narodu in drugim - pa četudi s šablonsko zgodbico - dejal, da je vse kar je bilo, lahko tudi prednost: v kolikor preteklost obrneš v prid prihodnosti, Za kinematografijo, ki ima nujen pečat vzhodnoevropske prvinience je to zavidanja vreden plus. M. Š.
hommes femmes: mode d'emploi
Moški, ženske; navodilo za uporabo Francija režija Claude Lelouch
"Nehumana komedija" - tako pravi Lelouch svojemu filmu, v katerem resne stvari obdeluje S frivolno lahkostjo in frivolne z besno resnostjo. Pravzaprav je frivolno resen že sam angažma glavnega igralca - Bernarda Tapieja, nekdanjega kompromitiranega politika, špekulanta in zakonsko preganjanega a vendarle svobodnega človeka, ki ga ščiti imuniteta evropskega poslanca. Dovolj dr2na odločitev in dobra manipulacija, ki pridela kopico ugibanj o politiku kot najžlahtnejši materiji prevarantstva, najbližjega prav igralskemu poklicu... Kakor koli že, Tapie seje obnašal, kot da ima za seboj igralsko akademijo. Bernard Tapie igra poslovneža, bon vivanta srednjih let - Benoita Blanca, ki se seli od ženske do ženske, vse dokler se mu ena od njih - zdravnica (igra jo Alessandra Martines, Lelouchova žena) ne maščuje tako, da njegovo diagnozo zamenja z diagnozo drugega pacienta. Blanc tako misli, da ima raka na želodcu - ne samo misli, celo zdravi ga s kemoterapijo. Četudi zagovarja tezo, da si bolan toliko, v kolikor v to verjameš in četudi on v tO diagnozo noče verjeti, se njegovo življenje počasi spreminja - celo tako daleč, da vleče poteze, ki jih sicer nikoli ne bi (odpotuje v Lourd od koder pa se ne vrne, saj se na poti ponesreči). Na drugi strani pa tisti, ki v resnici ima raka in se smrti boji - vse dokler ne dobi negativnega Blancovega izvida - potlači svojo hipohondrijo in vsaj nekaj časa srečno živi. Bolj kot zaplet, ki ga Lelouch prilepi na temeljne človeške stiske in strahove, pa je zanimiv njegov način prevajanja Pascala, Bernardette ali svetega pisma v vsakdanji jezik smrtnikov in njihovih preokupacij. Maksimalno dialoski film preplete še z Lelouch touchem, kjer celoto preči ogromno podzgodb in pod-usod -ne da bi s tem izgubil osnovno nit pripovedi; podpoglavja puščajo možnost intelektualnih debat postfilmskih pogovorov - bodisi o temeljnih distinkcijah med evropskim in ameriškim filmom {"ameriški film pripoveduje male zgodbe z neskončnimi sredstvi, francoski pa velike z minimalnimi sredstvi") bodisi o 21 sofizmih, vtkanih v pogovor med Blancom in artistom, ki ga
odkrije med klošarji. "Kaj si želiš, uspeh ali dobre kritike?" ga vpraša potem, ko mu obljubi, da ga bo iz pocestneža prelevil v zvezdo. "Zakaj ne bi imel obojega?" odgovori drugi. Lelouch bo s tem filmom požel uspeh, deloma vezan tudi na ime Bernarda Tapieja, ki je že v Benetkah rušil in omajal ves protokol, saj so se ga vsi izogibali kot kuge. In res: po prvih tednih predvajanja film že prinaša dobičke, nerodno je le to, da bodo Tapieju najbrž vsak frank zarubili. Ko so mu pred leti zasegli premoženje (saj je z denarjem, ki ga ni imel in s posojili, kijih ni mogel vrniti, kupil športno firmo), je njegova hiša ostala prazna, toda dolgov še zdaleč ni pokril. M. Š.
guy
ZDA režija Michael Lindsay-Hogg
Michael Lindsay-Hogg je začel z glasbenimi spoti v času, ko je bilo to početje še redkost. V šestdesetih je snemal Rolling Stonese, Who, Beatlese in Paula Simona. Delal je v gledališču, največ pa za televizijo, (predvsem prenose koncertov), vsekakor pa je Guy - njegova četrta filmska režija (po The Object of Beauty in vidnejšemu Frankie Starlight z Gabrielom Byrneom in Matt Dillonom) prej televizijski kot filmski eksperiment, ki igra na eno karto: na popolno izrabo subjektivnega filmskega plana. Guy je ime fanta, ki si ga režiserka slučajno izbere na ulici za objekt svojega filma. Po vztrajnem nadlegovanju kamere Guy najprej odbije sodelovanje, nato pa postopoma popusti in pristane, da kamera tako rekoč brez predaha sledi vsakemu njegovemu trenutku - od jutra cfo jutra, od službe do postelje, od stranišča, do spolnega akta, od zajtrka, do večerje. Začetek je stimulativen, saj je gledalec porinjen v napeto predigro, ki ga najprej preseneti, kmalu nato pa razoroži, saj se predigra razvleče na vztrajno sledenje kadrom, ki nenehno igrajo na subjektivni plan in ponujajo gledalcu le to, kar naj bi videl tisti, ki snema. Toda, ker se plan očišča tistega, ki je za kamero dobesedno poistoveti s planom, ki ga vidimo mi - gledalci -se nam tudi nikoli (skoraj nikoli, seveda) ne razkrije protikader, tisti plan, ki ga vidi snemani objekt, torej sam Guy. Presenečenje gledalca, ki zdrži celovečerno dolžino subjektivnega pogleda snemalca, je na koncu filma podvojeno s presenečenjem samega opazovanega objekta - Guy tako rekoč pred špico filma, ko se med opazovanim in opazovalcem vzpostavi tipično razmerje pacient-psihoterapevt, spozna, da za kamero vendarle ni dekle, kot ves čas misli, temveč travestit, fant, mogoče homoseksualec, vsekakor pa ne ženska, zaradi katere je - deloma - pristal na to obsesivno filmsko igro. Zgodovina filma pozna ogromno poskusov doslednega ufilmavanja subjektivnega kadra. Malokdo je tovrstni eksperiment nadgradil oziroma gledalca prikrajšal za nelagodje, ki nastane ob totalni identifikaciji očesa kamere z očesom projektorja. Učinkoviti so bili tisti subjektivni pogledi, ki so nam bili odmerjeni po koščkih in so prvo osebo ednine vtihotapili v korpus demokratično razporejenih planov. Subjektivna filmska slika je tudi vedno imela svojo določujočo funkcijo, četudi je materializirala le duhovno sliko junaka, torej sanje. Prav s pomočjo sanj se v Hitchockovem filmu Uročen (Spellbound, 1945) s preprosto psihoanalitično interpreatcijo (in Dalijevo scenografijo) razkrije, kdo je pravi morilec. Podobni sanjam so tisti subjektivni filmski pogledi, kjer si junak zamišlja nek tok dogodkov, ki si jih močno želi oziroma o njih fantazira. Na ta način je v celoti posnet film Mesto žensk (Cltta delle donne, 1980) Federica Fellinija, kjer naj bi bila realna le uvodna in končna prizora vožnje na vlaku. Marcellu Mastroianniju se na začetku sproži asociacija, ki nato zapolni celoten film. A vendar tu ne gre za dobesedno subjektivne poglede. Pravi subjektivni kadri so tisti,