Muzikološki zbornik MUSICOLOGICAL ANNUAL ZVEZEK VOLUME XIX LJUBLJANA 1983 Urejuje uredniški Prepared by odbor the Editorial Board Urednik Editor Andrej Rijavec Uredništvo Editorial Address Odd. za muzikologijo Filozofska fakulteta Aškerčeva 12 61000 Ljubljana Yugoslavia Izdal Published by Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Izdajo zbornika je omogočila Raziskovalna skupnost Slovenije VSEBINA CONTENTS Jurij Snoj Jože Sivec Dubravka Franković Primož Kuret Monika Kartin-Duh Niall 0'Loughlin Pierluigi Petrobelli Fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov v ljubljanski Semeniški knjižnici Fragments of Mediaeval Choral Manuscripts in the Ljubljana Seminary Library 5 Stilna orientacija glasbe protestantizma na Slovenskem Stylistic Orientation of Protestant Music in Slovenia 17 0 kompozitorskom liku Avgusta Armina Lebana (1847-1879) na temelju gradje za Biografski i muzikografski leksikon Franje Kuhača Composer Avgust Armin Leban (1847-1879) in the Materials for the Biograph.ic and Musicographie Lexicon of Franjo Kuhač 31 Jubilejna koncertna sezona 1901-1902 ljubljanske Filharmonične družbe The 1901-1902 Jubilee Concert Season of the Ljubljana Philharmonic Society 41 Peta simfonija Lucijana Marije škerjanca The Fifth Symphony of Lucijan Marija Škerjanc 51 The Music of Lojze Lebič Glasba Lojzeta Lebiča 71 La Libellula di Pavle Merku Kačji pastir Pavla Merkuja 83 Imensko kazalo Index 93 Muzikološki zbornik Musicologica! Annual XIX, Ljubljana 1983 UDK 091:783 (497.12 Ljubljana) Jurij Snoj FRAGMENTI SREDNJEVEŠKIH KORALNIH Ljubljana ROKOPISOV V LJUBLJANSKI SEMENIŠKI KNJIŽNICI Kot so pokazale do zdaj objavljene razprave s področja srednjeveške gregorijanike na Slovenskem, je število v celoti ohranjenih srednjeveških koralnih rokopisov na Slovenskem majhno, razmeroma obsežno in bogato pa je nepopolno, fragmentarno gradivo, ohranjeno bolj ali manj slučajno kot pergamentni knjigoveški material J V vezavah posameznih starejših tiskov, rokopisov in uradnih knj i g , ; na nj i novi h hrbtih ali platnicah so se tako ohrani 1 i posamični foliji nekdaj popolnih, kasneje pa uničenih srednjeveških koralnih rokopisov, ki so potem, ko so zaradi liturgičnih reform izgubili praktično vrednost, rabili kot knjigoveški material pri vezavi drugih knjig.2 Dosedanji podatki v razpravah s tega področja kažejo, da je tako ohranjeno srednjeveško koralno gradivo razmeroma obsežno in ga je potrebno obravnavati kot fragmentaren ostanek nekdaj razmeroma bogatega koralnega rokopisja in žive koralne prakse.na ozemlju današnje Slovenije. Kot povsod, kjer je večje število vezanih knjig izpred srede 18. stol., so se posamezni foliji srednjeveških koralnih rokopisov ohranili tudi v vezavah nekaterih knjig ljubljanske Semeniške knjižnice.3. Upoštevaje tudi nadrobnejše odrezke, šteje srednjeveško rokopisno koralno gradivo v Semeniški knjižnici 39 fragmentov.4 Nekateri od teh so fragmenti istih rokopisov. Natančna analiza je pokazala, da pripada 39 fragmentov sedemnajstim različnim, nekdaj popolnim rokopisom. 1 Cvetko, D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, Ljubljana 1958, str. 331,. op. 7, kjer so poleg kompletnih srednjeveških y- koralnih rokopisov in fragmentarnih nevmatskih zapisov navedeni tudi fragmenti nekdaj popolnih knjig, ki so se ohranili kot ': knjigoveški material. Prim. Höfler, ,J., Starejša gregori janika v ljubljanskih knjižnicah in arhivih, Kronika XIII, Ljubljana 1955, :, str. 164-181. HÖ fier jeva ^razprava, ki se nanaša le na gregorijaniko ¦¦y. izpred srede 15. stol., obravnava 24 virov, med katerimi so poleg enega kompletnega in enega, delno ohranjenega kodeksa večinoma fragmenti, ohranjeni kot knjigoveški material. Prim, tudi Höfler, J., ...¦¦v. Gorenjski prispevki k najstarejši glasbeni zgodovini na Slovenskem, Kronika XIV, Ljubljana 1966, str.. 91-100, kjer je poleg enega kompletnega kodeksa obravnavano -gradivo, ki se je ohranilo na enak način.. 1 5 Ohranjeno srednjeveško koralno gradivo Semeniške knjižnice je razmeroma mlajšega datuma. Kot kaže notacija, pripada času od približno srede 14. stol. do srede 16. stol., času tik pred pojavom tiskanih knjig in času pred liturgičnimi reformami tridentinskega koncila. Razdeliti ga je mogoče v dve neenaki skupini: prvo in številčno močnejšo tvorijo fragmenti v gotski notaciji (nem. Hufnagel schrift), drugo, številčno manjšo pa fragmenti v kvadratni notaciji. Obe, gotska in kvadratna notacija predstavljata končni razvojni stopnji vseh srednjeveških nevmatskih dialektov, pri čemer je bila kvadratna notacija vezana na romanske dežele in Anglijo, gotska notacija pa na Nemško, Nizozemsko in dežele, ki so bile z njima kulturno povezane.5 Med sedemnajstimi fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov jih je štirinajst pisanih v gotski notaciji, čeprav gre v vseh primerih za isto notacijo (od te delno odstopata drugi notni rokopis na platnicah knjige T ÎV 31 in rokopis na platnicah knjige X VI 9, glej ustrezna mesta v nadaljevanju), je iz rokopisnih značilnosti posameznih fragmentov razvidno, da knjige, katerim so nekdaj pripadali, niso nastale v istem času; njihova notacija kaže različne faze poznosrednjeveške gotske notacije. Najstarejši koralni fragment iz Semeniške knjižnice, ki je obenem edini, ki je bil doslej v strokovni literaturi evidentiran in obravnavan, je datiran v "XIV, ali prvo polovico XV. stol."6 Najmlajši fragmenti iz Semeniške knjižnice se po' izgledu notacije ujemajo s kranjskim antifonalom v ŠAL, ki je nastal leta 1491 J Nastanek najmlajših je glede na to mogoče postaviti v konec 15. ali pa v prvo polovico 16. stol.8 2 Na ta način se niso ohranili le posamezni fragmenti glasbenih rokopisov, ampak fragmenti srednjeveških rokopisov sploh, 3 Semeniska knjižica, ki se je prvotno imenovala Javna škofijska knjižnica in ki je bila prva javna knjižnica v Ljubljani, je bila ustanovljena l. 17019 njen prvotni knjižni fond pa so sestavljale knjige, ki so jih javni uporabi odstopili nekateri člani znamenite ljubljanske Akademije operozov in ustanovitelji knjižnice, sami tudi člani Akademije. Po drugi svetovni vojni, ko je bila knjižnica razglašena za kulturni spomenik, je bila urejena po katalogu J. Volca iz srede 19. stol., pri urejanju knjižnice pa so se našle knjige, ki od prvega knjižničarja dalje niso bile vec katalogizirane. Te knjige 1 so danes urejene. Prim. Smolik, M., Semeniska knjižnica v Ljubljani, Ljubljana 1975, str. 5-6, 13. ¦ 4 Seznam knjig, v vezavah katerih so se ohranili fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov, je izdelal dr. M. Smolik. 5 Lipphardt, W., Die ma. Choralnotation, MGG 9, stolpca 1624, 1625. Lipphardt uporablja tako za kvadratno kot za gotsko notacijo naziv "gotska", le da slednjo označuje kot nemško gotsko. Splošnejša praksa je, da se nemška gotska notacija označuje le kot gotska. 6 Höfler, J., Starejša gregorijanika v ljubljanskih knjižnicah in arhivih, str. 174. 7 0 njem prim.; Kos, M., Srednjeveški rokopisi v Sloveniji, Ljubljana 1931, št. 105; Cvetko, D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, str. 33 in str. 331, op. 7; Höfler, J., Gorenjski prispevki k najstarejši glasbeni zgodovini na Slovenskem, str. 96-98. 8 V tako določenem časovnem intervalu je težko točno določiti nastanek posameznih knjig, katerim so fragmenti nekdaj pripadali. V nadaljevanju podana datacija ima le relativen pomen: izpeljana je iz splošnega razvoja poznosrednjeveške koralne notacije, ne upoštevaje 6 Razlika med starejšimi in mlajšimi fazami poznosrednjeveške koralne notacije ne zadeva njenega bistva,-ampak le njen zunanji izgled. V starejših fragmentih so posamezna notna znamenja razmeroma drobna, pisava pa kaže individualne rokopisne značilnosti prepisovalca. V kasnejšem razvoju postajajo posamezne poteze vse debelejše in večje, obenem pa dobivajo vse bolj brezosebne in geometrično pravilne oblike. V končni razvojni stopnji se izgled gotske notacije le še malo razlikuje od izgleda gotske notacije v zgodnjih koralnih tiskih. Najstarejši koralni fragment v Semeniški knjižnici se je ohranil kot zalepek na platnicah rokopisa Rkp 123.9 Na njem je zapisan konec sekvence Dies irae,îO kateri sledi daljši spev v zvezi s sv. Jernejem. Tega speva se za zdaj ni posrečilo identificirati, iz njegove melodične zgradbe pa je razvidno, da gre za neko kitično obliko, najbrž tudi sekvenco. Za obliko sekvence govori značilnost, da vsaka melodična ki ti ca' nastopi dvakrat. Zapisa obeh spevov sta delo dveh različnih rok: zapis sekvence Dies irae je datiran v 14. ali prvo polovico 15. stol., zapis druge sekvence pa kaže "že stopnjo notacije prve polovice XV. stol."11 îz prib-ližno istega ali le nekoliko mlajšega časa kot fragment na platnicah Rkp 123 so še štirje drugi fragmenti, ohranjeni kot zalepki na platnicah mlajših zvezkov. Na platnicah rokopisa Rkp 9912 Se je ohranil en nepopoln folij, 13 fragment antifonala. Na njem je zapisano sedem antifon s pripadajočimi diferencami. Prve med njimi, antifona Quam pulchra es et quam decora, ni bilo mogoče i denti fi ci rati,14 ostale pa pripadajo splošno znanemu starejšemu gregorijanskemu repertoarju.15 Notacija fragmenta kaže še razmeroma drobne poteze, zaradi česar je nastanek knjige, ki ji je fragment nekdaj pripadal, možno postaviti na konec 14. ali v prvo polovico 15. stol. možnih zakasnitev ali prehitevanj. 9 Rkp 123 je iz konca 17. stol. Pisec ni znan. Gl. rokopisni katalog rokopisov Semeniške knjižnice, ki ga je sestavil dr. M. Smolik. Format folija na platnicah Rkp 123 je 37,3 x 23,2 cm. Na njem je 9 vrst. Na desni strani je folij odrezan, tako da zaključki vrstic niso ohranjeni. 10 Latinski naslovi posameznih spevov so pravopisno popravljeni, ce ni navedeno drugače. 11 Gl. op. 6. 12 Pisec rokopisa Rkp 99 ni znan. Rokopis je nastal verjetno sredi 17. stol. Gl. Smolikov katalog. Na rokopisu je podpis Janeza Antona Bolničarja. O njem prim. Smolik, M., Thalnitscher Janez Anton, SBL IV, str. 72. 13 Format Folija je 27,5 x 18,6 cm, na njem je 10 vrst. Je nepopoln, na zgornjem delu je odrezan. 14 Eesbert, R.-J., Corpus antiphonalium officii, vol. Ili, Invitatoria et antiphonae, Roma 1968, v nadaljevanju CAO III, navaja sicer pod številko 4436 antifone s tem naslovom, vendar gre za antifono z drugačnim tekstom. Tudi An Index of Gregorian Chant, Volume I, Alphabetical Index, Compiled by John R. Bryden and David G. Hughes, Cambridge, Massachusetts 1969, ki navaja splošneje poznani gregorijanski repertoar, navaja antifono s temi začetnimi besedami. Navaja jo za kodeks Worcester F. 160, Paléographie musicale XII, str. 361, vendar gre tudi v tem primeru za antifono z drugačnim tekstom in melodijo. 15 Te antifone so: Vidi speciosam, Veni electa mea, Ista est speciosa, 1 Približno enako stopnjo razvoja koralne pisave kot fragment na platnicah Rkp 99 kaže tudi prvi od treh različnih rokopisov* s katerimi je popisan folij, ki se je ohranil kot platnice knjige s signaturo T ÎV 31.^5 Folij je oštevilčen z rimsko številko 44, na njem pa je s tremi različnimi notnimi rokopisi in dvema različnima tekstovnima rokopisoma zapisano pet masnih spevov. ^7 Za prvo roko so značilne drobne in lepo izdelane poteze, ki kažejo precej individualnih rokopisnih lastnosti njihovega pisca, zaradi česar je nastanek tega rokopisa možno postaviti na konec 14. ali v prvo polovico 15. stol. Drugače je z ostalima dvema notnima rokopisoma. Drugi kaže grobe, debele in nevešče poteze, zaradi česar je njegov nastanek možno postaviti v drugo pol. 15. stol. ali pa celo v 16. stol. Značilnost tega rokopisa je v tem, da se i zog i bi j e uporabi virge kot znamenja za en sam ton. Namesto nje uporablja vedno punctum. Tudi v ligaturah je uporaba virge precej redka. Znano je, da rokopisi v gotski notaciji glede uporabe virge in punctuma kot znamenj za en sam ton nad enim samim zlogom ali znamenj za en sam ton v ligaturi niso enotni. Nekateri uporabljajo češče punctum, drugi pa uporabljajo kot znamenje za en sam ton nad enim samim zlogom češče virgo, v ligaturah pa obe znamenji, češča uporaba rombičnega punctuma kot znamenja za en sam ton nad enim samim zlogom in kot znamenja za en ton v ligaturah je karakteristična za vzhodne dežele, zlasti za češko.18 Tretji notni rokopis, s katerim je zapisano le nekaj notnih znamenj nad communi jem Cuicumque fecerit, kaže drobne poteze, vendar je iz tekstovnega rokopisa communija, ki nima več ostrih potez gotske minuskule, možno sklepati, da je še mlajši in da izvira iz 16. ali celo 17. stol. Na foliju zapisani spevi niso niti deli masnega proprija niti jih ni mogoče razložiti kot sosledje enakovrstnih spevov v skupnem delu (commune). Poleg tega so bili zapisani v različnih časovnih obdobjih, zapis zadnjega pa je nepopoln, kar vse vodi k domnevi, da folij na platnicah knjige T IV 31 tak, kakor se je ohranil do danes, ni bil del nekega popolnega gradualnega rokopisa.19 Ornatom in monilibus, Tota pulöhra es in Quam pulchra es. Gl. CAO III, št. 5407, 5323, 3416, 4197, 5161, 4434. 16 Knjiga s signaturo T IV 31 je bila izdana I. 1537 v Bas lu. Iz ekslibrisa je razvidno, da je bil njen lastnik zdravnik M. Grbec. O njem prim. SBL I, str. 245. Format kot platnice ohranjenega folija je 26,8 x 20,3 cm. Na njem je 11 vrstic. 17 S prvo, najstarejšo roko je zapisan nek spev, ki se v prvi vrsti konca in ki ga zato ni bilo mogoče določiti. Sledi mu z isto roko pisani communio Signa eos qui in me credunt. Za tem je nad istim tekstovnim rokopisom nevešče zapisan z drugo, mlajšo roko communio Beati mando corde. Temu sledi s prvo roko zapisana aleluja Gaudete justi in Domino. Za alelujo je z drugo tekstovno roko zapisan tekst communija Quicumque fecerit, nad katerim je zapisanih le nekaj notnih znamenj' s tretjo notno roko. Spodnja, 11. notna vrsta je prazna. 18 Prim. Wolf, J., Handbuch der Notationskunde, I. Teil, Wiesbaden 1963s str. 162, 166, 167. To zvrst gotske notacije izpeljuje Lipphardt iz metenskih nevm, ki uporabljajo kot znamenje za en sam ton vedno le punctum. Prim. Lipphardt, W., ib., stolpec 1617 in tam navedene primere. Tudi K. Szigeti izpeljuje to zvrst gotske notacije iz metenskih nevm. Imenuje jo rombska notacija. Prim. Szigeti, K., 8 Ned starejše fragmente v Semeniški knjižnici spada tudi nepopolno ohranjen folij na platnicah knjige s signaturo Y Vi 10.20 Glede na krhke in drobne poteze je nastanek knjige, ki ji je nekdaj pripadal, mogoče postaviti na začetek 15. stol. Na ohranjenem fragmentu je zapisana antifona s pripadajočo diferenco,21 ki ji sledi nek drug spev, verjetno tudi antifona, ki ga pa zaradi poškodovanosti zapisa ni bilo mogoče določiti.22 Ohranjeni fragment je tako glede na vsebino del nekega uničenega antifonala manjšega formata. šest fragmentov srednjeveških koralnih rokopisov Semeniške knjižnice pripada glede na rokopisne značilnosti sredini ali drugi polovici 15. stol. Notacija teh fragmentov kaže še precej izrazit individualni značaj, vendar so punctumi in virge zapisani s precej debelimi in grobimi potezami, ki so v nekaterih primerih geometrično pravilnih oblik. Formati teh fragmentov so v splošnem večji, obenem s tem je širše tudi n'otno črtovje. Na platnicah rokopisov Rkp 113, Rkp 114, Rkp 121 in na platnicah knjige s signaturo E VII 2023 Se je ohranilo sedem folijev nekega samostojnega sekvenciarja.24 vsi foliji niso v celoti ohranjeni. Kot zalepki na platnicah so čitljivi le na eni strani, poleg tega pa verjetno niso sosednji foliji knjige, iz katere so bili izrezani. Na njih zapisane sekvence zato niso v celoti čitljive, mnogim manjkajo začetki ali pa zaključki. Kljub temu jih je bilo mogoče v celoti identifici rati.25 Nobena od njih ne odstopa od že poznanega in obravnavanega repertoarja sekvenc na SIovenskem.26 y skupini rokopisov iz srede ali druge polovice 15. stol. je obravnavani fragment sekvenciarja verjetno najstarejši. Na to kažejo precej izrazite rokopisne poteze njegovega prepisovalca oziroma prireditelja. Denkmäler des gregorianischen Chorals aus dem ungarischen Mittelalter, Studia musicologica IV, fasciculi 1-2, str, 142. 19 Tej domnevi nasprotuje f oliacija, ki priča, da je folij izrezan iz neke knjige, graduala. Verjetno je bil iz neznanega razloga izrezan iz graduala, se preden je bil popisan z drugo in tretjo roko. 20 , Knjiga s signaturo J VI 10 je bila izdana v Hannovru l. 1619, njen lastnik je bil Janez Anton Bolničar. Folij na njenih platnicah ima velikost 16,1 x 18,5 cm. Na njem je 7 vrst. Na spodnjem delu je odrezan. Prvotno je bil višji in je imel vec vrst. 21 Antifona O crux splendidior, CAO III, st. 4019. 22 Iz čitljivega nadaljevanja speva je razvidno, da ne gre za spev, ki v kodeksu Hartker (Paléographie musicale, Deuxieme série I, str. 259), v kodeksu Worcester F. 160 (Paléographie musicale XII, str. 309} in v kodeksu Lucca 601 (Paléographie musicale IX, str. 399) neposredno sledi antifoni O crux splendidior. 23 Pisec rokopisov Rkp 113 in Rkp 114 je J. Barth. Gladio. Nastala sta v letih 1644 in 1645 na Dunaju. Pisec rokopisa Rkp 121 je Jurij Andrej Gladio. Rokopis je nastal l. 1680 na Dunaju. Gl. Smolikov katalog. O Juriju Andreju Gladicu prim. SBL I, str. 214. Članek v SBL J. Barth. Gladica ne omenja. Ravno tako ne omenja bivanja in študija Jurija Andreja na Dunaju. Knjiga E. VII 20 je izšla v Kolnu l. 1672. Iz ekslibrisa je razvidno, da je bil njen lastnik Janez Krstnik Prešeren, eden od ustanoviteljev Akademije operozov. O njem prim. SBL II, str. 564. 24 Iz velikosti posameznih folijev je mogoče rekonstruirati njihov prvotni format, 37,5 x 25 cm. Na vsaki strani je 9 vrstic. 25 Gre za naslednje sekvence: Rane concordi famulatu, Joannes Jesu 9 Najobsežnejši srednjeveški koralni fragment v Semeniški knjižnici se je ohranil na platnicah rokopisov Rkp 115 - Rkp 120, Rkp 122, Rkp 124 - Rkp 130.27 Na njih se je ohranilo 14 celih folijev in nekaj odrezkov antifonai a.28 Notacija antifonala ima debele in geometrično pravilne poteze, ki pa še vedno kažejo nekaj individualnih potez prepisovalca. Glede na to in glede na manjši format listov je antifonale, katerega fragmenti so se ohranili na platnicah Gladičevih zvezkov, nastal verjetno v sredini 15. stol. Na platnicah Rkp 120 se je ohranil del oficija sv. Erazma, na platnicah Rkp 119 je konec oficija s.v. Hi poli ta29 in začetek oficija In assumptione.30 Slednji se nadaljuje na platnicah Rkp 116-,31 Rkp 130^2 jn verjetno tudi na platnicah Rkp 127, kjer so zapisane štiri antifone. Prve od teh ni bilo mogoče i dentifici rati, ker je na foliju zapisan le njen konec. Druga pripada poznanemu starejšemu gregori janskemu repertoarjut33 tretje in četrte antifone, Speciosa facta es in Ego flos campi, pa v objavljenih virih ni bilo mogoče najti.34 ^a foliju na platnicah Rkp 124 je konec oficija.sv. Katarine in začetek oficija sv. Andreja,35 h kateremu spada verjetno tudi odrezek, ki se je ohranil kot zalepek poleg celega folija na platnicah Rkp 126.36 na platnicah Rkp 122, Rkp 126 in Rkp 129 je del oficija sv. Barbare, na platnicah Rkp 117, Rkp 118 in Rkp 115 pa del oficija In conceptione. K slednjemu spadata tudi responzorija, ki sta se delno ohranila na drobnih odrezkih, ki so poleg celega folija prilepljeni na platnicah Rkp 117, Rkp* 125 in Rkp 115. Na platnicah Rkp 128 je del oficija neznanega svetnika mučenca, na platnicah Rkp 125 pa je del skupnega oficija apostolov.37 Christo, Laus tibi Christe, Sanati Spiritus assit nobis gratia, Veni sanate Spiritus, Dixit dominus: ex bas san, Conoentu parili, Celi enarrant gloriam dei, Plausu chorus letabundo, O beata beatorum martirum sollempnia. Sekvence so bile identificirane na podlagi Missale Aquileiense iz leta 1494, NUR 13 349. Na tem mestu so pravopisno navedene kot v Höflerjevem seznamu, gl, op. 26. 26 Höfler, J., Rekonstrukcija srednjeveškega sekvenciarija v osrednji Sloveniji, Muzikološki zbornik III, Ljubljana 1967, str. 12-15. 27 Pisec navedenih rokopisov je Jurij Andrej Gladio. Rokopisi so nastali koncem 17. stol. na Dunaju. Gl. Smolikov katalog. 28 Format folijev je približno 35,5 x 24,9 cm. Na vsakem je 10 vrst. 29 Na začetku folija je konec antifone Exemplum merear in antifona Orante sanctus Hippolytus, gl.- CAO III, št. 2782 in 4186. 30 Pod napisom In assumptione so antifone Ecce tu pulchra es, Descendi in hortum nucum in Anima mea liquefacta est, gl. CAO III, št. 2547, 2155, 1418. 31 Na foliju s platnic Rkp 116 je konec responzorij a Sicut cedrus in responzorij Quae est ista. Responzorija sta zadnja dva v prvem nokturnu, gl. Hesbert, R.-J., Corpus antiphonalium officii, fol. IV, Responsoria, versus, hymni et varia, Roma 1970, v nadaljevanju CAO IV, št. 7657, 7455. Rubriki za drugi nokturno sledijo tri antifone; Specie tua, Adjuvabit earn, Sicut laetantium, gl. CAO III, št. 4987, 1282, 4936. Tem sledi začetek responzorija Beata es virgo, gl. CAO IV, št. 6165. 32 Na platnicah Rkp 130 je konec responzorija Ornatom in monilibus, gl. CAO IV, št. 7340. Rubriki za tretji nokturno sledijo antifone: Gaude Maria virgo, Dignare me, laudare te in Post partum virgo, gl. CAO III, št. 2924, 2217, 4332. Sledi jim začetek responzorija Ista est speciosa, gl. CAO IV, št. 6994. 33 Antifona Vidi speciosam, gl. CAO III, št. 5407. 10 Oficije na platnicah Gladičevih zvezkov je mogoče razdeliti v dve skupini. Oficiji sv. Hipolita, In assumptione, sv. Andreja in skupni oficij apostolov spadajo v starejši gregorijanski repertoar, kot se je i zob!i koval v prve^ tisočletju. Kot je razvidno iz publikacije Corpus antiphonal i um officii, vsebujejo najstarejši antifonali z redkimi izjemami vse njihove speve. Drugače je z ostalimi, na ohranjenih fol i ji h platnic Gladičevih zvezkov ohranjenimi oficiji: so delo kasnejših stoletij in pripadajo zvrsti tako imenovani h rimani h oficijev, zvrsti, ki je cvetela v poznem srednjem veku z vrhuncem v 13. sto"? . v Franciji. Rimani oficiji so sestavljeni kot oficiji nasploh iz antifon in re sponzorijev, le da imajo ti tekst v verzni obliki. Tako kot sekvence so tudi rimani oficiji del srednjeveškega latinskega religioznega pesništva, vendar je razlika med obema zvrstema v tem, da imajo sekvence silabično melodiko in glasbeno obliko usklajeno s kitično obliko teksta, rimani oficiji pa so kljub rimam in metriki v glasbenem pogledu obdržali stil antifon in responzorijev. Število rimanih oficijev je zelo veliko, njihov repertoar pa je krajevno pogojen kot v primeru sekvenc, saj so- nastajali ravno v zvezi z novimi svetniki. Tako kot sekvence in trope je tridentinski koncil odpravil tudi rimane of i ci je.38 Na platnicah knjig s signaturami C.IV 8, V III 17 in R I 2539 so se ohranili štirje foliji kiriala.40 Notacija kaže neosebne in geometrično pravilne poteze, zaradi česar lahko nastanek kiriala postavimo v sredino ali drugo polovico 15. stol. Na ohranjenih fol i jih je vsega skupaj pet spevov Kyrie eleison in šest spevov Gloria. Med temi je nekatere mogoče določiti s pomočjo Liber usualis.4^ 34 CAO III sicer vsebuje pod št. 4988 antifono z naslovom Speciosa facta es, vendar ima precej krajši tekst kot antifona s tem naslovom na obravnavanem foliju. Istoimenska antifona v Liber usuali s9 str. 1259, se ujema s tisto, ki jo navaja CAO III. An Index of Gregorian Chant navaja to antifono še za vec drugih virov. Morda je na platnicah Rkp 127 zapisana antifona, ki jo An Index of Gregorian Chant navaja za Processionale monasticum, Solesmes 1893, gl. An Index of Gregorian Chant, Volume I, str. 398. Antifone Ego flos campi ne 'navaja niti CAO III niti An Index of Gregorian Chant. 35 Na platnicah Rkp 124 so naslednji spevi oficija sv*. Andreja: antifoni Ambulans Jesus in Mox ut vocem ter invitatorij Adoremus victoriosissimum regem, gl. CAO III, št. 1366, 3813, 1019. 36 Na odrezku je viden začetek responzorija Salve crux, al. CAO IV, št. 7563. 37 Na foliju so naslednji spevi: konec responzorija Tollite jugum in responzori j Dum steteritis ante reges, gl. CAO, IV, št. 7770, 6564 Responzorija sta zadnja dva v prvem nokturnu. Sledijo tri antifone drugega nokturna: Principes populorum, Dedisti haereditatem in Annuntiaverunt opera, gl. CAO III, št. 4379, 2133,. 1429. Trem antifonam sledi responzorij Vidi, conjunctos viros, gl. CAO IV, št. 7837. 38 Wagner, P., Einführung in die gregorianischen Melodien I, Hildesheim, Wiesbaden 1970, str. "300-318. 39 Knjiga s signaturo C IV 8 je izšla I. 1681 na Dunaju. Njen lastnik je bil J. K. Prešeren. Knjiga s signaturo R I 25 je izšla l. 1692 na Dunaju. Njen lastnik ni znan. Knjiga s signaturo V III 17 je bila izdana na Dunaju l. 1689. Njen lastnik je bil Janez Anton Dolnicar. 40 Vsi foliji niso v celoti ohranjeni. Njegov prvotni format je bil 36,1 x 27 cm. Na vsakem je bilo po osem vrstic. 1.1 štirje drobni odrezki koralnega rokopisa so se ohranili kot zalepki na hrbtih dveh medicinskih knjig s signaturama T VÎ 10 in T VII 1.42'obe knjigi sta bili verjetno istočasno vezani, pri čemer je knjigovez uporabil kosce istega antifonala večjega formata, katerega nastanek je glede na precej debele in pravilne poteze mogoče postaviti v drugo polovico 15. stol. Na odrezkih sta bolj ali manj popolno ohranjeni dve antifoni in en responzorij, ki pripadajo verjetno istemu oficiju.43 Dva folija gradualnega rokopisa sta se ohranila na « platnicah Rkp 5, to je na platnicah znamenitega rokopisa J. Gr. Dolničarja Cathedral is- Baši 1icae Labacensis Historia.44 Graduale, kateremu sta folija nekdaj pripadala, izvira glede na precej debele in brezosebne oblike posameznih potez notacije iz srede ali druge polovice 15. stol. Na obeh ohranjenih folijih je več masnih spevov.45 Na platnicah Rkp 7, ki je ravno tako delo J. Gr. Dolničarja,46 so se ohranili trije odrezki nekega drugega koralnega rokopisa.47 Glede na rokopisne značilnosti notacije je koralni rokopis, katerega odrezki so se ohranili na platnicah Rkp 7, približno iz istega časa kot fragment na platnicah Rkp 5. Na odrezkih s platnic Rkp 7 je vidno vsega skupaj le nekaj besed z notnimi znamenji, ki jih za zdaj ni bilo mogoče določiti^ tako kot tudi ne tipa knjige, kateri so odrezki nekdaj pripadali* V 15. stol. je mogoče postaviti tudi nastanek koralne knjige, katere drobni fragmenti so se ohranili kot zalepki na robovih knjig s signaturama Z III 3 in Z III 4.48 Ohranjeni odrezki so predrobni , da bi bilo o njih mogoče ugotoviti kaj več; razmeroma drobna notna znamenja vodijo k domnevi, da so ohranjeni fragmenti bolj verjetno iz prve kot pa iz druge polovice 15. stol. 41 Na folijih so poleg drugih zapisani Kyrie eleison iz maš IX in XI, Kyrie Vili ad libitum9 Gloria iz maš IX, XII in XV ter Gloria I ad libitum. 42 Knjiga s signaturo T IV 10 je izšla l, 1680 na Dunaju. Iz ekslibrisa je razvidno, da je bila last zdravnika M. Grboa. Knjiga s signaturo T VII 1 je bila izdana l, 1600. Ekslibrisa nima, verjetno pa je bila ravno tako last zdravnika Grboa (iz pogovora z dr. M. Smolikom). Velikost največjega odrezka je 13,8 x 32,8 cm. Na njem sta ohranjeni dve vrsti v celoti, od ene pa je viden le tekstovni del. Po dolžini so vrste v celoti ohranjene. 43 Zapisani antifoni sta Qui habitat, in Templum Domini, gl. CAO III, št. 4474 in 5128. Od druge antifone je viden le začetek. Responzorij,t od katerega je viden le verz, je responzorij Visita quaesumus, gl. CAO IV, št. 7908. 44 Rokopis je bil začet I. 1701. Prim. Smolik, M., Thalnitscher Janez Gregor, SBL IV, str. 75. Format folijev na platnicah je 34,6 x 26,1 cm» Na vsakem je 8 vrst. 45 Na enem foliju sta graduala Propter veritatem in Audi filia, na drugem pa začetek propri ja In commemoratione beate Mariae z introitusom Salve sancta parens in gradualom Benedicta et venerabilis es. Pred introitusom je konec nekega speva, ki se ga za zdaj ni posrečilo identificirati. 46 Gre za rokopis Antiquitates urbis Labacensis iz leta 1693. Prim. Smolik, M., Thalnitscher Janez Gregor, SBL IV, str. 75. 47 Velikost odrezka na enem od robov je 7,4 x 28,6. Natančne velikosti ni mogoče podati, ker je na vec mestih prelepijen. Na njem sta nepopolno ohranjeni dve vrsti. Vrsti sta po dolžini verjetno v celoti ohranjeni, vendar sta prelepljeni, tako da nista v celoti čitljivi. 12 Trije koralni fragmenti, ohranjeni v Semeniski knjižnici, so glede na velikost formatov in pisave iz konca 15. stol. ali iz prve polovice 16. stol. Na platnicah knjige s signaturo Z VI 2149 je ohranjen del folija antifonala večjega formata.50 Na njem zapisanega speva zaradi fragmentarnosti sicer ni mogoče določiti, da pa je fragment del antifonala, je razvidno iz melodičnega zapisa, ki vsebuje standardno psalmodično formulo responzorijev sedmega modusa. Notacija kaže debele in geometrično pravilne poteze, katerih izgled je blizu izgledu zgodnjih koralnih tiskov. Kot tisk izgleda tudi zapis na nepopolnem foli ju , ki se je ohranil na platnicah knjige s signaturo X VI 9.51 strogo rombična oblika punctumov in pa značilna obi ika podatusa kažeta, da je notacija obravnavanega primera blizu notaciji, ki jo predstavlja tudi drugi notni rokopis na foliju s platnic knjice T IV 31 in ki je značilna za vzhodne dežele, zlasti za češko.52 Na fragmentu zapisanega speva, ki mu manjkata tako začetek kot konec, ni bilo mogoče določiti, skoraj gotovo pa je sekvenca. Na to kažeta kitična oblika speva in pa dejstvo, da sta prvi dve ohranjeni kitici melodično enaki, kar ustreza pogosti obliki sekvence, pri kateri se vsaka melodična kitica z izjemo prveinzadnjeponovi. Kot je bilo že omenjeno, so se na robovih knjig s signaturama Z III 3 in Z III 4 ohranili drobni fragmenti nekega koralnega rokopisa. Ma hrbtih istih dveh Thal 1 mainerjevih knjig z opernimi libreti, ki sta bili verjetno istočasno vezani, sta se poleg tega ohranila dva odrezka nekega drugega koralnega rokopisa.; Semeniška knjižnica hrani poleg teh dveh odrezkov še dva cela folija istega rokopisa.53 Na.odrezkih s hrbtov- knjia Z III 3 in Z III 4 sta nepopolno zapisana dva responzorija ,54 na obeh foli ji h pa je del oficija sv. Krištofa.55 Notacija kaže velike, debele in rahlo poševne poteze. Anti fonale, kateremu so fragmenti nekdaj pripadali, je glede na to nastal koncem 15. stol. a Ti v prvi polovici 16. stol. V Semeniski knjižnici so se poleg obravnavanih fragmentov v gotski notaciji ohranili tudi trije fragmenti v kvadratni notaciji. Tako kot gotska notacija je tudi kvadratna notacija proti koncu srednjega veka dobivala vse debelejše, večje in geometrično bolj pravilne poteze. Take poteze kažejo fragmenti Semeniške knjižnice, zaradi česar je nastanek knjig, ki so jim nekdaj pripadali, mogoče postaviti približno v isti čas kot nastanek knjig, ki so jim nekdaj pripadali ohranjeni fragmenti v gotski no tac i j i. 45 Knjigi s signaturama Z III Z in Z III 4 sta zbirki opernih libretov in dramskih tekstov s konca 17. stol., ki jih je verjetno dal vezati prvi znani knjižničar takratne Javne škofijske knjižnice, Frančišek Jožef Thallmainer (iz pogovora z dr. M. Smolikom). O Thallmainerju prim. Smolik, M., Thallmainer Frančišek Jožef, SBL IV, str. 70. Velikost nepopolnih odrezkov je približno 3,5 x 7,2 cm. 49 Knjiga je bila izdana l. 1639 v Rimu. Njen lastnik je bil Janez Andrej Gladio. SBL ga ne omenja. Poleg njegovega ekslibrisa je letnica 1661. 50 Velikost ohranjenega dela folija je 21,6 x 16,1 cm. Folij ni popoln niti po višini niti po širini. Na njem je 5 nepopolno ohranjenih vrst. 51 Knjiga s signaturo X VI 9 je bila izdana l. 1664. Bila je last C. J. Apfaltrerja,j ki ga SBL ne omenja. Velikost nepopolno ohranjenega, na zgornjem koncu .odrezanega folija na njenih platnicah je 18 x 28 cm. Na njem so ohranjene štiri vrste. 52 Gl. op. 18.. . .... 13 Med fragmenti s kvadratno notacijo v Semeni ski knjižnici je najstarejfi fol i j, ohranjen kot zalepek na lesenih platnicah inkunabule s signaturo G VIII 13.56 Ma njegovo starost kažejo opazne rokopisne značilnosti notacije kot tudi dejstvo, da je bila knjiga G VIII 13 vezana v času natisa,57 kar pomeni, da je bil rokopis, ki mu je na njenih platnicah ohranjeni folij nekdaj pripadal, uničen že koncem 15. stol. Maštati je moral vsaj petdeset let prej, kar pomeni v prvi polovici 15. stol. Ohranjeni folij je del graduala5© in je foliiran s število 134. Del antifonala se je ohranil na platnicah knjige 0 III 2,59 droben odrezek graduala pa na hrbtu knjige XII 12.oO Graduale, ki mu je nekdaj pripadal, je imel zelo vel i k format, na kar kaže precej obsežna širina štirih notnih črt. Knjigi, katerih fragmenta sta se ohranila na obeh navedenih knjigah, sta sodeč po notaciji nastala koncem 15. ali v prvi polovici 16. stol. Ob razmeroma bogatem srednjeveškem koralnem gradivu v Semeniški knjižnici se poraja vprašanje, kateri od ohranjenih fragmentov so del doma uporabljanih koralnih knjig in kateri so obenem s knjigami, na katerih so se ohranili kot knjigoveški material, prišli od drugod. Domnevati je možno, da so tisti fragmenti, ki so se ohranili v zvezi z doma, v Ljubljani vezanimi knjigami, nepopoln preostanek domačih koralnih rokopisov. Ob tem pa je domačo vezavo možno predpostaviti za tiste rokopise ali tiske, ki so nastali oziroma bili izdani v različnih mestih v različnem času in so enako vezani in za tiste rokopisne zvezke, ki so nastali v Ljubljani. Oba Dolničarjeva rokopisa sta nastala v Ljubijani61 fn bila v Ljubljani tudi vezana. Pergamentna fragmenta, ki sta bila pri tem uporabljena, sta zelo verjetno del dveh uničenih domačih, ljubljanskih koralnih rokopisov. Isto je mogoče domnevati za fragmente obeh rokopisov, ki sta se ohranila na obeh zvezkih Thallmainerjeve zbirke libretov in dramskih besedil. Dva folija tistega rokopisa, ki se je ohranil na hrbtih obeh navedenih zvezkov, sta se poleg tega ohranila tudi v zvezi z dvema drugima vezavama v Semeni ski knjižnici.62 Glede na to je bil ta rokopis gotovo uporabljan v Ljubljani. Halo verjetno je, da bi 53 Tudi ta dva folija sta se ohranila kot knjigoveški materiali vendar sta bila odlepijena s platnic, na katerih sta se ohranila, Hranita se posebej in nista signirana» Format večjega je 44,1 x 33,2 cm. Na njiju je po 8 vrst. 54 Responzorija sta De ore prudentis in Isti sunt agni novelli, CAO IV, št. 6396, 7012. 55 Posameznih spevov ofioija na podlagi CAO in An Index of Gregorian Chant ni bilo mogoče identificirati. Iz tega je možno sklepati, da gre za mlajši, vi s oko srednjeveški ali poznosrednjeveški oficij. 56 Knjiga je bila izdana leta 1483/4 v Benetkah. Ejen lastnik je bil leta 1595 Michael Barthall. Gl. Gspan, A., Badalic, J., Inkunabule v Sloveniji, Ljubljana 1957, st. 345. 57 Gl. ib., opis primerka št. 345, str. 346. 58 Format folija je 48,8 x 31,3 in ima 9 vrst. Na njem so zapisani naslednji spevi; konec introitusa Benedicite Dominum omnes angeli... ad audiendam in graduale Benedicite Dominum. 59 Knjiga s signaturo O III 2 vsebuje tri tiske, izdane v začetku 17. stol. v Antwerpnu. Kot kaze ekslibris (S. C. E. L.) je bil lastnik knjige ljubljanski škof Sigismund Krištof Herberstein. Velikost nepopolno ohranjenega folija je 37,5 x 20,8 cm. Folij je spodaj odrezan, na njem so ohranjene 4 vrste. Na njem je del verza O custos hominum, ki pripada responzoriju Nocte os meum perforatur doloribus, 14 enake vezave dveh dunajskih rokopisov J. Barth. Gladiča iz srede 17. stol., enega dunajskega rokopisa Jurija Andreja Gladiča iz konca 17. stol. in knjige, ki je izšla koncem 17. stol . v Kölnu,63 nastale kje drugje kot v Ljubljani , kjer so se vsa ta dela ohranila. Ob tem pa je zelo verjetno, da je fragment sekvenciarja, ki se je ohranil kot knjigoveški material na platnicah vseh naštetih del, nepopoln ostanek domačega koralnega rokopisa. Podobno je mogoče sklepati tudi za fragment rokopisa, ki se je ohranil na obeh Grbčevih knjigah, ki izvirata iz različnega časa in kraja.64 Seveda je tudi možno, da ju je dal Grbec vezati kje drugje ali pa da je vezane že dobil od koga drugega. Bolj nejasen je izvor kiriala, ki se je fragmentarno ohranil na platnicah treh dunajskih tiskov s konca 17. stol.65 Nejasen je tudi izvor antifonala s platnic Gladičevih dunajskih študijskih zvezkov s konca 17. stol.66 V obeh primerih je možno, da gre za uničena dunajska ali ljubljanska rokopisa. Bolj gotova sodba o izvoru teh dveh kot tudi ostalih srednjeveških koralnih fragmentov bo možna, ko bo evidentirano in študijsko primerjano celotno srednjeveško rokopisno koralno gradivo v Ljubljani in Sloveniji, če zanemarimo fragment nekoliko negotovega izvora na platnicah dveh Grbčevih knjig, je za zdaj možna domneva, da je med sedemnajstimi fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov v Semeniški knjižnici pet fragmentov doma uporabljanih in kasneje uničenih knjig. Kljub temu, da o izvoru ostalih fragmentov ni možno reči nič gotovega, je v zvezi z njimi vendarle mogoča ugotovitev, da so notacijsko v skladu z notacijsko podobo poznosrednjeveške gregorijanike na Slovenskem, kakršno posredujejo doslej objavljene študije s tega področja. SUMMARY The Seminary Library in Ljubljana, founded in 17 01, keeps 17 fragments from destroyed choral books. These are fragments accidentally preserved as paper-material used on the backs and on the inside of book-covers of younger, bound manuscripts and prints, 14 fragements are written in the Gothic notation (Hufnagelschrift), 3 in the square one. The choral books from which they come are by type graduais, sequenciaries and antiphonals, from the time extending from the 2nd half of the 14th until the end of the first half of the 15th century. For gl, CAO IV, št, 7212. 60 Knjiga je izšla I, 1703, Velikost fragmenta, ki je zalepljen na hrbet knjige in ki je nepopoln tako po višini kot po širini, je 10 x 17,5 cm. Na njem sta dve nepopolni vrsti. Iz nekaj zlogov in notnih znamenj je bilo mogoče ugotoviti, da je na njem zapisan psalmov verz Bonum est confiteri nekega introitusa v šestem modusu, 61 Gl, op. 44 in 46, 62 Gl, op, 48 in 53, 63 Gl. op. 23. 64 Gl. op, 42, 65 Gl. op. 39 66 Gl. op. 27. 15 five of the fragments it is possible to believe that they come from five native, in Ljubljana originating, choral manuscripts, while the source of the remaining ones as yet cannot be more exactly identified. 16 Muzikološki zbornik Musi cological Annual XIX, Ljubijana 1983 UDK 78. 01:284. 1(497. Î 2 )!l 1 5 " Jože Sivec STILNA ORIENTACIJA GLASBE Ljubljana PROTESTANTIZMA NA SLOVENSKEM V 16. stoletju so bile družbene in gospodarske razmere na Slovenskem vse prej kot ugodne. Socialna nasprotja med cesarjem in plemstvom so se zaostrovala, slednje pa je vedno bolj pritiskalo na kmeta, ki je iskal izhod iz krivic, ki so se mu godile, v uporih. Razen tega so bili turški vpadi, ki so pustošili mesta, vasi, gradove in samostane, za deželo huda nadloga. Življenjska raven vseh slojev prebivalstva se je znatno znižala.1 Tako so bili pogoji za rast umetnosti vse prej kot spodbudni. Bolj kot kdaj koli poprej so odhajali slovenski glasbeniki v tujino, med njimi je tudi Jakob Gallus, ena velikih osebnosti glasbene renesanse.2 čeprav je reformacija dosegla slovensko ozemlje že na začetku tridesetih let 16. stoletja, so lahko postala njena prizadevanja na glasbenem področju bolj zavestna in načrtna šele od srede stoletja, potem ko se je novo versko gibanje močneje uveljavilo in razširilo.3 0 pomenu in vlogi glasbe so imeli slovenski reformatorji povsem ista naziranja kot nemški. Tudi njih so vodila ideološka načela, medtem ko so bila estetska in čisto umetniška drugotnega pomena. Glasba je v službi ideologije in ima svoj pomen predvsem kot najboljše sredstvo za razširjanje in osvajanje novega verskega nauka. Zato velja prednost protestantskemu koralu, enoglasnemu petju v narodnem jeziku, ki zajema vso skupnost vernikov in predstavlja težišče glasbenega repertoarja v okviru bogoslužja.4 Da bi uresničil cilje slovenske reformacije glede razširjanja novega nauka s petjem, je izdal njen duhovni vodja Primož Trubar leta 1567 prvo slovensko pesmarico "Eni psalmi", ki je pozneje doživela še več izdaj (1574, 1579, 1584, 1595), pri čemer se je 1 B. Grafenauer, Zgodovina slovenskega navoda III, Ljubljana 1956, 91-92; isti, Kmečki upori na Slovenskem, Ljubljana 1962, 111; V. Schmidt, Zgodovina šolstva in pedagogike na Slovenskem I, Ljubljana 1963, 21, 41. 2 D. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, Ljubljana 1958, 74, 75; isti, Musikgeschichte der Südslawen, Kassel-Maribor 1975, 60-63. 3 A. Ri javec, Glasbeno delo na Slovenskem v obdobju protestantizma, Ljubljana 1967, 40, 41; F. Kidrič, Zgodovina slovenskega slovstva, Ljubljana 1938, 18, 23, 27; B. Grafenauer, Zgodovina III, 151-154; M. Rupel, Primož Trubar, Ljubljana 1962, 45-59. 17 krog sodelavcev širil in število pesmi pomnožilo. Kot so pokazala že raziskovanja J. čerina, so se izdajatelji naslanjali na nemške vire in zato tudi ne preseneča močna povezanost z melodičnim repertoarjem nemške reformaci je.5 Razen tega je važno, da so upoštevali slovensko srednjeveško pesem9 ki ima izvor v ljudski pesmi ter nemških in latinskih predlogah. Slovenska besedila so večkrat dokaj svobodne prepesnitve nemških, ni pa znano, da bi kdo od izdajateljev zložil kak nov napev. čeprav pri omenjenih pesmaricah, ki nikoli niso presegle okvir enoglasja, ne more biti govora o zavestnem uvajanju novih estetskih stilnih principov, le ni mogoče prezreti, da se način oblikovanja, kot je,značilen za protestantski koral z njegovimi preprostimi, umirjenimi in silabičnimi melodijami, ujema z osnovnimi načeli glasbene miselnosti renesanse. Prav v tem pa je ta koral tudi odraz svoje dobe." V majhnih krajih, kjer ni bilo kantorjev in organistov, je morala biti pevska praksa enostranska in se omejevati na koral. Kjer pa se je reformacija močneje utrdila in je imela na voljo tehnična sredstva - kar velja predvsem za Ljubljano kot središče slovenskega etničnega ozemlja in Celovec, kjer je bilo od leta 1572 bogoslužje v slovenskem jeziku v špitalski cerkvi - so lahko bili protestanti dovolj širokogrudni in so pridružili ideološkim vidikom tudi umetniške. Tako so, sledeč nemškim zgledom, upoštevali poleg enoglasnega korala, ki mu je sicer pripadala dominantna vloga, še večglasno glasbo.7 Neposreden dokaz, da je bilo v ljubljanski protestantski cerkvi figuralno petje, je Trubarjevo posvetilo Juriju Khislu v pesmarici iz leta 1567, kjer Trubar med drugim pravi: "... Kadarkoli so v Ljubljani peli sNun bitten wir den hey. Geyst' ali t0ča, Sin, Duh, nebeski Kral' itd. peteroglasno ob regalu, pozavnah, cink i h in šal maj i h, sem vedno občutil v sebi posebno veselje, ljubezen, željo in resnobo do pridiganja." Razen tega je figuralno petje predvideno v cerkvenem redu, ki ga je sestavil leta 1574 za štajersko David Chyträus in je bil 1578 prevzet na Koroškem in Kranjskem.S 4 H. J. Moser, Die evangelische Kirchenmusik in Deutschtand, Berlin--Darmstadt 1954, 27, 38, 39; F. Blume, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, Kassel 1965, 8-10; M. Rupel, Slovenski protestantski pisci, Ljubljana, 1934, 2, 103; D. Cvetko, Die Musik der slowenischen Protestanten, Abhandlungen über die slowenische Reformation, München 1968, 111-112. 5 Med viri sta najpomembnejša Geystlich Gesangk-Bychlein (1524) J. t Waltherja in Geystliche Lieder (1545) V. Babsta; sicer pa prihajajo v poštev še: Achtliederbuch (1524), Psalmodia (1553) L, Lossiusa, Enchiridon (1525), Psalmen und geystliche Lieder (1537) W. Koppheia, Ein new Gesangbüchlein (1531) M, Weissa in posredno še pesmarica Čeških bratov Pysnicky duchovai (1501, 1508), kolikor so iz nje črpali nemški avtorji. Prim. J. Čerin, Pesmi slovenskih protestantskih pesmaric, njih viri in njih uporaba v poreformacijskih časih, Trubarjev zbornik, Ljubljana 1908, 126 ss; D. Cvetko, Das erste slowenische Gesangbuch, Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie, 12« Band 1967, 164-166. 6 S. Vurnik, Trubar in vokalna glasba, Zbori III, 1927, 3-5; prim, še D. Cvetko, Zgodovina I, 339, op. 76. 7 D. Cvetko, Zgodovina I, 108-110; isti, Musikgeschichte, 53-54; isti, Die Musik der slowenischen Protestanten, 118-119; A. Rijavec, ibd., 99, 134 ss. 8 II. Federhofer, Die Musikpflege an der evangelischen Stiftskirche in 18 Medtem ko imamo o enoglasnem petju jasno predstavo, ker se je ohranila pesmarica z vsemi njenimi poznejšimi izdajami, pa je vprašanje repertoarja in stilne usmerjenosti duhovnega večglasja zaradi izredno pomanjkljivega gradiva zelo težavno. Kdo so bili avtorji večglasnih vokalnih kompozicij, ki so jih izvajali v slovenskih protestantskih cerkvah, ne povedo viri nič konkretnega. Vendar se zdi kar nemogoče, da bi pri nas ne poznali večglasnih koralnih obdelav Johanna Waltherja. Zbori njegove zbirke "Geystlich Gesangk-Bychlein", ki je izšla leta 1524 v Wittenbergu in je nato doživela še več ponatisov, so namreč spadali v železni repertoar vsake večje evangelske cerkve. Stilno je ta zbirka pretežno konservativna; v večini zborov leži koralni cantus firmus povsem nespremenjen in navadno v enakomerno dolgih notnih vrednostih v tenorju, medtem ko tvorijo ostali glasovi svoboden kontrapunktski sklop. Imitacija nastopa le redko na začetku vrstic koralnega napeva. Vendar ne moremo spregledati dejstva, da je tu prisoten tudi drugačen tip kompozicij, čeprav leži v teh koral še vedno v tenorju, je struktura strogo akordična, homoritmična in jasno členjena s kadenciranjem ob koncu posameznih vrstic. Tako se torej pri Waltherju stikata dva načina umetniškega oblikovanja: pozno srednjeveški, ki odraža hkrati konstrukti vistični in iracionalni red ter renesančni, ki je povezan z nemškim humanizmom in teži za preprostostjo i n" razumi j i vostjo.9 Naprednejši kancionalni stil z melodijo v gornjem glasu, ki je dobil končnoveljavno podobo leta 1586 v zbirki "Fünfftzig Geistliche Lieder und Psalmen" Lucasa Osiandra, pa za glasbeno prakso slovenskih protestantskih cerkva še ni mogel biti tipičen, ker se je v protestantskih deželah močneje uveljavil šele v 17. stoletju.10 prav tako kot nemški so morali tudi slovenski reformatorji še deloma uporabljati večglasne vokalne skladbe katoliških avtorjev nemške ali drugih narodnosti, kolikor pač besedilo ni bilo nasprotno njihovemu verskemu prepričanju. 2e zbirka "Neue Deutsche Geistliche Gesenge CXXIII" Georga Rhaua (Rau, Rhaw, Raw) iz leta 1544, ki so jo gotovo poznali in po vsej priliki uporabljali iz Nemčije prihajajoči glasbeniki, je vsebovala poleg kompozicij zgodnjih protestantskih skladateljev tudi dela nekaterih katoliških avtorjev, med njimi Arnolda de Brucka in Ludwiga Senfla, ki so prenesli kompozicijska sredstva Josquinove motetne tehnike na večglasne obdelave evangelskega korala.^ Tako torej ne pogrešimo, če sklepamo, da se je tudi glasbena reprodukcija in produkcija protestanti zrna na Slovenskem odvijala podobno kot v Nemčiji in drugih avstrijskih deželah v območju večglasnih koralnih obdelav starejšega načina in preimiti ranega koralnega moteta. Med deli, ki so jih našim deželnim stanovom posvečali na Kranjskem ali drugod delujoči kantorji. so bile skoro gotovo tudi različne takšne koralne kompozici je.•2 Gras, Jahrbuch der Gesellschaft für die Geschichte des Protestantismus in Österreich 68/69, 1953, 70; B. Grafenauer, Zgodovina III, 164. 9 F. Blume, ibd., 42-47; The New Oxford History of Music IV, London 1968, 420-421; G. Reese, Music in the Renaissance, New York 1954, 677-678. 10 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (=MGG) X, 428; F. Blume, Das monodische Prinzip in der protestantischen Kirchenmusik, Leipzig 1925, 37 ss.; isti, Geschichte, 85-87. 11 F. Blume, Geschichte, 49-57; H.J. Moser, Die Musik im frühevangelischen Österreich, Kassel 1954, 13-15; The New Oxford History of Music IV, 19 Ob tem nas zanima še vprašanje, koliko so se lahko v protestantski glasbeni produkciji in reprodukciji na Slovenskem uveljavili elementi nove italijanske renesančne smeri. Za nemško mesto Hof imamo na primer konkretne podatke, da je okrog leta 1592 glasbeni repertoar v evangelskih cerkvah obsegal zelo različne stilne smeri od starejše nizozemske pa do rimske in beneške šole.13 Me glede na to opažamo marsikje v nemških protestantskih deželah nenaklonjenost sodobni italijanski glasbi in prav močno konservativnost, kar v zadostni meri izpričujejo pevski učbeniki ter cerkveni in šolski redi.1^ Zato bi mogli pričakovati toliko manj širokogrudnosti in strpnosti nasproti novejšim katoliškim skladateljem od protestantov na mejnem ozemlju kot sta bili Kranjska ali sosednja Koroška. Vsekakor tudi ne smemo pozabiti, da se je nahajalo mesto Hof globoko v protestantskem ozemlju in zato tam reformacija ni bila ogrožena. Ker pa se je moral protestantizem na Slovenskem neprestano boriti za svoj obstoj, so tu toliko močneje izstopale ideološke tendence. Zato je bil tudi evangelski koral s svojimi večglasnimi obdelavami toliko aktualnejši in slovenskim protestantom so se zdele kompozicije iz katoliške Italije ideološko nevarnejše kot reformatorjem v Nemčiji, čeravno se reformacija vsaj v svoji zgodnji razvojni fazi ni mogla navduševati za italijansko renesančno glasbo, pa je le ni mogla kratkomalo obiti. Kot bo nadaljnje razpravljanje še pokazalo, versko prepričanje slovenskih protestantov praktično ni pomenilo pregraje med glasbeno prakso tega časa pri nas in v Itali ji.15 V tej zvezi bi najprej opozoril na poznanstva, ki so jih imele nekatere protestantske plemiške družine na Kranjskem z italijanskimi skladatelji, saj so tako posredno vplivale na vsebino in stilno orientacijo protestantskih glasbenih prizadevanj. 2e 1. maja 1556 je Cipriano de Rore priložil v pismu Wolfgangu Engelbertu Auerspergu poklonitveni latinski madrigal "Rex Asiae et Ponti", čigar besedilo je spesnjeno prav temu našemu fevdalcu v čast. Iz pisma tudi izvemo, da je veliki italijanski madrigalist že namenil svojemu mecenu še nekatere druge svoje kompozicije, ki pa jih doslej po naslovih ni uspelo odkriti. Omenjeni podatek ima posebno težo, ker je hkrati zgovoren dokaz za zgodnje dotekanje beneške glasbe na slovensko ozemlje.16 Sicer izstopajo kot glasbeni meceni na Kranjskem Khisli iz gradu Fužine pri Ljubljani. 0 Janezu Khislu vemo, da je jeseni 1590 pregovoril skladatelja in organista graške dvorne kape]e Annibale de Perinija, da je stopil v službo štajerskih deželnih stanov, nakar je ta deloval štiri leta v protestantski stanovski cerkvi v Gradcu.1? To torej kaže, da je Janez Khisl 430-435; G. Reese, ibd., €78-682. 12 17. mavca 1581 so npr. stanovi nagradili Sebastiana Semnizerja9 ki je bil kantor ljubljanske stanovske sole od 1579 do 1584 9 sa njegove "dedicirte gesängn. Prim. A. Rijaveo9 ibd.9 86; Arhiv SRS9 Protokol dez. zbora 3S 291 (3. IV. 1582)0 13 H. Kätzel, Musikpflege und Musikerziehung im Re formations Jahrhundert dargestellt am Beispiel der Stadt Eof9 Göttingen 19579 39-419 134. 14 R0 Vormbaum9 Die evangelischen Schulordnungen des sechzehnten Jahrhunderts9 Gütersloh 18609 256; F. Sannemann9 die Musik als Unterrichtsgegenstand in den evangelischen Latein-Schulen des 16. Jahrhunderts9 Musikwissenschaftliche Studien. 49 Berlin 19049 24. 15 Jo Höfler9 Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem9 20 kot ugledna in vplivna oseba v določenem smislu posegel v glasbeno dogajanje tistih avstrijskih dežel, h katerim je tudi pripadalo slovensko etnično ozemlje. Razen s Perinijem je bil ta fevdalec še v stiku z znanim komponistom za lutnjo Giacomom Gorzanisom, ki je od leta 1561 deloval v TrstuJ8 Gorzanis je tisto leto posvetil Janezu Khislu svojo pomembno izdajo "Libro primo. Intabolatura di liuto", leta 1570 pa njegovemu sinu Juriju "Il primo libro dinapolitane"J9 Vsekakor je značilno, da je Janez Khisl navzlic svoji privrženosti protestanti zrnu poslal svoja sinova Ivana Jakoba in Karla na študij v Italijo. Oba sta se v letih 1584 do 1588 izobraževala v Padovi20 in verjetno prav tam tudi navezala stike s komponistom Philippe de Ducom, ki jima je posveti 1 svojo prvo madrigalno zbirko "Primo Libro de Madrigali a 5 e 6 v." (Venezia, 1586).21 De Due, ki je bil po rodu Nizozemec, velja kot predstavnik lahkotne in tehnično nezahtevne oblike madrigala, ki nagiblje k parodiji in kaže določeno zvezo s commedio dell' arte. Kako široko razpredene zveze z italijansko glasbo so imeli Khisli, dokazuje tudi dejstvo, da so jim tedaj poleg Gorzanisa in de Duca posvečali tiskane zbirke, ki so večinoma vsebovale madrigale in canzonette tudi skladatelji Claudio Merulo (1574), Pietro Antonio Bianco (1582), Matthia Ferrabosco (1585), Angelo Barbato (1587) in Lodovico Balbi (1589).22 Kaže, da so te kompozicije vsaj deloma tudi izvajali na Khislovi graščini. Seveda pa se glasbena vloga teh fevdalcev ni omejevala le na mecenstvo. Povsem gotovo namreč je, da je bil Ivan Jakob Khisl tudi skladatelj in je identičen s tistim Giovannijem Giacomom Khislom, ki ga omenjajo za 16. stoletje leksikalni viri. Ta je v svojem času slovel kot kontrapunktik in je leta 1591 izdal "Libro I. de Madrigali et Motetti a 4 e 5 voci", kjer je v naslovu povsem nedvoumno naveden kot "Barone in Kaltenprun Khiselstain & Gonobitz ... del ducato de Cragno."23 čeprav se zbirka ni ohranila ali jo vsaj doslej ne poznamo, govori že samo dejstvo, da vsebuje madrigale, razločno v prid tezi, da je bil njen avtor bolj ali manj usmerjen v italijansko renesanso. Ljubljana 1978, 30. 16 B. Meier, Rex Asiae et Ponti. Poklonitvenc delo Cypriana de Rove ja, Muzikološki zbornik VI, Ljubljana 1970, 5 ss.; Einstein, The Italian Madrigal I, Princeton 1949, 388; W. Weyler, De Teksten van de Rore!s Madrigalen, Vlaamsch Jaarboek voor Muziekgesehiedenis, zv. IV, 1942, 168. Signatura pisma se glasi: Modena, Archivio di Stato, Cancelleria Ducale, Archivii speciali, Busta 22. 17 A. Rijavec, ibd., 116; H. Federhofer, ibd., 81; Arhiv SRS, f. 290 a/2, 152; f. 290 b, 1773, 18 A. Rijavec, ibd., 116. 19 MGG V, 534-535; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, VII, 543; na tem mestu dodajmo še, da je Gorzanis 1567 prejel od kranjskih stanov nagrado za poklonitev njegovih "Carmina"'. Prim. A. Rijavec, ibd., 115; J. Höfler, O nekaterih slovenskih skladateljih 16. stoletja, Kronika XXIII (1975), 92; Arhiv SRS, Stanovski akti, f. 285, 717. Zbirke kompozicij z naslovom "Carmina" za Gorzanisa priročna literatura ne navaja. Morda gre za kakšno njegovo izgubljeno zbirko ali pa je arhivska zabelezba netočna. Sicer so v 16. stoletju z nazivom carmina označevali instrumentalne kompozicije imitativno--impvovizacij skega značaja, ki so se naslanjale na bolj ali manj znane napove. Prim. MGG II, 847-849. 20 Slovenski biografski leksikon II, 85; F. Kidrič, ibd., 47. 21 Kar zadeva negovanje glasbene umetnosti v protestantskih plemiških krogih, je zanimiv še Hans von Auersperg, sin Wolfganga Engelberta Î., saj je prav z njim ozko povezana usoda že omenjenega Annibale de Perinija. Tega je spoznal v Benetkah, nakar ga je vzel k sebi. Tako kaže, da je mladi italijanski glasbenik preživel vsaj eno leto na Kranjskem in je muziciral na Auerspergovem dvoru. Okrog leta 1575 ga je grof pripeljal v Gradec, kjer ga je dal nadvojvoda izšolati, poleti 1579 pa ga je nastavil za organista dvorne kapele.2^ še bolj kot omenjene zveze plemstva z Italijo osvetljuje stilno orientacijo glasbe protestantizma na Slovenskem naše poznavanje ustvarjalnosti dveh skladateljev, katerih dela so gotovo bila v Ljubljani izvedena. Gre za Wolfganga Stricciusa in Johannesa Herolda, ki ju uvrščamo med značilne protestantske komponiste Notranje Avstrije. Johannes Herold, ki je bil rojen 1550 v Jeni, je služboval od 1593 do 1601 v Celovcu kot kantor na stanovski šoli in vodil petje v cerkvi sv. Egidija. Po zmagi proti reformaci je se je umaknil v Altenburg, od koder je odšel v Weimar, kjer je leta 1603 umrl kot dvorni kapelnik.^5 Povezanost njegove ustvarjalnosti s slovenskim ozemljem jasno izpričuje dejstvo, da je leta 1593 posvetil koroškim stanovom nekaj motetov ("Christliche Gesang) in leta 1596 še naslovil stanovom Kranjske svoje "geistliche Lieder".?6 Edi no ohranjeno Heroldovo delo je "Historia des Leidens und Sterbens unseres Herrn und Heilands Jesu Christi aus dem H. Evangelisten Mattheo m. 6 Stimmen componirt" (Graz 1594), pa še tu manjka diskant. Podobno kot Lechnerjev pasijon je tudi Heroldov motetno prekomponiran. čeprav je Lechnerjev umetniško pomembnejši, je Heroldov stilno naprednejši: gre namreč za ponazoritev posmeznih vlog nastopajočih oseb z delitvijo šestglasnega zbora, uporabo navidezne polifonije in akordike, pri čemer skrbijo vmesni polifoni odseki za potreben kontrast.27 Tako je v tem delu očitno prisoten vpliv beneške šole, kar že dovolj jasno izpričuje, da je protestantski krog na Slovenskem poznal in deloma tudi na liturgičnem področju osvajal novosti italijanske renesanse. 21 MGG III, 847; A. Einstein, ibd. II, 757 ss; A. Rijavec, ibd., 116. 22 J, Höfler, O nekaterih slovenskih skladateljih, 92; isti, Glasbena umetnost, 30. 23 D. Cvetko, Stoletja slovenske glasbe, Ljubljana 1964, 39; isti, Musikgeschichte, 62; R. Eitner, Biographisch-Bibliographisches , Quellen-Lexikon V, 2. Aufl., Gras 1959, 357; J. Höfler, O nekaterih slovenskih skladateljih, 92; A. Rijavec, ibd., 117. 24 MGG X, 1070; H. Federhofer, Annibale Perini, die Musikforschung VII, 1954, 404; A. Rijavec, ibd., 117, 118. 25 MGG VI, 246; The New Grove Vili, 517; H.J. Moser, Die Musik der deutschen Stämme, Wien-Stuttgart 1957, 849-850, isti, Die Musik im frühevangelischen Österreich, 57-58, 66 ss. 26 H. Federhofer, Beiträge zur älteren Musikgeschichte Kärntens, Carinthia 145/1955, 385-387; A. Rijavec, ibd., 115, 130, 137; D. Cvetko, Die Musik des slowenischen Protestantismus, 119; Arhiv SRS, Stanovski akti f. 54/8, 252; Protokol des. zbora 7, 125-129'. 27 F. Blume, Geschichte, 117. 28 MGG XII, 1603; D. Cvetko, Zgodovina I, 122-123; isti, Musikgeschichte, 56-57; A. Rijavec, ibd., 89-90; H.J. Moser, Die Musik der deutschen Stämme, 852; isti, Die Musik im frühevangelischen Österreich, 71-73, 11 : i j a h 3V1 29 J. Sivea, Kompozicijski stavek Wolfganga Stricoiusa, Razprave SAZU VII/3, Ljubljana 1972, 5, 10, 21, 23, 54. 30 A. Eijavec, ibd., 92; Arhiv SRS, Protokol deš. zbora 6, 335f. 23 glasbenik je služboval pri baronu Losensteinu v Loosdorfu na Nižjem Avstrijskem in tam našel ugodnejše možnosti za svoje ustvarjanje kot doma. V omenjenem kraju, kjer je njegovo bivanje izpričano do leta 1607, je bilo njegovo delo tudi povezano s protestantsko cerkvijo in ugledno latinsko šolo. 3 Medtem ko sta Laghnerjevi tri- oziroma štiriglasni liturgični zbirki "Flores Jessaei" in "Florum Jessaeorum" (Nürnberg 1606 in 1607) odmaknjeni od stilnega presnavljanja, značilnega zlasti za italijansko glasbo poznega 16. stoletja, pa so v njegovi štiri- do osemglasni motetni zbirki "Soboles.musica" (Nürnberg 1602) dovolj izrazito prisotne značilnosti beneške šole tistega časa, na kar kaže v vrsti kompozicij uporaba fiktivnega ali realnega dvozborja, navidezne polifonije in homofonije, ki ima tu poleg polifonije oziroma imitacije dokaj pomembno vlogo. Ta zbirka pa tudi razodeva, da je bil Lagkhner stilno naprednejši in tehnično dospelejši kot njegov v Ljubljani delujoči nemški sodobnik Striccius, čigar kompozicijski stavek je, kol i kor smo ga mogli doslej spoznati, manj akordsko nasičen in blagozvočen. Ko bi Lagkhner ostal doma, bi nedvomno razločno oblikoval stilno podobo glasbenega repertoarja reformacije na Slovenskem. Seveda pa tu zaradi oddaljenosti kraja skladateljevega delovanja do neposrednega vpliva njegove ustvarjalnosti ni moglo priti.34 Podobo repertoarja in stilne usmerjenosti protestantskega kroga v Ljubljani končno še dopolnjuje pismo Adama Bohoriča ' deželnim stanovom, v katerem jim je ugledni rektor stanovske šole, predno je bil 1. avgusta 1582 upokojen, ponudil v odkup svojo bogato knjižnico, ki je med drugim vsebovala tudi veliko glasbenih del.35 To pismo je sicer nepopoln, vendar za nas prav dragocen dokument, saj v njem beremo tudi naslednje: "Tretji katalog vsebuje samo note, večinoma tiskane, deloma pa tudi pisane, za 8, 7, 6, 5, 4 in 3 glasove, latinske, nemške italijanske, francoske in tudi kranjske, k i so jih ljubko in umetniško zložili najslavnejši stari in novi skladatelji in ki se lahko prav dobro uporabljajo ne samo v cerkvi, ampak tudi pri drugih zabavah in siavnostih..., in to tudi na različnih instrumentih. Teh skladb je okoli dva tisoč in želel bi, da bi bile poklonjene.stanovski šoli."36 čeprav ta zbirka in katalog, ki je verjetno ponuđene kompozicije posamič navajal, nista ohranjena, nam omenjena listina, o kateri bo tudi govor v zvezi s poznejšim razpravljanjem, marsikaj pojasnjuje. Kar se nam tu že na prvi pogled zdi važno, je to, da je Bohoričeva glasbena zbirka vsebovala stare in nove kompozicije, katerih avtorji so pomembni skladatelji različnih narodnosti. To pa spet potrjuje našo misel, da se protestantje na Slovenskem niso ravno zapirali pred novimi stilnimi tokovi in tudi ne pred tistimi iz katoliške Italije. Vendar iz ideoloških razlogov 31 A. Rijavec, ibd.,137; Arhiv SRS, Protokol dez. zbora 5, 335', 32 J. Sivec, ibd.-, 6, 7, 10, 11, 28, 56, 70 ss. 33 MGG VIII, 71-72; H,J. Moser, Die Musik im frühevangelischen Österreich, 47; G. Lösche, Geschichte des Protestantismus im vormaligen und im neuen Österreich, Wien 1930, 91 ss., 226. 34. J. Sivec, Kompozicijski stavek Daniela Lagkhnerja, Razprave SAZU XIII/1, Ljubljana 1982, 86-88. 35 4,. Rijavec, ibd., 139 ss.; D. Cvetko, Zgodovina I, 119, 120; isti, Geschichte, 57-58. 36, Arhiv SRS, Protokol dez. zbora 7, 125 '-129 '; Stanovski akti f. 54/8, 24 in zaradi ne dovolj stabilnega položaja protestantizma pri nas italijanska renesančna smer ni mogla postati tipična za cerkveno glasbeno prakso; tako je morala poleg enoglasnega petja zavzemati le figuralna glasba v smislu Waltherjevih večglasnih koralnih obdelav večji del repertoarja. Ker pa so vsled splošno neugodnih gmotnih razmer in širjenja reformacije samostanske in cerkvene pevske šole vse bolj propadale in je nazadovala celo ljubljanska stolna šola,37 ni bilo tudi katoliška stran sposobna v večji meri sprejemati elementov italijanske renesanse. Ti so se lahko vsekakor močneje uvel javi 1 i v posvetni 38 glasbi, ki so jo.slovenski protestantje kar pri zadevno goji 1 i . 0 tem že živo govori Bohoričeva vloga, ko omenja poleg duhovnih tudi posvetne kompozicije. Med slednjimi je moral Bohorič imeti v svoji glasbeni zbirki tudi nemške posvetne pesmi. Neposreden dokaz, da so na SIovenskem poznal i in gojili to renesančno zvrst, je delovanje W. Stricciusa v Ljubijani. Nemška družabna pesem, ki je v prvih desetletjih 16. stoletja še temeljila na izposojenem napevu in je bila v marsičem podobna večglasnim koralnim obdelavam, se je v drugi polovici hitro razvila v svobodno kompozicijo in tedaj so jo začeli močno prepajati južni vpli vi.39 Ti pa so zaznavni ,. kot sem že opozoril, v Stricciusovi zbirki "Neue teutsche Lieder" (1588) in so se še okrepili v poznejši "Der Erste The i 1 newer teutscher Gesänge zu 5 und 4 Stimmen" (1593); po vsej priliki so prešli tudi v njegovo zadnjo in žal ne več ohranjeno zbirko "Newe Teutsche Gesänge zu Dreyen Stirn." (1608). Podobno kot v Ljubljani Striccius je sledil v svojem posvetnem ustvarjanju italijanskim vzorom v sosednjem Celovcu J. Herold, kar je že dovolj jasno izraženo v naslovu njegove, danes izgubljene publikacije "Schöne weltliche Liedlein nach Art der welschen Cantipnen mit 4 Stimmen auf allerley Instrumenten zu gebrauchen", ki je izšla 1601 v Nörnbergu.40 Ali so v obdobju reformacije, tj. do konca 16. stoletja na Slovenskem izvajali tudi italijansko in francosko posvetno glasbo, se ne da direktno dokazati. Vseeno v tej zvezi spet ne moremo mimo citiranega pisma C. de Roreja, Bohoričeve vloge kranjskim stanovom in zbirk kompozicij, ki so jih posvečali Khislom i tal ijanski mojstri. Enako pa tudi ne moremo prezreti notnih tiskov, ki jih hranita Narodna in Univerzitetna knjižnica v Ljubljani in škofijski arhiv v Mariboru ter kompozicij, navedenih v inventari j u muzi kal i j ljubljanske 261-262. Tekst se glasi v izvirniku takole: "Der dritte Catalogus •.:' helt in sich allein gesangbücher, zum theil, vnd das meist gedrukhte, '¦zum theil aber geschriebne, zu Acht, Siben, Sechs, Fünff, Vier, vnd drey Stimmen, Latainische, Teutsche, Italianische, Französische, vnd auch Crainerische, so von Alten vnd Newen, in der Musica vasst berumbtesten Artificibus, lieblich vnd khünstlich gesetzt, wölliche nicht Allein in der Khirchen, Sunder auch bey anderen herrlichen freuden vnd Versamblungen... Vnd das Auff Allerley Instrument recht vnd lustig zugebrauchen. Dieser geseng sindt ob zweythausendt Stukh, die will ich E.E. Landschafft-Schue 11 Vererht vnd geschenkht haben." Arhiv SRS: Stanovski akti, f. 54/7, 373-375. 37 A. Rijavec, ibd., 15 ss. 38 D. Cvetko, Zgodovina I, 127. 39 H. Osthoff, Die Niederländer und das deutsche Lied, Tutzing 1967, 172-182, 356-357; G. Reese, ibd., 708-711. 40 MGG VI, 246; The New Grove VIII,. 517. 25 stolnice (Inventarium Librorum Musicalium Ecclesiae Cathedralis Labacensis, 1620). Tako se ne zdi nemogoče, da je bila ta ali ona madrigalna kompozicija znana pri nas že pred nastopom protireformacije, saj izhaja del teh notnih tiskov se iz 16. stoletia in obsega madrigalno zvrst v vseh treh njenih razvojnih fazah.^ Končno se ne smemo pozabiti na domačega skladatelja Ivana Jakoba Khisla. Ta je namreč bil, kot smo videli, tudi avtor madrigalov, ki so jih morda peli prav na graščini pri Khislovih. Po analogni praksi sorodnih ustanov v Nemčiji in Avstriji smemo domnevati, da so bile šolske drame, ki so jih uprizarjali učenci ljubljanske stanovske šole opremljene z vokalnimi in instrumentalnimi vložki.42 Pri izvedbi takih gledaliških del so peli morda tudi latinske ode. Tako priporoča npr. brandenburški šolski red (1564) tele Horacove ode: Beatus ille, Integer vitae in Augustum amice.4^ Ali so komponirali takšne ode pri nas delujoči glasbeniki, ne vemo. če so jih, so se lahko vzorovali pri mojstrih kot sta Paul Hofheimer ali Ludwig Senf1. še bolj skopi in pomanjkljivi kot za vokalno glasbo so viri, ki nam bi pomagali pri rekonstrukciji stila in repertoarja instrumentalne glasbe. To so v tistem času gojili na Slovenskem posamezni glasbeniki ali pa skupine, kot so jih predstavljali mestni piskači in deželni trobentači, ki so bili v službi protestantskega mestnega sveta oziroma deželnih stanov.44 Kot poročajo viri so se protestanti radi zabavali ob plesu in zvokih strunskih glasbil, kar so jim katoličani oponašali. Prav tako izvemo, da se je v času reformacije iz ljubljanskih hiš, posebno iz gostiln razlegala glasba in da so se meščanski sinovi kar vse noči nekaznovani veseljačili ob zvokih violin.45 Da sta bili instrumentalna in vokalna glasba v tistem času še nasploh tesno povezani, dokazuje tudi citirana Bohoričeva listina, Heroldov pristavek v naslovu njegovih posvetnih pesmi ali Trubarjevo posvetilo v pesmarici iz leta 1567. Bohorič pripominja, da se kompozicije, ki jih ponuja, prav dobro uporabljajo na najrazličnejših instrumentih. Trubar pa omenja za ljubljansko protestantsko cerkev petglasno petje korala ob regalu, pozavnah, cinkih in šalmajih. Na podlagi teh podatkov si lahko vsaj približno predstavljamo repertoar ljubljanskih mestnih piskačev in deželnih trobentačev: v cerkvi so podpirali ali nadomeščali posamezne glasove v večglasnih koralnih obdelavah, motetih in masnih stavkih, zunaj cerkve pa so igrali na svojih instrumentih med drugim tudi posvetne pesmi. Verjetno so sledili vzoru svojih poklicnih tovarišev v Celovcu, ki jih je konec 16. stoletja slavil zaradi njihovih šestglasnih "Turmsonat" pesnik in učitelj celovške stanovske šole Urban Baumgartner.46 Ker se te ni so ohrani 1 e, je seveda težko govoriti 41 A. Rijavec, ibd., 150-154; D. Cvetko, Zgodovina I, 141 ss.; isti, Ein unbekanntes Inventarium librorium musicalium, Kirchenmusikalisches Jahrbuch VIIL (1959); J. Höfler, Glasbena umetnost, 36 ss. 42 A. Rijavec, ibd. 9 149. 43 i?. Vormbaum, ibd., 586; F. Sannemann, ibd., 8. 44 A. Rijavec, ibd., 155-158. 45 D. Cvetko, Die Musik der slowenischen Protestanten, 119. 46 D. Cvetko, Zgodovina I, 96-97; H.J. Moser, Die Musik im frühevangelischen Österreich, 65-66. 47 D. Cvetko, Ein unbekanntes Inventarium librorium musicalium, Kirchenmusikalisches Jahrbuch VIIL (1959). 48 G. Reese, ibd., 524-525; The New Oxford History of Music IV, 691-693; 26 o njihovih stilnih značilnostih; tako ni dokaza, da bi se jih že dotaknili tokovi italijanske renesanse. Vendar če vemo, da je npr. ta kar razločno odmevala v vokalnem opusu J. Herolda, se zdi skoro nemogoče, da bi se jim povsem izmaknila instrumentalna glasba. Koliko so bile tedaj na Slovenskem znane čiste instrumentalne oblike kot npr. ricercar ali canzona, se ne da konkretno razpravljati. Vseeno pa je mogoče o njih vsaj domnevati, ker navaja stolni glasbeni inventar nekaj kompozicij te vrste iz časa neposredno pred letom 1600.^7 v zvezi z vprašanjem stilne usmerjenosti instrumentalne reprodukcije protestantskega kroga zasluži posebno pozornost zbirka "Libro primo Intabolatura di liuto" (Venezia 1561), posvečena Janezu Khislu. Ta vsebuje tristavčne cikle, ki se sestoje iz plesov passamezzo, padovana in salterello. Kot taka je važen člen v razvoju variacijsk'e suite, zkrati pa še izpričuje, da- so prodrle na slovensko ozemlje celo novejše plesne oblike kot npr. passamezzo, ki se je pojavil v Italiji okrog srede stoletja.48 Zaradi specifičnih pogojev, v katerih je rastla protestantska glasbena kultura na Slovenskem, označujejo to tudi posebne stilne poteze. Pozabiti ne smemo, da so bili tu notranji verski boji ostrejši, še zlasti pa ekonomski pogoji dosti neugodnejši kot v nemških deželah, kar je imelo za posledico, da umetniško delo, ki mu je bil odmerjen tudi v katoliškem krogu le tesen prostor, ni moglo svobodno zadihati. Tako sicer po eni strani pri tekajo i z I tal i je novi renesančni tokovi, po drugi jim pa reformacija, ki se čuti ogrožano in vidi v glasbi predvsem sredstvo za utrditev novega verskega nauka, ne odpre na široko vrat v cerkev. Tu so reformatorji odklanjali ne le 1ahkotne, posvetno nadahnjene melodije, ampak tudi duhovne kompozicije italijanskih komponistov, posebno če so bile te vezane na besedila, ki se niso skladala z njihovimi naziranji. Pri tem so bili zelo strogi, kar je razumljivo, ker je bilo to področje ideološko posebno občutljivo. Medtem ko kaže glasbena praksa na Slovenskem ob koncu 15. in po vsej priliki .se v prvih desetletjih 16. stoletja ši roko orientaci jo, saj so se izvajale kompozicije nizozemskih, francoskih, nemških in drugih skladateljev, je reformacija ob svojem nastopu uravnala svojo glasbeno dejavnost v soglasju s svojim izvorom in cilji po nemških vzorih. Da se ni mogla vsaj sprva zanimati za renesančno glasbo, ki je prihajala iz katoliške Italije, je razumljivo, ker je bila v marsičem značilna prav za rimsko cerkev, šele ko se je reformacija kolikor toliko utrdila, jo stilni elementi sodobne italijanske glasbe niso več tako zelo motili, da jih ne bi mogla deloma sprejemati v figuralno cerkveno prakso. Nedvomno pa so si utirale renesančne tendence z juga lažjo pot v glasbo, ki ni bila vezana na bogoslužje. Ker je reformacija pognala na Slovenskem korenine le začasno, ima tudi njena glasbena dejavnost vse značilnosti zgodnje, še ne docela izoblikovane glasbene kulture, čas, ki ga je imela na voljo, je bil prekratek (že 1598 je nastopila proti reformaci ja in vsi vodilni reformatorji in protestantski glasbeniki so morali oditi), da bi se glasba protestanti zrna mogla vzporediti z novimi, sodobnimi stilnimi tokovi in dosežki tedanjih katoliških skladateljev, kar pa se je seveda zgodilo ob vstopu v 17. stoletje v nemških deželah, kjer se je delo reformacije neovirano nadaljevalo. Tako je moralo enoglasno cerkveno petje tudi ostati osnovna značilnost protestantskih glasbenih H. Browns Music in tke Renaissance, New Jersey 1976, 269-270. 27 prizadevanj v drugi polovici '16.. stoletja pri nas. Vendar ni dvomiti, da bi se novejši umetnostni tokovi uveljavili na podoben način in s sorodnimi9 sicer posebnim pogojem ustreznimi rezultati kot v nemških deželah tudi v celotni glasbeni poustvarjalnosti in ustvarjalnosti slovenskega protestantizma, ko bi bilo naši reformaciji usojeno daljše življenje. SUMMARY In view of the unfavourable political and socio-economic circumanstances in the 16th century Slovenia (peasants f revolts, Turkish incursions) the conditions for the development of arts were anything but stimulating. Even if the Reformation had reached our territory already in the early 1530s, its endeavours in the musical field could not become more conscious and organized until the second half of the century, when the new religious movement had become stronger and already wide-spread, Like in Germany, music was also for the Slovene Reformationists in the service of ideology, significant above all as a best means for the spreading and accepting of the new religious teachings. Eence, priority was being given to the Protestant, monophonie singing in the vernacular. In the pursuit of the goals of the Slovene Reformation its spiritual leader Primož Trubar published in 1567 the first Slovene song-book "Eni psalmi", which subsequently ran into several expanded editions. Even if these song-books, largely drawing on German sources and never reaching beyond the monophonie framework, at no point consciously introduce new aesthetic principles, it is perfectly evident that the creative design (as characteristic of the Protestant choral with its straightforward, smooth and syllabic melodies) is in keeping with the basic principles of the Renaissance music, While in smaller places singing was necessarily limited to the monophonie choral, Protestants in Ljubljana and Klagenfurt (Celovec) cultivated also polyphony in sacred music. Who were the authors of vocal compositions for more than one part, however, is not at all clear from the available sources. The preface to Trubarfs song-book (1567) gives information that in the Protestant church in Ljubljana the choral was sung in the version for several parts. This suggests that it is almost impossible that our Protestants should not have used such collections as "Geystlich G e sangk-By chi e in" (1524) by J. Walther or "Neue Deutsche Geistliche Gesenge" (1544) by G. Rhau, as these belonged to the stock repertoire of Protestant churches and were well known also to musicians coming to us from Germany, It would, thus, appear that also in Slovenia musical production and reproduction reached into the sphere of polyphonic choral treatments of an older, in the late Gothic music originating mode, with cantus firmus in the long notes and through-imitated choral motet, which uses already the Dutch Renaissance technique of the Josquin period. Additionally it has to be said that the collection from 1544 explicitly indicates the possibility for occasional use of compositions by Catholic authors. Even if at least in its early phase the Reformation could not feel enthusiasm for the Renaissance music, it could not simply ignore it. The religious belief of the Slovene 28 Protestants practically did not represent a barrier between music in Slovenia and music in Italy. In this connection it is interesting to note friendly contacts which some Protestant noble families had with Italian composers. Already in 1556 C. de Rore sent to W. Auersperg a complimentary madrigal "Rex Asiae et Ponti", Since the beginning of the sixties and still in the early 17th cent, members of the Khisl family were receiving printed collections containing instrumental compositions and especially madrigals and canzonettas from Italian composers such as G. Gorzanis, C. Merulo, P.A. Bianco, M. Ferrabosco, Ph. de Duc, and others. It appears that at least some of these compositions were being performed at Khisl*s mansion-house. Besides, it is certain that Johann Jakob Khisl was himself composing motets and madrigals. The stylistic orientation of the Protestant music is furthermore illuminated by the creative work of Johannes Herold and Wolfgang Striccius, whose works were certainly performed in Ljubljana. The former held since 1593 a job in Klagenfurt, the latter from 1588 to 1591 in Ljubljana The only preserved, work by Herold, the six-part Matthäus Passion, shows a distinctly Venetian influence. Likewise, at least to a degree, we can notice the contact with the Italian Renaissance in compositions by W. Striccius, based on religious and secular German texts. The latter are also evidence that the German part song was being cultivated. Since the Reformation struck roots in Slovenia only for a-limited period of time (already in 1598 the Counter-Reformation began), its musical activity understandably has the characteristics of an early, not yet fully developed musical culture. The time which it had at its disposal was too short to catch up with the current stylistic trends and achievements of Catholic composers - which, however, did occur at the beginning of the 17th cent, in German countries where the Reformationist activity was continued without hindrance. 29 Muzikološki zbornik Musico!ogical Annual XIX, Ljubi Jana 1983 UDK 78.071.1 Leban: 929(497.13)"19" (03-041> Dubravka Franković 0 KOMPOZITORSKOM LIKU AVGUSTA ARMINA Zagreb LEBANA (1847-1879) NA TEMELJU GRADJE ZA BIOGRAFSKI I MUZIKOGRAFSKI LEKSIKON FRANJE KUHAČA Kuhač nije stigao obraditi prikupljenu gradju za svoj Biografski i muzikografski leksikon, napisati potrebna objašnjenja i interpretacije. Sačuvani listići s biografskim podacima ispisani Kuhačevim rukopisom, novinski izresci, razne bilješke, pisma i fotografije nalaze se u istim kartonskim kutijama kako ih je Kuhač ostavio: razvrstani prema nacionalnoj pripadnosti muzičara, po grupama muzičkih zanimanja, unutar toga po prezimenima složenim alfabetskim redom. Gradja o Avgustu Arminu Lebanu nalazi se u "Slovenskim glazbenicima", u svežnjiću opasanom papirnatom pasicom na kojem je Kuhač napisao: "XIX - Leban slovenski glasbenik", a s unutarnje strane dopisao: "Leban Anton (!) hat einige slovenische Schullieder und Chöre im 'Učiteljski tovariš1 und 'Vrtec* veröffentlicht. P.v. Radies p. 44-45". Svežnjić sadrži: dva novinska izreska, pet pisama, koncept Kuhačeva pisma Janku Lebanu i jednu dopisnicu. Svi su materijali obilježeni signaturom Arhiva Jugoslavenske akademije, bez obzira na kronološki slijed ili sadržajnu povezanost.^ U prvi se čas čini da je Kuhač prikupljao podatke o Janku Lebanu: zbog potpisa na tri pisma koje je on uputio Kuhaču i naslova na dva pisma upućena njemu. Dovedeni u sadržajnu povezanost ovi dokumenti, medjutim, otkrivaju zanimljivu' činjenicu: većina je u vezi s bratom Janka Lebana i sadrže podatke o Avgustu Arminu Lebanu. Katkad je teško rekonstruirati kako je Kuhač saznao imena svih onih muzičara koje je namjeravao obraditi i uvrstati u svoj leksikon. Za mnoge od njih gradja je oskudna ili ne odaje put Kuhačevih informacija. Vidljiv je i prepoznatljiv uvijek njegov osnovni poticaj: zabilježiti sve što se - prema njegovu mišljenju - odnosi na muzičke kulture južnih Slavena. U slučaju Avgusta Armina Lebana gradja pokazuje da je Janko Leban bio prvi koji se obratio Kuhaču te ga na taj način upozorio ne samo na brata već i na sebe. Ostat će vjerojatno nerazjašnjeno da li se Kuhačeva napomena "K životopisu Lebana slov. glasbotvorca" (dopisana na zadnju stranu pisma Janka Lebana od 19.8.1879.), odnosi samo na 1 Arhiv JAZUS F. Kuhao: Gradja za Biografski i muzikografski leksikon, XVII-2, Slovenski glasbenici, br. 109, 110, 112, 113, 115, 116, 118, 119, 120. 31 Avgusta Lebana. Iz korespondencije koju je Janko Leban godine 1879. započeo s Kuhačem da pomogne afirmaciji kompozitorskog opusa rano preminula brata, razabiru se podaci i o njemu; ona vrst podataka koja je Kuhaču mogla poslužiti za kraći tekst o Janku Lebanu u leksikonu slovenskih glazbenika. Ljeti 1879. godine, tri mjeseca nakon bratove smrti, Janko Leban intenzivno radi na sredjivanju bratove muzičke ostavštine: želi da njegove najbolje kompozicije budu štampane, jer je Avgust Armin za života malo objavljivao.2 U nepotpisanom nekrologu u rubrici "Listek", (izrezak iz novina na koji je Kuhač napisao "Soča, v Gorici 14. junija 1879, br. 24"), oplakan je "narodnjak" i "genjalni slovenski skladatelj", za kojeg je "glasbeni strokovnjak g. Tovačevski" u Beču rekao da je "redek talent", a njegove kompozicije "polne ognja"; neki talijanski kompozitor ih je "pohval i 1".3 Uprkos tim {i drugim) pozitivnim ocjenama, Janko Leban želi biti sasvim siguran u pravu vrijednost bratove muzičke ostavštine. Osjeća da sam nije dorastao za stručnu i objektivnu ocjenu, nepovjerljiv je prema sudu nekih slovenskih muzičkih stručnjaka te se stoga obraća Kuhaču s molbom da pregleda i ocijeni većinu sačuvanih kompozicija preminula brata.4 To inicijalno pismo ove prepiske nije u gradji za Kuhačev biografski . leksikon (a ne nalazi se ni u Kuhačevoj ostavštini u Arhivu Hrvatske), i tako nije poznata formulacija s kojom je Leban predstavio Kuhaču svog brata, njegov kompozitorski opus i obrazložio zašto se obraća baš njemu za recenziju. Moguće je, medjutim, zamisliti da je Janko Leban - učitelj i sam kompozitor"- jednostavno imao povjerenja u Kuhačevu ozbiljnost i stručnost. Na ovo prvo (nesačuvano) Lebanovo pismo Kuhač je 18.8.1879. odgovori o : "Velecienjeni Gospodine! Drage volje ću pregledati i ocieniti sve glasbotvore Vašega preminuvšega brata. Dobro bi bilo, da napišete (ma i na kratko) životopis njegov, jer bi takav opis mogao upotriebiti stranom za ocienu, stranom za moj muzikalni plutarh (slovnik)." Zatim je dodao: "Sta je to, da svi mladi glasbotvorci tako brzo umru u toj Gorici? Okolica je liepa i plodna a čini mi se i zdrava, ili je valjda prevelik napor tomu kriv?"5 Već slijedeći dan odgovorio je Janko Leban Kuhaču na "prijazno pismo" koje ga "osrčuje" da Kuhaču pošalje glasbotvore brata Avgusta; moli Kuhača "da strogo sodi (...) osobito pa o 'Kitici cvetja' (...) kajti moj brat je to delo imel za najboljše , in vendar nekateri tako ne sodijo, temveč imajo druge glasbotvore njegove za boljše"; Kuhač neka uz svaku kompoziciju napiše "dobra", ako je "pripravna za tisek" ; Leban napominje da 2 Usp. D. Cvetko: Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem III, Ljubljana I960, str. 288; Ibidem, str. 272, A.A. Leban objavio je godine 1878. pjesmu u "Šopek micnih napevov za šolo in dom" (uredio F. Stegnar), a iste godine suradjivao je i u "Cerkvenom glasbeniku", ibidem, str. 242-243. 3 Arhiv JAZU, Slovenski glazbenici, br. 118. Pismo J. Lebana F. Kuhaču, 19.8.1879, Arhiv JAZU, Si. Gl. br. 109. 4 Ibidem, br. 109, u pismu Kuhaču J. Leban napominje da je njegov brat bio veoma produktivan skladatelj, ali se sve njegove kompozicije nisu sačuvale, jer je neke podijelio prijateljima "in so se - pozgubile!" 5 Arhiv Hrvatske, Kuhačeva muzicko-literarna ostavština, XVII, 52/IV, br. 227. 6 Oba su novinska izreska sačuvana u Arhivu JAZU, u gradji za Slov. 32 je njegova najveća želja da vidi štampane bratove kompozicije, no sam nema novaca te pita Kuhača: "kaj naj storim z glasbotvori Ävgustovimi?" Moli zatim da čuva bratove kompozicije i šalje mu dva izreska iz novina u kojima su objavljeni nekrolozi koji sadrže i elemente za biografiju njegova brata, uz napomenu da ih vrati.6 U istom pismu odgovara i na Kuhačevo pitanje o uzrocima Avgustove prerane smrti riječima koje izražavaju poštovanje prema bratovu pozivu i radu, izvjesno ogorčenje prema sredini u kojoj je živio, no prije svega bratsku ljubav.7 Uz ovo pismo Kuhaču priložio je Janko Leban četiri narodne pjesme u Avgustovoj obradi. S izborom četiriju "narodnih11 pjesama (koje se "pojo v Gabrijah pri Tolminu na Primorskem"), Leban kao da je želio olakšati prvi susret Kuhača s Âvgustovim stvaralaštvom. Na ovo je Lebanovo pismo Kuhač odgovorio već 11. rujna. Iako se ispričava što kasni s odgovorom, učinio je to u stvari brzo: nerijetko u toj 1879. godini ne odgovara na sva pisma svojih adresata ili se ispričava zbog kratkoće pisma. Bio je zauzet mučnim poslom korektura, štampanja i distribucije svoje Zbirke. Taj zaista brz odgovor Lebanu opširno je Kuhačevo mišljenje o kompozicijama Avgusta Armina Lebana: "Velečienjeni Gospodine! Bio sam skoro tri nedelje od kuće odsutan, a to je uzrok što Vam istom sada pišem. Vi ste gospodine, željeli, da Vam sud svoj izrečem o glasbotvorih Vašega preminuvšega brata, koje ste dobrotu imali, meni na ogled slati, te koje Vam time povratim. Vaš je brat talentiran samouk bio, više liričnoga i religioznoga čuvstva nego li junačkoga uzleta. Tovačovski dobro je rekao, da bi on iz njega mogao šta načiniti, jer je prilično mnogo osebnosti imao i produktivan bio. šteta da Vaš brat nije imao učitelja ili prijatelja od struke, koji bi mu savjetovao bio, kako da ovo i ono vrši i utanači. Nije bo dosta znati kvintam i oktavam izbjeći, pravila modulacije, ritma i.t.d. znati, to jest sve ono, što se u tako zvanom generalbasu uči, nego kompozitor mora još o koječem upućen biti. Da je tko Vašega brata upozorio, da nije dobro 1) svagdje i svuda upotrijebiti varav klon (Trugschluss) i odviše modulirati, jer time misao naravnost svoju izgubi 2) da se nesmije jedan te isti ritmični motiv više puta upotriebiti kao glavni motiv (prispodobite pjesme: 'Beseda sladka domovina1, 'Da smo Kanalci1, 'Oj tiho srce moje1, 'Na boj1 i.t.d.) jer tada ljudi misle, da je i melodija uvjek jedna te ista ... etc: to bi on mogao i uz ono glasbeno znanje, koju si je stekao, vrstnoga proizvesti; jer priznati se mora, da je za glasbu sretno disponiran bio, i da si je pravac izabrao, koji se najviše približuje navodnoj (pučkoj) našoj glasbi. Glasbeni proizvodi našega roda, mogu se naime prispodobiti sa sitnoslikarijom (Miniatur-Malerei), ili sa kratkim sentencioznim govorom orientalaca. Prvi ne treba mnogo platna i mastila ni odviše masti Ini h tonova (Farbentöne), drugi ne troši mnogo rieči, i ne sastavlja velike periode, pa ipak toliko a kadkada još i više kaže, nego talijanski slikar, koji svoje platno na hvate mjeri, ili njemački govornik, koji pol sata govori, dok jednu zdravu misao izrekne. glazbenike, br. 118 i br. 119. U "Listku" "Sode" objavljen je opširan (nepotpisan) nekrolog A.A. Lebanu, afirmativan u svakom pogledu. U "Vrtcu" potpisnik "Gradimir" obraća se posebno slovenskoj omladini i djeci, da probudi sjećanje na kompozitora koji im je darovao "lepe napeve", koji je ljubio slovenski narod i slovensku omladinu. 7 B*at je umro od bolesti od koje je bolovao vise godina: "pridobil si jo^ je zalibog s preveliko gorecnostji za narodno petje. Pel je preveč uze kot otrok, po tem je pa bil neutrudljiv boritelj na polji našega 33 Ne kažem, da je Vaš brat ta glasbena načela našega naroda slučajno pogodio, nego tvrdim, da je znajući hćeo si lediti i sačuvati tu našu tradiciju. Iz razloga toga savjetovao bih Vam, da ne izdajete štampom sve kompozicije Augustove, nego samo one, koje tomu pravcu odgovore, jer ovi su najviše originalni i jezgroviti. Âko to učinite, to j. ako izbor najboljih glasbotvora obielodanite, to ćete mnogo više njegovoj slavi doprinieti, nego ako sve štampate. Ja sam Vam na sve one glasbotvore, koje mislim, da bi dobro bilo obielodani ti, plavom olovkom napisao slovo K. Latinska maša vrlo je liepa, a tako i Kyrie i Gloria nedovršene maše. Pjesmica Zvonček krasan je cviet, isto tako njeke komade u Piščalki i u Kiticah. Najviše se mene dojim!ju njegove male crkvene pjesmice, to su pravi biseri. Zato bi želio, da ove kao i nedovršenu mašu obielodanite u kojem časopisu; veliku mašu pako, i pjesme iz Piščalke i Kitice da šaljete Glazbenoj matici. Dobro će biti, da prije nego što ih Matici šaljete, tkogod pregleda, a ja bih tada djela Vašega brata Matici toplo preporučio. Nadam se, da mi nećete zamjeriti iskrenost moju, nu ja sam vikao očito govoriti i nepristrano suditi, te mrzim ono talijansko lizanje a potajno rovarenje. Sve što ste mi poslali, vraćam Vam time, samo sam si pridržao za moj, slovnik one dvie novine, misleći, da Vi još koji eksemplar od njih imadete. Ako tomu nije tako, to ću biografiju Vašega brata prepisati, te rečene novine Vam povratiti (.. .)."8 Kuhač je pročitao poslane novinske izreske u kojima su -uz biografske podatke - objavljena i mišljenja nekih stranih muzičara o Avgustu Lebanu. Važno je;" medjuti m, da nakon analize njegovih kompozicija i sam zapaža njegovu nadarenost, a posebno ističe "da si je pravac izabrao, koji se najviše približuje narodnoj (pučkoj) našoj glasbi" te "da je znajući hćeo sli edi ti i sačuvati tu našu tradiciju".Smatra to i najvrednijim te stoga i savjetuje Janka Lebana da bratove kompozicije izda u izboru najboljih i to onih "koje tome pravcu odgovore". Treba takodjer zapaziti Kuhačev prijedlog da te kompozicije pregleda još netko, te spremnost da ih preporuči Glazbenoj matici. Napisao je to prije nego je znao za neslaganje Avgusta Lebana i Glazbene matice, nastalo i zbog toga jer su tadašnji Matičini odbornici ocijenili Lebanove kompozicije za "posnetek italijanskih ari j".9 Jasno je da Janko Leban sa zahvalnošću odgovara na ovo Kuhačevo pismo, 19.9. iste godine. Zahvaljuje na "strokovnjaškej i pravični sodbi"; žali što ne može poslušati savjet da kompozicije koje je Kuhač "odobrio" ponudi Glazbenoj matici; objašnjava to time što je Glazbena matica "jako partajična in petja; pa tudi utrudljivo učiteljev an j e in okolnost, da se je premalo gibat (eine zu geringe Körperbewegung) provzrocila je njgovo zgodnjo smrt". Arhiv JAZU, Si. gl. br. 1099 19.8.1879. 8 Arhiv JAZU. Pismo je citirano prema konceptu koji se nalazi u gradji za Si. gl. br. 116, a datum je prepisan iz Kuhaceva prijepisa istog koncepta u Arhivu Hrvatske, XVII, 52/VI br. 231. U tom prijepisu nema znatnijih odstupanja od teksta koncepta. Na pr. u konceptu Kuhač piše: "Latinska maša je vrlo liepa9 a tako i Kyrie i Gloria nedovršene maše." U prijepisu: "(...) nu još ljepša je Kyrie i Gloria nedovršene maše". 9 Nerazumijevanje izmedju A.A. Lebana i članova Glazbene matice (o tome opširno piše J. Leban u svom9 još ne citiranom, pismu Kuhaču od 19.9.1879. Arhiv JAZU, Si. gl. br. 111), nastalo je vjerojatno i zbog toga što je A. Leban suradjivao u novoosnovanom "Cerkvenom glasbeniku" (1878) ljubljanskog Cecilijanskog društva, koje je odmah nakon osnutka 34 Matičarji so odločni protivniki Avgustu"; nakon bratove smrti poslao je Glazbenoj matici "Kitico cvetja" s molbom da bude štampana, ali je odbijena; iako su talijanski umjetnik, kapelnik Mugnone i njemački kompozitor Windspach ocijenili ove bratove kompozicije kao originalne "in da ne veje s njih italijanski duh", artistički odbor (Stegnar, Angelik Hribar, Valenta i Hlavka) prosudio je: "Kompozicije v 'Kitici* ne ugajajo pravilom harmonije in nijso originalne, nego le posnetek italijanskih arij"; svoje su mišljenje objavili i u "Slovenskom narodu" te su time "moralično uničili" Lebanova brata "kot skladatelja"; Leban će sam pokušati izdati ove bratove kompozicije, jer ništa ne želi slati u LjubljanuJ0 Nema podatka da je Kuhač odgovorio na ovo Lebanovo pismo. Leban, medjutim, i dalje obavještava Kuhača o problemima štampanja bratovih kompozicija, te mu u pismu od 6.11.1879. piše da nema izgleda da itko objavi "Kitice cvetja". Neki "knjigotržac" iz Gorice tražio ih je, doduše, na uvid, rekao da su "lijepe i melodične" ali "nemeškega značaja" i to na način Mendelssohna. U istom pismu još jednom zahvaljuje Kuhaču i to viješću ga je gorička "Soča" obavijestila svoje čitaoce o Kuhačevoj pozitivnoj ocjeni pjesama Avgusta Armina Lebana, a "primorski Slovenci" zahvaljuju što je vratio čast "mojemu blagomu bratu", koju je Hlavka "oskvrnuo". Pismo sadrži i jednu molbu: Janko Leban šalje uz pismo i mišljenje spomenutog "knj igotržca" iz Gorice u nadi da će Kuhač posredovati svojom preporukom.11 Time je iscrpljen onaj dio gradje za Kuhačev biografski i muzikografski leksikon u kojem se nalaze podaci o kompozitorskom liku Avgusta Armina Lebana. U nju smo uključili i Kuhačevo pismo od 18.8.1879, jer je njen integralni dio. Ipak, Kuhačevo pismo od 11.9.1979. glavni je oslonac ovoj rekonstrukciji. izvjesno je da Kuhač izriče svoj sud uvidom u."Latinsku misu", zatim Kyrie i Gloria iz nedovršene mise; pregledom malih crkvenih pjesmica te pjesmica iz zbirke "Piščalke" i zbirke "Kitica cvetja". Bio je to izbor iz kompozitorskog opusa, iz neobjavljenih vokalnih skladbi - onih koje je Janko Leban odlučio (ili mogao) poslati Kuhaču. Osim spomenute mise radilo (1877) došlo u sukob s Glazbenom maticom, jer se "med seboj nista ločila le idejno, ampak tudi zato, ker je prvo segalo v območje druge. Glasbeni matici je bila namreč ena izmed nalog tudi gojitev cerkvenega petja in izdajanje cerkvenih skladb. Z ustanovitvijo Cecilijinega društva pa je kazalo, da se bo to področje preneslo slej ko prej vanj". D. Cvetko, op. cit., str. 236-237. 10 Arhiv JAZU, SI. gl., pismoJ. Lebana F. Kuhaču, 19.9.1979, br. 110. O svom postupku u vezi s tim J. Leban piše Kuhaču: "Jaz nijsem molčal in sem zagovarjal v "Narodu" svojega brata9 ker sem bil prepričan, da je ona kritika bila nepravična, nesramna, osobna. Med "Matico" in mojim bratom bila je namreč vedna napetost, ker jej je moj brat tudi javno marsikako grenko povedal, ker dalje enkrat ponujenu mu diplome ni j hotel sprejeti in ker ni j hotel dovoliti, da nekatere kompozicije njegove tiskom izda. Baš zaradi tega sem jaz hotel vedeti Vaše menenje k "Kitici"; zdaj šele vem, da se nijsem motil. Kompozicije, ki ste jih zaznamovali bodem skusil sam izdati, v Ljubljano ne pošljem nicesa. Žalibog pri nas Slovencih vlada le zavist in needinost. Kranjci so cez Primorce, Štajerec cez Kranjce; istina pa je, da so ljubljanski glasbeniki preveč domišljavi; "was ihr nicht münzt, glaubt ihr, gelte nicht". Ta Goethejev izrek da se obrnuti posebno na Matičarje". Teško 35 o malim formama; duh tih kompozi ci j a je lirski, često religiozan, blizak narodnom, U ocjeni je spomenuta produktivnost (što znači lakoća stvaranja) Avgusta Lebana, a zatim dispozicija (sto je sklonost, pripremljenost, nadahnuće, u krajnjem tumačenju). Avgust Armin Leban i po ovim karakteristikama pripada krugu slovenske rane muzičke romantike u kojoj se religiozno osjećanje nerijetko nalazi, a u njegovu je slučaju vjerojatno i spona s pučkom crkvenom pjesmom ("male crkvene pjesmice, to su pravi biseri", pisao je Kuhač). Kuhačev sud o kompozitorskom liku Avgusta Armina Lebana, izrečen 1879. godine, u mnogočemu je točan, iako treba primijetiti da u Kuhačevu pismu, osim nekoliko primjedbi o načinu Lebanove kompozicijske tehnike, nedostaju analize njegovih kompozicija koje je imao na uvid. Zamjetljivo je da Kuhač na nekoliko mjesta spominje Lebanovu povezanost uz "narodno", ne poriče mu "originalnost", ali argumente za svoje mišljenje ne iznosi. Pojačani akcent koji stavlja upravo na ove oznake njegova kompozitorskog opusa potpuno je razumljiv u kontekstu Kuhačevih želja i povremene sklonosti da vidi ne toliko ono što jest, već kako bi trebalo biti.12 Obrada spomenutih izvora zahtijeva na kraju (ne i mimo teme) reći, da su Janko Leban i Franjo Kuhač i ovom korespondencijom potvrdili svoje stručne in ljudske kvalitete. Iako Janko Leban nije imao kompozitorski talent svog brata, ipak je i sam komponirao.13 Ni u jednom pismu Kuhaču, medjutim, to ne spominje. Sve su njegove misli i akcije u službi afirmacije starijeg, rano umrlog brata. Franjo Kuhač poznatim marom podupiranja mladih kompozitora prihvaća recenziranje kompozitorskog opusa Avgusta Armina Lebana u vrijeme kada je bio potpuno zaokupljen problemima izdavanja svoje Zbirke. Samu Zbirku spominje jednom: ne u molbi da Leban postane pretplatnik i 1 i povjereni k, već da mu pokloni Zbirku u znak zahvalnosti za pomoć u prikupljanju podataka o tekstovima i napjevima nekih slovenskih narodnih napjeva.14 Sklonost muzičkoj umjetnosti, pa je na temelju ovih podataka (a nije ni predmet ovog rada), objasniti pravi razlog neslaganja Glazbene matice i A.A. Lebana, 11 Arhiv JAZU, SI, gl, br, 113, U istoj se gradji nalazi i pismo upućeno J. Lebanu, a predočeno Kuhaču (Si, gl, br, 120), 12 Usp, D, Cvetko, op, cit., str, 288: "Tudi Avgust Armin Leban (1846-1879) se je posvetil samo vokalu, V generalbas ga je uvedel nekdanji regens chori goriške katedrale J, Schreiber, dalje pa se je izobraževal sam. Sprva je bil pod italijanskimi vplivi. Teh pa se je kmalu otresel in se nato začel razgledovati po nemški romantiki, ki je zapustila v njem vidnejše sledove (,..), Njegove skladbe so polne pristnih, čustveno široko zajetih doživetij (,,,)," Prema istom izvoru: "Podobno kot drugi tedanji skladatelji se je tudi Leban vneto zanimal za ljudsko pesem, rezultat je bil "Venec ipaskih (vipavskih, op. pis,) narodnih pesni j", ki ga je uredil njegov brat Janko in izdal leta 1883", Treba spomenuti, prema tom izvoru, da je A.A, Leban neke svoje zborove komponirao i na stihove Prešerna i Gregorčiča, 13 Usp, D, Cvetko, op, cit., str, 281: "Janko Leban (1855-1932) (,,.), izrazno manj močan kot njegov brat Avgust Armin. Njegove skladbe so bile zelo spevne, a bolj redke na posvetnem področju." 14 U svakom od ovdje citiranih Kuhacevih pisarna J, Lebanu riječ je i o Lebanovoj pomoči Kuhaču u prikupljanju slovenskih narodnih napjeva i običaja. Tako 11,9,1879, Kuhač zahvaljuje Lebanu na napjevima koje je "ukajdio" i moli daljnju suradnju. U gradji za biografski leksikon, SI. gl, br. 115 nalazi se pismo upućeno J. Lebanu (Gorica, 26.11.1879) 36 i y "1 i vii* kP^^I\\ ^ ^-i ¦"Ü>^jv;^3^;^- ft f ^ H i i >}i ¦! v.,a Krvi *« 4 ' ! y ,\ ^ *1 š 1 Ni I fr V 1 t^ ee Tmpn, HRP Vni II pp fcL »li M s ^ f4-^«H^ T=E PP Ve. Cb, BS 3? m PP PI22. 6^ e^ PP delicato Arpa _ _ g __ m y OO OO 53 54 Cira Cor. Tmpn ^ pp dolce É^ arco sul G *l,J J j- ^ TP«: Vni II **pi fiauiâfo" .u*4---------ir-r-T-fc-fH 7 »-------f-5—Ttr-:—fi ^irnr VJJJJJJJJ *UV^J j f^TF Ve. Cb. '%» J. j 1 ?#^ ^ it- p i^š Arpa! _ ^ _ j ir p- g p i o o o o 55 rogov in basklarineta ter fagota, ki sliko podpirajo harmonsko5 ostali instrumenti nosijo vlogo vodenja melodije, V taktu 52 začne avtor razvijati motivične drobce v pihalih in rogu nad harmonsko oporo harfe (v smislu razloženih akordov in prehajalnih tonov), V taktu 54 se ji pridruži še violončelo. V nadaljevanju razvijajo moti vično-gradivo prve violine. Nekateri instrumenti {n.pr. viola) imajo vlogo kontrapunktičnega dopolnjevanja, medtem ko večina drugih instrumentov prve violine podvaja. Prvi višek tega dela nastopi v taktu 64 ob zahtevi tempa Largo. Od takta 60 do 64 ima harfa izrazito spremljevalno funkcijo v obliki razloženih akordov. Do takta 69 se ozračje umirja, v taktu 72 pa škerjanc začne material zgoščevati na tak način, da zadnje tri osminke v motivu spremeni v šest šestnajstink. Predpiše jih v klarinetih, prvih in drugih violinah ter violi. V naslednjem taktu motiv iz fagota zopet prenese v klarinet. Harmonsko podlago tokrat zaupa violončelom in kontrabasom. V taktu 76 namesto šestih šestnajstink v drugem delu takta predpiše trikrat po tri šestnajstinske triole. Tako do takta 78 gradivo umiri in ga v taktu 82 zopet pripelje v eksponiranje glave teme A s punktiranim ritmom. V umirjevanju v taktih 78-82 so vodilna godala, toda zvočno jih podpirajo tudi trobila, zlasti pa pihala. Takt 82 predstavlja ponoven nastop gradiva Â, rahlo variiran, skozi štiri takte, nato skozi tri takte sledi le nastop glave teme. Na njeno daljšo noto, četrtinko s piko, je takt do konca izpolnjen s tremi triolami v smislu pasaže v flavtah, oboah in klarinetih, V tem načinu gradi do viška v taktu 93, ko deloma prinaša glavo (in jo ponavlja), deloma pa drugi del teme. Takti 93-97 so prehodnega značaja, izpolnjeni večinoma z elementi pasaž, ki so za prehod najprimernejši. Oblika razpade pri tem na dve dvotaktji. Pri številki 14 skladatelj prinese zopet začetno motiviko, vendar je ne razvija naprej, temveč variacijsko ponavlja skozi osem taktov, nato pa razširja na že znane načine. Pri tem se prvi motiv izmenjaje pojavlja v različnih instrumentalnih skupinah. Takta 110 in 111 sta nekakšna stretta predhodnih štirih taktov* ki se ob harmonski podlagi fagotov in basklarineta pojavlja v prvih violinah, ostala godala pa jo kontrapunktično dopolnjujejo. Takti 112-117 predstavljajo pet taktov prehoda iz forte dinamike v piano, od katerih so srednji trije motivično enaki, zadnji je vari Irana ponovitev prvega. Melodična linija se odvija v prvih violinah in oboah. Od takta 117 do takta 129 se gradivo dovolj zgoščuje, kajti dejansko predstavlja prehod k drugemu delu izpeljave. V taktu 118-120 zopet srečamo stretto, da bi v taktu 123 skladatelj pripeljal prehodni del do viška v fortissimo dinamiki ob zasedbi vseh instrumentov z izjemo angleškega roga. Ob še enkratnem eksponiranem začetku glavne teme in njenega nadaljevanja v godalih, deloma trobilih in ponovno godalih, nastopi v taktu 129 ponovitev teme B. Ob živahni triolni spremljavi godal in harfe prvi motiv v dosledni ali obrnjeni obliki prehaja iz pihal v trobila vse do takta 140, ko prevzamejo motiv še druge violine in violončeli, dva takta prej še harfa. V taktu 144 nastopi razširjanje motivike B dela v dveh taktih, ki je eksponirano v oboi, rogu, drugih violinah in violončelih ter harfi ob nespremenjeni spremljavi, Takt 149 in 150 sta motivično ponovljena predhodna takta v prvih violinali in oboi, medtem ko v taktu 153 avtor začne osnovno gradivo B zgoščevati tako, da šest osmink spremeni v dvanajst šestnajstink. Temo zaupa prvim violinam in violam, v oboi ostaja nespremenjeno osnovno gradivo, drugi klarinet in pihala 56 sestavljajo harmonsko oporo, ostali v ritmu triole ali v normalnih šestnajstinkah spremljajo, Tako vse do takta 157, ko se ponovno oglasi ritmično nespremenjena B tema v pihalih in trobilih in vodi v ponovni nastop A dela v taktu 161. Vendar le v repeticijo dveh taktov, saj ponovno do taktov 171 in 172 obravnava gradivo B. Ob triolni spremljavi v nekaterih godalih ga prenaša iz pihal v trobila. Gradivo  prinese ponovno le v dveh taktih ter ga zopet prekine z motiviko B dela, ki ga obdeluje na popolnoma enak način kot pred tem skozi šest taktov. Razlika je Te v tem, da tokrat ne prenaša toliko iz skupine v skupino, ampak ga predpisuje istočasno skoraj v vseh instrumentih. V Lentu, takt 179, 180, škerjanc spet predpiše motiviko prvega takta, vendar je takoj prekinjena. V naslednjih 10. taktih se v godalih pojavi prehod, izpolnjen z znano motiviko B dela, ki se v stopnjevanju navzgor, tako samih tonov kot dinamike in ritmične strukture, ki postaja polnejša, dvigne do viška v taktu 185 in vztraja tu do takta 191. Značaj prehoda imajo predvsem godala, ostali aparat jih harmonsko dopolnjuje. Od takta 191 do takta 205 je izrazit homofonski pasus, sestavljen iz akordičnega nizanja v različnih kombinacijah pihal in trobil. Gre za tonalne akorde z zadržanimi toni. Od 209. do 236. takta prinaša škerjanc ob h armons k i podlagi pihal in trobil najprej v štirih štiri taktjih rahlo spremenjeno gradivo  teme, ki prehaja iz trobil v pihala ob motivično vedno enaki spremljavi prvih violin in viol. V smislu dvotaktij in z nenehnim dramatskim stopnjevanjem gradi na tak način vse do takta 236, ko se pojavi v godalih in v ostalem pihalno-trobi1 nem korpusu variirana (le njeni drobci)  tema. V njenem nadaljnjem razvijanju jo štirikrat v obliki dvotaktij ponovi v skoraj celotnem ansamblu, nato še trikrat rahlo variirano v godalih in pihalih. Sledi še ena ponovitev dvotaktja v oboi in flavti; variirani material škerjanc zatem prenese v godala, klarinete in fagot in ga zopet v smislu dvotaktja ponovi, nakar sledijo še štirje takti (2+2) v enaki instrumentalni zasedbi. Od takta 266 do 272 se gradivo dramatično stopnjuje, tako v sami gradnji kot tudi zasedbi, ki postaja gostejša. Sledi nagel padec, ki je homofon z izjemo harfe; ta igra razloženo akordiko. Takt 277 prinaša reprizo. Začenja z dosledno ponovitvijo ekspozicije, ki nosi v sebi le majhne spremembe v spremljavi. Tako se odvija gradivo do takta 288, ki je ponovitev takta 286 in ga v ekspoziciji ni. Naslednja sprememba nastopi v taktu 291. V nadaljevanju se vse do takta 299 skladatelj ukvarja z osnovno motiviko, ki jo v njenih drobcih prenaša iz skupine v skupino. Spremljava je ostinatna, v drugih violinah in violončelih, ob istočasni harmonski podlagi harfe, rogov in fagota (takt 291 in 293). Pri številki 45 nastopi daljša coda. Od tu pa do konca je zanimiv, za škerjanca značilen pojav ostinatne oblike na tonu f (torej tonike) v timpanih, ki teče do zaključka le z manjšimi prekinitvami. Tudi coda je motivično prepletena z delci A teme, je pa večinoma grajena homofono in se dramatično stopnjuje vse do takta 325, ki pomeni višek code v fortissimo dinamiki. Od tu se vse do zaključka počasi umirja ter najprej z motiviko, skozi štiri takte, nato še z ritmičnim vzorcem skozi pet taktov in v taktih 235-341 v smislu dvotaktij v taktu 358 pripelje prvi stavek do konca, ki izzveni v pianopianissimo dinamiki. Drugi stavek. Adagio, že v prvem taktu prinese glavno temo v unisonu rogov in drugih violin. Ostala godala gradivo 57 harmonsko podpirajo. Tema je dolga osem taktov9 po značaju je dokaj melanholična in spevna (notni primer št. 3). Z razloženimi akordi se tkivu v posameznih taktih pridružuje še © Z.stsvek,tarna A,takt i-8 f j \r f i ft'Ti i'T^r n if~T> harfa. V 6. , 7. in 8. taktu se nosilcem teme pridružijo še prve violine in viole. V 9. taktu se tema ponovi v klarinetih in rogovih, vendar tokrat ob bolj razgibani spremljavi prvih in drugih violin. Način spremljave ostaja v harfi enak kot na začetku, nekatera godala (med njimi n.pr. prve violine) na nekaterih mestih spremljajo v enakem ritmičnem toku kot tema. V drugi ponovitvi je tema daljša za en takt, v sedemnajstem taktu sledi ponovitev, tokrat v flavtah in prvih violinah. Vendar je sedaj skrajšana le na štiri takte; spremljava je skoraj enako zasnovana kot prej, vendar brez harfe. Takti 22, 23, 24 pomenijo prehod v drugo temo B (notni primer št. 4). © 2.stavek, tema B,takt 25-29 jp dolce ZZSss»»-' t Sestavljeni so iz nadaljevanja motivičnega materiala v flavti in oboi, harfa pa ima vlogo tekoče pasaže navzgor, nato v dveh taktih razloženih akordov navzdol. Druga tema je krajša od prve, saj zavzema le pet taktov. Zaupana je flavti ob razgibani spremljavi razloženih akordov harfe in ležečih tonov prvih violin, drugih violin in viol . Po značaju je prvi temi vsekakor sorodna in ji ne predstavlja kontrasta. V taktu 29 sledi ponovitev v oboi, prav tako skozi pet taktov ob enaki spremljavi. Kot v taktu 28 se tudi v taktu 32 pojavi značilen, ritmično živahen in zelo izrazit motiv v trobentah. Takt 33 prinaša variiran prvi del prve teme, ki ga igrajo le godala ob bogati harmonski opori harfe, medtem ko od takta 37 pa do takta 41 sledi prehod v ponovitev prve teme, ki je izpolnjen z motivičnim gradivom A v širokih oktavnih razmerjih v posameznih 58 godalnih instrumentih. Spremljava ostaja v harfi ves čas enaka oni iz prejšnjih taktov, za harmonsko oporo se pridružijo še pihala in trobila. V taktu 41 nastopi vari i rafia ponovitev prve teme, ki do takta 48 pripravlja teren, da bi se pri številki 58 ponovila Ä tema skozi štiri takte v drugih violinah in rogu dosledno kot na začetku. Spremljava v taktih 41-49 je najprej v harfi podobna prejšnji, v taktu 44 je motiv v le-tej pasažen, takti med 45 in 49 pa prinašajo kratek razložen akord navzgor v violah in prvih ter drugih violinah. Enaka ponovitev začetka se odvija le skozi štiri takte, že v taktu 53 postaja spremenjena, prav tako različna je tudi spremljava - v violončelu in kontrabasu se spremeni v ostinato. Tudi tokrat le skozi štiri takte, kajti v taktu 57 sledi zopet ponovitev, tokrat prenesena v prve violine in flavte, toda le za tri takte. Harfa spremlja najprej z razloženim, nato s sočasnim akordom; od takta 60 do takta 73 sledi muzikalni zaključek  dela, ki je izpolnjen deloma s pasažno motiviko v harfi, deloma z že poznano akordiko v trobentah, ki je sicer s harmonskega stališča le zvečani trizvok, zveni pa zaradi svoje razgibane ritmične strukture in zaradi postavitve izven tonov ostalih instrumentov dokaj nasilno. Od takta 64 do zaključka prvega dela v taktu 73 je prostor izpolnjen z motivičnim gradivom prve teme, zopet v drugih violinah in rogovih. Drugi del B je označen s tempom poco piu vivo. Začenja pri 74. taktu in končuje v taktu 105, da bi v taktu 106 sledila ponovitev  dela. B del ne prinaša pravzaprav nič novega. Njegova osnovna glasbena misel je v bistvu tema, ki smo jo srečali že v 25. taktu A dela (notni primer št. 4). Sedaj je le razširjena s tem, da se njeni deli večkrat ponavljajo. Najprej jo prinese flavta ob spremljavi razloženih akordov harfe. Dolga je Te pet taktov, že v taktu 78 se ponovi prav tako v flavti s podporo prvih violin v variirani obliki. V taktu 78, 79 spremljajo še timpani, v ostinatu, harfa pa enako kot prej. Zatem se, rahlo variirana, spet pojavi v oboi ob spremljavi razloženih oktav v šestnaj s t inskem gibanju v prvih in drugih violinah skozi štiri takte, v taktu 86 prevzame melodično linijo viola solo. Tudi tu ne gre za ponovitev celotne teme, ampak le za njene dele. Spremljava se odvija v prvih in drugjh violinah v razloženih, izmenjavajočih se pasažah, harfa spremlja prav tako v oktavah. Ostale viole in violončelo imajo nalogo harmonske opore. Ob dinamični oznaki a poco a poco crescendo ed incalzando se dinamika od piana (v taktu 86) do forte (takt 90) in do fortissima (takt 96) nenehno stopnjuje. Ritmična struktura v violi solo sicer ostaja ves čas skoraj enaka (z izjemo prvih štirih taktov in takta 95, 96), toda s pogostim tonskim zviševanjem uspe skladatelju vzbuditi občutje nenehnega intenziviranja celotne podobe. V taktu 90 se violi priključita še rog in klarinet, v taktu 95 pa se le v skrajšanem ritmičnem toku dveh taktov v flavtah in klarinetih ponovi celotna tema. Spremljava je ves čas v harfi, enaka kot prej, prve in druge violine igrajo razložene oktave. Takt 98 ima oznako tempa Lento assai in je pravzaprav začetek prehoda k ponovitvi A dela. Obsega takte do takta 106 in je izpolnjen z ležečimi akordi z zadržki in dodatnimi toni. Godala imajo podobno motiviko, kot je bila poznana iz takta 46. Ponovitev A dela je močno skrajšana, saj vsebuje le 19 taktov. Vpelje ga delna ponovitev njegove glavne teme ob zahtevi Tempo primo. 2e prvi štirje takti niso dosledna ponovitev začetka, saj vodi glavno melodično vlogo le druga violina, ostali glasovi jo harmonsko dopolnjujejo. Od takta 110 naprej se škerjanc najprej 59 poigrava le s posameznimi deli teme9 ki jih prenaša iz instrumenta v instrument, dokler ob zahtevah diminuendo e rallentando ter ritenuto in estinguendo ne umiri celotnega stavka v popolnem pianopianissimu. Tretji stavek nosi oznako tempa Maestoso, Allegro con fuoco. Kot je mogoče srečati v prejšnjih simfonijah, se je tudi tu škerjanc odločil za daljši uvod, ki ga napove že v oznaki tempa. Razširja ga kar skozi 46 taktov. V njem pripravlja glavno, poznejše tematsko gradivo, in sicer njegovo prvo temo in njen značilni ritmični vzorec, ki dejansko obvladuje celotni stavek in mu tako daje pečat ritmične živahnosti in razgibanosti, Po uvodu 13. taktov, ki muzikalno pripravlja nastop prve teme tako s pomočjo zgoščevanja danega gradiva kot z. intenziviranjem dinamike v smislu prehodov, od piana v prvem taktu do fortissima v štirinajstem taktu, vse v trobilih, nastopi v štirinajstem taktu prva tema v godalnem korpusu z izjemo kontrabasa. Trobila in pihala jo harmonsko dopolnjujejo,: harfa pa ima zlasti nalogo obarvati zvočno sliko, saj nastopa takrat, ko godala držijo četrtinko vezano na naslednjo osminko s piko. Tema obsega osem taktov z dodanim devetim. Njena značilnost je že omenjeni ritmični motiv, ki se nespremenjen ponavlja skozi vse takte. Takti 23, 24, 25, 26 predstavljajo krajši prehod v takt 27. V njem se pojavi kratka tema v oboi, ki jo v enaki obliki v stavku še večkrat srečamo. Gibi je se skozi štiri takte ob spremljavi obeh klarinetov v triolnem ' gibanju, ki se veže na osminko v prvi dobi, harfa pa ima na prvo dobo oboe pasažni motiv, ki ima zopet le izključno nalogo barvanja. Tema se v nadaljevanju pojavi v dialogu s flavto in klarinetom, vendar že variirana. Triolna spremljava se prenese v rogove. Od takta 39 pa do takta 46 se razvija muzikalni prehod v takt 47, kjer nastopi Allegro con fuoco. Prehajal ni del je sestavljen v glavnem iz ritmičnega motiva, značilnega za glavno temo in iz prehodnih akordov. Ze v prvem taktu Allegra nastopi tema, ki je sicer po ritmični strukturi enaka temi iz uvoda, toda melodično se od nje razlikuje (notni primer št. 5). Razlika je že v njeni formalni gradnji. Ni grajena v osmih taktih, kot v uvodu, temveč se močno širi s pomočjo razdrobljene motivike, ki pa se, vsaj večinoma, veže na dvotaktja. Vse do takta 72, kjer začenja prehod v naslednjo temo, je motivično gradivo zaupano godalom. Težko je govoriti o razvoju melodične linije, kajti skladatelj v bistvu niza motive enega za drugim in jih prestavlja na vedno višje tone, da bi v taktu 68 dosegel višek tega odstavka. Pihala in trobila spremljajo godala na dva načina: ali v enakem ritmičnem toku ali z akordično dopolnitvijo, pa tudi z ritmičnim dopolnjevanjem (takt 48, 49, 50, 65). Takt 68 predstavlja torej višek tega dela, nato pa se ozračje hitro umirja do prehoda, ki začenja v taktih 72 in se razprostira vse do takta 92. Sestavljen je iz drobnih enotaktnih motivov (takt 72-75) in se v nadaljevanju iz godal rahlo vari i ran prenese v pihala (takt 76-80). Vse do nastopa druge teme obvladuje gradivo krepki punktirani ritem. V taktih 80-84 ga srečamo le v godalih, ostali ansambel brez harfe spremlja v smislu harmonske opore. 2e po štirih taktih sledi v taktu 84 višek, v katerem se godalom v drugem delu takta s punktiranim ritmom pridružijo še pihala in v naslednjem taktu še trobila. Nato se ozračje ponovno umirja, vendar v tkivu še vedno prevladuje enak ritmični vzorec. Le-ta se ne umiri niti ob nastopu teme B v taktu 92 (notni primer št. 6). Tema B je po značaju 60 3. slovitemu A,takt 47-54 CU Fg- Clrn. 2 Cor. Trb Trbn. Tuba P 1 g * * Il g * 1 TN 1.2.s«nza sorci I y t r^A i p—^' f r-—-f' f F* j) » * * i J'* * * l J» » ^^ Tmpn. f Vni II Via Ve. Cb. Arpa izrazito lirična, spevna, v bistvu romantična, za škerjanca tipična. Njena zgradba je v nasprotju s prvo temo osemtaktna, Ci.1 © 3. stavek, tema B, takt 92-99 torej grajena po klasicističnih pravilih. Zaupana je klarinetoma, katerima se v taktu 94 pridruži fagot. Godala z izjemo kontrabasa spremljajo v ostinatnem ritmičnem vzorcu, ki ga poznamo iz predhodnega gradiva in ki se le na tretji taktovi dobi v prvih in drugih violinah spremeni v dve sestnajstinski trioli. Rahlo variiran je le takt 99, ko se na zadnjo dobo v taktu pojavi v vseh godalih hitra pasaža navzgor. V taktu 100 temo, preneseno za ton navzdol, prevzamejo godala in oboa. Kontrabas strukturo podpira v harmonskem smislu, medtem ko se značilni punktirani ritem sedaj prenese v rogove. Ostala pihala in trobila, na primer oboa od takta 100-113 in flavta od takta 104-113, vodijo z godali vzporedno linijo oziroma jih dopolnjujejo. Takrat se variirana tema ne ponovi le v osmih taktih, ampak se razširja kar do takta 115. Pasus razpade na dva dela: najprej v devetih taktih skladatelj tematsko gradivo stopnjuje do viška v taktu 109, tako z dinamično zahtevo kot s tonskim stopnjevanjem navzgor v intervalih malih in velikih terc. Od vrhunca v taktu 109 do takta 115 sledi umiritev do dinamične oznake pianissimo. Melodična linija, ki v godalih ostaja, se po stopnjah spušča navzdol, punktirani ritem v rogovih vztraja vse do takta 113, ostali pihalni in trobilni ansambel pa ima enako vlogo kot v prejšnjih taktih. V taktu 115 se v klarinetu pojavi variirana ponovitev teme B s tem, da sta najprej v trikratni ponovitvi eksponirana le dva njena prva takta ob že znani punktirani spremljavi v drugih violinah in violah, deloma še v rogovih. Harfa na začetku vsakega dvotaktja strukturo harmonsko podpre. V taktu 121 s tematskim gradivom nadaljuje oboa ob unisono podpori prvih violin in violončelov in punktiranem dopolnilu fagotov, rogov, trobent, drugih violin, viol in kontrabasa. Od takta 123 pa vse do takta 151 skladatelj nenehno razvija motivične drobce prve in druge glasbene misli, ki nikdar nista izpeljani v celoti. Ob punktiranem ritmu se pojavljata v raziičnih instrumentih : v taktu 123, 124 in 125 najprej v pozavnah in violončelih, v taktu 126 pa se preneseta v rogove ob motivični podpori prvih in drugih violin ter viol. Takt 129 predstavlja vrhunec tega dela, v katerem nastopa gradivo prve teme v piccolu, flavti, klarinetu in prvih violinah ob enaki ritmični spremljavi večine drugih instrumentov, medtem ko imajo harfa in trobente nalogo harmonske opore. V naslednjih taktih sledi padec vse do takta 150. Motivične skupine prehajajo iz skupine v skupino, večinoma so grajene v 54 smislu dvo-in štiritaktij, v'okviru njih pa se motivični drobec nenehno ponavlja, seveda na različnih tonih. Gradivo postaja proti taktu 150 vedno prozornejše, v njem se pojavi zahteva ritenuto, da bi v taktu 151 lahko nastopila oznaka poco meno mosso. To je vse do takta 180 dejansko del C, ki pa se tematsko na prejšnja vsekakor navezuje. V ritmičnem pogledu gradivo izhaja iz prve teme. Tema, če jo tako imenujemo (notni primer št. 7), je grajena v osmih taktih, če je prejšnjo tematiko in © IstaveMemaCtakt 151-159 Si ______ritmico_________________________________ r™"H__________ PP V > ? > • ' -—. r"Ti -W1—^ i-^—^—J^^^^^^ ^p\f d j :I~jO > * * t' 4P 0 „ ij m, m **'WW „L" w > •Y- > ¦ • ** motiviko škerjanc zaupal pretežno v ali drugim violinam ter flavtam in nosilcev glavne melodične linije po V prvi predstavitvi teme jih pihala medtem ko ostala godala in trobila Tako je stavek razmeroma prozoren, dovolj živahen. V ponovitvi teme v ostaja nosilec glavne teme, pri dru ž dopolnjevanje pa se iz pihal pre ne s flavto. Tema v fagotu je tonsko izp čeprav ritmično rahlo variirana. Fl s hitrim gibanjem šestnajstink, del primerno barva. Od takta 170 do 180 ki v taktu 180 vodi v ponovitev A d moti vičnijni delci prve teme, ki se ponavljajo, prehajajo iz skupine v prevladuje ritmični vzorec, značile se pojavlja tipično gradivo vseh š k daljših hitrih pasaž. Tempo primo v gradiva A, vendar v variirani oblik violine so nosilke glavnega materia pridruži flavta, ostala godala pa z ritmu glavno linijo pretežno dopoln skladatelj motive do določene mere ko skozi večje število taktov, enak ponavlja trikrat po tri tone. Najpr kontrabasu skozi pet taktov, zatem basklari net in ga melodično rahlo s nahaja v violončelu in kontrabasu, Podobno najdemo še v taktu 199, 200 204 motiv spremeni v obrazec triole prenese še v druge instrumente. Tak a tempu najprej le motivične delce, tri takte, zaupa godalom ter pihalo zopet ostinatni ritmični motiv, ki Pojavlja se v kontrabasu, violončel rvi m go nčelom. ci vajo. ri trna i i v vi , aktih liko taktov, i sok i m instrumentom, p oboam, potem je tu vlo delil fagotom in violo ritmično dopolnjujejo z izjemo kontrabasa po vendar zaradi jasnega taktu 159 se fagotu, k i kontrabas, ritmično e v godal a , del oma tud eljana v čisti ponovit avta v zadnjih petih t orna sekstol, celotno s sledi prehod desetih eia. Izpolnjen je z skozi takte v glavnem skupino, zopet pa v njih n tudi za prvo temo. Ob njem erjančevih prehodov v obliki taktu 180 naznanja nastop i. Zaupano je godalom. Prve la, v prvem taktu se izjemo kontrabasa v enakem jujejo. Do takta 188 razvija, za tem pa sledi del, e glede ritma in višine, ej v drugih violinah in isti motiv prenese v premeni, v taktu 194 se isti nato ponovno v basklarinetu. , 201 , 202 in 203. V taktu , katerega v taktu 205 o vse do takta 211, ko v nato pa temo, skrajšano na m. Kot spremljava nastopi se razteza kar do takta 222. ih, timpanu, rogovih, fagotu; 65 gradivo se močno zgoščuje, tudi s pomočjo elementov pasaže v pihalih med takti 217-225. V taktu 222-223 je pasus v godalih izrazito motoričen, obvladuje ga ritmični motiv, ki ima vlogo prehoda v taktu 228. Tu se ponovno oglasi del teme Â, vendar le v treh taktih, ko sledi predzadnji vrhunec pred nastopom code. Tokrat je zaupan vsem instrumentom z izjemo nekaterih pihal, kontrabasa in harfe. V taktu 230 se prekine, da se lahko v smislu gradacije motivika  dela stopnjuje do takta 236. Vse zopet v godalih. Zadnji višek pred codo je v taktu 236, nato pa se začne ozračje močno umirjati, kljub razmeroma gosto pisanim partom vseh instrumentov. Coda je izredno obširna, saj sega od takta 243 do zaključka v taktu 293. Ob oznaki piu vivo začenja s karakterističnim osminskim triolnim gibanjem v prvih violinah in violah skozi štiri takte. Variirano se vse ponovi v štirih taktih v oboi in fagotu, nato med takti 251-254 spet v godalih, zatem v flavti in fagotu. V 255. taktu začenjajo prve violine z odsekom, ki v obliki lestvičnih oziroma kromatičnih tonov pripeljejo pri številki 105 gradivo do enega izmed vrhuncev. V taktih 259-262 je triolno gibanje v rogovih, v taktu 263 pa se rahlo spremeni. Prvo triolo škerjanc spremeni v ritmični obrazec osminke s piko in treh dvaintridesetink in ga kot takega ponavlja skozi pet taktov. V taktu 264 se trobentam in pozavnam, ki so nastopile takt poprej, pridružijo še godala z izjemo kontrabasa, V taktu 268 je gradivo omejeno spet na trikrat tri osminske triole, v naslednjem pa skladatelj spet spremeni prvo triolo v že omenjeno obliko. V taktih 270-281 prav tako izrablja to obliko. Ves čas jo predpisuje v godalih in trobilih. Pihala imajo ob koncu vsakega drugega takta do takta 278 hitro pasažo navzgor. Pred viškom v taktu 281 se tkivo močno zgosti v vseh instrumentih; številka 108 prinaša predzadnji višek pred zaključkom v taktu 293. V njej začenja avtor ponovno z gradivom A, ki ga v naslednjem taktu ponovi, doda še en takt, nakar v oznaki tempa Presto v taktu 284 do 293. takta celotno gradivo vodi najprej v diminuendo dinamiki in po tonskih postopih navzdol do takta 288. V zadnjih petih taktih škerjanc najprej v timpanih ritmično zgoščuje (takti 288-291), v godalih, fagotu, basklarinetu ter rogovih pa na prvo dobo postavlja zahtevo sforzata, medtem ko v 292. taktu v fortissimo dinamiki harfa s hitro pasažo navzgor zapelje v zaključni akord. Ob analizi škerjančeve melodike je mogoče strniti nekaj tipičnih značilnosti. V njeni gradnji lahko večkrat zasledimo določeno kratkosapnost; gre za to, da skladatelj določenih , motivov v poteku dogajanja ne razširja v večje enovite celote, temveč jih pušča razdrobljene v začetku njihovega razvoja. Pri tem za nadaljnje razvijanje rad uporabi nove gradbene elemente, ki so sicer s prvotnim motivičnim gradivom sorodni in v glavnem iz njega tudi izhajajo, pa vendarle povzročajo neenotnost in necelovitost poteka melodične linije. Kadar pa ostaja pri že znanem materialu, škerjanc motive zelo rad izpolnjuje z manjšimi notnimi vrednostmi, kar sicer predstavlja eno od možnosti gradnje, a ob preveliki uporabi lahko vodi v monotonijo. In prav to opazimo v določenih pasusih simfonije. Drugi način, ki se ga skladatelj poslužuje, je obračanje motivov. Tudi to je večkrat le izhod v sili, ki nikakor ne prispeva k celovitosti melodike, ampak jo drobi. Zelo rad nekatere motive že vnaprej nakazuje, v enem ali dveh taktih, ob tem, da druge skupine še igrajo prejšnjo glasbeno misel in s tem napoveduje njihovo bodoče mesto v celotnem razvoju, čeprav se škerjanc v 66 svoji Peti simfoniji giblje v tonalnem svetu, tu in tam le rad uporablja tone, ki sestavljajo modal ne 1estvice. S tem melodika seveda pridobiva na večji barvni izraznosti. Obenem pa skladatelj med intervali nemalokrat izbere kvarto pa tudi večje intervalne razmake. V škerjančevi melodiki je značilna tudi uporaba kromatičnih tonov in številnih alteracij. Te skladatelj uporablja v veliki meri in z njimi dosega razmeroma zanimive zvočne efekte. Kot je iz predhodnih analiz razvidno, skladatelj melodične linije zaupa predvsem in pretežno sopranskim glasbilom. Včasih le enemu, včasih večim izmed njih. Vedno pa izredno premišljeno in v legah, ki določenemu instrumentu najbolj ustrezajo. Pri gradnji melodične linije škerjanc dosledno upošteva še eno pravilo: prostor okoli melodije zna na spreten način osvoboditi vsega nepotrebnega, kar bi izraznost gradiva lahko na kakršenkoli način oviralo. Gre za to, da za spremljevalne instrumente uporablja glasbila, ki v glavnem ne sodijo v isto orkestrsko skupino; poleg tega pa prostor, v katerem se melodija giblje, v glavnem prepušča le njej. škerjanc je bil izvrsten poznavalec instrumentacije. Dobra instrumentacija pa ne rezultira le iz natančnega poznavanja posameznih instrumentov, skupin in njihovih zvočnih povezav, temveč tudi iz harmonske strukture. Gre za to, kako so določeni akordi glede na melodično linijo in seveda tudi posamezne instrumente postavljeni v celotno tkivo in ne nazadnje, kakšni ti akordi so. V tem je bil škerjanc nedvomno dobro podkovan. Kajti vse skupaj, celota, ki jo v simfoniji slišimo, zveni, seveda ne vedno, pa vendarle, dokaj gosto in polno. Dozdeva se, da gre za komplicirano harmonsko strukturo, ki sega daleč prek tonalnih okvirov. Toda ob podrobnejšem pogledu v partituro nam vizualna slika pokaže marsikaj drugega. Možno je trditi, da je bil škerjanc izrazit akordik in če so kje podobnosti z njegovim učiteljem d'Indyjem, jih tukaj gotovo ni. D'Indy je bil velik polifonik, škerjanc pa se še celo tam, kjer bi pričakovali polifonsko gradnjo, na primer v kontrapunktskih študijah Pro memoria za klavir, drži v okvirih romantičnih slogovnih značilnosti, če se je škerjanc torej gibal pretežno v homofonem svetu, kakšni so potem ti akordi? Predvsem so grajeni na tereni osnovi. Od trizvokov skladatelj rad uporablja vse njihove obrnitve. Postavlja jih na tonalne, pa tudi izventonalne tone. Veliko jih uporablja zlasti ob številnih modulacijah v bližnje in bolj oddaljene tonalitete. Vsekakor raje pa uvaja septakorde z vsemi njihovimi obrnitvami in vse vrste nonakordov, pri katerih se tudi zelo rad poslužuje njihovih obrnitev. če se drži tonalnega okvira, gradi harmonski stavek še najraje na dominantni harmonski podlagi. Seveda pa posega rad tudi po izventonalni h načinih, čeprav manj kot po tonalnih. Tu si še najraje pomaga s številnimi kromatičnimi in enharmonienimi toni in morda ga prav ta način, vsaj v smislu tonskega barvanja, približuje impresionističnemu glasbenemu izražanju. Skladatelj rad gradi na dolgih ležečih ali pa na enakomerno ponavljajočih se basovskih tonih, pa tudi na nenehno se ponavljajočih motivih. Skozi dolge odseke rad v enem od instrumentov utrjuje toniko ali dominanto osnovne tonalitete, kar kaže, zlasti ob utrjevanju dominante, na klasicistične vzore. Nadaljnja značilnost, ki jo srečujemo v Peti simfoniji, so razloženi akordi. Tam, kjer se mu to zdi potrebno, jih zna vešče in spretno uporabljati v lomljenem načinu, kar ob sočasni uporabi ostalega gradiva vzbuja zanimive učinke, čeprav gre le 67 za septakorde in nonakorde v okviru tonalnega stavka. Ob uporabi vseh naštetih akordov, bodisi trizvokov in njihovih obrnitev ter septakordov in nonakordov prav tako z njihovimi obrati, pa se škerjanc velikokrat posluži tudi alteracij, bodisi v smislu zvišanja ali pa znižanja posameznih tonov v akordu. Seveda mu pri tem alterirani toni velikokrat rabijo kot vodilni toni za prehod v drugo tonaliteto ali pa imajo izključno nalogo barvanja celotnega stavka. Iz povedanega je torej možno zaključiti, da je škerjanc harmonsko strukturo usidral v okvir romantičnega, deloma poznoromantienega sveta. Ena od glavnih značilnosti se zdi ta, da je zaradi že omenjenih, tako harmonskih kot instrumentalnih sredstev večkrat dosegal bistveno drugačne, naprednejše zvočne učinke, kot pa je sama harmonska struktura dejansko zgrajena. Verjetno je tudi v tem problemu iskati vzrok, zakaj so mnogi kritiki in glasbeniki škerjanca premnogokrat pavšalno in brez predhodnih natančnejših analiz ocenjevali kot impresionista. Kar zadeva ritem, kaže, da je bil ta element za škerjanca najmanj zanimiv. Vsekakor bi lahko to dejstvo potrdila ritmična zgradba Pete, pa tudi ostalih simfonij. V njej ne najdemo zanimivejših ritmičnih pasusov. Skladatelj se poslužuje vsega, kar je bilo že mnogo pred njegovim časom poznano in ustaljeno. V hitrih stavkih zelo rad ustvarja določen ritmični vzorec, ki ga nato uporablja skozi celotni stavek, oziroma uporabi ritmično formulo, ki je vodilna ritmična nit daljšega odstavka. Pri tem ritmični obrazec večkrat zaporedoma ponavlja in tako ustvarja nekakšno ostinatno gibanje. Nemalokrat uporablja triolno in sekstolno gibanje - oboje mu je priljubljen prijem v spremljevalnih glasovih. Velikokrat in zelo rad istočasno v spremljavi uporablja kvintole in sekstole v pihalih in harfi ali sekstole in šestnajstinke v drugih violinah in violah ter violončelih. Najti pa je mogoče še druge kombinacije. Simfonija učinkuje v glavnem umirjeno, medtem ko ritmično živahnejše pasuse skladatelj dosega tu in tam z uporabo sinkopiranja. čeprav ne pogosto, pa vendarle, se škerjanc poslužuje še enega elementa ritmične gradnje - motoričnosti. V formalnem smislu je prvi stavek Pete simfonije napisan v izredno razširjeni sonatni formi, k čemur pripomore predvsem široko zasnovana izpeljava. Stavek vsebuje dve temi, ki nista grajeni v smislu klasicistične gradnje, pač pa se razprostirata skozi več taktov. V okviru ponavljanj motivičnega materiala pa je mogoče zaslediti 2-, 4- ali 8-taktne odseke. Temi nista zasnovani kontrastno. , Drugi stavek simfonije je po analogiji ostalih trodelna velika pesemska oblika Ä B A. Vsebuje dve temi, od katerih se druga pojavi že v prvem delu, nato pa se v B delu šele dokončno razvije. Tudi tu temi nista kontrastni. Tretji stavek je grajen v oblikovnem smislu kot rondo sonatne stopnje z obširno codo. Vsebuje tri teme, ki pa v bistvu ne sestavljajo čistega sonatnega ronda. Res je sicer, da namesto sonatne izpeljave tukaj nastopi gradivo C, vendar je celotna zgradba stavka preveč razdrobljena in premalo določljiva, da bi bila lahko sonatni rondo. Kot pedagog in skladatelj, ki si je svoje tehnično znanje uspel ustvariti in postaviti na trdne temelje že razmeroma zgodaj, tako pri Josephu Marxu na Dunaju in pozneje pri Vincentu d'Indyju na Scholi Cantorum v Parizu, je škerjanc osnove orkestracije z vsemi njenimi posebnostmi in značilnostmi zelo dobro poznal. Njegovi lirični naravi so poleg godal ležala 68 zlasti pihala, od katerih, tako se zdi, je najraje izrabljal najrazličnejše zvočne zmožnosti oboe. Temu instrumentu je ob spremljavi flavte oziroma klarineta ali pa tudi kot samostojnemu zelo rad dodeljeval vlogo nosilca melodične linije. Po zasedbi in uporabi različnih instrumentov in instrumentalnih skupin je Peta simfonija gotovo najbolj bogata in raznolika. Partitura predpisuje polno simfonično zasedbo. Temu primerno je bogata tudi zvočna podoba. Kombinacije instrumentalnih skupin so večinoma standardne, vendar vedno smiselne in dovolj premišljene. Vodilne melodične linije skladatelj tudi v tej simfoniji zaupa v glavnem godalom, večkrat pihalom, zlasti oboi. Basklarinet ima v delu skoraj izključno nalogo zvočnega barvanja. V glavnem nastopa kot basovska podlaga ostalim pihalom in trobilom, tu in tam pa se pojavlja tudi skupno z godalno skupino, oziroma z violami, s katerimi v dveh oktavah skupnega registra predstavlja posrečeno kombinacijo, v kateri nastaja poln, gost, teman zvok. Tudi v tej simfoniji škerjanc, zlasti v drugem, počasnem stavku, nalogo nosilca glavnih melodičnih motivov rad zaupa oboi, čeprav tokrat ne toliko izrazito in izključno kot v ostalih štirih simfonijah. Tu so pasusi, ki jih igra oboa, krajši in manj izraziti. Ob oboi nastopa kot spremljevalni instrument harfa, ki ob ležečih dolgih tonih godal v obliki razloženih akordov prevzema nalogo harmonske podlage. Skoraj v celoti je Peta simfonija napisana gosto in polno, lahko bi rekli, da najgosteje od vseh. Orkestracija je zasnovana v smislu enakomernega porazdeljevanja tonskega gradiva med vse instrumentalne skupine. Vloga harfe je takšna, kot veljajo zanjo splošna pravila: avtor jo uporablja predvsem kot dopolnilo k pestrejši instrumentaciji in s tem bogatejšemu barvanju. Njena preostala vloga je vloga dopolnjujočega instrumenta, v bistvu harmonskega in spremljevalnega značaja. Skozi Peto simfonijo skladatelj harfo rad uporablja še kot barvno dopolnilo k preostalim instrumentom, katerih melodična linija se nad njenim živahnim gibanjem odvija v daljših notnih vrednostih. Kot dober poznavalec instrumentacije uporabi skladatelj harfo še zlasti tam, kjer je idealna za izpolnjevanje zvočnega prostora, se pravi na tistih mestih, kjer imajo ostale instrumentalne skupine pavze ali le manjše epizodne naloge. Peta simfonija kakor tudi ostala štiri tovrstna dela Lucijana Marije škerjanca ne sodijo v vrh avtorjeve ustvarjalnosti, saj je bil skladatelj izrazno mnogo močnejši v manjših formah. Pač pa je temeljna vrednost drugje. Slovenci smo take literature imeli v času med obema vojnama malo in je že zaradi tega bilo vsako delo s tega področja dobrodošlo. Neglede na to, da so se mnogi drugi skladatelji v dvajsetih in tridesetih letih, zlasti Osterc in Kogoj, že vključevali v glasbene tokove, ki so prevladovali v zahodnoevropski glasbi, je bil škerjančev prispevek v slovensko orkestralno oziroma simfonično tvornost tudi s Peto simfonijo vreden. SUMMARY The present contribution deals with the Fifth Symphony by Lucijan Marija Škerjanc (1900-1973)9 written in 1943, The authoress examines, almost from bar to bar, the score in its 69 various aspects: form, instrumentation, harmonics, melodiös, and rhythm, The Symphony is a late Romantic work, even if the structure of some of its chords together with other compositional means imparts impressionistic colour fulness. In contradistinction to the First and the Fourth Symphonies, discussed already in the preceding numbers of the Musicological Annual, the Fifth -, Symphony is composed in bigger dimensions, thus surpassing all the preceding ones. By i\ts scoring and the use of various instruments and instrumental groupings it is certainly the richest and the most varied, Which clearly supports the conclusion that Škerjanc was well versed in instrumentation. As regards harmonics, Škerjanc is exploring a world which is in the auditory respect more complex than in actual fact, The sound picture is packed and condensed. The analysis of the material at hand shows that the composer is using mostly established chords, enriched by chromatic and enharmonic tones. In the construction of melodic lines Škerjanc often failed to explore them to the full; he does not elaborate his motives but rather leaves them unorganized at the beginning of their development ¦- while in the continuation he starts using new constructional elements, Rhythm as well, it appears, did not interest Škerjanc greatly, At no point does the Symphony display more interesting rhythmical passages. Škerjanc often resorts to rhythmical ideas and employs them through several bars. This makes for motorics that in places leads to interesting effects, 70 Muzikološki zbornik Musicological Annual XIX, Ljubljana 1983 UDK 78 Lebič Niall OrLoughlin Loughborough THE MUSIC OF LOJZE LEBIČ Lojze Lebič (b 1934} belongs to the same generation of composers as Srebotnjak, Stibilj, Petrić, štuhec and Božič. His output in a traditional idiom is slight compared to that of the others, notably Petrić, whose pre-1961 works are substantial arrd numerous. Lebič's studies in archaeology, just as Stibilj's in psychology, tended to hold back his firm commitment to music. However, like Petrić and Jež, Lebič was very impressed by the activities of avant-garde composers, especially those in Poland. Happily, like both Petrić and Jež, he made no ill-considered or slavish adoption of Polish textural techniques. Lebič has never been a prolific composer. In addition, he revises his works frequently and also used to spend a great deal of time performing music. His music shows considerable care over sonority, balance and detail, but not at the expense of structure. His early traditional music includes two sonatas, the first for violin and piano, and the second for clarinet and piano. His later works fall into three main categories: small-scale chamber works (one to four players), larger ensemble works (both works discussed here require nine players) and orchestral pieces, one with voices. The present study takes representative works to illustrate the techniques involved. The Sonata for violin and piano of 1959 is a lively and well written work that today would be considered unexceptional. The layout of the three movements, Allegro, Adagio, Presto, even with their free internal plans, is traditional enough. The melodic lines are generally based on conjunct movement. The harmonic idiom owes a debt to tonality without following traditional tonal progressions: there are some triadic formations, but also much use of parallel chords, often in fourths. Rhythmically the work is full of varied, alert and vigorous writing that avoids the worst of unimaginative ostinato repetitions. The Sonata indicates a firm grasp of compositional procedures, without showing much originality. The Sonata for clarinet and piano of the following year presents much the same picture. During the next few years, the composer's style underwent a considerable change. Like his colleagues, Lebič came under the influence of the new music that he had heard from all over 71 Europe of exp a va i la T with t for vi extens occasi part i two pi viola and ac passag others second not sh no tra passag note-f but do melodi reorde mi crot Harmon produc chords focus , es p eri me ble, he fi radi t ola a i vely onal n sho ayers 1 eads compa es in wi th move ow an d i t i o es th ormat some c sna; ri ngs ones, leali ed by (wi t rathe ecially from Poland. The period up nt for Lebič, but no works from th apart from those mentioned above. rst of his chamber works that shows his ion is Meditacije za dva ('Meditations f nd cello, which dates from 196 5 9 but was in 1972. Much of the work is restrained dramatic outbursts. The work is written rt melodic phrases. The relationship bet varies considerably. In the first movem for much of the time with occasional in nying figures from the cello. There are which the notes of each part alternate exact synchronization of beats (Ex.1b). ment9 this synchronization, although exa y metrical correspondence (Ex.2). Althou nal ostinato as such, there are a few sh at repeat certain figures ad lib (see Ex ions are not serially conceived in any s times use certain fixed note patterns (s pes of Exx.2 and 3, where repetitions an are common)*¦There• i s-considerable use especially in association with gl i s sand y the work varies from the inexact relat freely coordinated lines to precisely n h no tonal associations), which act as p r than as indications of harmonic moverne to 1965 was one is time are break or two!) revi sed but has for the most ween the ent the terjections occasional (Ex.la) and In the ct, does gh there is ort 3). The trict sense, e e the d of os. i o n s h i p s otated oints of nt. Ex.] (OSS 468,p.5line1;p.7line 1) b) ü im - m. n ^i „ j?B t*? lVMj n?* j-T rrrr^^j X yassai 72 Ex.2 j OSS h%, p. 8 line 2} Ex.3 (OSS (.66, p. 9 line 1) f stringendo play in any sequence ca 10" jfljTi«'"¦i*-*J^'||. ' , Jmp , "J whi ch conce i n Me phras betwe i n th ri tar it re pi aye mai n compi elbow of de betwe mater first the t three 1 a ter cours the f phras compo playe other by th ('Exp 1968. In 1967 he a dde rn for f ditaci je es with en the v e first dando th appears d accele materi al exity wi s and fo velopmen en the m ial and piece a hird whi Impromp fourth e that e irst Imp e, there ser ). Le d: e.g point t e perfor Leb i č f s r e s s i o n s He revi Lebič d a fo orm th za dv freque a r i o u s Improm e firs in the rando wi th th the rearms t of t a t e r i a its de nd the eh pre tus. T Improm vents rompt u are e bič no ABxC D han A; mer. next s ') for sed i t compo urth a t mi a the nt pa mate ptu, t tim mi dd when whi eh gréa . Thu he ma Is th vel op next sents his c ptu. folio (cal i g h t tes e xE Fx or i mal 1 viol in 1 sed t in 19 g ht' n musi uses rial s the f e it le of it fo i t i ter u s the t e r i a emsel ment two, i n c o 11 a g Its t w aro led ....'. mai n e rta i GH; t n an h ree Imp 74. The ot be ex c i s usu between is alwa irst fra appears the fou rms part s contra se of cl contras Is is as ves. The takes pi e s pec i a ol1 age f e tech ni i ti e 'Ci u n d a ce x ' he re ) materi al n orders he same order de romptu p i e e e s pected ally e them ys imp gment and in rth ph of th sted i u s t e r s t betw i m por same ace in lly th a s h i o n que is rei e '-ntral . Ina s (cal in wh order c i d e d s for show from ompos The r ortan is pi the rase, e six ncrea prod een t tant kind the e lat , mate "also refer phras dditi led A ich t but s upon piano, t a clear the ti ti ed in sho e 1 a t i o n s h t. For ex ayed wi th same way bu t t h e n th phrase ses in u ced wi th he two Ti a s t h a t of contra rest of t ter part rials fro u s ed in s to the e taken f on to th i - H by t he piece tarting a and pract e. As rt i p ampi e , a when it is . The the nes st of . he of m al 1 the rom s he may be t any i sed chamber work,'Ekspresije in, cello and piano, was composed in 972, when among other things he reduced 73 the num from th of Medi for pia 1ines, use of conside Ex. 4b, in pass two mov 1 iterai ber of e i nst taci je no. Ek both s meiody rable with i ages i ements recap moverne rumenta za dva spre si j olo and and ac increas ts ad l n which are pl i tuiati nts f tion, for e i s in c compa e in ib CO melo anned ons a rom thr the wo two str mostly ounterp ni ment non-mei mbi nati die imp in a f nd repe ee to rk dr ing i based o i nt as in od i c ons o ortan ree f t i t i o two. aws on nstrum on di (Ex.4a Medit textur f vari ce is ormai ns fou Äs one m the tec ents and sjointed ). There aeije an al writi ous form greatly way wi th nd in th ight expect hniques both Impromptus meiodic is as much da ng (see ulae), and reduced. The none of the e Impromptus. BUIDSS 465,p.5line2;p.8Iine3) Vn b.) pizz. ^______orco fe^§ Vn. f butt. cop. ----- repeat th® formulas L zjoaac i Pf. IM strike Iff® backs of th® instruments /jf— P irregyiorly 1 TBZ & calO" piZZ. In Atelier of 1973 for violin and piano, Lebič again used many of the techniques of his previous works, with a particularly vivid use of fragmentary materials on the violin. The relationship between the violin and piano is not normally evenly balanced. Both instruments play on their own for quite long durations. There is little use of the dialogue found in 74 tacije, although the composer attempted one the violinist with himself playing closely s at widely differing dynamic levels. osed two works for a large chamber ensemble, a kons (a) of 1970, for the Slavko Osterc ializes in such pieces. Both works are scored ons (b) for three clarinets, string quartet, , and kons (a) for flaute, clarinet, horn, o, harp, piano and percussion. They show techniques found in the works for smaller Ekspresije and Medi form of dialogue by juxtaposed fragment Lebič has comp kons (b) of 1968 an Ensemble which spec for nine players, k harp and percussion violin, viola, cell an extension of the combi nati ons. Like those of the Impromptus for piano, the kons (b) are clearly differentiated. For example predominantly harmonic, another is based on free ostinatos, still another on repeated notes. in a distinguished these materials by instrumentation different groups of instruments separate for muc The harmonic aspect is important at the beginnin of overlapping held notes played by the clarinet that here the long notes and the grace notes tha are all within a yery narrow range. This is cont overlapping ostinatos on the strings, mostly usi chromatic movement. The harmonic material of Ex. to include rapidly repeated notes with a general (Ex.5b), while the ostinato patterns of the stri elaborated in a series of irregular patterns whi textures of detailed activity but little harmoni Trills and tremolos and fast irregular flourishe strings infiltrate the music. These kinds of dev the main interest in the work. Later alterations material include the addition to the long notes noises, free choice of notes, and very wide vibr little question of the composer producing effect sake, kons (b) is not a major work, but one whic attention to detail and unorthodox formal cohere materi , the f ly coor d d i t i o n , keepi h of th gina s (Ex. t prece rasted ng desc 5a is d upward ngs are eh crea c momen s from elopmen to the of Ex.5 ato. Th s for e h shows nee. als of i r s t is di nated Lebič ng the e work. seri es 5a). Note de them wi th ending eveloped movement freely te tum. the ts form original a key ere i s ffect's great Ex.5(DSS 464-HG 975,p. 5 b. 1-p6 b.2;p.l3b.6-9) a) 5'1 «" 75 b) L, 3~rt3" Sffi -——Jfffl P- * • • ^3^: • e • «> » • M-^ ii..^yiîiitty—« | • 1 pr ' • ' . . ^m »*" Tir T-p^iF fzz^z^tt*^- L i m 11X1+-—^ é yp*i » J?iF P kons (a) of 1970, while again players, has the notable addition o drawn from the poetry of the Sloven phonetic sounds are spoken by the p also required to intone the poetry indicated by the composer. instrume to those of kons (h). The first sec relies on long notes, from the horn interjections from the rest of the passage in which the strings exploi combinations prepare the listener f phonetic sounds. These are combined melody or long notes from the instr vocal sounds are reasonably audible the textures. Lebič then produced a pp.14-20) that is the most complex two kons pieces. While the details (chords, short flourishes or more e audible as separate entities, the t important. Unlike Petrić, Lebič was distinction between background and result in a certain lack of directi section there is considerable act i v parts around single focal notes, a pieces, but little exact coordinati of parts. The second half of the wo formal divisions) has rhythmically fragmentary but notably melodic flu texturai tutti. The latter is inter elements, most obviously a regular which the other players 'fight1. Th poetry, in varied and exaggerated i wind players, adds another element situation. Suddenly the passage is fashion, by the conductor blowing a Lento coda /score, pp.31-7) again e including microtones, with occasion return to some of the techniques of handled, with no sense of an artifi Lebič's orchestral output cons and Nio-ina for full orchestra, Sent pianos, Glasovi ('Voices1) for pere plucked string instruments and the orchestra Vozgana trava ('Burnt Gra being written for nine f poems and phonetic material e, Srečko Kosovel. These layers themselves, who are at approximate pitches as ntal techniques are similar tion of the work again and cello, with occasional ensemble. This and another t numerous gl i ssando or the first entry of the with small fragments of uments. In all cases the , but they never dominate n extended passage (score, and extended in either of the of each of the parts xtended melody) are normally otal textural result is also less concerned to make any foreground, and this does on in this passage. In this ity in the string and wind characteristic of both kons on between and synchronization rk (there are no specified free elements, including a te cadenza and an extended rupted by strict rhythmic metronome beat, against e appearance of Kosovel's ntonation from the string and to this already complex stopped, in theatrical referee's whistle. The xploits small intervals, al short texts added. The the opening is convincingly cially constructed plan. ists of five works: Korant eneo for orchestra and two ussion, strings and other cantata for mezzosoprano and ss!). Of these, Korant, 76 Pozgana trava and Glasovi, which have been published, are examined here. Pozgana trava of 1965 was the composer's first major work. It is a setting, in four parts, of the bizarre and impressionistic poem of the same title by the Slovene, Dane Zajc. The composer's response to the words was twofold. He produced a fairly straightforward and singable vocal line that only occasionally uses speaking or Sprechstimme, and in his orchestral writing he used a wide variety of techniques to match this response. This variety did, however, produce some stylistic probi ems . The vocal line of the opening (Ex.6a) has typically smooth movement, with mostly small intervals. Even in later passages where the part is more rhythmically animated (Ex.6b), large leaps are exceptional and used with obvious deliberation. Lebič's music does not use any strict serial procedures here, but the melodic lines tend to keep all the twelve notes in use in most passages. Note-repetition is encountered fairly often, a feature particularly noticeable in recitative-like passages. Ex.6 (OSS 338,p.l;p.9b.3-p.l0b.3) a) p s— 3 tempo pp $' J> J^/ü^jyji 7 j|y J—Ji ]bf Tvoj glas bo sa - mo - ten ka kor po! - no — ^n r ^^^^^^^^ m ^^ ^ ko m za - drh — ti — jo -t—3- tra - ve U J» J ^ J' v \n p 7 ]|j glas tvih bo lo - vrl $\j> * * jo Tîi$j i* r p *j^^jjf^ -3 -----! »—3- s ko — šče-ni-mi ro - ka - mi tvoj hrepene-a klic There are some stylistic inconsistencies. Lebič notated most of the work with normal barring, often in crotchet beats. However, in some passages he tried to break away from a metrical rigidity by introducing some parts in free rhythms which contradict the barring. In the last pages there are unambiguous references to chords in the key of E major, but equally Lebič used harmonic progressions that are so complex that any harmonic analysis in traditional terms is pointless. This is yery clear in the string chorale which appears at the beginning of the third movement 'Ujeti volk1 (pp. 30-33 in the published score). Even if Pozgana trava does have some stylistic inconsistencies, it is vividly and imaginatively written. The stylistic consistency and formal discipline that are the marks of his mature work are much more in evidence in Korant of 1969. Korant is a single-movement work of about ten minutes' duration for a large orchestra which includes a full array of percussion. 77 The title refers to an odd and mysterious mask from Prekmurje (Slovenia). Under this mask man changes, to live out his nature, unknown and unrecognizable, in ritual gestures and jumps. The score is prefaced by lines by the poet Edvard Kocbek on the same theme. In an earlier work based on the same subject, Matija Bravničar allowed folk elements to dominate his musical thinking. In his Korant, Lebič made only two moves in this direction: he has some passages of fairly regular metrical accents (these sound like ritualistic drumming) and some melodic groups of notes derived from a Slovenian folksong. In other respects Korant uses new compositional and instrumental techniques. The great advance on Pozgana trava is the convincing adaptation of the possibly anachronistic elements to new techniques, and the strong formal plan that has some similarity to that of kons (b) of 1968. The formal plan of Korant is straightforward: a slow atmospheric introduction (score pp. 5-9), a vigorous and strongly rhythmic section of great power and vitality (pp.9-24), a slow section of mainly harmonic interest (pp..25-32), a fast scherzo-like section, again strongly rhythmic (pp.33-42), and a slow coda that combines a number of slow-moving permutations of a Slovenian folksong (pp.43-51). The regular rhythmic patterns referred to earlier are found in the fast sections. In the first they appear briefly in combination with irregular rhythms, but in the second fast section they are used in an extended passage mostly for percussion (pp. 39-41). Here a regular crotchet beat, subdivided into two, three or four, is written in bars of two, three, four or five beats. The Slovenian folk-song that Lebič derived his motives from is not identified in the score, but at the slow tempo used, its rhythmic identity is completely lost and its melodic form is only vaguely discernible. The complex textures employed further militate against recognition. This lack of melodic interest is a characteristic of the whole work, whose effect is mainly harmonic, rhythmic and formal Lebič often, as in kons (a) and kons (b)9 builds up his chords from notes within a narrow pitch range (see Ex.5). In Korant there is little sense of chord progression-, instead Lebič favoured the use of repetitions of the same chord. Forward movement is created more by rhythmic means, including changing mul ti-1ayered ostinato patterns frequently (of course, this could almost be considered a form of harmonic progression). The most striking feature of Glasovi (' Voices! ) of 1973-74 is the orchestration. Instead of the full orchestra of Korant9 Lebič used a large string orchestra, together with a group of other stringed instruments, harp, piano, harpsichord, guitar and mandolin, and a large battery of percussion. This proved no limitation to the composer who handled this unusual orchestration with considerable subtlety and variety. The music is again predominantly non-melodic, even more so than Korant, but on the other hand does not make a great feature of textures whose details are not di scernible as such. The work plays continuously, as does Korant, but the various sections are not distinguished so much by tempo as by certain technical features which predominate at any one time. The opening sections present the materials. The first section (score pp. 1-5) features short-lived groupings of sounds that consist of little flourishes, rapid repetitions of notes, trills and wider-spaced alternations of two notes. These 78 are normally based around plucked chords. The change in the manner of bowed string playing from short tremolos to long sustained notes as part of a cluster built up from the bass marks the first main contrast. The other instruments introduce little arpeggio-like flourishes around the beginnings of notes and chords. The appearance of short, sharp sounds (drums and plucked strings) to a string texture of gl issandos moving at different times and in different directions brings in two more elements. The final element that Lebič introduced to Glasovi was the only really melodic one of the whole work: fast, scurrying figures from a group of solo strings, accompanied by glissando string textures. The rest of the work blends, contrasts, juxtaposes and develops these elements in an imaginative way that is tedious to describe but straightforward to understand. The processes have an exemplary formal clarity. The music that Lebič composed during the years 1976 to 1979 is no less accomplished. Five published works date from these years. Three solo instrumental works, Sonet for piano (1976), Chalumeau for clar i net (1977 ) and Okus po času, ki beži ('A Taste of Times Fleeting Away') for organ ( 1978 ), explore some of the new instrumental techniques. On a broader canvas the Quartet for percussion (1979) has similar aims for a wider range of instruments, but also includes spoken parts. The most substantial work, the 15-minute Tangam for chamber orchestra of 1977, is a richly varied piece which, although having a firm structural basis, allows much flexibility in the order and choice of certain materials. Indeed, what characterises the works as a group is the flexibility allowed in performance. The exposition of contrasting materials in Sonet is typical of the composer. Single notes are sometimes built up into sustained chords. These are contrasted with faster moving successions of chords, usually changing around a pivotal note, and various flourishes. A short interlude with obvious thematic connections leads into two 'Commentaries1, the second of which is interrupted by three 'Interpolations', which act as a form of development. At this point the performer is given the choice of completing the work as notated or of improvising on material of Commentary II in the manner of the interpolations. The freedom offerred to the performer of Chalumeau is of a different order. The piece is almost entirely spatially notated and designed to be played in strict chronological sequence. Like many similar works for solo instrument, e.g. the Sequenza pieces by Luciano Berio and the solo items from Vinko Globokar's Laboratorium, it employs such new techniques as multiple sonorities, various tonguing methods, and the use of quasi-musi cal noises. In a cadenza-like passage towards the end the player is instructed to explore 'all possibilities of the instrument in all resgisters, aggressively'. This is a brief passage of improvisation within limits defined by graphic notation, a, common enough procedure in new music, though not commonly found in Lebič's music. Traditional and graphic notations are much more liberally combined in the organ piece Okus po času, ki hezi. Detailed recordering or improvisation within microstructures is expected of the performer, although as in Chalumeau this does not affect the overall large-scale structure. The use of graphic notation is greatly expanded to indicate the playing of 'tiny, transparent, inarticulate sounds/clusters', 'whistle--sounds', and other variations of tone quality. The 79 improvisations at the end of the piece, including fragments of pia insong, a passage in the style of Pero t in, and another in the key of D minor, clash of styl es as the organist volume on three by two loud but introduce a new dimension to Lebič's music. The provides a vividly bizarre ending, especially is instructed to play the flexatone at full short phrases before the music is suddenly cut short organ chords. The parodistic and ironic juxtapositions of the coda of the organ work do something to prepare us for the imaginative writing of the Quartet for percussion. A precedent for this work could be sought in Milan Stibi1 j ' s Epervier de ta faiblesse, Domine of 1964 and some passages have a passing resemblance to parts of Stockhausen! s Kreuzspiel. Yet neither of these works can be usefully compared to the tour-de-force that is Lebič's Quartet. In it the four players use a wide variety of instruments, and are treated equally, having a broadly similar collection of instruments. This allows 'tutti1 passages in which all or most of the players perform exactly the same music and other passages with separate parts but of uniform tone-colour. This is by no means a rigid formula, as Lebič explores numerous solo and accompanimental relationships throughout the piece. At numerous points in the score the players are also given spoken or whispered parts. These are integrated into the musical structure In much the same way as phonetic sounds appear in Lebič's kons (a) of 1970. The notation sometimes requires exact pitches. This is particularly notable in a passage (pp.8-11 in the published score),in which the' ¦marimbaphone and vibraphone are pitted against two quartets of approximately tuned flower pots (already used two years earlier with great subtlety in Tangram). On the other hand Lebič extended his use of the free choice of pitches within defined visual contours, as well as improvisations of various types. The greatest freedom for the performers is exercised in a passage (fig.18 on p.14), in which the players interpret four shapes, independently of each other, in hushed speech accompanied by drumheads being scratched and hit with the nails. The idea of freedom in performance is interpreted differently in the most substantial work of this group, Tangram for chamber orchestra. A tangram is a puzzle of Chinese origin in which the player makes different configurations using all of the seven geometric shapes. This idea is treated with great freedom by Lebič. While the composer cast most of his work in his normal, freely developing but strictly notated manner, he introduced a long passage (pp.21-28 in the published score), in which the musical shapes (the tangrams) are 'fitted together1 in performance. These, designated TAN I, ÎÎ, III 'represent independent structures to be compiled at the conductor's will1 (score, p.21). The composer provided the materials, but the coordination, synchronization and, to a certain extent, the dynamics are left to be determined by the conductor. Most of the remainder of the score is carefully designed to contrast various parameters, either simultaneously or successively. The final pages of Tangram, however, provide another opportunity for flexibility. Lebič notated all the materials, including a piece of Mozartian parody, but allowed much free coordination. This irregularity and rhythmic freedom is contrasted directly with the regular rhythmic structures played by the three sets of four tuned flower pots. The work as a 80 whole gives evidence not only of the composer's fertile imagination, but also his ability to give his performers some scope for creativity while still retaining his firm but subtle structural grasp. Lebič has not been a prolific composer, but has worked carefully with his resources in a meticulous way, revising his work on a number of occasions. He has never used new techniques just to be in fashion, but with constant attention to producing exactly calculated effects. Thus he has not embraced serial techniques nor the simple block textures or ostinatos of, say, Penderecki. His use of melodic lines has been sparing in his orchestral works, although freely developing lines appear often in the chamber pieces. There is always structural interest in Lebič's music, and not just the use of sounds for their immediate effect. POVZETEK Lojze Lebic (1934) je eden izmed vodilnih slovenskih skladateljev svoje generacije. Čeprav je napisal nekaj det v tradicionalnem stilu, si je s kompozicijsko zrelostjo osvojil novo teksturalno tehniko, S skupino skladb, kot so Meditacije za dvas Ekspresije, Atelier in Impromptus za klavir, si je utrdil zmožnost tekočega in učinkovitega komponiranja v melodicno-teksturalnem stilu svojih sodobnikov. V večjih ansambelskih skladbah, kons (b) in kons (a), je komponiral bolj v zvočnih blokih, a z manj zanimanja za posamezne glasove, s tehniko, ki jo je prenesel na orkestralna dela Korant in Glasovi» Obe deli odsevata močno, obenem pa voljno oblikovno kontrolo. Podobno kot v komornih delih Pozgana trava vsebuje jasno izoblikovane melodične linije in to ne samo v solističnem vokalnem partu, pri čemer pa s harmonskimi in ritmičnimi značilnostmi kaze na svoj prehodni značaj. Od kompozicije Impromptu št. 4 (1974) dalje daje Lebic izvajalcu svoje glasbe večjo svobodo. V treh solističnih delih, Sonet, Chalumeau in Okus po času, ki beži, uporablja improvizacij o in svobodno interpretacijo grafične notacije. Elementi parodije se pojavljajo v zadnji med temi skladbami. Kvartet za tolkala razširja uporabo grafične notacije in, kot v kons (a), od izvajalcev zahteva, da govorijo fonetične zvoke, ki so '¦ integrirani v glasbeno strukturo. Tangram za komorni orkester predstavlja uspešno kombinacijo elementov, ki naj jih organizira dirigent (tangrame namreč), in drugega gradiva, ki ostaja pod strogo kontrolo skladatelja. Celotna forma je pozorno usklajena. Lebiceva glasba odseva rahločutno ravnovesje med novim in nepreizkušenim ter starim in uspešnim kakor tudi med zeljo za elegantnimi zvoki in potrebo po trdni oblikovni disciplini. 81 Muzikološki zbornik Musicological Annual XIX, Ljubljana 1983 UDK 782.1 Merku, La Libellula Pierluigi Petrobelli LA LIBELLULA DI PAVLE MERKU Parma Non vi e forma o genere musicale che rifletta con tanta immediatezza e precisione l'humus culturale da cui proviene ed al quale si rivolge quanto il teatro in musica. Il rispecchiarsi dello spettatore in quanto avviene sulla scena pub verificarsi in modo diretto, attraverso riferimenti ed alluzioni precise ed esplicite, contenute nel testo, nella vicenda, nelle immagini sceniche - e il caso degli spettacoli di corte del 1600 e del '700; oppure - con tanta maggiore efficacia e con una ricchezza di significati tanto piu abbondante - in maniera indiretta, attraverso narrazioni e simboli non sempre a prima vista decifrabili dallo spettatore, o per lo meno senza ch-e vi sia nell'autore la precisa intenzione che questo rispecchiamento si verifichi; cio avviene soprattutto quando l'autore dell'opera vuole comunicare - attraverso lo spettacolo - un suo preciso messaggio, una sua interpretazione del mondo; ed e quel che accade con Fidelio come con Lohengrin, con Pelleas et Melisande come con Ulisse di Dal 1 apiccola. Che l'opera nasca da un impulso soggettivo, da un bisogno di creazione e di comunicazione di un messaggio, oppure sia semplicemente un ben congegnato evento voluto anche da forze extra-artistiche, poco veramente importa, giacche il risultato fondamentale non cambia*, in un modo o nell'altro lo spettatore potra "leggere" la rappresentazione nella chiave a lui piu congeniale, ne cogliera senza diaframmi intellettuali o di rimando il significato piu autentico. La libellula, che Pavle Merku ha composto sul libretto in due atti di Svetlana Makarovič,^ e certamente uno spettacolo teatrale che intende proporre una interpretazione partecipe e sofferta dell'esistenza; un'inchiesta soggettiva sullo scorrere dei nostri giorni, e sul significato che ad essi si puo attribuire. Il musicista ha trovato particolarmente congeniale al proprio modo di sentire la serie allusiva di immagini e di simboli che la poetessa slovena articola nella sua vicenda: un uomo ed una donna, un morto ed una sonnambula, rivivono e rievocano, attraverso un dialogo angosciato, non tanto le vicende di quella che fu la loro vita insieme, quanto 1 Kačji pastir - La libellula / opeva / v dveh dejanjih ~ in due atti / libretto: / Svetlana Makarovic / glasba - musica / Pavle Merku, (Milano, Casa Editrice Sonzogno di Piero Ostali, 1976.) Klavirski 83 piuttosto il continuo dilaniamento cui questa loro vita fu sottoposta, per il persistente influire di forze - per lo piu esterne ad essi, ed anzi estranee - che ne distorsero le piu spontanee, vere aspirazioni e tensioni. Cosi ai personaggi che incarnano le banalita, le piattezze, le stupidita che affliggono la vita di ogni giorno - e cioe il Coleottero, la Zia-Topa, il Coro dei Merletti - si contrappongono immagini di bellezza serena e semplice, quali sono appunto il Salice, il Ricordo-Sole, e soprattutto 1a^Li bel 1ula , interpretata da una danzatrice, che rappresenta cio che la donna avrebbe potuto -avrebbe voluto essere, se la sua realta piu vera avesse potuto estrinsecarsi attraverso un contatto con la natura, anzi quasi identificandosi con una delle sue forze. Tutti i simboli positivi della vicenda, infatti, sono sempre ancorati ad esseri 0 eventi in cui la natura agisce in piena, spontanea liberta. Una vicenda con intenti tanto dichiaratamente simbolici non poteva essere presentata secondo uno sviluppo logicamente lineare, percorrendo una banale "storia"*, ed e infatti attraverso la struttura stessa della narrazione, attraverso l'impianto del libretto, con le sue frequenti alternanze e ritorni, con i continui passaggi da evocazioni di schietto realismo ad idee e persino sentimenti (il "Ricordo-Sole"!) divenuti personaggi, che il messaggio.piu autentico, viene comunicato allo spettatore: di questa nostra vita non possiamo cogliere - o rivivere - che momenti e immagini, in una successione che non segue in alcun modo il movimento lineare del tempo. Questo modo di intendere il teatro in musica ha una sua giustificazione storica nel contesto culturale da cui l'autore della partitura proviene; di padre sloveno e di madre italiana, Pavle Merku ha vissuto e vive in Trieste, "nella strana inquieta citta dove confluiscono tre culture e tre civilta", per usare le parole di Dallapiccola.2 Ed e ben evidente che le visioni dell'espressionismo tedesco, le allucinate e insieme lucidissime costruzioni narrative di Kafka stanno a monte tanto del libretto come della partitura. Devo poi confessare che 1 ' ignoranza- mi impedisce di identificare con esattezza la ascendenze di origine culturale slovena, che indubbiamente in quest'opera esistono. Come nella concezione teatrale e culturale, cosi quest'ascendenza composita, mitteleuropea da un lato, slava dall'altro ¦- cui si accompagna una innegabile componente italiana - si verifica ed e identificabile nel linguaggio musicale in cui la partitura si realizza, e nella sua organizzazione.3 n risultato piu spettacolare di questa simbiosi culturale sta nel fatto che le parti vocali sono state concepite izvleček - riduzione per canto e pianoforte. Anche il libretto nelle due lingue, sloveno e italiano, e stato pubblicato dalla medesima casa editrice, 2 L, Dallapiccola, Prefazione alle lettere di F. Busoni alla moglie (1955)', in Parole e musica, Milano, Il Saggiatore, 1981, pp. 300-305: 302; gia pubblicato come prefazione a F. Busoni, Lettere alla moglie, a cura di F. Schnapp, traduzione e prefazione di L. Dallapiccola, Milano, Ricordi, 1955. 3 Durante la discussione che e seguita alla lettura di questa relazione, lfautore dell1 opera ha tenuto a precisare lfinfluenza esercitata su di lui da Monteverdi nelVessenzialita, della dizione e nel valore attribuito alla declamazione della parola, e da Verdi nell'economia 84 per venire cantate indifferentemente nell'una o nell'altra lingua, sloveno o italiano; un vero tour de Coree di declamazione, che tale forse pub apparire piu allo sprovveduto studioso di lingua italiana che non al bilingue autore. Inoltre questa complessita culturale si ritrova ancora nell'articolazione del linguaggio musicale, nella sua funzionalita drammatica. Ai differenti piani drammatici che ho cercato di identificare corrispondono altrettanti piani linguistici e stilistici nella partitura, chiaramente discernibili e ben individuabili lungo tutto il corso dell'opera, Il piano brutale, negativo, delle forze avverse all'uomo si incarna in gruppi di suoni adiacenti, presentati verticalmente attraverso secche interiezioni, spesso realizzate attraverso clusters sul pianoforte. Tipica, mi sembra, da questo punto di vista l'entrata in scena della Zia-Topa, le sue prime frasi: Atto l,tatt 401-405. šte-ta, io -to, mf-sli-ia si, da mi boš u - sia, pa si se ušleb ! se pensavi di poler sfa ~ gir -mi ^ " set stagliata ! dei mezzi musicali impiegati e la loro organizzazione (con particolare riferimento alle analisi verdiane contenute nel saggio di L. Dallapiccola, Parole e musica nel melodramma, cfr. Parole e musica cit. , pp 66-93). 85 In totale contrapposizione si trova il linguaggio che individua le immagini positive, serene, il mondo insomma che identifica nella libellula; questo linguaggio si realizza attraverso timbri isolati di strumenti a fiato (oboe, clarinetto) che si incarnano in semplici linee melodiche di ampio respiro, presentate isolatamente, e muoventisi entro un ambito tonale essenzialmente diatonico; come esempio tipico citerei'1'evocazione del 1'immagi ne del la libellula da parte del 1'uomo : ST Atto Lbalt. 168 -177. ® J B W iriWffiiirtM,ueé li si ka-čji pastir Tu sei la li - bel - la-lo, Pie-si ga, de Danza la, *ß m s ir p T iMmM ^trttftâ^ kle, pie - Ši kačje-ga pa-sti — rja, od-pie-ši, iz -pie- si se yen. donna, dan — za, danzala II - bel-lu-la, dan-zan-do tu li-be-ra sa-rai. $ Tra questi due piani stilistici opposti si trova quello che raffigura l'ambiente fondamentale della vicenda, cioe il mondo dei morti, il mondo dove il tempo non esiste piu, e dal quale la donna-libellula cerca disperatamente di uscire. Le battute iniziali dell'opera serviranno a dare un'idea di questo terzo livello stilistico: 86 Atto I, batt. 1-10. guar* gvar gvar Ma la differenziazione dei piani stilistici non avviene soltanto nella loro successione temporale, attraverso la loro contrapposizione. Molto spesso, anzi il piu delle volte al livello stilistico secondo il quale si muovono le voci fa contrasto un altro nell'orchestra, si che il senso di tensione, di profonda amarezza e solitudine che permea tutta l'opera si attua compiutamente proprio attraverso questo contrasto di stili, attraverso insanabili aporie musicali. Lungo tutto l'arco della partitura si ha la costante sensazione di un divario fisico tra le voci dell'uomo e della donna, la loro disperata volonta di superare la solitudine e 1!atemporaneita in cui sono immersi, e la impassibile crudelta della parte orchestrale; alla ricca flessibilita ritmica delle due voci si contrappone la violenza accentuativa dell'orchestra; forse la sensazione piu agghiacciante di vuoto, di grigiore, di tristezza in questa partitura si realizza proprio nei momenti in cui una disperata volonta di canto, di movimento libero ed individuale viene continuamente frustrata, elisa, delusa da una scrittura orchestrale densa, che non riesce a portarsi sul medesimo piano stilistico, ed anzi lo contraddice continuamente: 87 Atto I.bQtt. 297-317. 3 2 Poco piu mosso 4 J 4 j j 4 j rfl »^ iM ^ ' l^fr^r3 Krjl - ca me bo -. li Mi dol-go - no le a kakor da jih še i - mam. come se le a-wes-si ancor. mp * rit en. 4 j ko da še si - je. come se splendesse. ^^ Zdaj pa je 0 - ra la r>r,rp>—|^ jTn^rWi1 na^_v te - bi, na e in te, hladna ti sre-bri vr-bo -ve o ¦ e ti i -nar- gen - ta gli oc - chi di Pué tirT^d* \> »T *T ^ =ß m ÉE j / a mo - ja pn - ri, la mR^Jl~ Con lo stesso procedimento stilistico viene felicemente risolto il problema drammatico forse piu complesso, quello di caratterizzare musicalmente il "Ricordo-Sole"; la linea melodica dispiegata della parte del tenore trova un continuo freno, un costante contrasto nella ripetizione ossessiva, pio un 89 "ostinato" che un "ground", nella frase in orchestra: Atto II,batt. 83-91. © J er 2/3» J [li f, t f JH*JJfrpn/ty ' fot p čas je. // tempo c'e. r- n# Od - ha-ja v svet-lo -bojzte - me. Rag - giunge io lu-ce^dai buio Cas // tempo __,__ ir» =*i HI I m Pl^ it# * Pri slovenskih predstavah je takt J in orkester izpusti pavzo. Nelle rappresentazioni in italiano la battuta dura J e si tien conto della pausa. Il continuo incrociarsi di piani stilistici a livello musicale trova un esatto corrispondente nel modo in cui il discorso drammatico si svolge: non gia secondo un fluire "logico" e graduato da uno stile all!altro9 bensi attraverso contrasti e movimenti a ritroso, attraverso continui flash-backs che servono appunto a creare il senso della totale atemporanei ta in cui i personaggi si trovano. In questo modo la struttura stessa del linguaggio drammatico-musical e diviene portante del messaggio che ^ alla base dell'opera: una disperata necessita dell'individuo di non "essere contato"9 di essere cioe se stesso attraverso un contatto diretto ed amorevole con la natura che lo circonda; Questo a me sembra il senso profondo del simbolo della libellula, e la sua bellissima danza al centro del primo atto tutto questo insieme riesce ad esprimere: il desiderio dell'individuo di manifestarsi, e allo stesso tempo l'impossibilita che cio avvenga, proprio perche le forza a lui avverse costantemente tendono a negarlo: 90 Atto I, bau. 17B-IK. 4 © leggero Ér-^t&tf f szy ^m y r ^m ¦f----ir-**- r * r t i, jLl I1 I1 ¦ ¦' ¦' J W s Pie Don sem, zo pie — dan - ze ;^jj * t\ sem di I ÉAlf ^ 1 Ü ? Il conflitto tra una realta cruda, banale e violenta da un lato, ed un mondo di serena bellezza dall'altro trova il punto di massima tensione nella parte finale dell'opera, quando l'uomo e la donna rivivono l'episodio della tentata uccisione di lui da parte di lei; la brutale, realistica violenza giunge al suo culmine; dopo che il coro dei vicini (significativamente, non canta né' pronuncia parole vere e proprie, ma soltanto conglomerati di sillabe) ha portato con se fuori scena tanto il morto che la sonnambula, rimane sulla scena un assolo di violino, Come si deve interpretare quest'ultimo gesto musicale? Vorrei leggerlo quale estremo invito alla speranza, soprattutto alla possibilita consolatrice - o per lo meno sublimante - della 91 musica. Questa lettura pessimistica e triste dell'esistenza si chiude con una parola di fiducia, una parola che la voce umana non sa piu dire, ma che lo strumento pub ancora pronunziare. Mi sia concesso, per concludere, di esprimere l'augurio che La libellula, presentata nella versione in lingua italiana a Trieste nel 1976, possa venir eseguita anche nella versione in lingua slovena; gli spettatori dell'opera di Ljubljana la potrebbero "leggere11 e coglierne il messaggio secondo un'angolatura culturale differente, tanto piu ricca quanto piu diversa. Sarebbe comunque un'occasione eccellente per verificarne ancora una volta, e in termini diversi, la validita artistica. POVZETEK V operni zgodovini in sedanjosti so skladatelji skušali uresničiti prikazano dogajanje v glavnem na dva načina; ali direktno, kot v večini oper 17. in 18. stoletja, ali pa samo nakazujoče, simbolizirajoče, tako da vsakokratni gledalec ima nešteto možnosti razlage indentifikacije. V tej smeri je razumeti opero Pavla Merküja "Kačji pastir" na besedilo slovenske pesnice Svetlane Makarovic, ki razčlenjuje sodobne bivanjske stiske odnosa med moškim in žensko, mrtvecem in mesecnico; ne v obliki nfabule", ampak v sosledju brezčasnih prebliskov. Polikulturna skladateljeva izhodišča - italijanska, slovenska in nemška, pri čemer libreto in skladatelj ski pristop vseskozi preveva srednjeevropsko-kafkovski nadih - so našla ustrezen odsev v kompozicijskem jeziku, ki je brezizhodno razpet med temnim in svetlim, sekundno nasičenim in diatonicnim, med grobostjo orkestralnega parta in voljnostjo vokala - svet frustracij, iz katerega ni izhoda. 92 IMENSKO KAZÄLO INDEX Apfaltrer, C.J. 13 Auersperg, Hans von 22 Auersperg, Wolfgang Engelbert 20, 22, 28 Babst, Valentin 18 Bach, Johann Sebastian 43, 44, 45 Badaiić, Josip 14 Balbi, Lodovico 21 Barbato, Angelo 21 Barthall, Michael 14 Baumgartner, Urban 26 Beethoven, Ludwig van 43, 44, 45, 46, 47, 49 Berio, Luciano 79 Bianco, Pietro Antonio 21, 29 Bizet, Georges 44 Blume, Friedrich 18, 19, 22 Bock, Emil 41, 42, 47, 49 Bohorič, Adam 24, 25, 26 Božič, Darijan 71 Brahms, Johannes 42, 44, 46, 47, 49 Bravničar, Matija 78 Bricht-Pyllemann, Agnes 46, 49 Brown, Howard Nayer 27 Bruck, Arnold de 19 Bruckner, Anton 42, 46, 49 Bryden, John R. 7 Burmester, Willy 44, 45 Busoni, Ferruccio 84 Cherubini, Luigi 43 Chopin, Frédéric 45 Christoph, Theodor 42, 44 Chyträus, David 18 Consolini, Angelo 43 Csavojâcz, Franc 43, 44, 46 Cvetko, Dragotin 5, 6, 17, 18, 22, 24, 25, 26, 32, 35, 36, 41 Čajkovski, Peter Iljič 42, 45 celansky, Jan 45 čerin, Josip 18 Dallapiccola, Luigi 83, 84, 85 Dolničar, Janez Anton 7, 9, 11, 12, 14 Duc, Philippe de 21, 29 Dvorak, Antonin 42, 45 Einstein, Alfred 21, 22 Eitner, Robert 22 Epstein, Julius 42 Eyken, Heinrich van 46 93 Federhofer, Hell mut Ferrabosco, Matthia Fi bi eh, Zdenek Franscher, Mori z Franz, Robert Funtek, Anton Funtek, Leo Gallus, Jakob Gernsheim, Friedrich Gerstner, Hans Gi adič, Jurij Andrej Gi adič, J. Barth. Globokar, Vinko Gluck, Christoph Willibald Gmeiner, Lula Goethe, Wolfgang Gorzanis, Giacomo Grafenauer, Bogo Grbec, Marko Gregorčič, Simon Grieg, Edvard Grünfeld, Alfred Gruntar, Ignacij Gspan, Alfonz Hajdri h, Anton Häuffen, Josef Herberstein, Sigismund Krištof Herold, Johannes Hesbert, René-Jean Heuberger, Richard Hlavka, Fran Höfler, Janez Hofheimer, Paul Hribar, Angel i k Hughes, David G. d'Indy, Vincent Jessen, Hermann Jež, Jakob Josquin Desprez Kitzel, Heinrich Keesbacher, Friedrich Kafka, Franz Khisl, Ivan Jakob (Giovanni Giacomo) Khisl, Janez Khisl, Jurij Khisl, Karl Kidrič, Fran Kistner, Fr. Kocbek, Edvard Kocijančič, Štefan Kogoj, Marij 18, 21, 22 21, 29 45 47 44 43, 48 42, 43, 44, 45 17, 48 44 41, 42, 43, 44, 45, 46 9, 10, 11, 13, ' I5 9, 15 79 47, 49 42, 43 35 21, 29 17, 19 8, 12, 15 36 43, 44, 46 46, 49 39 14 39 43, 47 14 22, 25, 26, 27, 29 7, 10 47 35 5, 6, 10, 20, 21, 22, 26 26 35 7 67, 68 45 71 19, 28 20 43, 47 84, 92 21, 25, 26, 27, 29 20, 21, 25, 26, 27, 29 18, 20, 21, 25, 29 21, 25, 26, 27, 29 17, 21 42 78 39 69 94 Kopphel, Wo 18 Kos, Milko 6 Kosovel, Srečko 76 Kosovel, Valentin 39 Kuhač, Franjo 31, 32, 33, 34, 35, 36, 17, 38, 39 Kuret, Primož 42 Kuschar, Maria 45 Lagkhner (Lackner), Daniel 23, 24 Leban, Ävgust Armin 31, 32, 33, 34, 35, 36, 39 Leban, Janko 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39 Lebič, Lojze 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79 Lechner, Leonhard 22 Lipphardt, Walther 6, 8 Liszt, Franz 44, 45 Ljadov, Anatolij Konstanti novic 45 Lösche, Georg 24 Loewe, Carl 45 Longo, Â. 45 Losenstein, baron 24 Lossius, Lucas 18 Hakarovic, Svetlana 83, 92 Marx, Joseph 68 Massarenti, -A, 43 Mayer-Mahr 44 Meier, Bernhard 21 Mendelssohn, Felix Bartholdy 35, 43, 44 Merku, Pavle 83, 84, 92 Merulo, Claudio 21, 29 Monteverdi, Claudio 84 Moser, Hans Joachim 18, 19, 22, 24 Motti, Felix (Josef) 45 Mozart, Wolfgang Amadeus 43, 45, 46, 80 Mugnone, Leopoldo 35 Nedvëd, Anton 42, 48 Ni ki seh, Arthur 47 Ohm-Januschowsky 43, 44, 45, 46 Ondriček, Emanuel 45 Ondh'ček, Franti šek 45 Osiander, Lucas 19 Osterc, Slavko 69 Osthoff, Hellmuth 25 Paganini, Nicolo 44 Pech, Irena 44 Pelikan, Maria von 44 Penderecki, Krzysztof 81 Perini, Annibale de 20, 21, 22 Perotinus (Perotin) 80 Pessiack 43 Petri e, Ivo 71, 76 Pirkhert, Eduard 42 Porpora, Nicola Antonio 43 Prešeren, France 36 95 Prešeren, Janez Krstni k Prill, Josef Radies, Peter Reese, Gustave Reinecke, Carl Heinrich Carsten Rhau (Rau, Rhaw, Raw), Georg Riedel, Louise ;>. Rijavec, Andrej Rôrej Cipriano de Rubinstein, Anton Rückauf, A. Rupel, Mi rko Saint-Saëns, Camille Sajovic, Rudolf Sannemann, Friedrich Sarti, Federico Schmidt, Vlado Schnapp, F. Schreiber, J. Schubert, Franz Schumann, Georg Schumann, Robert Scompari ni, Mary Sebrian, Vilma Sechter, Simon Semnizer, Sebastian Senf!, Ludwig Serato, Francesco Seyff-Katzmayr, Maria Sivec, Jože Smetana, Bedrich Smol i k, Marijan Srebotnjak, Alojz Stegnar, Feliks Stekl, Konrad Stibilj, Milan Stockhausen, Karlheinz Strauss, Richard Striccius, Wolfgang Szigeti, K. 8 škerjanc, Lucijan Marija 51, 56, 57, 59, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70 štuhec, Igor 71 Thallmainer, Frančišek 13, 14 Thalnitscher, Janez Anton 7, 12 Tovačovsk^, Arnošt Bohaboj 32, 33 Trubar, Primož 17, 18, 26, 28 9, 11 47 31 19, 20, 25, 26 47 19, m 45 17, ;t8, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26 20, 21, 25, 29 43, 44; 46 17, 18 46 43, 44, 46 20, 26 43 -\ 17 84 36 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49 ; 45, 46 43, 44, 45, 46 46 44 42 20 19, 26, 43 46 23, 24 45 6, n ? ,10 , 12 , 13 71 32, 35 41 71, 80 80 42, 43, 46 22, 23, 24, 25, 29 Val enta, Vojteh 35 Verdi, Giuseppe 84 Volč, Jurij 6 Volkmann, (Friedrich) Robert 45 Vormbaum, Reinhold 20, 26 96 Vurnik, Stanko Wagner, Peter Wagner, Richard Walther, Johann Weber, Cari Maria von Weingartner, Felix Weiss, Mihael Weiss-Ostborn, Rudolf von Wettach, Heinrich Weyler, W. Weyrich, Charles Windspach Wolf, Hugo Wolf, Johannes Zaje, Dane Zepič, Ludvik Zöhrer, Josef 18 11 44, 45, 46, 47 18, 19, 25, 28 46, 47 45 18 42 44, 46 21 45 35 43, 44, 46 8 77 42 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49 97 Muzikološki zbornik XIX -¦ Izdal Oddelek za muzi kologijo Filozofske fakultete v Ljubljani -Uredil Andrej Rijavec -Razmnoževanje Pleško, Rožna dolina, C. IV/369 Ljubljana - Ljubljana 1984