revija za film in televizijo iSTIVALI VNNES '90 OVI OVENSKI mm Slovar cineastov Festivali Novi slovenski film Intervju Teorija Hollywood Kritika Robert Altman Dario Markovič 1 Cannes ’90 Dotik realnega Zdenko Vrdlovec 8 Trije veliki: Godard, Oliveira, Kurosavva Stojan Pelko 11 Pogled trupla, truplo za pogled Silvan Furlan 15 Vzhod-zahod Lorenzo Codelli 19 Pesaro '90 Filmofilski žur Marko Golja 20 Selb ’90 Obmejni dnevi filma Marko Golja 25 Umetni raj Zdenko Vrdlovec 28 Svetlana Slapšak 29 Strastno iskanje sloga Stojan Pelko 30 Figure odsotnosti (3) Marc Vernet 34 Srečni obrazi: kako je thriller vzljubil negativca Marcel Štefančič, jr. 42 Lov na rdeči oktober Marcel Štefančič, jr. 50 Bagdad cafe-out of Rosenheim Tomaž Kržičnik 50 Velika modrina Nerina Kocjančič 51 Policaj pod nadzorom Nerina Kocjančič 52 Andrej Košak 52 Žrtve vojne Tomaž Kržičnik 53 Shirley Valentine Nerina Kocjančič 54 54 Kritiški dnevnik ^ Vsaka narodna kinematografija ima kakšno posebnost, ^ameriška jih ima precej. Med evropskimi državami so § izročilne in zgodovinske vezi, te pa se kažejo tako v kulturi •Skakor v medsebojni prepletenosti in odvisnosti zgodovine, ^gospodarstva in politike, skratka v civilizaciji nasploh, g Razločki med kinematografijami evropskega zahodnega ^kroga so manjši od razločkov, ki nastajajo med njim pa ^kinematografijami Združenih držav Amerike. Samo v začetku razvoja filmskega medija so na svetovnem filmskem trgu prevladovale evropske države, natančneje, Francija. Že sredi prvega desetletja v tem stoletju pa postanejo Američani tisti, pred katerih domiselnostjo - bodisi tehniško ali strogo filmsko - se morajo evropske kinematografije braniti na najrazličnejše načine. Ameriška kinematografija je torej že celih osemdeset let najmočnejša in najživahnejša na svetu. Enega izmed odgovorov na vprašanje, zakaj je tako, ponuja dejstvo, da ameriškemu filmu ni bilo treba nikdar spostavljati razmerja do domače kulture in kulturne zapuščine: na primer do gledališča, slikarstva ali glasbe. Zato v ameriškem filmu ni izrazov kakor ekspresionizem, impresionizem, avantgarda, surrealizem, neorealizem, itn. Namesto teh izrazov ga oznamujejo drugi: vestern, kriminalistični film, gangsterski film, slapstick, melodrama, horror. Kakor lahko vidimo, je ameriška kinematografija predvsem in povsem zvrstna, tako da bi s stališča evropske kulture in civilizacije mogli reči, da temelji na tistem trivialnem (na primer na trivialni literaturi). To očitno ni samo nasledek pomanjkanja drugih kulturnih oblik, temveč ustaljenega, povsem drugačnega filozofskega pogleda na svet. Kakor je to pokazal dr. Ante Peterlič ravno v eseju o Altmanu (v knjigi Zapisi o devetih avtorjih) so se filmski začetki v Ameriki ujeli z uveljavitvijo pragmatičnega pogleda na svet. Zdi se, kot da je John Dawy z bojem proti metaforičnim špekulacijam in vsem povsem teoretsko spoznavnim sklepom, pa proti strogemu instrumentalizmu (po katerem spoznanje, ki prvotno izvira iz snovne izkušnje, doseže polno vrednost šele tedaj, ko služi kot praktičen instrument za reševanje življenjskih vprašanj) zarisal skupno prevladujočo smer ameriške kinematografije. Če je ameriška kinematografija našla svoj duhovni temelj v takih filozofskih domnevah, torej v pragmatizmu, •nstrumentalizmu in behaviorizmu, potem to pomeni dvoje: Prvič, da so se ljudje, liki oziroma junaki take kinematografije vedli po takih filozofskih načelih, namreč če je spoznanje vrednoteno samo kot instrument praktičnega delovanja, potem to daje prednost pripovedi o človeku, ki s svojimi spoznavnimi zmožnostmi praktično obvladuje težave in doseže nekakšen praktičen cilj. Drugič: Kinematografija, ki se je razvila znotraj takega filozofskega obzorja, prav tako postane instrument za praktično reševanje vprašanj, na primer eksistenčnih, kar pomeni, da °d nje živi veliko ljudi. Tako je kinematografija predvsem umerjena k zaslužku, ustvarjanje filmov pa je predvsem vrhunska obrt, ki omogoča komercialnost izdelka. Nazadnje 'ahko samo za ameriško kinematografijo uporabimo izraz industrijska. Kinematografija Združenih držav Amerike se je trdno držala teh načel vse do trenutka, ko je ta dežela prvič v zgodivini občutila negotovost spričo hladne vojne, kubanske krize, Vietnama, afere Watergate. Začetek šestdesetih let Je bil razdobje velikih sprememb v ameriški kinematografiji: Novejša zgodovina, iz katere so filmi naredili mit, je počasi zgubljala to svojo določilnico, vestern pa je počasi, a zanesljivo zginjal na zgodovinskem obzorju. Relativizirana moč države, notranje krize (kakor na primer v zloglasnem letu 1968) so bile, kakor se zdi, za ameriško kinematografijo usodnejše kakor Pearl Harbor in Iwo Jime. Dejavni človek se je spreminjal v omahljivca, ki mu družbeni kontekst uhaja iz rok: Njegovo prizadevanje za pravičnost, družino in moralo je nadomestil skrajni relativizem vrednot. Fizična akcija glavnega junaka, ki jo je v skrajnem primeru spremljala nasprotnikova smrt, je bila prvotno instrument za spostavljanje reda in pot v civilizacijo, torej sredstvo za doseg civilizacije. V začetku šestdesetih let je nasilje nehalo biti nasledek prizadevanja, da bi dosegli civilizacijo. Ravno nasprotno, postalo je nasledek tistega civilizacijskega. Izvirni naravni pragozd divjine je nadomestil ponarejeni pragozd civilizacije. V tem času so se ameriški režiserji prvič znašli v »evropskem« položaju: Začelo se je spostavljati kritično razmerje ne le do domače pretekle zgodovine, temveč tudi do kulture; to pa se je najizraziteje kazalo ravno v kinematografiji. Začelo se j e pri zvrsteh, in razlog za to j e preprost: Ameriška resničnost in preteklost je v kinematografiji določala zvrst. Ravno v času takšnega dvojnostnega razmerja je prišel Robert Altman, režiser, ki ga lahko obravnavamo kot zasebno, samosvojo in enkratno avtorsko osebnost v ameriški kinematografiji. Njegov opus se uvršča v sedemdeseta leta, razdobje, ki je v zgodovini ameriškega filma slogovno naj neizrazitejše. Hkrati pa je to čas med razpadom starega studijskega sestava starega Hollywooda in prihodom producentov in režiserjev, ki so izšli iz tako imenovanega novega Hollywooda, njihova naj izrazitejša predstavnika pa sta George Lucas in Števen Spielberg s svojim režiserskim in producentskim delom. Tisto, kar so Altmanovi filmi prinesli v sedemdesetih letih, je ravno prihod producentskega para Lucas-Spielberg -njuna skrajna profanizacija in infantilizacija, zatem pa še komercializacija - popolnoma uničil. V osemdesetih letih so bili Altmanovi filmi kakor Brewster McCloud (1974) ali Nashville (1975) komaj še navzoči. Izvirnost tega ameriškega avtorja je predvsem v tem, da je v šestdesetih in sedemdesetih letih posnel niz filmov, izjemno kritičnih do domačega okolja. Altman je najplodnejši ameriški režiser iz tega razdobja, in to ne le po kakovosti, temveč tudi po številu filmov (dvanajst v desetih letih). Roberta Altmana v kontekstu ameriškega filma lahko obravnavamo iz dveh aspektov: Prvi je njegov odnos do ameriške zgodovine, kulture - torej tudi filma - medtem ko je drugi formalne narave in se nanaša na niz eksperimentov, ki jih je uporabil pri svojih filmih. Odnos do zgodovine in zvrsti je viden že v njegovem prvem uspešnem, pa po vsem svetu znanem in potrjenem filmu M. A. S. H. iz leta 1970. Altman je pred tem posnel že štiri filme: Odštevanje (Countdovvn) iz 1968 je zelo zanimiv znanstvenofantastičen 1 film, posnet za družbo Warner Bros. po scenariju televizijskega pisca Loringa Mandela, film Tega mrzlega dne v parku (That Cold Day in the Park) iz leta 1969, posnet v neodvisni produkciji, je psihološka drama, v kateri Sandy Dennis igra psihotično staro devico, ki ima v stanovanju zaprtega mladega fanta. Že v tem filmu je jasno viden Altmanov odnos do ameriške filmske zapuščine, saj je zgodba zelo podobna - le položaj je obrnjen- filmu Zbiralec Williama Wylerja iz leta 1965. Čeprav ta film ne pri gledalcih ne pri kritikih ni bil deležen večje pozornosti, se ga vendarle 2 spominjamo po bleščeče posnetih prizorih deževnega, sivega t; in mrakobnega Vancouvra, kar je seveda zasluga snemalca § Laszla Kovacsa. •S Ko je Altman končal ta film, je bil star petinštirideset let; u dotlej je trikrat začel filmsko kariero, vendar mladostno q infantilno usmerjeni Hollywood ni bil najprimernejši kraj o za človeka, ki razmišlja kakor Altman. Ravno film Tega *wS mrzlega dne v parku bi bil lahko še en konec Altmanove kariere, če ga ne bi povsem po naključju videl producent Ingo Preminger. Ingo Preminger, brat znanega režiserja Otta Premingerja, je imel že dlje časa pravico do scenarija Ringa Lardnerja ml., spisanem po romanu Richarda Hookerja, vendar je projektu grozil propad. Preminger je njegovo realizacijo ponudil najmanj petnajstim režiserjem, nazadnje Altmanu. Niti eden od prejšnjih Altmanovih filmov namreč ni kazal na to, da bi režiser mogel biti kos temu scenariju. Ingo Preminger je pozneje izjavil, da ne bi bil nikdar ponudil tega filma Altmanu, ko bi ne bil po naključju videl Tega mrzlega dne v parku. M. A. S. H. je dosegel velikanski uspeh in z zaslužkom 37 milijonov dolarjev zasedel 22. mesto na Varietyjevem seznamu komercialno najuspešnejših filmov iz vseh časov. Treba je pripomniti, da niti en Altmanov film, kar jih je posnel v sedemdesetih letih, razen Kockarja in prostitutke (3 milijone) in Buffala Billa in Indijancev (šest milijonov dolarjev) ni stal več kot dva milijona dolarjev. M. A. S. H. je skrajnje črna vojna oziroma protivojna satira in komedija hkrati. Altman je že v tem filmu pokazal temeljne smernice svojega režiserskega sloga: vse večje število ljudi, pogostna nenavzočnost glavnega junaka, čigar doživljaji in dejanja so vendarle ogrodje filmske zgodbe, uporaba različnih izraznih sredstev, zlasti širokega platna. Tudi v tem filmu je bila Altmanova posebna pozornost namenjena zvoku; to je značilno tudi za njegove poznejše filme. V tem filmu pa je še ena Altmanovih stalnih značilnosti -čeprav se tu zdi na prvi pogled nepomembna - namreč odprt konec, ki je posledica mozaične sestave filma. Zgodba v filmu nima trdnega ogrodja, za združevalni dejavnik pa bi lahko imeli skrajnje ironičen položaj, ki se v njem znajdejo filmske osebe, in kraj dogajanja. Četudi je M. A. S. H. posnet v monozvočni tehniki, je ena izmed najbolj humorističnih in satiričnih funkcij v tem filmu dodeljena ravno zvoku. Lokalni radio, ki oddaja uspešnice korejske zabavne glasbe, govore bolnišničnega ravnatelja in filmske napovedi, občasno rabi tudi za prisluškovanje ljubimcema, tako da ju lahko sliši vse bolniško osebje; s tem sestavom je dosežena polnost zvoka, ki ravno s tem, da je zvoke težko razločevati, ustreza vizualnemu nesmislu in skrajnje ironičnemu položaju pred kamero. Zbadanje med glavnimi junaki, med zdravniškim osebjem, nenehne ljubezenske in spolne spletke dosežejo vrhunec na lažipogrebu enega od zdravnikov, ki misli, da je impotenten. Kader, zložen kakor 2 Leonardova Zadnja večerja, pri katerem ena od bolniških sester »zdravi« impotentnega bolnika zdravnika, je vrhunec Altmanovega ironičnega odnosa do položaja, v katerem se nahajajo njegove filmske osebe. Gotovo pa je najmočnejši, oziroma s Truffautovimi besedami, privilegirani moment tega filma vsekakor njegov konec, ko po lokalnem radiu napovejo, da bo film, ki ga bodo ta večer zavrteli v bolnišnici, ravno M. A.S.H., v katerem nastopajo znani filmski zvezdniki Donald Sutherland, Eliot Gould in drugi in ki govori o pogumnih kirurgih, ki operirajo neposredno ob frontni črti, medtem ko bombe in sovragove krogle treskajo z vseh strani, ljubeči se in šaleči se med amputiranimi udi in penicilinom. M. A. S. H. je Altmanu omogočil, da je ustanovil svojo lastno filmsko družbo Lion’s Gate\ ta se je sicer razvijala zelo počasi, vendar zanesljivo, sprejemajoč usluge drugih studiev, predvsem kar zadeva snemanje zvoka. S tem si je ustvaril zelo dobro finančno podlago za snemanje naslednjega filma Bremter McCloud (1970). V tistem času so se mnogi samostojni producenti novega Hollywooda znašli v zelo težkem položaju, prenekateri med njimi - na primer Coppola s svojim podjetjem American Zoetrop -celo pred bankrotom. Z druge strani pa je bil to čas vzpona tako imenovanih čudežnih otrok, kakor je bil George Lucas, čigar družba se je z uspešnico Vojna zvezd zelo okrepila in vloženega denarja ni mogla izgubiti, četudi bi hotela. V teh za Hollywood zelo nemirnih finančno-produkcijskih časih je zelo pomembno poudariti, da Robert Altman ob pozitivnem poslovanju ostaja enkraten zgled producenta, ki mu je najpomembnejši film (ne pa denar), in je pri tem usnešen. Celo prisvojih najosebnejših filmih, kakor so ravno Brevvster McCloud, Prividi (Images, 1972) in Tri ženske (Three Women, 1977), je zelo uspešno nadziral tudi produkcijo. Altmanov odnos do domače zgodovine in kulturne zapuščine, torej do ameriškega filma, je morda najizrazitejši v njegovih naslednjih štirih filmih: Kalifornijskem pokerju (California Split, 1974), ki spostavlja razmerje do hazarderskega oziroma avanturističnega filma, posebno pa do filma body-body, pri Kockarju in prostitutki (McCabe and Mrs. Miller, 1971), ki se spogleduje z zvrstjo vesterna, Zasebnem detektivu (The Long Goodbye, 1973), ki se navezuje na film noire in na detektivski film, zlasti pa pri filmu Tatovi kakor midva (Thieves like us, 1974), ki zadeva gangsterski film in skoraj neposredno film Arthurja Penna Bonnie in Clyde iz leta 1967. Kalifornijski poker je zgodba o dveh prijateljih, ki ju druži skupna strast - igra na srečo. Vendar pa sta oba pustolovca, ki ju dobiček ne zanima toliko kot znemirjenje, ki ga občutita ob kateri koli obliki hazardiranja, od kocke do najnavadnejše stave. Altman se v tem filmu ni toliko ukvarjal s psihologijo oseb, dosti bolj ga je marveč zanimalo celotno ozračje, ki prevzema te osebe in jih žene v pogubo. Da bi imel neprenehoma pred očmi igralce in obenem navzočnost vsega okrog njih, je prvič uporabil sestav za snemanje zvoka z osmimi kanali in ga poimenoval Lion’s Gate 8 track-sound system. Igralci so v tem filmu zelo poredkoma sami v kakem prizoru, zgodba poteka v igralniških dvoranah. Ta sestav, ki je Altmanu omogočil skrajno selekcijo zvokov, je ustvaril tudi živahno kockarsko ozračje zunaj polja. Tisto, kar ustvarja ozračje, je nenehna navzočnost šumov, ki obdajajo par glavnih igralcev. Zanimivo je, da je bilo pri tem filmu gotovo enako število igralcev kakor pri filmu Nashville, a se je kamera kar naprej približevala le glavnima igralcema. Ta Altmanov film ima morda najmanj odprt, vendar tudi najmanj pesimističen konec. Altman junakoma preprosto dovoli, da priigrata veliko vsoto denarja. Vendar pa je zadnja poved, ki jo izgovori eden izmed njiju, skrajnje indikativna za Altmanov odnos do zvrsti: »Charlie, it don’t mean a fucking thing,« in ta misel povsem odpre film. S filmom Kockar in prostitutka je Altman pokazal svoj odnos do naj izročilne j še ameriške zvrsti - vesterna. Ta film ima morda najpatetičnejši konec v Altmanovi karieri nasploh. Ko se glavni junak izgublja v snežnem viharju, neka daljna glasba kliče stari Zahod, ki je za zmeraj izginil v daljavi. Pravzaprav je Altman junaka vesterna postavil v povsem nevesternski položaj in ga s tem morda še pred začetkom filma obsodil na propad. To je tudi bistvena Altmanova značilnost, namreč, da v svojih zvrstnih filmih skoraj popolnoma zanika izročilne obrazce zvrsti in tako ustvari »altmanovski vestern«, »altmanovski kriminalistični film«, »altmanovski pustolovski film«. V tem pomenu je na isti ravni tudi njegov nenavadni Marlow pa njegova presenetljiva ekranizacija Raymonda Chandlerja, kjer neznani zasebni detektiv na koncu filma preprosto postane - morilec. Vendar se zdi, da je film Tatovi kakor midva v tem nizu filmov če že ne najpomembnejši pa vsekakor najilustrativnejši. Pomemben je iz več razlogov. Predvsem je to film, ki zadeva novejšo ameriško zgodovino. Gre za zgodbo o tolpi, ki ropa po južnem delu Združenih držav med veliko gospodarsko krizo. Okolje, ikonografija, sestava tolpe in celo medsebojni odnosi njenih članov spominjajo na legendarno tolpo Bonnie Parker in Clydea Barowa. Z druge strani ta film spostavlja razmerje do kinematografije, torej do filma Bonnie in Clyde Arthurja Penna, posebno v zadnji sekvenci, kjer je glavni junak ubit. V Pennovem filmu sta junaka Bonnie in Clyde ubita v počasnem posnetku pred gledalčevimi očmi. Dejanje je prikazano nadrobno, vzrok zanj je izdaja, in tako je konec Pennovega filma precej mitologiziran. Dolžina te sekvence in velik pomen tišine po streljanju ter prerešetani trupli v upočasnjenem gibanju podelijo junakoma veliko mero mučeništva in romantičnosti. V Altmanovem filmu je gledalec pri masakru navzoč le posredno, gledajoč zgrožen obraz junakove prijateljice, ki opazuje njegovo umiranje. V tem pomenu Altman demitologizira njegovo smrt, to pa potrjuje tudi naslov filma, ki glavnega junaka isti z občinstvom in obrnjeno. Ta film najočitneje kaže dvojnostni odnos avtorja: Ta z ene strani zadeva ameriški mit o romantičnih odpadnikih, ki izvirajo še od Billyja the Kida in tolpe J. Jamesa, z druge strani pa filme, ki so upredmetili oziroma upodobili te mite. Najsi bodo ti filmi še tako značilni za Altmanov način razmišljanja, je vrhunec njegovega ustvarjanja - in vsekakor eden najpomembnejših in najboljših (če ne kar najboljši) filmov sedemdesetih let -film Nashville iz leta 1975. Zdi se kot da je v tem filmu zbrano in osrediščeno vse Altmanovo delo od prvih filmov sredi petdesetih let pa vse do filma Tatovi kakor midva. Poleg tega so v njem zbrane vse Altmanove profesionalne izkušnje, tako filmske kakor televizijske; v šestdesetih letih je namreč delal televizijske nanizanke, kakor sta na primer Bonanza in Alfred Hitchock vam predstavlja. Altman je za film Nashville začel delati že med snemanjem filma Tatovi kakor midva. Družba United Artists mu je ponudila scenarij, ki je bil napisan za angleškega pevca Toma Jonesa z naslovom The Great Southern Amusement Co. Ker je bil scenarij zanič, je Tom Jones projekt opustil, Altman pa je skupaj s scenaristko Joan Tewkesbury ponudil scenarij za Nashville. Robert Altman je pri nekem intervjuju še med snemanjem filma rekel: »Ne, nisem privrženec country glasbe, vendar pa sem se med preučevanjem v zadnjih dveh letih navdušil zanjo. Nashville si je ravno zaradi te glasbe pridobil posebno mesto v Združenih državah. Nashville je danes tisto, kar je bil Hollywood pred štiridesetimi leti. Tu lahko najdemo enake novopečene bogataše brez izobrazbe, ki vsiljujejo drugim svoj okus oziroma, natančneje, svoj poseben, slab okus. Tu se je vse začelo z revnimi belci, imenovanimi hillbillies, in njihova vloga je ista vlogi semitskih emigrantov, ki so prišli iz Evrope v Hollywood in si polagoma pridobili vso filmsko industrijo. Diktatura denarja in vulgarnost... Tisto, kar oznamuje Nashville, oznamuje - čeprav ne tako uspešno in ne v tolikšni meri - tudi druga dva Altmanova filma Poroko (A Wedding, 1978) in Zdravje (Health, 1982). Gre namreč za neobveznost predstavljanja. Ta se kaže na več ravneh, vsekakor pa je najvidnejša v tem, da ni enega ali dveh glavnih junakov. Druga različica scenarija Joan Tewkesbury, po katerem je bil film posnet, je bila obogatena z nizom novih likov. Sicer pa je bilo že v prvi različici dvanajst do štirinajst glavnih junakov. Dodan je bil na primer Walker, kandidat za predsednika zvezne države Tennessee, pa Tripletette in Tommy Brown. Ker je Altman vztrajal pri izvirnem položaju, se je zgodba zapletla in je bilo treba konec, ki je bil že tako težko razumljiv, kar naprej predelovati. Z upočasnitvijo zapleta se je povečalo število TRI ŽENSKE var cineastov VRNI SE V “FIVE AND DIME", JIMMV DEAN °Seb, tako da je imel Nashville na koncu kar štiriindvajset glavnih junakov. To izjemno veliko število dobesedno glavnih oseb je zahtevalo tudi posebno filmsko sestavo, ki je v popolnem nasprotju s klasično ameriško linearno zgodbo v filmu. Altman je svojo veliko filmsko izkušnjo izrabil za to, da je dal filmu reportažno, dokumentarno razsežnost. Ves film je zgrajen po sestavu preklapljanja prizorov; vrstijo se tako, da kompozicijsko ali režijsko izhajajo drug iz drugega. Tako Je film dobil mozaično urejeno sestavo. Značilno za Nashville je tudi veliko število širokih planov, polovičnih °talov in totalov, poleg tega pa je tudi kompozicija Posameznih kadrov urejena mozaično. Ta postopek je prenešen tudi na slišno območje. Z enakim načinom snemanja kakor pri Kalifornijskem pokerju si je pltman omogočil precizno selekcijo zvokov. Da mu je bilo P pri tem filmu zelo pomembno, potrjujejo tudi njegove oesede: »Pravzaprav je vse v razve j it vi tonskih stez - vsaj mec* snemanjem tona brez mešanja. Pomembno je, da se m' med snemanjem še ni treba odločati, koga bi hotel slišati V nekem trenutku. Pozneje lahko povečam ali zmanjšam intenzivnost nekaterih pist, torej po snemanju med samo Montažo. Do tedaj sem popolnoma prost in lahko delam °nski zapis po svoji volji.« 2 druge strani je Altman to slišno-vidno mozaičnost Maksimalno izrabil ne le s širokimi plani, temveč predvsem z uporabo panavision, torej širokega platna. Mozaična ureditev filma Nashville je nasledek Altmanovega Prizadevanja, da s pravzaprav drobnimi prvinami ustvari e »častno celoto. Lahko bi rekli, da je vsota posameznih e °v vedno večja od celega filma, saj ima tudi vsak del ase niz pomenov, čeprav je nedokončan in odprt. Tako je Nashville sestavljen iz niza prvin, ki jih običajno imenujemo izseki iz življenja; vsak od njih je skrajnje konotativen. Če je ta film niz izsekov iz življenja, niz epizod, je hkrati tudi niz impresij, tako da v njem ne moremo zanikati poudarjenega impresionizma ali vsaj impresionistične narave. Impresionizem pa daje prednost osebnemu komentarju. Ta impresionizem oznamuje in potrjuje neki formalni filmski element. Nashville je film, v katerem je zelo izrazita skrajna lahkotnost montažnega povezovanja, tako da je montaža kot prvina, ki razgibava in logično niza fabulativne elemente, skoraj povsem zničena. Zato je med gledanjem tega filma težko razpoznavna glavna fabulama smer, z drugimi besedami, težko je slutiti, kakšen bo konec filma. Šele na koncu se vse zlije v logično celoto. To prinaša še eno značilnost: Ni teze, ki bi bila programirana skoz cel film, zato je sestava povsem odprta in iz nje lahko izide splošna metafora. Šele na tej ravni postane Nashville splošna metafora in hkrati panorama Amerike. Po vsem tem je razviden tudi Altmanov namen. To ni posameznik, njegova akcija, njegov cilj in zgodba o tem (kar je bil namen staroholivudskih režiserjev, za katere je bil posameznikov cilj vedno velik in moralen), Altmanovi liki niso junaki, to niti ne postanejo. Ti liki so obstranci, ki ne delajo dosti, ne 5 storijo nič ne zase ne za svet okrog sebe in za zmeraj ostanejo obstranci. Za nekatere od njih se pravzaprav sploh ne ve, kdo so: Na primer za moža na triciklu, ki prikazuje čarovniške zvijače, in v filmu preprosto bega. V primeri s staroholivudskim optimizmom, ki temelji na prepričanju, da se človek more in mora spremeniti, in je tudi film zgodba o tej spremembi, se Altmanovi liki kakor mož na triciklu ali pianist Frog ne le ne spreminjajo, temveč tudi povsem neopazno zginjajo v filmu. V tem pomenu so nujni odprti konci, saj se tedaj, ko se oseba ne razvija, ne more razviti niti spor, in fabula preprosto sestoji iz sporedno namnoženih motivov, to pa ji povsem samoumevno jemlje vrhunec in katarzo in namesto smrti ali večnega srečnega življenja v družinskem krogu pride letargija, praznina ali pa se preprosto ne zgodi nič. Če je imel stari Hollywood junake trdnih načel, potem je svet Altmanovih filmov svet totalnega pomanjkanja načel. V takem svetu je vsak napor relativiziran, vsak cilj bežen. Dober zgled za to je novinarka BBC-ja Geraldine Chaplin, ki dela reportažo o Ameriki. Nima jasno določenega cilja, ne ve, kakšno reportažo pravzaprav hoče. Kakor Altmanov film je tudi njena reportaža niz impresij, nekaj, kar od trenutka do trenutka spoznava kot Ameriko v skladu s svojimi vnaprejšnjimi predstavami o njej. Nashville ima od vseh Altmanovih filmov najzapletenejši in najnepričakovanejši konec: Strel, s katerim mladenič ubije zvezdnico country glasbe. Ali pa ta konec morda ni tako nepričakovan, kakor se utegne zdeti na prvi pogled ? Naj bo sestava tega filma še tako mozaična, vendarle obstaja prvina, krog katere vse poteka. To je festival country glasbe in sama glasba. Ker se vse dogaja na festivalu in krog njega - vanj je vključena tudi predvolilna kampanja za izbiro guvernerja države Tennessee - se zdi, da se liki v tem filmu zbirajo, da bi na festivalu stopili iz anonimnosti. Vendar pa se to niti enemu ne posreči oziroma v teku filma niti en obstranec ne zaslovi in ne neha biti obstranec. Očitno je, da staroholivudski pragmatizem, instrumentalizem nima več takšne moči kot prej. Drugič: Izročilne vrednote, posebno svetost družinskih vezi, se rahljajo. Lily Tomlin, mati gluhonemih otrok spi s pevcem country glasbe, novinarka BBC-ja Barbara Harris zapusti moža, da bi postala zvezdnica country glasbe (»če pa ne doseže uspeha, še vedno lahko postane prodajalka«), Shelley Duvall pa ne obišče bolne tete, čeprav je zaradi nje prišla v Nashville oziroma tako vsaj misli sorodnik, ki jo je bil povabil. Edini, ki - tako se vsaj zdi - resnično čustvuj e, je starec, čigar žena umira. Če smo dovolj pozorni, vidimo, da mladenič, ki iz množice strelja na zvezdnico country glasbe, največ časa preživi ravno s tem starcem. Fant ne prenese svoje matere, kar je razvidno iz telefonskega pogovora, pa se preseli k starcu, saj je ženina soba spraznjena, in se začne spogledovati z njegovo nečakinjo. Udeleži se pogreba starkinega. Na tem skrajnje hladnem pogrebu ni nečakinje, to starcu zbudi jezo in čustven izbruh, slednji pa - tako se zdi vsaj na prvi pogled - napelje mladeniča, da ubija. Obstranca prizadene brezčutnost in nemoralnost nashvillskega spektakla, zato ga bliskoma konča z ubojem. Pesem »It don’t Warry Me«, ki jo poje Barbara Harris, ima na koncu filma enako vlogo kot misel na koncu filma Kalifornijski poker: »It don’t mean a fucking thing.« Tako kakor pustolovcema priigrani denar ne pomeni nič, tudi množica ob izgubi ostane neprizadeta. V tem pomenu se Altmanov ustvarjalni opus povsem sklene. Ne 6 prej ne pozneje ni noben film pretresel izročilnih temeljev ameriške kinematografije tako kakor Nashville, noben režiser tako kakor Altman. Altman je s svojim kritičnim stališčem edini Američan, ki bi ga lahko postavili med novovalovce v francoski kinematografiji. Žal je Altman, vsaj za zdaj, enkraten v ameriški kinematografiji; njegovo delo nima naslednikov. Kakor kaže, bosta Amerika in ves svet še doglo čakala na drugo takšno avtorsko osebnost. Bio-filmografija Ameriški režiser, scenarist in producent Robert Altman se je rodil 20. februarja 1925. leta v Kansas Cityju v državi Missouri. Obiskoval je jezuitske šole, od leta 1943 pa sodeloval v drugi svetovni vojni kot pilot bombnika med boji na Pacifiku. Po vojni je delal vse mogoče: Najprej seje vpisal na vseučilišče v Missouriju in študiral tehniko, zatem delal kot časnikar, pozneje pa pisal kratke zgodbe. Filmsko kariero je začel leta 1948, ko je z G.W. Georgeom spisal sinopsis za film Telesni stražar; ta film je režiral Richard Fleischer. Že leto pozneje je v domačem Kansasu začel režirati reklamne spote, naredil pa je tudi celo vrsto dokumentarnih in izobraževalnih filmov. Kot režiser igranega dolgometražnega filma je debitiral leta 1955 s filmom Hudodelci, a z njim pri kritiki ni zbudil zanimanja. Podobno se je zgodilo tudi z njegovim kompilacijskim dokumentarnim filmom Zgodba o Jamesu Deanu, ki ga je s sorežiserjem G.W. Georgeom posnel leta 1957. Vendar pa ga je Alfred Hitchcock prav zaradi tega filma angažiral kot enega od režiserjev za svojo serijo Alfred Hitchcock vam predstavlja. Po dveh letih dela za to serijo pa ga je Hitchcock odpustil zaradi - kakor pravi sam Altman - neubogljivosti in nespoštovanja njegovih zamisli. Altmanove televizijske kariere ni obogatilo le sodelovanje s Hitchcockom, temveč tudi deset let režiranja nekaterih epizod v raznih televizijskih serijah, med katerimi so posebno pomembne Bonanza, Nora dvajseta in Avtobusna postaja (od leta 1957 pa vse do 1967). Sele po desetletnih režiserskih izkušnjah pri televiziji se je leta 1968 vrnil k filmski režiji. Njegova prva filma po dolgem odmoru nista zbudila preveč pozornosti ne pri občinstvu ne pri kritikih. Medtem ko je tema filma Odštevanje (1968) osvajanje Meseca, je naslednji film Tega mrzlega dne v parku morbidna psihološka drama, v kateri spolno in psihično razdvojena stara devica zasužnji mladoletnika. Leta 1970 pa Robert Altman stopi v prvo vrsto ameriških režiserjev. S filmom M.A.S.H. namreč doseže izjemen uspeh pri kritikih kakor tudi pri občinstvu in si prisluži Grand Prix na festivalu v Cannesu. Ta film o vojni v Koreji, poln črnega humorja in aluzij na ameriško ekspanzivno politiko je zelo hitro postal zgled za niz epigonskih ponovitev, holivudskih tržnih eksperimentov in za navrh - to je morda najpomembnejše - stalna paradigma za kritični odnos do sodobne ameriške družbe. Po ekscentrični komediji Brewster McCloud (1970) se vse bolj usmerja k jasno profiliranim zvrstnim stvaritvam, a jih tudi presega. Najprej v Veliki Britaniji režira manj uspešno in malce konfuzno bergmanovsko dramo Prividi (1972), zatem psihološki film o hazarderjih, ki se spogleduje s tako imenovanim body-body filmom. V naslednjih treh filmih se posveča zvrstem, vendar do njih spostavlja povsem samosvoj odnos. Tako leta 1971 režira vestern Kockar in prostitutka, leta 1973 detektivski film Zasebni detektiv po romanu Raymonda Chandlerja, leta 1974 pa gangstrski film Tatovi kakor mi. Vrhunec Altmanove kariere je nedvomno film Nashville (1975), ki osvetljuje svet country glasbe, obenem pa tudi reakcionarni politični kontekst, iz katerega je ta glasba izšla. Ta film pa je hkrati tudi znamenje Altmanove počasne stagnacije, saj v poznejših filmih kakor Poroka, posebno pa še v Zdravju bledi njegov pravi, kritični odnos do aktualnih družbenih vprašanj. The Deliquents (Hudodelci), 1957, r. in s. R.A.; f.: Charles Paddock; g.: Bill Nolan Ouintet Minus Two; poje: Bill Nolan, Ronnie Norman; sc.: Chet Allen; m.: Helene Turner; i.: Tom Laughlin, Peter Miller, Richard Bakalyn, Rosemary Hovvard, Helene Hawley; p.: Imperial Productions-United Artists (R.A.), 72 min. The James Dean Story (Zgodba o Jamesu Deanu), 1957, r.: R.A.; s.: Stewart Štern; f.: 29 snemalcev; g.: Leigh Stevens: poje: Jay Livingston, Ray Evans; sc.: Louis Clyde Stoutmen; pripovedovalec: Martin Gabel; sodelujejo Deanovi sorodniki, prijatelji, znanci.; p.: VVarner Bros (R. A., George W. George), 83 min, dokumentarni film Countdown (Odštevanje), 1968, r.: R.A.; s.: Loring Mandel (po romanu Hanka Searsa); f.: VVilliam W. Spencer (Tehnicolor, Panavision) g.: Leonard Rosenman; sc.: Jack Poplin, Ralph S. ■ Hurst; m.: Gene Milford; i.: James Caan, Robert Duvall, Joanna Moore, Barbara Baxley, Charles Aidman, Steve Ihnat; p.: Warner Bros-William Cinrad Prod, 101 min. Nightmare in Chicago (Mora v Chicagu), 1969, r.: R. A.; s.: Donald Moessinger (po romanu Killer on the Turnpike Williama P. McGiverna) i.: Charles McGraw, Robert Ridgley, Ted Knight, Philip Abbott, p.: Roncom-Universal (R. A.) 81 min. Film je daljša verzija TV filma Once Upon a Savage Night (1964) sestavljen iz dveh epizod serije Kraft Mystery Theater. That Cold Day in the Park, 1969, r.: R.A.; s,: Gillian Freeman (po romanu Richarda Milesa); f.: Laszlo Kovacs; g.: Johnny Mandel; sc.: Leon Erickson; m.: Danford Greene; i.: Sandy Dennis, Michael Burns, Susanne Benton, Luana Andres, John Garfield, p.: Factor-Altman-Mirrell Films (Donald Factor, Leon Mirrel), 116 min. M.A.S.H., 1970, r.: R.A.: s.: Ring Lardner Jr. (po romanu Richarda Holkera), f.: Harold E. Stine (Color De Luxe, Panavision); g.: Johnny Mandel, poje.: Mandel, Mike Altman; sc.: Jack Martin Smith, Arthur Lonergan, Walter M. Scott, Stuart A. Reiss, m.: Danford Greene; i.: Donald Sutherland, Tom Skerritt, Elliott Gould, Sally Kellerman, Robert Duvall, Jo Ann Pflug, Rene Auberjonios, John Shuck, David Arkin; p: Aspen-20th Century Fox (Ingo Preminger), 116 min. Brenster McCloud, 1970, r.: R.A.; s.: Brian McKay, Doran William Cannon, f.: Lamar Boren, Jordan Cronenvveth (Metrocolor Panavision), g.: Gene Page, poje.: Francis Scott Key, Rosamund Johnson, John Philips, James Weldon Johnson; sc.: Preston Ames, George W. Davis, m.: Lou Lombardo; i.: Bud Cort, Sally Kellerman, Michael Murphy, William Windom, Shelley Duvall, Rene Auberjonios, Stacy Keach; p: Metro-Goldwyn-Meyer (Lou Adler), 105 min. McCabe and Mrs. Miller, 1971, r.: R.A.; s.:Brian McKay (po romanu McCabe Edmunda Naughtona), f.: Vilmos Zsigmund (Tehnicolor, Panavision); g.: Leonard Cohen, sc.: Philip Thomas; m-: Lou Lombardo; i.: Warren Beaty, Julie Christie, Rene Auberjonios, Hugh Millias, Shelley Duvall, Michael Murphy, Keith Carradine, William Devane, Bert Remsen, p.: Warner Bros (David Foster, Mitchell Brower), 121 min. Images, 1972, r.: R.A.; s. :R.A. (citati iz bajke In Search of Unicom Susannah York), f.: Vilmos Zsigmund (Tehnicolor Panavision g.: John NVilliams, sc.: Leon Erickson, m.: Graeme Clifford; i.: Susannah York, Rene Auberjonios, Marcel Bozzuffi, Hugh Millais, Cathryn Harrison; p.: Lion’s Gate Films-Hemdale Group (Tommy Thompson) 101 min. The Long Goodbye, 1973, r.: R.A.; s.: Leigh Brackett (po romanu Raymonda Chandlerja), f.: Vilmos Zsigmund (Tehnicolor anavision), g.: John NVilliams, m.: Lou Lombardo, i: Elliott Gould, Nina Van Pallandt, Sterling Hayden, Mark Rydell, Henry Gibson, David Arkin; p: Lion’s Gate Films-United Artists (Jerry Bick), lil min. Thieves Like Us, 1974, r.: R.A., s.: Calder NVillingham, Joan ewkesbury Robert Altman (po romanu Edvvarda Robinsona), f.: ean Boffety (Color De Luxe), m.: Lou Lombardo, g.: arhivska, Keith Carradine, Sheley Duvall, John Shuck, Bert Remsen, ouise Fletcher, Ann Latham, Tom Skerritt, p.: United Artists Derry Bick, George Litto), 123 min. alifornia Split, 1974, r.: R.A., s.: Joseph Walsh, f.: Paul Lohman 'Metrocolor, Panavision), sc.: Leon Erickson, m.: Lou Lombardo, G Elliott Gould, George Segal, Ann Prentiss, Gvvenn Welles, utvard Walsh, Bert Remsem, Barbara London, Barbara Ruick; R■ Columbia (Robert Altman, Joseph Walsh), 109 min. (uSflV‘^e’ 1975, r.: R.A., s.: Joan Tewkesbury, f.: Paul Lohman ,.tvroco*or Panavision), g.: Richard Baskin (okoli 30 pesmi različnih avtorjev), m.: Sidney Levin, Dennis Hill; i.: David Arkin, arbara Baxsley, Ned Beaty, Karen Black, Ronne Blakley, 1mothy Brovvn, Keith Caradine, Geraldine Chaplin, Robert oqni, Shelley Duvall, Allen Garfield, Henry Gibson, Scott enn, Jeff Goldblum, Barbara Harris, David Harris, Michael urphy, Alan Nicholls, David Peel, Christina Raines, Bert emsen, Lily Tomlin, Gwen Welles, Keenan Wynn; p.: aramount (Robert Altman), 161 min. r Bill and the Indians, or Sitting Bulls History Lesson, 1976, A u s"" Alan Rudolph, Robert Altman (po drami Indians tthura Koppita), f.: Paul Lohman (boja, Panavision), g.: Richard askin, m.: Peter Appleton, Dennis Hill; i. Paul Newman, Joel rey, Kevin McCarthy, Allan Nicholls, Harvey Keitel, Burt ancaster, Frank Kaqquitts, Will Sampson, John Considine, °bert Doqui, Bert Remsen, Denver Pyle, Shelley Duvall, p.: nited Artists (Robert Altman) 120 min. De^6 1977. r.: R.A., s.: R.A. f.: Chuck Rosher (Color rt,6 A*xe’ Panavision), g.: Gerald Busby, sc.: James D. Vanče, Dennis Hill, i.: Shelley Duvall, Sissy Spaček, Janiče Rule, Robert Fortier, Ruth Nelson, John Cromvvell; p.: 20th Century Fox (Robert Altman), 122 min. A Wedding, 1978, r.: R.A.. s.: John Considine, Patricia Resnick, Allan Nicholls, Robert Altman (zgodba: Robert Altman, John Considine), f.: Charles Rosher (Color De Luxe, Panavision), g.: Tom Walls, m.: Tony Lombardo, i.: Carol Burnett, Paul Dooley, Amy Stryker, Mia Farrovv, Dennis Christopher, Lillian Gish, Nina Van Pallandt, Vittorio Gassman, Desi Arnaz Jr., Geraldine Chaplin, Gerald Busby, Hovvard Duff, Viveca Lindfors, Lauren Hutton, Dina Merrill, John Crommvvell; p.: Lion’s Gate Films Productions (Robert Altman) 125 min. Quintet, 1979, r.: R.A., s.: Frank Barhydt, Robert Altman, Patricia Resnick (zgodba: Robert Altman, Lionel Chetwynd, Patricia Resnick), f.: Jean Boffetty (Color De Luxe), g.: Tom Pierson, sc.: Wolf Kroeger, Leon Erickson, m.: Dennis Hill, i. Paul Nevvman, Vittorio Gassman, Fernado Rey, Bibi Anderson, Brigitte Fossey, Nina Van Pallandt, p.: Robert Altman Productions, 100 min. A Perfect Couple, 1979, r.: R.A., s.: Robert Altman, Allan Nicholls, f.: Edmond L. Koons (color), g.: Allan Nichols, m.: Tony Lombardo, i.: Paul Dooley, Marta Heflin, Titos Vandis, Belita Moreno, Henry Gibson, Dimitra Arliss, Allan Nichols, Ann Ryerson, p.: Lion’s Gate Films Productions (Robert Altman), 102 min. Health, 1980, r.: R.A., s.: Frank Narhydt, Paul Dooley, Robert Altman, f.: Edmond L. Koons (color), m.: Dennis M. Hill, i.: Glenda Jakson, Carol Burnett, James Garner, Lauren Bacall, Dick Cavett, Paul Dolley, Henry Gibson, p.: Lions Gate Films Productions (Ro ert Altman), 102 min. Popaye, 1980, r.: R.A., s.: Jules Feiffer (po stripu E.C. Segara), f. : Giuseppe Rotunno (color, Tehnovision), g.: Harry Nilsson, sc.: Wolf Kroeger, m.: Tony Lombardo, i.: Robin NVilliams, Shelley Duvall, Ray NValston, Paul L. Smith, Paul Dooley, Richard Libertini, Roberta Maxwell, Donald Moffat, Allan Nichols, Wesley Ivan Hurt, p.: Paramount-Walt Disney Productions (Robert Evans), 114 min. Come Back to the Five and Dime, JimmyDean, 1982, r.; R.A., s.: Ed Graczyk (po svoji drami), f.: Pierre Mignot, g.: Dimitri Tiomkin, (odlomki iz filma VELIKAN), i.: Sandy Dennis, Cher, Karen Black, Marta Heflin, Sudie Bond, Cathy, Bates, p.: Sandcastle 5 (Robert Altman), 109 min. Vincet et Theo, 1990, r.: R. A.; s.: Julian Mitchell, f.: Jean Lepine, g. : Gabriel Yared, m.: Franciose Coispeau, Geraldine Peroni, i.: Tim Roth, Paul Ryhs, Johanna Ter Stege, NVladimir Yordanoff, Jip Wijn gaarden, Anne Canovas, Hans Kesting, Adrian Brie, Jean-Francois Perrier, Annie Chaplin, Humbert Camarelo, Louise Boisvert, Sarah Bentham, Vincent Souliac, Klaus Stoeber, Florence Muller. Literatura C. Kirk McClelland, On Makinga Movie, Bremter McCloud. New York, 1971. R. Reed (ured.), Robert Altman. NVashington, 1975. M. Marchesini/G. Castelli, Robert Altman. Milano, 1976. E. Magrelli, Altman. Firence, 1977. D. Jacobs, Hollywood Renaissance. South Brunswick/New York/London, 1977. J. M. Cass, Robert Altman, American Inovator. New York, 1978. P. W. JansenAV. Schute, Robert Altman. Miinchen, 1981. A. Karp, The Films of Robert Altman. New Jersey. Dario Markovič Prevedla Alenka Mercina FESTIVALI CANNES '90 DOTIK REALNEGA Andre Bazin je nekoč delil cineaste na tiste, ki verjamejo v realnost, in one, ki verjamejo v podobo (v podobo kot metaforo articialno-sti in moči reprezentacije) - in naj bo ta delitev s teoretskega vidika še tako problematična, pa jo je, vsaj kar zadeva letošnji Cannes, mogoče prevesti v razliko med vzhodnim in zahodnim filmom: vzhodni film (in zlasti sovjetski, ki še nikoli doslej ni bil tako močno zastopan na tem festivalu) je obseden z realnostjo, z »življenjem samim«, kajpada toliko bolj, kolikor bolj je ta realnost slaba, dobesedno neznosna in delirantna; tako je ta obsedenost z realnostjo v skrajni konsekvenci že na robu fantastičnega. V zahodnem (seveda predvsem ameriškem) filmu je realnost že fikcionalizirana, obstaja samo še v modelih in stereotipih filmske (kvazi)realnosti - odnos do realnosti je tako predvsem odnos do filma samega. In bolj ko je realnost že filmsko posredovana in skrepenela v stereotipih, bolj so - vsaj v najboljših filmih - navzoči poskusi, kako v podbi doseči »dotik realnega«, kako jo prignati do neke nemogoče točke, v kateri postane sama podoba neznosna, kot da bi reprezentacija skušala seči ven iz sebe, proti temu, kar ji uhaja oziroma je iz nje izpadlo. Seveda je treba pričeti s filmom, ki v najčistejši obliki, takorekoč na klasičen način zastavi to vprašanje realnosti v filmu. To je Beli lovec, črno srce (VVhite Hunter, Black Heart) Clinta Eastvvooda. Sam East-wood igra režiserja VVilsona, ki ni nihče drug kot John Huston - scenarij Petra Viertela namreč temelji na njegovi knjigi (1953), v kateri je popisal, kako je spremljal John Hustona v Afriko, da bi delal z njim na scenariju za Afriško kraljico -, in ta John VVilson hoče pred snemanjem filma v Afriki ubiti slona: ko bi moral delati film, ko ga ekipa že čaka na terenu, zbeži na lov na slona; namesto da bi bil okupiran s filmom, je torej obseden s tem lovom. Ali beži pred filmom? Se boji snemati film zunaj holly-vvoodskega studia, v realnem okolju drugega sveta, celega kontinenta? Je nevzdržno to ujemanje kraja snemanja in kraja fikcije? In če je nevzdržno, mar ni zato, ker to ujemanje ne vzdrži, ker je v filmu realnost, naj bo še tako »prava«, nujno derealizirana, fikcionalizirana? Cineast, ki mu pri filmu gre za »vtis realnosti«, se boji te filmske derea-lizacije, filmske »usmrtitve« realnosti. Pred filmom zbeži v realnost. Toda ta realnost ni toliko zatočišče pred fikcijo kot je njen predpogoj: beg v realnost je beg v bazi novsko tveganje, kjer se morata človek in zver 8 soočiti v istem kadru, torej brez goljufivega montažnega reza. To pomeni, da ni dovolj, če se film, ki se dogaja v Afriki tudi snema v Afriki. Da bi se film lahko dogajal in snemal v Afriki, mora obstajati najprej ta kader smrtne nevarnosti, kjer si lovec in zver stojita nasproti iz oči v oči, nujno brez igre kader/protikader, ki bi prevajala prevaro: samo ta dvojna smrtna nevarnost, ki grozi tako lovcu kot slonu, je jamstvo realnega, če je prikazana v enem in istem kadru. To jamstvo realnega je hkrati vrhovni trenu- tek suspenza: bo lovec ustrelil zver, bo slon napadel lovca? Ne zgodi se nič od tega, ampak nekaj tretjega. Če bi slon napadel lovca, bi ne bilo več režiserja, če pa bi lovec-režiser ustrelil slona, bi s tem v realnosti potrdil temeljno gesto filma, ki izniči realnost. Da bi režiser v Afriki lahko snemal film, ki se dogaja v Afriki, se mora žrtvovati Afrika sama: črnec, ki je spremljal VVilsona na lovu, se slonu vrže pred okle in s tem razreši oni suspenzni trenutek. Za film, ki se snema in dogaja v Afriki, mora torej Afrika vsaj malo umreti; ta smrt, to truplo je tisto, ki omogoči cineastovo vrnitev na kraj snemanja, kjer lahko izreče besedo vzpostavitve filmskega vesolja: action! Todaj tej besedi ne sledi svetloba, ne pojavi se nobena podoba filma, ki se snema, ampak zatemnitev. To je zatemnitev kot trenutek, v katerem svet potone v mrak filma, v katerem je posrkan v črno škatlo magije. To je potemtakem film o možnosti filma, nikakor pa ne o snemanju Afriške kraljice: in če se tu pojavita igralca, ki spominjata na Katherine Hepburn in H. Bogarta, sta to le zanemarljiva figuranta, ki ti zvezdi odrineta na obrobje in osmešita. S sovjetskim filmom Otrpni, umri in oživi (Zamri, oumi, voskresni) Vitalija Kanevskega in angleškim (ki se dogaja v ZDA) Odbijajoča koža (Reflecting Skin) Philipa Ridleya se da lepo ponazoriti omenjeno razliko med vzhodnim in zahodnim filmom. - Odbijajoča koža se odpre z idilično, domala rajsko podobo žitnega polja (v soncu, kajpada) in z igro otrok, toda ta igra že prinese tisto, kar bo to mirno in neomadeže-vano podbo zasenčilo z grozo. Otroci (trije fanti) izvedejo krut gag z žabo: napihnejo ji trebuh in jo položijo na pot, po kateri prihaja svetlolasa in v belo oblečena ženska; ta se skloni k žabi, tedaj pa eden izmed fantov, Seth, ustreli s fračo, zadene žabo v trebuh, ki poči in s krvjo poškropi ženski obraz. Ta obraz s čudno gladko kožo, ki prikriva sta- rost, bo nato v Sethovi fantazmi identificiran z obrazom vampirke, ki jo je videl na naslovnici očetovega pogrošnega romana. Od te identifikacije naprej (pri čemer je ta na samem živeča Angležinja mrliškega videza, za katero Seth verjame, da je vampirka, samo prenešena podoba njegove histerične matere) se torej ta čudovit svet sprevrže v otroško sanjsko moro, navadne poljske poti postanejo tuneli groze, hiše se naselijo s pošastmi (tj. odraslimi kot pošastmi v otroških očeh) in okoli njih ležijo trupla. Seth se prebudi iz te sanjske more, ko zadene ob realno, tj. truplo te ženske, za katero je verjel, da je vampirka. Nobeno drugo truplo - ne očetovo, ne bratovo, ne trupli njegovih prijateljev - ni imelo te teže realnega: ta trupla (z izjemo očetovega, ki se je sam zažgal na bencinski črpalki) so bila na neki način žrtvovana, Seth jih je žrtvoval svoji fantazmi o vampirski ženski, z njimi je hranil svojo fantazmo, svoje verovanje, ki je bilo močnejše od pričevanja čutov, saj je videl, da je njegovega prijatelja odpeljal črn avto s sumljivimi, bolestnimi tipi. Sele ko je v ta avto stopila ona ženska in se vrnila kot truplo, se je to verovanje sesulo, in Seth lahko samo zatuli proti luni, prepuščen svoji zmoti in krivdi. Tudi v Otrpni, umri in oživi se na koncu vrne truplo, dekliško truplo, ki pa ne vdre kot realno, čeprav mati ponori in okoli njega gola poskakuje na metli. Kot realno učinkujejo režiserjeve besede v offu, ki pozivajo žensko, naj odvrže metlo, in naročajo snemalcu, naj neha snemati. Te besede niso realno kot razkrivanje filmske iluzije, ampak dobesedno kot konec filma, ki ravno ni ponujal nobene iluzije ali, točneje, ki je v realnosti utopil sleherno iluzijo. In kaj je tu realnost? To ni le ta umazan in smrdljiv sibirski kraj pregnanstva (za politične zapornike) in taborišča (za japonske vojne ujetnike - film se dogaja I. 1947), kjer vlada skrajna beda, vsakdanja grobost in norost, 'Dl V J marveč je to predvsem situacija popolne zavrženosti in brezizhodnosti, ki jo ta kraj predstavlja - torej realnost, ki s svojo depresivno navzočnostjo in vztrajnostjo poneumlja in ne dopušča ničesar drugega, ki je na noben način ni mogoče predrugačiti: ta realnost je sama svoja lastna groza. Pa vendar je hkrati tudi nostalgična, in to zaradi otroškega pogleda, ki sredi najslabšega odkriva smešne trenutke. To so trenutki, ki jih Pobič Valerka ustvari sam s svojo naviha-nostjo (tudi on uporabi fračo, s katero - v Prav keatonovskem gagu - zadene tovorni vlak, ki iztiri) in navezanostjo (ki pa ni brez nagajivosti in celo ne zmerjanja) na resno tatarsko deklico. Fant mora nazadnje bežati, najprej pred policijo, nato pred lopovi, s katerimi se spajdaši, vendar je to bežanje v krogu, beg, ki se ne more otresti zaklete realnosti tega zavrženega kraja in ki je kot potrditev svojega praznega upanja terjal žrtev (smrt, uboj tatarske deklice, ki se pripeti na dovolj eliptičen način). Taksi blues Pavla Lungina (sovjetsko-fran-coska koprodukcija) predstavi Moskvo, kakršne v filmu še ni bilo videti: to je mesto komunistične znanstvene fantastike (s komunistično ikonografijo na ogromnih neonskih panojih) in hkrati obuopno realistično mesto s širokimi in pustimi ulicami, mrzlim nebom ter črnim trgom, ki deluje v zanikrnih luknjah. To je tudi kraj srečanja predstavnikov dveh vrst podzemlja, umetniškega in vsakdanjega, tistega, ki je globoko v realnosti, ki le-to pozna do dna: zastopnik prvega je saksofonist, ki ga igra »najstarejši ruski rocker« Pjotr Mamonov (vodja skupine Zvuki Mu), in zastopnik drugega, taksist (Pjotr Zajčenko): taksist je »ruska duša«, grob, stvaren in emocionalen tip, ki nenehno telovadi in dviga uteži, kot da bi se pripravljal na kakšno vojno; saksofonist je pijangc, zvit in zloben, toda odlično igra saksofon (v resnici ga igra imeniten jazzist Vladimir Čekasin). Neke pijanske noči ostane taksistu dolžan denar, taksist ga poišče in mu zapleni saksofon, ki ga hoče prodati na črnem trgu, vendar je presenečen nad visoko ceno, ki mu jo ponujajo, in ga ne proda, pač pa gre spet iskat saksofonista; najde ga totalno pijanega, ga odpelje k sebi domov, kjer mu saksofonist, ki se takoj zjutraj napije kolonjske vode, uniči kopalnico; saksofonistov dolg se je še povečal in taksist sklene, naj mu ga odplača s suženjskim delom. To postane razmerje, v katerem saksofonist in taksist ne marata drug drugega in hkrati ne moreta drug brez drugega: taksist poskuša saksofonista, ki predstavlja zanj »golo uživanje«, prevzgojiti, ga postaviti v okvir, ki je zanj realnost, toda saksofonist ostaja zanj nedosegljivi in osovraženi Drugi, ki se ima za boga in doseže tisto, o čemer navadni Rus lahko samo sanja - gre v Ameriko in tam uspe, hkrati pa je sam manjkav, zaprečen, saj ne more shajati brez tega »vsakdanjega fašizma«, nepredvidljive in zasužnjujoče ruske duše. Prav kot odtrgan od realnosti predstavlja saksofonist realno, tisto realno, ki se upira, ki se ne pusti ujeti v simbolni red »prevzgoje« v navadnega sovjetskega državljana, in hkrati realno, ki se vrača (saksofonist se vrača k taksistu, vrne se iz Amerike), ki torej obstaja le prek te »ruske duše«, ki se (mu) ji upira. V filmu Davida Lyncha Divje pri srcu (Wild at Heart) je edina realnost tista, ki so jo ustvarili razni žanri: tukaj jo sestavljajo koščki kriminalke, grozljivke, melodrame, komedije in erotičnega filma. Toda ta »žanrska« realnost je povsem desubstancializira-na, kot taka je docela izpraznjena, obstaja samo še prek modelov in obrazcov, torej prek čiste forme, ki rabi za generiranje efektov in afektov. To je neke vrste film- 1 vampir, ki je izpil kri drugim žanrom in kot tak čisto dobro živi. Protagonista sta Sailor Ripley (Nicolas Gage) in Lula Pace Fortune (Laura Dern, Bruceova hči), mlad ljubezenski par, proti kateremu se je zarotil ves, precej dementni svet ameriškega juga, začenši z Lulino zločinsko in pohotno materjo, ki ne dovoli te zveze in za njima pošlje najprej detektiva (Harry Dean Stanton), nato pa še morilce. Skratka, ta par je stalno na begu, nenehno ogrožen, toda ti, ki ga ogro- žajo, niso navadna človeška bitja, to so prej monstrumi, angeli zla ter popolni sprijenci in sprevrženci (npr. Isabella Rossellini kot Perdita, ki uživa le ob umoru), ki dejansko vzbujajo grozo in strah. Seveda so zato tudi fascinantni, kar je pravzaprav tudi zastavek tega filma, ki doseže realno prav v tem presežku zla in v prehajanju pozitivnega v svoje nasprotje: tako npr. Sailor ni le velik ljubimec in nosilce silne strasti, ampak tudi »tough guy«, oblečen v jopič iz kačje kože, grob in divji tip, ki se ne ustraši umora (z njegovim krvavim in krutim ubojem nekega črnca se film tudi prične): Lula ni le zvesta in strastna ljubica, ampak se vda tudi ob prvem dotiku zla (ko jo zapeljuje VVillem Dafoe v vlogi »angela zla«); in končno so nekatere stvari, ki so najbolj strašne, hkrati tudi smešne, prav zato, ker so reducirane 10 na čiste učinke, na nekakšno estetiko grozljivosti. K le-tej veliko pripomore samo režijsko delo, točneje, ravnanje z zvočno in slikovno materialnostjo: to so ostri zvoki rock glasbe in zelo veliki plani goreče vžigalice, ki so abstrahirani od oseb in dogajanja ter postopoma napotujejo k flash backu, ki evocira gorečega Lulinega očeta; ogenj je najbrž »pravi« označevalec tega filma, kolikor se na eni strani pojavlja kot čisti vizualni učinek, na drugi pa napotuje k plamenom zločinske in ljubezenske strasti, ki podžigajo dogajanje, podobno kot na koncu svetniški medaljon, ki se pojavi na nebu, navdihne Sailorja s pravilno odločitvijo, tj. s crescen-dom srečnega konca v Lulinem objemu. Fellinijevska blodna, krožna, nepovezana, kaotična naracija je v Glasu Lune (La Voce della luna) nemara prišla do svojega pojma: lahko bi namreč rekli, da je ta naracija »lunatična«, kolikor hkrati je in ni na »tleh«, lebdeča nad njimi, kolikor je njeno dogajanje hkrati realno in irealno, kot da bi bilo uzrto iz daljave, toda iz katere stvari niso videti le pomanjšane, marveč povečane v svoji absurdnosti - iz daljave in v čudni svetlobi, ki ta svet popolnoma denaturalizira in »de-mundializira«. Na začetku Glasu Lune je torej glas, neznan, skrivnosten, onstranski, akuzmatični glas Lune, nemogoči glas, ki se oglaša iz vodnjaka in kliče lunatičnega Iva Salvinija (Roberto Benigni). S te točke, tostranega kraja, brezna, onstranskega glasu se Salvini poda v onirični blodnjak (sprva sicer dolgočasen), v svet, ki hrupno in ponorelo maši in prikriva svojo praznino. To je docela desubstancializiran, »postmoderni« svet -pa čeprav zajet v nekem italijanskem provincialnem kraju -, ki sveti v luči televizijskega sonca, svet brezbrižnosti in pomembne nepomembnosti, vsakršne samoreklame, samovšečnosti in razburljive puščobe, ničeve izjemnosti (čevelj Salvinijeve izvoljenke je prav vsaki ženski) ter mehaničnega ponavljanja (prizor v discu). Ta svet preiskujeta dva pogleda: nergaški, »kritizerski«, iro-nično-levičarski pogled upokojenega policijskega prefekta (Paolo Vilaggio), ki pa ni nič bolj nič manj »legitimen« kot vsi spektakli banalnosti, torej prav nič privilegiran; in lunatični Salvinijev pogled, ki ga vodi onstranski, ta nemogoči Lunin glas; ta je prav v svoji imaterialnosti košček realnega, ki se ga Salvini drži, mu prisluškuje, da bi ohranil svoj oddaljeni pogled oziroma da bi vzdržal v tem blodnjaku semnja ničevosti; ta glas je potemtakem označevalec »vesoljne" brezpomenskosti, praznine, prav kakor je votel vodnjak, iz katerega glas prihaja. Ir da je od Lune ostal samo glas, da je edino še glas kot nemogoče realno nosilec razsežnosti Drugosti v svetu, ki do neskončnosti množi svoje podobe in se v njih razblinja (manj ko ga je, mogočnejše so njegove podobe), da je res tako, priča dejstvo, da so v tem provincialnem kraju Luno že ujeli; jo zaprli v paviljon, razstavili in o tem naredili TV oddajo. Fellini je tako svojo averzijo do TV prignal do kraja, tj. do točke, ko ni več jasno, ali je Televizija Zemljin satelit ali pa je Zemlja Televizijin satelit. ZDENKO VRDLOVEC festivali CANNES '90 TRIJE VELIKI: GODARD, OUVEIRA, KUROSAWA NOVI VAL nouvelle vague scenarij in režija: Jean-Luc Godard fotografija: William Lubschansky piontaža: Jean-Luc Godard '9rajo: Alain Delon, Domiziana Giordano Produkcija: Vega film (Zurich), Sara Films (Pariz) Z Godarjevimi filmi je približno tako kot s Hitchcockovimi sanjami: v svoji neposrednosti so prav šokantno razkošni in slojeviti, Ce pa jih hočemo zabeležiti, se nam vse skupaj zreducira na košček papirja na nočni omarici, na katerem piše »boy meets girl«. Hajnovejši Godarjev film, Novi val, je še za korak bliže tej sanjski logiki, saj ni pravzaprav nič drugega kot ena sama velika kombinacija zgostitev in premestitev, ki kar kli-nejo po interpretaciji. Z drobno razliko: kot nrobci realnosti, ki jih sanje kombinirajo, ne nastopajo več »realni« dogodki, temveč je Za Godarja edini material, ki je sploh še preden obdelave, že obdelan material - od (°d neizmerna množica citatov iz literature, slikarstva, glasbe in seveda filma. Kar jih drži skupaj, pa je natanko neko srečanje moškega in ženske - in drži jih toliko moč-aeje, kolikor se srečanje dvakrat ponovi. bi lahko vsaj približno zarisali velikopoteznost Novega vala, je najbolje pričeti kar s skico scenarija, kakor jo je za Cahiers du Clr>ema povzel sam Godard. Tam pod do-v°ij lapidarnim naslovom Prvi scenarij -Vsebina beremo naslednje: »V nekem prvem času - stari testament - eno človeško bitje (ženska) reši pred padcem drugo človeško bitje (moškega). V nekem drugem času - novi testament - eno človeško bitje (moški, drugi) reši pred padcem eno človeško bitje (žensko, isto). Toda ženska odkrije, da je drugi moški isti moški kot prvi, da je drugi (še vedno in za vedno) isti kot prvi. Gre torej za razodetje, moški je izrekel misterij, ženska je razkrila skrivnost.« (Cdc, št. 431-432, maj 1990, str. 40). Če kdaj, tedaj ravno v tem konkretnem primeru oznaka »geneza filma« zadobi svoj polni pomen. Gre dobesedno za genezo, za stvarjenje nekega sveta, ki ga režiser potrebuje, če naj pove ljubezensko zgodbo o njej in o njemu. Na natanko isti postopek naletimo v številnih drugih Godarjevih filmih, še najbolj eksplicitno pa v nekem novejšem video-projektu z naslovom Moč govora (La puissance de la parole). Ta polurni film je sicer nastal po naročilu francoske telefonske družbe Telecom, vendar ga verjetno z naročnikovo željo veže en sam detajl - da v njem moški in ženska govorita po telefonu! Vse drugo je prej domena filmske (in video) zgodovine kot pa komercialnega naročila. Skratka, da bi lahko zaplodil najenostavnejši telefonski razgovor nje in njega, je Godard dobesedno prisiljen s serijo video-eksplozij ustvariti vesolje, planete in nenazadnje Zemljo. Geneza sveta kot pogoj za izmenjavo ene same besede in kot hkratna posledica tega, da »je bila na začetku besede« - vmes med tema dvema poloma se vztrajno vrti ves Godarjev opus. In prav projektu Moč govora dolgujemo eno najlep- uODARD, DOMIZIANA GIORDANO IN ALAIN DELON MED SNEMANJEM FILMA NOVI VAL ših »mehaniziranih« prispodob ljubezni, te ljubezni, ki jo Godard išče iz filma v film. »Z najino ljubeznijo je približno tako kot z močnim motorjem«, pravi dekle fantu. »Če ga vstaviš v letalo, te dvigne v višave, da od zgoraj zreš na gorske vrhove in ledenike, če pa ga daš v karoserijo starega Forda, ga takoj raznese!« Četudi so karoserije v Novem valu bleščeče nove (švicarska bankirska srenja seveda pomeni Maserattije, Mercedese in Porscheje), ostaja problem nesorazmerne ljubezni natanko isti - ali jo je preveč ali pa premalo! Zato se mora cela zgodba ponoviti dvakrat, da lahko akterja zamenjata vlogi. Skica prvega Godarjevega scenarija (glej zgoraj), prevedena v prozo, pa je tokrat približno naslednja: Bogata mlada ženska med prehitevanjem tovornjaka skorajda povzroči nesrečo mimoidočega pešca. Že odpelje mimo, a se vrne in mu pomaga. Že prvi kadri tega srečanja povedo, da se bodo vse ključne zadeve odvile med rokami. Od tod dalje sledimo klasičnemu poskusu »bil-dung« moža s strani bogatašinje, ki pa se kaj tragično konča. Zaradi njegove absolutne nedovzetnosti za karkoli ga ženska po vrsti poskusov sprevrnjenja končno odpelje na jezero in s čolna porine v vodo, od koder mu nato ne pomaga več. Ostane le njegova roka, ki se izgublja v valovih. Drugi del se prične s pogrebom pokojnika, na katerega nepričakovano pride tudi brat umrlega (zopet v interpretaciji Alaina Delo-na). Zgodba je zdaj natanko obratna. Domnevni brat kaj hitro prevzame vso iniciativo (družinsko, poslovno in nenazadnje tudi intimno), ženska pa se pogreza v vse globjo depresijo. Konec seveda ustreza koncu prvega dela; jezero, čoln, telo v vodi, roka... Le da je tokrat telo njeno in da njena roka i dočaka rešitev. Zaključna izmenjava besed | gre nato nekako takole: Ona: Torej si bil ti. On: Bila si ti in to sem jaz. Je mar torej sploh še čudno, da je Godarjev I film že v prvih, dnevniških recenzijah sprožil pravi vdor deleuzovskih pojmov v aktualni kritiški besednjak. »Razlika in ponavljanje« I - prav z naslovom te Deleuzove knjige jel morda najbolje povzet osnovni zastavek I Godarjevega filma. Nato pa jih pričnemo! lahko kar kopičiti drugega za drugim, pri čemer so najprej pri roki seveda koncepti iz I Deleuzovih »filmskih« knjig, Podobe-giba-1 nja in Podobe-časa: »denar kot hrbtna I stran vseh podob, ki jih film kaže svetu«;[ »najbolj drobna razlika z najbolj daljnosež-l nimi posledicami«; »interval med dvemaI valovoma«... Namesto tega početja bi bilo[ gotovo veliko plodneje s preciznim historičnim prerezom poskusiti pokazati, kako stal se deli dveh avtorjev (Godard/Deleuze)) zl dveh različnih področij (film/filozofija) in celo] z dvema povsem različnima »orodjima« (po-l doba/pojem) ves čas vzajemno dopolnjevali I in celo neposredno vplivali drug na drugega] (cf. pogovor s francoskim filmskim teoretikom Jean-Louis Leutratom v pričujoči šte-1 vilki Ekrana). Naj zato na tem mestu opozorim le na nekol temeljno podobnost v procesu izbiranje referenc obeh avtorjev. Za Deleuzovo filmsko podjetje je z načilno, da mu na isti ravni nastopajo filmske podobe in interpretacija le-teh. Že zgolj število virov, navedenih pod črto na straneh njegovih dveh knjig, priča o tem, da je pogosto film zanj postal zares zanimiv šele v trenutku, ko je doživel svojo »definitivno« interpretacijo. Seveda ni nujno, da jo Deleuze vselej potrdi, jo pa sprejme kot samoumevno nadaljevanje filma »z drugimi sredstvi«. In natanko nekaj podobnega stori v svojem novem filmu tudi Godard. V usta šoferja bogatašinje namreč položi besedno uganko, s katero je v Haw-ksovem filmu To have and have not vse po vrsti strašil VValter Brennan: »Vas je že kdaj pičila mrtva čebela?«. Bralcem Ekrana ni neznano, da je natanko to besedno igro uporabil Michel Chion, da bi v svojem priročniku Napisati scenarij ponazoril funkcijo »running-gag«. Pri tem je po eni strani ta krogotok besed zvezal s krogotokom denarja v filmu, po drugi strani pa opozoril natanko na ključni efekt sprevrnitve vprašanja, ki je obenem tudi edini pravi odgovor. - »Pa vas?«. Če damo oba omenjena izsledka skupaj, dobimo natanko obe osnovni razsežnosti Novega vala: vzporeden pretok besed (sleherna izrečena beseda v filmu je že citat) in denarja na eni strani in sprevrnjeni vlogi obeh glavnih protagonistov na drugi strani. Ali še drugače povedano: če je bil provizorični naslov Gobarjevega prelomnega filma osemdesetih let, Passion, »Ljubezen in delo«, tedaj bi se Novemu valu podala oznaka »Ljubezen in denar« - morda pa tudi že kar analogna oznaka »prelomni film devetdesetih«. Izhodiščni položaj kritike ob soočenju s tema dvema filmoma je pravzaprav zelo podoben: tisti, ki so se v Passion spustili s trdnim prepričanjem, da bodo locirali sleherno pikturalno referenco, so kaj hitro obupali, obenem pa so se jim iznhuznili prav tisti specifično filmski momenti, ki Godarja promovirajo v večnega raziskovalca in pedagoga. Tako je tudi poskus iskanja izvora slehernega literarnega citata v Novem valu pravzaprav brezplodno početje, saj tvega prav spregled tega, da vsako besedo ne le spremlja specifična kombinacija šumov in glasbe na zvočnem traku, temveč je obenem še »uokvirjena« s filmskim kadrom v tisti čisto specifični objekt, ki mu pravimo filmska podoba. Zanjo pa je Godard že zdavnaj dejal, da ni »une image juste«, temveč »juste une image«. Če naj bo torej hkrati izrečen misterij in razkrita skrivnost H tega sveta, tedaj sta potrebna oba, Ona in On. NE ali Ničeva slava POVELJEVANJA NON OU A VA GLORIA DE MAN DAR scenarij in režija: Manoel de Oliveira fotografija: Elso Roque dekor: Luis Monteiro glasba: Alejandro Masso montaža: Manoel de Oliveira, Sabine Franel igrajo: Luis Miguel Cintra, Diogo Doria, Luis Lucas, Leonor Silveira produkcija: Madragoa Filmes (Lizbona), Geminifilms (Pariz), Tornasol filmes (Madrid) Ko je leta 1985 Manoel de Oliveira posnel Claudelov Satenasti čeveljc, je s tem sedemurnim filmom na novo postavil standarde za ekranizacijo gledaliških besedil. Pri tem ni bila ključnega pomena ne dolžina projekta ne neizpodbitna enkratnost samega pred-ložka, temveč prav filmskost tega podviga. Zdelo se je, da je Oliveira moral preigrati ves spekter filmske umetnosti, če je hotel ujeti veličino teatrskega teksta. To mu je nedvomno tudi uspelo, a je bila hkratna konsekvenca tega podviga preprosto neizogibna: »Čutil sem, da dlje v tej smeri preprosto ne morem, da celo sploh ne morem naprej«, pravi v nekem intervjuju. Treba se je bilo torej odpraviti nazaj - in dejansko je naslednji film, Moj primer, nekakšen poskus pričetka znova, svojevrstno preliminarno raziskovanje terena. Tudi tako namreč lahko razumemo večkratno ponavljanje istega prizora na gledaliških deskah, ki pa ga sukcesivno spremlja najprej realen zvočni zapis, nato tišina in končno še taisti zapis, zavrten nazaj. Kot bi bile vse poti še odprte, kot bi se film lahko znova vrnil v čas, ko sploh še ni spregovoril - in od tam krenil še enkrat novim pustolovščinam naproti. Vemo, da je bila prva pustolovščina zvočnega filma pravzaprav pevski film - in naslednji Oliveirin film je v celoti zapet. Kanibali uprizarjajo dovolj groteskno dvorsko zgodbo o »mehaničnem« grofu, ki ga po prvi poročni noči požrejo svatje in se nato drug za drugim spreminjajo v prašiče. Podobno kot je Moj primer po izigranih različnih inačicah padel na raven groteske z adaptacijo Beckettovega Joba, tudi Kanibali preidejo v popolno norost. Zdi se torej, da se ta pot nazaj preprosto ne izteče, da se - kot v seriji Nazaj v prihodnost - z vrnitvijo nazaj izmakne tudi sama točka, s katere smo krenili. Zato se zdi najnovejša Oliveirina odločitev še kako konsistentna -odločil se je za radikalno negacijo, po kateri je mogoče kreniti zgolj še ex nihilo. »Kako grozna beseda, tale NON. Ne pozna ne spredaj ne nazaj. S katere koli plati jo primete, vselej ostaja NON!« Tako je v sedemnajstem stoletju pisal Padre Antonio Vieira, ki ga je Fernando Pessoa nekoč označil za »cesarja portugalskega jezika«, in prav od tod je Oliveira vzel prvi del naslova svojega filma (drugi dolguje Luisu de Camoesu!). Ta »ne«, ki bi naj bil večni odgovor zgodovine Portugalski, je kar naenkrat razrešil Oliveirine estetske dileme - in novi film je zdaj tu! Upal bi si trditi, da dejansko zaznamuje svojevrsten novi začetek Oliveirine režije, kolikor z najbolj elementarnimi filmskimi posegi uspe skonstruirati podobo zgodovine cele dežele. Osnovni dispozitiv je več kot enostaven: skozi afriške gozdove potuje tovornjak portugalskih vojakov, ki so očitno na poti, da zatrejo poskus upora ene od tedaj še obstoječih portugalskih kolonij (Mozambik, Angola, Gvineja). Atmosfera je dovolj »vietnamska« - šumi vsenaokrog, kamuflažne obleke, orožje, pripravljeno na strel... V ta dovolj sodoben, skorajda aktualističen »travelling« pa vstopi svojevrsten relikt preteklosti v obliki ustnega izročila, tistega najbolj ukoreninjenega načina prenašanja zgodovine torej. Med vojaki je namreč tudi profesor zgodovine, ki ga fascinira natanko ta paradoksna »negativnost« portugalske zgodovine. In njegova pripoved je tu zato, da stori natanko tisto, kar ustno izročilo ves čas počne - da pripoveduje zgodbo, da pripoveduje Zgodovino. Njegova pripoved se v filmu seveda vizualizira in uprizori štiri ključne etape te negativne portugalske zgodovine: spopade Luzitancev z Rimljani v drugem stoletju pred našim štetjem; spodletel poskus, da bi s poroko združili španski in portugalski imperij v petnajstem stoletju; dobo velikih odkritij prekomorskih dežel; in končno, usodni poraz kralja Sebastijana pri Alcacer Ouibirju, 4. avgusta 1578. V uprizarjanju vseh teh dogodkov je Oliveira po eni strani absoluten gospodar slehernega detajla kostumov in scenografije, po drugi strani pa vendarle iz vsakega posamičnega kadra veje svojevrstna naivnost, ki jo lahko pripišemo prav skrajno reducirani rabi filmskih sredstev. Morda ni odveč pripomniti, da je v Satenastem čeveljcu Oliveira z velikim veseljem sprejel nek Claudelov namig, s katerim je le-ta sredi Balearskega otočja ob koncu šestnajstega stoletja postavil pošast Georgeofag, katere opis je presenetljivo podoben zmesi filmske kamere in projektorja. Bitka pri Alcacer-Ouibirju je bila le nekaj desetletij prej in vsej anahroničnosti in paradoksnosti navkljub me ima, da prizore te bitke razglasim za posnete na način, s katerim bi ga morda posnela ta imaginarna kamera avant la lettre. Sami totali, praktično brez sunkovitega gibanja kamere - pa vendar je učinek več kot prepričljiv. Gotovo gre levji delež te prepričljivosti pripisati praV središčni tragični figuri te bitke, kralju Sebastijanu. Njegova edina, a žal usodna napaka, je bila ta, da svojih vojščakov preprosto ni pozval v boj. Nemo je opazoval gibanja nasprotnika; vsakič, ko bi moral zatrobiti v napad, je ostal brez glasu! Kar je fascinantno v Oliveirini viziji zgodovine, je prav to nePosredno uprizarjanje človeške nemoči: er|krat vojščak ostane brez noge, drugič mu j-^anjka glasu, tretjič tako ni nič drugega Kot zgolj mehanizirano telo, ki razpade na Posamezne ude. Kanibali vendarle niso ako zelo daleč, kot se je zdelo na prvi Pogled! Zato tudi sklepni prizori filma, v aterih spremljamo preživele, a iznakažene ojake v lizbonsko bolnišnico, le še dodatno Potrjujejo to »anatomsko« seciranje zgodo-lne- Zdaj podobe zgodovine niso več odda-J6r,e, temveč so prav nevarno blizu, še odatno razburkane z morfijskimi injekcija-'■ Dejstvo, da se film konča s smrtjo 9'avnega pripovedovalca prav na dan, ko 1® j® končala tudi vojna kolonij (25. april a^4), zato samo po sebi ne obeta nič obrega. Podobno kot v Kurosavvinih sanjah Tunelu je tudi pri Oliveiri živ spomin ucnejši od preminulega. Če je torej slednji var zgodovine, tedaj prvi pripada sedanjo-'j Morda je prav zaradi tega Oliveira tako I točno zanikal, da je njegov film »lekcija fil^adovine«: »Daleč od tega! Posnel sem Q/n fikcije, v katerem vojaki med vojno uJajo trenutke iz zgodovine.« Preprosto, "ar ne? SANJE DREAMS scenarij in režija: Akira Kurosavva fotografija: Takao Saito, Masaharu Ueda dekor: Voshiro Muraki, Akira Sakuragi glasba: Shinichiro Ikebe igrajo: AkiraTerao, Mitsuko Baisho, Toshie Negishi, Chishu Ryu, Martin Scorsese produkcija: Števen Spielberg (VVarner Bros.) »Ker sem zgodbo želel povedati z gledišča junaka, se je le-ta nujno ustavila z njegovo smrtjo. Nisem mogel več naprej. Pri vsakem od dosedanjih snemanj sem imel podoben težaven trenutek. Zato sem po premisleku pričel z junakovo smrtjo - in zgodba se je samodejno odvila. Življenje nekega filma se torej dejansko skriva v montaži.« (Kurosavva v dokumentarcu Making of »Dreams« Nobuhika Obayashija). Smrt junaka kot pogoj za življenje filma -tako bi lahko strnili Kurosavvino maksimo, toliko bolj intrigantno, kolikor je izrečena ob filmu z naslovom Živeti! Če naj torej film živi, mora junak umreti že kar v prvi sekvenci. Kar tako dobimo, je tisti dobro znani prostor »med dvema smrtma«, neka radikalna vmesnost, v kateri je treba poravnati vse račune. Vse preveč preprosto bi bilo montažo razumeti kot obrnitev vrstnega reda v slogu »poslednji bodo prvi...« Ne, kar odpira montaža, je natanko grozeča razsežnost tistega »vmes«: med življenjem in smrtjo, med dvema planoma... Kurosa-vvina najnovejša izkušnja ob snemanju Sanj je tako pravzaprav le do pojma prignana razsežnost, ki jo zasledimo v celotnem njegovem opusu. Ker je večino prizorov snemal hkrati z več kamerami, vse po vrsti pa so bile opremljene z dolgo-žariščnimi (tele) 13 objektivi, se je prav pri montaži pojavil problem, kako spojiti kadre, saj se je zdelo, da se z vsakim posnetkom menja položaj likov. Če je montaža res življenje filma, tedaj je njen končni produkt še najbolj podoben Frankensteinu, pri katerem šivi ostanejo vidni. Kurosavva to ve: »Resnica se skriva prav v tej nemogoči montaži in šele skozi tovrstne »sanje« sem lahko povedal svoj lastni sen.« (ibid.) Kako je torej s Kurosavvinimi sanjami ? Film- KUROSAVVI NA SKICA ZA EPIZODO TUNEL FILMA SANJE ska zgodovina nas je s celo vrsto dovolj strogo kodiranih postopkov že dodobra naučila razpoznati prizore, v katerih junaki »sanjajo«. Zameglitev slike in pretopitev na drugačno vizualno strukturo, najpogosteje uokvirjena kar s protagonistovim obrazom, dejansko učinkuje kot svojevrsten semafor: pozor, sanje! Najsi bo sanjska struktura baročno nastlana s fragmenti ali pa asketsko zreducirana na abstraktne motive -vselej vemo, pri čem smo, kar je še toliko bolj bistveno, kolikor gre praviloma prav v sanjah najbolj zares! Pri Kurosavvi opravi vlogo semaforja seveda že kar sam naslov, nato pa mu ves čas pomagajo še mednaslovi, ki so - povsem v skladu s sanjsko logiko - monotono repetitivni: Še en sen... + naslov epizode. Tu pa še večina podobnosti s klasičnim filmskim onirizmom tudi že neha. Protagonist namreč ni več okvir svojih sanj, temveč dobesedno vstopi vanje. Celo to bi še ne bilo nič neobičajnega (navsezadnje filmski junaki pogosto sanjajo sami sebe), če bi v lastne sanje ne vstopil prav kot njihov gledalec. Že kar prva epizoda (Sonce v dežju) nas kar najbolj ostro sooči z razsežnostjo videnja - ostro, kolikor gre prav za prepoved pogleda. Mati namreč dečku razloži, da je vreme, v katerem hkrati dežuje in sije sonce, idealno za lisičje poroke - da pa jih je strogo prepovedano gledati. Deček seveda ne zdrži izziva in steče v gozd. Tam se spretno izogiba pogledom svetovalcev, a mu jih vseeno ne uspe »prelisičiti«. V 14 strahu pobegne domov, kjer pa ga mati pred vrati pričaka z dovolj kruto dilemo: opravičilo gozdnim svetovalcem ali pa smrt, ki si jo bo moral kar sam zadati z nožem, ki so ga posebej za to priložnost lisice pustile v hiši. Že spet enkrat je torej pri Kurosavvi (ne pozabimo, da je film avtobiografski) človeško življenje cena za opazovanje spektakla. Do skrajnosti je ta nemogoče izbira zaostrena v tretji epizodi (Snežna nevihta), kjer smrt ni več kazen apres-coup, temveč paradoksni hkratni pogoj in prepoved. Skupina alpinistov brezupno tava po snežni nevihti. Ker se bliža noč, je bojazen še toliko večja. Kar nekaj časa na platnu ne vidimo drugega kot brezupna hlastanja človeških teles sredi snega. Razen glavnega junaka se vsi drugi po vrsti zgrudijo v sneg in zaspijo. On pa vztraja, saj ve, da zaspati pomeni smrt. Gledamo torej (po definiciji, po naslovu) sanjski prizor, v katerem je vsa poanta v tem, da se ne sme zaspati! Upam si trditi, da je bila noč, v kateri je Kurosavva odsanjal ta sen, precej morasta: spiš in sanjaš, da ne smeš zaspati. Konsekvenci te nemogoče izbire sta dve: po eni strani je to edina izmed vseh osmih epizod, v kateri junak še zdaleč ni zgolj gledalec, temveč je dobesedno življenjsko zainteresiran za izid zgodbe; po drugi pa prav tovrstna situacija spet enkrat odpre že omenjeni prostor »vmes«, ki je tokrat povsem vidno uprizorjen kot srečanje s smrtjo. V omotici se namreč pred junakovimi očmi iz snežne nevihte izvije dolgolasa ženska, ki ga prične vabiti v spanec. Vse očitnejši postaja razkorak med nežnim glasom in ostrim pritiskom rok, ki z bleščečo odejo pritiskajo na junakov vrat. »Premagati smrt« pomeni za Kurosavvo razbliniti podobo - natanko to se namreč zgodi s podobo smrti, ki se ob dimu in vrišču raz-bline v nič. In že hip za tem je vse drugače: sneg se polagoma unese, »okameneli« alpinisti oživijo, navsezadnje pa se celo izkaže, da se je cela epizoda odvijala par korakov proč od bivaka, ki so ga v nevihti obupano iskali! Že zgolj kratek opis dveh izmed osmih epizod da slutiti, za kaj predvsem gre v teh fragmentih sanj. S parafrazo Stoneovega scenarija bi Kurosavvine Sanje kaj lahko poimenovali tudi »eight ways to die«. Če je bila namreč v prvi epizodi smrt vendarle predvsem še grožnja, tretja pa nam je predstavila neposredno soočenje z njo, tedaj so vse preostale epizode postavljene v svojevr- stno post-smrtno dobo. V četrti (Tunel) se edini preživeli vojak sreča z duhovi umrlih vojakov svoje čete; peta (Krokarji) nam predstavi avtorjevo (Van Goghovo) večno preživetje v njegovih delih; šesta (Rdeča gora Fuji) in sedma (Stokajoči demoni) uprizarjata moreče življenje v post-nu-klearno-apokaliptični puščavi; osma (Vasica z vodnimi mlini) pa izzveni kot svojevrstna dokončna pomiritev s smrtjo kot pečatom izživetega življenja. Vse preeno-stavno bi bilo zgolj po tematiki Kurosavvi očitati naivni humanizem, ki se pač sprehaja od anti-militarizma do ekologizma in nazaj. Zadostuje le nekoliko bolj od blizu pogledati sleherno od epizod, pa bomo kaj hitro naleteli na vrsto globoko dialektičnih protislovij. V četi vojakov-zombiejev, ki prikoraka iz temnega tunela, seveda lahko prepoznamo moreč spomin vojne izkušnje - toda kako naj si razložimo, da je edini način, s katerim lahko preživeli prežene moreče spomine, prav vojaški ukaz, ki jih postroji in napoti nazaj v mrak. Nasproti mrtvemu spominu stoji torej živ spomin, tisočkrat bolj moreč, kolikor je neizbrisan. Ta tanka, pogosto prav nevidna meja med naivnostjo in globoko tragičnostjo je morda najbolje vidna prav v neki podobi, ki se v filmu dvakrat ponovi - podobi mavrice. Prvič je mavrica tista, ki zapelje pogled malega dečka (tam, pod barvnim lokom, je mesto spektakla), drugič pa se taisti barvni lok izkaže kot smrtonosen, kot tisti, ki dobesedno ubije pogled - saj je sestavljen iz žarčenj po nuklearni eksploziji na gori Fuji. Spet gledamo rdečo, modro, rumeno... - toda barve so zgolj razločevalno sredstvo, s pomočjo katerega ločimo različne smrtonosne pline! Cena spektakla je pohaba gledalca - in to pohaba njegovega ključnega čutila, vida. Ali kot to v svojevrstni inačici heglovske dileme med teorijo in dejstvi pove Martin Scorsese, ki igra Van Gogha: »Slikal sem avtoportret in ker uho ni šlo dobro na sliko, sem ga odrezal.« Če telo ne ustreza spektaklu -toliko slabše za telo! Sanje, ta veliki intimni spektakel, dejansko pogosto grobo posegajo v človeško telo - in Kurosavvine Šanje nam to razsežnost ponujajo v skorajda fizično oprijemljivi prisotnosti. Stokanje demonov, izzvano z nepopisnimi mukami zaradi zraslih rogov, je le najbolj očiten znak te radikalne ranljivosti telesa v sanjah. Sam se vseeno nagibam k temu, da njegovo najlepše utelešenje razberem na nekem obrazu - in to ne obrazu kar tako, temveč na obrazu Chishuja Ryuja, igralca-fetiša večine Ozujevih filmov. Chisu Ryu se je dobesedno staral pred kamero in eno najiskrenejših pričevanj o tej zavezanosti telesa spektaklu dolgujemo Wimu VVendersu. VVenders pravi, da je nekoč drugega za drugim videl dva Ozujeva filma, od katerih je v enem tedaj še mladi Ryu igral starca, v drugem, posnetem precej pozneje, pa je bil dejansko že star. »Ni bilo razlike«, pravi VVenders, »in odtlej neizmerno cenim tega igralca«. In zdaj, v globoki starosti, se Chishu Ryu pojavi kot starec v zadnji epizodi Kurosavvinih Sanj. Mirno si lahko predstavljamo, da bi vlogo odigral brez sleherne maske. Toda ne - Kurosavva ga naslika kot starca, s poudarjenimi, prav reliefno izbra; zdanimi gubami! Za(s)treti pogled, da bi lahko videli; maskirati obraz, ki je že sam na sebi maska; ubiti junaka, da steče zgodba - med temi drobnimi, a usodnimi razlikami.se porajajo vsi veliki spektakli, od Sanj Kurosavve do sanj slehernega od njihovih gledalcev. STOJAN PELKO FESTIVALI CANNES '90 POGLED TRUPLA TRUPLO ZA POGLED Rim prav gotovo ni kakšno truplo, torej razpadajoča forma, ki jo razžirajo številni mrhovinarji, še posebej video ekspanzija. V socialnem pogledu film doživlja danes pravo renesanso, pa čeprav je videz povsem drugačen. Zdi se, kakor da si je film kot dvojnik in prevara domislil novo igro, tokrat dobesedno socialno igro, ki sloni na maskiranju, travestiji in kamuflaži. Z video kasetami namreč film ponovno »zastruplja« tisto na Prvi pogled izgubljeno množično občinstvo, Pa naj gre za »mularijo« ali »sive panterje«. Ker gre za zapis o canskem festivalu, bomo načeto temo postavili v oklepaj. Vprašanje filma kot trupla nas tokrat zanima le kot svojevrstna metafora, z drugimi besedami, zaustavili se bomo pri nekaterih vidikih trupla v filmski fikciji oziroma trupla fikcije. Čeprav je bilo ob rojstvu filma povsem drugače, pa je film že zelo kmalu vzljubil trupla (npr. grozljivka, nemški nemi ekspresionistični film,...), še posebej pa naj bi se mu trupla priljubila v osemdesetih letih. Film kot »živeče fotografije« je na začetku najbolj fascinirala človeška figura v gibanju, potem ekstatična množica in nenazadnje fragmenti, ki so prikazovali trepetanje, drhtenje ali kar trzanje detajlov človeškega telesa, še posebej obraza. Toda, da bi se oblikovala svojevrstna filmska napetost na račun človeškega telesa, je moralo v igro poseči tudi nasprotje, se pravi negacija človeške eksistence, z eno besedo truplo. To truplo je bilo predstavljeno najprej od »zunaj«, tako v demonskih kot božanskih, grozečih kot tudi solze vzbujajočih razsežnostih. Moderna filmska tehnologija pa omogoča, da se na vse bolj in bolj prepričljiv način prikaže notranjost človeškega telesa in seveda tudi trupla, se pravi tkivo, kri, trebuh, črevesa, žile, možgani, srce... Prav zato ni naključje, da je truplo tako priviligirana postavka v filmih osemdesetih let, najbolj izrazito v ameriški kinematografiji in njenih žanrih kot so grozljivka, thriller, t. i. Slasher Film (»film razparanja«)... Seveda je truplo (oziroma telo, ki bo postalo objekt razparanja) kot izgovor, kot posiljena dramaturška sadika, le kot grozljivi kozmetični dodatek povsem brezvreden pripovedni in estetski zastavek. Če torej film lahko predstavi človeško telo, pa tudi truplo, tako od zunaj kakor tudi od znotraj, pa lahko z vidika predstavitve od znotraj doseže še nekaj in sicer, da zasede celo pogled mrtveca. To gledišče ni le »perverzno«, ampak najbolj očitno govori prav o prevarantski dimenziji filma. Nekaj, kar je povsem nemožno, se pravi izven fizikalno-bioloških zakonitosti, se izkaže za možno. Seveda gre za pogled mrtveca, za fiktivni pogled trupla, ki se lahko na izjemno učinkovit način udejani prav v filmski reprezentaciji. Tega trika, ali lepše rečeno, te filmske figure se je poslužil že Carl Th. Dreyer in to v filmu Vampir (1931). In kaj imajo skupnega trupla in vampirji z letošnjim canneskim festivalom? Zaustavili se bomo pri »fizični« in »metaforični« razsežnosti te relacije. Z Dreyerjevim Vampirjem se vračamo v filmsko zgodovino, torej v preteklost, kateri so - pa naj gre za videz ali resnico -zapisana trupla določene filmske fikcije. In tej preteklosti so zapisana tudi številna trupla - vsekakor ne v grobem in obskurnem pomenu besede - znamenitih filmskih režiserjev, kar več kot očitno potrjuje, da film ni mrtev, ampak da je še kako živ. Nekaterim velikanom filmske zgodovine pa se je poklonil tudi letošnji canneski festival. Na takšen ali drugačen način so festivalski programi oziroma filmi priklicali v filmsko prisotnost Fritza Langa, Johna Forda, Michaela Povvel-la, Johna Flustona in Johna Cassavetesa. Filmi Karpa Godine Umetni raj, Joseja Luisa Guerina Innisfree, Alana Parkerja Dobrodošli v paradiž, Člinta Eastvvooda Beli lovec, črno srce in Bena Gazzare Pod oceanom so mumificirali lik, podobo ali ime velikih arhitektov novoveških (filmskih) katedral. Igre z letnicami, bolje številkami, je drugo ime za loterijo. Filmska loterija pa vključuje tako srečna naključja kakor tudi usodna hazarderstva, kjer je najvišja postavka življenje, plačilo pa smrt. DOBRODOŠLI V PARADIŽ, REZIJA ALAN PARKER ■EU LOVEC. ČRNO SRCE. REZIJA CLINT EASTVVOOD IZGUBLJENA POMLAD, REZIJA ALAIN MAZARS Umetni raj - Fritz Lang (1890-1990). Hipotetična paralela med filmom Karpa Godine in Langovim življenjem bi lahko bila tudi tale: Fritz Lang se je rodil v pro-filmskem času, Godina pa je posnel film na pro-filmski način. Devetdeseta leta prejšnjega stoletja so bila še vedno v znamenju filmskih igrač, množice naprav, ki so ustvarjale iluzijo gibanja. In če so filmske igrače doprinesle, da se je zgodil ustanovni akt filma kot umetnosti oziroma kulturne industrije, pa so se že kmalu po rojstvu filma vanj naselili zločini, smrti in trupla. Od dvajsetih pa do petdesetih let je v »umetniški« in žanrski film mojstrsko cepil to ikonografijo Fritz Lang. V Umetnem raju, ki pripoveduje o Langovi »biografski digresiji«, se pravi o tistem kratkem bivanju bodečega velikana filmske režije pri pionirju slovenskega filma Karolu Grossmannu (v filmu mu je ime Karol Gatnik) v času prve svetovne vojne, pa je smrt več kot razvidno na delu. Film prežema nekakšen »mrliški duh«, svojevrstna nekrofilija, kajti smrt je nevidno v zraku, obkroža fikcijo in zamr-znuje pripoved ter nenazadnje je tu kar niz »konkretnih« smrti. Langovo spominjanje na srečanje s Karolom Grossmannom je tako priklicevanje kinematografa v filmsko realnost, kinematografa kot naprave, ki je zmožna sublimirati žilvjenje v dvojnika kot podobo. V umetnem raju pa ta sublimacija oziroma izvirni filmski greh zadobi takšno »demonsko« moč, da v filmu smrt kar kosi. Film je tako stilna vaja na račun tistega dispozitiva, ki ga je inavgurirala naprava imenovana kinematograf. Da pa ne bi bil film le niz lepih podob, so avtorji te podobe zaznamovali z »dekadentno-obskurnimi« madeži, ki naj bi na tematski ravni zastopali obsesije Langovega »filmskega pogleda.« Innisfree - John Ford (1895-1973). Če si je kdo od velikanov filma zaslužil rojstno letnico, ki se pokriva z rojstvom filma, je to zagotovo tudi John Ford. No španski dokumentarni film Innisfree režiserja Joseja Luisa Guerina ni kakšen filmski portret ali portret filmarja, ampak se - med drugim -ukvarja s »filmografsko« digresijo Johna Forda, ki je leta 1952 v rodni Irski posnel film Mirni človek (The Quiet Man), kjer v glavni vlogi igrata znamenita Maureen 0’Hara in John Wayne. In če je ta dokumentarec predvsem subtilno predstavljanje dežele, ki še vedno deluje, kakor da je bog pozabil nanjo, pa je to hkrati tudi zasledovanje in zapisovanje spominov, ostankov in odtisov, ki jih je na Irskem zapustilo snemanje Fordovega filma Mirni človek. Za »domorodce« tako Ford ni le relikvija, ki jo je mumificirala filmska zgodovina, ampak mitološko bitje, ki si je večno življenje, vsaj za irski zgodovinski spomin, oskrbela s pomočjo magične moči filma. Film je svojevrstno potovanje skozi čas, saj aktualno filmsko beleženje irske realnosti neprestano priklicuje podobe iz Fordove fikcije. Dobrodošli v paradiž (Come See The Paradise). To, da se je nedavno premienuli britanski režiser Michael Povvell rodil ora'j, teta 1905, ki pomeni začetek slovenskega filma, je gotovo- povsem zanemarljiva časovna vzporednica. Toda, da je Alan Parker svoj zadnji film Dobrodošli v paradiž posvetil Michaelu Povvellu je tako znak spoštovanja kakor tudi (vsaj deloma) stilno-temat-skega prekrivanja (pa čeprav gre bolj za naključje kot zavestno dejanje), saj je Michael Povvell v tandemu z Emericom Pres-sburgerjem snemal tudi vojne filme in izjemno pozornost posvečal vprašanju barve. In čeprav se v Parkerjevem filmu vojna dogaja bolj ali manj v zaledju, v Ameriki in življenja ne padajo kot domine, pa smrtna 9rožnja in tudi smrt posegata v pripoved. Kako tudi ne, ko gre za zgodbo o ljubezni med Američanom in Japonko iz tradicionalne družine v času druge svetovne vojne, so bili v Ameriki živeči Japonci odpeljani v Posebna taborišča. Ta dolga in mestoma tudi razvlečen film s skoraj obveznim srečnim koncem pa ima prav zaradi melodramskega obrazca, prešitega z napetimi in tragičnimi situacijami, ki jih narekujejo socialne ln nacionalne oziroma rasne pregrade in razlike, dovolj emocionalnega naboja, kar Preprečuje, da ta široko zastavljen spektakel ne zapade v kakšno poceni igrarijo. Film sicer ima kritična mesta, toda ni se dal ujeti na sentimentalne in ideološke limanice. Beli lovec, črno srce (White Hunter, Black Heart)-John Huston (1906-1989). Seveda to ni film, ki bi ga zrežiral John Huston, arr|pak je to film, v katerem je upodobljen John Huston v času priprav na snemanje fl|ma Afriška kraljica (The Afričan Queen, f .952). Johna Hustona igra Clint Eastvvood, . je film tudi zrežiral. Zdi se, kakor da je Sete realna smrt režiserja omogočila, da se |e njegova podoba naselila v filmski fikciji, c ker je ta podoba bila že predstavljena v 'teraturi, potem najbrž drži, da za film kot Podobnika življenja velja nekakšno nepisano pravilo, da šele smrt velikih tudi film-sk'h legend odpira vrata njihovim celuloidom dvojnikom. In zakaj je bil John Huston e9enda že za časa svojega življenja? Bil |e legenda tako zaradi filmskega opisa kakor 00' zaradi svojega »modusa vivedni«. For-^ iral se je namreč v tisti šoli filmske režije, ler je najpomembnejši predmet na učnem cznamu zasedala avantura. Številni reži-erJi klasičnega hollywoodskega filma so bili d| vojaki, piloti, strastni lovci, itn. John n uston je živel več kot avanturistično življe-te, vendar ne v imenu kakšnega snobov-v Va' spleena in eksotike. Pravijo, da je bil 0en? svojevrsten »hudič«, neka iracio-a na želja po izzivanju smrti, fatalizem, kjer d u fe šele življenjska nevarnost potrjevala, j ,Zares obstaja. Takšen je tudi spopad Ber l~lustona kot lovca na slone v filmu tak ' lovec’ črno srce. Eastvvoodov film Cr ° “Obnavlja« Hustonov čredo in tudi ske marsikaterega drugega hollywood-dpm3 režiserja, ki ga morda lahko prevesit V naslednje besede: preden izrečeš jrT^agmo »tišina, snemamo«, ki je drugo ,r 2a.“blaženost večnega miru« in »rein-aSilP«. moraš smrti pogledati v oči, pa čeprav bo ta nekoč imela prav tvoje oči. Režiser si, dokler smrt nima tvojih oči in ko jih nima, je treba takšen ogled velikokrat plačati z življenjem drugih. Poenostavljeno, takšna je pravzaprav »morala« filma Beli lovec, črno srce, filma, kjer je Clint Eastvvood zgleden pendant Johnu Hustonu, in filma, ki v režijskem pogledu izpopolnjuje zahteve klasičnega hollywoodskega filma. Pod oceanom (Beyond the Ocean) - John Cassavetes (1929-1989). Igralci Peter Falk, Gena Rovvlands in Ben Gazzara so bili prav gotovo najtesnejši sodelavci ameriškega igralca in režiserja grškega rodu Johna Cassavetesa. Ben Gazzara se je letos predstavil na canneskem festivalu tudi kot režiser in sicer s filmom Pod oceanom, ki ga je posvetil svojemu prijatelju Johnu Cassa-vetesu. Vendar pa film nima le v končni špici zapisano »dedicated to John Cassaveies«, ampak se skuša stilno in ikonografsko približati prijateljevemu filmskemu »touchu« in obsesijam. Film še zdaleč ni kakšna mojstrovina in prav gotovo je tudi sam Ben Gazzara vedel, da so Cassavetesovi filmi Sence, Obrazi, Ženska pod vplivom in Gloria (če naštejemo samo nekatere) neponovljivi. Če v filmu Po oceanom odkrijemo za Cassavetesa tako značilne montažne prehode, neobičajno kadriranje in nenavadne zasuke in gibanje kamere ter če v filmu odkrijemo za Cassavetesa značilne teme kot so osamljenost, strah pred urba-nostjo in emocionalna frustriranost, pa je vse to še vedno samo indeks Cassaveteso-vih filmskih izzivov. Omenjeni register namreč ne preči tista interpelacija, ki je nekaj običajnega in navadnega predelala v vprašljivo, dvoumno in napeto. Pet omenjenih filmov so tako filmi, ki jih je zagotovila kar sama zgodovina filma. In ker igrajo v njih izbrano vlogo režiserji, ki jih ni več, je jasno, da so njihove figure zrežirali drugi in sicer tako, da so jih poimensko poklicali oziroma jim v špico filma napisali posvetilo ali pa da so jih reinkarnirali v obliki podobnikov. Absurdno in bebasto bi najbrž bilo v navedenih primerih in tudi nasploh, če bi se kdo od režiserjev poigral z na začetku opisano figuro iz filma Carla Th. Dreyerja, še posebej v kakšni dobesedni inačici. Pa vendar se zdi, da avtorji teh petih celovečernih filmov skušajo eksponirati »poglede« velikanov filmske režije, pa čeprav še na tako metaforični ravni. Gre torej za trupla, ki so nevidna ali pa oživljena, vendar pa v obeh primerih nosilci pogleda, ki se kaže tako v obliki realnih odtisov (podobe iz filma Mirni človek, filmski citati iz Langovih filmov v Umetnem raju) kakor tudi v obliki fiktivnih vpisov, včasih celo prevzetih že iz druge fikcije (Beli lovec, črno srce). Če pa so filmi Karpa Godine, Joseja Luisa Guerina, Alana Parkerja, Clinta Eastvvooda in Bena Gaz-zare stigmatizirani s »pogledi trupel« pa to vsekakor še ne pomeni, da »pogledi« avtorjev teh filmov nimajo lastne identitete. Sicer sedaj bolj, sedaj manj artikulirane, izvirne in avtonomne. UHO, REZIJA KAREL KACHVNA SPATI Z JEZO, REZIJA CHARLES BURNETT vali s filmi, ki odpirajo vprašanje »pogleda« in to pogleda izbranega filmskega trupla, se pravi režiserja. Vendar pa filmi, ki se ukvarjajo s »pogledom trupla«, pa čeprav še tako na metaforični ravni, vsekakor ne predstavljajo kakšno temeljno razločevalno potezo letošnjega canneskega festivala. Prav tako pa tudi filmi, ki kadrirajo »trupla za pogled«, ne predstavljajo kakšne canneske specifike. Morda velja le, da so filmi, ki so v svoje dispozicije vračunali trupla, najboljši del letošnjega festivala. Kajti, če so se v zadnjem času trupla tako priljubila filmu, potem je razumljivo, da tovrstni filmi mrgolijo na vsakem festivalu. Če pretiramo, seveda. Kakšna vloga in mesto sta odmerjena truplom v filmih Otrpni, umri in oživi (režija Vitalij Kanevski), Odbijajoča koža (režija Philip Ridley) in Taksi blues (režija Pavel Lungin) je odlično predstavil Zdenko Vrdlovec (glej njegov canneski zapis v pričujoči številki). Filmu Pavla Lungina Taksi blues pa je podoben francoski film Izgubljena pomlad (Printemps perdu) režiserja Alaina Mazarsa. Podobna sta si že po tem, ker oba predstavljata dve totalitarni, realsocialistični realnosti, Taksi blues sovjetsko danes, film Izgubljena pomlad pa tisto grozljivo in mučno kitajsko realnost, ki jo je narekovala kulturna revolucija. In v obeh primerih je oblast oziroma vladajoča ideologija dehu-manizirala človeško bitje, tako da ga je razstavila na telo in dušo. Telesu je z revolucionarno akcijo pripisala le razsežnost stroja, dušo pa je prepoznala v svoji vzvišeni in idealizirani oblastniški retoriki, ki jo je potem za vsako ceno skušala mehanično cepiti na množico človeških kreatur. Toda oba filma dokazujeta, da se je omenjena totalitaristična dekonstrukcija človeka izkazala za neuspešno. Kajti preganjana ali izgnana »umetniška duša«, pa čeprav je pripeta na telo, ki je pravzaprav že truplo, vztraja v svoji vokaciji in se zoperstavlja oblasti kot velikemu inženirju duš. In če ta neuspeli in spodleteli državni subjekt zastopa v filmu Taksi blues moška dvojica, sestavljena iz enodimenzionalnega prole-tarca-robota in »poduhovljenega« in »odšte-kanega« jazzista, potem je ta anti-državni subjekt v filmu Izgubljena pomlad pevec kitajske opere, ki je bil v času kitajske kulturne revolucije zaprt in pregnan v skoraj puščavsko in odljudno deželo. V obeh filmih je tako glas, glasba in nenazadnje zvok metafora za tisto .sublimno razsežnost človeške kreativnosti, ki je še tako nasilna represija ne more blokirati. Če pa je v filmu Taksi blues prvič realistično predstavljeno moskovsko podzemlje, potem pa je Izgubljena pomlad najverjetneje zadnji film (vsaj za nekaj časa), ki kitajsko realnost predstavlja brez ideoloških slepil. Po kratki pomladi »kitajskega realističnega filma« na čelu s Chen-Kaigejem, tako pravi tudi režiser Alain Mazars, bo (in že je) na Kitajskem trdna zima. Po pomladi je bila na Češkoslovaškem trda zima dobri dve desetletji (upajmo, da podobna usoda ne čaka Kitajske). In med filmi, ki so jih češkoslovaške oblasti takoj po nastanku postavile v bunker, je tudi film Karela Kachyne Uho (Ucho). Film nosi letnico 1969, letos pa je bil prvič predstavljen mednarodni publiki na canneskem festivalu. Gre torej za film, filmsko telo, ki bi - v kolikor se ne bi dogodili znameniti demokratični procesi v vzhodni Evropi - strohnelo v grobnici neznanega filmskega vojaka oziroma doživela bi ga usoda trupla, ki jo je narekovala zločinska politika. Če odmislimo, da je to črno-bel film in da je nastal leta 1969, potem je to vsekakor film, ki ga ne omreža kakšna petina, pa naj gre za filmsko, se pravi za prijeme in postopke, ki so bili značilni za t. i, evropske nove vale, ali pa za politično patino, se pravi za tisto »radikalnost«, ki jo je omogočala »odjuga« v vzhodnih režimih v šestdesetih letih. Razvidno je, da film pripada češkoslovaškemu novemu valu, vendar pa ga ne bremenijo kakšne formalistične figure. In film je tudi izrazito družbeno-kritičen, vendar pa njegova kritika represivnega aparata države še zdaleč ni le aktualistična, torej le za sprotno rabo. V totalitarnem sistemu, kjer vlada enoumje in ortodoksna ideološka disciplina, je sicer vsakdo sumljiv, še posebej pa tisti pri vrhu državnega aparata. Sistem pa se najbolj zavaruje tako, da na vsa kočljiva in izpostavljena mesta postavi prisluškovalne naprave. Takšna »ušesa« neke noči odkrijeta tudi Ludvik in Ana, mož in žena, on ministrski uslužbenec, ona pa gospodinja. Kaj pa lahko sledi takšnemu odkritju ? Le dolga noč strahov, napetosti in dvomov, kjer se tragične situacije prepletajo z grotesknimi pripetljaji. Prav ta tragično-karnevalsko-grotes-kna razsežnost filma pa je tisto zagotovilo, ki daje filmu trajnejšo vrednost. Dva »črnska« filma, dve črnski komediji ali kar dve »črni« komediji. Vsekakor dva filma črnskih filmskih ustvarjalcev, ki pa sta nastala v dveh oddaljenih in različnih državah, predvsem pa znotraj dveh različnih kulturno-antropoloških zarisov. TilaT (Zakon) je film režiserja Idrisse Ouedraogo, ki zastopa afriško državo Burkina Faso, Spati z jezo (To Sleep with Anger) pa je ameriški film, ki ga je zrežiral Charles Burnett in so ga posneli v predmestju Los Angelesa. Ta dva filma, razen barve rase, pa druži le obračun na simbolni ravni, obračun s patriarhalnim redom, kjer je očetova beseda edini zastopnik zakona. Vse to sicer nima dimenzij kakšne grške tragedije, saj je pripovedna mreža sestavljena prej iz melodramskih in komičnih nastavkov (ki v primeru filma Tilai za evropskega gledalca takšno dimenzijo velikokrat pridobijo tudi povsem nehote). V filmu Tilai oče za sinovo neposlušnost zahteva smrt, ki pa je brat nad bratom ne izvrši, jo le inscenira in bratu dovoli, da pobegne. Kršitev zakona oziroma očetove besede tako ni plačana s smrtjo kot to zahteva patriarhalna tradicija, ampak je ta naddoločba prekršena. Toda »harmoničn1 red«, ki se ponovno vzpostavi na konce filma, pa ni posledica kakšnega humanisti«' nega načela odpuščanja, marveč prej videZ; ki mu že grozijo »večna pravila«. Film S pa'1 z jezo pa se dogaja v predmestju Los Angelesa tudi zato, da je režiserju predme«' tje poslužilo tudi za metaforo, ki sooč° črnsko patriarhalno tradicijo iz ameriškeg9 juga z novimi oblikami življenja, ki jih tud1 črncem narekuje velemesto. Vse še nekak0 gre, dokler daljni sorodnik Harry ne obišče kolikor toliko v urbano sredino integriran« črnske družine. In ta ostareli mož kar p°' šteno zavrti čas nazaj, najprej v imen« nostalgične zagledanosti, ki pa se vse bdi FESTIVALI VZHOD -ZAHOD spreminja v fantomsko preteklost. Ta demon pa postopoma prične tudi delovati, tako da vnaša prepire, inicira pretepe in vzpodbuja celo kiminalna in zločinska dejanja. S sestopom z nostalgičnega piedestala se patriarhalna tradicija izkaže za nevarno 'n morilsko. In da ne bi nastopili zločini, mora nastopiti smrt. Harry nenadoma umre, toda njegovo truplo povzroča številne težave, pa čeprav so to za gledalca kar domiselne komične situacije. Tako še »truplo« Patriarhalne tradicije ne preneha s sevanjem demonske moči, pa čeprav je to telo doletela povsem naravna smrt. Trupla za pogled, telesa, ki jim grozi, da bodo postala trupla in telesa, ki so živa trupla. V filmih Otrpni, umri in oživi, Taksi blues, Odbijajoča koža, Izgubljena pomlad, Uho, Tilai in Spati z jezo so drobci, včasih pa tudi kosi tega dispozitiva. Vendar Pa v teh filmih gre še vedno za trupla ali telesa, ki se jih je dotaknila le filmska tehnika, ne pa tehnologija, ki bi razkosala sli pa vdrla v artificielne dvojnike človeka (vsekakor ne v kakšnem negativnem pomenu besede). V uradnih canneskih programih tudi težko najdemo kakšen vzorčen Primer t. i. Slasher Filma (»filma razparala«), se pravi podžanra grozljivke. Groz-Ijivka pa je ob melodrami in komediji eden l2med žanrskih obrazcev, ki ga je z »montažo atrakcij« vsadil v telo filma Divje pri srcu (Wild at Heart) David Lynch. Tovrstne °Peracije se je Lynch poslužil že v filmu Modri žamet in tudi že v Modri žamet je ^Peljal veliki plan, ki razmaja voluminoznost '■Imskega prizora in šokira gledalca v dvora-ni- Če pa so bili detalji v Modrem žametu motivirani v mizanscenskem dogajanju, če So bili torej veliki plani ekstatični in ekscentrični pogledi, toda še kolikor toliko vpeti v 'ogiko vzroka in posledice, pa je izbrani veliki plan v filmu Divje pri srcu (prežig V2igalice in njena svetlobna in zvočna eks-Plozija) v drugačni funkciji. Ta kader ni več v nobeni povezavi s filmsko transparent-n°stjo, je povsem samostojen element, ki na formalni ravni nikakor ne ruši filmske pelote, saj je njeno strukturno pravilo, pravi-°’ k' ga je narekovala karnevalska naravna->0st filma. V filmu tako gre za karneval ^anrskih obrazcev in za karneval seksualno-počinskih strasti, v ta primež kot grozljivo alvarijo pa je ujeto ljubezensko čustvo, ki Pa - Lynch ne bi bil Lynch - še zdaleč ni betonsko. Če je torej na delu karneval, Potem seveda gre za ironiziranje oziroma 'stanciranje od določenih na prvi pogled :‘eVsezavezuj°čih« pravil. Najbolj radikalna v ,'Vem P°9ledu Prav funkcija omenjenega 01'kega plana, ki bi ga vsaka pravoverna mska gramatika prepoznala kot tujek, še Posebej ker gre za vnašanje velikega plana Prostor izjemno širokega ekrana. In če P etiramo potem Lynchev film postavlja v p ,ePaj določene oblike klasične filmske taf a6-’ ru®' toret filmske tabuje in na me-trupig111 ravni fi|mska telesa spreminja v S|IVAN FURLAN Že prejšnja leta je bil canneski marche v zatonu, letos pa se je skoraj popolnoma sesul. Menimo, da je k vsem žalostnim vzrokom tega propada (nasilna konkurenca filmskega sejma na festivalu v Los Angelesu, vse večje združevanje in sodelovanje filmske in televizijske produkcije) še največ pripomoglo popolno odprtje vzhodnoevropskih meja in njihovega tržišča. Srečanja na nevtralnem terenu niso več potrebna, prav nasprotno, dosti bolje je, če se napotite v bivše socialistične države in se kar na mestu samem dogovorite o poslu, izmenjavah, koprodukcijah. Skoraj vse festivalske sekcije so bile preplavljene s filmi z Vzhoda. Želei bi poudariti, da so bili poleg tako imenovanih »odmrznjenih« filmov (ki zaradi stalinistične cenzure niso smeli biti predvajani deset, celo dvajset let), na festivalu prikazani tudi antikonformi-stični filmi. Toda zelo težko bo izredno polemičen in preroški film UHO, češkega avtorja Karla Kachyna, ki je bil prepovedan leta 1969, ali pa film poljskega režiserja Ryszarda Bugaj-skega ZASLIŠEVANJE, ki izveni kot pamflet proti nasilju in je bil prepovedan leta 1982, primerjati s poštenimi poskusi Pavla Lungi-na, da s filmom Taxi blues, ustvari »komedijo na moskovski način« ali pa celo s filmom Kako so v Sočiju temne noči, režiserja Vasilija Pičula. Prvemu so ploskali predvsem zahvaljujoč reklamni akciji, ki jo je vodil spreten francoski producent Marin Karmitz in je vanjo vložil tudi svoj denar; drugi film, ki je bil posnet v koprodukciji z Italijanko Silvio damico, pa je vse tiste, ki so pričakovali erotično jedkost Male Vere (predzadnjega Pičulovega filma, ki je dosegel mega uspeh), po nepotrebnem razočaral. Obenem pa se nekako ne moremo znebiti občutka, da so številni filmi z Vzhoda, med njimi tudi poljski Zadnji trajekt VValdemarja Krzysteka, srbski Čas čudežev Gorana Pa-skaljeviča, ukrajinski Labodje jezero-Zona Vurija lllienka, Korczak veterana Wajde in še mnogi drugi, zasnovani tako, da bi lahko prodrli na zahodna tržišča (polni so vohunskih akcij, nabiti s primitivno ideologijo, posnemajo Tarkovskega na svoj način). Nasprotno pa bi želeli med tistimi, ki niso uporabili zahodnjaškega koncepta in bodo tudi zato na Zahodu težko našli gledalce, še posebej omeniti sovjetskega režiserja Vitalija Kanevskega in njegov film Otrpni, umri in oživi. Režiser, ki ga je v Leningradu odkril Alan Parker, je želel s tem filmom podati surrealistično sliko nekega žalostnega otroštva v taborišču. Za svoj prvenec je prejel nagrado »Zlata kamera«. Drugi je Bolgar Georgij Djulgerov, ki je v svojem filmu Tabor še bolj neusmiljeno analiziral in prikazal življenje v nekem poletnem šolskem vzgojnem taboru, vendar z elegijsko milino. In na koncu je tu še film Umetni raj, slovenskega režiserja Karpa Godine. Film je slikovno bogato obujanje spomina na del mladosti Fritza Langa, in se odvija med sanjami in mitom. Francija in Italija sta bili po številu prikazanih filmov takoj za vzhodnoevropskimi državami. Ob pogledu para-televizijskih filmov Ta-vianija, Monice Vitti in Michela Placida, Bena Gazzare (ki pa je kot igralec v filmu Za oceanom rešil svoj režijski debut), Gian-nija Ammelia, Axela Cortija in Giuseppeja Tornatora (ki nam je v filmu Vsi se dobro počutijo ponudil neprebavljiv »zmazek«, moralistično začinjen z »modrostjo starejših«), smo doživeli številna razočaranja. Med mladimi francoskimi režiserji, pristaši konformizma, ki so bili predstavljeni v sekciji »Perspektive«, ni izstopal prav nihče, čeprav so si sposodili tudi dva ruska režiserja in to Georgija Danelija in Aleksandra Abada-kijana. Ne Godard, ki se v filmu Novi val nenehno ponavlja, niti Raymond Depardon, še manj pa Jean-Paul Rappeneau niso imeli bog ve kaj pokazati. Tako moramo povedati, da nagrada Gerard Depardieu za njegovo izjemno interpretacijo Cyranoja, kot tudi nagrada, ki jo je francoska tehnična komisija podelila resnično zrnati in grdi fotografiji Pierra Lhoma v istem filmu, smrdita od zadovoljenega šovinizma. Sami bi »Zlato palmo« podelili filmu Ber-tranda Tavernierja Daddy nostalgie saj gre za mojstrski komorni družinski film, ki nam ga zaigrajo trije izjemni igralci - Odette Laure (mati), Jane Birkin (hči) in Dirk Bo-garde (oče). Razumljivo je, da bi enkratnemu Bogardu, ki se na platnu ni pojavil že več kot deset let, dodelili nagrado za najboljšega igralca. Za najboljšo igralko bi brez obotavljanja razglasili izzivalno Lauro Dern, ki je v vrtoglavem in sanjskem filmu Davida Lyncha Divje pri srcu (doslej njegov daleč najboljši film) poosebljala najbolj zažigalno blondinko od časov Peggy Cummings (Gun Crazy), Faye Dunaway (Bonnie & Clyde) in Tuesday Weld (Pretty poison - pravzaprav gre za dolgočasen roman Barryja Gif-forda, ki ga je Lynch zelo zvesto prenesel na filmski trak in ki se pričenja z zlobnim stavkom Tuesday Weld o nepozabnem in enkratnem črnem dragulju). Nagrado za režijo pa bi po našem mnenju zaslužil Clint Eastvvood, ki v filmu Beli lovec, Črno srce odlično pooseblja ne le življenjsko moč velikana John Hustona, ampak tudi na tisoče osebnih nesreč, ki jih je na 367 straneh romana z enakim naslovom napisal scenarist Peter Viertel tistega davnega leta 1953. LORENZO CODELLI PREVOD: NUŠA PODOBNIK FESTIVALI PESARO '90 FILMOFILSKI ŽUR XXVI Mostra internazionale del nuovo cinema oz. 26. mednarodni festival novega filma je dokaz, da filmski festival v Pesaru ima profil, obraz, stil, zgodovino, svoj prostor na zemljevidu mednarodnih filmskih festivalov in kar je najpomembneje, ima prihodnost. Še lani, ob jubilejnem festivalu, se je zdelo, da ima pesarski festival predvsem preteklost - bil je namreč zastavljen kot pogled nazaj, kot iskanje točke prešitja med šestdesetimi in osemdesetimi, kot vrnitev v preteklost, kot avtoetimologija. Letos ni bilo jubileja, ni bilo nobene izjemne lege, ampak »vsakdanji« festival, takšen, kakršen si je v preteklih letih pridobil izjemen sloves med ljubitelji filma. Ne grandomanska parada, v kateri se gnetejo ustvarjalci, trgovci, žurna-listi, pa še morda navadni smrtniki, ampak skoraj kontemplativno srečanje s filmom, z njegovimi slepimi pegami. Pesarski filmski festival je namreč festival, ki priča o obstoju svetovnega filma, brez Goetheja, brez velikih izjav, ampak kontinuirano, poglobljeno, premišljeno. Ko se vračaš s takšnega festivala, filma ne moreš več razrezati s hladnokrvno kretnjo na »ameriški žanrski« in »evropski avtorski« film. Ostanek je vse prevelik. Novi festivalski direktor Adriano Apra je skratka zastavil festivalski program v tisti smeri, s katero si je festival v preteklih letih pod vodstvom Lina Micchicheja zagotovil izjemen sloves. Pesaro je (bil) tisti festival, na katerem je (bilo) možno videti in spoznati sicer povsem neznane, prezrte, »potlačene« kinematografije. V letošnji po-jubilejni zastavitvi je Pesaro predstavil tako ekskluziven program kot je zgodnji angleški film, iransko, irsko in južnoameriško kinematografijo, poleg njih pa še izbor iz filmov, ki so nastali po scenarijih tandema Age in Scarpelli. Agenore Incrocci in Furio Scar-pelli sta napisala več kot osemdeset scenarijev za italijanske komedije, vendar je njun program vsaj za podpisanega ostal slepa pega, ker je potekal vzporedno z ostalimi programi. Zgodnji angleški nemi film Nemi (oziroma nesliš(a)ni) film v zadnjih letih znova pridobiva na veljavi, ne navsezadnje zaradi festivala v Pordenonu. Ta festival je eden redkih toposov, kjer nemi film obstaja na sploh in ne zgolj kot spisek velikih filmov iz nemega obdobja. Reafirma-cija nemega filma namreč poteka kot »vnovično« odkrivanje velikih nemih filmov, velikih avtorjev, ne pa kot branje »celote«. Zato je gesta pesarskega festivala toliko bolj produktivna; zagrabil je namreč zgodnji an-20 gleški film iz obdobja 1896-1914. Tak »izbor«, ki ni bil izbor, ampak odločitev za diahronijo, je omogočil vpogled v samo »predzgodovino« angleškega nemega filma. Torej v tisto obdobje, ki še ni dalo nekih velikih filmov, je pa uvod, celo predpogoj za današnji film, ki sploh ni nekaj samoumeve-nega. Tako je znano, da je Griffith »oče montaže«; manj opazno pa je, zakaj je montaža sploh vzniknila. To pa je zgodba, ki jo pripovedujejo zgodnji angleški (in verjetno ne samo ti) nemi filmi. Festival je organiziral oziroma strukturiral ta program po posameznih produkcijah (Bamforth, Georgey A. Smithy, VVilliamson Cinemato-graph Company, Hepvvorth Manufacturing Company, Paul’s Animatograph VVorks, Cricks in Sharp, Cricks in Martin, Clarendon, British and Colonial, in angleški Gaumonty). Tako strukturiran program je sicer predstavil posamezne produkcije, hkrati pa je zameglil samo linijo razvoja, »gibanje« iz praprazgo-dovine lanterne magice v Zgodovino nemega filma. Takšna »zameglitev« pa je pravzaprav edini možni uredniški koncept -za celo vrsto teh filmov je datum nastanka sporen, hipotetičen. Kriterij produkcije je bolj zanesljiv, vendar ne popolnoma. Naj zgodbo o tej (razparcelirani) prazgodovini izluščijo posamezni filmčki. Prvi filmarji so se nečesa zelo zavedali. Rob filmskega kadra je bil tudi rob sveta, zunaj njega »ni« obstajala zunanjost filmskega polja. Statičnost filmske kamere je tako narekovala samo organizacijo pripovedi. V filmčku Boys’ Cricket Match and Fight (ok. 1900) so vsi protagonisti kljub dinamičnemu motivu skoncentrirani v kadru. Še bolj pomenljiv pa je napor enega izmed pretepačev, ki pazi, da ostaja v kadru in celo s pogledom proti režiserju išče potrditev. Fiksna kamera, neeksistentnost zunanjega polja in psevdomontaža so razlogi, daje prisotnost kamere, njena prezenca še toliko bolj očitna. Kamera je tista, ki proizvaja film, kamera je tista, ki totalizira prostor in gospodari nad profilmskimi dogodki. Ni metonomi-ja, ampak metafora režiserja. In tega so se zavedali vsi. Tako je nastalo kar nekaj filmov, v katerih so protagonisti »dobesedno« požrli filmsko kamero. Najdlje je šel ustvarjalec filmčka The Big Svvallovv (1900), ki požrtja kamere ni kamufliral s filmsko zgodbico, ampak je filmski protagonist zbežal v edino možno smer - proti kameri. Ta edini možni ubeg iz filmskega kadra je bil kot motiv često eksploatiran, tudi s komično, morda jo malce konservativno ostjo. Proti kameri so namreč često drveli oldtimerji, ki so potem, ko so podrli nedolžnega pešca, odbrzeli mimo kamere v predkader, oziroma še bolje, v predpolje, v najbolj udarnih variantah pa bi seveda podrli še kamero. Prav to gibanje na liniji globina polja-predpolje pa je reševalo sicer v tistih letih nerešljiv problem. Montaža še ni bila prepovedana, ker preprosto ni mogla biti. V letih odsotnosti montaže je gibanje znotraj - filmskih elementov proizvajalo montažne učinke! Kako je avtor filmčka The Race for a Kiss (1904) prikazal tekmo za poljub, tekmo med jezdecem in šoferjem? Vprašanje je zgolj retorično. Avtor je s statično kamero snemal zmeraj znova jezdeca oziroma avtomobilista, ko sta drvela mimo njega. Minimalna montaža je zagotovila maksimalni učinek. Razrez tekmovalcev bi zagotavljal odlog, prikrivanje, iz tega rastočo napetost. V očeh pragledalcev bi lahko pomenil celo goljufijo, manipulacijo, recep-cijske zagate. Filmski volumen pa ni nastajal diskontinuirano, ampak oprezno. Namesto šokantnega vlaka dozirana napetost ob vite- škem tekmovanju oziroma ob točki prešitja iz preteklega v naše stoletje. Začetek filmskega ritma torej ni niti v montaži, niti v gibanju čez rob filmskega polja, niti v zasuku filmske kamere, ampak v gibanju po osi globina-predpolje. Kar je seveda pomembno, je dejstvo, da se niso gibali samo profilmski elementi, ampak tudi sama kamera, katero je snemalec/avtor lociral na prevozno sredstvo (avto, zlasti pa vlak, tako v filmčku View from an Engine Front, 1899). Pričujoča kratka zgodba o zgodnjem britanskem filmu marsikaj izpušča (tako kot praviloma kratke zgodbe), zlasti koščke družbenega, ki so često legitimirali nastanek posameznih filmčkov (o kraljevskih paradah, proizvodnem procesu itd.). Pomembnejša je pač filmova usoda, zavest, da film ni nastal ex nihilo. In da so se prvi ustvarjalci zavedali medijevih meja. In jih učinkovito premagovali... Južnoameriški film Program južnoameriškega filma ni predstavljal nacionalne kinematografije, niti izbranega zgodovinskega obdobja, ampak skoraj geografski seštevek. Pesarski program je namreč nazorno pokazal, kako ne obstaja južnoameriški film nasploh, ampak kako je južnoameriška kinematografija znotraj sebe razdeljena (zlasti seveda po nacionalnih kriterijih).'Južna Amerika tako lepo obstane kot politična metafora, neprimerno težje pa kot filmski, čeprav zgolj žurnalističen, pojem. Diapazon predstavljenih filmov je segal vse od dokumentarcev, skoraj agitk, do izjemno zanimivih avtorskih filmov, v katerih so se učinkovito prepletale velike teme in stilno raznovrstne artikulacije, drsenja in prehajanja onkraj fantastike, groteske, kar je seveda neubranljivo spominjalo na bisere južnoameriške književnosti! Da dokumentarci samo ne beležijo časa, ampak često ostanejo njegovi ujetniki, je skusil avtor dokumentarnega filma Doble čara, njegov scenarist, snemalec, režiser in montažer Paolo Martin, eden izmed ustanoviteljev revolucionarnega Radio Venceremos. V sal-vadorsko-ameriški koprodukciji posneti film išče in pokaže nekaj vzrokov za državljansko vojno. Bolj uspešen se zdi brazilski dokumentarec Que mom te ver viva (1989) režiserke Lucie Murat. Film je južno-ameri' ški Soah! Rekonstruira državni teror brazilske hunte, ki je v šestdesetih vrgla demokratično izvoljeno oblast, na študentski upor pa je odgovorila s fašistoidnimi metodami. Film ne lovi neke zveličavne resnice, niti n® poskuša ujeti obeh strani, ampak je hote, zavestno, odločeno pristranski, na strah1 žrtev. Vprašanje, ki se zmeraj znova ponavlja, vznika z obsesionalno voljo ni (pričakovano) »kako preživeti? Kako je sploh bila mogoče preživeti trpljenje...?«, ampak »kako preživeti kot žrtev, kako živeti ko1 žrtev terorja med tim. normalnimi ljudmi, k1 so tako v šestdesetih kot tudi kasneje čez-vse cenili in prisegali na lasten mir, varnost potuhnjenost v lastno hišo, hiško...?« v takšnem svetu komformistov, povprečnikoV je vsaka žrtev huntinega terorja zoprn, m o* teč opomin, neprestan vir nelagodja. In to je karta, na katero igra Lucie Murat! Vztrajno, ne oziraje se na občutljive želodčke, “dober okus« niza mučne detajle. Sočasno Pa zelo natančno predpostavi ugovore zoper tovrstni film, češ zakaj sploh snemanje takšnih filmov, zakaj... To je tudi misel, ki je sprva obsedala glavno igralko, ki je upodobila avtoričin alter ego. Njeni razboleli monologi, seveda tudi v kamerin objektiv, odgovarjajo neposredno na omenjeno vprašanje - brazilska varianta sprave je možna šele takrat, ko v simbolno mrežo pripusti vse prizadete, skratka tudi »teroriste«/tero-hste. Seveda pa simbolna zacelitev ne zbriše realnih ran. To je spoznanje, katerega bi se lahko zavedale vse oblasti. Tudi perujski film Ni con Dios ni con el diablo (1989) se ukvarja z družbenopolitično realiteto. Režiser Nilo Pereira del Mar je svoj prvi dolgo-metražni film posnel po celi vrsti kratkome-tražnikov, zato ne preseneča, da se filmu °boje pozna. Režiserska spretnost se vpisuje v željeno metapozicijo, del Mar pokaže tako kratkovidnost uporniškega gibanja, ki resničnost prilagaja abstraktni ideji, kot tudi Paranojo oblasti, ki nima ne abstraktne idejo, njena edina resničnost pa je represivni aParat. Režiser je svoj prvenec snemal tudi v visokih Andih; toda kar je še lepše, tam 9a je tudi predvajal, na nadmorski višini štiri, Pet tisoč metrov, da so si ga lahko ogledali tudi njegovi igralci oziroma statisti! Venezuelsko kinematografijo je predstavljal Macu (1987) režiserke Solveig Hoogesteijn. Sicer še en južnoameriški film, ki se je •ukvarjal z družbenopolitično realiteto, vendar naj v isti sapi dodam, da inteligentno. Svoj zastavek posreduje film »skozi« formo thrilierja, ob tako »vroči« južnoameriški temi kot je ljubosumje. V filmu policijski častnik umori ženinega ljubimca, za nameček pa Se njegova prijatelja, pri tem pa uporablja tudi policijski aparat. Po analogiji s socialističnim thrillerjem pogojno južnoameriški thrilier; prvi del sintagme ni zgolj geografski P°tem, ampak politična metafora! V jedru Podivjane oblasti je jedro, je užitek, oziroma : Sama oblast je projekcija užitka. Venezuelski »IAD« (ne ideološki aparati države, am-Pak Internal Affairs Department!!) učinkuje hoteče, njegov predstavnik je tujek v raz-merju, nasprotno pa je ljubosumnež »povprečen«, »normalen« moški. Prav žalostno je gledati, kako je pravo, demokracija nekaj 0rmalnega, prilepljenega, odigranega, v nasprotju z njo pa je psihotikova strast Prezentna, otipljiva, nazorna. Film ni razdvoji venezuelske kinematografske publike, ampak jo je združil, poenotil, totaliziral - po svojem box officeu je film, prekosil tudi namba, to podivjano zver v svetu filma, Katero si iranski distributerji ne upajo spustiti ^ družbo dojenčka oz. iranskega filma. ete ambiciozen je bil mehiški film Goitia, n dios para si mismo (1989). Režiser !®go Lopez je film o največjem mehiškem 'karju našega 'stoletja izpeljal z edine t> °Zne točke, s predsmrtne želje, skoraj “Pfkta« z Bogom, da naslika poslednjo lk°' Ta želja, že onkraj eksistencialnega, ■■je edini res idealni referenčni okvir za obsež-Bno, na strukturo Šostakovičevega kvarteta ■ št. 15 oprto retrospektivo, za mestoma stili-Bziran, mestoma verističen niz podob o Fran-Bciscu Goitii, njegovem nihanju, bogoiskatelj-Bstvu, blodenju, da bi se na koncu ta niz ■ zgostil v jasno in nepreklicno podobo ustvar-Bjalca, umetnika... ■ Kljub svoji preprostosti (ali pa ravno zaradi Bnje?!) je zelo navdušil film Tecnicas de Bduelo (1988), ki je nastal v kolumbijsko-ku-B banski koprodukciji. Kubanska kinemato-Bgrafija ima precejšnje težave s scenariji (kar B zveni zelo znano!), čeprav bi kaj takšnega Bpo filmu režiserja Sergia Cabrera težko Bdomnevali. Filmski scenarij je zmagal na ■ natečaju, kar mu je prineslo tudi zagotov-Bljeno realizacijo. Režiser je sicer krepko ■ dodelal scenarij, vendar brez pomoči različ-Bnih babic. Film preveva gabrielgarciamar-Bguezovski duh: zlasti je lepo ujet duh časa, ■ notranje napet med večnostjo, počasnostjo Bin osrednjim motivom, dvobojem na življenje Bin smrt med vaškim učiteljem in mesarjem B (seveda) točno ob dvanajstih. Kljub poča-■snemu času se odločilni trenutek neizpro-Bsno približuje in Cabrera se predstavlja kot ■ mojster časenja. Kar je tudi lepo pri omenje-Bnem filmu, je njegov dramaturški manko, Bluknja - nikoli izrečen, pokazan vzrok za ■dvoboj obeh moških. Zgolj kot možnost, kot ■kontrast dvobojevalcema opravlja to vlogo B mesarjeva lepa soproga, ki uživa v naravi, Bv telesnosti, v hoji... Zelo enostaven, zelo ■natančen, lep filmček. Bzelo, zelo verjetno najboljši film v programu ■južnoameriškega filma je bil Ultimas ima-Bgenes del naufragio, ki je nastal leta 1989 ■v (špansko-)argentinski (ko)produkciji. Fil-Bmov režiser se zaveda, da Borges je, da ni ■samo mag besede, ampak natančneje mag ■dualnega razmerja fikcija-fakcija, domišljija-Bživljenje. Oboje seveda ni ločeno, ampak je Hdrugo hrbtna stran prvi in obratno. Tako filmski junak, popoldanski pisatelj »pobere« »samomorilko« (kar je samo njena finta, s katero lovi sentimentalne, senzibilne mimoidoče), da bi opisal njeno življenje, da bi jo skratka vtkal v svojo fikcijo. Toda ko se seznani z dekletovo družino, z njihovimi čudaštvi, je iz kadra v kader čedalje jasneje, da bo literarna snov, življenje samo zaobjelo njegove pisateljske (=totalizirajoče) želje, da je življenje večje od proze, še zlasti če je nabito s čudaki, posebneži... Seveda pa ima tako »fikcionalizirana« realnost tudi svojo hrbtno stran itd.. Toda režiser se je znal ustaviti pravočasno, gledalstvo je razumelo »lekcijo« in ploskalo! Kar terja omem-£2 bo, je disciplinirana, pogojno asketska naracija, kar je samo hommage več velikemu Borgesu... Irski film VVelcome in Beirut! Is there Ufe before death ?! (dublinska grafita) Če posamezne južnoameriške filme povezuje Južna Amerika kot politična, morda mitska metafora, potem irske filme sešteva sama realnost, vsakdanja empirija, žal. Ko Zenska, ki ve, kaj hoče - pa Čeprav mrtvo riboi bashu, gharibeh kuchak, režija bahram bevzai > k ALI BO HITREJŠI... OD ŽELJE? DAVANDEH, REŽIJA AMIR NADERI v'diš nekaj irskih filmov, ti je jasno, da je £elotna dežela ena sama rana, travma, konflikt, zaprtost in ujetost v lastni ris. Prak-ticno ni bilo filma, ki ne bi tematiziral, reflek-!ra' družbenozgodovinske situacije... Ob Ordanovem odličnem prvencu, na TV Slo-Venija že prikazanem jazzy filmu Angel, y.®lja omeniti vsaj naslednje filme... he Road To God Knows Where (1988) Je dokumentarec, iz katerega sta tudi nave-®na grafita. Režiserju Alanu Gilsenanu je ^°rda prav zaradi kračine filma uspelo oseči skoraj bolečo udarnost, predvsem j;a zaradi pretresljivih pričevanj mladih Ir-e'(- Zaupanje, optimizem mladega irskega Politika je zvenelo skoraj zlagano, vsiljivo, r|ceče v dolgem nizu deprimirajočih izpo-edi tako tistih Ircev, ki še kar vztrajajo v ^eieni deželi kot tistih, ki so jo zapustili in k? ne nameravajo več vrniti. p3 Prvi pogled se zdi, da so junaki filma 9s marginalci. Točno, vendar s pristav-n j11.1 da celoten irski film naseljujejo margi-u Cl\.da ta kinematografija ne pozna velikih, ^P^šnih, Pravosmernih junakov. V dobrih ajsetih dnevih posneti nizkoproračunski film odlikuje odlična fotografija - skratka ustrezno zamazana, depresivna, veristična, »svinjska«. Režiser Cathal Black je film posnel deloma po lastni usodi, vendar se zdijo »zgodbe« marginalcev, ki nekaj časa živijo skupaj v veliki hiši, ustrezno tistemu, kar so šestdeseta poimenovala »globalna metafora« oziroma v primeru filma Pigs partikularna globalna metafora: celoten film je gledljiv kot metafora (vsakdanjega obupa, brezperspektivnosti, kaotičnosti...) za konkretno družbo. Film, primerek irskega thril-lerja Reefer And The Model (1988) priča o tem, kako v zeleni deželi ne obstaja samo zunanja blokada, ampak tudi notranja. Junak filma sicer lahko prebuta britanskega (angleškega) oficirja, lahko oropa potujočo banko, ne more pa zaživeti, uresničiti razmerja z »modelom«. Joe Comeford je eden tistih režiserjev, ki se zaveda, daje thrillerski ritem idealen za družbeno psihopatologijo. Kaj pomeni biti irski režiser, se zelo dobro zaveda Bob Quinn, režiser zelo dobre miniature Budawanny (1987). Ne samo, da so mu med snemanjem filma ukradli posamezne scenske elemente, kamero, umorili film- skega psa, ampak se (kot režiser) preživlja tako, da pilotira tovorne (!) avione British Airways. Kljub vsem tem (in mnogim drugim) zagatam je Ouinn posnel zanimiv film. Zgodba o katoliškem duhovniku, ki namesto pokornosti škofovi zahtevi in čakanju na onstransko srečo izbere tukajšnjo ljubezen, je značilno večerniška reprezentacija. Opisani motiv je posredovan v retrospektivi, kot že opisan v avtobiografski knjigi. Celoten pogled nazaj je posnet v črno-beli fotografiji, namesto čvekanja, dialogov in monologov pred za duhovnika tako težko izbiro, pa je avtor postavil mednapise. Nujen »stilizem« nemega filma, njegova meja, izveni kot prednost - saj tako še bolj zaživi ponotranjeni svet čustev, kljub svoji neslišnosti zelo nazoren, sugestiven, lep. Izjemno sveže je učinkoval Bat The Peach - in to kljub temu, da sta njegova junaka »looserja«, poraženca, ki kljub neuspehom zmoreta dovolj volje, energije, da vztrajata, da uresničujeta svojo sanjo, sanje, pa naj bo to lastni zid smrti ali lastni helikopter! Seveda pa tudi režiser Peter Ormrod ni mogel brez koščkov družbene realnosti (u-mik japonskega kapitala ima za posledico nezaposlenost, angleški junaki so zelo oprezni, predvsem pa paranoični...). Pesarsko srečanje z irskim filmom je bilo torej informativno, tudi presunljivo. Kot kritik se zavedaš, da družbeno vse prevečkrat (zlasti v domačem filmu) blokira, spodnaša, onemogoča filmski učinek, ga reducira. In potem se srečaš z režiserji oziroma njihovimi filmi, ki so prepredeni, zapredeni z družbenim, njegovo zevajočo rano. Ne da podvomiš v svoje kriterije, morda malo, predvsem pa spoštuješ irske režiserje, katerim je uspelo travmatično družbeno vtkati v filmsko tkivo. Iranski film Pred Pesarom je bil iranski film precejšnja neznanka. Po festivalu je neprimerno manjša, kar je nedvomna posledica precejšnjega števila na festivalu prikazanih iranskih filmov kakor tudi zanimive okrogle mize o iranskem filmu, katere se je udeležila številna iranska delegacija. Iranski film slovi po »fundamen-talističnih« prepovedih, spisku »neprikazlji-vih« objektov in razmerij. To pa še ne pomeni, da je brezkonflikten. Konflikti so zelo pogosto locirani znotraj družine, tako v filmu Ansu-ye atash (1988) avtorja Kia-nusha Ayyarija, pa tudi v filmu Madian (1985) režiserja Alija Jekana, v katerem brat ne izbira sredstev, da se polasti kobile, ki sicer pripada njegovi sestri. To pa je tudi eden tistih sodobnih iranskih filmov, ki kon- 2 flikta ne umešča v »daljni« čas pred islamsko revolucijo (da bi tako morda posredno kompromitiral šahov režim), ampak v sodobnost. Še pomembneje je, da v samo središče filmske zgodbe postavlja žensko, ki zmore dovolj moči, volje, da vztraja v življenju brez moškega; često ji je edina opora otrok, pogosto deček. Verjetno najlepši ženski lik v dandanašnjem iranskem filmu je junakinja filma Bashu, gharibeh kuchak (1986-1989), ki kljubuje mnenju n KONEC ALI ZAČETEK FILMA?! THE BIG SWALLOW, REZIJA JAMES VVILLIAMSON. 1900 sovaščanov in skrbi za prestrašenega dečka, čigar starši so jo skupili v iransko-iraški vojni. Temeljna tematska poteza je njegova občečloveška nota, mali begunec je precej temnopolt, bolj svetlopoltim vaščanom skoraj nelagodno »zaznamovan«. Najizraziteje se je z iraško-iranskim konfliktom ukvarjal film Didehban (1988); režiser Ebrahim Ha-tamikia je posnel zgledno promilitaristično »dramo«, pravi panegirik iranski vojski, v katerem se iraški vojaki in tanki pojavljajo zgolj zato, da so zničeni, u-ničeni. Doslej imenovani filmi so vsak v svojem »žanru«, zvrsti pomenili kvalitetne stvaritve. Iranski režiserji se zavedajo naracije, spretno vključujejo drobce fantastike in folkloristike, kar pa nikakor ne velja za omnibus Dastforush (1987). Mohsen Makmalbaf je prepletel socialno kritiko, grotesko, thrillersko, reference iz svetovnega filma v celoto, ki je mestoma učinkovita, vendar je celoten vtis vseeno mučen, zlasti zaradi filmovih »atrakcij« in ohlapnih šivov. Prav posamezne »hooly-vvoodske« sekvence pa pričajo (znova, ne prvič) o rokopisnih zmožnostih iranskih režiserjev. Filma Doran-e sorbi (1989) in Gal (1989) »obračunata« s preteklostjo tako, da pokažeta, kako je pod šalom zadoščal drobec, detalj, nepomemben dogodek, da je posameznikovo življenje zašlo na stranski tir, v močvirje... Khosro Masumi je posnel deprimirajočo socialno dramo o moškem, ki zaradi ženinega poroda in drobne nesreče doživlja »težke čase«. Skoraj dokumentari-stično rezek je film Abolfazla Jalilija, njegov junak - spet deček! - doživi vso kalvarijo šahove prevzgajevalnice duš samo zato, ker je raznašal opozicijske letake. Komični elementi so redki v iranskem filmu, zato je komedija Ejareneshina (1987) pravo prese- nečenje. Ukvarja se sicer s socialnim problemom (s stanovanjsko stisko), vendar celoten problem vpne v intersubjektivno mrežo, v razmerje med posameznimi stanovalci. Rešitev njihovega problema se pojavi kot deus ex machina, seveda kot razsvetljena oblast. Vendar se zdi, da iranski kinematografiji najbolje uspevajo filmi, v čigar središčih je deček, otrok. Vsi ti filmi imajo neko skupno narativno jedro, zastavek, ki zelo verjetno izhaja iz položaja otroka v vsaki družbi. Otrok še ni vpisan v ideološki diskurz, v srečanju z njim deluje naivno, spontano, neizkušeno. Predvsem pa je otrok oziroma deček v vsej svoji preprostosti, nepokvarje-nosti, odprtosti lahek plen Želje. V filmu Mahi (1989) je to seveda ribica, junaček režiserja Kambuzia Partovija ne izbira sredstev, da obdrži svojo zlato ribico, da bi ji na koncu žrtvoval, spustil v svobodo - in ribica mi izpolni željo, njegov oče pride iz Sabovega zapora! Seveda pa tovrstnih aktualističnih pribitkov ne pozna opus verjetno največjega iranskega režiserja, Amirja Na-derija. Brez njega oziroma njegovih filmov noben slovar, Handbook, Filmfuhrer, leksikon, dictionnaire ni popoln. Režiser, ki se žal ni udeležil Festivala, ker se je bal, da ameriške oblasti ne bodo izdale vnovične vstopne vize!, je minimalist v najboljšem pomenu besede. Zlasti se zdijo izraziti naslednji njegovi filmi. V filmu Tajrobeh (1974) deček upa, da bo dobil delo v hiši, kjer je njegova simpatija. Zaman. Dečkovo ujetost v željo Naderi ponazori z njegovo ujetostjo v okenske okvire. Gibanje skozi prostor spremlja filmska kamera s precejšnjo statičnostjo, je le telesce, ki potrebuje precej časa, da zapusti posa- ZMaGOVALEC JE FILM' THE RACE FOR A KISS, REZIJA CECIL MILTON HEPWORTH, 1904 mezne okvirje. Saz-e dahani (1978) ponuja kot objekt želje naslovno harmoniko, ki jo bogataški in izkoriščevalski deček Abdulah »oddaja« za nekaj kratkih trenutkov svojim sovrstnikom. Najbolj razdira želja simpatičnega debeluščka, ki na koncu vseeno zmore dovolj moči za odpoved želji... Dialektika želje prignana do popolnosti, maksimalno v tekst potopljena morala, enostaven in učinkovit rokopis hkrati... V filmu Davandeh (1985) kroži deček kar okrog treh objektov želje, poleg fetišiziranega, eksistencialnega ledu si čez vse želi zmagati v tekmi s svojimi sovrstniki, hkrati pa je trdno odločen, da se nauči pisanja in branja. Vsekakor zelo ambiciozen Naderijev film s skoraj obsesivnim junakom. Slow motion je nujen, je generator vznesenosti, emocij... Da je znal Naderi ujeti podvojeno željo tudi v miniaturi, minu-ciozno, brez grobih stilizmov, priča film En-tezar (1974), v katerem je lepa kristalna skleda še lepša zato, ker v njej žrtev »pričakovanja« prenaša led, ki je še bolj mrzel, še bolj osvežilen, ker mu ga daje lepa ženska roka. Kakšen režiser je Amir Naderi in v katero smer bo razvijal svoj opus, napoveduje koncem osemdesetih let posneti film Ab, bad, khak. Junak filma, seveda deček, išče (zaradi kuge, ne pa morebiti iraško-iranske vojne) razkropljeno družino, pri tem pa na mesto želje stopajo eksistencialije »voda, veter, pesek«. Narava je tista, ki poganja »željo«, ki razblini dečkov nasmeh in ga prisili v obsesivno, trmasto, neuklonljivo iskanje vode, v zmagoslavje, ki je prispodoba človekove volje, vztrajnosti, trdoživosti. Tudi s tem svojim (zelo verjetno) najnovejšim filmom se Amir Naderi predstavlja kot tisti iranski režiser, ki se zaveda tako junakovih kot gledalčevih emocij, ki ne pristaja na politični diktat nove oblasti, ampak se s svojimi filmi kot poet in humanis1 vpisuje v svetovni avtorski film. Dosedanjil1 šestindvajset filmskih festivalov je Pesaro dodobra utrdilo v filmofilski zavesti, devetdeseta leta pa naj bodo trenutek, ko bo to uspelo tudi Amirju Naderiju. MARKO GOLJA FESTIVALI _ OBMEJNI SEL6 90 DNEVI FILMA Nadnaslov in naslov sta kljub svoji prozaičnosti o ra v skrivnostna. Edino letnica je presojna. Pa vendar zemljevid filmskih festivalov brez Selba oziroma Obmejnih dnevov filma ni popoln. Festival, natančneje, tudi s simpatijami natipkano, festivalček je opozori I nase lani, ko je predstavil retrospektivo filmov slovitega poljskega režiserja Krištofa Kieslovvskega, ko je skratka učinkovito združil svetovni trend in lastno programsko usmeritev. Kot napoveduje že uradno ime festivala, pa seveda lega samega mesta. Selb je namreč v neposredni bližini tako češko-slovaške kot (praktično nekdanje) vzhodnonemške meje. Obmejni dnevi filma so kot festival tako točka prešitja med Zahodom in Vzhodom, mesto, kjer Vzhod vstopa v Zahod, kjer film prestopa mejo. Uspešno izpeljani 12. obmejni dnevi filma so biti tako hkrati potrditev za dolgoletna prizadevanja udom filmskega festivala, ki sploh niso samo iz Selba. Mestece ima samo ustrezno lokacijo in razumevajočega župana, nadžupana, sicer pa ob Obmejnih dnevih filma združujejo voljo in zagnanost zlasti mladi ljubitelji filma iz okoliških mest pa tudi iz Berlina! Predvsem pa je uspešen lanskoleten festival zavezoval. Prvo zagato, retrospektiva katerega vzhodnoevropskega režiserja naj vsaj približno ohrani, ponovi odmevnost lanskoletne, je dopolnjevala druga zagata, nič tanjša. V letih perestrojke in sploh velikih družbeno zgodovinskih sprememb, ki so med drugim dobesedno stopile zloglasni, a tL|di kultni Berlinski zid, je vzhodnoevropski fi|m počasi izgubljal fetišistično avro zatrte-9a, a počasi osvobajajočega se filma. Organizatorji in selektorji festivala tako v času, *° se bunkerske police samo praznijo, čeda-'I® težje igrajo na »prepovedane« sadeže, na njihovo odkrivanje in posredovanje javnosti. Vendar jim je letos to nedvomno Uspelo. Predstavili so namreč sovjetskega r®žiserja, ki ne samo, da je dober, ampak 16 dodobra skusil delovanje cenzorske represivne mašinerije. To pa še ni vse -mtrospektiva sovjetskega filmskega reži-Seria Eldarja Rjazanova je sočasno tudi Presek skozi zadnjih trideset let sovjetskega nima! Leta 1927 rojeni Rjazanov se je predstavil tudi kot poslednji Eisensteinov študent; vendar so njegovi odgovori na vprašaja o učnih letih bolj panegiriki velikemu režiserju, brez teoretske, zgodovinske razsežnosti. Rjazanov je tako predvsem reži-Ser, ki se je v zgodovino sovjetskega filma vPisal kot režiser komedij. In to v času, ko Praktično nihče ni snemal komedij, ko so mnogi zginili in emigrirali. Oziroma kot bi dejal sam, če bi še on umolknil, prenehal s Nemanjem komedij, potem bi presahnilo 3 % sovjetske filmske komedije! Tudi tak-na zanimivka povzema stanje stvari v so-letskem filmu, v njegovi preteklosti. Za fazanova se zdi, da je zmeraj ujel »pravi« enutek za posamezne svoje filme. Retro- Pektiva se je začela z njegovim prvencem ^arnr evalska noč (1956), s filmom, ki je astai p0 Stalinovi smrti in nekolikšni popu-'tV| cenzorskih uzd. Film neubranljivo spo-lnia na leta 1952 posneti jugoslovanski film Ciguli Miguli. Seveda ne gre za realen vpliv, kajti jugoslovanska cenzura je spustila film šele leta 1977. Zelo privlačna je torej misel o homologiji. Kajti tako kot Branko Marjanovič je tudi Rjazanov zastavil svojo kritiko » državnega socializma« na njegovi morda najbolj zlovešči točki, pri njegovem poseganju v kulturo. V filmu Karnevalska noč je tako kulturniški aparatčik tisti, ki »ve«, kaj je kultura in zato neprestano posega vanjo. V filmu ima kultura status narave, nečesa polaščanega, hkrati pa se zmeraj znova vrača, da bi na koncu tudi aparatčika vpisala v svoj register - seveda kot osmešeno, karikirano, bebasto figuro. Nekateri filmovi gagi so (kljub svoji historični grobosti) še zmeraj smešni; gledalci v Sovjetski zvezi se filmu bojda še zmeraj smejijo, kar pa Rjazanova malce žalosti, saj naboj prvenca priča o trdoživosti, otipljivosti sovjetskega aparatčikarstva. Misli (zgolj hipotetični in esejistični) o homologiji v filmskih zgodovinah socialističnih držav pritrjuje tudi naslednji v retrospektivi prikazan film Pazi na avto (1966). Ki je analogen jugoslovanskemu filmu pred nastopom t.i. črnega filma. Rjazanovov junak je tokrat creatura humana, dobrodušni mali človek, ki korumpiranim uslužbencem krade avtomobile, jih prodaja, izkupiček pa namenja v dobrodelne namene. Za film je značilna premestitev z dru- žbene problematike na etično: kar generira zlo, je nekarakternost posameznikov, ne pa recimo nefunkcionalnost celotnega družbenega modela. Prispevek k zgodovini sovjetske civilne družbe pa je tudi sama zasedba vlog - tako v vlogi avtomobilskega tatu Detočkina nastopa Inokentij Smoktunovskij, ki je pred tem filmom odigral vlogo Vlafimirja Uljanoviča Lenina. Aparatčiki so sicer nasprotovali, vendar je Rjazanov na koncu uspel. Sovjetski gledalci so tako lahko videli utelešenje zgodovinskega Uma, kako nekaj brklja, dobrodušno sicer, a vendar... Osemdeseta predstavljajo kar trije filmi. Prvi med njimi je največji komercialni hit režiserja Rjazanova, film Kolodvor za dva (1983), katerega si je v Sovjetski zvezi ogledalo 70 (sedemdeset) milijonov gledalcev. Če je film o moskovskem Robin Hoodu, skratka Pazi na avto zaznamoval precep komičnega in drobcev kriminalke, potem je podobno sinkretičen pristop značilen tudi za »Kolodvor«, le da se tukaj komično prepleta z melodramatičnim. Za film je zanimiva zlasti okvirna pripoved, filmska zgodba namreč steče v taborišču nekje v Sibiriji, ko glavnega junaka obvestijo, da ga v bližnji vasi čaka žena in da imata na razpolago eno samo noč. Med potjo skozi mrzlo pokrajino se filmski junak spominja, kako se mu je zapletlo življenje... Obsežna evokacija na ELDAR RJAZANOV/ srečanje z natakarico na nekem kolodvoru, vrsta nesporazumov, počasno zbližanje je tisti prostor, po katerem Rjazanov nasuje vrsto družbenokritičnih detaljčkov, zaradi katerih je jasno, da je Kafkova proza dokaj ustrezna metafora za sovjetski vsakdan. Sibirsko taborišče je Rjazanov posnel na najbolj ustrezni lokaciji - v sibirskem taborišču! Preprosto je vložil prošnjo na notranje ministrstvo, ki mu je ljubeznivo odgovorilo, da lahko njegova ekipa..., tako Rjazanov. Natančno srečanje komedije in družbenokritičnega filma pa je možno seveda v satiri, in prav to je Melodija za flavto (1987), prvi Rjazanovov film v obdobju perestrojke. Avtor prestopi mejo, biti aparatčik ni več zgolj karakterna poteza, ampak simptom družbene psihipatologije. »Junak« filma je ponovno kulturniški birokrat, ki »vztraja« v svoji udobni komformistični drži. Pri tem filmu krepi sinkretičnost forme zlasti občasni prestop v groteskno, fantastično. Rjazanov tako v osemdesetih letih soustvarja verjetno glavni tok sodobnega sovjetskega filma, v katerem se včasih divje prepletajo sentimentalnost, komično, groteskno, fantastično in družbenokritično; naj dodam, daje Rjazanov med zmernimi melanžisti. S svojim zaenkrat zadnjim filmom Draga Jelena Ser-gejevna (1988) se je Rjazanov vrnil k enostavni formi, se je skratka »discipliniral«; ne nazadnje zato, ker je scenarij za film nastal po dramskem tekstu (Ljudmile Rasumov-skaje, ki je tudi avtorica scenarija). Film je onkraj komedije, je drama srhljiva v svoji natančnosti in doslednosti. Štirje dijaki obiš- čejo svojo učiteljico, malce osamljeno in starejšo Jeleno Sergejevno, da ji voščijo rojstni dan. Toda to je zgolj pretveza. Od svoje učiteljice želijo dobiti ključ šolskega sefa, v katerem so naloge za zaključni izpit. Kljub svoji ranljivosti pa ima Jelena Serge-jevna svoje etično jedro, notranjo oporo, tudi voljo; se ne zlomi, ampak kloni, da bi rešila svojo učenko pred nasiljem enega izmed izsiljevalcev. Za razliko od nje so nasilni dijaki (iz vseh slojev sovjetske družbe, kar je malce grobo!) slabiči, labilne osebnosti, ki se »pozitivirajo« zgolj skozi negacijo. Če je resnica perestrojke sme-šnica o ruskem Ivanu, ki stoji na križišču, pred semaforjem in pogleduje v prazen cekar in ne ve, ali gre na tržnico ali z nje, potem je resnica glasnosti prav film Draga Jelena Sergejevna. Svoboda besede, dejanja je (tudi) nastop agresivnega, netolerantnega, nedemokratičnega. Zato je konec filma napram gledališki postavitvi še zlasti učinkovit. V teatru je Jelena Sergejevna mrtva, v filmu je preprosto odsotna, za zaprtimi vratmi, v oklepaju, hkrati pa še zmeraj, morda »tukaj«... Tako se Eldar Rjazanov tudi s svojim zadnjim filmom predstavlja kot režiser, ki je zmožen ujeti družbeno psihopatologijo v gledljivo, nikakor ne banalno filmsko formo. Med filmi, ki so jih predstavili v Selbu v enem izmed štirih programov, velja vsekakor omeniti Sled kamnov (Špur der Steine, 1966) režiserja Franka Beyerja. Film ne samo prešiva Vzhod-Zahod, ampak tudi preteklost-sedanjost. V sredini šestdesetih KARNEVALSKA NOČ, REŽIJA ELDAR RJAZANOVV je namreč Honeckerjeva »kulturna revolucija« pometla z vsem nihilističnim, brezizhodnim; pod udarom se je znašel tudi Beyerjev film. Njegova subverzivnost je bila v šestdesetih dvojna. Najprej ker je inavguriral skupino »negativcev« kot precej simpatične: skupina gradbenih delavcev ne pristaja na socrealističen ritual, ampak neguje »kavbojsko« ikonografijo, za nameček pa ima obvezno pozitivni lik-partijski sekretar-madež na svojem imagu, vzdržuje namreč izvenza-konsko razmerje. Filmček je sicer še danes mestoma smešen, pa vendar precenjen. Je pa nedvomno dokument o norem času, ko so bili filmi lahko Partiji in Državi sovražni! Sic! Obmejni dnevi filma so predstavili tudi nekaj mladinskih filmov; opazna sta bila zlasti dva, katera je družila ideja mirnega sožitja in odgovornosti za svoja dejanja, celo za dejanja svojih rojakov. Sigurd, Ubijalec zma- SLEO KAMNOV, REŽIJA FRANK BEVER Jev (1988), norveški filmček režiserjav Knuta Jorfalda in Larsa Rasmussena predstavi naslovnega junaka kot dečka, ki se ves film krčevito trudi, da bi nastopil možato kot se za kraljevega sina spodobi. Toda na koncu zbere pogum za še večje dejanje - s sosednjim plemenom sklene premirje. Poleg taksne humanistične note ima film vsaj še dva aduta - odlično scenografijo in kostumografijo! Drugi, pogojno označen kot mladinski 'ilm, je Po vojni(1989) francoskega režiserja Jean-Loupa Huberta. Trije mulci obvestijo sovaščane da prihajajo osvoboditelji - Ame-ncam; toda namesto njih se pripeljejo Nemci 'n skupi jo vaški župan, ki navdušeno maha ^ ameriško zastavo! Mulcem ne preostane drugega, kot da se skrijejo pred jezo svojih Dhznjih. Tako srečajo nemškega dezerterja, ki ima vojne vrh glave. Skupaj doživijo marsikatero smešno, da bi na samem koncu znova vzniknil ostri rob, nepreklicnost. Nem- ški vojak, čeprav se sam ni udeležil pomora talcev, prevzame soodgovornostjo za dejanje, kajti nosi nemško uniformo. Beg pred odgovornostjo se tako izteče v srečanje z njo. Lep, humoren film, kateremu sklepni prizor ne odvzame lepote, doda pa mu kanček ostrine, grenkobe... Če bi organizatorji Festivala podeljevali Grand Prix, bi ga verjetno dobil film Atlantic Rhapsody - 52 slik iz Torshavna (1989), še en film, ki si povsem zasluži oznako »filmček«. Film je nastal v fererski produkciji in je ves zavezan mestu Torshavn, glavnemu mestu Fererskih otokov. Ne samo, da je film »hvalnica«, »manifest« Fererskih otokov, to je tudi njihov prvi celovečerni film! Je izrazito nizkoproračunske produkcije in ima vse poteze prvenca, kajti Atlantic Rhap-sody je tudi prvi film režiserke Katrin Ottar-sdottir. Danes (verjetno) triintridesetletna režiserka je zasnovala Atlantic Rhapsody kot niz bolj ali manj ohlapno povezanih sekvenc, v katerih se pozornost prenaša na zmeraj nove in nove prebivalce fererskega glavnega mesta. Kot »glavni« »junaki« filma tako nastopajo »statisti«, precejšnja množica povprečnikov, ki zvečinoma igrajo same sebe; drugim tako izrazijo tudi svoj odpor do Dancev! Karin Ottarsdottir je prevladujoče veristične poteze dopolnila z nekaterimi stilizacijami in tako presegla na prvi pogled prevladujoče dokumentaristične poteze. Prehodi, vsaj večina, z lika na lik, iz epizode v epizodo, so lahkotni in spretni, tako da Atlantic Rhapsody izveni kot miniatura miniatur, pravo nasprotje filmom, ki v časih malih zgodb simulirajo in blefirajo, da pripovedujejo velike. Tudi potem, ko je že jasno, da »zgodbe« ne bo, ampak da je razpršena, komaj ulovljiva, samo deloma, ohranja režiserka gledalčevo zanimanje z zanimivimi, često presenetljivimi detalji (recimo: porod)... Skratka, Atlantic Rhapsody je simpatičen filmček! Tak pa je tudi filmski festival v Selbu, Obmejni dnevi filma. V dnevih, ko je Berlinski zid že kar zastarela metafora in ko Evropa verjetno potrebuje sveže, se Selb oziroma festival Obmejni dnevi filma ponuja kot nova, sicer res rahlo nenavadna metafora za svetlo prihodnost Evrope brez meja in v kateri bodo tudi mali (festivali, festivalski!) imeli svoj prostor na Zemljevidu. MARKO GOLIA INOVI SLOVENSKI FILM UMETNI RAJ Oseba, ki je bila najbrž povod Umetnega raja režiserja Karpa Godine in scenarista Branka Vučičeviča, v njem pa ima mesto glavnega aduta, je veliko ime nemega in klasičnega filma, nemško-ameriški režiser Fritz Lang (1890-1976). Lang v Hollywoodu nikoli ni dosegel takega uspeha, kakršnega je užival kot nemški režiser, in njegove ameriške filme je koncem 50. let ovrednotila šele francoska »politika avtorjev«, ki ga je postavila ob bok Hitchcocku. Najbrž ni naključje, če je Lang leta 1963 nastopil v filmu enega vodilnih zagovornikov »politike avtorjev«, v Preziru J.-L. Godarda, kjer igra samega sebe in prav kot tak ima v kontekstu filma vlogo nekakšnega maga, »velikega mojstra«, ki citira grške tragede. V Umetnem raju se Lang (igra ga nemški igralec Jurgen Morche) pojavi v salonsko dizajniranem holywoodskem hotelu (sicer posnetem na slovenski obali), kjer nekemu ameriškemu novinarju pripoveduje o svoji »biografski digresiji« iz časa prve svetovne vojne, ko je kot avstrijski topniški oficir preživel pol leta v slovenskem mestecu Javorju pri Karolu Gatniku. Javorje je neobstoječi, imaginarni kraj, in ta Gatnik je prav tako izmišljena oseba, ki nadomešča realno - namreč dr. Karola Grossmanna, slovenskega filmskega pionirja iz Ljutomera. Če bi še Lang nastopal pod izmišljenim imenom, ga pač ne bi bilo, in film bi izgubil svoj raison d’etre. Že zaradi te navzočnosti Fritza Langa bi torej to bil izrazito »cinefilski« film, namenjen kinotečnemu občinstvu, in prav kot »cinefilski« film, evocirajoč pošast iz filmske zgodovine, se je ujel v paradoks. Lang kot avstrijski topniški oficir pač še ni velik filmski režiser, kakor ga pozna filmska zgodovina, toda kot vojak se pojavi natanko kot takšna veličina. Da se neka oseba spominja dogodka iz svojega življenja, to je konvencionalen scenaristični trik, ki ga je režija gladko požrla, se pravi, Langa, ki v tem hollywoodskem hotelu šele čaka, da bi mu kakšen ameriški producent ponudil film, ohranja istega - malce aristokratsko vzvišenega in hladnega - skozi ves film: tako Lang stopi v Gatnikovo hišo, kot da bi stopil iz onega hollywoodskega hotela (le oblečen je drugače). To nemara zveni kot kakšen očitek na račun realizma, medtem ko v Umetnem raju ravno ne gre za realizem, ampak prej za »postmodernistično« mešanico »regionalnega« (Javorje) in »univerzalnega« (Lang), kiča in umetnosti, provincialnega in mondenega, travmatizma in indiferentnosti, komičnosti 28 in tragičnosti ipd., mešanico, kjer je Lang lahko filmski »citat« v konkretnem, zgodovinskem ambientu, prav kakor je ta »realite-ta« lahko »citat« v filmu (navsezadnje ima status realnega prav ta filmski »citat« v filmu (navsezadnje ima status realnega prav ta filmski »citat«, torej Lang, medtem ko je domnevna realnost fikcionalizirana). A naj bo kakor koli že, posledica je ta, da ravno ta oseba, ki je edina »realna«, zgubi na realni, filmski navzočnosti. Ko se torej Lang pojavi v Gatnikovi hiši in tam prekine domačo gledališko predstavo -in tako deluje kot »vdor realnega« - je resda oblečen kot avstrijski oficir, toda njegov nastop je videti kot pojav monstruma iz filmske zgodovine, filmske veličine, ki ob njej vse otrpne. In še veliko več kot to, njegov prihod izzove naravnost katastrofalne učinke (smrti se kar vrstijo), ki si jih ni mogoče razložiti drugače kot na »magičen« način, se pravi, v tem slovenskem zakotju. Javorju, se prične rušiti svet, brž ko se v njem oglasi to ime - Fritz Lang, natanko in samo ime, čista simbolna vrednost, medtem ko samega Langa skoraj ni nikjer. Tu je sicer igralec, ki mu posoja svoje telo, vendar si predvsem izposoja njegovo ime, medtem ko je sam Lang (kajpada, kakor se kaže v filmu) hkrati to, kar še ni, kar šele bo (filmski režiser), in ni to, kar se kaže, da je (avstrijski topniški oficir). To je Lang, ki »bo bil« oziroma Lang, ki je kot režiser v vojaški preobleki v to Javorje in njegovo okolico prišel iskat motive za filme, za katere še niti ne ve, da jih bo naredil. Ampak Lang je vsaj ime, medtem ko druge osebe še to niso. To so bolj ali manj bežni figuranti, daleč od kakšne trdnejše filmske eksistence, z rahlo izjemo Gatnika (Vlado Novak), nekakšnega provincialnega svetovljana, in njegove žene (Dragana Mrkič), ki se nemo vleče po hiši, bolestno gleda in naredi samomor. Toda če Gatnik in njegova žena nista čista figuranta, tedaj le zato, ker se v filmu nekoliko pogosteje pojavljata, kar pomeni, da ta vakuum oseb ni posledica igre, ampak tega osnovnega zastavka filma, po katerem so vse osebe v filmu podrejene Langovemu imenu, točneje, so v senci tega imena. V Umetnem raju se pravzaprav ne zgodi nič drugega kot to, da pride Lang v času prve svetovne vojne v ta neznan slovenski kraj. In manj ko se dogaja, bolj je vse resno, celo smrtno resno. Ta resnoba je dobesedno smrtna, ker ji dajejo ton samomorilske smrti. Izjema je le ena, ki ni samomorilska in nastopi kot srčna kap, ki udari novinarja tisti hip, ko na vratih zagleda svojo ljubico v objemu drugega. Ta smrt je skoraj burleskna in prav kot taka, smešna smrt, je resnica vseh drugih, ki so bile resda globoko »resne«, a so se pripetile bolj zato, da bi se v filmu sploh kaj zgodilo. Najbrž so bolj »simbolične«, kot je navsezadnje simboličen sam Lang. O Umetnem raju pravijo, da je to umetniški film, kar je sicer res, le da je to umetniški film kot zvrst, takorekoč kot žanr, ki ima svoje formalne značilnosti. V takšnem »žanrsko-umetniškem« filmu zasedajo glavne vloge umetniki (Lang je ne le ime velikega režiserja, ampak tudi kipari, Gatnik režira domačo gledališko predstavo), nekako tako kot je film, v katerem igra glavno vlogo detektiv, detektivski film. Druge značilnosti takšnega filma - vsaj kakor je videti v Umetnem raju - so omrtvičena naracija, stanja oseb namesto dogajanja med njimi, stava na »simbolično« moč filmske slike in manj na intenzivnost njene konkretnosti ter - še enkrat - smrtna resnost. In ko že gre za film o Langu, naj omenim še nek njegov film. Onstran vsakega dvoma (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), ki lepo pokaže, kako negotovo in celo pogubno se je zanašati na fotografije. Ta primera je uporabna tudi za ta film, ki ima nesporno lepe slike (ali, »lepše«, belles images), vendar so le-te premalo, če niso prežete s snovjo emocij ali z neko »spletko«, v kateri osebam za nekaj gre. Še najboljši prizor v Umetnem raju je tisti v filmskem studiu, kjer Lang snema Žensko na Mesecu in se na Mesečevi scenografiji sreča s pokojnim Gatnikom, fantomom: prizor je ne le izvrstno narejen, ampak tudi dovolj dvoumen - (ir* metaforičen in alegoričen, če hočete), koli' kor na eni strani kaže na to, da je Langu ta »biografska digresija« pri Gatniku res nekaj Pomenila, na drugi pa jo hkrati derealizira in potopi v kontekst »vsesplošne artificialno-sti«, ki zaznamuje tako samo filmsko doga-janje (kolikor ga je), kot njegovo scenografijo. ZDENKO VRDLOVEC POSLEDNJI JUGOSLOVANSKI film* Naj takoj opozorim na namerni paradoks: »jugoslovanski« oznamuje kakovost, inteligenco in ironijo mešane kulture in se ne nanaša na avtorje ali izdelavo filma. »Poslednji« - brez paradoksa - oznamuje mojo bojazen glede možnosti prihodnjega izdelovanja filmov zunaj teh kategorij. Branko Vučičevid, mitska osebnost jugoslovanskega filma, čigar ugled je v obrnjenem sorazmerju z njegovim prikazovanjem v jugoslovanskem cirkusu, imenovanem javnost, in Karpo Godina, ki je v isti zvezi že naredil enkraten film o razumnikih (Splav Meduze), sta izšla iz kuriozuma, da je bil Fritz Lang med prvo svetovno vojno v Sloveniji, da je tu kiparil, odkrival film in za zmeraj odšel V veliki in neusmiljeni ustvarjalski svet. Srečanje velikosrednjeevropskega in malojedni eevropskega razumnika (Grossman-na, v filmu odvetnika Gatnika) v idilični enklavi sredi kaosa bi hitro zdrsnilo v neodpustljivo sentimentalnost, če bi ne bilo pogubna prispodoba ljubiteljstva in umetnosti: p°d tem naslovom je bila srbska različica tega spisa objavljena v Borbi, in sicer pred objavo Strahu pred vannesom Marcela Štefančiča jr. (Mladina, 20-«5. maja 1990), ki ima v sklepni povedi angleško različico The Last Vugoslav Picture Show. Zato ga tu n>sem spremenila. Fritz Lang pride v hišo, kamor so ga kot vojaka namestili, v hipu, ko Gatnik v domačem gledališču uprizarja Shakespearjev Sen kresne noči, oziroma natančneje, v hipu, ko si kot rokodelec v igri natika oslovsko glavo. Zmoten z Langovim prihodom, sname oslovsko glavo in stopi v nevarni svet ustvarjalne svobode in tveganja, ki se mora končati s smrtjo drugih in z njegovim propadom. Fritz Lang je s svojo oslovsko glavo zraščen - svojo preteklost pa tudi ta dogodek vidi lahko le kot filmski flash back. Naslov filma morda preneposredno kaže mogoč odnos med filmom in življenjem. Sam film uspešno zapeljuje občo nedoločenost ali pa samo zapeljuje: Gatnik še vedno verjame, da poleg karnevalizacije, igre in obrnjenega sveta (umetnosti) obstaja tudi življenje, to pa mora plačati s tistim, kar mu je pri srcu. Fritz Lang je v svojem brezbrižnem egoti-zmu uspešno presegel ta dvom, prestraši ga lahko le še potres na Zahodnem obrežju ZDA. Medtem ko Gatnika, naivca in ljubitelja, lahko potolče vsaka osebna nesreča, da ne govorimo o cesarjih in revolucijah, Fritza Langa, demonskega vedoželjneža, ne gane nič: Medtem ko Gatnik s provincijskim strahospoštovanjem govori o Avstro-Ogrski, Lang pravi svoji domovini »drek«; medtem ko Gatnik žalostno dela bilanco boljševiške revolucije (»Ubitih nekaj ljudi - minus, nahranjeni zapuščeni otroci - plus, rezultat - ničla!«), Lang načrtuje scenografijo Meseca. Langov in Gatnikov odnos je odnos popolne ljubezni, pri katerem eden nesebično jemlje toliko, kolikor drugi sebično daje. Zato je naravno, da je v uboju nordijskega junaka v Gatnikovem zvezku z risbami (z listanjem se »premika«) ganljivost, kakršne v slovitem prizoru Langovih Nibelungov ni več - tu je brezobzirno zbrisana s preobrazbo šale v patetiko. Gatnikovo znemirjenje ob »ustvarjalnem« in »avtentičnem«, ko pregiba prvo tiskarsko polo svoje knjižice pesmi, je postavljeno nasproti sarkazmu tipografa: V tem prizoru Lang vljudno in logično molči, saj tipograf govori njegov notranji tekst - tekst vsevpijajočega, narobe citirajočega manipulanta, tekst medijske umetnosti. Lang v svojem najčlovečnejšem trenutku hvaležno poljublja Gatnikovo ženo, zgubljeno v blaznosti in vročici, ker mu je pravkar razkrila semiotični ključ za fantazmo iz Metropolisa: Mehanična ženska oživi, potem jo pošljejo v norišnico. Seveda po Langovem nasvetu. Lang v filmski pripovedi vse okrog sebe pošilja v smrt. Metaforično pa je film tisti, ki ubija vse okrog sebe. Navsezadnje - antropološko - ženska in moški, meščana, ubijata vse okrog sebe. Za jugoslovanski film, ki se v petdesetih letih ni dosti odmaknil od tarnajoče (seveda z razlogom) vaško-suburbane ženskice, je že to prevelik izziv. Umetni raj pa premore še večje: Če mora nežna izročilna ženska doživeti hiperbolično usodo (ponesrečeno ljubezen, zakon, invalidnost, blaznost, samomor), tiste, ki ne ustrezajo temu vzorcu, za povračilo povzročijo smrt moških. Da bi bilo jasno, kako ne gre za »zgodbo«, ampak za »sporočilo«, se motiv v filmu ponovi dvakrat. Zaročenec Gatnikove tajnice se ubije, ko vidi, kako njegova deklica gola pozira pred kamero Langu in Gatniku, čeprav je taista že prej pokazala, da ni pretirano izbirčna. Časnikar, ki intervjuva starega Langa, nanagloma umre, ko najde svoje dekle golo z dvema agentoma FBI (ki sta jo prišla aretirat kot komunistko), čeprav je prej - bleščeče urejene in potrjeno nezveste - ni mogel spoznati: Smrti meščanskega moškega ne povzroča meščanski ženski greh (nezvestoba), ampak za meščanstvo neznosni prikazi škandalov ženskega v območju javnega, v medijih in politiki. Da pa nevarnost ni enoznačna, kaže dama, ki jo Gatnik rešuje pred poplavo in rdečo strahovlado in ki s svojimi tenkimi prsti maščevalsko mečka madžarski avantgardni plakat. Langova epizoda z Grofico potrjuje, da je sprejemljiva celo karnevali-zacija ženske vloge - z lezbištvom in mamili, ne pa tudi korenit poseg v samo vlogo. Parodični tango, ki ga Grofica in Lang plešeta v prizoru »zalj ubijanj a na prvi pogled«, ni samo še en antecitaten prizor, ki ga bo moral posneti Lang, temveč tudi narativno upravičeno srečanje dveh manipulantov, od katerih moški »dela slike« svojih bližnjih, ženska pa svoja telesa. Oba prijatelja spremlja »delanje slik« kot magično dejanje jemanja duše. A medtem ko od Gatnika ne ostane nič razen družinskega filma o otrocih, Lang svoj model za vaje v kiparstvu, vojaka, ki hrepeni po Ameriki, razumsko napelje, da dezertira in odide: Vojakov krvavi »odhod« v blaznost in smrt je znamenje razločka med talentom in navadnostjo, ki ju na žalost prevzemajo ista hrepenenja. Vzporedna zabava talenta, Langovi kipi, so znamenje, pri katerem se začne odkrivanje vseh hrepenečih navadnosti - tistih, ki jih je talent mimogrede posrkal. Langu se lahko prikaže le ena duša, ki jo je vzel, Gatnikova, to pa zato, ker jo je priklical. Gatnika pa vse od ženine smrti spremlja njena duša, črn psiček (spet izvrsten antecitat - pes ob grobu, s pramenom svetlobe, snegom in vetrom), spremlja ga vse do sklepne odvojitve: Gatnikov duh v spremstvu črnega psa - ženine duše se prikaže na Mesecu, v studiu, kjer Lang snema Ženo na Mesecu. Tu se prvič zgodi, da je Gatnikov nasmeh posmehljiv in izraža premoč, saj prvič intervenira v Langovem tekstu, z onkraj prevladujoče intervencije -smrti. Amaterski čarovnik se zdaj lahko pobaha s profesionalno spretnostjo. In medtem ko duh z dušo odhaja čez »nenaravno« scenografijo, Lang s težo opomina - zdaj tudi sam antecitat - ostaja kot senca, ki obrača hrbet. Popolna ljubezen se je uresničila. Komur je ta film všeč, bo nedvomno upravičeno poudarjal njegove srednjeevropske in postmodernistične odlike, citatno inteligenco, kultivirano filmologijo, prikrito, a napeto dramaturgijo; film je oblikovan natančno in avtentično, logična in diskretna montaža prepušča osredje zanimivosti »notranji« - kakor v prizoru s pečenko, ki kroži na namiznem servirnem vozilcu; sicer pa bi si bilo tudi težko zamisliti eksperiment znotraj postopka, ki daje prednost referenčnosti in, resnici na ljubo, zahteva občinstvo, ki reference pozna; v zameno so prav tak-, šnemu občinstvu namenjene številne prvine igre, dvoumnosti, detajli v ozadjih, parodi-rana »literarnost« pogovorov med razumniki, predvsem pa - navkljub vsem plastem ironije - nostalgija za domačnimi užitki, izmišljenimi za vse tiste, ki niso odrasli normalno: za otroke, ljubitelje in genije. In ob vsem tem si bom za najmočnejšo oporno točko tega filma dovolila izbrati nekaj zelo " staromodnega: njegovo nedvomno moralno problematiziranost. SVETLANA SLAPŠAK STRASTNO ISKANJE SLOGA JEAN-LOUIS LEUTRAT, FRANCOSKI FILMSKI ZGODOVINAR IN TEORETIK Jean-Louis Leutrat vodi oddelek za kinematografske in avdio-vi-zualne raziskave (DERCAV) na univerzi Pariš lil. S svojimi skorajda arheološkimi, foucaultovsko obarvanimi raziskavami geneze vvesterna si je pridobil sloves eksperta za ta žanr. Trenutno predava Analizo filma in vodi postdiplomski seminar o Deleuzeovi koncepciji filmske podobe. Neposreden povod za pričujoči razgovor je bil hkraten izid dveh njegovih novih knjig, Des traces qui nous ressemblent, ki je posvečena filmu Passion Jean-Luc Godarja, in La prisonniere du desert, v kateri se podrobno ukvarja s filmom Johna Forda The Searchers. Obe knjigi s svojo izjemno erudicijo vmeščata filma na teren, ki ga le-ta doslej praviloma ni bil vajen - prav sredi literarnih, slikarskih in filozofskih referenc. Četudi predvsem pertikularni analizi dveh filmov iz dveh različnih obdobij filmske umetnosti, sta pričujoči knjižici obenem eden najzanimivejših aktualnih dokazov o možnosti inter-discipli-narnega pristopa k filmskemu mediju. Tista »interferenca konceptov«, za katero je na koncu svoje Podobe-časa plediral Gille Deleuze, je tako doživela svoje prve podrobne upodobitve in ubeseditve. O tej vmeščenosti med literaturo in film, med Foucaulta in Deleuzea, med Iskalce in Strast, govori avtor posebej za Ekran. naredim bolj dostopne, nekatere ideje in rezultate raziskav, ki jih že poznate iz knjige Zlomljena naveza. Računam torej na nekoliko širši krog bralcev! V zvezi z enakovrednostjo konceptov pa moram priznati naslednje: če ima delo, ki ga počnem, sploh kak smisel, tedaj je ta prav v tej popolni enakovrednosti. Ne morda v izničevanju razlik, temveč natanko v enakovredni obravnavi objekta-literature, pikturalnega objekta, kinematografskega objekta - vse skupaj pa z neko dodatno refleksijo, ki mi je v preteklosti pogosto manjkala in za katero vem, da jo v marsičem dolgujem Deleuzeu. Glede uvrščanja v posamezne zbirke pa moram reči, da gre sicer za založniško naključje - toda za srečno naključje! Tekst o Passion je namreč kar dve leti romal od založnika do založnika, da bi nazadnje le pristal v zbirki, ki je bazično namenjena poeziji. Od tod tudi odsotnost slehernih ilustracij! Zanimivo je da založnik (Editions Comp’act) v tej zbirki še nikoli ni objavil ničesar v zvezi s filmom. Nekaj podobnega se je zgodilo tudi v drugem primeru - zaradi česar se je John Ford znašel v družbi Vermeerja, Durerja in Rembrandta. Zbirka »Un sur un« je namreč namenjena partikularnim analizam likovne umetnosti. Bralci Ekrana vas poznajo po prevodu poglavja iz Če je na ravni osnovnih tematskih, rekel bi sko-Zlomljene naveze (UAIliance brisee), kot strokov- rajda metodoloških, potez vezni člen med vašimi njaka za vvestern torej. Zato bi bilo morda za tremi zadnjimi knjigami prav omenjena enakovred-začetek zanimivo zvedeti, kako se ekspert za nost konceptov, tedaj jih po drugi strani veže eno Dideroja znajde na Divjem Zahodu? ime - ime Jean-Luc Godarja. On je tisti, ki mu Le težko bi rekel, da je šlo za postopen prehod od enega k P^P^da Častno mesto »Ekscentriranega« V Kalej-drugemu. Prej gre že ves čas za svojevrsten so-obstoj literarne uOSkopilDes TfčlCGS qui PIOUS reSSemblGflt SO V izobrazbe in velikega zanimanja za film. Morate namreč vedeti, celoti posvečene njegovemu Passion - in nenazad-da v času, ko me je pričel zanimati film, v Franciji le-tega še ni n;0 ;0 nr3x/ n;onn,,Q Holitm, ^ bilo moč študirati na univerzi. Petdeseta in še celo šestdeseta leta nJe J® Prav njegova delitev vvesterna na vvestern so bila predvsem obdobje tistega, čemur običajno pravimo sinefi- podobG, VVGStGfTI idGJ in VVGStGm obGh hkrati izho-lija. Glede na to sem se pač odločil za študij literature in kasneje dišče za vaše lotevanje Forda. Kaj vam ie pomenil na univerzo tudi vstopil kot profesor literature. Kot strokovnjak za ;n x/am nnmoni nr.Hc.rH 9 osemnajsto stoletje sem se resda predvsem ukvarjal z Diderojem, 1 Kdf Vdrn Pomeni UOOara . un^nŽ1iUcdin^lf^aCq0^: T° P°udarjam-ka.iti moj vstop na Prav imate, Godard je nedvomno skupna točka. Zakaj Passion? n io h ia Jni h ^ L - V z objav.° m°1e Prve ^nJ'9e 0 ®rac9u Osvojil me je že ob prvem gledanju. Preprosto zato, ker je ključen k'J® 1lpmPnan^f tofnnkn*™11, P°SVeCTtemu avtoriu' Leta film za tisti prelom, s katerim ponavadi označujejo pričetek Godar-,ra?am nr! t ' ^ S® mU z nova jeve »druge kariere«, njegovih »osemdesetih leti. In prav izhajajoč filmskpna ra7kkn ufnJ dokaz soob3t°ia llterame9a In iz zanimanja za tega »novega« Godarja sem se še enkrat vrnil k ?odanu Sestdese® ,et Rekel bi celo, da so Goda„e,i blizu westernu... J2JS2 d6diČ PikareSkne9a r°mana' da Pa jS le"ta Še kak° filmi za nazaj oživeli, reanimirali njegove starejše filme ki so se marsikdaj zdeli datirani, da ne rečem zastareli. Pri vsem tem gre Upal bi si reči, da je letošnje leto prineslo pravo eksplozijo vaših novih del, saj sta ob ravnokar izdanih knjigah o Fordovem filmu Iskalca in Sodarjevem Passion tu še napovedi dveh drugih knjig. Kar je posebej zanimivo, je naslednje: obe omenjeni knjigi je mogoče brati kot svojevrsten mani- za zanimivo časovno dialektiko: obenem, ko sem se sam vračal k Godarju šestdesetih let, je on seveda nadaljeval s snemanjem novih filmov. Tako sem dobesedno hkrati zasledoval njegove nove projekte in se vzvratno vračal k njegovim prvencem. Najbrž ne bo preveč originalno, če rečem, da je tako kot za mnoge druge tudi zame Godard postal svojevrstna primordialna priča: nekdo, mimo katerega preprosto ne morete, če hočete sploh govoriti o sodobnem filmu. Ne smete namreč pozabiti, da njegov odnos do lesi za dostojanstvo filma, saj se filmske podobe ?= "3 SfirSTSiin - pojavljajo na povsem enakovredni ravni S filozof- dokazuje. Zato se na začetku moje knjige o Iskalcih tudi pojavlja skimi pojmi, slikarskimi vzori in literarnimi referen- kot zgodovinar ~ cel° kot edini. ki je tedaj dobro sodil o filmu in ,0cami. Ta popolna enakovrednost je vidna celo na BLSSSM povsem zunanji ravni, saj Ste S filmom prodrli V - vvestern idej, vvestern podob in vvestern idej in podob. Ta dve zbirki, ki sta po definiciji namenjeni poeziji oziroma slikarstvu... To je prej majhen pok kot pa velika eksplozija - le poglejte, kako razdelitev se na prvi pogled zdi morda malce prisiljena, a je po mojem mnenju zelo inteligentna. Zaradi vsega tega je njegova vloga enako kapitalna tako v šestdesetih kot v osemdesetih letih zdaj morda celo še bolj, kolikor se je filmski pejsaž okrog njega drobni sta obe knjižici! Naj najprej pojasnim, kaj je z napovedanima dvema knjigama. Ena je o Gracgu, za zbirko Sodobniki pri Seuilu, druga pa je spet o žanru. Iskreno povedano, napisal sem jo predvsem zato, da z nje zabrišem knjigo, ki sem jo že pred leti objavil pri založbi Armand Colin in s katero danes preprosto nisem več zadovoljen. Delno pa tudi zaradi tega, da z njo »vulgariziram«, >excentre«, s katero sem ga označil. Vselej vmes, med centrom in periferijo - tam je njegovo mesto. Prav zanimivo je opazovati aktualno uporabo deleuzijanskega žargona ob Gobarjevem zadnjem filmu, Novi val. Se vam ne zdi, da sam Godard dejansko postaja vse bolj deleuzijanski? Popolnoma se strinjam. Prvi Deleuzeov tekst o filmu je bil napisan za Cahiers du dnema prav v zvezi z Gobarjevim Six fois deux in tam ob dovolj veliki meri presenečenja najdemo praktično vse ključne pojme, ki jih je kasneje razvil v svojih dveh velikih knjigah 0 filmu. Godard je torej v nekem prvem obdobju nedvomno vzpodbudil Deleuzea k poglobljenemu premisleku o filmu, četudi seveda ne smemo pozabiti, da najdemo prve filmske reference pri Deleuzeu že v Difference et repetition, v uvodu! To je bilo leta 1968 - Godard pa je tedaj že obstajal! Res pa je, da se pričenja fa tok vse bolj ukrivljati in da sam Godard postaja vse boli deleuzijanski! še ena podobnost je med dvema avtorjema, ki mi je padla v oči prav med ogledom Novega vala. Podobno kot se za Deleuzea interpretacije filmov Praktično enakovredne samim filmom - o čemer Pričajo brezštevilne navedbe virov pod črto -, bi si upal trditi, da so določeni momenti filmske Zgodovine, ki jih Godard obilno citira v svojem novem filmu, zanj postali zanimivi šele zaradi neke naknadne interpretacije. Tako je recimo igra z vprašalnico »Ali vas je že kdaj pičila mrtva čebela?«, ki je vzeta iz ust VValterja Brennana iz Havvksovega To have and have not, po mojem mnenju postala zares zanimiva šele v trenutku, ko jo je Michel Chion interpretiral kot hrbtno stran nekega drugega krogotoka - krogotoka denarja v tem filmu. Da je vsa poanta Gobarjevega filma prav v kroženju denarja in besed, pa je očitno... Kar ste omenili, mi da misliti predvsem na Bressona - ves ta štos z denarjem in besedami. Je pa delo z besedami pri Godarju nekaj, kar lahko zasledujemo vse tja od šestdesetih let dalje. Ne mislim zgolj na številne napise in uporabo črk znotraj kadra, dobesedno. Ne, pomislite na primer na začetne prizore iz filma Do zadnjega diha: tam najdete celo serijo vizualnih metafor, ki izhajajo iz besed, iz semantičnega polja. Kadar v francoščini rečemo: »II est grille« ali »II est brule«, to preprosto pomeni, da je v težavah. In kaj vidite na začetku filma? Plane Belmonda z rešetkami, pa s cigareto, ki se mu kadi pred obrazom. Celo njegova kravata je vsa »prerešetkana«! Cela vrsta situacij je torej, v katerih besede diktirajo podobo. To v filmu ni nekaj povsem novega. Sam sem to recimo poskušal ilustrirati v knjigi o Fordovem filmu, lahko pa se vrnete vse tja do Bunuelovega Andaluzijskega psa. Sploh bi rekel, da je interferenca podob in besed v osnovi morda prav nekaj izvirno surrealističnega. Všeč mi je ta preciznost pri razkrivanju detajlov nekega filma, ki pa se kaj hitro lahko izkažejo za bistvene. Morda je najodličnejši dokaz te tehnike vaše »odkritje« lazy-line v Fordovem filmu, zaradi katere ste nenazadnje tudi lahko zapisali v podnaslov knjige o Iskalcih, da gre za »Navaho tapiserijo«. Ne bom vas vprašal, kako ste jo našli, temveč raje, kako ste jo iskali ? Povem vam, kako sem jo našel. Že v Kalejdoskopu sem analiziral uvodne prizore Iskalcev. Posebej mi je padla v oči svojevrstna igra izginevanja, prisotnosti jn odsotnosti te slavne indijanske preproge v uvodnih kadrih. Že tedaj me je to presenetilo, nisem pa niti poskušal izpeljevati vseh možnih konsekvenc. Ko sem nato, opozorjen s tem detajlom, raziskoval film v celoti, sem si seveda vsakič, ko se je v kadru pojavila preproga, rekel: »Pozor! Preproga!«. To vam pojasnjujem nekoliko podrobneje, ker se mi zdi, da gre bazično za globlji problem, za problem metode. Nisem namreč krenil z idejo navaho-preproge, ki naj bi jo bil nato vtkal v film, temveč sem do misli o njej prispel po dolgotrajni poti. Rekel bi, da je ta metoda blizu t.i. tematski šoli, ki jo v literarnih študijah utelešajo avtorji, kot so Jean-Pierre Richard, Rousset ali Starobyn-ski. Ponavadi trdijo, da je tema nekaj, kar je dano od zunaj in nato zgolj aplicirano na delo, da je svojevrstni zunanji referent dela. Recimo »Red in zakon pri Bressonu«, če naj vam navedem eno od zadnjih disertacij na našem oddelku. Seveda ne morem reči, da tega pri Bressonu ni - seveda je, še celo povsem eksplicitno je. Mene pa nasprotno zanima implicitno. Red in zakon sta brez dvoma motiva kulture, sta generalni vrednoti - mene pa zanima partikularno in enkratno. Na ravni metode torej: singularno in ' implicitno nasproti generalnemu in eksplicitnemu. Ne morem si kaj, da bi vam ne zastavil neumnega vprašanja, katerega odgovor pa prav tako v marsičem implicira metodološke probleme interpretacije. Kaj bi bilo, če bi po vaši detaljni razlagi funkcije prisotnosti in odsotnosti navaho-preproge v filmu ter celo razširitvi njene strukture na strukturo celega filma kar naenkrat odkrili nek že pozabljen Fordov intervju, v katerem se ta huduje na nemarne in nezanesljive scenske delavce, ki so zaradi malomarnosti ali pa celo iz nagajivosti edini krivci za izginevanje te preproge skozi film? Bi to v čemerkoli prizadelo vašo interpretacijo? Ne. Po eni strani namreč smatram, tako kot številni kritiški sodobniki, da je avtor pogosto še najslabše lociran, da bi govoril o svojem lastnem delu. Zanima me delo, kakršno je, v svoji lastni logiki. Če interpretacija deluje, tedaj je to pač tako - pa naj Ford reče, kar hoče! Prav zaradi tega pa morate biti maksimalno pošteni do vsakega dela posebej. Ne smete varati z njim. Prav zaradi tega toliko časa vztrajam na teh preprogah, na tej skrajno osebni izkušnji: nisem jih vsilil, temveč sem preprosto delal na samem tekstu in jih našel v njem. Če ste s stališča, s katerega ste nekaj našli, sposobni to isto tudi pojasniti, tedaj je to pač dokaz, da vse skupaj drži. Prav ob tej osredotočenosti na detajl, na drobne, navidez nepomembne pojave, ki pa tvorijo zgodbo in zgodovino, se vsiljuje še neka druga teoretska referenca. Koliko je za tak vaš pogled na zgodovino »kriv« Foucault? Če sva prej govorila o prečenju literature, slikarstva in filma, tedaj moram reči, da sam pogosto tudi ne pristajam na ostre meje med zgodovino in estetiko. Zato bom vesel, če bo recimo knjiga o Iskalcih obenem percipirana kot zgodovinska in kot poskus estetike, pa še o žanru in o preprogah. Skratka, o kar precej rečeh! Imate pa popolnoma prav, da ostaja za strogo zgodovinski del mojega dela ključen prav Foucault. Naj bom še nekoliko bolj natančen: temeljen se mi zdi kratek tekst o Nietzscheju, ki ga najdete v zborniku v spomin Jeanu Hyppoliteu, Nietzsche et la genealogie de l’histoire. V njem Foucault razmišlja o pojmih izvora, izhodišča, pojavljanja itd. Veste, ko sem se vrnil iz Združenih držav z ogromno količino dokumentacije v zvezi z vvesternom dvajsetih let, sem praktično dve leti prekladal vse te silne fotokopije, ne da bi čisto natančno vedel, kaj z njimi početi. No ja, razvrstil sem jih že, da je zgledalo, da nekaj počnem - to pa je bilo tudi vse! Nato sem prebral Foucaultov tekst - in najsi se sliši še tako neverjetno, prav to dejstvo je sprožilo knjigo, ki jo poznate kot Zlomljeno navezo. Morda je na tem mestu prav, da omenim, da obstaja poleg Zlomljene naveze še neka druga knjiga, ki je že po naslovu dovolj »foucaujevska«: VVestern ali arheologija žanra. Napisal sem jo pravzaprav kot svojevrsten uvod v Zlomljeno navezo, je skoraj pogoj za njeno razumevanje. Problematika, ki me posebej zanima v Fordovem filmu, je vprašanje pogleda. Zato sem bil toliko bolj presenečen, ko sem v vaši knjižici našel podatek, da Marthinu v izvirnem romanu, The Searchers Alana LeMaya, med drugim pravijo tudi »Other«, Drugi. Če bi se hoteli nekoliko pošaliti, tedaj bi Marthinovo indijansko ženo, ki ji je sicer ime Look, dobesedno lahko poimenovali »pogled drugega«. Sami ste že v Kalejdoskopu predlagali razumevanje matere kot svojevrstnega posrednika med zgodbo in gledalcem. Ali se vam ne zdi, da lahko to posredovanje v enaki meri ali pa celo še prepričljiveje pripišemo prav Marthinu, kolikor je ves čas filma v isti poziciji kot gledalec - ne vidi tistega, kar vidi Ethan (trupla Marthe, trupla Lucy...? Ethan pa se nasprotno ustoliči v nekak- šnega gospodarja pogleda, ki gre celo tako daleč, da oslepi že mrtvega Indijanca. Zdi se mi, da se ta dispozitiv vleče vse tja do prizora, ki ste ga tudi sami označili za »enega najlepših trenutkov čiste kontemplacije« - to je do srečanja z Debbie ob reki. Ali mislite, da je tedanjo poškodbo Ethana mogoče interpretirati tudi kot dokončen dokaz o njegovi izgubi gospostva nad pogledom, o njegovi radikalni nemoči? Veseli me, da s svojim razmišljanjem ne le podaljšujete, temveč tudi bogatite knjigo. Dodajate ji nekaj, kar je vanjo morda celo vpisano, a ne v celoti razvito. Nočem se sicer braniti, res pa je, da sem določene stvari raje zgolj nakazal. Veste, v določenem trenutku je prišlo v francoskem prostoru do določene inflacije Lacana, do svojevrstne prenasičenosti s pojmi, izhajajočimi iz psihoanalize. Prav zaradi tega recimo nisem nikoli na straneh svoje knjige zapisal besede »kastracija« - saj se na ta način izogibam podedovani analizi, tako psihoanalitični kot ideološki. Oba tipa analize sta namreč v nekem trenutku postala do te mere pretirana, da sta pri določenih avtorjih postala prav karikaturalna. Gre torej v prvi vrsti za občutek nezaupanja samemu sebi, za občutek, da ne obvladam vseh nians pojmov do te mere, da bi se lahko a priori izognil karikaturi. Ne zanikam pa, da sta oba tipa analize lahko izjemno močna, celo neizogibna. Rekel bi celo, da ni treba niti v Kalejdoskopu niti v knjigi o Iskalcih iti pretirano daleč naprej, pa boste kaj hitro prišli natanko do dispozitiva, ki ga omenjate. Tako je recimo prav pogled nujno zavezan problematiki, ki ji mirno lahko rečemo psihoanalitična. Po drugi strani pa se še vedno gibljeva znotraj pojma »implicitnega«, ki sem ga že omenil. Ob govorjenju o ženski s tomahavkom, o Meduzini glavi oziroma o obglavljenju, vselej predpostavljam, da so določene psihoanalitične teme (ali celo kar konkretni teksti, recimo Freudov o Meduzi) splošno znane. Predpostavljam, da jih ima bralec pač v svoji glavi. Zdi se mi, da vam to dovoljuje večji manevrski prostor na ravni stila. Se motim, če zatrdim, da mu posvečate izredno velik pomen? Gre pri tem predvsem za literarno dediščino? V zvezi s stilom mi seveda laskate, saj mu posvečam resnično veliko pozornosti. Zame preprosto ne obstaja dobra analiza, če P obenem zvezana z določenim delom na pisavi. Vzemite zgdL mode in snobizma, ki je ustoličil recimo neštete besedne igre, ki jih je bilo dovolj enostavno reproducirati. Ne bom rekel »ponovno { storiti«, temveč raje »ponarediti«. Za Deleuzeua se mi to zdi težje. Najprej zato, ker so njegovi koncepti precej bolj fluidni: najdemo sicer kaj lahko isto besedo, toda ali ima le-ta res še vedno isti pomen ? Celo v razmiku med podobo-gibanjem in podobo-časom se pogosto pomen dovolj radikalno transformira. Gre torej za ta merkurijski, živo-srebrni aspket deleuzovske uporabe pojmov. V zvezi s samo pisavo pa... Moja uporaba Deleuzea, to moram kar odkrito priznati, je pravzaprav dovolj divja - v pomenu, v katerem se ne pretvarjam, da sem ne vem kako zvest »nedotakljivi« Deleuzeovi misli, temveč skušam prej slediti specifičnemu deleuzovskemu duhu. Ni me sram priznati, da mi mnoge izpeljave njegove misli preprosto uhajajo, ker je veliko preveč subtilna zame... Ra tudi v zvezi s pisavo... ta razdelan stil, za katerega si prizadevam, preprosto ni njegova skrb. Moj problem pač ni tudi njegov problem! Nevarnost vulgarizacije torej ? Deleuze se je doslej spretno izogibal slehernemu snobističnemu zavzetju. Kar se mu zdaj dogaja, seveda še zdaleč ni najslabša od vseh možnih stvari. Svojevrstna prelomnica je bila nedvomno kaseta z njegovim predavanjem na FEMIS (Fondation Europeenne des Metiers d’lmage et du Son), ki odtlej neprestano kroži med ljudmi. Nekje od tedaj dalje je Primer Deleuzea: zgradil je svoj slog pisanja, ki ga je dobesedno postaj.° stvar dobrega okusa sklicevati se na Deleuzea. Seveda nemogoče imitirati. Kaj hočem reči s tem? Lacan je bil recimo fp sklicujejo predvsem na njegove pojme, natančneje: na besede. Pogosto oponašan, najpogosteje sicer slabo, Deleuzeu pa se to ^pam’ c'a ni Preveč pretirano, če rečem, da skušam sam slediti doslej preprosto ni zgodilo. Mislim, da predvsem zato ne, ker Prav Prem_enam P°imov, njihovemu[gibanju. Zvestoba Deleu- Praktično nikoli ne razkazuje mehanizmov lastne pisave. Na ravni zeu te mozna zgolj na tej ravni, na ravni »potopljenosti« posame-Pisanja o filmu pa se seveda zastavlja še čisto specifičen problem, zne9a C|tata v to gibanje. to je problem deskripcije. To je nedvomno nevralgična točka. m„; __ , __. . , Prav na tej točki se morda najbolj izrazito pokaže in obenem vam za konec zastavim Še eno dovolj pompo-°brestuje obvladovanje jezika. zno vprašanje. Kako je danes sploh še možen Sam sem se zabaval s tem, da sem poskušal v diskurz o filmu ~ najsi bo le-ta sinefilski, zgodovin- vaši knjigi o Passion »slediti sledem« - oziroma skl' es,e,skl a" s,r09° teoretski? nekoliko natančneje, zasledoval sem razvoj kon- Spet lahko dogovorim zgolj zase. Ne vem, kam grem. Če bi vedel, Ceota »trarpq« ki qtp na nnatavili žp kar \/ sam bl 51 pač or9aniziral nekakšen program, vendar to preprosto ni v nae ®, N, ’ Kl s e 93 postavili ze kar V sam moji naravi. Koherenca pričujočih treh knjig je vendarle predvsem aslOV. Naj vas zgolj spomnim, da taiste »sledi« retroaktivni učinek. Imam pa seveda čisto neposreden projekt, v ^ tej knjižici prehodijo celo pot od »Časa danega najbližji prihodnosti. Rad bi se lotil burleske, še posebej Jerry (T 3?),pr£cj,a,ov Godari£‘ kar se spreminja, tedaj vas v enaki meri pritegnejo spremembe znotraj nekega konkretnega žanra v nekem konkretnem ------------------------------- v anern lzbrana bibliografija: a eni strani za sabo ukvarjanje s samim gibanjem pisanja, s L’Alliance brisee. Le vvestern des annees 1920, PUL, Lyon, "om, na drugi strani pa z gibanjem pojmov. Moj dolg do Deleuzea 1985. . ' i ' 'u ui uyi o u Cii il 1 Je tudi tu več kot očiten. Mord a lahko prav izhajajoč od tod nadaljujeva Le VVestern. Archeologie d’un genre, PUL, Lyon, 1987. Kaleidoscope, PUL, Lyon, 1988. La prisonniere du desert. Une tapisserie navajo, Adam Biro, izmislek o nevarnostih banalizacije Deleuzeo- zbirka »un sur un«, Pariz, 1990. Ve9a Disania n filmu Cp sem nrav razi imel qp x/i Des traces qui nous ressemblent. Passion de Jean-Luc Go- tpn " P ° ™mu- ue sem Prav razumel, se VI dard) Comp act, zbirka »Spello«, 1990. tti9a ne bojite? _________________________________________________________ še enkrat potegnem vzporednico z Lacanom. V Franciji je ZA EKRAN SE JE POGOVARJAL ■ s° v nekem določenem obdobju do specifičnega fenomena STOJAN PELKO TEORIJA FIGURE , . ODSOTNOSTI (3) Dvojne ekspozicije 1 Glede tega je bil Edgar Morin najprej zelo jasen: » V katalogu obrabljenih, z nenehnim ponavljanjem na znake zvedenih simbolov«, hkrati z »venečim šopkom in odpadajočimi koledarskimi lističi« najprej naletimo na dvojno ekspozicijo. V takšni zgodovini filma, ki hitro izčrpa njegove invencije, dvojne ekspozicije, ki ima pri Meliesu vso svojo prvinsko in magično moč označevanja prikazni, prividov, zamenjav in podvojitev, postane »simbolno-afektivna (spomin, sanje), nato pa čisto indikativna«1, nekaj med domislico in trikom. Toda kasneje je Christian Metz ugotovil, da so dejstva bolj zapletena in zgodovina manj linearna. Ko je analiziral dvojno ekspozicijo in preliv, je v njiju odkril filmsko prvino, ki je hkrati tehnična in magična, njena posebnost pa je, da je večkrat zmes: zmes zlitja in ločitve 2, zmes izjavljal-nega in evokacijskega znamenja 3 4, zmes primarnega in sekundarnega, zmes metafore in metonimije5 10 * 12. Ta večnivojska zme-snost po njegovem mnenju zagotavlja dvojni ekspoziciji njegovo kinematografsko učinkovitost, ki sama po sebi pojasnjuje, zakaj se je postopek obdržal vse do danes, v nasprotju z drugimi »obrabljenimi znaki«, s katerimi se je sočasno pojavil, pa so le-ti izginili tako kot posušene rože ali koledarji z lističi, ki jih omenja Morin. Če so se ti elementi filmskega pomenjanja hitro iztrošili, je dvojna ekspozicija ohranila svojo suspenzijsko in kontemplacijsko moč, svojo hkrati jezikovno in poetično učinkovitost, zlasti kot privilegirana figura nostalgije. Ne da bi se vračal k delu Christiana Metza, temveč izhajajoč iz njega se želim tu osredotočiti na neko drugo zmesnost dvojne ekspozicije, ki se nanaša na njen figurativni status znotraj narativnega filma. 2 Modernist Beineix, ki ne pozna Morinovih ugotovitev, zasnuje svoj plakat za 37° 2 zjutraj na dvojni ekspoziciji, in klasični montaži, ki povezuje obraz s krajino. Tla in dve zgradbi zasedajo le ozek trak, zrinjen čisto na spodnji rob kadra. Nevidno vzhajajoče sonce v črnem izriše silhueti dveh koč, ki sta enake barve in imata enako konsistenco kot zemlja. Rumenkast trak nad zemljo hitro preide v barvo neba, najprej bledo, nato pa vse bolj sinjemodro. Med tlemi in modrino se skozi zrak izrisuje nejasno oprsje igralke, tako da ima sklenjeno obliko le obraz, če-34 prav se že črnina njenih las ne loči več od ' ozadja neba: temnolaska v megli. Na plakatu je izrazito poudarjena vertikalnost, močno vzpenjajoče se gibanje. Od tal se 1 Edgar Morin, Le dnema ou 1'homme imaginaire, Editions de Minuit, Pariš 1956, p. 177. vzpenja raztegnjena ženska figura, proti vrhu vse bolj eterična. Komaj se izoblikuje, že začne izginjati, ne le z lastno razpustitvijo, temveč tudi z brezciljnim pogledom zunaj polja, navzgor, drugam, ki v podobi zrcalno odseva sanjsko stanje bodočega gledalca, ki zre v plakat in ki naj bi si, spodbujen s tem imaginarnim odprtjem, ogledal film. Leta je glede na plakat zunaj polja, ki naj bi dal odgovor na dvoumen, zagoneten pogled zvezde-filmske osebe. Vertikalnost podobe je povezana z veliko sploščenostjo. Ne zato, ker gre, pri vizualizaciji za topos nekoliko emfatičnega ženskega parfuma, ampak zato, ker je podoba le sploščitev, približek, ki z eno samo barvo označuje tla in obrise stavb, s premočno osvetlitvijo pa telo loči od njegove predloge, od njegove prostorskosti, in povzroči, da se sence oblike zlijejo z ozadjem. Dvojne ekspozicije s postavitvijo dveh perspektivičnih podob ene prek druge obedve stre in zreducira na poenoteno dvodimenzionalnost, kjer prevlada igra izrezov, s katero se ozadje dvigne na površino, jo takorekoč posrka6. Vemo, kaj je znal iz tega potegniti Magritte. To izničenje globine, ki našemu plakatu daje ploskovitost in vertikalnost, je prvi »odstop od fotografičnosti«7, ki jo izzove prekritje dveh fotografij. Francoski izraz sur -impression poudarja prav to sploščitev, medtem ko angleška oznaka superimposi-tion poudarja polaganje slik drugo čez drugo. Drugi odstop, pogost pri dvojni ekspoziciji čez obraz, je opustitev proporcev med figuro in krajino znotraj istega kadra. Če je vsak element vzpostavljen po perspektivičnem sistemu, nato pa sploščen, razmerje med predstavljenima elementoma samo ni per-spektivično, kajti doprsja v bližnjem planu ne zaznamo bliže od krajine, ampak kot postavljeno nad tla, v istem planu. Kajti dvojno eksponiran element (in to je tretji odstop od fotografičnosti) ima to posebnost, da je njegovo edino ozadje element, na katerega se eksponira, tako kot video inkru-stacija8 Po tem se dvojna ekspozicija razlikuje od vedute ali slike v sliki: kljub temu, da je tudi element, dodan zaradi zgraditve sestavljene slike, ni preprosto slika, vložena v drugo sliko, kadriran del v drugem kadru ali en register nad drugim. V našem primeru zavzema obraz v dvojni ekspoziciji le del polja, vendar vpliva na celotno polje, kajti njegov rob je sama slika, ki sprejema, da bi - ne glede na disproporcionalnost obeh motivov - ustvarila en sam prostor. Obraz v dvojni ekspoziciji je taksem z eksponentnim učinkom8: čeprav je omejen in obkrož-Ijiv, se širi v celotno polje, ki ga zaznamuje v podvojenem prostorskem gibanju, s preli- 6 Glej M. V., »Clignotements du noir-et-blanc«, v Theorie du film, Jacques Aumont in J. L. Leutrat ed., Editions Albatros, Pariš 1980. zlasti p. 223-225. vom, s časovnim gibanjem, ki ga prinese in izniči. Le v enem primeru dvojna ekspozicija ne prepoji vsega polja: ko eksponiran element upošteva perspektivični sistem podobe, v katero se vključuje (k temu se bom še vrnil). Magija, ki jo je Morin odkril pri Meliesu, se vpisuje v ta primer figure. Toda ta eksponentni učinek združen z vidnim trikom, po katerem prepoznamo dvojno ekspozicijo kot tako, jo karakterizira v nasprotju z drugimi, podobnimi, a vseeno drugačnimi sistemi. Projekcija ozadje, Schuffta-nov efekt10 in celote, ki jih dobimo z uporabo maske, so tudi vir teh sestavljenih podob, ki jih film pogosto uporablja in med katere spada dvojna ekspozicija kot reprezentacija, ki ni zgolj posledica fotografičnosti, če je slednja enostavno zabeleženje podobe, ki jo je treba projicirati. Schufftanov efekt in back projection (projekcija ozadja) sta podobna dvojni ekspoziciji po tem, da združujeta dva heterogena elementa v enem samem kadru, da bi sprodu-cirala en sam prostor. Toda od »naše« dvojne ekspozicije se ločujeta po tem, da trik, ki se nanaša le na del podobe, ostaja, če ne neviden (Schufftanov efekt, včasih back projection), pa vsaj neopazen (maske, včasih back projection). A v osnovi se ta postopka razlikujeta od dvojne ekspozicije po tem, da vedno skušata ohraniti globalni perspektivični sistem, ki zajema vse zbrane elemente. Prav dekadriranje motiva v dvojni ekspoziciji torej povzroči prepojitev celega polja »kljub« (morali bi reči: »zaradi«) disproporcem med dodanim motivom in podobo-ozadjem. To dekadriranje deloma tudi pojasnjuje uporabo dvojne ekspozicije (celo večkratne) v klasičnem filmu v tistih kratkih pospešenih segmentih, ki naj bi označili trenutno demul-tiplikacijo ob nekem dejstvu ali dejanju11-Ameriški film jo uporablja tudi za razširjanje neke novice, ki »nenadoma pride na dan« in sproži številne reakcije po vsej deželi12, kakor tudi za prikaz silovitega vojaškega napada, pri katerem se akcije nizajo kot podobe v kadru. Dvojna ekspozicija označuje pospešitev in simultanost v enem sa; mem kadru, da bi pokazala, kako nekaj prihaja »od povsod«. Kar tu zaznamo v prostorsko-časovnih terminih, je lahko v psiholoških takoj dojeto kot oznaka norosti. Pri dvojni ekspoziciji poznamo torej tri odstopanja: sploščitev, disproporcionalnost glede na perspektivo, dekadriranje in razpršitev. 3 Sploščitev v dvojni ekspoziciji je paradoksalna, kajti več reprezentacije (dva ali več 10 Postopek povezovanja realne podobe z maketo, ki učinku]® kot monumentalni dekor. Več nazornih primerov najdemo Francois Truffaut, Hitchcock par Hitchcock. Editions Roben-Lafont, Pariš 1966, p. 49 za Blackmail, ter v Bordvvell, Staig0'; Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Columbia Ur"' versity Press, 1985. 2 Christian Metz, Essais sur la signification au cinema II, Editions Klincksieck, Pariš 1972, p. 134-136. 3 Idem, p. 182-183. 4 Le signifiantimaginaire, UGE 10/18, Pariš 1977, p. 155-156. 5 Idem, p. 165-166 in »Metafora in metonimija«. 1 Izraz je vpeljal Christian Metz. 8 Spomnimo se, da je le-ta v začetku povzročala enake »luknje« kot dvojna ekspozicija v inkrustrirani obliki, ki jo posesa ozadje. 9 Christian Metz, »Trucage et cinema«, Essais... II, zlasti pp. 175-177. Brez dvojne ekspozicije toda z bliskovito montažo, ki »pokaže*' eno sliko za drugo, je Eisenstein dosegel isti učinek Pn streljanju na križišču v Oktobru. 12 Res je, da v tem primeru uporaba časopisnih strani v arnd' škem filmu zaradi ploskovitosti naredi dvojno ekspozicijo neke liko bolj naravno. prostorov v enem kadru) da manj reprezen-tacije z ukinitvijo vizualno zaznavne globine, s projekcijo vsaj dveh perspektivičnih podob v enem samem kadru. Toda ta odklon le podvoji odklon, ki ločuje »normalno« fotografijo od realnosti. Nekako tako kot pri fotokopiji fotografska podvojitev dvojne ekspozicije povzroči izgubo fotografičnosti, manjšo zvestobo (prav o tem govori oseba na plakatu za 37° 2). Tako se znotraj kadra vzpostavljajo repre-zentacijske stopnje z naraščajočim izgubljanjem substance. Fotografičnost ni homogena, enotna, v celoti naravnana v efekt konkretne prisotnosti, k vtisu realnosti, ki naj bi izhajala iz enovitega zabeleženja nekega Prostora. Tako kot_ prisotnost in odsotnost |ma svoje stopnje. Že renesančno slikarstvo je znalo izrabljati te stopnje reprezentacije. Carlo Ginzburg je to pokazal ob primeru “Bičanja« Piera della Francesca13, z mladim mrličem, ki bosonog posluša dva živa, ki se pogovarjata ne desni strani slike. Oseba na sredini je že v perspektivični upodobitvi, nekdo vmes, duh, prikazen, ki se z nevidno dvojno ekspozicijo vrine med dva »prisotna« sogovornika, da bi pozorno spremljal njun pogovor, kot Ariel v Nebu nad Berlinom. Vemo, da je fotografija kmalu po svojem nastanku, od 1850 naprej, že uporabljala dvojne ekspozicije, da bi v realistični okvir Predstavitve vnesla določene duhovne razsežnosti. Obstaja anonimna fotografija, na kateri se trem otožnim meščanom prikazuje duh v obliki koprene, ki naj bi hkrati predstavljala mrtvaški prt in dušo. In drug, ravno tako anonimen posnetek, še ganljivejši in nekoliko bolj prefinjen, na katerem se k očetu vrne otrok, bled kot negativ, da bi mu se enkrat, a za vselej, stisnil roko14. Še bolj dodelana, čeprav manj pretkana, je bila fotografija Oscarja J. Rijlanderja z naslovom ‘‘Hard Times«15, na kateri se zamišljen oče (ker je reven) dvakrat pojavi nad svojo spečo družinico. V mačistični obliki skrbnega očeta, ki bedi tudi takrat, ko nedol-Zni počivajo, imamo spet opravka s figuro otožnega vračanja, očitkov vesti, kakršno oajdemo na plakatu za 37°2 in ki smo jo 'ahko srečali tudi na drugih fotografijah du-n°v oziroma kot »preverjen« spomin na mrtve. S fotografsko podvojitvijo dvojne ekspozici-fG' ki naredi motiv prozoren, presadimo na mprezentacijo evokacijo. Zadostovalo je, da sta nemi in nato še zvočni film sprejela ^ožitev nadstavljenega motiva v perspekti-,°'jn že so med pohištvom živih začele Krožiti prikazni, na primer v seriji Topper16 p ' v Našem vsakdanjem kruhu (Our Daily ^aad, 1934) Kinga Vidorja. * 9 Oarlo Ginzburg, Enquete sur Piero della Francesca. Flamma- ,on' Pariš 1983, p. 77 sq. 9lei Philippe Aries, Images de 1'homme devant la mort, Le Seuil, Pariš 1983, p. 179. 's Hr anijo jo v George Eastman Mouse, Rochester, N. Y. Repro- cirana v Beaumont Nevvhall, History of Photography, MOMA, dru'žinY°rk 1982‘ p 7S' 0če |e v dvoini ekspoziciji pred in za fPPPer in Topper Takes a Trip (N. Z. McLeod, 1937 in 1939); °PPer Fteturns (Roy del Ruth, 1941). Pri Topperjih imamo opravka s komično platjo, s fantomi veseljaki. Pri Vidorju gre za dramo. Junak, ki odstopi pred težavami podeželske skupnosti, ki jo je sam ustanovil, zapusti ženo in tovariše ter pobegne v mesto z lahkoživim dekletom. Toda na prvem ovinku se v snopu žarometov avtomobila pokaže duh zvestega, a umrlega prijatelja, ki mu z odločno gesto ukaže, naj se vrne med svoje. Upodobitev z dvojno ekspozicijo, ki ponazarja očitke in obtožbe vesti, je v nemem filmu zelo pogosta: preminuli se vrača v realistični reprezentaciji, tako kot tiste lobanje pri slikarskih upodobitvah »Va-nitas«, da bi znova opozoril na kardinalne kreposti. S sploščitvijo, ki jo sproducira, s svojim diafanim značajem, ki še enkrat odvzame substanco predmetom in osebam, se dvojna ekspozicija potem, ko ni uspela prehiteti predstavljenega s predstavljajočim, fiktivne tridimenzionalnosti z realno dvodimenzio-nalnostjo, v celoti zbere po svojih lastnih sestavinah na ravni fikcije, na drugi stopnji verjetnosti: vizualizacija misli, spomina, duha. Enkraten obrat, kjer nas podvojena vpeljava neke navidezno realistične »zabe-ležbe« popelje naravnost k nekakšni alkimiji, v kateri reprezentacija, ki postane evoka-cija, naredi nevidno vidno. Vendar paradoks ni ne močan ne nov, kajti izum perspektive je že od samih začetkov slikarstvu omogočil predvsem »reprezentiranje« idealnih mest, imaginarnih krajin in nadnaravnih bitij, angelov ali sv. duha. Toda če dvojna ekspozicija po fikcijski plati naredi nevidno vidno, po diskurzivni plati ta trik tudi pokaže, kaj film navadno prikriva: svojo temeljno operacijo, zlitje dveh različnih in fiksnih fotogramov z gibanjem (gibanjem traku v kameri-projek-torju, gibanje predstavljenega na platnu), ki ju poveže v drugo, gibljivo celoto. S tega vidika sta dvojna ekspozicija in preliv kot elementa montaže ekranska eksplikacija splošnega postopka filmanja in projekcije. Moč dvojne ekpozicije je v tem, da njena tehnična izvedba, ki je na ekranu razkrita, ohrani svoj magični učinek v korist zgodbe. 4 V svoji najpreprostejši obliki in v prelivu, ki se artikulira okrog nje, dvojna ekspozicija na začetku nima magičnih odlik: je sintaktična opora, ki se »naturalizira« z retorično naslonitvijo na metonimijo, da bi olajšala prehod od neke celote k enemu od njenih delov, od vsebujočega k vsebini: označuje torej neko pripadnost. K najbolj banalni rabi in funkciji dvojne ekspozicije lahko štejemo napise, ki se vtisnejo čez sliko. Tako se v prvih kadrih Malteškega sokola v verzijah Roya del Rutha in Johna Hustona (1932 in 1941) pojavi ime mesta prek splošnega plana urbanega kompleksa San Francisca, kar naj bi dokaj banalno pomenilo, da slika, ki se kaže »zadaj«, za napisano oznako, pripada geografski celoti, katere del je. Ravno tako klasičen je primer napisne table na stavbi ali stanovanju, »pod katero« se bo na sliki pokazal interier. Preprost primer s prelivom imamo v Nosferatuju, kjer je čez sliko oddaljene jadrnice položena slika zaprtega vhoda v podpalubje, kot da bi bila gledana skozi lupo: v velikem planu vidimo del celote, ki pa je vidna tudi kot taka. Efekt »babuške«: zdi se, da z ladje izstopa vhod v podpalubje, iz katerega se bo pojavila pošast, toda tokrat »naravno«, tako da bo drugi del naredil prvega prepričljivejšega in s tem stopnjeval njegovo magijo. Ni bilo sicer pogosto zabeleženo, toda razmerje vsebujoče-vsebina je v primeru dvojne ekspozicije obraza v velikem planu ,isto. Še preden označi neko misel, še preden zaznamuje niz podob za subjektivne ali odvisne od osebe, ki se spominja ali pripoveduje, dvojna ekspozicija, ki »pod« obrazom pokaže drugačen, širši prostor, preprosto nakazuje, da je ta človeški lik nosilec neke misli, nekega spomina. Figura ima tu enako vlogo kot napisano ime mesta ali ploščica na stanovanju, ki služita za lokalizacijo vsebine kadra ter nas spustla v San Francisco ali k določeni osebi. V nasprotju s tistim, na kar opozarja Edgar Morin, funkcija dvojne ekspozicije kot smerokaza ni ne neprožna ne zapoznela, saj jo vidimo na delu že v Nosferatuju, kjer je na jadrnici vhod v podpalubje vsebovan na enak način kot misel na obrazu. Ime kraja, fasada, vrata in obraz zavzemajo tu isti položaj glede na drug motiv dvojne ekspozicije. In prav to razmerje vsebujoče-vsebina na primer s črko v dvojni ekspoziciji (vsebujoče) nakaže prizor, ki je opisan pod to črko (vsebina). Medtem ko v drugih, dvojna ekspozicija omogoča prehod od polja k zunanjosti polja, pa v prejšnjih primerih olajšuje prehod iz zunanjosti v notranjost, iz polja v nekaj, kar ni v dosegu pogleda. V drugem filmu Kinga Vidorja, The Crowd (1927), to potrjuje dokaj primitivna oblika dvojne ekspozicije. Junaka muči spomin na nesrečo, v kateri je izgubila življenje njegova vnukinja. Dvojna ekspozicija lokalizira junakove muke na njegovo čelo, s svojim obrisom ustvarja linico, ki omogoča, da v njegovi lobanji »vidimo« dekletce, ki ga je izgubil in na katero misli. »Za« njegovim čelom, v vsebini njegovega spomina, znotraj figuraci-je, ki mora še vedno stremeti k upoštevanju perspektivičnega sistema. Dvojna ekspozicija kot figura penetracije, ki označuje pripadnost, je pogosto, če gre za obraz, uporabljena po travellingu naprej ali zoomu, ki ga podaljšuje vse dotlej, dokler je kot pri Nosferatuju, njegov substitut. Dvojna ekspozicija tedaj postane nekakšen endoskopski travelling ali sredstvo za prebijanje zidu. 5 Če pri prelivu dvojna ekspozicija izhajajoča iz obraza, omogoča dostop do misli s tehničnim trikom, ki nadomesti nemogoč travelling naprej (še en učinek lupe), je možno tudi, da misel po svoji plati služi kot trik za prehod z enega kraja na drugega. Tako lahko z režijo fizično, diegetsko pa glede na zgodbo postavim neko osebo v stanje sanjarjenja, da bi nato z dvojno ekspozicijo prestopili drugam ali v drug čas (v primeru flashbac- »Film počasi prehaja od enega kraja do drugega, ta prehod pa še olajšuje popolna simetričnost situacije.« DANOER SIGNAL REZIJA R FLOREV. 1945 ka). Fizična ločitev glede na prostor ali čas je tako presežena s psihično zvezo. V film Danger Signal (Robert Florey, 1945) je junakinja, ki dela v pisarni, v skrbeh za svojega zaročenca, ki je ostal doma. Ker je to znano od prej, film počasi prehaja od enega kraja do drugega, ta prehod pa še olajšuje popolna simetričnost situacije, saj obe osebi tipkata na pisalni stroj. Dvojna ekspozicija naredi fluidni samo njuni telesi: ravno tako pa postane fluidno telo filma. V filmu The Cospirators (Jean Negulesco, 1944) sta situacija in postopek identična, a naučita nas več. Travelling naprej na junakinjo, zleknjeno na postelji, budno, z očmi uprtimi v prostor zunaj polja. Ločena je od I36 prijatelja, ki se po njeni krivdi nahaja v zaporu. Na njen razneženi obraz se spusti črno omrežje rešetk, za katerim njen obrz izgine. Travelling nazaj nas pripelje k zaprtemu moškemu, ki za rešetkami ravno tako razmišlja. Metonimična vez, ki najprej poveže zasanjano žensko z njenimi mislimi (zapor), nato pa z zapornikom, je tu prisiljena, ker se legitimizira s težo same »misli« osebe. Vendar se dvojna ekspozicija napaja še z nečim drugim: s tem, da se evokacija spo- mina razvije tudi sama iz poudarjene in boleče fizične ločitve.17 Odtod dobijo primat nekatere situacije, na primer položaj »na oknu« ali »v vlaku«, ko je oseba odrezana od nekega kraja s steklom ali zato, ker je na poti. S to odrezanostjo se metonimija reaktivira z metaforo v točno določenem trenutku dvojne ekspozicije, kot v pravkar opisanem primeru, ko rešetke zapora najprej zaprejo mladenko in se šele nato preselijo k jetniku. Vizualna simetrija, ki je olajšala prehod v filmu Danger Signal, postane v The Conspirators psihična simetrija, kajti obe ločeni osebi postaneta jetnika, ona v svoji sobi, daleč od njega, on v svoji celici, daleč od nje. Dvojna ekspozicija tu torej ni samo prostorski transfer pod krinko misli, ampak tudi čustveni transfer, saj je ona za rešetkami, ki nas, preden nas usmerijo k njemu, znova popeljejo k njej. V dvojni ekspoziciji se prekrivata metonimija in metafora, kajti objekt prostorskega transfera (rešetke zapora) se omilijo na obrazu Hedy Lamarr. Prekrivata se tudi zunaj pogleda in zunaj polja, kajti v kadru pride do nekakšne spojitve v pogledu, ki označuje nebo, vidno za rešetkami ječe, kar dokaj spretno potrjuje kot, pod katerim je posneta lina v zaporu -poševno in rahlo od spodaj navzgor. Prekrivanje na več ravneh, ki izenači (sanjaški) pogled in misel, videno in zavedno, zunaj polja in zunaj pogleda18. Premešanost zmesi, katerih inventar se tu ne izčrpa. Za zdaj se bom zadovoljil s temle: ko gre za sanjav obraz, je dvojna ekspozicija nekakšen efekt Kulešov, ki prenaša na osebo lastnost predmeta, na katerega ta oseba misli, toda v enem samem planu, v enem samem kadru19. Slovita dvojna ekspozicija v Psychu, ki s prelivom omogoči prehod od odtočne odprtine pod tušem na mrtvo oko junakinje, k cčesu-odtoku, od koder je odteklo življenje, je tak primer. 6 V poglavju »Pogled v kamero« smo videli: frontalnost obraza v velikem planu je pogosto znak za sanjarjenje, tako kot priprte oči ali navzgor obrnjene oči junakinje v filmu The Conspirators ali na plakatu za 37°2. V tem položaju obraza bomo torej pogosto našli dvojne ekspozicije, ki povedo, da je oseba nekje drugje, daleč stran od svoje neposredne okolice. A to je le en primer oziroma le del situacije, v katero lahko posežemo z dvojno ekspozicijo. Razmerje obraz-krajina je namreč reverzibilno. Vzemimo še enkrat Beineixov plakat. Na njem je oprsje prosojno, toda neizbrisno znamenje, za katerega se zdi, da za vekomaj zaznamuje krajino. Obraz se hkrati ponuja s svojo pošastno prisotnostjo, s svojo zanesljivo prevlado, a se tudi odbija s svojo transparentnostjo, s svojo fantom- 17 Glede vprašanja ločitve in združitve glej Christian Metz, »Tru-cage et dnema«, Essais... II, na primeru Balade o vojaku. 18 V filmu The Crovvd, na primer, postane zavedanje očitkov vesti nekakšna vizualna halucinacija. 19 O efektu Kulešov glej Iris, vol. 4.no. 2. Jacgues Aumont ed. Pariš 1986. sko bežnostjo, zaradi česar tako kot kakšen izgubljen predmet pripada minulemu, kot nekaj nedosegljivega, ki nima bodočnosti. Dvojna ekspozicija tako ponazarja banalno idejo duha kraja, ki neločljivo povezuje nek prostor s spominom na nekoga odsotnega, ki ostaja njegov lastnik20, tako da ne vemo več prav dobro, kateri izmed dveh ustvarja drugega, kateri izmed dveh je emanacija drugega. Seveda gre pri tem za prikazen, predvsem pa za dejstvo, da dvojna ekspozicija nakazuje neko dvojno pripadnost z recipročno izmenjavo lastnosti med motivi. To je v vsej dvoumnosti očitno v zadnjih kadrih Cesarske tragedije (La Tragedie im-periale, Marcel L’Herbier, 1933) in Okna (The Window, Ted Tetzlaff, 1949). Na koncu L’Herbierovega filma se obraz Harryja Baura-Rasputina v sfumatu vtisne na zasneženo ravnico, ki naj bi v studiu ponazarjalo vso Rusijo. Ves čas je film igral na oksimoronu osebe, hkrati temačne zveri in duhovne moči, strašnega grobijana in razmeroma nežnega vizionarja. Prizor pred zadnjim kadrom, ki prikazuje njegovo usmrtitev, vztraja pri tem: velikan, večkrat zastrupljen in prerešetan od krogel, ne izgubi svoje moči in se zdi neuničljiv, ne moremo ga obravnavati le v njegovi telesni pojavnosti. Dvojni obrat v zgodbi: zver je duhovna moč, toda ta moč je diabolična. Čisto naravno je torej, da se po svoji resnični smrti vrne v dvojni ekspoziciji čez pusto pokrajino, da bi iz onostranstva ponovil svoje prerokbe-prekletstvo v zvezi z Rusijo in pretresi, ki bodo v njej sledili. Njegov obraz in njegovo sporočilo se raztezata čez ves imperij, poistovetena sta z vso njegovo zgodovino. Ne bi torej mogli reči, ali gre za Rasputinovega duha ali za bistvo Rusije, na čem je zasnovana dvojna ekspozicija, ki naj bi označevala, utelešenje neke ideje, saj je končni označenec alegoričen. V tej zadnji dvojni ekspoziciji Rasputin ni Rus, ampak poosebljenje Rusije. Obraz je antropomorfi-zacija krajine (zategadelj smo v alegorij-skem registru) in krajina je razširjena repre-zentacija misli osebe. Rusija daje svoje značilnosti Rasputinu in Rasputin ji daje svoje. Tu z dvojno ekspozicijo prek identifi-kacije prehajamo od nedvoumne pripadnosti k zmedi k dvojni pripadnosti, kjer je v kadru vsak motiv ilustracija drugega, do te mere, da ju ni več moč ločiti. The Window kot dobra ameriška kriminalka pripoveduje zgodbo o nedolžnosti, ki je žrtev izprijenosti, o otroku in morilskeh1 paru. Vse se dogaja ponoči, v vročici neW-yorškega poletja. Toda na koncu nedolžnež triumfira nad zlobneži, ki jih aretira policija-Čisto zadnji kader je s predhodnim povezat1 s prelivom. Glava otroka, rešenega v zad; njem trenutku in prižetega k znova najden1 in pomirjeni materi, je položena čez naslednjo sliko, ki kaže zarjo, dvigajočo se izza linije manhattanskih nebotičnikov. Mati 'n mesto dajeta zdrave otroke. Otrok pripada materi in mestu, ki ga oba ščitita. A po drug1 20 Glej, kako Mankievvicz uporabi portret mornarja v filmu Ghost and Mrs. Muir (1947). »Obe ločeni osebi postaneta jetnika, ona v svoji sobi, daleč od njega, on v svoji celici, daleč od nje. << THE CONSPIRATORS, REŽIJA JEAN NEGULESCO, 1949 s,(ani je otrok rešil New York, ker je pomagal aretaciji krivcev, zaščitil ga je pred hudo-aejci. Mestu je dal svojo nedolžnost in svojo Zaščito. Odslej je to mesto njegovo: do naslednjega filma se bo lahko po njem ^Prehajal in v njem igral, ne da bi ga kdo Konec filma, konec noči, konec težav: f'!čni-tev v normalnost in mir z dvakrat fiksno, 'ksirano sliko. Svetloba rojevajočega se ne spere z mesta njegove probleme in Prek otroka mu zarja življenja daje nov P®cat nedolžnosti. Zarja in preporod: ta v°jna ekspozicija v prelivu je aleluja. A »Fantom, duh, ki posluša, kot Ariel v Nebu nad Berlinom.« kljub temu nismo nič manj presenečeni, da dvojna ekspozicija ohranja popolno vizualno ločnico med otrokom, materjo in mestom, da bi potem prešla k medsebojni izmenjavi atributov v dvojni pripadnosti, kjer se oseba in prizorišče prepletata, da bi se nazadnje definirala v zrcalu. V Oknu tako kot v 37°2 ali v Cesarski tragediji dekadriranje, ki je značilno za motiv v dvojni ekspoziciji omogoča razpršitev simbolnih atributov motiva prek celotno polje, polje pa po principu osmoze vpliva nazaj na motiv. Dvojna pripadnost motivov in njihova recipročnost nas tako navajata k ponovnemu premisleku o tem, kar smo povedali o razmerju vsebujoče-vsebina, vsaj v primeru prihologiziranja o mislih neke osebe. V velikem planu obraza, ki je v dvojni ekspoziciji čez ozadje velike celote, ki zaseda celotno polje, je vsebina (na primer, krajina) zaradi učinka povečave obsežnejša od vsebujočega. V Sumu (Suspicion) si Joan Fontaine-Lina Mac Kinlavv predstavlja Caryja Granta-Johnieja kot morilca, ki jo porine z vrha prepadne stene: dvojna ekspozicija tega pejsaža na njenem prestrašenem obrazu. V Obsedeni (Possessed, Curtis Bernhardt, 1947) se Joan Cravvford-Louise Hovvell spominja srečnih časov, svoje nekdanje patricijske hiše. Naslov Bernhardtovega filma jasno kaže na to: Louise se ne more znebiti suma, ki jo obseda. Lahko bi rekli, da je dvojna ekspozicija »dobesedna« vizualizacija vsakdanjega izraza za stanje, ko vas neka skrb, vprašanje, skladba ali ljubezen obsedajo do te mere, da jih »imate polno glavo«. Ko element, ki si ga predstavljate ali se ga spominjate, zaseda ves kader, to pomeni, da je neka misel osebo (ki jo predstavlja njen obraz) popolnoma prevzela, tako da se ji ne more upreti, da je ne more vsebovati. Nespoštovanje perspekti-vičnega sistema velja za subjekt, ki ga nekaj presega. Preplavljeno vsebujoče tako postane vsebina svoje vsebine. S tem, da potopi obraz, da ga loči od njegove substance, ponazarja dvojna ekspozicija izbris subjekta, njegovo izginotje, njegovo šibkost pred nezaustavljivo silo spomina ali suma. Motivu v dvojni ekspoziciji ne zadostuje več razpršitev, ampak ga razpusti tisto, kar spro-ducira: osmoza postane krvavitev, izguba, raztopitev, ki gre od označevalca podobe, njene konstrukcije, do označenca osebe, njene dekonstrukcije. Dvojna ekspozicija obraza-krajina, kakršno obravnavam tukaj21, pa nima povsod te vrednosti izpraznjenja subjekta: za to je potreben kontekst drame ali fikcionalizirane psihoanalize. Kot kažeta zaključka Cesarske tragedije in Okna, ima lahko tudi vrednost popolnega sklada, ki ga še poudari preliv. Proti koncu filma Nevarni eksperiment (J. Tourner) mlada žena, ki jo muči 21 Stvari je treba natančneje določiti. Poznamo namreč dve vrsti dvojne ekspozicije »obraza-krajine«. Prva (primer Balada o vojaku) je tista, kjer je obraz sam vsebina misli, medtem ko je krajina »trenuten« element. V tem primeru torej obstaja še tretji diegetski element: oseba zunaj polja, tostran, ki v krajino prikliče ljubljeni ali oživljeni obraz. Drug primer, na katerega sem se tu izrecno omejil, pa je tisti, kjer je obraz »trenutni« element, krajina pa vsebina misli: oseba, ki se spominja, je torej na sliki. mož v viktorijanskem stanovanju v New Yorku, za las uide katastrofi, ki uniči njen dom. Prepeljejo jo v bolnišnico, kjer v belini sobe končno najde svoj mir in zaspi. Prek njenega obraza se vtisne podeželska hišica, kamor se bo preselila s svojim rešiteljem. Zaspi: prerodi se. Spanje v bolniški belini je majhna smrt: nekdanja oseba zdaj vsa bela, ležeča na hrbtu z zaprtimi očmi, premine. Toda ta sen je tudi vstajenje k miru, označenemu z dvojno negibnostjo sproščenega obraza in podeželske krajine. Lahko bi govorili o sanjah, ki se porajajo v njej tako kot drevesa, ki spremljajo vzpon obraza navzgor proti luči, če podeželski mir ne bi kazal nazaj na notranji mir.Vsekakor zbuja občudovanje prekrivanje obraza in fasade, ki v metaforično-metonimijski vozel povezuje žensko in dom22, a hkrati nazadnje tudi odpre perspektivo obraza navznoter, od fasade k domačemu miru, tako kot tista vrata v Spellbound, ki se odprejo pod vtisom pričakovanega poljuba. V Nevarnem eksperimentu gre za razmeroma redko oscilacijo med ploskostjo dvojne ekspozicije in globino, ki jo le-ta omogoča doseči, med prekinitvijo spanca in dviganjem dreves, med obrazom v prvem planu in odaljeno razsežnostjo krajine, med koncem ene in začetkom druge epizode, s sliko, ki se napaja iz neke druge slike, od koder dozdevno segajo njene korenine. Upočasnjena, uspela metamorfoza, med katero se neka slika z vsem, kar vsebuje, zlije v drugo sliko, ki le-to vsebuje. 7 Če dvojna ekspozicija glede na dvojno pripadnost utrjuje hierarhična razmerja med dvema motivoma, lahko obenem sproducira globalno negotov prostor brez ospredja in ozadja ali celo - tako kot na Rijlanderjevi fotografiji »Hard Times« - prostor, v katerem tisto, kar je zadaj, pride v ospredje, in obratno, s sistemom, ki prej kot bi ukinjal globino, prepleta perspektive. V dvojni pripadnosti predstavljena inverzija zadeva 37i predvsem afektivno in semantično. Kot isto figuro bi zdaj rad razčlenil inverzijo, ki se najprej tiče samega prostora. Dvojna ekspozicija se tu opira na odsev, na zrcalo, da doseže učinek, ki presega zgolj film. V slikarstvu je to Monet, v grafiki Escher, v fotografiji Friedlander. Osnovni princip poznamo: odsev je tako jasen in toliko pokriva 22 Vemo, kako fasade, ki so od spredaj podobne lobanjam, najsi bodo osvetljene ali ne, uporabljata fantastični film ali grozljivka, da bi nakazala prisotnost duha, ki animira hišo. »Konec filma, konec noči, konec »Po nevidnem zasuku, ki magično spremeni polje v proti-polje.« težav: vrnitev v normalnost.« Sen, fotografija Claude Batho. OKNO, REŽIJA TETZLAFF, 1949 THE SPIRAL STAIRCASE, REŽIJA R. SIODMAK. 1946 tako čisto odsevajočo površino (kakor gre v dvojni ekspoziciji za odmik, ki odpravi ozadje, na katerem bi se morala pojaviti figura, njeno prvo okolje), da jo izniči: zdi se nam, da onstran kadra vidimo tisto, kar se dejansko nahaja tostran23. Poznamo tudi preprosto, a vznemirljivejšo različico, ko je odsevajoča površina bodisi zrcalo, bodisi šipa: istočasno vidimo tisto, kar odseva in tisto, kar je odsevano, ter tako ustvarja nekakšno naravno dvojno ekspozicijo, kjer ima tisto, kar je zunaj in kar je znotraj, enako gostoto, enako stopnjo konsistence, zarisano na šipi ali odsevano v ogledalu, ko ni zabrisano s tistim, kar odseva. Lee Friedlander to počne z vitrinami in fasadami, ki so bolj ogledala kot zasteklene površine24, zlasti s fasado turističnega objekta pred Mounts Rushmore, ki ga je rekonstruiral tudi Hitchcock v filmu Sever-severozahod,25 26 Na levi strani fotografije par z belimi lasmi, od spredaj, na terasi, zre v prostor zunaj polja, vedno na levo, fotografski aparat in daljnogled uprt proti izoblikovanim gmotam, ki jih vidimo tik nad njunima glavama, kako se odsevajo na stekleni fasadi. Na desni strani fotografije turisti, videni v lice in v hrbet, čeprav zanje ne bi mogli na prvi pogled zanesljivo in z gotovostjo trditi, ali so v notranjščini, spredaj in v polju, pred fotografom, ali pa zadaj, zunaj polja, za Friedlanderjem. Ali obratno. Najbolj smešna med fotografijami te vrste je zame tista, na kateri je sredi newyorškega pločnika pred mimoidočega črnca postavljena čudovita tigrova koža z zevajočim gobcem, ki se v resnici nahaja v notranjosti neke turistične agencije in jo vidimo skozi izložbo.25 Z vzvratnimi avtomobilskimi ogledali ali s postavljanjem razvejanega grmičevja pred fasade doseže Lee Friedlander podobno dez-orientacijo, isto motnjo pogleda27 na razvejani poti, razcepljeni s pogledom, ki se izgublja v teh ogledalastih labirintih. Escher v svoji znameniti »Mlaki« pokaže drevesa pod blatno potjo28 tako, da spre- 23 Za fantazme in razmišljanja, ki so se ob tem pojavljala skozi stoletja, glej Jurgis Baltrušaitis, Le Miroir, Elmayan-Le Seuil, Pariš 1978. 24 Atget je to že naredil z izložbo, polno manekenskih lutk: »Avenue des Gobelins, Pariš«, okrog 1910; glej History of Photography, p. 196. 25 »Mounts Rushmore, South Dakota, 1969«, št. 84 v Lee Frien-dlander, Photographs, Haywire Press, New York 1978. 26 »New York City, 1963«, op. cit., št. 14. 27 Za učinke prepleta in vznemirjanja-izgube pogleda glej pogl. »Tostran«. meni odsev v veduto, katere okvir naj bi bila nabrekla zemlja. Zaradi privzdignjenega in nagnjenega očišča se tu stvari v primerjavi s Friedlanderjem zapletejo, kajti zdaj gre za dvojno inverzijo spredaj-zadaj in zgoraj-spo-daj, do te mere, da so potrebne dvojne sledi korakov in gum, da bi se prepričali, da gre res za blatna tla in ne za preluknjan strop, kajti grafiko ravno tako lahko gledamo narobe, da bi preobrnjen odsev spet postavili na pravo mesto. Upoštevati je treba igro, ki je pri Escherju tradicionalna, med ravnijo re-prezentiranega in ravnijo reprezentacije. Te igre z odsevi in dvojnimi ekspozicijami, so vse blizu poznemu Monetu, pri katerem voda dobi konsistenco in barvo samo od neba, kjer razlika med lokvanji in oblaki obstaja samo v nekaj redkih barvnih točkah. In v zadnjih letih se Monetov pogled poglobi in fiksira, da bi se osredotočil na to hipnotično neločljivost. »Lokvanji« niso samo vprašanje manire, izgubljanja predmeta v pretočnosti, v dotiku čopiča in v povečanem formatu platen. Gre tudi za kadriranje. Med 1890 in 1920 se linija obzorja v sliki dvigne vse do definitivnega izstopa v zgornjem delu, da bi ves prostor prepustila odsevu v 28 M. C. Escher, L'oeuvregraphique, EditionsSolin. Pariš 1977. vodi, vrtincu tiste kontemplacije, ki je ne ovira nič več razen robov platna. V »Štirih drevesih« iz 1891 zavzemajo voda in odsevi samo ozek trak spodnjega dela slike, medtem ko so zgornje tri četrtine namenjene drevesom in nebu za »pravilno« reprezenta-cijo, kjer se predmet jasno loči od ozadja-Leta 1897 serija rokava Seine pri Givernyju pomakne linijo obzorja skoraj do sredine slike, ki se razdeli na dva enako pomembna dela, kjer so drevesa, nebo, meglica ih njihov odsev v drsenju vode deležni enake obravnave za nekakšen počezni Ftohrscha-hov test. V letih 1903-1904 prvi lokvanji še obdržijo na vrhu kadra ozek trak zemlje, toda »Vodna pokrajina, oblaki« (1903) že daje vodi barve neba, kar naslov dovolj dobro nakaže. Po 1905 pa imamo opravka samo še z vodo, brez neposrednih referenc na trda tla: samo odsevi, samo pretisk. Leta 1920, pri »Lokvanjih in oblakih« obrnjena slika šopa trsov in oblakov skorajda vzbudi željo, da bi pogledali podobo obrnjeno na glavo, kot da bi bili pred kako risbo Gustava Verbecka.29 Toda predlog je absurden, saj gre za prostor, ki ga z reprezentacijo veže 29 Gustave Verbeck, Upside Downs, izhajali v New York Herald0 med 1903 in 1905: Sens dessus Dessous. Pierre Horay. Parl 1977. le nekaj nanosov barve, kjer lahko identificiramo vodne rože, medtem ko je slika z menjavanjem zgornjega in spodnjega dela, Površine in simetričnih globin, vrnjena njej sami, eni sami dimenziji, ki je dimenzija platna in barve na poteh čopiča z namenom uskladiti odtenke. 8 Fotografinja Claude Batho je v svojem opusu objavila tri dvojne ekspozicije, ki so vsi nastali v Givernyju leta 1980: »Japonski most«, »Sen« ter »Voda in nebo«. Da bi se še malo bolj približali dvojni ekspoziciji v filmu, se bom zadržal le pri drugem, pri “Snu«.30 Flavolaso dekletce v črnem plašču, videno s hrbta in v rahlem zgornjem rakurzu, stoji °b ribniku in zre v vodo, v kateri plavajo Jokvanji in odpadlo listje, v svetlih odtenkih odseva nebo, v temnih veje. V rokah, sklenjenih na hrbtu, drži dva velika pobrana Usta. Njen trup, razen glave, je prosojen, skozenj se vidi površina vode. Na prvi pogled je torej v dvojni ekspoziciji samo dekletce kot temna vertikala, kader je v obeh Posnetkih isti, dekletce se zdi nepremično, kajti tekoče ozadje je nespremenjeno. Gornji del njenega telesa je prosojen. Ali natančneje, skupina lokvanjev, ki se začne izven dvojne ekspozicije na njeni desni, jo obide 'n se ji od zadaj začne vzpenjati od pasu navzgor. Tu se za stoječo Ofelijo porajajo Prostorska in taktilna skladja, ki potopijo njeni roki pod gladino vode, lista, ki ju drži, se ujemata s plavajočimi listi, ozki plašč ni dovolj debel, da bi preprečil prepajanje s nladno vlago, odkar deklica stoji tam in gleda. Samo vir sanjarjenja, ki je na fotografiji najviše postavljena, najbližja in najgo-stejša masa, glava brez obraza, je nad vodo, oprta na krznen ovratnik. Dvojna ekspozicija: potopitev. Dve strani naprej, kot ^ključek serije Giverny, a izven nje, dekletce leži na hrbtu v banji, telo sta zabrisala okočina in velik svetel odsev, ki prihaja od devidnega okna: izstopajo le zapestje, roka 'n obraz, kot na pokrovu sarkofaga. V “Snu« se dispozicija razlikuje od tiste, ki 1° navadno uporablja film in se po organizacij prostora zdi bolj realistična. Namesto obraza v velikem planu, ki se vrine v pokrajino, ima Claude Batho na razpolago stoječe e|°, videno s hrbta v nekem okolju, upošte-^aje perspektivo. Vendar pa je učinek isti Kot v filmu: v misli zatopljeno bitje, prežeto 3 tistim, kar skriva. Toda če si »Sen« pogledamo bolj od blizu, postane njegova kon-trukcija bolj zapletena, če ne zaradi druge-j?a> zaradi dvojne ekspozicije s tretjim nega-^y°m, ki doda odsev vej. Nenavaden feno-I 'en, zaradi katerega sestavljen prostor do-lamemo kot enostavnega. Tu sta še dve 'vari. Najprej uporabljeni objektiv in sne-malni kot, vzporeden oziroma izravnan z I °mnevnim ogledom otroka, poudari svetlo-s° glavico kot mesto sanjarjenja, s katerim 6 gledalec poistoveti. A to tudi konveksno e/aucfe Bathophotographe, Editions Des Femmes, Pariš 1977. ukrivi telo dekletca od zgoraj navzdol, tako da povezava njenih nog z ribnikom ni mogoča. Če je zaradi navidezne legitimnosti vabljivo istovetiti os posnetka s pogledom dekletca, da bi poudarili stanje sanjarjenja, kjer sta videc in videno imaginarno v enakem položaju, čeprav v različnih prostorih, nam naslov fotografije odvzema možnost takšne interpretacije. Sen, ne sanjarjenje. Fotograf in ne dekletc, kar nas v celoti prestavi na to stran zunaj polja, ki se imenuje pogled, v prostor tostran polja. Pogled je torej dvojna projekcija v fotografijo, tako kot je dekletce »v« vodi. V drugem »Snu« iz zbirke fotografija predstavlja otroka, ki spi na nekakšnem kanapeju: v tem lahko vidimo spečo sanjavko, ne pa sna, medtem ko v podobi dekletca pred vodo sen izloča sanjavko, ki je tu ni, ker je ostala tostran. Pa vendar tudi v »Snu na kanapeju« ne gre za sanjavko, saj je dekletce na sliki le fotografirana želja fotografinje, tatinsko zrcalo, v katerem se izniči v nedosegljivem, imaginarnem avtoportretu, ukradenem drugemu med spancem. V snu pred ribnikom gledalec nima pred seboj dvojne dvojne ekspozicije, niti ne dvojne ekspozicije s tremi negativi, ampak trojno ekspozicijo, ki je nevidna, a vseeno prekriva celo fotografijo: to je ekspozicija fotografinje, ki se vtiskuje s svojim pogledom od tostran polja, kamor nas ce- lotna podoba vrača kot zrcalo brez pozrca-line. Četrta ekspozicija je ravno tako transparentna: gledalec položi svoj pogled čez fotografovega ter si za nekaj časa prilasti sen. S posebno dispozicijo, ki jo je Člaude Batho izbrala, skrivaj udejanja sintezo dveh vrst dvojne ekspozicije, ki povezujeta obraz in krajino v nevidno spiralo, kjer se gledalec s svojim pogledom pogoltne. S tem zanimivim učinkom: vsako prodiranje v globino nas vrne v tostran podobe, tostran pa po svoje vodi v globino fotografije. Voda absorbira dekletce, ki absorbira fotografinjo, ki absorbira gledalca, ki je podrejen fotografu, katerega pogled skuša obvladati. Najboljši način razmišljanja o učinku, ki ga sproducira ta navidezno klasična, dvojna ekspozicija, je, da v tem vidimo upodobitev v osi tistega, kar je Bruegel transverzalno podal v Para- , boli o slepcih. | 9 V svojih najboljših realizacijah je dvojna ekspozicija vrtinec, v katerem se lahko hkrati ali alternativno predstavljajo izguba prostorskih opor, izguba sebe v ločitvi in reverzibilnost. Iz sanj, kjer se sanjač in sanjano zlijeta in združita, paradoksalni prostor dvojne ekspozicije zlahka preide v moro »Prostorska negotovost, ogledala in dvojne ekspozicije.<< DAMA IZ ŠANGHAJA, REŽIJA O. VVELLES, 1947 med spanjem ali budnostjo, ki razdeli osebo, da bi ponazorila njeno nesposobnost obvladovanja različnih protislovnih elementov njenega položaja. Razen za zlitje, dvojno pripadnost, dvojna ekspozicija, ki vedno igra na nespoštovanje perspektive, služi tudi za upodabljanje razkola, duševnega nereda. Po 1945 ameriški film na vseh straneh polja uporablja večkratno ekspozicijo za označevanje mor, ki ponoči težijo travmatizirane vojake: res je, da so prekrivajoče se slike nočnih eksplozij v vseh smislih pravšnje za izražanje dezintegracije osebnosti oziroma njene zavesti. Dvojna ekspozicija celo v razpočenju ohranja nekaj od metafore zlitja. Zanimivejša je reverzibilnost prostora (in v nekaterih primerih časa), ki jo dvojna ekspozicija omogoči ali vključi, sicer ne brez sklicevanja na prehod skozi ogledalo, za prestop v svet norosti ali vsaj nelogičnega. V filmu Le Jour se leve31 Marcel Čarne zelo pedagoško razkrije (sicer dokaj previdno) vse elemente, ki so potrebni tej prostorski inverziji za časovno inverzijo. Jean (Gabin) - Frangois'31 32’, viden na levi od zgoraj, gleda skozi okno svoje sobe proti desni strani spodaj, zunaj polja. Kamera se po dispoziciji, ki jo zdaj že dobro poznamo, giblje v travellingu naprej, ki ga prekine kader, izhajajoč iz Frangoisovega pogleda, da bi pokazal, kako le-ta vidi ulico spodaj. Nato se travelling proti njemu nadaljuje tam, kjer je bil prekinjen, in se zaključi ne več v alterna-ciji videc-videno, temveč v dvojni ekspoziciji, ki v enem samem kadru združi sanjača in njegovo sanjarjenje, tako da zdaj zagledamo »za« Frangoisom tisto, kar je imel »pred« sabo, tu transformirano skozi njegov spomin. Vendar ta pedagogija le ni brez določene spretnosti, brez poezije. Ne gre samo za reprezentacijo neke klasične sa-njaške situacije, ko otrok izza stekla gleda ven v žalostnem hotenju in kjer igra šipa dvojno vlogo hkratnega omogočanja vizualnega, čustvenega ali intelektualnega zlitja ter jasne fizične ločitve, s čemer v diegezi reproducira vlogo filmskega ekrana (okno in meja) za gledalca z vlogo, ki jo Christian Metz pripisuje dvojni ekspoziciji in prelivu (vez-demarkacija). Poleg tega gre še za prekritje šipe in pogleda, razbite šipe in Gabinovega obraza. Pogled in šipa kažeta tako na eksterier, na prostor zunaj polja, kakor tudi na interier sobe in na Frangoisove misli, na polje in na kar je zunaj vidnega. Šipa in obraz sta krhka in ogrožena zaradi nerazumevanja drugih. Za šipo je obraz. Za obrazom v projekciji ozadja spomini, ki pro-dirajo skozenj. Na šipi življenjski položaj Frangoisa, kakor si ga le-ta zdaj lahko predstavlja. Dvojna ekspozicija je nadaljevanje travellinga pred prehodom »na drugo stran« obraza-ogledala Gabina-Frangoisa. Z dvojno ekspozicijo se travelling naprej pomakne nazaj. 31 Kot vemo po napisu na začetku, sta se producent in režiser bala, da občinstvo v filmu ne bi razumelo sistema flash-backov. 32 Ali bi bilo treba obravnavati vlogo kot dvojno ekspozicijo in osebe, ki jo ta igralec igra? ieset let kasneje je Robert Siodmak segel še dalj in drugače v filmu The Spiral Stairca-se. V hotelski sobi se slači neka ženska. Kader izolira odprto omaro, iz katere naj bi vzela drugo garderobo, in travelling naprej približa viseče obleke. V zagonu zdrsi med njimi in odkrije delček zadaj skritega obraza, kjer se od enega samega očesa odbija svetloba. Travelling se nadaljuje vse do zelo velikega plana očesa, na katerem v dvojni ekspoziciji odseva soba, kjer se nahaja mlada ženska. Kot da bi se travelling še nekoliko nadaljeval, oblika očesa izgine, tako da vidimo samo še anamorfozne oblike sobe, deformirane ne zaradi ukrivljenosti oble, temveč zaradi voyeurjeve duševnosti. Tu se veliko jasneje kot v Nosferatuju dvojna ekspozicija nadomesti s travellingom naprej, jasneje kot v filmu Le jour se leve se podaljša v prehod skozi zrcalo, toda s tem, da poveže odsev v očesu in dvojno ekspozicijo, film ne poteka več v smislu prostorskega napredovanja na račun vrnitve v času, temveč po nevidnem zasuku, ki magično spremeni polje v protipolje, potem ko je drugega projeciralo na prvega. Ko je zrcalo očesa prestopljeno, se znajdemo v obrnjenem prostoru, da bi ponovno videli isti prizor skozi deformirajočo prizmo manijaka. To je Escherjevim podoben prehod, kjer prostor, v katerem je bleščeča krogla, sam postane del zglajene površine, tako da ne vemo več, ali naj v podobi gledamo reprezentacijo krogle, videne od zunaj v vsakdanjem prostoru, ali vsakdanji prostor, viden iz notranjščine krogle. Z odsevom-dvojno ekspozicijo smo vedno v prvinskem razmerju med vsebujočim in vsebino, a na nek način »na kvadrat« zaradi retroaktivnega prostorskega učinka, ki je bil na delu v »Snu« Claude Batho. Zdi se, da se prostorska konstrukcija vrača sama vase, bizarna posledica tega pa je, da se gledalec prav v trenutku, ko reprezentacija postav' pod vprašaj perspektivični sistem kot garam realizma, znajde še korak dalje v tem prostoru, ujetem v njegovo igro. S to prostorsko inverzijo nismo več dale0 od gibanja kamere, s katerim se zaključ' Poklic: reporter, kjer se kamera, potem ko je kot duh zdrsela skozi sobo (spomnim0 se začetka Rebecce), nazadnje spet vrn° vanjo zaradi neke močne, čeprav nedoumljive magnetne privlačnosti. Vendar je figur3 v filmu The Spiral Staircase preprostejša’ bolj klasična, saj temelji na toposu, P° katerem je duša morilca hladna kot led j0 deformirajoča kot prizma, toposu, ki ga \e uporabil Hitchcock v Tujcih na vlaku z umorom »v očalih« žrtve in ga je nato povz° Chabrol v Klobučarjevih prikaznih za urno' nepokretne žene, prikazan v ogledalih 10 šipah sobe. Vemo, da je Orson VVelles zaključnem poboju v Dami iz Šanghaj9 ■Mesto je povsod okrog njega, saj ga na ekranu povsem obkroža. < JOHNNY ANGEL, REŽIJA EDWIN L. MARIN, 1945 Prepletel čustveno neodločnost, prostorsko ne9otovost, ogledala (Škrjančki) in dvojne ekspozicije. 'a kategorična nedoločenost med odsevom ln dvojno ekspozicijo, podrejena oklevanju J7 reprezentaciji, se najraje kaže v avtomobi-'P-. kjer je moč izkoristiti takoimenovani ucinek vzvratnega ogledata, kjer gledamo eaPrej, da bi videli ozadje. bomo se torej čudili, da v filmu dvojno ekspozicijo lahko zamenjamo s preprostim edsevom, s čimer presežemo fizični in rea-'stični okvir odsevajoče površine. V filmu ohnny Angel (Edvvin L. Marin, 1945) pri °zr|iku taksija, ki ponoči kroži po mestu, opravičenost odseva v vetrobranskem ste-u omogoči obravnavo obraza in pejsaža dvojni ekspoziciji, ne toliko med eno samo °žnjo (za kar bi zadostoval odsev), temveč a blodnjo po mestu, ki je povsod okrog lega, saj ga na ekranu povsem obkroža, oman Polanski se s to osnovno shemo in Jono dvojno ekspozicijo poigrava na za-® ku filma Frantic. Par, utrujen zaradi ča-vnega zamika, se zjutraj s taksijem pripe-z Roissyja do Porte Maillot. Travelling Prej po avtocesti, iz notranjščine avtomo- bila. Počasi, kot da bi bilo celo vetrobransko steklo vzvratno ogledalo, se prek potovanja skozi predmestje pojavi dvojna ekspozicija zadaj sedečega para, mirujočega in lebdečega v prvotni sliki, kar naj bi vizualno in literarno pomenilo, da ju nosi po avtocesti, a tudi ponazorilo stanje lebdenja in odmika od resničnosti, ki ju občuti oseba po dolgi poti. Z drugim, zelo prefinjenim prelivom nadomesti vetrobran zadnja šipa, tako da se avtocesta oddaljuje namesto da bi se približevala, po popolni simetriji, ki jo omogočata njena dvojna dispozicija in anonimnost, pri čemer ima protipolje enake lastnosti kot polje - gre takorekoč za inverzijo. Lahko si torej predstavljamo, kaj bi bil v enaki situaciji zoom nazaj po travellingu naprej, ki bi po neopaznem zasuku za 180° postal travelling nazaj po zoomu naprej. Tudi tu nismo zelo daleč od Escherja, ki nas brez zeva prestavi od oblike ribe k obliki race tako, da na magičen način vpelje kontinuiteto tja, kjer smo navajeni diskontinuitete. Kratka potopitev v prvinsko logiko skozi »konfuzni« prostor dvojne ekspozicije, kjer nas ne preseneča, da je spredaj zadaj in da so ženske hiše ali obraz pokrajine. Pri Frantlcu bi šlo le za tehnični podvig Polanskega, če ta inverzna dvojna ekspozicija ne bi bila emblematična za celotno fikcijo, ki jo vpeljuje. Poznamo zgodbo, ki se zaključi z istim kadrom para, ko se v taksiju vrača na letališče. Ameriški zdravnik hoče združiti prijetno s koristnim in izkoristiti znanstveni simpozij v Parizu leta 1988 za čustveno doživetje s svojo ženo dvajset let po njunem poročnem potovanju v to mesto. Ko jo hoče znova najti, jo izgubi, s tem, da jo izgubi, ji je še bliže.33 Spreobrnjen prostor začetne dvojne ekspozicije tako ustreza prostoru fikcije v celoti, kot mestu paradoksalne logike, kjer vse funkcionira obratno.34 Dvojna ekspozicija, eksplicitna montaža znotraj kadra35, proizvaja prikazni na kartezijanski način, opirajoč se na realizem, da bi ga lažje sprevrnil v fikcijo. In res mu uspe ohraniti nekaj magičnosti, čarovnije, ki gre skozi pogled. Toda ta magija se ne zadovolji, kot montaža, s presaditvijo ene podobe v drugo, da bi osupnila s svojo umetno razvidnostjo. Hkrati se drži nekakšnega okvirnega načela podobnosti, izpeljujoč oblike iz drugih oblik, eno reprezentacijo iz druge. Dvojna ekspozicija s svojo igro spodbudi in poteši naš brskajoči pogled, ki skuša dojeti, odkriti v spektaklu nekaj drugega, nekaj, kar je notri, zadaj, v omrežju obrisov tke druga omrežja za druge figure, tako kot v tistih risbah, kjer je treba odkriti osebo, skrito v pokrajini. Konfigurativna dejavnost, ki jo pri gledalcu sproži ikonična, dvodimenzionalna reprezentacija, je očitno nezaustavljiva. Vsaka slika, ki se pokaže, oznanja, da skriva neko drugo sliko, da ima dvojno dno. Zato bi bilo treba dvojno ekspozicijo uvrstiti v tisto neskončno linijo, ki jo Jurgis Baltrušaitis obravnava zlasti v Aberacijah (psevdoznanstvene konstrukcije na bazi podob, ki nikoli ne izstopijo iz sfere imaginarnega), da bi pokazal, kako podobnost zahteva podobnost, kako odstopanje repre-zentacije glede na predlogo izziva k drugim odmikom za druge podobnosti.36 37 Čim bolj od blizu gledamo, prej lahko v glavi race vidimo glavo zajca3' ali pa tako kot Escher preidemo od ribe k ptici. To je temeljni princip fiziognomije, ki uvršča človeka med živalske vrste, ki »razkriva« v nekem obrazu poteze bika ali volka, premeša karte stvarjenja. Isti princip »razkrije« v »zamišljenih kamnih«, v njihovih abstraktnih žilicah žanrske prizore. Baltrušaitis primerja ta princip z romanesknim, z željo po fikciji, ki iz vizualne mreže izloči podobo nekega predmeta, ki ga v njej ni, prisotnost, ki jo nič ne potrjuje. Ne gre samo za pretvarjanje odsotnega v prisotno, kot to počne fotografija z duhovi. Slednja je kvečjemu poseben primer splošnejšega pojava, ko ločitev kliče po zapolnitvi, zev po povezavi, in ki je na delu pri efektu phl, osnovi kinematografa. Gre predvsem za moč želje, ki jo vzpodbudi dvojna ekspozicija, ki vzpostavlja kontinuiteto tam, kjer imamo opravka z razliko, razpusti kategorije in vzpostavlja vezi, v užitku, ki ga daje imaginarno, ki se napaja s simbolnim, brkljajoč, prehajajoč čez razlikovanja, dogovorjena zaradi ureditve nepredvidljivih prehodov, nevidnih skladij. V navidezno razdrobljenem prostoru, ki ga ustvarja, dvojna ekspozicija kliče gledalca k imaginarni zapolnitvi prek omrežij sorodnosti in podobnosti, kjer prevladujeta zdaj smisel (in alegorija), zdaj prostor (in reverzibilnost), a kjer se mešata, če uspe, prostor in smisel. MARC VERNET PREVEDEL BRANE KOVIČ 33 To omogoča uporaba dveh parov podvojitev. Podvojitev zamenjanega kovčka, podvojitev žene z dvajset let mlajšo. 34 V smešni varianti je to povzel Jean-Pierre Kalfon v Rivettovi Nori ljubezni, ko pripoveduje Bulle Ogier zgodbo brez nadaljevanja in konca o nekom, ki je hotel izzvati Herkula, ne da bi mu to uspelo, ker ga je ves čas spodbujal: »Naprej, Herkul!« 35 Ni razlike med eisensteinovsko metaforo, kjer kadru s Keren-skim sledi kader s pavom, in dvojno ekspozicijo, ki pri Abelu Ganceu na obraz Dieudonneja prilepi cesarskega orla. 36 Jurgis Baltrušaitis, Abberrations, Flammarion, Pariš 1983. 37 Gre za slovit primer, ki ga navaja E. H. Gombrich (v franc, prev.) L'art et rillusion, Editions Gallimard, Pariš 1971. HOLLYWOOD SREČNI OBRAZI: ■ VZLJUBIL NEGATItA JE IHRILLER Ameriški ninja: Krivda za dobroto V osemdesetih sta vzleteli dve veliki ninja-seriji. Prvo je začel Golanov film Enter the Ninja, nadaljeval Firstenbergov film Re-venge of the Ninja in končal spet Firstenbergov film Ninja III. -The Domination. Presenetljivo pri tej seriji je vsekakor to, da je ni pilotiral vedno isti junak: kot »pozitivni lik« jo je začel Franco Nero, nadaljeval Sho Kosugi, končala pa Lucinda Dickey. V vseh treh filmih se je pojavil le Sho Kosugi, vendar na nenavadno radikalen način: v filmu Enter the Ninja je bil zlonosni negativec, ki je moral priznati premoč »dobrega« Franca Nera, v filmu Revenge of the Ninja se je prelevil v pozitivca in njegovo premoč je moral priznati »zlobni« Arthur Roberts, v filmu Ninja III. - The Domination pa je utelešal »zlobnega duha«, ki terorizira in obseda Lucindo Dickey. To nam seveda, po eni strani, govori o nezgrab-Ijivosti in eluzivnosti ninja-duha, o njegovem »zatoru« telesa, doseženim prav s pretirano in ekscesno investicijo samega telesa, z izstopom telesa iz samega sebe, o njegovi popolni »desubjekti-vaciji« in »dekulpabilizaciji« telesa: ninja-borci so vedno maskirani, toda ko jih junak likvidira, jim maske ne sname, kar pomeni, da jih pusti v njihovem svetu, s čimer njihovo »krivdo« sublimira. Po drugi strani pa nam to govori tudi o samo-razvoju in samo-afekciji ninja-duha: v filmu Revenge of the Ninja smo soočeni s »pozitivnostjo« tega, ki je bil v filmu Enter the Ninja (kot parafraza Clouseovega Bruce-Leepilota Enter the Dragon) »negativen«, lahko bi celo rekli, daje Kosugijeva »pozitivnost« v filmu Revenge of the Ninja, le sublimacija njegove »negativnosti« iz filma Enter the Ninja, le nekako samo-žrtvovanje in samo-afekcija »dekulpa-bilizirane« ninja - »negativnosti«. Drugo serijo sta začela Firstenbergova filma American Ninja in American Ninja II.: The Confrontation, končal pa Sundstromov film American Ninja III.: The Blood Hunt, sama serija pa je prišla kot logično nadaljevanje prve, predvsem kajpada logično nadaljevanje samo-razvoja ninja-duha. Film American Ninja se začne s čudno formulacijo »pozitivnosti« ninja-duha: Michaela Dudikoffa, »ameriškega ninjo«, nam namreč film vpelje kot asocialnega in molčečega arogantneža, ki je apatičen na okolico in o katerem vedo le to, da so ga pred šestimi leti povsem amnezičnega našli na nekem pacifiškem otoku. Ta molčečnost naj bi bila kajpada znamenje njegove »pozitivnosti«: od sebe ne da niti glasu in ta odsotnost njegovega glasu se zavleče globoko v film, ali natančneje, zavleče se vse do trenutka, ko je v gozdu iz oči v oči soočen z žensko, ki jo je rešil. Tedaj da namreč končno od sebe tudi glas, toda ne glas, moški, trd( gromki, rezki macho glas, kakršnega bi glede na njegovo silno naturo pričakovali, temveč glasek, visoki, kastrirani, proti-naravni, feminilni glasek s homoseksualnim podtonom, stopnjevanim v prizoru, v katerem isti ženski s salonskih čevljev odlomi visoke pete, krilo pa jih raztrga in ji iz njega naredi hlače. Kmalu zatem z njo kajpada shodi. Homoseksualni podton pa udari tudi iz njegove sadomazohistične subjektivacije »negativnosti«: temnopoltega Stevea Jamesa najprej kot največjega sovražnika ponižujoče pretepe, da bi se mu že v naslednjem trenutku prilepil kot prijatelj. Horde maskiranih ninja-borcev potem serijsko masakrira, toda mask jim ne nikoli ne sname, s čimer njihovo »krivdo« sublimira, svojo »krivdo« pa subjektivira, lahko bi celo rekli, da s tem svojo »pozitivnost« kulpabilizira. To samo-razume-vanje Zakona kot sublimirane »negativnosti« nam uprizarja tudi dejstvo, da policije kot običajnega nosilca Zakona v celotni seriji ni: Michael Dudikoff in Steve James sta »uslužbenca« ameriške vojske, prav ameriška vojska pa je v filmu American Ninja skorumpirana od dna od vrha, kar pomeni, da je v resnici ves čas zunaj Zakona. Film American Ninja II.: The Confrontation predstavlja le novo dogodivščino ninja-vojaškega tandema Dudikoff/James. Toda dodatek tega filma je bistven: izkaže se namreč, da je ninja-duh v resnici le do anonimnosti in neprepoznavnosti reducirana sublimacija proletarske zavesti, potem le do »negativnosti« reducirana »delovna zmožnost«. Neki korporativni veleposestnik ninja-borce v laboratoriju in z genetskim inženiringom »predeluje« v sužnje brez lastne volje, brez imena in brez obraza, v nekakšne importzombije. Lahko bi torej rekli, da Michael Dudikoff - kot človek z isto proletarsko ninja »vzgojo«, brez obraza in brez imena - dejansko pobija svoje ljudi, ljudi istega razreda: zaradi amnezije ne prepozna svoje lastne sublimirane »negativnosti«. »Negativnost« ninja-borcev potemtakem ni nekaj naravnega in neposrednega, temveč nekaj radikalno »povzročenega«. In film American Ninja III.: The Blood Hunt predstavlja lov na ta »vzrok«, na proti-strup, s pomočjo katerega bi se ninja-zavest lahko samo-subjektivirala in samo-doživela kot nekaj »pozitivnega« in »ne-postvarelega«, potemtakem kot nekaj, kar ima svojo lastno voljo. Do tega proti-strupa pa se skuša v tem filmu dokopati prav sam »ameriški ninja« (Michaela Dudikoffa je tokrat zamenjal David Bradley), saj so mu vojščaki korporacije in kapitala vzbrizgali ninja-strup, s čimer so ga za znaten kos filma paralizirali, fiksirali, »postvarili«, zamrznili, zombificirali. Na koncu proti-strupa ni od nikoder, zato ga mora »ameriški ninja« improvizirati sam: njegov nenadni ninja-meditacijski trip se konča z vzklikom »Duh je močnejši od telesa«, kar postane socialni ekvivalent proti-strupa. Da bi se znebil brezvoljne, »postvarele« in suženjske ninja-zavesti, mora potemtakem potlačiti prav telo, samo »delovno zmožnost«. Cohen in Tate: Drama zakona zunaj zakona V osemdesetih so se thrillerji skušali tako ali drugače izogniti kakemu preveč ekscesnemu in grafičnemu prelivanju krvi. Če pa so že kri prelili, potem so to pogostokrat kompenzirali s kakim komičnim odskokom od direktnosti in dobesednosti thrillerja (npr. Siam Dance ali pa Private Investigations), s komičnim kontekstom samega thrillerja (npr. Midnight Run ali pa Beverly Hills Cop), z mitsko-stripovskim pilotiranjem krvi (npr. Dead Pool ali pa The Red Heat) ali pa s cinično-satiričnimi komentarji štrlečih ran (npr. 48 Hrs. ali pa Bondiada). Največkrat in praviloma je seveda krvavo kad kompenziral impakt v imenu Zakona (npr. Robocop ali pa Sudden Impact) ali pa nacionalnega mita (npr. Rambo ali pa No Way Out). Redov thriller Cohen and Tate je vsekakor dragulj v kroni krvi in terorja osemdesetih. 1. Film se odpre na neki podeželski farmi nekje v Oklahomi, kjer v okviru zveznega policijskega programa za zaščito prič skrivajo družino Knight, še posebej pa devetletnega dečka, ki je kot priča videl, kako je nekdo umoril nekega gangsterskega šefa. Vsi na farmi so živčni in prestrašeni, tako mati in oče Knight kot tudi FBI-jevci. Nenadoma pa se paranoična psiho-drama sprevrže v grafični gut-level entertainment: dva najeta morilca, Cohen (Roy Scheider) in Tate (Adam Baldvvin), namreč s krvavim tušem hladnokrvno in cinično odplakneta celotno ekipo. Pri življenju pustita le dečka, ki ga morata izročiti svojim gangsterskim naročnikom v Houstonu: ti bi namreč radi tudi sami zvedeli, kdo je v resnici ubil njihovega šefa. Film se potem prelevi v toboganski road-masakr: policistu zacveti glava, črpalkarja strel skozi okensko steklo kar odpihne, na koncu pa Roy Scheider Adama Baldvvina najprej katapultira iz avtomobila, zatem ga pa še prestreli ter naposled mesarsko prepusti zabijaču naftne črpalke. 2. Filmu je lastno tudi to, da se celotna dialektika zločina in kazni odigra le med dvema gangsterjema oz. izobčencema, ali z drugimi besedami, celotna drama Zakona se odigra zunaj Zakona, in še več in bolj radikalno, restavracija Zakona se izvrši zunaj Zakona brez neposredne in čutne vključitve samega Zakona. Se toliko bolj, ker Zakon na sam svet obeh gangsterjev ves čas meji, ker se skuša v njun svet ves čas vključiti, ker skuša v njun svet ve s čas vdreti, kajpada neuspešno: policistu, ki je vdrl v njun svet (dobesedno: deček namreč zbeži in se zateče v njegov avto)' preluknjata glavo, policijsko barikado, ki ju ogrozi, dobesedno knock-outirata, na koncu pa policija itak pride prepozno. Oba izobčenca oz. najeta morilca sta negativna in kriva, Roy Scheider potemtakem nič manj kot Adam Baldvvin, pa čeprav skuša Scheider svet zunaj-Zakona legalizirati, formalizirati ter mu podeliti nekak etični kodeks: svoje žrtve vedno ubije z enim strelom in je odločno proti kakršnemukoli formalnemu.presežku nad smrtjo, še posebej proti Baldvvinovemu psihopatsko-sadističnemu uživanju v tem presežku. In kot smo rekli, se vsa drama zločina in kazni odigra med njima: Baldvvinu »sodi« Roy Scheider, na koncu pa - že obkrožen s policijo - »sodi« tudi samemu sebi z nenavadnim in »avtorskim« strelom v vrat: kot da je ta način smrti že davno rezerviral zase. In prav v tej premišljeni in »avtorski« samolikvidaciji moramo videti Cohenovo temeljno etično poanto: objekt presež-nega-uživanja ni priličljiv kršitvi Zakona, temveč prav fetišističnemu spoštovanju Zakona zunaj samega Zakona, potemtakem prav restavraciji Zakona, ki jo doseže s fetišistično in artistično samo-li-kvidacijo. Z njegovim samo-odstrelom se film zatemni in se konča: policija, s tem pa tudi Zakon, ostane zunaj. Njegov svet je ostal čist in etičen, pa čeprav zunaj-Zakona. šifra vojak: Lokacija minus Shovvdovvn Glickenhausov - deloma politični, deloma bondovski - thriller Codename: The Soldier je nizko-proračunski, B-film. In za nizko-Proračunski film je povsem samoumevno, da traja le okrog osemdeset minut: Glickenhausov traja v resnici celo manj kot osemdeset minut, tako da ga šele relativno dolga odjavna špica zaokroži na osemdeset minut. Prav ta relativno dolga odjavna špica pa za nizko-proračunski film že ni več tako samoumevna. Ne le da v njej naletimo na zelo zdiferenciran in prostran produkcijski aparat, sooči nas s številnimi zahvalami upraviteljem in lastnikom različnih lokacij, kakor tudi s številnimi produkcijskimi enotami, ki so film na teh lokacijah snemale. Z drugimi besedami nas pri tem filmu Preseneti prav to, da so ga kratkosti in cenenosti navkljub posneli na različnih lokacijah, ki jih med seboj ločuje celo ocean. V tem smislu lahko iz produkcijskega aparata, popisanega v odjavni špici, odčitamo, da so teh slabih osemdeset minut filma Codename: The Soldier posneli v Berlinu, St. Antonu, Izraelu, Buffalu in Philadelphiji. In tudi sam film se odvrti v divjem, razpršenem, bondovskem diegetskem ritmu: diegetska prizorišča se nenehno Psevdo-dokumentarno izmenjujejo. Eno diegetsko prizorišče, ena "akcija«. Tako se znajdemo v Philadelphiji, v St. Antonu, V Izraelu, v Buffalu in v Berlinu. Razpršenost in različnost diegetskih prizorišč očitno ni zgoščena in racionalizirana s studijsko možnostjo, ali drugače rečeno, lokacije se našteva. Berlin se posname v Berlinu, terael v Izraelu, St. Anton v St. Antonu, Buffalo v Buffalu, Philadel-Phijo v Philadelphiji. Brez studijske distanciacije, brez »blue-screen« reference, z lokacijo v kruti in surovi obliki. Problem kajpada ni v tem, da so menjave lokacij neutemeljene znotraj barativnega toka, tam so pač nujne, neutemeljene so prav kot [Poment nizko-proračunske produkcije, to pa se vsiljuje še toliko bolj, ker menjave lokacij jemljejo čas in denar, prav tako pa bgrožajo tudi ideološko enotnost ekipe, ki film snema (vsako lokacijo je namreč »obdelala« druga produkcijska enota). Kot da lsfa lokacija ne more zapolniti različnih diegetskih prizorišč: kot da Sama lokacija ne more postati diegetsko prizorišče. Še več, zdi Se> kot da med samimi diegetskimi prizorišči ne obstaja kaka simbolna vez in menjava. Po drugi strani pa sta postvarela zlitost °kacije in diegetskega prizorišča in sama notranja neprekoračlji-v°st posamičnih diegetskih prizorišč povsem funkcionalni, saj Povzemata objektivno vrednost same tehnike pripovedovanja in Se posebej tehnologije likov. Film se odpre v Philadelphiji: skozi P,r3zno mesto pelje črna zatemnjena limuzina, v kateri očitno sedijo V|soki vladni funkcionarji. Na prehodu za pešče jim pot nenadoma Prekriža ženska z otroškim vozičkom: vozilo se ne ustavi ter z®nsko z vozičkom hladnokrvno zmendra. Trije mimoidoči pešci ^roženi priskočijo k pomendrani ženski in speštanemu vozičku: l 6r,ska je le maskirani, a zdaj že mrtvi moški, dojenček pa je le btka. Trije mimoidoči, v resnici KGB-jevski agenti, sežejo po I r°žju, ki je skrito v vozičku: toda v tem trenutku kamera silovito b nepričakovano odreže na bližnje stopnišče, na katerem že - z amo ob rami - bruha ogenj pet ameriških komandosov, članov Posebnega obveščevalnega oddelka. Vzeli so se z neba, z ^tegende«, toda zdi se, kot da so že ves čas tam, kot da si b°temtakem že ves čas skupaj s KGB-jevci delijo isto diegetsko ,grizbrišče: njihova tamkajšnja neskončna in postvarela prisotnost p °bitno rezultat temeljne nezvedljivosti dveh različnih diegetskih j 'Zorišč na eno lokacijo. In tudi konec Glickenhausovega thrillerja a simbolno vrednost te temeljne nemožnosti. V ozadju filma je master-plan za destabilizacijo Zahoda, predvsem Amerike: jedrsko bombardiranje saudijskih naftnih polj bi za 300 let uničilo 50% vseh svetovnih zalog nafte. Problem je seveda v tem, da predstavljajo skrajni člen v verigi pretendentov na jedrski holokavst saudijskih naftnih polj Rusi. Zato štirje ameriški komandosi iz posebnega CIA-oddelka zavzamejo ICBM lansirno ploščad, jedrske izstrelke pa namerijo proti Moskvi. In zdaj kajpada upravičeno pričakujemo shovvdovvn, finalni obračun, ki je lasten tovrstnim akcijskim thriller-jem: brizganje krvi, lomljenje teles, rušenje stavb, bruhanje ognja itd. Toda ne zgodi se nič takega, prav narobe, shovvdovvna preprosto sploh ni. Ken VVahl, peti član in obenem vodja posebnega oddelka komandosov, s svojim avtomobilom preleti berlinski zid in pristane na Vzhodu, kjer ga že čakajo KGB-jevci. Ko ga skušajo aretirati, jim ta preprosto reče: če boste vi zbombardirali saudijska naftna polja, bomo mi zbombardirali Moskvo. Rusi svojo zlonosno nakano v hipu opustijo in filma je konec. VVahlov spektakularni prelet berlinskega zidu, njegova redukcija dveh diegetskih prizorišč (Zahodni Berlin/Vzhodni Berlin) na eno lokacijo nastopi, kot nadomestek za shovvdovvn, za simulacijo enotnosti diegetskega prizorišča in akcije, »kraja« in »dogajanja«. Pri Glickenhausu med dvema diegetskima prizoriščema ni nobene simbolne menjave prav zato, ker nista zvedljiva na isto lokacijo. Odtod odsotnost finalnega shovvdovvna, odtod VVahlova finalna vezanost na »besedo«. Cestne igre: Nazaj k Hitchcocku Avstralski filmar Richard Franklin se je v osemdesetih uveljavil kot eden izmed najbolj fanatičnih Hitchcockovcev. Ne le de je posnel high-concept nadaljevanje Hitchcockovega šlok-suspenzerja Psycho (Psycho II.), tudi film Cloak and Dagger kot remake Tetzlaffovega suspenzerja The Window je bil le orjaški triumf hitchcockovske oeuvre. Toda že leta 1981 je Franklin na prostranih avstralskih avtocestah posnel road-suspenzer Roadgames, v katerem se non-stop vožnja tovornjakarja srednjih let (Stacy Keach) ujame s travelogom psihopata, ki davi in masakrira štoparke. Film se sprevrže v eruditsko hitchcockovsko moviolo. 1. Tovornjakarjeva pot sovpade s potjo psihopata, zato postane tovornjakar sumljiv. V tem trenutku se celoten suspenz organizira okrog »dvojnega pregona«: policija preganja tovornjakarja, tovornjakar preganja psihopata. Ta struktura »dvojnega pregona« (»double chase«) je lastna celi seriji Hitchcockovih filmov: Lodger, The 39 Steps, Voung and Innocent, Saboteur, Spellbound, Strangers on a Train, I Confess, To Catch a Thief, The VVrong Man, North by Northvvest in Frenzy. Hitchcockovski koncept »dvojnega pregona« Franklin na koncu filma cinično razreši z vožnjo po ozkih uličicah Pertha: spredaj pelje psihopatov kombi, za njim Keachov tovornjak, za tovornjakom pa policijski avtomobil. In cinizem je prav v tem, da drug drugega ne morejo prehiteti: drug pred drugim so nemočni in imobilni, »krivi« in »postvareli«. 2. V glavni ženski vlogi je uporabil Jamie Lee Curtis, ameriško igralko, ki se je na začetku osemdesetih uveljavila kot prototip preganjane, terorizirane, zasledovane in v tem smislu hitchcockovsko »krive« ženske figure: psihopati in manijaki so ji bili na sledi v filmih Hallovveen, Prom Night, Terror Train, The Fog in Hallovveen II. Toda trik castinga ni le v tem: Jamie Lee Curtis je namreč hči Janet Leigh, ameriške igralke, ki jo je Anthony Perkins v Hitchcockovem filmu Psycho razmesaril že po dvajsetih minutah (razvpiti tuš-prizor). In v Franklinovem filmu Roadgames postane Jamie Lee Curtis duhovit citat svoje matere: v film prištopa šele po kakih tridesetih minutah, v njem vzdrži leighovskih dvajset minut, potem pa jo psihopat naredi »nevidno«. Toda ko na koncu filma Stacy Keach psihoapata ujame in mu okrog vratu zadrgne njegovo morilsko žico ter ko ga policija pri tem dejanju zasači, misleč, da je morilec Keach, iz psihopatovega kombija izvlečejo spalno vrečo, iz katere prileze njegov alibi, vreščeča Jamie Lee Curtis. Najboljši komentar filma- Psycho: če bi na koncu filma Psycho vprašali Janet Leigh, bi se morda celo izkazalo, da Anthony Perkins sploh ni bil »kriv«. Navsezadnje, Franklinov Psycho II. predstavlja prav tovrstno rehabilitacijo. 4d 3. Morilec davi ženske s kitarsko struno: v Hitchcockovem filmu Frenzy jih je davil s kravatami. 4. Simbolika drvečih in križajočih se cest nas spominja na križanje in drvenje železniških tirov v filmu Stranger on a Train. 5. Znameniti in nujni tuš-prizor iz filma Psycho subvertira: psihopat svoje prve žrtve ne zmasakrira v kopalnici, temveč se k njej iz kopalnice priplazi, pri čemer odigra vlogo tuša poteg vode v stranišču, kamor je morilec odvrgel ovoj kitarske strune. 6. Žena nekega sindikalista Keachu, misleč, da je morilec, iz tovornjaka zbeži in ustavi se šele na robu srhljivega prepada, po- »4 spremljenega s paranoičnim soundtrackom. Vertigo, kaj bi druge- ga. 7. Keachov tovornjak je eno samo orjaško »dvoriščno okno«, Rear Window. Posebej pa je Hitch-film Rear Window parafraziran v prizoru, v katerem Stacy Keach v stranišču zadržuje domnevnega morilca (toda izkaže se, da je zgrešil), Jamie Lee Curtis pa medtem zleze v morilčev kombi, iz katerega potem ne prileze do konca filma. 8. Jamie Lee Curtis na prašno steno tovornjaka, v katerm se prevaža meso, s prstom napiše »Tomorrow’s Bacon«: prav tako je v Hitch-filmu Lady Vanishes gospa Groy na orošeno šipo vlaka izpisala svoje ime. Obe kmalu zatem izgineta. 9. Koncept MacGuffina, pretveznega objekta, je hitchcockovsko reduciran do neuporabnosti in sintetične normalnosti, že kar banalnosti: Stacy Keach je prepričan, da je v hladilni skrinji, ki jo morilec prevaža v kombiju, skrita kaka ženska okončina, toda izkaže se, daje v njej leto, kar v njo po definiciji sodi, namreč hrana. 10. Morilec se predstavlja kot »gospod Smith« (Mr. and Mrs. Smith) in kot »gospod Jones« (Foreign Correspondent). 11. Jamie Lee Curtis je v filmu ime Hitch. 12. In konec koncev, Stacy Keach ima v svojem tovornjaku primerek »Hitchcock's Magazine«. Zmajevo leto: Rasizem moči Ciminov film Year of the Dragon je nastal po istoimenskem romanu Roberta Daleya. V romanu je bilo glavnemu junaku, sicer najbolj odlikovanemu newyorškemu policaju, ime Arthur Povvers. Ta policaj očitno uteleša neko mitično »moč«: odtod »Arthur« (aka kralj Arthur) in odtod »Povvers« (povver). In ker njegovo delovno lovišče predstavlja Kitajska četrt, bi lahko rekli, da je rasist prav zato, ker je »močan«: rasizem izhaja iz njegove »moči«. Tako kot pač vsak rasizem: mit o socialni »moči« je pogoj vsakega rasizma. Cimino je v filmu Year of the Dragon glavnemu junaku ime spremenil: Artur Povvers je postal Stanley VVhite, potemtakem oseba, ki ima idejo rasizma vpisano že kar v ime (vvhite, bel). Toda mitični rasizem Arthurja Povversa se s tem ne historizira ali pa »naturalizira«, prav narobe, s tem postane še bolj mitičen: s tem ko Cimino iz Arthurja Povversa naradi Stanleya VVhitea, ga priključi svoji »radikalni« preteklosti, svojemu filmskemu vesolju, ali natančneje, s to premeno ga priključi mitični nomenklaturi filma The Deer Hunter (1978). Stanley je namreč lik iz Ciminovega najuspešnejšega in mitičnega filma The Deer Hunter (igral ga je John Cazale, zato lahko to razumemo tudi kot hommage temu odličnemu igralcu, ki je umrl kmalu zatem, ko je film The Deer Hunter vzletel): in Stanley je prav strahopetec, ki v Vietnam ne gre, ali z drugimi besedami, Stanley je lik, ki se rumeni rasi izogne. Stanley VVhite je potemtakem še bolj mitičen kot Arthur Povvers. In ni »moč« Pogoj njegovega rasizma, prav narobe, rasizem je pogoj njegove »moči«. Toda njegov rasizem je paraliziran in inhibiran (vsekakor refleks notranje »šibkosti« Stanleya iz filma The Deer Hunter), kar pa je povsem logično, saj se objekta njegovega rasizma drži neka elementarna neznosnost, ki tu in tam meji že kar na solipsizem. Objekt njegovega rasizma in model njegovega samo-razumevanja ni temnopolta, temveč rumena rasa izolirana v Kitajski četrti. Ko na koncu filma Stanley VVhite (Mickey Rourke) v pristanišču prestreže avtomobil, v katerem sta mladi kitajski gangster (John Lone) in njegov temnopolti telesni stražar, črnca hladnokrvno odžene (»Poberi se), zanima ga le Kitajec, rumena rasa. In Kitajec zagrabi flagrante delicto, kot da bi hotel s tem fiksirati, »objektivirati« in »opredmetiti« dokaz, da rumena rasa obstaja. Vseskozi ga namreč obseda nevidnost, anonimnost, eluzivnost in neulovljivost te rase. Mladi kitajski reporterki v restavraciji pokaže staro fotografijo na kateri je gasilski portret vseh, ki so sodelovali Pri gradnji železnice (Central sreča Union, Utah): na fotografiji so Politiki, bankirji, poslovneži, irski delavci itd., le Kitajcev, ki so tam s'cer izdatno garali in umirali, ni nikjer. Kot da jih ni bilo: nobenega bokaza ni, da so tam res bili. Posebno zmagoslavje zato zanj Predstavlja odkritje Kitajca, ki je celo življenje prebil pod zemljo, odkar je prispel v Ameriko, anonimen in neviden, kot da ga sploh n'koli ni bilo. V tem kontekstu je tudi zelo smiselno njegovo vztrajno sklicevanje na svojo vietnamsko izkušnjo: v Vietnamu mu je šlo Pajbolj na živce prav to, da je bil sovražnik, rumena rasa, ves čas Peviden, anonimen in nezgrabljiv. Poanta je očitna: ne le da je ramena rasa nevidna in anonimna v Ameriki (zunaj »sebe«), Pevidna, neulovljiva in anonimna je tudi tam, kjer je formalno "doma« (pri »sebi«). Stan!ey White je obseden z rumeno raso, katere »notranjo« resnico po njegovem utelešajo takoimenovane “kitajske triade«, nekakšna kitajska mafija: njegov križarski pohod Se prelevi v patološko iskanje dokaza, da rumena rasa obstaja. policiji obstoj kitajske mafije vsi kategorično zanikajo. Ko se avtomobil kitajskega gangsterja, ki je likvidiral njegovo ženo, vPame in eksplodira, se Stanley White zaprši proti gorečemu avtomobilu in to, kar ostane od trupla, izvleče ven: kot da bi hotel rumeno raso ujeti flagrante delicto. Vrhunec filma vsekakor pred-stdvlja njegovo spoznanje, da je celo mesto (»Na policijski postaji lr"ajo vse stene ušesa«) skorumpirano: celoten svoj štab zato Pfeseli v stanovanje kitajske reporterke Tracy Tzu (Ariane). To ®eveda pomeni, da je Stanley VVhite svoji rasi tako odtujen, da se ahko idnetificira le še z raso, ki jo najbolj sovraži, potemtakem z Urneno raso. Svojemu največjemu rumenemu sovražniku (Johnu °Peu) na koncu filma celo pusti, da za sabo zbriše vse sledi, da potemtakem izniči dokaz, da rumena rasa obstaja: na njegovo željo mu v roko potisne pištolo, s katero se ta ustreli. S tem ko Mickey Rourke svoj Angst-objekt izniči, ga prav subjektivira in samo-doživi, saj se mu priliči: s tem aktom namreč pristane na »vzhodnjaški« kodeks časti, na etiko rumene rase. Avtoštopar: Dokazi odsotnosti Harmonov road-thriller The Hitcher je vsekakor presenetil s svojim radikalnim cinizmom (film je oscenaril Bric Red, sicer režiser filma Cohen and Tate in scenarist filma Blue Steel), speljanim v melodramo do zadnjega diha. Za vsako melodramo je značilna konvencija, ki jo povzemamo v izrazu »happy end«. Najbolj klasičen »happy end« je tedaj, ko se na koncu filma v skupni strasti združita moški in ženska (npr. Pretty In Pink itd.). Malo manj klasičen »happy end« je takrat, ko se na koncu v skupni strasti združita dve ženski (npr. Color Purple itd.). Najmanj klasičen pa je »happy end« tedaj, ko se na koncu v skupni strasti združita dva moška. Ločimo tri inačice tega »happy enda«. V prvi inačici oba v skupni strasti združena moška preživita (npr. Killing Fields), v drugi oba umreta (npr. Mission), v tretji eden preživi, drugi pa umre (npr. Year of the Dragon). Konec filma The Hitcher predstavlja tretjo inačico, funkcionira pa kot »guilty pleasure« treh doktrin. 1. Feministične. Moški ženske ne more dobiti več za nagrado: ženska (Jennifer Jason Leigh) je v procesu združevanja obeh moških, Rutgerja Hauerja in C. Thomasa Hovvella, »žrtvovana«. 2. Protestantsko fundamentalistične. Ženska je »vir« moške frustracije, zato mora »izpasti«. 3. Homoseksualne. Ljubezen do smrti, smrt iz ljubezni: C. Thomas Hovvell na koncu »ljubeče« pokonča Rutgerja Hauerja, s čimer zgolj »izpolni« njegovo željo - »Ubij me!« Vsi v filmu ugotavljajo: »Nekaj je med vama.« Toda nihče o tem noče ničesar vedeti. In v tem je problem: med njima ni ničesar. Med njima pa ne more biti ničesar prav zato, ker ju formalno sploh ni. Rutger Hauer je absolutni anonimnež. Šerif pravi: »Ne vemo, od kod je prišel. Ne verna, kdo je. Nima policijske kartoteke, nima vozniškega dovoljenja, nima rojstnega lista.« Podobne težave ima tudi C. Thomas Hovvell. Nima nobenih osebnih dokumentov, ne ve, komu pelje avto, na obeh telefonskih številkah, ki ju pove, se nihče ne oglasi. Še več: policiji zatrjuje, da mu je osebne dokumente ukradel Rutger Hauer, psihopatski anonimnež. Z drugimi besedami, ukradel mu je »identiteto«. In anonimnost psihopata je cinična: Rutger Hauer ni anonimnež, ki hoče dokazati, da obstaja, temveč prav narobe, dokazati hoče, da ne obstaja. Vsa svoja dejanja - serijo brutalnih masakrov na cesti v San Diego - skuša namreč »prikazati« kot delo nekoga drugega, C. Thomasa Hovvella: kot da bi hotel s tem sadistično potrditi, da ne obstaja. Telesna strast: Master-plan brez glave Kasdanov film Body Heat da - kot se pač za eruditski debut tudi spodobi - prednost negativcu. Toda ta prednost ni le moralna, temveč tudi povsem materialna. In tu je Kasdan radikalen. Ne le da negativec preživi, izpeljati mu uspe tudi kompliciran »master-plan«. Z drugimi besedami, to, da preživi, je sad njegovega »master-plana«. Filmi sicer pogosto dajajo prednost negativcu, 45 toda ta prednost je za negativca vedno pogubna: dajo mu prednost, vzamejo pa življenje. Negativec v treh filmih vedno postane žrtev svojega lastnega »master-plana«. Negativec je kot kak proletarec: rezultati »dela« so mu »odtujeni«, »odtujeni« pa so mu prav zato, ker ne razume »produkcijskega procesa«. Lahko bi rekli, da so ti filmi nekak blueprint negativne »estetike«, celo »anti-estetike«, pa ne zato, ker dajejo prednost negativcu, temveč prav zato, ker negativčev »master-plan« na koncu blokirajo oz. ker negativcu ne pustijo »rezultatov« njegovega »master-plana«. Eden izmed najlepših zgledov predstavlja vsekakor Franken-heimerjev politični thriller Black Sunday (1977), v katerem Bruce vvesternom: začel je umirati. Začel je zrcaliti svet, v katerem izginja. Tato tedanji vestern kot sedanji thriller sta začela ekscesno in grafično krvaveti: ne glede na velikost in moč orožja se rana vsakič prelevi v krvavi spray, v neobvladljivi curek ali pa v košček brizgajočega in neulovljivega mesa. Rana je postala objekt thriller-ja, njegova rana. Thriller je začel jemati za objekt samega sebe, potemtakem prav svet, v katerem izginja. Magnum Clinta Eas-tvvooda je postajal vse večji, da bi na koncu prerasel v bazuko (Enforcer) in harpuno (The Dead Pool); tudi Charles Bronson je prešel na bazuko (Death Wish IV.): kot da bi hotela z enim samim strelom odpihniti svet, ki omogoča thriller. Kot da bi hotela z enim Dern, sicer zakonspirirani, a globoko frustrirani simpatizer neke streloai odpihniti sam thriller. Vendar je to povsem naravno: oba, palestinske teroristične organizacije, v precej zajeten kovinski . .? “Stvvood kot Bronson, sta mesijansko-fundamentalistična zaboj pod različnimi koti montira množico strelnih cevi, s čimer v'9'lanta, ki ne preneseta sveta, v katerem ni Zakona. Zanju izdela posebno »master-orožje«, ki lahko istočasno izstreli 80000 Pr®dstavlja svet, v katerem je mogoč thriller, »zlo«. Z drugimi nabojev. Ko svojo »master-pripravo« preizkusi na hangarju nekega b®sedamk zanju je thriller »zlo«, dejanski in avtentični objekt njune opuščenega letališča, je »rezultat« naravnost zaprepaščujoč: »ma- ”death-wish«, nekaj, kar je treba iztrebiti, pokončati, izbrisati. Clint ster-blast« namreč hangar spremeni v orjaško rešeto. Toda njegov Eastwood je svoj križarski pohod omejil zgolj na serijo o »Umaza-dejanski cilj je skrajno zlonosen: na finalu ameriškega prvenstva ?em 'larry^.<< (Pefkrat Dirty Harry), vmes kot »alternativo« ponujal v rugbyu (»Super Bowl«) hoče s svojim »master-orožjem«, nameš- komedije, življenje pa je podaljševal tudi vvesternu (npr. Pale čenim v zrakoplovu, ki kroži nad štadionom, z enim samim strelom Rlder)- s Cl[ner J® hotel poudariti, da je vvestern še vedno »boljši« pokončati vseh 80000 gledalcev. Seveda mu ne uspe. In njegov In >>nrayneJsl<< °d thrillerja. v zadnji vigilanci The Dead Pool se je neuspeh je vir gledalčeve frustracije: namesto najbolj spektakular- na sPlsku smrti neznanega morilca najprej znašla filmska kritičarka, nega prizora vseh časov dobimo le rutinski in neuporabni »show- zeJ° P®dobna Paulini Kael, legendi ameriške filmske kritike, ki je down«. Boljši ko je negativčev »master-plan«, bolj jasno je, da X f®dmku ” "1® ^ev!f y°rker“ predzadnjo Eastvvoodovo vigilanco nima nobanih možnosti Suddan Impact križala sans morci. In prav film th© Doad Pool) V filmu Body Heat negativčev »master-plan« uspe. In negativec la za®^krat sklepni del čiščenja ulic San Francisca, se dogaja v je ženska, Kathleen Turner. Uspe pa ji prav zato, ker svojega sve u hlma, v svetu mzko-proračunskih šlokov, zabijačev, šokerjev, »master-plana« - za razliko od Brucea Derna v filmu Black sPraV®v In splatterjev. Objekt Eastvvoodovega gneva ni toliko Sunday - ne gradi na »kontinuiteti« samo-subjektivacije, temveč 1^,®°. ~.*e9a ^ak a® v'd'- sai j® ves čas skrit - kot filmar (Liam prav na »diskontinuiteti« in simulirani »disperznosti« načina, kako Nelson), ki snema krvave thrillerje. Ta njegov gnus sovpade s se samo-doživlja. Če bi lahko rekli, da je skušal Bruce Dern Prizorom v katerem se Eastvvood s televizijsko reporterko (Patricia ustvariti vtis, da je celoten »master-plan« strogo »centraliziran«, plarkson) znajd® Pr®d neznancem, ki grozi, da se bo polil z voden iz enega »centra«, ki jamči za »kontinuiteto« projekta bencinom m zaz9a|. ce ne bodo takoj poklicali televizijske ekipe, potem bi morali reči, da skuša Kathleen Turner ustvariti prav vits, kl ?! ?a Potegnila iz brezizhodne anonimnosti in iz njega vsaj enkrat kot da je celoten projekt - umor njenega moža (Richard Crennaj X ziyJenl? naredila »novico«. Reporterka pristopi z mikrofonom, - le skupek »diskontinuiranih« naključij: njeno srečanje z lokalnim Eastw°°® pa vzame kamero in se pretvarja, da je televizijski advokatom (VVilliam Hurt), njuna »telesna strast«, mož, ki moti in s11®^13!®®- Ko se z® zdl- da bo anonimnež vendarle dobil svojih ovira njuno romanco, misel na to, da se je treba moža nekako >’P®tnalst minut«, Eastvvood kamero ugasne in ga ne posname, znebiti, njeno brkljanje po moževem testamentu itd. Svoj »master- Anonimnež se potem sicer zažge, toda pomotoma in ne kot plan« ves čas samouprizarja kot splet naključij, ki mu manjka prav moment medijskega teksta oz. thrillerja. Njegova anonimnost, »master«, operativni »center«, »glava«, »kontinuiteta«. Izvir te aJ®9°ya nemoznost redukcije na figure medijskega teksta pa je »diskontinuitete« in »decentriranosti« pa predstavlja prav njen f°riTialno Pr|l|cena anonimnosti psihopata, ki pobija osebe s takoi-način, kako se samo-uprizarja kot »femme fatale«: Williama Hurta menovanega »spiska smrti« (»The Dead Pool«): problem tega namreč hipnotizira s svojo hipno, točkovno in dobesedno izginja- Ps'hopata je namreč v tem, da je brez »identitete« - svojo jočo fizično pojavitvijo (nenadoma jo zagleda, se zaplete v pogovor, ”'dentiteto« je izgubil v thrillerjih, ki jih je gledal. Eastvvood ga na ko pa se obrne, »lady-in-white« izgine: vse naslednje večere jo k®ncu preluknja s harpuno. V nekem sublimnem smislu je potem-obsedantno išče in naposled tudi najde). Na koncu se seveda ^k?rTl ”kny« prav zato, ker je gledal thrillerje. Eastvvood je v filmu izkaže, da je bila njena »fatalnost« le uprizorjena, da potemtakem Tightrope kr|tiko svojega lastnega »Dirty Harry« vesolja prignal ni bila nekaj »naravnega«, temveč nekaj povsem sfabriciranega: f®hsisticno-ritualnega samo-kaznovanja. njena »fatalnost« je bila le past, v katero naj bi se ujel VVilliam Charles Bronson je svojo vigilanco prav tako sportretiral v seriji Hurt (od tod je potem do umora njenega moža le še korak). Prav (štirikrat Death Wish), toda sans merci jo je ponavljal v vseh ostalih to pa je pogoj same »femme fatale«: kombinacija nekake free-en- filmih (vse od Ten to Midnight prek Murphy’s Law in The Evil terprise »hladnosti« in simbolne »diskontinuiranosti«, kombinacija that Men Do do Kinjite), celo do te mere, da mu v filmu The mini-max »racionalnosti« in »mentalne« askeze oz. socialne »de- Messenger of Death sploh ni bilo več treba seči po orožju, saj centriranosti«. Za »femme fatale« se vedno zdi, da je padla z so »bad guys« padali kar sami od sebe: bazuka je postala neba: pojavi se nenadoma in brez kakršnekoli najave, to pa se premajhna in da bi postal močnejši, se je moral ločiti prav od pri Kathleen Turner vsiljuje še toliko bolj, ker je njena socialna orožja, od strela, s katerim je prej luknjal in na sublimen način preteklost nejasna (nekoč naj bi bila nekaka narko-klošarka) in ker iztrebljal thriller. Odsotnost orožja je postala njegovo najmočnejše je celo privzela identiteto neke svoje mladostne prijateljice, da bi orožje v boju proti thrillerju: ko vigilantski thriller izgubi orožje, to preteklost »skrila«. Toda ne bi mogli reči le, da je Kathleen preneha biti thriller. In če bi lahko rekli, da v vigilantskem thrillerju turner izdelala falsifikat »femme fatale«, s katerim je prevarala funkcionira orožje kot grožnja samemu thrillerju, potem bi morali VVilliama Hurta, temveč bi morali reči, da je s tem izdelala falsifikat, reči, da skušajo filmarji, ki imajo do thrillerja nekak nostalgičen s katerim je prevarala tudi samo sebe, kolikor pač v filmu ni odnos, potemtakem romantiki, ki jih je strah, da bi thriller »umrl«, nobenega dokaza, da se v VVilliama Hurta ni tudi zares zaljubila, orožje prav zato skriti, utajiti, paralizirati, suspendirati ali kako Ali z drugimi besedami, edini dokaz, da se vanj ni zaljubila (in da drugače izgubiti. VValter Hill: streljanje s praznimi naboji (Southern je njena ljubezen le laž), je obenem tudi dokaz, da se je vanj Comfort) in lov za izgubljeno pištolo (48 Hrs.). Ridley Scott: zaljubila. Peklenski stroj, ki ga nastavi v vrtni uti, je sicer res lahko pištola, ki pada iz rok (Blade Runner), in odvzeta pištola (Black namenjen VVilliamu Hurtu, je pa prav tako res, da je lahko Rain). James Bond: preklic dovoljenja za ubijanje (Licence to namenjen tudi služkinji, ki jo izsiljuje z moževimi očali. Če pa je Kili). John McTiernam: divje streljanje v prazno (Predator), nevidni 46 peklenski stroj nastavila služkinji in če se je v VVilliama Hurta res "bad guys«, ki jih ni mogoče niti fotografirati (Nomads), in eluzivna zaljubila, pomeni, da je izgubila prav »glavo«, »centralni« organ ruska podmornica (The Hunt for Red October). James Cameron: vsake »femme fatale«. To nam skuša Kasdan vseskozi poantirati streli v vesolje (Aliens) in kiborg, ki je imun na strele (Terminator) z vztrajnim panoramiranjem njene golote, s »kontinuiranim« pou- Tudi Richarda Donnerja, režiserja filma Lethal VVeapon II., mo-darjanjem njenega »telesa« v ločenosti od »glave«. Kathleen ramo prišteti med filmarje, ki skušajo konec thrillerja utajiti if Turner prvo polovico filma pred našimi očmi ves čas paradira gola, odložiti. Film Lethal VVeapon II. se začne in medias res, sred' kar za »femme fatale« ni značilno. Kot da je »femme fatale« divje vožnje po ulicah Los Angelesa. Kot da se prvi del film Lethal izgubila glavo. In lahko bi rekli, da ji »master-plan« v nekem VVeapon (1987), sploh še ni končal, kot da še vedno traja, še sublimnem smislu uspe prav zato, ker izgubi »glavo«. toliko bolj, ker se kmalu izkaže, da Mel Gibson in Danny Glovef lara smrti- Od mašrpvania dn cpmn-kaznnvania Preganjata plavolasega negativca, prav film Lethal VVeapon Pa igra bmru. ua maščevanja ao samo-Kaznovanja se je konča, s smrtjo Z|0nosnega piaVoiasca. Kot da se je lov za S thrillerjem se dogaja to, kar se je dogajalo v šestdesetih letih z plavolascem iz filma Lethal VVeapon zavlekel v film Lethal ||Veapon II., kot da se film Lethal VVeapon sploh ni nikoli zares *°nčal. Odtod odsotnost najavne špice v filmu Lethal VVeapon II. 'n lahko bi rekli, da je bil film Lethal VVeapon narejen tako, kot “a se ne more in ne sme končati. Ali natančneje, film Lethal '''eapon se ni in ni hotel končati. Ko so bili vsi preganjani in vsi Preganjalci zbrani na prostrani površini slanega jezera, je ta prizor Ustrezal opisu konca filma. Konec filma, smo pomislili. Vendar ne. Preganjani so preganjalce polovili in jih zaprli v prostor za barom: j°da preganjalci se osvobodijo in začne se križarski pohod. Konec ‘llrTia, pomislimo. Ne, dogajanje se premesti na ulico in zaključi s silovito ekslozijo. Spet razmišljamo o koncu, toda spet se zmotimo. Plavolasec se zateče v hišo Dannyja Gloverja in Mel Gibson ga J?aPosled ujame. Zdaj je konec, si mislimo. A ne, namesto kazni ^el Gibson plavolascu omogoči boksarski dvoboj. Gibson ga Premaga in preda policiji. Konec. Ne še. Plavolasec nekemu Policaju izmakne pištolo in tandem Glover/Gibson plavolasca Pokonča. To je konec, upamo. Še vedno ne. Mel Gibson položi na grob svoje žene cvetje. Toda tudi to še ni konec. Gibson potrka [J9 vrata Gloverjeve hiše in njegovi hčerki izroči naboj, ki ga je aranil zase. Gibson odhaja. Konec. Še vedno ne. Iz hiše priteče kjjover in Gibsona odpelje na božično večerjo. Konec. Ne. Mel ^'bson in Danny Glover oddrvita v film Lethal VVeapon II., v film ** ae tako kot film Lethal VVeapon prelevi v romantično-sadistično Naštevanje koncev thrillerja. javnega junaka v thrillerju prepoznamo po tem, da je »pozitiven«. n v to »pozitivnost« glavnega junaka ni mogoče zdvomiti ali pa P°sumiti: »negativnost« antagonista, ki nam je vseskozi na očeh, amreč ta dvom in sum kontinuirano odpravlja. Toda cinizem je v .enT da je prav sama prisotnost »negativca« za »pozitivnega« 1 naka vedno nevarna, vendar ne zato, ker bi kakorkoli ogrožala ,e9ovo življenje, ampak zato, ker ogroža prav njegovo »pozitiv-. °st«; podaljšana ali pa razširjena prisotnost »negativca« vthriller-■ reducira »pozitivnost« glavnega junaka. To desublimacijo »po-IVn°sti« zlasti tvegajo tisti thrillerji, ki nam pokažejo tudi življenje ne9ativca« (denimo Maniac Cop, Relentless, Fear City, Step- ROBERT DE NIRO V MISSION, REŽIJA ROLAND JOFFE father, Manhunter, Best Seller ipd.). Če hoče thriller ohraniti protagnistovo »pozitivnost«, mora reducirati antagonistovo prisotnost, ali drugače rečeno, antagonistova prisotnost kulpabilizira protagonistovo »pozitivnost«. Ta »pozitivnost« pa je povsem de-centrirana in kulpabilizirana predvsem v »vvhodunit« thrillerjih, potemtakem v thrillerjih, v katerih se praviloma do konca ne ve, kdo je morilec: v teh thrillerjih sama »negativnost« ostane brez notranjih referenc, s čimer postane vsaka »pozitivnost« avtomatično sumljiva. »Negativec« namreč tu ostane brez svojega »avtentičnega« sveta: »pozitivnost« poruši dom »negativca«. Toda pri tem ne gre zato, da »abnormalni« svet »negativca« vdre v »normalni« svet, temveč zato, da »normalni« svet vdre v »abnormalnega«. V Hyamsovem thrillerju Presidio je soočenje obeh svetov paranoično: na koncu se namreč izkaže, da so v umor policistke vpleteni vsi, ki so dramatizirani do te mere, da bi se pod »pozitivnostjo« njihove vsakdanje maske lahko skrivala tudi kaka globlja zločinska natura. V umor - in z njim povezano tihotapljenje diamantov - niso vpleteni le tisti, na katere posredno ali pa neposredno pade sum (Mark Blum, Dana Gladstone, Hoobs Reynolds), temveč tudi Conneryjev dolgoletni in najintimnejši prijatelj (Jack VVarden). Na inverzijo te paranoičnosti naletimo v tistih thrillerjih, v katerih ni kriv nihče izmed osumljenih: vse osumljene nekdo sproti pobije (denimo Legal Eagles: na koncu se izkaže, da jih je pobil prav ta, ki je dejansko sploh sprožil postopek iskanja »prvotnega« morilca). Po eni strani je torej soočenje obeh svetov paranoično zato, ker so vsi osumljeni krivi, po drugi strani pa zato, ker nihče izmed osumljenih ni kriv. Inačico te paranoičnosti vsekakor predstavljajo thrillerji, v katerih se na koncu izkaže, da je kriv prav ta, ki je eksplicitno osumljen (denimo Out of the Dark ali pa Jagged Edge), in thrillerji, v katerih je osumljen nekdo, ki ga v samem tilmu sploh ni, na koncu pa se izkaže, da je v resnici kriv prav ta, ki je ves čas v središču filma (denimo Dead Bang), dostikrat celo kar sam Zakon (denimo Suspect, True Beliver ali pa Off Limits). Najbolj paranoični pa so kljub vsemu tisti thrillerji, v katerih se na koncu izkaže, da je krivec prav ta, ki ga v filmu sploh ni, ali z drugimi besedami, v teh thrillerjih so osumljeni vsi, na koncu pa se izkaže, da je v resnici kriv nekdo, ki ga v samem filmu sploh ni- Najlepši primer tovrstnega thrillerja je vsekakor 0'Connorjev The January Man, v katerem neznani manijak po zapletenem sistemu pobija ženske: sam film pa pilotira all-star ekipa, ki se razteza od Kevina Klinea, Mary Elisabeth Mastrantonio, Roda Steigerja in Alana Rickmana do Harveya Keitela, Susan Sarandon in Dannyja Aiella. Ne le njihova globlja in vsesplošna »družinska« Povezanost, tudi ready-made star impakt vse te like dramatizira do te mere, da bi lahko za svojo površinsko in vsakdanjo masko skrivali tudi kako psihopatsko in morilsko naturo, naturo manijaka. Vsi so sumljivi, celo obe dami (le zakaj ne, saj je film nastal le 6no leto po grafični demonstraciji ženske bestialnosti v filmu Fatal Attraction), na koncu pa se izkaže, da je morilec nekdo, ki se do 'akrat v filmu sploh še ni pojavil, Greg VValker, popoln anonimnež ln brezimnež, nobody, kot pripomni Kevin Kline, čista »negativnost«, »zunanjost« samega filma. V Tuggleovem thrillerju Tigh-trope spet nekdo - prav tako sistematično - pobija prostitutke. sam film nam s številnimi formalizmi, fetišizmi in podvojitvami °sumi le Clinta Eastvvooda: vse bolj in bolj nam namreč ostaja le nn, nobenih dokazov ni za njegovo nedolžnost, dokazi za njegovo krivdo pa se vse bolj in bolj množijo, še toliko bolj, ker v sami 29odbi ni nobnega potencialnega krivca, nobenega sumljivega, n°bena oseba ni dramatizirana do te mere, da bi lahko za svojo Vsakdanjo masko skrivala kako zločinsko naturo, Ko je že vse proti njemu in ko je navsezadnje že tudi sam proti sebi (za hip namreč celo verjame, da je morilec prav on sam), se vse skupaj vendarle razreši in pokaže pravega morilca. In pod masko zagleda Eastvvood °braz popolnega anonimneža, Marca St. Johna, potemtakem °braz človeka, ki ga v filmu do tedaj sploh ni bilo. Spet »nobody«. !!? spet je »negativnost« poistovetena z »zunanjostjo« filma: Eastvvooda definira prav ta psihotični izriv »zunanjosti«. »Negativist« je vedno »zunaj« filma: Eastvvood se vedno spopada z anonimno, reducirano in neprepoznavno »negativnostjo«. Eas-woodova temeljna »negativnost« oz. radikalnost je potemtakem Prav v tem, da same »negativnosti« v film sploh ne spusti. Ali z ipgimi besedami, za Clinta Eastvvooda zunaj filma ni ničesar. Nle9ov narcistični solipsizem je v filmu Tightrope prignan do Paranoičnega samo-kaznovanja. Psihopatski morilec se emfatično 2,vlja v »podobo« svojega preganjalca, policaja Clinta Eastvvooda: ^arco St. John nameč natanko in brez zadržkov »posnema« tok t astvvoodovega razmišljanja, ali z drugimi besedami, Clinta Eas-ooda »uprizori« kot morilca s tem, da počne to, kar bi počel in Počne sam Clint Eastvvood. In Clint Eastvvood je paraliziran: med nl'm 'n morilcem ni nobene razlike. Ves film je eno samo čakanje a Potezo »drugega«, »zunanjosti«, »negativnosti«. Ta paralizira- nost pa predstavlja prav njegovo temeljno nesposobnost, da bi izvedel refleksivni akt, da bi anticipiral samega sebe, da bi pomislil, kaj bi v tem ali onem trenutku naredil on sam, da bi začel potemtakem »posnemati« samega sebe. Z drugimi besedami, Clint Eastvvood se ne more »samo-posnemati«, ker je sam refleksivni akt, akt samo-razumnevanja in samo-doživljanja, s katerim bi lahko »videl« samega sebe, poistoveten z »zunanjostjo«, ta pa z »negativnostjo«. Zunanjosti v film ne spusti. Zunaj filma je le »nobody«. Ta v »zunanjost« filma izrinjena »negativnost« je lastna predvsem seriji o Dirty Harryju, ki jo je v osemdesetih dopolnil s filmoma Sudden Impact in The Dead Pool. V filmu Sudden Impact nam kamera na začetku ves čas na vse mogoče načine prikriva obraz in identiteto morilke (Sondra Locke), potem pa jo čez čas pokaže na ulici, kot da je prišla iz drugega filma. In topološko vzeto, je res tako, kot da je prišla iz drugega filma, iz nekega drugega prostora, iz zunanjosti, ali natančneje, na začetku mora film njeno identiteto prikrivati prav zato, da ne bi posumili vanjo, da potemtakem ne bi pomislili, da ona uteleša »negativnost«, to, kar je »zunaj« filma. Film mora namreč njeno identiteto skrivati toliko časa, dokler ne postane jasno, da je »negativnost« utelešala prav oseba, ki jo je na začetku ubila: film nam Sondro Locke razkrije v trenutku, ko dospe na obisk k svoji paralizirani sestri, sicer žrtvi gang-bang posilstva, pri katerem je sodeloval tudi človek, ki ga je na začetku Sondra Locke umorila, s čimer se njena »negativnost« izniči. V filmu The Dead Pool postane stvar povsem jasna: na koncu se izkaže, da je morilec nekdo, ki se je hotel prebiti iz anonimnosti, nekdo, ki si je hotel prislužiti svojih »petnajst minut«, potemtakem nekdo, ki je moril le zato, da bi iz »zunanjosti« vdrl v film. Ta manever je bil lasten tudi morilcem v filmih Dirty Harry, Magnum Force in Enforcer. Če smo rekli, da je v Eastvvoodovih thrillerjih »negativnost« vedno izrinjena v »zunanjost« filma (morilec je vedno formalno neznan), potem bi lahko rekli, da je v thrillerjih, ki jih pilotira Charles Bronson, »negativnost« izrinjena v film, sam Charles Bronson pa kot polnočni vigilant - neviden in neprepoznaven za Zakon - stoji »zunaj« filma (denimo v filmih Death Wish ll.-IV. ali pa v Ten Seconds to Midnight). Če smo potemtakem rekli, da je v Eastvvoodovih thrillerjih »negativnost« izrinjena v »zunanjost« filma (Eastvvoodov nasprotnik ostane do konca brez obraza -»zunaj« filma) in da je Bronsonova samo-izključitev v »zunanjost« vzpostavljena na vrnitvi izrinjene »negativnosti« (»negativnost« je v filmu, Bronson pa »zunaj» filma), potem bi morali vsekakor reči, da se v thrillerjih, ki jih pilotira Burt Reynolds (denimo Malone, Stick, Heat, Rent-a-Cop in Sharky’s Machine), ne izriva v »zunanjost«, temveč da se izriva prav samo »zunanjost«: Burt Reynolds ima vedno opraviti z vidnimi tarčami, z nereducirano »negativnostjo«, z morilci in manijaki, ki imajo obraz. Odtod njegova obsedenost z boksarskimi udarci, z udarci, usmerjenimi proti nasprotnikovemu obrazu: ko v filmu Heat psihopatskemu »lepotcu« na koncu zagrozi, da mu bo deformiral obraz, ta takoj naredi samomor MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. KRITIKA LOV NA RDEČI OKTOBER THE HUNT FOR RED OCTOBER režija: John McTiernan scenarij: Larry Sherlock po romanu Toma Clancyja fotografija: Jan de Bont glasba: Basil Poledouris igrajo: Sean Connery, Alec Baldvvin, Scott Glenn, James Earl Jones, Sam Neill proizvodnja: ZDA, 1989 Lov na Rdeči oktober je film o življenju in umiranju hladne vojne. Berlinski zid je padel in vohuni bodo umrli od dolgčasa. Da pa ne bi, je Lov na Rdeči oktober postavljen v leto 1984, potemtakem pred prihod Gorbačova, v čas hladno-vojnih uničevalcev svetov, ki so se bali le tega, da bi kdo jedrski holokavst sprožil pomotoma. Pa vendar je pred nami prav film o tem, kako je hladne vojne že konec. V času hladne vojne so Rusi namreč vedno prebegnili tako, da so vse pustili za sabo, v Rusiji, bili so zadovoljni, če so odnesli kožo. V Lovu na Rdeči oktober pa Sean Connery prebegne tako, da s sabo vzame tudi znaten kos ruskega ozemlja, orjaško podmornico, malo manjšo od Buckinghamske palače. Pač v slogu selitve narodov, s kakršno nas je soočil padec berlinskega zidu. Sean Connery hoče prebegniti, ne pa začeti jedrske vojne. Cilj vsakega ruskega hladnovojnega feld-maršala, ki je hotel začeti jedrsko vojno, pa je bil zradirati Ameriko, kajpada do te mere, da bi bila takšna, kot je bila v času Krištofa Kolumba. In Sean Connery se ima na poti v Ameriko ves čas prav za Krištofa Kolumba. Obnaša se potemtakem tako, kot da so Rusi jedrsko vojno že dobili. Rusi so načeloma obsedeni s skrivanjem svojih tajnih prostorov, baz in objektov. Američani pa s skrivanjem svojih ljudi. V Rusiji so vsi ljudje tako in tako v KGB, in še več. Rusi vedo, da si Amerika Rusijo predstavlja prav tako, namreč kot deželo, v kateri so vsi ljudje tako ali drugače del KGB-pogona. Ljudi je zato nepotrebno skrivati. Pri Američanih je to drugače. Skrivnost je, kdo je v CIA, ni pa skrivnost sam objekt CIA-e: Langley (Virginia), sedež CIA-e, nam filmi pokažejo neposredno in brez pretiranih zadržkov, nič manj za Pentagon, podzemne lansirne ploščadi, posebne bojne helikopterje, vitalne letalske poligone, top-letalono-silke itd. Za Ameriko ni konspirativen objekt, ali z drugimi besedami, Amerika temelji na objektu, ki gaje mogoče pokazati in posneti. Odsotnost objekta bi zamajala prav temelje same odsotnosti, iluzije, fikcije. Objekt, pa naj si bo še tako konspirativen, je v skrajni liniji vedno mogoče konstruirati in sublimirati v načinih »simulacije«. Zato predstavlja Amerika upor načelu realnosti in obenem afirmaciajo »podob«, iz katerih nične izgine. Za Rusijo pa je konspirativen prav objekt, ali z drugimi besedami, Rusija temelji na objektu, ki ga ni mogoče pokazati in posneti. Prisotnost objekta bi zamajala prav temelje same prisotnosti in verjetnosti, potemtakem prav avtentičnost in objektivnost samega objekta. Ne le da je izgubljen objekt, ki ga ni mogoče konstruirati ali pa sublimirati v načinih »simulacije«, izgubljena je tudi sama »simulacija« kot način, kako film samo-doživlja in samo-ustvarja svet. Rusija predstavlja afirmacijo »podob«, iz katerih je nekaj izginilo, ali natančneje, Rusija posnema »podobe«, iz katerih je izginil prav objekt: drugače rečeno, vedno nam kaže le »podobe«, v katerih ni kaj videti. »Podoba« Rusa je zato vedno »podoba« človeka, ki je nekaj izgubil, potemtakem človeka, ki se je znebil objekta. In McTiernanov hladno-vojni podmorski su-spenzer nam sportretira prav ta spopad, spopad med Aledom Baldvvinom, CIA-anali-tikom, potemtakem človekom, ki ga po defi- niciji ni, in nevidnim ruskim objektom, »Rdečim oktobrom«, najnovejšo jedrsko podmornico tipa »Tajfun«, ki jo pilotira Sean Conne-ry, mitični litvanski pomorščak. Ruska podmornica za ameriško stran uteleša fantazmo nevidnega objekta, nemogočega objekta, objekta, ki ga ni mogoče pokazati ali pa posneti, potemtakem falirano »podobo«, iz katere je izginil objekt. Konspirativen je objekt, ne pa tudi člani posadke: vsi so lahko tako in tako KGB-jevci. Na ameriški strani pa so konspirativni prav ljudje. Ko se James Earl Jones, Baldvvinov nadrejeni, sicer visoki uslužbenec CIA-e, nenadoma znajde na ameriški bojni ladji, nekemu častniku pokaže svojo izkaznico, rekoč: »Nisem bil tu in nikoli me niste videli.« Spet na eni strani je Alec Baldvvin, obseden z odsotnostjo in sublimno nevidnostjo ruske podmornice, na drugi strani pa Sean Connery, ki si te obsedenosti z Baldvvinom ne more deliti: to podmornico namreč ves čas vidi. S tem, ko vidi to, kar je za druge nevidno, in s tem, ko vidi druge, drugi pa njega ne vidijo, se izravna s filmsko fantazmo, s fantazmo filmske kamere, ki »vidi«, a je v tem, kar je posnela, »nevidna«, obenem pa se priliči tudi ameriški perspektivi in samo-razumeva-nju Jamesa Earla Jonesa (jaz vas vidim, vi mene ne vidite). Lahko bi rekli, da ga žre in obseda prav ta njegova nevidnost in paraliziranost, ki je sicer lastna tudi fantaziranju filmske kamere, kolikor ta vedno predstavlja na negativen način postavljen filmski objekt, potemtakem prav to, kar je v samem filmskem objektu skrito in potlačeno. Seana Conneryja ne obseda sam objekt, temveč prav svoja lastna neločljivost od objekta, potemtakem prav neidentičnost objekta s samim sabo, neločljivost objekta od samega sebe: če se hoče »pokazati«, se mora znebiti objekta, nevidne ruske podmornice, lahko bi celo rekli, da se mora znebiti tega, kar je v samem objektu »nevidno«, same neločljivosti objekta od samega sebe, in dalje, tudi če bi se objekta znebil, bi ga ameriška stran še vedno »videla« v neločljivosti od objekta, kolikor bi pač zanjo utelešal prav nekoga, ki je objekt izgubil-Ameriška stran ga ne razume: najprej mislijo, da je psihopat, ki hoče začeti jedrski holokavst, potem pa mislijo, daje resignirani pacifist, ki hoče jedrsko podmornico izročiti Američanom zato, da bi holokavst preprečil-Razume ga le Alec Baldvvin, ki ve, da je Sean Connery le nekdo, ki bi se rad znebil objekta. In na koncu se objekta paradoksalno znebi s tem, da ga pusti takega, kot je. Sean Connery je priličen frustraciji filmske kamere: znebiti se hoče svojega objekta. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. BAGDAD CAF'E - OUTOF ROSENHEIM OUT OF ROSENHEIM -BAGDAD CAF'E režija: Percy Adlon scenarij: Eleonore Adlon, Percy Adlon fotografija: Bemd Heinl glasba: Bob Telson, Johann Sebastian Bach igrajo: Marianne Sagebrecht, Jack Palance, Christine Kauffman proizvodnja: ZR Nemčija, 1987 Dilema okoli statusa Marianne Sagebrecht je precej neumestna. Ne gre za vprašanje Femme fatale proti Femme banale, saj je v zajetni igralkini pojavi prostora za oboje. Eden tistih, ki to najdlje in najbolje ve, je njen hišni režiser Percy Adlon, ki ga z »Materjo subkulture«, »Bavarsko Venero« ali »roza prašičkom«, kot so Sagebrechtovo še imenovali, veže že desetletje sodelovanja. Preden pa'je do tega prišlo, je 45-letna igralka spoznavala precej neugledne čase: odprla je majhen arty lokal z imenom Spin-nradl in se lotila ustanavljanja kabareta, ki je leta 77 štartal pod imenom Opera Curio-sa. Pravi uspeh pa je vendarle prišel šele z Adlonom, ki je, kot sam pravi, z njo posnel »Trilogie Sagebrechtienne«! In s tem prestopil v komedijo. Leta 87 posneti Bagdad Cafe predstavlja drugi in izstopajoče najboljši film v tem sklopu. Vse skupaj se je dve leti prej začelo s Sugarbaby in precej porazno končalo z leta 1988 posneto ekonomsko satiro Rosane Goes Shopping, ki je pustila vtis, da skuša Adlon komedijsko formulo fenomena Sagebrecht vdrugo prodati brez kakega dodatnega investiranja. Kljub temu pa drži, da je Bagdad Cafe zelo uspela promocija kultnih dimenzij, ki si lastne učinke resnično zasluži. Do tega pa je lahko prišlo po izpolnitvi preprostega, a nujnega pogoja, da so stvar posneli pravi ljudje na pravi lokaciji -ali, kot trdi Marianne: »Ich bin ein globaler diensch«. Od tod naprej je dejstvena raven samo še vprašanje izpeljave: Adlonu je bila kultnost njegovega prihodnjega izdelka razumljiva, še preden je pognal kamere; treba jo je razumeti kot »essen-tially By-Product«, samo-reproducirajoči se stranski učinek, namreč. Konkretno pa v našem primeru to pomeni naslednje: ko si je avtor v nedogled prevrteval opus Johna »Mondo Trasho« VVatersa, avtorja, ki je iz camp estetike napravil znanost, je postalo jasno, da bo zaželena in potrebna predvsem Pop artistična sintetičnost. Nanjo pa igralske interpretacije kaj prida res ne morejo vplivati 'n zato dejstvo, da se Sagebrechtova po Piatnu premika kot kak naturščik, ni posebno važno. Vsaj ne tako, kot redko uspela sopo-stavitev dveh nasprotujočih si stereotipov, j;a kar tu v resnici gre. V als-ob svetu P.ercyja Adlona se namreč Nemka, kakršne predstavljajo Američani, znajde sredi Anierike, kakršno si predstavljajo Nemci. V ZaPrtem krogu izumetničenosti vse teče, kot 16 treba, ravno zato, ker ni res. Resnični Sv®t se v Bagdad vpleta samo kot motnja: tu je mož hrupne lastnice motela, ki zastopa kritiško instanco Pogleda in na prizorišču nima kaj dosti početi. Potem so tu predstavniki Zakona, ki Sagebrechtovi ali tukaj Munchstadterjevi povzročajo težave okrog delovne vize. Potem je tu še Jack Palance kot predstavnik Spektakla, ki ni imel kaj prida početi že v Hollywoodu in tu poleg vloge propadlega kulisarja pooseblja tezo, da je Bagdad Cafe ženski film. V katerem je moški dobrodošel le kot stranka, objekt eksploatacije torej. Igralski profil Sagebrechtove ji širokega spektra vlog ne dovoljuje in navajeni smo je v vlogah neagresivnih žensk, ki uspešno premagujejo brezupne situacije. V filmu Ro-salie... je že prišlo do odstopanja od tega obrazca, čeprav je glavna junakinja še vedno nemškega rodu, kot nas prepričujejo celo dokumentarni etno vložki. Poleg tega v nasledniku našega filma manjka tudi specifična estetika, za katero se je z nekaj solidnega paralelnega montiranja tukaj potrudil Norbert Herzner ob kameri Berndta Heinla. Čeprav je tudi drugič glasbo izbiral Bob Telson, svojega prvega efekta ni niti približno dosegel, saj je zgolj skrajno nalezljivi komad »Calling You« Jevette Steel lahko zadosten motiv za ogled tega visoko dopadljivega reklamnega spota za puščavske bencinske črpalke. Sagebrechtovo smo v Vojni zakoncev Rose zopet gledali v stranski vlogi, tako da bo kaka nova produkcija in nova glavna vloga nedvomno stvar nedeljenega zanimanja. TOMAŽ KRŽIČNIK VELIKA MODRINA LE GRAND BLEU režija: Luc Besson scenarij: Luc Besson fotografija: Carlo Varini glasba: Bric Serra igrajo: Rosanna Arguette, Jean-Marc Barr, Jean Reno, Paul Shenar proizvodnja: Francija, 1988 Če naj bi pripovedovanje zgodb bila posebnost filma, ki v tem trenutku izginja, potem je Luc Besson nedvomno eden izmed njenih »izganjalcev«. To je nakazal že s filmom Subway (Podzemlje), dokončno pa je to potrdil s svojim zadnjim izdelkom Le Grand Bleu (Velika modrina). O zadnjem valu esteticizma francoskega filma, čigar glavni imeni sta Jean Jagues Beneix in Luc Besson, je bilo napisanih že veliko različnih mnenj. Za nekatere je fascinacija obeh avtorjev z ameriškim filmom samoumevna reakcija proti literarnosti francoskega filma. Za druge to pomeni poskus nove poti, ki je v Franciji še vedno pod diktaturo »velikih starcev« (Godard, Čhabrol, Resnais) in travmo Novega vala. Razlikujejo se celo mnenja o obeh avtorjih: nekateri ju postavljajo na isto raven, drugi pa Bessona že imajo za Beneixovega epigona. Argument za Bessonovo epigonstvo naj bi bil prizor pregona po podzemlju iz Beneixovega prvenca in kultnega filma Diva, iz katerega naj bi Besson naredil »zgodbo« Podzemlja. Če različnost teh mnenj izločimo iz optike, ki je predvsem stvar določene nacionalne kinematografije, je vprašanje eno samo: ali sta ekonomičnost zgodbe in primat podobe nad njo posebnost filma v tem času, ki dokažeta, da je nostalgija za pripovedovanjem zgodb povsem odveč? Bessonov film Velika modrina nove posebnosti filma ne potrdi, saj razkrije glavno napako »filma podobe«: zgodbo pripoveduje, hkrati pa se obnaša, kot da ga to ne zanima. Podobno kot v filmu Podzemlje, kjer je Besson uporabil in kršil stereotipe različnih žanrov, se tudi v Veliki modrini ni dokončno odločil med komedijo in melodramo. Razen tega je zraven vključil še mistično pojmovanje o povezanosti človeka in narave, ki ga lahko doživijo le redki izbranci. Različni elementi seveda ne morejo postaviti zgodbe, kar pa Bessona očitno ne zanima, saj naj bi povezovalni element bila podoba. Tokrat je to podoba morskih globin, ki je prevladujoča podoba filma, saj glavna junaka medsebojno tekmujeta v tem, kdo bo samo s pljuči dosegel najglobljo točko. Ponavljajoči podobi, ki je namenjena sama sebi, se nujno zgodi, da postane odvečna. |To se še bolj pozna tedaj, ko je objekt Ipodobe fascinantni svet morskih globin. Na Izačetku nas ta podoba očara, toda njeno [ponavljanje izniči njeno enkratnost in pri-Ikliče drugo podobo, s povsem drugačnim ■pomenom: prizore morskih globin iz Cousto-Ijeve dokumentarne nadaljevanke. Podoba In e more povezovati različnih narativnih ele-Imentov, kajti v filmu je pripovedovanje in ■upodabljanje združeno. V Veliki modrini |pa ponavljajoča podoba tava po sledeh zgodbe, ki je ni, in to ji odvzame njeno glavno moč: fascinacijo podobe. Ko fascinacije podobe ni več, postane neodločenost Imed različnimi žanri toliko bolj opazna. Ele-Imenti komedije, melodrame se morajo podrediti ideji o mistični povezanosti človeka in narave, podrediti se morajo podobi, ki je cdsotna. Osnovno gibalo Bessonovega (filma ni ponavljajoča podoba, ki tava za zgodbo, ampak odsotna podoba. "i tem se Velika modrina odmika od »filma oodobe«, postane njegova negacija. Bes-son noče pripovedovati, toda nenadoma noče več niti »prikazovati«. Ustavi se nekje vmes, med ponavljajočo in odsotno podobo, ter pokaže mejo, ki je ne more več prekoračiti. To je tudi meja »filma podobe«, ki je s tem dokazal, da primat podobe nad zgodbo ni nova posebnost filma, ampak pomeni podrejanje estetiki reklamnih in glasbenih spotov. Verjetno ni naključje, da je skoraj istočasno to mejo dosegel tudi Beneix s svojim zadnjim filmom Roselyne in levi. NERINA KOCJANČIČ POLICAJ POD NADZOROM INTERNAL AFFAIRS režija: Mike Figgis scenarij: Henry Bean fotografija: John A. Alonzo glasba: Mike Figgis, Anthony Marinelli in Brian Banks igrajo: Richard Gere, Andy Garcia proizvodnja: ZDA, 1989 Mike Figgis je leta 1987 posnel triler Stormy Monday (Divji ponedeljek) in v Veliki Britaniji so mu kritiki zamerili, da je iz Nevvcastla naredil podružnico Los Angelesa. V Ameriki mu niso ničesar zamerili, toda čeprav je pri njih film zaslužil manj kot milijon dolarjev, 52 so mu vseeno ponudili gostovanje. Če je Figgis za Divji ponedeljek napisal scenarij, glasbo in bil režiser, se je pri svojem ameriškem filmu moral odpovedati scenariju, toda še vedno mu je ostalo sodelovanje pri glasbi in seveda režija. Film Internai Affairs se dogaja v Los Angelesu in tokrat se primerjave z Nevvcastlom ni nihče spomnil. Ker Figgis pri scenariju ni sodeloval in razen tega ni snemal filma v Veliki Britaniji, so lahko odpadle vse težave, ki jih je imel z Divjim ponedeljkom. To so a m J ^ 1 1 ■ ' seveda težave evropskega režiserja, ki se ukvarja z žanrom, ta pa naj bi bil vedno pretveza za »nekaj več«. V Divjem ponedeljku je »nekaj več« bil motiv ljubezni na prvi pogled, ki pa se je znotraj žanrskih pravil vpletel kot lepotni dodatek. Med lepotnim dodatkom in poudarjeno estetiko slike so žanrska pravila lahko bila samo kot že obrabljeni stereotipi. Če je v zgodbi ameriški kriminal poskušal prodreti v britansko mesto in se mu to ni posrečilo, se je na formalnem nivoju podobno zgodilo s tipično ameriškim žanrom. Policaj pod nadzorom pa se ukvarja z uveljavljenimi motivi žanra: 1. par policajev - na to temo je bilo posnetih ogromno filmov, v zadnjem času kar trije: drugi del Smrtonosnega orožja, Črni dež (Black Rain), Tango and Cash. 2. skorumpirani policaji - začetnik serije je bil film Serpico, s konca sedemdesetih let, eden zadnjih filmov na to temo pa je bil Big Easy, Jima McBrida. Toda film le navidezno upošteva že uveljavljena pravila. Žanra ne skuša nadgraditi z novimi dodatki, s težnjami, ki z žanrom nimajo zveze, ampak vnaša spremembe znotraj motivov žanra. Žanrska pravila so lahko videz, ki prikriva tudi kaj drugega, hkrati pa omogočajo vse zahteve žanra: smrt, pregon in končno zmago. Figgisov film uvede spremembo v motiv policijskega para, ki je ponavadi deloval kot usklajena celota. Toda policijski par ne samo ni usklajena celota, ampak nadomesti tudi člen pregona, ki ga ponavadi sestavljata predstavnik zakona in predstavnik kriminala. Oba policaja sta navidezno na strani zakona, toda skorumpirani policaj prevzame vlogo negativca, ki ga mora pošteni policaj ujeti. Skorumpirani policaj (Richard Gere v svoji prvi vlogi negativca) ni želel napredovati, toda kljub temu si je pridobil neverjetno oblast. Njegov »lovec« (Andy Garcia), pa kolega ne skuša ujeti samo iz poštenih nagibov, ampak je to njegova dolžnost, saj dela v službi za nadzor nad kolegi (Internai Affairs). Tudi pokvarjenost policaja Denisa Pečka je videz, ki prikriva nekaj drugega: obsedenost, ki je onkraj dobrega in zla (torej še eno sesuto pravilo), saj je njegova moč podobna oblasti vseh politikov. Denis Pečk zna pri ljudeh poiskati šibke točke in jih izkoristiti v svoje namene. Ker dobri policaj Avila postane obseden z močjo Denisa Pečka, poskuša uporabiti isti način-Onkraj dobrega in zla obstaja samo obsedenost, ki lahko uporablja legalno ali pa ilegalno oblast. Poštenost in pokvarjenost se zabrišeta v borbi moči in ljubosumja. Junaka trilerja postaneta današnja predstavnika istih strasti, ki so mučile že Shakespearova junaka Jaga in Othella. Namera, ki nima zveze z žanrom, je nastala v samem žanru! Obsedenost obeh policajev prikažeta dva prizora: trenutek, ko Pečk naroči umor kolega, ki mu postane nevaren, toda ker ta preživi, ga zadavi z lastnimi rokami. To je mogoče najbolj pomemben prizor filma, saj nam Pečka ne prikaže kot monstruma, ampak kot nekoga, ki mora delovati na točno določen način. Drugi prizor pa je zaključna sekvenca, kjer Avila ubije Pečka. Tudi on lahko deluje na točno določen način, njegova obsedenost ravno tako ne pozna mil°' sti. Srečen konec je le navidezen, s tem Pa je film idealno sklenil krog igre videza j® resnice. Končna zmaga pozitivne strani je izpolnila zahteve žanra, toda v filmu, ki s® neprestano poigrava z videzom in prvic uvede pravilo močnejšega v policijski p3® zmaga pomeni tudi odkritje obsedenosti- . Obsedenost dobrega ali obsedenost onkr®J dobrega in zla? NERINA KOCJANČIČ Internai affairs ali Policaj pod nadzore®1 je primer boljše ameriške žanrovske produ^ cije, ki obenem postavlja nove smerni®6 žanru policijskega trilerja. Dobeseden prevod bi se glasil Interni posli in ta prevod točno zadane plot filma: interni posli znotraj policijskega sistema ali pranje umazanega perila znotraj policije. In to nakaže že prva sekvenca filma, ki je obenem njegova špica. Zakaj gre? Mladi policist ustreli kriminalca, čeprav je ta neoborožen in starejši kolega da umorjenemu v roke nož in naredi mlajšemu uslugo, ki jo bo seveda moral vrniti. In če je.kaj osnova za korupcijo, je prav ta princip, usluga za uslugo. Še bolj bije v oči, da kriminalca potegnejo direktno iz postelje. In če se kje dogaja osnovna linija filma, je to v spalnicah protagonistov. Oziroma, osnovni pogoj korupcije je poleg uslug še, kdo spi s kom, in tako pridemo do tega, da spi z vsemi glavni negativec Deniss Pečk, ki ga igra Richard Gere. Če je Richard Gere figuriral kot ljubimec in gentleman oziroma moški, za katerim ženske norijo in so to pripravljene celo plačati (Ameriški Žigolo), pa ravno ta kvaliteta v tem filmu postane njegova demonska moč. Saj Deniss Pečk nadzira prostitucijo v Los Angelesu oziroma v četrti, imenovani Galerija. Zato postavijo proti Pečku čisto nasprotje, mladega inšpektorja Raymonda Avilo, izrazito razumskega in hladnega, ki rešuje probleme intelektualno. Kot že ime pove, se za imenom skriva vročekrven latinoameričan s patriarhalno vzgojo, ki ga igra Andy Garcia. Lahko rečemo, da Garcia postavi novi arhetip igralca 90-tih. Če je v Nedotakljivih presenetil, v 8 milijonov smrti bil ekvivalenten nasprotnik Jeffu Bridgesu, je v »Internih Poslih« sigurno superioren proti Richardu Geru (čeprav je Gere napisan prvi na špici, kar ni zanemarljiv podatek). In kakšen je arhetip ? Raymond Avila alias Ramone je Vuppijevsko uglajen, nosi italijanska očala in kravato in predvsem deluje razumsko in izšolano, saj nekajkrat v filmu poudari, da ie končal policijsko akademijo. Pravzaprav so vsi policisti v filmu izšolani in ne gre več za predstavnike najnižjih slojev, ki se iz eksistenčne nuie odločajo za poklic policaja. Torej ne operira več kot zapiti cinični policist, ki se bojuje po velemestni džungli z močjo svojih mišic. Le-te uporabi Raymond šele, ko mu Pečk vdre v družinski krog, debe-sedno prevara ga, da mu je onegavil ženo. In tu se pokaže Raymondova vroča plat 'atinoameriškega karakterja. Na drugi strani Pa uteleša Pečk ravno to, kar Raymondu umanjka v njegovi družini: to so otroci. Pečk Pa jih ima kar devet in še poročen je z 'atinoameričanko. Torej dva čista antipoda, na eni strani Raymond poročen z belko brez °trok in Pečk poročen z latinoameričanko s kar devetimi otroki. Kot prava policista imata °badva partnerja pri delu, ki sta prav zanimiv izbor. Raymondov partner je ženska, in !° ne kakšna lepotica, ki pade v objem junaku po končanem obračunu, pač pa lazbijska predstavnica deplasiranih v ameriškem snu. Drugi deplasiranec je Pečkov Partner, ki je narkoman in bolesten Ijubo-sumnež, čeprav ne ve, zaradi koga je ljubosumen. Saj tudi ne more, ker je to Pečk, ki drži vse niti v rokah. Tretji deplasiranec je ^ladi policist, ki ubije po naključju kriminalca 'n je črnec, ki sanja o karieri inšpektorja za Umore. Vsi trije padejo od Peckove roke. ^°lj se preiskava bliža koncu, več trupel in onegavljenih žensk pušča Pečk za sabo. In *a|omi se šele pri Raymondu, ki je za Pečka 6 navaden fucking macho, ki prisega le na ?n° žensko v življenju. In to je njegova ena, ki je prisiljena prisostvovati končnemu P°padu obeh protagonistov v lastnem staranju. In tu se tudi zaokroži film v celoto: 6 Se je začel v spalnici, se tja tudi vrne. proizvodnja: ZDA, 1989 Toda to ne pomeni, da se film ne dogaja na avtentničnem prizorišču policijskih trilerjev, kar je kakopak cesta. Vendar pa praktično ne vidimo tipičnih zasledovanj z avtomobili, saj igra, ki jo igrata glavna akterja, ni tako preprosta, marveč mnogo bolj perverzna in razumska. Ravno to raven mešanja strasti in čistega racia, ki se meša v obeh junakih, uteleša fotografija Johna Alonza, ki meša rdečo in modro barvo na ožarjenih ulicah L. A. Rdeča kot čista funkcija emocije in strasti, ki doseže višek v Raymondovi pijanski mori, in modra kot razumska odločitev Raymonda v končnem spopadu, ko hladno ubije Pečka, svojo moro. In če je kje subverzivnost tega filma, je ravno v prikazu te perverznosti na vseh nivojih. Režija Mika Figgisa je precizna in jasna in odstopa od normativov spilbergovske produkcije, ki se često zadovoljuje z efekti in spektakularnostjo prizorov. Ohranja tisto najboljšo tradicijo filmov Havvksa, VValsha in ne nazadnje Johna Forda. Če so Američani dovolili umreti žanru, kot je vestern, pa se krčevito branijo, da bi se to zgodilo trilerju. Če so v osemdesetih kraljevala nadaljevanja uspešnih filmov, dvomim, da bo v 90-tih trend enak. Saj trend je vedno le trend, dosti težje pa je znotraj postoječega koda ustvariti drugačne odnose in vrednote. Sicer pa, dosti bolj zanimivo je ustvariti trend kot pa ga reproducirati v nedogled ANDREJ KOŠAK ŽRTVE VOJNE CASUALTIES OF WAR Brian de Palma David Rabe po romanu Daniela Langa Stephen H. Burum Ennio Morricone Michael J. Fox, Sean Penn, Don Harvey, John C. Reilly S podžanrom Vietnamk je približno tako kot s tistimi slavnimi Van Goghovimi čevlji, okrog katerih so se bolj težko ujeli Schapiro, Derrida in Heidegger: z odmikom od ustreznih zgodovinskih letnic je v njih vse manj Vietnama in vse več režiserjevega pečata. Brian De Palma pa je s svojimi Žrtvami vojne gornjo trditev subvertiral kar dvakrat. Prvič z negacijo: v njegovem filmu Vietnama ni vse manj, pač pa ga je toliko, da se film pod njegovo dobesednostjo že kar seseda, skratka preveč. In drugič, gre vseeno za afirmacijo: v skladu z obratom naše trditve bi morala ekscenost Vietnama požreti režiserja, kar pa se ni zgodilo. Oziroma, zgodilo se je drugače. Dejstvo, da smo z več Vietnama hkrati dobili tudi več De Palme, moramo namreč brati tako, da je to drugi De Palme, avtor, ki je izdal samega sebe s tem, da si je moral plačati prevelik davek. Odvzel si je osebno prepoznavno zavezanost »VVhodunit« mehanizmu, ki ga je v svoji tipično pospešeni sub-patološki izpeljavi ravno sam znal najbolje popeljati v sedemdeseta leta in naprej. Kaj to praktično pomeni: Gledalec s filma odhaja z vtisom nedokončane skice, kjer je površno sicer vse nakazano, a nič dosledno izpeljano. Žrtve vojne so zato bolj filmska obnova kot prava filmska zgodba. Film preveč neposredno uživa v lastni ideji, da bi bil zmožen z refleksijo __ izstopiti iz singularnosti neke partikularne travme. Ravno ta neizpeljanost Vietnama povzroči kljub letnici filma neke vrste arhai-zirajoče učinke. Morda najnazornejši primer za to ponuja odnos med našim filmom in Levvinsonovim Good Morning Vietnam. Zdi se, da prvemu ne uspeva odvreči balastne zahteve, da mora biti posnet karseda veristično, medtem ko drugi predstavlja vzorec za snemanje vifetnamk, ki bodo užitno gledljive kljub svoji temi! Pri obeh gre zato za diametralno nasprotne premike v tektoniki režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: filmske geografije: če mora De Palma Vietnam privleči celo domov v Ameriko, ker se ga nikoli ne zasiti, pa ga zmore Levvinson prenašati le pod pogojem, da v njem gostuje in ga povsem impregnira domača Amerika. Ne le, da je De Palmina varianta neprimerno bolj dolgočasna, zaradi kratkega dometa je obsojena na kaj kratko filmsko prihodnost. Namreč: »...Narejena sta bila Apokalipsa zdaj in Lovec na jelene, in sledilo je nekakšno zatišje. Minilo je. Nihče ni hotel posneti Rojen 4. julija. Razumel sem sporočilo. Ameriki ni bilo mar za resnico vojne. Pokopana bo...« Take in podobne izjave Oliverja Stonea bi De Palma z držo potetičnega insiderja, ki jo zavzame s tem filmom, lahko podpisal še bolj navdušeno. Avtorje namreč tako fasciniran s samo grozo akta nasilja, da jo, kot prvo, čisto pozabi eksploatirati in ostaja pri golem omenjanju. Kot drugo, gledalec je v vojno fenomenologijo vržen brez priprav, podobno hitro pa se ga iz nje tudi potegne. Režiserjeva značilnost namreč ostaja, da ni naklonjen dolgim uvodom in se v jedro teme poda kar takoj: Sissy Spaček v kopalniški sceni na začetku Car-rie, pa De Ni rova tiskovna konferenca z bombo v brivnici iz The Untouchables, pa Angie Dickinson pod tušem na začetku Dressed to Kili, ...vse to so primeri, katerim sejtridružujefa Sean Penn ter Michael j. Fox v Žrtvah vojne. Film se pravzaprav začne v Ameriki, a De Palmi se tako_ mudi nazaj v zgodovino, da prvi kadri Žrtev vojne obenem že predstavljajo zadnje kadre okvirne zgodbe. Povsem enak je položaj tudi na koncu, ko se takoj po Foxovih uspešno razrešenih blodnjah in s tem vrnitvi v neproblematizirano sedanjost, vse skupaj praktično tudi konča. Fox se na svoji igralski poti beganju sem ter tja po časovnih koordinatah, očitno ne more izogniti... De Palma se za te vrste naglico opravičuje z močnimi argumenti: trdi, da je publika posebej dojemljiva na začetku filma in otvoritvene sekvence večine filmov, kjer se imena navadno vrtijo čez nebotičnike Mann-hattana, so po njegovem zmota in zapravljanje časa! Njegov namen je bil obračunati še z enim klišejem, namreč s stereotipnostjo vietnamskega žanra v celoti. To naj bi dosegel tako, da bi neko povsem nepričakovano in običajno situacijo, pervertiral že v naslednjih desetih minutah. Če se mu je konvencija lepo posrečila, pa je bilo z njeno razgradnjo manj sreče. Napori Michaela J. Foxa, da bi sredi vietnamske vojne in oponiranja voja-54 škemu posilstvu domačinke dobojeval še lastno etično bitko, so zvodeneli v moralko s priokusom linearne cenenosti. Ker so Žrtve vojne prvi De Palmin film, ki ga je ta v celoti pripravil in simuliral na računalniku, mu iz kreativnih razlogov želimo čimprejšnjo okvaro! TOMAŽ KRŽIČNIK SHIRLEY VALENTINE režija: Levvis Gilbert scenarij: Willy Russell fotografija: Alan Hume glasba: W. Russell, G. Hatzinassions igrajo: Pauline Collins, Tom Conti, Julia McKenzie, Alison Steadman proizvodnja: Velika Britanija, 1989 Misel Oscarja VVilda, da življenje oponaša umetnost, ni nikoli bolj veljal kot v času vladavine masovnih medijev. Zato toliko bolj presenečajo izdelki, ki se obnašajo, kot da tega obdobja še ni. To dejstvo vsekakor ni povezano s fenomenom nostalgije, ki je predvsem želja po ponovni vzpostavitvi fikcije določenega časa, ne pa njenega konkretnega »koščka realnosti«. Ravno tako ne pomeni druge težnje, ki filmu v obdobju nadvlade slike brez pomenov, skuša vrniti smisel, zgodbo. Obe težnji se dosledno dogajata znotraj filmskega imaginarija, ki je v tem trenutku popolnoma samozadosten in za svojo osnovo ne potrebuje posnemanje konkretne realnosti. Film Shirley Valentine pa razen konkretne realnosti ne vsebuje ničesar drugega, iztrgan je iz vseh kodov filmske fikcije. K temu je pripomogla tudi adaptacija gledališke igre, ki se ni pretirano trudila, da bi svoj izvor prikrila. Naivnost Shirley Valentine ne označuje »prisrčnega humorja, ki privablja gledalcu nasmeške«, ampak nesposobnost preseganja konkretne realnosti, ki gleda samo sebe. Praznino zakonskega para srednjih let iz filma Shirley Valentine lahko primerjamo s podobno vrsto praznine, ki jo doživljata zakonca Rose v filmu Vojna zakoncev Rose. Oba filma gradita na identifikaciji pri zelo široki publiki, toda v določenem trenutku film Vojna zakoncev Rose konkretno realnost preseže s tem, da ga ne zanima več. Pomembnejši postanejo zakoni fikcije, ki komedijo spremenijo v »črno« komedijo, realno postaja vedno bolj »nerealno«, identifikacija je izničena v trenutku nepričakovanega nesrečnega konca. Gledalec na koncu filma pomisli: »To se lahko zgodi samo v filmu!« Zgodba iz Filma Shirley Valentine pa se je že zgodila, se dogaja in se bo še zgodila. Torej je Shirley Valentine nekakšen življenjski manifest za vse tiste, ki se jim življenje zazdi pusto in prazno. Seveda je še posebej namenjen gospodinjam srednjih let. Film vsem njim svetuje: Nikoli ni prepozno! Toda usodo manifestov vsi poznamo: prej ali slej zastarijo ali pa padejo v pozabo. Kajti življenje ne posnema življenja. NERINA KOCJANČIČ DRUŠTVO MRTVIH PESNIKOV Mislim, da ni človeka na tem svetu, ki ni vsaj enkrat v svojem življenju začutil lastno bivanje kot nekaj zanosnega in veličastnega in se pognal skozi prazen prostor, ki mu ga je odprl ta isti zanos: da je lahko pozabil vse predmetno, ki ga veže na realnost in se prepustil slasti lebdenja skozi svoboden prostor. Ali mogoče ni res, da lahko to isto začuti tudi fizični delavec, ko spije svoje prvo pivo po težaškem delu in načne sendvič s pariško salamo. Da, prav vsak je podležen temu presežku, ki lahko rodi pesem. In razmišljam še naprej, da ni nobene razlike med našim lokalnim smetarjem in VValtom VVhitma-nom: oba sta podležna takšnim občutkom. Tudi film Društvo mrtvih pesnikov je podlegel takšnemu občutku. Zdi se, kot da je Robin VVilliams »Oh Captain, my Captain« reinkarniral VValta VVhitmana, kot da je poosebil ta pesniški presežek, ki ga je s stališča realnega pogleda tako naivno daroval svojim učencem, ki so vsi do zadnjega padli na njegovem izpitu: položil ga je edino Todd. Sicer pa pesnik niti ni tako važen, nekaj drugega je: to, da si upaš stopiti na mizo, da najdeš svojo hojo skozi življenje; temu ne more pobegniti nihče, tudi tisti ne, ki mu je v osnovni ali srednji šoli ušla kakšna pesem, pa se je kasneje zresnil (kako slovensko!) in začel razmišljati trezno in realno. Stvar je v tem, da so ti isti ljudje v sebi zatrli tisti najbolj svoboden delček svoje osebnosti, ki je pogoj za polno doživljanje življenja. In prav za te srednješolske »pesnike« je bil posnet film o mrtvih pesnikih. Ob tem bi rad dodal tudi to, da biti naiven še ne pomeni biti neumen: saj mogoče Oh Captain, my Captain izpade naiven, toda v tej njegovi naivnosti je nekaj več, nekaj kar odpira nova obzorja za dečke, ki so osvojili njegovo znanje. Ves film je razpet med to naivnost in nujnost realnega sveta, ki ostaja isti tudi po tej melodrami, ki ji lahko rečemo zgolj melodrama, zgolj patetična zgodba. Toda še vedno sem mnenja, da ni na boljšem tisti, ki se pri tem filmu odloči za to drugo, sicer bolj nepristransko, optiko, in si s hladne intelektualne distance ogleda Društvo mrtvih pesnikov: pri tem filmu je treba sprejeti takšno naivnost, ki nad raste patetiko in preide v močno sporočilo: skoraj pesem. Naj bo ta dnevnik nadaljevanje Keatingove zgodbe; zgodbe človeka, ki je obsojen na stalno ranljivost s strani realnega in razumskega: naj bo nadaljevanje tega vztrajnega učenja osnov, za katere smo ljudje tako trdno prepričani, da nam niso potrebne, da so povsem nepomembne v današnjem materializiranem svetu. In še naprej je treba teči z vso močjo, kot teče plavolasec v zadnji sekvenci VVeirjevega filma Galipuli; dokler ga ne ustavijo turške krogle, dokler se ne ustavi film, ki ne more čez take ganljiv prizor. Kot, da se je film Društvo mrtvih pesnikov ustavil na istem mestu kot Galipuli, s to razliko, da je bila metafora Galipulija precel bolj avtonomna, kot je v Društvu mrtvih pesnikov, kjer se čistost in zanos Galipulija sprevržeta v manifest, kar do neke mere umaže tisto naivnO' Kljub tej očitnosti je film še vedno zadosti zarnak; njen, da ne spolzi v preveč očiten standard, k' mu ves čas grozi. Sicer pa ne vem od kod v mojem dnevniku te že skoraj kritiške besede: rajs' se bom prepustil sanjam o kakšnem podobnern filmu, ki me bo lahko vsaj za trenutek osvobod'1 zdolgočasene realnosti okrog mene, ki, kot je povedal en moj prijatelj, vse bolj spominja na DNEVNIK srednji vek: se strinjam, toda dodal bi še to, da v tej moderni varijanti srednjega veka lahko najdeš luč, če se potrudiš. Toda kako? Na kakšen način ? En od možnih načinov je prav gotovo podan v filmu Društvo mrtvih pesnikov. In kaj za lahko noč? Seveda! Adijo Mr. Keating. ESAD BABAČIČ LEGENDA V hollywoodskem sistemu produkcije je vedno nevarno iskati značilnosti režiserskega rokopisa. Vseeno pa se v primeru Ridleya Scotta konstante vsiljujejo same po sebi. Njegovi filmi se namreč vedno dogajajo v oddaljenosti, pa najsi bo ta časovna ali »geografska«. Blade Runner se zgodi nekoč v prihodnosti, Alien povrhu še neskončno daleč od našega sončnega sistema in tudi Black Rain se v jedru drži identične konste^ ladje: njegov topos je namreč določen z »drugo stranjo«, ki jo vtem primeru predstavlja Japonska. "Vsakdanja realnost« praviloma funkcionira le kot eden med elementi plota oziroma referenca: je tu in vendar je ni. Druga konstanta Scottovega opusa je obsesija z ne-človeškim. Njegovi antijunaki, liki, ki dinamizi-rajo drame ali personificirajo plote, so praviloma obdarjeni z atributi nečloveškega: so pošasti, roboti, humanoidi, pritlikavci in nakaze, konec koncev tudi jakuze, japonski mafijci. A vendar se ravno ti antijunaki obnašajo najbolj »občečloveško« : so spreminjevalci obstoječega reda, iskalci v produkcijskem stroju, ki navzven kaže eno podobo, v notranjosti pa skriva njeno nasprotje, je navidez vse mogoče. V bistvu pa se mašina drži trdnih pravil, ki jih je mogoče kršiti ali preskočiti le izjemoma. Tom Selleck pač ni postal kinematografska zvezda in, kot vse kaže, to tudi nikoli ne bo. Kje se skriva napaka? V filmu je ena sama replika, ki je vredna tega, da si jo zapomnimo. To je zadnja replika filma, ki jo izreče F. Murray Abraham (ki se je po čudnem naključju znašel v tem filmu) in Selleck nikoli ne bi smel dopustiti, da pripade njegovemu kolegu. Bruceu VVillisu je uspelo z Die Hard, status pa si vzdržuje s konstantnimi ekscesi z Demi Moore. Junaki filma so namreč vedno zaznamovani, medtem ko sc junaki televizije v bistvu nedolžni. JANEZ RAKUŠČEK LJUBICA, OJROCI SO SE SKRČILI Tisto, kar hočejo sporočati Disneyevi filmi, je, da v nevsakdanjosti filmskega zapleta vedno obstaja tudi prostor za njegovo vsakdanjo razlago. Ko je poleg Roberta Zemeckisa eden najboljših Spielbergovih učencev, Joe Dante snemal svojo varianto pomanjševalnice z naslovom Innerspace, se na to ni oziral, in v konsistentno zgrajenem filmu se gledalec ni prepoznal - razumel ga je bolj kot realizacijo vsiljene ideje. V našem primeru pa je stvar drugačna. svojega stvarnika, makiavelistični urejevalci oblast'- Nasprotno pa so ravno ljudje tisti, ki zavirajo 'ok stvari, vzpostavljajo nazaj »stari red« ali pa Se preprosto ne menijo za nič drugega kot za sv°je ustaljeno življenje. V tem smislu Legenda n' nobena izjema: vse dramatične in dinamične Prednosti so na strani negativcev, medtem ko bi roma Cruiseja in Mio Saro lahko označili kot “konservativca«. Tudi Legenda se zgodi v imagi-harnem toposu, kjer je realnost le referenca. V resnici pa je seveda skrajno preprosta: njen edini 'I1 bistveni plus je dejstvo, da jo je odrežiral Ridley Scott. MNEZ RAKUŠČEK Nedolžen da l sPremeniti lojalnega državljana, poštenega ®vkopiačevalca in zvestega moža v hladnokrvna morilca? Zelo težko. Tako težko, kot napra-1 12 televizijske zvezde zvezdo filma. Seveda, Element fantastičnosti, cepljen na kriminalko iz Dantejevega filma, so tu nadomestila družinska razmerja. Pomeni, da bolj ali manj enakemu znanstvenemu eksperimentu prej dopustimo komični potencial, če se bo dogajal na domačem dvorišču. V vlogi raztresenega znanstvenika (kol preizkušenemu občemu mestu komedij) se je ob izteku desetletja pri Disneyu vrnil Rick Moranis, kar je povsem v redu. Slabše pa je, da mora biti poleg znanstvenika Moranis še družinski oče, saj iz tega film za nas proizvede naslednjo manj dopadljivo premiso: Da sta namreč materina odsotnost in očetova nepozornost pravi krivec vseh nesreč, ki pritisnejo na otroke. S tem osnovnim mehanizmom igre med žrtvijo in skesanimi storilci, to je starši, film sproži celo mašinerijo popravljanja stvari na boljše: tako sta končni učinek poleg ponovno vzpostavljenih humanih dimenzij tudi na novo vzpostavljeni prijateljska in ljubezenska zveza. Največ je v Svetu Disneyevega kodeksa pridobil otrok ali, še boljše, enostavnost njegovega VVeltans-chauung. Ker pa je ta enostavnost imperialistična, ji morajo kot pogoj srečnega konca podleči tudi odrasli. Tako to ni družinski, temveč ekskluzivno otroški film, kjer se smer hollywoodske želje obrne in odraslost izgubi svoj čar. Na precej podobni zgubi pa je zaradi obilja klišejev ne le ciljna publika Johnstonovega filma, ampak kar njegov izdelek v celoti. TOMAŽ KRŽIČNIK PLES V TEMI Ko je npr. dokazano obetavni britanski režiser Mike Figgis kreativno prebegnil čez ocean, je iz njegovih filmov izginil specifični element, s katerim je takoj prepričal celo gledalca, ki mu ni bilo mar podatkov iz najavnih špic. Kaj je torej skrivnost premika od Stormy Monday k Internal Affairs: omenjena režija se je v Združenih državah že po definiciji znebila ozadja depresivnega angleškega socialnega konteksta, ki umaže žanrsko umestitev skoraj vsakega »Brit-filma«! Sploh ni potrebno, da gre pri tem za kakršnokoli korespondiranje filma z dejansko ekonomsko realnostjo, čeprav ponovimo, da ima Velika Britanija še danes težave z »nedokončano industrijsko revolucijo« v mentalni konstituciji svojega prebivalstva. Naša poanta je potemtakem, da se niti najnovejše glasbene komedije ne zmorejo izogniti negativnim ekonomskim efektom,... če jih posnamejo na Otoku. Ali, drugače: Ockrent-Russellov film Ples v temi ponovno dokazuje odločitev Angležev, da odslej njihov imperij ne bo več propadal počasi in dostojanstveno, pač pa jih bo vrag vzel v house ritmih. Tako so se vsaj zmenili pri producentsko distribucijski hiši The Palače Group, ki nas je še založila z izdelki tipa Scandal ali Absolute Be-ginners. V našem primeru pa naj bi šlo za komedijo z dodatki socialne drame. Njena zgodba je precej enostavna in se ponuja kot pogost okvir za glasbene intervencije: po londonskem uspehu se s turneje vrne domov v Liverpool glavni junak kot vodja svežega rock benda, katerega repertoar je k sreči izmišljen. Naleti na različen sprejem, zlasti se ga razveseli ex-družabnica in glavna junakinja, ki jo naslednjega dne čaka poroka. Zato se ga družba njenega zaročenca razveseli precej manj - kar je baza za razvlečen zaplet in dramatično kondenziran razplet. Happyendovski, po komedijskih kanonih in pričakovanjih. Komični parti so dovolj pesimistično podprti s kritiko severnoangleške sociale. Le-ta sugerira skrite talente junakov, ki morajo propadati pač zato, ker so zabiti Severnjaki in ne privilegirani Londončani. Sploh pa jih je preveč ter zato ostajajo površinski. In ker gre za doslej enega slabših scenarijev Willyja Russella (Educating Rita, Shirley Valentine), končajmo, da je Ples v temi še najbolje razumeti kot dokumentarec o zabavi angleških proletarcev in proletark v devetdesetih. Kakšno drugačno razumevanje je zaradi neusklajenosti med znosno duhovitim scenarijem in neznosno razvlečeno režijo blokirano. TOMAŽ KRŽIČNIK SMRTNI ZADETEK John Frankenheimer je že v filmu French Con-nection II. pokazal na težave, ki jih ima policaj brez partnerja, buddyja. Njegov triler Dead Bang je prav tak. V trilerjih smo ponavadi soočeni z žensko, ki svojega ljubimca nagovarja, naj ubije njenega moža (npr. Body Heat), v filmu Dead Bang pa ženska (Penelope Ann Miller) svojega ljubimca (Don Johnson) nagovarja, naj ubije morilca njenega moža. S tem postane njen mrtvi mož (policaj, ki ga zmasakrirajo na začetku filma) Johnsonov naključni partner ali, natančneje, Johnsonov »buddy« je ves čas mrtev, izključen, odsoten. In ker Don Johnson nima partnerja, so vse njegove akcije falirane: ko na začetku filma lovi člana moto-tolpe, se izkaže, da je v resnici lovil napačnega človeka; ko se nenadoma znajde v postelji z neko žensko, se izkaže, da je to v resnici žena policaja, ki so ga zmasakrirali prejšnji dan; na koncu filma pa se itak izkaže, da je ves čas lovil napačnega človeka. Vsi njegovi neuspehi koreninijo v dejstvu, da nima partnerja. Policaj-brez-partnerja je ogrožen: policaj, ki ga zmasakri-rajo na začetku filma, mora očitno umreti prav zato, ker je v patrulji sam, brez partnerja, brez »buddyja«. Odsotnega in izključenega partnerja zato Don Johnson kompenzira tako, da si v vsaki situaciji poišče Ersatz, naključnega ad hoc partnerja: najprej uradnika za pogojne izpuste (Bob Balaban), malce kasneje šerifa Hillarda (Brad Sullivan), zatem FBI-jevskega agenta (VVilliam Forsythe) in na koncu šerifa Dixona (Tim Reid). Partner je pogoj za »vpogled« v družbeno totalnost, pogoj za naturalizacijo »konspiracije«, pogoj za totalizacijo suspenza in trilerja kot filmskega žanra. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. VRNJENI RAFAL Ameriški pofl-actioner iz I. 1988; režiser Neil Cal-laghan. Specialni agent Steve Parrish se vrne s tajne misije v Srednji Ameriki. Namesto da bi doma užival zasluženi počitek, mora poravnavati stare račune s kriminalcem Patrolijem, ki skrivaj sodeluje s Parrishovim delodajalcem Carruther-som, ter reševati svojega (ugrabljenega) sina Zacka. Parrish (Ron Marchini, poznamo ga iz Ninja bojevnikov/Ninja VVarriors, r. John Lloya) to rutinsko nalogo tudi (rutinsko) opravi ter vmes poskrbi za to, da se sleče plavolasa agentka Teri (Lynn 0'Brien). Vrnjenemu rafalu ne moremo reči, da je »nizkoproračunski«, ker bi bila to žalitev za tiste filme, ki - v okvirih ameriške kinematografije - navadno nosijo ta naziv. Namenjen je izključno video-tržišču ter kinodvoranam v deželah, ki smo jim za časa sistema, socialistično samoupravljanje imenovanjega, obzirno rekli »države v razvoju«, danes pa jih prostodušno imenujemo »nerazvite države«; dejstvo, da lahko Vrnjeni rafal vidimo v naših kinodvoranah, predstavlja en empiričen dokaz več, da je Jugoslavija nerazvita država. ŽIVLJENJE NINJE Hongkonški ninjutsu-actioner, A. D. MCMLXXXVII, režiral Lee Tso Nan, proizvodna hiša Filmark International (pri nas smo lani gledali njihov izdelek Ninja in 13 Kondorjev/Ni-nja of 13 Condors, 1987; r. James Wu, oboje distribucija Forum/). Spopadi med ninja-klani, zarote, protizarote in umori, vse skupaj začinjeno s seksom na orientalski način (prim. zlasti umor Šang Fej, direktorjeve ljubice, ki jo pod tušem pokonča ninja z iglo, namočeno v strup »donku«); vidno vlogo imajo kunoiči (ženske-ninje). Hong-konški ninja-filmi so nastali pod vplivom Canno-nove ninja-serije in kot taki predstavljajo zanimiv primer medsebojnega vplivanja v smeri Vzhod-Zahod in obratno: ninje - kot obskurni, ozko japonski fenomen - so morali torej najprej z Japonske potovati v Ameriko, od koder so šli po ameriško predelani nazaj na Daljnji Vzhod, kjer so to (ameriško) podobo v Hong-Kongu uporabili za podlago svojim ninjutsu-actionerjem, ki se sedaj ponovno vračajo na Zahod (problem je edinole, da te »tretje generacije« ninja filmov nikjer na Zahodu nočejo gledati). JAMES SQND JE BILA ZENSKA Novozelandska akcijsko/vohunska komedija iz I. 1988. Novinar Alf (Temuera Morrison) in njegova seksi družica Melissa (Lisa Eilbacher) bežita pred neprijetnimi neznanci, ki si na vse načine prizadevajo, da bi ju ugonobili, med begom pa ugotavljata, kje bi lahko tičali razlogi za takšno ravnanje njunih zasledovalcev. Kot da ne bi zadostnega problema predstavljali sami preganjalci, preskrbljeni z najmodernejšim orožjem in opremo (slednjim se nato pri lovu pridruži še policija), za dodatno napetost poskrbi Melissa, ki jo odlikuje zanimiva značajska poteza: nevarne situacije jo namreč spolno vzburjajo in zato svojega partnerja naskakuje v najbolj nemogočih trenutkih (Melissa je sploh tudi zakuhala vse skupaj, ko je nehote prisostvovala pogovoru, ki ga ne bi smela slišati). Slab scenarij, a dobro režirano, posneto in odigrano. Geoff Murphy sicer velja za najzanimivejšega novozelandskega režiserja, pri nas ga poznamo po Neuničljivem mini morrisu (Goodby Rork Pie, 1980), režiral pa je tudi filme Wild Man (1977), Utu (1983) in The Quiet Earth (1985). STROJ ZA UBIJANJE Direct-to-Video actioner, leto 1987, proizvodna hiša Action International Pictures (pri nas smo videli še njihove actionerje Smrtonosni plen Deadly Prey, 1987, Ženske komandosi /Mankil-lers, 1987/ in Okrutna džungla/ Jungle Assault, 1988/, vsi trije režija David A. Prior). David Win-ters, režiser Stroja za ubijanje, je obenem tudi »president« A. I. P.-ja (gre torej za nekaj podobnega Mastorakisovi Omega Entertainment). Film je posnet v Južni Afriki, dogajanje pa je postavljeno na St. Fleron, izmišljeno otoško državo v karibih, kjer je vzpostavljena diktatura (asociacija na Grenado), avtomobilski dirkač Blaine Striker (James Ryan) pa odide tja reševat svojega brata, študenta medicine. Najboljše so uvodne sekvence, ko surovi general Turner (Oliver Reed) izvede državni udar. Še en film, ki ga v ameriških kinematografih niso prikazovali. Če uporabimo malce perverzno logiko, ugotovimo, da je pravzaprav svojevrsten privilegij, če lahko pri nas v kinu gledamo tiste filme, ki jih ne morejo videti gledalci najrazvitejše (vsaj v smislu show-bi-za) države sveta. KRI NI VODA Akcijski triler, scenarij/režija Frank Korr, 1989. »Strictly low-budget« izdelek, a vseeno primerek, ki je nad povprečjem v svoji skupini; nastal v proizvodnji Maris Entertainment Corp. Pripoved o sovraštvu med Rayem Truebloodom (Jeff Fa-hey) in Spider Mastersom (Billy Drago), članoma rivalskih uličnih tolp. Ray z nožem Spiderju predrugači obličje (slednji odtistihmal nosi brazgotino čez oko), Spider nato umori policaja, za umor pa obtožijo Raya, ki je prisiljen zapustiti svojega osemletnega brata Donnyja in se naslednjih deset let skrivati pred policijo. Ko se končno vrne, Ray odkrije, da je Donny sedaj član Spiderjeve tolpe. Omeniti velja še Jennifer, dekle, ki se ne more odločiti, katerega od obeh bratov ima rajši; igra jo očarljiva Sherilyn Fenn, ki je v sekvencah, ko jo v njenem stanovanju napol golo napade Spider, tako prepričljiva v vlogi nemočne žrtve, da najbrž pri večini zdravih pripadnikov moškega spola prebudi pradavne zverske instinkte paleolitskega jamskega človeka in se pri tem nekateri nehote, vsi drugi pa hote, poistovetijo s Spiderjem. MOJA SOSEDA JE VAMPIRKA Horror-komedija iz I. 1988, nadaljevanje filma Moj sosed je vampir (Fright Night, 1985; r. Tom Holland). Režiser je Tommy Lee VVallace, znan po grozljivki Hallovveen lil: Season of the VVitch (1983). Na koncu prvega dela sta TV lovec na vampirje Peter Vincent (Roddy McDovvall) in najstnik Charley Brevvster (VVilliam Ragsdale) pokončala vapirja Jerryja Dandridgea (Chris Sarandon) in njegovo spremstvo (volkodlak, zombi). V dru- gem delu imata opravka s privlačno Dandrid-geovo sestro Regine (Julie Carmen), ki ji stojijo ob strani vampir/androgin Belle, volkodlak Louie (Jonathan Grieg) in Bozvvorth (Brian Thompson) kot zombi tipa Renfield. Za vampirja se izkaže celo Brevvsterjev »shrink«, dr. Harrison (Ernie Sabella), ki še v svojih zadnjih zdihljajih prepričuje Brevvsterja, da vampirji ne obstajajo. Pri filmu sodelujeta kostumograf Joseph Porro (Near Dark, 1987; r. Kathryn Bigelovv) in koreograf Russell Clark (Vamp, 1986; r. Richard VVenk), ki tudi nastopa v vlogi Belle. Še kar duhovit seguel in na splošno zadovoljiv prispevek k revivalu vampirske mitologije, ki smo mu priča zadnjih nekaj let. DOLGIN Angleška romantična komedija, leto 1989. Štorija je v bistvu avtobiografska in sloni na nesrečnih izkušnjah scenarista Dolgina, Richarda Curtisa, poleti leta 1979: dajali so ga seneni nahod, občutek poklicne manjvrednosti in neuslišana ljubezen do bolniške sestre. Scenarij prilagodi dogodke komičnim učinkom, a vseeno ostane povezava med filmom in resničnostjo: Curtis je živel v Camden tovvnu in je delal kot pomočnik svojega prijatelja Rovvana Atkinsona v odrski reviji An Evening With Rovvan Atkinson, ki jo je režiral Mel Smith. »Dolgin« Dexter King (Jeff Goldblum) stanuje v Camdenu in dela kot pomočnik Rona Andersona (igra ga Atkinson), režiser Dolgina pa je Mel Smith. Uprizoritev musicala The Elephant Man predstavlja učinkovito parodijo Andrew Lloyd VVebberja in njegove šole. Še najbolj ostane v spominu sekvenca uničevalne kopulacije med Dexterjem in Kate (Emma Thompson), glede katere je bilo v Varietyju zapisano, da je povzročila več škode v spalnici, kot jo je uspel napraviti zapuščeni Orson VVelles med prizorom eksplozije besa v Državljanu Kaneu. LAMBADA Glasbeno-plesni izdelek v proizvodnji 21 st Cen-tury Corp. Menahema Golana in v režiji Grey-dona Clarka, v glavni vlogi bivša Miss USA, Laura Herring. Film je v ZDA s 637 kopijami startal 16. marca 1990 v distribuciji Columbie. In glej: že 24. aprila 1990 je bila premiera taistega filma v Ljubljani! Neverjetna hitrost, s katero je film prispel na naša platna, je povezana z neverjetno hitrostjo, s katero je Lambada zapustila ameriškf kinematografe: 11. aprila 1990 je film še zadnjic naveden na »VVeekend Box-Office« lestvici,_ 5 kumulativnim izkupičkom 1,719.538 USD, pri čemer se je od premiere število kinematografov, 'J katerih se je Lambada prikazovala, zmanjšalo od 637 na 58, vikend-izkupiček pa je °d 720.864 USD (prvi trije dnevi) pristal nd 46.463 USD (zadnji vikend). Ob premieri v ZDA je bila izrečena opazka, da je Lambada »poten-cialno kultni film, ker je tako absurdno slab, da se ti od tega zvrti v glavi«. Ker nesreča nikoli n@ pride sama, je svojo Lambado (r. Joel SilbergJ hkrati posnel in lansiral tudi Voram Globus |Z Cannon Pictures Prods. IGOR KERNEL REVIJA ZA FILM ustanovitelj in izdajatelj IN TELEVIZIJO Zveza kulturnih organizacij Slovenije 5,6 1990 sofinancira VOL. 15 Kulturna skupnost Slovenije LETNIK XXVII glavni urednik CENA 50 DIN Silvan Furlan odgovorni urednik Bojan Kavčič uredništvo Jože Dolmark, Viktor Konjar, Brane Kovič, Bogdan Lešnik Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Stefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec svet revije Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM) Zdenko Vrdlovec (SGFM) oblikovanje Miljenko Licul tehnično urejanje Peter Zebre lektor Peter Kuhar tisk Učne delavnice, Ljubljana sekretar uredništva Cvetka Flakus naslov uredništva Ulica talcev 6/II p. p. 14, 61104 Ljubljana telefon (061-318-353) stik s sodelavci in naročniki torek in četrtek od 11. do 13. ure naročnina celoletna naročnina vplačana do 1.7.1990 200 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 415-23/90, z dne 29.1.1990 V NASLEDNJI ŠTEVILKI SLOVENSKI FILM DOKONČA IN NAPREJ : TEORIJA ODSOTNOSTI t : w : :il ,, A / 41 V« F 1 DO KONCA IN NAPREJ REŽIJA JURE PREVANJE