Denis Diderot Mit; }* KogWya estetika Revijo subvencionirajo Ministrstvo za znanost in tehnologijo RS in Ministrstvo za kulturo RS. Po mnenju Ministrstva za kulturo RS, {t. 415-96/98 – mb/sp, {teje revija med proizvode, za katere se pla~uje 5-odstotni davek od prometa proizvodov. vsebina Darij Zadnikar 5 ZA BALKANIZACIJO EVROPE! DENIS DIDEROT Denis Diderot 9 NARAVNO PRAVO (^LANEK IZ ENCIKLOPEDIJE) Igor Pribac 13 DIDEROT IN PRAVO VPRAŠANJE O PRAVU MIT Bronislaw Malinowski 33 VLOGA MITA V @IVLJENJU Majda Hr`enjak 45 ELEMENTI DRU@BOSLOVNE ANALIZE MITA: ALI JE MOGO^A CELOVITA ANALIZA MITA Suzana Štular 65 MIT O MATERINSTVU Vitomir Belaj 77 NOVI MITI O STARIH HRVATIH Majda Hr`enjak 89 PRIMER ETNOLOŠKE REKONSTRUKCIJE SLOVANSKIH MITSKIH MOTIVOV IZ FOLKLORNEGA GRADIVA KOGNITIVNA ESTETIKA Mi{ko Šuvakovi} 107 UVOD V KOGNITIVNO ESTETIKO: STATUS IN KONTEKST KOGNITIVNE ESTETIKE Matja` Potr~ 123 ZAZNAVAVNJE IN POJMI: TEMELJI REALISTI^NE ESTETIKE Gregor Tomc 133 ESTETSKO OB^UTENJE Toma` Krpi~ 157 GOTSKA KATEDRALA: UPORABA KOGNITIVNE TEORIJE V DRU@BOSLOVJU PRI POJASNJEVANJU NEKATERIH ESTETSKIH DRU@BENIH FENOMENOV Christian Kaden 171 UTELEŠANJE IN POSREDOVANJE Čitalnica 183 recenzije 185 Andrej A. Luk{i~, KRIZA GLOBALNEGA KAPITALIZMA Toma` Krpi~, TEORETSKA KONTINUITETA: OD MODERNE K POSTMODERNI prikazi in pregledi 192 Luc Ferry, NOVI EKOLOŠKI RED (Igor Pribac) Zmago Šmitek, KRISTALNA GORA (Majda Hr`enjak) Vitomir Belaj, HOD KROZ GODINU (Majda Hr`enjak) Janez Strehovec, TEHNOKULTURA – KULTURA TEHNA (Metka Coti~) povzetki 199 Za balkanizacijo Evrope! Slovenska nacionalna televizija ob~asno pripravi oddaje, ki naj bi presegale komercialno-spotovsko raven, bile resnobno-aktualne in ponujale mno`icam neprostovoljnih “naro~nikov” vpogled v globjo naravo stvari. Ta poglobljen vpogled na nacionalki dose`ejo tako, da soo~ijo nekaj intelektualcev z razumniki, ki jim je akademska iniciacija podelila status privilegiranih govorcev. To, kar potem sli{imo ima ve~ zveze s privilegiranim statusom in ritualnim govori~enjem, kot z razumnim vpogledom. Brez posebne {kode, saj je ve~ina neprostovoljnih “naro~nikov” medtem `e presko~ila na drug kanal. Obstali so le tisti, ve~inoma tudi intelektualci in razumniki, ki bi bili radi na teko~em z aktualnimi kultnimi praktikami. Zdaj so pri{la na vrsto “omizja” o zadnji balkanski vojni in zlasti o nepojmljivih razse`nostih ti. “etni~nega ~i{~enja”. Z mitteleuropskega studijskega fotelja sli{imo o “genocidni” in “zlo~inski” naravi Srbov, ki se je pustila zlahka zavesti Milo{evi}evi mitomaniji. Edino zdravilo je, da se Srbe potol~e, poni`a in spravi na kolena, kot neko~ Nemce, se jih spravi pod protektorat in mogo~e civilizira. Civilizira s silo in standardi Zahoda. Srbe je treba potegniti iz balkanske zaostalosti v mednarodno skupnost naprednih demokracij. Zgodba ima eno pomanjkljivost: srbske genocidne zlo~ine in etni~no ~i{~enje, nezasli{ana in obsodbe vredna grozodejstva bodo premagali mojstri genocida in nacionalnega poenotenja. Zdru`ene dr`ave Amerike so, prakti~no v nespremenjenem demokrati~nem ustavnem okviru, izvedle naj-temeljitej{i in najgrozovitej{i genocid nad staroselci, svoje ozemlje pa {irili in poseljevali po osvajalnih vojnah proti Mehiki. Britanski kolonialni imperij je zgodovinski primer rasisti~nega zatiranja in izkori{~anja. Francozi v tem niso zaostajali, obenem pa so svojo nacionalno identiteto, uspe{neje kot Angle`i v Britaniji in na Irskem, vzpostavili na temeljih izkoreninjenja {tevilnih nacionalnih manj{in. Italijani so sledili “naprednim” trendom; dele`ni smo jih bili tudi Slovenci in Slovenke. Nacisti~ni holokavst je krona tak{nega zgodovinskega “napredka”: Nem~ija je iz svojega nacionalnega prostora prakti~no “po~istila” vse Jude. Za kazen so Rusi po~istili Vzhodno Prusijo, Poljaki Šlezijo, Bene{ ^e{ko. Jedro zahodnih demokracij tako temelji na etni~no jasno zarisanih nacionalnih mejah. Za pojem nacionalne razdrobljenosti, pome{anosti in nepreglednosti, skratka: za pojem “zaostalosti”, velja Balkan. Milo{evi}eva zlo~inska politika genocida in etni~nega ~i{~enja je v tem pomenu “napredna”. Sledi velikim mojstrom, ki se mu danes zoperstavljajo z zdru`enjem NATO, ~eprav je njegova politika v bistvu politika debalkanizacije. Srbska politika se odre~e otomanskega vzora, ki se zadovolji z dolo~eno hegemonijo znotraj nacionalno pisane kohabitacije - kar je veljalo {e v mejah Jugoslavije - in se od osemdesetih let dalje evropeizira. Milo{evi}eva evropeizacija srbske politike je seveda groteskna, ne samo zato, ker ne sprejema zgodovinske realnosti in dobesedno verjame mitom, s katerimi manipulira volilce, ne samo zato, ker ne sprejema trenutno aktualnih ideolo{kih maksim zahoda, temve~ zato, ker de facto izvaja etni~no ~i{~enje Srbov. S svojim programom etni~nega ~i{~enja, in nasploh zlo~insko politiko za vse balkanske narode, je spro`ila hrva{ki viharni Endlösung - ob aktivni pomo~i z ameri{-kega ladjevja. Rezultat etni~nega ~i{~enja Albancev na Kosovu je dejansko izgon preostalih Srbov. Pri tem se, na drugi strani, za ideolo{kim celofanom psevdohumanitarizma ka`e taista politika nacionalne homogenizacije, normalizacije in transparentnosti, z drugimi besedami: moderna evropska politika predvidljivosti in obvladljivosti. Zadnja balkanska vojna je, kot govorijo dejstva in ne politiki, vojna za varianto etni~nega ~i{~enja. V Krajini so zmagali Hrvati in Ameri~ani, Na Kosovu NATO in OVK. V Bosni in Hercegovini smo bili pri~e pirove zmage Srbov tako, da so se tuje sile vpletle, {ele potem, ko se je de`ela etni~no razdelila in “po~istila” tako, da je situacija postala pregledna in obvladljiva oz., ko se je debalkanizirala. Debalkanizirati bo treba {e (FYR?!) Makedonijo in {e koga. Modrostnice in modrijani s slovenske nacionalke jemljejo svojo (mittel)evropskost za samoumevno. Upravi~eno: slovensko nacionalno telo je primer narodnostne ~istosti. Nekoliko jo, kot gro`nja rebalkanizacije, kazijo “~efurske” primesi, a v osnovi je de`ela vzorno ~ista. Na primeru Koro{ke se nismo, tako kot Srbi ob Kosovu, pustili ujeti pustolovski mitomaniji in nasploh se nih~e ne razburja, ker Avstrijci tamkaj{njim Slovencem ne nudijo niti tistega, na kar jih obvezuje ustava in lastni zakoni. Da tam ~ez par desetletji Slovencev ne bo, je pa~ cena zgodovinskega “napredka”. Resnici na ljubo pa je etni~na ~istost Slovenije rezultat dolo~enih, do drugih narodnih manj{in ni~ kaj prijaznih zgodovinskih “okoli{~in in postopkov”. Nem{ko prebivalstvo je izginilo po prvi svetovni vojni, zadnje oto~ke nem{ke manj{ine so po~istili po drugi vojni. Primorska in Istra sta bili prvo polovico stoletja pod pritiski italijanizacije, z zmago partizanske vojske in priklu~itvijo Cone B se je pri~elo temeljito ~i{~enje teh krajev v drugi smeri. Obmorska mesteca, v katerih niso Slovenci nikoli `iveli, so danes poseljena s Štajerci, Prekmurci, Bosanci in premo`nej{imi vikenda{i. Morebiti je res ve~ina doma~inov od{la, tako govori uradno zgodovinopisje, po svoji volji, ko jim je bila dana izbira, da ostanejo ali gredo. Kot da postavitev te izbire ni sama na sebi gro`nja! Pri~e vedo povedati, da je bila izbira podkrepljena s pripravljenimi tovornjaki in {e s ~em. Dejstvo je, da se je Slovenija etni~no o~istila in dokon~no zarisala svoje nacionalne meje po dveh svetovnih vojnah in bila znotraj Jugoslavije evropsko-nebalkanski tujek. O~itati Srbom prirojeno genocidnost in zlo~inskost s piedestala evropske naprednosti, ki po~iva na nesre~i ne{tetih izkoreninjenih, pa je zlo~in vsaj proti zdravemu razumu, ki naj bi dolo~al slovensko razumni{tvo. Srbom lahko, na nacionalno-metafizi~ni ravni o~itamo le tisto, kar lahko vsak Evropejec o~ita sebi. Zato je razumljiv ameri{ki pragmatizem, ki Srbom o~ita le Milo{evi}a, ~e{ da je diktator, ~eprav jim je znano, da je - kot je to pravilo tudi v ZDA - izvoljen na formalno po{tenih, dejansko pa korumpiranih volitvah. Milo{evi} se je v svoji nespretni in za vse pogubni politiki naslonil na napa~no (tj. {ibkej{o stran). Namesto da bi tradicionalne zahodne srbske prijatelje (socialisti~no Francijo in Britanijo) izigral v svojo korist, kar mu je v Bosni deloma {e uspevalo, se je naslonil na shirano Rusijo. Odgovor NATA je bil samoumeven: degradacija oz. rusifikacija celotne gospodarske in civilne osnove Jugoslavije. Ameri~ani so pragmati~no podprli Albance, ker so ve~ina na Kosovu in je izgon Srbov enostavej{i in manj{i zlo~in, ki ga je mogo~e dose~i z manj nasilja, kot so to po~eli Srbi pri izganjanju Albancev. Ohranitev Srbov na Kosovu se je sicer `e pred desetletji izkazala za utopi~no, ker se ne more upreti “oro`ju” albanske demografije. Humanitarne zgodbice generalov na televizijskih talkshowih niso najbolj prepri~ljive, pri zakrivanju pragmati~ne politike. Humanitarne katastrofe so posledica vojn, vojne niso re{evanje humanitarnih katastrof. So pa ve~stransko koristne s stali{~a profita mednarodnih korporacij, spraznjenja zalog, ki spodbudi nov proizvodni ciklus itd. Problem je le v tem, da zgodba {e ni kon~ana. Balkan je {e vedno odprt za procese evropeizacije oz. nacionalnega iz~i{~evanja. Kosovo mora kot Piemont realizirati svoje geostrate{ke cilje: povezati se z protektoratom v Albaniji, “re{iti” fyr-makedonske sonarodnjake, prav tako v ^rni gori itd. Balkan je {e vedno sod smodnika in naslednje stoletje se bo tu dogajalo tudi v duhu pri~etka iztekajo~ega stoletja. Kdo ve? Tudi ranjen medved je menda hudo nevarna zver. Na Jelcinov prestol ~aka vrsta ni~ kaj pragmati~nih korenjakov. Alternativa je v tem, da se Evropa nau~i ~esa pozitivnega iz svojega balkanskega ozadja. Tu se narodi niso vedno med seboj zgolj neusmiljeno pobijali in preganjali, vsekakor manj kot npr. Nemci in Francozi, niso `iveli samo drug mimo drugega, temve~ znali ustvariti vrhunska kreativna kulturna in intelektualna sredi{~a. Nenavsezadnje sredi{~a, kjer se je dobro `ivelo. Evropsko-razsvetljenska ideja univerzalnega ^loveka, ki ga na politi~ni ravni utele{a Dr`avljan, lahko v dejanskosti funkcionira le v relativno kulturno homogenem okolju, ki s svojimi posebnostmi ne kazi abstraktno ~istost ideje. Populacijo je treba normalizirati, da bo obvladljiva, posebne stile `ivljenja je treba spraviti v rezervate marginaliziranih subkultur, etni~ne neuskladljivosti pa po~istiti! Ali bo Evropa pre`ivela to svojo idejo? Na njena obzidja pritiskajo mno`ice z Vzhoda, Azije, Afrike, pa tudi divjega Balkana. Svet se evropeizira, Evropi pa grozi multikulturna balkanizacija. Mir in ustvarjalna kohabitacija pa sta mo`na le onkraj ideje univerzalnega ^loveka in na njemu temelje~e Evrope. Darij Zadnikar Denis Didero Denis Diderot Naravno pravo* (~lanek iz Enciklopedije) Naravno pravo (morala). Raba te besede je tako doma~a, da je skoraj vsakdo notranje prepri~an, da stvar razlo~no pozna. Ta notranji ob~utek je skupen tako filozofu kot ~loveku, ki o tej zadevi sploh ni razmi{ljal. Razlika med njima je le v tem, da slednjemu ob vpra{anju Kaj je pravo? takoj zmanjkajo besede in ideje, napoti vas na notranje razsodi{~e vesti in obmolkne, medtem ko je prvi prisiljen k molku in globljim razmislekom {ele, ko zapade v blodno kro`enje, ki ga privede spet na za~etek, ali ga potisne v re{evanje kak{nega drugega vpra{anja, ni~ la`jega od tega, za katero je mislil, da se ga je znebil s svojo definicijo. Vpra{ani filozof bo dejal, pravo je temelj ali prvi vzrok pravi~nosti. Toda kaj je pravi~nost? To je zaveza dati vsakomur to, kar mu pripada. A kaj pripada bolj enemu kot drugemu v stanju, v katerem naj bi bilo vse od vseh in v katerem morda {e ne bi bilo razlo~ne ideje o zavezi? In kaj bi drugim dolgoval ta, ki bi jim dovoljeval vse in od njih ne bi zahteval ni~? Na tej to~ki se filozofu za~ne svitati, da je naravno pravo med vsemi pojmi morale eden najpomembnej{ih in najte`je opredeljivih. Zato menimo, da bomo v tem ~lanku veliko storili `e, ~e nam bo uspelo jasno dolo~iti nekaj na~el, s pomo~jo katerih bo morda mogo~e re{iti najte`avnej{e ugovore, ki jih obi~ajno postavljajo proti pojmu naravnega prava. Da bi to dosegli, se je treba vrniti na za~etek in se vzdr`ati vseh trditev, ki ne bi bile razvidne vsaj toliko, kolikor so lahko razvidne trditve o moralnih vpra{anjih, in ki zadovoljijo vsakega razumnega ~loveka. * Besedilo je prevedeno po izdaji Diderotovih del, ki sta jo uredila J. Lough in J. Proust. D. Diderot: Oeuvres completes, Hermann, Pariz 1976, vol. VII., str. 25-29. DENIS DIDEROT 9 Denis Diderot I. ^e ~lovek ni svoboden ali ~e njegove trenutne dolo~enosti in celo omahovanja nastajajo iz ~esa materialnega, kar je zunaj njegove du{e, je jasno, da njegova izbira ni ~isto dejanje netelesne substance in enostavne lastnosti te substance in da v tem primeru ne moreta obstajati ne razumska dobrota ne razumska zloba, pa~ pa le `ivalska dobrota in `ivalska zloba; ne more obstajati moralno dobro in zlo, pravi~nost in nepravi~nost, niti zaveza niti pravo. Iz tega je, mimogrede re~eno, jasno, kako pomembno je zatrdno ugotoviti realnost, ne pravim prostovoljnega, pa~ pa svobode, ki jo vse preve~krat pome{ajo s prostovoljnim. O tem gl. ~lanka SVOBODNA VOLJA in SVOBODA. II. Na{e `ivljenje je siroma{no, konfliktno in nemirno. Imamo strasti in potrebe. Biti ho~emo sre~ni in vsak hip se strasten in nepravi~en ~lovek ~uti zanesenega drugemu storiti to, kar ne bi rad, da drugi storijo njemu. To sodbo izreka v dnu svoje du{e in se ji ne more izmakniti. Vidi svojo zlobo in si jo mora priznati, ali pa priznati vsakomur avtoriteto, ki jo pripisuje samemu sebi. III. A kaj lahko o~itamo ~loveku, ki ga trpin~ijo tako silovite strasti, da mu `ivljenje samo postane te`ko breme, ~e jim ne ustre`e, in je pripravljen odstopiti drugim pravico do razpolaganja z njegovim `ivlje-njem, ~e s tem pridobi pravico, da sam upravlja njihovo? Kaj mu lahko odgovorimo, ~e neustra{no izjavi: “Vem, da vna{am preplah in zme{njavo v ~love{ko vrsto; toda biti moram bodisi sam nesre~en bodisi nesre~a za druge; in nih~e mi ni dra`ji, kot sem si sam. Ne o~itajte mi te odvratne nagnjenosti, saj ni svobodna. To je glas narave, ki je v meni najmo~nej{i, ko govori meni v prid. Mar je v svojem srcu ne sli{im enako silovito? Ljudje, na vas se obra~am! Je kdo med vami, ki pred smrtjo ne bi odkupil svojega `ivljenja za ceno ve~jega dela ~love{ke vrste, ~e bi bil prepri~an, da bo njegovo dejanje ostalo nekaznovano in prikrito? Toda, bi nadaljeval, sem nepristranski in iskren. ^e moje zadovoljstvo terja, da se znebim vseh `ivljenj, ki so mi v napoto, moram dopustiti tudi, da se kdo drug, kdor pa~ `e, lahko znebi mojega, ~e ga moti. Tako zahteva razum in na to moram pristati. Nisem dovolj nepravi~en, da bi od drugega zahteval `rtev, ki mu je sam nisem pripravljen dati.” IV. Najprej opazim nekaj, kar se mi zdi, da priznavata tako dober kot zloben, namre~ da je treba v vseh stvareh uporabljati razum, saj ~lovek ni samo `ival, temve~ `ival, ki uporablja razum; da so torej na razpolago sredstva, s katerimi je v tem vpra{anju mogo~e odkriti resnico; da se ta, ki zavra~a njeno iskanje, odpove ~love~nosti, in ga morajo drugi predstavniki njegove vrste obravnavati kot podivjano zver; in da je, kdor ne sprejme ravnanja v skladu z resnico, ko je bila ta najdena, brezumen ali zloben, pri ~emer je njegova zloba moralna. Kaj naj torej odgovorimo na{emu nasilnemu mislecu, preden ga zadu{imo? Da je njegovo govorjenje mogo~e povzeti v vpra{anju, ali pridobi pravico do `ivljenja drugih, ~e jim prepusti svoje; ne `eli si namre~ le svoje sre~e, biti ho~e tudi nepristranski in s svojo nepristranskostjo od sebe oddaljiti vzdevek zlobne` – sicer bi ga morali 10 DENIS DIDEROT Naravno pravo zadaviti, ne da bi mu odgovorili. Nato ga bomo opozorili, da ~etudi bi bilo to, kar opu{~a, tako zelo njegova last, da bi lahko s tem svojevoljno razpolagal, in ~etudi bi bilo stanje, ki ga predlaga drugim, zanje sprejemljivo, nima nikakr{ne legitimne avtoritete, s katero bi dosegel njihovo privolitev; da ima, kdor pravi ho~em `iveti, prav tako prav kot oni, ki pravi ho~em umreti; da ima slednji le eno `ivljenje in da s tem, ko ga opusti, postane gospodar mnogih `ivljenj; da bi bila njegova menjava komajda nepristranska tudi, ~e bi na vsem zemeljskem povr{ju bila le on in {e en zlobne`; da je nesmiselno vsiljevati drugim svoja hotenja; da ni gotovo, ali je tveganje, v katero sili sebi podobnega, enako tveganju, ki se mu je pripravljen izpostaviti sam; da to, kar prepu{~a naklju~ju, morda ni sorazmerno ceni tega, kar me sili, da zastavim; da je vpra{anje naravnega prava mnogo bolj zapleteno od tega, kar se mu zdi; da ho~e biti hkrati sodnik in stranka v sporu in da njegovo razsodi{~e morda ni pristojno za re{evanje te zadeve. Toda ~e pravico odlo~anja o pravi~nem in nepravi~nem odvzamemo posamezniku, kam naj ponesemo to veliko vpra{anje? Kam? Pred ~love{ki rod: samo njemu pripada, da odlo~i o njem, ker je dobro vseh edina strast, ki jo ima. Hotenja posameznikov so sumljiva, lahko so dobra ali zla, toda ob~a volja je vedno dobra: nikdar {e ni gre{ila in nikdar ne bo. ^e bi `ivali pripadale bolj ali manj istemu redu kot mi, ~e bi imeli na voljo sredstva za zanesljivo sporo~anje med njimi in nami, ~e bi nam lahko jasno sporo~ile svoje ob~utke in svoje misli in z enako razlo~nostjo spoznale na{e, na kratko, ~e bi lahko glasovale v splo{ni skup{~ini, bi jih vanjo morali pozvati; vpra{anja naravnega prava ne bi ve~ obravnavali pred ~love{tvom, temve~ pred `ivalstvom. A `ivali so od nas lo~ene z nespremenljivimi in ve~nimi ogradami in v tem vpra-{anju gre za red spoznav in misli, ki so lastne ~love{ki vrsti, ki iz njenega dostojanstva izhajajo in ga hkrati ustvarjajo. Da bi posameznik zvedel, do kod naj bo ~lovek, dr`avljan, podanik, o~e, otrok in kdaj je primerno, da `ivi ali da umre, se mora obrniti na ob~o voljo. Na njej je, da postavi meje vsem dol`nostim. Imate najsve-tej{o naravno pravico do vsega tistega, ~esar vam ves ~love{ki rod ne oporeka. Ob~a volja je tista, ki vas bo pou~ila o naravi va{ih misli in `elja. Vse, kar mislite, vse, o ~emer premi{ljujete, bo dobro, veliko, vzvi{eno, prelestno, ~e je v ob~em in skupnem interesu. Ni bistvene lastnosti va{e vrste, razen tega, kar zahtevate od vseh vam podobnih za va{o in njihovo sre~o. Ta podobnost med vami in vsemi njimi in med njimi in vami vas bo zaznamovala, ~e boste izstopili iz va{e vrste ali ~e ostanete v njej. Zato je nikoli ne izpustite izpred o~i, sicer boste videli omajanje pojmov dobrote, pravi~nosti, ~love~nosti in vrline v va{em umu. Pogosto si recite: “^lovek sem in razen pravic ~love{tva nimam drugih resni~no neodtujljivih naravnih pravic.” Toda, pore~ete, kje je hram te splo{ne volje? Kje se lahko z njo posvetujem? … V na~elih zapisanega prava vseh civilnih narodov, v dru`abnih dejanjih divjakov in barbarov; v tiho priznavanih medsebojnih dogovorih sovra`nikov ~love{kega rodu in celo v ogor~enju in zameri, DENIS DIDEROT 11 Denis Diderot teh dveh strasteh, za kateri se zdi, da ju je narava polo`ila celo v `ivali, da bi z njima nadomestila odsotnost dru`benih zakonov in javnega ma{~evanja. ^e dobro premislite vse povedano, boste prepri~ani: 1. da je ~lovek, ki poslu{a le svojo individualno voljo, sovra`nik ~love{kega rodu; 2. da je ob~a volja v vsakem posamezniku ~isto dejanje uma, ki v ti{ini strasti razmi{lja o tem, kaj lahko ~lovek zahteva od sebi podobnega, in o tem, kaj lahko drugi zahteva od njega; 3. da je upo{tevanje ob~e volje vrste in skupnih `elja vedenjsko pravilo, ki se nana{a na posameznika v odnosu do drugega posameznika v isti dru`bi, na posameznika v odnosu do dru`be, katere ~lan je, in na dru`bo, katere ~lan je, v odnosu do drugih dru`b; 4. da je podreditev ob~i volji vez vseh dru`b, tudi tistih, ki temeljijo na zlo~inu. Vrlina je tako lepa, da njen lik spo{tujejo celo tatovi na dnu svojih kavern; 5. da morajo biti zakoni ustvarjeni za vse, ne le za enega; sicer bi bilo to samotno bitje podobno nasilnemu mislecu, ki smo ga zadu{ili v V. odstavku; 6. ker se med dvema voljama, ob~o in individualno, prva nikoli ne zmoti, ni te`ko uvideti, kateri bi morala v dobro ~love{tva pripasti zakonodajna mo~ in kak{no ~a{~enje dolgujemo vzvi{enim smrtnikom, katerih individualna volja zdru`uje tako avtoriteto kot nezmotljivost ob~e volje; 7. da bi ob predpostavki nenehne spremenljivosti vrste narava naravnega prava ostala nespremenjena in bi se vselej nana{ala na ob~o voljo in skupno `eljo celotne vrste; 8. da je nepristranost do pravi~nosti kot vzrok do u~inka, ali da pravi~nost ne more biti drugega kot razgla{ena nepristranost; 9. in kon~no, da so vse te posledice popolnoma jasne tistemu, ki uporablja razum, in da je treba tistega, ki razuma no~e uporabljati in se odpoveduje kvaliteti ~loveka, obravnavati kot denaturirano bitje. Prevedel Igor Pribac 12 DENIS DIDEROT Igor Pribac Diderot in pravo vpra{anje o pravu Namen pri~ujo~ega ~lanka je komentirati Diderotov sestavek 1 J. Proust: Diderot et Naravno pravo in osvetliti Diderotovo mesto v dokaj pisani zgodo- l1’9E6n2c,ycstlor.pé3d1i0e ,inPanraizsl. vini spekulacij o odnosu med pravom in naravo. ^lanek Naravno pravo, ki je bil napisan izrecno za objavo v Enciklopediji in je, kljub njegovi kratkosti, eno od najpomembnej{ih Diderotovih politi~no-filozofskih besedil, avtorja uvr{~a med najizvirnej{e in najdrznej{e politi~ne mislece francoskega razsvetljenstva. Postavlja ga v ozek krog tistih mislecev, ki jih je na podro~ju politi~ne in moralne filozofije z ve~jo {irino, raz~lenjenostjo in prodornostjo svojih spekulacij zasen~il le Rousseau. Prav objava Diderotovega ~lanka Naravno pravo v petem zvezku Enciklopedije l. 1754 je bila, kot to dokazuje Proust1, povod za prekinitev izmenjave mnenj in idejnega sopot-ni{tva Diderota in Rousseauja. Nanjo se je namre~ Rousseau odzval s prvo skico kasnej{e Dru`bene pogodbe, ki je znana kot @enevski rokopis (Manuscript de Geneve). V dalj{em 2. poglavju tega dela, ki je v objavljeni razli~ici Dru`bene pogodbe izpu{~eno, se je Rousseau posvetil Diderotovemu ~lanku in zelo ostro razpravljal o njegovih tezah. Toda preden za~nemo analizirati Diderotova stali{~a, izra`ena v ~lanku, se ozrimo po glavnih obrisih naravnopravne tradicije, v katero se ume{~ajo. Na ta na~in bo namre~ pridobila pri veljavi interpretativna teza, ki animira pri~ujo~e branje Diderotovega prispevka k nastajanju modernega pojma naravnega prava. Menim namre~, da je v Diderotovi zastavitvi vpra{anja po vsebini in veljavi naravnega prava mogo~e prepoznati mo~ne Hobbesove DENIS DIDEROT 13 Igor Pribac vplive. Hobbes je vir, na katerega se Diderot vede ali nevede opira v svoji temeljni dolo~itvi naravnega prava, kar pa, kot bom sku{al pokazati, ne pomeni, da mu sledi tudi v svojih kon~nih odgovorih. Diderotovo opiranje na Hobbesa postane zares pomenljivo, samo ~e to trditev spremlja zanikanje unitarnosti naravnopravne tradicije in zatrjevanje njene notranje razcepljenosti – teza, s katero se, paradoksalno, strinja ve~ina avtorjev naravnopravnih razmi{ljanj in je skoraj soglasno sprejeta tudi med tistimi, ki to tradicijo preu~ujejo. Vendar so doseg in posledice razhajanj med avtorji, ki jih ozna~ujemo za naravnopravne, vrednotene zelo razli~no. Dokaj raz{irjeno je na primer razlikovanje med klasi~nim in modernim naravnim pravom, vendar je jasno tudi, da so med posameznimi novove{kimi in modernimi glasniki modernega naravnega prava (Grotius, Hobbes, Spinoza, Locke, Pufendorf, Diderot, Rousseau, Kant – ~e omenimo le nekatere najpomembnej{e), velike razlike. Dobro je, ~e si vsaj shemati~no ogledamo nekatere to~ke razhajanja. Za~nimo s temeljno delitvijo naravnopravnih teorij na klasi~ne in moderne. ^e smo `e imenovali najpomembnej{e predstavnike modernega prava, storimo enako {e s predstavniki klasi~nega naravnega prava: mednje uvr{~amo teorije Platona, Aristotela in teorijo Akvinskega, ki jo je raz{irjala sholastika. ^eprav se univer-zalizacije naravnopravnih pojmovanj razli~nih avtorjev v razli~nih dobah lahko hitro poka`ejo kot nenatan~ne, lahko za klasi~no naravno pravo re~emo, da je v svojih razli~nih variantah (razlikujemo lahko npr. med tistimi, pri katerih je naravno pravo emanacija osebnega boga, in onimi, ki tak{nega pojma boga ne potrebujejo) utemeljeno v naravni sposobnosti ljudi, da razumsko spoznajo temeljne strukture moralne strukture narave. Ne moremo torej re~i, da se te teorije razhajajo v tem, da nekatere postavljajo izhodi{~e naravnega prava v resni~ni razum (recta ratio), ki je dosegljiv ~loveku, druge pa v samo naravo. Ta la`na dilema prikriva enotnost obeh odgovorov: klasi~no naravno pravo temelji na notranji zvezi med razumom, ~lovekovo spoznavno sposobnostjo, ki je del narave, in “zunanjo” naravo, ki zato ne more biti ~loveku zunanja. Razum in narava klasi~nega naravnega prava nista razum in narava moderne znanosti. V spoznavanju narave so vsebovani tudi odgovori na vpra{anje, kaj je dobro in slabo, pravi~no in nepravi~no ravnanje ljudi, ki delujejo kot svobodni agensi, t.j. spoznava moralnega zakona, ki dolo~a obveznosti ali dol`nosti ~loveka do samega sebe, drugih ljudi in politi~ne skupnosti. Vse to je zajeto v pojmu moralnega naravnega zakona (lex naturalis), ki je mi{ljen kot ob~i, obi~ajno kot nespremenljiv, ne-dogovoren po izvoru in transcendenten kulturnim dolo~itvam. Nespremenljiv je, ker ima svoj izvor v ve~nosti; ob~i, ker je ob~a narava razumskega ~loveka. Naravni zakon se je prevajal v pravila ravnanja, ki so ~loveka, pogreznjenega v spremenljivost ~asovne eksistence, povezovala z ve~nostjo: dejansko je definiral eti~ni ideal ~loveka, ki naj bi postal cilj njegovih prizadevanj. 14 DENIS DIDEROT Diderot in pravo vpra{anje o pravu Hobbes je to tradicijo v marsi~em postavil na glavo. Tako je v svoji naravnopravni teoriji npr. naravnemu zakonu odvzel osrednje mesto in ga nadomestil s prvenstvom naravne pravice, smotrno vzro~nost moralnih ciljev je sprevrnil v determinacijo ~love{kega agensa po dejavnih naravnih vzrokih, ki so predhodni svojemu u~inku, in zato tudi teorijo o svobodnem ~loveku nadomestil s teorijo naravne dolo~enosti ~loveka. Zanikal je tezo o naravni dru`abnosti ~loveka in izhajal iz hipoteti~nega naravnega stanja, v katerem bi ljudje `iveli brez pravnih in moralnih obveznosti do drugega ~loveka. Prav slednje je najmo~nej{a diskriminanta, ki ne zare`e le med modernimi in klasi~nimi naravnopravnimi teorijami, temve~ tudi med modernimi naravnopravnimi teorijami samimi. S tem imenom namre~ obi~ajno poimenujemo vse “pohobbesovske” teorije. Toda, vzemimo Locka, o katerem je pogosto sli{ati, da ga je Hobbes mo~no zaznamoval. V omenjeni to~ki mu Locke ne sledi. Locke namre~ govori o naravnem zakonu, ki ~loveku nalaga dol`nosti tudi v naravnem stanju (na primer spo{tovanje lastnine). ^e je za Hobbesa svet naraven in je morala zanj posledica ~love-kovih dogovornih dejanj, ima svet za Locka moralno ureditev, katere del je tudi ~lovek, ki jo zato mora spo{tovati. V tem pogledu ni bistvene razlike med Lockom in Grotiusom, ki je pogosto Hobbesov konkurent za mesto o~eta modernega naravnega prava. Grotius ne pozna Hobbesovega naravnega stanja, v katerem ljudje ne bi imeli dol`nosti in obvez do drugega, in se zato ne prebije do radikalnega pojmovanja pravice, ki ga Hobbes razvije kot alternativo prvenstvu naravnega zakona. Podobno velja tudi za Pufendorfa, ki je bil prav tako vpliven med enciklopedisti in razsvetljenci.2 Trditev o Dide-rotovi naslonitvi na Hobbesa je zdaj jasnej{a: ~e trdimo, da se je Diderot v svoji zastavitvi vpra{anja naravnega prava naslanjal predvsem na Hobbesa, trdimo, da se ni naslanjal ne na predmoderne avtorje, ne na Hobbesu konkuren~ne moderne koncepcije naravnega prava. Naj zdaj postre`em z nekaterimi dejstvi o sprejemu, ki ga je v Franciji do`ivel Hobbes, in o vlogi, ki jo je pri tem odigral Diderot. V burnih ~asih angle{ke dr`avljanske vojne je Hobbes pre`ivel ve~ kot deset let v prostovoljnem izgnanstvu v Franciji, kjer je napisal in l. 1642 tudi objavil eno od svojih treh najbolj znamenitih moralnopoliti~nih razprav, O dr`avljanu (De Cive). Ker Leviathan v 18. stoletju ni bil nikdar v celoti preveden v franco{~ino, so francoski intelektualci v prvi polovici stoletja Hobbesa spoznali in presojali predvsem po latinskem izvirniku O dr`avljanu. Sorbi~re, Hobbesov tesni prijatelj, je vseeno kmalu po prvotisku tega dela poskrbel za njegov francoski prevod, ki je l. 1649 iz{el hkrati v Amsterdamu in Parizu. Druga, popravljena izdaja prevoda je iz{la dve leti kasneje, leto zatem pa je Sorbi~re poskrbel {e za francoski prevod ve~jega dela Hobbesovega prvega pomembnega dela, Elements of Law, to~neje, za prevod, ki je obsegel poglavja o naravnem stanju pa do konca dela. 2 O vsem tem ob{irneje npr. v: L. G. Crocker: Nature and Culture. Ethical Thought in the French Enlightement, Baltimore, 1963, zlasti str. 3-75. DENIS DIDEROT 15 Igor Pribac 3 Navedeno po I. M. Wilson: The Influence of Hobbes and Locke in the shaping of the concept of sovereignity in eighteenth century France (Studies on Voltaire and the eighteenth century, vol. CI), Banbury 1973, str. 47. 4 Ibid., str. 52. K raz{irjenosti Hobbesovega nauka so prispevali tudi v Angliji izdani latinski prevodi Leviathana in Elements, in nizozemska prevoda De Cive (1651) in Leviathana (1667). V splo{nem lahko re~emo, da so bili odmevi Hobbesovih sodobnikov na njegova dela zanj ugodnej{i v Franciji, kjer je bila monarhija trdno v sedlu, kot v Angliji. Med Hobbesovimi filozofskimi sogovorniki na celini najdemo Mersenna, Gassendija in celo Descartesa, ki je opozoril, da je v njegovi etiki ve~ obsojanja vrednega kot hvalevrednega. Pogledi nekaterih na Hobbesovo teorijo absolutne suverenosti so bili filozofu iz Malmesburyja tako naklonjeni, da je na primer ambasador Ludvika XIV. na dvoru angle{kega kralja Karla II. predlagal, naj “temu branilcu kraljevske avtoritete in suverene pravice”3 podelijo rento. Zaradi svoje podreditve javne verske svobode podlo`nikov odlo~itvi o dr`avni veri, ki jo sprejme civilni suveren v skladu s svojimi verskimi prepri~anji, je bil Hobbes vendarle do te mere nesprejemljiv za katoli{ko Francijo, da se to ni zgodilo. ^eprav se lahko zdi, da je Hobbes ponudil sprejemljivo teoretsko podlago francoski monarhiji, je to res, samo ~e prezremo politi~no mo~ bo`jepravne utemeljitve kraljeve oblasti, ki je v Franciji prevladovala tako reko~ do revolucije. Prevladujo~ vpliv klerikov na francoskih univerzah v 17. stoletju, ki je razpravo o naravnem pravu ohranjal v okvirih rimskega in bo`jega prava, je prepre~eval {ir{o seznanitev s Hobbesovim naukom. Mo~ tega vpliva pojasnjuje, zakaj Hobbes v tem ~asu ni do`ivel nobenih resnej{ih sistemati~nih prikazov ali kritik, temve~ le sodbe in recenzije, ki so zajele le nekatere nasledke njegove teorije (npr. tezo o suverenosti, odnos med grehom in civilno pravi~nostjo ipd.). Frankofonsko bralstvo, ki latin{~ine ni bralo, je vpogled v Hobbe-sovo `ivljenje in dela dobilo v obeh predhodnikih Encyclopédie, v Morérijevem Grand dictionaire (1674) in Baylovem Dictionaire historique et critique (1697). Na razpravo o Hobbesu sredi 18. stoletja je vplival zlasti enostav~ni povzetek Leviathana, ki ga je Bayle uvrstil v ~lanek Hobbes v svojem Slovarju. Za mnoge je tedaj to bilo bistvo njegovega nauka: “Povzetek tega dela (Leviathana) je, da brez miru ni varnosti v dr`avi; da miru ne more biti brez oblasti in oblasti ne brez oro`ja; da oro`je ne velja ni~, ~e ni v rokah enega, in da strah pred oro`jem ne more narediti miroljubnih tistih, ki jih v boj `ene ve~je zlo od smrti, namre~ razprtije o tem, kaj je potrebno za odre{enje.”4 ^lanek je Bayle dopolnil {e z dalj{im dodatkom, v katerem je natan~neje osvetlil avtorjevo `ivljenje in povzel kritike, ki jih je spro`ilo njegovo delo. Veliko ve~ prostora je Hobbesu namenila Bruckerjeva Historia critica philosophiae, katere prvi zvezek je sicer iz{el {ele l. 1742. Latinska ina~ica je vsebovala ve~ kot petdeset strani dolg ~lanek o Hobbesu, ki je o njegovih moralnih in politi~nih pogledih mnogo bolj dolo~en in podroben, ~eprav ne vedno to~en. Bruckerjevo delo je Diderot dobro poznal in je bilo podlaga mnogim njegovim prispev- 16 DENIS DIDEROT Diderot in pravo vpra{anje o pravu kom v Enciklopediji. Njegov obse`en ~lanek Hobbisme, s katerim je Hobbes predstavljen {ir{emu bralstvu kot eden najpomembnej{ih filozofov (v ospredju je predstavitev njegove spoznavne teorije in filozofije narave), je skoraj v celoti oprt na Bruckerjevega, ki ga v svojem dobr{nem delu kratkomalo prevaja. Med najtemeljitej{e analize Hobbesa, ki so bile na voljo v 18. stoletju, nedvomno sodi tudi Pufendorfov priro~nik o naravnem pravu De jure naturae et gentium, ki ga je Barbeyrac l. 1706 prevedel v franco{~ino in ga opremil s svojimi opazkami. V svojem prikazu naravnopravnega nauka Pufendorf povzema posamezne dele Hobbesove teorije in o njih razpravlja ter med drugim ugotovi, da so tisti, ki so najprej pripravljeni raztrgati njegovo delo, z njim pogosto slabo seznanjeni. ^eprav se Pufendorf s Hobbesom razhaja v marsi~em, je njegova stali{~a korektno predstavil. Poleg Pufendor-fovega kriti~nega prikaza Hobbesovih pogledov je treba omeniti tudi Cumberlandovega, ki ga je Barbeyrac l. 1744 prav tako prevedel v franco{~ino. Na recepcijo Hobbesa v Franciji v 18. stoletju je zagotovo vplival tudi francoski prevod Spinozove Teolo{ko politi~ne razprave, ki je iz{el `e leta 1678, osem let po izidu izvirnika. ^eprav se Spinoza ne sklicuje na Hobbesa, v 16. poglavju tega dela v osnovi sprejme njegovo konstrukcijo dru`benega iz naravnega stanja ~lo-ve{tva, spremembe, ki jih vpelje, pa ga od Pufendorfa {e dodatno oddaljujejo, saj je Spinozova izena~itev naravne pravice z aktualno mo~jo individualnega agensa {e bolj poudarjena kot pri Hobbesu. Hobbesov sistem je bil Diderotu najbli`ji, po mnenju Prousta je bil to edini sistem, ki ga je Diderot “povsem razumel in asimiliral” 5. V ~lanku Hobbisme je Diderot uvrstil Hobbesa med “hommes de génie” 6 , ob~uduje njegovega duha, ker je “pravi~en in {irok, prodoren in globok” 7 , o njegovi filozofiji meni, da je neobi~ajna, njeno napredovanje pa je ~vrsto in dosledno. Gotovosti o Didero-tovih branjih na podro~ju pravne in politi~ne filozofije ni veliko. Zdi se, da v tem pogledu ni bil posebej dobro podkovan. Z gotovostjo vemo, da si je iz knji`nice izposodil Hobbesovo razpravo O dr`avljanu, klasi~en prikaz naravnopravne filozofije, in Lockovi Dve razpravi o vladanju. Tudi filolo{ka analiza Diderotovih tekstov tega kroga ugotovitev ne raz{iri zelo. Hobbes je v njih omenjen le redko in skoraj nikoli v politi~nem kontekstu. Tudi Locke je v ~asu do za~etkov Diderotovega pisanja za Enciklopedijo navzo~ le kot avtor Eseja o ~love{kem razumu, ne pa kot avtor Dveh razprav o vladanju. Ni jasno, ali je Diderot v tem ~asu prebiral Pufendorfa in Burlamaquija. Te odsotnosti govorijo o Diderotovem kasnem in postopnem pribli`evanju politi~nim vpra{anjem, ki je odlo~en pospe{ek dobilo {ele v obdobju izdajanja Enciklopedije. V ~lankih za politi~na gesla, ki jih je napisal zanjo, je Diderot svoj naturalisti~ni materializem s podro~ja preu~evanja ~love{ke nravi po drobcih vnesel tudi na podro~je politi~nih kategorij, ki jih je sproti izgrajeval v veliki meri kot oro`je proti bo`jepravni teoriji oblasti. Tako se v 5 J. Proust, op. cit., str. 342. 6 Diderota navajam po izdaji njegovih zbranih del, ki sta jo uredila J. Lough in J. Proust. D. Diderot: Oeuvres completes, Hermann, Pariz 1976, vol. VII. (str. 25-29), str. 385. 7 Ibid., str. 406. DENIS DIDEROT 17 Igor Pribac ~lanku Autorité politique, prvem v vrsti prispevkov, v katerih je nastajala Diderotova politi~na vizija, `e pribli`a naravnopravni tezi o izvoru oblasti v ljudstvu in omeni Hobbesa. ^lanek Droit naturel je nastal kot odgovor. Pred njim je v Enciklopediji `e iz{el ~lanek s skoraj identi~nim naslovom Droit de la nature. Napisal ga je Boucher d’Argis, ki je pri projektu Enciklopedije sodeloval s prispevki s podro~ja jurisprudence. V njem je v glavnem povzemal Burlamaquijeve teze. Po njegovem mnenju je moralni ~ut polo`il v ~loveka bog, ki je tudi njegov avtor. Vpra{anja morale ~lovek lahko razre{uje z moralnim uvidom ali s pomo~jo naravnega razuma, ki spoznava od boga ustvarjene zakone narave. Diderot, nasprotno, v svojem ~lanku zanika neposrednost moralnega ~uta in s tezo o naravni dru`abnosti ~loveka odpravi bo`ji izvor pravi~nosti. Morda pa je bila {e pomembnej{a to~ka razhajanja med obema – tista ki je Diderota, potem ko se je seznanil z vsebino Boucherjevega ~lanka, spodbudila k pisanju nove pojasnitve naravnega prava – Boucherjeva podmena ~lovekove svobode in njegovega posledi~nega zatrjevanja, da je ~lovek moralno odgovoren za svoja dejanja, s ~imer je podprl svoje prepri~anje o obstoju posmrtnega `ivljenja in popla~ilu v njem za grehe v prej{njem `ivljenju. Pe~at, ki ga je diskusiji o naravnem pravu vtisnila politi~na filozofija 17. stoletja, zlasti Hobbes, je v Diderotovem ~lanku za geslo Droit naturel Enciklopedije jasno prepoznaven. Klasi~ni naravno-pravni odgovor na vpra{anje Kaj je pravi~no?, ki ob~estvo zavezuje k tak{ni razdelitvi dobrin in ~asti med njegove pripadnike, po kateri vsakdo dobi to, kar mu pripada, je Diderot v svojem sestavku zavrnil z ugovorom, ki je v svoji samoumevnosti zanj bolj teatralna gesta, namenjena bralskemu ob~instvu, kot resno zastavljeno protivpra-{anje nepreverjenih nasledkov. Med temi, ki nameravajo resno rezonirati o pravi~nosti, razprava na podlagi klasi~nega odgovora po njegovem mnenju ni ve~ mogo~a. Na napa~nost klasi~nega odgovora Diderot jedrnato opozori in to zadostuje za preusmeritev diskusije v iskanje nove podlage odgovoru. V nekaj potezah skicira kritiko klasi~ne naravnopravne teorije, kot bi se zavedal, da ni avtor “svojega” besedila in da le pripoveduje besedilo nekoga drugega, potem ko so to pred njim storili `e drugi. Njegov odgovor se `e vpisuje v novo tradicijo, nima ve~ zveze s klasi~no. Zaveda pa se tudi tega, da je njegovo pisanje namenjeno {e mnogo {tevil~nej{i mno`ici tistih, ki se bodo {ele ob branju ~lanka v Enciklopediji nad vpra{anjem resno zamislili. Njegova gesta ob klasi~nem naravno-pravnem odgovoru, ki ga najdemo `e v Platonovi Dr`avi, je po vsem videzu zelo enostavno protivpra{anje. Izraz “naravno pravo”, pravi Diderot, je vsem ljudem tako blizu, da ni nikogar, ki ne bi bil prepri~an, da pozna njegov pomen. 18 DENIS DIDEROT Diderot in pravo vpra{anje o pravu Prepri~anje, da je v zvezi z naravnim pravom vse popolnoma jasno, zdru`uje filozofa in ~loveka, ki o naravnem pravu {e ni razmi{ljal. Od slednjega se filozof razlikuje samo po tem, da ob vpra{anju Kaj je pravo? ne obnemi. ^lovek, ki ne razmi{lja o gotovosti svojih spoznav, in filozof, ~lovek, ki o njih razmi{lja, sta v svojih poskusih oblikovanja sprejemljive definicije naravnega prava v dolo~enem pogledu na istem: oba sta slepa za nepomembnost tega, kar ju razlikuje; oba sta napa~no prepri~ana, da poznata tak{en odgovor na zastavljeno vpra{anje, ki bo zadovoljil vsakogar. Vendar sta po Diderotovem mnenju oba v zmoti. ^lovek, ki o svojih spoznavah ne razmi{lja in mu ob naravnem pravu “zmanjkajo besede in ideje”, se napoti v notranje “razsodi{~e vesti” 8 in svojo nemo~ izrazi z molkom, ki prikriva neuniverzalnost njegovega odgovora; filozof sku{a problem re{iti diskurzivno in se jalovosti svojega poskusa zave {ele kasneje – ~e se ga sploh. Kako razmi{lja filozof, ki ga ima v mislih Diderot? Pravo definira kot “temelj ali prvi vzrok pravi~nosti”, toda ko na naslednje vpra-{anje, “Kaj je pravi~nost?”, odgovori, da je to “zaveza dodeliti vsakemu, kar mu pripada” 9 , se njegovo razmi{ljanje Diderotu izka`e za nezadostno. Pravi~nost dolo~i kot zavezo uskladiti dejansko stanje z normo pravi~nosti, empirijo z idealom, pri ~emer ostaja ponujena definicija tega, k ~emur je ~lovek zavezan, vsebinsko prazna – le forma zaveze, ki zavezuje le k zavezanosti kot taki. Molk o vsebini obveze in kriteriju pravi~ne razdelitve pa ob ohranitvi forme obveze mo`nost sprevrnitve razmerja med empirijo in normo ne le dopu{~a, temve~ to sprevrnitev naravnost vsiljuje: ~e je edina vsebina norme pravi~nosti zaveza k zavezanosti, lebde~e formulacije o pravi~nosti izpuhtijo in na njihovem mestu ostane le dejstvo, ki ga priznava vsak, namre~ da obstaja neka oblast, ki se tako razmi{ljajo~emu kot nerazmi{ljajo~emu ~loveku s svojimi gro`njami vsiljuje kot prava oblast in na ta na~in u~inkovito odganja razmi{ljanje o sprejemljivosti ali nesprejemljivosti svoje podlage. Tako formulirani normi pravi~nosti lahko torej vsebino ponudi vsakokratna mno`ica obi~ajev in ute~enih ravnanj dolo~enega okolja, njegovi nezapisani in zapisani zakoni, ki povsem arbitrarno poskrbijo za razdelitev materialnih in nematerialnih dobrin med ~lani skupnosti. Prav na votlost tak{ne definicije pravi~nosti opozori Diderot s svojim uni~ujo~im protivpra{anjem: “A kaj pripada bolj enemu kot drugemu v stanju, v katerem naj bi bilo vse od vseh in v katerem morda {e ne bi bilo razlo~ne ideje o zavezi?” 10 Temeljno na~elo prava, po katerem je pravi~nost prizadevanje dodeliti vsakemu, kar mu pripada, obnemi, ko bi moralo dolo~iti na~ela dodelitve. Skupaj s svojo narobno stranjo, netematizirano ohranitvijo tradicijsko posredovanih vrednot zgodovinskega kulturnega okolja, ki zasedejo prazno formo, ponudi tip odgovora na vpra{anje o bistvu pravi~nosti, ki spra{evanje po njem naredi za spoznavno ni~no. Prozai~na resnica tak{ne re{itve je zaostrena Ibid., str. 25. 9 Ibid. Ibid. 3 DENIS DIDEROT 19 Igor Pribac ina~ica pravnega legalizma, ki trdi, da je treba zakone (oblast) spo{tovati, ker so zakoni (oblast), in s tem vnaprej razvrednoti vsako razpravo o njih: njen prispevek je lahko samo ni~en in njen postopek samo odve~en. Da bi se izvilo iz tega za~aranega kroga, meni Diderot, se mora pravo vpra{anje o pravu znebiti tega netemati-ziranega vdora empirije v svoje abstraktne kategorije. Opustiti mora podmeno o veljavnosti dru`benih norm in ~loveka presojati kot prostega vseh dru`benih vezi. Odgovor na vpra{anje pravi~nosti, ki bi temeljil na sodni{ki pravi~nosti Aristotelove distributivne pravi~-nosti, ne more biti sprejemljiv, ker ni jasno, kak{na naj bodo na~ela sodnikovega razsojanja. Kar Diderot zahteva, je vsem sprejemljiva sodba o na~elih dodeljevanja dru`benih dobrin, ta zahteva pa spodmakne tla tako zakonodajni samovolji kot arbitrarnim sodni{kim interpretacijam te zakonodaje in s tem izni~i tradicionalno prednost razdelilne pravi~nosti pred poravnalno. Z zavrnitvijo klasi~nega odgovora se Diderot pribli`a Hobbeso-vemu konceptu pravi~nosti, ki je izpolnjevanje prostovoljno sprejetih dogovornih obvez. V “stanju”, o katerem spregovori Diderot, ni te`ko prepoznati nekaterih klju~nih potez naravnega stanja, kot ga je najprej opisal Hobbes. @e ozna~itev ~love{kega `ivljenja (“siroma{no, konfliktno, nemirno”) je zaznamovana s Hobbesovo, za katerega je `ivljenje ~loveka kratko in nasilno. Tudi Diderotova zavrnitev razdelilne pravi~nosti je le parafraza in odmev Hobbesove zavrnitve narave in boga kot mo`nih po~el pravi~ne razdelitve dobrin med ljudmi. Prvi~, gre za tezo natura dedit omnia omnibus, s katero Hobbes kot nesmiselno odpravi vsako iskanje naravne pravi~nosti; in drugi~, Diderot se opre na Hobbesov opis naravnega stanja, kot preddru`benega stanja, v katerem ni veljavnih zavez med ljudmi. ^e naj se razmi{ljanje o temeljni dru`beni vezi izogne blodnemu krogu, nam pravi Diderot, in preneha ena~iti pravi~ni pravni red z obstoje~im, je treba za izhodi{~e razpravljanja o pravi~nih odnosih med ljudmi privzeti ti dve Hobbesovi premisi. Njegov miselni preboj iz okvirov predmoderne moralne filozofije je stoletje zatem Diderotu na voljo kot `e izdelan argument, ki ga je mogo~e povzeti v enem stavku in ga vklju~iti v dictionnaire raisonné des sciences, po katerem bo v nekaj desetletjih po njegovem izidu listalo nekaj deset tiso~ bralcev, torej dobr{en del tedanjega evropskega izobra`enstva. V 18. stoletju postane koncept preddru`be-nega naravnega stanja ~loveka – ob vseh razlikah v dolo~itvi njegovih zna~ilnosti – prevladujo~e izhodi{~e dru`beno kriti~nega rezoniranja o pravi~nosti. V ~em je novost Hobbesove opredelitve pravi~nosti? Za~etni odgovor je lahko: v tem, da sklicevanje na naravo klasi~nega odgovora jemlje resno. ^e je ~lovek naravno bitje in ~e je v naravi vsebovana podlaga ureditve med~love{kih odnosov, potem je treba ~loveka misliti kot naravno bitje v naravnem okolju. Nalogo misliti ~loveka kot naravno bitje v naravnem okolju pa so moderni jusna- 20 DENIS DIDEROT Diderot in pravo vpra{anje o pravu turalisti razumeli kot nujnost iztrganja ~loveka njegovem socialnem okolju, t.j. kot potrebo odvzeti mu vse atribute, na katere lahko pade 12 sum, da niso samo naravni, temve~ se je v njih naravni podlagi pridru`il {e vpliv dru`benega okolja. Naravnega ~loveka so razumeli v bolj ali manj ostri opoziciji z dru`benim ~lovekom, kot njegovo izklju~itev iz dru`benega okolja, kar je impliciralo tudi njeno fiktivno razpustitev. Poskus opustitve vseh kulturno simbolnih vsebin iz opisa naravnega ~loveka je zlasti pomemben, ker je odgovor na vpra{anje, kaj je pravi~nost, mogo~e misliti kot sklop prepri~anj in navad, ki jih ljudje sprejmejo od svojega socialnega okolja, jih ponotranjijo in nazadnje naturalizirajo, t.j. pripi{ejo jim histori~nemu svetu zunanji, predhoden in ve~vreden izvor, ki je prav zato tudi zavezujo~. Natanko temu se Diderot sku{a izogniti. Naravi ne pripisuje ve~ sposobnosti, da nagovori ljudi in jim odkrije normo pravi~nosti. ^e bi narava lahko spregovorila, bi bilo njeno sporo~ilo lahko le nasprotno vsaki omejitvi svobode dejanj, torej tudi vsaki normativnosti. Tak{no do`ivetje nagovora narave Diderot v svojem ~lanku tudi uprizori. Izre~e ga nasilni mislec, “raisonneur violent” 11, sogovornik, ki si ga je Diderot omislil, da bi mu lahko polo`il na jezik stali{~a ~loveka, ki priznava, da njegovih dejanj ne vodi moralni jaz, pa~ pa nezadr`ne strasti, in je svojo heteronomno dolo~enost pripravljen razumsko zagovarjati. “šVem, da vna{am preplah in zme{njavo v ~love{ko vrsto; toda biti moram bodisi nesre~en bodisi nesre~a za druge; in nih~e mi ni dra`ji, kot sem si sam. Ne o~itajte mi te odvratne nagnjenosti, saj ni svobodna. To je glas narave, ki je v meni najmo~nej{i, ko govori meni v prid.’ ”12 Argumenti nasilnega misleca le malo odstopajo od osnovnih antropolo{kih podmen Hobbesove politi~ne filozofije: za oba je ~lovek strastno in na svojo korist naravnano individualno bitje, ki je potisnjeno v interakcijo s sebi enakimi. Narava ne nagovarja ~lo-ve{tva, pa~ pa ~loveka posameznika, ki samega sebe ne do`ivlja kot pripadnika te ali one ~love{ke skupnosti, naroda ali kar ~love{tva. Hobbes in Diderot sogla{ata, da na vpra{anje o naravnem pravu ni mogo~e zadovoljivo odgovoriti, ~e ne mislimo razpada dru`bene skupnosti in tega razpada ne privedemo do teze o nase naravnani individualni biti ~loveka. V naravnem stanju, iz katerega spregovori radikalni ugovarjalec, vsakdo dojema sebe kot vrhovno entiteto, ki je lo~ena od zunanjega sveta – tudi in predvsem od drugega ~loveka. Ta lahko v presoji nase naravnanega subjekta zasede mesto le v enem izmed treh vrednostnih polj, istih treh, ki jih lahko zasede tudi katera koli druga naravna stvar: je bodisi sredstvo za dosego zastavljenega cilja, bodisi prepreka na poti k njemu, bodisi vrednostno nevtralna entiteta, ki cilja niti ne pribli`uje niti oddaljuje. Ne glede na vrednostni predznak, ki ga prejme drugi, vselej ostaja objekt, ki mu je odvzeta mo`nost, da bi postal poslednji cilj dejavnosti subjekta. Vrednostno obmo~je, ki ga lahko zasede drugi, je omejeno na DENIS DIDEROT 21 Igor Pribac obmo~je relativne vrednosti, ki mu jo pripi{eta subjektov cilj in strategija njegovega doseganja. Preddru`beni eti~ni subjekt vrednoti drugega instrumentalno, do drugega na sebi je ravnodu{en. Vzajemna instrumentalnost v odnosih med ljudmi, ki vsak v sebi in zase svobodno presojajo, kaj je zanje dobro in kaj ni, pri tem pa prav tako svobodno, brez vsakih moralnih omejitev, izbirajo sredstva za dosego izbranega cilja, implicira razkroj temeljne dru`bene vezi. Nih~e ni ve~ v ni~emer zavezan drugemu, naravni nareki so za nasilnega misleca le {e imperativne `elje. ^love{tvo kot moralna skupnost je nominalna entiteta, vsem ljudem je skupno le izklju~e-vanje drugega kot cilja svojih eti~nih izbir. Res je, da Diderot teh misli ne razvija v svojem imenu in da jih polaga na jezik svojemu imaginarnemu sogovorniku, toda res je tudi, da je tega sogovornika pripravljen poslu{ati in z njim na~eti argumentativen dialog, ki pa ima – spet paradoks – `e vnaprej dolo~en cilj: njegovo zadu{itev. Ob vsem tem ne smemo pozabiti, da je nastop sogovornika v veliki meri le literarna dramatizacija opisa condition humaine, ki ga Diderot zapi{e v svojem imenu v odstavku pod II. Zdi se torej, da je Diderot pripravljen misliti skrajne konsek-vence izgube temeljnega pravila razsojanja ~love{kih dejanj in merila distribucije dobrin. To nakazuje tudi njegova obravnava `ivali. Vsiljiva predstava, da gre pri opredelitvi “tega, kar nekomu pripade”, ki je zadnja beseda formalisti~ne utemeljitve pozitivnih pravnih na~el, za dolo~itev lastninskih razmerij upravi~encev dru`bene pravi~nosti nad materialnimi in nematerialnimi dobrinami, se ob Diderotovem besedilu izka`e za prekratko. Postavitev pravi~nih lastninskih razmerij je mogo~a le ob jasni opredelitvi upravi~enca; ne zadostuje le dolo~itev pravi~nega obsega ~lovekove lastnine, potrebno je dolo~iti tudi, kaj je lastno ~loveku kot pravnemu subjektu. To pa za Diderota med drugim pomeni, da je treba pokazati, zakaj `ivali ne morejo biti pravni subjekti. Na vpra{anje o pravicah `ivali si Diderot zaradi svojih premis ne more privo{~iti cenenega odgovora. ^e v opisu ~loveka poudarimo njegove strasti in od tod izpeljemo njegovo zaslepljenost za enakost drugega, kot to stori Diderot, se lo~nica med ~lovekom in `ivaljo izka`e za problemati~no. V ~lanku za geslo @ival je Diderot pomaknil mejnik skupnosti bitij, ki zmorejo gibati se, ~utiti in misliti, dale~ navzdol po verigi `ivih bitij in mu dolo~il mesto nekje na prehodnem obmo~ju med `ivalskim in rastlinskim svetom. V tem sestavku opozori, da ~lovek nima v vsakem trenutku v polni meri vseh tistih lastnosti, ki ga sicer odlikujejo (na primer ko spi ali ima blodnje), na drugi strani pa v Naravnem pravu govori o ogor~enju in zameri kot strasteh, ki jih je narava dela tudi `ivalim. Do posplo{itev, ki so privedle do oblikovanja biolo{kih vrst, je skepti~en in v delih, ki so sledila obdobju ustvarjanja za Enciklopedijo, zagovarja spino-zovsko stali{~e, da je vsaka stvar do dolo~ene mere `iva. Toda ~loveka vendarle lo~uje od `ivali. Od `ivalskih vrst se ~lovek razlikuje po svoji sposobnosti racionalnega mi{ljenja in govora. V biolo{kem 22 DENIS DIDEROT Diderot in pravo vpra{anje o pravu smislu je zato mogo~e govoriti o ~loveku kot vrsti, vendar poudarjanje razli~nosti ~loveka od `ivali v moralni filozofiji za Diderota s tem {e ni re{eno. Pripisovanje razuma in govora ~loveku ne pomeni nujno, da razum odlo~a o njegovih dejanjih. ^lovek je lahko podvr`en strastem in v tem pomenu nesvoboden, kljub temu da je razumno bitje. Opredelitev lo~nice med ~lovekom in `ivaljo sega v temelje politi~ne filozofije, ker odlo~a o njeni mo`nosti. “^e ~lovek ni svoboden ali ~e njegove trenutne dolo~enosti in celo omahovanja nastajajo iz ~esa materialnega, kar je zunaj njegove du{e, je jasno, da njegova izbira ni ~isto dejanje netelesne substance in enostavne lastnosti te substance in da v tem primeru ne moreta obstajati ne razumska dobrota ne razumska zloba, pa~ pa le `ivalska dobrota in `ivalska zloba; ne more obstajati moralno dobro in zlo, pravi~nost in nepravi~nost, niti zaveza niti pravo. Iz tega je, mimogrede re~eno, jasno, kako pomembno je zatrdno ugotoviti realnost, ne pravim prostovoljnega, pa~ pa svobode, ki jo vse preve~krat pome{ajo s prostovoljnim.” 13 Podlaga potrebe po razgrnitvi razlogov radikalnega ugovarjalca je hipoteza o heteronomni determinaciji ~lovekovega ravnanja, ki jo Diderot zapi{e v svojem imenu. Dostop do skrajnih posledic izgube naravne pravi~nosti, ki jih Diderotu pred javnostjo pomaga izre~i njegov umi{ljeni sogovornik, se nam odpre, ~e zanikamo ~lovekovo svobodno voljo in zagovarjamo odlo~ilno vlogo zunanjih vplivov na njegovo ravnanje. ^e razumsko spoznavanje ni vir razlogov, ki pridobijo voljo za odlo~itev, na svobodo volje pade sum, da je le napa~na domneva, napa~no interpretiran u~inek zunanjih dejavnikov, ki so resni~ni vzroki dolo~enega delovanja. Posledica tega hipoteti~nega sklepa je omajana lo~nica med ~lovekom in `ivaljo: ~e v ~loveku zanikamo atribut svobodnega bitja, z odstranitvijo ~lovekove svobode izgubimo tudi podlago vrednotenja njegovih zaslug in krivd. V tem primeru lahko govorimo samo {e o `ivalski dobroti ali zlobi, ne ve~ o razumski ali iz svobodne volje porojeni, t.j. specifi~no ~love{ki, moralni kvalifikaciji dejanj. “Moralna vrednotenja” tedaj veljajo le v prenesenem pomenu, ali pa imamo, ko jih izrekamo, v mislih zgolj njihove u~inke za nas. Nikakor pa ta oznaka, ki morda pravilno opisuje tudi ~lovekovo delovanje, agensom ne pripisuje avtonomnih vzgibov ravnanja. Zanikanje avtonomnosti ~loveka vpne v verigo naravnega dogajanja, v katerem vsakemu posameznemu bitju – ne da bi zaradi tega morali zanikati specifi~nost njihovega ustroja – vlada ob~i red narave, ki spodnese mo`nost moralne presoje njegovih dejanj. ^e je to res, iz istih razlogov, zaradi katerih ne obsojamo kamna, ki nam je padel na nogo, in psa, ki nas je ugriznil, ne moremo obsojati niti ~loveka, ki nas je oropal. ^lovekova dejanja ne morejo ve~ biti “~ista dejanja” duhovnega bitja, pa~ pa so, nasprotno, izraz nemo~i dela narave, da bi se izmaknil dolo~itvam zunanjih vzrokov – sfera morale se razkroji v naravni nujnosti. Ko se raisonneur violent pred obto`bami, izre~enimi s piedestala moral- DENIS DIDEROT 23 Igor Pribac 14 Proust meni, da se v Diderotu vplivi angle{kega materializma in kartezijan-skega mehanicizma zdru-`ujejo z neospinozizmom, ki so ga v za~etku 18. stoletja v Franciji raz{irjali ilegalni rokopisi. Med letoma 1754 in 1759 se med razsvetljenskimi misleci odpre `ivahna razprava o ~love{ki svobodi, v kateri sta najpomemb-nej{a glasova Diderot, ki zastopa stali{~e determi-nizma oz. Hobbesovo in Spinozovo linijo razmi{-ljanja, in Rousseau, ki zastopa stali{~e svobode in nadaljuje Lockova razmi{-ljanja. 15 T. Hobbes: Of Liberty and Necessity, English Works, ur. sir W. Molesworth, Aalen 1961, 4. zv., str. 240. nega razsodi{~a, brani z argumentom, šker nisem svoboden, mi ne morete o~itati mojih dejanj’, ~e{ tega, kar ne more biti druga~e, ni mogo~e obsojati, tezo o naravni determinaciji le pri`ene do kon~nih posledic. Svobodo, opozarja Diderot, je treba razlikovati od prostovoljnosti. Medtem ko je slednja notranja samozaznava subjekta, o realnosti te samozaznave odlo~a {ele potrditev ali ovr`ba domneve o zunanji dolo~enosti tega, kar se duhu ka`e kot proizvod lastnega neodvisnega delovanja. Zato Diderot opozarja na potrebo po razlo~evanju med prostovoljnim in svobodnim – zahteva, ki je smiselna le, ~e je neko dejanje lahko prostovoljno, ne da bi bilo hkrati svobodno, ali prostovoljno, ne da bi bilo svobodno. Prostovoljnost na{ih odlo~itev je morda le utvara, razmi{lja Diderot, plod na{e zaslepljenosti za strasti, ki nas pre`emajo, in za zunanje vzroke, ki jih spro`ajo. Privolitev najmo~nej{i strasti je v tej lu~i nemara le zadnja v nizu zunanjih determinacij subjekta. Distinkcije med svobodo volje in svobodo, na katero sicer opozarja, Diderot ni razre{il in je ta termi-nolo{ki par v svojih delih vseskozi uporabljal mote~e neeksaktno. Proust meni, da Diderot povzema distinkcijo med ~lovekovo svobodo in svobodo njegove volje po Lockovem Eseju o ~love{kem razumu (2. knjiga, 21. poglavje), vendar njegovih re{itev ne sprejme.14 Bli`ji od Locka mu je Hobbes. Deterministi~na teza namre~ Hobbesu nikakor ni bila tuja, soglasje med Diderotovim rezonerjem in Hobbesovim ~lovekom v naravnem stanju se v tej to~ki nadaljuje. Hobbesov nauk o volji je nasledek njegove teorije o zunanji povzro~enosti notranjih gibanj duha. Volja, ali bolje dolo~eno hotenje, je le rezultanta gibanj, ki ob zunanjih vzrokih nastanejo v notranjosti ~loveka in so posledica ustroja njegove narave in zunanje narave, ki jih je spro`ila. Za Hobbesa je vpra{anje, ali je ~lovekovo hotenje svobodno, brez pomena, saj se vpra{anje svobode ne postavlja na ravni volje, ki je dolo~ena z verigo naravnih vzrokov in u~inkov, pa~ pa na ravni mo`nosti ravnanja v skladu z voljo: “Kajti svoboden, da kaj naredi, je ta, ki to lahko naredi, ~e to ho~e narediti, in se tega lahko vzdr`i, ~e se tega ho~e vzdr`ati ... Vpra{anje torej ni, ali ~lovek deluje svobodno, namre~, ali lahko pi{e ali pa se tega vzdr`i, govori ali mol~i skladno s svojo voljo, ampak ali hotenje, da bi pisal, in hotenje, da bi se tega vzdr`al, nastopita skladno z njegovo voljo ali s ~im drugim, kar je v njegovi mo~i.” 15 Na vpra{anje o svobodi volje Hobbes odgovori nikalno: “Gona, strahu, upanja in preostalih strasti ne imenujemo prostovoljne, kajti ne izhajajo iz volje, temve~ so volja, volja pa ni prostovoljna. ^lovek ne more ni~ bolj re~i, da ho~e hoteti, kot da ho~e hoteti hoteti in tako v nedogled ponavljati besedo hoteti, kar je absurdno in nesmiselno. Kolikor je hotenje kaj storiti gon in hotenje ~esa ne storiti strah, so vzroki na{ega gona in strahu tudi vzroki na{ega hotenja.” 16 24 DENIS DIDEROT Diderot in pravo vpra{anje o pravu Diderotova zahteva po razlo~evanju med svobodnim in prostovoljnim se pribli`a Hobbesovi, s to razliko, da Hobbesove trditve o razmerju med goni in hotenji Diderot formulira v vpra{alni obliki in o tem vpra{anju v nadaljevanju sestavka ne razpravlja ve~ izrecno, pa~ pa le posredno. Posredno se tega vpra{anja loteva, ko uti{a radikalnega zagovornika heteronomije, a tedaj tega argumenta ne uporabi. Prav tako tega argumenta ne uporabi, ko iz svetovne skup{~ine izklju~i `ivali. Kakor koli `e, posledica nevednosti glede ~lovekove svobodne volje za graditev naravnopravne argumentacije terja njen prestop na teren priznavanja heteronomne determinacije ~lovekovih dejanj. ^loveku, ki je zanikal obstoj objektivnih norm in namesto prepovedi in omejitev, izre~enih v imenu najstva, ki je oblikovano v soglasju z domnevnim bistvom ~lovekove narave, za vrhovno merilo svojih ravnanj priznal svoje ugodje in korist, “glas narave” {epe~e: “Stori to, kar ti velevajo strasti. Tvoje najmo~nej{e strasti so moj narek.” Negativno, omejevalno prisilo moralne zaveze nadomesti prisila tistih strasti, ki imperativno terjajo svojo zadovoljitev. Glas narave potemtakem ~loveku ne spregovori kot ob~i zakon, temve~ je v sebi neskon~no razklan, saj vsakomur narekuje, naj da prednost sebi pred drugimi. Njegova profana podoba, ki ji tudi Diderot pusti do besede, je nebrzdana sebi~nost. Kak{na mo`nost {e ostaja za ohranitev pojma naravnega prava v ~asu, ko narava ni ve~ dojeta kot vrhovna zakonodajalka, ki bi dolo~ila enotne cilje in pravila ravnanja ljudi? Mar ni z izgubo miti~ne razse`nosti narave, od katere je odvisna zaloga njenih normativnih vsebin, tudi sama besedna zveza “naravno pravo” postala nesmiselna in se zato lahko strinjamo s Kelsenom, da je naravno pravo ideja “anarhi~ne ureditve” 17 , kaoti~no prepletanje impulzov, ki ne spo-{tujejo nobenih omejitev? Kon~no stali{~e Diderotovega ~lanka se mo~no razlikuje od stali{~a, ki v bojeviti kritiki o`ivlja prvi del sestavka in ki se za nazaj izka`e za dramaturgovo napenjanje loka bral~eve pozornosti. Naravno pravo Diderot ohrani tako, da zapusti raven, na kateri je za~el razpravljati o njem, in se opre na razum, ki ga je samo dozdevno opustil, ko je hipotezo naturalisti~nega determinizma prignal vse do razpada vseh zgodovinskih moral. Raisonneur violent, ki v poglavitnih potezah povzema spoznavni, antropolo{ki in strate{ki kontekst izbir Hobbesovega naravnega ~loveka, je zavrnjen v imenu razuma, ~loveku lastne sposobnosti, da odkrije oz. postavi normo obna{anja, ki bo naravna. Izhodi{~e Diderotovega odgovora na radikalno razmi{ljanje je dolo~itev to~ke konsenza vseh ljudi. Tako dober ~lovek kot zloben ~lovek se morata strinjati, da “je treba v vseh stvareh uporabljati razum, saj ~lovek ni samo `ival, temve~ `ival, ki uporablja razum; da so torej na razpolago sredstva, s katerimi je v tem vpra{anju mogo~e odkriti resnico; da se ta, ki zavra~a njeno iskanje, odpove ~love~nosti, in ga morajo drugi predstavniki njegove vrste obravnavati kot podivjano zver; in da je, kdor ne sprejme ravnanja v skladu z 16 Prim. T. Hobbes: Elements of Law 1.12.5, ur. F.Toennies, London 1969, str. 63; prim. tudi T. Hobbes: De Homine 2.11, Opera latina, ur. sir W. Molesworth, Aalen 1961, 2, zv. str. 95-96. V Leviathanu Hobbes brani zdru`ljivost svobode in nujnosti kot notranje in zunanje dolo~itve ~love-kovih ravnanj: “Svoboda in nujnost sta zdru`ljivi. Kot voda, ki nima le svobode, temve~ nujnost, da se pretaka po strugi navzdol, tako je tudi z dejanji, ki jih ~lovek naredi prostovoljno: ker nastajajo iz volje, nastajajo iz svobode, toda ker vsako dejanje ~lovekove volje, vsaka `elja in vsak nagib izhaja iz kakega vzroka in ta iz kakega drugega vzroka v nepretrgani verigi, katere prvi ~len je v rokah boga, prvega med vsemi vzroki, ta dejanja nastajajo po nujnosti. Tistemu, ki bo mogel videti povezanost teh vzrokov, bo jasno vidna tudi nujnost vseh ~lovekovih prostovoljnih dejanj.” (Leviathan 21. poglavje, English Works, 3. zv., str. 197–198.) S temi Hobbesovimi idejami se je Diderot vsaj posredno seznanil preko Bruckerja. V ~lanku za geslo Hobbisme, ki je tako re-ko~ v franco{~ino prevedeno Bruckerjevo besedilo, najdemo tudi naslednjo misel: “^e obstaja celoten vzrok, bo `ival nujno hotela; hoteti ni isto kot biti svoboden, to je kve~jemu biti svoboden narediti to, kar ho~e{, kar ni svoboda hotenja.” (D. Diderot, op. cit., str. 391) in Hobbesovo opredelitev svobode “Svoboda je odsotnost zunanjih ovir.” (ibid., str. 400.) DENIS DIDEROT 25 Igor Pribac 17 H. Kelsen: Die philosophischen Grundlagen der Naturrechtslehre und des Rechtspositivismus, Verlag Rolf Heise, Charlottenburg 1928, str. 10. 18 D. Diderot, op. cit., str. 26. resnico, ko je bila ta najdena, brezumen ali zloben, pri ~emer je njegova zloba moralna.” 18 Razum. Hobbes in Diderot se strinjata, da je ~lovek razumna `ival in da razum ~loveku omogo~a univerzalizirati lastni egoizem. Moralno zlo, v katerega obstoj je Diderot prej podvomil s tem, ko je podvomil o ~lovekovi svobodni volji, je zdaj ponovno na dnevnem redu. Podlaga ponovne uvedbe moralnega registra je ~lovekova zmo`nost iskanja moralne resnice, ki je zanj hkrati tudi obveza, da jo najde in nato spo{tuje. Do ~esa se mora dokopati razum? Do spoznanja vzajemnosti in s tem do odgovornosti pred drugim. Spoznati mora, da moje zatrjevanje neomejene pravice razpolaganja z drugim pomeni tudi zatrjevanje enake pravice drugega nad menoj. Razumu, kakr{nega ima Diderot tu v mislih, {e ni treba pripisovati sposobnosti moralnega uvida. Zadostuje mnogo {ibkej{i pojem razuma, ki razum omeji na sposobnost mi{ljenja formalnih relacij, v tem primeru komutativnosti odnosa jaz-drugi. ^e je razum samosvoj del ~lovekovega duha, ki je realno lo~en od afektivnega sveta individua in od njega neodvisen – in samo tak razum zaslu`i, da ga izlo~imo iz naravne verige vzrokov in u~inkov, ki vzgibljejo na{e afekcijske predispozicije –, potem more – in ker more tudi mora – prese~i zaprtost individualnega sveta afekcij. Ker je razum drugo strasti, ki so individualne, medtem ko sam zaseda mesto neosebne in nepristranske ob~osti, more in mora opazovati strasti, ki jih pomaga pote{iti, kot strasti drugega. Moralna zloba, katere obstoj Diderot postavlja v odvisnost od obstoja ne~esa avtonomnega v ~loveku, ni v sprejetju egoizma za `ivljenjsko vodilo, pa~ pa v nepripravljenosti, da bi njegovo ob~eveljavnost mislili in iz tega razmisleka naredili potrebne sklepe, ki zadevajo na{ varnostni polo`aj. ^e neki empiri~ni jaz ni pripravljeni priznati vzajemnosti pravic, ki si jih jemlje v odnosu do drugega, sta samo dve mo`nosti: v tem primeru gre bodisi za brezumnega bodisi nemoralnega ~loveka, vsaka od teh mo`nosti pa pomeni zdrs ~loveka v carstvo `ivali. Zato je Diderot moralno zavezan nasilnemu mislecu odgovoriti, preden ga zadu{i. Kar ni povsem jasno, je, zakaj ga mora zadu{iti. Sogovornik se ni odpovedal iskanju moralne resnice, celo predlagal je svojo re{itev moralnega anarhizma, ki je razumsko dosledna v tem pomenu, da je ob~a in da temelji na enakosti in vzajemnosti odnosov med ljudmi, ki sta tudi po Diderotovem mnenju nujna rekvizita pravi~ne ureditve. Ali Diderot sploh ima dober, t.j. teoretsko utemeljen razlog za zadu{itev svojega sogovornika? Z njim ravna, kot trdi, da bi morali ravnati s podivjano `ivaljo, torej s ~lovekom, ki je s tem, ko se je odpovedal iskanju moralne resnice, zapustil svojo ~love{ko naravo. Upravi~eno? V odgovor na to vpra{anje naj pripomnim dvoje: v tem trenutku Diderot {e ni ponudil ob~e volje kot izvira moralne resnice, ki bi je sogovornik ne bil sprejel in bil zato moralno kriv; na drugi strani se Diderot odpoveduje mo`nosti, da bi izhodi{~e dogovorne morale egoisti~nih, heteronomno dolo~enih posamezni- 26 DENIS DIDEROT Diderot in pravo vpra{anje o pravu kov, ki ga je predstavil s pomo~jo dialo{kega drugega, razvil v odnosu do ob~e volje. Koncepcija razuma, ki jo zagovarja nasilni mislec, je zelo blizu Hobbesovi. Pri obeh gre za sposobnost formalnega sklepanja in prera~unavanja vhodnih spremenljivk, ki – in to je odlo~ilno – niso razumsko proizvedene. Toda ta pojem razuma ni Diderotova poslednja beseda v tem besedilu. V sklepnem delu ~lanka se Diderot vseeno odlo~i za mo~nej{e pojmovanje razuma, za razum kot zmo`-nost duha z ontolo{kimi pretenzijami, ki sprevrne razmerje med animali~nim in ~love{kim, strastjo in razumom ter vzpostavi avtonomno prvenstvo slednjega. Ta premik se nakazuje `e v zahtevi po odkrivanju pravi~nosti, ki je izre~ena kot kategori~na moralna zahteva, ne kot pre`ivetvena strategija. V isto smer gre tudi njegova zavrnitev mo`nosti pogodbenega nastanka dru`benih norm. Ko gre za vpra{anja prakti~ne filozofije, je razum za Hobbesa sredstvo uresni~evanja ciljev, ki jih dolo~a afektivnost. Diderotov ~lanek se, nasprotno, kon~a z ugotovitvijo, da je razum nekaj ve~ od tega, in v skladu s tem, da je neka pravi~nost, ki je onkraj dogovora. ^eprav Hobbes trdi, da je med logi~nim protislovjem in krivi~nim ravnanjem analogija, ta trditev ne implicira poskusa pridobivanja norme pravi~nosti iz spoznave narave. Pravi~nosti, ki je za Hobbesa dosledno le spo{tovanje dogovorjenega, v naravi ni. 19 Diderot, ki svoj ~lanek o naravnem pravu za~enja s spodbijanjem tradicionalno dojetega naravnega prava in nato prepusti besedo Hobbesovemu ~loveku, se na koncu ~lanka odvrne od radikalnosti kritike, ki jo je spro`il. Vpra{anja mo`nosti konstituiranja dru`benih pravil izhajajo~ iz podmene ob~ega egoizma ~loveka, ki ga Hobbes re{uje s teoretsko konstrukcijo izvorne dru`bene pogodbe, si dejansko ne zastavi. Del sestavka, v katerem so nakazani razlogi Didero-tove zavrnitve te mo`nosti, je gotovo najbolj zagoneten. Gre namre~ za niz esklamativnih, po vsem videzu med seboj nepovezanih ugovorov na teze sogovornika, ki nadome{~ajo Hobbesovo rigorozno izpeljavo. Njihovo nizanje pa tudi nekaj pove. Hobbesove okvire zastavitve problema Diderot dokon~no zapusti, ko posamezniku odvzame pravico, da bi odlo~al o naravi pravi~nosti, in jo prenese pred “~love{ki rod”, ki ima edini pravico, da razsodi o tem vpra{anju. Ta pravica pripada ~love{kemu rodu, “ker je dobro vseh edina strast, ki jo ima. Individualne volje so sumljive, lahko so dobre ali zlobne, toda ob~a volja je vedno dobra.” 20 Tu Diderot pade pod raven strogosti Hobbesove izpeljave. Kako namre~ ustrezno pojasniti subjektivacijo ~love{kega rodu v nezmotljivo in potemtakem absolutno “volonté générale”, osvobojeno vseh slabosti posameznikov? Od kod naenkrat ~love{ki rod, ta kolektivni subjekt, ki ni predstavljen kot asociacija individualnih subjektov in je osvobojen njihove prirojene slabosti, da svojim interesom dajo prednost pred interesi drugega? Je sestavljen iz posameznikov patolo{kih strasti ali je proizvod Razuma, ki deluje mimo indivi- 19 “Med tem, kar imenujemo krivica ali nepra-vi~nost v dejanjih in ob~evanjih ljudi po svetu, in tem, kar imenujemo absurdno v argumentacijah in disputih raznih {ol, je velika podobnost. Kajti tako kot pravijo, da je kdo prignan v absurd, ~e je na kakr{en koli na~in prisiljen, da nasprotuje trditvi, pri kateri je poprej vztrajal, tako pravijo tudi, da je zagre{il nepravi~nost, kdor je iz strasti naredil ali opustil, kar je bil poprej z zavezo obljubil, da ne bo storil ali da ne bo opustil. Tako je v vsaki kr{itvi dogovorjenega pravzaprav protislovje, kajti tisti, ki se zave`e, ho~e v prihodnosti kaj storiti ali ne storiti, in tisti, ki kaj stori, ho~e to v tisti sedanjosti, ki je del prihodnosti, vsebovane v zavezi: in zategadelj tisti, ki prelomi zavezo, nekaj ho~e in hkrati istega no~e narediti, kar je povsem o~itno protislovje. In tako je krivica absurdnost v ob~evanju, kot je absurdnost v disputih neke vrste nepravi~nost.” (T. Hobbes: Elemets of Law, 1.16.2, ^KZ, {t. 148-149, str. 66.) 20 D. Diderot, op. cit., str. 27. DENIS DIDEROT 27 Igor Pribac dualnih patologij? O~itno je, da se Diderot nagiba k drugi mo`nosti. Nedore~enosti, vrzeli v izpeljavi in nemara tudi navzkri`ja besedila se na tem mestu nevarno zgostijo. V celoti gledano Diderotove re{itve nihajo med dvema poloma, ki sta razvidna iz njegove opredelitve ob~e volje. Po eni strani jo razume kot miselno ob~o voljo s sede`em v s strastmi neomade`evani avtonomiji ~loveko-vega razuma, kot actus purus teoreti~nega uvida, “~isto dejanje razuma, ki v ti{ini strasti razmi{lja o tem, kar ~lovek lahko zahteva od sebi podobnega, in o tem, kar njemu podobni lahko zahteva od njega” 21, po drugi strani za njen “hram” razgla{a vsa pravno kodificirana in nekodificirana pravila delovanja ljudi. Odgovora, ki ju daje Diderot, ko govori o sede`u ob~e volje, se razhajata v definiciji razuma, na katero se opirata. Razumu, ki spregovori v “ti{ini strasti”, t.j. razumu, ki je povzdignjen nad heteronomijo partikularnega in s svojo novopridobljeno avtoriteto nepristranske instance postavlja neovrgljive norme in kodekse ravnanja, nasprotuje razum, ki je navzo~ v vsaki obliki dru`enja ljudi in nemara tudi `ivali. Razum oz. ob~a volja sta razcepljena, hkrati zasedata mesto sodnika in mesto stranke v sporu, kar je argument, s katerim je Diderot poprej uti{al svojega sogovornika. Problemati~nost prvega odgovora je v tem, da je Diderot pred tem podvomil o mo`nosti “~istega dejanja netelesne substance”, da tega dvoma ni argumentirano razpr{il in da je v skladu s tem prevzel Hobbesovo tezo o instrumentalnosti razuma. Problema-ti~nost drugega odgovora pa je v tem, da je navzo~nost razuma v zgodovini, nepristransko ob~ega v posebnem, prvine, ki bi jo morda s preu~evanjem utegnili identificirati in v prihodnosti okrepiti, le nedokazana podmena, ki ji z enako ali ve~jo plavzibilnostjo lahko postavimo nasproti podmeno o razumu heteronomni dolo~enosti zgodovinskih oblik dru`abnosti. Med “ti{ino strasti” in oblikami socialnega `ivljenja je napetost, ki ostaja nerazre{ena. Ko ho~e “ti{ini strasti” podeliti zgodovinsko realnost, jo Diderot navsezadnje zvede na ~love{ko sposobnost dogovarjanja. ^e je ob~a volja vsak u~inkovit dogovor skupine ljudi o tem, kaj je pravi~no, in resni~ni sovra`nik ~love{tva ni ta, ki kuje zarote proti njemu, marve~ samo oni, ki poslu{a le svoja hotenja in se z drugimi ni pripravljen dogovoriti, je dolo~itev obsega naravnih pravic dogovorna, resnica naravnega prava konvencija, sposobnost dogovarjanja pa tista lastnost, ki razlikuje ~loveka od `ivali. Jusnaturalizem se z ob~o voljo prevesi v kontraktualizem, njegovo tradicionalno nasprotje. Ta prehod ni hobbesovski sporazum egoisti~nih individuov, ki se pogajajo in pogodijo v imenu za{~ite svojih interesov, ne da bi s tem dejanjem opustili ali spremenili svojo naravo. S tem ko Diderot prekine dialog z radikalnim mislecem, zavrne tudi mo`nost konstrukcije pravi~nosti, ki bi temeljila na univerzalnem egoizmu. Toda zavra~anje dialoga z razsvetljenim egoistom, ki priznava na~ela (instrumentalnega) razuma, ga nujno vodi v nemogo~o zahtevo po 28 DENIS DIDEROT Diderot in pravo vpra{anje o pravu moralnem subjektu prava, ki ne bo omade`evan s svojo pristranostjo. 2o2p .N ca ivt .e, d setnr .o 3p9o2.J. Proust, Zavezanost razumskemu spoznavanju pravi~nosti, o kateri govori, ni le zavezanost k dogovarjanju o za vse sprejemljivi meri odrekanja svojim pravicam v imenu lastnih koristi, temve~ odpoved prvenstvu partikularnega pred ob~im. Te te`ave, v katere zapade Diderot, so opazili `e njegovi sodobniki. ^e pustimo razpravo o `e omenjeni Rousseaujevi kritiki ~lanka v @enevskem rokopisu za kak{no drugo prilo`nost, lahko navedemo vpra{anje, ki se je v povzetku Diderotovega ~lanka l. 1760 zna{lo v spisu La religion vengée: “Kako lahko iz te mno`ice posameznih volj, ki so vse sumljive, nastane ob~a volja, ki naj bi nas privedla do modrosti in resnice?”22 Na to vpra{anje Diderot nima zadovoljivega odgovora in ga tudi kasneje ne bo izdelal. Avtor, ki je v ~lanku Animal preu~evalcem narave o~ital, da prehitro razvr{~ajo `iva bitja v vrste, ~eprav imajo pred seboj samo posamezna bitja, je zdaj tudi sam naredil nekaj podobnega in govoril o ~love{tvu kot realnem kolektivnem individuu, ne da bi pokazal, kako je nastal. DENIS DIDEROT 29 SI Mit ft. A di ,1 , Jll. r. rJ}A i. i f;ilii. ni. !u' ff'^liiV.liI Bronislaw Malinowski Vloga mita v `ivljenju1 Menim, da sem s pregledom tipi~ne melanezijske kulture in z obse`nim prikazom mnenj, tradicij in vedenja teh prebivalcev pokazal, kako globoko sveta tradicija, mit, sega v njihova prizadevanja in kako mo~no obvladuje njihovo dru`beno in moralno obna{anje. Z drugimi besedami – teza pri~ujo~ega dela je, da obstaja tesna povezava med, besedo, mitom, svetimi zgodbami plemena na eni strani, ter njihovimi obredi moralnimi dejstvi, njihovo dru`beno organizacijo in celo njihovimi ~isto prakti~nimi aktivnostmi na drugi strani. Da bi vzpostavili vpogled v ozadje na{ega opisa melanezijskih dejstev, bomo na kratko predstavili povzetek sedanjega polo`aja v znanosti o mitologijah. @e povr{en pregled literature nam pove, da se, glede raznolikosti mnenj in pikrosti polemik ne moremo prito`evati nad monotonostjo. ^e si pogledamo samo sedanje teorije, ki razvijajo razlago narave mitov, legend in pripovedk, moramo na prvo mesto seznama postaviti, vsaj kar se ti~e njene produktivnosti in samozavesti, v Nem~iji raz{irjeno naturolo{ko {olo. (Avtorji te {ole trdijo, da se primitivni ~lovek izredno zanima za naravne pojave in da je njegov interes prete`no teoretske, kontemplativne in poetske narave.) Primitivni ~lovek v svojih prizadevanjih, da bi izrazil in interpretiral lunine mene, ustvarjalno, a vseeno spremenljivo pot sonca po nebu, 1 Gre za prvo poglavje njegovega spisa Myth in Primitive Psychology, ki je del njegove knjige Magic, Science and Religion. (Robert Redfield, ur.; New York: Doubleday, 1954). Pri~ujo~i prevod pa je narejen po besedilu, objavljenem v zborniku Malinowski and the Work of Myth. (Ivan Strenski, ur.; New Jersey: Princeton University Press, 1992). MITOLOGIJE 33 Bronislaw Malinowski konstruira simboli~ne poosebljene rapsodije. Za avtorje te {ole vsak mit v svojem jedru nosi kot dokon~no realnost neki naravni pojav, ki je tako dovr{eno vtkan v zgodbo, da se popolnoma skrije in zabri{e. Med {tudenti naturalisti~ne {ole ni konsenza glede tega, kateri tip naravnih pojavov je v bistvu ve~ine mitolo{kih zgodb. Obstajajo skrajno lunarni raziskovalci mitov, ki so tako popolnoma mese~ni od svoje ideje, da ne dopu{~ajo, da bi katerikoli drugi pojav, razen Zemljin no~ni satelit, lahko v primitvnem ~loveku zbudil zamaknjene interpretacije. Dru{tvo za primerjalne {tudije mitologij, ustanovljeno leta 1906 v Berlinu, ki med svoje ~lane pri{teva tako eminentne u~enjake kot so Ehrenreich, Siecke, Winckler in {tevilni drugi, opravlja svoje poslanstvo pod znamenjem lune. Drugi, kot na primer Frobenius, menijo, da je sonce edini objekt, okoli katerega primitivni ~lovek plete svoje simboli~ne zgodbe. Potem obstaja tudi {ola metereolo{kih interpretov, ki kot esenco mita prepoznavajo veter, vreme in barve neba. K tem je treba pri{teti znane avtorje starej{e generacije, kot sta na primer Max Müller in Kuhn. Tako silovito se ti podro~ni mitologi borijo za prevlado svojega nebesnega telesa ali principa; drugi pa imajo bolj katoli{ki okus in so pripravljeni pristati na to, da je mitolo{ka kuhinja prvobitnega ~loveka vsebovala vsa nebesna telesa skupaj. Posku{al sem jasno in verodostojno predstaviti naturalisti~no interpretacijo mita, vendar, resnici na ljubo, se mi zdi ta teorija eden bolj ekstravagantnih pogledov, kar jih je kdajkoli razvil kak{en antropolog ali humanist – in to nekaj pomeni. Teorija je bila dele`na absolutno destruktivne kritike velikega psihologa Wundta. Prav tako je izpadla popolnoma nevzdr`na v lu~i del Jamesa Frazerja. Iz lastnih {tudij `ivih mitov med domorodci lahko re~em, da ima primitivni ~lovek v zelo majhni meri zgolj ~isto estetske ali znanstvene interese glede narave; v njegovih idejah je bolj malo prostora za simbolizem in zgodbe; in mit dejansko ni nesmiselna rapsodija, brezciljni izliv ni~evih umislekov, temve~ je dejavna, skrajno pomembna kulturna sila. Poleg tega, da ta teorija ignorira kulturno funkcijo mita in da primitivnega ~loveka obremeni s celim kupom imaginarnih zanimanj, tudi pome{a nekaj jasno lo~enih tipov zgodb: pripovedko, legendo, sago in sveto zgodbo oziroma mit. V ostrem nasprotju s teorijo, ki mit razume naturalisti~no, simbo-listi~no in imaginarno, je teorija, ki sveto zgodbo poimenuje kot resni~no zgodovinsko sled preteklosti. To stali{~e, pred kratkim podprto s tako imenovano zgodovinsko {olo v ZDA in Nem~iji, v Veliki Britaniji pa ga zastopa dr. Rivers, odkriva zgolj del resnice. Nih~e ne zanika, da zgodovina, tako kot tudi naravno okolje, pu{~a globoko sled na vseh kulturnih stvaritvah, tudi na mitih. Vendar pojmovati vse mitologije kot zgolj kronike je ravno tako napa~no kot imeti jih za primitivna naturalisti~na razglabljanja. Tudi to pooblasti primitivnega ~loveka z neko vrsto znanstvenega impulza in `eljo po znanju. ^eprav ima domorodec o svoji kompoziciji nekaj zgodovinskega in naturalisti~nega, je predvsem aktivno okupiran s prakti~nimi prizadevanji. Boriti se mora z razli~nimi te`avami in ves njegov interes je naravnan na to splo{no pragmati~no 34 MITOLOGIJE Vloga mita v `ivljenju dr`o. Mitologija, sveto izro~ilo plemena, je, kot bomo videli, dejavno sredstvo pomo~i primitivnemu ~loveku, ki mu hkrati dopu{~a njegove patrimonije. Še ve~, videli bomo, da je v primitivni kulturi velikanska uporabnost mita povezana z religioznim obredom, moralnim vplivom in sociolo{kim principom. Religije in moralni nauki v zelo omejenem obsegu pretendirajo na znanstvene interese ali na oddaljeno zgodovino, tako da je mit zasnovan na povsem druga~nem mentalnem odnosu. Tesno vez med religijo in mitom, ki so jo sicer {tevilni {tudenti prezrli, so drugi raziskovalci v celoti prepoznali. Psiholog Wundt, sociologi Durkheim, Hubert in Mauss, antropolog Crawley, klasi~arka Jane Harrison – vsi ti so razumeli tesno povezanost mita in obreda, svete tradicije in norm socialne strukture. Vsi ti avtorji so bili v ve~ji ali manj{i meri pod vplivom dela Jamesa Frazerja. ^eprav je imel veliki britanski antropolog skupaj z ve~ino njegovih naslednikov jasno vizijo socio-lo{kega in obrednega pomena mita, bodo stali{~a, ki jih nameravam predstaviti, bolj natan~neje razjasnila in oblikovala temeljna na~ela sociolo{ke teorije mita. Lahko bi predo~il celo bolj raz{irjen pregled mnenj, delitev in kontroverz u~enih raziskovalcev mitologij. Znanost o mitologijah je namre~ sti~i{~e razli~nih u~enjakov: klasi~ni humanist se mora sam zase odlo~iti, ali je Zeus luna ali sonce ali povsem zgodovinska osebnost; ali je njegova `ena izbuljenih o~i jutranja zvezda ali krava ali je morebiti poosebljenje vetra – zgovornost `ena je pregovorna. Nato je treba vsa ta vpra{anja prediskutirati na odru mitologij razli~nih plemen arheologov: kaldejskih, egip~anskih, indijskih, kitajskih, perujskih in majev-skih. Zgodovinar in sociolog, {tudent literature, filolog, germanist in romanist, poznavalec Keltov in Slovanov, razpravljajo znotraj svojih klik. Mitologije tudi niso povsem varne pred logiki in psihologi, metafiziki in epistemologi, da ne omenjam takih obiskovalcev kot so teozofi, moderni astrologi in kr{~anski znanstveniki. Kon~no naletimo tudi na psihoanalitike, ki nas u~ijo, da je mit dnevno sanjarjenje rase in da ga lahko razlo`imo le tako, da poka`emo hrbet naravi, zgodovini in kulturi ter se potopimo v globoke vode podzavesti, kjer na dnu le`ijo para-fernalije in simboli psihoanalitske razlage. Ko kon~no pride k mizi ubogi antropolog in {tudent folklore, ga tam ~aka komaj {e kak{na drobtinica. ^e sem zbudil ob~utek kaosa in konfuznosti, ~e sem ustvaril ob~utek utapljanja v neskon~nih mitolo{kih kontroverzah, z vsem prahom in hrupom, ki ga te dvigajo, sem dosegel natan~no to, kar sem `elel. Kajti zdaj vabim bralca, naj izstopi iz zaprtih {tudij teoretikov na sve` zrak antropolo{kega terena in mi sledi v mojem mentalnem popotovanju nazaj v leta, ki sem jih pre`ivel med melanezijskimi plemeni v Novi Gvineji. O njihovem u~enju se bomo u~ili veslaje v ~olnu po laguni, opazovaje doma~ine pod `go~im soncem pri vrtnih opravilih, slede~ jim skozi zaplate pragozda, po vijugastih pla`ah in grebenih. In ne nazadnje, z opazovanjem njihovih ceremonij v miru popoldneva ali v senci ve~era, s skupinskim obedom pri ognju in s poslu{anjem njihovih zgodb. MITOLOGIJE 35 Bronislaw Malinowski Kajti antropolog – eden in edini med {tevilnimi udele`enci v mito-lo{kih sporih – ima edinstveno prednost, da lahko stopi med domorodce, kadarkoli za~uti, da se njegove teorije zapletajo in da tok njegove argumentacije ne zado{~a. Antropolog ni odvisen od pi~lih ostankov kulture, razbitih tabel, zbledelih besedil ali fragmentarnih napisov. Ni mu treba zapolnjevati velikanskih lukenj z ob{irnimi, a pribli`nimi komentarji. Antropolog ima ustvarjalca mita pri roki. Ne samo, da lahko zapi{e besedila v celoti, kot to obstaja, z vsemi njegovimi variacijami, ki jih lahko nenehno preverja; {e ve~, pred njim je polnost samega `ivljenja, iz katerega se je mit rodil. In kot bomo videli, se je v tem `ivem kontekstu mogo~e ravno toliko nau~iti o mitu kot iz same zgodbe. Mit, kakor obstaja v primitivni skupnosti, to je v svoji `ivi primitivni obliki, ni zgolj zgodba, ki se pripoveduje, temve~ je realnost, ki se `ivi. Nima narave fikcije, kakr{no beremo danes v romanih, temve~ je `iva realnost, o kateri domorodci verjamejo, da se je v davnih ~asih dejansko zgodila in da od takrat vpliva na svet in ~love{ke usode. Tak mit je za prvobitnega ~loveka isto kot so za vernega kristjana biblijske zgodbe Stvarjenje, Padec in Vstajenje po Kristusu, ki se je `rtvoval na kri`u. Tako kot na{e svete zgodbe `ivijo v na{ih obedih, v na{i morali in usmerjajo na{o vero ter obvladujejo na{e vedenje, tako tudi miti delujejo v `ivljenju prvobitnega ~loveka. Omejevanje {tudije mita zgolj na prou~evanje besedila je usodno za ustrezno razumevanje njegove narave. Oblika mita, ki prihaja k nam v obliki klasi~nih anti~nih mitov in prek starodavnih svetih knjig vzhoda in drugih podobnih virov, se pred nami znajde brez konteksta `ive vere, brez mo`nosti pridobivanja komentarjev resni~nih vernikov, brez spremljajo~ega znanja njihove dru`bene organizacije, prakticirane morale in priljubljenih navad – vsekakor brez polne informacije, ki jo sicer moderni terenec lahko dose`e. Še ve~, ni dvoma, da so te zgodbe v sedanji literarni obliki pretrpele precej{nje transformacije v rokah pisarjev, interpretov, u~enih sve~enikov in teologov. Treba se je vrniti k primitivnim mitologijam, da bi spoznali skrivnosti njihovega `ivljenja v {tudijah mita, ki je {e vedno `iv – preden je bil mumificiran v sve~eni{ki modrosti in varno spravljen v neuni~ljivi, a ne`ivljenjski shrambi mrtvih religij. Raziskovanje `ivega mita poka`e, da mit ni simboli~en, temve~ neposreden izraz svoje teme; ni razlaga, ki bi zadovoljevala znanstveno zanimanje, temve~ je pripovedno o`ivljanje prvobitne realnosti, ki je izpolnitev globokih religioznih `elja, moralnega hrepenenja, dru`bene podreditve, izpovedi in celo ~isto prakti~nih zahtev. Mit v primitivni kulturi izpolnjuje nujno funkcijo: izra`a, poudari in kodificira vero; varuje in uveljavlja moralo; jam~i u~inkovitost oreda; in vsebuje prakti~na pravila za vodstvo ~loveka. Mit je tako vitalna sestavina ~love{ke civilizacije; ni nesmiselna zgodba, ampak je u~inkovita aktivna sila; ni intelektualna razlaga ali artisti~na imaginacija, temve~ je pragmati~en relief primitivne vere in moralne modrosti. 36 MITOLOGIJE Vloga mita v `ivljenju Posku{al bom dokazati te trditve z analizo razli~nih mitov, toda da bi bila na{a naliza prepri~ljiva, je treba najprej oceniti ne samo mit, temve~ tudi pripovedko, legendo in zgodovinske zapise. Zato v duhu zaplujmo na obale trobriandske lagune2 in se v`ivimo v `ivljenje domorodcev – vidimo jih pri delu, vidimo jih pri igri in poslu{amo njihove zgodbe. V poznem novembru se za~ne de`evno obdobje. Na vrtovih je malo dela, sezona ribolova se {e ni razmahnila, ~ezmorske plovbe se nejasno nakazujejo v prihodnosti, medtem ko prazni~no razpolo`enje {e vedno lebdi po plesih in praznikih `etve. Dru`abnost je v zraku, ~as le`i na dlani, slabo vreme pa doma~ine zadr`uje v njihovih domovih. Izstopajo~ iz somraka bli`ajo~ega se ve~era v eno njihovih vasi sedemo k ognju, kjer migetajo~a lu~ privablja ~edalje ve~ ljudi in pogovor se raz`ivi. Prej ali slej nekdo za~ne pripovedovati zgodbo, kajti to je sezona pripovedk. ^e je dober pripovedovalec, bo kmalu izzval smeh, pripombe, vpade in njegova zgodba se bo razvila v pravo predstavo. V tem delu leta v vaseh ponavadi pripovedujejo pripovedke posebne vrste, imenovane kukwanebu. Obstaja nedolo~eno verovanje, ki se niti ne jemlje preve~ resno, da te pripovedi dobro vplivajo na nove vrtne posevke. Da bi spro`ili ta u~inek, morajo na koncu pripovedi recitirati kratko pesmico, ki vsebuje aluzijo na zelo plodno divjo rastlino kasiyeno. Vsaka zgodba je “domena” enega ~lana skupnosti. ^eprav zgodbo poznajo vsi ali vsaj ve~ina, jo lahko pripoveduje le njen “lastnik”; on pa jo lahko podari komu drugemu tako, da ga nau~i zgodbe in ga avtorizira za njeno pripovedovanje. Toda ne znajo vsi “lastniki” navdu{iti in zbuditi sr~nega smeha, ki je eden poglavitnih namenov pripovedovanja teh zgodb. Dober pripovedovalec mora znati spreminjati glas, ko pripoveduje dialog, peti pesmico z ustreznim temperamentom, gestiku-lirati, skratka znati mora nastopati. Poglejmo nekaj primerov pravih pripovedk. Veliko jih pripoveduje o devici v te`avah in o njenem juna{kem re{itelju. Dve `enski gresta iskat pti~je jajce. Ena odkrije pod drevesom gnezdo, vendar jo druga svari: “To so ka~ja jajca, ne dotikaj se jih.” “Oh, kje pa! To so pti~ja jaca,” odvrne ona in jih vzame s seboj. Ko se ka~ja mati vrne, najde prazno gnezdo, zato za~ne iskati jajca. Pride v najbli`jo vas in zapoje pesmico: 2 Trobriandsko oto~je so koralni arhipelagi, ki le`ijo na severovzhodu Nove Gvineje. Domorodci pripadajo Papuo–melanezijski rasi. Po svojem zunanjem izgledu, mentalni konstituciji in socialni organizaciji so kombinacija oceanskih zna~ilnosti, pome{anih z nekaterimi lastnostmi bolj kopenske papuanske kulture. Za celovitej{i pregled severnih Massimov, katerih del so Trobriandci, glej kla-si~no {tudijo profesorja C.G. Seligmana, Melanesians of British New Guinea (Cambridge, 1910). To delo poka`e tudi odnos Trobriandcev do drugih ras in kultur na Novi Gvineji in okoli nje. Kratek pregled lahko najdete tudi v delu Argonauts of the Westren Pacific (London, 1922) avtorja Malinowskega. MITOLOGIJE 37 Bronislaw Malinowski “Krenila sem vijugajo~ po svoji poti, pti~ja jajca je dovoljeno jesti; jajc prijateljev se je prepovedano dotikati.” To popotovanje je trajalo dolgo, kajti ka~a je vijugala od vasi do vasi in povsod je zapela isto pesmico. Kon~no je pri{la v vas, kjer sta prebivali omenjeni `enski. Ko je videla, da hudodelka pe~e jajca, se je ovila okoli nje in zlezla v njeno telo. Toda poleg je bil junak; mo{ki iz sosednje vasi, ki je v sanjah videl dramati~no dogajanje. Potegnil je ka~o iz `enske, jo razsekal na ko{~ke in o`enil obe `enski ter bil tako dvojno nagrajen za svoj pogum. V drugi zgodbi smo pou~eni o sre~ni dru`ini, o~etu z dvema h~erama, ki so pluli od svojega doma na severnem koralnem otoku proti jugovzhodu, dokler niso prispeli do strmine skalnatega otoka Gumasila. O~e le`e na plo{~ad in zaspi. Medtem pride iz pragozda volkodlak, poje o~eta in ugrabi eno od h~era. Drugi h~eri uspe pobegniti. Iz gozda ujetnici prinese ostro palico in ko volkodlak zaspi, ga ta prere`e na pol ter pobegne. @enska `ivi s svojimi petimi otroki v vasi Okopukopu na vrhu ozkega zaliva. Gromozansko velika manta pluje po zalivu, pade ~ez vas, vstopi v kolibo in med prepevanjem pesmice odseka `enski prst. Eden od sinov posku{a ubiti po{ast, vendar mu ne uspe. Tako se vsak dan ponovi isti prizor, dokler petega dne najmlaj{emu sinu ne uspe ubiti orja{ko ribo. U{ in metulj se gresta letalstvo. U{ kot potnik, metulj kot letalo in pilot. Sredi predstave, medtem ko letita nad morjem, ravno med obalo Wawela in otoki Kitava, u{ glasno krikne. Metulj se od presene~enja strese in u{ pade dol in se utopi. ^lovek, ~igar ta{~a je ljudo`erka, precej nespametno odide in ji pusti svoje tri otroke. Mati jih seveda posku{a pojesti; {e pravo~asno ji pobegnejo, se povzpnejo na palmo in jo (z dolgoveznim pripovedovanjem zgodbe) zadr`ijo v zalivu, dokler se o~e ne vrne ter jo ubije. Obstajajo {e druge zgodbe: o obisku sonca, o velikanovih veli~astnih vrtovih, o `enski, ki je bila tako pohlepna, da je ukradla vso hrano, namenjeno pogrebni gostiji, in {tevilne druge. Tukaj se ne osredoto~amo toliko na besedila pripovedk, temve~ na njihove sociolo{ke reference. Besedilo je vsekakor izjemno pomembna, vendar brez sobesedila ostaja prazna. Kot smo videli, se vsebina zgodbe in njen pravi pomen stopnjujeta z na~inom, kako se besedilo pripoveduje. Vsa narava predstave, glas in mimika, spodbuda in odgovor ob~instva pomenijo domorodcem ravno toliko kot besedilo; in sociolog mora dojeti namig domorodcev. Poleg tega mora biti izvedba predstave pravilno ume{~ena, ob pravi uri dneva, v pravem letnem ~asu, na ozadju brste~ih vrtov, kjer ~aka delo, in ob lahnem pridihu magije zgodb. Prav tako ne smemo pozabiti na sociolo{ki pomen zasebne lastnine, dru`abno funkcijo in kulturno vlogo zabavne fikcije. Vsi ti elementi so enako pomembni; vse je treba prou~iti enakovredno z besedilom. Zgodbe `ivijo v `ivljenju domorodcev in ne na papirju. In ~e znanstvenik zapi{e zgodbe, ne da bi pri~aral ozra~je, v katerem `ivijo, nam je podal zgolj okrnjen del~ek realnosti. 38 MITOLOGIJE Vloga mita v `ivljenju Zdaj pa preidimo na drug tip zgodb. Te nimajo posebne sezone, nimajo stereotipnega na~ina pripovedovanja in recitacija nima lastnosti predstave, niti nima magijskih u~inkov. In vendar so te zgodbe pomemb-nej{e od prej{njih, kajti obstaja verovanje, da so resni~ne in informacije, ki jih vsebujejo, so zato ve~ vredne in bolj verodostojne kot tiste od kukwanebu. Ko dru`ba odhaja na daljni obisk ali pluje na ekspedicijo, so mlaj{i ~lani zelo radovedni glede novih krajev, novih skupnosti, ljudi in morda celo druga~nih navad. Izra`ajo za~udenje in poizvedujejo. Starej{i in bolj izku{eni sopotniki jim posredujejo informacije in komentarje; to pa vedno zadobi obliko konkretne pripovedi. Kak{en starej{i ~lovek bo morda povedal svojo lastno izku{njo o bojih in odpravah, o slavni magiji in nenavadnih ekonomskih dose`kih. Morebiti bo s tem pome{al zgodbo svojega o~eta, nepotrjeno govorico in legendo, ki prehaja iz generacije v generacijo. Tako so skozi dolga leta shranjeni spomini na veliko su{o in pogubno pomanjkanje, skupaj z opisi stisk, bojev in zlo~inov zagrenjenih prebivalcev. Številne zgodbe pripovedujejo o mornarjih, ki jih je tok odnesel med ljudo`rce in sovra`na plemena. Nekatere teh zgod so tudi v verzih in uglasbene, druge pa so v obliki zgodovinskih legend. Priljubljene teme pesmi in zgodb so uroki, spretnosti in predstave slavnih plesalcev. Obstajajo tudi zgodbe o oddaljenih vulkanskih otokih; o vro~ih vrelcih, v katerih so se neprevidni kopalci skuhali do smrti; o skrivnostnih de`elah, naseljenih s povsem druga~nimi prebivalci, kot so ljudje; o skrivnostnih avanturah, ki so se pripetile mornarjem na oddaljenih morjih; o velikanskih ribah in hobotnicah, lete~ih skalah in la`nih zdravilcih. Prav tako zgodbe, nekatere davne, druge sodobne, pripovedujejo o jasnovidcih in obiskovalcih de`ele mrtvih ter na{tevajo njihove najbolj slavne in pomembne juna{ke podvige. Obstajajo tudi zgodbe o naravnih pojavih; o okamnelem kanuju, o ~loveku, ki se spremeni v skalo, in o rde~ih sledovih na koralni skali, ki so ostali za dru`bo, ki je pojedla preve~ betelovih orehov. Imamo torej celo paleto razli~nih zgodb, ki jih lahko razdelimo na: zgodovinska poro~ila, katerih neposredna pri~a je pripovedovalec, ali pa so vsaj potrjene v spominu koga {e `ive~ega; legende, pri katerih je kontinuiteta pri~anja pretrgana, vendar spada v red stvari, ki jih obi~ajno do`ivljajo ~lani plamena; govorice o daljnih de`elah in davnih dogodkih, torej o stvareh zunaj dosega sedanje kulture. Za domorodce se vsi ti tipi zgodb neopazno zlivajo med seboj. Vse ozna~ujejo z istim imenom, libwogwo; vse pojmujejo kot resni~ne; ne recitirajo jih kot predstavo niti jih ne pripovedujejo za zabavo v posebni sezoni. Vsebina teh zgodb ka`e dolo~eno uniformnost. Nana{ajo se namre~ na predmete, ki domorodce mo~no vznemirjajo; ki so povezani z njihovimi ekonomskimi prizadevanji, njihovo blaginjo, pustolov{~inami, uspehi v plesu in obredni izmenjavi. Še ve~, ker registrirajo posebej velike dose`ke na vseh teh podro~jih, tudi pripomorejo k dobremu imenu nekega posameznika in njegovih potomcev ali pa cele skupnosti. Zato jih pri `ivljenju dr`i tudi ambicioznost doma~inov, katerih prednike zgodbe poveli~ujejo. MITOLOGIJE 39 Bronislaw Malinowski Zgodbe, ki pojasnjujejo posebne zna~ilnosti pokrajine imajo pogosto sociolo{ki pomen, ki je v tem, da na{tevajo, kateri klan ali dru`ina je izvedel dolo~eno dejanje. Kadar ne gre za to, pa so to izolirani in fragmen-tirani komentarji neke naravne zna~ilnosti kot o~itni ostanki preteklosti. Tako je {e enkrat povsem jasno, da ne moremo v celoti dojeti pomena besedila, niti sociolo{ke narave zgodbe, niti doma~inovega odnosa do nje in njegovega interesa zanjo, ~e zgodbo preu~ujemo samo na papirju. Te zgodbe `ivijo v spominu ljudi, v na~inu, kako so pripovedovane, in v kompleksnih interesih, ki jih obravnavajo pri `ivljenju, ki pripovedovalca `enejo, da jih pripoveduje s ponosom ali ob`alovanjem, ki poslu{alca dr`ijo v nara{~ajo~ih upih in pri~akovanjih, da napeto in `eljno poslu{a. Esenca legende, celo bolj kot pripovedke, tako ni prisotna zgolj v skrbnem branju zgodbe, temve~ v kombiniranem preu~evanju pripovedi in njenega pomena v dru`benem in kulturnem `ivljenju doma~inov. Šele s prehodom na tretji, najpomembnej{i tip zgodb, svete zgodbe ali mit, in z njihovim soo~enjem z legendami, bo narava vseh treh tipov zgodb pri{la bolj do izraza. Doma~ini ta tretji tip zgodb imenujejo liliu in poudarjam, da tukaj reproduciram njihovo lastno klasifikacijo in nomenklaturo ter se omejujem na nekaj komentarjev glede verodostojnosti njihovega pogleda. Tretji tip zgodb je precej druga~en od preostalih dveh. Medtem ko prvi tip zgodb doma~ini pripovedujejo za zabavo, drugega kot resno ugotovitev in zadovoljitev dru`benih ambicij, pa tretji tip zgodb pojmujejo ne samo kot resni~ne zgodbe, temve~ celo kot ~astitljive in svete, in imajo zelo pomembno kulturno vlogo. Pripovedka, kot jo poznamo, je sezonska predstava in dejanje socia-bilnosti. Legenda, ko jo izzove s soo~enje z nenavadnim vidikom realnosti, odpira perspektivo preteklosti. Mit pa nastopi takrat, ko obred ali dru`beno in moralno pravilo zahteva opravi~ilo in potrditev preteklosti, realnosti in svetosti. V nadaljnjih poglavjih te knjige (“Myth in Primitive Psychology”, op. prev.) bom raziskal nekaj mitov v podrobnosti, ta trenutek pa se be`no ozrimo na vsebine nekaj tipi~nih mitov. Vzemimo za primer letno praznovanje vrnitve mrtvih. Izvajajo se zapletene priprave, zlasti velikanska razstava hrane. Ko se pribli`uje, praznik se za~ne pripovedovanje zgodb o tem, kako je smrt za~ela kaznovati ~loveka in kako je bila izgubljena mo~ ve~ne mladosti. Zgodbe pripovedujejo, zakaj so duhovi morali zapustiti vas in zakaj se ne morejo udele`ati praznovanja ob ognju in kon~no, zakaj se enkrat na leto vseeno vrnejo. V dolo~enem obdobju leta doma~ini za pripravo na ~ezmorsko odpravo nata~no pregledajo kanuje in zgradijo nove za spremljavo posebne magije. V tem so mitolo{ke aluzije na uroke in celo sveta dejanja vsebujejo elemente, ki so razumljivi samo ob spremljavi zgodbe o lete~em kanuju, njegovem obredu in njegovi magiji. V povezavi z obredno trgovino, pravili, magijo in celo geografskimi smermi je korespondirajo~a ustrezna mitologija. Nobene pomembne magije in obreda ni brez ustreznega verovanja; in verovanje je na dolgo in {iroko razpredeno v zgodbi o konkretnem preceden~nem primeru. Zveza je zelo tesna, kajti mit ni 40 MITOLOGIJE Vloga mita v `ivljenju pojmovan samo kot komentar in dodatna informacija, temve~ je jamstvo, nekak{en zemljevid in pogosto celo prakti~en vodnik za aktivnosti, povezane z njegovo tematiko. Na drugi strani pa tudi obredi, praznovanja in dru`bena organizacija vsebujejo ob~asno neposredne reference na mit in so dojeti kot posledica mitskega dogodka. Tako je kulturno dejstvo spomenik, v katerem je utele{en mit; medtem ko se o mitu verjame, da je resni~ni vzrok, iz katerega so vzniknili moralna pravila, socialne skupine, obredi in navade. Tako te zgodbe sestavljajo integralni del kulture. Obstoj in vpliv mitskih zgodb ne samo da presega zgolj pripovedovanje zgodbe in ne samo da njihova vsebina temelji na `ivljenju in z njim povezanih interesih – ampak miti upravljajo in kontrolirajo {tevilne kulurne zna~ilnosti ter tvorijo dogmatsko hrbtenico primitivne civilizacije. To je nemara najpomembnej{a to~ka teze, ki jo zagovarjam: trdim, da obstaja posebna vrsta zgodb, ki so pojmovane kot svete in so utele{ene v obredu, morali in socialni organizaciji ter tvorijo integralni in aktivni del primitivne kulture. Te zgodbe ne `ivijo kot prazne zanimivosti, niti ne kot fiktivne ali celo resni~ne pripovedi; za doma~ine so to potrditve prvobitne, ve~je in bolj relevantne realnosti, ki determinira vsakdanje `ivljenje, ~lovekove usode in aktivnosti. So znanje, ki ~loveka oskrbuje z motivi za obredna in moralna dejanja skupaj z navodili, kako naj jih izvaja. Z namenom, da bo bistvo ob koncu povsem jasno, {e enkrat primerjajmo svoje ugotovitve s pogledi sodobnih antropologov. Ne zato, ker bi hoteli zgolj kritizirati njihova stali{~a, temve~ zato, da bi lahko povezali na{e rezultate z obstoje~im znanjem, dali ustrezna priznanja in jasno poudarili, v ~em se razhajamo. Najbolje bo navesti strnjeno in ugledno trditev; v ta namen sem izbral definicijo in analizo, podano v Notes and Queries on Anthropology gospe C. S. Burne in profesorja J. L. Meyresa. Pod naslovom “Zgodbe, reki in pesmi” je zapisano, da “ to podro~je vsebuje veliko intelektualnih dose`kov ljudstev...”, ki “pomeni najzgodnej{e poskuse treninga razuma, imaginacije in spomina”. Z dolo~eno zaskrbljenostjo spra{ujemo, kje so ostala ~ustva, interesi, ambicije, socialna vloga vseh zgodb in globoka povezanost s kulturnimi vrednotami, ki je o~itna v resnej{ih zgodbah. Po kratki klasifikaciji zgodb v ustaljeni maniri v nadaljevanju beremo o svetih zgodbah: “Miti so zgodbe, ki imajo ta namen, ali pa ga ima vsaj pripovedovalec, da na konkreten in razumljiv na~in pojasnjujejo abstraktne ideje ali tako nejasne in te`avne koncepte, kot so kreacija, smrt, razlike med rasami in razlike med `ivalskimi vrstami, razli~en polo`aj mo{kega in `enske; izvor obredov in navad, izrednih naravnih dogajanj ali predzgodovinskih ostankov; pomen imen oseb in krajev. Take zgodbe so v~asih opisane kot etiolo{ke, kajti njihov namen je razlo`iti, zakaj nekaj obstaja ali zakaj se je nekaj zgodilo.”3 3 Citirano po Notes and Queries on Anthropology, strani 210 in 211. MITOLOGIJE 41 Bronislaw Malinowski To je na kratko vse, kar ima sodobna znanost najbolj{ega povedati o mitu. Ali bi se na{i Melanezijci strinjali s tak{nim mnenjem? Prav gotovo ne. Oni ne `elijo “razlagati” in narediti “razumljivo” ni~esar, kar se dogaja v njihovih mitih – predvsem pa ne abstraktnih idej. O teh, vsaj kolikor jaz vem, ne moremo najti nobene instance, ne v Melaneziji, ne v kateri drugi primitivni skupnosti. Tistih nekaj abstraktnih idej, ki jih imajo doma~ini, so konkretni komentarji o konkretnih stvareh. Ko je bivanje opisano z glagoli le`ati, sedeti, stati, ko sta vzrok in u~inek izra`ena z besedami, ki ozna~ujejo ustanavljanje in preteklost, ko razli~ni konkretni samostalniki te`ijo k pomenu prostora, beseda in odnos do konkretne realnosti naredita abstraktno idejo zadostno “razumljivo”. Prav tako se Trobrianec in katerikoli drugi doma~in ne bi strinjal z mnenjem, da “kreacija, smrt, razlike med rasami in razlike med `ivalskimi vrstami, razli~en polo`aj mo{kega in `enske” tvorijo “nejasne in te`ke koncepte”. Ni~ ni bolj doma~ega domorodcu kot razlike med mo{kim in `enskim spolom; glede tega ni kaj razlagati. A ~eprav so te razlike doma~e, so vendar ob~asno utrudljive, neprijetne ali vsaj omejujo~e in zato jih je treba upravi~iti, jam~iti za njihovo prvobitnost in realnost, na kratko, podpreti je treba njihovo pravilnost. Smrt, `al, kateremukoli ~love{kemu bitju ni nedolo~ena ali abstraktna ali te`avna za razumevanje. Je samo nepozabno resni~na, preve~ konkretna, preve~ razumljiva vsakomur, ki je do`ivel osebno slutnjo smrti ali se je ta dotaknila njegovih bli`njih. ^e bi bila neresni~na in nejasna, ~lovek ne bi imel `elje, da bi jo tolikokrat omenjal; toda ideja smrti je oblo`ena z grozo, z `eljo po odstranitvi njene gro`nje, s slepim upanjem, da bi bila ne razjasnjena, temve~ pozabljena, zanikana in derealizirana. Mit, zagotavljajo~ vero v nesmrtnost, ve~no mladost, v `ivljenje po smrti, ni intelektualni odziv na uganko, temve~ dejanje vere, rojeno iz najgloblje instinktivne in ~ust-vene rekacije na najbolj grozno in tesnobno idejo. Prav tako niso zgodbe o “izvorih obredov in obi~ajev” pripovedovane zgolj kot razlaga. Sploh v nikakr{nem pogledu ni~ ne razlagajo, temve~ vedno potrjujejo precedens, ki konstituira ideal in zagotavlja njegovo kontinuiteto, v~asih pa podajajo tudi prakti~ne smernice za razli~ne postopke. Tako se v vseh to~kah ne strinjamo s to odli~no jedrnato trditvijo sodobne znanosti o mitologijah. Ta definicija bi lahko ustvarila imaginaren, neobstoje~ tip zgodb, etiolo{ki mit, ki bi ustrezal neobstoje~i `elji po razlagi, prazno imenovani “intelektualni dose`ek” in obstajajo~i zunaj primitivne kulture in njene socialne organizacije z njenimi pragmati~nimi interesi. Celotna zastavitev je po na{em mnenju napa~na, ker so miti obravnavani zgolj kot zgodbe, ker so pojmovani kot primitivna intelektualna zaposlitev, ker so iztrgani iz `ivljenjskega okvira in ker se preu~uje, je po njihovem videzu na papirju in ne po njihovih delih v `ivljenju. Ta definicija onemogo~a jasno videnje narave mita in zadovoljivo klasifikacijo zgodb nasploh. Dejansko se ne strinjamo tudi z definicijama legende in pripovedke, podanima v Notes and Queries on Anthropology. Predvsem pa bi bilo tako stali{~e usodno za u~inkovito terensko delo, kajti opazovalec bi se zadovoljil zgolj z zapisovanjem zgodb. 42 MITOLOGIJE Vloga mita v `ivljenju Intelektualna narava zgodbe je namre~ iz~rpana z njenim besedilom, toda funkcionalni, kulturni in pragmati~ni vidiki vsake zgodbe se izra`ajo v njenem pripovedovanju, utele{enju in kontekstualnih odnosih prav tako kot v besedilu. La`e je zapisati zgodbo kot opazovati difuzne, kompleksne poti, po katerih vstopa v `ivljenje, ali {tudirati njeno funkcijo z opazovanjem obse`ne kulturne in socialne realnosti, v katero vstopa. In to je razlog, zakaj imamo tako veliko besedil in zakaj tako malo vemo o njihovi naravi. Lahko pa se nau~imo pomembno lekcijo od Trobriandcev, h katerim se zdaj spet vra~am. Raziskali bomo nekaj njihovih mitov v podrobnosti, tako da bomo tudi induktivno lahko natan~no potrdili svoje ugotovitve. Prevedla Majda Hr`enjak MITOLOGIJE 43 Majda Hr`enjak Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita Uvod Mit kot objekt analize je v kri`i{~u tako reko~ vseh humanisti~nih in dru`boslovnih disciplin, od teologije, filozofije, literarne teorije, zgodovine, pedagogike ipd. V pri~ujo~em sestavku se omejujemo na {tiri disciplinarne pristope k analizi mita: filolo{ki, antropolo{ki, psihoanalitski in etnolo{ki pristop. Pregled literature o teorijah mita namre~ poka`e, da so omenjeni pristopi po eni strani klasi~ni, po drugi pa moderni. Klasi~ni so po tem, da prav nobena predstavitev teorij o mitologijah ne izpu{~a Müllerjevega naturalisti~no-filolo{kega pristopa, R. Smithove {ole mit-ritual, Frazerjevega na~ela kompara-tivnosti, Tylorjevedefinicije pre`itka, funkcionalisti~ne razlage Malinowskega, Durkheimovega sociolo{kega pristopa, Lévi-Straussove strukturalne metode analize mita in Freudove analize sanj (prim. Maranda 1973, Kirk 1974, Goljev{~ek 1982, Dundes 1984, Meletinski 1985, Ili} 1988, Hribar 1990, Bennett 1996). Modernost omenjenih pristopov pa se ka`e v tem, da mit demistificirajo in ga analizirajo v funkciji dru`bene realnosti, ne pa kot nosilce ve~nih resnic in nadnaravnih vednosti. Omejitve klasi~ne filolo{ke analize mita Vse do konca 19. stoletja, ko so se za mit za~eli zanimati tudi antropologi, je bila analiza mita podro~je, do katerega so imeli filologi MITOLOGIJE 45 Majda Hr`enjak privilegiran dostop. Njihovo izhodi{~e analize mita je bilo besedilo, po mo`nosti izvirno. Konec koncev je ena od definicij mita tudi ta, da je mit predvsem sveto besedilo (prim. Belaj 1993: 82). Filologi so tako na podlagi lingvisti~nih zakonov in primerjanja svetih besedil spremljali sorodnosti posameznih imen, klju~nih besed, fraz in ve~jih delov posameznih mitskih besedil. Poleg besedila in na~ela primerljivosti besedil glede na jezikovno sorodnost je bil temeljni element filolo{ke-naturalisti~ne metode analize mita tudi simbolizem naravnih pojavov, po katerem so bili posamezni mitski liki upodobitve na primer nebesnih teles, metereolo{kih pojavov in podobno. Najbolj razvpiti avtor naturalisti~no-filolo{ke {ole analize mita, Max Müller, je v delih Introduction to the Science of Religion (orig. 1873), Lectures in the Origin and Growth of Religion, as Ilustrated by the Religions of India (orig. 1878), Custom and Myth (orig. 1884) in Science of Comparative Mythology (orig. 1897) razvijal teorijo, da je mit “bolezen jezika”. To bolezen opredeljujeta predvsem dva jeziku lastna pojava: to sta polinimija, kjer ima ena beseda veliko pomenov; in homonimija, kjer eno idejo “nosi” veliko razli~nih besed. Najvi{ji bog, Dyaus, je tako lahko po na~elu polinimije razumljen kot nebo, sonce, zrak, zora, lu~, svetloba – in nasprotno – vse te besede lahko po na~elu homonimije ozna~ujejo eno samo idejo, to je najvi{jega boga Dyausa (Dorson 1965: 62). Zaradi teh zna~ilnosti mitopoeti~ne misli in jezika naj bi se pomeni besed izgubili in pome{ali. S pomo~jo etimologije naj bi ta izgubljeni pomen spet na{li. Ker pa nam etimolo{ko de{ifriranje pomenov besed lahko da kakr{enkoli rezultat, je treba pri takem podjetju imeti definirano smer iskanja. In Max Müller jo je imel; bogove si je zami{ljal predvsem kot son~ne simbole in ozna~evalce luninih ciklusov. Slovanski mitski motiv, v katerem Jurij ubije zmaja, po Müllerju tako pomeni, da sonce pre`ene no~. Nekateri drugi predstavniki te {ole so menili, da so glavni motivi mitov indoevropskih narodov nebo, grom, nevihta, ogenj in podobno (prim. Meletinski 1985: 24). Z nastopom {ole mit-ritual v okviru evolucionisti~ne antropolo{ke paradigme pa je postalo jasno, da mit ni samo sveto besedilo, temve~ je sveto obredno besedilo. Mitski besedilo se namre~ izgovarja samo ob posebnih prilo`nostih, na primer ob obredih, kjer izgovarjava mita spro`a poseben u~inek, ali ob iniciacijah, ko jih mladina prejme od starej{ih in se jih nau~i na pamet ter s tem zapopade svojo vlogo v dru`bi, ~asu, prostoru in vesolju. Ali kot pravi Belaj: “Obred, njegova funkcija in pomen, v okviru katerega deluje mit, ne more biti predmet filologije, temve~ etnologije in kulturne antropologije, zgodovine religije ipd.” (ibid.). In {e: “Mit se lahko šv celoti’ razume samo, ~e se postavi v dru`beni in kulturni kontekst in predvsem, ~e se opazuje skupaj z obredom, ki mu je prvobitno pripadal. Mit sam je zgolj jezikovno ogrodje posebnega dela ~love{ke realnosti, ki ga lahko, nekoliko nespretno, 46 MITOLOGIJE Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita poimenujemo verovanje. Tu nastopijo etnologi, kvalificirani za preu~evanje obreda, oziroma tistega, kar je od njega ostalo, torej obi~aja” (Belaj 1990: 74). Etnolo{ki pristop k analizi mita Med omenjenimi pristopi se prav etnologija danes nemara najbolj intenzivno ukvarja z rekonstrukcijami in interpretacijami starih mitolo{kih sklopov. V nasprotju z antropolo{ko in psihoanalitsko obdelavo mito, za katero so zna~ilni visoka stopnja posplo{evanja, sintetiziranja in sinhroni~en pristop, se etnolo{ka analiza mita osre-doto~a na logiko konkretnega. Izhaja iz elementov materialne kulture, i{~e njihovo krajevno in ~asovno razprostranjenost ter posku{a sklepati na diahron razvoj. Tako si etnologi pri rekonstrukciji in analizi mita pomagajo s splo{no evolucionisti~no predpostavko, da je mogo~e v folklornem gradivu najti {tevilne pre`itke, katerih pomen je pozabljen. Z raziskovanjem pre`itkov je mogo~e odkriti smisel razli~nih iracionalnih praks in verovanj v sodobnosti ter sklepati na dogajanje v preteklosti. Etnolo{ka definicija mita je tako izrazito ozka – mit se obi~ajno pojmuje kot sveta zgodba davne preteklosti, ki razlaga obred. Mit in red – antropolo{ki pristopi k analizi mita V predgovoru k angle{ki izdaji Durkheimovega in Maussovega dela Primitive Classification je R. Needham zapisal: “Fokus socialne antropologije je red in ta je zagotovljen in ozna~en s sistemati~no nana{ajo~imi se kategorijami, torej s klasificiranjem.” (V Durkheim & Mauss 1969: xl) Ugotovimo lahko, da sta v antropolo{ki teoriji mit in red univer-zaliji. Prav tako obstaja med razli~nimi antropolo{kimi {olami konsenz o tem, da je mit dejavnik vzpostavljanja dru`benega reda. Mit je eno od sredstev reprodukcije, integracije in vzdr`evanja stabilnosti dru`benega reda. Še posebej se nana{a na njegove bolj problemati~ne vidike, kot so na primer prehodi iz enega starostnega obdobja v drugo, rojstvo, smrt, produkcija in razdelitev dobrin, sorodstvena razmerja, avtoriteta institucij in posameznikov, nepredvidljivost narave in podobno. Ker je torej v antropolo{ki perspektivi temeljna vsebina mita dru`beni red, se antropolo{ke interpretacije mita nana{ajo predvsem na iskanje vzporednic in povezav med mitom in dru`benim redom. MITOLOGIJE 47 Majda Hr`enjak 1prisVt oe ~p uo kd iaf un zailoi zniismti~i tnae m Evolucionisti~ni in difuzionisti~ni pristop glej v zborniku Boasovih tekstov Race, Language Tako je evolucionisti~na paradigma mit raziskovala s pomo~jo and Culture. New York: komparativne metode in ga interpretirala na podlagi njegove geneze Free Press, 1966. in z opredelitvijo mentalnih pogojev, ki so mit generirali. Pri tem so mit opredeljevali kot izrazito iracionalen, dru`be, v katerih je mit `iv, pa kot primitivne. Med evolucionisti~nimi raziskavami mita so najbolj uveljavljene naslednje tri razlage: R. Smithova in Frazerjeva “mit-ritual” {ola, Tylorjeva animisti~na in Langova etiolo{ka razlaga mita. Tylor je izpeljeval mit iz verovanja v poduhovljeno naravo in ga prav tako kot Lang opredeljeval kot naivno in napa~no razlago naravnih pojavov. Smithov in Frazerjev zelo pomemben prispevek k analizi mitov je bilo njuno poudarjanje dru`benega konteksta religioznih praks in verovanj. Malinowski je o Smithu menil, da “je bil morda prvi, ki je jasno insistiral pri sociolo{kem kontekstu v vseh razpravah, povezanih ne samo z organizacijo skupin, ampak tudi z verovanji, obredi in miti” (Bennett 1996:43). Skupne poteze evolucionisti~nih pristopov k mitu so vsekakor na~elo komparativnosti, geneze in iskanja izvora mita. Vendar dru`bena razse`nost reda pri evolucionistih ni prav pogost preblisk. V evolucionisti~ni opciji je red nekaj apriornega, progresivno napredujo~ega k bolj kompleksnemu, bolj razvitemu, razumnemu in urejenemu stanju, ki naj bi imelo svojo matrico oziroma oporo v metafizi~ni kozmi~ni ureditvi ali v Spencerjevi razli~ici, v organskem modelu biolo{kega organizma. Interpretacija mitov se zato v tej perspektivi bolj ali manj nana{a na to, kako so si spoznavno in materialno manjvredna ljudstva naivno razlagala naravni in kozmi~ni red stvari. Morebiti je prav evolucioniste najbolj mu~ila iracionalnost mitov, kajti po evolucionisti~ni teoriji je ~lovek razumno, racionalno bitje in prav take so njegove dru`bene institucije. Kasnej{e antropolo{ke in sociolo{ke teorije so ~love{ko in dru`beno iracionalnost v veliki meri integrirale v svoje razlage in jih zato ni toliko presene~ala. Difuzionisti~ni pristop k mitu, ki ga je dosledno izvajal predvsem Boas1, temelji na korektnem zapisu mita, na kartografiji njegove razprostranjenosti in na iskanju zgodovinskih in psiholo{kih motivov razprostranjenosti dolo~ene mitske zgodbe. Iz {tudija distribucije in kompozicije mitskih zgodb je Boas sklepal, da obstaja povezava med kulturno heterogenostjo in heterogenostjo zgodb. Tako naj bi v ameri{ki kulturi zaradi velike kulturne raznolikosti obstajale bolj raznolike zgodbe, medtem ko naj bi se uniformnost evropske kulture izra`ala tudi v uniformnosti evropskih mitov (Boas 1966: 402-403). Iz tabulacij raz{irjenosti mitov na severnopacifi{ki obali je opazil vpliv geografskega dejavnika na vsebino mitov. Bolj ko so si bila plemena blizu, bolj so si bili njihovi miti podobni in nasprotno. Sicer pa ga je prou~evanje indijanske mitologije navedlo na sklep, da njihovi miti niso nastali organsko, temve~ so nastali s kompiliranjem tujega 48 MITOLOGIJE Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita gradiva, ki so ga prevzeli `e zgotovljenega, ga nato adaptirali in 2k aTs an epj {r ie dapnotsrt oa pv ok alo{jke i v preoblikovali glede na svoje sposobnosti. Zaradi te “selitve” in teoriji mita, zlasti v preoblikovanja mitskih elementov, ki jih nekje najdemo, res te`ko strukturalnem pristopu, sklepamo na njihov pomen. Kajti v resnici so nastali nekje drugje in problematizirana. njihov izviren pomen je bil ~isto drug. Celo pomen, ki ga interpretirajo doma~ini, je `e drugoten (ibid: 427-428). S tem Boas predvideva, da obstaja izvirno besedilo, ki je nosilec pravega pomena zgodbe.2 Sicer pa je Boas podobnosti med mitologijami na {ir{em geografskem obmo~ju izrecno razlagal z difuzijo. Kljub upo{tevanju elementarnih oblik ~love{kega mi{ljenja se mu je zdelo nemogo~e, da bi tako kompleksne zgodbe lahko nastale neodvisno druga od druge. ^e na dveh obmo~jih najdemo zgodbi, ki imata identi~no kombinacijo, moramo sklepati, da je njuna podobnost posledica difuzije, pravi Boas. Bolj ko so medsebojno podobne zgodbe kompleksne, ve~ja je verjetnost difuzije in manj{a je verjetnost neodvisnega izvora (ibid: 430, 438). Funkcionalizem Temeljni obrat od evolucionisti~ne diahrone perspektive k sinhroni in funkcionalni perspektivi je, tako v antropologiji {ir{e kot tudi pri pojmovanju in analizi mita, naredila funkcionalisti~na teorija. Za funkcionalizem je pri interpretaciji mita bistvena funkcija mita v dru`bi. V pragmati~nem funkcionalizmu Malinowskega je funkcija mita opredeljena z njegovim prispevkom k zagotavljanju univerzalnih biolo{kih potreb ~loveka. Malinowski je mitologije eksplicitno povezoval z vzpostavljanjem dru`benega reda. Na splo{no meni, da “tisto, kar po~nejo vsi drugi, tisto, kar se zdi kot norma splo{nega vedenja, tisto je pravilno, moralno in ustrezno. Pogledam ~ez ograjo, da vidim, kaj po~ne moj sosed, in si iz tega izdelam pravilo svojega vedenja” (v Strenski 1992: 33). Tako po~nemo danes, tako po~nejo v druga~nih dru`bah, tako so po~eli v preteklosti in, pravi Malinow-ski, tako po~nejo tudi Trobriandci. Striktna zvestoba obi~ajem, temu, kar po~no vsi drugi, je glavno pravilo vedenja, izra`a pa se v na~elu, da je preteklost pomembnej{a od sedanjosti. Zato imajo mitski dogodki, ki se nana{ajo na paradigmatske mitske prednike in njihovo delovanje, izjemno socialno te`o. Miti prina{ajo sankcije pravilnosti in spodobnosti s svojima kvalitetama univerzalnosti (mit vendar vsi poznajo in ga imajo za resni~nega) ter avtoriteto preteklosti. Tako skozi operaciji univerzalizacije mita in njegove postavitve v preteklost, kar Malinowski imenuje elementarni sociolo{ki zakon, mit poseduje normativno mo~ fiksiranja obi~ajev, sankcioniranja na~inov vedenja ter poudarjanja dostojanstva in pomena institucij (ibid.: 33-35). Strukturfunkcionalisti – ~e omenimo samo najvplivnej{a predstavnika, sta to Radcliffe-Brown in Evans-Pritchard – pa so funkcijo mita opredeljevali z njegovim prispevkom k reprodukciji in stabilnosti MITOLOGIJE 49 Majda Hr`enjak dru`bene strukture. Temeljno izhodi{~e analize mita v funkciona-listi~ni analizi je konkreten dru`beni kontekst. Iracionalnost mita za funkcionaliste ni ve~ bistveno vpra{anje, kajti iracionalnost je lahko funkcionalna pri ohranjevanju nekon-fliktnosti in stabilnosti dru`benega reda. Lahko bi rekli, da je za funkcionaliste racionalno tisto, kar je funkcionalno, kar pripomore k nemotenemu delovanju in reprodukciji dru`be. Zato ni pomembno, ali so posamezni miti, verovanja in obredne prakse “objektivno racionalni”, temve~ je bistveno to, da pripadniki dolo~ene dru`be ta verovanja in te prakse dojemajo kot racionalna, logi~na, konsistentna in predvsem zavezujo~a. Zato funkcionalisti raziskujejo dru`beno specifi~ne racionalnosti. Srukturalna metoda analize mita Je nemara najbolj odmevna in kontroverzna antropolo{ka metoda analize mita. Lévi-Strauss opa`a temeljno kontradikcijo mita, ki je v tem, da je mit popolnoma naklju~en in poljuben, v njem lahko primeri prav vse, da ni podrejen nikakr{nim pravilom logike in kontinuitete in da je v njem mogo~ kakr{enkoli odnos ali subjektov predikat. ^e je torej vsebina mita tako poljubna, kako je potem mogo~e, da so si miti na vseh koncih sveta tako podobni, se spra{uje. Podobno dilemo zaznava Lévi-Strauss v jezikoslovju “stare {ole”, ki predpostavlja, da dolo~ena skupina glasov ustreza dolo~enemu smislu oziroma, v strukturalisti~ni terminologiji, da ozna~evalec sovpada z ozna~encem. Zato so posku{ali dojeti, katera notranja nujnost povezuje prav te smisle s prav temi glasovi. Problem pa je bil v tem, da so se v drugem jeziku isti glasovi povezovali z drugim smislom. Kontradikcija je bila, tako v jezikoslovju kot v mitologiji (vendar samo v strukturalni), re{ena takrat, ko so ugotovili, da pomen v jeziku ni vezan na foneme, temve~ na na~in, kako se ti medsebojno kombinirajo (Lévi-Strauss 1977: 215). S tem je Lévi-Strauss potegnil radikalno mejo med simbolisti~nimi3 metodami analize mita in strukturalno metodo interpretacije mita. Mitski simboli namre~ nimajo nikakr{nega apriornega, stalnega in ve~nega pomena, temve~ njihov pomen izhaja iz njihovih medsebojnih odnosov. Tako kot so lingvisti identificirali najmanj{e brezpomenske enote jezika, foneme, ki s svojo prisotnostjo ali odsotnostjo diferenciirajo besede, je tudi Lévi-Strauss identificiral najmanj{e enote mita, ki jih je imenoval mitemi. Odnosi med mitemi torej tvorijo pomen mita. Najbolj elementaren odnos med mitemi pa je opozicija. Binarni kod je torej kod de{ifriranja odnosov med mitemi in s tem pomena mita. Vendar mit ni navadno lingvisti~no dejstvo. Lévi-Straussova primerjava mita s poezijo, pri kateri se pri prevajanju velik del pomena izgubi, predvsem tisti del, ki pripada kontekstu, medtem ko 50 MITOLOGIJE 3 Med te Leach, ki sicer deli interpretacije mita na simbolisti~ne in funkcio-nalisti~ne, poleg psihoanalitikov pri{teva tudi Frazerja in Cassirerja (Leach 1972: 48). Meletinski pa med simboliste pri{teva tudi Campbella, Langerjevo in Eliadeja (Meletinski 1985: 46-76 ). Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita vrednost mita ne glede na prevod vztraja, ka`e na to, da mit spada na podro~je metagovorice. Zato je miteme treba iskati na ravni stavka oziroma mitem `e vsebuje odnos ali celo paket odnosov (ibid: 218, 219). Na ravni jezika je torej mitem `e obremenjen s pomenom. Mit oziroma mitski sistem, ki zaobsega vse verzije istega mita, torej vse mite z isto strukturo odnosov, pa ima dve dimenziji, sinhrono in diahrono dimenzijo. Diahrona dimenzija je ~asovno zaporedje mitemov, medtem ko sinhrona dimenzija pomeni razli~ne oblike istih odnosov. Namen oziroma funkcija mita je, kot pravi Lévi-Strauss, pragma-ti~na. Gre za poskus vzpostavitve logi~nega modela za razre{itev razli~nih paradoksov, ki izhajajo iz radikalnega preloma med naravo in kulturo, torej iz, za Lévi–Straussa, temeljne opozicije, ki je vir vseh nadaljnjih opozicij. Strukturalizem je tako ravni analize mita bistveno raz{iril. Pomen mita namre~ i{~e na treh ravneh: prvi~, v dru`benem okviru, ki ga je opredeljeval kot celoto tehni~no ekonomskih oblik dejavnosti, politi~nih in dru`inskih struktur, estetskih izrazov, obrednih dejanj in religioznih verovanj; drugi~, v mitskem okviru, pri ~emer sta mogo~i dve opredelitvi mitskega okvira: lahko gre za skupino mitov z isto strukturo ali pa za skupino mitov dolo~ene dru`be; tretji~, v opozi-cionalnih odnosih med mitemi v posameznem mitu. Na tristopenjsko analizo mita bistveno vpliva struktura mita. Po ugotovitvah struktu-ralistov je mit strukturiran kot govorica na drugo stopnjo, torej kot metagovorica. Rde~a nit antropolo{kih razmi{ljanj o mitu je tudi vpra{anje razlike med mitsko in znanstveno mislijo. Glede tega vpra{anja se v antropolo{ki teoriji kre{ejo razli~na mnenja. Za najbolj plodne se izka`ejo pristopi, ki posku{ajo najti skupni imenovalec razli~nih oblik misli. Tako je Lévi-Strauss ugotavljal, da je ravno kategorija reda tisti skupni imenovalec mitske in znanstvene misli, Evans-Pritchard pa je poudarjal dru`beno pogojenost in s tem relativno objektivnost razli~nih oblik misli. ^e povzamemo prispevke antopolo{ke teorije k analizi mita, so ti naslednji: preu~evanje mita v dru`bah, kjer je le-ta `iv; osebna izku{nja `ivljenja v teh dru`bah; korektno zapisovanje in zbiranje mitskega gradiva; analiziranje mita v skladu s kontekstom, v katerem se nahaja; odkrivanje funkcije mita v konkretni dru`bi; prekinitev z apriornimi simbolisti~nimi razlagami mitskih simbolov; uporaba odkritij strukturalne lingvistike na preu~evanju mita. To so danes temeljna na~ela v antropolo{ki analizi mita in pomembne novitete v zgodovini raziskovanja mita. MITOLOGIJE 51 Majda Hr`enjak 4p oKtloat~ eo np oo z jaerjnaezF ar ev ue dd ,no, Psihoanalitski prispevki k teoriji mita ni pa vse nezavedno potla~eno. Poleg za~etnega dogmatskega simbolizma, ki ga podrobneje sploh ne bi obravnavali, ker se je ve~ina avtorjev, ki pomenijo psihoanalitski pristop k obravnavi mita, temu podrobno in izklju~no posvetila (prim. Jones 1965, Campbell 1956 in 1991, Mati} 1972 in 1976, Kerenyi & Jung 1973, Jung 1974, Bettleheim 1979, Devereux 1988, Hogenson 1994), je mogo~e v psihoanalizi zaslediti {e dva koncepta, ki osvetljujeta tudi mit. To sta Freudova metoda analize sanj ter Lacanova opredelitev fantazme. Struktura in interpretacija sanj Klju~ za razumevanje strukture sanj je Freudova izjava, da so elementi sanj nadomestki za nekaj drugega, sanjal~evi zavesti nedostopnega, torej, da so popa~eni nadomestki nezavednega (Freud 1977: 115). To, kar je v sanjah nezavedno, prikrito z elementi sanj, Freud imenuje latentne misli sanj, same elemente sanj pa poimenuje manifestna vsebina sanj in le-ta izhaja iz sistemov zavesti in predzavesti (ibid: 121). Treba je povedati, da kljub stanju primarnega narcizma, ki ga povzro~i umik objektnih investicij z objektnih predstav, potla~eni dele` nezavednega4 povsem ali delno obdr`i svojo investicijo in ima zaradi potla~enja dolo~eno mero neodvisnosti od jaza, katerega namen je v tem primeru spanje (Freud 1987: 186). Umik objektnih investicij je torej vedno le delen. Nezavedni nagib (latentna misel sanj) se pove`e z vsebino sistema predzavesti, na primer z dnevnimi ostanki (manifestna vsebina sanj), katerih odpornost Freud razlaga z njihovo, `e za ~asa budnosti prisotno povezanostjo z nezavednimi nagibi, in oblikuje se predzavestna sanjska `elja, ki izra`a nezavedni nagib v materialu predzavestnih dnevnih ostankov (ibid: 187). Zato so sanje, kot pravi Freud, “kraljevska pot” do nezavednega. Odnosi med manifestno in latentno ravnijo sanj so lahko razli~ni: manifestni element sanj je lahko sestavni del latentnih misli ali pa aluzija nanje, lahko gre za simboli~en odnos, za plasti~no besedno ponazoritev latentih misli ali pa za pribli`no ujemanje, kot velja v primeru otro{kih in infantilnih sanj. Za popa~enje latentne misli sanj je odgovorna cenzura sanj. Maskiranje nezavedne `elje, torej prestavljanje latentne misli sanj v manifestne, o~itne sanje, Freud imenuje delo sanj (ibid: 168). Delo sanj popa~i latentno misel sanj s plasti~nim predstavljanjem, kjer gre za prevajanje misli v vizualne slike, in s sekundarno obdelavo, ki posku{a iz rezultatov dela sanj narediti neko celoto in jo za silo racionalizirati. Bistveni aktivnosti dela sanj pa sta zgo{~anje in preme{~anje. Zgo{~anje nastaja tako, da se nekateri latentni elementi popolnoma izpustijo, da le drobec latentne vsebine sanj preide v manifestno vsebino ali pa da se latentni elementi, ki imajo kaj skupnega, zdru`ujejo. Preme{~anje pa pomeni, da latentnega elementa ne nadome{~a del njega samega, temve~ nekaj 52 MITOLOGIJE Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita oddaljenega, ali pa da psihični poudarek preide s pomembnega elementa na drugega, nepomembnega (ibid: 169-171). Rezultat cenzure oziroma dela sanj, ki je pravzaprav prelisičenje cenzure, je ta, da predstavljeno (manifestna vsebina sanj) nima zveze s predstavljenim (latentno mislijo sanj). Ali kot pravi Lacan: “Freud (v delu Die Traumdeutung (1900); op. M. H.) z vsemi sredstvi ponazarja, da označevalna vrednost podobe nima nič skupnega z njenim pomenom.” (Lacan 1994: 157). Lingvistično rečeno gre pri zgoščanju za metaforo, pri premeščanju pa za metonimijo. Po Lacanu sta metafora in metonimija temeljni označevalski funkciji, s katerima označevalec konstituira pomen, oziroma sta “pobočji, po katerih označevalec vdira v označeno” (ibid: 158). Ko delo sanj opravi svoje, smo soočeni s svojimi sanjami, ki za nas in za Freuda pomenijo rebus, ki ga je treba dešifrirati. Prav jezikovna struktura sanj ima bistven pomen za način interpretacije sanj, torej za podajanje njihovega konkretnega smisla. Jezik sanj torej tvorita dve ravni, ki bi ju lahko opredelili tudi kot Saussurjevi sintagmatsko in paradigmatsko strukturo jezika: manifestna raven (sintagma), na kateri se sanje izkazujejo kot šifra, katere pomen je na prvi pogled neznan; in latentna raven (paradigma), ki je raven nezavedne želje, deloma in popačeno vsebovane v manifestni šifri. Vmes, med obema ravnema operira cenzura oziroma poteka delo sanj, ki opravlja zgoščanje in premeščanje manifestnih in latentnih elementov, zato med manifestno in latentno ravnijo ni mogoč nikakršen preprost in enoznačen odnos, ki bi resda bistveno olajšal interpretacijo sanj. Enostaven odnos bi pomenil, da se en, natančno določen element manifestnih sanj pri vsakem sanjalcu, v vsakem prostorskem, časovnem in kulturnem okviru nanaša na vedno en in isti latentni element. Dogaja pa se ravno nasprotno: nezavedna želja se v sanjah lahko pripne na več različnih manifestnih elementov, na nobenega, vsakič na drugega, skratka — označena je kompleksno in mnogostrano in vsak element sanj je nadoločen, se pravi, da ima več pomenov. V nasprotju z Jungom, vendar z njegovimi besedami, lahko rečemo, da ni arhetipskega pomena sanj. Ni neke univerzalne zbirke arhetipov, bivajočih v kolektivnem nezavednem, ki bi bila univerzalen kod za interpretacijo sanj. —X-------X;~---------X--------^"-^------ manifestne sanje (sintagma) ----------------_^^_^__. \^i^c.-------- cenzura oz. delo sanj (metafora metonimija) ------x-----------------x—x-----x------- latentne sanje oz. nezavedna želja (paradigma) Kako potem interpretirati sanje? Preden Freud razkrije svojo metodo, omenja dve razširjeni, vendar po njegovem mnenju problematični metodi. Prva je simbolična metoda interpretacije sanj, ki temelji na že omenjenem MITOLOGIJE 53 Majda Hr`enjak 5 Mimogrede, Lévi-Strauss je odsotnost metagovorice tematiziral s tem, da je interpretacijo mita izena-~il s samim mitom oziroma s tem, da je interpretacijo postavil na isto raven kot mit. S tem je tudi prekinil s privilegiranostjo t.i. izvornih verzij mita (Lévi-Strauss 1977: 227). enopomenskem in stalnem odnosu med manifestno in latentno vsebino sanj. Freud pravi: “Tak{no stalno razmerje med elementom sanj in njegovim prevodom imenujemo simboli~no, sam element sanj pa simbol nezavedne misli sanj.” (Freud 1977: 150). Po Freudovem mnenju se simboli nana{ajo prete`no na spolno `ivljenje, zato je ozna~enih vsebin zelo malo, simbolov zanje pa neverjetno veliko. Ernest Jones meni, da se vsi simboli nana{ajo na lastno telo, sorodstvena razmerja, rojstvo, `ivljenje in smrt (Jones 1965: 95). Drugo metodo Freud ozna~uje kot metodo {ifriranja, ki s sanjami ravna kot nekak{nim skrivnim jezikom, katerih nerazumljive elemente po nekem klju~u preobrazi v poznane znake. To je metoda sanjskih knjig (Freud 1970: 103). Problem te metode je zanesljivost oziroma univerzalnost klju~a, ki prevaja elemente sanj v njihove pomene. Iz zgoraj nakazane strukture jezika sanj in lastnosti drsenja nezavedne `elje pod manifestno ravnijo namre~ lahko sklepamo, da univerzalnega koda ni. Ali z Lacanovimi besedami – ni metagovorice, ni metapozicije.5 Freud je sanje interpretiral z metodo, po kateri je interpetiral tudi spodrsljaje, {ale in nevroti~ne simptome, torej z metodo “svobodnih” asociacij. Bistveno pri metodi “svobodnih” asociacij je to, da asociacije nikakor niso svobodne, temve~ so motivirane z nezavedno `eljo. Temeljna predpostavka psihoanalize je namre~ deterministi~na: vse ima svoj vzrok ali ni naklju~ij (prim. Miller 1983: 64). Latentni vsebini sanj je tako v analiti~nem polo`aju zni`anega praga cenzure olaj{an dostop do zavesti. Pri vsakem elementu sanj analitik spodbudi nadomestne predstave in nanje navezujo~e se asociacije, vedo~, da je vsak domislek motiviran, ~aka, da se iskano nezavedno samo prika`e. Sicer pa se Freud osredoto~a na posamezne dele manifestne vsebine sanj, katerih pomen {ele pozneje pove`e v celoto, kar je tipi~en postopek re{evanja rebusov. Pomen Freudovega poudarka na interpretaciji posameznih elementov sanj je, kot navaja @i`ek, v tem, da gre pri tem za prehod od imaginarnega polja ozna~enega, za katerega je zna~ilna koherentna, neprotislovna povezanost idej ali stvari, k ozna~evalcu in avtonomni povezanosti njegovih elementov (@i`ek 1977: 25–28). Strukturalna metoda analize mita in Freudova metoda analize sanj Freud se je, kot smo videli, analize sanj lotil kot re{evanja rebusa. Tudi Lévi-Strauss primerja mit z rebusom in pravi, da je mit vrsta rebusa, ki se razlaga le s pravili svoje konstrukcije (Eribon 1989: 155). To pa ni edina podobnost v njunih metodah. Freudova metoda analize sanj ter Lévi-Straussova metoda analize mita sta si edini tudi v tem, da izhajata iz dveh ravni – manifestne in latentne ravni oziroma 54 MITOLOGIJE Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita sinhrone in diahrone ravni – ter da bistveni pomen mita in sanj s posebnimi postopki (binarni kod, metoda svobodnih asociacij oziroma logika ozna~evalca) i{~eta na latentni ravni. Freud interpretira sanje na na~in prikazovanja latentne, nezavedne `elje, Lévi-Strauss pa interpretira mit na na~in prikazovanja latentne, nezavedne strukture ~love{kega duha. Kot smo `e omenili, se po Lévi-Straussu mit strukturira kot poskus razre{itve nekega nereduktibilnega dru`benega nasprotja. Tudi sanje se, po Freudu, strukturirajo kot poskus realizacije onemogo~ene `elje. Na tej to~ki pa se podobnosti med mitom in sanjami, kot izhajajo iz Freudove in Lévi-Straussove teorije, nehajo. Bistvena razlika med mitom in sanjami je namre~ v tem, da so sanje strukturirane kot govorica, medtem ko je mit strukturiran kot metagovorica. Sanjamo, ~e lahko tako re~emo, v nacionalnem jeziku ali vsaj v jezikih, ki jih poznamo. Asociacijske vezi med nezavedno `eljo in besednimi zastopniki kontekstualnih elementov, ki potekajo po na~elu metafore in metonimije, nastajajo in so razumljive v okviru maternega jezikovnega univerzuma. Ta zna~ilnost nezavednega je morebiti {e bolj o~itna pri {alah in spodrsljajih. Ti fenomeni pri prevajanju v druge jezike izgubijo velik del svoje poante (pa ne samo zaradi kontekstualnih elementov, temve~ predvsem zaradi logike avtonomne verige ozna~evalcev), pogosto pa so tako reko~ neprevedljivi. ^isto druga~e pa je z mitom. Po Saussurju je za jezikovna dejstva zna~ilna dvakratna inkarna-cija: v zvoku in smislu. Lévi-Strauss je z namenom, da bi prikazal specifi~nost strukture mita, vzpostavil model jezikovnih struktur, kjer ta dva pogoja jezikovnih dejstev variirata. Matemati~ni jezik je zgolj zapis, kot tak je ~ista struktura, osvobojena zvoka in smisla ter je, po merilih zvoka in smisla, v opoziciji z naravnimi jeziki. Glasba je struktura, odrezana od smisla in zreducirana na zvok. Mitologija pa je struktura, odlepljena od zvoka in pritegnjena k smislu (Lévi–Strauss 1974: 30). Tako se: “... mit kot prenosnik pomena lahko odlepi od svoje lingvisti~ne podlage, s katero je zgodba, ki jo mit pripoveduje, manj tesno povezana, kot je povezano obi~ajno sporo~ilo” (ibid.). Zato pri mitu lahko popolnoma razli~ni jezikovni izrazi prenesejo isti mitski pomen in lahko re~emo, da so torej miti absolutno prevedljivi. Na tem mestu je nemara umestno opozoriti na razliko med mitom kot simboli~nim sistemom in mitom kot metagovorico. Hipoteza o mitu kot simboli~nem sistemu predpostavlja, da imajo isti ali podobni mitski simboli v razli~nih kontekstih isti pomen. Teza o mitu kot metagovorici pa trdi nasprotno: v razli~nih kulturnih kontekstih se pojavljajo razli~ne mitske podobe, ki imajo isti pomen. MITOLOGIJE 55 Majda Hr`enjak Paradoksalnost Lacanovega pojmovanja fantazme Lacan se je upiral zvajanju fantazme na zgolj imaginarni scenarij z u~inkom iluzije, ki onemogo~a korektno videnje realnosti. Tako kot je za antropologe mit sredstvo vzpostavljanja, reprodukcije in vzdr`evanja dru`benega reda, tako je tudi za Lacana fantazma konstitutivna za realnost. Kajti tudi realnost sama v psihoanaliti~ni teoriji ni neproblemati~na danost in zato do nje nikoli ne moremo vzpostaviti enozna~nega, objektivnega, “pravilnega” odnosa. Realnost je namre~ “skonstruirana diskurzivno” (Evans 1996: 59). Ali druga~e re~eno: sredi realnosti se nahaja travmati~no realno in realnost se vzdr`uje tako, da to realno prikriva. Tako ne gre za dualno razmerje fantazma – realnost, pri ~emer bi fantazma prekrivala realnost – le-ta je namre~ vedno `e fantazmi~no oblikovana – temve~ fantazma prikriva Realno (@i`ek 1980: 21). Lacan tako eksplicitno pravi: “Ta fantazma, v katero je ujet subjekt, je kot tak{na opora temu, kar se v freudovski teoriji izrecno imenuje na~elo realnosti.” (Lacan 1985: 65). Ali z @i`kovimi besedami: “Lacanova temeljna teza je, da je neka minimalna šidealizacija’, neki poseg ali posredovanje fantazmatskega okvira, s pomo~jo katerega subjekt zavzame distanco do Realnega, konstitutiven za na{ šob~utek realnosti’ – šrealnost’ nastopi, ~e Realno ni (~e se ne znajde) špreblizu’ nas.” (@i`ek 1997: 88) Paradoksalnost Lacanovega pojmovanja fantazme je ve~plastna: prvi~, v odnosu do Realnega, ki ga fantazma po eni strani odpira, po drugi strani pa daje oporo objektu, a kot izvr`ku Realnega; drugi~, v odnosu do realnosti, za katero je fantazmatika, v nasprotju z obi~ajnim pojmovanjem, konstitutivna, ker proizvaja imaginarni videz povezanosti idej in stvari oziroma nemanjkavosti Drugega; in tretji~, je fantazma kot evokacija manka bolj realna od same realnosti, ki je organizirana tako, da manko prikriva. Zato je treba poudariti, da onstran fantazmatske realnosti ni nobene bolj resni~ne realnosti. Fantazma, ki naj bi po ute~enem pojmovanju prikrivala to resni~-nej{o realnost, je sama sr~ika dru`bene realnosti. Kot pravi @i`ek: “...za razlago ideolo{ke fantazmatike ne zado{~a, da jo postavimo v razmerje do šdru`bene dejanskosti’, marve~ je v igri {e tretji moment: realno. Druga~e povedano: nezavedna fantazmatika ni “ideolo{ka maska”, ki bi prepre~evala neposreden stik z realnostjo, ne dr`i nas s tem, da bi nam ponudila imaginarno vizijo, ki bi naredila znosno bivanje v neznosni realnosti, marve~ nas dr`i s tem, da ponuja `e samo – fantazmati~no posredovano – realnost kot beg – pred neznosnostjo realnega” (@i`ek 1980: 23). Po psihoanalitski teoriji je bistvena lastnost fantazme ta, da je ni mogo~e interpretirati (v nasprotju s sanjami oziroma simptomom, ki kar sam napotuje k svoji simbolni realizaciji skozi interpretacijo). Fantazma je namre~ neki imaginarni scenarij, ki je inerten in nepo-sredovan. Kot take se fantazme ne da simbolno posredovati oziroma 56 MITOLOGIJE Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita razre{iti skozi interpretacijo. “Fantazma je preporosto dana, dr`i se je zna~aj neke brezdanje fakticitete” (ibid). Je “podoba v ozna~evalni strukturi” (Lacan 1994: 224), na mestu manka v tej strukturi. Zato pri fantazami ni ~esa interpretirati. V psihoanaliti~ni praksi je konec analize opredeljen kot “prekora~itev svoje temeljne fantazme, fantazme, ki je kot osnovna šmatrica’, šaksiom’, organizirala celotno njegovo (analizantovo, op. M. H.) dojemanje šrealnosti’ – preko-ra~itev fantazme pri tem ne pomeni, da subjekt prodre šizza’ nje v nekaj, kar bi se (kot šprava resnica’) skrivalo za njo – za fantazmo ni ni~esar.” (ibid: 24). Izkustvo prekora~itve fantazme subjekt do`ivlja kot pravo opusto{enje svojega sveta, saj se mu zamaje ogrodje, skozi katero je do`ivljal realnost. Elementi dru`boslovne analize mita ^e tako strnemo prispevke etnolo{kega pristopa ter antropo-lo{kih in psihoanalitskih pristopov k mitu, ugotovimo, da nadaljujejo tam, kjer se filolo{ka metoda nujno ustavi – mit analizirajo iz njegove geneze, dru`benega in kulturnega okvira, funkcije in strukure, psihoanalitski pristop pa nakazuje tudi meje analize mita. Etnolo{ki pristop k mitu izhaja predvsem iz predpostavk {ole mitritual in iz evolucionisti~ne paradigme ter iz kulturne antropologije. Socialno-antropolo{ki pristopi k mitu so se osredoto~ili predvsem na dru`beni okvir mita in na funkcijo mita v dru`bi. Metodolo{ko je bila glavna inspiracija k temu opazovanje mita na terenu, v neevropskih dru`bah. Teoretsko pa je socialna antropologija izhajala iz pragmati~nega in biolo{kega funkcionalizma kot ga je opredelil Malinowski ter iz strukturfunkcionalizma Radcliffe-Browna, ki se je napajal tudi pri Durkheimovem sociolo{kem pristopu (prim. Kuper 1991: 36-68). Tako so britanski funkcionalisti in strukturfunkcionalisti lahko na konkretnih primerih opredelili vpetost mita v dru`beno `ivljenje, njegov pomen za utemeljevanje tradicionalnih vzorcev, vrednot in institucij ter njegovo funkcijo pri dru`beni reprodukciji in vzdr`e-vanju dru`bene stabilnosti. S tem je socialno-antropolo{ka analiza mita dala pred diahronim vidikom mita prednost sinhronemu vidiku, torej povezanosti mita z drugimi deli socialnega sistema. Znotraj antropolo{ke teorije mita je v okviru strukturalisti~nega pristopa, pri{lo do odkritja {e enega elementa, ki bistveno pripomore k celovitej{i obravnavi mita. Leta 1958 je Lévi-Strauss v delu Strukturalna antropologija objavil spis Struktura mita, v katerem je, izhajajo~ iz Saussurjeve strukturalne lingvistike, ugotavljal, da je mit strukturiran kot govorica, natan~neje, kot metagovorica (prim. Lévi–Strauss 1977: 213-240). S tem pa so se odprle tudi nove mo`nosti analize mita. Tako se poleg filolo{kih zakonitosti izvirnega besedila, geografske razprostranjenosti mita, komparacije, poveza- MITOLOGIJE 57 Majda Hr`enjak nosti mita z obredom, geneze mita, njegove vpetosti v dru`beni okvir in iz tega izhajajo~e funkcije mita, kot zelo ploden element analize mita izka`e tudi struktura mita. Struktura mita, kot jo je definiral Lévi-Strauss, omogo~a razbiranje pomena mita z vzpostavljanjem binarnih opozicionalnih odnosov med najmanj{imi enotami mita (mitemi) in z vzpostavljanjem prav takih odnosov med posameznimi deli mita, celimi miti ali kar celimi mitskimi kompleksi. Rezultat tovrstne analize mita je bolj ali manj preprosta ena~ba, ki je nekak{en nek temeljni, nerazre{ljiv dru`beni antagonizem. Na tej to~ki lahko strnemo bistvene elemente celovite analize mita, kot so se izkazali skozi analizo primerjalno filolo{kega in etnolo{kega pristopa ter antropolo{kih in psihoanalitskih prispevkov k analizi mita. Jasno je, da pri prakti~nih poskusih analize mita vedno prihaja do kombinacije razli~nih pristopov, vendar teoretska izhodi{~a posameznih pristopov dajejo poudarek dolo~enim elementom analize mita, druge pa imajo za manj pomembne ali jim celo nasprotujejo. Treba je tudi omeniti, da se opredelitve posameznih elementov analize mita od pristopa do pristopa razlikujejo in tako ti elementi niso enozna~ni. Te razlike bomo, tam kjer so prisotne, posku{ali v grobih potezah nakazati. Elementi celovite analize mita so naslednji: – Izvirno besedilo. Obi~ajno vklju~uje predpostavko, da gre za obredno besedilo, torej za sveti besedilo. Zna~ilnost obrednih in svetih besedila je ta, da so frazeolo{ko strukturirana in pisana v obliki ritmi~nih verzov. Namen take oblike je la`je pomnenje obrednega besedila, kar je pogoj za pravilno izvedbo obreda. Izvirno besedilo je izhodi{~e analize predvsem komparativnim filologom. – Geografska razprostranjenost mita. Je bistven element etno-lo{kega, difuzionisti~nega in filolo{kega pristopa k mitu, predvsem kot merilo morebitne primerjave. – Primerjava. Je eden temeljnih elementov analize mita, ki ga vklju~ujejo tako reko~ vsi pristopi. Medsebojno pa se pristopi razlikujejo po tem, po kak{nih merilih je primerjava dopustna. Tako filologi prisegajo na merilo jezikovne sorodnosti besedilo; difuzionisti, ki sicer niso preve~ naklonjeni primerjavam, dopu{~ajo primerjavo na podlagi geografske bli`ine kultur, v katerih so prisotni analizirani miti; funkcionalisti se omejujejo bolj na eno samo dru`bo in primerjajo mite dru`be, kjer so pa~ na terenu; strukturalisti pa na podlagi strukture mita dopu{~ajo primerjavo mitov vsega sveta. – Obred. Izhajajo~ iz latinskega korena ritus lahko obred ali ritual poenostavljeno definiramo kot predpisano dejanje. Po predpostavkah {ole mit-ritual, ki se je razvila v okviru evolucionizma, k izhodi-{~em svojih pristopov k analizi mita pa jo vklju~ujejo tako etnologi kot tudi funkcionalisti, je mit obredno besedilo, ki razlaga ritual. – Geneza. Ta element vklju~uje predpostavko, da obstaja izvorno mitsko besedilo, ki je nosilec pravega pomena mita. Tako na primer etnologi posku{ajo na podlagi elementov materialne kulture in 58 MITOLOGIJE Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita folklore rekonstruirati izvirno mitsko besedilo in iz tega sklepati na zgodovinski razvoj; filologi i{~ejo ~im bolj izvirna besedila, da lahko rekonstruirajo na primer indoevropske korene besed in s tem razlo`ijo njihov pomen; difuzionisti pa se omejujeo predvsem na genezo “izposojanja” mitskih elementov med kulturami. – Simbolizem. Ko je govor o simbolizmu, imamo v mislih opredelitev, po kateri se iste mitske podobe v razli~nih prostorskih, ~asovnih, dru`benih in kulturnih okvirih interpretirajo z istim pomenom. Tako je na primer Müllerjeva filolo{ka {ola izhajala iz simbolizma metereo-lo{kih pojavov, zgodnje psihoanalitske interpretacije mita pa so izhajale iz seksualnega simbolizma. – Dru`beni in kulturni okvir. Tam, kjer kot element analize mita nastaja okvir, je izklju~en vsak simbolizem, kajti hitro se izka`e, da imajo lahko iste mitske podobe v razli~nih kontekstih razli~en pomen. Lévi-Strauss je kontekst definiral kot “etnografijo dru`be”, ki vklju~uje “celotno dru`beno `ivljenje, od tehni~no-ekonomskih oblik dejavnosti, do politi~nih in dru`inskih struktur, estetskih izrazov, obrednih dejanj in religioznih verovanj” (prim. Lévi-Strauss 1988: 160). Kontekst je bistven element analize mita tako etnolo{kega pristopa kot tudi antropolo{kih pristopov. – Teren. Pri tem elementu gre za opazovanje u~inkovanja mita v dru`bah, kjer je mit “`iv”; nemara {e pomembnej{a funkcija terena pa je v tem, da gre za natan~no spoznavanje okvira, iz katerega se potem interpretira mit. Teren je zna~ilen element analize mita predvsem antropolo{kih pristopov. – Funkcija. Tudi ta element analize mita so “uzakonili” antropologi. Šola mit-ritual je, kot smo `e omenili, mitu dolo~ila funkcijo razlage obreda; pragmati~ni funkcionalizem in strukturfunkcionalizem sta funkcijo mita opredelila kot prispevek k reprodukciji in stabilnosti dru`be; strukturalizem je funkcijo mita definiral kot poskus razre{e-vanja nekega temeljnega dru`benega antagonizma, pri ~emer je matrica takega nezvedljivega antagonizma prehod med naravo in kulturo; v psihoanalizi pa je funkcija mita kot simptoma zadovoljitev onemogo~ene in potla~ene `elje. – Struktura. Strukturalisti~ni pristop k mitu je strukturo mita opredelil na podlagi jezika kot modela te strukture. Najmanj{e enote mita, mitemi, se medsebojno kombinirajo – tako kot se v jeziku kombinirajo fonemi – razlike med njimi pa tvorijo pomen mita. V nasprotju s fonemi, ki so najmanj{e brezpomenske enote jezika, so mitemi na ravni jezika `e obremenjeni. Zato je mit strukturiran kot metagovorica. Iz take strukture mita je mogo~e izpeljati tudi ustrezno metodo analize mita, ki temelji na “branju razlik” med mitemi in med miti. – Diahron vidik. ^eprav `e geneza vklju~uje diahron vidik, smo ga vseeno posebej omenili, kajti dolo~eni pristopi dajejo temu vidiku izklju~no prednost. Strukturalisti~ni pristop, ki je sicer izrazito usmerjen k sinhronemu vidiku, je kot diahron vidik mita opredelil sam potek zgodbe, zaporedje mitemov torej, ki pa ni nujno omejeno na MITOLOGIJE 59 Majda Hr`enjak en sam mit, temve~ gre lahko za diahronijo enega mitema skozi razli~ne mite. Obi~ajno pa se diahron vidik opredeljuje kot spreminjanje mita skozi ~as. – Sinhron vidik. Ta element je zna~ilen predvsem za funkciona-listi~ni in strukturalisti~ni pristop. Gre pa vsaj za dva vidika sinhronije: povezanost mita z drugimi deli socialnega sistema, kar poudarjajo predvsem funkcionalisti; in odnosi oziroma razlike med mitemi v okviru enega mita ali celega mitskega sistema, kar poudarjajo predvsem strukturalisti. Naslednja tabela prikazuje na{tete elemente analize mita (vertikalna linija) in njihovo razporejenost po posameznih pristopih k analizi mita (horizontalna linija), kot izhaja iz teoretskih izhodi{~ posameznega pristopa. pristopi k analizi mita elementi analize mita primerjalna filologija etnolo{ki pristop evolucio-nizeni difuzio-nizem funkcionalizem sturktura-lizem zgodnje interpretacije analiza simptoma analiza fantazme izvirno besedilo X X X prostorska razprostranjenost X X X X X obred X X X geneza X X X X simbolizem X X X X primerjava X X X X dru`beni okvir X X X X X teren X X X funkcija X X X X struktura X X diahron vidik X X X X X sinhron vidik X X X Medsebojna primerjava etnolo{kega pristopa, kulturno in socialno antropolo{kih ter psihoanalitskih pristopov poka`e naslednje: – Etnolo{ki pristop izhaja predvsem iz metodolo{kih in teoretskih predpostavk kulturne antropologije (znotraj nje predvsem iz Tylorjeve opredelitve pre`itkov in iz Boasovega difuzionizma) in {ole mit-ritual. Bistvena elementa, ki ju etnologija tako prispeva k analizi mita, sta predvsem diahron vidik, torej geneza, in povezanost mita z obredom. Pri konkretnih analizah mitov pa si etnolo{ki pristop 60 MITOLOGIJE Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita pomaga z vsemi sredstvi, se pravi, da v analizo pritegne tudi druge elemente in tako kombinira razli~ne pristope. – Znotraj antropolo{ke teorije je mogo~ih ve~ razli~nih pristopov k mitu, ki se na podlagi svojih teoretskih izhodi{~ omejujejo na posamezne elemente analize mita. Kombinacija antropolo{kih pristopov vklju~uje vse zgoraj na{tete elemente analize mita in tako se antropolo{ki pristop izka`e za nemara najbolj celovit pristop k analizi mita, ~e je ta sploh mogo~a. – Psihoanalitski pristop v svojih prvih, simbolisti~nih poskusih se v primerjavi z etnolo{ko in antropolo{ko analizo mita izka`e za redukcionisti~en poskus, saj vse mite interpretira s simboli ojdipskega zapleta. Freudova metoda analize sanj (simptomov) je primerljiva z dose`ki celovite antropolo{ke analize mita, predvsem s strukturali-sti~nim pristopom, vendar je njena aplikativnost na mit dvomljiva. Sanje so namre~ individualni fenomen in od posameznega indivi-duuma lahko dobivamo svobodne asociacije. Mit pa je kolektiven fenomen in od mita ne dobivamo svobodnih asociacij. Zato se v psihoanalizi govori predvsem o individualnih mitih. Meje celovite analize mita Z zgodnjim simbolizmom in metodo analize simptomov pa psihoanaliza o mitu ni rekla svoje zadnje besede. Psihoanalitski koncept fantazme, njene strukture, njenega objekta in njenega odnosa do realnosti se je izkazal za primerljivega z mitom in za zelo u~inkovitega pri globljem razumevanju mita. Obenem pa je nakazal epistemolo{ke meje celovite obravnave mita. Mitologija s svojo fantazmatsko oporo ka`e na manko v realnosti, ka`e na realno, ki je v jedru realnosti, hkrati pa organizira imaginarni scenarij kot beg pred realnim. Mit kot fantazma tako odpira manko, po drugi strani pa je zaslon, ki zastira realno. Po psihoanalitski teoriji fantazme ni mogo~e interpretirati, mogo~e jo je rekonstruirati in “prekora~iti”. Bistveno pa je to, da se onstran fantazme ne nahaja neka bolj resni~na realnost kot je ta, fantazmatsko posredovana, temve~ – onstran fantazme ni ni~esar (prim. @i`ek 2985a: 24). Ker je realnost strukturirana kot beg pred realnim, ker je vselej `e fantazmatsko posredovana in ker je imaginarnost njena konstitutivna poteza, popolna analiza mita ne bi imela u~inka demitizacije realnosti, temve~ bi povzro~ila derealizacijo realnosti – realnosti bi se polastile “fantazmatske prikazni” (prim. @i`ek 1994: 111). ^e je torej fantazmatika nezavedna opora mitologij oziroma ~e je mit strukturiran kot fantazma, torej ima svoje realno in imaginarno pobo~je in ima svoj nemogo~i objekt, objekt a, potem je celovita analiza mita nemogo~a.6 Temeljna fantazma je tista meja, ki je subjekt ne more prestopiti, ne da bi se mu poru{il svet, 6 V zvezi z mejo psiho-analitske interpretacije kot se ta ka`e pri analizi fantasti~nih zgodbic in u~inka Das Unheimliche prim. Dolar 1994: predvsem str. 107. MITOLOGIJE 61 Majda Hr`enjak ne more pa je tudi subjektivizirati, torej v celoti vzeti nase. Zato je, kot pravi @i`ek, osnovni paradoks fantazmatske tvorbe ta, da mora, ~e naj deluje, ostati implicitna, torej mora ohraniti distanco do eksplicitnega tkiva, ki ga ohranja (@i`ek 1997: 37). LITERATURA: BARTHES, R. (1979): Knji`evnost, mitologija, semiologija. Beograd: Nolit. BELAJ, V. (1990): “Hoditi-goniti”; v Studia Ethnologica Vol.2. Zagreb: Filozofska fakulteta. Str.: 49-76. BELAJ, V. (1993): “Jedna druga Marija”; v Bogoslovska Smotra br. 1-2. Zagreb. Str.: 150-167. BENNETT, C. (1996): In Search of the Sacred. Anthropology and the Study of Religions. London: Cassell. BETTELHEIM, B. (1979): Zna~enje bajki. Beograd: Prosveta. BOAS, F. (1966): Race, Language and Culture. New York: The Free Press. BRANDON, S. G. F. (1958): “The Myth and Ritual Position Critically Considered”; v Hook, S. H. (ur.): str.: 261-291. CAMPBELL, J. (1956): The Here with a Thousand Faces. New York: Meridian Books. CLEMENT, B. C., BRUNO, P., SEVE, L. (1980): Marksisti~ka kritika psihoanalize. Beograd: Prosveta. DOLAR, M. (ur.) (1994): Das Unheimliche. Ljubljana: Analecta. DORSON, R. M. (1965): “The Eclipse of Solar Mythology”; v Dundes, A. (ur.): str. 57-83. DUMÉZIL, G. (1987): Tridelna ideologija Indoevropcev. Ljubljana: Škuc. DUMÉZIL, G. (1996): Mit in epopeja. Ljubljana: Hieron. DUNDES, A. (ur.) (1965): The Study of Folklore. New York: Englewood. DUNDES, A. (ur.) (1984): Sacred Narrative. Readings in the Theory of Myth. Berkley: University of California Press. DURKHEIM, E. in MAUSS, M. (1963) (orig. 1903): Primitive Classification. London: Cohen & West. DURKHEIM, E. (1982) (orig. 1913): Elementarni oblici religijskog `ivota. Beograd: Prosveta. ERIBON, D., LÉVI-STRAUSS, C. (1989): Izbliza i izdaleka. Sarajevo: Svjetlost. EVANS, D. (1996): An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. EVANS-PRITCHARD, E. E. (1972): Theories of Primitive Religion. Oxford: Clarendon Press. EVANS-PRITCHARD, E. E. (1976) (orig. 1936): Witchcraft, Oracles and Magic among the Azande. Oxford: Clarendon Press. EVANS-PRITCHARD, E. E. (1983): Socijalna antropologija. Beograd: Prosveta. FRAZER, J. G. (1977) (orig. 1922): Zlatna Grana. Prou~avanje magije i religije; I, II. Beograd: BIGZ. FREUD, S. (1970a): Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. Beograd: Matica srpska. FREUD, S. (1970c): Nova predavanja za uvo?enje u psihoanalizu. Beograd: Matica srpska. FREUD, S. (1970d): Tuma~enje snova I. Beograd: Matica srpska. FREUD, S. (1970e): Tuma~enje snova II. O snu. Beograd: Matica srpska. FREUD, S. (1977): Predavanja za uvod v psihoanalizo. Ljubljana: Dr`avna zalo`ba Slovenije. FREUD, S. (1987): Metapsiholo{ki spisi. Ljubljana: Škuc. GOLJEVŠ^EK, A. (1982): Mit in slovenska ljudska pesem. Ljubljana: Slovenska matica. 62 MITOLOGIJE Elementi dru`boslovne analize mita: ali je mogo~a celovita analiza mita HARRIS, M. (1972): The Rise of Anthropological Theory. A History of Theories of Culture. London: Routledge & Kegan Paul. HOGENSON, B. G. (1994): Jung’s Struggle with Freud. Illinois: Chiron Publications. HOOKE, S. H. (ur.) (1958): Myth, Ritual and Kingship. London: Oxford University Press. HRIBAR, T. (1990): “Miti~ni horizonti znanosti”; v Nova revija 103. Ljubljana. Str.: 1503–1517. ILI], V. (1988): Mitologija i kultura. Beograd: Knji`evne novine. JAMESON, F. (1978): U tamnici jezika. Kriti~ki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma. Zagreb: Stvarnost. JONES, E. (1965): “Psychoanalysis and Folklore”; v Dundes (ur.) 1965: str: 88-102. JUNG, C. G. (1974): ^ovjek i njegovi simboli. Zagreb: Mladost. KERENYI, K., JUNG, C. G. (1973): Essays on Science of Mythology. Princeton: Princeton University Press. KIRK, G. S. (1974): Myth. Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures. Berkely and Los Angeles: University of California Press. LACAN, J. (1980): Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana: Cankarjeva zalo`ba. LACAN, J. (1988): Hamlet. Ljubljana: Analecta. LACAN, J. (1988a): Etika psihoanalize. Ljubljana: Delavska enotnost. LACAN, J. (1988b): “Individualni mit nevrotika”; v Razpol 4. Ljubljana: Dru{tvo za teoretsko psihoanalizo. Str.: 3-13. LACAN, J. (1994): Spisi. Ljubljana: Analecta. LANG, A. (1996) (orig. 1887): Myth, Ritual and Religion I, II. London: Senate. LÉVI-STRAUSS. C. (1966): Divlja misao. Beograd: Nolit. LÉVI-STRAUSS, C. (1974): “Finale mitologika”; v Marksizam. Strukturalizam. Beograd: Nolit. LÉVI-STRAUSS, C. (1977): Strukturalna antropologija. Zagreb: Stvarnost. LÉVI-STRAUSS, C. (1978): Myth and Meaning. London: Routledge & Kegan Paul. LÉVI-STRAUSS, C. (1988): Strukturalna antropologija 2. Zagreb. LEVY-BRUHL, L. (1954) (orig. 1922): Primitivni mentalitet. Zagreb: Kultura. MALINOWSKI, B. (1963): Sex, Culture, and Myth. London: Rupert Hart-Davis. MALINOWSKI, B. (1979): Argonauti zapadnog Pacifika. Beograd: BIGZ. MALINOWSKI, B. (1995): Znanstvena teorija kulture. Ljubljana: Škuc. MARANDA, P. (ur.) (1973): Mythology. Selected Readings. London: Pengiun Books. MATI], V. (1972): Zaboravljena bo`anstva. Beograd: Prosveta. MATI], V. (1976): Psihoanaliza mitske pro{losti. Beograd: Prosveta. MELETINSKI, E. M. (1985): Poetika mita. Beograd: Nolit. MILLER, J. A. (1986): “Simptom-fantazma”; v Razpol 2. Ljubljana: RK ZSMS. Str.: 32-34. PROPP, V. (1982) (orig. 1928): Morfologija bajke. Beograd: Prosveta. RADCLIFFE–BROWN, A. R. (1994) (orig. 1954): Struktura in funkcija v primitivni dru`bi. Ljubljana: Škuc. SAUSSURE, de F. (1969) (orig. 1949): Kurz op{te lingvistike. Beograd: Nolit. STRENSKI, I. (1992): Malinowski and the Work of Myth. New Jersey: Princeton University Press. TYLOR, B. E. (1994) (orig. 1871): Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art and Custom I, II. London: Routledge/Thoemmes Press. VOGET, W. F. (1975): A History of Ethnology. New York: Holt, Rinehart and Winston. @I@EK, S. (1976): Znak/ozna~itelj/pismo. Beograd: Mladost. @I@EK, S. (1980): Osnovne poteze ozna~evalne analize socialnih fantazem. Ljubljana: ISU. MITOLOGIJE 63 Majda Hr`enjak @I@EK, S. (1980a): Hegel in ozna~evalec. Ljubljana: DDU Univerzum. @I@EK, S. (1985b): “Claude Lévi-Strauss ali nemo`na struktura”; v Lévi-Strauss: str.: 365-381. @I@EK, S. (1988): “Graf `elje”; v @elja in krivda. Ljubljana: Dru{tvo za teoretsko psihoanalizo. Str.: 121-140. @I@EK, S. (1994): “Realnost fikcije”; v Eseji 2-3. Ljubljna: Dru{tvo za teoretsko psihoanalizo. @I@EK, S. (1997): Kuga fantazem. Ljubljana: Analecta. 64 Suzana Štular Mit o materinstvu V ~love{ki dru`bi je osmi{ljanje dru`bene in vsakdanjih realnosti posameznikov in posameznic njen sestavni del. Mitske zgodbe so osmi{ljale nastanek sveta v ~asu, ko ga ni bilo mo~ razlo`iti razumsko: “… (Beseda mit) se v {ir{em smislu uporablja kot zgodba, ki se pripoveduje, da bi osvetlila skrivnosti, ki jih ni bilo mogo~e pojasniti” (Every, 1988: 7). Vendar mitologija ne funkcionira le kot osmi{ljevalka sveta v strogem ozkem pomenu, ampak poleg kognitivne dolo~a, oblikuje in usmerja tudi druge sfere tako posameznikov kot dru`be v celoti. Je kulturna forma, specifi~na oblika dru`bene zavesti. Do podvrednotenja mitologij je v na{i dru`bi pri{lo s katolicizmom, ki je mitske elemente religije preobleklo v “enigmo”, “sveto skrivnost”, “skrivnost vere” ipd. Do racionalizma je bila glavni vir in producentka smisla katoli{ka cerkev. Z nastopom razsvetljenstva in oblikovanjem znanosti je glavni osmi{ljevalec postal razum in predvsem v sodobnem ~asu prevladuje mnenje, da znanost lahko “od~ara svet”, kot je dejal Weber. Znanost je dobivala podobo “nepristranske”, “ne-vrednotne”, “objektivne” osmi{ljevalke sveta. Lahko bi zapisali, da je funkcijo katoli{ke ideologije prevzela znanost: supra-~love{kega boga je zamenjal ~isti razum, biblijo glavne struje v posameznih vejah znanosti, cerkvena obredja kreiranja “bo`jih otrok” (krst, prvo obhajilo, birma itd.) obredja {olanja (kon~anje osnovne {ole, matura, diploma, magisterij itd.) itd. Vendar je od-~aranju sledilo novo za-~aranje. Novi osmi{ljevalci so na podlagi starih “trikov” svet MITOLOGIJE 65 Suzana Štular ponovno za~arali. Povedano druga~e: “… znanost nas je povedla v smeri ustvarjanja lastnih mitov, izra`enih s pomo~jo znanstvenih terminov, in v smeri pristopa, po katerem tuje mite beremo kot neuspele poskuse re{evanja znanstvenih ali metafizi~nih problemov” (Every, 1988: 7). Mitsko bit znanosti “beremo” v naslednjih sti~nih to~kah mitologije in znanosti: 1. Obe govorita o nastanku, izvoru, kozmogoniji (sveta, stvari, pojavov) – obe sta obsedeni z izvorom, nastankom, ki ga je treba pojasniti; gre za neki nov za~etek po absolutnem za~etku, npr. filozofija (misel `eli odkriti in dojeti šabsolutni za~etek’). 2. Ker gre za “sveto” zgodbo, je ta zgodba tudi resni~na (Eliade, 1970): podobno kot je mitska resni~nost samorazlagalna (mit razlaga nekaj resni~nega, zato je tudi mit sam resni~en), so samorazlagalne tudi znanstvene hipoteze in teorije (ker se do njih pride po znanstveni metodi, so resni~ne). 3. Mit od la`ne zgodbe lo~uje opisovanje dolo~enih dogodkov, katerih rezultat je ~lovek (kot smrtno, seksualno bitje). V arhai~nih dru`bah so ti dogodki mitski in opisani v mitih (ibidem), v sodobni dru`bi gre za znanstveno dognana dejstva, ki so opisana v zgodovini (ali drugih vejah znanosti) in se jih je potrebno natan~no spominjati. 4. Mitska zgodovina producira spoznanja ezoteri~ne vrste (ibidem). Prav tako so znanstvena spoznanja “posve~ena” in omejena na strokovno javnost, izpeljana morajo biti po posebni metodologiji. Kriti~ni pogled v znanstveno produkcijo in predvsem predpostavka o dru`beni konstrukciji realnosti poka`eta na skrite vire smisla, ki ne delujejo in/ali izvirajo na ravni razuma. Zaloge pomena {~iti mitologija, jih brani pred “pere~imi dejstvi” in predstavlja prvo resnico: “Mitologija je trdnjava dru`bene predstavotvornosti, `ivi vir smisla, brez katerega za njene naslovnike ni `ivljenja” (Velikonja, 1996: 10). Edini premik, do katerega je z razsvetljenstvom pri{lo, je bil storjen v smislu desakralizacije vira smisla, “... mitologija (je) stopila v profanost” (ibidem, 21). Tako se beseda “mit” uporablja v smislu zgodb “primitivnih” dru`b, ki {e niso odkrile znanosti, ki bi jim lahko osmislila svet na racionalen na~in. S podcenjevanjem mitologij so slednje izrinjene iz kolektivnega zavednega in potisnjene v neko preteklo, razumsko nerazsvetljeno obdobje razvoja dru`be. Kot bomo pokazali v nadaljevanju, pa to ne pomeni, da mitologija – sicer v drugi preobleki – ne vpliva odlo~ilno na vsakdanje `ivljenje individuumov in celo na strukturo dru`be. Mit torej ni zgolj osmi{ljevalec sveta v strogem ozkem pomenu, ampak poleg kognitivne dolo~a, oblikuje in usmerja tudi druge sfere tako posameznikov kot dru`be v celoti. Je kulturna forma, specifi~na oblika dru`bene zavesti, ki je v nenehni interakciji med preteklostjo 66 MITOLOGIJE Mit o materinstvu in prihodnostjo, pri ~emer je dinamika demitizacije in ponovne mitizacije nenehno prisotna. Prav zato posamezna znanstvena odkritja “dejstev” mitske predstavotvornosti ne morejo enostavno zamenjati. Dogaja se nasprotno: “v zgodovini mitolo{ke predstavotvornosti (je) prihajalo do novega povezovanja na starih osnovah, remitologizacij na temelju demitologizacij, ki so – ob previdnem doziranju novosti – potrjevale prej{njo resnico ali jo le postopoma, po~asi spreminjale” (Velikonja, 1996: 21). Demitologizacijski in mitski diskurz potekata so~asno; gre za regenerativno dinamiko, kjer mitski diskurz na podlagi novih znanj in vednosti “prede nove velike mitske zgodbe” (Velikonja, 1996: 20). Prehodi so navadno zabrisani, meje med staro in predelano zgodbo so nejasne; izjema so le revolucionarni, kopernikanski preobrati. Kolektivna amnezija igra pri tem pomembno vlogo. Dejstva se prilagajajo, preoblikujejo, po potrebi “pozabijo” ali povzdignejo – mit se transformira skladno z zahtevami dolo~enega ~asa. V nadaljevanju se bomo osredoto~ili na del sodobne mitologije, ki zadeva materinstvo in spolno identiteto; poskusili bomo pokazati, da so (tudi) splo{no raz{irjene predstave o materinstvu in `enskosti del mitologije na{e zahodnoevropske dru`be. Predvsem zato, ker je spolna identiteta ena od prvih in na prvi pogled najtrdnej{a, `e biolo{ko dana, realnost. Prav zaradi svoje navidezne samoumevnosti jo posameznik oz. posameznica le redko prevpra{uje in iz istega vzroka jo sprejme za svoj nujni in pogosto osnovni element osebnosti, ki odlo~ilno zaznamuje polo`aj/status posameznice oz. posameznika in posledi~no tudi dejavnosti in sfer dru`be, ki se jih /ne/ udele`uje. Komplementaren mitu o materinstvu in `enskosti je mit o mo{kosti in o~etovstvu: mit o materinstvu se dopolnjuje in je funkcionalno povezan z mitom o `enskosti, obema pa sta komplementarna in dopolnjujo~a se mita o mo{kosti in o~etovstvu. Ti miti konstruirajo dru`beno realnost in posledi~no tudi spolni identiteti. Ker slednji nista stati~ni, se miti v funkciji konstruktorjev spolne identitete reproducirajo prek medijev, dru`benih interakcij ipd. Posebno mesto reprodukcije mita o materinstvu so porodne prakse, ki so skladne z dru`beno mitologijo in utrjujejo in potrjujejo “pravo” spolno identiteto. Eden od pokazateljev, da gre za mite in ne dejstva, je (v temeljih) nespremenjen odnos do `enske in njene reproduk-tivne zmo`nosti kljub temu, da psiholo{ke razlike med spoloma niso dokazljive, {e ve~, obstajajo dokazi o nasprotnem. MITOLOGIJE 67 Suzana Štular Krivda Eden od pomembnih elementov mita o materinstvu in zlasti podobe “dobre” matere je krivda. ^e smo zgoraj pokazali na mitsko v znanosti, je prav krivda pokazatelj kontinuitete reprodukcije podobe “dobre” matere, ki se v procesu demitizacije vplete v novo mitsko zgodbo. V kr{~anskem razlagalnem okviru je krivda `enske vpeljana prek lika Eve, ki je vzela prepovedani sad in ga ponudila Adamu. Prav to dejanje je poleg smrti, trpljenja in mu~nosti dela tudi izvir mu~nosti porajanja, kot se je izrazil Avgu{tin (Avgu{tin, 1993). Drugi izvor krivde, ki je povezan s prvim, je v kr{~anski tradiciji lik Device Marije, ki je popolno nasprotje Eve: ~e je Eva kriva, je Marija brez krivde; Eva je posredno povzro~ila tudi spolno slo, Marija je rodila “brezmade`no”; Eva je bila neposlu{na Bogu, Marija se je pokorila njegovi volji z besedami: “Glej, dekla sem Gospodova, zgodi se mi po tvoji besedi!”; Eva je mo{kemu nevarna, saj ga je zapeljala v greh, Marija je nedol`na in ~ista, pokorna in nenevarna; Eva je aktivna, saj je vzela prepovedan sad, Marija je pasivno sprejela “bo`jo voljo”, trpela skupaj s Kristusom in se pokorila nujnosti njegove smrti; Eva ni sprejela “bo`jega na~rta” kot danega in nevpra{ljivega, Marija se brezprizivno pokorava. Tabela 1: ^rno-bela porazdelitev atributov Eve in Marije EVA MARIJA kriva brez krivde seksualnost aseksualnost neposlušnost poslušnost vpra{anje avtoritete nevpra{ljivost avtoritete nevarna nenevarna aktivna pasivna Iz tabele je razvidna ~rno-bela dualna porazdelitev atributov lika Eve in Device Marije. @enske naj bi te`ile k pribli`evanju liku Marije, tu pa je skrita nepremagljiva te`ava: `enske nikoli ne morejo dose~i 68 MITOLOGIJE Mit o materinstvu ideala, saj ne morejo biti device in hkrati matere (sploh pa ne matere boga); lahko so eno ali drugo, kar pomeni, da so lahko le polovi~ne, nepopolne. @enska identiteta je tako konstruirana: na voljo je le razli~ica devica / mati, obe pa imata enake ostale atribute. ^e `enska ne more biti oboje, je pa lahko vsaj aseksualna: `enski se tako odre~e vsaka seksualnost, ki je percipirana kot (mo{kemu) nevarna in “nenaravna”. Rde~a nit obeh razpolo`ljivih identitet je krivda: krivda zaradi spola samega, saj je `enski spol zakrivil izgon iz raja in krivda zaradi ne(z)mo`nosti dose~i ideal Marije. Nenehno in ve~-izvorno produciranje krivde pa omogo~a podredljivost `ensk. V dualnosti likov Eve in Marije se skriva ~rno-belo nasprotje “dobre” in “slabe” matere, ki v razlagalnem okviru znanosti zamenja nasprotje Eva – Marija. Prvo fazo modernega diskurza materinstva, ki ga nekateri avtorji in avtorice povezujejo z nujno preobrazbo vloge `ensk iz produkcijske v predindustrijski dru`bi v nov dom srednjega razreda, ki je konstruiran kot potro{ni{ki, je vpeljal Rousseau. Kasneje je paleta t. i. avtoritet – duhovnikov, zdravnikov, filozofov, piscev, novinarjev idr. – kreirala vlogo in identiteto matere, ki je bila {e toliko bolj potrebna zaradi tranzicijskega obdobja. Prav obdobja tranzicije so najplodnej{a obdobja za re– ali de-mitologizacijo diskurza: za “nov” ~as po industrijski revoluciji je bilo treba konstruirati nove identitete, ki ljudem ponujajo varnost in stabilnost v nestabilnem ~asu. Hkrati s konstrukcijo materinstva in identitete matere je tako potekala tudi konstrukcija podobe “prave `enske”. Barbara Welter izpostavi {tiri osnovne kvalitete mita “prave `enske”: pobo`nost/ spo{tovanje, ~istost, udoma~enost, podredljivost (Kaplan, 1992). Do spremembe je pri{lo s prvo svetovno vojno, ko so `enske za potrebe dr`ave in njenega funkcioniranja v pogojih vojne mno`i~no vstopile na trg delovne sile. Posledice tega so po mnenju Kaplana (1992) zahteve po volilni pravici in leta 1920 pridobljene pravice `ensk (srednjega in vi{jega razreda), npr. izobra`evanje in sekundarno tudi seksualne in dru`bene svobo{~ine. Teoretski diskurzi, pomembni za materinsko identiteto in razumevanje dru`ine v visokomodernisti~nem obdobju, zadevajo abstraktne biolo{ke in dru`bene sile (Darwin, Marx) in tiste, ki delujejo v “notranji” (ali privatni) sferi (Freud). Darwinove in Marxove teorije so na eni strani prevpra{evale posve~enost dru`ine, bo`jo predestiniranost in ve~nost dru`ine, ki so jo vse bolj videle kot dru`beni in razredni konstrukt, hkrati pa so omogo~ile vzpon konzervativnih biolo{kih teorij, ki so (namesto s pomo~jo bo`je predestinacije) `ensko priklepale na dom in dru`ino s pomo~jo biolo{ke predestinacije: izreden pomen materine investicije v otroka. Kot ugotavlja Thurer (1994) sta tehnologizacija in scientifikacija `ivljenja na materinstvo vplivali v smeri denaturalizacije, vendar ta premik ni prinesel olaj{anja. Demitologizacija se je vzpostavila na MITOLOGIJE 69 Suzana Štular paradigmi, da “naravno” ne zado{~a ve~ in da mora materinstvo zajemati tudi iz polja znanstvenih spoznanj. Denaturalizacija materinstva tudi ni bila popolna: v sfero znanstvenega se je premaknila le dejanska praksa (ravnanje z novorojen~kom in vzgoja), medtem ko so povezave `enska – mati, ljubezen, krivda idr. {e vedno ostale v polju naravnega. Do nadaljnjih sprememb in problematiziranja visokomoder-nisti~ne naracije in feministi~ne revizije le-teh je pri{lo po drugi svetovni vojni. Zlasti v letih 1978-1988 je pri{lo do dramati~nih sprememb v diskurzu o materinstvu, predvsem kot posledica novega znanstvenega in tehnolo{kega razvoja, feministi~nih gibanj v {estdesetih in sedemdesetih letih ter politi~nih in dru`benih sprememb. Paradigmatski premik je enako pomemben kot tisti leta 1830 v kontekstu industrijske revolucije. @enske biolo{ke in reprodukcijske vloge takrat niso bile problematizirane, nasprotno, bile so privilegirane. Vse, kar je bilo do sedaj v sferi “naravnega” – ergo nevpra{ljivega, se v devetdesetih problematizira (Kaplan 1992). Kljub tem pomembnim spremembam je v kontekstu strukture dru`be mit o materinstvu ostal v osnovi nespremenjen. Zamenjali so se razlagalni okviri, mit o materinstvu se je desakraliziral, pa vendar ostaja vzor individualnim `enskam, ki vstopajo v socialni status matere. Lik Eve v dobi prevlade razuma in znanosti zamenja podoba “vsemogo~ne matere”: na osnovi znanstvenih odkritij o vlogi zunanjih vplivov na razvoj otroka in hkratni nespremenjeni delitvi dela med o~etom in materjo pri vzreji in vzgoji otrok je mati tista, ki prevzame odgovornost za otrokov razvoj, ki gre z roko v roki s krivdo: ker je v njeni zmo`nosti (ki se prikazuje bodisi kot naravna danost ali priu~ena spretnost) popolno materinjenje, je za vsako nepopolnost kriva sama; ta odgovornost / krivda pa ni le na individualni ravni (otrok se ne razvije v popolnega ali vsaj zglednega pripadnika dru`be), ampak posredno zadeva tudi nacijo, njen dru`beni red in v kon~ni fazi celotni svet. Podoba vsemogo~ne matere predstavlja “znanstveno preoble~en” mit o Evi: krivdo prevzame potencialno popolna vsemogo~na mati, ki je izvor vsega zla ~love{tva (~e bi materinila popolno – kar ji je pripisana zmo`nost – bi bil tudi svet bolj{i, popoln). Eva je jedla, vsemogo~na mati materini; razlika je v tem, da je bila Eva v dejanje zapeljana, vsemogo~ni materi pa je materinjenje tako reko~ predpisano, saj je to njena dol`nost in edino, kar izpolnjuje (celo opravi~uje) njeno eksistenco. Poleg tega se predpostavlja, da je materinjenje tisto, kar `ensko “izpolni”, je dokon~ni, ultimativni dokaz `enskosti; materinjenje je skratka dru`beno nevpra{ljivo predpostavljena `enska `elja. 70 MITOLOGIJE Mit o materinstvu V sodobnem mitu o “dobri” materi krivdo producira tudi ume{~e-nost materinjenja v naravno in neposredna povezava materinjenja in ljubezni. Študije primerov, ki jih navaja Everingham, ka`ejo, da matere zanikajo ~ustvo jeze do svojih otrok, kadar pa se nanje razjezijo, ob~u-tijo krivdo in ob`alovanje: “... trga se mi srce...”, “... ponavadi se po~utim kriva”,” ... pomislim, kako sem sploh lahko jezna nanjo”, “po~utim se, kot da sem z njo preve~ stroga”, “po~utim se grozno...” ipd. (Everingham, 1994:101) Krivdo prevzamejo nase: “... bila sem preve~ utrujena,” ali “enostavno nisem zmogla ve~.” (ibidem) Za mater se vnaprej nevpra{ljivo predpostavlja, da ima zalogo neskon~ne ljubezni, ki jo razdaja otroku. Everingham poudarja, da se za ljubezen matere do otroka predpostavlja, da je “... instinktivna, naravni stranski produkt interakcije mati – otrok” (Everingham, 1994: 21), Thurer zapi{e, da se materinska ljubezen smatra kot otrokova pravica, ki je “… dosegla status moralnega imperativa.” (Thurer, 1994: xvi) Ugledna slovenska strokovnjakinja pa je zapisala, da je “materinska ljubezen neizpodbitna in absolutna vrednota …” (@muc – Tomori, 1989: 5). Zato ta ljubezen ni vrednotena in se ne smatra kot dru`beno posredovana, je brez~asna, nespremenljiva in “naravna”. Lociranje materinstva v sfero naravnega pomeni, da se `enske po~utijo krive, ker nimajo instinktivno prirojenega vedenja / znanja o negovanju otroka in ne ~utijo zgolj vsepre`emajo~e ljubezni do otroka. Ob~utek krivde mater za njihov ambivalentni odnos do otrok je razumljiv: na vsakem koraku in v vsaki (“`enski”) reviji, TV oddajah in reklamah je poudarjena (pre)cenjena nujnost ljubezni in topline za otrokov razvoj; {e ve~: kot poudarja Thurer (1994), je pomembna ~asovna razporeditev ljubezni, ki jo mora “dobra” mati v ravno prav-{njem trenutku razvoja otroka odtegniti. Dajanje ljubezni otroku se postavlja kot imperativ do te mere, da je mati percipirana kot otrokov podporni sistem brez lastnih `elja in potreb skladno s formulo “tvoja `elja / potreba = moja `elja / potreba”. Mati je izpolnila svojo vlogo le, ~e je njen otrok odrasel v dobrega, zglednega dr`avljana oz. dr`avljanko; ~e ni tako, je za to (tako ali druga~e) kriva mati. Krivda je tako v kr{~anskem in znanstvenem razlagalnem okviru povezana z ume{~enostjo materinstva v “naravno”, z “materinsko ljubeznijo” in predpostavljeno povezavo mati – otrok. Kljub razli~-nim okvirom je dose`en u~inek ekvifinalnosti. Mit o “dobri” materi in razmerja gospostva Pri nadaljnji razpravi o mitu “dobre” matere je potrebna lo~itev na dve ravni: na tisto, ki zadeva vsakdanje `ivljenje, in na dru`beno, MITOLOGIJE 71 Suzana Štular simbolno raven. Tako se lahko pribli`amo funkciji mita o “dobri” materi v sodobni dru`bi, in kot bomo pokazali kasneje, nam ta lo~itev omogo~i tudi druga~no branje aktualnih dogodkov na tem podro~ju. Na ravni vsakdanjega `ivljenja `enske–matere je pomen mita o materinstvu mogo~e locirati v odgovoru, ki ga nudi na vpra{anje iskanja smisla posameznega obstoja: nudi tisti kon~ni in ultimativni smisel eksistence. Mit o materinstvu nudi trdno in nevpra{ljivo identiteto, osmi{lja eksistenco in posameznici nudi osmislitev mikro-kozmosa s splo{nim: ponuja istovetenje z “Veliko materjo”, z nacijo, vi{ji smoter. Po drugi strani nudi (edino) dru`beno sprejemljivo identiteto `enske. Tako Ireland (1993) ugotavlja, da `enske, ki iz tega ali onega razloga ne morejo / ne `elijo postati matere, te`ko lo~ijo identiteto `enske od identitete matere. To nam pove, da je materinstvo sestavni del `enske spolne identitete, “/t/ako mo{ki kot `enske smo omejeni pri izboru lastnosti, s katerimi se lahko identificiramo ali jih izvajamo, ne da bi bili zaradi tega ozna~eni kot deviantni” (Ireland, 1993: 70). Druga raven zadeva zlasti razmerja gospostva, pri ~emer sta mit o materinstvu in predvsem produkcija podobe “dobre” matere za konstrukcijo oblasti primarnega pomena, saj ume{~enost materinjenja v naravno pogojuje povezavo `ensk in materinstva, posledi~no pa to predpostavlja lociranje `ensk v dru`ino in izmejitev iz javne sfere oz. struktur oblasti. Pri tem je pomemben tudi mit o dru`ini, ki predpostavlja /podrejeno/ `eno-mater-(dr`avljanko) in /nadrejenega/ mo`a-(o~eta)-dr`avljana. Tako dru`ina predstavlja entiteto, sestavljeno iz dveh razli~nih, vendar komplementarnih bitij. Le taka “bitja” in taka dru`ina omogo~ajo reprodukcijo obstoje~ih razmerij gospostva. Prav pogled na materinjenje skozi o~ala strukture oblasti nam pojasni nenehen proces demitizacije in remitizacije materinstva. Za reprodukcijo obstoje~ih razmerij gospostva je potreben dolo~en tip dr`avljanov in dr`avljank; in kar je najpomembneje, potrebna je jasna lo~nica med slednjimi. Druga~e si skoraj ne moremo razlo`iti ostrega socialnega nadzora nad formiranjem spolnih identitet in (pozitivnih in negativnih) dru`benih sankcij. Matere so za reprodukcijo obstoje~e strukture oblasti pomembne, ker re/producirajo `elene `enske in mo{ke identitete, ki v taki strukturi lahko funkcionirajo in jo reproducirajo (shema 1). 72 MITOLOGIJE Mit o materinstvu Shema 1 institucija materinstva mo{ka spolna `enska spolna identiteta identiteta tt miti o materinstvu struktura oblasti in gospostva Prav v ~asu tranzicije, ki pomeni tudi krizo dru`be (norm, vrednot, ekonomsko itd.), je dru`bena situacija najprimernej{a za demitiza-cijske procese ali “pletenje novih velikih zgodb” po Velikonji (1996); in ni naklju~je, da se zgodbe pri~nejo plesti pri/okoli dru`ine. Slednja je “…temeljno mesto socialne konstrukcije realnosti in obenem to~ka, ki ji uspeva nemogo~e; socialna razmerja predeluje oz. prikazuje kot naravna, in obratno, naravna dejstva (rojstvo, smrt, rast) opremi s celim registrom socialnih pomenov” (Rener, 1990: 6). In ker je dru`ina ({e vedno) osredi{~ena okoli `ene-matere, tudi ni naklju~je, da nad institucijo materinstva vlada mo~an socialni nadzor, ki tako omogo~a formiranje “pravih” spolnih identitet; “/d/odeljevanje trajnih spolnih socialnih zna~ajev posameznikom … je osnova moderne jedrne dru`ine” (Ule, 1990: 13), ta pa je nujna za ohranitev razmerij gospostva. Tako se obuja mit “tople, tradicionalne dru`ine”, pri ~emer to za `enske pomeni vrnitev k trem K: Kinder, Kueche, Kirche (otroci, kuhinja, cerkev), s to razliko, da se tretji K lahko razume tudi kot “zavedna dr`avljanka”. V slovenskem prostoru je za razliko od ostalega zahodnoevropskega prostora `enska osvobojenost (pravica do kontracepcije in abortusa in s tem do razpolaganja z lastnim telesom, vklju~evanje na trg delovne sile, politi~na participacija ipd.) izena~ena s socializmom (ker je pa~ dedi{~ina “tistih” ~asov), ki je per se slab in ima negativno konotacijo, zato so tudi vse pozitivne posledice tega obdobja ozna~ene kot slabe v smislu “saj smo videli, kam to pelje”. Retradicionalizacija in romantiziranje “stare dru`ine” iz preteklosti se pojavlja tako v postsocialisti~nih kot kapitalisti~nih dru`bah. Ponovno odkritje mita v tako razli~nih kontekstih nam pove, da je {e vedno globoko zakoreninjen mit, da je “sre~na dru`ina” (pri ~emer so ponavadi sre~ni vsi, razen `enske/matere/gospodinje) pogoj za “sre~no/uspe{no nacijo”. Namre~, vedno se v kriznih dru`benih situacijah (ne glede na vzrok krize, ki ponavadi tako ali tako ni v dru`ini) zateka k remitizaciji, romantiziranju “starih, dobrih MITOLOGIJE 73 Suzana Štular ~asov” (pri ~emer je “dobrih” ponavadi potvorjeno, izkrivljeno predstavljen pridevnik, seveda pa se nikoli ne vpra{uje po tem, za koga in v kak{nem smislu dobri ~asi). ^e izhajamo iz predpostavke, da je `enska v industrijskih dru`bah ~uvarka doma, dru`ine in zasebnosti in tista, ki “formira subjekte”, nam to pomaga razlo`iti vztrajnost in produkcijo podob “dobre” matere. Posameznica, ki vstopa v status matere, se soo~i z elementi podob matere, ki prevladujejo v njenem dru`benem okolju, in “izbere” tiste, ki so v njenem okolju sprejete. Vendar nikoli ne more izbrati tako, da bi ustregla vsem pomembnim drugim, {ir{emu okolju in sebi. Tako nenehno sklepa kompromise, vendar “volk nikoli ni sit in koza nikoli cela”. Prav zato je potrebna taka konstrukcija `enske spolne identitete, ki ne omogo~a asertiv-nosti in samozavesti, ampak pasivnost, podrejenost. In krivdo. Zato je `enski potrebno odvzeti nadzor nad lastno seksualnostjo in telesom. Jo izmejiti iz sfere javnega in zamejiti na sfero dru`ine. Kot kompenzacija se ji ponuja “u`itek ob materinjenju”, proslave ob materinskem dnevu in titula “gospodarice doma”. Ponujajo se idealizirane in romantizirane podobe “dobre” matere, ki (kot koren~ek osla) vabijo k perfekcionizaciji, vendar te podobe same v sebi ne omogo~ajo izpolnitve. Pri tem je produciranje krivde pomembno, saj je z zatonom religioznega in vzponom racionalnega krivdo potrebno nanovo vzpostaviti: pod prevlado religioznega je bila `enska krivda vzpostavljena z likom Eve, v racionalni dru`bi pa je vlogo produkcije `enske krivde prevzela znanost. Funkcija krivde pa je v vzpostavitvi gospostva nad `ensko, njenim telesom in predvsem nad na~inom materinjenja. Postfestum Ne moremo zanikati sprememb, do katerih je v zadnjih desetletjih pri{lo na podro~ju materinjenja. Vendar menimo, da gre bolj za kvantitativne kot kvalitativne spremembe. Kot smo pokazali, je materinjenje mo~no vezano na koncept(e) dru`ine in razmerja gospostva. In kvalitativnih sprememb, ki bi omogo~ile druga~no star{evstvo in druga~no materinjenje, ni mo`no dose~i brez so~asnih sprememb na vseh treh podro~jih. V tej lu~i je tudi predpostavka modelov pridobitve spolne identitete, ki slonijo na kriti~nem pristopu h klasi~nim psihoanalitskim modelom, da so spolno specifi~no obna{anje / vedenje in samopercepcija posledica `enskega primata nad skrbjo za otroke v prvih letih `ivljenja, pomanjkljiva. Psihoanalitski modeli sicer omogo~ijo premik od “naravnega” in poka`ejo na globoke korenine spolne identitete, 74 MITOLOGIJE Mit o materinstvu vendar ne omogo~ijo uvida v celotno “veliko zgodbo”. Šele razumevanje procesov remitizacije, ki potekajo na temeljih demito-logizacije, nam omogo~i vpogled v subtilno vkorporiranje novih znanj/vedenj v “stare zgodbe”. V tej lu~i dobi tudi predlog novega zakona urejanja porodni{kega in star{evskega dopusta nove razse`nosti. Skladno z omenjenimi modeli pridobitve spolne identitete je predlog tisto, kar je potrebno za dosego “popolne ~love{kosti”, kot se je izrazila Dinnerstein (1976): omogo~anje delitve porodni{kega dopusta med oba star{a pomeni, da je primat `ensk nad najzgodnej{im obdobjem otrok zamajan, s tem pa tudi rigidne forme simbioze mati-otrok in posle-di~no tudi fiksirane psiholo{ke komplementarnosti. Predlog je tudi pokazatelj, da je demokratizacija vsakdanjega `ivljenja posegla tudi na polje odnosov med spoloma in delitve dela med star{ema (pri tem merimo na klasi~no delitev `enska = mati, o~e = breadwinner). V poenostavljeni razli~ici je predlog novega zakona tisti mejnik, ki bo omogo~il polnej{e dojemanje sveta, saj z vstopom o~eta na prizo-ri{~e zgodnjega `ivljenja otroka po mnenju prej omenjenih avtoric pomeni tudi, da se bodo zamajale rigidne spolno specifi~ne identitete. ^e se povrnemo k zgoraj vzpostavljeni lo~nici med vsakdanjo in dru`beno ravnjo, je nujen (vendar ne tudi zadostnen) pogoj za stabilno identiteto in polnovrednost vlog pripadnikov obeh spolov, kot poudarja Chodorow (1989), ali z besedami J. Benjamin (1988): tako je omogo~ena internalizacija tako mo{kih kot `enskih aspektov sebstva. Na dru`beni ravni te spremembe vsakdanjega `ivljenja pomenijo reorganizacijo dru`benega sistema, ki temelji na spolno specifi~ni delitvi dela, to pa hkrati pomeni tudi reorganizacijo razmerij gospostva. Vendar z vpeljavo mitologije kot tiste specifi~ne oblike dru`bene zavesti, kot “masade duha”, kot pravi Velikonja (1996), celotna zgodba ni tako preprosta. ^e predlog novega zakona o urejanju porodni{kih dopustov umestimo v mit o materinstvu, lahko zgodbo beremo kot proces (navidezne) demitologizacije, “novega povezovanja na starih osnovah”, kot pravi Velikonja. Povedano druga~e: za produkcijo podobe moderne matere je bilo klju~no razumevanje otroka: za tisti ~as revolucionarno Rousseaujevo razumevanje otroka in njegove vzgoje, ki ju je podal v Emilu, je bilo pomembno z vidika vloge matere, ki je predvsem skrbeti za otroka. ^e novi predlog zakona omogo~a, da si to vlogo star{a delita, mit o materinstvu ostane v osnovi nespremenjen (~e izvzamemo, da ga bo treba nekako druga~e poimenovati). Hkrati s takim branjem sprememb na podro~ju vzgoje in vzreje otroka pa so spremembe, ki jih predvidevajo zgoraj omenjeni modeli pridobitve spolne identitete, vse prej kot nevpra{ljive in samoumevne. MITOLOGIJE 75 Suzana Štular Skratka – veliko novo zgodbo je mo~ plesti le na novih temeljih in z novimi miti. Vendar je to `e druga zgodba. LITERATURA AVGUŠTIN, A. (1993): Zakonski stan in po`elenje, Ljubljana, KRT; BENJAMIN, J. (1988): The Bonds Of Love, New York, Pantheon Books; CHODOROW, N. (1989): Feminism And Psychoanalitic Theory, New Haven and London, Yale University Press; ELIADE, Mircea (1970): Mit i zbilja, Zagreb, Matica Hrvatska; EVERINGHAM, C. (1994): Motherhood And Modernity, Buckingham – Philadelphia: Open University Press; EVERY, George (1988): Kr{}anska mitologija, Opatija, IRO “Otokar Ker{ovani”; ILIA, Veselin (1988): Mitologija i kultura, Beograd, Knji`evne novine & Zavod za prou~avanje kulturnog razvitka Srbije; IRELAND, M. S. (1993): Reconceiving Women: Separating Motherhood From Female Identity, The Guilford Press, New York; JALUŠI^, V. (1992): Dokler se ne vme{ajo `enske …, Krt, Ljubljana; JOGAN, M. (1992): “@enska, religija in cerkev” v: Ko odgrne{ sedem tan~ic, Ljubljana, Dru{tvo Iniciativa; KAPLAN, E. A. (1992): Motherhood And Representation. The Mother In Popular Culture And Melodrama, Routledge, London and New York; RANKE-HEINEMANN, U. (1992): Katoli{ka cerkev in spolnost, Ljubljana, DZS; RENER, T. (1990): “Preliminarije k razmerju med dru`ino in politiko”, ^asopis za kritiko znanosti, {t. 135-136, str. 6-11; ŠTULAR, S. (1998): “Dru`bena konstrukcija spolne identitete”, Teorija in praksa, letnik XXXV, {t. 3, str. 441-454; THURER, S. L. (1994): The Myths Of Motherhood: How Culture Reinvents The Good Mother, Boston & New York, Houghton Mifflin Company; ULE, M. (1990): “Dru`ina med privatizacijo in individualizacijo”, ^asopis za kritiko znanosti, {t. 135-136, str. 12-21. VELIKONJA, M. (1996): Masade duha, Znanstveno in publicisti~no sredi{~e, Ljubljana; WILLARD, A. (1988): “Cultural Scripts For Mothering”, V: C. Gilligan et al. (ur.), Mapping the moral domain, 225-245. @MUC-TOMORI, M. (1989): Klic po o~etu, Cankarjeva zalo`ba, Ljubljana. 76 MITOLOGIJE Vitomir Belaj Novi miti o starih Hrvatih Predigra Predstavljamo si na{ega prednika nekje na za~etku zgodovine. ^lovek je {ele obvladal govor, izna{el ogenj in odkril, da je krepka veja lahko izvrsten podalj{ek roke. Na{ juna{ki prednik je, ves prebeljen s pepelom in lepo ozalj{an z navpi~nimi ~rtami, ki mu jih je `ena narisala na mo~no telo, vzel palico v roko in se podal v go{~avo poiskat kaj za kosilo. Po ve~urnem tavanju skozi grmovje pravzaprav takrat {e niti ni bilo ur) je nenadoma, povsem nepri~a-kovano zagledal nekaj,~esar ni {e nikoli videl.Le nekaj korakov pred njim je iz grmovja stopil neznan mo{ki. Bil je prav tak kot on: mo~an, na sebi je imel le ozko vrvico okrog pasu, z veliko brado, obeljen s pepelom in tudi ~rne proge je imel po telesu. Celo palico je imel v rokah. Le nekaj je zmotilo na{ega juna{kega prednika. Tujec (mora biti tujec, saj ga {e nikoli ni videl) ni imel, kot ima ves svet, prog, narisanih po dol`ini telesa, temve~ – horribile dictu – po~ez! Na{ juna{ki prednik se je malce ustra{il. Tega mu ne smemo zameriti, saj ~esa tako nemogo~ega dotlej {e ni bilo videti. Malo se je sklonil, raz{iril roke, dvignil palico in pokazal zobe. Lasje so mu stali pokonci. Izpu{~al je globoke, nevarne glasove, kot jih je bil neko~ sli{al pri volkovih. Popolnoma upravi~eno je zavzel tak obrambni polo`aj, saj se je tudi tujec rahlo pripognil, raz{iril roke, dvignil palico pokazal zobe. Tudi njemu so lasje {trleli pokonci in je izpu{~al globoke, nevarne glasove. Nedvomno ga je hotel napasti, kot neko~ mladi leopard, katerega se je komaj ubranil. Nekaj ~asa sta nepremi~no MITOLOGIJE 77 Vitomir Belaj stala obrnjena drug drugemu in pre`ala na prvi nasprotnikov gib. To, da sta nasprotnika, mu je bilo jasno `e od samega za~etka, ko je na tuj~evem telesu ugledal vodoravne ~rte. ^ez nekaj ~asa je stopilo iz grmovja {e nekaj napa~no poslikanih prikazni. Zdaj je tudi zadnje upanje, namre~ da je kdo pomotoma napa~no poslikal tujega lovca, izginilo, in na{ juna{ki prednik je bil prepri~an, da je naletel na neznano skupino ljudi, ki imajo druga~ne, nenaravne navade in so zato zanj in za njegove nevarni. Na{ juna{ki prednik (moramo mu priznati prisotnost duha) je glasno in strahotno zarjovel, sko~il, kolikor je mogel visoko raz{iril roke in noge in zavihtel palico (lasje so mu `e tako in tako {trleli), se sunkoma obrnil in pobegnil. To je menda storil zadnji hip, saj je tudi stra{ni tujec stra{no zarjovel, sko~il, raz{iril roke in noge in zavihtel palico. Ko se je na{ juna{ki prednik ~ez nekaj ~asa opogumil in ozrl, je videl, da mu je uspelo ube`ati. Tujec mu ni ve~ sledil. Ni sicer vedel, da so se tudi tujci pribli`no v istem ~asu ustavili, ozrli in pomislili “hvala Bogu, u{li smo po{asti”, toda to za na{o zgodbo ne bo ve~ pomembno. Ko je ves bled (to se je lepo videlo celo skozi plast belega pepela) in brez sape pribe`al v tabori{~e, so ga obstopili presene~eni tovari{i, posedli k ognju in poprosili, naj jim za bo`jo voljo pove, kaj se mu je stra{nega zgodilo. ^ez nekaj minut (tudi minut takrat pravzaprav {e ni bilo), ko se je malce umiril in zajel sapo, je povedal, kaj se mu je zgodilo. @e vemo: povedal je pribli`no to, da je v grmovju nenadoma in povsem nepri~akovano zagledal nekaj povsem neznanega: le nekaj korakov pred njim je iz grmovja izstopil neznan mo{ki, prav tak kot on, mo~an, oble~en le v ozko vrvico okrog pasu, z veliko brado, obeljen s pepelom in tudi ~rne proge je imel po telesu, le da jih ni imel, tako kot ima ves svet, narisanih po dolgem, temve~ – neverjetno, toda resni~no – po~ez! Nadaljevanje zgodbe `e poznamo in ni mi ga treba ponavljati. Toda povedati moram, da je bilo njegovo (izmi{ljeno, seveda) opazovanje (izmi{ljena) prva etnografska observacija, njegovo pripovedovanje ob tabornem ognju pa prvi etnografski referat v zgodovini. Njegovi tovari{i so zaskrbljeno prisedli k ognju in premi{ljevali o tem, kar je povedal. Nekdo je zastavil usodno vpra{anje: ZAKAJ je tujec imel proge po~ez in ne pokonci? To je bilo prvo etnolo{ko vpra{anje, prva zahteva po interpretaciji ugotovljene razlike med ljudskimi skupinami, etnijami. Nastal je molk, ki si ga nih~e ni upal prekiniti. Šele ~ez nekaj ~asa je najstarej{i in najmodrej{i med vsemi po~asi in s poudarkom rekel takole: Mi si ri{emo pokon~ne ~rte zato, ker, kot pravi staro izro~ilo, izhajamo iz jazbeca. Tujci si gotovo ri{ejo proge po~ez zato, ker najbr` izhajajo iz zebre. Nato je vsem vidno odleglo. Bilo je celo ~uti tihi “a-ha”. Jasno, saj je bila to prva etnolo{ka razlaga. Kaj se je zgodilo? Zgodba je seveda izmi{ljena in ni~ se ni zgodilo. Vpra{anje bi moral zastaviti takole: Kaj bi se lahko zgodilo, ko bi 78 MITOLOGIJE Novi miti o starih Hrvatih zgodba opisovala resni~ni dogodek? Odgovor je preprost. Rodovni modrec je v svojem razmi{ljanju presko~il eno bistvenih stopenj znanstvenega razmi{ljanja. Tega mu kajpak ne smemo zameriti, saj je {ele Galileo Galilei na prehodu iz 16. v 17. stoletje posebej oblikoval temeljna znanstvena vpra{anja v njihovem logi~nem in nujnem zaporedju: KAJ – KAKO – ZAKAJ. Kaj je vpra{anje o pojavu, ki nas zanima, torej na fenomenolo{ki ravni, kako spra{uje po funkciji in strukturi pojava, zakaj pa, na koncu, `eli odkriti njegovo kavzalno utemeljenost. Na{i davni juna{ki predniki si z veljavnostjo teh vpra{anj in njihovim zaporedjem niso belili glave. Odgovor na vpra-{anje kaj se je podal sam po sebi: to so druga~ni ljudje z okraskom, ki jih je spominjal na zebro. Vpra{anje kako so, kot manj pomembno, presko~ili in takoj posku{ali dognati odgovor na najpomembnej{e: zakaj [so se poslikali kot zebre]. Ker interpretacijski postopek ni bil znanstveno utemeljen, ga ni bilo mogo~e znanstveno verificirati. Vanj je bilo treba verjeti: odgovor se je kon~al v mitu o poreklu. Izhodi{~ni sklep. Dokazovalni postopek, ki ne respektira logi~nega utemeljenega zaporedja vpra{anj, pripelje samo po naklju~ju pripeljale do resnice. Ko gre za vpra{anja o poreklu, se tako vodeni postopek kon~a v mitu. Izvirna hrva{ka mita o njihovem poreklu Hrvatom sta lastna dva stara mita o poreklu. Prvi, ki je na prvi pogled videti kot zgodovinsko poro~ilo, pripoveduje o posebni dose-litvi Hrvatov v Ilirik s severa k `e naseljenim (ju`nim) Slovanom, pod vodstvom petih bratov in dveh sestra. Drugi nasprotno pripoveduje o tem, da so se iz Ilirika, kjer naj bi bila pradomovina vseh Slovanov, izselili drugi slovanski narodi pod vodstvom treh bratov: ^eha, Leha in Meha (Moskovita), po katerih imajo danes ti narodi svoja imena. Ta mit je samo razli~ica praindoevropskega mita o treh bratih, ki je verodostojno potrjen v razli~nih indoevropskih izro~ilih, tako v iranskem krogu (pri Skitih, Osetinih, Perzijcih), pri drugih slovanskih narodih, zahodnih Germanih (Tacitovo poro~ilo o Tuistu, njegovem sinu po imenu Mannus in vnukih Ingo, Isto in Irmio/Hermio). Ta mit se danes po Dumézilu (~eprav v zadnjem ~asu previdno) interpretira kot obrazlo`itev tri~lene razdelitve indoevropske dru`be v tiste ki delajo, ki molijo in ki se borijo. Spomnimo se indijskih vai ya, k{atriya (ali rájanya) in bráhmana. Prvi mit je zapisan v dveh med seboj neodvisnih virih (v De administrando Imperio bizantskega cesarja Konstantina VII. “Porphyrogenneta”, po 955, in v Historia Salonitana splitskega naddiakona Toma`a [1200-1268]). Razli~ico te zgodbe podaja Pop Dukljanin (gre za Gregorja iz Zadra, ki je bil v letih 1172-1195 nad{kof v Baru) v svoji kroniki, ki je Prahrvate identificiral z Goti. Dana{nje kriti~no zgodovinopisje {teje sicer poznej{e doseljevanje MITOLOGIJE 79 Vitomir Belaj Hrvatov iz Bele Hrvatske izza Karpatov kot zgodovinsko dejstvo, toda zgodba o petih bratih in dveh sestrah zelo spominja na mad-`arsko legendo o priseljevanju v Panonijo. Sedem mad`arskih plemen (tudi ta so bila razdeljena v dve skupini, 5+2) je krenilo iz pradomovine, prehodilo Karpate proti jugozahodu in se tukaj naselilo. Tudi Mad`ari so vedeli, da je del njihovega ljudstva ostal v stari domovini. Sedem mitskih bratov je nasploh dobro znanih na vzhodu. V ruskih zagovorih je sedem bratov sedem viharnih vetrov; Kirgizi so svoje mitske prednike imenovali sedem o~etov; Mordvini so pripovedovali, da sedem bogov in de` nahrani ljudi; Jakuti se poznali sedem ognjenih bogov, ki so bili obenem bratje. S tem smo `e stopili v visoko mitologijo. Sedem sinov Nebe{kega boga numi-torem Mansov (Vogulov), pa tudi sedem indijskih Aditya in drugih podobnih sedem bo`anskih bratov potrjuje mnenje, da je bil origo gentis, ki pripoveduje o resni~nem priseljevanju Hrvatov v dana{njo domovino, oblikovan po vzoru starega mitskega modela. Pri obeh mitih, ki jih je prevzelo srednjeve{ko hrva{ko zgodovinopisje, opazimo da so jih prilagajali vsakokratnim politi~nim in dru`benim razmeram (Belaj 1994, 1998a). Tako so na primer {e v 19. stoletju, v ~asu t.im. ilirskega gibanja, zgodbo o avtohtonosti Hrvatov v dana{nji domovini uporabljali kot znanstveni dokaz za ilirsko teorijo politi~nega organiziranja ju`nih Slovanov. Po propadu ilirske teorije so opustili avtohtonisti~ni model in znova je za`ivel model o priseljevanju ~ez Karpate. Toda novo jugoslovansko politi~no zasnovo, ki je nadomestila ilirsko, je motila zgodba o posebnem priseljevanju Hrvatov kot `e oblikovanega politi~nega subjekta. Zato so izro~ilo o drugotnem priseljevanju, izpri~ano pri Porfirogenetu i Tomi, kakor tudi pri~evanja nevtralnih gr{kih in arabskih virov o Veliki ali Beli Hrvatski za Karpati, v drugi polovici devetnajstega stoletja zavrnili kot izmi{ljeno (Franjo Ra~ki, Vatroslav Jagi}). Ju`ni Slovani naj bi pri{li v jugovzhodno Evropo kot kulturno, jezikovno in etni~no enotna mno`ica in se {ele tukaj za~eli postopoma oblikovati v dana{nje narode. Ta teorija razlaga potrebo po bratstvu in enotnosti in ni ~udno, da je v obeh Jugoslavijah imela skorajda status dr`avne dogme. Nepri~akovana najdba v Tanaisu Odgovori na vpra{anje o poreklu nekega naroda so v~asih ozko povezani z etimologijo njegovega imena. Toda imena Hrvati (pa tudi ^ehi, Srbi, Kosezi) ni mogo~e interpretirati iz slovanskega jezikovnega gradiva. Zato je okrog leta 1900 zbudila veliko pozornost najdba gr{kega napisa iz III. stoletja v Tanaisu, gr{ki naselbini ob izlivu Dona v Azovsko morje. Tam so namre~ nagrobniku na{li ime arhonta Horoathos, Horouathos. To je ime bilo presenetljivo podobno imenu mitskega 80 MITOLOGIJE Novi miti o starih Hrvatih vodje Hrvatov pri Porfirogenetu (Hrobathos). Toda ker tedaj dale~ naokoli okrog Tanaisa ni bilo Slovanov, tudi Horvath iz Tanaisa ni mogel biti Slovan. Postalo je jasno, zakaj hrva{kega imena ni bilo mogo~e razlo`iti iz slovan{~ine. Prvi Hrvati (pravzaprav prvi nosilci etni~nega imena Hrvat) sploh niso bili Slovani! Znova se je, kot neko~ (Kopitar, Miklo{i~) za~elo govoriti o dveh naselitvenih valovih ju`nih Slovanov (@upani~, Hauptmann), pri ~emer naj bi drugi val bili slavizirani tujerodni Hrvati. To je seveda zbujalo nejevoljo pri jugoslovansko usmerjenih krogih. Celo resni hrva{ki etnologi so za~eli odkrivati resne indice za dvojno priseljevanje (Gavazzi 1936, Bratani} 1951). Razvile so se tri hipoteze. Po prvi naj bi narodno ime Hrvatov bilo severnokavka{kega (N. @upani~, R. Bleichsteiner), po drugi turkij-skega (H. Howorth, P. Wirth, E. Kranzmayer, v novej{em ~asu O. Kronsteiner 1978, W. Pohl 1985), po tretji pa iranskega (V. F. Miller, F. Justi, M. Vasmer, Lj. Hauptmann, O. N. Truba~ov in {tevilni drugi) izvora. O teh hipotezah sem pisal v knjigi, izdani leta 1998. Vse tri hipoteze temeljijo na istem modelu. Voja{ko dobro organizirani hrva{ki konjeniki (Kavkazci, Obri ali Iranci, vseeno) naj bi kot voja{ko dominantni politi~no organizirali nekaj slovanskih plemen, jim dali celo svoje ime, sami pa se kmalu jezikovno in kulturno asimilirali. Hrvatom se je iranska hipoteza zdela najbolj sprejemljiva. Radoslav Kati~i} jo je neko~ hudomu{no ozna~il kot “najmanj neverjetno”. Med drugo svetovno vojno je za kratek ~as znova za`ivela ideja o gotskem poreklu Hrvatov (Kerubin Šegvi} 1936), v upanju da bo “Neodvisno dr`avo Hrvasko” legitimiral v nacionalsocialisti~nem “novem redu”. Kon~no naj omenim tudi o`ivitv hipoteze o Dalmaciji kot hrva{ki pradomovini in s tem o Ilirih kot Slovanih (Mu`i} 1989; k temu Kati~i} 1990, 1991). Prahrvati so bili Iranci Iranska hipoteza se ponuja v dveh razli~icah. Po eni, bolj resni, naj bi Prahrvati, tako kot tudi Prasrbi, Prakosezi, Pra~ehi, bili iranska (morda Sarmatska) skupina, ki je redila svoje konje v pontskih stepah, preden se je podala proti zahodu med Slovane. Zagovorniki te teze se dobro zavedajo njene hipoteti~nosti. Druga razli~ica, ki bo v `ari{~u pri~ujo~e razprave, je neoromati~na. U{la je znanstveni kritiki in se podala na podro~je fantazije. Ne razpolaga s preverljivimi argumenti, zato je treba vanjo verjeti. Zgodba o sekundarni migraciji Hrvatov na jug se je s tem vrnila na podro~je mitov o poreklu. Krog se, vsaj za~asno, zapira. Razlika je v tem, da so neko~ v zgodbo o sedmih bratih verjeli, ker se je vklapljala v mitsko podobo sveta, danes pa jo predstavljajo kot znanstveno dognano resnico, v katero morajo vsi pravi Hrvati verjeti. MITOLOGIJE 81 Vitomir Belaj Ta novokomponirani mit zastopajo dobromisle~i diletanti v znanosti, ki menijo da s svojim po~etjem delajo uslugo svojemu narodu. Mit namre~ podaja odgovore na pere~a vpra{anja, kot je npr.: Kaj in kdo so bili na{i predniki? Od kod so pri{li? Kak{en je bil njihov jezik, kak{na je bila njihova religija, kak{en je bil njihov sade`, kako so se obla~ili itd. Razen tega ta romanti~na in obenem radikalna iranska varianta vzpostavlja model, v katerem je takoj na za~etku nemogo~e povezovati Hrvate z njihovimi domnevnimi vzhodnimi brati, Srbi. To je po mojem mnenju najpomembnej{i element mita o iranskem poreklu Hrvatov in je naletel na odobravanje. Mit je bez dvoma kontrapunkt srbskemu mitu o enotnem srbskem narodu treh religij, s pomo~jo katerega so hoteli Hrvate preimenovati v “Srbe rimskokatoli{ke veroizpovedi” (tako {e danes, leta Gospodovega 1998., meni dekan filozofske fakultete v Beogradu, Marojevi}). Zagovornikom iranske “teorije” o poreklu Hrvatov je spodletelo pri dokazovanju. Med drugimi se sklicujejo na Maxa Vasmera, ki je zares zastopal iransko hipotezo, ne vidijo pa konsekvence njegovega etimologiziranja. Po Vasmerjevem mnenju je ime Hrvati nastalo {ele po iraniziranju indoevropskega korena *ser–, pri ~emer je po zakonitostih razvoja iranskih jezikov za~eti s– pre{el v h– (kot na primer soma>haoma). To pa bi hkrati horribile dictu, pomenilo, da so Prahrvati pravzaprav iranizirani Prasrbi! Zanimivo je, da ima cilj (dokazati, da so Hrvati in Srbi dva razli~na naroda) te`i {e ena hipoteza. Po njej celo Srbi (ali vsaj njihov zahodni, ijekavski, “dinarski” del) niso slovanskega rodu. Bili naj bi potomci severnoafri{kih Mavrov, ki jih je rimska oblast naselila v vzhodnih provincah. Njihovi romanizirani potomci so Maurovlahi, Morlaki, Vlahi; pozneje slavizirani pravoslavni Vlahi so {ele v 19. stoletju prevzeli srbsko nacionalno idejo (tako Dominik Mandi} posthumno, 1990). Rekonstruirana zgodovina iranskih Prahrvatov Dovolite mi zdaj, da vam vsaj v osnovnih potezah predstavim najpomembnej{e “rezultate” nove hrva{ke “etnogenezologije”, ki so jih v zadnjih letih objavljali v hrva{kih publikacijah. V glavnem sem se dr`al “sinteze”, ki jo je 21. marca 1997 objavil zagreb{ki tednik Hrvatsko slovo. Avtorja ne navajam. Zdaj namre~, ko je iransko poreklo Hvatov `e znanstveno dokazano, lahko poi{~emo v Iranu sledove Prahrvatov. In glej, `e leta 1400 pred Kristusom se tam prvi~ omenjajo Hrvati. Kateri evropski narod se lahko pohvali s tak{no starostjo? Takrat je mittansko-huritski kralj Tur{ata imenoval svojo zemljo Huravat Ehilaku, “Hrvasko kraljestvo”. Še danes v Iranu obstoja obmo~je, imenovano Horovati. To ime je {e danes `iva sled mitanijskih Hrvatov. Pravzaprav Mittanci sploh niso bili Indoevropejci, kaj {ele 82 MITOLOGIJE Novi miti o starih Hrvatih Iranci (imeli so samo indijsko zgornjo dru`beno plast). Toda to naj nas ne moti. Pri tako resnih re~eh, kot je zgodovina najstarej{ega evropskega naroda, ne smemo biti malenkostni. Tudi Zarathustra je omenil perzijsko Hrvasko v predgovoru svete knjige Vendidat: “Jaz, Ahura Mazda, sem ustvaril deseto lepo de`elo, bla`eno Harahvatijo.” To je, kot {e veliko drugih virov, jasen dokaz, da ime Hrvati zares izhaja iz Irana. Ta Harahvatia je obsegla vzhodni Iran, Afganistan in Balud`istan. V Afganistanu {e danes baje obstaja (ah, kaj: baje! zanesljivo!) vas Harvattia in v njej je celo enako pleteninasto okrasje kot v srednje-ve{kih hrva{kih cerkvah. Samo ljubosumni Nehrvati lahko opozarjajo, da so tak{ni okraski `e prej poznali Langobardom v severni Italiji. Leta 653 se je del Hrvatov izselil iz Haurahvatije (torej je del Hrvatov ostal v pradomovini! NB: po osamosvojitvi leta 1991 je skupina navdu{encev pripravljala znanstveno odpravo v Iran; iskali naj bi sledove iranskih Prahrvatov!) v okolico dana{njega Teherana. O tem poro~a veliki Herodot. Tam je Dariu{ I. (524-486) dal postaviti veliki friz s ~love{kimi figurami. Pod deseto figuro je zapisano To je Hauravat. Na obmo~ju Bagastan (ime je nedvomno hrva{ko: Bo`ji stan, Bo`je stanovanje) je drugi relief, in tukaj predstavlja prva figura z leve hrva{kega kralja Vivano. Kot pripadniki iranskega dualizma so Hrvati tukaj pri{li v stik s tamkaj{njimi @idi in se seznanili s svetopisemsko tradicijo. Noben drug evropski narod nima tako globoke vezi z Biblijo! ^ete Aleksandra Velikega so Hrvate imenovale Aruhatti, njihovo zemljo pa Arachosia. Iz Harahvatije Hrvati niso prinesli samo plete-ninaste ornamentike, temve~ tudi svojo dana{njo rde~e-belo-modro zastavo in grb, ki je sicer imel 8x8 polj, tako kot tisti na dokumentu, s katerim so leta 1527 povabili Ferdinanda I. Habsburga, naj prevzame hrva{ko krono. Hrvati so se potem izselili iz Perzije na obmo~je okrog Azovskega morja. Tam jih je na{el Plinij Starej{i pod imenom Cortae, kar pa je zanesljivo popa~enka imena Horvati. Tam so Hrvati ustanovili dr`avo Rde~o Hrvatsko. Za~etnik dinastije je bil Ukrmir, po katerem je Ukrajina dobila svoje sedanje ime. @e tu so se Hrvati seznanili s kr{~anstvom, `al z arijskim, toda to je bila edina mo`nost, ki jima je bila na voljo. Proti koncu {estega stoletja po Kristusu je Rde~a Hrvaska obsegala obmo~je od Donave do Moskve. Sedanja ruska prestolnica, ki je leta 1997 proslavljala 850. obletnica ustanovitve, je torej bila v 6. stoletju hrva{ko mesto. Hrvati so takrat imeli razen Rde~e Hrvaske {e dve dr`avi: Veliko Hrvasko na obmo~ju Karpatov, in Belo Hrvasko, ki je segala vse do Labe. O njej zgovorno pri~a Ptolomejeva karta (nastala je v prvem stoletju in bila revidirana v 4. stoletju, toda jaz sem gotovo spet malenkosten). Veliki in slavni iranski narod Hrvatov je {ele v 6. stoletju stopil v stik s Slovani. Takrat se za~enja njihova “slavizacija”. Beseda slavizacija MITOLOGIJE 83 Vitomir Belaj mora biti vedno v narekovajih, ker so Hrvati ohranili svoje iranske (perzijske) {ege, dele narodne no{e, nemalo perzijskih besed, celo zoroastrovski dualizem je `ivel med Hrvati vse do konca srednjega veka v tim, bosenski cerkvi. Iz Rde~e Hrvaske se je v 7. stoletju del Hrvatov odselil na jug, kjer je ustanovil novo Rde~o Hrvatsko. To so bili ustanovitelji modernega hrvatskega naroda in dr`ave. Dana{nji Hrvati so torej samo povr{no slavizirani Iranci (pravzaprav: Perzijci) in imajo skoraj {tiri tiso~letija dolgo slavno zgodovino. @e od za~etka so bili pravi narod z lastnimi kralji, katerih dr`ave so imele velikanska ozemlja, z dr`avnimi simboli o njih so pisali naj-uglednej{i zgodovinarji in kartografi. Iz iranske pradomovine so prinesli svojo vero, sicer z opaznimi judovskimi in kr{~anskimi vplivi, legendo o treh bratih, predromansko umetnost s pleteninastimi vzorci in tlorisi, ki jih najdemo v starohrva{kih cerkvah, svoje navade in no{o. Narod, ki ima tako slavno zgodovino, zares ne more biti eno s svojim vzhodnim sosedom, ki povrhu {e sam ni slovanskega rodu! Tudi hrva{ka religija je pravzaprav iranska! Iranski hipotezi so se pridru`ile {e nekatere, ki vodijo v isto smer. Najplodnej{a je vsekakor hipoteza o prahrvaskem (iranskem) verskem dualizmu. Ta hipoteza temelji na odkritju Jana Peiskerja, ki je {e leta 1883 dokazal, da se na {tevilnih zahodnoslovanskih krajih ponavlja zna~ilen polo`aj vzpetin z imeni, ki spominjajo na Hudi~a, strah, temo, pekel, ~rno, vranca (na desni strani reke), oziroma na Svaroga, Sonce, Svantevida, nebo, belo, belega konja/kobilo (na levi strani). Peisker je te zna~ilne konfiguracije v naravi interpretiral kot naravna sveti{~a stare, praslovanske, toda izvirno iranske zoroastrovske dualisti~ne religije, kjer naj bi na levi strani reke ~astili dobrega, belega boga, boga svetlobe, Ahura Mazdo, na desni pa zlega, ~rnega boga, boga teme, Devo. Ju`noslovanskem ob~estvu je svojo hipotezo predstavil ~ez pol stoletja 1926, 1926/27 in 1928 (Belaj 1998b). Peiskerjevo zanimivo, inovacijsko in argumentirano hipotezo je prevzelo nekaj hrva{kih intelektualcev (Šufflay 1928, Pilar 1931). Drugod so jo zavrnili (Kelemina 1926/1927) ali preprosto ignorirali. Šufflaya so leta 1931 zahrbtno umorili beograjski policijski agenti, njegov nauk pa so prevzeli gore~i borci za hrva{ko neodvisnost in ga rahlo preoblikovali. Medtem ko je Šufflay (po Peiskerju) menil, da gre za splo{noslovanski pojav, in je celo prinesel nekaj podatkov s srbskega omo~ja, so se njegovi manj kriti~ni nadaljevalci zadovoljili z domnevno hrva{ko-iransko vzporednima in imeli Peiskerjevo hipotezo za pomemben dokaz za iransko pripadnost Prahrvatov. V tej funkciji jo lahko zasledimo {e danes v rodoljubnem para-znanstvenem slovstvu. V dolo~enem pogledu so temu krivi sami znanstveniki. Ti so skupaj s pomanjkljivo Peiskerjevo interpretacijo 84 MITOLOGIJE Novi miti o starih Hrvatih problema tudi sam problem (namre~: zakaj si toponima stojita v pokrajini v jasni semanti~ni opoziciji in zakaj so imena, ki spominjajo na sonce, svetlobo ipd. vedno na levi, tista ki so povezana s temo, hudi~em ipd., vedno na desni strani teko~e vode) preprosta pometli pod preprogo. S tem so ga dejansko prepustili nekriti~nim publicistom, ki so si ga prilastili in ga s pridom zlorabljajo. V novej{em ~asu so se odprle nove mo`nosti interpretiranja Peiskerjevih “kultnih prizori{~” (kot jih je poimenoval Kelemina 1926/27), seveda iz drugih izhodi{~ (Belaj 1988, 1998b). V novih raziskavah s podro~ja praslovanske mitologije so namre~ na strukturalni ravni rekonstruirali fragmente svetih mitskih besedil poganskih Slovanov in dokazali njihovo zakoreninjenost v praindoevropski tradiciji. To pa z iranskim problemom nima ni~ skupnega. O nekem verskem dualizmu v zoroastrovskem smislu (opozicija Dobro-Zlo) pri poganskih Slovanih in kajpak pri Hrvatih ni niti sledu. Svojevrstna “sinteza” izsledkov “raziskav” je objavljena tudi v tedniku Hrvatsko slovo, in sicer 18. septembra 1998. Avtor, ki ga ne bom navedel, razlaga ureditev t.im. Cerkve bosenske s predpostavko, da gre za povr{no pokristjanjeno prahrvatsko zoroastrovsko religijo. Pripadniki te religije so se imenovali janjani. Vrhovni poglavar je bil did (“dedek”), ki so ga v Krajini (gre za obmo~je notranje Dalmacije okrog Imotskega in Vrgorca; nima ni~ skupnega s t.im. srbsko Krajino) imenovali jad; bil je redovnik. Obrede so opravljali drugi redovniki, ki so se imenovali gosti. V Hercegovini so jim rekli jast. Z cerkve, ki so jim rekli hi`e, so skrbeli laiki. V Krajini so takemu rekli rac. Janjani so vse redovnike imenovali pop. To {e zdale~ ni povezano z gr{kim papas. Beseda pop, znana {e danes na vsem obmo~ju Krajine (pa tudi, denimo, pri Rusih, ampak gotovo sem spet zloben), izvira od prahrva{kih besed pava in vapa, do prehoda glasu v v o (?) pa je pri{lo pod vplivom latin{~ine. Saj je tudi hrva{ka beseda opat nastala iz starih hrva{kih besed vapa in paca! Pisec omenjenega ~lanka namenoma ni uporabil besede Bog, ker je – kot pravi – njen izvirni pomen “u`ivanje”. Iz te besede je nastala tudi hrva{ka beseda boja (“barva”; dejansko gre za tur{ko boya, boyama). Izvirna oblika je bila baja, nastala pa je z latinizacijo (?) besede buj. Hrvati so sprva Vsemogo~ega imenovali hasa in jasa. Iz slednje je nastalo hrva{ko ime Isus (“Jezus”), ki so ga sprva pisali kot jasac. Od tod je tudi hebrejsko ime Isac oziroma gr{ko (?) Isus. Beseda Krist (“Kristus”) je latinizirana hrva{ka beseda Hrst, ki je prvotno pomenila “svastika”. Istega porekla je ime indijskega boga Kr{ne, ki je inkarnacija boga Vi{nje (tukaj je pisec najbr` imel v mislih hrva{ki pridevnik vi{nji “najvi{ji”, ki v samostalni{ki rabi zares ozna~uje Boga). Tudi nazivi biskup (“{kof”), sve}enik in `upnik so iz janske religije. Janska religija je razvila visoko duhovnost, katere jedro je bilo znanje imenovano vida ali veda. Dovolj je bilo “janskega” etimologiziranja. Postalo je jasno, da so Hrvati ohranili do konca srednjega veka neko izredno staro religijo, MITOLOGIJE 85 Vitomir Belaj saj so judovstva, kr{~anstvo in celo vedsko u~enje samo njene izpeljanke. Nekaj pripadnikov “janske” religije `ivi {e danes med nami. Pisec, ~iger ~lanek navajam, sam o sebi pravi: Da, ja sam Hrvat – janjanin… Naj na koncu omenim {e to (pa brez komentarja), da pisec meni, da bi rimskokatoli{ka cerkev morala vse hrva{ke cerkve “vrniti” pripadnikom Kr{ne, ker so “nastale zaradi njegovega imena”… Problemi za konec Sodobni “zgodovinski” miti nastajajo, kot sem povedal, takrat, ko nekdo, ki se ima za zgodovinarja, prezre znanstveno metodologijo, ki mora zajeti vse, od kritike virov naprej, in vsebuje tudi dolo~eno zaporedje, ki ga mora znanstvenik upo{tevati v dokaznem postopku. Tak “zgodovinopisec” ne more priti do znanstvene resnice. Toda to ga ne moti, saj je cilj njegovega napora `e vnaprej dokazati oblikovano misel. Problem nastane takrat, ko pi{~evo zamisel podpirajo tudi drugi ljudje, ki mu kaj radi verjamejo in imajo njegove “dose`ke” za ~isto resnico. Z “znanstvenimi” obredi (kot so “odprave”, posvetovanja ipd.) se producira svetost. Miti se nana{ajo na narod/nacijo in le-taka “znanost” posve~uje narod/nacijo. “Janjec”, ~igar ideje sem predstavil, je to jasno pokazal. Na lestvici vrednot je ~isto na vrhu tisto, kar naj bi bilo najbolj sveto: Hrvat, potom katolik, a tek onda ~ovjek. Resne hrva{ke zgodovinske znanosti – zgodovinopisje, arheologija, etnologija, lingvistika – ne jemljejo takih hipotez resno, kar pa pri ljubiteljih v modernih zgodovinskih mitov zbuja ob~utek, da obstaja zarota (jugonostalgiki, masoni!), ki ne privo{~i Hrvatom velike, sijajne, slavne, juna{ke zgodovine. Te`ava je v tem, da so zagovorniki tak{nih “teorij” druga~e resni ljudje, ki so si v svojih strokah (pravo, matematika, medicina, novinarstvo) ustvarili visok in zaslu`en ugled. Z zgodovinskimi vpra{anji se ukvarjajo kot s konji~kom in `elijo slu`iti svojemu narodu. Ker pa niso opremljeni z znanstvenim aparatom in jim je tudi znanstvena metoda neznana, se vsak dialog z njimi lahko kon~a v “verskem boju”. Najte`e je v znanosti dokazati neto~nost neargumentiranih trditev. Mno`ice, senzibilizirane do skrajnih meja z brutalnim napadom na vse, kar je hrva{kega, jemljejo take neznanstvene hipoteze s hvale`-nostjo (Belaj 1994). Po letu 1991 so take hipoteze zbudile veliko pozornost v medijih (tako kot, na primer, numerologija, astrologija, ~arodejni minerali), izhajale so knjige, objavljali so se feljtoni. Ustanovljeno je bilo celo “znanstveno” dru{tvo, ki se ukvarja s hrva{ko “etnogenezologijo”. Podobne pojave zasledimo tudi drugod. V Nem~iji se je po porazu v prvi svetovni vojni na podlaga starej{ih idej zaradi te`kega in poni`ujo~ega polo`aja razcvetel mit o arijskem Nad~loveku. V Sloveniji je, brez dvoma z `eljo pokazati, da Slovenci niso istega 86 MITOLOGIJE Novi miti o starih Hrvatih rodu kot “ju`ni bratje”, zaslovel mit o venetskem izvoru Slovencev. Da so to zares tako doumeli, pri~ajo ostre izjave v najvi{jih partijskih gremijih rajnke federacije. V Rusiji so se po zlomu nadnacionalnega komunizma (seveda ruskih barv) in razpadu imperija, v katerem so Rusi imeli vajeti v svojih rokah, raz{irile nekriti~ne {tudije nacionalne zgodovine, mitologije in podobno. V demokraciji naj bi vsakdo imel pravico izra`ati svoje mnenje. Toda mediji delajo s popularizacijo tak{nih hipotez slabo uslugo hrva{ki znanosti. Resne znanstvenike sme{ijo v o~eh tujih kolegov. Ni bil namen, mojega prispevka podati nove dose`ke v pre~evanju hrva{ke etnogeneze. Hotel sem samo opozoriti na paraznanstvene te`nje v nekaterih krogih hrva{ke inteligence in pokazati, kje so dejavniki, ki omogo~ajo ustvarjanje novih mitov. LITERATURA BELAJ, Vitomir (1988): Randbemerkungen zu Kati~i}’ “Nachlese”. V: Wiener slavistisches Jahrbuch 34:159-161. (1994): Sind die Kroaten Slawen? V: Studia ethnologica Croatica VI:67-78. (1998a): Die Kunde vom kroatischen Volk. Eine Kulturgeschichte der kroatischen Volkskunde. Gardez!, St. Augustin bei Bonn. (1998b): O patrociniju ptujske pro{tijske cerkve. V: Ptujska `upnijska cerkev sv. Jurija. Zbornik znanstvenega simpozija ob praznovanju 1150. obletnice posvetitve mestne cerkve in 850. obletnice Konradove cerkve. Ptuj, 145-152. BRATANI], Branimir (1951): Uz problem doseljenja Ju`nih Slavena. Nekoliko etnografsko-leksi~kih ~injenica. V: Zbornik radova Filozofskog fakulteta Sveu~ili{ta u Zagrebu, I, Zagreb, 221-250. GAVAZZI, Milovan (1936): Problem karakteristi~noga razmje{taja nekih etnografskih elemenata na Balkanu. V: Sbornik na IV kongres na slavjanskite geografi i etnografi v Sofija, 1936. Sofia, 231-236. KATI^I], Radoslav (1990): Ivan Mu`i}, Podrijetlo Hrvata (Autohtonost u hrvatskoj etnogenezi na tlu rimske provincije Dalmacije), Zagreb 1989. V: Obavijesti Hrvatskoga arheoloskog dru{tva 22-2:60-62. (1991): Jo{ jednom o Mu`i}u. V: Starohrvatska prosvjeta, Ser. 3, 19:285-287. KRONSTEINER, Otto (1978): Gab es unter den Alpenslawen eine kroatische ethnische Gruppe? V: Wiener slavistisches Jahrbuch 24, s. 155. MANDI], Dominik (1990): Hrvati i Srbi dva stara razli~ita naroda. Zagreb 1990. MU@I], Ivan (1989): Podrijetlo Hrvata (Autohtonost u hrvatskoj etnogenezi na tlu rimske provincije Dalmacije), Zagreb. PEISKER, Jan (1926): Tvarog, Jungfernsprung und Verwandtes. V: Blätter für Heimatkunde, 7-8:49-57. (1926/1927): Na obranu. [odgovor] V: Etnolog I:169-171. (1926/1927, prevedel Ivo Pilar): Koje su vjere bili stari Sloveni prije kr{tenja? V: Starohrvatska prosvjeta NS II/1928. PILAR, Ivo (1931): O dualizmu u vjeri starih Slovjena i o njegovu podrijetlu i zna~enju. V: Zbornik za narodni `ivot i obi~aje 28:1-86. POHL, Walter (1985): Das Awarenreich und die “kroatischen” Ethnogenesen. V: Die Bayern und ihre Nachbarn, I. Wien, 294-298. MITOLOGIJE 87 Vitomir Belaj ŠEGVI], Kerubin (1936): Die gotische Abstammung der Kroaten. Berlin. ŠUFFLAY, Milan (1928): Otkri}e velike tajne slavenskog poganstva. Znamenita studija profesora Jana Peiskera. V: Obzor od 11. IX. 1928. 88 MITOLOGIJE Majda Hr`enjak Primer etnolo{ke rekonstrukcije slovanskih mitskih motivov iz folklornega gradiva1 Uvod: zna~ilnosti slovanske mitologije Ivanov in Toporov slovansko mitologijo opredelita kot celoto mitolo{kih predstav starih Slovanov (Praslovanov) v ~asu njihove enotnosti, torej do konca prvega tiso~letja na{ega {tetja (Ivanov, Toporov 1989: 1006). S selitvami Slovanov je tudi slovanska mitologija razpadla v lo~ene krajevne variante, ki pa so dolgo ohranile temeljne zna~ilnosti slovanske mitologije. Variante slovanske mitologije, ki jih navajata avtorja, so: mitologija baltskih Slovanov (zahodnoslovanskega plemena na severu med rekama Elbo in Odro); mitologija vzhodnih Slovanov (plemenski sredi{~i Kijev in Novgorod); domnevajo tudi o obstoju ju`noslovanske razli~ice na Balkanu in zahodnoslovanske razli~ice na poljsko-~e{ko– moravskem obmo~ju (ibid.). Gimbutas navaja tri dejavnike, ki so bistveno zaznamovali slovansko mitologijo: 1. Stari Slovani so se za~eli opismenjevati {ele po prihodu kr{~anstva v 9. stoletju. Zato poganske literature in pisnih virov o njej ni. Poganska religiozna in mitolo{ka tradicija je ohranjena v ustnem in folklornem izro~ilu: v ljudskih pesmih, pripovedkah, epih, legendah in obi~ajih. Zapisana je tudi v cerkvenih kronikah, letopisih, analih in pridigah zoper poganstvo, kjer so opisani templji, idoli in prakse. Vendar se je pri teh virih treba zavedati, da so bili njihovi avtorji tudi uni~evalci slovanske poganske tradicije. Kot omenjata Ivanov in Toporov, je {irjenje kr{~anstva v slovanskih de`elah pomenilo konec MITOLOGIJE 89 1 ^lanek je nastal v okviru seminarja Slovanska mitologija, ki ga je leta 1996/97 vodil prof. dr. Vitomir Belaj na ljubljanski Filozofski fakulteti na oddelku za etnologijo. Majda Hr`enjak 2 Ve~ o slovanski mitologiji glej v Mallory 1989; Gimbutas 1974; Jakobson 1972. 3 O etnolo{kem pristopu k mitu skozi slovensko folklorno gradivo glej tudi Goljev{~ek 1982: predvsem str. 85-177. uradnega obstoja slovanske mitologije. Mo~no je prizadelo predvsem njene najvi{je ravni, saj so bogovi te ravni postali negativni liki ali pa so se morali poistovetiti s kr{~anskimi svetniki, kot npr. Perun s svetim Ilijem, Veles s svetim Vlasom in Jarila s svetim Jurijem. Ni`je ravni slovanske mitologije pa so bile precej bolj trdne in so oblikovale zapletene zveze z vladajo~o kr{~ansko religijo (Ivanov, Toporov 1989: 1012). 2. Na slovansko mitologijo so mo~no vplivali stiki s sosednjimi ljudstvi, {e posebej z indo-iranskimi. Ta vpliv se ka`e v skupnih korenih besed religioznih besedil. 3. Najpomembnej{i dejavnik pa je dedi{~ina mitolo{kih podob baltske, keltske, gr{ke in druge evropske mitologije. Slovanska mitologija je namre~ ohranila zelo stare predindoevropske podobe, tipi~ne za poljedelske, matrifokalne in matrilinearne kulture. Ta del vsebine slovanske mitologije imenujejo staroevropska. V slovanskem poganstvu, kot ga opisujejo kr{~anski misionarji, prevladujejo mo{ki bogovi indoevropskega izvora. Njihova imena in funkcije je mogo~e rekonstruirati s primerjalno indoevropsko mitologijo in lingvistiko. Ti bogovi pripadajo patriarhalnim, voja{kim ljudstvom evrazijskih step, ki so nadvladali staroevropsko kulturo v 3. tiso~letju pred na{im {tetjem (Gimbutas 1987: 354). Slovanska mitologija tako vsebuje ve~ ravni: 1. staroevropsko raven, ki ima korenine v neolitski kulturi; 2. indoevropsko raven, izpeljano iz patriarhalne kulture evrazijskih step; 3. kr{~ansko raven, v kateri se poganski prototipi me{ajo s kr{~anskimi liki, pri ~emer nastaja fenomen “dvojne vere”.2 Prvi ohranjeni pisni viri so iz 6. stoletja, v katerih je bizantinski zgodovinar Prokopius opisoval, kako slovanska plemena obo`ujejo boga Gromovnika. Potem do 10. stoletja ni nobenih zanesljivih virov. Na vzhodnoslovanskem obmo~ju je zabele`en panteon, ki ga je leta 980 vzpostavil knez Vladimir, ki pa je nekaj let kasneje poganska bo`anstva uni~il in nasilno pokristjanil ljudstvo Kijeva (ibid: 355). Najbolj zanesljiv vir o religiji zahodnih Slovanov je zagotovil Otto, {kof Bamberga v 12. stoletju, ~igar vojno s slovanskimi poganskimi bogovi v severni Nem~iji so opisovali trije biografi: Ebbo, Herbord in Monachus Prieflingensisi (ibid.). Pisnih virov o ju`noslovanski mitologiji pa tako reko~ ni, zato je rekonstrukcija njihove mitologije mogo~a le na podlagi folklornih motivov, lingvisti~nih rekonstrukcij in arheolo{kih ostankov.3 Predkr{~anske prvine v belokranjski ljudski pesmi o sv. Juriju (Štrekljeva pesem {t.629) V nadaljevanju bomo torej kot prakti~en prikaz etnolo{kega pristopa k mitu analizirali belokranjsko pesem iz Adle{i~ev Sveti Jurij 90 MITOLOGIJE Primer etnolo{ke rekonstrukcije slovanskih mitskih motivov iz folklornega gradiva ubije zmaja in re{i kraljevo h~er, med drugim objavljeno tudi v Štrekljevih Slovenskih narodnih pesmih. Štrekljev pripis k pesmi nas napelje k primerjavi s pesmijo fra. Frana Radmana Pisma od Bosne i svetoga Jurja iz pesmarice fra. Andrije Ka~i}a Mio{i~a Razgovor ugodni naroda slovinskoga. Pesmi presene~ata po medsebojni podobnosti. Belokranjska razli~ica je sicer tipi~na ljudska pesem; je kratka, jedrnata in preprosta, nemogo~e je definirati ~as nastanka in avtorja. Hrva{ka varianta pa je avtorska pesem, za katere snov je pesnik vzel kr{~anski motiv Svetega Jurija. V obeh pesmih so o~itni mitski, poganski in kr{~anski elementi, zato bo analiza imela ve~ ravni. V prvem delu analize bo prikazana zgodovina pojavljanja obeh pesmi in njunega motiva v pisnih virih. S primerjavo obeh pesmi pa se bo izkristaliziral njun medsebojni odnos, morebitna povezanost in odvisnost. V nadaljevanju bo treba analizirati razli~ne plasti pesmic, pri ~emer bodo najprej pri{li do izraza mlaj{i, kr{~anski elementi. Kot vemo, se je kr{~anska kultura v pogansko infiltrirala na ve~ na~inov: z uni~evanjem poganske kulture, z zabrisovanjem, torej s postavljanjem kr{~anskih tem, praks, spomenikov in oseb ~ez poganske predhodnike in s tem skrivanje, prekrivanje in odpravljanje poganske kulture ter s popa~enjem, ki pomeni temeljito spremembo prvotnega pomena (Le Goff 1986: 252,253). Jarylo ali Jurij, ki je bil pomemben praslovanski mitski lik s koreninami v indoevropskem bo`anstvu vegetacije in je kot tak {e danes prisoten v ljudskih obi~ajih, je inter-feriral s kr{~anskim svetnikom Georgiusom. Prav njegova legenda nam bo poleg poznavanja nekaterih arhai~nih struktur pomagala pri odkrivanju kr{~anskih elementov v analiziranih pesmicah. Pri~ujo~i pesmi, predvsem pa belokranjska, sta bogati z motivi, ki jih ne moremo interpretirati v povezavi s kr{~anstvom. Zato predvidevamo, da gre za arhai~ne motive, ki jih bomo posku{ali identificirati na podlagi Kati~i}eve in Belajeve rekonstrukcije fragmentov praslovanskega mita o bogu plodnosti. Omenjena avtorja rekonstruirata praslovanski mit na podlagi frazeolo{ke strukturiranosti folklornih besedil in v njih vsebovanih arhai~nih elementov. V tem delu analize imamo torej `e opraviti s praslovan-skimi poganskimi mitskimi elementi. Rezultat pri~ujo~e analize se poka`e v nekaj ambivalentnih elementih, ki jih vsebujeta slovenska in hrva{ka pesem o svetem Juriju. Ambivalentnost teh elementov je v tem, da vsebujejo poganski, mitski, pozabljen pomen in hkrati njegovo kr{~ansko variacijo. Historiat belokranjske in Radmanove pesmi o svetem Juriju ter njun medsebojni odnos Legenda o pobo`nem vitezu, konjeniku sv. Juriju, ki je ubil zmaja in re{il kraljevo h~er pred njim, je v literarni obliki nastala v MITOLOGIJE 91 Majda Hr`enjak 11. stoletju in je med drugim vklju~ena tudi v znamenito, v latin{~ini pisano de Voragienovo zbirko hagiografij Legenda aurea. Legenda je bila poznana tako na vzhodu kot na zahodu (Bo{kovi}-Stulli 1978: 81). V glagolskem pesni{tvu je legenda Pisan Svetago Jurja ohranjen v rokopisu skupaj s {e devetimi pesmimi v prvi hrva{ki pesni{ki zbirki, ki je del glagolskega kodeksa iz leta 1380, poznanega kot Pari{ki kodeks oz. Code slave no.11 pari{ke Nacionalne knji`nice (Hercigonja 1975: 170). Literarni zgodovinarji predvidevajo, da je bila pesem predno je bila zapisana, `e prisotna v ustnem izro~ilu. Sicer pa so juna{ke epske pesmi o junaku, ki tako kot Jurij re{i kraljevo h~er pred zmajem ali kako drugo po{astjo, globoko zakoreninjene v ustni poeziji balkanskega prostora. Komunikativni ljudski zna~aj srednjeve{ke knji`evnosti je povzro~il veliko odmevov v ustnem izro~ilu. Zato je za~etni izvor pogosto te`ko prepoznati. Nabo`na vsebina se je ali preobrazila ali je izginila. Slovensko razli~ico pesmi o Juriju in zmaju je zasledil `upnik adle{i~ke fare v Beli krajini Ivan Ša{elj. Narekovala mu jo je Marija Skube iz Adle{i~ev leta 1887, objavil pa jo je istega leta v Slovanu VI. Ša{elj je pesmico naslovil Sv. Jurij ubije zmaja in re{i kraljevo h~er in jo je objavil tudi v Bisernicah leta 1906. Štrekelj je pesem povzel iz Slovana in jo uvrstil v prvi del svoje zbirke Slovenske narodne pesmi. Štrekljev pripis k pesmi se glasi: “Pesem podobne vsebine, kakor{na je sprednja {t. 629, je zapisal `e starec Milovan; primeri zadnjo pesem zbirke Razgovor ugodni naroda slovinskoga.” (Štrekelj 1895: 593). Zadnje pesmi iz Ka~i}eve pesmarice Razgovor ugodni naroda slovinskog sicer ni napisal “starec Milovan”, s katerim je Štrekelj mislil na Ka~i}a, temve~ fra. Frane Radman. Fra. Frane Radman, ki se je zgledoval po priljubljenem hrva{kem pesniku fra. Andriju Ka~i}u Mio{i}u, je v pesmi Pisma od Bosne i svetoga Jurja prevzel temo legende in kr{~ansko vsebino veliko bolj poudaril, kot je bila poudarjena v srednjeve{ki Pisan Svetago Jurja. Svojo verzijo pesmi je objavil leta 1762 v knji`ici z naslovom @ivot sv. Jurja. Pesem je napisana za preprosto ljudstvo, Jurijevo juna{tvo in pripadnost kr{~anski veri pa sta v njej mo~no poudarjena. Radmanovo pesem je leta 1801 fra. Ante Puhari} uvrstil v ~etrto, posthumno izdajo Ka~i~eve pesmarice Razgovor ugodni naroda slovinskog. Primerjava obeh pesmi – poudarjeno tiskane vrstice ka`ejo na istovetnost ali vsaj izredno podobnost vrstic v obeh pesmih – nam poka`e naslednje: 92 MITOLOGIJE Primer etnolo{ke rekonstrukcije slovanskih mitskih motivov iz folklornega gradiva Radmanova Belokranjska Veseli se, Bosno, zemljo ravna, Koja no si na glasu od davna, Eto tebi lipo premali}e, S premali}em Jurjev danak igje,– Koga slavi{ odkad si postala I kr{}ansku viru zapoznala: Tebi nosi ugodne darove, Tihe rose, zelene dubrave. @arko }e te sunce ogrijati, Po planinam snizi okipniti: Procva{}e ti cvi}e po poljanam, U bostanu ru`ica rumena. Prolitnje }e ptice doletiti, Po zelenoj gori propivati: I jo{ }e ti ve~a radost biti, Koju }e ti Jurjev dan doniti. Raduje se sva zemlja slovinska, Koja no je majka od junaka, Jere Jurja voevodu {tuje, Koji no je iz Kapado}ie. Budu} Jure roda vite`koga, On pogubi zmaja ognjenoga U Libii kod Sirene grada, Grad izbavi od velika jada. Tu duboko jezero bija{e, Zmaj nemili u njem pribiva{e, Ter junake `dere oru`ane I jo{ dobre konje osedlane. Strahovita ta a`daja bi{e, Iz jezera glavu podiza{e: Strahovito pram gradu zvi`da{e, Svemu gradu straha zadava{e. Od strahote i nevolje ove Grad joj daje mite i darove: Na dan ovcu i mladu divojku, Ne gledaju} ucviljenu majku. A kada joj mita ne dava{e, A`daja ga sama uzima{e, Jer skaka{e gradu na bedene, ^ini padat mrtve na stotine. Vas se Širen redom obredio Pak je redak kralja dohodio, Da on dade }ercu jedinicu, Ka ima{e biti za kraljicu. Da t’ je, brate, bilo poslu{ati, Veseli se, zemlja Bosna ravna, Koja jesi na glasu od davna Vsu kr{~ansku vjeru razpoznala. Eto tebi lipo premali~e, Premali~e, dan te Jurjev i{~e. Kaj ~e tebi Jurjev dan donesti? Tihe rose, dubrave zelene; U planini snegi prekopnijo, I po {ipku ro`ice procvi{u. Zmaje le`i u tomutni jezeri, Iz jezeri glavo podiguje, Proti grada milo rozijuje, Proti grada kralja {irinskega, Kralje nema sina nijednega, Samo jedno ~er~ico jedino, More je dat’ zmaju za deseto. MITOLOGIJE 93 Majda Hr`enjak Širenskoga kralja pogledati, Kako cvili i suze proliva, Kako }ercu `ali i celiva: “Ajme meni, draga }erce moja! Kud mi ode lipa mladost tvoja? Kuda }e mi bilo lice tvoje? Kad te, }erce, mi{ljah okruniti I na misto moje ostaviti, Onda mi te valja izgubiti I za tobom suze prolivati. Kako }u te, }erce, prigoriti, Komu li }u krunu ostaviti? Ah, prokleta a`dajo nemila, Te`ko ti si mene ucvilila!” Kada se je kralju naplakalo, Lipo svoju }ercu obukao, Svu u biser i drago kamenje, Kako da je za kralja udaje. Pak iz dvora }ercu izvodio, Suze rone} }erci govorio “Hodi s Bogom, drago dite moje Eto vrime od udaje tvoje! Moli, }erce, Akorona boga, Akorona pomo}nika tvoga, Nebi li ti u pomo}i bio, Od nemila zmaja izbavio! Eto sam te lipo zaodio, Tvoje ruho nate postavio: Prsten, zlato i kamenje drago, U komu je nebrojeno blago. Al’ bi, }erce, za te prigorio, Sve kraljestvo moje poklonio, Kada bi te moga’ odkupiti, Od nemila zmaja izbaviti. Vodi sobom {irensku gospodu, Neka tebi za divere budu: Za jengjie {irenske gospoje, Nek te prate, drago dite moje!” Ode jadna }erca priko grada, I oko nje {irenska gospoda: Vas je Širen na pla~ probudila, Ter svak cvili od velika mila. Priliva se svila na divojci, Vijaju se zlatni burund`uci, Svitli joj se devet prstenova, Svaki valja po devet gradova; A na pasu od zlata suhoga Kad je {alje u ‘no polje ravno: “Ajme meni! dete moje drago, Kamo o~e belo lice tvoje, Kamo, ~edo, bele ruke tvoje?” Šetala se po ‘nem polju ravnem I za sobom jagnje{~e peljala. 94 MITOLOGIJE Primer etnolo{ke rekonstrukcije slovanskih mitskih motivov iz folklornega gradiva Dragi kamen jedan do drugoga; Na vratu joj dva svitla gjerdana Od bisera iz isto~nih strana. Na ~elu joj alem-kamen sta{e, Koji kako `arko sunce sja{e, Tereme da na se ni gledati, Nit’ se mo`e cinom prociniti. Divojka je i od sebe lipa, Mlagjana je i visoka kipa: Kud se godir ona okreta{e, Na sve strane svitlost udara{e. U ruci joj cvitak od liljana, A uz liljan kita vesligjena, Za zlamenje, da je dievojka, Dievojka, `alostna joj majka! Priko grada cvile} putova{e, Koga srita, svakog’ pozdravlja{e, A po svakom starca babu svoga, Babu svoga, kralja {irenskoga. Da bi srce od kamena bilo, Od mila bi suzami prolilo; Al’ nemili zmaje ne haja{e, Nego mita od grada htija{e. Kad zelenom jezeru dogjo{e, Tu se skupa grozno naplaka{e, Pak divojku cvile} ostavi{e, A gospoda natrag pobigo{e. Al’ koji je stvorio nebesa, Hoti svoja ukazat ~udesa, Po svom slugi Jurju voevodi, Koji s Bogom posve vrime hodi. Bog u~ini, da tuda izagje I da pla~nu dievojku nagje; Bo`ju joj je pomo} nazivao: “Bo`ja pomo}, gizdava divojko!” Al’ divojka suzama obara, Podviv ruke, Jurju odgovara: “Bi`’, delijo, glavom brez obzira, Nije nami ovdi razgovora! Sad }e iza} zmaje od pro`dora Iz onog zelenog jezera, Ter }e sa mnom pro`drieti i tebe: Bi`i, jadan, ter sahrani sebe!” Al’ joj veli voevoda Juko: “Mu~’, ne boj se, gizdava divojko! Ho}e{ poznat Boga velikoga, A ostavit Akorona tvoga? Sestal je je sve~eni Juraje. Jo{ ji veli sve~eni Juraje: “Kaj se pla~e{, lijepa devojka?” “Ne pitaj me, neznani delija! Moram ~ekat’ zmaja vodenoga, Ja ~u biti njemu za deseto.” “Nisem ti ja neznani delija, Neg’ ja jesem sve~eni Juraje. MITOLOGIJE 95 Majda Hr`enjak Ho}e{ moju viru virovati I mojim se krstom prikrstiti, Ja }u tog zmaja pogubiti, I od njega tebe izbaviti.” Kad divojka ri~i razumila, Svetom Juri tiho besedila: “Kad su tebi to dala nebesa, Da mo{’ taka ~initi ~udesa, Da }e{ ljuta zmaja pogubiti, I od njega mene izbaviti, Ja }u tvoju viru virovati I tvojim se krstom pokrstiti. Ostavi}u Akorona moga, A pozna}u Boga velikoga: A tebe }u lipo darovati, Ruho moje sve }u tebi dati.” Jo{ divojka ri}i ne izusti, Zmaj nemili jezero zamuti: Strahovito iz jezera zvi`de, U naglosti ter k divojci igje A pram njemu Jure voevoda, Ne uzmi~u} juna~koga hoda, Na zelenu konju dobru svomu, Pu{taju~i srebrne dizdume. Pak poviknu: Isus i Mario! Bojnim kopjem zmaja udario, Pak je svilen pojas odpasao, Oko vrata tu zmaja svezao. Pojas daje gizdavoj divojci, Ljuta zmaja da vodi u ruci Priko svega grada bieloga, ^ak do dvora kralja {irenskoga. Zmaja vodi gizdava divojka, Za njom igje na konjicu Juko: Ranjen zmaje zvi`de strahovito, Jure vi~e tanko glasovito: “Pokrsti se, kralju od Sirene, I ostavi bogove himbene: Poznaj kripost Boga velikoga I privaru Akorona tvoga. Pla~i grihe i ~ini pokoru, Da ne pade{ u nevolju goru: Jer su tako hotila nebesa, Da ti vidi{ ovaka ~udesa, Jeda bi se grija ostavio I pravom se Bogu poklonio, Koji svakog na pokoru ~eka, ^e{ se mojim krstom pokrstiti, Ho~e{ moga Boga vjerovati, Ja ~u tebe zmaju otimati. Sedi doli u zeleno travo, ^e{ ti meni drobno poiskati; Ako bi ja junak pozaspaval, Kad se bude jezera mutila, Zbudi mene, lijepa devojka!” Sela dole u zeleno travo, Ona mu je drobno poiskala. Pozaspal je sve~eni Juraje. Kad se za~ne jezera mutiti, Splakala se lijepa devojka, Pala suza na lice Jure~e. Onda se je sprobudil juna~e, Sedel je na svog konji~ka. Zmaj je za{el iz vode tomutne, Prevrgel ga svom me~em zelenim, Konju ga je na rep navezao, Nesel ga je kralju {irinskemu Kada dojde h kralju {irinskemu: “Ovo si mi kralje {irinskemu” Evo tvoga boga vodenoga, Eto tebi ~er~ica edina.” 96 MITOLOGIJE Primer etnolo{ke rekonstrukcije slovanskih mitskih motivov iz folklornega gradiva Kako no je po proroku reka’.” Kad je kralju ri~i razumio, I jedinu }ercu upazio, ]ercu svoju grli i celiva, Grihe pla~e i suze proliva. Pak se krsti nasrid bila grada, I s njim vojske dvadeset hiljada: Sve se krsti, {to u gradu bi{e I pravom se bogu pokloni{e. Tad Jure sablju povadio, Ljutu zmaju glavu odsikao: Kralj ga vodi u svoje dvorove, Da mu dade velike darove. Kad je Jure u dvorovim bio, Kralj {irenski njemu govorio: “Vidim, Jure, tvoje hrabrenosti I da ima{ nebeske kriposti. Evo tebi kolajna od zlata, Što junaci nose oko vrata, I evo ti prsten s ruke moje, Pristojan je te desnice tvoje. I evo ti po kraljestva moga, Mala pla}a dostojanstva tvoga: Evo tebi draga }erca moja, Neka bude zaru~nica tvoja!” Ali dara Jure nektija{e, Negu kralju tiho besidja{e: “Ne}u tvoga dara nijednoga, Ve}e hvali Boga velikoga, Koji te je od zla uklonio I paklenog’ zmaja izbavio: I obori sve idole stare, Tere gradi crkve i otare; A ja idem od mista do mista Pripovidat viru Isukrsta. Paka Jure u Persiu ode, Tere mnoge obrati narode! I obrati gospoju kraljicu, Aleksandru, rimsku cesaricu, I dano mu bi{e od nebesa Dila ~init velikih ~udesa. Pak podnese muka vele dosta, I krv proli za svog Isukrsta. Sveti Jure, na tvoje po{tenje, Izprosi nam od Boga pro{tenje! (Ka~i} 1983). “Eto tebi beli gradi moji, Pristaja{e, da se po njih {e~e{! Eto tebi moj prstenak zlati, Pristaja{e na desnico tvojo! Eto tebi ~er~ica edina, Pristaja{e, da jo bude{ ljubil!” “Al’ ja ne~u tega nijednega, Neg’ sakupi dosta duhovnikov, Da ma{uju ma{e za sve du{e.” (Štrekelj 1895: pesem 629). MITOLOGIJE 97 Majda Hr`enjak Iz prikazane primerjave obeh pesmi lahko sklepamo, da je belokranjska narodna pesem mo~no skr~ena ponarodela verzija Radmanove pesmi. Na ta sklep nas navajata tudi prva vrstica pesmi “Veseli se Bosno, zemljo ravna” in seveda `e omenjeni Štrekljev pripis. Paradoks je seveda v tem, da slovenska verzija, ki potemtakem izvira iz avtorske pesmi z izrazito kr{~ansko usmerjenostjo in je mlaj{a po nastanku, vsebuje {tevilne starej{e mitske in poganske elemente. Vsekakor jih vsebuje ve~ kot Radmanova pesem. Primerjava kr{~anskih elementov v obeh pesmih Kr{~anski viri o `ivljenjski zgodbi svetega Jurija pravijo, da se je Georgius ali kasneje sveti Jurij rodil koncem 3. stoletja v Kapadokiji. Star{a, o~e Geroncij in mati Polikronija, sta bila oba dobra kristjana. Sin si je izbral voja{ki poklic in hitro napredoval v slu`bi pri rimskem cesarju Dioklecijanu. Obenem pa je rasla tudi njegova vera. Ko se je za~elo preganjanje kristjanov, je razdal premo`enje med reve`e in se sam prijavil na dvoru v Nikomediji kot kristjan. Za~elo se je vsestransko in dolgotrajno mu~enje, ki ga je juna{ko prenesel. S svojo izpovedjo in zaupanjem v Kristusovo zmago nad trpljenjem je spreobrnil veliko ljudi. Nazadnje je bil obglavljen. Njegovo truplo je dal pozneje cesar Konstantin prenesti v Lyddo in dal sezidati njemu v ~ast lepo baziliko (Svetniki III). Med svetniki sveti Jurij skorajda nima vrstnika, ki bi ga ~astile tolik{ne mno`ice. Legende o njegovem `ivljenju in fantasti~nih juna{tvih so se zelo bujno mno`ile, {e posebej v ~asu vite{tva in kri`arskih vojn. Svetega Jurija so za~eli ~astiti najprej na Bli`njem vzhodu, v Egiptu, Etiopiji in Siriji. Iz Cipra in Gruzije se je njegovo ~a{~enje pozneje raz{irilo tudi v Rusijo in na Balkan ter po vsej Evropi. Od oxfordske sinode leta 1222 je Jurij zavetnik Anglije (Schauber 1995: 175). V kme~kem `ivljenju je Jurij spadal med najpomembnej{e svetnike. Njegov polo`aj v koledarju je bil na za~etku pomladi, torej na to~ki, ki je delila leto na dve polovici: na pomladno, svetlo, plodno, odprto in na zimsko, temno, sterilno, zaprto. V cerkvenih krogih so nastajali poskusi, da bi Jurija umaknili iz koledarja in zgodbe o njegovem mu~eni{tvu razglasili za apokrifne. Njegov god je 23. aprila, v severni Italiji in v oglejskem patriarhatu pa 24. aprila (Svetniki III). Dandanes je njegova zgodovinska podoba precej nezanesljiva. Nekje v 11. stoletju je nastala legenda o svetem Juriju, ki premaga zmaja in re{i kraljevo h~er. Zapisana je, kot smo `e omenili, v sred-njeve{ki knjigi Legenda aurea in pripoveduje naslednje: svetega Jurija je zaneslo v mestece Cyrene, blizu katerega je bilo mo~virje, v njem pa zmaj, ki je zahteval `rtev. @reb je padel na kraljevo h~er. Dekle, oble~eno kot nevesta, se je odpravilo usodi naproti, tedaj pa 98 MITOLOGIJE Primer etnolo{ke rekonstrukcije slovanskih mitskih motivov iz folklornega gradiva je zmaja nasko~il Jurij in ga prebodel s svojo sulico. Zmaja je privezal na dekli~in pas in ga odpeljal v mesto. Me{~anom je ponudil, da zmaja ubije, ~e bodo za~eli verovati v Jezusa Kristusa in se bodo pokrstili (Nebe{ki zavetniki 1996: 238). V pri~ujo~ih pesmicah je ta osrednja zgodba kr{~anske legende o svetem Juriju o~itna, ~eprav je v obeh primerih podana na razli~en na~in. V Radmanovi pesmi je zgodba o voj{~aku Juriju celo nekoliko pretirana in raz{irjena; na koncu pesem omenja {e nekatere druge kr{~anske legende o svetem Juriju, npr. legendo o spreobrnitvi rimske cesarice Aleksandre. V belokranjski pesmi pa je kr{~anska legenda podana zelo skopo, skorajda bi lahko rekli, da zgolj tvori ogrodje, v katerem se sicer bohotijo starej{i poganski elementi. Tako je v Radmanovi verziji identiteta junaka, svetnika Jurija iz Kapadokije, podana `e na za~etku, takoj po opisu pomladi, precej natan~no in poudarjeno. Medtem ko se v belokranjski verziji svetnik Jurij zelo skromno sam predstavi deklici (prim. zgoraj). O~itno je, da v Radmanovi pesmi Jurij dosti bolj izrazito deluje kot svetnik in voj{~ak kot v belokranjski razli~ici. Sicer pa sta tipi~na kr{~anska motiva v obeh pesmicah svetnik in krst, v belokranjski variaciji tudi ma{a in duhovniki. V Radmanovi pesmi, ki tako ali tako vsebuje celotno kr{~ansko legendo, so kr{~anki elementi {e grehi in pokore, cerkve ipd. To so elementi, zna~ilni za kr{~ansko religijo, medtem ko jih arhai~na religioznost ni poznala. Tudi bojno kopje je zna~ilen element kr{~anske ikonografije in v mitski zgodbi ni moglo obstajati. V obeh pesmicah pa najdemo tudi motive in elemente, katerih ne moremo re~i, da so kr{~anski. Identifikacija mitskih, arhai~nih in poganskih elementov v belokranjski in Radmanovi pesmi ter njihova primerjava Mitska zgodba o Juriju nam pripoveduje o mladeni~u, ki na svojem konju prihaja od dale~, iz de`ele ve~ne pomladi in de`ele mrtvih, iz Velesove de`ele Vyrej ~ez krvavo morje, skozi goro v ravno polje. Opremljen je z bridko sabljo, kunino kapo in juna{kim pasom. Prina{a roso, zelenje, pomlad, rast in rodovitnost. Na koncu svoje poti pride pred vrata gromovnikovega dvora, da bi se o`enil z njegovo h~erjo in s svojo sestro dvoj~ico Maro. Ta hieros gamos skupaj s konjskim `rtvovanjem zagotavlja plodnost in rast vegetacije (Kati~i} 1989). Eden od poudarkov mitske zgodbe o Juriju in tudi dana{njih ljudskih obi~ajev je na njegovi povezanosti s prihodom pomladi, saj je pomlad sinonim za rast, plodnost in vegetacijo. To je poudarjeno MITOLOGIJE 99 Majda Hr`enjak tudi v belokranjski in Radmanovi pesmi (prim. zgoraj). V obeh pesmih je omenjena tudi rosa. Jurij je v mitski zgodbi tesno povezan z roso, saj klju~, ki odpira zemljo in ki ga on prina{a iz Velesovega sveta, iz podzemlja, odpira tudi roso in tako omogo~a rast vegetacije (Kati~i} 1989). Zmaj oziroma razli~ne po{asti, s katerimi se junaki borijo, je izrazit mitski in arhai~en element, ki zelo pogosto nastopa v kozmogonij-skih mitih. Za nas je seveda pomembna razlika med zmajema v Radmanovi in belokranjski pesmici o svetem Juriju. Radmanova pesem ga opisuje kot “zmaja ognjenoga” in “paklenog’ zmaja” (prim. zgoraj). Tako ogenj kot pekel sta toposa kr{~anskega mitskega sveta. Belokranjska verzija pa ga opisuje kot “zmaja vodenoga” in “boga vodenoga” (prim. zgoraj). Vodni zmaj in vodni bog v belokranjski verziji zaradi povezave voda/bog nakazujeta na praslovanskega boga Velesa, boga mrtvih, ki prebiva za morjem in je v nekaterih pesmicah, predvsem zagovorih, definiran tudi kot “ljut zvijer” (Kati~i} 1989). Sicer je Veles mitska opozicija Perunu, slovanskemu bogu gromovniku. Prvi vlada v podzemlju, drugi na nebu, prvi je bog mrtvih, drugi je bog `ivih. V Radmanovi in belokranjski pesmi je pri opisovanju obveznosti, ki jih ima mesto do zmaja, ohranjena povezava med deklico, ovco in `rtvijo, vendar je v belokranjski pesmi kot inovacija glede na Radmanovo pesem {e povezava z motivom desetine. Povezavo med deklico in `rtvijo potrjuje arhai~ni motiv desetine oziroma desetni{tva. Du{an Ludvik opirajo~ se na zgodovinske dokaze o ~love{kih `rtvah bogovom (o zmaju smo `e rekli, da je bog Veles), meni, da so bile vsaj v najstarej{i dobi dolo~ene ~love{ke desetine. Prvotni, arhai~ni smisel desetine je, kot meni Ludvik, ~love{ka `rtev bogu (prim. Ludvik 1960). V belokranjski pesmici je kralj moral dati svojo h~er bogu Velesu “za deseto” (prim. zgoraj). V slovenskem ljudskem izro~ilu je ta arhai~ni moment ohranjen v priljubljenem motivu desetnice. Omeniti je treba tudi besedno zvezo ravno polje, ki jo v belokranjski verziji najdemo dvakrat, v Radmanovi pesmi pa je ni. Jurijeva pot je vedno “~ez krvavo morje, skozi goro, v ravno polje” (Kati~i} 1989). Primere te poti najdemo v {tevilnih jurijevskih pesmicah: “Pro{el je, pro{el, pisani Vuzem, Do{el je, do{el, Juraj zeleni, Iz zelene gore u to ravno polje.” (Huzjak 1957:4). Ali: “Pisan Vuzem pro{ao, zelen Juraj do{ao, Iza one gore, u to ravno polje.” (ibid:7). Ravno polje, ki ga sre~amo pri vsaki pripovedi o Jurijevem “hodu”, vsekakor spada v mitsko frazeologijo. 100 MITOLOGIJE Primer etnolo{ke rekonstrukcije slovanskih mitskih motivov iz folklornega gradiva Pomemben mitski element je Jurijev konj. Kati~i} je namre~ preko zgodbic, poro~nih obi~ajev in ugank pri{el do identifikacije konja in Jurija. Neka hrva{ka zgodbica govori o tem, da `eli Jurij bogu zmaju namesto deklice dati svojega konja. Ta motiv pripelje do osrednje teme praslovanskega jurijevskega mita – do Jurijevega `rtvovanja oziroma kozmogonijske konjske `rtve, ki je tudi zna~ilnost indoevropske religije (prim. Kati~i} 1989). Morebiti se je v besedilo Radmanove pesmi “ne uzmi~u~ juna~koga hoda, na zelenem konju...” vtihotapila ravno ta mitska podoba kentavra, ~lovekakonja, kajti kako bo junak hodil na konju. Med mitske elemente lahko pri{tejemo tudi junakovo oro`je. Belokranjska in Radmanova verzija se v tem sicer razlikujeta. V slovenski razli~ici ima Jurij me~ zeleni. V hrva{ki razli~ici je omenjeno bojno kopje (“bojnim kopjem zmaja udario”), kar je element kr{~anske ikonografije, malo kasneje pa naletimo tudi na sabljo. V hrva{ki verziji je omenjen tudi pas. Oprema mitskega Jurija je naslednja: “Ovo se klanja zeleni Juraj, – kirales, Zeleni Juraj, zeleni drevce – kirales: Zeleno drevce (v) zelenoj hali – kirales, Zelenoj hali, jukuni kapi – kirales, Jukuni kapi, jubri~koj sablji – kirales, Ju(b)ri~koj sablji, u ba~kom pasu – kirales, U plavi hla~i, u `utih ~i`mah – kirales.” (Štrekelj 1904-1907:135). V Radmanovi pesmi je Jurij zmaju odsekal glavo. “...Tada Jure sablju povadio, ljuti zmaju glavu odsikao: ...” (Ka~i}:1983). V belokranjski verziji to ni poudarjeno (samo:”Prevrgel ga svom me~em zelenim.”), prav tako ne v kr{~anski legendi. Kati~i} meni, da je za mitski Jurijev boj z zmajem utrjena lingvisti~na formula set-i golvo in da je ubijalec zmaja golvosek. Po tem se tudi jasno razlikuje od gromovnika, ki ubija ka~o s kamnitim oro`jem po formuli biti ali arhai~no `eti. V mitski zgodbi o Juriju je osrednja tema svatba oziroma mitski hieros gamos. Jurij na poti iz podzemlja sre~a Maro, Perunovo h~er in svojo sestro dvoj~ico. Med njima pride do incesta. To je izrazit arhai~en motiv, namenjen zagotavljanju plodnosti. V slovenski in hrva{ki pesmi o Juriju, ki ubije zmaja in re{i kraljevo h~er, je mo`nost poroke Jurija s kraljevo h~erjo zgolj nakazana. O~e sicer ponuja Juriju svojo h~er in pol kraljestva, vendar svetnik Jurij to v obeh primerih odkloni. MITOLOGIJE 101 Majda Hr`enjak Ambivalentni motivi v belokranjski in Radmanovi pesmi Dejstvo je, da se na najmlaj{i, torej kr{~anski ravni slovanske religije me{ajo poganski prototipi s kr{~anskimi liki. Tako nastane fenomen “dvojne vere” (Gimbutas 1978:354). Tako tudi v analiziranih pesmicah najdemo kar nekaj motivov, ki vsebujejo vsaj dva pomena, poganskega in kr{~anskega. Prvi tak element je kar sam Jurij. Po eni strani je to mitski Jurij ali Jarylo, imaginarna podoba, ki utele{a pomlad in s svojo mitsko dramo, katerega osrednji temi sta incest in `rtvovanje, omogo~a plodnost in ponovno o`ivitev narave. V svoji kr{~anski podobi je vitez, svetnik in mu~enik, prina{alec nove vere, pogumni borec in junak. V mitski zgodbi je Jurij bog, v podobi mladeni~a in konja, v kr{~anski legendi, ki ima pretenzije po zgodovinskosti, pa je Jurij ~lovek, svetnik in voj{~ak. Zmaj je v slovanski mitski strukturi “ljut zvjer”, vodni bog, torej podoba boga Velesa, boga smrti in onega sveta, pa tudi boga `ivine, bogastva in trgovine. V kr{~anstvu je zmaj simbol poganstva in zla. Konj v jurijevskih pesmicah lahko predstavlja Jurija, ki ima, kot smo `e omenili, v mitski zgodbi podobo kentavra, v kr{~anski ikonografiji pa je konj znak vite{tva. Desetina, ki jo zasledimo v slovenski pesmi, je lahko srednje-ve{ka dajatev desetine pridelka cerkvi in fevdalcu. Kot pravi Du{an Ludvik, pa je desetina obstajala tudi v predkr{~anskih ~asih in je pomenila ~love{ko `rtev bogovom. Tudi jagnje ima lahko, kot smo videli, dvojni pomen. Lahko je arhai~na obredna daritev, lahko pa je tudi kr{~anski simbol “jagnje bo`je”. LITERATURA BELAJ, V. (1989): “Zeleni Juraj” u svetoj zemlji; v Studia Ethnologica Voleta 1. Zagreb: Filozofska fakulteta. BELAJ, V. (1990): “Hoditi-goniti”; v Studia Ethnologica Voleta 2. Zagreb: Filozofska fakulteta. Str.: 49-76. BELAJ, V. (1993)(I): “Mladenkin vijenac na suhoj grani”; v Studia Ethnologica Voleta 5. Zagreb: Filozofska fakulteta. Str.: 81-91. BELAJ, V. (1993): “Jedna druga Marija”; v Bogoslovska Smotra br.1-2. Zagreb. Str.: 150–167. BOŠKOVI]-STULLI, M., ZE^EVI], D. (1978): Povijest hrvatske knji`evnosti I: Usmena i pu~ka knji`evnost. Zagreb: Mladost. GIMBUTAS, M. (1974): The Slavs. London: Thames and Hudson. GIMBUTAS, M. (1987): “Slavic Religion”; v Eliade Mircea: Enciklopedia of Religion. New York: Macmillan Publishing Comp. Str.: 353-361. GOLJEVŠ^EK, A. (1982): Mit in slovenska ljudska pesem. Ljubljana: Slovenska matica. HERCIGONJA, E. (1975): Povijest hrvatske knji`evnosti II: Srednjovjekovna knji`evnost. Zagreb: Mladost. 102 MITOLOGIJE Primer etnolo{ke rekonstrukcije slovanskih mitskih motivov iz folklornega gradiva HUZJAK, V. (1997): Zeleni Juraj. Publikacija etnolo{kega seminarja 2. Zagreb: Filozofska fakulteta. IVANOV, V. N., TOPOROV, V. N. (1989): “Slovanska mitologija”; v Nova revija {t. 87/88, let.VIII. Str.:1006-1013, Ljubljana. JAKOBSON, R. (1972): “Slavic Mythology”; v Leach, M. (ur.): str.:1025–1028. KA^I], M. A. (1983): Razgovor ugodni naroda slovinskoga. Split: Zbornik “Ka~i}”. KATI^I], R. (1989)(I): “Hoditi-roditi. Tragom tekstova jednog praslaven-skog obreda plodnosti”; v Studia Ethnologica Voleta 1. Zagreb: Filozofska fakulteta. Str.: 45-78. KATI^I], R. (1989): “Dalje o rekonstrukciji tekstova jednog praslavenskog obreda plodnosti”; v Studia Ethnologica Voleta 2. Zagreb: Filozofska fakulteta. Str.: 35-47. KATI^I], R. (1991): “Dalje o rekonstrukciji tekstova jednog praslaven-skog obreda plodnosti (II)”; v Studia Ethnologica Voleta 3. Zagreb: Filozofska fakulteta. Str.: 35-41. LEACH, M. (ur.) (1972): Funk and Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legend. Vol.2. New York. LE GOFF, J. (1986): Za druga~en srednji vek. Ljubljana: Škuc. LUDVIK, D. (1960): “Izvor desetni{tva”; v Slovenski etnograf XIII. Ljubljana. Str.: 79-89. MALLORY, J. P. (1989): In Search of the Indo-Europeans. London: Thames and Huston. MIKLAV^I^, M., DOLENC, J. (ur.) (1969): Leto svetnikov II. Ljubljana: Zadruga katoli{kih duhovnikov. RAJAR, B., KAL^I^, U. (ur.) (1996): Nebe{ki zavetniki. Ljubljana: DZS. SCHAUBER, V., SCHINDLER, M. (ur.) (1995): Svetniki in godovni zavetniki. Ljubljana: Mladinska knjiga. Slovenske ljudske pesmi I. (1970): Ljubljana: Slovenska matica. ŠAŠELJ, I. (1909): Bisernice iz Belokranjskega narodnega izro~ila I, II. Ljubljana: Katoli{ko tiskarsko dru{tvo. ŠAŠELJ, I. (1934): “Povodni zmaj in belokranjska narodna o sv. Juriju”; v Etnolog VII. Ljubljana ŠTREKELJ, I. (1895): Slovenske narodne pesmi I. Ljubljana: Slovenska matica. ŠTREKELJ, I. (1904): Slovenske narodne pesmi III. Ljubljana: Slovenska matica. MITOLOGIJE 103 Miško Šuvakovic Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike K definicijam kognitivne estetike Dana{nji koncept “estetika” zajema povsem razli~ne pristope, prakse in institucije preu~evanja umetnosti, kulture in recepcije naravnega ali umetnega sveta: (1) tradicionalna celinska filozofska estetika, ki jo opredeljujejo splo{na vpra{anja in medsebojni odnosi: (a) filozofije ~utnega (~utnega do`ivljanja, izkustva, spoznave in razumevanja), (b) filozofije lepega (koncepta naravnega, prakti~nega, umetni{kega in idealnega lepega, oziroma filozofije vrednosti) in posebej (c) filozofije umetnosti (od poetike kot “teorije” ali “znanosti” o ustvarjanju umetni{kih del do preu~evanja oblik, pristopov in funkcij spoznavanja umetnosti ter spoznavanja s pomo~jo umetnosti), (2) filozofska estetika, ki nastane z uporabo postopkov opisovanja, pojasnjevanja in interpretiranja v razli~nih filozofskih (a) disciplinah (ontolo{ka, gnoseolo{ka ali epistemolo{ka estetika, estetika percepcije, estetika prezentacije) in (b) {olah in posebnih znanostih (fenome-nolo{ka, analiti~na, pragmati~na, marksisti~na, eksistencialisti~na, formalisti~na, semioti~na, semiolo{ka in kognitivna estetika), (3) filozofska estetika, ki zagotavlja legitimnost poteka diskurza o umetnosti in kulturi, to pa pomeni, da gre za metateorijo, ki neposredno ali posredno ureja odnose kulture do diskurzov kritike, umetnostne teorije, teorije kulture, posebnih ved o umetnosti (muzikologija, filmologija, teatrologija, knji`evna veda, veda o likovnih umetnostih), splo{nih ved o umetnosti (psihologija, semiotika, KOGNITIVNA ESTETIKA 107 Miško Šuvakovic zgodovina in sociologija umetnosti) in do same filozofije, (4) filozofija umetnosti je nastala kot uporaba filozofije pri preu~evanju splo{nega ali posebnih konceptov umetnosti (filozofija glasbe, knji`evnosti, filma, gledali{~a, slikarstva), oziroma se konstituira kot institucija posredovanja (zastopanja) posebnega znanja “iz” in “o” umetnosti za posebna znanja filozofije ali s posredstvom filozofije za “samo” mi{ljenje o umetnosti in mi{ljenje o mi{ljenju o umetnosti, (5) uporabna estetika je zbir razli~nih heterogenih uporab filozofske estetike, filozofije umetnosti ter posebnih formalnih in humanisti~nih znanosti pri preu~evanju posebnih “sektorjev recepcije in ustvarjanja kulture” (`ivljenjskega okolja, medijskega prostora, izmenjave vrednot, prikazovanja in izra`anja, obna{anja), (6) preobrazbe estetike v posebne teoretske discipline, ki se ukvarjajo s proizvodnimi odnosi, predstavitvijo, izmenjavo, recepcijo in potro{njo (znanja, u`ivanja, verjetja) v okviru posebnih podro~ij kulture (filozofija medijskega prikazovanja, filozofija telesa, rodovna filozofija, filozofija masovne ali popularne kulture, geoestetika itd.). V tej mno`ici mo`nosti dela v estetiki se ka`e kognitivna estetika kot posebna filozofska disciplina, ki so jo posvojili razli~ni koncepti in postopki kognitivnih znanosti (kognitivne filozofije, kognitivne psihologije, biomedicinskih znanosti, ra~unalni{kih znanosti in kibernetskega raziskovanja nasploh). Re~i, da so kognitivno estetiko posvojile oziroma “naturalizirale” kognitivne znanosti, pomeni: – da koncepti in termini estetike pridobijo tisto konceptualno-diskurzivno obliko, v kakr{ni jih je mogo~e predstaviti kot koncepte kognitivnih znanosti ali jih prevesti v termine in njihove konceptualne zastopnike v kognitivnih znanostih – na primer koncept “lepo” je predstavljen kot zamisel, ki jo je mogo~e opredeliti s psiholo{ko razlago ali z razlago iz teorije informacij, – da koncepti in termini estetike pridobijo tisto konceptualno– diskurzivno obliko, v kakr{ni jih je mogo~e uporabiti za estetski opis, razlago in interpretacijo – na primer koncept “mentalna predstava” se ka`e kot model, s katerim je mogo~e predstaviti koncept in referen~ni do`ivljaj “lepo” ali “umetni{ko”, oziroma koncepta “ekspresivno” in “mimeti~no” v posebnih umetnostih in – da so koncepti in termini kognitivnih znanosti “raz{irjeni” tako, da postanejo koncepti in termini, uporabni v {ir{ih diskurzivnih domenah kulture, se pravi zunaj specializiranih okvirjev znanstvenih in filozofskih institucij, oziroma da uporabe teh konceptov postanejo “diskurzivne prakse” v okviru sodobne kulture, ki se uporabljajo od izobra`evanja do proizvodnje in potro{nje znotraj kulture (opomba: tukaj opozarjam na proces, ki dovoljuje prevod termina kognitivna znanost v `argone kulture, to pa pomeni, da je dovoljena nedobesedna /metafori~na/ uporaba kognitivnih terminov) – to so karakteristi~ni procesi za sodobne postmoderne teorije percepcije, tehnike in prezentacije. 108 KOGNITIVNA ESTETIKA Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike Danes lahko odnos med kognitivno estetiko in postmodernimi teorijami opazujemo na troje na~inov: (a) poudarja se stali{~e, da gre za neprimerljive teoretske discipline, ker kognitivna estetika pripada podro~ju mi{ljenja, usmerjenega k formalnim, tehni~nim in naravoslovnim znanostim, postmoderne teorije pa spadajo v kontekst preu~evanja teorij kulture in so, kar je bolj bistveno, usmerjene k diskurzom knji`evne proizvodnje in retorike (tak{no stali{~e je najpogostej{e med prista{i paradigem kognitivnih znanosti), (b) v postmodernih teorijah je opaziti dolo~eno naklonjenost interpretativni, retori~ni ali celo `argonski uporabi terminov, modelov ali opisov, izpeljanih, prirejenih in uporabljenih iz kognitivnih znanosti in (c) obstaja stali{~e, da kognitivna estetika (skupaj z drugimi kognitivnimi znanostmi) in postmoderne teorije pripadajo istemu “civilizacijskemu kontekstu”, to pa pomeni isti kulturi poznega kapitalizma, ter da so posledice podobnih “produkcijskih odnosov” znotraj dru`be, ~eprav se razlikujejo po “sektorjih” kompetenc in uporabe. Naslednji korak opozarja na vpra{anji, kaj so naloge kognitivne estetike in s ~im se kognitivna estetika ukvarja: (1) ukvarja se s filozofskim, psiholo{kim in teoretskim predstavljanjem nosilcev ~utnih zaznav resni~nega ali fiktivnega sveta (umetnosti, kulture in narave), kar koli `e ti nosilci so, (2) ukvarja se s filozofskim in teoretskim – pravzaprav ontolo{kim – predstavljanjem nosilcev zaznavanja, ustvarjanja, izvajanja, razstavljanja in recepcije umetni{kega dela in (3) je del “korpusa” diskurza, s katerimi neka kultura ali dru`ina kultur znanstveno, teoretsko, ustvarjalno in `argonsko gradi svojo identiteto: predstavljanje realnosti, identifikacijo prostora v realnosti ter produkcijo realnosti v primeru poeti~nih funkcij. Prva definicija ka`e na povratek estetike k svojemu baumgart-novskemu izhodi{~u, ki opredeljuje estetiko in reinterpretacijo svoje opredelitve v soglasju s sodobnimi kognitivnimi znanostmi. Baumgartnova opredelitev se glasi: “Definicija `e obstaja in zdaj si je lahko izmisliti ime za njen predmet, saj so `e gr{ki filozofi in cerkveni o~etje vedno zarisovali lo~nico med estetskim in noetskim... Pri tem je dovolj jasno, da se estetsko pri njih ne omejuje le na ~utno opa`anje, ker se tudi tisto, kar je ~utno zaznano v odsotnosti, kot na primer fikcije, pona{a s tem imenom. Noetsko, torej tisto, kar je stvar vi{je spoznavne sposobnosti, je predmet logike, estetsko pa je predmet ESTETIKE.” (Baumgarten 1985: 85-86) Kognitivna estetika se ukvarja z opisovanjem, razlaganjem in interpretacijo, oziroma s teoretskim modeliranjem in empiri~nim raziskovanjem stvarnih in mo`nih predstav “~utnega zaznavanja” sveta, to pa pomeni pojavnosti narave, kulture in umetnosti. ^utna KOGNITIVNA ESTETIKA 109 Miško Šuvakovic zaznava se primarno oblikuje na nivoju predsimbolnih in predtek-stualnih pojavnosti narave, kulture in umetnosti. Tiste vidiki narave, kulture in umetnosti, ki se ka`ejo na simbolnem ali tekstualnem nivoju, lahko prav tako naredimo za objekt kognitivnega prou~evanja, ~eprav jih ponavadi opazujemo s pomo~jo drugih estetskih in teoretskih postopkov (semiotike, semiologije, filozofije jezika). Po drugi strani pa je mogo~e zapletene simbolne in tekstualne aspekte narave, kulture in umetnosti pribli`ati njihovim ontolo{kim nosilcem, ki jih lahko nato “fenomenolo{ko” pripravimo za kognitivni opis, razlago in interpretacijo. Zato se neka skraj{ana definicija glasi: Kognitivna estetika v najsplo{nej{em pomenu besede se ukvarja s preu~evanjem “materialnih nosilcev estetskega” v razponu od ~utnega do simbolnega. Po drugi definiciji je kognitivna estetika predstavljena kot specifi~na filozofija umetnosti, ki se ukvarja s posameznimi umetnostmi (glasbo, slikarstvom, filmom, gledali{~em, knji`evnostjo), redkeje pa tudi s splo{nim konceptom umetnosti – glede na pogoje ustvarjanja, “pojavni videz” in recepcijo umetni{-kega dela. Z drugimi besedami, prou~uje se individuum in njegov odnos do: (a) procesa nastajanja dela (koncipiranja, izdelave, izvedbe, zapisovanja, dokumentiranja), (b) videza (ne glede na individuum) in pojavljanja (glede na individuum) umetni{kega dela, ki je lahko (i) predmet (konkretna “stvar” v prostoru, abstrahiran teoretski objekt “stvari” v idealnem prostoru), (ii) situacija (stati~na konstelacija ali razpored predmetov v histori~nem, aktualnem, idealnem ali anticipacijsko predstavljenem bodo~em prostoru), (iii) dogodek (prostorsko–~asovni razpored, proces, preobrazba kot konkreten dogodek, rekonstruiran, anticipiran ali teoretsko predstavljen dogodek) ali (iv) tekst (lingvisti~ni zapis), (c) recepcije dela, ki poteka kot skopi~na (vidna), hapti~na (tipalna), akusti~na (slu{na) ali telesna (zasnovana na hierarhi~ni koordinaciji ve~ razli~nih ~util organizma, ki predstavlja glede na okolje/ambient posebno celoto), percepcija z branjem (simbolnim odpo{iljanjem, prenosom, sprejemom, prevajanjem in razumevanjem) do razumevanja (mentalnega predstavljanja) ter pomnjenja, konceptualnega in intencionalnega predvidevanja, emocionalnega do`ivljanja itd. Z drugimi besedami, razlikujemo tri sisteme “nosilcev” zaznavanja: (1) individuum (internalisti~no stali{~e, ki izhaja iz “notranjih” sposobnosti subjekta, da percipira, “procesira” perceptivne podatke in jih “obdeluje” v skladu z lastnostmi individuuma, uma, telesa, odnosa med umom in telesom, telesom in telesom itd.), (2) okolje/ambient – oziroma zunanji naravni in umetni svet (eksternalisti~no stali{~e, ki izhaja iz “zunanjih” okoli{~in, v katerih se nahaja individuum in um, oziroma se znanje, ki konstituira um, “identificira” kot posledica “delovanja” zunanje ureditve/okolja, informacij itd.) in (3) jezik – oziroma tiste sposobnosti individuuma (uma, telesa), ki mu omogo~ajo, da se izra`a, da se prikazuje in da komunicira z 110 KOGNITIVNA ESTETIKA Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike jezikom v {irokem in odprtem smislu (semioti~ni jeziki) in v ozkem in zaprtem smislu (lingvisti~ni jeziki), pa tudi razli~ne oblike obna-{anja (vklju~no z ustvarjanjem in recepcijo), ki nimajo zna~ilnosti sistemov niti niso podobne utilitarnemu lingvisti~nemu ali znakovnemu semioti~nemu jeziku, potekajo pa na podoben na~in, kot “funkcionira” jezik. Ob tem lahko od splo{nih modelov “nosilcev zaznavanja”, metafori~no reko~, preidemo na govor o: (a) hardverju – posebnih nosilcih, kot so receptivni organi, `iv~ni sistem, mo`gani ali telesni sistem kot “organska ureditev”, oziroma o lastnostih okolja (svetlobnih, zvo~nih, materialnih), (b) softverju – ureditvenih odnosih kognitivnih modelov (njihovih u~inkov) ter “vi{jih” simbolnih, emocionalnih, intencionalnih in celo tekstualnih modelov, (c) odnosu med hardverjem in softverjem, ki je lahko modularen (brez medsebojnih “vzro~nih” odnosov), hierarhi~en, organsko poenoten, interaktiven, vzro~en itd. Kognitivna in analiti~na estetika Analiti~na estetika je “disciplina” analiti~ne filozofije, zasnovana na uporabi njenih povsem razli~nih “postopkov” (konceptualne analize, analize na temelju filozofije znanstvenih/umetnih jezikov, analize na temelju filozofije obi~ajnega/naravnega jezika, teorije zaznavanja, psihologiji percepcije in na kognitivni znanosti) na podro~ju estetike, filozofije umetnosti in kritike. Predzgodovino analiti~ne estetike lahko spremljamo v razvoju angle{ke filozofije od G. E. Moora do Ludwiga Wittgensteina v poznih 30–ih letih XX. stoletja. Grobo re~eno, je Wittgenstein formuliral nekaj “estetskih predavanj” (Barrett, 1983: 1-40), ki so temeljila na antipsihologizmu in uporabi postopkov “konceptualne analize” ter analiti~nih postopkov filozofije navadnega jezika, poleg tega pa na razpravi o izjavah, s katerimi izra`amo estetska (o estetskem) in esteti~na (o izjavah o estetskem) stali{~a. Takoj po drugi svetovni vojni, to je tudi ~as njenega institucionalnega formiranja, je razvoj angloameri{ke analiti~ne estetike vodil k definiranju kriti~ne metajezikovne teorije o teoriji (ali diskurzu) o umetnosti. Vodilni predstavniki takratne estetike Wiliam E. Kennick, J. A. Pasmore, Margaret MacDonald in Morris Weitz so bili mnenja, da so vpra{anja “tradicionalne kontinentalne estetike” napa~na, mistifi-katorska, polna lingvisti~nih in logi~nih napak, oziroma da ne dajejo nikakr{nih koli~kaj vrednih odgovorov na vpra{anja o estetskem in umetnosti. Po njihovem je bilo zato treba v duhu filozofije navadnega jezika postaviti vpra{anja – ne o lepem, vzvi{enem, originalnem, bistvenem, ustvarjalnem in resni~nem, ampak o govoru in pisavi, s katerima govori v estetiki in drugih znanostih ali v teorijah umetnosti in kulture. Kennick je opisal estetiko kot filozofsko in teoretsko KOGNITIVNA ESTETIKA 111 Miško Šuvakovic metakritiko knji`evne kritike oziroma kritike likovnih umetnosti, glasbe, teatra itd. Morris Weitz je predstavil eno bistvenih zamisli o statusu estetike, ki posredno ali neposredno vpliva na samo dojemanje koncepta estetike v XX. stoletju, pa tudi na status kognitivne estetike. Gre za Weitzovo stali{~e, da je nesmiselno graditi splo{ne filozofske (spekulativne) teorije in estetike, ampak da je treba graditi estetike in teorije za posebne namene in za posebne probleme. Razvoj estetskega relativizma je do`ivel vrhunec v 60-ih z estetsko interpretacijo “sveta umetnosti” Arthurja C. Danta, institucionalno teorijo umetnosti Georga Dickieja ter filozofijo simbolov in simbolnih nelingvisti~nih praks Nelsona Goodmana. A zaznati je tudi nekaj kognitivisti~no orientiranih usmeritev: – vpra{anje o “nosilcu” u~inkov umetni{kega dela, simbolnih posredovanj in emocionalnih u~inkov v filozofiji glasbe Susanne Langer, ter v znatno ekstremnej{i obliki v zamisli o glasbeni ekspresiji Carrolla C. Pratta – Pratt je na primer v nasprotju z Langerjevo trdil, da glasba ni simbolna ureditev, ampak da prihaja do analogije med u~inki glasbe in u~inki ~ustev zaradi “tonalnega dizajna”, ki je formalna upodobitev notranjega gibanja “du{e”: “Material emocij je telesni proces, neke vrste izdelana ureditev mi{i~nih in visceralnih gibanj.” (Davies, 1994: 134) – Joseph Margolis in Richard Wollheim sta obravnavala vpra{anja o vlogi “koncepta” v analizi umetnosti in o vlogi “intencionalnosti” pri nastajanju, prepoznavanju in interpretaciji umetni{kega dela. Za Wollheima je zamisel o intencionalnosti (nameri) pri ustvarjanju osnova za razvijanje zamisli o “konceptu” in stali{~a, da je koncept bistvena determinanta, ki jo mora imeti vsako umetni{ko delo – z drugimi besedami, tukaj se vzpostavlja “elementarna” kognitivna veriga med namenom umetnika, da bi ustvaril delo, koncepta, iz katerega delo nastaja, plana ali na~rta dela, samega realiziranega dela, koncepta, ki ga v delu prepoznamo in razumemo ter spoznanja, da je tisto, kar ~utno zaznavamo, sploh umetni{ko delo, – blizu temu, na pragu med teorijo zaznav in kognitivno estetiko, so tudi teorije vizualne percepcije in prezentacije (Wollheim, Flint Schier, Kendall Walton) ali glasbene prezentacije (Jennifer Robinson) in izra`anja (Stephen Davies), – zna~ilni so vplivi “ambientalne” teorije vizualne percepcije Jamesa Gibsona na filozofijo prezentacije in na kognitivno estetiko vizualnih umetnosti, posebno pa na nove teorije mimezisa, – podobne so teorije vizualne percepcije, nastale na temelju teorije informacij v spisih Freda Dretskega, – teorija “glasbenega razumevanja” Rogerja Scrutona je mejni model pojasnjevanja glasbenega do`ivetja s pomo~jo pristopov estetik, utemeljenih na teorijah zaznavanja in na kognitivni estetiki, – primarni kognitivni model “filmske komunikacije” je na primer prou~il Soren Kjorup, 112 KOGNITIVNA ESTETIKA Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike – omenimo lahko {e zanimivo sodelovanje med ameri{kim konceptualnim umetnikom Robertom Morrisom in filozofom Donaldom Davidsonom, kjer je Davidson pro-kognitivisti~no rekonstruiral procesualna dela Morrisa in pri tem ustvarjal “primitivne” modele “mentalno-telesno-hapti~no-vizualnih procesov” itd. Danes ima kognitivna estetika razmeroma avtonomen status discipline, ki se razvija v okvirjih {iroko dojete tradicije ameri{ke filozofije in je neposredno povezana s psihologijo (psihologija percepcije, kognitivna psihologija), uporabljeno na podro~ju estetskega in umetni{kega. Na~eloma se kognitivna estetika razvija v treh smereh: – kot empiri~na disciplina, ki pri razlaganju in interpretaciji ontologije estetskega in umetni{kega uporablja rezultate empiri~nih kognitivnih znanosti, – kot kriti~no-teoretska in vsekakor filozofska konceptualna nadgradnja rezultatov empiri~ne kognitivne estetike in – kot spekulativna interpretativna filozofska teoretizacija kognitivnih problemov estetike, ki ni nujno povezana z empiri~no estetiko in empiri~nimi rezultati kognitivnih znanosti. ^e bi iskali kar najbolj neposreden odgovor na vpra{anje o odnosu med analiti~no in kognitivno estetiko, bi lahko rekli, da je kognitivna estetika poskus “racionalnega” opisovanja, razlaganja in interpretacije “materialnih” (fizi~nih, kemijskih, biolo{kih, psiho-lo{kih, na nek nedolo~en na~in tudi duhovnih) nosilcev dolo~enih “pojavov”. S temi “pojavi” se ukvarjata estetika in filozofija umetnosti, ki sta zasnovani na teoriji jezika, teoriji zaznavanja in posebnih teorijah percepcije, izra`anja (ekspresije) in predstavljanja (prezentacije, representation). Odnos do filozofije jezika, teorije informacij in semiotike Kognitivna filozofija izhaja iz nekaterih razprav, ki so se razvile znotraj filozofije jezika, teorije informacij in semiotike. Ob razli~nih trenutkih in pod razli~nimi pogoji so se te tri discipline zna{le pred podobnim vpra{anjem: Kaj je materialni nosilec jezikovnega (lingvisti~nega) predstavljanja, prenosa informacij, njegovega vzpostavljanja in izmenjave znakov? Postavlja se vpra{anje: Kaj je materialna osnova lingvisti~nega jezika, na kak{en na~in z lingvisti~nim jezikom kaj predstavimo, kako se z njim komunicira in v recepciji sprejema informacija, sporo~ilo in pomen? Oziroma ali je to materialna lastnost samega jezika, njegovega strukturalnega ustroja, njegovega odnosa do tistega, kar predstavlja (referenta) ali do ustroja ~love{kega uma. Naka`imo torej probleme: – problem kognitivnega predstavljanja nefikcijskega in fikcijskega besedila, oziroma vpra{anje zmo`nosti in sposobnosti ~love{kega KOGNITIVNA ESTETIKA 113 Miško Šuvakovic uma ali lingvisti~nega materiala (govor, pisava): (a) ~e se neko besedilo nana{a na nelingvisti~ne pojave zunaj sebe (nefikcijsko besedilo), (b) ~e neko besedilo, ki se nana{a na nelingvisti~ne pojave sveta zunaj besedila, dojamemo kot nekaj smiselnega, ~eprav se nana{a na “izmi{ljena” (fantasti~na, fantazmatska) bitja, predmete, situacije in dogodke (fikcijsko besedilo) in (c) kako lahko fikcijsko in nefikcijsko besedilo primerjamo oziroma uvrstimo v semanti~ni ter po drugi strani intertekstualni interpretativni sistem, – problem opisovanja nelingvisti~nih na~inov komunikacije, izra`anja (ekspresije) in prikazovanja (reprezentacije) z modeli ali po vzoru modelov lingvisti~ne prezentacije – izpostaviti je mogo~e povsem razli~ne primere z glasbo “vzpodbujenih” emocij ali pikturalne naracije po vzoru lingvisti~nega modela prikazovanja ekspresije ali naracije v primerjavi z, na primer, mentalnimi predstavami ali do`ivljaji itd. Glede tega se postavlja za “kognitivne znanosti” klju~no vpra{anje: (a) kako razlo`iti sposobnost uma, da predstavi neobstoje~ (fikcijski) svet v lingvisti~nem materialu in (b) da nato spravi tak{no besedilo v odnose z drugimi mediji in na~ini predstavljanja (glasbo, filmom, likovno umetnostjo, gledali{~em). Dru`ina modelov, ki predstavljajo odnos med izvorom informacije, komunikacijskim kanalom, sprejemnikom informacije in centrom-za-obdelavo-informacij, se imenuje “teorija informacij”: (a) teorije informacij, ki prikazujejo procese prenosa med dvema intencionalnima komunikacijskima vozli{~ema, kar pomeni, da teorija informacij preu~uje povsem razli~ne komunikacijske odnose znotraj kulture – na primer med artefaktom kulture ali umetni{kim delom (umetnikom, kulturnim ustvarjalcem kot po{iljateljem) in opazovalcem, poslu{alcem ali bralcem kot prejemnikom, (b) teorije informacij, ki prikazujejo procese prenosa informacij med dvema komunikacijskima vozli{~ema, od katerih je izvor neintencionalen in prejemnik intencionalen – z drugimi besedami, gre za odnos med opazovalcem narave in tistih kulturnih artefaktov, ki jih nasploh ne upo{tevamo oziroma ne do`ivljamo kot intencionalnih, (c) kibernetske teorije informacij, ki prikazujejo procese prenosa informacij med dvema komunikacijskima vozli{~ema, med katerima obstaja regulacijski ali zelo {iroko dojet interaktivni odnos – enostavneje re~eno, gre za odnos med izvorom in prejemnikom informacije, pri ~emer prejemnik s povratno sprego vpliva na izvor informacije, (d) statisti~ne teorije informacij, ki prikazujejo empiri~ne odnose med zapletenimi “mre`ami” informacijskih vozli{~. S kognitivisti~nega stali{~a se o “estetski informaciji” v najbolj grobem zastavljajo naslednja vpra{anja: – ali je estetska informacija “estetska” v ali po samem izvoru komunikacije, – ali je estetska informacija “estetska” po komunikacijskem kanalu, 114 KOGNITIVNA ESTETIKA Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike – ali je estetska informacija “estetska” po prejemniku informacije, – ali je estetska informacija “estetska” po materialnem ustroju ali ustroju nosilca informacije in – ali je estetska informacija “estetska” po na~inu interpretacije vsakega od omenjenih ~lenov komunikacijske verige ali njihovih medsebojnih odnosih? V tako zastavljeni tipologiji mo`nosti se imenuje “estetska informacija” intencionalni aspekt komunikacije, ki se zaznava s ~utili (vidom, sluhom, otipom, vonjem) in ki ga individuum sprejema od zunaj (iz okolja ali od drugega individuuma). Tak{na opredelitev dojema vsako ~utno zaznavo od zunaj (sprejem s ~utili ali direktno razumevanje informacije) kot estetsko. V estetsko usmerjenih teorijah informacij (Jakobson, Eco) razlikujejo med funkcijami sporo~ila (referen~na, emotivna, imperativna, fati~na, konativna, metalingvisti~na in estetska/poeti~na). Kot estetsko informacijo razumejo tisto, kar je nedolo~eno (ali preve~ zapleteno, zasnovano na na~rtnih ali nena~rtnih motnjah, arbitrarno). Zato imenujejo estetsko tisto intencionalno ali neintencionaolno informacijo od zunaj, ki z zapletenim, na nek na~in neopredeljenim in neutilitarnim potekom signala omogo~a estetski do`ivljaj, izku{njo in spoznavanje. Informacija se imenuje umetni{ka, ~e je intencionalno poslana in intencionalno sprejeta, pri tem pa nosilec informacije (“signal”, “ozna~evalec”) vstopa v u~inke do`ivljanja, pomenov, smislov in vrednot. Kognitivizem v estetiki in filozofiji umetnosti lahko glede na pomen umetni{ke informacije shemati~no prika`emo z naslednjim modelom: – umetni{ka dela nastajajo z “inteligentnim obna{anjem” (in z mo`nim upo{tevanjem “poetike”, zasnovane na vsaj minimalnem {tevilu racionalnih in racionaliziranih intuicij, intencij /namer, usmeritev k stvarem zunaj uma/ ali na primer emocij in odlo~itev), “inteligentno obna{anje” pa lahko opi{emo, pojasnimo in interpretiramo s sklicevanjem na kognitivne procese, – kognitivni procesi se v tem primeru, ~e se izrazimo najbolj grobo, obna{ajo kot procesi predstavljanja, realizacije in odpo{iljanja, prenosa, sprejema, obdelave in interpretacije zunanjih intencionalnih informacij glede na individuum recepcije (percepcije, branja in razumevanja), – informacija se torej pojavlja kot: (a) objekt ali signal (predmet, situacija, dogodek, besedilo kot nosilec informacije), ki je materialen, zunanji in neodvisen od individuuma, ki ga sprejema, (b) objekt ali signal (predmet, situacija, dogodek, besedilo kot nosilec informacije), ki je materialen, zunanji in odvisen od ambienta, kateremu pripada tudi individuum, ki ga sprejema, (c) objekt ali signal (predmet, situacija, dogodek, besedilo kot nosilec informacije), ki je materialen, zunanji in posredno ali neposredno odvisen od kognitivnih sposobnosti individuuma, ki ga sprejema in (d) objekt ali signal (predmet, KOGNITIVNA ESTETIKA 115 Miško Šuvakovic situacija, dogodek, besedilo kot nosilec informacije), ki je materialen, zunanji in bistveno odvisen od individuuma, ki ga sprejema, kot organizma (kognitivno sposobnega sistema) – “estetska” ali “umetni{ka” informacija se na primer razume kot materialni ustroj, (i) ki konstituira “estetski” um ali, z drugimi besedami, um individuuma razume estetsko predstavljanje kot posledico zunanje, od njega neodvisne materialne in intencionalne informacije, (ii) ki se konstituira v umu kot “estetska predstava”, kar pomeni, da jo individuumov um razume kot posledico svojih notranjih lastnosti in sposobnosti, da na podoben na~in “obdeluje” zunanje, od njega neodvisne, materialne, intencio-nalne (umetni{ke ali v kulturi proizvedene artefakte) ali neintencio-nalne (naravne) informacije, in (iii) ki se konstituira iz uma, druga~e povedano, estetsko predstavo um individuuma razume kot posledico notranje, od njega samega odvisne, materialne in intencionalne “predelave” zunanje informacije, ki postane estetska {ele kot posledica “kognitivnega procesa” itd. Pristop k fenomenolo{ki filozofiji Zna~ilno je, da se odnos kognitivne estetike ne vzpostavlja toliko do fenomenolo{ke estetike, ampak predvsem do fenomenolo{ke filozofije v izvirnem (Husserl), disidentskem (Heidegger) in v smislu njene recepcije in reinterpretacije v sodobni analiti~no-kognitivisti~no orientirani filozofiji (moderni tokovi v medprostoru med kognitivno in analiti~no filozofijo). Predpostavimo lahko modele fenomenolo{ke “uporabe” v okvirih esteti~ne razprave: – posvojitev “diskurza estetike” s kognitivisti~no predstavljenimi modeli fenomenologije, kar pomeni, da se prete`no spekulativni modeli fenomenologije (Husserlove razprave o transcendentalnem, organski enotnosti in intencionalnosti, Heideggerjevi koncepti “eksistence”, “intencionalnosti”, “manualne operativnosti” in “~asa”) predstavljajo kot (a) formalni modeli, s katerimi se na primer feno-menolo{ki opis ~utnega do`ivetja ali pojava lepega objekta prikazuje kot konsistenten logi~no (ali sintakti~no) izvedljiv ustroj mo`nih stanj struktur, in (b) psiholo{ki modeli – spekulativni koncepti fenomeno-logije se predstavljajo kot psiholo{ki opisi percepcije, do`ivljaja, po~etja ali razumevanja, ki ga imenujemo “estetsko”, – metafori~na uporaba fenomenolo{kih konceptov kot kognitivnih konceptov pri opisovanju estetskega pojava ali umetni{kega dela, ali inverzno metafori~na uporaba kognitivnih konceptov pri razvijanju fenomenolo{ke razprave, – poskus vra~anja tako fenomenolo{kih kot kognitivisti~nih modelov in diskurzov opisovanja, razlage, interpretacije in razprave na “zdravorazumske izjave”, katerih namen je v prvi vrsti predstaviti sam osebni ~utni do`ivljaj, ki je lahko prepoznan kot estetski, kar lahko v naslednji fazi povzro~i “vi{jo” predstavo emocije, prepri~anja, intence, 116 KOGNITIVNA ESTETIKA Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike – pri tem lahko splo{na zamisel o kognitivni, fenomenolo{ko usmerjeni “zdravorazumski” estetiki pomeni poskus primarnega zdravorazumskega (racionalnega, z izkustvom podkrepljenega in introspektivnega) teoretskega opisovanja, klasificiranja in razlaganja “pojavov” (tistega, kar se pojavlja pred ~utili, telesom in organizmom), kar ima za posledico psiholo{ki do`ivljaj in doseganje spoznanja (od mentalne predstave do propozicije), ki ga v zahodni kulturi ponavadi opredeljujemo kot “estetskega”. Z vidika sodobne analiti~ne filozofije, usmerjene h kognitivnim znanostim, se zdi, da povratek k fenomenologiji omogo~a ve~ stvari: – preizpra{evanje koncepta fenomenologije (organizma, sveta, eksistence, uma, intence, percepcije) v oddaljevanju od deskriptivnega (Marleau-Ponty) ali metafori~nega (Heidegger) k naturalizi-ranemu ali znanstvenemu, kar je {e en povratek k Husserlu (ali res?), – zagotavljanje dolo~ene filozofske podpore posvojenim diskurzom, ki zapu{~ajo tipi~ni filozofirajo~i kontinuum diskurza in mi{ljenja in – pridobivanje temeljev za opisovanje, razlago in interpretiranje “estetskega” in “umetni{kega” do`ivljaja glede na orientirani organizem (biolo{ko naturalizirano), telo (mehanicisti~no ali celo behavio-ralno locirano) in bitje (metafizi~no situirano). Fenomenologija v kognitivisti~nem pristopu k “estetskemu” (naravnemu dogodku ali dogodku v umetnem ambientu) in umet-ni{kemu (artefaktu, ki je lahko predmet, situacija, dogodek ali tekst) vzpostavlja hipoteti~ni kontinuum med delom, svetom in organizmom, oziroma zagotavlja bistveno funkcijo percepcije (v estetskem smislu) in tehnike (v poeti~nem smislu). Kognitivna estetika in interpretacije umetnosti – nekaj skic Kognitivno estetiko, orientirano k vpra{anjem o umetnosti, so poimenovali “kognitivna filozofija umetnosti”. Kognitivna filozofija umetnosti: 1. prou~uje splo{ne modele predstavljanja (prikazovanja, izra`anja) in recepcije v umetnosti in kulturi brez opazovanja posameznih umetnosti, 2. posku{a lo~iti splo{ne modele od posebnih, zna~ilnih za posamezne umetnosti, in pri tem razlikovati instance predstavljanja in recepcije posameznih umetnosti, torej konstruirati modele predstavljanja in recepcije v glasbi, slikarstvu, knji`evnosti itd., 3. preu~uje posebne modele nastajanja in recepcije resni~nega ali idealnega umetni{kega dela, 4. preu~uje posebne modele nastajanja in recepcije posameznega dela glede na perceptivne, emocionalne in spoznavne modele individuuma, ki je na nek na~in povezan (postavljen-v-odnos) z umetni{kim delom, KOGNITIVNA ESTETIKA 117 Miško Šuvakovic 5. razlikuje modele, ki opisujejo “ni`je kognitivne” mo`nosti dela, njegovega ustvarjanja in recepcije brez opozarjanja na kognitivne aspekte dela, 6. anticipira vi{je kognitivne aspekte dela, procesa ustvarjanja in recepcije, 7. preu~uje hierarhi~ne strukture, ki prikazujejo “vi{je” in “ni`je” kognitivne aspekte prikazovanja, ustvarjanja in obstoja dela, odnosa nekega dela do drugih del in tekstov kulture, kakor tudi pogoje subjektivne in intersubjektivne recepcije. Slikarstvo – histori~no slikarstvo od XVII. do XIX. stoletja Razprava o evropskem histori~nem slikarstvu med XVII. in XIX. stoletjem, zasnovana v okvirjih kognitivne estetike, na primer postavlja vpra{anja in teze o kognitivisti~no orientiranem opisovanju, razlaganju in interpretiranju primerov “mimezisa”. Mimezis je specifi~en zbor dru`in transparentnega pikturalnega prikazovanja. Transparentni pikturalni sistem je ime za slikarsko prakso, ki: – proizvaja dela, katerih videz prikriva postopke ustvarjanja, prikazuje pa resni~ega ali fikcijskega referenta, – dobesedno (sugestivno, realisti~no) ali nedobesedno (simboli~no, metafori~no, alegori~no) predstavlja prostor (situacijo ali sekvenco dogajanja) iz nekega stvarnega ali nami{ljenega sveta (zgodovinski lik, mitski junak, zmaj, vila, muze), – resni~ni ali fiktivni svet identificira kot “zgodovinski prostor” na temelju naslova slike, navad pri ogledovanju predstavljenih zgodovinskih prizorov ali referen~nega odnosa slike do zgodovinskih dogodkov ali besedil o zgodovinskih dogodkih, – pikturalni ustroj slike je dolo~en v skladu z ideologijo mimezisa kot (a) ustroj, soroden strukturi geometrijske perspektive, s ~imer je “mo~i percepcije” dodana “mo~ geometrijske predstave” s korespondencami perceptivnih in geometrijskih variant in invariant, (b) ustroj, ki kot da poseduje dolo~ene lastnosti resni~nega prizora, na primer pogleda skozi okno, kar pomeni predstavljanje dolo~enega variantno-invariantnega svetlobnega ustroja pred telesom in o~esom slikarja, (c) prevod pikturalnega, geometrijskega in na neki na~in tudi svetlobnega ustroja v “zamrznjeni” pikturalni tekst, ki se ne nana{a na slikarjevo so~asnost, ampak na drug tekst (zgodovinski, knji`evni, drugo slikarsko delo) ali na spominske predstave o resni~nih dogodkih. Specifi~na za analizo in razpravo o mimeti~nih slikarskih delih je ugotovitev, da preu~evane slike delujejo na dveh povsem razli~nih kognitivnih registrih: 1. register samega “komada” kot prostorsko-materialnega predmeta glede na telo slikarja in telo opazovalca, druga~e re~eno, pri 118 KOGNITIVNA ESTETIKA Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike tem mislim na slikarska dela velikega formata, na primer Eugena Delacroixa ali Jacquesa Louisa Davida, ki spravljajo ~love{ko telo v skorajda ambientalen odnos, 2. register pikturalnega ustroja, ki temelji na treh potencialnih modelih predstavljanja: (a) model percepcije svetlobnega ustroja slike glede na svetlobni ustroj ambienta slikanja, referen~nega ambienta (na primer ambienta upodobljene bitke) in konkretnega ambienta, kjer je slika na ogled (soba v muzeju), (b) ustroj percepcije geometrijske ureditve prostora (razpored prostorov v prostoru, naravnost ali nenaravnost prikazanega prostora), in (c) model percepcije figuralnega ustroja kot “preseka” geometrijskega ustroja pikturalnega predstavljanja in tekstualnega (semiolo{kega) ustroja pikturalne produkcije dobesednega in nedobesednega pomena in smisla. Ta registra imata povsem razli~ni kognitivni “funkciji”, ~eprav sodelujeta v enotnem integrativnem “do`ivljaju” ali “razumevanju piktoralnega”, katerega rezultat je neke vrste “prepri~anje” o zgodovinskem dogodku, ki ga zastopa prizor (sekvenca). Zgodnje kogniti-visti~ne raziskave so se v imenu dobesednosti vizualne-pikturalne percepcije odpovedovale “nedobesednim pomenom”. Ob tem je treba spomniti na stali{~e Jamesa Gibsona: “Struktura slike je sorodna strukturi geometrijske perspektive in ne strukturi jezika.” (Blinder, 1989, 895) “Danes se odgovor lahko glasi, da je struktura slike sorodna razli~nim strukturam (svetlobnim, geometrijskim), kar vstopa v domeno razprav, ki jih je prispevala na primer teorija šambientalne percepcije’ Jamesa Gibsona, ~e{ da obstaja tudi vrsta funkcij piktural-nega ustroja, ki jih lahko primerjamo z u~inki šsemioti~nega teksta’ ali šodnosov v svetu’ in šlingvisti~ne trditve’, kar odpira vrsto zapletenih in usmerjajo~ih mo`nosti.” Pristopi h glasbi – emocionalnost glasbe Kognitivno usmerjeni pristopi h glasbi imajo dolgo tradicijo v psihologiji glasbe in esteti~nih razlagah glasbe/glasbenega s pomo~jo psiholo{kih (percepcija, do`ivljaj, emocije, muzikalnost, okus, reproduktibilnost in funkcije izvajanja). Probleme, ki jih izpostavlja sodobne teorija glasbe, lahko razvrstimo v naslednje skupine: – vpra{anja obstoja (ontologije) glasbenega dela kot mentalne predstave (notranje predstave glasbe/zvoka), kot zapisa (notni ali druga~en diagramski zapis glasbenega dela), kot zvo~nega dogodka v izvedbi samega avtorja (skladatelja) ali drugih izvajalcev (solist-pevec, solist-instrumentalist, zbor, orkester ali dolo~en bio-tehnolo{ki sistem, imenovan kibernetski), kot posnetka (avdio, avdio-vizualnega, avdio-vizualno-hapti~nega) in kot (medsebojnega) odnosa razli~nih oblik obstoja glasbenega dela (na primer razli~ne funkcije glasbe v KOGNITIVNA ESTETIKA 119 Miško Šuvakovic operi: petje, sugestija dramskega dejanja, za ples itd.), – vpra{anje muzikalnosti (sposobnosti glasbenega ustvarjanja, reproduciranja glasbe, slu{nih funkcij, modelov recepcije in razumevanja glasbe), – problem predstavljanja (representation) in izraza (expression) z glasbenim delom, – vpra{anja kognitivisti~nega raziskovanja “u`ivanja v glasbi”, kot tudi razli~nih vi{jih kognitivnih u~inkov glasbe (`elja, erotizem, zanimivost, groza, vzvi{enost itd.), – tematiziranje pogojev pridobivanja prepri~anj o zunajglasbenem in glasbenem svetu s pomo~jo instrumentalnega dela in vokalno-instrumentalnega dela, – vpra{anja posebnih kognitivnih odnosov glasbe z neglasbenimi in delno glasbenimi deli, v katerih se glasba pojavlja ali na katera se glasba nana{a: (a) problem prikazovanja sveta glasbe v slikarstvu in knji`evnosti glede na sam konkretni svet glasbe, (b) problem konceptualnega odnosa “absolutne glasbe” in “abstraktnega slikarstva”, posebej vloge glasbe pri nastajanju abstraktnih slik, (c) kognitivisti~na preu~evanja “sugestivne” in “aluzivne” vloge glasbe v filmski umetnosti, gledali{~u in operi, – vpra{anje kognitivisti~nih modelov preu~evanja avdio-vizualnega v novih medijskih praksah (performans, multimediji, spektakel, video, ra~unalni{ke mre`e in njihova uporaba v mre`nih umetnostih). Za prikaz na~ina razmi{ljanja pri uporabi kognitivisti~no usmerjenih analiz za podro~je glasbe kot umetnosti bom uporabil na primer kar ugotovitve o primeru “glasbenega izraza” (ekspresije). Najbolj pogosto se uporabljajo naslednji pristopi: – radikalno formalisti~ni: glasba ne izra`a in zato ne predstavlja emocije (`alosti, radosti, melanholije, strasti, `elje, vzvi{enega, groze, ljubezni, sovra{tva), torej je pripisovanje emocij glasbi vedno arbitrarno, – umirjeno formalisti~ni: ~e v glasbi obstaja nekaj, kar na poslu{alca med poslu{anjem deluje kot “emocija drugega” ali vzbuja dolo~ene spomine na emocijo, je to slu~ajna ali namerno povzro~ena posledica samega ustroja glasbe, ki ni sam po sebi ni~ ve~ kot dolo~eno gibanje zvokov v ~asu in prostoru, – ekspresionisti~ni: glasba izra`a in s tem predstavlja emocije; to po~ne s tem, da obstaja neka neposredna (ali vzro~na) veri`na povezanost med organizmom (umom, telesom) skladatelja in njegovih glasbenih sposobnosti, zapisom dela, sposobnostjo v`iv-ljanja in do`ivljanja emocij drugega (skladatelja) s strani izvajalca in kon~no recepcijo poslu{alca, ki je sposoben prepoznati, do`iveti in razumeti emocije “prvega” v ekspresivni verigi posredovanja njegovih “du{evnih stanj”, – biologisti~ni: glasbeno delo navaja na dolo~ene emocije, najpogosteje na splo{ne predstave nekaterih emocij, ker je glasba gibanje zvokov v ~asu, ki je podobno gibanjem znotraj samega 120 KOGNITIVNA ESTETIKA Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike ~love{kega organizma (notranji biolo{ki ritem) med emocionalnim do`ivljanjem, kar pomeni, da obstaja dolo~ena podobnost (vzporednost) med biolo{kim gibanjem organizma in glasbenim gibanjem zvokov, – behavioralno–prokognitivisti~ni: analogija temelji na primerljivosti zunanjega “gibanja telesa” (njegovega obna{anja) v dolo~enem emocionalnem stanju in gibanja zvokov v glasbi, zato glasba ne izra`a propozicij in simbolnih predstav o emocionalnih stanjih, ampak vzpodbuja gibanje, zna~ilno za tak{na stanja, – simbolisti~ni: glasbeno delo ne izra`a emocij skladatelja s posredovanjem izvajalca za poslu{alca, ampak skladatelj in izvajalec z zapletenimi postopki prikazujeta dolo~ene splo{ne, redkeje pa tudi posebne emocije, pri ~emer uporabljata simbolne ustroje glasbe, ki temeljijo na posebnih glasbenih formah, njihovi uporabi pod dolo~enimi pogoji, skupnih navadah skladatelja, izvajalca in poslu-{alca, oziroma na kognitivnih sposobnostih subjektov, da se nau~ijo in si delijo razli~ne oblike posredovanja pomenov o lastnem in emocionalnih stanjih drugih, – semiolo{ki: glasbeno delo in glasba kot umetnost sta posebne vrste nelingvisti~ni “jezik”, s katerim je mogo~e posredovati ali “uprimeriti” razli~ne propozicije in mentalne predstave, oziroma zapletene dru`bene odnose in posebna stanja individuuma (emocije, prepri~anja) – druga~e povedano: glasbeno delo se v fazi recepcije sprejema, do`ivlja in razumeva kot semiolo{ki tekst. Prevedel Darinko Kores Jacks LITERATURA BARRETT, Cy. (ur.) (1983): L. Wittgenstein. Lectures & Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, Basil Blackwell, Oxford; BAUMGARTEN, A. G. (1985): Filozofske meditacije o nekim aspektima pesni~kog dela, Bigz, Beograd; BENSE, M. (1978): Estetika, Otokar Ker{ovani. Rijeka; BLINDER, D. (1989): “U obranu slikovnog mimesisa”, Dometi br. 12, Rijeka, str. 887-896; BRKI], S. (1990): “Informacijska teorija percepcije”, Dometi br. 2, Rijeka, str. 141-150; BRKI], S. (1990): “Vizuelna umjetnost i vizuelna percepcija” (temat), Dometi br. 9, Rijeka, str. 563–605; CHOMSKY, N. (1991): Jezik i problem znanja, Sol, Zagreb; DAVIES, S. (1994): Musical Meaning and Expression, Cornell University Press, Ithaca; EKO, U. (1973): Kultura Informacija Komunikacija, Nolit, Beograd; FODOR, J. A. (1983): The Modularity of Mind. An Essay on Faculty Psychology, The MIT Press Cambridge Mass.; FODOR, J. A. (1983): Psychosemantics. The Problem of Meaning in the Philosophy of Mind, The MIT Press, Cambridge Mass.; KOGNITIVNA ESTETIKA 121 Miško Šuvakovic GIBSON, J. J. (1974): The Perception of the Visual World, Greenwood Press, Westport Conn; GIBSON, J. J. (1986): The Ecological Approach to Visual Perception, LEA, Hillsdale NJ.; GR@INI], M. (1996): V vrsti za virtualni kruh. ^as, prostor, subjekt in novi mediji v letu 2000, Znanstveno in publicisti~no sredi{~e, Ljubljana; HANFLING, O. (ur.) (1994): Phiolosophical Aesthetics. An Introduction, Basil Blackwell, Oxford; HEIDEGGER, M. (1994): Uvod u Heideggera. Izvor umjetni~kog djela. Pitanje o tehnici. Okret, piratsko izdanje, Beograd; JAMESON, F. (1995): The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, Bloomington; JAY, M. (1994): Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California press, Berkeley; MIŠ^EVI], N. (1975): Marksizam i post-strukturalisti~ka kretanja. Althusser, Deleuze, Foucault, Prometej, Rijeka; MIŠ^EVI], N. (1990): Uvod u filozofiju psihologije, GZH, Zagreb; MUELLER, R. E. (1989): “Mnemoestetika: umjetnost kao ponovno o`ivljavanje zna~ajnih doga|aja svesti”, Dometi br. 4, Rijeka, str. 303-309; PERKINS, D. in LEONDAR, B. (ur.) (1977): The Arst and Cognition, The John Hopkins University Press, Baltimore; POTR^, M. (1988): Jezik, misel in predmet, DZS, Ljubljana; POTR^, M. (1990): Intencionalnost i vanjski svijet, HFD, Zagreb; POTR^, M. (1995): Pojavi in psihologija (Fenomenolo{ki spisi), Znanstevni in{titut Filozofske fakultete, Ljubljana; ROBINSON, J. (ur.) (1997): Music & Meaning, Cornell University Press, Ithaca; ROCK, I. (1987): The Logic of Perception, The MIT Press, Cambridge Mass.; SLOBODA, J. A. (1986): The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford University Press, Oxford; SOLSO, R. L. (1994): Cognition and the Visual Arts, The MIT Press, Cambridge Mass.; SHUSTERMAN, R. (ur.) (1989): Analytic Aesthetics, Basil Blackwell, Oxford; ŠUVAKOVI], M. (1986): “Cognitive importance and functions of: ready made, metaphor, allegory and simulation”, Vestnik (ZRC SAZU) {t.1, Ljubljana, str. 161-72; ŠUVAKOVI], M. (1988): “Realizem in antirealizem v filozofiji umetnosti”, Anthropos {t. IV–VI, Ljubljana, str. 128-139; ŠUVAKOVI], M. (1991): “Three basic concepts of form – A visual form’s analysis after the postmodern”, Filozofski vestnik (ZRC SAZU) {t. 1, Ljubljana, str. 81-87; ŠUVAKOVI], M. (1991): “Kognitivna teorija in teorija forme”, Anthropos {t. I-III, Ljubljana, str. 349-362. ŠUVAKOVI], M. (1995): Prolegomena za analiti~ku estetiku, ^etvrti talas, Novi Sad; TATARKIJEVI^, V. (1978): Istorija {est pojmova, Nolit, Beograd. 122 KOGNITIVNA ESTETIKA Matjaž Potrč Zaznavanje in pojmi: Temelji realisti~ne estetike Razprava o razmerju med zaznavanjem in pojmi je podlaga vsakr{ni realisti~ni estetiki. Dejstvo pa je, da je tak{no razmerje obi~ajno bistveno napa~no razumljeno zavoljo globokih predsodkov, ki so sad na{ega pojmovnega aparata. Zato je nujen za~etni napotek k pravi ontolo{ki naravi Sveta, ki je razumljen v smislu Parmenidov-skega Materializma kot En Svet. Dodano je {e dolo~ilo, da je Enost zdru`ljiva z dinamiko, saj ima dinamika za posledico zveznost. Obi~ajna in zmotna slika zaznavanja nam prikazuje lo~eni predmet ter du{evno sliko tega predmeta, katera naj bi omogo~ila stik s tem predmetom. Dejansko realisti~no zaznavanje pa je ekolo{ko in nam prikazuje dinamiko ter razli~ne zorne kote, s tem pa zveznost predmetov. Izvor obi~ajne zmotne slike je slaba disciplina, ki jo pojmi nalagajo realisti~ni zaznavi. Pojmi nas silijo, da zaznano razumemo kot lo~eno, diskretno, ne pa kot zvezno in mnogostransko. Disciplina je slaba s stali{~a Resnice Globoke Ontologije Enega, ki ka`e dinami~no zveznost. Pomagamo si lahko z razliko, ki jo je vpeljal Dretske: med digitalnim, ki je lastno pojmovnemu, ter med analognim, ki je lastno zaznavi. Sozvo~ja med Resnico Globoke Ontologije ter med du{evnostjo ni iskati na pojmovni ravni, ampak na podro~ju ozadja kognicije, v morfolo{ki vsebini. Primeri iz estetske dejavnosti (slikarstvo, glasba) ka`ejo Globoko ontolo{ko Resnico Sveta; njegove ve~stranske zorne kote in dina-mi~nost. Resni~na Ontologija Sveta in zaznavanje sta si blizu. Kar pa ne velja za diskretno ali lo~itveno pojmovnost ter za njeno zavajajo~o zdravorazumsko Ontologijo. KOGNITIVNA ESTETIKA 123 Matjaž Potrč 1. Estetika, zaznavanje in pojmi Razprava o razmerju med zaznavanjem in pojmi je podlaga vsakr{ni realisti~ni estetiki. Zlasti to velja za kognitivno estetiko, ki se ukvarja s spoznanjem oziroma s kognicijo in z njenim vplivom na estetsko do`ivljanje in vrednote. Zaznavanje in pojmi pa so seveda del – {e ve~ – bistveni del kognicije. Razprava o zaznavanju ter o pojmih je osrednja pri dolo~itvi temeljev spoznavne oziroma kognitivne estetike. Nasploh torej velja, da so tako zaznavanje kot tudi pojmi bistveni za estetiko. Seveda zaznavanje in pojmi niso zgolj del estetike, ampak nasploh na{ega spoznavnega aparata oziroma kognicije. Razli~ne estetike je mogo~e deliti na tak{ne, ki temelje predvsem na zaznavanju, hkrati z intuitivnim uvidom kot posebno vrsto zaznavanja, in zopet na tak{ne, ki temelje bolj na pojmovnosti. Vebrova estetika je primer estetike, ki temelji na pojmovnih analizah, {e zlasti na analizah razmerij med predmetoma lepote in grdote. Ta dva predmeta naj bi bila zopet utemeljena na estetskem do`iv-ljanju, ki je eno izmed vsebinsko temeljnih do`ivljanj. Razli~ne vrste zaznavanja so podlaga estetskim do`ivljajem in tako tvorijo dostop do morebitnih estetskih predmetov. ^e naj pojmovno dojamem sliko kot estetsko umetnino, je nujen (ne pa tudi zadosten) pogoj, za to da sliko vidno zaznavam. ^e naj pojmovno dojamem simfonijo kot estetsko umetnino, je zopet nujni (ne pa zadostni) pogoj, da simfonijo slu{no zaznavam. Razmerje med zaznavanjem in pojmi nasploh je {e potrebno pojasnitve, saj tvori uvod v vsakr{no temeljno estetsko razpravo, {e zlasti v razpravo o spoznavni oziroma o kognitivni estetiki. 2. Razmerje med zaznavanjem in pojmi je obi~ajno razumljeno bistveno napa~no zavoljo globokih predsodkov, ki so sad na{ega pojmovnega aparata. Na za~etku je treba opozoriti na razmerje med zaznavanjem ter med pojmi. To razmerje, bom tukaj trdil, je obi~ajno bistveno napa~no razumljeno zavoljo globokih predsodkov, ki so sestavni del na{ega pojmovnega aparata, oziroma zaradi prisile, ki jo pojmovnost oziroma njeno kognitivno udejanjenje (slike ali podobe, reprezentacije) nalaga zaznavanju. Napa~no razumevanje je v tem, da je zaznavanje prikazano kot nekaj, kar nam prikazuje diskretne, med seboj lo~ene predmete. Posku{al bom nakazati, da to ni tako, da ima zaznavanje docela druga~no vlogo, in da je prepri~anje o diskretnosti posledica prisil pojmovnega aparata. Vzgib tak{nemu razmi{ljanju je podkrepljen s pravilno razumljeno globoko ontolo{ko naravo Sveta, ~esar se sedaj lotevam. Predpostavka je seveda, da obstaja med ontolo{ko naravo sveta ter med spoznanjem oziroma med kognicijo dolo~ena vzporednost in povezanost. 124 KOGNITIVNA ESTETIKA Zaznavanje in pojmi: Temelji realisti~ne estetike 3. Za~etni napotek k pravi ontolo{ki naravi Sveta, ki je razumljen v smislu Parmenidovskega Materializma kot En Svet. Pravilna ontolo{ka zgradba sveta, na katero pristajam, je Parme-nidovski Materializem. Parmenid trdi, da je Svet Eden, da ni mno{tva. Dana{nji Parmenidovec mora biti po mojem dojemanju Materialist, torej mora razumeti Eden Svet kot materialni Svet. Parmenid je razlikoval med Resnico ter med Prividom. Resnica je, da je Svet Eden, Privid pa nam ka`e mno{tvo. Lahko bi sklepali, da nam zaznavanje ka`e mno{tvo. 4. Dodatno dolo~ilo, da je Enost zdru`ljiva z dinamiko, saj ima dinamika za posledico zveznost. Obi~ajno razumevanje parmenidovskega Enega temu odvzema ne le mno{tvo, ampak nasploh vsakr{no gibanje in spremembo. Tako naj bi bilo Eno nezdru`ljivo z dinamiko. To pa po moje ni tako zavoljo naslednjega razloga. Predpostavimo, da je Svet Eden. Sedaj naj bo Svet dinami~en. Dinami~nost uvaja povezanost in zveznost. Nastop zveznosti {e vedno ne pomeni, da imamo opravka z mno{tvom. Parmenidovec se mora po mojem boriti zlasti proti mno{tvu in proti lo~enim delom, {e posebej proti teoriji ontolo{kih lo~enih gradnikov (denimo Carnapov Aufbau, Brentanova opisna psihologija po vzoru kemije, kjer je najprej treba zagotoviti elemente, potem pa {e njihovo spajanje na temelju razvr{~anja, ki upo{teva sledna pravila). Parmenidovec pa lahko prevzame dinamiko in tudi mora pristati nanjo. 5. Obi~ajna in zmotna slika zaznavanja nam prikazuje lo~eni predmet ter du{evno sliko tega predmeta, katera naj bi mogo~ila stik s tem predmetom. Obi~ajna zmotna podoba zaznavanja nam le-tega prikazuje na naslednji na~in. Imamo ma~ko, ki je od svoje okolice docela lo~en predmet. Zaznavalec tvori v svoji du{evnosti du{evno podobo ma~ke, ki mu omogo~i vzpostaviti stik z ma~ko kot z zunanjim predmetom. Podoba je spoznavni posrednik. Ta obi~ajna podoba je zmotna. 6. Dejansko realisti~no zaznavanje je ekolo{ko in nam prikazuje dinamiko ter razli~ne zorne kote, s tem pa zveznost predmetov. Dejansko realisti~no zaznavanje ne predpostavlja obstoja lo~enih predmetov, ampak nas dobesedno sili k prepoznavanju njihove zveznosti. Ustrezno sliko zaznavanja nam nudi ekolo{ko zaznavanje (Gibson), glede na katero obstaja med organizmom ter med zaznavno tar~o bistvena povezanost in medsebojna odvisnost. Zaznavanje nas kar sili v dojemanje predmetov kot zveznih bitnosti, saj nas seznanja z razli~nimi zornimi koti tako imenovanih predmetov, uvaja njihovo razgibanost in kon~no tudi medsebojno povezanost. KOGNITIVNA ESTETIKA 125 Matjaž Potrč 7. Izvor obi~ajne zmotne slike zaznavanja je slaba disciplina, ki jo pojmi nalagajo realisti~ni zaznavi. Pojmi nas silijo, da zaznano razumemo kot lo~eno, diskretno, ne pa kot zvezno in mnogo-stransko. Disciplina je slaba s stali{~a Resnice Globoke Ontologije Enega, ki ka`e dinami~no zveznost. Od kod potem obi~ajno pojmovanje, da so zaznavni predmeti med seboj lo~eni in diskretni? Odgovor je, da sili k diskretnemu dojemanju na{ pojmovni aparat, ki nam nalaga privid diskretnosti in lo~enosti predmetov in bitnosti. Pojmovni aparat uvaja nad zaznavno zveznostjo diskretno disciplino. To je slaba disciplina; slaba je namre~ s stali{~a Globoke Resnice ontolo{kega Enega. Slednja namre~ ka`e dinami~no zveznost, kakr{na se nalaga realisti~nemu (ekolo{kemu) zaznavanju. Tak{no ekolo{ko in realisti~no razumevanje zaznavnega pa nam za~uda prepre~uje slaba disciplina pojmovne prisile. 8. Dretskejevo razlikovanje med digitalnim, ki je lastno pojmovnemu, ter med analognim, ki je lastno zaznavi. Dretske razlikuje med digitalnostjo, ki je lastna pojmovnemu, ter med analognim, ki je lastno zaznavi. Digitalna ura ka`e vsako sekundo kot posebno lo~eno enoto, predstavlja jo s posebno {tevilko. Analogna ura ima kazalce, ki nekako zvezno sledijo poteku ~asa. Digitalnost nas sili v dojemanje lo~enih predmetov. In sicer ne glede na to, da slednji v resnici niso lo~eni, kot smo bili ugotovili, in da nas o njihovi zveznosti prepri~uje analogna narava zaznave. Dretskejevo razlikovanje nam tako zanimivo pomaga v smeri na{ega razmi{ljanja. Pojmovnost sili k digitalnosti, analognost k povezanosti. 9. Sozvo~ja med Resnico Globoke Ontologije ter med du{evnostjo ni iskati na pojmovni ravni, ampak v morfolo{ki vsebini kot ozadju izrecno pojavljajo~e se kognicije. Izsledek na{ega razmi{ljanja je, da sozvo~ja med resnico Globoke Ontologije Enega ter med du{evnostjo ni iskati na pojmovni ravni. Pojmovna diskretnost nam prikriva pravo zvezno ontolo{ko naravo. Sozvo~je pa obstaja nekje drugje: v razgibanem ozadju izrecnega. Resnici ontologije in kognicije se ujemata na srednji ravni opisa du{evnosti, na podro~ju Morfolo{ke Vsebine. Morfolo{ka vsebina je lastna dinami~ni pokrajini, na{emu ozadnemu sistemu, na ~igar podlagi so celotna spoznavna stanja (in tudi celotna zaznavna stanja) realizirana kot to~ke. Morfolo{ka pokrajina kot ozadje ka`e Resnico Globoke ontologije Enega. 10. Primeri iz estetske dejavnosti (slikarstvo, glasba) ka`ejo Globoko ontolo{ko Resnico Sveta; njegove ve~stranske zorne kote in dinami~ost. Resni~na Ontologija Sveta in zaznavanje sta si blizu. Kar pa ne velja za diskretno ali lo~itveno pojmovnost ter za njeno zavajajo~o zdravorazumsko Ontologijo. 126 KOGNITIVNA ESTETIKA Zaznavanje in pojmi: Temelji realisti~ne estetike Kaj vse to pomeni za estetiko? Ozrimo se na slike, ki so res umetnine, in na glasbena dela, ki so prav tako umetnine. Tak{ne slike in glasbena dela praviloma ne bodo prikazovale med seboj lo~enih predmetov, ampak nas bodo usmerjala k njihovi zveznosti oziroma k njihovemu morfolo{kemu ozadju, prek tega pa k njihovi zakoreninjenosti v globoki dinami~ni ontologiji Enega. To velja tako za estetska slikovna dela, ki ka`ejo ozadno povezanost predstavljenega in ve~krat tudi njegovo preseganje v rob ozadja, kot tudi za estetsko delo simfonije, ki ka`e zvo~no ozadno morfolo{ko povezanost z Globoko ontolo{ko Resnico Enega Sveta. Estetska dela tako uvajajo ve~stranske zorne kote in dinami~nost, ne pa lo~enih predmetov. Zato sta si zaznavanje in estetika blizu, kot sta blizu tudi Resnici Enega dinami~nega zveznega Sveta. V nasprotju s tem pa Zdravorazumska Ontologija zmotno ka`e predmete kot lo~ene in nezvezne. Ka`e mno{tvo, kjer bi morali po sozvo~ju resnice prepoznati zveznost, dinami~nost in Eno. Estetska dela torej presegajo Resnico Zdravo razumske Ontologije, in nas vodijo k pravi naravi Sveta. Ta ontolo{ka narava je v sozvo~ju z morfolo{ko vsebino kot z dinami~nim ozadnim podro~jem, kjer se kognicija ujema s Svetom. Ta izsledek, da ujemanje kognicije in Sveta ni izrecno ali manifestno, ampak je implicitno in morfolo{ko, napotuje na Resnico Sveta, kakr{no ka`ejo umetnine. Prav k slednji si mora utreti pot ustrezna kognitivna estetika. 11. Zaznavni kontinui: potrditev Parmenidovskega materializma. Morda najpomembnej{a trditev Parmenidovskega materializma je obstoj zveznega kontinua. Tak{ne kontinue pa velja v smislu na{e razprave o temeljih estetike iskati najprej v zaznavi. Neposredno smo soo~eni z naslednjim vpra{anjem in pomislekom. Zaznavno podro~je je spoznavne narave, Parmenidovski materiali-zem pa je o~ividno ontolo{ki nauk. Ustaljeno mnenje je, da sta zaznavni in ontolo{ki pristop nezdru`ljiva, ter da ju je potrebno strogo lo~evati, da ne bi pri{lo do pojmovne zmede. Poglejmo si na kratko en tak primer. Georges Rey je zelo ponosen na svojo lo~itev med ontolo{ko naravo pojmov ter med njihovo psiholo{ko oziroma spoznavno dostopnostjo. Pred kak{nima dvema desetletjema so psihologi za~eli govoriti o prototipski in mehki, v razliko z defini-torno naravo pojmov. Po tradicionalnem gledanju so pojmi namre~ definitorni, kar pomeni, da jih dolo~amo s pomo~jo nujnih in zadostnih pogojev. To pa zopet pomeni, da obele`ujejo pojme stroge meje. V pojem pti~ v tem smislu sodijo natan~no pti~i in vsi pti~i. Psihologi pa so odkrili, da subjekti v svojih pojmih nikoli nimajo na razpolago vseh in natan~no vseh pti~ev, tudi ~e so ornitologi. Nekatere pti~e subjekti prepoznajo la`je od drugih. Tako za prepoznavanje lastovke porabijo dosti manj ~asa kot za prepoznavanje pi{~anca kot primerka pti~a. Pingvina, ki je prav tako pti~, pa marsikdo sploh ne prepozna kot pti~a. Psihologi so sklepali, da zatorej narava pojmov ni strogo dolo~ena in definitorna, ampak da je KOGNITIVNA ESTETIKA 127 Matjaž Potrč mehka in nepopolna, da se spreminja od subjekta do subjekta in od enega ob~estva do drugega. Torej so pojmi mehki. Georges Rey pa je temu nasprotno trdil, da pojmi niso mehki, ampak so natan~no definitorno dolo~eni. Izsledki psihologov torej ne zadevajo ontolo{ke, ampak spoznavno naravo pojmov. Psihologi merijo reakcijski ~as in zatorej ~as spoznavnega dostopa do pojmov. Povedo nam nekaj o spoznavnem ustroju ljudi, ni~ pa o pravi naravi pojmov, ki pa~ obstaja definitorna in je strogo dolo~ena ne glede na to, koliko jih kdo dojema. Rey se konkretno opira na teorijo o vrojenih pojmih v skladu s hipotezo Jezika misli. Z drugo besedo, potrebno je lo~evati med ontologijo ter med spoznavno teorijo, da ne bo pri{lo do zmede. ^e bi veljalo zgoraj omenjeno stali{~e o potrebi po strogem razlikovanju med ontologijo in spoznavno teorijo, potem zgodba o zaznavanju in kon~no ve~ina materiala v zvezi z vpra{anji estetike ne bi smela biti zanimiva za Parmenidovski materializem. Vendar pa na sre~o obstaja pomembna zgodba o kontinuih, ki vpra{anja zaznavanja predstavlja kot merodajna za zgradbo ontologije. Ta zgodba ima svoje korenine pri Aristotelu, kot izrecno ontolo{ko pa sta jo zasnovala Brentano in njegov u~enec Husserl. Zaznavanje je zlasti pomembno za eksperimentalno fenomenologijo oziroma pojavo-slovje. V prikazu se bom opiral na Albertazzija (1998). Spremenljivke eksperimentalne fenomenologije so du{evne vsebine neposrednega izkustva. Tako je eksperimentalna fenome-nologija teorija zavesti in opisna psihologija teorija zaznavanja. Poleg opisne je mo`na {e morfogenetska zgodba o du{evnih vsebinah. Zaznavne iluzije za ta pristop niso zmote, ampak so enostavno nenatan~ne zaznave oblike. Opazovalna dejstva so vse tisto, kar je dano zaznavanju. Vpra{anje je, kako lahko od opazovalnih dejstev, ki so dana v zaznavanju, pridemo do identifikacije zaznavnih predmetov. Tu so pomembne invariante oziroma nespre-menljivke zaznavnih pojavov, in sicer: – ~asovne indeterminante (umestitve) – prostorske dolo~itve – kvalitativne dolo~itve (zapolnitve) – sprememba – gibanje – obrisi (stati~ni in prostorski) – oblike (dinami~ne in ~asovne). Invariante sodijo v zaznavanje, ki je dolo~eno tako zunanje (npr. `ivost barve, razlika med jasnostjo pri ozadju in liku predmetov) kot tudi notranje (spoznavni oziroma kognitivni vidiki). Prepoznavanje zaznavnih oblik predmetov terja teorijo polj in zaznavnih kontinuov. Genetska analiza pa zahteva teorijo zavesti in intencionalnosti. Pri neodvisnih zaznavnih poljih se podatki zdru`ujejo v neodvisne razrede. Rumeno lahko npr. spremenimo v zeleno, ne moremo pa 128 KOGNITIVNA ESTETIKA Zaznavanje in pojmi: Temelji realisti~ne estetike rumenega spremeniti v grenko. Odvisna zaznavna polja pa so tak{na, kjer se elementi enih polj vselej pojavljajo skupaj z elementi drugih polj. Zaznavanje prostorskih obrisov je denimo vselej dano skupaj z zaznavanjem prostorov. Obrisi so v tem primeru utemeljeni na prostorih. Aristotelu je bil pojem kontinua intuitiven. Druga~e povedano je kontinuum del neposrednega zaznavanja opazovanih pojavov. Zaznavni kontinui so ~asovni, prostorski, kvalitativni (kot sta glas in barva, pa tudi hitrost, gostota, toplota, pritisk). S stali{~a zaznavnega kontinua vidimo predmete, ki se spreminjajo ali pa zopet ostajajo enaki, v nekak{ni pojavni identiteti in v nekak{ni ve~kratni stabilnosti. Predmeti torej nimajo natan~no dolo~enih delov in meja, vendar pa jih kljub temu prepoznamo. Obstajajo torej opazno nude~i se zorni koti razli~nih tipov in razli~no usmerjenih vzorcev. So pa {e zvezne predstavitve preteklih dogodkov. Kontinui se najprej dele v prvotne in drugotne. Prvotni kontinui so enotni, homogeni, in imajo kontinuirane meje. To so najprej ~asovni in prostorsko-~asovni kontinui. Primer prvotnega kontinua je neskon~no raztezajo~a se premica. Prvotni in dolo~ujo~ kontinuum je ~as, na katerem temelji prostorska razse`nost. Drugotni kontinui so sorazse`ni s prvotnimi kontinui, vendar pa so heterogeni in kvalitativno porazlikovani. Izkusimo jih lahko zgolj na podlagi prvotnih kontinuov. Prvotne kontinue obele`ujejo meje, hitrost spremembe in usmerjenost ter zatorej hitrost gibanja. Meja nam omogo~a predstaviti sovpadanje ali lo~enost predmetov v kontinuu. Zunanja meja kontinuum omeji zgolj v nakatere smeri, notranja meja pa kontinuum omeji v vse mo`ne smeri. Pri jabolku je lupina zunanja meja, vsaka to~ka znotraj jabolka pa je mo`na notranja meja, ki je udejanjena, ko je jabolko prerezano. Notranja meja procesa je zadnji trenutek, v katerem je ta proces {e dejaven. Zunanja meja procesa je prvi trenutek, v katerem proces ni ve~ dejaven. Hitrost je stopnja spremembe v obliki ali umestitvi. Z njo je povezana polnost usmeritve. Kontinui se vselej pojavljajo med seboj prepleteni in zdru`eni, kljub temu pa jih lahko porazlikujemo. Tako obstajata ve~kratni kontinuum in kontinuum mnogih oblik. Kontinui nudijo informacijo o gibanju pri zaznavanju predmeta v razmerju z drugimi predmeti, o prostorsko-~asovni spremembi med predmeti. V tak{ni analizi so zajeti sedanji trenutek, pojav spremembe, geneza pojmov identitete in vzro~nosti, razmerje med pomenom in izrazom. Prvotno je zaznavanje spremembe, ne pa zaznavanje predmeta. Zanimivo si je ogledati pogoje za identiteto predmetov. Najprej mora obstajati niz vtisov v dolo~enem zaporedju. Ti zaporedni vtisi morajo biti povezani. Prav tako morajo imeti vtisi meje, ki jih omejijo in izlo~ijo iz ostalih kontinuov barv, zvokov, tipno-gibalnih ob~utkov in iz podobnih kontinuov. Tako pride do predmeta z nekak{nim KOGNITIVNA ESTETIKA 129 Matjaž Potrč zaprtjem in zbiranjem v skupine, iz katerega vznikne celota. Postaja jasno, da so dejansko prvotni kontinui ter da je zaznava predmetov drugotna in utemeljena na le-teh. ^e pa je tako, potem predmeti niso ni~ drugega kot poudarki v zvezni mnogovrstni in ve~razse`nostni snovni gmoti. Na ta na~in nam postaja jasno, zakaj je preu~evanje kontinuov lahko uvod v dinami~ni Parmenidovski materializem. Predpostavka celotnega podjetja pa je, da je raziskava zaznave pravzaprav ontolo{ko zbiranje in gradnja oziroma tvorba predmeta. Zaznavanje vzro~nosti je povezano z gibanjem, in zato s polnostjo usmeritve. Gibanja so lahko naravna (`oga se kotali navzdol), pasivna (vol vle~e plug, magnet privla~i `elezo) in izrazna (valovanje na morju, zvijanje ka~e). Vse te vrste gibanja so v zaznavanju med seboj pome{ane. Izrazna gibanja vsebujejo intencionalna gibanja, kot so razpolo-`enja in usmerjena intencionalna gibanja. Kontinui oblik so barve, zvoki, ~ustva, izmed katerih je vsak bogato porazlikovan. Kaj nam ves ta kratki pregled pojavoslovnih kontinuov pove? Menim, da imamo opravka z ontolo{ko, na zaznavi utemeljeno zgodbo. Kontinui sami so tipi~no zvezni, kar je {e posebej zanimivo pri konstituciji predmetov, ki so zgolj poudarki v ve~razse`nostnem, med seboj prepletenem prostoru kontinuov. To je podpora parme-nidoskemu nauku. Kljub temu bi lahko kdo trdil, da so kontinui dolo~eni z mejami, da med njimi obstaja nekak{na hierarhija, kar vse naj bi bilo dokaz proti zveznosti in kon~no proti Parmenidovskemu materializmu. Menim, da je odlo~ilen podatek, da so kontinui in meje pravzaprav zgolj abstrakcije in da so drugotni, ~e jih merimo z gibanjem in dinamiko, ki sta vselej prvotna. V tem smislu nam kontinui jasno ka`ejo parmenidovsko zveznost. Ostaja pa {e dvom, da bi bili kontinui pojavoslovja materialni, ki se mi zdi upravi~en. Zato se sam zavzemam ne za idealne, ampak za materialne kontinue kot ustrezno razlago. Sozvo~je med ontologijo in zaznavanjem po mojem obstaja, vendar ne neposredno, ampak na srednji ravni opisa obeh sistemov. Pri zaznavanju je to lahko morfolo{ka vsebina. Pri svetu pa je to ontolo{ka dinamika. Njuno povezavo sem obdelal na drugem mestu. LITERATURA ALBERTAZZI, L. (1998): šForm Metaphysics’, v L. ALBERTAZZI, (ur.) Shapes of Forms, From Gestalt Psychology and Phenomenology to Ontology and Mathematics, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht. DRETSKE, F. I. (1981): Knowledge and the Flow of Information, M. I. T. Press, Mass. FERRIS, T. (1998): The Whole Shebang, Touchstone, New York. GIBSON, J. J (1950): The Perception of the Visual World, Houghton-Mifflin, Boston. 130 KOGNITIVNA ESTETIKA Zaznavanje in pojmi: Temelji realisti~ne estetike GIBSON, J. J. (1979): The Ecological Approach to Visual Perception, Houghton-Mifflin, Boston. HORGAN T. (1991): šMetaphysical Realism and Psychologistic Semantics’, Erkenntnis 34, Dordrecht. HORGAN, T. in TIENSON, J. (1996): Connectionism and the Philosophy of Psychology, MIT Press, Boston. POTR^, M. (1995): Pojavi in psihologija. Znanstveni in{titut Filozofske fakultete, Ljubljana. POTR^, M. (1997): “Kognitivna funkcija prehoda”. Analiza 2, Ljubljana. POTR^, M. (1997): “Metafora in njen kognitivni kontekst”, Analiza 3-4, Ljubljana. POTR^, M. (1998): “Ontomorph: Mind meets the World”. Referat na XX. svetovnem filozofskem kongresu, Boston. VEBER, F. (1975): Estetika. Slovenska matica, Ljubljana. KOGNITIVNA ESTETIKA 131 Gregor Tomc Estetsko ob~utenje Ob~utenja se oblikujejo na ravni du{evnosti, ko na nezavedni ravni odgovarjamo na vpra{anja na dimenziji ugajajo~e – odbijajo~e. Gre za telesno stanje (ugodje ni nekaj, kar imam, ampak je telesno stanje samo), ki ga do`ivljam v sedanjosti (ugodje traja in je nedo-kon~ano, preteklega ob~utenja torej ni) in je povsem razvidno (za to, da ga do`ivljamo, ni potrebno nikakr{no ~ustveno do`ivetje ali vedenjska razlaga), poleg tega pa je vsako ob~utenje tudi ~isto specifi~no, svet zase (nemogo~e si je predstavljati prehod od ob~utenja rde~e barve do ob~utenja slanosti ali od ob~utenja `ge~-kanja do ob~utenja a– mola itd.) (Humphrey, 1993: 25-26). Ob~utenja, ki so vedno telesna, spro`ajo endorfini, na{i naravni opiati. Pri vseh kompleksnej{ih bitjih se spro`ajo na dva razli~na na~ina: kot odzivanje na ~utne dra`ljaje (na primer ugodje ob ob~u-tenju sonca na telesu) in na kulturno pogojene dra`ljaje (z ekstrem-nimi telesnimi stanji, z vnosom dolo~enih kemi~nih sredstev ali s psihi~nimi bolezenskimi stanji). Kot pa bomo videli, se lahko ob~u-tenja ugodja spro`ijo tudi z estetskim do`ivljanjem. V pri~ujo~em razmi{ljanju nas bo zanimalo estetsko ob~utenje, za katero Ingold na primeru glasbe ugotavlja, da “glasbeni zvoki nimajo pomena, oni so pomen, ne predstavljajo ni~esar izven sebe” (Ingold, 1994: 451). ^e za ob~utenja nasploh velja, da se oblikujejo na dimenziji ugajajo~e – neugajajo~e, potem velja za estetska ob~utenja, da se oblikujejo na poddimenziji lepo – grdo. Gre za kompleksen KOGNITIVNA ESTETIKA 133 Gregor Tomc multidimenzionalen prostor na{e du{evnosti, v katerem se neposredno telesno odzivamo na kontinuumu ugajajo~ega in neugajajo~ega na ob~utenja na subkontinuumu lepega in grdega. Kot estetska do`ivljamo tista ob~utenja, ki so na kontinuumu bli`e ob~utenju ugodja, ne glede na to, ali je na substantivni ravni ob~ute-nje bli`e lepemu ali grdemu. Odtod navidezen šparadoks tragedije’, ki ga je prvi opisal `e Aristotel, da na primer ljudje u`ivamo tudi v opazovanju in poslu{anju zgodb o ljudeh, ki so zelo nesre~ni in ki grozljivo trpijo (Robinson, 1997: 18). Po na{em mi{ljenju ne gre predvsem za to, da bi imela umetnost v tak{nem primeru katarzi~en u~inek, ampak za to, da je do`ivljanje na ravni ob~utenja neposre-dovano s ~ustvom ali mi{ljenjem, da je preprosto ugajanje kot tak{no. Estetsko ob~utenje lahko opi{emo kot šneposredno distanco’ ali kot švpleteno nezainteresiranost’. Ta element igre nam omogo~a, da u`ivamo tudi v stvareh, ki so v vsakdanjem `ivljenju neprijetne (poleg `e omenjenega paradoksa tragedije je drug zna~ilen primer ritmi~nega gibanja in petja ob delu). Vidni in slu{ni (predvsem, ~eprav gre lahko tudi za druge ~utne informacije) dotoki na subkon-tinuumu lepega in grdega generirajo estetska ob~utenja, pri ~emer, kot re~eno, pojav do`ivljamo kot estetski, ~e je blizu ob~utenju ugodja, ne pa nujno tudi, ~e je blizu ob~utenju lepega. Katarzi~na funkcija estetskega, kot ena mo`nih psiholo{kih funkcij umetnosti, predstavlja skupaj z drugimi mo`nimi funkcijami (religijsko, ekonomsko, politi~no itd.) le kontaminacijo estetskega ob~utenja, do katere prihaja pri {tevilnih posameznikih v mnogih ~love{kih skupnostih, ki pa samemu estetskemu kot tak{nemu v bistvu ni~esar ne dodaja ali odvzema. Vse ~love{ke skupnosti poznajo oblike estetskega ob~utenja, ne poznajo pa vse skupnosti oblike umetnosti, o katerih lahko govorimo {ele tedaj, ko se estetsko oblikuje v avtonomno, prepoznavno obliko delovanja na ravni skupnosti, ki jo ustvarjajo za to poklicani posamezniki. Ko se enkrat oblikuje umetni{ka skupnost, se postopno v njej razvija tudi opisovanje lastnega po~etja. Delovanje, ki je bilo pred tem neposredno ob~u-tenjsko, z oblikovanjem ustvarjalcev, potro{nikov in prepoznavnih estetskih artefaktov, postopno vzpostavlja ~ustveno in mi{ljensko distanco do estetskega delovanja. Oblikuje se tretja, evalvativna estetska raven pojava, ki jo lahko pojmovno razlo~ujemo, nana{a pa se na ~ustveno in vedenjsko izrekanje o estetskih pojavih. Gre za diskurz, ki se, kot smo videli, ne more dotakniti samega bistva estetskega razpolo`enja, saj neposrednih ob~utenj ne moremo adekvatno izraziti s ~ustvenim in/ali miselnim posredovanjem. Nekoliko paradoksalno bi lahko rekli, da je konsistentnost afektiv-nega in/ali racionalnega izrekanja o estetskem pojavu v obratnem sorazmerju z ob~utenji, ki naj bi jih opisovalo; in obratno, da nearti-kuliran, intuitiven diskurz bolj adekvatno odseva posameznikovo ob~utenje, a ga drugi te`ko ~ustveno ali miselno do`ivljamo. 134 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje Kako v jeziku znanja izraziti tisto, kar je nastalo v neposrednem ob~utenju prav zato, ker se v jeziku ne da adekvatno izraziti? Je naj-ve~, kar lahko o estetskem špovemo’ to, da o njem mol~imo? Nam ne preostaja drugega, kot da se strinjamo s Schrodingerjem, ko pravi (1996: 97): “Znanost nam ne more povedati ene same besede o tem, zakaj nas glasba radosti, o tem, zakaj in kako nas stara pesem pripravi do solza.” Podobno stali{~e izra`a tudi Isidora Duncan (Tambiah, 1993: 95): “^e bi lahko povedal, kaj pomeni, ne bi imelo nikakr{nega smisla to plesati.” Zelo preprosto povedano gre v danem primeru le za problem estetike, ne pa tudi za problem znanosti o estetskem pojavu. Problem estetike je pa~ v tem, da si zada nalogo, kako substituirati en diskurz z drugim, kako ob~utenja telesa izraziti v jeziku ~ustev in misli v du{evnosti. Znanost o estetskem pa pusti ob strani samo estetsko sodbo, zanima jo le estetsko kot pojav, ki ga raziskuje z vidika geneze, strukture, funkcije, kognitivnih procesov oblikovanja ipd. Podobno kot na primer znanost o religiji ne ve ni~esar o samem bo`anskem, se tudi znanost o estetskem ne spu{~a na raven ocenjevanja estetskega ob~utenja. Zato nam je bli`e stali{~e Marthe Graham, ki izhajajo~ iz razlo~evanja obeh ravni zapi{e (Tambiah, 1993: 95): “No~em biti razumljena, ho~em biti ob~utena.” Kako se sploh oblikuje estetsko ob~utenje? Ali obstaja kak poseben estetski ~ut, ki generira estetsko ob~utenje? O tem razmi{lja Susane Langer, ki govori o šestetski emociji’ in tak{no mo`nost zavr`e (1990: 360): “Menim, da se vseeno zdi, da to posebno vzburjenje, tako tesno povezano z izvorno predstavo in notranjo vizijo, ni izvor umetni{kega dela, ampak njegov rezultat – osebno ~ustveno izkustvo odkritja, vpogleda, duhovne mo~i, izkustvo, navdihnjeno s pustolov-{~ino na podro~ju šimplicitnega razumevanja’.” Da bi zadovoljivo odgovorili na to vpra{anje, se moramo najprej vpra{ati o sami genezi estetskega ob~utenja. Za to pa moramo se~i dale~ nazaj v na{o zgodovino. Najprej primerjajmo ~loveka z drugimi primati. Zanimalo nas bo vidno in slu{no odzivanje, ki sta prevladujo~a tudi v estetskih ob~utenjih. Klici primatov so {e najbolj podobni avtomatskim in stereotipnim ~love{kim zvokom, kot so krohot, ihtenje in vri{~, ne pa govoru. Te vokalizacije niso pod motori~nim nadzorom, ampak v ve~ji meri limbi~ne skorje in subkorti~nega vzbujevalnega sistema, med drugim tudi amigdale, hipotalamusa in osrednjega sivega obmo~ja srednjih mo`ganov (Deacon, 1994 a: 114). Vokalizacije so odvisne od mo`ganskih predelov, ki generirajo emocionalna stanja. Ker pa gre za biolo{ko avtomati~no in kulturno nezavedno odzivanje, gre za oblike do`ivljanja, ki sodijo idealnotipsko v domeno ob~utenj. KOGNITIVNA ESTETIKA 135 Gregor Tomc Ta ob~utenja pa je pri ~loveku mogo~e povezati tudi z zametki estetskega do`ivljanja. Sestopajo~e nevralne poti, ki nadzirajo vzburjenje, vplivajo tudi na ~lovekove avtomati~ne, šnagonske’ vokalizacije in so povezane s petim govorom, barvo glasu in ritmom (Deacon, 1994 a: 118). Najbolj rudimentarne vokalizacije so torej ob~utenja in prav v njih po na{em mi{ljenju gnezdijo oblike jezikovne estetike. Pri primatih te vokalizacije seveda {e niso imele estetske fukcije, ampak so gnezdile v biolo{ki ravni bitja, slu`ile so privabljanju partnerja, kohezivnosti skupine, vzpostavljanju prostora med rivali itd. (Zimmermann, 1994: 124-125). V ~love{kih skupnostih so se te funkcije sicer ohranile, z razvojem kulture in ustvarjalnosti pa se je prostor prete`no instrumentalnega odzivanja {iril na podro~je delovanj, ki niso bila omejena na biolo{ko pre`ivetje in neposredno gratifikacijo. Pri{lo je skratka do tega, da se je segment ob~utenjskih vokalizacij disociiral od kriterija biolo{ke vsakdanjosti in dobil kulturen estetski zna~aj. Pri ~loveku pa je pri{lo {e do enega pomembnega premika: od omejenega {tevila vokalizacij pri primatih je razvoj vodil v abstraktne ob~utenjske govorice, do petja, barve glasu in ritma, v katerih gnezdita glasba in poezija. Nekateri biologi so prepri~ani, da prvi govor sploh ni bil govorjen, ampak pet. Darwin si ga zami{lja kot monotono, ritualno petje. Pomembno pa je k celoviti obliki izra`anja ob~utenja prispevala {e gestikulacija (Deacon, 1994 c: 133). Prevladujo~a raba jezika je danes zelo verjetno kvalitativno druga~na od rabe, zaradi katere je govor prvotno sploh nastal. Mi bi rekli, da je jezik prvotno slu`il izra`anju ob~utenj, tudi estetskega, kasneje pa je slu`il predvsem izra`anju ~ustvenih in miselnih informacij. Z drugimi besedami, jezik se je z razvojem postopno eksternaliziral: od izra`anja tega, kaj je svet-za-mene do izra`anja sveta-tam-zunaj. Ingold podobno trdi, da sta se glasba in jezik oblikovala v procesu dekompozicije pesmi (Ingold, 1994: 452). Govor je po svojem izvoru vokalna glasba, na~in špetja’ sveta, kot je na nekem mestu zapisal Merleau-Ponty. V glasbi se je ohranilo prvotno ob~utenje znotrajtelesnega, jezik pa se je razvijal v smeri racionalnega mi{ljenja. Iz te perspektive sploh niso videti ve~ tako fantasti~ne teorije o druga~nih mo`ganih arhai~nega ~loveka. Pri tem sploh niso potrebne radikalne teorije o domnevni razliki v fizi~nih mo`ganih, kakr{no na primer ponuja Jaynes s svojo predstavo o šbikameralni du{evnosti’ arhai~nega ~loveka in posledi~no njegovem shizofrenem do`ivljanju sveta (1990). Zadostuje `e teorija, po kateri s kulturnim razvojem 136 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje pogojena razlika v razmerju med ob~utenji, ~ustvovanji in mi{ljenji vpliva na oblike du{evnosti, kar u~inkuje na razvoj nevronskih povezav v mo`ganih. ^e izhajamo iz predpostavke, da se je arhai~ni ~lovek v ve~ji meri zana{al na informacije neposrednih, intuitivnih, ob~utenjskih do`ivljanj, in ~e hkrati upo{tevamo, da desna polobla mo`ganov sodeluje pri jeziku, ki je pet in ritmi~en ter pri gestiku-laciji, potem lahko iz tega tentativno sklepamo na prevlado desne strani mo`ganov pri arhai~nih ljudeh. Mi bi temu preprosto rekli, da so svet do`ivljali bolj ob~utenjsko, intuitivneje od nas. Zaenkrat smo obravnavali le slu{no, zdaj pa si na kratko oglejmo {e vidno odzivanje. Ponovno za~nimo s primerjavo ~loveka z drugimi kompleksnej{imi `ivalmi. Kompleksnej{e `ivali so po pravilu nagnjene k pogumnej{im vzorcem barvno kodiranih geometri~nih oblik, saj jih je lahko najti, slediti in pomniti. Tako so se v nadzorovanih eksperimentih `ivali navadile na takoj{nje odzivanje na preproste geometri~ne oblike in mo~ne barve. V naravnem okolju pa je tak{no odzivanje mo~na selektivna sila v prid razvoju vpadljivej{ih barv in oblik na telesih `ivali. Vizualni signali so torej delno vkodirani v dovzetnost `ivalskih o~i in mo`ganov – signal je šdizajniran’ v o~esu prejemnika (Kingdon, 1994: 165). Tako kot pri vokalizacijah gre tudi pri vidnih znakih za izra`anje ob~utenj, ki imajo pri `ivalih ~isto biolo{ko funkcijo. V sebi pa nosijo `e zametek estetskega, saj se barva in oblika šoblikujeta’ v interakciji vsaj dveh pogledov. A ~e so pri `ivalih vizualne preference {e prete`no biolo{ko pogojene, se pri ~loveku v rasto~i meri disociirajo od instrumentalnega kriterija pre`ivetja. Vizualne geometri~ne oblike in mo~ne barve se vse bolj zapirajo v sebi zadostno, estetsko ob~ute-nje sveta. Enostavno povedano gre za to, da se biolo{ko ob~utenje oblik in barv s kulturnim razvojem ~loveka raz{iri na podro~je estetskega ob~utenja oblik in barv. Prav iz dejstva, da gnezdijo estetska ob~utenja v primarnej{ih biolo{kih oblikah, la`je razumemo univerzalno prisotnost estetskih ob~utenj v vseh znanih ~love{kih skupnostih. Seveda pa s tem {e nismo povedali prav veliko o posebnostih ~love{ke estetike. V tem pogledu se nam zastavljata dve vpra{anji – prvo je, katere so biolo{ke oblike, v katerih se estetsko manifestira; drugo pa, kak{ne so specifike estetskega ob~utenja pri ljudeh. Do`ivljanje sveta, pa naj bo estetsko, vrednotno ali vedenjsko, vedno nastaja v kontekstu nekega delovanja, ki je utele{eno v biologiji, ki ima svojo nezavedno kulturno obliko v vsakdanjem `ivljenju in ki je navsezadnje prisotno tudi na ravni zavestnega delovanja. Tako tudi za estetsko do`ivljanje velja, da ne nastaja v nekak{nem abstraktnem sociokulturnem prostoru, ampak kot KOGNITIVNA ESTETIKA 137 Gregor Tomc rezultat ~isto konkretnih ~love{kih delovanj, denimo kot petje ob monotonem opravilu, kot slikanje zaradi lova, v igri ali ritualu ali kot odraz spolnosti. Vzemimo za zgled primer spolnosti. V ~love{kih skupnostih se spolnost ne dogaja zgolj, pa tudi ne predvsem na ravni me{anja genov, temve~ predstavlja biologija le raven, v kateri gnezdijo emergentne kulturno nezavedne oblike spolnega obna{anja, v katerih gnezdijo zavestne oblike odnosov med spoloma (v na{em primeru oblike dvorjenja, obla~enja itd.). Sam spolni akt je torej prekrit z dvema ravnema kulture konkretne ~love{ke skupnosti, v kateri poteka. Za na{e razmi{ljanje je pomembno dejstvo, da obstajajo na ravni biologije med spoloma pomembne razlike v dejavnikih spolne privla~nosti – mo{ki preferirajo mladost, `enske pa polo`aj v skupini. Na ravni nezavedne kulture se mladost prevede v nezavedno estetsko oceno lepote, `enska preferenca polo`aja pa v vrednotno oceno premo`nosti in mo~i. ^eprav je estetsko ob~utenje v ~loveku univerzalno prisotno, pa je iz razlik med spoloma razvidno, da je pri mo{kih bolj izra`eno. Zato tudi ne presene~a, da so mo{ki estetsko dejavnej{i od `ensk na ravni zavestnega estetskega delovanja, torej umetnosti. Drugo vpra{anje se nana{a na posebnosti estetskega ob~utenja, ki ga lahko razumemo kot gibalo zasledovanja tovrstnih stanj. Kako se lahko skratka na dimenziji lepo – grdo spro`ijo v nas stanja ugodja? Ko sku{ata Lewis-Williams in Dowson de{ifrirati, kaj je vodilo prve jamske slikarje, razlagata ~udne hieroglife na stenah takole (Rudgley, 1993: 17): “V dolo~enih pogojih generira vidni sistem niz svete~ih zaznav, ki so neodvisne od lu~i zunanjega izvora ... ker izhajajo iz ~love{kega `iv~nega sistema, so vsi ljudje, ki vstopajo v dolo~ena spremenjena stanja zavesti (SSZ), ne glede na kulturno ozadje, dovzetni za tak{ne zaznave. Te geometri~ne vidne zaznave lahko povzro~imo na ve~ na~inov. V laboratorijskih pogojih jih povzro~ajo elektri~ni dra`ljaji in utripajo~a lu~, a ~eprav jih je lahko v preteklosti povzro~ila utripajo~a svetloba ognja, moramo nedvomno izvor predzgodovinskega izkustva iskati drugje. Psihoaktivne droge generirajo te zaznave, nekateri drugi dejavniki pa so {e utrujenost, senzorna deprivacija, intenzivna osredoto~enost, auditory driving, migrena, shizofrenija, hiperventilacija in ritmi~no gibanje.” ^e ob tem upo{tevamo {e dve dejstvi, da je arhai~ni ~lovek, kot je bilo `e re~eno, svet do`ivljal v ve~ji meri prek desne strani mo`ganov z neposrednimi telesnimi ob~utenji in da so se ustvarjalci verjetno rekrutirali v pomembni meri iz vrst biolo{kih deviantov, nam postanejo ~udne hieroglifske podobe na stenah {e la`e razumljive. 138 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje Obstajajo neke univerzalne entopi~ne podobe, ki izvirajo iz lastnosti delovanja na{ega `iv~nega sistema (Rudgley, 1993: 20-21). Te vizualne podobe so posledica dolo~enih telesnih stanj ~loveka, ki jih lahko lo~imo na: – psihopatologije, – ekstremna telesna stanja in – drogiranja. Arhai~ni ljudje so torej {e posebej dovzetni za do`ivljanje ento-pi~nih vizualnih form, ki predstavljajo dobre kazalce disociacije od vsakdanjega `ivljenja, ob~utenja ugodja, ki je v obravnavanem primeru povezano z estetskim pojavom. Seveda pa je estetsko ugodje le ena oblika ugodja, in sicer tista, ki se ve`e na ~isto posebna vizualna in slu{na ob~utenja, ki se disociirajo od instrumentalne biolo{ke funkcije, v kateri sicer gnezdijo. Nekaj podobnega kot za vizualne forme velja tudi za slu{na ob~u-tenja v obliki petega govora, `vi`ganja, igranja in{trumentov (pi{~al, bobni itd.) in plesa. Ritmi~no ponavljanje, v zadnji instanci pa tudi sama telesna utrujenost, generirata ob~utenje ugodja, ki se ve`e na glasbo. Estetskega ugodja pa ne moremo obravnavati zgolj kot posledice dolo~enih telesnih stanj, ki imajo za posledico estetski pojav, ampak tudi kot dejavnik, ki lahko to ugodje relativno neodvisno tudi sam generira. Oglejmo si to s primerjavo vpliva, ki ga ima na nas jezik na eni in glasba na drugi strani (Middleton, 1990: 214-215). Jakobson razlaga razliko med jezikom in glasbo z razmerjem med principom ekvivalence (podobnosti, analogije, identitete) in principom diference (sekvence, bli`ine, sose{~ine). Jezik zaradi ozna~evalne funkcije te`i k diferenciaciji, medtem ko glasba privilegira ekvivalenco (v obliki repeticije, variacije, podobnosti, asociacije itd.). Podobno tudi Ruwet opa`a sredi{~no vlogo repeticije v glasbi (Middleton, 1990: 183). Repeticija pa je tesno povezana z do`ivljanjem ugodja. Ritmi~no ponavljanje ima hipnoti~en u~inek, ki spravlja poslu{alca v trans, v samopozabo (Middleton, 1990: 284). To, kar Adorno s pozicije modernizma v šlahki’ glasbi kritizira, da je namre~ standardizirana, je prav bistvo glasbene estetske forme. Repeticija ni v slu`bi dru`be-nega nadzora, ampak ugodja. S tem, ko se modernisti~ni glasbeni ustvarjalec odpove repeticiji, se odpove na~elu estetskega ugodja, s ~imer pa se odpove tudi glasbi kot estetski formi. Ne odpove pa se, zna~ilno, vlogi glasbenega ustvarjalca. Izvorna funkcija glasbe je, da nam s ponavljanjem ritmi~nih in melodi~nih vzorcev nudi ob~utenje estetskega ugodja, da nas seli iz vsakdanjega sveta jezika, ~ustvenega in miselnega do`ivljanja, diferenciacije itd. v svet neposrednih telesnih razpolo`enj (raznolikih KOGNITIVNA ESTETIKA 139 Gregor Tomc ob~utkov, ki so v razli~nih ~love{kih skupnostih dobili razli~ne oblike, od igre, u`itka, transa, energije, o~i{~enja itd.). Glasba (in z njo vsaka oblika estetskega izra`anja) je interakcijska: ljudje imamo v sebi dispozicijo za ob~utenje, glasba pa z ritmi~no in harmonsko repeticijo v nas vzbuja ob~utenja ugodja, ki jih imenujemo estetska. Stali{~e glasbenih formalistov, da moramo glasbo razumeti zgolj glede na njene znotrajglasbene lastnosti (tema, ritem, harmonija) (Robinson, 1997: 4), je te`ko razumeti, saj ostaja nepojasnjeno, zakaj bi ~lovek ustvarjal nekaj, kar zanj nima nobene funkcije. Na drugi strani pa substantivisti preve~ naivno i{~ejo v glasbenem delu psiho-lo{ko zgodbo, na antropomorfi~en na~in razlo`en pomen glasbene strukture (Robinson, 1997: 10), kot da bi lahko estetska ob~utenja, ki jih do`ivljamo ob poslu{anju glasbe, tako jasno in nedvoumno zasidrali v neko ~ustveno ali miselno vsebino. Ob poslu{anju glasbe sicer res lahko asociiramo na ~ustveni in/ali miselni ravni, vendar gre v tem primeru le za povr{insko in zelo poljubno do`ivljanje estetskega ob~utenja, ki je v ozadju. Ustvarjalec v glasbenem delu izrazi svoje ob~utenje, in kolikor pride do interakcije (kar pa nikakor ni nujno), se na glasbeno repre-zentacijo odzovemo s svojim ob~utenjem, na ravni celovitega telesnega odzivanja. Lahko pa se odzovemo tudi na ni`jih dveh ravneh: na ravni ~ustvenega odzivanja (na primer pri emocionalnem poslu{alcu solze ob poslu{anju glasbe, ki jo do`ivlja kot `alostno) ali na miselni ravni (na primer razmi{ljanje glasbenega šstrokovnjaka’ o zgodbi, ki se šskriva’ v glasbeni strukturi komada). S tem v zvezi tudi razglabljanja o tem, zakaj poslu{amo `alostno glasbo (Robinson, 1997: 17), opozarjajo le na navidezen paradoks estetskega pojava. Ob~utenja se namre~ odvijajo na kontinuumu (ne)ugodja, ne pa morda `alosti in veselja. Ritem in harmonija vzbujata v nas potencialno ugodje (estetska raven), kak{ne pa so druga, stranska, kognitivna odzivanja na glasbeno formo, pa je s tega vidika irelevantno. ^e na ravni estetskega do`ivljamo ugodje, potem povr{inska (~ustvena ali miselna raven) tega v ni~emer ne spremeni. Primer glasbe je za ilustracijo estetskega ob~utenja verjetno najprimernej{i, saj predstavlja glasba – po mi{ljenju {tevilnih razlagalcev – najbolj šabstraktno’ estetsko govorico. Pojem šabstrakten’ pa je v tem primeru zavajajo~, saj gre v resnici za najbolj prvinsko, najbolj neposredno, najmanj s ~ustvi in mi{ljenji kontaminirano ~lovekovo do`ivljanje sveta in zato tudi najbolj izmuzljivo na{emu razumevanju. V tem pogledu glasba ne le da ni najbolj abstraktna, ampak je najbolj konkretna estetska govorica, morda najbolj arhai~en ostanek do`ivljanja sveta v sodobnem ~loveku. Skepsa o tem, ali so neandertalci poznali glasbo in druge estetske forme, je odve~, izhaja pa iz sodobnih modernisti~nih predsodkov 140 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje o tem, da je umetnost nekaj sila vzvi{enega. Vendar pa to pove ve~ o prevladujo~ih sodobnih predsodkih kot pa o temeljni funkciji estetskega do`ivljanja. Neandertalec je imel na voljo tako biolo{ka ob~utenja za do`ivljanje ugodja kot znanja za izdelovanje vizualnih (barvni ornamenti po telesu, obla~ila itd.) in slu{nih artefaktov (pi{~ali, tolkala itd.). V skrajno te`avnih razmerah vsakdanjega `ivljenja pa je bila na drugi strani jasna tudi funkcija estetskega delovanja. Estetsko ustvarjanje je bilo pomemben kanal disociacije iz vsakdanjosti. Estetska ustvarjalnost neandertalca ne ka`e toliko na njegovo visoko kulturno razvitost, kolikor na primarnost estetskega ob~utenja. Na drugi strani pa nas opozarja {e na nekaj drugega – da mora vsaka, {e tako vzvi{ena sodobna umetnost gnezditi v tem primarnem estetskem telesnem ob~utenju ugodja. Da gre za pomembno evolucijsko adaptacijo, pa nam ka`ejo tudi raziskave na ljudeh. Glasba vzburja desno, intuitivno stran mo`ganov. Zenice se nam raz{irijo in raven endorfinov, naravnih opiatov v telesu, se nam dvigne, ko pojemo. Raziskave ka`ejo, pa tudi iz osebne izku{-nje to dobro vemo, da ob poslu{anju priljubljene glasbe ~utimo mravljince na vratu, ki se selijo preko obraza, ramen in rok na hrbet. ^e dajo poskusni osebi v laboratoriju nalakson, snov, ki blokira endorfine, ob poslu{anju iste glasbe ne ob~uti ni~esar (Ackerman, 1990: 209-210). Estetsko ob~utenje nastaja z odzivanjem na vidne in slu{ne forme, vendar pa je v vseh ~love{kih skupnostih kontaminirano tudi z drugima dvema oblikama do`ivljanja, s ~ustvovanji in mi{ljenji. Prav zaradi tak{nega prekrivanja pogosto spregledamo, da estetsko pravzaprav gnezdi v ob~utenjih. Estetsko delo je lahko kontaminirano z vsakdanjo realnostjo (na primer bluesovsko petje ob delu), z religijo (na primer Marija v Jezusom v naro~ju v slu`bi kr{~anske ideologije), z obrtjo (na primer anti~na vaza kot uporabna umetnost), z ekonomijo (na primer komercialna popevka kot prevladujo~a oblika glasbene umetnosti ob koncu drugega tiso~letja), s politiko (na primer slika v dr`avnem muzeju kot slavilna umetnost) itd., vendar ni zaradi tega ni~ manj estetsko. Ko opazujemo nek pojav kot (ne)estetski, nas zanima le to, ali ta artefakt, ki ga zaznavamo na kontinuumu lepo – grdo, v nas izziva ob~utenje ugodja. Vse ostalo je, vsaj z vidika estetske presoje, irelevantno. V tem oziru je problemati~no tudi razlo~evanje, ki ga v kritiko Johna Deweyja, tega šnestrpnega ujetnika demokracije’, vpeljuje Langerjeva, namre~ delitev na proizvodnjo (~evelj se denimo proizvaja) in umetnost (slika se ustvarja) (1990: 35- 37). Za Langerjevo je avto izdelek iz plo~evine, umetni{ka slika pa na drugi strani ni pigment na platnu, ampak privid, vizija, virtualno, iluzija. Vendar pa je ta delitev relativno moderna, Ingold jo na primer postavlja v 17. stoletje v Evropi (1994: 485-489). Znano je, da je bila KOGNITIVNA ESTETIKA 141 Gregor Tomc za stare Grke umetnost tehne, ve{~ina, in da se je {ele v moderni evropski zgodovini uveljavilo lo~evanje tehnolo{kih ve{~in delavca, ki deluje skladno z racionalnimi postopki (tehnologija kot zdru`itev tehne in logos), s tem pa je nastal prazen prostor, v katerega je bilo odrinjeno šumetni{ko’ delovanje kot nasprotje tehni~ni ve{~ini. Vendar pa ta delitev nikakor ni nujna. Še manj je seveda estetskemu ustvarjanju imanentna. Predstavljajmo si na primer `anjca, ki dela v konstantnem, ritmi~nem, plesu podobnem gibanju in si ob tem poje. Delovna rutina in estetske forme si niso v nasprotju, ampak so celota (1994: 463-464). Ali smo s tem odgovorili tudi na dilemo, ki jo Langerjeva izrazi kot nasprotje med proizvodnjo izdelka in ustvarjanjem iluzije, ki je sredi{~no v njenem razumevanju estetskega pojava? Oglejmo si to distinkcijo na primeru plesa (1990: 12): “Plesalci ustvarjajo prav ples, ples pa je privid dejavnih mo~i, neka dinami~na slika. Vse, kar neki plesalec dejansko po~ne, slu`i ustvarjanju tistega, kar dejansko vidimo; vendar pa je to, kar dejansko vidimo, virtualna entiteta. Fizi~ne realnosti so dane: kraj, gravitacija, telo, mo~ mi{ic, nadzor nad njimi, kot tudi sekundarne koristne stvari, kot so razsvetljava, zvok ali predmeti (uporabne stvari, tako imenovani šrekviziti’). Vse to je resni~no. Vendar pa v plesu vse to izgine; bolj{i kot je ples, manj vidimo tisto, kar resni~no obstaja.” V pojavu ali dogodku obstaja estetski potencial, ki je proizvod interakcije sposobnosti samega pojava oz. dogodka, da v nas vzbudi ob~utenje ugodja, kot od na{e pripravljenosti, da se pustimo estetsko zapeljati. Langerjeva ima prav, ko opozarja, da je bistvo estetskega skrito za vsakdanjo empiri~no realnostjo, moti pa se po na{em mi{ljenju, ko estetsko locira samo v tistih praksah, ki so v moderni zgodovini prepoznane kot lepe umetnosti. Avto lahko do`ivljamo zgolj kot kup plo~evine, vendar pa je na drugi strani tudi slika lahko za nas le pigment na platnu. Za zbiralca starih avtomobilov je na primer avto lahko umetni{ki izdelek. Vsi pojavi in dogodki, ki v nas spro`ijo estetska ob~utenja, so estetski pojavi in dogodki. Povsem drugo vpra{anje pa je, ali v skupnosti u`ivajo tudi status umetni{kega dela oz. ali pripadniki skupnosti umetnost sploh prepoznavajo. V drugem delu na{ega razmi{ljanja bomo sku{ali estetsko ob~ute-nje umestiti v zgodovinski kontekst. Zanimal nas bo predvsem šveliki razkol’ v razumevanju estetskega, do katerega je pri{lo v stari Gr~iji. Forma, ki v nas vzbuja estetsko ob~utenje, je lahko bolj ali manj abstraktna. P. Chase razlikuje na podro~ju vizualnih simbolov ikone, ki ka`ejo tisto, kar upodabljajo (na primer jamske slike `ivali pri ljudeh kamene dobe); indeksi, ki ka`ejo na nekaj z asociacijo 142 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje (na primer `ival na pripadnike klana); in simboli, pri katerih je odnos med znakom in ozna~enim popolnoma arbitraren (na primer {tevilka, ki nam pove, koliko strani ima knjiga) (Mithen, 1996). ^eprav ne poznamo dovolj dobro sociokulturnega ozadja, v katerem so nastajale estetske forme arhai~nih ljudi, lahko po analogiji s sodobnimi plemenskimi ljudmi sklepamo, da je bila njihova zmo`nost abstra-hiranja manj razvita. To ilustrira Boas (1982, 239-240) s primerom Indijanca, ki bi imel velike te`ave, ~e bi hotel re~i šoko je organ vida’. Ker v okolju, v katerem `ivi, ni prave potrebe po tak{nem izrekanju, bo prisiljen na primer re~i šoko neke nedolo~ene osebe je njeno sredstvo za gledanje’. Tako nas ne presene~a, da lahko pri jamskih slikarij ali ve~ino vizualnih form umestimo v kategorijo ikonske simbolike, zelo natu-ralisti~nega upodabljanja. Natan~no poznavanje anatomije `ivali ne presene~a, saj so slikarji hkrati lovci in je estetsko upodabljanje hkrati nelo~ljivo povezano z znanjem v vsakdanjem `ivljenju. Pri preostalem, manj{em delu podob bi te`ko merodajno trdili, da gre bodisi za indeksne ali simbolne forme, ker vemo premalo o kontekstu, v katerem so nastale. Vendar pa nam v tistem delu, ko gre za entopi~ne forme, ka`ejo na to, da so nastajale v halucinatornih stanjih zavesti. Obe ravni, ikonska na eni in indeksna in simbolna na drugi strani, sta med seboj povezani, ~e upo{tevamo, da je estetsko na vsakdanji ravni najprej in predvsem v slu`bi ob~utenja ugodja. Verjetno velja nekaj podobnega tudi za slu{ne forme – ritem, petje in ples so bili v prevladujo~em delu povezani z vsakdanjim `ivljenjem. Hkrati pa so ta delovanja v vsakdanjosti generirala stanja zamaknjenosti, enklave druga~nega, estetskega ob~utenja. Estetskemu je skratka imanentno, da osebo disociira od vsakdanjega `ivljenja. Je bilo estetsko ustvarjanje prvih ljudi manj razvito, je skratka mogo~e zagovarjati tezo o postopni kulturni evoluciji šumetnosti’? Mithen navaja staro Haecklovo idejo, ki mu je sicer blizu, da ontoge-neza odra`a filogenezo, vendar pa prav za podro~je šumetnosti’ ugotavlja, da analogija iz razvoja otroka na razvoj vrste ne vzdr`i (Mithen, 1996). Zmo`nost za šumetnost’ je po njegovem namre~ `e od samega za~etka vrhunska: “Prav ni~esar postopnega ni v evoluciji zmo`nosti za umetnost: prvi primerki, ki smo jih na{li, se lahko po kakovosti primerjajo s tistimi, ki so jih naredili veliki umetniki renesanse.” Te`ava je v tem, ker ni nikjer opredeljen za~etek. Tako lahko od Mithna izvemo, da so bili najprej zgodnji ljudje, potem zgodnji moderni ljudje in na koncu {e moderni ljudje. Vendar pa v teh opredelitvah ne gre toliko za resni~ne meje zgodovinskega razvoja KOGNITIVNA ESTETIKA 143 Gregor Tomc kot za pomagala na{ega mi{ljenja. Razli~ne oblike izra`anja estetskega ob~utenja so prav gotovo obstajale tudi prej, le da se niso ohranile ali da jih nismo odkrili. Jamske slikarije torej ne predstavljajo nikakr{nega za~etka. Zagata je {e ve~ja, ker Mithen umetnosti natan~no sploh ne opredeli (1996):” Umetnost je {e ena od tistih besed, ki pre`emajo to knjigo in se izmikajo enostavni opredelitvi besed, kot so du{evnost, jezik in inteligenca. Kot pri teh besedah je tudi opredelitev umetnosti kulturno specifi~na. Številne dru`be, ki so ustvarile sijajne jamske slikarije, v svojem jeziku celo sploh nimajo besede za umetnost.” ^e oblike estetskega ob~utenja univerzalno obstojajo v vseh znanih ~love{kih skupnostih, pa ~esa podobnega za umetnost ne moremo trditi. Umetnost je mo`na, nikakor pa ne nujna kulturna elaboracija oblik estetskega ob~utenja, ki nastane, ko se – ~e se estetsko avtonomizira od moralnega in vedenjskega do`ivljanja sveta v avtonomno obliko delovanja. Številne skupnosti umetnosti ne poznajo. To je prav gotovo veljalo tudi za skupnosti prvih ljudi. Zato je primerjava njihove šumetnosti’ z renesan~no na na~elni ravni sporna. Prav ni~ nam ne pomaga tudi ocenjevanje te šumetnosti’ šza nazaj’, njeno uvr{~anje v elitno kategorijo neprecenljivih umetnin (Mithen, 1996): “Vendar pa so ti predzgodovinski lovci-nabiralci proizvajali artefakte, ki jih imamo mi danes za neprecenljive in ki jih radi postavljamo na piedestale v na{ih galerijah in muzejih.” To, kaj si o teh artefaktih mislimo mi, ni tako sporno. Bolj pomembno je, kako so jih razumeli ljudje, ki so jih tudi ustvarjali. Arhai~na zavest je bila veliko bolj enotna od na{e. Zato je bilo tudi njihovo estetsko izra`anje hkrati estetsko ob~utenje (ugodje, ki izvira iz forme), magijsko (estetsko je bilo tudi v slu`bi nadnaravnih obredov) in vedenjsko (estetske vizualne podobe so bile verjetno v slu`bi priprav na lov). Šlo je skratka za nelo~ljivo prepletanje vseh treh ravni, za obliko do`ivljanja sveta, ki si jo moderni ~lovek te`ko predstavlja, ob~utiti pa je v njeni celovitosti sploh ne more. Zavedati se namre~ moramo, da na{a ob~utenja, kot je bilo `e re~eno, niso zgolj odzivanja na ~utne dotoke informacij, ampak tudi na endogene dotoke na{e du{evnosti. V konkretnem primeru estetskih ob~utenj pomeni kulturno v du{evnosti predstave o pojavih in dogodkih na kontinuumu lepo – grdo, ki so pogojene tako s prevladujo~imi vrednotami skupnosti kot odstopanji posameznikov. Samo ugibamo lahko o tem, kako zelo druga~ne so bile te predstave pri prvih ljudeh in kako druga~na so bila posledi~no njihova estetska ob~utenja. Zato je razlaganje teh artefaktov kot umetni{kih del verjetno preti- 144 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje rana simplifikacija. To, kaj si misli o teh delih sodobni moderni ~lovek, je lahko zanimivo samo z vidika na{ega pojmovanja estetskih ob~utenj. (Iz tega je mogo~e izpeljati tudi kratko aktualno digresijo: ~e je ~loveku imanentno le estetsko ob~utenje, potem se mit o ve~ni umetnosti ne perpetuira predvsem zato, ker je dober za mi{ljenje, ampak ker koristi modernemu umetni{kemu establishmentu.) Prepletenost estetske in religiozne ravni do`ivljanja sveta je bila za arhai~nega ~loveka {e povsem samoumevna. Tako je bila tudi glasba sestavni del misti~nega obredja. Eliade na primer navaja uporabo bobnov pri inciaciji v {amanstvo (1974: 38), in{trumentov, s pomo~jo katerih se vzpostavlja stik s šsvetom duhov’ (1974: 179), povezava pa je o~itna tudi v nekaterih mitih, na primer o Orfeju (1974: 391). Prehod med estetskim in religioznim {e ni jasno definiran (1974: 180): “Vendar pa raba bobnov in drugih in{trumentov magi~ne glasbe ni omejena na seanse. Številni {amani bobnajo in pojejo tudi za lastno zabavo; vendar pa implikacije ostajajo iste: torej vnebovzetje ali sestop v podzemlje, da bi obiskali mrtve. Ta šavtonomija’, ki jo magi~no-religiozna glasba na koncu dose`e, je privedla do konstituiranja glasbe, ki je, ~e `e ni šprofana’, prav gotovo bolj svobodna in `ivahnej{a od povsem religiozne glasbe. Isti pojav lahko opazujemo tudi v zvezi s {amanskimi pesmimi, ki opisujejo esktati~na potovanja na nebo in nevarne sestope v podzemlje. ^ez nekaj ~asa tovrstne dogodiv{~ine preidejo v folkloro pripadajo~ih ljudstev in obogatijo popularno oralno literaturo z novimi temami in zna~aji.” Eliade predpostavlja, da je misti~no izkustvo {amanizma izvor profane umetnosti, kar ilustrira {e s primeri epske literature in liri~ne poezije (1974: 510). Vendar pa gre po na{em mi{ljenju za druga~no zaporedje: prvi hominidi so svet razlagali predvsem z ob~utenji, iz ~esar lahko sklepamo, da jim niso bila tuja tudi profana estetska ob~utenja. Šele v naslednji fazi prevlade ~ustvenega vrednotenja so se estetska ob~utenja sakralizirala. Do ponovne profanacije estetskega ob~utenja pride, v druga~nih pogojih seveda, s prevlado vedenja v mi{ljenju. Prehod iz arhai~nega v moderno do`ivljanje estetskega ob~utenja se je verjetno prvi~ tako celovito izrazil v anti~ni Gr~iji. Kot bomo videli kasneje, je ta prehod sovpadal tudi z radikalno redefinicijo morale in znanja, kar pa ni presenetljivo, saj je {lo za razpad do tedaj enotne mitolo{ke zavesti. V zavesti arhai~nega ~loveka je bilo estetsko nelo~ljivo povezano tako z resnico kot z moralo. Kot ugotavlja Detienne (1996: 23): “ V Iliadi so muze vsevedne in po njihovi zalugi lahko pesnik vidi brez te`av tako v pev~ev kot h~erin tabor. Kot slu`abnik muz lahko KOGNITIVNA ESTETIKA 145 Gregor Tomc pevec pripoveduje tisto, kar se je zgodilo, ko je trojanski konj vstopil v mesto Apolona in Hektorja. Ker ga pou~ujejo muze, poje enkrat za Odiseja, drugi~ za druge, o tem, kar se je odvilo pred njegovim slepim pogledom, kot da bi bil sam prisoten na dan trojanske vojne.” Med poezijo (kot slavilnim, petim govorjenjem) in muzami obstaja tesna povezava. Muza pomeni v starogr{kem jeziku tako bo`anstvo kot ritmi~ni govor. Philo iz Aleksandrije takole opisuje njun nastanek (Detienne, 1996: 40): “ Ko je stvarnik ustvaril ves svet, je vpra{al enega od prerokov, ali je kaj, kar si `eli, pa ne obstaja med vsemi stvarmi, ki so bile rojene na zemlji. Prerok mu je odvrnil, da so vse stvari karseda popolne, da pa manjka ena sama stvar, slavilen govor. (...) O~e Vsega je poslu{al, kar je imel povedati, odobraval njegove besede in nemudoma naredil pokolenje pevcev, polnih harmonij, rojenih iz ene od mo~i, ki so ga obdajale, z Devi{kim Spominom ...”. Med muzami (h~erkami spomina) in petim (slavilnim, ritmi~nim govorom) je obstajala po arhai~nem gr{kem do`ivljanju neposredna povezava. Poet je imel dve nalogi: s petjem (škrainon’ pomeni v dobesednem prevodu šs slavljenjem narediti resni~no’) opevati nesmrtnike in dejanja junakov (Detienne, 1996: 43), pa tudi slaviti podvige voj{~a-kov (Detienne, 1996: 46-47). Ko so bogovi navadnim smrtnikom naklonili milost, so se ti izena~ili s kralji. Podobno kot za poezijo velja tudi za glasbo (mousike). Z mousike je arhai~ni Grk razumel intrinzi~no povezavo logosa, melodije in gibanja (de Santillana, 1961: 85-86). Vse poetsko govorjenje je bilo v bistvu pesem – poezija Homerja, zbori v tragedijah so se peli ob plesu, {e celo v ~asu Cicera so se stari zakoni peli. Glasba je bila skratka tesno povezana s poezijo in z moralo, neposredno je vplivala na ~lovekovo du{o. Sprememba melodije bi iz strahopetca naredila junaka (primer Tystaeusa iz Sparte), po potrebi uro~ila ~loveka ali naravo (primer Orfeja). Mo~ estetskega ob~utenja je bila v religijsko-filozofskih kultih o~itna tudi {e v klasi~nem obdobju. Tako ni bilo na primer prav ni~ nenavadno, ~e se je obsedenost z demoni preganjala s pomo~jo glasbe, petja, plesa in ritualnega o~i{~evanja (Vernant, 1982: 87). Po arhai~nem prepri~anju je skratka estetsko ob~utenje hkrati tudi izrekanje bo`anske resnice in pravi~nosti. V klasi~nem obdobju pa se stvari zelo spremenijo. Na~in do`ivljanja sveta, ki je privilegiral peto govorjenje kot obliko magijske mo~i, je postal anahronisti~en (Detienne, 1996: 51). Naloga pesnika je postala, da hvali plemstvo 146 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje in bogata{e. Pesnik Simonides je bil verjetno eden prvih, ki je imel svoje delo za poklic, ki se opravlja za denar (Detienne, 1996: 107-111). V pesmih je opisoval zgolj neko umetno resni~nost, v celoti pa se je odrekel tako bo`anskemu navdihu kot vi{ji resnici. Tudi Homerjeva epika je spremenila svoj status – iz poezije, ki se je pela na dvoru, se je spremenila v poezijo, namenjeno ljudskim festivalom (Vernant, 1982: 51). Šlo je skratka za so~asno sekulariza-cijo in demokratizacijo pesni{tva. Poezija je seveda {e vedno lahko izrekala moralne in vedenjske trditve, vendar pa so izgubile nekdanji vzvi{en status. Tako so se na primer nova pravila obna{anja v polisu (moralne norme) zapisovala v pesmih ali maksimah (Vernant, 1982: 91). Nekaj podobnega pa velja tudi za obmo~je resnice. Revolucionarni iskalci resnice, filozofi miletske {ole, kot je bil na primer Anaksimander, so svoja raziskovanja narave zapisovali v prozi (Vernant, 1982: 119). Nekateri so se temu tudi upirali. To velja na primer za Platona v Republiki ali Zakonih, ko pi{e o šbrezsramnem me{anju stilov in roganju zakonom’ in zagovarja sistem izobra`evanja, temelje~ na šprvotnih poteh, pravilni telovadbi in pravilni glasbi’. Šlo mu je za to, da bi harmonija in ritem sledila logosu petega in da bi bilo petje resni~no tako, kot to od logosa pri~akuje filozof (de Santillana, 1961: 86). Na podoben na~in kot poezija in glasba se je profaniralo tudi gledali{~e. Na oder se sicer {e vedno postavljajo iste mitske zgodbe, vendar pa gledalce sedaj nagovarjajo ljudje in ne ve~ nadnaravna bo`anstva (Vernant, 1996: 213-214). Igralci namre~ govorijo na obi~ajen, skoraj prozai~en na~in in se tako publiki pribli`ajo. Junaki tragedij niso ve~ zgledi, ki jim je treba slediti, ampak odpirajo probleme, o katerih se javno razpravlja. V relativno kratkem obdobju je pri{lo do kvalitativnega preobrata v ob~utenju estetskega pojava – ~e je bilo v arhai~nem obdobju {e nelo~ljivo povezano z moralo in resnico, se v klasi~nem obdobju od njiju vse bolj lo~uje. S tem pa se oblikuje tudi pomemben temeljni pogoj za razvoj avtonomnega estetskega do`ivljanja oz. umetnosti zahodne modernosti. Ta razvoj je bil v evropskem srednjem veku za nekaj ~asa prekinjen. Katoli{ka cerkev je imela sicer razvito eti~no doktrino (in v njenem imenu preganjala raznovrstno herezijo in špoganstvo’) ter doktrino vedenja (in v njenem imenu preganjala druga~e misle~e vseh vrst), ni pa imela, zanimivo, svoje estetske doktrine. Kot ugotavlja Chastel (1997: 199): “ ... v zahodni Evropi ni bilo natan~ne doktrine umetnosti niti v KOGNITIVNA ESTETIKA 147 Gregor Tomc cerkvenih predpisih. Ni bilo teologije podobe, kot v Bizancu, in nikakr{ne splo{ne kodifikacije. Obstajala je le raba ali tradicija (consuetudo). Namesto teorije so skozi celoten srednji vek dobival veljavo dolo~ene elementarne opredelitve, kot slavna šquod legentibus scriptura, hoc idiotis cernetibus praebat pictura’ Gregorja Velikega.” Vendar pa to ne pomeni, da je bila cerkev do estetske ustvarjalnosti strpna. Dokler je bila hegemonska duhovna sila, in to je za srednji vek vsekakor veljalo, je bilo estetsko šv slu`bi klientele bratov{~in, patricijev in darovalcev’, skromna cehovska obrt brez vsakega dostojanstva (Chastel, 1997: 183). Še v renesansi je najve~-krat veljalo, da se je od slikarja pri~akovalo, da sledi zgledu; naro~nik pa je imel pogosto pravico, da delo odkloni (Chastel, 1997: 183). Kaj se je potemtakem v primerjavi s srednjim vekom v renesansi sploh spremenilo? Ali z besedami Chastela (1997: 198): “Kako lahko potem razumemo neverjetno neodvisnost, ki so jo slikarji in kiparji u`ivali ?” Odgovor moramo po na{em mi{ljenju iskati na dveh ravneh. Kot prvo gre za postopno prevlado racionalne resnice in svobodne skupnosti ljudi, kar je spodjedalo polo`aj zagovornikov cerkve. Pojmi, s katerimi so njeni veljaki opisovali svet, so v o~eh rasto~ega {tevila renesan~nih ljudi izgubljali pri veljavi. Cerkev je skratka izgubljala polo`aj kulturnega hegemona. (Njen polo`aj je presenetljivo spominjal na polo`aj partije v socialisti~nih dr`avah ob koncu 20. stoletja, ki je prav tako izgubljala polo`aj hegemona. Ko je izgubljala svoj duhovni vpliv, so ljudje za~eli svoj polo`aj razlagati s pomanjkanjem demokracije, tr`nega gospodarstva ali svobo{~in posameznika, ne pa ve~ na primer – v jugoslovanskem primeru v osemdesetih letih – kot nazadovanje samoupravnih odnosov, slabega planiranja ali te`av pri uveljavljanju delegatskega sistema.) Cerkev v poznem srednjem veku je {e vedno ostajala klju~na socialna sila, izgubljala pa je svoj dominanten kulturni vpliv. Drugi dejavnik pa je rasto~a avtonomija osebe v renesansi. V situaciji, ko se je oseba vse bolj vzpostavljala nasproti skupnosti, je bilo vse manj verjetno, da bi se ta lahko z novo reinterpretacijo cerkvenih voditeljev ponovno konsolidirala kot kr{~anska skupnost (neuspe{en, zgolj za~asen in delen poskus tega je bila protireformacija na jugu Evrope). Bolj verjeten je postal razvoj v smeri nadaljnje afirmacije posameznika (ki se je za~el z reformacijo na severu Evrope). V renesansi se je ohranjevala stara socialna mre`a v veliki meri {e vedno pod nadzorom cerkve, od katere je bila odvisna tudi ve~ina estetskih ustvarjalcev, vendar pa so kulturne vsebine prihajale vse bolj iz krogov zunaj cerkve. Oblikovala se je duhovna klima, v kateri so izjemni, izstopajo~i posamezniki lahko oblikovali svojo predstavo o sebi v javnosti ne oziraje se na cerkvene norme. Zna~ilen je primer 148 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje Giovannija Bellinija, ki je sebe do`ivljal na na~in, na katerega danes sebe zaznavajo umetniki (Chastel, 1997: 199): “Domi{ljija, za katero pravi{, da bi jo moral pri njegovi upodobitvi uporabiti, mora biti prilagojena fantaziji slikarja. Ta ne mara {tevilnih zapisanih podrobnosti, ki omejujejo njegov slog; njegov na~in dela, tako pravi, je, da se v svojih slikah ~udi, kot ga je volja, tako da zadovoljijo tako njega kot tudi opazovalca.” Oblikuje se nov tip estetskega ustvarjalca, ki je samovoljen do naro~nika (Chastel, 1997: 191); ki se nagiba k nenavadnemu – danes bi temu rekli bohemskemu – obna{anju (Chastel, 1997: 203); ki je nagnjen k samopoveli~evanju (Cellini je na primer zase trdil, da je obsijan s svetni{kim sijajem, dobesedno, ne v prenesenem pomenu besede; Romanu so na epitaf napisali, da so mu `ivljenje vzela ljubosumna bo`anstva, ker niso prenesla sebi enakega ali celo bolj{ega na Zemlji itd.) (Chastel, 1997: 203-204); slikarji so se pod-pisovali pod svoja dela, in to celo v šbo`jih hramih’) (Chastel, 1997: 201) itd. V tem kulturnem kontekstu je treba razumeti postopen razvoj novih socialnih odnosov na estetskem podro~ju v obdobju renesanse. Pape` in vladarji so osvobajali ustvarjalce cehovskih vezi (Chastel, 1997: 205), nastajati pa so za~ele tudi posebne akademije, v katerih so se ti ustvarjalci zdru`evali (Chastel, 1997: 191). Renesansa je na podro~ju estetskega ustvarjanja pomenila pomembno tranzicijsko obdobje (Chastel, 193): “Skozi celotno obdobje renesanse je obstajalo nekaj, kar lahko poimenujemo brezobziren spopad med tistimi, ki so iz religioznih razlogov sumni~avo gledali na rasto~o emancipacijo umetnikov in naklonjenosti, ki so jo u`ivali, ter tistimi, ki so instinktivno zaupali novi organizaciji intelektualnih ved in nagibali k naklonjenosti do manifestacij umetnosti.” Od renesanse dalje se je torej estetska ustvarjalnost postopno lo~evala od morale (v na{em primeru religiozne) in od skupnosti (v na{em primeru cehovsko organizirane obrti). Te`i{~e estetskega je prehajalo na posameznika kot ustvarjalca umetni{kega dela. Vendar pa obstaja bistvena razlika v usodi, ki jo do`ivlja na eni strani elitno umetni{ko ustvarjanje (patricijski, dvorni, aristokratski, me{~anski tok) in na drugi strani popularno ustvarjanje (plebejski, ljudski, delavski, mladinski tok). Oba estetska tokova postajata avtonomnej{a, vendar na razli~na na~ina. Elitni ustvarjalci se odrekajo sodbi anonimnega trga (sodba neukih ne more biti merodajna pri presoji umetni{kega dela), na njegovo mesto pa stopi kritik (ekspert, ki je tako reko~ po poklicu poklican, da razsoja o tem, kaj je umetnost in kaj ne). Elitna umetnost se v tem smislu racionalizira (zahteva poznavanje), kar se ka`e tudi v ritualu sprejemanja KOGNITIVNA ESTETIKA 149 Gregor Tomc umetni{kega dela (disciplinirano, uniformirano do`ivljanje, na primer v filharmoniji ali muzeju, kar je v diametralnem nasprotju s prvobitnim ekstati~nim odzivanjem na estetsko). Ker ta umetnost spremeni svoj kulturni pomen (se pribli`uje podro~ju vedenja o svetu) in socialni kontekst (odklanja javnost, postaja vse bolj samozadostna), si ustvarjalci i{~ejo nove potencialne podpornike. Na mesto cerkve in mecena stopi najve~krat dr`ava. Popularna umetnost ohranja stik z javnostjo (ustvarjanje estetskega blaga za anonimen trg kupcev), bli`e pa je tudi izvorni kulturni funkciji (ustvarjajne za dru`enje, zabavo, esktazo). V ve~ji meri ohranja kaoti~en ritual do`ivljanja estetskega (karnevalsko, kabarejsko itd., bolj dionizi~no sprejemanje, od hipijevskega šod{tekavanja’ do rave partyjev sodobnega štechno plemena’). Popularna umetnost se skratka uspe{neje zoperstavlja moderni racionalizaciji estetskega. Vendar pa se nobena estetska forma ni v celoti ubranila hegemoniji mi{ljenja v kognitivnem do`ivljanju sveta sodobnega ~loveka. Sodobna popularna glasba je, na primer, pod vplivom afro-ameri{ke tradicije bluesa sicer inkorporirala kratke ritmi~ne vzorce arhai~ne glasbe kot pomemben dejavnik ponovne reafirmacije estetskega u`itka v glasbi. Ta trend je, kot smo videli, v popolnem nasprotju s so~asnim dogajanjem v elitni glasbi, ki te`i k rasto~i diferenciaciji. Verjetno je prav poudarek na estetskem u`itku element, ki nam pojasnjuje ekspanzijo jazzovske in v {e ve~ji meri rockovske glasbe po drugi svetovni vojni. Vendar pa so, kot re~eno, tudi v popularni glasbi trendi k rasto~i diferenciaciji. V jazzu privedejo celo do njegove šmodernizacije’ z be bopom, podobni, ~eprav ne tako celoviti procesi pa so na delu tudi v rock glasbi (prvi~ `e z ritmi~no kompleksnostjo progresivnega rocka), predvsem pa je ta proces viden v marginalnosti ~iste instrumentalne glasbe. Raven ~istega estetskega do`ivljanja se namre~ v sodobni popularni glasbi dopolnjuje z vokalno spremljavo besedila ali s sliko (na primer videospotom), kar olaj{uje ~ustveno in miselno kontaminacijo estetskega do`ivljanja glasbe. Ta, recimo ji marginalizacija estetskega ob~utenja glasbe pri modernem ~loveku, je {e toliko bolj evidentna, kot je bilo `e re~eno, ko gre za klasi~no glasbo. Tu se je umetni{ko ustvarjanje vse bolj pribli`evalo znanstvenemu ustvarjanju. Porenesan~na zahodna glasba temelji na generativnem sistemu tonalne harmonije (Boden, 1995: 50): “Vsaka skladba tonalne glasbe ima svoj štonovski na~in’, iz katerega izhaja, iz katerega (sprva) ni skrenila in v katerem se mora kon~ati. Z leti je postajal domet mo`nih tonovskih na~inov vse bolje opredeljen. Skladba Osemin{tirideset J. S. Bacha je bila narejena 150 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje prav zaradi raziskovanja in pojasnjevanja tonalnega dometa ter temeljnih dimenzij tega konceptualnega prostora. Potovanje vzdol` poti tonovskega na~ina samo po sebi je kmalu postalu premalo izzivalno.” Glasbena forma, ki se vzpostavi v porenesan~nem obdobju, je racionalna. Nove generacije ustvarjalcev jo raziskujejo in vse bolj natan~no razjasnjujejo. Za generacije po Bachu pa sploh ne pomeni ve~ zadostnega izziva. Pojavi se novi glasbeni raziskovalec, Schoenberg, ki problematizira sam pojem tonovskega na~ina, ~e{ da je utesnjujo~, in izumi atonalno glasbo. Kaj je narobe s tem opisom, v katerem ustvarjalci izumljajo nove glasbene oblike? ^isto ni~, ~e imamo glasbo za konceptualni prostor mi{ljenja. ^e pa upo{tevamo, da je glasba oblika izra`anja estetskega ob~utenja, nam postane tuje, da se povezuje z odkrivanjem, inovira-njem, pojasnjevanjem in podobnimi pojmi kognitivnih procesov mi{ljenja. ^e sklenemo: v klasi~ni moderni glasbi je potekal postopen proces izrivanja estetskih dimenzij ustvarjanja na ra~un miselnih, pa tudi ~ustvenih. Idealnotipski zagovornik glasbe, ki je domena znanosti, je T. W. Adorno, sicer radikalen kritik kapitalisti~ne modernosti, ki pa je v svoji estetski teoriji zagovarjal znanstveno estetiko, zna~ilen proizvod te iste modernosti. Je s tem, ko je afirmiral to, za kar je menil, da na drugi strani negira, do`ivljal ironijo zgodovine, o kateri na drugem mestu govori neki drug revolucionar, F. Englels ? Kakor koli `e, oglejmo si njegovo tipologijo glasbenega vedenja, ki nam daje `e z naslovom vedeti, da Adorno razlo~uje oblike do`ivljanja glasbe glede na stopnjo njenega razumevanja. Na vrhu glasbenih potro{nikov je ekspert, ki glasbo povsem adekvatno, strukturno poslu{a (Adorno, 1986: 18): “Njegovo obzorje je konkretna glasbena logika: razume, kar je zaznal z nujnostjo obzorja, ki seveda nikoli ni dobesedno – kavzalno. Kraj te logike je tehnika: tistemu, katerega uho misli, medtem ko spremlja, so posamezni elementi sli{anega ve~inoma nemudoma jasni kot tehni~ni elementi, in predvsem v tehni~nih kategorijah se razodene smiselna povezanost.” Najbolj{i poslu{alec je torej strokovnjak za glasbo, saj glasba vsebuje logiko in tehniko, do katerih se je treba dokopati z razumevanjem in mi{ljenjem, ~e ho~emo, da se nam razodene njen smisel. Ob tak{nem, recimo mu scientisti~nem razumevanju glasbene estetske forme nas ne presene~a, da se lahko do špopolnega razumevanja’ dokoplje le pe{~ica za to posebej izobra`enih izbrancev. KOGNITIVNA ESTETIKA 151 Gregor Tomc Vsi drugi tipi so rangirani glede na glasbenega eksperta. Tip dobrega poslu{alca se slabo zaveda tehni~nih in strukturnih implikacij glasbe (Adorno, 1986: 19). Glasbo razume nekako tako, kakor razumemo materin jezik – malo ali ni~ ne vemo o gramatiki in sintaksi, uporabljati pa ga vseeno znamo. Verjetno ni naklju~je, da i{~e Adorno vzporednice med glasbo (ki temelji na ponavljanju) in jezikom (ki temelji na diferenciaciji). Dobremu poslu{alcu, ki razume, ne da bi vedel zakaj, sledi izobra`eni konzument. Ta je o glasbi dobro informiran, jo veliko poslu{a in zbira plo{~e (Adorno, 1986: 20). Veliko ve o stvareh ob glasbi (pozna na primer biografije ustvarjalcev), medtem ko so bistvene re~i (na primer razvoj kompozicije) zanj nepomembne. Še ni`e uvr{~a Adorno emocionalnega poslu{alca. Ta ob glasbi spro{~a potla~ene ali kratene vzgibe gonov; i{~e kompenzacijo za to, ~emur se mora v `ivljenju sicer odpovedovati; glasba vzbuja v njem slikovite asociacije in slikovite predstave; v glasbi oku{a izolirane zvo~ne dra`ljaje; iz glasbe vle~e ~ustva, ki jih v sebi pogre{a itd. (Adorno, 1986: 21). Adorno sicer doda, da se tudi adekvaten poslu{alec na glasbeno delo afektivno odziva, vendar pa zanj glasba ni sredstvo ekonomije gonov. ^e ga prav razumemo, so ~ustva po njegovem sprejemljiva le, kolikor so usmerjena na glasbeno delo samo. Še bli`e dnu je resentimentni poslu{alec, ki zani~uje uradno glasbeno `ivljenje. Kot ljubitelj Bacha na primer zani~uje klasi~no–romanti~ni preobrat v glasbi (Adorno, 1986: 24). Soroden mu je ekspert za jazz in jazz fan, ki se prav tako do`ivljata kot heretika, usmerjena proti uradni kulturi (Adorno, 1986: 27). Adorno opa`a med temi glasbenimi potro{niki nedoslednost (sramotijo na primer Elvisa Presleyja, priznavajo pa komercialne band leaders), poleg tega pa so {e diletantsko nezmo`ni, da bi glasbo razlagali z natan~nimi glasbenimi pojmi, kar racionalizirajo s skrivnostjo neregu-larnosti jazza. Zato na koncu o njih uni~ujo~e sklene (Adorno, 1986: 28): “Odtujitev sankcionirani glasbeni kulturi potisne ta tip nazaj v predumetnostno barbarstvo, ki se zaman afa{ira za izbruh pra~ustev.” Ekspert za jazz je torej za Adorna zgolj navidezen strokovnjak. Sledi mu statisti~no pravladujo~ glasbeni potro{nik, ki poslu{a glasbo za zabavo in ni~ ve~ (Adorno, 1986: 28). Ve`e se na kulturno industrijo, ki gleda na glasbo kot na nekaj za drugega, glede na njeno socialno funkcijo. Glasba za zabavo je vir dra`ljajev, emocionalnega in {port-nega poslu{anja, razvedrila, podobna zasvojenosti z mamili. Psiholo{ko je za te poslu{alce zna~ilna {ibkost jaza. Ni naklju~je, da se tip poslu{alca, ki je pravzaprav {e najbli`e izvorni funkciji glasbene estetike, pri Adornu uvrsti skoraj na dno. Za njim je v odnosu do glasbenega eksperta le {e glasbeni ravnodu{ne`. Do popolnega pomanjkanja odnosa do glasbe naj bi po Adornu pri{lo zaradi brutalne vzgoje v otro{tvu. Zna~ilno pa je, da tudi ravnodu{-nost Adorno opredeljuje s pomanjkanjem znanja (Adorno, 1986: 32): “Otroci posebno strogih o~etov se zdijo pogosto nesposobni, da bi se 152 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje nau~ili vsaj note brati – kar je sicer predpostavka glasbene izobrazbe, ki je danes vredna ~loveka.” Te`ava Adornove klasifikacije glasbenih poslu{alcev je po na{em mi{ljenju v tem (~e na eni strani odmislimo njegovo nagnjenje k pretiranemu posplo{evanju, kot je na primer tisto, da ima tip glasbenega poslu{alca za zabavo tudi dolo~ene osebnostne poteze, konkretno {ibek jaz; in mu na drugi strani oprostimo pretiran anga`ma, ko na primer od njega druga~e estetsko usmerjene glasbene potro{-nike ozna~i za barbare), da jih razvr{~a glede na obliki kognitivnega do`ivljanja, ki sta z vidika estetske ustvarjalnosti sekundarni. Njegova klasifikacija namre~ temelji na relativni distanci do mi{ljenja in ~ustvovanja, ne upo{teva pa ob~utenj. Na vrhu hierarhije so tisti, ki so ustrezno glasbeno izobra`eni, na dnu pa tisti, ki se prepu{~ajo ~ustvom. Adorno na ta na~in zgolj odslikava moderno marginalizacijo estetskega do`ivljanja glasbe. Zaradi mi{ljenjske pristranosti nas tudi ne presene~a njegovo celovito odklanjanje popularne glasbe, ki v sebi ohranja {e najve~ izvornega (po Adornu lahko le barbarskega, predumetni{kega in pra~ustvenega) estetskega do`ivljanja. Glasbena govorica je najbolj prvinska in zato ~lovekovemu mi{ljenju in ~ustvovanju {e najbolj izmuzljiva oblika estetskega ob~utenja. Zato je {el proces kontaminacije pri drugih oblikah estetskega ob~utenja {e neprimerno dlje. V estetskih formah, ki temeljijo na jeziku, se je opu{~al ritmi~ni govor. Po mi{ljenju modernista tiranija ritma in rime omejuje njegovo spontanost izra`anja. Funkcija umetni{kega pisanja ni morda v sodelovanju v kolektivnem ritualu, ampak v izrekanju osebne resnice pi{o~ega. Vizualne estetske forme so prav tako v slu`bi odkrivanja resnice. Cezanna na primer zanima struktura resni~nega sveta in po temeljitem {tudiju je domnevno spoznal, da je skrita v treh bazi~nih geometri~nih oblikah, v valju, sto`cu in krogli. Tudi manj scienti-sti~no usmerjenega Mondriana zanima resnica sveta. I{~e ni~ manj kot dejansko realnost, ki je zastrta za vsakdanjim videzom realnosti. Podobna obsedenost z iskanjem resnice pa velja tudi za kombinirane, avdio-vizualne estetske forme (gledali{~e, ples, film itd.). Tako normalna je za sodobnega ~loveka postala umetnost v slu`bi resnice, da se nam zdi ~isto samoumevno tudi kriti{ko ocenjevanje umetni{kega dela s pozicije resnice. Estetska vrednost nekega dela (na primer filma) je ve~ja, ~e to kritik ugotovi v miselno utemeljeni kritiki (da je na primer fabula sociolo{ko utemeljena ali da so liki psiholo{ko prepri~ljivi itd.). Kratek prikaz estetskega ob~utenja lahko sklenemo z ugotovitvijo, da gre za zna~ilno obliko interakcije organizma in du{evnosti pri ~loveku. Sam proces estetskega ob~utenja si na ravni nezavedne kulture lahko razlo`imo v Churchlandovem kategorialnem aparatu, KOGNITIVNA ESTETIKA 153 Gregor Tomc kot vektorsko kodiranje specifi~ne populacije nevronov, katerih naloga je prepoznavanje, kategorizacija in modifikacija vizualnih struktur in slu{nih repeticij v ob~utenja zame. V visokokompleksnem, multidimenzionalnem prostoru du{evnosti v mo`ganih spro`ajo dolo~ene forme ~utnih dra`ljajev endorfinska vzburjenja, kar spro`a ob~utenja ugodja, ki jih prepoznavamo kot estetska. Na najbolj prvinski ravni gre za kemijski proces, v katerem gnezdi biolo{ki proces, v njem pa nezaveden kulturni proces. Ta nezavedno kulturna raven pa se pri ~loveku prepleta {e z ravnijo zavesti, kar omogo~a {e nadzorovano odzivanje na estetsko, ki dose`e svoj vrh v umetni{kem delovanju. Nezavedno kulturna in nadzorovano zavestna raven estetskega do`ivljanja imata za posledico pomembne razlike v estetskih ob~utenjih med razli~nimi skupnostmi ljudi. Sodobni ~lovek lahko le {e ugiba o jamskih slikarijah prvih ljudi in zelo nepopolno do`ivlja ustvarjalnost anti~nih Grkov, enako pa bi veljalo seveda tudi obratno. Vpra{anje, ki se nam s tem v zvezi postavlja, je, ali du{evna intervencija ~loveka, tako estetska kot tudi moralna in vedenjska, prek vpliva na nevronske procese v mo`ganih, spreminja tudi samo fiziolo{ko podobo organizma. Kulturni antropolog Geertz meni, da ne (Ingold, 1994: 469): “Na koncu se lahko izka`e, da je eno najpomembnej{ih dejstev o nas to, da vsi za~nemo z naravno opremo za `ivljenje tiso~ev razli~nih `ivljenj, da pa na koncu pristanemo na tem, da smo `iveli le eno.” Po tej prevladujo~i predstavi je na{a biologija konstanta, kultura pa je variabilna. Vendar pa se Ingold, kot smo videli, s tem ne strinja. Kulturne ve{~ine se utelesijo v organizmu, zaradi ~esar se pripadniki razli~nih kultur ali razli~nih kulturnih praks med seboj tudi biolo{ko razlikujejo (1994: 470). Z Ingoldom se lahko strinjamo. Upo{tevati je treba tri ravni interakcije: biolo{ko, nezavedno kulturno in zavestno. Na ravni avtomatizmov ni pomembnih razlik med ljudmi. To pa `e ne velja ve~, ko gre za raven nezavedne kulture. Razlike v angle{kem in japonskem jeziku na primer generirajo razlike v oblikah nezavednega u~enja in s tem v nevronskih povezavah v mo`ganih. Zaradi razlik v du{evnih procesih si pripadniki razli~nih sodobnih skupnosti, pa tudi razli~nih kategorij znotraj njih, na razli~ne na~ine prisvajajo mo`gane. Še ve~je razlike si lahko zami{ljamo v primerjavi arhai~nega in sodobnega ~loveka, razlike, ki se ponavadi izrazijo v prevladi desne oz. leve strani mo`ganov. Razlike na tretji, zavestni ravni ka`ejo na nadzorovane oblike ~lovekovega komuniciranja s seboj in z drugimi. Na tej ravni se manifestirajo zavestno generirane razlike med pripadniki razli~nih skupin posameznikov (Ingoldov primer razlik med igralci ~ela in sitarja). Drugo vpra{anje, ki se nam zastavlja, se nana{a na ~utne dotoke, ki generirajo estetsko ob~utenje. Estetsko ob~utenje je odvisno predvsem od vidnih in slu{nih informacij, ki sta za ~loveka kulturno hegemonski. Drugi ~utni dotoki se v zgodovini ~loveka enostavno 154 KOGNITIVNA ESTETIKA Estetsko ob~utenje niso estetsko oblikovali. Pri ~utu okusa sicer v~asih govorimo o kulinari~ni umetnosti, vendar kulinarikov ne {tejemo ~isto zares med estetske forme. Nekaj podobnega velja tudi za vonj (v zvezi s katerim se je prav tako razvila šumetnost’ izdelovanja di{av) in tipa (šumetnost’ zapeljevanja temelji v veliki meri prav na otipavanju najbolj ob-~ut-ljivih delov ~lovekove ko`e). Vendar pa, kot re~eno, o estetskem ob~utenju v pravem pomenu besede govorimo le, ko gre za estetizacijo vidnih in slu{nih dotokov. Še natan~neje bi lahko rekli, da gre za oblike nezavednega ob~utenja vizualnih entopi~nih oblik in slu{ne repetitivnosti, ki v nas generirata ugodje s spro`anjem endorfinov v telesu. V tak{nem estetskem ob~utenju na biolo{ki ravni gnezdi vse ~lovekovo estetsko delovanje od prvih arhai~nih skupnostih dalje, ki pripisujejo temu delovanju poseben pomen, bodisi magijskega, bodisi religioznega. Šele z antiko in renesanso pa, kot smo videli, ~lovek vzpostavi zavesten odnos do estetskega delovanja kot avtonomnega umetni{kega ustvarjanja. LITERATURA ACKERMAN, Diane (1990): A Natural History of the Senses. Vintage, New York. ADORNO, Theodore W. (1986): Uvod v sociologijo glasbe. Dr`avna zalo`ba Slovenije, Ljubljana. BOAS, Franz (1982): Um primitivnog ~oveka. Prosveta, Beograd. BODEN, Margaret A. (1995): šCreative Creatures’. V: Herbert L. Roitblatt in Jean-Aready Meyer (ur.): Comparative Approaches to Cognitive Science. The MIT Press, Cambridge in London. CHASTEL, Andre (1997): šThe Artist’. V: Eugenio Garin (ur.): Renaissance Characters. University of Chicago Press, Chicago in London. DEACON, Terrence W. (1994 a): šThe Human Brain’. V: Steve Jones in drugi (ur.): The Cambridge Encyclopedia of Human Evolution. Cambridge University Press, Cambridge in New York. DEACON, Terrence W. (1994 b): šBrain Maturation and Language Acquisition’. V: Steve Jones in drugi (ur.): The Cambridge Encyclopedia of Human Evolution. Cambridge University Press, Cambridge in New York. DE SANTILLANA, Giorgio (1961): The Origins of Scientific Thought. New American Library, New York. DETIENNE, Marcel (1996): The Masters of Truth in Archaic Greece. Zone Books, New York. ELIADE, Mircea (1974): Shamanism. Archaic Techniques of Ecstasy. Princeton University Press, Princeton. HUMPHREY, Nicholas (1993): The Inner Eye. Vintage, London. INGOLD, Tim (1994): šTechnology, Language, Intelligence: A Reconsideration of Basic Concepts’. V: Kathleen Gibson in Tim Ingold (ur.): Tools, Language and Cognition in Human Evolution. Cambridge University Press, Cambridge in New York. JAYNES, Julian (1990): The Origin of Consciousness in the Breakedown of the Bicameral Mind. Houghton Mifflin Company, Boston. KINGDON, Jonathan (1994): šFacial Patterns as Signals and Masks’. V: Steve Jones in drugi (ur.): The Cambridge Encyclopedia of Human Evolution. Cambridge University Press, Cambridge in New York. KOGNITIVNA ESTETIKA 155 Gregor Tomc LANGER, Susane K. (1990): Problemi umetnosti. Gradina, Ni{. MIDDLETON, Richard (1990): Studying Popular Music. Open University Press, Milton Keynes. MITHEN, S. (1991): The Prehistory of the Mind. Thames in Hudson, London. ROBINSON, Jenefer (1997): šIntroduction: New Ways of Thinking About Musical Meaning’. V: Jenefer Robinson (ur.): Music and Meaning. Cornell University Press, Ithaca and London. RUDGLEY, Richard (1993): The Alchemy of Culture. British Museum Press, London. SCHRODINGER, Erwin (1996): Nature and the Greeks and Science and Humanism. Cambridge University Press, Cambridge. TAMBIAH, Stanley Jeyraja (1993): Magic, Science, Religion, and the Scope of Rationality. Cambridge University Press, Cambridge. VERNANT, Jean-Pierre (1982): The Origins of Greek Thougth. Cornell University Press, Ithaca. VERNANT, Jean-Pierre (1996): Myth and Society in Ancient Greece. Zone Books, New York. ZIMMERMANN, Elke (1994): šVocal Communication by Non-Human Primates’. V: Steve Jones in drugi (ur.): The Cambridge Encyclopedia of Human Evolution. Cambridge in New York. 156 KOGNITIVNA ESTETIKA Toma` Krpi~ Gotska katedrala: Uporaba kognitivne teorije v dru`bo-slovju pri pojasnjevanju nekaterih estetskih dru`benih fenomenov “Toda pobo`nost kr{~anskega srca se isto~asno dviguje nad kon~nim, in prav to povzdigovanje daje sakralni zgradbi njen pravi zna~aj. (...) Vtis, ki ga mora umetnost proizvesti, ni vtis veselja in odprtosti gr{kih hramov, ampak je na eni strani du{evna mirnost, ki se osvobojena zunanje narave in posvetnosti zapira v sebe, na drugi strani pa vtis sve~ane vzvi{enosti, ki se ima namen dvigniti nad meje vsakr{nega razuma in ho~e prosto lebdeti nad njim.” Hegel (1986, 82) “Kar se mene ti~e, menim, da je povsem pravilno, da tisto, kar je najdragocenej{e, slu`i, (...) slavljenju svete evharistije. ^e so zlate kupe, zlati kozarci in zlati kelihi po besedi bo`ji in zapovedi prerokov, slu`ili lovljenju kozje in jun~je krvi, potem je prav, da je za potrebe lovljenja Kristusove krvi prav tako potrebno imeti zlato posodje in drage kamne in {e vse drugo, kar se razume kot dragoceno.” Opat Suger (Duby 1989: 126) Uvod V stalni zbirki Moderne galerije v Ljubljani visi na levi steni v prvem razstavnem prostoru takoj za vhodnimi vrati razstavni predmet, lupina polkrogle, oble~ena v temno moder `amet. Na steno je KOGNITIVNA ESTETIKA 157 Tomaž Krpic obe{ena tako, da je s svojo odprtino usmerjena k opazovalcu v vi{ini njegovega pogleda. ^e obiskovalec stopi dovolj blizu, bo njena razse`nost pokrila skorajda celotno vidno polje njegovega o~esa. Presene~en se znajde v polmraku. Bogato svetlobo, ki osvetljuje notranjost galerije, temen `amet posrka vase. Notranji prostor poloble postane neulovljiv. Zakaj je tako, se skriva v njegovi fizi~ni zaokro`enosti, ki o~esu ne dopu{~a, da bi si poiskalo oporno to~ko, na katero bi naslonilo svoj pogled. Oko bega, dokler se ne prepusti toku in umiri, zavest pa postane pomirjena, osvobojena vznemirjenosti zunanjega sveta. Ker je povrhu tega v galeriji `e tako nizek nivo zvo~nih dra`ljajev, zaradi `ametne obloge, s katero je razstavni predmet oblo`en, {e ni`ji, lahko govorimo o idealnem predmetu kulturne izku{nje prav posebne vrste. Idealno tipsko opisana situacija vsebuje vse elemente, relevantne za na{ esej o kognitivni estetiki: umetni{ki predmet, percepcijo umetni{kega predmeta in razumevanje umetni{kega predmeta (glej sliko {t. 1). Pojasnjevalni model estetske izku{nje srednjeve{kega posameznika Pri razlagi dru`benih fenomenov, ki so ~asovno tako zelo oddaljeni od raziskoval~evega pogleda, kot je srednjeve{ka dru`ba, se vedno soo~amo z velikim tveganjem. Dru`boslovec, ki mu ne manjka poguma, da bi se s tak{nim problemom spopadel, se mora zalo`iti z dokaj{njo mero metodolo{kega znanja in potrpljenja. Vedeti mora, da ga za vsakim zavojem na njegovem popotovanju po meandrih zgodovine ~aka dvom, ali je pravilno interpretiral materialne in duhovne ostanke kulture, ki jo preu~uje. Sociolog, ki brska po ostankih zgodovine, je arheolog dru`be. Bri{e prah z materialne kulture in posku{a iz njenih ostankov sklepati na na~in `ivljenja in mi{ljenja tedanjih ljudi, pri tem pa mora paziti, da ne ostane ujetnik svojega lastnega smiselnega sveta. Tudi mi trepetamo, pred tem, ali nam bo uspelo pojasniti del~ek kulture srednjega veka: estetski kulturni fenomen posameznikovega izkustva gotske katedrale, ume{~enega v kulturo poznega srednjega veka, in pomen njegove izku{nje za formiranje zna~ilne oblike dru`bene ureditve poznega srednjega veka. Pozornost bomo usmerili na samo nekaj specifi~nih elementov kulturnega fenomena, ter ga posku{ali razumeti s pomo~jo pripetja na konkretni estetski in dru`beni fenomen graditve gotskih katedral na prostoru dana{nje Evrope. Vpra{anje, ki vznemirja na{o sociolo{ko imaginacijo, pa je naslednje: zakaj si posameznik, `ive~ v ~asu poznega srednjega veka, izku{njo, do`iveto v arhitekturnem kompleksu gotske katedrale, razlaga kot posledico bo`je navzo~nosti? Da bi lahko ponudili ustrezno razlago, si moramo najprej ogledati strukturo pojasnjevanja dru`benih in kulturnih fenomenov 158 KOGNITIVNA ESTETIKA Gotska katedrala (slika št. 1). Na eni strani modela je družbeni predmet—gotska katedrala, ki jo lahko razumemo hkrati kot gradbeni podvig in kot umetniški objekt. Na drugi strani je posameznik z značilnim izkustvom in prevladujočim svetovnim nazorom, ki je bil v srednjem veku v svojem temelju izrazito religiozen. Kot prenosnik med enim in drugim strukturnim elementom pa nam služi človekovo telo. V osnovi (brez tretjega elementa) je predstavljeni model nadgrajeni metodološki okvir, ki ga je za potrebe kulturnega raziskovanja izdelala ameriška kulturologinja Wendy Griswold, v svojem delu A Methodological Framework for the Sociology of culture (Griswold 1987). Čemu natančno smo se odločili, da nekoliko spremenimo model pojasnjevanja, težko razložimo v samo nekaj stavkih, zato morda o tem več ob kaki drugi priložnosti. Se pa posledično nanaša na našo naslednjo trditev, da je za razlago nadvse pomembna razlika med kulturnim objektom in telesom. Slednji je pravzaprav posebna oblika kulturnega objekta, ki si kot sedež našega individualnega mišljenja in predvsem zavoljo svoje nezamenljivosti in minljivosti zasluži poseben status. Predlagam, da imenujemo običajne kulturne objekte s terminom primarni, telo pa sprejmemo kot sekundarni kulturni objekt. B ACM ... Cognitive Mindscaps B ... Body CO ... Cultural Objects CO CM Slika št. 1 Ob upoštevanju treh elementov metodološkega okvira preučevanja družbenih fenomenov imamo potemtakem opraviti v vsakdanjem svetu bivanja z naslednjo obliko družbene interakcije, kot jo opisujemo na sliki št. 2. .. Produces .. Body of produce .. Receptors .. Body of receptors .. Cultural Objects P CO R Slika št. 2 KOGNITIVNA ESTETIKA 159 Bp Br P Bp R Br CO Tomaž Krpic Kulturni predmet poznega srednjega veka – gotska katedrala ^eprav {ilasti lok, eden od klju~nih elementov gotskega arhitek-turneg izraza, originalno ni estetska inovacija evropskega kulturnega prostora, ampak je pri{el v Evropo z vzhoda (Hill 1991, Baltru{taitis 1991), predstavlja kr{~anski umetnostni izraz par excellence (Norman 1990, Erlande-Brandenburg 1989). Srednjeve{ki graditelji katedral so {ilastemu loku zaupali nalogo klju~nega strukturnega arhitektonskega elementa. Tako je dobil poleg dekorativne vloge tudi funkcijo nosilnega gradbenega elementa in je od tistega trenutka dalje, ko ga je opat Suger leta 1137 v obnovljeni samostanski cerkvi uporabil prvi (Martindale 1991, Panofsky 1994), pomenil temeljito prelomnico v arhitekturnem slogu tedanjega ~asa. Arkade so prenehale biti preproste luknje v stenah katedrale in so se na slokih stebrih dvigale do triforiuma. Kar je ostalo od sten, so bili stebri. Zunanja stena se je premaknila vzporedno in je bila zapolnjena z velikimi barvnimi okni. Veliki podporni stebri so izginili, tako da so se cele skupine pred tem majhnih volumnov zdru`evale v celoto in se neposredno dvigale k {ilastim lokom, integriranim v oboke. Zaradi tega ima gledalec ob~utek, da se celotna stavba organsko dviga iz tal in raste proti nebu na arhitekturno skladen na~in (Norman 1990). Visoka gotika je bila obsedena z vi{ino cerkvene ladje. Kljub svoji izredni {irini je gotska katedrala zaradi svoje vi{ine nudila obiskovalcem pogled v {irino ozkega prostora, izgubljajo~ega se pod sam nebesni svod in v daljavo. Najve~ja katedrala iz tega ~asa je segala v vi{ino 144 ~evljev. Kombinacija visokih `elja in premajhnega konstrukcijskega znanja je bila vzrok njenih poru{enje, komaj osem let po dograditvi. Kljub svoji vi{ini in na videz nestabilni nosilni strukturi pa so se gotske katedrale ru{ile manj kakor na primer pred njimi romanske cerkve (Norman 1990). Uporaba barvnih oken v zidovih gotskih katedral ni bilo naklju~na iznajdba, saj nam je pustil pri~evanje o svojem namenu uporabiti barvna stekla, zato da bi pove~al u~inek svetlosti, ustanovitelj gotskega sloga, opat Suger. Danes je pomembnost tedanje estetske inovacije barvnih oken izpri~ana tudi tako, da se centralni stil v celi mno`ici umetnostnih variacij imenuje po specifi~ni obliki vitra`a: barvni rozeti v pro~elju gotske katedrale: reyonnant (Martindale 1991, Hill 1991). Velika okna imajo namen dematerializirati masivne zidove gotskih cerkva. Po Arenheimovem mnenju rozeta v pro~elju katedrale Notre Dame v Parizu pomaga vzdr`evati ob~utje simetrije v obeh prostorskih smereh, zaradi ~esar opazovalec nima vsiljivega ob~utka, da katedrala pred njegovimi o~mi raste v nebo. Okno ima pozicijo te`i{~a (Arenheim 1974: 32). Ozka in visoka okna se vzpenjajo skladno s {ilastimi loki pod sam strop katedral. V primerjavi z romanskimi cerkvami, v katerih so prevladali prostori teme, je gotski cerkveni stil `e od samega za~etka 160 KOGNITIVNA ESTETIKA Gotska katedrala gradil na vstopu lu~i v temen prostor. Bolj ko se je gotika stilno izgrajevala, ve~je povr{ine so bile prepu{~ene barvitim oknom, tako da je nazadnje bilo videti, kakor da stene ne predstavljajo ni~esar ve~, kot le okostje, na katero so okna napeta. Zelo lep primerek tak{nega sloga je bila leta 1248 v Parizu zgrajena Sainte-Chapelle. Tako kakor v primeru {ilastega loka tudi barvna stekla niso bila tehni~na ali estetska inovacija gotske umetnosti (Brisac 1986). Vitra`e lahko zasledimo `e v romaniki, le da niso bili tako izzivalno veliki kot v gotiki. Zanimivo je, da stekla v okenskih okvirih nikdar niso bila prozorna, zdi se, da so bili stari mojstri popolnoma zaposleni s predstavami o oknu kot o pisanem objektu. Resda pa so s pove~e-vanjem obsega oken ta postajala vedno manj pisana. Pove~anje enoli~nosti oken nekateri pripisujejo na~rtnemu zmanj{anju stro{kov za stekla, ki so bila tedaj izredno draga (Norman 1990: 152). Ni torej estetski u~inek vedno narekoval manj pestrih vitra`ev, pa~ pa plitki mo{nji~ki tedanjih plemi{kih in pa predvsem mestnih veljakov, saj je gotska katedrala mestna cerkev. Še danes vzbuja zunanja podoba katedrale pri gledalcu ob~utje mogo~nosti, kljub temu, da v sodobnem svetu ne manjka arhitekturnih objektov, ki ne samo dosegajo, ampak celo presegajo s svojo velikostjo in obsegom dose`eno veli~ino gotskih katedral. ^e pa se povrnemo za trenutek v srednjeve{ko Evropo, potem se {ele zavemo njihove mogo~nosti, saj v ~asu, ko so nastajale, ni bilo stavb, ki bi se lahko po velikosti in obse`nosti kosale z njimi. Zunanjo mogo~nost gotske katedrale je arhitektom uspelo zagotoviti na eni strani z v nebo sile~imi zvoniki in stolpi ter na drugi strani z dodatnimi podpornimi stebri in po{evnimi podporniki na zunanjih stenah katedrale, razen na pro~elju (Norman 1990). Zunanji po{evni podporniki so bili zelo pomembna gradbena inovacija. Do njihove pojavitve je bila vi{ina katedrale odvisna predvsem od {tevila nadstropij, ki so vsebovala podpornike, zametke visokih obokov. Iznajdba zunanjih po{evnih podpornikov je povzro~ila pomembno spremembo. Zaradi izbolj{anja stati~ne trdnosti je bilo lahko nadstropje z barvnimi okni mnogo vi{je. S tem so lahko postala okna ve~ja in je njihov vpliv na osvetljenost notranjosti gotske cerkve postal mnogo pomembnej{i kot do tedaj. Ve~ja okna pa so klju~nega pomena za nastanek kamnitih ~ipk, s katerimi so krasili vitra`na okna, hkrati pa zagotovili oknu potrebno trdnost (Martindale 1991). Izrazno sredstvo za sveto ~love{ko telo Skozi celotno ~love{ko zgodovino so umetniki iskali ustrezna sredstva, kadar so hoteli izraziti ob~utje svetega v svojih delih. Otto Rudolf omenja v svoji knjigi Sveto tri umetni{ka izrazna sredstva, ki lahko nosijo lastnosti omenjene kategorije: tema, molk in praznina. To sicer niso edina izrazna sredstva za numinozno, toda KOGNITIVNA ESTETIKA 161 Tomaž Krpic kar jih lo~i od drugih, je njihova neposrednost, ki gledalcu umetni{-kega dela ne samo dopu{~a, ampak tudi spodbuja ob~utje svetega. Ottovo lo~evanje med posrednimi in neposrednimi sredstvi svetega ob~utja temelji na prepri~anju o nezmo`nosti neposrednega u~enja oziroma neposrednega prena{anja svetega ob~utja od posameznika k drugemu posamezniku s sredstvi, ki jih lahko racionalno opredelimo. Vsa tri zgoraj omenjena izrazna sredstva, ki neposredno omogo~ajo posamezniku do`iveti numinozno stanje duha, so negativne narave. Njihova negativnost se ka`e v tem, da potrebujejo za svojo eksistenco nujno prisotnost svojega so-pojava. Le v kontrastu s so-pojavom lahko delujejo kot izrazna sredstva za sveto. ^lovekov senzorni aparat in s tem posledi~no tudi centralni `iv~ni sistem ne more prepoznati teme brez svetlobe, ti{ine brez glasu in praznine brez prostora, in iz tega izvira temeljna te`ava, s katero se umetnik v procesu stvaritve umetni{kega dela sre~a, saj ima na voljo le mo`nost, da producira svetlobo, zvok in prostornost umetni{kega dela. Tema, ti{ina in prazen prostor so okvir, ki ga po definiciji ni mogo~e prestopiti (Otto 1993). Kako pa se neposredno ka`e uporaba izraznih sredstev za sveto v umetnosti? Najlep{i primer za izrazna sredstva v umetnost najdemo v arhitekturi gotske katedrale, kjer imamo: “Ob vstopu (...) specifi~no izkustvo cerkvene arhitekture in eklesiasti~ne skupnosti. Ne soo~imo se le z arhitekturo, ampak tudi s samim bistvom cerkve’’ (O’Meara 1989, 205). Gotska katedrala pod svojo streho zdru`uje vsa tri negativna izrazna sredstva za sveto v umetnosti. Z ozkimi ladjami visokega stropa, izginjajo~ega v polmraku prostora, ki pritiska na ~loveka spri~o svoje prostornosti in ga zato navdaja z ob~utjem majhnosti in nebogljenosti. Negativni prostor, ki ga katedrala ustvari, je zamejen z visokimi okni, zapolnjenimi z vitra`i, skozi katere po{ilja zunanja svetloba svoje barvne odtenk, na ladijska tla, kjer se pod oboki arkad ri{e kontrastno razmerje z mrakom visoko pod cerkvenim svodom. Ob vsaki spregovorjeni besedi postane ti{ina v gotski katedrali {e bolj gosta, zavedajo~ se bli`ine in minljivosti posameznikovega zvena v kontrastu z oddaljenostjo in ve~nostjo absolutne ti{ine. V skladu s predstavljenim metodolo{kim okvirom v prvem delu ~lanka moramo poiskati sekundarni kulturni objekt v na{em kulturnem fenomenu. Umetni{ka izrazna sredstva so primarni kulturni objekt, ki pri posamezniku spro`i ustrezno razumetje svetega. Receptor, ki omogo~a delovanje izraznim sredstvom umetnosti za sveto pa je posameznikovo telo. Telo posameznika, `ive~ega v srednjem veku, je sekundarni kulturni objekt. In ~e `elimo razumeti delovanje in nastajanje srednjeve{ke kulture, moramo razlo`iti, kako si posamezniki v tedanjem ~asu podrejajo svoje telo. Za na{e razmi{-ljanje je pomembna razprava Aldousa Huxleja z naslovom Nebesa in pekel, v kateri trdi, da posameznik v trpin~enju svojega lastnega telesa i{~e potrditev svojega hrepenenja po antipodih lastnega duha 162 KOGNITIVNA ESTETIKA Gotska katedrala in vizionarskih izku{enj (Huxley 1993a). Klju~ni element, s katerim je mogo~e razlo`iti neverjetno velik obseg prividov in vizij, o katerih poro~ajo pisci v srednjem veku, najde Huxley v pomanjkljivi prehrani srednjeve{kega prebivalstva (Huxley 1993a). Jedilnik je bil prete`no sestavljen iz mo~natih jedi, preprostega ~rnega kruha, ob~asne goste zelenjavne juhe na bazi ovsa in nekaj zelenjave, tu pa tam pa je v loncu pristal tudi kak{en kos mesa. Mleko in mle~ni izdelki so bili dostopni le tistim, ki so imeli k svojim jaslim privezano tudi kak{no kravo (Miller in Hatcher 1994). Koli~ina prividov se je proti koncu zime pove~evala, kajti v telesu posameznika se je sorazmerno manj{ala koli~ina mineralov in vitaminov, ki so potrebni za nemoteno delovanje ~lovekovega telesa, predvsem gre pri tem za delovanje centralnega `iv~nega sistema. Podhranjenega ~loveka napadajo strah, `alost, hipohondrija in ob~utki nelagodja. Neprostovoljnemu postu dolge srednjeve{ke zime se je na njenem koncu pridru`il {e od cerkvenih oblasti zapovedan post, dolg {tirideset dni. Ni~ ~udnega torej, da so bili verniki v ~asu velikega tedna kot nala{~ pripravljeni na razli~na videnja in ekstaze, ki so vodila v transcendentalno identifikacijo z bogom in njegovim nebe{-kim kraljestvom. V samostanih je bilo telesno trpin~enje vsakodneven pojav. Kandidati transcendentalne duhovnosti so poleg asketskega prehranjevanja radi hkrati prakticirali tudi te`a{ko delo (Huxley 1993a). S perspektive pre`ivetja povsem neustrezno po~etje se je izkazalo za štranscedentalno’ zelo uspe{no. V trumah so odhajali k bogu zveli~ani. Toliko o prehranjevanju ljudi v srednjem veku in njegovem vplivu na delovanje posameznikovega telesa. Kako pa ugotovitev glede delovanja telesa vpliva na razumetje gotskega kulturnega fenomena? Posameznik, ki vstopa v srednjeve{ko gotsko katedralo, je od prvega trenutka dalje fasciniran predvsem nad barvitostjo vitra`ev, nad igro svetlobe, ki jo le-ti pu{~ajo v zraku in na tleh ogromne stavbe. Tu pa `e lahko potegnemo nekaj vzporednic. Prvo in najpomembnej{e do`ivetje v procesu haluciniranja in videnja razli~nih prividov je do`ivetje misti~ne svetlobe (Huxley 1993a). O misti~nem do`ivetju barve in svetlobe pri svojem eksperimentiranju s haluciogenimi snovmi (LSD, meskalin) ne poro~a le Huxley (Huxley 1993b). Celotna zgodovina kr{~anske kulture je nabita s poro~ili (predvsem zgodnjih) kr{~anskih mistikov o prikazovanju boga v ~udovitih barvah in oblikah. Ezekia primerja navzo~nost boga z mavrico, ki se pne preko neba, vizija pa je tako ali tako bila zadeva notranjega, tretjega o~esa, in to ne samo v kr{~anskem misti~nem izro~ilu (Benz 1995). Vendar je `e prav, da naredimo na tem mestu razliko med misti~nim razodetjem svetega, kot ga do`ivi mistik, in ob~asnim ob~utjem misti~nega v posamezniku, ki le od ~asa do ~asa obi{~e kako versko institucijo. Huxley se na nekem mestu v svojem delu sklicuje na dognanja eksperimentalnih psihologov, ki so spoznali, da KOGNITIVNA ESTETIKA 163 Tomaž Krpic odtegnitev dra`ljajev posameznika pahne v zapleten labirint nenavadnih prividov in halucinacij (Huxley 1993a). Moje mnenje je, da Huxley nekoliko prehitro sklepa, da je tak{no stanje ~lovekovega percepcijskega aparata mogo~e dose~i v vsakdanjem stanju posameznika. Gre za laboratorijske poskuse (glej Pe~jak 1975). Morda se tak{nemu stanju posameznik lahko pribli`a v notranjosti polmra~nih votlin, kjer nekaj sve~ o`ivlja zaklade oltarja (Huxley 1993a), ki odnesejo posameznika v misti~ni svet, prav gotovo pa v gotski katedrali poznega srednjega veka, dasiravno v njej vladajo mrak, ti{ina in ob~utek neskon~nega prostora, ne moremo govoriti o senzorni deprivaciji, kve~jemu o zmanj{ani intenzivnosti dra`ljajev kot kontrastu normalnega stanja, ki ga predstavlja son~na svetloba zunaj katedrale. Nenazadnje moramo upo{tevati tudi ugotovitev, ki smo jo zapisali v za~etku na{ega eseja, da se je premik od romanske cerkvene arhitekture h gotiki kazal kot odstopanje od ideje mraka k ideji usmerjene svetlobne igre barve in senc. V navezavi z dejstvom, da so bile gotske cerkve zgrajene v mestih in hkrati mno`i~ne institucije, lahko brez ve~jega tveganja zaklju~imo, da namen gotskega stavbarstva ni bil vzbujanje mo~nih misti~nih halucinacij, ampak je bil njihov (seveda ne edini) namen vzbujanje blagih religioznih ob~utij, ki so si jih nato posamezniki razlagali kot ob~utenje boga zaradi prevladujo~e dru`bene strategije mi{ljenja. Morda je sedaj `e nekoliko bolj razumljivo, zakaj si danes, ko stopimo v gotsko katedralo, kljub nenavadnim ob~utkom ki jih pri tem do`ivimo, ne razlagamo tega do`ivetega ob~utja kot bo`je prisotnosti. ^eprav se delni odgovor skriva v spremenjeni strategiji mi{ljenja moderne dobe, prepojeni z znanstvenim vedenjem, pa se nam zdi pomembno pokazati {e na eno razse`nost obravnavanega kulturnega pojava, na katerega nas posredno opozarja v svojih delih Huxley. V primerjavi z mestnim prebivalstvom poznega 20. stoletja, ki se v vsakdanjem `ivljenjskem svetu koplje v ~utnem preobilju, so srednjeve{ki posamezniki `iveli v estetsko dokaj siroma{nem okolju. Bogate barve in razko{ni predmeti so bili rezervirani le za ljudi s plemenito krvjo, pa {e ti so bili prisiljeni seliti svoje dragoceno pohi{tvo iz gradu, kjer so stalno `iveli, v grad, kamor so odhajali, na primer na lov, tako malo pohi{tva so imeli. Tla~anom in preprostim ljudem se je godilo {e slab{e: doma~e platno, nekaj rastlinskih barv in iz slabega materiala zgrajene pritli~ne hi{e, ki pove~ini niso trajale prav dolgo (Miller in Hatcher 1994). ^eprav so potovanja bila v srednjem veku institucija posebne vrste in ne tako redka, kakor si radi predstavljamo danes (glej Foster 1982), pa je vseeno bilo romanje na svete kraje, na primer v katedralo, redek dogodek za posameznika, `ive~ega na pode`elju, in z ozirom na okoli{~ine zanj nepopisno do`ivetje. Ob~utje misti~nega do`ivetja, ki iz tega izhaja, je zanj {e mogo~e. Mi, ki v dana{njih ~asih `ivimo sredi vsakodnevne eksplozije barv in svetlobe, da o zvoku sploh ne govorimo, pa se raje zatekamo k ravnodu{nosti in otopelosti 164 KOGNITIVNA ESTETIKA Gotska katedrala ali v najbolj{em primeru k strogi selektivnosti dra`ljajev (Welsch 1994, Schapiro 1989b). Odsev gotske arhitekturne umetnosti v srednejeve{ki kulturi Gotska umetnost poznega srednjega veka je nedvomno pomemben element v zgodovini evropske kulture. Kljub temu pa se moramo vpra{ati, v kolik{ni meri dejansko simbolizira stanje v kulturi poznega srednjega veka. ^e bi hoteli podrobno pojasniti strategijo delovanja in razumevanja srednjeve{kega posameznika, bi se morali spopasti s te`ko nalogo dolo~itve kognitivne sheme (cognitive schemata, glej Di Maggio 1997) tedaj `ive~ih posameznikov, ali ~e uporabimo drug izraz, dolo~iti kognitivna polja posameznih dru`benih struktur (cognitive mind scape, glej Zerubavel 1997). Na `alost bi tak{en podvig mo~no presegel okvir tega eseja. Vendar naj za konec vsaj poka`emo, kje so najzna~ilnej{i elementi in protislovja, ki so gnala v srednjem veku `ive~ega posameznika, in s tem opravi~imo poudarjanje delovanja modela posameznikove percepcije na njegovo delovanje in razumevanje dru`benih fenomenov. Brez omahovanja lahko za~nemo razpravo o zna~aju kulture poznega srednjega veka s Hauserjevo tezo, da za gotiko velja dualizem v kulturni strukturi. Resda gre iskati skupne korenine celotnega srednjega veka v metafizi~nem svetovnem nazoru (kr{~anski religiozni nazor), toda tisti trenutek, ko se zgodovina prevesi iz dvorskega vite{tva visokega srednjega veka v mestno bur`oazno kulturo poznega srednjega veka, se za~ne neizogiben proces po~asnega spreminjanja do veljavnih norm in vrednot. Na podro~ju filozofije in teologije se je dualizem poznega srednjega veka manifestiral v nauku o dvojni resnici. Gre preprosto za dogovor, po katerem sta tako teologija kot filozofija enako upravi-~eni nosilki resnice, kljub temu da si med seboj lahko nasprotujeta. Krhko ravnote`je je bilo morda edina mo`na re{itev med obdobjem brezpogojnega zaupanja v vero in ~asom, ki je {ele prihajal, to je za ~as, v katerem so bile teolo{ke dogme izpostavljene kriti~nemu mi{ljenju razsvetljenstva. Gotska kultura pooseblja zgodovinsko ero, v kateri posameznik ni bil pripravljen `rtvovati niti vere filozofiji, niti filozofije veri (Hauser 1961). Intelektualci 13. stoletja so posku{ali spretno krmariti med vero in razumom. Spor je dobil svoje razse`nosti v dveh {olah, ki sta se lo~ili po kriteriju zgladitve spora med Svetim pismom in Nikomahovo etiko. Na eni strani sta stala Toma` Akvinski in Albert Veliki, ki sta hotela zgladiti protislovja in uskladiti Aristotelovo filozofijo s Svetim pismom. Na drugi strani pa so se jima zoprestavili u~enci in nasledniki dveh velikih arabskih filozofov, Avicene in Averroesa, ki so KOGNITIVNA ESTETIKA 165 Tomaž Krpic trmasto vztrajali pri stali{~u, naj filozofija sprejme vase vsa protislovja. V tem spopadu so aveoristi potegnili kraj{i konec in gibanje je bilo razbito. Posamezni filozofi so bili obsojeni zaradi svojih tedaj domnevno hereti~nih idej, in ~eprav dejansko niso bili nikdar sodno preganjani, je bil rezultat spopada vseeno njihov tragi~ni konec. Pou~evanje Aristotela je bilo za~asno pregnano iz univerzitetnih predavalnic (Le Goff 1982). Ne glede na izhod spopada med intelektualnima strujama konec 13. stoletja je ~as na prehodu v 14. stoletje opravil svoje, in za~etek procesa lo~evanja vere in razuma je bilo samo {e vpra{anje primernega trenutka. Za Dunsa Scotusa je bil bog neulovljiv s pomo~jo ~lovekovega razuma. Bog je svoboden v absolutnem pomenu te besede in bo`anska svoboda gnezdi v samem jedru teolo{ke misli. Dunsovo delo je nadaljeval Viliam Ocham, z modelom razlikovanja med abstraktnim in intuitivnim spoznanjem. Abstraktno nam v nasprotju z intuitivnim spoznavanjem ne dopu{~a spoznati, ali neka stvar v resnici obstaja ali ne, s pomo~jo intuitivnega spoznavanja pa lahko z gotovostjo trdimo, da neka stvar obstaja, ko obstaja, in ne obstaja, ko ne obstaja. Rezultat Ochamovega razmi{ljanja sicer sam po sebi {e ne vodi v skepticizem, toda njegova uporaba v teologiji ga je pripeljala naravnost do skepticizma. Ker je bog dolo~ljiv le {e s svojo vsemogo~nostjo, je postal sinonim za nedolo~ljivost, od tod pa vodi pot sklepanja k irelevantnosti razuma, {e posebej takrat, ko se le–ta posku{a spopasti z racionalno opredelitvijo verovanja (Le Goff 1982). Odprti prostor skepticizma je bil zapolnjen z idejo o splo{nih pojmih kot imanentnih pojmih v izkustvenih dejstvih. V zgodovini filozofije idejo, sicer samostojnega obstoja idej, ki pa se manifestirajo skozi neposredno realnost, imenujemo umirjeni idealizem (Hauser 1961). Neki stavek na za~etku Le Goffove knjige Intelektualci u srednjem vijeku, nas bo popeljal naslednji korak v na{em razmi{ljanju: “Na za~etku so bila mesta. Z njimi so se – na zahodu – rodili srednjeve{ki intelektual.’’ (Le Goff 1982). Kaj sploh je srednjeve{ko mesto? Mar gre le za bolj ali manj naklju~no skupaj nametane arhitekturne elemente, z obzidjem povezane v celoto, ali pa se za fasado mest skrivajo povsem nova dru`bena razmerja, zanimiva tudi sociolo{kemu raziskovanju? Zgodovinarka Sylvia L. Thurpp nam v svojih delih nazorno razkriva, kako mesta stojijo v samem srcu civilizacije (Thurpp 1977c). Bolj natan~no opredeli to~ko, v kateri se stikata civilizacija in mesto, v omogo~anju la`jega vzpostavljanja socialnega reda, kar naj bi bilo za mesto zna~ilna socialna funkcija. Kultura potrebuje za svoj obstoj ve~jo ali manj{o stopnjo kontinuitete dru`benih institucij. Gotovost njene kontinuitete je v dolo~eni meri odvisna od stopnje razvitosti socialnega reda (Thurpp 1977a). V o~eh srednjeve{kega posameznika ima socialni red obliko posebej strukturiranega kozmosa, kjer na vrhu biva v vsej svoji mogo~nosti bog, na njenem spodnjem delu pa 166 KOGNITIVNA ESTETIKA Gotska katedrala si je prostor prisvojil ~lovek. Med njim in bogom pa je sveti steber oziroma sredi{~e kozmosa (Eliade 1992). Mesta v nobenem drugem zgodovinskem obdobju ne predstavljajo tolik{nega gospodarskega in socialnega v nasprotju s pode`e-jem (Pirenne 1956). Znotraj mestnega obzidja sta skupaj hkrati `ivela dva dru`bena stanova. Stari plemi{ki stan, ki mu je zgodovina `e bila plat zvona, in novo nastajajo~i me{~anski stan, ki je v prete`ni meri vezan na obrtni{ke cehe in trgovinsko dejavnost srednjeve{ke ekonomije. Nove trgovske naselbine, ki so nastajale poleg `e utrjenih gradov, so pogostokrat imenovali novi grad. Od tod izvira v 11. stoletju prvi~ opa`en izraz me{~an (bourgeois). Plemi{ki prebivalci starih gradov pa so sebe radi imenovali castellani oziroma casttrenses. Prvotni me{~ani so se najve~krat priselili od drugod in praviloma niso izhajali iz plemi{ke dru`bene strukture (Pirenne 1956, Hanawalt 1993). Dvojna struktura srednjeve{ke dru`be, ~e od{tejemo duhov{~ino, je nujno prina{ala s seboj socialne napetosti, zato je obstajalo kar nekaj dru`benih regulativov za njihovo odpravljanje ali pa vsaj bla`enje. Z nastankom mest je nastopil novi element v socialnih odnosih med posamezniki. Za visoki srednji vek je veljalo fevdalno pravilo, po katerem so se socialni odnosi v skupnosti regulirali z razmerjem med gospodarjem in vazalom. V njunem odnosu je veljalo, da si udele`enca po statusu in dru`beni mo~i nista enaka. Gospodar {~iti svojega vazala v zameno za njegovo lojalnost. Velja odnos socialne neposrednosti, oziroma kot se izrazi Gurevi~, odnosi med ljudmi {e niso bili v senci njihovih odnosov do predmetov, pri tem pa nekoliko idealisti~no ugotavlja, da vrednost posameznega predmeta ni bila odvisna le od njegove tr`ne vrednosti, ampak ji je poseben pe~at dajal rokodelec, ki jo je tudi ustvaril. Posledi~no temu srednjeve{ki ~lovek ni mogel postati predmet razpolaganja, ker ga ni bilo mogo~e izlu{~iti iz dru`bene strukture in odtujiti (Gurevi~ 1994). Z nastankom mest se je tak{na dru`bena struktura za~enjala ru{iti, saj je postajal posameznikov odnos do narave in s tem tudi do drugih some{~anov posreden. Postaja homo artifex, ki na novo osmi{lja svoj polo`aj v svetu. Prav zaradi tega si je lahko prebivalec mesta poznega srednjega veka postavil vpra{anje, ki si ga pred tem ni bilo mogo~e zamisliti: ali so predmeti, ki jih izdela ~lovek, pravzaprav bo`je delo, ali pa so izklju~no le delo ~love{kih rok (Gurevi~ 1994)? Mesta poznega srednjega veka so poznala tri velike mehanizme vzpostavljanja socialnega reda. Gurevi~ eksplicitno omenja dva: mestni zakonik in stroga cehovska pravila (Gurevi~ 1994). Pomembno vlogo so imela predvsem cehovska pravila, ki so predstavljala `eljo srednjeve{kega posameznika, da se zdru`uje z drugimi posamezniki v korporacije. Ceh pomeni posebno obliko te`nje po individualizaciji (Gurevi~ 1995), kljub temu da je hkrati zahteval strogo pokoravanje cehovski skupnosti. Za Gurevi~a je enotnost proizvoda, eti~ne in estetske komponente, klju~nega pomena pri KOGNITIVNA ESTETIKA 167 Tomaž Krpic razlagi samouresni~enja srednjeve{kega posameznika, hkrati pa lahko v njihovi identiteti vidimo skrajno mejo posameznikove svobode korporativisti~nega zdru`enja (Gurevi~ 1994). Tretja komponenta vzdr`evanja socialnega miru je predstavila religija oziroma institucija, ki jo je reprezentirala. Seveda imamo v mislih cerkev. ^eprav nas nekateri zgodovinarji srednjega veka opozarjajo na dejstvo, da ni smotrno razumeti vloge in pomena kr{~anske religije v obliki univerzalnega baldahina, napetega preko nebesnega svoda srednjeve{ke dru`be (Gurevi~ 1981), je bila kljub temu njena mo~ vedno v skoraj vsaki pori tedanje skupnosti. Prisotnost cerkve se je manifestirala v mnogih pojavnih oblikah: kazala se je kot ritualni zakrament, na cerkvenih sodi{~ih inkvizicije, skozi delovanje dobrodelnih meni{kih redov, s pomo~jo pripovedovanja zgodb na barvitih vitra`ih in freskah v cerkvah in katedralah, v uli~nih ceremonijah, javnih kaznovanjih itd. Toda ~e je bilo mogo~e v pripadnosti razli~nim cehom najti zametke prostora posameznikove identitete, je bila kontrola cerkve usmerjena na podrejanje posameznikovega interesa splo{nemu interesu skupnosti. Vendar moramo zopet biti previdni pri opredeljevanju kontrole cerkve nad vsakdanjim `ivljenjem posameznika. Seveda je ideologija cerkve imela veliko mo~, toda predvsem je {lo za rezervoar socialno eti~nih norm in vrednot. Religiozna predanost je posamezniku pomagala pri odnosih z drugimi posamezniki, toda onkraj tega je bil posameznik prepu{~en na milost in nemilost svoji lastni presoji ali morebitnim drugim dru`benim vplivom (Thrumpp 1977a). Cehi so vsekakor predstavljali tak{en dru`beni vpliv in zaradi tega je nemalokrat pri{lo do javnih obsojanj cehovskih zdru`enj. Tako so v Franciji cerkvene oblasti oporekale njihovemu obstoju zaradi nekr{~anskih ritualov, na katerih je temeljila njihova socialna koherentnost. V prisegi, ki jo je moral posameznik dati cehovski strukturi, so cerkveni mo`je videli nevaren element parcialnih dru`benih interesov. Cehi so bili sprejemljivi za srednjeve{ko dru`bo, a ne zaradi socialnih privilegijev, ki jih je prina{ala posameznikom njihova udele`ba v produkcijskih odnosih. Privilegiji, ki jih je posamezniku prineslo ~lanstvo v cehu, niso bili za prebivalstvo srednjega veka ni~ posebnega, saj so vendarle `iveli v zgodovinskem obdobju, ko je kakr{na koli pravica posameznika pravzaprav bila njegov privilegij (Thrumpp 1977a). Sklep Kot smo lahko videli, se skozi celotno razpravo o kulturi poznega srednjega veka kot rde~a nit vle~e predpostavka, da sloni slednja na fenomenu protislovnosti. To se vidi ne le v filozofskih debatah o polo`aju in vsebini teolo{ke misli, ampak tudi v protislovnosti znanosti in teologije. Posebej mo~no obliko dobi konflikt na socialnem podro~ju v prevladi za dru`beno kontrolo znotraj mestnih obzidij. 168 KOGNITIVNA ESTETIKA Gotska katedrala Vendar ima konfliktnost dvojnosti poznega srednjega veka tudi svojo hrbtno stran. Da ni {lo vedno le za potenciranje protislovij, smo `e opozorili. Verjetno pa lahko neposredno opazujemo toleriranje dveh razli~nih konceptov strategije mi{ljenja v arhitekturni in umetni{ki manifestaciji gotskih katedral. V teolo{kem smislu pomeni gotska katedrala sestop boga iz transcendentalne nedostopnosti onstranstva v bli`ino posameznika, kjer dobi bog svoje mesto v predmetnem svetu, ki obkro`a ljudi. Gotska katedrala ni namenjena osamljeni meditaciji posameznika, ampak mno`ici. In to ne le njeni duhovni kontemplaciji, ampak tudi povsem profani uporabi. Gotska notranj-{~ina je bolj posvetna po duhu in usmerjena na zunanji svet, na ~loveka z ulice ali trga, na aktivno dru`bo, ki je bila temeljno izhodi{~e za individualnost v srednjem veku (Schapiro 1989b). Iz nad~utnega sveta se percepcija svetega profanizira v sakralno s pomo~jo umetnosti, katere najpomembnej{a naloga je tako ali tako bila do poznega 18. stoletja upodabljati motive, ki so povzeti po pisanem svetem tekstu, {e posebej od 11. stoletja naprej (Schapiro 1989a). Cehovski mojstri so morali, ~e so hoteli graditi, deloma sprejeti pravila, ki jih je narekovala cerkev. Hkrati pa se je tudi cerkev sama morala odpovedati svojim strogim kriterijem in prepustiti cehom vsaj nekaj svobode, ~e je hotela ohraniti med prebivalstvom svojo vlogo, kajti na prelomu iz srednjega veka v renesanso se je religiozna arogantost po~asi za~ela umikati racionalnej{i presoji modernega ~loveka. LITERATURA ARENHEIM, R. (1974): Art and Visual Perception, University of California Press, Berkeley. BALTRUeTAITIS, J. (1991): Fantasti~ni srednji vijek, Svjetlost, Sarajevo. BENZ, E. (1995): šColor in Christian Visionary Experience’, v: Color Symbolism, Spring Publications, Woodstock. BRISAC, C. (1986): The Thousand Years of Stained Glass, Doubleday & Company, inc, New York. DiMAGGIO, P. (1997): šCulture and Cognition’, Annual Review of Sociology, {t. 23. DUBY, G. (1989): Vreme katedrala, Nolit, Beograd. ELIADE, M. (1992): Kozmos in zgodovina: Mit o ve~nem vra~anju, Hieron, Dru{tvo za primerjalno religiologijo, Ljubljana. ERLANDE u BRANDENBURG, A. (1989): Gothic Art, Harry N. Abrams, Inc. New York. FOSTER, N. (1982): Die Pilger: Reiselust in Gottes Namen, Fischerb Verlag GmbH, Frankfurt am Main. GRISWOLD, W. (1987): šA Methodological Framework for the sociology of culture’, v: CLOGG C. (ur.): Sociological Methodology. GUREVI^, A. (1981): Problemi narodne kulture u srednjem veku. Grafos, Beograd. GUREVI^, A. (1994): Kategorije sredovjekovne kulture, Matica srpska, Beograd. GUREVI^, A. (1995): The Origins of European Individualism. Blackwell, Oxford & Cambridge. KOGNITIVNA ESTETIKA 169 Tomaž Krpic HANAWALT, B. (1993): Growing Up in Medieval London, Oxford University Press, Oxford. HAUSER, A. (1961): Socialna zgodovina umetnosti in literature, Cankarjeva zalo`ba, Ljubljana. HEGEL, G. W. F. (1986): Estetika, BIGZ, Beograd. HILL, D. (1991): A History of Engineering in Classical and Medieval Times, Open Court Publishing Company, La Salle. HOLLISTER, W. C. (1998): Medieval Europe: A Short History, McGraw Hill, Boston. HUXLEY, A. (1993a): Nebesa in pekel, Studia Humanitatis, Minora, Ljubljana. HUXLEY, A. (1993b): Vrata zaznavanja, Studia Humanitatis, Minora, Ljubljana. Le GOFF, J. (1982): Intelektualci u srednjem vijeku, Grafi~ki zavod Hrvatske, Biblioteka Zora, Zagreb. Le GOFF, J. (1985): Za druga~en srednji vek, Studia Humanitatis, Ljubljana. MARTINDALE, A. (1991): Gothic Art, Thames & Hudson, London. MILLER, E. in HATCHER, J. (1994): Medieval England: Rural Society and Economic Change 1086-1348, Longman, London. NORMAN, E. (1990): The House of God: Church Arhitecture, Style and History, Thames & Hudson: London. O’MEARA, T. F. (1989): šThe Aestetic Dimension in Theology’, v: D. Apostolos-Cappadona. (ur.): Art, Creativity, and the Sacred: An Anthology in Religion and Art, Crossroad, New York. OTTO, R. (1993): Sveto, Dru{tvo za primerjalno religiologijo, Hieron, Ljubljana. PANOFSKY, E. (1994): šOpat Suger iz St. Denisa’, v: E. Panofsky: Pomen v likovni umetnosti, Studia Humanitatis, eKUC – FF, Ljubljana. PE^JAK, V. (1975): Psihologija spoznavanja, DZS, Ljubljana. PIRENNE, H. (1956): Srednjeve{ka mesta, Dr`avna zalo`ba Slovenije, Ljubljana. SCHAPIRO, M. (1989a): šBesede in slike’, v: M. Schapiro: Umetnostno – zgodovinski spisi, Studia Humanitatis, Ljubljana. SCHAPIRO, M. (1989b): šO estetskih razse`nostih romanske umetnosti’, v: M. Schapiro: Umetnostno – zgodovinski spisi, Studia Humanitatis, Ljubljana. THRUMPP, S. L. (1977a): šSocial Control in the Medieval Town’, v: R. GREW . in N. H. STENECK . (ur.): Society and History: Essays by Sylvia L. Thrumpp, The University of Michigan Press, Michigan. THRUMPP, S. L. (1977b): šThe City as the Idea of the Social Order’, v: R. GREW in N. H. STENECK. (ur.): Society and History: Essays by Sylvia L. Thrumpp, The University of Michigan Press, Michigan. THRUMPP, S. L. (1977c): šThe Creativity of Cities’, v: GREW R. in STENECK N. H. (ur.): Society and History: Essays by Sylvia L. Thrumpp, The University of Michigan Press, Michigan. WELSCH, W. (1994): Estetika in anestetika, Anthropos, {t. 1-3, Ljubljana. ZERUBAVEL, E. (1997): Social Mindscapes: An Invitation to Cognitive Sociology, Harvard University Press, London. 170 KOGNITIVNA ESTETIKA Christian Kaden Utele{enje in posredovanje 1. Na za~etku se je oblikovala kompozicijska metoda. Opisal jo je eden od velikanov evropske glasbene zgodovine po slede~ih neobi~ajnih in omembe vrednih korakih: Dan je diatonski sistem, ki sega prek dveh oktav, od zni`anega G do zvi{anega a: GG A B C D E F G a b c d e f g a’ poleg tega pa je dano {e zaporedje samoglasnikov: a e i o u To se pripi{e tonom v sistemu tako, da oblikujejo skupine: GG A B C DE F G a b c d e f g a’ a e i o ua e i o u a e i o u a Kon~no se doda poljubno besedilo, npr. liturgi~ni vzklik: Laudate Dominum! Potem je iz besedila in njegove vokalnosti – to narekujejo pravila postopka – mo`no s korespondenco samoglasni{kih in tonskih zaporedij odkrivati melodije, ki so na sebi in za sebe `e vsebovane v predhodni organizaciji snovi. Tako npr. v kvintnem intervalu med c do g nastane “samodejna” formulacija: KOGNITIVNA ESTETIKA 171 Christian Kaden Seveda je to le mehani~na re{itev. Zato se, da bi se izognili prevelikim omejitvam pri izbiri tonov, postopku doda {e drugo pripisovanje samoglasnikov: GG A B C D E F G a b c d e f g a’ o u a e i o u a e i o u a e i o a e i o u a e i o u a e i o u a U~inek, ki ga vidi na{ avtor: z nekaj vaje je mogo~e samoglasni{ko-tonska zaporedja kombinirati oz. uporabljati pri skoku od enega k drugemu zaporedju: Na koncu, {ele po razli~nih stopnjah bru{enja in lo{~enja, lahko nastane zadovoljujo~ rezultat: opus accuratum. @e samo zadnja formulacija bi lahko zbudila pozornost bralca za ~as in kulturo, v kateri se nahajamo. Kajti tisto, kar se dozdeva kot izdelek 20. stoletja, takoreko~ iz igralnice zaporednega mi{ljenja, sodi v visoki srednji vek, v prvo polovico 11. stoletja. Primer izvira od Guida iz Arezza, iz 17. poglavja Micrologusa. Le nekaj strani pred tem je Guido prvi~ v zahodni glasbeni zgodovini vpeljal besedo “componere” v smislu pisne dodelave. 172 KOGNITIVNA ESTETIKA Utele{enje in posredovanje In ~eprav se zgoraj citirana tehnika poglablja le v en poseben primer komponiranja, namre~ “Quod ad cantum regiditur omne quod dicitur”, tj. kako se iz zlogov besedil izpeljejo tonska zaporedja, se v Guidovi skici obenem pojavijo bist-vene zna~ilnosti kompozicije: s fulgurativnim posebnim poudarkom in brez prekinitve. Poskusil bom rekonstruirati gledi{~a: 1. Kompozicija se dogaja v razli~nih stopnjah izbora, preverjanja, popravkov in optimiranja. Pusti si ~as – in stoji bistveno zunaj ~asa, vsaj zunaj ~asa neke realne glasbene izvedbe. 2. Tisti, ki komponira, postavlja stvari iz sebe, jih opredmeti, a dopu{~a, da vendar povratno delujejo nanj. Kar se zgodi, je neke vrste dialog med vsebinami spominskih notranjih kopi~enj in zunanje nakopi~enih, stvarnih substanc. V zgodnji fazi kompozicijske zgodovine je zunanje kopi~enje prevzeto s strani nevmnega zapisa (ali pa ~rkovne notacije, ki jo je uporabil tudi Guido). Vendar ne tako, da se ozna~i tisto, kar je v glavi zami{ljeno, kot zapis kompozitorja ali predpis za izvajajo~e glasbenike, deskriptivno in preskriptivno. Notacija odpre v “componere” obenem novo funkcijo: raziskovalno pomo~ pri odkrivanju glasbenih zgradb, pri iskanju in presku{anju s pisalom. 3. Kompozicija je posledi~no povezana z zaznavnim vizualizira-njem izvorno zvo~nega, pa tudi 4. z njegovim analiti~nim elementariziranjem in umetni~enjem. Iz istega razloga je 5. bistveno individualna zadeva: skladanje postane socialni samo-hod. Seveda se le tako 6. dose`e produktivna distanca do navajenih (socio)glasbenih skupinskih norm in mentalno–notranjih stereotipov. Komponiranje se pojavi kot pogoj za nastanek “dejansko nove”, inovativno-inovirajo~e glasbe. Je vir struktur, ki ne pri~nejo pri obi~ajnem, ampak se upajo radikalnih otvoritev. Edina lepotna napaka: ti vpogledi niso novost. Pri referiranih to~kah dejansko fascinira to, da so jih poznali in se z njimi ukvarjali `e pred pribli`no 1000 leti. Pa {e to, da je glede na zgodnje– in poznosrednjeve{ko duhovno dr`o, v osnovi {lo za ~ist primer {kandala. 2. Guido iz Arezza se ukvarja – kako bi bilo druga~e? – s sakralno, duhovno glasbo. V njenem sredi{~u ni bilo absolutno nikakr{nega interesa za petje in igranje eo ipso, ali celo za trikov polno izdelovanje novih skladb. Cerkvena glasba je pripravljala pot v nek drugi, vi{ji svet. KOGNITIVNA ESTETIKA 173 Christian Kaden Bila je bistveni porok za to, da se ta uresni~i prek formulacije Janezovega evangelija: naj beseda postane meso in prebiva med ljudmi. Tako za Amalarja iz Metza, sredi 9. stoletja, gregorijanski koral ni zgolj melodijski repertoire. Pri petju postanejo menihi taki kot angeli, uresni~i se vita angelica (prim. Ekenberg, 1987). Podobno poro~a Aurelianus Reomensis v Musica disciplina, najstarej{em glasbenem traktatu zahodno-latinske provinience, o popotniku, ki sli{i zve~er pri opatiji angelske glasove – ki slavijo matutin – in takoj odhiti v Rim, da bi na najvi{jem mestu poro~al o nesli{anih modrostih. Pri liturgi~nih igrah gre povsem `ivo za to, da – po diktumu Bruna Stäbleinsa (1975, str. 48) – igralci ne predstavljajo kaj, ampak to so. Pojmi imitatio, representatio, celo significatio, ne pomenijo procesa odra`anja, temve~ podo`ivljanje empati~no–vzornega. Ustvarjalno je tisto, kar je anago{ko udele`eno na mo~i ustvarjalca in ustvarjanja, kar ima dele` na njihovi dejanskosti. Ne le enkrat stopi glasba v sklad z gibanjem in telesnim premikanjem – izro~ilo gre od Avgu{tina (De Musica) do Rogerja Bacona (Opus tertium) in Jeana Gersona (Tres tractatus de canticis) – tako, da ni tu le zaradi u{es, temve~ za vse ~ute, in se, kot to pove Jakob iz Lüticha v Speculum musicae, zmore raz{iriti na vse re~i: to, in toto, izpri~uje njeno zmo`nost, da generira alternativno `ivljenje. Ali, re~eno z Wolfgangom Lippom (1992, str. 14): ustvariti “prehode, spremembe”, “pasa`e” v dru`beni biti. Seveda se pri tem pasa`ni ritual oddalji od vsakdanje realnosti; skrbi za distanco. V srednjem veku bi to lahko imenovali “spirituali-ziranje”. Vendar, – to je prepri~ljivo pokazal Horst Wenzel (1995, str. 460) – poleg tendenc poduhovljenja se hkrati uveljavi obratno stremljenje po ponazarjanju in utele{anju. To pa spiritualizacijo dobesedno obrne. Verska gotovost kristjana je navsezadnje usmerjena na neka nova nebesa in zemljo, na vstajenje mesa in ve~no `ivljenje. Tudi ma{a, kot najvi{je kultno dejanje, se izpolni {ele, ko Kristusovo telo in kri postaneta prisotna v kruhu in vinu. Tudi novi spevi, nova cantica – kot poro~a nek ju`nofrancoski rokopis iz 12. stoletja – kot spevi {e niso dejansko u~inkovito novi, temve~ {ele tedaj, ko s seboj prinesejo novo veselje – nova gaudia: Da laudis, homo, nova cantica, o. Da, quod data tibi sunt nova gaudia, nova, nova, nova nova gaudia, nova dantur gaudia, da nova cantica. Tu pa se pribli`amo na{emu pravemu problemu. Ritualna glasba se oddalji od vsakdanje telesnosti, da bi se v novem telesu (Leib) ponovno povezala z organskim (Körperliche). Distancira se od `ivljenjskega procesa, da bi ga lahko spet dosegla. Njena semiotiza-cija, pove~anje zmo`nosti ozna~evanja, ostane za~asna – umakne se z utele{anjem (Verkörperung) drugega. Kulti obsedenosti, npr. 174 KOGNITIVNA ESTETIKA Utele{enje in posredovanje brazilski Candomblé, posedujejo enako semioti~no procesno strukturo (prim. Pinto, 1991). Z ritmi bobnov se predstavijo oz. simbolizirajo osebe afri{kih bo`anstev. Potem pa, v poteku ceremoniala, dobijo ritmi tu bivajo~o mo~, ki kot bo`anska energija obsede za to pripravljene ljudi ter se v njih telesno manifestira. Podobni postopki semiotizacije in desemiotizacije bi – to je moja teza – utegnili biti neobhodni za srednjeve{ke kulte; le da se tu ka`ejo manj spektakularno. S sorodnostjo mentalitete je mogo~e razlo`iti, zakaj so gotske katedrale dojemali kot nebe{ki Jeruzalem, in to ne kot podobo ali metaforo, ampak telesno, na kraju in v vsakem mestu (Simson 1956, str. 109). Ali pa: zato je francoski kralj pri kronanju sedel na ogrodju pred lektorijskim razpelom, pokril in zakril Kristusovo telo s svojim – in tako resni~no bil utele{eni Kristus, francoski Kristus (Wright, 1989, str. 209, 212). Kon~no: zato so pri meni{kem izvajanju koralov – kot to vemo – “dejanski” angeli “dejansko” peli. In v tem okolju zdaj Guidove tehnologije kompozicije. V proces ritualnega distanciranja in dedistanciranja vpeljejo dodatno stopnjo distanciranja. Kot se petje oddalji od realnega `ivljenja, da bi se v novi obliki vrnilo k njemu, tako se kompozicija najprej oddaljuje od petja. In sicer – kot bomo videli – mentalno-globinsko-strukturno. Kompozicija je obenem distanciranje distanciranja, skokovita rast posredovanja oz. medialnosti. Pri tem je mo`no, da je bil motiv, ki je vodil Guidovo “odkritje”, stabilizacija gregorijanskih tradicij (prim. Smits van Waesberghe, 1973) – in prizadevanje, da bi se z novo cantico utelesila tudi nova gaudia. Zdi pa se, da je bila cena, ki jo je bilo treba pla~ati, pretirana medialnost, ki se sodobnikom ni nujno zdela vredna pla~ila. Ker Guido svojega prepri~anja ni imel za nekaj samoumevnega in ga je pedago{ko razmno`eval, so nevarnosti njegove metode postale tudi dru`bena nevarnost. Preprosto je motila zmo`nost rituala: zmo`nost distanciranja, kot tudi re-korporizacije – oboje pa je prese`ek posredovanja spravil iz rav-note`ja, iz ustvarjane enako-te`nosti. Tako ni nujno {lo za znamenje nazadnja{ke zaslepljenosti, ko so samostanski bratje iz Pompose (kot poro~a legenda) posku{ali svojemu kolegu Guidu naprtiti proces in mu, zaradi pretirane medializacije, grozili z ekskomunikacijo oz. izklju~itvijo iz ritualne skupnosti (prim. Gülke, 1975, str. 67). Zna~ilno je, – primer je od drugod, se pa nana{a na podobno gro`njo – da pisec Wincesterskega troparsa, prvi avtograf komponi-ranega ve~glasja (Cambridge, Corpus Christi College 473), v ~asu Guida ali celo pred njim, izbere izrazito punktualizirana pisna znamenja, jih raz~lenjuje v nasprotju z vso nevmati~no rabo: upornik med notatorji, “revolucionar”! On pa se potem, sicer na robu zvezka, v marginalijah (glej obrobja), vra~a k kurentnemu nevmiranju, ki `e analiti~no zapisano, radikalno elementarizirano, prepi{e likovno-celostno: ga odpi{e. KOGNITIVNA ESTETIKA 175 Christian Kaden Prav na zadnjem primeru postane tudi evidentno, da je pevec, ki je moral ponotranjiti ustrezne melodije, ki jih je prebral, z medializacijo opravil precej{nje ovinke: prek punktualiziranih nevm en bloc, do likovnih potez ob robu – in {ele s primerjavo oz. tehtanjem obeh pride do vokalne realizacije. 3. Zato nikakor ni mogo~e izklju~iti, da je medializacija peljala k nekemu novemu bogastvu utele{anj. Prav tako ne, da se je osamosvojila, da je sredstvo postalo namen oz. samonamen. Ta gro`nja se je {e te`je uveljavila, ker je – ponavljam – komponiranje v temelju razli~no od telesno–organskega muziciranja: a) v ~asovnih strukturah; b) spominskih strukturah, celo v pomnilni{kih zmo`nostih; c) v druga~nem razmerju med elementom in likom, posameznim tonom in njihovim grupiranjem; ~) v razli~nem rangiranju kon~nih racio– in emociomorfnih momentov. Orgelski glasovi iz Winchesterskega troparja z označenimi zapisi na robu. Zgodnja zgodovina komponiranja ima dejansko dokazila za oboje: obdelavo novega potenciala utele{anja in odtujitev od utele{anja. 176 KOGNITIVNA ESTETIKA Utele{enje in posredovanje Tako se zdi da polifonija notredamskega obdobja s svojo “teleolo{ko potezo” (Dahlhaus 1987, str. 47) v ritmiki in obdelavi sozvo~ij pogojuje ~isto novo koncepcijo in dojemanje ~asa: linearnega, usmerjenega ~asa. S tem podpira celo arhitekturna prizadevanja pri gradnji katedral po vektoriziranju in perspektiviziranju prostora (prim. Kaden, 1993, str. 105 ff., 137 ff.). Dela, posebej iz Feder Perotins, ki so dodelala to muzikali~no perspektiviranje, so v najvi{ji stopnji, ~e ne `e skrajno konstruirana. Sploh si jih ne moremo misliti brez medialnega preverjanja na pergamentu in s pomo~jo pergamenta. Za primer dajem za~etek Sederunt Principes, ki na ve~ih sintakti~nih ravneh obenem realizira rast stopnje konkordance oz. “kadenciranje”. Perotinov Organum quadruplum “Serudunt principes”. In sicer: – znotraj posameznih ligatur (ki brez izjem kon~ajo z vi{jim konkordan~nim zvenom); – nadaljevanja med ligaturami (ki s svojim zaklju~nim zvenom modelirajo superponiran konkordan~ni naklon: od kvart-oktavnih, prek terc-kvintnih do kvint-oktavnih okvirov); – nenazadnje med prvim in drugim razdelkom, kjer se “votli” kvintni zven (pred prvo pausatio) razgrne v najbolj konkordan~en kvintno-oktavni zven (pred drugo). ^eprav bi sodobnik ne hotel opaziti vseh podrobnosti te strukture, bi pri korektnem fraziranju, tj. pri upo{tevanju ligatur, ne mogel druga~e, kot da poslu{a vektorsko. (Sodobne interpretacije dokazujejo, nota bene, ~isto nerazumevanje snovi, ker pojejo v nasprotju z ligaturam in notiranem fraziranju.) Podoben primer na~rtovanega konstruktivizma ponuja anonimen motet Dominator Domine iz Bamber{kega Codexa (= Ba). Tu priprava teksta ne slu`i le temu, da bi se vsi trije glasovi poenotili v formuli “Benedicamus Domino”, temve~ tudi, da to KOGNITIVNA ESTETIKA 177 Christian Kaden poteka v nekak{ni piramidni ali trikotni strukturi. To je mogo~e, do konca in brez napora, podo`ivljati kot stopnjevanje; to pa okrepi, fenomenolo{ko nazorno, poslednje, finalisti~no razumevanje sveta in boga. Motet “Dominator-Ecce-Domino”, anonimus. Bamberg, Stadtbibliothek, Ms. lit. 115, fol. 16v. Z rabo koralnih melodij in mo`nostjo, da se jih prepozna kot Cantus firmus ve~glasne strukture – tu prihajamo k drugi plati medializacije – pa se v istem stilu obna{a druga~e. Kajti menzuralno ordiniranje tenorov – razdeljevanje tonov po ritmi~nih formulah oz. shemah – tako intenzivno potuji njihovo konturo, da se pogosto pojavijo kot nekaj povsem novega in {e ne sli{anega. Kot nuja se je `e pred letom 1300 pojavila potreba po sli{anju tenorskega kursa, vzor~nega povratka osnovne melodije – ki ji v Ars nova ustreza pojem “colors” (prim. Hofmann, 1972; Reckow, 1973 in 1986). Prav to tvori prekrivanje melodi~ne in ritmi~ne vrstne zgradbe, cursusa in ordinatia, pozneje, v ars nova, pa colora in talea. To pogosto vodi k temu, da umetni{ka zgradba na pergamentu temelji na sebi, kot uganka in izklju~ena u{esu: medij, ki zna {e nujneje posredovati. Ve~ina vidi vi{ek tak{nega enigmatiziranja v “o~esni glasbi” Nizozemcev v 15. stoletju – obenem pa tudi njihovo kon~no spodletelost in komunikativni neuspeh konstrukcije. Vseeno menim, da ima vrednost trditev, da je bila opisana odtujitev postavljena v kompositio, odkar se je pojavila: posredovano – stopnjujo~e v svoji medialnosti – kot pisno intenzivno glasbeno prizadevanje. 4. ^emu ta pogled na prakse, ki so nam bile dolgo skrite? Najpomembnej{e povzemam v tezah; resda potrebujejo, pa tudi 178 KOGNITIVNA ESTETIKA Utele{enje in posredovanje zaslu`ijo dodelavo. Saj za~rtujejo temeljno konstelacijo zahodne kulturne zgodovine – in temeljni problem vse zahodne civilizacije. 1. Muzikologija je od za~etka nagnjena svoj predmet razumeti kot simboli~en sistem znakov. Poleg tega je nagnjena k temu, da to pripisovanje razume kot univerzalno (prim. Bierwisch, 1979; Knepler, 1982). Temu nasprotno menim, da glasba v mnogih kulturah, zlasti ritualnih kulturah, pa tudi tam, kjer je povsem nedvomno informacijsko posredovana, posku{a opustiti to posredova-nost, in no~e nekaj pomeniti, temve~ nekaj biti. Seveda je mogo~e ugovarjati, da gre pri tem za kognitivne pomote, za odiluzioniranje nezavrnljive medialnosti. Pri tem deluje regulacija obna{anja – trans – tako in tako povsem telesno-prakti~no (na to spominjajo ekstati~ni kulti): tako, da opusti semioti~no in ga spremeni v telesnost, v utele{anje. Anti~ni nravni nauki, od Damona do Boethiusa, prena{ajo natanko to vedenje. Glasba deluje, ko ima mo~, zna~aj, etos – in ne, ko to zgolj ozna~uje. 2. Temu nasproti ni mogo~e oporekati, da stremljenje zahodne civilizacije spremlja rasto~e ~islanje znakovnih pojavov in namerno ve~anje stopnje semioti~nosti. Lahko celo re~emo, da je bila racionalizacija, ki jo je diagnosticiral Max Weber, bistveno posredovana prek semiotizacije oz. sistemati~nega posredovanja. Še ve~: prek semio-tizacije, ki je ni ve~ mogo~e vezati na utele{anje. Temu razvoju ustrezen mentalnozgodovinski izraz se, kot je znano, ka`e v krizi kr{~anskih zakramentov, zlasti v poznem srednjem veku in renesansi. Kajti, ~e kruh in vino ne ponazarjata Kristusovega telesa, temve~ ga kve~jemu ozna~ujeta oz. pomenita, potem je sporo~ilo Janezovega evangelija, da beseda postane meso, takoreko~ izbrisano. Z drugimi besedami: to, kar se za ritualne kulture izka`e kot ustvarjalno– konstitutivno – da se “realni” in “idealni” svet v biti sre~ujejta, drug drugega relativirata in korigirata – se s semiotiziranjem zakramentov izbri{e in dobesedno od–telesi. Alternativno `ivljenje v `ivljenju, ali – ~e parafraziramo Adorna – “resni~no” `ivljenje v “napa~nem” se obrne k brezalternativnosti oz. k zgolj simboli~ni alternativi. Kreativnost ne najde svojega smotra v telesnem obhajanju druge biti, temve~ v ozna~evanju miselnih mo`nosti oz. mi{ljene virtualnosti. 3. Dru`benozgodovinska ozadja tega semiotiziranja lahko tu le naka`emo. Jacques Le Goff (1986, str. 142) vidi v pozni sholastiki mo`no soodvisnost z genezo “voluntarizma, ki se legitimira v popa-~eni in pervertirani obliki oblastnih skomin ter opravi~uje tiranijo knezov”. Horst Wenzel (1995, str. 34) opisuje visoko in poznosred-njeve{ko transformacijo od utele{enega k simbolnemu uresni~evanju oblasti, umaknitvi vladarjev iz javnega `ivljenja in zavarovanju njegovega vladanja z emblemi, znaki in paragrafi. Skratka, umik praktik utele{anja korilira z izoblikovanjem moderne dr`avne oblasti: KOGNITIVNA ESTETIKA 179 Christian Kaden centraliziranega gospostva, medialno razprostranjenega gospostva, gospostva nad mnogimi ljudmi in prek kontinentov. Homo creator se zve`e s homo imperator, ki svoje motivacije in energije ozna~uje z raz{irjanjem mo~i in ob~evanjem z oblastjo. 4. Glasba, domnevno velika alternativa, dejavno sodeluje v tej zgodbi. Ne deluje pa naknadno: s soizvajanjem, zrcaljenjem, temve~ – mogo~e “nevede” – v duhovni predhodnici. ^e velja za lo~nico zgodovine verovanja kriza zakramentov, potem jo je pri glasbeni zgodovini mogo~e poiskati v rojstvu kompozicije. Pri tem nikakor no~em postavljati prezgodnjih vzporednic med obema momentoma, ker sta si zgodovinsko vse preve~ narazen. Pa vendar je compositio, tehnika componere, le v polni medialnosti in semioti~nosti to, kar je. Tembolj fascinirajo~e je, da si to bistvo pridobi v okolju ritualov in kulta. Vseeno je {e treba presoditi, ~e je glasba z vdorom kompozicije – v najvi{ji meri medializiranega postopka – v liturgijo, tj. domeno neposrednosti, sama udele`ena pri izpraznitvi ritualnosti. In: ~e ni s tem postavila temelja za novodobno dr`avno in dru`beno organizacijo, dale~ preden se je spro`il ta proces. Glasba torej, ne kot podoba temve~ vzor dru`benosti, pred-mi{ljenje, pred-stvaritev, ki posreduje v prihodnost. Mogo~e je to prilo`nost za premi{ljevanje. LITERATURA AUGUSTINUS, AURELIUS (1969): De musica, Sansoni, Firence; AURELIANUS REOMENSIS (1975): Musica disciplina, American Institute of Musicology, Rim; BACON, R. (1965): Opus tertium, Kraus reprint, New York; BIERWISCH, M. (1979): Musik und Sprache, Jahrbuch Peters, Leipzig; DAHLHAUS, C. (1987): “Musikbegriff und europäische Tradition”, v: C. Dahlhaus in H. H. Eggebrecht (ur.), Was ist Musik?, F. Noetzel, Wilhelmshaven; EKENBERG, A. (1987): Cur cantatur? Die Funktionen des liturgischen Gesanges nach den Autoren der Karolingerzeit, Almqvist & Wikseil Intern, Stokholm; GERSON, J. (1484): “Tres tractatus de canticis” v: G. Gerson, Opera omnia, Joh. Koekhoff, Köln; GÜLKE, P. (1975): Mönche, Bürger, Minnesänger, Koehler & Amelang, Leipzig; GUIDO iz AREZZA (1955): Micrologus, American Institute of Musicology, Rim; HOFMANN, K. (1972): Untersuchungen zur Kompositionstechnik der Motette im 13. Jahrhundert, Hänsler, Neuhausen, Stuttgart; JACOBUS LEODIENSIS (1955–1973): Speculum musicae, American Institute of Musicology, Rim; KADEN, C. (1993): Des Lebens wilder Kreis. Musik im Zivilisationsprozeß, Bärenreiter, Kassel; KNEPLER, G. (1982): Geschichte als Weg zum Musikverständnis, Reclam, Leipzig; LE GOFF, J. (1986): Die Intellktuellen im Mittelalter, Klett-Cotta, Stuttgart; LIPP, W. (1992): “Gesellschaft und Musik”, v: W. Lipp (ur.), Gesellschaft und Musik, Sociologia Internationalis, Posebna izdaja 1, Duncker & Humbolt, Berlin; 180 KOGNITIVNA ESTETIKA Utele{enje in posredovanje PINTO, TIAGO DE OLIVEIRA (1991): Capoeira, Samba, Candomblé, Museum für Völkerkünde, Berlin; RECKOW, F. (1973): “Das Organum”, v: W. Arlt, E. Lichtenhahn in H. Oesch (ur.), Gattungen der Musik in Eizeldarstellungen, Francke, Bern, München; RECKOW, F. (1986): “Processus und structura. Über Gattungstradition und Vormverständnis im Mittelalter”, Musiktheorie 1; SIMSON, O. (1956): The Gothic Cathedral, Pantheon Books, New York; SMITS VAN WAESBERGHE, J. (1973): “Gedanken über den inneren Traditionsprozeß in der Geschichte der Musik des Mittelalters”, v: H. H. Eggebrecht in M. Lütolf (ur.), Studien zur Tradition in der Musik, Katzbichler, M ünchen; STÄBLEIN, B. (1975): Schriftbild der einstimmingen Musik, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig; WEBER, M. (1921): Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Drei Masken Verlag, München; WENZEL, H. (1995): Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, C. H. Beck, München; WRIGHT, C. (1989): Music and Ceremony at Notre Dame of Paris 500-1550, Cambridge Univ. Press, Cambridge, New York. KOGNITIVNA ESTETIKA 181 v ¦*S8S recenzije Andrej A. Luk{i~ KRIZA GLOBALNEGA KAPITALIZMA George Soros, Crisis of Global Capitalism (Open Society Endangered), Little, Brown and Company, London 1998 Sorosova knjiga The Crises of Global Capitalism (Open Society Endangered, november 1998) se zdi v luči nadaljnje usode demokratičnega sveta pomembnejša kot sta njegovi drugi dve knjigi: Soros on Soros: Staying Ahead of the Curve in The Alchemy of Finance: Reading the Mind of the Market. Na to misel nas napeljuje Soros sam z izjemno jasnim dopolnilom naslova, ki si ga lahko sprva razlagamo kot neko kata-strofično napoved in morda tudi kot avtorjevo osebno zaskrbljenost. Vsekakor pa nas ta pripis k naslovu, če nas ni že prej pritegnilo avtorjevo ime, da knjigo vzamemo v roke in si poskušamo s pomočjo Sorosovega premišljanja odgovoriti na vprašanje, od kod in zakaj naj bi bila odprta družba v nevarnosti. Soros je prvotno nameraval v tej knjigi razložiti filozofijo, ki ga je vodila skozi življenje tako pri upravljanju denarja na mednarodnih finančnih trgih kot pri njegovih filantropičnih aktivnostih. Svojo prvotno namero pa je spremenil zaradi svetovne finančne krize, ki se je začela julija leta 1997 na Tajskem. Čeprav je nameraval v knjigo vključiti tudi tokove v svetovnem kapitalističnem sistemu, sicer bolj na obrobju, pa so ga dogodki po tajski krizi prepričali, da je globalni kapitalistični sistem veliko manj usklajen in uravnotežen, kot si je do tedaj lahko predstavljal. Šele dogodki v Rusiji v lanskem avgustu so ga dokončno prepričali, da je svetovni kapitalistični sistem pravzaprav dezintegriran. To spoznanje o resnosti položaja mu je narekovalo, da je knjigo zasnoval bolj “teoretsko” in v ospredje postavil konceptualni okvir, ki je bil v njegovih dosedanjih knjigah vseskozi navzoč sicer bolj v ozadju, v dodatkih ali v sklopu osebnih reminiscenc. Namenil se je torej napisati knjigo, ki bo omogočila razumeti razvijajočo se svetovno finančno krizo. Kaj nam Soros pravzaprav ponuja za razumevanje globalne kapitalistične krize na eni strani in kaj je tisto, kar ga je naredilo tako uspešnega v finančnih krogih? Soros ni tip angažiranega akademskega misleca, ki bi mu bilo dovolj, da misli obstoječe procese in tokove svetovnega kapitalističnega sistema in jih obelodani kot analizo v obširnejšem članku ali knjigi. Njegova angažiranost seveda ne opušča te intelektualne ravni delovanja in vplivanja na kritično javnost. Februarja leta 1997 je v The Atlantic Monthly objavil članek z naslovom “The Capitalist Threat”, kjer je predstavil svoje poglede na dogajanja v svetovnem kapitalističnem sistemu. Njegovo pričanje v ameriškem kongresu 15. septembra leta 1998 pa govori, da je svoje poglede pripravljen predstaviti in jih zagovarjati tudi odločevalcem ene izmed najmočnejših državnih (svetovno vplivnih) institucij. Soros si je svoj konceptualni okvir izoblikoval v študentskih letih pod velikim vplivom Karla Popperja in njegovega dela Open Society and Its Enemies, ki je bilo uperjeno po eni strani proti nacizmu, po drugi pa proti komunističnemu režimu, ki ga je doživljal tudi sam na Madžarskem. Osnovna Popperjeva misel iz te knjige je, da nihče nima dostopa do ultimativne resnice in da živimo v nepopolnem svetu, ki ga je mogoče neskončno izpopolnjevati. Temu ustrezno je zagovarjal tudi obliko družbene organizacije, ki jo je imenoval odprta družba, njenega sovražnika pa je prepoznaval v totalitarnih režimih vseh vrst. Soros je sicer prevzel Popperjeve ideje glede kritičnega mišljenja in znanstvene metode, ni pa se strinjal z njegovo tezo o aplikaciji istih metod in meril v naravoslovju in družboslovju. Soros vztraja, da v družbenih znanostih mišljenje oblikuje del proučevanega predmeta, medtem ko imajo naravoslovne znanosti opravka s fenomeni, ki se dogajajo neodvisno od tega, kaj kdo misli. Naravni fenomeni so zato dostopni s Popperjevim modelom znanstvene metode, socialni pa nikakor ne. Čitalnica 185 recenzije Sorosovo vztrajanje pri tej razliki ima pomembne posledice za njegovo razumevanje socialnih fenomenov, še posebej tistih, s katerimi je bil vseskozi v stiku, to je s svetom financ in kapitala na eni strani, na drugi pa si je s tem odprl vrata, da je lahko razvil koncept refleksivnosti, ki prevladujoči ekonomski teoriji še danes ni blizu. Tržni fundamentalisti s Hayekom na čelu imajo povsem napačno predstavo o tem, kako finančni trgi dejansko delujejo. Njihova teorija temelji na konceptu ravnovesja, izposojenem iz Newtonove fizike, ki pa je po Sorosovem prepričanju neustrezen, zato je tudi njihova teorija ravnovesja v ekonomiji napačna. Soros to razloži z uvajanjem razlike med fizičnimi objekti in človekovim delovanjem. Za fizične objekte namreč v osnovi velja, da je njihovo gibanje neodvisno od tega, kaj kdo o njih misli. Pri finančnih trgih pa gre za to, da se poskuša predvideti njihova prihodnost (njihov bodoči izgled in gibanje), ki je odvisen od sedanjih odločitev akterjev na finančnih trgih. Finančni trgi torej niso le pasivno reflektirajoča realnost, pač pa imajo aktivno vlogo pri kreiranju realnosti, v kateri se reflektirajo. To dvosmerno povezavo med sedanjimi odločitvami in bodočimi dogodki Soros imenuje refleksivnost. Koncepta refleksivnosti pa ne omejuje le na svet financ, pač pa trdi, da mehanizem dvosmernega feed-backa med mišljenjem in realnostjo velja za vse aktivnosti, ki vključujejo tudi kognitivno (so)de-lovanje človeka. Soros torej vztraja, da človek reagira na ekonomske, socialne in politične sile v svojem okolju in da ljudi ne gre enačiti z neživimi delci, s katerimi imajo opravka naravoslovne znanosti, preprosto zato ne, ker ljudje premorejo različne percepcije in imajo lastne pristope, ki se simultano prevajajo v sile, ki delujejo na njih same. Zato Soros postavlja dvosmerno refleksivno interakcijo med tem, kaj participanti pričakujejo in kaj se dejansko dogaja, v ospredje razumevanja vseh ekonomskih, političnih in socialnih fenomenov. In ta koncept refleksivnosti je tudi v osrčju argumentov, ki so predstavljeni v tej knjigi. Drugo pomembno Sorosovo spoznanje, ki je tudi konceptualne narave, pa se nanaša na Pop-perjev koncept odprte družbe. Potem ko je Soros zaslužil več, kot je potreboval - to je bilo konec sedemdesetih let - je kot zagovornik Popperjeve ideje o odprti družbi začel vzpostavljati svetovno mrežje fundacije Open Society Fund in prek te institucije finančno podpiral uveljavljanje koncepta odprte družbe v “totalitarnih režimih” po vsem svetu. Prek fundacije je bil tako globoko vključen tudi v dezintegracijske procese sovjetskega sistema. V zadnjem letu pa je spoznaval, da konceptualni okvir odprte družbe, po katerem se je vseskozi do sedaj ravnal, ne ustreza več in da ga mora zato preoblikovati. Koncept odprte družbe je bil prvotno postavljen kot nasprotje konceptom zaprte družbe, torej kot alternativa totalitarnim režimom, ki so bili zasnovani na totalitarnih ideologijah. Na podlagi izkušenj s svetovnim kapitalističnim sistemom v zadnjem letu – danes smo priča upadanju ekonomije v Rusiji, ki vodi v inflacijo, ta pa v “trdo” ekonomijo, na Japonskem so banke v ruševinah, čudežni razcvet ekonomije na Tajskem, Maleziji in Indoneziji se je čez noč razblinil, Brazilija in preostala Latinska Amerika hodi po robu prepada, pa tudi v ZDA in Evropi so trgi sila nestabilni – je Soros povzel, da tokrat nevarnost za odprto družbo ne prihaja več iz totalitarnih režimov, pač pa nevarnost tiči v pomanjkanju kohezivnosti in v odsotnosti vodstva v samem svetovnem kapitalističnem svetu. Omenjeni dogodki v svetovnem kapitalističnem sistemu niso naključje, pač pa jih Soros prepoznava kot trend, ki lahko vodi v finančni in ekonomski kolaps, ki bo imel neslutene posledice tudi za nadaljnje uveljavljanje in ohranjanje koncepta odprte družbe sploh. Ob tem spoznanju si je Soros upravičeno postavil vprašanje, kako spremeniti te trende. Soroš z zaskrbljenostjo ugotavlja, da trenutno ne razpolagamo niti z ustreznimi koncepti niti z ustreznimi mednarodnimi finančnimi institucijami. Svoj premislek o izhodu iz nastalega položaj začenja z zahtevo po temeljitem premisleku obstoječih konceptov in potem s predlogi o reformi svetovnega kapitalističnega sistema. Premišljanje se mora začeti s spoznanjem, trdi Soros, da so finančni trgi inherentno nestabilni. Svetovni kapitalistični sistem temeljeni na prepričanju, da 186 Čitalnica recenzije sam po sebi teži k ravnovesju, če se prepusti lastnim mehanizmom. To prepričanje pa je napačno, trdi Soros. Finančni trgi ne delujejo kot nihalo, pač pa prej kot naplavljena žoga, ki potuje iz ene ekonomije k drugi. Naslednje vprašanje, ki si ga postavi, je vprašanje predpisane tržne discipline. Če so finančni trgi inherentno nestabilni in zato povzročajo pomembno nestabilnost v družbi, koliko nestabilnosti si torej neka družba sploh lahko privošči. Po drugi strani pa postaja čedalje bolj jasno, da tržna disciplina terja podporo še ene vrste discipliniranja, namreč ohranjanje stabilnosti na finančnih trgih mora postati predmet javne politike. To pa je temeljno sporočilo Sorosove pričujoče knjige. Soros želi pomanjkljivost tržnih mehanizmov nadgraditi z netržnim sektorjem družbe. Pojem netržni sektor družbe razume, rečeno v jeziku medsebojnih razmerij, kot kolektivne interese družbe, torej gre za socialne vrednote, ki se ne morejo izraziti in artikulirati na trgih. Sorosu je jasno, da obstaja temeljna razlika med stvarmi, za katere velja, da se lahko/moramo odločati individualno, in med stvarmi, ki terjajo sodelovanje in kolektivno odločitev. Tako poskuša posameznik kot tržni soudeleženec maksimirati svoj dobiček, kot državljan pa zagovarja socialne vrednote kot so na primer mir, pravičnost, svoboda, ali kakšne druge vrednote. Kot tržni soudeleženec seveda teh vrednot ne more izraziti na trgu. Po drugi strani pa predpostavimo, da želi vlada spremeniti pravila igre na finančnih trgih. Teh pravil ne more spremeniti, ne da bi bila to kolektivna odločitev, s širšo ali ožjo participacijo prizadetih in zainteresiranih posameznikov in skupin. Soros torej razlikuje dve ravni delovanja, delovanje po pravilih in oblikovanje pravil. Prvo je stvar individualnih odločitev in je v prisotnosti posameznika, drugo pa je stvar kolektivne odločitve, ki jo je treba institucionalno zagotoviti, odločitev pa zavarovati z institucionalizacijo. Po Sorosovem mnenju obstoječi Bretten-Woodsovi mednarodni finančni instituciji – IMF in Svetovna banka – nimata ustreznih pooblastil niti uspešnih delovnih metod, da bi ustrezno intervenirali in spremenili skrb zbujajoče trende v svetovnem kapitalističnem sistemu. Zato ju je treba preoblikovati in njuno vlogo redefinirati. Poleg tega pa je treba vzpostaviti še nove institucije, kot je npr. International Credit Insurance Corporation, ki jo je predlagal že v letu 1998. Obstajati pa bi morala tudi institucija za nekakšen mednarodni nadzor nad nacionalnimi nadzornimi oblastmi. Za konec naj omenimo še nekaj ključnih pojmov, s katerimi si lahko zgradimo bolj celostno podobo o notranji strukturi knjige. Soros se zaveda, da refleksivnost ni široko sprejet koncept med družboslovnimi znanstveniki glavnega toka, zato se je v prvem delu Conceptual Framework potrudil in ta koncept nekoliko bolj razdelal ter pokazal tudi na nekatere pomembnejše kon-sekvence tega koncepta. V tem delu se Soros loteva vprašanja refleksivnosti in zmotljivosti, kritike ekonomije, refleksivnosti na finančnih trgih, refleksivnosti v zgodovini in zadnja tema v tem poglavju je odprta družba. V drugem delu knjige The Present Moment in History pa ta konceptualni okvir uporabi za nekatere praktične sklep, in sicer glede finančnih trgov, svetovne ekonomije, mednarodne politike, socialne kohezivnosti in nestabilnosti svetovnega kapitalističnega sistema kot celote. Na koncu pa sledi agenda za odprto družbo. Potem ko knjigo The Crisis of Global Capitalism bralec prebere, se mu morda upravičeno zazdi, da je Soros nikakor ni želel napisati le zaradi analize obstoječega stanja globalnega gospodarstva. Njegovi motivi in nameni izhajajo iz osebne zaskrbljenosti in so zato veliko bolj politično “aktivistični”. Knjigo zato tudi odlikuje demonstracija moči aktivnega mišljenja, moči, ki jo Soros pronicljivo ubeseduje v prvem delu skozi teoretski premislek, v drugem pa izpeljuje vse do programskih smernic, zapisanih na zadnjih straneh knjige. Njegov eksplicitni namen je torej tudi ta, da s knjigo vpliva na agendo odločevalcev in kreatorjev sveta. V tem krogu pa se znajde tudi lokalna, nacionalna in svetovna kritična javnost. Nanjo še posebej resno računa. Zato je to knjiga, ki naj bi prišla v roke vsakomur, ki se čuti, da je kot posameznik del kritične javnosti in kot tak vključen v novo ekonomijo sveta. Kdo pa lahko danes še živi v iluziji, da je iz nje povsem izključen Čitalnica 187 recenzije in da nanjo nima vpliva kot tudi ona ne nanj? Sorosova knjiga na nek način vliva tudi upanje, v nasprotju z vsemi tistimi, ki so razočarani nad človekom kot mislečim bitjem akcije, da človek lahko z refleksivnim načinom mišljenja stvari obvladuje svoje igre, ki si jih je enkrat zamislil in se jih še vedno igra, čeprav si mora pravila igre pa sili razmer od časa do časa malce popraviti in nadgraditi, ko spozna, da za to obstaja nujna potreba. Toma` Krpi~ Teoretska kontinuiteta: od postmoderne k moderni Ale{ Debeljak, Reluctant Modernity: The Institution of Art and Its Historical Forms, Lanham, Boulder, New York, Oxford 1998: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. Razprave o razmerju med moderno in postmo-derno spadajo med sociologi v njihovo razmeroma priljubljeno čtivo. Od vznika razprave o vidikih morebitnih bodočih in dejanskih družbenih sprememb, je večji del družboslovnih teoretikov, ki kaj dajo nase, poskušal prispevati svoj kamenček v mozaik znanstvenega diskurza. Nekateri sicer bolj, nekateri spet manj uspešno. Po obsežnih razpravah na prelomu iz osemdesetih v devetdeseta se zdi, da ob koncu tisočletja sociološka znanost, kljub neizmerni poplavi del, ki so in še obravnavajo postmoderno in družbene odzive na njeno pojavljanje v moderni 188 Čitalnica recenzije kulturi, ni sposobno dati dokončnega zadovoljivega odgovora na vprašanje, kaj je postmoderna in pa predvsem kakšen je njen dejanski doseg. Vsako znanstveno delo, ki ga sociološka znanstvena skupnost na novo prispeva v strukturo že proizvedenega znanja, se sooča s celotno zgodovino obravnavane teme in je kot takšno vedno le odsev slednje. In če že ne more biti več kot le pika na i, kaj potem? Zadnja Debeljakova knjiga, Reluctant Modernity, je nemara prav to, pika na i v neki družboslovni razpravi. Rdečo nit Debeljakove knjige lahko strnemo v naslednjo trditev: Moderna kultura (umetnost) je še vedno aktualna, saj postmoderni ni uspelo zadovoljivo odgovoriti na rušenje avtonomnosti umetniškega delovanja. S prelomom tradicionalne družbe v moderno so na prizorišču svetovne zgodovine nastala plodna tla za nastanek avtonomnih institucij umetniškega delovanja. Medtem ko je bil umetnik poznega srednjega veka še pripet na mecenske oblike vzdrževanja, ki so mu omogočile umetniško delovanje in je zaradi razumevanja lastnega delovanja pod okriljem svetega baldahina, ki ga je do tedaj predstavljala krščanska religija, verjel, da so kreacije njegovih rok dejansko podaljšek božje vsemogočnosti, se je umetnik s koncem 17. stoletja osvobodil takšnega razmišljanja. Nič več ni bil prisiljen k produkciji, namenjeni izključno v naprej določenemu uporabniku umetnosti. Anonimnost trga, na katerem se je moral vsakokrat potegovati za naklonjenost publike, željne nove umetnosti, mu je, končno, omogočala avtonomno vlogo znotraj na novo nastalih družbenih razmer. Delitev družbe na javno in zasebno sfero je s hkratnim počasnim propadom starih družbenih struktur (predvsem plemstva) potisnila reprezentativno javnost onkraj še sprejemljivega. Vsaj načeloma se je argument moči umaknil moči argumenta, le-ta si je s tem izboril svoj prostor v javno dostopnih prostorih, kot je na primer bila kavarna, kamor je zahajal meščanski sloj na obvezno skodelico ‘buržoaznega zavedanja’. S tem je bil dosežen ključen premik od ekskluzivističnega privilegija aristokracije, da sama sprejema politične odločitve, ki se tičejo celotne skupnosti. Delitev med zasebnim in javnim pa ni ustvarila nepremostljivega prepada. Vsaj umetnost je postavila mostove, prek katerih je meščan laže prestopil mejo med sfero intimnosti svojega družinskega življenja in nastopanjem v javnosti. Lep primer tega je ‘uporaba’ pisemskega romana, to pa predvsem zato, ker je v uporabi sam v sebi protisloven. Z izboljšanjem transportnih povezav je bila vzpostavljena možnost za izmenjavo povsem zasebnih mnenj, ki pa so se sprva omejevala le na primerjavo mnenj javno dostopnih dejstev (poslovnih, političnih, diplomatskih). Z dokončnim vzponom zavedanja o individualnem bivanju posameznika pa se je počasi otresel takšne vrste pripovedovanja in izpoved je postala bolj intimna. Nič nenavadnega ni torej, da je roman v obliki pisem postal eden od nosilcev umetniške govorice tedanje kulture. Ne glede na pozitivne plati vzpona meščanske kulture pa vse le ni bilo tako rožnato. Čeprav je bila meščanska javna sfera načeloma dostopna vsakomur, pa ne bi mogli trditi, da je to tudi dejansko bila. Javni svet meščana je bil še naprej bolj ali manj nedostopen za člane delavskega razreda in seveda za ženski del družbe. Vendar se je že zgolj z načelno mogočega dostopa, za proleteriat in feministična gibanja odprla nova možnost, ki pa so jo slednji s pridom izkoristili in s tem deloma nazadnje pripomogli k družbeni dekonstrukciji meščanske sfere. Umetnik je v meščanski družbi dobil značilno novo vlogo. Potem ko aristokraciji zaradi izgube privilegiranega družbenega položaja ni več uspelo zagotoviti poslanstva mecena, se je bila umetnostna srenja prisiljena za svoje preživetje poslužiti povsem drugih ekonomskih instrumentov. Zatekla se je k edini mogoči rešitvi. Svoja umetniška dela je ponudila na trgu umetniških izdelkov. Toda naivno bi bilo razumeti umetnika, živečega v takratnem času, kot povsem individualizirano bitje, na milost in nemilost prepuščenega zakonitostim trga. Vzemimo samo primer Alexandra Dumasa. Slednji je po zgledu manufakture vodil pravcato podjetje za pisanje romanov, v katerem je bila umetniška produkcija razbita na osnovne elemente in je potemtakem vodila v ‘deperso-nalizacijo’ avtorskega dela. Čitalnica 189 recenzije Idealno tipsko je umetniška praksa, ki ustreza težnjam moderne dobe, romantična umetnost. V nasprotju z drugimi družbenimi institucijami so se romantiki odpovedovali nastopu na anonimnem trgu ponudbe in povpraševanja umetniških dobrin v trenutku, ko so se zavedli nevarnosti nereflektiranega sprejemanja novih umetniških družbenih institucij. Kajti prav lahko si predstavljamo, da se zaradi tržne konkurence umetnik med zavezanostjo lastnemu umetniškemu izrazu in umetniški produkciji, všečni povpraševanju, in s tem možnosti po lagodnem preživetju odloči za slednjo. V skladu s spremembami položaja umetnika in umetniškega dela na trgu se razvije povsem nova vrsta posrednikov med umetnikom kot pro-ducentom in potrošnikom kot konzumentom. V neposrednost med slednjima se je dokončno vrinil poznavalec umetnosti, ki je bil vešč ocenjevanja umetniških del in svetovanja potencialnemu kupcu umetniškega dela. Umetnostni zgodovinar ali umetniški kritik, oba sta izhajala iz posebne branže ljudi, veščih argumentiranega podajanja strokovnega mnenja, zasnovanega na kulturnem kapitalu, pridobljenega s trudom. Da bi prikazal tvegan vpliv visoko profesio-naliziranih strokovnjakov za umetnost v poznem kapitalizmu dvajsetega stoletja, se Debeljak zateče h konceptu kolonizacije sveta življenja. Slednji se zavoljo naivne perspektive, iz katere nam omogoča, da zremo na samo umetniško delo, počasi umika pred pritiskom profesionalno-racionalne etike umetnostnih strokovnjakov. Kulturni konzumenti ne zaupajo več svoji lastni presoji kakovosti umetniškega dela in so se zaradi tega prisiljeni zatekati pod okrilje v slonokoščenem stolpu živečih profesionalcev. Ljubitelju umetnosti zaradi delitve družbenih vlog ni treba več javno izražati svojega okusa, saj lahko iz varnega zavetja svojega toplega doma s pomočjo mehanskih in elektronskih sredstev opravi z nakupom umetniškega dela. S tem je posameznik prehodil dolgo pot od meščana do porabnika. Z vzponom množične družbe pa na področju umetnosti zavlada delitev na kulturo visokega in kulturo nizkega okusa. Umetnost postane zabava, ki se industrializira in s tem postane depersona- lizacija umetnika in umetnikovega dela dokončna. Instrumenti avtonomne umetnostne prakse se umaknejo na rob družbe in kulture, kjer so prepuščeni sami sebi. Pred drugo svetovno vojno v Evropi nastane niz novih umetniških gibanj kot odziv na este-ticizem in njegovo zavračanje buržoazne kon-sumpcije umetniških praks. Debeljak ima v mislih historične avantgardiste, katerih cilj je bil dvojne narave. Hoteli so vzpostaviti popolno estetizacijo na družbeni ravni in hkrati izvesti globalni družbeni preobrat. Njihov uspeh je bil le polovičen, saj so se njihove revolucionarne težnje povsem izjalovile. Družbenemu protestu historičnih avantgard je spodletelo, ker so bile slednje z lastno prakso pregloboko vpete v samo kapitalistično družbeno strukturo začetka dvajsetega stoletja. Končni rezultat njihovega delovanja, je bila postopna estetizacija vsakdanjega sveta življenja, ki se danes najlepše manifestira v industrijskem oblikovanju, znotraj sfere umetnosti pa v vzniku novih avantgard, ki jih po mnenju Debeljaka najlepše ilustrira umetniška praksa Andyja Warhola in umetniška smer v slikarstvu: pop art. Toliko o vsebini Debeljakove knjige. Prav pa bi bilo, da se za hip pomudimo tudi pri metodologiji njegovega razlaganja. Debeljak je seveda najprej družboslovni filozof, ki si Kantovo opredelitev avtonomije umetniških praks, kot družbeno značilno različne vrednotne sfere, za potrebe sestopa v svet družboslovnih znanosti prevede s pomočjo jezika Webrove tipologije vrednotnih družbenih sfer. Obilo pa se pri tem opre tudi na Benjamina in Adorna. Debeljak piše kot filozof, kar za seboj potegne nekaj zanimivih posledic, kajti filozofski jezik je jezik totalnega stavka. To preprosto pomeni, da se zapisana ali izrečena filozofska izjava nanaša na vse primere. Izjava dobi deteremini-stično naravo in kadar je kot taka uporabljena v družboslovnem diskurzu, lahko brez posebnega tveganja obstane le v primeru, ko imamo opraviti s teoretskimi stavki oziroma s teorijo. In Debe-ljakova knjiga je najprej in predvsem visoko artikulirana teoretska misel, ki jo zavoljo tega v slovenskem prostoru lahko uvrstimo v sam vrh. Kar seveda ni napačno. Ne nazadnje se sociološka znanost začne in konča s teorijo. Toda tisto, kar se 190 Čitalnica recenzije nahaja vmes vseeno ni zanemarljivo. To pa je preveritev teoretskih konceptov v tistem, čemur običajno rečemo družbena realnost. Če je delitev znanstvene produkcije dejstvo, v toliko Debeljak prepušča preverjanje veljavnosti hipotez, zapisanih v svoji knjigi, drugim družboslovcem. Primeri, ki jih omenja v svoji knjigi, pa imajo vlogo ilustracije. V zvezi s tem se nam utrne zanimiva misel. Ste se že kdaj vprašali, zakaj Debeljak rad ugovarja postmodernemu geslu ‘Anything goes’? V odgovoru na to vprašanje ne smemo biti površni, zato mu priznajmo, da s pomočjo tega gesla izraža konec tisočletja v družboslovju sicer slabo izraženo pozitivno moralno držo, za kar mu bomo nemara v prihodnosti še zelo hvaležni. A moramo priznati, da ima gesta še eno zelo zanimivo razsežnost. V družboslovno misel jo je uvedel P. Feyerabend, in sicer z namenom novega, post-modernega razumevanja znanstvene produkcije. Vendar moramo vedeti, da se pri omenjenem teoretiku programsko geslo nanaša predvsem na postavljanje hipotez znotraj na novo nastajajoče teorije, ne pa tudi na njihovo testiranje. V sferi umetnosti umetniške vrednosti nekega umetniškega izdelka nemara ni treba testirati, vsaj tako kot nam veleva znanstvena metodologija, a to nas na tem mestu niti ne zanima. Vprašati pa se moramo, ali ne velja iskati v Debeljakovem zavračanju omenjenega gesla povezave z načinom njegovega dela? Nemara res, saj kdor je kdaj koli imel priložnost poslušati Debeljakova predavanja, bo v tem videl poskus nenehnega prizadevanja povezati razdrobljene vrednotne sfere človekove dejavnosti v ponovno celoto. In če je njegovo delo usmerjeno predvsem v konstrukcijo teorij, je tako zato, ker s tem ostaja zvest samemu sebi. In je kot tak idealen primer znanstvene teorije, ki pravi, da so vrednotne sfere človekovega delovanja in mišljenja med seboj združljive le v vsakokratnem praktičnem delovanju mislečega individuuma. Vsaka zvestoba pa seveda nekaj stane. Poglejmo si na to ob primeru Debeljakovega razumevanja srednjeveške družbe (včasih uporablja tudi termin predmoderna družba, včasih pa tradicionalna družba). Vzemimo za primer srednji vek, o katerem pravi, da zanj velja enotnost združena pod baldahinom krščanske cerkve, kar ne vzdrži kritične presoje, pa čeprav bi nanj gledali kot na idealno tipski fenomen. Morda to drži le za visoko umetnost oziroma za visoko družbo, vsekakor pa ne tudi za ljudsko kulturo, ki je bila bolj kot ne prežeta s poganskim izročilom. Srednji vek, kot ga razume Debeljak, je morda pozni srednji vek, zato gre nemara le za nerodno uporabo termina. In ker Debeljaka zanima predvsem razmerje med moderno in postmoderno, pretirana kritičnost na tem mestu niti ni umestna. Za konec naj omenim še dve razsežnosti De-beljakove knjige, ki sta zbudili mojo pozornost. Njegova ugotovitev, da postmodernemu umetniškemu diskurzu ni uspelo ohraniti avtonomije institucije umetnika, ki si jo je začrtala moderna, moramo seveda razumeti v luči njegove osnovne teze o ‘trmastem’ vztrajanju moderne. Toda vprašajmo se, ali s tem ne stopi do samega roba znanstvenega diskurza? Kajti, ko bi se umetniki resno držali tega, kar jim svetuje Debeljak, mar se ne bi s tem odpovedali lastni avtonomiji? Pogled iz te perspektive še posebej dobro osvetli, zakaj je združitev posameznih družbenih vrednotnih sfer mogoča le v posameznikovem kognitivnem aparatu. Če to ne bi držalo, mar ne bi šlo v tem primeru za kolonizacijo umetnosti s strani znanosti? Ne nazadnje, če Debeljak resno verjame, da je postmoderna izvršeno družbeno stanje, kako si lahko predstavlja, da se bo umetnik konec dvajsetega stoletja odločil, da se podredi nekemu drugemu zornemu kotu, za katerega celo velja, da bi ga rad presegel. Vsled tega bi nemara Debeljaku lahko očitali, da poskuša različne kulturne fenomene meriti z merilom, ki je nastalo znotraj enega teh kulturnih fenomenov. Druga naša pripomba pa bi letela na to, da Debeljaku na koncu njegove knjige zmanjka zaleta za zaključek, v katerem bi podal še nekaj misli o tem, katere so družbene perspektive v prihodnosti. Ni povsem jasno, zakaj tega ni storil, saj je celotna njegova knjiga pisana v zgodovinskem tonu kritične teorije in bi mu torej pogled v prihodnost ne smel biti odveč. Preprost zaključek, da je postmoderni spodrsnilo, nas v tem primeru ne zadovolji preveč, saj se zgodovina nerada ponavlja, kadar pa se, se to zgodi kot farsa. Vztrajanje moderne ne more nadomestiti same moderne, ali pač? Čitalnica 191 prikazi in pregledi Luc Ferry Novi ekolo{ki red. Drevo, `ival, ~lovek, Krtina, Ljubljana 1999, prev.: Simona Kri`aj Pochat, spremna {tudija: Luka Omladi~; 194 str. Francoski avtor, ki je nemara najbolj znan po svoji trilogiji Politična filozofija, katere prvi del se ukvarja z idejo naravnega prava, se širšemu slovenskemu bralstvu predstavlja s prevodom njegove sedem let stare knjige Novi ekološki red. V njej se ukvarja s prevladujočimi ekološkimi ideologijami moderne dobe. To pomeni, da njen predmet niso ekološke teorije, bralec v njej ne izve ničesar o ozonskih luknjah ali o klimatskih spremembah, s čimer po navadi identificiramo ekologijo. Ferry je filozof političnega in se ne ukvarja z ekologijo kot naravoslovno vedo ali ekonomsko kategorijo, ampak z ekologizmi, to je s sistemi vrednot, z moralnimi in tudi političnimi pozicijami, ki so v ozadju določenega odnosa do okolja ali se z njim povezujejo. Gre mu torej za analizo in diskusijo drž moderne dobe do narave/okolja, ki jih spremlja od Descartesa, Rousseauja, 192 Čitalnica Kanta, angleških utilitaristov do sodobnih etično-ekoloških teorij. Slednjim posveča največ pozornosti. Knjiga se začenja z nekaj zgodbami, ki se danes prav zabavno berejo. V njih živali (na primer poljski škodljivci) nastopajo v vlogi obtožencev čisto zaresnih sodnih procesov, v katerih so imele obtožene živali tudi svojega odvetnika. Obravnavali so jih torej kot pravne subjekte, čeprav seveda ne tožba ne kazen nista spremenili njihovega ravnanja. Tovrstne sodne procese so v Evropi uprizarjali od 15. do 18. stoletja, ko naj bi ta praksa zamrla (nekje drugje sem prebral, da je bila zadnja takšna sodba izrečena prav v Sloveniji!). Sodno preganjanje mramorjev & Co. sodi v predmo-derno pravno tradicijo in dokazuje, da tedaj niso postavljali nepremostljive ločnice med človekom in drugimi živali. Na ravni teoretskih rešitev je takšno ločnico potegnil Descartes, ki je v živalih videl le zapletene mehanizme brez duše, volje, svobode in razuma – lastnosti, ki odlikujejo človeka. Žival po Descartesu tudi ne more trpeti in ta trditev je bila seveda dobra popotnica za začetek vivisekcij živali, ki se jih je lotil že sam Descartes, da bi raziskal skrivnost krvnega obtoka. Vplivni Descartesov humanizem je postal podlaga enemu od treh prevladujočih odnosov moderne dobe do okolja. Ta ekologizem je humanizem, ki okolju pripisuje določeno vrednost samo v odnosu do človeka in njegove blaginje. Okolje in bitja v njem sami po sebi nimajo lastne vrednosti. Druga smer ima podlago v stališču angleških utilitaristov, ki so živalim pripisovali sposobnost trpljenja in na tej podlagi veljavnost svoje maksime “največje dobro za največje število” raztegnili tudi nanje. S tem so jim pripisali moralni pomen in sprožili nastanek gibanj proti mučenju in za osvoboditev živali, katerih vidna teoretska glasnika sta danes na primer Tom Regan in Peter Singer, ki govorita o pravicah živali. Tretja struja ekologizmov gre še dlje in pravico pripisuje celotni naravi, tudi rastlinam in neživi naravi. To stru-jo v ZDA začenja Aldo Leopold, v germanskih deželah jo vztrajno branita Hans Jonas (Načelo odgovornosti) in Arne Naess, v Franciji pa je njen najbolj znan filozofski zagovornik Michel Serres s knjigo Naravna pogodba (glej ČKZ 154-155, v katerem je objavljena recenzija te knjige, eno njeno poglavje in intervju z avtorjem). Po drugi strani Ferry privzema tudi uveljavljeno delitev eokologizmov na globoke in plitke (deep ecology, shallow ecology). V plitko ekologijo, grobo rečeno, sodijo običajna, antropocentrična ekološka razmišljanja. Bolj zanimiva je globoka ekologija. Ime pri nas ni širše znano, njena stališča tudi ne. Gre za skupno poimenovanje radikalnejših stališč, ki ne skušajo odpraviti le najplitkejših vzrokov onesnaževanja, temveč njegove globlje vzroke. Od tod njeno zavračanje nekaterih temeljnih predpostavk moderne civilizacije, v katerih prepozna vir ekološke katastrofe, v katero po mnenju globokih ekologov drvimo in ki jih človeštvo mora spremeniti. Dejansko obsega globoka ekologija del ekoloških drž iz prej omenjene druge skupine in vse iz tretje skupine. Globoka ekologija se predstavlja in spregovori v jeziku pravic, ki je v veliki meri jezik sodobnega prava, oprtega na Deklaracijo o pravicah človeka in državljana, in zahteva, da človeštvo stori še en korak na poti uresničevanja eman-cipatornega duha Deklaracije. Potem ko smo odpravili suženjstvo in hlapčevstvo, začeli jemati resno tudi pravice žensk, otrok, potem ko smo pripoznali posebne potrebe hendikepiranih, hospitaliziranih itd., moramo narediti še en korak in priznati, da so človekove pravice pravzaprav le poseben izraz pravic, ki pripadejo živim bitjem, in jih priznati tudi živalim. ki so v globalnem merilu naši simbionti. Do okolja se moramo obnašati drugače, trdi globoka ekologija, ne le zato, ker je to dobro za človeka, temveč zato, ker v nasprotnem primeru kršimo pravice drugih bitij ali narave v celoti. S tem sproži radikalno kritiko antropocentrizma naše civilizacije. Predstavlja se kot nadaljevanje duha Deklaracije, v resnici pa njeno polje prebija, saj pojem pravic širi čez mejo človeške vrste (njen “antispecizem”), vzpo- prikazi in pregledi stavlja pravno razmerje med človekom in živaljo in na antropocentrično civilizacijo človekovih pravic uperi očitke zoofobnosti. Če je ideja človekovih pravic etično-pravni izraz humanizma moderne dobe, naša družbena pogodba in družbena vez, jo Serresova ideja “naravne pogodbe”, ki bi povezovala človeka z drugimi bitji, prebija in morda vrača v predmoderno dobo. Ferry meni, da pripisati pravice živalim pač ni isto kot pripisati jih človeku. Človek je govoreče bitje, ki lahko drugemu sporoča svoje misli in se med drugim tudi prepozna kot nosilec pravic, jih zahteva zase. Človek je zanj kantovsko bitje svobode, žival pa to ni. Lahko bi tudi rekli, da je človek bitje besede, ki lahko spregovori v svojem imenu, žival pa tega ne more. Zato predpostavka živali–nosilk pravic pomeni, da v njihovem imenu nujno spregovori nekdo drug in to počne nepooblaščeno. Od tod pa je le kratek korak do klasičnih narav-nopravnih teorij, ki so v naravi videle idealen red in cilj, ki so ga vsa bitja zavezana izpolnjevati po svojih najboljših močeh in tako doseči svojo popolnost. Ko pripišemo živalim pravice, se človek kot vrsta iz imetnika pravic dejansko spremeni tudi v imetnika dolžnosti do živali. Za marsikaterega bralca bo morebiti eno od presenetljivih odkritij ob branju te knjige spoznanje, da je nacizem poleg rasnih zakonov sprejemal zakone, s katerimi je varoval živali in ki bi jih danes opredelili za ekološko naravnane, celo za globoko ekološke. Ta epizoda v zgodovini ekoloških politik je Ferryjev kronski dokaz bližine ekologije in duha “krvi in zemlje”. Na to nevarno bližino Ferry namiguje že v naslovu: “Novi ekološki red” vešče spominja na Hitlerjeva gesla o novem svetovnem redu. V ideologiji globoke ekologije Ferry vidi nevarnost nastanka nove totalitarne ureditve, ekofašizma, ekološkega integra-lizma itd. Ta njegov strah preveva večino strani Novega ekološkega reda, Toda real-politično gledano je ekološki fundamen-talizem, pred katerim svari Ferry, zelo oddaljena nevarnost. Samo pomisliti je treba, kako malo konsenza in priprav- ljenosti je zaslediti za resno zastavljeno akcijo omejevanja naših apetitov do neomejenega uveljavljanja naših sedanjih svoboščin, čeprav so ekološko oporečne. Že plitva, na koristi človeka zaznamovana ekološka zavest, je politično šibka. Vprašanja, ki jih odpira globoka ekologija, so stvar elitnega kluba ljudi. Res pa je, da se lahko stvari spremenijo, če globalni politični sistem ne bo upošteval rastoče potrebe volivcev po okoljevarstveni naravnanosti in se še naprej sprejemal samo zakone in dogovore, ki bodo le kozmetični popravki sedanjega trenda, v katerem so kratkoročni cilji ekonomskega dobička pred dolgoročnimi cilji ohranitve biološkega ravnovesja. Vsakdo, ki ga ta vprašanja zanimajo, bo v “Novem ekološkem redu” in zanimivem razpravljanju Luke Omladiča v spremni besedi našel zanimivo, jasno in duhovito napisano knjigo, ki ga ne bo pustila ravnodušnega. Ferryjevi argumenti proti globoki ekologiji so nemara prepričljivi, toda ob njenem teoretskem porazu vseeno ostane grenak priokus. Vprašanje, ki si ga Ferry ne postavlja, je: Kako to, da je ideja pravic živali nastala in se uspešno širi? Verjetno zato, ker dosedanje reševanje ekološke problematike mnogih ne zadovoljuje. Morda je “ekološki ekstremizem” res izraz neke nevidne, politično še near-tikulirane in razpršene, a široke manjšine, ki se lahko okrepi, če se stvari ne bodo spremenile. Igor Pribac Zmago Šmitek Kristalna gora. Mitolo{ko izro~ilo Slovencev. Forma sedem. Ljubljana 1998. Že pol leta po tem, ko smo v Belajevi knjigi Hod kroz godinu spoznavali drobce mitološkega ozadja slovenskih ljudskih običajev, smo doživeli razkošje še ene etnološke rekonstrukcije praslovanskih in indoevropskih korenin posameznih elementov slovenske ljudske kulture. Dr. Zmago Šmitek, sicer redni profesor za neevropsko etnologijo in antropologijo religije na ljubljanski filozofski fakulteti, nam v delu Kristalna gora skozi poglavja Stvar-jenje sveta; Zemlja in onostranstvo; Gorski demon: Vedomec; Gospodar gore: Kresnik; Deveta dežela izobilja, Atila, bič božji ter Uničenje in preroditev sveta,predstavlja “slovensko mitološko izročilo”. V okviru slovenskega mitološkega izročila (da ne bo pomote, dr. Šmitek se povsem jasno zaveda, da se “ni ohranilo nobeno izvirno slovansko mitološko besedilo” / str. 6/) avtor osrednjo pozornost nameni Kresniku. Tako pravi: “Če je v slovenskem ljudskem izročilu mogoče najti mitološko figuro, ki spominja na ‘višje’ božanstvo, je to prav gotovo Kresnik” (str. 89). Z nadrobno predstavitvijo literature in hipotez o Gospodarju gore, Kresniku, z etimološkimi in primerjalno mitološkimi analizami avtor pokaže, kako “se v Kresnikovem ‘mitološkem’ ciklusu prepletajo sestavine osnovnega indoevropskega mita o boju junaka s kačjim demonom in mita o vsakoletnem vračanju in svatbi božanstva vegetacije in plodnosti (Jarylo/Zeleni Jurij)” (str. 130, 131). Tako avtorja na Zelenega Jurija spominjajo omembe “Krvavega morja”, Kresnikove in-cestne poroke, svatbe, njegove nezvestobe in nasilne smrti. Po drugi strani pa Kresnika od Jurija loči to, da ga v obhodih lahko predstavlja tudi dekle, da se periodično rojeva in umira, da prihaja iz podzemlja Čitalnica 193 prikazi in pregledi (domovanja vodnega demona) in ima zato telesni stik z vodo (ibid.). Poglavitna funkcija slovenskega Kresnika je bila, tako kot pri Zelenem Juriju ali Jarylu, glede na obred kresovanja vezana na plodnost. Po analogijah z Jurijem bi bil tako Kresnik sin najvišjega boga – gromovnika, njegova sestra in žena pa gromovnikova hči. Šmitek natančno razdela tudi analogije med slovenskim Kresnikom in iranskim Yimom (mimogrede, tudi Belaj je našel vzporednice Zelenega Jurija v zgodnjih poljedelskih kulturah Bližnjega vzhoda)1 . Kresnik naj bi bil nekoč tako kot iranski Yima, indijski Yam ali skandinavski Ymir junak kozmogonskega mita, torej mita o stvarjenju sveta, kar morda nakazuje predvsem možnost, da je imel brata dvojčka (primerjaj str. 132). Če je tudi Kresnik tako kot Yima veljal za prvega kralja, potem je bila njegova vloga trifunkcionalna, saj je bila takšna praviloma v indoevropski mitologiji. V irskem primeru je mitološki kralj skrbel za ohranjanje religije in pravičnosti, za zmagovito vojaško vodstvo v spopadih s sosedi in za mir doma ter za plodnost ljudi, živine in polj (str. 134). Vendar prepustimo zapletne vzporednice in analogije med mitološkimi junaki raje etnologom. Prej ali slej pa naletimo na vprašanje interpretacije mitskih podob in vzporednic med njimi, kjer je vsekakor nujno, da se teh vprašanj lotijo tudi druge humanistične discipline od antropologije, sociologije, primerjalne religije, filozofije ipd. Nekih dokončnih interpretacij mitoloških in religioznih podob se avtor v pričujočem delu modro vzdržuje, vendar pa že v uvodu omenja, da so mu blizu predvsem njihovi simbolični vidiki in Jungova arhetip-ska šola tolmačenja mitologij. Tako pravi: “To ni daleč od razlage Carla Gustava Junga, da so miti, pravljice in sanje izraz temeljne človeške duševne strukture. Mit, tako kot pravljica, vsebuje arhetipsko plast doživljanja in je ena od izraznih možnosti opisovanja sveta. Arhetipske predstave so po Jungu vmesna stopnja med zavednim in kolektivnim nezavednim; so nekakšno ‘megleno predznanje’. Na tej ravni miti in pravljice tudi vzpostavljajo odnos do nadnaravnega. Mitološki in pravljični junaki potujejo po pokrajinah imaginarne geografije in vstopajo v sfere onostranstva” (str. 7). Med izrazito simbolističnimi psihoana-litskimi metodami analize mita je Jungova prav gotovo najbolj eksplicitna, dodelana, razširjena in priljubljena. Jung verjame, da človeški um ob rojstvu ni tabula rasa, temveč, da vsebuje arhetipe, ki so podedovane oblike psihičnega vedenja. Jung je Freudovo nezavedno kot prvo deseksuali-ziral in ga, kot drugo, razširil za dimenzijo kolektivnega nezavednega. Osebno nezavedno naj bi po Jungu vsebovalo posameznikovo zgodovino izkušenj, kolektivno nezavedno, ki je za Junga neprimerljivo globlji sloj človekove psihe, pa naj bi vsebovalo živo zgodovino cele človeške rase ali celo organskega sveta. Vsebine kolektivnega nezavednega naj bi tako bile skupne vsem ljudem. Iz kolektivnega nezavednega pa izhajajo tudi Jungovi arhetipi. Ti se manifestirajo prek nezavednega uma v simbolih, ki jih najdemo v mitih, pravljicah ali sanjah. Taki splošni simboli, ki jih v mitih pogosto najdemo, so npr. modrec, mati zemlja, božanski otrok, bog sonce, križ, mandala in drugi.2 Antropološka kritika tovrstne metode inerpretacije mita se osredotoča predvsem na predpostavko, da so arhetipi apriorne, podedovane in predkulturne forme. Z naturalizacijo mitskih arhetipov so dosežene njihova večnost, nespremenljivost, absolutnost in samoumevnost. Več kot jasno pa bi moralo biti, da so zgoraj našteti arhetipi, npr. mati zemlja, božji otrok, heroj ipd, kulturno, družbeno, zgodovinsko in ideološko posredovane podobe. S hipotezo o arhetipih je vpliv kulturnega in socialnega konteksta na nastanek, razvoj in razumevanje mitskih podob popolnoma eliminiran, hkrati pa so specifično evropski simbolni svetovi in njihov pomen univerzalizirani. Obenem pa je treba upoštevati tudi Lévi-Straussovo ugotovitev, da je mit me- tajezik. Ta ugotovitev namreč popolnoma upošteva, da lahko na različnih koncih sveta najdemo skoraj identične mitske podobe, vendar opozarja, da imajo te podobe lahko različen pomen.3 Ta pa je odvisen tako od družbenega in kulturnega konteksta, v katerem se mitska podoba nahaja, njene funkcije in, nemara še najbolj, od mitskega konteksta, torej od strukture mita, katere del je. Ob koncu je potrebno poudariti, da je delo Kristalna gora poglobljena etnološka študija slovenskega bajeslovja, ki je zelo obogatena z avtorjevim poznavanjem drugih indoevropskih in celo neindoevropskih mitologij. Kot je v spremni besedi zapisal dr. Nikolai Mikhailov, delo pomeni vključitev slovenskega gradiva v okvir splošno primerjalno-mitoloških raziskav in je tako pomemben korak v razvoju slovenske mitologije in primerjalne mitologije kot znanstvene discipline. Majda Hrženjak 1 V zvezi s tem primerjaj Vitomir Belaj: “Zeleni Juraj” u Svetoj zemlji. V Studia ethnologica 1; Zagreb: 1989. Strani.: 65-77. 2 Podrobneje o Jungovi metodi interpretacije mita primerjaj npr. Jung, C.G.: Čovjek i njegovi simboli. Zagreb: Mladost, 1974. Tudi Kerenyi, K., Jung, C. G.: Essays on Science of Mythology. Princeton: Princeton University Press, 1973. 3 Primerjaj Lévi-Strauss, C.: Struktura mita; v Strukturalna antropologija. Zagreb: Stvarnost, 1977. 194 Čitalnica prikazi in pregledi Vitomir Belaj Hod kroz godinu. Mitska pozadina hrvatskih narodnih obi~aja i vjerovanja. Zagreb, 1998: Golden Marketing. Pred nami je delo zagrebškega profesorja etnologije Vitomira Belaja, ki med drugim, prizadevno navdušuje za primerjalno slovansko mitologijo tudi ljubljanske študente etnologije in je obenem mentor marsikaterega magistrskega in doktorskega dela. Omeniti velja tudi revijo Studia ethnologica Croatica, ki v Belajevem uredništvu prinaša najnovejše dosežke njegovih sodelavcev in študentov s področja etnologije. Delo Hod kroz godinu prinaša na različnih metodah temelječe rekonstrukcije posameznih ključnih delov praslovan-skega mita o Jarylu oziroma Juriju, bogu plodnosti in vegetacije. Slovanske mitologije v etnološkem pomenu besede – torej kot sestav starodavnih svetih zgodb, ki razlagajo obrede – pravzaprav ne poznamo oziroma ni ohranjena. Glavni razlog za to je prav gotovo tako rekoč popolna odsotnost pisnih virov, tako da so raziskovalci v celoti odvisni od ljudske umetnosti in ljudskih običajev, njihovih filoloških in etnoloških rekonstrukcij ter arheoloških najdb. Med raziskovalci slovanske mitologije, na katerih rezultate raziskav se opira tudi Belaj, je treba omeniti predvsem Ivanova in Toporova, ki sta razkrila osnovne odnose v strukturi slovanskega panteona (opozicija Perun : Veles in njun kozmični spopad) ter filologa Katičića, ki je znotraj teh odnosov opazil posebnosti mita o bogu plodnosti in vegetacije. Kot pravi Belaj, je njegov prispevek predvsem v nakazovanju sintagmatskih obrisov mitske zgodbe o življenju tega božanskega junaka in v odkrivanju povezav s sodobnimi ljudskimi običaji, katerih neznani pomen tako tudi odkriva (primerjaj str. 8 in str. 349). Nemara še zanimivejša kot sama rekonstruirana mitska zgodba pa je zelo spretna kombinacija metod, ki so do nje pripeljale. Predvsem gre za etnološki pristop k mitu. Etnološka definicija mita izhaja, kot smo že omenili, iz W. R. Smithove teze, na podlagi katere se je razvila tudi šola mit-ritual, po kateri je mit sveta zgodba predcivilizacijskih družb, ki razlaga pomen obreda (primerjaj str. 18, 20). Zato etnološki pristop temelji na analizi obreda, katerega ostanke najdemo – po Tylorjevi definiciji prežitka pač1 – v ljudskih običajih, ter konteksta, ki ga je kot bistveno prvino analize mita uvedel Malinowski2 s svojo metodo opazovanja z udeležbo. Po Tylorjevi definiciji je prežitek pojav, ki je nekoč, v časih in krajih, kjer se je pojavil, imel praktično ali ceremonialno vrednost, danes, na višji stopnji razvoja družbe, pa je nekaj absurdnega in njegov pomen ni več poznan. Prežitki so po Tylorju na primer tudi vraže, otroške igre, tradicionalni izreki, uspavanke, uganke, pregovori in različne okultne prakse. Praktičen pomen pre-žitkov je v tem, da z etnografsko rekonstrukcijo njihovega originalnega smisla dobimo vpogled v kulturno in človeško genezo. Seveda so splošne predpostavke koncepta prežitka evolucionistična prepričanja o razvoju družb od iracionalnih, amoralnih in neciviliziranih k racionalnim, moralnim in civiliziranim, na področju religioznosti pa od vraževerja h krščanstvu. Velja se spomniti, da je v antropološki teoriji povezovanje obeh konceptov – konteksta in prežitka – sila problematično, kar se izkaže predvsem v luči funkciona-listične kritike prežitka – in to predvsem s strani Malinowskega –, katerega praktična vrednost je povsem izgubljena zaradi njegove iztrganosti iz konteksta.3 Funkcija nekega običaja je razvidna samo iz njegovega konteksta, zato iz današnje funkcije običaja ne moremo sklepati na funkcijo, ki jo je imel običaj v preteklosti. Prav tako ne moremo iz pretekle funkcije običaja sklepati na funkcijo, ki jo ima v današnjem kontekstu. Zato Malinowski daje prednost sinhroni perspektivi in resno upo- števa možnost, da so tako imenovani pre-žitki bistveni del družbenega ustroja in imajo funkcijo tudi v sodobni družbi. Bistveni problem koncepta prežitka je torej umanjkanje konteksta, ki bi omogočil analizo njegove funkcije. Tega problema se zaveda tudi Belaj in v zvezi s tem pravi: “Težava je v metodološki zahtevi, da je vsako kulturno dejstvo treba interpretirati samo iz njegovega kulturnega konteksta. Tako rekoč vsi našteti običaji so opuščeni in verovanja pozabljena. Tisto, kar mi vemo, je napaberkovano iz raznih opisov, ki so pogosto taki, da nam ne odkrivajo omenjenega konteksta, s terenskim raziskovanjem pa teh praznin v našem znanju tudi ne moremo več zapolniti. Kako umestiti ivanjske običaje v njihov kulturni kontekst, če pa nam kultura, v kateri so obstajali, ni več dosegljiva. Kako interpretirati pojave, ki so iztrgani iz konteksta?” (str. 216). Etnologija si pri tem pomaga z “Graebnerjevo interpretacijo druge stopnje” (ibid.) ki “... s pomočjo posebnih etnoloških (kulturnozgodovinskih) metodoloških postopkov omogoča odkrivanje verjetnih genetskih povezav med posameznimi podobnimi elementi (etnološkimi paralelami) in utrjevanje snopov vzporednic, ki nakazujejo na vsebino nekega starejšega kulturnega sloja. Ta vrsta interpretacije s svojo metodo ne more odkrivati funkcije in strukture neke kulture, zato pa lahko odkriva vzročne povezave, zgodovino posameznih kulturnih fenomenov in tudi celih kultur. ... Tudi ta interpretacija ne zanika pomena konteksta. Osnovni cilj interpretacije druge stopnje je ugotoviti kulturni sloj, v katerem je neki pojav nastal, in ko to doseže, ga lahko interpretira iz tega rekonstruiranega kulturnega konteksta” (ibid.). Nemara so ravno nedorečene dileme etnološke diahrone perspektive vodile avtorja k poseganju po dopolnilnih metodah. Tako je treba omeniti metodo Ivanova in Toporova, ki temelji na pojmovanju mita kot logično urejenega sistema znakov, od katerih ima vsak v zgodbi svojo funkcijo in mesto in ki so povezani v medsebojne od- Čitalnica 195 prikazi in pregledi nose, med katerimi so najbolj prepoznavne binarne opozicije. Te opozicije in vezi med njimi odkrivajo strukturo zgodbe. Ena bistvenih lastnosti strukture pa je njena obstojnost, kajti struktura se težko spreminja in tako vztraja skozi stoletja in celo tisočletja. Fleksibilni del strukture pa so znaki, ki označujejo posamezen element strukture. Le-ti so odvisni od kulturnozgodovinskih dejavnikov (primerjaj. str. 43, 44). Metoda se seveda opira na Proppovo formalistično metodo analize pripovedk. Propp je na stotih primerih Afanasijeve zbirke narodnih pripovedk dokazal, da imajo zgodbe, ki na podlagi Aarnejevega naročila klasifikacije (temeljil je na geo-etnografskem razvrščanju pripovedk glede na to, ali so glavni akterji pripovedke živali, pošasti, smešna bitja ipd.) padejo v različne skupine, lahko popolnoma isto strukturo. Zgodba je ista, ne glede na to, ali je nasprotnik zmaj, volkodlak, kača ali čarovnica, se pravi ne glede na to, kdo je nosilec funkcij. Tako je Propp vzpostavil distinkcijo med abstraktnimi funkcijami ali konstantami (identificiral jih je 31) in variablami, torej drugimi elementi pripovedke, ki so zgodovinsko in kulturno motivirane ter so lahko neskončno različne.4 Proppova metoda do neke mere spominja tudi na razvpito Lévi-Straussovo antropološko strukturalno metodo analize mita, zaradi česar sta bila avtorja svoj čas v ne ravno prijateljskem dialogu. Prav tako je treba poudariti filološko metodo kot tisto, ki je vsekakor dala bistveni prispevek k rekonstrukciji praslo-vanskega mita o bogu plodnosti. Filološka metoda je pravzaprav klasična metoda analize mita, vsaj od Müllerja naprej. Med pomembnimi inovatorji na področju metodologije analize mita lahko najdemo kar nekaj filologov: Müllerja, Proppa in Dumezila. Tudi pri rekonstrukciji Jurijevega mita je ključni preboj naredil filolog Katičić z etimološko analizo sorodnosti ključnih besed in fraz v različnih folklornih besedilih. Izhodiščna besedna zveza je bila “hoditi-roditi”.5 Za koncec naj odgovorimo še na vprašanje, ki se bo zagotovo porodilo v kakšni glavi: Zakaj je Belajevo delo Hod kroz godinu zanimivo tudi za širši krog zunaj hrvaških meja in zunaj strogo etnoloških krogov? Belajevo delo je pravzaprav raziskava, ki razgrinja nekaj praslovanskih mitskih fragmentov, na nekaterih mestih pa se dotika celo indoevropskih slojev. Slovenskemu bralcu knjiga prinaša vpogled v slovansko mitološko dediščino, obenem pa mu razkriva korenine nekaterih ljudskih običajev, ki so skupni tako Hrvatom kot Slovencem – če omenimo samo jurjevanje, kolednike, verovanje o rozeti, ki varuje domačijo pred udarcem strele, verovanje o Perunovi kameni sekiri ipd. Avtor pa navaja vsaj dva relevantna razloga, ki sta ga navedla na pisanje knjige. Mitologija kot znanstvena disciplina se niti pri nas niti na Hrvaškem še ni razvila, temveč obstaja kot “hobby tema” (primerjaj str. 8). Ljubiteljem tako stanje omogoča objavljanje “večinoma dobronamernih, vendar pogosto prav strahotnih” (ibid.) interpretacij mitskih elementov. To pa kliče po strokovnosti. Druga motivacija knjige pa je ovrednotenje krščanskih običajev v luči njihovih poganskih temeljev, seveda tam, kjer je to mogoče. Belaj v zvezi s tem pravi: “Pomislimo: ali niso morda nekateri izmed naših lepih krščanskih običajev izrasli iz praznoverja, ali nimajo morda magijske podlage, ali niso – navkljub našim subjektivnim občutkom – vsaj delno nekrščan-ski, in to ne samo po izvoru, temveč so kot neprepoznavne ohranili značilnosti, ki so v nasprotju s krščanskim nazorom? Ali nismo, povsem nezavedno, skupaj z običajem podedovali tudi nekaj nekrščanskega pojmovanja?” (str. 9). Vse to in še več lahko najdemo v delu mednarodno priznanega strokovnjaka za primerjalno slovansko mitologijo Vitomira Belaja Hod kroz godinu. Majda Hrženjak 1 Primerjaj klasično delo kulturne antropologije: Tylor, E.B., 1994 (1871): Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Custom. London: Routledge/Thoemmes Press. Zlasti strani: 63-144. 2 Primerjaj Malinowski, B.: Myth in Primitive Psychology; v Strenski, I. 1992: Malinowski and the Work of Myth. New Jersey: Princeton University Press. 3 Primerjaj Harris, M., 1972: The Rise of Anthropological Theory. London: Routledge & Kegan Paul. Str.: 164-167. 4 Primerjaj Propp, V. 1982 (1928): Morfologija bajke. Beograd: Prosveta. 5 Primerjaj Katičić, R. 1989: Hoditi-roditi. Tragom tekstova jednog prasla-venskog obreda plodnosti; v Studia Ethnologica. Vol. 1. Zagreb: Filozofska fakulteta. Str.: 45-78. 196 Čitalnica prikazi in pregledi Janez Strehovec TEHNOKULTURA -KULTURA TEHNA, Koda, Študentska zalo`ba ŠOU, Ljubljana 1999 Študentska založba ŠOU je v zbirki Koda izdala zajetno in zanimivo delo Janeza Strehovca z naslovom “Tehnokultura – kultura tehna”. Obširna knjiga sistematično obdela vsa temeljna vprašanja tehno-kulture sodobnega časa, vplive na družbeno zavest, predstavi oblike tehnoumetnosti in poda nekatera teoretična izhodišča novih kulturnih trendov. Strehovčev pogled je do nekaterih pojavov v tehnokulturi tudi kritičen, predvsem gre za pojav MTV-zacije ali disneyfikacije v kulturi. Izum kiberprostora je v umetnost uvedel popolnoma nove razsežnosti v vseh umetniških zvrsteh: likovni, vizualni in literarni. Z nastankom računalniških inštalacij, cd romov, interaktivnega kina, hiper-teksta ter spletnih strani se je umetnost popolnoma spremenila. Spremenil se je tudi pojem umetnika, saj sedaj ni več nujno, da ima ustvarjalec/ umetnik umetniško izobrazbo. Je nekakšen računalniški programer in tehnolog. Kaj pa je pogoj za pravilno ovrednotenje takega umetniške- ga dela? To so merila estetskosti, dereali-zacije (načina biti), kreativnosti in umestitve na družbeno mesto v umetnosti, pravi Strehovec v poglavju “Sporna umetniškost novega razreda kot-da-umetnin”. Umetnost se je v novi dobi tehno kulture popolnoma spremenila. Na spreminjanje, oziroma izginjanje umetnosti so opozorili že Heidegger, Adorno, Benjamin, Baudrillard in drugi. Martin Heidegger je v svojem delu “Tehnika in obrat” opredelil bistvo tehnike kot postavje. Postavje omogoča tehniški pristop do bivajočega, toda hkrati ga po svoje tudi ogroža: “Bistvena grožnja se je človeku že dogodila v njegovem bistvu,” pravi Heidegger. “Gospodstvo postavja grozi z možnostjo, da bi se mogla človeku odtegniti povrnitev v neko izvirnejše odkrivanje in s tem izku-šanje prigovora prvotnejše resnice.” Nevarnost, ki jo v tehniki vidi Heidegger in na kar opozori tudi Strehovec, je torej odmikanje resnice. Podobno nevarnost lahko zaslutimo tudi v kiberumet-nosti. V kiberkulturi klasično pojmovanje človeka zamenja pojmovanje človek – stroj, kiborg, ki je nekakšen križanec med človekom in strojem. In kaj je ta kiborg, če ne prav Frankenstein nove dobe? Lik iz romana Mary Shelly, ki je star dve stoletji, je danes največja muza režiserjev in znanstvenikov. “Tehnokultura je kultura nenaravnega, artificiranega sveta. To je svet, v katerega lahko posežemo z vmesniki, kot sta igralna palica in miška, s tipko za brisanje in gumbom za pospešeno vrtenje naprej. Vanj se lahko potopimo in dosežemo občutek “biti tam” prek kazalcev naše vir-tualne prisotnosti v umetnih okoljih, kakršna sta recimo kurzor in avatar v kibernetskem prostoru,” pravi Strehovec. Dejstva, da tradicionalno pojmovana umetnost izginja, so se zavedali že misleci frankfurtske šole. Walter Benjamin je spreminjanje umetnosti povezoval s spremembo njene kultne in obredne vrednosti. Opredelil je tudi bistvene razlike med tradicionalnim umetniškim delom ter modernim delom tehniške reprodukcije. Lastnosti tradicionalnega umetniškega dela so za Benjamina: avra, enkratnost, izvirnik, utemeljitev v obredu, kulturna vrednost, kon-templativna recepcija, distanca do predmeta ter umetnik kot slikar. Za moderno umetniško delo pa so značilne popolnoma nasprotne lastnosti: krivitev avre, tehniške reprodukcije, množice kopij, utemeljitev v politiki, razstavna vrednost, taktilna recepcija, operacijski pristop ter umetnik kot snemalec. Sprememba nosilcev umetnosti je torej v tehnokulturi več kot očitna. Namesto slik gledamo v zaslon, namesto knjig beremo hipertekst. Vse pa se konča s pritiskom na tipko. Tudi pisana beseda je sedaj brana na zaslonu in ne več v knjigi - postala je virtualna beseda. “Digitalna beseda je praviloma hrana na zaslonu, ki je njen prikazovalni medij, medtem ko je elektronski spomin v računalniku njen pomnilnik. Stran v knjigi pa zamenja okno na zaslonu.” In kako se na take spremembe odziva naša zavest? Ali se bomo sposobni ubraniti umetnim, vzporednim svetovom, ki iz dneva v dan silijo v naše življenje? Jih bomo znali uporabiti, ne da bi pretrpeli veliko osebnostno škodo? Zahodni civilizaciji, za katero je značilen povnanjen način življenja, namreč grozi nevarnost, da pozabi na človeka. Z očaranostjo in zaslepljenostjo nad tistim, kar se dogaja zunaj, – zunaj subjekta in zunaj duše, se sodobni človek izgublja v fiktivni realnosti. Ali je to beg ali je to nujna izkušnja sodobnega človeka, pa ostaja vprašanje brez odgovora. Metka Cotič Čitalnica 197 1 1 . i ¦ K ,:¦{; CÜ §rl ; iS i ^p-K-^ ¦¦&& % .:i! ' K, r ' jlV * ^¦s^".-. ¦J^Jaj ¦** t %j ^. : .*- ¦ ¦ F9Tm If >«=L*L ^-is1-* ft-äfe* Igor Pribac DIDEROT IN PRAVO VPRAŠANJE O PRAVU /Povzetek/ Študija je komentar sestavka Naravno pravo, ki ga je Diderot napisal za Enciklopedijo, in poskus njegove kontekstualizacije, ki odkriva veliko bližino Diderotovega in Hobbesovega pristopa k razreševanju trnovega vprašanja določitve naravnega prava. Uvodoma opozorim na nekaj temeljnih ločnic v naravnopravni tradiciji in navedem nekaj mejnikov v recepciji Hobbesa v Franciji 18. stoletja, ki pokažejo na Diderotovo zanimanje za Hobbesovo filozofijo. V drugem delu s tekstovno analizo Diderotovega članka pokažem na bližino Diderotovih izhodišč Hobbesovim in na nekonsekventost Diderotove izpeljave, ki prehoda iz narave v družbo ne izpelje iz premis in ostane razpeta med amoralizem naravnega človeka in moralizem družbenega človeka. Ključni pojmi: Diderot, Hobbes, naravno pravo, politična filozofija, razsvetljenstvo Majda Hrženjak ELEMENTI DRUŽBOSLOVNE ANALIZE MITA: ALI JE MOGOČA CELOVITA ANALIZA MITA. /Povzetek/ Pričujoči članek obravnava primerjalno analizo antropoloških, psihoanalitskih, etnoloških in filo-loških pristopov k obravnavi mita. Primerjalna analiza omenjenih pristopov pokaže njihovo logiko, obseg in meje pri analizi mita. Tako so podrobneje obravnavani Müllerjev Biološki pristop, splošne značilnosti etnološkega pristopa, med antropološkimi pristopi so posebej omenjeni evolucionistični, difuzionistični, funkcionalistični in Lévi-Straussov strukturalni pristop, kot psihoanalitski prispevki k teoriji in metodi interpretacije mita pa sta predstavljena Freudova interpretacija sanj in Lacanov koncept fantazme. Ključni rezultat analize se pokaže v definiraju elementov, ki jih pri interpretaciji mita uporabljajo družboslovne vede. Ti elementi so: besedilo, geografska razprostranjenost, obred, geneza, simbolizem, komparacija, kontekst, teren, funkcija in struktura. Bistvena ugotovitev analize pa je tudi, da je celovita analiza nemogoča, če je mit Strukturiran kot fantazma, torej če ima svoje imaginarno in realno pobočje in ima svoj nemogoči objekt. Ključni pojmi: filologija, etnologija, antropologija, psihoanaliza, mit Suzana Štular MIT O MATERINSTVU /Povzetek/ Prispevek prikaže materinstvo in spolno identiteto kot del sodobne mitologije in ne kot dosežke objektivne znanosti; kritični pogled v znanstveno produkcijo in predvsem predpostavka o družbeni konstrukciji realnosti namreč pokažeta na skrite vire smisla, ki ne delujejo in/ali izvirajo na ravni razuma. Znanost tako določajo mitski elementi kot specifična oblika družbene zavesti, ki je v nenehni interakciji med preteklostjo in prihodnostjo. Prek krivde, ki jo vidimo kot enega od pomembnih elementov podobe “dobre” matere tako v krščanskem kot znanstvenem razlagalnem okviru, prispevek pokaže, da so (tudi) splošno razširjene predstave o materinstvu in ženskosti del mitologije zahodnoevropske družbe. Razumevanje podobe “dobre” matere kot dela mitologije v prispevku umestimo v kontekst razmerij gospostva, kar nam omogoči drugačno branje novega predloga zakona o urejanju porodniškega dopusta z vidika konstrukcije spolnih identitet. Ključni pojmi: mitologija, mitski diskurz, demi-tologizacija, znanost, krščanstvo, “dobra”/”slaba” mati, materinstvo, spolna identiteta Vitomir Belaj NOVI MITI O STARIH HRVATIH /Povzetek/ Naključna najdba nadgrobnika nekega arhonta z imenom Horoathos, Horouathos iz 3. stoletja v Tanaisu, ki je odprla nove možnosti interpretiranja izvora etničnega imena Hrvatov, je evoluirala v paraznanstveni mit o prvotnih Hrvatih. Bili naj bi Iranci, katerih najzgodnejše sledi lahko opazimo že pri starih Mittanijcih (!). Omenil jih je baje Zara-tustra, njihove migracije naj bi opisoval Herodot, POVZETKI-ABSTRACTS 201 pozneje, toda {e pred prihodom v dana{njo Hrva{ko, naj bi ustvarili kar tri slavne velike hrva{ke dr`ave v srednji in vzhodni Evropi. Sodobni hrva{ki jezik je zato samo be`no slavizirana iran{~ina. Hrvati so ohranili tudi svoje iranske (perzijske) {ege, dele narodne no{e, celo zoroastrovski dualizem je `ivel med Hrvati vse do konca srednjega veka v t.i. bosenski cerkvi. Iz Irana so prinesli celo svojo dana{-njo dr`avno zastavo in grb. Avtor v pri~ujo~em ~lanku nakazuje politi~ne dejavnike, ki so pogojevali razvoju in {irjenju te neoromanti~ne etnogenetske hipoteze z vsemi zna-~ilnostmi etnogenetskih mitov, ~eprav jo resna hrva{ka znanost odlo~no zavra~a. Klju~ni pojmi: politi~ni mit, Hrvati, Hrva{ka, Iran Majda Hr`enjak PRIMER ETNOLOŠKE REKONSTRUKCIJE SLOVANSKIH MITSKIH MOTIVOV IZ FOLKLORNEGA GRADIVA /Povzetek/ Analiza izhodi{~ne belokranjske ljudske pesmi Jurij ubije zmaja in re{i kraljevo h~er nas je napotila na primerjavo z Radmanovo pesmijo Pisma od Bosne i svetoga Jurja. Izkazalo se je, da je belokranjska pesem mlaj{a, ponarodela in mo~no skr~ena verzija starej{e, Radmanove pesmi. Pri tem pa se je kot paradoksalno izkazalo to, da mlaj{a, belokranjska razli~ica vsebuje ve~ starej{ih, mitskih elementov kot starej{a, izvirna pesem. Seveda pa je ta paradoks inherenten etnolo{ki diahroni perspektivi. V pri~ujo~em tekstu je z etnografsko analizo pri{la do izraza tudi ve~plastnost obeh pesmi. Osnovna zgodba Radmanove pesmi je kr{~anska biografija svetega Jurija, vendar se je v pesem `e vtihotapilo nekaj mitskih in poganskih elemetnov, ki so sicer del temeljnega praslovanskega mita o bogu plodnosti, katerega rekonstrukcija intenzivno poteka zadnjih nekaj let. Temeljni mitski elementi, ki smo jih na{li v omenjenih pesmicah, so: pomlad, rosa, svatba in Jurijev me~. V belokranjski verziji so {e dodatni mitski elementi, in sicer fraze “ravno polje”, “zmaja vodenoga” in “boga vodenoga” ter povezava med deklico, `rtvijo in desetino. Kr{~anski elementi so svetnik, vite{tvo, krst, ma{a, grehi, pokora, cerkve in {e kaj bi se na{lo. Izkazalo se je, da so nekateri motivi v obeh pesmicah ambivalentni; lahko imajo poganski in kr{~anski pomen. Ti motivi so Jurij in njegov konj, zmaj, desetina in jagnje. Klju~ni pojmi: etnografska metoda analize mita, kr{~anstvo, poganstvo, ljudska pesem Mi{ko Šuvakovi} UVOD V KOGNITIVNO ESTETIKO: STATUS IN KONTEKST KOGNITIVNE ESTETIKE /Povzetek/ Razprava o “kognitivni estetiki” je izpeljana iz sodobnega heterogenega pojma estetike in iz naturalizacije estetike s koncepti kognitivnih znanosti. Ukvarja se z razliko med estetiko in filozofijo umetnosti ter opozarja na odnos med kognitivno estetiko in postmodernimi teorijami. Posebej so obdelani trije primeri kognitivne estetike: 1) odnos med kognitivno in analiti~no estetiko, 2) specifi~ne opredelitve kognitivne estetike in filozofije jezika, semiotike in informacijske teorije in 3) vloga fenomenolo{ke filozofije v kognitivnoestetskih razpravah. Poleg tega je vzpostavljen model splo{ne kognitivne umetnosti s posebnimi uporabami na primeru mimezisa v evropskem histori~nem slikarstvu in koncept kognitivne estetike glasbe z razdelavo zamisli glasbenega izraza. Klju~ni pojmi: kognitivna estetika, filozofija umetnosti, kognitivne znanosti, filozofija predstavljanja, filozofija ekspresije Matja` Potr~ ZAZNAVANJE IN POJMI: TEMELJI REALISTIČNE ESTETIKE /Povzetek/ Razprava o razmerju med zaznavanjem in pojmi je podlaga vsakr{ni realisti~ni estetiki. Dejstvo pa je, da je tak{no razmerje obi~ajno bistveno napa~no razumljeno zavoljo globokih predsodkov, ki so sad na{ega pojmovnega aparata. Zato je nujen za~etni napotek k pravi ontolo{ki naravi Sveta, ki je razumljen v smislu Parmenidovskega Materializma kot En Svet. Dodano je {e dolo~ilo, da je Enost zdru`ljiva z dinamiko, saj ima dinamika za posledico zveznost. Sozvo~ja med Resnico Globoke Ontologije ter med du{evnostjo ni iskati na pojmovni ravni, ampak 202 POVZETKI-ABSTRACTS na podro~ju ozadja kognicije, v morfolo{ki vsebini. Primeri iz estetske dejavnosti (slikarstvo, glasba) ka`ejo Globoko ontolo{ko Resnico Sveta; njegove ve~stranske zorne kote in dinami~nost. Resni~na Ontologija Sveta in zaznavanje sta si blizu. Kar pa ne velja za diskretno ali lo~itveno pojmovnost ter za njeno zavajajo~o Zdravorazumsko Ontologijo. Primeri zaznavnih kontinuov podpirajo Parmeni-dovski materializem. Klju~ni pojmi: estetika, ontologija, svet, zaznavanje, pojmi, realizem, privid, resnica, ekologija, parmenidovski materializem Gregor Tomc ESTETSKO OBČUTENJE /Povzetek/ Ob~utenja so (za razliko od ~ustvovanj in mi{ljenj) tista do`ivljanja v du{evnosti, s katerimi odgovarjamo na vpra{anja na dimenziji ugajajo~e – odbijajo~e. Estetska do`ivljanja predpostavljajo posebno skupino ob~utij, s katerimi odgovarjamo na vpra{anja na poddimenziji lepo – grdo. Gre za kompleksen multidimenzionalen prostor v du{ev-nosti, ki ga oblikujemo ves ~as `ivljenja in s katerim se odzivamo na ~utne dotoke iz okolja (predvsem vidne in slu{ne), pa tudi na endogene du{evne konstrukte, ki so posredno ~utnega izvora. Pojave na tej poddimenziji do`ivljamo bodisi kot ugajajo~e ali odbijajo~e. Tiste dotoke na poddimenziji lepo – grdo, ki v nas vzbujajo ugodje, prepoznamo kot estetske pojave. Klju~ni pojmi: ob~utenje, estetsko, du{evnost, kulturna modernost, kognitivno dru`boslovje Toma` Krpi~ GOTSKA KATEDRALA: UPORABA KOGNITIVNE TEORIJE V DRUŽBOSLOVJU PRI POJASNJEVANJU NEKATERIH ESTETSKIH DRUŽBENIH FENOMENOV /Povzetek/ Temeljna teza, ki jo avtor zagovarja, izhaja iz njegovega prepri~anja, da pri preu~evanju kulturnih fenomenov ne smemo upo{tevati zgolj oblike, v kateri se umetni{ko delo, kot nosilec specifi~ne kulture, pojavlja, ali le strategije mi{ljenja, s katerim si posamezniki razlagajo umetnino v nekem kulturnem kontekstu, ampak je za pravilno razumevanje nekega kulturnega pojava potrebno vklju~iti preu~evanje tudi kognitivne (senzorne) procese v posameznikovem telesu. Zato da bi pokazal ustreznost metodolo{kega premika v preu~evanju kulturnih pojavov, se avtor ~lanka loteva interpretacije fenomena gotske umetnosti poznega srednjega veka. Avtor zagovarja tezo, da si je v srednjem veku `ive~i posameznik ob vstopu v gotsko katedralo lahko razlagal do`ivete senzorne ob~utke kot do`ivetje boga tudi zaradi kombinacije delovanja treh negativnih umetni{kih izraznih sredstev za sveto in intenzivnosti senzornih dra`ljajev zaradi vdora svetlobe skozi barvne vitra`e. Klju~ni pojmi: katedrala, srednji vek, kognitivna sociologija, percepcija kulturnega objekta Christian Kaden UTELEŠANJE IN MEDIALNOST /Povzetek/ ^lanek se ukvarja s temeljnim konfliktom sred-njeve{ke glasbene kulture, celo v evropski kulturni zgodovini nasploh. Po eni strani glasba deluje kot utele{anje ritualnih in ceremonialnih potreb, kot alternativna `ivljenjska forma, kot “realno” Drugo: menihi, ki so izvajali korale, so se ~utili enake angelom (Amalar iz Metza); kralj, ki je obiskoval katedralo, se je imel za “typus Christi”, povzdigovanega in slavljenega z zvoki umetelnega ve~glasja itd. Po drugi strani so, vsaj od 11. stoletja, obstajale pomembne tendence proizvesti glasbo z umetnimi metodami, z rabo posebnih oblik pisanja in zunanjega predmetnega shranjevanja. To dejavnost so ozna~ili kot “componere” oz. “compositio”. Teza POVZETKI-ABSTRACTS 203 ~lanka je, da sta obe paradigmi - utele{anje in zapisovanje - po svojih globinskih kognitivnih strukturah nekompatibilne. ^eprav je srednjeve{ka glasbena zgodovina obe razvojni potezi posku{ala harmonizirati, se zdi, da je “rojstvo kompozicije” en od najpomembnej{ih vzrokov za propad ritual-nosti in zmagoslavje oznakovane glasbe, ozna-~evanja in reprezentacije. Klju~ni pojmi: srednjeve{ka glasba, medialnost, reprezentacija, utele{anje Igor Pribac DIDEROT AND THE TRUE QUESTION ABOUT LAW /abstract/ The article reflects on the essay entitled Natural Law written by Diderot for the Encyclopaedia and attempts to define its context, revealing a great similarity between the approaches of Diderot and Hobbes to the problematic definition of natural law. In his introduction, the author points out several fundamental turning points in the tradition of natural law and landmarks in the perception of Hobbes, prevalent in 18th century France, which reveal Diderot’s interest in Hobbes’ philosophy. Through the textual analysis of Diderot’s essay, the author draws our attention to the similarity between Diderot’s points of departure and Hobbes’ writings and the inconsistency in Diderot’s conclusions whereby the transition between nature and society is not derived from the relevant premises and therefore remains suspended between the non-morality of the natural man and the morality of the social man. Keywords: Diderot, Hobbes, natural law, political philosophy, Enlightenment Majda Hr`enjak ELEMENTS OF THE SOCIOLOGICAL ANALYSIS OF MYTHS: IS A COMPREHENSIVE ANALYSIS OF MYTH POSSIBLE? /abstract/ The article focuses on a comparative analysis of anthropological, psychoanalytical, ethnological and philological approaches to the study of myths. Through comparative analysis, the logic, scope and limits of these approaches to myth analysis are determined. In greater detail, the author discusses Müller’s philological approach and general characteristics of the ethnological approach while, of anthropological approaches, she focuses on the evolutionist, diffusionist, functionalist and Lévi-Strauss’ structural approach. Of psychoanalytical 204 POVZETKI-ABSTRACTS contributions to the theory and method of myth interpretation, the author discusses Freud’s interpretation of dreams and Lacan’s concept of phantasm. The key result of the analysis is formulated through the definition of elements employed in myth interpretation by social studies. These elements are the text, geographical diffusion, ritual, genesis, symbolism, comparison, context, terrain, function and structure. The main conclusion thereof is that a comprehensive analysis is impossible if myth is structured as a phantasm and therefore occupies an imaginary and real sphere and has its own impossible object. Keywords: philology, ethnology, anthropology, psychoanalysis, myth Suzana Štular MOTHERHOOD MYTH /abstract/ The article presents motherhood and sexual identity as part of contemporary mythology and not as the achievements of objective science. A critical insight into scientific production and, above all, the presumption about the social construct of reality point to the hidden sources of meaning which do not function at or originate from the level of the mind. Science is therefore defined by mythical elements as specific forms of social awareness that are in constant interaction with the past and future. Through guilt as one of important elements of the »good« mother image both in Christian and scientific contexts, the article reveals that the general beliefs about motherhood and femininity are part of western society’s mythology. The understanding of the »good« mother image as part of mythology is placed within the context of gentile relations, which facilitates a different reading of the new draft law on maternity leave within the context of sexual identity constructs. Keywords: mythology, mythical discourse, demystification, science, Christianity, »good«/«bad« mother, motherhood, sexual identity Vitomir Belaj NEW MYTHS ABOUT ANCIENT CROATS /abstract/ An incidental find of a tomb stone of an archon named Horoathos or Horouathos from the 3rd century in Tanais opened up new possibilities for interpreting the origin of the ethnic name of Croats and culminated in a pseudo-scientific myth about the first Croats. Accordingly, they were supposedly Iranians which can be traced back to ancient Mittanians. They were supposedly mentioned by Zoroaster, their migrations were allegedly recorded by Herodotus, while later, prior to their arrival in the present-day Croatia, they supposedly founded three famous and large Croatian states in Central and Eastern Europe. Accordingly, the modern Croatian language is nothing but the superficially Slavonised Iranian language. Croatians are believed to have preserved their Iranian (Persian) customs and parts of the Iranian traditional costume. In addition, Zoroastrian dualism is thought to have been kept alive among Croats until the end of the Middle Ages by the Bosnian Church. Even the national flag and emblem supposedly originate in Iran. The author points to political influences which contributed to the development and spreading of this neo-romantic ethnogenetic hypothesis which, although bearing all the characteristics of ethno-genetic myths, is firmly rejected by mainstream Croatian scientists. Keywords: political myth, Croats, Croatia, Iran Majda Hr`enjak EXAMPLE OF ETHNOLOGICAL RECONSTRUCTION OF SLAVONIC MYTHOLOGICAL MOTIFS FROM FOLK HERITAGE /abstract/ The analysis of the folk song entitled George Kills the Dragon and Saves the King’s Daughter from the Bela Krajina region led to its comparison with Radman’s song entitled Letters on Bosnia and St George. Consequently, it was determined that the song from Bela Krajina is a more recent, shorter and folk version of Radman’s song, which is of an earlier date. Ye t paradoxically, the younger POVZETKI-ABSTRACTS 205 Bela Krajina version of the song contains more and older mythological elements than the older original song. This paradox is naturally in accordance with the ethnological diachronic perspective. Ethnographic analysis also revealed the complexity of both songs. The basis of Radman’s song is the Christian biography of St. George, nevertheless the song also contains a few mythological and pagan elements which are part of the basic ancient Slavonic myth about the fertility god, the reconstruction of which has been under way for the last few years. The basic mythological elements detected in the two songs are the spring, dew, wedding and George’s sword. In addition, the Bela Krajina song contains mythological elements such as the phrases »ravno polje« (flat field), »zmaja vodenoga« (water dragon) and »boga vodenoga« (water god) and associations between the girl, sacrifice and tithe. Christian elements include the saint, chivalry, baptism, mass, sin, repentance, churches. It transpires that certain motifs from both songs are ambivalent. In other words, they are of both pagan and Christian origins. These are George and his horse, the dragon, tithe and lamb. Keywords: ethnographic method of myth analysis, Christianity, paganism, folk song Mi{ko Šuvakovi} INTRODUCTION TO COGNITIVE AESTHETICS: THE STATUS AND CONTEXT OF COGNITIVE AESTHETICS /abstract/ The article on »cognitive aesthetics« is based on the contemporary heterogeneous notion of aesthetics and the naturalisation of aesthetics with concepts from cognitive science. It discusses the difference between aesthetics and the philosophy of art and draws attention to the relationship between cognitive aesthetics and post-modern theories. Special attention is paid to three examples of cognitive aesthetics: »1) the relationship between cognitive and analytical aesthetics, 2) specific definitions of cognitive aesthetics and the philosophy of language, semiotics and information theory, and 3) the role of phenomenological philosophy in studies of cognitive aesthetics. In addition, the article formulates a model of general cognitive art and special uses thereof, based on the example of mimesis in European historical painting, and the concept of cognitive aesthetics of music combined with an elaboration of the idea of musical expression. Keywords: cognitive aesthetics, philosophy of art, cognitive sciences, philosophy of presentation, philosophy of expression Matja` Potr~ PERCEPTION AND NOTIONS: FOUNDATIONS OF REALIST AESTHETICS /abstract/ The debate on the relationship between perception and notions forms the basis of any type of realist aesthetics. Nevertheless, the fact remains that due to deeply rooted prejudice as a result of our notional apparatus, this relationship is usually misunderstood. For this reason, it is necessary to start from the true ontological nature of the World, understood as One World in terms of Parmenidian materialism. To this, we must add a definition according to which Unity is closely connected with dynamism, since dynamism necessarily entails association. Similarities between the Truth of Profound Ontology and the state of the mind should not be sought on the notional level but in the background of cognition or in the morphological content. Examples from aesthetic activities (painting, music) reveal the profound Ontological Truth of the World and the world’s multiple points of departure and dynamism. The True Ontology of the World and perception are closely related. Nevertheless, this does not apply to discreet or divisional notions and the related Rational Ontology. Examples of the perception continuum validate Parmenidian materialism. Keywords: aesthetics, ontology, world, perception, notions, realism, apparition, truth, ecology, Parmenidian materialism 206 POVZETKI-ABSTRACTS Gregor Tomc AESTHETIC EXPERIENCE /abstract/ Unlike emotions and thoughts, feelings represent a psychological experience with which we reply to questions on the level of pleasing and revolting. The aesthetic experience presupposes a special group of feelings with which we respond to questions arising on the sub-level of the beautiful and ugly. It is a complex multidimensional space in the mind which we create all our lives and with which we respond to sense impulses from our environment (mostly visual and aural) and endogenous mental constructs which indirectly originate in our senses. The impulses of the beautiful-ugly sub-level which trigger comfort in us are recognised as aesthetic phenomena. Keywords: experience, aesthetic, state of mind, cultural modernity, cognitive social studies Toma• Krpi~ GOTHIC CATHEDRAL USE OF COGNITIVE THEORY IN SOCIAL STUDIES FOR EXPLAINING CERTAIN AESTHETIC SOCIAL PHENOMENA /abstract/ The basic thesis proposed by the author derives from his conviction that, in the study of cultural phenomena, we should focus not only on the form in which a work of art as representative of a specific culture appears or only on the mental strategies employed by individuals in their attempt to understand a work of art in a certain cultural context. Rather, to truly understand a certain cultural phenomenon, the study of cognitive (sensorial) processes in an individual’s body must be taken into account. In order to justify this methodological shift in the study of cultural phenomena, the author attempts an interpretation of the phenomenon of late medieval Gothic art. He proposes that on entering a Gothic cathedral, an individual from the Middle Ages explained his or her sensorial experience as an experience of the Divine. The reason for this is the combined action of three negative artistic means of expression of the Divine and sensorial impulses intensified by the light pouring through colourful stained-glass windows. Keywords: cathedral, Middle Ages, cognitive sociology, perception of a work of art. Christian Kaden EMBODIMENT AND MEDIATIZATION /abstract/ The paper deals with a basic conflict in medieval musical culture, and even in European traditions generally. On the one side music acts as an embodiment of ritual or ceremonial desires, as an alternative life, as a “real” otherness: Monks while singing the Gregorian Chant feel like angels (Amalar of Metz), the king visiting a chatedral is a “type of Christ”, elevated by the sounds of polyphony a. s. o. On the other hand there exist strong tendencies, at least since 11th century, to produce music by highly artificial means, using special types of writing and of an objectified memory; the activity is called “componere”, “compositio”. The thesis is, that both paradigms are incompatible in cognitive deep structures. And although music history in the Middle Ages tried to harmonize the developments described, the birth and growth of composition seems to be one of the most important reasons for the decay of rituality, and the tirumph of music as a means of signification and representation. Keywords: medieval music, mediatization, representation, embodiment POVZETKI-ABSTRACTS 207