Cannes 2000 orientalni žanr slovar cineastov robert bresson ‘Dominique Villain: Montaža Sto let filma in še ne sto let montaže. Kako se je montaža . pravzaprav začela - po naključju ali iz nuje? In montažerji - so kdaj igrali še kakšno drugo vlogo poleg te, da so bili "profesionalci v svojem poklicu"? Iz različnih zornih kotov nam Dominique Villain razkriva, kaj se dogaja v poltemi montažne sobe. cena v predprodaji: 1.800 SIT _ Michel Chion: Glasba v filmu jyjjy V kaj se v filmu zlivajo glasbene note? Na kakšen način : učinkujejo melodije, zvoki in ritmi? In nenazadnje, kakšne vrste iluzijo, kakšen ideal v filmu že celo stoletje predstavlja glasba? Delo, ki je zasnovano kot esej in hkrati kot nekakšen pregled, skuša prvič poglobljeno predstaviti temo, zajeto v njegovem naslovu, z vidika njene bližnje in daljne zgodovine. Hicena v predprodaji: 4.500 SIT iKristin Thompson, David Bordwell: Zgodovina filma |Po devetintridesetih letih, po legendarnem Sadoulovem delu, |bomo v slovenskem jeziku lahko ponovno brali Zgodovino filma: .svežo, skoraj vseobsegajočo (sega do srede devetdesetih let), ipredvsem pa sintetično, pregledno in bogato obloženo. Nekaj številk: na več kot 800 straneh se zvrsti preko 3000 filmskih (naslovov, nekaj manj kot 2000 imen, okrog 500 različnih inazivom oziroma pojmov, 1267 črnobelih in 118 barvnih btografij ... Icena v predprodaji: 7.200 SIT Stojan Pelko: Matjaž Klopčič Prva obsežnejša monografska študija o slovenskem režiserju, katerega delo je relevantno tudi za zgodovino evropskega filma. Preletu režiserjeve kariere, pregledu vseh njegovih filmov in interpretaciji njegovega opusa, sledi še abecedarij ključnih pojmov, najbolj značilnih vsebinskih motivov iz njegovega opusa ter integralna filmografija in bibliografija, cena v predprodaji: 1.800 SIT Zdenko Vrdlovec, Peter Zobec, Lilijana Nedič: Boštjan Hladnik Trije avtorji so temeljitov obdelali osebnost in delo enega najzanimivejših slovenskih režiserjev - Boštjana Hladnika. Sledijo si: estetsko-stilistična analiza njegovega opusa, pesniško-memoarski del, historično-distancirana biografija in emotivno-komentirana filmografija, cena v predprodaji: 4.500 SIT iMIh Izkoristite nižje cene in svoje izvode naročite že zdaj. Od ponedeljka do petka, od 17. do 20. ure vas čakamo na telefonski številki 139 65 45. revija za film in televizijo 186642 ekran uvodnik umetnost in kino tehno pogled festival orientalni žanr ekranove perspektive kritika kako razumeti film slovar cineastov 2 melita zaje 3 melita zaje high-tech, low-human Sebastian weber časovne elipse: med umetnostjo in filmom thomas meder umetnost na prehitevalnem pasu: film? 10 andrej Šprah tehnološka ali teleološka revolucija? 16 philippe dubois navpični pogled ali transformacije pokrajine 20 simon popek Cannes 2000 28 nil baskar virtualni vzhodnoazijski kino: johnnie to in ostali jurij meden novi japonski horror 34 simon popek šahu in takashi miike 36 nejc pohar čarovnica z Blaira aleš čakalič, max modic, nejc pohar, mateja Valentinčič 44 matjaž klopčič razkošje v travi 48 simon popek robert bresson Na naslovnici: Šolska tabla, režija Samira Makhmalbaf vol. 25 letnik XXXVII 5,6 2000 600 SIT ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije glavni in odgovorni urednik Simon Popek uredništvo Nil Baskar, Jurij Meden, Stojan Pelko, Vlado Škafar, Andrej Šprah, Mateja Valentinčič, Denis Valič, Zdenko Vrdlovec, Melita Zajc svet revije Mladen Dolar, Jože Dolmark, Silvan Furlan, Majda Širca, Marcel Štefančič, jr., Miha Zadnikar, Alenka Zupančič oblikovna zasnova Metka Dariš stavek lxia osvetljevanje filmov Demm tisk tiskarna Tone Tomšič naslov uredništva Metelkova 6, 1000 Ljubljana, tel 438 38 30, faks 433 02 79; www.ljudmila.org/ekran stiki s sodelavci in naročniki vsak delavnik od 12. do 14. ure naročnina celoletna naročnina 2500 SIT (tujina 52 DEM) žiro račun 50101-603-403290, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana Nenaročenih rokopisov ne vračamo! Naročnina na Ekran velja do pisnega preklica. uvodnik za ponavljanje v teoriji melita zaje pomen teorije dispozitiva za razumevanje sodobne umetnosti Ko je neke pomladne nedelje TV Slovenija v TV Dnevniku objavila poročilo o vdoru italijanskega umetniškega kolektiva A12 v zapuščene prostore Šumija na Slovenski cesti v Ljubljani, je bilo to zato, ker se je s tem dogodkom začel bienale sodobne evropske umetnosti Manifesta 3, ki letos gostuje v Ljubljani. Poročilo je pomembno že zato, ker novice s področja kulture v informativnih programih slovenske nacionalne televizije niso ravno pogoste. Na tem mestu pa ga vendar omenjam zaradi neke druge podrobnosti, namreč zaradi posnetka zapuščenega stranišča bifeja Šumi. Učinek motnje, češ, to vendar ne sodi na televizijo, je namreč zelo dobro, skoraj idealno ponazoril, po čem se umetnost, ki jo te dni srečujemo v Ljubljani, razlikuje od večine umetnin, ki smo jih v Ljubljani srečevali doslej. V enem stavku: celo znameniti Duchampov pisoar bi bil v dejanskem, lahko tudi zapuščenem stranišču, samo še pisoar. To je natanko tisto, kar sodobno umetnost določa, v razmerje do česar se sodobna umetnost postavlja in v tem razmerju oblikuje zadnjih sto let. Kontekst. Kontekst pa je tudi tisto, kar določa polje vzajemnih rekonfiguracij kina in umetnosti, ki so ena od najbolj opaznih potez sodobnih zahodnih kultur. Kar tretjino vseh del, ki so jih kustosi Manifeste 3 izbrali v program bienala, predstavljajo filmi in videi. TV Slovenija te filme in videe predvaja v oddajah s pomenljivim naslovom Peto prizorišče, ki seveda že govori tudi o tem, da se s tem televizija sama spreminja — če ne v umetnino, potem pač v umetnostno prakso ali vsaj, brez sence dvoma, v razstavni prostor. V vsakem primeru jo to postavlja tako blizu umetnosti, kot bi še pred nekaj leti lahko bila samo v najbolj pogumni znanstveni fantastiki. Morda še to ne. V besedilu, ki je objavljeno nekaj strani naprej in sem ga napisala za katalog razstave Moving Images, pišem o tem, da se je moral film, v zameno za to, da mu je bil priznan status umetnosti, odreči pripovedovanju zgodb. Televiziji status umetnine ni bil priznan, pika. Na njej ni bilo nikoli nič takega, kar bi bilo odveč in čemur bi se lahko odrekla v zameno za to, da postane umetnost. Umetnosti je bila odveč sama televizija. Doslej. Razmerja se spreminjajo. In prav spreminjajoča se razmerja so tema tokratnega Ekranovega teoretskega bloka. V teoriji ni mod, so pa prelomi. Do prelomov ne pride vsakič, ko se zamenja vreme ali ko preoblečejo lutke v izložbah trgovin. Na srečo bralkam in bralcem Ekrana tega ni treba praviti, saj je bila ta revija sama aktivna udeleženka zadnjega temeljnega preloma v humanistiki v Sloveniji. O tem, kako je teorija, ki s(m)o jo gradili pri Ekranu, za analizo aktualne situacije na področju vizualnega v zahodnih kulturah veliko bolj produktivna kot panični strahovi pred inflacijo podob, ki so jih uganjali drugje, pa pričajo tudi besedila, ki bodo sledila. Kot tudi obroben podatek, kako smo se njihovi pisci - ljudje, ki se nismo nikoli srečali v živo, ja, ki celo vedeli nismo drug za drugega - vendar odzvali enako. Ko je naš skupni znanec Jan Winkelman, umetniški vodja Galerije za sodobno umetnost v Leipzigu, za temo svoje razstave postavil razmerje med umetnostjo in kinom, smo povabljeni teoretiki z različnih koncev Evrope problematiko aktualne konfiguracije teh razmerij postavili skozi perspektivo istih temeljnih konceptov, istih del - del avtorjev, ki ste jih vse po vrsti že srečali v Ekranu, Baudryja, Barthesa, Aumonta. Razumeli boste, zakaj preloma ne morem opisovati, zakaj je vsaka inscenacija preloma lahko le ponovitev, in zakaj, nazadnje, je ponavljanje cilj in ne slabost. Ustvarjanje je stvar umetnosti in ne teorije. Seveda je razmerje med umetnostjo in teorijo še eno razmerje, ki je v sodobnih zahodnih kulturah predmet rekonfiguracij in bi ga zato veljalo podvreči analizi. Vendar je tudi to le ponovitev, variacija, še ena v vrsti preusmeritev, od medijev k tehnologijam, od zgodb h gledalkam in gledalcem, od artefaktov k potrošnji, od teksta h kontekstu, od vsebine k formi. Isti film gledamo drugače v kinu kot na televiziji, isti posnetek je drugačen v filmu kot v umetnini, isti postopek deluje drugače v kinodvorani kot v galeriji. O tem, kaj ti dve različni konfiguraciji povezuje, zakaj torej je važno vprašati, po čem sta si različni, bi rada citirala Thomasa Mederja, za čigar obstoj sem izvedela šele, ko je izšel katalog Winkelmanove razstave Moving Images, iz katerega prevajamo vsa tri besedila (Mederjevega, Webrovega in mojega), a stavek, ki ga je zapisal v eseju, bi bil prav lahko moj: “S tem, ko si upodabljajoča umetnost za podlago svojih iznajdb jemlje ‘javne’ filmske podobe in tako priklicuje arhetipe kolektivnega spomina, se ne nazadnje ogne samozazrtosti individualnih obsesij.” In nazaj k razliki. Ko Miha Vipotnik v inštalacijah, postavljenih v ljubljanski Mestni galeriji, pripoveduje zgodbe na velikem platnu, so to drugačne zgodbe kot v kinu. Tako smo spet pri začetku: odločilen je pomen konteksta. Vendar. Postopek naracije, npr. pri Vipotnikovi razstavi v Mestni, je enako zavezujoč kot v kinu, čeprav drugačen. Enako zavezujoč je seveda lahko šele, in je tak prav zato, ker je drugačen, prilagojen vsakokratni situaciji, v kateri se obiskovalka ali obiskovalec znajde pri svojem gibanju skozi galerijo. Enako kot pri kinu učinkovitost gibljivih slik pogojuje omejena mobilnost osebkov v dvorani, je tudi tu učinkovitost podob pogojena s tem, kako se gibljemo v prostoru. Aktualni premiki v prostoru sprožajo tehnološke mehanizme naracije, ti pa virtualne premike v arhitekturi individualnih psihičnih stanj posameznih obiskovalk in obiskovalcev. Kar je seveda natanko tisto, o čemer govori teorija dispozitiva, ki jo predstavljam v tu prevedenem eseju. Njen največji pomen je, za tukajšnjo rabo a tudi sicer, v tem, da odločilno korigira laične predstave o vlogi konteksta. Prenos poudarka s teksta na KONtekst (v vseh variacijah) ne pomeni, da je vse nujno variabilno, da je, konec koncev, vse možno (anything goes) - ne. Poudarek na odločilni vlogi konteksta je prelomen iz drugega razloga - ker pomeni, ravno nasprotno, afirmacijo koncepta, torej konstante, morda celo (ker govorimo o prelomu, torej z Althusserjem) nad-determinacije, v zelo enostavni formulaciji pa to seveda ne pomeni drugega kot, da pač, nasprotno od predstave, da je možno vse, ni možno vse povsod. V tem smislu velja razumeti tudi rehabilitacijo kina in, kar je pomembnejše, televizije oziroma njun vpis v domeno klasičnih vizualnih umetnosti - umetno generirane množice gibljivih podob niso tisto, kar nasilno vdira v krhke psihološke svetove človeških osebkov, temveč tisto, kar nam je skupnega, temelj teh - vsem nam dostopnih - svetov.. umetnost in kino high-tech, low-human move me: kaj nas premakne v kinodvorani, galeriji in vsakdanjem življenju melita zaje “I keep waiting for it to move me," pravi Percy Howard, pevec skupine Nus, za elektronsko glasbo. Pod elektronsko glasbo so seveda mišljene zelo različne reči, od raznolikih žanrov sodobne pop glasbe, kot so drum’n’base in ambient, do found sounds. Vsem je skupno to, da glasbo ustvarjajo z računalniki, se pravi elektronsko. Očitek, da tej, z računalniki narejeni glasbi, primanjkuje melodičnosti in emocionalnosti, ki ga zelo radi naslavljajo na elektronsko glasbo, je značilen simptom vsesplošnega strahu glede novih tehnologij, namreč strahu, da v vse večji tehnizaciji vse bolj izgubljamo človečnost. Kako je potreba po intimnosti povezana s kinom in vizualnimi umetnostmi? Da bi lahko napredoval v umetnost, se je moral film najprej osvoboditi klasičnega pripovednega filma, ki gledalca čustveno prevzame. Toda po drugi strani je film predvsem zaradi močne čutnosti - množice čutov, ki jih je znal aktivirati - umetnosti služil kot model totalne umetnosti. S tega vidika so gibljive slike, ki po eni strani ločujejo film in umetnost, po drugi pa ju spajajo, hkrati mejišče in sečišče. To nenazadnje pojasni, kako da je v središču rekonfiguracij temeljne kinematografske situacije (mobilno oko, nemobilno telo), ki se odvijajo v sodobni vizualni umetnosti, predvsem vprašanje intimnosti in čustvene angažiranosti. Dispozitiv Razmerje med novimi tehnologijami na eni strani in značilnostmi kot tudi željo po intimnosti na drugi je vzajemno in dvostransko. Nove komunikacijske tehnologije po definiciji omogočajo komunikacijo na daljavo - v tem je njihov smisel in namen. Omogočajo prenos informacij onkraj fizičnih - prostorskih in telesnih - meja in omejitev. Zato so, če že ne ravno nečloveške, vsaj nadčloveške. Pri tem pa je -kot dokazuje zgodovina različnih komunikacijskih medijev in tehnologij - recepcija teh tehnologij odvisna od njihove integracije v ustaljene prakse ustvarjanja intimnosti. Ta intimnost je pogosto nadvse običajna, namreč enostavna, neposredno človeška intimnost, ki je najpogosteje definirana kot seksualna. Številni mediji, ki so danes tako močno integrirani v naše vsakdanje življenje, da jih niti ne opazimo, se imajo za družbeno uveljavitev zahvaliti pornografiji. Prav skozi rabe na tem področju so jih najprej popularizirali, na ta način jih je spoznavala, se nad njimi navdušila in jih slednjič sprejela najširša publika. Nekaj primerov. V začetku devetnajstega stoletja je prav Stereoskop, naprava, ki so jo masivno uporabljali za ogled pornografskih prizorov, pomagal fotografiji do slave in uspeha. Tudi kino je bil v svojem začetnem obdobju vse bolj priljubljen zato, ker so posamezni filmski koluti, ki so bili tedaj v rabi, pogosto prikazovali ženske med slačenjem in druge eksplicitno erotične epizode. Ogromen uspeh domače rabe videa gre nenazadnje utemeljiti s tem, da je ta medij omogočil množično distribucijo erotičnih filmov na VHS kasetah. Podobno je tudi hitro razširitev kabelske in satelitske televizije odločno vzpodbudilo neizmerno zanimanjem gledalcev za erotične oddaje v nočnih programih RTL in podobnih postaj. Raznolike možnosti, ki jih ponuja digitalna telefonija, so predvsem proslavile vroče linije, ki ponujajo seks po telefonu (v ZDA one-nine-hundred, 1-900). Podobno je bila računalniška pornografija, t.i. adult vsebine, odločilnega pomena za to, da so se individualni uporabniki množično odločali za priklapljanje na svetovni splet, kar je šele omogočilo komercialne rabe interneta. Na povsem enak način je za laike tudi glavna atrakcija tehnologij virtualne resničnosti in kibernetičnega prostora natanko ideja o kibernetičnem seksu, in to ne glede na to (ali pa morda prav zaradi tega), da so predstave o tem, kaj naj bi to bilo, izjemno odprte in nedoločene. Čutna, telesna dimenzija je temeljni pogoj za uporabo tehnologije. Gornji primeri so zgodovinska argumentacija te trditve. Konceptualno razlago ponuja pojem dispozitiva. Sama ga pojasnim z enostavnim dejstvom, da je komunikacijska tehnologija uspešna takrat, ko se nanaša na posameznico/ka. Pojem dispozitiva kot posebne organizacije diskurzivnega in ne-diskurzivnega je kot prvi uporabil Michel Foucault. Jean-Louis Baudry je izraz prevzel v svojem eseju o kinu in ga razvil naprej. Dispozitiv je opredelil kot metaforični odnos med kraji ali odnos med metaforičnimi kraji. V angleškem prevodu razlika med terminoma 1’appareil in le dispositiv izgine (oba sta izpričana v pomenu apparatus), pri čemer pa je ravno ta razlika odločilna. Drugače kot pojem aparata (1’appareil), ki se nanaša na konstrukcijo filmske produkcijske tehnologije, se pojem dispozitiva (le dispositif) tiče situacije, v kateri se ta tehnologija uporablja: aparata in njegovega naslovljenca ali naslovljenke. Zato ta pojem omogoča konceptualizacijo rabe komunikacijskih tehnologij; koncept rabe potrjuje, da komunikacijska tehnologija kot tele-tehnologija vedno vključuje posameznike, natančneje njihova telesa. Telo omogoča verodostojnost breztelesne tehnologije, tehnologije distance. “The Blindfold” (Zvezane oči) Dober primer za to, kako deluje dispozitiv, je prizor iz romana The Blindfold' Siri Hustvedt. Z Nevihto (Tempesta), skrivnostno sliko mističnega renesančnega slikarja Giorgiona, pride v Hustvedtini zgodbi na dan še ena skrivnost, namreč skrivnost Iris, glavne junakinje romana. Iris se ukvarja s prevajanjem knjige Brutalni deček, pri tem pa se zaljubi v moškega, s katerim knjigo prevaja. Pravzaprav se zaljubita drug v drugega, vendar se ta ljubezen najprej pokaže v skupni identifikaciji s Klausom, glavnim junakom knjige. Klaus je desetletni Nemec, ubogljiv, prijazen in zvest, a ga obsedajo okrutne domišljijske predstave: ob pogledu na nebogljeno starko na cesti ga obide želja, da bi jo spotaknil; medtem ko si ogleduje vsebino mamine škatle za šivanje, razmišlja o tem, kako bi svojemu psu zapičil iglo v oko, in tako dalje. Domišljijske predstave postajajo vse hujše, dokler se ne začne zbujati sredi noči in hoditi na ulico. Nazadnje res stori nekaj okrutnih dejanj in se za las izogne smrti. Isto se dogaja Iris. Podnevi je mirna študentka, pozno ponoči pa si stlači lase pod kapo, si nadene moška oblačila in tava po najbolj mračnih ulicah Manhattna. Zapleta se v pretepe, shujša, lase si postriže čisto na kratko in le s težavo ohrani vsakdanjo podobo. V tem trenutku je povabljena na večerjo k nekemu newyorškemu slikarju. Ko nekdo med pogovorom omeni Giorgionovo Tempesto, Iris opiše sliko do zadnje podrobnosti: desno v ospredju ženska, ki doji otroka, za njo visoko drevo, v ozadju slike most in stavbe nekega mesta, nad njimi temni oblaki, viharno vzdušje. Umetnostni kritik Paris, ki je tudi med gosti, pripomni, da nekaj manjka. Iris ne ve, kaj. Le kaj manjka? Spomnila se je vsake podrobnosti, pozabila je le na moškega v ospredju, na skrajni levi strani slike. “Ha!”, je zadovoljen Paris, ni ga pozabila, temveč je sliko opisala z njegove perspektive. Postavila se je na njegovo mesto in se poistovetila z njim. Paris očitno dobro pozna teorije o monokularni perspektivi, mehanizmu, pri katerem predstavljeno vzvratno določa položaj opazovalca. Prav to se je namreč zgodilo z Iris, le da se je imaginarno stanje zaljubljenosti zapisalo kar na/v njeno telo. V tem prizoru iz romana The Blindfold sama slika, Giorgionova Nevihta, deluje kot dispozitiv, saj s tem, ko določa mesto subjekta (Iris), hkrati določa njene fizične spremembe. Totaliteta čutov Kar se tiče filma, je pomen dispozitiva jasen. V kinu se mora gledalec identificirati s kamero, da bi lahko smiselno zaznal upodobljeno; s tega vidika je nujno, da vsaka oseba, ki sedi v kinematografski dvorani, zasede ta imaginarni položaj subjekta. Vzporedno s tem konstruiranim položajem subjekta pa uspešno delovanje kina zahteva tudi vključitev realnih oseb, vseh gledalk in gledalcev skupaj z njihovo telesno negibnostjo, kot tudi z njihovimi pričakovanji, osebnimi zgodbami in podobnim. Gledalke in gledalci v kinu jamčimo, da bo fiktivno življenje glavnih junakov živelo naprej. Tudi pojav anamorfoze spominja, da mehanizem predstavitve niti pri klasični sliki ne določa le hipotetičnega položaja subjekta, ampak vpliva tudi na telo öpazovalke/ca. Pri ogledu anamorfotičnih predstavitev - lobanja na Holbeinovih Ambasadorjih je dober primer - se moramo premakniti, nagniti glavo ali stopiti na stran, da bi prepoznali, kaj predstavlja ta “konfuzna in zmedena mešanica linij in barv” (kot je Galileo opisal anamorfozo). Beseda move v angleščini označuje oboje, ganiti v smislu “izzvati čustveno reakcijo” in premakniti v smislu telesne gibljivosti, kar ni nič presenetljivega, saj se oba pomena nanašata na telo. Prav zato so prevladujoče estetske teorije Zahoda iz vizualnih umetnosti preganjale ganljivost, v obeh pomenih te besede - skupaj z lepoto (ki se po teh teorijah nanaša na (manj vredne) kategorije narave, ženskosti in telesa) kot nasprotjem sublimnega. Zdi se, da so, v skladu z normami klasičnih Zahodnih estetik, tista dela, ki se nanašajo na telesnost, priznana za resnično umetnost (in ne morebiti za njeno ljudsko, popularno različico) le v primeru, da se nanašajo na zadnje in neizogibno dejstvo človeške telesnosti, namreč na smrt. Umetnostne avantgarde situacijo spremenijo. Vpliv kina na umetnost avantgard se najprej pokaže v delih, ki zadevajo kinetične upodobitve gibanja. Kljub temu velja dodati, da je umetnike tistega časa kinetični vidik gibanja zanimal veliko manj kot psihološka, čustvena percepcija kina: move v čustvenem, ne prostorskem smislu. Kino je postal vzorčni model sinestetičnega izraza, pritrjeval je umetnikovi želji po ustvarjanju sinestetične umetnosti, totalne umetnosti, ki bo aktivirala vse čute. Gibljivo oko, negibno telo Vplivi med kinom in vizualnimi umetnostmi so seveda vzajemni. Kot pravi Jacques Aumont, je značilna kinematografska konfiguracija gledalke ali gledalca, ki mirno sedi pred gibljivimi podobami, tipična za začetno obdobje kina, pojavi pa se tudi pri drugi novosti tedanjega časa: pri vlaku. Kino in vlak imata enako konfiguracijo, enak dispozitiv: negibno telo in gibljivo oko. Pogoje za takšno razmerje med gledalcem in podobo pa je po Aumontovem mnenju že pred kinom in vlakom vzpostavila sprememba v zgodovini slikarstva. Ob koncu 18. stoletja je ebauche, način dojemanja realnosti kot vnaprej določene z osnutkom bodoče slike, nadomestila etude z dojemanjem realnosti “takšne, kakršna je”. S tem se je svet spremenil v prekinjeno polje možnih slik, po katerih je taval umetnikov pogled, dokler ni nenadoma zastal, da bi izrezal in okviril eno od slik. V zgodovini slikarstva, pravi Aumont, so gledanje vselej razumeli kot vzpostavljanje razdalje in mobilizacijo zaznave. Tok zgodovine s prehodom z ebauche na etude kaže, da se slikarski stil, ki zanika prisotnost gledalca, umika obliki slikarstva, ki izrecno predpostavlja gledalčevo oko. Mobilizacija vizije, ki gledalca prevzame, je v enaki meri razširjena pri klasičnem filmu kot pri zvočnih in drugih inštalacijah, performansih in drugih multimedijskih projektih sodobnih vizualnih umetnosti. Prav v današnjem času, ko uporabo televizorjev vse bolj nadomeščajo projekcije na ploščate zaslone ali projekcije brez uporabe zaslona, je nova kombinacija osnovnih prvin kinematografskega dispozitiva - gibljivo oko, negibno telo - eno od glavnih meril medijskih umetnosti, bolje rečeno umetnosti, ki si pomagajo z različnimi vizualnimi tehnologijami. High-tech, low-human Predstava, da gre vse večja tehnizacija z roko v roki z izgubo človečnosti, je samo eden od pogledov na tehnologijo. Številne tehnologije so vse bolj sestavni del naših vsakdanjih življenj - pa če nam je prav ali ne. V tej zvezi Donna Haraway pravi, da lahko na to reagiramo na različne načine, le enega ne moremo. Ne moremo se obnašati, kot bi živeli na drugem planetu. To je temelj naše trenutne conditiae humanae. Umetniki, ki uporabljajo kinematografsko in druge medijske tehnologije, verjetno komaj kaj prispevajo k domnevni izgubi človečnosti, ki da jo te prinašajo - nobenega dvoma pa ni, da lahko bistveno prispevajo k temu, da ne pozabimo, katere so aktualne predpostavke za to.. Opomba: 1 Siri Hustvedt:”The Blindfold”, New York 1993 časovne elipse: med umetnostjo in filmom Andy Warhol: Empire Sebastian weber Kino. Že lep čas išče svoj prostor med dvema skrajnostima - je povsod in nikjer. Televizija se lahko medtem, zanašajoč se na prostovoljno samoprevaro svojega občinstva, oglašuje pod sloganom: “Verjamem, da sem v kinu.” Pri tem pa kinematografom, ki vam ne morejo ponuditi udobja vašega doma, ne pride na misel nič bolj pametnega kot: “Nič ni večje od kina.” Nekoč, pred mnogimi leti, naj bi imel kino naravnost bajeslovno moč nad živčevjem in duševnostjo, idejami in sanjami. Pogosto se je v tem kontekstu govorilo tudi o hipnotičnih učinkih. Predstava, kako naj bi Hollywood in druge tovarne sanj svojčas znale množice uročiti, je medtem že sama postala eden od retromitov kulturne industrije. Eden poslednjih, ki je znal verodostojno opisati, kaj pomeni kot samotni obiskovalec kina izkusiti to obliko hipnoze na lastnem telesu, je nedvomno Roland Barthes. Njegov zapis Ko grem iz kina je resda star že dobrih petindvajset let; televizija in video, ki sta danes glavna nosilca filmske zgodovine, sta bila takrat še, eden bolj drugi manj, skorajda v povojih. “Kadar govorim o kinu,” piše Barthes, “si ne morem kaj, da ne bi mislil bolj na ‘dvorano’ kakor na film. Prav tako je, kot da bi bili, še preden vstopimo v dvorano, tu že vsi klasični pogoji za hipnozo: praznina, brezdelje, nezaposlenost.” Za dosego tega učinka se mu zdi pomembno, da gremo v kino “kar tako, iz brezdelja”, in ne, kakor “resda vse pogosteje”, ker bi bili “na čisto natančnem kulturnem lovu (film si izberemo, hoteli smo ga videti, ga iskali, za nas je bil že vnaprej predmet pravega preplaha).”1 Drugo prizorišče: ameriški Underground film v šestdesetih letih, ko je bil še manj eksperimentalno-ekspresiven kot predvsem “camp”, je predstavi o neubranljivi hipnotični moči kina priskrbel prepotreben življenjski prostor, da je lahko v parodirani in fantomski obliki eksistirala naprej. Poleg legendarnega Jacka Smitha, Kennetha Anger j a ali Georga in Mika Kucharja se pri tem seveda spomnimo filmov Warholove Factory, pri kateri pa je šlo že tako ali tako -grobo, a vendar pravilno rečeno - za travestijo “fordizma”, kot danes pravimo tisti različici kapitalizma.2 Igralci in igralke, “zvezdniki”, so svoje nastope v Warholovih filmih - od šesturnega Sleep (1963) pa tja do The Chelsea Girls (1967) -doživljali kot svojevrstna hipnotična stanja. Temu vsekakor pritrjujejo njihove številne izjave o moči, ki naj bi jo imel nad njimi “Drella” (Warholov vzdevek v tem obdobju, sestavljenka iz Cinderelle in Dracule).3 Ali se je to hipnotično stanje kar že kot tako prenašalo tudi na filmsko občinstvo, je vsekakor vprašljivo. S kakšnimi sredstvi so gledalcem v kinodvorani skušali pomagati, da bi se vživeli v ustrezno razpoloženje, nam lahko pove Parker Tyler, kritiški spremljevalec Underground filma, ki je v svojem tekstu s pomenljivim naslovom Dragtime, Drugtime takrat zapisal: “Pri filmih Andyja Warhola je videti, kako je v akumulaciji filmskega časa intuitivno prepoznal potencialne hipnotične učinke na gledalca, kakršne sicer lahko zagotovijo le droge."* Pri neki drugi zvrsti Underground filma, “flicker” filmih, sestavljenih iz stroboskopskih podob, so se njihovi avtorji povsem jasno zavedali izjemnega učinka na občinstvo in od tod posledične odgovornosti za njegovo zdravje. Pri ogledu predstave The Flicker (1966) Tonyja Conrada, pravi pisno opozorilo v stilu mednapisov pri nemih filmih, gre s precejšnjo verjetnostjo upoštevati možnost, da jo boste odnesli s “fotogeno epilepsijo”.5 No, če so Flickerjev sequel prikazovali pod naslovom The Eye of Count Flickerstein, gre to razumeti predvsem kot parodično-teroristični hommage žanru grozljivk z že od vselej poudarjeno telesnostjo. Ob izteku Underground filma se pojavijo različne prakse ‘razširjenega filma’, “expanded cinema”, ki segajo od multiplih projekcij pa do akcij s filmskim trakom kot objektom. Skupno jim je predvsem eno: spodnašajo vzpostavitev običajne situacije v kinu, ko se v temi udobno namestimo, da bi sledili dogajanju na platnu. Pomeni to deziluzijo? Mogoče. Pokvarjenje zabave? Niti ne. Še enkrat se vrnimo k Tonyju Conradu in njegovemu “7360 Sukiyaki” - ne gre za film, pač pa za akcijo iz leta 1973, kot jo je opisala Birgit Hein: “Rdeč filmski trak opere, ga nareže na koščke in skuha s potrebnimi sestavinami japonske jedi sukiyaki. Filmski material v tem procesu spreminja barvo, postane rožnat in končno rjav. Po kuhanju zmeče filmske zrezke, pomočene v jajca, na platno, ki ga osvetljuje projektor in po katerem filmski obed počasi polzi navzdol. ”6 Če vzamemo v roke programsko knjižico Expanded dnema (Gene Youngblood), bi bilo vso to zabavo moč razumeti tudi kot prihodnosti zavezan raziskovalni program “vesoljskega plovila Zemlja” (Buckminster Füller, avtor predgovora). Za razširjen oziroma povsem na novo koncipiran, sinestetičen in ambientalni film, ki nagovarja vsa čutila! Takrat se je to mnogim zdelo natanko tisto, kar naj bi zapolnilo prepad med umetnostjo in znanostjo.7 Čeprav Warhol, če se vrnemo nekoliko nazaj, s pionirskim duhom raziskovanja vesoljnih širjav človeške notranjosti ni imel kaj dosti skupnega, so razširjenemu filmu prišla prav tudi njegova dela, ne le zaradi fantastičnih light-showov s filmskimi projekcijami na nastopih Velvet Underground, temveč zaradi čisto načelnih razlogov. Za začetek Youngblood navaja “izjemen smisel za polimorfno perverzijo”8 v Warholovih filmih. Drugače kot v klasičnem pripovednem filmu, ki prikazuje le še “imitacije imitacij”, v Warholovem “panseksualnem univerzumu” seks ni več ‘spektakularen’. Prav zato, bi lahko dodali, se je tudi dogajalo, da se je občinstvo čutilo ogoljufano za “vroče” (Marshall McLuhan), hipnotično filmsko doživetje in je potem kar samo uprizorilo kakšen agresiven spektakel. “Prišli smo gledat fafanje,” naj bi nekdo zatulil med projekcijo istoimenskega Warholovega filma, če lahko verjamemo priči njegovega biografa Victorja Bockrisa, “pa smo dobili sranje!” Na platno so metali jajca in paradižnike. Warhol, ki je moč negativne reklame poznal bolje kot kdorkoli, se je zato jeseni leta 1967 odločil za turnejo po vseh mogočih kolidžih.9 Medtem je stuhtal program, ki naj bi študente še bolj razbesnil. Tudi to je bila ena od različic razširjenega filma. Underground in razširjeni film sta se vpisala v zgodovino prav s tem, da občinstvu nista hotela pripovedovati zgodb. Stoletna filmska zgodovina že lep čas zbuja (vprašajte Godarda) precej izčrpan videz: zrela za nadgradnjo v postmodernem citatnem filmu (brata Coen, Quentin Tarantino idr.) ali za v muzej. Nikomur ni več do prepira o tem, kaj bi se morah naučiti iz nje. In ker v muzeju čas vendarle teče nekoliko počasneje, si lahko tam vsaj vzamemo več časa zanjo. Prav v tem - v akumulaciji filmskega, natančneje filmskozgodovinskega časa - je tudi srž filma 24 Hours Psycho Douglasa Gordona, ki danes šteje med najbolj znane filmske instalacije; leta 1995 smo ga lahko videli v Leipzigu na razstavi “Kopfbahnhof/Terminal ”. S Hitchcockovim Psihom (Psycho, 1960) se Gordon v svoji instalaciji loteva tako nekoč kot danes izjemno popularne mojstrovine srhljivk. Filmu je odvzel zvok - dialoge in glasbo Bernarda Herrmanna - in čas projekcije filmskih podob razvlekel na 24 ur; ta časovni eksces je 70 sekund slavnega prizora umora raztegnil na dobre četrt ure, in čeprav bi se to komu zdelo že na meji brezkončnosti, je glede na sedem snemalnih dni, ki si jih je Hitchcock vzel za sekunde tega prizora (sicer je bil znan po svoji varčnosti), še vedno precej skopo odmerjeno. Psiho je sicer zahteval precej skromno produkcijo. S svojo črno-belo pustoto ne spominja zaman na televizijo zgodnjih šestdesetih let. S časovnim razvlečenjem je Gordon film naredil bolj vidljiv (zelo malo ljudi je ta film zares videlo), in ta vidljivost se na neki točki, kar je le vprašanje časa, stopnjuje do glamurozne nedosegljivosti: tu lahko vidimo, kaj je Douglas Gordon odnesel od Warholovih maratonov, kot sta Sleep in Empire (1968), da bi to pozneje uporabil na Hitchcocku. Toda zdaj zvezdnik ni več ne avtor ne igralca Anthony Perkins in Janet Leigh, temveč sam Psiho. Med občinstvo in film je instalacija vrinila razvlečeni čas in na ta način film od gledalca distancirala: takšen Psiho resda ni več primeren za domačo ah kino predstavo, zato pa si ga lahko ogledate v miru in z vseh strani, pa čeprav se vsake toliko kdo sprehodi mimo platna, kar pa se dogaja tudi v kinu. Ni prav verjetno in bržkone tudi ni bilo mišljeno, da bi si kdo dejansko vzel 24 ur svojega dragocenega časa za ogled. Kako tudi? Že osebje bi moralo delati kar lepo število nadur. Če pustimo psihološke trivialnosti zgodbe ob strani, ostane tisto, kar pri Gordonovih 24 urah Psiha zares šteje, ta inscenirana nedostopnost nekega filma, nedostopnost, ki jo srečamo tudi pri številnih drugih “filmskih” instalacijah. Na primer pri Stanu Douglasu, ki se svojega dela loteva tako precizno in domišljeno, da se ob zadržani odmaknjenosti njegovih filmskih del človeku zazdi, kot bi šlo za še en preizkus (v času, ko se celo veliki Godard pojavlja več v umetnosti kot v filmskem fohu) mehanskega delovanja gibljivih podob in zvoka. Zakaj bi sicer podobe svoje gibanje upočasnjevale do nezaznavnosti, kot negibne podobe - prave ah ustavljene - stale na mestu in iz loka dogajanja ter dramatičnih zasukov ustvarjale časovne zanke? Vse to so časovna in potemtakem eminentno filmska vprašanja. Jonas Mekas, veliki mislec ameriškega Underground filma, je nekoč dejal: “Obstajajo določene ideje in občutja, ki jih lahko izrazite samo skozi časovno strukturo. Besede so tu sekundarnega pomena.'”'0 Film je časovni stroj. Kadar vse gladko poteka, naj bi med predstavo komajda še zaznavali prostor, kjer se nahaja naše telo. Kot pravi zgodba iz arzenala hollywoodske mitologije, so za poskusne projekcije, na katerih so testirali reakcije občinstva na nove filmske izdelke, vselej najemali take dvorane, v katerih so sedeži še posebej glasno škripali. Odlomki filma, med katerimi je začel hrup naraščati, testa niso opravili in jih je bilo treba ponovno vzeti v roke. Umetnost je morda obrt, ni pa industrija. V tem se razlikuje od filma. Na področju umetnosti čas teče drugače. Nič čudnega torej, da, kakor hitro se poveže s filmom, pride do velikih časovnih zamikov in preskokov. Če je stvar pravilno zastavljena, lahko te časovne elipse umetnost celo oddaljijo od njenega prvotnega institucionalnega mesta, ne da bi se ji bilo treba zato že priključiti tradiciji expanded dnema. Na Documenti leta 1997 v Kasslu so na strehi neke dvorane sto dni stale štiri velike svetlobne črke, ‘KINO’, delo Petra Friedla, pri čemer pa je šlo za namerno zavajajoč napis. Kino, kjer so prikazovali sedem avtorskih filmov, posnetih posebej za Documento, je bil drugje: na glavni železniški postaji. No, takšen besedni opis je v tem konkretnem primeru komajda kaj manj zavajajoč, kajti tu ustavljajo le še redki vlaki. Zaradi vsega tega je bilo treba ta kraj oživiti na drugačen način, in od tistih dob se imenuje železniška postaja kulture. “Bali”, ime kina, je sicer ostalo, le program so zamenjali. Pofl, ki so ga včasih tukaj vrteli, si ljudje danes raje pogledajo doma na videu ali na zasebnih televizijskih postajah. Na poti od dvorane z napisom ‘KINO’ do ‘Balija’, kjer je bil na ogled filmski program documente, se je šlo skozi precej zdelan podhod; prostor je bil res zrel za kamero -nadzorno policijsko, pa prav nič manj še za katero drugo. Kajti tu, na “nevarnem kraju” (kot se glasi že domača oznaka takšnih mestnih predelov, uličic in kotičkov), je Friedlovo umetniško delo iz velikih črk dobilo svoje filmsko nadaljevanje. Občinstvo si je lahko ogledalo zabavno, burleskno amatersko filmsko upodobitev tega “nevarnega kraja”, ki je bila posneta na taistem kraju in tu tudi prikazovana. V razstavnem prostoru, za steklom, skratka na monitorju, vidimo možakarja, ki vrže kovanec v avtomat za cigarete. Ko ta robe noče izpljuniti in za povrh tistih pet mark še zadrži zase, stranka jezno začne pritiskati in tolči po gumbih in nazadnje škatlo še obrca. Ko nato v kader stopi še nekdo, ki človeka nekam nemarno pobara za denar, ki mu ga ta zdaj pa še sploh ne bo dal, vse skupaj pripelje do kratkega, naglega obračuna s pestmi, s tem pa je filma tudi že konec, da bi se takoj nato ponovno začel vrteti od začetka.. Opombe: 1 Roland Bathes, Ko grem iz kina, v Lekcija teme, ur. Zdenko Vrdlovec, DZS, Ljubljana 1987, str. 7. 2 Prim. Peter Wollen, Raiding the Icebox. Reflections on Twentieth Century Culture, London & New York, str. 163. 3 Prim. Victor Bockris, Andy Warhol, Düsseldorf 1989, str. 309. 4 Parker Tyler, Dragtime, Drugtime, v Enno Patalas (ur.), Andy Warhol und seine Filme, München 1971, str. 50. 5 Prim. Shledon Renan, The Underground Film, London 1968, str. 139. 6 Birgit Hein, Expanded dnema, v B. Hein, W. Herzogenrath (ur.), Film als Film. 1910 bis heute, Kat. Kölnischer Kunstverein 1976, str. 256. 7 Pri. Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York 1970, str. 134. 8 Ibid., str. 117. 9 Bockris, prav tam, str. 299. 10 Jonas Mekas, Anmerkungen nach einem Wiedersehen mit den Filmen Andy Warhols, v Enno Patalas (ur.), prav tam, str 63. Prevedla Andreja Kuhelj umetnost na prehitevalnem pasu: film? thomas meder “V 70. letih bomo imeli filmski muzej in ljubitelji filma bodo od časa do časa zavili vanj, da bi si v hladni dvorani, kjer hranijo najboljše letnike, dali pokazati kakšnega starega mojstra, po izvedenskem mnenju poznavalca Coogana original, na trgu umetnin vreden več sto tisoč mark; kakšno uro se bodo tam zvijali na svojih stolčkih, nakar se bodo zablodelih pogledov opotekli na cesto kot pijane race, potem pa z brezhibno sinhroniziranim, pritajenim glasom drug drugemu prišepnili: ‘To pa je komad, pravi Chaplin.’” Vizija filmskega teoretika Rudolfa Arnheima, ki jo je zapisal leta 1929, ko so v Nemčiji pravkar začeli vrteti prve zvočne filme, bi se do konca stoletja že morala uresničiti. Hvala bogu smo še daleč od tega. Resda filmski muzeji obstajajo, samo v Nemčiji štirje, vendar je njihova naloga drugačna od tiste, kakršno opisuje Arnheimova ironična napoved, ki se zgleduje po klasičnem muzeju. Odslužil je tudi njegov poznavalec, connaisseur, ki naj bi videl več filmov kot vsi drugi in bil umetniku hkrati prijatelj in menedžer, in čigar ime bi začeli ljudje slej ko prej, tako kot ime van Goghovega dr. Gacheta ali Chaplinovega pobiča Jackieja Coogana, izgovarjati v isti sapi s protagonistovim. Z začetkom fotografije je umetnost postala javna, dostopna širokim množicam. Sledil je film, sploh prva umetnost, ki se je lahko razvila šele ob množičnem občinstvu. Danes je njen prostor na festivalih in retrospektivah, seveda tudi po televiziji, vsekakor pa zmerom pred širšim občinstvom. Njeno odprtost amorfni publiki, ki ji kdaj pa kdaj pravijo tudi “demokratična”, skušajo upoštevati preobremenjeni filmski muzeji oziroma kinoteke, ki vidijo svojo prvo nalogo v prikazovanju filmov na sploh, pri čemer skušajo podati še njihov zgodovinski kontekst. Za restavriranje se, v primerjavi z visoko umetnostjo, najde komaj kaj sredstev. Primarna muzejska naloga je še vedno zbiranje rekvizitov, snemalnih knjig, zapuščin, skratka vsega tistega, kar ima s filmom opraviti samo še posredno. Toda film kot artefakt - razstave ob njegovi 100-letnici so to le še dodatno potrdile - se upira običajnemu načinu razstavljanja predmetov v galerijah. Avratičnega doživetja, ki ga v kinu možnost tehnične reprodukcije enkratnega umetniškega dela šele omogoča, ni mogoče obnoviti. S tem je film nevede in nehote postal predhodnik novega načina doživljanja umetnosti. “Muzejev ne maram preveč,” je o eni velikih idej 19. stoletja zapisal Paul Valery, “ideja klasificiranja, konzerviranja in javne rabe je sicer jasna in pravilna, a brez slehernega občutka za užitek. Pri prvem koraku, ko stopim lepim stvarem naproti, mi neka roka vzame sprehajalno palico, napis na steni prepove kaditi. Žalost, jeza, občudovanje, lepo vreme zunaj, očitki moje vesti, strahospoštovanje pred množico umetnikov marširajo z menoj.” Prav tako se ni izpolnila neka druga napoved, napoved o filmu kot sedmi in poslednji umetnosti, ki bo v sebi sinkretično povezala vse druge, jih sintetizirala in naredila odvečne. Še vedno imamo muzeje in galerije, ki razstavljajo izključno slike in plastike, pravzaprav več kot kdajkoli. Torej v umetnosti še ni “vse film”, kot so v začetku osemdesetih let opisovali “najnovejše vzdušje na zahodu”. Če se danes na videz vse prepleta z vsem, to še ne pomeni, da lahko stvari prepustimo samim sebi, kot je pod sloganom “anything goes” v osemdesetih zagovarjal kulturolog Feyerabend s svoje katedre na kalifornijski univerzi. Od takrat so se svetovi podob silovito spremenili in danes je mnogo bolj očitno, zakaj moramo v filmu videti vodilno umetnost 20. stoletja: gre za izjemno kompleksen medij podob, ki pa je vendarle s težavo izpolnjeval pričakovanja, ki so mu jih nalagali v času njegovega hitrega zorenja. Na tem mestu velja potegniti nekaj vzporednic v zgodovini neke nenavadne koeksistence. Kajti danes sta si neenaki sestri, filmska in likovna umetnost, bliže kot kdajkoli, navkljub težavam, s katerimi se srečuje vsak, kdor se želi z obema pobliže spoznati. Svojo tezo bomo skušali podkrepiti ob vsakokratnem ‘state of the art’, načinu, kako sestrski umetnosti reagirata druga na drugo, danes, ko obema grozi razpustitev v medijskemu miksu storitvene družbe. Vice versa V kinu je prepovedano gledalca pred sabo vleči za lase ali se s kolenom upirati v njegovo naslonjalo. Prav tako ni zaželeno, da se pogovarjaš s svojo sosedo, lahko pa jo kajpak poljubiš. Od tod sledi dvoje: film je nema umetnost - za njegovega gledalca, in: njegovo telo je v dobršni meri negibno. Film kot umetnost je še vedno predvsem umetnost za oko, ki se sama približa gledalcu in ne obratno. Na to med drugim napotujeta tudi obe značilni formi filmske podobe, panorama v splošnem planu in zelo veliki plan, ki lahko človeško oko pokaže v širini štirinajstih metrov, ne da bi nas to še začudilo. Kinodvorana je prostor vzvišenega obreda, sicer z varnostno razdaljo in brez globljih zavez. Fascinaciji gledalčevega pogleda so sledili umetniki, ki so se lotili filmskih podob. Gledalcu so pustili njegovo svobodo; tako ni več soočen z dispozitivom pogleda, ki ga predvideva film, a tudi klasično slikarsko platno. Elektronizacija nosilcev podobe je prispevala svoje k temu, da umetniki obidejo ustvarjanje podob, ki še predpostavljajo neko svojo zunanjost, in uporabljajo že narejene podobe. Klasični gledalec ni le izgubil svojega mesta pred novimi podobami, ampak mu tudi same podobe uhajajo. Podobe so materialni objekti, na katerih moramo videti nekaj, česar na mestu, kamor gledamo, sploh ni, je umetnostni teoretik Konrad Fiedler vedel že ob izteku prejšnjega stoletja. Preroška daljnosežnost te trditve se je vsekakor šele morala dokazati. Skozi 20. stoletje je zvesto posnemanje narave v umetnosti umiralo počasne smrti. Če je ta smrt naposled vendarle dosegla tudi filmske podobe, ki se jim pripisuje zvesto posnemanje, potem bi bilo edino dosledno, da celotni postopek ironično obrnemo in začnemo podobe razlagati s podobami. To pomeni radikalno slovo od predstave o možnosti avtentične reprezentacije sveta in namesto nje naslonitev na prezenčno realnost podobe same. Skratka: mimikrija namesto mimezisa. K temu sodi tudi to, da so izbrane filmske podobe sodobnih umetnikov očiščene ne le zvoka in glasbe, temveč tudi in predvsem zgodbe - tj. zgodbe, ki so jim nekoč pripadale. Seveda gre tu zmerom za filmsko močne trenutke, kakršne sta iz ameriškega žanrskega filma izločila Andy Warhol ali Cindy Sherman in jih prevedla v muzejski umetniški eksponat. Njune ikone ne terjajo več poznavanja njihove filmske matrice; nasprotno pa nove podobe, če pozorneje sledimo njihovemu razvoju, obravnavajo že v filmski fikciji prisotno nemožnost resničnega gibanja in/ali nemožnost videnja njihovih likov in s tem reflektirajo pogled v filmu, kot na primer Fred Astaire v Kraljevski poroki (Royal Wedding, 1951), ko odpleše step navpik po steni in prek stropa ter se pri tem veselo smehlja. Ali nesmiselno poigravanje Monice Vini z rečmi, njeni izgubljeni pogledi v filmih Michelangela Antonionija na začetku šestdesetih let, ki so vse prej kot road-movieji in vendar je njihov motiv gibanje skozi prostor. Ali v Iskalcih (The Searchers, 1956), 1951)grozljiv pogled na mrtva ljubimca, ki ju gledalec ne vidi, zato pa pogled nanju toliko bolj presune Johna Wayna, da kot kak angel maščevalec sedem let preiskuje cel jug Združenih držav, da bi na koncu doživel trenutek milosti. In Hitchcockov v dvojnem smislu impotentni James Stewart, čigar edino orožje proti morilcu Raymondu Burru je predimenzioniran teleobjektiv. In končno Rosselinijev nedolžni Edmund, skozi čigar ali, bolje, v čigar očeh vstane vse materialno in moralno uboštvo povojnega časa v Nemčiji leta nič (Allemania, anno zero, 1946), enem slej ko prej najstrašnejših filmov, prav zato, ker se nam grozljiva zgodba iz udobnega naslanjača kaže tako zelo verjetna. Videti je, kot da so umetniki nove podobe v manifestni imobilnosti filmskih junakov našli privilegirani predmet svojega početja in se pri tem lahko zanesejo na konsenz svojega občinstva. Pozlačeni lesk stare hollywoodske tovarne in sfabricirane podobe njenih zvezdnikov že dolgo niso več edini predmet umetniških predelav. Nedavna empirična raziskava je pokazala, da mnogi gledalci ob misli na določen film omenjajo iste podobe, ki so se jim vtisnile v spomin. Posamične podobe, ki se tako vtisnejo v spomin, v enaki meri sestavljajo vtisi na podlagi filmske pripovedi in impresije, ki temeljijo nemara predvsem na formi memorirane podobe. Impresionisti, ki so začeli ob koncu 19. stoletja preobračati zgodovino slikarstva, so iskali rešitev prav tega problema: kako na platnu ujeti vtis, zaznavo nekega pogleda, kakor se v enem samem trenutku vtisne naravnemu zaznavnemu aparatu? Slikarstvo je s tem zašlo v dilemo, ki se je na podoben način začela zastavljati tudi filmu. Oba naj bi na osnovi svojega izraznega potenciala in v skladu s svojim umetniškim poslanstvom agirala in argumentirala vizualno skozi podobe; hkrati sta bila oba prisiljena nekako povzeti elemente opisovanega dogodka ali zgodbe. Slikarstvo je šele abstrakcija osvobodila te prisile. Film bi temu koraku lahko sledil, in to vlogo je v filmu prevzela montaža - tista izvirna pridobitev nove umetnosti, ki bi jo morali v strogem smislu z Jacquesom Aumontom označiti kot “vizualno monstruoznost”, ker namreč funkcionira povsem drugače kot zaznava človeškega očesa. V praksi pa je montaža vendarle služila predvsem temu, da filmsko zgodbo s preskoki v času in prostoru oklesti na razumljivo dogajanje na platnu. Takšen fragmentiran način pripovedi je sprejela že najzgodnejša filmska publika. Svet visoke umetnosti je kmalu zatem ogorčeno zavrnil multiperspektivnost v kubizmu. Film kot umetnost, ki se je vedno obračala k svojemu občinstvu, se nikoli ni otresel prisile pripovedovanja, a si k temu cilju tudi nikoli ni zares prizadeval. In medtem ko je v osemdesetih letih posamičen kader v sekvenci še trajal šest do osem sekund, je povprečno trajanje ekspozicije v zadnjih hollywoodskih produkcijah že padlo pod dve sekundi. Vseeno pa vse mlajše občinstvo zgodbam še vedno sledi brez težav. Temu permanentnemu procesu prilagajanja se zavestno in premišljeno zoperstavljajo umetniki nove podobe, s tem ko iz vsakokratnega pripovednega konteksta izolirajo kulturna dognanja, prav tako pa tudi njihove stereotipe. Vodilni princip njihovega početja je vizualno mišljenje, ki ponovno meri na gledalčevo oko, uho in zavest. Simbioza ustavljene filmske podobe in tehnične instalacije ustvari nekaj tretjega in s tem nekdanjo tekmovalnost med filmsko in slikarsko podobo dokončno potisne v pozabo. Jacques Aumont, profesor filmskih študij na Sorbonni, ki je intenzivno preučeval vzporednice med filmsko in klasično umetnostjo, pravi: “Če si stojita film in slikarstvo v medsebojnem odnosu ali, bolje, sorodnostnem razmerju, to še ne implicira plagiatorstva enega pri drugem niti ne pomeni vzporednega reševanja skupnih problemskih zastavkov, temveč izključno ponovno odpiranje vprašanj, konceptov, principov, ki so se razvili skozi zgodovino reprezentativnega zahodnega slikarstva (večidel pred izumom filma), v filmu oziroma v filmski umetnosti kot vizualni in narativni umetnosti.” Umetnostna kritičarka Anne Holländer je to tezo izpeljala skozi filmsko preslikavo: kako lahko dosežke “moving pictures” (podob gibanja) iz 600-letne zgodovine slikarstva ponovno odkrijemo v “movies”, filmskih gibljivih podobah. Ob izteku dvajsetega stoletja se zdijo stvari spet obrnjene na glavo, ko se filmske podobe, osvobojene svoje izpričane funkcije avtentičnega tako-je-bilo, vračajo kot matrica novih upodobitev. Interface Ko so v Evropo prišli “american way of life”, rock’n’roll in končno tudi pop art, je bila Amerika tu že dolgo prisotna - s svojimi filmi. Hollywoodski film je imel priložnost zgodovinskega trenutka brez primere, ko je lahko evropski trg zavzel brez resne ekonomske konkurence. Vendar je njegovim ustvarjalcem spodletelo drugje - na kreativnem področju namreč svoje umetnosti niso uspeli pravočasno regenerirati; bilo je sicer nekaj inovativnih poskusov: večji format, ‘smell-o-vision’ in Cinemascope. Toda v celoti je bila industrijska hollywooodska produkcija nenasitna, sinkretična in hkrati osamljena umetnost, ki ji je bilo polaščanje evropske tematike enako samoumevno kot prevzemanje evropskih režiserjev in igralcev ter evropskega videza. Tu pa se je tudi že pokazala meja njenih ustvarjalnih možnosti, na katero takšen sistem v pogojih nenehne ekonomske rasti neogibno naleti. To neskončno agonijo je film kot umetnost premagal šele, ko je pustil za sabo bohotni perfekcionistični piktorializem svojih prvih petdesetih let. Iz Italije, dotlej neznane filmske dežele, so prišli majhni siromašni filmi, ki so jih označili kot neorealizem, kajti gledalca so postavili v novo pozicijo: gledalec nima več, tako kot subjekt v umetnosti od Albertija dalje, privilegiranega mesta na vrhu perspektivične piramide, temveč se znajde med podobo in zgodbo. V neorealističnih filmih, pravi filmska kritičarka Frieda Grafe, je trikotnik avtor-film-gledalec preobrnjen in nenadoma je položaj tak, “da gledalec vidi in ve ali sluti, da je gledan s platna”. Ponovno vskočijo dela likovnih umetnosti; filmi naslednje generacije so polni prelomov: na ravni forme gre za trenutke, v katerih se videnje - ali tudi ne-videnje - filmskih likov preobrne v prepoznanje ali celo spoznanje. Alfred Hitchcock je bil v tem pogledu virtuoz; takšne konfrontacije so učinkovale izvirno in sveže tudi pri drugih: pri Michelangelu Antonioniju protagonistki iz Prijateljic (Le amiche, 1955) in Pustolovščine (L’ avventura, 1960) obiščeta galerijo moderne umetnosti, kjer se v offu zgodijo odločilni trenutki; pri Frangoisu Truffautu se Jules, Jim in Catherine podijo skozi Louvre in z “rekordnim ogledom” uresničijo skrivno fantazijo vsakega omikanega človeka. V prvem filmu Johna Cassavetesa, Sence (Shadows, 1959), “young urban drifters” obiščejo park plastik v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku in se ponorčujejo iz objektov 20. stoletja. Najbolj domišljen komentar je prispeval Jean Luc Godard, ki svoja junaka v Karabinjerjih (Les carabiniers, 1961) obda z vsemi mogočimi objekti pogleda par excellence, razglednicami, filmskim platnom, podobo sienske Madone ali Rembrandtovim poznim avtoportretom. Umetniki nove podobe skušajo svoje občinstvo postaviti v dejansko ali preneseno pozicijo “entre-image” (Raymond Bellour), med podobe torej, in s tem v vlogo samostojno presojajočega gledalca. V tem so nasledniki ameriškega Underground filma - nemih filmov Andyja Warhola s prerezom vsakdanjih dogodkov in opravkov, pa tudi vseh tistih ‘midnight movies’, katerih prvi namen je bil rušenje konvencionalnih filmskih zaznav. Značaj takšnih umetniških prireditev, pravi Gregor Stemmrich, se praviloma prenese na udeleženca: “Pri tem (umetnost) ohranja ravnotežje med vezjo s pragmatičnim kontinuumom vsakdana in svojo relativno samostojnostjo. Kakor se mora udeleženec malce odreči lastni vezi na pragmatični kontinuum, da bi mogel umetnost zapopasti kot imanentni element tega kontinuuma, saj mu šele to ponuja možnost potovanja, na katerem lahko za hip zapusti svoj vsakdan, da bi se -ko se vrača vanj - (morda) nekoliko približal svoji lastni relativni samostojnosti.” V likovni umetnosti so vselej obstajali tudi objekti, ki dosežejo svoj polni učinek šele skozi gledalčevo aktivno udeležbo. Po drugi strani tako pri filmu kot v slikarstvu (še vedno in vedno znova) trenutek spoznanja doživljamo hipno, kot šok, ki deluje drugače kot psiho-fizično podoživljanje natanko načrtovanega učinka. Umetnost Edwarda Hopperja je lep primer prešitja slikarskih in filmskih možnosti. Njegovo delo je mogoče uporabiti v najrazličnejših kontekstih, med drugim je veljalo tudi kot predloga klasičnemu ameriškemu filmu. Po Hopperjevi sliki Hiša ob železniškem nasipu iz leta 1925 so v Universalovih studiih petindvajset let po njenem nastanku zgradili realno stavbo, ki je služila kot gospodarjeva hiša v Velikanu (The Giant, 1955), enem izmed treh filmov z Jamesom Deanom. Ista hiša je bila nato uporabljena za “gotsko” kuliso - in postala vizualna koda - v Hitchcockovem Psihu, filmu, katerega naracijo je Douglas Gordon zmasakriral v svojem delu 24 ur Psiha in ga tako odprl novemu izkustvu. Hopperovski stil se ponovno pojavi na sliki ceste, v oglasu za francosko avtomobilsko znamko, ki naj bi jo, trikratno kodirano, očitno povezovali z zgodovinsko ikono Jamesa Deana in fotografijo takratnega nemškega filmskega idola. Sledil je Wim Wenders, ki je skušal očistiti svoje filmske podobe, včasih tako, kot da bi Hopperja hotel vzeti dobesedno. In končno prav Hopperjeve slike same zavračajo novi (stari) piktorializem v filmu, kakršnega smo lahko nazadnje videli tudi v filmu Davida Fincherja Sedem (Seven, 1995): zlasti v splošnih planih, ki kažejo prizorišče dogajanja. Na njihovi podlagi si moramo misliti zgodbo, iz piktorialnega prostora izhajajočo fantazijo, ki se razvije v časovno dimenzijo, pri čemer se forme časa kot historičnega, pripovednega ali reprezentiranega časa in čas branja oziroma gledanja umaknejo eksistencialnemu izkustvu časa kot življenjskemu izkustvu. S tem ko si upodabljajoča umetnost za podlago svojih iznajdb jemlje “javne” filmske podobe in tako priklicuje arhetipe kolektivnega spomina, se nenazadnje ogne samozazrtosti individualnih obsesij. Po drugi strani danes povsod govorimo o povodnji podob, ne da bi razmišljali o kvaliteti posameznih podob. Ta znivelirana, vseprisotna podoba grozi, da bo pod sabo pokopala dogodek, ki ji predhodi oziroma ga ta predpostavlja, in s tem spodkopala samo sebe. Vse bolj se kaže, da je moč površino sveta dokončo zajeti v podobah in da še-ne-videno v podobi vselej izvira šele iz nove pripovedi. Elektronski arhiv lahko danes ilustrira katero koli novico. Senzacije se začno nalagati in kopičiti, pod raznoliko površino podob pa najdemo strukture in vzorce, ki organizirajo svetove podob. V vseh časih je bil prav privilegij upodabljajoče umetnosti, da skozi nove zastavke percepcije razbija takšne strukture.. Prevedla Andreja Kuhelj tehno tehnološka teleološka ali revolucija? THIS MAGAZINE. YOU'LL BE WALKING THROUGH IT. -I andre] Šprah Pred nekaj dnevi mi je nekdo po elektronski pošti poslal sporočilo, v katerem mi navdušeno pripoveduje, kako je z digitalno kamero snemal ribiče v bližini mesta Bordeaux na Atlantiku, kako jih je zajelo neurje in se je njihov čoln skoraj potopil, oni pa so neutrudno snemali dalje in tako naprej... Digitalna tehnologija pa nam govori: ‘Na svidenje, mi tega ne potrebujemo! Mi lahko ustvarimo boljšo nevihto.’ Boljšo v narekovajih, seveda. Gre za čisto drugačen način razmišljanja. Kje sta telo in resnični svet, je popolnoma nejasno. (Robert Kramer) Proces neslutenega tehnološkega razmaha, ki je zaznamoval zadnje četrtletje dvajsetega stoletja, je v mnogočem spremenil tudi status vizualnih umetnosti in to ne samo tistih, ki so v njem nastale, temveč tudi onih, ki imajo svoj izvor daleč v predtehnološki preteklosti. Izraz tehnološko je v pričujočem zapisu uporabljan predvsem v že dodobra uveljavljenem pomenu novih informacijskih tehnologij, ki naj bi bile v najširšem socio-kulturnem kontekstu odgovorne za tako imenovano tehno-kulturo, v ožji sferi vizualnega pa za generacijo podob “tretje vrste”, to je podob, ki so neposredno vezane na uporabo računalniške tehnologije. Dejstvo, da se je danes v pretežnem delu zahodne hemisfere praktično nemogoče izogniti vsakodnevnemu soočanju z bolj ali manj nasilnim opozarjanjem na prelomno, če ne celo revolucionarno vlogo, ki jo nove tehnologije odigravajo v vsakdanjem življenju slehernika, se zdi vprašanje samega statusa preloma prejkone konzervativno ali celo reakcionarno. Toda neposreden napor, da bi v prelomnosti detektirali prav to -prelomnost - samo, je pogosto obsojen na presenetljive rezultate, ki pripovedujejo malce drugačno zgodbo, kot je ta, ki jo napleta samoumevna retorika prelomnega. Kajti skoraj odveč je poudarjati, da se naše osrednje zanimanje še vedno v največji meri nanaša na podobo, konkretneje na njen ontološki status v komaj še pregledni množici tehnoloških intervencij, ki naj bi tako usodno spremenile svet. Prav zaradi kaosa, ki vlada na obravnavanem področju, se bomo v izhodišču razmišljanja o tehnološkem v vizualnih umetnostih - ali morda obratno? - osredotočali predvsem na vprašanje digitalnega. Na ta način se bomo skušali izogniti terminološki zmedi, ki je pogost spremljevalec tovrstnih razprav, kajti bliskovit razvoj je praviloma povezan tudi z določenimi tehnološkimi in tehničnimi rešitvami, ki končajo na smetišču zgodovine, še preden postanejo del praktične uporabe, medtem ko se teoretično o njih razpravlja kot o relevantnih nosilcih, posrednikih ali modifikatorjih vizualnega zapisa. Osredotočanje na digitalno, katerega “eksistenčna” entiteta je bit, nas v končni konsekvenci samoumevno vodi v svet - dandanes predvsem osebnih - računalnikov in z njimi povezanih fenomenov, neposredno odvisnih od računalniškega krmiljenja, kot sta virtualna realnost in kibernetični prostor, ter seveda interneta kot naj novejšega člena v verigi tehnologije brez prihodnosti.1 “Pri izrazu digitalno gre predvsem za pojem, ki označuje začetek neke nove civilizacije, tako kot na primer renesansa ali začetek industrijske revolucije. Digitalno obsega samo majhen del tega, kar zajema biotehnologija. Je drugačno pojmovanje človeškega bitja, zahteva drugačno družbeno organizacijo in, kar je treba še posebej poudariti, popolnoma drugačen odnos do sveta - v smislu ljubezni do tega, kar nas obkroža. Bistvo digitalne tehnologije je prav v tem, da resničnega sveta ne potrebuješ več.”1 V tej temeljni drugačnosti, o kateri razpravlja Robert Kramer, vidimo tudi središčno os našega zanimanja, spodbujanega z željo prepoznave točke preloma, kjer naj bi se z intervencijo bitov tradicionalno pojmovan resnični svet spreminjal v drugačno realnost, ki predstavlja območje novega načina strukturiranja vizualnosti, kar naj bi pogojevalo spremembe ne samo eksistenčnih, pač pa tudi eksistencialnih razmerij med podobo, človekom in svetovi, ki jih naseljuje(ta). Ena temeljnih značilnosti napredka je njegova nenehna dinamika, njegov “gibanjski moment”, ki v veliki meri otežuje analizo stanj (a) stvari in usmerja predvsem v seciranje procesov, ki napredovanje pogojujejo in omogočajo. Tako se pogosto znajdemo v situaciji, ko so “procesualne” razprave že zdavnaj zanemarile objekt svoje obravnave in podlegle prav dinamiki sami. Kadar pa govorimo o tehnološkem napredku v sodobni, postindustrijski realnosti, je dinamika razvojnih procesov podvržena kvadriranju tistega, kar je še nedavno veljalo za hitrost. Zato pravzaprav preseneča, da se velik del razprav o novih tehnologijah in nanje vezanih umetnostnih praksah še vedno giblje v okvirih zažiranja v bližnjo bodočnost; da je njihova dikcija še vedno usmerjena futurološko - v smislu kaj bo prinesla dokončna izpopolnjenost posamezne “revolucionarne” tehnologije, ki pa je v pričujočem hipu še v fazi nedoločnosti razvoja itn.3 Res je, da se v procesu silovite tehnološke dinamike naš trenutni zdaj vseskozi umešča v neko - lahko bi rekli paradoksno - prehodnost, v situacijo, ko preteklo še ni dopolnjeno, prihodnje še ne izpopolnjeno, zdajšnje pa predstavlja zgolj zasilno informacijo o nepopolni popolnosti prihajajočega. Toda prav ta proces komaj doumljivega, neselektivnega razvijanja tehnologij, ki je soodgovoren za premnoge mrtve rokave, v katerih odmirajo projekti napačnih odločitev ne dovolj obveščenih zanesenjakov, v resnici terja trenutek zastanka; hip zamrznitve in zazrtja v sam ta hip in razloge za “takšnost” njegove trenutnosti. Tako se zdi smiselno, da se v času, ko se heglovsko vprašanje konca sploh več ne zastavlja, saj je skupaj s pojmom začetka že dolgo zlito v prehodnost samo, podvrže preizpraševanju situacija trenutnega stanja določenih vizualnih praks, ki so najtesneje vezane na tehnološki razvoj v povsem konkretnem obdobju - denimo v letu 2000, in pa nekaterih odločilnih procesov, ki so do nje pripeljali. Ko rečemo najbolj zavezan razvojni dinamiki, imamo na prvem mestu v mislih internet oziroma tisto, kar naj bi pod psevdonimom spletne umetnosti predstavljalo ta hip najbolj radikalen skok v jedro digitalne revolucije. Če odmislimo težave, s katerimi se soočamo zaradi tehničnih problemov, neposredno vezanih na sprejem posamezne strani spletnega artizma, v prvi vrsti preseneča skromna (upo)raba računalniških orodij, ki so na voljo pri oblikovanju teh strani.4 Lahko bi rekli, da gre v pretežni meri za “postavitve” projektov v sfero virtualnega, saj sta temeljni vizualni “tehnologiji” net-arta še zmeraj “klasično reproduktivna” fotografija in film, od “novih” pa video, medtem ko avtentične računalniške tehnologije predstavljajo predvsem “logistično” podporo vizualni “klasiki”. Tako se zdi, da v trenutnem stanju vizualne spletne umetnosti prevladuje umeščanje po tradicionalnih metodah skrojenih artističnih objektov v virtualni prostor, kar seveda lahko prispeva k sooblikovanju, ne more pa biti oblikovanje prostora samega. Problem, ki se nam zdi ključnega pomena za opisano situacijo, je problem interaktivnosti kot temeljnega principa eksistence virtualne realnosti.5 V izhodišču našega dojemanja spletne umetnosti je fenomen dvojnega pojmovanja interaktivnosti, ki jo je mogoče obravnavati na eni strani kot komunikacijo s pomočjo naprave, na drugi strani pa kot komunikacijo z napravo - torej za razmerje človek-človek in človek-aparatura. Prvo pojmovanje tako predpostavlja interaktivnost kot medosebno komunikacijo znotraj virtualnega, ki samo ne predstavlja drugega kot tehnološko podporo v smislu medija. V takšnem kontekstu je seveda interaktivna takorekoč vsaka internetna dejavnost, tako spletno nakupovanje, iskanje informacij ali elektronska pošta kakor denimo “obiskovanje” strani spletne umetnosti. Zgodovina virtualnega priča, da se je v zasnovi ideja interaktivnosti nanašala prav na takšno komunikacijsko razmerje. Zapletlo se je “v praksi”, ki v obstoječi fazi razvoja še ni (bila) sposobna sprejeti dejstva, da lahko “tehnologija” sama postaja vse bolj “neodvisen” nosilec tehnološko reproduciranih informacij.6 Gre za zasnovo, po kateri naj bi tako strojna kot programska oprema v očeh uporabnika postala povsem zanemarljivo nujnostno o(g)rodje, tehnološko vlogo pa naj bi prevzemale tako ah drugače strukturirane podobe in podatkovne baze. Vendar se je razvoj zataknil na “nezaupanju” uporabnika v povsem imaginarno delovanje, saj je v uporabniški logiki še vedno trdno zakoreninjen imperativ “nadzora”, ki ga omogoča “predvidljiva” programska oprema, medtem ko je nepredvidljivost interneta za zdaj podvržena predvsem pragmatičnim preverjanjem, kot so nakupi in uporaba podatkovnih baz. Tako se v trojni delitvi računalniške tehnologije na “hardware”, “Software” in “netware” še vedno stavi na manj neodvisno, t.i. softversko interaktivnost. Podobno vidi problem tudi eden od utemeljiteljev “digitalne estetike” Sean Cubitt, ko obravnava razliko uporabnikove interakcije s filmsko ali televizijsko podobo in digitalnimi mediji: "... z digitalnimi mediji značilnosti interakcije niso več zgolj psihološke. Digitalni mediji nas zapletajo v posebno tekstovno-uporabniško razmerje, npr. z vpletanjem v fizično interakcijo s softverom. Igre, oblikovanje besedil, ustvarjanje in manipuliranje s podobami, montaža zvoka, 3-D oblikovanje in omrežni paketi, vse to zahteva fizični angažma s strani končnega uporabnika. V tem smislu ‘tekst’ digitalnega medija ni fiksna entiteta, ampak kratkotrajen produkt uporabnikove interakcije z medijem.”7 Takšno stališče ne sugerira neposredne povezave s fenomenom, ki bi ga pogojno lahko poimenovali spletna interaktivnost. Kajti tudi če predpostavljamo, da so zgoraj izpostavljene dejavnosti uporabnika namenjene denimo oblikovanju spletne strani, ki v končni fazi postane internetna informacija, ostaja interakcija oblikovalca še vedno v (so)razmerju človek-naprava. V ozadju takšnega pojmovanja interaktivnosti je -po besedah Kena Hillisa - dejstvo, da je soočanje “občestva virtualne realnosti” s strogo pragmatičnimi odločitvami skeptičnega tržišča narekovalo redefiniranje prvotne zamisli o medčloveški interakciji prek virtualne realnosti kot medija, v spremembo namembnosti na osnovi razmerja človek-stroj, kar predpostavlja interakcijo s simuliranim svetom, ki je podvržen uporabnikovemu premišljenemu The Audio/Video Kevolutifm h At Haud. by I jr* e ku iSrutlr.vjivt.' -1čcf.tiK*Jf*lnor. VV/f" Tlii\ rc%ohni car» ago h hvn 'IIhihus I Alison cjjv turvd sountl on a wax c> linder. Ity the tum o( the Century, wc kxl tln-mo> ing piet urc, tlwn ratlia. Intltc 1920$ wc had toninK-rci.il limadtasting. by the late 1940$, teles ision and long-pby ing rccordv. And suddcnly, like a rewlution long in the making. there hat been an cxplmi« m of cxpiipmcnt, and what used to bc simple a phonograph rccord is now Software: CD, 1.1 >. etc. Pioneer provides this in cvrt to demyslify Ute mergingof thcsc tcchnologics and exphin )our chokes. SuppCed Insert Sponsorrd bs- IVincer s » .. |, | («lamm« amiatitwB u:m$ am tc »itita*»otaiRmaxeiMu«(u«8>uiDiKji •tam vao«2:..m w«»canafc.»isa auw mmi c? ra «s« riOTvtansmzüvziumMxt»u(CNMtiiimi.vMuuuLU2ii. c».Bi«CMiii».Kti)mniru£eiu$.i)iN.'.u».-mMi.t!a,Ki• ' #veto$iayf\i< ai'uvtotlqiit'' ‘T «—». J ?"/'/