so nam grški bogovi še
tako izvrstni in naj se nam zdijo bog oče, Kristus
in Marija še tako vzvišeno in popolno upodobljeni:
nič ne pomaga, kolena ne upognemo več!«
Za naše razmišljanje sta pomembni predvsem
dve hkratni razsežnosti Heglove misli, ki pa bi ju
bilo možno ponazoriti tudi z dolgo vrsto še drugih
citatov iz njegove Estetike. Hegel govori naj-
' prej, da je ume^ost nekaj preteklega, da ni več
najvišja oblika eksistence resnice in zato tudi ne
more biti več najvišja potreba duha. Hegel govori
tedaj o koncu umetnosti. Hkrati in tako rekoč v isti
sapi pa razpravlja tudi o znanstvenem raziskova-
nju umetnosti in poudarja posebno nujnost in iz-
jemno pomembnost umetnostne znanosti. Potem-
180
takem je dovolj očitno, da sta znanost o umetnosti
in konec umetnosti v usodni medsebojni zvezi, ki
se jo da povedati tudi takole: znanstveno razisko-
vanje umetnosti je možno in nujno v času konca
umetnosti. Iz tega sklepa pa sledi ena sama, a
bistvena posledica: umetnostne znanosti, ki so
vredne tega imena, morajo odslej naprej misliti
ravno svoj lastni izvor, misliti morajo to, kar
jih omogoča, misliti morajo konec- ali smrt umet-
nosti.
Slovenske umetnostne znanosti tega niso nikoli
storile. Bile so to znanosti brez avtorefleksije in
zato nikakor ni čudno, če naša zgodovina ne pozna
kaj prida teoretičnih del, ki bi razpravljala o te-
meljih, razsežnostih, metodah itd. umetnostnih in
drugih humanističnih znanosti. To seveda nikakor
ne pomeni, da se naše umetnostne znanosti niso
nikoli mogle srečati s fundamentalnim vprašanjem
o samem sebi. To vprašanje jim je bilo celo javno
zastavljeno. Zastavil pa jim ga je že zdavnaj mladi
Josip Vidmar, ko je med drugim zapisal tudi tole:
»Kdor prizna absolutnost in nepojmljivost umet-
nosti, pa se vendar ukvarja z njo, ji mora biti
voljan služiti. Vzvišeno stališče pa ima nad umet-
nostjo tisti, ki tega ne prizna in ki vidi v nji
samo delo razuma. Ni bolj ohole stvari na svetu
kot razum. Znanost je mestoma svet takega oho-
lega, izključnega razuma. Zatorej mora eksistirati
zanjo v umetnosti samo tisto, 'kar se da v njej vi-
deti ^slišati, otipati, stehtati, zmeriti'. Kdor se drzne
videti v umetnosti kaj več, kdor trdi, da vidi v nji
boj duha za svobodo, se mu znanstvenik neokusno
in nevedno posmehuje, češ ta človek 'umetnino
duha'. Zakaj? Edini odgovor je: tema sovraži luč.
Razum sovraži duha, ker mu je nepojmljiv, zato
tudi sovraži živost in svobodo, ki sta delo duha,
dasi sta edino, kar nas s tako neodoljivo silo vleče
k umetnosti in kar daje umetnosti — temu prazne-
mu igranju z lučjo in temo — vrednost, da se na-
porno ukvarja z njo ista znanost, M jo tako rekoč
zanika«.
Ko je Vidmar kasneje v istem duhu napisal svoj
znani spis o Otonu Zupančiču ter v uvodu opisal
približno ista teoretična načela, mu slovenska uni-
verzitetna literarna znanost ni mogla dodeliti dok-
torskega naslova. To je bil edini odgovor slovenske
umetnostne znanosti na vprašanja, ki jih je bil
sprožil mladi Vidmar. Res je sicer, da se ta vpra-
šanja v njegovih stavkih niso mogla izraziti tako,
da bi že sama po sebi dovolj zanesljivo odpirala
pot do tiste ravnine, na kateri stoje Heglove misli,
res pa je tudi, da bi bila kljub vsemu vredna
drugačnega obravnavanja.
Po vsem tem je že jasno, kje je možnost obrata
znotraj umetnostnih znanosti. Ta možnost nam go-
vori skozi Heglove opredelitve in njihove posledi-
ce. Možna in potrebna je avtorefleksija umetnost-
nih znanosti, možna in potrebna je misel o koncu
umetnosti. Dokler umetnostne znanosti ne razvi-
jejo te misli, je njihovo delovanje prikrivanje last-
nega izvora, tj. konca umetnosti, s tem pa tudi
prikrivanje tiste resnice našega časa, ki je pri
Heglu spregovorila v stavku: »Za nas je umetnost
nekaj preteklega.« Preobrat v umetnostnih znano-
stih je možen in nujen kot obrat k in v resnico ča-
sa. Pri tem obratu gre torej za neprimerno več kot
za nekakšen družinski prepir znotraj neke stroke.
Ta obrat se dogaja pod nadzorom avtoritete časa
in zato sploh ni možno, da bi se s komerkoli po-
gajali, dogovarjali ali dialogizirali o njegovi upra-
vičenosti itd. Zato misel o obratu ne zadeva samo
umetnostne znanosti, marveč najprej in predvsem
tudi vse tako imenovane humanistične vede, po-
stavlja nas pred dolgo vrsto zelo težkih vprašanj
in hkrati povzroča, da stopajo v svetlobo nešteta
dejstva, ki so bila doslej prikrita. Predvsem in
najprej pa nas postavlja pred vprašanje o koncu
ali o smrti umetnosti. To vprašanje se nam za-
stavlja v kontekstu vseh drugih smrti, ki jih mora
živeti moderni človek: smrt boga, smrt absoluta in
nazadnje celo smrt človeka, o kateri govori so-
dobni francoski strukturalizem. Spričo tega je samo
po sebi jasno, da za umetnostno znanost ne more
biti danes nič bolj nujnega, kakor da že enkrat
vzame zares navedene Heglove misli. Za tisto slo-
vensko zavest, ki se na način nedotaknjene samo-
umevnosti razvija iz svoje lastne preteklosti, je
takšna zahteva nekam nenavadna, pretirana, če ne
že kar nerazumljiva in brezumna. Ta zavest nam-
reč ni kdo ve koliko naklonjena temu, da bi zares
in resno jemala filozofijo, filozofska vprašanja,
načelna in temeljna vprašanja znanosti in umet-
nosti. Pomanjkanje prave filozofske tradicije je
dokaz za to. Docela neustrezno pa bi bilo, ko bi to
omejenost slovenske zavesti zlorabili kot oporo za
nekakšno omalovažujoče stališče do naše pretek-
losti, do slovenstva itd. Posebna struktura pre-
tekle slovenske zavesti neodtujljivo pripada na-
šemu historičnemu bivanju, pripada temu, čemur
v nekoliko patetičnih trenutkih pravimo slovenski
čudež, ki ga tvori vsekakor nenavadno dejstvo, da
se je tak majhen in slabo razvit narod lahko ohra-
nil pri življenju kljub vsem napadom in pritiskom,
ki jim je bil izpostavljen. Ce pa danes govorimo o
omejenosti te strukture, potem je jasno, da se je
naš čudež že dopolnil in da smo neusmiljeno
pahnjeni iz čudežne varnosti naše zgodovine. Vpra-
šanje o koncu umetnosti kot skušena zavezujočnost
Heglove misli je v tem kontekstu znamenje prav te
pahnjenosti in hkrati njeno dogajanje. Kot ljudje
in kot narod smo danes poklicani ravno v ne-
varnost zunaj čudežnega.
V okviru slovenskega čudeža je umetnosti in
zlasti še poeziji pripadal prav poseben pomen. O
tem priča nešteto dejstev, izmed njih naj na tem
mestu navedem samo dvoje. Prvo je znana Stritar-
jeva misel iz uvoda k Prešernovim Poezijam:
»Ponosno smemo reči, da tudi naš Prešeren je
eden tistih izvoljenih organov, po katerih se na
zemlji razodeva rajska lepota, nebeška poezija. Ko
bi se sklicali narodi pred sodni stol, naj se izka-
žejo, kako so gospodarili z izročenimi talenti; kako
se je vsak po svoje udeležil vesoljne človeške omi-
ke: smel bi se mali slovenski narod brez strahu
pokazati med drugimi z drobno knjigo, kateri se
pravi: Prešernove poezije.«
Ob te Stritarjeve besede 4je moč postaviti Vid-
marjevo sklepno razmišljanje iz njegove knjige
Kulturni problemi slovenstva:
»Smoter? Kakšen smoter naj ima naše narodno
življenje? . . . Vsak narod je ustvarjen za to, da
proizvaja kulturo, majhni še posebej ... Prišel bo
182
čas, ko se bomo do kraja zavedeli svoje naloge . . .
Slovenija bo postala, kar je po svoji prelepi na-
ravi — hram lepote in duha. Strnili bomo v svojih
umetnostih najdragocenejša umetniška dognanja
svojih velikih sosedov in jih prekvasili s svojo du-
hovitostjo, kakor je to storil Prešeren v liriki.
Ustvarili bomo na svojih tleh nove Atene ali novo
Flor eneo.«
Za oba avtorja je umetnost tako rekoč temelj in
cilj, je opravičilo in smisel naše narodne eksisten-
ce. Kako bi torej bilo možno misliti konec umet-
nosti? Ce pa smo danes vendarle prisiljeni misliti
o tem koncu, potem to pomeni, da umetnost ne mo-
re biti več opravičilo in smisel naše nacionalne
eksistence. Ko torej moremo in moramo resno mi-
sliti Heglovo misel, je hkrati očitno, da to lahko
storimo samo ob koncu dosedanjih struktur naše
zgodovine. Zato nam danes res ne more biti namen,
da bi iz preteklosti rekonstruirali neko posebno
slovensko filozofijo kot temelj naše konkretne se-
danjosti in neposredne prihodnosti. V temelj naše
žive sedanjosti in stvarne prihodnosti je položen
konec te posebne slovenske filozofije. Podrobnejši
opis preteklih struktur naše eksistence in njim pri-
padajoče filozofije ne more biti predmet pričujo-
čega razmišljanja, ki se mu je zdaj vrniti k last-
nemu vprašanju o koncu umetnosti, ki pa ga misli
hkrati s koncem določene epohe naše slovenske
zgodovine.
Doslej se nam je konec umetnosti razkrival kot
neka posebna »pripravnost« umetnine za to, da jo
znanstvend »intervencija« predela v znanstveno
govorico, odstrani s tem njeno čutno, tj. estetsko
»sestavino« in tako pripomore resnici do polnega
bleska in vsestranske učinkovitosti. V tem pa je
skrita tudi možnost, da dobi umetnost kot spozna-
nje pomen deficientnega modusa spoznanja ali pa
pomen predznanstvenega spoznanja in predznan-
stvenega obvladovanja sveta. Ze v Heglovi Este-
tiki je tista definicija, ki trdi, da je umetnost »das
sinnliche Scheinen der Idee«, združena v enotnem
kontekstu z ugotovitvijo, da umetnost ni več niti
najvišja oblika bivanja resnice niti najvišja po-
treba duha. Deficientnost in predznanstvenost
umetnosti kot spoznanja sta posebej poudarjena v
sodobnem logičnem pozitivizmu, o čemer med dru-
gim pričajo zlasti naslednji stavki iz Reichen-
bachovega Nastajanja znanstvene fi-
lozofije:
»Zdi se, da se filozof, ko naleti na vprašanja, ki
nanje ne more odgovoriti, ne more upreti skušnja-
vi, da nam namesto razlage ponudi jezik podob
[tj. pesniški jezik]... V vsej zgodovini filozofije
odkrivamo, da se filozofski duh združuje s pesni-
ško domišljijo; na vprašanja, ki jih postavlja filo-
zof ^odgovarja pesnik. Filozof govori z neznanstve-
nim [tj. pesniškim] jezikom, ker poskuša odgovoriti
na vprašanja v času, ko še nima sredstev za znan-
stvene odgovore.«
Vedar se ni treba sklicevati na takšne dosledne
formulacije, saj je vendar že načeloma jasno, da
je umetnost kot spoznanje že apriori deficientni
modus spoznanja, pa čeprav ji v besedah priznamo
nekakšno enakopravnost. Tudi, ko ji priznavamo
enakopravnost, ji to enakopravnost podeljuje in
odmerja ravno znanost. Znanost odmerja usodo

183
umetnosti. Živimo kratko in malo v času, ko nismo
zadoščeni, dokler ni vsaka govorica prevedena v
logično znanstveno govorico, ali kakor je rekel že
Hegel:
»Tako pripada tudi umetnina, ki se v njej misel
sama povnanji, območju pojmovnega mišljenja,
in ko jo duh podvrže znanstvenemu razmotrivanju,
zadovoljuje s tem samo potrebo svoje lastne na-
rave. Ker je mišljenje njegovo bistvo in pojem, je
zadovoljên le, če vse proizvode svoje dejavnosti
prežme z mislijo in jih šele tako naredi zares za
svoje. Umetnost pa, ki je, kakor bomo še videli,
daleč od tega, da bi bila najvišja oblika duha,
dobi šele v znanosti svoje najvišje potrdilo.«
Te Heglove misli pa odkrivajo še novo raz-
sežnost konca umetnosti. Ta konec ne gre razumeti
samo kot posledico nekakšnega nasilja znanosti,
marveč je takorekoč hkrati tudi plod »svobodne
izbire«, ki jo je izvršila in ki jo vrši umetnost sa-
ma. Za zgodovino umetnosti novega veka je nam-
reč značilno prizadevanje, da bi bila resnična in v
svoji resničnosti eksaktna in učinkovita na način
znanosti. Zato ni prav nič čudno, če je Heglova
definicija »das sinnliche Scheinen der Idee« za-
popadena že v klasicistični samoopr e delitvi umet-
nosti, ki pravi, da je umetnost resnica v lepi obliki.
Vsi veliki avtorji devetnajstega stoletja so skušali
iznajti takšne oblikovalne postopke, da bi z njimi
dosegli natančnost, resničnost in zavezujočnost
znanstvenih raziskav, dokler ni Zola slednjič raz-
glasil roman za obliko znanosti in moral hkrati za-
nikati liriko kot obliko že zdavnaj minulih zgodo-
vinskih epoh. Umetnost se v svoji zgodovini za-
vestno opira na posamezne filozofske sisteme in
znanstvene dosežke: impresionisti so uporabljali
Helmholtza, pesniki in pisatelji so prevzemali Freu-
dove ideje. Se več: umetnost hoče biti učinkovita
na način historične akcije, hoče biti način obvlado-
vanja in spreminjanja sveta in človeka, zato tako
radi govorimo o humanizirajoči vlogi umetnosti.
Ta notranja volja umetnosti se kaže tudi v Ca-
musovi in Sartrovi teoriji o umetnosti. Camus je
govoril o absurdni umetnosti, kar pomeni, da se
mu je umetnost zaradi učinkovitosti znanosti zdela
pač absurdna. Za Sartra pa je umetnost magično,
se pravi neučinkovito delovarne in zato mora go-
voriti o nujni mauvaise (J^^ Po tej notranji
logiki se umetnost slednjič spremeni v anti-
umetnost, se pravi v anti-roman, anti-poezijo, anti-
gledališče itn.
Umetnost je tedaj sama v sebi znanstveno in ak-
cijsko usmerjena, podrejena je istemu načelu, ki
vlada tudi znanosti: obvladovanju in spreminjanju
sveta, torej v zadnji posledici volji do moči. Umet-
nost hoče hiti potemtakem nekaj drugega, kar je,
in tako sama hoče svoj konec. Njen konec je samo-
razdejanje in njena smrt je samomor.
Usoda umetnosti kot samorazdejanje se nedvom-
no obnavlja v splošno znanih dejstvih, ki označu-
jejo in določajo osebne usode posameznih umetni-
kov. Umetnik novega veka je boem, je le poète
maudit, živi tako ali drugače neurejeno, zna-
nost govori o temeljni nevrozi kot pogoju umetni-
škega ustvarjanja. Tudi individualne usode umet-
nikov so zaznamovane z uničevanjem in samouni-
čevanjem. Umetnostna znanost, ki je tako rada
184
izvajala vsebino in ustroj posameznih umetnin iz
biografije njihovih avtorjev, je imela sicer nene-
homa opraviti s samimi nesrečnimi in bolnimi
usodami, vendar pa si ni nikdar zastavila radikal-
nega vprašanja o tej nesreči kot pogoju za eksi-
stenco umetnosti. Varno spravljen v svojem znan-
stvenem kabinetu ni znanstvenik nikdar dovolil, da
bi ga zares pretresle vse te individualne tragedije
in nesreče.
Samorazdejanje umetnosti je samopodrejanje
umetnosti načelu obvladovanja sveta, volji do
moči. Ker pa sta znanost in razum najbolj učin-
kovita načina obvladovanja sveta, je samorazdeja-
nje umetnosti hkrati samopodrejanje ustroja in po-
menu znanstvene resnice. Zato ni prav nič čudno,
če je v času stopnjevanega znanstvenega razisko-
vanja umetnosti, ki se kaže zlasti v mehanografski
obdelavi in matematično-logični dešifraciji literar-
nih besedil, možna hkrati poezija, ki jo proizvajajo
elektronski možgani. Spričo takšne koincidence
samorazdejanja umetnosti in zmagoslavja znanstve-
nega raziskovanja umetnin hi bilo seveda naivno
misliti, da se mora znanost preprosto odreči znan-
stvenemu raziskovanju umetnosti in s tem vrniti
umetnosti njeno prvotno vitalnost. Umetnost in
znanost sta podrejeni enemu in istemu: volji do
moči.
Znanost o umetnosti, ki misli svoje lastne te-
melje, misli najprej o koncu umetnosti. Njen ko-
nec, njena reduktibilnost in nadomestljivost se raz-
krivajo kot samopodrejanje načelom in pomenu
znanosti in znanstvene resnice, dogajajo se v času
univerzalizacije in vsezavezujočnosti znanosti. V
tem času umetnost sama hoče svoj konec. Iz tega
pa že sledi, da je umetnost možna le, če je njena
resnica »nekaj«, kar ni in kar ne more biti tudi
resnica znanosti, kajti: kljub temu, da govorimo
o koncu in samorazdejanju umetnosti, moramo in
moremo še vedno govoriti o tem, da umetnost je.
Zato smo v času umetnosti prisiljeni razmišljati o
neki fundamentalni in ireduktibilni razliki med
umetnostjo in znanostjo. Vprašanje je le, kakšna
naj bi bila ta razlika.
Bistvene razsežnosti tega vprašanja so nam do-
stopne iz same zgodovine novoveške umetnosti.
Umetnost se je namreč prek svojih teoretikov in
programov raznih umetnostnih šol néStetokrat
skušala uveljaviti nasproti znanosti kot nekaj avto-
nomnega, se pravi kot nosilka neke avtonomne,
specifične in znanosti nedostopne resnice. Umetnost
sama je hotela vzpostaviti neko temeljno in ne-
odpravljivo razliko med seboj in znanostjo. Ven-
dar pa so vsi ti poskusi potekali v znamenju znan-
stvenega, racionalnega modela resnice, zato so bili
njihovi rezultati bodisi iracionalno, celo mistično
zanikanje znanosti ali pa v najboljšem primeru
nekakšen notranje uravnotežen dualizem. Za prvo
je primer estetika evropskega simbolizma, za drugo
klasicistična teorija. Jasno je tedaj, da naše iskanje
temeljne razlike ne sme po poteh tradicionalnega
določanja avtonomnosti umetnosti. Zdi se, da je
sled te razlike ohranjena še v pozno antični poetiki,
kakor jo je rekonstruiral Kari Kérényi. Za to po-
etiko je historični epos historia, označen je
kot gesta res in mu pripada značaj resnice:
aletheia. Tako je historični epos izenačen z
185
zgodovinopisjem in znanostjo in al e th e i a ima
pomen znanstvene resnice. Vendar pa zajema ta
poetika hkrati tudi tragedijo, ki ji daje ime fa-
bula in ki je definirana kot: quae ñeque
veras ñeque verisimiles continent
res. Zato je tragedija nasprotje zgodovinskega epa,
torej ne more biti aletheia, marveč samo
p s e u d a s , laž. To, kar je pri vsem tem nekam
nenavadno, je zlasti dvoje. Najprej je čudno, kako
da je tragedija lahko ohranila dostojanstvo umet-
nine, ko je pa vendar laž ali p seudo s. Dandanes
je kaj takega nemogoče: če rečemo za kako umet-
niško delo, da je laž, smo ga s tem že zanikali tudi
kot umetniško delo. Resnica in umetniškost v tej
poetiki še nista sovpadli. Drugo, kar je značilno, je
to, da se v okviru poetike, se pravi v okviru
umetnosti lahko ob tragediji, ki je laž, pojavlja tu-
di historia, ki je resnica. Resnica in laž se to-
rej ne izključujeta, aletheia lahko stoji ob
p s e u d o s. Razmerje med lažjo in resnico še ni
agresivnega značaja, zato tudi ta poetika še ni
ujeta v evropske dualizme.
Jasno je torej, da moramo temeljno razliko med
umetnostjo in znanostjo misliti kot neko posebno
razliko in da je nikakor ni mogoče reducirati na
znane dualizme, kot so: telo—duša, duh—materija,
čut—razum itd. Takšno nedualistično razliko je v
našem času možno misliti samo kot ontološko di-
ferenco, kot razliko med bitjo in bivajočim, med
antičnim in ontološkim. V času konca umetnosti,
ki je zmagoslavje znanosti, se nam razpira onto-
loška diferenca. S tem stopamo v sled tiste misli,
ki je leta 1927 s Heideggrovim Sein und Zeit
tako nepreklicno, usodno in določno zaznamovala
naš čas. Ker pa z mislijo o koncu umetnosti misli-
mo hkrati tudi konec določenih temeljnih struktur
slovenske zgodovine, je jasno, da se nam ontološka
diferenca razpira hkrati tudi iz konca teh struktur.
Ta konec je naša pahnjenost iz čudežne varnosti,
torej ne-varnost, v katero smo poklicani kot ljudje
in kot Slovenci. Zato je pred nami danes tudi nad-
vse nujno vprašanje: kaj je narod v luči ontološke
razlike?
Za pričujoči prispevek, ki razmišlja predvsem o
umetnostnih znanostih, pa se zdaj odpira dolga
vrsta vprašanj, ki jih v tem okviru ni možno vseh
niti omeniti, kaj šele ustrezno razviti. Zadovoljiti
se je treba le z opisom nekaterih najbolj očitnih
sestavin.
Najprej in predvsem je zdaj jasno, da je bila
znanost, ki je brez radikalnega spraševanja o svo-
jem lastnem izvoru raziskovala umetnost kot mo-
dus — in to večinoma kot deficientni modus spo-
znanja, mogoča samo v pozabi in prikritosti onto-
loške razlike in je sama bila prikrivanje te razlike.
Nekaj podobnega pa lahko rečemo tudi za vse tiste
»tendence« znotraj umetnosti same, ki so uravna-
vale njeno usodo v znamenju znanstvenega modela
resnice in pod vodstvom načela obvladanja sveta
oziroma volje do moči. Vprašanje je le, kako zdaj
razumeti to umetnost in njeno usodo? Kako zdaj
razumeti znanost o umetnosti?
Umetnost je v času prikritosti in pozabe ontolo-
ške razlike samo sebe uničujoča umetnost in samó,
če je samo sebe uničevala, je lahko bila umetnost.
186
Bila je umetnost »kljub« svoji volji, da je hotela
biti znanost in historična akcija, tj. neumetnost.
Zato je na znotraj raztrgana, kar se med drugim
kaže v znanih dognanjih umetnostnih znanosti, ki
nas prepričujejo, da je treba nenehoma razlikovati
med avtorjem-mislecem in avtorjem-umetnikom.
Najbolj znan primer takšnega razlikovanja je
splošno znana Marxova ocena Balzaca: kot mislec
in ideolog je bil Balzac globoko konservativen, re-
akcionaren; kot umetnik je bil pa napreden.
S primeri iz zgodovine umetnosti Novega veka
bi opisani Marxov model lahko posplošili. Vendar
to ni potrebno, ker nam gre za nekaj drugega, za
vprašanje, kakšno je razmerje med obema poloma
te notranje raztrgane ali razklane umetnosti? Spri-
čo nepozornosti, s kakršno gre tradicionalna zna-
nost o umetnosti mimo tega vprašanja, se ni mo-
goče ustavljati skušnjavi, da bi zapisali: Balzac je
bil lahko napreden umetnik samo, ker je bil kot
mislec konservativen. To se sliši kot paradoks, ven-
dar se spričo skromnih umetnostnih dosežkov tako
imenovanega socialističnega realizma spreminja
skoraj v nekakšno posebno zakonitost. Socialistični
realizem — vsaj tisti, ki ga je mislil Gorki, je bil
napreden, pa vendar ni mogel ustvariti pomembnih
umetniških del, iz česar se da napraviti sklep: iz
tako imenovanih naprednih ideologij ni mogoče
napraviti dobre umetnosti.
Ni namen pričujočega prispevka, da bi razre-
ševal takšne in podobne paradokse, ker gre za to,
da razume notranjo raztrganost umetnosti Novega
veka v luči ontološke diference. Razmerje med
Balzacom-mislecem in ^aJzàcom-umetnikom je raz-
merje med tem, kar je umetnost hotela biti, v če-
mer se je utemeljevala, da se je sploh lahko po-
javila, in med tem, po čemer je bila umetnost. To,
kar je hotela umetnost biti, je bila znanost in akci-
ja, skratka ne-umetnost. Umetnost je tudi v resnici
opravljala to funkcijo: ljudje so se iz nje res »učili«
in odhajali so na svoja zgodovinska dejanja s pes-
mijo na ustih. A to je ravno tisto, po čemer se je
dogajal konec umetnosti, po čemer umetnost ni
bila.
Vendar je umetnost tudi bila. A ni mogla biti
zunaj in mimo tistega, po čemer in v čemer ni
mogla hiti. Zato se vprašanje o umetnosti Novega
veka glasi nekako takole: kaj je tisto, po čemer je
umetnost bila v času, ko ni mogla biti. To, kar je
bila in zaradi česar je bila, je očitno nekaj drugega
od znanosti in zgodovinske akcije, je nekaj druge-
ga ali drugačnega od obvladovanja sveta, od volje
do moči. Vendar pa — če smo zvesti našemu skle-
pu, da se ne pustimo zapeljati v skušnjave tradi-
cionalnih dualizmov — to drugo ne more hiti
nekakšno zanikanje ali nasprotje znanosti, akcije,
obvladovanja in volje do moči. Vprašanje umetno-
sti hočemo misliti v luči ontološke razlike. V tej
razliki pa gre za bit in bivajoče, vendar tako, da
je bit vselej bit bivajočega in torej hivajočost
bivajočega. Umetnino lahko zdaj razumemo kot
resnico tega, po čemer umetnosti ni in brez česar
bi se ne mogla pojavljati v obliki konkretnih
umetniških del. Umetnina je razkrivanje resnice
svojih lastnih temeljev: znanosti, akcije, obvlado-
vanja, volje do moči. Umetnost je volja do moči,
razkrivajoča svojo lastno resnico. Balzac-umetnik
187
je razkrivanje resnice Balzaca-ideologa. Ali če go-
vorimo s Heglovimi besedami: umetnost je razkri-
vanje resnice časa, ko umetnost ni več najvišja po-
treba duha. Zato se tudi v umetnostnih znanostih,
ki so razdejanje umetniškosti umetnosti, razkriva
resnica teh znanosti kot volja do moči. Da bi umet-
nost to bila, mora hkrati nenehoma biti to, kar ni,
nenehoma mora ne-moči-biti.
Iz tega se da najbrž izpeljati tudi naslednja mi-
sel: tista resnica, ki ji je umetnost zavezana in ki
umetnost omogoča, se ne razkriva predvsem v ti-
stem, kar umetnina neposredno pove, pripoveduje,
uporablja, izraža itd. Umetnine ni mogoče vzeti
dobesedno. Resnica se kaže predvsem v »kako«, se
pravi v načinu eksistence in v notranjem ustroju
posameznih umetnin. Ta domneva je sicer polna
posledic, vendar je na tem mestu ni možno razviti
in premisliti do kraja.
Na podlagi vsega povedanega je možno zdaj za
naše vprašanje o znanosti in umetnosti zapisati
vsaj tri misli:
1.	Najprej je očitno, da ni mogoče govoriti o
poljubnosti interpretiranja in razlaganja umetni-
ških del. Interpretiranje je strogo ujeto v način
eksistiranja in dogajanja same umetnosti. Struktu-
ra dogajanja in eksistiranja umetnosti določa tudi
interpretacijo. V razsežnostih našega premisleka o
usodi in zgodovini umetnosti je interpretiranje
iskanje resnice samoutemeljitve umetniškega dela.
2.	Samoutemeljevanje umetnosti poteka pod vla-
do volje do moči in še posebej pod vlado načela
znanstvene resnice in njej pripadajoče akcije.
Iskanje resnice samoutemeljitve umetniškega dela
je iskanje resnice znanosti kot volje do moči. Znan-
stveno raziskovanje umetnosti samo po sebi razkri-
va svojo lastno resnico.
3.	Umetnost razkriva resnico znanosti in akcije,
znanost pa v umetnosti razkriva sama sebi svojo
resnico, vse dokler za dogajanje umetnosti ni dru-
ge možnosti, kakor da se utemeljuje na način zna-
nosti in akcije.
Kaj pa se zgodi z umetnostjo, ko se ji ni »treba«
več utemeljevati na ta način? Kaj se v tem tre-
nutku zgodi z znanostjo o umetnosti? Ali sta ti dve
vprašanji v našem času sploh možni in smiselni?
Ta vprašanja morajo ostati odprta.
Ob koncu samo še pripomba:
Pričujoče razmišljanje namreč ne gre razumeti
kot poskus razrešiti staro vprašanje o znanosti o
umetnosti. Skuša opisati in locirati samo začetek
poti, ki se ponuja ob začetku tega vprašanja, ki ga
zato skuša samo radikalizirati.
188
Andrej Inkret:
Krst pri Savia
1.
To je, kakor je znano, naslov »povesti v verzih« dr. Franceta Prešerna. Prvič
je bila objavljena 1836. leta. V njej igrata glavni vlogi Črtomir in Bogomila. Tako
je ime tudi osrednjima junakoma v drami Dominika Smoleta. Drama je bila
napisana in bo uprizorjena 1968. leta. Njen naslov je prav tako Krst pri Savici.
Smoletova igra se začenja tam, kjer se Prešernova pesnitev zaključuje, in potem-
takem nadaljuje oziroma dopolnjuje prvotno zgodbo. Namen pričujočega premišlje-
vanja je raziskati notranja razmerja med obema deloma, pregledati njune entite-
tične sestavine, ki jih zlasti določa in opredeljuje obred krsta in nazadnje tudi
geografska situacija tega ritualnega dejanja: območje okrog bohinjskega izvira
reke Save in Gosposvetsko polje na Koroškem, to se pravi dve slovenski pokra-
jini, ki zavzemata v naši zavesti neko posebno mesto. S pričujočim razpravljanjem
hočemo torej opisati pomene, ki jih nosi Prešernova pesnitev in ki jih v drugem
pesniškem žanru razvija, dopolnjuje in seveda spreminja Dominik Smole — ne
da bi pri tem bit-no modificiral izhodišče izvirne zgodbe. To, da se oba teksta
v svojem izhodišču prekrivata, predstavlja prvi, začetni impulz našemu premišlje-
vanju, obenem pa njuna istost opredeljuje tudi načelni, formalni postopek, s
katerim hočemo vstopiti v pomenski prostor obeh literarnih del. Ker smo pre-
pričani, da je ta postopek formalno mogoče uveljaviti tudi pri drugih pesniških
izdelkih, ga bomo najprej opisali v njegovih najsplošnejših okvirih. Tako bo v
nadaljevanju njegova konkretna uporaba razvidnejša v čisto metodološkem po-
gledu, hkrati pa se bo razjasnila tudi usoda posameznih književnih del v sklopu
pričujoče načelne misli o literaturi.
Iz zgornjih stavkov sledi, da se bo morala naša misel najprej usmeriti v
skupni, izhodiščni pomen Prešernovega in Smoletovega Krsta pri Savici. Najprej
bomo morali opisati strukturo izvirne zgcxibe (mitosa), kakor jo eksplicitno
pripovedujeta oba avtorja, in nato najbrž tudi artikulacijsko posebnost obeh
eksplikacij oziroma pripovedovanj. Konec, cilj ali smisel naše misli je temeljna
resničnost, pomenski prostor Prešernovega in Smoletovega dela. Zastavljajo se
seveda določnejša vprašanja o tej temeljni resničnosti, o tem prostoru pomenov.
Kaj je temeljna resničnost literarnega dela? In predvsem: kaj za književno delo
pomeni, če na to vprašanje odgovarjamo z definitivnimi besedami? Ali drugače:
je celo naše vprašanje sámo mogoče zastaviti na zares definitiven način? Ali niso
v književnih delih nekatere razsežnosti, ki nam vprašanje o temeljni resničnosti, o
pomenskem prostoru, v istem trenutku narekujejo in problematizirajo, saj se
obenem, ko ga zastavljamo, takoj že zavemo vprašljivosti vprašanja samega? Ali
je to neka posebna, »dvoumna« lastnost literarnega izdelka ali pa le naša gnanost
v objektivne in definitivne zaključke ali sodbe? — Kaj nazadnje pomeni tako
spraševanje za samo književno delo, zakaj naša misel hoče v svoje središče
situirati edinole literaturo in iz literature same izvajati tako svoje metodološke
instrumente kot svoj edini smisel? To se pravi, da se obračamo izključno h
književnemu delu, k literaturi kot taki. Zanimajo nas samo specifične, »ontološko«
literarne razsežnosti literature, ne pa npr. tudi njena taka ali drugačna, moralno,
humanistično, pedagoško itn. aktivistična ali mobilizatorska vloga v svetu, ki
stoji zunaj njenega neposrednega, izvirnega obsega (znakov in figur), zunaj
njenega imanentnega realizacijskega prostora, kakor bi se v strukturalističnem
jeziku mogel imenovati prostor med pomenjenim (»vsebino«) in pomenjujočirn
(»obliko«, »izrazom«, »dikcijo« ipd.) teksta, prostor, kjer literatura avtentično
ostaja »pri sebi«, kjer v čisti obliki funkcionira kot literatura.
Zgornja vprašanja bo potemtakem mogoče natančneje zastavljati in oprede-
ljevati le na nivoju literarnih, konstitutivnih razsežnosti literature.
Drama Krst pri Savici (1968) kljub časovni razdalji ohranja izhodišče, iz ka-
terega je nastala pesnitev Kèrst per Savici (1836); izvirni, temeljni pomen je
1 To so sklepna poglavja iz Eseja o dramah Dominika Smoleta, ki bo izšel še letos
pri založbi »Obzorja« v Mariboru.
189
obema tekstoma skupen. Različna je seveda njuna artikulacija tega izlnxliščnega,
izvirnega oziroma temeljnega pomena — to bomo pokazali v nadaljevanju z
analizo tekstov. Na tem mestu naj zadostuje sklep, da zategadelj temeljne resnič-
nosti, pomenskega prostora obeh Krstov pri Savici seveda ne bomo mogli misliti
in opisovati iz diferentnih načinov njune artikulacije, ampak iz izvirnega, izho-
diščnega in skupnega pomena, ki ga obe deli odkrivata. Šele potem bomo mogli
zajeti tudi njuno različno pomenjujoče ter s tem tisto posebno znamenje ali
sliko biti, ki ga deli imenujeta oziroma razkrivata na povsem avtohton, ontološko
specifičen način.
S tem pa je nemara suponirano to, da pomenski prostor, temeljna resničnost
literarnega dela praviloma ne moreta biti v celoti specifična in avtonomna ter
da je — v njem imenovano znamenje ali slika biti zmerom v neki določeni zvezi
z že imenovanimi znamenji in z že razkritimi slikami biti v danem, po literaturi
določenem in zamejenem prostoru sveta. Prostor imenujočega in razkrivajočega sc
do neke mere res zmerom prekriva z območji že prej imenovanega in razkritega.
Literatura sicer v toku svojega semantičnega in sintaktičnega nastajanja nujno
implicira določene elemente že imenovanega in že razkritega, vendar pa jih
implicira le v neki posebni perspektivi. To je perspektiva časa. Iz te perspektive
se književno delo vedno začenja v ničelni točki. To je točka na robu ne-znanega
sveta, je stičišče znanega in neznanega. V perspektivi časa je to stičišče totaliteta,
v kateri sta na enakovreden način navzoči preteklost in prihodnost, že raz-krito
in še pri-krito, seveda tako, da prihodnost v celoti zapada preteklosti, prihodnost
bo širila obseg v preteklosti formulirane resničnosti biti. Literatura, ki nastaja, je
torej po svojih pomenskih razsežnostih a priori obsežnejša in »resničnejša« od
že nastalih književnih del, saj povzema njihova »dognanja« ter jih hkrati že
razširja naprej, jih formulira »na novo« in mora biti potemtakem zmerom za
korak bliže absolutni, objektivni končni resnici biti. V tej perspektivi mora iz tega
slediti, da se literatura dogaja kot heglovski proces preseganja znanega v neznano,
danih oblik v popolnejše in obsežnejše imenovanje in razkrivanje, kar bi se
reklo, da je resničnost biti v neki določeni (zadnji) časovni točki izčrpljiva in da
bo v tej točki postala absolutno transparentna in reduktibilna. To pa bi seveda
pomenilo, da je resničnost bili neka konkretna, fizična resničnost, ki si jo litera-
tura — od svojih prvotnih in vse do današnjih oblik — postopoma osvaja in
krči, da na temelju že razkritega prodira »naprej« ali »globlje« v prostor — vse
dokler ne bo le-ta v celoti razkrit in osvojen, dokler ne bo med imenujočim in
imenovanim nobene vrzeli več in ne bo književnost sama v sebi spoznala in
doživela svojega lastnega konca — se pravi svoje absolutne realizacije.
Zdaj se je potrebno ponovno vprašati, kaj v tej perspektivi literatura je.
to pa se pravi, da vprašujemo, kakšno je njeno temeljno razmerje do sveta, zlasti
pa do tistega dogajanja v svetu, ki si ga ne moremo misliti zunaj časa, ampak
ga — nasprotno — razumevamo kot njegov neposredni izraz ali dokaz in ki ga
imamo navado zmerom in tako rekoč avtomatično imenovati zgodovina. Pred
nami se seveda odpira izredno obsežna in zapletena problematika, ki bi jo mogli
podrobneje eksplicirati šele z natančno analizo tistih sestavin našega mišljenja
in imenovanja, ki samoumevno pojmujejo tok časa oziroma zgodovine kot apriorno
približevanje k poziviteti, kot nenehno, avtomatično preseganje danih, nepopolnih
in nezadostnih oblik sveta, kot približevanje k neki njegovi končni, popolni in
zadostni formi; to preseganje in približevanje se utemeljuje v prepričanju o abso-
lutni avtonomnosti in suverenosti človeškega mišljenja in dela, imenovano pa je
z besedo aktivističnega oziroma historičnega človeka-subjekta. Na tem mestu ne
moremo te problematike niti mimogrede naštevati, čeprav je dejstvo, da prihaja
do svojega posebnega izraza prav v literaturi. Omejiti se moramo na ta posebni
izraz, vprašanja, ki bi terjala podrobnejše osvetlitve, pa zaenkrat samo implicirati,
saj bi nas sicer zavedla predaleč od konkretne književne snovi, ki se ji posveča
naše razpravljanje.
Na vprašanje, kaj v — zgoraj samo bežno omenjeni — perspektivi časa
oziroma zgodovine literatura je, lahko torej kar odgovorimo, da so književna
dela v prvi vrsti odtisi, informacije, simboli, instrumenti časa in zgodovine. Njihov
pomenski prostor, njihova temeljna resničnost sta v skrajni konsekvenci adekvat-
na bistvu čas-nega dogajanja oziroma pozitivnega razvoja sveta — zgodovine.
Literatura je izraz, odsev ali popis tega svet-ovnega dogajanja, razvoja, zgodovine,
je razkritje njihovih temeljev, zavedanje in ekspliciranje teh temeljev ter tako
seveda predstavlja tudi njihovo konstitutivno razsežnost. V tej perspektivi je za-
torej mogoče zlahka zanemariti tisto, kar dela literaturo bit-no različno od subjek-
tivističnih temeljev zgodovine, kar je od nje ontološko ločuje in razlikuje — ali pa
je ontološko različnost spet mogoče izvajati le iz položaja književnih del v času,
190
se pravi v različnosti oziroma sorodnosti literarnih oblik, slogov, pristopov itn.
Vendar ostaja tudi v tem primeru ontološka diferenca med literaturo in zgodovino
pravzaprav neeksplicirana, saj more biti v takem izvajanju razvoj književnih
lorm samo pendant dogajanju neposrednih historičnih nivojev sveta. Instrumen-
talnost in s tem »praktični« smisel literature se v tem zgodovinskem oziroma čas-
nem pogledu kaže predvsem v poudarjanju informacijske vrednosti književnega
dela: to, da nam literatura sporoča »resnično pomembne«^ stvari našega življenja
in našega sveta, ki na drugačen način niso izrazljive in ki bi se jih sicer sploh
ne zavedali, da književno delo pri tem izhaja iz transhistoričnega smisla zgodo-
vinskega sveta — človeka-subjekta oziroma njegovega pozitivnega, ustvarjalnega
ali »revolucionarnega« angažmaja in ostaja v svojih upodobitvah in informacijah
»pravično« tako do njegovih adekvatnih kot do vsakršnih deviantnih realizacij,
da si skratka prizadeva za celostno in temeljno podobo sveta — vse to književno
delo v perspektivi časa in zgodovine strukturira v literaturo. Ker pa omenjene
«resnično pomembne« stvari naše življenja, konkretne realizacije pozitivnega an-
gažmaja človeka-subjekta ter s tem tudi celostna podoba sveta za zdaj očitno še
ne morejo biti resnično definitivne in verifikabilne, je seveda jasno, da ne more
biti definitivno in resnično celostno nobeno književno delo, ampak je tako rekoč
>; obsojeno«, da ostaja razkritje in ime nekega omejenega in hkrati nedokonča-
nega zgodovinskega toka ter da se na tem nivoju neprenehoma spreminja v svoj
lastni zgodovinski spomin, v »racionalni« in »čutni« fosil zgodovine, ki ga bodo
odkrivala ali pa tudi pozabljala naslednja, v isti tok časa postavljena dela. To
se z drugimi besedami pravi, da so nam v tem pojmovanju, ki v izraziti meri
določa in pogojuje sodobno misel o literaturi, književna dela dostopna predvsem
ali kar samo v času, da odkrivamo v njih izraze, odseve in opise različnih historičnih
nivojev in antropoloških situacij, skoz katere poteka zgodovinsko dogajanje sveta,
da bi se iz amorfnosti in anomičnosti nazadnje prelilo v urejenost, obvladanost
in samo-zaddostnost. V orisanem mišljenju je potemtakem temeljna, ontološka kon-
stituanta literarnega dela in njegovega pomenskega prostora — čas, to je tisti
zgodovinski čas, ki teče v pozitivni smeri, saj se ne more vrniti v preteklost, iz
znanega nazaj v neznano, in v katerega je navsezadnje položeno tudi naše naj-
izvirnejše, subjektivistično, aktivistično upanje. Literarna dela so pričevanjski iz-
razi, odsevi in opisi različnih ravnin tega upanja in tako v nekem posebnem
pomenu ali načinu te besede zgodovina sama. Prav zato seveda ne more biti ne-
iiavadno, da se je na tej osnovi vzporedno s književnostjo formirala dejavnost,
ki tako ali drugače obravnava slovstvena dela, jih poskuša definirati po njihovem
smislu, predvsem pa iz njihove vloge v zgodovinskem dogajanju človeškega sveta,
da je to praviloma kritična, normativna ter zato po svojih praktičnih konsekven-
cah in postulatih seveda izrazito ideološka dejavnost. Po drugi strani pa nam prav
zgoraj orisana perspektiva časa in položaj književnosti v njej jasno kažeta, da je
mogoče konkretno književno delo temporalizirati oziroma ideologizirati z raz-
ličnih strani in na več načinov. Sklepati smemo, da more biti književno delo
instrument različnim ideološkim normam. Iz tega sledi več zaključkov. Navedli
bomo samo enega, ki je pomemben za pričujoče razpravljanje in ki se glasi: misel
o literaturi je v perspektivi časa oziroma zgodovine nujno praktična misel. To se
pravi, da je za to misel književno delo samo ena od poti, po katerih je mogoče
definirati temelje zgodovinskega ali čas-nega -dogajanja sveta, da zategadelj lahko
obravnava literaturo le kot funkcijo časa, kot možnost za inteligibilizacijo zgodo-
vine, v tem pa je seveda prisiljena »pozabljati« na njena ontološka določila, saj
bi v nasprotnem primeru pač blokirala svoje lastno izhodišče in svoj lastni smisel:
napraviti motni tok zgodovine transparenten, odpirati v-pogled v resnico njegovih
nasprotij in protislovij. To pa je seveda mogoče in smiselno le s stališča neposredno
»navzočega« časa — zdajšnjosti, torej praktičnih eksistencialnih zahtev in potreb.
Kakšno je torej razmerje med literarnim delom, njegovim razkritjem resnice
biti, in med znamenji sveta, ki ga podajajo časovno starejša književna dela? Kaj
je potemtakem z avtohtonostjo oziroma posebnostjo, izvirnostjo, enkratnostjo
itn. raz-krivanja in ime-novanja? Kakšen je lahko odgovor na ta vprašanja, ki
smo jih enkrat že zastavili in ki so zdaj seveda postavljena v novo luč — posebej,
če se hočemo na tem mestu z njimi prebijati do temeljev literarnega literature, v
književno delo, kakršno je samo pri sebi, zunaj vseh tistih konsekvenc in zahtev,
ki jih v perspektivi časa izvaja nad njim praktična, normativna, kritična in ideolo-
ška misel oziroma praksa? Z drugimi besedami zastavljamo to vprašanje na
drugačen in temeljitejši način: ali književno delo sploh lahko je zunaj instru-
mentalizacijskih posegov in funkcionalističnih izpeljav? Ali je še, ali šele po tem
' Primerjaj npr. književno publicistiko Josipa Vidmarja.
191
zares postaja književno delo — literatura? Je literarno besedilo, ko ga berem,
resnično »pri sebi«, se mi v resnici daje takšno, kakršno je? In nazadnje, kaj se
dogaja s Krstom pri Savici dr. Franceta Prešerna, ko ga berem? Kakšno je lahko
razmerje med to pesnitvijo in istoimensko dramo Dominika Smoleta? Kakšno
vlogo igra v prostoru med obema pesniškima izdelkoma čas oziroma zgodovina?
Iz vseh teh vprašanj ne more slediti nič drugega kot novo vprašanje, s katerim
bo krog problematike sklenjen in ki smo ga prav tako enkrat že navedli. Mimo
tega vprašanja seveda ne more nobena misel, ki ji literatura ni nekaj samo-
umljivega, ki se zaveda svoje omejenosti in ki si mora biti ontološko na jasnem
s svojim predmetom, da ga sploh lahko začne avtentično misliti. Misel, pred
katero se problem književnosti zastavlja v isti meri kot problem cilja in instru-
mentov, smisla in metode, si mora namreč nujno zastaviti naslednje vprašanje:
kaj je književnost? To je seveda resnično začetno, izvorno vprašanje. Nanj jc
potemtakem mogoče odgovarjati samo na način, kot je samo postavljeno: iz
čistega začetka.
Najprej je tu knjiga. Listi; na njih so v takem ali drugačnem sistemu organi-
zirani znaki, ki nekaj pomenijo samo v okviru tega sistema in organizacije. Ta
neposredna koherentna zveza med znaki ne predstavlja nikakršnega problema; ne
vprašam se na primer, zakaj sestavljajo besedo krst ravno znaki k. r, s, t in
zakaj je za besedo Bogomila potrebno dvakrat več popolnoma drugačnih znakov.
Berem. Akt branja je samo-umljiv in avtomatičen. Le redka beseda in malokatera
zveza med njimi me ustavi, da moram prenehati z branjem te knjige in začeti
z drugo, ki ji je v takih primerih lahko ime slovar ali pravo-pis in kjer so besede
razložene in opisane na samo-umljiv način. Branje je torej najprej iskanje nečesa,
kar nosijo v besede organizirana znamenja in v tekst urejene besede. Pred menoj
se razpira mreža teksta. Ko začenjam brati, ne vem ničesar o njej. Vidim sicer,
da je organizirana v pravilnih vrstah, v stalnem ritmu in da se vsaka tretja
vrsta začenja bolj proti robu kot ostali dve, vendar me to za zdaj ne zanima.
Lovim tisto, kar je v mreži. Hočem odkriti, kar se v njej skriva, prizadevam si.
da skrito postane očito. Na začetku je tekst uganka. Ko v Kèrstu per Savici'
pridem do Valjhuna, ne morem vedeti, da me čakajo še Čertomir, devetkrat véci
mnóí'ca, meč, grom in otrôkam sliši Sláve. V mrežo teksta prcxiiram postopoma,
odkriva se mi beseda za besedo. Od mene je odvisno, ali berem počasi ali hitro,
lahko preneham, kadarkoli hočem, tekst mi je na voljo, tako rekoč absolutno moj
je, lahko preberem vse besede, lahko jih nekaj izpustim in vidim druge posebej
poudarjene. Na začetku na primer vidim, da bi mogla kri pobitih slovenskih voj-
vod in njihovih vojakov napolniti celo jezero, da se Slovenci morijo med seboj
(Kako strašna slepota je clovéka!), da se proti krščanski veri bojuje samo še nar
mlajši med junaki, Čertomir, in da svojim bojevnikom izvaja v viharni noči pred
zadnjo, odločilno bitko tudi poseben govor, ki ga zaključuje naslednjih šest vrst:
Nar vèé sveta otrôkam sliši Sláve,
Тје bómo nájdli pót, kjer njé sinóvi
Si prósti vól'jo véro in postáve.
A k pa naklonijo nàm smèrt Bogovi,
Manj strdšna noč je v cèrne zemlje krili.
Ko so pod svétlim sóncam súzni dnóvi!
Vidim torej, da te besede zaključujejo deklaracijo, s katero so na povsem
izjemno mesto postavljeni otroci Slave, se pravi Slovani, saj jim pripada med
vsemi narodi največ sveta. To so v našem primeru tudi poslušavci Črtomirovega
govora. Deklaracija hoče v njih očitno okrepiti in ohrabriti vero v prihodnost,
v kateri si bodo mogli sami izbirati religijo, pisati zakone in tako v svojem lastnem
svetu najti pot v resnično, neogroženo domovanje. Ker pa se za tako prihodnost
in za tako domovanje za zdaj še bojujejo in ker je to boj na življenje in smrt,
je v deklaraciji posebej poudarjeno, da je bolje ležati mrtev v cèrne zemlje krili
kakor pa živeti pod svetlim soncem zasužnjeno življenje. Berem tudi, da se Črto-
mir s svojim govorom odloča za svobodo (Si prósti vól'jo...) in da je svoboda
po vsem videzu nekaj težkega in nevarnega, saj jo je v nekaterih situacijah mogoče
doseči šele v smrti, da pa jo je Črtomir s tem, ko se je odločil, da bo tvegal in
da se bo prebil iz Valjhunovega obroča, pravzaprav tudi že izbral, vendar je njeno
končno izpolnitev in obliko njene realizacije prepustil bogovom, se pravi bojni
sreči, usodi. In ko pridem do konca tega razdelka — ime mu je Vvòd — mi berilo
jasno in določno pokaže, da je težavnost in nevarnost svobode v popolni meri
potrjena. Vsi vojaki v Ajdovski utrdbi umrejo. Svoje domovanje so našli v smrti,
' Berem ga v knjigi Delo Francéta Prešerna, DZS, Ljubljana 1959.
192
s katero so uresničili tudi svojo svobodo. V situaciji svobodnega izbiranja —
v njej so se nahajali pred bitko — bi se seveda lahko odločili za drugo možnost,
lahko bi jih bilo vodilo življenje in ne bi jim bilo treba tvegati, in tudi na to
možnost jih je v svojem nagovoru določno opozoril poveljnik Črtomir: Kdor hoče
vas dočakat' tèmne zore, / Nepróste dni íivét' nočém enáke, / Ne bránim mu...
Sovražni vojskovodja Valjhun pa naslednjega jutra med mrliči vendarle za-
man išče našega govornika, Črtomira, po pesnikovem komentarju — N]egà, ki
kriv moritve je velike. — Upravičeno smem sklepati, da se je Črtomir med bojem
izmuznil, pobegnil ali pa ga je rešilo naključje, da je morebiti s tem drugič izbral
(drugačno) svobodo, da je potemtakem svoboda v tem delu Prešernove pesnitve
postavljena kot vprašanje izbire, možnosti, opredeljevanja, zavesti itn. človeka-
subjekta. ki si svojo usodo do določene mere načrtuje in določa sam. Tekstualna
mreža, ki jo imam pred seboj, mi tako sklepanje omogoča, čeprav ga je z njo
sámo seveda nemogoče zanesljivo verificirati, zato jo je mogoče — kakor sledi
iz naslednjih primerov — brati tudi drugače in odkrivati druge pomene besed
oziroma sistema, v katerega so besede v pesnitvi organizirane:
»Da je Uvod skoraj izključno posvečen nacionalno socialni in patriotični
temi, je več kot očitno. Res se že v njem pojavi Črtomir, vendar še ne kot indivi-
dualna oseba, ampak kot neobhodni nosivec ideje o domovini, njeni skupnosti,
svobodi in samovladi. Junak pesnitve se v Uvodu še ne pojavi kot resnični posa-
meznik, ampak kot posameznik nasploh, bolj pojem in ime kot konkreten posa-
meznik, kolikor se ta kaže v svojem odnosu do skupnosti.«-» »Ves je predan idea-
lom občestva, v katerem je bil rojen, za njegovo svobodo in pravico do obstoja
je pripravljen žrtvovati življenje. Takega nam pokaže Uvod, takšnega vidimo
sredi boja v najtežjih trenutkih skupne usode in stiske. Iz Uvoda odmeva v
pesnitev še dolgo Črtomirova živa, strastna navezanost na velika vpra-
šanja zgodovinske in družbene pravičnosti.«^ »Uvod h Krstu budi vtis od-
lomka silne junaške pesmi in je navzlic svoji odlomkovitosti premogočen za
rahlo dušeslovno žalno igro, ki se vrši v Krstu ob Bohinjskem jezeru in Savi-
škem slapu in se konča neznano kje in kdaj. Kipeča in plahneča kakor morski
val, ki bije ob skalno steno, je njegova trivrstična kitica, tercina imenovana. Pri-
poved o oblegi Ajdovskega Gradca, Črtomirov nagovor pred izpadom, opis zaleta
Valjhunove site in dobro oborožene vojske na sestradano, a do smrti odločno
pogansko krdelce so vrhovi naše pripovedne umetnosti, ki se jim po Prešernu še
ni nikdo približal.«® »V njem je obdelan zadnji spopad slovenskega poganstva z
zmagovitim krščanstvom, s katerim so prišH Slovenci v tedanjo evropsko kulturo,
pa tudi politično odvisnost. (...) Krajši Vvod v tercinah je napisan v enem,
nezadržnem toku, v baladno dramatični monumentalnosti, ki ji gre samo za osnov-
no zgodbo brez vsake epične epizodnosti. V Črtomirovi pripravi in poskusu, da
se prebije iz nezdržnega položaja, in še bolj v divjem Valjhunovem napadu je
sámo dinamično dejanje, ki ga poganjajo glagoli, ritem s figurami in še posebno
razvita prispodoba uničujočega hudournika. Če so bili v Sonetnem vencu aktualni
idejni poudarki povedani milo elegično, v osmrtnici Čopu pa že trpko zagrenjeni,
so dali ti lapidarni verzi bridkemu vzkliku nad slepoto ideološkega boja ali zane-
senim besedam o prostosti in junaški zvestobi prav veličastno napetost, ki je
merila dalj, kakor so mogli v teh časih slutiti.«^
Navedeni, povsem slučajno izbrani primeri podajajo različne načine branja
iste mreže teksta, s tem pa seveda izražajo tudi njene posebne lastnosti. Tisto,
kar se skriva »zadaj«, za tekstualno mrežo, in kar si prizadeva odkriti branje,
mora biti očitno nekaj močno nejasnega, težko določljivega in nezanesljivega,
tako rekoč podobnega enigmi z več možnimi enakovrednimi razrešitvami. Še
več. zdi se celo, da je skrito za tekstualnostjo teksta, za znaki in besedami, s sko-
rajda precizno premišljenim namenom: izzivati čim več in čim različnejših razre-
šitev in osvetlitev, se pravi omogočati kar se da diferencirana branja. To seveda
pomeni, da so znak-ovna določila ali besedna mreža teksta, s čimer se branje
najprej sreča, samo zunanja, približna in na določen način tudi poljubna in da so
postavljena le kot formalno izhodišče za branje, ki je potemtakem podobno avan-
turi, le rahlo zvezani s tekstualnostjo, saj c^ nje zavisi le v izrazito začetnih,
izhodiščnih, samo-umljivih okvirih neposredne oziroma primarne semantične vred-
* Janko Kos, Prešernov pesniški razvoj, interpretacija, DZS, Ljubljana 1966, str. 147.
' France Prešeren, Krst pri Savici, DZS, Ljubljana 1959, spremno besedo napisal Janko
Kos, str. 73.
® Poezije doktorja Franceta Prešerna, SKZ, Ljubljana 1946, uvod in razlago napisal
A. Slodnjak, str. 28.
' Zgodovina slovenskega slovstva, SM, Ljubljana 1959, Romantika — Lino Legiša,
str. 117.
193
nosti, ki jo predstavlja v njej navzoče besedno gradivo. Sama avantura branja se
mora potemtakem dogajati znotraj nekakšne višje semantične resničnosti, v raz-
krivanju skritosti v mrežo položenega pomena teksta. To resničnost nosi ali skriva
celotnost teksta, se pravi, da je navzoča v načelih, ki je po njih organiziran celotni
sistem teksta; to resničnost sestavljajo ta načela sama. v njih pa je branje uteme-
ljeno. Razlike med posameznimi branji, različnosti v odkrivanju, razreševanju ali
osvetíjevanju te skrite in višje semantične resničnosti, ki jih prepričljivo razodevajo
zgoraj navedeni primeri, morajo biti posledica posebne narave omenjenih načel
— razmerja med tekstualno mrežo, ki je samo-umljiva ter neposredno bralna, in
pomeni, ki so v njo položeni oziroma v njej skriti.
Branje torej brez posebnih težav, samo-umljivo in a priori prehaja tekstu-
alnost teksta. Tekstualna mreža je dana, objektivna, določljiva, izmerljiva, nespre-
menljiva. Mogoče je prešteti besede, raziskati njihov slovnični in metrični red in
ustroj, pogostost uporabe določenih besed, njihove posebne sintaktične zveze, rit-
mične značilnosti ali posebnosti itn. Na tej ravnini so mogoče docela zanesljive
analize, nezmotljivi zaključki in enotne ocene. Skrivnost, skritost ali »višja« resnič-
nost teksta se potemtakem začenja onkraj teh trdnih, objektivnih in zanesljivih
določil — v transcendensu tekstualne mreže. Branje dosega transcendens, ga po-
stavlja v svetlobo in tako seveda na ravnino tekstualnosti, ko ga formulira v
trdno, zanesljivo in objektivno maso pomena, ga izenačuje s tekstualnostjo. Tako
branje transcendens vrača oziroma descendira na tekstualno mrežo ter ga spreminja
v neposredno in samo-umljivo, razvidno, transparentno in bralno ploskev teksta.
Iz tega sledi, da je branje posebna formulacija teksta, se pravi, da prihaja tekst
šele v branju do svojega dejanskega izraza. Transcendens, ki ga dosega in descen-
dira branje na osnovi tekstualne mreže, predstavlja obenem smisel branja in smisel
teksta. Edinole v tem je torej mogoče odkrivati tudi tisto temeljno resničnost
oziroma tisti pomenski prostor literarnega dela. o katerem smo govorili že na
prvi strani pričujočega spisa. Vendar ostaja vprašanje, ali je mogoče zanesljivo
in objektivno opredeliti to temeljno resničnost oziroma ta prostor pomenov za
konkretno književno delo, še zmerom odprto. Nanj ni mogoče odgovarjati pred-
vsem iz razlogov, ki jih narekuje razmerje med tekstualno mrežo in med tekstom
(»višjim« pomenom), in to razmerje v pesniških delih terja, kakor smo videli in
kakor so nam zlasti dokazovali zgornji primeri, neko povsem posebno branje.
Branje literarnih tekstov se namreč razlikuje od branja drugih, neliterarnih besedil
predvsem po tem, da ima na voljo razmeroma širok manevrski ali avanturm
prostor: začenja se v tekstualnosti. nadaljuje pa se v njenem transcendiranju, pri
čemer si mora v pretežni meri samo izbirati smer, formo in tudi končni cilj ali
smisel preseganja izhodiščne mreže besed. V prostoru med tekstualnostjo (po-
menjujočim) in njenim transcendensom (pomenjenim) se branje književnih spisov
potemtakem dogaja kot svojevrstna kombinatoma igra, avantura s pomeni, ki so
v tekstualnosti navzoči na impliciten, »rahel« in odprt način in ki jih eksplicira,
formira in osvetljuje šele branje samo. Pri tem mora ostajati »pravi« ali »resnični <
transcendens tekstualne mreže, seveda zmerom nedoločljiv oziroma absolutno
skrit. Ni na primer mogoče povsem zanesljivo trditi, kateri od zgoraj navedenih
primerov branja je resnično adekvaten temeljni resničnosti in kateri se zares
prekriva s pomenskim prostorom Prešernovega Kèrsta per Savici. Razlike in pa
stične točke v teh primerih ne morejo govoriti o drugem, kol da so vsa branja
enako adekvatna in v enaki meri obsojena, da prekrivajo le del in ne celote pomen-
skega prostora pričujoče pesnitve. Sleherno od navedenih branj formira svoj lastni
transcendens. Lahko zaključimo, da je v tem navsezadnje tudi temeljna konstitu
tivna razsežnost literarnega dela, razsežnost, ki književno delo ontološko razlikuje
od drugih, neliterarnih besedil. Tekstualna mreža je vržena čez temeljno resničnost
oziroma prostor pomenov tako, da se more branje v njej bolj ali manj poljubno
gibati ter glede na tekstualnost tudi nezavezano formirati njen transcendens. Lite-
rarni tekst omogtÄ skratka najrazličnejše razsvetlitve, se pravi, da omogoča kar
najbolj diferencirana branja.
Iz tega sledi naslednja, dovolj pomembna konsekvenca: ker se književni tekst
gradi iz tekstualne mreže in branja in ker je pri tem objektivno dana in povsem
zanesljiva le mreža, je seveda subjekt branja za tekst izjemnega pomena, saj
oblikuje njegovo »končno« podobo in izbira njegov temeljni pomen, naseljuje
prostor njegove resničnosti. Kriterij temeljnega oziroma resničnega je, kar zadeva
književna dela, mogoče misliti v razmerju do konkretnega bravea in ne do kon-
kretnega teksta. Še več — vsakokratna branja sama formirajo to merilo, tako da
more biti transcendens tekstualne mreže z nameni in namerami avtorja tudi v
diametralnem nasprotju. Seveda pa je ta diametralna nasprotnost kljub vsemu
samo ena od bit-nih lastnosti literarnega dela.
194
Branje se potemtakem dogaja v docela odprtem prostoru. Z izjemo neposred-
nih. tekstualnih semantičnih vrednosti je v celoti subjektivistično dejanje. Književ-
no delo je omogočanje subjektivizma. V rahlo vrženo tekstualno mrežo se v branju
projicirajo pomeni, nastajajo torej kot stik ali kot kombinacija pesnikove in brav-
čeve subjektivnosti. Tako uresničuje branje temeljno voljo književnega izdelka,
realizacijo in eksplikacijo tekstualne osnove na temelju subjektivistično odkritega
pomena.
Vrniti se moramo k perspektivi časa in k položaju književnosti v njej. Videli
smo, da se ta perspektiva, ki smo jo orisali zgoraj, že po svoji apriorni pozitivni
smeri prekriva z mislijo in delom historičnega človeka-subjekta. Ugotovili smo
tudi. da je v perspektivi časa in v rokah človeka-subjekta literatura odtis, infor-
macija, simbol, instrument zgodovinskega pretakanja časa ter da prihaja do svoje
konkretne in končne podobe v različnih praktičnih oziroma ideoloških normah in
postulatih. Na impliciten način smo tudi postavili vprašaj nad metodo tiste misli
o literaturi, ki se iz historičnih, čas-nih izhodišč približuje književnim delom ter jih
obravnava kot neke vrste informacijske vire o zgodovini, o razvoju literarnih form,
žanrov, eksistencialnih struktur itn. Hkrati smo na tej osnovi zastavili vprašanje,
ali je literatura v perspektivi časa sploh še literatura, saj jo omenjena misel izmika
njenim ontološkim določilom ter »petrificira« v en sam, s konkretnim zgodovin-
195
skim nivojem v čas-u skladen pomen. Tz iste osnove je izviralo tudi drugo vpraša-
nje, pred katerega smo se bili postavili: ali pa je literaturo sploh mogoče misliti
samo po sebi, vztrajajoč le v njenih ontoloških določilih zunaj konkretne časne
epohe — in pri tem vendarle govoreč o konkretnih književnih besedilih. Nadaljnja
izvajanja so nam zlasti v tistem delu, kjer smo poskušali orisati fenomenologijo
branja in ob Prešernovem Vvòdii h Kèrstu per Savici navajali primere različnih
branj, pokazala, da vnaša bit-no konstitutivno prvino v tekst branje oziroma subjekt
branja, iz česar sledi, da je literatura volja po subjektivizmu in izraz subjektnosti.
Ali se nismo s temi zaključki in sklepi pravzaprav vrnili nazaj v prespektivo
časa in s tem k instrumentalizirani literaturi, nad katero smo bili postavili vprašaj?
Se je zdaj torej definitivno izkazalo, da literatura zunaj instrunientalizacij v resnici
ni mogoča, saj smo videli, da je ne more biti brez branja, se pravi brez transcen-
diranja njene tekstualne mreže, saj jo šele to transcendiranje vzdiguje v pomenjeno
in s svojo subjektivistično poljubnostjo konstituira kot literaturo?
Če gledamo iz časne prespektive, je branje prcxes, ki se tako rekoč zmerom
dogaja v čistem praesensu, v neposrednem sedanjiku. To je seveda, kakor smo
že zgoraj videli, zmerom določen zgodovinski nivo oziroma konkreten segment
časa. Branje potemtakem poteka tako, da vzpostavlja stik ali realizira komuni-
kacijo — med tekstom in subjektom branja — ter s tem implicitno formulira tisti
segment časa (historični nivo), v katerem se dogaja. Po drugi strani pa lahko branje
prehaja svoj lastni nivo ali segment časa, vstopa v čas branega teksta in se ukvarja
s formulacijo tega časa. Tako prihajata z branjem na svetlo dve plasti književnega
dela. danost in možnost. To problematiko v drugi zvezi in z drugačnimi besedami
opisuje Taras Kermauner v knjigi^ o treh povojnih slovenskih dramah. Iz Uvoda
v to knjigo navajamo naslednje stavke, ki ob vprašanjih tako imenovane literarne
znanosti govorijo o razmerjih do književnih del: »... metoda, s katero se bo kateri
koli znanstvenik bhžal umetnini, ne bo nikoli mogla biti popolnoma znanstvena
in objektivna na način, kakor ga poznajo eksaktne prirodne znanosti; v vlogo
znanstvenega instrumenta se bo moral zmerom znova — brez izjeme — eksteriori-
zirati živi konkretni človek, obremenjen z vsemi svojimi posebnostmi in skušnjami.
Ravno te skušnje mu bodo namreč omogočale — čim bolj polne bodo in čim bolj
racionalizirane — da se bo lahko postavil čim bolj adekvatno v čim več različnih
situacij, stopenj in umetnin. Njegov ratio bo izdeloval racionalne modele — eksi-
stencialne strukture; njegova skušnja, njegove osebne zmožnosti (opažanja, kom-
biniranja. pronikanja v bistvo, diferenciacije itn.) pa dajejo ratiu gradivo in mu
sploh omogočajo, da lahko primerno funkcionira. Znanstvenik-interpret literarnih
del se ne more zadovoljiti — kot klasični literarni zgodovinar — da gleda lite-
rarna dela od zunaj, kot predmete svojega opažanja (. . .), temveč se mora z vso
svojo notranjostjo — skušnjo itn. — presaditi vanje, biti v njih, gledati naprej in
nazaj (na nova in na stara dela) iz njih: s temi deli se identificirati. Potrebna sta
torej oba postopka; najprej identificiranje (ki je lahko popolno le v limiti, se
pravi, da dopušča veliko področje zmotam, subjektiviteti, zato netočnosti in znan-
stveni neobjektivnosti), se pravi interioriziranje literarnih del vase. v svojo skušnjo,
fx)tem pa formaliziranje, se pravi eksterioriziranje sebe v racionalne postopke,
sprememba sebe — svoje skušnje in notranjosti — v povsem zunanji, zunanje
izmerljivi in verifikabilni instrument-metodo.« — Ti Kermaunerjevi zahtevki po
eni strani razločno kažejo na načelno odprtost oziroma objektivno dostopnost
literarnih del, po drugi strani pa govorijo o nujnosti posebnih subjektivnih sposob-
nosti" bravea, v tem primeru znanstvenika-interpreta književnih del. V teh subjek-
tivnih lastnostih in sposobnostih je očitno iskati tudi vse tiste težave, ki se postav-
ljajo po robu znanstveni, torej objektivni, verifikabilni obravnavi literarnih tekstov.
Dejstvo, da se bravee praviloma srečuje z literarnim delom kot subjekt, se potem-
takem postavlja po robu znanstveni, objektivni obravnavi književnega dela. To Je
— izgovorjeno v jeziku pričujočega spisa — »obravnava« temeljne resničnosti
oziroma prostora pomenov v vsej njegovi celotnosti in na absolutno adekvaten
način. Z metodo, za katero se v knjigi Trojni ples smrti zavzema Taras Ker-
mauner, se težava objektivnega, znanstvenega pristopa k literarnim delom preme-
šča z izdelovanjem tako imenovanih racionalnih modelov ali eksistencialnih struk-
tur, ki pa se seveda prekrivajo z izrazito časnimi razsežnostmi pesniških izdelkov,
in pa s količino in kakovostjo bravčeve-znanstvenikove »skušnje in notranjosti«,
njegove subjektivne predisponiranosti, od katere je, kakor beremo, odvisna njegova
sposobnost identificiranja s čim več situacijami, stopnjami in umetninami. Tako
prihaja po tej metodi literatura do svojega adekvatnega izraza oziroma objektivne
« Taras Kermauner, Trojni ples smrti ali samorazdejanje humanizma v povojni sloven-
ski drami, DZS, Ljubljana 1968.
» Primerjaj Josip Vidmar, Misli, MK, Ljubljana 1964, str. 10.
196
podobe kot vsota racionalnega modela, na katero jo je mogoče reducirati, in
»umetniškega«, na katerem participira subjektivnost (ali pomanjkljiva skušnja)
bravca-znanstvenika, ki se ji seveda nikoli ni mogoče povsem izogniti; popolnoma
adekvatne skušnje ni. Odločilna potemtakem ostaja prva razsežnost — racionalni
model ali eksistencialna struktura književnega dela, saj le-ta omogoča relativno
najvišjo stopnjo znanstvene objektivnosti in verifikabilnosti. Ker pa je to seveda
v prvi vrsti lahko le izraz časovnega nivoja (segmenta zgodovine), na katerem je
določeno literarno delo nastalo, se mora bravec-znanstvenik s svojim branjem po-
stavljati na najrazličnejče čas-ne nivoje in stopnje, s tem ga branje postavlja v čas
branega teksta: znanstvenik se ukvarja s formulacijo in tematizacijo tega časa,
pesniški izdelek mu je odtis, informacija, simbol, instrument zgodovinskega seg-
menta, ki mu ta izdelek pripada. Če na tem mestu postavimo v oklepaje zahtevo
po posebnih bravčevih skušnjah, ki so za to potrebne, smemo sklepati, da mora
bravec-znanstvenik pri tem opuščati ali pozabljati svoj lastni zgodovinski, časni
nivo, se pravi, da mora stopiti iz časa. odmisliti svoj lastni, konkretni položaj v
njem ter tako pesniško delo spremeniti v izključni empirični problem, ki sicer
v celoti ne dopušča metode, kakor jo uporabljajo eksaktne prirodne znanosti, saj
se mora »v vlogo znanstvenega instrumenta... zmerom — brez izjeme — ekste-
riorizirati živi konkretni človek«, vendar pa je na tej ravnini le mogoče do rela-
tivno visoke mere premagovati posebnost, subjektivnost oziroma pomanjkljivo
skušnjo, ki jo v problem prinaša navzočnost »živega konkretnega človeka« v vlogi
znanstvenega instrumenta. Vprašati se moramo, ali se pesniško delo po svoji te-
meljni resničnosti in po svojem prostoru pomenov ne izmika opisanim poskusom
desubjektivizacije in redukcije na model ali strukturo. Preden poskušamo odgo-
voriti na to vprašanje, moramo ponovno premisliti tisti del Kermaunerjevih zahtev-
kov ali dognanj, ki govore o racionalnem modelu oziroma o eksistencialni struk-
turi. V jeziku, ki ga uporablja pričujoči spis, je to lahko le transcendens tekstualne
mreže književnega dela, v njem pa se seveda izraža subjektnost subjekta branja ter
realizira volja samega teksta, ki to subjektnost. kakor smo videli, omogoča, spod-
buja in zahteva. Iz tega pa lahko za naš model sledi dvoje: prvič — ali se v zvezi
s Tarasom Kermaunerjem kljub njegovi volji srečujemo s posebno eksplikacijo
(njegovega) znanstvenikovega-bravčevega čas-nega nivoja, se pravi, da se mu v
tekstih pač odkriva tak in ne drugačen transcendens ter le-tega spreminja v sploš-
nem metodološki princip branja ali obravnave književnih del; ali pa je, dniaič,
eksistencialna struktura oziroma racionalni model neposredno in eksplicitno navzoč
že v tekstualni mreži sami. in naš avtor preprosto opisuje in izdvaja nekaj, kar
je dano na povsem razviden in verifikabilen način, s čimer pa morajo seveda od-
pasti vse težave z »živim konkretnim človekom« — z drugimi besedami: tekstualna
mreža ničesar ne prekriva in ne skriva, je sama sebi že celoten tekst. Uvod v
knjigo Trojni ples smrti, iz katerega smo citirali Kermaunerjeve stavke, v resnici
kaže, da je njen avtor formiral metodološki princip racionalnih modelov in eksi-
stencialnih struktur s književnim materialom, ki ga resnično ne moremo brati
drugače kot na instrumentalizirajoč način, saj ga moremo razumevati le še kot
pričevanje, odtis, simbol povojnega slovenskega časa ter ga smemo na tej ravnini
tudi mirno izenačevati z drugim, izvorno ne-literarnim besednim gradivom. V teh
delih resnično ne moremo mimo tekstualne mreže odkriti ničesar skritega in ničesar
ne-verifikabilnega. To potrjuje celo Kermaunerjeva knjiga sama, čeprav so v njej
zbrani opisi treh dram, ki v povojni slovenski produkciji predstavljajo med redkimi
drugimi teksti v tej smeri izjemo. Pričujoči opisi se seveda drže temeljnega Ker-
maunerjevega principa branja, dejstvo pa je, da se s svojimi dramskimi predlo-
gami dejansko prekrivajo le v njihovih instrumentalnih, pričevanjskih, historično
simbolnih razsežnostih, skratka toliko, kolikor se te razsežnosti navsezadnje od-
pirajo v slehernem književnem delu. Po drugi strani pa Kermaunerjevi opisi že po
svojem jeziku določno izpričujejo posebni, subjektivni način branja, ki je enako
nezavezujoč kot druga, celo eksplicitno kritična, praktična in ideološka branja, ki
so bila ob istih dramskih predlogah popisana na več drugih mestih in ki jih tu
seveda ne moremo navajati. Identifikacija z literarnimi deli in izstop iz nje, za kar
se zavzema Taras Kermauner, zatorej konec koncev ne moreta govoriti o drugem
kot o avtorjevem posebnem čas-nem nivoju, ki se razkriva prek njegovega izver-
nega, subjektivnega transcendiranja tekstualne mreže. To transcendiranje se po
drugi strani dogaja kot formulacija zgodovinskega nivoja oziroma čas-nega segmen-
ta, ki mu prebrana književna dela pripadajo, ukvarjajo se potemtakem — na
ekspliciten način — z danostjo književnih del, z njihovo možnostjo in voljo po
subjektivnosti in njeni tematizaciji pa le na »skrit« oziroma impliciten način.
Bravčev subjektivni položaj v času ostaja neekspliciran, čeprav impliciten seveda
dovolj razviden. V pričujočem spisu ne more biti naš namen, da bi ga eksplicirali.
197
Zgornja digresija nam torej dokazuje, da se še zmerom nahajamo znotraj
perspektive časa, znotraj instrumentaiizirane literature ter analogno s tem znotraj
snbjektivizma. ki je sicer navzoč na prikrit, impliciten način, razviden pa vendarle
zlasti v formulaciji racionalnih modelov, redukciji književnih del na eksistencialne
strukture, prek katerih si pričujoči subjektivizem odpira pot v času oziroma do
zgodovinskega položaja književnega dela. Pri tem so književna dela seveda spre-
menjena v instrumente, ki pot v čas oziroma pristop do zgodovine omogočajo.
Vprašanje, ali to pot dejansko lahko omogoča samo literatura in ne tudi dru-
gačno gradivo iz časa oziroma zgodovine, puščamo tu ob strani. Skratka: problem
danosti in možnosti literature je v navedenem primeru razrešen s subjektom, z
njegovo svobodo, da si razkriva književne tekste, kakor ga je volja. Subjektu
torej v celoti pripada konstitutivna vloga v formiranju literature, njenih specifič-
nih literarnih razsežnosti, iz subjekta branja je potrebno izvajati tudi ontološka
določila književnih del.
Zdaj se pred nami odpirata dve poti: prva bi nas vodila v podrobno analizo
komunikacijskih struktur, ki se formirajo med tekstom in subjektom branja, torej
na konkreten historični nivo. v opisovanje različnih stikov med dvema subjektiviz-
moma — pesniškega in bravčevega — 1er njunega zgodovinskega oziroma časnega
ozadja. Druga pot terja, da se naravnamo v tisto dvoplastnost literarnih del. ki smo
jo do zdaj imenovali z besedami: tekstualna mreža in tekst kot njen transcendens,
danost in možnost teksta. Dozdajšnje ugotovitve so nam pokazale, da je tekst
rezultat stika med tekstualno mrežo in subjektont branja, da je prostor pomenov,
ki ga v mrežo naseljuje in razkriva bravee, zmerom v praesensu in da bravee z
opisi svojega branja (kritikami, impresijami, interpretacijami itn.) zapušča tako
rekoč spomin na ta praesens. Ti zapisi potemtakem pomenijo sledove, ki jih je v
času zapustilo literarno delo, so — poleg tega, da je književno delo tudi imanentno
sled in spomin svojega lastnega časa — izrazi njegove navzočnosti v perspektivi
časa. Za samo temeljno resničnost literarnega izdelka — njegove tekstualne mreže
— ti sledovi ali spomini seveda ne morejo pomeniti nič odločilnega in zavezujo-
čega. Ko odprem knjigo in začenjam brati, se odmaknejo in se potopijo v nič.
Pred menoj je samo tekstualna mreža, spet samo prazni prostor in absolutna
možnost pomenjanja. Spet se pred menoj v absolutno jasni in čisto navzoči obliki
odpira edinole praesens, morem se v skladu s seboj odločati, da sprejmem ali
zavrnem branje.
V praesensu se lahko posredno odločam le za ali proti tekstualni mreži oziro-
ma za ali proti možnostim, ki jih v njej odkrivam. Tako se, izhajajoč iz praesensa.
odpira pred menoj nova razsežnost književnega dela. Neposredno branje se namreč
v svojem praesensu na določen način vendarle izmika času, spremeniti ga hoče
v trdni, omejeni, neposredno navzoči prostor. Tekst se mu odpre v obliki igre,
zgodbe, kot možnost kombinacij. »Spomini« na dozdajšnja branja odpadejo, izgubi
se tudi spomin na izvorni čas teksta, berilo ni več pričevanje o času oziroma zgo-
dovini, izmaknilo se mu je, spremenilo se je v čisto navzočnost. Pred bravcem
se odpre njegov prostor. Prostor tekstualne mreže in prostor branja segata drug
v drugega, ne da bi se v celoti prekrivala. Odpre se nekakšno prazno vmesno
polje, pred katerim stoji edinole trden, neizpodbiten sistem besed — tekstualna
mreža. Branje se tega praznega vmesnega prostora zaveda, dogaja se kot zavest
neskončnosti teksta in svoje lastne omejenosti. Sistema neposrednih pomenov ozi-
roma tekstualne mreže ne prehaja več a priori in samo-umljivo, da bi se na osnovi
sklepanj in svoje lastne projekcije izrazilo in teniatiziralo kot subjektivizem ter
tako dosegalo bližino bit-i, ime sveta, ki ga književno delo razkriva in imenuje
s pomočjo branja. Branje se mora najprej ujeti v neposredno dano, tako rekoč
objektivno razsežnost književnega dela: v njegov čisti prostor, navzoč v tekstualni
mreži, se pravi v navzočnost njegovih znamenj, ki se šele po-tem spreminjajo v
znamenja-za-nekaj, ime-sveta, simbol, instrument, informacijo.
Če se zdaj ponovno vprašamo, kaj literatura objektivno je, bomo mogli od-
govoriti takole: literatura je objektivno predvsem sistem znamenj, organiziranih
v poseben semantični red in sistem, katerega pomenjanje je odvisno od različnih
branj oziroma »razumevanj«. Čas-ovno različna branja kažejo, da sistem ali red
znamenj sam po sebi stoji zunaj časa, da je dostopen pomenjanju zmerom \
praesensu ali z drugimi besedami — samo v prostoru. To pa se seveda pravi, da
se branje začenja tam. kjer se začenja tudi literatura sama: v nulti točki, na robu
absolutno neznanega, pred amorfno gmoto znamenj in pomenov, katerih transcen-
diranje je mogoče šele potem, ko je ugotovljena njihova notranja, bistvena, kohe-
zivna sila. in to je kajpa sistem tekstualne mreže, znamenj samih pri sebi. Začetek,
ko začne znamenje reflektirati samo sebe ter se spreminjati v možnost pomenju-
joče snovi, ko je še snov in še ne znamenje za nekaj (ime-sveta), je po vsem videzu
198
tista nulta in verifikabilna točka v literarnem delu, na kateri se avtentično za-
čenja tudi branje. Naša misel se v pričujt>čih poglavjih zatorej ne ukvarja z vpra-
šanji transcendiranja tekstualne mreže in s problemi pomenjanja, ampak hoče
odkriti, kaj ta mreža kot možnost pomenjanja sama po sebi je, domisliti hoče
skratka tisti tekstualni temelj, na katerem je transcendiranje sploh šele mogoče,
točko, na kateri literatura zapušča samo sebe in začne omogočati subjektnost sub-
jekta branja. Naša misel se torej ne bo ukvarjala s pomeni, ki se odpirajo na temelju
Prešernove pesnitve in Smoletove -drame Krst pri Savici, ampak bo zamejevala
prostor, kjer so ti pomeni možni in ki je zatorej seveda skupen vsem različnim
pomenjanjem in branjem. S tem ne pozabljamo na svojo lastno subjektnost, saj
opisujemo in opredeljujemo temelje, na katerih je šele možna njena eksplikacija in
tematizacija, kakor jo seveda omogočata in zahtevata oba teksta o Črtomiru in
Bogomili.
2.	Veséle zmage dan nam ne napoči (Čertomir)
Prešernov Kèrst per Savici je napisan, kakor je znano, v dveh delih, ki se po
pesniški organizaciji in po obsegu med seboj precej razlikujeta. Vendar so razlike
med Vvòdom in Kèrstom komplementarne narave, njihov smisel in pomen se
potrjujeta v luči osrednje usode, Črtomira, ki edini nastopa v obeh delih pesnitve.
Kèrst per Savici nam tako v prvi vrsti pripoveduje Črtomirovo zgodbo. Zgodba se
razvije v dveh večjih enotah, ki si neposredno sledita. Med njima ni ostre meje,
prva situacija prehaja v drugo v petnajsti in šestnajsti oktavi drugega dela, pre-
kriva se torej z Vvòdom in s približno sto petnajstimi verzi Kèrsta. Druga enota
— situacija traja ostalih sedemintrideset oktav vse do konca »povesti v verzih«.
Prvo situacijo sestavljajo naslednji elementi: oris bratomornih bojev med
kristjani in neverniki, Črtomirov govor pred bojevniki, preden se začne zadnja,
odločilna bitka, poraz njegove vojske, Črtomirov pobeg iz te bitke v Ajdovskem
gradu (tu se zaključi V vod), njegov prihod na obrežje Bohinjskega jezera, spo-
znanje, da je poraz vére stúrsov definitiven, misel na samomor, ki pa jo prežene
spomin na ljubezensko zvezo z Bogomilo, pripoved o nastanku, trajanju in preki-
nitvi te ljubezenske zveze in slednjič Črtomirov sklep, da bo pred smrtjo še enkrat
poiskal Bogomilo. Začetek drugega dela pesnitve, začetek Kèrsta, retrospektivno
podaja predzgodovino Črtomirove usode, tisto, kar se je zgodilo pred dogodki,
neposredno opisanimi v tekstu. Tu torej beremo, da se je bil Črtomir zaljubil v
Bogomilo, svečenico poganske boginje ljubezni — Žive, in da mu je Bogomila
ljubezen vračala, da pa jima je sreča trajala le kratko leto dni, potem se je bil
namreč pripodil v deželo Valjhun s svojimi vojskami, požigal je stara svetišča
in širil krščansko vero, hoteč očitno tudi »politično« podjarmiti deželo, Črtomir
je bil prisiljen zapustiti Bogomilo in se iz srečnega ljubimca spremeniti v nesreč-
nega vojaka. V vojni namreč zmagujejo Valjhunovi bojevniki. Nazadnje je ostal
Črtomir s svojo četo, obkoljeno v Ajdovski trdnjavi, sam. Tu se začne Pre-
šernova pesnitev. Ključ do njene zgodbe pa je seveda iskati v orisani »predzgo-
dovini«.
Za zgodbo so odločilnega pomena dvanajsta, trinajsta in štirinajsta stanca,
kjer je opisano Črtomirovo slovo od Bogomile:
Kak têzka, britka úra je slovésa!
Stojé po licah jima kaplje vroče,
Ohjéta sta, ko hi hihi telésa
Kn'gìi, spustiti ínáhel znâhla noče;
Si 'z lev'ga oča dés ni ga oèésa
Jok hriše, ki ga skriti ni mogoče.
Ko vidi v tako žalost nju vtopijene,
hi de tolcižhe zanje ni nohêne.
Bi spomnil njima zmage vččno slavo,
A k hi, de ¡o dosčči moč je, sodil;
Al preveliko t nuno je čez Dravo
Po Kokri doli v Krájn Valjhún perpódil.
Se možu zdi, de grè le v smèrt kervávo.
Brez de hi véro, hráte osvobodil. —
List pride, kíik vasi in veže hâzje
Gore; — čas, čertomir! je vzét' orožje.
In sèi je hój hojvíit hrez upa zmage.
In skázal se je korenine práve,
199
Kjer suče meč, m cêli smèrt ne srage,
Lezé sovráínikov trupla kerváve
Mertvìh, al izdihjóóih dúse dráge;
Vundèr ne meč, ne moč gradu terdnjáve
Bogov ne more résit' slávnih stársov.
In ne pred smèrt jo ohranit' tovársov.
V navedenih verzih je za naše razmišljanje zlasti važen podatek, ki dokazuje,
da je konec prve situacije Črtomirove zgodbe na razviden način navzoč že v nje-
nem začetku: Valjhunova vojska je bila premočna, da bi jo bilo sploh mogoče
premagati ter osvoboditi stare bogove, ki jim je tudi Bogomila v svečeniški službi;
boj za njeno boginjo Živo in za véro stársov je bil zgubljen vnaprej, z njim, to je
Bogomilin oče Staroslav že na začetku določno vedel, ni bilo mogoče ničesar
ubraniti. Resnica tega boja, iz katerega moreta slediti samo poraz in smrt, je
resnica nič-a, ki pa je hkrati vendarle navzočnost smisla. V njem se spopadata
sila orožja in moč vere. vojska in konstitutivna sila staroslovenskega sveta — zato,
da bo poraz kar se da drago plačan, da bo nič neposredno skušen, doživet in
povzdignjen v zadnjo, edino in vendar srečno možnost smisla. Iz tega sledi, da se
boj za véro stársov dogaja kot usoda ali fatum v svoji najneposrednejši in naj-
čistejši, obenem pa v najbolj zavezani obliki, saj se poganska slovenska vojska
z vso mogočo intenzivnostjo udeležuje vnaprej zgubljenega boja, njegovega jasno
razvidnega konca, tako rekoč »plastično« odkriva resničnost nič-a, smrti, junaštva
—	resnico poslednjega roba sveta. Ko beremo zgoraj citirane verze, določno
spoznavamo, da bo Črtomirova izročenost usodi ali fatumu popolna, da pa se
vendarle in kljub temu pojavlja kot posebna oblika svobode: Črtomirove zveza-
nosti s skupnostjo, s katero gre v boj za nič — smisel in ki jo formira na smrt
obsojena vera, ni mogla načeti niti ljubezenska zveza, čeprav je do zdaj veljala
za absolutno in od te skupnosti pravzaprav tudi neodvisno resnico (smisel) nje-
govega življenja. Črtomir odide v boj kot poveljnik, njegova vojska je poražena
zadnja, v prizoru pred poslednjo bitko se v celoti odloči za smrt. (Strahljivca v
célim ni imèl števili.) Tako se pokaže, da je mogoče véro stáršov dejansko doseči
in realizirati le v smrti, v niču, da pa je ta realizacija posledica svobodnega izbora,
v katerem se je Črtomir skupaj s svojimi bojevniki med zasužnjenim življenjem in
svobodno smrtjo z imenom starih bogov na ustih odločil za slednje. Njihova svo-
boda se torej razkrije v priznavanju usode za edino resnično, avtentično možnost
sveta, v pristajanju na smrt, v kateri se potrjuje in uresničuje njihova zvestoba.
Doseči nič se potemtakem pravi doseči in realizirati svobodo ter s tem do-živeti na
temeljih vére stársov formirano skupnost kot temeljno konstituanto sveta, vsega,
kar je — smisel. Temu se kajpa ne more postavljati po robu noben odnošaj, ki
bi segal nad ali pod ta smisel. Tako je seveda tudi ljubezenska zveza med Črto-
mirom in Bogomilo uresničljiva le v tistem času, ko se s tem smislom sklada, ko
je del takega življenja, sicer pa je po zakonitostih usode ali fatuma postavljena
v iste okvire svobodnega eksistencialnega izbora — obsojena na propad.
Zategadelj ne more biti nenavadno, da se Črtomir po porazu na Ajdovskem
gradu ukvarja z mislijo na samomor, življenje ob izničenem, mrtvem in vendar
v smislu pokopanem občestvu vernikov je absolutno izpraznjeno in ne-mogoče.
Črtomir edini ni doživel in skusil resnice nič-a in navzočnosti smisla. To je zdaj de-
janski ne-smisel, neposredno doživetje absolutne ne-možnosti življenja. Črtomir se
zave, da stoji pred poslednjim robom, pred ne-možnostjo, zoper katero se je bil v
govoru vojakom že opredelil, ko jih je zoper zasužnjeno življenje navduševal za
svobodno smrt. Z mislijo na samomor se zdaj ponovno postavlja pred isti izbor:
na Kranjskem žari namreč le ptújcam sréce svit, ošabno nós'jo ti po konci gláve,
živi Slovenci jecé pod težkim jarmom, mrtvi pa so odrešeni suženjstva, počivajo
v miru in smislu. Prvotne odločitve seveda ni mogoče preklicati ali spreminjati.
Tako v resnici preostane edinole samomor, ki bi Črtomira — edinega preživelega
—	vrnil véri stdršov, skupnosti, nič-u in smislu ter ga tako rešil pred nesrečnim
življenjem v ne-smislu.
Na tem mestu, to je v tretji stanci, poseže v Črtomirovo situacijo avtor, pre-
kine dogajanje zgodbe in svojemu junaku prepove samomor:
Al, de te jénja tá skeléti rána.
Ne boš posnél Katóna Utikána!
Pesnikov poseg v dogajanje zgodbe se nadaljuje v naslednji stanci in se glasi:
Prenesla pričujoče ure tčže
Bi ne bilà lét poznih glava siva;
V mladosti viinder tèrdmši so mrčže,
200
Ki v njih derži nas upa moč goljfiva;
Kar, Čertomir! te na zivljênje v èie.
Se mi iz tvojih prêjsnjih dni odkriva,
Ki te vodila ni le stára véra
Tjè na osrédik Bléskiga jezéra.
Ta intervencija je seveda izredno pomembna, to dokazuje že njena direktna
oblika in pa dejstvo, da je edina svoje vrste v pesnitvi. Če razvijemo Črtomirovo
zgodbo v tistem časovnem zaporedju, kakor se je zgodila, začenši torej pri ljube-
zenski zvezi z Bogomilo, in pustimo pesniško organizacijo njenega časa zaenkrat
»v oklepajih« (ta čas se začenja z bitko v Bistriški dolini, to pa je dogodek, ki
dejanskemu začetku Črtomirovih doživetij sledi dosti kasneje), bomo tudi opazili,
da stoji Prešernova intervencija skoraj natančno v sredini zgodbe ter je tako po
svoji funkciji nekakšen dramatičen sunek, s katerim se dogajanje prevesi v drugo,
prejšnji enoti na prvi pogled izrazito kontraverzno situacijo. Osrednji pomen tega
avtorjevega posega v naravni tok dogajanje pa je iskati v tistem verzu, kjer je
govora o upanju oziroma o goljufivi moči upanja. Ta stih se direktno nadaljuje
v retrospektivo iz preteklih časov, ko je Črtomira vodila k svetišču na blejskem
otoku zraven pobožnosti in lepe okolice zlasti še ljubezen do lepe svečenice. To se
pravi, da mora Črtomir zdaj odgoditi svojo prostovoljno smrt zato, da bi obudil
spomin na tiste čase, obujati pa ga mora iz nekih posebnih razlogov. Ti razlogi
po vsem videzu, ki ga vzbuja naraven potek zgodbe, namreč ne izvirajo iz njegove
usode, iz Črtomirovega »eksistencialnega« statusa, ampak so očitno postavljeni
zato, ker tako mimo samega narisa teksta hoče avtor. Upravičeno smemo sklepati,
da pesniku ni šlo samo za to, da bi s Kèrstom per Savici opisal razpad kohe-
rentne socialne skupnosti, utemeljene na poganski veri, ampak da bi s pomočjo
svojega junaka ekspliciral in utemeljil tezo, ki je dovolj jasno navzoča v zgornjem
citatu, zlasti določno pa jo izrekajo naslednje tri besede: upa moč goljfiva. Te tri
besede seveda ne pomenijo nič drugega kakor to, da je moč upanja varljiva,
goljufiva moč. Vendar smemo že po položaju teh besed v pesnitvi upravičeno
sklepati, da v marsičem anticipirajo nadaljevanje in konec Črtomirove zgodbe.
Z navedenimi besedami pa je tudi ponovno izpričana popolna razvidnost vsega,
kar je, usodnost, ki ji ni mogoče zbežati in ki predstavlja temelj sveta: tako, kot je
bil Črtomir nekdaj odšel boj bojvàt brez upa zmáge, tako ga zdaj avtor odvrne od
samomora, prepreči mu doživetje nič-a in smisla, ki ga je v smrti dosegla njegova
izvirna verska m socialna skupnost. Črtomiru dà doživeti upanje, da bo — kljub
tistemu, kar se je že zgodilo, kar je že do-živel in kar je moral pre-živeti — nemara
odkril »novi« smisel ali mogel izvršiti obrat k novi utemeljitvi: ljubezni, hkrati pa
ga že zdaj določno seznani s posebno lastnostjo tega upanja. Zato lahko upravičeno
pričakujemo, da je to samo kratki »zaviralni moment« pred zadnjim, nedvoumnim
in nepreklicnim spoznanjem, da to ni mogoče in da je definitivno — úpa moč
goljfiva.
Črtomir potemtakem ne sme umreti kakor Rimljan Katon, ampak mora do-
gnati, kaj se je zgodilo z Bogomilo v teh bojih: Al živa, al mèrtva je, zvédit' mòre,
/ Ločiti préd se iz svetá ne mòre. Šele potem se bo — morda — smel vrniti tja,
kjer je zdaj lahko še edinole zares doma — v skupnost svojih padlih vojakov,
ki so s smrtjo dosegli in realizirali svobodo. Ali pa se mu bo ta pot definitivno
zaprla.
Tu se začenja druga situacija Črtomirove zgodbe, ki jo sestavljajo naslednje
prvine: srečanje s starim ribičem, ki odide iskat Bogomilo, sestanek z njo in
duhovnikom-druidom, Bogomilina pripoved o spreobrnjenju in krstu, zmaga ero-
tike nam véro stársov, Črtomirovo spoznanje, da je ta ljubezen neuresničljiva,
sklep, da se bo dal posvetiti v duhovnika-misijonarja, krst pri slapu Savice in odhod
v Oglej, s katerim se Kèrst zaključi. To situacijo v odločilni meri uvajajo naslednji
stihi, Id jih Črtomir izgovori takoj, ko zagleda Bogomilo, in ki stoje v triindvajseti
oktžLVl*
... Skerbi je konec, zálosti, nesrčče (...)
Naj brije zdàj vihárjov sila,
Naj se nebo z oblaki preoblčče.
Ni meni már, kar se godi na svéti,
A k sméjo srččne te roké objéti.
V teh verzih beremo, da je Črtomir nenadoma »pozabil« na vse tiste konsti-
tutivne prvine, ki so do srečanja z Bogomilo uravnale in določale njegovo živ-
ljenje. Ne zanima ga več, kaj se gòdi na svéti; povezanost s skupnostjo in izroče-
nost mrtvim bojevnikom, kar ga je do tega trenutka v temelju opredeljevalo, se
zdaj obrne k novi zavezi: ljubezni. To je seveda obrat v temelju, obrat k novi
201
možnosti smisla, ki pa jo je potrebno šele realizirati. Realizacija je položena v
Bogomilino usodo, v celoti je odvisna od te usode. Bogomila pa se je pustila med
Črtomirovo odsotnostjo krstiti, zaobljubila je svojo nedolžnost Jézusu, in materi
Mariji, da bi rešila Črtomira smrti. Zdaj seveda ni mogoče nič drugega kot reči:
Ne branim se je vére Bogomile, in se umakniti, z drugimi besedami: svo-
bodno pristati na neizbežnost usode, ostati zunaj poražene bojevniške skupnosti
in obenem zunaj ljubezni. Možnost novega smisla se je pokazala kot neuresničljiva.
svobodnost Črtomirovega ravnanja pa je razkrila svoj izrazito destruktivni obraz,
to je seveda obraz ne-možnosti vsakršnega, še tako poljubnega »smisla«. S takim
razpletom zgodbe je Prešernova teza o varljivi moči upanja pravzaprav že ekspli-
cirana do konca. Povratek v skupnost padlih bojevnikov ni mogoč — Bogomila
je Črtomira rešila smrti z molitvijo h krščanskemu Bogu in mu s tem seveda
presekala vsakršno zvezo z izvirno, v smrti in smislu počivajočo skupnostjo; prav
tako je nemožna ljubezen v obliki realnega človeškega odnošaja — Bogomila je
Črtomirovo življenje odkupila z zaobljubo nedolžnosti. Tako sta povratek v smisel
in uresničenje ljubezenske zveze prestavljena v absolutni prihodnji čas:
Odkrila se bo têbi únstran groba
Ljubézni moje čistost in zvestoba.
To pa obenem pomeni, da se je v temelju spremenila tudi možnost, ki jo je v
Črtomirovem življenju do zdaj predstavljala smrt, saj to ne more biti več možnost,
s katero bi se odpirala pot v zvestobo, kakor so jo s svojimi smrtmi potrdili
bojevniki v bitki za véro stársov, ali pot v ljubezen, kjer bi ljubimca lahko sáma
izbrala trenutek svoje združitve — smrt potemtakem ne more biti več možnost
za svobodo ter s tem pot v smisel, ampak je z njo postavljena pred Črtomirovo
življenje popolnoma nova zaveza. To je zaveza ljubezenske zvestobe, ki bo lahko
uresničena šele únstran groba. Tako se je življenje seveda izmaknilo svojim teme-
ljem, izročilo se je moči, ki je na absoluten način zunaj njega in ki nadnjo sámo
sploh ne more več vplivati. Še več: v imenu te nove zveze je potrebno ne le
»pozabiti«, ampak radikalno spremeniti oziroma zanikati vse tiste konstitutivne
razsežnosti, ki so se odkrivale in utemeljevale v boju za véro stársov. Novi temelji
so lahko le manj zanesljivi, predvsem pa težavnejši, ker jim je odvzeta svobodna
smrt kot poslednje absolutno doživetje zvestobe in ker so v absolutnem nasprotju
s prvotnim smislom možni le per negationem. To razločno potrjujejo tisti pasusi
v pesnitvi, kjer Bogomila opredeljuje Črtomirovo prvotno zvestobo z besedami,
kakršne so na primer kriva vera v malike, strašna, dolga zmota, pota temne noči,
nevednost itn. Črtomirova zvestoba se je razkrila kot neobvezna, postala je v
resnici destruktivna zmota, ki jo je potrebno spoznati in priznati, mogoče je torej
samo preprosto in radikalno spoznanje, da je bila véra stársov kriva in Valjhu-
nova vera prava. Šele prek tega radikalnega obrata je mogoče izrekati tudi take
Črtomirove stihe:	. .
... Vem, de malike, m njih službo glave
Služabnikov njih so na svét rodile,
V njih le spostvál océtov sim postáve.
Al zdcij ovèrgle so jih vojske sile...
Ti verzi so z zgodbo, ki jo pripoveduje Prešeren, pravzaprav v popolnem
logičnem nesoglasju. Zdi se namreč nemogoče, da bi se mogel Črtomir tako zlahka
in naglo izmakniti vsemu tistemu, kar ga je do tega časa (do zaključka Bogomi-
line pripovedi o spreobrnjenju) zavezovalo, vso tisto absolutno silo, ki jo kaže zlasti
njegov govor v V vodu in pa prve oktave Kèrsta, ter tako mirno ugotavljati, da so
bogovi vére stársov samo maliki, izmišljotine, ki so jih postavili na svet svečeniki
— da se je torej vojskoval za nič kaj usodno in pomembno reč, saj je izvrševal
samo dolžnost do očetov in njihovih ne prav umnih zakonov, ki so zdaj ovrženi,
skupaj z njimi pa seveda izbrisane tudi sinovske obveznosti.
Vendar nam postane vsebina navedenih verzov nekaj povsem naravnega
takoj, ko jo začnemo misliti znotraj tistih razsežnosti Prešernove zgodbe, ki smo
jih imenovali z besedo svoboda in za katere smo mogli videti, kako pomemben
položaj zavzemajo v pesnitvi. Videli smo tudi, da je v Kèrstu per Savici svoboda
zmerom v tesni zvezi z usodo ali fatumom in da pravzaprav pomeni neposreden
izraz človekovega razmerja do usode — in to razmerje se v našem tekstu zmerom
kaže kot pristajanje na fatum. Tako kot je poraz Črtomirove vojske razviden že
pred začetkom tega boja, tako je spopad z Vaijhunom obenem tudi nujen, po-
trebno se ga je udeležiti, pokaže se, da je to usoda in da se Črtomirova svoboda
potrjuje s tem, da sprejme usodo nase, da se ji ne izmakne, ampak poskuša vzidati
svoj kamen vanjo, da se skratka svobodno odloči za usodo, ki visi nad svetom in
202
in ki terja boj, in da se že prej ne umakne z Bogomilo tjè na osrédik Bléskiga jezéra
in ne skuša v okvirih, ki mu jih daje na voljo ljubezen, realizirati svojega življenja
neodvisno in zunaj fatuma. Podobna situacija se zgodi v viharni noči pred zadnjo
bitko, kjer naš junak bojevnikom določno opiše situacijo kot nujnost povsem
svobodnega odločanja med dvema možnostima: noč... v èèrne zemlje krili in pod
svétlim sóncam súzni dnóvi, se pravi med smrtjo in suženjstvom. V obeh primerih
je svobodno odločanje temelj vsakršnega ravnanja. Kèrst per Savici nas torej
postavlja v svet svobode, to je v svet svobodnega človeka-subjekta. Stihi, ki so
nam zgoraj povzročili zadrego, zanašajo v ta svet resnično nekaj posebnih odten-
kov, vendar so to še zmerom in v celoti odtenki svobode: Bogomila je Črtomiru
z ne preveč trdno argumentacijo razložila nujnost svojega spreobrnjenja, povezala
je krst z ljubeznijo in celo z zaobljubo deviške čistosti do groba — vse, da bi
Črtomira »rešila« smrti. Tako je ustvarjena nova situacija fatuma, usode. To si-
tuacijo v Črtomiru utrjuje dejstvo, da je zares ostal živ, da so bile Bogomiline
molitve po nekem čudnem in nedoumljivem naključju uslišane; in to dejstvo zave-
zuje. Bogomilina vera v večno ljubezensko združitev únstran groba je druga za-
veza. ki jo Črtomir mora priznati, saj je to, kakor beremo na nekem drugem
mestu, tudi spomin na temeljno soglasje sveta: Ljubezni vére, in mirti in správe, /
Ne bránim se je vére Bogomile. Mimo vsega tega ni mogoče, potrebno je
ravnati tako, kot je ravnal nekoč, ko je moral priznati, da je boj (brez úpa zmáge)
z Valjhunom nujen, in ko je to priznanje oziroma ta pristanek na usodo terjal
njegove zavestne odločitve, to je dejanja subjektivnosti in svobode, razkrilo pa se
je v spoznanju nujnosti tega boja. Podobno Črtomirovo odločitev v novi situaciji
usode kažejo zgoraj citirani verzi: z bojem proti Valjhunu je storil svojo dolžnost
in uresničil svojo svobodo, zdaj se izroča novi obveznosti in novi svobodi. Prva
odločitev ga je po čistem naključju izmaknila smislu, ki ga je spopad za véro
stársov kljub svoii voiaški brezupnosti vendarle formiral v kolektivni smrtni zve-
stobi v véri stársov utemeljenega sveta. Prva odločitev ga je torej soočila z ne-
smislom. ne-možnostjo živlienia. Pesnikova intervencija, ki smo jo prebrali v tretji
oktavi Kèrsta, ga je odtrgala od samomora in postavila v novo možnost — upanje.
Črtomir je iz vére stársov moral izvršiti radikalen preobrat v ljubezen do Bogo-
mile. Nova možnost — upanje je v absolutni meri druga-čna, neodvisna od prve,
terja pa natanko isto ravnanje: svobodno odločitev, s katero se bo izrazila tako
njegova subjektnost. kakor bo hkrati spoznana in priznana tudi nepreklicnost usode
ali fatuma. Tn ta odločitev se začne v zgoraj navedenih stihih.
Lahko torej zaključimo, da so avtorjeve intencije v pričujoči pesnitvi narav-
nane v prav take situacije; vanje stopa junak z večjo ali manjšo močjo upanja,
vendar se more uresničiti in doseči smisel le na samo-destruktivni. iz-ničujoči
način — v smrti, kakor dokazuje prvi sklop dogodkov v Kèrstu per Savici, ali
pa se mu možnost uresničenja in smisla za zmerom izmakne. To izpričuje zadnja
stanca v pesnitvi, navedli jo bomo v celoti, ker je odločilnega pomena za tekst
Dominika Smoleta:	r, ,, ■ , ,, a,
Razlagajo, ko pride v Akvilejo,
Mu svéte pisma proste zmote vsáke;
Postáne másnik, v pèrsili umerjêjo
Nekdánji lipi; mèd svoie rojake
Slov ènee gre, in dale j čez njih mêjo.
Do smèrti tàm pregánja zniót ohláke. —
Domú ie Bogomila slà k oééti.
Nič več se nista vidila na svéti. —
Na tem mestu so zlasti važni tisti verzi, ki govore o tem. da so Črtomiru
razjasnila vse zmote sveta pisma in da so mu takrat v prsih umrli vsi upi. Ti
verzi namreč dokazujejo, da je možnost smisla izginila, njena odsotnost pa je po
vsem videzu posledica dejstva, da je krog usode zdaj dokončno sklenjen v obliki,
ki ne omogoča nobenih svobodnih odločanj več. Smrt — poslednja možnost svo-
bodne odločitve je zdaj definitivno vržena iz dosega Črtomirovega življenja, z njo
pa seveda skrajna in zadnja možnost svobode.
S tem je resnično do konca eksplicirana tudi pesnikova teza. po kateri se je
moralo ravnati celotno dogajanje v pesnitvi: upa moč je goljufiva, varljiva moč.
vendar je kljub popolni razvidnosti (usoda je zmerom tudi svoboda) sveta tako
rekoč edina moč človeškega življenja, saj prihaja v upanju do stika usode in svo-
bode, dveh utemeljujočih in bit-nih razsežnosti človeškega sveta. Zdaj je potrebno
posebej navesti samo še tri verze, s katerimi Črtomir tik pred koncem Kèrsta per
Savici definira svoj eksistencialni status. Ti verzi se glasijo:
203
... Beg je moj úp, gojzd je moj dorn prič joči.
Nespámetna bilà bi z máno zvéza,
Ki me pregánja védno sréce jéza.
Ta definicija namreč izredno jasno potrjuje naše branje temeljev Prešernove
»povesti v verzih«: svet je razviden, usoda je človeku začrtana in nespremenljivo
določena, vendar kljub temu terja od njega, da se zanjo »svobodno« odloča ter
jo priznava — ne le za edino, ampak predvsem tudi avtentično resnico sveta in
človekovega položaja v tem svetu, pa čeprav je to po vsem videzu lahko le resnica
bega in negotovosti, resnica razvidnega in ne-srečnega sveta.
3. Jaz pa ostajam tu — brez smrti, brez ljubezni, brez boga. (Črtomir)
Že na začetku smo rekli, da Smoletova igra Krst pri Savici^<> nadaljuje in
zaključuje zgodbo Prešernove pesnitve, vendar pri tem v temelju, bit-no ne
spreminja njenih izhodišč. Vprašati se je potrebno, kako se torej v tem nadaljeva-
nju in zaključevanju kaže situacija usode in svobode, iz katere pri Francetu Pre-
šernu sledi, da je upa moč golj'fíva in da je to vendarle edina avtentična resnica
in možnost sveta in človekovega položaja v svetu. Kaj je mogoče v tej zvezi pre-
brati v mreži Smoletovega teksta?
Tudi tu je besedilo sestavljeno iz dveh večiih enot. ki se skladata z razde-
litvijo drame v dva dela. Prvemu je naslov V Ogleju, drugemu Na Slovenskem.
Tako se razdelitev drži poslednje stance v Prešernovi oesnitvi, ki smo jo že citirali
zsoraj in ki pripoveduie. da ie Črtomir odšel v Oglei. bil posvečen v duhovnika,
da so mu v prsih umrli nekdanji upi (to je vsebina Smoletovega prveca dela) in
da je nato odšel med Slovence, pri našem pisatelju na Gosposvetsko polie, ter tam
do smrti preeanjal zmot oblake — in to so seveda zmote, ki izvirajo iz vére stársov.
Drugi del drame se potemtakem ukvaria s Črtomirovim misiionarstvom na Sloven-
skem. Omeniti ie treba, da Dominik Smole modificira zaključna Prešernova verza:
Bogomila ni odšla domov k očeti, ampak v Oglej in kasneje kot redovnica h Gospe
Sveti; drama se torej ukvarja tudi z novo nastalim razmerjem med nekdanjima
ljubimcema.
V prvem delu. V Ogleju, se nainrei srečamo z dvema skupinama krščanskih
svečenikov v večerni molitvi, v prvi so menihi s Črtomirom, druga ie skupina
»belih redovniških sester« 7. Boeomilo v svoii sredi. V razgovoru no končanem
očenašu izgovori pater Benedikt Črtomiru tudi naslednic besede: »Če si prišel v
Oglej po vero in milost, si zašel v najbolj nepravi krai. V Ogleju imamo cerkev
in patriarha in menihe, redovnike in vernike in bogoslužie. ampak vse to je —
kako nai rečem — preveč dognano: v običajni red se ie vsilil tehnicizem. Tu zdaj
vsak čuka vaieti v svoio smer.« Replika patra Benedikta nas po eni strani obvešča
o neki negotovosti, ki ie morala napasti novica Črtomira in ki ie očitno posledica
niegovega iskania vere in milosti, po druffi strani pa ie iz te replike mogoče izve-
deti. da Oglej tudi nasploh ni krai. kier bi mogel prebivati bog. sai ie tu mogoče
srečati samo dognani, celo nekoliko tehnicistični. bogoslužni aparat — po vsem
videzu le še sam sebi namenien in zadosten, kar potriuie tudi patriarhovo kri-
čanje nad menihi v nadalievaniu teksta: »Ven! Ven. lenuhi, svetohlinci in stra-
hopetci. Svoiat burke/ev in zaiedavcev. Stran! Stran od mojih starih oči. Bedé
smrčite, ne samo lenuhi, ne bolniki, ampak mrtveci! (. . .) Še en pogled in bom
oslepel zaradi vas. Bog sicer prebiva povsod, ampak tam. kier ničesar ni. ni tudi
boga. (. . .) Je kaj nenaravnega, če se liudstvo odvrača od našega stanu, ki nai
bi bil stan apostolstva. a je v resnici leglo nesramnosti, nevednosti in priskutnosti
sploh!« V oglejskem samostanu so vero zamenjali privatni interesi, v njih se ie
razkrojila tista na živlienie in na smrt povezana skupnost vernikov, ki je bila
nekdaj, med voino z Vaijhunom. utemeljena v véri stársov. Bog se je spremenil
v nekai brezobveznega. postal ie pretveza, ki omogoča živlienje v udobju in izo-
bilju. Boga tako rekoč ni več. Njegovo mesto je zasedla Cerkev in »dostikrat se
zgodi, da so tudi njé najvišji poglavarii bolj poglavarji kot namestniki Kristusa,
marsikdai se jih poloti želia urejati naš svet in si ga pridobivati celo z mečem, s
strupom in z vsakršnim nasiljem ...« kakor govori in priznava oglejski patriarh
sam. Patriarh, ki ie pri Prešernu sveta oseba, saj polaga svojo roko na moške
ter jih tako spreminja v varuhe duš. pri Smoletu s svojim nezadovolinim. posta-
ranim in astmatičnim življenjem razkriva ixxîobne lastnosti, kakor jih sam očita
svojih menihom: ni mu npr, prav, da se je moral našemiti v patriarha, zapustiti
Dominik Smole, Krst pri Savici, Arhiv Drame Slovenskega narodnega gledališča
v Ljubljani, št. 847.
204
prijetno mesto Milán in priti v najsmradljivejši kraj na svetu, v Oglej, hotel bi
vsaj v Čedad, kjer je v ozračju »ugodna zmešnjava planinskih sapic in morskega
vetriča«, kar bi prijalo njegovim bolnim dihalom in ustrezalo njegovi želji po
udobju, jezi ga, ker mora biti patriarh in zato ne more skončati latinskih verzov,
ki mu trohne po kovčkih itn. V vsem tem beremo, da so oglejski redovniki s
patriarhom na čelu pozabili na boga, saj se ukvarjajo samo še s svojimi zasebnimi
ter seveda docela posvetnimi težavami in interesi. Molijo, ker so molitve pred-
pisane. Po drugi strani je tudi njihovo zavzemanje za krščansko vero navzven
popolnoma drugačno — ne več tako, kakršnega je bilo po Krájni, Korotáni raz-
krival Valjhun z vojsko, požiganjem in krvjo, s smrtnim sovraštvom do krivo-
vercev — zdaj je utemeljeno v nazoru, ki ga med drugim očitno narekuje tudi
oblika njihovega dovolj prijetnega in mirnega samostanskega življenja in ki se
glasi, da so si vsi ljudje, kristjani in krivoverci, »do tančin enaki, ista narava, isti
izvor v Kristusu«. Človek je torej po svojem telesnem življenju lahko še tak ne-
pridiprav, kakor temu pravi oglejski patriarh, vendar »milosti ne podeljujejo...
telesa« samostanskih očetov, »moč njih svete službe jo podeljuje«. Vse to pa
seveda omogoča tisti položaj, na katerem so molitve samo še brezbrižno profe-
sionalne. kjer pomeni biti duhovnik samo še imeti poklic, in ne več živeti v veri,
v bogu. In odtod tudi dejstvo, da doživlja Črtomir tako spremenjeno situacijo kot
krizo, kot izraz brezbožnosti, kar ga samo spodbuja v iskanju čiste vere in »pra-
vega« boga. Sprašuje o bogu. Na besede patriarhovega tajnika, da je bog navzoč
v materi Cerkvi, ne more pristati. Cerkev — to je oglejski samostan, privatni in
posvetni interesi v njem, »tehnicistično« brbranje molitev, čista pozaba boga. Bog
tu ne more prebivati, to kaže tudi navedena Celestova replika. V dialogu s pa-
triarhom definira Črtomir oglejskega boga z naslednjimi besedami: »Naredili ste
si takšnega boga. kakršnega je videti na preprostih slikah po cerkvicah tu naokoli.
Okroglega, zavaljenega, z veliko brado, ki se mu kolca po kosilu,« Ta izmišljotina
je seveda popolno nasprotje resničnemu, pravemu bogu, ki so ga v krstu pri
Savici obljubili Črtomiru. V Akvileji se je pred njim odprla praznina, ničesar ne
ve in ne more početi sredi tega »tujega žlobudranja«. »Nisem prišel sem po smrt,
priložnosti za smrt sem imel, verjemite mi. prečastiti, imel sem jih.« Spokojna smrt
za samostanskimi zidovi, kakršno pred njegovimi očmi doživi oče Amandus, ne
pomeni ničesar, onkraj nje se ne odpira nikakršna pot do boga, v smisel, saj je
samo preprost konec nedejavnega, tako rekoč uživaškega kloštrskega življenja. Zato
mora Črtomir seveda zavrniti patriarhov ukaz. po katerem bi ga moral spremljati
v bližnji samostan v Čedadu, kjer je nujno vse na las podobno oglejskemu življenju.
Črtomir hoče oditi »gor«, na Slovensko, preskušat pravega boga, tistega, ki ga
zahteva in ki ga v krstu pri Savici ni dosegel in do-živel, zakaj tisto »ni bil krst,
ni bil še krst pri Savici takrat. Laž je bila. strahopetnost, poniglavost, pohota, strah
za telo in strah pred smrtjo: prevara«! Za »pravega« boga je namreč potrebno
»prave« preskušnje v bližini smrti, pravega misijonarstva, za »pravega« boga je
potrebno ubijati. Bog mora biti zavezanost na življenje in na smrt. zavezanost, ki
ji ne more in ne sme zbežati niti tisti, ki boga pripoveduje in razširia, niti oni. ki
ima biti krščen. To je prva razsežnost situacije, v katero je postavlien Črtomir v
Ogleju. Drugo dimenzijo predstavlja njegovo razmerje do nekdanje ljubezenske
zveze z Bogomilo. V primerjavi s prvo razsežnostjo je to samo kratka dialoška
situacija, ki stoji skoraj natančno v sredini prveaa dela drame ter ie tudi v resnici
središčnega pomena, sai se v njej stikata spomin na nekdanjo ljubezen, orek nje
na véro stársov, in na krst, zaradi katerega se je morala zveza med ljubimcema
pretrgati in ki je prav tako zahteval absolutno prekinitev s starimi bogovi. Črtomir
sprašuje Bogomilo, ali je bog v njenem srcu. Bogomila zavrne odeovor in zahteva,
naj jo pusti v miru izpolnjevati samostanske dolžnosti in predpise. Njen odgovor
je potemtakem negativen, vendar v njem ni nikakršnega, Črtomirovemu podobnega
nemira. Črtomir se v »hudem brezupu« zgrozi: »Torej vse brez boga, igra, izdaja
in nezvestoba. Bogokletni krst.« Zdaj mu Bogomila razločno pojasni razloge, za-
radi katerih se je pustila krstiti: »živo bitje sem. pravico imam. da sem živa in v
svetu, ubranila si bom to pravico za vsakršno ceno. (. . .) Naj bi ti ohranila
zvestobo tam gor. med peščico poraženih poganov, venomer na oprezu, v stalnem
begu kakor žival, ki zanesljivo vé, da jo bo podrl strel prej ali slej? (. . .) Meni
ni ne do bogov, ne do boga, ne do vaše modrosti (. . .) Samo s to ženskostjo so
me pahnili v svet. v ta vaš svet moških, v njem mi je obstati, ali pa klecniti kot
obstreljenka. Jaz nisem ustvarjala teh vaših moških bitk, ne tukaj, ne tam gori
na Slovenskem. Brez krivde in brez radosti nosim to oblačilo, nosim ga, da ne
klecnem.« Bogomilina pripoved, ki smo jo tu navedli samo v izvlečkih, v osnovi
pristaja na tisto obliko življenja, kakršno smo videli pri samozadovoljnih in samo-
zadostnih oglejskih menihih. Bogomile ni privedla h Kristusu moč vere, ampak
205
strah za življenje. Bogomila ne more odkriti smisla zunaj tega. da je. npr. v smrti,
kakor Črtomir; edino, kar more, je, da obstane v krutem svetu moških, ki si izmiš-
ljajo bitke, da prihajajo iz njih kot zmagovavci ali poraženci, bližajoč se smislu ali
nesmislu. To stališče se prekriva z razlogi, ki jih navaja Prešernova Bogomila. Tam
pripoveduje, da je trepetala za Črtomirovo življenje, da je obupala, ker se ni
mogla domisliti časa in kraja, kjer bi se izpolnila ljubezen med njima, da je nato
lepega dne šla vprašat po vojske sreči, naletela na spreobrnjenega druida, ki je
bil oznanjal krščanski nauk. mu verjela, da se právi Bog ... kliče Bog Ijuhézni in
da bojo hâzji sklépi mili / Te, ki se tukaj ljubijo, sklenili v nebesih, in nazadnje,
da sta mu z očetom Staroslavom vse verjela ter se mu pustila krstiti. V obeh pri-
povedih so stične točke, ki temeljijo v skrbi za življenje in v skrbi za ljubezen.
Življenje je pri Prešernu žrtvovano ljubezni, pri Smoletu ljubezen življenju. V dra-
mi je torej isto razmerje, ki ga zasledimo v pesnitvi, samo preobrnjeno. medtem
ko se pri Pre.šernu na podlagi odrekanja življenja ohranja rahla možnost smisla
únstran groba, katere likvidacija pa je že napovedana v zadnji stanci, je ta
likvidacija pri Smoletu opravljena do konca radikalno. Ljubezenska povezanost
Črtomira in Bogomile in njuno pričakovanje vééne sreče se v drami razbije na
vprašanju o bogu oziroma o pristnosti krsta in vere. Bogomila boga ne do-življa.
to je jasno iz zgornjih navedb, na način avtentičnega in absolutnega verovanja,
ampak le kot pretvezo, ki ji je bila rešila življenja, in to rešitev je seveda potrebno
plačati: z odrekanjem ljubezni. Črtomir brez boga in brez ljubezni, obenem pa
brez možnosti smrti (svobode — saj mu nova vera samomor prepoveduje) ne
more odkrivati nikakršnega smisla, zato odide iskat in preskušat boga mèd svoje
rojáke / Slovence, ki na Koroškem zidajo cerkev Gospe Svete, da bi tam —
sredi še ne do kraja krščanskega sveta — doživel resnični krst: »Bog ali hudič.
Hudič ali bog. Le krščen hočem biti.« Kaj to pomeni, se bo moralo razkriti v dru-
gem delu drame. Na koncu prvega dela teksta Krst pri Savici ostaja torej odprta
situacija: Črtomir se ne gre udeleževat otvoritve in posvetitve nove slovenske
cerkve, saj bi se s tem izrekel za Cerkvinega (posvetnega, devalviranega) boga. ki
se mu je že v Ogleju razkril kot okrogli in zavaljeni »bog«, ki se mu kolca po
kosilu, ampak gre preskušat resnično vero. ki je zmerom zavezanost na življenje
in na smrt in tako seveda popolnoma nekaj drugega od izpraznjenega »tehni-
cističnega« opravljanja poklicnih svečeniških dolžnosti. Sklepati smemo torej, da
je po Črtomiru resnični krščanski bog. Jezus Kristus, zunaj cerkvene hierarhije
in njenega tehnicizma. saj je nemogoče, da bi se moglo še enkrat ponoviti tisto
spoznanje, ki ga že poznamo iz Prešerna in ki se glasi. .. .de malike, in njih
službo gláve ! Služabnikov njih so na svét rodile. Zategadelj mora Črtomir zunaj
oglejske pomehkuženosti in brezbrižnosti doseči svoj resnični, pravi krst in svojega
resničnega, pravega boga. Ali to pomeni, da se naš junak odloča za nov boj ozi-
roma za kri. v kateri se naj odkrije božja resnica, do zdaj skrita pod bleščečim
in samemu sebi namenjenim oficialnim bogoslužjem? Na to vprašanje odgovarja
drugi del drame Dominika Smoleta Krst pri Savici. Dogaja se Na Slovenskem, na
Gosposvetskem polju tik pred posvetitvijo cerkve Gospe Svete.
Dejanje se začne z zaključkom pogrebnih slovesnosti za knezom Borutom
(čeprav se ni pustil krstiti, je njegov pogreb cerkven), nadaljuje pa se v pripravah za
ustoličenje njegovega sina Gorazda. ki se je bil izšolal pri salzburškem vladiki
Bonifaciju, v vojvodo. Črtomirove pogrebne molitve so polne takih besed: »satan,
kače, škorpijoni, ogenj«, prepričan je namreč, da so pogrebne svečanosti bogo-
skrunske. Med krščenci jih je mnogo krivoprisežnikov. ki so se bali umreti za
svojo vero, pa so zato v sili priznali krščanskega boga. Slutimo, da jim Črtomir
napoveduje boj. Stališče bodočega vojvode Gorazda je zmernejše, čeprav je tudi
sam »sin Cerkve«: »Tiste, ki bodo delali nered, bova brez zadržkov poklala. Iste
krvi sva. nikakršna mehkužna mediteranca nisva, kri nama je kakor vsakdanja
pijača,« se glase njegove besede Črtomiru. Sklepati smemo, da ga kot bodočega
cerkvenega in posvetnega oblastnika ne more zanimati intenzivnost konfesionalnih
občutij in čustev, ampak predvsem red v njegovih pokrajinah. Temu sledijo kratke,
skoraj anekdotične situacije, ki slikajo smrtno kazen nad štirimi trmastimi pogani.
Črtomirova sveta jeza se stopnjuje v stavku, ki bi ga mogli slišati iz njegovih ust
že v prvem sklopu dogodkov pri Francetu Prešernu: »Kdor najde svoje življenje,
ga bo izgubil, in kdor zgubi svoje življenje zaradi mene. ga bo našel.« Smisel se
odkriva v zvestobi, življenje samo po sebi ni nobena vrednota in ne pomeni nič.
Njegovi konstitutivni temelji so v transcendenci. bcxiisi da se imenujejo véra stár-
sov, bodisi da nosijo ime krščanskega boga. Omajati jih ne more nobena smrt. če
se seveda zgodi v skladu z njimi, če pomeni poslednjo preskušnjo zvestobe, ki se
v smrti spreminja v svobodo. Črtomirova sveta jeza nad upornimi pogani s smrtjo
preskuša zvestobo. Kmetje prebijejo stražni obroč in začno mlatiti po rablju. To
206
je Črtomiru punt zoper boga, in bog po njegovem ne bo do-živet, »dolder ne
bo zadnja kaplja krvi prelita, dokler ne bo slednja ped zemlje natopljena s krvjo«.
Vsevprek pobijajo puntarje. Vtem se začne drugo dialoško srečanje Bogomile in
Črtomira, nadaljuje se spor iz prvega dela. Beremo, da zdaj Bogomila sprašuje
Črtomira, ali je bog v njegovem srcu, in da ji Črtomir odgovarja: »Tukaj je. Bog
maščevanja. Rdeči krog. S to barvo umiva in čisti vse, nazaj in vnaprej. S to
barvo stori, da je vse ena sama čistost, belina. (. . .) Vse, naprej, nazaj, je treba
izprati, izmiti, živo in mrtvo. (Se s polno močjo lopne po prsnem košu.) Tukaj je
bog. Edini in pravi. Jaz. Nobenega drugega ni.« To je za Bogomilo bog, ki ga
bojo Črtomiru ubili, »bog sovraštva«. Črtomir se ji zdi bolan, zato mu reče, naj
gre »kam stran od ljudi, ljudje« mu »delajo to hudo bolezen«. Črtomir jo zavrne
z besedami, ki v celoti potrjujejo našo primerjavo med tistima deloma Prešerno-
vega in Smoletovega besedila, kjer se navajajo razlogi Bogomiline spreobrnitve,
zato jih moramo navesti skoraj v celoti: »Rdeči bog mi je razsvetlil um, razodel,
kaj je v tej ženskosti: zvijačno, psičje mednožje, ničesar drugega. Od prvega dne,
nič drugega. Kakor na dlani imam zdaj pred sabo vso to brezmejno zvijačnost, to
prevrtljivo, spletkarsko, opolzko ženskost — od takrat, ko si hodila oprezovat
Valjhunovo vojsko na Kokro in tehtat, kam se bo nagnila zmaga: v Ajdovski
gradeč ali na to stran tukaj, imam na dlani to psičje v tebi takrat, ko si v zameno
za ljubezen pripeljala duhovnika s križem in z nekim maziljenim bogom, sleherni
tvojih priliznjenih in svetohlinskih korakov tam doli v Ogleju je preštet, pazi se,
na slédi sem ti tudi tukaj, vse vidim, gledam, čakam, v drži strelca sem.« Tako
je ponovno potrjeno, da so temelji nasprotovanja med nekdanjima ljubimcema v
različnem pojmovanju življenja. Bogomili je življenje (to, da je, da biva) vrednota
sama po sebi, ki terja vero najvišjega napora, Črtomiru — nič, če se življenje ne
uresničuje v odnosu do transcendentalnega, ki na konstitutiven način sega nad
življenje in nad smrt. Njegovo življenje je bilo prešlo dve »obliki« transcenden-
talnega: prvo je pomenila véra stársov, drugo ljubezen do Bogomile; zdaj je to
življenje v krščanskem bogu odkrilo tretjo obliko ter se bojuje, da bi jo — prvo
—	do-živelo in skusilo na absoluten način, zato seveda tako jezno zavrača vse
tisto, kar mu je tâka do-živetja in skušnje do zdaj preprečevalo. Vzporedno s tem
bojem za pravega boga in za resnični krst se pokaže drugačno, Gorazdovo priza-
devanje: Gorazd hoče kot vojvoda združiti — po globelih, mračnih dolinah, od-
ročnih hribih... razseljene rojake Slovence, da jih ne bi vsaka, še tako majhna
nevarnost grozila uničiti. To prizadevanje hoče biti »majhen in gibek, zvit in
zvijačen okop za obstanek, na droben, pazljiv način, brez velikih bitk, brez velikih
junaštev, brez junakov tako rekoč (. . .) počasen, trudapoln opravek, ne kaj prida
časten in s sekiro časa nad glavo«. Za to Gorazd potrebuje oblast in mir za vsako
ceno in zategadelj mu mora biti seveda popolnoma tuje Črtomirovo čutenje in
početje; smisel njegovega ravnanja je združevanje, boj za obstanek — to pa je
bitka za življenje, ne boj za boga, zato na primer tudi spretno premeteno obrav-
nava cerkvene in posvetne oblastnike — patriarha iz Ogleja, salzburškega vladiko
Bonifacija, bavarskega vojvodo Tasila in bavarskega vojščaka in poveljnika Lupa
—	ki imajo nad njegovimi ozemlji posreden ali neposreden vpliv, ki pa mu nazad-
nje le izrečejo spoštovanje in priznanje: njegovo ustoličenje in nova cerkev bosta
zadostno jamstvo za mir, ki naj bi vladal tod po Slovenskem. »Po ukazu oglejske
matere Cerkve« izroči patriarh Bogomili križ, »znamenje tvojih časti in znak
tvojih dolžnosti« ter jo imenuje za sestro prednico. V ta že skoraj popolnoma
izmirjeni svet plane zdaj Črtomir z vzklikom: »Moj bog, moj bog, ki ga ni strah
psičje krvi, pa je presodil drugače.« In zakolje Bogomilo. Potem pa — pod visli-
cami, z vrvjo okrog vratu — sklene svojo absolutno zvestobo krščanskemu bogu
z naslednjimi besedami: »Zavrzi zlo na svoje sovražnike in v svoji zvestobi jih
razprši. (. . .) Zakaj rešil si me iz sleherne stiske in moje oko gleda daleč čez
moje sovražnike.« Tako je Črtomiru po dveh brezuspešnih poskusih uspelo potrdili
svojo zvestobo na absoluten način, s smrtjo, in je na vislicah resnično videti tak,
kakor ga opiše patriarhov tajnik, »kot da bi opravljal vdrugič svoj krst«. Odkrit
je smisel, dosežena najvišja oblika svobode: Črtomir je sam izbral čas svoje smrti.
Ostanek igre je ceremonialen: patriarh odveže Črtomira grehov in ga tako tudi
oficialno vrne občestvu vernikov, Bonifacij posveti cerkev Gospe Svete, Lupo
ustoliči Gorazda v vojvodo, Gorazd stopi na kamniti prestol in sklene igro z na-
slednjimi besedami, s katerimi je še enkrat omenjeno njegovo združevalno priza-
devanje: »Mrk knez bom. Tolaži me to, da je mojih dni še za cela stoletja. Če je
kaj tolažbe v tem. Kdo naj tukaj to ve?« Nazadnje zasedejo prostor »Slovenci in
Slovenke, ki nastopijo iz različnih smeri in zavzamejo različna stojišča, brez pra-
vsega reda, brez zanosa, neambiciozno tako rekoč. Vsak zase stoji težko in trdo,
kakor da bi pognal korenine. Če kaj, kaže njih drža pač to, da so tukaj«.
207
Zgornji prikaz Smoletove drame Krst pri Savici oziroma tiste razsežnosti
tega književnega besedila, ki smo jo v prvem delu pričujočega spisa imenovali z
besedama tekstualna mreža, nam je skupaj s povzetkom Prešernove pesnitve
Kèrst per Savici prepričljivo pokazal, da Dominik Smole ohranja izhodišče prvotne
zgodbe ter jo razvija in zaključi docela skladno z njeno zasnovo. Edina pomemb-
nejša sprememba utegne biti v tem, da naš avtor zdaj ne piše več književnega
teksta s tezo, ki se je pri Francetu Prešernu glasila, da je lipa moč goljfiva, ampak
dà Črtomiru pod vislicami do-živeti njegovega lastnega, pravega in resničnega boga,
uresničiti njegovo vero in s tem vstopiti v domovanje smisla. Ali se Črtomir s
tem potrdi kot tragična in ob Gorazdovem pozitivnem prizadevanju tudi brezper-
spektivna, »absurdna« figura; kaj pomeni Smoletovo besedilo v razmerju do sveta,
ki ga podaja in imenuje, in do občinstva, ki ga bo bralo in gledalo na gledališkem
odru; ali je to igra o zgodovini ali o sodobnem času tega občinstva? — to so
seveda vprašanja, ki morejo zadevati edinole to branje in to gledanje samo, nje-
govo izvirno transcendiranje tekstualne mreže v smeri »višjega« pomena in ures-
ničevanja njegovega subjektivističnega bistva, zato o teh vprašanjih tu ne moremo
razpravljati. Naš namen je v tem, da smo opisali tisti tekstualni temelj, na katerem
se omenjeno transcendiranje začenja, izčrpan. Dominik Smole je z vztrajanjem na
prvotni zasnovi zgodbe ukinil kompleks tistega preteklega časa, ki njegovo bese-
dilo loči od Prešernovega, s tem pa seveda ukinil zahtevo po »absolutnem« ali
»adekvatnem« branju, ki bi zdaj oba teksta reduciralo na en sam pomen; njun
prostor se ni zablokiral, ampak se — nasprotno — v polni meri odprl.
4.
Kljub temu, da se zdi namen in predmet pričujočega razpravljanja do neke
— relativne — mere izčrpan in izpolnjen, pa se vendarle prav iz te navidezne
dokončanosti postavlja novo vprašanje; in videti je, da bi brez tega vprašanja
ostal naš esej v nekem odločujočem pogledu nedomišljen.
Vprašanje zadeva namreč možnosti in praktične delovne perspektive tistega
načelnega mišljenja o literaturi, ki smo ga opisovali v enem prejšnjih poglavij in
ki smo ga poskušali realizirati v zvezi s Prešernovim in Smoletovim pesniškim
oziroma dramatičnim besedilom Krst pri Savici. To načelno mišljenje o literaturi
terja zdaj ponovne avtorefleksije iz omenjenih konkretnih aplikacij samih. Znova
se moramo torej spraševati o razmerju, ki ga je do omenjenih književnih besedil
formuliralo naše branje. Iz opravljenih analiz je razvidno, da smo si prizadevali
prodreti v objektivni prostor — tekstualno mrežo — obeh Krstov pri Savici in
ostajati pri njegovih verifikabilnih razsežnostih, da smo potemtakem hoteli izraziti,
pred-staviti ali re-flektirati samo prostor zaznamovanega (signifié), neposredno
razvidnega in berljivega v obeh tekstih, ne da bi pri tem naše branje sámo spre-
minjali v označujoče (signifiant) tega označenega, razvidnega, verifikabilnega in
berljivega, ne da bi skratka prirejali prostor ali »mrežo« teksta svojemu lastnemu,
posebnemu oziroma subjektivnemu videnju in »razumevanju« — v berilu na-
vzočih, impliciranih, ne do kraja razvitih ali »skritih« pomenov. Naše branje je
208
torej poskušalo optimalno osvetliti sovpadanje zaznamovanega in zaznamujočega
na nivoju neposredne tekstualnosti teksta. Naš namen je bil formulirati in ob
Krstu pri Savici konkretno podati izhodišče, iz katerega se branju razpre pogled
v njegove dejanske temelje. Iz tega izhodišča naprej se je branje književnih besetlil
kazalo kot neprenehno prehajanje ali transcendiranje tekstualnosti v smeri »pra-
vega« teksta, se pravi v smeri pomenov, ki so v tekstualnosti (berljivem sistemu
znakov in figur, v označenem) navzoči na impliciten, nerazvit ali »-skrit« način
in ki predstavljajo nekakšno njeno -»višjo« resničnost. Aktualizacija teh pomenov
je postala odvisna od različnih položajev subjekta branja in situiranosti književ-
nega besedila v času. Tekst literarnega dela se je torej razkril kot zveza med
neposredno navzočo ali verifikabilno tekstualno mrežo (prostorom) ter med trans-
cendensom, kakor ga na njeni osnovi formira branje: tekst je sinteza prostora in
časa. Branje (čas) je torej zaznamujoče. Tekstualnost, s katero se v svojem začetku
sreča branje, je namreč samo prostor zaznamovanega, ki pa mu manjka raz-
sežnost časa, v kateri postaja zaznamovano smisel-no zaznamujoče. Čas oziroma
njegov nosivec — subjekt je potemtakem funkcija smisla, o-smišljujoče aU po-
menjujoče — zazmmujoče zaznamovanega. Tekstualna mreža književnega be-
bedila je podana na nedefinitiven način: da bi postala »pravi« tekst, terja temeljne
do-polnitve, ki je dosežena, ko se izroča subjektivnosti bravea; le-ta se v odnosu
do tekstualnosti razkriva kot samo-volja, saj se znotraj zaznamovanega dogaja
kot oblika svobodne kombinatorične igre s pomeni ter se v tem svojem doga-
janju opira predvsem na zakone, ki jih postavlja njen lastni položaj v času.
Navzočnost tekstualne mreže (zaznamovanega) ji predstavlja samo nedefinitivno
formulirano snov, ki je za igro potrebna, ki pa nosi le do tiste mere, kolikor
je objektivno, »otipljivo« dana, pomen »resnice«. Tekstualnost, ki ima torej en
sam pomen, se realizira v tekst z multifikacijo tega pomena. Književno besedilo
nosi pluralizem pomenov. Med njimi pa je spet »resničen« en sam pomen —
določa ga subjektnost, čas-ni položaj, samo-volja subjekta branja — bravea. Z
drugimi besedami: resnica književnega besedila je potemtakem razkritje ali osvet-
litev tistih njegovih sestavin in razsežnosti, ki se prekrivajo z določenimi sesta-
vinami in razsežnostmi subjektnosti bravea, se pravi položaja subjekta (samo-volje)
v določeni zgodovinski epohi — času —, ne more pa biti nekaj objektivno, ve-
rifikabilno danega.
Iz tega sledi, da tudi branje, ki ga izpričujeta zgornji poglavji o Prešernovem
in Smoletovem Krstu pri Savici in ki se je hotelo — kakor rečeno — izogibati
usodi zaznamujočega ter vztrajati izključno na tekstualni mreži, pravzaprav ne
more biti nič drugega kakor izraz našega lastnega, specifičnega položaja v času,
izraz naše lastne subjektnosti. Temu sklepu se seveda ni mogoče izogniti. Vendar
prav omenjena temeljna orientacija našega branja zahteva, da si ogledamo tudi
še drugo stran navedene konsekvence. Le-ta zadeva v prvi vrsti diferenco med
tekstualno mrežo in tekstom, med stalnimi in verifikabilnimi ter med spremen-
ljivimi sestavinami književnega besedila. Videli smo, da je ta diferenca tako
rekoč osrednji konstitutivni element literarnih del. To se seveda pravi, da ni več
mogoče govoriti o koherentnem, obenem pa razvidnem, neproblematičnem ali
>^nedvoumnem« književnem delu, saj nam za to zmerom manjka tisti element,
ki ga neposredno konstituira vsakokratna subjektnost oziroma samo-volja bravea.
Potemtakem moramo hkrati, ko mislimo »rèsnico« literarnega teksta, misliti tudi
na njen konstitutivni korelat, po katerem »resnica« je, na subjekt-nost oziroma
samo-voljo označujočega, na njuno sovpadanje z označenim, s tekstualnostjo.
Mišljenju o literaturi se v tej perspektivi zares najbolj očitno odpira tista praksa,
ki jo pod naslovom »Kaj je kritika?« opisuje Roland Barthes v Essais critiques^-
z naslednjimi stavki; »Dejansko je lahko kritika prav s tem, ko spozna, da je
samo jezik (ali bolj natančno: meta-jezik), protislovno, toda avtentično hkrati
objektivna in subjektivna, historična in eksistencialna, totalitarna in liberalna.
Kajti po eni strani jezik, ki si ga izbere za govor, kritiki ne pade z neba, je samo
eden izmed jezikov, ki ji ga predlaga njena doba, je objektivno termin določene
zgodovinske dozoritve védenja, idej, intelektualnih strasti, je nujnost; in po drugi
strani vsaka kritika izbere ta nujni jezik v funkciji določene eksistencialne organi-
zacije, kot vajo intelektualne funkcije, ki ji povsem pripada, vajo, v katero vlaga
vso svojo ,globino', se pravi svoje izbire, užitke, odpore in obsesije. Tako se
lahko v nedrih kritičnega dela zasnuje dialog dveh zgodovin in dveh subjektivnosti,
avtorja in kritika. Toda ta dialog je sebično ves premaknjen proti sedanjosti:
Slovenski prevod v Problemih (»Katalogu«), št. 67—68, str. 137., letnik 1968. Pod
besedo »kritika« je v tej zvezi mogoče misliti tudi druge dejavnosti, ki se ukvarjajo z
literaturo. Kritika je pač ena najbolj razširjenih in popularnih variant. — Kurziv v citatu
je Barthesov.
209
kritika ni .poklon' resnici preteklosti ali resnici .drugega', marveč je konstrukcija
razumljivosti našega časa.« — V jeziku, ki smo ga uporabljali doslej, iz citiranih
stavkov sledi, da se Roland Barthes zavzema za takšno kritiko oziroma misel o
literaturi, ki bi povezovala obe razsežnosti: tekstualnost in njen transcendens.
objektivne in subjektivne sestavine književnega besedila. Ta »protislovna, toda
avtentična« dejavnost je usmerjena v »konstrukcijo razumljivosti našega časa«,
ki je potemtakem nositeljica smisla in ki je seveda dosegljiva šele v perspektivi,
iz katere govori Roland Barthes. To je perspektiva sinteze. Le-ta sama po sebi
zahteva, da ostane »v oklepajih« diferenca med tekstualnostjo in njenim trans-
cendensom (tekstom), to pa je — kakor smo videli — osrednji konstitutivni element
književnega besedila. Prostor omenjene diference je prostor, kjer se literatura
avtentično dogaja kot literatura, kjer ostaja pri sebi in kjer se izmika instrumen-
talizacijam, v katere jo povzemajo branja oziroma različni položaji njihovih sub-
jektov v čas-u, in mednje je brez dvoma potrebno prišteti tudi Barthesovo
»konstrukcijo razumljivosti«. Instrumentalizacijam mora seveda ostati zaprt pogled
v temeljno voljo književnih besedil — voljo do subjektivnosti, voljo do samo-
volje kot izraza pomen-skega ali tekst-nega pluralizma, v katerem so »resnice«
posameznih branj (zaznamujočega) med seboj nevtralizirane, saj jim je dejansko
in verifikabilno skupen samo prostor tekstualne mreže, v katerem pa — kakor
rečeno — kriterijev za »resnico« ni. saj formirajo te kriterije zmerom konkretna
branja, instrumentalizacije oziroma njihov čas sam. izvir diference ostaja torej
navedenemu razmerju do literature prikrit, v odnosu do literature je vprašljiva
tudi praksa, ki se v tej perspektivi odpira: književno besedilo je tej praksi samo
izhodišče, iz katerega je mogoče konstituirati »razumljivost našega časa«, kar je
seveda od literature temeljno drugo.
S pričujočim poskusom smo hoteli ostajati pri literarnem besedilu kot takem,
prizadevali smo si doseči optimalno samo-razkritje obeh pesniških del. Naše bra-
nje je torej prevzelo nase samo vlogo instrumenta, ki to samo-razkritje objektivnih,
verifikabilnih in različnemu zaznamujočemu (signifiant) skupnih sestavin omogoča
in ki skupaj s prostorom diference formulira tudi temeljno resnico napetosti med
tekstualnostjo in tekstom, zaznamovanim in zaznamujočim. Vprašanje, ki se je
doslej izmikalo naši misli in ki smo ga napovedali že na začetku pričujočega
razdelka, se torej glasi: ali ni naše vztrajanje na tekstualnosti v skrajni konsek-
venci samo »gola« reprodukcija književnega besedila, ki jo vendar opravi na
impliciten način vsakršno branje, ali ni to v temelju »nepotrebno« oziroma jalovo
početje?
Navedeno vprašanje mora ostati odprto. Nanj bi bilo nemogoče cxlgovarjati,
ne da bi vsaj bežno navedli poglavitne značilnosti tiste problematike, ki zazna-
muje položaj literature v preteklem in deloma tudi še v sedanjem slovenskem
svetu. Dejstvo je namreč, da je naše vprašanje predvsem v zvezi s tistimi njego-
vimi lastnostmi, zaradi katerih je literatura v tem svetu igrala povsem izjemno,
konstitutivno vlogo in sáma težila v kar se dà učinkovite in funkcionalne instru-
mentalne modele. Literatura je igrala vlogo ideologije, ideologija je bila brez
literature nefunkcionalna in neobstojna. Zato pomeni naše vztrajanje pri specifič-
nih, literaturnih razsežnostih te literature in obnavljanje teh razsežnosti v ideo-
loško neobremenjenem jeziku pogled v zgodovino in ustroj slovenske literarne
besede, pogled, ki ga bo seveda potrebno verificirati še v zvezi z drugimi književ-
nimi besedili in ki je v pričujočem spisu še docela na ravni predvsem metodolo-
škega eksperimenta.
210
Rastko Močnik:
Pesmi 1854
Levstikovo utemeljevanje literature
Ta spis skuša poiskati družbeni pomen Levstikovega dela do leta 1866, ko je
slovenska literatura ustvarila prvo realizacijo Levstikovega programa in s tem svoje
prvo obsežnejše prozno delo, ki so ga literarni zgodovinarji sklenili imenovati
roman. S sociološkimi kategorijami — skupnost, narod, integracija, gibanje —
bomo skušali pokriti Levstikova in nekatera druga literarna dela. Konstruirali
bomo torej strukture, ki jih s svojega stališča in s svojim terminološkim aparatom
lahko razbere sociologija na konkretnem gradivu slovenske literature sredi devet-
najstega stoletja. Da je takšno početje zraven svoje splošne epistemološke uteme-
ljenosti še posebej ustrezno zaradi specifičnega statusa slovenske literature, menda
ni treba posebej poudarjati; še več, zdi se. da ravno sociološki prijem lahko strne
razpršeno in precej nedoločeno prepričanje, da je literatura slovenska narodna
konstituanta. Bržčas lahko ravno sociologija izčisti to podmeno, odbrusi nepre-
verjene predsodke — in zgradi iz nje koherentno teorijo. Naše delo je seveda
daleč od tega; načelni cxiprtosti in nedokončanosti znanstvene misli se pri nas
pridružuje še omejenost individualnega in precej kratkega napora.
1.
V razpravljanju se bomo opirali na metodo, ki jo je razvil Lucien Goldmann'
in jo imenoval genetični strukturalizem.^ Metoda izhaja iz trditve, da je koncejit
pomenske strukture (structure significative) glavno metodološko orodje za raz-
iskovanje večine človeških (družbenih) dejstev.^ Koncept strukture temelji na
ugotovitvi, da se vse človeške stvaritve odlikujejo po notranjem finalizmu. ki
izvira iz bistvene teleološke razsežnosti dela kot človeškega dela. Iz tega finalizma
izvira notranja koherenca človekovih stvaritev, ki je posebno dosledna pri velikih
delih filozofije, umetnosti, književnosti in drugih področij človekovega ustvarjanja.
Ta notranja koherenca: totaliteta nujnih odnosov med posameznimi prvinami,
celota, ki je po eni strani edini izvir objektivne narave in pomena sestavnih prvin,
po drugi strani pa raste edinole iz konstitutivnih odnosov med vsemi svojimi deli
—	ravno to je struktura književnega, filozofskega itd. dela.
Če strukturacija človekovih stvaritev temelji na finalistični naravi človekovega
dela, potem lahko tudi rečemo, da je struktura književnega, filozofskega itd. dela
le na izredno koherenten način izražen človekov globalni odnos do osnovnih
|iroblemov. ki mu jih postavljajo družbeni odnosi in odnosi z naravo." Te globalne,
temeljne odnose imenuje Goldmann vizije sveta. Resnični ustvarjalci teh vizij niso
posamezniki, temveč družbene skupine; vizija sveta vselej izvira iz konkretnega
zgodovinskega položaja družbene skupine, ki je njen nosilec.
Toda strukturalna koherenca vizije sveta ni statična realnost — temveč di-
namična virtualnost v družbeni skupini; to je pomenska struktura, h kateri teži
miselna, afektivna in praktična dejavnost pripadnikov skupine — ki pa jo večina
uresniči le v izjemnih trenutkih (možna zavest — conscience possible). Le nekateri
posamezniki (ki večkrat niti ne scxlijo k samemu jedru skupine) se na omejenih
področjih povzpejo do popolne ali skoraj popolne koherence pomenske strukture
—	vizije sveta. Ravno za kulturne stvaritve (filozofska, književna, umetniška
dela), pravi Goldmann, je značilno, da se ne samo virtualno, temveč tudi dejansko
približujejo dosledni koherenci — da do neke mere torej zares prinašajo vizijo
sveta skupine (dejanska zavest — conscience réelle).''^
Individualne stvaritve niso povezane s kolektivno (možno) zavestjo na ravni
vsebine, temveč na ravni strukture, ki se lahko realizira v najrazličnejših vsebinah.
Ravno v strukturah individualnih stvaritev je najočitnejši njihov družbeni značaj:
koherentne strukture — vizije sveta — so družbene resničnosti, ki jih na način
možne zavesti ustvarjajo skupine, posamezniki pa jih, transponirane na raven
imaginarnega ustvarjanja, konceptualnega mišljenja itd., na stopnji velike kohe-
rence realizirajo kot dejansko zavest.
211
Kolektivna zavest seveda ni ne prvotna ne avtonomna realnost. To je impli-
citna struktura, prisotna v globalnem ravnanju posameznikov v ekonomskem,
političnem itd. družbenem življenju.
Raziskovanje, ki izhaja iz teh načelnih postavk, se giblje predvsem na dveh
ravneh: na ravni imanentne analize književnega, filozofskega itd. dela in na ravni
zgodovinske in sociološke strukture, katere del je to delo. Ker ti dve ravni lahko
ločimo le analitično, saj sta v resnici nerazdružljivo povezani v odnosu dela in
celote, mora raziskovalec ves čas vključevati parcialne strukture (književnih, filo-
zofskih del) v širše strukture, katerih konstitutivni element so ta dela; tako poteka
raziskovanje v nenehnem gibanju od dela k celoti in narobe.«
Ta teoretična vodila je Goldmann uresničil v knjigi Le Dieu caché, v kateri
raziskuje tragično vizijo sveta v Racinovi poeziji in Pascalovem delu. Strukturi
pesniškega in filozofskega dela je vključil v strukturo janzenistične ideologije, to
pa povezal s konkretno zgodovinsko situacijo sodnega plemstva, dela visoke ari-
stokracije in dela buržoazije v Franciji sedemnajstega stoletja.
V zadnji knjigi Pour une sociologie du roman pa je Goldmann, kakor je
videti, naletel na težave, zaradi katerih svojega modela ni mogel več dosledno
uveljaviti. Ohranil je sicer osnovni koncept strukture in dokazal analogijo med
strukturo romana in strukturo reificirane družbe.'' Dokazal ie. da roman izgo-
varja strukturo reificirane družbe in to na način, ki ie že tudi kritika in radikalno
zavračanje take družbe — čeprav še zmerom z vrednostnega, to je abstraktnega,
torej reificiranega stališča (Goldmann navaja Lukacsa: »piščeva etika postane
estetični problem umetniškega dela«;^ ali z drugimi besedami: pisec se na neki
način identificira z junakom in kolikor se identificira, še ostala znotraj horizonta
reifikaciie). ki pa ie obenem tudi že vrednostni nihilizem (piščeva ironija do junaka
je samoironija; pisec junaka presega, se od njega distancira — in kolikor se di-
stancira. opredeljuje junakovo vrednostno delovanje kot reificirano. degradirano
ravnanje)« — seveda pa kot tak reifikaciie niti konceptualno ne presega. Kliub
tej opredelitvi romaneskne strukture ie Goldmann ostal na pol pota: romaneskne
strukture in strukture reificirane družbe v njuni analogiji ni znal vključiti v neko
širšo družbeno-zgodovinsko strukturo in pokazati, kako sta obe analogni strukturi
le dva obraza neke temeljneiše, »epohalne« strukture. Nemara bi mu to uspelo, ko
bi kritično premislil osnovni poiem reifikaciie. Ker pa tega ni storil, mu je ostalo
vprašanje, odkod se prikaže in kako v reificirani družbi deluje odpor proti reifi-
kaciji. nerazrešljiv problem." Zato tudi ni mogel opredeliti družbenega nosilca
romaneskne vizije. Teoretično-metodološkega načela, da so ustvarjalci in nosilci
vizij sveta družbene skupine. Goldmann v svoji raziskavi o romanu ni mogel
uveljaviti.
Na tem mestu ne moremo rešiti vprašania. kie so viri nezadostnosti v Gold-
mannovem delu. V luči teh kritičnih pripomb in kritike Rudija Supka» lahko samo
opredelimo, kako se bomo opirali na Goldmannove pozitivne dosežke. Predvsem
prevzemamo osnovni pojem pomenske strukture; prav tako menimo, da so ustvar-
jalci vizij sveta družbene skupine (družbene skupine so seveda družbeno-zgodo-
vinsko deistvo. zato velia naša trditev le za tiste družbe, v katerih se socialno
integriranje dogaia na način skunin; devetnajsto stoletie. ki je čas našega razmiš-
lianja, je v Evropi seveda čas skupin par excellence): in nazadnje sprejemamo
Goldmannovo metodološko vodilo, da naj raziskovanje poteka v nenehnem ni-
hanju od delov k celoti, od posameznega m posebnega k snlošnemu. To zahtevo
bomo podobno kakor Goldmann v zadnji knjigi uresničili z iskanjem analogij
med strukturami literarnih del in družbenimi strukturami. Same totalitete — celote,
iz katere so te strukture in njihova analogiia šele možne — ne bomo opredelili,
ker bi taka široka sintetična opredelitev zahtevala veliko specializiranih analiz
— mi pa smo opravili eno samo parcialno raziskavo. Vendar bo naše razpravljanje
temeljilo na podmeni, da je ta vseobsegajoča totaliteta narod kot družbeno-zgodo-
vinski fenomen, ki se vanj slovenska literatura vključuje zavestno in izredno
intenzivno; tako bo celota na poseben način vendarie prisotna v našem delnem
podjetju.
2.
Razpravljali bomo o snovi, ki jo je slovenska literarna veda že velikokrat'^
in kar se da temeljito obdelala. Da že kar na začetku odbijemo morebitni očitek
pretiranega dlakocepstva, da se čim jasneje opredelimo do preteklih raziskav (ki
se na njihove ugotovitve izrecno opiramo ali pa jih implicite korigiramo) in da
še trdneje utemeljimo nadaljnje razpravljanje, bomo na kratko eksplicirali, v čem
vidimo smisel in pomen svojega početja.
212
Empirično dejstvo je. da se je slovenska literarna veda od Kleinmayerjeve
Zgodovine slovenskega slovstva (1881) pa vse do danes ukvarjala z našim obdob-
jem in da je razvila celo vrsto interpretacij. Iz tega sklepamo, da je vsakdo, ki
se je podrobneje in obširneje posvetil raziskovanju slovenske slovstvene zgodovine,
začutil, da so v tej ali oni stvari znanstvena dela, ki so nastala pred njim, pomanj-
kljiva ali pa da so temeljito nezadostna. Tako je moral vsak od teh znanstvenikov,
opredeljen po svoji zgodovinski situaciji, dopolniti, popraviti ali celo temeljito
preoblikovati pogled svojih prednikov na to in še na marsikatero obdobje. Z dru-
gimi besedami: vsaka zgodovinska misel je ustvarila svojo podobo, svoj model
preteklosti — rečemo lahko kar svojo zgodovino. Ta vsakokrat specifična inter-
pietacija preteklosti izvira iz konkretne zgodovinske situacije znanstvenika in sku-
pine. ki ji pripada, ter je le en aspekt njegove (ali skupinske) totalne zgodovinske
pozicije (z Goldmannom lahko rečemo kar: vizije sveta), ki integrira specifično
interpretacijo prihodnosti, sedanjosti in preteklosti v enotno, bolj ali manj kohe-
rentno totaliteto sveta. Objektivna in načelno neizčrpna realnost totalnega zgodo-
vinskega trenutka s svojimi uresničenimi (izpolnjenimi) možnostmi (— preteklostjo)
doživi v totalizirajoči viziji sveta relativno celovito, koherentno in enosmiselno
interpretacijo. Kontinuiteta znanstvenega razvoja tako ni mehanično dodajanje
novih ugotovitev, ampak dialektičen proces, ki poteka v nenehnih negacijah in
novih sintezah. — Tako je tudi naše početje v naši zgodovinski situaciji opre-
deljena, a nova interpretacija obdobja slovenske slovstvene zgodovine. Zavedamo
se, da je naše delo neizbežno relativno — a ravno ta zgodovinska relativnost je
edina možna celovitost.
Zavedamo se. da je naša optika zgodovinska in da so zgodovinski vsi pojmi,
na katerih temelji naše razpravlianje. Zato seveda tudi naš osnovni pojem — pojem
strukture, kakor smo ga opredelili na začetku — ne more izčrpati vsega bogastva
slovstvenih del in družbenih odnosov. Omogoča pa nam, da na bolj ali manj
koherenten način interpretiramo tiste aspekte družbe in umetnosti, ki se nam z
naše zgodovinske pozicije zdijo najpomembnejši.
S tem, da smo začrtali načelne omejitve našega razpravljanja, smo se. tako
vsaj mislimo, izognili napaki Tarasa Kermaunerja, ki je v slovensko literarno
vedo prvi uvedel pojem strukture in to v pomenu, zelo podobnem Goldmannovemu
pojmu. Literatura se za Kermaunerja dogaja kot »vrsta med seboj z notranjim
zgodovinskim logosom povezanih literatur oziroma literarnih stopenj«.»' Njegova
metoda je — »metoda inteligibiliziranja zgodovine literature — odkrivanja Uma
zgodovine literarnih del. ki je notranja mera in racionalna resničnost teh del«."
Racionalna resničnost umetnin — torej prostor, kjer je mogoče odkriti Um zgo-
dovine literarnih del — pa je njihova eksistencialna struktiira.^^ Kermauner torej
reducira umetnine na njihove eksistencialne strukture in potem iz zaporedja in
prepletanja različnih struktur — zaporedja, ki izvira iz notranje logike teh struktur
— konstruira zgodovino literature.'' Pri tem pa pozablja, da je tudi sam le ena
«zgodovinska stopnja«, da je njegov temeljni pojem »eksistencialne strukture«
zgodovinsko nastal in da je celotna njegova koncepcija omejena in zgodovinska
na isti način, kot so to literarne umetnine. Iz celotnega Kermaunerjevega razprav-
ljanja lahko posnamemo, da se sam kot znanstvenik izključuje iz toka zgodovine,
da je prepričan, kako opredeljuje, inteligibilizira, ni pa sam opredeljen." Metodi
pravi, da je subjektivno-objektivna: subjektivna, ker je človek empirično omejen,
potopljen v vsakdanjost itd." — objektivna, ker je inteligibilizacija objektivne
zgodovine. Nikjer pa Taras Kermauner ne govori o zgodovinski omejenosti take
zgodovine, o načelni relativnosti celotne svoje vizije kot take.
Prepričani smo, da smo se s kritičnimi opazkami o načelni omejenosti svojega
dela izognili absolutizaciji, kakršno smo opazili pri Kermaunerju; pri njegovi
koncepciji smo se pomudili dlje zato, ker je prvi uvedel pojem »strukture« kot
temeljni pojem v slovensko literarno vedo in ker torej naše razpravljanje na neki
način navezuje na to tradicijo."
Kljub temu, da nočemo polemizirati s slovensko tradicionalno literarno vedo,
moramo opozoriti na bistveno razliko med našim razpravljanjem in ravnanjem
literarne vede. Vrhovni pojem, v katerega je skušala literarna veda vse doslej
sintetizirati naše obdobje, je literarnozgodovinski pojem realizem. Pojem-označuje
natančno določeno smer (»strujo«) v evropski umetnostni in slovstveni zgodovini,
gibanje, katerega francoska varianta se je prva sama imenovala s tem imenom.^'
Tako jasno opredeljen pojem je seveda za specifične slovenske razmere težko
uporaben, saj pove obenem preveč in premalo; po drugi strani pa znanstveniki
ugotavljajo, da gre na Slovenskem v resnici za podobne težnje kakor drugod po
Evropi v tistem času. Iz te zadrege si pomagajo tako, da splošnemu pojmu realizem
dodajo še ta ali oni pridevnik, ki naj izrazi tisto posebno na posamezni stopnji
213
»slovenskega realizma«. Posledica je. da je en sam avtor zgolj za Levstika skoval
sedem izrazov, s katerimi je hotel z različnih strani osvetliti Levstikov »realizem«.-'
Boris Paternu je naštel devet imen. ki jih je dajala sodobna slovenska literarna
zgodovina Levstikovi »realistični« smeri.-- Sam je po podrobni analizi Levstikovega
dela predlagal deseto.'^^
Nam. ki nismo slovstveni zgodovinarji, ni treba uporabljati dvoreznega ter-
minološkega instrumentarija literarne vede. Ubrali bomo drugo pot: skušali bomo
pokazati, kako so notranje zakonitosti v strukturah literarnih del, načelnih spisov
in v strukturah družbenega življenja pripeljale do takšnih in drugačnih struk-
turalnih premikov in preobrazb. Tako bomo izhajali iz konkretnega gradiva in
šele čisto na koncu bomo nemara dinamično strukturirano celoto, ki pomeni
novo in samostojno stopnjo slovenske literature, imenovali s tem ali onim pojmom
iz terminologije literarne vede. Na ta način bomo, tako vsaj upamo, pokazali
smisel slovstvenih prestrukturacij in svojega razpravljanja ne bomo meglili s pre-
nagljenim etiketiranjem.
Metoda, ki je v ozadju prizadevanj, da bi slovensko literarno dogajanje od
srede devetnajstega stoletja do »nove struje« (naturalizma) povezali z evropskim
realizmom, je primerjalna metoda. Ta metoda je že zelo zgodaj ugotovila, da
glavnih idejnih vplivov na utemeljitelja slovenskega realizma Frana Levstika ne
gre iskati v sodobni Evropi, temveč v antični in klasicistični estetiki. Lessingov
vpliv na Levstika je podrobno raziskan — vendar še nihče ni uspel zadovoljivo
pojasniti, kaj pomeni dejstvo, da se je podal Levstik sto let nazaj v preteklost
(posebno če primerjamo to s Cankarjem, ki ga je gnalo v sodobno Evropo). Ne-
nadni vdori vplivov iz preteklosti so v primerjalni literarni zgodovini dobro znan
in pogost fenomen. Sodobna raziskovanja celo kažejo, da so Lessingovi teoretični
214
spisi eden od virov, i<.i so utemeljili evropski realizem IQ. stoletja. Na to tezo, ki
jo je razvil René Wellek, je na Slovenskem prvi pokazal Boris Paternu in jo par
extensionem uporabil za slovenski realizem." Vendar tudi on ni odgovoril na
vprašanje, kaj pravzaprav ta vpliv pomeni; to vprašanje bo moralo tudi v našem
razpravljanju ostati brez odgovora. Poskusili pa bomo pokazati, kakšna je bila
notranja nuja, ki je Levstiku narekovala, da je iskal pri Lessingu, in kako je ta
notranja zakonitost Levstikove pozicije določila selektivna načela, na osnovi ka-
terih je Levstik črpal iz Lessingovih spisov. Pri tem se bomo opirali na sodobno
pojmovanje vpliva, ki v vplivu ne vidi mehaničnega povzemanja prvin iz tujih del
— a tudi ne nekakšnega psihologističnega »vitalnega sunka«. Če naj neko delo
vpliva, trdi sodobna koncepcija primerjalne literarne zgodovine, potem ga mora
? vplivani« na ustrezen način aktualizirati: to pomeni, da mora biti v vplivanem
že neka vnaprejšnja pripravljenost, naravnanost, ki še niha in še ni aktualizirana —
a ki i.šče in se. ko zadene na sebi ustrezen korelat. stabilizira in aktualizira v
poustvarjalnem aktu aktualizacije umetniškega ali kritiškega dela. Še preden se
> zgodi« vpliv, obstaja v vplivanem potencialna in intendirajoča struktura, ki se
v trenutku, ko naleti na svoji intenci primeren korelat, realizira in stabilizira. Vpliv
torej ni nekaj enosmernega, ampak predpostavlja potencialno ustvarjalno iskanje
m poustvarjalno aktualizacijo — in šele ta zavestni napor vplivanega omogoči, da
neko delo »vpliva«. Zato je vsak vpliv obenem že tudi enkratna aktualizacija
nekega dela — torej interpretacija; vpliv je vselej čisto konkretna aktualizacija,
»individualna interpretacija« vplivajočega dela.^" Tako bomo skušali pokazati, ka-
ko je Levstik moral nekatere razsežnosti Lessingovega dela sprejeti, druge pa spet
odkloniti.
Če prva temeljna težava, ki pri raziskovanju našega obdobja muči tradicio-
nalno slovensko literarno vedo, izvira iz literarnozgodovinskega koncepta realizma
in če druga težava temelji na tradicionalnem konceptu vpliva — pa tretji splet
nerešenih ali nezadovoljivo rešenih vprašanj korenini v konceptu pesniških zvrsti,
v katerih tradicionalna literarna veda tacite na način klasične in klasicistične dog-
matične estetike še zmerom vidi apriorne načine človekovega izražanja. Ta nauk
uči, da so lirika, epika, dramatika tri osnovne forme, v katere je mogoče oblikovati
razne vsebine; medtem ko so stare estetike predpisovale, v kateri formi najde ta
ali ona vsebina najboljše izrazilo in katera vsebina najbolj ustreza tej ali oni formi,
je novejša veda prožnejša: vsebina (»problemsko dno«, ki ga seveda formulira
znanstvenik sam) se »izrazi« v formi, ki pač najbolj ustreza umetnikovi psihi;
druga varianta tega pojmovanja forme ne veže več na fiziološko-psihološko konsti-
tucijo umetnika, ampak na različne družbeno-zgodovinske dejavnike; opirajoč se
na dejstvo, da se nekatera obdobja — kot renesansa, in tokovi — kot romantika,
simbolizem, začno z liriko, trdi ta varianta, da se novi nazori, nove vsebine najprej
izrazijo v liriki, »ker je najbolj senzibilna in subjektivna« — se nadaljujejo v
prozi in dosežejo končno — potem ko so že formirali temeljne ideje in si ustva-
rili ustrezen jezik — dramatiko, ki kombinira oba načina izražanja.
Ne glede na podrobnosti temeljijo vsi ti nauki na dualizmu vsebine in oblike
in vsi obmolknejo pred vprašanjem, kakšen je (notranji) smisel pesniških zvrsti, kaj
te zvrsti kot strukture umetniške prcxlukcije sploh so.
Koncept vizije sveta nam, tako mislimo, na to vprašanje lahko odgovori. Vi-
zija sveta je struktura družbene in zavestne eksistence človeka v totalnosti njegovih
družbenih odnosov (glede vizije sveta so, po Goldmannovem mnenju, posebno
relevantne družbene skupine) — je človekov »zgodovinski svet«; iz vsakdanje
implicitnosti in potencialnosti pripeljejo vizijo sveta v eksplicitnost in aktualnost
odlična dela filozofije, umetnosti, književnosti itd. V književnem delu lahko od-
krivamo njegovo strukturo, vizijo sveta, ki zajema tako »vsebinske« kot »formalne«
razsežnosti dela. (Če pravi Goldmann, da je družbena razsežnost dela njegova
struktura in ne vsebina,-' moramo tu »vsebino« razumeti kot »fabulo« ali »kon-
kretno vprašanje«.) Vizija sveta torej skuša eksplicirati delo v njegovi totaliteti,
razjasnjuje notranji smisel dela — obenem pa je tudi socialna eksplikacija dela,
razjasnjuje socialni smisel dela v konkretni zgodovinski družbi. Koncept vizije
sveta torej vsaj načelno razrešuje tradicionalni dualizem vsebine in forme, obenem
pa umetnino sociološko interpretira, ne da bi jo reduciral na goli »odsev« druž-
bene realitete. Koncept vizije sveta vzpt)stavlja popolno identiteto med »notra-
njim« in »zunanjim« smislom umetniškega dela, med njegovimi »estetskimi« in
»socialnimi« razsežnostmi.
Goldmann se pri utemeljevanju in razvijanju koncepta vizije sveta opira n;i
Lukacseva dela Die Seele und die Formen (1910) in Die Theorie des Romans
(1920); tako po Lukacsu imenuje posamezne vizije z imeni, prevzetimi iz tradicio-
nalne teorije literarnih form: tragična vizija, romaneskna vizija itd. Poudariti je
215
treba, da Lukacs in za njim Goldmann prevzemata od tradicionalne teorije zgolj
imena, referenca pa je povsem druga in drugačna. — Goldmann za zgodnjim
Lukacsem večkrat ponavlja, da je število vizij sveta omejeno in da bi bilo možno,
celo potrebno izdelati njihovo tipologijo." To se nam zdi dogmatična podmena,
saj spreminja zgodovino v verigo aktualizacij zunaj-zgodovinskih apriornih struk-
tur: bistvo zgodovine je po tem gledanju zunaj zgodovine — metafiziko božjega
uma, ki »misli« svet v njegovi zgodovini, je zamenjala metafizika nadčasovnih
idealnih struktur. Teza o omejenem številu vizij sveta bi bila po našem mnenju
sprejemljiva le, če bi obenem natančno opredelili zgodovinski okvir, v katerem
obstaja omejeno število znanih vizij sveta; to pa bi bila pravzaprav tavtologija:
omejeno število vizij v omejenem zgodovinskem obdobju.
Kljub tej Goldmannovi ponesrečeni spekulaciji, posneti po zgodnjem Lukacsu,
mislimo, da je koncept vizije sveta vendarle instrument, ki nam lahko pojasni, kaj
je z znanim premikom k prozi, ki se zgodi v slovenski književnosti po Prešernovi
liriki. Vemo, da je ta preusmeritev zavestna, saj na primer Janežič razpisuje na-
grado »za naj bolji izvirno pripovest iz jugoslovanske zgodovine«, na področju ve-
zane besede pa manjšo nagrado »za naj boljši zgodovinsko pesem«®® — torej za
epsko poezijo. Ko je napovedal svoje tretje m najuspešnejše revialno podjetje, je
Janežič spet obljubil nagrado »za najboljo novelo iz domačega življenja ali naj-
lepšo povest na podlagi domače zgodovine«-"; in Levstik je v najpomembnejšem
programskem spisu te dobe, v Popotovanju od Litije do Čateža, glede lirike
napisal: »Pa naj bo njeno sadje s tem lepše, vendar je vse v koséli, celega velicega
dela nam ne podaja. Tedaj narod, ki mia le izvrstno liriko, ne more hvaliti se,
da ima zavoljo tega tudi uže lastno, polno literaturo.« Lirika torej ne zadovoljuje,
doba se obrača k epiki — in predvsem k prozi. Do zdaj slovenska literarna veda
tega obrata ni zadovoljivo pojasnila. Od koncepta vizije sveta se obetamo, da bo
vsaj nakazal, v kateri smeri gre reševati to vprašanje.
Nekaka dopolnitev prozne usmeritve slovenske književnosti po Prešernu naj
bi bil Jurčičev Deseti brat: prvi slovenski roman, pravi literarna veda. In vendai
je že Levstik, avtor programa, ki ga je hotel Jurčič z Desetim bratom realizirati
— že Levstik je Desetega brata izrecno razglasil za »novelo« Vemo tudi, da je
Deseti brat danes berljiv edinole še kot mladinsko berilo. Sodobni izobraženi bra-
lec ga ne prenese; in vendar se je ta bralec izuril predvsem ob branju romanov —
in to najbolj klasičnih iz devetnajstega stoletja. Vprašanje Desetega brata je torej
sociološko zanimivo; še posebej, ker upamo, da bomo vsaj malo posvetili v temo,
ki se gosti za skladi slovstvenozgodovinskih študij.
S tem smo opisali pot pričujočega razpravljanja, njegove razsežnosti in meje
ter pojasnili razmerje, v katerem je ta sociološka raziskava do raziskav literarne
vede.
3.
V začetku novembra 1854 je tiskar in založnik Jožef Blaznik izdal Pesmi
Franceta Levstika; knjižica je doživela odmev, kakršnega ni bil bržčas dotlej na
Slovenskem deležen še noben literarni izdelek. V manj kot mescu dni, kolikor so
bile pesmi v prodaji, so pokupili 120 izvodov; Janez Jelene, suplent na ljubljanski
gimnaziji, je Pesmi takoj vpeljal kot pomožni učbenik za slovenski jezik namesto
Jeranovih Zgodeb svetega pisma; vsa vplivna ljubljanska duhovščina in predvsem
večina gimnazijskih profesorjev je protestirala zoper knjigo in založnik je Pesmi
vzel iz prodaje ter jih zaprl v skladišče. Šele marca 1866 je Blaznik prenehal z
zaporo in prodal založniške pravice in preostale izvode Otonu Wagnerju.
Zakaj so Levstikove Pesmi zbudile tako silen in tako oster odziv? Na to
vprašanje Do mogoče odgovoriti, če ga opredelimo takole: kaj je v teh pesmih
tako izjemno učinkovalo in katero razsežnost takratne slovenske situacije so Pesmi
prizadele? Vprašanje nas pošilja v dve smeri: najprej bomo skušali določiti struk-
turo Levstikovih Pesmi, potem pa bomo to strukturo korelirali s takratno sloven-
sko družbeno-politično situacijo — oziroma natančneje: s strukturo takrat veljav-
ne (»vladajoče«) definicije te situacije, s strukturo takratne slovenske ideologije
(ali ideologij).
— Na začetek zbirke je Levstik postavil alegorično pesnitev z naslovom Uvod;
iz te načelne izjave očitno pelje ena najprehodnejših poti v analizo Pesmi.
Uvod govori o »pesniškem posvečenju«, torej o smislu poezije, ki jo prinaša
zbirka; ta smisel nam razodeva tako, da nam pove, odkod ta poezija ■— obvešča
nas o počelu te poezije, ki je obenem že njeno vrhovno načelo: tisto, iz česar in
po čemer je ta poezija, bo torej že tudi njen zadnji namen, »posvečenje« je, kakor
že beseda pove, začetek in zaveza obenem, opis geneze je tako že totalna »osmi-
slitev« poezije.
216
če torej v izviru poezije že leži ves njen smisel, če torej to, da poezija sploh
je, pomeni, da je smiselno, z nekim »namenom« (ker bi je drugače sploh ne bilo)
— lahko tudi rečemo, da je poezija projekt, zasidran v nekem temeljnem smislu,
v smislu, ki je poeziji transcendentalen (ker je pred njo in jo omogoča), ki pa
ji je po drugi strani vseskoz imanenten (ker neločljivo prežema »je« poezije, njeno
bit); ves problem poezije je tedaj v tem, da se dvigne do svojega izvira, da »se
doseže« — da se zenači s svojim smislom, da doseže identiteto." Poezija Je
tehnični problem.	' , , j -j ,	, ,
In kadar videl strune sem pred sabo,
skušaje precej sem jih poprijel,
pa preo koren bil sem za njih rabo,
da bi zapele, nisem jih razvnel!
Al zavolj tega mi srce ne upade,
le z večjim trudom vadim prste mlade,
od mraka v mrak za strunami sedim.
le v citre diham, da jih obudim!
Strune so torej že tu: le prsti so še preokorni. Ko pa pesnikova roka postane
vredna strun, da jih »razvname«, takrat bojo strune »zapele«.
Odkod strune? ali: v čem je smisel poezije? Uvod pravi, da je pesniku podal
citre mladenič, poslan od neba. Ta mladenič reši pesnika iz »strašnega kraja«,
»goščave«, v katero ga iz »krasnega polja« pahne prekletstvo duha:
»Od kod te sem je pripeljala zmota?
Brez ogrinjala tukaj se lepota
le neumrjočim kazat' sme očem!
Kreposti dane srcu ni zadosti,
v očeh ti ne piami dovolj svetlosti,
povrni se in večno bodi nem!«
Važen je na tem mestu podatek, da nam Je žigon ohranil varianto te pesmi,
v kateri ni prekletstva; v tej varianti, ki je, kakor vse kaže, naprvotnejša (Levsti-
kova slovenska šolska naloga v sedmi šoli — torej v šolskem letu 1851—1852,
najstarejši danes ohranjeni rokopisni zapis iz leta 1853 že ima ta preobrat, enako
prva objava v Novicah 5. julija 1854), pesnik po običajnem pravilu alegorične
poezije zaspi (po četrti decimi) in v sanjah mu »devica zala« izroči »strune« in
mu z dotikom vdihne »neznano moč« v »srce in kri«.®' Levstik ni te variante
nikjer objavil in v vseh poznejših rokopisih je v središču ravno motiv prekletstva
in odrešitve; očitno se je Levstiku zdela prvotna utemeljitev poezije nezadostna,
saj ponavlja silno konvencionalno misel, da je poezija vir »božanskega« navdiha.
Prva varianta nadaljuje konvencionalizem Tomanove vrste,'- medtem ko se zgodi
v vseh poznejših formulacijah odločilen preobrat: individualno pesnikovo romanje
za lepoto se konča s prekletstvom in iz »nočno-temnega gozda« ga reši mladenič,
ki ga popelje v »krilo domačih trat«.
Individualno in samotno iskanje lepote je obsojeno na neuspeh: če boš hodil
sam in po svojih poteh, bo tvoja usoda molk. Pesnikov prostor je v »krilu do-
mačih trat«. Poezija raste iz domačije, iz nje prejema smisel in le v njej je sploh
možna.	Molče sva kmalu temno pot končala,
dosegla krilo sva domačih trat;
vasica tiha je v spanju ležala,
prijetno dihal je ponočni hlad;
pa hrib in les za nama se razsije,
ker lune se obraz nad njim odkrije,
ki u jasni vrte in vrhe goric...
To je čisto nazoren opis nekega sklenjenega vesolja. Kako domače in
harmonično je to vesolje, nam postane še očitneje, če primerjamo to kitico s peto
decimo, ki govori o »polju krasnem«; tam mozaični prebliski, diskontinuirane
podobe abstraktnega obilja — tu sklenjenost, koncentričnost, konkretnost. — Spo-
kojne domače trate varujejo v svojem krilu vasico — človeško prvino, ki tiho spi;
čez mirno pokrajino veje prijeten hlad, vse je oblito — usnjeno, torej pre-
gledno — z milo lunino svetlobo. Tu Je subjekt doma: mir, preglednost, sjiokoJ-
nost; subjekt se staplja s to pokrajino — domačija ga preveva skoz vse čute: liha
vasica (sluh), hlad diha (tip, vonjX hrib se razsije. luna ujasni (vid). Zdaj lahko
... mladenič citre 'z plašča vzame, saj le tu bojo zazvenele. Poezija je projekt,
zasidran v »krilu domačih trat«.
217
Mladenič, ki pripelje pesnika v domačijo, je nebeški poslanec (mladen'ču
razvijo se perutnice / plamen obdaja mu telo in lice, / spred mene ga dviguje
nad zemljo itd.); malo zaprto vesolje domačih trat je torej utemeljeno v nekem
vesoljnem redu. Prav tu se Levstik navezuje na Prešernovo tradicijo, po kateri je
človek najprej član narodne skupnosti, prek nje pa človeštva kot univerzalne
skupnosti; poudariti moramo, da je bila ravno misel o človeštvu kot harmonični
celoti, sestavljeni iz različnih narodov, najsplošnejša formulacija, v kateri se je
izražala konkretna politična zahteva po nacionalni enakopravnosti. Ta človeški
univerzum je kot ideologija radikalnejšega slovenstva doživel v času konkretnih
političnih akcij leta 1848 jasno formulacijo v Cigaletovem uredniškem programu
prvega slovenskega političnega lista Slovenija.
Kakor posamesnigu človeka cilj in konec ne obstoji samo v ožlahtnenju serca
in približanju se božji svetosti, ampak tudi, de vse mu dane telesne in dušne moči
v stvarnikovo čast in svoj prid izobrazi in omika, ravno tako je slehernimu narodu
dan lasten poklic, v svoji prirojeni podobi na svoj narodni način in z lastnim
znanjem kamen priložili k veliki veži slave, ki jo vesolno človeštvo stavlja in zida.
kamen, ki bode po izsnutju narodovih osod še poslednim zemlje prehivavcam
njega dela, njega veličastvo, njega zasluge glasno razodeval in spričeval.'^
Levstik torej konstituira zaprto vesolje, v katerem je resnični človekov dom
narod, zasidran v univerzalni skupnosti človeštva. Le v taki univerzalni skupnosti
je možen nemirni popotnik, ki	-, •
... ne sudi, nikjer ne seje
in njemu sad ne obrodi...
veselja dosti vendar uži je,
.sadi in seje mu ves svel,
on vsake trle vino pije,
kar vidi, ljubi jih deklet.	(Popotnik)
Le če je zagotovljena neka temeljna skupnost, je možna taka igriva nestano-
vitnost, le če je nekaj resnično stabilnega, je možna taka dinamika. Potem romar
sicer res ni »nikjer doma«, a je »povsod poznan«: povsod ima svoj (človeški!
status. Zakaj	. ,. ,.
VSI smo ljudje si v rodi,
kar nas po zemlji hodi.	(Koledniki)
Le v takem zaprtem vesolju, v katerem je narod človekov dom, je mogoče
v krilu domačih trat najti zavetje za avtentično intimo. Le če je zagotovljena
avtentična, skupnostna javnost, je možna avtentična za.sebnost — ljubezen. Pesem
strunarja se začne:	,, ......
.4 ko bi hisico imel zeleno,
i' trati, z bršlinom lepo opleteno...
in potem razvije podobo, komplementarno podobi »domačih trat« iz Uvoda.
V središču te podobe stoji »hišica«: 7.a njo leži gredica, k njej se steka voda iz
gore, pred njo stoji lipa, da jo hladi, okrog nje vrt itd. Hišica je dom — družinski
dom, njegovo srce pa je »ljubica zvesta, ženica vesela«.
V središču vseh naslednjih kitic je podoba ljubice, ki veže besede v verze in
verze v kitico in ki povezuje kitice v pesem. Celotna pesem se torej zbira okrog
ljubice, kakor se celotna pokrajina osredotoča v hišici — domu. To je koncentrič-
na. kontinuirana, zaprta struktura.
Podobno strukturo bi lahko odkrili v Speči deklici: sonce sije in kmetje orjejo
samo zato, da konstituirajo svet, v katerega varnem naročju bo zaspala deklica
— veter piha le zato, da se »z njenimi lasci igra« in da na ta način dekličine lase,
njene prsi in obraz pripelje v luč subjektovega pogleda, da si subjekt zaželi »po
zraku višave ko sapa letati«, da bi deklico »povscxl... spremljal in ljubil samo«.
Celotna pesem je torej le podoba, prek katere subjekt izgovarja svoje neaktuali-
zirano, nestabilizirano, intendirajoče čustvo.
Pomenska struktura je dvojna: na ravni označenega celota označenega in vsa-
ko označeno posebej označuje (pomeni) neki človeški center, okrog katerega se
zbira celota izrečenega pesmi in ki ustvarja enotno, zaprto in enoznačno pomensko
strukturo pesmi; ta struktura (— pesem kot celota) pa spet nosi neki smisel, ki
obstaja zunaj nje in ki je njen vrhovni zakon. Ta smisel smo pri Speči deklici
imenovali ljubezen, ki ni stabilizirana na realnem korelatu — torej je ta smisel
čista intenca; pri Pesmi strunarja je ta smisel hrepenjenje po domu. domačem
svetu — torej spet čista intenca (celotna pesem je napisana v pogojniku: prvi
218
verz — Ako bi hišico imel zeleno; zadnji verz — ona edina bi moja b'Ia vila).
Podobno bi lahko dokazali za večino pesmi te zbirke (izjeme — Ura. Upanje —
so redke in bomo o njih govorili pozneje).
Pri večini pesmi se nam torej smisel, ki ga te pesmi referirajo, kaže kot čista
intenca; pri analizi Uvoda pa smo ugotovili, da je za Levstika poezija projekt,
zasidran v krilu domačih trat. Temeljni smisel poezije je torej narod. Kakšen je
tedaj odnos med to splošno podmeno, posneto po Uvodu, in konkretnimi ugoto-
vitvami, posnetimi po posameznih pesmih? Ali lahko sklenemo, da je temeljni
smisel Levstikove poezije narod kot čista intenca?
Preden odgovorimo na to vprašanje, si oglejmo strukturo Levstikovih Pesmi
še z druge strani. Začeli bomo spet z Uvodom. Literarni zgodovinarji trdijo, da
je Uvod alegorična pesnitev. Alegorija je pesem, ki »govori nekaj drugega«, je
torej govor, katerega izrečeno ni tisto neposredno označeno, temveč neko temelj-
nejše vesolje, ki obstaja zunaj in ne glede na ta govor — ki pa je s tem govorom
v neki posebni, zajamčeni in enosmiselni zvezi; označeno alegoričnega govora ni
preprosto in prosojno znamenje (kot pri simboličnem govoru), temveč ima svojo
posebno trdnost, neprosojnost — a je ravno v tej relativni trdnosti po tisti te-
meljni, enosmiselni in zajamčeni zvezi — ki je obenem zaveza — prilika, znamenje
vesoljnega smisla. Alegorija je forma, ki je mogoča le v zaprtem, stabilnem ve-
solju — na primer v krščanskem srednjem veku. v katerem je vse ustvarjeno v
medsebojni zvezi, ena stvar napeljuje k drugi, vse pa peljejo k bogu. Stvar in
stvar, beseda in stvar, vse je v stabilnem in zajamčenem odnosu, vse obstoječe
pa označuje vrhovno označeno, ki je pred vsem označujočim — boga.
Ali je v luči takšne definicije alegorije še možno trditi, da je Levstikov Uvod
alegorična pesnitev?
Rekli smo že. da Levstikova pesem konstituira zaprto vesolje, v katerem jo
resnični človekov dom narod, zasidran v univerzalni človeški skupnosti. Iz takega
vesolja je alegorični govor možen; toda .šele iz takega vesolja — ali drugače
povedano: alegorični govor takega vesolja ne more konstituirati, če ga ni. Prak-
tična totaliteta Levstikove situacije pa ni takšna, da bi mogel alegorični govor
konstituirati zaprto in harmonično vesolje. Ne le. da leta 1854 na Slovenskem
še ni tiste diferencirane strukture družbenih odnosov, ki konstituirajo narod kol
totalno (globalno) družbeno skupino; v tistem času niti na delnem področju ideo-
logije Slovencev še ne druži enotna narodna zavesi.
Del mlade generacije, ki se je v letih 1848—49 zbiral okrog radikalnejše
Slovenije, je videl realno skupnost, h kateri naj bi težili Slovenci, v južnoslovanski
združitvi, ki naj bi bila prehod v vseslovansko skupnost. Prvi korak bi bila — ker
politična združitev še ni bila možna — jezikovna enotnost južnih Slovanov.^^
V petdesetih letih sta se vnemala za ilirščino Matija Majar (1850 je napisal
»Slovnico za Slovence« sicer v slovenščini, toda »pravila, sklanjanja, sprezanja
in pravopis« so v njej enaka za vse južne Slovane) in Andrej Einspieler (v članku
»Kaj storiti, da dobimo ilirsko-slavenski jezik« — Slovenska bčela, 1. VII. 1851,
je predlagal združitev vseh Slovanov v skupen knjižni jezik, ilirščina naj bi bila
vmesna stopnja), Radoslav Razlag pa je hotel že kar naravnost v »jedan jedini
književni jezik« vseh Slovanov (»Vseučilišče jugoslavensko«. Slovenska bčela, okto-
ber 1850; »Zvezdice«, Gradec 1851: »Zatorej složno in v složnosti dosledno! .ledan
jedini književni slavenski jezik!«; Razlag je izdal v tem »eklektičnem vseslovan-
skem jeziku v srbskem okviru«'''^ še »Zoro, jugoslavenski zabavnik« — koledar
za 1852); z Razlagom se je strinjal Anton Janežič; Peter Hicinger je za vseslo-
vanski jezik predlagal ruščino (»En vseslovanski književni jezik«. Ljubljanski čas-
nik, 29. VIIL, 2. in 16. IX. 1851). Oroslav Caf pa kar — staro cerkveno slovan-
.ščino (»Staroslovenski in vseslovanski književni jezik«. Novice, 8. in 15. X. 1851.
Prijatelj domneva, da je to misel delil tudi Bleiweis, saj je pred Cafovim člankom
izšel v prid stari cerkveni slovanščini v Novicah že obširen članek, podpisan s
»P-B-«'®); zadnji »ilirec« je bil še leta 1857 Ferdo Kočevar-Žavčanin; poslednji,
omiljeni poskus v »ilirski« smeri pa so bile Majarjeve sicer slovenske »Kratkočas-
nice za pokušnjo s cirilico pisane«, ki so jih jeseni 1857 objavile Novice in ki jih
je od Novic naslednje leto prevzel Janežičev Slovenski glasnik.
Očitno je torej, da si Slovenci v petdesetih letih še niso bili na jasnem, v kate-
ro idealno skupnost naj ležijo. V svojih jezikovnih razprtijah so bili Slovenci ta-
krat celo pod ravnijo avstrijske vladne birokracije, ki je z ministrsko naredbo
4. marca 1849 izrecno ustanovila slovenski Državni zakonik, »s čimer je vlada
prvič tako rekoč uradno sankcionirala izraz .slovenski jezik' (slovenische Spra-
che)«."
219
če smo rekli, da Slovencev sredi devetnajstega stoletja še ni družila enotna
nacionalna ideologija, se moramo zdajle popraviti: najrazličnejšim ideološkim
smerem (ki so se konkretno najpogosteje izražale v pogledih na jezik) je bilo
skupno, da so »slovenskost« koncipirale kot problem, ki ga je treba rešiti; rešitev
pioblema pa so vse te ideologije videle v vsenarodnem gibanju, ki bi ga vodila
inteligenca: nacionalistične ideologije so vse enako formulirale slovenski (ali slo-
vanski) narod kot gibanje proti idealni skupnosti v prihodnosti; razlike so bile
samo v predstavah o tej skupnosti. Drugače pa je bil slovenski (slovanski) narod
za vse idealna posibiliteta, virtualnost, ki se v sedanjosti kaže kot intenca k temu
idealu. (Značilna izjava urednika Cigaleta v programu Slovenije: »austrijansko
cesarstvo je zadobilo svobodo«, v kateri pa samo Nemcem »brez zaderžka veliko
polje dušne in telesne delavnosti odperto stoji; mi pa Slavljani, sosebno pa mi
Slovenci moramo pred vsim duha narodnosti, narodno zavest obudjati«. Slovenci
torej — drugače kot Nemci — še nismo narod. Mi se moramo kot narod šele
konstituirati! In za Zedinjeno Slovenijo potegujoča se Slovenija je bila v narodnih
stvareh takrat najbolj radikalen list.) — Edina izjema je v tistem času edina
družbeno realna, učinkovita ideologija na Slovenskem: katolicizem. Ta pa s svojo
formulo: »Poglavitni del narodovnosti je in ostane vera.«»® — ni nacionalistična
ideologija, saj narod reducira na srednjeveško zavest o različnih etničnih skupinah
(níDc smo Nemci ali Slovani, ni naše delo in ne zasluži ne hvaljeno, ne grajano
bitl.«)'^^ in ga popolnoma podreja verski univerzalnosti. Da je bila ta ideologija
v tistem času edina, ki je imela realno družbeno bazo,^" samo potrjuje našo trdi-
tev, da narodna zavest Slovencev še ni bila izčiščena.
Vse nacionalne ideologije so koncipirale slovenski (slovanski) narod kot in-
tenco k idealni skupnosti v prihodnosti — in njihovo realno družbeno delovanje
je bilo ta intenca — smisel Levstikove poezije pa je narod: ta narod je lahko
samo tista intenca, ki so jo formulirale ideologije; sklepamo lahko torej, da je
smisel Levstikove poezije res narod kot čista intenca.
To trditev smo se namenili dokazati s strukturo samih pesmi.
Paradoks Levstikove pesmi lahko povzamemo takole: to. iz česar hoče izvirati
in na čemer hoče temeljiti, je prisotno le v njej sami. Pesem hoče biti individualna
kreacija, izvirajoča iz avtentične eksistence v integrirani nacionalni skupnosti; ta
skupnost pa je kot smisel le v njej sami, avtentična eksistenca je le intenca, o kateri
pesem poje, je pa dejansko ni. Če bi se ta pesem do konca premislila, bi morala
skleniti, da je absoluten voluntaristični akt: tega pa ne more storiti, ker je v proti-
slovju z njenim lastnim smislom — narodno skupnostjo, zavezanostjo, ki izklju-
čuje vsakršen neutemeljen voluntarizem.
Paradoksalni značaj Levstikove pesmi se kaže tudi v njeni formalni zgradbi,
lu pesem je pripoved in njene notranje zakonitosti so čisto epične: pesniška
pripoved zložno konstituira pred nami sklenjen, konkreten, kvazi realen svet; med
subjektom pesniške pripovedi in tem svetom ni nobene zareze, subjekt se vanj
l^opolnoma integrira, njegova beseda enoznačno zadeva stvari in jih povezuje
v zaprto vesolje; bralcem je ta svet neposredno dan kakor v epiki, kjer sta svet
iii subjekt (tisti, ki pripoveduje, ravno tako kakor tisti, ki bere) združena v enot-
nem vesolju. To pa je le ena stran; po drugi strani je očitno, da je ta pesem
pripoved samotne duše — da je to lirska pesem. Med liričnim subjektom in sve-
tom zija prepad, ki ga niti beseda ne more premostiti; pokrajine, ki o njih govori
l-iesem, so le krhke podobe hrepenenj samotne duše; svet, ki ga riše beseda, je
edinole v tej besedi, pesem je ljubezniva samoprevara; navidezni epični pripove-
dovalec je bralec sam. ki stopa v pesem in postaja lirični subjekt — komunikacija
je le v pesmi in se z njo zapira.
Da je Levstikova poezija lirično-epična forma, nam kažejo tudi slovnične
konstrukcije posameznih pesmi: Pesem strunarja je čisto »epičen« opis srečnega
doma — toda od prve do zadnje vrstice je napisana v pogojniku; ravno tako je
v pogojniku zadnja — ključna kitica Speče deklice (Povsod bi jo spremljal in
ljubil samo...); Zidar je napisan v prihodnjem času (Jaz pa kočo bom posta-
vil ...); zadnja kitica pesmi Prva pomladna bučela, ki je poanta pesmi, je v želel-
niku (Ognejo naj tvojih perut se vetrovi...). Epično vesolje je postavljeno kot
virtualnost (pogojnik) ali kot projekt (prihodnjik) ali pa kar kot želja (želelnik).
Epično enotno vesolje je zgolj v intend liričnega osamljenega subjekta.
Edine pesmi, za katere bi lahko rekli, da je v njih resnično prisotna skupnost,
so Študentovska zdravica. Na vseh svetnikov dan, Koledniki. Toda pri Zdravici
je to izjemna mikroskupina. ki že sluti svoj razhod (Kmalu nam bo ura bila /
nas po svetu razpodila...), pri drugih dveh pa je skupnost abstraktno krščansko
občestvo, ki se pri Kolednikih pretaplja v idealno človeško skupnost, bratstvo
46
vseh ljudi: a pri obeh pesmih gre za izjemno priložnost, za (krščanski) praznik;
v obeh je močan mističen element (zaklinjanje pri Kolednikih: Naš dar vam zemlja
vaša / obilo bo vrnila: / iz zrna bo pet klasov itd. Tej želji sta v zadnji kitici
paralelna verza o človeškem bratstvu, čeprav izrecno nista postavljena kot želja.
— Pri pesmi Na vseh svetnikov dan pa je mistični element običajni krščanski
paralelizem nebesa-veselje : zemlja-skrbi).
Levstikova pesem je torej lirsko-epska forma, ki se po eni strani .naslanja na
epiko ljudske poezije (sled romantičnega nauka o kontinuiteti med ljudsko in
umetno poezijo; cf. Povodna deklica. Dekle in ptica. Mlinarica, Razglašena skriv-
nost, Povsod ni sreče: te pesmi prevzemajo tudi motive, predvsem pa figure iz
ljudskih pesmi) — po drugi strani pa sega v lirsko poezijo (cf. Vzdihljaji,
Razni glasovi. Upanje, Ura, deloma Pomladni sprehod. Značilno je, da je večina
teh pesmi refleksivnih in da premišljujejo krščanske motive — tako da npr. pesem
Ura v zadnji kitici ukine lirizem in vpelje trdno pozitivno transcendenco, univer-
zalno jamstvo enotnosti vesolja: ko boš zadnjič bila, / zopet poročila / z duhom
boš telo! — V Raznih glasovih pa se na lirične tožbe osamljenih glasov »vpijočega«
in »uma« oglasi kar sam bog, »glas duha«, in nasvetuje zdravilo: skrbi zase, ljubi
brata itd.; tako se ta pesem iz lirične osamelosti prelevi v versko didakso: vendar
za to didakso velja ista temeljna struktura — je zgolj v pesmi!).
Ugotovitev, da je Levstikova pesem lirsko-epska forma — da je torej epično
enotno vesolje edinole v intenci liričnega osamljenega subjekta — se ujema z
rezultatom razmišljanja na ravni ideologije (v vseh nacionalističnih ideologijah iz
siede 19. stoletja je po nujnosti situacije slovenski narod koncipiran kot intenca
k idealni skupnosti v prihodnosti) in s sklepom analize odnosa med izgovarjanjem
in izgovorjenim Levstikove pesmi — temeljni smisel poezije je narod, ta pa je v
pesmih prisoten kot čista intenca. Razmišljali smo v treh smereh in vselej smo
prišli do istega sklepa. Preostane nam samo še, da iz tega sklepa ekspliciramo tisto
definicijo Levstikove poezije, ki nam bo omogočila, da si ustrezno postavimo
vprašanje, kaj in kako je bila ta poezija v slovenskem univerzumu sredine 19.
stoletja.
Poezija izvira in črpa svoj smisel iz naroda kot avtentične skupnosti — ta
skupnost pa eksistira edinole kot čista intenca te poezije: iz tega sledi, da je
poezija prvotni in privilegirani referent idealne skupnosti — naroda. Idealna
skupnost, h kateri intendira naša eksistenca, je postavljena v zgodovinsko pri-
hodnost — poezija pa je edina razsežnost naše eksistence, po kateri je ta ideal
prisoten v sedanjosti. Ker je idealna narodna skupnost naša zaveza in ker je
poezija privilegirana vez med našo eksistenco in idealom — je torej poezija
integrativna razsežnost naše k prihodnjemu idealu intendirajoče eksistence. Spet se
ponavlja dvojnost, ki smo jo že opisali: kot integrativna razsežnost eksistence je
poezija epika, ker pa realne skupnosti (še) ni (in je torej tudi »zavezujočnost«
ideala problematična, saj je ideal le po poeziji), je ta poezija tudi lirika.
Dvojnost je protislovna in poezija jo doživlja kot tragično razklanost. Če je
njen temelj v daljni prihodnosti in je v realni sedanjosti pesem edina nosilka
skupnosti, za katero poje in iz katere edinole lahko poje — potem tudi pesem ne
more biti to, kar bi hotela biti. ne more biti avtentična stvaritev iz skupnosti in
za skupnost. Pesem je sama sebi cilj, njena identiteta je v prihodnosti, je le njen
telos — pesem kot resnična pesem je le čista intenca tukajšnje pesmi.
Celotno strukturo, ki jo zdaj razbiramo iz Levstikovih pesmi, je vzpostavil
prvi pesnik »Slovenš'ne« — Prešeren. Tudi pri njem je pesem prvotni referent
idealne skupnosti, edini način prisotnosti te skupnosti v sedanjosti — tudi pri
njem črpa pesem ves svoj smisel iz naroda kot čiste intence in je torej tudi sama
sebi kot »resnična« pesem čista intenca:
Vremena bodo Krajncam se zjasnile.
Jim milši zvezde, kakor zdej sijale.
Jim pesmi bolj sloveče se glasile;
Vendar je Prešernova pesem prva izreka narodne skupnosti in »začetek je naj-
silnejši«: v Prešernu kot prvi izreki prvotnega referenta je referenca — idealna
narodna skupnost trdno prisotna, ta pesem je čvrsto integrirana v svoj vir, ker ga
sama odkriva in ga sama postavlja — ker ga iz svoje imanence sama projicira v
transcendenco. Zato je Prešernova poezija tembolj integrirajoča in integrirana —
epična in zato tudi tembolj osamljena — lirična.
Želje, de zbudil bi Slovenš'no celo.
De bi vernili k nam se časi sreče.
Jim moč so dale rasti neveselo.
221
Ravno zaradi te privilegiranosti in prvotnosti si Prešernova pesem lahko
pripisuje orfično integrativno moč. In ob zavesti, kako lirična je ta poezija, kako
čisto intencionalna je, kako je osamljena in izrinjena (Cvetlice naše poezije stale
/ Do zdej so verh snežnikov redke rož'ce, / Obdajale so vterjene jih skale...)
— Prešeren lahko vztraja pri načelni integrativni moči poezije kot prvotnega in
privilegiranega referenta narodne skupnosti; miselno pot našega izpeljevanja je
mogoče malone dobesedno opreti na sedmi sonet Sonetnega venca, katerega sred-
nji dve kitici sta:	, ■ , -,	, , ,
De bi nebesa milost nam skazale!
O tajat' Krajna našiga sinove.
Njih in Slovencov vsih okrog rodove,
Z dofiiačmi pesmam' Orfeja poslale!
De bi nam serca vnel za čast dežele,
f^ed nami potolažil razpertije.
In spet zedinil rod Slovenš'ne cele!
Levstik ostaja (ta izraz seveda nima nikakršnega pejorativnega pomena —
saj smo prepričani, da ta struktura velja za vso slovensko poezijo do Kosovela
ali celo Šalamunovega Pokra in sta prva slovenska »neprešernovska« pesnika I. G.
Plamen in Franci Zagoričnik) v strukturi, ki jo je postavil Prešeren; toda intenca
(smisel) je bila že formulirana, Levstikova pesem ne more biti več prva izreka, še
je sicer privilegirani referent — a je lahko le (v bistvu) ponavljanje že izrečenega,
utrjevanje vezi s skupnostjo v prihodnosti. Levstikova pesem ni postavljanje kakor
Prešernova, je (na tej ravni) le ponavljanje, vzdrževanje — zato je ta pesem veliko
očitneje sama svoja intenca, senca in priprava resnične pesmi, ki bo prišla z ideal-
no narodno skupnostjo. Ko umre Pesnik, je konec tudi Poezije, zdaj je treba
potrpeti, utrjevati vez, resnične strune so neme vse do dneva, ko se rodi resnični
Pesnik, ki bo povzel Pesem prve izreke in jo pripeljal v identiteto. Kaj je ta dan,
je jasno:	...
v Kosovem ravnem je sveti oltar,
zidan na grob, kjer za naše narode
Miloš daroval krvavi je dar.
K nebu visokemu krepko poganja
zemlji iz groba košato drevo,
Z dreva šumijo pogubni vetrovi,
prah so mejniki, sovražnikov ni.
Sreča povsod se je Slavi zjasnila,
utihnil je stari, pretivni vihar;
zlata je zora ti, vnuk. prisvetila,
ktere poznali mi nismo nikdar.
(Umirajoči pevec)
Šele v tej idealni skupnosti se bo »vnel mogočen pevec« in vzel gosli prve
izreke, ki so vse dotlej nemele; njihova intenca je realizirana, pesem je v identiteti:
himne prepeva o sveti svobodi,
strune vesele je nanje napel.
Pesem za Levstika torej ni, kakor smo prehitro sklepali na začetku, zgolj
tehnični problem; pesem je v neposredni zvezi z »najglobljim« vprašanjem eksi-
stence, z vprašanjem identitete eksistence in esence — dokler je eksistenca intenca
k esenci, je tudi pesem le intenca k poeziji. Po drugi strani pa je. kakor smo že
videli, ta pe.sem kot intenca edini način prikazovanja esence v »nebistveni« eksi-
stenci. Pesem je ontološki problem.
Če je poezija »esencialna razsežnost« eksistcnce. takorekoč »ime esence«,
potem je treba to ime ohraniti brezmadežno, bistveno: (xi poezije je treba odgnati
vse, kar si lasti to ime, a ni poezija; potrebna je KRITIKA, ki varuje poezijo kot
ognjišče ideala, ki žigosa verzifikatorstvo in sprenevedanje in ki neguje pravi
poetični ogenj.
Levstik insistira na dialektičnem odnosu označujočega in označenega: ozna-
čujoče ne sme degradirati označenega, če naj označeno ohrani svojo esencialnost
in integrativnost; z drugimi besedami: ni vsako označujoče »vredno« označenega.
Označeno je seveda fiksirano (kot »zadnje označeno«) in vseskoz primarno do
označujočega: iz te primarnosti in fiksiranosti označenega kot »idealne narodne
222
skupnosti« je možna (in seveda nujna) kritika, ki potrjuje (afirmira) poezijo kot
prvotni referent idealne skupnosti in jo varuje pred degradacijami; na ta način
pa kritika že ipso facto afirmira in varuje referenco te poezije (idealno skupnost)
in je — tako kot poezija •— integrativna dejavnost v službi idealne narodne
skupnosti.
Zato je čisto logično, da je Levstik v zbirko uvrstil tudi Puščice proti
»nepoetičnim« pesniškim tovarišem in razvlečeno, šibko, a ostro satiro Ježa na
Parnas. Med Puščicami našo misel; da Levstik insistira na dialektičnem odnosu
označenega in označujočega, najzgovorneje potrjuje epigram proti Lovru Tomanu:
Tvoje pisarije so ko v gnoju Job,
duh je nekaj vreden, truplo polno gob!
(truplo = pesem [»pisarija«] kot označujoče — duh = narodna skupnost kot
označeno)
S svetopisemsko primero je zagotovljena priniarnost »duha« (označenega) nad
»truplom« (označujočim); ker pa označujoče degradira označeno, je označeno
lahko le »nekaj vredno«, označujoče pa ne more biti poezija kot prvotni referent
ideala, ampak zgolj »pisarija«.
Če Levstikove poglede na odnos med poezijo in njenim smislom, temeljem
(med označujočim in označenim) prepeljemo na siKialno raven, pomenijo zahtevo
po dialektičnem odnosu med ciljem in potjo, namenom in sredstvom. Levstik
zahteva, da je konkretna politična praksa v vsakem dejanju kongruentna s svojim
proklamiranim ciljem — nanxlno skupnostjo, da je ta narodna skupnost na neki
način že ves čas prisotna v politični praksi. To pa je seveda povsem t)dkrita
kritika slovenskih političnih praktik v petdesetih letih — Levstikove Pesmi so na
ta način tudi politično dejanje; v vsakem političnem dejanju mora že biti prisoten
cilj politike: cilj politike pa je narodna skupnost, katere privilegirani referent
je poezija, skupnost, ki eksistira edinole kot čista intenca poezije. Politika se mora
torej ravnati po tej intenci poezije. Iz te ugotovitve bomo skušali razložiti socialno
lazsežnost Pesmi in dogodkov, ki so jih povzročile. Vprašanje, ki se nam v tej
zvezi že zdajle postavlja, je tole: ali je mogoče reči, da so Pesmi vseskoz in samo
politično dejanje?
4.
Ob nasilnosti, s katero so zatrli Pesmi 1854 in preganjali njihovega pesnika,
je pravzaprav presenetljivo, da je bil Janez Bleiweis tisti, ki je z ugodno oceno
omogočil, da so Levstikove pesmi izšle. Ugotovili smo, da so Pesmi 1854 po
svoji strukturi bile tudi politično dejanje in da so implicite kritizirale obstoječe
slovenske politične praktike. Bleiweis bi kot najpomembnejša politična osebnost
na Slovenskem bil lahko upravičeno prizadet; pa vendar Pesmi 1854 ni blokiral,
čeprav bi to lahko storil, saj so šle skoz njegove roke, temveč jih je celo priporočil.
Priporočilo tudi kaže, da je Bleiweis v.saj v glavnih črtah dojel strukturo Levstikove
poezije, saj ugotavlja, da pesni Levstik v Prešernovem duhu in da je nedvomno
najbolj nadarjen Prešernov naslednik. Ravno iz prešernovske strukture Levstikovih
(;esmi pa smo v naši analizi izpeljali politično relevantnost in kritičnost Pesmi
1854; če k temu dodamo še dejstvo, da je bila za Bleiweisa ena glavnih razsežnosti
Prešerna to, da je polarno nasprotje Koseskemu, in da je Bleiweis Koseskega izrec-
no cenil bolj od Prešerena — potem je ta naklonjenost do Levstika še zanimi-
vejša. Čeprav Bleiweis po izidu zbirke Levstiku ni odgovoril na pismi, v katerih
ga je prosil, da bi smel v Novicah zagovarjati Pesmi — pa v gonji proti pesniku
tudi ni aktivno sodeloval. Videti je torej, da je bil Beiweisov koncept slovenskega
naroda zadosti širok, da je zmogel vanj — vsaj načelno — vključiti tudi Levstikovo
poezijo. Da bi dognali, kako je mogel Bleiweis pozitivno oceniti Levstikovo zbirko,
moramo predvsem preiskati, kakšno načelno funkcijo je imela poezija v Bleiweiso-
veni konceptu slovenske nacionalnosti. Na ta način pa bomo Bleiweisov dvojni
odnos do Levstika — najprej ga je priporočil, potem pa ga ni branil in mu niti
ni dal priložnosti, da bi se sam zagovarjal — povezah z doslej ne zadosti razjas-
njenim dejstvom, da so Novice v letih 1855—1858 bile literaturi naklonjene bolj
kakor kdajkoli prej ali pozneje in da so pravzaprav vpeljale v slovensko literaturo
tisto smer, ki je pozneje ustvarila prvo uspešno slovensko literarno-revialno pod-
jetje — Slovenski glasnik.42
Bleiweisovih načelnih izjav o poeziji ni veliko in še te so drobne — večinoma
pripombe k spisom drugih ali pa uredniška pojasnila. Vendar pa so ta bežna
stališča vendarle toliko izrazita, da so iz njih dosedanji raziskovalci slovenske
literarne preteklosti sklepali, da je bil Bleiweisov pogled na poezijo utilitarističen,
223
da je bil urednik Novic »brez posluha za poezijo«, ozek in prakticističen. Skušali
bomo poglobiti te suhe in stroge sodbe; iz Bleiweisovih načelnih izjav, predvsem
pa iz njegove uredniške in politične prakse bomo skušali izluščiti njegovo ideolo-
gijo v tisti razsežnosti, s katero se je dotikala problemov poezije.
Ob prvih prevodih Koseskega, ki jih prinašajo Novice, se Bleiweis opravičuje
na skrajno utilitarističen način: »upamo, da jim (bralcem) bo prav zlo dopadla
(Orjaška igrača), zakaj namemba te pesmice je pokazati, da je kmetovski stan
velike časti vreden.« (N, 1843) Pozneje, ko začne Koseskega pogosteje objavljati,
utemeljuje Bleiweis potrebnost pesništva na širšem temelju: »Če vam bodo, dragi
bralci! te sorte pesmi všeč, smo sklenili prihodnjič več tacih oznaniti. Prazne ne
t>odo. Nekoliko zernja resnice in podučenja bo vsaka prinesla.« (N, 1844) Ob
gostovanju zakotnega pesnika v avstrijskem dialektu Antona Klesheima pa piše:
»Tu sem glejte, pesniki! ki radi smešne pojete: Klesheimove pesmi vam bojo
pokazale, kaj smete peti. Tu ni nobene prazne kvante, ki nedolžno serce pohujša;
iz čistega serca tečejo njegovi glasovi...« (N, 1846)
Bleiweisova stališča do poezije so torej tale:
1.	Poezija ni sama sebi zadosten razlog; poezijo je treba utemeljevati s »po-
membnejšimi« razsežnostmi eksistence. Konkretno se ta pogled kaže v neustavljivi
potrebi, da Bleiweis objavljanje pesmi (vsaj na začetku) podpira z uredniškimi
opombami.
2.	Poezijo objavljajo Novice z istim namenom kot vse drugo gradivo: »ker
prinaša zerno resnice in podučenja«.
3.	Ker je poezija utemeljena v nečem drugem, kar ni poezija, in ker je njen
namen spet v nečem drugem, v nečem nepoetičnem — se mora poezija podrejati
zahtevam svojega temelja in svojega namena, zahtevam, ki so zunaj poezije in na
katere sama ne more vplivati. Zato je mogoče govoriti, kaj poezija »sme« in česa
»ne sme« itd.
V čem je temelj poezije in njen smisel, njen najgloblji namen, nam lahko
pojasni tale poznejša Bleiweisova izjava — članek, v katerem polemizira z Rizzije-
vo kritiko Prešernovih Poezij (Napčna primera, N, 1850):
Gotovo vsaciga Slovenca je mogla tista pritnera razžaliti, ki jo je gosp. Rizzi
zastran Prešerna in Koseskiga v svojim mesečnim časopisu na dan dal... Slavni
Dr. Prešern je svoje pesmi o vsi drug i dobi pel, in večidel je imel le z
»ljubeznijo« opraviti; marca 1848 je pa zapel v »Novicah« z d r a v I j i c o, kteru
v 3. versti: »Grom z oblakov naj treši« itd. očitno kaže, kako nejevoljno je bilo
tudi njegovo serce zavolj sužnosti Slovanov. Koseskiga krepkejši duh »višje podo-
be« ljubi in se clo nikdar »v kvant ah ne gubi«. Navadni Madžarski izrek »Nem
ember tot« je že sam po sebi zadostno opravičenje pesmi »Naprej slovenski jug«
našiga perviga slovenskiga pesnika.
Temelj poezije, njen smisel in zadnji namen je narodnost. Vendar drugače
kot pri Levstiku. Pri Levstiku je poezija esencialna razsežnost eksistence, tista
razsežnost, po kateri je v sedanjosti prisotna bistvena in avtentična prihodnja
skupnost; Levstik v tem navezuje, kakor pravilno ugotavlja Bleiweis, na Prešer-
novo izročilo — s to razliko, da je pri Prešernu poezija zraven tega še prva izreka
avtentične skupnosti in s tem esence eksistence. Ravno ta epična zasidranost v
skupnosti stori, da je v konkretni situaciji — ko je ta skupnost zgolj oddaljen ideal
— Levstikova, predvsem pa Prešernova poezija tako izrazito lirična: »Prešern je
svoje pesmi o vsi drugi dobi pel (Krst pri Savici! — preteklost se tu sprevrača
v prihodnost; ali: in spet zedinil rod Slovenš'ne cele), in večidel je imel le z
,ljubeznijo' opraviti« — in v tej liričnosti vseskoz intelektualistična.'^^ — Za Blei-
weisa je narod empirična danost in teleološka razsežnost Prešernovega naroda
rau je čisto tuja, zato ji tudi očita zasebništvo, eskapizem, opolzko opevanje
intimnosti. Narod je za Bleiweisa tu, sicer neizobražen, zaostal itd., vendar prisoten
kot realiteta: problem je torej »povzdiga naroda«. Zato so Novice vestno stregle
vsem potrebam, ki so spontano nastajale v ljudstvu — niso pa bile politični mobi-
lizator in vodnik.
Ko je v burnih časih spomladi 1848 neki bralec vprašal urednika, čemu na-
enkrat toliko politike v listu, mu je Bleiweis odgovoril:
De smo od 22. Sušca popolnama iz vojnic stopili, ne moremo tajiti, in vsak
rodoljub bo to za prav spoznal, ker posebni pri go d ki tudi posebno
obnašanje potrebno store.« (N, 10. V. 1848)
224
Novice torej ravnajo ustrezno potrebam časa — odgovarjajo na vzgibe, ici se
zbujajo v narodu. In talco urednik Novic mirno in ne da bi prav opazil, pove, da
se zgodovina dogaja brez človekovega poseganja, da se zgodovina dogaja zunaj
slovenskega naroda in morajo Slovenci le ustrezno odgovarjati na njene zahteve.
Prekucije našiga cesarstva, ki so se 15. Sušca začele, so prekucnile celo
poprejšnje življenje vsili stanov. Dokler svet stoji, še taciga ni bilo... V taki
dobi, ko je vse hrepenelo zvedeti novih prigodb ... kdo bi bil rad bral, kako
turšico sejati... Na polje nove vlade so mogle Novice svoje bravee na kmetih
peljati in jim kazati, kaj se tam godi, de so... .se zatirale škodlive pravlice, ktere
so lažnivci po deželi obilno trosili... Novice so se že sicer tudi celi čas svojiga
obstanja ... goreče poganjale za povzdigo slovenske narodnosti — kako neki bi
le bile zamogle zdej molčati, ko je žetve čas prišel, kar so one toliko let neutrud-
Ijivo sejale! Kadar bo pa vse to lepo dokončano, bomo pa spet začeli orati in
sejati, de bo veselje. (N, 25. X. 1848)
Vendar ta pogled na zgodovino ni bil posebnost Novic; tudi »leva« Slovenija
ni načelno čisto nič drugače gledala — čeprav je bila v praksi veliko bojevitejša
od Novic in je vsaj jemala zgodovino v svoje roke, če je že ni vzela. Takole je
pisal urednik Cigale, ko se je v zadnji številki Slovenije poslavljal od bralcev:
... Al te naše mile nade, naše naj slajše želje so skopnele kakor spomladanski
sneg... Raztergan in zapušen je slovenski naj svetejši narod... Sovražna usoda
je slovenski narod tepla. To je z grenko britkostjo vsakega rodoljuba napolnilo.
(Slovenija, 29. III. 1850)
Sovražna usoda: Slovencem, žrtvam zgodovine, ostane zgolj grenka bridkost.
Spet se epičnost narodne skupnosti pretvarja v liričnost — tokrat v liričnost
zapuščenega in raztrganega naroda. Struktura prešernovske poezije in struktura te
nacionalne ideologije sta paralelni: tam epična vključenost posameznika v idealno,
še neprisotno prihodnjo skupnost, ki je v konkretni situaciji čista liričnost — tu
epična skupnost naroda v popolnoma lirični situaciji pred tujo, sovražno zgodo-
vino. Liričnosti Prešernove poezije na drugi ravni povsem ustreza liričnost časo-
pisnega članka.
Implicitna supozicija o apriorni izključenosti iz zgodovine — in to po drugi
strani pomeni zavest o apriorni zgodovinski čistosti, nedolžnosti: narcizem lirično
osamljene lepe duše — je očitno ena od konstant slovenskih ideologij tistega časa.
Fran Levstik je v uvodnem predavanju tečaja slovenskega jezika v Slavjanski
čitalnici v Trstu rekel tudi tole:
Toda tega (nerazvitosti) nismo zakrivili mi, temveč naša žalostna usoda,
(april 1861)
Bleiweisovemu pogledu ostaja liričnost kot končna konsekvenca izrinjenosti
iz zgodovine skrita. Zato ni za Bleiweisa narod nič problematičnega in je teleološka
razsežnost njegovi ideologiji tuja. Bleiweisoya ideologija je naivni evolucionizeni
— narodni razvoj teče od šibkosti k vse večji moči, vsak čas ima svoje zahteve
in vsaka zahteva svoj primerni čas. Človek mora ravnati ustrezno objektivnim
okoliščinam, ki že jasno opredeljujejo, kakšna akcija je potrebna in torej edino
realna. Bleiweisu pogosto očitajo, da ni bil iniciativen; toda to je le ena stran
njegovega ravnanja. S svojim empirističnim objektivizmom je vendarle brez težav
vpeljal gajico, »nove oblike«, in uspešno ehminiral ilirske popadke panslavistov.
V teh vprašanjih res ni nikoli prevzel iniciative: toda »ko je čas dozorel«, je
vpeljal rešitev, ki je obveljala.
Takšno stališče je Bleiweisu narekovalo tudi ravnanje leta 1848, ko je bil
skrajno previden in je ožil že tako skromni slovenski program; o delu kranjske
deputacije, ki je bila med devetim in štirinajstim aprilom 1848 na Dunaju pri
cesarju in drugih odličnikih, poroča Bleiweis med drugim:
Pogovarjali smo se vsak dan s svojimi domorodci: kaj je zdej naši domovini
rastran narodnosti nar bolj in nar poprej potreba? Le ena misel je bila nas vsih,
de je treba n ar od n o s t krepko povzdigniti in uterditi — ali v tem, kako
se ima to storiti... n i s m o bili vsi enacih misel. Nekteri naših domorodcov so
vsi uneti za slavo in povzdigo naše narodnosti... pa ne poznajo našiga sedanjiga
stanu, naše sedanje dušne moč i in terjajo, de bi drevo v enim mahle ji
225
padlo. Veliko druzih domorodcov pa je tudi na Dunaji. ..ki pa oziraje se na
sedanji stan in na sedanjo dušno moč slovenskih dežela, z nami vred
le to želijo, kar je zde j moč v prid domovine izpeljati. (N, 19. IV. 1848)
Bleiweis je bil, kot je sam pravil, »praktiški Slovenec«; in »praktiška« je bila
vsa kranjska politična elita. Zato Kranjska kot edina slovenska avstrijska dežela
s središčem Ljubljano leta 1848 ni postala center slovenskega nacionalnega giba-
nja. Skromnost dosežkov leta 1848 je v veliki meri posledica razpršenosti sloven-
skega nacionalnega gibanja; kako živo so čutili potrebo po centralizaciji odločnejši
duhovi, pričajo pozivi dunajskih študentov, pa tudi pisanje radikalnejše Slovenije
(npr. 3. in 13. julija 1849 kritizira Einspieler neaktivnost Ljubljane; Bleiweis je
bil prizadet in je v Novicah odgovoril s člankom »Le pravično!« 18. julija). Ta-
kole piše Slovenija 30. XI. 1849 v uvodniku z naslovom Politiško stanje Slovencov:
Ta naša pohlevnost, to deržavno nehajstvo (nemaršina), ta mehkoputnost na
polji politiškega agitiranja ubija narodnost slovensko... Jaz sem rekel, da sloven-
ski domorodci delajo vse brez osnove in dogovora, in unih, kteri kdaj delajo, koliko
jih imamo? Politikarji ex professo, učeni juristi, advokati, višji uradniki — vsa ta
tnmia javnosti in mogočnega upliva se odtegne javnem živlenju in delovanju, in
pusti nemočnim mladičem sveti boj.
Ko so Ljubljani vzeli prizivno sodišče in višjo prokuraturo in ju prestavili
v Celovec — in ko so ljubljanski nemškutarji krivdo za to zapostavljanje valili
na »Slovenierje«, je Cigale vzkliknil:
O Ljubljana! spoznaj enkrat svoje! Kar se je zgodilo, ni sad vnete, dobroželjne
mladosti, ampak sad žalostne narodne polovičnosti in zaspanosti in nekaterih
ptujstvu prodanih uradnikov. (Slovenija, 10. VlIl. 1849)
Kaj so mladi mislili o Ljubljani in uradni slovenski politični eliti, je lepo
razvidno iz korespondence dr. Josipa Muršca."" Oroslav Caf piše 1. Vil. 1848:
Nič ne čujem, kaj naši slaboserdčni bratje Krajnci delajo... Dr. Bleiweis
je strašljivi bedak — ravno prav za kmetske novice.
Einspieler 19. II. 1849:
Mislim, da tudi tam (v Ljubljani) raki žvižgajo ministerijaljne pesmi: »nazaj,
nazaj«.
Cigale 23. VII. 1849:
Od tukaj ni mogoče deputacije skupaj spraviti, razun nekterih rodoljubov,
kteri veljave nimajo. Večina je oterpnjena, pohlevna, to je od birokracije
in duhovšine (nota bene krajnske duhovšine, ktera se bistveno od drugih loči)
s takim duham navdana, ki jih za hlev pripravne stori. Ako bi Ljubljančani
ministrovali, bi sedanji naši gg. ministri, ki z narodovo voljo tako vganjajo, na
narskrajniši levici sedeli... Od Krajncov ni torej v ti reči prav nič pričakovati...
Kar pa od g. Miklošiča pišete, je res, de bi lahko kaj pomagal, ali tudi on nema
prave ljubezni do domovine, je prečastilakomen in boječ.
Kako je Ljubljana podpirala slovensko časopisje in se vključevala v slo-
vensko intelektualno življenje, jasno priča Einspielerjevo poročilo, ki ga je napisal
kot urednik Šolskega prijatla leta 1852:
U Celju štejemo dvanajst naročnikov; u Ljubljani — menda slovenski Meki?!
pa dva... (Šolski pri jat el, 1852)
Zgovorno je tudi dejstvo, da razen prvega slovenskega leposlovnega lista Vedež
— ki pa je bil namenjen predvsem otrokom in se s poznejšimi Janežičevimi
prizadevanji ne more primerjati — v Ljubljani do ustanovitve Ljubljanskega
Zvona 1881 ni izhajal noben leposlovni časopis. Pa tudi zanimala se ni Ljubljana
kdo ve kaj za leposlovne liste; v letih 1850 in 1851 je bilo v Ljubljani okrog
25 naročnikov Janežičeve Slovenske bčele, leta 1852 pa samo 8 — od tega
le 4 nedijaki!
226
v takem podnebju je bila seveda Bleiweisova ideologija najustreznejši vrh
slovenske politike. In radikalnejši duhovi — da bi ne razdrli še te krhke centrali-
zacije in povezave — so Bleiweisovim Novicam peli hvalo, namesto da bi udarili
po njih. V odgovor na polemiko Le pravično! (N, 18. VIL 1849) vzklika Ein-
spieler: »Živile Novice!« (Slovenija, 27. VII. 1849). Tako edina ideologija, ki bi
s svojo teleološko vsebino mogla aktivirati množice, sama sebe blokira in se v
imenu svojega temelja — naroda — odpoveduje spopadu s silami, ki po vsej
družbeni logiki ta njen temelj spodkopujejo. O tej notorični samoblokadi liberalne
politične akcije na Slovenskem — akcije, ki izvira iz prešernovske ideološke
strukture — zgovorno priča praksa Slovenije, ki npr. v že omenjenem program-
skem uvodniku govori, da v novih razmerah le Nemcem »brez zaderžka veliko
polje dušne in telesne delavnosti odperto stoji; mi pa... Slovenci moramo pred
vsim ... narodno zavest obudjati«; tako tudi v članku Politiški karakterji (25. XII.
1849) riše Slovenija lik idealnega slovenskega politika, ki naj ne bo ne oportunist
ne upornik, pač pa trezen itd.; o tej blokiranosti zgovorno priča Janežičevo rav-
nanje. ko ni hotel v spopad z Novicami in je zato »gladil« Levstikove članke proti
Bleiweisu in Hicingerju, končno pa Levstika pregovoril, da je odnehal; na ravni
literature je ta blokiranost očitna v dejstvu, da slovenski realizem ne nastane kot
zavestna opozicija proti romantiki (kakor npr. v Franciji), ampak narobe — se
konstituira v imenu romantika Prešerna."" In nazadnje priča o tej blokiranosti
nenehno podrejanje svobode narodnosti: dokler narod ni realiziran, ni svobode
— kar konkretno pomeni: v boju za idealno narodno skupnost ni možna nobena
diferenciacija, proti skupnemu zunanjemu sovražniku je treba nastopati skupno.""
Narod se pred zunanjim (nemško-liberalnim) pritiskom zapira vase in se izreka
proti svobodi. Konkretno je ta blokiranost delovala kot Jelačičeva ekspedicija
proti Madžarski revoluciji, ki jo je ban načelno takole utemeljil: »Stranka, ki se
je držim, je stranka naroda... Ali sem izmed nazadnjakov ali naprednjakov,
pokaže vse življenje moje in moje sedanje prizadevanje, s katerim izkušam svoji
domovini obdržati ravnopravnost in svobodo, kakor jo zahteva duh časa in kakor
jo je zagotovil vsem avstrijskim narodom Nj. Vel. cesar in kralj.« (Slovenija, 1.
[X. 1848.) In stranka slovanskih narodov je bila stranka reakcije: »Tako je zadelo
panslovansko prebujanje, ki je povsod v nemških in madžarskih slovanskih po-
krajinah pretveza za vzpostavitev neodvisnosti vseh teh neštetih malih narodov,
ob evropska revolucionarna gibanja, in Slovane, čeprav so trdili, da se bojujejo
za svobodo, je bilo brez izjeme (razen demokratičnega dela Poljakov) najti na
strani despotizma in reakcije.« (Marx-Engels)"^
To blokado sta na Slovenskem radikalno prebila Fiister in Dežman: odločila
sta se za svobodo in proti narodnosti. Dežmanovo odpadništvo je težak in zani-
miv problem, ki ga na tem mestu ne moremo podrobneje razčlenjevati. Tezo, da
ta odpad izvira iz blokiranosti in protislovnosti liberalne nacionalistične ideologije,
podprimo zgolj- z nekaterimi citati iz Dežmanovih pisem Zamiku in Bleiweisu
leta 1861.«
227
Dežman piše Zamiku 9. I.;
Slovenci in avstrijski Slovani... so leta ¡848 sveto svobodo ... kot mrho
po glavi bili in tako dolgo trpinčili, da je uboga reva oči zatisnila in za II let
srečno v Bogu zaspala ... Tačas so naši časnikarji le od narodnosti in slovenskega
jezika blebetali, svobodo pa so kot deseto hči preganjali. ... Komaj začnemo zdaj
nekoliko prostejši sopsti.. .se zopet čujejo ravno tisti ostudni glasovi o narodnosti
in o jeziku .. .če se bomo zavedli, da ne nemščina, temveč naša lenoba, naša
farska potuhnjenost in pohlevnost, naše črienje vsake zdrave in pravične kritike,
naša zaljubljenost v jerhaste hlače, v kranjske oštarije in v pijančevanje, naša
apatija za javne reči, naša tesnosrčnost, naša prazna baharija, naša poželjivost
po ravsanju in kavsanju, naša surovost so poglavitni vzroki, da ne napredujemo:
če bomo k temu spoznanju enkrat prišli, takrat bomo šele v resnici svobodni
postali. Do tiste dobe pa po svetlobi hrpenečemu Slovencu le nemška omika pravo
pot napredovanja pokazati more. .. .Ako se nemščini popolnoma odpovemo, bo-
mo kmalu obskurantizmu in ultramontanizmu zapadli.
Bleiweisu piše Dežman 13. V.:
Čedalje bolj se meni Čehov ravnanje takšno dozdeva, da mi Slovenci ne
moremo ž njimi iti. ... Lovro Toman je njih zvest tovariš in je tudi pri glasovanju
jih vedno podpiral. Vem da bodete z glavo pomajevali, kako da smo mi drugi
tako izneverjeni sinovi slovanski, da svojih severnih bratov ne podpiramo...
Čehi le hočejo svojo češko krono, oni hočejo to delati, kar pri Madjarih izvedeno
vidimo.
In 30. V.:
Pi.ml sem Vam že, da nam Čehi in njih načelniki nič kaj ne dopadejo.. .
Tako je tudi zdaj Rieger absolutni vladar čez češko stranko... na Češkem to
velja, kar Rieger po navdihnjenju Palackega zapoveduje... to jaz ne imenujem
svobodno gibanje, temuč drugo obliko absolutizma. ... Zares škoda, da »Slovanih
zgodovine leta 1848 si nočejo v poduk vzeti. Ravno tako se tudi zdaj snuje pogin
svobode. Namesto da bi vsa ljudstva z obema rokama po zlatih jabolkih svobode
segala, bodo še zoper svobodo protestirati začeli, misleč, da bi to njih »avto-
nomiji« škodovati moglo.
Samoblokiranje je inherentno teleološki nacionalni ideologiji; če je narod gi-
banje k prihodnji idealni skupnosti in je narod le, kolikor je to gibanje, potem
je treba vse, tudi svobodo podrediti enotnosti v tem gibanju. Zato ta ideologija
po notranji nuji mora sklepati kompromise — tudi z ideologijami, ki postavljajo
narodnost ali idealno skupnost na drugačen način. Zunanji pritisk, ki ves čas
ogroža narod in njegovo gibanje, le še zaostruje to zahtevo po enotnosti. Zato
na prešernovski nacionalni ideologiji ni mogoče utemeljiti revolucionarnega ali
vsaj radikalnega gibanja, čeprav je to na Slovenskem dolgo časa zraven katoliške
edina ideologija z integrativno močjo — in sploh edina, na kateri je mogoče ute-
meljiti socialno gibanje. V prešernovski ideologiji se odprejo revolucionarne raz-
sežnosti šele, ko se sreča z marksističnim pojmom progresa, ki modificira prešer-
novsko predstavo o gibanju k idealni narodni skupnosti, in ko marksistična razred-
na solidarnost obogati prešernovsko zahtevo po nacionalni enotnosti (Cankarjeva
formula; narod proletarec).
Te notranje zakonitosti prešernovske liberalne ideologije so v času inten-
zivnega zunanjega pritiska v petdesetih letih pač morale omogočati Bleiweisovo
prvaštvo — če ga niso po svoje kar vzdrževale; to misel lahko podpremo tudi
s podatkom, da v šestdesetih letih, ko zunanji pritisk malo popusti (zgodovina
se torej resnično dogaja »zunaj« naroda; narod se po njej le ravna, je v njej le
pasivno udeležen), obenem z notranjo diferenciacijo slovenskega naroda nastane
tudi geslo o slogi: začetek lahko opazimo že v politiki Slovenije, potem pa »sloga-
ško koncepcijo« odkrivamo v obeh časopisih, ki sta bila do ustanovitve Sloven-
skega naroda (1868) ustanovljena ob Novicah — torej proti Novicam (Naprej:
Concordia parvae res crescunt. Levstik — verjetno po zamisli Karla Lavriča —
21. IV. 1863; Slovenec: Mi združeni ne potrebujemo za naš prvi napredek dru-
gega nego milega sonca ravnopravnosti in rosice božjega blagoslova... Edina
Slovenija — to je prva pogodba, to je conditio sine qua non vsega našega na-
pi edka. — 31. X. 1866).
Bleiweisa. ki je bil s svojim empirističnim »objektivizmom« (odzivati se na
objektivne potrebe) pravo utelešenje slovenske historične situacije, je torej libe-
228
raina prešernovska ideologija morala priznavati kot osrednjo slovensko politično
osebo; in to celo v šestdesetih letih, ko se je izrecno diferencirala od Bleiweisa
in njegovega elitnega kroga, ki takrat že dolgo časa javno ni več nastopal proti
katoliški ideologiji in njenemu prešernovski ideologiji popolnoma nasprotnemu
konceptu naroda.
V	zgodnjih petdesetih letih pa je bil Bleiweis precej odprt za nekatere
razsežnosti prešernovske nacionalne ideologije — in po drugi strani- se je bolj
ali manj odkrito razhajal s katoliško ideologijo. Na začetku četrtega odstavka smo
se vprašali, kako je mogel Bleiweis pozitivno oceniti Levstikovo zbirko in jo
priporočiti založniku Blazniku. To naklonjenost do Levstika smo povezali s splošno
naklonjenostjo, ki so jo v letih 1855—1958 Novice kazale do literature." Ko smo
raziskovali Bleiweisov odnos do literature, nas je to pripeljalo do njegovega kon-
cepta naroda in zgodovine, iz tega pa smo prek analize prešernovskega koncepta
naroda in zg(xiovine ter prek inherentne samoblokade te ideologije sklepali na
pomen Bleiweisovega nacionalno-političnega »prvaštva«.
Zdaj lahko pokažemo, kako je bil v zgodnjih petdesetih letih Bleiweis odprt
za nekatere razsežnosti prešernovske ideologije — in iz tega natančneje razložimo
Bleiweisov pogled na literaturo.
Dejstva, iz katerih lahko sklepamo, da je bil Bleiweis odprt za nekatere
elemente prešernovske ideologije, so zraven že omenjene naklonjenosti do litera-
ture (tudi do čisto prešernovske — Pesmi 1854!) predvsem njegovi spori z Luko
Jeranom oziroma odkrita ali prikrita polemika med Novicami in Zgodnjo dánico,
ki traja vsaj tja do leta 1855.
Leta 1851 je Luka Jeran v Zgodnji danici napadel Novice in jih obtožil
somišljeništva z nemškim svobodomiselnim krščanstvom, ki ga je v Avstriji zasto-
pal neki Ronge.'® Bleiweis pa ga je zavrnil: »Novice... že zamorejo same na
sebi porok biti, da nič napčniga ne pride vanje.« (N, 27. VIII. 1851)
V	letih 1851 do 1854 je Bleiweis v Novicah napadal v tistem času na
Slovenskem zelo razširjeno praznoverje,®' Zgodnja danica pa je trdila, da je
zraven naravnega, bolezenskega zamaknjenja (kakor je razlagal stvar Bleiweis),
možno tudi nadnaravno, čudežno zamaknjenje.
Leta 1852 so Novice objavljale potopis po Italiji, v katerem je pisec po
Jeranovem mnenju vse preveč hvalil antično umetnost: »Radi bi bili vidili od
taciga popotnika po deželah (pisec je bil tržaški prošt IVlihael Verne, dežela pa
— katoliška Italija) več čutila in spoštovanja za kerščanstvo, manj za ajdovstvo.«
(Zgodnja danica, II. XI. 1852.) Bleiweis pa je Danici »naravnost« odgovoril, »da
več potov pelje v Rim, da mi uredništva ,Danice' nikdar nismo silili našo pot
iti, naj nas tedaj tudi ono pusti, da gremo svojo.« (N, 20. XI. 1852.) Jeran
je v naslednji številki Danice še enkrat polemiziral proti potopisu. Zato je Blei-
weis v odgovoru namignil, da gre v tem sporu pravzaprav za ideološko razhajanje
in da Jeran zameri Novicam, ker so napadale praznoverje. (N, 27. XI. 1852.) Da
se je v tem času Bleiweis res hudo oddaljil od katoliških skrajnežev Jeranove
usmeritve, priča pismo, ki mu ga je 14. I. 1853 napisal višnjegorski župnik Janez
Cigler:
Vi imate na Gorenskim nek, kje je, kdo je tega Vam nisem v stan povedat,
silniga sovražnika. On je brezimene liste razpošilal po farah in duhovne odgovarjal
naročevat se na Novice in piše — Ne berite več Novic, one so naši veri nasprotne,
zapelive nevarne. Kdor se naroči na Novice on olje v ogenj vliva in pomaga
zasmehovati in zaterati našo vero. ... Kaže, da je duhovnik, ker le duhovnikam
piše, in pravi, da ste vi nar veci protivnik duhovnov.^^
O tem, da se Jeran ni strinjal z Bleiweisovo slovstveno politiko, priča njegovo
pismo, ki smo ga citirali v opombi 40. Značilno je tudi, da je Jeran Valjavca,
ki so njegove Pesmi (1855) Novice zelo pohvalile (N, 17, III. 1855), postavil
v isto vrsto z Levstikom: »Zdaj zapojo od lepe nedolžnosti, cxl Betlehemskega
deteta (Levstik: Božična), še tudi ktero Davidovo pesem (Valjavčevi prevodi Psal-
mov); precej nato pa nesnažno ljubljevanje, od vsih strani pregrešno ponočeva-
vanje...« (Zgodnja danica, 15. III. 1855: Nečedno pisarstvo.)
Za Jeranovo načelno krščansko stališče ni razlike med Valjavčevim kompro-
niisarstvom in Levstikovo izostrenostjo. Temelj jeranovske ideologije je vera:
»Poglavitni del narodovnosti je in ostane vera.« »...jezik je le sredstvo in dobi
svojo važnost le z oziram na svojo zveršeno omiko, ktera je pa zopet z vero tako
tesno zvezana, da se brez nje clo misliti ne da.« (Zgodnja danica, 1849.) Ali
kakor je jeranovsko ideologijo opisal Edvard Kardelj:
229
Bistvo narodnosti je bila zanj (Jerana) vera, kajti vsi zunanji znaki narod-
nosti, jezik, kultura itd., obstoje naposled samo zato, da se more izraziti versko
čustvo ljudstva. ... Kdor torej zatira narodni jezik, slabi vero. Nasprotno pa
zopet vse zahteve, ki presegajo okvire jezikovnih in kulturnih zahtev in ki slabe
konservativni sistem, ki se opira na katoliško cerkev, izpodkopujejo vero in so
zato zmotne.-'^
Zato velja za literaturo, ki je vzgojna in razsvetljevalna dejavnost:
... pravi keršanski duh, resnična bogoljubnost je naj potrebniši lastnost tistega,
kdor iujče za vse ljudstvo kej pisati, in druge ali učiti, ali jih k čemu spodbudovati.
(Zgodnja danica, 15. ¡II. 1855)
Vse drugo je prevara, ki za literaturo skriva napad na vero, je kvarna in
brezbožna dejavnost:
Pisavec s posvetnim duham okužen ... hote ali nehote tega nečistiga duha
v svoje spise vgnjezdi... in tako on s svojo nesnago tudi druge okuži, (ibidem).
— Bleiweis je gledal drugače. Tudi zanj je, kakor za Prešerna, literatura
utemeljena v narodu. Toda ker Bleiweisova ideologija nima tiste izrazite in značil-
no prešernovske teleološke razsežnosti, ker je zanj narod že tu. je literatura po
Bleiweisu le ena od afirmacij naroda, razvijanje ene od narodovih moči — in
ne prvotna izreka narodne skupnosti in esencialna razsežnost eksistence. Ta
pogled lahko razberemo iz spisa, v katerem Bleiweis priporoča Janežičevo Cvetje:
Če tudi navadno velja misel, da novele in njim slični beletristični spisi so le
bolj berilo mladosti... vendar je tudi lepa novela, dober roman itd. zanimivo
berilo hladnejši krvi. Pa če damo tudi veljati, da najraje mladež čita izdelke na
beletrističnem polji — vendar vprašamo: ali more to druge, ki si prilastujejo
ime rodoljubov, odvezati dolžnosti, da z naročilom podpirajo podvzetje, ki
je naše gore list... (N, 1868)
Literatura sodi k narodu kot ena njegovih moči, razvoj literature je tudi
razvoj naroda, zato jo velja podpirati in spodbujati — posebno v časih, ko »s
politiko nič ni začeti«, kakor je na začetku reakcije zapisal Matija Majar, ampak
je edino realno »skerbno se literarnega dela poprijeti«.'^'' In to je ravno čas do
1860.
Ker literatura za Bleiweisa ni znanilec prihodnje skupnosti, ampak afirmativna
dejavnost že prisotnega naroda. Bleiweis ni naklonjen liriki; lirika kot izgovarjanje
osamljenosti je zanj eskapizem in privatizem (»Prešern je svoje pesmi o vsi drugi
dobi pel, in večidel je imel le z ,ljubeznijo' opraviti«). Le z ljubeznijo: lirika je
230
umik. Bleiweis ne vidi, da je to zahteva po avtentični skupnosti, v kateri bo možna
avtentična komunikacija. — Literatura je afirmacija ene od narodovih moči, lite-
ratura torej res izvira iz narodne skupnosti in se nanjo obrača, je afirmacija le
skupnosti — zato je prava literatura le epična literatura. Od tod Bleiweisov mit
Koseskega.
Za Pre.šerna in za Koseskega je narod temelj poezije in vir njenega smisla.
Toda medtem ko Prešeren postavlja narodno skupnost v zgodovinskg prihodnost
in postaja njegova poezija zaradi te teleološke razsežnosti lirična — pa je za Kose-
skega narod že prisoten in je njegova poezija kot afirmacija te skupnosti epična.
1 oda ker je Pre.šernova poezija vendarle zasidrana v neki (četudi prihodnji) skup-
nosti, svojo liričnost sama blokira in postaja (vsaj do neke mere) epična; in
narobe: epiko Koseskega lahko danes, ko ni več tiste »zunanje skupnosti«, iz ka-
tere naj bi izvirala, in ko se nam ta skupnost razkriva kot voluntaristična iluzija
— to epiko lahko danes beremo kot izrazito liriko. — Isto pomeni razlika v
pogledu na jezik: za Prešerna je jezik edina vez z idealno narodno skupnostjo
in edina razsežnost te skupnosti, ki je že prisotna v sedanjosti; zato je Prešernova
pesem, ki se dogaja zgolj v jeziku, lahko poezija. Za Koseskega pa je jezik orodje
obstoječe skupnosti in sredstvo, s katerim se ta skupnost identificira (sredstvo pa
je mogoče in treba popravljati, prirejati — in Koseski v jezik čisto samovoljno
posega); zato je tudi njegova pesem enosmiselno označujoče te skupnosti — sred-
stvo, s katerim se narod identificira. Pesem Koseskega se kot poezija radikalno
blokira, medtem ko je pri Prešernu ta samoblokada precej manj izrazita. Samo-
blokado eksplicira šele ideološka interpretacija Prešernove poezije — to je eno-
smerna prepeljava strukture poetičnega jezika v ideološki jezik; ideološki jezik pa
nima tistega »sakralnega« značaja, ki omogoča Prešerenu, da ostane poet. Narobe:
ideološka sakralizacija jezika je spet le samoblokada ideologije; to je jasno razvidno
v slovenski ideologiji petdesetih let, ki se namesto v neposredno socialno akcijo
podaja v jezikovne spore — in v kateri po inherentni logiki vsak jezikovni spor
pomeni politično-ideološki spopad.
Literatura v koordinatah, ki sta jih postavila Prešeren in Koseski (in to je
celotna literatura 19. stoletja do Cankarja in Moderne) — je vselej referent
naroda. Prešernova struktura s sakralizacijo jezika ohranja nekatere poetične
razsežnosti: njena referenca je postavljena v prihodnost in literatura je njena edina
in privilegirana nosilka v sedanjosti; zato ta literatura ne more biti čisto eno-
smiselna, čisto prozorna in tako tudi ne more biti le instrument v ceremoniji
nacionalne identifikacije.
Brž ko pa se literatura utemeljuje na narodu, ki ni zasnovan kot teleološko
gibanje, mora neizbežno postati enosmiselno označujoče in ustrezno sredstvo
nacionalne afirmacije in identifikacije.
Prav programsko načelno je to veselovsko strukturo postavil Lovro Toman
v Glasih domorodnih (1849), najpomembnejšem pesniškem dokumentu slovenske
»marčne« ideologije in na tej ideologiji zasnovane literature. Na začetku te zbirke
stoji pod posvetilom Slovenski mladini uvod, ki pojasnjuje, iz kakšnega temelja
so te pesmi in kaj hočejo povedati; uvod kot nekakšen manifest razlaga glavne
teze, ki jih v posebni pesniški obliki prinašajo pesmi na naslednjih straneh. — Iz
tega, da je na začetku zbirke uvod, sklepamo, da je Tomanova pesem utemeljena
v nečem, kar ni pesem in kar prinaša racionalno-instrumentalna (politična) beseda
uvoda. Iz tega, kakšen je ta uvod — da je to namreč sistematična predstavitev
tez, ki jih na svoj način pometijajo pesmi — sklepamo, da je Tomanova pesem
posebno primerna priprava (instrument), ki nosi in razglaša nacionalno ideologijo,
ideologijo, v kateri se narod identificira s pomočjo pesmi. Pesniška beseda je
torej ravno tako instrumentalna — »ideološka« kakor beseda uvoda: ker sta obe
na isti ravni, si lahko nevezana beseda uvoda sposoja pri pesniški besedi emocio-
nalni patos, ta pa z ono deli racionalno-instrumentalno strukturo pomenjanja.
Označeno obeh besed — nevezane in vezane — je isto: narod; način pomenjanja
(struktura) je enak: beseda je prosojna in ne-samostojna. Vso eksistenco črpa iz
označenega.
Za ilustracijo bomo povzeli Tomanove teze, kakor jih razlaga v uvodu:
L doslej je narod pod zunanjim pritiskom in zaradi »lastne nemarnosti« eksi-
stiral le kot potencialnost; ni se spoznal kot narod in ni vedel za svoj »namen«, za
telos, ki je položen v njegovo bit in ki ga lahko uresniči le prek samospoznanja
in realiziranja lastnih moči na poti svobode.
Spali smo, kakor bi nas nikdar ne hotla danica prebuditi v napredovanje in
dosego namena veliciga, ki od sleherniga naroda mora biti spoznan z doveršenjem
svojih moči na poti svobode.
231
2.	toda zgodovina kot avtonomno dogajanje je dopolnila obdobje »suznih dni«
in prišel je čas svobode.
sužnost pobegnila je in svoboda prisijala.
3.	da se bo narod res vsestransko razživel, mora 1. spoznati svojo resnico —
svojo bit in svoj telos; 2. spoznati resnico zgodovine; 3. ravnati tej resnici ustrezno.
zavezati se tej resnici.
Do nar viši moči in veljavnosti pa, do sreče jasniga duha, žive ljubezni dospijo
svoje moči in razmere spoznavši, v raznih zavezah se vodila resnice in pravice
deržavši narodi.
4.	treba se je torej identificirati: iz tega, kaj smo, sledi, kaj hočemo in —
kar je isto — kaj moramo storiti. Narodni biti je imanenten telos naroda; narodni
telos pa je le konkretizacija zgodovinskega telosa: skupnosti človeštva.
Spoznajmo, kaj smo? kaj hočemo? kaj moramo biti? Identifikacija
— definicija:
Slovenci, A ustrije udje, smo sinovi velike matere Slave, otroci človeštva
po zetnlji razširjenega.
5.	iz teh štirih premis potem Toman izpeljuje zgcxlovinske naloge Slovencev;
in končuje:
zakaj neprenehaje verti se časa kolo krog zemlje razširne; narodi vstajajo, se
zbirajo, krepijo v snidu zakonske sodružbe, se bratijo v raji splošne ljubezni, se
(•bjemajo v dosegi namena človeškiga roda.
6.	BOG (ki je ustvaril bit in položil vanjo telos; jamstvo zgodovine), SVO-
BODA (pot in način), DOMOVINA (temeljno eksistence; spoznana — na dan
pripeljana bit in njen telos) so navdihnile Tomanove pesmi.
V Bogu, v svobodi in v domovini naj sklene in veže tvoja se misel in tvoje
djanje s pesmicami mojimi.
Misel, dejanje in beseda so v istem razmerju s tremi temeljnimi razsežnostmi
eksistence. Kakor je misel pot k tem temeljem in je dejanje njihova funkcija, tako je
l)eseda označujoče biti, njenega telosa in načina realiziranja telosa. Zato se »v
bogu, svobodi, domovini« pesem lahko sklepa in veže z mislijo in dejanjem.
Če je pe.sem v istem razmerju do »temeljnega, izvirnega« kot misel in dejanje,
če je torej v pesmi nekaj racionalnega in akcijskega — potem mora biti tudi v
misli in v dejanju nekaj »pesemskega«. Če se pesem blokira in se približuje misli
in dejanju, se po drugi strani blokirata tudi misel in dejanje in se bližata pesmi.
Kaže, da smo sledeč drugemu — veselovskemu kraku slovenske ideologije prišli
spet do tistega temeljnega in nespremenljivega, kar smo odkrili že pri prešernov-
skem kraku: da je na osamljeni liriki nekaj epičnega in na skupnostni epiki nekaj
liričnega. Pri prešernovskem — liričnem kraku smo ugotovili, da ima izrazite
epične razsežnosti, zdaj pa moramo pri veselovskem — epičnem kraku priznati,
da izvira iz neke vsepreženiajoče liričnosti.
Čeprav veselovska pesem ni privilegirana glede na misel in dejanje, pa je
njihov skupni temelj — narodna skupnost — samotna projekcija brez realnega
korelata, torej pravzaprav ravno takšna lirična vizija kakor Prešernov narod —
čeprav ga Prešeren postavlja v prihodnost, Koseski pa v sedanjost. Fiktivnost
vizije se v sedanjosti samo še radikalneje očituje; in od tod vsa grotesknost
bleiweisovsko-veselovskega vztrajanja v tej očitni fikciji. Grotesknost je torej ve-
selovski pendant prešernovske poetičnosti.
Da bi podprli to trditev, bi morali na tem mestu navesti podatke, s katerimi
bi dokazali, da je slovenski narod v dobi 1848—1866 (čas, ki smo ga raziskovali)
čista intenca slovenskega naroda. Zadošča naj, da k dejstvom, ki smo jih omenili
v dosedanjem razpravljanju, dodamo zgolj to, da v dobršnem delu našega časa
še ni bil formiran niti slovenski jezik, to je prostor, v katerem se dogaja vse, kar
v tem spisu opisujemo — jezik, ki je lahko edini realni nosilec naroda kot čiste
intence.
Tako je Bleiweis, ko je kazalo, da bodo slovenščino uvedli v gimnazije, zahte-
val tale nenavadni »maksimum«:
Vsak učenec slovenskiga rodu naj se v sedanjih gimnazijainih šolah tako
izuči, de mu ... slovensko ravno tako lahko gre kakor nemško.
(N, 31. X. 1849)
Vemo tudi, da Bleiweis v prvih letih svojega urednikovanja ni znal pisati
slovenščine in je njegove prve članke — kakor tudi članke nekaterih drugih
232
sodelavcev — iz nemščine prevajal France Malavašič. Malavašič je bil sploh prvi.
ki je v svojem Pravem Slovencu začel ustvarjati enotni slovenski publicistični
jezik:
.. . naša narveči potreba, de si le eno samo Slovensko narečje kot pisarsko
narečje zberemo. Edinost je perva pogodba našiga narod niga omi kanja. (Pravi
Slovenec, I. I. 1849)
Trdina nam v avtobiografiji poroča, da so se »naši prvaki. Bleiweis. Dežman
l oman itd. pogovarjali med sabo vedno po nemški« in da je v čitalnici ljubljan-
skega Slovenskega društva »slišal več tujih nego domačih glasov. Če je kak
izobražen domoljub tudi slovensko govoril, je rabil svoje domače narečje, ki jc
bilo polno germanizmov in lokalizmov«.
L.evstik pa začenja Napake slovenskega pisanja takole:
Skoraj vsi, ki pišemo, stavimo slovenske besede, misi i m o pa le nemški.
Razumljivo je torej, da je bila, kakor smo že ugotovili, edina realna raven
notranje narodne diferenciacije jezikovna raven — in da so vsi jezikovni spori
pomenili diferenciacijo. Ravno zato so tudi tisti, ki so te spore povzročili — Trdina,
Levstik — morali biti tako previdni in so bili tako ali drugače v svojih intencah
blokirani. Formula narod (enotnost) pred svobodo v taki situaciji neizprosno
velja.
Zdaj je tudi jasno, kaj so bile Levstikove Pesmi 1854: bile so nacionalna
afirmacija. V tem so bile odprte tako za prešernovsko kot za bleiweisovsko-vese-
lovsko ideološko projekcijo ne glede na to, da se ti dve interpretaciji iz skupnega
temelja podajata vsaka v svojo smer. Niso pa bile odprte za edino takrat realno
ideologijo na Slovenskem: za rigorozno katolištvo kroga Zgodnje danice; niso
se ujemale z religioznimi postulati te ideologije in zato so bile v tej luči tudi
nacionalno destruktivne. Pesmi 1854 so torej delovale na ravni, ki je veliko bolj
temeljna, kakor je politična raven; čeprav je večina literarnozgodovinskih razlag,
ki smo jih brali, implicite govorila o Pesmih 1854 kot o političnem dejanju, močno
dvomimo v upravičenost takšnega pristopa: politična raven takrat na Slovenskem
pravzaprav še ni bila ixlprta. Kolikor pa je takratna situacija vendarle dopuščala
nekatere politične razsežnosti (in to bi morali .šele raziskati), so bile Pesmi 1854
seveda ravno zaradi te nediferenciranosti pravo politično dejanje.
5.
Zdaj, ko smo podrobneje analizirali utemeljevanje literature v Pesmih 1854
in ko smo si Levstikovo ideologijo ogledali v luči splošne slovenske ideološke
situacije tistega časa, bomo skušali ugotoviti sociološki pomen Levstikovega kon-
kretnega literarnega programa in prve realizacije tega programa — Jurčičevega
Desetega brata.
Kakor ugotavljajo literarni zgodovinarji.sta v poznih štiridesetih in zgodnjih
petdesetih letih za slovensko literaturo značilni dve težnji: naklonjenost prozi in
želja ustvariti slovenski narodni epos. V luči naših dosedanjih ugotovitev vemo,
kaj to pomeni: epičnost kot poetična struktura je literarni ekvivalent skupnosti
kot socialne strukture. Epičnost pa se po koncu srednjeveškega krščanskega epa
(chansons de geste itd.) naseli izključno v prozi; v vezani besedi je epičnost odtlej
bolj ali manj blokirana, o čemer zgovorno priča baročni fantastični ep (Pulci,
Boiardo, Ariosto), ki ga lahko vzporejamo z nestabilnimi, ostro diferenciranimi
»psevdo«-skupnostmi italijanskih mest quatro- in cinquecenta. Zavestna usmeritev
v epičnost je logična posledica nacionalno-konstruktivnega (prešernovskega) in
nacionalno-afirmativnega (veselovskega) utemeljevanja literature. Ta epična obse-
denost, ki jo je teoretično utemeljil Fran Levstik, je samo še dokaz več, kako
trdno je v slovenski situaciji zakoreninjena doslej tako malo cenjena veselovska
varianta slovenske nacionalne ideologije. Ko smo že pri analizi prešernovske
strukture Levstikove pesmi tvegali zelo posplošen pogled na diahronično raz-
sežnost prešernovske strukture, se lahko na tem mestu dopolnimo: dokler je stržen
slovenskih ideologij narod kot problem (narod, ki ga je treba konstituirati ali
afirmirati), toliko časa se te ideologije gibljejo v dveh temeljnih možnostih: pre-
šernovski in veselovski; odtod tudi bipolarnost, ki jo lahko ves ta čas opažamo
v slovenski literaturi in ki jo lahko povzamemo na primer v dvojicah: Prešeren-
Koseski, Gregorčič-Aškerc, Cankar-Župančič, Kajuh-Bor, Šalamun-Brvar (ali
Kuntner).
233
Zavestna krepitev epične razsežnosti v hibridni lirično-epični strukturi sloven-
ske literature je nujna posledica nacionalističnega utemeljevanja literature. Če naj
literatura deluje kot konstituanta naroda, je logično, da se mora čimprej usmeriti
v epičnost in v njeno socialno bolj zasidrano in bolj učinkovito varianto — v
prozo. Ta usmeritev je genialno strnjena v Levstikovi programski formuli v
Popotovanju od Litije do Čateža (1858):
Se ve, da bi se moralo pisati v domači besedi, v domačih mislih, m podlagi
domačega življenja, da bi Slovenec videl Slovenca v knjigi, kakor vidi svoj obraz
v ogledalu.
Da bi Slovenec videl Slovenca v knjigi: literatura je vizualizacija, živa podoba
— je nacionalno konstitutivna, integrativna, afirmativna akcija. Isto misel opaziniii
še v drugih spisih, ki jih je Levstik objavil v Glasniku 1858; tako pravi v Odgo-
voru sestavku Potrebe Slovencev glede prirodnih ved:
... vender menim, da bi narodu za zdaj mnogo bolj koristile dobre povesti
kratkočas nega in podučnega za popadka in druge take reči, pi-
sane v d o m a č e m g o v o r u in domačem duh u.
In v kritiki Sreče v nesreči:
Ta povest je take snovi, da se mora slovenskemu ljudstvu skoraj že samo
zavoljo tega prikupiti. Poglavitne osebe so naše, imena imajo slovenska, njih
dom je kranjska zemlja blizu Ljubljane in čas, v katerem se godi, ni starodavni,
ampak bližnji.
Literatura torej opravlja svoje nacionalno integrativno poslanstvo tako, da
narod vizualizira (da v domačem jeziku prikazuje domače ljudi, kraje...) in
da se tako narod v njej vizualno prepoznava — da Slovenec vidi Slovenca v knjigi.
L^evstik tako iz časa nastajanja slovenskega naroda priča o istem procesu, ki ga
ugotavljajo nekateri sodobni teoretiki komunikacij. Marshall Me Luhan namreč
trdi, da je tiskana beseda »arhitekt nacionalizma«:'^®
Na socialni ravni je tipografska ekstenzija vpeljala nacionalizem, industriali-
zem, množično tržišče, vsesplošno pismenost in množično šolanje. (Understanding
Media, str. 172.)
Psihološka in družbena posledica tiska je bila... postopna homogenizacija
različnih pokrajin in iz tega izvirajoče kopičenje moči, energije in agresivnosti, ki
ga običajno povezujemo s sodobnimi nacionalizmi (175).
Političnega združevanja prebivalstva na način zbiranja v skupine, temelječe
na domačem jeziku, si ni bilo mogoče niti zamisliti, dokler ni tisk spremenil domači
jezik v ekstenzivno množično občilo ... Nacionalizem je nastal kot intenzivna nova
vizualna podoba (predstava) skupne usode in skupnega statusa ... (177).
Levstik literaturo zavestno in popolnoma podreja njeni funkciji graditelja
naroda na način vizualizacije; pri tem se seveda mora odločiti za epiko in prozo,
saj o liriki pravi v Popotovanju:
A lirika se večji del peča samo z enim občutkom človeškega srca: »z lju-
beznijo«, le redko .se prime kake druge snovi. Pa naj bo njeno .sadje s tem
lepše, vender je vse v koseh, celega velicega dela nam ne podaja.
Levstik očita liriki isto, kar je pred osmimi leti Bleiweis zameril Prešernu;
da je parcialna, omejena le na intimo. To je neizbežna posledica dejstva, da lite-
raturo utemeljuje v narodu oziroma v intenci k narodu in da kot Prešernov
naslednik in »popularizator« ne more vztrajati v Prešernovi individualistični lirični
drži.
Vendar pa je Levstik v svoji kritični (Popotovanje, kritika Sreče v nesreči;
neobjavljeni spisi: uvod v kritiko Valjavčevih Pesmi, kritika Pegama in Lamber-
garja) in literarni (Martin Krpan, Pižmar in Pilpoh) praksi formuliral in presegal
nezadostnosti tiste epike, ki so jo iz v bistvu enakih temeljev ustvarjali Trdina
(Arov in Zman. 1850; Glasan bog, 1850), Svetec (Vladimir in Kosara, 1851),
Josipina Turnogradska (Nedolžnost in sila, 1851), Cegnar (Zlata deklica ali za-
čaran kralj, 1849; Pegam in Lambergar, 1858), Valjavec (ki je v Cvetju 1867 izdal
ep Zora in Sonca — realizacijo teženj iz zgodnjih petdesetih let) in drugi. Do-
sledno je izpeljal nacionalno utemeljenost literature v prešernovskem smislu: zato
234
je zahteval, da literatura govori o sedanjosti ali naveže vsaj na avtentično ljudsko
izročilo — in da govori o aktivnih in individualnih junakih kot predstavnikih
avtentične eksistence v narodni skupnosti.
Preobrat znotraj prešernovske strukture, ki ga je izpeljal Levstik, je ravno
v tem. da je Prešernovemu ideološkemu projektu naroda poiskal realnega social-
nega nosilca in potem iz tega realnega scx:ialnega nosilca slovenskega naroda kol
lastnega projekta napravil »vladajočo osebnost« slovenske literature v tainovskem
pomenu besede: »osebnost«, iz katere literatura naslaja, ki jo opisuje in na katero
se obrača. Tako je uspešno ukinil lirične razsežnosti prešernovske ideologije in
zgradil most. prek katerega je držala pot v epičnost. S tem pa je tudi prevlada!
intelektualistični epični kolektivizem psevdofolkloristike. ki je bila čista ideološka
projekcija socialno šibkega sloja slovenske »narodno zavedne« inteligence in ki
je morala, ker je bila brez realnega historičnega korelata, s svojimi slabotninu
močmi ponarejati zgodovinsko gradivo. Ta homerska obsedenost je verjetno le
prozna in folklorislična varianta Veselove epike, saj tudi Trdina. Svetec itd. za-
čenjajo s predpostavko, da je narod že tu — ali da je vsaj že bil, kar je isto —
in ga je treba le afirmirati — pri čemer se opirajo na folklorno in na prenarejeno
zgodovinsko gradivo. Na ta način postavljajo isto veselovsko strukturo, kakršno
lahko na čisto ideološki ravni odkrijemo pri Davorinu Trstenjaku, ki je skušal z
zgodovinskim gradivom dokazati, da so Slovenci praprebivalci pokrajin, ki ji!i
danes naseljujejo." Ta fiktivni kolektivizem je doživel najbolj fantastično in zato
tudi najbolj radikalno realizacijo v Trdinovi Pripovedki od Glasan-Boga, ki doka-
zuje. da individualizem in svoboda ne prinašata nič dobrega in se morata za svoje
nosilce slabo končati. Trdina sam v Spominih čisto ustrezno komentira to pri-
povedko:
Narisal sem usodo človeka, katerega strasti in zgodbe od prve svetosti odvr-
nejo in ga dopeljejo nazadnje v popolno nejevero in svobodo, v kateri pogine.
Tole je program Glasan-Boga:
Deček sem služil Boga, mladenič sem služil škrata, pa postal sem
možak in možak bom služil samega sebe.
Glasan-Bog se odloči za svobodno nevezano moč (Trdina pravi »krepost«):
krepost... nikomur odgovorna, nikomur pokorna in strah in trepet je pred
njo.. .in možak, ki dlani in uma več nebu in peklu ne daruje, vlada vie sam in
povsod, in svobodno si postave voli in mejnike postavlja.
Glasan-Bog kot svoboden individuum osvaja svet in prinaša samo zlo:
Mir in blagostanje je zapustilo Slovane, pod grozovitimi stiskami so ječali,
vendar niso obupali.
Zakaj niso obupali? Kaj je tisto, kar je močnejše od svobodne nezavezane
moči?
Imeli so vero in imeli so dom, in kdor to dvoje ima — ima tudi krepko dlan
in pogumno srce — najboljše poroke rešenja.
Vera in dom: krščanska in slovanska skupnost; le v skupnosti, v zavezanosti
je avtentična in resnično močna eksistenca. Razumljive so zdaj Dežmanove besede
o nacionalizmu kot sovražniku svobode.
Glasan-Bog (= svoboda in individualizem), absolutno zlo (absolutnejše od
samega hudiča, zakaj zvestoba hudiču je še zmerom oblika zavezanosti) se sreča
z dobrim (= vera + dom) in seveda podleže:
Posvečeni meč v desni, zveličavni križ v levi... tako bomo boj začeli, tako
ga v slavo naroda in vere končali.
Slovani kot antemurale Christianitatis; ali kot je napisal Toman:
Kar iz oblakov grozivnih prikaže
V jugu r e šiv na se zvezda svitla,
Austrija! jadraj za njo, se ne laže,
Ona te pelje z golfivga morja — (Austrije zvezda)
235
Pa saj je tudi Krpan rešil Dunaj in cesarja in le minister Gregor je bil ne-
hvaležen.
Vse to je ideologija, ki jo je v revolucionarnih časih izrazil Matija Majar v
Sloveniji, 3. XI. 1848:
Mi Slovenci smo v tem prepričani, da, če Austria padne, tudi naša narodna
samostalnost bo padla, in.. .bo nemška centralna oblast nas s svojimi železnimi
rokami objela ...
Če bodo na Dunaju razglasili republiko, potem Majar predlaga —
naj se v slovenskih deželah kakor protislovje posebni narodni sovet ustanovi,
kteri na ustavni podlagi stoje, bo zavezo z Dinastio obderžal in ž njo vred vla-
darske opravila vodil.
Ali Einspieler:
austrijanska vlada ... ne sme gledati proti zahodu, temuč proti i zho -
d u , njena politika ne more biti n e mš ka , temuč slavja n ska... Zato
Austria noter do Balkana! (Slovenija, 24. VIII. 1849)
— Kako je Levstik preobrnil prešernovsko strukturo v epičnost? Začetke
preobrata lahko opazimo že v fragmentarnem uvodu v kritiko Valjavčevih Pesmi
(1855), do končne formulacije pa pride v Popotovanju od Litije do Čateža (1858).
V prvem spisu so za nas važne tele misli:
Poet išče le dušnega življenja, torej mu more le človek in sam človek pravi
predmet biti, vse drugo mu je le v to rabi), da človeka krasi.
Vidi se torej, da jezik ni v poeziji prva reč, on je le njen pripomoček.
Estetično, duhovna lepa je krepost človeškega duha, ki izvira iz čutov člo-
veka, razodeta v njegovem dejanju.
V središču te fragmentarne prve slovenske poetike je človek; človek je edini
»pravi predmet« poezije (važno je, da Levstik z izrazom »poezija« tu označuje
vse literarne zvrsti) in edini prostor lepote. Poezija s pomočjo jezika (jezik je
sredstvo) opisuje, opeva človeka v njegovi lepoti. Kaj pa je človekova lepota? ■—
to je krepost duha, ki izvira iz človekovih čutov. Krepost tu očitno nima moralno-
etičnega pomena, ampak pomeni moč),^'* energijo pri realiziranju »človekovih ču-
tov« — človekovih sposobnosti.
Isto misel najdemo v Popotovanju:
Mislil bi, da je vsacemu vmetniku človek prva reč, vìé- drugo ima le toliko
veljave, kolikor je dobi po njem.
Kdo je ta človek? Kaj je temeljna razsežnost človeka kot edinega predmeta
poezije in edinega prostora lepote? Zdi se, da Levstik vztraja pri »prirodnernc
človeku, saj zanj npr. socialne razlike niso bistvene:
Človek je prvo, tega je Bog ustvaril, a kmeta in gospoda še le človek sam.
(Pismo Jurčiču, 7. //. 1868.)
Toda če bi Levstik utemeljil svojo poetiko na nevezanem, svobodnem »pri-
rodnem« človeku, ki je lep v silnosti svojih sposobnosti — potem bi bil to popoln
individualizem. sicer res realističnega tipa (za Balzaca je energija absolutna pozi-
tiviteta; podobno Stendhalova »strast« itd.), a v neizprosnem protislovju z njego-
vim utemeljevanjem literature v narodni skupnosti. V individualizem Levstik eno-
stavno ni mogel iti, ker bi bilo to v nasprotju z njegovim nazorom o bistvu in
smislu literature — in ker je v Levstikovi situaciji odločiti se za individualizem
pomenilo odločiti se za odpad od naroda, postati izdajalec (Dežman!).
Kdo je ta človek, ki je temelj literature, edini predmet poezije in edini pro-
stor lepote, pove tale stavek iz Popotovanja:
Vzeti bi se moral kak veljaven domačin, in k njemu bi se vrstile druge manj
pomenljive osebe, kakoršnih bi nam ne zmanjkalo tako hitro.
Veljaven domačin — to je »vladajoča osebnost« slovenske literature: to je
njen edini realni predmet, njen edini realni socialni nosilec — v njem se realizira
236
literatura kot nacionalni integrator. V trdnem kmetu je stržen slovenskega
naroda — in ustrezno svojemu smislu mora literatura govoriti o njem in zanj.
Splošneje rečeno: esencialna razsežnost tistega človeka, ki je temelj Levstikove
poetike, je narodnost. To po pcxlrobni analizi Levstikovih spisov ugotavlja tudi
Paternu:
V primeri s tujimi realističnimi teorijami o človeku in književnosti je...
L.evstik dal manj prostora in svobode individualizaciji človeških likov ter usod.
Nacionalno obeležje je bil poglavitni okvir njegove karakterne tipologije..
Pojmovanje literature kot nacionalno konstitutivne dejavnosti je Levstika
vodilo proč od liričnih razsežnosti prešernovske strukture v epičnost. Ta prehod
je izpeljal tako, da je v trdnem kmetu cxlkril realnega nosilca literature. Kakor je
utemeljevanje literature v narodu sililo Levstika proč od Prešernove romantike
v bližino realizma, pa mu je tudi preprečilo, da bi stopil v realizem: namesto
realističnega svobodnega junaka je v središče literature moral postaviti po narodni
skupnosti opredeljenega veljavnega domačina kot nosilca slovenske nacionalnosti.
Zdaj, ko smo v glavnih črtah označili Levstikovo literarno teorijo, lahko tudi
ugotovimo, kaj v svoji selektivnosti pomeni Levstikov odnos do Lessinga. Paternu«"
ugotavlja, da se je, če posplošimo, Levstik v treh točkah ravnal po Lessingu, v
treh pa se je oddaljil od njega. Sprejel je:
1.	izhodiščno postavko »o nujnosti idealizacije kot o njeni apolinični smeri
in naravni omejitvi«;
2.	nauk o »dialektični enotnosti individualnega in tipičnega«;
3.	metodo razpravljanja.
Oddaljil pa se je od Lessinga v tehle točkah:
1.a	»duhovni lepoti je dal širšo vsebino in je ni tako trdno vezal na nrav-
stvene vrednote«; »apoliničnost je rahlo okrnil s težnjo po vitalistično svobodnejših
estetskih učinkih«;
2.a	»duhovnih vrednot ni vezal nikamor drugam kot na človeka samega, na
njegovo naravo kot tako«; zato tudi »zakona harmonije ni nikjer vezal na meta-
fizični red stvari«;
3.a	izognil se je »strogo mehaničnemu razlikovanju ter vrednotenju zvrsti«;
prozi je »dal enakovredno mesto in se s tem txlmaknil od toge klasicistične kon-
cepcije zvrsti«.
Poglejmo najprej to, v čemer se je Levstik oprl na Lessinga. Prva postavka
je tesno povezana z evropskim filozofičnim utemeljevanjem literature: Levstik je
torej po Lessingu povzel najsplošnejše pojmovanje literature, ki še ne pomeni
nobene posebne literarne »usmeritve«, saj ga, grobo rečeno, srečamo na dnu vseh
evropskih poetik do Levstika (in še naprej). Iz tega temelja seveda izvira ustrezna
metoda (točka 3).
Dialektična enotnost individualnega in tipičnega, ki jo, kakor ugotavlja Pa-
ternu, Levstik »vidneje aplicira na mesto, kjer razmišlja o drugih vprašanjih«
(str. 285), pa je očitno povezana z Levstikovim pojmovanjem človeka, katerega
bistvena razsežnost je nacionalnost. S pojmom narodnega (tipičnega), a vendar
individualnega junaka" Levstik konkretizira svoje utemeljevanje literature v na-
rodu. saj je ravno individualno realizirana »tipičnost« skupnostna človekova raz-
sežnost. Levstikovo utemeljevanje literature je tako na poseben način antropo-
centrično, zato lepote ne izpeljuje iz kakega metafizičnega svetovnega sistema,
ampak jo veže naravnost na človeka; zato je seveda daleč od vsakršnega mora-
lizma in se, ko postavlja lepoto v silnost človekovih moči, že približuje, kakor
pravi Paternu, »vitalizmu« (točki I.a in 2.a). Toda, ker antropocentrizma ne more
izpeljati do konca (kakor smo videli, v svoj sistem ne more vpeljati individualne
svobode), so ti individualistični poudarki blokirani s skupnostno razsežnostjo
človeka, ki je bistvena in prek katere se človek integrira v avtentično narodno
sožitje.
Tretji odmik od Lessinga (točka 3.a) nas ne more presenetiti: to je le nujna
posledica premika k epiki in prozi, ki ga je Levstik v slovenski literaturi prvi
teoretično utemeljil.
Levstik je tako sprejel od Lessinga le tiste prvine, ki jih je mogel logično
vključiti v svoj koherentni, iz prešernovske strukture izvirajoči sistem uteme-
ljevanja literature kot privilegirane nosilke nacionalne intence in kot konstituante
naroda.
— Levstikova formula, da je veljavni domačin — trdni kmet središče in
konkretni temelj slovenske literature, se v bistvu čisto nič ne razlikuje od Blei-
weisove prakse, ki očitno izvira iz prepričanja, da je trdni, prosvetljeni kmet temelj
slovenskega naroda. V tej luči nas torej preseneča, da sta Bleiweis in njegov krog
237
v znanem sporu o kritiki Levstika tako ostro napadla. Sklepali bi lahko, da la
spor ni v neposredni zvezi s temeljnimi svetovnonazorskimi vprašanji, ampak je
bolj ali manj prestižnega značaja. Naša literarna veda je implicite ta spor tudi
tako razlagala, čeprav je to razlago preoblekla v Bleiweisovo »prvaško nestrpnost
in konservativnost« in v Levstikovo »progresivnost«. Nas pa zanima, v čem je
Bleiweisova konservativnost, kaj pomeni »prvaštvo« in v čem je Levstikova pro-
í'resivnost.
Oglejmo si najprej Levstikove klice po kritiki v Napakah:
Zadnjič pa izhaja naie slabo pisanje tudi od tod... ker se bojimo vsake
sodbe... Kritika nam je večje upanje napredovanja!
Menim, da ni že s tem vse opravljeno, d a se piše; ampak da je prva in
poglavitna reč, kaj in kako se piše.
Dovoljeno bodi resnico govoriti... dovoljeno bodi resnico slišati!
Kdor Slovencem dobro hoče, naj z mano reče: »Bog živi kritiko!«
Levstik ima v tistem času že izdelan koncept slovenske literature; po svoji
notranji logiki je ta koncept tudi koncept slovenskega naroda. Levstik s temi
svojimi stavki razglaša, da razpolaga z resnico, da ve zanjo — in zahteva, da mu
jo pustijo uveljaviti (dovoljeno bodi resnico govoriti!). S stališča te resnice, ki jc
edina resnica literature in nanxla. je vse, kar se ne ujema z njo, laž — torej ni
literatura in ni narodno konstitutivno dejanje (— je narodno destruktivno po
četje). To resnico pa je mogoče uveljaviti predvsem s kritiko: ta bo sodila, kaj je
in kaj ni, ta bo varovala narod pred destrukcijo, zakaj ni važno pisati, temveč
kako pisati. Zato: Bog živi kritiko!
Levstik nastopa v imenu resnice in — kar neizbežno sledi — v imenu na-
predka. Takole pravi, ko odgovarja Bleiweisu in Hicingerju:
Očitno sta pokazala, da ne mislita, kakor jaz mislim: jaz pa se poganjam za
napredovanje; torej se mu ona dva ustavljata.
S svojimi izjavami trdi Levstik tole:
1.	da je stanje naroda v luči njegove lastne resnice temeljito insuficientno;
2.	da obstoječa narodna elita to stanje vzdržuje in zato onemogoča, da bi
narod napredoval svojemu telosu ustrezno;
3.	ker je literatura temeljna razsežnost naroda, mora iz narodove resnice
izhajajoča kritika prebiti stagnacijo in pokazati pot napredka; taka kritika je
implicite seveda totalna kritika obstoječega.
Te trditve so radikalna kritika obstoječega stanja naroda, zavrnitev poli-
tike narodnih voditeljev in subverzija hierarhične vtxlstvene strukture. Jasno je,
da je Bleiweis moral reagirati. Bleiweis pravi v opombi k Hicingerjevemu članku
(N, 15. IX. 1858):
Ker brez kritike sicer nikoli nismo bili, pa je kritika naša dosihmal le bolj
ljubezniva mati bila mali peščici slovenskih pisateljev, ne moremo onega hrepe-
nenja po kritiki drugače razumeti, kakor da hočejo nekateri ostro, zani-
ka v no kritik o. Taka kritika sedaj že bi bila pri nas »filius ante pat rem«.
Tisti, ki brez posebne potrebe tako željno hrepene po kritiki, bi domovini
naši gotovo več dobrega skazali, ako hi se usedli in delo za delom
na svetlo dajali in tako obogatili slovstvo naše...
Bleiweis spodbija Levstika s čisto enakimi izjavami, kakor je leta 1851 za-
vračal Lovre Pintar Trdinov Pretres, prvi obsežnejši kritični spis na Slovenskem:
Prav močno se nam dozdeva, da Slovenci .še nismo na tisti stopnji, da bi
bilo slovenstvu koristno, naše literarne dela prav prav ojstro soditi...
Slovenci še nismo na tisti stopnji, da bi nas zlatohruškarsko pšicanje svoje
stranke ali pa prav ojstro rešetanje, žali Bog! še zmiraj diletantnih spisateljev
politično kaj okrepilo, ali pa naše mlado slovstvo jako pospešilo (N, 5. II. —
5. III. 185J).
Bleiweis izhaja iz temeljnega stališča, da je literatura razvijanje ene od na-
rodovih moči, da pa ni privilegirani prostor narodove resnice. Zato ji lahko od-
puščamo spodrsljaje in diletantstvo — sčasoma se bo že okrepila. Po drugi strani
pa bi prestroga kritika že tako šibko literaturo le še slabila, onemogočala bi norma-
len razvoj narodove moči — bila bi torej destruktivna. Kdor misli, da ve za novo
formulo, ki bi pospešila razvoj literature, naj rajši te svoje ideje pokaže in dokaže
z literarnimi deli.
238
Bleiweis torej trdi:
1.	obstoječe stanje je vseskoz zadostno; narodova resnica je v sedanjeni stanju
zadosti prisotna in narod se normalno razvija in napreduje;
2.	konstruktivno delovanje se integrira v obstoječe stanje, tako da razvija
parcialne narodove moči.
Bleiweis kot »prvak« mora zastopati takšno stališče: vsaka nova resnica, ki
hoče biti totalna, ki torej razglaša obstoječe za nezadostno in hoče -temeljitih
sprememb, ogroža njegovo vodilno pozicijo, ki temelji na resnici že obstoječega.
V tem je torej »konservativnost« Bleiweisa — in vsakega »prvaka«: v njegovi
(apriorni) konservirajoči funkciji. V našem primeru varuje Bleiweis obstoječe
stanje s tem, da kritiko in njeno resnico parcializira, da kritiki in literaturi pred-
piše njuno mesto v celoti narodnega življenja, katerega uravnoteženost je utele-
šena v obstoječem stanju pod njegovim vodstvom. Perspektiva je imanentna se-
dajnosti; napredek je evolucija; Bleiweis kot prvak ne more dopustiti revolu-
cionarnih erupcij novih resnic.
Levstik ima zato prav, ko v rokopisnih osnutkih za odgovor Bleiweisu piše:
Je kaj žalostno, da on ... sebe in slovensko slovstvo identificira. Reči mo-
ramo, da mu te pravice ne pustimo mi drugi Slovenci... Da se g. dr. Bleiweis
res identificira s slovenskim narodom, takih zgledov imamo še več.'-
Pozablja pa, da se tudi obstoječi nartxl identificira z Bleiweisom, saj ga
vzdržuje kot »prvaka« — in da se sam. Levstik, identificira z resnico naroda,
torej z narodom, ki bo prišel.
V sporu med Levstikom in Bleiweisom lahko cxlkrijemo vse bistvene poteze,
povezane s fenomenom literarnih gibanj v novoveški Evropi: spopad dveh resnic
— dveh utemeljevanj literature in dveh podob sveta; družbeno združevanje na
temelju teh resnic in ambicije teh skupin, da popeljejo narod (človeštvo) v edino
možno prihodnost; identifikacija teh skupin z resnico in zgodovino.
Vendar Levstik ni mogel zbrati skupine in vsaj v tistem času še ni mogel
začeti literarnega in družbenega gibanja; tisti čas očitno še ni bila možna radi-
kalnejša diferenciacija v narodnem gibanju. O tem govori dejstvo, da je socialni
nosilec Levstikovega projekta isti kakor socialni nosilec Bleiweisovega koncepta:
trdni kmet. O tem govorijo Janežičeva pisma Levstiku: 21. XI. 1858 ga spod-
buja, naj se nasprotnikov loti »z enakim orožjem«; 20. XII. ga že prosi, naj svoj
odgovor »omili, skrajša«; naslednji dan, 21. XII., ga prepričuje, naj spis omili,
ker je »preveč zabavljiv«; 18. I. 1859 pa ga že sili, naj polemiko »hitro zaključi«.
Navsezadnje govori o tem tudi samo Levstikovo ravnanje, ki je v Glasniku 14. Ii.
1859 še oznanil, da bo za nadaljnjo polemiko »iskati treba druge poti« in je začel
pisati brošuro, v kateri bi ves spor zaostril in ga razširil še na Koseskega — pa je
vso stvar kmalu opustil in čez deset let prepustil Stritarju, da je povzel klic po
kritiki®^ in obračunal s Koseskim.®"
6.
Prva realizacija Levstikovega programa je Jurčičev »roman« Deseti brat.
Motiv desetega brata je Levstik v Popotovanju izrecno priporočil; pomembno je
tudi. da je sam dal isti naslov nedokončanemu proznemu delu, ki je izhajal leta
1863 v Vilharjevem Napreju. Levstiku je deseti brat simbol nemirne in skriv-
nostne eksistence, ki pa je vendar na poseben, drugim prikrit način povezana z
resnico sveta; ljudska definicija desetega brata kot nemirnega prostora resnice je
bila Levstiku primerna metafora, prek katere je hotel izraziti svoj koncept resnice
in sveta. O strukturi nedokončanega Levstikovega Desetega brata lahko sklepa-
mo iz tegale stavka:
Koliko velikanov na duhu bi lahko rodila naša zemlja, ko hi mogel hiti vsak
to, za kar je najpripravnejši!
Vsakdo ne more biti to, za kar je pripraven: vsakdo ne more realizirati
svojih bistvenih moči, svoje esence. Eksistenca se torej ne ujema z esenco; obsto-
ječe ni primerno svoji resnici. Deseti brat, ki ni nikjer doma, ki ne more najti
svojemu bogatemu bistvu primerne eksistence, je utelešenje in nosilec — izpove-
dovalec te temeljne resnice sveta: eksistenca se ne ujema z esenco in jo onemo-
goča. — Takšna struktura pa se povsem ujema z Levstikovimi pogledi na stanje
slovenskega naroda, ki smo jih opisali v prejšnjem razdelku. Levstik je v svoj
tekst položil temeljno resnico, ki jo je živel in ki jo lahko razberemo iz njegovega
opusa; ta resnica pa je takšna, da mu omogoča pisati »pod višo moralno perspek-
239
tivo«, kakor svetuje Jurčiču v pismu 7. II. 1868: s stališča radikalne kritike obsto-
ječega, utemeljene na koncepciji resnice (in norme) tega obstoječega.
Kakšna pa je struktura Jurčičevega Desetega brata?
Svet Desetega brata je sestavljen iz dveh krogov. Na eni strani stoji grad.
|4)d njim je vas. Dogajanje se spleta in razpleta na gradu, vas je le okrasna
prvina; edina vez med gradom in vasjo je deseti brat. skrivnostna ljudska moč,
ki prodira v grad. A izkaže se, da je to le dobro, ki se je pred zlom. ki se je
skrilo na gradu (Siemenice in Polesek skupaj ustvarjata grajski krog), umaknilo
v varno krilo vaške srenje. Zakaj vas je srenja, v njej ni konfliktov: Krjavelj je
vaški revež, a tudi vaški besednik, in pri Obrščaku ima glavno besedo. Kakor v
primitivni vaški skupnosti, tako ima tudi v Obrhku vsakdo svoj jasno dolo-
čeni status in družbeno ravnotežje je trdno. Konflikta tudi ni med vasjo in
gradom. Le na gradu je konflikt: spopad med dobrim in zlim. — Kdo so anta-
gonisti v tem spopadu? Na strani zla je skrivnostni Piškav — njemu nasproti
stoji deseti brat. Martinek Spak. Toda kakšen je konflikt med njima? Martinek
kroži okrog Piškava kot njegova slaba vest. a ne stori nič proti njemu. Puška,
ki ubije Martinka, se sproži slučajno. Martinek lopne Marijana v afektu in na
smrt zadet. In naposled: Piškav pred smrtjo popravi, kar je popraviti mogoče in
si sodi sam. Od kod tedaj zlo?
Zlo prihaja v ta svet od zunaj: iz mesta. Piškav — dr. Kaves se je »šolal« in
Martinek se noče šolati in zbeži iz mesta:
Meni se je šola pristudila. Mislil sem, da so vsi učeni tistemu enaki, ki ga
mati oče imenjuje.
Kvas, ki je nepokvarjen in pošten mladenič, premaga pogubni vpliv mesta
(katerega druga varianta je učeni stric Dolef) — a ne ostane v mestu, temveč se
vrne domov, na tisti abstraktni grad, v domovanje dobrote, obdano z dekorativno
idilično vasjo.
Jurčičev Deseti brat pripoveduje, kako so Martinek. Kvas — in navsezadnje
tudi Piškav premagali zlo, ki je vdrlo v njihov majhni, zaprti svet. Način, kako
zlo premagajo, je: poštenost in odkritost (Kvas), vztrajna potrpežljivost in krščan-
ska ljubezen (Martinek), predajanje očitkom vesti (Piškav). Marijan doume nauk
te zgodbe: on, ki ni bil nikoli »slab«, se na koncu eksplicite spreobrne v krščansko
ljubezen do bližnjega.
Ljudi iz Desetega brata očitno druži skupen vrednostni sistem: ta vrednostni
sistem ustavi vdor zla in izključi zlo iz svojega sveta. Ta vrednostni sistem tudi
zagotovi popolnoma neaktivnemu junaku Kvasu Maničino roko in srečno življe-
nje. Ta vrednostni sistem, ki se konkretno kaže kot zaprti svet v dveh krogih:
gradu in vasi — je glavni junak romana: to je tisto, kar deluje prek Martinka,
skrivnostna sila, ki jo nosi deseti brat — to je tisto, kar daje Kvasu moč, da
čaka, in kar zagotavlja, da njegovo čakanje ne bo zaman.
V.se je povedano že v prvem poglavju:
»Feliarček!« je dejal zdravnik, izpraznivši do čista prvo kupo, »naprezi. da
boš tega gospoda peljal na Siemenice. Saj veš, da moram jaz tukaj v stran.«
Kvas stopi v zaprti svet. ki trdno stoji na integrativnem vrednostnem sistemu.
Ta svet teče v svojih ustaljenih krogih (zdravnik pije, krčmar podi muhe) in hodi
svoja začrtana in nespremenljiva pota (zdravnik mora »v stran«, Peharček ne
more s Kvasom) — toda Kvas je postal del tega sveta, zdaj je v njem in prišel
bo, kamor je namenjen: Peharček ima konja, zdravnik ima na vozu »ravno prav
kupljeno sedlo«. Nič se ne bo spremenilo in vsi bodo dosegli svoj namen: dosegli
ga bodo ravno zato, kar se ne bo nič spremenilo. Zakaj njihov posamični namen
je le konkretizacija vesoljnega namena: večnega kroženja po ustaljenih — dobrih
in pravičnih kolesnicah tega zaprtega sveta.
Deseti brat je hybris, rodil se je iz združitve dobrega z zlim — mati je bila
z gradu, oče iz mesta; toda zateče se v srenjo in ta že ima pripravljen prostor
zanj: Martinek postane deseti brat. Brezdomec najde svoj dom v statusu brez-
domnega desetega brata. Tudi Piškav, utrujen zla in slabe vesti, se zateče na
grad. Ker pa še nosi neporavnano zlo s seboj, ne more najti doma in miru. Srenja
je nedolžna in ne more vedeti za Martinkovo prekletstvo; njej zadošča dejstvo, da
je preklet — in kot takega ga sprejme medse. Martinka lahko spozna le Piškav:
Martinkova naloga je, da spreobrne Piškava. Tako bo rešil sebe in opral Piškava,
s tem pa tudi uničil zlo, ki naskrivaj že razjeda srenjo. Martinek umre in se reši
— Piškav se ubije in se opere, obenem pa iz srenje izžene zlo.
240
Harmonija, ki je bila za hip ogrožena (a ne zares: saj zlo je bilo zunanje in
ne vas ne grad ga zares nista občutila), je spet vzpostavljena; in Kvasova usoda,
ki se je le slučajno zataknila, se lahko gladko dopolni.
Iz našega opisa je razvidno, da je struktura Desetega brata nezgodovinska.
Ne le, da je junak neaktiven, ampak je tudi središčni konflikt v tem svetu slučajen
in prihaja od zunaj. Ravno to, da se zgodovina dogaja zunaj človeka in skupnosti,
pa je temeljna skušnja slovenskega naroda (dokaze, da je bila ta zavest prikrito
prisotna v takratnih ideologijah —• glej na strani 225). Na tem odnosu do
zgodovine temelji Bleiweisova politika, ki se odziva zahtevam časa, na tem
odnosu temeljijo tožbe mladih, da je usoda tepla Slovence. — Ta zaprti in ne-
zgodovinski svet je tudi svet brez konfliktov. Tudi to je skušnja slovenskega
naroda: v vsem obdobju, ki smo ga obravnavali, je narod postavljen nad svobodo,
iz katere bi mogli izvirati konflikti. Kako so se Slovenci v imenu narodne skup-
nosti izogibali konfliktom, smo že opisali, ko smo govorili o »složnosti« (strani 227,
228); o tem tudi priča previdna Janežičeva politika, zaradi katere je Levstik
pri uredniku Glasnika protestiral že v prvem letu izhajanja revije:
vi pa — brezi zamere! — časi nerodno, pa še večkrat nepotrebno čertate!
in ki jo je v pismu Jurčiču 7. II. 1868 takole opisal:
Glasnik je skopijenec. Z Janežičem je težko poslovati. Njegov strah je silno
smešen in našemu slovstvu grozno kvaren. »Molčimo, farji gredo!« tak je njegov
vedni trepet.
Razumljivo je, da Levstiku ni mogel ugajati roman, ki je na način prikritosti
izgovarjal slovensko situacijo, proti kateri je Levstik ustvaril svoj program. Zato
je Jurčiča v pismu malone kar naravnost spodbujal, naj se ravna po njegovem
programu:
delo postavljati pod višo moralno perspektivo (7. II. 1868)
izkušaj dati... dogodbam več moralnega stojala (27. II. ¡868).
Moralna perspektiva, moralno stojalo: to je luč resnice, s katero naj presvetli
svoje pisanje, da bo slovensko skušnjo razkrival in ji kazal njeno resnico —
perspektivo ter tako res pisal literaturo, ki bo nosilka nacionalne intence. Seveda
je resnica, ki jo Levstik svetuje Jurčiču, resnica njegovega programa:
meju kmeti preveč popisuješ edini proletariat. Zakaj nejsi poleg teh
golih sinov postavil kake trdne kmetske hiše, v kterej moder mož in delavna žena
vladata sebi in svojcem na blagost? (7. II. 1868)
Levstik ponuja Jurčiču svojo resnico, z njo pa seveda tudi njenega nosilca:
veljavnega domačina iz Popotovanja — trdno kmetsko hišo, ki jo bo Jurčič reali-
ziral v svoji najbolj uspeli realistični povesti — v Sosedovem sinu.
241
OPOMBE
' Za nas so posebej pomembni Goldmannovi načelni metodološki spisi;
Recherches dialectiques, Gallimard, Paris 1959 — v srbohrvaškem prevodu Dialektička
istraživanja, Veselin Masleša (Logos), Sarajevo 1962.
Pour une sociologie du roman, Gallimard, Paris 1964.
Upoštevali bomo tudi konkretni analizi, v katerih je svojo metodo uspešno uveljavil:
Le dieu caché, Gallimard, Paris 1955.
Racine, L'Arche, Paris 1956.
ä Pour une soc. du roman, str. 335.
3 Dialektička istraživanja, str. 118.
Dialektička istraživanja, str. llü.
5 Ibidem; glej tudi: Pour une soc. du roman, str. 41, 42.
® Podrobneje je Goldmann opisal ta dialektični postopek v uvodnem poglavju knjige
Le dieu caché z naslovom Le tout et les parties.
' Knjiga Pour une sociologie du roman je za naše razpravljanje zelo pomembna, saj
se ukvarja z zvrstjo, o katere prvi slovenski manifestaciji bo na koncu spregovoril naš spis.
Ker se v tekstu ne moremo spuščati v obširnejše opise, uvrščamo kratek povzetek Gold-
mannovih misli o romanu kar med opombe.
Goldmannova hipoteza je homologija med strukturo romana in strukturo liberalne
kapitalistične ekonomije:
—	roman je pripoved, kako problematični junak na degradiran način išče avtentične
vrednote v degradiranem svetu; avtentične vrednote ostajajo implicitne in v romanu niso
neposredno prisotne ne v junakovem iskanju ne v njegovi zavesti. Degradiranost iskanja se
kaže predvsem kot njegova mediativnost.
—	v strukturi klasične liberalne ekonomije je bistven pojav reifikacija: človeške resnič-
nosti postajajo prirodne lastnosti stvari, družbeni odnosi med ljudmi dobivajo videz odnosov
med stvarmi. Kategorije kvantitete izrivajo iz človekove zavesti kategorije kvalitete, kon-
kretno se nadomešča z abstraktnim. Avtentični odnos med človekom m sveiom zginja, nauu-
mešča ga degradirani, mediativni odnos: vsaka kvaliteta je dosegljiva le prek kvantitete.
Konkretno in kvalitetno je potisnjeno v implicitnost; vrednote prijateljstva, ljubezni itd.
izganja ekonomska logika v cisto subjektivnost.
Posamezniki, ki se naravnajo h kvaliteti, so v reificiranem svetu problematični; njihova
usoda je degradirana, ker degradirane prisotnosti kvalitete v tem svetu ne morejo premagati.
Goldmann ugotavlja homolognost romaneskne strukture z družbeno strukturo; pri tem
literature vsaj načelno ne reducira na druga družbena dejstva. Reduktibilnost literature iu
»družbene zavesti« je pri njem mišljena kot problem, ki ga osvetljuje s teorijo reifikacije.
Ko zavrne tezo, da bi roman izviral, izhajal iz kolektivne zavesti te ali one družbene
skupine, postavi Goldmann vprašanje: kako nastaja povezava med ekonomskimi strukturami
m strukturami literarnega ustvarjanja v družbi, kjer se ta povezava dogaja zunaj kolektivne
zavesti?
Ko razlaga svojo tezo, ostaja Goldmann ves čas pri ugotavljanju vzporednosti med
dvema strukturama — in ne vzpostavlja enotnosti (enosti) tega sveta. Na nekem mestu sicer
pravi, da bi lahko govorili o eni in isti strukturi, ki se prikazuje na dveh ravneh; vendar
mkjcr ne pove, kaj je ta struktura m kako se prikazuje na dveh različnih ravneh, lako sicer
Goldmann literarnega pojava ne reducira na druga družbena dejstva, ostaja pa na pol poti,
ker ugotavlja le paralelizem dveh struktur, o samem paralelizmu pa ne ve nič povedati.
Ko si izrecno postavi vprašanje o povezanosti ojen struktur, ougovarja nanj nipoteticno
s štirimi dejavniki, Ki bi naj bili »izvor« strukture romana. To so štiri družbena dejstva, ki
na njih temelji pojav romana; nepopolna izdelava teze o homologiji dopušča, da Goldmann
zdrkne na pozicijo tradicionalne sociologije m išče zunaj literatuie druzoena dejstva, katerih
/»izraz« je struktura romana. Pri tem govori celo o »afektivnem nekonceptualiziranem neza-
dovoljstvu in afektivni težnji za kvalitativnimi vrednotami«, kar je čista psihologistična reši-
tev. — Podobno se mu zgodi pri analizi novega romana, ko skuša dokazati, da novi roman
»izraža« bistveno resničnost našega časa.
" Pour une soc. du roman, str. 33.
» Gerda Neukomm-Zeltner je v delu o francoskem novem romanu ta dvosmiselni
odnos, ki ga ima pisec tradicionalnega romana do svojega junaka (in ki ga seveda po piscu
prevzema tudi bralec), posrečeno imenovala »dvojna optika«. Ta dvojna optika pravzaprav
omogoča najznačilnejši in najbolj stereotipni — s stališča vsakdanjega rutinskega branja
temeljni prvini tradicionalnega romana: junaka in zgodbo. Identifikacija z junakom omogoča
piscu in bralcu, da se gibljeta na isti ravni kot junak, da ga »razumeta« — da je junak in
da so osebe, ki ga obdajajo, »kot bi bili iz mesa in krvi«; distanca pa omogoča, da vesta
pisec in bralec v vsakem trenutku neprimerno več od junaka in od »oseb iz mesa in krvi«,
omogoča, da se dogodki, dejanja, misli, čustva itd. iz nepregledne neposrednosti, v kateri jih
doživljajo osebe iz romana izkristalizirajo v pregledno, prosojno »zgodbo« z začetkom in
koncem, zapletom in razpletom. Ko pisec ne more več gledati skoz to »dvojno optiko«, je
konec tradicionalnega romana.
»» O tem pravi sam v Pour une soc. du roman, str. 43: ».. . čeprav smo odkrili strogo
homologijo med strukturo ekonomskega življenja in strukturo neke posebno važne literarne
manifestacije, pa ne moremo najti nikake analogne strukture na ravni kolektivne zavesti, ki
je bila vse doslej očitno neizbežna vez, utemeljujoča bodisi homologijo ali pa kako drugo
inteligibilno in značilno razmerje med različnimi aspekti družbenega življenja.
Roman očitno ... ni več imaginarna transpozicija zavestnih struktur te ali one posebne
skupine, temveč izraža . .. iskanje vrednot, za katerim ne stoji nobena družbena skupina,
vrednot, ki jih ekonomsko življenje potiska v implicitnost pri vseh članih družbe.«
In na str. 48; »Tu stojimo pred težkim problemom... Pred vprašanjem kolektivnega
afektivnega in nekonceptualiziranega ,resonančnega prostora', iz katerega se je razvila roma-
neskna forma.
Svoj čas smo menili, da je reifikacija ... v tolikšnem protislovju z biološko in psihološko
človekovo realnostjo, da mora pri vseh posameznikih izzvati.. . nasprotovanje ... in da na
242
ta način ustvarja difuzen upor proti reificiranemu svetu, upor, ki bi bil ozadje romanesknega
ustvarjanja.
Pozneje se nam je zazdelo, da je v tem sklepanju neupravičena apriorna predpostavka:
da namreč obstaja biološka narava . . . Prav verjetno pa ie. da upiranje fčeorav le efektivno)
reifikaciji izvira iz določenih družbenih slojev, ki jih bo moralo opredeliti pozitivno raz-
iskovanje.«
" Rudi Supek, Sloboda i polideterminizam . . ., v Čovek danas. Beograd 1964. str. 143
in si. — Supek meni. da so pretirana Goldmannova pričakovanja, da bo s teorijo reifikaciie
kot univerzalno teorijo uspešno pojasnil procese v kapitalistični družbi in njeni' umetnosti:
».. . samo s pomočjo tega procesa — pa četudi ga postavimo v središče nekaterih kulturnih
področij, kakršno je umetnost — ne moremo pojasniti razvoja kulture v meščanski družbi, še
manj pa lahko na ta način kulturne stvaritve vrednotimo.«
A tudi ko bi sprejeli Goldmannovo tezo o univerzalnem značaiu reifikacije — »se takoj
znajdemo pred vprašanjem: kaj se upira tej univerzalni tendenci reifikacije v meščanski
družbi, na temelju česa se upira in kako se upira?«
S temi ugotovitvami je Supek zadel v temeljno nezadostnost Goldmannove teorije, v
nezadostnost, ki jo avtor sam priznava in ki smo jo skušali v opombi 10 ilustrirati z njegovimi
lastnimi besedami.
Na tem mestu lahko omenimo tudi Barthesovo kritiko Goldmannove metode; tako se
bomo izognili morebitnim nesporazumom, ki iih omogoča Goldmannova nejasna formulacija,
da je njegova metoda »strukturalistična«. Barthes pravi, da je Goldmannova metoda »kritika,
ki daje zelo veliko polnost in zelo oster obris označenemu literarnega dela — saj to ozna-
čeno. na kratko povedano, imenuje. Pri Goldmannu je to označeno realna politična situacija
družbene skupine ... To poudarjanje — ali poimenovanje — označenega osvetljuje označu-
joči značaj dela veliko manj, kot bi si mislili. . . prava kritika pomenjanja mora temeljiti
veliko bolj na pozornosti, ki jo posveča organizaciji znamenj, kakor pa na odkrivanju ozna-
čenega in odnosa, ki označeno povezuje z znamenjem, in ravno zaradi tega poudarjanja
označenega Goldmannovi. . . kritiki nenehno grozita dva fantoma .. . ves čas grozi nevarnost,
da bo označujoče (delo — ali natančneje: vez. ki jo upravičeno vpeljuje in ki ji pravi vizija
sveta) postalo produkt družbenih okoliščin in bo pomen v bistvu le krinka, ki prikriva stari
deterministični obrazec.« (R. Barthes, Essais critiques. Paris 1965. str. 267 in si.)
Ce bi iskali zgolj analogije in paralelizme med družbenimi strukturami in strukturami
literarnih del. bi nas ta Barthesov očitek ne mogel zadeti. Ker pa ne bomo mogli izčrpno
analizirati družbenih struktur — temveč bomo predvsem iskali sociološki (družbeni) smisel
literarnih del, se Barthesovi kritiki ne bomo mogli povsem izogniti. Vendarle:
1.	ne grešimo proti apriorni večsmiselnosti umetnine; skoz sociološko optiko iščemo
njen družbeni smisel in se zavedamo parcialnosti tega početja;
2.	ne reduciramo dela na kako drugo (socialno, ekonomsko) realnost; iščemo smisel,
ki je ie v delu in ki mora biti v nekem odnosu s smislom družbenih struktur.
V slovenski bibliografiji sem samo v letih 1951 do 1963 naštel zgolj o Levstiku
47 člankov in razprav. Čeprav je bila v tem času vrsta obletnic, je poprečje malone 4 članke
na leto še zmerom izjemna številka.
" T. Kermauner, Humanistična kritika in reistična ne-kritika. Naši razgledi, 4. XL 1967.
" T. Kermauner, Trojni ples smrti, DZS, Ljubljana 1968, str. 18.
»Temeljim na predpostavki, da je eksistencialna struktura nekega literarnega dela . . .
njegovo literarno jedro.« Ibid.
1® »temeljna značilnost je odkrivanje inteligibilnosti literature, redukcija življenjske in
neposredne polnosti literature na njeno temeljno strukturo, . . . nato primerjanje vrste zapo-
rednih struktur. .., nato pa ugotavlianje notranjih, pomenskih zvez nazaj in naprej. Tako
pridemo do obsežnejših struktur... lahko govorimo celo o nacionalni strukturi.« NR, 14.
XL 1967.
" »zgodovina sama ustvarja in nosi svoje norme .. . Nikakor ni potrebna Norma nad
normami, najvišja norma je Zgodovina sama . . . Predlagana in uporabljena metoda je le
inteligibilizacija ene od oblik Zgodovine« (Trojni ples smrti, str. 13) ». .. potem smo v posesti
metode, ki nam na nesubjektiven način.. . tako rekoč strogo znanstveno posreduje tako
pomen kot tudi umetniško vrednost obravnavanega teksta.« (Str. 21.)
18 Op. cit. 22/23.
1« Ker temu delu sicer veliko dolgujemo, smo se- morali do njega podrobneje opredeliti.
Teoretik francoskega realizma Champfleury je 1. 1857 z Durantyjem izdajal revijo
Le Réalisme; že leta 1854 je izdal knjigo esejev z istim naslovom.
21 Anton Slodnjak: v Frana Levstika zbrano delo. V, VI 1933—35: poetični, psihološki
realizem; v: Fran Levstik, Zbrano delo I—VII 1948—58: naravni, folklorni, simbolni, kritični
realizem; v Geschichte der Slowenischen Literatur 1958: domačijski realizem.
Gl. Boris Paternu: Estetske osnove Levstikove literarne kritike, str. 14.
2' Namreč: klasični realizem, op. cit., 172.
2'' O tem pravi Paternu: »Rene Wellek je s popolno upravičenostjo uvrstil Lessinga med
tiste literarne kritike, ki so postavili temelje psihološkemu realizmu 19. stoletja.« (Op. cit.
str. 231.)
»Če je Wellek ugotovil, da je Lessing postavil temelje psihološkemu realizmu 19. sto-
letja, velja to do neke mere torej tudi za slovensko literarno kritiko realističnega obdobja.«
(Str. 293.)
Paternu se opira na Wellekovo knjigo: A History of Modem Criticism 1750—1950,
London 1955.
2' To koncepcijo vpliva je razvil in utemeljil prof. Dušan Pirjevec v predavanjih v
šolskem letu 1964/65.
Zelo jasno je ta koncepcija razvidna v tejle opombi Rolanda Barthesa: »Prav nobenega
razloga ni. da bi literarne vire nekega dela, osebe ali situacije kritika imela za gola dejstva:
če si Racine izbere Tacita, stori to nemara zato, ker so v Tacitu že čisto racinovski fantazmi:
tudi Tacit se opira na psihološko kritiko z vsemi njenimi odločitvami in tveganji.« (Sur
Racine, Paris 1965, str. 164.)
Pour une soc. du roman, str. 41.
243
Tako npr. v Dialektička istraživanja, str. 40: »Vsekakor obstaja določeno omejeno
število tipičnih vizij sveta .. .«
Str. 119: »Ker je število zgodovinskih situacj in književnih filozofskih in umetniških
del, ki jim ustrezajo, neprimerno večje od števila vizij sveta . . . bomo morali takšna razisko-
vanja usmeriti seveda predvsem v izdelavo tipologije vizij sveta . . .«
Ljubljanski ča,snik. 12. aprila 1850.
2» Novice, 10. IX. 1857.
Levstik v pismu Jurčiču 27. II. 1868: »Razloček meju novelo i romanom nej tako
gotov i trdnih mej. da bi se moglo o vsacem delu na ravnost reči: to je novela, to roman.
Nekteri še Goethejevega Wertherja štejo meju novele; meju katere bi jaz tudi ,desetega
brata' rajši vrstil nego meju romane. A novel imamo uže mnogo ...«
•Ч' To varianto je prvič objavil dr. Žigon v Slovanu 1916; po njem jo povzema Slodnjak
v opombah k prvemu delu Levstikovega zbranega dela (1948), str. 332.
'2 Paternu opozarja na domače vzore: Smarski, Posvečenje, N, 26. III. 1845; Toman,
Posvečenje, Glasi domorodni, 1849.
33 Slovenija, 4. VII. 1848.
Ivan Prijatelj. Kulturna in politična zgodovina Slovencev, 11, Ljubljana 1938, str.
104: »Mladi generaciji, ki se je dobro zavedala, da grozi slovenstvu poguba v okviru nemške
države, je namreč šlo za to, da reši najprej v južnoslovanski, a pozneje v vseslovanski zdru-
žitvi vsaj svojo slovansko individualnost. Ta generacija si je pri vseh teh debatah o jeziku
prizadevala pravzaprav za politično in državno osamosvojitev in osvoboditev malih slovan-
skih narodov. Jeriša je poudarjal jezikovno edinstvo pač zato, ker ni mogel političnega.«
Opiramo se tudi na Prijateljevo razpravo Borba za individualnost slovenskega književ-
nega jezika, Ljubljana 1937.
35 Ivan Prijatelj, Borba . .. str. 107.
3« Ivan Prijatelj, op. cit. 99.
3' Ivan Prijatelj, Kulturna in politična... I, str. 65.
Podobno piše tudi minister Thun Bleiweisu ob izidu Slovenskega berila za 1. gimna-
zijalni razred (1851): »...se mora vunder pri knjigi za uk v šolah določenih, teriati, de so
jezikoslovne oblike, kolikor je le moč, popolnoma edine, ker brez tega se ne da tista goto-
vost jezika doseči, ki jo je treba v šolah zadobiti in napredek slovenske literature tirja ic
sam po sebi, de se, berž ko je mogoče, edini književni jezik vstanovi. ... vse slovenske pod-
narečja v jedni književni jezik zediniti. ..« (N, 16. II. 1851.)
Prijatelj domneva, da je pismo koncipiral Miklošič (op. cit. I, 75).
3« Zgodnja danica, 29. lil. 1849.
3» Ibid.
"" Ilustrativen je v tej zvezi tale podatek: Društvo sv. Mohorja je bilo ustanovljeno
1851 in je bilo sprva organizirano po škofijah. 1852 je imelo 785 članov in število je nara-
ščalo do 1854, ko je imelo 976 članov. Od tega leta je članstvo zaradi preveč centralizirane
organizacije začelo upadati in je 1859 padlo na 263 članov. Društvo sta rešila Einspieler in
Janežič, ki sta ga oreosnovala v cerkveno bratovščino (družbo), organizirano po župnijah.
1860 je članov že bilo 1116, 1870 — 16.175, 1911 — ok. 86.000.
Vse to priča, da je bila katoliška cerkev na Slovenskem dolgo edina organizacija, ki
je imela realno infrastrukturo, in da je bila torej katoliška ideologija zares realno zakore-
ninjena v družbeno življenje.
Podobno govorijo Janežičeva pisma, v katerih prepričuje Levstika, naj odstopi od
polemike o kritiki; Janežič piše Levstiku 18. L 1859: »Ne bil bi si verjel, kakšna je naša
duhovščina, ne rečem vsa, vendar le redke so izjeme. Še predenj je bil 1. list na svitlem.
?c so oglasili 4 lanski naročniki g. Einspielerju .. . Gla,snika pa nočemo več zato, ker se bo
začel prepirati z duhovščino, kakor je oglasil. Ravno tako menda mislijo mnogi drugi, ker
doslej še manjka okoli 100 lanskih naročnikov, med njimi celo taki, kteri so mi pred dvema
— tremi mesci pismeno naznanili, da so z Glasnikom popolnoma zadovoljni. . .. Blizo vsa
duhovščina, kolikor sem doslej zvedel, je potegnila z Hicingerjem, ker pravi, da je po tem
spisu osramotena cela duhovščina. Od vseh strani mi dohajajo sporočila, da odjenjam, ali
pa bo zaklenkalo Glasniku.« itd. (Pisma navaja Žigon v Donesku o razmerju med Jane-
žičem in Levstikom, Časopis za zgodovino in narodopisje 1907.)
Zanimivo je Jeranovo pismo Matevžu Hladniku (ta je pri Janežiču protestiral proti
Novicam, češ da objavljajo nespodobne ljudske pesmi): »... de bi škofijstva vredništvu
(Novic) naznanile, de hočejo list svojimu občinstvu prepovedati, ako bi še kaj taciga raz-
glasil. Tudi bravci bi to lahko in še nar ložej odvernili, ako bi bili enih misel; naj bi vselej,
ko kej taciga pride, 10 do 15 listov od raznih krajov do vredništva prišlo, de s tacimi rečmi
niso zadovoljni, in precej bi bilo bolje.« (30. VI. 1868.)
Te pesmi ni v Pesmih 1854. Naslov se je ohranil v kazalu rokopisnega zvezka, ki je
po Slodnjakovih računih nastal med 10. VIL 1853 in pozno jesenjo 1854. Prvi ohranjeni
zapis je iz let 1856 do 1858.
" To dejstvo obširneje ugotavlja Slodnjak v Zgodovini slovenskega slovstva II, str.
227/228.
" Poudariti je treba, da »intelektualizem« velja le za strukturo Levstikove poezije;
ideološko in programsko je Levstik v Popotovanju (in še večkrat pozneje, npr. v pismih
Jurčiču) postavil v središče literature trdnega kmeta kot socialni temelj slovenskega naroda.
V tem ni razlike med Bleiweisovo razsvetljevalsko prakso, politiko katoliške cerkve in
Levstikovo literarno-kritično dejavnostjo; naj je na prvi pogled še tako nenavadno: vse te
tri teorije in prakse se enako utemeljujejo. Iz tega horizonta so deloma stopili šele vajevci.
** Dr. Ilešič: Korespondenca dr. Josipa Muršca, ZSM, VII.
Na Slovenskem sta le Razlag (Divotvornost, Zora 1852) in Dežman (v Koledarčku
za leto 1854) načelno kritizirala nekatere razsežnosti romantike.
O tem izrecno govori že omenjena programska izjava v 1. številki Slovenije.
Podobno tudi Janez Trdina, Ljubljanski časnik, 18. VI. 1850: »Narodnost je prva podpora,
je pogoj svobode.«
Marx-Engels: Revolucija in kontrarevolucija v Nemčiji, Izbrana dela III, CZ, 1967,
str. 405.
« Ta Dežmanova pisma so objavljena v Naših zapiskih 1909.
244
" v tem času se je celo Bleiweis podal v literaturo: v Slovenskem koledarčku 1854 jc
objavil ciklus aforizmov Iskrice življenja.
O tem sporu in o razhajanjih leta 1852 cf. Prijatelj, Kulturna in politična... II,
str. 83 in si.
" Popularne so bile predvsem zamaknjenke in »krvotočnice«. Novice so 24. IX. in
1. X. 1851 napadle to »malikovalsko komedijo«. Podobno so pisale Novice ob sončnem
mrku 28. VII. 1851, o repatici 185.1—54 itd.
Sicer pa je bilo praznoverje tako močno, da je moral škof Slomšek zapretiti s cerkve-
nim izobčenjem vsem, ki bi romali ali vabili na romanje k neki smreki na Pohorju, kjer
naj bi se bila prikazala Marija.
" Bleiweisov zbornik, str. 82.
E. Kardelj, Razvoj slovenskega narodnega vprašanja, Ljubljana 1957. str. 242.
Majar 5. XII. 1851 Muršcu: »S politiko sadaj nič ni začeti — samo pozorovati
moramo kaj se godi — i skerbno se literarnega dela poprijeti.« (ZSM VII.)
V vabilu na naročilo je, kakor opozarja Prijatelj, Bleiweis 16. VI. 1852 izrecno napisal:
»Novice so sedaj v stanu več lepoznanskih reči bravcam podajati.«
Npr.: Ivan Grafenauer, Zgodovina novejšega slovenskega slovstva, II. 1911, str. 232'33;
»Valjavec. . . je . . . ustvaril to, po čimer je tedaj, v šestdesetih letih, hrepenel ves slovenski
literarni svet, narodni slovenski epos«.
A.	Slodnjak op. cit. 188 in si.: »Poleg folklornorealistične epike poskušajo nekateri
pisatelji ustvariti historično povest in novelo. Pri tem jih vodijo nacionalnopolitični na-
gibi . ..«
B.	Paternu, op. cit. 22: »so se literarna prizadevanja preusmerila k pripovedništvu, ki
naj bi se organsko navezalo na slovensko in srbsko in hrvaško ljudsko pesništvo ter na
živi ljudski jezik.« Str. 75: »mlada marčna generacija, ki si je .. . prizadevala ustvariti pri-
povedništvo v verzih in prozi.. .« »Čas je nekako odvračal od lirike ...«
^ Marshall McLuhan: Understanding Media, McGraw-Hill, New York, 1965.
Npr.: »Ivanci imajo bika na lanci! Savci čednost brusijo!« Kako globoko segajo te
šaljive prislovice v staro indo-slavensko basnoslovje! (N, 14. L 1854.)
Povedali že smo, da je noriška zemlja bila pervotna domovina Slovencev. (N, 25.
I. 1854.)
Čistoslovenska imena pričajo, da so slovenske plemena bile kadaj do Helvecije na-
seljene. (N, 1. II. 1854.)
— Da gre za isto strukturo kakor pri Koseskem, je čutil tudi Bleiweis, ko je 29. XII.
1855 napisal: »Novicam gre s Terstenjakovimi spi.si sedaj, kakor leta 1844, 1845, 1846 s
Koseskovimi pesmami.«
Da krepost res pomeni moč, dokazujejo stavki iz istega fragmenta: »je ženska mehka,
nežna, . .. brez kreposti. .. mož pa je močan . . . ravno narobe tega, kar je ženska.« —
»Nima torej vsak te kreposti (da bi bil genij).« —• »Velik hudodel, kakor je Shakespearov
Kihard, ki je poleg tega tudi telesno pohabljen, je vendar lep estetičen karakter, estetičen,
moralen ne.«
™ B. Paternu, op. cit. 254.
B. Paternu, op. cit. 75, 132/33/34, 252/53'54, 281, 285.
Zahteve po individualizaciji so zelo jasne v kritikah Sreče v nesreči in Pegama in
Lambergarja. Npr.: »Dejanja res ne manjka, kaj da značaji so prvič premalo razviti, drugič
pa vsi po eni meri urezani.« (Sreča v nesreči.)
«2 Levstikovo ZD, VI, 1956, str. 132.
Česa je posebno treba našim pesnikom, T, Glasnik 1867: »Z eno besedo... treba
nam je kritike, kritike na vse strani pravične in ostre.«
" Peto Kritično pismo. Glasnik 1868; šesto Kritično pismo s prevodom prvih osmih
kitic Byronovega Mazeppa, Glasnik 1868.
245
Franci Zagorič-
nik: Pisatelj in po-
etika
Naslov, pod katerim smo sklicani, lahko beremo vsaj na dva načina:
ali »pisatelj in poetika« kot dvoje različnih stvari, ki sta med sabo v določ-
ljivih ali v nedoločljivih razmerjih
ali »pisatelj in poetika« kot ena sama, nerazdružljiva stvar.
Pri tem je pod »pisatelj« mišljena »oseba, ki dela znamenja, spričo katerih
sklepamo, da gre za literaturo«, pod »poetika« pa so mišljene »zakonitosti pisanja«.
O enem in o drugem je bilo v literarni zgodovini in v literarni teoriji dosti govora.
Zanima nas predvsem, kaj lahko spričo vsega o teh dveh stvareh že povedanega
povemo novega.
Da je ta naslov naš in da je očitno pravilen, govori že dejstvo, da smo se
tukaj zbrali. Skušajmo se približati temu svojemu naslovu do njegove intimnosti,
skušajmo ga osvojiti. Za trenutek naj nam bo naša prisotnost nezadostna, sku-
šajmo to svojo prisotnost tudi opravičiti, se pravi zavedati se, kaj vse to prav-
zaprav pomeni, kaj se sploh gremo.
Pisatelj piše. Za to mu v prvi vrsti zadošča papir in »pero« oziroma »pisalni
stroj«. Zadošča mu star »Remington« ali »Gromina« ali »Tops M-2« itd.
Ni treba posebej poudarjati, da piše »slabo«; ni obiskoval administrativne
šole, ni se učil strojepisja. Piše v glavnem z enim. največ z dvema prstoma. Glede
izobrazbe zadošča, da iz nepismenosti prehaja v polpismenost. Glede pripravlje-
nosti za pisanje zadošča, da »hoče«, s tem, da je to »hoče« odvisno od trdnosti
značaja, saj je le od tega odvisno, ali to »hoče « tudi »mora«.
Ta »mora«, to nujnost nam kaže pogledati od blizu.
Zdi se nam, da v tem trenutku nastopa svojo službo poetika. Kaj je o tem
pisal Aristoteles ali Horatius, ne bo vedel iz nepismenosti v polpismenost prebu-
jajoči se človek in mu tudi ni treba vedeti, da bi naredil tisto, čemur bomo potem
rekli literatura. Bele črte, s katerimi so označene črne tipke: Q, W, E, R, T itd.,
A, S, D, F itd., B, N, M, !, ? itd. predstavljajo poglavitni zgled, ki pozneje, žal,
popušča in stopa v ozadje zavesti. Vedno večji vpliv imajo črke, ki se pod pritiskom
desnega kazavca zapisujejo na bel bankpost papir in seveda predstavljajo negativ
tistih črk, ki so bile prvotno pred nami belina, izstopajoča iz črnega polja tipk.
Prej nekaj iz niča. Zdaj nič v nekaj. Vsa literatura je negativna. Njen najsrečnejši
pomen je v tem, da je brez pomena. Le na ta način je najbolj blizu tistemu ureje-
nemu kaosu na črnih tipkah.
Druge pobude literarnih oblik prihajajo od drugod. Poleg prvotne — ene
same pobude — pride že nešteto drugih pobud in zgledov, pri čemer vsaka nova
pobuda ali zgled predstavlja nov pretres poetike, jo ponovno trga in oddaljuje
od tiste prvotne, ki nam ostane kot prva ljubezen najbližja, dasi se k njej vedno
ležje vračamo. Postali smo obremenjeni s poetikami drugih literatur, ki so močne
pobude po svojem obsegu in po svoji učinkovitosti (skoraj neprimerljivo je recimo
breme Vojne in miru ter neke vizualne poezije): z literaturo je mogoče nekaj
doseči, lahko je sredstvo za nekaj drugega, lahko nečemu služi, je iz človeka za
človeka in tako naprej. In to, kar literatura lahko, to se sprevrže v velike zahteve,
velike svete zahteve človeka, ki se bori za zasužnjenje ali za osvoboditev pred
drugim človekom. Poznamo razvoje družb, kjer so te zahteve uveljavljene in kjer
se literatura sama postavlja v služnost človeku ali nečloveku. K temu se nam zdi
potrebno pristaviti, da se čas v neki konkretni družbi kaže vedno zelo različno.
Medtem ko neke plasti zahtevajo zelo veliko služnost, druge plasti to služnost
literature samo dopuščajo in tolerirajo, spet druge plasti do literature nimajo
nobenih zahtev in jo prepuščajo njej sami, njenim lastnim zakonitostim, ne pa
izključno zakonitostim dejavnosti, kot je politika, sociologija, medicina itd. Lite-
246
ratura ne služi ničemur. Zato se literarne smeri, ki iščejo in odkrivajo nova lite-
rarna obzorja, imenujejo »avantgardne«. Zdi se nam. da avantgarda prav kaotizira
naše ustaljene predstave o literaturi.
Toda vrnimo se k predpostavki, ki se nam je zdela zelo verjetna, namreč,
ila je literatura iz človeka in za človeka.
Vznemirja nas dejstvo, da je že literarno orodje, tisto, s katerim se literatura
dela, zunaj človeka. Tudi v človekovi notranjosti je pogost občutek, »da se litera-
tura dela sama«, se pravi, nastopa fiekako samorodno, je kakor kakšen njegov
organ, ki deluje po neki lastni nuji in zakonitosti, recimo želcxlec ali pljuča, ki
jih ne uravnava človekova zavest ali prepričanje. Pogosto kakšna napaka pri
tiokanju odkrije novo stvarno možnost, na enak način kakor kakšna miselna
napaka. Mnogo okoliščin txlloča o usodi nekega pesniškega izraza; večji del teh
okoliščin je sploh neznanih, pesnik jih sprejme kot dar neba in v resnici je to
dar sveta. Pesnik je s svojim posluhom (z odprtostjo za sporočila sveta) v svoji
edini mogoči službi sveta. Ne vprašuje se. kam ga vodi, kaj bo iz tega in ali vse
to služi človeku ali ne. On je zunaj tega ozkega okvira človeškega. Vprašuje
po svetu, ima se za stvar med stvarmi, zanima ga, kakšne in kako so stvari med
stvarmi. Vendar pa spet: literatura ni korespondenca s svetom. S svetom ni nio-
247
goča nobena korespondenca, noben dogovor. Veliko tega je prav lepo spreneve-
danje.
Tako kakor lipa ni odnos do sveta, ampak je lipa, tako literatura ni nič
drugega kakor ona sama. Govori v jeziku, ki ga človek komaj dohaja ali pa se mu
sploh izmuzne. Je ali pa ni.
Če se nam literatura torej kaže kot organ človeškega organizma v svetu, torej
organ sveta, tedaj seveda med pisateljem in poetiko (tehniko nastopanja literature
oziroma njenega načina, kakšna in kako je) ne more biti nobenega cxlnosa, nobe-
nega od-do, ker je vse skupaj isto, kakor hitro si to »vse« zamišljamo in kakor
hitro je »skupaj«, za razliko od »vsega« (»istega«), razstavljenega na posamezno
funkcionalno. Literatura je oziroma ni tuje telo v organizmu umetnosti, torej v
organizmu sveta.
Literatura je na ta način med načini prikazovanja »istega«, ki je svet. Če
je poezija poezije krvotok in živec sveta, tedaj je literatura njen osrednji organ,
v njej se izraža duh sveta, brez nje je svet brez duha, svet brez videza-glasu-besede
je mrtev.
Mrtva pa je tudi literarna preteklost, skupaj s svojo sedanjostjo in prihod-
nostjo. Živi v svoji smrti. Samo en čas je. Zato nobena posamezna poetika ni
najboljša, nobena se ne obnese. Zmeraj iščemo novo, pravo, edino: poetiko sveta,
že ustvarjeno literarno delo zadošča ali ne zadošča samo sebi. Zato vsakokrat
pričenjamo znova. Ničesar ne vemo. Tisto od prej komaj zadošča za nadaljevanje.
Prej nas odbija, prej nam nudi odpor in nas spodbuja predvsem na ta način.
To pa je stanje, ki nam dopušča prebrati naš naslov samo na en način, namreč:
PISATELJ IN POETIKA
248
Andrej Medved:
Vprašanje o krite-
rijih novodobne
destruirane lite-
rarne kritike
A.	Po dokončanju, izpolnitvi in destrukciji humanizma je nadaljnja eksistenca
kritike [in kriterijev nasploh] postala vprašljiva.
Kritika je izgubila svojo občeveljavno in smisel [literarnemu delu] podeljujočo
vlogo.
Zakaj?
B.	»Der Mensch als Subjekt und die Gegenstände als Objekte der Forschung
überschreiten die für die klassische Wissenschaft geltende Subjekt-Objekt-Spaltung
und geraten in einen neuen, anscheinend einfältigen, wenn auch vieldimensionalen
Bereich.« (K. Axelos, Einführung in ein künftiges Denken, Max Niemeyer Verlag,
Tübingen 1966, S.93.)
Za klasično [in humanistično] znanost veljavni razkol med subjektom in ob-
jektom razpada in prehaja v novo, navidez preprosto, čeprav tiidi večdimenzionalno
območje: v naravoslovnih vedah predmet raziskovanja torej ni več narava-za-sebe,
ampak samo narava, kot se kaže in prikazuje človeku. Razcepljenosti na subjekt
in objekt ni več: človek povsod srečuje le še samega sebe.
Da pa kljub temu ohranimo [ohranjamo] možnost manipulacije-s-stvarmi ter
odnosov bivanja človeka-med-ljudmi in človeka-v-svetu, smo prisiljeni pristati na
kritično [to je racionalno, racionalizirano ter raziskovalno] zavest. Tako se izogne-
mo neplodnemu [in nepotrebnemu] padcu nazaj: v kaotično zavest.
Racionalizacija in ohranitev kritične zavesti se torej dogaja v imenu korist-
nosti:
»... ich habe auf die Tendenz hingewiesen, die Wissenschaft im besten Sinn
als utilitär zu verstehen, was nicht mit der absoluten Wirkung identisch ist, und
vielleicht ist diese Reflexion über den Nutzen das beste Gegengift gegen die
anonyme und dem menschlichen Eingriff sich entziehende Wirksamkeit.« (A. Axe-
los, Ein Gespräch über Wissenschaft, MN Verlag, Tübingen 1966, S. 4.)
Ta refleksija o koristi [ki nikakor ni mišljena v vulgarno-materialnem pomenu
besede] je najboljši protistrup proti anonimni, človekovemu po.segu izmikajoči se
dejavnosti, proti padcu nazaj: v kaotično zavest.
C.	Namen in bistvo kritične zavesti — ali kakršnekoli kritike — je postalo
znanstveno-tehnično raziskovanje.
Kot raziskovanje je kritika izgubila svoj cilj in absolutni smisel. Njena naloga,
ki ji istočasno omogoča nadaljnjo eksistenco, je postavljena v službo [na-novo-opre-
deljene] koristi. Kot táka sploh šele je možnost odnosov-med-ljudmi in Ijudi-v-
svetu, kot tudi vsakršnega delovanja in manipuliranja-s-stvarmi.
Cilj je sicer izgubljen. Raziskovanje kot temeljna intencija ohranjene kritične
zavesti [kritike] ni niti humano ali nehumano, niti namensko ali nenamensko, niti
249
smiselno ali brez-smiselno. Raziskovanje JÈ: in kot tako [kot obstajajoče] edino
omogoča in dopušča kakršnokoli organizacijo, kakršnokoli komunikativnost.
Destrukcija humanizma je prisotna v vsej novodobni znanosti. Povsod postaja
poglavitno raziskovanje:
»Es gibt hauptsächlich Forschung: ständig erneuerte Forschung, die weniger
wissen will, als forschen und bewirken. Deswegen heissen auch alle wissenschaft-
lichen Institute Forschungsinstitute; deswegen hat sich das Bild des Wissenschaftlers
und des Gelehrten radikal verändert.« (K. Axelos, Ein Gespräch, ibid.)
Celo filozofi sami se označujejo za raziskovalce in jih država za raziskovanje
tudi plačuje.
D.	Iz tega aspekta domišljanja in iz tega horizonta mišljenja kritična inter-
pretacija literarnega dela ne more biti ritual, ki ga je država voljna plačevali
(R. Barthes), niti ne more bili navadna eksploatacija, intelektualno in materialno
zajedalstvo, ampak le potencialna možnost nadaljnjega obstoja kritične zavesti, ki
je nujno potrebna za kakršnokoli obliko človekovega bivanja-v-svetu.
Namen potrjevanja eksistence kritične zavesti pa ni več absolutno delovanje
ali podeljevanje objektivnih in smiselnih določil, kakor tudi ne gola eksploatacija.
E.	Novodobni kritiki gre predvsem za raziskovanje, ki nikakor ni brez-smi-
selno. Seveda pa tudi smisla ne vsebuje.
F.	Literarno delo je položeno pred nas. V imenu ohranjanja komunikacije
med-ljudmi in ljudi-v-svetu ga je potrebno raziskovati. Raziskovanju je odvzeta
smiselna in brezsmiselna naravnost kakor tudi absolutna vrednost in objektivnost.
Na tem nivoju in v tem horizontu se javlja vprašanje kriterijev novodobne-
destruirane literarne kritike:
Fragmenti
Fragment 1.
Prvi pogoj vsakršnega postuliranja kot tudi samega postavljanja določenega
tipa kriterijev je vedenje o novoveškem obratu znotraj evropske filozofske misel-
nosti. Resnica in bistvo tega obrata je v tem, da je človek raz-kril sebe kol
človeka: medij in horizont vsakega spraševanja in mišljenja kol izrekanja resnice
se nahaja znotraj cogita in iz cogita. Ničesar izven-človeškega, ničesar absolutnega
ali transcendentalnega ni. kar bi mišljenje kot izrekanje potrjevalo in mu dajalo
vrednost ter značaj objektivne resnice. Vsako postuliranje kot tudi postavljanje
principov potrjevanja in omogočanja kakršnekoli izreke, torej postavljanja kriteri-
jev, se dogaja iz intencij cogitationes. Te sovpadajo s tendencami novodobnega
znanstvenega raziskovanja, ki znanost ne predstavljajo več kot humano, ampak
kol [preoblikovano, vsebinsko ne-poenoslavljeno] utilitarno.
Zastavlja se vprašanje, kako naj se na tej točki razmišljanja izognemo relati-
vizmu ali popolnemu solus-ipse? Kaj nam torej verificira pravilnost našega dojetja
[dojemanja], kako naj sodba, ki jo izrečemo, prejme značaj občeveljavnosli? Sam
cogito nam tega ne daje. Potreben je preboj navzven.
Vse to spraševanje zadeva vprašanje postavitve in zadostnega razloga v
zvezi s sekularizacijo kriterijev. Limita dosedanjega mišljenja, limita preboja na-
vzven, nas vodi k sledečemu problemu, k problemu izkustva.
Fragment 2.
Izkustvo, v najšir.šem pomenu besede znanje-o-nečem. je nekaj, na-kar-naletimo
[das Vor-gefundene], kar nam je v določenem smislu dano — seveda pa tudi
listo, kar sami zavestno ustvarjamo. Ko postavljamo kriterije literarne kritike, ni
možno, da bi jih situirali izven na novo zastavljenega in opredeljenega izkustva.
Izkustvo kot zavestna raziskava objektivnega odnosa nam sploh šele omogoča
postavitev in sekularizacijo kriterijev. Izkustvo, ki je pot do zavesti o nekem
objektivnem odnosu, dvignjenem nad golo subjektivnost [ki ni objektiven v smislu
popolnega odraza tegá. kar je »an sich«], je torej spoznanje kot možnost spoznanja
in približevanja objektivni resnici.
Objektivna resnica nekega literarnega dela je tako na podlagi izkustva in iz
izkustva izvedenih kriterijev spoznavna — čeprav ne popolnoma spoznavna, možna
in verjetna — kajti sekularizatorja, ki bi potrdi! adekvatnost literarne kritike [inter-
pretacije] in literarnega dela, po destrukciji, izpolnitvi in premaganju humanizma
N1. Človek kot zavestno bitje in misleči človek ustvarja kriterije literarne kritike
iz sebe in s pomočjo izkustva, ki pa zopet ni čisto izven človeka. Izkustvo je torej
znotraj literarne kritike tudi sredstvo spoznavanja, temelj in dno, glede na kate-
rega ustvarjamo in postavljamo kriterije.
250
Fragment 3.
Naslednji problem, ki se javlja v okviru postavitve kriterijev literarne kritike,
je vprašanje ne-do-kraja-spoznavnega [Un-aus-kenntliches].
Vprašanje kriterijev literarne kritike je mogoče zastaviti le v odnosu z raz-
čiščeno vpraševalčevo pozicijo glede spoznavndsti literarnega dela in objektivnosti
literarne kritike. Ta pozicija pa ni in ne more biti nikoli do kraja razčiščena, kajti
objektivna resnica literarnega dela v celoti ni dosegljiva skozi izrekanje kritike.
To dejstvo potrjuje tudi možni in dejanski obstoj večjega števila literarno-kritičniii
interpretacijskih medijev.
Preraščanje subjektivnosti v smislu objektiviziranja skozi-literarno-kritiko-iz-
rečene resnice ni mogoče. Objektivnost in odraz-nost literarno kritične izreke v
svoji nezadostnosti ne prerašča pred-nas-položenega literarnega dela, ki vedno
ostaja ne-do-kraja-spoznavno, deloma zaprto in prikrito.
Dodatek k fragmentu 3.
«La distinction même entre la réalité et la pensée restera pour nous pro-
blématique. Ne cesseront pas de j air e problème également les termes de subjectif
et d'objectif. Tant que la subjectivité du sujet et l'objectivité de l'objet ne sont pas
dépassées en direction de leur fondement unitaire et de leur horizon commun,
nous n'en disons rien d'essentiel.» (K. Axelos, Marx Penseur de la technique. Les
Éditions de Minuit. Paris 1961, S. 12.)
«Le monde ne sera plus divisé en monde sensible [physiquej et en monde
supra-sensible [méta physiquej, les sens ne .seront plus séparés du sens.» (K.
Axelos, Marx, S. 257.)
251
Fragment 4.
Izkustvo nam torej omogoča postavitev kriterijev, s svojim približevanjem
objektivni realnosti literarnega dela pa obenem njegovo vrednostno ocenitev kot
tudi vrednostno ocenitev samih kriterijev. Izkustvo kot na poseben način opre-
deljeno in določeno izkustvo sploh šele JE možnost literarno-kritičnega izrekanja
in obenem tisti činitelj, ki omogoča sekulariziranje kvalitetnega preraščanja in od-
krivanja novih interpretacijskih medijev literarne kritike.
Dodatek k FRAGMENTOM
Obravnavani aspekti kriterioloških postavk prav v slovenski literarni kritiki
niso dovolj jasno in eksplicite prisotni. Mediji literarne interpretacije so po večini
vzeti iz sodobnih evropskih filozofemov in ustvarjajo znotraj slovenske literature
ne-dodelane, ne-literarne, pa tudi ne-filozofske konstrukcije. Namen, približati se
značaju, notranji in zunanji naravnanosti ter uglašenosti literarnega dela pa na-
vadno pri tem izostane in ni prisoten.
Takšne prevzete konstrukcije delajo tipično slovensko literaturo [na ves pla-
net razširjajoče se znanstveno-tehnično raziskovanje, pa naj bo filozofsko ali lite-
rarno-kritično, ohranja v vsaki deželi svoj posebni karakter] vprašljivo. Bistvo in
resnica kot neskritost slovenske literature pri tem ostaja skrito.
Posebna pozicija literarnega dela — fundus umetnosti
A.	Kljub temu, da razcepljenosti na subjekt in objekt ni več, kljub temu.
da človek povsod srečuje le še samega sebe, pa eksaktne znanosti o predmetu
svojega raziskovanja vedno lahko izrečejo nekaj določnega. Izrečeno se prav
gotovo približuje objektivni stvarnosti, saj drugače ne bi bila omogočena mani-
pulacija-s-stvarmi ter komunikativnost-med-ljudmi znotraj relacije čas-in-prostor-
sveta.
če znanost ne bi bila sposobna dajati določitvam, ki jih izreka, neke obče
veljavnosti, bi bila ukinjena vsakršna možnost bivanja-v-svetu kakor tudi vsa-
kršno delovanje.
B.	»Die Philosophie begrenzt das bestreitbare Gebiet der Naturwissenschaft.
Sie soll das Denkbare abgrenzen und damit das Undenkbare. Sie soll das
Undenkbare von innen durch das Denkbare begrenzen.
Sie wird das Unsagbare bedeuten, indem sie das Sagbare klar darstellt.
Alles was überhaupt gedacht werden kann, kann klar gedacht werden. Alles
was sich aussprechen lässt, lässt sich klar aussprechen.« (L. Wittgenstein, Tractatus
logico-philosophicus, VM, Sarajevo 1960, S. 74: od 4.113 do 4.116.)
Onstran izrekanja eksaktnih znanosti se nahaja — JE NE-izrekljivo [das
IJn-sagbare, Wittgensteinov izraz], ali — kar je tavtologija — vse-obsegajoče [das
l'm-begreifende, Jaspersov izraz].
O NE-izrekljivem ni mogoče ničesar izreči. NE-izrekljivo ni racionalno niti
jezikovno opredeljivo. Ne poseduje razumskega izrekanja kakor tudi ne svojega
logosa [govora, jezika]. JE onstran znanstveno-tehničnega planetarnega razisko-
vanja.
C.	Umetnost stoji na me ji med izrekljivim in ne-izrek-
1 j i v i m.
Fundus in temelji umetnosti so položeni v NE-izrekljivo, vse-obsegajoče
[znanstveno-racionalno neopredeljivo], vse ostalo v umetnosti sega v zavestno in
racionalno-znanstveno opredeljivo izrekljivo.
Kot pravi Wittgenstein: »Meje jezika so tudi meje sveta.« O čemer lahko
nekaj izrečemo, stopa v območje planetarno-znanstvenega raziskovanja, ostalo se
nahaja izven planetarnega ter zemeljskega, izven raziskovanja in izrekljivega ter
izven vsakršnega racionalno-opredeljivega.
(Izrečeno ostaja na nivoju hipoteze. Določitev in določnejša opredelitev pre-
sega okvir in intencijo članka.)
Vse, kar sega v območje literarne kritike, interpretacije literarnega dela ipd.,
je izrekljivo. Ko pa se vprašamo ne toliko po bistvu [resnici], kot po temelju in
fundusu umetnosti [v našem primeru literarnega dela], se naš um znajde pred
nečim iracionalnim: pred NE-izrekljivini.
V NE-izrekljivo ne seže moč in prodornost človeškega spoznanja.
252
Taras Kermauner:
Dialektična anato-
mija
(Raziskava struktur v slovenski poeziji, L del)
1.
v naših dozdajšnjih raziskavah smo se do neke mere že dotaknili eksisten-
cialne strukture kot vsebinske forme oziroma formirane vsebine. Ker pa je struk-
tura temeljna identiteta med vsebino in formo, ne zadošča, če samo opisujemo
lazlične svetove različnih pesmi in poezij, temveč se moramo podrobneje posvetiti
ludi formalni plati te identitete: njeni teoriji.
Vzemimo prvo pesem iz cikla Vezenje sna Sa.še Vegri (zbirka Zajtrkujemo
r urejenem naročju, 1967). Zobje sestradane zveri / na koži, / ki jo je izsušil
veter. / Oguljeno sedlo, vsedlano v pajčevino. / Rebra katedrale, / kjer v kamnu
odmeva / zbor dečkov, / ki so se le spremenili / v starce / z usahlimi udi. i
¡z ikone / gleda lepotica, / ki ji spomin mrači / meniški habit. / Velika črna
vrana / požrešno golta / jagode na rožnem vencu. Cikel se konča s peto pesmijo:
Sredi bele praznine / je zasijala dlaka volka, / otrokove oči / odmevajo v neznano.
/ Osamljen ždi / pajac na glavi / pred majhno ž.abo. / Za oknom je noč. / Šepet
se je ugnez.dil / v grla / kot stare, košate vrbe / v močvirje. Sredi križišča stoji'
obelisk / in maha / s kamnitimi rokami / proti severu in jugu: / v ledeni .sveči
/ živi mogočni jelen, / v zeleni oazi / Živi mogočni jelen.
Poskusimo se približati obema pesmima. Sta uvodni in sklepni del celote,
s tem pa za celoto reprezentativni. Vezenje sna je pesem, ki se ji po navadi reče
romantična pesem. Na eni strani je opis stvarnosti, zdajšnjosti, sveta, ki ga živimo
neposredno. Najprej sestradana zver, požrešna črna vrana, ki golta jagode na
rožnem vencu, simbolu vere, predanosti, čistosti, upanja, nato v zadnji pesmi
volk. Semantična vsebina besed je jasna. Leta 1967, ko to pesem prebiramo, nam
besede zver, volk, vrana zbujajo čisto določne asociacije. Vsaj v začetku, na
prvem planu, dokler ne bi opazili, da jih posebna struktura, znotraj katere se
nahajajo, to je struktura poezije Saše Vegri, ni pomensko bistveno spremenila, se
stare pomenske vsebine ne morejo znebiti; vprašanje, ali je ta struktura toliko
nova, da jih je zmožna preoblikovati, in ali so torej zares preoblikovane, naj osta-
ne ta hip odprto. Pesem je sicer mogoče brati sámo zase, jasno pa je, da je takšno
branje amatersko. Z njim prihajamo predvsem do vsebine (ne do forme), se pravi
do tega, kar pesem podaja, in to podano jemljemo naivno, neposredno, zaupno
kot Resnico, ne vemo pa — nimamo v rokah merila — ali je ta pesem posneta
po neki drugi, prejšnji, prototipski, neznano nam ostaja, koliko je pesem samo
ali deloma ponaredek, koliko je eklektična simbioza že znanih in le deloma po
svoje ponovno zlepljenih elementov. Te stvari začnemo razlikovati — in sploh
odkrijemo njihov pomen — šele takrat, ko spoznamo poezijo v širših enotah, se
pravi precejšnje število pesmi, ko jih začenjamo med sabo primerjati in ko tako
ugotovimo, da so med njimi dostikrat zelo velike in za prebiranje pesmi zelo
pomembne razlike.
Besede zver, volk, vrana so bile brez dvoma že neštetokrat navzoče v poeziji.
Zavest — spomin — posebnega specialista jim bo lahko odkrila tudi nešteto
pomenov, odvisnih od številnih različnih struktur. Ti pomeni so vsi v besedah
volk, zver, vrana navzoči še danes, vendar večina od njih v globoki podzavesti,
ki je tako oddaljena in skrita »zavesti« neke današnje pesmi, da nanjo praktično
ne učinkuje in lahko njen vpliv dejansko zanemarimo. Na drugi strani pa vsaka
nova poezija obudi nekaj pomenov, ki so bili v polpreteklem obdobju skriti,
se pa naenkrat pojavijo iz ozadja, iz globine in povzročijo v razumevanju pesmi
pravo revolucijo (ker nastopijo kot opozicija nasproti polpreteklemu pomenu, ki
Nobene pesmi ne smemo
brati — razumeti — sámo
zase,
Vsaka nova poezija
obuja skrite pomene
253
je danes v širših bravskih množicah najbolj ali celo edino veljaven). Vprašanje,
ki se nam zdajle zastavlja, je torej: ali je v pesmi Vezenje sna pomen teh treh
besed — in seveda še vrste drugih sorodnih, ki jih pa zaradi ekonomičnosti našega
izvajanja ne navajamo in jim navedene tri določimo kot delegate, kot reprezen-
tančni vzorec — zares tako nov, da bo v sodelovanju s preoblikovanjem dolo-
čenega starega, danes in včeraj skritega pomena prekril, spravil v pozabo, od-
stranil iz naše bravske zavesti polpretekli pomen, ki danes v naši zavesti še
zmerom velja?
Polpretekli, v splošni zavesti še veljavni pomen teh treh besed je določila
predvsem ali skoraj izključno poezija Daneta Zajca. Na eni strani spadajo te med
najbolj pogosto nastopajoče besede v Zajčevih pesmih, na drugi strani pa so celo
takšne, da nosijo s sabo temeljni pomen Zajčeve pesniške strukture, njegovega
pesniškega sveta. Vse tri so simbol ubijanja, uničevanja, ničenja. s katerim grozi
najprej človeku svet, nato pa — to je novejši, predelani, a najbolj bistveni, naj-
bolj temeljni, pa tudi najznačilnejši in najbolj avtentični pomen Zajčeve poezije
— človeku človek sam, se pravi jaz — kot človek — sam sebi. Razkrije se, da
je človek sam sebi predmet, suženj, žrtev, s tem pa tudi gospodar, rabelj, volk
in zver. Gre za resnico do kraja prignanega eksplicitnega humanizma kot sub-
jektivizma, v katerem je človek še edini subjekt sveta in zato ne najde predmeta
svoje akcije nikjer več razen v sebi; a ker ta akcija ni pedagoško razvojna, temveč
osvajalno revolucionarno anarhistično ubijavska. so njene posledice na dlani.
Iz tega pomena besed volk, zver, vrana se je — kot njegova negacija — razvil
pomen slovenskih reistov. ki so te živali naenkrat podajali kot do kraja udoma-
čene, blage, nedolžne, enake ptici-pevki, jagnjetu in kovčku, ker se je ubiti
humanistični človek izenačil z rečjo in se s tem — na zgornjem eksplicitnem
planu te poezije — rešil slehernega subjektivističnega ter aktivističnega odnosa
do sebe in do svoje okolice. — Navedimo (za boljše razumevanje) samo nekaj
primerov iz Zajčeve poezije. Ena (xi pesmi, ki je uvedla ta njegov novi pomen,
njegovo novo strukturo in s tem tudi novo makrostrukturo povojne slovenske
poezije, ima celo naslov: Ujeti volk (iz pesnikove prve zbirke Požgana trava.
1958). V njej so med drugimi, enako značilnimi, tudi verzi: Teči kot siva tiha
senca sovraštva... tuliti, tuliti / divje in sovražno ... Kje so mehki ovčji vra-
tovi ... O goltati sladko ovčjo kri. Druga pesem — iz istega časa — ima naslo\
Vse ptice: Pobili bomo vse ptice. / Vse. Vse, so rekli vrani v mraku ... / Zdaj
čutim povsod na svojem tilniku / rumeno vranje oko. / Moja duša je prebodena.
Moja duša je ubita ptica. Zveri nastopajo skoraj v vsaki pesmi tega Zajčevega
obdobja — kot modrasi, levi, hijene — in vse samo ubijajo.
Pomen, ki ga imajo te in podobne besede v prvi zbirki Saše Vegri, je precej
drugačen in izvira iz prejšnje makrostrukture. Živali niso zveri, temveč svobodne
naturne sile. simbol vitalizma, neuklenjenosti v civilno, urbano, institucionalizirano
življenje (to je nadaljevanje Minattijeve strukture). Recimo v pesmi Kje je žrebec
(zbirka Mesečni konj — že v naslovu zbirke je pomen drugačen): Kje je žrebec
/ rdeče, peščene barve, / ki ga še nikoli / ni jezdil nihče? ... je hodil, / opit
zelenega mleka, / v brezskrbnost svoje rasti. Kar je v tem žrebcu-živali nasilnega,
je erotična nasilnost: Čutim, njegov nemir / je že takrat plenil moje srce. Ko govori
pesnica o čredi ovac, to niso že vnaprej klavna jagnjeta v samopoboju človeštva,
temveč živali, ki živijo onstran ljudi, onstran problematičnega, v absolutni ne-
dolžnosti nedotaknjene nature: Vidim čredo ovac / pod brdom, / kako gredo /
v jutranjem vstajenju / po cvetju, / ki nežno priklanja glave. (Pesem Jutranjica.)
Temeljni verz je: O domu sanjam, / ki bi ne imel zidov. Ko omeni besedo zver,
je ta zgolj prispodoba za nekoliko temačnejše razpoloženje, odsevano v naturi:
Nad jezerom bo tožil večer / kot ranjena zver, / ki se smrti boji (Žalostinka).
Tu je zver nekaj prijaznega, pozitivnega, simbol nedolžne, svobodne živali, ki jo
preganjajo urbani ljudje. Njena osrednja misel se nenehoma ponavlja: Še vedno
rastem / iz večnih bokov / zdrave zemlje. / Še razumem govorico / konj in vo-
lov ... Ni me vklenila ozkost / ulic...
V drugi zbirki Saše Vegri — Naplavljeni plen, 1961 — pa vdre v njeno struk-
turo ravno vpliv Zajčeve poezije, pomen, ki smo ga označili ob verzih Zajčeve
prve zbirke. Pride do kontaminacije, do simbioze in svojevrstne sinteze obeh
elementov. Recimo v pesmi O gorka kri: Mar niso zatulili / nekje psi / in stekli
/ skozi meglo / z belimi krili / angelov na hrbtu? / Kotanja neha / je skrila šakale
za zvezde; / usmiljenje curlja / po pajčevini / v prebodene dlani. O kri, / o gorka
kri, / kako umirajo / v tebi / plemenite srne / z očmi, / uprtimi v nebo! / Kletke
z golobi ! so v brlogu dihurjev, / rumeni kaktusi / cvetejo vase / in pantri nosijo
/ ovratnice iz drobovja. Ali v pesmi Črna čreda drvi: Strah / prinašajo / črne
črede, / ko zapičijo voli / svoje roge v zemljo / in jo prebadajo, / dolgo, / dolgo
človek je sam sein .svoj
rahelj in žrtev — lako
pravi resnica ekspUcitnc^a
humanizma: subjektivizmu
254
Zajčevska makrostruktura
je eksistencialna norma
ene izmed faznih struktur
Saše Vegri
Minattijeva poezija
pretrga z državno,
institucializiranim
humanizmom
prebadajo, / izmučeno zemljo, / potem posteklenijo. / Takrat zetnlja joče / bele
telohe / iz ranjenih oči.
V poezijo Vegrijeve so zatulili psi, vdrli šakali, prebodene dlani, umirajoče
srne, dihurji, ki so v isti kletki skupaj z golobi, kaktusi celo cvetejo vase, pantri
so požrli nedolžne živali in jim pustili samó drobovje. Pantri niso več nedolžni
simboli onkrajčloveške, zato pozitivne primarne nature, temveč simboli nasilja,
zla, uboja, ki prevevajo naturo in človeka. Na prvi pogled se zdi, da v .vsem svetu
vlada enotno dogajanje: pobijanje. -Tu je Vegrijeva vsekakor prevzela Zajčevo
strukturo kot nadrejeno svoji strukturi; v primeri z njeno, ki je mikrostruktura,
je zdaj Zajčeva makrostruktura: ta je njena idejno-eksistencialna norma. Ne more-
mo in ne smemo pa zapisati, da je poezija Saše Vegri epigonski posnetek Zajčeve.
Struktura Zajčeve poezije kot norma njene poezije je le en del resnice; drugi del
je njena prejšnja poezija, ki se kontinuirano nadaljuje v njeni novejši (v poeziji
IZ zbirke Naplavljeni plen). O tem nam priča celoten ambient, v katerem se to
ubijanje vrši, mehkoba, ki je zamenjala Zajčevo zadrtost, liričnost, na katero
naletimo namesto na Zajčevo dramatičnost, milina, nežnost, prijaznost, ki udar-
jajo skozi vse pore njene poezije, jo preplavljajo ter ji dajejo poseben pri-
okus, ki je Zajčevi poeziji tuj. Ne tulijo volkovi, temveč psi, ne tečejo skoz
Zajčevo meglo (ki se — citiramo verze iz Zajčeve pesmi Zvonci novega dne,
1957 — zvija v klobčič zlobe, / v klobčič histeričnega smeha... / ki se peni
i' kotlih pre¡>adov), temveč samo skozi meglo in to z belimi krili angelov. Podoba
srditega, čez vse pretiranega, skrajno razburjenega Zla je odstopila mesto nepri-
merno bolj kulturni, estetski, skoz opno lepote presevani sliki. Šakali se ne
smejejo s suhim strašnim smehom, z jokajočim zlobnim smehom, s sitim razposa-
jenim smehom, v zvezi z njimi ne piše: pustite moje speče roke. / Moje utrujene
roke. / Ne zasajajte vanje / belih skelečih zob, kot piše v Zajčevi pesmi Smeh
hijen (1958), temveč so skriti za zvezdami; prebodene dlani niso same na svetu s
svojo bolečino in prebodenostjo, narobe, do njih prihaja usmiljenje, zveza med
njimi in usmiljenjem je pajčevina, podoba, ki bi bila v Zajčevi poeziji mogoča
samo v zvezi s strupenim in ubijavskim pajkom, nikoli pa sama na sebi kot tenka
mrežica na grmu v pomladnem jutru. Pri Zajcu je veliki črni bik do kraja sam:
Nihče ne sliši tvoje samote. / Nikogar ne napojiš / s črno krvjo svojega glasu.
Zanj sonce na vzhodu brusi / bleščečo mesarsko sekiro, ves svet je ena sama
smrt, prav nič živega se ne more več ohraniti, medtem ko voli Vegrijeve sicer
zemljo prebadajo in posteklenijo, zemlja pa ohrani svojo temeljno vitalnost, ostane
načelo Živega, natura se zjoče nad ubijanjem, se okiti s cvetjem, ki je dokaz, priča
in — v bistvu — pravzaprav zniagovavec nad smrtjo (že navedena pesem Črna
čreda drvi.)
Oba elementa pa nista ostala vsaksebi, spojila sta se v pristno strukturo, ki
je različna tako od Zajčeve kot od prvotne Vegrijeve. Vendar (in tu je ugotovitev,
pomembna za cilj naše raziskave, kakor smo si ga zadali v začetku našega raz-
mišljanja): eksistencialna struktura, kakor jo pozna poezija Saše Vegri okrog
leta 1961, je precej odvisna od nekoliko prej formirane eksistencialne strukture
v poeziji Daneta Zajca. Ne le da brez te ne bi bila mogoča, temveč ji ta pomeni
notranjo normo, se pravi, da je v nekem smislu »nad njo« (kot je »nad njo«
njena lastna poezija iz prve faze). A preden se bomo podali na raziskovanje tega,
kaj pomeni ta ugotovitev, da je v nekem smislu »nad njo«, moramo seči še za
korak nazaj in se vprašati: ali pa je bila tudi tista prvotna poezija Saše Vegri.
tista, ki zdaj skupaj z Zajčevo tvori njeno novo strukturo, absolutno izvirna,
avtohtona in samo od sebe odvisna? Ali ni morebiti tudi nanjo vplivala neka druga
struktura in poezija, ali torej tudi temu drugemu elementu ravnokar obravnavanih
pesmi ni botrovala neka druga norma?
Na to vprašanje odgovorimo kar vnaprej z delnim »da« in delnim »ne«. »Dax
pimieni, da je njena začetna poezija in struktura avtentična, prava, neepigonska,
»ne« pa to, da ima tudi ona del svoje norme zunaj sebe v neki drugi poeziji:
predv.sem v poeziji Ivana Minattija.
Skušajmo opredeliti, kaj je v začetni poeziji Saše Vegri takšnega, čemur
je botrovala poezija Ivana Minattija, kaj pa specifično njenega; in kaj oboje
pomeni.
Minatti je bil tisti, ki je v povojni slovenski poeziji pretrgal s socialističnim
realizmom, oziroma če uporabimo drugo, točnejšo oznako: z državno institu-
cializiranim humanizmom. Ta razdor ga je prav kmalu pripeljal tudi v obup nad
človekom, nad celotnim tistim njegovim delom, ki ga označujemo kot grupa,
institucije, ekonomika, socialnost, tehnika, razum; ohranil je le drugi del človeka,
njegovo posameznost, čustvo, ljubezen do sočloveka-dekleta oziroma točneje po-
255
trebo po ljubezni do sočloveka-dekleta, največje možno zadoščenje pa je našel
v naturi, ki je nepokvarjena, nedolžna, lepa, zvesta, dobra, čeprav jo človek pre-
ganja in uničuje; morda ravno zato. V sklepni pesmi svoje druge zbirke Pa bo
pomlad prišla (1955, a obsega bero več kot pol desetletja) izpove svoj epilog:
V mladih brezah tiha pomlad, / v mladih brezah gnezdijo sanje / za vse tiste
velike in male, / ki še verjejo vanje. / Za vse tiste, ki jim nemir v očeh / zašije
ob prvem pomladnem cvetu, / za tiste, ki se srce razboli jim, / ko dež zašumi v
marčnem vetru... O, v mladih brezah je tisoč življenj / za vse tiste, ki ne znajo
živeti / in le mimo življenja gredo / kot slepci in zagrenjeni poeti. Podobno piše
tudi v eni najbolj značilnih pesmi iz iste zbirke, ki opredeljujejo novo intimi-
stično obdobje, v Razočaranju: Ljubil sem. O, kako je srce ljubilo, / kako je
bil čist in svetal mladi svet... / Tako ljubi otrok le in lahkoveren poet. — /
Ljubil sem. Zdaj ljubim samo še tebe, / ciklamen, otožni cvet, / ciklamen za-
molkli na jasah jesenskih, / tihi, zamišljeni v lesk neba — / kot da pod rušo
so zakrvavela / srca uporna, prestreljena.
Brez dvoma gre v tej Minattijevi fazi za močno poudarjanje nature; natura
je — kot cilj, kot edina trdna točka — pomen podeljujoča kategorija te struk-
ture. Njena posebnost je v tem, da je otožna, nežna, mehka, tiha, da nastopa
kot človekovo direktno nasprotje, nasprotje zgodovine, socialnih odnosov, mest-
nega življenja, simbol čistosti, po kakršni hrepeni človek, s tem pa tudi lepega,
človeškega (humanističnega) elementa revolucijske preteklosti. Natura ima v tej
Minattijevi pesniški strukturi več funkcij, vendar je predvsem kompenzacija, do
polnilo, cilj, sanja. Pesnik ne govori o njej veliko, njegova pozornost je usmer-
jena na obup, na podajanje razboljenih čustev, trpljenja, razočaranja, umiranja.
Če ob to poezijo, ki je bila socialno učinkovita posebno okrog leta 1950—1955,
postavimo začetno poezijo Saše Vegri in obe primerjamo, bomo takoj odkrili
sorodnosti in razhke, vplivanost in svojstvenost. Poezija iz zbirke Mesečni konj.
ki je nastajala kmalu po Minattijevi in ob njej, vsekakor pa že okrog leta 1955,
izhaja iz novote, ki jo je vnesel v slovensko povojno poezijo Minatti (še neeks-
plicirano so jo napovedovali tudi Udovič, Vipotnik in Bor, a se pri teh še ni
razvila v novo kvaliteto), utrjevati pa so jo pomagali posebno Pavček, Menart.
Kovič in Zlobec: iz pomena nature kot temeljnega nasprotja urbanemu, social-
nemu, zgodovinskemu življenju. Šele ko se je izhodiščna revolucijska enota člo-
vek-natura oziroma natura-zgodovina razlomila, šele ko se je postavil intimni
(pravi) človek zoper zgodovinskega, družbenega, akcijskega (nepravega), je bilo
mogoče pisati verze, kakor jih je pisala Saša Vegri. Temeljna predpostavka po-
mena nature je torej pri njej ista kot pri Minattiju, zato je literarno historično
uvrščanje Saše Vegri v skupino pesnikov, kot so Zaje, Strniša in Täufer, netočno;
ti so dali naturi že nov pomen (nature kot reči. Biti), Kadar se človek ne
nahaja v naturi, sredi njene blažilne moči, potopljen v njo kot varni delček njene
trdne celote, je nesrečen in obupan. Vegrijeva pravi v pesmi: Moje srce je ožgana
puščava: Kako dušim / se v tej praznini! / In moja kri / ni več kri moje matere.
/ mojih dedov, / ki leže spojeni s prstjo. / Izvržena iz svoje družine / kakor zna-
kaženo govedo / iz črede, / begam skozi svoje srce / in se ne morem vrniti / k
svojemu plemenu. Drugič skuša izmiti zenice, da bodo vrnile očem / iskrenost
otroškega pogleda. Ti in podobni verzi, ki jih je v tej zbirki vse polno, pričajo,
da kategorija natura (kri, dedje, prst, čreda, govedo, pleme) ni samo utemeljena
na Minattijevem pesniško eksistencialnem obratu, temveč da je tudi neposredno
odvisna od minattijevskega pomena.
Poleg tega pomena, a na obratu utemeljen, čeprav ga že presega, pa je nov
l)omen, značilen za eksistencialno strukturo poezije Saše Vegri. Mislimo na tisto,
kar smo že v začetku imenovali vitalizem. Recimo v pesmi Še vedno rastem: Od
smeha ! in sončnih dni / in trudnosti oblačnega neba / živim, / v vsem bogastvu
/ dvomov, sovraštva in ljubezni. / Z besedami / mojega plemena govorim, f ki
ni poznalo bojazni / in je verjelo v kletev / in molitev / kot v svojo zdravo čredo.
Ali v pesmi V rumenem popoldnevu: Vse ceste in poti, / kot da so namenjene
meni, / me vabijo. Ali v pesmi Po mlečnobelih ulicah ... z vsakim potepanjem
i množim / v sebi neodgovorjena vprašanja, / da postajam v sebi vse težja / in
smrti vedno bolj daljna. Ali — v pesmi Ljubim mladost: Ljubim življenje, i
speto / z večnostjo / in razsekano / od bolečin. / Ljubim / življenje / in semenje.
V teh verzih odmeva obuditev optimizma, ki se je zdel od časov zloma socialistič-
nega realizma za večno pokopan. Seveda je ta optimizem, ki pride šele čez nekaj
let na dan v poeziji Marjana Krambergerja (spet po svoje strukturirani), zelo
drugačen od državno humanističnega. Utemeljen ni ne na grupi, ne na instituciji,
ne na revolucionarnem človeštvu, ne na Delu, temveč na biološko prvinskih ka-
tegorijah: zemlja, pleme, vse živo, kri, življenje, semenje. Minattijevski obrat je
Natura je pomen
podeljujoča eksistencialna
kategorija
Minatti: Natura je
temeljno nasprotje
urbanemu, socialnemu,
zgodovinskemu življenju
Vegrijeva:' Natura je
utemeljena na biološko
prvinskih kategorijah:
zemlji, plemenu, krvi. .
256
Vegrijeva: Človek pomeni
le toliko, kolikor živi sredi
Nature kot njen odvisni
del
Minatti: Natura je
dokončna ublažitev bolečin
človeka, ki ga je
Zgodovina zdrobita
Kaj je v začetni poeziji
Saše Vegri minattijevskega,
kaj avtohtonega
dosegel, da je natura prenehala biti metafora za Zgodovino, ki se dopolnjuje v
delovno državni praksi Historičnega subjekta. Pri Minattiju se je najprej osamo-
svojila v samobitno kategorijo, ki je pomenila še predvsem negacijo zgodovinsko
socialnega človeka. Pri Vegrijevi — in v tem je njena novota, njena avtohtonost
—	pa se ta osamosvojitev stopnjuje v tako rekoč edino veljavnost, edino eksi-
stentnost: človek pomeni, velja, obživi le toliko, kolikor živi sredi te nature kot
njen odvisni del. To naturalizacijo je izvedel tudi Zaje, le da postaja pri njem
natura Reč; izvedel jo je tudi Strniša, le da postaja pri njem natura Bit, Bit, ki
ima svojo nadčloveško, ontološko zgodovino in se sama pred sabo skriva v Nič.
Natura Vegrijeve ne pozna nobene zgodovine. Edini mč je človek, ko se od
nature odtrga, sicer pa gre za čisto vsepričujočnost, intenzivno navzočnost vse-
prežemajoče, polne, žive, močne, v sebi sklenjene, dinamične nature; namesto
zgodovine je prišla kontinuiteta rodu, ki ni niti v najmanjšem svojem delu zgo-
dovinski, temveč skoz in skoz prvinski, življenjski. Vse to pa je, kot smo lahko
med tem že sami sklepali, hudo oddaljeno od Minattijevega pomena nature in
njegove eksistencialne strukture. Tudi pozneje, ko je Minatti svojo pozicijo še bolj
razvil — v zbirki Nekoga moraš imeti rad, 1963 — mu pomeni natura še zmerom
temeljno dopolnitev nesrečnega, osamelega, obupanega, ranjenega, razočaranega
človeka: ne-družbo, ne-zgodovino. Pesnik si želi, da bi postala povsem samobitna
in človek njen nerazpoznavni, nesamostojni del — natančno to, kar pri Vegrijevi
popolnoma naravno m sama od sebe je; a zaman — tako oblikovana natura mu
ostaja ves čas le želja (recimo: Šel bom med visoke majske trave. / Trave so
pokončne / in pokonci umirajo, / trave niso ljudje... Ali: Velike tišine neba pod
jesen bi rad. / Da mi do razbolelih, / razklanih globin / seže njena dobra, mate-
rinska dlan. / ... Naj ves občutim / predano usihanje korenin / in sinjo govorico
neba, / ki neslišno prigovarja / vejam, / praprotim / in dremotnim čebelam: /
spati, spati... Tu je natura spanje, mir, pozaba, dokončna ublažitev bolečin
človeka, ki ga je zgodovina zdrobila — nadaljevanje te linije je na eni strani
Zajčev obrat, ki naredi iz takšne nature reč, na drugi Grafenauerjev, ki odpravi
zgodovino subjekta, ki je razbolen, nesrečen, nemočen, ga spremeni v eno samo
uho in oko, v eno samo čutenje, se pravi, da ga utrdi, napravi za absolutnega in
se ves preda uživanju nature (naj ves občutim), ki ni nič drugega kot subjekt
sam, se pravi samoobčutenju in samouživanju. Vegrijeva ni šla ne po eni ne po
drugi poti, ne po desperatski, ne po narcisoidni.
Upajmo, da se nam je posrečilo prikazati, kaj je v začetni poeziji Saše Vegri
minattijevskega, kaj pa zares njenega, se pravi od česa je odvisna, kaj pa je pri
njej sami neodvisno. Ravno to drugo, to neodvisno je tisto, kar pomeni tudi bi-
stveni element v njeni drugi zbirki, kar povzema in preoblikuje zajčevske elemen-
te, ki so v tem času (po letu 1955, po njeni prvi zbirki) vdrli v njeno poezijo.
Lirizem, ki nevtralizira Zajčevo dramatičnost, enotnost, ki ukinja Zajčevo silovito
razklanost, življenjska moč, ki nadvladuje Zajčev strastni obup, pa še cela vrsta
drugih momentov, zaupanje v svet, lepota, uživanje v rasti, v življenju, v ljudeh,
vse to jemlje zajčevskemu elementu značaj in pomen, hkrati pa — in to je bistveno
—	izvira iz vegrijevskega pomena kategorije natura. Med tem je postala natura
—	v poeziji Saše Vegri — manj divja in neposredna, bolj estetska, bolj kulturna,
bolj urejena, nekdanjo direktno preprosto izpoved z relativno omejenimi meta-
foričnimi prijemi je zamenjala precej raznovrstnejša izoblikovanost. Natura ne
kaže svojega bogastva le v nekoliko grobem, zdravem vitalizmu, temveč v naj-
različnejših podobah. Recimo v pesmi Stulim se: Prišel bo / jesenov bog / iz
starega oltarja, / ranjen / od črvov / in groženj. / Mali konj, / iz sinjega stekla,
! bo zapustil starinarno / in stresel ivje prahu / na mesečev pločnik. / Voščeno
jabolko / bo padlo / zadremali starki / iz rok / in se skotalilo / pod gugalnik /
k lačni miši. / V evangeliju / bodo ozelenele inicialke / kakor obcestna praprot. /
Zavriskala bo voda / v starem vodnjaku / in razbila / svoje / zeleno dno. V tej
pesmi je oboje: svetlo in temno, smrt in življenje, a oboje je podrejeno življenju
kot naturi, svetu, ki se sicer v sebi spreminja (gnije in raste), a neuničljivo obstoji,
poln, raznobarven, trpek, glasen, nem, čez vse — še zmerom — vitalen. Zato
lahko pesnica napiše — v pesmi Pašnik: Saj sem / kot mati božja / na starih
ikonah, / sveta in srečna. Ali — v Poletju: Poletje je rumena marelica / v rokah /
sitega otroka. / Mali bog, / ki spi / v usihajočih grmih, / je vrgel / blagoslov j
v volčje gnezdo.
Na začetna vprašanja naše naloge smo torej odgovorili. Kljub odvisnosti od
minattijevske — v prvi zbirki — in zajčevske — v drugi zbirki — eksistencialne
pesniške strukture je struktura poezije Saše Vegri avtohtona, se pravi takšne na-
rave, da od drugod prihajajoče elemente povzame vase, čeprav ji ti — po svoje
—	ves čas predstavljajo eno izmed njenih norm.
257
2.
Obogateni z začetno vednostjo o stopnjah in strukturah prejšnje poezije
Saše Vegri, pa tudi o strukturah nekaterih drugih poezij, predvsem Minattijeve
in Zajčeve. ki sta na prejšnjo poezijo Saše Vegri vplivali in jo sostrukturirali. se
vrnimo k prvemu ciklu njene najnovejše zbirke in preglejmo njegovo strukturo.
Že na prvi pogled opazimo, da je v njem še bolj izdelano načelo tihožitja,
ki ga je Vegrijeva gojila že v drugi zbirki in prevzela predvsem od poezije Gre-
gorja Strniše (iz njegove prve zbirke Mozaiki, 1959). Svet se ne daje v dinamično
dramatičnem toku spopadajočih se nasprotij, temveč kot niz podob, ki stoje
druga ob drugi in predstavljajo nekakšna gotska okna, med katerimi je vsako
okno podoba zase, vsa skupaj pa celota našega življenja. V nasprotju s svojo
začetno neposredno, ki je bila v stilu potencirane izpovednosti (iskrenosti, ne-
posrednosti. avtentičnosti) prvega intimistično humanističnega vala (Minatti. Pav-
ček, Menart itn.), je poezija njene druge zbirke oziroma stopnje ali strukture, ki
Strniša: Svet je niz podob,
ki stojijo druga ob drugi
258
Strniša: Bit je zaklenjena
Vegrijeva: Natura kot
pomensko polje
strniševsko metodo
pr eos misi i
Vegrijeva: Natura nima
pomena Biti, temveč
Žive sile
se končuje v prvem ciklu njene tretje zbirke, izrazito slikarska, objektivistična.
Ravno Strniša pa je bil tisti, ki jc — poleg starejših Udovica in delno Ovsca —
uveljavil ta objektivistično slikarski princip. Skoraj vsak stavek je sklenjena
celota in enota — podoba, okno. Oglejmo si recimo tretjo pesem Vezenja sna:
V negodnem mraku / obietujejo mladiči sov / svoja gnezda. / V odmevu sten '
živi dekle / in kodra svojo pot / med bilkami. / Na pladnju / kraljuje mrtva
ščuka / z odmevom / svetlobe / v hrbtenici. / V platnenem prtu / so- drobtine /
in ptice. / Garjav konj / se valja v- pepelu, ! uzda je v reki. / Odprta vrata /
sikajo svetle špranje / na platneno obleko. / Šum rezila, / ki ti pije v tolšči / in
išče pot / do krvi. / Duh potu, / kakor duh po poplavi, / ki vleče smrad / s .širo-
kimi jadri vetra.
Preden pa gremo naprej po naši v začetku začrtani poti, moramo znova
napraviti kratek skok v stran. Primerjati moramo pesniški strukturi Vegrijeve in
Strniševe poezije, da bi tudi tu ločili privzeto od pristnega. Strniša piše v pesmi
Mozaiki, eni prvih te vrste: Vitke, žalostne svetnice / stopajo po ognjih hladnih, '
v li4Či senčnate svetilke / dr.sé po zidovih plašnih ... ! V tihem šelestenju časd /
uga.ša luč. temné oblike. ! Le oči še z.ro iz mraka, / temne, zlate in velike. Ali v
Polnoči: V kletki iz trnja poje rdeči ščip. / Kot srepi, sneti bronasti zvonovi i
veliki hribi težki žde pod njim ... Na modrem polju kot bel lev stoji / visok, tih
dom, obzidan in zaklenjen, i Tri zvezde se leskečejo nad njim. (Obe pesmi sta iz
prve Strniševe zbirke, torej izpred 1959. leta). Razlika je pri priči očitna. Strniša
podaja skrito, komaj vidno, oddaljeno, v preteklosti ostalo, nad nami sijočo Bit.
ki transparira skoz lepoto v naš svet. To Bit simbolizirajo oči svetnic na starih
ravennskih mozaikih, oči. ki sijejo iz mraka, med njimi in nami je tema, odsotnost,
komaj prehoden medij. Bit — oči — celo temni. Rdeči ščip — luna. zvezda, prav
tako simbol Biti — je v kletki. Bit je zaklenjena, zvonovi, ki naj bi jo sporočali,
so sneti. Ta figura prisotno odsotne Biti se obnavlja tako rekoč v sleherni Strni-
ševi pesmi brez izjeme — le metafore zanjo se spreminjajo, pesnikova fantazija
si nenehno izmišlja nove in tako zida pravljični skrivnostni svet, v katerem Bit
skrivajoče se pronica skoz tisoče podob.
Vegrijeva uporablja v tej fazi isto metcxio tisočih podob, a te podobe — v
tem je njena svojstvenost ter razlika od Strniše — niso motno transpariranje
skrivajoče se Biti, temveč so, kar so: ne podobe, temveč stvarnost, ne prispodobe,
temveč svet. Strniševa metoda je prišla v to poezijo skoz glavno, pomen pode-
ljujoče eksistencialijo Vegrijeve strukture, skoz naturo. Ta natura pa je — kot
pomensko, strukturirajoče, preoblikujoče polje — metodo preosmislila. V Vezenju
sna — in v sorodnih pesmih, katerih odlomke smo v začetku naše raziskave že
navedli — človeški svet ni svet lutk. Resnica ni zadaj in skrita, narobe, obstoji še
zmerom en sam svet-natura. v katerem se nahaja na odkrit, naraven, prisoten
način vse, od trdega do mehkega, od krivega do ravnega, od smrtnega do žive-
čega kot vrednostno nediferencirana in nehierarhizirana vrsta (niz) enakovrednih
podob, ki so naše življenje. Te podobe, to je to, kar živimo, vidimo, čutimo, j e.
Naše konkretno življenje je lahko galerija tihožitij, ker je v temelju natura, ne
pa zgodovina (kar je za Strnišo — čeprav je ontološko pojmovana, kot zgodovina
Biti). V tem naturnem svetu ni bistvene razlike med obstojem in početjem sove,
dekleta, ščuke, risbe, konja, noža, krvi, smrada, človeškimi opravili, vetrom. Na-
tura je temeljni, v temelju vse izenačujoči, vse enako noseči princip: natura kot
konkretno dogajanje, obstoj, forma, barva, reč, žival, sled, delo, udarec, zvok,
čustvo. Natura je pri Vegrijevi bit. a ta bit sploh nima heideggerjevskega pomena
ali pomena substance, temveč romantične žive konkretne sile. ki je enaka v svo-
jem izvirku-načelu kot v svojih manifestacijah. Ali ni torej v novi metodi, v novi
preobleki — podobarstvu — izražajoča se temeljna eksistencialija Vegrijeve eksi-
stencialne strukture — natura — ostala v bistvu ista, kot je bila že v njenih
začetnih pesmih? In ali ne pomeni ravno s tem in zaradi tega temeljno identiteto
te poezije, njeno razpoznavno in od vseh drugih razlikujoče se znamenje?
Zdaj se lahko znova soočimo z besedami vrana, zver, volk in se znova vpra-
šamo, kakšen je njihov pomen.
Na eni strani ne moremo zanikati, da jih je uveljavil predvsem Dane Zaje,
da imajo v Zajčevi poeziji odlikovano niesto-pomen in da je Zajčeva poezija ta
pomen silovito vtisnila v povojno slovensko poezijo, posebno v obdobje zadnjih
desetih let. Če gledamo torej ekskluzivno s stališča te Zajčeve poezije, njene
strukture in pomena, in če imamo slovensko poezijo tega obdobja za takšno,
kakor jo je oblikoval predvsem Zaje, potem bi lahko sklepali, da je Vegrijeva
od te Zajčeve — in splošne — preveč odvisna in da si znotraj celote ni našla
dovolj samobitnega mesta. Takšno sklepanje pa je prelahkotno, neobjektivno in
netočno. Dela temeljno napako: enači svet tega obdobja povojne slovenske poezije
259
s svetom Zajčeve poezije (tako kot bi ga lahko s Strniševim ali katerim koli dru-
gim). Vidi en sam pomen, druge, enako navzoče, spregleda. Iz pomena, ki je zgo-
dovinsko uvedel novo pesniško makrostrukturo (to pa sta brez dvoma storili tako
Zajčeva kot Strniševa poezija), iz pomena, ki je na ta način in samo v tem smislu
nadrejen drugim poezijam, ki so prišle časovno za njim in bile zato od njega
odvisne (nahajale so se že znotraj horizonta, ki ga je začrtal), bi takšno napačno
sklepanje napravilo edini mogoči in absolutni Pomen, Če pa pobliže poznamo
slovensko povojno poezijo, če še čisto posebej pobliže spoznamo poezijo Saše
Vegri, bomo morali sklepati precej drugače. V besedah zver, vrana, volk bomo
videli sicer besede, ki jim je Zajčeva struktura določila pomen pobijanja, uniče-
vanja, smrti — videli bomo, da takšen pomen delno ohranjajo tudi pri Vegrijevi
(kot pomen obdobja, makrostrukture), da pa imajo hkrati pri slehernem posa-
meznem pesniku znotraj tega obdobja (zato tudi pri Vegrijevi) lasten pomen; ta
je odvisen prav tako od kontinuitete, ki jo je v to obdobje prinesla ravno poezija
vsakega posameznega pesnika, ki se je začela že pred tem obdobjem in zato nosi
s sabo ter v sebi pomene, ki so od tega obdobja, od njegove makrostrukture ne-
odvisni. Tako prihaja do sinteze med obema viroma pomenov, med splošnim
pomenom (ki ga je uveljavila zmerom neka konkretna poezija ali več poezij
hkrati) in posameznimi, ki prav tako pomagajo (eni bolj, drugi manj) določati
tega občega, ki začrtuje horizont.
Besede zver, volk, vrana torej v tej pesmi Saše Vegri — v Vezenju sna
— pričajo o svetu, ki požira, ubija, uničuje in se s tem hkrati tudi sam
požira, sam ubija, sam uničuje; to je horizont makrostrukture tega obdobja
in kaže na njeno temeljno pomensko značilnost: na samozanikovanje, samo-
uničevanje, samorazdejanje humanizma oziroma neke njegove stopnje, oblike.
Poezija Saše Vegri se nahaja znotraj tega horizonta — čeprav ne v celoti.
(Za nobeno poezijo ni neogibno, da se nahaja zgolj znotraj enega samega hori-
zonta, precej jih je. ki te horizonte mediirajo, povezujejo in — eklektično —
spajajo; vendar se je treba takoj vprašati: kaj to pomeni? Je takšno križanje in
.sekanje horizontov odlika poezije ali slabost? Je v tem njena vrednost, je s tem
širša, ali pa ravno narobe manj izvirna? In zato umetniško slabša?) Nahaja se le
z enim delom. Drugi del je zunaj tega horizonta. O njem priča predvsem konec
sklepne pesmi: podoba o mogočnem jelenu, ki živi v ledeni sveči, v zeleni oazi.
Kakšen je pomen te podobe, kakšen je horizont, v katerega spada?
Že v začetku smo omenili romantičnost tega elementa. Kaj smo hoteli s tem
reči? Je mogočni jelen Strniševa Bit, ki je zaledenela, se pravi, da jo vidimo, a ni
pri nas, da živi zeleneča, a je le oaza sredi puščave, puščava pa je naše življenje?
Za takšno razlago se ne moremo odločiti — predvsem zato, ker ni v skladu s
kontinuiteto in tradicijo strukture Vegrijeve poezije, kakor jo poznamo že od
njenega začetka. Jelen — katera koli žival — je že v začetku pomenila svobodno,
čisto, nedotaknjeno, neurbano naturo kot tisto maternico, ki nas očiščuje, varuje,
osvobaja in ki nas prežema v zadnje pore našega življenja, naših čustev, želja,
dejanj. Za Strnišo je resnica, svoboda, lepota, moč v Biti, človek je le njen pasivni
odsev. Za Vegrijevo je vse to v Naturi, človek je njen aktivni, normalni del. Pri
Strniši so edina vez med Bitjo in človekom sanje, spomin, umetnost, vse to pa so
vrednote, ki vodijo človekovo roko, nikoli človek njih. Pri Vegrijevi je ta di-
stinkcija odsotna. Ne zanima je. Pozitivni in negativni deli sveta so razporejeni
eni ob drugih, skoraj enakomerno. Eno okno — podoba — kaže mogočnega jelena
v ledeni sveči, drugo osamljenega pajaca pred majhno žabo, eno svetlobo na ščuki,
drugo garjavega konja, eno noč. druge šepet v starih, košatih vrbah. Cikel se
začne z ubijanjem, ki se večkrat ponovi, konča z jelenom, ki živi, čeprav zaledenel.
Da se svet ubija in požira, je jasno (— to zahteva makrostruktura samonegacije
določene faze humanizma); konec četrte pesmi nazorno priča o tem: V gosti vrsti
/ se pomikajo podgane / k pragu hiše, / kjer vznak leže / nabite vreče. / Rumeno
zrnje / je čisto / kot otroci pred krstom. Ta čistost zrnja, ki je identična z mogoč-
nostjo jelena, pa kljub nenehni ogroženosti ostaja. Svet se pred nami ne
požira do konca, temveč ostaja ogrožen po tem požiranju. Samonegacija
eksplicitnega humanizma je le napovedana, v zraku, pred nami, nad nami, v nas,
a ne kot izvršeno dejstvo. Naše opazovanje lahko sklenemo: če bi bil človek
čisti subjekt, ki bi kreiral svojo zgodovino, življenje in svet (kar je tako za Zajca
kot za Strnišo; pri Strniši je Bit onkraj subjekta, metahumanistična, človek je
absolutni subjekt toliko, kolikor ni medij Biti — kar pa ne spreminja usode nje-
govega subjektivizma), bi ga njegov subjektivistični aktivizem zanesljivo pripeljal
v golo samozanikanje — saj bi ostal sam sebi še edini predmet akcije. Ker pa v
poeziji Saše Vegri — vsaj v tisti, ki smo jo obravnavali dozdaj — človek ni
takšen absoluten subjekt, temveč del sveta-nature, zanj ni neogibno, da pride v
Vegrijeva: Preseganje
horizonta zajčevske
makrostrukture
Vegrijeva: Čeprav po
požiranju ogrožen,
svet obstaja
260
Vegrijeva: Natura je
neuničljiva
Konfrontacija dveh
makrostruktur:
in tim ističn o h umanističn e
in samozanikujoče
se humanistične
Vegrijeva: Natura je
prekrita pod
mehaničnim, rutinskim,
družabno družbenim,
funkcionalnim Obratom
tak ekskluzivan in dokončen samoobračun s sabo. Drugi pol sveta — čistost, le-
pota, jelen, otroci, zrnje, vera, krst — lahko obstane, čeprav ogrožen in komaj
navzoč. Lahko zapišemo, da s tem obstane tudi prejšnja intimistično humanistična
rnakrostruktura, kakor smo jo spoznali predvsem v poeziji Ivana Minattija. Natura
ostaja neuničljiva, neukinljiva, ne more sama sebe ubiti: natura kot načelo čistosti
in vrednosti. Zato je neogibno, da se ta natura kot večna in večno močna ne kaže
le sama na sebi, temveč v vsem — ker je vse ona sama; s tem pa tudi y človeko-
vem srcu, duši, čustvu, želji, notranjosti (notranjost je del sveta-nature). Se pravi
tudi v intimi. Ne moremo se ogniti sklepu: v poeziji Saše Vegri se bo morala
ravno ta notranjost, intimnost kot preostali pol čistosti in vrednosti eksplicirati,
tematizirati in se tako konfrontirati s svojim nasprotjem, z drugim polom: s člo-
vekovo oziroma subjektovo samonegacijo. Ta konfrontacija bo morala biti od-
krito soočenje obeh makrostruktur: intimistično humanistične in samozanikujoče
se humanistične. To pa bo ravno zato, ker bo šlo za ekspliciten dialog med obe-
ma, za tematizacijo tega. kar je bilo dozdaj implicite združeno ter koeksistiralo
samó po sebi, najbolj avtentična, zares samobitna struktura poezije Saše Vegri,
tista, ki bo hkrati neodvisna in odvisna od drugih makrostruktur, a ravno v tema-
tizaciji te neodvisne odvisnosti zares »neodvisna«, se pravi avtohtona.
Ta naš »bo« in »mora biti« je seveda povsem navidezen in retoričen, saj
govorimo v resnici že iz avtoričine nove skušnje, že iz poznavanja poezije, v kateri
je Saša Vegri to konfrontacijo izpeljala; to je storila namreč v pretežnem delu
svoje tretje zbirke Zajtrkujem v urejenem naročju. Preden pa se bomo lahko od-
krito lotili te konfrontacije, bomo morali napraviti nov korak vstran in ugotoviti
novo makrostrukturo povojne slovenske poezije, fazo, ki je prišla po Zajčevi,
poezijo, ki je že učinkovala v času, ko je Vegrijeva pisala svojo zadnjo zbirko (po
letu 1963) in je — tega ne bo težko dokazati — na novo poezijo Vegrijeve vplivala
v podobnem smislu (s funkcijo kvasa in delnega horizonta), kakor že prej Minatti-
jeva, Zajčeva in Strniševa. Povsem določno mislim na poezijo Tomaža Šalamuna
in nekaterih drugih pesnikov iste makrostrukture (Zagoričnik. Rotar).
Prvi stilni način Saše Vegri je bila neposredna izpoved v prostem opisu
nature, drugi precej bolj disciplinirana in posredna podoba, ki z vrsto enako
grajenih, a vsebinsko drugačnih podob podaja slikovno celoto, kot jo tvorijo
posamezni kosi v velikem oknu katedrale ali jagode na rožnem vencu. Tretji stil
se začne — v ciklu Uspavanke strahu — s potencirano pripovedjo, prozaizacijo
prej tako lirsko-poetsko poudarjenega podobarstva, nadaljuje in zaostri pa se v
razsekan, oster, ironičen, hoteno urban katalog dejstev, spoznanj, misli, opazovanj,
v formo, kjer je vsak verz svoj stavek in svoja misel, vsi skupaj pa dajejo zaže-
leno celoto. Podobarstvo je popolnoma izginilo, izpoved se je vrnila in nastopa
vmes med ostalim kot priostrena intelektualna poanta. Recimo v pesmi Prijate-
ljica: REZERVNIH DELOV NI / Brezglave procesije drsijo. / Otroci so si zelo
podobni. / Ne moreš prav spregledati. / šteješ stopinje te nesmiselne povorke. '
Vsak dan je praznik, toliko religij je bilo na svetu. / Na tvojem temenu razjeda
nekaj rja. / Klicati je prepovedano. / Do krvi te lahko pobijejo z glasom. / Olje
za maziljenje je žarko. / V mukah boš rodila svoje dete. ! Porodna božjast ni
nupia. / OB SREDAH OD 3 h DO 5 h / (Predvsem mleko, belo pijačo malčkov.)
/ Žeja, to je zlo vsakega začetka. / Kljub žeji ostane ulica slepa. / »Krči se, če ga
ne negujete pravilno. Želite tudi volančke?« / V embalažo duše se ne moreš odeti.
' KADITI NI DOVOLJENO itn. Takšnih verzov je polna poslednja poezija
Saše Vegri.
Kot da smo v povsem drugem, novem, nepričakovanem svetu. V prvi zbirki
je pesnica opevala predvsem naturo, svobodni, lepi, čisti svet, zraven muko, kadar
ga človek ni mogel doseči. V drugi sta se pozitivno in negativno, živo in umira-
joče kazala kot dela temeljne vse poganjajoče sile Nature-življenja. V prvi je
bila najbolj prepovedana, zanikana, osovražena téma urbanost, civilizacija, social-
no življenje industrijske družbe, nasproti njej so stale biološke vrednote in prvine
kot rod, zemlja, kri, čreda. Tretja pa, kot da bi ji ti urbano civilizacijski procesi
pomenili edino preokupacijo. Iz himnične pastorale in gotskega okna sta se izvila
protest in kritika. Človekov boj za čisto naturo se sicer nadaljuje, vendar v sila
spremenjeni obliki. Je kot boj brez upa zmage. Prej je s čustvom živel v svobodi
onkraj današnjega, zdaj je v to zdajšnje, današnje, predmetno, po človeku prede-
lano uklenjen, p>o tem ogrožen, v njem zasužnjen. Kje je še čista natura? Kje še
lahko pogleda izpod plasti mehaničnega, rutinskega, nesmiselnega, družabnega,
snovnep? Vsepovsod so sami artikli, dolžnosti, odnosi, dejstva, en sam velikanski
obrat institucialnega, iz katerega so se natura, neposrednost, svoboda, pristnost
skoraj povsem izgubile.
261
Téma in forma sta se spremenili v skladu s tèmo in formo makrostrukture
šalamunovskega nihilizma, neantizma in reizma. se pravi sveta, v katerem se je
subjektovo samozanikanje že toliko uresničilo ter dovršilo, da se nam kaže kot
svet reči; človeški odnosi, čustva, dejanja, dogodki, misli, z eno besedo celotna
človeška vsebina je reducirana, spremenjena, napredovala je v reč. Vzemimo za
primer recimo Šalamunovo pesem Če šteješ od ena do slo iz zbirke Poker (1966)
in navedimo iz nje nekaj verzov: in tu se začne / laž karambol palčiće skozi okno
! ali se kaj spremeni / ti očeta do praga / sin tebe čez prag / še dobrih deset dni
nas^ loči / od kvalifikacij za vstop / ä tem ko je čevelj obrnjen k tebi / zgubi tisto
nežnost v karakterju / ki jo ima isti čevelj ko gleda vstran / in tu se začne !
Mojzes ribica višje zrenje / bradlja Hegel svetal vzgled / pajole pagaje bunt
mezaluna / eni so na zatič / drugi na palente / o škropilnica škropilnica škropil-*
nica itn. Pesem se konča z verzom: dečva bečva bačva banana.
Odnos med Šalamunovo poezijo in poezijo Saše Vegri je podoben, kot je
bil med Strni.ševo in njeno. Šalanumovega vpliva se ne da zanikati. Verz. našte-
vanje predmetov, dejstev, ugotovitev, vse to je sorodno. Ravno Šalamun je
tako rekoč priboril urbanenui besednjaku pravico do eksistence v slovenski poeziji.
Malokateri slovenski pesnik se je tako brez predsodkov, čez vse značilnih ravno
za slovensko romantično ruralno pesniško tradicijo, prepustil novemu, neodkri-
temu, čudovitemu, bogatemu svetu rezultatov dela, visoko razvitih družb. To je
lahko storil, ker se mu ta svet ni upiral, narobe, ker se v njem počuti doma,
ker je ta svet zanj edina in prava resnica. Absolutni subjekt se je s svojo abso-
lutno aktivistično in subjektivistično samovoljo zanikal kot Avtor, vir in totaliza-
tor sveta ter se identificiral — sebe kot resnico — le še v svojih proizvodih, v
objektivnem svetu fakticitete. v katerem si je vse enakovredno, saj je vse enako
obstojno, v katerem ni nobenega Subjekta, ki bi vse ■— glede na svoje potrebe
in cilje — znova spajal, totaliziral in osmišljal. Smisla — pomena — v tem svetu
artiklov in v artikle spremenjenih odnosov sploh ni. Vse je zamenljivo, vse se samo
od sebe stabilizira, vse harmonizira, vse je vpleteno v funkcionalen tek svetovnega
veleobrata. Svet, ki ga podaja ta poezija, je torej skoz in skoz pozitiven svet.
Tu pa se nam že kar v začetku razkrije temeljna razlika med tem svetom in
svetom v poeziji Saše Vegri. Obe strukturi pravita: vse je zamenljivo, vse zunaj-
človeško. vse predmetno-rečno. vendar ie Šalamun v tem do kraia dosleden in
če reče vse. je to zares vse. Vse Vegrijeve pa zadeva samo urbani civilizacijsko
industrijski svet, ki je za Šalamuna vse. zanjo pa le del sveta, ječa, v katero je
zaprt tisti, ki ni njegov del. temveč samo njegov predmet. Človek, identičen z
Naturo, ostaja zunai. Na eni strani imamo urbano predmeten svet, ki pomeni do
kraia realiziranega človeka-aktivista-subjektivista. torej samozanikani in v nečlo-
veškost, v zunajčloveškost, v rečnost spremenjeni humanistični subjekt (to je
pomen makrostrukture prejšnje, »zajčevske« faze — Vegrijeva vizira svet
artiklov drugače kot Šalamun, gleda ga po zajčevsko kot svet človekovega
samomora), na drugi strani pa se je ohranila identiteta med človekom in Naturo,
ne glede na to. da je do kraja ogrožena in zasužnjena (s tem pa se je ohranila
nidi makrostruktura prejšnie, »minattijevske« faze — naturalizirana intima oziro-
ma intimizirana natura). Zato mora Vegrijeva zapisati: REZERVNIH DELOV
NI. Pomen tega stavka-verza ie ravno obraten kot pri Šalamunu, kier je vsaka
stvar rezervni del druge. Vegrijeva ve: rezervni deli so za reči, teh lahko proiz-
vedemo neskončno število, človek pa je po bistvu nekaj drugega, vsaka poškodba
ga neusmiljeno pohabi. Za iztaknjeno oko ni zamenjave, ne za požrto roko ali
nogo. ne za izgubljeno vero. ne za trpljenje, ne za smrt. Človeka gleda temeljno
drugače kot Šalamun: ne kot reč, temveč kot nezamenljivo dušo, ki ji pripada
nezamenljivo telo in ima nezamenljivo avtentičnost, potrebo po lepoti, željo po
čistosti, težnjo po svobodi, ter zato, ker se ii te potrebe ne uresničijo, neznansko
trpi. Iz muke pa se poraja nezadovoljstvo, jeza. bes. kritika, protest. V strukturi
Šalamunove poezije je Hegel enak bradlji, ribicam, čevlju, kvalifikacijam, lajšti-
cam, škropilnici; pomen podeljujoča eksistencialna kategorija je Reč. V strukturi
poezije Saše Vegri je pomen podeljujoča, drugim nadrejena eksistencialna kate-
gorija Natura-Človek. človek v svoji eksplicitni humanistični različici, ki išče smi-
sel. vero, varnost v svoji notranjosti, ki kliče po odzivu drugega človeka, ki hoče
sezidati s tem človekom smiseln, od proizvodov svojega dela nepodjarmljen svet
človeške humanistične AVTENTIČNOSTI. S takšnega dejansko tipično minatti-
jevskega stališča je groza, ker so si otroci tako podobni, ker so preveč serijski,
premalo individualni, ker človek — pogled in potreba — izgublja kriterij ločeva-
nje in hierarhiziranja; je obup, ker so povorke, ta znamenja človeške grupne akti-
vitete, nesmiselne, ker je prišlo do inflacije religij in se tako človek ne more več
orientirati; je rana na temenu, na glavi, ker se moja dejanja reificirajo, alienirajo
Šalamun je priboril
urbanemu besednjaku
pravico do eksistence
v slovenski poeziji
Šalamun: V .svetu artiklov
in v artikle spremenjenih
odnosov ni Pomena
Vegrijeva: Za iztaknjeno
oko ni zamenjave
Šalamun: Hegel je enak
bradlji in lajšticam
262
Najnovejših pesmi
Saše Vegri ne smemo brati
izključno iz horizonta
reistične makrostrukture
in me — kot tuja, neavtentična — zasužnjujejo; je trpljenje, ker v tem dehuma-
niziranem svetu ni več dovoljeno klicati, vpiti, izpovedovati se, izražati svoj obup,
trpljenje, grozo, ker v njem ni odziva, ker te v njem pobijajo, ker v njem ni
varnosti, nobene embalaže, v katero bi preganjani človek lahko odel svojo ra-
njeno dušo.
To razliko med obema strukturama bi lahko ilustrirali na nešteto primerih.
Vmes med evidentiranjem vsakdanjih, banalnih, nesmiselnih dejstev, kakor jih
pričajo verzi: ODLOČBA POKOJNINSKEGA ZAVAROVANJA / ROŽE
OHROVT CELOFAN / PRAVILO DESNE VOŽNJE / Pet do treh. Pet obra-
zov. / V krožniku živi jitha svoje skromno življenje. / čiščenje krtačke za zobe,
vmes med naštevanjem teh nesmiselnih vsakdanjih opravkov, ki so prekrili člo-
veško bistveno, bomo naleteli na celo vrsto direktnih izpovedi, krikov, opozoril,
spoznanj človekove neprilagojenosti, neprilagodljivosti in nereduktibilnosti: Zju-
traj nimaš poguma zamisliti si noči... Nemogoče se je na kar koli navaditi...
Kadar ležeš k moškemu, imaš kresnice v laseh ... Postajaš slepa ... Vogali te
zazidujejo ... Razmisli o možnosti, ki zija iz prepada ...
Sklep naše primerjave med poezijo-strukturo Saše Vegri in Tomaža Šalamuna
je podoben sklepu, ki smo ga že napravili ob primerjavah s strukturami Minatti-
ja. Zajca in Strniše. Njene najnovejše poezije nikakor ne smemo brati in deši-
frirati izključno iz horizonta reistične makrostrukture — na ta način je ne bi
razumeli — čeprav spet, na drugi strani, ne bi smeli vpliva te niakrostrukture
povsem zanemariti, kot da je od nje docela neodvisna. Pesnica je vstopila vanjo
—	tako kot je prej v minattijevsko intimistično in zajčevsko samozanikujočo —
sprejela od nje marsikaj, vendar jo je cepila na svojo že dlje časa formirano konti-
nuiteto, na lastno strukturo. S pomočjo reistične makrostrukture je svoj svet iz-
oblikovala na novo.
Zdaj nam je strukturalna provenienca poezije, ki jo raziskujemo, že precej
znana, čeprav seveda vseh vplivov in odnosov, ki jo vežejo z različnimi struktura-
mi povojne slovenske poezije, nismo mogli in hoteli niti od daleč nakazati. Bistvo
je pred nami. razvidno. Šele zdaj, ko smo opravili ta, po svoje precej pozitivistični
posel, ko smo odkrili in definirali naravo struktur posameznih stopenj v poeziji
Saše Vegri in struktur, ki so vplivale nanjo, v katere je — kot v makrostrukture
—	vstopala, lahko našo raziskavo nadaljujemo.
Vegrijeva: Natura ima
dve podobi — avtohtono
in minattijevsko
Zajčeva poezija
Minattijevo radikalizira
V Salamunovi poeziji
je svet industrijskih
artiklov
3.
Poskusimo sežeti naše dozdajšnje ugotovitve in natančno opredeliti eksisten-
cialno strukturo poezije Saše Vegri, kakor se kaže v njeni tretji fazi oziroma v
tretji zbirki Zajtrkujem v urejenem naročju.
V sleherni strukturi imamo eno ali več odločilnih, drugim nadrejenih eksisten-
cialnih kategorij (eksistencialij), od katerih je predvsem odvisen pomen strukture,
s tem pa tudi pesmi. Takšna pomen podeljujoča, nadrejena eksistencialija je bila
v prvi fazi poezije Saše Vegri Natura. Natura je vsekakor temeljnejša od človeka:
je vir in cilj sveta, je pa hkrati tudi ves svet sam. Človek je le njen del. ki se je
začasno od nje cxlvrnil, jo bodisi pozabil ali pa se zaradi različnih težav ne more
izenačiti z njo. Tako se Natura kaže prav za prav v dveh podobah: v eksplicitni
in implicitni, implicite je Natura vse. ničesar ni, kar ne bi bilo Natura; eksplicite
pa je Natura cilj in vir, vzor in smisel, zgled, h kateremu težimo, varnost, moč.
Življenje, polnost. Razlika med implicitno in eksplicitno Naturo je navidezni od-
pad od Nature: mesto, nemoč, obup, zlo. beda, zapuščenost, strup, vse, kar je
negativnega. Tako ima Natura dve funkciji, dve podobi. V eni — za Vegrijevo
značilnejši in temeljnejši — je tisto, kar nas povsem presega, temelj, moč. iz katere
črpamo naše moči. Sila. ki nas pogaja, določa in ki smo mi sami. pravzaprav
ona sama. le da se tega ne zavedamo in igramo začasno — a nehoteno in trpečo
—	igro osamosvajanja. Ta — globlji — pomen govori o pesničini romantični
kritiki humanističnega subjektivizma in aktivizma. Človek je. kolikor je po Naturi
in zanjo. Sleherno poskušanje, da bi človek postal Avtor, Bog. Vir, Moč sveta,
je smešno, neresnično in nemožno. V drugi — od minattijevske niakrostrukture
—	prevzeti funkciji pa je Natura človekovo nasprotje, tisto, kar trenutno ni, pa
bi rad bil, njegovo dopolnilo, psihološka varnost, lek ranam in trpljenju. Natura
kot pozitivna negacija človeka, ki je sam na sebi negativuni. Ta smer se je nada-
ljevala v poeziji Daneta Zajca, se tam radikalizirala v pomen Nature kot Ne-človeka
in Reči ter prešla v poezijo Tomaža Šalamuna, kjer se je Natura pokazala kot pozi-
tivni industrijski svet artiklov. V Šalamunovi poeziji — strukturi — je postala (se-
veda po človeku povsem predelana) Natura vse in se tako znova združila s po-
menom. ki ga je pri Minattiju izgubila. Človekova subjektivistično aktivistično
humanistična osamosvojitev, ki se je pri Minattiju začela (v prejšnji kajuhovski
263
zgodovinsko revolucionarno humanistični fazi Človek dela Zgodovino toliko, ko-
likor ona njega, zato se Človek ne razodeva kot posameznik, temveč kot grupa,
zgodovinska organizacija, občestvo, naturnozgodovinska sila), se je pri Šalamunu
končala. Vegrijeva je — v svoji prvi fazi — v okviru minattijevskega horizonta
dopustila delno razcepljenje Nature in Človeka (kot posameznika), medtem ko
je zgodovina pri njej neeksistentna. Njena pozicija pa je korak naprej od Minatti-
jeve v tem, da je pri Minattiju posameznik sicer nesrečen, a v jedru pozitiven,
edino mogoč — saj je le kot posameznik lahko obračunal z dehumanizirano,
razčlovečujočo, sklerotizirano grupo-organizacijo, ki se je spremenila v avto-
kratično institucijo; ker si je ta institucija prilastila Zgodovino in njen pomen,
je lahko našel človek, ki je še hlepel po Svobodi, Resnici, samouresničevanju,
edini še nezasedeni, nekontrolirani in relativno svobodni, neodvisni prostor zase
in za realizacijo svoje človečnosti v posameznosti oziroma celo zasebnosti. Na
drugi strani pa je ta pozicija sila majava, negotova, majhna, komaj vzdržna; zato
je moral človek hlepeti po nečem močnejšem, trdnejšem. Med obema možnostima:
ali okrepiti človeka in ga napraviti za samostojen, neodvisen subjekt, ki zanika
grupo, ki ne priznava zgodovine, ki se bori zoper institucijo, ki se realizira v aktiv-
nem samoustvarjanju in osvajanju sveta (v tega ga je razvil v pozitivni obliki
predvsem Täufer, v negativni Zaje), ali pa ostati pri nemočnem, nežnem, skrom-
nem subjektu-polsubjektu, ki si upa sam sebi dovoliti le individualno akcijo lju-
bezni z dekletom, pa še ta je bolj predajanje kot akcija, ki pa hkrati išče dopol-
nilo svoji nemoči v nečem nadsubjektivnem, temeljnejšem in primarnejšem: v
Naturi, si je Minatti izbral drugo možnost, saj ga je Natura vsaj spominsko vračala
nazaj, v njegovo izhodišče, v prejšnjo fazo, v kateri so Človek, Grupa, Zgodovina
in Natura tvorili identiteto.
Človek-posameznik ima pri Vegrijevi drugačen pomen kot pri Minattiju, saj
ШШ drugačen izvor. Ni nastal kot reakcija na institucializirano grupo, na zgodo-
vino, ki se je obrnila zoper posameznika, temveč je že rezultat te reakcije. Je že
tukaj. Vegrijeva je to eksistencialno formo-figuro že našla; ko se je zavestno
rodila, se je rodila že v horizont, znotraj katerega je ta figura, ta eksistencialija
že prisotna, izdelana kot temeljna eksistencialna vloga. Samo stopila je vanjo,
jo živela-igrala, a jo hkrati — s svojo svobodo, potrebami, močjo — preoblikovala.
Preoblikovana figura človeka-posameznika pa je ravno tisto, kar iščemo in kar
skušamo precizirati. Ta človek-posameznik je za Vegrijevo še mnogo manj eksi-
stenten, še bolj majav, negotov, nevzdržen kot za Minattija: je sam v sebi skoz in
skoz prehoden, negativen. Zato pa Natura zanjo ne more biti samo ali predvsem
dopolnilo, poskus ozemljitve, iskana varnost in trdnost, v katero človek-posamez-
nik hrepeni, pa ne more (kot za Minattija — fotografski negativ, a moralno eksi-
stenčni pozitiv preživljanega življenja), temveč je lahko dopolnilo le deloma, na
vrhnjem planu, v bistvu pa gre za temeljno, primarno odvisnost človeka-posamez-
nika od te Nature, ki je pred njim, pod njim, nad njim, ki je razširjeni, bistvenejši,
bolj živi on sam. Jasno je, da je tudi eksistencialijo Naturo Vegrijeva prevzela,
kot je pač prevzela vse kategorije in kot pač vsi prevzemamo vse; v tem je pogoj
in pomen kontinuitete človeške zgodovine. A v tem, ko jo je prevzela, ko je —
natančneje izraženo — padla vanjo, se v njej znašla, jo je hkrati tudi preoblikovala
v skladu s svojimi potrebami in možnostmi oziroma — natančneje izraženo —
vse druge zahteve, dejstva, potrebe, sploh momenti, ki so nastopali v poeziji
Saše Vegri (med te pa štejem tudi svobodo in moč), so se morali med sabo in z
eksistencialijo Nature urediti, razporediti na primeren način; tako je nastala njena
posebna eksistencialna struktura in poseben pomen eksistencialnih kategorij znotraj
te novo-stare strukture.
Oglejmo si primer, na katerem bomo zadosti jasno spoznali pomen
kategorije človek-posameznik in njen odnos do nature. V pesmi Dobre in daljne
(ves čas se nahajamo v horizontu prve zbirke Saše Vegri, med pesmimi Mesečnega
konja, 1958) piše: Dobre in daljne / obale molčanja / sprejmite me. / Tako trudno
je beganje / v motnih vodah besed, / kjer naplavljeno zlo / jih drobi in spremi-
nja ... / Razklala bom srce / na dvoje, / da lačne ptice / izkljujejo strjeno kri,
/ ki jo je zastrupljala / blaznost želja... Obale molčanja, / rotim vas za srečo
tišine, ! da v vaši širini / zgubim svojo medlo podobo. Natura — lačne ptice,
obale molčanja — je pozitivna, saj očiščuje človeka-posameznika od njegove sub-
jektivitete (želja) in socialnosti (besed). Posameznik na eni strani teži — želi —
v naturo, da bi se v njej kot subjekt — kot želja — zanikal; se pravi, da gre
že za napoved subjektovega samozanikanja. To si želi zelo intenzivno: roti. Na
drugi strani pa je jasno, da natura ni samo predmet želja, sanjanja, a nedoseg-
ljiva lepota, temveč realiteta, ki je tako močna, da bo sama odločila, ali naj
človeka sprejme vase ali ne. To vidimo nazorno v pesmi Duh tlečega ognja me
Minattija vrača Natura
v njegovo Izhodišče,
kjer so Človek, Grupa,
Zgodovina in Natura
tvorili identiteto
V poeziji Saše Vegri so
se vse eksistencialije
morale razporediti in
preosmisliti v skladu
s pomen podeljujočo
eksistencialijo Nature
264
Vegrijeva: Natura
odpravlja subjektivistični
pohlep
Vegrijeva: Institucija
Družbe predstavlja Zlo,
nemoč, neavtentičnost
in je temeljna negativna
kategorija
Vegrijeva: Človek
posameznik je prehodna,
sama v sebi neobstojna
kategorija, ki leži v eno
ali v drugo stabilno
eksistencialijo: v Naturo
ali v Družbo
Cundrič, Juvan, Kuntner
opijanja: V prsi in boke / se vrača / materina ženskost, / ki je z dobrimi rokami
! zvabila iz očetovega telesa / moje rojstvo. / Nikoli mi ni bilo tako drago / to
njeno dejanje / kot ta večer... j v moja čutenja / stopajo tkalci / belega platna, /
sinji orači / nabrekle prsti / in dobrota, / ki celi rane vojn / in sovraštva. / Kako
tuja / mi je strupenost pohlepa, / ko se telesa dotika zemlja. / Duh tlečega ognja
/ in nežnost zemlje me omamlja; / skozi telo se prelivajo / mehki tokovi zdravega
spanja. Posameznik si nič več ne želi, temveč dobiva, ima. Natura-zemlja ga poji,
ohranja, oživlja, pomirja, zdravi, daje mu moč, rodnost, dobroto, eliminira tisto,
kar je prinesla družba, ta v temelju denaturirana kategorija (vojne, sovraštvo).
Natura-zemlja odpravlja subjektivistični pohlep. Natura ostaja temeljna in zma-
govita.
Upajmo, da nam je zdaj jasen konkretni odnos med Naturo in človekom-
posameznikom v zgodnji poeziji Saše Vegri. Natura je poglavitna pomen pode-
ljujoča kategorija, zaznamujoče (semiološko) in pomenjujoče (semantično). Človek-
aktivna grupa v tej poeziji ne nastopa. Kaže se le institucija družbe, ki pred-
stavlja zlo, nemoč, neavtentičnost in je temeljna negativna kategorija. Ne živi sicer
zunaj nature kot temeljne žive sile. a je v njej le implicirana kot njeno denatu-
riranje, padec, razkroj, negacija. To se pravi, da dobiva družba od Nature splošno
eksistenco, ne pa pomena (oziroma pomen le v nekem skrajno splošnem, nekon-
kretnem smislu). Je relativno avtonomna in zato tudi pomen podeljujoča kate-
gorija. Podeljuje ga tako Naturi nazaj, se pravi, da jo maže, kvari, uničuje, dena-
turira, hkrati pa ga daje tudi človeku-posamezniku, katerega prav tako kvari,
denaturira, predvsem pa dela nesrečnega v njegovem sovraštvu, zlu, pohlepu. Je
torej pomen podeljujoča kategorija nižje, a kljub vsemu zelo pomembne stop-
nje. človek-posameznik kot dozdaj po vrsti tretja analizirana eksistencialna kate-
gorija je polje, na katerem se za njegovo dušo borita obe nasprotujoči si sili:
Natura in Družba. Obe ga pomensko določata, od obeh prejema vsebino: od ene
moč, nedolžnost, kri, rod, ljubezen, mir, lepoto, naravnost, zdravje, od druge po-
hlep, sovraštvo, osvajalnost ter s tem obup, trpljenje, nesrečo, nemir, nesmisel. Po
tej plati je posameznik-človek predvsem zaznamovano in pomenjeno (signatum),
predmet v rokah usode, begajoča kroglica v območju dveh svetovnih prae-eksistent-
nih in nanj že čakajočih ter določujočih ga struktur (dveh signansov). Po drugi
plati pa je tudi človek-posameznik pomen podeljujoča kategorija; ne podeljuje ga
niti Naturi niti Družbi, temveč sam sebi. Takšen je kot subjekt, kot agens, kot
želja, kot individualna svoboda (ne svoboda Nature), kot akcija, kot volja, se pravi
tedaj, ko se zares individualizira, ko se odpove izvirni in zaželeni zvezi z Naturo,
ko hoče igrati sam svojo samolastno igro zoper vse in vsakogar. Njegova indi-
vidualiteta je torej dovoljena in pozitivna (po Naturi opredeljena in pomenjena)
takrat, kadar uporablja želje, nezadovoljstvo, akcijo za to, da bi se čimprej strnil
z Naturo: ko teži vanjo; a negativna, slaba takrat, ko se skuša s svojo akcijo
uveljaviti na račun Nature, v družbi, med drugimi, nad njimi in nad naturo (kot
osvajavec sveta in drugih). Individualiteta, človek-posameznik je torej prehodna
kategorija, ki sama v sebi ni konsistentna, obstojna, trdna, trajna, temveč ne-
nehoma teži iz sebe ven (to je pomen človekove aktivnosti) v eno ali drugo sta-
bilno eksistencialijo: v Naturo ali v družbo.
Določili smo tri temeljne eksistencialne kategorije v zgodnji poeziji Saše Vegri.
Vse druge kategorije, ki jih je seveda cela vrsta, spadajo pod eno od teh treh ali
pod vse tri, od njih, v njihovi igri dobivajo svoj pomen in tako tvorijo posebno
eksistencialno strukturo te poezije. Recimo: rojstvo, rod, kri, pleme, čreda so kate-
gorije Nature in posameznik participira na njih, kolikor je naturen. Sovraštvo,
pohlep, nasilje so kategorije družbe, posameznik participira na njih, kolikor je
denaturiran in podložen družbi. Čutenje je nevtralna kategorija; lahko čutim dobro
ali slabo, mirno ali nemirno. V Naturo sodi še cela vrsta manj pomembnih kate-
gorij, eksistencialij tretje vrste: dom, lep dan, bela domačija, kostanji, mladi smeh,
domači kruh, jutro, piščali, brdo, topoli, trave, čistost, sadovi, njive, sreča, žrebe,
metulj, sinji studenec, srce, mati, sonce, pomlad itn. itn. V družbo: oskrunjene
sanje, smrt, odpadanje, lakota, samota, pocestnice, cenena prevleka, plehko plačilo,
greh, žalost, strast, samota, praznina itn. itn.
Poseben pomen poleg temeljnih treh kategorij ima ljubezen kot težnja po
spoju s sočlovekom v naturno celoto. Ljubezen se razodeva kot posebna, odliko-
vana téma in ima precejšen razvoj od začetne rahle dahnjenosti, nežnega občutka-
čustva (ta linija se je pozneje razvila v poeziji Valentina Cundriča in Janeza Ju-
vana, v najnovejšem času — po svoje — v poeziji Toneta Kuntnerja) pa do
močnejših tonov. V pesmi Pomlad prihaja: .. .se v meni razliva / nekaj še tiše /
kot senca na hiše; / plaho se bliža / 5 polja / in vseh stvari / v mojo nemirno kri
! val mehke pomladi. Ali v pesmi Rosa na pajčevini: Sanjam, sanjam / tiho srečo,
265
! srečo, ki na cvetu spi. / Tiho, tiho, / in vse tiše, / da se ne zbudi. / Čakam, čakam.
! a bojim se, / da ga ni. / Tipijem, tipljem / v cvetu češenj / tvoje roke, / ki jih
ni... Ali v pesmi Pridi: Pridi, ti, / ki ä prvimi mehkimi ! tokovi vetra / prinašaš
nemir / in imaš smeh cvetov / in oči / pomladnega neba... Veš, / kako mehka i
so usta spomladi / in žejna dobrote. Ali v pesmi Tako blizu .si: In jaz jočem / .v
polnim naročjem / mladosti in lepote. Ali v Pesmi krvi: Nocoj te ves / večer je
poln / in tvojega / telesa vonj ! iz mladih / grmov mi puhti / v nosnice, / da .se
širijo / kakor nozdrvi / spočitih konj. Navedeni primeri kažejo, da je ljubezen
do sočloveka pozitivni izraz posameznikove nestabilnosti, vsebina njegove težnje,
da bi se prelil iz sebe, iz svoje neobstojnosti v Obstoj, v Naturo. Po eni strani lju-
bezen sama prihaja iz Nature (s polja in vseh stvari). Na drugi strani je ljubljeni
fant z Naturo identičen (sreča je v cvetu, tvoje roke so v cvetu, prihajaš z vetrom,
imaš smeh cvetov in oči pomladnega neba). Posameznik pa komaj čaka. da se bo
spojil s tistim, kar prihaja iz Nature (je žejen dobrote, vanj se preliva telo ljub-
ljenega, ki izhaja iz grmov). Na tretji strani je ljubeči posameznik sam del Nature
in samo kot del Nature lahko ljubi (ima polno naročje mladosti in lepote, njegove
nosnice se širijo kot nozdrvi konj).
Zdaj, ko smo določili eksistencialno strukturo začetne poezije Saše Vegri,
lahko preidemo na določitev strukture v njeni tretji, zadnji pesniški zbirki.
Prva zbirka je največ pozornosti posvečala Naturi, precej pa tudi človeku-
posamezniku, ki je težil v Naturo (erotiki in drugim odnosom do Nature). Bistveno
manj se je ukvarjala z družbo. V tretji zbirki je sorazmerje obrnjeno. Družba je
postala glavna téma. Oglejmo si to novo razmerje pobliže.
V prvi zbirki je bil posameznik deklica v prvem razcvetanju, pred prvimi
ljubezenskimi doživetji. V tretji zbirki je posameznik poročena žena, mati z dvema
otrokoma. Njena eksistencialna situacija, njena skušnja, oboje se je temeljito spre-
menilo. Odtod tudi sprememba téme. V prvi zbirki je pesnica popisovala, kar je
živela tedaj, v tretji, kar živi zdaj. Zajtrkujem v urejenem naročju je knjiga, ki že
z naslovom tematizira svojo vsebino. V pesmi Družina (iz razdelka, ki je že spet
po naslovu pomenljiv, iz Relikvij) piše: Usta zalagamo. / Oči zalagamo. / Nato je
neka ura, vsak dan neka ura, / ko moraš razbeliti maščobo in prižgati luč... /
Vse dobro tesni. / Tesnijo čuti, / tesnijo besede, / tesnijo vrata in okna... /
Pojedla sem zadnji grižljaj. / Ugasli si cigareto. / Gledam dim ... / Tako počasi,
i Tako hitro. / Tako za vedno. Družina je pomanjšana družba, namesto da bi bila
tisto, po čemer je bil človek v prvi zbirki: Natura, v naturno enoto dveh ah več
posameznikov (žene, moža in otrok), v rod povečana in spremenjena, dezindivi-
dualizirana posameznost. Družina je obrat (skoraj tovarna), ki teče sam od sebe,
mi vsi mu le služimo, ga mažemo, da bi bolje funkcioniral, sami sebe — kot na-
turo — ohranjamo, da bi služili — da bi natura služila — družbi, instituciji,
praznoti, goli formi, golim odnosom, stavbi, v kateri ni nič več živega, primarnega,
naravnega, polnega, neposrednega, lepega, zdravega, poetičnega, sanjskega, ljube-
čega, radostnega. Družba je postala poglavitna, prva, najbolj odlikovana pomen
podeljujoča eksistencialija, natura pa njen odvisnik, zaznamovano v odnosu do
zaznamujočega. Družba si je naturo podredila, jo domesticirala, zasužnjila, dena-
turirala, na svetu je zavladala Pošast, prav posebno grozljiva oblika Apokalipse:
urejeni dom. Jemo, da bi ohranili svojo moč, svojo moč moramo ohraniti, da bomo
lahko delali v proizvodnji, proizvodnja mora teči, da bi se Družba ohranila; ljudje
smo torej nedolžne deklice, ki se dan za dnem sami mečemo v žrelo sedmero-
glavega zmaja — ta lahko živi samo od naše krvi. Da bi jedli, moramo kuhati —
deklica, ki se je spajala z Naturo, je postala kuharica, gospodinja, dekla, ki oprav-
lja vse opravke, ki služijo naši reprodukciji, telo, ki služi naši razširjeni reproduk-
ciji; jesti moramo, da bi lahko kuhali. Smo sredi neuničljivega proizvodno-porab-
niškega ciklusa, kakor se kaže v dnevni sobi in kuhinji sodobne urbanizirane dru-
žine. Ta družina je kos, kolesce v celotnem Obratu, sama v sebi zaključena, vase
zaprta, relativno varna, nikjer nobenih vrat v Svet, v Naturo. Vsa vrata so zaprta,
vsa vrata in okna dobro tesnijo, nikjer nobene špranje, skoz katero bi bil mogoč
vdor nepredvidljivega, svežega, nepričakovanega, avtentičnega, živega, fantastične-
ga. Družina je na vse strani zavarovana in zaprta krogla, ki se obrača in obnaša
zunaj sebe po zakonih, ki niso od nje odvisni. Srečata se dve družini, sreča se več
družin, vse so v sebi enake, druga z drugo se obnašajo kot krogla s kroglo, po
receptih spodobnosti, mehanike, zunanjosti, reči. Pridejo. Potem drvimo, dobe-
sedno drvimo / drug v drugega. / Potem se ljubimo prijatelji. / Potem se ljubijo
naši otroci. / Potem si odlagamo plašče, i Potem si otroci podajajo igrače. /
Potem si podajamo prostor. / Potem si otroci dajejo besede. / Potem si razširimo
dogodke itn. Prijateljstvo, ljubezen, otroci, dogodki, besede, vse je izgubilo svoj
prejšnji — naturni — pomen. To so zdaj samo vloge, oblike, dolžnosti, funkcioni-
Vegrijeva: Družina je
pomanjšana družba
Vegrijeva: tiru ihn je
Naturo domesticirala
in denaturirala
Vegrijeva: Smo sredi
proizvajalno porabniškega
ciklusa sodobne
urbanizirane družine
266
Vegrijeva: Po eni strani
je zmagala rutina serije
Vegrijeva: Človeku se
do gnusa upira živeti
v dcnaturiranem svetu
Vegrijeva: Spolnost je
polaščanje ali mehanika
Rotar: absurdnost,
komičnost in odvratnost
so normalne stvari, v tem
našem senčnem svetu ni
več naturnega humani-
stičnega človeka
ranje Obrata. Vse se odvija mehanično, vse je ponavljanje že stokrat ponovljenih
situacij: vse je struktura inertnega sveta, v katerem ne more priti do izraza nič
tistega, kar pomeni pravo Naturo: avtohtona, neobvladljiva, vse prežemajoča, ne-
predvidljiva. svobodna, vulkanska, čuteča, tektonske premike povzročajoča Sila.
Zmagala je rutina serije, proizvodnja na tekočem traku in po načelih moderne
znanstvene organizacije. Naprave delujejo brezhibno. / Delujejo. / Delujejo navzgor
in navzdol / nezmotljivo.
Ta odvisnost nature od Družbe pa je le ena stran eksistencialne strukture te
poezije. Druga stran je človek-posameznik — že iz prve zbirke znana tretja kate-
gorija — ki ima približno enako mesto kot nekdaj, le da sta se oba pola, med kate-
rima se nahaja in vrti. zamenjala. Posameznik še zmerom teži v Naturo, k Svobodi,
a njegove težnje so postale neuresničljive, zaprte v njegovo posameznost, notranjost,
čustvo, dušo. (Ali ni to minattijevska intimistična struktura v bolj konkretnih
in konkretiziranih socialnih pogojih, v tematizaciji in eksplikaciji industrijske ru-
tinsko serialne družbe?) Posameznik se ni do konca podredil Družbi; njegova
podrejenost je le faktična, zunanja, od okoliščin prisiljena, družbena, materialna,
čeprav večna, V svoji notranjosti — Naturi — pa ohranja zavest, srce, željo, zato
tudi nezadovoljstvo, trpljenje, obup. Človeku-posamezniku se do gnusa, do
bruhanja upira živeti v tem denaturiranem, postanem, zaudarjajočem, formalnem
okolju. Verjetno sem bila na tdici.. / Bilo mi je preveč dovolj ljubezni / v vseh.
ki imajo petnajst, dvajset, trideset, / .štirideset, petdeset, šestdeset, osemdeset let.
Mimo so tekli še psi. / Še ščepec tega nisem hotela. Ljubezen, živali, oboje je bilo
nekoč simbol in dejanje prehajanja v Naturo. Zdaj se zazidanemu človeku tudi to
upira: postalo je gola spolnost, pasji spolni akt. Ljubezen se je spremenila v seksus,
seksus je raba in obraba kože. izpolnjevanje dolžnosti, funkcija, zapovedana de-
javnost v Obratu. Če je človek zanj zainteresiran, je poželenje, pohlep, pohota, se
pravi nekaj skrajno negativnega. V obeh primerih je gnus. Konec je z resnično
Ljubeznijo, z nedolžnimi živalmi in svobodnimi zvermi, s hrzajočimi žrebci v me-
sečini, s tenkim pričakovanjem odpirajočega se cvetnega lista. Človek ve, kaj se
je zgodilo: To je bil pokol sanjačev in enkrat temeljit. Danes je vse zaman, vse
samo prostitucija, strip tease, nečistost, a človek se brani pred poplavo onečašča-
nja. Ne more se ves predati Funkciji, še zmerom mora nekaj ohraniti zase, pa
čeprav samo zavest in čustvo obupa: Nikoli ne slečeš zadnje krpe. / Povsod sla-
čenje. / Ob slačenju čutiš telo... ! in nekje bi se moralo končati telo, hočeš, f
Zato še bolj trgaš krpe navzdol, ! a še bolj naplavljajo krpe telo. Celo tako daleč
greš: sam hočeš postati prostitutka, da bi se odrešil, končal, izmiril; a ne moreš,
ne gre. v tebi je nekaj nereduktibilnega, kar se ne da identificirati z Obratom.
Neizničljivi ostanek ostaja — ravno to pa je na najmanjšo mero skrčena Natura.
Edino ta omogoča, da se človek še upira in da ne popusti: Rekla si: nœem. /
Potem si rekla: nočem tega: ogabno je. Spolnost ni ljubezen, temveč polaščanje
ali mehanika. Človek ne sme obupati, ljubezen mora za vsako ceno rešiti, vrniti jo
nazaj v dušo, stran od telesa, v spomin, v neujemljivo. Konkretni, stvarni mož je
postal enako zunanji kot vse drugo, prazen, faktičen: Ti si takrat bil, pač tak si
bil / in pristava v spominu je bila prazna. / Jaz pa sem hotela misliti / na stvar,
ki te je zadnja videla... / Pustila sem v .steni znamenje nate.
Do iste strukture pridemo tudi z analizo cikla Balkon. Na eni strani je še
natura, a zmerom redkejša, zmerom bolj le spomin, izjemen dogodek. Mahinalno
življenje jo zasipa. Počasi ližeš sladoled / in počasi / z žličko. / Potem te sonce
napolni, / napolni te do roba, / ker preprosto rečeno, še si blaten, / ves in cel. !
Ves in cel se pravi blaten: svoboden, naturen. zemljin, sončev si takrat, kadar
počneš nekaj, kar ni proizvodno delo. kadar se nameri naključje, kadar se najde
srečen trenutek. To je ena možnost. Druga je porod: Od poroda strahoten, / od
poroda neogiben / in čist, / preblazno či.st v porodu. Tretja je v uporu: V.saka
glava / .v silo odpira usta / in pripravlja barikade. Ampak ta povezava človeka z
Naturo je kratkotrajna, takoj ji sledi nadvlada Družbe: Takrat mahneš v nasmeh /
izžrto... / Odložiš vilice, / odložiš nož, / odložiš drobovje prebave, odložiš: / in
male muhe / in male škatle / in male črke / in male otroke / in male prednike; !
brskaš iz čeljusti. Spet smo v zaprtem krogu zunajsmiselnih postopkov, do ab-
surdnosti vsakdanjih, banalnih, kakor jih je podal tudi Braco Rotar v enem delu
svoje pesniške zbirke Lakota (1966) — čeprav jih je podal z drugo poanto, v
drugačni eksistencialni strukturi: kot tako rekoč edino mogoče, naravne in nor-
malne; zanj je normalnost absurdna, komična, odvratna, a absurdnost, komičnost
in odvratnost so normalne, zanj je eksistenten samo ta senčni svet. naturno-humani-
stičnega človeka ni več nikjer. Rotar zgolj podaja, servira, posreduje, z grimaso
poroga na licu, medtem ko Vegrijeva še zmerom kritizira: serializirani človek ji
pomeni razčlovečenega. reificiranega človeka, njegovo srce je srce hrošča ubogega
267
Kafke. Ves in cel in blaten samo na naključne, brezpomembne, neodločilne, bli-
skovito minljive trenutke, sicer pa: ves čas / ves čas na hrbtu / hodiš po praznem
v nebo. Vse to naše delovno in potrošniško življenje je laž. Takole lažemo: / z
zobmi v kruhu, / z rokami v delu. Nič drugega ni. Takole / in drugače še / zmoreš
misliti; / lahko samo odkoplješ, / nakoplješ, / ogradiš, zagradiš, / posliniš, / veliko
česar koli počneš, / takole. Prazno naprezanje, varovanje in prisvajanje svoje
male lastnine, tekma med malimi porabniki in malimi polaščevavci: Vsi prežijo, i
vsi hočejo jesti do sitega. / Tudi ti goltaš do sitega / i svojimi leti. In veš:
takole življenje / je pasje življenje. Tega komaj obstojnega, čisto reduciranega
naturnega človeka pa je vendar še toliko, da vse to čuti, da se zaveda, kako je
z vsem skupaj in da ga ideologi tega modernega znanstvenega reklamnega poli-
tičnega ekonomskega sveta ne morejo voditi za nos: in je mir in je vojna / in
je predal nočne omarice / in je miniatura celotnega stvarstva pri roki / in znan-
stvene vede / in verske sekte / in stranke / (desničarska levičarska komunistična
nacionalna) / in vse to piše / in vse to se pojé (mimogrede med kosilom) / in je
preciznost zemeljske poti / in je vibracija upoštevana. Vegrijeva vé enako dobro
kot Šalamun ali Rotar, da so ti pojavi vsi eno in isto: vse ideologije, vse politike,
vsa znanost, vere in nočne omarice. In pri tem se enako dobro zaveda, da je ta
proizvodno potrošniška družba skrajnega funkcionalizma in človeško-naturne od-
sotnosti rezultat človekovega Dela. Zgodovine, Aktivistične akcije, Subjektivitete;
da je imel Dane Zaje prav, ko je opisal ravno to zmagovitost kot največji polom
humanistično pojmovanega Človeka; da je svet Družbe svet. ki se je oddaljil od
Nature (naturo je napravil za predmet svojega izkoriščanja); da se torej nahajamo
pred realiziranim Človekom (čeprav sama te Človekove zgodovine ni opisovala):
Torej pokloni se, / pokloni se človeku, / pokloni se zmagi, / pokloni se / komu
ali čemu že?
Do istega rezultata, do iste strukture bi prišli tudi z analizo Prijateljice: do
Družbe (V enciklopediji najdeš pod črko Č tudi čustvo... Ne, ne sanjaš več
o originalih, zadostujejo ti reprodukcije... Pred tem je kosilo. Potem je sprehod
v zaokvirjeno panoramo občutkov____Vse je ljubeznivost navad.), do tiste Družbe.
ki je poglavitna nadrejena in vsedoločujoča eksistencialija; potem do Nature, ki je
tokrat — proces denaturiranja se je nadaljeval — prisotna samo še implicite, v
ozadju, kot nenavzoča eksistenca; nazadnje do človeka-posameznika. ki se še zmerom
nahaja vmes, trpi in z zadnjimi napori izdavi iz sebe svoj obupani krik (Vse te je
ponižalo do tlaka ... Nemogoče se je na kar koli navaditi... Kmalu moraš oddati
znamenje soncu... Prosta si. / Tu pred teboj je brezno. / Doživeti moraš slepo
poletje. / Množičnost smislov prebija zenica glasu. / Lahko bi ostala nema... /
Razmisli o možnosti, ki zija iz prepada. Ta glas — ta krik — je Poezija kot zad-
nja možnost dosezanja lastne identitete in Živosti sveta.
Skoraj smo končali opis eksistencialne strukture zadnje zbirke Saše Vegri;
preostal nam je le še ciklus Uspavanke strahu, ki povezuje prvega — Vezenje sna
(ta sklepa pesničino drugo fazo) — in ostale (Relikvije), ki pomenijo tretjo fazo.
V strukturi tega ciklusa bomo kar najbolj nazorno spremljali proces denaturiranja,
človekov odmik od Nature in padec v podložnost Družbi.
Pesnica opisuje igre svojih dveh otrok, svojo spremljavo teh iger, njuno
moč in svojo nemoč. Otroka sta čista Natura, sveža, radostna, naravna, lepa. ne-
posredna. potopljena v tisto, kar je bilo pesnici zmeraj največ vredno. Preprosto
zaživita / v svoje želje, / kakor iztegneta telesi / v svetlobo... ! Spustita dan !
kakor papirnatega zmaja... / Jokata, če ju želje prerastejo, / in se "smejeta, !
ko prerasteta mojo hromost / in špalir nesmiselnih početij. / Čudita se glasu, / ki
prihaja iz mene / in iščeta njegov izvir... / Spremenita se v zrno svetlobe, / ki
se trklja od mize do vrat... t Neukroćena v svoji rasti / hitita mimo. Otroka sta
plod, sta rod, sta mladost, živalici, živost, samobitnost, čutenje — to, kar je
sama Natura v svoji čisti nedolžnosti. Njuna mati ju je sicer rodila, se pravi da
je prav tako vključena v Naturo, je pa hkrati tudi žena. delavka, gospodinja, član
Družbe, odrasla oseba, ki se ji že zamegljuje pogled, krha odnos do otrok-Nature.
čuti ji postajajo kalni. In jaz tečem za njima, / zmedena in prestrašena, / tečem,
a ju nikoli ne dohitim. Vmes se je zakoličila bariera. Mati je od njiju popolnoma
odvisna: Zavezala sta popkovino / mojih skrbi / in se smejeta / z rumenim gla-
som, / velika, velika otroka / mojega naročja. A njun svet je pretenak zanjo,
preveč pristen, preveč stkan iz sanj in domišljije, preveč svoboden — Naturen.
Prestopati moram njune tračnice, / speljane prek vseh tal, / a jaz jih ne vidim
dovolj, / zato stopim nanje, / oštevata me / in se jezita... ! Ne vidita mojih
dolgih poti, / ko bežim od njiju, / kadar mi vdira v lobanjo / okrogla kepa strahu. ,'
Stiskam se vase / in ju ne morem spoznati / med ostalimi stvarmi... / Brezglavo
se mučim / z nasršeno razdaljo... Ostajata daleč / in hočeta sploščiti mojo od-
Zajc: Dokončna Zmaga
humanističnega Človeka
je njegov največji Polom
268
Vegrijeva: Človek je od
Nature odpadel,
a Družba je Naturo
zgolj prekrila, odpraviti
}e ne more
sotnost / S svojo radovednostjo, / bliskata mi svoj smeh / na veliko nemo ploskev
/ mojega pogleda. Pesnica natančno popisuje potemnjevanje odnosa med sabo-
človekom in otrokoma-Naturo. Ne vem več, kaj hočem, / nič več ne vem: / kako
se oplaja tišina / z našo prisotnostjo, / kako diha kamen / v levem zidu / in
kaj pripoveduje / ploskev mize, ki jo neštetokrat poli jet a otroka / г jedjo. / Hočem
se spomniti, / kaj sem rodila / v njune oči... / Z rokama / se ju ne morem
dotakniti, / ker je moja roka... / samovoljna / in nesmiselna. / Položim jo na
kar koli / in jo gledam, / dokler ne zdrkne / izpred mojih oči, / potem gledam
ploskev / in potem, še potem / ni ne prostora / ne roke. Proces je končan. Čuti
so potemneli. Notranji stik je pregorel. Človek je od Nature odpadel — medtem
ko Natura ostaja sama v sebi večna, nedojemljiva, živa, polna, radostna, svobodna.
V mali večnosti, / ki se ji posmehuje cvrkutanje ure, / živita moja otroka / z
neštetimi igrami — in nenehno potjo, / ki jo vedno in vedno hočeta / za svoje
noge, / za svoje roke, / za svoj glas. Družba je Naturo zgolj prekrila, odpraviti
je ne more.
Primer, ki smo ga ravnokar navedli, je skrajen in uvaja strukturo Relikvij,
se pravi umik Nature iz eksplicitnosti v implicitnost, skritost, odsotnost, v točko,
kjer je le še Merilo, nahajajoče se onkraj našega življenja; to jo je namreč že do
kraja prekrilo. Manj skrajen, a ne manj značilen pa je primer, ko se mati in
otroka, človek in Natura še srečata; ta primer nam lepo ponazori spetost obeh
temeljnih eksistencialij. Mati je otrokoma do kraja vdana, vse stori zanju, lastno
življenje jima žrtvuje (brez velikih in patetičnih besed); s tem, ko zanju skrbi,
oživlja sebe kot človeka. To je še zadnja možnost notranjega stika z Resnico —
z Naturo: Iščem zloge v ustih, / razvežem svoje roke / in s svinčnikom / čaram
po belem papirju, / da jima napolnim posode prežanja / in nasitim glad po
podobah. / Odpiram že dolgo zapahnjena / vrata svoje pameti... / Natopim se
z vlago / okna, ki je branilo moje čelo / pred neurjem. / Zakličem med debla, / ki
lomijo poglede v gozdu, / in ležem pod praprot, / da mi preprede nebo / s svojimi
listi... / Ogenj nasitim z zrakom, / da plamen prepeva. / Tu se srečujem / z
njima / kot kristjani / z bogom / v krhki hostiji.
Vrednostno eksistencialni
kriterij strukture
Fazna struktura
4.
Dokopali smo se do generalne sheme eksistencialne strukture tako v zgodnji
kot v pozni poeziji Saše Vegri. Sestavljena je iz treh pomen podeljujočih eksisten-
cialnih kategorij (Nature, Družbe, Posameznika-Človeka), ki imajo v obeh fazah
isto temeljno svetovnonazorsko vrednost, različna pa je njihova tematizacija. Se
pravi: Natura je najvišja vrednota tako v zbirki Mesečni konj kot v zbirki Zajtrku-
jem v urejenem naročju (seveda pa tudi v srednji zbirki — srednji fazi — Naplav-
ljeni plen). Natura je torej glavni, vrhovni kriterij vrednosti. Natura določa hierar-
hično lestvico, merilo, na katerem se odčrtuje, meri in vrednoti sleherna posamezna
kategorija; vsaka — ponavljam — najprej in temeljno v odnosu do Nature. Naturo
bi torej lahko imenovali za temeljno svetovnonazorsko (a svetovnonazorsko v
implicitnem, ne eksplicitnem smislu, ta svetovni nazor je v eksistencialni strukturi
pesmi, ne-le v njeni racionalni, zavestni, tezni izpovedi, socialno moralno men-
talni tendenci) eksistencialijo strukture v poeziji Saše Vegri. Ali z drugimi besedami:
Natura je kot kategorija vrednostno eksistencialni kriterij te
strukture. Ta kriterij je absoluten, splošno veljaven, ni besede, ki bi se mu lahko
izognila ali prikrila. Če vzamemo posamezno pesem ali celotno poezijo Saše Vegri
kot pomen, potem je Natura temeljno pomenjujoče in je v odnosu do nje vse
ostalo pomenjeno, se pravi, da pušča to temeljno pomenjujoče na vsaki besedi,
na vsakem elementu sleherne pesmi Saše Vegri ne le svojo sled (to puščajo tudi
druge kategorije), temveč ji da — pred vsemi drugimi — svoj vrednostni predznak
( r). Natura je v mreži eksistencialnih pomenov, ki meče svojo senco na vsako
besedo, še več, ki vsako besedo že vnaprej strukturira v določen mnogoplastno
mnogoter pomen, najmočnejša črta, abscisa, ki s svojim vrednostnim nasprotjem
— Družbo — kot ordinato tvori osnovno matrico, vrednostno primarni križ, glavni
in odločilni koordinatni sistem te poezije.
Razlika med obema fazama, ki ju lahko imenujemo fazni strukturi, je v tem,
da je v prvi Natura tudi tematično najbolj prisotna, eksplicite tematizirana,
pesnica ji posveča največ pozornosti, je glavna vsebina te poezije, medtem ko je
obseg družbe precej skrčen, odločno manjši; v drugi pa je razmerje med obema
elementoma-eksistencialijama obrnjeno, tematizirana je Družba kot daleč najobsež-
nejša vsebina. Natura je po tèmi skoraj odsotna. S tem smo trčili na drugo
značilnost kategorialnega sistema. Vrednostni koordinatni sistem ostaja isti, ne-
spremenjen, enako veljaven, spreminja pa se tematični. Tematični je namreč
269
odvisen (xi vrednostnega le v vrednostnem smislu, se pravi glede na vrednostni
eksistencialni kriterij; glede na te matični eksistencialni kriterij
(glede nase) pa je netxlvisen (je konstanta) — in narobe: glede na tematični kriterij
je tudi vrednostni sistem odvisen od tematičnega sistema. Oba pomena se po-
krivata le deloma. Natura je najvišja instanca, ko gre za presojo, kakšen pomen
ima določena beseda ali skupina besed na vrednostno eksistencialni hierarhični
Icstvici (torej glede na to, koliko je v tej besedi ali skupini besed življenjskega
Smisla, Lepote, Čistosti, Svobode, Dobrote. Notranjosti, Polnosti. Moči, Živosti
— takšni in podobni so atributi, konkretne oznake temeljnega vrednostnega kri-
terija specifično v poeziji Saše Vegri). Natura pa ni najvišja instanca, ko gre
za ugotavljanje, kaj v določeni pesmi ali fazi tematsko prevladuje, kaj pesnico
najbolj prizadeva, kaj jo določa kot pretežna ali temeljna preokupacija, kaj je
glavna vsebina pesmi; v takšnih primerih je najvišja instanca tematični eksisten-
cialni kriterij. V prvi fazni strukturi poezije Saše Vegri je Natura tudi to —
čeprav ne tako izključno kot glede na vrednostni sistem. V tretji pa Natura
skoraj izgine, tematični kriterij postane njeno vrednostno nasprotje: Družba.
Tematičnega kriterija nikakor ne smemo imeti za podrejenega, za nepomemb-
nega. Vegrijeva si namreč ne izbira kakršne koli téme, ki bi bila sama po sebi
nevtralna in bi se ji pomen priključil od drugod. Téma Natura in téma Družba
sta eksistencialni tèmi, se pravi že od začetka identični z eksistencialno dimenzijo
pesničinega sveta. Poezija Saše Vegri spada v tisti tip poezije, v katerem so temeljne
téme identične z eksistencialno dimenzijo, se pravi v izpovedni tip; medtem
ko spada recimo poezija Tomaža Šalamuna, ki je na poezijo Vegrijeve učinkovala
celo kot makrostruktura obdobja, v drugačen tip: v igrivi, oblikovavski, v takšen, v
katerem prihaja eksistencialna dimenzija na dan zelo posredno, po ovinkih, manj
prek téme oziroma prek téme šele v širokem pomenu besede.
Kako se obnaša v obeh sistemih človek-posameznik (kot kategorija)? V
vrednostno eksistencialnem je razpolovljen. Obe vrednostni nasprotji ga privla-
čujeta. Natura ga poji. Družba korumpira, v Naturi stoji temeljno, bistveno, s
svojo nereduktibilno notranjostjo, z avtentično duševnostjo, s humanističnimi po-
trebami (po Lepem. Čistem, Polnem, Neposrednem), v Družbi pa navsezadnje
nič manj močno, saj so potrebe, kot so pohlep, poželenje, nasilje, požrešnost.
nečistovanje prav tako neodsvojljive potrebe človekove narave in če v človeku
ne bi bilo sprejemljivosti za to, ne bi mogel zapasti ne v te negativne potrebe, ne
v golo spodobnost, ne v rutinerstvo, brezdušnost, serialnost, laž. Oba vrednostno
nasprotna pola ga enako opredeljujeta, sam stoji na sredi, a prav zato ne more
odpraviti nobenega izmed njiju: ne more prenehati hrepeneti po Čistosti, Notra-
njosti, Avtentičnosti in ne more se spojiti z Družbo v prazen mehanizem, v golo
zunanjost — v reč (prav zaradi tega Vegrijeva ne more po bistvu preiti v reistično
makrostrukturo). Tako vidimo, da človek v tej poeziji temeljno pravzaprav
sploh ni in ne more biti vrednostni kriterij; ta ostaja Natura (oziroma kot
kriterij ne-vrednosti njeno nasprotje: Družba). Človek je lahko kriterij šele v
drugotnem, prenesenem pomenu besede, takrat, ko uresničuje vsebino Nature (ko
je čist. lep. pristen, liričen), oziroma — v negativnem pogledu — kadar izpolnjuje
naloge Družbe, človek je — v vrednostnem pogledu — odvisnik, variabla.
Tn v tematskem pogledu? Prva in tretja faza ga držita precej v ospredju,
vendar ima v vsaki fazi lastno, posebno figuro. V prvi se spaja z Naturo,
jo čuti, sanja, gleda, posluša, pričakuje, zveni, se drami, se predaja, zori, trepeta,
je pa tudi že ranjen, žalosten, osamel, truden, nesrečen; vendar ti negativni
prizvoki niso odločilni, gre za krizo po prvih ponesrečenih doživetjih, po prvih
življenjskih skušnjah, za relativno krizo, ki sama sebe ves čas doživlja kot pre-
hodno. Človek je še premlad, premalo močan, premalo skušen, da bi zmogel krizo
takoj premagati, da bi se mogel ves čas enako obvladovati, pregnati vse sence
(recimo: Vse hajke nočnih senc / in sonca v \-odi, / vsi ljudje, / г življenjem
obremenjeni, / in v.ve tesnobe, / ki jih molk rodi, / se gnetejo v meni. ! A jaz sem
majhna, / vse premajhna / za to veliko, / preveliko igro čustev / in moje srce /
.še komaj bije. / Pustite me, / naj s svojim malim srcem / ležem na prod / med
bele kamne I in naj tišina morja / me oblije.) V tej — začasni — negativnosti
ni nič usodnega in zares težkega, pretežkega (kakor je recimo v Zajčevih pesmih
iz tega časa). — Figuro imenujemo konkreten, nazoren, v empiričnem gradivu
razodevajoč se spoj med vrednostno eksistencialnim in tematsko eksistencialnim
kriterijem na eni strani (kot dvema poglavitnima zaznamujočima in pomenjujo-
čima) in pesniškim gradivom (besedo ali več besedami) na drugi strani (kot
zaznamovanim in pomenjenim). Tudi figura je element v eksistencialnem smislu,
medtem ko se ta isti element, če ga jemljem zunaj eksistencialnega smisla, zgolj
tehnično-formalno (ne semantično, temveč sintaktično) imenuje kader.
Tematizirani eksistencialni
kriterij
Vegrijeva: Človek ne more
biti vrednostni kriterij
Figure in kader
270
Vzemimo primer. V pesmi Kje je Irebec piše: Kje je zrehec / rdeče, peščene
barve, / ki ga še nikoli / ni jezdil nihče? Pesem sodi v prvo strukturno fazo Vegri-
jeve poezije — kaj pa je notranji pomenski red te faze, kaj struktura te faze
pomeni, kaj pomenijo njene pomen podeljujoče eksistencialije, smo ugotovili že
z analizo vseh pesmi te faze-knjige in ilustrirali z vrsto odlomkov; pojmovna.
Poezija je
metascien tističn a
resničnost, raziskujemo
jo z racionalnimi modeli,
ki so njena v drugem
nahajajoča se
kristalizacija
Kontekst
pomenska, vrednostna, tematična mreža je že pred nami, v naših rokah in jo
lahko kot zanesljivo, kot dokazano uporabljamo pri nadaljnjih raziskavah teh in
drugih pesmi. Dobili smo jo s pomočjo analize iz poezije same, saj smo gradivo
— naš predmet: poezijo — najprej evidentirali po različnih kriterijih evidentiranja,
nato pa formalizirali in ga uredili v dva pregledna, notranje koherentna, navzkrižja
■ključujoča modela (vrednostno eksistencialni in tematično eksistencialni sistem),
modela spojili v enoten model višjega tipa (v bolj diferenciranega), zdaj pa z njim
kot z glavnim orodjem, očesom, metrom znova raziskujemo tisti predmet, iz kate-
rega smo ga poprej potegnili, oziroma tisti predmet, ki skriva v sebi in za sabo
transpredmetno, do konca in v bistvu nikoli reduktibilno, avtonomno, samo-
bitno, a znanstvenemu raziskovanju-predmetenju nenehno predajajočo se resnič-
nost: poezijo. To, da je poezija metascientistična resničnost, nas seveda ne sme prav
nič motiti, saj raziskujemo tisto v njej, kar je misli dostopno, raziskujemo jo z
racionalnimi modeli, ki so njena lastna, čeprav v drugem nahajajoča se kristali-
zacija.
Navedeni kader iz pesmi Kje je irebec lahko takoj semantično določimo. Žre-
bec je žival, je Natura, je Svoboda — nikoli ga še ni nihče jezdil. Forma, v
kateri se ta žrebec pojavlja, pa že nakazuje vsebino figure. Posameznik-človek se
obrača k Naturi, vprašuje jo, kliče ji: kje si? (Da gre za ta pomen klica, ne
za kakršen koli drug — recimo za strah, odpor itn. — nam kažejo naslednji
verzi, naslednji kadri (nobenega verza, besede ali kadra pa nikoli ne smemo vzeti
samega zase, saj šele skupaj z drugimi tvorijo sekvenco, pesem, pomen, hkrati pa
se v njem prav tako reflektira celotna poezija te fazne strukture, še več, fazna
struktura ga tako rekoč že vnaprej — s svojo mrežo in redom — določa): Poznam
ga ! še s svojih paš, / ko mu je najlepša kobila / nastavljala dojke, / da je hodil, ;
opit zelenega mleka, / v brezskrbnost svoje rasti / kot sanja. (Vrednostni atribut
Svobode se tu dopolnjuje z atributi Sanjskosti. brezskrbnosti, ki je oblika Naravne
sile. Živosti, Moči.) Prvi kader dobi svoje dopolnilo v zadnjem: v poanti pesmi-
Čutim, / njegov nemir / je ie takrat plenil moje srce. Figura ni abstraktna shema,
v kateri je določen usmerjevalni odnos med eksistencialnimi kategorijami, med
Naturo in človekom, temveč konkreten model, ki upošteva in vsebuje mediacije
med eno in drugo temeljno kategorijo. Prva mediacija so konkretni atributi
Nature, ki so izraženi kot metafore. Svoboda ni poimenovana direktno kot svo-
boda, temveč z verzi: ki ga še nikoli ni jezdil nihče; tudi Moč, Živost in drugi
vrednostni atributi se kažejo skoz kontekst, skoz igro besed, ki se odvija v že
vnaprej začrtanem, prae-eksistentnem in vnaprej pomenjujočem pomenskem polju;
ta kontekst prejmejo besede in sklopi besed od pomenskega polja, se pravi pred-
vsem od fazne strukture — zato je v nominalističnem pogledu gramatično, ekspli-
citno neprisoten, neujemljiv. neidentifikabilen, daje ga — kot pomen — šele ce-
lota. Druga mediacija je ljubezen, ki smo jo v teku našega premišljevanja označili
271
kot posebno kategorijo; napol je atribut Nature — sila povezovanja, spajanja,
enotenja, notranje in izmirjujoče napetosti, napol pa je tudi posebna zmožnost
človeka-posameznika, ki jo razvija, če je v notranjem stiku z Naturo. Ljubezen
je v bistvu humanizirana sila Nature in kot takšna temeljno nasprotje tistemu
od obeh glavnih atributov Družbe, ki pomeni razdor, sovraštvo, greh, ubijanje,
uničevanje (poleg drugega, ki pomeni prazno spodobnost, tekoči trak, zunanje
funkcioniranje reči; ta drugi atribut se kaže v tretji fazni strukturi, prvi atribut v
prvi fazni strukturi — kar je tudi razumljivo, saj se prva nahaja v horizontu
minattijevske makrostrukture, za katero je temelj spor, ki ga je pozneje Zaje v
naslednji makrostrukturi pripeljal do kraja, v ekskluziven, samouničevalen poboj,
tretja pa se nahaja v horizontu šalamunske makrostrukture, za katero je značilna
identiteta v gole zunanje reči spremenjene industrijske družbe).
Tudi ljubezen se ne daje eksplicite, direktno, temveč posredno. Gre bolj za
željo po ljubezni, za prvi ljubezenski nemir, značilen za slehernega mladega člo-
veka. Razlika med čustvovanjem slehernega mladega človeka, ki si želi partnerja,
ljubezni, doživetij, in čustvovanjem, kakršno je podano v pesmi Kje je žrebec ozi-
roma v poeziji Saše Vegri, pa je ravno razlika med živim konkretnim človekom-
posameznikom v njegovi realni osebni in socialni praksi na eni strani in poezijo
na drugi strani, med avtorjem na eni in delom na drugi strani, med situacijo,
IZ katere pesnik črpa, saj se v njej praktično nahaja, na eni, in strukturo, v katero
se mu situacija, osebna skušnja, čustvovanje, misli prelivajo, na drugi strani,
med tistim, kar dela oziroma meni. da dela, na eni, in tistim, kar je, na drugi
strani. Pomen čustvovanja, ljubezni, hrepenenja, pričakovanja, želje, nemira člo-
veka-posameznika, ki nastopa v pesmi kot njen slovnični osebek, je odvisen od
fazne strukture, od pomena, kakor ga imajo temeljne eksistencialije v konkretnem
vrednostno eksistencialnem sistemu te fazne strukture, človek-posameznik je zunaj
pesmi vse nekaj drugega kot znotraj pesmi. Zunaj pesmi je — kot avtor pesmi —
njen Stvarnik, saj določa izraze, besede, ritem, dolžino, vsebino; tako se vsaj na
prvi pogled zdi. Ko pa premotrimo te besede, ritem, vsebino, izraze znotraj pesmi,
naenkrat odkrijemo, da so razmerja med človekom-posameznikom in drugimi ele-
menti čisto drugačna, človek-posameznik znotraj pesmi je samo na videz alter ego
človeka-posameznika, ki je zunaj pesmi, slovnični osebek samo na videz adekvaten
analogon praktičnemu avtorju. Naša dozdajšnja raziskava nas uči, da je pomenski
osebek pesmi Natura, slovnični osebek pa le njen odtrgani, podrejeni del, ki
teži nazaj k njej, da bi se združil s svojim jedrom. Očetom, Materjo, Celoto, Smi-
slom, dopolnilom v primarno Eno. Razlika med Naturo in človeicom-posamezm-
kom, kakor nastopa v pesmi, je razlika med pojmoma: Natura naturans (sive
Deus) in natura naturata. Zaključimo torej: pomeni slovničnega osebka (človeka-
posameznika), ljubezni, žrebca, okolja (paše) so temeljno odvisni od fazne eksisten-
cialne strukture. Zato pri tej začetni, komaj porojeni, mladostniški ljubezni ne gre
za začetno, mladostniško, komaj porojeno ljubezen nasploh (to je samo pomen
situacije, situacije, ki je sicer dostikrat eden od elementov vsebine pesmi, njena
identiteta s socialno-osebno prakso, zveza s situacijami bravcev, da se s pesmijo
lahko začetno identificirajo, nima pa v sebi nobene moči, da bi — kot pomen
situacije — deloval diferencirajoče za pesem; po njem so vse pesmi, ki obravna-
vajo isto vsebino — mladostniško prvo ljubezen ali prvo potrebo po njej — iste:
opredeljuje jih situacija, ne struktura). Gre za popolnoma določeno ljubezen, ker
gre za popolnoma določni, z vsemi drugimi (če je pesniško zadosti izviren — to
pa je vprašanje, ki smo si ga prihranili, zaenkrat njegovo pozitivno rešitev le
predpostavljamo kot delovno hipotezo) nezamenljivi svet, ki se ne da reducirati
na nobenega drugega. Razliko med zamenljivo, splošno identično situacijo na eni
in posebno, nereduktibilno pesmijo na drugi strani, med ljubeznijo, ki izhaja iz
situacije na eni, in ljubeznijo, kakršna se nahaja v pesmi na drugi strani, pa tvori
in določa ravno struktura.
Vrnimo se zdaj k vprašanju figure. Figura je kader (poznamo seveda tudi
drugačne figure), v katerem prae-eksistentna struktura in njeni sistemi zaznamujejo
in pomenijo besede, vendar se ti sistemi kažejo samo skoz opno konkretnosti,
empiričnih besed, skoz mediacije — skoz atribute in posebne kategorije. S tem
pa mediacije že dobijo relativno avtonomno mesto. Temeljni sistem ostane isti,
mediacija pa je lahko ta ali ona. Vsaka figura ima posebno razmerje med temi
mediacijami. V nasprotju s strukturo, ki je fiksna, zaprta, stabilna, nespremen-
ljiva — temeljno ogrodje pesmi, je figura precej manj obstojna, bolj relativna,
ogrodje, ki je napolnjeno z mesom in prejema zato lik, podobo tega mesa; razum-
ljivo, bližja je empiriji, samemu besednemu gradivu. To je en moment. Drugi —
verjetno pomembnejši — pa je ta, da je vsaka beseda, ker nosi v sebi svojo notra-
njo zavest, podzavest, spomin, ker je rezultat in hkrati sled vertikalno diahronične.
Vegrijeva: Ljubezen je
humanizirajoča sila
Nature
Razlika med pesmijo in
zunajpomensko situacijo
To razliko določa ravno
struktura
Figure
272
Dopolnjevunje morfološke
raziskave z arheološko
Figur je več vrsi
Paradigmatičnost figur
V Zgodovini poezije nastale globinske strukture, po svoje od fazne strukture ne-
odvisna, oziroma pomenu, ki ga dobiva od horizontalne fazne strukture, postavlja
po robu pomen — neskončno vrsto pomenov — ki jih dobiva od vertikalne glo-
binske strukture. (Zadeli smo na moment, h kateremu se bomo podrobno povrnili,
na moment, v katerem bomo morali morfološko raziskavo, ki jo opravljamo zdaj,
dopolniti z arheološko, ki smo jo že nakazali, a še ne razvili v tukaj zaostrenem
smislu, na začetku naše raziskave; spomnimo se preučevanja odnosov med fazami
Vegrijeve poezije in Minattijevo, Zajčevo, Strniševo, Šalamunovo poezijo. Nobena
od teh tujih makrostruktur, ki pomenijo horizonte obdobij, se ni izničila, izginila
\ zrak, ko je prešla poezija Saše Vegri v novo obdobje, v novo fazo, temveč je
nekako ostala zraven, součinkujoča, sodoločujoča, soobstojna. V tem »nekako«
je skrita rešitev vprašanja.)
Figur je več vrst, nekatere so širše, splošnejše, temeljnejše, druge ožje in manj
pomembne. V prvi zbirki Saše Vegri opišimo predvsem to, ki smo jo ravnokar
omenili: ljubezensko pričakovanje spoja s svobodno naturo, ki se izraža skoz
pclnokrvnega, živahnega, nedolžnega žrebca, pričakovanje, ki se že samo v sebi
ukinja kot pričakovanje in se spreminja v dejstvo: v spoj; na koncu j^esmi Kje je
Žrebec se prihodnji čas in pogojni načm neopazno prelevita v indikativ preteklega
časa: Nocoj bi ga pognala / preko dišečega žita / — ta večer je najin, / ker
nisva nikoli čutila brzde / — že čakajo polja / — ne smem zamuditi / tega prozor-
nega hipa, / ko so lasje se mi spletli / z grivo najlepšega žrebca.
Podobno bi lahko našteli in prikazali tudi druge figure oziroma elemente, ki
tvorijo figure: čutenje Nature, ki vstopa v pričakujočo deklico kot rod, plodnost,
ženskost, dobrota, zdravje, omama miru, mehkoba utrujenosti, sreča v občutku
polnega bivanja. Ali pa čutenje Nature, ki vstopa v pričakujočega rahlega, nežne-
ga človeka kot poletno popoldne, sonce, razgrete ulice in ga sili na potep, v obi-
skovanje vsega sveta, vseh cest, vseh popoldnevov. (K rumenem popoldnevu, /
ko sence utrujeno / legajo na pločnike / in listki zadremljejo, / obrnjeni proti
soncu, / v poznem popoldnevu, / ko so ljudje podobni ujetim pticam, / v meni
zadrhti... / Takrat se vzpne / v meni / žalostni konj, / ki ima / v krvi ceste, /
razpete kot strune, / in igra nanje s kopiti. — Element žalosti — negativnosti —
pomeni, da je spoja s svobodno Naturo — cestami — premalo, da je človek pre-
blizu Družbi, drugim, ki so ujeti v mesta.) Lahko bi naštevali še in še.
Narava figure je jasna. Nikoh pa ne moremo zadosti poudariti, da so vse
figure le variacije znotraj iste eksistencialne strukture; lahko jih imenujemo para-
digmatične elemente, saj imajo poleg istih karakteristik tudi različne. A najsi bo
figura iz poezije Saše Vegri na videz še tako sorodna figuri neke druge poezije,
celo veliko bolj kot drugi figuri lastne poezije, se pravi drugi figuri lastne struk-
ture, je ta sorodnost le navidezna oziroma poteka na relaciji situacijskih vsebin,
ne pa eksistencialnih struktur. Če so vse figure variacije (ai bi ci... ni) znotraj
strukture in hkrati serije A, potem jih deh velik prepad od figur-variacij (aa b¿
C2... П2) strukture in serije B. Figuri ai in a2 sta si podobni le na zunaj, ne pa
po notranjem zakonu sleherne od njiju. Sorodnost prejmeta lahko le na širši
ravni, v večjem sklopu, takrat, ko so strukture-fazne strukture Ai Bi Ci... N1 le
variacije znotraj makrostrukture temeljnejšega horizonta (večjega obdobja, epohe),
označenega z znamenjem AA; poleg njih pa znova naletimo na druge velike seri-
je-makrostrukture BB, CC, ki imajo svoje variacije v manjših serijah A2 В^
Сг... N2, Аз Вз Сз ... N3 itn.
Statičnemu in
horizontalnemu modelu
raziskave je treba
pridružiti dinamičnega
in vertikalnega,
sinhronemu diahronega
5.
V Pesmi (Pesmi štirih, 1953) piše Tone Pavček: Pojdem na ravno poljé, /
na ravno poljé, kjer žito cvete, / naj mi pod prsti bilke šume, / naj se mi zemlja
odpre. / In bom poslušal, kako drhti, / in se bom skril med njene dlani, / da tam
pri njej na sredi poljá / žalost ne bo me našld. Če kombiniramo morfološko me-
todo z arheološko, če statičnemu in horizontalnemu modelu raziskave pridružimo
dinamičnega in vertikalnega, sinhronemu diahronega, če sežemo torej — z eno
besedo — v proces zgodovinskega nastajanja poezije, moremo ugotoviti, da je
Vegrijeva to pesem in tej sorodne Pavčkove pesmi brala ter da so nanjo tudi —
očitno — učinkovale. Ta pesem sodi v intimistični humanistični horizont, ki je —
tako smo ugotavljali že ob odnosu med njeno in Minattijevo poezijo tega časa —
ne le zapustil sledove v njeni poeziji, temveč ji je tudi pomenil horizont makro-
strukture obdobja. Kot smo pa prav tako že ugotovili, je Vegrijeva sprejela iz
tega horizonta le en del, en moment (negotovega, nesamostojnega človeka-posa-
meznika), ki ga je spojila z elementom zunaj te intimistične strukture, z vsemo-
gočnostjo in temeljnostjo Nature. Njena poezija je neposredno sledila Pavčkovi,
izhajala je iz Pavčkovega rezultata, medtem ko je Pavčkova neposredna sledila
273
prejšnjemu obdobju — državno institucializiranemu humanizmu — in je morala
opraviti drugačen posel.
Poezija ne nastaja sama iz sebe. Vsaka pesem je odvisna cxi fazne strukture
posameznega pesnika, od makrostruktur manjših in širših obdobij. Ta odvisnost
pa je mogoča samo v primeru, če je med posameznimi strukturami, faznimi struk-
turami in makrostrukturami povezava — kontinuiteta. Ta stavek je pravzaprav
pleonazem. Že iz prejšnjega je jasno, da ta kontinuiteta na vsak način mora obsta-
jati. drugače se posamezne strukture (A B C... N) ne morejo kot deli vključe-
vati v zmerom višje in splošnejše serije, če gledamo na celotno poezijo kot na
eno samo — temeljno — Serijo, je s tem kontinuiteta predpostavljena. S to ugo-
tovitvijo pa analiza medsebojnih odnosov v poeziji nikakor ni končana. Formu-
lirali smo le statični, sinhroni model. Diahroni, dinamični ostaja odprt, nerešeno
ostaja vprašanje, kakšni so odnosi med posameznimi pesmimi in strukturami, ki
potekajo v zgodovini poezije. Ker smo to vprašanje nekoliko podrobneje reševali
že v prejšnjem delu naše raziskave, naj tu zadošča trditev: vsaka nova poezija
lahko nastane le v horizontu zgodovine (ves čas smo pri zgodovini poezije, ne pri
praktični socialni, osebni, meta-pesniški zgodovini, torej pri pesmih, ne pri njiho-
vih avtorjih; odnos pesnik-pesem je poseben odnos, ne smemo ga mešati s tem.
ki ga raziskujemo, obdelati ga bomo morali posebej). Se pravi: poezija slehernega
pesnika preide določen »razvoj«, v njej se zgodijo določene spremembe, spre-
membe v mikrostrukturah; to je eno. Drugo, za nas pomembnejše, pa je to, da je
novo sleherne nove poezije ravno v njeni razliki cxl prejšnje. Vrsta prejšnjih —
mikro in makrostruktur — daje na razpolago, v obtok, v veljavo veliko število
rešitev, obrazcev, shem. razmerij, posamezne besede so obremenjene s sledovi
vseh teh strukturalnih pomenov, z enimi manj, z drugimi bolj, že te same so med
sabo v dialektičnih zvezah: vsak nov pomen ne le. da deloma prekrije starega,
temveč se mu tudi na nek način zoperstavlja. Mikrozgodovina sleherne nove
jioezije je zmerom negacija, dialog, spor z mikrozgodovinami prejšnjih, poseoej
pa še z mikrozgodovino neposredno prejšnje. Ta prejšnja je startna točka, zače-
tek, opora, tla, brez katerih se nova poezija sploh ne more začeti. Kadar jo nova
le ponovi, ni nova, temveč prejšnji enaka, torej epigonska. Nova je tista, ki na
eni strani drži zvezo s prejšnjo (jo mora držati, to je neogibnost) — saj bi bila brez
prejšnje, brez vseh prejšnjih, tudi nerazumljiva — na drugi strani pa povezuje,
strukturira dane, sprejete elemente v nov. poprej še neeksistenten, čeprav po svoje
napovedan« svet. S tem pa je že spet rečeno, da je pomen prejšnjih — posebno
pa neposredno prejšnje — na svojevrsten način vsebovan v pomenu nove. Seveda
v vsaki na lasten, poseben način, odvisen od razmerja, kakršno vlada med »staro«
in »novo«; enkrat je to najlepša, mirna, gladka kontinuiteta, drugič ekskluziven
spor, totalna negacija, enkrat evolucija, drugič revolucija, obstoji pa še vse polno
\mesnih možnosti. Ko kot arheologi in »psihoanalitiki« odkrivamo podzavest
pesmi, njeno diahrono, vertikalno strukturo — včasih so rekli temu: njen na-
stanek, a so mislili v drugem svetovno nazorskem okviru, z drugo optiko —
trčimo na te skrito-odkrite pomene.
Za Pavčkovo pesem moramo ugotoviti, da stoji sredi intimistične makro-
strukture. ki smo jo že imenovali z vzdevkom minattijevska. Še več. Razlika med
Pavčkovimi in Minattijevimi pesmimi je relativno majhna. Natančnejši pregled pa
nam bo povedal, da je ravno tolikšna, da pomeni določen premik v tisti smeri, v
kateri je nekaj let za tem nastala poezija Saše Vegri. Da pa bi nam bili ti odnosi
docela jasni, moramo navesti še eno Minattijevo pesem, takšno, ki spada v ob-
dobje pred intimizmom in pomeni prehod od državno institucializiranega v intimi-
stični humanizem, vmesno stopnjo, na kateri je bila na poseben — reduciran —
način obujena sinteza narodnoosvobodilne poezije. Opoldanski pastel: Sinja luč
prši v razore, / v modri dalji modre gore, / sonce nasmejanih lic. / V mladi de-
telji čebele, / v vetru trave, težke, zrele, / mak in vroče oči žanjic. / Lastovice
med oblaki. / V vsaki roži, bilki vsaki / drobno srce drgeta. (Pesem je nastala
pred Pavčkovo.) Pesem je neke vrste paralogon partizanski poeziji. Na prvi pogled
ima isto shemo kot partizanska: absolutna sinteza med vsemi pozitivnimi ele-
menti — med ljudmi in naturo. Razlika pa je v tem. da je izpadel tretji pozitivni
element, brez katerega si partizanske poezije sploh ne moremo zamisliti in ki je
bil v njej glavni (njen vrednostno eksistencialni kriterij): Zgodovina, pojmovana
kot sinteza med naturo in svobodno humanistično, svet spreminjajočo — a temelj-
nim Zakonom Nature ustrezajočo — akcijo organizirane grupe; ta sinteza se je
imenovala Historični subjekt. Minattijeva pesem je brez tega historičnega subjekta,
dela se. kot da ga sploh ni, z njim ne polemizira, sploh nima do njega nikakršnega
odnosa. Pozneje, v naslednji — initimistični — fazi je bila ena od glavnih téni
Minattijeve poezije ravno zgodovina oziroma Historični subjekt oziroma družba.
Vsaka nova pesem lahko
nastane le v horizontu
zgodovine
Mikrozgodovina sleherne
nove poezije je zmerom
dialog z mikrozgodo-
vinami prejšnjih
Pavčkova pesem stoji
sredi intimistične
makrostrukture
Narodnoosvobodilna
poezija se sintetizira
v Historičnem subjektu
274
Miliallijev Opoldanski
pastel ¡e neekspHcitna
polemika z Zgodovino
Kajuh: Brez boja zoper
Zlo ni dinamične
Sinteze
Minatti: Absolutna
harmonija kot vrednostno
eksistencialni kriterij
Minatti: Natura je
počlovečena, ljudje
so naturalizirani
Pavček: Harmonija in
Identiteta nista več
dejstvi, temveč želja
in Cilj
medtem ko je v prejšnji, narcxlnoosvobodilni fazi — v fazi ustvarjalnega, sinte-
tičnega. zgodovinskega humanizma — zgodovino, družbo, organizirano grupo spa-
jal z naturo in človekom-posanieznikom v Eno. Vmesna faza — Opoldanski pastel
— je torej (to vidimo iz njegovega nadaljevanja v intimistični fazi, iz prihodnosti)
neeksplicitna polemika zoper zgodovino, polemika, ki se sploh še ni zavedela
sama sebe. polemika, ki se kaže v obliki — to je freudistična razlaga — nehotenega
pozabljanja na tisto, kar je bilo prej v poeziji istega avtorja glavno. Gre za droben
trenutek zadnje možnosti optimizma, ko se obudi absolutna sinteza sveta — ime-
nujmo jo Absolutna harmonija — a .se pri tem pozabi na pol. na katerega de
facto ni mogoče pozabiti (in poznejša slovenska poezija nanj tudi ni pozabila; vi-
deli smo. kako ga tretja faza Saše Vegri jemlje za poglavitno tèmo). V narodno-
osvob(xlilni poeziji ustvarjalnega zgodovinskega humanizma je bila namreč huda
razpoka: poleg dinamične (ne statično harmonične, prepuščajoče se, trpne, ka-
kršna je Minattijeva v Opoldanskem pastelu), aktivne, bojne sinteze vseh pozi-
tivnih vrednot (Zgodovina, Natura, Človeštvo, posameznik) se nahaja tudi negativni
element, ki ga sinteza ne more ne vsrkati, ne odpraviti; nenehoma predstavlja
njeno mejo, oviro, moti jo v njenem prepričanju, da nastaja na svetu Absolutna
sinteza (Novo življenje. Komunizem), zato je z njo v ekskluzivnem konfliktu in
ji je ena poglavitnih, če ne celo glavna téma: to je Razredni sovražnik, politični
nasprotnik, nacionalni izdajavec, okupator, blagovno gospodarstvo, izkoriščanje,
zatiranje, z eno besedo: čisto Zlo. Dinamična sinteza vsega pozitivnega se lahko
ohranja le v primeru, če se hkrati bojuje zoper to Zlo, v težnji, da ga bo vsak
čas izkoreninila in do kraja izničila. Ta boj pa poraja — za posameznika — zelo
nezaželene, niti najmanj sintetične posledice: kri. trpljenje, sovraštvo, napore, na-
silje, vrsto nerešljivih problemov, v katerih načelno pravilno zmaguje Historični
subjekt, osebno-človeško pa se dostikrat končujejo kot rane in porazi. Svet torej
le ni še sintetičen, nekaj ga moti. visi iz njega in ga kazi. Spor med sintezo pozi-
tivnega na eni in negativnim na drugi strani pa se je v obdobju državno insti-
tucializiranega humanizma še povečal; onkraj bariere se ni znašel le razredni
sovražnik, temveč tudi Materija, pravzaprav sama natura, ki jo je bilo treba
z Delom premagati in osvojiti. Harmonija dejansko vseh elementov sveta, spojenih
v Eno Novega življenja, se je spet odmaknila. Opoldanski pastel je poskus, kako
to Absolutno harmonijo znova in dokončno uresničiti — pri tem pa tudi sam
temelji na slepljenju samega sebe: na fiktivnem eliminiranju iz pesmi zgodovine,
historičnega subjekta, spora med pozitivnim in negativnim.
To je dejanski, skriti, notranji pomen Opoldanskega pastela oziroma eden
od njegovih temeljnih pomenov, ki izvira iz vertikalne strukture, iz podzavesti
pesmi, iz njenega neogibno spremljajočega jo konteksta. Poglavitna pomen pode-
ljujoča kategorija — vrednostni eksistencialni kriterij — je Absolutna harmonija,
se pravi ne natura in ne človek. Natura je le poglavitna téma: tematični eksisten-
cialni kriterij (poleg nature tudi delovna grupa ljudi, ki pa niso delovna brigada,
se pravi bojni odred bojujočega se in svet spreminjajočega Historičnega subjekta,
temveč naturno-delovna grupa, ljudje, ki so v naturo skoraj do vrha potopljeni,
katerih delo je strežba naturi sami: žanjice; te sveta ne spreminjajo, temveč ohra-
njajo, so njegov pasivno pripadajoči, ne aktivno preoblikujoči del). Glede na
vrednostno eksistencialni kriterij sta natura in človek podrejena Absolutni harmo-
niji, a med sabo izenačena. Natura je skoz in skoz humanizirana (sonce ima
lica. v rožah in bilkah trepetajo srca), na pesniški — seveda povsem notranji —
način je dosežen cilj, ki si ga je zadal aktivistični humanizem: počlovečenje
nature, med človekom in naturo ni več odnos kot med subjektom in objektom,
osvajavcem in osvajanim, bogom in snovjo, resnico in ostankom, ki se šele po-
lagoma — v procesu Dela. ko je predelan — vpija v Človeka, razcepljenost med
obema elementoma je odpravljena. Natura je počlovečena (a ne v zgodovini, temveč
s tem, da je odkrita njena notranjost, njena človečnost, njena intimnost), ljudje
so naturalizirani (žanjice so s svojimi vročimi očmi enake težkim, zrelim travam).
Oba elementa — tematični eksistencialni kategoriji — sta med sabo v popolnem
ravnovesju, drug drugemu pripadata, še več, v najvišji in najbolj temeljni vred-
nostni eksistencialiji. v Absolutni harmoniji dosegata takšno izmiritev, ki jo lahko
imenujemo Identiteta,
Pavčkova Pesem je drugačna. Situirana je v horizont, ki ga je začel sam
Minatti, ko se mu je sesula ravno ta reducirana in le iz eliminacije bistvenega
elementa — Zgodovine, Družbe — mogoča Identiteta-Absolutna harmonija. V
Pesmi ni nič govora o socialnem življenju, vendar je v njej. v njenem notranjem
pomenu implicite prisotno kot negativni eksistencialni kriterij; eksplicitno pa je
prisotno v vrsti drugih Pavčkovih pesmi iz iste fazne strukture. Harmonije in
Identitete ni več kot dejstva, ostali sta kot želja, kot cilj: kot kriterij. Dejstvo —
275
struktura — prejšnjega obdobja je postala cilj in merilo novega obdobja. Harmonija
(celo absolutna) je kot element ostala, še več, sama na sebi ima celo enak vred-
nostni pomen kot prej, nima pa več enakega faktičnega pomena. Takoj, ko se je
znašla v novi. drugačni strukturi (razmerju več elementov-eksistencialnih kategorij),
se je njenemu, podedovanemu pomenu pridružil še tisti pomen (ali tisti pomeni),
ki ga je prejela od strukture. V Opoldanskem pastelu sta vrednostni in faktični
pomen enaka, med njima ni razlike, fakticiteta (svet) je prišla na raven vrednote
(cilja), vrednota se je vrnila v fakticiteto (iz Komunizma, ki je onkraj naše zgo-
dovine, torej meta-svet, v ponotranjeno naturo); v Pesmi sta različna: vrednota je
spet cilj, fakticiteta je padla nazaj v vsakdanjost, danost, stvarnost, zdajšnjost.
v stanje, s katerim človek-posameznik ni zadovoljen, v njem trpi in obupuje. Spet
se je vzpostavila napetost med fakticiteto in ciljem, med človekom, ki je v svoji
realiteti razlomljen. in zamišljenim svetom, ki je identiteta-harmonija. Le da zdaj
ni razlomljen več socialni svet na Historični subjekt in Razrednega sovražnika,
se pravi na Grupo in Antigrupo; Grupa (Historični subjekt) in posameznik sta se
razšla, posameznik ni več del Grupe, kot je roka del telesa, sploh ni več njen
del, postal je zares posamezen, za-seben. Grupa se je spremenila v institucijo, v
sklop socialnih odnosov (prek vmesne faze: Države, v kateri se je iz bojne enote
—	človeške prakse razpršila, materializirala v alienirane in reificirane odnose, iz
notranjosti-solidarnosti se povnanjila v zunanjost političnega in ekonomskega me-
hanizma, iz ljudi-borcev v ljudi-državljane, iz revolucionarjev, ki so ustvarjali re-
volucijski zakon po meri svoje aktivitete-zgodovinske prakse, v državljane, ki so
spet postali preiimeti pravnih form. iz ljudi, ki se so-čutijo, v ljudi, ki so-obstajajo.
iz enotne Grupe v dupliciteto — homo duplex — med sloji, razredi, poklici, opra-
vili, vlogami, funkcijami na eni in zasebnimi notranjostmi — privatniki — na
drugi strani, med splošnim interesom — ki je postajal v precejšnji meri tudi
posebni interes institucionalizirane organizacije — na eni in posameznimi, zaseb-
nimi interesi na drugi strani).
V tem prehodu k intimistični makrostrukturi se je izvršila pomembna zame-
njava: temeljni vrednostno eksistencialni cilj ni več sinteza med Zgodovino, Na-
turo, Grupo in posameznikom, temveč sinteza med Naturo in posameznikom-
zasebnikom. Ker pa je ta sinteza — Harmonija — le še cilj, ne pa več dejstvo,
ker se je posameznik osamil iz grupe in ga je to vrglo v osamelost (osamel pa
je postal, ker je bil ves čas temeljno vezan na Zgodovino. Grupo, Družbo in ni
mogel — razen le za kratek hip, z redukcijo in samoslepljenjem, ki nam ga
priča Opoldanski pastel — gojiti nedolžne, naivne, hote nevedne spojitve z zu-
najzgodovinsko naturo, ne zanimajoč se za vse drugo okrog sebe, ker ga je
determiniral predvsem razkol z zgodovinsko grupo — do tega pa ni prišlo po
njegovi krivdi, saj je bila zgodovinska usoda solidarnostno bojne Grupe, da se je
institucializirala in povnanjila), se je svet de facto razpolovil: na eni strani posa-
meznik-zasebnik, na drugi strani vse ostalo, tako pozitivno kot negativno; negativna
elementa sta zdaj zgodovina, družba, pozitivni je Natura. Ta namreč posameznika
ni izdala, saj je ves čas — od časov narodnoosvobodilne sinteze — ohranjala
svojo pozitivnost. Le značaj je zamenjala. Prej je bila garant, da je zgodovinski
boj aktivne grupe naraven, v skladu z zakoni Materije, zdaj se je iz te filozofske
abstrakcije, ki jo je odvrgla kot odvečen, lažen, njej sami tuj plašč, spremenila
v konkretno otipljivo nazornost (ki pa jo je recimo že sam Minatti v partizanski
poeziji napovedoval in — v okviru delnega pomena, — gojil; glej njegove impre-
sije s partizanskih poti), v polje, goro, travo, žito, gozd (pri Minattiju v partizanski
fazi so prav tako nastopale te besede, le da je bil njihov pomen drugačen, bile so
skladne z naturo kot Zgodovino, Narodom, politično in nacionalno svobodo, zdaj
so se ti pomeni zabrisali, padli v nediferenciranost, postali so nezanimivi, saj so
bili predvsem pomeni-cilji nacionalne ali socialne grupe, manj — šele v drugem
planu — posameznikov). Za njen prejšnji pomen je kriv Historični subjekt, ne ona;
•šele zdaj se je našim, ne več politično zaslepljenim očem — tako rezonira intimist
—	pokazala v svoji pravi podobi.
Ker nismo več v sintezi in harmoniji, nismo več — kot posamezniki —
identični z Naturo, postala je naš Cilj. To pa je poglavitna razlika od prejšnje faze.
Posameznik je sicer ohranil svojo notranjost, se pravi dobroto, lepoto, srce,
čustvo; vse to mu je ostalo, ko se je razšel z Grupo. Te pozitivne lastnosti je torej
dobil iz prejšnjega obdobja: neposredno iz Človeštva-Grupe. To historično dejstvo
jc najpomembnejše: iz človeške celote-enote, ki ji je prej pripadal, a je zdaj
ravno te vrednote izdala; ne pa iz nature. Natura mu pomeni — in takšen pomen
ima tako v tej Pavčkovi Pesmi kot v drugih njegovih pesmih — cilj, dopolnilo,
v katerem bo lahko stabiliziral svoje vrednote, našel mir, trdnost, enotnost, se
rešil duplicitete, zgubil krivdo pred družbo zaradi svoje osamelosti in izločenosti.
Pavček: Napetost med
fakticiteto in Ciljem,
med razlomljenim
človekom in zamišljenim
svetom
Pavček: Grupa se je
spremenila v institucijo
Pavček: Prehod k intimi-
stični makrostrukturi
Pavček: Natura se je iz
garanta Zgodovine
spremenila v otipljivo
nazornost: v polje,
drevo in gozd
Pavček: Ker nismo več
v Sintezi in Harmoniji,
nismo več identični
z Naturo: zato je postala
naš Cilj
276
Vegrijeva: Človek sploh
ne more ne biti del
Nature; od nje je lahko
le odmaknjen
Strniša: Odnos
Natura - človek se je
poglobil v odnos
Bit - človek
Pavček: Vrhovni zakon,
je dialektična napetost:
Beg - Želja
Vendar ta natura ni fantazija, sanja, svet, ki obstoji le v posameznikovi notranjosti,
faktično pa je neeksistenten. Nikakor. Ves čas je ohranila svojo fakticiteto. Posa-
sameznik jo vidi, opazuje polja, listje, cvetove, obiskuje jih. teži vanje, a ni
njihov del. Vsi trije poglavitni elementi-eksistencialije so razporejeni na nov način:
Družba (Zgodovina, Grupa) je samostojna, samobitna, ničesar ni faktično nad
njo, vrednostno pa je negativna; Natura je samostojna, samobitna, ničesar ni
faktično nad njo, vrednostno pa je pozitivna; Človek-posameznik-zasebnik je sa-
mosvoj, lastna eksistenca, čeprav je izšel tako iz Družbe kot iz Nature (iz obeh kot
iz dveh elementov, spojenih v Dinamično revolucionarno sintezo). To njegovo roj-
stvo iz obeh eksistencialij pa je stvar preteklosti, je zgodovinsko, ne pa ontološko
dejstvo. Zdaj ni človek-posameznik niti družba niti natura; je zasebnik, ki beži
pred družbo v smeri Nature.
Tu zdaj zadenemo na temeljno razliko s strukturo poezije Saše Vegri. Izberimo
pesem, ki je na videz — po svoji figuri — podobna temu. kar smo ravnokar
analizirali: Bila sem topel veter / svetlozelenih poljan / in žrehe brez vajeti. '
ujeto v sončen dan. / Na krilih neverjetnega / v igri nedokončani: / mehko pla-
vajoč metulj / med zrelimi platanami. / Bila sem želja / sinjega studenca / in
mesečina materinega srca. Pesem je napisana v preteklem času, pa vendar po-
meni nekaj drugega kot pesmi iz malo prej obravnavane strukture. Iz te pesmi
jasno sledi, da je človek-posameznik še zmerom del te Nature, le da se ji je
odmaknil. Sploh ne more ne biti njen del. Vanjo spada kot metulj, žrebe, veter.
Zato sploh ne more — nikoli — biti zasebnik. Kot začasno odločeni del, ki pa
je ravno zato, ker je odločen, le fiktiven, je lahko zgolj posebno in posamezno,
nikoli privatno; takšne samostojne eksistence nima in ne more imeti. Pavčkov
človek je nekoč — dejansko v pradavnini — izšel iz Grupe in Nature; ko se je
osamosvojil, jima je postal — po faktični eksistenci — enak. človek Vegrijeve
izhaja iz Nature vsak hip, ves čas, je sam Natura, ki je en svoj del izpostavila
kot pogojno naturen; naturen je. kolikor je v njem — v človeku — svobode in
ostalih naturnih atributov, nenaturen, kolikor je v njem družbenih atributov, po-
hlepa, sovraštva. To pa nam kaže, da je edina prava, faktična antiteza Naturi
Družba; samo ona je faktično eksistentna, vendar ne v enakem pomenu in enaki
meri kot Natura: je negacija Nature, njeno nasprotje (podobno kot je Razredni
sovražnik negacija, nasprotje Historičnega subjekta), ni pa Natura negacija družbe;
njena eksistenca je za eno stopnjo primarnejša. Ta odnos Natura-človek je Strni-
ševa poezija poglobila v odnos Bit-človek. Družba je na tej stopnji Vegrijeve
nerazložena in nerazložljiva, je le fakt, ki izhaja iz prejšnjih poezij, iz zgodovine
in ga pomenski sistem Vegrijeve ni zmogel do kraja osmisliti, koherentno integrirati.
Družba stoji poleg Nature, njun odnos je sicer vrednostno jasen kot odnos med
Negativnim in Pozitivnim, ontološko pa nikakor. Strniša pozna Zgodovino Biti.
ki sama iz sebe poraja svojo negacijo — Nič, se pravi družbo in ljudi. Minatti —
na stopnji, ki jo karakterizira Opoldanski pastel — podaja Absolutno harmonijo,
ki sta ji prirejeno-podrejena natura in človek. Pri Pavčku gre za tri samostojne
elemente, ki tvorijo dialektično negacijo drug drugega; vrhovni zakon je dialek-
tična napetost: Beg-želja, človek je negiran po družbi, a se hoče samonegirati v
Naturi, pri tem pa ohranja svojo — notranjo — samostojnost tako glede na
družbo, ki ga — njegove notranjosti kot njegove avtentične eksistence — ne
more zares znegirati, kot glede na naturo, v kateri se — ker še ni dosegel Zajčeve
stopnje subjektivizma — ne more zares samoznegirati. Med vsemi tremi elementi
ostaja enakomerna napetost — medtem ko so se vsi trije elementi v Zajčevi
strukturi silovito zaostrih, vsak zase je postal tako rekoč absoluten. Družba Člo-
veka nenehoma muči. preganja, ubija na najbolj krvave načine. Človek se skuša
s skrajno voljo in odločnostjo samozanikati v Naturi, napraviti svoj samomor, se
okamniti v Reč, Natura je že spet skrajno samobitna, intenzivna, polna, ultra-
resnična. Pavčkova poezija obravnavane stopnje je v tem pogledu uvodni akord
v Zajčevo, skica zanjo, čeprav so odnosi med omenjenimi tremi eksistencialijami
—	spet v določenem pogledu — sorodni; oziroma točneje: sorodno je njihovo
sorazmerje, spremenjen pa njihov odnos, njegova kvaliteta, moč, intenzivnost,
konkretna vsebina.
Če se vrnemo k primerjanju pesmi Toneta Pavčka in Saše Vegri, moramo
torej ugotoviti, da je v pesmi Vegrijeve človek samo trenutni izpad iz Nature,
zato pa dejansko neeksistenten kot Človek, kot Zasebnik, kot nekaj, kar je za-sebe;
po vseh pozitivnih lastnostih je še zmerom Natura. Pesem to lepo kaže: človek
—	slovnični osebek — sploh ne nastopa eksplicite, kot nekaj samosvojega, vse,
kar je v pesmi, so elementi Nature, človek je zgolj tisto, kar Natura ni, se pravi
odsotnost, neeksistenca, pretekli čas, pomožni glagol. Nobene dejavnosti ni v
njem. ne načrta, ne polnosti. Kako drugačen je človek v Pavčkovi Pesmi. Goji
277
načrte (šel bo na polje — k naturi), želel, skoraj napol zahteval bo, naj se mu
zemlja-natura odpre, sklenil je, da jo bo poslušal, da se bo vanjo skril: vse zato,
da ga ne bo našla žalost, se pravi, da ga ne bo še naprej trpinčila družba (žalosten
je, ker so ljudje v družbi slabi, grdi, hudobni, ker so družba in ne Človek; v
Pesmi o zvezdah pravi: A včasih so daleč poti. / da roka v roko ne seže, / a
včasih preblizu so si, ! da z nohti lahko / srce kdo doseže... / Od tega menda /
človek umre... Ali pesmi Betty: A ostri prsti stezajo se k nji / in vsak dotik jo
zaboli, / saj ve, da vsi ti prsti / mizarji so pri njeni krsti.) To sicer še ni razvit
subjektivizem (kakršnega srečamo — v različnih variantah — pri Krambergerju,
Zajcu. Šalamunu), gre bolj za polsubjekt. še nerazviti subjekt, je pa ta polsubjekt
ravno toliko razvit, da j e. Pri Vegrijevi pa (ga) n i.
Analizirajmo še eno pesem, ki ima na videz isto figuro: Zimzeleno lepoto Nika
Cirafenauerja (iz zbirke Večer pred praznikom, 1962): V temi sem, sam / s pti-
cami, slečenimi do duše. / Ne obvarujem se pred nežnostjo, / s katero so oprhale
tišino. / Dvigam roke i' jesen, ki se javlja / z ozvezdji rumenega listja. / Samota
se odpira kot speči cvet. / Gledam: / na ramenu žitnega vala, / pod tihim vetrom,
me bolečina vrača.. / Ptice oživljajo v zelenem ivju dreves / in pesmi njihove
moja tišina krsti. / Od njih / sem zdaj mehak, kakor je mehka solza pri korenini.
Smo v strukturi, ki ni le rezultat poezije Ivana Minattija, Toneta Pavčka in
zgodnje Saše Vegri, temveč tudi zgodnje poezije Daneta Zajca. Polsubjekt se je
razvil v subjekt, še več, v tem času se je okrepil v skrajno subjektiven subjekt.
To svojo subjektiviteto je stopnjeval v več smereh: na eni se nahaja poezija
Vena Tauferja. Ta najprej obuja grupno-revolucionarni, protestativni subjekt, ki
planira zdravo erotičnost dveh enakovrednih partnerjev, potem pa podaja težave,
nezmožnosti in zlom tega projekta, čeprav še v njem vztraja. Subjekt se je
zapletel v lasten projekt in se v teh vozlih imobiliziral. Edina njegova svoboda je
še zavest o samem sebi, o svojem položaju, o zgodovini svojih — in nekdanjih
grupnih — projektov, o nemoči sveta, ta zavest-moč pa se kaže kot posmeh-samo-
posmeh, ironija, parodija. V drugi smeri se nahaja poezija Marjana Krambergerja,
Ta obuja socialistično realistični, grupno-delovni. pozitivno družbeni subjekt.
Vendar je posamezni subjekt ostal bolj pri želji in načrtu, pri izjavah volje,
ni se niti integriral v delovno grupo, niti je ni sam ustvaril — to pravzaprav
niti ni bil njegov namen. Zamisel pozitivne družbe je ostala liberalistični model
svobodnega tekmovanja med močnimi, ustvarjalnimi, delovnimi, osvajalnimi, tudi
eliminirajočimi se posamezniki. Družba je temeljni vrednostni kriterij ■— za slo-
vensko poezijo po letu 1950 nekaj skrajno nenavadnega — vendar se je iz zaže-
lene. projektirane podobe — delovne grupe — kaj kmalu preoblikovala v svobodno
tržišče, v medsebojnost močnih posameznikov. Kriterij je torej posebne vrste
Medsebojnost, ki ji služijo tako institucije kot posamezniki. Ti med sabo tekmu-
joči posamezniki, prostor, v katerem tekmujejo in ga v tem oblikujejo, delo in
predelani predmeti, s katerimi tekmujejo, vse to pa je v bistvu Natura. Tako dobi
pri Krambergerju Natura čisto poseben pomen sile. ki žene ljudi — dele Nature
—	v ekspanzijo njenega samopredelovanja in samospreminjanja. (Spet smo na-
leteli na sorodnost z Vegrijevo — vitalizem. vsemogočnost Nature — in na razliko
—	Natura je prava šele v medsebojni Tekmi delujočih, osvajajočih ljudi Volje in
Dela; Natura kot nepredelana materija, kot gora, gozd, trava, ptica je zgolj možnost
Nature, njena še neeksplicirana, prva stopnja. Natura po sebi, predmet same
sebe. lastne pristnosti, ki je Delovna akcija subjektov.) Na tretji se nahaja poezija
Daneta Zajca z njegovim ultrasubjektivizmom kot ubijanjem in samoubijanjem.
Na četrti — našteli smo jih le nekaj — pa se nahaja poezija Nika Grafenauerja.
Tudi ta Grafenauerjeva figura je na videz podobna prejšnjim, v resnici pa gre
za absolutni subjekt, razvit do totalne redukcije. Človek ni ne neeksistenten, ne
enakopraven naturi in družbi, veliko več: samo človek je. Ničesar ni zunaj njega,
vse je pogoltnil, vendar ne z osvajanjem (kot bi rad — in do neke mere je —
Zajčev). temveč s čutenjem. Ne čuti predmeta, ki je zunaj njega, temveč sam
sebe. Družbe ni, ne zgodovine; izgubili sta se. Ostala je natura, ki pa ni Natura,
sama v sebi samobitna eksistenca, temveč le atribut, ime. karakteristika za človeka.
A tudi ta ni več samo posameznik (med posamezniki), ali celo zasebnik (poleg
drugih zasebnikov, s katerimi konfliktira). Je samo še on sam. Ne običajni Narcis,
ki se gleda v drugem: v zrcalu vode, temveč stopnjevani, še bolj narcisoidni in
solipsistični Narcis, ki se gleda v zrcalu lastnega telesa. Na svetu je en sam Subjekt,
zato je lahko absoluten in edin; natura je njegovo telo, čutenje, ki prehaja v
uživanje, njegova zavest. Človekova-subjektova dejavnost je torej samočutenje in
samouživanje. Ko gleda polja, ne vidi nature, različnega, drugega, temveč doživlja
sebe: v slovenski povojni poeziji je spet dosežena absolutna harmonija, totalna
identiteta, tokrat pa realizirana na še precej bolj reduciran (če vzamemo za osnovo
Pri Vegrijevi ni
subjektivizma,
pri Pavčku je nerazvit
Täufer: Obujanje grupno
revolucionarnega
subjekta
Kramherger: Obujanje
grupno delovnega
subjekta
Kramberger: Natura ima
pomen Sile, ki žene ljudi
v ekspanzijo njenega
samopredelovanja in
samospreminjanja
Orafenauer: Narcis, ki
.se gleda v zrcalu
lastnega telesa:
natura - čutenje
278
Grafenauer: Družba
je odslovljena
Cundrič: Vrednostno
eksistencialni kriterij ni
ne Natura ne Človek,
temveč Trepetajoči
preliv
Število elementov, ki so se nahajali v partizanski poeziji) način. (Ali ni težnja po
Identiteti ena temeljnih teženj povojne slovenske poezije? Poezije nasploh? Gre
torej za religiozno dimenzijo?) Ko gleda polja in posluša ptice, je ves mehak,
sam je cvet, ki se sam sebi odpira. (V drugih pesmih pravi: Mehkoba raste v meni
kot planina... Čutim, drhteč od bežnosti... Čutim: vode / s slehernim valom
odgrnejo / novo plast tišine... Čakam, / da se nenadoma v meni okrene / najtišje
vlakno spomina ... In si prav majhno, pozorno uho, / da občutiš / matico tišine ...
Postanem zračen kakor grom, / sprostim se v sunek rdeče zarje... Zdaj čutim: i
žetvena pesem ptic se kakor val / razteza v moji glavi... Me jedki veter kakor
slast prežema ... Drhteč v zamaknjenosti, ki jo bol poraja, / srce opijam ... Sa-
mota me gladi... Zapiram se kot knjiga, kakor rana. Vse iz iste zbirke.) Odnosi
med vsemi tremi eksistencialijami so torej že spet urejeni v posebno in neredukti-
bilno strukturo: človek je Jaz oziroma Moja Zavest, ki pa se je reducirala na
čutenje in uživanje, natura je moje telo, ki ga čutim in ki se skoz moj Jaz čuti
kot Jaz (človek je postal sam svoj predmet, a ker je človek Jaz, sem sam sebi
edini predmet, torej je dogajanje sveta samopouživanje Mene-sveta); družbi pa ob
tej doseženi identiteti ni mesta, zato je odslovljena.
Iz iste generacije kot Grafenauer je Valentin Cundrič; tudi njegova prva
zbirka je izšla približno v istem času (Pojoči grm, 1961). A v njegovi poeziji je
sorodna figura spet drugače strukturirana. Na eni strani se nahaja še znotraj tiste
makrostrukture, ki jo je zaznamoval Minattijev Opoldanski pastel — absolutna
harmonija med človekom in naturo, na drugi strani pa je zaradi časa. v katerem
je začel Cundrič pisati, zaradi poezije, ki se je dogodila vmes med letom 1950 in
I960 (Zaje itn.) precej drugačna. Obuditev polne identitete je neprimerno bolj
lahkotna kot pri Minattiju. Vsi trije elementi so pridobivali težo, vsebino, diferen-
ciranost. polnost v Zajčevi poeziji zato. ker so se v njej med sabo spopadli; njihov
medsebojni razkol je bil pogoj njihovemu razvoju. Grafenauer je dosegel ponovno
harmonijo lahko le na račun skrajne mogoče redukcije vseh na eno: Name.
Cundrič je harmonijo vseh ohranil le na račun redukcije vsake izmed njih same
v sebi na sled sebe, na skico, zapis, na eksistenco, ki je samo še dih. Človek je
čisto nežno, rahlo, komaj zaznavno čutenje (ne grafenauerjevska težkokrvna.
nasladna, vpijajoča čutna zavest, ne minattijevska polna sprostitev od nasilja in-
stitucializirane grupe, njegov osvobajajoči prehod k trdni in zanesljivi naturi),
enako natura. V Gozdnih travah piše: Kot deklice / so gozdne trave. / Ko dozorijo,
i v veter zapojo. / Vetrovi naslonijo / lica na njihova, / dan jim stisne roko. Itn.
Je to natura, je to človek? Svet se preliva v radostni harmoniji vsega živega, ču-
tečega. navzočega (a zunajdružbenega). eno se spreminja v drugo, nobena eksisten-
cialija nima toliko obstojnosti, da bi se drugi upirala, ko se ji ta približa; podredi
se ji, postane ona sama. Glavni faktični eksistencialni kriterij ni ne natura ne
človek, temveč trepetajoči Preliv. Čim bolj se vse preliva in zliva eno v drugo,
tem bolj je svet resničen in pristen. Pesem Kmečki fant je na videz precej podobna
že navedeni pesmi Saše Vegri: Zvečer je moje telo njiva pšenice / in moja moška
sila / v klasju. / Dekleta se mi smejejo / s srpi v rokah; / žanjejo j dneve, ki mi
klečijo / v tihi duši. / Kadar zapojo, / vztrepetam; / zapirajo me / v svoje ¡)lave
oči, / da begam / preplašen / kot prva večerna zvezda. / Zjutraj / sem polegla
njiva, / veter prosim, naj mi pomaga vstati. A le na videz. Natura ni temelj, bistvo,
vseprežemajoče. Kmečkega fanta prežema ravno toliko kot on njo. Fant je
pšenica, dekleta žanjejo dneve, ki so jaz (moja duša). Fant prehaja v dekleta,
zapirajo ga v svoje oči — te pa so spel natura. Natura ni vseeksistentna, človek
pa neeksistenten (oziroma eksistenten po njej), temveč sta oba komaj eksistentna.
Milo sozvočje je bilo doseženo na račun hude oslabitve eksistence.
Ista figura —
različne strukture
Primerjali smo nekaj različno strukturiranih pesmi, za katere menimo, da
sodijo bolj ali manj v eno in isto figuro. Različna so razmerja med temeljnimi
eksistencialijami (Naturo, Človekom, Družbo), ki jih strukturirajo in jim — kot
pomenjujoče — vtiskajo pomen; različna njihova intenziteta, prisotnost, predpo-
stavke, atributi in še cela vrsta elementov, ki se jih v našem premišljevanju
zaenkrat še nismo dotaknili, se jih bo pa ob priliki treba, če bomo hoteli priti
do natančne in kompletne podobe strukturalne modelne mreže. Kljub tej različnosti
pa je tudi nekaj elementov, ki pesmi med sabo povezujejo oziroma celo enačijo.
Prvi se nam zdi element téme, ki je pri vseh natura. Drugi — enako pomemben
— pa nas opozarja, da je tudi odnos človeka — osebka pesmi — do nature
soroden, da gre namreč pri vseh za to ali ono obliko, stopnjo, značaj enega in
istega odnosa: ljubezni. Ljubezen je pri vseh eksistencialna kategorija, ki določa
specifičnost para človek-natura. Ljubezen ni zgolj ali predvsem eksplicitna téma
279
(ta ostaja natura sama), čeprav je sem in tja tudi tematizirana in predstavlja
so-témo. Le sem in tja je tudi vrednostni eksistencialni kriterij, vendar prav tako
ne zgolj ali predvsem; tudi to karakteristiko si deli z Naturo. Vsekakor pa je
drugim (poleg Nature, Družbe in Človeka nastopajočim) kategorijam nadrejena
eksistencialija, ki s svoje strani ravno tako nastopa kot pomenjujoče in spreminja
vse navedene pesmi v enotna znamenja: v znamenja za ljubezen; ljubezen je
njihov neodtujljivi so-pomen.
V pesmi Saše Vegri Kje je žrebec je očitno, da je ta žrebec kljub vsemu v
precej tesni bližini pričakovanega ljubljenega fanta, čeprav med obema pojmoma
nikakor ni identitete. Natura kot vrhovna eksistencialna vrednota se približuje člo-
veku-posamezniku (in stavčnemu osebku) na način, ki spominja na približevanje
moškega ženski; oziroma: ženska bi se rada stopila z Naturo na način, kot se
ženska z moškim. Natura pristopa k nji v simbolu moškega, čeprav spremenjenega
v svobodnega žrebca, nedolžno, samobitno, svoje spolne kvalitete povsem skri-
vajočo žival. Pri Vegrijevi — to sugerirajo tudi ostale njene pesmi tega obdobja
—	ne žrebec (ta nastopa večkrat) ne drugi podobni simboli nimajo eksplicitnega
pomena spola, nasilja moškega nad žensko, subjektivitete, pohote, telesnega uži-
vanja med moškim in žensko, ženske spolne nezadoščenosti (ki ga imajo pri
vrsti drugih slovenskih pesnic). Človek občuduje žrebčevo moč, ki je moč Nature
kot take, osebek pesmi ne govori s poudarkom na tem, da bi se mu podal(a),
temveč da bi skupaj dirjala preko dišečega žita, se drug v drugega zlivala v
popolni vitalni prostosti (lasje so se jima spletli v diru). Torej: brez tlvoma erotičen
odnos, a s posebnim značajem, zakritim, transponiranim, razodevajočim se — in
to je osrednja značilnost — prek čiste, nedolžne, svobodne, polne, žive Nature,
('lb dejstvo je zelo pomembno zaradi druge figure, ki jo bomo tudi obravnavali
—	tako rekoč ljubezni v zakonu, realizirane ljubezni — in ki je brez te temeljne
naravne sramežljivosti, zastrtosti, brez tega čisto nedolžnega in nevednega uporab-
ljanja znanih spolnih simbolov, žrebcev, ki pa dobivajo zelo spremenjene pomene,
ne bi mogli razumeti.) Ta posebnost: sramežljivost, zastrtost, nedolžnost, svo-
bodnost, nedotaknjenost, naravnost, vitalnost ljubezenskega odnosa med človekom
in Naturo izvira iz atributov Nature oziroma jo Natura prejema kot svojo te-
meljno karakteristiko iz povsem določene kombinacije teh atributov. Tako vidimo,
da so tudi ti atributi strukturirani, se pravi med sabo povezani v nereduktibilen,
zakonit, enoten, nezamenljiv, enkraten odnos, znotraj katerega smejo variirati
zgolj do določene meje, do tiste, kjer bi se, če bi jo prekoračili, struktura spre-
menila; variacije so lahko le nebistvene, zamenjujejo se dublete, sorodni izrazi,
odtenki se polagajo drug poleg drugega, drug na drugega ipd. Atributi — tako
smo jih imenovali do zdaj — so kategorije, v katerih se meša eksistencialni značaj
z ilustrativnim, eksistencialni temelj s specifično karakterizacijo, ki jo
lahko ugotovimo, analiziramo v podobi sleherne strukture. Za razliko od razmerja
med temeljnimi, pomen določujočimi, čistimi eksistencialnimi kategorijami (Naturo,
Človekom, Družbo, ki pa se jim v drugih pesmih lahko pridružijo tudi najrazlič-
nejše druge) — imenujmo ga infra-struktura — gre zdaj za odnos v
že bolj specificirani strukturi.
Karakteristiko že specifizirane strukture (se pravi strukturirane atri-
bute) lahko razpoznamo iz cele vrste besed. Karakteristika jim daje specifičen po-
men (barv o), pesnica sama jih je — kot izraze — izbrala glede na svoj občutek,
ki pač bolj ali manj direktno prevaja na eni strani njen osebni svet, na drugi
svet njene poezije. Svet njene poezije, ki ga mi »odslikavamo« z meta-jezikorn
(jezikom ratia, analize, strukturalnih modelov), preoblikuje njen osebni svet glede
na svoje strukturalne zakonitosti (zgodovino poezije, stanje besed, izrazov, pome-
nov, znamenj, modelnih razmerij, ki ene realizacije dopuščajo, druge pa zapirajo
itn.); kako se pesničina osebna struktura in situacija, v kateri se pesnica nahaja
(oziroma katero živi s svojo prakso), preoblikuje v strukturi pesmi, to nas na tem
mestu ne zanima. Poudariti nameravamo samo to, da je izbor besed določen po
vrsti momentov, ki so med sabo že v strukturni zvezi: po tematičnem vrednostnem
kriteriju, po eksistencialnem vrednostnem kriteriju, po infra-strukturi, po so-temi
itn. Zato se zdijo besede kot paše, kobila, dojke, opit, mleko, rast, nemir, srce,
čutim, pognala, žito, najin, brez brzde, polja, moji lasje, griva žrebca izbrane
povsem naravno; vse skupaj prevajajo enkratno celoto strukturalnih elementov,
vštevši njeno barvo (pri tem ne smemo pozabiti, da ne gre za enkratno mikro-
strukturo te ali katere koli posamezne pesmi, temveč za strukturo vrste pesmi, se
pravi, da dobivajo mikrostrukture, posebno pa infrastrukture pomen, značaj in
barvo od te vrstne ali celo fazne strukture, oziroma da na drugi strani — če gle-
damo z nasprotnega gledišča — dobiva vrstna struktura pomen, značaj in barvo
od cele variirajoče in sodoločujoče vrste mikrostruktur, to je posameznih pesmi).
Vegrijeva: Trans panirana
ljubezen
Atributi
Infrastruktura
280
Pavček loči dve ljubezni:
do dekleta in do Nature
Pavček: Ljubezen do
dekleta ni mogoča brez
ljubezni do Nature
Pri Vegrijevi je polje,
(Natura) svoboda,
pri Pavčku zdravilo
Pri Pavčku je odnos med
Naturo in dekletom
reciprociteta, pri
Vegrijevi identiteta
Obe figuri — Pavčkova
in Vegrijeve — sta tipa
pastorale
Pavčkova Pesem je od običajno pojmovane erotike na videz še dlje kot pa
pesem Saše Vegri. Podrobnejši pregled pa tudi tu izkaže, da gre prav tako za
erotiko, le za erotiko posebnega tipa. Pavček loči dve vrsti ljubezni: ljubezen do
dekleta in ljubezen do Nature. Prva ga sicer bolj vznemirja, mika, muči, vsebinsko
je polnejša, bolj mnogostranska, druga pa je globlja, trdnejša, zanesljivejša, če-
prav vsebinsko bolj enolična. Navedimo najprej primer, v katerem se predstavita
obe in ločeni, primer, v katerem se zdi, kot da je ljubezen do dekleta — človeka
—	močnejša od ljubezni do nature. Deklica v modrem: Lepa ri je, ki medi / v
žarki junijski pripeki, ! a še lepša deklica / v modri je obleki. / Téika klasje in
se čudi, / kdaj se ri je pozlatila; / čudno, deklica, kajne, / kdaj si ti se oklasila...
A konec pesmi le kaže, da je zveza z naturo temeljnejša: O, oprosti deklica / v
modri mi obleki, / kriva ri je, ki medi / v iarki junijski pripeki. Rž je osnova,
na kateri nastopa deklica, rž je pesnika-človeka zapeljala, njegov odnos z ržjo —
naturo — je intimnejši, trajnejši, bistvenejši. Vendar je ljubezen do deklice —
nežna, mladoletniška, komaj zaznavna, rañla, tenka ljubezen — nekaj drugega
kot ljubezen do nature. Ljubezen do deklice ni mogoča mimo ljubezni do nature
—	to je poglavitno dejstvo. Analiza infrastrukture Pavčkovih začetnih pesmi nam
je sicer odkrila, da so vse tri že ves čas omenjane eksistencialije — Natura, Človek
m Družba — samobitne, vsaka je zase samostojna, čeprav prva kot pozitivni kri-
terij, druga kot negativna vrednota, vendar nam šele ta, zdaj izvršena podrob-
nejša analiza specificirane in diferencirane strukture razkrije nadaljnje specifične
diference te poezije. Kolikor ljubljeni sočlovek sodeluje s človekom-slovničnim
osebkom v skupni ljubezni do nature, toliko je vreden; merilo za ljubezen enega
kot drugega je torej natura. V pesmi Kmečka piše: Dobra sreča... naj z menoj
za plugom hodi, / rjave brazde mi rahlja, / naj mi veter konje vodi / sredi rav-
nega polja, / kjer za vselej bom pozabil, / da nekoč sem bil bolan, / da ko
tebe bom povabil, / bom svetal ko tale dan! j Če prišla boš, počesala / bova
rjave brazde te, / bova polje posejala, / ej, s semeni vse poljé. / In na ' koncu
poljubila / se lahno bi na oči, / za semena, da zorila / bi bogato tople dni, / zu
vse tiste, ki omami / pisan cvet jih sred гЦ, / za vse tiste, ki so sami, / ki jih
skrita bol teži, / za mrliče, / ki spod ruše / po življenju hrepene, / in za tiste
bolne duše, / ki ljubezni si žele.
Kmečka je izredno pomenljiva pesem (nismo pa zapisali: pomembna). Eks-
plicite, deklarativno, naravnost, direktno, racionalizirano razloži, kar iščemo. Na-
tura je temelj vsega, zdravi bolezen in samoto, človeka, ki živi z njo v skladu, dela
svetlega. Zdaj jasno vidimo, da je ta natura precej drugačna kot pri Vegrijevi;
pri obeh nastopa polje, le da je enkrat svobodno, nedolžno polje, do katerega
ima človek estetsko-vitalni odnos, hrana za rod, rast, moč, drugič pa obdelano,
kmečko polje, do katerega ima človek obdelovalno-zdravilni (kompenzatorični)
odnos, je lečilo, osvežitev, prenovitev, očiščenje. Oziroma poskusimo biti še na-
tančnejši: pravzaprav ne gre niti za obdelovalni odnos, temveč za željo po njem,
za načrt, kako se bo osamljeno-žalostno-ranjeno-bolni posameznik-zasebnik rešil
svoje samote, zasebnosti in bolečine v zdravem kmečkem delu, kako bo v njem
ozdravil. Gre za subjekt, za katerega je značilna želja po rustikalnem delu. To
delo ima namreč za edino ali vsaj najbližjo, najboljšo zvezo z Naturo, ki mu bo
—	po tem ovinku — navsezadnje omogočila in realizirala celo ljubezen z dekle-
tom. V prvih verzih pravi: natura ga bo presvetlila prek dekleta; nato: skupaj se
bosta posvetila naturi, realizirala skupno ljubezen do nje; na kraju: realizirana
ljubezen z dekletom (ki je že rezultat, ki ga je omogočila natura) bo retroaktivno
spet okrepila naturo, ji pomagala, jo stopnjevala. A ne le naturo, temveč tudi vse
samotne, vse bolne in vse mrtve. Temeljni odnos med naturo in dekletom je
recipročen, njuno sodelovanje pa povzroča in pogaja celo vrsto vsebinskih nians.
Ta recipročnost se kaže še v vrsti drugih Pavčkovih pesmih tega obdobja
(L,an: Že dolgo je, odkar več nisem sam, / odkar modri se v mojem srcu lan, /
odkar ga misel nate valovi, / da vsak večer opojno zadiši; itn.). Seveda je ta
lecipročnost čisto posebnega tipa, ki ni reduktibilen na kateri koli drugi tip. Med-
tem ko gre v Pavčkovi poeziji za načrte, želje po združitvi tako z naturo kot z
deklico, a tudi s to prek nature, ki je {X)jmovana kmečko obdelovalno, gre v
poeziji Saše Vegri za odnos med ljudmi in naturo, kj ga ne moremo imenovati
recipročnega, temveč identičnega: človek je notranji identični del Nature, Natura
je skozenj neminljiva, plodna, večna. V pesmi Bele žene piše: Proti reki / gredo
bele žene / z vrči; / vse z globoko skritimi / sadovi / stopajo počasi, / kot da
opravljajo vzvišeno delo... i Potem se bodo vračale: / vzravnane, nabrekle /
ko zdravi sad, / podobne oplojenim košutam... j Vsak dan bo prišla ena manj,
/ a nikdar ne bo konca. Obe figuri — Pavčkova in Vegrijeve — sta tipa pasto-
rale. Obema je Natura zdravje, a vendar, kakšna razlika v tistem, kar smo ime-
281
novali karakteristika že diferencirane strukture, barva, specifičen pomen, atributi
oziroma eksistencialno ilustrativne kategorije! Tu obred dejanske stopljenosti.
sleherno dejanje je oplodnja, rast, sad, neuničljiva kontinuiteta rodu, tam želja
po stopljenosti, ki je v bistvu neuspešno hrepenenje po varnosti, ljubezni, sreči,
miru.
Ta drugi tip ljubezni (ljubezen do deklice) je v Pavčkovi poeziji dopolnjen s
prvim: z neposredno ljubeznijo do nature, ki pa ohranja iste atribute, se pravi
isto strukturo. Na eni strani govori tudi v Pesmi o svojem načrtu, želji (naj se
mi odpre, bom skril), na drugi pa je očitno, da gre za ljubezenski odnos do Nature,
za njeno personifikacijo (kakršna se pri Vegrijevi ne da zamisliti). Samo nekoliko
podrobneje si oglejmo besede, ki v pesmi nosijo pomen, pa bomo pri priči spo-
znali, za kaj gre: najprej izraz: naj mi pod prsti bilke šume; ali ni to ljubezenska
igra, milovanje, božanje Telesa? Nato: naj se mi zemlja odpre; ali ne gre za
spiritualno destiliran koitus (oziroma željo po njem)? Nato: bom poslušal, kako
drhti; odnos med obema je odnos vznemirjenja, drhtenja, človek bi naturo rad
pripravil, da bi mu pod prsti igrala, pela, oživljala (tega si pri Vegrijevi sploh
ni mogoče predstavljati). Nato: se bom skril med njene dlani; po že analiziranem
zakonu recipročnosti, ki velja za Pavčkovo poezijo tega obdobja, je zdaj ona tista,
ki naj bi prevzela aktiviteto, pobudo, moč. Ali naj po vsem tem še dvomimo o
zadnjem karakterističnem izrazu: da bom tam pri njej?
Nikakor ne nameravamo zanikati, da pozna tudi Vegrijeva oba tipa ljubezni.
Vendar nam že čisto kratek vpogled v drugi tip, v primer, ko gre za ljubezen do
človeka, pokaže, da je struktura tega tipa (znotraj iste figure) povsem enaka kot
struktura drugega, že obravnavanega tipa; razlike med njima spadajo v nadalj-
njo, še bolj specifično in diferencirano plast, ki je v naši analizi zaenkrat ne
mislimo načeti (iz preprostega razloga, ker moramo priti do transparentnosti in
translucidnosti vsake posamezne plasti, če hočemo pozneje vse te plasti z metodo
sinteze znova sestaviti v enoten strukturalen model od najbolj generalne infra-
strukture do tistih delov, ki so že najbližje empiriji, naključnosti in so predvsem
le gradivo, prek vseh številnih vmesnih stopenj, med katerimi ne bi smeli zane-
mariti niti ene, če hočemo, da nam bosta jasni tako njihova celota kot realiteta).
V Pesmi krvi: In vendar čakam te / kot prst noči, / da jo shladi, gre očitno za
takšen spoj s so-človekom (fantom), ki se do kraja izčrpa v pomenu Nature in
ne ohranja prav nič človeško samostojnega. V pesmi Imela bi dom pravi: Na
strehi, / ob soncu, / bi se greli / brsti najine krvi. Pomen spoja je spet natura (na-
daljevanje rodu, otroci). Ali v pesmi Vrbova grma: Na bregovih ljubezni / rasteva
tiho / v sinje nebo... / Ti veš, / kadar spomladi / poženejo moji brsti, / vsa
vztrepetam, / ker čutim. / da tvoje veje že zelene. Spet identiteta, a znotraj
Nature. — Naj sklenemo ta del našega premišljevanja z opravičilom: mnogoštevilne
primere navajamo zgolj zato, da bi dokazali, kako nobena posamezna pesem iste
vrstne ali celo fazne strukture ne more biti strukturirana po različnih, od
drugih pesmi iste vrstne strukture bistveno, temeljno odstopajočih mikrostrukturah
(kaj šele različnih makro ali infrastrukturah), če gre v poeziji za strukture — in
to skušamo ves čas dokazati — potem mora biti vsaka (s tem mislimo zares
vsaka) pesem determinirana po razmerjih notranjega reda. ki ne dopu-
ščajo izjem. Poleg tega glavnega pa je naš namen tudi ta, da skušamo čim po-
drobneje in čim jasneje opredeliti, kakšne in katere so te strukture, kakš-
ni in kateri so njihovi deli, razmerja med njimi in sploh vse, kar sodi zraven; pri
tem se moramo seveda zavarovati s pripombo, da je omenjeno početje naša na-
loga, torej naš — še nerealizirani — cilj, kateremu se je treba bližati le posto-
poma, z zaporedno analizo posameznih segmentov. In še zadnja opomba: jasno
nam je. da tudi izanaliziranje pesniških struktur ne more biti zadnji namen našega
ukvarjanja s poezijo; tudi temu opravilu sledijo še druga, raznovrstna, mnogo-
številna. med katerimi morda najprej analiza poezije kot informacije in komuni-
kacije, analiza njenega odnosa z drugimi segmenti človeške proizvodnje (družbo
v celoti, socialno-politično zgodovino, strukturiranostjo avtorjev, bravcev in kri-
tikov) in seveda — last but not least — analiza samih temeljev proizvodnje
poezije kot področja, ki je zapisano s posebno pisavo, govori s posebnim jezikom,
nosi in izloča poseben pomen.
Minattijeva pesem Opoldanski pa.stel, pri kateri smo že ugotovili, kakšno —
prav tako posebno, lastno — infrastrukturo ima, razkriva isto temeljno ka-
rakteristiko figure: to, kar jo uvršča v figuro ljubezenske pastorale
(zdaj smo se dokončno dokopali do imena figure, ki jo analiziramo: po eni strani
gre ves čas za pastoralo, vsem pesmim je téma natura kot polje, kot travnik —
kot zemlja — na drugi strani je ta pastirsko kmečka pokrajina doživljana ves
čas ljubezensko). Ali ne pomenijo ljubezni — tudi tu skrite, ne v prvem planu
Vsaka pesem je
determinirana po
razmerjih notranjega
reda
Naloge nadaljnjih
raziskav
Minattijev Opoldanski
pastel je ljubezenska
pastorala
282
Mikrostrukturalne
razlike, ki so diahroni
prehodi
Podrobna diferencialna
analiza minattijevskih
mikrostruktur
tematizirana — besede, kot so; mlada detelja, težke, zrele trave, vroče oči žanjic,
v vsaki roži in bilki drgeta drobno srce, in celotna zadnja, še nenavedena kitica:
Zrak v drhtavici pozvanja; / kot omamljen ječmen sklanja / šelesteča stebelca.
-Skoraj ni mogoče, da ne bi videli te pesmi kot erotično. Absolutna harmonija kot
pozitivni vrednostno eksistencialni kriterij, v katerem sta dosegli identiteto dve
samostojni eksistencialiji (Natura in Človek), je ravno zato, ker je v njej natura
počlovečena, človek pa naturaliziran, še tem laže ljubezenska; človek, ki je pri-
nesel iz prejšnje faze véliko Ljubezen do Sveta, Ljudi, Zgodovine. Nature, jo
je zdaj ohranil le do Nature in do ljudi, kolikor so zunaj družbe. Odnos med
njim in naturo je enak dvogovoru v naturi sami. V njej sovpadata kot različno
(človek ni zgolj neeksistenten del Nature kot pri Vegrijevi, se pravi, da je v temelju
različen) mlada detelja in zrele trave, mlada detelja in vroče žanjice; ves svet
drhti od ljubezenske omame. Poletna omama je ljubezenska omama. Trave, rože,
mak, veter niso predmeti človekovega opazovanja, njegov cilj. h kateremu je
namenjen, bistvo, h kateremu sodi kot čista odvisnost, temveč drgetajo z ljudmi
vred v pastoralni ekstazi ljubezenske igre. Vsi. kar nas je — elementi Nature in
elementi Človeštva — sklanjamo omamljeni glave, se pravi, nobeden od nas ni
zmagovavec (ne Natura — kot pri Vegrijevi, ne Človek, Absolutni subjekt — kot
pri Grafenauerju), nobeden ni avtor sveta, nobeden poglavitna, vse oživljajoča,
vse posedujoča Moč; ta Moč je edino Absolutna harmonija, v kateri — kot deli
njenega ravnotežja, kot njeni konstitutivni elementi — so-zvanjamo. Smo kot
popolnoma ubran orkester, v katerem igramo začarano-očarani pod taktirko vse-
splošne harmonije-ljubezni.
Seveda pozna tudi Minattijeva poezija tega obdobja eksplicitno ljubezen do
dekleta. Infrastruktura pa je v obeh tipih podobna, razlike so le drugostopenjske,
v diferenciaciji strukture. V pesmi Tvoja roža piše: Nocoj mi tiha sreča srce
boža... ! V zavesi veter. Čisto čisto sami / smo jaz, spomin in tvoja drobna
roža... \n: da bom res sam .v teboj v tej lepi uri. / Prislan jal drobno rožo bom
na lice / — morda na njej poljub tvoj zame trepeta — / in dolgo v noč poljubljal
lističe cvetice, / ki je iz dragih, plahih rok prišla. Tokrat sicer ne gre za Absolutno
harmonijo — v tem je prav gotovo neka razlika v infrastrukturi, razlika med
dvema mikrostrukturama. posameznima pesmima, katerih ena (ta, ki jo obrav-
navamo zdaj) tvori prehod k drugi (k Pastelu). Razlika ni bistvena, je pa opazna
in priča ravno o celotnem prehodu Minattijeve poezije iz ene — narodno osvobo-
dilne, temeljno sintetične — makrostrukture prek druge — socialistično realistične
— in tretje prehodne — harmonizirajoče — k četrti — intimistično razcepljeni.
Temeljna vrednostno eksistencialna kategorija je tu Harmonija kot taka; njena
Absolutnost se šele pripravlja. Ljubljeno dekle je sicer do kraja skladno s pesni-
kom. vendar skoz spomin; torej je odsotno. Ta spomin sicer ni grenak, dekle
fanta ni zapustilo, narobe, poslana roža govori o tem. da mu ljubezen vrača, morda
je celo pobudnica te ljubezni. Eno vsekakor drži: med obema vlada popolno so-
zvočje, pripadata si, ljubita se, čeprav njuna ljubezen ni tudi telesno prisotna,
daljava ju loči, spojena sta ta hip le v srcu vsakega od njih; torej Popolna, a ne
Absolutna harmonija, takšna, ki bi zajemala vse elemente (družba je v pesmih
Absolutne harmonije odmišljena iz horizonta, povzelo jo je Človeštvo, zato ne
pomeni razpoke in manjkanja). Čez vse tesna, intimna, popolna vez med obema
ljubečima se pa je natura; in to je za našo analizo predvsem pomembno. Drobna
roža je namestnica dekleta; dekle sámo je sicer odsotno, roža — element, simbol
nature — pa jo tako dobro zamenjuje, tako identična je z njo (natura je po-
človečena. človek naturaliziran), da pesnika-človeka to niti ne moti. Enačba: ro-
ža = dekle (človek je natura) bi bila torej eksaktna. s tem pa bi bila spet izpri-
čana Absolutna harmonija, če ne bi bilo drugega stavka pesmi, v katerem je celo
eksplicite, čeprav silno narahlo, potrjena naša misel o odsotnosti kot manjkanju
absolutnosti: Večer je. Glas harmonike otožnost drami. Analiza nadaljnjih, še
bolj diferenciranih plasti pesmi — tista, ki se je zaenkrat ne lotevamo — bi nam
pokazala, da se to manjkanje kaže tudi drugod: v razpoloženju, ki je različno od
razpoloženja v Pastelu (tam je svetlo, vroče, polno, intenzivno, v Tvoji roži tiho,
otožno-srečno, samotno, večerno). Otožnost in radost, večernost in svetlost, žalost
in veselje, poskočnost in umaknjenost pa so ravno pari, tako značilni za celotno
fazno strukturo tega Minattijevega obdobja. Zato nam v tem primeru niti še ni
treba posegati z arheološko metodo v prejšnje Minattijeve makrostrukture, da
bi dobili zakon dvojnosti kot temeljno karakteristiko te makrostrukture. Zadošča
sinhrona metoda, ki diahronost omeji na pesmi znotraj te fazne strukture. Ima pa
ta dvojnost posledice tudi za pesem Pastel, se pravi za pastoralno-ljubezensko
figuro. Ton absolutne radosti, nebeške harmonije je samo nadrejeni ton, je barva,
ki prekriva vse druge, jih pa, če pesem natančneje pogledamo (se pravi v zvezi
283
z drugimi pesmimi, že s tistimi, s icaterimi skupaj tvori prvo nadrejeno-fazno
strukturo in od katere prejema tudi velik del svoje notranje resnice), ne more
do kraja skriti. Udarjajo izpod prekrivajoče jih površine, najbolj vrhnjo barvo
spreminjajo, prirejajo. Ali določneje: karakteristika te fazne strukture je ravno v
dvojnosti obojega, obeh tipov barv in razpoloženj: v menjavi, v dialogu med
svetlim in temnim. Na tem mestu ni naša dolžnost, da bi raziskali, kaj to svetlo
in temno pomenita, simbol česa sta. kako sta zašla v to fazno strukturo; namig-
nemo pa seveda lahko, da gre za nadaljevanje razkola, kakor se je oglasil že v
prvi Minattijevi fazi (razpoke med Aktivno sintezo ustvarjalnega humanizma in
tistim, česar ta Sinteza le ni mogla do kraja povzeti, pa naj bo to individualno ali
razredno sovražno, se pravi družbeno). Tega razcepa seveda niti prejšnja niti ta
Minattijeva makrostruktura. ki jo obravnavamo, ni tematizirala in ga je pustila
nekako ob strani, a vendar zadosti blizu, da je — kot nepredvidljivi magnet, kot
neznano tuje telo — spreminjal vse vrednosti temeljne téme in temeljne eksisten-
cialije (Harmonije); svoj véliki trenutek pa je ta pritajena razpoka doživela v
naslednji fazi in je postala tudi glavna karakteristika Minattijeve poezije. Tedaj se
je seveda iz karakteristike, iz so-pogajanja spremenila v temeljni infrastrukturalni
odnos.
S tem smo na poti naše analize naleteli na nov odnos, na tipično notranjo
razliko med dvema mikrostrukturama, ki obe tvorita isto fazno strukturo (včasih
se fazna struktura v nobeni posamezni konkretni pesmi ne pokaže eksplicite in
jo je treba modelno rekonstruirati na temelju tipičnih mikrostruktur). Prej
smo dejali, da pesem Tvoja roza napoveduje Pastel; zdaj pa bomo videli, da tudi
Pastel napoveduje pesem, ki bi ji lahko rekli stopnjevana in razvita Tvoja roža.
Oba tipa se sopogajata, vsak je prehod k drugemu, oba skupaj sta šele celota. V
pesmi Slutnja piše: Nad parkom pust večer. Na blatna pota / za listom list šumi,
v tišino pada. / Nemirna sva. Drug drugemu bi rada / prikrila slutnjo, ki se v
naju mota. / Ni treba, deklica! Na tla poglejva: / po stezah najine sledi kopnijo.
/ med poteptanim listjem se gubijo. / Oj, dekle moje! Grenko se nasniejva / in
objemiva se drhteče, nežno. / Nekoč se bova med ljudmi zgubila / kot te sledi,
ne da bi poljubila / se prej na hrepeneče ustne bežno. Ta ton je v tej fazni struk-
turi že ekstremen. Zaljubljenca sta sicer še skupaj, še se ljubita, še sta tisti mini-
mum harmonije, naravne sopripadnosti, ki tej pesmi še dovoljuje uvrstitev v
obravnavano fazno strukturo, a njuno doživetje — negativno eksistencialno vred-
nostno merilo — pravi, da je prišla v prvi plan že njuna prihodnost, ki se napo-
veduje kot neogibnost: ločitev, osamitev, razkol (ta nujna prihodnost pa je de
facto le z drugimi besedami povedana prihodnost Minattijeve poezije: napoved
nove makrostrukture). Dva eksistencialno vrednostna kriterija postajata enako-
[)ravna: harmonija kot predstavnik stare strukture, kot danost in dejstvo, ki pa že
sama v sebi ve. da je na umiku, in disharmonija kot predstavnik nove strukture, ki
se sama v sebi obnaša, kot da je že novi gospodar. Tudi natura po eni strani
ohranja staro mesto; med njo in človekom (zaljubljencema) je še zmerom iden-
titeta: zaljubljenca slutita ločitev in se nekako že ločujeta in natura se sama v
sebi ločuje, takšna je, da je ločitev, smrt, odpadanje, večer, pustost njena prava
zdajšnja narava. Natura še ni sprejela nove funkcije v sistemu: mesta Cilja, Var-
nosti, Miru. Nedolžnosti, Lepote, po katerih hrepeni osamljeni in ločeni človek.
Še je s človekom v naravni harmoniji. Hkrati pa je res — in to je druga stran
njene zdajšnje funkcije — da se sama v sebi poslavlja, umira, se pravi, da tudi
sama napoveduje ločitev (čeprav je v tem. da umira, da prehaja v jesen in zimo,
njena čisto neposredna narava). Ljubezenska pastorala se je znašla na robu svojih
možnosti.
Podobna, morda za odtenek še skrajnejša, je Prošnja. Besedo reci, pa čeprav
je laž, / besedo, ki jo čakam trepetaje, / o, reci, reci jo, na tiho, šepetaje, /
vsaj v mislih... Čuješ, pa čeprav je laž. / Skoz spolzko pesem vinjenih ljudi / bi
prisijala čista kot modrina / izza večernih gor v srce, od vina / in kvant umazano.
A ni je, ni... ! O, saj le veter si, ki čez pobočje / norčav zvilira za hip v trsje in
ločje — / za njim v tišino niha zlomljen trs. Natura še zmerom ni Cilj, še zmerom
je med človeškim in naturnim sozvočje, katerega pomen pa ni več harmoničnost,
temveč paralelnost. Harmonija je ostala le še kot forma. To, da človek in natura
harmonirata, pomeni, da se v vsakem od njiju godi isti proces, proces razkola,
zloma. Niti malo pa ne gre več za vsebinsko harmonično sovpadanje obeh v enem,
skupnem in nadrejenem. Temeljna urejajoča in osmišljajoča eksistencialija v tej
pesmi ni več ne Absolutna harmonija, ne Harmonija, ne par Harmonija-slutnja
o neogibnem razkolu, temveč mejni primer harmonije, ki vsebinsko in pomensko ni
več harmonija, temveč že njena negacija: Paralela. (Značilno in pomembno je, da je
pesnik sam v ureditvi zbirke Pa bo pomlad prišla dal to pesem na konec cikla, ki
Tipi in barve
Nadaljevanje podrobne
diferencialne analize
Zveze med posameznimi
minattijev skimi
mikrostrukturami in
njihovimi pomen podelju-
jočimi eksistencialijami:
Absolutna harmonija,
Harmonija, Harmonija-
slutnja, Paralela
284
Minatti: Vsebina
paralelnosti
je Disharmonija
Minatti: Notranja
dialelctika harmonizirajoče
dvojnosti, ki pa je še
im plicitna
Grafenauer: Absolutni
subjekt tudi ljubi le sam
sebe
vsebuje pesmi iz iste fazne strukture.) Poleg tega se je naenkrat iz ozadja vmešala
tako dolgo pozabljena oziroma odrivana Družba. Kar pa je še pomembneje, je to,
da se je naenkrat pokazala tudi v eksplicirano negativni obliki in tako že čisto
določno uvedla pomen in mesto Družbe kot poglavitnega vrednostno negativnega
kriterija v novi makrostrukturi. Ljudje so vinjeni ljudje, ki s kvantami mažejo
besedo lepote: izginulo Harmonijo sámo. Človek je osamljen, zgubljen, nesrečen
(že smo v neposredni bližini Pavčkove Pesmi in drugih njegovih verzov), a na-
tura prav tako (v tem je bistvena razlika od Pavčkovega sveta in njegove makro-
strukture). Tudi v naturi se godi, da veter iz same norčavosti, igrivosti, neodgo-
vornosti, naravnosti zlomi trs. Pojavila se je smrt — to je strašna novost v prejšnji
intimni harmonični pastorali; a to seveda še ni hotena. nasilna, trda, brezobzirna
smrt, v kar se je razvila na naslednji fazi (posebno pri Zajcu). Verzi Prošnje, ki
jih še nismo citirali, nam namreč dokazujejo, da je človekova osamelost, nesreč-
nost, ranjenost nastala zaradi posebnega dekletovega značaja, ne pa še zaradi
značaja in ustroja sveta: Smehljaš se, zagonetka vrtoglava, / ponosna zdaj, zdaj
drzna, zdaj sanjava, / neiignana kakor igra tvojih prs. Besede, ki smo jih upo-
labljali, so bile le še prehude, zlomljen trs v tem hipu in v tej strukturi še ne
pomeni zlomljenega trsa iz drugega dela iste zbirke ali celo iz naslednje zbirke
Nekoga moraš imeti rad. Struktura — kot temeljno pomenjujoče — daje tem
besedam drugačen, ne še tako razvit pomen. Ne gre še za pravo zlomljenost, za
Smrt, temveč šele za Disharmonijo kot vsebino Paralelnosti. — Naj analizo te
pesmi končamo z ugotovitvijo, da tudi natura odkriva svojo dvojnost. Na eni
strani je paralela z nesrečnim človekom (veter, ki lomi trs), na drugi paralela s
človekom, ki hrepeni po izgubljeni harmoniji. A ta paralela — in v tem je
bistvo napovedujočega se novega — ni več prava paralela; tudi paralelnost se je
tu izčrpala in ostaja le še kot gola prazna forma. Natura je namreč čista modrina
izza večernih gor, človek si pa te čiste modrine le želi v svoje srce; človek torej
ni več ta čistost in modrina. Tudi natura se je nakazala v obliki Cilja, čeprav —
v tem pa je ravno pravšnja izbira besed, ki se v svoji pomenjenosti adekvatno
skladajo — je izražena dvoumno: modrina ta hip ni prevladujoča barva neba,
temveč je že prešla za gore; to pa nas spet vrača na začetno ugotovitev o naturi,
ki je sama v sebi — prav tako kot človek — notranje razdvojena.
Samo z nekaj besedami omenimo tisto Minattijevo pesem, ki je reprezenta-
tivna za v notranji dialektiki harmonizirajočo dvojnost te fazne strukture. V Ne-
miru piše: Težko mi je, a sam ne vem, čemu. / Avgustov dan je čez nebo razpet,
/ v bleščavo vriska ptič, odpeva cvet, / a meni je težko, ne vem, čemu. / Zorijo
njive, veter brodi v žitu, / pedikajo med klasjem prepelice, / zardeva mak, sanja-
rijo plavice, / široko smeje sonce se v zenitu. / A meni je težko. Ne vem, čemu. <
Kljub maku, žitu, soncu, ki se smeje... Dvojnost, ki smo jo ravnokar odkrili, je
tu še povsem nezavedna, implicitna, naivna, skoraj do kraja skrita. A — kar je
pomembnejše — ker ni harmonije med človekom in naturo (te pa ni: natura poje.
zori, se smeje, si odpeva, se pravi, da sama v sebi harmonira, človeku pa je težko
in se ne more vključiti ne vanjo ne vase — vase zato ne, ker ga, samega na
sebi, kot subjekta, čeprav razlomljenega, sploh še ni, saj je še zmerom le natu-
raliziran človek, to je počlovečena natura), ni in ne more biti ljubezni. Ljubezen je
neukinljivo vezana na dano, naravno (v tej fazi, a na trenutke, ki niso sami v
sebi konsistentni, tudi še pozneje) in zaželeno, sanjarjeno harmonijo.
Naslednja citirana pesem figure, ki jo raziskujemo, je Grafenauerjeva Zim-
zelena lepota. Nekoliko podrobnejši pregled nam tudi tokrat prav kmalu pove,
da gre za ljubezensko pesem, le da je ljubezen kot karakteristika bolj diferencirane
strukture prav tako determinirana po Grafenauerjevi infrastrukturi: v svetu Abso-
lutnega subjekta, za katerega ne eksistira nič, kar ni on sam, je tudi ljubezen avto-
erotična. Absolutni človek, ki čuti, uživa in použiva le sebe, tudi ljubi le sebe.
Ljubezen je zanj samouživanje. Čutenje, uživanje, milovanje, gladenje, božanje,
naslajanje, vse to so elementi temeljne karakteristike te poezije in strukture, ki
dajejo razviden rezultat. Res pa je, da tudi ta pastorala ni samo radostna, temveč
se v njej prav tako prepletata oziroma harmonično uravnovešata oba tona (v
poznejši fazni strukturi, posebno v zbirki Stiska jezika, 1965, popolnoma zmaga
drugi ton, se do kraja tematizira in strukturira v Subjektovo samorazpadanje). Prvi
ton smo že navedli, drugega razodevajo verzi kot: Na sami meji / gledam podobo
končnega razkroja. / Veke so težke, bol se približuje ... Gledam v mrlečem prahu:
kalvarija, / poslednji most preko sebe, / smrt... Utrujenost se spušča vame, čista
/ lega na rame. / Ne morem umakniti iz oči / megle, ki mi zaveša vid... Drhteč
v zamaknjenosti, ki jo bol poraja, / srce opijam ... Samota me gladi / kot voda
svoj neminljivi kamen... Zapiram se kot knjiga, kakor rana ... Odnos, ki ga ima
človek do samega sebe, ni ne opazovanje (Strniša), ne sovraštvo (Zaje), ne kopanje
285
po lastni preteklosti in porog (Taiifer). ne hoteno spodbujanje k Volji (Kram-
berger) itn., temveč ljubezen.
Ravno ob tej Grafenauerjevi poeziji zadene naša analiza na nov prerez. Ves
čas opažamo ne le. da je človek Absolutni subjekt in da se neprenehoma v samo-
nasladi ljubkuje (pa čeprav ljubkuje občutke samote, umiranja, bolečine), temveč
tudi to. da je gradivo pesnikovih metafor, vsebina tega ljubkovanja podana skoraj
izključno — poleg izrazov čutenja — z besedami, ki označujejo neposredno natu-
ro: pastoralo. Ali je ta pastoralna natura res samo prispodoba za človekovo samo-
doživljanje. ali pa je tudi kaj več? Odgovora ne moremo dobiti iz same Grafen-
auerjeve poezije. Iz te sledi popolnoma jasno, da je treba pozitivno odgovoriti
le na prvi del vprašanja. Če pa postavimo to poezijo v zgodovino povojne slovenske
poezije, če se je dotaknemo z arheološko metodo, če iščemo njen diahroni model,
njeno podzavest, njeno vertikalno strukturiranost, bomo morali tudi na drugo
vprašanje odgovoriti pozitivno. Vrsta struktur povojne slovenske poezije, od ka-
terih smo jih vsaj nekaj — ne najmanj značilnih — spoznali že v tem našem pre-
mišljevanju, je imela Naturo za svoj glavni vrednostno eksistencialni in tema-
tični kriterij. Grafenauerjeva poezija je dialog in kontinuiteta s prejšnjimi. Mimo
nature tudi ona ni mogla. Ker pa je zgodovinski potek literature pripeljal člove-
kovo pomensko naravo — Subjektovo subjektiviteto — tako daleč, da je prišlo
do različnih variant Subjektove skrajne ekspliciranosti, tematiziranosti, določenosti,
razvitosti (Grafenauer je sprejel eno od teh variant: samouživajočo se absolutnost,
ki prehaja na njegovi naslednji stopnji v samopouživanje kot razpadanje, sesipa-
nje), je moralo priti tudi do nove zveze novega odnosa med človekom (zdaj Sub-
jektom) in naturo.
V ustvarjalnem, aktivnem, sintetičnem humanizmu medvojne makrostrukture
je bila natura prežeta z Zgodovino; Zgodovina je bila njen zakon, cilj in namen;
bila je torej historizirana. Pozneje, v Minattijevi fazi. ki smo jo analizirali, je
postala počlovečena. v začetni fazi Vegrijeve telesnost, gmotnost, ki jo oživlja
Živa sila, tendenca pomena nature je šla torej zmeraj bolj k telesnemu. Upoštevati
moramo, da je natura navsezadnje tudi človekovo lastno telo. Omnipotentnost te
čez vse pomembne eksistencialije se je torej lahko na nek način ohranila, če je
Subjekt postal zgolj telo (ker je telo natura). V krščansko asketski tradiciji bi bilo
to telo seveda vse nekaj drugega, v tradiciji povojne slovenske poezije pa je v
pretežni in pomensko najbolj poudarjeni meri negativni princip (pomen, funkcija)
Diahroni model,
podzavest, vertikalna
strukturiranost
Omnipotentnost
eksistencialije Natura
telesa zaznamoval telo kot element Družbe (se pravi kot ne-naturo), pozitivni
princip telesa pa kot element Nature (se prav kot ne-družbo). Telo kot pohota,
nasilnost, ubijajoča aktiviteta. nenasitna polaščevalnost sodi v Družbo, telo kot
čutenje, doživljanje, čustvo, lepota, mir, hrepenenje (celo kot smrt — pri Zajcu)
pa v Naturo. Zato ni nič čudnega, če se je vzpostavila stalna, prevladujoča, ne-
nehno perpetuirajoča se — skoraj že prisilna — zveza (analogija) med pozitiv-
nim telesom (lepim čutenjem) in naturo, kakršna se je kazala v svoji najbolj
popolni, najbolj nedolžni, svobodni, čudoviti, reprezentativni podobi: pastoralo.
286
Grafenauer: Absolutni
subjekt kot pastorala
Grafenauer ni napravil pravzaprav nič drugega, kot da je prevzel to zvezo, jo
stopnjeval v identiteto, vse drugo (Družbo itn.) eliminiral, tej identiteti kot edi-
nemu preostalemu elementu dal pomen absolutnosti (oziroma drugače rečeno:
vse to se mu je pod prsti dogodilo) in tako dobil novo strukturo: Absolutni sub-
jekt kot telo; njegova edina aktiviteta je čutenje-uživanje (narcisoidni avtoeroti-
zem), njegov predmet on sam, ker pa je sam telo in telo pastorala, ne more slediti
drugega, kot da je — de facto — njegova poezija poezija pastorale (zato navidez
sorodna vsem drugim tipom ljubezenske pastorale, Pavčkovemu, Minattijevemu,
Vegrijeve, Cundričevemu itn., v resnici — se pravi po strukturi, po njenem
pomenu oziroma po zakonito urejeni igri njenih mnogoštevilnih, hierarhično ure-
jenih, sodeterminirajočih pomenov — pa bistveno različna).
Naj ta del naše analize sklenemo z nekaj primeri tega, kar smo ravnokar
pokazali. V pesmi Večeri so moja uteha piše: Lepo je: omamljen od solza !
slediti z mehkimi koraki živalim / v hosto. Absolutni, od sebe omamljeni Subjekt
seveda ne sledi dejanskim živalim (kot jim sledi — to je ravno obratna pozicija
— Vegrijeva) v dejansko hosto, živali so prispodoba za njegove bežeče občutke,
hosta je prostor v njegovem srcu ali čutnicah (njegovo srce namreč ni pavčkovsko
hrepeneče čustvo ali minattijevska polnost radosti, nesreče, obupa, spora z druž-
bo, vere v sintezo Zgodovine-Družbe-Nature, središče avtentičnosti zoper lažno
povnanjenost — kar je bilo v vsej intimistično humanistični fazi — temveč kepica
čutil, morda med vsemi kepicami v telesu najbolj intenzivna, se pravi čuteča, a ven-
darle zgolj kepica in zgolj čutilo, glede na prejšnjo polnost silovito abstraktno
reducirano in zares telesno). Ves svet — ki je ena sama pastorala in nič drugega
(takšen je ostal celo v naslednji, »negacijski« Grafenauerjevi fazi razpadanja) —
sem Jaz, se pravi Moje telo (Moje in Telo), se pravi: Jaz se čutim skoz ži-
val, hosto, runo, vrt, stebla, trnje, bor, ptiča, krilo itn. S trpotcem bom
izlečil svoje rane. Odveč je ponavljati, da ne gre za trpotec, temveč Zame
samega, ki sem (tudi) trpotec. So pa stavki, ki niso izraženi pastoralno; ti so
zato manj predstavljivi: Za očmi, v neznanem liku, j rase tnoja duša. Kadar
in koliko nisem telo, temveč duša, duh. Jaz, načelo subjektivitete (tisto, kar
izraža beseda Moj — moja last; seveda pa zmerom: jaz sam kot Moja last),
takrat in toliko ni ne telesa ne pastorale; zamenja ju ekstatična mistika gole
duše. Primer doživljanja sebe skoz naturo-pastoralo pa so recimo verzi iz Daljne
večerne pesmi: Na poteh, kjer hodim, / med listjem / uvelim ... / me jedki sever
kakor slast prežema. Ta identiteta med pastoralo, telesom in Subjektom je tako
velika, da se Subjektu ni treba niti izražati v prvi osebi: V steklenem zvonu !
tone sonce; / spet to naraščanje temnega vina, / pijanost in v srcu čisti napor
ptičev, ki lete... Mračni pastirji / tleskajo z bičem / večernim. Te verze je treba
zmerom brati tako kot tiste, ki so bolj eksplicitni: Zalegli klic preplašene živali
i mi pretresa prsi. (Kako so se te živali spremenile od prve zbirke Saše Vegri!)
Jaz sem tu, ki edini morem biti pretresen, samoten, milovan in obstojen. Tudi
smrt, tudi razkroj vsega sem jaz; saj sta obe besedi le prispodobi za moje čutenje:
za občutek sesipanja, ne pa dejanska Smrt, ki bi morala biti smrt Mene — kar je
seveda nesmisel: sleherna smrt mi je ptxlrejena kot del mojega sovpadanja s sa-
mim sabo. Razkroj je končni cilj vsega; / stojim pred tem pragom / in gledam /
za veke pomaknjeni svet / brez imena, ki je okrilje smrti. To je najbolj natančna
287
oznaka: ves svet Grafenauerjeve poezije, tudi pastorala, tudi smrt, je svet. pomak-
njen za veke Absolutnega subjekta.
7.
Morda bomo po tem našem ekskurzu k vrsti drugih pesmi (drugih avtorjev),
ki pa vse skupaj sodijo v figuro ljubezenske pastorale, bolje razumeli začetne
pesmi Saše Vegri, med katerimi ravno ta figura odločno prevladuje. Čeprav so
obravnavane pesmi iz različnih obdobij, so njihove strukture glede na svoj tip
(tèmo) sinhrone; diahronijo najdemo le v potekanju teh struktur znotraj samega
tipa. Temeljnejšo diahronijo pa bomo spoznali, ko bomo z obravnavanim tipom pri-
merjali drugega (ki ga bomo poprej ali vzporedno ravno tako razčlenjevali v nje-
govi sinhroniji): tisto figuro, ki tej prvi sledi — ljubezen, ki je zapustila svojo
prvo fazo nedolžnosti, harmonije, identitete in se nam kaže zdaj kot ogrožena,
razbita, nesmiselna, nesrečna, mrtva. Lahko bi jo imenovali figuro ljubezenskega
brodoloma. Jasno je, da ni nastala naenkrat, temveč da je med prvo in to
figuro vrsta prehodnih možnosti, ki bi jih navsezadnje prav tako lahko klasifi-
cirali v podtipe; tudi njih se bomo dotaknili. (Pri tem ne bomo mogli slediti na-
čelu, da bi vzeli po eno pesem zgolj tistih pesnikov, katerih pesmi smo pregledo-
vali že v zvezi s prvo figuro; iz preprostega razloga, ker je navzoča v nekaterih
poezijah samo prva figura, v drugih samo druga, le nekatere poznajo obe. Za ta
paralelizem med pastoralo in brodolomom nikakor ni neogibno, da se nahaja
v vsaki poeziji, se pravi v konkretni empiriji slehernega pesnika. Videti ga je
mogoče v širšem, obsežnejšem sklopu, ko obsežemo s pogledom več poezij posa-
meznih pesnikov skupaj: ko gledamo poezijo kot celoto.)
Skoraj v vseh primerih je pastorala časovno prva, brodolom drugi. Tu se
zastavlja vrsta vprašanj, na katera bodo naši odgovori takšni, kakršne lahko damo
na osnovi prebiranja poezije, ne pa na osnovi kakršnih koli drugih dejstev zunaj
poezije (socialnih, psiholoških itn). Zato nas tu ne bodo zanimale sicer same v
sebi najbrž povsem točne misli o razliki med mladostjo in starostjo pesnika, o tem,
kako biološka starost, izkušnje ipd. pogajajo njegov odnos do sveta. Zaenkrat
naj ostanejo brez odgovora pomembna vprašanja, v kakšni zvezi sta obe figuri
znotraj poezije, ali je brodolom stalno časovno poznejši, ali to za samo poezijo
kaj pomeni, in če pomeni, kaj pomeni? In — ali odnos med obema tipoma-figu-
rama ni nekaj temeljnega, temveč tvorita oba le podtipa, podfiguri temeljne
figure: ljubezni?
Gotovo se še spominjamo posameznikove želje po ljubezni, njegovega hrepe-
nenja po Naturi, s katero bi se rad spojil; to je bilo značilno za prvo Pavčkovo
fazno strukturo (iz zbirke Pesmi štirih, 1953). V drugi pesniški zbirki tega avtorja
(Sanje živijo dalje, 1958) naletimo na pesmi, ki so se od prve fazne strukture že
precej oddaljile, čeprav sodijo v isto generalno — opusno — strukturo Pavčkove
poezije. V Žalostinkah piše: Neka zgodba (ali življenje?) se je končala. / Od
zadnjih trzajev še v zraku drhti. / ...Neko življenje (ne zgodba!) je potonilo /
nekam na skrajni ogon sveta. Stojimo v času neposredno po obratu. Z nečim je
končano. Nekaj je potonilo, čeprav ne izginilo; nahaja se na robu. Kaj je to?
Vse se je stišalo, zmanjšalo, zožilo.../ Le molk in kes in dvom so ostali. / In
tak zdaj tavam, žena, ko slepec / po tvojih krajih ob zlati obali. Zmanjšal in zožil
se je človek. Zdaj pravzaprav sploh ne bi smel biti več posameznik-zasebnik,
saj ima ljubico, še več, ženo, z njo tvorita — ali bi vsaj morala tvoriti — intimno
občestvo; to pa je bil njegov prejšnji ideal. In vendar do idealitete tega občestva ni
prišlo; morda pa se je že osulo? Namesto da bi posameznik-zasebnik našel svoj
Cilj — Spoj, Varnost — je svojo samoto, ranjenost, nesrečnost še potenciral. Živ-
ljenjske skušnje so ga obdarile z molkom, kesom in dvomom: potonil je začetni
namen teh skušenj, potonilo je življenje, se pravi načrt o sreči. Človek je ostal
potopljeni slepec. In Natura? Nabrala si plavih rož in plavih misli / za najin
poznopomladni večer. / Ne vidiš: trave zoré in midva sva prerasla / ta plavi
aprilski okvir / nečesa, kar bi moralo biti pred leti, / morda za praznik odraslih
otrok... / Plave so rože... Tiha sediva / stisnjenih ustnic, povešenih rok. Tudi
natura je izgubila svoje prejšnje mesto, svoj pomen. Izkušeni in karambolirani
človek vidi v travah in rožah — teh izjemno poudarjenih simbolih neposredne
Nature — goli okvir, kateremu je smisel odpadel. Resnica človeka je nemoč
(povešene roke), muka (stisnjene ustnice), slepota, samota; v Naturi, ki jo je
imel pred časom za najvišjo vrednoto (bila je tudi odločilni vrednostno eksisten-
cialni kriterij prve fazne strukture), vidi zdaj le instrument, ki se je ponesrečil,
dekoracijo, ki jo je čas pobledel, sanjo otroka, ki se je razblinila sredi faktične
empirije. Je to dokončno stališče te faze ali pa samo trenutna nemoč in zato samo
trenuten moment v novi strukturi?
Grafenauer: Pastorala,
svet, smrt, vsi so
pomaknjeni za veke
Absolutnega subjekta
Subfigura ljubezenskega
brodoloma
Pavček: Človek je ostal
potopljeni slepec
Pavček: Resnica Človeka
je nemoč, muka, samota:
tudi Natura mu je le
pobledela dekoracija
288
Pavček: Nedoločna
težnja po življenju
Pavček: Človek-posamez-
nik si Vsega želi, hkrati
pa ve, da je nedosegljivo;
Vse so razpršeni cilji
Pavček: Prošnja za
realizacijo tistega, kar je
On-kraj posameznikove
danosti
Druge pesmi v zbirki Sanje živijo dalje kažejo, da so navedeni verzi na nje-
nem skrajnem robu in da predstavljajo drugi pol tega, čemur so bile pesmi iz prve
zbirke prvi pol. Zato se ta prvi pol oglaša tudi tokrat. V pesmi Prazen dan piše:
Dober večer, Marija, dober večer. / Zopet se vračam praznih rok, / zopet se
vračam plašnih oči, / zopet se vračam sam / in z mano strah / in v meni nemir.
... Naj te ne rani, ne prizadene / sklonjena glava; dan je minil. / Ves dan sem
čakal na tisto besedo, / ves dan sem hodil za tisto podobo, / ves dan sem tekal
za čndežno ptico, ! a je spet nisem, nisem dobil. Vrednostni cilj — ideal — se
je iz Nature razširil v Vse: v Tisto besedo. Tisto ptico, v življenje (o nerojenih
otrocih — simbolu nenavzočega Življenja — govori v Prošnji: radi bi tekali...
za pisano srečo metuljev rumenih, / radi bi rastli ko trave, ko jelke... / poslu-
šali pesmi / rojstva, ljubezni, ljubezni, življenja...). Ure za nedoločno težnjo pu
Življenju (ki pa seveda še zdaleč ni niti Krambergerjeva brezobzirna medsebojna
tekma niti Vegrijeve živost nature), za željo po vitalizmu, ne za sam vitalizem.
Vitalizem je program, ki ga z drugega pola iste strukture gleda želeči posameznik
kot iluzijo; ko tako gleda, stoji v deziluziji. Nihanje med iluzijo in deziluzijo je
nihanje med dvema temeljnima eksistencialijama te Pavčkove faze. Vrednostm
kriterij je življenje, a ker človek sam že vnaprej — na temelju vseh dozdajšnjih
skušenj — ve, da je to življenje le Sanja, načrt, želja (ne še Volja), ve, da je
Iluzija. Iluzija je zavest težnje po življenju sama v sebi. Težnje po življenju brez
zavesti o nemožnosti uresničenja te težnje v tej fazni strukturi ni; to pa je za
raziskavo pomena te fazne strukture tudi najpomembnejše.
Vendar narava te Iluzije ni tako ekstremna, da bi zahtevala (kot bomo kmalu
videli v Zajčevi poeziji) uničenje, odpravo sanj in želja. Posameznik se jim ne
more odpovedati, še več, v tem, da jih goji z vso ljubeznijo še naprej kljub
zavesti o njihovi neuresničljivosti, je temeljna karakteristika te strukture. Človeko-
va želja je sama v sebi načeta, a hkrati gojena, kultivirana, zasebnik je bistveno
bolj zaljubljen vanjo kot v njen objekt; ta pa je med drugimi elementi nedoločnega
Vsega tudi njegovo dekle. Spet smo naleteli na eno izmed oblik avtoerotizma, če-
prav seveda povsem drugačno od Graienauerjeve. Gre za neke vrste skromen soli-
psizem. Se pravi: ne da bi zasebnik zanikal vse, kar je zunaj njega, narobe, to Vse
si nenehoma želi, torej ga tudi priznava. Hkrati pa je — zaradi nenehoma sprem-
ljajočega ga védenja o nedosegljivosti tega nejasnega Vsega (ki nikakor ni Abso-
lut, temveč razpršeni cilji, ki jih bomo še podrobneje opredelili) tako rekoč že
nezainteresiran nad doseganjem tega Vsega in se je zato preusmeril vase, v čustvo-
vanje (v nasprotju z Grafenauerjevim golim čutenjem-naslado) svojih želja in —
to je neogibna posledica •— tudi svojih neuspehov, se pravi, že vnaprej ponesre-
čenega (ker sploh ni praktično preizkušano) neuresničenja. Smo blizu tiste zna-
čilnosti, ki ji pravimo samoobjokovanje, samousmiljenje.
Neposredna Natura je stopila v drugi plan. Otroci bi radi (radi je ključna
beseda, simbol Želje) rasli; rasli ko trave je gola prispodoba. Otroci niso in ne
bi radi bili (niti pesnik ne bi rad videl, da bi bili) trave, se pravi natura. Otroci
naj bi bili živi, veseli, srečni, se pravi v posesti tega nedoločenega, kar je onkraj:
kar je ravno tisto, kar zdaj niso (in kar zdaj nista tudi pesnik ter zasebnik). Otroci
so prispodoba za tisto, česar ni (ker so še nerojeni). Prošnja za otroke je prošnja
za realizacijo tistega onkraj (razpršenega Vsega) posameznikove sladko-grenke da-
nosti. Tudi kadar nastopa eksplicite neposredna pastorala, je le reminiscenca: v
stare besede oblečen nov, razvit pomen. Recimo v pesmi Kri: Nekje od daleč
kakor da vabi: / Čuj, ne pozabi / na daljo neznano, / na trte in rž. / Vstani! /
Pojdi za mano / iz sobe, izven ograje, / iz sebe in svojih let / za glasom vabečim,
i za dežjem šimiečim / v prostrani svet! (V pesmi je tudi drugi pol: Deziluzija,
resnica vabljenja — Pusti me, pusti: zunaj gre dež. / O, saj ni dež! / Kri je. le
kri, / vseh, ki so pali...) Rž, posestrima nekdanjega žita, pa tudi sama je že na-
stopala, ni več simbol za Naturo kot najvišji vrednostno eksistencialni kriterij,
enaka je ne le trti (kar bi bilo isto), temveč tudi dalji neznani. Ta neznana dalja
je zdaj prevzela funkcijo vrednostnega merila. Subjekt ni več na stopnji, kjer se je
zadovoljeval z željo po poniknjenju v Naturo, po takšni sreči z dekletom, ko mu je
največji uspeh že njen dotik, bilka, ki jo je dekle pobožalo, nežen nasmeh, sim-
patija čez cesto. (V Lanu — prva zbirka — piše: Nocoj si mimo mojega polja
i zamišljena v vabljive sanje šla / in segla je za hip v cvetoči lan / trepetajoča
tvoja dlan. / In čudo, glej, pustila v njem je sled: / vse lepše zdaj cvete, kot je
popred.) Takšno čudo mu ne zadošča več. Ostati zasebnik-posameznik, omejen v
intimo želje po spoju z Naturo in sočlovekom, to stanje doživlja zdaj kot oviro,
ograjo, plot — kar je prva oblika zapora, še neeksplicirano in ne zadosti dosledno
doživljanje svojega danega življenja kot ječe (v to se bo razvilo na naslednji
stopnji). Cilj, pozitivna Vrednota je Onkraj. Se pravi, subjekt se napolnjuje, po-
289
staja ekspanzivnejši, čeprav je ta njegova ekspanzija tudi šele želja; vendar — v
tem je razloček od prej — nekdanjo željo po statični intimi je zamenjala želja po
ekspanziji. Glavno je: iti iz sebe, iz svojih let, iz vsega, kar je nerealizirani subjekt.
Življenje, ki je zunaj mene, me vabi z zapeljivim glasom: je prostrani svet.
V teh verzih je začrtano kot načrt, seveda še nejasen in naiven, kar je bilo
čez nekaj let dosledno izpeljano v Zajčevih Otrokih reke (1962): ekspanzija Sub-
jekta v svet, polastitev sveta, uboj Gospodarja Življenja, zasedba Prestola. Na
takšno pot, polno grozovitega trpljenja, pa lahko Subjekta spravi le silovito razvita,
nenasitna, besna, blazna želja po Osvajanju, tako rekoč Usoda, ki se je ta čas
v njem razvila do takšne nezmerne mere in narave. Pri Pavčku še daleč ni dosegla
te stopnje razvitosti, že razmeroma preprosti želji po soudeležbi v življenju, po
uspehu, po (ob)lastništvu se postavi nasproti njeno notranje dialektično nasprotje;
nemoč, svet sam, smrt. Pavčkov subjekt je še ves nebogljen, nesamozavesten, ne-
brutalen, neekspanziven, da ga že pred začetkom Akcije blokira lastna vednost
o neuresničljivosti te Akcije, o nemožnosti soudeležbe v polnem življenju, o
temeljni neuspešnosti, ki čaka brez izjeme na vse, ki se bodo podali po tej poti
(stara cankarjanska tradicija!). V dežju, za Zajčev Polaščevalni subjekt le relativni
oviri, ki jo je treba preskočiti, pobiti, surovo, neskrupulozno, kot rabelj svojo
žrtev, vidi Pavčkov Hrepeneči subjekt strašljivo kri. Dež mu je obarval v kri
lasten pogled, lastna — usodna — mera razvitosti subjektivitete, se pravi Usodne
zgodovine, ki ni le njegova poglavitna pomen podeljujoča eksistencialija, temveč
veliko več: njegov Avtor, človek v vseh svojih fazah (recimo kot ustvarjalna
skupnost, kot podaljšek institucije, zasebnik, morivec, samomorivec, reč) sledi
Zakonu, ki ga absolutno determinira. Zakonu, nasproti kateremu ne more uve-
ljaviti nobene svobodne in uspešno uresničljive volje; gre iz etape v etapo, iz
faze v fazo, iz pomena in ustroja v pomen in ustroj, ne da bi pri tem mogel karkoli
spremeniti: podložen je Usodi, ta pa je njegova realna Zgodovina, zgodovina ti-
stega, česar rezultat, podoba in metafora je sam. In z njim vred se spreminjata,
menjata podobe, obleke in pomene obe ostali poglavitni eksistencialiji, ki se ne-
nehoma — v celi vrsti faz, v zgodnjih in v poznih, v teh na ta, v onih na
drugačen način — njegovim do samega sebe slepim očem kažeta kot njemu nadre-
jeni, bistvenejši, usodnejši: Natura in Družba. Skoraj nikoli ne ve (pa še takrat, ko
ve, ve zato, ker mu je tako dano, ve iz drugih razlogov), da je sam temeljnejši
od onih dveh: da sta obe navsezadnje le njegova atributa, podobi, metafori ozi-
roma eksistenci, v katerih se sam s sabo razhaja na meji s tem, kar ni: s Snovjo,
ki je neizrekljiva, pogoj njegovemu življenju, a kot taka neujemljiva, in s celot-
nostjo odnosov med ljudmi ter rečmi, ki ga — kot konsekvenca njegove zgodovine
— nenehoma presega. Natura (v človekovi akciji in zavesti, zavedni praksi obli-
kovana snov) in Družba (iz človekove zavedne prakse in snovi rezultirajoča
skrajna mnogovrstnost odnosov) sta človeku nenehoma nadrejeni kot njegov pogoj
in rezultat, kot možnost in konsekvenca, nenehoma ga — kot njegova temeljna
alienacija, drugost — preplavljata, sekata, napihujeta, omogočata, onemogočata;
zato ni čudno, če vidi v njiju — na še zmerom veljavni animistični način — več,
kot sta, več, kot je on sam. (Ravno na to dejstvo zadevamo ves čas v svoji analizi;
poezija je po eni plati svoje narave posebno značilna oblika tega animistično
mistifikatorskega odnosa do sveta.) Nikakor pa ni potrebno, da ji v tem sledi in
naseda tudi misel, racionalna raziskava, refleksija, katere namen ravno ni oživljati
Svet, oblikovati njegov pomen, temveč razstavljati ga in potem znova sestavljati,
dešifrirati njegov pomen, predvsem pa pomen tistega, ki je po svoji zgodo-
vinski usodi določen, da je nosivec svetovnega pomena, a to v svoji poetični
igri odkrivajoč zakriva.
Ugotovitve, ki smo jih zapisali, so eden od nadaljnjih ciljev in nalog naše
raziskave. Dozdaj smo predvsem analizirali, odkrivali strukture, kakršne v poeziji
s o (na način modela); seveda je bilo že to početje rezultat predhodnih raziskav
in stopenj (evidentiranja gradiva, stopnje, na kateri mora analizator doseči, da mu
gradivo spregovori samo od sebe, da se razgrne kot avtentično, ne pa da bi ga
analizator že vnaprej praeformiral in ovrednotil po lastnih, zunaj gradiva stoječih
ideoloških kriterijih — kar dela klasična slovenska literarna kritika; stopnjo evi-
dentiranja — s kratkimi ekskurzi v strukture in Zgodovino — smo opravljali v svo-
jih premišljevanjih ob poeziji Zajca, Strniše, Krambergerja, Grafenauerja, Šalamuna,
Zagoričnika, Rotarja, objavljeni v revijah Problemi in Dialogi). Stopnja, na
kateri se razkrije, kakšne so strukture, ne zadošča. Odkriva le pomen, kakršen
rezultira iz samih struktur, kakršnega da urejena igra v strukturi stoječih eksisten-
cialij. Odkriva specifični pomen teh pomenskih struktur, njihovo diferencirano
samostojnost, samobitnost, to, kar so, ne pa tega, p o č e m e r so, kar so. Odkriva
konkretnost tako posameznih faz slovenske povojne poezije (makrostrukture) ka-
Pavček: Nihanje med
željo po soudeležbi
v življenju in dialektičnim
nasprotjem te želje:
nemočjo, smrtjo
Človek v vseh svojih
fazah — ustvarjalna
skupnost, podaljšek insti-
tucije, zasebnik, morivec,
samomorivec, reč — sledi
Zakonu, po katerem je
absolutno determiniran
Poezija je posebna oblika
animističnega odnosa
do sveta
Opis metode
290
Zgodovina biti je
zgodovina subjektivitete
Dva časa: čas empirič-
nega pesnika in čas
temeljnega pomena
poezije
Pomen pomena poezije
Nihanje med Iluzijo
in Deziluzijo je
karakteristika druge
fazne strukture
Pavčkove poezije
kor — Še večjo — konkretnost posameznih pesmi (mikrostrukture): kaj pomenijo,
tako vsaka zase kot v odnosih med seboj, čeprav je ta pomen impliciten, relativno
skrit prvemu, površnemu pogledu, ki pomeša v nerazločno enost celo najrazličnejc
strukturirane pesmi znotraj ene figure (recimo ljubezenske pastorale), pa je ekspli-
citen, če ga primerjamo s pomenom, ki ga je potrebno najti na naslednji stopnji:
s pomenom Zgodovine Biti. Z izrazom Zgodovina Biti menimo — zaenkrat
naj nam ta opredelitev zadošča — zgodovino, usodo, potek, spreminjanje oblik
človeka kot subjekta, opredelitev pomena tega spreminjanja, usode in poteka;
viziramo tisto, kar dela človeka za Subjekt: njegovo subjektiviteto. Jasno je. da
na tej stopnji ne gre več za konkretne pomene struktur v poeziji, temveč za pomene
tistega, kar (ne: ki) strukture dela, proizvaja. To pa ni preprosto pojmovani ustvar-
jalni človek zavedne prakse (temu se strukture ne le upirajo, temveč so tu že
pred njim, ga čakajo, ga lovijo vase. determinirajo in pomenijo); gre za pro-
izvajanje sveta po bistvu človeka. Ravno ta — temeljna — dimenzija vnaša Pomen
v pomene posameznih struktur. Pomene posameznih struktur, ki smo jih poimeno-
vali recimo Absolutna harmonija. Paralela. Nihanje med Iluzijo in Deziluzijo.
dialektična spojenost Rablja in Žrtve. Živost Nature, Absolutni subjekt. Preliv itn.,
ta globlji Pomen podgrajuje, redefinira in jih razvršča v red, lasten njegovi, te-
meljnejši plasti: Zgodovini subjektivitete. Ta red je lahko marsikdaj različen od
empirično ugotovljenega, od časovne zaporednosti, kakor ta nastopa v socialno
danem času; struktura, ki se je zapisala kateremu koli pesniku časovno pozneje
od neke druge drugega pesnika, je lahko v horizontu — za nas seveda zmerom
v modelu, modelu horizonta — zgodovine subjektivitete prejšnja; ona je predhodna
socialno časovno, ta pa po Pomenu, se pravi tudi po pomenu časa. Čas empirične
družbe, empiričnih pesnikov in empirično pojmovane poezije (tradicionalna slo-
venska literarna zgodovina vidi in raziskuje samo tega, samo ta ji je merilo in
vektor) ne mora neogibno sovpadati s Časom temeljnega pomena te poezije ozi-
roma njenega eksistencialnega bistva: zgodovine človeka kot subjektivitete. Tako
moramo konstruirati dve zgodovini, dva časa in dve vrsti pomenov: pomen
Strukture in pomen Subjekta. Glede na konkretne besede v pesmi je njena eksi-
stencialna struktura zaznamujoče in pomenjujoče, one pa ostajajo zaznamovano in
pomenjeno. Če pa ne gledamo več kot znamenje in pomen same konkretne pesmi,
temveč iščemo znamenje znamenja, pomen pomena (torej že pomenske strukture),
nam bo struktura (makro ali mikro) prevzela vlogo pomenjenega, vloga pomenju-
jočega pa dobila zgodovina subjektivitete. Zaznamovanje in pomenjenje sta tu
prešla v miselno globljo in bolj usodno plast, hkrati pa sta se nekoliko oddaljila od
našega preferiranega predmeta, od tistega, kar raziskujemo: od pomena struktu-
ralne mreže v poeziji. Omogočata odkrivanje pomena pomena poezije, naši raz-
iskavi pa bosta služili le v primeru, če ju bomo prakticirali v obeh plasteh, na
obeh ravneh: najprej na ravni strukture in njenega pomena, potem pa na ravni
pomena pomena strukture, vendar vizirajoč ta drugi pomen (ta pomen na drugo
potenco) skoz prvi pomen. Naša naloga ni odkrivanje zgodovine subjektivitete
v njej sami, kot take, temveč skozi konkretno poezijo, se pravi: določanje odnosa
med subjektiviteto in strukturami (navsezadnje bi lahko tudi subjektiviteto pojmo-
vali kot strukturo posebnega, najvišjega ranga: kot strukturo Biti), odnosa med
obema vrstama pomenov. Analizi strukturalne mreže (ki jo izvajamo s pomočjo
instrumentarija: strukturalne mreže) se tako pridružuje analiza Zgodovine Biti.
Vrnimo se k obravnavani — drugi — fazni strukturi Pavčkove poezije. Ni-
hanje med Iluzijo in Deziluzijo je njena karakteristika. Natura se je podredila
nedoločenemu Življenju kot vrhovnemu vrednostnemu merilu. Družba se je toliko
izločila iz popolne negativitete, kolikor je nedoločeno Življenje povzelo tudi njo.
kolikor pomeni živeti — uspeti tudi v družbi, med ljudmi, v institucijah (a ta
konsekvenca je za pesnika povsem netematizirana, neprisotna, nezavedna). Življe-
nje in človek, ki želi uspeti-živeti. funkcionirata kot pomenjujoče v tem modelu
znamenja, le s to razliko, da daje življenje en sam pomen in na enem samem
nivoju, človek pa dva pomena, vsakega na svojem, od drugega različnem nivoju.
Življenje (v tej strukturi pa ga moramo zmerom videti kot nedoločeno, sluteno,
zaželeno, nejasno) daje pomen človeku (kot pomenjenemu — to je še dodatni
nivo, na katerem človek ne daje pomena, temveč ga prejema), kadar in kolikor
se človek pojmuje kot nemočna želja, neuresničljiva težnja, napetost med iluzijo
in deziluzijo, danost, nesrečni to-kraj. Življenje pa kot on-kraj, cilj, ideal, moč,
resničnost; v tem primeru je dejanski Subjekt Življenje, človek pa njegov objekt.
Gre za nivo človekove avtomistifikacije. ki pa seveda ni naključna pomota po-
sameznika, njegova personalna nemoč (se pravi laž pesmi), temveč podoba, skoz
katero vizira sam sebe in svet. ogledalo, s pomočjo katerega se sploh vidi. stopnja
subjektivitete, na kateri se subjektiviteta skriva sama sebi in se sama sebi daje
291
kot nemočni predmet nečesa, kar je onkraj nje; konkretno pri Pavčku nedoločnega
Življenja. Ta naša razlaga pa je že razlaga s stališča globlje ravni: je že uvrstitev
obravnavane Pavčkove strukture v Zgodovino biti kot ene izmed stopenj te Zgo-
dovine; je že odkrita narava in pomen te stopnje. Subjekt nastopa kot skriti, od-
sotni. netematizirani. še več, kot nesrečni, ranjeni, trpeči, želeči, hrepeneči, težeči
subjekt, ki svojo težnjo po samopreseženju v drugem (v on-kraj, v Življenju) že
vnaprej onemogoča, vanjo dvomi in v tem dvomu, v tej vednosti o neogibnosti
neuspeha skoraj uživa, se objokuje in se smili sam sebi, subjekt, ki svojo subjekt-
nost skriva v sebi kot v objektu svojega neuresničljivega projekta (življenja).
Če bi bil Pavčkov človek (posameznik-zasebnik) dejansko zgolj objekt, bi bil stvar,
ki nima nikakršne aktivitete, tudi ne možnosti željenja, hrepenenja, trpljenja, sa-
mosmiljenja. Želeti pomeni presegati danost, pa čeprav le v želji, v zavesti, v
občutku. Želja je ena od najbolj rudimentarnih oblik aktivitete (ta pa je temeljna
značilnost subjektivitete). Želja je predstopnja volje; je nerazvita, neeksplicirana
volja. (Ves čas viziramo s stališča Zgodovine biti.) Objekt, ki želi. trpi in .se sam
sebi smili, je v obliki objekta bivajoči Subjekt. Narobe pa je Življenje, pojmovano
znotraj konkretne Pavčkove fazne strukture kot Subjekt (takšen pomen ima zno-
traj strukture, vse dotlej, dokler ne sestopimo na temeljnejšo raven), s stališča te-
meljnejše ravni objekt načrtov, želja, hrepenenja dejanskega, a samemu sebi skri-
tega Subjekta, ki se v tem nedosegljivem objektu spoznava kot lastna drugost.
Življenje-objekt je v resnici Subjekt sam, kolikor se je sam sebi odtujil in se
odsvojil v ne-sebe, v mejni območji Nature in Družbe, v katerih je in ni več on
sam. Tako Subjektiviteta na neki stopnji svoje zgodovine (zakritost, pasivnost itn.)
postavlja za Subjekt tisti del sebe, v katerem je dejansko le objekt sebe; ta objekt
sebe pa vidi — in to je raven strukture — kot Subjekt.
Zamotanost teh odnosov je le navidezna in izvira iz tega, ker se moramo
ves čas sinhrono nahajati na več ravneh, hkrati pa opisati diahronijo teh ravni:
napraviti genetski prerez skoz funkcije in pomene. S tem smo se dotaknili možnosti
Življenja kot pomenjujoče eksistencialije in človeka-posameznika-zasebnika kot
pomenjenega, nato Življenja-objekta kot pomenjenega in človeka-Subjekta kot
pomenjujočega. Življenje je enkrat pomenjujoče (kadar je Subjekt On-kraj, ki
opredeljuje nemočnega posameznika), človek dvakrat: prvič kot nemočni posamez-
nik. ki kljub temu, da je objekt Življenja, vendarle želi, teži, hrepeni, se pravi
determinira in pomeni; to je še na nivoju strukture, dialektična igra med obema
ključnima eksistencialnima kategorijama, ki se medsebojno pomenita; oba sta —
formalno vzeto — ontološko enakopravna, saj ni, kot smo ugotavljali že v prvi
fazi Pavčkove poezije, prvi drugemu absolutni vir (kot je recimo Natura pri
Vegrijevi); temeljna realiteta je na tem nivoju struktura, eksistencialije so le njeni
deli; glede na strukturo pa je lahko katera koli eksistencialija pomenjujoče (žival,
kamen, harmonija, razkol, zlo, nedolžnost itn.). Drugič pa je človek pomenjujoče
na globlji, temeljnejši ravni — ne več na ravni strukture, temveč zgodovine biti:
subjektivitete. S tega stališča so življenje, natura, nedolžnost, obup. zlo le metafore
za načine eksistence te subjektitivete, njena konkretna, v poeziji navzoča telesa.
Podobno analizo bi lahko napravili tudi za prvo fazo poezije Saše Vegri.
Natura kot Živost, Nedolžnost itn. ima znotraj same strukture drugačno mesto in
pomen kot pri Pavčku. (Pri Vegrijevi je Natura absolutni vir. pri Pavčku — v
tej fazi — le del življenja.) Med obema pa je tudi sorodnost. Po vrednosti je
namreč Vegrijevi najbolj vredna Natura. Pavčku Življenje; pri obeh je človek
v drugem planu, čeprav pri Vegrijevi bolj (je manj obstojen: le kot del Nature), pri
Pavčku manj (ima svojo samostojno.st). Če gledamo s stališča formalne pozitivne
vrednosti, eksistencialna vrednota ne pri enem ne pri drugem ni človek, temveč
nekaj drugega; tisto drugo pa je različno, različen je tudi odnos tega drugega
kot Bistvenega do človeka kot manj bistvenega ali nebistvenega. Strukturi obeh
poezij sta torej različni. Če pa sestopimo na temeljnejšo raven, se nam pokaže dru-
gačna podoba. S stališča te ravni sta obe poeziji isti v tem, da jima je ne-človek
najvišja vrednota in da je človek potisnjen (čeprav zdaj nekoliko bolj, zdaj nekoliko
manj oziroma drugače) v objekt tega ne-človeškega. Pomen pomena obeh struktur
je isti v tem. da gre v obeh primerih za avtomistifikacijo, za netransparentnost
Subjekta samemu sebi, različen pa v tem, da gre pri prvem pomenu pomena za
eno zgodovinsko stopnjo subjektivitete. pri drugem za drugo, drugačno. V na-
sprotju s Subjektom pri Pavčku, ki smo ga malo prej precej natančno opredelili.
Subjekt Vegrijeve (čeprav ravno tako skrit, netematiziran. odsoten) ni nesrečen,
ranjen, trpeč, ker se ne bi mogel uresničiti v življenju, v uspehu, On-kraj. Subjekt
Vegrijeve gleda samega sebe v svojem nadrejenem Viru. Celoti, živosti. Polnosti:
v neposredni Naturi, si prikriva, da je natura On, temveč je prepričan, da je on
Natura (torej ni natura njegov mejni primer, temveč je sam mejni primer Nature).
Pavček: Subjekt nastopa
kot skriti, netematizirani,
onkraj sebe hrepeneči,
v uspeh dvomeči in zaradi
vednosti o neogibnosti
neuspeha samoobjokujoči
se subjekt
Pavček: Življenje-objekt
je v resnici subjekt sam,
kolikor se je sam sebi
odsvojil v ne-sebe, v
mejni območji Nature
in Družbe
Istost in različnost med
poezijama Saše Vegri in
Toneta Pavčka
292
Vegrijeva: Človek ni
objekt Nature, temveč
njen del: je pa objekt
Družbe kot Anti-nature
Vegrijeva: Človek kot
samozavedajoča se
eksistenca je čista
pomanjkljivost
Vegrijeva: Živeti sredi
Družbe, pomeni živeti
Smrti
Vegrijeva: Sleherno
razumevanje je že
denaturiranje in
derealiziranje.
in tO le takrat, kadar je s svojim Virom spojen; ker se sam sebi (kadar je v njem
kar koli subjektivnega) kaže kot odstopanje od Nature (ta pa je v njegovih očeh
ne-on. Nad-on), enači subjektivno z ne-naturnim, se pravi ne-resničnim, ne-bitnim.
bitno in resnično pa z naturnim, ne-subjektivnim. Človek torej ni objekt Nature,
temveč njen del, zdaj — v pozitivnem primeru — z njo vsak hip združljiv, zdaj
— to je negativni primer — od nje ločen, potisnjen v naročje Družbi; kadar je
spojljiv, ni človek, temveč Natura, kadar ločen, je subjekt, se pravi neresnica in
neresničnost. Pravi, temeljni Subjekt — gledan s stališča zgodovine biti — se torej
takrat, ko se zagleda kot subjekt, vidi v svoji neresničnosti, odpadu od Resnice,
edino resnico ceni v svoji težnji, postati Natura, vrniti se vanjo, biti ona sama
(vendar pa ta težnja ni pavčkovsko čustveno, »človeško« hrepenenje po On-kraj,
temveč hilozoistična, tako rekoč živa materialna sila, ki vleče človeka v to, kar
dejansko že — vnaprej — JE (medtem ko je za Pavčka Življenje to, kar človek še
ni), čeprav trenutno, začasno ni: vleče ga v edini pravi To-kraj (medtem ko je
on-kraj le skoz in skoz negativna Družba kot temeljna tujost, drugost, Naturi-
Resničnosti-Identiteti). Tisto, kar človeka v poeziji Saše Vegri dela za relativni
subjekt — znotraj strukture — ni pavčkovska minimalna aktiviteta hrepenenja in
željenja, temveč rezultat Družbe. Človek sicer ni objekt Nature, temveč njen del;
je pa objekt Družbe kot Anti-nature, kot čistega Zla. Nesrečen ni nikoli zato, ker
ne bi mogel on-kraj, v Družbo, temveč zmerom samo zato, ker ne more biti
tokraj in ker ga Družba (kot prav tako nadmočna sila) sili on-kraj. Človek kot
samozavedajoča se eksistenca je za Vegrijevo čista pomanjkljivost, sad družbenih
naklepov in moči. Kot samozavedajoč se je že del (in objekt) Družbe. Samozave-
danje sámo na sebi je produkt Družbe. Resnica je v neposredni, naivni Identiteti
z Naturo, v ne-sebi, v biti-po-sebi (medtem ko je za Pavčka samozavedanje ravno
možnost odhoda od nesrečnega sebe — neuspešnega zasebnika — iz sebe, od sebe
v Življenje, ki je tudi družabno; samozavedanje mu je spoznanje, da obstoji
nekaj drugega — boljšega, uspešnejšega, vrednejšega — zunaj njega; torej poten-
cialna rešitev). V pesmi Nekje je čas (iz prve zbirke Mesečni konj) piše: Nekje je
čas, / ki sem ga razdala / med ozke ulice / in okna postaranih hiš... / Minil je
čas. Čas, ki ga človek porabi v mestnem življenju, v družbi, je izničen, neeksisten-
ten: nič. In vendar: Kako čudno, / ne morem razumeti, / zakaj ni smrti...?
Živeti sredi družbe pomeni živeti smrti. Razumeti svoje življenje sredi družbe
pomeni razumeti smrt. Ker pa človek ni samo objekt Družbe, temveč je v temelju
del Nature, Natura pa je močnejša od Družbe (kot je Bog od Hudiča), smrt ni
mogoča, je v bistvu ni. Smrt je zmerom samo smrt družbe. Natura kot Živost
pa je ravno zato temeljno nerazumevanje smrti, večna eksistenca, neuničljiv Obstoj.
Razumevanje ji je povsem nepotrebno, človekovo samozavedanje je le ovira ti-
stemu, kar velja: biti v Naturi, ne pa razumevati (njo in sebe). Sleherno razume-
vanje je že denaturiranje in s tem derealiziranje. Ko pravi v pesmi Moje srce je
ožgana puščava: Kako dušim / se v tej praznini, ne dodaja, kot bi dodal pri
priči Pavček: želim si iz praznine v polnost Življenja, temveč ravno obratno — nava-
jam verze, ki prejšnjim neposredno sledijo: In moja kri / ni več kri moje matere, /
mojih dedov, / ki leže spojeni s prstjo. / Izvržena iz svoje družine / kakor zna-
kaženo govedo / iz črede, / begam skozi / svoje srce / in se ne moremt vrniti
k svojemu plemenu.
Pomena obeh subjektov (Pavčkovega in Vegrijeve) sta zares različna. S stališča
Zgodovine subjektivitete gre za dve različni stopnji (in figuri — le da v tem primeru
figura kot plastičen, premestljiv, vsestransko uporabljiv model ne pomeni več temat-
skega okvira — ljubezenske pastorale, ljubezenskega brodoloma itn. — temveč stop-
njo subjektivitete, kakor se ta manifestira v poeziji). Figura Vegrijeve (v tej fazi njene
poezije) je očitno precej bolj nesubjektivna (Subjekt je v njej temeljiteje zakrit) kot
Pavčkova figura. Podobi obeh smo precej natančno opisali, zato ju poznamo. Ne
moremo ju pa še uvrstiti v red, katerega del sta; zaenkrat smo ju le postavili drugo
proti drugi. Uvrstitev v red temeljne zgodovine subjektivitete bo mogoča šele takrat.
Ifadar se nam bo ta red skoz analizo vseh ali vsaj temeljnih figur dal sam od
sebe. Lahko bi ga sicer iskali na drugih območjih: recimo v zgodovini družbe.
In ga seveda tam prav tako našli, kot ga moramo najti v zgodovini poezije.
Napravili pa bi usodno napako (tisto, ki jo dela ideološko usmerjena kritika in
interpretacija literature). Red sam bi sicer poznali, vedeli bi za Zgodovino subjekti-
vitete, za njeno temeljno smer, postaje, oblike, nikoli pa ne bi mogli ugotoviti,
katere so te temeljne postaje in oblike v konkretni poeziji. V poezijo bi jih le
vnašali, ta tako, drugi drugače, vsak pa, kakor bi se mu zdelo (po nepreverjenem
občutku, po sekundarnih znamenjih). Če takšna zgodovina biti kot zgodovina
subjektivitete. ki jo ves čas predpostavljamo, sploh eksistira. potem se razpira
sicer na različnih območjih, ne more se pa kazati na enak način, če namreč
293
menimo, da je področje poezije relativno avtonomno, kot so tudi druga področja,
potem poezija ni prazna snov, v kateri se odtiskuje Bit. snov, ki jo lahko zavr-
žemo, ki nima nobene resnične eksistence, ni prazen odlitek brez resničnosti,
temveč polna eksistenca, v kateri in skoz katero se razkriva, se dogaja, nastaja
Zgodovina Biti. še več. brez katere in zunaj katere (kot tudi brez in zunaj ostalih
avtonomnih področij) se ta Zgodovina Biti sploh ne bi mogla razpirati, ker je
ne bi bilo. Če sprejmemo ta sklep, to podmeno, potem je naša pot pravilna:
ukvarjamo se s poezijo kot eno izmed resničnosti Sveta in v njej odkrivamo vse
tisto, kar v njej dejansko tudi j e. To pa pomeni, da naletimo tako na zgodovino
subjektivitete kakor na pesniške pomenske in faktične strukture, ki so značilne
samo za poezijo (in za nobeno drugo območje), znotraj poezije pa samo za
strukture konkretne pesmi, vrste pesmi, faze in obdobja (makrostrukture, mikro-
strukture. fazne strukture, vertikalne strukture itn.), ki jih absolutno ni mogoče
— na noben način, z nobenim sredstvom ali védenjem — vnaprej, neodvisno od
njih identificirati kot takšne, kakršne dejansko so. — V teh razlogih vidimo
zadostno opravičilo za to, da je raziskovanje poezije potrebno, neogibno in ne-
nadomesdjivo: nezamenljivo s katerim koli drugim početjem. Menimo, da sta
tako avtonomija poezije kot avtonomija njenega raziskovanja utemeljeni.
S tem seveda nikakor nočemo reči, da je sleherna hipoteza o temeljnem redu,
ki ga iščemo, odveč in nemogoča. Narobe. Relativno število obdelanih struktur nam
vsekakor že govori in nam posreduje obrise iskanega reda. Smo v položaju pale-
ontologov ali arheologov, ki postopoma rekonstruirajo celoto, zavedajoč se, da
prav vseh delov (v tako ogromnem, neobvladljivem območju, kot je poezija)
praktično ni mogoče identificirati. Nič ne de. Če obstoji zgodovina subjektivitete,
še več, če obstoji zgodovina avtonomne poezije, potem obstoji tudi neštevilno
zvez med posameznimi strukturami, med njihovimi eksistencialijami, zvez, ki nam
včasih že v malem razkrivajo véliki model. Oziroma: če eksistira nekaj takšnega,
čemur smo rekli vertikalna struktura, podzavest pesmi, njen notranji kon-tekst
(vse to pa obstoji, če obstoji zgodovina poezije, kontinuiteta, v kateri se pomeni
danih struktur in eksistencialij neogibno, čeprav ne enako močno ohranjajo in
prenašajo na tiste strukture ter eksistencialije, ki nastajajo za njimi), potem bi nam
morala — seveda povsem teoretično — že »psihoanaliza« ene same pesmi razo-
deti celoto. To je seveda nemogoče, prav mogoče pa je, da s primerjanjem vrste
različno strukturiranih pesmi odkrijemo precej več, kot pa se nahaja v najbolj
vrhnji, eksplicitni, vsem na očeh razstavljeni plasti vsake izmed njih posebej. Pri-
merjanje je provokacija, ki sili pesmi same, da začenjajo transparirati svoje no-
tranje odnose. V teh pa je skrito vse.
V primeru, da naše trditve držijo, vsaka na novo analizirana pesem avtorja,
ki ga obravnavamo, in faze, v kateri obravnavamo njegovo poezijo, naši vednosti
nekaj pridoda, jo poglobi, predvsem pa diferencira predlagani strukturni model
in njegove pomene; naše vednosti, če je le utemeljena na nekem minimalnem številu
primerov, v temelju ne more podreti. Res pa je, da ji dostikrat doda nov, po-
memben podatek ali pomen, ki s prejšnjim vred spopolni našo podobo, jo nanovo
osvetli, vendar prejšnje ne negira v celoti, temveč jo le povzame in vključi. To
se pravi, da ta prejšnja eksistira naprej, čeprav zmerom znova dopolnjena in
nekoliko preformirana, še več, brez te prejšnje sploh ne bi moglo biti nove in po-
polnejše, bolj diferencirane in eksaktnejše. Tudi to je eden izmed razlogov, ki nas
prepričuje, da je smer naše poti pravilna: da smo začeli namreč z raziskavo empi-
rije, da smo najprej pustili govoriti poezijo tako rekoč na način prostih asociacij,
da smo ji pomagali razgrniti se pred nami v nenačetem. vnaprej neopredeljenem
stanju, da smo potem na osnovi skrbnega opazovanja in primerjanja različnih
poezij začeU konstruirati prve hipoteze, fragmente struktur, jih potem znova verifi-
cirali v novem gradivu, s katerim smo postopali zmerom znova na enak način
kot s prvim (se pravi, da smo ga najprej evidentirali in mu pustili, da samo govori),
fragmente struktur in obrise zgodovinskega reda dopolnjevali z novimi fragmenti,
hkrati pa so se nam začeli fragmenti sami sestavljati v celote-strukture, a te so
nam začele — kot oddajnik — sporočati v isti sapi svojo šifro (kodeks), svoj
ustroj in svoj pomen. Dobro se zavedamo, da so zaradi takšnega — načelno
neintuitivnega in neideološkega — postopka (približevanja poeziji) vse naše trditve
zgolj hipoteze, vse strukture zgolj začasno-stalni modeli, ki vsak hip dobivajo
nove notranje zveze in se — plastični, kakor so — preoblikujejo v nove modele,
v nove hipoteze. Kljub temu, kljub temeljni hipotetičnosti našega pristopa k
poeziji pa nam je predlagani postopek dražji od ideološkega, čeprav ta zagotavlja
trdne sodbe, enkrat za zmerom utrjena merila in pregled, ki ostaja brez temnega
ostanka, se pravi zanesljivo vizijo sveta (svetovni nazor). Ta vizija sveta je sicer
neizpodbitna, ker je odvisna od kriterijev, ki so zunaj poezije, zato s stališča
Raziskovanje poezije je
potrebno in nenadomest-
ljivo, utemeljenost
avtonomije poezije in
njenega raziskavanja
Paleontološka
rekonstrukcija celote
y>Psihoanaliza« poezije
Metoda: od asociiranja
prek opazovanja,
primerjanja do prvih
hipotez in v ponovno
verifikacijo
Strukture so — zaradi
neideološkega postopka
— le začasno stalni
modeli
294
poezije nepreverljivi in zato neovrgljivi, a ker to ni vizija-podoba, ki bi izhajala
iz same poezije, tudi ni in ne more biti avtentična vizija-podoba poezije. Doseči
to podobo pa je naš poglavitni namen.
Tretja fazna struktura
Pavčkove poezije
Pesmi, ki je bila napisana,
nobena druga ne more
izbrisati
»Razvoja poezije je
problematična stvar
Gradnik, Torkar, Šmit,
Župančič, Vodnik
Oglejmo si še tretjo Pavčkovo pesniško zbirko {Ujeti ocean, 1964). V okviru
figure ljubezenske pastorale beremo. pesem Odkritost: U jeta sva, vidiš te vozle
mreže, / vidiš te stene, z najino silo zgrajene, / ujeta, pripeta drug k drugemu,
dva konca ene / in iste zanke, ki naju veže, / dva potnika čez vodoravno pusto
krajino / v bogvekatero smer, v enoličnost deževja; / še veš, na začetku, kot
zmeraj, so v pajčevini vejevja / gnezdile ptice in dan je polagal kruh in vino i
pred naju; zdaj sva oba ujeta ...
Brez dvoma, obdobje nihanja med iluzijo in deziluzijo je končano. Iluzije
ni več, vsa teža se je povesila na stran deziluzije. Kar pomeni, da je Pavčkova
poezija sicer prišla v novo fazo, ni pa prebila okvira tiste makrostrukture, v kateri
se nahaja že od začetka in ki smo jo imenovali minattijevska oziroma struktura
intimističnega humanizma. Je pa tretja Pavčkova faza že na meji te makrostrukture.
Se pravi: znotraj celotne Pavčkove poezije se odvija proces; od ene točke, ki je
v bližini spodnje meje intimistično humanistične makrostrukture, se giblje prek
sredine, k drugi točki, ki je v bližini zgornje meje. Izraza spodnji in zgornji ne
pomenita vrednostnih oznak, češ spodaj je manj, zgoraj več, ali narobe. Glede
na samo Pavčkovo poezijo sta ontološko vrednostno enakovredni. Pesnik sam sicer
\ tej zadnji fazi trdi, da prve faze ni več, da se je sesula (ptice ne gnezdijo
\eč, odletele so) in da je torej resnica v skoraj popolni deziluziji; s stališča tega
pesnikovega spoznanja je zadnja faza resničnejša od prve, ker vključuje, povzema
prvo, prva pa ne zadnje (je sploh ne predvideva). A tega pesnikovega stališča
ne smemo zamenjati z imanentnim stališčem same pesnikove poezije. Pesmi, ki je
bila zapisana, nobena druga ne more zanikati. V nasprotnem primeru bi bile
pesmi slehernega avtorja zmerom boljše, čim starejši bi postajal, saj se v kasnejših
pesmih skoraj neogibno kaže več življenjske skušnje, s tem pa tudi manj pri-
čakovanja. Isto velja za poezijo v celoti. Kasnejša, zapisana deset, sto ali tisoč
let pozneje, ne more biti resničnejša od prejšnjih, čeprav je izraz večje — osebne
ali človeške — skušnje; s tem bi v trenutku prekrižali in odpravili recimo vso
nežno, radostno in neposredno ljubezensko poezijo; naj pride ta od še tako
izkušenega človeka, vendarle razodeva vrnitev temeljne vere, upanja ali zaupanja v
neposrednost, preprostost: v neizkušenost. Odločilna ne more biti ne skušnja, ne
— in še manj — deziluzija, za katero ni niti nujno, da je posebno globoka skušnja,
temveč je praviloma celo ena od oblik zelo mladostnega vedenja o svetu. Pesmi
znotraj poezije enega avtorja ali pa znotraj celotne poezije moramo obravnavati
kot potencialno enakovredne; nobene figure, karakteristike, vsebine, eksistencialije,
skušnje, trditve, podobe ni, ki bi bila načelno resničnejša od druge. Zato je
»razvoj« poezije nekaj relativnega in problematičnega; v bistvu gre za spreminja-
nje, preoblikovanje, zamenjavanje eksistencialnih struktur, ki pa ima svojo trdno
notranjo logiko in vrsto možnosti. Prva je ta, ki smo jo ravnokar opisaU: od manjše
skušnje k večji oziroma od neposrednega dojemanja sveta k reflektiranemu, od
bolj neposrednega k manj neposrednemu, od manj reflektiranega k bolj reflekti-
ranemu, k takšnemu pesniškemu svetu, ki povzema svoj začetek. Poznamo pa
tudi primere, ko pesnikova poezija ne more preiti v novo, povzemajočo fazo,
temveč se vrti na mestu, obnavlja, ponavlja (recimo Gradnikova v zadnjih dveh
zbirkah: Pesmi o Maji in Pojoča kri', ali Borova v zadnjih letih). Znani so tudi
primeri regrediranja: ko poezija že zapusti dosežene faze in pade v začetek —
a ne hote, ne z idejo, temveč iz notranje izgube resničnosti (ali ni to primer Tor-
karjevih zadnjih televizijskih dram — naj nam bo dovoljeno poseči na področje
dramatike, recimo Zgodba o klovnu — v katerih ni več sledu o svetu, ki je bil
podan v Pisani žogi, temveč ponavlja svet zgodnje Pravljice o smehu?). Navse-
zadnje so še primeri vrnitve v svet izpod začetka (ali nam ne nudijo dokaza za to
zadnje pesmi Jožeta Šmita, ki jih je treba z ozironi na ustroj njihovega sveta
postaviti pod njegove predvojne lirične impresije?). Primere, ki smo jih pravkar
navedli, lahko označimo kot primere negativnega vračanja. Nikakor pa ni ne-
ogibno, da je sleherno vračanje negativno — a ravno to je hipoteza, ki jo hočemo
podpreti. Kakor nam povojna poezija Otona Župančiča govori o negativnem re-
grediranju pod začetek, pod prvo fazo. pa nam njegova medvojna poezija priča
nasprotno o tem. da se je sicer vrnila k svojim začetkom, prešla obup, resignacijo.
liberalistično filozofijo večne Nature — tisto, na kateri je pozneje sezidal svoj nazor
Josip Vidmar —, vitalizem, imoralizem, gigantizem in še celo vrsto karakteristik
zrele faze, obudila čisto upanje, skoraj naivno vero, nedolžno ljubezen, neposredno
295
radost, mladeniški srd. ni pa s tem zapadla v nikakršno izpraznitev, suhotno
ponavljanje, kliširano redukcijo, senilno pozabo prejšnje skušnje; v nji podana
skušnja je polna, neposredna, izvirna, trdna, nova in se ne ozira na prehojeno
pot. Ali ne bi bilo treba nečesa podobnega reči o marsikateri povojni pesmi Antona
Vodnika?
Psihologija avtorja, analiza njegovega življenja — se pravi tisto, s čimer se
tokrat ne nameravamo ukvarjati, ker predstavlja sicer pomemben, a od naše téme
različen del kompletne raziskave o fenomenu literature — bi nam zagotovo
zatrdila, da pri teh primerih pozitivnega vračanja ne gre za izgubo skušnje, temveč
za njeno nadgraditev — ne glede na to, ali se to v pesmi vidi ali ne. A ker nas
ta aspekt tokrat ne zanima, ga ne jemljimo v obzir. Bolj pomembno je vprašanje,
ki sledi iz same poezije: ali se v poeziji ohranjajo prejšnje pesmi, se pravi prejšnje
skušnje? Na to vprašanje smo že v začetku odgovorili pozitivno, vendar je bilo
postavljeno iz nekoliko drugačnega aspekta. Trdili smo, da se ohranjajo pomeni,
ki ostajajo — kot notranji sledovi, kot notranji kontekst — v sleherni eksistencialiji
in strukturi. Tu pa je razlika. Vmes med življenjsko skušnjo avtorja, ki prehaja
v poezijo kot njena situacija, njeno gradivo itn., in skušnjo poezije same se
nahaja tisto, kar ves čas raziskujemo: struktura. Skušnja avtorja je strukturirana
po avtorjevih osebno človeških in socialnih strukturah; v pesem prihaja kot sicer
strukturirana, a hkrati svobodna, ustvarjalna praksa, ki bi si rada podredila ves
svet, ga zanikala takšnega, kakršen je, in ga znova ustvarila iz nič (ex nihilo
fit ens creatum). V tej praksi situacije so omenjene človekove in socialne strukture
skrite in se šele pozneje reaktualizirajo v bravčevi zavesti. ( To je področje, ki ga
ne obravnavamo ter ga puščamo ob strani kot predmet druge, naslednje raziskave.)
Pesniške strukture (med njimi še prav posebej tiste, ki jih edine obravnavamo:
eksistencialne; formalnih, stilnih ipd. se prav tako nismo lotili) pa predstavljajo
bariero tej živi praksi pesnika, v kateri ta transcendira lastno strukturiranost.
Ustvarjalna transcendenca — kot projekt — se ujame v strukture poezije, ki jo že
čakajo in jo preformirajo po svoje, v skladu z lastnimi pravili in zgodovino (v
tem so strukture genetične). Iz ustvarjalnega transcendiranja nastane pesniška
proizvodnja, ki poteka po zakonih proizvajanja, proizvaja artikle, kakršne ji
omogočajo proizvajati njeni modeli, kalupi, stroji, tehnologija, način proizvodnje
ipd. Vsi ti modeli, kalupi, način proizvodnje ipd. (kakor pravimo objektivnim po-
gojem, v katerih se realizira človeška delovna dejavnost) se imenujejo, če jih
prenesemo iz industrijske na področje pesniške proizvodnje: mogoči (potencialni)
horizont pesniške proizvodnje oziroma njene strukture. Strukturiranost poezije
po prejšnjih pomenih in po natančni določenosti prejšnjih struktur človeško —
pesnikovo — ustvarjalnost zanika in jo udomači. Hkrati je seveda tudi sama
podvržena mutacijam, se pravi preskokom iz ene makrostrukture v drugo, muta-
cijam (novim, spremenjenim horizontom, okvirom, mogočim mejam), ki niso niti
neusmerjene, naključne (se pravi igra Nature), niti jih ne usmerja, dosega in
uveljavlja direktna, ustvarjalna, svobodna, načrtujoča človeška praksa (se pravi
smiselna, vodena, obvladana, uresničevalna Zgodovina), temveč so dogajanje in
razpiranje tiste Zgodovine Biti, ki smo jo že omenili, cxl katere smo v temelju
odvisni in ki jo pojmujemo lahko kot Zgodovino, Usodo ali Igro. S tem pa smo
se spet znašli na temeljnejšem nivoju, na tistem, ki nam lahko edini daje Smisel
(tako človeškega kot) pesniškega »razvoja« (ki seveda ni nikak razvoj od snovi
k Bogu, od danosti k Prihodnosti, cxl dejstva k Smotru in ki ni identičen s teleolo-
škim pojmovanjem Napredka).
Smisel (ali pomen pomena) dobiva poezija šele v nivoju Zgodovine Biti;
v naši raziskavi, ki je omejena na raziskavo nekaterih elementov povojne sloven-
ske poezije in ki kvečjemu sem in tja sega v predvojno, pomeni to, da prihaja
pomen pomena od zgcxJovine subjektivitete. Glede na naša prejšnja opozorila,
da te zgodovine subjektivitete ne smemo opazovati zunaj zgodovine poezije, je
treba takoj pristaviti, da gre torej za dve zgodovini: za prvo, ki gre od določene
figure (v povojni poeziji je to kajuhovska sinteza posameznikove, občestvene,
zgodovinske in naturne ustvarjalnosti, pojmovane v humanističnem duhu kot Hi-
storični subjekt) do določene figure (reistične redukcije te začetne sinteze, njenega
bogastva, vsestranosti — posameznika, grupe, naroda, razreda, zgodovine, čustva,
projektov itn. — na temeljno identiteto, ki je odpravila vse tovrstno in
specifično humanistično pojmovano bogastvo, se pravi narod, posameznika, grupo,
čustvo ipd., ga zamenjala z golo neposredno bitjo — z izreko JE —, na mestu
prejšnjega bogastva pa podala novo, drugačne vrste bogastvo fenomenov nepo-
sredne eksistence oziroma točneje raznovrstnost neposredne — s stališča huma-
nizma zgolj čutne, s stališča reizma ontološke — eksistence, v kateri nastopajo
narod, grupa, čustvo zgolj kot reči), pri tem pa naslednja figura pomeni novo.
Pesniške strukture
predstavljajo bariero živi
praksi pesnika, s katero
ta transcendira lastno
—	psihološko, sociološko
—	strukturiranost
Horizonti pesniške
proizvodnje
Zgodovina, Usoda ali Igra
296
Vsaka naslednja poezija
je »resničnejša^
od prejšnje, hkrati pa
ni in ne more hiti
»resničnejša«
Pomeni prejšnjih struktur,
ki se v vsaki naslednji
pesmi ohranjajo, se ne
kopičijo kot zmerom
večje gmote resničnosti,
temveč samo kot
navzočnost vseh
prejšnjih resničnosti
Reverzibilnost poezije
Relativna avtonomnost
obeh nivojev: zgodovine
poezije in zgodovine biti
bolj eksplicirano, nadaljnjo stopnjo Zgodovine Biti, stopnjo, ki je na nek način
globlja od prejšnjih, saj pomeni temeljnejšo etapo v sestopanju k Resnici Biti:
svet izhaja iz prejšnje zakritosti, se polagoma in postopoma (stopenjsko) razkriva
v svoji že prej potencialno obstoječi, a ne eksplicirani, ne tematizirani, ne razkriti
Resnici; v tem smislu je sleherna naslednja stopnja tudi »resničnejša«. Poleg te
pa gre tudi za drugo zgodovino: za zgodovino same poezije, v kateri naslednja
stopnja ni in ne more biti »resničnejša« v pomenu sestopanja k Resnici Biti;
čeprav je vsaka naslednja stopnja notranje pogojena po — teoretično vzeto —
vseh prejšnjih pomenih in strukturah (pesniških svetovih), ne more biti »resnič-
nejša«, ker znotraj zgodovine poezije ni tega, kar je znotraj Zgodovine Biti:
Biti kot temelja. Poezija — vzeta sama za sebe — takšnega temelja in vira
sama v sebi nima (ker je takšen njen temelj pod njo — in s tem že ni ona —
ravno Bit, o kateri govorimo). Sama v sebi k ničemur ne sestopa in se torej
ne more razkrivati v svoji zmerom globlji »resničnosti«. Njena resničnost je
načeloma ves čas enaka oziroma je odvisna od drugih kriterijev — od kriterijev,
kakršni eksistirajo znotraj eksistencialne strukture kot osnovnega modela poezije,
ki pa ni zgodovinski v pomenu Bitne Zgodovine, temveč samo je v tej in takšni
zgodovini (v Zgodovini Biti). Prav tako ni vsaka naslednja, nova stopnja poezije
»resničnejša«, če (in ker) povzema prejšnje. Ta heglovska predstava poeziji ne
ustreza, ker poezija, enako kot nima sama v sebi Biti-Vira (temveč le eksistencialno
strukturo), nima sama v sebi Biti-Cilja kot končne Polnosti Vsega, kot zadnje
točke zgodovinskega napredujočega procesa, ki je prišel iz začetne abstrakcije v
poslednjo konkretnost, iz po-sebi v za-sebe, iz Biti v Zavest, iz Substance v Duha,
iz najmanjše v največjo Resničnost (Resnico). Oboje stoji zunaj poezije kot take
(medtem ko mi — kot analizatorji — pristajamo na veljavnost teorije-hipoteze
o obstoju Zgodovine Biti-Vira kot temeljne dimenzije sveta in enako na veljavnost
teorije-hipoteze o obstoju Zgodovine Biti-Cilja, — seveda v čisto posebnem, ne
heglovskem pomenu, ki ga na tem mestu ne moremo razviti, se pravi da v tej
dimenziji pristajamo na sestopanje in na povzemanje k Resnici).
Pomeni prejšnjih struktur, ki se v vsaki naslednji pesmi ohranjajo (deloma
tako zabrisaiii, da govorimo lahko le o potencialnem ohranjanju, deloma tako
navzoči, da moramo govoriti o faktičnem součinkovanju; med obema poloma je
neštevilna vrsta vmesnih možnosti), se ne kopičijo kot zmerom večja gmota res-
ničnosti, temveč samo kot navzočnost vseh prejšnjih resničnosti, se pravi struk-
turiranost (determiniranost) sleherne pesmi po predhodnih, po vertikalni strukturi,
po podzavesti pesmi: po specifični zgodovini poezije. Zgodovina poezije sama
direktno torej ne razkriva resničnosti (Resnice), temveč determiniranost, urejenost
(Strukturo). Zgodovina poezije je diahrona — vertikalna — zveza struktur, ki je
reverzibilna, se pravi inteligibilna v obe smeri: naprej in nazaj. Na eni strani je
vsaka nova pesem determinirana s prejšnjimi pomeni in je zato novi pomen že
vnaprej praeformiran, na drugi strani pa je vsa poprej eksistirajoča veriga pesmi
determinirana po zadnji pesmi, po zadnjem pomenu; v tem — ali v enem izmed
zadnjih — stoji namreč bravee, ki kot edini mogoči dešifrant in aktualizator
poezije bere poezijo »nazaj« oziroma je sploh ne more brati — se pravi razumeti
njenih pomenov — drugače, kot da izhaja iz bolj ali manj skladne korelacije-
identitete med sabo in zadnjo pesmijo, iz pomena, ki je nastal kot rezultat
te korelacije, kot rezultat obeh elementov. Ko bere »nazaj«, se zmerom bolj od-
daljuje od zadnjega pomena in se približuje začetnim. A pri tem početju —
branju — nikoli ne more preskočiti (teoretično, načelno) nobene stopnje, skoz
katere sestopa k začetnejšim; to sestopanje je zanj hkrati kopičenje, povzemanje,
saj je vsak pomen pesmi, ki je bližja začetkom poezije, determiniran po vseh
pomenih, ki so bližji koncu poezije (šifrantskemu sistemu bravea, njegovemu ko-
deksu. s katerim sploh šele dobi dostop do poezije in njenih pomenov).
Kriteriji zgodovine poezije se nahajajo v poeziji, se pravi, v modelu in ustroju
struktur; ti kriteriji pa so tisto, kar že ves čas iščemo — kar je eden poglavitnih
predmetov naše raziskave: vrednostno eksistencialni kriterij, tematično eksisten-
cialni kriterij, makrostruktura kot kriterij — horizont, mogoča zavest — mikro-
strukture itn.; hkrati pa gledamo te kriterije ves čas v njihovi povsem določeni
konkretni izoblikovanosti: Absolutna harmonija. Nihanje med iluzijo in dezilu-
zijo, ekskluzivno in izničevalno razmerje med Rabljeni in Žrtvijo, Natura kot
Neposredna Živost, Natura kot Varni cilj itn. Teh in takšnih kriterijev je več, kot
smo jih že opredelili ali nakazali: recimo narava in pogoji koherentnosti struk-
ture ...
Ko smo tako razločili nivoja obeh zgodovin, zgodovine Biti in zgodovine
poezije ter s tem opisali relativno avtonomnost druge, hkrati pa odvisnost ene
od druge (saj brez poezije in sorodnih področij Zgodovine Biti sploh ni), ju
297
moramo spet sestaviti in ju jemati tako, kot se kažeta v dejanskili pesmih (zdru-
ženi). In tu moramo znova poudariti: v poeziji ne odkrivamo zgolj zgodovine
poezije, se pravi njene strukturiranosti. njenega pomena, temveč ob istem času
tudi Zgodovino Bhi. se pravi njenega Časa (ki obstoji pod časom poezije, z njim
in v njem), se pravi pomena njenega pomena. Eksistenca, ustroj, narava poezije,
ki je podložna svojim zakonom (koherentnosti itn.), se sama v sebi sooča s svojim
drugim jazom, drugo naravo, drugim ustrojem in drugo eksistenco, ki je podložna
nečemu drugemu (je zunaj koherentnosti kot pravila znanosti). Bivajoče se srečuje
z Bitjo. V diferenci med njima se poraja globlji Pomen poezije, ker je kombinacija
in dialog med njenim specifičnim pomenom in pomenom tega specifičnega po-
mena, pomenom na drugo potenco, pomenom, ki temelji v temeljnejši sferi. Vpra-
šanje, ali je to, kar se kaže kot realna, konkretna zgodovina Biti in kar smo z
mislijo zmožni in dolžni tematizirati — figure subjektivitete — res Bit. ali pa so
tudi to samo forme bivajočega, za katerimi šele stoji Bit (ali nekaj podobnega) kot
pogoj, temelj in smisel (torej pomen na tretjo potenco) teh form, pustimo ob
strani, saj za potrebe naše analize nismo dolžni nanj odgovoriti. Drugost poezije,
ki jo odkrivamo zdaj, je drugost zgodovine subjektivitete. Nikakor ne nameravamo
trditi, da smo s tem že prodrli do zadnjega temelja, ki je skrit v poeziji (do nje-
nega temeljnega umetniškega značaja), za zdaj se zadovoljujemo s tem, da obrav-
navamo poezijo kot literaturo, se pravi kot tisti predmet, tisto dejanskost, ki nam
je najprej dostopna in od katere mora izhajati vsaka skrbna in sistematična (ne
genialoidna, ne impresionistična, ne ideološka — tem je namreč že vnaprej dana
zadnja Resnica umetnosti in iz nje kot posedovane ter v temelju do kraja jasne
nenehoma presojajo in obsojajo konkretna literarna dela) analiza. Premišljevanju
o tistem, kar nastaja iz tematiziranega razmerja med predpostavko netematizira-
nega, neulovljivega, a po sekundarnih znamenjih slutenega in z mislijo predpostav-
Ijanega razloga, pomena in temelja Biti na eni strani in tematizirano, miselno eks-
plicirano zgodovino Biti kot zgodovino subjektivitete, združeno (spojeno) z zgo-
dovino poezije kot diahronijo struktur plus s prostorom poezije kot sinhronijo
struktur (ter njihovih pomenov) na drugi strani, se zaenkrat odrekamo, saj nam v
naši pripravljalni analizi še ni do odkrivanja poezije kot umetniškega v umetnost-
nem, temveč literarnega in bitno zgodovinskega. Menimo pa, da če kaj takšnega
(specifično umetniškega kot temeljno temeljnega in predznanstvenega) eksistira,
ni mogoče, da se ne bi na svoj način kazalo tudi v sferi, na kateri smo se ustavili:
na znanstveno-miselni sferi, v območju struktur in subjektivitete. Brez dvoma pa se
mora to kazati le kot drugost tega, kar opazujemo: kot obratna plat (temna stran
meseca) strukture in subjektivitete. A kako naj se nam razodene obratna stran
(Drugost), če prej ne poznamo istosti, če prej ne definiramo načela identitete (in
iz nje sledeče koherentnosti) in realitete samih v sebi identičnih konkretnih struk-
tur (kar oboje ves čas poskušamo storiti)? Vprašanje in odgovor po specifično
umetniškem kot tradicionalno vprašanje lahko razrešimo — pozitivno ali nega-
tivno, kot smiselno ali odvečno, celo lažno vprašanje — šele na osnovi rezultatov
znanstvenega, identitetnega mišljenja, ki nas bodo pripeljali do roba horizonta
znanstvenega mišljenja; šele takrat bo mogoče reči, ali je poezija umetnost v
smislu ustvarjalnosti iz pra-temelja, ki je temeljni prepad sveta, iz tistega on-kraj,
ki je najbolj to-kraj, a se ga ne da ujeti ter tematizirati, temveč le mislhi kot
vse pogajajočo odsotnost, ali pa je poezija umetnost v smislu pro-izvodnje, se
pravi nekaj, kar nastaja v srečavanju usodnega in igrivega Časa subjektivitete (s
svobodo in prakso, ki iz nje izhajata) na eni in prostorom struktur (kot neogib-
nostjo nature, iz katere strukture izhajajo) na drugi strani.
Omejili se bomo torej na analizo poezije kot diahrono-sinhrone mreže kon-
kretnih struktur ter na figure subjektivitete, kakor se razodevajo v teh strukturah
kot njihova temeljna drugost.
y diferenci med bivajočim
in bitjo se poraja
globlji pomen poezije
Vprašanje in odgovor po
specifično umetniškem
lahko razrešimo šele na
osnovi rezultatov
znanstvenega mišljenja
in konkretne
inteligibilizirajoče logike
—	dialektične povezave
—	zgodovine poezije
Vrnimo se h konkretni Pavčkovi — delno že citirani — pesmi Odkritost.
Poudarek je na ujetosti (takšen je tudi v celotni zbirki: Ujeti ocean), se pravi na
ne-svobodi, na mreži-zanki, v katero se je človek zapletel, čeprav jo je sam stkal.
na stenah, med katerimi se je znašel kot ujetnik, čeprav jih je sam sezidal (stene
so z najino silo zgrajene). V nadaljevanju pesmi piše: zdaj sva oba ujeta, kot dva
jetnika, / izmenoma jetnik in paznik, kakor pijanec — trezen, / kakor strah in
pogum, kot sovraštvo — ljubezen, / nemoč in volja, dva, ki sežiga / ju isti
plamen, ujeta sva, vidiš, nikjer ni opore / in nikamor ne moreš, ne moreš, ne mo-
rem / nazaj ne naprej ne v drugi svet ne v lepšo pesem.
Na prvi pogled smo že ugotovili, da je ta pesem subfigure, poimenovane lju-
bezenski brodolom, ostala znotraj iste makrostrukture kot prejšnje Pavčkove pes-
298
Sorodnost in razlika
med Pavčkovo in
Kovičevo poezijo
Pavčkova poezija je že
od vsega začetka
utemeljena na želji, ki je
vztrajno pričakovanje
mi; sodi le v drugo fazno strukturo. Zakaj je ostala znotraj iste — intimistično
humanistične — makrostrukture, bomo še podrobneje razložili. Nato pa si bomo
(igledali zvezo med to pesmijo (pesmimi te faze) na eni in pesmimi drugih avtor-
jev, ki so bile napisane ob istem času ali celo nekoliko prej, spadajo pa že v
naslednjo makrostrukturo, na drugi strani. (Spoznanje o tem. da je ta makro-
struktura »naslednja«, črpamo iz vednosti o zgodovini subjektivitete; a saj nam
je vednost o tej zgodovini že dala tudi temeljni pomen makrostrukture,, v kateri
se nahaja Pavčkova poezija: intimistični. humanizem je samo drugo ime za stopnjo-
figuro Subjekta, ki je v razkolu med intimno zasebnostjo ter tistim, kar je onkraj
njegove intime, pa najsi bo to — v pozitivnem smislu — Natura, v negativnem —
Družba — ali kakršna koli kombinacija obojega.)
Tèmo ujetosti lahko zasledujemo daleč nazaj. Zadovoljimo se — za začetek —
z eno njenih začetnih oblik znotraj pavčkovske makrostrukture. Kajetan Kovič
piše v pesmi Pesnikovo življenje (iz njegove druge zbirke Prezgodnji dan, 1956)
verze, ki so zelo blizu Pavčkovemu nihanju med iluzijo in deziluzijo, razodetem
v drugi zbirki tega avtorja (v knjigi Sanje živijo dalje, 1958): Med urami spomina
živim / in urami pričakovanja / in sredi zamišljenih rim / sem nekdo, ki sanja ¡
o veliki ljubezni in o sreči, / o mrtvih in nerojenih ljudeh, / o travi čez leta zele-
neči / in o v starinarno postavljenih dneh. / Moja podoba se v sanjah izgublja. /
Гије življenje živim / in sredi domišljenih rim / sem nekdo brez imena. Pavček
deklarira ujetost direktno, zavest o nji je popolna, dokončna (ali pa vsaj skoraj
dokončna). Pri Koviču je dana še po sebi. naravno, kot ugotovitev, ki je zanjo
pesnik šele ravnokar zvedel in mu pomeni še odkritje. Predvsem pa se kombinira
s svojim nasprotjem; položaj, v katerega sc je ujel subjekt, nikakor še ni brez-
upen. Na eni strani je res. da se subjektova identiteta izgublja, a izgublja se \
sanjah, ne v čisti ujetosti: nemožnosti. Sanje so možnost — in še kakšna, čeprav
ne aktivna. Pesnikova prava narava je v sanjah (sanje so ena osrednjih eksisten-
cialij te makrostrukture: pomenijo tisto zasebnikovo avtentično notranjost, ki je
nobena zunanja sila ne more zavojevati in zasesti; sanje so garancija zasebnikove
avtonomije, prav zato pa morajo biti takšne, da se jih od zunaj sploh ne da
dotakniti). Te neaktivne sanje so sicer resignirane, dajejo vtis utrujenega prista-
janja na vse, kakor je, niso prodor v fantastične svetove onkraj človeškega (kot
recimo pri Strniši), kljub temu pa so temeljne nosivke pozitivnega, prihodnosti,
sieče, lepote. Ljubezni, življenja (trava čez leta zeleneča). Sanje kot pozitivni in
rešilni element podpira tudi spomin, ki je še manj aktiven, ni usmerjen niti v
prihodnost niti v pričakovanje, omogoča pa zasebniku, da na podatkih, ki mu
jih nenehoma daje (iz njegovega že preživetega, torej neodtujljivega, avtentičnega,
za zmerom — kot preteklega — trdnega življenja), kljub vsemu sezida svojo avten-
tično identiteto. Ta — pozitivni — del strukture je de facto pomensko različen od
pozitivnega dela. kakor se je razodeval v Pavčkovi drugi zbirki in fazi, čeprav mu
je navidez podoben; dejansko je bližji Pavčkovi prvi fazi (v prvi zbirki), čeprav
v tej nikakor ni tako izrazit. Pavčkova intencionalna struktura (se pravi tisti mož-
nostni, dispozitivni značaj vseh njegovih pesniških struktur, ki je nenehoma, že
od začetka navzoč kot notranja eksistencialno-formalna teleologija tega pesniškega
sveta, h kateri ta tendira, jo že vnaprej realizira, čeprav še ne v aktualni obliki)
ie bila že ves čas nihanje med iluzijo in deziluzijo. se pravi struktura, kakršna se
je šele polagoma realizirala in od katere sploh ne more odstopiti, saj pomeni
njegovo mejo. mejo njegove pesniške strukture (ne makrostrukture, ki omejuje
horizont stopnje zgodovine subjektivitete. temveč strukturo poezije posameznega
avtorja, ki po eni strani včasih celo lahko prehaja iz ene makrostrukture v na-
slednjo, po drugi strani pa omejuje poezijo enega avtorja v določen okvir). Za
poezijo tega pesnika je značilno, da bi že od začetka nekaj rad; utemeljena je
na želji, ki je vztrajno pričakovanje. Recimo v Črnem mucu — prva faza —:
O črni muc... nikar ne beži pred menoj, j čuj, pravim ti, da se ne boj. / Samo
pobožal bi ti rad / hrbet teman in lepi vrat. / Saj tudi jaz menda imam / za
božanje pripravno dlan. / Samo tega nihče ne ve... / Vsaj ti ne beži mi s poti.
O, ne posnemaj, muc, ljudi. Vsi že analizirani momenti in karakteristike Pavčko-
ve poezije (osamljenost, težnja po prodoru on-kraj. v Življenje, med ljudi, čeprav
so ti ljudje slabi, saj se človeka, ki bi se jim rad priključil, izogibajo in ga izolirajo,
pa tudi samosmiljenje zaradi svoje nesrečne usode — momenti, ki so značilni za
Pavčka, drugi pesniki pa so na enake ali podobne zunanje udarce reagirali dru-
gače: recimo Zaje, ki je dejstvo, da so ga ljudje ranili, vrnil z dejstvonC da jih je
poteptal — do konca zanikal — tudi sam) se nahajajo v tej pesmi, a vsi so
strukturirani po specifični pavčkovski intencionalni strukturi: po želji. Nihanje
med iluzijo in deziluzijo se kaže v bistvu kot čustveno agiranje iz želje, kot po-
treba po doseganju cilja (Življenja. Ljubezni, Nature) iz nezadoščenosti, ki bi se
299
rada zadostila; želja je potemtakem notranja narava tega nihanja (drugi del niha-
nja — deziluzija — je nesrečnost zaradi neizpolnjene želje). Pavčkova poezija se
te notranje narave ne more znebiti vse do konca; intencionalna struktura, čeprav
že stokrat realizirana, ostaja v bistvu nespremenjena in vodi zasebnika nezmotljivo
v svoje pomenske kanale. V Sklepni pesmi tretje zbirke-faze, po vseh številnih
pesmih ujetosti, gluhosti, nemosti, zazidanosti. se pravi nemožnosti beremo: Nehal
sem jokati: / iz sanj nestvarnih, ki v stvarnosti / padajo v prah, / iz dlani, raskavih
in razpraskanih kakor svet, / in kakor svet enako velikih ter majhnih, / iistvarja-
jočih uporno red in nered, / iz oči, ki sanjajo rože in gledajo strah, / iz vseh
potopljenih ladij in odletelih ptic, / iz kletke telesa, iz ujetništva prostora, У iz;
jame ponižanj, kot izza rešetk in bodečih žic, / iz mraka mòre kot skoz skorjo
mraza / mora ! predreti enkrat korenina, / postati upanje, rastlina, ki na križpotju
danes-jutri / pod slavolokom tnladih juter / kot zeleneč bršljan ovije most k obali
; prihodnosti, / kjer nas bo mnogo in kjer znova bomo, / samo takrat od sreče,
zajokali. Pustimo ob strani obujene elemente socialističnega realizma (skupinski
subjekt celotnega človeštva, ki na paraden način zasede Prihodnost in v nji —
kot v Paradižu — proslavlja svojo Absolutno, samozadostno, vseh protislovij raz-
rešeno, ambrozijsko Srečo), ki je dobil intimistično čustveno barvo (jok od sreče).
Telotna pesem je kratek repetitorij elementov iz tretje faze, lepo razvrščenih po
parih. Na eni strani nestvarne sanje, ki jih je realizirano Življenje razbilo, strah,
potopljene ladje, odletele ptice, ujetost, ponižanje, z eno besedo negativni ele-
menti. na drugi temeljno pozitivni: kako mora biti, kako naj bo in naj bi bilo.
Prvega elementa brez drugega ne more biti — tako govori Pavčkova intencionalna
struktura. Naj se še tako in tolikrat skrije (vrsta pesmi je brez njega), je skrit le
začasno, na videz, dejansko pa je nenehoma navzoč kot kontekst pesmi, kot njen
neodsvojljivi pomen, ki ga vsaka posamezna pesem-mikrostruktura dobi od fazne
strukture ali strukture celotne pesnikove poezije (lahko jo zaznamujemo kot opus-
no strukturo).
Kot je drugi — pozitivni in neogibno navzoči — element le ta ali ona oblika
iluzije (lahko se kaže v besedah: rad bi, to je pasivna varianta, lahko v besedah:
mora biti, to je aktivna varianta, obe pa sta temeljno isto), se pravi enkrat bolj
eksplicirana, drugič bolj zakrita iluzija, tako je tudi prvi negativni in prav tako
neogibno navzoči — element le ta ali ona oblika deziluzije. Odletele ptice so ptice,
ki so najprej letele, se pravi, da so šle od pesnika k Življenju, noseč pričakovanje,
potem pa jih je odneslo čez rob, on-kraj. stran iz dosega zasebnikovih rok; sicer
še naprej so, a to intimista prav nič ne zanima, saj ima vrednost zgolj tista eksi-
stenca, ki pomaga uresničevati ali vsaj obljublja, da bo uresničevala — njegovo
pezadoščeno željo; odletele ptice so samo on-kraj, torej vrednostno niso. Enak
pomen ima prispodoba potopljenih ladij: ladja plove k cilju, ki pomeni zaželeno
posedovanje on-krajnega življenja (tu lepo vidimo, kako je intimistični, pasivi-
stični, resignirani, zadržani, zakriti subjektivizem te makrostrukture in stopnje v
zgodovini subjektivitete izšel iz prejšnje stopnje v tej zgodovini, saj je ohranil
vrsto v prejšnji stopnji navzočih struktur in pomenov: pot k Cilju, Cilj je abso-
luten, največ, kar je na svetu — Smisel — je uresničenje Cilja; intimizem je na-
pravil zgolj to, da je Cilj pomanjšal, iz Zgodovinsko-svetovnega ga je skrčil v za-
sebno-intimnega. hkrati pa je metodo za njegovo doseganje spremenil iz vsedržav-
ne. organizirane, institucializirane, brutalno orjaške Akcije v željo-sanje-čustvo;
poznejše stopnje — recimo reistična — teh in tako strukturiranih pomenskih zna-
čilnosti sploh ne pozna več) na svoji poti potone (tu pa se pokaže razlika med
intimističnim in državnim subjektivizmom: v horizontu tega Subjektova ladja ne
bi mogla nikoli potoniti; to je nepredstavljivo, nemogoče; takoj, ko se kaj podob-
nega zgodi, pomeni, da pesem ne sodi več v socialistično realistično makrostruk-
turo).
Deziluzija torej ostaja tudi v tej tretji fazi, le da je otrdela. Prišla je do svojega
roba (a ne čez, se pravi: ostala je deziluzija), ob katerem se ne kaže več kot
očitna, razčustvovana, mila, samosmileča se deziluzija, jokav obup, samorazne-
ženo trpljenje, temveč se skuša sama pred sabo in pred drugimi kot deziluzija
skriti. To spremembo, inteligibilnost te spremembe, se pravi transparentnost njene
poti od naivne, samozadovoljne in neposredno iz srca dajajoče se deziluzije pa
do te — zadnje — skrite, sramežljive, prikrivajoče se, skorajda s slabo vestjo obre-
menjene deziluzije lahko razumemo kot nekaj nenakl j učnega, kot nekaj ne le
faktičnega (in s tem neprozornega, v bistvu nerazumljivega) le tedaj, če strukturo
Pavčkove poezije (njegovo opusno strukturo) primerjamo s strukturami drugih, ob
istem času nastalih poezij, predvsem pa z naslednjo stopnjo v zgodovini subjek-
tivitete, do katere je ta čas prišlo (subjektovo samorazdejanje v poeziji Zajca in
Strniše). V tej novi makrostrukturi so se stvari namreč radikalno zaostrile. Ta
Intencionalna struktura
Pavčkove poezije ostaja
ves čas nespremenjena
Intimizem je Cilj pomanj-
šal, iz Zgodovinsko-
svetovnega ga je skril
v zasebnega, metodo,
kako doseči ga, je
spremenil v vsedrzavne
orjaške brutalne Akcije
v željo-sanje-čustvo
Pavček: Pot od naivne
do samoskrivajoče se
deziluzije
300
Zavračanje postavke
o pesnikovi božanski
kreativnosti
Struktura Salamunove
poezije je zunaj spora
med mogočim in
nemogočim, zaželenim
in neizpolnjivim
Šalamun: Subjekt je
ne-subjekt (reč) na način
absolutne voluntaristične
subjektivitete
Vertikalna determiniranost
Salamunove strukture
determinira, da
Negativiteta ostaja,
čeprav skrita
radikalizacija (in s tem že notranja sprememba), ki jo je Pavček bral, je morala
\plivati nanj. Vplivala pa je nanj tako, kakor je edino sploh mogla: kakor se je
ta vpliv sploh lahko pojavil znotraj Pavčkove poezije, se pravi znotraj zakonov in
reda njegove opusne strukture; ker pa je ta opusna struktura takšna, da je v neraz-
dvojljivi notranji zvezi z intimistično makrostrukturo, sta makrostruktura in opus-
na struktura nastopali kot nepresegljiva intencionalna struktura, deloma kot hori-
zont. deloma kot že strukturirano, v svojih možnostih, variacijah omejeno in torej
samo določene smeri dopuščajoče pomensko polje, ki je vse iz druge makro-
strukture prispele elemente pri priči, že a priori prestrukturirala v skladu s samo
sabo. Drugačne možnosti sploh ni (vsakršno govorjenje o pesnikovi svobodi pred-
postavlja pesnikovo božansko kreativnost; prav tako vsakršno govorjenje o epi-
gonski vplivanosti, to je o posnemanju, ki je samo ponavljanje vplivajoče pesmi in
njenega sveta, predpostavlja nestrukturiranost vplivanega avtorja in nestrukturira-
Most vplivane poezije, njeno možnost, da se lahko izniči, odpravi prae-eksistentno
pomensko polje in napravi s tem vse odnose med poezijami za naključne, svo-
bodne, prosto v zraku viseče, nedeterminirane — to pa se pravi v njihovi notranji
dialektični povezanosti nerazumljive: neracionalne).
Navedimo najprej nekaj primerov te samoskrivajoče se deziluzije. V pesmi
Nikamor piše: Ti veš, da ne greš nikamor / in jaz vem in vsi vemo: / nikamor
ne pojdemo, nikamor / ne gremo. / Krog je sklenjen od vsega začetka, / začetek
je hkrati konec in konec / je od začetka z nami. Pesnik variira — precej reto-
rično — isto misel, isto spoznanje: Zato vedo poti: nikamor ne vodijo. / In reke
vedo: nikamor ne tečejo. / In oblaki vedo: nikamor ne plovejo, vendar to spozna-
nje ni tako dokončno, čeprav je velikokrat ponovljeno, da ne bi sledili verzi: le
ptice potujejo na topli jug / in se vračajo ali v morju umirajo, / a ljudje nismo
ptice, ljudje vemo: / nikamor ne pojdemo itn. Iluzija je bila želja, priti on-kraj;
bila je utemeljena na predhodni, temeljni možnosti, da se sploh da kam priti.
Deziluzija je spoznanje, da se ne da nikamor priti. Zato deziluzija ni samostojna,
utemeljena je na iluziji in na njenem temelju (predhodni možnosti). Pesnikovo
trdovratno ponavljanje, nikamor se ne da priti, vem in vemo. da se ne da, je torej
samo na videz védenje o svetu, v katerem ni poti od želje k Cilju. Če bi bilo to
spoznanje takšno, kot se kaže, če bi bilo brez skritega in predhodnega pomena,
bi temeljilo že na strukturi, ki je sama na sebi onkraj napetega spora med mož-
nostjo in nemožnostjo. V primeru Pavčkove poezije pa ni tako. Če piše recimo
Šalamun v pesmi Flor ars hippocratica (iz zbirke Poker, 1966): na drugi strani
sedi dedek / na zofi izpred prve vojne / čisti puške / pada kler / jerebice ali
potem pride oče / na spodnji rob slike / kjer je narisan Št. Vid ali v pesmi Osmič
jé nekam, čudno hrano: Nekaj drugega je če imaš grdo žensko / joto ali sam
kamen / a nekaj drugega je božansko stlačenje, so to ugotovitve golih dejstev,
enkrat hote, stilizirano banalno-vsakdanjih. a v tem hkrati ironičnih, drugič fan-
tastičnih, grotesknih, a spet ironičnih. Struktura, v kateri so ta dejstva zagozdena
— se pravi predhodno pomensko polje, intencionalnost strukture — je dejansko
povsem zunaj konflikta med mogočim in nemogočim, zaželenim in neizpolnjivim,
v nji ni teh dveh polov, zato tudi ni napetosti med njima in nihanja od enega k
drugemu. V Šalamunovi opusni strukturi je vse mogoče, ni stvari, ki se je
ne bi dalo zamisliti, skombinirati, opisati in s teni eksistirati. Ker ne gre za subjekt,
ki teži iz samega sebe k ne samemu sebi, temveč za subjekt, ki je sam sebe v
temelju zanikal v reč, je edina napetost med samozanikanim subjektom in rečjo,
v kateri se samozanikani subjekt skriva ter se iz (stališča) ne-sebe razglaša (kot
subjekt) za neeksistentnega. Subjekt ne želi postati ne-subjekt (življenje), proces
samozanikanja je že opravljen (opravljan je bil že v prejšnji stopnji, pri Zajcu),
subjekt je že ne-subjekt (reč), le da je reč na način absolutne voluntaristične sub-
jektivitete. To stopnjo smo že opisovali v zvezi z Grafenauerjevo poezijo Abso-
lutnega subjekta, ki je neposredna natura, njeno samočutenje. Pri Šalamunu gre
za drugačno varianto istega: Absolutni subjekt ni postal ne-jaz s pasivnim čute-
njem, temveč z aktivno voljo in hiperaktivističnim samozanikanjem v posredno
naturo industrijskega, fantastičnega, zgodovinskega, vsakdanjega in drugih svetov.
Podobno kot pri Grafenauerju na prvi pogled ne vemo, ali gre za Subjekt ali za
Naturo (najprej nasedemo na Naturo), tudi pri Šalamunu ne vemo, za kaj gre in
prav tako vidimo v prvem planu le groteskno premešani svet reči. Podrobnejša
analiza pa pokaže, da je pravi temelj še zmerom subjekt, ki ohranja svojo bistveno
značilnost: Negativiteto, le da jo je pripeljal do ekstrema in jo s tem sámo v sebi blo-
kiral. Negativiteta se ne kaže več kot nenehna akcija zanikovanja sveta in sebe (takš-
na je bila eno stopnjo prej, v epohi samorazdejanja humanističnega subjektivizma,
pri Zajcu in Strniši), temveč kot že zanikani subjekt. Seveda pa vertikalna strukturi-
ranost sleherne strukture (in tudi Šalamunove) determinira, da Negativiteta in za-
301
nikanje ostaneta, le da sta skrito — temeljno — navzoči kot zanikana zanikanost:
kot absolutna navzočnost, zdajšnost, aktualnost, enodimenzionalnost vsega in
vsake reči, kot to, da za nobeno rečjo ničesar ni. da ničesar ni tudi v nji sami:
da je zgolj fakticiteta (faktična eksistenca). Faktična eksistenca pomeni torej pri
Šalamunu zanikano zanikanost. skrito v faktični eksistenci kot njen notranji zakon.
Napetost je med tema dvema elementoma: med absolutno prezenco in tako rekoč
absolutno negativiteto, ki se v svojem absolutnem avtonegiranju formira kot abso-
lutna prezenca. Napetost je neeksplicirana, do kraja skrita: kot bivša forma in
zakon, ki se nahaja v kontekstu podzavesti pesmi in neodsvojljivega pomena.
Zdaj nam je odnos med Šalamunovo in Pavčkovo strukturo razumljiv. Šala-
munova ima lastno napetost, red. razmerja, naravo. Glede konkretne napetosti
in strukture, kakršna vlada v Pavčkovi poeziji, pa je Šalamunova on-kraj: gre —
če utrdimo našo analizo — za razliko med sporom želje z neuresničljivostjo želje na
eni in sporom absolutne subjektivitete z absolutno objektiviteto (rečnostjo) na
drugi strani. Spora sta si različna v tem. da prvi predpostavlja — in v tem je
bistvo — možnost uresničenja želje (ne glede na zmerom znova dokumentirano in
izkušeno nemožnost tega uresničenja), medtem ko drugi predpostavlja možnost
resničnosti vsega; zanj ni zato nič ne-resničnega, nič ne-mogočega (fantastični
surrealizem te poezije). Razumljivo je. da zato sploh ne potrebuje eksistencialije
u-resničevanja. Ta obstoji zgolj tam, kjer gre subjekt od danosti k Cilju, od sebe
k Svetu, od ne-resničnosti k Resnici (ali pa vsaj od manjše, minimalne resničnosti
k maksimalni, absolutni). Dokler priča struktura neke pesmi o formi u-resniče-
vanja (iz-polnjevanja), ji seveda ne moremo in ne smemo verjeti, da je Iluzijo
odpravila. Šele Šalamunova poezija je onkraj iluzije in deziluzije, Pavčkova pa
skoz vse pore dokazuje ravno nasprotno. Ujetost, zazidanost in podobne besede
ne pričajo o fakticiteti sveta, temveč o tem, da se je svobodno-aktivni človek
potrebe in uresničevanja znašel v kletki, da nikamor ne more. čeprav bi tja želel
in moral. — To, da ne jemlje molka, nemosti. zazidanosti kot nečesa povsem
normalnega, prihaja na dan v vrsti drugih pesmi. V Smehljajočih ustih piše: Kje
si, neznani zvok / govorice? / Plani, kot čez nebesni lok, / žvižg bliskavice, / iz
prsi, iz ječe v prostost / neomejeno! Teh verzov ne smemo pri Pavčku nikoli
odmisliti, pa čeprav beremo v nadaljevanju: Kot nepremagljivi jez / je grlo. / Vse,
kar hi moralo čezenj / že vnaprej je zamrlo / v grgranju, v hropenju, v mreži pen.
' vse od molitve do psovke... Patos ob-upa. se pravi trpljenja, ki temelji na pred-
hodnem Upu (naravnanosti v prihodnost, pričakovanju, veri v uresničitev želja), je
neizbrisen; deziluzija potrjuje iluzijo, naj se ta še tako skriva pod slepilnim
videzom.
Nismo pa še podrobneje in argumentirano odgovorili na vprašanje, zakaj in
kako je prišlo do skrivanja iluzije, do otrdelosti deziluzije. Vpliv nove makrostruk-
ture, ki se je formirala ob istem času, smo le omenili. Navedimo eno izmed zna-
čilnih pesmi Daneta Zajca iz druge zbirke Jezik iz zemlje (1961), pesem Dva:
Vsak večer se iščeta ... Med strupenimi rožami spominov. Prekinimo za hip naše
citiranje in primerjajmo ta stavek z že navedenim Kovičevim. V Kovičevem Pes-
nikovem življenju so spomini pogoj in temelj človekove možne identitete, garancija
pred anonimnostjo; so drugi pol sanj, v katerih se zasebnik sicer izgublja, a se
izgublja v njih kot v pozitivnem, v lepem, v tem, kar mu omogoča sanjarjenje o
Prihodnosti. Življenju, Sreči. Kot da ni prihodnost pogoj sanj, temveč so sanje
pogoj prihodnosti: subjekt je •— v svojem temelju — pogoj nesubjektivnosti in
zunajsubjektivnosti. Resnica in resničnost so spomini, ne pa tisto, kar spomini
nosijo in hranijo. Pasivni polsubjekt je na začetku svoje poti, sanje in spomini
ostajajo nedotaknjeni. To je pozicija, iz katere je omogočen Pavčkov svet. posebno
v drugi zbirki, ki je značilna že po naslovu: Sanje živijo dalje. Ko je Kovič v isti
zbirki, iz katere je pesem Pesnikovo življenje, govoril o koncu sanj. je govoril o
tem koncu s stališča spominov. Spomini so ohranjene sanje, čeprav iz sanj o
prihodnosti spremenjene v sanje iz preteklosti: v védenje o preteklih, nekdanjih
.sanjah. Korak na poti deziluzije je sicer storjen, temeljna struktura pa ohranjena:
nihanje med iluzijo in deziluzijo. le da prihaja v prvi plan drugi pol nihanja. V
pesmi Vsakdanjost Kovič piše: Namesto v sanjah živimo zdaj med pohištvom, /
ki je, odrgnjeno od dolgih let, / že zdavnaj obupalo nad .svojim devištvom / in
mu je vseeno, soba ali klet. i O sreči pripovedujejo fotografije / v okvirih in
albumih, ali kje drugje... In sklep: kakor roke prezeble šivilje / v razdrapani
kamri srce drhti. Struktura je jasna: spomin ohranja možnost srca. se pravi ču-
stvovanja, intimnega doživljanja lastne nesreče, ki ga omogoča napeti spor med
iluzijo in deziluzijo. Ta spor kot temeljna intencionalna struktura daje spominu
čisto določeno karakteristiko in funkcijo.
Šalamun: Faktična
eksistenca je zanikana
zanikanost
.Sorodnost in razlika med
Pavčkovo in Šalamunovo
poezijo
Zaje: Kot da ni prihodnost
pogoj sanj, temveč sanje
pogoj prihodnosti
Kovič: Spomin ohranja
možnost srca, to je
čustvovanja, intimnega
doživljanja lastne nesreče
302
Zajčeva struktura se
nahaja med Pavčkovo
hi Šalamunovo
Prehod Salamunove
poezije iz prve v drugo
fazno strukturo; matrica
Iluzija — Deziluzija
ni več navzoča niti
kot pozabljeni negativ
Zajčeva tematizacija
ljubezni začenja tam,
kjer sta Minatti in
Pavček končala
Ta karakteristika pa je v Zajčevi pesmi Dva drugačna. Ko je zapisano: On
jo išče med njenimi travami. / Med strupenimi rožami sfiominov ... / Ko jo najde,
! so njegova usta polna strupa, ni zapisano več, da je spomin (kaj šele sanje) hra-
nitelj pozitivitete ш ohranjevavec možnosti srca, temveč narobe: spomin skriva v
sebi strup, to je negativiteto. Ona ga išče med kamenjem. / Ko ga najde, / so
njene roke krvave. / Ko ga najde, se objameta. / Zakaj so tvoja usta polna volčjih
jagod, / ga vpraša. / Zakaj .w tvoje oči polne osata, / jo vpraša... Zato razpa-
dejo njegova usta v dim. / Zato izhlape njene oči v roso. / Potem zbežita, vsak
po svoji poti neznatna ... Vsak večer se iščeta. Zadeli smo na novo varianto
znotraj figure ljubezni, varianto, ki jo že vnaprej lahko prištejemo k subfiguri
ljubezenskega brodoloma in brez katere ne moremo razumeti našega začetnega
vprašanja: po čem bistvenem je pogojena ljubezenska poezija Saše Vegri v njeni
tretji fazi (v zbirki Zajtrkujem v urejenem naročju). Zajčeva struktura se nahaja
ravno med Šalamunovo in Pavčkovo makrostrukturo. Šalamunova pomeni nasled-
njo stopnjo subjektivitete. Če ta pesnik zapiše: Pi pi pi golobček moj, / pridi
bliže no, / stopi iz skorje svoje otroškosti, / stopi iz nedolžnih soban. / In že te
držim za vrat, / ljubezen moja. / Čisto po malem ti bom puščal kri, / dragocene
kamne ti bom zabadat v telo. / S tankimi noži preteklosti / te bom razrezal na
sedem koščkov. / Vsak košček bom dal v drug predal, j Vsak predal bom po-
barval z drugo barvo, potem je matrica iluzija-cleziluzija navzoča le še kot že
pozabljeni negativ, medtem ko je v navedeni Zajčevi pesmi prav téma pesmi. Če
gledamo na Šalamunovo pesem v diahroni povezavi struktur ter njihovih pome-
nov, potem je jasno, da je sadistična igra z ljubeznijo m ljubljenim bitjem zadnja
konsekvenca predhodne ljubezni do deklela. Navedena pesem spada v prvo
•Šalamunovo fazno strukturo, medtem ko sodi tlor ars hippocratica v drugo, od
prve že precej različno. V drugi ni več te matrice niti kot pozabljenega negativa,
gre za golo ugotavljanje. V prvi se Absolutna negacija kaže še eksplicite, svet še
lu svet golih reči, temveč Vsemogočnega subjekta, la Subjekt je tako vsegamo-
gočen, da noče priznati nikakršne odvisnosti od česar koli zunaj Sebe (zunaj svoje
volje po Negaciji), torej tudi od ljubljenega bitja ne. J o hoče, a to — v globini
podzavesti — ni. Sadizem je izraz maščevanja, se pravi odvisnosti. Vendar ta odvis-
nost — kot temeljni, ne tematizirani, a strukturno navzoči element — ni več v
direktni zvezi s strukturno karakteristiko iluzijo-deziluzijo, temveč je le njena
končna posledica; šele na osnovi te posledice je lahko Šalamun — v drugi fazi —
vse vrednosti in momente izenačil v enakovrednost navzočnosti. Ljubezen je nič,
dekle je nič, če kaj veljata, veljata le kot predmet ničenja. Ker je vrednostni eksi-
stencialni kriterij te fazne strukture Ničenje (Negacija), je njen predmet vse, tudi
ničenje sámo (v drugi fazni strukturi spremeni ime in značaj: vrednostno eksi-
stencialni kriterij postane Reč, ki je vse, ničenje je vanjo inkorporirano kot njena
prejšnja, zato skrita in z zunajnegacijskostjo negirana narava). To Ničenje, ki
je pri Šalamunu prve fazne strukture naravni, normalni, samo ob sebi umevni,
dani vrednostno eksistencialni kriterij, pa v Zajčevi fazni strukturi, ki jo ravnokar
obravnavamo, šele rezultira iz tematiziranega dogajanja, to je iz po svoje in na
nov način (na kakšen, to bomo takoj videli) tematiziranega, viziranega eksisten-
cialnega para iluzija-deziluzija. (V tej svoji tèmi, ki jo je prejela od prejšnje
makrostrukture, pa je Zajčeva poezija temeljno odvisna od pavčkovskega sveta;
s tem nam postane zakrivajoča se zveza: šalamunska makrostruktura — pavčkovska
makrostruktura prek vmesnega člena — zajčevske makrostrukture — razvidna in
lazumljiva.)
Dva — on in ona — se ljubita; ljubezen ni potreba po predanosti ali po pre-
dajanju Drugemu (kot za Minattija: Nekoga moraš imeti rad... j nekomu moraš
nasloniti roko na ramo... / nekomu moraš, moraš / to je kot kruh, kot požirek
vode, / moraš dati svoje bele oblake, / svoje drzne ptice sanj, / — nekje vendar
mora biti zanje / gnezdo miru in nežnosti...), porojena iz nemoči, obstati sam.
Oziroma točneje: za Minattija je takšna ljubezen rezultat človekove poti, eksisten-
cialni rezultat strukture, »ideja«, poanta, teza, struktura v svoji eksplicitni in za
navzven prirejeni formi. Ta ista ljubezen pa je za Zajca začetek človekove poti,
eksistencialna izhodiščna točka strukture, téma, struktura v svoji implicitni, začetni
in pozneje pomensko prestrukturirani formi. Dva bi se rada predala drug drugemu
znotraj neposredne nature (rože, trave, kamenje, osat), ki je Natura, kakor je
pomenjena v pavčkovsko-minattijevski makrostrukturi. Iščeta se, da bi odkrila
vsak svojo, vsak drugega (ki je projektiran kot bližnji) in svojo skupno identiteto.
Sicer izhajata tudi iz drugih že znanih pavčkovsko-minattijevskih izhodišč: sa-
mote (Dva visoka samotna stolpa), strahu, nemoči, a zgodba, ki se med njima
odvija, je drugačna in nova: Nepremično si gledata v prsi. ! Vsak v svoje prsi.
Želja drugega po drugem ni več v ospredju; želje (te poglavitne karakteristike
303
prejšnje makrostrukture, karakteristike, ki sta jo Pavček in Minatti ohranila clo
konca) tako rekoč ni več. Ne želita se iskati in najti, temveč: iščeta se in se naj-
devata (V temi se najdeta). Prejšnji človek-zasebnik ni nikoli našel ne-sebe (Cilja);
če je našel ljubljeno dekle, s katerim je predhodno identificiral Cilj. je polagoma
ugotovil, da se je zmotil, da je dekle (zdaj žena) eno. Cilj drugo, in da je ta Cilj
zmerom pred nami nedosežen. Zajčev absolutno osamljeni posameznik že v hipu
najdenja odkrije negativiteto Cilja, nemožnost identitete, še več, že išče brez vere
v Najdenje, v realizacijo Cilja. Pavčkov zasebnik sicer — v drugi in tretji fazni
strukturi — tudi ve, da se ne da najti, to védenje ga spremlja že v upanju, a ga
hkrati ne moti, da ne bi upal naprej; že prej smo ugotovili, da ne more ne upati
(to je matrica njegove intencionalne strukture). Zajčev osamljeni posameznik pa
ne upa več v ta nežni, kljub vsemu samozadovoljni, kljub vsemu v neogibnost
realizacije Cilja — v temelju, v podzavesti — zaupajoči način (in vanjo prepričani:
temeljna gotovost, da Cilj mora biti dosežen, da človekove želje morajo biti iz-
polnjene, je ravno bistvena značilnost sentimentalnega humanizma, ki je sicer
manj gotov od državnega, še zmerom pa spravljen v maternici nad človekom
obstoječega Smisla). Pesem Dva ne podaja upanja, želje, hrepenenja, temveč le še
formo tega upanja. Oba osamljena posameznika se iščeta, kot da bi upala v
Najdenje, dejansko pa sploh ne upata več. Pesnik se z njima ne identificira več kot
s sabo: njegov pesniški osebek ni več intimni polsubjekt. Jaz, ki sem različen od
vseh drugih, ki niso Jaz, temveč drugi: torej zasebni, posebni, enkratni, čisto do-
ločni jaz — pesnikov jaz. Oba ljubimca sta enakovredna. Oba sta Jaz, a ta Jaz
je postal generični Jaz. metafora za subjektiviteto, ki se je zavedela sama sebe in
se eksplicirala (dokler sem Jaz edinole jaz-pesnik, vsi drugi pa ne-jaz, tako dolgo
je subjektiviteta skrita, nezavedna, polsubjektivna; kot Jaz sem se razkril šele
posebni jaz, ne pa še svet v celoti). Iskanje ni več želja, temveč usoda, ni več
rešitev, temveč prekletstvo, ne izhaja več iz moje potrebe, temveč je meni in vsem
drugim naloženo kot breme, kot zapoved, kot dolžnost. Dva sta v primerjavi s
Pavčkovimi ali še bolj Minattijevimi ljubimci lutki, prazni obliki, katerih gibi so
v nesoglasju s pomeni teh gibov. (To je še bolj vidno pri Strniši.)
Priča smo popolni statiki dveh ljubezni. Ljubezen Pavčkovega zasebnika je
bila vsa prežeta z notranjim drhtenjem, čustveno dinamiko, pri Zajcu gre za dva
stolpa, noža, reči, ki gestikulirata v vnaprej določenem ritualu. Dà ji besede.
Besede strahu. / Besede gnusa. / Besede samote. / Besede skoz vozle na ustih: /
besede ljubezni. / In njen stolp raste. / Bel in sam. / Njegove besede zdrse ob
njem na tla. / Nedotaknjene. Gre za miren, naravnost prozaičen opis zakletosti
v osamljenost (ravno ta prozaičnost, statika, skoraj zunanji opis, beleženje dejstev
je omogočila in napovedala potencirano prozaičnost in zunanjo opisnost, faktici-
tetnost reistične makrostrukture; tu je zveza). Nikjer ne trepeta nobeno srce, nič
ni samosmiljenja v doživljanju lastnega trpljenja; dejstva se vrstijo drugo za dru-
gim: Dà mu mesečino. ! In v mesečini je njegov stolp vse manjši. / Vrni mi mojo
dušo, ji reče. / Ne poznam tvoje duše, mu odgovarja. Se sploh še da govoriti o
sklopu iluzija-deziluzija?
Čeprav ali morda ravno zato, ker je v prejšnji makrostrukturi subjektiviteta
še skrita, imamo opravka s sintaktično strukturo, v kateri je zasebnik (ponavadi
pesnik sam) osebek, drugi ljudje in stvari pa njegovi predmeti. Druga možnost je.
da nastopi kot osebek tisto, kar je on-kraj (Natura, nedoločeno Življenje itn.).
Pri Zajcu se ta jasna urejenost razbije. Naenkrat se pojavijo novi, drugačni osebki:
Besede ne umro. / Besede se spreminjajo. / Dva Ljubim sta ju našla. / Dve izgub-
ljeni besedi. Besede so sicer izšle iz osamljenih posameznikov, potem pa so se
osamosvojile, se njihovim avtorjem odtujile in jih zdaj opredeljujejo nazaj. Med
ljudmi in rečmi ni več tiste jasne in stroge meje, ki bi jih ločevala, niti ni več
merila, po katerem bi bilo to ločevanje pri priči razvidno. Natura, Življenje nista
več on-kraj, v nedosegljivi transcendenci, temveč sta se preselili to-kraj in se
spuščata v promiskuiteto z ljudmi. Razpadle so roke. i Razpadla so usta. / /n prsi
so jima razpadle v prah. / V prahu sta ostala dva ostra nožu. / Ker besede po-
stanejo zlo. / Zgubljene zaljubljene besede. / Večer, ki obsije noža, / si razreze
obraz. Ni več stroge ločitve med — seveda netematiziranim, neosveščenim —
subjektom in mejo, na kateri prehaja v ne-sebe (Naturo, Življenje). Ta meja se je
premaknila v subjektovo središče. Takoj ko se je zavedel sam sebe, se je zavedel
tudi te meje kot sebe, hkrati pa vidi zdaj v sebi to mejo in ne-sebe. človek kot
zasebnik — se pravi od vseh drugih in vsega drugega jasno ločeni, oddvojeni —
subjekt vidi v tem drugem svoj alter ego oziroma v sebi alter ego drugega. Kot
jasno očrtani zasebnik razpada, roke gredo posebej, usta posebej, absolutna osam-
ljenost je v svoji skrajni ogroženosti prebila ovire, ki so bile za prejšnjega intim-
nega zasebnika nepremagljive, in vrgla osamljenca v njegovo nasprotje: v vse, v
Inlimislični zasebnik ni
nikoli našel ne-sebe
(Cilja)
Dialektično nasprotje med
formo in vsebino v
Zajčevi pesmi Dva
Zaje: Jaz se je iz
zasebnega spremenil
v generičnega
Zaje: Zakletost v
osamljenost
Zaje: Meja in ne-jaz, ki
sta bila v intimizmu zunaj
človeka, sta se preselila
v subjektovo središče
304
Sorodnost in različnost
med Minattijevo in
Zajčevo poezijo
Sorodnost in različnost
med Zajčevo in Pavčkovo
poezijo
Pavček: Radikalizacija
in subjektivizucija
ostaneta znotraj
horizonta dane
inteiicionalne strukture:
intimističnega
humanizma
identiteto z vsem — čeprav se v tej začetni fazi ta identiteta nenelioma pridobiva,
nenelioma izgublja, oziroma točneje: v zavesti osamljenca je ni, saj misli in ve,
da je še zmerom totalno sam, v svoji formi (eksistencialnem temelju porajajoče
se nove strukture) pa je že identičen z vsem; forma je seveda odločilna. Nož,
obraz, večer, besede, osamljeni posameznik, vse se je znašlo na isti eksistencialni
ravni — tega se v prejšnji makrostrukturi sploh ni dalo zamisliti. Prišlo je na
videz do enake naturalizacije človeka in humanizacije nature kot nekdaj pri Mi-
nattiju (faza Opoldanskega pastela), dejansko pa sta oba postopka pri Zajcu in
pri Minattiju zelo različna. Upamo, da je iz dozdaj povedanega to tudi jasno in
razumljivo. Predhodne strukture, vrednote, razmerja med eksistencialijami itn. so
bile pri Minattiju čisto druge kot pri Zajcu; tam je šlo za redukcijo ustvarjalne
sinteze človeškega, posameznega, naturnega in zgodovinskega na sozvočje nature
in človeka v Absolutni harmoniji, tu gre za razpad človeka in Nature vsakega
posebej kot dveh ločenih (prej sta bili ves čas ločeni) eksistencialij ter začetek
njunega premešavanja v nove oblike, ki dajejo novo eksistencialno vrednoto: Reč
(to je čisto posebna oblika Človeka-Nature) in do samosvesti razvitega človeka,
absolutni polaščevavno-osvajavsko-zanikovavsko-ubijavski Subjekt. V takšnem, na
novo strukturiranem pesniškem svetu je par iluzija-deziluzija seveda popolnoma
odveč, saj nima več jasnega nosivca.
Ob tem prestrukturiranju se je obenem odvijalo tudi radikaliziranje (Subjekt
kot nosivec Smrti in Niča), ki smo ga že večkrat obravnavali in ga na tem mestu
ne bi ponavljali. Če upoštevamo oba elementa, dosežena z razlomom nosivca že-
ljenja v absolutno objektiviteto (Reč) in absolutno subjektiviteto (Ubijavec), in
če ta dva elementa, .se pravi novo makrostrukturo, primerjamo s Pavčkovimi pes-
mimi. ki so nastale v času, ko je bila ta nova makrostruktura že formirana (te
pa se nahajajo v njegovi tretji zbirki Ujeti ocean), bomo morali potrditi našo,
na začetku tega dela raziskave postavljeno hipotezo: da se je nova makrostruk-
tura odrazila v zadnjih Pavčkovih pesmih z nekaterimi svojimi — delnimi —
elementi, s tistimi, ki jih je stara makrostruktura (determinirana po svojem hori-
zontu) lahko sprejela, druge — a z njimi temeljni pomen nove makrostrukture -—
pa je morala zavrniti. Sprejela je radikalizacijo, ki pa je ostala radikalizacija
znotraj možnosti stare strukture. Sprejela je subjektivizacijo, ki pa ni nič drugega
kot zaostritev že znane in dane oblike subjekta (kot intimnega polsubjekta). Re-
zultat obojega je večji konflikt med možnostjo in nemožnostjo, med željo in
Ciljem, med iluzijo in deziluzijo, konflikt, ki bi sicer ravno zato, da bi se pokazal
bolj radikalen, rad prikril ali celo odpravil formo svojega spopada (par iluzija-
deziluzija), se mu pa to ne more posrečiti. S še tako odločnim, deklarativnim in
retoričnim ugotavljanjem ujetosti kot dejanskega stanja in ne kot rezultata obupa
(deziluzije) ne preide okvira, kot je bil določen že precej prej, že na začetku
uitimističnega humanizma. Končajnio s primerom. V pesmi Kajetana Koviča
Šah {Prezgodnji dan, 1956) piše: Množica črnih in belih kvadratov, / množica
črnih in belih jignr / v nepodkupljivem tiktakanju ur / od prvih potez do remijev
in matov. / Med vzporedniki in meridiani / vsi smo v tej igri zaznamovani. /Z njo
mehanizem mojstrskih ur / meri življenje navadnih figur. V pesmi Toneta Pavčka
Koračnica II. (Ujeti ocean, 1964) piše: Mi vsi smo ujeti v ta mali prostor, / po-
stavljeni za zapahnjena vrata, / v sobe vsakdanjih ničevosti / kot med stranice in
kote kvadrata; / kot ribe v stekleni posodi / zadevamo v stene, udarjamo v steklo,
/ .švigamo, begamo, venomer iščemo / nikoli najdeno skrito reklo...
10.
Za ravnokar citirane Minattijeve, Pavčkove in Vegrijeve pesmi je bilo zna-
čilno, da v njih nastopa neposredna natura. Ker pa iščemo inteligibilno zvezo
med prvimi pesmimi Saše Vegri, v katerih je neposredna natura vse, in zadnjimi,
v katerih se je tematsko umaknila v ozadje, čeprav je še zmerom ostala eksisten-
cialni vrednostni kriterij, se moramo dotakniti še nekaterih pesmi, ki nam bodo
pomagale razložiti ravno ta prehod: nekaj takšnih, v katerih prihaja v prvi plan
moderna industrijska družba.
V tretji Pavčkovi fazi naletimo na eno redkih pesmi, ki tematizira industrijski
aspekt družbe. V Glasovih piše: Včasih so pele ptice, / zdaj kljujejo asfalt. / Kal
človeške govorice / prekrila je plast / iz betona in jekla / štirioglatih oblik, /
gladka ošabnost stekla / soncu izkrivlja disk / in človek pod spačenim soncem ¡
je kot robot ali vojak / in koraka, koraka, koraka / z železom v prsih, / г žele-
zom na glavi, / z železom v roki / železnemu koncu nasproti / sredi... / vseh
mogočih glasov / hvalnic, zdravic / rožljajočemu zlu, / koraka v železni red /
nem, brez besed, / brez glasu. Opraviti imamo z že omenjeno radikalizacijo Pavč-
kove poezije, s svetom, v katerem se eksplicite (deklarativno) govori o Koncu
305
človeka, o njegovi smrti. Človek je za Pavčka zgolj tisti in takšen, kakršnega je
pojmovala intimistično humanistična makrostruktura, drugih oblik, podob, figur
človeka pravzaprav sploh ne prizna; konec ene oblike mu pomeni konec člove-
ka v celoti. Pavčkova radikalizacija torej ni posebno radikalna, saj velja le znotraj
ene stopnje v zgcxlovini človeka kot subjekta. Zajčeva je hujša in doslednejša,
saj govori o koncu človeka kot ekspliciranega klasičnega subjekta, ki je prišel k
sebi, do svoje samosvesti — in vrhunca — ravno v zavesti o sebi kot Polašče-
vavcu. Ubijavcu in Izničevavcu; vendar si tudi Zaje ne more predstavljati človeka
zunaj klasičnega humanizma-subjektivizma. Šalamun, ki stoji onkraj te klasične
oblike in dobe, pa spet znova opisuje človeka, živega, obstoječega, takšnega, ka-
kršen je postal po smrti intimističnega in klasično subjektivističnega človeka; nje-
gov človek najde sicer svojo človeškost v identiteti z Rečjo, človek je pa le (mrtev,
nečloveški, reificiran, alieniran je zgolj s stališča klasičnega subjektivističnega poj-
movanja).
fntimističnemu človeku-polsubjektu, ki je najbolj poln, najbolj avtentičen,
varen, miren in srečen živel sredi Nature, pojmovane kot želja, spomin, sanje,
okolje, pogled, je prinesla smrt — dobesedno ubila ga je — ravno oblika moderne
industrijske civilizacije. Natura, ki se je iz neposredne spremenila v posredno in
posredovano: predelano po zakonih tekočega traku, racionaliziranih gibov, geome-
trijsko matematičnega mišljenja, novih gradbenih materialov, novih oblik orodja
in orožja. Ta Zla natura je pravzaprav deviirana, odsvojena, pokvarjena, dena-
turirana, uničena Natura, ki se ne kaže več kot Natura, temveč kot Družba (lahko
bi celo rekli, da ni več Natura). Klasični subjektivizem, ki je a priori predpo-
stavljal. da je Človek-Subjekt gospodar sveta (pa čeprav v intimistični fazi vse-
binsko tega ni trdil in skusil, saj je doživljal predvsem svojo nemoč in si je
Veličine Moči — obvladovanja sveta — le želel, ne vedoč, da to že vnaprej ima;
Moč je skusil — na pozitiven način — v prejšnji fazi kot ustvarjalni Historični
subjekt, a na negativen način v naslednji fazi kot Ubijavski subjekt), je de facto,
v intencionalni strukturiranosti svojega vrednostnega odnosa do sveta pripisoval
veliko bolj Človeku moč, da spremeni naturo in s tem sebe, kot pa Naturi, da
spremeni človeka in sebe. Natura sama ničesar ne spreminja, kar stori, je v bistvu
dobro. Pravzaprav sploh ne more ničesar storiti. Intimistični. svojo subjektiviteto
zakrivajoči si polsubjekt beži vanjo kot v simbol svoje varnosti, čeprav ves čas
ostaja ta zaželena Natura on sam. In zgolj on sam je tisti, ki pada in napreduje,
hodi in deluje, spreminja in izboljšuje (kadar izboljšuje). Ta apriorna temeljna
struktura Človeka kot Ustvarjavca — struktura, ki se je ne zaveda — je edina, ki
omogoča denaturiranje Nature. Zaradi te pomanjkljive zavesti o sebi in svoji
zgodovinski naravi se intimistični Človek mistificira, sam sebe imenuje za edinega
Človeka, svoje sile pa, s katerimi denaturira naturo, razglasi za Družbo (civili-
zacijo ipd.), kot da Družba ne bi bila ne človek ne človeška, temveč neka Zla
sila iznad ubogega — intimističnega — Človeka, katerega deformira, preganja,
muči in ubija. Človek je nem. brez besed, brez glasu, brez zveze z neposredno
Naturo (ptice ne pojejo več), prekril ga je beton, steklo, jeklo, železo, postal je
suženj teh animističnih sil, ki so ga napravile za svojega vojaka-robota; edino
s sanjami in spominom — .se pravi z najbolj duhovno notranjostjo, ponotranje-
nostjo — se lahko (vsaj moralno) rešuje. Zanj je bistven — in neprekoračljiv —
prepad med hišo, ki je sezidana iz opeke, lesa, krita s slamo, postavljena v polje,
in hišo, ki jo drži pokoncu beton in jeklo, hišo sredi mestnih cest. Enaka straho-
vita razlika je med kmetom, nekdanjim preprostim vojakom z nožem, puško ali
sabljo, ter modernim mestjanom, ki strelja s strojnico, topom ali avionom. Prejšnja
vojska je kljub vsem svojim negativnim aspektom stala sredi Nature, moderna
nosi hujšo: železno smrt.
To nasprotje lahko dokumentiramo še z drugimi Pavčkovimi pesmimi tretje
zbirke. Na eni strani je cikel, ki govori že z naslovom: Spomin na zemljo in s pod-
naslovom: Nekje na Dolenjskem so kraji; cikla, ki pričata o nasprotnem, nosita
naslova: Gluhonemi in Ujetost. Navedimo nekaj verzov iz prvega cikla: S sabo
odnaša zeleni tok / me čez plitvine, brzice / in kakor iz prvih rok / sprejemam na
novo resnice... / čutiti jok in moč in srh / zemlje, opore, rešilne, / .slutiti kroš-
njah grozeči vrh / gore prihodnosti, temne in silne; tako piše v pesmi Predanost.
V	Molitvi beremo: Zemlja, težka in temna, / г vonjem in duhom stoletij, / s
plodnostjo ledij... / ti, ki iz tebe je sla in rojstvo in rast... ! te roke nebogljene
očisti, / naj zadi.šijo po tebi, / naj bodo veje z zelenimi listi, / in prsi razgrebi, !
naseli v njih ptice, / in usta oplodi / v vodi prasle, v dnu govorice / odrešujoče...
V	Spominih na Dolenjsko — Pomladna: Moj Bog, kako lep je svet / in kako
majhno naše življenje! / Na enodnevnost obsojen cvet / in večna gotovost zemlje.
V	vseh teh verzih znova naletimo na vse, kar smo že povedali o strukturi Pavčkove
šalamunova poezija
opisuje človeka,
kakršen je postal po
smrti intimističnega in
klasičnega humanističnega
subjekta
Intimističnega človeka,
ki je čez vse veroval v
— pastoralno — Naturo,
je ubila prav ta Natura,
spremenjena iz neposredne
v industrijsko racionali-
¡ienaturiranje Nature
omogoča ravno apriorna
struktura klasičnega
su b jektivističn ega
humanizma: predelovanje
okolja
306
Se o sorodnosti in razliki
med Pavčkovo in
Kovičevo poezijo
Kovičeva poezija — v
tej fazni strukturi —
subjektivizem hote
zanikuje, ravno s tem
pa ga — per negationem
— tematizira
Kovič: Človek se želi
popolnoma izgubiti v
ne-sebi, ta ne-človek pa
je onkraj morale stoječa
Natura: pri Pavčku je
bila se moralna
Kovičev Onkraj je v
resnici le zakriti, v On-
kraj težeči in kot On-kraj
interpretirajoči se
to-kraj
poezije, predvsem na željo po Neposredni naturi. Na drugi strani te strukture pa
se nahajajo drugačni verzi; Zazidal me hoš, slišiš! / Nehaj, nori zidar! / Plast na
plast se niega, / kamen pritiska na kamen, / veča se teža oklepa ... / Zida vztrajno
in zida trdno / zid srahii in mòre. / Z noro zlohnostjo načrtno / jemlje pota,
jemlje trate, / jemlje zrak in jemlje svetlobo / in nebo deli v kvadrate, / oži
možnosti v tesnobo, / v krog zaprtega prostora. (Pesem Nori zidar.) Ali v Uvodni:
V naši ulici, kjer stekala mesto in vas, / kot v knjigah sen in resničnost.
Podobno strukturo lahko zasledimo" že v drugi Kovičevi zbirki {Korenine vetra,
1961). se pravi v poeziji, ki jo je Pavček brez dvoma bral. V Pesmi Psalm, ki zbir-
ko zaključuje, piše: Blažena nerazumnost živali, / ločena od besed, ki so dane
človeku, / da se z njimi do nesporazuma zastrupi. / Blažena skupna tema črede in
samotarjev / pred podobo sveta, ki je ne meri duh, / ampak čuti, začudeni nad
stvarmi. / Blažena, ker si onkraj zlega in dobrega / zajezena v nagon, ki ti vlada
in sodi / in li odmerja korak in izbira družico za noč. / Blažena, ker še tisti, ki
jim je dana beseda, / tvoje blaženstvo čutijo in hrepenijo / v svojega bitja ne-
zavestno temo. Oglejmo si najprej sorodnosti med obema poezijama. Človek teži
stran od sebe: on-kraj. na ono stran. Ta ona stran je Natura. Natura je varnost,
identiteta, polnost. Človek je zasebnik, saj je ločen od občestva, potisnjen v družbo,
ki je načelo razdruževanja, ne druženja (občevanja). Natura je vrhovni vred-
nostno eksistencialni kriterij. Do sem gre za sorodnost ali celo enakost s Pavčkovo
strukturo. Od tu dalje pa so razlike. Pavček poudarja čustvo. Kovič čute — in
s tem napoveduje Grafenauerja (obema je botroval isti vzornik: Ciottfried Benn.
deloma tudi Georg TrakI). Pri Pavčku je svet Nature hkrati — in celo predvsem
—	nedoločno Življenje, ki si ga zasebnik želi živeti, v njem uspeti, zato je Natura
tudi silna Prihodnost (to smo prebrali v ravnokar citirani pesmi Predanost).
Kovič — v tej fazni strukturi — takšne Prihodnosti ne pozna. Natura je zanj
načelo nezavesti, nagona, čutnosti, ne-vedenja. črednosti. brez-duhovnosti. Pavček
kliče po besedah (je v temelju retorik). Kovič sili stran od njih, ideal mu je nema
govorica zemlje. Njegova Natura ni neposredna, na eni strani je bližja Naturi
Vegrijeve (Živi sili, črednosti, nagonu, prvinskosti, onkrajmoralnosti. onkrajdife-
renciranosti), na drugi je od te za eno stopnjo bližji reistični makrostrukturi. saj
se napoveduje era reči (začuđenost nad stvarmi). Seveda še ne gre za Grafenauer-
jev Absolutni subjekt, ki je identičen z Naturo in s tem že napol reč (čeprav
intenzivno čuteča). Kovičeva poezija subjektivizem hote zanikuje, želi stran od
njega in ga ravno s tem — per negationem — tematizira. Grafenauer pravi: čutim,
naslajam se v čutih, Kovič poje psalm čutom, pomen strukture je še zmerom
težnja iz sebe v ne-sebe: opeva, kar (še) ni, a bi rad bil. Značilnosti klasičnega
humanizma pa so kljub temu manj navzoče. Pavček je v svoji drugi zbirki zapisal
—	pesem Preproste besede: Treba je mnogo preprostih besed / kakor: kruh, >
ljubezen, dobrota, / da ne bi slepi v temi / na križpotjih zašli / s pravega pota. !
Treba je mnogo tišine, tišine / zunaj in znotraj nas, / da bi slišali glas, / tihi, poje-
majoči glas / golobov, / mravelj, / ljudi, / src / in njih bolečine / sredi krivic in
vojska... To je povsem koherentno s Pavčkovim pesniškim svetom: zasebnik išče
identiteto med Človekom in Naturo. Človek pa je morála (dobrota, srce. bolečina).
Pravi svet — svet. ki ga išče onkraj danosti — je sinteza mravlje in srca, kruha
in glasu; obstoji prava pot. a ta vodi k idealnemu Življenju in njeno merilo je
personificirana natura, naturalizirani človek. V Kovičevem svetu so razmerja med
eksistencialijami in pomeni teh razmerij nekoliko drugačni (čeprav gre za isto
makrostrukturo). Človek se želi popolnoma izgubiti v ne-sebi, ta ne-človek pa je
nerazumna, nezavedajoča, onkraj morale stoječa Natura. Res je, da je to želja
in da govori pomen strukture drugače: ta onkraj dobrega in zlega zaradi apriorne
intencionalne strukture Kovičevega sveta ne more biti dejanski on-kraj (kakor je
za Grafenauerja ali Šalamuna), temveč je le zakriti, v on-kraj težeči, kot on-kraj
interpretirajoči se to-kraj: čutna natura je v bistvu Dobro, od nje odločeni človek
slabo (to nam bodo potrdile tudi druge Kovičeve pesmi iz iste faze). Dokler obstoji
napetost med človekom (zasebnikom) in Naturo, v kateri skuša Človek zanikati
svojo zasebnost in preiti v ne-sebe, tako dolgo ne moremo govoriti o strukturi,
katere pomen bi bil on-kraj (klasične humanistične) morále. Reči (stvari) so
element, ki se napoveduje, je pa še integriran v staro makrostrukturo, in zato
pomenijo še zmerom Človeka, ki se noče, ki se bi rad skril v ne-sebi. Natura je
še zmerom ideal, ki prejema trdnost iz spomina (ne za Grafenauerja ne za Šala-
muna ni nobenega tovrstnega spomina s tem pomenom: Zakon črede je močiu)
zapisan v nagon. / Je otroški spomin na potoke. / Zavetje pred smrtjo. / Je pred
očmi teme dobrotijivi zaslon. (Pesem Gozd.) Poleg spomina je tudi varnost (za-
vetje) — kar je neizbrisna težnja nemočnega zasebnika. V pesmi Košuta beremo:
O, preobilje rastlinskih moči, / ti, ki ozdraviš od smrti in strupa...
307
Posebnost Kovičeve poezije v tej fazi je ta. da se je njenemu zasebniiš^u
veliko uspešneje posrečilo identificirati se z Naturo kot pa Pavčkovemu. Pavčkov
želi več; uspeha v Življenju, se pravi tudi v Družbi, to pa je moči neprimerno
manj obvladati kot neposredno naturo. Družabni uspeh je zelo težko doživljati
v čutih (potrebne so najprej predstave, jasne, določne, hkrati pa so te pred-
stave premalo, saj so le samoslepilo; do družabnega uspeha pridemo s kon-
kretno prakso, ne z doživljanjem). Kovičev zasebnik, ki je bil že od začetka opusne
strukture bolj pasiven oziroma bolj moder, resigniran in je manj težil v kon-
kreten uspeh, se je znal zato zadovoljiti s čistim čutnim doživljanjem neposredne
Nature (ki je že skoraj na robu doživljanja samega sebe. transpariranega skoz
naturo). V njegovem primeru civilna praksa ni potrebna; čuti (a seveda makro-
strukturalno podgrajeni s Smislom klasičnega humanističnega subjekta, ki se sicer
še ne tematizira kot subjekt, a to je; se pravi osmišljeni čuti) se polno realizirajo,
ko zgolj čutijo. Iz tega. kar pravkar opisujemo, je nastal značilni — a prehodni
— optimizem znotraj intimistično humanistične stopnje subjektivitete, optimizem
kot druga, a redkejša plat običajnega pesimizma, radost nad življenjem kot do-
polnilo svetobolju in samoobjokavanju (seveda je to življenje reducirano na
čutenje neposredne nature). Kljub vsemu pa tudi ta optimizem ni čist, ni mirna
ugotovitev faktičnega stanja, temveč — ne more biti drugače — želja; Na¡ se
spet vrnem v nebesa aprilov, / v gostega drevja zeleni grad. / V mladih potokov
prozorno idilo / vetrnic, vetrnic pojdem iskat. (Pesem Vetrnice.) Ali; Sel bom med
lastline in živali / in postal bom ruda, potok, hrib, / beli grmi bodo z mano spali
/ in zeleni veter mladih .šib. (Pesem .Slap.) Spajanje z Naturo, prehod človeka-
zasebnika v ne-sebe se izvrši tu na doživljajski, ponotranjen način človekovega
samočutenja lastne čutno-nagonske polnosti (Spet sem tako nerazumno bogat. '
Komu naj dam v.se te cvetne grmade? j Komu vsadim naj med .sluha ograde !
svetlozeleno besedo pomlad? — Pesem April.), polsubjekt si je z redukcijo omo-
gočil optimistično identiteto, medtem ko se v zbirki Daneta Zajca, ki je izšla isto
leto (Jezik iz zemlje), osamljeni posameznik spoji, izenači, identificira z ne-sabo.
z Naturo, z Rečjo ne prek intenziviranja subjektivne čutnosti, temveč prek svoje
smrti humanističnega subjekta v celoti; zato ta Zajčeva varianta identifikacije z
ne-sabo ni pesimistična (pesimistična ostaja v stari makrostrukturi), temveč nihili-
stična. Humanistični človek sam sebe izniči in prek smrti sebe (ta »sebe«, ta jaz
je pojmovan kot integriteta humanistične osebe) postane ruda. potok. hrib. rastli-
na. žival, veter. Ta onkrajčloveški svet seveda ni idila Kovičevega radostnega
zasebnika, ki se je za hip rešil svoje samote, temveč pekel človekovega samomora,
perpetuiranega .samo-ubijanja, oblečenega v formo naturne reči kot temeljne inte-
gritete; U.stnice. ki zaigrajo, bojo razbite. / Bojo pojoči pesek. (Pe.sem Pot) ali;
Gledal sem svoje obraze, / mrtve na belih kamnih. / Dež jih je brazdal. / Poldan
je odkrival njihove bele zobe. / Gledal sen} jih. / Ku.ščarice .so zbežale / v moja
stotera usta ... / Bili so goli obrazi / s posneto kožo ...lin vstale so moje sprh-
nele postave. / V.stale so mrtve. / Razbičane. Izsrkane / od mraza in od tipalk
noči, / z bodali sonca pribite / na gomilo kamnov... / Ti .si umrl, so rekli i
rumeni obrazi. (Pesem Srečanje.) Identiteta z naturo je mogoča le. če huma-
nistični človek umre. Ta pa je — v tej Zajčevi fazi — hkrati mrtev in živ. Mrtev
kot humanistični človek, integrirana persona, smiselna človeško družbena akcija,
mrtev kot oblika Človeka-Ustvarjavca sveta, živ kot tisti človek, ki je pod formo
Človeka-Ustvarjavca in Osebe (pod formo določene stopnje v zgodovini subjekti-
vitete) in ki zdaj gleda lastno umiranje, lastno trpljenje, lastno dehumaniziranje
in nasilno naturaliziranje. Za to fazno strukturo je bistven ekskluzivni konflikt
med obema formama subjektivitete (eno prejšnjo, ki izhaja iz pavčkovske makro-
strukture, in drugo prihodnjo, ki napoveduje šalamunsko makrostrukturo); struk-
tura Zajčevega osamljenega posameznika je tipično vmesna.
Navedene Kovičeve pesmi optimističnega humanističnega naturaliziranega in-
timizma pa so le en del fazne strukture, ki jo obravnavamo. Zbrane so pod
naslovom cikla; Vetrnice. Pesmi, ki sodijo v drugi del, so zbrane pod naslovom;
Roboti; oba cikla že z naslovoma pričata o tem, da je bil optimizem zares le
začasne narave. Kot smo lahko potegnili paralelo (s stališča makrostrukture
neogibno; velja tudi za Minattija, Menarta, Krakarja in druge značilne pesnike
te stopnje subjektivitete) med odnosom do Nature, kakor sta ga zavzemala
zasebnika v Pavčkovi in Kovičevi poeziji, tako lahko potegnemo podobno paraleli
tudi med odnosoma obeh zasebnikov do družbe. Pavčkovega poznamo. Kovičev
govori; Med sivimi avtomati stoji / barvasti človek / in nanj dežujejo / plohe
kovinskega ploskanja... / Votlo odmeva / svečani korak usode. / Klovn se pri-
klanja. / Velik in sam / stoji sredi cirkusa. / Množica ploska / in čaka na veliko
točko: / kam bo naslonil / svojo pisano mavrico? / Nocoj je zadnja predstava. /
Kovičev prehodni
optimizem znotraj
intimističnega humanizma
Zajčev onkrajčloveški svet
je samoubijajoči se človek,
oblečen v formo naturne
Reči kot temeljne
integritete
V Zajčevi poeziji je
humanistični človek hkrati
Živ in mrtev
308
Kovič: Driiiha kol
anonimna, razčlovečujoču
sila uhija človekovo
avlenlično notranjost,
i tem pa samega človeka,
ki ga — na tej stopnji
— zunaj intimne
notranjosti ni
Sorodnost in razlika
med Kovičevo in Zajčevo
poezijo
Pijte njegove harve. / Pijte njegovo kri. / Clol in mrtev / bo padel .sredi arene. (Pe-
sem Klovn.) Struktura je očitna. Pozitivni vrednostno eksistencialni kriterij je živi.
ponotranjeni. sanjajoči Človek, negativni Družba (množica). Družbeni svet je arena,
cirkus, v katerem stoji Človek sam. Družba pa kot anonimna, razčlovečujoča,
surova sila ubija Človekovo avtentično notranjost (s tem pa Človeka samega, ki
je — na tej stopnji subjektivitete — ponotranjeni. intimni, samotni zasebnik;
čeprav je Človekova smrt zmerom le smrt neke njegove stopnje-oblike. s stališča
te stopnje, s stališča, ki jc znotraj njenega horizonta, tega ni mogoče ne vedeti
ne videti, človeka torej ne relativirati: konec sleherne stopnje se kaže poeziji te
stopnje kot Katastrofa, polom temeljev edine mogoče človečnosti). Družba je
institucija, brezosebna, avtomatizirana, kovinska, siva. Spor med klasičnim huma-
nizmom in funkcionalizmom se kaže kot spor med (edino mogcxim) Človekom in
ne-človeškim. zoper-človeškim denaturiranim svetom. Ta spor je Zaje načel že v
svoji prvi zbirki — v Požgani travi, 1958 — le da ga je pozneje za precej časa
kot tèmo opustil; v pesmi Beži človek piše: Z jeklenimi koraki / prihaja On. :
Beži, človek. / Beži po jekleni dvorani nesmisla. / Po jekleni dvorani / neba in
zemlje. / Kajti On ima pravico, / vsemogočno pravico, / pravico ubijanja. Razlika
med Kovičevo in Zajčevo strukturo je v tem. da je pri Koviču spor omejen na spor
med Človekom in Družbo, zunaj Družbe obstoji še Natura, v človeku samem pa
njegova avtentična notranjost, ljubezen, čuti in še cela vrsta pozitivnih značilnosti,
od katerih lahko Človek živi. medtem ko je pri Zajcu univerzaliziran na spor med
človekom (ki nima več sam v sebi nobene zaslombe in trdnosti, ki je njegova
notranjost do kraja izpostavljena silam sveta, ki je zato osamljen do zadnje mogo-
če meje in katerega pogled ne vidi ničesar drugega več kot svojo smrt: Svet kot
celota — Usoda — nenehno ubija njegovo povsem neobstojno človečnost) na eni
strani in tem vsemogočnim, v Zlem bogu personificiranim svetom, v katerem je
družba le en njegov del, na drugi strani. Zato Zaje ne more tematizirati sveta
prvenstveno kot družbene institucializaclje. formalizacije, funkcionalizacije, avto
matizacije. Ker mu notranjost ne pomeni več mogoče varnosti, ga tudi raznotranje-
nje posebej ne zanima. Ker ni več zasebnik, ga tudi zadružništvo (življenje v
raznotranjeni. deavtentizirani družbi) preveč ne okupira. Ker je predmet nenehnega
uboja (za katerega je kaj kmalu ugotovil, da ga vrši tudi sam nad sabo), ki pri-
haja nadenj z vseh možnih strani, od vseh možnih sil in subjektov (drugih ljudi,
družbe, nature — navedli smo pesem Srečanje, v kateri mrtvo-živega človeka pri-
bija sonce z bodali na kamne — in samega sebe), stoji nasproti njemu kot
absolutno osamljenemu posamezniku Vse, Celota: Svet. In ker je institucialna
funkcionalizacija (industrializacija) le en del tega Ubijajočega vsega, je v Zajčevi
poeziji tematiziran predvsem zakon tega Vsega, zakon odnosa tega Vsega do
osamljenca; to pa je zakon ekskluzivnega boja med rabljem in žrtvijo: Svet sam
v svoji Celoti in Vsem je Osamljeni človek — do samosvesti razviti Subjekt, ki je
sam svoj edini predmet in zato svoj rabelj in svoja žrtev. (To identiteto sveta in
človeka je pozneje razvila Grafenauerjeva poezija — seveda v drugo smer.) Svet
je nenehna vojna subjektov s subjekti, vojna, v kateri sta obe strani enakopravni
in enakovredni (razumljivo, če je Vse Subjekt). Nadaljnja tematizacija industrijsko
309
funkcionalistične družbe je bila izvedena šele v šalamunski makrostrukturi — a
seveda čisto drugače kot v intimistično humanistični. Šalamunovemu subjektu je
bilo treba samo povzeti, kar so drugi pred njim opravili. Po smrti (klasičnega
humanističnega) Človeka je bil subjekt razbremenjen cele vrste svojih determinacij,
ki so ga izredno ovirale in ki mu niso dovoljevale normalnega življenja (rešil se
je notranjosti, morale v pomenu moralizma, osebe kot totalizirajoče integritete
med potrebo, prakso in ciljem, težnje od sebe k ne-sebi). Zato je lahko človek
v novi — reistični — makrostrukturi povsem naravno zaživel z institucializira-
nim, funkcionaliziranim, anonimiziranim, reificiranim svetom kot njegov del ozi-
roma je v tem svetu videl le del .Subjekta, ki se je sam v sebi funkcionaliziral.
razosebil, oziroma: tehnizirana družba in raznotranjeni, pozunanjeni človek sta
integralna elementa nove totalitete — Sveta kot Reči. Tej makrostrukturi je
Kovičeva tuja kot njena direktna opozicija, Zajčeva pa kot njen negativni, v
negaciji izražajoči se pogoj.
Iz navedene Kovičeve pesmi smo videli, da je razlika med odnosom njenega
in Pavčkovega zasebnika skoraj neopazna. Tej so sorodne tudi druge Kovičeve
pesmi iz istega cikla. V Očenašu pi.še: Oče naš Veliki Stroj, / ti, ki nam daješ in
jemlješ / barvo, obliko, ime, ! ki bi nas rad vse enake, enake, enake / kot stroje
po svoji podobi, / ti, ki si prepovedal trnova stebla, / ker so se tvoje roke /
zbodle na trnu, / povej / kam naj rasejo zdaj / bolečine akacij? Komentar je
nepotreben, ker ga že poznamo — te Kovičeve pesmi so model, po katerem so
se oblikovale tudi prej navedene Pavčkove, hkrati pa so v skladu z intencional-
nima strukturama obeh poezij.
V pesmi Roboti pa moramo ugotoviti razliko txl mikrostruktur Pavčkovih pes-
mi. V Pavčkovi poeziji se svet ni nikoli osamosvojil, zmerom je nastopal le kot
dopolnilo, ideal, z eno besedo kot dialektično nasprotje želečeniu zasebniku. Tudi
tedaj, ko zasebnika navidez ni bilo v pesmi, je bil navzoč kot karakteristika tega,
kar je nastopalo. (V Glasovih so bile to ptice in spomin in nemost človeka, v
pesmi Ribe so ribe ljudje: Ribam je ribnik ječa. / Drzne plavuti tesni. / Togo
se krči in veča / leča ribjih oči. Itn.) V Robotih pa je svet že za močno nianso
bolj samostojen, pesem podaja do kraja reificirano družbo, ki je tudi ljudi že
skoraj do kraja reificirala. Humanistični človek nastopa seveda v kontekstu, v
podtekstu kot notranja opozicija, pesem je seveda kljub tematizaciji čiste insti-
tucializirane družbe protest — vendar tak, kakršen je lahko nastal na osnovi
Zajčeve že poprej izvršene univerzalizacije: Roboti korakajo. / Prvi robot je šti-
rioglat. / Kamen v njegovi roki / je kocka. / In kocka je kocka od vekomaj / in
vse, kar je, je kocka ... / Kamen na nebu, kamen na zemlji / nima izbire. / Danes
je kamen, jutri je kocka ... / Kocka raztrešči kroglo. / Krogla ubije kocko...
Bistvo tehnizirano uniformiranega sveta-družbe je vseobči konflikt-poboj. (V struk-
turi Krambergerjeve poezije ima to dejstvo pozitiven pomen vitalnega izbora.)
Ali ni ta struktura te Kovičeve pesmi nastala iz kombinacije kovičevskega huma-
nističnega pogleda na tehnizacijo (družba je kocka-krogla) in zajčevske univer-
zalizacije konflikta (Zaje piše v Gotskih oknih: Boril se bo sam s sabo. / Roka
bo iztrgala roko. / Noga se bo zapletla z nogo. / Glas bo vstal proti glasu. /
Glas bo požiral glas. / Eno oko na vzhodu. / Drugo na zahodu. Dve očesi se
bosta žrli, / vsako na svojem koncu sveta.)?
Končajmo s tem delom Kovičeve strukture, saj je povsem razviden. Iz do-
zdajšnje analize nam morajo biti naslednji verzi dovolj inteligibilni: Skoz mesto
kock in kvadrov / koraka samoten človek. / Kako rad bi skril svoje nežnosti !
v vejico bezga. / Kako rad bi sanjal o velikih godbah / v modrih paviljonih.
'V starem parku bi čakal, / da mu zrase grm v dlaneh. / Človek gre / in vse
nežnosti so kvadratne, / vse sanje pravokotne, / vsi grmi iz železa. (Pesem Geo-
metrija dneva.) Ali v Metamorfozi: Veliki pametni stroj, / oživeti te hočem. !
iz tvojega jekla bom napravil žleb / za kaplje žalosti / in za kaplje veselja.
Infrastruktura pesmi predpostavlja humanističnega človeka, ki hoče, ki dela, ki
hoče delati, človeka prakse, sanj, srca, nežnosti, ljubezni, notranjosti, trpljenja,
žalosti, ki se je na smrt in življenje zapletel v spor z Družbo kot poglavitnim
negativnim eksistencialnim kriterijem sveta.
Reistični makrostrukturi
je Kovičeva struktura
tuja kot njena direktna
opozicija, Zajčeva pa kot
negativni pogoj
Struktura Robotov je
rezultat kovičevskega
humanističnega pogleda
na tehnizacijo in zajčevske
univerzalizacije konflikta
11.
Vmesni člen. ki ga iščemo in ki ga nismo našli ne v Kovičevi ne v Zajčevi
poeziji, nikakor ni empirično neeksistenten; našli ga bomo v poeziji Vena Taufer-
ja. V pesmi Koncert v naravi iz cikla Slovenski sonetje 62 (zbirka Jetnik prostosti,
1963) piše: Ona s pločevinastimi nogami / s peščenimi urami v ustih akvarijem v
glavi / ona z vsemi stopnišči mesta na rami / pod roko s srcem ki se lahko navije
Tauferjeva poezija je
missing link
310
Kaj se je dogodilo med
Minaltijevim Opoldanskim
pastelom in Kovičevo
Rumeno pesmijo, ki
Pastel obuja
Kovičeva hotena estetska
rekonstrukcija nekdanje
harmonične Sinteze
in ustavi. To bi laiiko bil kovičevski človek-robot. Odpreta knjigo in iščeta pot /
kjer je nebo voda in cvetni log / kjer ni znojnega papirja in tipajoči h oči / ampak
kot v kinu lepo ptič žvrgoli. Tudi ta dva ljubimca iščeta neposredno naturo, spoj
z njo, rožo in polje, vendar je očitno, da ga iščeta bistveno drugače kot njuni
predniki. Ona razstavi noge akvarij odkrije / in začne loviti ribe / on se na
stopnišča povzpne in srce navije / pesek ur goli telesi zalije / ribe .švignejo skoz
njune žile / v krvavih škrgah skrivajo mračne nagibe.
Poskusimo opisati strukturo te piiezije. Že v začetku se nam zastavi vrsta
vprašanj. Je mogoče reči. da je Natura vrhovni eksistencialni vrednostni kriterij?
Najbrž ne. Neposredna natura — pastorala (ta posebno odlikovana eksistencialija
prej obravnavane poezije) — je podana groteskno. Ko jo opisuje Kovič (Zelena
pesem: Sipek poganja rožnate bradavice. / Zrak je ženitve v bukovih krošnjah
pijan. / Jelen beži po sveži sledi samice / in po kopitih ga tolče zeleni dan.), je
lepa. ne le lepa, čudovita, popolna v svoji estetski dognanosti, s tem pa — in
to je temeljno — v svoji Vrednosti. Neposredna natura (pastorala) je sama na
sebi kar najbolj lepa, hkrati pa zasebnik tudi hoče, da bi bila lepa; volja in de-
jansko stanje sovpadata. (Resnica tega sovpadanja je seveda v tem, da se za-
sebniku nekritično zdi, da je sama na sebi lepa in ne vidi, da gre za projekcijo
njegove želje-volje.) Pri Tauferju pa je njena lepota ironizirana. Kovičev zasebnik
se opaja nad nedosežno harmonijo Nature (obnovitvijo minattijevske Absolutne
harmonije s pomočjo navidezne izločitve tematiziranega zasebnika), ki je de
facto, v podtekstu, v kompletni strukturi, v njenem pomenu zdravilna, rešilna:
pozitivna Vrednota: Močno in sladko dišijo presna zelišča, / kose in škorce na-
paja godba vrtov, / grmi so vodometi zelenega blišča, / reke kipe med koleni
napetih bregov.
Očitno je, da je neposredno neposrednost Minattijeve, Pavčkove in Vegrijeve
nature-pastorale zamenjala pri Koviču posredna neposrednost, narejena, izdelana,
premišljena, virtuozno komponirana: skoz in skoz estetsko visoko kultivirana.
Naivno spajanje med človekom in naturo, znano iz Opoldanskega j)astela, je pre-
pustilo mesto rafinirani harmoniji izbranih metafor, učinkujočih kot poslastica
za hiperreflektirane estetske gurmane. Smo na precej drugačni stopnji subjekta:
v Pastelu je bil subjekt še globoko potopljen v nekdanjo polno ali novo, neko-
liko reducirano sintezo med temeljnimi eksistencialijami, natura in človek sta si
še temeljno pripadala, subjekt se je kvečjemu osipal, tanjšal, reduciral, a vseskoz
znotraj začetne sinteze Izhodišča. Med Pastelom in recimo Rumeno pesmijo Ka-
jetana Koviča, ki obnavlja Pastelov svet, pa je doživel subjekt dogajanje lastne
zgodovine: razcepil se je v intimo in v on-kraj, v zasebnika in v družbo, začel
je reflektirati sebe (svojo nemoč) in družbo (njeno zlo), pa tudi njun odnos,
obenem pa — kar je za nas ta hip najpomembnejše — izgubil v resnici nepo-
sredno, naivno, naravno razmerje do nature in sebe. To je razumljivo: če ni več
sinteze, ki bi omogočala in strukturirala vsa razmerja že vnaprej kot pripadajoča
si, vse člene razmerij kot sovpadajoče, ni in ne more biti več avtentične preproste
neposrednosti. Ker pa zasebnik ne more in ne zna živeti v razcepljenem svetu,
ker se nenehoma trudi priti on-kraj (z željo, akcijo, čutenjem, čustvovanjem) v
ne-sebe (trudi pa se, ker je nenehoma sam s sabo, s svojo (xlločenostjo od sveta,
za-sebnostjo, s tem pa reflektiranostjo sebe), je razumljivo, da bo skušal pred-
vsem znova obuditi nekdanjo, a izgubljeno naivno neposrednost harmonije. Ta
harmonija zdaj zanj ni več dejstvo (kot je v Pastelu), temveč načrt, realizacija
želje z voljo. Izkonstruirati, ustvariti, izsanjati mora tak svet, ki bo navidez čisto
podoben — še več: enak — nekdanji harmonični sintezi (intimistični humanizem
je z enim krakom nenehoma obrnjen nazaj, v obnovo, v ujetje, v polastitev pre-
tekle preteklosti: njenega pomena). Neposrednost harmonije bo zdaj rezultat dela,
napora, celo premišljene prebrisanosti: njena resnična vsebina — antiteza raz-
cepljenosti, reflektirajoči se zasebnik, ki pada pod bremenom zgolj posredne, ano-
nimne, povnanjene družbe — mora biti za vsako ceno popolnoma skrita. V njej
ne sme biti človeka (ker je človek na tej stopnji zasebnik); če pa že je. mora
biti le prispixloba za naturo, človek nature, postava iz pastorale, po funkciji in
naravi enaka ptiču, drevesu in vetru: njegovo dogajanje mora biti naturno do-
gajanje (Čez ¡>ostelje visijo grozdi spanja, / a bosi kmetje luč do jutra žgo, / v
steklenem litru pleše nitka žganja, / v bakrenih kotlih pare se tepo.) Temeljna
refleksija se v teh Kovičevih pesmih kaže sama sebi kot nerefleksivna, delo kot
dar, kultiviranost kot danost, izbranost kot najdba, zasebnik kot nenavzoča ose-
ba-ime, o kateri se še nikoli ni nič slišalo in najbrž sploh ne eksistira. Na drugi
strani pa se je ogroženi, omajani, v sebi razcepljeni, s svetom razišli se, nesrečni,
obupani, nemočni, izgubljeni polsubjekt tisti hip, ko se je začel zavedati sam sebe
kot subjekta in s tem sprejemati na.se konsekvence svoje narave, samega sebe
311
tako prestrašil, se pred konsekvencami (ki jih je izpeljal šele v Zajčevi poeziji)
tako zgrozil, da se je panično obrnil nazaj, bežeč v to, kar je nekoč bil. Subjekt
noče biti subjekt, zato beži, pri tem pa natančno ve, da beži. (Kovič piše v
pesmi Beg: Naše življenje je heg. / Nenehoma moramo teči, / od nekoga ali
k nekomu, / pred onim ali za tem ... ! Na hribe otroštva / ali v puščave smrti, !
naprej ali nazaj, / vseeno. / Samo proč.../ Na križ smo pribiti, / ali v.saj na
verigo pripeti.
Iz te temeljne resnice, ki je temeljna pomen podeljujoča eksistencialija in-
timistične niakrostrukture v tej fazi, hkrati pa eden txl poglavitnih njenih po-
menov (beg je pomenjujoče v odnosu do človeka, ki je pomenjeno), sledi več
variant. V Pavčkovi poeziji naletimo na sentimentalno obujanje neposrednosti.
Njegovemu zasebniku se ne posreči, da bi do kraja prikril, da bi se izločil iz
lastne pozornosti in se ves usmeril v oblikovanje Nature. Ne posreči pa se mu
zategadelj, ker so njegove značilnosti čustvo, hrepenenje po uspehu v Življenju,
čustvovanje lastnih čustev (samosmiljenje). se pravi odnos do sveta, ki ne dopušča
redukcije; zanj ostaja značilno polno, bogato srce kot temeljna vrednota, člove-
ški integralni osebi, ki čustvuje in agira, se ne zmore odpovedati. Kovičev za-
sebnik je za cel seženj bližji naslednji makrostrukturi. Kljub temu, da izhaja iz
istega temeljnega izhodišča kot Pavčkov, se zna preoblikovati zgolj v čut, v čuteče
telo, se zna za določene trenutke ali celo krajše čase cxlpovedati integralni oseb-
nosti, hrepenenju, razčustvovanosti. Njegova volja je večja, s tem večja oblast
nad sabo, s tem pa tudi večja zmožnost samonegacije. Navedene pastoralne
pesmi so tipičen izraz človekove samonegacije: samonegacije človeka, kakršen se
nahaja na obravnavani — intimistični — stopnji, in fiksiranja sebe v ne-sebe ozi-
roma v ab.solutiziran en del sebe (čut, telo), medtem ko .se Pavčkov zmerom
znova vrne k tematiziranju sebe, svoje nesreče, svojega hrepenenja (v pesim
Preplah piše: Večer je, kot .so večeri domu; / s slutnjo o domu belem. / Breskev
poa njim šepeta / o nečem neskončno veselem... / Kaj sanjaš otročje .sanje! j
Kot na nedolžen obraz / sto¡>il boš nanje / .sam, ko pride čas. Ali v Jesenski:
Rad hi kot pajek zakril / s pajčevino prazne izložbe / izropanih njiv, / preden nad
v.sem zavlada / osamelosti temni bog, / pa sem .sam, ki kruha stradam, / .sam
kakor bojevnik brez rok.) Pavčkov zasebnik ne more, da ne bi ves čas padal
v stereotip: v rad bi, v želeimk, Kovičevemu je ta želelnik sicer prav tako struk-
turirajoče pomensko polje, pa se ga je le zmožen na trenutke otresti (v nekate-
rih pesmih iz cikla Vetrnice), se identificirati z indikativom. Možnost za to mu
je dala lahko le metoda kulture. Kultura pomeni v tem Kovičevem primeru
zmožnost zasebnikovega samoobvladanja (samovzgajanja, samooblikovanja), obu-
ditve navidezne (v bistvu pa silovito reducirane) sinteze v duhu, ki ga približuje
novi makrostrukturi (redukciji nekdanje polnosti). Figura kultiviranega intimi-
stičnega subjekta je posebna oblika znotraj obravnavane stopnje.
Z gledišča makrostrukture, kateri pripada Tauferjeva poezija, gre v obeh
primerih za samomistifikacijo subjekta, ki ne zmore dejanskega stanja vzeti kot
nečesa, kar ne bi bila deziluzija, nesreča, obup, trpljenje, razkol (iz te nesrečne
zavesti potem neogibno sledi potreba po samoskrivanju zasebnika v Naturi, po begu
v spomin in sanje). Tauferjev človek, ki ni več zasebnik, kritizira kovičevsko
makrostrukturo zelo drugače kot Zajčev. Ta jo z radikalizacijo in univerza-
lizacijo konflikta, medtem ko Tauferjev z intenzifikacijo kulture, posrednosli,
refleksije. Zajčev subjekt se je okrepil iz pavčkovskega nosivca hrepeneče želje v
uresničevavca ubijavske volje, Tauferjev iz kovičevskega kultivatorja samoskri-
vajoče se refleksije v kultivatorja samoodkrivajoče se refleksije, iz subjekta, ki se
reflektira, a beži pred to refleksijo, v subjekt, ki to refleksijo goji kot svojo
osrednjo tèmo. Zato je neposredna naturna pastorala predmet njegove refleksije,
ki se ogla.ša v obliki ironije (ironija je stopnjevana kultura: stopnjevana posred-
nost, posrednost za vsako ceno, posrednost kot program, ki ga goji že onkraj
čustva nahajajoči se človek razoblikujoče volje). Kovičev čudoviti kos in škorec
■Sta postala ptiča, katerih lepota je največja v kinu. Kriterij lepote ni več Nepo-
srednost harmonije, temveč kino, se pravi institucija industrijske družbe, katere
glavni namen je proizvajati iluzije (tovarna sanj). Lepota kot taka je iluzija.
Subjekt na tej stopnji hoče — za vsako ceno — Resnico: ne bežati, temveč tema-
tizirati svoj beg. ne konstruirati iluzornih in mistificiranih quasi totalitet, temveč
destruirati te lažne sanjske stavbe. Kultivirani ironični subjekt zbira zato povsem
drugačno obliko, v kateri se lahko razcxleva. Pavček, Kovič, Minatti, vsi poznajo
pesem, ki je v bistvu kancona, spevna celota, v kateri so osebek, povedek, določila
povezani na »normalen« način, se pravi tako, da osebek nosi mi.sel, določila ga
določajo, osebek povezuje druge stavčne in pesemske člene v smiselno, sklenjeno.
Kovič: Subjekt, ki pred
sabo beži, natančno ve,
da beži
Pavčkov zasebnik neogibno
pada v želelnik,
Kovičevemu se na
trenutke posreči identifi-
cirati se z indikativom
Sorodnost in razlika med
Kovičevo in Tauferjevo
poezijo
Kriterij Lepote ni več
Neposredna natura, temveč
institucije industrijske
družbe
312
Taufer: Subjektova dezin-
tegracija je subjektova
intenzifikacija
Tauferjeva struktura ni
več intimistični moralizem,
a ne še zunanja
fakticiteta
Täufer: Človek je bedna
pokveka, egocentrični
onanist; gre za ironično
kritiko intimističnega
polsubjekta
V postopnih posameznih celotah odvijajočo se shemo. Nova makrostruktura je
dala drugačno pesemsko in pomensko formo. Zaje je vpeljal prozaizacijo, ki za-
čenja tretirati ljudi kot dejstva, ne pa kot hrepeneče, smisel sveta določujoče oseb-
ke. Täufer je to prozaizacijo radikaliziral v eksplicitno destrukcijo verza, pesmi
in njene po osebku določene (totaliteto totalizirajoče) integritete. Glagoli so več-
krat opuščeni, stavki niso več vsak za sebe stoječa smiselna celota, temveč pre-
hajajo drug v drugega, interpunkcije so txlpadle; to, da se je ohranila navidez
stroga, naravnost klasična forma (recimo sonet), je ironično paradoksno gro-
teskna nadgradnja izvršenega razparceliranja, z njo je subjektova dezintegracija
še poudarjena. Lahko potegnemo enačaj: subjektova dezintegracija je subjektova
intenzifikacija. Dezintegriral se je subjekt strukture, subjekt kot téma, subjekt kot
empirična forma, intenziviral pa se je njegov temelj: subjekt kot subjektiviteta.
Večja, močnejša, izrazitejša, bolj eksplicirana subjektiviteta pomeni bolj destruirano
podobo človeka (destruirano seveda s prejšnjega klasično humanističnega stališča,
z njegove specifične predstave o integriteti).
Brez težav bomo ravno v tej Tauferjevi strukturi opazili tisti missing link,
ki nam bo povezal subjektiviteto pavčkovske in subjektiviteto šalamunske stop-
nje, poeziji teh dveh pesnikov. (Šalamunski subjekt je seveda hujši, doslednejši,
manj obremenjen po preteklosti, še bolj destruktiven in dezintegrativen.) Nepo
sredna pastoralna natura ni nikakršen eksistencialno vrednostni kriterij, pozitiven
sploh ne, negativen pa zgolj v pomenu, da je izmišljotina (ne pa Zlo). Kaj je s
človekom? Na eni strani je podoben kocki in kvadru (je pločevinast, mehaničen,
urban, robotska igračka), na drugi pa je v njem vendar nekaj, kar ga bistveno
loči od avtomata. V kovičevski makrostrukturi sta si stala ekskluzivno nasproti
ponotranjeni zasebnik in pozunanjeni avtomat, v tauferjevski je avtomat hkrati
živ človek: goji iluzije (išče cvetni log) in čuti nek krvav, temačen, nagonski aspekt
lastnega življenja kot resnico, ki dopolnjuje iluzijo. Človek torej prav tako ne
more biti eksistencialno vrednostni kriterij. V sonetu Potovanja razkriva svojo
človečnost kot laž, egoizem, nasilje, samoprevaro, avtoerotizem, vendar vse te
oznake zanj nimajo zgolj negativnega prizvoka, niso izrečene zgolj s stališča hu-
manističnega moralizma (Človeka kot moralnega ideala), temveč so hkrati tudi
oznaka fakticitete: človekov solipsizem. Prav ta dvojnost obeh elementov je zna-
čilna za Tauferjevo strukturo: ni več intimistični moralizem, ne še gola zunanja
fakticiteta (kot pri Šalamunu). Tauferjeva poezija je podobno kot Zajčeva pre-
hodne narave, saj povezuje »tradicijo« z »avantgardo«, klasični humanizem s
funkcionalizmom, v obeh je prišlo do znamenitega »obrata« iz zgodovinskega v
nezgodovinski, iz razvojnega v ciklični čas, iz romantične prtxlukcije (ustvarjanja)
sveta v njegovo do kraja tehnizirano samoponavljajočo se reprodukcijo.
Potovanja: Sleherni se vrti okrog lastnega kroga / v njem cvetje goji volčjih
megli) se hrani i prav na sredi z lastno slino polža hrani / njegovih rožičkov se
hoji in jih tihoga / v tiho glavo tihe kamne vlači / potreboval jih ho za tiho
Ijnhijenje ali tih uboj / le okrogla misel o krogih v krogih mu kali pokoj / ko si
zvečer iz las zvezdni prah krtači / ponoči krog je mehka žoga / ki se sama s
saho žoga / dokler se krog ne zoži zoži / ko se zhudi je žoga lastna glava / sjiet
za kamni cvetjent polžem tava / v vse širših krogih okrog krogov kroži. Če bi
nekatere Minattijeve pesmi lahko označili kot klic obupa, klic nesrečnosti, Pavč-
kove kot jok, nekatere Kovičeve (Rohoti) kot protest. Zajčeve kot histerično
besno naricanje, krik smrtno ranjene živali, se obravnavane Tauferjeve cxl vseh
ločijo predvsem po tem, da v njih ni neposredne bolečine; lahko bi jih imeli
za ironično kritiko. Človek, ki je njihov predmet (pomenjeno, zaznamovano), je
bedna pokveka, egocentrični onanist, samega sebe gladeči zasebnik, ki sadi rožice,
se vdaja hrepenenju, uživa lepoto, privatnik, ki beži pred realnostjo sveta. Očitno
je, da gre za direktno kritiko človeka-subjekta. ki je bil nosivec kovičevske makro-
strukture: zasebnika. Tauferjev človek-subjekt, ki je pomenjujoče (pomen pomena
stiukture), je tista samokritična zavest, v žarišču katere se vse lastnosti prejšnjih
figur in stojienj subjekta razodenejo kot nemogoče, neprimerne, negativne; samo-
kritika je tako velika, da je že samorazdejanje (čeprav povsem brez zajčevske
strasti in pristranega užitka nad lastnim polomom). Človek-pomenjeno je hlapec
samega sebe, temu pogoltno-c)studnemu Samemu sebi streže, se uboga, se boji.
■le zavraten ljubimec-ubijavec: ljubljenje je zanj ubijanje in narobe, a oboje dela
majhno, poniglavo, zahrbtno (obratno kol Zajčev univerzalni Ubijavec). Na eni
strani se v svojem narcisoidnem početju oži v nepomembnost, na drugi se razširja
kot prazen balon v enako nepomembnost. Po vsem tem bi težko rekli, da je v
tej poeziji človek eksistencialno vrednostni kriterij. Od glavnih eksistencialij, na
katere smo naleteli v prej analiziranih poezijah, ostane še Družba. Kako je z njo
v tej Tauferjevi drugi zbirki?
313
v pesmi Na kraju popotovanja piše: Stopaš v deželo opic / stopaš k zele-
nemu opičjemu očesu / snemaš koralde misli slačiš cunje popotnih načrtov...
/ vse opice so knezi sam hoš knez / pokloni se zelenemu opičjemu očesu ■
pridi na veje banan iz žaganja / sam boš banana vse opice so banane / nasmehni
se zelenemu opičjemu očesu / dobil boš rep iz dolge kodraste ljubezni / vsi
knezi imajo tak rep gugal se hoš z ljubeznijo / pridi pridi ali pa stoj ali pa
klanjaj se / pomahaj pomežikni smej se ali pa jokaj / zmeraj si knez ki se guglje
med knezi. Družba — človeštvo — ni niti od daleč več (nekdanje polno sintetično,
humanistično) občestvo, temveč bedna reprodukcija, (iesta. sestavljena iz tisočev
posameznih enako praznih, brezvsebinskih gest. Igra, v kateri mora človek igrati
prazno formo, če hoče obstati, biti drugi, enak, se z družbo in njenimi člani
identificirati. Ljubezen je videz, oblast je videz, vse, kar je družbenega, je bedna
fikcija. Človek-pomenjeno je takšen družbeni nosivec praznih gest, medtem ko
se zdi človek-subjekt (figura stopnje v zgodovini subjektivitete) v takšnem svetu
sam sebi neeksistenten. Subjektiviteta je prišla do stopnje, na kateri ne more več
vnormalno« obstati. Družba in Natura sta se izkazali za pogrošni kulisi zaseb-
nika, ki je nenehoma sam sebe slepil in se pred sabo — svojo nemožnostjo —
skrival v ne-sebe, a to ne-sebe želel pri tem uživati kot svoj uspeh. Nedoločno
Življenje-Natura, Natura sanjani so-človek in druge oblike ne-sebe, v katerih se
skuša zavarovati težko obstojni zasebnik, ki se samemu sebi ne odpoveduje za
nobeno ceno, so neresnične eksistencialije, neresničen je zasebnik. V čem je ostala,
v kaj se je skrila Resnica (njen pomen)? Odgovor Tauferjeve poezije je odgovor,
kakršnega daje celotna njegova makrostruktura: lahko pa tudi umreš in nisi ne
mrtva banana / nisi ne mrtev rep ne okostje ljubezni / v tebe ne zre zeleno opičje
oko nisi knez med knezi / si zrno peska ali kaplja vode zagleda jo / le tvoje oko
zasliši le zrno ali kaplja / ko se ju dotakneš na skupni poti v veliko morje / v
zenico teme v oko zvezd. Človekovo družabno življenje je smrt (mrtvo posnema-
nje mrtvega), smrt te vrste pa ne more biti resnica. Resnica te smrti je v dejanski
smrti zasebnika, neposredne pastoralne nature in dane družbe: v subjektiviteti.
ki je eno svojo formo negirala, novo pa vidi v totalni, absolutni izenačitvi z Rečjo
(s temeljno onkraj-subjektivnim). Očitno je, da je vrhovni eksistencialno vred-
nostni kriterij postala Reč. Značilno pa je. da se ta Reč še ne daje kot industrij-
sko banalna (stol, ravnilo), kakršna je v pristnem reizmu, temveč je — podobno
kot pri Zajcu — navzela podobo neposredne nature (zrno peska, kaplja vode)
ali — podobno kot pri Strniši (zenica teme. oko zvezd) — podobo metafizične
fantastike (prispodobe za Bit). V navedeni Tauferjevi poeziji je razkrinkano eno
skrivanje človeka-zasebnika pred samim sabo, uporabljeno pa drugo — novo —
skrivanje samozanikujcKega in samouničujočega se človeka v neeksplicirani, mi-
stificirani (seveda s stališča naslednje stopnje subjektivitete), še romantično pre-
oblečeni Reči.
Opisano strukturo lahko zasledimo tudi v drugih Tauferjevih pesmih. V
pesmi V odprtem krogu recimo piše: na sredi našega življenja pota / zdaj stojiš
obotavljaš se ne oziraj se / za tvojim hrbtom je ogledalo / čoln iz mesečine / je
pristal na produ papirnatih vrtnic / še tako svilen meč se skrha oh njihovem
vonju / stojiš v gozdu školjk / stojiš v gozdu koščenih slušalk / stojiš sredi odpad-
kov zvezd planetov in sonc / stojiš sam goljufaš se / da nosiš družbo ljubih po-
dob / za škrlatnimi zavesami vek. Ali niso citirani verzi natančna kritika samo-
slepečega se. hrepenečega, v lastno ponotranjenost zalezlega zasebnika? Svetu brez
resnice je postavljen nasproti resnični svet avtentične temne smrti: .. .ali pa odpri
oči / in stopi v temo / za svojo senco pred tabo / — približno tvoje rasti — ubira
stopinje. Vrhovni vrednostno eksistencialni kriterij je drugobit Reči: Smrt. Reč je
v tej makrostrukturi samorazdejajočega se humanističnega subjekta zmerom smrt.
horizont intencionalne strukture to neogibno zahteva (medtem ko je v pristni rei-
stični makrostrukturi smrt uvrščena med druge reči; razumljivo: smrt je zmerom
smrt neke forme subjekta, tauferjevska struktura pa je še zmerom — enako kot
strniševska in zajčevska — tematizacija konca humanističnega subjekta). Prejšnji
svet je definitivno mrtev: svet je dograjen in nepremičen / kamnita stavba zraka
je polna mlečne svetlobe / ki sije iz pokrajin brez obzorij / med pokončnimi
stvarmi pokajo mehurčki pen / sledovi rdečih kretenj mnogih rok / ki so brstele
v zgodnjih pomladanskih jutrih... / ničesar ne najdem le v ušesih mi umirajo
črički (Jesenska pesem). Družba, geste, kretnje, vse to so samo še sledovi tega,
kar je bilo, do kraja izpraznjeni, brez pomena, odpadki nekdaj živih planetov in
zvezd. (Element, ki Tauferjevo poezijo bistveno loči od Zajčeve in Strniševe in
ga na tem mestu ne bomo obravnavali, je ta, da Tauferjev subjekt nenehoma
tematizira nekdanjo veliko ustvarjalno humanistično Sintezo kot absolutno Izho-
dišče, hkrati pa vidi v njem tudi njegovo drugobit: Smrt — smrt očetov, človek
Täufer: Družhci in Natura
sla se izkazali za pogrošni
kulisi zasebnika, ki si je
v igri z njima prikrival
svojo resnico
Reč je v makrostrukturi
samorazdejajočega se
humanističnega subjekta
zmerom .Smrt
314
Taufer: Resnica ¡e
izpraznjenost sveta,
cvetenje Nature je hrez
pomena
Usoda intimističnega
subjekta onkraj
intimistično humanistične
makrostrukture
Täufer: Ljudje so farsna
raztopina svojega
Temelja: kamna
Radikalizirani
ultrahumanizem
(antireizem)
izhaja iz Absolutne polnosti, ki je že iikrati Smrt — v tem je temeljni paradoks
Tauferjeve opusne strukture.)
Začnimo se vračati k začetku naše raziskave: šele zdaj nam je zares razum-
ljiva in očitna velika razlika (pot), ki loči neposredni živi svet prve fazne struk-
ture v poeziji Saše Vegrijeve od mrtvega sveta druge Tauferjeve fazne strukture.
Tam je bil vsak delec Spontane nature poln vitalnih sokov, tu je celo Orfej, ta
večni simbol ljubezenske moči oživljanja, ta čarovnik (prispodoba za romantični
subjekt: za človeka-Stvarnika), enako, brez žive moči kot vse drugo. V pesmi
Orfej piše: o pomladi poje pod cvetočo češnja / v angelskih rokah drži note
narobe / poje angelsko žalostno in vražje smešno / ženske in otroci ga gledajo
brez zlobe / cvetovi se mu usi pijejo na čelo odmeva mu v glavi... / njegovo srce
je ujeda / na nosu mu sedi v oči ga gleda / s sapicami perutnic hladi mu smrtim
srago... / izkljuje mu oči v lobanjo seda / v zatohli suši grebe s krempeljci za
vlago. Resnica je izpraznjenost sveta, neposredna natura sicer še cvete, a to je
brez pomena, v tem cvetenju ni pomena, cvetenje je zgolj cvetenje, kot je
premikanje vagona zgolj premikanje vagona (reistični aspekt), ne pa prispodoba
za Živost vsega. Kar je še ostalo človeškega, je samomor humanističnega človeka,
ki se dogaja na način konstantnega mučenja. Edina preostala eksistenca človeka
je v tem, da sam sebe ujeda, trga in ubija (a na miren, hladen, faktičen. obvladan,
nič zajčevsko demoničen, temveč tauferjevsko ironičen, posreden, grotesken način).
Tako smo se približali zadnji figuri ljubezni, ki jo nameravamo analizirati in
postaviti v vrsto z drugimi, že analiziranimi. V osrednjem ljubezenskem ciklu
zbirke Jetnik prostosti, v Sedmem dnevu, je opisana odisejada ljubezenskega para
od njunih romantično iluzijskih začetkov do stanja, v katerem se nahajata na
zdajšnji stopnji zgodovine subjektivitete. Najprej prvi takt: naprej na pot dokler
v gobavem morju sonce ne zgnije / ladja iz najinih rebrastih teles stoka kot pav
! najini prsti so mornarji zaljubljeni v zemljevide / sanjajo o bordelih vseh vrst
gladkih vitkih barv... Kot smo natančno videli na primeru zgodovine intimistič-
nega subjekta, se ta prvi takt ne more končati drugače kot v nasedlosti: v kljun
najinih belih grl buta stena / teme in se ruši in spet vstaja / dokler naju nemo
brezvetrje krog in krog ne obdaja ... Ljubimec je egoistično solipsistični subjekt,
ki ne more srečati živega ne-sebe, temveč zmerom le sebe kot silo ubijanja, akcijo
pogoltnosti, neogibnost polaščanja: v strahu pred smrtjo od gladu / tvoje telo
zavlečem čez rob / z jezikom ga prekoljem od kolen do zob / v njem ni življenja
sledu / ko se kri umiri čez čas / z gladine odseva moj lačni obraz. Humanistične-
mu človeku se je spet ponesrečilo. Na tej stopnji zanj ljubezen ni več hrepenenje
in želja, temveč akcija, volja, a zaman, rezultat je enak. oziroma še slabši: z.daj
tople rože cvetijo povsod / odpreva usta iz njih se usujejo rože / venci rož se
davijo na vrtu najine kože / ¡)o pogrebu diši kamor koli naju vodi pot. S huma-
nističnim subjektom je konec. Ravno tu, kjer se je prejšnja intimistična makro-
struktura ustavila, pa išče nova makrostruktura edino — novo — možnost: ali je
resnica onkraj Smrti? Ko bo tema rožam na grla stopila bodo stegnile / hiše skale
vode in korenine / svoje tipajoče roke / ne smeva se bati primiva jih za mrzle
prste / mogoče bova slišala njihove dolge plešoče vrste / mogoče bodo izdali
kako jim je zares ime. Reči so onkraj humanistično človeškega; kaj so? So Bit?
Subjekt jih odkriva kot svoj temelj, svojo predpostavko, svojo dozdaj skrito Res-
nico: kot to, kar je pod njim. Svet ni njegov predmet (predmet hrepenenja,
sanj, polaščanja, akcije), temveč Resnica, ki ga omogoča; ta Resnica pa je Reč:
in globoko pod nama svet s svojimi stvarmi.. . / na ognjišču obale sled okam-
nelih plamenov / domačija naslonjena na ramo vode / se.sa mrzlo dojko lunine
svetlobe I ladja stoji med otoki zvezd in planetov. Fantastični okamneli svet je
tisto, kar je edino res, čeprav si tega intimistični humanizem in vitalizem ni mo-
gel nikoli predstavljati. Pravzaprav ni svet senc okamnela živost ljudi, temveč so
ljudje farsna raztopitev temelja: kamna. Globoko pod nama pod gladitu) naji-
nega diha / skoz sloje poto[>a svet stvari spačeno niha / počasi kamni. Takšen je
pogled z gledišča humanističnega človeka, kateremu je bližanje resnici potop. Jn
(a del pesmi, ki nas v naši zvezi zanima, se sklene: jMtem pride sedmi dan sedem
dni je kamen. (Ob tem merilu Reči pa nastopa v Tauferjevi poeziji še drug vrhov-
ni eksistencialno vrednostni kriterij: Ljubezen — Ljubezen kot reaktualizacija
nekdanje Izhodiščne sinteze ustvarjalnega revolucionarnega humanizma, obujena
seveda na svojevrsten način, ki se ga v tej zvezi ne nameravamo dotikati, saj
pomeni neko drugo zvezo v povojni slovenski poeziji: zvezo med revolucionarnim
humanizmom medvojnih let in obuditvijo tega humanizma v ultrahumanizmu. v
radikaliziranem anarhistično proletarsko kmečkem pesniškem svetu antireistične
avantgarde po letu 1964; navedimo le nekaj imen: Ogen, Kuntner, Brvar, Fritz,
Gajšek, Cimerman ...)
315
12.
Tako smo prišli do konca tega dela našega premišljevanja o strukturalni
modelni mreži v poeziji. Pregledali smo vrsto posameznih pesmi, tako takšnih, ki
spadajo v figuro ljubezni oziroma v eno od njenih podfigur (pastoralne ljubezni
in ljubezni brodoloma), kot tudi drugih, ki se s temi dopolnjujejo, posredujoč
nam najrazličnejše aspekte strukturalnega modela. Menimo, da smemo na osnovi
te relativno obširne argumentacije in dokumentacije sklepati, da je naša hipoteza
verificirana: da ima sleherna pesem znotraj figure ljubezni, pa najsi je na videz
po tèmi še tako sorodna drugim ljubezenskim pesmim drugih poezij, lastno struk-
turo, da torej ni odvisna prvenstveno od téme, temveč od strukture (mikro-. fazne,
makro-, intencionalne, infrastrukture in drugih strukturalnih modelov). Upamo
pa. da smo inteligibilizirali tudi drugo hipotezo: da imajo strukture svojo notra-
njo povezavo — red, ureditev — ki ji daje globlji pomen (pomen pomena) zgo-
dovina subjektivitete oziroma njene posamezne stopnje. V konkretnih analizah
konkretnih posameznih pesmi (njihovih mikrostruktur) smo se ves čas trudili,
da bi podali ravno to vsestransko povezanost in pomenskost.
Jasno jc. da smo z našo raziskavo šele na začetku in da so njeni rezultati še
zelo skromni. Dopolnjevati jih bo treba še s celo vrsto raziskav (razmerje pesem—
pesnik, pesem—bravee, pesem—družbena zgixlovina; v prvih dveh primerih gre za
aktualizacijo in reaktualizacijo poezije, v tretjem za korekcijo dveh tipov struk-
tur: pesniške in socialne). Predvsem pa se bo treba še temeljito posvetiti sami
[)oeziji. saj morajo biti strukturalni mcxleli veliko bogatejši, kot pa se zaenkrat
kažejo v naši raziskavi. Na omejeno število modelov in aspektov strukture smo
se omejili hote; hoteli smo namreč napraviti dovolj razvidne te. ki smo jih pred-
lagali kot temeljne; na njihovi osnovi pa nameravamo zidati naprej in jih po-
stopoma izpopolniti v zares profilirane, plastične, trdno sklenjene, urejene, a
znotraj sebe celo vrsto komunikacijskih kanalov zaznamujoče modele (prepričani
smo namreč, da so »pravila«, »zakoni«, plasti, kriteriji, z eno besedo strukturi-
ranost strukture obenem tudi komunikacijski kanali, ki šele omogočajo pravo,
inteligibilno komunikacijo znotraj same poezije, komunikacijo med njenimi naj-
različnejšimi, a prav nič naključnimi deli). Prav tako se ne cxlrekamo svoje, v
prejšnjih premišljevanjih izražene hipoteze, da je mogoče konstruirati »znan-
stveno«, se pravi imanentno kritiko poetične literature, ki bi v nasprotju z danes
pri Slovencih veljavno ideološko ali hiperideološko eksterno kritiko ne izhajala
iz ideoloških sistemov (pogledov na svet, svetovnih nazorov), ki stojijo zunaj
literature (in so predvsem socialno-moralno filozofski), temveč iz strukturalnih
sistemov — estetskih norm, ki so znotraj literature. Modelno mrežo, ki smo jo
predlagali v tej raziskavi, smatramo za prvi in nepogrešljivi element pri kon-
strukciji takšne imanentne kritike; ta bo namreč morala, če bo hotela biti zares
učinkovita, izhajati iz cele vrste notranjih kriterijev v poeziji, ki bojo s primer-
janjem posameznih struktur ter njihovih pomenov odkrivali primernost teh
struktur tem notranjim kriterijem (merilom, ki so hkrati zahteve glede na pomen-
ski svet sleherne makrostrukture, glede na norme, ki jih sleherna makrostruk-
tura izpostavlja kot aspekt normiranosti svojega zakonitega sveta) oziroma nji-
hovo medsebojno neprimernost; tako bomo prišli do precejšnjega števila novih
odnosov, recimo do odnosa med mikrostrukturo in makrostrukturo, v katerem
je makrostruktura norma mikrostrukture itn. V našem premišljevanju smo tokrat
nakazali nekatera izhodišča, nismo pa zakonitosti teh odnosov še fiksirali.
Obenem pa ne smemo pozabiti poudariti, da v kritiki poezije ne vidimo
zadnjega smisla in namena literature ali pa vsaj njenega najbolj privilegiranega
opravila (kot ga vidi slovenska klasična ideologija), temveč pomožno opravilo,
sredstvo, ki naj služi temeljnejšemu opravilu, bolj bistvenemu ukvarjanju z lite-
raturo: komunikaciji. Kritika, ki naj na imanenten, literaturi inherenten, notranji
način odkriva prednosti in pomanjkljivosti literature (recimo, da nas informira,
katera poezija uvaja novo makrostrukturo, katera se vanjo zgolj vključuje —
vidik izvirnosti; ali: katera poezija nosi v sebi večje število prejšnjih pomenov
in tako v igri z novimi razodeva večjo mnogopomenskost sveta — vidik bogastva,
polnosti, pomembnosti poezije; ali: katera ustreza bolj, katera manj zahtevi po
notranji koherentnosti strukture — vidik izčiščenosti; ali: v kateri neposredneje,
očitneje, močneje prihaja do izraza sama zgodovina subjektivitete — vidik globine
itn.), naj s tem samo pomaga olajšati pristop k literaturi, ga narediti bolj vse-
stranskega, transparentnega, transiucidnega. Zdi se nam. da je obdobje kritike
kot kraljice v obravnavanju literature minilo in da ga bo zamenjalo obdobje
razumevanja; razumevanje pa zahteva predvsem misel, pa naj bo ta znanstvena,
predznanstvena (filozofska) ali pa obojna, kjer se metode obeh kombinirajo v
specifično literarno, a hkrati obče svetovno misel o poeziji.
Omejitev na omejeno
število modelov in
aspektov strukture
Imanentna kritika
Nadmoč komunikacije
nad kritiko
316
Dušan Pirjevec:
Smrt in akcija
Naslov Smrt in akcija kot naslov za uvodno študijo k Malrauxovemu ro-
manu Kraljevska pot že sam po sebi dovolj razločno napoveduje čisto določeno
razumevanje ali interpretacijo tega romana, vendar tako, da je v tem trenutku
ta interpretacija le gola domneva, ki bi jo bilo treba šele dokazati s podrobno
analizo besedila. Zato bi bilo potrebno najprej opisati ustroj in usodo glavnih
junakov, raziskati v.se razsežnosti in celoten potek dogajanja, razkriti skrite vzro-
ke in pomene spopadov, bitk, zmag in porazov, popisati pripovedni in estetski
ustroj celotnega dela in se navsezadnje vprašati, če naslov Smrt in akcija res vodi
bralca k tistemu tematskemu in idejnemu središču, iz katerega izvirajo vse bistve-
ne značilnosti Kraljevske poti. Takšen postopek bi bil vseskoz utemeljen in
naraven, vendar pa v našem primeru lahko izberemo drugačno, krajšo pot, ki jo
omogoča dejstvo, da so najnovejše razprave o Malrauxovem pisateljskem delu
že stopile v tista območja, ki jih naznanja ravno naslov te študije. V mislih imam
vse, kar je v zadnjih letih o evropskem romanu in še posebej o Malrauxu na-
pisal francoski sociolog Lucien Goldmann. To pa je predvsem njegova knjiga
Za sociologijo romana — Pour une sociologie du roman, v katero je vključena
tudi obsežna razprava Uvod v strukturalno raziskavo Malrauxovih romanov.
Ta razprava je na eni strani del danes že splošno znane Goldmannove socio-
loške teorije o zgodovini in ustroju evropskega romana, hkrati pa se opira na
po.sebno razumevanje celotne zgodovine evropskega novega veka. V okviru teh
širših konceptov, ki jih tukaj ni treba posebej opisati, skuša avtor pokazati, kako
je Malrauxovo delo ujeto v tisto splošno problematiko, pred katero se je znašel
evropski človek dvajsetega stoletja, ko je izgubil svoje temelje, ko se je tako ali
drugače razkrojilo prav to, v čemer se je ta človek utemeljeval in v imenu
česar je ustvarjal svojo zgodovino oziroma svojo socialno zgodovinsko eksistenco.
Ta razkroj ima po Goldmannovem mnenju dve glavni razsežnosti: na eni strani
je razpadlo načelo individualnosti, se pravi, da je individualnost prenehala biti
vrhovna vrednota; na drugi strani pa so se nekako razblinile vse transindivi-
dualne realitete, v katerih se je evropski človek kot individuum sploh lahko
utemeljeval. Evropski človek kot individuum je ostal torej sam. Izgubil je vse,
kar je bilo več kot on sam in kar ga je družilo z drugimi posamezniki ter ga
vključevalo v preteklost in prihodnost. Ostal je sam s seboj, brez transcendence,
brez določenega cilja in smisla in zato se je znašel pred dvojnim vprašanjem o
akciji in o smrti. To dvojno vprašanje je treba potemtakem razumeti na eni
strani kot tisto temeljno vprašanje, pred katerega je na usodno zavezujoč način
postavljen evropski človek dvajsetega stoletja, po drugi strani pa je potrebno
doumeti, da ni nikakršno naključje, da je postalo temeljno ravno vprašanje o
akciji in smrti: dejstvo namreč, da je prav to vprašanje postalo temeljno, je v
Goldmannovi razpravi uveljavljeno kot neogibni plod celotnega razvoja novo-
veške zgodovine. Vse, kar se z nami dogaja, vse, kar z nami je in kakor je, se
odloča in določa v območju tega vprašanja, in zato so v to območje ujeta tudi
v.sa velika literarna dela, med njimi tudi Malrauxovi romani z njegovo Kraljev-
sko potjo vred.
Kraljevsko pot obravnava Goldmann skupaj z drugim velikim Malrauxovim
romanom, ki ima naslov Zavojevalci — Les Conquérants. Po času nastanka sta
si romana zelo blizu in že to je razlog, da ju je mogoče obravnavati skupaj kot
posebno obdobje v razvoju Malrauxovega pisateljskega dela.
Smisel, ki je skrit v posameznih usodah in v razpletih teh dveh romanov,
je po Goldmannovem prepričanju možno opredeliti kot nezdružljivost ali in-
kompatibilnost in neprimerljivost akcije in smrti. Malrauxovi romani kažejo —
tako piše Goldmann — da se akcija in smrt kot dve neposredni in hkratni na-
vzočnosti izključujeta, iz česar bi utegnilo slediti, da prava in smisla polna akcija
sploh ni možna, saj je smrt vendar temeljno dejstvo človeka, tako temeljno in
♦ Pričujoče besedilo je uvodna študija k slovenskemu prevodu Malrauxovega romana
Kraljevska pot, ki bo izšel pri Cankarjevi založbi v zbirki Sto romanov.
317
nepresegljivo, da je nobena še tako mogočna in še tako uspešna akcija ne more
ne premagati ne preseči. Kljub tej nepreklicni nezdružljivosti pa tvorita akcija
in smrt v Malrauxovih romanih tudi nekakšno sintetično strukturo, se pravi,
da se akcija in smrt pojavljata v posebnih medsebojnih razmerjih, da lahko
nastane poseben tip junaka, poseben tip človeške eksistence. Temeljni sestavini
tega posebnega tipa sta ravno akcija in smrt in posebnost tega tipa je prav v
tem, da je zgrajen iz dveh razsežnosti, ki druga drugo zanikujeta, izključujeta,
onemogočata. Vprašanje je, kako sploh lahko nastane neka bolj ali manj trdna
struktura, če sta zanjo na razpolago samo dve sovražni si sestavini? Kako je
sploh mogoče dve izključujoči se prvini združiti v nekaj enotnega?
Smrt in akcija lahko tvorita sintetično strukturo le, če si sledita v času —
tako vsaj misli Goldmann in svojo misel utemeljuje s podrobnejšim opisom po-
sameznih Malrauxovih junakov. Ta junak je vedno človek akcije in to dejstvo
pomeni: dokler je človek živ, je njegovo življenje nekaj avtentičnega, resnič-
nega, zares eksistentnega le, če se totalno angažira v revolucionarno osvobodilni
akciji. Človekovo življenje je polno, smiselno in pravo le kot zavezanost socialno
zgodovinski akciji kot skrajno napeta skrb za uspeh in zmago akcije oziroma
revolucije.
Takšno polno življenje in takšna totalna angažiranost seveda ne moreta od-
praviti vprašanja smrti, še manj pa smrt samo. Kljub totalni angažiranosti v
nečem transindividualnem, kot je to revolucionarno osvobodilna akcija, in kljub
morebitni zmagi je človek še vedno smrtno in smrti zapisano bitje. Tudi sredi
akcije je smrt še vedno nekaj stvarnega, še tako totalna akcija ji ne more prav
nič odvzeti, vendar pa je hkrati potisnjena nekam v ozadje. Za Malrauxovega
junaka sredi akcije je torej smrt še vedno samostojna, neukinljiva realiteta, ven-
dar je hkrati drugotnega pomena. Smrt je zanj samo nenehoma navzoča meja,
in ker se junak te meje zaveda, postane njegova akcija šele zares resna in veljav-
na. Ker junak docela jasno ve, da ga prej ali slej čaka smrt, se zato še z večjim
zagonom vrže v samo akcijo, se že bolj »preda« revoluciji.
To pa je samo ena plat vprašanja, kakor se je razkrilo Goldmannu skozi
Malrauxove romane. Smrt je sicer res potisnjena v ozadje, je res samo stalno
navzoča meja in je hkrati možna, virtualna realnost, vendar pa je tudi nekaj
dœela drugega kot akcija, je akciji tuja, nasprotna. Zato je nujno, da odvzame,
če se realizira oziroma aktualizira, akciji retroaktivno sleherno veljavnost. V tej
luči se prikazuje usoda Malrauxovih romanov takole: kadarkoli se junak znajde
neposredno iz oči v oči s smrtjo, se mu razkrije ničevost vse njegove pretekle
akcije in se ji zato vsaj za trenutek odreče.
V skladu z vsem tem nam ponuja Goldmann tale opis glavnega junaka
Zavojevalcev Garina in glavnega junaka Kraljevske poti Perkena: »Dokler sta
Garin in Perken v akciji, eksistira smrt zanju samo kot meja in tveganje akcije
in s tem, da vzameta smrt nase, postane njuna akcija šele resna in veljavna. Brž
ko pa se smrt zares pojavi, izgubi njuna akcija retroaktivno sleherno veljavnost
in ostaneta sama kakor Pascalov človek.« Garin in Perken sta za Goldmanna
zato dva problematična in hkrati bolna junaka. Problematični junak je za Gold-
manna junak tradicionalnega romana, kar pomeni, da je Malrauxov junak bolni
tradicionalni junak. To pomeni, da sta še vedno junaka akcije, vendar hkrati
bolna. V Malrauxovih junakih je akcija zbolela. Bolezen prihaja od smrti.
Tu se mora naš kratki prikaz Goldmannove razlage Malrauxovega pisatelj-
skega dela ustaviti, saj nam vendar ne gre za to. da bi v celoti in v vse po-
drobnosti spoznali to razlago; naš namen je le, da bi se iz glavnih Goldmannovih
misli pokazalo, kako je docela upravičeno, če izberemo za naslov uvodne študije
h Kraljevski poti ravno naslov Smrt in akcija. Če se torej pričujoče razmišljanje
že od vsega začetka usmerja v tisto območje in k tisti problematiki, ki ju nazna-
njata ravno pojma akcije in smrti, potem je to docela v skladu z najnovejšimi
interpretacijami Malrauxovega dela. Naslov Smrt in akcija je bilo torej potreb-
no izbrati že zaradi tega. čemur ponavadi pravimo »odgovornost do stroke«.
Pri nas na Slovenskem tak način ravnanja lahko vzbuja in tudi res vzbuja naj-
lazličnejše ugovore, ki nam skušajo dopovedati, bodisi da vnaša takšno ravnanje
k nam samo neke zahodnoevropske modne domislice, ali pa da na ta način
vdirajo k nam pojmi in nazori, ki niso v skladu z našo posebno socialno zgo-
dovinsko skušnjo in ki zato tudi niso primerni, da bi konstituirali in ohranjali
naš posebni socialno zgodovinski prostor.
Takih in podobnih ugovorov seveda golo in čisto formalno načelo odgovor-
nosti do stroke ne more zavreči. Gre za to. da načelo odgovornosti tudi globlje
utemeljimo. Odgovornost namreč pomeni: odgovarjati na to in temu, kar se je
razkrilo že drugod. Takšna odgovornost je možna le, če je tista problematika, ki
318
jo je na svoj način razvil Goldmann, opredelila tudi naš socialnozgodovinski
prostor in skušnjo. Ali torej naša socialnozgodovinska skušnja omogoča v nas
odprtost za vprašanja, ki so zbrana okrog pojavov akcije in smrti? Če takšne
odprtosti ni, ne more biti zvestobe stroki. Brž ko pa takšna zvestoba je, je sleher-
na obramba pred »vdorom« tuje problematike iluzija in v najboljšem primeru
pobožna želja, da bi obnovili neko patriarhalno, ganljivo in romantično nacio-
nalno skupnost. Pričujoče razmišljanje se hrani s prepričanjem, da smo tudi kot
člani slovenske nacionalne skupnosti določeni v odprtost za vprašanje o akciji in
smrti. Narodnoosvobodilna vojna in njena ustxla po njeni zmagi nas v to od-
prtost prav usodno določata.
Naslov Smrt in akcija je v našem primeru torej res v skladu z najnovejšo
mislijo, pa tudi primeren našim realnim »možnostim«, vendar hkrati sámo pro-
blematiko označuje na nov način. Ko bi namreč hoteli podati smisel Goldmanno-
ve raziskave v kar se da strnjeni obliki, bi morali uporabiti »formulo« akcija in
smrt. Smrt je namreč v Goldmannovem besedilu vseskozi na drugem mestu: v
toku akcije je sicer res nenehoma prisotna, ker je pač vključena v junakovo
zavest, vendar je hkrati potisnjena v ozadje, tako da je kljub svoji realnosti
drugotnega pomena in zato učinkuje na akcijo tako rekoč šele post festiim, šele
retroaktivno. V Goldmannovi razlagi je samo akcija vseskozi prvo in prvotno,
je nekaj pozitivnega, smrt pa vnaša vanjo bolezen in nekaj negativnega. Razmerja
pa se obrnejo, brž ko do kraja domislimo same Goldmannove trditve. Smrt
namreč ni samo nekaj, kar akcijo retroaktivno razveljavlja, marveč je hkrati tudi
edini izvir resnosti in veljavnosti akcije: šele v luči smrti se junak zares in
dokončno angažira, šele zaradi smrti postane njegova akcija polna, prava, res-
nična. Prvotna torej ni akcija, marveč smrt. In šele če je smrt res nekaj prvot-
nega, zares temeljnega, lahko akcijo tudi retroaktivno razveljavlja: jemlje ji
veljavo, ki ji jo je sama podelila. Smrt je torej nekaj zares temeljnega in vse-
določujočega, zato jo je bilo treba tudi v samem naslovu postaviti na prvo mesto.
Naš naslov potemtakem ne govori le o tem, da se hoče pričujoča študija
podrejati pravilom stroke, marveč hkrati vodi že prek okvirov, ki jih je razu-
mevanju Malrauxovega pisateljskega dela začrtalo Goldmannovo raziskovanje.
Pričujoča študija noče tujih dognanj niti preprosto povzemati ne popravljati ali
razširjati; nadaljevati hoče tam, kjer se je Goldmannovo raziskovanje ustavilo.
Splošni okvir študije je s tem dovolj natanko določen, in zato se zdaj lahko
obrnemo naravnost k Malrauxovemu besedilu samemu. V središču dogajanja,
ki ga to besedilo opisuje, stojita dve osebnosti: Perken in Claude Vannée. Ta
dva sta glavna pobudnika in nosilca dejanja, ki tvori temelj opisanega dogajanja.
Kraljevska pot ima pravzaprav kar dva glavna junaka, ki pa ne nastopata drug
proti drugemu, nista drug z drugim v sporu in nista nosilca dveh različnih ali
celo sovražnih si akcij, marveč sta združena na skupni poti, v skupnem dejanju,
tako da ima akcija, ki je stržen celotnega dogajanja, kar dva nosilca in pobud-
nika. Perken in Claude sta na eni strani dve samostojni in izraziti osebnosti,
vendar sta hkrati na življenje in smrt združena v eni in isti, torej enotni in nede-
ljivi akciji. To torej ni več prava individualna akcija, saj njen subjekt ni več goli
posameznik. Reči bi se dalo, da ima akcija že kolektivni subjekt, čeprav to še ni
množica.
Središče romana in njegov izvor je torej še vedno akcija, V tem se Kraljev-
ska pot kot roman prav nič ne razlikuje od romanov devetnajstega stoletja.
Razlika utegne biti predvsem v ustroju subjekta akcije. Subjekt akcije sta Claude
m Perken hkrati. Opraviti imamo tako rekoč z grupnim subjektom. Vendar ta
ugotovitev sama na sebi še ne more zadoščati. Grupni subjekt akcije namreč
nikoli ni samo mehanični seštevek posameznikov, ki tvorijo grupo. Ko posa-
meznik stopa v skupino, da bi z drugimi posamezniki tvoril to, čemur rečemo
grupni subjekt akcije, izroča skupini le tisto, kar je v njem takšnega, da je za
akcijo zmožno, medtem ko ostajajo vse druge njegove lastnosti in značilnosti
zunaj grupe kot subjekta akcije. Grupni subjekt je torej prav poseben način
združevanja posameznikov, poseben način združenosti posameznih osebnosti. Za-
to se moramo vprašati ravno o tem, kako sta združena Perken in Claude, da sta
sploh lahko subjekt ene in nedeljive akcije.
Nekatere bistvene lastnosti njune združenosti se razkrivajo že v prvem stav-
ku romana, ki se glasi: »Tokrat je Claudova obsedenost stopila v boj: vztrajno
je opazoval obraz tega moža [Perkena], da bi v somraku ... slednjič vendarle raz-
ločil kaj izrazitega.« Iz teh besed lahko najprej zanesljivo razberemo, da je Claude
sedel nasproti Perkenu in da ga je v tej bližini prevzemala posebna obsedenost.
Ta obsedenost je bila očitno že od prej, zdaj je samo »v boj stopila«, kar pomeni,
da je hotel Claude za vsako ceno dognati, kaj je s tem človekom, ki ga navdaja
319
s takšno obsedenostjo. Claudova navezanost na Perkena je tedaj že v prvem
stavku označena kot obsedenost, in če nič drugega, je jasno, da je nanj navezan
na prav poseben in zelo intenziven način. Nekaj strani kasneje je ta navezanost
že določneje opredeljena: »Prijateljstvo, ki se je bilo rodilo ob njunem srečanju
v Džibutiju, ga ni [Clauda] osvobodilo tesnobne radovednosti, ki ga je gnala k
njemu [Perkenu], ko da bi bil preroško vnaprej videl svojo lastno usodo.«
Besedilo je zelo jasno. Clauda je gnala h Perkenu tesnobna radovednost,
ki je izvirala iz dejstva, da je v njem preroško gledal svojo lastno prihodnost.
Claude je bil tedaj obseden od Perkena zato, ker je bil Perken njegova prihod-
nost. Perken je torej to, kar Claude šele bo, je pravzaprav Claudova dovršitev.
Iz tega nujno sledi, da stopa v tem trenutku Claude na podobno, če že ne kar
na isto pot, na katero je Perken stopil že zdavnaj, in na tej poti se bo z njim
zgodilo isto, kar se je že in kar se bo vsak hip dovršilo s Perkenom. Zato tudi
ni težko reči, da je Claude to, kar je Perken nekoč že bil. To domnevo potrjuje
še posebej to, kar v IV. poglavju prvega dela romana pripoveduje Perken o
320
svojem življenju, pa tudi o svojem odnosu do Clauda. Pri tem se obrne na
Clauda tudi z naslednjo izjavo: »Prav zato se tako zelo utegneš navezati na
tistega, pri katerem spet najdeš to upanje.« To upanje, o katerem govori, je našel
prav pri Claudu. Perken priznava, da ga veže na Clauda globoka simpatija, to
pa zato, ker je v njem odkril isto upanje, kakršno je bilo nekoč njegovo lastno,
skratka ker je v Claudu odkril svojo lastno mladost. Claude je potemtakem Per-
kenova preteklost, kakor je Perken Claudova prihodnost. Perken je prihodnji
Claude, in Claude je pretekli Perken. •
Claude in Perken sta očitno eno in isto, le da je to eno in isto v Claudu na
način možnosti in golega zasnutka, v Perkenu pa že na način dovršenosti in ures-
ničitve. Claude in Perken potemtakem »predstavljata« eno in isto temeljno načelo
ali strukturo, en in isti način bivanja ali biti. To, kar ju torej tako močno druži
m združuje, je skrito v dejstvu, da je v teh dveh osebnostih utelešen en in isti
način, kako biti človek. Ta način biti človek je v romanu prisoten v dveh varian-
tah hkrati, navzoč je v dveh svojih temeljnih fazah: kot začetek in konec.
Vprašanje o subjektu akcije, ki je središče dogajanja v Kraljevski poli, nas
je privedlo do vprašanja o načinu, kako biti človek, iz česar sledi, da je treba
zdaj opisati ravno ta način biti človek. Ta način biti človek se v romanu raz-
kriva skozi dve varianti hkrati, utelešen je v dveh osebnostih, v dveh konkretnih
in enkratnih človeških življenj. Ta način biti pa ti dve življenji zveže na prav
posebno usoden in intenziven način. Vprašanje je le, kje se sam ta način v
romanu kar najbolj jasno in neposredno razkrije. Na katerem mestu je treba
odpreti Kraljevsko pot. da bi kar da se jasno ugledali to, kar iščemo. To mesto
lahko tako rekoč vnaprej uganemo, če upoštevamo to, kar že vemo o Claudu
in Perkenu, hkrati pa še nekatere posebne okoliščine njune usode. Prišla sta vsak
iz svojega sveta in sta se srečala, spoznala in spoprijateljila šele na ladji, ki ju
vozi nekam v južno Azijo. Oba potujeta sicer v približno iste kraje, vendar vsak
z drugim namenom in vsak zaradi svojih razlogov. Na ladji pa se dogovorita,
da bosta svoji poti združila in da se bosta skupaj prebijala skuzi južnoazijski
pragozd. Skleneta torej nekakšno »pogodbo«, ki ju zaveže in zveže tako, da po-
staneta enotni subjekt enotne akcije.
Načeloma je jasno, da bo za naše vprašanje najbolj pomemben ravno tisti
trenutek, ko skleneta pogodbo za skupno pot. To je trenutek, ko morata tako
rekoč položiti vsak svoje karte, ko se morata razkriti in se spoznati kot isto.
Presoditi namreč morata, ali sploh sta za takšno skupno pot, ali se res lahko
drug drugemu zaneseta, ali gre torej obema za isto ali vsaj podobno stvar. Tisti
posebni način biti se mora razkriti v trenutku, ko oba glavna junaka Kraljevske
poti skleneta zvezo za skupno pot in skupni boj.
Vprašanje pa je, če je v romanu ta trenutek posebej popisan, saj bi bilo
vendar možno, da bi se mu pripovedovalec izognil, in v takšnem primeru bi
bilo potrebno smisel in razsežnosti »pogodbe« in zaveze rekonstruirati iz poteka
kasnejšega dogajanja. Vendar nam tega ni treba, kajti Malraux je ta trenutek
posebej popisal v drugem poglavju prvega dela romana, in sicer v obliki dialoga,
ki poteka med Perkenom in Claudom. Potrebno je, da navedemo glavne sestavine
tega dialoga, ki ga začenja Perkenovo vprašanje:
»Zakaj boste to poskusili?«
»Lahko bi Vam odgovoril: ker skoraj nimam več denarja, kar je tudi res.«
»So še drugi načini, da si prislužite denar. In čemu si ga želite? Povsem očitno je, da
ne zato, da bi ga uživali.«
».. . Biti reven se pravi, da si človek ne more izbirati svojih sovražnikov,« je odvrnil.
»Upor je zame pogrošna zadeva in nimam zaupanja vanj.«
(. . .)
»Iz svojega življenja človek nikoli ničesar ne napravi.«
»Zato pa življenje iz njega marsikaj.«
»Ne zmeraj... Kaj pričakujete od svojega?«
Claude ni takoj odgovoril. Preteklost tega moža je postala sčasoma ena sama izkušnja,
komaj započeta misel, da je njegova življenjska zgodba izgubila ves svoj smisel. Zdaj ju je
medsebojno povezovalo samo tisto najgloblje, kar hrani človek v svoji duši.
»Mislim, da vem zlasti tisto, česar ne pričakujem.«
»Vsakokrat, kadar ste se morali odločiti za eno ali za drugo, je . ..«
»Nisem jaz tisti, ki se odloča, marveč tisto, kar se upira.«
»Čemu se upira?«
Claude si je bil pogosto že sam zastavil to vprašanje, tako da je mogel takoj od-
govoriti.
»Zavesti o smrti.«
Ta odlomek smo citirali zaradi prepričanja, da se da prav iz njega raz-
brati, kaj in kakšen je tisti način biti, ki oba junaka tako močno združuje v eni
in isti akciji. Ta odlomek naj bi torej imel prav poseben pomen, podajal naj
321
bi konstituiranje tistega grupnega subjekta, o katerem smo že govorili. Posebno
pomembnost tega dialoga je poudaril tudi pisatelj sam, saj je ugotovil, da sta
oba sogovornika prišla do tiste točke, kjer ju lahko druži samo še to, kar je v
človeku najgloblje. V navedenih besedah prihaja torej na dan, kar je zadnja in
najgloblja resnica Clauda in Perkena. To je njuno bistvo, in to bistveno je tisto,
kar ju lahko združi in zveže v skupnem tveganju. In to bistveno je tudi posebej
imenovano: nekaj vrstic za citiranim odlomkom namreč beremo kot povzetek
celotnega razgovora tale stavek: »Jn nenadoma je Claude odkril to, kar ga je
vezalo na tega moža, ki ga je bil sprejel, ne da bi mu bilo jasno, zakaj pravza-
prav: obsedenost od smrti.«
Obsedenost od smrti je torej tisto, kar tako močno veže Clauda na Perkena
in zaradi česar je tudi Perken Clauda sprejel, se začel z njim družiti in se na-
zadnje tudi dogovoril z njim za skupno potovanje po kraljevski poti skozi juž-
noazijski pragozd. Obsedenost od smrti je tisto, kar ju druži. Ta obsedenost pa
je hkrati tudi najgloblje, kar je v človeku, in je zato bistvo ali temeljna resnica
obeh junakov. Ker pa sta oba obsedena prav od smrti, lahko postaneta skupin-
ski subjekt akcije in zasnujeta akcijo, ki je središče romana.
Obsedenost od smrti ima očitno prav izjemen in zares temeljni pomen, zato
je treba dognati, kaj je vsebina te obsedenosti, saj je vendar že na prvi pogled
jasno, da bi lahko pomenila tudi nekaj morbidnega ali celo nekaj morilskega
oziroma samomorilskega. Kljub temeljnemu pomenu, ki ga ima za Malrauxov
roman, pa pomen samega pojma ni dovolj jasen.
Za podrobnejšo določitev pomena obsedenosti od smrti imamo zaenkrat
na razpolago samo citirani pogovor med Perkenom in Claudom in morda so
že v njem navzoče sestavine, ki obsedenost podrobneje opredeljujejo. V tem po-
govoru pa Claude izjavlja, da njegove odločitve, se pravi njegova dejanja ne
izvirajo iz njega samega, marveč iz tistega, kar se v njem upira zavesti o smrti.
V	zvezi s smrtjo sta se zdaj pojavila dva nova elementa: zavest o smrti in odpor
ali upor zavesti o smrti. Prvotna je vsekakor ravno zavest o smrti, ker je jasno,
da brez nje ne more biti upora ali odpora proti njej, brez odpora in upora pa
tudi odločitev in dejanj ne bi bilo. Zavest o smrti je tedaj glede na odločitve in
dejanja, skratka za način bivanja nekaj odločilnega. Kljub temu pa je jasno, da
ta zavest še ne more biti isto kot obsedenost, čeprav je spet samo po sebi jasno,
da mora biti zavest o smrti na neki način bistveni sestavni del obsedenosti od
smrti. Še več se da reči, saj lahko uporabimo tudi tole formulacijo: na obseden
način se zavedati smrti. Zavest o smrti lahko sama po sebi dobi takšne razsež-
nosti, da je podobna obsedenosti. Zavedati se nečesa na način obsedenosti utegne
pomeniti jasno in nenehno živo zavest, ta pa je lahko jasna, živa, obsedena le, če
je tisto, česar se zaveda, nekaj zares usodnega, bistveno pomembnega. Zavest o
smrti bi nedvomno lahko imela značaj obsedenosti, če se v njej smrt nenehoma
»uresničuje« kot temeljna, najbolj usodna resnica, ki je sicer zunaj dosega člove-
kovih rok, a ki hkrati vendar v celoti določa človeka.
Vse torej kaže, da bi bilo možno že samo zavest o smrti razumeti kot obse-
denost od smrti. Vendar pa je prav tako nedvomno, da se v Malrauxovem
besedilu zavesti o smrti pridružuje še odpor ali upor proti tej zavesti, in zato je
za jasnejšo opredelitev obsedenosti potrebno upoštevati tudi »zvezo« med zavestjo
o smrti in uporom proti njej. Pri tem je najprej očitno to, da živa in vseskozi
jasna zavest o smrti ni samo nekakšna pasivna kontemplacija, ni le mirno in
neprizadeto ugotavljanje nekega dejstva, marveč da nujno, zakonito in takoj
poraja čisto določene posledice, ki nekako presegajo to zavest samo: jasna zavest
o smrti požene človeka v upor ali odpor. To pa najprej pomeni, da na podlagi
»spoznanja« o usodnosti in nepresegljivosti smrti ni mogoče napraviti sklepa,
češ zdaj je tako ali tako vseeno, vse enako nepomembno, ko bo pa treba prej
ali slej umreti. Ravno nasprotno: človek je odpor in upor proti zavesti o smrti,
to pa je lahko le. če nenehoma ve za svojo smrt, če je torej vseskozi v živem
stiku s smrtjo. S tem pa se že razkriva nova razsežnost same obsedenosti. Po
vsem videzu je ni mogoče razumeti samo kot jasno in čisto zavest o smrti in
nepresegljivi smotrnosti človeka, marveč ji pripada tudi poseben način člove-
kovih odločitev in ravnanj in ta je v Malrauxovem besedilu dobil ime: odpor
proti zavesti o smrti. Obsedenost od smrti se uresničuje v odporu proti smrti.
V	luči smrti se šele razkrije to. kar človek je: upor ali odpor proti smrti. V luči
smrti odkrije človek, kaj je in kaj mora biti: ne-smrt. Če pa se človeku to, kar
naj bo, odkrije šele v luči smrti, je hkrati očitno, da je ravno po smrti določen
v to, da naj bo ne-smrt, da naj bo torej nekaj za razliko od smrti, ki »je« nič.
Ta smrt, ki se razodeva človeku v obliki obsedenosti od smrti, ima značaj
temeljne, zadnje, nepresegljive in človeku nedostopne resnice: človek smrti ven-
322
dar ne more ukiniti. Tisti način biti, v katerega je človek določen po smrti, je
zato tak način, ki je v skladu z neko neukinljivo, zares zanesljivo resnico in
je zato edino resnični, edino pravi, skratka avtentični način bivanja.
Zdaj je že možno vsaj deloma odgovoriti na vprašanje, ki se je pojavilo
ob Perkenu in Claudu kot o skupinskem subjektu enotne in nedeljive akcije.
Tisto, kar omogoča, da se Claude in Perken tako tesno združita, je tisti poseben
način biti, ki mu lahko rečemo: biti upor ali odpor proti smrti, kar hkrati po-
meni: biti v skladu s človekovo končnostjo, s temeljno resnico človeka.
Samo po sebi je jasno, da bi bilo zdaj potrebno ta način biti in na njem
zgrajenega junaka romana pcxlrobneje opisati, saj nam vendar manjka še dolga
vrsta sestavin, da bi si ju mogli zares jasno in plastično predstavljati. Preden
pa to storimo, je prav, da že kar zdaj opozorimo na nekatere bistvene razlike,
ki ločijo Malrauxovega junaka od junaka tradicionalnega evropskega romana. Ta
opozorila so potrebna, da bi takoj na začetku dobili vpogled v samo temeljno
problematiko Malrauxovega junaka in da bi hkrati takoj spočetka dobili zanesljiv
stik s tistimi vprašanji in pomeni, ki so skriti ravno v razlikah, ki ločijo Mal-
rauxa od Balzaca in Flauberta.
Lucien Goldmann je prepričan, da Malrauxovi romani s svojimi posebnimi
junaki utelešajo v zgodovini evropskega romana nekakšno prehodno fazo, da
torej stoji tisti hip romana, ki ga je ustvaril Malraux, nekje v sredi med Flauber-
tom in novim romanom, ki so ga ustvarili Robbe-Grillet. Nathalie Sarraute idr.
Pojem prehodne faze je sam na sebi zelo nejasen, čeravno ga vsi zgodovinarji
kaj radi uporabljajo, najbrž prav zaradi njegove nejasnosti. Nejasen je, ker se
da dokazati, da je bilo konec koncev sleherno obdobje zgolj prehodno, saj vsako
obdobje nadaljuje nekaj, kar je bilo spočeto pred njim, hkrati pa sámo spo-
čenja nekaj, kar bo dozorelo šele v prihodnosti. Zato ni prav nič potrebno, da
uporabljamo pojem prehodnosti, ko trdimo, da je v Malrauxovem junaku mar-
sikaj, kar ga še močno veže na ustroj tradicionalnega junaka, da pa je hkrati v
njem tudi že marsikaj, kar ga od tega junaka tudi temeljito loči.
Ko skušamo na podlagi tega. kar že vemo o osrednjih dveh osebnostih
Kraljevske poti, opisati to, kar ju druži z junaki tradicionalnega romana, potem
smemo zapisati, da gre tako pri prvih kot pri drugih za enak temeljni ustroj:
obakrat gre za resnico in resničnost, oziroma za skladnost z resnico. Junak je
pravi junak, če je v skladu z neko resnico, ki je praviloma zunaj njega, ga od
zunaj določa in je torej takšna, da je človek ne more po mili volji spreminjati.
Razlika pa je v sami resnici, v ustroju in razsežnosti tistega, s čimer je junak v
skladu, da je lahko resničen, zanesljiv, utemeljen. Razliko in podobnost je po-
trebno podati s pomočjo konkretnih dejstev.
Don Kihot hoče biti tak, kakršen je bil plemeniti vitez Amadis; Julijan
Sorel hoče biti novi Napoleon; Ema Bovary hoče živeti, kakor živijo premož-
nejši sloji in kakor so živeli junaki manjvredne romantične literature. Junak
tradicionalnega romana ima vzor, po katerem se ravna, in je zato posnemanje,
kakor je tudi kristjan posnemanje ali imitatio Christi. Junak hoče biti v skladu
s svojim vzorom. Tudi junaki Malrauxovega romana hočejo biti v skladu z nečim,
z neko resnico, samo da ta resnica ni več vzor. Claude Vannée in Perken se
utemeljujeta v nečem in sta v skladu z nečim, kar sploh ne more biti vzor, ute-
meljujeta se v nečem, kar je docela zunaj dosega človeških rok: v smrti. Ta
razlika v načinu samoutemeljevanja najprej nekaj posebnega pove o tradicio-
nalnem junaku in romanu: zdi se, da se je v toku zgodovine romana tisti način
samoutemeljevanja, ki je omogočil Don Kihota, Julijana Sorela, Emo Bovaryjevo
itd., tako ali drugače »kompromitiral«, se torej izkazal za nezadostnega. Neza-
dostnost je skrita že v temeljni lastnosti samoutemeljevanja, ki je posnemanje
oziroma zvestoba določenemu vzoru: že načeloma je namreč jasno, da si lahko
pač vsak izbere svoj vzor, da torej posnemanje kot način samoutemeljevanja
prinaša s seboj nevarnost relativizacije in samovoljnost, in prav zato je moralo
prej ali slej izgubiti svoj pomen za konstituiranje junakov romana. V okviru
zgodovine evropskega romana je ta nezadostnost prihajala med drugim na dan
tudi tako, da se je od Cervantesovega Don Kihota do Zolajeve Nane vse bolj
zoževala metafizično socialna pomembnost junaka, saj vemo, da je pri Zolaju
junak samo še brezmočno orodje fizioloških zakonitosti, tako da ne more nositi
niti socialnih revendikacij niti globalne vizije novega sveta. Posnemanje kot samo-
utemeljitev junaka je izginila pravzaprav že pri Zolaju. Novi junak, novi Don
Kihot zato ne more biti več posnetek Amadisa, pač pa sam postane Amadis,
original, izvirnik. Kljub temu, da je original, pa ne more biti nekaj poljubnega,
samovoljnega, čisto naključnega, nezanesljivega in relativnega. Mora biti ute-
meljen, in sicer mnogo bolj utemeljen kot njegov predhodnik. Utemeljiti se mora
323
v nečem, kar ni dostopno človekovi samovolji — in če ni boga, če je bog mrtev,
je samo še smrt tisto, česar se ne morejo dotakniti pohlepne in v svoji samo-
voljnost nenasitne človekove roke. Svoje vzore in ideale lahko človeštvo presega
in spreminja — smrt pa je nepresegljiva, enkrat za vselej postavljena kot taka.
Naš opis vprašanj, ki se odpró, brž ko primerjamo Malrauxovo pripovedno
delo z velikimi romani prejšnjih obdobij, je seveda kar se da skop, a kljub
temu kaže, da se je v Malrauxovem romanu skušalo razrešiti neko temeljno in
usodno vprašanje, ki se je pojavilo in se z vso ostrino zastavilo že v območju
tradicionalnega romana in ki je bilo takšno, da je začelo ogrožati junaka tega
romana in seveda tudi roman sam. Zato najbrž ni nedokazljiva domneva, da je
v Malrauxovem pripovednem delu doživel tradicionalni junak nekakšno preno-
vitev, ki je prenovila tudi roman sam.
Kakšen je torej novi ali prenovljeni junak, in kakšen je prenovljen roman?
Njune bistvene razsežnosti bi lahko izvajali že iz tega. kar smo doslej povedali,
le da bi morali hkrati nenehoma upoštevati tudi tiste teze o ustroju, zgodovini
in pomenu evropskega romana, ki jih je skušala razviti in utemeljiti uvodna
študija h Kafkovemu romanu Grad. Vendar pa je bolje, da se držimo Mal-
rauxovega besedila in da nadaljujemo tam, kjer smo ga zapustili. Zapustili pa
smo ga ob koncu izredno pomembnega razgovora med Claudom in Perkenom,
v katerem se je razkrila temeljna razsežnost teh dveh osebnosti. Ko se to zgodi,
Perken odide, Claude pa ostane sam v svoji kabini in se prepusti razmišljanju,
ki je za naša vprašanja izredno pomembno. Ta razmišljanja so popisana v
daljšem odlomku, so tako rekoč »program« Claudove akcije in delovanja, ki jih
je treba v celoti citirati:
Nedavno tega je razmišljal — .seveda ni bil toliko naiven, da bi ga izsledki tega
premišljevanja presenečali — o civilizaciji, ki odmerja duhu tolikšen pomen, da se ga tisti,
ki se z njim hranijo, sčasoma preobjedo in so potem prisiljeni, da jedo z znižano ceno.
Torej? Nobene želje ni imel, da bi prodajal avtomobile, vrednostne papirje ali govore,
kakor tisti izmed njegovih tovarišev, katerih polizani lasje so pomenili odličnost; prav
tako ni stremel za tem, da bi gradil mostove, kot tisti, katerih zanikrno ostriženi lasje
so menda izdajali znanstvenike. Čemu so ti možje sploh delali? Najbrž zato, da bi jim
zrastel ugled. Claude je sovražil ta ugled, ki so se zanj oni tako gnali. Podrejanje moža,
ki nima niti otrok niti boga, redu, je najgloblje podrejanje smrti; to se pravi iskati svoje
orožje tam. kjer ga drugi ne iščejo. Poglavitno, kar mora mož, ki ve, da je vzvišen nad
navadnimi ljudmi, zahtevati od sebe, je pogum. In kaj naj bi sploh počeli z mrtvimi idejami
tistih, ki se slepijo s tem. da je njihovo življenje obči blaginji v kakršnokoli korisû In kaj
z mrtvimi besedami tistih, ki se trudijo, da bi svoje življenje podredili kakršnemukoli
vzoru? Da življenje nima nobenega končnega smotra — ta misel je postala za Clauda
prvi pogoj njegove dejavnosti. Naj le drugi iztuhtajo, kako se bodo premotali skozi na-
ključja in vznemirljivo preračunanost neznanega .. . Svoje lastne podobe je treba iztrgati
svetu, ki je v stagnaciji in ki jih poseduje. .. To, čemur pravijo ljudje pustolovščina, ni
noben beg, marveč lov... Svetovnega reda ne poruši nobeno naključje, temveč volja,
ki se z njim okoristi. Poznal je ljudi, za katere je bila pustolovščina le hrana njihovih
sanj (igraj in lahko boš sanjaril); poznal pa je tudi take, ki jim je bila spodbuda, da se
na kakršenkoli način dokopljejo do upanja. Kako bedno! Stroga gospodovalnost smrti,
o kateri je bil pravkar govoril Perken, oblastnost smrti je butala obenj kot val krvi v
njegovih sencih, oblastno kot potreba po spolni zadostitvi. Biti ubit, izginiti, kaj zato? On
sam tu ne pomeni mnogo, glavno je, da najde tukaj svojo bitko, če že ne zmage. Toda,
ali naj se živ vda v to ničevo brezpomembnost lastnega življenja, ki ga razjeda kot rakasta
rana, ali naj še živi s tem mlačnim občutkom smrti v rokah? ... (Odkod, če ne od njega,
izvira potemtakem tista zahteva po večnih stvareh, tako do globin prepojena z duhom
mesenosti?) Kaj je potem tista sla po neznanem, tisto vsaj začasno prenehanje podrejenosti
sužnja svojemu gospodarju, čemur pravijo ljudje, ki te sle ne poznajo, pustolovščina — kaj
drugega, če ne obramba zoper smrt? Obramba slepca, ki hoče svojega nasprotnika zgra-
biti in se z njim okoristiti v igri . . . Zagospodovati ne samo nad samim seboj, doseči več
kot to, ubežati zaprašenemu življenju ljudi, ki ga mora sleherni dan gledati okrog sebe . ..
V tem odlomku ni nikjer obsedenosti od smrti, nadomestila jo je očitno
stroga gospodovalnost ali oblastnost smrti, ki buta v človeka nasilno kot val krvi
ob sencà ali kot potreba po spolni zadostitvi. Tako tudi ta odlomek govori o
nekem posebnem razmerju med človekom in smrtjo, in to razmerje je dobilo
metaforično podobo butanja krvi in spolnega nagona; to pomeni, da gre za
nekaj, kar človeka do kraja in nepreklicno obvlada in kar ima hkrati značaj
nečesa tako elementarnega, naravnega, prvotnega, kot sta valovanje krvi in spolni
nagon.
Vendar je v teh metaforičnih opisih smrti oziroma razmerja med človekom
in smrtjo še nekaj drugega: butanje krvi ob sencà in oblastna potreba po spolni
zadostitvi nosita s seboj nekaj nadvse aktivnega, dinamičnega, navzven obrnje-
nega, a to tako, da imata dinamičnost in aktivnost značaj nekakšnega elementar-
nega, naravnega vzgona. S takšnimi lastnostmi podaja besedilo na nov način to,
o čemer smo že govorili: da namreč obsedenost od smrti človeka ne izroča pa-
324
sivnemu čakanju na smrt, marveč ga potiska v dejanje in v akcijo. Strogi gospo-
dovalnosti smrti se pridružuje prav posebna aktivistična napetost.
Tn še nekaj je v teh metaforah: stroga gospodovalnost smrti buta v človeka
nasilno kot zahteva po spolni zadostitvi, obsedenost od smrti vliva v človeka
potrebo po sprostitvi, delovanju, akciji. Smrt človeka iz sveta ne iztrga, marveč
ga nanj dokončno priveže. V luči smrti se človeku svet razkrije kot edini prostor
njegovega bivanja, kot vse, kar mu je sploh dano. To posebno razmerje med
človekom in smrtjo je torej tudi razmerje med človekom in svetom, in metafora,
ki ga podaja, ima erotične poudarke, kar ne more pomeniti drugega kot naravnost
usodno, erotično zavezanost svetu. Ali z drugimi besedami, obsedenost od smrti
je hkrati potreba po polnem življenju.
Vse to je čisto eksplicite podano v naslednjih Perkenovih besedah, iztrganih
iz pogovara s Claudom ob koncu prvega poglavja tretjega dela romana:
»Vi ne poznate vznemirjenja, ki izhaja iz nesmiselnosti življenja, kadar ste
pred njim kot pred slečeno žensko, ki stoji nenadoma gola ... Na svojo smrt
ne mislim zato, da bi umrl, temveč zato, da bi živel.«
Absurdnost življenja, kakršna izvira iz smrti, postavlja človeka v poseben in
izrazito erotičen zanos. Smrt obrača človeku oči k življenju, ona mu življenje
šele odkrije. Vprašanje pa je, kako se tak preobrat iz smrti v življenje sploh
dogaja in kako določa človekovo konkretno bivanje.
V svojih razmišljanjih si Claude med drugim dopoveduje, da se ne more
živ vdati v ničevo brezpomembnost lastnega življenja, ki ga razjeda kot rakasta
rana, in da ne more živeti s to mlačnostjo smrti v rokah. To si govori bitje, ki
se jasno zaveda svoje končnosti in enkratnosti ter nepresegljivosti in nepreklic-
nosti smrti. Spričo te zavesti se mu življenje, ki mu je dano, razkriva kot
brezpomembna ničevost; la vanité — vanitas. Tn vanitas se v istem razmišljanju
pojavi tudi kot: l'absence de finalité donnée à la vie — življenje nima nikakršnega
vnaprej postavljenega cilja, končnega smotra, zato tudi ne more imeti smisla,
je nekaj absurdnega. Enako misli tudi Perken, kakor kažeta ti dve njegovi izjavi:
»Prav tako dobro veste, da življenje nima nobenega smisla... Razumete, smrt
je kot dokaz absurdnosti življenja,«
Življenje je ničevo, absurdno, brez končnega smotra, človek mora umreti
in po njegovi smrti zanj od njega samega nič ne ostane: vsa njegova dejanja,
radosti in trpljenja, sovraštva in ljubezni, vse se z njim vred pogrezne v nič,
kakor da vsega tega ne bi nikdar bilo. Ko se človek tega jasno zave, se v
njegovih rokah naseli mlačnost smrti, kar pomeni, da je izgubil sleherno moč
in zmožnost za dejanje, tako da se spremeni v eno samo veliko rakasto rano,
njegovo bivanje pa postane počasno, gnitje in razpadanje. Spoznanje o nepre-
segljivosti smrti je temeljni pretres, ki postavlja človeka na točko nič. Ko se
človeku razkrijeta resnica in pomen smrti, se mu tako rekoč vse podre, hkrati
pa se mu zastavi vprašanje, kaj naj zdaj sploh počne s samim seboj, kaj naj
še bo. Razkritost resnice in pomena smrti prinaša s seboj vprašanje: kako biti.
Vprašanje: kako biti, je razmerje do biti. V načinu, kako se to vprašanje
odkriva in kako je zastavljeno ter v (xigovoru nanj se kažeta resnica in pomen
biti. Nam se ta resnica in pomen odkrivata skozi Malrauxov roman in hkrati
skozi pomen, ki ga ima to besedilo v sklopu zgodovinske usode evropske be-
sedne umetnosti. Zaradi tega ni le potrebno, da spremljamo usodo obeh Mal-
rauxovih junakov, marveč ju moramo neprestano primerjati z junaki tradicional-
nega evropskega romana.
Za Clauda in Perkena je značilna, kakor že vemo, jasna in nenehno živa
zavest o smrti, a to tako, da se v luči te zavesti razkriva življenje, ki je človeku
pač dano. kot nekaj absurdnega, nesmiselnega, kot rakasta rana in počasno gnitje,
skratka kot nekaj zavrženega in neustreznega ali vsaj skrajno vprašljivega. Tz
tega pa seveda takoj sledi, da je treba to, kar je neustrezno, čimprej zavreči ali
vsaj spremeniti ter zasnovati nov način biti, ki ne bo več samo počasno gnitje
in razpadanje.
Tak je začetni položaj Perkena in Clauda in v tem položaju je marsikaj, kar
spominja na junaka tradicionalnega romana. Cervantesov Don Kihot odhaja na
svoj svet odrešujoči pohod zaradi jasne zavesti, da ta svet in to življenje nista
pravi in ustrezni svet in življenje, ker pač ne temeljita na ljubezni in pravici.
Tudi z Don Kihotom se je zgcxlilo, da ni mogel več živeti na stari način, da
ni mogel več mirno sprejemati življenja in sveta, kakršna sta mu bila pač dana.
Zato je odločno pretrgal s svojo preteklostjo, iztrgal in izločil se je iz svojega
okolja ter skušal zasnovati in uresničiti to, čemur lahko rečemo nov način biti.
Tudi Claude Vannée in Perken sta izvržena oziroma iztrgana iz svojega oko-
lja. Oba sta v romanu označena kot brezdomovinca, tujca in hkrati človeka,
325
ki nočeta živeti v skupnosti z drugimi. Zaradi temeljnega spora, ki jih izvrže
iz neustreznega življenja in sveta, so si Claude Vannée, Perken in Don Kihot
nenavadno podobni. Prave razlike so drugje.
Za tradicionalnega junaka sta svet in življenje nekaj vprašljivega in ne-
ustreznega zato, ker nista v skladu z bistvom ali »bitjo«, ker nista ustrezna in
dosledna realizacija neke temeljne in vsesplošne resnice. Vendar pa neustreznost
v tem primeru ni nekaj nepreklicnega: Svet je namreč mogoče spremeniti, po-
praviti. Svet in življenje sta res iz tira. vendar se ju da spet spraviti v pravi
tir, a to lahko stori le človek s svojo s(x;ialno zgodovinsko akcijo, ki ima, kot
že vemo, pomen revolucije, oziroma re-evolucije, saj je to vendar takšna akcija,
ki poteka v interesu samega življenja in sveta in ki naj svet in življenje pripelje
spet nazaj k njunemu bistvu ali »biti«, tako da postaneta res utemeljena in
polna smisla. Neustreznost je tedaj le nekaj delnega in začasnega, zato je vedno
mogoče že v tem neustreznem svetu najti prvine ustreznosti, se pravi prvine
novega, boljšega, popravljenega sveta. Takšna prvina je seveda najprej junak
.sam. ki je v tem primeru privilegirani pooblaščenec še neuresničenega bistva.
Junakovo življenje dobi sedaj smisel in pomen, je polno, resnično in zares
eksistentno. če je vse posvečeno uresničevanju tega bistva, če je torej revolucija,
ki naj prinese na zemljo identiteto esence in eksistence. Ali z drugimi besedami:
človekovo življenje ima smisel le. če je iz bistva, iz resnice izvirajoča in svet
spreminjajoča akcija. Pri tem pa je seveda jasno, da sta tak junak in takšno
smisla polno življenje možna le, če je temeljna značilnost celotnega sveta razlika
med bivanjem in bistvom, esenco in eksistenco, če je torej esenca neeksistentna
in eksistenca neesencialna.
Kako pa je s Claudom in Perkenom? »Smrt je kakor dokaz absurdnosti
življenja,« pravi Perken. Življenje je torej absurdno, se pravi, da je neustrezno
ravno tako, kakor je bilo neustrezno za tradicionalnega junaka. Vendar ima ta
neustreznost zdaj drugačen izvor in pomen, zato pa tudi druge razsežnosti.
Življenje je neustrezno, absurdno in vprašljivo zaradi smrti. Smrt je tista luč,
ki osvetljuje svet in življenje tako, da postaneta problematična. Smrt pa je hkrati
nekaj nepresegljivega, temeljnega in ima pomen bistva, bistvene resnice. Te ni
mogoče odpraviti in tako je zdaj življenje radikalno problematizirano. Don
Kihotu sta ljubezen in pravica razkrivala, da svet ni pravi svet, Claudu in
Perkenu sta razkrivala smrt. Iz temeljne razlike se poraja dolga vrsta zelo po-
membnih posledic.
Tudi za Clauda in Perkena je prav le tisto življenje, ki je zvesto bistvu in
lesnici. To bistvo in resnica je smrt. Bistvo in resnica sta bila za tradicionalnega
junaka vedno nekaj neuresničenega, zato sta bila cilj, ki naj ju s svojo akcijo
uresniči in privede v svet. Bistvo je bilo v tem primeru tudi nek ideal, neka
splošna vrednota ali pa vizija pravičnejše, boljše ureditve celotnega življenja,
sveta in družbe. Za Clauda in Perkena je bistvo smrt. Smrt pa ne more biti cilj,
vsaj ne tak cilj, kakršen je določal ravnanje tradicionalnemu junaku. Smrt kot cilj
bi v takšnem primeru lahko porodila samo samomor ali pa vsesplošno uničevanje.
Zato je jasno, da bistvo v tem primeru ne more biti tudi cilj. Bistvo ni nekaj,
kar je treba šele uresničiti, torej ni nekaj, kar je v tem trenutku še neuresničeno
in kar čaka kot Trnjulčica na svojega viteza. Potemtakem tudi človek ne more
imeti posebnega cilja, ki bi bil hkrati bistvo ali bit celotnega sveta. Smisel člo-
vekovega enkratnega življenja ne more več biti v tem, da s svojo akcijo privede
svet nazaj k njegovi biti ali njegovemu bistvu. Biti zvest bistvu, biti v skladu s
temeljno resnico, ki je zdaj smrt, ne more več pomeniti, da mora človek spre-
minjati s svojo akcijo svet po podobi bistva, ne more torej posegati v svet in
življenje kot privilegirani pooblaščenec bistva tega sveta, ideje, resnice itd. Raz-
merje med junakom in svetom ni več razmerje med čistim bistvom in neustreznim
bivanjem, eksistenca ni več voljna glina, na razpolago junaku, da jo preoblikuje
po podobi bistva. Zato tudi smisla tega razmerja ni več mogoče označiti kot
razliko med esenco in eksistenco, iz česar bi bilo mogoče napraviti sklep, da
diference kratko in malo sploh ni več in da je na svetu zavladala neskaljena
identiteta. Takšen sklep pa bi bil prenagel, kajti diferenca še vedno je.
Svet Malrauxovega romana kljub vsem razlikam, ki ga ločijo od tradicional-
nega romana, ni niti nekaj enotnega ali amorfnega, pa tudi ni idila vsesplošne
skladnosti in usklajenosti. Direktor francoskega inštituta, Ramagès, in Claude
Vannée se med seboj bistveno razlikujeta in sta si celo sovražna. Je diferenca,
je sovraštvo med Claudom in Perkenom na eni in med plemenom divjih Moisov,
ki so ju obkolili, na drugi strani. Bistvena, usodna, nasilna razlika je med kraljev-
sko potjo, po kateri se z muko in v smrtni nevarnosti prebijata Claude in
Perken, ter sovražno, razpadajočo, gnijočo in gomazečo gmoto južnoazijskega
326
pragozda, ki hoče preplaviti in pokopati pod seboj cesto kraljev in kralje na
njej. Razlika torej še vedno je, kakor je tudi še vedno sovraštvo in kakor še
vedno divjajo boji in neusmiljeni spopadi. Vendar pa je hkrati očitno tudi,
da vsa ta sovraštva, spopadi in razlike ne morejo imeti več pomena diference
med bistvom in bivanjem. Svet je torej še vedno razpolovljen, naravnost usodno
razklan, vendar pa ta razklanost ne more imeti več istega izvora, pomena in
razsežnosti kot v tradicionalnem romanu. Od kod izvira torej ta diferenca, kaj je
smisel in kakšne so razsežnosti vseh teh sovražnosti, spopadov in bojev?
Na ta vprašanja se da odgovoriti na dva načina. Najprej tako, da se vrnemo
k Malrauxovemu tekstu in poiščemo v njem vse tiste stavke, v katerih so more-
biti skrite sestavine za odgovor. Ta način je nekam nezanesljiv, ker ni mogoče
vnaprej dovolj natanko povedati, kje naj iščemo te stavke. Zato je boljša druga
možnost: slediti našemu dosedanjemu sklepanju in ga pripeljati do kraja in se
šele nato vprašati, če tudi besedilo Kraljevske poti potrjuje naše sklepanje.
Sprašujemo se o diferenci, o tistih nasprotjih in sporih, ki omogočajo, da
se človek dvigne iz celote sveta kot izrazit posameznik in ki so ravno zaradi tega
temelj dogajanja v romanu. Pri tem je treba seveda upoštevati, da ne gre samo
za kakšne manj pomembne razlike: diferenca, ki omogoča posameznika, je takšne
narave, da ga postavlja kot popolno nasprotje proti svetu. Zato se naše vpra-
šanje glasi: kaj je tisto, kar je lahko bistveno različno in v temelju nasprotno
tistemu tipu človeka, tistemu načinu biti, kakršna sta utelešena ravno v glavnem
junaku romana, se pravi v Claudu in Perkenu? Njuno bistvo je obsedenost
od smrti in je hkrati zvestoba splošnemu bistvu, je torej skladnost s temeljno
resnico, ki je smrt oziroma nepreklicna smrtnost človeka. Njuno zares dosledno
nasprotje je tedaj lahko samo nekaj, ker ni zvestoba temeljni resnici, kar ni
obsedenost od smrti, se pravi takšen način življenja, bivanja in delovanja, ki ni
v skladu z nepreklicnostjo človekove končnosti in ki torej ni utemeljen v obsede-
nosti od smrti. Kakšen je ta drugi, Claudu in Perkenu dosledno nasproten in celo
sovražen način bivanja?
Obsedenost od smrti določa človeka v odpor ali upor proti smrti, zato je
samo po sebi umevno, da je tisto nasprotje, ki ga iščemo, le tak način bivanja,
ki ni upor ali odpor proti zavesti o smrti oziroma proti smrti. Kdor se ne upira,
ta pač na nekaj pristaja, sprejema, se nečemu podreja. Za opredelitev Claudo-
vega in Perkenovega nasprotja se torej sam po sebi ponuja izraz: podrejanje.
To pa ne more biti nič drugega kot podrejanje smrti, če sta namreč Claude in
Perken odpor proti smrti.
Claudovo in Perkenovo nasprotje je očitno mogoče dovolj natanko opredeliti
kar na podlagi dedukcije. To podrejanje ali podreditev smrti je tisto, s čimer
sta v spopadu oba glavna junaka in kar se upira njuni akciji in jo hkrati seveda
tudi izziva. Vprašanje pa je, kakšen je notranji pomen tega njunega nasprotja.
Že na prvi pogled je jasno, da to nasprotje oziroma da ta sovražnik ni utelešenje
nekega načela, ki bi bilo nasprotno in sovražno načelu, ki je utelešeno v Claudu
in Perkenu. Spopad, kakršnega uprizarja Kraljevska pot, ni spopad dveh na-
sprotnih si načel, dveh različnih temeljnih resnic, saj je očitno, da je resnica
vseskoz ena in ista: oba nasprotnika, oba pola »izvirata« iz enega in istega, se
pravi iz skupnega načela, iz ene in iste temeljne resnice, ki je smrt. Smrt je
temelj Clauda in Perkena, hkrati pa je tudi temelj njunega nasprotja. To, kar
loči Clauda in Perkena od njunega nasprotja, je le razmerje ali odnos do te-
meljne resnice. Ali z drugimi besedami: temeljna resnica se pojavlja in uveljavlja
na dva načina, omogoča dve razmerji: odpor in podrejanje. Na podlagi ene
in iste resnice nastajata torej dva načina biti, vedenja in delovanja, čeravno
je temeljna resnica obakrat ista.
Ali lahko te ugotovitve dokažemo tudi z Malrauxovim besedilom? Vrniti
se je treba k prvemu delu Claudovega pogovora s samim seboj. Tam Claude med
drugim razmišlja tudi o civilizaciji, ki odmerja duhu prevelik pomen in ki jo
nekoliko kasneje označuje tudi za svet v stagnaciji in zaprašeno življenje ljudi.
V okviru te civilizacije človek lahko prodaja avtomobile, vrednostne papirje,
vrednote in govore, lahko pa gradi mostove in služi znanosti, da si pridobi
ugled in pomen. Takšno ravnanje pa izdaja samo po sebi, da je utemeljeno v
prepričanju, češ da človekovo življenje služi in mora služiti nekakšni obči blaginji
in da se mora človek ravnati po nekih zanesljivih vzorih, kar vse pomeni, da
ima človekovo življenje že samo po sebi nek končen, zato tudi dosegljiv smoter.
Ta civilizacija ima po vsem videzu nek notranji red in v okviru tega reda je
človek podrejen določenim vrednotam, vzorom, obči blaginji itd. Kdor se vključi
v ta red in se podredi vrednotam in pravilom, ta ne ve, da je življenje absurdno
in brez končnega smotra, kar pomeni, da ne ve za smrt, da ne ve za nepreseglji-
327
vosi smrti, ne ve za njeno resnico. Bi.stvo civilizacije tedaj ni obsedenost od
smrti, zato je naravno, da je za Clauda podreditev temu redu civilizacije in sveta
isto kot najgloblja podrejenost smrti.
Tudi v samem Malrauxovem besedilu je to, kar je nasprotje Clauda in Per-
kena, označeno kot podrejanje ali podreditev smrti. Besedilo samo torej v celoti
potrjuje logiko, pa tudi rezultate našega sklepanja, hkrati pa daje podrejenosti
konkretnejšo vsebino: to je civilizacija v stagnaciji, je določen red sveta ali sve-
tovni red, torej določena socialno zgodovinska struktura ali eksistenca.
Ta socialno zgodovinska struktura je v stagnaciji, je nekaj mrtvega, saj
Claude posebej ugotavlja, kako so vse ideje, na katerih je zgrajena, samo še
trupla brez življenja. Civilizacija, ki stagnira, je civilizacija mrtvih idej, civili-
zacija trupel, kadavrov. V tej civilizaciji gospcxlari smrt, smrt ima civilizacijo
zares in do kraja »v rokah«. Zato je jasno, da je možno tudi v zvezi s to civiliza-
cijo govoriti o strogi gospodovalnosti smrti. Smrt pa je, kakor vemo, tako ali
tako edina in temeljna, nepresegljiva in nepreklicna resnica vsega, iz česar sledi,
da je tudi ta civilizacija vsa, kar je je, v »rokah« te edine in izvirne resnice.
Gospodovalnost smrti je nekaj zares vsesplošnega in se razprostira prek vsega,
kar je, torej tudi prek civilizacije, prek določene socialno zgodovinske struk-
ture, ki je dosledno in tako rekoč prvinsko Perkenovo in Claudovo nasprotje.
Res je sicer, da je ta civilizacija v stagnaciji, kar nedvomno pomeni, da jo
obvladuje tista posebna mlačnost smrti, o kateri govori Claude, in res je, da ne
more biti drugega kot ena sama velika rakasta rana, počasno gnitje in razpadanje,
vendar pa vse to ne pomeni, da se dogaja nekje daleč stran in brez stika s
splošno in temeljno resnico, nekje zunaj območja, kjer vlada in se uresničuje
vesoljno bistvo sveta. Zato ta civilizacija ni nasprotje bistva, ni samo nekakšna
neustrezna eksistenca, ki je z ozirom na bistvo vseskozi in vedno nekaj ne-
ustreznega, lažnega, samo goli videz in prevara ter zalo določeno za predmet
človekove spreminjajoče akcije. Vesoljno bistvo je edini in dokončni gospodar
razpadajoče civilizacije in svetovnega reda, ki sta podrejenost smrti, se pravi
podrejenost samemu vesoljnemu bistvu. Zato je jasno, da ni niti potrebe niti
možnosti, da bi ju privedli nazaj k bistvu, da bi ta svet re-evoluirali nazaj h
prvotni biti. Ta civilizacija, ta neustrezni svet je že uresničitev bistva in biti.
iz tega pa se sam po sebi ponuja naslednji sklep: revolucionarna socialno
zgodovinska akcija, kakršno praviloma uprizarja tradicionalni roman, zdaj sploh
ni več možna, pa tudi potrebna ni več. To sicer pomeni, da tudi tradicionalni
junak ni več možen, vendar pa ne more pomeniti, da od zdaj naprej ni nobene
akcije več in nikakršnega junaka; če bi bilo tako, ne bi bilo ne Perkena in ne
Clauda, pa tudi Kraljevske poti ne. Zato je potrebno dognati, kako je v takšnem
položaju akcija sploh še možna, v čem je utemeljena, kakšna je, kako poteka,
kam vodi in kakšen je njen pomen.
To vprašanje nas vodi nazaj k vprašanju o razliki in sprašujemo se, kako
ta diferenca omogoča akcijo in kakšno akcijo omogoča. Diferenca je zdaj za
nas razlika ali sovraštvo med Claudom in Perkenom na eni ter civilizacijo oziroma
svetovnim redom na drugi strani. Hkrati je to nasprotje med biti upor in biti
podrejenost smrti. Jasno pa je tudi, da to ni več tradicionalna razlika med bistvom
in bivanjem, med lepo idejo in zavrženo stvarnostjo. To je nasprotje med dvema
načinoma biti, ki oba izvirata in sta oba utemeljena v enem in istem temeljnem
»dejstvu«, ki ima pomen in »funkcijo« splošne in nepresegljive resnice. Tak zna-
čaj obeh načinov biti seveda marsikaj pove tudi o sami zadnji resnici, iz katere
izvirata. Temeljna resnica je po vsem videzu takšna, da se lahko uresničuje na
dva načina hkrati in da zaradi tega omogoča tudi dva načina biti človek. Bistvo
sámo se torej uresničuje na dva načina — in ker je svet Malrauxovega romana
zgrajen iz dveh različnih delov, je jasno, da je to bistvo že uresničeno, da torej
posega v vse predele sveta in ga zato ni treba šele uresničevati, kakor se je to
godilo v tradicionalnem romanu. Zdaj gre samo še za razliko med dvema uresni-
čitvama enega in drugega bistva, ene in iste temeljne resnice: nad vsem gospodu-
jočega »načela« smrti. Zato je tudi jasno, da se mora vprašanje o diferenci kot
izvoru akcije spremeniti v vprašanje o pomenu in o medsebojnih razmerjih teh
dveh različnih uresničitev enega in istega vesoljnega bistva. Sprašujemo se, Tčaj
pomeni, da se eno in isto bistvo uresničuje na dva tako različna in nasprotna
si načina, ki sta takšna, da se lahko poženeta v neusmiljen medsebojni spopad.
V stagnirajoči civilizaciji se bistvo, tj. gospodovalnost smrti, ne uresničuje
in ne »deluje« na isti način, kot se nam razkriva v znani Claudovi misli, za
katero je gospodovalnost tudi nekaj takega kot butanje krvi ob sencà ah zahteva
po spolni zadostitvi. Kljub temu je ta civilizacija še vedno v oblasti smrti in smrt
z vso svojo močjo gospodari nad njo. Vendar to gospodovanje očitno ni takšno,
328
da bi se iikrati z njim v notranjosti sveta in civilizacije dogajalo tudi tisto
elementarno valovanje in prvinska napetost, ki sta kakor butanje krvi in spolni
nagon. Stroga gospodovalnost smrti, ki ji je izročena stagnirajoča civilizacija, se
v sami notranjosti civilizacije ne reproducira kot notranja napetost in akcijska
izproženost, kakršni sta značilni za Clauda in seveda tudi za Perkena. Civili-
zacija je sicer do kraja podrejena smrti, vendar živi, kakor da bi smrti ne bilo;
ljudje se v okviru tega sveta vedejo, kakor da bi človekovo življenje zares imelo
nekakšen zanesljiv smoter, kakor da je. zares možno služiti obči blaginji in kakor
da je res najbolj pomembno, da se ravnaš po določenih vzorih in si kar naprej
prizadevaš za ugled in odličnost. Vse te lastnosti civilizacije v stagnaciji in sve-
tovnega reda so še posebej poudarjene v naslednjem pogovoru med Perkenom
in Claudom:
»Smrt je tu, razumete, kot. . . kot neovrgljiv dokaz absurdnosti življenja . . .«
»Za vsakogar.«
Za nikogar! Smrti ni za nikogar. Redki bi lahko živeli. .. Vsi mislijo na to . . . da
bodo ubiti, tako. To nima pomena. Smrt je nekaj drugega: je ravno nasprotno.«
Ljudje sicer vedo za svojo smrt, vedo, da bodo umrli, oziroma da bodo
ubiti. Vendar to hkrati pomeni, da zanje smrti sploh ni, sicer ne bi mogli živeti.
Smrt torej vlada svetu, ne da bi svet zanjo vedel, ne da bi vedel za njeno resnico.
Gre torej za posebno razmerje med svetom in smrtjo oziroma med smrtjo in
svetom — in to lahko opredelimo takole: smrt gospoduje svetu prikrito, njena
gospodovalnost in resnica sta svetu prikrita. V gospodovanju, s kakršnim gospo-
dari smrt stagnirajoči civilizaciji, se resnica smrti ne razkriva. Iz tega pa seveda
jasno sledi tudi tale sklep: tak svet in civilizacija sta možna le, če se temeljna
resnica prikriva, in sta ravno zato sama na sebi prikrivanje te resnice, vendar
hkrati njeno docela zakonito uresničevanje.
Pravkar opisane razsežnosti svetovnega reda same po sebi omogočajo tudi
novo opredelitev tistega načina biti, ki je nasprotje tega reda in ki je utelešen
v Claudu in Perkenu: če je bilo možno v zvezi s stagnirajočo civilizacijo upo-
rabiti pojem prikritosti in prikrivanja, je docela jasno, da smemo zdaj uporabiti
pojma razkrivanja in razkritosti. Resnica smrti se zdaj razkriva, njeno gospodo-
vanje je razkrivanje njene resnice, in način biti, ki tako nastane, je razkrivanje
resnice.
V luči teh ugotovitev dobijo nov pomen tudi druge bistvene Claudove in
Perkenove lastnosti. Oba se razumeta kot odpor in upor proti smrti, iz česar
sledi, da morata biti hkrati tudi upor in odpor proti civilizaciji in svetovnemu
ledu, ki sta najgloblja podvrženost smrti. Ali z drugimi besedami: kot upor in
odpor zavesti o smrti sta tudi odpor in upor proti tistemu načinu biti, ki se mu
reče podrejanje smrti in ki se uresničuje v propadajoči civilizaciji in svetovnem
redu. Kakor večina junakov tradicionalnega romana tudi Claude in Perken
zanikujeta obstoječi in veljavni socialno zgodovinski red, iz česar bi se dalo po-
jasniti tudi izvor in razsežnosti njune akcije, ki je ravno odpor in upor stagni-
rajoči civilizaciji.
Vendar pa vemo, da se obe glavni osebnosti od tradicionalnega junaka tudi
močno razlikujeta, in zato moramo domnevati, da je njun upor nekaj posebnega
in drugačnega od tradicionalnega upora in tradicionalne revolucije. Na to opo-
zarja tudi že navedena Claudova izjava Perkenu: »Upor je zame pogrošna za-
deva in nimam zaupanja vanj.« Claude v upor ali revolto nima zaupanja, a
ta upor ne more biti drugega kot upor, v kakršnem je stal junak tradicionalnega
romana. Zaupanja pa nima vanj, ker prinaša samo drobiž, ker je torej nekaj
malenkostnega, obrobnega in ne more prizadeti svetovnega reda v njegovem
središču, zato ga tudi zrušiti ne more.
Kakšen je torej upor, ki je utelešen v Claudu in Perkenu? Odgovor na
to vsekakor temeljno vprašanje se začne odkrivati že, če med seboj zvežemo
in hkrati mislimo vse tiste najvažnejše ugotovitve, ki označujejo obe glavni osebi
romana. To so predvsem štiri definicije: odpor ali upor proti zavesti o smrti;
odpor in upor proti civilizaciji in svetovnemu redu; odpor in upor proti podre-
jenosti smrti; razkrivanje in razkritost temeljne resnice oziroma resnice temelja.
Če vse te štiri opredelitve med seboj povežemo v skladu s kontekstom celotnega
razmišljanja, lahko sklepamo nekako takole: tisti način biti, ki je odpor ali upor
proti smrti, je razkritost in razkrivanje temeljne resnice, in v njem »gospoduje«
smrt tako. da se njena resnica razkriva, iz česar sledi, da je ta način razkrivanje
in razkritost vesoljnega, edinega in poslednjega bistva. To vesoljno bistvo pa do-
loča, opredeljuje in obvladuje tudi propadajočo civilizacijo in svetovni red, ki sta
najgloblja podvrženost smrti, zaradi tega je očitno, da je upor proti smrti kot
329
ríizkritost resnice smrti, ki je vesoljno bistvo, hkrati tudi razkrivanje resnice prav
te propadajoče civilizacije in svetovnega reda. Jasno je tedaj, da se človek, ki je
v uporu proti podrejenosti, propadajoči civilizaciji in svetovnemu redu, nepo-
sredno izroča prav resnici te podrejenosti, reda in civilizacije. Svetu se upira
iz resnice tega istega sveta. V svoji akciji proti redu in civilizaciji potemtakem
ne uveljavlja nekega drugega ali novega načela, marveč uveljavlja tisto temeljno
resnico, ki je položena v temelj njegovega nasprotja. Upor proti svetu prinaša
v tem primeru na svetlo in v svet resnico tega sveta in se v njej utemeljuje. Svet
se že cxl vsega začetka dogaja po meri svoje resnice, vendar tako, da se »svoje«
resnice »ne zaveda«, resnica se mu prikriva, čeprav se v njem hkrati tudi uresni-
čuje. Resnica se zaveda in resnica se razkriva samo v uporniškem junaku, samo
on ve, kakšna je mera, ki odmerja usodo in potek sveta. In prav v tej resnici je
utemeljen tudi junak za svojo uporniško akcijo proti svetovnemu redu: resnica,
ki je temelj junaka, je hkrati tudi temelj svetovnega reda.
Za razliko cxl Malrauxovega junaka se je junak tradicionalnega romana
utemeljeval v nečem, kar se v realnem svetu, v obstoječem svetovnem redu
ni uresničevalo in kar je svet pravzaprav zanikoval: za Don Kihota sta resnica
vsega ljubezen in pravičnost, svet pa je zanikanje ljubezni in pravičnosti; ljubezen
in pravičnost se v obstoječem svetu ne moreta uresničevati. Malrauxov junak pa
se utemeljuje tako, kakor si to prizna Claude sam: »Arracher ses propres images
au monde stagnant qui les possède« — junak mora svojo podobo, se pravi
svojo resnico iztrgati svetu, ki to njegovo resnico že poseduje. To, kar junak
mora biti, je že tu, je že v svetu in seveda ni nič drugega kot resnica sveta, ki
pa je v tem svetu samem navzoča na način prikritosti; zato ni dovolj, da si
junak ogleda svet, da bi našel svojo resnico, mora jo svetu iztrgati.
Junak pride do svoje podobe in resnice, ko »pride« v resnico sveta in do nje.
To se zgodi tako, da sestopi v temelj sveta, da se mu razkrije resnica sveta.
Junak je zdaj v resnici sveta in je zato očitno, da »ve« o svetu ravno to, česar
ta svet sam o sebi ne »ve«. Junak se naseli prav v središču tistega mehanizma,
ki je svetu prikrit in ki hkrati ureja potek dogajanja sveta in njegovega reda.
Junak je videč, svet je slepec. V tem trenutku pa je jasno, da junak svet lahko
obvladuje. Sestopil je v temelj, v bistvo sveta, in zato mu je svet izročen, kakor
je izročen svojemu bistvu in svojemu temelju. Razmerje med junakom in svetom
je zdaj razmerje med bistvom in svetom. Kakor bistvo, tako tudi junak zdaj
drži svet v »svojih rokah«, ga obvlada in se lahko z njim igra, okorišča itd. In
res pravi Claude samemu sebi: »Svetovnega reda ne poruši naključje, marveč
volja, ki se z njim okoristi.« Junak se lahko okoristi s svetom, ker je sestopil v
bistvo, kateremu je svet podložen.
Malrauxov junak pa je z vsem tem razkril neke posebne razsežnosti, zaradi
katerih postaja podoben tistemu liku, kakršen je utelešen npr. v Balzacovem
Jacquesu Collinu, imenovanem Trompe-la-Mort. To je tisti tip človeka, ki pozna
skrito bistvo sveta in to svoje znanje uporablja tako, da prezira vse veljavne
norme in pravila in jih izkoristi v svoje »egoistične« namene. Podobne prvine
smo odkrili tudi v Stendhalovem Julijanu Sorelu in markizu La Mollu. Vsi ti
natanko vedo, da so vse veljavne norme in vrednote le nekaj izrazito instru-
mentalnega, brez slehernega nadiha prave transcendence, zato jih človek lahko
uporablja docela v lastno korist, kakor mu narekujejo njegovi vsakdanji inte-
resi. To so demonične osebnosti, ki se ne podrejajo redu sveta, marveč ga izko-
riščajo zase. Docela upravičeno je vprašanje, ali je treba tudi Clauda in Perkena
uvrstiti v družino teh demoničnih likov, in če bi morali na to vprašanje odgo-
voriti pritrdilno, bi bilo jasno, da je tista prenovitev tradicionalnega junaka, ki
se je dogodila v Malrauxovem romanu, pač v tem, da je Jacques Collin postal
vsesplošni način biti.
To, kar utegne družiti Clauda in Perkena s tradicionalnimi demoničnimi liki,
je predvsem dejstvo, da imajo vsi jasen vpogled v bistvo sveta, da so tako rekoč
v temelju sveta. Razlika utegne biti le v tem, kaj pomeni biti-v-temelju-sveta.
Kaj torej pomeni ta posebni način biti v Malrauxovem romanu in v kaj določa
Malrauxovega junaka?
Junak, ki sestopi v temelj sveta, je v resnici sveta in zato je njegovo bivanje
določeno kot razkrivanje prikrite resnice sveta. Zato nastane vprašanje: kaj po-
meni za ta svet, ki je prikritost resnice, razkrivanje te resnice, se pravi razkrivanje
in razkritost njegove lastne resnice? Kaj pomeni za ta svet, če se razkrije resnica
njegovega temelja? Kakor že vemo, pa je ta svet, tako, kakršen je, z vsemi svojimi
vrednotami, ideali, vzori itd., možen le, če se njegova resnica prikriva, ker je
sam po sebi njena prikritost. Sama resnica »hoče« ta svet kot »svojo« prikritost.
Svet kot nekaj docela realnega, kot realno bivanje in uresničevanje določene
330
resnice je možen le, če uresničevanje resnice nima značaja in pomena razkritosti
oziroma razkritosti resnice bistva, v katerem je ta svet utemeljen tako, da sploh
nekaj je. Brž ko bi se torej očem sveta razkrila resnica njegovega lastnega bistva
in brž ko bi bile oči takšne, da bi lahko ugledale resnico, bi takšnega sveta
ne moglo več biti. Zrušil bi se vase. Že iz tega pa je docela jasno, da je tisti
način biti človek, ki je kot upor proti civilizaciji razkrivanje resnice temelja te
civilizacije, hkrati tudi konec te civilizacije, njena absolutna meja, nepreklicno
zanikanje svetovnega reda, ki je najgloblja podrejenost smrti. Natančno to pa
je tudi smisel že citirane Claudove misli, ki pravi, da svetovnega reda ne more
porušiti naključje, marveč le volja, ki se z njim okoristi. Claudova misel govori o
okoriščanju in mi vemo, da je okoriščanje v najtesnejši zvezi s tistim obvlado-
vanjem, za kakršnega je zmožen junak, ko je sestopil v temelj sveta. Vendar pa
je hkrati to obvladovanje tudi konec sveta, je njegovo porušenje. Biti v razkritosti
resnice svetovnega bistva res omogoča junaku, da svet obvladuje in se z njim
okorišča, toda hkrati s tem, ko je junak sestopil v temelj sveta in ko se njegovo
bivanje oblikuje kot razkrivanje resnice bistva sveta, se dogaja še nekaj drugega:
polom, rušenje, konec sveta.
Razlika med Claudom in Perkenom na eni in demoničnimi osebnostmi tra-
dicionalnega romana na drugi strani je postala zdaj že jasnejša. Te demonične
osebnosti poznajo resnico sveta. Resnico uporabljajo zato, da bi svet obvladovale
in s tem obvladovanjem se šele zares dokončno naseljujejo v tem svetu, okori-
ščajo se z njim tako. da se vanj do kraja vključujejo in ga s tem ohranjajo ter
šele do kraja potrjujejo.
Malrauxov junak se sicer približa tisti točki, ko bi se lahko sprevrgel v
demonično osebnost tradicionalnega romana. Vendar pa se mu to ne more zgo-
diti, ker bi v tem trenutku začel potrjevati to, kar je njegovo nasprotje, in tako
bi prenehal biti upornik, sesul bi se, kakor se mora sesuti svetovni red, ko se
razkrije resnica njegovega bistva.
Zdaj so pred nami najpomembnejše lastnosti Malrauxovega junaka. Na teh
nastane potenr neka konkretna in individualna usoda, ki se uresničuje v čisto
konkretni akciji. Potrebno si je ogledati zdaj ravno to konkretno usodo in akcijo,
kajti vse, kar je bilo doslej povedano, je samo načelni temelj usode in akcije.
I o pomeni, da je treba opisati, kaj Claude in Perken v romanu sploh počneta.
Claude odhaja v južnoazijske pragozdove, da bi tam našel spomenike staro-
azijske umetnosti, predvsem reliefe na starih, že zdavnaj zapuščenih in porušenih
pagodah. Na to pot se je lahko odpravil, ker je znanstvenik arheolog, saj izvemo,
da je kot specialist za staroazijske kulture dosegel tudi stopnjo doktorja znanosti.
Za svojo pot je vsekakor dobro pripravljen: pripravila pa ga je zanjo evropska
znanost, ki mu je hkrati tudi omogočila, da je dobilo njegovo potovanje uradni
značaj in podporo, saj ima s seboj vsa potrebna ministrska pooblastila, ki mu
zagotavljajo podporo francoskih oblasti v Indokini. Njegovo potovanje ima vsa
znamenja uradne znanstvene arheološke ekspedicije.
Vse to pa je komaj del resnice. Claude je sicer na arheološki ekspediciji,
vendar nima namena, da bi ravnal, kakor je treba ravnati v takem primeru.
Njegov namen namreč ni, da bi si z ekspedicijo pridobil znanstveni sloves,
331
univerzitetno profesuro, z njo pa tudi ustrezen družabni ugled in verjetno še
kar ugcxlen materialni položaj. Tega, kar bo našel, se pravi staroazijske umetnine,
ne bo izročil ustrezni znanstveni ustanovi, niti jih ne bo ohranil zase in z njimi
tako ali drugače uprizoril nekakšno znanstveno senzacijo. S svojo ekspedicijo ne
bo prav nič prispeval znanosti niti ne bogastvu in slavi arheoloških zbirk svoje
domovine. Claude že apriori ne more prispevati k še večjemu blišču civilizacije,
ki je v stagnaciji, saj je vendar prepričan, da je misel, češ da mora človek
služiti znanosti ali nekakšni obči blaginji, že zdavnaj mrtva in brez sleherne
zavezujoče moči. Vse, kar bo na svoji znanstveni ekspediciji odkril, bo znanosti
in uradom utajil. Umetnine, ki se mu jih bo posrečilo iztrgati razpadanju sredi
južnoazijskega pragozda, bo na skrivnem prodal, da bi dobil kar največ denarja.
Claude namreč nujno potrebuje denar, kakor je to jasno izpovedal v citiranem
Izgovoru s Perkenom. Vendar pa denarja ne potrebuje, da bi užival. Potrebuje
ga zato, ker človek brez denarja ne more sam izbirati svojih sovražnikov, kar
pomeni, da je brez denarja brez svobode in brez samostojnosti. Claude pa
hoče doseči ravno samostojnost in svobodo. Denar potrebuje zaradi svobode,
pridobi pa si ga lahko edino s tistim sredstvom, ki mu je pač na razpolago, in
to je njegova znanost. Znanost je zanj samo sredstvo za pridobitev svobode.
Claude je torej ne podreja pravilom in interesom znanosti in je prav zato bolj
podoben plenilcem faraonskih grobov kot pa pravemu arheologu. Tak je zato,
ker znanost podreja človeku oziroma najvišji človekovi potrebi: svobodi. Zato
ni nikakršno naključje, če ponudi polovico denarja, ki ga bo dobil za utajene
reliefe, Perkenu, ki prav tako nujno potrebuje denar. Tudi Perken namreč ne
želi denarja zato, da bi užival, pač pa hoče kupiti večje količine orožja, da bi
z njim oborožil neka severnolaoška plemena, ki si jih beli kolonizatorji še niso
ptxlvrgli. Tako oborožena bi se plemena lahko uspešno branila pred napredujočo
kolonizacijo in sredi med njimi bi si tudi Perken vse do svoje smrti ohranil
svobodo.
Claude znanost res zlorablja, se okorišča z njo in jo s tem seveda zanikuje,
jo kot znanost uničuje. Postavlja jo v službo človekove svobode in prav s tem
jo uničuje. A kljub temu ni mogoče reči, da je Claude samo navaden plenilec
grobov, to pa pomeni, da je njegovo ravnanje v nekem smislu vendarle tudi v
skladu z znanostjo. Kako je mogoče reči, da Claude kljub vsemu ravna v skladu
z znanostjo? To je odvisno od tega, kako znanost razumemo, oziroma kako
znanost samo sebe razume. Evropska znanost pa tako rekoč že od svojega začetka
govori, da ni sama sebi namen, marveč da je samo v službi človeka in njegove
svobode. Evropska znanost razume sebe vedno kot osvoboditev človeka: osvobaja
ga izpod oblasti predsodkov, religije, izpod oblasti narave, pa tudi družbenih
zakonitosti. Prav te in podobne njene »lastnosti« pa mečejo na Claudovo ravna-
nje čisto novo luč. Ko namreč Claude podreja znanost temeljnim interesom
človeka, ko jo spremeni v instrument za dosego konkretne človeške svobode,
ravna docela v skladu s tistim namenom znanosti, ki si ga je znanost sama
določila. Claudova ekspedicija je z vsemi svojimi »nenavadnimi« lastnostmi ures-
ničevanje samoopredeljenosti znanosti. Na tej ekspediciji se uresničuje to, kar
je za evropsko znanost njeno bistvo.
Znanost je v tem primeru samo metafora, samo pars pro toto, simbol za
svetovni red in civilizacijo v stagnaciji, zato je jasno, da je v Claudovi ekspe-
diciji utelešen tisti način biti, ki ga poleg njega predstavlja tudi Perken. Docela
naravno je, da je spričo tega potrebno opisati tudi Perkenovo akcijo, da bi
tako lahko ugledali nove pomene in novo notranjo problematiko Malrauxovega
junaka.
Tudi Perken pristaja na »zlorabo« znanosti. Kakor vemo, hoče oborožiti
še nepodvržena plemena, da bi si zavarovala svobodo in da bi med njimi tudi
sam do svoje smrti ostal svoboden. Vendar pa ima tudi to njegovo ravnanje
še drugo plat. Perken namreč natanko ve. da bodo beli kolonizatorji razmeroma
kmalu dosegli tista, za zdaj še svobodna plemena. To je pravzaprav samo še
vprašanje časa in največ, kar bi se jim posrečilo, je le to, da bi si ohranila svojo
svobodo vsaj do Perkenove smrti. O vsem tem si je Perken docela na jasnem,
kakor pričajo tudi naslednja njegova priznanja Claudu: »V svoji pokrajini sem
svobcxlen. Če bi bil oborožen, bi zdržal do svoje smrti... Z nekaj mitraljezi bi
postala tako nezavzetna, da je ne bo mogla zasesti nobena država, razen če
žrtvuje zelo veliko število mož.«
Že vse to daje slutiti, da Perkenu sploh ne gre najprej in predvsem za
svobodo in usodo teh plemen. Njihova usoda je docela jasna, in vprašanje je, če
je spričo realne zgodovinske perspektive tisti način ravnanja, ki jim ga ponuja
Perken s svojimi strojnicami, zares najbolj ustrezen in v skladu s potekom zgo-
332
dovine. Zato je docela upravičeno, da se vprašamo, kaj Perken sploh hoče in
zakaj ga tako močno privlačijo ravno ta, zaenkrat in začasno še svobodna ple-
mena. Nekaj sestavin za odgovor na to vprašanje ponuja že tale njegova izjava:
■>Če že moram igrati proti smrti, potem raje igrani s petimi plemeni kot z
enim otrokom.«
Pravi smisel Perkenovega delovanja je igra proti smrti. Ta igra proti smrti
ne more biti drugega kot odpor ali upor proti smrti. Upor proti smrti določa
človeka v kar se da intenzivno in polno" življenje oziroma bivanje, in zato je jasno,
da bo življenje s petimi plemeni res mnogo bolj polno, kot pa če bi bilo treba
igro igrati z enim samim otrokom. Skoraj bi bilo možno reči, da Perken svobodna
laoška plemena tako rekoč izkorišča, zlorablja jih, uporablja jih. da bi bilo
njegovo kratko in enkratno življenje kar se da polno in razburljivo, da se
torej ne bi moglo spremeniti v rakasto rano in počasno gnitje. Ta plemena so
tako rekoč gradivo, ki naj izpolni praznoto in nesmisel življenja. Perkenov odnos
do teh plemen je torej natanko isti kot Claudov odnos do znanosti.
Vendar pa smo morali že pri Claudu ugotoviti, da njegovo zlorabljanje
znanosti nikakor ni tako zelo v nasprotju s samim bistvom in resnico znanosti,
kot se utegne zazdeti na prvi pogled. Že to nas opozarja, da bomo tudi v Perke-
novem ravnanju morda odkrili sestavine, ki postavljajo njegovo akcijo v drugo
luč. To se zgodi, brž ko upoštevamo, da so ta svobodna plemena tako in tako
že obsojena na smrt in polom, so že v neposredni bližini, tako rekoč že v rokah
smrti. Njihov položaj je tak. da jih ima smrt docela v oblasti in se jim torej že
približuje na način razkritosti, kar pomeni, da so po smrti določeni, da bi
postali uporniki proti njej oziroma proti podreditvi smrti, ki jo s seboj prinašajo
ravno beli kolonizatorji; ti pa niso drugega kot odposlanci civilizacije v stagna-
ciji in svetovnega reda, ki ga je treba porušiti in se z njim okoristiti. Smrt
postavlja to pleme v tak položaj, ko se jim že utegne kazati resnica smrti, kar
pomeni, da bi sami lahko postali razkritost resnice smrti. Tako so zares v rokah
smrti, da bi se lahko njena gospodovalnost v njihovi »notranjosti« pojavila kot
obsedenost od smrti, če torej »uporablja« Perken ta plemena v svoji igri in v
uporu proti smrti, jih s tem potiska v tisti način biti, ki bi bil njihovemu kon-
kretnemu .socialno zgodovinskemu položaju edino primeren. Perken ravna iz nji-
hove resnice. Ni tedaj nobeno naključje, če nekajkrat zatrdi Claudu, kako močno
obvladuje ta plemena in njihove poglavarje: obvladuje jih, ker je sam obseden
od smrti in ker je zaradi svoje obsedenosti postavljen v resnico teh plemen,
ki se jih bo ta resnica vsak čas razkrila. Perken ravna iz resnice plemen, kakor
ravna Claude iz resnice evropske znanosti.
Za Claudovo in Perkenovo akcijo pa je značilna še neka posebna okoliščina,
ki prav tako govori o samem bistvu te akcije. Claudova navidezno znanstvena
ekspedicija skozi južnoazijski pragozd poteka tako, da je Claude v večni ne-
varnosti. Na tej svoji poti, ki je uničevanje in zlorabljanje znanosti. Claude ne-
nehoma izpostavlja in tvega svoje življenje. Tako je, kakor da bi za zlorabljeno
in uničeno znanost hotel dati v zameno svoje življenje. S tem postane dokončno
podoben znanosti, saj vendar pravimo, da je znanstvenik človek, ki vse svoje
življenje posveti znanosti in ki je za znanost pripravljen celo umreti. Vemo,
da to ni fraza. Očitno je torej, da je Claude s svojim celotnim ravnanjem mnogo
globlje v sami resnici znanosti, kakor pa se zdi na prvi pogled. Prav zato, ker
na svoji poti, ki se sicer kaže kot zlorabljanje znanosti, nenehoma tvega svoje
življenje, je šele zares v resnici znanosti, tako da jo lahko obvlada, razruši in
se z njo okorišča, da ne bi zaradi tega postal navaden plenilec faraonskih grobov.
Natanko isto velja tudi za Perkena. Njegovo življenje je nenehoma v smrtni
ogroženosti in prav to je še posebej poudarjeno v tisti mračni in grozljivi sceni,
ko se mora proti obkolitvenemu obroču pragozdnih divjakov dvigniti v najhujše
tveganje, ki ima že značaj prave ekstaze. Če opazujemo to njegovo lastnost hkrati
z njegovim razmerjem do svobodnih laoških plemen, ki so obsojena na smrt,
potem postane očitno, da je zaradi nenehne ogroženosti pravzaprav v natanko
istem položaju, v kakršnem so ta plemena sama. Še več: njegov ekstatični pohod
proti grozeči gmoti divjakov in njihovemu orožju dokazuje, da sam pravzaprav
vseskozi počne natanko to, v kar bi rad pripravil svobodna plemena severnega
Laosa.
Vse to kaže, da ima ta nenehna ogroženost oziroma nepretrgano tveganje
življenja prav poseben, tako rekoč odločilen pomen. Vse poteka tako, kakor
da bi Malrauxov junak šele s tveganjem dobil potrebne razsežnosti in bi šele
zaradi njega postal do kraja utemeljen in resničen. Njegova akcija je ena sama
izpostavljenost smrti, poteka v obliki nepretrgane verige limitnih situacij in zdi se,
da je prav v tem skrita tista mera in meja, zaradi katere se njegova akcija ne
333
more sprevreči ne v goljufijo ne v demonijo. Ta mera in meja je smrt. Akcija
se razvija ob neprestani navzočnosti smrti. Smrt ni samo inkorporirana v juna-
kovo zavest, marveč je nenehoma že tu, tako da se akcija in usoda junaka
dogajata pod njenim nadzorom. Junak stoji nenehoma iz oči v oči s smrtjo.
Navzočnost smrti pa ne more biti brez zveze s tisto junakovo lastnostjo, ki se
imenuje obsedenost od smrti, človek kot obsedenost od smrti se lahko dogaja
le ob nenehni navzočnosti smrti, le v nenehni smrtni nevarnosti. Šele v tej ogro-
ženosti se dogaja konstituiranje Malrauxovega junaka. Zato ni čudno, če Perken
nekje govori o užitku, ki ga človek občuti v skrajnem tveganju svojega življenja.
To je užitek, ko človek začuti, da je, ta užitek je znamenje zanesljivosti lastne
bili. Zanesljivost oziroma »pristnost« biti se kaže v smrtni ogroženosti, oziroma
bit sama se razkriva skozi smrtno nevarnost. Od kod prihaja ta nevarnost?
V romanu samem ima ogroženost obliko nevarnosti, ki grozé Claudu in
Perkenu od pragozda in od divjih plemen, ki se v njem skrivajo in so z njim
tako rekoč eno. Pragozd s svojimi nevarnostmi ima seveda simbolični pomen,
saj Kraljevska pot ni niti preprost avanturistični roman, še manj pa gola repor-
taža. Kaj torej simbolizira pragozd? Že Goldmann je ugotovil, da je pragozd
simbol za neresnično, neavtentično življenje. Zato lahko v Malrauxovih opisih
pragozda odkrijemo celo vrsto metafor, ki spominjajo na opredelitev, s katerimi
se Claude v svojih razmišljanjih opredeljuje do civilizacije in do svetovnega reda,
skratka do podrejenosti smrti. Dovolj je, če v tej zvezi navedemo iz začetka
prvega poglavja drugega dela romana, da se Claudu prikazuje pragozd kot svet,
v katerem človek nič ne velja. Nekaj strani kasneje pa mora Claude ugotoviti,
da vladajo gozdu žuželke in razpadanje. Gozd je razpadanje, je torej ravno takšna
rakasta rana kot življenje, ki je podreditev smrti.
Pragozd je simbol za svetovni red in za civilizacijo v stagnaciji. Tej civili-
zaciji se junak romana upira in je zaradi tega v romanu samem opredeljen bo-
disi z nemško besedo: heimatlos — brezdomovinec, bodisi kot človek, ki noče
živeti v človeški skupnosti. Človek je brez domovine, tujec, ki se noče vrniti v
domovino, marveč jo hoče razrušiti in obvladati. Zato se zdi nekam docela na-
ravno, da se med svetom in junakom razvije neusmiljen boj na življenje in smrt.
Toda boj na življenje in smrt ne more biti isti boj, kakršnega bije junak tradi-
cionalnega romana, saj je Malrauxov junak docela drugače utemeljen kot revo-
lucionar devetnajstega stoletja.
Če hočemo razumeti izvor nevarnosti, v kateri se junak šele zares konsti-
tuira, je treba na novo premisliti nekatere temeljne razsežnosti celotnega sveta
Malrauxovega romana. Ta svet je, kakor smo že ugotovili, na znotraj razklan
in razpolovljen. Ta razklanost in njeno posebnost lahko doumemo le, če vemo.
od kod prihaja. Celotni svet z vsemi svojimi nasprotji je utemeljen v smrti. To
temeljno dejstvo opredeljuje tudi človeka: človek je človek zaradi svoje smrtnosti.
Smrt pa se »uveljavlja« na dva načina in omogoča človeku dva načina biti. V
zvezi s tema dvema načinoma smo uporabili izraze: razkritost in razkrivanje ter
prikritost in prikrivanje. Ta dva načina biti nimata istega pomena kot v tradi-
cionalnem romanu bistvo in bivanje, videz in resnica. Nobeden od teh dveh na-
činov biti ni nasproti drugemu kot videz proti resnici. Oba načina sta, noben
ni le goli videz — prav zato uporabljamo izraz: način biti. To sta dve eksisten-
cialni strukturi ali možnosti, dva eksistencialna modela. Če naj pri tem upo-
rabljamo Malrauxovo terminologijo, potem ju označimo enega kot upor, drugega
kot podrejenost smrti. Uporabiti smemo tudi Goldmannovo terminologijo in tako
dobimo avtentični in neavtentični način bivanja.
Za naše vprašanje pa je zdaj važno predvsem to, da lahko ugotovimo,
kakšna razmerja se spletajo med tema dvema eksistencialnima strukturama. To
spoznamo, če upoštevamo vse, kar o obeh strukturah že vemo.
Avtentični mcxlel je razkritost in razkrivanje resnice bistva celotnega sveta.
Ta model pa je lahko razkrivanje in razkritost le zato, ker stoji ob njem drugi
model, ki je prikritost in prikrivanje resnice istega bistva. Še več: razkrivanje in
razkritost sta možna samo zato, ker oni drugi model ni goli videz, nekaj začasnega
in naključnega, marveč nekaj docela naravnega, utemeljenega, enako upraviče-
nega kot to, kar je njegovo nasprotje. Razkrivanje in razkritost se lahko dogajata
le kot razkrivanje resnice neavtentičnega modela, in zaradi tega sta tudi onemo-
gočanje, zanikovanje, rušenje tega modela. Na nivoju konkretnega človeškega
bivanja avtentična eksistencialna struktura ne more biti drugega kot razkrivanje
prikrite resnice neavtentične strukture. Ali z drugimi besedami: upor proti smrti
se lahko dogaja samo kot upor proti podrejenosti smrti. Upora ne more biti,
če ni tudi pcxlrejenosti. Upornik je potemtakem naravnost usodno vezan na sve-
tovni red in civilizacijo, ki stagnira.
334
Ta temeljna lastnost upora je v romanu posebej poudarjena in je jasno
razvidna že iz tele Perkenove izjave: »Zapustiti hočem brazgotino na tem zem-
ljevidu.« S to izjavo si Perken jasno določa svoj namen in cilj, skratka to, zaradi
česar sploh more biti. Zapustiti hoče za seboj brazgotino na zemljevidu sveta
— a to pomeni, da mora prej zarezati v živo meso sveta kar se da globoko rano.
V romanu je meso sveta metaforično podano tudi kot pragozd, in zaradi tega
se razkriva tudi simbolična razsežnost same kraljevske poti: junak si mora v živo
meso sveta zarezati svojo kraljevsko pot. Njegova pot torej ne more potekati
nekje zunaj sveta, marveč ravno skozi sredino tega sveta, skozi sredino podre-
jenosti kot globoka rana in kraljevska pot. Ta svet je meso in je očitno samo
zato tukaj, da človek vanj lahko zareže krvavo rano in svojo kraljevsko pot.
Ko bi ne bilo svetovnega reda, ki je podrejenost sama, ne bi bilo kam zasekati
kraljevske poti in za človekom niti brazgotina ne bi ostala.
Seveda je docela jasno, da tudi junak tradicionalnega romana ne bi imel
kaj početi, ko bi ne bil okrog njega čisto konkreten svet in ko bi tega
sveta ne bilo treba spremeniti. To je res, vendar pa je hkrati ravno tako res.
da ta usodna zveza med junakom in svetom v okviru tradicionalnega romana
ni bila položena v samo strukturo junaka. Svet tradicionalnega romana je v
bistvu dosledno razklan in zato mora v času tradicionalnega romana ostati po-
men junakovega poloma prikrit, kajti ravno junakov polom, njegova smrt, njegov
padec v nič je tista sestavina dogajanja, v kateri prihaja na dan usodna vezanost
človeka na svet, ki ga hoče spremeniti. V luči Malrauxovega besedila bi se
dalo reči še več: junakov padec v smrt je »povratek« v to, kar je skupni izvor
junaka in sveta, ki ga je hotel junak zanikati, spremeniti in odpraviti. Očitno
je torej, da ima razmerje med upornikom in obdajajočim ga svetom v Mal-
rauxovi Kraljevski poti poseben značaj in takšne razsežnosti, kakršnih v veliki
realistični prozi devetnajstega stoletja ni najti. Malrauxov junak do sveta ni niti
ravnodušen, pa tudi ne more ga samo sovražiti in v svojem sovraštvu kar se da
dosledno zanikovati. Zato ni naključje, da je Malraux v opisu južnoazijskega
pragozda, ki je, kakor vemo, simbol za zavrženi in neustrezni svetovni red,
zapisal tudi tele besede: »ta zavrženi svet in hkrati privlačen kakor oči bebca«.
Iz konteksta je jasno, da to ni samo nekakšen neprizadet avtorjev komentar,
marveč gre za opredelitev CIaudovega in Perkenovega razmerja do tega sveta,
za njun položaj v tem svetu. Ta svet pa je zavržen, je svet bebcev, je torej
nerazumen svet, a kljub svoji zavrženosti in nerazumljivosti privlačen. Upornika
in junaka torej privlačita ravno zavrženost, nerazumnost in bebavost, zato lahko
rečemo, da je tudi njuno razmerje do sveta na svoj način »bebasto«, nerazumno,
skratka iracionalno, oziroma nekoliko natančneje: v upornikovem razmerju do
obdajajočega sveta ni samo upor, marveč je tudi neka iracionalna navezanost.
Za to iracionalno navezanost smemo uporabiti izraz: erotičnost. Govoriti smemo
o erotičnem razmerju, a to tembolj, ker se nam s tem vračajo tiste opredelitve
obsedenosti oziroma gospodovalnosti smrti, v katerih smo odkrili erotične in na-
gonske sestavine.
Erotičnost tega razmerja je odkril že Lucien Goldmann, ki je hkrati opo-
zoril tudi na dejstvo, da je v Kraljevski poti nenavadno veliko prostora odmer-
jeno prav erotiki in seksualnosti. Goldman je celo dokazal, da sta seksualnost in
erotika v Malrauxovem pripovednem delu samo simbol za razmerje med junakom
in svetom, skratka, da je odnos med moškim in žensko prispodoba odnosa med
človekom in obdajajočim ga ničevim svetovnim redom.
Domneva o erotičnosti in seksualnosti, se pravi o nagonsko iracionalnem
razmerju nam ne more zadoščati, ker ostaja v območju metaforičnega izražanja.
Razmerje med moškim in žensko že po tradiciji velja za odnos med aktivnostjo
in pasivnostjo, zato smemo oba junaka Kraljevske poti razumeti kot utelešenje
aktivitete, medtem ko je ogrožajoči ju svet simbol pasivnosti. To je jasno raz-
vidno iz ustroja in poteka posameznih spopadov, v katere zaideta Claude in
Perken, ko se prebijata po sledovih nekdanje kraljevske poti. Vse, kar ju tako
usodno in smrtno ogroža, je vseskozi pasivno, je kot nekaka brezoblična gmota,
ki jima nenehno grozi, da ju bo pod seboj pokopala, zadušila, poteptala, pre-
gazila, zmečkala. Še posebej je pasivnost nevarnosti poudarjena v opisu Moiških
vojščakov, ki obkolijo Clauda in Perkena. Postanejo del džungle in spremenijo
se v nekakšno prežečo lavo, ki se bo zdaj razlila prek obeh glavnih junakov.
To, kar nenehoma grozi Claudu in Perkenu, ohranja značaj brezoblične mase,
podobne lepljivemu in zavratnemu močvirskemu blatu. Ta pasivnost ne pomeni,
da blato ne zna ubijati, čeravno se ubijanje ne more dogoditi na način dvoboja,
v borbi moža proti možu. Blato se niti ne brani niti ne napada na aktivni
način, samó je in ker je, je že nevarno. Smrtno nevarno je, ker je močvirsko
335
blato in človek je v nevarnosti, brž ko je postavljen pred to blato in ko mora
prek njega. Močvirsko blato pač »ne more« drugače.
Posebni pasivni značaj smrtne nevarnosti, ki prihaja nad junaka od obda-
jajočega ga sveta, določa tudi način junakove akcije. To zahrbtno močvirsko
blato namreč ni več glina, ki naj bi jo človek preoblikoval po svoji podobi, ni
le nekaj začasnega in spremenljivega; prvinsko je, večno in nespremenljivo. Spo-
pad med posameznikom in tem blatom ni spopad dveh enakopravnih bojevnikov
in to ni boj z enakim orožjem. Človek si ne more domišljati, da bo iz tega blata
napravil nekaj drugega, da si bo sredi močvirja postavil varen dom — edino
kar more, je le to, da to gomazečo gmoto, ki nezaustavljivo sili proti njemu,
nekako uroči, jo z neko magično silo prikuje k tlom, da se vsaj za trenutek
zaustavi. Zaradi tega mora dobiti junakova oziroma upornikova akcija tako
rekoč iracionalne, magične razsežnosti. Ta magični značaj je v besedilu samem
močno poudarjen. Prebrati je potrebno npr. samo odlomek, v katerem je opi-
sano, kako Claude in Perken iščeta sredi pragozda razrušeno pagodo in kako
se borita za reliefe. To nikakor niso realistični opisi realno potekajočega delo-
vanja in še tako površen bralec bo moral priznati, da je v te opise položena neka
nenavadna ihtivost, in vsak še tako droben gib je obtežen s posebno usodnostjo
in pomenljivostjo. Za nas je zlasti zanimiv opis, kako Perken obvlada Moiške
vojščake. Vse poteka tako, kakor da so ti divjaki pod vplivom Perkenove oseb-
nosti, ki jim ne dovoli, da bi se sprostili v napad — in nazadnje uprizori Perken
celó pravo čarovnijo s strelom v gaurovo lobanjo, iz katere priteče curek krvi.
Magična in iracionalna razsežnost akcije je, kakor se je dalo ugotoviti, v
neposredni zvezi z naravo tega, kar človek ogroža: močvirsko blato ogroža člo-
veka zato, ker je močvirsko blato, in človek je v smrtni nevarnosti, brž ko se
znajde pred tem blatom in ko mora prek njega. Vprašanje pa je, kako da je
človek sploh postavljen pred to smrtno nevarno gmoto, kako to, da je postavljen
kar na sredo zavratnega pragozda? Pragozd je tu, kakor vemo, utelešenje pod-
rejenosti smrti, in če je človek, ki je po svoji temeljni določitvi upor proti smrti,
postavljen prav v sredo pragozda, prav v sredo podrejenosti smrti, potem je to
možno zaradi tega, ker je tudi ta človek, ker je tudi ta upornik od vsega začetka
v določeni meri natanko to, kar je tudi pragozd, se pravi podrejenost smrti. Ali
z drugimi besedami: tudi junak sam je na določen način isto, kar sta civilizacija
v stagnaciji in svetovni red.
Kaj naj to pomeni? Odgovor je v temelju celotnega sveta. Ta temelj je
smrt, zato se morajo njene »lastnosti« reproducirati na vseh ravninah in v vseh
delih ali regijah sveta. To velja seveda najprej za tisto njeno »lastnost«, ki je
v tem, da se enkrat uresničuje na način prikritosti, drugič na način razkritosti
svoje resnice. Iz tega sledi, da se morata tisti dve temeljni eksistencialni strukturi
ali možnosti, ki se imenujeta podrejenost in upor proti smrti, obnavljati na vseh
nivojih in v vseh delih sveta. Razklanost na upor in podrejanje se mora obnoviti
tudi v junaku samem. Junak je tudi sam razklan in ne more biti samo upor,
marveč je hkrati tudi podrejenost smrti.
Ti sklepi, ki hočejo utemeljiti notranjo razcepljenost, so sicer sami na sebi
logični in v skladu z vsem, kar vemo o ustroju sveta, ki ga uprizarja Kraljevska
pot. Skladajo pa se tudi s tistimi že opisanimi Goldmannovimi trditvami, ki
dokazujejo, da v Malrauxovih besedilih smrt na eni strani akcijo omogoča, na
drugi pa jo ravno tako onemogoča, ker se junak ob neposrednem soočenju s
smrtjo vedno tako ali drugače iz akcije umakne ali pa se ji vsaj odtuji.
Nobenega pomena ne bi imelo, ko bi se še enkrat trudili s tistim, kar je
opravil že Goldmann, kljub temu pa je treba navesti vsaj nekaj odlomkov iz
romana, da bi vprašanje samo dobilo v pričujočem razmišljanju dovolj plastično
obliko.
V pogovorih s Claudom Perken večkrat spregovori o takih pomenih in raz-
sežnostih smrti, o katerih doslej še nismo podrobneje razmišljali. Prvikrat se
zgodi to v tistem odločilnem dialogu, ko se oba glavna junaka odločita za skupno
pot. Na Claudovo izjavo, češ da vse njegove odločitve določa le to, kar se v
njem upira zavesti o smrti, odgovarja Perken takole: »Resnična smrt je pro-
pad ... Starati se, to je mnogo huje! — Sprejeti svojo usodo, pasjo hišico, ki
si jo je bil človek postavil, da zavaruje v njej svoje življenje... Ko je človek
nilad, ne ve, kaj je smrt...«
Iz teh nekaj stavkov še ni mogoče zanesljivo izluščiti celotnega pomena
Perkenovih izjav, zato je potrebno navesti še dva odlomka.
Preden se Claude in Perken zares odpravita v pragozd, se med njima razvije
dolg pogovor, v katerem Perken med drugim prizna, da se je bil tako rekoč že
odpovedal svojemu prvotnemu načrtu, da bi se prebil do svobodnih severno
336
laoških plemen in jih oborožil. Na Claudovo vprašanje, zakaj je to storil, mu
odgovori takole: »Glejte: to, kar me je odvrnilo od mojega načrta, kakor pra-
vite. so bile ženske, ki sem jih zamudil. Ne gre za impotenco, razumite me!
Grožnja... Kakor prvikrat, ko sem sprevidel, da se Sarah stara. Konec neče-
sa...« Tudi kasneje, ko sta že globoko v pragozdu, se spet pogovarjata o tistem,
kar je za oba najbolj pomembno, in Perken pravi med drugim tudi tole: »Najprej
sem doumel, kaj je smrt, ko sem videl starajočo se žensko, ki... skratka: žensko.
Sicer pa sem vam govoril o Sari... • In potem, kakor da to opozorilo ni bilo
zadosti, sem to doumel tudi takrat, ko sem prvič začutil, da sem impotenten...
Nikoli pa pred obličjem mrtveca... Starati se, to je tisto! ... Propad. To, kar
me teži, je — kako naj rečem — moja človeška pogojenost — la condition hu-
maine — to, da se staram, da se ta strahotni čas... Poglejte, ves ta mrčes, ki
je podložen svetlobi, leta k našemu svetilu. Termiti žive v svojem termitnjaku,
podložni zakonom termitnjaka. Jaz nočem biti pokoren ničemur.«
V teh Perkenovih izjavah je smrt staranje, propad, strahotni čas, skratka
tako rekoč čisto realni »proces«. To ni samo zavest o smrti, o kateri govori
Claude in ki se ji je možno upreti, marveč je la condition humaine, nepresegljiva
človekova določenost. Perken pa prav tej condition humaine noče biti podložen.
Noče se naseliti v tisto pasjo uto in noče pristati na svojo funkcijo m še manj
na zakone termitnjaka. Na nič, kar je »naravno«, noče pristati, čeravno ga ima
to »naravno« vseskozi v rokah in sicer tako močno, da se je za trenutek celo
odrekel svojemu načrtu, svoji akciji, kar seveda pomeni, da je bil že na tem,
da bi sprejel svojo utico, funkcijo in termitnjak. Možnost za podrejenost je torej
človeku tako rekoč apriori dana, je njegova apriorna condition humaine.
Citirani odlomki imajo seveda še druge pomene, vendar v naš namen zado-
stuje to, kar smo pravkar ugotovili. Iz tega je namreč razvidno, da tista podre-
jenost smrti, kateri se mora resnični človek upirati, ni samo zunaj njega in ne
gospodari samo v svetovnem redu in propadajoči civilizaciji, marveč je tudi v
njem samem. Upor proti smrti je tedaj tudi upor proti samemu sebi. Upor proti
podrejenosti smrti je obvladovanje civilizacije, ki je utelešenje te podrejenosti,
zato je hkrati jasno, da je upor proti samemu sebi tudi obvladovanje samega
sebe. Spričo tega ne preseneča, če si Claude ob koncu svojega razmišljanja reče
med drugim: zagospodovati nad samim seboj.
Zagospodovati samemu sebi pa pomeni obvladati in preseči lastno podre-
jenost smrti, preseči to, čemur pravi Perken la condition humaine. Samo to je
prava akcija, z njo presega junak svojo condition humaine oziroma iz nje izstopa.
Stopiti iz condition humaine! Za akcijo, ki pomeni: stopiti iz in biti iz smemo
uporabiti izraz ekstaza, ek-staza.
Ekstatični značaj akcije je razviden že iz omenjenih opisov Claudove in
Perkenove »borbe« za reliefe, posebej pa je poudarjen v Perkenovem pohodu
proti Moisom. Potrebno je navesti vsaj nekaj najbolj značilnih stavkov:
Perken ni slišal ničesar več... V Perkenu se je razbesnel boj zoper propad kot ne-
kakšna spolna pobesnelost... Tako burno je občutil v sebi zanos, da je na kocki več kot
njegova smrt, da je ta smrt njegovo maščevanje nad svetom, osvobojenje iz človeškega sta-
nja, da je čutil, ko da je to boj zoper nekakšno omamno blaznost, zoper nekakšno slepeče
notranje razsvetljenje .. . Perken je korakal proti Moljem, korak za korakom in ves tog ...
Perken ni videl ničesar več ... Nikdar Perken še ni hodil tako, ne da bi upogibal kolena.
Sila, ki ga je držala pokonci, je slabo poznala njegove kosti; brez volje, ki ga je gnala
proti mukam s trdovratnostjo ukročene živali, bi si bil mislil, da ga nese na slepo...
Pretresal ga je nekak tragičen zanos, nekakšna divja veselost... se je oprijemal samega
sebe, skrčeni dlani sta rili v meso beder, oči so bile premajhne za vdor vseh vidnih stvari,
koža pa je bila kot živec. Kakor da je spolno razdražen, se je vrgel v ta smrtni boj svoje
svobode na krilih do besnosti razkačene volje, ki je spričo tega pretečega uničenja sama
sebe obsedla.
Gotovo je, da ni potrebno z izrecnimi opozorili na posamezne podrobnosti
dokazovati posebne razsežnosti opisanega Perkenovega pohoda proti prežečim
sovražnikom. Besedilo samo razločno poudarja, da tu ne gre samo za preprost
boj moža proti možu, marveč za osvoboditev iz človeškega stanja, torej za pre-
seganje, za izstopanje iz condition humaine. Zato tudi ravna Perken skoraj brez
jasne zavesti, kot v oblasti neke tuje sile, skratka v pravem ekstatičnem zagonu.
Ekstatičnost je seveda nekaj ravno tako iracionalnega kot magičnost. Eksta-
tičnost je tako rekoč notranja, magičnost pa zunanja lastnost akcije. Akcija,
kakršno uprizarja v smrti utemeljeni junak, je ekstatično magična akcija.
Te lastnosti akcije opredeljujejo najprej estetsko pripovedno strukturo Mal-
rauxovega besedila. Ekstaza in magija sta nekaj iracionalnega, nenavadnega, kar
se ne izmika samo logično racionalni analizi, marveč tudi običajni čutni percepciji,
zJasti pa v celoti presega običajno, vsakdanje delovanje našega čutno čustvenega
337
hiehaniznia. Zato je docela naravno, da se mora Malrauxov roman močno raz-
likovati od tradicionalnega romana, ki je bil zgrajen kot sinteza logično racional-
nega in čutno čustvenega sveta. Ne more biti naš namen, da bi to misel podrob-
neje dokazovali z natančno stilno analizo, velja naj samo kot opozorilo bralcu,
ki je navajen predvsem na velika pripovedna dela XIX. stoletja in ki bo ob
Kraljevi poti nujno moral spremeniti svoj ustaljeni način branja.
Ekstatičnost in magičnost akcije pa na poseben način opredeljujeta tudi
zakonitosti, katerim je podložna junakova usoda. Če je junakova akcija kot ma-
gično obvladovanje »pragozda« hkrati tudi ekstaza, se pravi obvladovanje samega
sebe, izstopanje iz condition humaine, potem je jasno, da njegov poraz nikdai
ne more biti samo posledica tuje premoči, marveč predvsem posledica neke lastne
in prav usodne nezadostnosti. Junak lahko propade, ker je v njem upor proti
smrti preslaboten, ker kratko in malo ni zmožen ekstaze. Zato njegovega propada
nikdar ni mogoče razumeti kot zgolj fizični polom, ki pa bi vendarle utegnil
veljati za nekakšno moralno zmago. Junak namreč lahko le toliko časa seka v
živo meso sveta svojo kraljevsko pot, dokler obvladuje samega sebe, dokler
obvladuje in premaguje svojo lastno podrejenost smrti. Ko tega ne zmore več.
mu meč avtomatično pade iz rok in ne more več izsekovati gozda, ki se pri tisti
priči zgrne prek njega. V tem trenutku je samo še ena možnost: samomor. O
njem pa pravi Perken tole: »Ko človek propade, se mora ubiti, toda ko propade,
spet vzljubi življenje,« kar pomeni, da se ne more ubiti in da torej dokončno
zapade tistemu načinu biti, ki se imenuje najgloblja podrejenost smrti. Natančno
to se je primerilo Perkenovemu znancu Grabotu. Grabot ima celo vrsto lastnosti,
zaradi katerih je podoben Perkenu, zato se da reči, da je tudi Grabot takšne
vrste upornik kot Perken in Claude. V svojem uporu pa ni vzdržal, propadel je,
in ko je propadel, se ni mogel ubiti, postal je ujetnik divjih Moisov, ki so mu
iztaknili oči in ga privezali kot vprežno žival k mlinskemu kolesu. Postal je slep
suženj, ki se z muko poganja v vedno istem krogu. Takšnega ga najdeta Perken
in Claude in ga osvobodita. Tcxla osvoboditve ni, z Grabotom je konec in niti
govoriti noče več. Spremenil sc je v metaforo za tisto nesmiselno počasno gnitje,
ki se mu je hotel upreti, a se mu ni posrečilo.
Načeloma je jasno, da je Grabot propadel samo zato, ker njegov odpor ali
upor proti smrti že od vsega začetka ni bil popoln. O tem priča že Perkenova
misel, češ da je vse Grabotovo ravnanje nekakšno kompenziranje, se pravi na-
domeščanje. Grabot je nadomeščal neko svojo temeljno nezadostnost in to v
našem primeru ne more biti drugega kot nezadostnost njegovega lastnega upora.
Z ozirom na vse, kar že vemo o notranjem ustroju upornika, je očitno, da ta
nezadostnost upora ne more pomeniti drugega kot to, da je bila v njem tista druga
plat, se pravi podrejenost smrti premočna. Podrejenost smrti je resnica civilizacije
v stagnaciji in svetovnega reda, iz česar se da sklepati, da je bil Grabot še vse
preveč navezan ravno na to civilizacijo in na ta svetovni red, da bi se jima lahko
zanesljivo uprl. Zato se njegova dejanja ne dogajajo že zunaj območja civilizacije
in reda, marveč imajo očitno le ta smisel, da se skuša Grabot z njim iztrgati iz
objema svoje podrejenosti, se pravi iz svoje nepremagljive navezanosti na norme
svetovnega reda. Njegova dejanja, o katerih pripoveduje Perken, imajo zato zna-
čaj napenjanja, v njih je nekaj pretiranega, nenaravnega. Hkrati je v njih nekaj
izrazito mazohističnega, in mazohizem je posebej poudarjen v njegovih erotično
seksualnih razmerjih, saj pripoveduje Perken o njem, da se je dal ženski za celo
uro nag obesiti. Grabot pravzaprav muči samega sebe. To, kar v njem samega
sebe muči, ne more biti drugega kot podrejenost smrti, ki se muči, da bi se lahko
spremenila v upor, vendar tega ne more doseči. Grabot sicer ve za smrt in njeno
resnico, natanko ve, da je življenje absurdno, vendar ga to védenje še ne spre-
minja v obsedenca od smrti.
Grabot je nezadostni upornik. Prav tak pa je tudi Mayerena, o katerem
Perken nekajkrat razmišlja. Tudi v njem je navezanost na svetovni red premočna.
O njem pravi Perken, da je ravnal tako, kakor da bi bil na odru. Mayerena se
je razkazoval, s svojim uporom je hotel uspeti v očeh sveta, ki ga je podiral,
za potrdilo svojega upora je potreboval potrdilo gnijoče civilizacije, kar pomeni,
da se je v resnici temu svetu, njegovim normam in vrednotam podrejal.
Grabot in Mayerena sta tudi utelešenje določenega načina biti človeka in
torej pomenita določeno eksistencialno strukturo, ki je nekje na sredi med upo-
rom in podrejenostjo smrti. Med obema skrajnima poloma je tedaj še cela vrsta
možnosti, kar omogoča Malrauxu, da na eni strani razvije posebno notranjo di-
namiko samih junakov, na drugi pa pravo tipologijo eksistencialnih struktur.
Vendar sta Grabot in Mayerena za nas pomembna še zaradi nečesa drugega.
V luči njunega ravnanja in njunih usod se na nov način zastavi vprašanje o
338
konstituiranju in izvoru Malrauxovega junaka. Grabotov lik nam zastavlja vpra-
šanje: kako da Grabot ni mogel postati upornik, kako da kljub vsem naporom
in nenavadnemu pogumu, kljub izredni zmožnosti za tveganje ni mogel postati
to, kar je Perken. Kako, kdaj in zakaj lahko postane človek pravi in dosledni
upornik proti smrti? To, kar določa Clauda in Perkena za prava in nepopustljiva
upornika, je obsedenost od smrti, zato se je treba vprašati: od česa pa je odvisna
ravno ta obsedenost, zakaj so nekateri ljudje lahko, drugi pa ne morejo biti obse-
deni od smrti?
Toda: ali že dovolj vemo. kaj ta obsedenost sploh je? V katerih predelih
človeka naj jo iščemo? Ali je v zvezi z njegovo voljo, ali je odvisna od njegove
miselne prodornosti, racionalno logičnega sklepanja, načina čustvovanja in zna-
čaja. ali od fizioloških in socialnih determinant?
Če natanko premislimo sam Grabotov lik, nam postane jasno, da nezadostnost
njegovega upora ni posledica njegovega mazohizma, da torej ni posledica fiziolo-
ških ali psiholoških lastnosti, saj je vendar očitno, da je samo zato mazohist, ker
ne more biti resnični upornik: v njem samo sebe muči, muči se na mazohistični
način ravno podrejenost, ki se je že spoznala za podrejenost in nesmisel, a ne
more prek sebe. Vprašanje ni ne sociološke in ne psihološke narave, kakor tudi
ekstaza in magičnost nista dostopni veljavnim oblikam sociološke ali psihološke
znanosti. Obsedenost od smrti nikakor ni odvisna samo od človeka, od njegove
volje, pa tudi ne od njegovih privzgojenih in prirojenih lastnosti. Kakor nas po-
stavlja Kraljevska pot ven iz območja tradicionalnega romana, tako nas tudi njen
osrednji »pojem« postavlja ven iz območja tradicionalne psihologije, sociologije,
zgodovinopisja itd.
To, od česar je obsedenost od smrti najprej in predvsem odvisna, je izrečeno
že v njenem imenu: obsedenost od smrti je odvisna od smrti. Ko se sprašujemo
o tej obsedenosti, se hkrati sprašujemo o smrti. Vendar pa ni jasno, kako se
pravzaprav glasi vprašanje o smrti, če ga razumemo kot vprašanje o obsedenosti
in ne-obsedenosti, se pravi, kot vprašanje o dveh eksistencialnih strukturah ozi-
roma možnostih.
Iz vsega, kar smo iz Malrauxovega besedila že izluščili o pomenu smrti, je
docela jasno, da sta ti dve eksistencialni strukturi, da sta torej odpor in podre-
jenost, obsedenost in ravnodušnost, možni le, če je smrt res poslednja resnica,
zadnje, neukinljivo načelo, če je smrt res resnica temelja sveta. A ne samo to.
Vprašanje o teh dveh eksistencialnih strukturah je tudi vprašanje o prikrivanju
resnice smrti, ki je temeljno načelo vsega. Ko se zaradi vprašanja o obsedenosti
in ne-obsedenosti od smrti obrnemo k sami smrti, se odpreta dva sklopa vpra-
šanj: prvo zadeva temelj sveta, drugo zadeva razkrivanje in prikrivanje resnice
tega temelja. Oba pa zadevata ustroj in dogajanje sveta. Pri vseh teh vprašanjih
gre tedaj za svetovno zgodovinsko dogajanje.
Prvo, kar je treba dognati, je, če je smrt res temelj sveta, njegova nepre-
klicna resnica. V ta namen je dovolj, če še enkrat premislimo Perkenovo akcijo,
nekatere njene bistvene razsežnosti, zlasti pa to, kar jo omogoča. Ugotovili pa
smo že, da je ta akcija v neposredni zvezi z dejstvom, da je pet še nezasužnjenih
severno laoških plemen obsojena na sužnost, ki je isto kot smrt. Če ne bi bila
obsojena na polom in sužnost, bi jih Perken ne mogel obvladovati, ne bila bi mu
pokorna, niti misliti ne bi mogel na to, da bi jih oborožil s strojnicami. Ta ple-
mena so že »zrela« za tisti način biti, ki ga jim s svojimi strojnicami ponuja Per-
ken: obsojena so na smrt. Obsojena pa so, ker divja kolonialna vojna.
Iz teh na kratko skiciranih dejstev se sam po sebi ponuja tale sklep: Perken
kot obsedenost od smrti se pojavlja sredi posebnega splošnega stanja sveta. V
Kraljevski poti je to kolonialna vojna in oborožena obramba svobode. Nekaj po-
dobnega pa velja tudi za vse druge velike Malrauxove romane: Zavojevalci —
Les Conquérants (1928), Človekova usoda — La condition humaine (1932) in
Upanje — L'espoir (1937). Tudi v teh treh romanih je socialno zgodovinski svet
v izjemnem, nenormalnem stanju: revolucije in vojne. Posebej je treba poudariti,
da niti v enem izmed velikih in slavnih Malrauxovih pripovednih del ne vlada
mir, marveč samo revolucije in vojne. Revolucije in vojne so redno in edino
stanje sveta.
Vojna in revolucija pa pomenita predvsem, da so se ljudje dvignili drug
proti drugemu v neusmiljen boj na življenje in smrt. To je bojno stanje, ko je
smrt zares neposredno navzoča in ko neposredno gospodari. Vsesplošni boj je
znamenje, da so je smrt naselila v temelju sveta in da se razkriva kot njegov
temelj. Ker pa vojne in revolucije v Malrauxovem delu niso nekaj naključnega,
je jasno, da je boj normalno» stanje sveta. Svet in njegovo dogajanje sta nenehni
spopad na življenje in smrt — in temu dejstvu se ni treba prav nič čuditi, ko pa
339
smo se navadili vsak dan ponavljati, da je življenje borba, in ko vsak dan po-
navljamo, da se je treba kar naprej boriti zdaj za to zdaj za ono.
Splošno stanje sveta, kakršnega popisujejo Malrauxovi romani, ta nenehni
boj vseh proti vsem ne more biti brez zveze s tistim, kar se v Kraljevski poti ime-
nuje najgloblja podrejenost smrti. Vojne in revolucije morajo biti tako ali dru-
gače najgloblja podrejenost smrti. Ali z drugimi besedami: revolucija in borba
proti kolonizatorjem sama po sebi še nista tudi upor proti smrti, marveč sta lahko
čisto navadna podrejenost smrti, se pravi nekaj neavtentičnega.
Kaj pomeni, da sta vojna in revolucija podrejenost smrti? V Malrauxovem
romanu je podrejenost tudi to, če se človek podreja tem ali drugačnim vzorom, če
ravna v smislu končnih smotrov in če se podreja načelu obče blaginje. Revolucije
in vojne so podrejanje smrti, če se ljudje zapletajo v vojne in revolucije zaradi
končnih smotrov. о1ке blaginje in visokih vzorov. V takšnem primeru se podoba
sveta takole preobrne: ljudje gredo na vojno in v revolucijo zaradi obče blaginje,
končnih smotrov in vzorov. Obča blaginja, končni smotri in visoki vzori kličejo
ljudi v boj na življenje in smrt. Prav obča blaginja izroča ljudi neusmiljenemu boju
na življenje in smrt, izroča jih smrti. Ljudje so v oblasti smrti, vendar ne vidijo
njene resnice, to resnico jim prikriva obča blaginja, prikrivajo jim jo visoki vzon
in končni smotri. Kljub temu pa je v takšnem stanju smrt tukaj in vsak trenutek
se lahko razkrije njena resnica, ker je pač smrt postavljena v temelj sveta.
To splošno stanje, ki je boj vseh proti vsem, pa močno spominja na tradi-
cionalni roman in na delovanje njegovega junaka. Ta junak gre v boj v imenu
neke ideje, nekega smisla, bori se za občo blaginjo, pravičnejši socialni red in
boljše življenje. Kljub temu pa konča v polomu, v smrti ali samomoru, ne da bi
spoznal, da so mu visoki ideali, ideje, vrednote itd. prikrivale nesmiselnost nje-
govega početja. Junak ni vedel, da ga prek idealov, vrednot in lepše prihodnosti
kliče ravno smrt. V luči Malrauxovega romana se ravnanje in neuspešni boj
tradicionalnega junaka kaže kot podrejenost smrti in kot prikritost resnice smrti. Tz
tega seveda sledi, da je Malrauxov junak konec tega junaka in razkritje njegove,
njemu samemu prikrite resnice. Tz tega seveda sledi tudi preobrat v temeljnem
ustroju romana samega. Junaki tradicionalnega romana so drug za drugim odha-
jali v isti brezuspešni boj, drug za drugim so se metali v žrelo smrti — vse to pa
je bilo možno le. ker jim je bil pomen poloma in smrti njihovih predhodnikov
prikrit. Polom in smrt sta v tradicionalnem romanu ohranjala značaj naključnosti.
Razkriti resnico tega junaka pomeni razodeti, da sta polom in smrt nekaj nujnega,
upravičenega in zakonitega, da sta bila torej skrita že v samem zasnutku akcije, ki
je pripeljala junaka v polom, smrt ali samomor. Ko se resnica razodene, se mora
smrt tudi dejansko pojaviti že v samem začetku akcije. Tn res: v romanu devet-
najstega stoletja se je smrt prikazovala samo ob koncu, v Malrauxovem romanu
se pojavi že takoj na začetku in sicer tako. da je postavljena v sam temelj sveta.
Ta razlika pomeni, da sta se spremenila pomen in položaj smrti.
Novi položaj in pomen smrti nista brez zveze z značilnostmi tradicionalnega
romana. Res je. da je v njem smrt ohranjala značaj naključnosti, vendar pa se
je pojavljala s takšno trdovratnostjo, nasilnostjo in močjo, tako redno in zakonito,
da res ni bilo več mogoče misliti, da je zgolj nekai naključnega in posledica ne-
kakšne junakove naključne zmote. Prej ali slej je bilo treba vzeti smrt resno in
zares.
V okviru zgodovine evropskega romana se je smrt kot nekaj zaresnega in
zakonitega vselila že v Kafkovo pripovedno prozo, kakor je to poskušal dokazati
uvod k njegovemu romanu Grad. Zato je jasno, da Malrauxovo pisateljsko delo.
ki uprizarja svet. kjer je smrt temelj in bistvo, ni nikakršen izjemni pojav, pač pa
je oblika dogajanja temeljne zakonitosti romana in evropske besedne umetnosti
sploh. Sprememba v položaju in pomenu smrti je potemtakem zgodovinsko ute-
meljena in je sama na sebi del zgodovinskega dogajanja. S svojim pomenom pre-
sega ozko literarne okvire.
Novi položaj in pomen smrti pa omogočata tudi novega junaka v romanu.
Njegova bistvena lastnost je obsedenost od smrti, ki se lahko »dogodi« le spričo
spremenjenega položaja in pomena smrti. Za to spremembo pa smo morali ugoto-
viti, da je del svetovnozgodovinskega dogajanja in da ravno zaradi tega obsedenost
od smrti ni individualno psihološki pojav. V romanu samem se to dejstvo kaže
tako, da je junak vezan na čisto določeno splošno stanje socialno zgodovinskega
sveta. Obsedenost od smrti je torej »posledica« razvoja evropskega romana sa-
mega. kar je v skladu z dejstvom, da je v samem Malrauxovem romanu »posle-
dica« socialno zgodovinskih sestavin, Tz tega sledi, da je tudi sprememba v pomenu
in položaju smrti čisto »realna« zgodovinska sprememba, ki se je zgodila v
samem temelju sveta. Brž ko pa je tako, moramo že pristati tudi na misel, da gre
340
za spremembo v načinu zgodovinske eksistence evropskega človeka sploh. Ali z
drugimi besedami: gre za spremembo v načinu socialno zgodovinske akcije, in
zato si je treba zastaviti vprašanje, kakšen je zgodovinski pomen tiste akcije, ki
jo uprizarja Malrauxov roman in ki je edina možna, ko se spremenita pomen
in položaj smrti.
Ta akcija je zasnovana v smrti, zato naše vprašanje sprašuje o razmerju
med akcijo in smrtjo. O tem je premišljal že Goldmann. Po njegovem mnenju
ravno smrt omogoča zares pravo in- totalno angažiranost v akciji oziroma v
revolucionarno osvobodilnem boju. Vendar pa smrt to akcijo retroaktivno tudi
docela razveljavlja, ker akcija smrti pač ne more preseči, in tako postane jasno,
da potiskata smrt človeka na eni strani v totalno akcijo, hkrati pa ga iz nje tudi
trga. Smrt akcijo tedaj omogoča in hkrati tudi onemogoča.
Goldmannovi sklepi so po svoje utemeljeni in notranje skladni. Vendar pa vse
kaže. da je potrebno vprašanje o akciji in smrti razviti še v drugi smeri.
Nedvomno je res. da sta Claude in Perken izrazita človeka akcije. Vendar pa
je vprašanje, če je to res prava socialno zgodovinska akcija v običajnem pomenu
besede. Za Goldmanna tega vprašanja sploh ni. čeprav je samo po sebi očitno,
da je to bistveno in odločilno vprašanje, ker lahko pomen smrti odkrijemo šele.
ko vemo, kakšna je tista akcija, ki jo omogoča, in kakšna je tista, ki jo one-
mogoča.
Kakor že vemo. je ves smisel, pomen in namen Perkenove akcije v tem. da
zareže kar se da globoko rano v živo meso sveta, da si izseka iz zavratnega
pragozda svojo kraljevsko pot. Vendar pa vemo. da se bo rana zacelila in tudi
pragozd se bo tako temeljito in zanesljivo snet zgrnil prek kralievske poti. da bo
od nje ostalo le nekaj sprhnelih kamnov, ki bodo postali skrivališča krastač.
Vse to pove najprej, da ta akcija v socialno zgodovinskem smislu ne more
zasnovati nič trajnega. V njej ni ničesar, iz česar bi lahko nastalo nekaj, kar bi
njo samo preseglo. Akcija je do kraja zaprta sama vase. je tako rekoč sama sebi
namen. Pojavi se sredi sveta, zareže vanj krvavo rano in izgine. Ta akcija sveta
torej ne spreminja. Vse razloge imamo za trditev, da to sploh ni socialno zgodo-
vinska akcija, pa tudi ne revolucionarno osvobodilni boj. Iz obsedenosti od smrti
ne prihaja revolucionarno osvobodilna akcija. Akcija, ki jo smrt omogoča, ni
niti revolucija niti boj za osvoboditev.
Vendar to še ne pomeni, da poteka akcija Malrauxovega romana zunaj, mimo
in brez konkretnega socialno zgodovinskega sveta, zunaj revolucije in boja za
svobodo. Prav nasprotno. Junak reže svoio kraljevsko pot ravno v socialno zgo-
dovinski svet. v svet revolucii in osvobodilnih vojn. in ori tem uporablja sredstva
socialno zgodovinske akcije. Junakova akcija ni revolucija, vendar se dogaja sredi
revolucije in s sredstvi revolucije.
Gre torej za poseben položaj sredi revoluciie in za posebno razmerie do
revolucij. Ta položaj in razmerje ne moreta biti nekai drugega od tistega položaja
in razmeria. ki sta značilna za Claudovo razmerje do znanosti in za Perkenovo
razmerje do še svobodnih severno laoških plemen. To razmerie se obnavlia v nju-
nem razmerju do celotnega socialno zgodovinskega sveta, in zato moramo zdaj
uporabiti vse tiste pojme, s katerimi smo že enkrat skušali opredeliti pomen in
razstónosti Malrauxovega junaka. To pa so: razkrivanje resnice, obvladovanie in
okoriščanje. Akcija Malrauxovega junaka se dogaja iz resnice revolucije in hoče
biti razkritost njene resnice, kar pomeni, da ie obvladovanje in okoriščanje z
revolucijo. Junak tradicionalnega romana je bil boievnik in revolucionar, junak
Malrauxovega romana je več od njega, ie nad-revolucionar. Junak devetnajstega
stoletja je hotel svet spremeniti po svoii podobi, da bi ga tako obvladal. Mal-
rauxov junak pa hoče obvladovati spreminjanje sámo. V tem smislu sta Perken in
Claude radikalizaciia tradicionalnega junaka in njuno delovanje je radikalizirana
akcija ali radikalizirana revolucija.
Kaj pomeni radikalizacija? Gotovo je možna predvsem zato. ker tradicionalna
revolucija ni več zadostna, ker je očitno postala vprašljiva. Njena vprašljivost
je bila prisotna že v tradicionalnem romanu, saj se ji vendar ni nikdar posrečilo
spremeniti sveta, nikdar se ni mogla uresničiti, pač pa je svojega nosilca redno
pognala v polom, smrt ali samomor. Radikalizaciia pomeni tedaj najprej razkri-
tost te vprašljivosti in zato je treba opisati njene glavne razsežnosti.
Tradicionalna akcija je bila vedno zasnovana v nečem transcendentnem in je
bila sama po sebi transcendirajoča: utemeljena je bila v »biti« ali bistvu, v duhu.
materiji, zgodovinskem interesu, v taki ali drugačni splošni ideji ali vrednoti. To,
v čemer je bila zasnovana, pa se je ohranilo pri življenju, tudi če je nosilec
akcije s svojo akcijo propadel in izgubil svoje življenje; ravno zato je bil njegov
341
polom le nekaj naključnega in sámo načelo zgodovinske akcije je ostalo trdno in
nepremakljivo. Vprašljivost akcije se zato dotika kar njene zasnove, njenega
temelja: razkriva se vprašljivost, nezadostnost in nezanesljivost njenega izvora.
To pa je seveda vprašljivost »biti«, bistva, ideala, ideje, vrednote, zgodovinskega
interesa itd. ter hkrati tudi vprašljivost transcendentalnosti akcije.
Spričo pravkar opisanih razsežnosti same vprašljivosti postane jasno, da
mora na nezadostnosti tradicionalne socialno zgodovinske akcije zasnovana radika-
lizirana akcija pomeniti konec transcendentalnega značaja in vseh transcendirajočih
lastnosti tradicionalne akcije. Izgubila je svoj transcendentalni mandat. V luči
radikalizirane akcije se kaže, da socialno zgodovinska akcija in revolucija nista
nekaj, kar bi lahko odrešilo svet in človeka, iz česar seveda sledi, da se dogaja
razvrednotenje socialno zgodovinske razsežnosti človekove eksistence. Gre torej
¿a razvrednotenje socialnosti in zgodovinskosti. Ta razvrednotenost je v zvezi z
radikalizirano akcijo, ki je obvladovanje tradicionalne socialno zgodovinske akcije,
iz česar samo po sebi sledi, da je evropski človek socialnost in zgodovinskost
razvrednotil tako, da ju je obvladal.
Kakšna pa je ta nova, radikalizirana akcija? Zasnovana je kot upor proti
smrti, poraja se naravnost iz resnice smrti, in prav to ji daje »pravico«, da ob-
vladuje in s tem razveljavlja socialnost in zgodovinskost človeka. Vprašanje je le.
kaj upor proti smrti sploh pomeni. Upor je sicer nekaj zares pravega in resničnega
in poteka ob nenehni navzočnosti smrti. Vendar pa s tem uporom ni mogoče
ničesar doseči: smrti namreč ni mogoče premagati niti odpraviti, zato je upor
proti smrti že vnaprej obsojen na neuspeh in propad. Zato je treba nujno, da
razume Claude sam svoje delovanje in svojo akcijo le kot začasno destrukcijo
razmerja med ujetnikom in gospodarjem. Življenje kot radikalizirana akcija je
samo začasna prekinitev podrejenosti smrti. Upor proti smrti pa je v Claudovih
razmišljanjih opredeljen tudi kot upor proti ničevosti človeškega življenja, in zato
je naravno, če ob koncu romana izvemo, da se je umirajoči Perken znašel iz oči
v oči ravno z ničevostjo biti človek. Junak se ob koncu povrne tja. kjer je začel.
Ta temeljna značilnost upora, se pravi apriorna nemožnost slehernega uspeha, je
zavestno položena v sámo zasnovo upora. Z ozirom na upor in akcijo, kakršna
uprizarja tradicionalni roman, sta to absurdni upor in absurdna akcija. Zato ni
čudno, če sta dobila v Claudovih razmišljanjih ime: avantura, pustolovščina.
Ta avantura je hkrati radikalizirana akcija, je obvladovanje konkretnega so-
cialno zgodovinskega sveta, vendar ne v »interesu« socialnosti in zgodovine. Avan-
turist se s tem svetom samo okorišča. Perken pravi Claudu med drugim tudi
tole: »Biti kralj je neumnost; to. kar velja, je napraviti si kraljestvo.« Iz socialno
zgodovinskega sveta si avanturist napravi svoje kraljestvo, zasede ga. Avanturist
je tudi zavojevalec in docela naravno je, če je dal Malraux tistemu svojemu ro-
manu. ki je nastal hkrati s Kraljevsko potjo, naslov Les Conquérants — Zavoje-
valci.
Vendar pa zavojevalec ne more nikdar doseči svojega cilja: Perken umre
preden pride do »svojih« svobodnih plemen; za Clauda pa sploh ne izvemo, ali
se mu je posrečilo pretihotapiti v Evropo tiste reliefe in jih drago prodati. Toda
kaj pomeni, da zavojevalec ne more doseči svojega cilja? Zakaj Perken ne more
priti pravočasno do svobodnih plemen in zakaj ga prehiti kolonizatorska kolona?
Ali to pomeni, da radikalizirana akcija ni mogoča, da se torej socialnosti in
zgodovinskosti ne da obvladati, da je obvladovanje socialnosti in zgodovinskosti
čista iluzija, kakor je bila iluzija, da je možno svet uskladiti s plemenitim idealom?
Ta vprašanja so tem bolj pomembna, ker vemo. da je tisti način biti. ki ga lahko
označimo z izrazom avantura in zavojevanje, hkrati razkrivanje resnice bistva
sveta. Ali torej iz poloma Perkena in Clauda sledi, da resnice bistva ni mogoče
odkriti? Zavojevalec in avanturist sta upornika, njun upor je razkrivanje resnice
in se omogoča iz obsedenosti od smrti, ker pa je njuna akcija obsojena na polom,
bi bilo iz tega možno sklepati, da je tudi razkrivanje resnice obsojeno na neuspeh,
da torej razkritosti kratko in malo ni in biti ne more. Smrt sicer omogoča razkritost,
vendar jo hkrati tudi onemogoča.
Takšno sklepanje pa ni do kraja utemeljeno, niti ni docela logično, ker po-
zablja na neko bistveno sestavino Perkenovega delovanja: Perken je radikalizirana
akcija, iz česar sledi, da se razkrivanje resnice smrti dogaja na akcijsko aktivistični
način. Zaradi tega je treba reči: smrt omogoča razkrivanje resnice sveta, vendar
pa ne omogoča akcijsko aktivističnega uresničevanja in dogajanja te razkritosti.
Ali z drugimi besedami: razkritost resnice bistva sveta ne omogoča obvladovanja
sveta, ne omogoča obvladovanja socialnosti in zgodovinskosti, ne določa človeka
v pustolovščino in zavojevalstvo. Obvladovanje socialnosti in zgodovinskosti ni
uresničevanje razkritosti resnice bistva sveta.
342
Spričo vsega tega pa postane jasnejši in razvidnejši sam potek upora. Mal-
rauxov junak je takoj spočetka obseden od smrti, že takoj spočetka je postavljen
v položaj, v kakršnem se tradicionalni junak znajde šele na koncu svoje poti.
S tem je postavljen v resnico socialno zgodovinske akcije, zato ne more zasnovati
ničesar, kar bi bilo podobno delovanju, boju in revolucionarnemu naporu tradi-
cionalnega junaka. To, kar lahko zasnuje, je nekaj drugega: resnico, ki se mu
razkriva v obsedenosti od smrti, hoče uresničiti na socialno zgodovinski način
kot obvladovanje socialnosti in zgodovinskosti. Zaradi tega se v njegovem polomu
ne prikaže le to, kar je že sam spočetka vedel, da namreč smrti ni mogoče
premagati, marveč se v njegovem polomu razkrije še nekaj drugega: izkaže se,
da akcijsko aktivistični način uresničevanja razkritosti resnice »ni v skladu« s to
resnico in njenim svetovno zgodovinskim pomenom. Junakova smrt ni samo na-
ravni povratek tja, od koder je junak prišel, je mnogo več: v njem se razkrije
nemožnost tistega, za kar se je radikalizirani junak boril. Na začetku poti Mal-
rauxovega junaka je torej kljub vsemu neka iluzija in na koncu je zato deziluzija.
Zato ima Malrauxov roman jasno razvojno linijo, tako da se dogajanje, ki ga
uprizarja, ne vrti v krogu niti se ne sprevrže v brezupno stopanje na enem in
istem mestu.
Na koncu junakove poti je torej polom, ki ni bil vračunan že v sam začetek.
O tem jasno priča opis Perkenove smrti. Iz tega opisa izvemo najprej, da se je
Perken v smrti spet znašel pred ničevostjo človeka, vendar to zanj ne bi mogel
biti prevelik pretres, ker je že od nekdaj vedel, kako je z življenjem in smrtjo.
Zato se tembolj začudimo, da govori ta opis tudi o cette mostrueuse defaite —
o pošastnem porazu.
Kaj naj bi pomenil ta pošastni poraz? Perken je od vsega začetka zasnoval
svoje življenje iz resnice smrti, zato je jasno, da ga smrt ne more presenetiti kot
pošastni poraz, čeravno je res, da je možno doživeti resnico smrti šele v smrti
sami. Perken je bil na smrt vseskozi pripravljen in če je zdaj prišla nadenj kot
pošastni poraz, tedaj to ne more pomeniti drugega, kot da se mu je v smrti
prikazala drugačna in druga smrt, kot pa je bila tista, ki ga je obsédala v času
njegovega življenja in ki ga je določala v odpor in upor. Ta pošastni poraz je
zato poraz tistega, v imenu česar je Perken zasnoval vse svoje življenje in akcijo.
Zasnoval jo je na smrti, zato je njegova smrt poraz smrti, je smrt smrti.
Vse to sklepanje se utegne zazdeti na prvi pogled dokaj nenavadno, kakor
je nenavadna tudi misel o smrti smrti. Zato se je potrebno zateči k Malrauxovemu
besedilu. V njem pa je trenutek Perkenove smrti opisan takole:
Pobegniti tej opustošeni glavi, temu pošastnemu porazu! Ustnice so se razprle:
»Smrt... ni.. . Sem samo ... jaz . .. ki... bom umrl.«
Smrti ni! V smrti se človek razkrije, da smrti ni, da je samo on sam, ki bo
umrl. To spoznanje in razodetje morata biti seveda v neposredni zvezi s tistim
pošastnim porazom, biti morata tako rekoč pravi pomen tega poraza.
Da bi lahko odkrili, kaj pomeni, da smrti ni, je treba navesti še zadnje vrstice
romana, ki govorijo o Claudu:
če že ne z besedami, pa vsaj z rokami in očmi izraziti to brezupno bratovstvo, ki ga
je [Clauda] potiskalo iz njega ven. Objel ga je [Perkena] prek ramen.
Perken je gledal to pričo, ki mu je bila tuja kot bitje z drugega sveta.
V trenutku pošastnega poraza, ko se razodene, da smrti ni, se je Perkenu
zgodilo očitno še nekaj drugega: Claude mu je postal tuj kot bitje iz nekega
drugega sveta. Prav s tem Claudom pa je bil lep čas zvezan na življenje in smrt
in nanj ga je vezala izredno globoka simpatija, kakor si je moral to tudi sam
priznati. Zvezana sta bila zaradi obsedenosti od smrti. Zdaj, v Perkenovi smrti, pa
ta obsedenost očitno razpade, z njo razpade tudi zvezanost s Claudom. Razpad
obsedenosti in zvezanosti je v zvezi z »dejstvom«, da smrti ni. Zveza med Perke-
nom in Claudom je torej lahko trajala le. dokler .še ni bilo jasno, da smrti ni.
Tista tesna združenost je bila možna, dokler se je zdelo, da smrt je.
Spričo tega pa je že jasno, kaj pomenita navidez nerazumljiva ali vsaj nejasna
stavka: smrt je in smrti ni. Smrt je, pomeni, da je smrt nekaj takega, kar ljudi
lahko združuje, torej tisto tretje, v katerem se lahko dva posameznika združita. Je
torej nekaj nadindividualnega. Ko pa je treba reči, da smrti ni, potem to ne
pomeni, da je smrt kot realni pojav izginila in da je človek postal nesmrten,
marveč je s tem povedano le, da smrt ni nadindividualna realnost. Pri stavkih
»smrt je« in »smrti ni« ne gre za eksistenco smrti, marveč za njen pomen za
človeka, za pomen, ki ga ima v svetu in v zgodovini, za njen svetovnozgodovinski
pomen.
343
Zdaj je šele možno izmeriti globino tistega pošastnega poraza, v katerega je
zgrmel Perken. Smrt kot nadindividuaJna realiteta ga namreč ni združevala samo
s Claudom na skupni poti skozi pragozd, marveč je hkrati omogočila in opredelila
tudi celotno njegovo akcijo, se pravi tudi njegovo razmerje do stagnirajoče civili-
zacije kakor njegovo razmerje do še svobodnih severno laoških plemen. Smrt kot
transindividualna realiteta je omogočala njegovo radikalno akcijo. Ko pa se izkaže,
da smrti ni, da smrt ne tvori nikakršnega nadindividualnega območja, se podre
celotna radikalna akcija. Pošastni poraz je pošasten zato, ker je to poraz radikalne,
pošastne akcije. V njem se razkrije pošastnost te akcije.
Poraz je pošasten tudi zato, ker je poraz, polom same smrti kot nadindividu-
alne realitete. Da bi torej lahko pogledali prav v dno tega poraza, je treba vedeti,
kaj pomeni smrt kot nadindividualna realiteta oziroma kaj pomeni, da smrt je.
To, da smrt je, pomeni najprej, kakor kaže naša analiza Malrauxovega romana,
da je smrt postavljena v temelj sveta, da je bistvo, ki omogoča dva načma biti. Ta
dva načina sta vedno enaka, kakor je tudi njuno razmerje vedno enako. Svet, ki
ga tvorita opisani dve temeljni eksistencialni strukturi, se prav nič ne spreminja:
resnica se sicer pokaže, vendar jo neresnica takoj nato spet preplavi, kakor se
bo tudi pragozd zgrnil prek kraljevske poti. Smrt kot bistvo m temelj sveta
opredeljuje svet vekomaj na en in isti način in je sama v sebi vekomaj enaka,
večna in nespremenljiva. V samem temelju se torej nič ne dogaja. Pomen smrti
kot temelja sveta je enkrat za vselej določen. Smrt je. To pa ne more pomeniti
drugega, ko da ima smrt vse tipične »lastnosti« tradicionalne metafizične kvahtete:
je bit bivajočega in je hkrati sama nekaj bivajočega, le da je vrhovno bivajoče.
Kakor tradicionalni roman je torej tudi Malrauxovo besedilo ujeto v doga-
janje evropske metafizike. Kljub temu pa to ni več tradicionalni roman, kajti v
iradicionalni pripovedni prozi je bila bit vedno nekaj polnega, pa naj se je ime-
novala duh, materija, pravičnost, bog, ljubezen, zgodovinski interes itd. Polna bit
.,e je v toku lastnega dogajanja izpraznila, ta izpraznjena bit je smrt, ki je nič.
A čeprav je zdaj bit smrt m nič, je to še vedno bit, in zato se mora vse, kar je
na njej zasnovano, dogajati tako, kakor je primerno samemu ustroju metafizične
biti. Junak tradicionalnega romana je izhajal iz polne biti, a je na koncu padel
v smrt, v nič. Junak Malrauxovega romana ne more več začenjati iz polne biti,
marveč samo iz izpraznjene, iz smrti in niča. Ker pa je tako, ne more ob koncu
pasti v nič, marveč se mu mora zgoditi nekaj mnogo bolj usodnega: pasti mora
v polom biti same. Smrt smrti je smrt biti.
Smrt biti in smrt smrti sta nedvomno v neposredni zvezi s tem, kar se je
izkazalo že skozi absurdno Claudovo in Perkenovo akcijo, da namreč smrt omo-
goča razkrivanje socialno zgodovinskega sveta, vendar pa ne omogoča aktivistično
akcijskega uveljavljanja te resnice, ne omogoča radikalno aktivističnega obvlado-
vanja te resnice, ne omogoča radikalno aktivističnega obvladovanja sveta. Ob
koncu Malrauxovega romana zašije diferenca med resnico in radikalno akcijo: po
smrti je človek postavljen v resnico socialno zgodovinske akcije, vendar pa ni kot
radikalni revolucionar postavljen nadnjo. Ta diferenca je destrukcija smrti. Ko
ostane človek sam in brez boga — Claude misli o sebi in o Perkenu kot o
možu, ki je brez otrok in brez boga — se res znajde iz oči v oči s smrtjo, z ne-
preklicnostjo svoje končnosti. Ta človek je na začetku Kraljevske poti zasnovan
kot bitje, ki je po smrti določeno v odprtost za resnico sveta in s tem za radikalno
akcijo. Na koncu se izkaže, da je določen samo v odprtost za resnico. Na začetku
je ta človek po smrti določen, da je ne-smrt, da torej je, in prav to, da je, mu
pomeni, da je določen za polno, totalno in radikalno akcijo. Na koncu se izkaže,
da je po smrti določen samo v to, da je ne-smrt, da je, določen je v: biti. Smrt
človeka ne določa ne v uničevanje pa tudi ne v samouničenje. Spričo tega morajo
tudi vse druge »kategorije« ali eksistencialije, ki se pojavljajo v svetu Kraljevske
poti, kot npr. obsedenost od smrti, igra proti smrti, podrejenost smrti, absurdnost,
ekstaza, magičnost itd., retroaktivno izgubiti svojo radikalno aktivistično raz-
sežnost. Vprašanje pa je, ali to retroaktivno učinkovanje ne prizadene tudi
smrti same? Vse namreč kaže, da je usodni in vseopredeljujoči, skratka »smrtni«
pomen smrti vseskozi v najneposrednejši zvezi z akcijo in njeno radikalizacijo.
Intenzivnost obsedenosti od smrti, mera pretresenosti nad človekovo končnostjo,
razsežnosti iz smrti izvirajoče absurdnosti, vse to je v premem sorazmerju z akcijo
in njeno radikalnostjo. Ali ni akcija s svojo radikalnostjo edina luč, ki razsvetli
prostor človekovega bivanja do tiste črte, kjer se ta prostor neha in kjer se odpre
prepad? Ali pa je tako, da samo radikalna akcija lahko odkrije v smrti svojo
absolutno mejo? Naj bo tako ali drugače, zanesljivo je zdaj vsaj to, da si moramo
ob Malrauxovem besedilu zastaviti tudi tole vprašanje: kaj se zgodi s smrtjo,
ko se izkaže problematičnost akcije in njene radikalizacije? Kaj se zgodi s smrtjo,
344
ko enkrat odkrije radikalna akcija v njej svojo absolutno mejo? Toda: ali je
vprašanje sploh zastavljeno na pravi način? Na vse to bi najbrž lahko odgovorila
samo dosledno izvedena retroaktivna destrukcija.
Te retroaktivne destrukcije v okviru tega razmišljanja ni mogoče opraviti.
Dodati pa je treba, da to retroaktivno delovanje smrti ni tisto, na katerega je
mislil v svoji razpravi Lucien Goldmann. Za Goldmanna je to, kar smrt omogoča,
in to, kar retroaktivno razveljavlja, eno in isto, zato je bilo mogoče ' njegovo
misel povzeti v formuli: smrt akcijo ' omogoča in jo retroaktivno razveljavlja.
Nam pa se zdaj kaže, da to retroaktivno delovanje ne pušča tega, česar se do-
takne, na njegovi prvotni in začetni ravnini: to, kar smrt omogoča, ni isto, kar
onemogoča. Zato smemo tudi zapisati, da je Goldmann vseskozi ujet v meta-
fizično razumevanje Malrauxovega romana, in nujno je, da ne more zagledati
tega, s čimer ta roman kot umetniško delo že presega metafiziko. S svojo sociološko
analizo ostaja dosledno v območju, kjer se Malrauxovo besedilo nikakor ne more
izkazati kot umetnost.
Smrt smrti, ki je smrt biti, pa slednjič pomeni, da je tudi konec junaka. Ob
koncu tradicionalnega romana je propadel vedno samo ta ali drug konkretni po-
men biti, medtem ko je sámo načelo metafizične biti ostajalo nedotaknjeno, in
zato je kljub polomu, smrti ali samomoru prvega junaka lahko nastal na isti način
še drugi junak, njegov naslednik. Način konstituiranja junaka je dolgo ostal ne-
prizadet. V Malrauxovem romanu pa se je zrušil ravno ta način sam, s tem pa
se odpre vprašanje, ali je roman sploh še možen, ali sploh še lahko nastane nov
junak romana? Malraux je na to vprašanje odgovoril tako, da je nehal pisati
romane.
Ta nezmožnost nenehnega obnavljanja enega in istega tipa glavne osebe je
na svoj način utelešena tudi v sami pripovedni strukturi Kraljevske poti. Zanjo
je namreč značilno, da ima dva glavna junaka, ki sta kot prihodnost in preteklost
enega in istega načina biti. Perkenov polom je tedaj tudi Claudova prihodnost.
Claude je obsojen na natanko isti konec kot Perken — in to Claude tudi »ve«. To
je docela drugače kot v tradicionalnem romanu, kjer junakov polom ni nikdar za-
vezoval njegovega naslednika. Novi junak je poskušal natanko isto kot njegov
prednik, a to v upanju, da mu bo uspelo, kar njegovemu predhodniku ni bilo
dano. Zato je za ta roman res možno uporabiti znano Lukácsevo misel: pot se
pričenja, potovanje je končano. Junakovo potovanje je sicer končano, a v tem
koncu se je šele odkrila prava pot in po njej bo jutri potoval nov junak — in
tako dalje v neskončnost. Pri Malrauxu pa je junakov polom tudi že polom njego-
vega naslednika. Konec potovanja je tudi konec poti. Claude ne more nadaljevati
Perkenovega dela. V njem se Perkenova usoda lahko samo še ponovi in če se bo
res ponovila, se bo Claude spremenil v oslepljenega Grabota, privezanega k
mlinskemu kolesu.
Dejstvo, da ima Kraljevska pot dva glavna junaka in da sta postavljena v
prav posebno medsebojno razmerje med preteklostjo in prihodnostjo, ni torej
nikakršna naključna domislica. V ustroju tega grupnega subjekta je utelešena
tista stopnja, do koder je dozorela temeljna notranja problematika evropskega
romana v prvi polovici našega stoletja.
S tem pojasnilom glede obeh glavnih junakov Kraljevske poti smo se vrnili
k vprašanju, ob katerem se je naše razpravljanje pričelo. Krog je sklenjen. Dodati
je treba le še kratko pripombo o mestu, ki ga utegne imeti Malrauxov roman
v razvoju evropske pripovedne proze. Goldmann je mislil, da je to nekakšna pre-
hodna faza. Vendar smo morali ugotoviti, da je to vse preveč nejasna trditev. Nam
se Malrauxov roman kaže kot prenovitev tradicionalnega romana in sicer v smi-
slu radikaliziranja njegove problematike in njegove »problematičnosti«.
345
Niko Grafenauer:
Pesniški svet
Hansa Magnusa
Enzensbergerja
Ï
Hans Magnus Enzensberger se je rodil 1929. leta v Kaufbeurenu na Bavarskem,
otroštvo je preživel v Nürnbergu, kjer ga je zatekla tudi vojna in bombardiranje mesta. Po
maturi je bil nekaj časa tolmač in barman, nato pa se je posvetil študiju literature, jezikov
in filozofije. Predavanja je poslušal v različnih nemških univerzitetnih središčih in tudi na
Sorbonni. Promoviral je z razpravo o poetiki Clemensa Brentana. Kasneje je postal urednik
na oddelku za radijski esej pri stuttgartskem radiu. Veliko je tudi potoval po Evropi in
Ameriki. Zdaj živi kot svoboden književnik in se živahno udejstvuje v kulturnem in
diužbenem dogajanju v Nemčiji; v ta namen je z nekaj somišljeniki osnoval celo svojo
revijo Kursbuch, mimo literarnega, esejističnega in redaktorskega dela pa prireja tudi
številna predavanja doma in v tujini.
Med pesniki, ki po aktualnosti in prodornosti svoje izpovedi dandanes sodijo
v sam vrh nemške poezije, ima Hans Magnus Enzensberger, vodilni predstavnik
tako imenovanega jeznega pesništva, nedvomno nadvse vidno in pomembno mesto.
Specifičnost njegovega nastopa je v tem, da ga pesniško vznemirjajo v
prvi vrsti fenomeni sodobnega družbenega instrumentalizma in na njem temelječih
medčloveških odnosov, ki opredeljujejo usodo današnjega sveta. Tu imamo v
mislih predvsem tako imenovani tehnični oziroma tehnokratski princip družbenega
funkcioniranja, kjer so vsa nekdanja idilična razmerja porušena in se človek uve-
ljavlja kot poosebljena volja in moč. Zato je ta svet nasilen in brutalen, poln
neprestanega vrvenja in napetosti, ki si išče sprostitve v večni antinomiji rabljev
in žrtev. Enzensbergerjeva poezija stoji v središču tega dogajanja in je potem-
takem neke vrste sociogram moderne družbe. Pri tem ne smemo prezreti dejstva,
da se Enzensberger oglaša v takšnem socialnem prostoru, kjer so emanacije volje
do moči še zlasti izrazite in intenzivne, zato pa je tudi družbena razplastenost
in razlika v socialnem pomenu upravljavcev in upravljanih izredno velika. Ne-
dvomno je položaj intelektualca v takšnem okolju izredno težaven in zapleten,
saj v njem nenehno povzroča notranje stike in krize, ki ga pogosto ženejo iz ene
skrajnosti v drugo. Nemško izobraženstvo pa je dandanes še posebej prizadeto,
saj se v njem kot dediču in nadaljevalcu nemške kulturne dediščine spričo naci-
stične avanture, ki je bistveno okrnila organski razvoj nemške kulture in umet-
nosti, in spričo meje, ki deli Nemčijo na dvoje, porajata strah pred tem, da bi
se pretekla skušnja ne ponovila, in pa občutek brezdomstva ali bolje poldomo-
vinstva. Ni namreč naključje čisto zunanje dejstvo, da velik del nemških ustvar-
jalcev, ki so emigrirali pred nacisti, raje živi raztresen po vsej Evropi in tudi v
Ameriki, kot pa da bi se vrnil v domovino. Še bolj določno in nedvoumno pa
sedanji položaj nemškega intelektualca in stisko, ki jo ta položaj povzroča v njem,
prikazujejo zlasti avtorji, ki so s svojimi deli nastopili šele po vojni. Mednje sodi
tudi Enzensberger.
Ti avtorji se povečini zbirajo v okviru tako imenovane »Grupe 47«, ki v svoji
sredi združuje velik del najpomembnejših zahodnonemških besednih ustvarjalcev,
saj se prištevajo k njej imena kot so Heinrich Boll. Günter Eich, Ilse Aichinger,
Ingeborg Bachmann, Martin Walser, Günter Grass in drugi, katerih glede na
njihovo različno generacijsko pripadnost in literarno estetsko usmerjenost nikakor
ni mogoče uvrstiti v isti razred. To pa pomeni, da gre za skupino, ki je ni
mogoče pojmovati v smislu ozko diferencirane grupacije z enotnimi literarnimi
cilji, marveč bolj kot tribuno, katere poglavitno vodilo je, da si prizadeva zago-
toviti kar najbolj organičen in poln razvoj nemške kulture in umetnosti, varujoč jo
346
vseh poskusov negativne politizacije, ki bi lahko privedla do takšnih ali podobnih
katastrof, kakršna je bila zanjo nacistična vladavina.
»Grupa 47« potemtakem predstavlja široko kulturniško platformo, s katere
posamezniki lahko kar najbolj učinkovito posegajo v zdajšnje duhovno življenje
v svoji deželi, bodisi s polemikami in kritikami, ki zadevajo najrazličnejša pod-
ročja javnega življenja, bodisi s samim umetniškim ustvarjanjem. Pri tem pa se
zavestno izogibajo sleherne institucionalizirane oblike nastopanja in se celo odpo-
vedujejo vsakršnemu enotnemu programu, ker bi jih ta uniformiral in jih kot
posameznike omejeval pri njihovem umetniškem poslanstvu.
Enzensberger to skupino takole opisuje: »Grupa 47 nima, to vem še predobro,
nobenega oporišča. Nima, dovolj žalostno, nobenega častnega predsednika, nobe-
nega zapisnikarja in nobenega blagajnika. Nima članov. Je brez čekovnega računa.
Ni registrirana. Nima svojega sedeža in pravilnika. Noben tujec ne more presoditi,
kaj to pomeni v deželi, kjer se še profesionalni množični umor ne more opraviti
brez uradnih zabeležk in kjer celo anarhizem »zajema« svoje privržence z neopo-
rečno vodeno kartoteko. To lahko pomeni le dvoje: Grupa 47 ni niti legenda niti
— dosti slabše — klika.«
Ta izjava razločno kaže, da se opisana skupina, kolikor le mogoče, izogiba
institucionaliziranega delovanja. Edino, kar jo povezuje, so moralne afinitete nje-
nih članov. Ideološko popolnoma neutesnjeno duhovno ozračje, ki ga ustvarja
takšen sporazum, omogoča svojim tvorcem kar najbolj neposreden in neomejen
stik z realnostjo in v nemajhni meri spodbudno vpliva na njihovo delo. Moralni
nagibi so v veliki meri tudi vodilo Enzensbergerjeve literarne in publicistične
dejavnosti, zato jih velja ob sami njegovi poeziji podrobneje opisati.
Enzensberger. ki se je s svojimi pesmimi, kritikami, literarnimi in kulturno
političnimi eseji ter polemikami pojavil na odru nemškega kulturnega dogajanja
sredi petdesetih let. si je kaj kmalu zagotovil sloves radikalnega upornika in lite-
rarnega prevratnika. Njegovo strastno zanimanje za socialna in politična dejstva,
njegovo izrazito nagnjenje k temu, da posega v aktualiteto javnega življenja pri
njenih koreninah, strast do odkrivanja bedastih efemerid množičnih sredstev ob-
veščanja kakor tudi sposobnost za učinkovito uporabljanje frazeologije občevalnega
jezika in uradnih ter časopisnih frazeoloških šablon kot pesniškega stilizma, s
katerim svojsko prikazuje družbeni in duhovni prostor, v katerem živi — vse
to ga označuje kot lirika »cityja« in kot kritičnega predstavnika tehnične civiliza-
cije, ki z vsemi svojimi institucijami in oblikami življenja vzbuja v njem gnev
in odpor.
Enzensberger je postal poseben pojem v sodobni nemški literaturi in pred-
stavlja nemškega pendanta tisti skupini »jeznih mladeničev«, ki v Angliji nastopajo
proti pritisku državne blaginje in puritanizma ter odgovarjajo na vsesplošno brez-
idejnost in brezciljnost časa z literaturo konsekventnega nerazpoloženja.
Svojo prvo pesniško zbirko pod značilnim naslovom »zagovor volkov« je
Enzensberger izdal leta 1957 pri frankfurtski založbi Suhrkamp, kjer izhajajo vsa
njegova dela. Dosledna pisava z malimi črkami, skopa in pogosto zelo svojevoljna
uporaba interpunkcij, razstavljanje sestavljenk v njihove sestavne dele, globoki
posegi v sintaktično fakturo jezika, besedne igre itd., vse to naj bi že tipografsko
podkrepilo samosvoj značaj te lirike.
Naslov knjige je povzet po vodilni misli zaključne pesmi, ki ima naslov »za-
govor volkov pred jagnjeti« in ki je vsa prežeta z jedko ironijo in ogorčenjem nad
klavrno usodo v svoj udobni privatizem ugreznjene meščanske družbe. Podobno
kot v družbeno kritičnih zgodbah in moralitetah iz srednjega veka tudi tu jagnje
in volk predstavljata človeška značaja. Še več. Pesnik, ki ga zanimajo vprašanja
oblasti in morale, zoperstavi tu dvoje principov, na eni strani princip moči in zla.
ki ga utelešajo volkovi, na drugi strani pa princip šibkosti in nemoči, pogosto pa
tudi neumnosti in nesposobnosti, kakršnega simbolizirajo jagnjeta. Na ta način
skuša pesnik predstaviti tista razmerja in odnose, ki vnašajo v socialni red neko
značilno in temeljno sestavino. To sestavino, ki določeni družbi pravzaprav daje
njeno mobilnost, ponavadi označujemo z voljo do moči. Pojem volje do moči, ki
ga je prvi filozofsko opredelil Friedrich Nietzsche, čeprav so se njegove anticipacije
pojavljale v Evropi že pred njim. je v Enzensbergerjevi poeziji našel posebno obliko
aktualizacije, ki je vsekakor v tesni zvezi s stanjem in prostorom, v katerem se
oglaša ta poezija.
V času. ko je nekdanja harmonična predstava o svetu že močno razkrojena.
saj ni več možna polihistorska dominacija individualnega duha, kakršnega je bila
na primer še značilna za Goethejev čas. je volja do moči tesno povezana z nihi-
lizmom. Posameznikov ali družbeni napor, da uveljavi svojo vizijo sveta in s tem
seveda tudi svojo moč, namreč ne pomeni nič drugega kot nasilje in zanikovanje
347
tistega, kar že je. a kar je treba po logiki kreacije spremeniti. To je svet neneh-
nega angažmaja. prerivanja in uveljavljanja novih vrednot na račun starih in pre-
živelih. Takšen svet je seveda poln nasprotij, trenj in pehanja za najrazličnejšimi
smisli in ideali, za katere pa se vselej znova izkaže, da niso pravi ideali in vrednote.
Zato v njem vlada popoln relativizem, saj ni več neke vse obvezujoče substance,
marveč se pred človekom razgrinja le prazen prostor neštetih možnosti.
V takšnem položaju je seveda tudi tradicionalni humanistični moralizem, ki
temelji na takšnem ali drugačnem absolutnem postulatu, docela neobvezen, saj
je temelj, na katerem stoji, namreč absolutni postulat sam, docela irelevanten. Če
pa je tako, se je seveda nesmiselno sklicevati na neke absolutne vrednote. Zato
je Enzensberger ubral drugo pot. Svojega moralizma namreč ne utemeljuje z ideal •
nimi transcendentnimi kategorijami, marveč z eksistenco, to je s pravico bitja do
bivanja. Osnovna lastnost, imanenca vsega, kar je, je to, da je, se pravi, da je že
v samo to dejstvo položena tudi pravica do eksistence. Tako ni naključje, da je
ves Enzensbergerjev vitalistični pesniški napor usmerjen v to, da se zavzema za
možnost prebivanja v svetu, medtem ko si ljudje to možnost nenehno in na vse
načine kratimo. Vendar si je pesnik na jasnem, da je tudi on sam del vsakdanje
človeške resničnosti, ki sam po sebi nikakor ni nekaj prijaznega in varnega. S tem
pa se usodni krog sklene. Tudi pesnik sam je potemtakem prisiljen, da se bori
za obstanek, da uresničuje svojo vizijo boljšega sveta, s čimer kajpada ni samo
upornik zoper svet, marveč tudi njegov predstavnik in glasnik.
Tako se Enzensbergerjev ekstistencialistični moralizem hkrati izkazuje tudi
kot imoralizem, ali z drugimi besedami povedano, Enzensbergerjeva vitalistična
moralična koncepcija sveta postaja s svojo socialno objektivizacijo nasilna, kar
povzroča tisto dvojnost in razkol v njej, ki se dovolj jasno kaže že v samem
pesnikovem prepričanju, da je socialno kritični srd zoper volčje oblikovani svet
lahko učinkovit le, če se tudi sam navzame volčjih potez.
Poglavitno gibalo in izvor pesnikovega moralizma, kot smo videli, ni polnost,
dobrota, višji smisel, lepota itd., marveč človekova nezadostnost in apriorna krivda.
Ta nezadostnost je počelo vsega zla, hkrati pa tudi vir sleherne aktivnosti. Pesnik
se zaveda svoje udeleženosti v zlu, zato mu zlo pomeni eno bistvenih vprašanj
človeške eksistence. S tem, ko polemizira s svetom in zlom v njem, se namreč
spopade tudi s samim seboj in s temelji lastne usode.
Vendar pa se dobro in zlo med sabo dopolnjujeta in predstavljata celost
sveta. Ker pa svet nima enotnega kriterija, s katerim bi bilo mogoče enkrat za
vselej izmeriti, kje se dobro neha in se začne zlo, je meja med njima hudo zabri-
sana in odvisna od cele vrste naključnosti. A ker ni enotnega smisla, je seveda
tudi razrešitev moralnih dilem in alternativ vselej nekaj dvoumnega, odvisnega od
vsakega zgodovinskega trenutka posebej, ne pa od kakršnihkoli apriornih zako-
nitosti in določil.
Eno takšnih dilem nam značilno prikazujejo zlasti naslednji verzi iz poučne
pesmi o umoru:
razlika med morilci
in žrtvami je gradualna;
če hoče nedolžni preprečiti
umor, pogine sam.
modrost, ki si pripravlja
dom v zavetju, skrita
za pleči storilcev
je morilska, kot so oni.
Človekov izvirni greh je torej položen v njegovo bistvo. Dobro in zlo se
v različnih situacijah kažeta različno. V imenu vitalističnega pristajanja na živ-
ljenje je biti žrtev in propasti prav tak zločin kot dopustiti ali celo izvršiti umor,
zato je tudi »modrost«, ki stoji vzvišena nad vrvenjem in pehanjem človeštva,
prazna, sterilna in nezgodovinska in v skrajni posledici tudi nemoralna. Edina
možnost za samoodrešitev in s tem tudi za odrešitev sveta je v akciji, ki spet
poraja rablje in žrtve, a je hkrati tudi bistveno gibalo zgodovine. Vse to pomeni,
da je za Enzensbergerja človek kot zgodovinsko bitje možen samo v dejanju, v
katerem se v skladu z dogajanjem njegove resnice tako ali drugače oblikuje tudi
njegov moralni obraz. Ta pa je vselej nekaj konkretnega, razodeva se v vsakem
novem človekovem posegu v svet.
Da bi bil posameznik dorasel svojemu nasprotniku, ki se imenuje »moderna
družba«, ne sme dopustiti, da ga preglasi in potegne v svoje mehanizme, marveč
se ji mora upreti in ji zoperstaviti svojo individualno kreativno voljo. To pa po-
meni, da morajo proč slonokoščeni stolpi vsakršnega izolacionizma, bodisi umet-
348
niškega bodisi filozofskega. Človek mora zastaviti svoje življenje za konkretne
socialne cilje in se uresničevati z nenehnim angažmajem zanje. Zato se je treba
v liriki odvrniti od poljskih, gozdnih in travniških razpoloženj občutljivih duš. ki
jim je tako imenovana »Naturlyrik« nekakšno pribežališče pred grdim in banalnim
svetom, ter prodreti v jezik sodobnih realitet. Ironija je orožje, s katerim je te
realitete mogoče razkrinkavati in jih podrediti lastni ideji. Potemtakem ni nič
presenetljivega, če v Enzensbergerjevem pesniškem opusu naletimo na take pesmi,
ki se na satiričen in ironičen način spoprijemajo tudi s tako nepoetičnimi feno-
meni v sodobni družbi, kot so: splošna vojaška obveznost, ponovna oborožitev
Nemčije, izotopi, atomska nevarnost, blokovska razdeljenost sveta itd. Ta poezija
marsikje posnema suhi gravitetični uradni ton. da bi s tem kar najbolje izrazila
mehanicistično vsebino medčloveških odnosov in poudarila človekovo odtujenost
v svetu.
Tako tudi ni naključje, da Enzensberger svojo pesniško besedo, zlasti v paro-
dijah, rad navezuje na Brechtovo umetniško izročilo, ki mu nudi pomembno oporo
349
pri njegovem prizadevanju, da bi revolucionarni instinkt množice mobiliziral proti
neustreznim pojavom v resničnosti in da bi pod krastami družbenih in jezikovnih
konvencij prebudil njeno prvobitno človeškost. Vendar pa je Enzensberger v
nasprotju z Brechtom iz svoje lirike izločil revolucionarno-dialektično zavest, ki
hoče spremeniti svet s poučevanjem in agitacijo. Njegov strastni pesimizem ne ver-
jame v uspeh politične akcije pri odreševanju človeka iz spon, ki si jih je nadel,
kar je tudi razumljivo, saj nam vsa novejša zgodovina človeštva kaže. da je
politizacija posameznika in družbe v temelju združena z dezintegracijskimi ali
alienativnimi procesi. Tako ni nič presenetljivega, da ni zanj in politicis nobene
ideje, nobene ideologije, nobenega programa, ki ne bi slej ko prej moral končati
v mitizaciji ali pa v nezmožnosti in sterilizaciji, kar oboje povzroča različne
družbene deviacije. Zanj velja le ena sama ideja: jeza. in eno samo poslanstvo:
»srd sveta pomnožiti za drobec«.
Srd je Enzensbergerjeva temeljna eksistencialna deviza. V njem so združene
vse pomembne duhovne lastnosti, kot so vednost, zanesljivost, pogum, inteligenca
itd., ki nastopajo zoper brezsrčnost. nezanesljivost in neumnost razčlovečenega in
razčlovečujočega sveta. Ta svet je brez globlje veljavnega moralnega reda. ki bi
bil sposoben premagati svojo materialno, duhovno in celo jezikovno skorumpira-
nost. hkrati pa je prenapolnjen z najraznovrstnejšimi privlačnostmi, fascinantnost-
mi. s čustvenimi in duhovnimi pustolovščinami; v svoji mnogoteri pojavnosti pa
je ne glede na to, ali ga ocenjujemo moralično-humanistično ali funkcionalistično.
hkrati lep in grd. odrešujoč in poguben, neizmeren in omejen, toda vselej ostane
edini. Obsojeni smo nanj, druge izbire nimamo. Res je. živimo v množični, tako ali
drugače funkcionalizirani družbi, med »jagnjeti«, v tako imenovanem »upravlja-
nem svetu«, kjer se človeške usode spletajo v nekakšen samogiben mehanizem, v
katerem je človekova prvobitna narava zatajena in izdana: posameznik je le še
vijak v strukturi neke celote, ki se zmerom bolj institucionalizira in v kateri on
sam čedalje bolj izgublja svojo individualnost. Toda to je proces, ki ga ni mogoče
zaustaviti.
Tehnični komfort čedalje bolj napolnjuje družbene prostore in prinaša s
seboj nova notranja izkustva, s čimer posega v medčloveške odnošaje; po drugi
strani pa fantastično izpopolnjeni tehnično-komunikacijski in poročevalski sistem v
razvitih družbah odstranjuje zadnie ostanke province v smislu prostorske in du-
hovne omejenosti. Stopnjevani življenjski tempo, ki zajema vsa področja sodobne
civilizacije, zapušča sledove tudi v načinu in vsebini človekovih komunikacij s
svetom, kar se na zunaj kaže v preganjajoči nervozi zaznav in občutij, v sinkopič-
nem in »filmskem« stilu gledanja, mišljenja in govorjenja. Različne plasti javnega
življenja vse bolj vdirajo tudi v pesnikov način življenja in spoznavanja. Velika
mass media časa, kot so tisk. radio in televizija preplavliajo njeaovo zavest s
preobilico vsebin, mnenj, senzacij in izraznih vrednosti: »Vrvež misli, tez. priza-
devanj in nobenega odgovora«, tako je to nekoč označil Gottfried Benn.
Pod pritiskom informacijskih, komunikacijskih in semantičnih prvin, ki ustvar-
jajo internacionalne jezikovne variante in pomene, tudi lirikov jezik ne more več
ostati čist in neprizadet. Francoski, angleški, španski, italijanski, latinski in drugi
frazeološki drobci vdirajo vanj in razširjajo njegove pojmovne razsežnosti. Pri
F.nzensbergerju srečujemo celo vrsto takšnih vrinkov (npr. makers of history,
doomsday, countdown, condensare, picul. mi dulce amor itd.).
V	zvezi z uporabo takšnih formul in gesel pa je treba v njegovi poeziji razli-
kovati kritični efekt od emfatičnega. Na eni strani namreč pesnik z njimi implicira
določeno plast družbenega življenja in medsebojnih odnosov, ki pa so tako vklju-
čeni v njegovo izpoved, da s svojimi pomenskimi zvezami kar najbolj učinkovito
razgaljajo tisto vsebino tega življenja in notranjih odnosov, kakršni so predmet
njegovi ironiji, zato so tovrstni drolxi hkrati tudi njeni temeljni nosilci. Na drugi
strani pa pesnik s takšnim jezikovnim ravnanjem izraža tudi patos svoje sodob-
nosti, ki se mu kaže hkrati v privlačni in odbijajoči luči. bodisi da se ta nanaša
na tehnično, jezikovno, politično ali erotično območje. Pesnikova razmerja s sve-
tom in družbo niso nikoli a limine odklanjajoča ali pritrjujoča, odločilna zanje
je intenziteta občutenja, ki ga ta svet z vsemi svojimi razsežnostmi sproža v njem.
Celoten Enzensbergerjev pesniški opus. ki ga razen že omenjenega »zagovora
volkov« sestavljata še dve pesniški knjigi »jezik dežele« iz leta 1960 in »pisava za
slepce« iz leta 1964. se po vsebini in strukturi odnosov s svetom, ki se v njem
prikazujejo, deli v tako imenovane (oznaka je iz prve zbirke) »prijazne«, »ža-
lostne« in »jezne« pesmi.
V	prvo skupino sodijo predvsem pesmi, ki izražajo avtorjeva najbolj intimna
občutja in razpoloženja. V njih se njegova čustva in misli razpredajo v subtilne
350
izpovedi, kjer prevladujejo predvsem tiste sestavine, ki so že od nekdaj temeljni
del lirične poezije: ljubezen, hrepenenje po neizživetem, po svetu prvobitnih vred-
not ter po pomirjenju z večnim redom stvari.
To skupino na svojski način dopolnjujejo in nadaljujejo tako imenovane
»žalostne« pesmi, med katere se uvrščajo različna elegična spoznanja in odsevi
človekovih tragičnih izkušenj v preteklosti in sedanjosti. Tu je smrt osrednje in
najmočnejše pesniško doživetje, saj z vsemi svojimi odnosi v svetu razpenja nad
človekom neizogibno mrežo, ki je močnejša od vsega, »žalostna« sestavina teh
pesmi potemtakem tiči v spoznanju, da se človek ne more iztrgati svoji lastni
usodi, čeprav se z njo nenehno spopada, iz tega ontološkega spoznanja nedvomno
izvirajo tudi Enzensbergerjevi sizifski motivi in reminiscence.
Opisanima dvema pesniškima območjema stoje nasproti pesmi, ki človekov
spopad s svetom prikazujejo kot moralično potrebo. Tu se človeški svet razodeva
kot volčja jama, v kateri se dogajajo najrazličnejša hudodelstva, ki jih pesnik
razgalja z ironijo in sarkazmom. Zato je središče te poezije srd, ki ga Enzensberger,
kot že rečeno, pojmuje kot poglavitno gibalo svoje moralike. Glede na takšno
pesniško izhodišče je razumljivo, da se pesnik v teh stvaritvah poglablja predvsem
v tiste plasti našega vsakdanjega bivanja, ki so posledica in zunanja pojavna
oblika nekaterih na prvi pogled prikritih eksistencialnih vzrokov in stanj. Zato
je svet teh pesmi preprostejši, razboritejši, bolj polemičen in naposled tudi bolj
komunikativen kot v ostalih primerih. Tedaj tudi ni naključje, da prav ta del
njegove poezije vzbuja največji odziv med bralci. »Jezne« pesmi so namreč vse
usmerjene v to, da z lastnim ogorčenjem in revolto vzbujajo ogorčenje in revolto
tudi pri bralcu. Gre torej za izrazito moralično poantirano angažirano poezijo,
katere izpoved je nemara prav zaradi svoje aktualične note na moč jasna in nepo-
sredna.
Po drugi strani pa srečamo v Enzensbergerjevem pesniškem opusu, zlasti med
»prijaznimi« in »žalostnimi«, celo vrsto stvaritev, v katerih se moralično izhodišče
razkraja, s čimer dobi izpoved nove notranje razsežnosti, ki jih bomo opisali
kasneje. Tu se ironija in srd kot moralični kategoriji pojavljata samo tam, kjer
pesnikova izpoved iz globin spoznavanja sveta in človekove usode v njem seže
tudi na površino vsakdanje človekove praxis, ali z drugimi besedami: kadar z
eksistencialnega preskoči na eksistenčni nivo. In prav ta razpon, ki je v Enzens-
bergerjevem pesniškem opusu izredno vehk in intenziven, predstavlja najvišjo vred-
nost njegovega pesniškega sveta, ki ga vsega obvladuje včasih močnejši in včasih
tišji kritični impulz. Ta impulz dobi v pesniški ureditvi posameznih asociacij, sen-
tenc in metaforičnih sklopov estetsko vrednost in lahko spaja sila raznorodne
elemente. Z ironičnim, satiričnim ali polemičnim prijemom nastajajo posebni šoki,
kontrasti in ritmične vrednote, tako da se celo iz agresivnih grobosti navadno
vzdiguje poetičen ton.
Vse to kaže, da je Enzensbergerjevo pesniško izhodišče zelo jasno določeno.
Na dnu vseh njegovih razmerij s svetom se skriva neka temeljna nezadostnost in
odpor, ki se navadno izraža v kritično agresivnih pesniških stvaritvah, v katerih
je pesniško stališče zelo izrazito izpovedano, drugje pa se omejuje le na navidez
indiferenten opis nekega stanja ali položaja, ki se v njem nahaja sodobni človek.
S temi opisi skuša pesnik doseči nekakšno objektivno podobo sveta in prepušča
bralcu, da se opredeli do nje, pri čemer pa je jasno, da je pesnikova negativna
temeljna intencioniranost hote ali nehote zapustila v pesmi določene nastavke, ki
se skrivajo za zunanjim »objektivnim« orisom in se aktualizirajo šele z bralčevim
doživljanjem. Zato v teh stvaritvah nemška družbena tematika manj izstopa kot
v njegovih kritičnih agresivnih pesmih in tako dopuščajo bralcu, ki prihaja iz dru-
gačnega socialnega okolja, večje možnosti pri njegovem doživljanju in opredelje-
vanju. Ponekod, zlasti v pesmih, kjer se Enzensbergerjeva misel poglablja v onto-
loške globine človekovega bivanja, pa se njegova prizadetost, nezadovoljnost in
metafizični upor izražajo v elegičnih tonih. V tovrstnih stvaritvah pogosto prihajajo
do izraza tudi tragični in groteskni elementi, ki nedvomno najbolj učinkovito
zastopajo pesnikovo evidenco sveta in so tudi poetsko najbolj učinkoviti.
Glede na opisani vsebinski razpon Enzensbergerjeve poezije tudi skala njegovih
izraznih in oblikovnih sredstev sega od čvrstih in ritmično urejenih kitic, ki so
zgrajene iz štiristopnih trohejev, kakršne srečujemo v španskih baladah in roman-
cah (tu Enzensberger svojo liriko navezuje na pesniški zgled Garcie Lorce) do
liričnih sramotilnih spisov zoper uradne politike, socialne neprilike ter trdoživo
neumnost oblasti in institucij. Ta skala sega od iznajdb drzne in neutesnjeno upo-
rabljane domišljijske sile do izredno presenetljivih prevar in trikov pesniškega žon-
glerja, od elegične resnobe mrtvaških tožba prek ljubkega in igrivega ariosa meto-
nimij do drzne in vendar sugestivne montaže, ki dosega svoj izrazni namen skoraj
351
izključno z nespremenjeno surovino, se pravi z jezikovnimi odpadki moderne
vsakdanjosti.
Ali iz vsega tega sledi, da je Enzensbergerju forma važnejša od sporočila?
Nikakor ne, ker sta tako forma kot vsebina integralni sestavini sleherne pesmi in
ju ni mogoče ločevati med seboj. Pesem se namreč pojavlja kot strukturalna in
doživljajska enota, ki se poetsko izpolni šele v stiku z bralcem, če jo je ta sposoben
polno doživeti. V nasprotnem primeru je pesem lahko le materialni pojav, ni pa
živa in tvorna komunikacija, ki bi v bralcu prebudila določene vzgibe in impulze,
da bi poezija lahko vstala od mrtvih in postala v prostoru prisotna. Bralec mora
biti njen sodelavec, šele v tem primeru lahko govorimo o njeni socialni realizaciji
in njeni estetski učinkovitosti.
Seveda pa se je eksistencialni položaj sodobnega pesnika bistveno spremenil
v primeru s položajem, kot ga je imel npr. romantični pesnik. Ta je verjel v mož-
nost pesniškega spreminjanja sveta. Enzensberger zavrača to iluzijo. Poezija mu
predstavlja le možnost individualne opredelitve in individualnega upora, pripisuje
]i le sposobnost moralnega animatorja, ne prisoja pa ji konkretne revolucionarne
vloge v smislu dejanske življenjske akcije, kakršna se na primer izraža v znanem
Župančičevem vzkliku:
Veš, poet, svoj dolg?
Nimaš nič besed?
Kaj zagrinjaš se v molk?
Vrzi pesem v svet.
pesem za današnjo rabo:
vsi jo bomo povzeli za tabo.
Zato tudi, ko govorimo o socialni realizaciji pesmi, tega ne mislimo v kon-
kretnem akcijskem smislu, marveč v eksistencialnem, kar pomeni, da bralec, ki
pesem podoživi, z njeno pomočjo odkriva predvsem samega sebe, svoje lastne meje
in možnosti in spozna tiste svoje odnose s svetom, ki jih sam ni sposoben dovolj
jasno doznati, kaj šele polno formulirati, ker niso racionalno opredeljivi, jih pa
pesem, ki ni le racionalna tvorba, ampak vizija, lahko prikaže.
Zato se Enzensbergerjeva poezija tudi močno razlikuje od Brechtovega pes-
niškega izročila, ki uveljavlja določeno metafizično doktrino. Res je, da je svoje
temeljne nastavke našla pri Brechtu, vendar pa vzorca za svojo kritično podobo
sveta ni povzela samo po njem. marveč se je oplajala tudi pri takih pesnikih, kot
je Stefan George, in če posežemo še dlje v evropsko literarno preteklost, Hölderlin
m Horac. Zakaj Enzensberger kot poeta doctas pozna velik del lirične literature
vseh časov. To pa pomeni, da za navidez antilirično in antitradicionalno poezijo
stoji vehka literarnozgodovinska erudicija, ki v nekem smislu samo potrjuje m
poglablja Enzensbergerjevo pesniško stališče, saj mu daje tisto vrednost, o kateri
govori T. S. Eliot v svojem znanem eseju Tradicija in individualni talent:
»Če pa bi edina oblika tradicije, izročila bila v tem, da sledimo potém ne-
posredne generacije pred nami s slepo in ponižno privrženostjo njenim uspehom,
bi se bilo na vsak način treba od »tradicije« odvračati. Videli smo, kako se je
mnogo takšnih preprostih tokov kmalu izgubilo v pesku; in novost je boljša od
ponavljanja. Tradicija ima mnogo širši pomen. Ne da se podedovati in če jo
hočete imeti, si jo morate pridobiti z velikim trudom. Predvsem vključuje zgodo-
vinski čut, ki je, lahko rečemo, neogibno potreben vsakomur, kdor hoče po svojem
petindvajsetem letu še ostati pesnik. Zgodovinski čut pa ne vsebuje samo predstave
o pretečenosti preteklega, ampak tudi o njegovi prisotnosti, človeka sili pisati ne
samo s svojo lastno generacijo v krvi, ampak z občutkom, da sočasno obstaja
celotna evropska književnost od Homerja naprej — in v njenem okviru celotna
književnost njegove lastne domovine — in se združuje v sočasen sistem. Ta čut,
ki je občutek tako za nadčasovnost kot za časovnost in za nadčasovnost in časov-
nost skupaj, je tisto, kar naredi avtorja tradicionalnega in obenem povzroči, da se
avtor kar najostreje zaveda svojega mesta v času svoje lastne sodobnosti.«
Ta Eliotova misel je še toliko pomembnejša, ker se tudi bralec srečuje z nekim
novim literarnim pojavom ob prisotnosti svojega umetniškega izkustva in vednosti
in ju zavedno ali nezavedno sooča z njim. s čimer ta literarni pojav že vključuje
v določeno tradicijo. Tako ga nujno, naj se zdi še tako antitradicionalen, tudi že
spreminja v tradicijo. Zakaj če danes govorimo o Enzensbergerjevi poeziji, ne go-
vorimo o njej izven zgodovinskega konteksta, marveč s svojim odnosom do nje
tako ali drugače vnašamo historično dimenzijo, ker samo ta daje tej poeziji tisto
vsebino, zaradi katere se nam kaže kot novum, kot doslej še neizražena evidenca
sveta. Naj nam bo torej dovoljeno, da na kratko opredelimo ontološke temelje te
poezije in opišemo njene odnose s tradicijo.
352
v svojih odličnih esejih, ki so leta 1962 izšli v knjigi pod skupnim naslovom
Posameznosti, se Enzensberger obširno ukvarja s specifičnimi fenomeni sodobne
civilizacije, kot so mass media, industrijska zavest, teorija turizma, časopisni jezik,
literarna avantgarda, odnos med poezijo in politiko in še vrsta drugih zanimivih
tem in problemov, kar vse priča, da pesnik izredno intenzivno doživlja sodobni
čas in njegove pojave. Vendar pa nas v zvezi z našim vprašanjem najbolj zanima
njegov esej Svetovni jezik moderne poezije in sicer prav zato, ker je v njem pesnik
najbolj jasno opisal položaj moderne poezije v zgodovini. V njem pravi:
»Od konca druge svetovne vojne kaže jezik moderne poezije v mnogih deželah,
predvsem tam, kjer se je ta poezija najbolj zgodaj razvila, sledove izčrpanosti. Tako
Kot katerikoli drug historičen pojav je tudi ona slabo zavarovana pred staranjem.
Fašizem in vojna, razpad sveta v sovražne bloke, razrahljanost alternativ, oborože-
vanje za propad: vse to je v temelju pretreslo tudi soglasje pesnikov. Auschwitz
in Hirošima sta ustvarila novo epoho tudi za poezijo. Le kdor jo razume kot alibi
pred zgodovino, si bo domišljal, da veliki zgodovinski prelomi verzu niso mogli
do živega. Notranjost se ne da priučiti in ne pozna nikakršnih obdobij. Nasprotno
pa se moderna poezija ekstremno izpostavlja zgodovinskemu izkustvu; ne more
drugače. Zavest, ki jo združuje, je samo historična in ne more uiti zakonu nara-
ščajoče refleksije.
Mnogi njenih velikih mojstrov so mrtvi. Drugi, mlajši, se zadovoljujejo z go-
lim nadaljevanjem, kot da se ne bi bilo mogoče ločiti od nje, kot bi bila stanje,
ne pa proces, kot da bi se dala napraviti za konvencionalno igro. Nasprotno pa
so pomembnejši duhovi že zdavnaj začeli razmišljati o njej. Poezija danes ne
supomra samo poznavanja, marveč tudi kritiko moderne poezije, saj se ustvarjanje
in kritika ne dasta več ločiti drug od drugega.
S takšnimi opomnjami in svarili ne izdajamo ničesar. Zaničevanja vredna, ne
pa pametna je pozicija tistih, ki bi radi moderni kot hipoteko naprtili svojo pre-
teklost, kot da se je vse, kar je veliko, že izvršilo in je mogoče samo še posnemanje,
izkoriščanje, imitacija ali kapitulacija. Vse se je že izvršilo: to je maksima bojaz-
ljivosti in impotence. Poezija je zmerom nepopolna, torzo, katerega manjkajoči
udje se nahajajo v prihodnosti. Nalog in možnosti ji manjka prav tako malo kot
tradicije; o tem, če njene moči zadostujejo, da sprejme te izzive, pa ne odloča
kritike. Njena dolžnost je, da izmeri položaj, ne pa da dela prognoze ali horoskope,
i^iinodnost moderne poezije je v rokah neznancev, ki jo bodo pisali.«
Tako je Enzensberger tudi svojo poezijo vključil v zgodovinski kontekst, saj
ta odstavek lahko brez obotavljanja sprejmemo za njegov ustvarjalni credo.
V čem je torej posebno poslanstvo Enzensbergerjeve poezije? Ali z drugimi
besedami: v kakšnem smislu ta lirika izstopa iz tiste poetske danosti, ki jo vzpo-
stavlja pesniška tradicija? Kot smo že omenili, je bistvena za sleherno resnično
poezijo nova evidenca sveta. Seveda pa je to nujno zvezano tudi z novim, se pravi
tej evidenci ustreznim pesniškim izrazilom. Podoba sveta, ki se prikazuje v takšni
liriki, ni podoba danosti, ampak je v resnici razgaljanje in razstavljanje te danosti
na prafaktorje. Predisponirani red stvari v pesniški viziji je potemtakem v bistvu
le subjektivno dojeta realnost, njeni elementi so v tej viziji tako razporejeni in pove-
zani, kot to ustreza pesnikovemu doživetju sveta. Razmerja, ki nastopajo v njegovi
viziji, zategadelj niso in tudi nočejo biti posneta po konkretni danosti, marveč
nastopajo usklajena z indvidualno pesniško komunikacijo s svetom, tako da so
po svojem poreklu preoblikovana in tematizirana sestavina te danosti. Gre torej
hkrati za odkrivanje in tudi že za kreacijo nečesa novega, za takšno pesniško
resničnost, ki ni vezana na enkratno zgodovinsko stanje, marveč se skuša dvigniti
nadenj in se univerzalizirati. Resnica, ki jo razodeva, se na področju umetnosti v
toku zgodovine po eni strani zmerom znova potrjuje, po drugi strani pa z novimi
in novimi aktuahzacijami bralca v konkretnem socialnem kontekstu nenehno spre-
minja. Le tista pesniška vizija, ki to zmore, je živa in dejavna. Kadar pa razodeva
zgolj resnico enkratne zgodovinske situacije, se v toku časa nujno izčrpa in odmre.
Enzensbergerjevo pesniško delo je glede na svoje eksistencialno poreklo tako
strukturirano, da kar najbolj neposredno razkriva tiste sestavine sedanjega bivanja,
ki so za to bivanje najbolj značilne in jim pogosto ne manjka tudi grozljivosti. Na
eni strani atomizacija družbe, kjer se razdirajo pristne in prvinske komunikacije
med ljudmi, na drugi strani pa uradni funkcionalizem, ki s svojimi mrzlimi meha-
nizmi uničuje sleherno intimnost — vse to Enzensberger v svoji poeziji izraža na
moč prepričljivo, saj oba pola človeške eksistence nenehno sooča, kot se soočata
tudi v vsakdanji praksi, in s tem dosega izredno polne učinke. Asociativni drobci,
frazeološki fragmenti in gesla se v ironičnih ali tragično grotesknih kombinacijah
vzajemno osvetljujejo in poetizirajo. Kot pri mnogih avtorjih zgodnjega ekspre-
sionizma. predvsem pri Gottfriedu Bennu, je cinizem, ki pogosto udarja na dan,
353
tudi pri Enzensbergerju gesta patetičnega čustva, ne pa Icot v ustih Goethejevega
Mefista veto razuma zoper čustvo. Evokativna neposrednost izraza, ki se pogosto
odpoveduje sintaktični členitvi ali pa jo prikraja po svoje, je utemeljena in razčle-
njena z izzivalnimi akcenti: evokacija in provokacija sta eno in isto. Tako iz zmede
brezsmiselnih posameznosti in drobcev nastaja nekak.šna prispodoba tehnične ci-
vilizacije.
Ali hoče Enzensberger, kot je to dandanes v navadi na univerzah in v časo-
pisih, doseči s svojo poezijo le sociološki opis neke realnosti, ne da bi ta opis
tudi filozofsko interpretiral in poglobil? Toda ali se je sploh mogoče drugače orien-
tirati v nerazvidni avanturi našega družbenega bivanja kot s pomočjo golih regi-
stracij, statistik, duhovitega fotosa, sociografskega posnetka stanja itd.?
Ali je možno v srditem pritisku raznovrstnih komunikacij, prometa in tehnič-
nih zvez, v mreži radiotelegramov in pod nenehnim bombardiranjem različnih
zahtev, parol, senzacij in vsega drugega, kar označuje razvito evropsko družbo,
obdržati neko »trdno točko«, tisto znamenito Arhimedovo točko, s katere bi se
dalo » premakniti zemljo« in dati svetu nek trden temelj?
Enzensberger priznava svojo lastno breztemeljnost, svoje nevarno in neodločno
|)rodiranje v »tok« tega časa. Zaveda se, da je njegov pesniški upor le kontempla-
tivne narave in da z njim ne more obvladati stvarnosti. Zato tudi ne izdeluje
nikakršnega kanona resničnosti, s kakršnim na primer nastopa ostroumni satirik
Evelyn Waugh v katoliški religiji in Bertold Brecht v marksistični ideologiji. Ime-
nuje se Odiseja, a ne verjame v vrnitev domov. Je le drzen junak nekakšnega
brezkončnega, brezinterpunkcijskega toka zavesti in nekakšnega pesimistično na-
glašenega élan vital.
Nedvomno je dandanes nemški družbeni prostor, za katerega so značilni tisti
notranji procesi, ki so privedli do gospodarskega čudeža in do najmočnejše socialne
razslojenosti v Evropi, s svojimi anticipacijami amerikanizma kot dandanes najbolj
razvite pojavne oblike družbenega funkcionalizma, zelo pripraven za takšno pesni-
ško izpoved, ki v svoj ustvarjalni postopek povsem nesramežljivo sprejema naj-
različnejše sestavine tchnicističnega in tehnokratskega »melosa« Zategadelj tudi
ni nikakršno naključje, da je Enzensbergerju zelo blizu sodobna ameriška poezija,
predvsem tista njena smer, ki nadaljuje Eliotovo in Poundovo poetsko izročilo in
katere najvidnejši predstavnik je W. H. Auden.
Enzensbergerjevo osnovno izhodišče je sicer moralično, a samo kot stimulus
za njegovo spuščanje v tok in dogajanje tega sveta. Zakaj v tem eksistencialnem
procesu se namreč izkaže, da so ideali in vrednote, podedovane od velikih šol nem-
ške kulture in zgodovine, nezadostne in pomanjkljive. Iznenada se zruši na sub-
jektivni zavesti osnovana normativna stavba vrednot, ki si jo je zgradil subjekt za
svoje varno in zanesljivo prebivanje v svetu. Razodene se, da subjekt kot merilo
stvari in pojavov ni utemeljen v ničemer razen v samem sebi.
Tako pesnik s svojim vstopom v svet, ki na začetku poteka na nivoju zagri-
zenega spopada z njim, polnem nenavadno iskrivih emanacij srda, spoznava ne-
niočnost svojih idećdov in vrednot, nemočnost svojih želja in svojih odisejskih
iskanj. Ali naj obupa in objokuje svojo žalostno u.sodo? Enzensbergerju je huma-
nitarni sentimentalizem tuj, zato se mu posreči nekaj drugega: groteska. Do dna
354
spregleda vso brezbožno naravo sveta, kjer se odigrava zmerom ista človeška ko-
medija. Nič sakralnega ni več v tem dogajanju, zato ga noben pomislek ne zadržuje
več. Njegova ironija in srd veljata najrazličnejšim družbenim eksistencialijam. mo-
delom in institucijam.
Tu se mora poezija odpovedati svoji nekdanji romanticistični vzvišeni drži.
kakršna ji je bila dodeljena z idejo o božanski iskri, ki jo navdihuje, in se pred-
staviti kot samozavedanje deziluzioniranega sveta. Zato tudi ni naključje, da En-
zensberger. kot je to razložil v svojem eseju Nastanek pesmi, pojmuje pesniško
ustvarjanje kot invencijo, kot asociativno-tehnično operacijo. Ne glede na vse drugo
o že s tem svojim stališčem pesnik dovolj razločno pokazal, da ne priznava in ne
pozna nikakršnega višjega kvintesencialnega mediativnega principa pri svoji pesni-
ški komunikaciji s svetom. To pa pomeni, da je to. kar je. namreč pesnik, samo
po volji tega sveta, ki je človeški svet, v katerem vladajo degradirani, izpraznjeni
ideali, omejeni zgolj na svojo mitično funkcijo, zgolj na videz, ki za njim zeva
praznina.
Potemtakem se svet tu pojavlja kot tista znamenita votlina, o kateri govori
Platon v svoji Državi, ko z njo pojasnjuje zakritost demiurga. Človeštvo je v njej
obsojeno na svoj senčni ples, na bivanje, ki ga ne more presvetliti svetloba božje
resnice. Pesnik samega sebe ne izvzema iz tega dogajanja, spoznava ga kot edini
možni nivo človeške eksistence. Zakaj bog je mrtev in njegova svetloba je zapustila
ta svet. Resnica kot prava pcxloba stvari se je pomaknila v neke druge sfere, ki so
izven območja samoumevnosti, se pravi v temo in zakritost. Ostale so samo sence.
in jaz sem senca
ki jo druge sence
mečejo proti prihtxlnosti
drugim nočem
drugim obrazom
novim delom nasproti
sence so moja dela
Platonova prispodoba o votlini senc ima v Enzensbergerjevi sociološki in
pesniški tematizaciji bistven dodatek, ki ga je. kot smo že omenili, filozofsko naj-
bolj eksplicitno postuliral Nietzsche s svojo interpretacijo volje do moči. Ta do-
datek je v moderni evropski literaturi nemara prvič in obenem tudi najbolj inten-
zivno in dosledno predstavljen v Balzacovih romanih. Na tem mestu se ne moremo
spuščati v razpravljanje, zakaj je Balzac tisti avtor, ki ga problem volje in moči
tako zelo zaposluje. Vsekakor pa je zelo zanimivo dejstvo, da je že v enem svojih
prvih del tako imenovane druge faze, v Sagrinovi koži, zelo razvidno in nedvo-
umno spregovoril o volji in moči kot dveh temeljnih gibalih moderne družbe; vsa
njegova kasnejša dela so samo še silovite variacije na to temo. Cinični pokol, ki
ga uprizarja v njih, ima v Enzensbergerjevi varianti človeške komedije še bolj
dokončno in brezupno podobo, saj se tu svet prikazuje kot »razbojniška jama«, iz
katere ni rešitve. Medtem ko ima Balzac še možnost, da se vsak hip lahko umakne
v golo rezoniranje (ne glede na dejstvo, da struktura romana to dopušča, medtem
ko je lirika izrazito subjektivistično strukturirana), stoji Enzensberger v tem svetu
gol in osramočen, prisiljen, da se tudi sam po vsesplošnem vzorcu zgrize na
življenje in smrt. Prav iz tega razloga je tudi razumljivo, zakaj mu je srd temeljna
vrednota v njegovem boju s svetom in zakaj si je ravno ironijo in grotesko izbral
za najbolj zveličavno orožje, ki ga vihti v njem. Srd in ironija sta namreč vsebina
in oblika njegovega odnosa do sveta, ki je odnos volje do moči, vendar omejen
na intelektualno osvajanje sveta. To osvajanje pa je le navidezno, zakaj dogaja
se v degradiranem svetu. Zato sta srd in ironija prisotna le na način degradiranih
vrednot. Pesnik se tega zaveda, kar kažejo tudi njegovi verzi, ki smo jih navedli.
S tem pa seveda že tudi implicitno zastavlja vprašanje o svojem lastnem temelju
v tej zgodovinski noči. ki je ne razsvetljuje luč resnice, in hkrati o temelju vsega
evropskega intelektualizma danes. Vendar pa tega vprašanja ne more razrešiti,
marveč ostaja ves čas odprto.
Ravno to pa mu po drugi strani omogoča, da se lahko zmerom znova spušča
v odisejska iskanja, v tok zgodovine, ki ga nosi. Še več. To je njegova nujna in
usodna zavezanost svetu in resnici, ki ga kliče na pot. S tem pa hkrati tudi izpri-
čuje edino možno svobodo v današnjem svetu propadlih teozofij in eshatologij,
svobodo lastne odločitve, se pravi tudi zavezanost samemu sebi kot nosilcu in
izvajalcu lastne zgodovinske odgovornosti.
Po vsem tem je razumljivo, da se pesnik, ko uveljavlja svojo družbeno kritično
misel, noče in niti ne more vsiljevati za razsodnika svoji okolici. Lahko sicer
355
obsoja in se tako vzpostavlja kot moralični subjekt, vendar se v »toku časa«
njegov moralični upor pogosto izgubi, s tem pa tudi ironična distanca. Pesnik je
samo »pastir laži« in »morilec brez krivde v vročem vetru«. Ne pozna nobene
poti. nobenega smisla in nobenega opravičila, na dnu je le še zoprni okus sveta,
ki ga je mogoče tolmačiti tudi kot posebno obliko Sartrove »nausée«:
odpri oči in poglej
to nebo iz apna ...
To je okus po posušenem, grenkem, izjedenem, tikus po razkrajoči se. raz-
soljeni substanci, ki prihaja do izraza v celi vrsti pesmi. Besede kot so apno, lapor,
kreda, rja, prod, pepel itd. pesnik zelo rad uporablja. To so elementi, ki spreminja-
jo svet v puščavo, človeka pa v tujca, popotnika sredi te puščave.
Vsekakor sta gnus in odpor, ki ju pesnik doživlja v tujem in sovražnem svetu,
posledica dvojnega izkustva. Na eni strani je to izkustvo povezano z doživljanjem
splošne človeške usode, ki ima na sebi nekaj sizifovskega. Pesnik se namreč ne
more pomiriti z dejstvom, da je človek le eden v verigi pojavov tega sveta, ki je
tako kot vse drugo omejen po svojem izvoru, da je vsa njegova praxis opredeljena
s smrtjo, ki grozi od vsepovsod kot nekaj nepredvidljivega, kar pa vendarle ne-
nehno oživlja v naši zavesti, saj se je kot nepreklicno dejstvo naselilo v nas že ob
rojstvu. Zato je razumljivo pesnikovo hrepenenje po avtentičnosti človeškega biva-
nja, ki jo išče v prvotnih, z moderno civilizacijo še neokuženih okoljih (larisa) in
niegov srd nad tem, da človeška (nes)pamet sama jemlje človeštvu tisto svobodo, ki
mu gre, ko tira svet v najrazličnejše stiske in preizkušnje, katerih najbolj brutalni
izraz so umori, vojna itd. Zaradi tega je bistvo njegove poezije v prikazovanju
odtujenosti človeka v svetu, kakršen je in v katerem mora vztrajati, ker nima
druge izbire.
Na drugi strani pa je pesnikovo izkustvo povezano tudi s sedanjo usodo nem-
škega naroda, ki je politično, teritorialno in družbeno razcepljen na dvoje, čeprav
je zgodovinska, jezikovna in etnična enota. Vendar pesnik svoje nacionalne bole-
čine ne izraža v obliki moralične obsodbe sedanjega stanja, marveč z veliko mero
kritičnosti do nemštva in nemškega vprašanja sploh. Vsekakor se izogiba tega. da
bi krivdo za to stanje valil na karkoli izven konteksta nacionalne zgodovine ali
da bi iskal kakršnokoli nasilno politično rešitev. Njegova pesem je le opomin in
izraz njegovega občutja nemškega prostora, ki mu je, kot sam pravi, samo po
naključju njegovega rojstva postal domovina. S tem pa je hote ali nehote izrazil
posledice usodne vrženosti v svet slehernega posameznika. Zakaj s svojim rojstvom
se vsakdo vključi v dolœeno nacionalno zgcxlovino ne glede na to, ali je ta
bleščeča in velika ali pa majhna in v svetovnem merilu nepomembna. Nemara
Slovenci ta problem znova in znova občutimo še posebno močno, saj je naša
kreativna vloga bcxlisi na kulturnem, političnem, gospodarskem ali kateremkoli
drugem področju v evropski perspektivi več kot neznatna. Vendar tu ne pomaga
jadikovanje, marveč sposobnost, da vsakdo sprejme svojo usodo nase in da svojo
nacionalno vezanost, naj jo občuti kot še takšno breme, spremeni v temelj svojega
delovanja. Enzensberger je to storil in uspelo mu je. da je s svojim delom postal
pomemben izpovedovalec resnice sodobnega sveta in nemštva kot njegove speci-
fične sestavine.
356
Roman Ingarden: O
podobe
bi
Skica iz teorije umetnosti
Pogosto sem že imel priložnost primerjati neko
delo literarne umetnosti s slikarskim delom.' V pri-
čujočem delu bom skušal podrobneje analizirati
slikarsko delo. Običajno mu pravimo »■podoba^<. Ta
beseda pa je mnogoznačna. Moja najbližja naloga
je, da pojasnim njene posamezne pomene in jih
temeljito primerjam med seboj.
V vsakdanji govorici nam navadno pomeni »po-
doba« neko realno stvar, ki običajno visi na stenah,
je iz papirja, lesa ali platna itd., je dalje obrnjena
s plosko površino h gledalcu ter je pokrita s plast-
mi ustrezno razporejenih pigmentov, tako da se na
njeni površini razprostira vi-sta barvnih »peg« raz-
nih barv in oblik. V nasprotju s tem pa lahko po-
kažemo, da »podoba« kot predmet našega »ogle-
dovanja« in posebno naše estetske percepcije ni
identična s prav to prej omenjeno realno stvarjo,
ki visi na steni.2 Ta stvar je samo realni predmetni
pogoj konkretnega ogledovanja »podobe« kot umet-
niškega slikarskega dela. Da pa bi nam bila »po-
doba« dana, morajo biti seveda izpolnjeni še raz-
lični subjektivni pogoji. Vendar se izkaže, da je v
tem novem, estetskem ali umetniškem pomenu be-
sede »podoba« še mnogo večznačnega.
Naj najprej opozorimo na naslednje:
»Podoba«, ki visi na steni kot neka realna ma-
terialna stvar, ima mnoge lastnosti, ki pri »podobi«
kot umetniškem ali estetskem predmetu sploh ne
pridejo v poštev, niti mu jih ne moremo pripiso-
vati. Ta stvar — odslej jo bom imenoval »slika«
— je npr. iz platna, napetega v lesenem okviru, ki
zavzema določen odsek stvarnega prostora in to
odsek, ki je ob različnih temperaturah zdaj večji
zdaj manjši glede na temperaturo, kakršno ima
slika. Ima določene vidne in dotikalne lastnosti,
diši tako ali drugače (če je npr. prekrita z »oljna-
timi« barvami), hkrati pa ima še vse tiste lastnosti,
ki jih ne moremo zaznavati neposredno. To so ke-
mične in fizikalne, električne in termične lastno-
sti ipd. Slika nam je torej dana v neposredni čutni
zaznavi in to prav tako dobro v vidni zaznavi kot
v dotikalni ali slušni. Zaradi tega ji pripadajo —
kot določenemu, identičnemu, realnemu, zaznav-
nemu predmetu — številne množice ali nizi kon-
kretnih videzov raznih vrst in raznih konstitutiv-
nih ravni. Pri zaznavanju je zaznavajočemu sub-
jektu dana ena in ista slika. To pa nikakor ne velja
za »podobo« v estetskem pomenu, oziroma to lah-
ko pripisujemo podobi samo v prenesenem, torej
v bistveno spremenjenem smislu. Kako je pravza-
prav s to stvarjo, bomo takoj videli.
Lahko bi sicer poskusili trditi, da »podoba« v
estetskem smislu dejansko ni tista celota, ki visi
na steni, temveč je vsakokrat nek njen del. Nam-
reč v smislu tega, kar tvori predmet estetskega za-
znavanja. Torej tisti del, ki je pobarvan z določe-
nimi barvnimi pigmenti po površini slike z njej
ustreznimi vidnimi lastnostmi vred- Vendar se iz-
kaže ta misel ob bližnjem pretresu kot zmotna. Da
bi se obvaroval pred prezgodnjimi posplošitvami,
moram, predno bom skušal to dokazati, izvesti raz-
liko med možnimi tipi »podob« v smislu slikarske
umetnosti. Na tej poti bom pokazal zgradbo dela
in njegovih možnih variant.
1. Podobe z »literarno temo«.
Oglejmo si »Zadnjo večerjo« Leonarda da Vin-
cija! V njej je treba razlikovati vrsto elementov,
ki nujno izstopajo v določenem tipu podob. Naj-
prej se bom ukvarjal z njimi.
a) V tem delu kot celoti je treba predvsem raz-
ločiti »večerjo«, torej v sami podobi predstavljeno
(upodobljeno) življenjsko situacijo v določenem
trenutku dogajanja. Ta situacija je za nas v podo-
bi pričujoča, vendar ne tako, kot bi bila, če bi se
mi sami udeležili te »zadnje večerje«. V podobi vi-
dimo osebe, stvari in orodja kot same po sebi, ven-
dar ne bi mogli hkrati reči, da bi bilo vse to pri-
čujoče telesno in osebno, kot so npr. stvari našega
neposrednega okolja, kot med drugim tudi ta stvar,
sestavljena iz platna in barv, ki visi na steni in
ji v vsakdanjem jeziku pravimo »podoba«, tu pa
smo jo imenovali »slika«.
Ko sku.šamo čim bolj temeljito ujeti razliko
med tem, kako nam je na eni strani dana slika, z
druge strani pa-življenjska situacija, ki jo »podo-
ba« predstavlja, nas kaj lahko misel zavede v zmo-
to. Seveda, nam bo kdo rekel, življenjska situacija,
ki jo predstavlja podoba Leonarda da Vincija, ni in
tudi ne more biti nam — gledalcem podobe — dana
neposredno, v »originalu«, saj se je dogodila pred
kakšnimi 1900 leti. Tedaj pa je bila vidno zaznavno
dana ljudem, ki so se je udeležili, vendar je minila
za vse čase in danes nam ne more biti dana kot
pričujoča niti v zaznavi niti v fantaziji niti v spo-
minu. Lahko si jo samo predstavljamo in sicer na-
zorno, vendar vedno samo posredno. Lahko jo po-
sedanjimo, vendar ne bo nikoli natančno pričujoča.
To je seveda res, vendar pa, ko sem rekel, da je
v sami podobi »pričujoča« določena življenjska si-
tuacija, toda to ni prisotnost katerekoli stvari, ki
jo vidimo v neposredni čutni zaznavi — nisem mi-
slil na tisto življenjsko situacijo, ki se je nekoč de-
jansko zgodila. V sami podobi, ki je prisotna živ-
ljenjska situacija, mora to situacijo, ki se je nekoč
357
zgodila, »reproducirati« — »posnemati«, kakor bi
se izrazil Aristotel — vendar pa je v odnosu do
nje nekaj novega, to namreč, da je samo njena »re-
produkcija«, njena »podoba«, ne pa življenjska si-
tuacija sama. Samo ta reproducirana preteklost,
podoba, ki je življenjska situacija, je — ko podobo
gledamo — za nas »to tukaj«, čeprav zdaj ne eksi-
stira v tej sobi, v tej dvorani tako, kot eksistira v
njej stol ali miza, za katero sedimo. Lahko si jo
»ogledamo«, kolikokrat hočemo, in to vsakokrat
kot nekaj identičnega s tem, kar je po svoji biti in
lastnosti popolnoma nespremenjljivo-'' To je tisto,
čemur običajno pravimo »sujet« podobe.
Kar loči način, v katerem nam je dan ta »sujet«
podobe, od čisto vidno zaznavnega načina danosti
prisotne stvari, je predvsem to, da nam je situacija,
ki jo vidimo »na podobi«, dostopna izključno po
svoji vidni plati, čeprav nam ni dana izključno po
vidnih lastnostih, kakor bi morda kdo dejal v pr-
vem zaletu. Ne more nam biti dana po kakšni svoji
drugi plati, na podlagi drugih čutnih kvalitet (v
nasprotju s sliko). Na to prav nič ne vpliva dejstvo,
da se v analizirani življenjski situaciji, ki jo kaže
slika, udeležujejo ljudje in stvari takšnega tipa, ki
bi morali biti glede na svoje lastnosti predstavljeni
načeloma v čutno drugih kvalitetah — saj na sliko
sodijo ljudje, ki npr. govorijo, torej ustvarjajo gla-
sove, na mizi so jedila, ki so topla in imajo določen
okus. Vseh teh stvari in ljudi, ki so nekako prisotni
na podobi, ne moremo — tako, kot jih vidimo na
podobi — niti slišati, niti se jih dotakniti, niti po-
vohati, niti okusiti. Vse to je a priori izključeno.
Bilo bi nemogoče kaj takega domnevati ali kaj tak-
šnega zahtevati. Sele če bi opustili »stvarnost«, ki
nam je razvidna s podobe, in se napotili — če bi
bilo to mogoče — v to že davno preteklo situacijo,
bi lahko vzeli v roke kruh, ki leži na mizi, preiz-
kusili njegovo trdoto s prsti, preverili njegov okus
itd. Vse to pa je zunaj te podobe, čeprav tudi ni
res, da vidimo na podobi izključno barve, svetle in
temne stvari, ki jih podoba predstavlja, in ne same
stvari; — k temu se bomo kmalu vrnili. Vendar so
tudi pri gledanju podobe možnosti vidne zaznave
—	kolikor bi šlo nasploh samo za ta tip percepcije
—	omejene. Pri neposrednem vidnem zaznavanju,
lahko npr. zaznavamo neko stvar z raznih daljav.
Lahko se ji približamo — vsaj do določene meje —
tako, da se nam stvar, ki jo vidno zaznavamo, ne
zdi samo večja v skladu z zakoni perspektive, am-
pak nam razen tega odkriva še razne lastnosti in
podrobnosti, ki nam z večje oddaljenosti niso vidno
zaznavno dostopne. To zadeva tudi podrobnosti ti-
ste stvari, ki ji pravim »slika«. Tako se nam kaže
npr. oblika posameznih barvnih madežev ali peg, ki
so na površini platna (posebno če slika ni pobarva-
na povsem plosko, temveč ima nanesene barve v
raznih debelinah) zelo spremenljiva, kar je odvis-
no od mesta, s katerega sliko gledamo. Vendar se
stvarem, ki jih podoba predstavlja in se udeležuje-
jo reproducirane življenjske situacije, ne moremo
približati poljubno blizu. Ce hočemo to napraviti
in to celo — recimo — če bi se z nosom zadeli ob
sliko, ostanejo vidno v nam nedostopni daljavi, ki
pa je v bistvu vedno tista, v kateri so bile »nasli-
kane«, samo s to razliko, da jih dobro vidimo šele
v ustrezni oddaljenosti od slike — če smo preblizu
ali predaleč, teh stvari ne vidimo več enako dobro.
Nikoli jih ne moremo doseči. Ce se preveč približa-
mo sliki, nam stvar, ki jo slika predstavlja, sploh
ni več dana. Ali natančneje: ne vidimo je več, nje-
no mesto pa prevzame del tistega kosa platna ali
papirja, ki je prekrit z barvo. Torej moramo pra-
viloma »sliko« gledati z določene, relativno ozko
začrtane oddaljenosti, da bi nam bile stvari in ljud-
je — če lahko tako rečemo — adekvatno dani. Ce
se gibljemo glede na sliko preveč na desno ali na
levo ali predaleč ali pa tako, da stoji slika »na gla-
vi«, tedaj v njej predstavljenih stvari ali sploh ne
vidimo več ali pa zelo spremenjeno; njihovo mesto
zavzame določena barvna »pega« v skrajšani per-
spektivi, ki se nahaja na površini slike. Ce pa se
gibljemo v mejah dopustne oddaljenosti, to nima
vpliva na gledanje v podobi predstavljenih stvari:
vidimo jih vedno z iste strani in v istih lastnostih,
čeprav premiki gledalca po prostoru pred sliko iz-
razito vplivajo na neposredno zaznavanje stvari (v
našem primeru na steni viseče slike), saj jo vidimo
zdaj v drugi perspektivni okrajšavi, z druge strani
in z drugim videzom. Stvari pa. ki jih predstavlja
podoba, se nam lahko kažejo samo z določene stra-
ni in oddaljenosti, ki jo je enkrat za vselej izbral in
slikarsko utrdil umetnik. To seveda ne izključuje,
da je ne bi videli kot tridimenzionalne stvari, ki
izpolnjuje v podobi predstavljen prostor, kot stvar,
ki je opremljena z vseh strani. Prav okoliščina, da
je tako, da pa je kjub temu a priori nesmiseln vsak
poskus, da bi videli podobo z druge strani, morda
»od zadaj«, najbolje kaže, da se način, v kakršnem
so nam stvari dane pri ogledovanju podobe, načelno
razlikuje od vidne zaznave; čeprav podobe ne doje-
mamo niti v fantazijskem predstavljanju niti v spo-
minjanju, temveč v vsej aktualnosti in konkretno-
sti, ki je zelo podobna zaznavnemu načinu dojema-
nja stvari in kljub temu, da se to dogaja na pod-
ročju zaznavanja, posebno vidnega ogledovanja
stvari, ki jo imenujemo slika.Kako je to mogoče
— to je problem, ki si ga bo treba pobliže ogledati.
Za zdaj je pomembno samo to, da pokažemo hkrati
na sorodnost kot tudi na razlike med obema nači-
noma, v katerih so nam stvari dane: čisto čutno za-
znavnem in tem, v katerem »vidimo« »v« podobi
predstavljene stvari.
b) Od »sujeta« podobe v razloženem pomenu pa
je treba razlikovati, kot sem že omenil, tisto živ-
ljenjsko situacijo, ki se je nekoč dejansko zgodila in
minila za vse čase. Ta nekoč stvarna življenjska si-
tuacija je v podobi, kako sem se izrazil, samo »re-
producirana« (prim. »Das literarische Kunstwerk,
parr. 37, str. 246 in dalje). Seveda pa so sredstva
reproduciranja v slikarski umetnosti popolnoma
drugačna od tistih, ki jih rabi literarno delo. Ven-
dar je funkcija »reproduciranja«, ki izpolnjuje po-
nazorjeno življenjsko situacijo, glede na tisto, ki se
je nekoč zgodila, popolnoma ista kot v literarnem
delu. Ta »reproducirana«, davno pretekla življenj-
ska situacija sama ne sodi v slikarsko delo, je v
zvezi s podobo načelno transcendentna, ne glede na
to, v kakšni meri smo pri ogledovanju pozorni na-
njo zaradi funkcije reproduciranja, kakršno izpol-
njuje »sujet« podobe. To relativiziranje pa pri per-
358
cepciji podobe povzroči, da imamo v določenem
smislu dano podobo za »historično«. To preteklo,
realno v podobi samo »reproducirano« življenjsko
situacijo moremo imenovati historična tema podo-
be.
c) Za zdaj si bom odmislil funkcijo reproducira-
nja, ki jo izpolnjuje »sujet« podobe, in se bom
ukvarjal izključno s situacijo, ki jo predstavlja
sama podoba. So namreč podobe, v katerih te fun-
cije reproduciranja sploh ni, ker ne vsebujejo
predmetne, tj. življenjske situacije (npr. ko na po-
dobi »vidimo«, kako se vojščak besno meče na
drugega in dviga roko, da bi ga udaril, in ko se
hkrati dobro zavedamo, da predstavljeni »prizor«
nima nobenega realnega korelata, ali z drugimi
besedami, da tega prizora nikoli ni bilo). To pred-
metno in predvsem življenjsko situacijo, ki je pred-
stavljena v podobi in nam je iz podobe razvidna,
imenujemo »literarna tema« podobe. Ta tvori fazo,
moment nečesa, kar — če lahko tako rečemo —
izhaja zunaj tega, kar je v sami podobi efektivno
predstavljeno, fazo nečesa, kar bi lahko izrazili z
besedami (s stavki) kot »zgodbo«. Ali povedano
drugače: »literarna tema« nas vodi nujno iz same
sebe in iz podobe, zahteva razširitev v celotno
»zgodbo«, v kateri običajno delujejo ljudje. Ni je
mogoče razviti v polno predstavitev s pomočjo sli-
karskih sredstev. Zahteva literarna sredstva pred-
stavitve, kolikor se seveda omejimo na samo eno
podobo te vrste.' Ce jo hočemo pri ogledovanju
bolj temeljito razviti, jo moramo v mislih ali zares
pripovedovati. S tem pa postane jasno, da je situ-
acija, ki jo predstavlja podoba, faza neke ne slikar-
sko pojmovane »zgodbe«. Pri tem pripovedovanju
pa se kaj hitro zaustavimo, če se hočemo natančno
držati tistega, kar je v podobi predstavljeno, in no-
čemo ničesar spreminjati niti dodajati. Literarna
tema nam namreč le v zelo omejeni meri pove, kak-
šni so bili prejšnji in kasnejši dogodki glede nà
predstavljeno situacijo. Literarna tema daje samo
spodbudo, da bi izšli iz tega, kar je predstavljeno,
in se odvrnili od podobe, in to samo tako, da bi se
po razvitju predhodnih in kasnejših faz spet vrnili
k podobi in da bi s tem to, kar je v podobi pred-
stavljeno, popolneje ali samo bolje razumeli — no-
ta bene, da bi bolje razumeli ne slikarske ampak
»literarne« momente podobe. Ce na primer pustimo
ob strani vso Jezusovo legendo v takšni meri, da jo
pri ogledovanju podobe popolnoma izključimo iz
zavesti, potem nam bo Leonardova podoba pome-
nila gotovo nekaj čisto drugega kot »bi morala«
pomeniti glede na svoj naslov. V prvem primeru
ne bi videli Jezusa in njegovih učencev, prav tako
ne bi pojmovali razdelitve kruha in vina v krščan-
skem smislu, temveč bi imeli pred seboj kvečjemu
neko skupino moških različne starosti za skupno
mizo, pri čemer bi le težko ali sploh ne bi razumeli
raznih kretenj in izrazov na obrazih. Pa celo v tem
primeru bi bila v obravnavani podobi skrita lite-
rarna tema, čeprav čisto druga kot pa tista, ki jo
kaže podoba, če poznamo Jezusovo zgodbo in smo
zaradi naslova a priori seznanjeni z nekim trenut-
kom te zgodbe. Pri obeh teh možnih naravnanostih
analizirane podobe imamo opraviti z neko »pred-
zgodovino« v podobi predstavljenega dogodka, s
predzgodovino, ki v predstavitvi ni razvita. Vendar
v prvem primeru začenjamo od te predzgodovine
(ki nam je od koderkoli znana) in s tem znanjem
pristopamo k podobi ter jo skušamo razumeti na
temelju tega znanja. V drugem primeru pa smo pre-
puščeni izključno podobi in moramo razvijati pred-
zgodovino na podlagi same podobe. Cisto naravno
je, da imamo tukaj opraviti ne samo z dvema raz-
ličnima temeljema podobe, temveč tudi z dvema
različnima možnima tipoma podob: 1. s podobami,
ki so v dobesednem pomenu te besede »historične«,
in ki so preračunane na to, da pri ogledovanju že
poznamo neko »zgodovino«. Te podobe ilustrirajo
neko fazo zgodovine; 2. podobe z neposredno —
naj mi bo dovoljeno uvesti ta termin — »literarno
temo«, ki so razumljive celo brez znanja »predzgo-
dovine«. Njihovo »predzgodovino« določajo izključ-
no podrobnosti literarne teme in njena slikarska
predstavitev v podobi. Seveda pa oba tipa ne iz-
črpata vseh možnih inačic podob.
Dejstvo, da so historične podobe popolnoma ra-
zumljive samo tedaj, če imajo ustrezen informativ-
ni naslov, in da jih opazujemo na podlagi neke li-
terarno sporočene »predzgodovine«, nam najbolj
jasno kaže, da te vrste podobe niso popolnoma sa-
mostojna dela slikarske umetnosti, temveč dela, ki
zahtevajo za konstituiranje in dojemanje razen
slikarskih sredstev še sredstva drugih vrst. Zato ni
nič čudnega, da se navadno v dobah, ki so že pre-
nasičene s historičnim slikarstvom, začne boj proti
tako imenovani »literaturi« v slikarstvu in da se
pojavi geslo »čistega« slikarstva. To geslo pa je —
kolikor gre za možnost in vrednost del čistega sli-
karstva •— utemeljeno. Gre samo za vprašanje, ka-
ko daleč gremo s takšnim geslom. Zlasti, ali gremo
lahko tako daleč, kakor gredo tako imenovani čisti
»formisti« ali predstavniki tako imenovanega
»abstraktnega« slikarstva. Ti namreč ne zavračajo
samo vsakršnega historičnega slikarstva, temveč
zahtevajo tudi odstranitev vsakršne »literarne te-
me« in vsakega predmetnega predstavljanja. K te-
mu vprašanju se bom še povrnil.
d) Literarna tema v podobi ni predstavljena ne-
posredno. Izhaja šele iz predstavitve predmetov,
stvari in ljudi. Ti predmeti morajo biti v podobi
razvidni v ustrezni urejenosti in po lastnostih, ko-
likor naj sploh pride do realizacije določene literar-
ne teme. To. da i eni i drugi — literarna tema in v
podobi predstavljeni predmeti (stvari, ljudje) —
tvorijo dva različna elementa podobe, nam naj-
bolje dokazuje dejstvo, da eksistirajo podobe, ki ni-
majo literarne teme, vendar predstavljajo določene
predmete. Takšno je npr. vsako »tihožitje«. Pa tudi
v čistem »portretu«, pri katerem ima, kakor bomo
kmalu videli, funkcija »reproduciranja« bistveno
vlogo, ni literarne teme. Seveda se tudi v tej vrsti
podob, površno vzeto, nekaj »godi« s predstavljeni-
mi predmeti (npr. portretirana oseba »sedi« za mi-
zo, sadje »leži« v stekleni skledi itd.). To dogajanje
pa se vendarle omejuje samo na to, da je predstav-
ljeni predmet ponazorjen v določenem stanju (v
neki izbiri lastnosti, v določenem prostorskem po-
ložaju in v odnosu do drugih predstavljenih pred-
metov), čemur se po bistvu stvari ni mogoče izog-
niti. Predstavitev literarne teme pa zahteva še ne-
359
kaj več. Zahteva najbolj pogosto niz predmetov,
katerih predstavljena stvarna stanja (ki so pona-
zorjena) so takšne vrste, da vsi hkrati tvorijo en
in isti dogodek, isto dejstvo, isto situacijo, ki je
prehodna faza neke zgodovine, neke zgodbe. Pri
tem je literarna tema navadno dogodek iz člove-
kovega življenja ali vsaj dogodek ali proces v naravi
(npr. vihar na morju), ki pa je tokrat pojmovana
kot svet, ki obdaja človeka, kot to, s čimer se mora-
mo v življenju boriti in sploh občevati. Ce pa tak-
šnega dogodka ni, tedaj nimamo več opraviti z li-
terarno temo, vendar predstavljeni predmeti (stva-
ri ali ljudje) ostanejo v določenem stanju.
Stvari (ljudje), ki jih predstavlja podoba, pa mo-
rajo biti posebne vrste, da bi lahko imeli vlogo
sestavin podobe. Imeti morajo neposredno »vidne«
lastnosti — in to takšne, da bi se lahko v njih kon-
stituiral monolitni predmet ali več takšnih pred-
metov — ki imajo poleg drugih tudi takšne lastno-
sti, da se lahko »izrazijo«, pojavijo v tem, kar je
dano, vidno. Npr. čustveno stanje (veselje) osebe,
ki jo predstavlja slika, ni samo po sebi vidno, in
zato ga podoba tudi ne more neposredno predstavi-
ti; izraža pa se v tako imenovanem »izrazu obraza«
(ali v kretnjah vsega telesa), ki ima po svoji plati
temelj v vidnih lastnostih človekovega obraza. »Ci-
sto« vodo je mogoče ponazoriti v podobi samo tako,
da jo slikar kaže v ustreznih barvah ali v posebni
svetlobi. Vendar je že »čist« zrak zelo težko pona-
zoriti s pomočjo zgolj slikarskih sredstev, ne da bi
omenjali reprodukcijo nečesa prozornega. Ne-vidnih
lastnosti stvari se sploh ne da predstaviti na podo-
bi drugače kot samo posredno — to pa le, kolikor
moremo konstituirati pojav z vidnimi lastnostmi.°
Ni npr. mogoče »naslikati« smradu pokvarjenega
mesa niti sladkosti sladkorja ali vlažnosti vode. To
pomeni, da vsega tega ni mogoče izvesti s pomočjo
zgolj slikarskih sredstev, torej ni mogoče neposred-
no efektivno ponazoriti. Seveda voda morskih va-
lov, ki jih naslika dober slikar, gotovo ni nekaj
»suhega«, niti ni nekaj, kar bi bilo glede na vrsto
lastnosti suh—moker popolnoma nedoločeno, po-
polnoma brez tovrstne lastnosti. Ce je voda dobro
naslikana, dejansko vidimo njeno mokroto. Toda
njena vlažnost v tem primeru ni neposredno raz-
vidna in če natanko premislimo, sploh ni vidna,
temveč s pomočjo ustreznih barv in barvnih oblik
so-predstavljena. Včasih pa se ne posreči niti to
so-predstavljenje; v tem primeru bi lahko rekli, da
je na podobi predstavljeno morje »slabo naslika-
no«. Pri »dobri« predstavitvi pa v podobi niso po-
nazorjeni — kakor bi morda kdo mislil, samo »vidni
predmeti«,' čisto vidni fantomi, temveč nasprotno,
stvari hkrati z njihovo materialnostjo ter z množico
njihovih več kvalitativnih določil; so ujete s plati
svojih vidnih la.stnosti in so efektivno predstavljene
v lastnostih drugih vrst samo toliko, kolikor le-te
morejo biti sopredstavljene v vidnih lastnostih. Ra-
zen tega pa se razlikujejo od materialnih stvari v
naravi po tem, da so v nekaterih pogledih — kot so
okus, vonj, toplota ipd. — popolnoma nedoločene.
Ali z drugimi besedami, imajo neka »nedoločena
mesta«. K temu se bom še povrnil v razdelku 10.
Hkrati pa v podobi predstavljeni predmeti kakor
tudi njena literarna tema, pri katere določitvi sode-
lujejo, niso resnični deli, realni elementi slike, kot
npr. realna stvar, ki visi na steni, temveč so samo
elementi »podobe« kot umetniškega dela. To so in-
tencionalne tvorbe, ki se konstituirajo v drugih
elementih »podobe« in so po svoji biti odvisni od
njih, podobno kot od določenih operacij, ki jih za-
vestno izvaja gledalec. To pa, v čemer se konstitui-
rajo, je nadaljnji element podobe, namreč vidni
zaznavni videzi, ki so v podobi reproducirani.
e) Ti »videzi« so določeni prav enoznačno z izbi-
ro in sestavo ustreznih barvnih peg, linij, svetlej-
ših in temnejših madežev, ki imajo svojo bitno os-
novo v ustreznih lastnostih realne slike. Načini, ka-
ko isti videz določajo barve, oblike, linije, svetlost
in temnost, ki ga podgrajujejo, so lahko različni,
kar je odvisno od »tehnike«, kakršno je v dani po-
dobi uporabil slikar. Vendar se ne glede na te mož-
ne razlike v vsaki podobi, ki predstavlja kakšne
stvari,® pojavijo vidni videzi in se tudi morajo po-
javiti, saj ti tvorijo edino slikarsko sredstvo, ki
omogoča nazorno predstavitev predmetov in pred-
metnih situacij v podobi. Vidni videzi so torej svoj-
stven element v celotnosti podobe, ki imajo, kakor
se bo izkazalo, z umetniškega vidika v podobi prvo-
razredno vlogo. Da bi razumeli, kakšen je ta ele-
ment podobe in kakšne so njegove možne inačice, je
potrebno predvsem vsaj na kratko obravnavati vi-
deze na področju, kjer se pojavijo najprej, namreč
v vidni zaznavi."
Ko vidim npr. rdečo, enolično pobarvano kroglo
na zeleni podlagi biljardne mize, spoznam hkrati,
čeprav se s tem osebno ne ukvarjam in se sploh tega
jasno ne zavedam, določen vidni pojav. V mojem
vidnem polju se pojavi neki krogec, izpolnjen z raz-
nimi odtenki rdeče barve, ki zvezno prehajajo ena v
drugo, pri čemer pa se na določenem delu kažejo
skupine svetlejših, na drugem temnejših »tonov«,
ki hkrati vsebujejo tudi razne druge barvne »tone«
(npr. vijoličaste, zelenkaste, bolj ali manj jasne tone
itd.). Ce zaprem oči, barvni krogec s svojo barvno
okolico izgine, vendar nimamo hkrati občutka, da
bi izginila tudi sama krogla prav tako, kakor lahko
preneha sam vidni pojav. Ko ponovno odprem oči,
vidim isto kroglo kot prej (seveda, kolikor je ni
med tem kdo drug vzel ali zamenjal z drugo), ven-
dar je zaznavani pojav kroga popolnoma nov. Ko
se z glavo približam krogli, jo vidim bolje, bolj iz-
razito, čeprav se krogla sama pri tem ne izpremi-
nja; to »bolje« in »bolj izrazito« je povezano s tem,
da ta barvni krog, ki ga zaznavam, ko vidim krog-
lo, ne postaja samo večji od prejšnjega, ampak je
v svojih mejah tudi izpolnjen z odtenki barv, ki so
med seboj zelo različne, nekako bolj nasičene ipd.
Ko se oddaljim, »postane krogec« manjši, ko obra-
čam glavo, se začne premikati v vidnem polju ipd.
Nekaj podobnega se dogaja tudi, ko gledam druge
materialne stvari. Npr. to mizo, katere površino vi-
dim kot pravokotno in postavljeno horizontalno v
prostoru, vidim, zaznavajoč njen »videz«, ki je v
tem primeru trapez, izpolnjen z barvami, ki se med
seboj ne razlikujejo samo kvalitativno, ampak tudi
po svetlosti in nasičenosti. Določeni deli tega trape-
za — ti, ki so bliže njegovemu temelju — so izpol-
njeni z bolj nasičenimi, rekli bi bolj sočnimi barva-
mi, bolj ločljivimi, bolj ločenimi od drugih barv.
360
Ni mogoče reči, da bi bil »krogec«, ki ga zazna-
vam, ko vidim kroglo, »ploskoven« v dobesednem
pomenu te besede, vendar pa tudi ni tako izbočen,
kakor je izbočen proti meni obrnjeni del krogle.
Rekli bi raje, da ima ta krogec nekakršno tendenco,
da bi bil ploskoven, in posamezni deli se razlikujejo
med seboj z odtenki, ki so ustrezno položeni v nje-
govo področje. Podobno tudi tisti trapez, ki ga za-
znavam, ko vidim pravokotno biljardno mizo s po-
vršino, ki je prostorsko postavljena horizontalno,
ni postavljen s svojo površino tako razvidno hori-
zontalno. Rekli bi raje, da teži k temu, da bi se
dvignil »navzgor«, kot da bi bil njegov ožji del po-
ložen više kot pa njegov širši del. Ko mizo obho-
dim, vidim neprestano isto mizo, ki se po svojih last-
nostih ne spreminja (ima isto obliko, isto barvo,
isto gladkost površine, iste sloje površine itd.).'"
Vendar pa se »trapez« začne izrazito spreminjati;
premika se v vidnem polju, spreminja svojo obliko,
prehaja skozi razne trapezoide; spredaj postavljene
stranice postanejo kasneje sključena »ramena« itd.
Podobno se godi z barvami, ki izpolnjujejo notra-
njost teh neprestano novih trapezov ter neprestano
spreminjajo svoje odtenke. V določenih delih teh
trapezov postanejo bolj izrazite, v drugih potemne
itd. Vsak izmed teh mnogih, drug v drugega preha-
jajočih »videzov« izpolnjuje svojo posebno funkci-
jo: ko ga zaznavamo, čutimo njegovo prisotnost,
vendar kljub temu, da ne pazimo nanj, niti ga ne
analiziramo, kakor dela. prav v tem trenutku,
ustvarja telesno samoprisoten predmet, neko stvar,
ki ima ustrezno zaznamovane, nam nazorno dane
lastnosti. Vsak izmed videzov nam to stvar razkri-
va, stvar, ki je nekako oblečena v posebne, za da-
ne videze izbrane nazorne lastnosti, toda hkrati
lastnosti, ki nikakor niso — lahko rečemo •— po-
novitve barv, oblik itd., ki nastopajo v posameznih
videzih. Nasprotno — tu gospoduje posebna diver-
gentnost npr. med posameznimi oblikami, ki se po-
javljajo v različnih videzih, in obliko stvari, ki se
nam kaže nazorno v vsej množici videzov; stvar
nam je dana npr. kot »obla«, v videzih pa nastopa
samo oblika »kroga«, stvar nam je dana kot pravo-
kotna miza, večina oblik, ki se kažejo v videzih,
pa tvori raznovrstne trapeze ali romboide. Samo v
primeru, ko gledamo npr. na mizo neposredno pra-
vokotno »od zgoraj«, pri čemer so naše oči name-
ščene v presečišču diagonal pravokotnika, ki tvori
vrh mize, samo tedaj vsebuje oblika, ki nastopa v
videzu, tudi pravokotnik, večji ali manjši, kar je
odvisno od oddaljenosti oči od mize. To pa se prav
tako nanaša na barve: enolični obarvanosti krogle
»ustreza« v zaznavanih čutnih videzih množica raz-
nih barvnih odtenkov, ki pa so ustrezno izbrani.
V teoriji perspektive se lahko poučimo o vrsti na-
tančnih zakonov, po katerih so lahko konstruirani
različni videzi — »okrajšave perspektive«, da bi
postale z njimi prisotne stvari z določenimi nazor-
nimi lastnostmi. To so zakoni, ki kažejo na diver-
genco med kvalitetami, ki na.stopajo v videzih, in
kvalitetami (lastnostmi), ki so nam dane kot last-
nosti zaznavanih stvari. Prav delo slikarjev mnogih
pokolenj nam je omogočilo, da se -teh zakonov zave-
mo in da jih uporabimo v slikarstvu. Kajti dejav-
nost slikarja temelji — čeprav ne izključno — na
reproduciranju zaznavno vidnih videzov (čeprav ne
čisto vidnih) v podobi, kolikor je podoba a priori
zgrajena tako, da bi morala pri ogledovanju »pred-
staviti« gledalcu ali mu aktualizirati takšno ali
drugačno .stvar. Na razpolago so različna tehnična
sredstva in različni možni odtenki reproduciranja
»istega« videza za predstavitev »istega« predmeta.
Kakšna so ta sredstva, to je drugo vprašanje, s
katerim se bomo še morali ukvarjati. Za zdaj pa
je treba ugotoviti, da je videz, ki je v podobi re-
produciran s slikarskimi sredstvi, edino sredstvo,
ki omogoča nazorno posedanjenje, ponazoritev
predmetov v sliki (stvari in ljudi). Videzi, ki na-
stopajo v podobi, pa morajo biti reproducirani ta-
ko, da ne privlačijo posebej pozornosti gledalca,
temveč da jih samo zaznava, da bi tako prek tega
mogel zagledati stvari, ki jih kažejo. Torej od teh
videzov ni odvi.sna samo konstitucija in način po-
javljanja predmetov, ki jih predstavlja podoba
(stvari), temveč tudi konstitucija vseh preostalih
dejavnikov podobe — takšnih, kot so predmetna
situacija, literarna tema, kvalitativna soigra in .še
drugi dejavniki, na katere doslej še nisem opozoril.
Od teh je odvisen pojav vseh estetskih momentov,
ki so pomembni za podobo, njena »lepota« ali
»grdota«, njena sugestivna moč ali »slabotnost«,
ekspresivnost ali harmonično ravnotežje itd. Ti vi-
dezi torej tvorijo konstitutivno najpomembnejši
dejavnik in jih bo treba malo podrobneje obravna-
vati. Brez njih sploh ne bi bilo podobe kot umet-
ni,škega dela" in vse spremembe, ki se dogajajo na
njihovem nivoju, se odločujoče zrcalijo tudi na
preostalih dejavnikih.
Kot vidimo, tvori podoba — v smislu umetniške
tvorbe — (podoba takšnega tipa, o katerem smo
ves čas govorili) večplastno tvorbo — podobno kot
literarno delo, samo da so tukaj posamezne »plasti«
druge kot v literarni umetnosti, in da se morda
te mnogoplastnosti pri percepciji podobe ne zave-
damo tako izrazito, kakor če zavestno občujemo
z delom literarne umetnosti. Seveda so za to bi-
stveni razlogi, na katere se bom še povrnil.
2. Portret
V tipu podobe, kakršno smo pravkar obravna-
vali, eksistirajo tri različne plasti: 1. slikarsko re-
361
producirani videz stvari, 2. stvar (materialni pred-
met), ki se kaže v njem, 3. literai^na tema, ki po
svoji plati kaže kako bolj ali manj določeno »pred-
zgodovino« ali »pozgodovino« tega, kar explicite
vstopa v nazorno predstavitev v podobi. In če naj
ta tema še »reproducira« kakšno realno predmetno
situacijo (življenjsko), tedaj tema kakor tudi pred-
meti, ki se je udeležujejo, skupaj izpolnjujejo funk-
cijo reproduciranja, ki je spet sama zase poseben
moment podobe in to moment, ki je z različnih vidi-
kov relevanten v soigri estetsko dejavnih momen-
tov. Je pa vseeno mogoče, kot sem že opozoril, da
literarna tema popolnoma odpade. V tem primeru
izpolnjujejo v podobi predstavljeni predmeti še
funkcijo reproduciranja določenih predmetov, ki
so glede na podobo transcendentni. Opraviti ima-
mo namreč s »portretom«, pri čemer so največkrat
»portretirani« ljudje. S to zastavitvijo problema
malce razširjam pojem »portreta« glede na to, kako
običajno uporabljamo to besedo. Navadno govori-
mo namreč o »portretu« samo tedaj, kadar podoba
reproducira eno ali več oseb. Ta omejitev pa se mi
ne zdi nujna in zaradi tega govorim o portretu
tudi tam, kjer se pokaže funkcija reproduciranja
kakih predmetov, ki so določeni kot neponovljivi
individui, in kjer je reproduciranje glavna funk-
cija predmetov, ki jih predstavlja podoba. Lahko
torej govorimo tako o portretu Adama Mickiewicza
ali od nekod nam znanega gospoda X, kot npr. o
portretu Giewonta ali Morskega Očesa.i"
Ce se nam funkcija reproduciranja posreči, te-
daj nazorno predstavljeni predmet v podobi mora
biti podoben predmetu, ki je reproduciran (in je
glede na podobo transcendenten), a ob ogledovanju
podobe običajno ni dan neposredno čutno zaznav-
no. Ta podobnost pa ni nujna v vsakem pogledu,
saj to ni mogoče. Ce je na portretu predstavljen
človek ali sploh kakšno psihofizično bitje, tedaj
običajno ne gre za podobnost čisto fizičnih lastno-
sti, npr. obraza, temveč gre bolj — če lahko tako
rečemo — za »duhovno« podobnost. Predstavljeni
predmet se nam mora pokazati v posebno izbranem
videzu, ki naj bi ponazoril prav tiste poteze obraza,
v katerih se ne kaže toliko trenutno fizično stanje
dane osebe, temveč bistvene in trajne poteze nje-
nega značaja. Zaradi tega je lahko portret z vidika
čisto fizičnega videza (ali celo nalašč) v določeni
meri nepodoben danemu človeku, vendar pa je lah-
ko dober in imeniten, ker kaže bistvene in svoj-
stvene karakteristične psihične poteze dane osebe,
kakor je to npr. pri nekaterih ekspresionističnih
portretih (prim. npr. dobre portrete Stanislava
Ignaca Witkiewicza). Pa tudi narobe: podoba lahko
nazorno kaže predmet, ki je po čisto fizičnih zna-
kih zelo podoben reproduciranemu predmetu (mo-
delu), a je kljub temu kot »portret« »slab«, ker v
njem ni bilo ponazorjeno to, kar je svojstvenega,
posebnega, to, kar se ne dà opisati, kaka neponov-
ljiva duhovna poteza dane osebe.
Tako literarna tema kakor tudi funkcija repro-
duciranja, ki se kaže med drugim v portretu, sta
nebistveni za podobo kot slikarsko delo nasploh,
to pomeni, nista nujni za to, da bi nekaj bilo po-
doba. To se kaže že pri ogledovanju starih portre-
tov, ki reproducirajo nam celo po imenu popolno-
ma neznane osebe. Zaradi tega podobe niti ne mo-
remo zares dojeti v njeni reproduciraj oči funkciji.
Zaradi ustrezne in po svojem bistvu neslikarske
informacije, da gre v danem primeru za portret,
smo dejansko naravnani na to, da mora ta podoba
izpolnjevati to funkcijo. Vendar je ne more efek-
tivno razviti, ker se v tem primeru podobnost s
portretirano osebo ne more nazorno izkazati. Za
pojav podobnosti dejansko sicer ni ravno potrebno
zavestno primerjanje med seboj podobnih si pred-
metov; podobnost nam »pade« običajno »v oči«
brez takšnega primerjanja. Toda pogoj konstitu-
iranja tega pojava je v vsakem primeru predhod-
no nazorno poznavanje potez reproduciranega pred-
meta. Funkcija reproduciranja se torej ob nezna-
nem modelu ne more razviti. Ustrezna podoba pa
zavoljo tega ne izgubi niti svoje eksistence kot po-
doba niti to, da je umetniško delo, če le sodi v
umetnost iz drugih razlogov.
Nota bene: ni izključeno, da se nam bodo zdeli
nekateri portreti, katerih modelov sploh ne pozna-
mo, podobni modelu: določene podrobnosti v na-
činu, kako so naslikani, posebna »živost« izraza
obraza itd. nam vsiljujejo misel, da dani portret
»mora biti podoben«, čeprav tega ne moremo pre-
veriti.'"t Ta misel je lahko celo v določeni meri
ostvarjena v obliki kakega potencialnega pojava
podobnosti. Zdi se nam tedaj, da prav vidimo, da
je dani portret podoben portretirani osebi. Portret
»dela vtis« podobnosti. To ima celo določeno estet-
sko vrednost pri percepciji kake podobe. Toda ta
pojav je izjemen in v določenem primeru ni nujen
pri ogledovanju starih portretov. Portreti so za
nas še dalje podobe in vsekakor dobra umetniška
dela. Tudi ta potencialni pojav ni torej bistven za
podobo kot umetniško delo.
3. Cista podoba
Ce pri nekaterih podobah odpadeta tako literar-
na tema kot tudi funkcija reproduciranja,gg y
tem primeru omeji podoba samo na dve plasti: 1. na
reproducirani videz in 2. na predmet, ki ga ta vi-
dez ponazarja. Tu se lahko pripeti samo ta kom-
plikacija, da je na podobi ponazorjeni predmet
človek (resp. splošni psihofizični individuum). V
tem primeru je treba razlikovati med njegovim te-
lesom ter njegovimi fizičnimi lastnostmi, psihičnimi
stanji ali pa tudi značajskimi potezami človeka, ki
ga predstavlja podoba in ki se izražajo v prvih.
Ker funkcija reproduciranja v tem primeru odpa-
de, je za zdaj obravnavani tip podob popolnoma
nebistveno, ali in v kakšni meri so predmeti, ki
jih ponazarja podoba, res podobni tistim, ki jih
dejansko zaznavamo v stvarnem svetu. Seveda pa
mora biti v podobi ohranjena tako imenovana
»konsekvenca predmetov«, kakor sem jo bil nekoč
imenoval,'" kolikor naj slika sploh predstavlja do-
ločen predmet.
Kako naj pri tem razumemo »konsekvenco pred-
metov«? Gre za naslednje: predmeti, ki so nam
izkustveno dani (posebno v čutnem izkustvu) ali
označeni po kakih aprioi-nih aksiomih, se delijo na
rodove in vrste po nadrejenih momentih, ki jih
običajno imenujemo splošni »tipi«. Vsaj v nekate-
362
rih primerih se ti »tipi« pojavijo nazorno kot spe-
cifičen moment v izkustvu danega predmeta in
dajejo celoti karakterističen pečat. Ta moment za-
hteva, da v predmetu danega tipa so-nastopa izbor
lastnosti (kvalitativnih momentov, ki vodijo s tem,
da se med seboj nekako harmonizirajo, do sintetič-
nega momenta, in sicer prav do momenta, ki
ustvarja tip predmeta. Posamezne lastnosti tega
izbora se lahko spremene, ne da bi pri tem trpela
istovetnost tipa predmeta, vendar meje njihove
spremenljivosti ni mogoče prekoračiti, če hočemo
ta tip predmeta ohraniti. Druge lastnosti predmeta,
ki ne sodijo v ta izbor lastnosti, so spremenljive
v tistih mejah, v katerih njihova spremenljivost
ne vpliva na preveliko spremenljivost lastnosti, ki
so v neposredni zvezi s predmetnim tipom. Zakoni
odvisnosti med tipom predmeta in prirejenim mu
izborom njegovih lastnosti so na splošno apriorne
narave (tj. označujejo jih same kvalitete, ki so ma-
terija upoštevanih lastnosti"), vendar jih na sploš-
no ni lahko odkriti. Skoraj vedno se jih zavedamo
izključno po poti slučajno dobljenih izkušenj tedaj,
ko se zaradi okoliščin, v katerih je predmet, ta
spremeni tako, da je meja še dopustne spremen-
ljivosti prekoračena in pride takoj eo ipso do de-
strukcije tega tipa.
Ce se nam pri predstavitvi predmetov v podobi
posreči ohraniti zakone te »konsekvence predme-
tov«, potem sodi predstavljeni predmet sub specie
svojega splošnega tipa. Ce pa lastnosti, v katerih
skušamo predstaviti predmet, niso ustrezno izbra-
ne, če se torej ne ujemajo s tipom predmeta, tedaj
se pogosto ta tip sploh ne pojavi v podobi (ali v
literarnem delu npr.). Lahko pa se nam posreči s
pomočjo ustrezno uporabljenih sredstev po eni
plati nazorno predstaviti splošni tip kakega pred-
stavljenega predmeta, po drugi plati pa dajemo
temu predmetu vrsto takšnih lastnosti, ki ne sodijo
v izbor lastnosti, ki bi bil idealiter enakovreden da-
nemu tipu predmeta; tedaj je v podobi predstav-
ljen neke vrste neharnionizirani'^ tip predmeta, ki
je obremenjen z notranjo protislovnostjo, predmet,
ki se nahaja v stanju notranje »eksplozije«, kot bi
rekel Husserl. Porušena je enotnost predmeta in
samo umetna sredstva predstavljanja omogočajo
vsaj na videz nekaj, kar naj po svoji formi sicer
tvori enotnost, kar pa hkrati razpada, ker kvalitete,
ki mu jih pripisujemo, to enotnost razbijajo. Ali
z drugimi besedami: če naj bi bil videz, ki ga re-
producira podoba, še videz nečesa monolitnega, po-
sebno videz stvari določene vrste, tedaj se — ne
toliko glede na podobnost s kakim realnim pred-
metom. ki je transcendenten v odnosu do podobe,
kolikor glede na možno monolitnost predmeta, na
njegovo notranjo harmonijo •— na površini slike
ne morejo pojaviti takšne barvne pege, ki ne bi
bile prilagojene vsebini danega videza, ker bi s tem
omajale njegovo funkcijo posedanjenja monolitne-
ga predmeta. Ali če rečemo isto glede na predmet,
ki ga predstavlja podoba: če naj bo v kaki podobi
sploh ponazorjen nakazani predmet nekega tipa,
tedaj gremo lahko z morebitnimi odkloni (»defor-
macijami«) do izbora lastnosti realnih predmetov
tega tipa, ki so nam običajno dani v izkustvu, le
tako daleč, kolikor nam to dovoljuje predmetna
konsekvenca, tj. kolikor je nujno za ohranitev
identičnosti tipa, istovetnosti in notranje enotnosti
danega predmeta. Res se je v posameznih primerih
pogosto težko odločiti, koliko daleč gredo lahko
odkloni od »narave«, kajti največkrat gre tu za
čisto empirične zveze med deli resp. lastnostmi
stvari, ki »morajo« biti v dani podobi predstavlje-
ne." Ni dvoma, da so lahko prav meje čisto empi-
ričnih (slučajnostnih) zvez med predmetnimi mo-
menti, ki pripadajo drug k drugemu, pogosto pre-
koračene, ne da bi bila porušena enotnost in vrsta
predmeta, ki ga nazorno predstavlja podoba. Lahko
npr. slikamo ljudi ali sploh živa bitja z dvema ali
več glavami, z dvema obrazoma ali v popolnoma
drugih sorazmerjih, kot pa jih poprečno najdemo
v naravi (kakor se je to večkrat zgodilo v grški
umetnosti; prim, kasneje to tudi pri Rubensu: na
veliki podobi, ki predstavlja Katarino Medičejsko
— v Louvru — ima vrsta žensk po nekaj parov
prsi ipd.). Te vrste deformacije, čeprav ne tako
jasne, se kažejo na podobah pogosteje, kot pa si
mislimo. Vendar niso v protislovju z bistvom po-
dobe kot takšne. Dejansko je treba paziti pri tem
še na to, da odkloni (deformacije) predmeta, ki ga
podoba predstavlja, od ustreznega realnega pred-
meta niso preprosto risarske »napake«, npr. napač-
ne perspektive ali skratka posledica zmotne slikar-
ske tehnike, temveč deformacije, ki nastopajo po
prosti umetnikovi volji ter imajo v umetniški kom-
poziciji celotne podobe pozitivno vlogo. Tu ne gre
za pogoj možnosti eksistence podobe, temveč za po-
goj njene umetniške vrednosti. Vendar pri tem niso
zadostna sama pričevanja slikarja, saj so ta lahko
pogosto zmotna in zvodljiva. Tu nam lahko poma-
ga samo temeljita analiza dane podobe in njene
umetniške zgradbe ter za njeno realizacijo uporab-
ljene slikarske tehnike, čeprav se nam ne bo vedno
posrečilo prodreti do enoznačnega in popolnoma
trdnega rezultata.
4. Mejni primer: podobe brez predstavljenih
predmetov
Tako imenovana deformacija stvarnosti pa ne
sme iti predaleč, če naj podoba predstavlja kak
predmet. V nasprotnem primeru nastane popolno-
ma drug tip slikarskega dela, ki ga le s težavo še
lahko imenujemo »podoba«. Kot nam dokazujejo
npr. arabeske ali nekatera dela na steklu (npr.
slavne rozete v bočni ladji cerkve Notre Dame v
Parizu), ali pa nekatere »podobe« abstraktne umet-
nosti, lahko eksistirajo slikarska dela in celo velika
umetniška dela, pri katerih sploh ne gre za pred-
stavitev kakih monolitnih predmetov (stvari ali
ljudi) in ki v skladu s tem ne vsebujejo nobenih
reproduciranih videzov stvari v dobesednem po-
menu te besede. Ne glede na to, kako velika je
njihova umetniška vrednost, so v vsakem primeru
dela slikarske umetnosti in jih je kot takšne tudi
treba analizirati. Temeljito pa je treba premisliti,
ali jih lahko postavimo v isto vrsto z že omenje-
nimi tipi podob, ali pa tvorijo bolj poseben mejni
primer, ki je soroden delom čisto druge umetnosti,
npr. arhitekture. S tega vidika je treba po eni
strani še bolj temeljito analizirati podobe v pome-
363
nu, ki ga določajo tipi, omenjeni od 1 do 3, po
drugi plati pa dokončno razvezati vprašanje razlike
med sliko kot nekim realnim predmetom in podobo
v estetskem smislu. Začnimo s prvim vprašanjem.
5. Reproducirani videz v podobi in načini njego-
vega reproduciranja
Podobe, ki sem jih analiziral v 3. točki, so dvo-
plastne. Vsebujejo: 1. predmet, ki je v podobi
predstavljen nazorno, 2. videz, ki predstavlja isti
predmet in ga podoba reproducira. V vsaki izmed
teh plasti je treba razlikovati dvojno vrsto ele-
mentov in momentov:
1.	Konstrukcijski elementi, ki so
člen anatomske zgradbe dela in so hkrati v zvezi
z drugimi elementi dela, bodisi da pripomorejo, da
se ti elementi pokažejo v delu, bodisi da poudar-
jajo njihovo prisotnost v podobi.^" V tej svoji kon-
struktivnosti (torej v konstrukcijski vlogi, ki jo
imajo v delu) so estetsko irelevantni, nevtralni,
čeprav ni izključeno, da vsebujejo tudi kakšne
takšne momente, zaradi katerih jih moremo šteti
med elemente (momente) druge skupine.
2.	Estetsko valentne kvalitete, tj. kva-
litete, ki nastopajo v delu nazorno. Te a) tvorijo
same po sebi (neposredno) aktivni dejavnik podo-
be, ki spodbuja gledalca, da se poglobi vanjo in
razvije estetski doživljaj, posebno specifično estet-
ske čustvene dejavnike, b) tvorijo nazorni bitni te-
melj estetskih »vrednostnih kvalitet«, ki se nad-
grajujejo nad temeljem. To so takšne kvalitete,
ki skupaj ustvarjajo estetsko slikarsko vrednost
podobe. Estetsko valentni momenti so lahko tako
formalnega kot materialnega značaja. Lahko delu-
jejo pozitivno kot tudi negativno.^' Od konstruk-
cijskih in estetsko valentnih momentov je treba
razlikovati :
3.	Estetske vrednostne kvalitete. Te
dajo navadno pečat celovitosti podobe (splošno
umetniškemu delu) in so zadnji rezultat konstitui-
ranja podobe na podlagi estetskega doživljanja. To
pa med drugim tudi zato, ker tvorijo zadnji pečat
kvalitativne celote, ki ga v posameznih primerih
ni mogoče določiti v njegovi kvalitativni svojskosti:
to je estetska vrednost podobe (umetniškega dela).--
Estetske vrednostne kvalitete imajo razne katego-
rije in inačice, npr. določene vrste lepega'^' ali gr-
dega, takšno ali drugačno milino ali nemilino (ne-
lepo), takšen ali drugačen odtenek globine ali
plitvine, takšen ali drugačen odtenek originalnosti
ali vsakdanjosti itd. Vsaka tovrstna vrednostna
kvaliteta sodeluje v estetski vrednosti dela in de-
luje na gledalca, ki se z njimi — in podobno tudi
z drugimi vrednostmi dela — v estetskem zazna-
vanju zasičuje in navdušuje ter na tej podlagi delo
tudi pozitivno ocenjuje; v primeru negativne vred-
nosti dela čuti odpor do njega, beži pred njim (se
mu umika) in delo obsoja. Tako so te kvalitete,
podobno kot estetsko valentne kvalitete — estetsko
aktivne.
Momenti vseh treh vrst elementov so za delo .sli-
karske umetnosti enako bistveni. To pa pomeni, da
ni podobe brez nekega izbora momentov vsake iz-
med teh treh vrst. Sele poseben izbor teh momen-
tov omogoča, da postane podoba pozitivno ovred-
noteno umetniško delo. Kakšen je ta izbor, pa je
eno izmed najbolj osnovnih vprašanj teorije umet-
nosti, ki pravzaprav ni bilo še nikoli jasno formu-
lirano. Torej je treba upoštevati pri obravnavanju
posameznih plasti podobe vse te momente. Ce pa
so v podobi še kakšni drugi elementi, ki konstruk-
cijsko nimajo nobene vloge niti niso estetsko pozi-
tivno valentni, tedaj so glede na svojo odvečnost
ne samo nepotreben dejavnik, ampak tudi element,
ki deluje destruktivno na celovitost podobe, mono-
litnost dela, in je kot takšen estetsko negativni va-
lentni dejavnik. Pri estetski analizi podobe je tre-
ba biti na takšne dejavnike posebej pozoren.
Po teh uvodnih pripombah naj pristopim k
obravnavanju teh zadev v videzu, ki je reprodu-
ciran v podobi.
V vsebini videza je treba razlikovati momente
dvojne vrste in tudi funkcije dvojne vrste:
L momenti, ki izpolnjujejo samo funkcijo pre-
zentiranja (posedanjenja) nekega predmeta in na-
zorno izstopajo iz neke množice lastnosti;
2. momenti, ki so — da se tako izrazim — »de-
korativni« ali bolje rečeno — estetsko valentni.
Za delo slikarske umetnosti ni značilno samo to,
da pridejo v poštev izključno vidni videzi, ali to,
da imajo videzi svoj temelj v vidnem materialu,
temveč tudi to, da so ti videzi reproducirani iz-
ključno s slikarskimi sredstvi. Slikarska sredstva
pa temelje na tem, da takšen ali drugačen tehnični
postopek (prekrit j e z drugo substanco, kemično de-
lovanje ipd.), povzroča na posameznih delih povr-
šine »slike« trajno obarvanje te površine, kar je
v skladu z nalogami, ki naj jih izpolnjuje — torej
predvsem reproduciranje kakega videza. Reprodu-
ciranje je mogoče izvesti na razne načine. Posebno-
sti in lastnosti načina reproduciranja so pomembne
zato, ker v videzu s tem lahko nastopijo razno-
rodni »dekorativni elementi«. Ti dekorativni mo-
menti pa niso popolnoma poljubni, ampak so lahko
samo tistega tipa, ki je možen na področju vidne-
ga videza ali tipa, ki se more opirati na vidni ma-
terial. Pojasnimo to malo podrobneje.
Isti predmet — npr. kaka materialna stvar, miza
ali stol — ki je predstavljen v istih vidnih lastno-
stih (barvnih in svetlobnih) in ki jo vidimo z iste
strani, se lahko nazorno kaže v videzih, ki so re-
producirani na različne načine.^^ Tu pa ne gre za
takšne razlike, ki nastanejo, če nekaj opazujemo
z raznih oddaljenosti ali v različnih osvetlitvah.
V tem primeru imamo namreč opravka z različnimi
videzi. Tu gre za razliko, ki ji je podvržen isti vi-
dez (točneje, videzna shema); gre za isti videz, tj.
videz, ki nazorno kaže isti predmet z iste strani
in oddaljenosti (v istem vidnem kotu), v istih na-
zornih predmetnih lastnostih in v istih predmetnih
pogojih zaznavanja. Kajti poleg istovetnosti se lah-
ko dve slikarski reprodukciji istega videza ločita
med seboj na dva načina: 1. s tem, da spadata —
kakor se o tem govori v fenomenologiji čutnega
zaznavanja — v različne konstitucijske plasti in se
razlikujeta po »racionalnosti videza«, ki je pove-
zana s temi tipi in stopnjami, 2. po specifično sli-
karsko reproduciranem videzu." Laže je prikazati
364
razlike drugega tipa. S tem bom tudi začel: Isti
videz je na primer lahko reproduciran z »risbo«,
drugi pa je »naslikan« in to npr. z oljnatimi bar-
vami ali z akvarelno tehniko ali še kako drugače.
Ta razlika v »materialih« je toliko pomembna za
podobo, kolikor se na vidni način kaže različnost
v kvaliteti in sestavi barvnih peg na površini slike.
Svinčnik, oglje ali kreda nikoli tako ne prekrijejo
površine kot npr. oljnata barva ali akvarel. Dru-
gačna je tudi vidna gladkost površine slike ob raz-
nih materialih, kar gre v korak z eksistenco ali
neeksistenco sijaja ali svetlosti. V zvezi s tem se
spreminja tudi stopnja, po kateri se gledalec, ki
zaznava reproducirani videz, zaveda eksistence in
prisotnosti površine slike. To pa ima svoj pomen
tako za funkcijo prikazovanja ustreznega predme-
ta, ki ga predstavlja podoba — ta je tem bolj pra-
vilna, čim manj je za gledalca očitna površina sli-
ke (!) — kakor tudi za estetsko percepcijo podobe.
Pri vidnosti površine slike, ki pa ne bije v oko, je
množica raznorodnih elementov podobe relativno
večja, in zaradi tega je tudi njihovo harmonično
soizstopanje bolj zapleteno, kakor v primeru, ko
postane površina slike popolnoma nevidna in izgi-
ne med percepcijskimi podatki podobe.
Druga razlika pri reproduciranju videza pa na-
nastopi, če je reproduciran »enobarvno«, tj. s po-
močjo raznih odtenkov sence ali raznih kvalitet
iste barve (npr. kadar imamo na beli podlagi razne
odtenke nevtralnih barv), spet drugače pa je, če je
ta videz reproduciran s pomočjo množice barv raz-
ne svetlosti, kvalitete in nasičenosti (gostote).
Ni treba misliti, da mora biti videz, ki je repro-
duciran »risarsko«, že co ipso tretiran »črtasto« (v
smislu Wolff lina). To nikakor ni nujno; lahko ga
tretiramo »nečrtasto«, kar je v bistvu isto kot »pe-
gasto«. Toda tudi »črtastost« je lahko z raznih
vidikov različna, pač glede na način, kako so izve-
dene črte, ali gre za: njihovo zveznost ali pretrga-
nost, debelino, valovitost ali zlomljenost, drznost
ali očitno plahost, za drgetajoč nemir ali mehak
mir, za splet razvoja črte in za sotek z drugimi
črtami ipd. Tudi »nečrtastost« se lahko kaže v raz-
ličnih inačicah. Tu gre ali samo za bistvene inačice
načinov pri izvajanju črt kot pri črtastem reprodu-
ciranju v dobesednem pomenu te besede, lahko pa
tudi za bolj ali manj daljnosežno izogibanje črtam,
za izključno uporabljanje ploskev, peg, madežev,
in to zdaj večjih zdaj manjših, ki so razbiti na
drobne »pike« ipd. Pri tem pa so možni še različni
prehodni tipi med »črtastostjo« in »nečrtastostjo«-
Večina teh različnih inačic je mogoča, čeprav vedno
z določenimi modifikacijami, in to tudi v primeru
»pobarvanih«, ne-risanih videzov.
Naznačene razlike v načinih reproduciranja vi-
dezov so ali vsaj morejo bili interesantni za vpra-
šanje, v katero kon.stitucijsko plast sodi reprodu-
cirani videz s pomočjo takšnih ali drugačnih »teh-
nik«. Za primer in pojasnilo, za kaj mi gre, ko
govorim o raznih konstitucijskih plasteh, primer-
jajmo nekatere Ingresove podobe (npr- znani »Iz-
vir«) s podobami francoskih impresionistov (lahko
pa bi vzel tudi mnogo drugih primerov, ki bi nam
ponazorili iste razlike — npr. podobe Leonarda ali
Dürerja z ene strani in Rembrandta z druge).
Videzi v Ingresovih podobah so reproducirani ta-
ko, da kažejo predmet, ki se pojavlja v njih, kot
stvar, ki je omejena z zveznimi, enoznačno določe-
nimi površinami: površine so »poslikane« tako, da
jih vidimo v vsakem delu enoznačno nameščene in
v prostoru same podobe izrazito zarisane (v prostor,
ki ga podoba predstavlja). To enoznačno-omejeva-
nje z zveznimi površinami pa tu ni doseženo samo
z očitno zveznostjo razmejitve silhuet od neposred-
ne okolice, temveč tudi s tem, da je notranjost te
silhuete omejene stvari, ki je obrnjena h gledalcu,
pokrita z barvami, ki so izrazito lokalizirane in so
—	če lahko tako rečemo — monolitne in gladke.
Površina predmeta (npr. telesa deklet, predstavlje-
nih v podobi) je vidna sama zase in to prvič tako,
da — če se gledalec pravilno postavi — sploh ni
videti površine slike, drugič pa, da je nekako med
površino predstavljene stvari in gledalcem — in
to na področju prostora, ki ga predstavlja sama
podoba — očiten del praznega prostora (ozračje
med stvarjo in gledalcem). Površina predstavljene
stvari je zaradi ustreznega sestava barv tako izra-
zita, da je tako rekoč otipljiva. Človek ima občutek,
da se je je mogoče dotakniti v vseh njenih prelomih
in krivinah.^" Treba bi bilo še bolj temeljito raz-
iskati, od katerih barvnih peg, ki so očitne na po-
dobi, in od kakšnih karakterističnih momentov na-
laganja barv na površino slike je pravzaprav od-
visen ta pojav. Za zdaj pa je najbolj važno to, da
se zavedamo tega posebnega tipa konstruiranja
vidnega videza stvari, ki jo predstavlja podoba
(posebno človeškega telesa, v katerega barvi je ne-
kako čutiti njegovo gladkost in mehkobo) in ki je
drugačen od načina, kakršen se kaže npr. pri im-
presionističnih podobah, ko predstavljajo podobne
predmete, torej npr. tudi žensko telo. Tu ne gre
samo za to, na kar so opozorili že pred časom, da
•se namreč v impresionističnih podobah vidno po-
javlja kot poseben dejavnik ozračje in svetloba.
Ta polzi po površini predstavljenih stvari in pušča
na njih svoje spremenljive pege, ki sploh ne sodijo
med barve predmeta, ki ga predstavlja podoba.
Najbolj pomembno v tem primeru je to, da v tu
reproduciranem videzu predstavljene stvari njeno
omejevanje z zvezno, enoznačno določeno in v pro-
storu (predstavljenem) nameščeno površino sploh
ni neposredno očitno. In spet ne gre toliko za po-
polnoma drugačen način razmejevanja silhuete
dane stvari od njene neposredne okolice (razmeji-
tve, ki se tukaj sploh ne bi dala »potegniti« z zvez-
no črto. s tako imenovano konturo, brez radikal-
nega prehajanja prek tu reproduciranega videza
in globoke spremembe tega tipa), kolikor za neko
posebno lastnost videza, ki je bistveno povezana z
njegovim tipom. Notranjost površine stvari, ki je
obrnjena h gledalcu, ni namreč dana v neki sestavi
izgotovljcnih, enkrat za vselej določenih izboklin,
ki zvezno prehajajo ena v drugo v izrazito vidnih
ovinkih krivin. To ni tisto dano, kar sprejema gle-
dalec kot nekaj izgotovlj enega, vidnega, ampak se
mora površina stvari — kolikor naj postane vidna!
—	konstituirati šele pri ustrezni gledalčevi narav-
nanosti in dejavnosti v neki množici barvnih peg,
izmed katerih nobena posamezna ne pomeni sama
zase neposredno ustreznega dela oblike predstav-
365
Ijene stvari, oblike, ki je prekrita z izrazito pro-
storsko lokalizirano barvo predstavljene stvari. To
tudi tedaj, ko je prišlo zaradi ustrezne poglobitve
gledalca, zaradi njegovega gledanja v nekako pre-
mikajoče se barvne pege in svetlobo, v njihovo
spremenljivo migotanje, monolitno površino, do
konstituiranja površine predstavljene stvari in do
ustalitve barve, ki je lastna predmetu, s tem pa je
postala tudi ta nekaj vidnega, ali bolje, postala je
vidna sama .stvar, ki se kaže skozi množico svetlo-
be, senc, barv itd. Kljub tej posrednosti postane
stvar nekako neposredno prisotna. — Pa še tedaj se
ne kaže kot prekrita ali vidno omejena v monolit-
no, v vseh svojih krivinah zvezno, v obhnah, iz-
boklinah in vboklinah vase prehajajočo eno povr-
šino. ki oddeljuje stvar od tiste, ki je prostorsko
pred njo (na področju same podobe), kot se je to
dogajalo v prej analizirani Ingresovi podobi.
Res je sila težko opisati pozitivno pojavljanje na-
zorne in površinske omejitve predmeta pri impre-
sionističnem načinu reproduciranja videzov stvari.
Ni namreč mogoče zanikati, da je — pri ustreznem
načinu gledalčeve percepcije podobe — predmet, ki
ga predstavlja podoba in ki se na kraju nazorno
pojavi, kljub vsemu oddeljen od (v podobi) obda-
jajočega ga prostora. Vendar pa izrazita zveznost
stvari tu v v.sakem primeru v neki meri izginja —
kolikor se lahko strinjamo, da sploh eksistira v
podobi — ker so ukrivitve površine, njene izbokline
in vbokline, določenost njene lokalizacije v pred-
stavljenem prostoru itd. obremenjene z neke vrste
potencialnostjo, s tem pa so očitno zaznamovane s
posebno negotovostjo, nemirom in vibracijo. Prav
to onemogoča, da bi pri ogledovanju podobe lahko
dobili občutek, kot da lahko v podobi predstavljeni
predmet otipamo, kot da bi lahko z dotikom na-
tanko zadeli prav površino, ki je na podobi vidno
zaznamovana.^' Za impresionistični način reprodu-
ciranja videzov^® je bistveno to, da barve, realiter
utrte v platno, reproducirajo samo čutni temelj
konkretnega videza, ki ga zaznavamo pri opazova-
nju neke stvari. Ta temelj, ki ga doživlja gledalec
pri ogledovanju podobe, spodbuja gledalca, da iz-
popolni množico čutnih podatkov z raznimi —
strukturalnimi in vsebinskimi dejanji — kot pra-
vijo fenomenologi, in da torej intencionalno zgradi
videz višje konstitucijske plasti. Med vsebinska
»dojemanja« spada med drugim tudi naslednje:
zaradi tega, ker gledalec združuje neko število
barvnih peg v monolitno celoto, mu niso dane te
pege, temveč prek njih prava monolitna barva
stvari in hkrati .sence in svetloba, ki so ji nasprotne
in jo morebiti tudi pokrivajo. To razlikovanje med
pravo barvo stvari po eni plati in po drugi o.svetli-
tvijo, v kateri se ta stvar nahaja, sencami in re-
fleksi, ki leže na njej, je v skladu z dojetjem
ustrezne prostorske oblike stvari, poleg tega pa še
s pojavom nekaterih materialnih kvalitet predstav-
ljene stvari, npr. s telesnostjo telesa, svilnatostjo
blaga, rahlostjo in prozornostjo vode ipd. Hkrati se
pojavijo čisto strukturalna (kategorialna) dojetja,
v katerih se kažejo predstavljeni predmeti: svoj-
stveni momenti, ki so radikalno brez kvalitet, ki pa
se kljub vsemu dajo razločiti v tem, kar je pred-
stavljeno; to pomeni, da imamo opraviti s stvarjo,
ki je predmet z določenimi lastnostmi, ali pa tudi s
procesom (npr. z vodo, ki teče), ki se izpolnuje v
času itd. Tako se raznorodni, spremenljivi čutni
temelj nekako prekrije z mrežo kompliciranih
struktur, in šele med seboj povezane kvalitete, ki
se kažejo v videzih, omogočajo gledalcu, da vidi
predstavljeni predmet.-" Ali z drugimi besedami:
šele takšna dopolnitev čutnega temelja, ki ga nudi
impresionistična slika, omogoča nazorno pojavlja-
nje predmeta, ki ga predstavlja podoba. Realizacij
s tem povezanih subjektivnih opcracij, ki so zelo
podobne tistim, ki jih realiziramo nenamen.sko in
brez zavestnega poudarjanja (akcentiranja) pri
normalnem gledanju stvari v realnem prostoru, pa
nam ni treba — vsaj v neki meri — izvajati pri
ogledovanju tipa podob, kakor so že omenjene po-
dobe Ingresa (seveda pa tudi Raffaela, Leonarda,
Dürerja ipd., ne pa pri delih Rembrandta, še manj
pa pri sodobnih impresionistih''"). Lahko rečemo,
da nam podobe mojstrov, ki smo jih omenili v prvi
skupini, gredo nekako na roko pri dopolnjevanju
videzov, kajti same dajejo ne samo čutno podlago
videzov, ampak poleg tega tudi vse tiste struktural-
ne in vsebinsko-predmetne momente, ki šele tvori-
jo hkrati s čutno podlago (pri izboru teh) konkretni
videz predstavljene stvari. Te podobe so »izgotov-
Ijene« nekako v višji meri, kot pa je mogoče govoriti
o tem pri Rembrandtu ali celo pri impresionistih.
Pri imresionistih je predmet, ki ga kaže videz, v do-
ločeni meri samo potencionalno konstruiran. Z re-
producirano čutno podlago videzov so — če lahko
tako rečemo — določene samo poti, po katerih naj
se izvrši zadnja konstitucija predmeta. Za realizaci-
jo in dopolnitev te konstitucije pa je poklican v tem
primeru gledalec. Seveda si ne smemo misliti, da
bi pri nasprotnem tipu, v katerega je mogoče kljub
vsem razlikam šole ali stila prišteti tako podobe
Ingresa kakor Raffaela ali Dürerja, gledalec ni imel
nobenega dela več, da bi mu bil dan predmet, ki
ga podoba predstavlja, povsem nazorno. Tudi tukaj
je reproduciran predvsem videz — čeprav mnogo
višje konstitucijske plasti, ki je mnogo bolj »racio-
nalizirana« kot pri impresionističnih podobah. To-
rej je potrebno sodelovanje gledalca, da bi prišli
prek izkoriščanja funkcije, ki jo izpolnjuje videz,
do nazornega predmeta, ki je dan gledalcu. Vendar
— če se izrazim figurativno — je pot, ki jo mora
v tem primeru prehoditi gledalec od zaznave na
platno ovekovečenih, ustrezno oblikovanih barvnih
peg slike do predmeta, ki ga kaže podoba, bistveno
krajša. Operacije, ki jih izvršuje gledalec, so mno-
go bolj preproste in hkrati mnogo bolj enoznačno
določene, kot pri gledanju impresionistične po-
dobe.
Način reproduciranja videzov, s kakšnim imamo
opravka bodisi pri Ingresu ali Raffaelu, Leonardu
ali Dürer ju, povzroča, da so njihove podobe mnogo
bolj racionalne (racionalizirane) tvorbe, kot pa so
podobe impresionističnih slikarjev, kajti razlike v
načinu reproduciranja videzov se odražajo na tipu
oblikovanja sveta, ki ga nazorno kažejo podobe.
Na primer: v impresionističnih podobah slikarsko
predstavljeni predmeti ne tvorijo tako natanko
med seboj ločenih in oddeljenih posameznikov, ka-
kor vidimo to v drugih različnih tipih slikarskih
366
del. Tudi trodimenzionalni prazni prostor (ki ga
predstavljajo podobe), v katerem se nahajajo s
površinami med seboj ločena, polna in stalna tele-
sa, ni v impresionističnih podobah efektivno pred-
stavljen kot posebni dejavnik podobe. Seveda tudi
tukaj eksistira prostor, vendar pa se kontrast med
tem, kar je polno, materialno, in tem, kar je prazno,
ne kaže tako izrazito. Tu je prostor nekako izpol-
njen z ozračjem, svetlobo, pogosto pa tudi z meglo.
Prostor je samo so-konstruiran kot sekundarni in
pogosto teman in zamazan medium tal, iz katerih
se izvijajo stvari neostro in ne da bi se postavljale
nasproti temu, kar je stalno, zaprto samo vase in
izpolnjuje prostor. Lahko bi po pravici rekli, če-
prav je to videti paradoksalno in nepričakovano, da
je prostor, ki je predstavljen impresionistično, bi-
stveno soroden domišljijskim prostorom.
Te nakazane zveze med načinom predstavljanja
s pomočjo tako ali drugače reproduciranih videzov
in določenimi lastnostmi sveta, ki je v podobi pred-
stavljen slikarsko, kažejo na to, da je podoba kot
estetska (umetniška) tvorba kljub vsej svoji plastni
zgradbi notranje povezana celota in da je to morda
celo v večji meri kot literarno delo. Podobno kot
pri literarnem delu zahteva ta celota za svoj na-
stanek ne samo raznovrstnih psihofizičnih operacij,
temveč tudi raznovrstne subjektivne operacije, da
bi se popolnoma razgrnila pred gledalcem.
6. Estetsko valentni momenti reproduciranega
videza
Kot sem že prej omenil, so v vsebini videza, ki
je reproduciran v podobi, poleg momentov, katerih
razlog eksistence in funkcije je predvsem v na-
zorni predstavitvi predmeta, tudi estetsko valentni
momenti, ki so tesno povezani z vrsto slikarskega
načina reproduciranja videzov in katerih eksistenč-
ni smisel v podobi je popolnoma drugačen od gor-
njih. Ce se zadovoljimo tudi tukaj z nekaterimi
primeri, lahko nakažem naslednje momente vi-
dezov.
Tu pridejo v poštev različni tipi tako imenovane
»kompozicije« podobe. Pa tudi v »kompoziciji«
lahko razumemo različne stvari, ki so sicer med
seboj ozko povezane:
Predvsem je to naziv za način grupiranja pred-
stavljenih predmetov glede na površino slike. Pred-
meti so grupirani npr. na navpični ali vodoravni
osi, postavljeni so simetrično ali nesimetrično glede
na eno izmed osi slike, razprostrti so enakomerno
po njeni površini ali pa nasprotno, v posebnih
skupinah. 2e na prvi pogled dobimo vtis, da zadeva
»kompozicija« drugo, predmetno plast podobe. In
gotovo ima tudi v tej plasti svoje mesto. Vendar
tiči njen temelj v plasti reproduciranih videzov.
Odvisna je od vsebine videzov, od tega, kakšni
predmeti se pokažejo nazorno v podobi in kako so
postavljeni v predstavljenem prostoru. Poleg tega
pa niso razmeščeni v določenem odnosu do površine
slike le predstavljeni predmeti, ampak tudi sami
videzi, ki se kažejo hkrati z elementi svoje čutne
osnove, kakor tudi z morebitnimi više konstituira-
nimi kvalitetami ali vidiki.
V kompozicijo podobe pa ne sodi samo vrsta
grupiranja predmetov, ki so predstavljeni drug
poleg drugega, ampak tudi način, kako so postavlje-
ni v predstavljenem prostoru, s katere strani so
predstavljeni (ali so obrnjeni h gledalcu) in v
kakšnih izborih vidnih lastnosti in v kakšne vrste
videzu (perspektivni okrajšavi) so ponazorjeni v
podobi. V kompozicijo podobe sodi torej to, kakšen
izbor videzov je v podobi reproduciran. V tem
primeru se izrazito pokaže, kakšna je estetska va-
lentnost videza za kompozicijo podobe. »Isti« obraz
se nam lahko npr. zdi v enem videzu (okrajšavi)
»lep«, v drugem po dekorativnem vidiku ne eno
ne drugo, v tretjem pa celo grd. Prav tako se nam
lahko obraz zdi v enem videzu »podoben« in
»znan«, živ in simpatičen, v drugem pa tuj, neznan
ali zelo mrtev in top. Momenti »lepote« in »ne-lepo-
te« so za zdaj popolnoma splošnf estetski, vrednost-
ni znaki. Njihov pojav v podobi ni nujno povezan
z dekorativnostjo v istem popolnoma specialnem
pomenu, v katerem lahko govorimo o dekorativno-
sti v slikarstvu. Obraz je lahko »lep« v določenem
perspektivnem vidiku, ne da bi bil hkrati »dekora-
tiven« in ne da bi izpolnjeval vlogo dekorativnosti
v celoti podobe. Toda njegova »lepota« ali »nelepo-
ta« je odvisna od narave, ali drugače povedano, ima
temelj v določenih posebnih momentih videza, v
kakršnem se nam predstavlja v podobi.
Ne gre samo za to, da ima predstavljeni predmet
v kakem specialno izbranem videzu glede na svoje
vidne (nazorne) lastnosti določen estetsko valenten
značaj, temveč tudi za to, da se lahko pojavijo v
podobi estetsko valentni momenti višjega reda.
Kolikor je namreč v podobi predstavljenih več raz-
ličnih predmetov, se nam lahko kažejo v takšnih
videzih, ki zaradi svojega estetsko valentnega zna-
čaja vodijo v monolitni estetsko valentni značaj
celotne podobe. Tu se lahko pojavijo seveda tudi
kontrasti estetsko valentnih momentov — in pogo-
sto je podoba nekako preračunana na enega izmed
njih — pa tudi tedaj se lahko med estetsko valent-
nimi momenti konstituira harmonija vi.šjega reda
in celo mora se v podobi pokazati, da ne bi bila
porušena nazorna enotnost podobe. Tu nočem od-
ločevati o vprašanju, ali je podoba samo tedaj
pozitivno vrednostno valentna, če se v njej pojavi
takšen estetsko valenten moment, ki zajema celoto
podobe in ji daje pečat monolitnosti, in ali je v
nasprotnem primeru podoba negativno estetsko
vredna. To namreč predpostavlja temeljno obrav-
navo o estetski vrednosti in nasprotja, ki eksistira
na estetskem področju med pozitivnimi in negativ-
nimi vrednostmi. Tega problema pa tu ne morem
načeti, ker bi nas to zavedlo predaleč. Kljub temu
je morda le mogoče ugotoviti, da ima podoba po-
polnoma drugačen estetski značaj, če se ta enotnost
kaže v njej nazorno, in popolnoma drugačen, če te
enotnosti ni.
Za eksistenco in za tip harmonije in disharmoni-
je, kakršne so v slikarstvu možne, je pomemben
izbor videzov ne samo glede na to, s katere strani,
v kakšnem vidiku perspektive se kaže nazorno v
podobi, ampak tudi glede na čutno podlago posa-
meznih videzov, ki so reproducirani v podobi. E-
stetsko valentne so lahko že same barvne pege:
367
njihova kvaliteta, oblika, nasičenost ali jasnost,
svetlost in temnost, ter način, kako se kažejo, pa
tudi to, v kakšnih vzajemnih odklonih, sorodnostih
ali nasprotjih kvalitete, nasičenosti, jasnosti ali
oblike ali razprostrtosti se pojavljajo v podobi na
podlagi videzov. Tu pridejo v poštev raznovrstne
harmonije, disharmonije, neposredno so-eksistira-
nje ali zveze, ki so lahko, čeprav ni nujno, estetsko
valentne. In šele eksistenca takšnih estetsko valent-
nih značajev v takšnih ali drugačnih sestavah ali
ansamblih veže nase specifično .slikarske estetske
vrednostne kvalitete, ki konstituirajo vrednost sli-
karskega dela — in to kvalitativno (materialno)
določeno vrednost. Zato lahko rečemo, da imajo
npr. Rembrandtova dela drugačno estetsko vred-
nost kot pa npr. dela Raffaela ali Leonarda, vendar
hkrati pogosto ni mogoče odločiti, katera izmed
njih je višja ali nižja. Tukaj bi bilo treba razviti
obširno teorijo estetskih kvalitativno določenih
vrednot. S tem bi lahko pokazali, da to ni samo
možno, ampak tudi nujno, in da izhaja iz bistva
estetskih vrednot. Tu pa se moramo omejiti samo
na gornje opombe.
7. Dekorativni (estetsko valentni) momenti v
plasti predstavljenih predmetov
Ce se obrnemo na plast predmetov, ki so nazorno
predstavljeni v podobi, in na plast predmetnih
situacij, ki so prikazane s slikarskimi sredstvi, kaj
lahko menimo, da so ti predmeti in situacije z
estetskega vidika irelevantne. Ta nazor so izpove-
dali mnogokrat''" v obliki trditve, da je estetsko
pomembna samo tako imenovana »forma« slikar-
skega dela, da pa je tako imenovana »vsebina«
estetsko irelevantna. Ne glede na to, da pojma
»forme« in »vsebine« uporabljajo razni avtorji
popolnoma različno in na splošno ne dovolj pojas-
njeno, se zdi ta nazor napačen. Seveda, če bi govo-
rili o realnih stvareh, vzetih natanko tako, kakršne
so po svoji neposredni biti, potem bi lahko rekli,
da so glede svoje estetske vrednosti irelevantne. V
podobi pa ne nastopajo predmeti, ki bi eksistirali
sami po sebi, temveč predmeti, ki se nazorno kaže-
jo po videzih in v vidnih lastnostih (ne glede na to
— vsaj za zdaj — ali so ti realni ali ne). Predmeta,
ki se nazorno pojavlja, pa ni mogoče — na to je
treba še posebej opozoriti — istovetiti s pojavom
predmeta, posebno z množico videzov, v kakršnih
se kaže in concreto, ko ga kdorkoli zaznava. Pred-
met, ki je dan nazorno, pojavno — npr. cerkev sv.
Magdalene (v Parizu), ki ga pravkar zaznavam —
ima »svoje« pojavno nazorne lastnosti in značaj,
kaže se mi v njih ne glede na to, ali nas bodo kas-
nejša dognanja spoznavne teorije ali katere koli
druge znanosti (npr. psiho-fiziologije) prepričala,
da so nazorne, pojavno dane lastnosti stvari samo
tako imenovani »subjektivni pojavi«, ki ne pripa-
dajo stvari, vzeti natanko tako, kakršna je sama
po sebi. Pa čeprav bi bilo to res, so nazorno dane
lastnosti stvari, ki jo zaznavamo — kakor sem že
omenil — drugačne od množice zaznavanih, nasta-
jajočih se konkretnih videzov in njihovih čutnih
temeljev. Enolično rdeča krogla je enolično rdeča
(tj. barva istega odtenka, jasnosti in nasičenosti
prekriva celotno zaznavno dano površino krogle).
Temu nasproti pa vsebino ustreznih videzov, ki jih
zaznavamo, ko opazujemo enolično obarvano krog-
lo, kaže na dalekosežno raznorodnost temelja čut-
nih barvnih podatkov. Pravilno ali nepravilno,
nazorne lastnosti stvari, ki jo zaznavamo, so nam
dane, kakor pripadajo njej sami in kakor eksisti-
rajo neodvisno od slučajnosti čutnega zaznavanja.
Videze pa zaznavamo kot nekaj, kar smo zaznali
samo mi in kar nujno izgine hkrati z doživetjem,
v katerem so zaznani. Treba je torej razlikovati
med enim in drugim ne glede na to, kakršen način
eksistence pripisujemo nazornim lastnostim stvari.
Ce je tako, pa spet ni hkrati res, da bi bili vsi na-
zorno dani predmeti — ne glede na to, ali v zaznavi
ali tudi samo na »podobi« — irelevantni glede
estetske vrednosti. Med nazorno danimi premeti
(stvarmi) so ene grde, druge lepe, tretje odvratne
ali privlačne, druge spet polne čara itd. Pa tudi pri
tem so različni tipi ali odtenki lepote. Drugače je
lep grški tempelj, npr. dorski, drugače stari gotski
hram, in čisto drugače spet tako imenovana »ro-
mantična« krajina. Za zdaj je čisto brez pomena,
ali gre tu za »lepoto« stvari v naravi ali tudi za
lepoto, ki se kaže v umetniških delih. Toda te vrste
vrednostne kvalitete, kakor so »lep«, »čudovit«,
»grd«, »odvraten«, »mil« ali »odbijajoč« so kon-
stitutivno odvisne od estetsko valentnih kvalitet
raznih vrst — pri čemer gospodujejo natančne
zveze med enimi in drugimi. Na tem mestu se bo
treba zadovoljiti samo z nekaterimi predmetnimi
primeri estetsko valentnih kvalitet, ki jih je mogo-
če odčitali na podobi. Sem npr. sodi komičnost, pa
tudi »grotesknost« ali kakšno njuno nasprotje,
»banalnost« ali »subtilnost«, to. kar je »grobo« ali
»pro.staško«, ali to. kar je »rafinirano«, ali to, kar
je »fino«, »zrelo« ipd. Vsi ti momenti so prvič do-
ločitve določenih predmetov ali predmetnih situa-
cij ali njihovih stanj, drugič pa so spet sami nekaj
popolnoma kvalitativnega in ne »formalnega«
(strukturalnega). Razen tega eksistirajo med dru-
gim tudi estetsko valentni momenti samih pred-
metnih struktur, kot npr. zapletenost ali prozornost
kake strukture, njena kompliciranost ali prepro-
stost, njena lahkotnost (gracija) ali težina, ritmič-
nost ali neritmičnost (splošneje nemuzičnost), njena
dinamičnost ali njena negibnost v ravnotežju itd.
Tudi ti estetsko valentni momenti struktur (form v
specialnem pomenu te besede) so sami nekaj kva-
368
litativnega. Sem sodijo na kraju — kakor sem jih
imenoval — tudi »metafizične kvalitete«, ki sem
jih skušal skicirati na drugem mestu.^^ Te se po-
javijo na temelju predmetnih situacij, zlasti na
temelju raznovrstnih človeških in medčloveških
zadev. To so kvalitete kot pokončnost ali vodorav-
nost, tragičnost, bojazljivost, pretresljivost ali ne-
pojmljivost, demoničnost kakega dejanja ali osebe,
njena svetost ali »grešnost«, ekstatičnost najvišjega
navdušenja ali pokoj poslednjega miru ipd. To-
vrstne kvalitete niso preprosto kakšne posebne
lastnosti predmetov (stvari), pa tudi na splošno ne
znaki teh ali onih psihičnih stanj, temveč so bolj
neke vrste specifična atmosfera, ki obdaja človeške
ali nadčloveške dogodke in situacije: to so kvali-
tete, ki zagrnejo ljudi in stvari v kakih situacijah
ali fazah tega, kar se z njimi dogaja, kvalitete, ki
prenikajo vanje in jih presvetlijo ter jim dajejo
čudovit čar. Ta čar, ki je vsem skupen (se pa kaže v
mnogih kvalitativnih odtenkih in raznih intenzite-
tah), je to, kar nas na specifičen način spodbuja,
posebno kadar imamo zaradi posebnih okoliščin
možnost, da občujemo z metafizičnimi kvalitetami
z določene oddaljenosti, pri oslabitvi moči, v ka-
kršni se nam kažejo v px'votnem življenju. To se
dogaja najčešće pri občevanju z umetniškimi deli,
v katerih se razgrinjajo te metafizične kvalitete: v
njih skriti Čar nas spodbuja na specifičen način in
hkrati povzroča v nas nekakšen glad ali tesnobo,
ki jo čutimo za metafizičnimi kvalitetami (in to
ne glede na to, ali smo sami teoretsko naravnani
metafizično ali nemetafizično, spiritualistično ali
materialistično). Materialist ali pozitivist v filo-
zofski teoriji prav tako sprejema metafizične kvali-
tete v percepciji umetniškega dela kakor pravi
»metafizik« spiritualist. Največ, kar se lahko zgodi,
je, da ima posebno simpatijo do nekaterih metafi-
zičnih kvalitet, ki jih najde v naravi ali v umetno-
sti. Vsa eksistenca ali neeksistenca tovrstnih kva-
litet nima nič skupnega s spori na področju meta-
fizike ali z borbo proti metafiziki. Za nas je v tem
trenutku važno in bistveno samo to, da tovrstne
metafizične kvalitete tvorijo prvič v umetniškem
delu estetsko valenten dejavnik (ki je morda
estetsko najbolj dejaven), drugič pa, da se pojavljajo
v vsakem tipu umetniškega dela, pa naj bo to že
literarna ali glasbena tvorba ali delo likovne umet-
nosti: slikarsko, kiparsko ali arhitektonsko delo.
S tem smo razrešili problem, ki bi mogel nastati
v zvezi z deli slikarske umetnosti: ali se namreč
metafizične kvalitete pojavljajo samo v tistih po-
dobah, ki imajo kakšno literarno temo, ali pa tudi
v takšne vrste podobah, npr. na portretih ali čistih
podobah, ki predstavljajo te ali one predmete, in
končno tudi v podobah »abstraktne« umetnosti. Ni
dvoma, da imajo v podobah z literarno temo meta-
fizične kvalitete nekako več možnosti, da se poka-
žejo, kajti za njih je odprto celo področje človeških
dogodkov, konfliktov ipd. Toda prav tako, kakor se
tovrstne kvalitete pojavljajo v naravi in zunajčlo-
veških dogajanjih, tako se pokažejo tudi v slikar-
skih delih, ki niso samo brez literarne teme, ampak
niti ne vsebujejo dejavnika človeške psihe (ki na-
stopa npr. v portretu^^) in so torej npr. čiste ab-
straktne podobe.'^
Prej omenjena množica predstavitve predmetov
(stvari ali ljudi), ki kaže z raznih vidikov izrazit
odklon od stvari v naravi, kakor so nam dane v
vsakdanjem izkustvu (in jih označujejo razne »de-
formacije«, odpira slikarjem pot do tega, da dajo
nazorno predstavljenim predmetom v podobi tak-
šne estetsko plodne momente, ki navadno ne na-
stopajo v stvareh s področja narave. To zadeva
predvsem raznorodne »stilizacije«, tj. posamezna
oblikovanja predstavljenega predmeta, ki s tem, da
so odklon od narave (deformacije), dajejo pred-
stavljenim predmetom takšne lastnosti, momente
njihove razporeditve (sestava), ki vsiljujejo pred-
metom enotnost. To bom tu imenoval »harmonič-
na« enotnost in je enotnost posebne vrste, a ni tista
čisto formalna enotnost, ki je lastna vsakemu
predmetu, kolikor sploh eksistira, marveč je kvali-
tativna enotnost- Ta temelji na tem, da se pokaže
v predmetu oblikovna kvaliteta, ki monolitno daje
pečat celotnemu predmetu in hkrati veže nase
vrsto v predmetu se javljajočih kvalitet, ki
so med seboj v soglasju in hierarhično povezane.
To so kvalitete, ki so nekako v temelju
te nadrejene glavne kvalitete in ne le pro-
nicajo v celotnost predmeta, ampak so hkrati
tudi v sozvenu z nadrejeno kvaliteto. Ce je
stilizacija realizirana na podlagi kakega predmeta,
katerega splošna zgradba in opremljenost z last-
nostmi prvotno (v naravi) ni v nobenem stilu, npr.
na podlagi človeškega telesa, morajo biti njegovi
posamezni deli tako preoblikovani v svojih lastno-
stih, da bi po eni strani ohranili osnovne lastnosti,
ki so jim lastne kot posebnim delom človeškega
telesa, po drugi plati pa morajo biti modificirani
tako, da kažejo ne toliko njihovo sorodnost kolikor
karakteristično soigro v celoti neke kvalitete, ki
daje značilen pečat danemu telesu.
Vendar bi se zmotili, če bi jemali postulat no-
tranje sorodnosti ali soigre posameznih delov ali
strani »stilne« celote preveč rigorozno, kajti v tem,
čemur pravimo »groteska«, so možni različni stili.
V umetniškem delu ni grotesknosti brez disharmo-
nije, neke posebej izbrane raznorodnosti med last-
nostmi ali med deli predmeta (morebiti situacije).
Čeprav je ravno v. groteski poleg tega možnost sti-
lizacije relativno velika, lahko razumemo, da poleg
te disharmonije nastopa harmonična enotnost ali
pa da se opira na druge momente, lahko pa tudi, da
se ta disharmonija med momenti predmeta ali si-
tuacije sama nekako spreminja v harmonično enot-
nost višjega reda.
V momentih, ki konstituirajo specificum nekega
stila, prehaja umetnost (posebno slikarska) za meje
tega, kar je dano v vsakdanjem izkustvu, in po-
stane v pravem pomenu besede ustvarjalna v od-
nosu do narave. Vsaka velika doba umetnosti in
vsak velik slikar ustvarja v svojih delih te vrste
lasten »stil« predmetov, ki jih predstavljajo njegove
podobe. Svojstveno kvaliteto, ki tvori pečat dane-
ga stila, je mogoče — na splošno — samo nazorno
dojeti, uzreti, ni pa je mogoče razstaviti s pomočjo
pojmovne analize na njene elemente. Pač pa je mo-
goče analizirati lastnosti predmetov in njihovih de-
lov ter ugotoviti, kakšni kvalitativni momenti pod-
grajujejo in pogojujejo to, da se v predmetu
369
(morebiti v celotnosti podobe) pojavi tisti celostni
kvalitativni moment, ki tvori pečat danega stila.
Tu se tudi odpirajo številna vprašanja, katerih ob-
delava bi nam omogočila pojasniti bistvo posamez-
nih stiloV'®» Ne glede na to, kakšne bi bile podrob-
nosti te obravnave, je kvalitativni stilni pečat estet-
sko valenten moment predmeta, ki ga predstavlja
podoba (sploh umetniško delo). Stil ali stilni pečat
je lahko odvisen od slikarske tehnike in od estet-
sko valentnih videzov v podobi reproduciranega
videza. Razen tega pa je še nekaj, kar karakteri-
zira predvsem, če ne izključno, same predmete,
predstavljene v podobi in kar je na njih resp. na
celotnem njihovem ansamblu mogoče dojeti.
Zato se zdi precej trdno, da vsebujejo tudi pred-
meti, ki so nazorno predstavljeni v podobi, estetsko
valentne momente in vrednostne kvalitete, s čimer
zanikamo, da bi te vrste kvalitete nastopale izključ-
no v reproduciranem videzu tega ali onega kon-
stitucijskega tipa ali v čutnih podatkih njegovega
temelja. Seveda pa nastopata oba niza ali oba
estetska izbora, posebno slikarski valentni momenti
in vrednostne kvalitete hkrati v vsaki podobi (koli-
kor si tu odmislimo skrajne primere). Ti so pove-
zani med seboj na različne načine, kar vodi do raz-
novrstnih izvedenih pojavov, do sintetičnih har-
moničnih kvalitativnih momentov ipd. Prav
eksistenca takšnih raznih izborov estetsko valent-
nih kvalitet v podobi, ki tvorijo njeno estetsko
vrednost, povzroča, da ima podoba kot umetniško
delo, oziroma njena konkretizacija,'' značaj polifo-
nične tvorbe, tako kot literarno delo, čeprav ta
polifonija ni v podobi nikoli tako mnogoglasna ka-
kor v literarnem delu. Treba pa se je ob tem zave-
dati, da je ta polifonija v podobah, ki vsebujejo
literarno temo — glede na to, da se v njej pojavijo
plasti človeških življenjskih situacij in s tem tudi
psihofizični dejavnik — bogatejša glede npr. na
podobe, ki predstavljajo tako imenovana »tihoži-
tja«. Bogatejša je za nove izbore estetsko valentnih
in vrednostnih kvalitet, ki so lastne svetu psihič-
nega. Glede na tip podobe, pa tudi stila, v ka-
kršnem je podoba naslikana, stopijo v splošnem po-
lifoničnem sestavu estetsko vrednostnih kvalitet v
ospredje drugi izbori kvalitet: enkrat npr. tisti, ki
so lastni področju vidnih videzov, drugič pa tisti,
ki se kažejo na področju fizičnih predmetov, ki jih
predstavlja podoba, spet tretjič pa oni, ki so pove-
zani z »literarno temo« podobe. To pa so že podrob-
nosti, ki bi jih kazalo obravnavati pri obdelavi po-
sameznih tipov ali stilov v slikarstvu. Tu se pred
nami odpirajo nadaljnje perspektive za raziskova-
nje deskriptivne znanosti o slikarski umetnosti, ki
imajo in bi morale imeti tudi v tako imenovani
zgodovini umetnosti široko polje svoje uporabnosti.
8- Dekorativne podobe. Odnos med podobo in
sliko.
Ugotovil sem že, da kažejo dela te vrste, npr.
arabeske ali slikarstvo na steklo, vsaj po nekaterih
tvorbah, kot so na primer rozete v bočnih ladjah
Notre Dame v Parizu ali rozeta v Sainte Chapelle,
po drugi strani pa nekatere tvorbe abstraktnega
slikarstva, da lahko eksistirajo »podobe« (slikarska
dela), ki ne vsebujejo plasti nazorno predstavljenih
predmetov in s tem tudi plasti videzov. Barvne
pege, ki se urejajo v takšne ali drugačne nadreje-
ne celote, govore v tem primeru nekako same za
sebe in sploh ne izpolnjujejo funkcije predstavljanja
česa drugega. Največ, kar lahko rečemo, je to, da
tvorijo elemente nečesa nadrejenega, vendar ne
prehajajo področja čisto barvno-vidne tvorbe. Iz
barvnih peg, ki so nameščene na površini slik, »na-
stanejo« zaradi njihovih kvalitet in oblik celote, ki
so prav tako položene na površino slike. Ne glede
na to, ali je umetniška vrednost takšnih tvorb ve-
lika ali majhna, imamo opraviti z dejstvom, da so
to slikarska dela. Zato jih moramo upoštevati, pred-
vsem pa si zastaviti vprašanje, 1. ali je mogoče te
podobe razporediti v niz že analiziranih tipov po-
dob, kar bi nas seveda prisililo, da bi razširili do-
ločitev bistva podobe kot dela slikarske umetno-
sti, ali pa 2. da so že tako različne od obravnavanih
slikarskih del, da jih je sicer mogoče šteti za umet-
niška dela, vendar ne za »podobe« v ustaljenem po-
menu te besede. Lahko da so poseben prehodni tip
umetniškega dela, in to med slikarstvom in nečim
drugim, recimo arhitekturo.
Da bi bila zadeva jasna, je treba najprej izvesti
posledice iz zadnje serije obravnavanj in ugotoviti
načelno, bistveno razliko med »podobo« v smislu
teorije umetnosti in »sliko« kot neko realno stvar-
jo, ki v danem primeru visi na steni in je podvr-
žena raznim fizikalnim spremembam. Motive tega
razlikovanja lahko strnemo takole:
a) To, kar tvori »podobo« — torej posebna zdru-
žitev plasti: reproducirani videz, nazorno pred-
stavljeni predmet in eventualno literarna tema, pri
čemer ima lahko drugi ali tretji element še funk-
cijo reproduciranja — ni realni del ali izbor last-
nosti realne stvari, ki je »slika«. Ima namreč takš-
ne lastnosti in izpolnjuje takšne funkcije, ki tej
stvari ne pripadajo. Po drugi plati lastnosti te stva-
ri spet ne pripadajo »podobi« v smislu umetniške-
ga umotvora. Hkrati pa so med sliko in podobo
ozke bitne zveze, ki jih je potrebno pobliže pojas-
niti.ss
b) Realna stvar, ki jo slikar ustrezno oblikuje
in jo tvori v tem oblikovanju, je fizična bitna pod-
laga podobe kot umetniškega dela. Ta ima svojo
osnovo v barvnih pegah, ki so nastale s polaga-
njem barv ali kemičnih substanc na kak realni
material (npr. na platno, papir ali desko itd.), ki
odražajo na določen način svetlobne spremembe.
Barvne pege so nujni pogoj, da gledalec aktualizira
določen videz. S tem pa posredno omogočijo, da
zagleda predmet, ki je vidno predstavljen na po-
dobi, in njeno estetsko percepcijo. S tem slika
omogoči, da se »konstituira« podoba kot poseben
čisto intencionalni predmet. Določa niz direktiv,
po katerih poteka konstituiranje podobe; ali te
direktive določajo podobo enoznačno in v vsakem
pogledu — to je zadeva, ki zahteva posebno ob-
ravnavanje in je lahko tema zanimivih razisko-
vanj. Za zdaj pa lahko ugotovimo: sestav barvnih
peg, ki se kaže na sliki, ni zadosten pogoj, da bi se
konstituirala podoba, kajti za to konstituiranje ni
potreben samo gledalec, ampak poleg tega tudi
njegova ustrezna naravnost in način dojemanja
370
videne stvari (slike), da bi dejansko zagledal pred-
stavljeni predmet, s čimer bi se podoba tudi kon-
stituirala. Prav zato, ker podoba prehaja prek
svojega lastnega bistva za realno stvar, ki ji je
temelj, kaže po eni plati na neko subjektivno
ustvarjalno operacijo, iz katere je nastala v umet-
nikovi duši, ko se je razigrala njegova ustvarjalna
vizija, po drugi plati pa na poustvarjalno, vendar v
določenih mejah prav tako ustvarjalno operacijo
gledalca, zaradi katere pride do konkretne očividne
danosti podobe pri vsakokratnem ogledovanju. Ce
gledalec ni ustrezno naravnan, če se v njem ne
dogaja estetsko doživetje, ki ga v določeni meri
usmerjajo lastnosti slike, potem gledalec zaznava
samo neko pestro pobarvano stvar, katere pobarva-
nost se zdi nerazumljiva in celo komična. Gledalec
je slep za samo podobo: sploh je ne vidi ali pa vidi
samo nekatere njene elemente in ni sposoben, da
bi jo konstituiral v njeni polni in sintetični poli-
foničnosti. Po drugi strani pa barvne pege slike, ki
tvorijo bitni temelj podobe, pomagajo, da zavzame
gledalec ustrezno stališče: ko gleda sliko, od nekega
trenutka na poseben način pozabi nanjo, jo zapusti
in se ukvarja izključno s podobo, ki se gradi na
njej. Razen tega pa imajo barvne pege neko suge-
stivno moč, ki povzroča, da se v gledalcu začne
estetsko doživljanje in to v določeni smeri. V teku
tega doživljanja zagleda gledalec podobo, ki jo je
ustvaril umetnik, kot estetski predmet. Ta suge-
stivna moč »slike« pa ni brezpogojna, ne sili brez-
prizivno in enoznačno gledalca, da bi konstituiral
podobo z lastnostmi, ki bi bile v vsakem pogledu
določene. Gledalec se lahko načeloma vedno osvo-
bodi njenega učinkovanja in zaznava preprosto sa-
mo košček pobarvanega platna ali lesa (tako ka-
kor dela to npr. specialist, ki pri tako imenovani
»restavraciji podobe« ogleduje sliko skozi poveče-
valno steklo, ali ga presvetljuje z Roentgenovimi
žarki, da bi odkril razne plasti zapovrstnih presli-
kanj), ali pa ga zaznava prav kot podobo, vendar
ji daje še razne subjektivno pogojene oblike.
Z drugimi besedami: podoba je po svojem bistvu
čisto intencionalni predmet, ki ima svojo določujočo
bitno podlago po eni plati v realni sliki, po drugi
pa v gledalcu, ali bolje v njegovi percepcijski de-
javnosti. Zaradi tega je pravilno, če razlikujemo
pri slikarskih delih med »originalom« in »kopijo«
(reprodukcijo), kar pri literarnih delih ni bistvene-
ga pomena. Originalni pesnikov rokopis ni v tako
tesni zvezi z ustreznim delom literarne umetnosti,
kakor je to pri »originalu« podobe. Ce ima origi-
nalni rokopis pesnika sploh kakšno vrednost glede
na tiskane primerke, se to dogaja iz čisto drugih
razlogov, ki nimajo z vrednostjo pesniškega umo-
tvora nič skupnega. Vrednost pesniškega originala
je pretežno ekonomske narave. Njegova eksistenca
omogoča določene naloge, pa naj bodo to že založ-
niške (natančnost tiska) ali raziskovalne, npr. psi-
hološka razmotrivanja, ki so abstrahirana od preti-
um affectionis. Slikarski »original« dobi svojo eko-
nomsko vrednost samo izvedeno (drugotno), ima
pa spet drugo vrednost glede na to, da tvori kos
platna ali lesa, ki ga je obdelal umetnik, bitni te-
melj ustrezne podobe ter označuje sorazmerno bolj
točno strukturo in lastnosti podobe, ki se konsti-
tuira na tem temelju (čeprav ta ni nujno že čisto
enoznačna in izčrpna). Vsaka kopija ali reproduk-
cija, pa naj bo zavoljo modernih tehničnih sredstev
še tako verna, je vendarle samo posnetek slike, ki
jo je ustvaril umetnik, in šele posredno posnetek
podobe. To posnemanje pa se nujno v neznatnih
podrobnostih vedno loči od originala (npr. v komaj
zaznavnih odklonih v tonih, ki so uporabljeni, pri
reprodukciji barv), s tem pa je izključen natanko
isti nastanek podobe. Po drugi strani pa neizo-
gibno »staranje« slike (pokanje plasti barv, spre-
membe pod vplivom delovanja svetlobe, kemične
spremembe zaradi ozračja, vlažnosti itd. (vide npr.
Sikstinsko kapelo!) povzroča, da sam original v
neki meri izgublja sposobnost za konstituiranje
večno iste podobe v vseh njenih estetskih vredno-
stih in je zaradi tega podoba neizogibno — kljub
svoji čisti intencionalnosti — potisnjena v histo-
rični proces spreminjanja realnega sveta, ne da bi
omenjal vse tiste pogoje, ki delujejo v tej smeri s
strani sprememb, kakršnim je podvržen tudi gle-
dalec ali gledalci v toku historičnih procesov. Tudi
tukaj se odpirajo perspektive za raziskovanja, ki
so za zgodovinarja umetnosti bistvena, pa se jih
na splošno še nihče ni lotil v posebnih raziskova-
njih.
c) Z razliko med sliko kot neko realno stvarjo
in podobo kot intencionalno tvorbo določenega
tipa je v tesni zvezi tudi razlika med načinom,
kako je dana z ene plati podoba, z druge pa realna
slika (kos pobarvanega platna). Medtem ko je slika
dana v neposrednem zaznavanju ter se kaže prek
množice čisto čutnih videzov, ki jih zaznavamo
prek čutnega predmeta, pa je potrebno pri ogle-
dovanju podobe — kakor to mnogi sodijo — nad-
graditi na temelju zaznavanja novo intencionalno
dojetje, ki nas šele privede do podobe ter omogoča
njeno konstitucijo v estetskem smislu kot tvorbe,
ki je opremljena z estetskimi vrednotami. Akt, ko
zagledamo podobo, je — če se izrazim kot Husserl
— vedno akt, ki je po svojem bistvu »v-fundiran«,
nadgrajen. To v-fundiran j e pa postane tem bolj
komplicirano, čim več plasti skriva v sebi podoba,
posebno če izpolnjuje funkcijo reproduciranja in
vsebuje literarno ali historično temo.
Ugotovitev razlike v načinu dajanja podobe in
realne stvari, ki je slika, najdemo — kot sem že
dejal — pri Husserlu-'" Ta nazor zahteva še glob-
ljih analiz, kajti v tej kratki formulaciji, kakršno
najdemo pri njem, je tudi nekaj napačnih pogle-
dov. Enega izmed njih bi mogli formulirati takole:
Dojetje podobe je v tem pomenu odprto (nad-
grajeno) na čutnem zaznavanju v tem smislu, da
najprej zaznavamo realno stvar: »sliko«. Ker pa
smo nanjo naravnani in zaznavamo njene lastnosti,
se obračamo — ob tem, ko ohranimo našo usmeri-
tev na sliko — hkrati k nečemu drugemu, namreč
k podobi v estetskem smislu, in jo dojemamo ne-
kako nazorno. Subjektivno dojemanje podobe naj
bi se v nekem trenutku nadgradilo na zaznavi slike
tako, kakor da bi bili hkrati poglobljeni v dvoje
raznih doživetij (izmed katerih naj bi bilo drugo
bitno samostojno glede na prvo). Objektivno pa —
seveda samo v smislu pojavno nam danega pred-
metnega korelata naših doživetij — bi imeli v tem
371
primeru opraviti hkrati z dvema raznorodnima,
čeprav na specifičen način med seboj povezanima
predmetoma: z realno sliko in s podobo v estet-
skem smislu. Drugi bi se pri tem nadgradil na pr-
vem na način, ki ni bliže pojasnjen.
Zdi se, da se ta nazor ne ujema z dejstvi in da je
—	vsaj do neke mere — po svojem bistvu nemožen-
Ni namreč mogoče, da bi začenši z nekim trenut-
kom hkrati izpolnjevali akt polne čutne zaznave,
dojemajoč to, kar je v njem dano. in se hkrati
poglabljali v dojemanje podobe. In korelativno: da
bi prišlo do ustrezne dvojnosti predmetov, da bi
torej po eni strani govoreč po husserlovsko — imeli
»malo figurico« na papirju, na drugi strani pa bi
imeli nazorno prisotnega »viteza«. Dejansko se kaže
pri Husserlu neke vrste kolebanje v zvezi s tem
reproduciranim »vitezom«. Po eni plati govori
Husserl o njem kot o vitezu »aus Fleisch und Blut«
—	tako torej, kakor da bi bil »vitez« realen in v
odnosu do podobe transcendenten predmet (model)
—	ker bi moral biti prav »iz krvi in mesa« — po
drugi strani pa bi moral biti ta »vitez« — po
Husserlu — mišljen v čisto estetski obliki, v tako
imenovani »nevtralni« modifikaciji (v aktih z rav-
nodušnimi prepričanji o stvarnosti), in bi torej
moral biti bolj predmet, ki se kaže v sami podobi,
v njej sami predstavljen in njej imanenten, torej
pripadajoč njeni predmetni plasti. Sele tedaj bi
vzeli tega viteza v prvem pomenu in ko bi hkrati
sprejeli tudi trditev, da je mišljen v čisto miselnem
aktu ali pa posredno v domišljiji ali v spominu, bi
bilo mogoče in razumljivo, da se poleg neposredne-
ga čutnega zaznavanja »majhne figurice« dogaja
hkrati fantazijsko ali fantazijsko-spominsko doži-
vetje, ki zadeva realnega, vendar ne prisotnega
viteza. Trditev, da bi bilo možno imeti zaznavno
dano »malo figurico« za element realnega predme-
ta, za košček pobarvanega papirja, in hkrati do-
jemati nazorno (in ne v fantaziji ali spominu)
predstavljenega viteza (ki ni niti »majhen« niti ni
»figurica«), je treba zanikati, saj se ne ujema z
izkustvom-
Seveda je možno, da bi — če lahko tako rečem
—	spremenili svojo naravnanost intermittendo, tj.
da bi v nekem časovnem odlomku zaznavali realno
sliko in njene posamezne lastnosti in dele (v našem
primeru tisto »majhno figurico«), v naslednjem
časovnem odlomku pa izpolnjevali akt dojemanja
podobe in hkrati nazorno sprejemali viteza, ki ga
predstavlja podoba. Tam, kjer gre v resnici za to,
pa šele nastane vprašanje, kaj se pravzaprav godi
v tem drugem časovnem odlomku in ali lahko go-
vorimo o odnosu utemeljevanja akta dojemanja
podobe v aktu polnega zaznavanja slike. In to je
prav tisto, kar velja zanikati.
Ce je v danem primeru sploh potrebno govoriti o
odnosu »utemeljevanja« (biti temelj), gre za pose-
ben pomen, ki se razlikuje od tistega, ki bi ga
morali uporabiti pri utemeljevanju enega doživetja
z drugim. Zdi se namreč, da se nazorno dojemanje
(videnje) podobe v estetskem smislu ne opira na
polno zaznavanje realne slike, temveč samo na
zaznavanje množice čutnih podatkov,*"" ki tvorijo
čutno podlago videzov realne slike. Kako pride do
tega? V začetku vidnega zaznavanja slike zaznava-
mo nekatere njene dele (npr. tisto »malo figurico«,
o kateri je pisal Husserl) ali pa tudi lastnosti (npr-
da je površina slike prekrita z barvami, kar vodi
do določene razmestitve barvnih peg na platnu), ki
se nam kot take zdijo nerazumljive ali nenaravne;
lahko pa se nam tudi predstavijo kot deli ali last-
nosti, ki dani stvari ne pripadajo sami po sebi,
temveč so ji bile vsiljene ali pa jih ji je nekdo dal
z za zdaj še nerazumljivim namenom. Ta nera-
zumljivost ali nenaravnost nekaterih lastnosti ali
delov realne stvari, ki jo imenujemo slika in s
katere eventualno odseva neki cilj, ki ji je kot
realni stvari tuj, nas sili k temu, da začnemo ta
cilj iskati, da bi videli pravkar zaznavano stvar ne
kot preprosto dejstvo samo zase, temveč kot sred-
stvo za nekaj drugega. Seveda pa je ta cilj lahko
še zelo različen. To, kar nas usmerja pri iskanju
cilja, so prav tisti deli ali lastnosti zaznavane stvari
(slike), ki se nam za zdaj zdijo nerazumljive, nena-
ravne. Pade nam npr. v oči, da nas na papirju
(platnu) razmetane barvne pege, ki bi sicer morale
izpolnjevati funkcijo reprezentiran j a določenih, pri
neposrednem zaznavanju stvari normalnih lastno-
sti, spodbujajo k temu, da skušamo — kot posledi-
co vsiljujoče se podobnosti z videzom nekega pred-
meta, ki pa ga v danem trenutku ne zaznavamo
— zagledati prav ta drugi predmet. Za to pobudo
gremo često brez sodelovanja volje, in zato se nam
pojavi na mestu, ki je pokrito z barvnimi pegami,
to je na papirju ali na platnu npr- »vitez« ali »Ve-
nera«, »miza«, na kateri leži sadje, pač glede na
to, kakšne so barvne pege, ki so prvotno bile na
površini slike. Gladka, ploska površina papirja ne-
kako izgine iz vidnega polja (vsaj v neki meri, kar
je odvisno od stopnje, v kateri se nam posreči »vži-
veti se« v to, kar je na podobi predstavljeno), njeno
mesto pa prevzame površina telesa danega lika.
Barve, ki so pri zaznavanju »slike« prekrivale pa-
pir, se nam ne kažejo več kot njegova obarvanost,
in postanejo npr. obarvanost kože človeškega tele-
sa ali obarvanost obleke, v katero je dani človek
oblečen. Torej dejansko ne zaznavamo obarvanega
kosa papirja in poleg tega mislimo nenazorno signi-
tivno na Venerino telo ali les mize, na kateri leži
sadje. Prav narobe: to telo nam je v svoji barvi
dano neposredno in prav tako kot v zaznavanju,
čeprav ne čisto natanko tako. Ali z drugimi bese-
dami: barvne pege, ki jih je namestil umetnik na
papir, nam nudijo čutni material, ki izpolnjuje še
drugo funkcijo kot pri zaznavanju stvari, ki jo
imenujemo slika: namesto da bi nam bile prezen-
tirane njene lastnosti, nam omogočajo quasi zazna-
vajoče videnje predmeta, ki nam ga slika predstav-
lja: viteza, Venero, mizo s sadjem ipd- To pa se
godi zato, ker se ta čutni material nekako zrcali v
ustrezna strukturalna dojemanja ter ustvarja v
njih reproducirani videz predstavljenega predmeta.
Tako je treba torej razumeti stavek o utemelje-
vanju nazornega dojemanja podobe v čutnem za-
znavanju. Seveda pa se vloga zaznavanja »slike« ne
omejuje na to, da nam je dan na razpolago ustrezni
material po .svojem videzu ali čutno. Vedno imamo
možnost, da se vrnemo na stališče, v katerem pre-
prosto zaznavamo sliko kot realno stvar, ki visi
372
npr. na steni. V neki meri tudi pri nazornem doje-
manju podobe nikoli ne izgine čisto periferna za-
vest o prisotnosti slike. To izhaja od tod, ker slika
sprošča v nas zaznavanje še drugih videzov, vide-
zov, ki niso reproducirani v podobi- Zato tudi do-
jemamo periferno npr. steklo, s katerim je pokrita
slika, okvir, v katerega je vpeta in končno še poja-
ve svetlobe in odbliskov, ki so nekako razmeščeni
po površini slike in se spreminjajo glede na pre-
mikanje naše glave ipd. Pri vernem, polnem
>-'videnju-i< podobe v estetskem smislu pa je potreb-
no določeno abstrahiranje teh spremljajočih, peri-
fernih zaznavno-predmetnih podatkov, ki kljub
vsemu prihajajo v našo zavest in nas motijo:
potrebno je odvrniti od njih pozornost, ne smemo
jih gledati, posvetiti se moramo izključno podobi.
To ne-gledanje, nepozornost v zvezi z raznimi peri-
fernimi podrobnostmi slike, ki se kažejo v vidnem
polju, nam pomore, da oddelimo, izoliramo podobo
iz realnega okolja, v kakršnem se nahaja slika."
Ker pa se samo periferna zavest lastnosti in po-
drobnosti realne slike spremeni v »tematično« za-
vest v Husserlovem smislu — tj. ko se v tako
imenovanem centru zavesti nahaja slika — izgine
iz vidnega polja podoba in to, kar je v njej pred-
stavljeno, in vidimo samo tisto »malo figurico« ali
pa določene barvne pege na površini papirja ali
platnu. Katera oblika zavesti se realizira, je odvisno
seveda od različnih okoliščin, med drugim tudi od
izbora mesta v realnem prostoru pred sliko, s kate-
rega opazujemo podobo- Da bi lahko v podobi re-
producirani videz popolnoma razvil svojo funkcijo
posedanjenja predmeta, ki ga predstavlja podoba,
da nas torej ne bi čutni material, ki je njegov te-
melj in izhaja iz zaznavanja slike (ki se ni čisto
realiziralo) odvrnil od videnja podobe in nas motil
pri poglabljanju in pri izkoriščanju funkcije videza,
ki nam reprezentira v podobi predstavljeni pred-
met, je mesto, od koder gledamo sliko, silno po-
membno. Ce opazujemo sliko s prevelike razdalje
ali pa nasprotno preveč od blizu ali od strani ipd.
(npr. »z glavo navzdol«), tedaj v podobi reproduci-
rani videz ne izpolnjuje funkcije ponazarjanja v
podobi predstavljenega predmeta. Nastanejo nam-
reč razne neskladnosti v skupnosti pojavov, ki to
onemogočajo. Zadostuje, kot sem že omenil, da npr.
obrnemo »z nogami navzgor« fotografijo znane
osebe, pa je že ne spoznamo več- Med drugim mo-
ramo izpolnjevati zahteve, ki nam jih prek podobe
nalaga perspektivno gledanje. Zato moramo za-
vzeti v prostoru čisto določeno mesto (namreč:
začetek sestave koordinacijski osi, ki ga določuje v
podobi dani reproducirani videz, ničelna točka ori-
entacije, kakor pravi Husserl), da bi točno opazili
prostor, predstavljen v podobi, in predmete v njem.
Ce si izberemo drugo mesto v realnem prostoru, v
katerem se hkrati s sliko realiter nahajamo, potem
bomo ob pogledu na sliko, ko bomo zaznali barvne
pege, ki nam jih slika nudi, dobili drug videz stva-
ri, ki nam jo predstavlja podoba, in ne tistega,
katerega bi morali zaznati z danega mesta v real-
nem prostoru, da bi »videli« dani predstavljeni
predmet. V sliki reproducirani i-esnični videz tedaj
ne izpolnjuje funkcije posedanja nazornega pred-
meta: barvne pege, ki služijo za njegovo čutno
podlago, so same podvržene okrajšavam in presta-
vitvam perspektive in zato — namesto da bi videli
v prostoru, ki nam ga predstavlja podoba, Venero,
vidimo samo »majhno figurico« na koščku papirja.
V podobi predstavljeni predmet lahko dobro »vidi-
mo« samo iz neke približno določene točke, ki je
označena vsakokratno po sestavi v podobi rekon-
struiranih videzov. Slika pa, košček pobarvanega
papirja, platna ali lesa, nam je lahko dana s po-
ljubnega mesta v prostoru,''^ in sprememba mesta
s katerega jo opazujemo, povzroči samo to, da jo
vidimo zdaj bolj zdaj manj izrazito in z nekaterimi
drugimi lastnostmi, vendar ne vodi do destrukcije
zaznavanega predmeta, do tega, da bi izginil iz
našega vidnega polja-
Po teh pripravah se povrnimo k tisti vrsti »po-
dob«, ki gledalcu sploh ne nudijo nobenih nazorno
danih predstavljenih predmetov, ki so tako ali
drugače sestavljeni v predstavljenem prostoru
(torej predmetov, ki ne leže na površini slike, tem-
več na poseben način zunaj nje, pri čemer slika
sama ni vidna). Naj takoj pripomnimo, da imamo
v tem primeru opraviti s popolnoma drugačno
situacijo kakor v »predstavljajočih« podobah. Pred
seboj imamo neko na določen način kvalificirano
realno stvar, ki je lahko celo »lepa« ali »grda«,
vendar to ni v smislu poljubne stvari v naravi,
stvari, ki je ni formiral umetnik. Lahko nam daje
celo visoko estetsko ugodje, vendar nam za zazna-
vanje tega ugodja ni treba delati nič drugega kot
preprosto opazovati in to popolnoma na isti način,
kakor opazujemo npr. lepo gorsko pokrajino in se
pri ogledovanju predajamo čaru, s katerim pokra-
jina učinkuje na nas. V nobenem primeru nam ni
treba prehajati za meje tega, kar nam je dano po
čutni plati, ni nam treba izpolnjevati nobenih mi-
selnih aktov, opirajočih se na zaznavni temelj, da
bi se nekako preselili v drug prostor in videli v
njem čisto drugačne predmete- Koliko te vrste
»podoba« vsebuje neko barvno harmonijo ali po-
sebne barvne kontraste ali nam zaradi npr., poseb-
no izbranih oblik nudi svojevrstne estetsko valent-
ne in zato tudi vrednostne kvalitete, lahko vzbudi
v nas estetsko zanimanje, lahko povzroči, da se
začne v nas proces estetskega doživljanja, ki je
bolj ali manj zapleten in bogat, ter nas hkrati pri-
vede do spoznanja nekega estetskega razkošja, ka-
kor tudi do svojstvenega reagiranja naših čustev
na to, kar nam je dano. Ker pa je hkrati to stva-
ritev ustvarjalne človekove dejavnosti in vzbuja v
nas svojska stanja ter se pri tem obdaja z lepoto
kvalitativne sestave, ki je polna čara — zato je to
tudi umetniško delo. S »podobo« — v prej ustalje-
nem pomenu — pa ima skupno samo to, da vsebuje
takšne ali drugačne dekorativne momente ali pa
samo tehnično estetsko plodne momente, ki se
organizirajo med seboj v neko celoto. Njeni posa-
mezni deli so med seboj povezani z monolitnim
nadrejenim kvalitativnim pečatom. Zato se kaže v
bolj ali manj izrazitem stilu (prim. npr. arabeske)-
Vendar niti te niti druge podrobnosti te vrste »po-
dobe« ne izpolnjujejo funkcije predstavljanja (po-
sedanjanja) predstavljenih predmetov in niso sred-
stva, namenjena kakšnemu cilju (za razkrivanje
česa drugega), niti niso »glas« v polifonični harmo-
373
niji vrednostnih kvalitet — kakor se to dogaja pri
prej omenjenih »podobah«. So torej posebna, ne-
kako glavna tema te vrste ne-predstavljajočih po-
dob. Pogoj, da so te ppdobe takšne, pa je, da
barvne pege, položene na platno, ne sestavljajo
kakšnih smiselnih videzov, ali njihove čutne osno-
ve, temveč da so kvalitativne celote, ki se predstav-
ljajo.
Pri tem se lahko zgodi, da učinkujejo te vrste
»podobe« bolj s sestavo prostorskih oblik, ki so
razmeščene po površini podobe, kot pa s sestavo in
posebne vrste harmonijo barvnih tonov, ali pa tudi
narobe, da so preračunane na eno in drugo, ali še
na kakšne druge posebne pojave, ki izhajajo iz
prisotnosti določenega izbora barv, določenih oblik,
jasnosti, nasičenja in ureditve na površini podobe.
Glede na to predstavljajo te podobe zdaj te zdaj
druge kvalitativne skupnosti, vendar so vedno, v
nasprotju s prej obravnavano »podobo«, samo dvo-
dimenzionalne tvorbe (površinske). Ne vsebujejo
torej predstavljenega trodimenzionalnega prostora
—	in površina, na kateri se raztezajo, tvori del re-
alnega prostora, v katerem se nahaja tako realna
slika kot tudi gledalec- Prostor pa, v katerem se
nahajajo s slikarskimi sredstvi nazorno predstav-
ljeni predmeti v mnogoplastni podobi, je trodimen-
zionalen in ne tvori nobenega dela realnega prosto-
ra, v katerem se nahaja ustrezna slika. Sam je
namreč samo predstavljen prostor in — če hočete!
—	prav tako fiktiven kot predmeti, ki se nahajajo
njem. Toda fiktivnost tega prostora v ničemer ne
manjša njegove nazorne prisotnosti v gledalcu, ki
ustrezno percipira mnogoplastno podobo, niti ne
-noti njegove soigre kot specifičnega sestavnega
olementa podobe s preostalimi njenimi elementi v
celotni kvalitativni skupnosti, kakršna se konstitu-
ira v njej. Končno pa »podoba«, ki ne vsebuje pred-
stavljenih predmetov, ni mnogo, ampak enoplast-
na — kolikor se strinjamo, da vrednostne kvalitete,
ansambelske kvalitete raznih tipov in redov, ki se
kažejo v njej, ne tvorijo same zase posebne plasti.
Го se ne zdi verjetno, in v vsakem primeru, četudi
hi bilo tako, bi bilo treba te plasti razdružiti v
mnogoplastno podobo, ki predstavlja te ali druge
predmete. Zdi se namreč, da njeno bistvo ni v tem,
da je »podoba«, temveč bolj »ornament«, »dekoraci-
ja«, »okrasni« element neke druge celote, v katere
sestavo sodi — npr. dvorana, v kateri »visi«. Kot
takšna se mora uglasiti v nadrejeno celoto, kolikor
naj se kvalitativna skupnost, ki jo vsebuje, ali
bolje rečeno, v njej konstituirani in v estetski per-
cepciji se vsiljujoč celoti, ustrezno razvija, učinkuje
na gledalca in vodi do monolitnega estetskega do-
živetja- Kolikor podoba v prej analiziranem pome-
nu nekako terja, da jo oddelimo od njenega nepo-
srednega okolja (npr. s pomočjo ustreznega okvir-
ja) in pozabimo nanj, ker tvori vase zaprto in
samozadostno celoto, toliko »ornamentalna« podoba
zahteva, da jo vključimo v arhitektonsko celoto,
katere sestavni element je. Zato je tudi, če ne že
sorodna, pa vsekakor v zvezi manj s slikarstvom
kot z arhitekturo. Poznamo takšne vrste arhitek-
tonskih tvorb, ki že po svoji kompoziciji zahtevajo
»okras« notranjosti ali npr. fasade s kakimi podo-
bami-ornamenti (dekoracijami), pa tudi takšne, pri
katerih bi te vrste ornamente občutili kot dejavnik,
ki ruši ravnotežje, je tuj, kvari linijo, vtis mase in
skupnosti mas. Ne prenesejo nobenih »okraskov«,
posebno pa ne okraskov, izdelanih s slikarskimi
sredstvi. Podoba-ornament torej ni, vsaj zdi se
tako, samostojno umetniško delo, temveč je dopol-
nitev, komplement umetniških del druge vrste, v
nasprotju z mnogoplastno podobo, ki nas vodi za
realni prostor in nam nudi polifonično skupnost, v
katerem skupine barvnih tvorb predstavljajo samo
enega izmed glasov celotne polifonije in so hkrati
konstitucijski dejavnik za druge plasti podobe-
Končno obstoji še en tip podobe, s katerim se
lahko srečamo npr. pri Picassu in pri njegovih
posnemovalcih. Ta tip je posrednik med čisto ab-
straktnim dekorativnim slikarstvom in predstavi j a-
jočim, mnogoplastnim slikarstvom. Nekateri ele-
menti slike so namreč natančno takšni kot v »deko-
rativnem« slikarstvu, drugi pa so nekakšni frag-
menti predstavljenih predmetov, ki pa niso pona-
zorjeni s pomočjo takšnega ali drugačnega zaznav-
nega videza, temveč so nekako naslikani »nepo-
sredno« po svojih čisto predmetnih sestavnih ele-
mentih (kolikor je to sploh mogoče). To so nekakšni
kosi samih stvari, ki so seveda po moči stvari
predstavljeni v nekem videzu, vendar tako, da v
percepciji ne ostane nič od tega videza in je vsa
pozornost usmerjena na samo stvar. Ti kosi pa so
takšne vrste, da spodbujajo gledalca (prav zaradi
svoje fragmentarnosti) da si predstavlja kak pred-
met — vendar pa ga ne vidi v tipu zaznavne na-
zornosti kot posledico zaznavanja nekih videzov,
kakor se to godi pri omenjenih mnogoplastnih tipih
podob. Večkrat se kaže v podobah tega tipa mnogo
vrst takšnih predmetnih elementov, kosov kake
stvari, vidnih z raznih strani. Ti spodbujajo gle-
met, da v fantaziji nekako zlaga iz teh reprezenti-
ranih kosov celoto in to tako, da to, kar zlaga, vidi
dalca, da si fantazijsko predstavlja en in isti pred-
z raznih strani hkrati ali v različnih fazah. Tu pa
natanko vzeto gledalec ni več gledalec, temveč se
mora bolj vživeti v stališče pesnika, čeprav mora
hkrati gledati in videti to, kar je na podobi-sliki.
Prav tako, kot je neenotno v tem primeru njegovo
stališče duhovnega opazovalca, tako je neenoten
tudi objekt njegove percepcije. Ta je slikarska
tvorba, ki je na meji med slikarstvom in literaturo,
vendar na popolnoma drugačen način kot podoba z
literarno temo. Saj tu v njem ne pride niti do »za-
gledanja« in posedanjenja neke življenjske situacije
niti do quasi-zaznavne prisotnosti ljudi in stvari,
ki se je udeležujejo. Poleg tega pa vodi gledalca za
samo sliko, vodi ga na področje fantazijskih pred-
metov in mu pušča mnogo večjo svobodo fantazije
kakor pri podobi z literarno temo, ki v vseh razda-
ljah nekako »prikuje« gledalčevo pozornost nase,
posebno na situacijo, ki jo predstavlja.
9- Podoba in literarno delo
Zdi se mi, da sem preučil vse možne tipe »po-
dob«, pri čemer sem se seveda omejil samo na naj-
splošnejše pripombe. Zdaj lahko odgovorim na
vprašanje, po čem se podoba razlikuje od umetni-
škega literarnega dela.
374
Podoba kot umetniško delo kaže relativno še
največjo sorodnost z gledališčem: oba tipa umetni-
škega dela vsebujeta plast predstavljenih predme-
tov in plast videzov, ki so v podobi reproducirani s
slikarskimi sredstvi, v gledališču pa z realnimi
predmeti in igralci. Lahko bi rekli — čeprav ne
povsem točno — da tvori podoba nek delni sistem
mnogoplastne zgradbe, ki jo vsebuje gledališče; v
njej manjka dveh plasti jezika. In prav zato eksi-
stirajo pomembne razlike med plastmi, ki se kažejo
v obeh tipih umetniških del. Sredstvo predstav-
ljanja in konstitucijska podlaga za plast predstav-
ljenih predmetov v literarnem delu je izključno, ali
vsaj — kakor v gledališču v bistveni meri, dvo-
plastnost jezika: zven besed, ki imajo pomen, in-
tencionalno označujoč predstavljene predmete. V
podobi mora biti to sredstvo zamenjano z ustrezno
izbranim reproduciranim vidnim videzom. Ali dru-
gače povedano: funkcija, v kateri gledalec zagleda
predmet, mora biti v podobi izpolnjena izključno z
videzi ali z njihovimi izbori. S tem pa v umetni-
škem slikarskem delu odpadejo vse tiste posebnosti
načina predstavljanja, ki so v literarnem umetni-
škem delu karakteristične za predstavljanje s po-
močjo stanj stvari, označenih s posebnimi stavki, ki
sodijo v sestav dela. Razen tega je videz predmeta,
ki ga predstavlja podoba, en sam, in hkrati — če
se lahko tako izrazim — je nekako otrpel, negiben,
medtem ko je v gledališču (eventualno tudi v fil-
mu) zaradi igre igralcev cela množica tekočih in
drug v drugega zvezno prehajajočih raznovrstnih
videzov. S tem pa je podoba po svojem bistvu —
kar zadeva časovno formo v podobi predstavljenih
predmetov, momentalna tvorba. Ali z drugimi be-
sedami: v podobi predstavljeni predmeti so vedno
prikazani v enem trenutku svoje intencionalne biti,
kolikor je sploh v podobi prisoten časovni moment.
To se dogaja samo tam, kjer je na podobi pred-
stavljen dogodek, torej v podobah z literarno temo.
To je vedno samo neka sedanjost, morebiti z dolo-
čeno perspektivo preteklosti in prihodnosti, katerih
doseg pa je odvisen od tega, za kakšno vrsto doga-
janja gre pri nazorni predstavitvi v podobi. V či-
stih podobah ni predstavljen časovni moment, v
katerem se nahajajo predstavljeni predmeti. Podoba
pa celo tedaj, ko razkriva določen časovni moment,
nima te vrste časovne strukture, kakor je značilna
za literarna umetniška dela. Te strukture nima v
dvojnem pomenu: prvič v tem, da se v predstav-
ljenem svetu podobe ne pokaže potek celotnega
časovnega kontinuuma — kakor se pokaže v film-
skem delu! — drugič pa v tem, da slikarsko delo
ne razpolaga z razpetostjo faz, mnogofaznostjo, ki
je značilna za literarna in glasbena umetniška dela.
Kajti kolikor se mora namreč konkretizacija lite-
rarnega dela razvijati v konkretnem času tako, da
se posamezne faze dela aktualizirajo v posameznih
trenutkih in so zato podvržene različnim spre-
membam časovne perspektive (prim, mojo knjigo
»O spoznavanju literarnega dela«, razdelek II), to-
liko ne more biti govora o čem takem pri percepciji
slikarskega dela. Ta percepcija dejansko ni in ne
more biti trenutna, tudi ona se dogaja v času, ven-
dar se kljub vsemu to, kar se v njej konstituira:
podoba kot umetniško delo ali kot estetski predmet
ne razprostira, ne razvija v času, ampak bolj traja
v času kot nespremenljiv predmet — kolikor slika ni
podvržena realnim spremembam, kar pa v okviru
ene estetske percepcije sploh ni opazno. Literarno
delo (podobno kot glasbeno) ima v konkretizaciji
formalno strukturo procesa, ki se razvija in vodi
v zvezi s tem do vrste posebnih dinamičnih momen-
tov; podoba pa nima nikoli te vrste dinamike, saj
tvori tako v estetski percepciji kakor tudi po svoji
realni naravi kot slika bolj predmet, ki traja v
času, kolikor sploh ni kot »podoba«, vsaj v nekate-
rih primerih, po svoji vsebini zunajčasni predmet.
Temu navidez nasprotujeta dve okoliščini: prvič
to, da obstajajo podobe z literarno temo, pri kate-
rih se, kot sem že omenil, očitno kaže časovni mo-
ment v obliki nekega »sedaj«, ki ga izpolnjuje v
podobi predstavljeni dogodek, drugič pa, da gleda-
lec navadno ogleduje podobo daljši čas, potuje s
svojim fizičnim in duhovnim pogledom zaporedoma
po posameznih delih podobe in s tem zaznava dolo-
čeno množico videzov slike, skozi katere se mu pri
spremembi naravnanosti prikaže podoba. Ta mno-
žica videzov pa je časovno razpeta. Vendar prvo
dejstvo bolj govoi'i v prid stališču, ki sem ga tii
zavzel. Je precej splošno sprejeto, čeprav ga šo
nihče ni razvijal s tega vidika in s pomočjo argu-
mentov, s katerimi razpolagam tukaj. Kot sem
skušal pokazati, je s slikarskimi sredstvi predstav-
ljen samo en moment neke zgodbe — namreč sama
literarna tema — »zgodba« sama pa mora biti do -
polnjena z literarnimi sredstvi, in šele ta sredstvt;
uvajajo po svoji plati strukturo — da se tako iz-
razim — razvitega časa, toda ta struktura že pre-
haja okvire same podobe. Drugi izmed navedenih
argumentov pa ugotavlja dejstvo, ki se dejansko
pogosto pripeti, vendar ni nujno. Načelno je nam-
reč mogoče zajeti podobo »z enim samim pogle-
dom«, in samo pri prevelikih slikah, ki jih opazu-
jemo iz bližine, moramo potovati s pogledom pc
posameznih delih podobe. To pa dokazuje samo to.
da so ti pogoji ogledovanja podobe nekoristni in
da se jih je treba izogibati. V vsakem primeru je
treba po takšnem delnem ogledovanju podobe težiti
k združitvi dobljenih fragmentov v celoto, težiti je
treba k enotni viziji te celote. Pri literarnih delih
pa je prav to nemogoče, saj ne moremo zajeti lite-
rarnega dela »hkrati«, »v enem zamahu« — in to
še pri relativno kratkih delih ne. Razen tega ne
smemo mešati mnogih konkretnih videzov in doži-
vetij, v katerih jih zaznavamo, da bi videli samo
podobo, s tistim enim videzom, ki je v podobi re-
produciran. Ce namreč potujemo s pogledom po
sliki, še ne dojemamo podobe adekvatno in to prav
zato ne, ker v našem doživljanju še nismo dosegli
tistega enega edinega videza, ki se kaže v dani po-
dobi. Sele ko smo našli točko, s katere lahko kon-
kretno zaznavamo videz, ki ga je treba aktualizi-
rati, da bi zagledali v podobi predstavljeni predmet,
šele tedaj se lahko poglobimo v celotno podobo. Po-
tem jo šele moremo dojeti v njeni estetski vredno-
sti, čeprav ni objekt našega zanimanja samo ta
vrednost. Podobo lahko gledamo nekaj časa (z iste-
ga gledišča) in uživamo ves ta čas njeno lepoto ali
druge v njej inkarnirane estetske vrednote. V tem
časovnem razdobju se nedvomno razvija ves kon-
375
tinuum konkretnih zaznavanih videzov. A vsi ti,
pa naj bo njihova čutna osnova podvržena še tak-
šnim modifikacijam zaradi samega preteka časa, se
odlikujejo po tem, da je njihova vsebina nepresta-
no ista. Nespremenjene ostanejo namreč tako iz-
polnjene kot tudi neizpolnjene kvalitete,"*" od kate-
rih eksistence v videzu je odvisna tudi pojava do-
ločenih nazornih lastnosti predstavljenega predme-
ta. Ce namreč čez čas spet pogledamo isto podobo,
bomo kljub vsem subjektivnim spremembam videli
isto podobo: isti predstavljeni predmet, ki ga kaže
isti reproducirani videz. In celo če gledamo na neko
podobo z raznih gledišč, v raznih premikih v doživ-
ljanju v podobi reproduciranega videza, iz tega ni-
kakor še ne izhaja, da bi bilo to, kar se konstituira
v teh doživljanjih, nujno predmet, ki se razvija v
času, kakor se to dogaja v vsakem procesu. Tudi
stvari, ki so časovno razvijajoči se predmeti, vidimo
v mnogih, časovno različnih doživljajih in v njim
pripadajočih množicah videzov, kar pa nikakor ne
ruši neprocesualnosti značaja stvari. Tako torej ni-
ti podobe niti same slike ne postanejo časovno raz-
pete ali mnogofazne tvorbe (kakor so to npr. lite-
rarna dela), če jih ogledujemo v času.
S tem, da v podobi odpade dvo-plastnost jezika,
ni samo način predstavitve predmetov in njihova
nazorno dana prisotnost drugačna kot v literar-
nem delu, ampak je poleg tega drugačna tudi estet-
ska vrednostna polifonija vrednostnih kvalitet, ki
se kažejo v podobi. Tu je namreč bistveno revnejša.
V podobi predstavljeni predmeti so tako kot v
literarnem delu čisto intencionalne tvorbe in imajo
zato prav tako po svojem bistvu razna nedoločna
mesta. Ta pa so v podobah številnejša kot v literar-
nih delih — če se lahko tako izrazim. Samo ena pot
je, po kateri se konstituira v podobi predstavljeni
predmet; namreč — kakor smo to že mnogokrat
ugotovili — vse mora biti »izraženo« z barvo: Lah-
ko se konstituirajo samo tiste lastnosti v podobi
predstavljenega predmeta, ki jih je mogoče ponazo-
riti z enim samim, prav v dani podobi izbranim in
»ovekovečenim« videzom. To pa niso samo čisto
vidni videzi — kakor sem naznačil že poprej. »Vid-
ni« videz lahko zaradi tega, ker vsebuje neizpolnje-
ne lastnosti, kaže tudi druge lastnosti predmeta —
in to ne samo materialnih stvari, temveč v danem
primeru tudi lastnosti psihičnih bitij, kakor npr.
kako karakterno potezo, ki je vidno izražena v da-
ni grimasi obraza. Eksistirajo pa tudi takšne lastno-
sti in stanja v podobi predstavljenih predmetov, ki
jih po tej poti sploh ni mogoče nazorno predstaviti;
s tem so ti predmeti s tega vidika nepopolno dolo-
čeni.
Kar končno zadeva način eksistence, je podoba
kot intencionalni predmet, ki je utemeljen v real-
nem materialnem predmetu — v sliki — če lahko
tako rečemo — v boljšem položaju kot pa glasbeno
delo. Njegova bitna osnova (utemeljevanje) eno-
značno določa vsaj čutno podlago videznih plasti
(kakor npr. pri ihipresionističnih podobah),'*^ v
mnogih primerih pa še popoln v podobi reproduci-
ran videz, posredno pa tudi predmet, predstavljen
po svoji telesni plati, če pustimo ob strani nekatere
poljubnosti in nedoločnosti, kar zadeva psihično
plat predstavljenih oseb. V vsakem primeru pa za-
gotavlja identičnost podobe kot umetniškega dela,
čeprav še vedno dopušča množico »konkretizacij«,
ki nastanejo pri gledalčevem opazovanju podobe.
Da bi lahko nastala »konkretizacija«, mora priti na
pomoč še konkretno subjektivno »videnje« podobe
(slike). Tako podoba kot tudi njena konkretizacija,
sta samostojna predmeta (tj. tvorita celoto) v odno-
su do gledalčevih doživetij, vendar pa takšna pred-
meta, ki po svoji naravi nakazujeta ustvarjalne
procese avtorja slikarskega dela, po drugi plati pa
spet doživljanja, v katerih gledalec dojema podobo,
in sta tako od prvega kot od drugega kot tudi od
slike bitno odvisna. Ker pa je podoba utemeljena
v določenem realnem fizičnem predmetu, ki je po-
ložen v zunanjem svetu, je relativno bolj neodvisna
od subjektivnih operacij gledalca kot npr. glasbeno
delo od poslušalčsvih doživetij.
10. Podoba in njene konkretizacije. Slikarski
estetski predmet.
Sicer bi lahko kdo podvomil ali imamo sploh
pravico razlikovati med podobo kot intencionalnim
predmetom, ki je po eni plati bitno utemeljen v sli-
ki, po drugi pa v ustreznih perceptivnih gledalčevih
doživetjih, in »konkretizacijo« podobe. Kaj ni to v
tem primeru eno in isto? Kaj se ne bi bilo treba
na področju slikarstva zadovoljiti bolj z drugim
nasprotjem, prav s tem, ki je služilo za direktivo
pri dosedanjih obravnavanjih, namreč med sliko
kot objektivnim delom umetnosti, ki je umetnikova
tvorba, in »podobo-konkretizacijo« kot z nečim, kar
nastane kot intencionalni predmet pri sodelovanju
med sliko in perceptivnimi doživetji gledalca? Ta
razlika — vsaj zdi se — bi bila dovolj ostra in bi
hkrati tudi zadoščala za to, da bi se zavedali dej-
stev, ki se dogajajo na tem področju. Kaj bi kom-
plicirali zadevo in zoperstavljali tri bistva: a) sliko,
b) podobo in c) konkretizacijo podobe?
Ce bi sprejeli ta predlog, bi tedaj eksistirala v
vsakem primeru ena slika in mnogo »podob« —
konkretizacij iste slike. Namreč toliko, kolikor bi
nastalo percepcij dane slike. Ce pa bi se morali izre-
či za drugo možnost, bi eksistirala ena slika, ena
podoba in mnogo konkretizacij, pri čemer bi bilo
treba med temi konkretizacijami izbrati posebno
skupino takšnih, ki bi jih morali imenovati v po-
sebnem pomenu besede estetske konkretizacije ali
drugače slikarske estetske predmete. Te estetske
konkretizacije bi bile tiste, ki jih dobimo pri per-
cepciji na področju estetskega doživljanja.
Da bi odločili, katero izmed teh možnosti velja
sprejeti, razmislimo, kakšni razlogi so me nagnili v
primeru literarnega dela, da sem na eno stran po-
stavil samo delo, na drugo pa njegove raznorodne
konkretizacije. To je bilo po eni plati dejstvo, da
obstajajo nedoločena mesta v literarnem delu, ki se
izpolnjujejo (vsaj nekatera) v konkretizaciji, po
drugi plati to, da so v samem delu nekateri sestav-
ni elementi, kot npr. videzi, metafizične kvalitete
ipd. v potencialnem stanju, nadalje aktualizacija
teh elementov v konkretizaciji, in končno možnost
zoperstavljanja enega dela mnogim konkretizaci-
jam, ki ustrezajo temu, kolikorkrat smo delo pre-
376
brali. Ali imamo v primeru slikarskega dela opraviti
z analognimi dejstvi?
Ni dvoma, da slika kot realen predmet ne vsebuje
nobenih nedoločenih mest. V vsakem pogledu je
označena enoznačno z najnižjimi kvalitativnimi od-
tenki. S tega vidika iz same slike ni mogoče razu-
meti, od kod sploh posamezne konkretizacije slikar-
skega dela. Ce bi takšne konkretizacije eksistirale,
potem bi jih ne mogli razumeti drugače kot samo
tako, da so »videzi« enega in istega realnega pred-
meta ali pa subjektivni odkloni od njegovih avten-
tičnih kvalitet. Toda že prej smo se prepričali, da
velja ločiti čutne videze same slike, v katerih se
nam — če smo nanje naravnani — kaže kot ena iz-
med 1'ealnih materialnih stvari, od »podobe«, ki po-
stane objekt našega popolnoma specialnega načina
dojemanja, ko nekako sledimo intuicijskim direk-
tivam, ki nam jih nudijo nekateri dejavniki slike.
To se namreč godi, ko nam nekatere lastnosti slike
nudijo čutno osnovo za nastanek videzov, preko ka-
terih se nam pokaže v podobi predstavljeni pred-
met. Sele v podobi — prav kot intencionalnem
predmetu, ki ga zgradi gledalec na podlagi ali na
osnovi nekaterih lastnosti slike — se lahko pojavijo
nedoločena mesta, ki po svoji plati omogočajo eksi-
stenco množice konkretizacij. Nastane pa vpraša-
nje, ali lahko konkretno pokažemo, da takšna ne-
določena mesta eksistirajo, da je torej podoba efek-
tivno tudi shematična tvorba kakor literarno delo,
čeprav morda ne na takšni stopnji.
Torej — kakor sem malo prej trdil — eksistirajo
mesta nedoločenosti v plasti predmetov, ki jih
predstavlja slikarsko delo. Ta mesta nastopajo tudi
v drugih plasteh podobe, toda zadostuje, če doka-
žem, da se kažejo v plasti predstavljenih predme-
tov. Sem sodi predvsem »zadnja stran« stvari, ki je
s svojo »prednjo stranjo« obrnjena h gledalcu. V po-
dobi reproducirani videz izpolnjuje med drugim
tudi to funkcijo, da se skozenj prikazuje neka
stvar, torej nekaj, kar je z vseh strani omejeno in
ima neko barvno površino. Na podobi vidimo nam-
reč samo del te površine stvari, ostalo pa je »skri-
to« pred gledalčevim očesom in, natanko vzeto,
ni znano, kakšno je, saj po samih sestavinah podo-
be ni opredeljeno. Toda če naj se neka stvar, npr.
miza sredi sobe, za katero sedi npr. portretirana
oseba, sploh pojavi, mora biti podoba naslikana ta-
ko, da bi se nam ta zadnja stran prikazala nekako
zunaj naše volje kot nekaj, kar eksistira in je dolo-
čeno. To seveda zadeva tudi notranjost v podobi
predstavljenih stvari. Tako kot pri zadnji strani
stvari, tako so tudi, kar zadeva njeno notranjost,
v podobi določene direktive, ki nakazujejo, kakšna
naj bo notranjost in kakšna zadnja stran stvari; to-
rej da je npr. ta stvar iz lesa ali iz mehkega člove-
škega telesa ipd. Toda to je že samo »domnevno«, ne
pa nekaj, kar bi bilo pozitivno in vidno, enoznačno
določeno. Temu domnevanju nekako sledimo, gle-
damo podobo in smo podvrženi sugestijam, ki izha-
jajo iz reproduciranih videzov dane stvari, izpol-
njujemo po domnevi nedoločena mesta; zdi se nam,
da vidimo stvari tako in tako določene z zadnje
strani ter da so tako in tako opremljene v svoji no-
tranjosti.^® Ce npr. opazujemo podobo Matejke »Ba-
tory pod Pskovom« in vidimo »na njej« Batorija,
ki sedi na stolu in je oblečen npr. v temno granat-
no plišasto obleko, se nam zdi, da vidimo, kako se
ta obleka ovija okrog nog, kako se vleče pliš med
nogo in stolom, kako se krivi noga za obleko itd.
Prav nič drugače ni, če gre za psihična stanja oseb,
ki nam jih predstavlja podoba. To, kar je mogoče s
čisto slikarskimi sredstvi »realizirati« v podobi, to
so samo nekateri »izrazni« dejavniki, namreč tak-
šen ali drugačen »izraz« obraza ali kretnja ipd. To,
kar ti dejavniki izražajo, se kaže v »izrazu« kot
specifičen, npr. emocionalni značaj, ki ni čisto vid-
no zaznaven, je pa dostopen naši percepciji (ki jo
nekateri, npr. Teodor Lipps, imenujejo »čustveno«).
Ta specifični emocionalni karakter pa ni samo sta-
nje emocije ali sploh psihično stanje, ki se dogaja
v dani osebi, temveč je bolj lastnost njegovega zu-
nanjega »videza« (»izraza«). V tem videzu se nam
razkriva kot neka psihična realnost.^' Vendar se ne
pokažejo vse lastnosti te realnosti — seveda razen
tega edinega specifično kvalitativnega momenta, ki
ga prav »izraža« obraz ali kretnja. Druge lastnosti
psihičnega stanja so torej spet eno izmed »nedolo-
čenih mest«. Pri neposredni percepciji podobe jih
lahko domnevamo ali mislimo ter so tako dopolnje-
ne, kolikor gledalca seveda zanimajo; če ga ne za-
nimajo, tedaj gledalec niti ne opazi, da podoba na
tem področju vsebuje kakšne nedoločenosti. To, kar
je domnevano, pa je lahko zelo različno. Obstaja
določena množica možnosti, množica odtenkov last-
nosti, ki lahko tvorijo bližjo določitev, izpolnitev
nedoločenih mest. Od tod tudi možnost, da gledalec
izpolnjuje praznine na ta ali na oni način, ter pri
tem modificira celoto podobe. Ni mogoče reči, da
bi podoba, pa naj bo še tako temeljito naslikana,
popolnoma enoznačno označevala to, kar naj izpol-
ni nedoločenosti. Ce bi bilo tako, potem, natanko
vzeto, sploh ne bi bilo nobenega nedoločenega me-
sta. Vendar, če tudi tukaj eksistira neka mnogo-
značnost, eksistira s tem tudi možnost mnogih raz-
ličnih konkretizacij podobe, ki vsaj v nekaterih
točkah odpravljajo s podobe nedoločenosti.
Takšno dopolnjevanje izvršujemo pri vsaki
normalni percepciji podobe, ne da bi se tega sploh
ali delno zavedali. Kajti za »podobo« po navadi
zmotno štejemo pravzaprav nekaj drugega, namreč
eno izmed naših konkretizacij. Pogosto — posebno
če obiskujemo galerijo podob — ne dobimo od ene
podobe nič več kot eno samo konkretizacijo; zato
smo tem bolj nagnjeni, da to štejemo za samo po-
377
dobo. Potrebno je neko izkustvo pri mnogokratnem
srečanju s to podobo, da bi se zavedli, da je podoba
nekaj drugega kot pa naša enkratna konkretizacija
te podobe. Sele ko se zavemo, da se nam ena in
ista podoba različno »predstavlja« glede na pogoje,
v kakršnih jo percipiramo, šele tedaj se zavemo, da
je sama podoba nekaj drugega kot pa tisti različni
liki, v katerih se nam predstavlja pri posameznih
ogledovanjih. Pogoji, v katerih percipiramo podo-
bo, so različni. Prvič so spremenljivi čisto pred-
metni pogoji, kakor npr. ustrezna osvetlitev, nepo-
sredno sosedstvo slike, ki je izpolnjeno s takšnimi
ali drugačnimi vidnimi tvorbami, mesto, s katerega
gledamo sliko itd. K temu je treba dodati še sub-
jektivne pogoje, ki so predvsem v psihičnih stanjih
gledalca, v kakršnih je v trenutku percepcije: vča-
sih je že vnaprej v določenem emocionalnem sta-
nju, ki mu onemogoča temeljito in mirno ogledova-
nje podobe, včasih pa je prav nasprotno — kot pra-
vimo — dobro disponiran za estetsko doživljanje, v
katerem mu podoba razgrne pravo obličje, ne da bi
omenjali še stanja našega perceptivnega aparata, s
katerim percipiramo. Vsi ti pogoji so zelo spre-
menljivi, njihova spremenljivost pa ni odvisna od
lastnosti podobe. Tako različno vplivajo na kon-
kretni lik, v kakršnem se nam kaže podoba, in v
teh raznih odklonih lika — ko smo jih doživeli že
celo vrsto — se hkrati pojavi nekak izbor stalnih
dejavnikov, ki tvorijo sam skelet podobe, spremen-
ljivke pa se začno vzajemno dopolnjevati in korigi-
rati: izkaže se, da niso enoznačno označene že s sa-
mo podobo, temveč so dopolnitve tiste shematične
tvorbe, kakšna je podoba. Ce smo pri percepciji po-
dobe že tako daleč, da smo se že naučili razlikovati
med njo samo in spremenljivimi konkretizacijami,
tedaj lahko po eni plati globlje proučujemo lastno-
sti podobe, po drugi pa se lahko orientiramo, kate-
ra izmed naših konkretizacij dano podobo bolj ali
manj falzificira in katere so bile bolj v duhu njene
lastne strukture. Predvsem lahko izločimo izmed
vseh konkretizacij tiste, v katerih se je konstituiral
estetski predmet, ki smo ga dobili v razvoju proce-
sa estetskega doživljanja. Se več, lahko se prepri-
čamo, da tudi med temi estetskimi konkretizacijami
iste podobe niso vse v skladu s samo podobo in s
tem, kar naj ob njej »domnevamo«, s čimer naj bi
dogradili shematično tvorbo, kakršna je, da bi lah-
ko dobili konkretizacijo, ki je relativno najbližja
njenemu idealu. Včasih so cela obdobja, ko ne zna-
mo ustrezno gledati podobe, ko je ne razumemo.
Posledica tega je, da jo ob percipiranju estetskega
doživljanja čisto napačno konkretiziramo. Včasih ti
premiki, ki se dogajajo, v posameznih konkretizaci-
jah niso povsem neskladni s stilom ali z individual-
nim obličjem same podobe, vendar tečejo v tej ali v
oni smeri stran od nje. Večkrat se je zgodilo, da
smo poskusili preslikati podobo v duhu konkretiza-
cij, ki smo jih od nje dobili ali vsaj hoteli dobiti,
in te poprave so »ugajale«- Sele po stoletjih je bilo
pri restavraciji podobe odkrito, da neka doba ni
znala podobe videti adekvatno, marveč jo je spre-
menila v duhu svojih okusov, in da je treba vseka-
kor preslikave in razne kasnejše dodatke odstraniti,
da bi prišli do originalnega umetniškega dela in ga
pravilno percipirali.
Vsa ta izkustva potrjujejo stališče, ki sem ga za-
vzel tukaj, da je treba razlikovati predvsem med
sliko in podobo, kot posebno intencionalno tvorbo,
ki je dvostransko pogojena v realnih predmetih: v
sliki in — da se tako izrazim — v idealnem percep-
torju, ki zna hoditi za direktivami, kakršne mu dik-
tira slika v zvezi z načinom izvajanja percepcije
podobe. Od podobe pa je treba poleg tega ločiti še
množico njenih konkretizacij, kakršne sprejmemo
pri posameznih ogledovanjih podobe resp. slike.
Lahko bi rekli, da je podoba odločujoče označena
s samo sliko, v njej je njena glavna bitna osnova,
perceptor pa se mora prilagoditi dani podobi, da bi
jo zvesto konstruiral. Posamezne konkretizacije pa
imajo lahko — in tudi imajo — svojo glavno bitno
osnovo bolj v individualnem receptor j u in niso ved-
no zadostno pogojene v sliki. Cim manjše je sodelo-
vanje slike, tem večja je poljubnost perceptorja in
tem večji so odkloni posameznih konkretizacij po-
dobe od njenega svojstvenega obličja, od vrednosti,
ki jo inkarnira sama v sebi.
Tu se seveda vsiljujejo analogni problemi, kot
sem jih skušal rešiti pri obravnavanju načina perci-
piranja del literarne umetnosti v knjigi »O spozna-
vanju literarnega dela« — s tem dodatkom, da bi
bilo treba tukaj najprej opisati in analizirati po-
vsem drugačne spoznavne postopke, kot pa pridejo
v poštev pri literarnem delu. Toda problemi kritike
spoznanja slikarskega dela so načeloma zelo so-
rodni tistim, kakršni se vsiljujejo na področju kri-
tike literarnega spoznanja. Pri tem pa je treba po-
udariti, da so ta vprašanja plodna predvsem za spo-
znanje dela slikarske umetnosti v njegovi umetni-
ški vrednosti, kajti dopolnitve, ki se dogajajo pri
posameznih konkretizacijah podobe, ne zadevajo
samo tistih momentov ali plati njenih posameznih
plasti, ki imajo z umetniškega, torej slikarskega vi-
dika čisto konstrukcijski pomen — kakor npr. ne-
kateri prej navedeni primeri nedoločenih mest, npr.
notranjost predmeta — ampak se nanašajo tudi na
estetsko valentne kvalitete in njihove skupine. V
tem primeru pa ne gre več za spoznanje podobe kot
nečesa, kar bi bilo z umetniškega vidika irelevant-
no — temveč za spoznanje podobe kot umetniškega
dela, ki ima specifične vrednosti. Ce percipiramo
podobo na osnovi estetskega doživljanja, aktualizi-
ramo estetsko valentne kvalitete podobe, ki se ka-
žejo v obeh njenih plasteh, potem pa se predamo
njihovemu učinkovanju. Toda naša estetska občut-
ljivost in naše znanje, kako »videti« podobo, nista
vedno ista, zato so tudi učinki različni. Mnogo
estetsko valentnih kvalitet ima sintetično naravo;
njihov pojav v podobi oziroma njihova konkretiza-
cija je odvisna od tega, ali smo ustrezno percipirali
kvalitativne momente, ki tvorijo njihovo podgrad-
njo, in ali smo ustrezno izvrševali njihovo ansam-
belsko sintezo. Različni perceptorji lahko na različ-
ne načine združujejo estetsko valentne momente
podobe v estetsko valentno skupnost. Tako se lahko
pojavijo v eni kokretizaciji ene, v drugi konkretiza-
ciji pa druge vrednostne kvalitete. Posledica tega
je, da se lahko dve konkretizaciji med seboj bistve-
no ločita, kajti razlikujeta se lahko v konstituira-
nju svojih estetskih vrednosti. Tu pa imamo opra-
viti z dvema primeroma. Lahko se prvič zgodi, da
378
dve različni konkretizaciji dobimo tako, da so en-
krat estetsko valentne kvalitete in njihova skup-
nost konstituirani v skladu z lastnostmi slike in s
sestavo dejavnikov, ki se kažejo v dani sliki, dru-
gič pa se dogaja konstituiranje vrednostnih konkre-
tizacij tako, da bistveno opustimo nekatere estetsko
valentne kvalitete ali pa jih neustrezno povezujemo
v kvalitativne skupnosti, in končno, če uvedemo v
celoto konkretizacije kakšne nove estetsko valent-
ne kvalitete, ki se v konkretizaciji podobe ne bi
smeli konstituirati na podlagi dane slike. Ce gre
za ta drugi primer — katerega eksistenco je mogo-
če odkriti samo ex post — tedaj so povzročitelji
razlik med konkretizacijami izključno perceptorji-
Ta razlika pa je takšne vrste, da med preceptor.ii
ne more biti utemeljenega spora o umetniških
vrednostih dane podobe, kajti eden izmed njih
preprosto napačno percipira dano podobo, bodisi da
jo podcenjuje ali precenjuje, ali končno — da na-
pačno klasificira v njej tujo kategorijo estetskih ali
umetniških vrednosti. Možen pa je še en, mnogo
bolj težaven primer; temelji na tem, da sta obe
konkretizaciji, ki se ločita med seboj po konstitui-
ranju estetsko valentnih in vrednostnih kvalitet, v
podobi enako utemeljeni. Lahko se namreč zgodi,
da pri prvi konkretizaciji gledalec konstituira neko
skupnost estetsko valentnih kvalitet, ker je izpolnil
nedoločena me.sta (med njimi so tudi takšna, ki jih
je mogoče izpolniti z estetsko valentnimi kvaliteta-
mi) z enim izmed možnih izborov estetsko valent-
nih kvalitet. V drugem primeru pa pride gledalec
do popolnoma druge kvalitativne skupnosti, ker je
pri konkretizaciji izbral prav druge, vendar tudi
dopustne estetsko valentne kvalitete za dopolnitev
nedoločenih mest, ki jih vsebuje dana podoba. Ka-
ko često se nam zgodi, da pri opazovanju neke po-
dobe z začudenjem odkrijemo, da je mogoče nanjo
— kakor pravimo — »pogledati« popolnoma druga-
če in da jo zaradi tega vidimo v popolnoma drugi
»svetlobi« in v drugi lepoti kot doslej. Barvne
skupnosti, ki jih prej sploh nismo opazili, se nam
nenadoma kar vsilijo. Kak prej nerazumljiv izraz
ali kretnja, ki smo jo prezrli, ne da bi se poglobili
vanjo, kakšno posebno nasprotje med izborom barv
in čustveno atmosfero, ki vlada v podobi — vse to
dobiva za celoto podobe poseben pomen, in ko gle-
damo isto podobo, jo vidimo drugače v njenih za
predmet bistvenih estetskih potezah in se jo učimo
ceniti popolnoma drugače kot doslej, vsaj kolikor
se zavedamo, da jo je mogoče gledati tudi tako, ka-
kor se nam je kazala doslej. Vsak izmed teh nači-
nov gledanja ima »kaj svojega« in »nekaj zase«.
Eden izmed njih je lahko globlji od drugega, eden
nam razgrinja to, drugi ono plat dela. toda obadva
sta glede na podobo dopustna v enaki meri in ni
mogoče zavrniti nobenega od obeh. To paradoksal-
no situacijo pa lahko razumemo samo tako, da zo-
perstavimo »podobo« — kot shematično tvorbo, ki
je glede nekaterih svojih estetsko valentnih kvali-
tet nedoločena in glede drugih svojih elementov
potencialna — njenim konkretizacijam, ki smo jih
dobili na podlagi estetskega doživetja. V tem se to,
kar je nedoločeno, določi do kraja, to pa, kar je v
njej potencialnega, se aktualizira, konkretizira, pri
čemer je vsaka konkretizacija realizacija ene ali
druge možnosti, kakor jih pač naznačuje sama po-
doba. To so konkretizacije, ki jih je mogoče glede
na to, da se konstituirajo kot korelati estetskih do-
živetij, imenovati estetski predmeti.
11. Umetniška vrednost in estetska vrednost ter
problem njene relativnosti
Ko postavljam ti dve kategoriji eno proti drugi,
lahko takoj razmejim dve kategoriji vrednosti (ne
da bi omenjal popolnoma druge vrednosti, kakršne
ima lahko umetniško delo); a) umetniške vredno-
sti, ki so v samem umetniškem delu, torej v našem
primeru vrednosti, ki se kažejo v podobi, in b)
estetske vrednosti, ki se pojavijo in concreto šele v
estetskem predmetu.''®
Prve vrednosti so relativne v posebnem pomenu
te besede, druge pa so brezpogojne vrednosti. Umet-
niška vrednost umetniškega dela je namreč skrita
v tistih njegovih momentih, ki so v umetniškem
delu — če eksistira ustrezen perceptor, ki ima
ustrezno kulturo in pravilno percepcijo — so sred-
stvo (orodje) za aktualizacijo estetskih vrednosti
estetskega predmeta. Ta vrednost pa je relativna
zategadelj, ker je vrednost sredstva, namenjenega
nekemu cilju, ker pripada umetniškemu delu v
estetskem predmetu. Estetska vrednost pa, ki je
konstituirana iz nekega izbora vrednostnih kvalitet,
oprtih na estetsko valentne kvalitete, je brezpogoj-
na, ker jo vsebuje sam estetski predmet: je v izbiri
njegovih aktualiziranih vrednostnih kvalitet. Poleg
tega jo označujejo enoznačno elementi same konkre-
tizacije podobe, torej estetsko valentne kvalitete, ki
jo podgrajujejo — in odvisna je izključno od teh.
To, da se estetsko valentne kvalitete, ki podobo
aktualno utemeljujejo, enkrat aktualizirajo, drugič
pa spet ne (in to zaradi različnega poteka estetske-
ga doživljanja), to je že nov problem, ki zadeva
pogoje konkretne uresničitve vrednosti in ne njeno
relativnost ali njeno višino. Prav tako je povsem
drug problem, ki ga lahko razrešujemo popolnoma
neodvisno od razpravljanja o brezpogojnosti estet-
skih vrednosti, vprašanje, ki zadeva odvisnost ali
neodvisnost subjektivne ocene estetskih vrednosti
od dejavnikov, ki leže zunaj same podobe resp. zu-
naj slikarskega estetskega predmeta.
Običajno — vsaj na področju psihologistično-po-
zitivističnih tendenc — pojmujejo vse vrednosti kot
nekaj »relativnega«. S posebno strastjo pa to pou-
darjajo v zvezi z estetskimi vrednostmi. Predaleč
bi prišel, če bi hotel tukaj pokazati napačnost te
koncepcije estetskih vrednosti. Lahko pa vsaj na-
kažem smisel, ki se kaže ob govorjenju o relativ-
nosti estetskih vrednosti.
O tem se navadno govori v dveh različnih pome-
nih: 1. za »relativno« štejejo estetsko vrednost zato,
ker — kot sodijo — ima umetniško delo (ali estet-
ski predmet) spremenljivo vrednost, ki je odvisna
od njegove percepcije: ima zdaj to zdaj ono vred-
nost. Ker pa predpostavljajo, da je estetski pred-
met vedno isti in da se sam po sebi ne more spre-
minjati tako, da bi imel zdaj te zdaj druge estetske
vrednosti, trdijo dalje, da sploh nima nobene estet-
ske vrednosti in samo vzbuja videz, kot da ima
vrednosti glede na pogoje, v katerih se odvija per-
379
cepcija. Relativnost vrednosti — če bi dejansko bi-
la takšna — bi tu torej ne temeljila samo na ožji
povezanosti vrednosti s percepcijo kot z umetni-
škim delom (ali estetskim predmetom) kakor na od-
visnosti tega predmeta od percepcije, poleg tega pa
še na čisti pojavnosti (fenomenalnosti) in hkrati ilu-
zornosti vrednosti.
2. V drugem pomenu govorijo o relativnosti
estetske vrednosti tisti, ki razglašajo: de gustibus
non disputandum, kar je v skladu s trditvijo, da »le-
po ni to, kar je lepo, ampak kar komu ugaja«. To tr-
ditev pa pogosto razumejo tako, kot da sploh ne bi
bilo nobene »lepote« v smislu kakšne la.stnosti sa-
mega umetniškega dela ali estetskega predmeta,
empak da je samo ugajanje, ki pa je samo po sebi
popolnoma nevtralno, kar zadeva nasprotja lepo—
grdo, in da to ugajanje lahko v zvezi z določenim
predmetom enkrat eksistira, drugič pa ne, in da ni
mogoče predvideti, kdaj bo eksistiralo in kdaj ne,
ker pač ni pogojeno v estetskem predmetu (resp. v
umetniškem delu), temveč izključno v perceptorju
ali v sami percepciji. »Lep« (ali splo.šneje: estetsko
vreden) pomeni po tej koncepciji relativnosti estet-
skih vrednosti toliko kot »ugajajoč komu«. Tu torej
ne bi imeli opraviti z nobenim posebnim pojavom
estetske vrednosti (posebno z lepim), in pojav »uga-
janja« bi bil z vidika samega umetniškega dela
(estetskega predmeta) nekaj popolnoma neprera-
čunljivega.
Ne bi odločil vprašanja, ali so to že vsi načini
pojmovanja »relativnosti« estetskih vrednosti,''® bi
pa hotel naznačiti, da v navedenih pomenih ne mo-
rem priznati relativnosti, čeprav priznam — kakor
izhaja iz gornjih razlogov — da lahko vodi isto
umetniško delo do konstituiranja zdaj takšnih zdaj
drugačnih estetskih vrednosti. Stališče pa, ki je po
mojem mnenju pravilno, vendar ga tu ne morem
bliže utemeljiti, se od navedenih nazorov razlikuje v
naslednjih točkah:
1.	Estetska vrednost (npr. »lepo«) je nekaj raz-
ličnega od »ugajanja«. Ugajanje je zavestno stanje
ali proces, ki se godi v perceptorju umetniškega de-
la, estetska vrednost pa (npr. lepo) je nekaj, kar se
kaže v samem estetskem predmetu kot — na sploš-
no govoreč — njegova svojstvena kvaliteta.
2.	Estetska vrednost je poseben kvalitativni sin-
tetični moment, ki se kaže v estetskem predmetu
(ali točneje v skupnosti vrednostnih kvalitet). To,
čemur npr. navadno pravimo »lepo«, ni nič drugega
kot ena izmed možnih estetsko-vrednostnih kvali-
tet.
3.	Estetska vrednost je gotovo pojavna tvorba in
to prav zato, ker je utemeljena v estetsko valentnih
kvalitetah in ker je sama kvalitativni moment. To
pa ne pomeni, da bi bila perceptorjevo slepilo, ki
bi ga ustvarjal poljubno preko ugajanja, da bi to-
rej njena vrednostnost bila bodisi učinek neke vrste
sic iubeo perceptorja, ki je skrit v oceni, ali da bi
bila prevara, ki jo povzroča ugajanje. Pojav vred-
nostne kvalitete v aktualizirani obliki, kakršno dobi
šele v konkretizaciji slikarskega dela (ali sploh
umetniškega dela), ima svojo eksistencialno osnovo
po eni strani v sliki in v podobi, po drugi pa v estet-
sko-spoznavnih aktih perceptorja,-"'» ki so ustrezno
prilagojeni lastnostim podobe. Ta dvostranska eksi-
stencialna utemeljitev vrednostnih kvalitet in hkra-
ti njihovo prileganje estetsko valentnim kvalitetam,
ki so njihova osnova, povzroča, da estetska vred-
nost slikarskega estetskega predmeta nikakor ni
se sicer v posameznem primeru motimo in ne zna-
mo konkretizirati prav tistih vrednostnih kvalitet,
ki so pri dani podobi dopustne (ali splošneje v da-
nem umetniškem delu), vendar pa ta možnost po-
mote, to. da smo zgrešili vrednost, nikakor ne
priča o tem, da ni mogoče zadeti vrednosti, ki jo
označuje umetniško delo (podoba), pa tudi to ne, da
imamo v primeru, če jo zadenemo, opraviti s po-
ljubnim slepilom in ne z vrednostjo, ki efektivno
eksistira in je po svoji višini od nas (od perceptor-
ja) popolnoma neodvisna, čeprav je po svojem
uresničenju, v svojem konstituiranju, pogojena po
harmoničnem sodelovanju umetniškega dela in per-
cepcijsko-ustvarjalnih gledalčevih aktov. Ali z dru-
gimi besedami: Od nas je odvisno samo to, ali se
nam bo posrečilo konkretizirati prav tiste e.stetsko
valentne kvalitete, ki potencialno tvorijo sestavino
podobe, ali pa se nam to ne bo posrečilo- Tudi nji-
hova prilagojena vrednostna kvaliteta ni določena
z našo estetsko občutljivostjo, temveč samo in iz-
ključno s samo vsebino estetsko valentnih kvalitet
(tu gre za neko idealno, po svoji povezavi nujno
prirejanje med estetsko valentnimi kvalitetami in
vrednostnimi kvalitetami!). Pa tudi višina vredno-
sti ni odvisna od naše subjektivne ocene, naše mi-
selne sodbe, ki smo jo izrekli na podlagi estetskega
izkustva, vendar je tudi ta spet enoznačno idealno
določena z izborom vrednostnih kvalitet, ki so po
svoji strani določene z izborom estetsko valentnih
kvalitet dane podobe- Mi pa ali znamo ali ne znamo
razbrati, kakšna je ta višina vrednosti. Ce to zna-
mo, pomeni to, da dajemo točno oceno vrednosti-
Ce pa tega ne znamo, nikakor ne pomeni, da te
vrednosti ni ali da je njena višina drugačna od ti-
ste, ki natanko ustreza danim vrednostnim kvali-
tetam, ampak samo to, da smo se zmotili pri ogle-
dovanju podobe in pri konkretiziranju njene kon-
kretizacije, da nismo znali ustrezno emocionalno
reagirati na estetsko valentne kvalitete, ki pripa-
dajo podobi potencialno. Toda podobno, kot naša
sposobnost »videnja« in estetskega občevanja z
umetniškim delom tega ne obdaruje z neutemelje-
nimi vrednostmi, ki mu ne pripadajo, tako mu tudi
nesposobnost »videnja« ne odvzema njemu lastnih
vrednosti. Preprosto za to gre, da se enkrat vredno-
sti konkretizirajo, drugič pa ne. Vrednosti pa so
idealiter prirejene danemu umetniškemu delu.
4. Ni res, da bi eksistirala kakšna poljubnost
ocene ali estetsko-emocionalnega reagiranja n.i
vrednostne kvalitete- Kdor jih je enkrat znal kon-
kretizirati v konkretizaciji umetniškega dela (po-
dobi), ki nastane pri percepciji dela, ta ne bo mogel
imeti poljubnega odnosa do teh kvalitet. Zato tudi
ni res niti ni mogoče, da bi kdo imel in concreto
dane neke vrednostne kvalitete, npr. lepote, a bi
neposredno reagiral prav z nasprotnim emocional-
nim odgovorom, npr. da bi imel odpor do lepote
in bi mu ugajalo samo grdo (izvzemši seveda pato-
loške primere; na njih temelji pojav tako imenova-
ne perverznost i-"''). Resnica je samo to, da lahko
pri eni in isti podobi en perceptor aktualizira delu
380
zvesto konkretizacijo, drugi pa ne-zvesto, neade-
kvatno, in da bodo zato tudi njune emocionalne
reakcije različne- Eden se bo navduševal, drugi bo
čutil odpor. Ko bo istovetil — kakor se to pogosto
nepravilno dogaja — lastno konkretizacijo s podo-
bo, bo eden izmed obeh dajal na podlagi lastne
konkretizacije pozitivno oceno, drugi pa negativno,
in to o isti podobi; vendar iz tega izhaja samo to,
da ne znata oba gledati enako na podobo, da torej
ne izkoriščata na enak način možnosti, kakršne
jima nudi podoba. Celo prej omenjeni primer, ko
imamo opraviti z dvema raznima konkretizacijama,
ki jih ista podoba enako utemeljuje, ne priča o tako
imenovani »relativnosti« estetskih vrednosti ali o
njihovi »subjektivnosti« (v navedenih pomenih te
besede), temveč samo o tem, da isti podobi pripa-
dajo idealiter razne možne konkretizacije z raz-
ličnimi estetskimi vrednostmi, kar pa čisto nič ne
zniža, ampak morebiti zelo zvišuje umetniško
vrednost same podobe. Ta skriva tedaj nekako in
potentia več možnih realizacij estetskih vrednosti,
je bogatejša od podobe, ki takšnih raznorodnih mož-
nosti ne dopušča. Končno je tu treba pojasniti še
en primer, ki ga ne smemo rešiti sumarično. Kajti
to je lahko odvisno še od stopnje vsebinskosti kva-
litativnega ansambla, kakršen nastopa v dani po-
dob. Ni namreč izključeno, da so možne podobe,
ki imajo tako veliko vsebinskost skupnosti estetsko
valentnih kvalitet, da kakršna koli sprememba na
tem področju vodi do razbitja ali celo do neeksi-
stence skupnosti. Nedoločena mesta v takšni podobi
nam ne puščajo raznorodnih možnosti takšne iz-
polnitve, da bi se pri vsaki izmed njih konstituirala
različna, vendar vedno pozitivno vrednostna skup-
nost estetsko valentnih vrednosti, ampak samo ta,
da so lahko na vsakem nedoločenem mestu konkre-
tizirane samo specialno izbrane dopolnitve, če naj
bo celota vsebinska enotnost kvalitativnih vredno-
sti. Generaliter je težko odločiti, v katerem prime-
ru imamo opraviti z višjo vrednostjo. Ni namreč
izključeno, da se pri tem dobljene estetske vredno-
sti sploh ne dajo uvrstiti v en niz vrednosti, ki
naraščajo ali upadajo. Lahko da eksistira mnogo
nizov estetskih vrednosti, ki jih ni mogoče uskla-
diti med seboj, mnogo naraščajočih in upadajočih
nizov, mnogo različnih stilov ali osnovnih skupin
estetskih vrednosti. To pa je čisto nov problem, ki
ga tukaj ne morem razrešiti.
Dejstvo eksistiranja mnogo različnih in različno
vrednostnih konkretizacij iste podobe, ki so enako
utemeljene v podobi, nam narekuje, da moramo
biti previdni, ko sprejemamo ali izrekamo ocene.
To nas sili, da pri vsaki podobi preučimo možno.sti,
ki jih podoba določa s sestavo v njej določenih ele-
mentov in z izborom svojih nedoločenih mest, da
bi lahko predvideli, kako je vse možno videti podo-
bo, in torej, do kakšnih adekvatnih konkretizacij
lahko pride. To pa priča samo o tem, da je tako
sámo percipiranje podobe, kot umetniško in estet-
sko ocenjevanje (sploh ocenjevanje umetniškega
dela ali estetskih predmetov) zelo težavno in da ne
zahteva samo naravnega okusa in občutka, ampak
tudi določene spretnosti in izkustva, ali bolje re-
čeno estetske kulture. Samo ljudje, ki imajo to
kulturo, natanko vzeto, imajo pravico, da se izre-
kajo o umetniških delih, resp. o ustreznih estetskih
predmetih- Na nesrečo pa je v praksi ignoranca in
barbarstvo najbolj glasna in se najbolj trudi vsiliti
drugim svoje ocene. Ni se nam treba prepustiti
terorju, temveč nasprotno, dolžni smo, da vzgojimo
gledalce tako, da bi pravilno percipirali slikarska
dela, da bi jih videli tako, kakor zahteva' umetni-
ška struktura dane podobe. To vzgajanje »videnja«
pa je osnovni pogoj tako imenovane »populariza-
cije« ali »podružbljenja« umetnosti. Ni treba ni-
žati vrednosti ustvarjenih del, ampak je treba samo
zvišati spo.sobnost njihovega percipiranja. Tedaj
umetnost ne bo samo umetnost za »izbrance«, am-
pak bo za vse ustrezno vzgojene ljudi, ki bodo zato
umetnost tudi razumeli.
Pariz 1928	Krakow 1945
OPOMBE K DELU O ZGRADBI PODOBE
' Pričujoča razprava je prvotno tvorila 71. paragraf
prve redakcije moje knjige »Das literarische Kunst-
werk«, ki sem ga napisal januarja 1928. leta v Parizu
kot del njenega zadnjega poglavja. To poglavje je bilo
posvečeno predstavitvi glavnih potez splošne strukture
glasbenih, slikarskih in arhitektonskih del. Vendar ga
tedaj nisem mogel 'objaviti iz raznih tehničnih razlo-
gov. To pa je imelo razne negativne posledice. Med
drugim so namreč razni avtorji tako na Poljskem kot
tudi za mejo, ki so poznali mojo knjigo, poleg tega pa
še moje nazore o slikarstvu, ki sem jih mnogokrat
sporočal ustno na univerzitetnih predavanjih in vajah
(od 1925. leta), uporabljali moje koncepcije ter se pri
tem sprenevedali, češ da ne vedo za njihov izvor. Ker
pa sem že vrsto let v nadvse težkih delovnih pogojih
in v nemogočih založniških razmerah, sem moral ad
calendas graecas odložiti projektirano prvotno izdajo
tega zadnjega poglavja svoje knjige v posebni publi-
kaciji. Samo droben del sem uporabil pri razpravi
»Problem istovetnosti glasbenega dela«, ki je bila
sicer samo delno publicirana 1933. leta v reviji »Prze-
glad Filozoficzny«. Tako mi je šele sedaj, ko je pre-
teklo že 17 let od nastanka teh razmišljanj, omogočeno,
da jih objavim. Razmere, v kakršnih sem, mi niso dovo-
lile, da bi izvedel kakšne bolj dalekosežne spremembe,
ki bi upoštevale tudi rezultate novejše literature o tem
predmetu. Trenutno namreč nimam nobenega dostopa
do literature zadnjih let in ne vem, kako se jc ves
381
problem razvil do sedaj. Vendar sem skušal nekatere
misli globlje utemeljiti in bolj razviti. Razmere, v kate-
rih delam, so mi tudi onemogočile, da bi oskrbel to
razpravo z ustrezno izbranimi reprodukcijami slikar-
skih del, ki bi tvorile delni dokazni material za tu
podane trditve.
- Na to je opozoril že Husserl v svojih »Idejah« (1, c.
str. 226) in nakazal nekatere poteze strukture podobe.
Moja izvajanja pa bodo pokazala, da zahtevajo Husser-
lovi nazori bistveno spremembo.
' Kolikor slika sama ni podvržena spremembi!
^ O tem bom malce bolj temeljito govoril na kraju
te razprave.
" Sele pri filmski predstavi se razvije »zgodba« te
vrste, toda prav zato je filmska umetnost mejni pri-
mer literature.
" Prim, razpravo VV. Schappa, Beiträge zur Phäno-
menologie der Wahrnehmung, Halle 1912.
' O »vidnih predmetih« prim. E. Hering: Physio-
logie der Farbenempfindungen, tudi H. Hofmann, Unter-
ruchungen über den Empfindungsbegriff, Archiv f. d.
ges. Psychologie, 26. t.
" Ali mora vsaka podoba predstavljati nazorno kakš-
no stvar — to je vprašanje, ki ga bo treba kasneje
posebej razvijati. Je pa v zvezi z raznim teorijami, ki
jih izpovedujejo pristaši tako imenovanega abstrakt-
nega slikarstva.
° O tej temi imamo na razpolago zelo podrobna in
subtilna razmišljanja. Vse, kar bom o tem tukaj po-
vedal, bo samo zelo veliko poenostavljenje zadev, ki
so danes že znane v epistemološki literaturi.
Seveda se lahko zgodi, da se med zaznavanjem
miza spremeni. Toda tu govcrim o relativno najbolj
preprostem primerit.
" Z določenim mejnim primerom se bom ukvarjal v
nadaljevanju razprave.
Glej 9. poglavje.
" Nemara je treba pojem portreta razširiti in zajeti
z njim vse tiste primere, v katerih nastopa funkcija
posnemanja. Lahko bi rekli, da so ozko historične
podobe, ki zvesto reproducirajo kakšne historične do-
godke, v tem razširjenem pomenu besede prav tako
»portreti«. Vendar s tem izražanjem že prehajamo čez
vsakdanjo rabo pojma portreta.
" Prim. npr. nekatere portrete Fransa Halsa!
Treba je poudariti, da tu govorim o funkciji
»reproduciranja« v točnem in ozkem pomenu, po kate-
rem je to, kar je reproducirano, neka povsem določena
oseba ali kot individuum vzeta stvar, katerikoli človek,
katerakoli stvar ali »pokrajina«.
Prim, mojo knjigo o literarnem delu, parr. 52,
str. 312 in dalje.
" Seveda ne gre tega »a priori« istovetiti s Kanto-
vim pojmom »a priori«, ki je povezan z vso njegovo
teorijo »subjektivnosti« form nazornosti in kategorij.
Ta kantovski pojem samo zamegljuje pojasnitev. kakš-
na je razlika med spoznanjem »a priori« in izkustvom
(posebno čutnim).
Tovrstne notranje harmonije ali disharmonije, ki
jih nazorno predstavlja podoba, imajo lahko estetski
pomen pri percepciji podobe in zato jih mnogokrat
slikarji uporabljajo. K temu se bom še povrnil.
" Tega »morajo« ni treba iskati v slikarjevih na-
merah pri slikanju, kajti te namere so nam na splošno
neznane in nedostopne. To »morajo« ima svojo zazna-
valno osnovo v sami podobi, v vrsti in podrobnosti v
sami podobi reproduciranega videza.
V nekaterih krogih teoretikov umetnosti govorijo
o »konstrukciji« podobe v mnogo ožjem pomenu, če-
prav na splošno ni preciziran. Kolikor lahko domneva-
mo, gre tukaj za tisto vrsto specialne zgradbe slikar-
skega dela, v kateri estetsko valentne kvalitete tvorijo
harmonično enotnost celote podobe (monolitni ansam-
bel estetsko valentnih kvalitet, ki je povezan z naj-
višjo likovno kvaliteto). Kakšne so lastnosti te vrste
»konstrukcije« podobe, je eno izmed osnovnih vpra-
šanj teorije umetnosti. Na splošno znamo perceptivno
razlikovati samo tiste podobe, ki imajo te vrste »kon-
strukcijo«, od tistih, ki je nimajo. Vendar pa vsebuje
vsaka podoba »konstrukcijske« elemente v pomenu, ki
sem ga razložil v tekstu. Treba je poudariti, da niso
vsi členi anatomske zgradbe podobe v svojem dokonč-
nem pomenu konstrukcijski elementi dela. To niso
namreč tisti elementi, ki so .samo odvisni od konstruk-
cijskih elementov, sami pa ne izpolnjujejo nobene
konstrukcijske vloge.
Primere estetsko valentnih kvalitet bom navede!
kasneje.
" Ta izjava ni povsem točna. Izkazalo se bo namreč,
da je treba razlikovati med umetniško vrednostjo
umetniškega dela in estetsko vrednostjo estetskega
predmeta.
Eksistirajo razni kvalitativni odtenki »lepote« ne-
česa. Najlaže lahko pokažemo izmed njih tiste, ki so
povezani s kakim stilom umetniškega dela: kvalitativ-
no različna je npr. lepota gotske katedrale od lepote
romanske katedrale, še drugačna je lepota renesančne
palače. Od tod izhaja tudi to, da je nemogoče razpore-
diti največja dela raznih stilov v niz stopenjsko raz-
ličnih estetskih vrednosti. Natanko vzeto pa je lepota
vsakega velikega dela kvalitativno tako svojevrstna,
da jo je mogoče percipirati samo v njeni specifičnosti,
ni pa je mogoče pojmovno označiti. Toda četudi gre
za adekvatno percepcijo, zahteva pri različnih stilih
različno estetsko občutljivost gledalca, kar velja tudi
za največja dela umetnosti. Šele v okvirih te občutlji-
vosti se lahko nekako vzgojimo, da moremo zvesto za-
znavati dano delo.
Čeprav so meje te različnosti označene z materi-
alnimi lastnostmi predstavljenega predmeta.
Prvo se pogosto veže z drugim.
Dve leti po tem, ko sem napisal te misli, sem
bral v delu H. Friedmanna »Welt der Formen« (1930)
razna razmišljanja, ki zadevajo dotikalne (haptične)
lastnosti predmetov, ki so nekako predstavljene v
nekaterih delih. Lahko, da je na moja opažanja (ki
so se opirala na neposrednih proučevanjih v Parizu
1927-28) kot tudi na Friedmannova izvajanja vplival
Wölfflin.
" Pravilno kaže na to že Wölfflin (prim. Kunstge-
schichtliche Grundbegriffe), ki pa ne uvaja tu upo-
rabljenega razlikovanja plasti v podobi niti ne upo-
rablja tu apliciranoga pojma »videza«. Seveda pa to
ni bilo mogoče, ker sploh ne upošteva — že leta 1915
precej razširjenih — fenomenoloških analiz notranjega
zaznavanja (Husserla, Schappa, Hofmanna, Conrad-
Martiusa in drugih). Prav tu leži vzrok zaka: prelom-
na Wölfflinova raziskovanja kljub vsemu nimajo takš-
nega pomena, kot bi ga lahko imela, če bi bila oprta
na osnovno analizo zgradbe podobe.
Ce bi platno, na katerem je naslikan Ingresov
»Izvir«, razrezan na kose in si ogledali vsak kos pose-
bej, bi lahko brez težav takoj spoznali, da je na enem
kosu naslikana dekletova dojka, na drugem usta ali
koleno ipd. Z avtoportretom Renoira (nekoč lastnina
Clemenceauja, zdaj visi v Louvru) bi bilo to popolno-
ma nemogoče. Posamezni kosi bi vsebovali »nesmi-
selne« barvne pege, v katerih bi mogli pri spremembi
naše naravnanosti videti povsem različne stvari ali
bolje rečeno, sploh ne stvari, ampak samo pege brez
zveze in smisla.
382
■-» Podrobnejše analize čutne podlage videzov in raz-
nih konstitucijskih videznih plasti so v zadnjih nekaj
desetletjih (in sicer pod različnimi imeni) izvajali v
raznih deželah in filozofskih skupinah. V Franciji je
takšno analizo možno najti npr. pri Bergsonu
»Matière et mémoire«, v Angliji pri B. Russellu (»Our
knowledge of the external world«), v Nemčiji pa pred-
vsem pri Husserlu ter njegovih učencih in sodelavcih
(kakor Schapp, Hofmann, Conrad-Martius, Becker in
drugi), kasneje tudi pri Carnapu. Raziskovanja feno-
menologov so relativno prišla najdlje in so dala spod-
budo raznim avtorjem, ki tega kasneje pogosto niso
priznavali.
Razlike, na katero mislim, ne smemo istovetiti z
razlikovanjem, ki ga je napravil Wölfflin med »črta-
stim« in »slikarskim« predstavljanjem, čeprav sta oba
zadevi med seboj delno povezani.
" Seveda ne pri vseh impresionistih in niti ne pri
vseh njihovih podobah. Tudi te se med seboj ločijo po
tem vidiku. S tega stališča pa bi se dalo razlikovati
mnogo tipov impresionistov, kar je problem zase.
Impresionistično slikarstvo sem vzel tu samo za primer
in ni samostojna tema obravnavanja.
To stališče zavzema npr. znani francoski estetik
Charles Lalo (prim. Esthetique, Paris, Alean, 1925).
^^ Prim, mojo knjigo o literarnem delu parr. 46 in 49.
" Za primer lahko služijo nekateri Rembrandtovi
portreti ali npr. Leonardova Mona Liza.
Za primer podob, ki vsebujejo močne metafizične
kvalitete, lahko navedem van Goghove podobe.
Wölfflin si je v zvezi z renesanso in barokom ver-
jetno zadal kot nalogo najti prav takšen ansambel
kvalitet, na katerih temelji svojstveni pečat danega
stila, toda pomanjkljiva analiza zgradbe podobe mu je
to nalogo otežkočila.
Glej niže poglavje 10.
Razlikovanje med stvarjo, ki je slika, in podobo
je izvedel že Husserl v svojih »Idejah k čisti fenome-
nologiji« iz 1913. leta (prim. str. 209 in 211). Vendar pa
ne analizira podobe, kakor jo analiziram tu jaz, niti
pobliže ne utemeljuje tega razlikovanja. Tu sem skušal
seči do globljih argumentov, hkrati pa dajem tudi
malce spremenjeno pojmovanje podobe, kakor je to
storil Husserl. Nekaj let po tem, ko sem že napisal ta
izvajanja, je objavil Fink svojo razpravo z naslovom
»Vergegenwärtigung und Bild«, ki daje sorodne rezul-
tate, vendar tudi on ne zahaja v podrobnosti, kakršne
dajem tu. Razen tega je Fink poznal mojo knjigo o
literarnem delu. Tam se je v poglavju o filmskem delu
lahko seznanil z mojim nazorom o zgradbi podobe.
Prav tako je uporabljal mojo knjigo tudi N. Hart-
mann, ko je pisal svoj »Problem des geistigen Seins«.
Iz poljske literature primerjaj L. Blaustein, »Przed-
stawienia imaginatywna/ (1930) in St. Oseowski, »U
podstaw estetyki« (1933).
" Prim. E. Husserl o zavesti podobe »Logische
Untersuchungen«, II. t. — VI. poglavje, str. 526, poleg
tega pa še »Ideen zu einer reinen Phänomenologie«,
Str. 79 in dalje, 209 in dalje, ter 226.
V delu z naslovom »O nevarnosti 'petitionis prin-
cipii' v spoznavni teoriji« (1921) sem razlikoval: 1.
predmetno dojemanje, 2. zaznavanje množice čutnih
podatkov ali videzov poljubne konstitutivne plasti in
3. doživljanje samih aktov zavesti. To, kar prvotno
zaznavamo, ko hkrati zaznavamo neko stvar, nam ni
dano predmetno niti ni navadno izrazito zavestno,
temveč pride samo do naše pasivne zavesti in pogojuje
na bistven način predmetni način dajanja kakšne stva-
ri in vsebine tega, kar nam je dano predmetno (npr.
v zaznavi).
Na to izoliranje so mnogokrat opozarjali estetiki
pri analizi doživljanja v zvezi z estetskim predmetom.
Pri tem so poudarjali vlogo okvira.
Seveda v mejah njene vidljivosti.
" Kolikor se ne motim, je opozorila na to, da imajo
svoj delež v tovrstnih podobah tudi fantazijski pred-
meti, pri nas prvič g. Wanda Lempicka, ki se je nekoč
ukvarjala s slikarstvom s psihologističnega vidika.
" O izpolnjenih in neizpolnjenih kvalitetah v vsebi-
ni videza glej mojo knjigo o literarnem delu, parr. 40.
^^ Seveda ne gre pozabljati na predmetne in subjek-
tivne pogoje zaznavanja slike in — če lahko tako re-
čem — ustvarjanja podobe. K tej zadevi se bom še
povrnil.
"« Teorija, ki pravi, da se v tem primeru dogaja
subjektivno povezovanje fantazij, s pomočjo katerih
si domišljamo to notranjo ali zadnjo stran, se mi ne
zdi točna. Vendar je to zadeva zase, o kateri na tem
mestu ne morem podrobneje razpravljati.
" Da je ta psihična realnost v podobi samo pred-
stavljena in torej samo intencionalno naznačena —
to je druga zadeva, ki pa je analogna tisti, s katero
imamo opraviti pri literarnem delu.
To dvoje sem postavil nasproti prvič v knjigi z
naslovom »O spoznavanju literarnega dela«.
" Sam govorim, kar je lahko preveriti v popolnoma
drugačnem pomenu »relativnosti« umetniških vredno-
sti. Ali eksistirajo še v kakšnem podobnem pomenu
relativne vrednosti estetskega predmeta (vendar ne
estetske vrednosti!), — to je novo vprašanje, ki ga tu
ne morem razrešiti, vendar mislim, da je to verjetno.
Treba je dokončno opraviti z mnenjem, po kate-
rem je estetsiko občevanje z umetniškim delom nekaj
kar je samo emocionalno »občutenje«, vzbujanje takš-
nih ali drugačnih »impresij«, nekontroliranih in neod-
govornih vtisov, ki ne zahtevajo od perceptorja nobe-
nega spoznavnega napora niti vaje v načinu gledanja
niti kulturne¿a okusa. Videnje podobe, ki vodi h kon-
stituiranju adekvatnega estetskega predmeta — tj. ki
je v mejah možnosti, ki jih določa sama podoba —
je predvsem zelo blizu spoznavnim postopkom, ki za-
htevajo od gledalca dobro poznavanje stvari, subtilnost
pri opažanju bistvenih momentov podobe in sposob-
nost za konkretiziranje ustreznih estetsiko valentnih
kvalitet in nad njimi nadgrajenih vrednostnih kvali-
tet, ter končno reagiranje ustrezno prilagojenega ču-
stvenega odgovora. Po tej zapleteni poti šele dobimo
estetsko izkustvo, in šele na njegove rezultate lahko
nanašamo oceno dela; da pa bi bila ta točna, mora
biti prilagojena vrednostnim kvalitetam, ki se kažejo
v konkretizaciji. Prim, v zvezi s tem moje dokazovanje
v knjigi »O spoznavanju literarnega dela«, parr. 24.
Seveda pa je nekaj čisto drugega, če se perceptor
nekako odrine od estetskega izkustva in pozabi na
njegove podatke in potem kar na slepo daje čisto in-
telektualne sodbe o estetski vrednosti estetskega
predmeta.
Prevedel Frane Jerman
383
Radomir Konstantinović:
Pentagram
Beležke iz hotelske sobe
1. HAMLET NA SEMNJU ILUZIJ
Toda kdo sem jaz, ki verujem v zločin in mi je ta
zločin v moji zvestobi absolutnemu celo potreben,
nujnejši od vsakdanjega kruha? Vera v absolutno
me vodi k veri v zločin. Iskanje absolutnega v nje-
govi odsotnosti, v verovanju v njegovo možnost, v
njegovo prihodnost in s tem tudi v to preteklost je
vedno tudi iskanje tega zločina: ne more biti zami-
sli zgodovinskega zunaj te usodne zamisli zločina,
ne more biti duha zgodovinskega, ki ne bi bil hkra-
ti tudi ta duh, ki išče zločin, ta metafizični duh,
vedno v senci, vedno v prisotnosti (četudi motni,
četudi nejasni) nekega zločina. Ali nisem soočen
s svojo neresničnostjo, s svojim odloženim smislom,
ki ga tukaj vse zanikuje, vsaka stvar, vsako bitje
kot ta »stvar«, v trenutku, ko je moja zavest samo
ta zavest o odsotnosti, korozivna zavest, ki povsod
odkriva praznino, ne da bi se z njo mirila, ali nisem
tisti, ki skuša videti tega zločinca? Ali ne iščem tu-
di jaz sam tega krivca, tega povzročitelja mojega
sedanjega, nenaravnega stanja? Jaz sem prerok
stare zaveze, ki odsotnost skladnosti v sedanjosti
vidi v grehu Babilona, Mesija, ki šele v identifika-
ciji, v času uresničuje svojo združitev z Očetom, z
nadčasovnim, z absolutnim; končno sem tudi Ham-
let, ki ni zgolj žrtev dvornega zločina, ampak tudi
tega metafizičnega upora proti sedanjosti, te nepo-
mirljivosti metafizične skladnosti s slutnjo, da je
samo stvar duha. Včasih mislim, kako Hamlet v
trenutku, ko sliši svojega očeta, ko ga (duh) ponoči
vabi z obzidja, dejansko sliši tudi ta svoj klic za
samim seboj in da odhaja nasproti sebi absolutne-
mu, ko skuša oditi nasproti Očetu, se vrniti k nje-
mu, tostran enosti, ki ne obstoji, a je po njegovem
nekoč morala obstajati tudi ob njegovi nepomir-
ljivosti. Ali je »zgodovinski« element, ali je okoli-
ščina, da je bil nad Hamletovim očetom dejansko
izvršen zločin in da je zločinec legel v posteljo
Hamletove matere, absolutno odločujoč za Hamle-
tovega duha? Ali je Hamlet z njim izčrpan? Morda
bi bilo mogoče napisati tudi nekega drugega Ham-
leta, tragedijo, v kateri Klavdij ne bi ubil Očeta
in v kateri bi Hamlet vseeno verjel, da ga je ta
ubil: kdo bi ga mogel prepričati v njegovem prepri-
čanju o tem, da je zločinec na dvoru? Shakespearov
Hamlet nedvomno odkriva, kako je Hamletu veliko
do zločinca Klavdija, pred katerim obupuje, prav
toliko kakor do Ofelije, če ne še več kakor do nje:
Klavdij je institucija sovražnika, z njeno vrednost-
jo se ne more primerjati nobena druga institucija.
Lahko je živeti brez Ofelije, toda kako živeti brez
Klavdija, ki nosi ime zla, ki je tisti odkriti povod
za mojo neusklajenost, za odsotnost integralnega
mene v mojem absolutnem, za odsotnost mojega
absoluta? Ce je vsa naša zgodovina gojenje sovraž-
nosti, neko neutrudno ustvarjanje sovražnika, je
tedaj izraz neke peklenske lucidnosti, nekega lucid-
nega demonstva: sovražnik je koherentna sila mo-
jega Jaza, moj neogibni in nenadomestljivi »gledali-
ški« partner' je mračno, »obrnjeno« ime (negativna
definicija, ker je vsaka definicija vedno in samo
negativna) mojega absoluta, ki je vedno odsoten v
tistem svojem prihodnjem »zdaj« in brez imena,
da samo po sovražniku, ki ga zanikuje in ga z za-
nikovanjem ustvarja, lahko dobi svoje ime, obsojen
na to peklensko zvestobo nezaželenemu svetu. Je
paradoksalni poskus oblike odsotnega, stvarnosti ne-
stvarnosti, videnja (in vidljivosti) nevidljivega, čut-
nosti nečutnega, nazadnje tudi realnosti pojmovne-
ga, poskus krvave »materializacije duha«. Ali bi
takšen predrugačen Hamlet lahko izgovoril tudi
neke vsebinsko drugačne besede od teh, katere zdaj
izgovarja Hamlet, na katerega smo se navadili gle-
dati kot na čisto žrtev zgodovinskega zločina, a ne
tudi kot na žrtev njegovega lastnega metafizičnega
duha — pajka, ki ga je vrgel v to krvavo gledali-
šče? Včasih sem celo pripravljen trditi, da bi lahko
uporabili povsem ustrezno prejšnje stavke Shake-
spsarovega Hamleta tudi v tem novem Hamletu, ne
da bi se izneverili njegovemu bistvu, tam, kjer bi se
odkrivala tudi ta njegova metafizična volja, ta me-
tafizična dimenzija njegovega dvornega upora, ki
bi bil nujen, četudi Oče ne bi bil ubit, kajti s svojo
nujnostjo povzroča v svoji nepomirljivosti nad od-
sotnostjo absoluta v Hamletovem gnusu do tega da-
nega sveta to, da je Oče moral biti ubit. Hamlet je
neogibno Hamlet ubitega očeta, kakor koli ga poj-
mujem, kakor koli bi on samega sebe pojmoval,
kajti vedno je v svetu, v katerem ga »ni«, sredi
stvarnosti, ki jo čuti nasproti sebi z vso njeno na-
silnostjo. Ce je Hamlet vselej moralni upornik,
pripravljen dati svoji akciji predvsem moralno po-
dobo, je to zato. ker vsako iskanje tistega idealnega
sveta, ki je moral biti, sveta mojega pričetka, moje
enosti s samim seboj kot enosti z Očetom, zahteva
ta moralni gnus: metafizični upor vedno išče zavest
o sebi, svoj motiv nekje zunaj sebe, dodatno išče
moralne razloge, obrača se k morali pri svojem ob-
račanju k preteklosti, k temnemu dejanju, ki se je
v njej dogodil, k zločinu, usodno se obrača v moral-
ni upor, projektira se vanj v tej nepomirljivosti z
dejstvom, da je samo in nič drugega kot čisti me-
' Ali Hamlet tudi zaradi tega ljubi gledališče, se
obrača k njemu za rešitev?
384
tafizični upor, dan s samim duhom in samo z njim
motiviran. Pri tem je morála izraz nepomiritve me-
tafizične stvarnosti s spoznanjem, da je stvar duha;
ona je izraz nujnosti tega duha, nujnosti, da se
obrača k svetu, da v njem, v tem svetu (a ne v se-
bi) vidi izvor slehernega prekletstva.- Kakor da bi
bila morála tehnika, s katero ta duh, obrnjen k ne-
gaciji, k sojenju sveta (ta, ki v resnici ne zna reči,
kaj je dobro, ampak le, kaj ni dobro), odkriva svet,
prihaja z njim v stik. Ni metafizičnega upora, ki
ne bi vodil v ta moralni upor, ker ni duha, ki bi
ostal v sebi in pred sabo: odpreti se morajo zares
vsa vrata sholastičnih celic. Kdo me poziva na mo-
ralo, če ne ta metafizični duh negacije in sodbe,
kateremu je ta svet potreben, da bi mu mogel so-
diti? Morala je pri tem ustvarjalna metoda, a po-
gled moralista, usmerjen k meni, je takšen, kakor
da bi bil v svojem najglobljem bistvu istega porek-
la kakor pogled, ki ga jaz pošiljam temu nalivnemu
peresu, tej glavi iz mavca, tistemu jabolku tam: v
potrebi po svetu, katerega ne maram in da bi ga
mogel ne marati. Morala je stvar volje, izvor moči
mojega duha v njegovem iskanju absoluta, sleher-
ni njen kriterij se nahaja v tem absolutu kot ide-
alno-dobrem, idealno-pravem; zunaj časa, od kod
bi sicer lahko črpal te svoje kriterije? Pred vsako
sodbo stoji nek zakon, tukaj stoji zakon, tega abso-
luta: absolut se izraža s sodbo vsemu, kar od njega
odstopa, on pospešuje s svojo moralno sodbo, ki se
tudi kaže kot neka simbolizacija v delovanju, pri
katerem v ognju moralne sodbe preneham pripadati
sebi, toda postajam izraz nečesa širšega od sebe, iz-
raz nekega hotenja, njegov simbol. Ta moralna sod-
ba, ki me pretvarja v simbol in ne vidi ne bitja ne
stvari drugače kot nosilce določenih splošnih idej,
je izraz absoluta, njegova ustvarjalnost, prevajanje
vseh predstav in videzov na splošni imenovalec:
moralist ne priznava individualnosti, v njej vidi le
nekaj zunanjega, nekakšno golo obliko, išče pa uni-
verzalnost in moralno bistvo, dejansko univerzal-
nost in bistvo absolutnega. Ničesar drugega ni, kar
bi mi moglo dati tolikšno oporo na poti k absolutne-
mu, na tej zgodovinski poti, v mojem metafizičnem
uporu, razen te moralne sodbe: vselej, kadar Ham-
let koleba, v resnici išče izhod iz tega kolebanja v
moralnem gnusu. Kakšna naj bi bila njegova ko-
lebanja, če ne kolebanja v sodbi? Ali ni to koleba-
nje sodbe, če je ta projekcija neke podobe, nekega
metafizičnega zarisa sveta, v resnici kolebanje nje-
gove metafizike? Ta svet je svet zločina povsod
okrog mene, Hamleta, je »nemoralen«, ker je »ne-
naraven« svet. Metafizična realnost se razglaša za
»stvarno« in se zanikuje kot metafizična ravno
(morda tudi izključno) s tehniko te moralne sodbe;
to je najuspešnejša tehnika, do katere se je povzpel
metafizični duh in od katere ne bo odstopil s pri-
stankom, ne bo pristal na to, da bi ostal sam pred
- Metafizični upornik se celo obrača proti metafi-
ziki nasploh: najstrastnejša oporekanja metafizike pri-
hajajo prav s strani metafizikov. Metafizični duh je
rojen v lakoti po stvarnosti, v nepomiritvi z obsoje-
nostjo na izven-stvarno in nestvarno. Mar tega ne potr-
juje nova filozofija in tudi zgodovina od Nietzscheja
sem, zastrupljena z metafizičnim duhom, ki zanikuje
metafiziko v imenu stvarnosti?
sabo, soočen s sabo kot z nepopravljivo metafizič-
nim. Ta duh me usmerja k morali, obsoja me na
žrtev: žrtev sem, ker sem v tem svetu, ki ni moj,
ker je nad mojim svetom izvršeno nasilje. Ne mo-
rem se opredeliti za nasilje v imenu svoje metafi-
zične realnosti na kakšen drug način: moje nasilje
je vselej nasilje žrtve, vselej odgovor na tuje nasi-
lje. Kje je rabelj v svoji zavesti kot rabelj? Rabelj
je vselej ta »žrtev«, ta utopist, ki ga njegova uto-
pija usposablja za rablja, za nasilneža, v šoli abso-
luta, ki je šola za žrtve, on je vselej uporna žrtev,
za katero so vsi okoli nje nasilneži, izraz njenega
sedanjega ne-jaza, ves ta svet. Ali ni tudi Hamlet v
poteku razvoja svoje tragedije takšna žrtev-rabelj ?
Tisto, kar ga odklanja, kar je njegova zavest o tej
odklonjenosti, to je vsakdo izmed nas na tem nje-
govem dvoru, v tem ne-njegovem svetu. Ali sem
pred njim kot nekak samostojen Jaz? In ali morem
to biti? Jaz za Hamleta nisem jaz, ampak samo
negacija njega, Hamleta; jaz sem pred njim brez
svoje samostojnosti, zdi se, da nisem nič drugega
kakor oblika te njegove zavesti o njegovi lastni
odsotnosti, dokaz za to odsotnost, njeno znamenje,
slaba vest o njej, vest o tej zli sili, ki ga v njem
samem razdvaja in je brez svojega obraza, a če ga
ima, če Hamlet »vidi« ta moj obraz, potem ga vidi
samo v tej obliki ali v maski te zle oblike, ki ga v
njem samem uničuje, ki mu ne dopušča priti k sebi,
ki uničuje njegovo kontinuiteto, njegovo vez z nje-
govim lastnim pričetkom. Nisem samostojen, če pa
vendar igram, sem samo v tisti vlogi, ki mi jo
določa njegovo hrepenenje po absolutnem kot po
njem samem, obrnjenem nasproti njegovemu svetu,
kot nasproti samemu sebi. Šifra sem, s katero
rokuje, me zapisuje s svojo roko, z istim odnosom
do mene, kakor do katere koli druge stvari; če me
sploh želi, me želi kot šifro, kakor želi to stvarnost
stvari s samo voljo svojega besa nasproti tej stvar-
nosti, pred katero obupuje; hoče me s tistim hote-
njem, s katerim si obup želi svet, pred katerim
obupuje. Hoče me kot izvor svoje negacije, ta izvor
njega samega kot igravca. In kdaj se on kot igravec
utrudi? Kdaj slabi njegova igravska volja, če ne v
trenutkih, ko slabi volja negacije, torej v trenutkih,
ko je mogoče sposoben videti me bolj stvarnega in
v moji kakršni že samostojnosti, ne pa samo kot
šifro svojih sanj, kot znamenje tega svojega ne-
jaza? V njegovem pogledu obstaja zame nevarnost
zanj kot igravca, toda tudi njegova edina prilož-
nost. Zato, da bi mogel igrati, mora biti v tistem,
kar je, v tem obupavati, a ne razumevati, s pogle-
dom sežigati, a ne videti. Obup je njegova igravska
energija. Obup pretirava s podobo sveta, dela ga
neznosnega, vabi k negaciji, kjer odkriva svet kot
negacijo moje metafizične stvarnosti, ki hoče biti
edina stvarnost in ki v tem svetu kot v negaciji
svoje stvarnosti odkriva obup in bes, toda nič manj
tudi kolebanje. Ali ni v bistvu Hamletove neodloč-
nosti ta neodločnost njegove metafizične utopije?
To je neodločnost metafizika, to je vselej ura nje-
gove preizkušnje. Zakaj bi Hamlet sicer z neza-
držno togoto skušal uničiti Ofelijo? Ali naj bi bilo
njegovo igranje blaznosti samo eden izmed trikov
njegove gledališke predstave, njegove taktike,' ali
pa je to prav tako tudi poskus uničiti Ofelijo, ki je
385
najbolj kritična točka njegove metafizične utopije,
največja skušnja njegove metafizične revolte? Ofe-
lija je podoba, ki jo svet »izločuje« pred Hamleta,
podoba, s katero se svet brani pred njegovim metafi-
zičnim besom. Ofelija je nihanje tega metafizičnega
upornika. Ljubezen je mogoče skušnjava sleherne-
ga svetnika, metafizičnega tirana. Ona vabi na po-
vratek k svetu: metafizična realnost, ki je absolut-
na, išče ne-absolutno, ona ne dopušča nobene druge
ljubezni kakor ljubezen do sebe. Ona je vedno pri-
pravljena na to, da z glasom Tirana, Voditelja,
Učitelja resnično vabi k opuščanju vsega, ne samo
mrtvih, ki jih morajo živi zasuti. Ona je vabilo
k stvarjenju teh mrtvih. Vse drugo mora biti mr-
tvo, da bi absolut mogel živeti ; nikoli mu ni zadosti
krvi, zadosti zraka. Ta monstrum, ta prazna pošast,
ta abstrakcija trpi zaradi svoje abstraktnosti; živ-
ljenje išče v tem, ko v vsem išče smrt, v vsem, kar
ni ona, v vsem, kar je zunaj nje. Absolutizacija ne-
kega mojega sveta (podobe idealnega sveta je
vedno zahteva po uničenju tega sveta, po razglasi-
tvi tega sveta za mrtvega, nestvarnega, zahteva po
njegovem degradiranju. Svet, ki nudi odpor, pa je
isti »živi« svet. On odklanja absolutno s samim ob-
stojem. a s tem odklanjanjem tudi ustvarja to
absolutno, možno samo po tem svetu in samo v
njem: medtem ko zanikuje absolut in sebe povzdi-
guje, ga slavi, med odklanjanjem ga kliče. Kakor
da je svet v službi absolutnemu, kakor da vse po-
samezno služi temu absolutnemu kot tistemu moje-
mu »vsemu«, tisti »stvarnosti«, ki je vseobsegajoča
zgolj projekcija tega posameznega- Ce sprejemam
to posamezno, če ga celo iščem, ga iščem, kakor
Hamlet išče Of elijo: iščem ga kot možnost za gra-
ditev absolutnega z metodo destrukcije posamezne-
ga. Pri kakšnem opravilu sem torej? Absolut zani-
kuje posamezno, toda on je samo to zanikovanje in
dokler traja, je zunaj tega zanikovanja nepredstav-
ljiv. Od mene zahteva, naj stopim pred stvari, za-
hteva moj spopad s posameznim. »Poriva me« proti
posameznemu, usposablja me celo z nekim vidom
in sluhom za pekel kot odsotnost absoluta, toda
pekel, ki absolut kot mojo idealno podobo sveta,
kot utopijo mojega nad-jaza, kot smisel moje volje
išče in kliče z nekakšno mračno ljubeznijo, ker se
šele z nevzdržnostjo tega pekla, šele v obupu in v
nepomirljivosti s triumfom posameznega edinole
ustvarja. Zvestoba absolutu je paradoksalna zve-
stoba temu peklu, obupu, ki ga pri tem odkrivam:
ni vabila k absolutnemu, ki ni tudi vabilo k obupu :
konstrukcija absolutnega je možna samo z destruk-
cijo posameznega, »čas« absoluta kot čas odsotnega
je čas rušenja obstoječega. Svet obilja in predstav
je pri tem podoben nekemu lažnemu svetu, neke-
mu semnju iluzij, premišljenih podtikanj, čarovni-
ških trikov, tukaj, kjer je delo čarovniških trikov,
tega vesoljnega čarovništva absolutno vse: tudi
ljudje, ki jih vidim, njih gibi, glasovi, ki jih po-
slušam, prav tako ulice mesta okoli mene, nebo,
stolpi v nebu, avioni in zvezde nad menoj. Ali je
' Tudi gledališke? Ali ni sleherna dvorna taktika
gledališka? Ali ni po Shakespearovem spoznanju dvor
dejansko vselej gledališče, v katerem se zdi, da vsak-
do izmed nas obupuje v plesu sovražnosti in v resnici
teži k temu plesu, neprenehoma hiti k tej sovražnosti?
to nek pravljični svet, kakor je vsak karnevalski
svet pravljičen, svet cirkusa, sejemskih stojnic?
Mogoče je ta svet spet kakor nekdaj omamen;
mogoče je naše trpljenje, kadar ga uničujemo, ka-
dar ga hočemo abstrahirati, globoko, strahotno
trpljenje tudi za ta svet in zaradi njega. Prepričan
sem, da Hamlet trpi, medtem ko skuša od sebe
odgnati Ofelijo, ta za njega najbolj boleči videz, to
najbolj pretresljivo in bolestno predstavo, njegovo
najglobljo in najgrenkejšo zvezo »s tem« svetom,
zvezo, na kateri niha njegov duh metafizika-tirana;
prepričan sem, da pod njegovo masko ravnodušno-
sti in cinizma, v tistem dialogu z Ofelijo, ko govori
proti sebi, ko sebe ponižuje pred njo z namenom,
da bi uničil njo, ki je v njem in po njem, ko ruši
sebe, da bi mogoče porušil njo, prepričan sem, da
je pod to masko globoko trpljenje. Toda mar ne
trpijo vsi, ki nas ubijajo v imenu svojega absoluta
in za katere smo mogoče včasih te ali takšne pred-
stave, tako vabljive, tako uročne (kdo se obvlada
pred semnjem in ognjemetom videza?), in ali ne
krvavijo, medtem ko nas ubijajo? Skušnjava je
vselej sku.šnjava semnja, karnevala, ljubljenega
videza, četudi je videz, a dostikrat celo prav zato,
ker je videz, vselej v nepomirljivosti z njim, v tej
ljubezni, h kateri me vabi sam absolut, ki raste iz
destrukcije vsega in zahteva tudi destrukcijo lju-
bezni, tudi sámo ljubezen, to mojo slabost do sem-
nja, do ognjemeta, ta čas skušnjave, da bi lahko
rušil; ni absoluta brez skušnjave, ker ga ni zunaj
sveta, ki spet mora biti, da bi bil uničen, odvržen,
poražen, da bi mogli nad njim slaviti zmago. Ab-
solut kliče Ofelijo, rastlinstvo in zveri lepote,
vesolje in zvezde, pomladi in sanje o pomiritvi s
svetom, da bi jih mogel uničevati. Oni so njegova
hrana, njegova duša je v njih. Trpljenje je tukaj
neogibno, trpljenje, ki je prav tako zaželeno, ki je
ljubljeno: ni vernika absolutnega, ki ne bi trpel.
Ni absolutnega zločinca, tega mračnega ustvarjavca
absoluta, ki bi bil onkraj trpljenja. Zeli ga, on ni
on, če ni trpin; biti more, kar je, samo dokler trpi.
Dokler me uničuje, dokler me abstrahira (to pred-
stavo, ta goli videz, kakršen sem zanj!), lahko ihti;
še sam morda trpim zaradi predstav, ki jih uniču-
jem s svojo tehniko abstrakcije. Kdo naj to zanika?
2. TUDI PEKEL IMA SVOJE ZAKONE
Vendar je trpljenje že davno izgubilo svojo do-
kazilno moč. Absolut me pošilja nasproti trpljenju,
ne dovoli mi ostati v moji sholastični celici: meta-
fizik mora dejansko odpreti vrata svoje samice;
neizprosen je čas, ko bom odšel odpret ta, še zaprta
vrata.
Kateri čas bo to? Ali tisti, v katerem bo moja
metafizična volja pričela sama v sebi omahovati,
ko si bo želela pekla, obupa? Kaže, da obupa nikoli
ni zadosti; pekel se včasih zdi povsem nezanesljiv.
Zdi se, da to, kar je, da ta svet popušča pod pri-
tiskom moje volje, svet, vse pogosteje šibkejši od
mojega metafizičnega duha. Zdi se mi, da v njegovi
slabosti odkrivam njegovo maščevanje, nekakšno
podtikanje sveta, ki pred mano popušča, čigar od-
pori slabijo, ki preti, da me bo prikrajšal zase, me
pustil v praznem, onkraj možne negacije, pa tudi
386
onkraj absolutnega. Volja po absolutnem se res
odkriva samo v odnosu do nekega danega reda in
ureditve, do tega danega sveta; odkriva se v uporu
proti temu redu in ureditvi, kakor da ne bi bilo
jamstva zanj v samem uporu, ampak je v tem
redu, v njegovi nesprejemljivosti, v upanju na nek
drug red, v nek drug svet. Zvestoba absolutu pa
me vodi k zvestobi temu svetu, pred katerim in
zaradi katerega obupujem, toda z dvoličnim obu-
pom, s trpljenjem duha. ki hoče, česar noče, kliče
ta svet razedinjenosti, ki nasprotuje moji lastni
enosti, hoče svet stvari, ki nasprotujejo moji
stvarnosti. Upanje me obsoja na obup. ki me vodi
k abstrakciji v obupu priklicanih stvari; moja vera.
moja ljubezen me vodi k njej. Ali se ne sklicujejo
vsi absolutisti na upanje, na vero? Ali se ne sku-
šam kot vernik absoluta predstavljati tudi kot
pripadnik ljubezni? Toda kdo sem jaz v tem upa-
nju, za katerega se zdi, da mi daje avreolo lepote
in celo plemenitosti (tistega, kar sem se naučil
imenovati plemenitost); kdo sem jaz na poti k
svojemu svetu skozi ta ne-svet, namreč skozi ta
ne-moj svet? Ali ne ponavljam, če sem res ta sanja-
vec igre, poti vsakega igravca, ne le onega dvor-
nega Hamleta, pač pa tudi tistega, ki to isto načelo
igre, načelo negacije, ki me pelje k posploševanju,
k abstrakciji, izvaja tudi tam, kjer ni dvora, kjer
se končuje ta krvava gledališka igra med dvornimi
kulisami, л' svetu brez krvi, v svetu mineralov in
rastlinstva, v svetu zveri? Tu nekje se zdi, da vsak
Orfej nadaljuje dvorno igro, kakor bi razširjal me-
je svojega dvornega gledališča. Kaj nas pravzaprav
privlači k Orfeju, k temu poosebljenju zmagoslavja
glasbe in ljubezni? Ali to, da v njegovi roki ni
shakespearovskega noža, ampak lira, da on uspeva
v tistem, česar jaz ne morem: priti čez reko Stiks?
Toda dobro je treba po vsem tem odpreti oči pred
pevcem ljubezni; dobro je treba videti njegov in-
strument, ki mu pomaga čez to reko. Kajti kako
priti čez mejo tega, kar je? Reka Stiks je reka
končno-nespremenljivega, stvarnega. Ona teče tu-
kaj, v tem stvarnem. Ona je v tem stolu kot stolu
za-vselej, v tem črnilniku, v rastlinstvu in kamenju,
do česar Orfej prihaja, ki pa je samo rastlinstvo in
samo to kamenje. Priti čez Stiks pomeni priti čez
to končnost, čez vse, kar je; instrument je tudi tu-
kaj instrument negacije. Zveri in kamenje na orfej-
ski poti ne ostanejo zveri in kamenje; ukroti jih s
svojim instrumentom, celo zanika jih na svoji poti k
absolutnemu, k tej Evridiki; kako bi namreč mogla
biti nekaj drugega, če ne transcendenca tega ka-
menja in rastlinstva, teh zveri, ki jih Orfej abstra-
hira s svojo glasbo, s pesmijo na poti abstrakcije,
na poti k svojemu absolutu. Orfejevo ustvarjanje
je ustvarjanje Evridike. toda s tem sistemom ne-
ogibnega nasilja nad tem, kar je, ker pozna svojo
končnost in s tem tudi mejo med možnim in nemož-
nim, to reko Stiks. Njegova moč je moč abstrakcije,
moč nasilja nad svetom. Orfej je nasilnik in tisto,
kar povzroča pri njem naše občudovanje, je obču-
dovanje njegovega talenta za nasilje, sposobnosti
zanikati .svet, ta svet, ki je, ker zanikuje Evridiko
in pravzaprav obstaja kot samo to zanikovanje,
skoraj kot »oblika« tega zanikovanja Evridike. V
pesmi zveri in rastlinstva, vsega tistega kamenja.
ki se uglašuje z Orfejem, slutim krik zveri, tega
rastlinstva, toda tukaj krik, oglušen z glasbo sklad-
nosti, z glasbo absoluta. Abstrakcija vedno varuje
in nosi s seboj ta svoj osnovni izvor. Ona sežiga
stvarnost v imenu absolutnega, ona je tiranska do
sveta, ki je, do sedanjosti: tukaj, kjer ni Evridike
kakr.šnega koli absoluta, je vse bivajoče za mene.
iskavca absolutnega, nujno v nekem pogledu, v
nekem videzu nasilja zločinsko, tiransko. Steklo
kozarca za vodo na moji mizi je ta hip tiransko
steklo. Zid, na katerega polagam roko. je tiranski
zid, celo nalivno pero, ki me uboga, ko ga v gluhoti
te sobe vodim po papirju, to navidezno poslušno,
pokorno pero, je prav tako tiransko. Povsod preži
name tiranija, iz vsega, kar je, prav s tem, ko je.
Ves svet je razodetje te tiranije, njena oblika.
Branim se pred njim. Prepričan sem, da so te stva-
ri (ves ta svet) med menoj in absolutnim, ki je
nekje pod temi stvarmi, v njih, v njihovi globini;
zanikujem te stvari, osamljene, zunaj moje idealne
stvarnosti, stvari med menoj in to stvarnostjo,
skoraj nekakšne ne-stvari, za kakršne jih razgla-
šam v svoji nepomirljivosti z njimi, skoraj kot da
so nekakšni videzi nečesa drugega, a ne tega, kar
morajo biti zame. Stvarem oporekam stvarnost,
ker one oporekajo moji viziji stvarnosti, moji meta-
fizični realno.sti; reduciram jih na tiste videze,
»izza« katerih mora biti globlja, tista moja prava,
idealna stvarnost, v katero polagam upanje in veru-
jem vanjo, v njeno bistvo kot duha skupnosti tega
mojega univerzalnega nad-jaza, kot mojega smisla,
skupnosti, iz katere sem izključen, a ne sprijaznjen
s to izključenostjo, ne sprijaznjen s svojo osamlje-
nostjo, ki je oporekanje redu vzročno-posledičnega
sveta nujnosti, kateremu tudi sam pripadam, zunaj
katerega (če tega reda ni) morem biti samo naklju-
čen, brez stvarnosti, pred katero sem kakor dejstvo
med dejstvi, kot »člen« v tem redu. Kar me sprav-
lja v grozo ob razodetju stvari, odtrganih od moje-
ga smisla, od absoluta, od mojega nad-jaza, je prav
ta zavest o osamljenosti oziroma zavest o moji
nestvarnosti, o mojem neobstoju: kaj je ta moja
tako imenovana samota, če ne zavest o odsotnosti
stvarnosti? Ne more se razodeti samota v stvarno-
sti, ker ni stvarnosti, ki ne bi bila stvarnost zame,
ki je ne bi občutil kot stvarnost; čuteč jo kot tak-
šno, kot stvarnost, občutim sebe v njej : tako me
stvarnost drži v sebi, pripada mi in sam pripadam
njej. Ne more biti samote v tem občutju pripad-
ništva stvarnosti. Vse lahko najdem tukaj, i obup
i bes, le samote ne. Toda kaj sta obup in bes proti
samoti? V samoti slutim nestvarnost, nekakšno
zunaj-stvarnost; na tem mestu se zapuščam. Ne-
pripadnost je tisto, kar me zgrozi. Moram pripadati
nečemu zunaj sebe, da bi mogel pripasti sebi. Spet
iščem v svojem starem, strahotnem opravilu (kdo
me bo rešil, pred kom. kako in kdaj?) ta svet, ki
je moj in bom s pripadnostjo njemu pripadal same-
mu sebi, svet skupnosti onkraj osvobojenih stvari,
kaosa, nereda, ki je zaradi tega demonski, namreč
svet reda kot edini svet, kateremu morem pripadati
in v katerem pripadam sebi. Kjer vlada zanikova-
nje reda, tam vlada tudi zanikovanje mene, tam se
odpira ta samota, ta vrata niča. V samoti sem sam
v odnosu do stvarnosti, v kateri edinole lahko sem.
387
sam sem v odnosu do sebe, sam brez sebe. Ali po-
tem poznam samoto? Ali pa je moje poznavanje
samote samo ta slutnja niča kot nereda, kot kaosa?
Zame ni samote. Nekakšen red slutim, na katerega
prežim, katerega odvzemam stvarem, od bitij, ki
se od njega odtrgujejo, red, v katerem tudi sem
zase stvaren, zato ker gre v njem (kot v redu) zme-
raj nekaj pred mano in mi z enako neodkuplji-
vostjo nekaj sledi, kjer imam svoj vzrok in svojo
posledico, jaz kot jaz samo pred tem vzrokom in to
posledico, v povezavi s svetom, zame možnim samo,
če je vzročno-posledičen, ta svet, ki me določa,
čigar volja je neuklonljiva kakor volja nekega nad-
jaza. Ali sem sposoben govoriti proti tej volji? Toda
kakor bi že bil naklonjen ali celo obsojen, da v
njej gledam neko tiransko voljo svojega nad-jaza.
kjer me moji mrtvi in moji potomci v tem nufnem
kavzalnem redu pogazijo kot voljo, zanikujoč mojo
samo.stojnost, sem zvest tej tiranski volji, jo celo
hočem, ker hočem sebe, ta jaz, ker hočem mejo
reda, njegov zakon, obliko, ki je možna samo v
redu in je (oblika) sam ta red. Pristajam na to
tiranijo, ker hočem obliko, jaz, neozdravljivi časti-
vec oblike. Kaj je moja akcija (ona akcija smisla),
če ni igra za obliko v mojem čaščenju oblike? Ali
sem potem, v trenutku svojega strahu pred zmrz-
njenjem, pred končnostjo, iz katerega preži name
nič, v ti-enutku, ko sanjam in kličem absolutni let,
sem tisti igravec Faust, zares iskren v svojem kli-
canju demona, tega kaosa, te zmešnjave, ki ji ne
uspe pomiriti se, zaledeneti v neko obliko, v katero
koli končnost, in v kateri je naključje edini zakon?
Kakor da bi na pragu namestil pentagram, magično
znamenje, to božansko obliko, to delo mojega ča-
ščenja oblike, resnično samo zato, da bi se z njim
branil pred demonom; to obliko sem nastavil proti
kaosu, ta red proti neredu. Ta moja soba je shola-
stična soba. Na njenem pragu je pentagram proti
demonu. O čem govori moj faustovski klic.
Jaz nisem kriv, da zdaj tarnaš;
kaj nisi sam se znašel v pasti?
ko v vlogi Fausta »ulovim« demona v pentagram
in ko mi demon prizna:
tam tisto znamenje me veže,
(namreč on, demon, lahko tudi izstopi od tam, ka-
mor je vstopil, a jadikuje, kako ne more ven iz
tega magičnega znamenja z neskladnimi kraki, v
katerem pa
v zunanjem oglu, kjer se risba sklepa,
je majhna špranja sredi črt)
O čem govori? Kaj odkriva? Ali mojo željo, da bi
bil kos demonovi družbi, ali sanje tega mojega
sholastičnega duha, da bi bil vsemočen, da bi vladal
vsem in vsemu, tudi demonom? Toda ali je ta de-
mon, ki ga vklepa magični pentagram, zares demon,
ali pa je nekakšen paradoksalni, v sebi protislovni
urejeni kaos, neki kaos, ukročen s to mojo voljo po
redu, neka ukročena svoboda, karikatura svobode,
a ne svoboda? Ce se Faust odreka logiki in teologiji
in vsem učenostim sholastike, se zato še ne odreka
tudi svojemu sholastičnemu duhu, ki sanja o svo-
jem vsesplošnem triumfu, o svoji absolutni oblasti
nad svetom. Ali sem ta Faust? Ali sem kakšen
nefaustovski Faustov potomec, ki ne govori v Fau-
stovi mrzlici, ki ne vidi pitagorejsko v pentagramu
na svojem pragu pravilnosti v triumfu nad prvot-
nim kaosom in zmedo, ali sem igravec, ki bi rad
igral pod kakšno drugo zvezdo, ne pa pod to zve-
zdo sanj anega reda in .skladnosti? Vse pogosteje
prihaja do mojega sluha šepet, ki mi prinaša spo-
ročilo, da svet ni upodobitev tega mojega sna o
skladnosti, da svetu i mrtvemu i živemu, i vidnemu,
i nevidnemu ni do poslušne in suženjske podpore
tej geometrijski volji mojega duha, mojega bitja,
zaobljubljenega redu in skladnosti. Ali se pomirjam
s tem sporočilom ali pa je to najporaznejše sporo-
čilo, ki ga morem sprejeti? Áli ne bi mogel biti tako
pomirjen s kao.som, brez vere v možnost skladnosti
in reda, rešen iz pentagrama, hkrati rešen tudi pred
igro? Kje naj najdem voljo po letu? Volja je volja
po redu, volja po tem. da bivam, jaz, ki sem nekak-
šen red in skladnost, ki išče samo sebe, ali sam ta
kaos, bitje tega kaosa, ki sebe ne odkriva, ki zaradi
tega ne biva zase, tega kaosa, ki se kaže trpeč v
svoji izgubljenosti v samem sebi. Med mojo zahtevo
po Jazu in to zavestjo o kaosu, ki name preži od
vsepovsod, zame ni pomiritve: in vendar imam na
pragu pentagram, celo na čelu svojega zakononos-
nega bitja, obrnjenega Jaza: če sanjam nemir in
let, celo če kličem kaos, obsojen na voljo, na igro
ali na to zvestobo redu, pride trenutek, ko bom
kakor srednjeveški Faust v tem protislovju med
vztrajnostjo in gibanjem, med zakonom in kaosom,
nepodkupljiv trenutek, ko bom padel v ta para-
doksalni sen o zakonitem kaosu, ko bom kriknil s
krikom, ki bo izrazil vso mero mojega obupa:
tam tisto znamenje nie veže.^
Ali torej zares kličem demona? In kaj je moj sen
o demonu, o večnem letu in nemiru, če ne sen o
druženju z demonom, namreč o tej pomiritvi zako-
na (zunaj katerega me ni) in kaosa (v katerem sem
nemožen), sen, biti v kaosu, najti v njem nek za-
kon, ampak tako, da bo kaos vendar kljub temu
ostal kaos?
3. DEMON KOT CISTA VOLJA
Ali sem bil kdaj pri bolj nesmiselnem opravilu?
In kdaj sem bil pri kakšnem drugačnem opravilu?
Vsako moje opravilo je v bistvu takšno. Slutim,
kako me sama vztrajnost zanikuje kot voljo, a tudi
to, kako me ustvarja. Trdim, da me zunaj zakona
ni, vendar pa je zakon sam tista vztrajnost, tisti
led nespremenljivega (in zato le v tem zakonitega)
kot samega niča, ki me bo odnesel. Zdi se, da vselej
nek svet ostaja zunaj, svet, ki se odtrguje moji
sholastični stvarnosti, mojemu spiritualnemu sve-
tu. Čutim, faustovsko, da sem zunaj tistega sveta,
izključen iz njega, moja lakota je lakota po tistem
' Vsi citati iz Goethejevega Fausta so v prevodu
Boža Voduška. Op. prev.
388
svetu, toda tisti svet je zame ta neznani svet, ki me
skuša s svojo nepoznanostjo, demonski svet, ker je
onkraj pentagrama, reda in smisla, ki ga ta pred-
stavlja. Ali dojemam ta svet kakor svet tistega
»večno zelenega drevesa življenja«, nasproti kate-
remu je vsaka »teorija siva«? Ali kličem takšen
svet? Toda kolikšna je globina mojega zaklinjanja
na ta svet, mojega klicanja nemira v letu, moje od-
povedi pred teorijo? To večno zeleno drevo življe-
nja je tudi neka takšna teorija, zraslo je v tej teo-
riji, v njeni zavesti o sami sebi, je tudi nekak
smisel, kot smisel tega neposrednega, od sleherne
teorije ločenega življenja, toda smisel vendarle,
delo tega neozdravljivega teoretičnega duha, obso-
jenega na teorijo, obsojenega na ta smisel. Sanjam
neko »čisto« življenje, neko čisto (avtentično?)
živetje, rešeno tega duha teorije, tega smisla, dasi
vselej najdem nek smisel, kakor da bi ta smisel šel
pred mano, ta misel, ki me vabi, naj ga dam živ-
ljenju, kakor da je življenje samo po sebi nesmi-
selno. Ali ne dajem ta smisel življenju od tod, ker
si moram dati samega sebe, moram si dati ta Jaz,
zunaj katerega me ni in ki brez tega smisla ne
biva? Jaz brez smisla je volja brez smisla, (kakor
ta volja po življenju), neka čista volja. Ali sem spo-
soben za to čisto voljo? Zahteva po pristanku na
takšno voljo je zahteva, naj enostavno hočem, ne
da bi vedel, kaj hočem, z nekim hotenjem, ki si se-
be ni v svesti. To »hočem« je neosebno: smisel pri-
haja, da ga izoblikuje, da usmerja to hotenje, da mu
da neko obliko: smisel je oblika volje. Ali ni potem
volja po obliki volja po smislu volje in na nek na-
čin volja proti tej čisti volji? Ne moremo enostavno
hoteti z voljo, ki bi bila brez smisla, ki ne bi vede-
la, kaj hoče, z voljo, ki se ne zaveda svoje usmerit-
ve, pa ne samo zato, ker takšna volja ni trajno mo-
goča, ampak zaradi tega, ker je ona, tudi kadar se
pojavi, četudi v bežnem hipu, v takšnem trenutku,
ko Faust kliče demona, tega duha leta, čistega
sveta, absolutne svobode, tista neznosna absolutna
volja, oropana smisla, neka volja, ki je »hočem«
brez vedenja o tem. kaj je hoteno, brez svojega ob-
jekta. Kakor da bi to bila neka čista volja po biva-
nju, toda volja, ki me prav v tej moji nesposobno-
sti za njo neogibno obrača proti nekemu objektu,
proti neki moji zahtevi, ki jo postavljam v ta ob-
jekt, proti zahtevi tega mojega smisla kot smisla te
volje, oblike, ki jo volji dajem, s katero jo omeju-
jem. Volja, oropana objekta (onkraj smisla), je ta
nevzdržna absolutna volja, tista volja, v kateri sa-
mo »hočem«, toda tedaj, ko sem to čisto, to abso-
lutno hočem, za katerega se ne zavzemam, ki osta-
ne v meni samem, ki me razdira. Ali tukaj spoz-
navam pekel? Ali tukaj odkrivam demona? Volja
brez objekta se obrača k svojemu subjektu, ona se
spreminja (ker je kot absolutna nevzdržna, v težnji
po svoji omejitvi, po objektu) v svoj lastni objekt,
se vrže v sam ta pekel, ki je pekel nerazločljivosti
subjekta in objekta, tega, ki hoče, in tega hotene-
ga. Obrača se sama proti sebi v obupanosti volje
brez smisla, neke akcije brez smeri, te čiste akcije
kot samega pekla. Ce se obračam k objektu, k tej
obliki volje, počnem to zato, da bi našel pot in na-
čin tega izpostavljanja svoje volje, da bi našel za
njo neko usmeritev. Moja zahteva v volji je za-
hteva po smeri, zahteva po nekem objektu, zahteva
po tej zahtevi, ki oblikuje nek objekt kot moj smi-
sel, pravzaprav kot smisel volje. Smisel je za voljo
to, kar je objekt za subjekt v tej sintaksi bitja. Ali
se ne bi sicer pomiril z nesmislom? Ali bi kakšen
absolutni demonski svet, v katerem je odsoten sle-
herni smisel, sleherni red, v katerem je vse prepu-
ščeno absolutnemu naključju, v tistem vrtincu bit-
ja in stvari, ki prehaja domišljijo vsakega Brueg-
hela, vsakega Boscha, lahko izzval v meni to fau-
stovsko hlipanje, to zaklinjanje na zvestobo, ali
strah? In ali bi sploh bil demonski? Ne bi poznal
demona; mogoče bi bil sam ta demon, onkraj vsake
volje po smislu, demon kot čista volja, ki brez za-
vesti o tem smislu ne bi imel zavesti niti o sebi.
demon, ki v nekakšni popolni identiteti s samim
seboj (kot identiteti čiste volje, ki bi po moje mo-
rala biti vedno v sebi, vedno absolutna, namreč
brez smisla, za katerim pa tukaj zamuja) sebe ne
bi mogel niti spoznati. Na mojem pragu ne bi bilo
nikoli pentagrama ( če bi ta prag sploh obstajal?),
nikoli mi ne bi bile poznane skušnjave v hotelski
sobi: letel bi, kakor leti svet. Bil bi kakor sam
kaos te volje, ki ne ve za smisel in zato tudi zase ne
ve. Bil bi kaos, ki si ne more domisliti kaosa. Toda
tisto, kar je nevzdržno v trenutkih odkritja nesmi-
sla, je prav ta osamljena volja, prepuščena sami se-
bi, oropana svojega smisla, ta absolutna volja; ti-
sto, kar me neogibno tira v smeri nekega smisla,
to je prav nevzdržnost čiste volje, tega kaosa, tega
samega demonskega sveta, v katerega vstopam v
trenutkih nekega velikega pozabljenja, in kadar te-
ga nočem v trenutkih, kadar sem samo izraz biva-
nja, volje po biti, po hotenju tega bivanja, po ne-
kem hotenju ali volji, ki v pozabljenju ostaja v
sebi, se obrača proti sebi, ko sem sam pod udarcem
te volje, sam pred svojim lastnim udarcem, v sebi,
a tudi zunaj sebe, neko trpeče bitje, toda tudi bitje,
ki se mi tukaj oglaša kot izvor nevarnosti, neznan
svet v meni, nepoimenljiv svet, ki me napolnjuje s
strahom, me sili v bran, me sili odpirati oči, da bi
ga videl in imenoval, nek iracionalni svet, ki me,
glej, prisili govoriti in se spet braniti pred tem
pozabljanjem smisla in reševati se pred to absolut-
no voljo.
Absolut proti meni
Toda kaj pravzaprav počnem? Ali mi preostane
še kakšno oko, ki bi me bilo tukaj sposobno videti?
In ali želim, da me pogled tega očesa najde kakor
kakšen nepodkupljiv reflektor, ali se skrivam pred
sabo, se prepuščam nejasnosti v slutnji neke zle
vesti, na katero se pripravljam, da jo bom tukaj
sporočil samemu sebi?
Ali ne iščem, kadar kot volja iščem ta smisel,
objekt, ki mora nujno biti neuresničen, idealni ob-
jekt, da bi se moja volja mogla izpostaviti nasproti
njemu? Smisel volje omogoča izpostavitev volje,
toda to je tisti smisel, ki to omogoča le, dokler ni
dosežen, samo dokler »vleče« voljo za sabo, dokler
jo je zmožen mobilizirati. Ali ne iščem tukaj prav s
tem, z edinim načinom omogočanja volje, tisto, kar
to voljo hkrati dela neuresničljivo, tukaj, kjer je
volja lahko volja samo v zavesti o neuresničljivo-
sti? Ali ne zapiram vztrajnosti, absolutne uresni-
389
čitve sebe, svojega Jaza, v ta prihodnji smisel, ki
mora biti tukaj na ta način nujno neuresničen, da
bi se volja mogla uresničevati, da ne bi padla vase,
kakor v ono absolutno voljo? Volja zahteva ta svoj
nedoseženi in prihodnji smisel, ki torej nikoli ni in
ne more biti tukaj, ona nalaga iskanje tega smisla,
ki ostaja v prihodnosti. Mogoče me ona meče v čas
in ga s tem celo ustvarja, s tem ustvarjanjem več-
no-prihodnjega smisla, s to neogibnost j o neuresni-
čenosti, da bi mogla biti, da bi bila delno nasproti
sebe absolutni samo v tej nedosegljivi prihodnosti.
Kakor da bi se v teh trenutkih med voljo in smis-
lom (ki je idealni smisel mojega idealnega sveta in
idealnega mene v njem kot smisla mojega stvarne-
ga sveta in stvarnega mene v njem, končno uresni-
čenega) odprla razpoka, moja zavest pa je zavest o
tem, da je volja trpljenja zaradi volje, toda hoteno
trpljenje, ki je porok same volje v njeni vzposta-
vitvi, zastavek tiste negacije vsega, kar se ji prika-
zuje kot dokaz njene delnosti, prav tako kot njen
preklic. Ce me prevzema strah pred tem vdorom
stvari, ki se ločujejo od stvarnosti, tega mojega
združevalnega smisla, ki me obljublja meni same-
mu, ki pretijo, da me bodo razkrojile, medtem ko
rmijo ta moj smisel (in prav zato, ker ga rušijo), in
če je moja volja vselej volja po tem smislu, nujno
prihodnjem zato, da bi ta volja lahko zdaj spoznala
samo sebe in da bi se mogla uveljaviti, ali je potem
avtentično to njeno trpljenje? Kakor da volja išče,
kar odstopa od njenega smisla, zato da bi bila vo-
lja nasproti smisla, in kakor da bi svet delal zanjo
s tem, ko ta smisel odklanja, ko ga preskrbi s pri-
hodnostjo, svet spopada in nevarnosti, kakršne si
volja želi. Da bi volja mogla biti, ne more in ne
sme priznati ničesar, kar je, in kakor koli že je vo-
lja po smislu, se zdi, da ne mara tega smisla v svo-
ji obso j enosti na prihodnji smisel, katerega išče
(tudi zato, da bi ga mogla iskati), ampak hoče samo
njegovo prihodnost; zdi se, da sploh ne mara smi-
sla, ampak hoče voljo, ta volja kot volja po sebi
sami, ta med menoj in svetom, a tudi ta med me-
noj in menoj. Negacija je absolutna, nasilje je sce-
la. Neizprosen je čas, ko se bo ta duh negacije obr-
nil tudi proti meni samemu, svojemu subjektu. Ali
lahko še verjamem, da je nasilje obrnjeno samo
proti drugim, proti temu svetu zunaj mene, da ne
prihaja tisti črni čas, ko se bo nasilje obrnilo tudi
proti meni samemu, proti svojemu iskavcu? Ne
more biti službe absolutnemu, ki me v določenem
času ne bi vrgla med druge, me z njimi celo poisto-
vetila v tej slutnji vsesplošne nezvestobe absolut-
nemu. Absolutno se brani (pred spregledanjem, da
je samo utopija, ideja, ki ničesar ne pokriva) ne
samo tako, da vse razglaša kot sebi nasprotno in
izdajalsko, temveč tudi tako. da isto izdajo odkriva
tudi v meni samem. Ali ne odkriva, če sem se obr-
nil na to absolutno v občutju svoje odsotnosti in v
iskanju svojega enotnega »pravega« Jaza, tudi me-
ne prav v tem. ker nisem absoluten, in v tem abso-
lutu (zato, ker vedno ostajam nezadosten na poti
do njega) tudi krivca? Kriv sem pred absolutom,
ker nisem uničil sveta, ker me svet še zadržuje na-
sproti nezaželeni zvestobi do njega; toda kriv sem
tudi glede na okoliščine tega odkritja, da sem zu-
naj absolutnega, ker sem brez absolutnega. Abso-
lut, rojen v klicu po moji enosti, odkrit v moji ne-
enosti (zaradi ne-enosti stvarnosti), me vrača k za-
vesti o tej moji ne-enosti. Ta, v čigar imenu sem se
obrnil proti vsemu svetu, me obrača proti sebi sa-
memu. Ab.solutni upor, dosledno izveden, nujno ob-
seže tudi mene. Upor tudi mene v meni samem spre-
minja v objekt svojega besa. Jaz sem tako Jaz sa-
mo še kot objekt svojega lastnega upora in s tem,
namesto da bi se z iskanjem absolutnega pomiril s
seboj, sem še dlje od sebe, moja odsotnost je še več-
ja in še neznosnejša. Ni absolutne zarote proti sve-
tu, ki se ne bi spreobrnila v zaroto proti meni sa-
memu. Odkriva se v službi absolutnemu, zasačim
se kot nekaj, kar je tudi proti meni, a v tej neznos-
ni zavesti vidim kakor v ogledalu, ki mi še vedno
izdaja mojo prisotnost, neko nezaželeno zavest.
Obračam se proti inteligenci, proti vsem njenim
instrumentom. Hočem gluhonemo Noč. Hočem se
v njej izgubiti, rešiti se pred to ovaduško zavestjo,
pred to zavestjo, ki se zdi, da se sama v sebi kolje,
da se obrača proti sebi, ker mi odkriva nezažele-
nega mene v nezaželenem svetu, prav tako tudi ta
svet, ki mi ga sporoča kot še vedno tisti moj — ne
— moj svet, v katerem ostajam. Ali ne sumničim
tukaj te zavesti, ki mi sporoča svet, da je skoraj
zanesljivo v nekakšnem dogovoru s svetom? Zdi se,
kakor da sem v tem trenutku za svet, a ne za sebe.
Kakor da sem proti sebi. Hamlet skuša »igrati«
blaznost ne le za druge, pred drugimi, ampak tudi
zase, ta Hamlet kot zavest o tem dogovoru s sve-
tom, ta neznosna in »izdajavska« zavest v svoji od-
kriti nezvestobi proti absolutu. ta zavest, ki čuti
sebe samo kot to nezvestobo, samo kot to izdajo
absoluta. Zakaj skače Hamlet v Ofelijin grob, če ne
zato, ker v njem išče nič, ker se v njem hoče sre-
čati iz oči v oči z njim, s ponovno neuspešnostjo
tega poskusa tukaj, kjer najde samo grob, a ne
nič, to zavest, ki vidi grob, zavest o grobu, prav
tako, kakor jo poskušal videti isti nič z Jorikovo
lobanjo v rokah? Kdo varuje ta grob, to čisto zani-
kovanje niča, in kdo varuje to lobanjo, ki resnično
ničesar ne pove, ker ne »sporoča« niča, če ne ta še
vedno prisotna zavest, ki se zaman trudi postati
zavest o niču? Ce je igra vselej takšna »hamletov-
ska« igra nasproti absolutu, z negacijo tistega, kar
je, s klicem prihodnosti, ki med tem ostaja prihod-
nost, ker je nedosegljiva, ker se nenehno izmika,
ali ni igravec obsojen na to, da se obrnjen proti
svetu v nekem trenutku na isti način obrne proti
lastni zavesti, v želji po rešitvi pred njo, po samo-
pozabi? Kakor koli preklicuje igro in jo omogoča
samo ta klic mojega absolutnega Jaza, mene same-
ga, pozna vsaka igra trenutek obračanja nasproti
Jazu, upor proti zavesti. Metafizični upor, ki je bist-
veni duh sleherne igre kot negacije tega, kar je.
proti danemu redu in njegovi dani pravilnosti, me
vodi k uporu proti zavesti, v nemožnosti izniče-
nja sveta. Ce me je strah odkritja sveta v meni
in mene samega kot tega sveta, ki (skozi mojo za-
vest, v sodelovanju s to zavestjo) še je, dasi neza-
želen, pred odkritjem, ki mi sporoča, da sem v služ-
bi sveta prav v tem, ker sem ta zavest, ali se tedaj
ne rodi iz strahu poslednje upanje, ki pričakuje
metafizičnega upornika, upanje v samomor za-
vesti, v ta obrat volje proti zavesti, toda prav s tem
390
tudi proti sami sebi kot volji te zavesti, ki je tukaj
ni mogoče več prenašati? Toda kaj je in kam me
vodi ta volja, obrnjena proti volji? Kakor da v
sami volji, ki me tvori, odkrivam tisto voljo, ki je
težeč po nedosegljivem, namreč vselej v prihod-
njem smislu, bila od nekdaj sama po sebi, po svoji
osnovni naravi, ta volja proti volji, namreč volja,
ki more biti samo tako, da ne odkriva tistega smis-
la, katerega išče, ki odklanja ta smisel, v katerem
bo absolutna, da bi mogla biti volja nasproti sebi
absolutni kot nasproti temu svojemu absolutnemu
smislu. Ta protislovnost volje, katere odkritje na-
redi iz volje mojo možno voljo, pa prav s tem tudi
omogoča igro moje volje, kakor da se v poteku igre
odkriva, tako da je igra, ki je izpostavitev volje,
tudi to spoznanje o njej sami, o tem njenem proti-
slovju, spoznanje te volje, ki varuje ta svet, da bi
ga mogla odkloniti od prihodnje, absolutne sebe,
odkloniti od svojega smisla, in to odkrivanje volje,
obrnjene nasproti sebi. Metafizični duh igravca kot
igravca nasproti absolutnemu je neogibno duh upo-
ra, ki se obrača tudi proti zavesti, nasproti samemu
igravcu. Kakšna je ta volja, obrnjena proti volji,
namreč obrnjena proti njeni zvestobi zavesti, proti
sami tej zavesti, če ni volja po blaznosti, upanje na
blaznost, to poslednje zatočišče obvladanih upor-
nikov proti svetišču? To je zdaj hotena blaznost,
želja po samo-destrukciji kot destrukciji zavesti.
Izdajavec absoluta ni torej samo drugi, tisti »on«,
ki se je znašel pred mano kot pred igravcem
absoluta, ampak sem to tudi jaz sam kot ta nje-
gov iskavec v trenutku, kadar začutim, da sem
ta delujoča zavest, zavest, ki podpira in varuje ne-
zaželeni svet pred menoj, zavest, ki se mi sporoča
v teh trenutkih, ne kot zavest absoluta, ampak kot
zavest ne-sveta, zavest tega sveta-ne-sveta, proti
kateremu sem in katerega bi uničil, toda ki je ne-
uničljiv, dokler je tu moja zavest, ki traja v tej za-
vesti in z njeno pomočjo, ki me spravi do tega naj-
globljega obupa, ki me obrača proti tej zavesti,
prav tako tudi proti meni samemu, o katerem mi
ta zavest dostavlja sporočila, sporočajoč mi, da sem
tako jaz kot drugi še tu, kjer sme biti samo abso-
lut, tisti absolut, ki ne pristaja niti na koga niti na
kaj, pa tudi ne na moj Jaz. Ali ni ta moj Jaz, od-
krit v trenutku odkritja moje zavesti kot tuje za-
vesti, kot zavesti sveta, nezaželeni Jaz, prav tako
zapreka v uresničevanju absoluta? Ce se obračam
proti zavesti in proti svojemu Jazu, ki ga najbolj
čutim ravno v teh trenutkih, ko ga ne želim, je to
pod zapovedjo absoluta, ki je brez zavesti, ki je
proti njej. Nemogoče je biti za absolut in za zavest:
absolut me spre z zavestjo. Obrača me proti sebi in
proti tej zavesti. Ce uničujem kot vernik absoluta
(čigar korak skozi gozd sveta mislim, da zelo dob-
ro slišim, kako odmeva v tej noči, v kateri se priži-
gajo ognji sredi nepojmljivo potrpežljivih, zapušče-
nih predelov), če uničujem sleherno posameznost
na poti k absolutu, je to zaradi tega, ker skušam
uničiti zavest, ki je zavest posameznega o posamez-
nem, mene pred onim drugim, pred katerim sem se
znašel, torej pred tistim drugim kot aktualnim tre-
nutkom moje zavesti, kot obliki te zavesti, ki se za-
rotena proti absolutu, usmerjena k njemu dejansko
obrača proti sebi. Vsak zarotnik absolutnega je
uporabnik proti zavesti, ki »nezavestno«, to nadza-
vestno absoluta odbija in v katerem ni možna. Ce
je abstrakcija izključna metoda v iskanju absolut-
nega, je tudi metoda zavesti proti sebi sami, za-
vesti, ki poizkuša abstrahirati tudi sebe, medtem
ko abstrahira svet, čigar zavest je. Jaz, usmerjen k
absolutnemu, sem absolutni terorist; teror, rojen v
službi absolutnemu, je absoluten, nedeljiv. Ce ob-
stajajo trenutki, ko sem »v« absolutnem, je to za-
radi tega, ker obstajajo trenutki temne zavesti, tre-
nutki, v katerih zavest spoznava nič, prepad, v ka-
terem se izgublja. To je zaradi tega, ker v teh tre-
nutkih izginjam, toda vselej v nekem nezadostnem
izginjanju: da bi izginil za sebe, moram vendar
biti nekakšna zavest o tem zginjanju. Zame absolut
tudi tukaj ostaja samo kot neka obljubljena pri-
hodnost, ki se mi nenehno izmika. Sanjam, da bi
bil absoluten, torej da bi bil izgubljen. Nahajam se
v protislovnem, paradoksalnem podvigu: da bi bil
v absolutu kot v niču, torej v poskusu biti in ne
biti. To, o čemer sanjam pod tem paradoksalnim
imperativom, ki me meče v bes in obup, je svet
absolutne skladnosti, svet, o katerem še misliti ne
maram in se prepuščam nekakšni kontemplaciji
brez misli, v prostoru, kjer je zavest samo neka
splošna zavest, kjer ni nobenih razlik več, kjer je
vse nekakšna oznanjena splošna skladnost, ki se ne
izgovarja, za katero ni jezika, prav s tem, ker je
s to skladnostjo uničena sleherna možnost primer-
jave in se pretvarja izključno v senzacijo slutnje, v
E2nzacijo obžarjenosti in blaženosti, v končno naj-
deni spokojnosti, v kateri je obljubljeno uničenje
slehernega razlikovanja in z njim sleherne boleči-
ne, ki mogoče ni nič drugega kot zavest o razliki,
kjer preneha govor, kjer umira jezik, sredi tega
absoluta, ki se opisuje sam s seboj, ki je absoluten,
namreč brez vsega zunaj sebe, nasproti čemur in s
čemer bi se mogel primerjati, kar bi mogel odkla-
njati ali k čemur bi mogel težiti, in ki je onkraj
vsakega jezika.
4. STRAH PRED LEPOTO
Kaj so opisi absolutnega, če ne vselej »falsifikat«
porajajoč občutek izdajstva, ki se prične s samim
faktom govora, ki je govor proti absolutnemu, ne
pa govor v absolutnem: to je vselej tudi tisti očitek
vesti, kesanje zaradi izdaje nečesa svetega, kar je
i mazano, ponižano z govorom, tisto, kar je moglo
ostati svetlo samo brez govora. Jezik je izdaja ab-
Eoluta, ker je vedno »proti« njemu, vedno v »odsot-
nosti« absoluta, plod nepomiritve s to odsotnostjo,
toda je neogibna izdaja, ki me pričakuje vedno v
trenutku, ko v tem somraku zavesti, v tem pribli-
ževanju absolutnega skušam sebi »sporočiti« to bliž-
nje, to že sporočeno absolutno, da bi se prav z de-
janjem tega sporočila do kraja znašel v njem sa-
mem, da ne bi bil več na njegovem pragu, pred
njim kot pred prihodnjim, ideja kot oblika, ki teži
k zapiranju in ki razkriva absolutno kot brezoblič-
no in onkraj vsake oblike. K čemu me vabi ta ab-
solut, če ne na absolutno dajatev? Ali ne želim bi-
ti neka absolutna oblika, ko želim biti absolutno,
neka oblika brez meja, oblika brez oblik? Absolut-
ni Jaz je nič, neki neizgovorljivi vse-jaz brez je-
391
zika, namreč onkraj vsake oblike. Zdi se, da se
mi absolut daje samo v trenutku tega mojega
samouničenja. Ali ne obljublja mojega uničenja,
medtem ko mi obljublja ta absolut kot absolutna
lepota, ki je pri tem na lepem obtožena kot čarov-
nica pod masko? V vsakem absolutnem preži kakor
v tej absolutni lepoti neka vrhovna Zloba, Nevar-
nost čarodejnega duha, ki računa na moje uničenje.
Vsaka lepota je kakor v sholastičnih časih čarovni-
ška lepota: vedno vidim v njej skrite neke zle na-
mene, nekega duha mračne volje. Ali ni osvajal-
nost lepote neka strahotna agresija proti meni? In
kje je ta sholastična doba? Ali se v teh časih lahko
zaklinjamo: sholastika je mrtva, sholastika kot ta
strah pred lepoto? Kjer je lepota, je tudi ta nevar-
nost, njeno razodetje, ta strah pred izgubljanjem
sebe pred mojim izginjanjem, strah, v katerem se
poraja moj sholastični duh, tisti, ki lepoto odklanja,
ker odklanja nevarnost, ker teži k varnosti, k
utrjeni ureditvi stvari, k redu, postavljenemu na-
sproti vsakemu izzivanju nevarnosti. Sholastika je
ta strah pred doživetjem, pred samo lepoto kot
vabilom k nepredvidenemu dogodku, k temu pre-
izkušanju dane varnosti, določene norme, enačbe in
šifre mojega bitja. Kadar skušam izreči lepoto,
izraziti jo, ali to zares počnem zato, da bi to lepoto
podprl v njeni neizrazljivosti, njo onkraj sleherne-
ga določenega, meni znanega reda in ureditve, on-
kraj mojega Jaza kot izraza tega sanjanega reda,
h kateremu me vabi bitje v strahu pred svojim
izginjanjem, ali pa je s stvarmi drugače? Moj izraz
lepote je le na videz v službi lepote; v bistvu pa je
prav tako kakor vsak izraz, ki se spravi nad moje-
ga duha, nad njegovo organizacijo, nad moj Jaz
kot nad misel in vse obsegaj očo strukturo tega
reda, te organizacije duha; ta izraz lepote je v na-
sprotju z lepoto, poraja se ravno v tem, da ne pre-
naša lepote kot te odprtosti, ki mi preti, kot agre-
sije na moj določeni red in ureditev, kot preizkuš-
nje tega reda in ureditve. Z izrazom, s svojimi
besedami, torej z jezikom svojega lastnega izku-
stva, z jezikom svojega Jaza poskušam izreči to
lepoto, jo vpeljati v svoj svet, s temi svojimi
besedami vzpostaviti nek odnos do nje, odnos
možnega medsebojnega upoštevanja med mano kot
tem danim izkustvom in to lepoto, odnos neke
pomiritve med mojim jazom in njo samo. Toda
ali lahko pridem do pomiritve? V bistvu -je ta
pomiritev možna samo z nasiljem nad avtentično
novostjo kot nad avtentično novim doživetjem z
odkrivanjem nečesa že znanega v tem doživetju,
zaradi česar (ker je to že znano, ker je to že »bilo«)
ta pomiritev tudi je nasilje nad samo lepoto, eden
od njenih odgovorov na izzive iracionalnosti, na
grožnjo tega iracionalnega duha lepote. Izraz me
varuje, nosi v sebi moje izkustvo, je nadaljevanje
tega izkustva, nadaljevanje mene. Sicer si ga ni
mogoče predstavljati. Izraz je že dan svet, tehnika,
izoblikovana v njem. Ni izraz tistega novega v do-
živetju (ki je doživetje samo kot ta novina, v tistem
»šoku«, ki ga novina izvede na duhu), ampak izraz
že danega mene, že preteklega, postavljenega v
zvezo s tem novim v doživetju. Tista osuplost pred
novostjo v hipu njenega odkrivanja je osuplost
zaradi tega srečanja, tega spopada in te oznanjene
nevarnosti, to je hkrati tudi vabilo na izražanje.
Ali se ne bi odrekel tudi svojemu izkustvu, ko bi
se mogel odreči izražanju, toda ali se ne bi s tem
»uničenjem« sebe, s tem svojim trganjem od same-
ga sebe onemogočil tudi za novino doživetja, za
samo lepoto? Da bi bila ta novina, zahteva od mene
mojo danost, celo to mojo slepo, skoraj stihijsko
zvestobo vsemu danemu, da bi se lahko razglašala.
Odvisna je od mene, od te moje zvestobe sebi, na
nek način tudi od moje nezvestobe do nje. Moja
edina sposobnost za njo je v tej moji nesposobnosti
za njo, moje edino pristajanje na njo izvira iz tega
nepristajanja na njo, od te moje usmerjenosti k
izražanju, k temu zapiranju novine doživetja in
njegove »iracionalnosti« v sistem jezika, v sistem
njegovega prevzvišenega racionalnega bitja, — jaz
sem tisti sholastik, ki z izražanjem sežiga lepoto,
a njeno sevanje, oddajanje njene svetlobe, ki jo
pošilja mojemu duhu, v katerem se edino tudi kaže
kot »vidna«, je refleks te grmade-izraza, tega og-
nja-stavka, mojega jezika, s katerim jo sežigam, v
mrzlici Jaza, v obrambi, v nasilju Jaza, ki z nasi-
ljem odgovarja na to izzivanje lepote. Ali na ta
način odkrivam bistvo svojega podviga? Ali se za-
vedam, ali vidim ob svetlobi istega ognja, ki mi
daje lepoto, ki jo napravi vidljivo, tudi samega
sebe, ujetega pri tem opravilu uničevanja lepote,
v tem podvigu, v katerem sem rabelj tistemu, kar
hočem, ko spet ne maram tistega, kar kličem, in
ko morem imeti edinole s tem odklanjanjem to,
da sem zvest s to nezvestobo, v strahu in grozi nad
svojim neogibnim sholastičnim bitjem? Samemu
sebi .se prikazujem kot ta prekleti, lepote nevredni,
previdni, boječi sholastik, na čigar pragu se nahaja
pentagram. Obtožujem se zaradi te svoje sholastič-
nosti. Obračam se proti sebi s tem, ko se samemu
sebi sporočam kot »nevreden«, izgnan iz sveta ab-
solutne lepote, kot iz sveta neke absolutne svobode
v tej lepoti, samemu sebi ovira za življenje v njej,
za neko »drugo«, drugačno življenje, o katerem
tukaj blodim bolj mrzlično kakor kdaj koli prej.
Kakor da me lepota obrača proti meni samemu,
proti rablju tega sanjanega, klicanega drugačnega
življenja v nekakšni nedosegljivi, absolutni svo-
bodi, nekega absolutnega življenja.
5. RAZUMEVANJE JE BELA MAGIJA PSA
Razumevanje se kaže kot ustvarjanje zgodovine
v tem uporu proti vsemu končno-nespremenljive-
mu, ki ostaja takšno samo toliko časa, dokler je
zunaj zgodovine, ki se nam tudi sporoča kot konč-
nost, ker je zunaj-časovnost in kot v nekakšni zu-
naj-zgodovinskosti. Med dejstvi in duhom, obrnje-
nim k tej igri razumevanja, je isti odnos kakor med
absolutno-brezčasnim, večnim in zgodovinskim, tci
je časovnim. Obračam se po najgloblji zapovedi
biti, po nekakšnem njenem neizrekljivem izkustvu,
po tej zgodovini, v uporu proti danemu absolutne-
mu kot večnosti »zdaj«, kot niča, ki preži name iz
dejstev. V zgodovini iščem rešitev. Zdi se, da je
med zgodovino in razumevanjem ta globoka zveza
po nemožnosti sprejemanja dejstev, ta moj nepod-
kupljivi upor proti njim. Zgodovina ne priznava
dejstva, ona je vedno tisto nekaj višje in globlje
392
od dejstev, neko gibanje kot smisel oziroma kot
izpolnjevanje tega smisla, ki se zoperstavlja tudi
dejstvom. Tako kakor tudi v zgodovini išče duh v
razumevanju ta smisel kot jamstvo gibanja oziroma
kot edino jamstvo negacije dejstev, osvoboditve od
njihovega tutorstva; toda prav tako kakor v zgo-
dovini je usmerjen k dejstvom, celo k nekakšnemu
sodelovanju z njimi, čeprav tudi v tem nasprotova-
nju proti njim. Ne more brez dejstev. Na nek način
jim je zvest, ker jim je nezvest. Išče jih, kajti zunaj
njih ne more najti sebe, toda v njih absolutnih (kot
absolutnih dejstvih) najde samo svoje lastno izni-
čenje. Tukaj se razumevanje, ki išče nezaželeno
dejstvo, da bi šele v nasprotovanju najdenemu dej-
stvu našlo gibanje, zares približuje zgodovinskemu
duhu in mogoče je tudi samo neka oblika zgodovi-
ne, toda oblika notranje zgodovine duha. zgodovine,
pri kateri iščemo samo gibanje, mogoče nekakšne
neboleče zgodovine. Kakšna je metoda te zgodovine,
če ne metoda tega razumevanja, tega duha, katere-
mu ni preostalo nič drugega, kakor da v svetu
dejstev, ki ga zanikuje in mu onemogoča katero
koli drugo akcijo, z razumevanjem teh dejstev naj-
de njih gibanje, da za samega sebe odkrije možnost
gibanja? Mogoče je to edina magija, za katero je v
trenutku polne zavesti o svoji absolutni nemoči v
svetu sposoben ta duh, ta Faust, ki brez moči v
tem svetu (»Povrh celo revščina me tišči, svet ne
pozna me in ne časti.«) živi slabše kakor pes:
Še pes ne bi maral tako živeti!
V magiji zdaj iščem .si razodetij.
Ali je magija samo za tistega, ki živi slabše kakor
pes? Ce je razumevanje določena magična metoda,
potem je to metoda tega iskanja gibanja, tega
iskanja življenja in časa v svetu dejstev; poskus,
da bi mrtva dejstva tega končnega sveta moje bede,
sveta, v katerem sem zbrisan, ponižan, prečrtan,
zaledenel pes, vendar naredili za izvor življenja, da
bi v njih odkrili življenje, neko možnost zanj. Ali
ostaja v tej magiji, ki premika dejstva, ki iz smrti
končnosti, mene samega in moje ukinjene volje
rodi neko življenjsko in životvorno gibanje; ali
ostaja v njej ta duh, živeč, kakor še pes ne bi hotel,
spet ta isti pes? Ali izgubi spoznanje, da je pes?
Ali tukaj izginja dejstvo mene kot psa? Zavest o
dejstvu varuje to zavest, toda zdaj sprevrženo v
celico gibanja, v aktivno molekulo, izvor in prevod-
nik energije, v to dejstvo, ki se giblje, v to dejstvo
v času kot neko dejstvo-ne-dejstvo, čigar razume-
vanje ni več samo razumevanje nekega časa, giba-
nja, pravzaprav razumevanje tega dejstva samo
kot oblike časa. Pes, ki sebe spoznava kot psa,
ni končni pes, ni zavest o končnosti; to je pes,
ki sluti migotanje svetlobe v neživem, neko fluo-
rescenco življenja v svetu, ki ga odkriva kot svoj
svet s tem odkrivanjem splošne povezanosti, s tem
temnim vzhičenjem, ki tu čaka nanj, v odkri-
vanju nekih doslej še neslutenih, ravno odkritih,
skritih vezi med vsemi stvarmi. Svet postaja naj-
bolj pristno njegov svet, ta svet, v katerem je
vse povezano, četudi bi to bil svet bolečine. Vse
je v dotiku, v dogovoru z vsem. Svet ni predel
neskončnega polja monad, med katerimi ni stikov.
Gibanje nekega vala v kdo ve kateri smeri živega
ali neživega sveta in gibanje, ki tukaj čaka name,
v tej magiji razumevanja vsega, kar je, v tem od-
kritem gibanju k praizvoru vsega, sta v najprist-
nejši zvezi. Ali sem jaz samo jaz, če je vse poveza-
no? Uteha, ki jo tukaj najde pes, prepuščam tej
magiji (beli magiji?) razumevanja, tega klicanja
duhov iz mrtvega sveta dejstev, ki jih razumevam,
tega iskanja nekega izgubljenega bratstva, je mor-
da tudi v tem: da tukaj, kjer se vse dotika in kjer
vse v vsesplošni vzročno-posledični determinirani
ureditvi prebiva v vsem, ni absolutne individual-
nosti, in kaže, da se tudi moja absolutna individu-
alnost kot tistega zavedno-psa (tega psa, ki mu je
ostala samo še ta zavest, da je pes) izgublja, saj
jaz tukaj tudi sem pes, s tem razumevanjem dej-
stva svoje prebrisanosti, svoje nemoči, svoje ne-
pomembnosti v tem svetu; toda nisem samo to,
sem tudi vse tisto, kar v vsesplošni vzročno-posle-
dični zvezi sveta stopa vame kot v tega psa, vsak
moj vzrok iz tiste neskončne verige vzrokov in
vsaka moja posledica, ta moj nešteti porod, ki mi
sledi. Pes je tudi udarec, namenjen njemu, toda
tudi strah, ki ga ta udarec vzbuja, mogoče tudi
upanje, mogoče tudi neka bilka tega upanja, val
nekega oceana; pes je tudi ta bilka, tudi ta ocean,
on je tu zanesljivo neka bilka-pes-ocean, nek pes
svet, on se posplošuje v svet s tem razumevanjem
sebe kot psa. pretvarja se v svet; magija razumeva-
nja je metoda, s katero se pes z dojemanjem sebe
kot psa pretvarja v svet. To je magija rešitve pod
navidezno masko pomiritve s tistim, kar je, pod
masko stoične pomiritve s svetom, vendar tistega
stoicizma, ki prevzemajoč stvari z razumevanjem
ne jemlje stvari, ampak duha gibanja, ki je duh
razumevanja, ki me usmerja k zavesti o dejstvih
sveta, v katerem se razcveta čemerna bilka moje
bede, moje zbrisane volje, mojega oporekanega
Jaza, in zdi se, da išče ta dejstva in kakor da mu ni
nikoli zadosti teh dejstev moje bede, ne sprejema
teh dejstev, ko sprejema njih gibanje enega k dru-
gemu. To razumevanje odkriva gibanje v še neod-
kritem vzroku na poti k istemu pra-fenomenskemu,
bitnemu vzroku-pra-vzroku, v katerem je vsebova-
no vse, v nenehnem gibanju h globini, k preteklosti,
ki nenehno prikriva ta iskani vzrok, da se potap-
ljam v to globino preteklosti, zapuščajoč, že spet
krt podzemlja, slepa zver globine, ta sedanji svet
sedanjih dejstev, toda v zapuščanju, ki išče, kar ni
dovoljeno najti, izvor vsega, ta en in vse vsebujoči
pravzrok. Protislovje razumevanja je protislovje
same zgodovine, pravzaprav tisto neogibno proti-
slovje igre, brez katerega si igre ni mogoče zamiš-
ljati, moje protislovje med procesom (kot časom) in
rezultatom (kot večnostjo): moram hoteti rezultat
(končno dejstvo), v katerem se stapljajo, prelivajo
vsa druga dejstva, da bi prišel do procesa, ki je
vedno proces v smeri rezultata, ki je brez njega
nepredstavljiv, in moram hoteti ta rezultat (to dej-
stvo, ki bi me, končno odkrito, dokončno zanikalo,
mi onemogočilo nadaljnje gibanje in tudi samo
nadaljnje razumevanje), da bi mogel imeti proces.
Do procesa ne pridem z željo po procesu. Med pro-
cesom in menoj, mojim duhom, je edina zveza v
tem, da se ne pomirim s procesom, moj sen o rezul-
393
tatu, kakor je tudi med zgodovino (tega procesa v
poteku) edina zveza prav tako »negativna«, zveza
s tem, da se ne pomirim z zgodovino, z mojimi sa-
njami o mojem triumfu, mene kot zgodovinskega
igravca, o končno le odkritem smislu. Jaz sem
igravec v tem razumevanju, ki pa je magija igre,
mislim, najbolj prav tu, v tej moji dvoličnosti do
igre in rezultata, v tej okoliščini, da moram iskati,
kar bi me, odkrito, uničilo in da odkrivam možnost
zase, katero koli in kakršno koli, samo na tej poti,
kjer iščem svoje uničenje. Spoznanje tukaj omo-
goča spoznanjanje in sicer tako, da bi končno
doseženo bilo konec vsega, da bi se v njem spet
našel kot končni, zamrznjeni pes, katerega sem
končno spoznal. Ali sem spet na poti sredi svojih
dveh smrti, svojih dveh nemožnosti? Hočem razu-
mevanje sveta, ne pa svet, ki bi ga razumeval;
hočem zgodovino sveta, ne pa sam svet, iz katerega
skušam emigrirati v njegovo zgodovino, iz tistega,
kar je, v tisto, kar biva. Kakor da se pomirjam z
okoliščino, da sem to, kar sem, kar pojmujem, toda
kot duh tega pojmovanja, a ne samo pojmovanega.
Jaz sem (če se obračam k sebi) svoj lastni objekt,
skoraj neka stvar svoje analitike, spremenjen tukaj
v ta objekt, v to stvar, nič drugačno od vseh drugih
stvari sveta, za samega sebe tudi ta stvar, a možen
za sebe kot ta stvar in zmožen videti se takega s
pogledom nepodkupljivega razumevanja, tudi zara-
di tega, ker sem subjekt tega razumevanja, torej
ne le tisti, katerega razumevam, marveč tudi tisti,
ki se s samo svojo sposobnostjo razumevanja ma-
lodane vzdiguje nad samega sebe kot stvari, kot
svoj lastni predmet, postajajoč nasproti samemu
sebi nek svoj nad-jaz. Razumevanje sebe me vzdi-
guje nad samega sebe, omogoča mi najokrutnejšo
operacijo nad seboj, tisti nepodkupljivi pogled, ki
ga napotim sebi, pogled analize mojega propada,
mojega pasjega stanja, ki ga ne bi mogel zamišljati
in ki je prav tako neizvedljiv, ko ne bi v tem deja-
nju razumevanja, na ta način zapuščal samega sebe
in postal ta razumevajoči duh. Jaz sem svoj objekt,
moj obraz je kot pri Rembrandtovih avtoportretih
obraz, katerega jaz razumevam v preučevanju nje-
govega razjedanja, kemije njegovega pretvarjanja
v nič, to ni več samo moj obraz, a mogoče tudi
sploh ni več moj obraz. Koga je naslikal Rembrandt
na tistih svojih poražujočih avtoportretih, v študi-
jah ugašajočega obraza, razbitih ust, motnih oči,
obraza, kateremu ni rešitve? Koga je naslikal, ra-
zumevajoč ta obraz kot primer materije, kot nek
zelo primeren prostor za analizo svetlobe, za optič-
no, racionalistično raziskavo (zanesljivo v duhu
holandskih optikov, spinozističnih racionalistov), če
ne nekoga drugega? Ta avtoportret je pravzaprav
portret Rembrandta, ki ni več Rembrandt, iz kate-
rega se je z razumevanjem, s to skrajno objektivno
analizo, Rembrandt izselil. To ni avtoportret neke-
ga Rembrandta, subjekta te analize; zdi se, da nje-
gov portret nikoli ne more biti, nikoli ne bo nasli-
kan, on je neprevedljiv v obliko, v jasno črto, on
je v tistem duhu moč, skoraj brezobzirne in neiz-
rekljive, nepredstavljive moči tega razumevanja,
on je v tem skoraj ravnodušnem očesu, ki gleda
tega Rembrandta kot stvar, kot material za raz-
iskovanje, kakor laboratorijsko žival. Ali tisti starec
v ogledalu še trpi? Kakor da je slišati njegov šepet,
njegovo jecljanje morda nekih brezzveznih besed,
nekega jezika prahu, ki vse tukajšnje osvaja, iz
trenutka v trenutek vse bolj. Od portreta do por-
treta, ustvarjenega tako, je vedno več mraka, a ta
obraz je vse manjši madež svetlobe, ki se potaplja
v mrak, v katerem bo na koncu izginil. Neko trp-
ljenje je tu, je pa tudi ta ravnodušnost v raziskova-
nju tega trpljenja; neka nemoč je, ki nas z nepri-
zanesljivim glasom opominja, da je okrog mene
vedno večji mrak; da se moj obraz raztaplja v tem
mračnem plamenu mraka kakor vosek, toda hkrati
s to svojo nemočjo, skozi njo, celo po njeni zaslugi,
obstaja še neka neviđena moč, neka nadčloveška
moč, namreč moč tega pogleda-analitika, tega po-
gleda analize, V teh portretih je zato vse neka moč
nemoči, neko stanje protislovja, protislovni duh,
ki je sam duh razumevanja, prignan do absolutnih
razsežnosti, absolutnega racionalizma, ki neutolaž-
ljivo dejstvo pretvarja v nov izvor moči tega racio-
nalizma kot magije, s katero se pes spreminja v
boga, s katero se najbolj nemočno vseh bitij, ta
ponižani človek v propadanju, pretvarja v neko
moč, ki prehaja zmogljivost izražanja. Ali ima ta
moč svoje meje? Včasih si mislim, da je ta analitik,
zagledan v vse manjši madež svetlobe, sanjal, da
slika tudi še po svoji smrti, da slika v agoniji,
mogoče na poti k neki absolutni, črni sliki, že na
poti poskusa slikanja praznine, niča, ko bi le prišla
od nekod neka druga moč, ki bi vodila njegovo
roko s čopičem. On se niti ne nahaja več v sebi, ker
je ta duh razumevanja, duh analize, ki je brezose-
ben duh, nadoseben; s to magijo je spremenjen v
tega duha in ni več nobene druge magije, ki bi ga
vrnila njemu samemu, zapuščenemu za vedno,
6. SAMOMOR Z ADEKVATNOSTJO
Ali je razumevanje potem igra ali je le nemožni
poskus igre, ker je poskus, ki me ne vodi k meni
samemu, temveč proč od mene, ki me ne seznanja
s sabo, ampak me od mene ločuje, posplošujoč me
v svoj brezosebni in nadosebni duh? Razumevanje
sveta me vrača v proces, toda v proces, ki ne od-
kriva, ne omogoča mojega izpostavljanja, ampak
nasprotno vodi do izpostavljanja sveta, katerega
razumevam, ki pričenja »igrati« z mojim razume-
vanjem sveta, ki v resnici igra skozme, ki me na-
seljuje, ki me izpolnjuje; v razumevanju igra svet,
katerega razumevam, ki se je osvobodil dejstev
zunajčasovnosti in se vrnil času sveta, a ne času
mene, ki se pri tem izgubljam, izginjam. V razume-
vanju se posplošujem v ta duh razumevanja, v
duh tiste zborne zavesti, povsem brezosebne, izgi-
njam v zboru in hkrati tudi izginjam v svetu,
katerega skušam razumeti, kateremu skuša biti
moja zavest adekvatna, v oni popolni adekvatnosti,
možni samo, ko me ni več, ko se sprevržem v tisto,
kar razumevam, ko sem ta zavest, ne pa jaz: duh
adekvatnosti je duh niča, ki me vabi, duh abso-
luta, ki me odnaša. Ali je mogoče zaznavati nek
obup v tem izginjanju? Ali pa je to spet moj ne-
sporazum s to adekvatnost j o, z idealom adekvatno-
sti, nesporazum mojega duha, ki se je vrnil v pen-
tagram, duha, kateremu je preostal samo ta penta-
394
gram, samo poskus, da bi igral v njem. v kraljestvu
zavesti, zakona tega, kar je, ki tukaj odkrije svoj
konec, ali pa sem jaz, zanikan kot volja, a nezmo-
žen pobegniti pred zbori, ki mi neizprosni sledijo
in se rušijo v godrnjanju komentarja in analize za
menoj in skozme, nesposoben za eksistenco brez
zborov, brez zavesti, za eksistenco kamna v kamnu,
in včasih tudi težim k temu razumevanju kot spe-
cifični tehniki samomora, k temu razumevanju
sveta, ki prinaša uteho (tudi kadar je razumevanje
besa in zla) s tem, ko se izgubljam v poplavi tega
splošnega (svetovnega kot mene-svetovnega), ki
odnaša še poslednje ostanke moje posebnosti, ko se
z odkrivanjem vsesplošne povezanosti dejstev, h
kateri teži razumevanje, preizvajam v svet, v ta
svet, katerega razumevam, ko se potapljam vanj z
vsemi sredstvi razumevanja, ko nisem več »izlo-
čen«, ko nisem zunaj sveta. Moja nemoč pred sve-
tom kot nemoč moje volje, da bi karkoli spremenil
v svetu, me vodi k tej metamorfozi v svet z razu-
mevanjem tega sveta. Ali sem torej hotel igrati,
obračajoč se k razumevanju, v katerem dejstva
odkrivajo dinamizem, se vračajo k zgodovini, času,
ali pa je to razumevanje kot moj poskus igre de-
jansko samo maska (ki zanjo ni nujno, da se je
zavedam) tega mojega bistvenega poskusa pred
voljo neuničljivega sveta, ki me zanikuje, ki mi
obljublja katastrofo, da se preizvedem v ta svet,
da postanem ta svet in se tako rešim pred njim
samim? Kakor da sem Jona v tem poskusu igre, ki
je igra za svet, a proti meni, moja igra proti meni
samemu. Sanjam, da bi se poistovetil s svetom, da
bi potem, ko bi »postal« ta svet, vstopajoč vanj
kot Jona v pošast, ta svet ukrotil prav s tem. ko
nisem več pod njegovim udarcem, ko nisem več
zunaj njega, ko nisem več jaz, ampak svet. Moj Jaz
ostaja nekje zunaj mene, v nekakšni preteklosti,
ki je moja preteklost igravca in moja igra za dani
svet, za njegovo urejenost, a proti naključju, je igra
tega mojega samouničenja, te moje preobrazbe v
ureditev sveta, v abstrakcijo tega reda, katerega
odkrivam, ki se po meni odkriva v svoji samo-za-
dostnosti, in kadar moj Jaz postane Jaz sveta. Jaz
vsepovezujoče splošnosti, v kateri je na nek način
prisotno vse v vsem (tako v svojem vzroku kakor
v svoji posledici), onkraj sleherne samostojnosti,
posameznosti stvari, kjer se vse v mojem duhu
sporoča v iluziji nekakšne enotne, sebi vedno dora-
sle materije, kateri tudi sam pripadam, za katero
sem adekvaten s tem razumevanjem in v iluziji
tiste »tolažilne« Spinozove vseprisotne substance, v
kateri se preizvajam z adekvatnostjo, s to tehniko
samomora zavesti. Odkod se sicer s posebno močjo
pojavlja imperativ razumevanja v obdobju tiranije,
v obdobju, ko je moja zavest o moji zanikani volji
največja? Ce je to znamenje mojega gladu po igri,
ki more biti zdaj igra te pretežne zavesti (tukaj,
kjer je volja zanikana), potem je tudi znamenje te
moje »igre Jona«, igre moje rešitve s samouniče-
njem, s to idealno adekvatnostjo. Kaj pri tem izgi-
nja, če ne sama zavest, ki je vselej zavest o razliki
in je možna le tam, kjer je neko razlikovanje, ta
zavest mojega Jaza, ki tudi je Jaz v različnosti s
svetom? Razumevanje je priprava tega samomora
zavesti, kakor je absolutni racionalizem vselej pri-
prava za mistično združitev s svetom, za izgublje-
nje sebe v tistem, kar razumevam, ko se moja
zavest v tem izgubljanju razlike, v tem oznanilu
dosežene »blaženosti« izgublja, ker izgublja tisto
razliko, ki jo omogoča, kadar v tem stanju »iden-
tifikacije« duha in sveta z metodo adekvatnosti
mogoče preostane samo še sanjarjenje ali' intuicio-
nizem, gibanje nejasne slutnje, te slutnje, ki gre
pred idejo (kot intuicija), a ji tudi sledi, kadar ta
ideja doseže tisto, za čemer je težila, ko zaobjame,
absorbira vase svoj želeni objekt, svoj svet. Intui-
cionizem je usoda vsakega absolutnega racionaliz-
ma, vsakega »racionaliziranja« iracionalnega sveta,
vsakega istovetenja sveta z duhom: duh odkriva na
skrajnem koncu, v klimaksu vsake akcije svet kot
duha, svojo identiteto s tem svetom kot duhom,
torej to identiteto s samim seboj, v odkritju vse-
splošne skladnosti. Ali je ta usoda absolutnega
racionalizma nujno vodila Pascala v mistična ozna-
njenja, Kanta v smeri nepojmljive stvari po sebi k
nespoznavnemu višjemu bitju in ne tako davno
Bergsona, ki je skušal priti v Snovi in spominu po
srednji liniji filozofije, nekje med idealizmom in
materializmom, od »zdravega razuma« k intuiciji,
intuicionizmu? V obdobju zanikovane volje se zdi,
da je ta intuicionizem nujen na poseben način z
neko posebno vrsto nujnosti, s tisto, ki me obrača
k razumevanju kot k poskusu igre, kadar lahko
igram samo še v predelih zavesti in morem biti le
ta igravec v pretežni zavesti, vse bolj zunaj sveta.
Mogoče se, ugibam, v sami igri, h kateri se obrača
duh s samo nujnostjo igre, nujnostjo iskanja pro-
stora svojega lastnega pomena, prostora, v katerem
ni oporekan, postopoma odkriva ta »uteha«, sama
ta »blaženost« v identiteti mene in sveta, ta uteha
in ta blaženost, ki je prava igra ne pozna (dokler
je in če je igra), ko se v duhu poistovetim s svetom,
zahvaljujoč se operacijam svoje racionalne zavesti,
svojega »racionaliziranja« sveta, izgubljam v njem,
preizvajam vanj, ko umre tista razlika, edini pre-
vodnik, edino jamstvo bolečine, ko na lepem po-
stajam bolečini nedosežen, skoraj neboleč, onstran
bolečine. Sen o blaženosti je vselej sen o tej zdru-
žitvi s svetom z izgubljanjem zavesti kot zavesti
o razliki med menoj in svetom, kot mojega ponov-
nega poskusa pretvarjanja, tokrat z racionalnimi
sredstvi, v »nezavestni« svet, sen o mojem samo-
pozabljenju, o uničenem pomnjenju sebe s tem
■svojim vstopanjem v »nezavestno«. V prihodnosti,
v cilju že slutim močan orfizem in prav s tem, v
prazačetnem razlogu sleherne zahteve po absolut-
nem razumevanju, po tej absolutni adekvatnosti, h
kateri me bo odvedla takšna igra. To skrivno teh-
niko »utehe«, tega samomora z adekvatnostjo, te v
bistvu orfične, mistične igre slehernega absolutnega
racionalizma (navkljub njegovim verbalnim odre-
kanjem vsakršnemu misticizmu, tudi navkljub sami
želji po tem, da bi ta misticizem zares odklonil,
onemogočil) sem zaslutil celo v absolutno racionali-
stični Etiki Spinoze, ki se mi vse pogosteje zdi (ta
čudovita in strašna, nezamenljiva knjiga, napisana
v poskusu pomiritve z absolutno samoto, s smrtjo
boga, ki nas uporablja kot končni namen svojega
finalizma) mračno, grenko soteriološko delo, ki raz-
pravljajoč o morali, modo geometrico, v nekakšnem
395
čudovitem Itubizmu strasti, »afektov«, dejansko
sanja to mračno srečo osvoboditve izpod sebe z
metodo adekvatnosti. Ali me lahko zmede, da se
je ta osamljenec, ta Žid, preganjan tudi od Židov,
torej ta absolutni Zid, absolutno preganjan, odre-
kel samomoru, trdeč, da »vse trajajoče teži k tra-
janju«? Ali naj verjamem, da je njegova Etika
sanjala samo za to, da bi zanikala boga in sleherni
smisel, sleherno finalnost sveta, tudi harmonijo
nebesnih teles, trdeč, da tedaj, ko odkrijemo sklad-
nost, toda tudi lepoto, pravico, prijateljstvo, dobro
in zlo, odkrivamo samo naše »afekcije moči pred-
stavljanja«, ki jih uporabljamo za same te stvari?
Končno, če je tukaj tudi svoboda zanikana z gla-
som mračnega in poražujočega determinizma, ki
nam iz absolutne osamljenosti sporoča, kako veru-
jemo, da smo svobodni samo zato, ker »se zaveda-
mo svojih dejanj«, a ne poznamo »vzrokov«, po
katerih smo opredeljeni; in če je namesto te zani-
kane svobode napovedan absolutni determinizem,
splošna kavzalna, vzročno-posledična zveza med
stvarmi, ali nas tukaj ta determinizem izničuje?
Etika ne vidi v svobodi le modus našega mišljenja,
ki v stvarnosti nima potrdila; ona odkriva pravza-
prav nezaželeni svet nereda in kaosa, ki bi, ko bi
bil mogoč, prodrl povsod, naselil tudi naše bitje,
nas pretvoril v torišče pekla. Odrekanje svobode
tukaj je pot v odkritje neskončnosti tega vzročno-
posledičnega sveta, tega racionalnega sveta, in isto-
časno ravno s tem (ker je neskončen v tem odkri-
tem determinizmu brez konca) tudi moje možnosti
za vključevanje v ta svet, za rešitev pred samoto
mojega Jaza, moje identifikacije s sistemom idej, s
tem svetom. VII. poglavje prvega dela Etike, ki
razglaša, da sta »red in zveza idej ista kot red in
zveza stvari«, dejansko razglaša z navidez zadrža-
nim in objektivnim glasom brez kakršne subjektiv-
nosti tisto vseprisotno Spinozovo substanco, ki je
vedno ista, tudi kadar je substanca, »ki misli«, in
kadar je substanca na mestu boga, ki ga je Spinoza
razrešil vsakršne namere, vsakršne finalnosti (a
gotovo tiste, ki bi vodila računa o nas, kateri bi
jaz, človek, bil končni smisel oziroma njen vzročni
cilj), za katerega je imel pogum osamljenca, da je
mogel reči, da on (bog) nikogar ne ljubi in nikogar
ne sovraži, ker ni aficiran z afekti sovraštva, lju-
bezni itd. kakor človek, in z vzrokom v sebi, a ne
zunaj sebe, toda njegov, nov panteistični bog ven-
dar, ta božanska substanca! Ali so tedaj nujno vse
ideje, kolikor zadevajo boga, resnične, ker se »po-
vsem ujemajo s svojim predmetom«? Ce torej
nisem svoboden, ampak sem vedno določen z nekim
vzrokom, nisem sam: obsežen sem s tem vzrokom,
ali točneje, s tem svetom medsebojno povezanih
vzrokov, z njegovim duhom, z njegovo substanco,
ki je (pojem, substanca) zdaj povsod iskana spričo
odklanjanja vsega, kar bi bilo samo »predstava«.
Ce »v naravi razuma ni gledati stvari kot naključ-
ne, ampak kot nujne« (poglavje XLIV) in s tem, da
»opaža stvari samo v neki obliki večnosti« (ker
sposobnost predstavljanja »koleba« v odnosu do
stvari v času), išče razum »pojme«, torej tisto, kar
»je vsem stvarem skupno«, in tako ne pojasnjuje
»bistva nobene posamezne stvari«, ampak eno in
isto bistvo vseh stvari, vsega tistega, čemur pripada
tudi ta razum, kateremu je tudi, kadar izreka za-
blode in kadar izreka točne ideje, vselej adekvaten.
Ce ni ne popolnosti ne nepopolnosti in če dobro in
slabo ne označujeta ničesar »pozitivnega«, pač pa
sta le »modusa mišljenja«, še zmeraj ta razum od-
kriva zveze med stvarmi, je obdarjen s sposobnostjo
spoznanja, z adekvatnostjo. Ta adekvatnost je reši-
tev, tehnika rešitve pred trpljenjem: če odkrijem
vzrok svojega trpljenja, če imam moč spoznanja,
sem trpljenja rešen, »povezujem se« z vzroki, z
njihovim razumevanjem, jaz sem tisti, ki je »v«
svetu, ki se je vrnil k svetu, kakor sam ta svet, v
katerem ni več mišljenja, ampak je samo še »bla-
ženost«, pomirjenost, enost, do katere sem adekva-
ten, kateri je mogoča samo še slutnja, »intuicija«
kot najvišja, poslednja vrsta spoznanja, o kateri
govori Etika. Ce nas bog ne vidi, ne ljubi in niti
ne sovraži, onkraj vsakega »smisla«, je vendar osta-
la geometrija, to božanstvo, ki nas pričakuje, ko
nas že vse drugo zapušča, to poosebljeno iskanje
vzrokov in posledic, vzajemne povezanosti povsod
in vsega, in navkljub vsemu vendarle neke sklad-
nosti, ki jo Spinoza zanikuje, a se ji ne odreka. Ali
je zagledan v nek trikotnik, čigar koti obsegajo
vselej istih 180 stopinj, občutil ves mraz adekvat-
nosti, tega uglaševanja idej in stvari, duha in sveta,
sveta in sebe? Pri katerem opravilu se nahaja,
sklonjen nad takšen trikotnik, če ne pri opravilu
vračanja v svet kot pomiritve s svetom, pri opra-
vilu bratstva, preklet in pregnan od vseh? Prepri-
čan sem, da se je pri tem odvijala velika igra, v
tem iskanju pojmov, v odklanjanju predstav in
naključij, v tem odkrivanju duha nujnosti, igra, ne
manj vznemirljiva od katere koli igre. Toda kakšen
je izid te igre, kakšna je njena usoda? Ali res samo
preneha biti »nevednež, kakor hitro preneha trpe-
ti«, kot se kaže v zaključnem odstavku Etike, in
ali je v tej geometriji, kjer preneha trpljenje nad
nekim takšnim trikotnikom in se razteza tudi na
naš afektivni svet, kjer se odpira novo spoznanje
sveta kot sam svet, mogoče bivati tukaj, kjer se
»posplošujem« s posploševanjem vseh pojmov, s
tem zanikovanjem sleherne posameznosti? Obstaja
zgodba, da je Spinoza rad naganjal dve podgani
(v kakšnih trenutkih, v kakšni skušnjavi), da sta se
grizli. Ali je s tem zapuščal geometrijska telesa
vsesplošne soglasnosti, izginjanja duha v tem ugla-
ševanju z geometriziranim svetom, svoja šestila in
svoja ravnila, da bi tako obseden z najmočnejšimi
»afekti bitja«, katerih se je sicer bal, z najtem-
nejšimi strastmi mogel modo geometrico obvladati
te strasti? Ta kubist strasti je hitel k svetu pojmov,
k somraku, v katerem izginjajo posamezne stvari
in se vzdiguje duh geometrije, duh somraka posa-
meznega, razlike, trpljenja v njih, duh zborne za-
vesti antične tragedije, čigar pravila nas ne zapu-
ščajo, in je stremel po tej popolni adekvatnosti, v
kateri ni trpljenja, toda zdi se, da v njej ugaša tudi
samo bivanje, da zavest pada v tisto stanje slutnje,
meditacije brez misli, brezglasne kontemplacije
ugašajočega duha v nekakšni beli smrti ledene dobe
negibnosti, ki se vselej pričenja tu; ta veličastni
geometer, ki je v geometriji iskal rešitev pred
strastjo, je bil obsojen na trpljenje: neka kri, neko
trpljenje, neke podgane so nam vendar potrebne.
396
neka napaka v geometriji, neka nepredvidena od-
prtina med figurami božanske geometrije, kakor
odprtina, skozi katero je Goethejev Faust privedel
demona v pentagram, neka odprtina, skozi katero
bo v to vsesplošno skladnost in uglašenost prodrla
neka podgana bolečine in groze, podgana teh spino-
zovsko dojetih afektov, nekaj, kar zmanjšuje to
priložnost adekvatnosti, nekaj kot naključje, kot
nespoznavni duh, da bi mogli pričeti igro od začet-
ka. Jaz sem samo, če sem (in dokler sem) neade-
kvaten, na poti k adekvatnosti. Biti adekvaten
svetu pomeni biti svet in brez izraza kakor on. v
absolutni nepojmljivosti. Ali imajo preroki v svojih
največjih trenutkih moč jezika ali so obsojeni na
brezjezična stanja, na nemost? Ali je tisto, kar
slišimo, kadar pride do nas kakšna beseda od njih,
zares njihova beseda, ki jih izgovarja? Ali se Spi-
noza v trenutkih dosežene blaženosti, v adekvat-
nosti, v resnici izraža, ta s svetom usklajeni gecme-
trizirani duh, ta duh absolutne adekvatnosti? Ali
se Mondrian, ki je geometriziral .svet, izraža, ko je
prav gotovo dosegel stanja absolutne enotnosti z
njim, neke absolutne adekvatnosti? Od teh stanj je
za nas kot stvar sporočanja ostala samo igra verti-
kal in horizontal vsega, kar je nekoč pred tem
triumfom adekvatnosti bil svet. Kalvinistični
Mondrian, ki je na poti k svojemu absolutu čakal
na večer, da je mogel slikati, da je v somraku videl
zapuščene, ugašajoče pejsaže, kako izginjajo in
puščajo za sabo samo nejasne oblike, je v slutnji teh
prihodnjih, čistih geometrijskih figur in odnosov
gotovo kakor Spinoza dosegel točko svoje pomirit-
ve, ki jo je iskal, toda pomiritve, ki je neizrekljiva
in ki tudi mene samega odnaša v neizrekljivost. Ti-
sto, kar tukaj ostaja kot jezik, to je nek drug jezik,
ki ne sporoča teh stanj, ki nam ne omogoča po-
vratka vanje: reprodukcija absolutnega se odkriva
v svoji nemoči, toda kot ta strahotna nemoč abso-
lutnega, ki me s svojo adekvatnostjo uničuje, je
sam absolut, ki se z ničemer ne vzporeja, ki je
»■vse«, onkraj gibanja, čisti nič, iz katerega ni
vrnitve.
7. NESREČA JE NESREČA SMISLA
Ali hočem, ali morem hoteti to adekvatnost? Tu
nekje se pojavlja strah pred adekvatnostjo, v tem
strahu pred absolutnim. Ce spet sanjam, da bi bil,
da kamen vračam kamnu, kaj mi preostane dru-
gega, kakor da sem neadekvaten, kakor da zaradi
tega obupujem? Kaj mi preostane drugega, če je
magija razumevanja metoda mojega samomora, če
se instrumenti mojega duha obračajo proti meni,
če je sen o adekvatnosti sen o mojem samouniče-
nju, kot ta magija obupa, v katere moč bi rad ve-
roval, ta magija, ki abstrakcijo pretvarja v svet,
ki senco vrača v telo, sposobno zaječati in krikniti?
Obupavati toi-ej, ponuditi svetu svoje telo za
udarce, svojega duha, zato da bi se nam svet po
udarcih in skozi obup spet vrnil, da bi ga z obu-
pavanjem rešili pred abstrakcijo? Brez dvoma,
obup postaja nocoj vse bolj metoda: to je delo
nekega namena in to namena, osvoboditi se pred
adekvatnostjo, pred duhom transcedence, ki pre-
tvarja svet v sebe, da bi mu bil adekvaten. Obu-
pujem pred svetom, da bi ta svet skozi obup
prispel do mene, da bi spet bil svet. Tega najpo-
gosteje ne razumemo, ker imamo obup za beg od
sveta, zato, ker je upor proti njemu in ker se
pozablja, da je upor proti nekemu motivu, proti
neki stvari moja najgloblja zveza s to stvarjo,
b tem motivom in da je treba biti proti ne-
čemu, da bi paradoksalno, toda neizbežno bili
za ta nekaj, da bi s tem nasprotovanjem vzpo-
stavili globoko zvezo: pred obupom v uporu, pred
uporom v obupu se stvari razvejujejo, so pol-
stvari duha, ki pred njimi ne obupuje, ki jih je s
tistim svojim imanentnim smislom ublažil, napra-
vil je iz njih skoraj svoje izraze, privide, elemente
navidezne stvarnosti, pretežno racionalnega, a ne
stvarnega izkustva. Stvar se mora osvoboditi te slu-
žbe meni, te svoje podrejenosti zavesti, mojemu du-
hu, da bi jo občutil kot stvar, kot nekaj zunaj mene,
kot nezavzetno, kar me s svojo absolutno nedolžno-
stjo, s svojo končnostjo zanikuje. Stvar je samo v
tem poskusu oporekanja ali pa ni stvar. Obup je
brez dvoma poslednji poskus oporekanja svetu, te-
mu tukaj priklicanemu, čistemu svetu, ki me opo-
reka. Na videz je stvar poraza; dejansko pa je
agresivno, je poskus rešitve pred tem svetom, nje-
govo nepriznavanje. Je poskus, da bi se stvari
vrnile v ureditev ideje, da bi se preobrazile v idejo,
sámo pa še ni ideja, pač pa njena odsotnost, obup
zaradi odsotnosti ideje, zaradi prisotnosti stvari.
Kar obupuje, je zanikana ideja. To je nemožnost
racionalnega odnosa do sveta, prevlada afektivnega.
Toda kaj je afekcija, če ne triumf iracionalnega?
Afekcija je uvajanje iracionalnega v racionalni red,
nepredvidenega v predvideno, naključnega v nuj-
no, duha nevarnosti v duh, zaobljubljen miru, vse-
splošni skladnosti, konstrukciji. Afekcija je de-
struktivna metoda (tudi metoda?) nasproti redu,
poskus, zrušiti ga. Kdo obupuje, ko obupujem jaz?
Toda če me ni zunaj sveta, ki je zame vselej red,
določena zamisel tega sveta, ali nisem jaz ta moj
svet, proti kateremu nastopam, ali bivam tako Jaz?
In ali ne obupuje, ali ni z valovi obupa zajet sam
ta svet? Kadar obupujem, tedaj pada v obup ta ra-
cionalni svet, vanj zajet, oblegan kot osamljen, ne-
močen stolp z morskimi valovi. Bolj ko se stolp
upira, bolj napadám. Trpim zaradi teh napadov,
med dvema udarcema, od enega do drugega, ta Jaz
v stolpu tega racionalnega sveta, toda jaz tudi
napadam in sem srečen zaradi tega napadanja,
dosezam vrtoglave trenutke besa. tega hotenega
obupa tega hotenega trpljenja, te srečne groze.
Podvojen sem v obupu, obup je dualističen, bitje
je subjekt njegovega besa in objekt tega besa,
jaz se obračam proti svetu v sebi in »uničljivemu«
samo tukaj, kjer sem Jaz uničljiv, kjer vsaj mislim,
da sem uničljiv, kjer upam, kjer hočem biti unič-
ljiv. To je spopad v meni samem, v sami dvolično-
sti, in jaz sem sam ta dvoličnost. V obupu sem
skrajno neiskren. Podpiram tisto, kar bi hotel po-
rušiti, a tudi podiram tisto, kar podpiram. To je
paradoksalna energija, v kateri podvojeno bivam
tako svoj objekt kot svoj subjekt in se, obračajoč
proti sebi, odkrivam v akciji besa, ko sem odkriva-
joč in najden, tem bolj objekt za sebe, kolikor bolj
ta subjekt, v obupu, ki je obup subjekta, zani-
397
kanega po objektu, in objekta, zanikanega po sub-
jektu, ko sem najgloblje v sebi, najbližje sebi s tem
uporom, kot duša tega upora, tudi kadar sem naj-
bolj zunaj, zunaj sebe, ta svet, z uporom sebe proti
sebi eksterioriziran, ko meja med menoj in svetom
izginja, ko sem tudi svet, toda tudi jaz, ko sem jaz-
svet, svet-jaz, v nerazrešljivosti obupa, v tej anti-
nomiji. ki je duh obupa, ki hrani obup, napravi iz
njega obup, ki je obup nad obupom. V resnici ni-
sem nikoli bliže, nikoli dalj od sebe kot takrat, ko
sem ta jaz, sebi dorasel, ko obupujem, z obupom
približan sebi, toda zaradi tega sveta in kot sam
njegov obup za nje;.a samega, torej tudi sam kot ta
svet, a ne samo jaz. Obup utrjuje (nehote) svet v
svetu, ta mi približuje svet: vidim stol, svoje na-
livno pero, celo to roko; to je tista nesreča, potreb-
na, da bi lahko videl stvari, tisti zastoj moje akcij?
kot akcije smisla, ta nesreča kot nesreča mojega
smisla. Ako je smisel oblika volje, ki volji daje
smer, ki jo določa, ali tedaj ne ostaja volja brez te
smeri, neko čisto »hočem«, ki pravzaprav ne ve.
kaj hoče, ki je vrženo v blodnjo? In kaj je ta obup.
če ne obup čiste volje, oropane smisla? Obup je vse-
lej ta volja brez smeri, ta obup volje nad samo se-
boj, prepuščene same sebi, te slepe volje, in zaradi
tega je obup nad nesmislom vedno odkritje nesmis-
la, obup za nekim smislom: ni obupa tam, kjer je
smisel, ni nesmisla brez obupa. Ni stvari zunaj
obupa te volje brez smisla (ki uničuje stvari), ni jih
v smislu, v tej centrifugalni sili stvarnosti; šele
obup jih odkriva, one šele v obupu ponovno dobi-
vajo svojo težo, obliko, celo barvo in vonj, one se
tukaj vračajo iz stanja imaterialnosti smisla v ma-
terialnost nesmisla, to nesmiselno materialnost, za
mene, ki moram obupavati, da bi prispel do tega
nesmisla, do teh čustev, ki se prebujajo tam, kjer
umira smisel, v mojem strahu pred njimi, v strahu
duha, zaročenega s smislom, jaz, ki vidim, čutim le s
čuti obupa, jaz, ki moram hoteti obupavati, če ho-
čem slišati, videti, čutiti. Ali je samo v strahu mogo-
če slišati, videti in čutiti? Ali mora Faust trpeti, da
bi spregledal in zaslišal? Kaže, da postaja obup teh-
nika, ki omogoča gledanje, poslušanje in čutenja,
tehnika, v katere odrešilnost hočem verovati v tre-
nutku, ko se želim iz abstrakcije vrniti v svet, re-
šiti se svojega »smisla«- Ali ni obup, kadar obupu-
jem za tem smislom in zaradi njegove odsotnosti,
čas odsotnosti tega smisla in čas prisotnosti stvari,
ki so se pred njim rešile, ki so prevladale njegovo
tiranijo? Hočem obupavati v tem obupu nad obu-
pom; vse bolj ga negujem, vse bolj ogorčeno, koli-
kor bolj slutim, da me moj svet smisla, svet moje
-smiselne drame kot drame teze o svetu, a ne same-
ga tega sveta, tega duha razumevanja, oddvaja od
sveta. Ali se ne bom resnično rešil iz sveta drame,
zapustil ta svet drame, če obupujem nad nekim
smislom (toda v tem obupu kot odsotnosti tega
smisla), če paradoksalno hočem obupavati? Odkod
je sleherni poskus ulovitve, »restavracije« absolut-
nega v mojem gledališču, ki je predvsem anti-
dramsko, poskus, ki nujno izrablja to peklensko
tehniko obupa? Ce je anti-drama privzela nesmisel
v svojem odklanjanju drame, ga je privzela, odkla-
njajoč ta smisel. Njena tehnika ne more biti teh-
nika obupa nad zanikanim smislom, tehnika, ki
razdira ta smisel kot samo »stvarnost«, tehnika, ki
mi približuje stvari, ki vstajajo iz smrti te stvarno-
sti, tega mojega smisla (dramskega smisla) te
stvarnosti. Kakor da slutim tudi to: da je moja
drama vedno igra s stvarmi, pravzaprav proti njim
v imenu mojega smisla, te stvarnosti. Ali so stvari
v drami v resnici stvari? Zaobjete so z dramo, ki je
ne igramo le mi, ampak v to dramo prinašamo mo-
goče s prikrito, maskirano, toda neuničljivo potre-
bo pod imperativom našega samouresničevanja tu-
di vse stvari: z nami sodelujejo tudi stoli, drevje,
vodometi. Stol Louisa XV. vselej igra v drami Mari-
vauxa ali Lesagea. Sele v tej drami postane to, če-
mur pravim stol, šele tedaj bi rekel, da je primoran
biti stol. Kadar je drama prekinjena, če je onemo-
gočena, je konec (tam, kjer pride do zastoja moje
akcije, kjer se »ustavi« čas) stvari, ki je stvar samo
v drami in po njeni zaslugi, oddvoji se od sebe, ker
je oddvojena od svoje funkcije, od vloge v drami,
ki ji to funkcijo tudi daje, preneha (zunaj te funk-
cije) biti stvar, preneha biti stol in postane čudo. V
stvareh, ki jih drama drži v ureditvi stvarnosti,
prežijo na nas čuda. Zdi se, da od nekdaj vsaka
stvar stremi k nekakšni osvoboditvi pred stvarno-
stjo, pred smiselnostjo drame, pred pojmovnostjo
in pojmovanostjo, v katero smo jo z dramsko igro
privedli za sabo kot psa! Dotlej neopažena, celo
vržena v slepo kontinuiteto moje navade (tistega z
voljo danega smisla v akciji), zvezana z verigo svo-
je funkcije, tistega trenutka, ko se »osvobaja« dra-
me, se osamosvaja in jaz jo šele tedaj opažam.
Stvar postane vidljiva. Igralec, junak je slep za
stvari. Ne morem verjeti, da bi isti Marivauxovi
ljubimci, medtem ko raziskujejo svojo ljubezen od
enega do drugega obrata svoje lahkotne, svoje za-
slepljujoče igre, zares videli svetilke, ki jih osvet-
ljujejo, tapiserije na zidovih, pod katerimi igrajo;
dvomim, da Fragonardovi letavci na gugalnicah
svoje igre opažajo gozd okrog sebe. Dekor v gleda-
lišču je neviden v klimaksnih trenutkih drame. Ve-
liki zločini se dogajajo brez dekora. Macbeth ubi-
ja v praznem. Hamlet obupuje v absolutni prazni-
ni: klimaksni trenutki duha zbrisujejo stvari. Ne
ubija se samo človek, ampak tudi vsa stvarnost:
pod mojo roko so med tem, ko ubijam človeka, tudi
stvari okoli njega, med njim in menoj; vsak umor
je »integralen«, je umor stvari. Edip je slep samo v
času, preden si je iztaknil oči: šele brez oči zares
vidi stvari, sliši veter v oljkah, čuti zemljo pod no-
gami, tukaj, kjer je njegova akcija izvedena, kjer je
njegova igra zaključena in kjer se začne igra stvari,
ki čakajo na konec naše igre. da bi mogle v mašče-
valnosti in prikazujoč se skoraj z nekakšno nakaz-
no »nesramnostjo«, zaigrati pred nami, namesto
nas. Ali bi Macbeth ubil, če bi zagledal pred sabo
neko drevo, če bi zares slišal veter, ko je že dvignil
roko, ko se je pripravljal na zločin? Ali ga ne bi to
videno drevo, ta šum vetra, ki je prišel do njegove-
ga sluha, zaustavil, zadržal njegovo roko? To videno
drevo bi bilo kot »videno« samo znak zastoja akcije,
neka njegova posledica, ne pa tudi njegov vzrok:
drevje, veter nas na naših poteh zločina, v naši
zgodovini ne bosta rešila zločina. Prepuščata nas
zločinu, kakor koli sta že »tu«, kakor koli se že po-
nujata našemu pogledu, kakor koli nas že kličeta.
398
Svet stvari, ta ogromni oceanslci svet me prepušča
mojemu zločinu, ne rešuje me, mogoče je brez mo-
či, da bi me mogel rešiti, ta ogromni svet, neštet,
neizrekljiv, neopisen, ti oceani svetovnih stvari, ta
ocean, šibkejši od mojega smisla, od njegovega va-
la, ki me nosi: energija moje akcije je močnejša od
energije, ki strahotna biva v stvareh, v tem »spod-
njem« svetu povsod okrog mene. Zaman bom sku-
šal svojemu jutrišnjemu krvniku v trenutku, ko bo
prihajal k meni, pokazati ta stol, ta kamen, to na-
livno pero, v upanju, da jih bo »videl«, da se bo
zaustavil: on jih ne more videti. Ta slepota za stva-
ri je v moči moje akcije, mojega smisla; pod roko
imamo neke stvari, ki ne bodo nikoli splavale z dna
te nevidnosti. Slišim podzemeljska gibanja upora
v teh stvareh, najstrašnejše upore, kakršne mora
skusiti duh. Zakaj je potem vendarle tukaj dekor,
ta dekor, katerega tako in tako »spregledam«, ka-
terega ne vidim? Ali bi ga moral čim prej uničiti,
pred igro? Gledališče bistva, absolutna drama kot
nasilje absolutnega smisla, tega absolutnega zane-
marjanja stvari je uničila dekor še pred vsakršno
igro. Samo svoj absolutni smisel hoče, svojo »či-
stost«, in zato se izogiblje stvarem, ki so zgolj ovira
tej »čistosti«, tej absolutni vsevednosti, ki je reduk-
cija vsega na pomen smisla, na njegov esencialni
duh. Vendar vloga dekora, te smešne zmešnjave
poniževanih stvari, olepšavanih kot voščene lepoti-
ce, ki jih noče nihče ljubiti, nobeden niti opaziti, za
dolgo časa ni le v tem, da bi bil zanemarjen, da bi
drama mogla nad njim triumf irati, uničujoč ga, ta
plamen smisla, ki razveje gore in pejsaže kot nek
viharni, ognjeni veter pesek na naše oči; mogoče je
dekor nujno potreben zato, da bi se v drami iz-
ničen, končno lahko triumfalno in maščevalno vr-
nil, ko drama preneha, ko moram jaz, Edip, oditi.
Mogoče je on ta svet stvari, ki jih uničujem, a ne-
uničljive čakajo trenutek .svojega maščevanja, ko
se mi bodo odkrile onkraj vsakega smisla, vsakega
pojmovanja, kot neke stvari, ki so samo stvari, kot
neke stvari po sebi?
Prevedel Franci Zagoričnik
39
Vladimir Donat: Pota novega
strukturalizma
Ena med prevladujočimi ambicijami sodobne li-
terarne kritike, ki jo opažajo tudi laiki, je prezir-
ljiv odnos te kritike do problemov vrednotenja
konkretnega literarnega dela v sistemu domenjenih
in s tradicijo potrjenih vrednot. 2e na prvi pogled
je razvidno, kako se sodobna literarna kritika v ve-
liki meri trudi, da bi obravnavala literarno delo
kot sistem določene samostojne duhovne dejavno-
sti.
Max Bense izhaja iz predpostavke, da »umetnost
ni delovanje narave, ampak delovanje duha«, ki jo
zaključuje s trditvijo, da »tudi umetnost lahko
vzbudi polno zanimanje zgolj z vidika razumeva-
nja«. Razumevanje ali doumevanje določenega lite-
rarnega dela, določenega sistema v neki literaturi
oziroma določenega literarnega obdobja je bilo tudi
prej poglavitno vprašanje kritične razlage literatu-
re. Razlika je v tem, da je bilo nekoč to kritično ra-
zumevanje ali doumevanje povezano predvsem s ce-
lo vrsto »subjektivnih in metafizičnih predsodkov«,
pri čemer je bilo zelo pogosto pozabljeno, da je li-
terarno delo v prvi vrsti sistem proizvedenih no-
silcev »estetskih pomenov«, danes, pri novi kritiki,
pa prevladuje prepričanje, da je treba na literarno
delo gledati kot na sistem proizvodnih, načrtovanih
ali probabilnih razmerij v enovitem modelu teksta,
v tej paradigmi, ki ni nič drugega kakor funkcio-
nalna aproksimacija objekta. Ce prenesemo neka-
tere izkušnje s področja lingvistike v domeno kriti-
ke. kar danes ni več izjema, pač pa pravilo, tedaj
bomo opazili, da se razni modeli enega in istega
pojava med seboj razlikujejo v naslednjem:
1. po vrsti izhodiščne informacije,
2- po obsegu izhodiščne informacije,
3.	po načelih obdelave informacije oziroma po
vrsti uporabljenih pravil ter
4.	po obliki razlage.
Del kritike, tako na Zahodu kakor na Vzhodu,
skuša danes z različnimi metodami priti do algorit-
ma literarnega dela, da bi na ta način fiksiral ak-
tivnost, ki proizvaja »estetske pomene«. Med odno-
si, prenesenimi iz narave, in med načrtovanimi od-
nosi umetniškega dela ni neposredne povezanosti,
lahko pa v sklopu enih kot drugih iščemo, odkri-
vamo ali konstruiramo sistem, ki proizvaja po-
mene. Opis vseh teh odnosov med znaki in simboli,
h katerim pristopa kritik, se je spremenil zaradi
tega, ker so se po izkušnjah radikalnih fenomeno-
logov novi kritiki zavedli nevarnosti tega nenehne-
ga vračanja k čistim fenomenom, nevarnosti poti,
ki jih je vodila s pomočjo kritičnega filtriranja, s
pomočjo vsega tistega, kar onemogoča neposredni
odnos s stvarmi, in je kritike pogosto zavajala; pri-
hajali so do spektakularnih analiz, ne pa tudi do
konsekventnih rezultatov. Novi kritiki so skušali
odkriti v slehernem odnosu pomenov mehanizem
delovanja, kar jih je pripeljalo do tega, čemur pra-
vi Roland Barthes »strukturalistična aktivnost«, to
pa zaobsega tudi iskanje načina, kako se bodo v tej
strukturalni rekonstrukciji manifestirali zakoni
funkcioniranja danega predmeta. Po istem avtorju
je »struktura v bistvu kopija predmeta, vendar iz-
vedena s posebnim namenom, namreč imitirani
predmet kaže zdaj nekaj, kar je bilo prej, v narav-
nem predmetu nevidno oziroma, če hočete, nejasno.
Strukturalist jemlje stvarnost, jo razstavlja in spet
sestavlja; na videz je to zelo malo (zato imajo ne-
kateri strukturalistično delo za nepomembno, ne-
koristno in nezanimivo). Z drugega stališča pa je
ravno to nekaj malega odločilno, saj se med dvema
predmetoma ali med dvema trenutkoma struktura-
listične aktivnosti poraja nekaj novega, to novo pa
ni nič manj kakor splošna razumljivost: kopija je
intelekt, dodan predmetu, in to dodajanje ima an-
tropološko vrednost s tem, da je kopija sam človek,
njegova zgodovina, stanje, svoboda in tudi odpor,
ki ga narava nudi njegovemu duhu.« (R. Barthes:
L'activité structuraliste. Essais critiques, str. 214—
215) Strukturalizem predstavljanja s svojimi raz-
ličnimi vidiki ustvarjali napor, s katerim naj bi bi-
la ustvarjena sintaksa vedenja določenih odnosov
in prenašalcev »estetskih pomenov«.
To je privedlo do semantičnih in semioloških ra-
ziskav, od katerih so prav slednje vedno pogosteje
v središču pozornosti. Mnogi kritiki ne le da ne
dvomijo več v to, kako jezik kritike ni več jezik
predmeta, pač pa meta-jezik, namreč s svojimi ra-
ziskavami iz dneva v dan, vse pogosteje potrjujejo
delovno hipotezo, da tudi moderna literatura ne
govori več v jeziku narave, torej z jezikom pred-
meta, ampak s predmetom, s katerim se ukvarja,
zatrjuje, da bo pisala v jeziku predmeta. To mnenje
vse bolj determinira tudi sam proces sodobne kri-
tike. O tem piše Barthes naslednje: »Strukturali-
stična aktivnost obsega dve različni operaciji: raz-
stavljanje in sestavljanje. Razstaviti prvotni pred-
met, tisti, ki je izpostavljen aktivnosti imitiranja,
pomeni najti v njem gibljive dele, pri katerih raz-
ličnost položajev ustvarja določen pomen; frag-
ment je sam po sebi brez pomena, je pa takšen, da
najmanjša .sprememba v njegovem položaju spre-
meni tudi celoto; vzemimo Mondrianov kvadrat,
Pousseurovo serijo, Butorjev verset iz Mobila, mi-
teme Levy-Straussa, foneme fonologov, temo kak-
šnega literarnega kritika: vsem tem enotam (kakrš-
na koli že je njihova notranja struktura in njihov
obseg, kar je od primera do primera različno) daje-
jo pomen le njihove meje — tiste, ki jih ločujejo od
drugih možnih enot, s katerimi tvorijo določen raz-
red (ki ga lingvisti imenujejo paradigmo); ta pojem
paradigme je nadvse pomemben za razumevanje
strukturalistične vizije: paradigma je najožji možni
400
fond enot, iz katerega s pomočjo citiranja izvab-
ljajo tiste enote, pri katerih je treba poudariti po-
men prisotnosti; pafadigmatski predmet označuje
to, da je proti drugim predmetom svojega razreda
v odnosu podobnosti in različnosti: dve enoti iz iste
paradigme sta si lahko podobni, da bi bila močneje
poudarjena razlika, ki ju veže: glasova »s« in »z«
morata imeti nekaj skupnega (dentalnost) in nekaj,
kar ju loči (sonornost); Modrianovi kvadrati si mo-
rajo biti istočasno podobni (po obliki) in se med
seboj razlikovati (po barvi in velikosti); ameriški
avtomobili v Butorjevem Mobilu morajo biti ves čas
opazovani na isti način in se vendarle vsakokrat
razlikovati po znamki in barvi; epizode iz mita o
Edipu v Levy-Straussovi analizi morajo biti hkrati
identične in diferencirane, šele tedaj so lahko vsa
ta dela ali analize jasne. Postopek razstavljanja
vodi na ta način najprej do stanja razpršenosti
predmeta-kopije, a med njegovimi strukturalnimi
enotami vendarle ni nereda; predno bodo razpore-
jene in vključene v celoto kompozicije, bo vsaka od
njih s pomočjo lastnih možnih enot sestavljala la-
sten pravilen organizem, ki je zgrajen po načelu
najmanjše razlike kot vrhovnem načelu.« (R. Bar-
thes: ibid, stran 216—217).
Ob delu na proizvajavski, se pravi strukturalni
analizi humorističnega romana Dvanajst stolov
lljfa in Petrova sta sovjetska znanstvenika A. Zol-
kovski in J. Sčeglov prišla do podobnega rezultata:
»Vse prej navedeno, kakor tudi izkušnje sodobne
lingvistike (kjer se najbolj uresničujejo ti opisi,
ki so grajeni kot pravila za gradnjo odgovarjajočih
objektov-stavkov, slovničnih oblik, besed in fo-
nemov itd.) navajajo k prepričanju, da se kot struk-
turalni opis umetniškega dela pojavlja demonstra-
cija njegove gradnje iz različnih tem in materialov
in to po nekih trajnih pravilih,« ne da bi se pri tem
na zapletem poti analitike zapletla v mreže vred-
not; na prvem mestu je osredotočenost na funkcio-
niranje posameznih plasti pomenov.
»Sleherni romanopisec, sleherni pesnik misli, ne
glede na to, po kakšnih stranpotih lahko krene li-
terarna teorija, ko je govor o predmetih in pojavih,
najsi so izmišljeni, glede na jezik eksteriorni ali in-
teriorni, takole: svet je in pisatelj pravi: književ-
nost, bodi. Predmet književnosti je zelo raznolik;
to ni »svet«, to je razprava, razprava o neki drugi:
kritika je razprava o razpravi, je drug jezik ali me-
ta-jezik (kakor bi rekli logiki), ki se preizkuša na
glavnem jeziku (ali jeziku-objektu). (R. Barthes:
Que est-ce que la critique? Essais critiques, str. 255)
Po eni strani imamo izkustva neopozitivizma, po
drugi pa vrsto estetikov z velikim znanjem raznih
matematičnih disciplin — od statičnih metod do te-
orije probabilizma — in delujejo vedno bolj radi-
kalno v smeri novih, še neraziskanih prostorov,
prostorov, kakršni do nedavnega za literarno misel
še sploh niso obstajali. Tako po Maxu Benseju
zamenjuje v našem času tehnična zavest Heglovo
zgodovinsko zavest in pri tem spreminja razsežno-
sti našega sveta, saj je ob klasičnem svetu materije
in energije odprta tudi perspektiva sveta informa-
cij in komunikacij.
Jurij Lotman, avtor Lekcij o strukturalni poetiki,
danes eden najbolj gorečih zastavonoscev struktu-
ralističnega pristopa k literaturi v Sovjetski zvezi,
trdi, kako je »dialektika metodološka osnova struk-
turalizma«. Po istem avtorju je »eno izmed temelj-
nih načel strukturalizma odstopanje od mehanič-
nega katalogiziranja simptomov: umetnina ni se-
števek simptomov, pač pa funkcionirajoči sistem,
struktura. Raziskovalec ne sešteva simptomov, pač
pa sestavlja model zvez. Sleherna struktura pred-
stavlja organsko povezanost elementov, ki so se-
stavljeni po določenem sistemskem tipu, in je po
svoji vrsti spet samo element še bolj sestavljenega
strukturalnega mehanizma, čigar elemente spet lah-
ko vsakega zase jemljemo kot samostojne struktu-
re. Zaradi tega je ideja analize po plasteh nasploh
lastna sodobni znanosti, tako globoko lastna tudi
strukturalizmu. Iz tega lahko sledi, da je stroga
delitev sinhrone in diahrone (zgodovinske) analize
sicer zelo pomembna kot metodološki postopek, ki
je svoj čas odigral veliko, temeljno vlogo, po po-
menu pa ni principialna, pač pa heuristična. Preu-
čevanje sinhronih presekov sistema omogoča razis-
kovalcu prehod od empirizma k struktualnosti.« (J.
Lotman: Razlaga literature mora postati znanost.)
Isti avtor se približuje vprašanjem, ki se jih bomo
dotaknili podrobneje, ko bo govor o poskusih, da bi
spremenili teorijo informacij v legitimno instru-
mentalistično platformo, na kateri bomo prišli do
neposrednega srečanja s strukturami umetniškega
dela. Številne ugovore zavrača tako Lotman kakor
tudi drugi strukturalisti s temi besedami: »Nujno
je treba poudariti še eno stran vprašanja. V zaple-
teni hierarhiji umetniškega dela je težko zreducira-
ti vse na spoznavni sistem. Tisti, ki se bojujejo pro-
ti strukturalizmu s pozicij intuicionizma, ga obto-
žujejo zaradi nerazumevanja sublogičnega, emocio-
nalne plati umetnosti. Ta očitek je brez osnove.
Vprašanje modeliranja emocij, odnos do spoznav-
nega in intuitivnega v umetniškem ustvarjanju še
kako zanima literarne znanstvenike in psihologe
strukturalistične smeri. Oni vedo prav tako dobro,
kakor ihtiologu ni treba postati riba, da je pri pre-
učevanju intuitivnih procesov treba uporabljati po-
polnejšo metodologijo od tiste, ki temelji na razis-
kovalni intuiciji. Pri tem je treba upoštevati, da do-
biva vprašanje o naravi intuicije vedno večji po-
men, da se spreminja v enega najbolj aktualnih
znanstvenih problemov, kolikor je vedno bolj jas-
no, da je prehodnost avtomatskih sistemov tesno
povezana s poskusi umetnega modeliranja intuitiv-
nih procesov.« (ibid)
Ena od poglavitnih odločujočih tendenc v razvo-
ju sodobnega človeškega védenja je matematizacija
našega pristopa k svetu. Kibernetika, uporabljena
na različnih področjih človeškega védenja, omogo-
ča skoraj eksaktno preučevanje posameznih delov
umetniškega ustvarjanja in skuša odkriti zakoni-
tosti posameznih procesov. 2e sama definicija ki-
bernetike, ki jo je dal Louis Couffignal: »Kiberne-
tika je umetnost vračanja dejavnosti k akciji,« us-
merja našo misel na njeno uporabnost na področju
kritičnega raziskovanja umetnin, še posebno knji-
ževnosti in glasbe.
Abraham Moles, avtor dela Teorija informacije
in estetska percepcija, je po eksperimentalnem de-
401
lu prišel do zaključka, da obstajata dve vrsti infor-
macij, ki jih sam imenuje:
1.	semantična informacija, ki jo karakterizira lo-
gičnost, strukturiranost, dorečenost in prevedlji-
vost in
2.	estetska informacija, ki je neprevedljiva, nein-
tencionalna in deluje na ustvarjanje stanja, se pra-
vi subjektivnih stališč.
Znotraj same informacije uporablja dva pojma:
izvirnost in količina informacije. Iz razmerja, ki
vlada med inovacijo in ponavljanjem znanega, oce-
njuje potem izvirnost oziroma banalnost nekega
dela.
Strukturalizem je delovna hipoteza, je poskus,
ukrotiti intencionalnosti fenomenoloških opisov,
poskus izogniti se prevajanju literarnega dela in
nasproti njemu izvesti parafrazo. Medtem ko je
klasična in meščanska družba v besedi videla samo
orodje in okras, pa danes novi kritiki vidijo v njej
»znak in resnico«. Vendar se nova kritika v vseh
svojih aspektih, od katerih smo se tukaj dotaknili
le najbolj vidnih, danes vedno bolj ukvarja tudi s
pragmatičnim aspektom literarnega dela; to pa je
antropološka razlaga literature, ki jo srečujemo tu-
di pri tako imenovanih ontoloških, mitskih in soci-
oloških kritikih; namreč ti kritiki, za razliko od
starih kritikov, so v okviru svojih delovnih hipotez
mimo že davno raziskanega sintaktičnega aspekta,
v katerem so raziskovali zveze med znaki, sklicujoč
se na izkušnje semantičnih raziskav, pri katerih so
izhajali iz dejstva, da vsak nekaj označuje, ter mi-
mo semantičnega aspekta, v katerem so raziskovali,
kaj znak pomeni, uvedli še četrti, pragmatični as-
pekt, v katerem raziskujejo odnos med znakoma »Z«
znaka in »L« ljudi, ki ta znak tvorijo. Na tej točki
lahko pričnemo raziskovati odnose med jezikom in
kulturo, ki jih je načela strukturalna antropologija,
na kar je zelo mogoče navezati tudi raziskovanja
nove sociologije literature.
Prevedel Franci Zagoričnik
402
Intervju z Alainom Robbe-
Grilletom
Express: Precej redek primer ste, če ne kar iz-
reden. Priznan pisatelj, ki je sam začel snemati fil-
me. Nič novega vam ne bomo povedali, ko pravi-
mo, da je vaše filmsko občinstvo omejeno. Kdo, po
vašem mnenju, gleda vaše filme? Kdo si bo šel
ogledat zadnji Robbe-Grilletov film »Človek, ki la-
že?«
Alain Robbe-Grillet: Ko pravite »omejeno«, s
čim primerjate? Z »Velikim ponočevanjem«?
E. : Ali pa z »Blow up«.
G.: Moja publika so mladi, pogosto celo zelo mla-
di ljudje, fantje in dekleta od 15 do 25 let, ki so kot
doma v teh formah, ki jih te forme prav nič ne
presenečajo. Starejši ljudje so pogosto odvisni od
tega, čemur bi lahko rekli kultura . . . Mladi živijo
na ta način, na ta način mislijo svoje življenje.
E.: Kako »na ta način«?
G.: Nekoč sta bila roman ali film načelno v kro-
nološkem redu pripovedovana zgodba. Ljubezenski
roman na primer: »srečanje, strast, pojemanje, po-
lom«. Ko se v tradicionalnem filmu, ki spominja na
roman XIX. stoletja, obravnava epizoda iz zgodbe
tam, kjer ni njeno kronološko mesto, nam to skrb-
no naznanijo. To se imenuje »flash-back« in ustre-
za uporabi »preteklosti« (nedovršeni pretekli čas:
imperfekt; dovršeni pretekli čas: passé simple ali
passé composé) v romanu.
Toda kaj kmalu so ugotovili, da je pri filmu ne-
kaj narobe. »Preteklost« je možna v literaturi, ne
pa pri filmu. Slika ne more biti preteklost. V tre-
nutku, ko jo vidimo, je v sedanjosti.
E. : V »Bežnem srečanju«, ko je junakinja mislila
na preteklost, je »halo« ustrezal preteklemu času,
na katerega je mislila.
G.: Tako je. Toda skoraj vsi cineasti so zavrgli
»halo«. Ce se izrazim drugače, zatekajo se k temu,
kar imenujemo montažni »cut«, ko vam angleške
besede že ugajajo.
E. : Vi ste bili tisti, ki ste prvi rekli »flash-back«.
G.: V »cut« noben »halo«, noben tehnični posto-
pek ne oznanja spremembe časa, in to nikogar ne
moti. Ker gledalcu uspe obnoviti kronologijo iz ne-
kaj tehtnih indikacij v dialogu . . .
E.: Zakaj tehtnih?
G.: Da bi gledalcu dopovedali za kaj gre! Film,
kakršnega si želim, ni film, ki bi se edino jaz za-
vzemal zanj, saj to veste. Vsi se razvijajo. Kar po-
glejte Melvilla, ki sovraži avantgardo, poglejte, ka-
ko je obravnaval »Samuraje«.
E. : Vi omejujete svoj prispevek filmu na to, da
z drugimi sodelujete v razvoju filmskega jezika?
G.: Razvoj poteka tako ali tako. Toda nekateri
pospešujejo proces, gredo dalje, preprečujejo lju-
dem, da bi se oklepali svojih lenobnih navad . ..
E. : In begajo.
G. : To velja za vse umetnosti. Ko je Cézanne za-
čel slikati ploska jabolka, so ljudje pravili: »To ni
mogoče. Jabolko je okroglo.« Cézanne pa je odgo-
voril: »Ne, jabolko, naslikano na platno, je plosko
in jaz ga bom slikal ploskega.« To je bila neverjet-
na revolucija in vse sodobno slikarstvo je brez
optične globine.
E. : Kaj se vam ne zdi, da delate vi ravno naro-
be? Da poskušate snemati še bolj reliefno, namesto
da bi snemali čisto plosko?
G.: Ne, snemam popolnoma plosko. V kakšnem
smislu uporabljate besedo relief?
E.: V smislu področja duha.
G.: Pred kratkim me je zelo presenetil intervju
z Royem Lichtensteinom, ameriškim slikarjem, ki
je njegova formalna misel — kot pri mnogih umet-
nikih — veliko pred njegovo konceptualno mislijo.
Ko govori o tem, kar dela materialno, kot slikar,
se pravi, kadar govori o formah, takrat je odličen.
Takoj pa, ko ga prisilijo, da interpretira te forme,
da išče njihov pomen, naredi korak nazaj. Mi-
slim .. .
E.: ... da vi delate isto?
G. : Ne, moja misel je — prav nasprotno — sijaj-
na tako s formalne kot s konceptualne plati!. . .
Težko je, če se pogovarjaš, zato da bi ta pogovor
pozneje natisnili, saj bi zdajle morali dati v oklepaj
»smeh« ali »se smeje« . . . Toda vrnimo se k Lich-
tensteinovi plehkosti. Takole pravi: »Zdi se, da je
optična globina, kot globina čustva, ostanek prete-
klosti, ki ne ustreza več ničemur, to je mrtva for-
ma. Mene fascinirajo te ploske slike v stripih.« Do-
bro. Toda če ga potem vprašaš: »Ali dajete svoji
slikariji karakter družbenega protesta?« odgovori:
»Seveda protestiram proti družbi; to, kar hočem
pokazati, je, da ljudje ne sodelujejo več zares v
svojem življenju ... V Vietnamu je vojna, Ameri-
kanci ne občutijo več mrtvih, občutijo jih natanko
tako, kot da bi bile to slike v stripu.« Kaj torej to
pove? Da bo nekoč Lichtensteinova slikarija spre-
menila Američane, da si bodo spet pridobili globi-
no in da bo znova mogoče slikati kot Rembrandt?
To bi bilo brez smisla. Mislim, da je Lichtenstein
zelo velik izumitelj, toda da se ne zaveda pomemb-
nosti tega, kar dela.
E. : Kaj pa vi, ali se zavedate pomembnosti tega,
kar delate?
G.: Da. In zato vse skupaj pripelje do samospo-
znanja. »Smeje se«, »Smeh« itd. V Franciji je nekdo,
ki me navdušuje in ki je na istem kot Lichtenstein,
to je Godard. Ce poslušaš, ko govori o tem, kaj
dela, ravno tako dobiš občutek, da je zadnji bra-
nilec tradicionalnega humanizma. Saj veste: človek
proti robotom!
E.: Kaj vi ne protestirate proti družbi?
403
G.: Mislim, da imam rad svet okrog sebe, res-
nično imam občutek, da sem z modernim svetom
vzpostavil neposredne kontakte. To niso zmerom
srečne zveze, vendar so to kontakti, ki so dovolj
strastni, da to zagotavlja euforijo, nikakor pa to ni
globoka žalost sodnika, ki obsoja, zato ker noče so-
delovati.
E.: Kaj imate radi na tem svetu?
G.: Mislim na najbolj površne stvari: na izložbe,
reklamo, hodnike v metroju, Bus-Palladium,
»L'Express« . . . Toda če bom rekel tako, boste iz-
pustili.
E.: Ne.
G.: Potem bom pa jaz.
E.: Ne.
G.: V ta pogovor sem privolil zato, ker si od
tega nekaj obetam! Zakaj pa mislite, da sem tukaj?
E.: Da. Zakaj?
G.: Ker je moj film tik pred predvajanjem in
ker sem popolnoma prepričan, da je to važen film
in da je vredno storiti vse, da zaslovi!
Vrnimo se h Godardu. Tudi pri njem čutim, nje-
govim izjavam navkljub, ljubezen do tega sveta,
ki je naš svet. Ce ga ne bi ljubil, ga ne bi tako
dobro filmai. Na začetku »Week-enda« je sijajna
scena, izpoved Mireille Dare. Na mizi sedi v hlač-
kah in modrčku in s tihim glasom pripoveduje o
precej neokusni zabavi. »Zamenjali smo prostore,
storil je to z drugo, jaz sem naredila tole« itd. Go-
vori z enoličnim glasom, malo kujavim, in kamera
se ji zelo počasi približuje, ste to opazili? To je
skrajno erotično, skrajno lepo. Toda ko Godard go-
vori o tem prizoru, pravi: »S tem kažem, da ni več
ljubezni, da je vse samo še tehnika in brez užitka.«
To ni res, ne vem, ali je zabava, o kateri pripove-
duje, res žalostna, toda posneti prizor je zelo ero-
tičen. In mislim, da prav tukaj Godardova formal-
na kreacija izraža realno misel, ki je njegova lju-
bezen do tega sveta, in nikakor ne tale groteskni
in premleti protest: »Danes ne znamo več lju-
biti . . .«.
E. : Kako bi vi pripovedovali o svojem zadnjem
filmu »Človek, ki laže«, nekomu, ki ga še ni videl?
G.: Oh! To je še prekmalu, saj sem ga komaj
končal, lahko vam govorim o prejšnjih filmih, toda
o tem . . .
E.: Kaj je vsebina tega filma?
G.: Upam, da se zavedate, da vprašanje, ki je
bilo smiselno recimo v dobi, ko je Balzac delal fil-
me, da to vprašanje nikakor ni smiselno za sodob-
na dela. In ne samo za moja dela. Na deset načinov
bi lahko povedali to zgodbo, na sto načinov se lah-
ko približamo . . . Ali se zanimate za različne mož-
nosti približevanja? Lahko bi vam povedal zgodbo
o Don Juanu, Borisu Godunovu, psihoanalitično
zgodbo, da . . . Kdo je Don Juan? To je nekdo, ki
govori in za kogar je vse, kar reče, resnično. Na-
slov »Človek, ki laže« je že neke vrste domislica,
kajti človek lahko laže le glede na neko predhodno
resnico. A v tem filmu ni druge resnice razen be-
sede tega človeka, ki izumlja svet; vsaki od treh
žensk zapored lahko reče, da jo ljubi, njo edino: v
trenutku, ko to reče, je to res.
E. : Kdo je »on«? . . .
G.: Boris, Jean, jaz ... Vi ste videli film. Kaj ko
bi mi ga vi povedali. Bilo bi vznemirljivo!
E.: Poskušali bomo. Med tem razgovorom. Ali ste
ga povedali svojemu producentu, preden ste začeli?
G.: On dopušča, da delam svoje filme, kot si že-
lim. Zavedam se, da je to zelo redko. Dali so mi
več kot 100 milijonov starih frankov in nihče ni
zahteval, da bi spremenil eno samo sličico, en sam
rez, en sam zvok, nikdar nihče.
E.: Ne bo imel izgube z vami?
G.: Ne. . .
E.: Koliko zaslužite s tem?
G.: Ne več ne manj, najsi gre ali ne. Majhen
skromen .stalen zaslužek imam.
E.: Ta producent je g. Sami Halfon?
G.: Da. Od trenutka, ko je sklenil, da se bo za-
nimal za nekoga kot avtorja, je uvidel, da je nje-
govo delo v tem, da organizira, kako bi film kar
najmanj stal in kako bi se kar najbolje prodajal,
in se ne meša v ustvarjanje. Distributor bi ponudil
več, če bi bil film v barvah. Rekel sem: »Ne, želim
ga po.sneti v črno-beli tehniki,« in Halfon me je
podprl, čeprav se zdi, da je to manj komercialno.
Nisem proti barvi, toda ta film sem videl črno-bel.
Ta gozd, ta grad z nejasnimi zelenimi ali rožnatimi
barvami, to bi bil »Benjamin«!
E.: Zakaj ste nehali pisati romane in se odločili
za film?
G.: Saj nisem nehal z romanom, in s filmom se
bom začel ukvarjati najprej šele čez leto dni, ker
želim končati roman. Med »L'Immortelle« in
»Trans-Europ-Express« sem objavil »La Maison de
rendez-vous«.
E.: Kaj vam prinašata film in literatura?
G.: Tega se ne da primerjati. Literatura se
ustvarja sama, je samo beseda, stavek, slovar, slov-
nica; in če se vse to upira, prihaja upor le od me-
ne. Ko pišem, postanem jezik, in problemi so le
med mano in mano. Film, pa če mi puščajo še tako
svobodo, film ustvarjajo vsi: sonce, Trintignant,
moj interpret. Snemam zmerom v realnem okolju,
torej se ves čas srečujem z upiranjem skrajno na-
silnega materiala.
E.: Kaj ni ta nasilnost še večja svoboda? In
končno, kaj pred listom belega papirja in z upira-
njem besed nima človek še več težav kot s soncem,
Trintignantom in s steno?
G.: Realnost vam pogosto predlaga rešitve. Nik-
dar pa mi jih ne predlaga v romanu. V romanu
sem vse, kar tam je, tja postavil jaz. V filmu ne.
Cel kup stvari je, ki so jih tja postavili drugi.
E. : Vam to bolj ugaja?
G.: Drugače je. To je drugačna težava. To zuna-
nje, pristno, realno in nasilno vesolje me hkrati
ovira in bogati. Poglejte samo igralce, v glavnem
sem kar zaljubljen v svoje igralce, na primer v
Trintignanta, ki sodeluje na nenavaden način, ki je
privlačen, inteligenten, občutljiv. Odnosi z igralci
so vedno topli odnosi.
E.: Človeški?
G. : Lejte . . . Kako to pride samo po sebi !. . .
E.: Kaj je to površno ali globoko?
G. : Površno. V dobrem pomenu besede. Izogibam
se rabi te besede, ker je to besedo ustvarila neka
404
celotna civilizacija. Očitno je, da se, ko uporabljaš
besede, hkrati že vežeš na vrednote.
E.: Vaš film se hoče malo norčevati, ima humo-
rističen aspekt.
G.: V vsej moderni umetnosti opažamo neprestan
zasmeh. Ne verjamem, da je ta zasmeh jedek, je
pa . . .
E. : . . . ironija?
G.: Da. ironija. Kar največ fabulativnih ele-
mentov razbijejo ironični detajli. Na primer osred-
nji čustveni prizor med Silvijo in Borisom . . . Vse
stavke podkrepljuje slavčkovo petje, ki je never-
jetno čisto, in to me je zelo zabavalo.
E.: Kaj mislite, da široka publika sprejema tako
ironijo?
G.: To še pride.
E.: Se pravi?
G.: Pri svoji prvi knjigi sem dobil pismo nekega
velikega pariškega založnika, v katerem mi pravi.
da natis nima nobenega smisla, ker zadeva le
majhno število bralcev. Danes pa mi ponuja pre-
cejšnje vsote za malenkosti iz mojih drobnih del.
Dokaz torej, da publika, ki je prej ni bilo, zdaj je.
E.: Je to zaradi razumevanja te vrste stvari, za
katere se publika začenja zanimati, ali je to gene-
racijski problem?
G.: To je seveda tudi generacijski problem, toda
tudi med starejšimi ljudmi se vsi ne oklepajo
preteklih form. Poglejte Paulhana, ki je pri 85 letih
prvi v N. R. F. objavil moje trike, hkrati pa je pre-
cej mladih ljudi, ki so popolnoma sklerotični.
Od preteklosti smo toliko bolj odvisni, kolikor
bolj smo se podvrgli družbi in kulturi, ki jo prina-
ša. Zamislite si samo nekoga, ki bi bral zgolj Bal-
zaca in bi se pri njem ustavil — prav nič ne bi ra-
zumel, kaj se zdaj dogaja. Razumel bi celo manj
kot kdo, ki ni bral sploh ničesar.
E. : V slikarstvu so v obdobju med Ingresom in
405
današnjim časom omogočili prehod impresionisti in
surrealisti. Kdo je po vašem mnenju bil to na lite-
rarnem področju?
G.: To se dogaja bolj neopazno. Jasno je, da je
glede na Balzaca Flaubert popolnoma revolucio-
naren. Največkrat mislimo, da je to enaka literatu-
ra, toda saj je čisto drugačna. Kar poglejte opis če-
pice Charlesa Bovaryja na prvih straneh »Madame
Bovary«.. . Ta čepica nikakor ni več balzakovski
predmet, to je predmet, ki že sodi v surrealizem ali
v novi roman. Po mojem mnenju je bila to cela raz-
vojna veriga in ne takšne vrste razkol, kot se je
^odil v slikarstvu. Kar pomislite, da je Raymond
Roussel začel pisati leta 1880! Njegov vpliv je bi'
velikanski, čeprav je bil podtalen, o tem sem pre-
pričan !
E.: Vi trdite, da vaši filmi ali vaše knjige ustre-
zajo nekemu splošnemu razvoju umetnosti, kulture
ali zanikanja kulture. Ali se trudite, da bi vklju-
čili svoje delo v ta tok, ali pa ste se v njem, potem
ko ste napisali nekaj knjig in posneli filme, znašli
a posteriori?
G.: Zanimivo mi je odgovoriti na to vprašanje,
ker dejansko nikakor nisem produkt kulture. Se
pravi — v svoji vseskozi znanstveni izobrazbi se
nisem zavedal, ko sem začel pisati, da pisanje ro-
mana ni kar tako. Hkrati me je vznemirjal film,
toda nisem začel s tem, da bi hodil gledat vsak
večer in se naučil, kako se to dela. V kino sem šel
le včasih, kot to delajo vsi. V glavi sem imel načrte
za filme, ki pa niso izhajali iz del drugih, ampak iz
sveta samega.
E.: Nekakšna genialna intuicija?
G: Všeč mi je, da ste to rekli! Dve vrsti ustvar-
jalcev sta: tisti, ki jih inspirira svet v grobem
stanju, in drugi, ki jih inspirirajo dela, ki so del
sveta, seveda kultiviranega sveta.
E.: Kaj se vi nimate za kultiviranega?
G. : Ne preveč. Samo zaradi soglasja protestov, ki
sta jih povzročila »LTmmortelle« pri filmu in pri
romanu »La Jalousie«, sem skušal dognati, kako se
to dogaja pri drugih. Poskušal sem določiti svoje
odnose z drugimi. Sicer pa me je šele »L'Express«
napravil za teoretika. Dokler me niste vi pred
trinajstimi leti povabili, naj napišem vrsto člankov,
ki sem jih imenoval »La littérature aujourd'hui«,
nisem napisal niti najmanjšega teoretičnega stav-
ka. Hotel sem reči ljudem: »Se zmerom verja-
mete, da ste v letu 1860! Toda stvari so se spre-
menile. V drugem svetu ste, drugače živite, druga-
če mislite. Zakaj se neprestano poskušate oklepati
umetnosti, ki ne ustreza ničemur, kar živi, in ki je
za vas tako preprosto pomirjevalna?«
E. : Pravite, da vas je navdihnil svet. Toda to, kar
široka publika očita vašemu literarnemu in film-
skem delu, je, da ne ustreza svetu. Za človeka iz
široke publike je to abstraktno delo.
G.: Ne. Tega ne verjamem.
E.: Vaš zadnji film »Človek, ki laže« je abstrak-
ten .. .
G.: So ljudje, ki bodo navezali neposreden odnos
s tem filmom, so pa tudi drugi, ki se jim bo zdel
popolnoma abstrakten, saj so navajeni, da jim je
konkretno to, kar jasno razumejo. Ne razumemo
pa, kaj vse je Zgodovina že domislila in je zdaj to-
rej postalo abstrakcija. Linearno in kronološko fa-
bulo prejšnjega stoletja imamo za konkretno, pa je
za nas vendarle abstraktna, saj se v naših glavah
vse to dogaja drugače.
Kaj mislite o Descartesu?
G.: Descartes ni bil vedno kartezijanec, kot mi-
slite. Descartes je napisal v prvi »Filozofski medi-
taciji«, da si zjutraj, ko se prebudi, ni čisto na jas-
nem, ali je tisto, o čemer je sanjal, resnično ali ne —
če so le sanje bile zadosti žive. Razprava med »res-
ničnim« in »neresničnim« zastavlja vprašanje for-
malizma. Na splošno imenujemo delo formalistično
takrat, kadar ne razumemo forme. Ravno narobe
pa bi morali imenovati formalistično tisto delo, ka-
terega formo bi razumeli. Zakaj če jo razumemo,
potem to pomeni, da je že premišljena, in če je pre-
mišljena, potem v njej ni več njenega realnega živ-
ljenja, njene eksi.stence, je samo še mrtev obrazec.
E. : Obtožujejo vas, da ste literat in cineast teh-
nokratske družbe, da ste avantgarda V. republike,
se pravi gasilec. Kaj mislite o tem?
G.: Kaj naj vam odgovorim, če ne: »Ah, ne, go-
spod, to ni res!« Toda vedeti morati, da tehnokra-
cija nikakor ne izključuje strasti, ravno narobe.
Malo je tako strastnih ljudi, kot so matematiki.
E. : In vaše delo naj bi dokazalo, da lahko inženir
ravno tako lepo sanjari kot vsak drug?
G.: Je neka predstava o inženirju, ki so si jo iz-
mislili osamljeni intelektualci — na primer Sartre
— in ki je precej grozljiva. Saj veste, da je .Sartra
groza literature in da ga je groza misliti, da je pi-
satelj.
Takrat, ko je Sartre počel vse tiste stvari okrog
Nobelove nagrade, je to delal pač zato, ker je dobil
Nobelovo nagrado iz literature. Ce bi mu predlagali
katero koli drugo Nobelovo nagrado, iz fizike ali
kemije, bi jo z veseljem sprejel. V intervjujih, ki
jih je dajal v tistem času, poskuša pokazati, da je
literarni ali umetniški ustvarjalec neke vrste druž-
beni izmeček. Da pa so, ravno nasprotno, tudi ljud-
je, ki imajo polno, realno življenje, in to so inže-
nirji in delavci. Je pač tako, da poznam inženirje
precej bolje kot Sartre, posebno še raziskovalne in-
ženirje, ki so v temelju vsakega tehniškega razvoja.
In glej, opravljajo dela, ki bi osupnila J. P. Sartra.
Neki veliki raziskovalec — mislim, da Fréchet — je
posvetil del svojega življenja temu, da je spuščal
vrvico, da je padala na tla, ker je hotel statistično
raziskati obliko, ki jo vrvica dobi na tleh.
E.: Surrealistični slikar Marcel Duchamp je počel
isto.
G.: Ko sem še bil inženir, sem imel prijatelja, ki
je porabil nekaj let za to, da je določeval na kvad-
ratnem papirju žužkovo pot med dano točko in ko-
ščkom bananovčevega stebla v spremenljivi legi. . .
Raziskovalec se zelo redko ukvarja z morebitnim
rezultatom svojih poskusov: ve, da večkrat ne bo
našel nič, včasih pa zelo oddaljene stvari. . . Kaj je
to stati »z nogami trdno na tleh«? Sartre je rekel,
da nima »La Nausée« pred umirajočim otrokom
nobene teže. To je groteskno, kajti pred umirajočim
otrokom nima prav nobene teže tudi žužkova pot
do bananovčevega debla!
406
E.: Ali vi stojite z nogami trdno na tleh? v
G.: Jaz? Popolnoma. Kaj se to ne vidi? Ali po-
znate trik z barvami v »La Nausée«: Antoinijine
oprtnice so bledo vijolične; Roquentinu se to gnusi.
Ce bi bile vsaj vijoličaste ali modre, bi to lahko
naravnost povedali! Sartru se zdi tudi literatura
nekoliko bledo vijolična.
E.: Kakšne barve pa se zdi vam?
G.: Jaz ne delam takšnih primerjav, sam stojim
z nogami trdno na tleh!
E.: Se vam ne zdi, da živite tako, kot pišete in
snemate?
G.: Kaj imenujete »živeti«? V »La Jalousie« je
hiša in število sob se spreminja skozi poglavja.
Hoja po gradu v »Človeku, ki laže« se spreminja
od osebe do osebe. Jasno je, da se zanimam, ko ku-
pujem hišo, ali ima dve ali deset sob. To je raven
realitete ... to je, kako bi rekel . . . funkcionalno
življenje, ki v glavnem ni zanimivo, je pa temelj,
ki ga je treba omogočiti vsem: materialno življenje,
če hočete. Potem so še čustveni odnosi z ljudmi in
stvarmi. Te čustvene odnose živim resnično tako
kot v svojih drobnih delih.
E.: Zakaj se pravzaprav lotevate peresa in ka-
mere? Ce to ni zato, da bi ljudi pomirili ali ganili,
zakaj potem?
G.: Nedvomno zaradi občutka, ki ga povzroči
svet, da nenadoma spregovorim: »To moram stori-
ti, to je treba,« in ne da bi se pretvarjal: »Imam
nekaj povedati.« Zakaj nič nimam povedati. Čutim
potrebo, da ustvarjam forme. Čutni kontakt s sve-
tom me je spodbudil, da ustvarjam forme, in jaz
jih strastno ustvarjam za druge, toda tako, kot bi
bili vsi jaz, ne zaničujem publike, saj sem publika
jaz, pomnožen z milijoni.
E.: Cemu služi Robbe-Grillet?
G.: En sam Robbe-Grillet, recimo, da to ni dosti.
Toda mnogo ljudi je, ki napredujejo skupaj, torej
se stvari razvijajo. Dejstvo, da so mlade generacije
manj odvisne od misli XIX. stoletja, dolgujemo
ravno tem nekaj raziskovalcem, ki niso odnehali
govoriti: »Hja! ne, ne ... To se ne dogaja tako.«
Vidite, občutek imam, da iščem, kako se to dogaja.
Pišem knjige, delam filme in vem, da so ljudje, ki
pravijo: »Res je, to je tako.«
E. : Torej sprejemate kulturni boj, ostanete vojak
v bitki?
G.: Da. Toda to ni boj za stare vrednote.
E.: Je to tudi igra?
G. : Saj že celo uro govorimo o igri . . .
Umetnost išče vrednote, ki jih še ni. Ta strast, s
katero živim, se lotevam svojih romanov ali filmov,
je zame odkritje sveta, ki še ni zaprt in zaključen,
pač pa odkritje sveta, ki ga je treba še narediti.
Jasno, torej ne gre za solzenje nad zgubljeno pre-
teklostjo, nad zgubljeno globino, nemožno ljubez-
nijo ... Za reševanje Človeškega z velikim C imam
raje oglase na ulici. . . Reklama pa si ne more do-
voliti abstraktnosti. Zgrabiti vas mora naravnost!
E.: Kaj vas v reklami zgrabi?
G.: Da postavi moje strasti predme. To je velik
javni teater. Stene Pariza, hodniki v metroju so
veliki ekrani, na katerih odsevajo naše strasti.
E.: Ali si želimo, da naše strasti odsevajo na ek-
ranu?
G.: Seveda, da bi mogli dalje. Rekli vam bodo:
»Kaj ni nič skrivnostnega več, kaj ne moremo sto-
riti ničesar zanimivega več?« ... Pač, lahko gremo
dalje!
E.: Ko pravite: iti dalje na področju strásti, kam
si predstavljate, da bi to šlo?
G. : Zakaj naj bi poskušali že vnaprej omrtviti to,
kar ravnokar ustvarjamo?
E.: Se vam zdi, da gre happening v isti smeri?
G. : Teoretično da, toda tak, kakršnega sem videl,
manj. Misel, da bi ljudje sodelovali, je sijajna. To-
da očitno je bilo, da ne sodelujejo.
E.: Zakaj?
G.: Varujejo se, oddeljujejo se . .. Ne vem. Glo-
boko verujem v individualno udeležbo pri literatu-
ri, teatru, filmu, slikarstvu, branju, toda kolektiv-
na udeležba . . . Mislim, da je to ostalo na teoretični
stopnji, ni šlo. Prekmalu je še ... Govorili smo o
igri. Morali bi določiti, do katere točke je igra
resna. Igram se, kaj to pove? Igramo se svoje živ-
ljenje, to je resno, toda igramo se svoje življenje,
ker ga ustvarjamo. Igrati se je ustvarjati, zato, ker
ne gre za igro po pravilih, ki že eksistirajo; to je
igrati se igro, katere pravila ustvarjamo sproti.
E.: In katere cilja ne poznamo?
G.: Inženir se igra, medtem ko se Sartre ne igra.
E.: Kaj v tej igri je erotika?
G.: V nekem smislu je to najvišja igra.
E.: In vi ne poznate njenega cilja?
G.: Vsekakor to ni repopulacija.
E.: Torej užitek?
G.: Užitek. .. to je hitro rečeno . . Pri tem gre
zares, to je nekaj trdnega, ne pa nespodobna šala.
E.: Vi trdite, da so forme, v katerih živimo, v
glavnem nekdanje forme. Ali mislite, da je tudi
morala nekdanja forma?
G.: Seveda. Morala je tipičen nekdanji produkt.
Kljub temu pa bo zmerom neka morala. Mi smo tu-
kaj zato, da bi napredovala. Moralo kot tudi vse
drugo moramo neprestano ustvarjati. To, kar nas
moti pri socialistični revoluciji ali krščanski morali,
je, da obe mrtvita. To pa ne zanima več nikogar.
Ravno narobe, če pa moramo neprestano ustvarjati,
potem sem jaz moralist. Se posebno pa mislim, da
moramo vse na novo ustvariti v morali dvojice.
E.; V kakšnem smislu?
G.: V smislu prihodnosti. Ne morem vedeti, v
kakšnem smislu. To bo povedala skušnja.
E.: Imate otroke?
G.: Ne.
E.: Kje je v vaši koncepciji sreča?
G.: Je ni, če mislite s srečo intelektualno udobje.
Umetnost jé neudobna, umetniško delo dela zmedo.
E.: Toda vi ste srečen človek?
G.: Imam veliko sposobnost, da z veseljem sode-
lujem pri svoji eksistenci in pri vsem, kar me ob-
kroža.
E.: In poznate dosti takih ljudi?
G.: So seveda tudi ljudje, ki najdejo svoje zado-
voljstvo v misli o človeški naravi, ki je nerazdruž-
ljivo povezana s samoto in tesnobo. K sreči pa je to
že iz mode.
407
E.: Mislite?
G.: Zadovoljstvo v tesnobi že. Saj poznate
Ehrenburgov stavek: »Tesnoba je meščanski greh.
Mi, mi na novo gradimo-«
E. : Mislite, da je dejstvo, kako življenje traja še
po vaši smrti, da je to tolažba, spodbuda, zanos?
G.: Da, da . . . Zapustil bom svoja skromna delca
temu ljubkemu svetu.
E.: Kaj mislite resno, ko ironizirate?
G.: Zmerom mislim resno, kar pravim, zlasti ti-
sto, kar rečem, ko se šalim.
E.: Zanimate se za politiko, podpisali ste Mani-
fest 121. Na splošno pa vaše politično prepričanje
ni znano. Ali pripadate »intelektualcem levice«?
G.: Ne, ne tako zelo. Zunanja politika me veliko
bolj zanima kot notranja. S strastjo čitam informa-
cije o Vietnamu, o kongresu v Budimpešti, o krizi
dolarja, prepire med Mitterrandom in Komunistič-
no partijo pa preskočim, ker me čisto nič ne zani-
majo.
E.: Zakaj?
G. : Ne vem, opisujem samo svoje obnašanje.
E.: Kaj je to nagnenje do eksotike?
G.: To je tisto, zaradi česar lahko mirno rečem,
da sem golist, obenem pa mi ne pride na misel, da
bi volil za U. N. R. ... V Franciji že dolgo ni bilo
nekaj manj spornega, kot je De Gaullova zunanja
politika.
E.: Notranji problemi, nezaposlenost.. . nič?
G. : To bi me zanimalo, če bi živel v nerazviti de-
želi. Bil sem tovarniški delavec in to ni zmerom za-
bavno, toda vse skupaj se je že zboljšalo in se še
zboljšuje. Malo po malo, življenjska raven se zvišu-
je, prostega časa je več in svoboda .. . Veliko več
stvari je na svetu, ki so precej bolj sramotne kot
delavski položaj v Franciji.
E.: Da, toda za tiste ne morete ničesar storiti. Ali
bi vas zanimalo, če bi vam predlagali konkretno
politiko, ki ustreza svetu, v katerem smo?
G.: Dejansko mislim, da bi me zanimalo, če bi
kdo rekel, da bo kaj naredil. Težko pa je izjavljati,
da si levičar, če je glavni problem Federacije, da
izdela zadosti absurden tekst, da bi ga vsi mogli
podpisati.
E.: Ali v vsakdanjem življenju pripisujete po-
membnost podrobnostim?
G.: Da. Rad imam, če so stvari v redu.
E.: Vi ste obsedeni od besed. Kaj tudi njih sprav-
ljate v red?
G.: »Dve veliki nevarnosti grozita svetu: red in
nered« (Paul Valéry).
E.: Ali mislite, da se v Franciji izvaja cenzura?
Veliko ljudi se pritožuje zaradi tega.
G. : Cenzura je in uradno so tudi cenzurne komi-
sije.
E.: Vas to moti?
G. : Naloga družbe je, da izvaja cenzuro, naša na-
loga pa je, da gremo prek nje. Verjetno je cenzura
tista, ki omogoči erotiki, da napreduje. Erotika na-
redi korak in cenzura naredi drugega, dogaja se
neke vrste tekmovanje in tako stvar po malem na-
preduje. Ce človek pogleda knjige, ki so bile včasih
prepovedane! Danes se zde popolnoma dostojne . . .
Francoska cenzura pa je v tem trenutku bolj pri-
zanesljiva, kot je bila kdajkoli poprej.
E.: Zakaj niste nikdar napisali erotične knjige?
G. : Človek ne more storiti vsega. Veliko delam,
precej časa porabim za en film, leto ali manj : šest
mesecev, da ga napišem in priredim, en ali dva me-
seca, da ga posnamem, šest, da ga zmontiram.
E.: Kako pišete?
G.: To nikakor ni vedno zabavno. Živim na de-
želi. Z oken svoje delovne sobe vidim ves vrt, ki
me privlači, rad bi nadzoroval rastline, poskrbel
zanje, pokosil malo trave, ki je že zrasla, in moram
se res zelo potruditi, da ostanem za mizo. Se toliko
bolj, ker ne ustvarjam z veseljem. Veselje pride še-
le potem. Ko delam, se ves čas silim, da bi delal.
Od jutra, ko vstanem, do večera, ko ležem.
E.: Kako dolge so faze vašega dela?
G.: Nekoč sem delal po eno leto. Zdaj so krajše,
ker živim pol časa v Parizu, pol pa na deželi.
E. : Kaj veste, da živite življenje, o katerem sanja
mnogo ljudi?
G.: Ko me ljudje spoznajo pobliže, me pomiluje-
jo, posebno inženirjem agronomije, ki so ostali pri
svojem poklicu, se zdi njihovo življenje prijetnejše
od mojega. Preden sem se poročil, sem veliko delal
s svojo sestro. Tudi ona je inženir agronomije in
zdi se ji, da mora biti moje sedanje življenje utrud-
ljivo in da bom sčasoma postal potrt.
E. : Ne greste nikdar na počitnice?
G.: Praktično nikoli. Strast, ki jo polagam v svo-
je delo, je tako strašna, da se mi zdi, da je nemogo-
če, da ne bi planila na dan. Ko sem pisal »La Jalou-
sie«, sem bil skoraj kot Raymond Roussel, ki je za-
grnil zavese svoje sobe, da ne bi njegov genij, zara-
di svetlobe, ki je sevala iz njega, motil sosedov. Ko
sem končal knjigo, sem si rekel: »To je neovrgljiv
uspeh mojega dela, nemogoče je, da ne bi bilo pri-
znano.« Priznanje sta bili zame Goncourtova ali
Nobelova nagrada itd. Ustvarjalec je poln neke vr-
ste naivnosti. Kakor bogu se mu zdi, da je tisto,
kar dela, dobro, in verjame, da bo to vsem jasno.
Zelo hitro sem razumel, da ne gre tako. Večina
kritik je bila katastrofalna, vsi članki so bili proti,
nekatere odlomke so brali na radiu v zabavnih od-
dajah in ljudje, ki so me vse dotlej podpirali, so
bili prepričani, da sem znorel. Prodali so je 600 iz-
vodov na leto. V nekem trenutku pa je bil to udar.
Danes je to že stvar bontona, če rečeš, da je »La
Jalousie« moja najboljša knjiga. Za literaturo to ni
tako usodno, kajti knjiga lahko počaka; toda za
film, če propade, je to konec.
E.: Kako ste mogli čakati? Ste imeli materialno
podporo?
G.: Imel sem prvič prepričanje in drugič nisem
imel nobenih potreb. Nisem bil poročen. Lahko ži-
vim skoraj brez vsega. Zdaj se včasih zgodi, da do-
bim nekaj denarja in v veliko veselje mi je, ko ga
zapravim, lahko pa živim skoraj brez vsega. Niče-
sar več nisem kupoval, nobene cele srajce nisem
imel več in oblačil sem hlače, ki jih moji prijatelji
niso marali več . . .
E.: Kaj tole ni kino?
G.: Ne, verjemite mi, da ne, v »Plaisir de Fran-
ce« sem celo zasledil reportažo o sobi, v kateri sem
408
živel, bila je luknja, morala je imeti kakih 11 m-,
toda v obliki črke L. Kljub temu nisem živel v be-
di : včasih sem delal z agronomi in potem sem lahko
živel nekaj mesecev. Tudi družina mi je zelo pri-
jazno pomagala. Nikakor nisem bil preklet ali zgu-
bljen pesnik, ne. Nikakor ni bilo žalostno. Nisem
imel denarja, pa ga tudi nisem potreboval, jedel
sem pri starših, ni bilo tragično.
Počasi pa se je zboljšalo. V desetih letih sem zno-
va dosegel raven, ki sem jo imel kot inženir. Pri-
bližno. Zakaj se zanimate za materialne podrobno-
sti? Da bi se mladi ljudje, ki želijo postati pisatelji,
zavedeli, kaj to pomeni. So ljudje, ki mislijo, da se
bodo valjali v zlatu, če jih bodo enkrat natisnili.
Celo za film to ne velja. Jaz plačujem svojo svobo-
do.
E.: Vam je to, da imate uspeh, prineslo kakšno
spremembo? Razen materialnega aspekta?
G.: Kaj mislite, da bi mogel obdržati to prepriča-
nje, če me ne bi spodbudili? To je tako težko po-
vedati. Veliko vztrajnosti imam in zvest tempera-
ment, zvest ljudem, stvarem, tudi zaupanjem. Tež-
ko si predstavljam, da bi zgubil prepričanje o po-
membnosti svojih majhnih del.
E.: Zakaj zmerom rečete »moja majhna dela«?
Zaradi lažne skromnosti?
G.: No pa recimo mojih mojstrovin, če imate to
raje . . .
E. : Lahko bi rekli moja dela.
G.: Kadar rečem dela, mislim na železobeton.
Precej takih del sem naredil, delal sem z rokami.
Zdaj pa so to majhna dela, vse je natančno in pro-
blematično.
E. : Kaj pišete na roko?
G.: Vedno.
E.: Ko ste z Resnaisom končali »L'Année derniè-
re à Marienbad«, ste mislili, da bo šlo?
G.: Ne, moram reči, da ni nihče mislil tega. V
uspehu je bil takrat lep del snobizma, toda nihče ni
verjel vanj, najmanj seveda distributorji.
E.: Ali je še vedno del snobizma v uspehu nekega
filma?
G.: Seveda, seveda . . . Poezija je zmerom potre-
bovala snobe. Na potrošniškem nivoju lahko sprej-
memo neko stopnjo nesporazuma. Ko je knjiga
končana, sem pripravljen podati sheme, ne ponare-
jene, ampak parcialne . . . Načine uporabe, navodi-
la za sodelovanje.
E. : Kaj ni to tisto, kar imenujemo kompromis?
G.: Ne, saj se delo s tem nič ne spremeni. Razu-
mem, kaj hočete reči. Ne, nikdar nisem počel niče-
sar, česar nisem želel, pa naj bo to literarno ali
filmsko delo. Ponudili so mi velike vsote, da bi pi-
sal za modne časopise, pa sem odklonil, ker imam
srečo, da ne znam delati drugega kot to, v kar sem
globoko prepričan.
E. : Ničesar niste počeli, česar niste želeli, toda
ali ste počeli vse, kar ste želeli delati?
G.: Želim si slikati. Toda vse preveč načrtov
imam za svojo skromno zmogljivost.
E.: Niste nikoli pisali za gledališče?
G.: Ne, toda zanima me in storil bom to, kakor
hitro bom utegnil. Madeleine Renaud in Jean-Louis
Barrault sta mi obljubila, da bosta dala na pro-
gram moje delo in da mi ga bosta pustila režirati.
E. : Kdaj ?
G.: Najprej ga moram napisati, potem morata
onadva držati obljubo, da ne bosta rekla: »Kaj mi-
slite, da vam bo Mali Odèon ustrezal? . . . Vaše de-
lo ni za veliko dvorano . . .«
E.: Ali vas televizija kaj mika?
G.: To je odvisno, koliko svobode mi bodo pusti-
li. Imam načrt za feljton. Bomo še videli . ..
E. ; Ali kaj gledate televizijo?
G.: Bil sem član komisije za televizijski program.
Predstavnik avantgarde mora biti danes že povsod,
V visokem Komiteju za skrb za francoski jezik sem
tudi. Tja nas dajejo kot talce. Na televiziji se ne
more nič zgoditi brez soglasja desetih članov Komi-
teja. To je bila neverjetna odgovornost, pa tudi čr-
na laž . . . Nekoč so nam dali podpisati papir, s ka-
terim nam ni več treba soditi o načrtih za dramske
oddaje, ne zaradi njihove bistvene vrednosti, am-
pak zaradi skladnosti z dekorjem, ki je že bil po-
stavljen na platoju X, katerega smo si morali ogle-
dati . . .
E. : Ali ste še vedno član?
G.: Ne. Nehalo se je tako, da so se mi vljudno
zahvalili. Ne gledam televizije in kar je še bolj
sramotno, nimam je za preveč moderno.
E.: Zakaj ste sprejeli igro talca v tej Komisiji?
G.: Zdelo se mi je precej smešno. Zelo kmalu
bom vstopil tudi v Francosko akademijo.
E.: Toliko bolje.
G.: Z mojo kandidaturo se bo ukvarjal Services
et Méthodes. Predlagajo mi zelo zanimivo pogodbo,
ničesar mi ni treba plačati, samo v sprejemnem go-
voru bom moral, potem ko bom pohvalil svojega
predhodnika, reči: »Nekdo ie, ki mu dolgujem še
več. .. Services et Méthodes je organizirala vso
mojo izvolitev!«
E.: In kdaj bo to?
G.: Bomo videli, jaz sem si izmislil to zgodbico in
objavili so jo v tisku. Ko je »France-Soir« vprašal
Services et Méthodes, kaj je s tem, so mu odgovo-
rili: »O svojih klientih ne dajemo informacij . . .«
E.: 45 let vam je. Ali čutite težo let?
G. : Nimam občutka, da sem se postaral v kateri-
koli kvaliteti mladosti, se pravi v navdušenju, na-
ivnosti, strasti, ljubezni itd. Včasih pa, če sem s
kakšnim zelo mladim dekletom, si nenadoma rečem;
»Saj bi bil lahko njen oče,« in ona morda misli isto.
E.: Torej se v odnosu z ženskami ne čutite več
mladega.
G.: Ne, to je bil le primer. V odnosu z mladimi
ženskami to vsekakor ni dramatično: one imajo
najrajši očete.
E.: Mislite, da je življenje prekratko?
G.: Nisem še spoznal konca, res pa je, da gotovo
ne bom vsega storil. Ko je umrl moj že zelo priletni
stari oče, je dejal: »Toliko stvari moram še storiti.«
Mislim, da bom tudi jaz imel ta občutek.
E.: Kaj bi storili, če bi vam rekli: »Usodno ste
bolni. Živeli boste samo še tri mesece.«
G.: Oh nič. . . nič. Trije meseci so premalo, ne
delam dovolj hitro. Ce bi moral kakšno stvar kon-
čati v treh mesecih, bi to morda poskusil, toda da
bi nekaj začel v treh mesecih, ne, to pa ne.
409
E.: Ali vam je tako pomembno, da končate?
G.: Da, pred večnostjo! Ce se česa lotim, potem
ne odneham .. . Vse pišem na roko, torej nimam
kopije, in če sem delal dve ali tri leta, sem si včasih
rekel: »Ce zgubim rokopis, če zgori, kakšno moj-
strovino bo zgubil svet! . .
E.: Zakaj puščate brke?
G.: Iz navade. Pognali so mi, ko sem imel 16 let.
Bolj rastejo, teže bi se ločil od njih. Mislil sem že,
da bi jih obril, toda le pomislite, kako bi zmedel
organizatorje, ko bi prišel v Cile na konferenco
brez brkov in me ne bi prepoznali, ko bi stopal iz
aviona?
E.: Ker pa se takrat niste obrili, pomeni to, da
vam je veliko do sebe?
G.: To je morda fetišizem. Trkam po lesu, ne
grem pod lestvijo . ..
E.: Kaj ste res taki?
G. : Oh ! seveda. Kadar začno predvajati moj film,
se cele tedne krčevito oklepam svojega — lesenega
— stola.
E. : Ali ste videli ta moderni svet, ki ga tako lju-
bite, v Ameriki? Kakšen se vam tam zdi svet?
G.: Vznemirljiv. Kljub temu, da zastavlja mo-
ralne probleme. Ko sem vam rekel, da me vojna
v Vietnamu bolj muči kot brezposelnost v Franciji,
tega bržčas ne bi rekel za črnska geta v Združenih
državah. Ce bi bil Američan, bi se nemara ukvar-
jal z notranjo politiko.
E. : Kaj bi pisali enaka dela, če bi bili Američan?
G.: Ne, mislim, da je moja literatura evropska.
Ameriška družba je preveč različna. Poznam neke-
ga Američana iz New Yorka, ki je prvič videl kra-
ve, ko je bil na univerzi Yale.
E.: V katerih deželah imajo vaše knjige največji
uspeh?
G.: Paradoksalno sicer, to so Združene države.
Potem pride Francija, Italija . ..
E. : Vam je v veselje, da ste znani?
G. : Mislim, da strast včasih potrebuje dialog. Ce
rečem kaki ženski: »Ni me treba ljubiti, saj vas že
jaz ljubim za dva,« potem to ni čisto res. Človek
potrebuje malo spodbude. Mislim, da tako zelo lju-
bim publiko, da ne potrebujem njenega razumeva-
nja; včasih pa si človek le zaželi odgovora.
E.: Rekli ste: »Kadar pišem roman, pravijo, da
sem inženir, kadar snemam film, pravijo, da sem
romanopisec, in kadar igram komedijo, pravijo, da
sem režiser.« Kaj mislite, da ste?
G.: Nekaj je, v kar sem prepričan: ko snemam
film, ne delam tega kot režiser, in ko pišem roman.
ga ne pišem kot inženir. In lahko mi verjamete, saj
sem bil dober inženir .. .
E. : In bi to bili še danes?
G.: Da, pod pogojem, da bi se znova usposobil za
raziskovanje. Agronomsko raziskovanje se, kakor
tudi druge stvari, hitro menja. Kritiki so rekli, da
se v mojih delih vidi, kako sem bil inženir. To so
prav gotovo ljudje, ki niso v svojem življenju ni-
koli brali kakšnega tehničnega dela. Kar poglejte
»La Jalousie«, v njej je hiša opisana na 300 stra-
neh. Inženir ne bi tega napravil tako: narisal bi
kroki.
E.: Kako razumete opis?
G.: Literarni opis je ustvarjalno-razdiralen, vse-
kakor ni opisen. Stavek ni poročilo o predmetu, ki
bi bil pred njim in nekaj drugega kot on. Ce se je
za balzakovski opis v XIX. stoletju zdelo, da govori
o svetu, pa sodobni opis ve, da opisuje le samega
sebe, se pravi mentalno vesolje avtorja. Ce opisu-
jem kozarec, ne bo imel ta kozarec nobene realitete
kot stvar, pač pa bo opis kozarca realen kot ustvar-
jalno in razdiralno gibanje. In to gibanje, to sem
jaz.
E.: Ali ni med pisanjem in filmom bistvena raz-
lika?
G.: Da. Film govori o realnih predmetih. Lite-
rarni stavek pa je tako abstrakten kot matema-
tična enačba, tako prazen, tako čist. Jaz lahko napi-
šem: »Na mizi je kozarec,« pa ni ne mize ne ko-
zarca, nič .. . Ravno narobe pa je filmska slika ved-
no usidrana v realiteti, miza je prava in pravi ko-
zarec. Posebno še zame, ki snemam samo v prirod-
nem okolju. S tega stališča je med romanom in fil-
mom antinomija. Zato sem tudi zavrnil, da bi po-
snel filme po svojih romanih.
E. : Se vam ne zdi, da je adaptacija romana za
film priporočljiva?
G. : To je nesmisel. . . Razen če si eden tistih
ustvarjalcev, ki potrebujejo nekaj, da jih inspirira,
ker jih realni svet ne vznemirja direktno; seveda
pa se morajo rešiti vsakršne misli o zvestobi izho-
diščnemu delu.
E.: Malo prej ste govorili o možnosti, da bi vsto-
pili v Francosko akademijo. Sodelovali ste v komi-
teju za francoski jezik. Ali sprejemate sodelovanje
v kulturniškem svetu, vas zanima socialna igra
literature? Do katere točke?
G.: Vse preveč rad povem, kar želim povedati,
da bi mogel živeti pravo mondeno življenje. Ne
morem vstopiti v Akademijo, ker se ne morem pre-
magati, da bi celo z ljudmi, ki jih potrebujem, go-
voril, kot da jih ne potrebujem. In ker še delam
počasi in naporno, nimam veliko časa za cocktai-
le . . . Razen če bi imel zamorce. Toda če je človeku
do drobnih misli, do drobnih konstrukcij .. .
E. : Kaj se vam ne zdi, kot bi vaše knjige napisal
kdo drug?
G.: Sem poskušal, pa sem bil razočaran.
E.: Je »Človek, ki laže« vaša avtodefinicija? To
bi bilo zanimivo zvedeti, na koncu takšnega razgo-
vora.
G.: V mojem filmu pravi Trintignant tale Shake-
spearov stavek: »Dvomim, da je resnica laži so-
vražna.« Zame je laž vprašanje, ki je zastavljeno
resnici.	Prevedla Zoja Skušek-Močnik
410
Nekaj
besed ob ...
Pred nami '¡e četrta dvojna številka Problemov;
skupno torej osem številk novega uredništva. S tem
dobivajo obrisi uredniškega koncepta jasnejše kon
ture in nas zvabljajo v razgovor o uredniški politiki.
Če na začetku tega razgovora ocenimo spre-
membo jormata revije kot nekaj nebistvenega in
spremembo podnaslova revije zgolj kot nekaj naka-
zujočega in že na zunaj opozarjajočega, tedaj to
pomeni, da že na samem začetku pokušamo zasta-
viti vprašanje tako, da bi izzvali k besedi tisto bi-
stveno v tem novem uredniškem konceptu. To bi-
stveno je opredeljeno v raz.liki sedanjega koncepta
Problemov od prejšnjega, toda v tej razliki najprej
negativno; pozitivno je postavljeno v tistem, kar je
vsem štirim dvojnim številkam Problemov skupno in
osnovno. Vprašanje v tem razgovoru lahko zastavi-
vimo takole: po čem so nošene vse te številke, kaj
je tisto skupno v njih, ki jih hkrati razlikuje od prejš-
njih?
Na prvi pogled je to vsebina, vendar: prva teh
štirih številk je literarna z izrazitim poudarkom na
dramskih tekstih mlajših avtorjev. Druga je zastav-
ljena še ekskluzivneje: prinaša samo filozofske pri-
spevke, ki tudi znotraj področja filozofije odpirajo
isti miselni horizont. Tretja je tematsko spet razbita,
vendar enotna v drugem smislu: z enega samega zor-
nega kota prinaša neke strukture sveta v prozaičnem,
pesniškem, likovnem, filofozofskem itd. dogajanju.
Četrta številka je spet tematska in ekskluzivirana: v
njej ne gre za neko literarno teorijo nasploh, temveč
za neko posebno »teorijo« in »kritiko« (uvod v to šte-
vilko zadosti pojasnjuje, zakaj sem prisiljen posta-
viti te oznake v narekovaje), ki zapušča samoumev-
nost literarne kritike in skuša reflektirati lastna iz-
hodišča.
Vsebina — literatura — filozofija — eksplika-
cija — literarna teorija — se torej od številke do
številke močno spreminja in ne more biti tisto skup-
no, kar hi bilo treba samo eksplicirati. Pa vendar nam
ta odgovor, če se zadovoljimo z njim, zapre pot do
nadaljnjega zasledovanja našega vprašanja. Raz-
ličnost vsebin posameznih številk je zajeta že v tem,
ko poskušamo koncept uredništva označiti kot težnjo
za t e mat s k o organizacijo številk. Vsebina šte-
vilk je različna, toda to je različnost tematskih pod-
ročij: vsebina ni slučajna ali p o ljub n a.
V	vsaki dozdaj »normalni« situaciji so veljala na-
slednja razmerja: subvencioniranje posamezne revije
je temeljilo na programu te revije, oziroma še prak-
tičneje in enostavneje: bilo je vezano na posamezni-
ke kot nosilce revije oziroma revialne orientacije z
namenom, da se preventivno odpravi možnost kon-
fliktne situacije, v kateri se revija postavlja »zoper-t
obstoječe strukture in institucije.
V	normalnosti teh razmerij je zapopadeno, da
v bistvu ni šlo za kulturniško, temveč za politič-
no dogajanje, oziroma da so avtorji te situacije
imeli v mislih neko programirano kulturo. V osnovi
411
tega mišljenja je vulgarizirana marksistična teza o
kulturi kot »nadstavhi« in določujočem pomenu ha-
ze: produkcije in produkcijskih odnosov (in »poli-
tike«) »v zadnji instanci«. V politični preinterpreta-
ciji je ta teza seveda omogočala zahtevo po progra-
miranju kulture, zahtevo po tem, da vsako zgrešeno
kulturno dejanje premotrimo, razsvetlimo v luči kri-
tike in s k oze n j odkrijemo stvarno osnovo
kulturniške manifestacije, tisto politično strukturo, ki
je lahko nevarna in zaradi katere je vse utru-
jajoče personalno povezovanje kot preventiva.
Nepotrebno se nam zdi ponavljati, v kakšnem
pomenu je postal in postaja ta (revialno) kulturo
motreči nazor problematičen. To je dejstvo, ki s
svoje strani omogoča, da se revialna publicistika po-
skuša osvoboditi taktizirajočega pritiska teorij in teo-
rijic in se zaokrene k izvirnejšemu mišljenju in pes-
ništvu. Iz te intencije sprememba podnaslova revije.
Iz te intencije tudi ostala »politika« uredništva:
dvosmiselno politično-kulturniško dejanje poskušamo
reducirati na osnovnejšo dimenzijo od kulturno-po-
litičnega dualizma: v dimenzijo razkrivanja in legali-
ziranja neke obstoječe ustvarjalnosti, ki ji kriterij ne
bo več razmerje do institucionaliziranega, temveč pre-
hajanje, napor za izkristaliziranje lastnih oblik in
izpovedi. V tem smislu je vsebina vseh številk »ista«,
čeprav je daleč od tega, da bi bila enaka.
Kakor hitro kot kriterij uredniške politike odpa-
de pripadnost nečemu obstoječemu, tj. težnja
po iskanju, razkrivanju in interpretiranju »ozadja« in
»namena« nekega umetniškega dela, ki v prostoru ob-
javljanja učinkuje hromeče, cenzurično in avtœen-
zurično, se kot možnost razkrije iskanje sme-
lejše, izrazitejše, izvornejše, estetsko in izrazno bolj
dognane in predvsem bolj avtentične poti izpovedo
vanja in snovanja.
Osem številk poskuša zastaviti napor za to pot.
Vsebina, gledano formalno, se ni spremenila: ob
koncu letnika ho izračun pod črto razkril prejšnjim
podobna razmerja med poezijo, prozo, filozofijo, li-
terarno teorijo in sociologijo. Organizacija te »vse-
bine« v posameznih številkah je drugačna. Ta orga-
nizacija v kontekstu osnovne intencije zahteva celo
vrsto sprememb: več pozornosti avtentičnejši likovni
oziroma tehnični ureditvi. Ta svobodnost tehničnega
412
urejanja zahteva boljši papir in ustreznejši format.
Kršitev tradicije v ohranjanju formata skozi celo le-
to smo omilili s tem, da je bil format spremenjen po
šestih številkah tega letnika, torej na polovici.
Tematska organizacija številk, kršena občasno z
objavo prispevkov, ki po nastajanju in stremljenju
v take tematizacije ne teže, zahteva od bralca, na-
vajenega klasične revije, povečanega napora. Od vseh
institucij zahteva več strpnosti in več zaupanja, saj
s tem odpada »sigurnost«, ki je prej temeljila na
uredniškem programu oziroma nosilcih revije. Od
vseh umetniških in strokovnih grupacij pa zahteva
večjega napora za ohranjanje in izoblikovanje last-
nega umetniškega izraza oziroma za neprestano pre-
seganje tega. V tem smislu se posamezne številke iste-
ga tematskega področja ne bodo ponavljale, temveč
nadgrajevale.
Ta kratek zapis ne opredeljuje v zadostni meri
uredniškega koncepta. Tega ne more noben zapis,
temveč samo izhajajoče številke. Odpira pa možnost
za razgovor in v tem smislu ga je treba razumeti kot
vabilo na diskusijo.
413
Največja knjigarna v Sloveniji,
MLADINSKA
KNTIGA
Ljubljana, Titova 3/1
vas opozarja na nove knjige založbe Mladinska knjiga, na nemške in italijanske
umetnostne edicije, ter nekatere plošče:
BART WINER: ŽIVLJENJE V STAREM SVETU
Knjiga v zgoščenem in prijetnem slogu opisuje življenje v starem veku od
Mezopotamije do Rima in je zelo zanimivo branje za otroke in odrasle. Je bo-
gato opremljena z barvnimi ilustracijami Stelle Savage, velja pa 60,00 N din.
SODOBNA ILUSTRIRANA ENCIKLOPEDIJA
To je knjiga »Sodobne ilustrirane enciklopedije«, ki zanimivo obravnava celot-
no zgodovino človeštva in je namenjena predvsem mlajšim bralcem. V tej
zbirki so doslej izšle Narava, Umetnost, Zdravje in Bogastvo, Znanost in Zgo-
dovina, v pripravi pa so še Geografija, Tehnika ter Jezik in komunikacije. Na-
ročniki na celotno zbirko imajo še vedno ugodnost subskripcijske cene, to je
90,00 novih dinarjev za zvezek.
MARTIN LUTHER KING — CRNI GANDI
Knjiga iz zbirke »Pričevanja«, ki opisuje življenje in delo velikega črnskega
borca za mir, prijateljstvo in sožitje črncev in belcev. Velja 4,00 nove dinarje.
TOLiClC, SMIL J ANIC, COLANOVIC: OTROŠKA PSIHOLOGIJA
Knjiga iz zbirke »Učbeniki in pripomočki«, cena 31,00 novih dinarjev.
Poleg naštetih knjig ima knjigarna na zalogi knjige s področja umetnostne
zgodovine znane italijanske založbe Rizzoli, in sicer zbirko Clasici dell'Arte,
v kateri so doslej izšle monografije MICHELANGELA, BOSCIIA, BOTTICELLI-
JA, BREUGLA, VERMEERA, LEONARDA DA VINCIJA, VAN EYCKA, IN-
GRESA in drugih, izidejo pa še: DÜRER, PICASSO, WATEAU, VELASQUEZ.
Cena posameznega zvezka je 23,50 N din.
V glasbenem oddelku »Mladinske knjige« sta plošči založbe Mladinska knjiga
»SIMFONIJA« MARIJANA KOZINE v -štirih stavkih, v izvedbi simfoničnega
orkestra RTV Ljubljana, in PARTIZANSKE PESMI v izvedbi Invalidskega
pevskega zbora, ter plošče holandske založbe Philips, med drugim BACHOVE
maše in pasijoni, kompletne BEETHOVNOVE klavirske sonate v izvedbi Clau-
dia Arraua in Svjatoslava Richter j a, GREGORIJANSKI KORALI IN МАбЕ,
SCHUBERTOVI samospevi ter operi ZALJUBLJEN V TRI ORANŽE in PRO-
DANA NEVESTA v izvedbi ljubljanske Opere.
Iz zahodnonemške založbe Electrole pa je dobiti izbor Bachovih kantat, Bee-
thovnovo Misso solemnis, Faurejev Requiem, Haydnove Letne čase in Stvarje-
nje, Händlove koncerte za orgle in orkester ter Mozartove klavirske sonate
in klavirske koncerte.
Tribuna slovenskih izobražencev že 17. leto odprto in
kritično posega v aktualno dogajanje doma in po svetu.
NR objavljajo na svojih straneh zunanjepolitične ko-
mentarje, zapiske in razprave iz družbene politike, go-
spodarstva, šolstva in prosvete, znanosti in kulture,
pesniške in prozne prispevke, eseje in ankete, kritike
in glose umetnostnih manifestacij, aktualne pogovore
in bibliografijo.
Priloga NR — razgledi po svetu — pa prinaša član-
ke, komentarje, razprave in feljtone vsega tistega žive-
ga svetovnega dogajanja in snovanja, ki odmeva tudi
pri nas, izpod peres uglednih tujih avtorjev in iz mno-
goterih tehtnih virov publicistike vsega sveta.
Najnovejši izdaji edicije OHO:
TOMAŽ ŠALAMUN: NAMEN PELERINE
(format 22 X 22 cm, cena 24 N din)
1. G. PLAMEN in MARKO POGAČNIK:
PEGAM IN LAMBERGAR
(format 20X 11 cm, cena 13N din)
Na voljo v vseh knjigarnah široni Slovenije