Jožef Muhovič Umetnost in norma O logični naravi estetiške normativnosti I. Uvod s tezo Osnovno misel moje razprave j e v grobih obrisih mogoče predstaviti v obliki nas lednje teze: »Primarna naloga estetike ni formuliranje in predlaganje estetskih norm, ampak konceptualno pripravljanje pogojev, v katerih se take norme lahko razvijejo in praktično uveljavijo«. O b tem skrajno posplošenem izhodišču pa velja takoj opozoriti na naj- m a n j tri stvari. Prvič, da estetika,1 kolikor j e meni znano, tega stališča do se- daj še ni resno reflektirala, čeprav g a j e v svoji dolgi zgodovini večkrat prak- ticirala. Drugič, da ima teza v tej minimalistični dikciji na sebi nekak eskapistični predznak, tj. p redznak izmikanja pred dejanskimi problemi. In tretjič, da postavlja p r ed m e n e nesporno nalogo, da - neglede na omejen prostor - j a sno pokažem pogoje, v katerih se razvijajo in uveljavljajo estetske norme, in preciziram svojo predstavo o tem, kako bi estetika v njih lahko opravljala nakazano katalizatorsko funkcijo. Se prej pa nekaj besed o postmoderni aktualnosti problematike vred- no ten ja in normativnosti v umetnosti . II. Zakulisje postmoderne potrebe po normativnosti Razloge, zaradi katerih se ljudje današnjega časa ponovno bolj inten- zivno zan imamo za vrednote in vrednotenje v umetnosti (pa tudi na drugih področj ih) , bom poizkušal nakazati s pomočjo analogije s postmodernim po- javom, ki ga W. Welsch opiše s sintagmo »derealizacija realnosti«.2 Derealizacija realnostije pojav, ki izvira iz velikega vpliva sodobnih mno- žičnih elektronskih medijev na človekov odnos do sveta. Svet, ki prihaja do 1 Zaradi znane novodobne razširitve razumevanja področja estetskega in estetike, kot discipline, naj na tem mestu opozorim, da znotraj te razprave beseda »esetika« ozna- čuje izključno tisti del estetiških raziskovanj, ki se na kakršenkoli način ukvarjajo s problematiko umetnosti, torej samo tisto, kar W. Welsch označi z neologizmom »ar- tistika« (cf. Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London: Sage, 1997, str. 78). 2 Ibid., str. 168-190. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 25 - 40. 25 Jožef Muliovič nas s posredništvom medijev, j e v večih ozirih podvržen globoki preobraz- bi. Predvsem ni neposreden, a m p a k j e posreden, ni enkraten in stabilen, am- pak ponovljiv, mobilen in relativen, še posebej pa to ni svet živih izkušenj, am- pak podoživet svet. Za vojaka, ki s prit iskom na tipko računalniške miške izstreljuje rušilne rakete, j e sovražnik nekaj povsem drugega kot za vojaka, ki se bojuje v boju mož na moža. V stvarnem svetuje dogodek nekaj enkrat- nega, v medijskem le šop izpodrivajočih se »verzij«. Prometna nesreča, ki smo ji priče, nas pretrese, medijsko poročilo o njej nas utegne celo dolgočasiti... Posledica takšnih, z medijskim posredovanjem izzvanih doživljajskih reakcij je , da postaja naš odnos do realnosti čedalje bolj podoben odnosu do simulirane realnosti (npr. filmske), se pravi čedalje bolj derealiziran. Real- nost za nas ni nič več tako neposredna, enkratna, zaresna in obvezujoča kot j e bila nekdaj. In to dejstvo še kako vpliva na naše presojanje, vrednotenje in delovanje. Vendar je to samo ena plat pojava. Medijska derealizacija ima namreč tudi izrazite feed-back učinke. Prav zaradi izkustev z mobilnostjo, spremenlji- vostjo in m an i p u 1 a t i vn ostjo elektronskih medijskih svetov se danes ponovno učimo ceniti trdnost in stabilnost stvarnega sveta. Ob medijski ponovljivosti dogodkov znova odkrivamo vrednost enkratnosti , ob vse bolj sofisticiranih simulacijah hrepenimo po originalu, ob informacijski ažurnosti vedno bolj mislimo na avtentičnost doživetja... Skratka: hkrati z novimi medijskimi iz- kustvi se čedalje bolj zavedamo tistih lastnosti stvarnega sveta, ki j ih z medij- skimi tehnologijami ni mogoče niti posnemati niti nadomestiti.3 Logika »bumeranga«, s katero derealizacijski f enomen v središče zani- manja ponovno vleče navidez odslužene in s ta romodne stvari, p a j e natanč- no tisto, kar omogoča analogije z dogajanji v moderni in postmoderni umet- nosti. Prva analogija se ponuja kar sama. Podobno kot s e j e na področju me- dijske derealizacije pokazalo, da elektronska izkustva ne morejo preseči ali vsrkati tradicionalnih oblik izkustva, se tudi v postmoderni umetnost i čeda- lje bolj jasno kaže, da t. i. novi mediji ne morejo izpodriniti in nadomesti t i starih, klasičnih, k i j i h to dejstvo s periferije znova priteguje v središče po- zornosti. Praksaje pač pokazala, da »tradicionalno« in »elektronsko« izkus- tvo nista v tekmovalnem razmerju, ampak da sta komplementarn i in se do- polnjujeta.4 Druga, za to razpravo bolj bistvena analogija p a j e v naslednjem. Bolj učinkovito ko je v sodobni umetnosti potekalo »prevrednotenje starih vred- 3 Več o tem cf. ibid., str. 191-202. 4 In tu lahko že kar prerokujem: pogojem in oblikam te komplementarnosti bo mora- la estetika prihodnosti posvetiti več reflektirane pozornosti. 26 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti not«, bolj ko s e j e v njej uveljavljala logika enakopravne kohabitacije najraz- ličnejših stilov in poetik, bolj ko je kultura postajala gigantski zabaviščni park z brezkončnim programom šokantnosti, ekstravagandizmov in trivializmov..., bolj vztrajnoje iz te egalitaristične in čedalje bolj varietejske ponudbe umet- nostnih del zehal dolgčas. In zeha vedno bolj na glas. Enakopravno nasto- panje artefaktov v kul turnem prometu namreč pričenja nujno dolgočasiti, če se med njimi ne m o r e m o orientirati, se pravi, če ne vemo ali ne moremo vedeti, kateri med njimi so za nas resnično pomembni in smiselni in kateri ne. In tako se tudi v tem pr imeru dogaja, da čas, k i je v imenu egalitarizma umetnostnih pristopov zapostavil vrednotenje, po sami logiki stvari v središče svojega zanimanja s poudarkom vsesava natančno aksiološko problematiko. Toda, ali j e relevantna in zato obligatorična aksiologija umetnosti sploh možna?Je estetika tista, k i j e poklicana, d a j o vzpostavi? So estetske norme spremenljive ali invariantne? Na čem temeljijo kriteriji vrednotenja in nor- miranja? III. Predpostavke normativnosti V tem delu razprave si bom prizadeval ugotoviti, če obstajajo kakšni te- meljni pogoji, ki morajo biti izpolnjeni, da bi vrednotenje in normativnost sploh bili možni. Ker predpostavljam, da so z ozirom na naravo vrednote- nja in normiranja takšni pogoji, če obstajajo, nu jno povezani z našim druž- benim življenjem in logičnim mišljenjem, bom skušal najprej iskati na po- dročju sociologije in potem še na področju logike. a. Sociološki aspekt. Pri novih medijih so vedno soglasno hvalili dejstvo, da odpirajo dostop do izjemne množine informacij. Tako še danes med ljud- mi vlada prepričanje, d a j e informacija osnova naših prizadevanj za rešitev problemov, in d a j e vedno več informacij natančno to, kar ljudje potrebu- j emo. Toda, pravi sociolog Neil Postman;' naši problemi niso posledica tega, da ne razpolagamo z zadostno količino informacij, ampak posledica tega, da ne vemo dovolj dobro, kaj v tem informacijskem bogastvu je za nas po- m e m b n o in smiselno. Pa bi to sploh lahko vedeli? In če, kako? Odgovor na ti ključni vprašanji nam utegne približati razmeroma pre- prost razmislek. Kdaj vem, če grem v pravo smer? Kdaj se lahko orientiram v nekem okolju? Ali: kdaj vem, če je neka stvar zame pomembna? Odgovori so na dlani: (1) če vem, kam hočem priti, (2) če lahko svoj p o l o ž i določim r' Cf. Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London: Methuen, 1992 in isti, Technopoty. The Surrender of Culture to Technology, New York: Vintage Books, 1993. 27 Jožef Muliovič v odnosu do nekega referenčnega okvira (zvezde, sonce) in (3) če mi po- maga doseči neki cilj ali zadovoljiti neko potrebo. Podobno j e s človekom v družbenem okolju. Človeku stvari in pojavi vrednostno spregovorijo takoj, ko jih (lahko) postavi v referenčni okvir svojih pot reb oz. ciljev. Da bi lahko razvili zavest o vrednotah, da bi lahko vrednotili in normirali, po t rebu jemo ljudje najprej nekaj, kar bi lahko imenoval globalni ciljni referenčni okvir. Tak okvir imenuje Postman »pripoved«0 in pod tem izrazom razume zgodbo o zgodovini človeštva, ki kvalificira preteklost, u temel ju je sedanjost in daje orientacijo prihodnosti. Gre torej za »zgodbo«, katere principi neki kulturi pomagajo, da organizira svoje institucije, razvija ideale in daje n jen im pri- zadevanjem avtoriteto. Najpomembnejše »pripovedi« te vrste so v preteklo- sti izšle iz religij (Biblija, Bhagavadgita, Koran), čeprav obstajajo zanje tudi drugi viri, npr. mitologija, politika, filozofija. Mnogi zgodovinarji so prepri- čani, da brez pripovedi o »transcendentalnem izvoru« ne more uspevati no- bena kultura, ker ljudem, ki j o gradijo, brez tega t ranscendentalnega okvi- ra ni mogoče identificirati in vrednotiti informacij, pa tudi ne iskati tistih, ki j im za dosego cilja še manjkajo. Seveda ni rečeno, da že sam obstoj take zgodbe zagotavlja trdnost in moč neke kulture. Obstajajo namreč, opozaija Postman, tudi razdiralne zgod- be, kot dokazujeta oba totalitarizma tega stole^a, nacizem in komunizem. A tudi ti dve razdiralni zgodbi utrjujeta prepričanje, da so kulture usodno od- visne od transcendirajočih pripovedi in da j ih najdejo za vsako ceno, tudi če vodijo v katastrofo. Alternativa bi namreč bilo življenje brez cilja, torej smisla. Dodati pa velja še dvoje. Prvič, da življenje, kot pravi Postman, najbolj bogati tista pripoved, kije pravična do kompleksnosti in večpomenskosti zgo- dovine, ki odpira kar največje področje človekove kreativnosti in s konsistent- nostjo ter eleganco svoje oblike (!) apelira na najboljše plati človeškega bis- tva. In drugič, da informacijski tok današnjega časa ni taka »pripoved«, ampak le kamuflaža za dejtvo, da naš čas take pripovedi nima. b. Logični aspekt. V neposredni zvezi s temo te razprave je logična distink- cija med empirično-deskriptivnimi in normativnimi pojmi. Empirično-deskriptivni pojmi imajo, kot pove že njihovo ime, to nalogo, da skušajo zbrati in povzeti v sebi čim več predikatov, ki so za pojav, ki ga reprezentirajo, bistveni. Metodološki temelj teh po jmov je torej indukcija. Njihova vsebina in raba sta podvrženi konstantni izkustveni kontroli, njiho- va splošna veljavnost pa je pogojna. Empirično-deskriptivni pojmi so nave- zani na »stanje stvari« in se mu skušajo čim bolj adekvatno približati. Povsem nasproten odnos do stvarnega stanja pa imajo normativni poj- 6 Drugi avtorji v tej zvezi uporabljajo tudi drugačne opise, kakršni so npr. »et ično- religiozni substrat«, »kvazireligiozni sistem«(A. Smith), »civilna religija« ipd. 28 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti mi. Ti se »stanju stvari« ne prilagajajo, ampak skušajo doseči, da se »stanje stvari« prilagodi v njih konceptualiziranim parametrom, tj. nekemu vnaprej predvidenemu in žel jenemu (idealnemu) stanju. Operacionalni temelj nor- mativnih pojmovje torej dedukcija. Normativni pojmi nas ne seznanjajo z last- nostmi in zakonitostmi »stanja stvari«, ampak prikazujejo nekatera stanja in dejanja kot nu jna in obvezna, druga pa kot brezpogojno neustrezna in celo prepovedana. Seveda se ob tem takoj postavi vprašanje: Od kod normativnim pojmom pooblastilo, da od stvarnega stanja zahtevajo, da se ravna po njihovih stan- dardih? Najkrajši odgovor bi bil tale: če tudi sami izpolnjujejo nek pogoj. Namreč ta, da v njih konceptualizirane vsebine ne izvirajo iz take ali dru- gačne samovolje, da niso kontingentne, ampak za pojave, ki naj j ih reguli- rajo, bistvene in nujne . Za verjetje v to pa morajo obstajati logično preprič- ljivi razlogi. Če uporabim terminologijo M. Weitzao »odprtih« in »zaprtih« pojmih, lahko rečem, da mora jo biti normativni pojmi zaprti pojmi. In to v strogem p o m e n u te besede. »Pojem j e odprt«, pravi Weitz, »čeje pogoje njegove uporabe mogoče izboljšati in popraviti; tj. če si lahko zamislimo ali pa dejansko naletimo na situacijo oziroma primer, ki bi od nas zahtevala bodisi razširitev pojmovne- ga obsega, bodisi zaprtje obstoječega pojma in invencijo novega, ki bi lah- ko pokril novi pr imer z novimi lastnostmi. Če lahko ugotovimo nujne in za- dostne pogoje za uporabo nekega pojma, j e pojem zaprt.«7 Temel jna razlika med odprt im in zaprtim pojmom se torej kaže v od- sotnosti oziroma prisotnosti nujnih in zadostnih kriterijev za definicijo in uporabo pojma.8 Pojem j e odprt , če vsebuje nujne, ne pa tudi zadostne kri- terije za svojo definicijo in uporabo, zaprt pa, če poleg nujnih vsebuje tudi zadoste kriterije.'-'V tem oziru lahko rečem, da so empirično-deskriptivni poj- mi odprti že po svoji naravi, saj konceptualizirajo živa, spreminjajoča in raz- vijajoča se dogajanja in j e zato že načelno nemogoče, da bi vsebovali twnu j - ne in zadostne kriterije za svojo definicijo in uporabo. Primer: vsebina pojma »atom« danes ni ista k o t j e bila pred dvajsetimi leti in čez dvajset let spet ne bo enaka k o t j e danes. To spada k naravi stvari, ki se dogajajo v času. Nas- pro tno pa bi normativni pojmi že po definiciji morali biti zaprti. Da bi lah- ko u temel jeno regulirali stvarnost, na katero se nanašajo, morajo vsebovati končno množico nu jn ih in zadostnih kriterijev za svojo definicijo in rabo. 7 Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics,v. M. Weitz (ur.), Problems in Aesthetics. An Introductory Book of Readings, New York: The Macmillan Co., rT964, str. 151. 8 Cf. Morris Weitz, The Opening Mind. A Philosophical Study of humanistic Concepts, Chica- go-London: The University of Chicago Press, 1977, str. 34. 9 Ibidem, str. 141. 29 Jožef Muliovič Ta končna množica nujnih in zadostnih kriterijev pa mora spet izhajati iz poznavanja končne množice nujnih in zadostnih lastnosti f enomena , ki ga regulirajo. Weitzje prepričan, d a j e to mogoče samo v matematiki in logiki, kjer so pojmi konstruirani in popolnoma definirani.10 Jaz pa mislim, da je mogoče to omejitev nekoliko razširiti in reči: pojem j e normativen v stro- gem pomenu besede takrat, ko so njegove vsebine pr idobl jene bodisi s po- polno indukcijo bodisi s popolno formalizacijo.n Ta razdelek lahko sklenem z ugotovitvijo, da obstajata na jmanj dva nuj- na temeljna pogoja vrednotenja in normiranja. Prvi tak pogoj, ki zadeva ele- mentarne okoliščine vrednotenja, j e eksistenca ciljnega referenčnega okvira, ki ga na ravni globalnih družbenih dogajanj lahko opišemo kot »pripoved o transcendentalnem izvoru« (Postman). Drugi pogoj, ki zadeva normiran je v strogem pomenu besede, p a j e možnost oblikovanja zaprtih pojmov. »Trda« normativnost je možna samo na tistih področjih in v tistih primerih, ki do- voljujejo oblikovanje zaprtih pojmov, tj. ki dopuščajo bodisi popolno induk- cijo bodisi popolno formalizacijo. TV. O logični naravi estetiške normativnosti oziroma o tem, zakaj so spodletele normativistične estetike Ce gledamo s tega stališča, potem se vprašanje normativnosti v estetiki takoj pretvori v vprašanje, ali estetski fenomeni dovoljujejo oblikovanje za- prtih pojmov. Ali drugače: Se estetika bistvu pojavov, ki j ih proučuje , lahko zadovoljivo približa s popolno indukcijo ali popolno formalizacijo? Odgo- vor je na prvi pogled paradoksen: da in ne. Nemogoče je zanikati, da estetika kot filozofska disciplina lahko obli- kuje zaprte pojme. In sicer s posredno popolno indukcijo, ki j o filozofskemu mišljenju omogoča dejstvo, da se ukvaija s skrajno splošnimi in abstraktni- mi vidiki pojavov. Iz logike vemo, da se z večanjem pojmovnega obsega zmanjšuje vsebina pojma. Pri zelo širokih in zelo abstraktnih pojmih se zato 10 Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, str. 151. 11 Se pravi takrat, ko so njihove vsebine pridobljene bodisi s študijem vseh konkretnih primerov, na katere je pojem dovoljeno aplicirati, bodisi z logično evidenco popolne posplošitve, ki j o omogoča ukvarjanje s skrajno abstraktnimi aspekti fenomenov, ali pa z dogovorjeno enoznačno definicijo, kakor se to dogaja v strogo formaliziranih disci- plinah. Posebnost teh načinov pridobivanja pojmovnih vsebin je namreč v tem, da so z njimi pridobljene vsebine zanesljivo v neposredni, bistveni in zato nujni zvezi z vsemi (!) situacijami, v katerih so pojmi lahko uporabljeni. Več o tem cf. razdelek IV. 30 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti njihova vsebina tako »razredči«, da nam je z logično evidenco mogoče relativ- no hitro in povsem zanesljivo ugotoviti, v čem je bistvo te vsebine in na ka- tere lastnosti b o m o nu jno naleteli pri vseh pojavih, ki spadajo v obseg njej pripadajočega pojma. Primer: filozofu ni potrebno proučiti vseh dejanskih po- javov in čakati na proučitev vseh potencialnih, da bi ugotovil, kako lastnost, da pojav ne more hkrati in v istem oziru biti in ne biti, ni lastnost enega same- ga pojava, ampak lastnost vseh pojavov sploh; ker sije na pojavu za preučitev izbral tako splošni vidik, kot j e njegova eksistenca in popolnoma abstrahiral vse druge vsebine, ki jih pojav ima, j e lahko, ne da bi mu bilo potrebno opa- zovati mnogo pojavov, takoj uvidel, kaj je s stališča eksistence nujna, invariantna lastnost vseh pojavov, kaj pa le lastnost konkretnega pojava, k i je vzpodbudil njegov razmislek. Na podoben način so bile razvite tudi estetiške kategorije, kot so lepota, harmonija, disharmonija, sorazmerje, vzvišenost ipd. Manj in man j splošno razšiijenih konceptualizacij v tem smislu je v es- tetiki dala metoda popolne formalizacije (cf. numerične, informacijske, algo- ritmične estetike). Teh konceptualizacij j e manj in so manj razširjene iz dveh razlogov. Prvič zato, ker so po logiki stvari formalistične, to pa mnogim es- tetikom, ki se najraje oprijemljejo tistega, kar sami imenujejo »duhovna raz- sežnost« umetnosti , ni ravno blizu. Drugič pa tudi zato, ker se je pri poizku- sih formalizacije umetnostnih fenomenov bistveno bolj odkrito in radikalno kot pri poizkusih njihove interpretacije pokazalo, da j e mogoče strogo kon- ceptualizirati samo posamične aspekte, ne pa tudi celovite kompleksnosti konkretnih umetniških fenomenov. Lahko torej sklenem: kadar imamo v estetiki opraviti s posamičnimi, splošnimi in strogo lokaliziranimi lastnostmi estetskih fenomenov, nam pri njihovem proučevanju zelo pomagata tako popolna indukcija kot popolna formalizacija. Rezultat te pomoči so zaprti pojmi, kakršni so formalne in vse- binske estetiške kategorije. Te imajo na področju estetskega splošno in nuj- no veljavnost. So normativne na podoben način kot npr. temeljni principi logičnega mišljenja. Kaj pa takrat, ko n imamo opraviti s posamičnimi, splošnimi in dobro lokaliziranimi aspekti estetskih fenomenov, ampak s temi fenomeni v njihovi celoviti in kompleksni življenjski neposrednosti? Če se od fragmenta usmer- j a m o k celoti in od kategorialne splošnosti k naraščajoči konkretnosti, nas do spoznanja, kaj j e na pojavih bistvenega, nujnega in zato splošno veljav- nega, kaj pa zgolj slučajnega in začasnega ne more voditi niti popolna in- dukcija niti popolna formalizacija, ampak, kot nas uči izkušnja, samo »štu- dij primerov« in eksperiment. Ko bi vedel, kaj je »nujna in zadostna« vsebina pojma »umetniško delo«, in bi j o do podrobnost i poznal, bi lahko zanesljivo vnaprej napovedal, na 31 Jožef Muliovič kakšne značilnosti bomo neogibno naleteli pri vsakem konkre tnem umet- niškem delu in kako j ih bomo prepoznali. Ravno tega pa v celoti in z goto- vostjo ne vem, saj so mi vsebino pojma »umetniško delo« napolnile induk- cije, ij. v najboljšem primeru študij vseh že nastalih primerov. Ne vem pa, kaj lahko prinesejo bodoči primeri. To ostaja odprto. Indukc i ja je nepopol- na. S tem pa ostaja odpr t in nepopoln tudi moj pojem. S stališča normativ- nosti to pomeni, da vsebina tako nastalega pojma ne more biti absolutna, »trda« norma, saj ne pokriva vseh možnih primerov (prihodnost) , čepravje lahko relativna, »mehka« norma, kadar in ko dobro pokriva vse proučene pri- mere (preteklost). Ali drugače: ne pove nam, kakšne lastnosti bi neko kon- kretno delo nujno moralo imeti, da bi lahko bilo nedvoumno označeno za »umetniško«, pove pa nam, kaj j e bilo karakteristično za dela, ki smo j ih do- slej označevali za »umetniška«. Zato Jan MukafowskyYl popolnoma korektno ugotavlja, d a j e to, kar se nam običajno predstavlja kot estetska norma veči- noma normirana (!) umetniška produkcija preteklega obdobja, pretekle umetniške smeri ali sloga, kije že prešel svoj zenit. Umetnost, t.i. »živa« umet- nost pa zaradi hotenja po odkrivanju novega, po izvirnosti in drugačnih po- gledih na stvari nenehno krši to staro »normo« normalnosti , kar j o v očeh sodobnikov pogosto dela agresivno, brutalno, barbarsko. Umetniško delo je vedno, pravi Mukafowsky, neadekvatna aplikacija estetske norme, in to zato, ker krši dosedanje stanje, in to namerno. Dodati bi bilo mogoče še, da tudi povsem legitimno, saj tako nastala estetska norma ni absolutna, ampak le re- lativna, zaradi cesar je njeno spoštovanje stvar svobodne odločitve. * * * Rečeno nas opozarja na neko sicer trivialno, a za estetiko p o m e m b n o stvar. Na dejstvo namreč, da so pojavi, kot so umetnost, umetniško delo, lepota ipd. s svojimi lastnostmi in kompleksnostjo vred fenomeni v prostoru in ča- su, torej empirični, dinamični, predvsem pa še vedno živi, nastajajoči feno- meni. Posledica tegaje , da zaradi njihove fenomenološke odprtosti ni mo- goče najti nujnih in zadostnih kriterijev, ki bi omogočali te pojave enkrat za vselej definirati. Tako »trda« normativnost v zvezi z njimi ni samo težav- na, ampak logično nemogoča, kot piše M. Weitz.Vi Ker j e temu tako, j e pa- metno, da se estetika te svoje logične omejitve in »mehkosti« svojih norm dobro zaveda. 12 Cf. Jan Mukafowsky, Estetske razprave, Ljubljana, Slovenska matica 1978, str. 58-135. 13 Cf. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, str. 146. 32 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti V. Estetiška normativnost in umetniška praksa Se posebej v neposrednem kontaktu z umetniško prakso. Eden temeljnih motivov modernih estetik, ki se ukvarjajo z umetnost- jo, j e ta, da bi bile umetnost i koristne, se pravi, da bi umetnosti v procesu n jene ustvarjalne avto refleksije in artikulacije nudile praktično pomoč. To bi naj bil celo kriterij njihove modernosti, pravi estetik W. Welsch.14 Na tem občutljivem mestu pa estetike nujno naletijo na težave, saj te izvirajo iz, če si lahko dovolim to filozofsko dikcijo, same »ontološke dife- rence« obeh področij . Prva težava j e že kar v tem, da lahko estetika proučuje umetnost šele, ko j e ta artikulirana. Ker umetnost vedno znova ustvarja samo sebe na tak način, da se sama definira in s tem izčrpa svoje ustvarjalne možnosti, dobi estetika priložnost, d a j o proučuje, šele postfestum. V prispodobi: umetnost mora (v ustvarjalnem oziru) umreti, d a j o estetika lahko secira (analizira). Pr imarna pozicija estetika v odnosu do umetnosti j e pozicija uporabnika, ne ustvarjalca. Proizvajalec in uporabnik pa sta, piše v svojem znamenitem delu Cours de la poétique P. Valéry, dva bistveno ločena sistema. Izdelek je za prve- ga zaključek, za drugega pa začetek razvoja. Lahko raziskujemo samo odnos proizvoda do njegovega proizvajalca, ali pa odnos proizvoda do tistega, na katerega vpliva, ko j e enkrat narejen. Akcija prvega in reakcija drugega se ne moreta nikoli srečati. Ideji, k i ju imata oba o istem umetniškem delu, ni- sta kompatibilni.15 Lahko d a j e ta Valéryjevasodba o absolutni diferenci preo- stra, kljub temu pa menim, d a j e treba upoštevati razliko med odnosom umetnika in estetika do umetnine. Estetikje - neglede na njegov odnos do umetnosti - uporabnik umetniškega dela, čeprav poseben, na aposteriornost svoje pozicije in na svoje filozofske korenine obsojeni uporabnik. Estetikje po eni strani vedno prepozen, da bi ustvarjajočim umetnikom povedal, kaj naj iščejo in ustvarijo, ker takrat, ko estetiki to z raziskovanjem zvedo, njihovo spoznanje za ustvarjalca ni več pomembno. (Tisti trenutek, ko bi se umetnost v tem oziru odpovedala svoji hoji spredaj, bi ne bila več umetnost , ampak bi se vrnila nazaj med obrti.) Kot filozof išče estetik filozofsko bit umetnosti, zato le s težavo hkrati estetsko uživa v umetnini . Njegovo zanimanje velja filozofskim aspektom umetnine (ne pa njenim imanentnim umetniškim aspektom), čeprav se smi- sel umetnine v nj ih ne izčrpa. Jez med estetikom in umetnino predstavlja njegov »infrastrukturni« filozofski sistem. 14 Cf. Welsch, Traditionelle und moderne Ästhetik in ihrem Verhältnis zur Praxis der Kunst, v: Zeitsc- hrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd XXVIII/2 (1983), str. 276. lr' Cit. po B. Ghiselin, The CreativeProcess, London: Mentor Book, 1961, str. 96. 33 Jožef Muliovič V tem p a j e hkrati že tudi druga velika težava, ki preprečuje , da bi bila estetika za umetnost koristna v neposredno ustvarjalnem smislu. Nobena es- tetika kot filozofsko formatirana teorija namreč do umetnosti ni nevtralna. V njej favorizira določene vsebine, oblike, funkcije, problematike itd. - in sicer tiste, ki izvirajo iz kategorij in aksiomov njenega filozofskega backgroun- da. Osnovno metodo estetikov v odnosu do umetnosti bi lahko pri tem she- matično takole opisal: najprej v odvisnosti od kategorij in aksiomov svoje fi- lozofske infrastrukture identificirajo in zakoličijo področje umetnosti , ki ga te kategorije in aksiomi lahko zajamejo, ga opredeli jo za umetnost in zno- traj tako omejenega področja potem dokazujejo in »dokažejo«, d a j e to ti- sta »prava« umetnost. Sicer pa v svojem delu tudi umetniki uporabl jajo isto metodo, ko zakoličijo tisti del stvarnosti, ki ga s svojimi izraznimi sredstvi in načini lahko zajamejo, in ga oblikujejo kot svojo (umetniško) realnost. Ja- sno pa je , da pri takšnem početju vedno precej stvarnosti ostane zunaj in na- vadno si naslednje generacije umetnikov ravno na tem »izostanku« najdejo svoja še neobdelana polja. Narava oz. stvarnostje tako obsežno področje, da ga v celoti ne more izčrpati nobena umetnost , ravno tako pa tudi nobena estetika umetnosti ne more zaobjeti v vseh njenih razsežnostih. Po eni strani je torej treba priznati, da sta umetnost in estetika kljub »usodni privlačnosti«, ki ju veže, vendarle dve zelo različni duhovni drži, vsa- ka s svojim kategorialnim aparatom in načinom mišljenja. Pojmi in katego- rije, ki sijih občasno posojata, navadno spremenijo svoj značaj, brž ko so uvrš- čeni v določen sistem umetniškega oz. filozofskega mišljenja. Po drugi strani p a j e nič manj res tudi to, d a j e mogoče brez pretiravanja predpostaviti, da estetika v odnosu do umetnosti še zdaleč ni izkoristila vseh svojih refleksiv- nih potencialov, in da ima vsa velika umetnost tudi filozofične dimenzije.1,1 Ce iz dosedanje razprave potegnem nekaj najbolj splošnih zaključkov, lahko ugotovim, da naleti estetika na težave vsakokrat, ko j e neposredno soo- čena s celovito in kompleksno umetnostno realnostjo, ko skuša neposredno normirati umetnostno prihodnost, in ko si prizadeva biti umetnosti neposred- no koristna. V tem p a j e več kot dovolj razlogov za premislek, če j e neposred- no (!) vpletanje estetike v umetniško prakso za obe vedno tudi najbolj opti- malno in plodno. !li Več o teh problemih cf. Jožef Muhovič, Umetnost »estetika« filozofija, v. Anthropos XXXI/ 1-3 (1999), str. 151-166 in isti, Art »Aesthetics« Philosophy. A Topological Sketch of the Interactive Space, v: A. Erjavec, M. Bergamo, L. Kreft (ur.), Aesthetics as Philosophy. Proceedings of the XlVth International Kongress of Aesthetics II, Filozofski vestnik 2 (1999) - Supplement, str. 247-258. 34 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti VI. Kultura kot autopoiesis Vsi, ki se teoretično kakor koli ukvarjamo s pojavi, kot so umetnost, umetniško delo, lepota ipd., redno naletimo na neko težavo: dejansko ne vemo, kaj pomenijo izrazi »umetnost«, »umetniško delo«, »lepota« ipd. vsem, ker jih vsakdo razume po svoje. Nobena od definicij, ki so se pojavile v zgo- dovini, danes ni več uporabna, ali p a j e le delno uporabna. Razlog za to tiči v tem, da so skoraj vse, ker pač po logiki stvari niso mogle doseči statusa za- prtega pojma, bile umetno zaprte, in so zato zajele samo določeno pojmova- nje ali samo določene aspekte omenjenih pojavov. Vzrok za tako stanje j e dejstvo, da pojavi, o katerih teče beseda, niso dokončna historična dejstva, ampak dinamična aktualna dogajanja, ki še ved- no nastajajo. To pa pomeni , da nu jno nastajajo v okoliščinah, ki se v mno- gih ozirih spreminjajo. Nazoren dokaz za to so spremembam podvrženi ciljni referenčni okviri oziroma »zgodbe o transcendentalnem izvoru«, katerih funkcijo in not ran jo dinamiko sem zgoraj predstavil z N. Postvianom. Ko se spremenijo življenjske okoliščine, se spremenijo pojmovanja, ko se spreme- nijo pojmovanja, se morajo spremeniti »zgodbe«, ko se spremenijo »zgod- be«, se spremenijo cilji, ko se spremenijo cilji, se morajo spremeniti deja- nja, ko se spremenijo dejanja, se morajo spremeniti oblike, ko se spremenijo oblike, se spremenijo življenjske okoliščine, ko se spremenijo življenjske oko- liščine, se spremenijo pojmovanja itn. Ta serija sprememb s svojo cirkularno zgradbo pokaže dve stvari. Pr- vič, kako dinamično j e okolje, v katerem se dogajajo družbene in kulturne spremembe. In drugič, kako notranje soodvisno je v svojem permanentnem vzročno-posledičnem kontrapunktu, v katerem je brez težav mogoče opazi- ti tako ponavljanje nekaterih elementov kot ponavljanje nekaterih odnosov med njimi. Ti dve opazki skupaj ponujata naslednjo sugestijo: če zaradi nji- hove »nedokončnosti« ne moremo natančno in enkrat za vselej definirati vsebine pojavov umetnost , umetniško delo in lepota, pa lahko - izhajajoč iz cirkularne logike opisanih razmerij - morda orišemo splošno strukturo po- gojev, v katerih ti soodvisni kulturni fenomeni nastajajo, se spreminjajo in razvijajo. Naj poizkusim. Osnovo tvorijo: (a) obstoječa (naravna in družbena) stvarnost, (b) spoznanja te stvarnosti, vsebovana v pojmovnih sistemih (reli- gije, filozofije, znanosti in umetnosti), (c) umetniška izrazna sredstva (for- malna in konceptualna), s katerimi ta spoznanja prevedemo v umetniške for- me in (d) umetniške forme kot simbolični načini artikuliranja in izražanja spoznanj o naravni in družbeni stvarnosti. Razvidno je , da stabilnost celote zahteva skladnost med komponentami, medtem ko ima neskladnost med nji- 35 Jožef Muliovič mi za posledico potrebo po postopni ali nenadn i reorganizaciji celote. Ka- dar umetniška dela s svojim ustrojem na svojem posebnem področju uspe- jo artikulirati skladnost opisanih razmerij, govorimo o lepoti in j ih imenu- j e m o lepa oziroma umetniška. Se posebej takrat, ko dela umetnos t i to skladnost dosežejo na nivoju, ki ga imenu jemo arhetipični in na način (!), ki ga historično nujne spremembe vsebin na opisanih nivojih ne morejo raz- vrednotiti. Se pravi na način, ki s svojo konsistentnostjo »zbuja občutek, da j e na svetu vendarle nekaj pravilnega, kar vedno velja, kar se ravna po svo- j ih zakonih, čemur lahko zaupamo in kar nas nikoli ne izda«, kakor take vr- ste skladnost ob razlagi prvega stavka Beethovnove 5. simfonije opiše L. Bern- stein,17 Če omrežje interakcij med komponentami , ki tvorijo infras t rukturo sprememb v kulturi in umetnosti,18 predstavim s prostorskim modelom, do- bim naslednjo matrico: Prostorska logika te matrice je kljub skrajni grafični okrajšavi zgovorna. (1) Najprej j e iz nje razvidna samoregulativna, »avtopoetska« oz. »av- toreferencialna« organizacija celote, če si izposodim ta dva iz mode rne bio- logije in sociologije izvirajoča izraza (H. Maturana, N. Luhmanri). To pome- ni, da so v stvarnosti, ki j o shema reprezentira, komponente povezane na način cirkularne soodvisnosti v samoprocesirajoči sistem. Spremembe na enem nivoju prej ali slej privedejo do sprememb tudi na vseh drugih, skozi tako nastale spremembe pa sistem gradi samega sebe (ko so realizirane, po- stanejo umetniške forme del stvarnosti). Sistem, s katerim imamo opraviti, j e avtopoetičen še posebej zato, ker j e razvidno sistem produkcije smisla. Pro- 17 Cf. Leonard Bernstein, Beethoven Symphony No. 5 äf talks about »How the Great Symphony was Written«, Sony (The Royal Edition), CD, 1992. 18 S primerno prikrojitvijo perspektive pa tudi na vseh drugih področjih družbenega življenja. 36 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti dukcija smisla pa je , kot pravi sociolog Niklas Luhmann, »autopoiesis par ex- cellence«. 19 (2) Nadalje j e iz strukture prostorskega modela razvidno, zakaj ni mo- goče enkrat za vselej in dokončno definirati pojmov lepote, umetnosti ipd. Mogoče j e govoriti o njihovi strukturi, ni pa j ih mogoče ne vsebinsko ne ob- likovno fiksirati, ker se sestavni deli stukture spreminjajo s časom in v skla- du z razvojem človeka in njegove družbe. (3) Shema tudi pokaže, d a j e sistem, ki ga oblikujejo komponente, tak, d a j e po eni strani bistveno odvisen od dobro urejenega prometa med čut- no nazornostjo in pojmovno abstraktnostjo, po drugi strani pa tak, da se lah- ko in se mora odzivati na spremembe, ki nastajajo bodisi v njegovi zunanjo- sti (naravna in družbena stvarnost) bodisi v njegovi notranjosti (človekova miselna in produktivna praksa). Neodzivanje sistema na spremembe ali neu- strezno odzivanje nanje povzroča destabilizacijo sistema, ker blokira njegov informacijski pretok in s tem njegovo aktualnost. Primer: umetniško nepre- pričljivost del socialističnega realizma razloži dejstvo, da so po eni strani re- cidiv meščanskega realizma 19. stoletja (neodzivanje na spremembe), po dru- gi pa artikulacija zlaganih (heroičnih) predstav o tedanji družbeni stvarnosti (neustrezno odzivanje na spremembe). Iz tega izhaja, da v avtopoetičnem okolju človeške kulture vsako umetno zadrževanje ali fiksiranje vsebin in form artikulacije smisla vodi v neživljenjskost in kulturno okostenelost. (4) Edino, kar shema zaradi svoje ploskovitosti ne more dovolj preprič- ljivo pokazati, j e dejstvo, da autopoiesis človeške kulture ni neko plosko ci- klično perpetui ranje enakega, ampak ima obliko razvojne vijačnice, pri če- mer ta vijačnica ni u smer jena navzgor (od slabšega k boljšemu) ampak navznoter, v globino (od pozunanjenosti k interiorizaciji). To pomeni, da razlike med kulturami, lepotami in umetnostmi različnih dob niso merljive v enotah »naprednosti«, ampak v enotah vsebinske in formalne koncentracije. Dve kulturi, dve umetnosti , dve umetniški deli se lahko v vsebinskem in for- malnem oziru razlikujeta skorajda v vsem, pa sta si vendarle blizu, če uspeta v svojem ustroju artikulirati enako ali podobno stopnjo duhovne koncentra- cije. V tem tiči tudi razlog, da se lahko kljub dejstvu, da so okoliščine, ki so neko umetniško delo proizvedle, že zdavnaj minile, s tem delom še vedno doživljajsko identificiramo, se ob njem bogatimo in v njem uživamo.20 Kdor 111 Niklas Luhmann, Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, str. 101. 20 V tem vidim osnovo za relevanten odgovor na provokativno Marxovo vprašanje iz Pariških rokopisov (1844), v katerem sprašuje, zakzy nas grški epi, čeprav so družbeno-historične okoliščine, v katerih so nastali, že zadvnaj minile, danes sploh še zanimajo in so nam celo v estetski užitek. Gre za vprašanje, ki je ostalo neodgovorjeno.je p a - po logiki zarečenega -jasneje, kot bi si avtor želel, pokazalo na nevralgične točke v Marxovi filozofiji. 37 Jožef Muliovič bi hotel priti na sled t.i. perenialnim m o m e n t o m umetnosti , bi se po mojem mnenju nujno moral soočiti s parametri te vsebinsko-formalne koncentra- cije. VII. Normirati ali kibernetizirati? - to je zdaj vprašanje Osebno menim, da ni nič narobe, če se estetika ob upoštevanju zgoraj nakazanih logičnih omejitev ukvarja z vrednotenjem umetniških del nepo- sredno, se pravi tako, da bodisi raziskuje v umetniški produkciji aktualno ek- sistirajoče norme bodisi artikulira »mehke« normative za umetnos tno pri- hodnost. Oboje je počela tudi že doslej. Vendar pa sem z ozirom na avtopoetično naravo, ustroj in lastnosti člo- veške kulture prepričan, da bi glede na potenciale, k i j ih nosi v sebi, esteti- ka človeško kulturo in umetnost lahko kibernetizirala tudi na manj eksten- ziven način. Paradoks je, da prav s tem, ko bi se odrekla nepos rednemu vpletanju vanju. Razlogov za tako, na prvi pogled morda nenavadno stališ- če j e več. Na tem mestu bom navedel le dva, ker se mi z ozirom na to, da izhajata iz same narave estetike, zdita najbolj razvidna, prepričljiva in ope- rativna. (1) Ko sem zgoraj opisoval predpostavke normativnosti, s e j e pokaza- lo, da ne produkcija vrednot (umetnost) ne vrednotenje (estetika) ne mo- reta potekati brez nekega trdnega ciljnega referenčnega okvira, ki daje člo- vekovim prizadevanjem smisel in n jegovemu odnosu do stvari kompas. Trdnost ciljnega referenčnega okvira, s katerim razpolaga današnji čas, je majhna. Dokaz za to je nenazadnje današnji kolokvij21 (cf. razdelek II in III). Ker je temu tako, p a j e bistveno oteženo tudi delo umetnosti kot dejavnosti produciranja kulturnih vrednot. V tej situaciji j e po mojem mnen ju esteti- ka naravnost nepogrešljiva. Vendar ne v tem smislu, da bi umetnosti tak re- ferenčni okvir normativno predpisovala. Njena nepogrešljivost leži pri tem v dejstvu, da bi kot filozofska disciplina, k i j i je imanenten kritični in samo- refleksivni elan, " s svojimi refleksijami in konceptualizacijami lahko - kot neke vrste majevtičniferment,'23 če uporabim kompilacijo dveh Welschevih izra- Razprava je bila napisana za mednarodni kolokvij »Nova normativnost v estetiki«, ki se je v organizaciji Slovenskega društva za estetiko odvijal v Ljubljani od 9. do 11. septembra 1999. 22 Cf. Aleš Erjavec, Estetika in filozofije, v: Filozofski vestnik X I X / 3 (1998), str. 30. 2:1 Sintagmaje sinteza dveh izrazov, kijih v zvezi z nalogami moderne artistike uporab- lja W. Welsch (Traditionelle und moderne Ästhetik in ihrem Verhältnis zur Praxis der Kunst. Überlegungen zur Funktion des Philosophen an Kunsthochschulen, in: Zeitschrift für Ästhe- tik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd XXVIII/2 / 1 9 8 3 / , str. 278 in 279). 38 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti zov — bistveno pospešila izgradnjo postmodernemu času prilagojenega in sta- bilnega ciljnega referenčnega okvira. To bi umetnost osvobodilo... (2) Drugi način, na katerega bi estetika po sami logiki stvari lahko ki- bernetizirala avtopoetično okolje človeške kulture, ne da bi ga neposredno regulirala in normirala, pa ima svojo podlago v naslednjem dvojnem dejs- tvu. Ker j e temeljna predpostavka avtopoetičnega okolja kulture in umet- nosti dobro ure jen promet med čutno nazornostjo in pojmovno abstrakt- nosljo (glej usmerjenost puščic v shemi), in ker j e estetika veda, ki skuša konceptualizirati čutnost, j e kar najbolj naravno, da v okolju kulture in umet- nosti odigra — in mora odigrati - nič več in nič manj kot vlogo mediatorja in katalizatorja avtopoetičnih procesov. Pospeševati promet med stvarnostjo, pojmovnimi spoznanji, umetniškimi izraznimi sredstvi in umetniškimi for- mami — mar ni to ner imerno bolj učinkovito od vsake še tako dodelane nor- mativnosti? Predvsem pa veliko bolj naravno. In lepše... Začeto analizo bi vsekakor bilo mogoče - pa tudi potrebno - nadalje- vati. Se posebej v smeri precizacije in operacionalizacije. Vendar pa hkrati mislim, da že taka, kot je , dovolj jasno prikaže temeljno logično matrico obravnavane problematike. Najprej potrdi začetno intuicijo, po kateri temelj- na naloga estetike ni toliko formuliranje in predlaganje estetskih norm, kot pripravljanje pogojev, da se te v kulturnem okolju lahko razvijejo in uvelja- vijo (quod erat demonstrandum). Nato pokaže, kako je taka majevtična oz. ka- talizatorska funcija estetike logično utemeljena v njeni naravi. Za konec pa v skicozni obliki opozori še na naloge, ki bi se postavile pred estetiko, če bi z analizo nakazane perspektive vzela zares in za svoje. Uporabljena literatura Butina, Milan, O odnosu (likovna) umetnost — estetika, v: M. Butina, O slikars- tvu. Likovnoteoretični spisi, Ljubljana: Debora, 1997, str. 89-98. Dziemidok, Bohdan, Spor o normativnih temeljih estetike, v: Filozofski vestnik XIV/1 (1995), str. 81-87. Erjavec, Aleš, Estetika in filozofije, v: Filozofski vestnik X I X / 3 (1998), str. 29- 42. Kamber, Richard, Weitz Reconsidered: A Clearly Wiew of why Theories of Art Fail, v: The British Journa l of Aesthetics 1 (1998), str. 33-46. Luhmann , Niklas, Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie, Frank- fur t na Majni: Suhrkamp, 1984. 39 Jožef Muliovič Mukarowsky, Jan, Estetske razprave, Ljubljana, Slovenska matica 1978, str. 58- 135 Muhovič, Jožef, Fine Arts and Pictorial Competence, v: Semiótica 118 - 1 / 2 (1998), str. 71-89. Muhovič, Jožef, Umetnost « estetika «filozofija, v. Anthropos X X X I / 1 - 3 (1999), str. 151—166 oz. Art « Aesthetics « Philosophy. A Topological Sketch of the Interactive Space, v: A. Erjavec, M. Bergamo, L. Kreft (eds.), Aesthetics as Philosophy. Proceedings of the XIV"1 International Kongress of Aest- hetics II, Filozofski vestnik 2 (1999) - Supplement , str. 247-258. Postman, Neil, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London: Methuen, 1992. Postman, Neil, Technopoly. The Surrender of Culture to Technology, New York: Vintage Books, 1993. Scholz, Barbara, Rescuing the Institutional Theory of Art, v: Journa l of Aesthe- tics and Art Criticism, vol. 52 (1994), str. 310-325. Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, v: M. Weitz (ur.), Problems in Aest- hetics. An Introductory Book of Readings, New York: The Macmillan Co., r'1964. Weitz, Morris, The Opening Mind. A Philosophical Study of humanistic Concejos, Chicago-London: The University of Chicago Press, 1977, str. 34. Welsch, Wolfgang, Traditionelle und moderne Ästhetik in ihrem Verhältnis zur Praxis der Kunst. Überlegungen zur Funktion des Philosophen an Kunsthochschulen, v: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd XXVIII/ 2 / 1 9 8 3 / , str. 264-286. Welsch, Wolfgang, Undoing Aesthetics, London: Sage, 1997. Zuidewaart, Lambert, Normative Aesthetics and Contemporary Art: Burger's Cri- tique of Adorno, v: R. Woodfield (ur.), Proceedings of the XI"1 Interna- tional Congress in Aesthetics 1988, Noth ingham: Polytechnic Press, 1990. 40