melita zaje
ODGROBADOGROBA: NEBESA ZGORAJ, SPODAJ PEKEL
Cvitkovičevi junaki imajo več podob in nobena ni bolj prava od drugih. Negativcem je v Odgrobadogroba namenjena posebna vloga, a to je zlo onkraj dobrega in slabega, onkraj vsake erike, onkraj človeškega. Na tej strani, med ljudmi, pa je med dobrim in slabim težko potegniti mejo. Naj bo to nadaljevanka Daleč je smrt ali film Odgrobadogroba, povsod je bližina smrti tisto, kar je pri ljudeh najbolj človeškega, temeljna nemoč, v primerjavi s katero vse ostalo zbledi. Hkrati pa je Cvitkovič, ki v slovensko kinematografijo vrača mediteransko kulturo, daleč od Nietzcheja, pri njem na drugi strani te negativne dialektike, bližine smrti, ki jo v Odgrobadogroba še podčrta absolutno zlo v vlogi Badguys, ni nič. Je pramen svetlobe, ki posije na stopnišče Ivanovega (Peter Musev-ski) bloka v Kruh in mleko, so sončni žarki, ki jih Ida (Sonja Savič) lovi na obraz od takrat, ko prvič pride v Šu~ kijevo (Drago Milinovič) delavnico, do tam, ko ga spremlja na njegovi zadnji poti. Ljubezen. Vsakdanja, usodna.
Ljubezen med Ivanom in Sonjo (Sonja Savič) v Kruhu m mleku je oboje hkrati. Vsakdanja, kot v prizoru ob Ivanovi vrnitvi, ko se odpravljata v posteljo, "Pejt spat" -"Ti pejt spat, z mano", in usodna. Ko Ivan izve, da je Sonjo na maturantskem izletu zapeljal Armando (Pepi Radonjič), se mu podre svet. Struktura filma Odgrobadogroba je veliko bolj kompleksna in to ne samo zato, ker je v njem več glavnih likov - tako je prvič po Splavu meduze (1980) Karpa Godine in dejansko je Odgrobadogroba prvi velik slovenski film od takrat. Kompleksnost strukture tvorijo odnosi med liki, en sam odnos pravzaprav, ljubezen, a v različnih variacijah, ki v razmerju ene do druge dobivajo svojo podobo in svoj pomen. Od najbolj idealne, mirne in stabilne ljubezni Dedota (Brane Grubar) in Adrijane (Nada Žnidaršič), do katere prideta šele po tem, ko spoznata tudi druge ljubezni, njihove začetke in smrti, do najbolj običajne ljubezni Vilme (Nataša Matjašec) in njenega moža (Zoran Dževerdanovič), ki v sebi nosi oboje, pričakovanja in razočaranja, dobro in slabo, naklonjenost in sovraštvo. Odnos Ide {Sonja Savič) in Šukija je edina prava, večna, nesmrtna ljubezen, kot si jo predstavljamo, kadar pomislimo nanjo, kadar po njej
hrepenimo in si je želimo, tako kot Pero (Gregor Bako-vič), ki celo takrat, ko dela, ne neha misliti na Renato {Mojca Fatur), ki govori o njej, ko govori o drugih, in je zanjo pripravljen postati tak kot moški, kakršni so ji všeč. To, kar imata Ida in Šuki, ni običajno, z vidika zahodnih kultur je morda celo nesprejemljivo - a vendar se v primerjavi s tem pokaže vsa zlaganost prepričanja, da bi za ljubezen naredili vse.
Ko Renata vpraša Perota, kaj bi naredil zanjo, to seveda ni mišljeno retorično. Njegov odgovor, da bi zanjo naredil vse, je hkrati predvidljiv in - kot se izkaže v prizoru, ki sledi - običajna laž. Zanjo bi naredil vse, ne more pa izpolniti niti njene erotične želje. Zanjo bi, retorično, umrl, ne bi pa je sprejel take, kot je. Ljubi jo, a od kje potem to razočaranje, ko jo vidi biti drugačno od tega, kakršna on misli, da je? Ne le, da se je pripravljen spremeniti sam, tudi od nje pričakuje, da je drugačna. Odgrobadogroba razpne človeška čustva med nebesi in peklom, da bi se na koncu izkazalo, kako jih ni ne v nebesih in ne peklu, temveč so vsa v ljudeh samih, njihovih upih, pričakovanjih - v predstavah, videzu, podobah. Odnos Perota in Renate je točka, kjer se prostor filma neposredno preplete s prostorom občinstva, z vsakdanjim življenjem tu in zdaj, je točka prešitja. Renatin erotični fetiš ni samo motnja, ki poruši Perovo fikcijo Renate, pač pa tudi simptom incestuoznega razmerja, v katerega jo sili njen oče (Vlado Novak), izkoriščanja njene ženskosti, ki mu jo omogoča pozicija bližnjega in močnejšega -očitno imamo opraviti s problemom spolnega nasilja. A se film ne ustavi pri tem, da to naravnost in deklarativno obsodi, Perova ljubezen Renate ne reši njene neznosne situacije in oče, kakorkoli ogaben, je tisti, ki jo na koncu odpelje s seboj. Nelagodje je logična posledica spoznanja temeljne nedojemljivosti človeških zadev, ki ga namesto klasične katarze prinaša Odgrobadogroba in najbolje priča o tem, kako Cvitkovičevi filmi govorico podob osvobajajo realističnih poenostavitev, ki v podobah iščejo resnico in lepoto. Odnos očeta do Renate je vreden obsojanja, vendar obsodba ni vse, kar je mogoče povedati s podobami.
7
Kot bi reke! S. M. Eisenstein, posneti je mogoče Kapital, čno pride do neke konsistentne podobe samega sebe, Eisenstein je eden prvih filmskih avtorjev, ki razvijajo čeprav obstaja, ni nujno pozitivna.
razumevanje filmskih in fotografskih podob kot kons- Pero iz Odgrobadogroba se zdi večji mojster. Kot pisec trukcij ter jih s tem osvobajajo realističnega pričakovanja, pogrebnih govorov ima moč, da ustvarja podobe ljudem da podvajajo to, kar je upodobljeno na njih, kot so jih po njihovi smrti. Od njega je odvisno, kako bodo ostali razumeli dotlej in jih večinoma razumejo še zdaj. Anek- zapisani v spominu, njegova skrb je, da tudi po tem, ko dotično to razumevanje ilustrira prizor, ko Pero in Suki umro, ostajajo živi. Čeprav je, kot pravi sam, njegovo hočeta, da gostilničar (Primož Petkovšek) zamenja sliko delovno mesto pokopališče, je zavezan življenju in tudi na koledarju. Nova ustreza času, a je fotografija vsem druge brani pred propadom, Vilmo pred napadi moža, trem manj všeč, zato jo znova zamenjajo s tisto, ki je bila Dedota pred poskusi samomora, celo sebe dojema na na koledarju prej. Tako kot piti up fotografija ne potre- podoben način kot svoje žive mrtvece. Kot snov, ki jo je buje koledarja za to, da bi pritegnila pogled, tudi film- mogoče oblikovati. Ko mu Renata govori o svojih simskim podobam ni treba, da bi realistično opisovale svet, patijah, se začne oblikovati tako, da bi bil podoben njim. lahko govorijo tudi o tem, česar ni (mogoče videti) ali kar Toda z ljubeznijo je njegova domišljija zajela tudi Renato, bi lahko bilo.	Ko se podoba, ki jo ima o njej, izkaže za ne-vso, ko jo
To seveda ni brez posledic za sam jezik filma. Ko podobe spozna v podobi, ki je v njegovi fikciji ni bilo, takrat tudi niso transparentne odslikave sveta, njihov pomen, kot je njegove ljubezni ni več. Pero se umakne, zbeži. Bolj kot Eisenstein ponazoril z japonskim piktogramom, izhaja iz smo gotovi glede podob, bolj smo v bistvu nemočni in odnosa med njimi. V tem kontekstu tudi filmski liki niso nepripravljeni na presenečenja, ki jih prinašajo, več samo nosilci zgodb, pripoved pa ne linearna, in to
znova zahteva povezovanje podob in razbiranje pomenov Cvitkovič, mislim, se tega zaveda, zato v svojih inter-iz njihovih razmerij, Pomeni-v-nastajanju pa spremenijo vjujih še naprej poudarja, da je tujec v mediju podob, tudi vlogo branja oziroma gledanja filma, gledalka in Filmske podobe ustvarja, se v njih izraža, hkrati pa jih gledalec postaneta aktivna soustvarjalca pomena, za kar tudi opazuje in analizira njih učinke. V tem smislu je je seveda potrebno uporabiti domišljijo, obenem pa gle- Odgrobadogroba veliko bolj biografski od Kruha in dalska izkušnja zahteva tudi aktivno opredelitev do likov mleka, ki ga je s Cvitkovičem povezoval Tolmin kot nje-in pojavov, do katerih se ni vedno najbolj enostavno gova lokacija. Vloga filmskega režiserja ni dosti drugačna opredeliti, kar v Cvitkovičevih delih pride še posebej do od vloge Perota, pogrebnega govorca. Tudi on ima oprav-izraza. Dojemanje Kruha in mleka kot realistične odšli- ka z živimi mrtveci, tudi njegova moč je v tem, da mrtvim kave življenja ljudi na robu eksistence pomeni hkratno podobam vdihuje življenje, in Perotova izkušnja je izkuš-zavrnitev obojega, potrebe po tem, da bi do tega zavzeli nja vsakega filmskega avtorja, kolikor ga na eni strani stališče, in možnosti, da bi ga dojeli kompleksneje, vodi zaupanje v to, da podobe lahko obvladuje, na drugi vključno z vzroki in priložnostmi za spremembe.	pa spoznanje, da imajo svoje, od njega neodvisno življen-
Branje narejenih, sestavljenih, odprtih podob ni enostav- je. Ljubezen, kot matrica materialne virtualnosti podob in no. Glavnima moškima junakoma obeh Cvitkovičevih ultimativen dokaz o moči domišljije, je pogoj in hkrati filmov to povzroča največ težav, čeprav je ukvarjanje s nasprotje te izkušnje - deluje le, če je odpravljen vsak podobami njun poklic. Ivana od samega začetka moti dvom, v slepi zaverovanosti v svoj prav in svoje pred-videz drugih - Italijanov joparjev, Sonje, ki hodi delat k stave.
sosedom, tistih, ki dajo v vodo premalo cedevite - dokler Christopher Laseh je v sedemdesetih letih prejšnjega sto-njegov videz ne zmoti drugih - prodajalka v njem vidi letja zapisal, da so vse bolj pogoste psihične težave ljudi tatu, v Armandovi pripovedi se izkaže za obotavljajočega posledica dejstva, da ljudje družbene krivice doživljajo ljubimca. Vmes izvemo, da je sam strokovnjak za po- kot oseben poraz. Sodobne študije kažejo, da danes veli-dobe. Uokvirja slike, jih torej ureja, spravlja v red. Tudi ko več ljudi umre od depresije kot od lakote. Stanje se je sebe je, se zdi, "spravil v red", se rešil alkohola, a ko v zadnjih desetletjih torej samo še poslabšalo. Ko Pero Armando omaje njegovo podobo moža in ljubimca, spet zapusti Renato, to lahko razumemo kot izraz njegove ne-pristane tam. Začasno, se zdi, kajti tako kot sin Pero kadi moči ob soočenju s spolnim nasiljem, kot osebno doživ-marlboro in Armando popravlja mazde, se Ivan odloči, ljanje krivičnosti družbe. Hkrati pa je to tudi spoznanje da bo družino in svojo podobo skrbnega moža in očeta lastne nemoči ob moči podob, nemoči, da bi slepo verjel pridobil nazaj tako, da bo kupil maestrala. Cvitkovičeva vanje. Kot da bo, ko bo sonce nehalo svetiti na Ido in analiza korporativnega kapitalizma, v katerem je potroš- Šukija, s sveta izginila še zadnja sled slepega zaupanja, nja edina vez med ljudmi in edina pot do njihove identi- brez katerega ni nesmrtne ljubezni, in ne drugih skriv-tete, ostaja do konca dvoumna, in možnost, da Ivan kon- nostnih učinkov podob..
8