EDVARD RAVNIKAR
JELKA PIRKOVIC-KOCBEK, LJUBLJANA
Stane Bernik1 postavlja obdobje popotresne gradbene dejavnosti za 
tisti mejnik, do koder segajo korenine fenomena »moderne« slovenske arhi­
tekture. Psevdohistoricizem tega časa predstavlja pričetek prizadevanj, da 
bi Slovenci dohiteli razvoj arhitekture v svetu, hkrati pa ustvarja ugodna 
tla za prvo pomembno stavbarsko gibanje pri nas — za arhitekturo sece­
sijske dobe. Fabiani, Plečnik in zgodnejši Vurnik so bili pionirji na tem 
področju, ogreli so konservativnega slovenskega meščana za novo, sodobno 
stavbarstvo; arhitektura je postala družbeno priznana, um etniška dejav­
nost. S tem so bili dani osnovni pogoji za rast naše arhitekture. Druga, 
morda še pomembnejša prvina, ki je odločilno vplivala na kasnejši razvoj, 
se kaže v uvajanju novih materialov, tehnik in oblikovnih elementov, 
značilnih za posecesijsko arhitekturo zahodne Evrope. Takšne prvine so 
npr. golo ostenje pri Fabianiju, zasnove steklenjaka pri Plečniku, še najbolj 
pa Vurnikovo delo po letu 1928, ko se je neposredno naslonil na funkcio­
nalizem. To obdobje je torej kljub poudarjanju tradicije in formalnih, 
stilskih sestavin vsebovalo tudi napredne elemente, ki so nakazovali 
nadaljnji razvoj. Po drugi strani pa je form iranje »ljubljanske šole« 
s svojim eklekticizmom še dolgo bistveno vplivalo na širše arhitekturno 
snovanje, tako da boj med tradicijo in modernim pojmovanjem označuje 
dolgo obdobje naše arhitekture, ki se je končalo pravzaprav šele v pet­
desetih letih.
Leta 1932 smo Slovenci naenkrat dobili tri objekte — Vurnikovo kopa­
lišče v Radovljici, Šubičev nebotičnik v Ljubljani in Černigojevo in Devovo 
bančno poslopje v Mariboru. Te stvaritve govore o prodoru »funkcio­
nalizma«, ali bolje rečeno racionalne arhitekture, čeprav so posamezne 
elemente še obravnavali na star način. Glavno likovno izrazilo je postalo 
golo ostenje z ritmično postavljenimi odprtinami. V času do začetka druge 
vojne so prim eri takšne arhitekture pri nas redki in so nastali bolj iz 
odpora proti historični arhitekturi tiste dobe in ne toliko kot posledica 
ustvarjalnega prepričanja. V prim erjavi z ustvarjalno prepričljivo in 
številčno močno zagrebško funkcionalistično smerjo tridesetih let so slo­
venski dosežki skromnejši in predstavljajo bolj osamljene poskuse kot pa 
korenit preobrat v naši arhitekturni usmeritvi.
Tik pred drugo vojno pa se je pričela uveljavljati mlada generacija 
arhitektov, ki so v glavnem izšli iz Plečnikove šole, vendar pa so se
1 S. Bernik: Novejša Miheličeva arhitektura, Sinteza, 1967, št. 5—6, str. 47.
pričeli odmikati od njenega eklekticizma in so si iskali novih navdihov pri 
modernih evropskih tokovih, zlasti ob dognanjih Bauhausa in Le Corbu- 
siera. Tako so bili npr. Ravnikar, Župančič in Tepina nekaj časa v Le 
Corbusierovem pariškem ateljeju. Napredna usm eritev se je pokazala pred­
vsem pri prvih javnih natečajih za regulacijo nekaterih naselij,2 še posebno 
pa pri regulaciji Ljubljane.
Na tem mestu bi bilo zanimivo pregledati razvoj urbanizm a med obema 
vojnama. Urbanizem je na prelom u stoletja doživel kvalitetni vrh s pro­
jektom Sitteja in Fabianija za Ljubljano. Po prvi svetovni vojni je urba­
nistična misel pri nas zamrla, problemi urbanizacije so se zreducirali na 
raven parcelizacije. Po letu 1930 se je stanje postopoma izboljševalo 
predvsem po Plečnikovi in Vurnikovi zaslugi. Plečnik je dal ideje za 
vrsto regulacijskih načrtov, sam pa je vodil preureditev nekaterih ljub­
ljanskih cest in trgov. Vurnik je napravil prve prom etne in regionalne 
analize, ukvarjal pa se je tudi s problemom stanovanj kot sestavnim 
delom urbanističnih vprašanj. Po njegovih načrtih je bilo v M ariboru zgra­
jeno prvo naselje delavskih vrstnih hiš pri nas (1927). Vprašanja stano­
vanjskih hiš v nizu se je lotil tudi France Tomažič, Plečnikov učenec, 
ki je leta 1931 projektiral vrstne hiše v Dermotovi ulici v Ljubljani.
Ta prizadevanja so v letu 1940 dosegla višek z delovanjem skupine 
mladih arhitektov (npr. Ravnikar, Sedlar, Tepina) v okviru Urada za 
regulacijo Ljubljane. Pri izdelavi dokončnega regulacijskega načrta3 so 
upoštevali napredne urbanistične teorije, ki jih predstavljata Le Corbu- 
sierov projekt »Ville radieuse« in Gropiusova analiza robne zidave.4 Iz­
vedbo tega načrta je preprečila vojna. Tako se je tudi pri mestnem 
načrtovanju pred začetkom druge svetovne vojne pričel uveljavljati nov 
duh, duh pionirjev modernega urabnizma, ki se je po svojem osnovnem 
tonu bistveno razlikoval od Plečnikovega, po W agner ju prevzetega reše­
vanja te problematike.
RAVNIKARJEVO PREDVOJNO DELOVANJE
Ob koncu tretjega desetletja se je Ravnikarjevo ime prvič uspešno 
pojavilo v javnosti v zvezi z njegovim sodelovanjem na javnih natečajih 
za regulacijo Medloga pri Celju, za regulacijo Ljubljane (oboje 1940), za 
kostnico padlih v prvi svetovni vojni na Žalah (1938) in za dom za stare 
ljudi na Bokalcah (1940). Zadnja dva Ravnikarjeva natečajna projekta 
sta bila tudi izvedena, vendar bi pri obeh o kakšnih posebno naprednih 
in kvalitetnih sestavinah težko govorili.
Prva pomembna stvaritev mladega Ravnikarja je na pobudo Izidorja 
Cankarja izdelan projekt za ljubljansko Moderno galerijo (1940). Stavbo 
so pričeli graditi že pred vojno, med vojno so jo uporabljali za vojaške 
magazine, nam enu je bila izročena leta 1948, dokončno opremljena pa 
šele leta 1951.
2 Celje, 1939, Medlog pri Celju, 1940.
3 Glej: MALJ, reg. IV. B, Izprem em be regulacijskih načrtov 1919—1941 za 
Svetokriški okraj. (Poročilo arh. M arjana Mušiča.)
4 Prim. E. Ravnikar: Kratek oris modernega urbanizma v Sloveniji; Pro­
blem i arhitekture in urbanizm a SR Slovenije, Ljubljana, 1950, str. 8.
Zgodovina muzejskih in galerijskih stavb, grajenih prav v te namene, 
se je pričela v dvajsetih letih devetnajstega stoletja s Schinklovim Altes 
Museum v Berlinu, s Klenzejevo Staro pinakoteko v Miinchnu in s Smir­
kovim Britanskim muzejem v Londonu. Te neoklasicistične stavbe so 
postale vzorec, ki so ga posnemali v vsem 19. stoletju, v posameznih pri­
m erih pa še v 20. stoletju. V prostorski zasnovi, katere najznačilnejši 
element je centralni prostor, obkrožen z zaporedjem med seboj povezanih 
galerij, in v detajlih, kot so stebri in stebrički, pilastri, venčni zidci ter 
monum entalna stopnišča, so muzeji skozi vse to obdobje ponavljali ta 
klasicistični obrazec.5 Šele arhitekturna preobrazba v dvajsetih letih našega 
stoletja je vplivala na preureditev celotne zasnove modernih muzejev. Pri 
tem so igrale poglavitno vlogo izkušnje, ki so si jih pionirji moderne 
arhitkture pridobili pri gradnji paviljonskih stavb na občasnih razstavah
— npr. Mies van der Rohejev nemški paviljon na razstavi v Barceloni 
(1929). Najpomembnejša značilnost modernih muzejskih zgradb se kaže 
v radikalni odpravi tradicionalnih vzorcev in v uvedbi fleksibilne zasnove, 
ki najbolj ustreza funkciji razstavljanja.6
Ravnikarjev načrt je mnogo bolj konvencionalen in v bistvu povzema 
neoklasicistični obrazec iz 19. stoletja. A rhitekt je uporabil palladijevsko 
simetrično prostorsko zasnovo, saj le-ta najbolje soglaša s Plečnikovim 
pojmovanjem arhitektonskih problemov. Jedro stavbe tvori glavna dvo­
rana, ki služi kot vestibul in kot razstavni prostor, levo in desno so razpo­
rejene stranske dvorane. Prostor je zasnovan statično in ne fleksibilno. 
Os kompozicije poteka v smeri sever—jug. Na obeh koncih jo označujeta 
vhoda: na severu glavni, poudarjen s stebriščno lopo in stopniščem, ki 
spom injata na neoklasicistične vzroce, na jugu pa delovni vhod z dvojno 
dovozno rampo. Okras na zunanjščini je reduciran na dorske stebričke, 
ki dele okna, in na impresionistično pojmovano kamnito fasadno oblogo, 
s katero je razrahljana trdna voluminoznost stavbnega telesa. Tako obliko­
vanje fasade je uporabil že Plečnik pri Narodni in univerzitetni knjižnici, 
le da je pri R avnikarju celota barvno in strukturalno bolj umirjena.
Vprašanje osvetlitve razstavnih prostorov je poseben problem, ki ga 
je arhitekt pri svoji galeriji moral rešiti. Uporabil je vse tri glavne, do 
tedaj znane načine osvetljave z naravno svetlobo: na severnem in južnem 
pročelju horizontalno luč skozi okna — ta način je najm anj primeren, ker 
svetloba ni razpršena in povzroča reflekse, zato so ti prostori namenjeni 
predvsem za razstavljanje skulptur in grafik —, v srednjih prostorih je 
osvetlitev vertikalna skozi kvadratno zastekljene laterne, glavna dvorana 
pa ima bazilikalno luč skozi nadsvetlobna okna na zahodni strani.7 Na­
ravna razsvetljava je v vseh prostorih kom binirana z umetno, neonsko 
lučjo.8
Kljub temu, da je načrt za Moderno galerijo nastal kmalu po Ravni­
karjevi vrnitvi iz Pariza, bi v njem težko zasledili napredne corbusierovske
5 Po drugi strani pa so se npr. operne hiše 19. stol. naslanjale na vzore 
italijanske renesančne palače.
6 Takšen je npr. Muzej m oderne um etnosti v N ew Yorku, arhitekta E. D. 
Stone in P. L. Goodwin, 1939.
7 N adsvetlobna okna so tudi v bližnji, ne za te nam ene sezidani Narodni 
galeriji.
8 T em eljito študijo o galerijskih stavbah, vključno s problem i osvetlitve, 
je R avnikar objavil v Kroniki slovenskih mest, 1940, št. 2, str. 65—74.
prvine. To nam pokaže prim erjava z Le Corbusierovim projektom za 
Muzej moderne um etnosti v Parizu (1931), katerega osnova je spiralno 
zavit kvader na pilotih, ki ga je možno po potrebi širiti in dozidavati. 
Idejo je Le Corbusier realiziral skoraj 30 let pozneje v Nacionalnem 
muzeju za zahodno umetnost v Tokiu, bistvene prvine tega koncepta — 
spiralen razstavni prostor, osvetljen od zgoraj, s središčno dvorano — 
pa je uporabil W right pri svojem Guggenheimovem muzeju v New Yorku 
(1959).
Čeprav Ravnikar s svojo Moderno galerijo ostaja v okviru tradicio­
nalne arhitektonske govorice, se kaže njegov napredek v tem, da jo je 
znal reducirati na tiste bistvene elemente, ki se približujejo modernemu 
pojmovanju. Racionalnost in strogost v formalnem izrazu, opustitev vsega 
okrasja v notranjščini (izjema sta z m arm orjem obložena vhodna veža in 
z lesom opažen strop glavne dvorane) in dovolj dognana osvetljava ustvar­
jajo ambient, ki ustreza osnovnemu nam enu.8
Če še enkrat na kratko označimo tiste silnice, ki v naši predvojni 
arhitekturi pomenijo odmik od tradicije, potem lahko rečemo, da je to 
na eni strani po evropskih vzorih prevzeta arhitektura Vurnika, Šubica, 
Černigoja in Rohrmana, ki pa predstavlja le bolj ali manj uspešno presa­
ditev tujih funkcionalističnih idej, ne raste pa iz domače družbene in 
kulturne situacije.1 0 Za nadaljnji razvoj je pomembnejši nastop mlajšega 
rodu Plečnikovih učencev (kot so npr. Ravnikar, G rabrijan, Mihevc), ki 
so deloma že pred vojno, še bolj pa po njej, oblikovali naprednejše arhi­
tekturne ideje. V začetku njihova prizadevanja sicer še niso presegla 
okvira Plečnikovega formalizma, vendar so z redukcijo nebistvenih se­
stavin tega sistema ustvarili osnovo za organsko rast v napredno smer.
OBDOBJE PO OSVOBODITVI
Vojna je prekinila norm alni razvoj slovenske arhitekture. Družbena 
preobrazba, ki je sledila letom vojne, je brez dvoma bistveno vplivala na 
vse oblike likovnega ustvarjanja, še posebno pa na arhitekturo, saj je 
ta neposredno materialno odvisna od družbene situacije. Richards1 1 govori 
kar o invaziji politike v evropsko arhitekturo 20. stoletja in ugotavlja, da 
je ta invazija imela v večini primerov negativne posledice,1 2 to pa zato, 
ker se arhitektura ne more otresti političnega vm ešavanja v enaki meri 
zaradi svojega družbenega kot umetniškega značaja. Zanimivo je dejstvo, 
da so vsi avtoritativni režimi našega časa — fašizem, stalinizem — povzdig­
nili klasicizem na nivo uradne arhitekture. Z monumentalnostjo tega stila 
se je izrazila nehum ana avtoriteta političnega sistema, ki je porušila 
vsakršno človeško merilo.1 3 Richards vidi vzroke skrajno reakcionarnega
9 Pri tem je treba om eniti še to, da je R avnikar sm otrno projektiral tudi 
pom ožne prostore — pisarne na strehi, depo, skladišča in delavnice pa v kleti.
1 0 Prim. R. Ložar: Kulturni problemi slovenske umetnosti, Dom in svet, 
1931, str. 417—432.
1 1 Moderna arhitektura, Zagreb, 1955, str. 83.
1 2 N ajznačilnejši prim eri so Sovjetska zveza, N em čija in Italija.
1 3 Prim. W. Pehnt: Uvod v enciklopedijo moderne arhitekture, Beograd, 
1970, str. 23.
stališča, ki je prevladovalo v sovjetski arhitekturi po letu 1928, najprej 
v nerazvitih m aterialno-tehničnih pogojih, zaradi česar je bolj ustrezala 
vrnitev na preizkušeni akademizem, potem v poudarjanju propagandno- 
prestižne naloge arhitekture in v rastočem ruskem nacionalizmu, ki je po 
drugi vojni razširil svoje vplivno področje na vso vzhodno Evropo.1 4
Prva povojna leta v Jugoslaviji so bila obdobje neposrednega politič­
nega nadzora nad arhitekturno dejavnostjo. Po drugi strani pa so posledice 
vojne in novonastala politična situacija postavile pred arhitekte široko 
zastavljene naloge obnove in graditve za vsa področja družbenega življenja, 
od industrije, stanovanj in šolstva, do gradnje javnih stavb. Na področju 
industrijske in stanovanjske izgradnje so bili načrti vsaj delno realizirani, 
zato pa so vsi projekti za reprezentančne javne zgradbe ostali neizvedeni.
Že pred vojno šibka moderna arhitekturna smer je po vojni popolnoma 
zamrla. Okrepil pa se je Plečnikov vpliv, saj je s svojim historičnim 
formalizmom še najbolj ustrezal sovjetski usmeritvi.
Za povojno obdobje našega domačega stavbarstva Bernik ugotavlja, 
da ga je »spremljal kompleks zidnosti in togih kubičnih gmot«.1 6 Šijanec 
pa govori kar o »stilu Novega Beograda z gigantskim monumentalizmom 
in paradno reprezentančnostjo«1 6 in si razlaga njegov nastanek z vplivom 
sovjetske arhitekture. Po njegovem so glavna izrazila tega »stila« » ... per­
spektivna povezanost z dominantami, enostavnost kubičnih kvadrov v sil­
hueti blokov, strukturnost zidnih ploskev in nameščanje simbolične figu­
ralne plastike«. Toda ravno zadnja, na prvi pogled najočitnejša »ruska« 
sestavina ima svoje vzore pač v Plečnikovem delu — od Zacherlove hiše 
na D unaju do Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani — in jo je 
prevzel tudi Ravnikar v načrtu za Moderno galerijo,1 7 pri katerem res 
ne moremo govoriti o sovjetskem vplivu. Šijanec pozablja, da je moč 
vsako od naštetih značilnosti pripisati Plečnikovi arhitekturi. Torej ni 
najpomembnejši činitelj, na katerega se je oprlo naše stavbarstvo tega časa, 
»sovjetska slaščičarska arhitektura Stalinovega obdobja«,1 8 pač pa Plečnik, 
saj je večina arhitektov, ki so bili tedaj aktivni, izšla iz njegove šole.
Najboljši dokaz za to trditev najdemo v Ravnikarjevem članku o sov­
jetski arhitekturi,1 9 v katerem do neke m ere zagovarja sovjetski eklekti­
cizem, češ da je to nekakšna renesansa grške arhitekture, ki gradi na 
razumljivosti in normativnosti. Vendar pa odklanja neposredno kopiranje 
takšnih vzorov s trditvijo, da mora im eti naša arhitektura močnejšo nacio­
nalno noto, oprto na lasten izraz, ki naj bi temeljil na vzorih iz slovenske 
Moderne, to je na Plečniku.
Takšna usmeritev se je pokazala predvsem pri načrtovanju stavb 
reprezentančno-prestižnega značaja in, kar je razumljivo, bolj pri sloven­
skih arhitektih kot pri Hrvatih, ki so imeli razmeroma močno predvojno 
racionalno stavbarsko tradicijo. (Kljub tem u lahko po vojni tudi pri njih 
govorimo o eklekticizmu, vendar v posnemanju stroge, formalistične 
corbusierovske arhitekture.) Sicer pa je vsako bolj napredno arhitekturno
1 4 Ibid. str. 83 in 94.
1 5 Bernik: Novejša Miheličeva arhitektura, Sinteza, 1967, št. 5—6, str. 50,
1 6 F. Šijanec: Sodobna slovenska likovna umetnost, str. 478.
1 7 Glej Kronike slovenskih mest, 1940, št. 2, str. 64.
1 8 I. Sedej: Sodobna slovenska arhitektura, Ljubljana, 1968, str. 18.
1 9 E. Ravnikar: Razstava sovjetske arhitekture v Ljubljani, Novi svet, 1948, 
št. 7—8, str. 612—615.
stališče doživelo kritiko, češ da sta funkcionalizem in konstruktivizem 
izraz kapitalistične družbe in da ne ustrezata ideji socializma.2 0
Ce danes prelistavamo Zbornik oddelka za arhitekturo Ljubljanske 
univerze za leto 1946/47,2 1 potem najprej pomislimo, da smo imeli Slovenci 
srečo, da so vsi projekti za razne »palače predsedstev, vlad in prezidijev« 
ostali le na papirju. Po drugi strani pa so ti načrti zelo poučni, ker nam 
kažejo idejni svet obdobja, ki je predvsem nam, mlajši generaciji, skoraj 
neznano. Podrobnejše preučevanje nam razkrije dvojni značaj teh pro­
jektov. V prvo vrsto spadajo načrti, od katerih je najznačilnejša Plečni­
kova ideja za slovenski parlam ent na Ljubljanskem gradu, pri kateri 
imamo vtis, da gre že skoraj za groteskno poigravanje z arhitekturo; 
v drugo vrsto pa lahko štejemo načrte, ki kljub formalističnim prvinam 
že vsebujejo kali naprednejših idej. Za ilustracijo naj naštejemo nekaj 
Ravnikarjevih študij.2 2
1. Študija za spominski stolp z vidnim železobetonskim okvirom, v 
katerega so vpete stopnice. V tem prim eru lahko govorimo o podobnem 
prepletanju notranjega in zunanjega prostora kot pri Eifflovem stolpu.2 3 
Kot obolos času je na vrhu nameščena bronasta plastika.
2. Hišice na Krasu so študija počitniških hišic primorskega karak­
terja, ki spominjajo na Le Corbusierove hišice — npr. v okolici Pariza 
ali v M athesu,2 4 in to tako po zunanjem videzu in uporabi tradicionalnih 
gradiv kot po funkcionalno rešeni notranjščini.
3. Študija za lokacijo prezidija ljudske skupščine LRS na zemljišču 
nunskega vrta, za katero je značilna »preprosta, racionalna .znanstvena1 
metoda, nekakšen sintetičen seznam karakterističnih alternativ, katere 
matematično-geometrična (da ne rečem rudim entarno kom pjuterska) 
logika niti danes ne izgublja svoje veljave .. ,«2 5
4. Urbanistična študija Ljubljane s štirim i grafikoni, ki predstavljajo 
štiri analize predvojne urbanizacije Ljubljane. S tem delom je Ravnikar 
nadaljeval pred vojno začeto reševanje urbanističnih problemov naše 
metropole.
5. V Zborniku je poleg Ravnikarjevega natečajnega m ateriala za Novi 
Beograd (Regulacija, palača CK KPJ, palača Predsedstva vlade SFRJ in 
reprezentančni hotel), ki ga je odvrednotil že Šijanec,2 6 naj zanimivejši in 
hkrati najznačilnejši natečajni projekt za novo poslopje Ljudske skupščine 
LRS v Tivoliju. Stavba daje arhitektonski poudarek sedemsto m etrov dolgi 
veduti.2 7 Arhitektonsko telo je obravnavano monumentalno palladijevsko, 
saj je dvignjeno na ploščad in ima štiri enakovredne fasade, poudarek v osi 
kompozicije pa daje pozlačena kupola. Perspektivni pogled v notranjščino
2 0 Prim . M. Macura: Problematika naše arhitekture, Arhitektura, 1947, št.
3, str. 6; in N. Segvič: Stvaralačke komponente arhitekture SFRJ, A rhitektura
i urbanizam , 1950, št. 5—6, str. 29.
2 1 Izšlo pri DZS v Ljubljani, 1948.
2 2 N ekatere so nastale v njegovem sem inarju.
2 3 Prim . Giedion: Prostor, vreme, arhitektura, str. 197.
2 4 Oeuvre complete 1934—38, str. 125— 133.
2 5 F. Košir: Odzivi, A rhitektov bilten, 1972, št. 6— 7, str. 18.
2 0 Sodobna slovenska likovna umetnost, str. 478.
2 7 Po Gibbertu — Town Design, str. 75—76, so kontrolirani pogledi v osi 
sim etrične kom pozicije urbanistična metoda, značilna za obdobje od baroka do 
konca 19. stol.
glavne veže2 8 nam razkrije, da je Ravnikar uporabil Le Corbusierov motiv 
iz interiera palače Centosojuz v Moskvi (1929—1935),2 9 to je motiv okrogle 
zastekljene odprtine v stropu — pri R avnikarju je nad to odprtino kupola
— podprte s štirim i stebri. Na tem prim eru se jasno vidi, kako je Ravnikar 
formalizem Plečnikove šole občasno zamenjal z eklektičnim posnemanjem 
Le Corbusiera.
G rabrijan je v poročilu o rezultatih tega natečaja3 0 lucidno označil 
takšen tip projektiranja javnih stavb kot monumentalno-skulpturalni 
način, ki kaže na povezavo s srednjeveškimi in renesančnimi vzori. »Daši 
ni nikjer v teh projektih klasičnih stebrov ali arhitravov, vendar tu 
povsod izbija renesansni osni sistem.«3 1 Za vzor sodobnega arhitekturnega 
snovanja postavlja Niedhardtov natečajni projekt3 2 kot prim er prostorsko 
plastične arhitektonske kompozicije.
Leta 1947 projektirano in 1949 dozidano stavbo Gospodarskega sveta 
ob Gregorčičevi ulici v Ljubljani arhitekta Stanka Rohrmana lahko šte­
jemo za enega redkih prim erov nadaljevanja naše predvojne racionalne 
tradicije. Rohrman je s tem projektom dosegel vrh svojega ustvarjanja 
in presegel predvojno stopnjo s konstrukcijsko poudarjenim izrazom. 
Zgradbi nam reč dajejo osnovni poudarek iz fasade izstopajoči navpični 
železobetonski okviri, ki jasno razkrivajo njeno skeletno konstrukcijo, 
istočasno pa v »zadnji etaži namenoma izenačujejo različne višine obeh 
sosednih zgradb s pretrgano linijo vizualnega venca«.3 3
Poleg Rohrmanovega Gospodarskega sveta so bile edine v 'te m času 
zgrajene stavbe javnega značaja nekateri ljubljanski inštituti. Med njimi 
sta dva Ravnikarjeva, in sicer Gozdarski inštitut ob Večni poti (1947) in 
Inštitut za šibki tok na M irju (1949). V to vrsto je treba šteti tudi po 
njegovem projektu zgrajeno skopsko Naravoslovno fakulteto (1948). Pri 
tovrstnih nalogah, kjer politični prestiž ni igral tako pomembne vloge, je 
arhitekt opustil monumentalno-historizirajoči izraz, značilen za prej 
omenjene projekte skupščine, palače CK itd. V vseh treh prim erih so te 
stavbe horizontalno razpotegnjeni bloki.3 4 Gozdarski inštitut je simetrično 
zasnovana zgradba s poudarjenim vhodom, kjer stebri vhodne lope podpi­
rajo iz stavbne mase izstopajočo dvorano v prvem nadstropju. V simetrični 
organizaciji notranjega prostora — v jedru je avla s stopniščem, v obeh 
krakih je dolg in temačen hodnik, na levi in na desni strani hodnika so 
razporejene sobe in m anjše predavalnice — predstavlja ta stavba pričetek 
tipa, ki se je pri nas največkrat uporabljal pri načrtovanju fakultetnih in 
inštitutskih poslopij.3 5
2 8 Zbornik oddelka za arhitekturo..., str. 118.
2 9 O bjavljeno v Oevre complete 1929—34, str. 35.
3 0 Arhitektura, 1947, št. 7, str. 3—11.
3 1 Ibid., str. 10.
3 2 D eljena II. nagrada z Ravnikarjem .
3 3 S. Rohrman: Administrativna zgradba v Ljubljani, Arhitekt, 1952, št. 2, 
str. 13.
3 4 Tak je tudi starostni dom na Bokalcah iz leta 1940.
3 5 Npr. N aravoslovna fakulteta v Skopju, Inštitut Boris Kidrič in F izikalni 
inštitut v Ljubljani, Filozofska fakulteta v Ljubljani, FAGG na Mirju. V zad­
njem prim eru je tip izboljšan z opustitvijo stopnišča v centru in s funkcionalno 
delitvijo stavbe na večnadstropni del s kabineti in na del za študente, ki im a 
manj etaž zaradi večje višine predavalnic. Oba dela im ata ločene hodnike, le 
vertikalne kom unikacije so skupne.
Pri skopski stavbi ostaja še vedno glavno prostorsko izrazilo sime­
trija, napredek pa se kaže le v uporabi skeletne konstrukcije in v verti­
kalnih betonskih brise-soleilih v obliki lamel.
Za razliko od prejšnjih dveh stavb, kjer sta vhoda postavljena v osi 
daljše stranice bloka, je pri Inštitutu za šibki tok vhodna fasada na 
krajšem koncu. Tako je prečno sim etrijo nadomestila vzdolžna simetrija, 
ki na prvi pogled ni tako očitna, saj vidimo s ceste, s katero je stavba 
postavljena vzporedno, maso bloka razčlenjeno v dva neenako dolga dela. 
Vzhodni, ožji del je nekakšno komunikacijsko jedro, daljši zahodni del 
pa je delovni. Povezuje ju skozi vse etaže segajoč zastekljen pas z avlami. 
Zanimivi sta dve konkavno oblikovani strešini in v horizontalne brise- 
soleile podaljšane betonske plošče nadstropij na južnem pročelju.
Ravnikarjeve realizacije zgradb za pedagoško-znanstvene namene 
v našo arhitekturo ne prinašajo bistvenih novosti, predstavljajo pa vzorec, 
po katerem se je zgledovala gradnja podobnih objektov. Šijanec označuje 
te Ravnikarjeve stavbe kot »že moderno, enolično skeletno arhitekturo«,3 6 
saj je res, da se dviguje nad povprečje v tem času projektiranih univer­
zitetnih objektov. To nam najbolje pokaže prim erjava z Valentinčičevim 
Hidrotehničnim inštitutom na Koleziji, ki je z obilico pilastrov, s timpani, 
volutami, venčnimi zidci itd. tipičen prim er formalističnega historiziranja 
Plečnikove šole. Podoben eklektičen pristop označuje tudi Horvatov Ke­
mični inštitut ob M urnikovi cesti.
V prvem povojnem obdobju sta med vsemi arhitekturnim i nalogami 
najbolj stopili v ospredje industrijska in stanovanjska izgradnja, tako po 
obsegu kot po pomembnosti. Gradnja industrijskih objektov je predvsem 
pomenila »afirmacijo prvih zahtevnejših funkcionalnih in konstruktivnih 
principov-«.3 7 Mihevčev Litostroj (1947) je v tem pogledu pionirsko delo in 
kot tako pomembno za nadaljnji razvoj našega stavbarstva.
Stanovanjska arhitektura pa je odigrala pomembno vlogo pri uveljav­
ljanju novih urbanističnih načel, ki so se po svetu utrdila z deli Gropiusa 
in Le Corbusiera. Nove ideje so se izrazile predvsem v uporabi svobodnega 
tlorisa, ki je zamenjal tradicionalno robno zidavo in ki je kljub vsem 
pomanjkljivostim, kot so shematičnost in vklenjenost v geometrijski raster, 
pomenil korak naprej v organizaciji zunanjega prostora.3 8 V času, ko se 
je arhitekturna stroka šele borila za svojo afirmacijo, je bilo kvalitetno 
oblikovanje v veliki m eri žal zanemarjeno. Tako so arhitekti pri gradnji 
prvih stanovanjskih naselij precej grešili, in to predvsem zato, ker se je 
teorija »pričela uporabljati brez kritične ocene in konkretne predstave.«3 9 
Pokazale so se slabosti tipiziranega bloka, ki so ga gradili po vsej Sloveniji 
ne glede na resnične potrebe in regionalno pogojenost. V mnogih prim erih 
so takšni bloki ohranili delitev na lepšo »ulično« in gršo »dvoriščno« 
fasado, razen tega pa so bloki zaradi shematične razvrstitve v paralelne 
vrste slabo oblikovali prostor okrog sebe. Vse navedene slabosti izhajajo 
iz preveč togega, formalističnega pristopa. Postopoma pa so se pričele 
uporabljati bolj razgibane prostorske rešitve; k boljšim rezultatom sta
3 6 Sodobna slovenska likovna umetnost, str. 478.
5 7 Akant: Aktualna arhitektura, Sinteza, 1968, št. 10—11, str. 153.
3 8 Pri R avnikarjevem načrtu za Strnišče-K idričevo (1950) je odpadla tudi 
shem atičnost zasnove.
3 9 E. Ravnikar: Kratek oris modernega urbanizma v Sloveniji, str. 9.
prispevali tudi pravilna orientacija in upoštevanje povezave blokov 
z okolico. Vendar je blok kot osnovni tip stanovanjske zgradbe prevla­
doval vse do srede petdesetih let, ko ga je izpodrinila »modernejša« stano­
vanjska stolpnica.
Takoj po osvoboditvi je nastal prvi tovrstni Ravnikarjev projekt — 
stanovanjska kolonija v Beogradu,4 0 ki kot celota kaže slabosti shema­
tičnega obravnavanja, čeprav so posamezni elementi, kot je pravilna 
orientacija ali ločitev dnevnih in nočnih prostorov, rešeni funkcionalno 
pravilno. Po Ravnikarjevih načrtih pa sta bila pozidana dva stanovanjska 
kompleksa, ki predstavljata za tisti čas kvaliteten dosežek na tem področju. 
To so bloki v Novi Gorici in Študentsko naselje v Ljubljani.4 1
Posebno mesto v povojnih urbanističnih prizadevanjih zavzema Ravni­
karjev načrt za izgradnjo Nove Gorice (1947). Po projektu je mestna 
zasnova skoraj simetrična, njeno os pa tvori m onum entalna avenija, 
usm erjena proti Sveti gori. V sredi ob aveniji je reprezentančni trg 
z upravnim i zgradbami, na severnem in južnem koncu pa so pravokotno 
na mestno os postavljeni stanovanjski bloki. Vendar so bile ambicije tako 
m onum entalnih razsežnosti prevelike, m aterialne in operativne možnosti 
pa preskromne, tako da je bil od celotne zasnove izveden le fragm ent — 
južno stanovanjsko naselje.4 2 Osnovne značilnosti Ravnikarjevega projekta, 
ki so dale značaj poznejši, bolj razdrobljeni zazidavi Nove Gorice, so ideja 
zelenega mesta, merilo za višino stavb in usmerjenost glavne ceste. Čeprav 
avtorjev načrt ni bil izveden v celoti, ne smemo prezreti vpliva te naše 
prve povojne večje urbanistične zasnove na poznejše urbanistične rešitve.
Še prikupnejšo, oblikovno in prostorsko bolj dognano celoto pa pred­
stavlja leta 1948 začeto Študentsko naselje. Načrtovalec je tukaj opustil 
paralelno shemo na račun svobodnejše postavitve blokov v prostor. Trije 
daljši bloki stoje v smeri vzhod—zahod, dva krajša pa jih prečno pove­
zujeta. Takšna zanimiva stopničasta zasnova omogoča dobro definirane 
prostore med bloki. Stavbne mase so sicer težke, kar je treba pripisati 
predvsem gradnji s tradicionalnimi gradivi, zato pa so detajli izbrani in 
obdelani tako, da dajejo vtis lahkotnosti in živahnosti. Takšna je barvna 
obdelava, oblikovanje pročelij z loggiami, oblikovanje balkonov, balkonskih 
ograj, odtočnih cevi, oken itd.
Ravnikarjevo Študentsko naselje s svojo nekonvencionalnostjo in raz­
meroma visoko stopnjo oblikovne dognanosti že presega za prvo povojno 
obdobje značilno shematičnost in govori o preobratu, do katerega je prišlo 
v našem arhitekturnem oblikovanju po letu 1950. V tem času je bil 
v glavnem odpravljen formalizem takšne ali drugačne smeri, pričel se je 
proces »odpiranja navzven«. V procesu revitalizacije našega stavbarstva 
pa je imela enako pomembno vlogo tudi druga plat ustvarjalnega iskanja: 
potrebno je bilo poiskati in upoštevati pozitivne elemente naše arhitek-
4 0 N eizvedeno, 1946.
4 1 V tipološko vrsto stanovanjskih blokov sodijo tudi leta 1957 zgrajeni 
univerzitetni bloki na Prulah.
4 2 Kot ugotavlja D. Fürst v članku Projekti stanovanj v LRS od 1945 do 
1950 (Problem i arhitekture in urbanizm a v LR Sloveniji, str. 48), so to prvi bloki, 
ki so upoštevali za našo klim o ugodnejšo orientacijo v osi vzhod-zahod, tako 
da so vsi glavni prostori obrnjeni proti jugu.
turne dediščine, ki naj bi v povezavi z od zunaj sprejetim i idejam i pomenili 
osnovo za kreativno delo domačih arhitektov.
Ravnikar kot najvidnejši predstavnik mlajšega rodu Ljubljanske šole 
v svojem članku o Plečniku4 3 najbolje pojasnjuje tiste silnice v učiteljevem 
ustvarjalnem in pedagoškem delu, ki so bistveno vplivale na organsko 
rast naše arhitekture. Naj jih na kratko povzamemo:
Plečnik je pionir na svojem področju in kot tak je arhitekturo na­
pravil popularno. Opozoril je na možnosti, ki jih nudi arhitektura kot 
koristno javno delo. Družbeno priznanje stavbarstva kot umetnosti je pogoj 
za njegovo socializacijo in humanizacijo.
K ar zadeva tehnično izvedbo in uporabo materialov, je v Plečnikovem 
delu res mnogo takega, kar lahko štejemo za napredno — npr. študija za 
strojno obdelan jeklen nosilec, steklena kupola iz enega kosa kot gornja 
svetloba v Pragi, montažni princip pri betonski gradnji, steklenjak skozi 
tri etaže pri Narodni in univerzitetni knjižnici itd.
Plečnik je svojim učencem posredoval še eno prvino svoje arhitek­
turne dejavnost. To je njegova kultura risanja, ki jo je izpopolnil do 
izredno visoke stopnje grafične popolnosti. Ravnikar pravi: »Plečnikov 
eksaktni grafični način, ki loči risanje impresivnih skic prve zamisli od 
precizne, dokončne risbe, je dal silno važno osnovo za naš nadaljnji 
razvoj.«4 4 Tako tudi vse Ravnikarjeve načrte odlikuje izredna risba, s po­
močjo katere nam avtor prepričljivo, hkrati pa natančno predstavi svoje 
zamisli v grafični podobi.
Plečnikova estetika ne tem elji le na uporabi historičnih form in 
secesijskih ornamentov, temveč tudi na strukturalnem poudarku pleme­
nitih materialov. V tesni zvezi s Plečnikovo »poezijo m ateriala« je njegovo 
pojm ovanje um etne obrti kot dom inantne tehnike arhitekturne uresničitve.
Takšno poudarjanje um etno-obrtno oblikovanega detajla se v naši 
povojni arhitekturi vsaj delno kaže pri obdelavi notranjščin. Za prim er 
lahko vzamemo Rohrmanov Gospodarski svet ali Mihevčevo vhodno vežo 
samskega bloka v Šiški (1954). Vidno pa je tudi pri uporabi kam nitih 
fasadnih oblog, npr. pri Medveščkovi Zadružni zvezi (1955). Vsekakor pa 
je Ravnikar v tem pogledu najvidnejši nadaljevalec Plečnikove tradicije 
tako v oblikovanju notranjščin (OLO Kranj) kot pri uporabi dragocenih 
m aterialov za zunanje obloge (Trg revolucije). Res pa je, da je v povojnem 
obdobju smisel za arhitekturni detajl na splošno zamrl, ker & e na mestu 
stare um etne obrti ni pravočasno razvilo napredno industrijsko obliko­
vanje.
Najvažnejše spoznanje, ki je ključnega pomena za razum evanje evo­
lucije naše arhitekture, pa je povezano s Plečnikovim novim klasicizmom, 
»ki ima skrite zelo važne sestavine za bodočnost«.4 5 S tem v zvezi Ravnikar 
ugotavlja, da se je pri nas »že precej časa pred vojno pojavljala potreba 
po večjem konceptu in povečani strogosti, ki je povzročila tako neprisiljen 
in naraven prehod na Le Corbusierov klasicizem in njegovo miselno disci­
plino, kar vse je omogočila dobra šola«.4 6
4 3 E. Ravnikar: Jože Plečnik in sodobna slovenska arhitektura, A rhitekt, 
1952, št. 2, str. 1—3.
4 4 Ibid., str. 3.
4 5 Ibid., str. 2.
4 0 Ibid., str. 3.
Ta Ravnikarjeva misel ne zveni le kot opravičilo za eklekticizem in 
formalizem prvega povojnega obdobja, ampak pomeni nekaj globljega: 
zanj je prestop od plečnikovstva h corbusierovstvu evolucijska nujnost. 
Še več: Ravnikar se ni zadovoljil le s priznavanjem Plečnikovih zaslug, 
ki mu gredo kot učitelju in pionirju naše sodobne arhitekture, temveč je 
poskušal v svoj lasten moderni izraz vključiti tudi napredne elemente 
uč'teljevega nauka.
PRVA POLOVICA PETDESETIH LET — PREHODNO OBDOBJE
Za kreativno zorenje v smislu asimilacije vsega dotedanjega pa je 
potreben čas in morda tu leži vzrok, zakaj v prvi polovici petdesetih let
— vsaj kar se tiče realizacij večjih arhitekturnih nalog — opazimo v Rav­
nikarjevem delu relativno zatišje. Pozneje bomo videli, kako se je ob 
priložnosti regulacij posameznih krajev in ob razpisih nekaterih natečajev 
ukvarjal s širšo arhitekturno in urbanistično problematiko. Iz tega obdobja 
so edine njegove realizacije po njegovih načrtih urejeni spomeniški 
kompleksi.
Prizadevanja arhitektov pri postavitvi javnih spomenikov pomenijo 
posebno poglavje naše arhitekturne dejavnosti.4 7 V obdobju med 1945 in 
1955 so bile to prvenstveno kiparske naloge s tem atiko iz NOB, pri katerih 
je arhitekt sodeloval le kot oblikovalec prostorske zasnove.4 8 Na tem pod­
ročju je Ravnikar prispeval tri rešitve, ki na gledalca ne vplivajo s svojo 
pripovednostjo, pač pa s čisto likovno govorico.4 9
Prvi v tej vrsti je spomenik NOB na Blokah (1952), kjer je prostorski 
element — kam niti obelisk — še kom biniran z reliefno kamnoseško 
dekoracijo.
Vzorno je oblikovan spomeniški kompleks v Begunjah (1953), kjer 
enotnost arhitektonskega pristopa razbijajo le patetične figure bronastih 
talcev Borisa Kalina. Celovitejše oblikovano je grobišče v Dragi (1953), 
ki ga je tudi tujina ocenila za izjemno kvaliteten dosežek.5 0 Tu se je arhi­
tektu brez odvečne patetike in dekorativnosti z nevsiljivo postavitvijo 
kam nitih prizem, ki označujejo grobove, in z ureditvijo peš poti posrečilo 
oblikovati um irjeno skladnost med kompozicijsko zasnovo in naravo.
V zasnovi pokopališča internirancev na Rabu (1954) nastopa kot glavni 
motiv dramatično nasprotje med arhitekturo in krajino. »Barvni kontrast 
kam na z zelenjem in morjem, odnosi vertikal arhitekture s horizontalo 
morja, komponirani pogledi, ki obstoječe pokrajinske elemente vežejo 
z novimi, so glavna sredstva, s katerim i skuša (arhitekt) vplivati na 
gledalca.«5 1
4 7 Tehten prikaz tega vprašanja je prispevala Spelca Čopič v svojem članku 
Povojna spomeniška plastika, Sinteza, 1967, št. 7, str. 16—31.
4 8 Npr. B. Kobe pri Putrihovem in K alinovem Urhu pri Ljubljani, 1952—55.
4 0 Z anim ivo je, da R avnikarjevi spom eniki NOB časovno in po sorodnosti
osnovnih principov sovpadajo s začetki abstraktnega slikarstva pri nas.
5 0 Glej: Monuments commemoratijs en Yugoslavie: Cimetiere de combat- 
tants ä Draga; L’architecture d’aujourdhui, 1963, št. 108, str. 77.
5 1 E. Ravnikar: Spomenik NOB na Rabu, A rhitekt, 1954, št. 11, str. 15.
Čeprav so pri spomeniških nalogah idejni in emotivni elementi zelo 
pomembni, jih je Ravnikar znal izraziti le z likovnimi, optičnimi sredstvi 
in se ni spustil na raven opisnega sentimentalizma in heroiziranja, ki sta 
tako značilna za druge spomeniške objekte tega časa. Njegove postavitve 
so dosegle namen s tem, da so ustvarile prim eren am bient za gledalčevo 
vživljanje v preteklost. Podoben oblikovalski prijem pri postavitvi spome­
nikov NOB so uporabili nekateri srbski arhitekti,5 2 vendar so slovenske 
rešitve, npr. pokopališče v Dragi, veliko bolj intim ne in likovno pretanj- 
šane, dela srbskih avtorjev pa izražajo večjo dramatičnost in epski značaj.
V prvi polovici petdesetih let se je Ravnikar posvetil bolj študiju 
urbanističnih problemov kot konkretnim arhitekturnim nalogam. S tem je 
nadaljeval že pred vojno pričeto delo in postavil nekaj teoretičnih načel, 
ki so imela velik vpliv na kasnejše reševanje urbanističnih vprašanj 
pri nas.
Kmalu po neuspehu Nove Gorice so naši arhitekti prišli do spoznanja, 
da »naloga urbanista ni v načrtovanju novih, idealnih mest, pač pa v regu­
laciji že obstoječih, živih organizmov«.5 3 Izjemo predstavlja politično forsi- 
rana gradnja Velenja (1949—1959), kjer v celotnem konceptu prevladujeta 
pretirana m onum entalnost in reprezentativnost.5 4
Ob študiju tujih, predvsem skandinavskih in švicarskih dosežkov s 
področja urbanizm a5 5 in vzporedno z delom za posamezne regulacijske 
načrte5 6 je Ravnikar prišel do novih spoznanj, ki presegajo ideje CIAM, 
zapisane v Atenski listini iz leta 1933: stanovanje, rekreacija, delo, promet. 
Ta spoznanja pomenijo aplikacijo najm odernejših urbanističnih principov 
na specifične slovenske pogoje.
Ob posvetovanju jugoslovanskih arhitektov v Dubrovniku leta 1950 
je napisal razpravo o vprašanjih načrtovanja mest v Sloveniji,5 7 v kateri 
je najprej kritično ocenil predvojna prizadevanja na tem področju, potem 
pa pokazal na slabosti prvega obdobja po osvoboditvi. Kompleksno, regio­
nalno obravnavanje vseh urbanističnih vprašanj je po Ravnikarjevem 
m nenju pogoj za uspešno reševanje konkretnih nalog. Slovenija predstavlja 
precej enotno demografsko, ekonomsko in kulturno ozemlje z ugodno go­
stoto naseljenosti, ki je po vsem območju precej enakomerna. V tujini tako 
zahtevnega problema prenaseljenosti mest pri nas ne poznamo, pač pa
5 2 Npr. Stanko M andič: Trg partizanov v Titovem Užicu, 1961, ali Bogdan 
Bogdanovič: Partizanska nekropola v M ostarju, 1961—65, in spom inski kom pleks 
koncentracijskega taborišča v Jasenovcu, 1964— 66.
5 3 E. Ravnikar: Ob razstavi arhitekture FLRJ v Moderni galeriji, N ovi svet, 
1949, št. 9, str. 606.
5 4 Prim . Z. K.: Velenje, Arhitektura. 1960, št. 1—3, str. 64. K ljub vsem u pa 
je to edino naše m esto, ki je bilo zgrajeno po enotni zam isli. N a najnižji točki 
pod hribom so postavljene najvišje stolpnice, nato pa si po pobočju navzgor 
sledijo vedno nižje stavbe, tako da je v gabaritu ohranjena približna horizontala. 
Z obzidavo velenjskega glavnega trga je nastal bolje definiran, sklenjen zunanji 
prostor.
5 5 Prim. Šijanec, Sodobna slovenska ..., str. 480.
5 6 Lendava, 1948, Strnišče, 1950, rudarsko naselje v Zagorju, 1952, in sta­
novanjsko naselje v M aglaju, 1952.
5 7 E. Ravnikar: Kratek oris modernega urbanizma v Sloveniji; Problem i 
arhitekture in urbanizm a LR Slovenije, Ljubljana, 1950, str. 5— 17.
obstaja agrarna prenaseljenost. Zato bi s pospeševanjem preseljevanja 
kmečkega prebivalstva v mesta z razvito industrijo porušili obstoječe 
demografsko ravnotežje med mesti in podeželjem in zato bi bilo bolje dati 
delo ljudem na podeželju, ne pa jih preseljevati v industrijske centre.
V Sloveniji obstaja dokaj razvejano prometno omrežje, ki bi ga bilo 
treba le prilagoditi novim potrebam. Ravnikar vidi v tem velike mož­
nosti za tako imenovani paralelni razvoj mest in podeželja. Namesto drage 
gradnje novih naselij stanovanjskih blokov v bližini industrije predlaga 
načrtno izgradnjo urejenih kompleksov enodružinskih hiš v že obstoječih 
naseljih vzdolž prom etnih zvez. Visoko razvita prom etna tehnika bi služila 
hitrem u prevozu ljudi na delo v bližnji industrijski center.
Teorijo paralelnega razvoja je Ravnikar dopolnil še s teorijo o decen­
tralizaciji mest in industrije.5 8 Vsa ta spoznanja bi lahko strnili v nekaj 
osnovnih načel, ki naj bi jih urbanisti upoštevali pri regionalnem plani­
ranju:5 9
V večjih mestih je treba preprečiti ustanavljanje industrije, ki ni 
bistvenega pomena za normalno funkcioniranje mestnega organizma. Večja 
mesta naj bodo le upravna, poslovna in kulturna središča posameznih 
območij. Industrija naj bo enakomerno porazdeljena v najugodnejših 
točkah območja, v lokalnih centrih. S tem je mogoče doseči boljšo pre­
glednost, enostavnejši prom et in lahko ločitev industrijskih ter stano­
vanjskih predelov. Pogoj za takšen razvoj je ureditev hitrega' lokalnega 
prometa, ki naj povezuje lokalne centre med seboj in z večjimi središči.6 0 
Tako korenitih sprememb seveda ni mogoče doseči čez noč, zato je potrebno 
razvoj načrtovati v etapah.
Čeprav so ob svojem času tudi politični dejavniki podpirali idejo 
o paralelnem razvoju mest in podeželja, pa v praksi izgradnja naših mest 
in naselij ni bila zavestno naravnana v tej smeri. Res so se naselja širila 
vzdolž prom etnih poti, vendar je bila njihova rast nenačrtna, obenem 
pa je bila zanem arjena rekonstrukcija prom etnih žil. Organizirana gradnja 
stanovanjskih blokov in stolpnic v mestih ni mogla rešiti stanovanjskega 
problema v celoti. Posledice pom anjkanja stanovanj so se pokazale v 
nekontroliranem nastajanju stihijskih, »črnih« naselij enodružinskih hiš 
po vsej Sloveniji. Istočasno pa smo km alu občutili zaostanek v m oderni­
zaciji prometa. Z ukinitvijo »nerentabilnih« železniških prog se je stanje 
še poslabšalo. V zadnjem času z velikimi stroški gradimo hitre ceste, ki 
pa bodo služile bolj tranzitnem u in turističnem u prom etu — to je povezavi 
Slovenije s tujino —, medtem ko so prednosti dobre povezave med vsemi 
področji znotraj Slovenije s takim prometnim omrežjem precej zane­
marjene.
Še pomembnejši pa je Ravnikarjev prispevek h konkretni proble­
m atiki Ljubljane kot upravnega, poslovnega in kulturnega središča Slove­
5 8 Prim . B. Gaberščik: Prvo posvetovanje arhitektov FLRJ, Arhitekt, 1951, 
št. 1, str. 55.
5 0 E. Ravnikar: Nekaj misli o Ljubljani in njenem širšem okolju, N aši 
razgledi, 1957, št. 18, str. 435— 436.
9 0 Prim . E. Ravnikar: Ljubljanski železniški vozel, N aši razgledi, 1957, št. 4, 
str. 88.
nije. Kmalu po vojni je prvič formuliral misel o funkcionalni delitvi centra 
Ljubljane vzdolž m agistrale v smeri sever—jug.6 1
Ob natečaju za poslopje Name leta 1953 je jasno opredelil oblikovna 
in ureditvena načela za obdelavo ožjega prometnega jedra.6 2 Mestno sre­
dišče je po časovnem zaporedju nastajanja in po funkciji razdelil v tri 
namenske cone.
1. Južni, najstarejši del od pošte do Zoisovega grabna, ki je v glavnem 
nastal v baroku in v 19. stoletju, predstavlja univerzitetno-kulturno cono.
2. Srednji del med pošto in Ajdovščino je bil pozidan med obema 
vojnama. Tu naj se koncentrirajo reprezentačno-adm inistrativni objekti.
3. Po zadnji vojni urbanizirano območje severno od Ajdovščine ima 
značaj poslovno-trgovskega predela, kjer so tudi najboljše možnosti za 
razširitev ob Titovi cesti proti Ježici.
Ta teza o namenski razdelitvi centra Ljubljane je tista osnova, na 
kateri slone vse kasnejše rešitve, vključno z generalnim načrtom mesta 
Ljubljane iz leta 1965.
Če na kratko povzamemo bistvene prvine Ravnikarjevega prispevka 
na tem področju, potem lahko rečemo, da je to v okviru regionalnega 
planiranja teorija o paralelnem razvoju in decentralizaciji industrije, v ožji 
problem atiki Ljubljane pa teza o namenskih conah mestnega središča. Za 
ta del Ravnikarjevega udejstvovanja je značilno teoretsko reševanje urba­
nističnih problemov na znanstveni podlagi, ki vključuje spoznanja s pod­
ročja sociologije, ekonomike, znanosti o prom etu itd.
Bistveno drugače pa se urbanistične problem atike loteva Ravnikar 
v natečajnem projektu za regulacijo otoka Ruissalo na Finskem (1953), ki je 
bil zaradi svoje svežine in nekonvencionalnosti nagrajen s tretjo nagrado. 
Osnovna značilnost tega projekta za izgradnjo športno-rekreacijskega 
kompleksa je odstopanje od suhoparnega »znanstvenega« urbanizma, ki 
je bil tedaj v modi (forsirala pa so ga m ednarodna arhitekturna zdru­
ženja kot na prim er CIAM in UIA prek svojih kongresov). Namesto tega 
je Ravnikar dal prednost oblikovanju humaniziranega ambienta. Takšen 
koncept se po eni strani podreja naravi, po drugi pa želi ustreči obisko- 
valcu-uporabniku, in to tako, da ustvarja niz zanj zanimivih prostorov. 
Za prim er takšnega pristopa lahko vzamemo oblikovanje prom etnih poti.
V ruissalskem načrtu je to diferencirana mreža cest in pešpoti, ki sicer 
upošteva tehnično funkcionalne zahteve, kot je na prim er širina cestnega 
profila za določen pretok vozil, vendar pa po vsebini presega golo funk­
cijo povezave, ker je prilagojena človeku — avtomobilistu oziroma pešcu
— tako, da m u nudi čim boljše in čimbolj raznolike poglede na pokra­
jinske in arhitekturne vrednote.
Takšno urbanistično usmeritev, katere glavni namen je oblikovanje 
okolja, je Ravnikar pokazal tudi v nekaterih natečajnih projektih iz srede 
šestdesetih let. Zato naj mi bo dovoljen kratek ekskurz v to časovno 
obdobje. Prvi med omenjenimi projekti je načrt za urbanistično-arhitek-
8 1 E. Ravnikar: Preteklost in bodočnost Ljubljane, N ovi svet, 1947, št. 5—6, 
str. 287.
6 2 E. Ravnikar: Za pravilno obravnavo centra Ljubljane, A rhitekt, 1953, 
št. 10, str. 13— 14.
tonsko rešitev turističnega področja Sv. Štefan—Miločer—Pržno v Črno­
gorskem prim orju (1964). Ravnikar si je izbral natečajno geslo »Natel« in 
s tem nakazal, da se je zgledoval pri teoriji hrvaškega arhitekta B. Petro­
viča o »natelih«, o urbanistično razčlenjenih turističnih kompleksih, ki 
jih odlikuje stik z naravo, udobje in intimnost ter ekonomičnost in ki 
združujejo prednosti letoviškega hotela, motela in campinga.6 3 Toda če gre 
pri Ruissalu predvsem za odnos med človekom in naravo, je tukaj po­
udarjen odnos med arhitekturo in pokrajino, ki tvorita celoto ambienta. 
»Prva skrb urbanista na tem področju je določiti funkcionalno neoporeč­
nost in celo dognanost, v vseh delih in v celoti povezani z vzdušjem te 
pokrajine in z vzdušjem, ki ga daje tam kajšnje življenje.«6 4 Arhitektonsko 
oblikovanje se po svoji kubični členitvi zgleduje pri mediteranskem 
vaškem naselju, skritem med zelenjem. (V tem sklopu zgrajen hotel 
M aestral je postavljen v oljčni gaj, streha je obravnavana kot pomarančni 
nasad, stene pa deloma prekrivajo plezalke.)
Zanimiva in sugestivna rešitev je R avnikarju prinesla še eno med­
narodno priznanje — prvo mesto ex aequo na mednarodnem natečaju za 
ureditev prom etne glave na otoku Tronchetto v Benetkah (1964). Osnovna 
misel tega projekta je vrniti umirajočim Benetkam značaj lagunskega 
mesta, ki je s celino povezan le z vodnim prometom. Z opustitvijo želez­
niških in cestnih term inalov na otoku bi pridobili prostor za kulturne 
objekte — npr. za svobodno univerzo. S tem bi Benetke popolnoma vrnili 
pešcu, obenem pa bi obudili slavo Benetk kot živega kulturnega središča. 
Ta R avnikarjev načrt je pomemben tudi s stališča arhitektonskih novosti, 
saj je prvi v vrsti najnovejših slovenskih projektov,6 5 ki jih odlikuje 
»•drzno valovanje sferičnih strešin, ki vise nad prostorom in ga krive«.6 6
Podobno kot pri Benetkah je tudi pri natečajnem projektu za središče 
Skopja (1965) Ravnikarja vodila ideja, »da bi oživili pozabljene predstave 
o tem, kaj lahko v mestu pomenijo pravi mestni elem enti.. .«6 7 in da bi 
to področje poskusili naravno klim atizirati s pomočjo nasadov in zaslonov 
iz zelenja, s stoječo in padajočo vodo, s senco pod visokimi stavbami itd. 
To je torej obrnjeno razm erje med človekom oz. arhitekturo in naravo, 
kjer se narava podreja in služi človeku.
Kot bomo videli pozneje, je Ravnikar tudi pri svojem delovanju na 
področju Slovenije večkrat upošteval ambientsko oblikovanje, kakor je 
to storil s poudarjanjem pogledov na Grad na drugem natečajnem pro­
jektu za severni del centra Ljubljane ali pa z mrežo pešpoti na Trgu 
revolucije. Vendar je to izvedel le v posameznostih in ne v celotnem 
konceptu, kakor je to storil v prim eru Ruissala in Budve. Ob tem je treba 
poudariti še to, da se takšen način vrednotenja arhitekturnega in urbani­
stičnega prostora, ki temelji na zaporedju vizualno in estetsko prera­
čunanih pogledov in ambientov, v zadnjem času v svetu uveljavlja in
6 3 Prim . B. Petrovič: Nateli, A rhitektura 1960, št. 4—6, str. 15—22.
6 4 E. Ravnikar: Budva, Sinteza, 1965, št. 3, str. 85.
6 5 Npr. F. R ihtar s sodelavci: K ulturno središče v Boru, 1966, M. M ušič 
s sodelavci: M ladinsko središče 7 sekretarjev SKOJ v Zagrebu, 1966.
6 6 N. Sumi: Dve razstavi moderne slovenske arhitekture, Sinteza, 1968, 
št. 10— 11, str. 10.
6 7 E. Ravnikar: Natečaj za novo središče Skopja, Sinteza, 1966, št. 4, str. 15.
nastopa kot osvežitev po corbusierovskem racionalizmu.6 8 Zanimiva je 
vzporednica med temi najnovejšimi prizadevanji in Plečnikovo »kulturo 
izvedenih urbanističnih zasnov«,6 9 med katerim i je ena ambientsko najbo­
gatejših preureditev ljubljanskih cest in trgov od Šentjakoba do Kon­
gresnega trga, kjer je z razmeroma skromnimi posegi — danes bi rekli 
z elementi m ikrourbanizma — dosegel velike estetske učinke.
Ce se vrnemo h glavni temi — arhitekturi petdesetih let — potem 
lahko ponovimo, da si v prvi polovici tega desetletja Ravnikar ni zastavil 
večjih stavbarskih nalog. Medtem ko se je sam intenzivno ukvarjal s spo­
meniško in urbanistično problematiko (okrog leta 1953), so drugi arhitekti 
že snovali arhitekturne rešitve, ki pomenijo prvo povojno uveljavitev 
»internacionalnega stila« pri nas. To so Mihevčeva zgradba Impex v Kidri­
čevi ulici v Ljubljani, katere glavna značilnost so nepretrgani nizi oken 
in stebri v pritličju — po Corbusieru, kupola in miesovski steklenjak 
Simčičevega Gospodarskega razstavišča ter Medveščkova Zadružna zveza, 
kjer je arhitekt s pomočjo ritm ičnega rastra skušal dati pročelju osebno 
noto. Kljub vsemu pa fasada z ozkimi okenskimi osmi in poglobljenimi 
okni precej šablonsko prevzema motiv večjih poslovnih zgradb na Zahodu7 0 
in ne prekinja s preživelo tradicijo fasadiranja. Čeprav pri vseh treh 
stavbah jasno čutimo tuje vplive, pa ti dosežki pomenijo začetek tiste 
ustvarjalne faze naše arhitekture, ko smo se Slovenci končno uspešno 
vključili v širše arhitekturne tokove.
Ravnikar pa je porabil ta čas relativnega zatišja v svojem delu za 
poglobitev v širše urbanistične probleme, obenem pa je izkoristil naloge 
prostorske kompozicije pri spomenikih NOB kot priložnost za prevred­
notenje svojih arhitekturnih konceptov, ki jih je bilo treba očistiti balasta 
prvega povojnega obdobja.7 1
Ne glede na Ravnikarjeve dosežke na teh dveh, v bistvu sorodnih 
področjih, je v tem času zanj najpomembnejši dokončni prelom z jezikom 
Plečnikove šole. Cas od leta 1945 do približno 1950 pomeni obdobje, 
v katerem je prevladoval negativni Plečnikov vpliv, pomešan z nekritično 
prevzetimi tujim i prvinami. Po letu 1950 pa je Ravnikar oblikoval lasten, 
moderen izraz, ki je po eni strani upošteval spoznanja domače tradicije, 
po drugi strani pa je gradil iz študija sodobnih tujih dosežkov. Ta dva 
konstitutivna elementa predstavljata bistvo Ravnikarjeve arhitekture po 
sredi petdesetih let in z njegovim vplivom na mlajše slovenske arhitekte 
tudi bistvo fenomena »moderne slovenske arhitekture«.
Tako smo končali obravnavanje arhitekture prvega desetletja po 
osvoboditvi. Moj namen je bil razsvetliti razvoj v tem času, ki so ga 
v glavnem vsi pisci o naši moderni arhitekturi — od Sijanca do Bernika — 
precej zanemarjali, čeprav je to »tisto odločilno (in poučno) obdobje, v kate­
rega so vraščene korenine vsega, s čimer imamo danes opravka«.7 2
6 8 Prim. A. Pasinovič: Kulturni center Skopja, Čovjek i prostor, 1970, št. 
207, str. 8.
“ 9 E. Ravnikar: K ratek oris..., str. 7.
7 2 F. Košir: Odzivi, A rhitektov bilten, št. 6— 7, str. 18.
7 0 Prim. B. H.: Slike iz sodobne Nemčije, A rhitekt, 1952, št. 6, str. 40.
7 1 Z anim iva je prim erjava M alevičevih konstruktivističnih arhitektonov, ki 
so nekakšne vaje za arhitekturno oblikovanje, z R avnikarjevim grobiščem na
Rabu, ki se zdi kot študija za urbanistično kom pozicijo.
DRUGA POLOVICA PETDESETIH LET — ZGRADBA OLO V KRANJU
Od srede petdesetih let dalje so pojmi bolj razčiščeni, k čemur je 
prispevala predvsem razstava Novejša slovenska arhitektura.7 3 Razstavno 
gradivo in katalog7 4 govorita o tem, da se je od tega časa naprej naše 
stavbarstvo odprlo navzven in se vključilo v sodobne arhitekturne tokove 
po svetu. V tem okviru gre R avnikarju posebno mesto, saj je s svojo 
stavbo Okrajnega ljudskega odbora v K ranju dosegel vrh v ustvarjanju 
tega obdobja in postavil merilo za nadaljnji razvoj. Spoznanja, do katerih 
smo prišli pri pregledu arhitekture med leti 1945 in 1955, pa kažejo na 
to, da kranjska stavba ni »v petdesetih letih najbolj prevraten dosežek«,7 5 
temveč pomeni logično stopnjo v razvoju naše arhitekture. Ravnikar je 
z njo dosegel sintezo svojega dotedanjega ustvarjanja, kjer je »prejšnje 
podobe prečistil in asimiliral v moderen in organiziran izraz.. ,«7 6
V predstavitvi kranjskega OLO je Ravnikar zapisal, da je skušal 
oblikovati reprezentančno zgradbo, »ki se ne bi odmaknila od sodobnega 
funkcionalističnega načina grajenja, te velike pridobitve po obnovi iskrene 
arhitekture, pa bi se vendarle nosila, kot je za tak objekt potrebno, bolj 
svečano, nedeljsko«.7 7 Sicer praktično pogojene forme imajo v tem prim eru 
še neko višjo, simbolsko vrednost. Takšen pristop bi lahko označili za 
integralni izraz funkcije, kjer je arhitektura prispodoba odprte, demo­
kratične družbe. K ranjska stavba je v okviru našega stavbarstva najboljši 
prim er za to, kako je mogoče za javne zgradbe tako pomembno dosto­
janstvo in impresivnost doseči s sodobnimi prijemi — s pretehtano igro 
prostorov, z odkrito uporabo konstruktivnih elementov in subtilno končno 
obdelavo m aterialov.7 8
O Okrajnem ljudskem odboru v K ranju je obširno pisal Bernik,7 9 
zato naj povzamem bistvene ugotovitve iz njegove razprave. Pravilno je 
ocenil prem ik od natečajne zasnove iz leta 19558 0 do končnega projekta iz 
leta 1958. (Stavba je bila dograjena leta 1960.) Bistvo tega prem ika se 
kaže v spremenjeni prostorski zasnovi. Ze v prvem načrtu tvori jedro 
zasnove piazzetta,8 1 ki jo je oblikoval z umikom novih stavb za že obsto­
ječe objekte, vendar je celota še pojmovana statično, kajti stavbna pročelja 
imajo funkcijo le dvodimenzionalnih sten zunanjega prostora. Izvedba je
7 3 M oderna galerija, 1968.
7 4 A vtor teksta S. Bernik.
7 5 N. Šumi: Dve razstavi. .., Sinteza, 1968, št. 10—11, str. 10.
7 6 F. Košir: Odzivi, A rhitektov bilten, št. 6—7, str. 19.
7 7 E. Ravnikar: OLO Kranj, A rhitekt, 1960, št. 2, str. 18.
7 8 Prim. Richards: Moderna arhitektura, str. 109.
7 9 Bernik: Oris sodobne arhitekture v Kranju, K ranjski zbornik, 1970, 
str. 245— 261.
8 0 O bjavljeno v Arhitektu 1955, št. 17, str. 32. N atečajni načrt vsebuje 
tudi oblikovanje trga pred bivšo nem ško upravno zgradbo, kjer so danes postav­
ljene D olinarjeve plastike, in pa terase proti Savi. Če bi bila ta R avnikarjeva 
zam isel realizirana, bi bila to njegova največja celota poleg Trga revolucije 
v Ljubljani.
8 1 V sredini tega trga naj bi po prvotnih načrtih stal spom enik NOB v obliki 
velikega, stiliziranega betonskega drevesa, ki po form i spom inja na razvejane 
svetilk e v notranjščini OLO. Podobne svetilke je avtor večkrat uporabil pri 
dekoraciji svojih stavb — npr. v stolpnici na ljubljanskem Trgu revolucije — 
in pom enijo v m oderen jezik prevedeno plečnikovsko um etno obrt.
prostorsko bolj dinamična, saj je dvoranski objekt pom aknjen naprej 
v prostor piazzette, tako da moremo govoriti »kar o uveljavitvi koncepcije 
volumna v prostoru«.8 2 Osrednji del kompozicije — reprezentančna dvo­
ranska stavba — je dobil poseben poudarek, vsi drugi objekti se mu 
docela podrejajo. Premisleka vredna je Bernikova prim erjava Ravnikar­
jeve rešitve z Aaltovim kulturnim središčem v Seinäjoki, ki je nastalo 
v približno istem času in kjer je veliki finski arhitekt sicer z drugačnim 
arhitekturnim oblikovanjem, vendar s podobno prostorsko koncepcijo 
dosegel isti rezultat — vtis dostojanstvenosti in prazničnosti.
Novi prostorski zasnovi se je moral prilagoditi tudi zunanji videz 
arhitekture. Na neoplasticističnem izročilu de Stijla sloneče oblikovanje 
pročelja, ki je vidno v natečajnem projektu, se je umaknilo bolj samo­
svoji, »avtorsko vsekakor bolj domišljeni, enkratni viziji«.8 3
Glavna fasada dvoranskega objekta nekoliko aludira na pročelje 
grškega templja, saj je takšna vzporednica v skladu s simbolno vsebino 
kranjskega OLO, nikakor pa s tem ni rečeno, da gre za kakršnokoli dobe­
sedno posnemanje antičnih form. Likovno je fasada jasna in pregledna; 
sestavljena je iz treh kontrastnih horizontalnih pasov: izdolbenega pritličja, 
naprej pomaknjenega zastekljenega nadstropja in »lebdeče«, rahlo zakriv­
ljene strehe. Vertikalno je pročelna stena razdeljena z dvema nosilnima 
stebroma v pritličju, ki se v nadstropju sprem enita v široka slopa. Verti­
kalni poudarek se nadaljuje v navpičnih kam nitih pasovih upravnega krila 
in v visoki stanovanjski zgradbi, prizidani k bloku bivšega Pokojninskega 
zavoda.
V Ravnikarjevem oblikovanju pročelja OLO Kranj bi težko našli 
neposredne tuje vplive, zdi pa se mi, da za njegovo predstopnjo lahko 
štejemo pročelja z loggiami v Študentskem naselju, saj je očitno, da je 
arhitekt v obeh prim erih uporabil sorodne oblikovne prvine. V Študent­
skem naselju so stranske stene in streha podaljšane v prostor, balkonske 
ograje pa celoto delijo v tri vodoravne pasove, med katerim i je srednji 
poudarjen z navpičnimi betonskimi lamelami. Tako v K ranju kot v Štu­
dentskem naselju je vertikalna smer naglašena z nosilnimi stebri, ob 
stranskih stenah pa se v obeh prim erih pojavi motiv zanimivo obhkovanih 
odtočnih cevi.
Bernik po eni strani poudarja kvaliteto in sodobnost Ravnikarjeve 
rešitve, ki prenese prim erjavo s sočasno arhitekturo po svetu, po drugi 
strani pa priznava prisotnost »tistih določilnic naše stavbarske dediščine, 
ki še zmerom polno zvenijo v besednjaku sodobnega oblikovalca in načrto­
valca«.8 4 To se kaže predvsem v iskrenem odnosu do gradiva, v smislu 
za detajl, ki je akcent likovnega doživetja, in v jasnosti in preglednosti 
arhitekture, ki je prej posledica ideje kot pa suhoparnega funkcionalizma.
Medtem ko pri zunanjščini ni mogoče govoriti o kakršnem koli dobe­
sednem nadaljevanju Plečnikovega izročila, je pri obdelavi notranjščine, 
predvsem pri vhodni avli in dvoranah v prvem nadstropju, še viden vpliv 
učiteljevega naglaševanja um etno-obrtne notranje dekoracije, in sicer 
predvsem v uporabi večjega števila različnih materialov, kot so les, beton,
8 2 Ibid., str. 255.
8 3 Ibid., str. 255.
8 4 Ibid., str. 256.
marmor, baker, steklo itd., ter pri oblikovanju notranje opreme — svetilk, 
kljuk na vhodnih vratih itd.
Za konec naj poudarim, da to Ravnikarjevo delo kot celoto odlikuje 
miselna vsebina, ki jo je arhitekt znal izraziti na sodoben in individualen 
način, tako da s svojo »lirično prazničnostjo« dostojno nadaljuje Plečni­
kovo tradicijo.8 5
RAZVOJ PO LETU 1960
Šestdeseta leta pomenijo resničen preporod naše arhitekture, ki ga 
po intenzivnosti gradenj in po obsegu uresničenih nalog lahko prim erjamo 
z obdobjem popotresne obnove Ljubljane. Res je sicer, da se je tudi 
v petdesetih letih mnogo gradilo, vendar je bila gradnja razdrobljena 
in neorganizirana, v naslednjem desetletju pa se je skoncentrirala na večjih 
gradbiščih, kot so zaključene stanovanjske soseske in trgovsko-poslovni 
predeli mestnih središč. (Najobširnejši gradbeni podvig pri nas je prav 
gotovo izgradnja turističnih objektov vzdolž slovenske obale.)
V tem času so se začele reševati večje arhitektonsko-urbanistične na­
loge, ki pomenijo tematsko in vsebinsko obogatitev. Stanovanjski, indu­
strijski in delno šolski arhitekturi so se pridružile nove zvrsti, predvsem 
gradnja poslovnih, trgovskih in turističnih objektov. Na področju mestnega 
načrtovanja pa se je poleg reševanja stanovanjskih vprašanj pokazala po­
treba po ureditvi mestnih središč in cestnih vpadnic.
Splošno sprejeta praksa natečajne izbire najboljših rešitev je omo­
gočila razmeroma zgoden prodor cele vrste mlajših arhitektov. Med njimi 
je najpomembnejša in ustvarjalno najbolj prepričljiva trojica iz današnje 
srednje generacije: Kristl, Mihelič in Sever. Ti trije so sredi petdesetih let 
diplomirali v Ravnikarjevem sem inarju in so prve naloge, predvsem na 
področju stanovanjske arhitekture, realizirali še pred letom 1960, po tem 
času pa so se uveljavili tako doma kot v širšem jugoslovanskem prostoru. 
Stanko Kristl se je uveljavil predvsem na področju stanovanjskega načr­
tovanja, kjer je v okviru že prej znanih stavbnih tipov — pri bloku 
in pri individualni hiši — odkril nove oblikovalske možnosti v razponu 
od grafične oživitve fasadnih ploskev (s tem je nadaljeval smer, ki jo je 
nakazal Ravnikar v Študentskem naselju) do asketske izraznosti v preteh­
tani uporabi gradiv. Milan Mihelič in Savin Sever sta se posvetila načrto­
vanju poslovnih in trgovskih objektov in kažeta kljub osebni noti podobna 
izhodišča — sozvočje med konstruktivno in oblikovalsko platjo arhitek­
ture, čistost in iskrenost izraza ter izbrušeni občutek za plastiko arhitek­
tonskega telesa.
Tudi Ravnikar kot učitelj mlajših rodov se je dejavno vključil v ta 
tok in v marsičem prispeval izvirne in kvalitetne rešitve, saj je v tem 
času sodeloval na mnogih natečajih in realiziral številne projekte.
Jedro njegovih prizadevanj na arhitekturnem področju je njegovo 
iskanje takšnih konstrukcijskih rešitev, ki ne zadovoljujejo zgolj tehnične 
strani gradnje, temveč poudarjajo plastično vrednost arhitekture. Prese­
ganje konstrukcije je bistvena poteza Ravnikarjeve arhitekture v tem ob­
8 5 Prim. N. Šumi: Ob sm rti Em ila M edveščka, Sinteza, 1964, št. 1, str. 90.
dobju. Vzporedno s tem se je posvetil tudi študiju oblikovanja arhitek­
turnega plašča, ki je neločljivo povezano s problemom konstrukcijske 
zasnove.
2e pionirji moderne arhitekture po svetu so se ukvarjali z vprašanjem 
odnosa med konstrukcijo in nekonstruktivno membrano. Posamezni arhi­
tekti so prišli do različnih rezultatov, ki kažejo razpon od sistema zuna­
njega nosilnega ogrodja pri Le Corbusierovem projektu za Palačo sov­
jetov v Moskvi iz leta 1931 do v jedro um aknjene hrbtenične konstrukcije, 
kakor jo vidimo na Miesovi m aketi za stekleni nebotičnik iz leta 1920. 
Oblikovanje zunanjih sten pa variira od masivnih zidov do popolnoma 
transparentnega arhitekturnega plašča — curtain walla z vso spremljajočo 
problematiko m ateriala, prefabrikacije, zaščite pred zunanjim i vplivi itd.
Ravnikar se je te naloge lotil na zanj značilen način: ni prevzel in 
uporabil že izdelane zamisli, temveč je izhajal iz lastnega osnovnega kon­
cepta in prek vmesnih stopenj prišel do izvirne rešitve.
Za predstopnjo v tem procesu lahko štejemo po njegovih načrtih 
postavljene stanovanjske stolpnice v Ljubljani v Kidričevi ulici, na Hrva­
škem trgu ter v Pražakovi (med leti 1960 in 1963), pri katerih gre še za 
popolnoma konvencionalno pokončno kvadrasto obliko in kjer je konstruk­
cija skrita za fasadno oblogo.
Naslednja stopnja so podolžni stavbni bloki, pri katerih so vidni železo- 
betonski nosilci v pritličju, ki nosijo zgornji, konzolni del stavbe. Arhitekt 
je tukaj poskušal neizrazitemu betonu dati razvitost nosilnih funkcij.8 6 
Prvo v tej vrsti je poslopje Ljudske pravice v Ljubljani (1960), sledijo mu 
podružnici Narodne banke v K ranju in Celju (1962) ter zgradba FAGG 
na M irju (projekt 1963, dokončano 1966). Pri kranjski banki je konzolnost 
potencirana tako, da se zdi, da ves spodnji del predstavlja konstruk­
cijsko jedro, na katerega je obešen zgornji del. Celjsko bančno poslopje 
pa je prim er uspešnega vključevanja sodobne arhitekture v staro okolje, 
kar je arhitekt dosegel predvsem z obliko strehe, ki se prilagaja sosednjim 
stavbam. Reči pa je treba, da so vse te »konzolne« rešitve le variacija 
na temo Corbusierovega bloka na stebrih, le da je pri Ravnikarju pritličje 
zaprto (čeprav je včasih delno transparentno) in obravnavano kot del 
stavbneega prostora ne pa kot nadaljevanje zunanjega parterja.
Z izjemo Ljudske pravice, ki ima ulično pročelje obloženo z rumenimi 
ploščami iz plastične mase, je arhitekt za fasadno oblogo uporabil plošče 
iz litega betona. Vendar kljub grobemu in težkemu gradivu celota ne de­
luje preveč masivno, kar je posledica skrbne izdelave in montaže plošč 
ter preciznega opaževanja vidnih delov betonske konstrukcije. Ravnikarjev 
namen ni bil vpeljati slovenske variante brutalizm a — njegovo najbolj 
značilno izrazno sredstvo je grob videz surovega betona —, temveč prav 
nasprotno: skušal je m rtvi in neizraziti m aterial poplemenititi in ga oživiti 
s skrbno obdelavo, včasih celo s pomočjo v betonske plošče vtisnjenih 
vzorcev.8 7
Tudi kar se tiče notranje opreme, je arhitekt pri tej skupini objektov, 
kjer res ni bilo zahteve po pretirani reprezentančnosti, opustil način,
8 0 Prim. E. Ravnikar: D ve podružnici N arodne banke SRS Kranj in Celje, 
Sinteza, št. 1, str. 27.
8 7 Npr. poslopje FAGG, hotel v Pržnem pri M iločeru itd.
kakršnega je uporabil pri kranjskem OLO, in oblikoval notranjost s se­
rijsko industrijsko opremo. Toda vsaj v nekaterih prostorih — navadno 
na stopniščih — je oprema nad serijskim povprečjem.
Še čistejšo obliko konzolne arhitekture predstavljata stolpnici na Trgu 
revolucije,8 8 ki sta, kar se drznega konstrukcijskega prijem a tiče, gotovo 
največji dosežek naše arhitekture. Ravno ta prim er pa obenem najbolje 
kaže, da ne gre obravnavati konstrukcije in plašča kot dve med seboj 
ločeni nalogi.
V svetu so tip visoke konzolno konstruirane stavbe večkrat uporab­
ljali. Ravnikarjeva prizmatična zasnova s prisekanimi vogali pomeni va­
rianto v okviru te tematike. Kljub mnogim poskusom na tem področju 
pa nihče ni presegel zgleda Wrightovega laboratorijskega stolpa v Racinu 
iz leta 1949.8 9
S stanovanjskim kompleksom na Ferantovem vrtu (datum načrta od 
leta 1964 do leta 1967, gradnja od leta 1967 dalje) je arhitekt opustil shemo 
pravilnega ortogonalnega bloka, namesto nje je uporabil v višino in širino 
»bogato plastično členjenje ,velem estnih“ gmot«.9 0 S tem se mu je posrečilo 
razbiti enoličnost, ki se je pojavljala pri načrtovanju stanovanjskih blokov 
in stolpnic od osvoboditve dalje. Vzrok za takšno Ravnikarjevo obliko­
vanje je treba torej iskati v težnji po poživitvi stavbne mase in silhuete 
in ne v funkcionalni delitvi stanovanjskih enot, ki bi bila tudi na zunaj 
vigna, kakor to velja za naselje Habitat v M ontrealu (1967, arhitekt Moshe 
Safdie).
Tudi pri Ferantovem vrtu je Ravnikar namerno poudaril konstruk­
cijsko plat arhitekture, kar je vidno v betonskih opornikih, ki podpirajo 
konzolne previse ob strani zgradb, in v prečnih jeklenih nosilcih na pro­
čelju m anjšega bloka. Treba je dodati, da je Ferantov v rt prvi v vrsti 
stanovanjskih sklopov »velemestnega« videza in da so mu sledili mnogi 
oblikovalci od Ljubljane do Beograda. (Npr. Braco Mušič s sodelavci: so­
seska S 7—8 na Ježici in Milan Lojenica, Borivoj Jovanovič in Predrag 
Cagič: Julino brdo v Beogradu.)
Dva Ravnikarjeva hotelska objekta — v K ranju in v Miločeru — 
spom injata na Ferantov vrt tako po uporabi opečnega zidu za polnilo 
med železobetonsko konstrukcijsko mrežo kot po členovitem oblikovanju 
stavbnih teles. V Miločeru je celota razdeljena na višji, razčlenjeni stano­
vanjski del in nižji del s skupnimi prostori. V K ranju je omejeno zemljišče 
med cesto in savsko teraso narekovalo bolj koncentrirano gradnjo, ki 
spominja na »mestni« tip hotela, kjer so vsi prostori združeni pod eno
8 8 Tak konstrukcijski princip — jedro, v katerem so zasidrane konzole 
nadstropij — je viden že v natečajnem projektu za Trg revolucije, uporabil 
pa ga je tudi za stolpe pri natečajih za poslovno zgradbo na Trgu VII. kongresa, 
I960, in za ureditev severnega dela središča Ljubljane, 1963.
8 0 R avnikar je v svojem projektu za stanovanjsko sosesko S 7 za B eži­
gradom pokazal še eno konstrukcijsko novost: stanovanjsko stolpnico, kjer so 
posam ezni stavbni elem enti grozdasto obešeni na konstrukcijsko jedro. Seveda 
je taka gradnja v naših razmerah še neizvedljiva, pred nekaj časa pa so na 
Japonskem zgradili prvi prim er takšne stavbe — poslovni hotel v četrti Ginza 
v Tokiu arhitekta K enza Tangeja.
0 0 N. Sumi: Dve razstavi. . str. 10.
streho.9 1 Kljub temu, da je odpadla na zunaj vidna funkcionalna delitev 
hotelske stavbe, je celota oblikovana členasto iz ortogonalnih delov z raz­
ličnimi višinami, zamiki in previsi.
Najzanimivejši pogled na zgradbo se nam nudi s savske strani, kjer 
previsni podaljšek štrli čez rob terase, podpirata pa ga le dva visoka in 
vitka stebra.
Kontrastno je oblikovan pendant kranjskega hotela — trgovska hiša, 
s katero se je Ravnikar vrnil k enoviti kubični stavbni shemi, ki je pred­
vsem posledica zahteve po enotnem prodajnem prostoru. Stavba ima vizu­
alno in programsko ključni položaj ob izteku trgovske ulice, ki povezuje 
staro mestno jedro z novim Trgom revolucije. Značaj trgovske ulice z iz­
ložbami je arhitekt pri novem objektu ohranil v parterju, tam, kjer je 
oblikoval pokrit hodnik za pešce med gručasto postavljenimi paviljoni 
in zastekljenim pritličjem veleblagovnice. Tako je prostor pred stavbo 
nam enjen izključno pešcem, za parkiranje pa je predvidena zgornja etaža, 
do katere vodi betonska ram pa na zadnji strani stavbe. Tako je vsaj delno 
rešen pereč problem parkiranja v mestnem središču, ki — če ne drugače — 
z vizualnega stališča kazi m arsikatero, sicer kvalitetno mestno okolje.
Zanimivo je oblikovana fasada kranjske veleblagovnice, ki je prekrita 
s kovinskimi ploščami iz posebne zlitine, navpične reže med njimi pa so 
zastekljene.9 2
Tudi to najnovejše Ravnikarjevo delo kaže za avtorja značilno upo­
rabo različnih materialov, saj izbrana kovinska zlitina na zunanjščini 
trgovske hiše v K ranju tako po barvi kot po teksturi kontrastira z opečnim 
gradivom hotela in s svetlim, hladnim betonom dovozne rampe. Morda je 
nasprotje v oblikovnih in strukturalnih načelih tudi vzrok, da obe Ravni­
karjevi stavbi ne dajeta vtisa enotnosti, čeprav sta nastali kot del avtorjeve 
širše urbanistično-arhitektonske zasnove — dveh natečajnih projektov za 
ta del centra K ranja (iz let 1961 in 1966). V zvezi s tem ugotavlja Bernik, 
da gre za prem ik od naprednejših pozicij enotnega oblikovalskega principa, 
vidnega pri zadnjem natečaju,9 3 k tradicionalnejši »zamisli izoliranih 
objektov«.9 4
Pri svojih najnovejših realizacijah, kot sta hotel Creina in hotel Mae­
stral v črnogorskem prim orju, je arhitekt nalogo fiksne arhitekture skrčil 
na kombinacijo čiste konstrukcije in nekonstruktivne membrane, kar je 
vidno že v izbiri m ateriala — betona in opeke. Vse ostalo, predvsem no­
tranja oprema, je le modno obarvan, provizoren aranžma. To nam najbolje 
kažeta tekstilna stropna dekoracija kranjskega hotela in pa strop v slašči­
čarni M aksimarketa, ki je kot odrska kulisa iz papirja.
9 1 Prim. N. Šumi: O novih hotelih v Sloveniji, Sinteza, 1965, št. 2, str. 36.
0 2 S tem v zvezi je treba reči, da se Ravnikar tako z veleblagovnico na 
Trgu revolucije v Ljubljani, še bolj pa s kranjsko trgovsko hišo ne podreja 
splošni tendenci po redukciji bočne osvetljave trgovskih prostorov, kar je vidno 
predvsem pri M iheličevi Modni hiši v Osijeku, še bolj radikalno pa pri Kerše- 
vanovi blagovnici v Idriji.
0 3 Prim. B. M ušič: H gradivu natečajev za del centra Kranja, Sinteza, 
1968, št. 5—6, str. 57.
9 1 S. B ernik: Oris sodobne arhitekture v Kranju, K ranjski zbornik, str. 252.
OBLIKOVANJE CENTRA LJUBLJANE
Jedro Ravnikarjevega dela so njegova prizadevanja pri oblikovanju 
ljubljanskega mestnega središča. Tukaj lahko zasledujemo nepretrgano 
linijo njegovega razvoja. Do približno srede petdesetih let, ko še ni stopila 
v ospredje potreba po preoblikovanju urbanega jedra, sega njegov pomen 
predvsem na področje razčiščevanja teoretičnih problemov, po tem času 
pa je s sodelovanjem na vrsti natečajev prispeval številne konkretne 
rešitve.
Nameravani kompleksnejši posegi v centru mesta so se skoncentrirali 
na dveh področjih — na tako imenovani Kraigherjevi ploščadi in na novem 
Trgu revolucije.
Za prvo območje so bili razpisani trije natečaji (1957, 1963, 1969) in 
čeprav Ravnikar ni avtor končnega projekta, so njegove ideje bistveno 
vplivale tako na izdelavo natečajnega program a9 5 kakor na oblikovanje 
nekaterih urbanistično-arhitektonskih rešitev.0 6 Poleg pobude za program ­
sko vertikalno delitev celotnega področja od podzemskih etaž do vrhnjih 
poslovnih nadstropij je naj zanimivejši tisti del njegovega drugega pro­
jekta, ki se ukvarja z oblikovanjem vedut, in to v dveh glavnih smereh: 
od Bellevueja proti natečajnem u območju ter iz atrija oz. od Ajdovščine 
proti Gradu. Z izvirnim prijemom — s cezurnim oknom v stavbnih gmotah 
novega trga — je našel tisto kvaliteto likovnega doživetja, ki jo je v 
prejšnjem stoletju cenil že Sitte. S tem je poudaril življenjsko povezanost 
med staro in novo Ljubljano.0 7
Čeprav je Trg revolucije najbolj kritizirana Ravnikarjeva realizacija, 
je to obenem edini po enotni zamisli izvedeni večji poseg v centru Ljubljane 
po osvoboditvi.
Širše okolje bivšega nunskega vrta je bilo v urbanizaciji Ljubljane 
že od nekdaj zanimivo, predvsem zaradi svoje lege v južnem delu središča 
mesta med dvema prometnima hrbtenicam a — med magitralo v smeri 
secer—jug9 8 ter med cestnim obročem, ki je nastal po vzoru dunajskega 
Ringa in ki pomeni del po Fabianiju zasnovane »okrožne ceste«.9 9 Ta predel 
je bil delno pozidan že pred potresom (Deležni muzej, Opera, Narodni dom), 
dokončni značaj reprezentačne četrti pa je dobil v popotresni obnovi 
Ljubljane. Reprezentačne stavbe v urejenem zelenem okolju so bile pozi­
dane v psevdo-historičnih stilih. Za tedanji čas značilna močna zazele- 
nitev se je ohranila do danes in predstavlja vizualno povezavo zelenja 
obeh vzpetin — Gradu in Šišenskega hriba.
Nepozidani kompleks nunskega vrta je po osvoboditvi postal izredno 
dragocen, saj je nudil možnost za zgraditev novega reprezentančnega dela 
Ljubljane. (Med obema vojnam a je imel podoben pomen tako imenovani
9 5 Za to je pom em ben predvsem njegov načrt iz leta 1957, ko je postavil 
osnovne funkcionalne, oblikovne, program ske in prom etne zahteve za to pod­
ročje, ki jih na slabi osnovi razpisan natečaj ni upošteval.
9 8 To se je pokazalo v natečaju leta 1963.
9 7 Ta vodilna ideja je v njegovem projektu iz leta 1969 skoraj popolnom a 
zabrisana na račun zelo koncentrirane zazidave. To je eden od vzrokov za to, 
da njegov načrt ni bil sprejet.
9 8 N ekdanji em onski cardo.
9 0 Prim. N. Šumi: Arhitektura secesijske dobe v Ljubljani, str. 16.
Južni trg, kjer naj bi po Plečnikovem načrtu nastale »propileje«, pove­
zane z Gradom-akropolo, kakor izraz njegove antične vizije Ljubljane.)
V tem smislu je bila že v letih 1946—47 v okviru Ravnikarjevega semi­
n arja izdelana študija za lokacijo Prezidija ljudske skupščine SRS.1 0 0 
S stališča oblikovanja prostora gre za docela konvencionalen pristop, ki 
temelji na razvrstitvi novih objektov v osi sever—jug in na oblikovanju 
parka francoskega tipa v podaljšku Muzejskega trga.
Postavitev grobnice herojev (odkrita 1952, plastika B. Kalin, sarkofag 
arh. Mihevc) in novega poslopja Ljudske skupščine (med 1954 in 1958, 
arh. Glanz)1 0 1 je dokončno določila značaj tega kompleksa, ki naj bi postal 
politično in nacionalno središče ne le Ljubljane, temveč vse Slovenije.
Na takih idejnih osnovah je bil leta 1959 razpisan natečaj za novi 
Trg revolucije. Iz natečajnega program a je razvidno, da je bil celoten 
urbanistično-arhitektonski koncept za to območje podrejen zahtevi po 
oblikovanju okolja za osrednji spomenik revolucije, katerega odkritje naj 
bi pomenilo višek proslav ob 20-letnici osvoboditve.1 0 2
Ravnikar se je v svojem natečajnem projektu prilagodil takšni ideji 
in rečemo lahko, da je bil njegov koncept izbran ne toliko zaradi svojih 
prostorskih kvalitet, ki jih je v prim erjavi z drugimi natečajnimi projekti 
sicer pokazal v največji meri, kakor zaradi simbolnega podtona in m onu­
mentalnega izraza. V m ejah spekulacije se lahko vprašamo, ali bi v tisti 
situaciji arhitekt prodrl z drugačno, manj reprezentativno zamislijo.
V prim erjavi s kranjskim OLO, ki je v idejnem pogledu izraz odprte, 
demokratične družbe, se je Ravnikar z načrtom za novi Trg revolucije 
v bistvu vrnil na pozicije prvega povojnega obdobja, ko je arhitektura 
odsevala politično avtoriteto države.
Ta premik ilustrira tudi prim erjava z leta 1958 nastalimi Ravnikar­
jevimi variantam i predloga za ureditev okolja Ljudske skupščine,1 0 3 s ka­
terim i je avtor hotel prispevati konkretno rešitev v okviru prizadevanj za 
ohranitev Kozlerjeve palače in ki vključuje tudi preoblikovanje nunskega 
vrta. Kompleks je razdeljen v tri pasove v smeri sever—jug: »sončna« 
prom enada kot podaljšek Muzejskega parka, tlakovana ploščad pred skup­
ščino, ki se nadaljuje s trgom, na katerem je delno ohranjeno zelenje, 
baročni vodnjak in spomenik NOB, skupščina sama pa ima svoj vis ä vis 
v novem poslopju Predsedstva izvršnega sveta, ter s portikom in panteo­
nom zaslužnih mož na vzhodnem robu ob uršulinskem samostanu.
Ker v tem prim eru ni bila prisotna izrecna zahteva po m onum ental­
nosti, je avtor z razmeroma skromnimi in nevsiljivimi posegi oblikoval 
okolje, ki ga Ljubljana kot mesto potrebuje. Takšen pristop je kot celota 
»enostavnejši, kompaktnejši, bližji merilu človeka, tako da kljub pom anj­
kljivostim nikoli ne bo izgubil čara sproščenosti in resnične uporabnosti«.1 0 4
Toda pri konkretnih izvedbah reprezentančnih objektov osrednjega 
pomena je še tudi po liberalizaciji naše kulture viden pritisk v »idejni« 
smeri. Tako smo Slovenci dobili s Putrih-Kalin-Glanzovo fasado Ljudske
1 0 0 Zbornik oddelka za arhitekturo, str. 104— 105.
1 0 1 Po prvih povojnih projektih naj bi skupščina stala v Tivoliju.
1 0 2 Prim. M. Šlajm er: Natečaj za ureditev novega Trga revolucije v Ljub­
ljani, A rhitekt, 1960, št. 4, str. 54.
1 0 3 O bjavljeno v A rhitektu, 1958, št. 23, str. 11.
1 0 4 F. Košir: Odzivi, A rhitektov bilten, str. 19.
skupščine zapozneli prim er »sovjetskega« vpliva, Ravnikarjev Trg revo­
lucije pa v zasnovi kaže reminiscense na »stil Novega Beograda«.
V natečajnem projektu je osnovni element tega kompleksa ploščad 
m onum etalnih razsežnosti, nam enjena predvsem masovnim manifestaci­
jam ,1 0 5 s skupščinskim poslopjem na eni strani in stolpnicama slovenske 
vlade in gospodarstva na drugi strani. Strogo simetrično kompozicijo 
dveh v formi in tlorisu identičnih stolpnic si lahko razlagamo kot prispo­
dobo politične moči v Sloveniji, katere enakovredna nosilca sta admini­
stracija in gospodarstvo. Motiv dubliranih stolpnic še podčrtuje m onu­
mentalnost zasnove, saj lahko takšno kompozicijo dveh simetričnih visokih 
objektov štejemo za variacijo na prastaro temo propilej ali mestnih vrat, 
ki se v zgodovini stavbarstva kaže v različnih oblikah od antičnega slavo­
loka do dvojnih zvonikov baročnih cerkva.1 0 6 Vendar prostorski motiv 
monumentalnega vhoda tudi v moderni arhitekturi ni zamrl. Najboljši 
dokaz za to je Le Corbusier jev projekt za Porte Maillot v Parizu iz leta 
1929, kjer dva nebotičnika uokvirjata pogled na Are de Triomphe, hkrati 
pa definirata pešcu namenjeno ploščad-forum, dvignjeno nad avtomo­
bilsko cesto. Poleg urbanističnih problemov je Le Corbusier v tem načrtu 
rešil tudi problem m onumentalne estetike, ki se prilega tako poudarje­
nemu motivu. Podoben značaj imajo tudi mnoge realizacije dvojnih visokih 
objektov na svetu, ki v izrazu in kvaliteti kažejo sicer ogromen razpon od 
dveh »tort« v Minsku do polkrožno oblikovanih nebotičnikov Revellove 
mestne hiše v Torontu (projekt 1958), ki uokvirjata notranji trg s spome­
nikom v sredini.
Pri Trgu revolucije ne moremo govoriti o oblikovanju cestnega 
vhoda,1 0 7 temveč o poudarjanju pogleda na Krim in o form iranju prim er­
nega okolja za spomenik revolucije, ki naj bi po natečajnem projektu stal 
v prostoru med obema stolpnicama.1 0 8
Toda če idejni pomen in razsežnost ploščadi do neke mere opravi­
čujeta izbiro takšnega motiva, ne moremo tega trditi glede na geografski 
položaj tega kompleksa, saj leži v ožjem območju »praga« med Rožnikom 
in Gradom. V tem predelu poudarek v višino ruši značilno mestno silhueto 
in moti poglede na historični del mesta.1 0 9
Projektant je dosegel monumentalen izraz ne le z velikimi dimenzi­
jam i ploščadi, z višinskim akcentom stolpnic, ki naj bi postali novi mestni 
dominanti, in s simboličnim pomenom pniksa in porte, temveč tudi s po­
udarjeno sim etrijo in statičnostjo prostorske zasnove. Glavna os teče v
los podobno reprezentančno nam em bnost je im el tudi v 19. stol. oblikovani 
K ongresni trg, le da se je le-ta uspešno prekrivala z bolj vsakdanjim i funkci­
jam i — od zbirališča pred cerkvijo in deželnim dvorcem do zabave in počitka 
v parku Zvezda.
1 0 0 V takšnem kontekstu tudi lahko sprejem am o tezo o tekm ovanju stolpnic 
na Trgu revolucije z zvoniki stolne, frančiškanske, šentpetrske in trnovske 
cerkve. Prim . Akant: Aktualna arhitektura — Ljubljanske stolpnice, Sinteza,
1967, št. 7, str. 79.
1 0 7 Takšen je prim er leta 1965 nastalega M iheličevega projekta za Bavarski 
dvor v Ljubljani.
i°8 p rjm . m . Šlajm er: Natečaj za ureditev novega Trga revolucije, Arhitekt, 
1960, št. 4, str. 55.
1 0 9 V tej zvezi om enja Lajovic R avnikarjevo prednatečajno tezo, naj bi 
»ljubljanska vrata« pozidali le do višine popotresne Ljubljane. Prim. J. Lajovic: 
Odzivi, A rhitektov bilten, 1972, št. 6—7, str. 21.
smeri sever-jug od skupščine do spomenika v prostoru med stolpnicama in 
se prek aleje podaljšuje do Gregorčičeve ulice.
Vsi drugi elementi imajo tako s stališča prostorske kompozicije kot 
program ske zasnove značaj adicije, ki naj bi do neke mere poživila to 
območje. Takšno nalogo imajo trgovski objekt ob uršulinskem samostanu, 
Jakopičev paviljon v podaljšku Plečnikovega gimnazijskega poslopja, »cona 
nacionalne pietete« v zelenem pasu ob zahodnem robu trga s spomeniškimi 
objekti itd.
Glavni projekt, po katerem se je ravnala gradnja do prekinitve del 
v letu 1964, je prevzel osnovna načela, izražena v natečajni zamisli, čeprav 
je vseboval tudi določene spremembe. Tako je imela odločitev o izgradnji 
podzemskih etaž pod celotnim območjem tako pozitivno kot negativne 
posledice. S stališča prom etne organizacije kompleksa pomeni delna pre­
stavitev peščevih komunikacij in parkirnih prostorov pod nivo ploščadi 
nedvomno pridobitev.1 1 0 Po drugi strani pa je predvidena in do tedaj 
neizvedena podzemska kinodvorana povzročila prem ik stolpnic proti se­
veru, tako da sta prišli v vizualno območje pročelja nunske cerkve. S tem 
je bila dokončno porušena harm onija Kongresnega trga, ki jo je na se­
vernem robu že pred tem načela navpičnica Metalke.
Stolpnici sta doživeli spremembo tudi glede na orientacijo, saj sta 
zdaj obrnjeni druga proti drugi z vogali in ne s stranico. (Takšna spre­
memba je verjetno nastala na podlagi študija o čim boljši osvetlitvi ob­
jektov.) S tem je seveda odpadel notranji trg med njima, pa tudi motiv 
vhoda je postal manj izrazit.
Vzroke za to, da se je pri Trgu revolucije po skoraj dvajsetih letih 
spet pojavila monumentalnost kot vodilni arhitekturni izraz, je treba iskati 
po eni strani v megalomanstvu naše državotvorne strukture, ki je hotela 
postaviti spomenik slovenske politične, gospodarske in nacionalne moči, 
po drugi strani pa v ambicijah projektanta. Tako je ves ustvarjalni napor 
težil k sintezi vsega dotedanjega, h kristaliničnem izrazu arhitekture kot 
družbene aktivnosti. Seveda je na obeh straneh prišlo do precenjevanja 
moči. Po ustavitvi del je bilo torej treba celotno zasnovo, ki je že obstajala 
v rudim entarni obliki, sprem eniti tako, da se, kolikor je mogoče, zgladi 
nasprotje med aspiracijami in resničnostjo. Tako sta znižanje stolpnic in 
dozidava prizidka pomenila edino možno in realno nadaljevanje, oziroma 
korekcijo prvotne ideje.
Redukcija višine stolpnic za približno polovico je narekovala graditev 
nizkih objektov. S tem so bile delno nadomeščene izgubljene površine 
v višjih etažah, obenem pa je bilo s tem zadoščeno potrebi novega upo­
rabnika — banke — po šalterskih dvoranah večjih dimenzij. Poleg takšnih 
čisto utilitarnih in ekonomskih razlogov je bil ta poseg utem eljen tudi 
s stališča poživitve prostorskega koncepta, saj igračkasto postavljeni »pa­
viljoni« pri tleh omiljujejo pretežke mase stolpnic in tvorijo prostorsko 
zaporo v višini prvega oziroma drugega nadstropja. Igračkasti način je 
viden celo pri oblikovanju detajlov, kot so okna z izbočenimi stranskim i 
robovi in z nadstreški iz kam nitih plošč, ki posnemajo tekstilne markize.
1 1 0 To je prva tovrstna rešitev v Jugoslaviji. Prim . Arhitektura — urba­
nizem, 1965, št. 32, str. 30.
Posebno poglavje je oblikovanje zunanjščine objektov na Trgu revo­
lucije, saj je to tisti arhitekturni element, ki daje celotnemu kompleksu 
poseben značaj. Sedanja rešitev je v glavnem nastala na podlagi posebne 
študije, v kateri so bili upoštevani racionalni faktorji, kot so osvetlitev, 
namembnost, zaščita pred sončnim ogrevanjem itd. Velikost oken se tako 
ravna po orientaciji, navpična »rebra« pa so pravzaprav brise-soleili.
Glede tehnične izvedbe je bila izbrana tako imenovana »viseča« kon­
strukcija fasade, to je inačica »courtain walla«, ki se je zlasti po drugi 
vojni uveljavil v Ameriki. Lever house v New Yorku (Skidmore, Owings 
in Merrill) je klasičen prim er takšnega fasadiranja, kjer so tehnološke 
prednosti popolne prefabrikacije združene z dekorativnim izrazom, ki 
poudarja nenosilno funkcijo mrežastega plašča brez dominantne smeri.
Ravnikar pa je — hote ali nehote — svoji fasadni konstrukciji dal 
videz nosilne in masivne stene. Drzno konzolno arhitekturo je prekril 
s plaščem iz granitnih plošč, ki je oblikovan tako, da poudarja vertikalno 
smer, izbrani m aterial pa poleg dejanske trajnosti daje še psihološki vtis 
arhitekture »za vse večne čase«. S tem se je odvrnil od konstrukcijsko 
bolj naglašenega, »iskrenega« arhitekturnega izraza, ki je po letu 1960 
v naši arhitekturi prevladal z deli Miheliča, Severja in drugih in ki ozna­
čuje tudi vrsto Ravnikarjevih realizacij od stavbe Ljudske pravice do 
Ferantovega vrta.
Pripombe vzbuja tudi oblikovanje notranjščin objektov na Trgu revo­
lucije, ki vse prevečkrat ponuja modne, pretirano reprezentančne rešitve. 
(Seveda gre večina takšnih »domislic« na račun investitorja.1 1 1 ) Tako najbolj 
bodeta v oči oblikovanje oken v prizidku C, ki se spogleduje s secesijo, 
in pa že skoraj kičast lestenec v stekleni kletki pred vhodom v stolpnico 
Ljubljanske banke.
Bolj kot sama arhitektura je vprašljiva programska organizacija Trga 
revolucije. Tu gre predvsem za dva bistvena pomisleka.
1. Nepravilno je bila ocenjena funkcija tega predela v sklopu širšega 
mestnega organizma. Trg revolucije je bil pozidan z namenom, da postane 
novo upravno in poslovno središče Ljubljane, čeprav je razvoj v zadnjih 
desetih letih pokazal izrazit premik centra proti severu ob Titovi ulici 
in s tem povzročil izolacijo tega področja iz težišča mestnega utripa.1 1 2
2. Koncentracija velikega števila dejavnosti v tem predelu je povzro­
čila pretiran porast avtomobilskega prom eta in povečanje potreb po par­
kirnih prostorih. Pešec, ki mu je bilo prvotno namenjeno celotno območje, 
je bil potisnjen na obrobje, ploščad pa je postala največji parkirni prostor 
v mestu.
Kljub tem pomanjkljivostim, ki jih seveda ne smemo v celoti pripisati 
projektantu, pomeni Trg revolucije prvi večji mestni predel, pri katerem 
so bile poleg pomembnejših arhitektonsko-urbanističnih vprašanj upošte­
vane na prvi pogled manj pomembne urbanistične zahteve, kakor so 
urejene pešpoti s podhodi in podzemskimi pasažami, dovozi za dostavna 
vozila, oprema zunanjih prostorov od svetilk in reklam nih napisov do 
zelenja itd. Takšnega kompleksnega pristopa pri drugih novogradnjah od
1 1 1 Prim. Janez Lajovic, Odzivi, AB 1972, št. 6—7, str. 21.
1 1 2 Prim. F. Košir: Odzivi, str. 20 in Akant: Aktualna arhitektura, Sinteza,
1968, št. 8, str. 95.
pošte do podvoza ni, čeprav to področje pomeni središče aspiracij po 
»velemestni« L j ubij ani.
Poreformska kriza, ki je sledila pretiranem u zagonu in optimizmu 
zgodnjih šestdesetih let, je povzročila premik prvotne m onumentalne in 
statične zasnove Trga revolucije v bolj razgibano, realnem u življenju bližjo 
strukturo. Oropala pa ga je prim ernega simbolnega prizvoka in ga spre­
menila v izraz čisto potrošniške miselnosti: namesto spomenika slovenske 
politične in nacionalne ideje smo dobili največjo banko in največjo vele­
blagovnico (ter seveda na j več j e parkirišče).
Ravno zato je Trg revolucije najzgovornejši dokaz za trditev, da je 
arhitektura »hočeš-nočeš v m aterial prelito sporočilo družbe o njenih am­
bicijah in sicer enakovredno o resničnih in umišljenih«.1 1 3
Trg revolucije je individualna ustvarjalčeva izpoved njegove pred­
stave o svetu. V tem smislu je R avnikarjeva arhitektura živ odsev Plečni­
kove misli in nam enako razločno govori tako o osebnosti arhitekta kakor 
o družbi, v kateri je nastala.
Približno sredi petdesetih let se je Ravnikar dokončno odpovedal for­
malnemu arhitektonskem u jeziku svojega učitelja. Kljub tem u pa ga še 
danes z njim povezuje močna vez — to je podoben, zelo oseben odnos 
do problemov arhitekture. M arjan Mušič, pisec doslej edinega celovitejšega 
orisa Ravnikarjevega dela,1 1 4 v svojem članku, napisanem v čast Edvarda 
Ravnikarja, ko je prejel Prešernovo nagrado za natečajni projekt Trga 
revolucije leta 1961, govori o zanj značilnem »kreativnem procesu«, ki je 
temelj njegovega strokovnega in pedagoškega dela. Res je v prim erjavi 
z na zunaj anonimnim stavbarstvom »internacionalnega stila«, kjer so 
si dela posameznih arhitektov podobna kot jajce jajcu, R avnikarjeva arhi­
tektura vedno izraz ustvarjalčeve osebnosti in zato kaže — tako kakor 
Plečnikovo stavbarstvo — močan osebni slog.
R avnikar je že petintrideset let med najvidnejšim i ustvarjalci našega 
stavbarstva. Udejstvoval se je — in se še — na skoraj vseh arhitekturnih 
in sorodnih področjih od načrtovanja posameznih stavb in načrtovanja 
mest do knjižne in notranje opreme. V pričujoči študiji je najmočneje 
poudarjena arhitekturna plat njegovega ustvarjanja. Razvojna črta Ravni­
karjevega urbanističnega delovanja pa je žal nakazana le v obrisih in 
predstavljena fragm entarno, to pa predvsem zato, ker je zaradi neurejene 
dokum entacije včasih nemogoče priti do ustreznih podatkov.
Bil je med tistim i arhitekti, ki so si največ prizadevali, da je bil leta 
1960 na fakulteti za arhitekturo v Ljubljani ustanovljen nov oddelek, to 
je industrijsko oblikovanje. Ob Ravnikarjevem prispevku na področju in­
dustrijskega oblikovanja pa naj povem le, da je za prvo obdobje, ko se 
je industrijsko oblikovanje šele uveljavljalo, značilno, da so načrti najprej 
nastajali na fakulteti in je šele pozneje prišlo do industrijske proizvodnje. 
Izmed Ravnikarjevih del naj omenim le projekt za pohištvo »Artikulum«, 
ki je nastal leta 1953 v sodelovanju z ing. arh. Jurijem Jenštrletom .1 1 5
1 1 3 G. Košak: Arhitektura danes in tukaj, N aši razgledi, 1973, št. 4, str. 94.
1 1 4 Glej Marjan Mušič: Edvard Ravnikar. Ob podelitvi letošnjih Prešernovih 
nagrad, A rhitekt, 1961, št. 2, str. 17— 19.
1 1 5 O bjavljeno v Arhitektu, 1953, št. 8, str. 26— 27.
Prav tako velika je vloga, ki jo je Ravnikar odigral pri začetkih slo­
venskega sodobnega plakata in knjižne opreme v prvem obdobju po osvo­
boditvi. Poleg tega je pomemben kot izvrsten publicist in pedagog. 
S svojim vzgojnim delom na ljubljanski fakulteti za arhitekturo je pri­
speval nesporno velik delež k uveljavitvi slovenske moderne arhitekture, 
saj so od leta 1946 dalje, ko je začel predavati na tedanjem arhitekturnem 
oddelku tehniške fakultete v Ljubljani, iz njegovega sem inarja izšle cele 
generacije arhitektov, ki so danes jedro naše arhitekturne tvornosti.
Še ene, čeprav kratkotrajne plati njegove pedagoške dejavnosti ne 
bi smeli prezreti. To je njegovo poučevanje likovne teorije na ljubljanski 
slikarski akademiji. (Na tej šoli je redno predaval v šolskem letu 1948/49, 
pozneje je imel le še nekaj izrednih predavanj.) V prvih letih po osvobo­
ditvi je pouk na naši akadem iji slonel predvsem na delu učencev v uči­
teljevem ateljeju, teoretična stran pa je bila zanemarjena. Tako je bil 
arhitekt Ravnikar prvi, ki je povojno generacijo naših slikarjev seznanil 
z osnovnimi pojmi iz likovne teorije. S svojim obširnim znanjem je teda­
njim študentom — predvsem poznejši skupini »Mladi 1953« — z likovno- 
kritičnega, znanstvenega stališča razložil zgodovino umetnosti in sodobne 
tuje smeri ter dokazal, da za uspešno slikarsko delo nista dovolj le inspi­
racija in sentim entalen odnos do umetnosti, temveč je za to potrebno pred­
vsem znanje o slikarskih metodah in načelih. Z likovno-teoretičnega sta­
lišča je zanimiv tudi Ravnikarjev članek iz leta 1951, ki govori predvsem 
o nujnosti ponovne povezave med vsemi likovnimi zvrstmi in pa o tem, 
da bi bil za naše slikarstvo čas, da se otrese obremenjenosti, ki jo je po­
vzročilo precenjevanje naše Moderne. Svoje razglabljanje končuje z zna­
čilno, v prihodnji razvoj našega slikarstva uprto mislijo: »V tem, kar je 
dalo moderno slikarstvo po impresionizmu, so mnoge faze razvoja, ki so 
nam še popolnoma neznane in brez katerih ne bo mogoče naprej.«1 1 6 Res 
so se taka predvidevanja km alu uresničila in jih je širša javnost spoznala 
leta 1953 na razstavi »Mladi 1953« (Milan Berbuč, Mire Cetin, France 
Peršin, Marko Šuštaršič, M arjan Tršar, Melita Vovk ter kipar Drago Tršar) 
in na znameniti Kregar j evi in Debenjakovi razstavi. Tako je tudi Ravnikar 
po svoje sodeloval pri začetkih velikega vzpona slovenske sodobne slikar­
ske in grafične umetnosti.
Za zaključek naj izrazim upanje, da mi je v pričujočem zapisu poleg 
orisa dela sodobnega slovenskega arhitekta uspelo podati tudi elemente 
razvojnega mehanizma ne le Ravnikarjevega opusa samega, pač pa prek 
njega in ob njem tudi slovenske arhitekture v zadnjih tridesetih letih. 
Mislim, da Ravnikarjevo delo po svoji kvaliteti, še bolj pa po konstantah, 
ki določajo njegov razvoj, dovolj zgovorno osveteljuje rast naše arhitek­
turne in urbanistične misli kot celote.
Pomen njegovega dela je predvsem v tem, da je kreativno povezal 
našo stavbarsko dediščino s sodobnim pojmovanjem arhitektonskih vpra­
šanj. Obenem pa je s svojimi dosežki prispeval k temu, da je slovenska 
arhitektura postala pojem izvirne in sodobne ustvarjalnosti ne le v Jugo­
slaviji temveč tudi v tujini.
1 1 6 Edvard Ravnikar: Arhitektura in zidno slikarstvo pri nas, L ikovni svet, 
DZS, Ljubljana 1951, str. 42—51.
Edvard R avnikar zählt schon seit 35 Jahren zu den angesehensten Schöp­
fern der slow enischen A rchitektur. Er gehört der jüngeren G eneration der 
Plečnik-Scluiler an, die bereits vor dem K riege und noch m ehr danach viel 
zum W andel in unserem B auw esen beigetragen hat. N eben der m ehr oder 
w eniger erfolgreichen funktionalistischen Richtung aus der V orkriegszeit (Vur­
nik, Šubic, Černigoj, Rohrman) stellt die junge G eneration m it R avnikar an der 
Spitze die Grundlage dar, aus der nach dem K riege unsere zeitgenössische 
A rchitekturtätigkeit em porw uchs.
R avnikar begann sich unm ittelbar vor Beginn des II. W eltkrieges durch­
zusetzen, und das vor allem durch das W ettbew erbsprojekt zur Regulierung 
Ljubljanas (1940) und durch das G ebäude der m odernen G alerie in Ljubljana, 
das in dem selben Jahr projektiert w urde. O bw ohl R avnikar m it diesem Entwurf 
im Rahm en der traditionellen architektonischen Sprache verblieb, zeigt sich 
die Q ualität seiner A rbeit darin, daß er das traditionelle Vokabular auf Ele­
m ente reduzierte, die sich der zeitgenössischen G estaltung annähern. Die ersten 
N achkriegsjahre w aren eine Zeit unm ittelbarer politischer Kontrolle, die über 
die A rchitekturtätigkeit ausgeübt w urde, zugleich aber ein e Zeit des W ieder­
aufbaus der Heimat. D ie w eit angesetzten A ufgaben des Industrie- und 
W ohnungsbaus w urden m indestens zum T eil realisiert, dafür aber blieben alle 
Projekte für repräsentative öffentliche Gebäude auf dem Papier. D ie bereits 
vor dem K riege schw ache m oderne R ichtung in der A rchitektur ist im ersten 
Zeitabschnitt nach der B efreiung fast ganz zum Stillstand gebracht worden. 
Stärker jedoch w urde Plečniks Einfluß, w eil die M ehrheit der dam als tätigen 
A rchitekten eben aus seiner Schule hervorgegangen w ar und w eil sein histo­
rischer Form alism us der sow jetischen Form el noch am besten entsprach. Die 
charakteristischen B eispiele solch einer Richtung sind Ravnikars W ettbew erbs­
projekte für das neue Belgrad (1946) oder der Plan für das neue Gebäude des 
V olksparlam ents der VRS im T ivoli in Ljubljana (1947). D ie Einzigen in dieser 
Zeit errichteten Gebäude öffentlichen Charakters w aren einige Institute, da­
runter drei von Ravnikar: das Institut für Forstwirtschaft in Ljubljana (1947), 
die Fakultät für Naturwissenschaft in Skopje (1948), das Institut für Schwach­
stromtechnik in Ljubljana (1949). A lle drei Gebäude sind sym m etrisch entw or­
fene, längliche Blocks m it einer schablonenhaften A nordnung der Innenräum e. 
O bw ohl sie keine w esentlichen N euheiten in unserer A rchitektur darstellen, 
galten sie doch als Muster, nach dem sich der Bau ähnlicher Objekte bei uns 
richtete. Eine bedeutender Rolle, vor allem auf dem Gebiet der Urbanistik, 
spielte zu der Zeit der Bau von W ohnsiedlungen, denn hier setzte sich das 
Prinzip des freien G rundrisses durch, das den traditionellen Randbau ver­
drängte und trotz seiner schem atischen Natur und der Eingliederung in das 
geom etrische N etzt eine N euheit in der O rganisation des Raumes bedeutet. 
Einen besonderen Platz im urbanistischen Bem ühen der N achkriegszeit nim m t 
R avnikars Plan für Nova Gorica ein (1947), jedoch w urde nur ein Fragm ent 
davon verw irklicht — die südliche W ohnsiedlung. H insichtlich der Form und 
des Raums stellt die Studentensiedlung in Ljubljana eine noch besser durch­
dachte Lösung dar (1948 bis 1955), die die für die erste N achkriegszeit charak­
teristische schem atische Natur überholt und von einem U m sturz spricht, der 
in unserer A rchitektur nach 1950 einsetzte, w o m an den A nfang eines »Ö ffnens 
nach außen« bem erkt. Ravnikar w idm ete sich jedoch nicht nur dem Studium 
frem der Errungenschaften, er versuchte, bei seiner A rbeit auch die positiven 
E lem ente unserer überkom m enen A rchitekturtradition zu berücksichtigen, vor 
allem die A rchitektur Plečniks. Zu dieser Zeit befaßte er sich am m eisten mit 
urbanistischer Problem atik (der preisgekrönte W ettbew erbsplan für die Regu­
lierung der Insel Ruissalo in Finnland, 1953; der V orschlag zur G estaltung des 
Zentrums von Ljubljana, 1953) und m it Entw ürfen zu D enkm alskom plexen 
(G rabstätten in Draga 1953 und auf der Insel Rab 1954).
U ngefähr um die M itte der fünfziger Jahre brach R avnikar endgültig m it 
der form alen Sprache der Plečnik-Schule und form te seinen eigenen zeit­
genössischen Architekturausdruck. Der beste B ew eis hierfür ist das Gebäude 
für den Kreisvolksausschuß in Kranj (1958—60). Hier gelang dem Autor den für 
öffentliche Gebäude so bedeutenden Ausdruck der W ürde nur durch zeitge-
nössische M ittel, die sich in K raft und O riginalität m it jedem ausländischen 
G egenstück dieser Zeit m essen können.
D ie sechziger Jahre stellen eine w irkliche W iedergeburt unseres B auw esens 
dar. D am als begann m an planm äßig größere W ohnsiedlungen, G eschäfts- und 
V erw altungszentren und touristische Siedlungen zu bauen. Stadteinfallsstraßen 
w urden gestaltet und endlich urbanistische G eneralpläne für ganze Stadtteile 
angenom m en. D abei behauptete sich eine ganze Reihe jüngerer A rchitekten, 
m eist R avnikars Schüler (z. B. Kristl, M ihelič, Sever). Auch Ravnikar schloß 
sich effek tiv dieser Ström ung an und trug in m ancher H insicht durch originelle 
und w ertvolle Lösungen bei. Ein w esentlicher Zug seiner A rchitektur in diesem 
Zeitraum ist das Ü berw inden der K onstruktion. Hierzu gehören die Gebäude 
von Ljudska pravica (1960) und der Fakultät für Architektur, Bauwesen und 
Geodäsie in Ljubljana (1963—66) und die F ilialen der N ationalbank in Kranj 
und Celje (1962). Was die kühne Konstruktion betrifft, so sind die beiden 
H ochhäuser am neuen Platz der Revolution in Ljubljana am besten; der A rchi­
tekt hat sie aber m it einem M antel aus G ranitplatten belegt und verlieh der 
Fassade auf diese W eise den Schein einer m assiven Tragemauer. W ie ein 
frischer W ind in unserer architektonischen G estaltung w irken seine reich kubisch 
auf gegliederten Gebäude, w ie z. B. Ferantov vrt (1967—73) und die beiden 
H otels Creina in Kranj und Maestral in Pržno bei Miločer (beides 1970). Mit 
seiner jüngsten Schöpfung, dem K aufhaus Globus in Kranj (1972) kehrte er 
zum einheitlichen kubischen G ebäudeschem a zurück.
Den Kern von Ravnikars W erk stellen seine Bem ühungen um die G estal­
tung des Ljubljanaer Stadtzentrum s dar, w obei eine ununterbrochene Linie 
seiner E ntw icklung verfolgt w erden kann. Bis ungefähr zur M itte der fü n f­
ziger Jahre, als die N otw endigkeit einer U m w andlung des urbanistischen Kerns 
noch nicht im Vordergrund stand, erstreckt sich seine Bedeutung vor allem 
auf das G ebiet der K lärung der theoretischen Begriffe. D anach jedoch steuerte 
er durch seine M itw irken an einer Reihe von W ettbewerben zahlreiche konkrete 
Lösungen bei (Ausschreiben für Kraigherjeva ploščad 1957, 1963, 1969, erster 
Preis, und R ealisierung des A usschreibens für den Platz der Revolution, 1960).
O bw ohl der Platz der R evolution das am m eisten kritisierte W erk Rav­
nikars ist, bedeutet es zugleich auch den einzigen nach einer einheitlichen Idee 
ausgeführten größeren Eingriff im Zentrum Ljubljanas. D ie Nachreform krise, 
die einem übertriebenen A ufschw und der frühen sechziger Jahre folgte, hatte 
eine V erschiebung vom ursprünglichen, m onum entalen und statischen Entwurf 
des P latzes der R evolution zu einer bew egteren, dem realen Leben näheren 
Struktur zur Folge. So kam es dazu, daß die beiden H ochhäuser nicht so hoch 
w ie geplant w urden und daß dabei ein N ebengebäude entstand, das das Ganze 
belebt und die zu schw ere M asse der beiden H ochhäuser abm ildert. D ieser 
K om plex ist ein individuelles Bekenntnis, das von der W eltvorstellung des 
K ünstlers und A utors Zeugnis ablegt. In diesem Sinne ist R avnikars A rchi­
tektur ein lebendiger W iderschein des G edankens von P lečnik und sie spricht 
m it gleicher D eutlichkeit sow ohl von der Persönlichkeit des A rchitekten als 
auch von der G esellschaft, in der sie entstand.
Lili
Sl. 101. E. Ravnikar, urbanistična ureditev N ove Gorice, 
perspektiva centra m esta, 1947
Sl. 102. E. Ravnikar, Inštitut za šibki tok v Ljubljani, 1949
Sl. 103. E. Ravnikar, Študentsko naselje v Ljubljani, 
1948— 1955
Si. 104. E . Ravnikar, Okrajni ljudski odbor v Kranju, pogled na celoto,
1958—60
m
Sl. 105. E. Ravnikar, Okrajni ljudski odbor v Kranju, detajl
LVI
Sl. 106. E . Ravnikar, Podružnica Narodne banke v Kranju, 1962
Sl. 107. E . Ravnikar, Stanovanjski bloki n a Ferantovem vrtu v Ljubljani, 1967— 1973
• i m » m 1 1
Sl. 108. E . Ravnikar, Hotel Creina v Kranju, 1970

Sl. 111. E. Ravnikar, Trg revolucije v Ljubljani, natečajna maketa, 1960
Sl. 112. E. Ravnikar, Trg revolucije v Ljubljani, natečajna skica, 1960
LX
Sl. 113. E. Ravnikar, Trg revolucije v Ljubljani, stolpnica, detajl fasade
Sl. 114. E . Ravnikar, T rg revolucije v Ljubljani, pogled n a celoto, 1961
Ravnikar, stolpnici Trga revolucije v gradnji 
(pogled i z starega mestnega jedra)
1 5 'XI-1 9 7 4
Sl. 117. E . Ravnikar, T rg revolucije, prizidek C