iskave umetnin ponuja celovita pred­ stavitev zaokroženega obdobja, o če­ mer nas prepriča primerjava s pre­ malo informativnimi kataložnimi eno­ tami v drugem snopiču edicije Slo­ venci v 16. stoletju, ki je izšla ob sicer zelo stimulativni razstavi v Na­ rodnem muzeju leta 1986. Toda po drugi strani bi se, kar se tiče do­ slednosti znanstvenega aparata in skrbnosti pri zbiranju bibliografije, še marsičesa lahko naučili pri zgled­ nih katalogih Narodne galerije v Ljub­ ljani. Stanko Kokole NELL’ ETA Dl CORREGGIO E DEI CARRACCI; PITTURA IN EMILIA DEI SECOLI XVI E XVII. Bologna, New York, Washington. Reprezentančna razstava »Obdobje Correggia in Carraccijev« s podna­ slovom »Slikarstvo v Emiliji v 16. in 17. stoletju«, ki so jo septembra 1986 odprli v Bologni (Pinacoteca Nazi- onale) in je bila leto kasneje zadnjič na ogled v National Gallery of Art v Washingtonu, vmes pa je gostovala še v Metropolitan Museum of Art v New Yorku, je žlahten poklon bo­ lonjskemu in širše emilijanskemu sli­ karstvu. Pobudo zanjo sta dala že pred leti John Pope Hennessy in Sid­ ney Freedberg, postavili pa so jo italijanski umetnostni zgodovinarji na čelu z Giulianom Brigantijem, ki je napisal zanimiv in tehten uvodni tekst v katalogu. Vtisi te prireditve so v strokovni javnosti še zmeraj živi; ob razstavi v Washingtonu je bil tudi strokovni simpozij o emili- janskem slikarstvu omenjenih dveh stoletij. Bolonjsko slikarstvo je v primerjavi z rimskim in florentinskim igralo obrobno, regionalno vlogo. V 18. sto­ letju so ga sicer izjemno cenili zbi­ ralci, ki so za slike bolonjskih moj­ strov plačevali nenavadno visoke vsote (predvsem v Franciji in Angliji; Nemčija je ostala zvesta Benetkam). Kritika 19. stoletja pa je na medna­ rodno slavo bolonjskih umetnikov vrgla temno senco. Roberto Longhi je menil, da je bila s tako odklonilno sodbo temu slikarstvu storjena ne­ popravljiva škoda. Ob bombardiranju mesta so namreč številne umetnine propadle prav zato, ker zaradi manjše­ ga pomena niso bile na seznamu za evakuacijo. Longhi pa ima, poleg prve­ ga poznavalca Carla Cesara Malvasije (Le pitture di Bologna, Bologna 1686) ter Cesara Gnudija, ki je s svojimi bienalnimi manifestacijami (Guido Reni, 1954, Carraciji, 1956, Klasični ideal, 1962, ter Guercino, 1968) popu­ lariziral to slikarstvo, največ zaslug za ponovno visoko ovrednotenje sli­ karstva med Parmo in Bologno. Obdobje dveh stoletij predstavlja ne­ dvomno »zlato« obdobje tega slikar­ stva. Razstavno gradivo je bilo pri­ kazano na dveh mestih: starejši del so razstavili v Museo Civico Arche- ologico, mlajši pa v Pinacoteci Na- zionale. Poleg tega so bile v Accade- mii di Belle Arti na ogled grafike in risbe omenjenih dveh stoletij. V prvem sklopu renesanse in manieriz- ma je bilo predstavljeno slikarstvo 16. stoletja, osrednji osebnosti tega dela sta bila umetnika iz Parme ozi­ roma njene neposredne okolice. Me­ sto, ki v začetku 16. stol. nikakor ni bilo bogato niti ni bilo sedež kakš­ nega kneza, skromno pa je bilo tudi po številu prebivalcev, je prav v tem času usodno poseglo v razvoj evrop­ skega slikarstva z dvema slikarje­ ma Antoniom Allegrijem Correggiom (1489?—1534) ter Francescom Maz- zolo Parmigianinom (1503—1540). Giu- liano Briganti je v katalogu ob teh dveh slikarjih poskušal opredeliti re­ gionalno obarvan termin »emilijan- skost« v okviru italijanskega slikar­ stva, in sicer kot skupek elementov, značilnih za njuno slikarstvo (ana­ logno s Pevsnerjevim izrazom »angle- škost« v angleški umetnosti). Med­ tem ko opus prvega obvladuje s čut­ nostjo prežeta lepota, je pri drugem poudarjena eleganca. Te značilnosti se razlikujejo tako od »lombardske­ ga« naturalizma kot »rimskega« kla­ sičnega ideala. Gre torej za provincialne, celo regio­ nalne oznake. Ker je tako Rim edino priznano središče renesančnega sli­ karstva, je bilo samo po sebi razum­ ljivo, da je vsak pomembnejši slikar vsaj enkrat v življenju obiskal to Meko umetnosti. Čeprav ne obstajajo zanesljivi arhivski viri za Correggiovo potovanje v Rim, so se poznavalci slikarjevega opusa vse od Vasarija naprej ukvarjali s tem vprašanjem. Slavni biograf sam sicer izključuje možnost Correggiovega neposrednega poznavanja rimskega slikarstva, še posebej risbe, saj si sicer ne bi mo­ gel privoščiti nekaterih »spodrslja­ jev« oziroma »nepravilnosti« pri ve­ likih freskantskih kompozicijah v Parmi. Večina poznavalcev pa meni, da je bil Correggio v Rimu pred le­ tom 1520 (tudi Cecil Gould v svoji monografiji o slikarju, London 1976). Obisk je povzročil prelom v njego­ vem ustvarjanju, za kar je zgovoren dokaz primerjava njegovih prvih zna­ nih podob (»Mistična poroka sv. Ka­ tarine« iz Detroita ali slika z istim naslovom iz Washingtona) z deli, na­ stalimi neposredno po letu 1520 (ol­ tarna podoba »Marije z otrokom, Boštjanom, Geminjanom in Rokom« iz Dresdena iz 1524. leta), če pustimo ob strani velike freskantske cikle iz slikarjevega zrelega obdobja. Correg- giov opus je na razstavi zaokrožila ena najbolj spornih slikarju pripisa­ nih podob, moški portret iz Londona (Courtauld Institute Galleries). Zanjo Gould ugotavlja, da je med »vsemi atribucijami najmanj verjetna«. Z gotovostjo namreč poznamo le en sli­ karjev portret, signirani ženski por­ tret iz leningrajske Eremitaže. Ob Correggiu in Parmigianinu smo v prvem delu razstave videli dela Nicola dell’ Abata in Pellegrina Tibal- dija, freskantov, ki sta spreminjala tradicijo dekorativnega manierizma, kakršnega je v Bologno posredoval Vasari oziroma njegovi učenci. Osvo­ bojena intelektualističnih verig, sta svobodneje oblikovala prostor, svet­ lobo in barvo. Profana ikonografija Dossa Dossija ostaja še nadalje ne­ razrešena (alegorična podoba iz Ma- libuja, Paul Getty Museum). Za Pri- maticcia je že Longhi pisal, da je »latinsko« mitologijo prenesel v svet francoskega slikarstva. Očarljivih slik Lelia Orsija smo na razstavi videli manj, kot bi si želeli. Vendar je že naslednje leto (jeseni 1987) to po­ manjkljivost zapolnila velika razsta­ va (in ob njej tudi simpozij), posve­ čena temu zanimivemu slikarju, čigar dela v zadnjem času zbujajo številne polemike, v prvi vrsti v zvezi z dvom­ ljivimi atribucijami. Š po nekaj slikami so bili v prvem delu razstave zastopani Amico Asper- tini, Gerolamo Bedoli, Bertoia, Denys Calvaert, Lavinia in Prospero Fonta­ na, Garofalo, Scarsellino, Bartolomeo Passerotti. Ker se s Carracciji prične novo po­ glavje v razvoju italijanskega slikar­ stva, so drugi del razstave uvedla dela teh treh umetnikov. Njihova sli­ karska reforma je odločilno vodila v barok, zato je bil ta del razstave namenjen slikarstvu 17. stoletja. Po »izumetničenem« manierizmu Carrac­ ciji spet vzpostavijo pravila realizma, ki ga v nekaterih svojih delih priti- rajo do skoraj flamskega naturaliz­ ma. Po Brighantijevem mnenju je ta naturalizem posledica njihovega lom­ bardskega izvora; Carracciji so bili namreč iz Cremone. Ludovico, ki za nekatere poznavalce predstavlja »ge­ neralko carravaggizma« (Charles Dempsey), je naj trdneje vpet v tra­ dicijo: privlačnost Rima, umetnost­ nega središča, kjer se križajo različni tokovi in geografski vplivi ter se ka- talizirajo v veliko sintezo novega ba­ ročnega jezika, tega umetnika ne vznemirja. Njegovega mlajšega brat­ ranca in učenca provinca ne zadovo­ lji, zato oddide. Razstava je ponudila prav provokativno priložnost, da sle­ dimo umetniški poti teh dveh tako različnih, a s svojim opusom tako povezanih osebnosti pod isto streho. Žal pa je bila njena poglavitna po­ manjkljivost povsem tehnične nara­ ve: vanjo namreč niso bile vključene freske galerije Farnese. V prvih tridesetih letih Ludovicove- ga življenja ostaja še marsikaj ne- pojasnenega. Slika »Mistična poroka sv. Katarine« (zasebna zbirka), ki so jo pripisovali Leliu Orsiju, ni bila blizu estetskemu idealu starejših ita­ lijanskih umetnostnih kritikov. Mlaj­ še pa navdušuje njen »emilijanski značaj, arhaični naturalizem« ter »nerodna kmečka ljubkost« (Renato Roli). Sedaj je slika atribuirana Lu- dovicu. Poleg nje je na razstavi vi­ sela, ne povsem po naključju, velika Annibalejeva podoba »Križanje s svetniki«; obe z isto letnico 1583. Tako je bila dovolj zgovorno poja­ snjena dilema, koliko Annibale dol­ guje starejšemu bratrancu, saj se mladi Annibale v Bologni ni imel več česa naučiti. Kakor je za Annibaleja imelo njego­ vo življenje in ustvarjanje v Rimu neizbrisne posledice, tako je sreča­ nje z rimskim slikarstvom zapustilo vidne sledove v delih Renija, Dome- nichina, Albanija in drugih. Anniba- lejevi bolonjski nasledniki pa so bili Cignani z znano slikarsko šolo, Pa- sinelli, Dal Sole ter v prvi vrsti Franceschini. Po kronološkem redu so imela zadnjo besedo na razstavi zgodnja dela Giuseppeja Marije Cres- pija. Razstavo je spremljal resnično obse­ žen katalog (565 strani in nad dvesto ilustracij), delo več avtorjev. Po že omenjenem imenitnem uvodu, v ka­ terem Briganti razlaga modeme poj­ me provincializma ali regionalizma na primerih Correggia in Carrari jev ob srečni združitvi lombardskega na­ turalizma in rimskega klasičnega ideala v njihovih delih, se sestavki zvrstijo v treh zaokroženih vsebin­ skih sklopih. Prvi sklop vsebuje po­ glavje o slikarstvu v Emiliji v 16. sto­ letju, v katerem naj opozorim na sestavek Eugenia Riccöminija o fre­ skah Parmigianina in Correggia v Parmi. Drugi sklop je posvečen dru­ žini Carracci. V njem velja omeniti prispevek Charlesa Dempseya k ra­ zumevanju slikarske reforme Car­ racci j e v. V tretjem sklopu, ki obrav­ nava emilijansko slikarstvo 17. sto­ letja, Stephen Pepper (avtor mono­ grafije o Reniju) razmišlja o značil­ nostih tega obdobja. Anna Ottani Ca- vina pa v članku s pomenljivim na­ slovom »Felsina sempre pittrice« piše o kolekcionizmu v povezavi z bolonjskim slikarstvom. Katalog je izšel v dveh jezikih, ita­ lijanskem in angleškem, pri založbi Nuova Alfa. Marjana Lipoglavšek BIDERMAJER V MÜNCHNU IN NA DUNAJU BIEDERMEIERS GLÜCK UND ENDE: ...D IE GESTÖRTE IDYLLE 1815—1848, Münchner Stadtmuseum, München 1987, pp. 768, 720 delno ce­ lostranskih čmobelih in barvnih po­ snetkov med besedilom [r. k.] BURGERSINN UND AUFBEGEH­ REN: BIEDERMEIER UND VOR­ MÄRZ IN WIEN 1815—1848, Histori­ sches Museum der Stadt Wien, Wien 1987, pp. 690 (+14), 981 delno celo­ stranskih čmo-belih in barvnih po­ snetkov med besedilom [r. k.] Najbrž ni naključje, da smo si lahko kar v dveh pomembnih prestolnicah umetnosti 19. stoletja ogledali veliki razstavi, posvečeni isti temi — bider­ majerju. Krize današnjega časa so spet prebudile nostalgično hrepene­ nje po »zlati dobi« meščanstva, po obdobju, ki so ga zaznamovali ideali varnosti in urejenosti in v katerem se je življenje odvijalo predvsem v družinskem krogu in med prijatelji. Zato to obdobje ni gojilo »velike« arhitekture ali monumentalnega ki­ parstva, ampak najde v njem svoje mesto zlasti pohištvo in umetna obrt nasploh, intimna krajina, slike cvetja in portret. To pa je samo ena stran življenja v času med dunajskim kongresom in marčno revolucijo. Obstaja še druga, temnejša, »resnejša«, tista, ki je po­ vzročila umik v družinski krog. Obe razstavi sta zasnovani tako, da sku­ šata predstaviti prav ta razkorak oziroma celo prepad, ki se razpira med idiličnim družabnim življenjem in politično nezmožnostjo, represijo, industrializacijo s propadanjem obrti in podobnim. Današnji ponovni premislek biderma­ jerja, njegova ponovna aktualnost, izhaja prav iz refleksije tega razcepa, iz problema odnosa med »idealom« in »resničnostjo«. Obe razstavi sta spremljala bogata kataloga. Oba sta zasnovana tako, da skušata podati pregled čez vse vidike tedanjega življenja — od političnega in zgodovinskega okvira dobe do li­ kovne in uporabne umetnosti in od socialne zgodovine do industrializa­ cije. Posebej pri obravnavi zadnjih dveh tem najdemo nekaj novosti, ki se vključujejo v »temno« stran bi­ dermajerja: to je zlasti poudarjanje družbene razslojenosti in z njo tudi revščine ter naraščajoče industriali­ zacije, ki ni povzročila samo propa­ danja malih obrtnikov, selitev s po­ deželja v mesto in izkoriščanja de­ lavcev, ampak tudi začetek zatona umetne obrti v smislu umetniškega ustvarjanja, do katerega je dokončno prišlo v obdobju historizma. Tako se je pojavil razcep med likovno in upo­ rabno umetnostjo, ki je bila v prej­ šnjih obdobjih vedno bolj ali manj enakovreden del prve. Najprej si je treba ogledati samo rabo pojma bidermajer. Le-ta je bil dolgo časa sporen, kajti podobno kot pojem romantika se nanaša na ob­ dobje, ki na področju likovne umet­ nosti nima posebnih razločnih formal­ nih značilnosti, kakršne na primer odlikujejo sloge, kot so gotika, rene­ sansa, impresionizem idr. V glavnem je veljalo mnenje, da je bidermajer pravzaprav združitev romantične vse­ bine s klasično formo. Romantična vsebina pa je tisti element, ki izziva pri gledalcu čustva, kot so ganotje in sočutje, ga moralno angažira, po­ učuje in vzgaja. Sodobna umetnostno­ zgodovinska veda je te pojave pove­ zala s sentimentalizmom in njegovi­ mi razsvetljenskimi koreninami, ro­ mantiki pa v umetnostni zgodovini določila mesto, ki ji gre v okviru zgodovine novoveške metafizike in subjekta oziroma estetike in umet­