SEKS, LAZI IN VIDEO
REŽIJA ŠTEVEN

)VAR
IEASTOV
1 revija za		
Ifilm in televizijo		
SLOVAR CINEASTOV Robert Aldrich	Marcel Štefančič, jr.	1
CANNES #89 Abecednik	Zdenko Vrdlovec	8
Kinematografska sestavljenka	Silvan Furlan	18
Debitanti	Lorenzo Codelli	22
JESENSKA Film in literatura	uredništvo	24
FIIMSKA SOLA #88 Hamlet: mišnica kot dispozitiv fikcije	Alenka Zupančič	25
Filmska naratologija	Zdenko Vrdlovec	28
Omadeževani angeli — norost fikcije in fikcija norosti	Darko Št raj n	34
Ouasi una scordatura	Miha Zadnikar	37
Protikomijevstvo in rock and roli	Tadej Zupančič	40
In slika je film postala	Majda Širca	43
KRITIKA Sicilijanec	Darko Št raj n	48
Izgubljeni fantje	Tadej Zupančič	49
Nadine	Darko Št raj n	50
	Janez Rakušček	50
Mesečnica	Marko Golja	51
D.O.A.	Janez Rakušček	51
	Marko Golja	52
Dragnet	Tadej Zupančič	53
Camorra	Darko Št raj n	54
Priče nasilja	Janez Rakušček	54
Velik	Marko Golja	54
FIUA IN GLASBA Elektrofonija v kinu	Miha Zadnikar	56
RAZMIŠLJANJE Salvador	Michael Sprinker	57
DRIVE-IN Joe Bob Says Check It Out	Primož Pečovnik	59
PSIHOANALIZA IN FIUA Film in teorija v osemdesetih letih	Elisabeth Cowie	60
SUMMART		63
> Robert Aldrich je bil Hollywoodčan. Morda sploh edini res j pravi, morda edini, ki je to dojel kot svojo „usodo“: filmar ne j sme Hollywooda zapustiti za nobeno ceno in pod nobenim ; pogojem. Znamenje filmarjeve „zrelosti“ in „odraslosti“ ne sme , biti to, da je zapustil Hollywood, temveč prav to, da je v Hollywoodu kljub vsemu ostal. Zato ni iskal velikih besed za ' filmarje, ki so mislili, da lahko snemajo filme tudi zunaj Hollywooda: indeksiral je celo Johna Hustona, Josepha L. Mankievvicza in Orsona Wellesa (češ, brez denarja Wellesov genij nima nobenega smisla ipd.). In zato ni čudno, da so se vsi trije njegovi „pobegi“ iz Hollywooda končali tragično, še več, zunaj Hollywooda se sploh ni znal obnašati: med snemanjem filma Ten Seconds To Hell (1959) se je sprl s svojim stalnim „pilotom“, Jackom Palanceom, s čimer se je njuno sodelovanje (The Big Knife, 1955, Attackl, 1956) za vedno končalo; na snemanju filma The Angry Hills (1959) ni našel skupnega jezika z Robertom Mitchumom, producent Raymond Stross pa je svoj gnev izkazal tako, da je film skrajšal za dobrih štirideset minut; film Sodom and Gomorrah (1962) je sicer posnel, čeprav komaj, ga grobo zmontiral,
Potem pa ga je producent Goffredo Lombardo grobo nagnal ~ niti Sergio Leone, njegov asistent in režiser druge ekipe, ga ni ohranil v lepem spominu, pa tudi Aldrich njega ne. Lahko bi potemtakem rekli, da Aldrichov „genij“ zunaj Hollywooda ni imel nobenega smisla. Pa vendar Hollywood ni imel nobenega razloga, da je Aldricha tako dolgo časa sploh prenašal. Njegovi filmi so bili namreč izrazito ne-hollywoodski: dolgi, hrapavi, brez poljubov in brez „srečnih koncev". Povprečna dolžina njegovih zadnjih dvajsetih filmov je 128 minut, kar je seveda precej nad hollywoodskim povprečjem (še najmanj so s takimi dolžinami filmov zadovoljni prav Prikazovalci, saj jim filmi, daljši od dveh ur, zreducirajo število Predstav in s tem tudi dnevni box-office). In če smo rekli, da so Aldrichovi filmi hrapavi, s tem nismo hoteli reči le, da niso idejno tekoči, diegetsko gladki, socialno sploščeni in politično »spravljeni", temveč smo hoteli s tem poudariti predvsem bddrichov smisel za ekscesni in grafični „gut-level entertainment". Še več: lahko bi rekli, da je bil „splatter“ kot de-generacija grozljivke rojen z Robertom Aldrichom. Spisek njegovih krvavih špricerjev, grafičnih razparačev in nabodal lahko začnemo s filmom Hush . . . Hush, Sweet Charlotte (1964), v katerem smo že kmalu po uvodnih kadrih soočeni s Prizorom, ki lahko velja za klasični aldrichovski „splatter“: Bruceu Dernu nekdo, ki ga kamera ves čas tezno skriva, naJPrej zelo pikantno in grafično odseka roko, takoj zatem pa ga tudi giljotinira. Leta 1964 je bil »Kodeks produkcije" (Production Gode) še vedno v veljavi, pa čeprav že precej °krnjen in degradiran: „Kodeks“ so vse bolj in bolj kritizirali, vse več in več filmov je njegovo avtoriteto in žig kršilo (začelo se je pravzaprav že s filmom The Outlaw, nadaljevalo pa s himi tipa The Moon Is Blue in The Man with the Golden •drm), tako da so ga leta 1956 znatno revidirali (eksplicitno je Prepovedoval le še prikazovanje spolnih bolezni in spolne Perverznosti), že leta 1966 — po filmih tipa Suddenly, Last . unifner, The Children’s Hour in Advise and Consent — pa se Je njegova »restriktivna" natura spremenila v zgolj »svetovalno" (»Production Gode Administration Office" je zdaj le še °ločal, kateri filmi so namenjeni vsem gledalcem in kateri so namenjeni zgolj odraslim, vendar tudi to ni bilo pravno zavezujoče), dve leti kasneje pa so dokončno spremenili tudi lrne »Kodeks produkcije" je postal »Kodeks samoregulacije" (»The Gode of Self-Regulation“), pri katerem je šlo rt>eZa ”rat'nB“ (G, M, R in X, M je bil spremenjen najprej v •n kasneje v PG). Aldrich je potemtakem s svojimi
grafičnimi sekanji, lomljenji in odpiranji teles udaril v času, ko je bila pozornost »Kodeksa produkcije" usmerjena le še na spolne ekscese in ko je bil post-studijski Hollywood spričo vse manj rentabilnih »topik" prisiljen poskusiti srečo in nesrečo tudi z malce bolj »trdimi" ekstravagancami. In ne le zato imamo lahko Aldricha za interpreta razpada post-studijskega »Kodeksa produkcije". Že leta 1956, ko je bil »Kodeks produkcije" po številnih krčih in kritikah podvržen prvi malce večji in radikalnejši transformaciji, je v filmu Attack! tank zelo grafično zmrcvaril in zgazil roko Jacka Palancea, vendar tega ni mislil kot »entertainment", temveč kot »statement". Kot »statement" je bilo treba leta 1956 razumeti tudi to, da ameriški vojaki, obkoljeni v že napol porušeni stavbi, nemškega oficirja hladnokrvno in vigilantsko izpostavijo nemškemu ostrostrelcu: na koncu filma vsak izmed preživelh ameriških vojakov izstreli eno kroglo v že mrtvega Eddieja Alberta, v to odvratno in prestrašeno kepo ožganega mesa, ki v nekem simbolnem smislu sploh nikoli ni bila »živa". Še isto leto je posnel klasično „love-story“, Autumn Leaves, v kateri pa kaka posebna grafična sado-tortura ni bila potrebna, saj sta telesi Joan Cravvford in Cliffa Robertsona že itak trpeči, trpinčeni in notranje iznakaženi (»bolezen" Joan Crawford, »amnezija" Cliffa Robertsona). V Ten Seconds to Hell (1958) smo soočeni s serijo razkosanih, raztreščenih, iznakaženih in ožganih teles, žrtev bomb, ki med vojno niso eksplodirale. V spektaklu Sodom and Gomorrah (1961/62) so šla vsa prebadanja in masakriranja teles z roko v roki s samim žanrom, pa vendar je Aldrich vse skupaj zaključil in zaokrožil z orjaškim razpadom telesa, s kataklizmo, 's katastrofalno razrušitvijo Sodome in Gomore, in s tezno — komplementarno razpadu telesa — petrifikacijo telesa, s fiksacijo Pier Angeli/Ildith v solni steber. V filmu Flight of the Phoenix (1965) dve osebi iznakazi neko nomadsko pleme, v filmu Dirty Dozen (1967) ameriški komandosi v zaklonišče zaprejo skupino nemških oficirjev in jih potem vržejo v zrak. Iznakaženo telo v filmu The legend of Lylah Clare (1968) je posledica padca s cikruškega trapeza, v filmu The Killing of Sister George (1968) »sestro George" — preden se odloči, da bo svoj glas dala kravi — pomendra tovornjak, v filmu Too Late the Hero (1969) Ronald Fraser nekemu japonskemu vojaku z mačeto odseka prst, od Seana MacDuffa ostanejo le razcefrani in ožgani koščki mesa, možgani, pomešani s krvjo, špricnejo po steni, Japonci Ronalda Fraserja obesijo z glavo navzdol itd. V filmu (Jlzana’s Raid (1972) dajo Indijanci iz kože še živo osebo, v The Emperor of the North Pole (1973) Ernest Borgnine drifterjem s kladivom razbija glave, enega pa potem vlak preseka na dva kosa, zelo grafično in definitivno, v filmu The Longest Yard Gleaming (1977) nam orjaško dezintegracijo telesa najavlja lansirna ploščad z jedrskimi izstrelki, ki jo ugrabi skupina štirih kaznjencev, o izgubljeni integriteti telesa v filmu Ali the Marbles (1981) pa nam govorijo predvsem grafični »catch" prizori. Aldrichovi filmi so potemtakem dolgi in hrapavi. Rekli smo že tudi, da v njih ni poljubov, kar pomeni, da erotiko v teh filmih vedno nekaj ovira in moti. V 1 tem smislu je treba najprej poudariti, da izhaja ta motnja neposredno iz dejstva, da Aldrich praviloma ni uporabljal starlet na višku njihove slave in mladosti, ali z drugimi besedami, v njegovih filmih je bilo prostora le za ženske srednjih let, za že rahlo ostarele in odcvetele ženske, za macho-ženske, za pol-ženske, kakršne so utelešale predvsem Joan Crawford (Autumn Leaves, Whatever Happened to Baby Jane?), Bette Davis (IVhatever Happened to Baby Jane?,
Hush . . . Hush, Sweet Charlotte), Olivia de Havilland (Hush . . . Hush, Sweet Charlotte), Dorothy Malone (The Last
var en
g Sunset), Kim Novak (The Legend of Lylah Clare), Beryl Reid (The Killing of Sister George), Catherine Daneuve (Hustle), Eileen Brennan (Hustle) itd. Po drugi strani pa to motnjo c radikalizira in poglablja že kar sama redukcija in
eksterminacija časa, ki je potreben za vzpostavitev „love story“, ali natančneje, na- neki sublimni ravni je Aldrich sam odnos 5 moški/ženska blokiral že s tem, da je, po eni strani, snemal ^ izrazito „moške“ filme, v katerih za ženske sploh ni bilo prostora (Attaquel, Flight of the Phoenbc, The Dirty Dozen, Too Late the H ero, Ulzana’s Raid, The Emperor of the North Pole, The Longest Yard, Twilight’s Last Gleaming, The Choirboys), po drugi strani pa izrazito „ženske“ filme, v katerih ni bilo prostora za moške (Whatever Happened to Baby Jane?, Hush . . . Hush, Sweet Charlotte, The Killing of Sister George). Ostarele starlete in eno-spolni filmi reducirajo poljube, če pa se ti že pojavijo, potem jih vedno nekaj ogroža, izkrivlja, razkosava in zlorablja. V filmu World for Ransom (1954) privatni detektiv (Dan Duryea) na koncu ugotovi, da je ženska, ki ji ves čas dvori, militantno frigidna (Marian Carr). "Film Vera Cruz (1954) je dobesedno preplavljen s simuliranimi, lažnimi, politično-koalicijskimi poljubi, s patološkimi poljubi konsenza in „contrat social" (Gary Cooper, Šarita Montiel,
Burt Lancaster, Denise Darcel). V filmu Autumn Leaves se ostarela in že precej načeta Joan Cravvford poroči z mladim Cliffom Robertsonom. Film The Last Sunset nam postreže s klasičnim incestuoznim -poljubom: Kirk Douglas se poljublja s Carol Lynley, na koncu pa se izkaže, da je to njegova hčerka. Nič manj obscen ni poljub, ki ga resda zgolj teoretično razčleni film Whatever Happened to Baby Jane?: kakšen bi le bil poljub ..homoseksualca" (Victor Buono) in ..lezbijke" (Bette Davis)? Film The Legend of Lylah Clare obsedajo nekrofilični poljubi (Peter Finch in podobnica mrtve Lylah Clare/Kim Novak), film The Grissom Gang (1971) pa skrajno patološki poljubi frustrirane Kim Darby in impotentnega Scotta Wilsona. V drugi veliki Aldrichovi „love story“, Hustle, se Burt Reynolds romantično vroče ljubi s Catherine Daneuve: problem je kajpada le v tem, da je ta cipa. Dolgi, hrapavi, brez poljubov, ki bi blagoslavljali, in brez „happy-ejidov“. fVorld for Ransom: junak in junakinja na koncu ne odvihrata v srečno in brezskrbno neskončnost, saj se izkaže, da je ona frigidna, verjetno pa tudi lezbijka. Apache (1954): Burta Lancasterja, »poslednjega Apača", na koncu ustrelijo, vendar le v Aldrichovi inačici, saj je moral na zahtevo producentov posneti tudi inačico konca, v kateri Lancaster preživi. Vera Cruz: Lancaster na koncu umre, pa čeprav njegova negativnost ni stopnjevana do točke, ki jo lahko kompenzira le »smrtna kazen" (producenti se niso pritoževali, ker ga je pač ustrelil Gary Cooper). Kiss Me Deadly (1954): Ralph Meeker (Mike Flammer) se na koncu sicer znajde v objemu brhke mladenke, toda v sosednji hiši eksplodira atomska bomba, kar seveda pomeni, da z njuno skupno prihodnostjo kljub vsemu ni nič. The Big Knife (1955): Jack Palance, nekdanji igralec, naredi na koncu samomor. Atitumn Leaves: Joan Crawford na koncu 2 spozna, da njen mož (Cliff Robertson) trpi za hudo, patološko šok-amnezijo in da je že poročen z drugo žensko (Vera Miles), zato ga deponirajo v umobolnico. Attack!: Jacka Palancea, edino »pozitivno" osebo in obenem vir gledalčeve identifikacije, zgazi tank. The Last Sunset: Kirka Douglasa na koncu pokosi revolver Rocka Hudsona (pravzaprav gre za samomor, saj se izkaže, da je Douglas tik pred finalnim dvobojem svoj revolver izpraznil). Whatever Happened to Baby Jane?: Joan Cravvford-na koncu umre, vendar je »kriva", Bette Davis pa deponirajo v umobolnico, vendar ni »kriva". Sodom and Gomorahh:
Stewart Granger, preroški Loth, na koncu ostane brez žene, saj
jo »pogled nazaj" spremeni v solni steber. Hush . . . Hush, Sweet Charlotte: za krivce je sicer poskrbljeno, toda Bette Davis kljub vsemu konča najmanj v umobolnici. The Legend of Lylah Clare: Kim Novak na koncu strmoglavi s trapeza.
The Killing of Sister George: »simbolna" smrt Beryl Reid, zvezde neke televizijske nadaljevanke, je sicer katastrofalna (scenaristi TV-serije ji namenijo smrt pod kolesi tovornjaka), toda nič manj kot dejstvo, da je na koncu svoj glas prisiljena posoditi kravi. Too Late for the Hero: med finalnim tekom čez čistino Cliffa Robertsona pokončajo japonski rafali. The Grissom Gang: v romanu Jamesa Hadleya Chasea ugrabljena Barbara Blandish na koncu naredi samomor, v filmu pa jo je Aldrich podvrgel hujši »krutosti" in »nesreči" s tem, ko jo je pustil pri življenju (oče, bogati poslovnež, se je takoj odreče, za vedno bo ostala ožigosana kot »gangsterska cipa" in tudi tukaj lahko v nekem sublimnem smislu slutimo umobolnico).
Ulzana’s Raid: Ulazno (Joaquin Martinez) na koncu likvidirajo, toda tudi rana Burta Lancasterja je smrtna. The Emperor of the North Pole: Lee Marvin sicer na koncu preživi, toda njegovo življenje bo tudi poslej viselo na nitki, še toliko bolj, ker ima zdaj na vesti uboj Ernesta Borgninea. The Longest Yard: Reynoldsova ekipa v veliki football tekmi med pazniki in kaznjenci sicer zmaga, toda Burt Reynolds bo kljub temu še dolgo ostal za rešetkami. Hustle: Burt Reynolds na koncu pade pod naključnimi streli dveh roparjev. Tmlight’s Last Gleaming: ne le da Burt Lancaster spet ne preživi, ob življenje je tudi ameriški predsednik (Charles Durning). Dolgi, hrapavi, brez poljubov in brez „happy-endov,„ ne-hollywoodski. Temu je treba vsekakor takoj dodati njegovo »negativizacijo" in »kanibalizacijo" dveh klasičnih hollywoodskih institucij, filmske zvezde in filmskega žanra. Zvezde je vedno poslal skozi tobogan ponižanja, torture, sramote, negativnosti, neprepoznavnosti m globalnega »anti-castinga": Burt Lancaster, ta »all-american" dobričina, v Aldrichovem »svetu" ni nikoli preživel (Apache, Vera Cruz, Ulzana’s Raid, Twilight’s Last Gleaming), Cliff Robertson se je moral sprijazniti z umobolnico (Autumn Leaves) ali pa z japonskim rafalom (Too Late the Hero), Jacka Palancea (Attack!) in Kirka Douglasa (The Last Sunset) je prisilil, da sta si sodila sama, iz Joan Crawford (Autumn Leaves, (Vhatever Happened to Baby Jane?), Bette Davis (Whatever Happened to Baby Jane?, Hush . . . Hush, Sweet Charlotte), Olivie de Havilland (Hush . . . Hush, Sweet Charlotte) in Kim Novak (The Legend of Lylah Clare) je naredil patološko-kanibalske monstrume, ki v najboljšem primeru končajo v umobolnici, Leeja Marvina, tega večnega „anti-junaka“ in »negativca", ki praviloma ni nikoli dočakal konca filma, je vedno pustil živeti (Attack!, The Dirty Dozen, The Emperor of the North Pole), in če smo rekli, da je bilo za Barbaro Blandish, ki bi morala po Chaseovi »knjigi" umreti, preživetje nekaj »sramotnega" in »ponižujočega", potem bi morali reči, da je bilo tudi za Leeja Marvina, ki bi moral po filmski »knjigi" vedno umreti, preživetje nekaj »sramotnega" in »ponižujočega". Klasičnim hollywoodskim žanrom je vzel »avtonomijo" s tem, ko jih je „de-generiral“: detektivski film (World for Ransom) se prevesi v špijonski film ali pa v film katastrofe (Kiss Me Deadly), vvestern (The Last Sunset) v melodramo, melodrama (Hush . . . Hush, Sweet Charlotte) v „whodunit“ kriminalko, gangsterski film (Grissom Gang) in policijski film (Hustle) v »love story“, thriller (Tmlighfs Last Gleaming) v eksistencialn0 dramo.
Dolgi, hrapavi, brez poljubov in brez „happy-endov“, s »kanibaliziranimi" zvezdami in „de-generiranimi“ žanri, ne-hollywoodski. Ne-hollywoodski, toda ne anti-hollywoodski.


S
j


Grissom Gang
Potemtakem ne anti-ho!lywoodski, temveč „za Hollywood“. Pa spet ne „pro-hollywoodski“, kar je itak tavtologija, temveč „za Hollywood“v smislu samo-razčiščevanja nekaterih konceptov, ki omogočajo „kritično“ umevanje hollywoodskega teksta. V tem smislu filmi The Big Knife, The Legend of Lylah Clare in The Killing of Sister George, v katerih je dogajanje postavil v Hollywood (v prvih dveh neposredno, v slednjem resda zgolj posredno), ne predstavljajo kakega pred-znanstvenega obračunavanja s hollywoodsko kalvarijo, temveč predstavljajo „kritični“ obračun z emfatično percepcijo Hollywooda,
„kritiko“ umevanja in trošenja Hollywooda, predvsem seveda „kritiko“ koncepta „vživljanja“ oz. „identifikacije“ kot tistega temeljnega fatalizma, ki Hollywood „odtujuje“ svojemu razrednemu in etičnemu bistvu, pri katerem pa ne gre za kak »produkcijski način", temveč, prav narobe, za »način izginjanja". Pri Hollywoodu za Aldricha — vsaj na fenomenalno-spektakelski ravni — ni bistven »način produkcije" smisla, vsebine, forme, zvezd in žanrov, ampak prav sam »način izginjanja" teh smislov, vsebin, form, zvezd in žanrov, ali natančneje v vseh teh treh filmih smo soočeni s procesom »negativizacije" in »načinom izginjanja" treh nekdanjih zvezd: v filmu The Big Knife »izginja" Charles ^ Castle (Jack Palance), bivši hollywoodski zvezdnik, v filmu The Legend of Lylah Clare »izginja" Lylah Clare (Kirn Novak), pri čemer je njeno »izginjanje" reciklirano v »izginjanju" njene »kopije", njene smrtonosne podobnice, Else Brinkmann (tudi Kirn Novak), v filmu The Killing of Sister George pa »izginja" June Buckridge (Beryl Reid), bivša zvezdnica neke televizijske „soap-opere“. In v tem je problem: objekt teh filmov ni to, kako fiksirati in »producirati" neki »novi" smisel, neko »novo" življenje, temveč prav to, kako fiksirati in »simbolno" zaustaviti to »izginjanje". V filmu The Big Knife je Charlie Castle »izginjanje,, zaustavil naivno in pred-znanstveno — s
samomorom: po orjaškem finančnem in kritiškem uspehu filma Vera Cruz je prišel The Big Knife, prva Aldrichova »neodvisna produkcija" (Associates and Aldrich), in povsem razumljivo je, da se mu je v teh zanj novih okoliščinah zdela »smrt" boljša od vdaje »sistemu" hollywoodskih tiranskih in totalitarnih »Producentov", kakršnega v tem filmu uteleša kajpada Stanely Hoff (Rod Steiger), ta sinteza Harryja Cohna, Jacka Warnerja in Louisa Mayerja, kar pomeni, da ta film ne predstavlja kake Aldrichove pesimistične vizije Hollywooda, temveč prav pretirano evforično, legitimacijsko, pozitivno in fundamentalistično-esencialistično vizijo procesa »vživljanja" in »načina izginjanja". Charles Castle je že tako močno »zunaj", da vidi le še »notranjost", hipertrofirano in poneskončeno »vživljanje", ki ga lahko fiksira, obvlada in zaustavi le fiksacija samega »izginjanja", metaforiziranega v samomoru.
Lažni realizem Charlesa Castlea sovpade z znanstvenim idealizmom Roberta Aldricha. Studijski sistem se je dokončno iztekal, hollywoodski mogotci in tirani so počasi odhajali in pred vrati je že stal »novi Hollywood“: Aldrich je postal »producent-režiser", javnost je še enkrat presenetil s filmom Attackl, potem bil nagnan s filma The Garment Jungle (1957: podpisal ga je Vincent Sherman), se odpravil v Evropo (Ten Seconds to hell, The Angry Hills, Sodom and Gomorahh), od tam gledal in skušal dojeti misterij vse bolj vsiljujočega se »novega Hollywooda", misterij zvezd, odklopljenih od »sistema", misterij zvezd, ki jih bo predvsem v filmih Whatever Happened to Baby Jane? in Hush . . . Hush, Sweet Charlotte podvrgel »kanibalizaciji", misterij novih procesov »vživljanja" in načinov »izginjanja". Vera Cruz je finančno uspel. Toda že The Big Knife, Attackl, Autumn Leaves in Kiss Me Deadly niso bili več ravno roparji kinodvoran. Stvari so šle navzdol z njegovimi evropskimi filmi: Ten Seconds to Hell, Angry Hills in Sodom and Gomorahh niso bili niti žeparji kinodvoran.
Toda film Whatever Happened to Baby Jane?, ki ga je posnel takoj po vrnitvi iz „samo-razčiščujoče" Evrope, je udaril v polno. »Kanibalizacija" ostarelih zvezd je vžgala in blagajna je bila spet polna, zato si je spet lahko privoščil nekaj banan:
Hush . . . Hush, Sweet Charlotte je bil „sequel“ filma IVhatever Happened to Baby Jane?, nerentabilen, toda kljub temu impresiven, 4 for Texas je bil screvvball parafraza filma Vera Cruz, vendar »duha" izvirnika ni ujel, Flight of the Phoenix pa je skušal biti pastiš filma Attackl — brez denarja in brez hvalnic. Film The Dirty Dozen je bil hit leta. Po uspehu filma Vera Cruz je Aldrich takoj posnel film o Hollywoodu, The Big Knjife: takrat se mu je zdela »smrt" boljša od vdaje »sistemu". Po orjaškem uspehu filma The Dirty Dozen se je ponovila ista zgodba: že takoj naslednje leto je posnel kar dva filma o Hollywoodu, potemtakem dva Holly' filma. Najprej seveda film The Legend of Lylah Clare. Tudi to je bila Aldrichova »neodvisna produkcija" (Associates and Aldrich: to »neodvisno" produkcijsko enoto je ustanovil Aldrich skupaj s svojimi stalnimi sodelavci tipa Joseph Biroc William Glasgow, Frank DeVol, Michael Luciano itd.): ker je zdaj že bil »producer-director" in ker se je čas tiranskih »Producentov" tipa Harry Cohn in Louis Mayer v glavnem iztekel, ga v tem Elolly-filmu lik »Producenta" ni več zanimal do te mere, da bi ga postavil v ospredje, prav narobe, postavil ga je v ozadje, v »zadnjo sobo", v majhno in neugledno pisarno, da bi s tem poantiral njegovo nemoč in tehnično oddaljenost, v ospredje pa je razumljivo postavil odnos režiser-zvezda, ki se mu je zdel v pogojih »novega Hollywooda“ očitno bistven, sploh pa ga je v to definitivno prepričala uspešnost in učinkovitost njegove lastne ready-made
/mictiai/n mA ni'
»kanibalizacije1* zvezd v filmih \Vhatever Happened in Hush . . . Hush. Pinta filma The Legend of Lylah Clare je že skoraj avto-biografska, tako da se nam na prvi pogled lahko tudi zdi, kot da hoče Aldrich pokazati sam nase: nedolžno in nič hudega slutečo Elso Brinkmann (Kirn Novak) skuša ambiciozni filmski režiser podvreči fetišizmu „kanibalizacije“, ali natančneje, ker je ta zelo podobna Lyli Clare, zvezdi, s katero je bil sam nekoč patološko obseden, skuša iz nje narediti Lylo Clare. Z drugimi besedami: Elso Brinkmann skuša narediti „identično“ Lyli Clare. S še bolj ^drugačnimi besedami: „kopijo“ skuša priličiti „originalu“, vendar tako, da bi pri tem „kopija“ izginila v „originalu“. Podvrže jo silovitemu brilu, procesu „vživljanja“ in »izginjanja": s tem naj bi se začela „kanbalizacija“ nedolžnega bitja. Toda kmalu se izkaže, da je finta tega filma v resnici nekje drugje. Elsa Brinkmann se najprej sicer pretvarja, da tega ne bo zmogla, da se ne bo mogla „vživeti", da to pravzaprav ni zanjo itd. Toda že zelo kmalu se iz spanca prebudi v trenutku, ko nekdo zakliče »Lylah“. Ko se je skuša nekdo dotakniti, zavpije „Roke proč!": vsi prisotni so šokirani, saj v tem prepoznajo glas Lyle Clare. V Projekcijski šali si ogledujejo neki film, v katerem je igrala Lylah Clare, in Elsa Brinkmann recitira Lylin scenarij: ko blmski zvok nenadoma utišajo, zaprepadeno ugotovijo, da ima Elsa Lylin glas, prav tako zaprepaščujoče pa je tudi spoznanje, da zna Elsa Lylin scenarij na pamet. V njeno nedolžnost in naivnost je mogoče zdaj dokončno podvomiti: med njo in Lylo n> več namreč nobene razlike (ko gleda fotografijo Lyle, misli, da je to ona; ko gleda svojo fotografijo, misli, da je to Lyla nd.). Leta 1956 bi se vse skupaj končalo pri tej »desubjektivirani" zrcalnosti, patološki sublimaciji in prazni »identiteti", toda leta 1968 je moral Aldrich narediti še en b°rak, „novo-hollywoodski“ korak, ki pa je bil kajpada spet Povezan s „smrtjo“ zvezde, Lyle Clare oz. Else Brinkmann. V
samem filmu najprej zvemo za „uradno“ inačico smrti Lyle Clare: Lylah Clare se naj bi smrtno ponesrečila pri padcu s stopniščnega balkona. Proti koncu filma zvemo tudi za resnico: Lyli Clare je čez balkonsko ograjo pomagal sam obsedeni režiser (Peter Finch). Vendar Elsa resnice ne zve: kako je umrla Lylah Clare, ve le sama Lylah Clare. In ko skušajo na koncu posneti to zadnje poglavje iz življenja Lyle Clare, Elsa tega „smrtnega“ prizora ne more odigrati, pri čemer se zdi, kot da ga ne more odigrati prav zato, ker ve, da je „lažen“ in „simuliran“, ker ve, da se v resnici ni tako zgodil. Da se pa v resnici ni tako zgodil, ve le in samo Lylah, kar pomeni, da je Elsa v resnici Lylah. „Vživetje“ je potemtakem uspelo, vendar problem ni v tem, da se je „kopija“ v „original“ pretirano in preveč „vživela", temveč v tem, da se „kopija“ lahko „vživlja“ le do „originala“. Elsa lahko odigra prizor le tako, da zares umre, tako kot je pač umrla Lylah Clare, le da zdaj padec s stopniščnega balkona zamenja padec s cirkuškega trapeza: Elsa pade — tako kot Lylah — šele takrat, ko jo režiser pokliče po imenu in ko pogleda dol. Če bi lahko rekli, da je moral Charlie Castle v filmu The Big Knife umreti zato, ker se je „kopija“ preveč in pretirano „vživela" v „original“, potem bi morali reči, da je morala Elsa Brinkmann umreti prav zato, ker se je „original“ preveč in pretirano „vživel" v „kopijo“. Lepšo in natančnejšo definicijo „novo-hollywoodske“ subjektivnosti si lahko le težko predstavljamo. Zato je moral v filmu The Killing of Sister George dodati le še manjkajoči člen. Če se lahko v pogojih „novega Hollywooda“ sama „kopija“ subjektivira in „posnema“ le do točke „originala“, potem lahko „original“ posnema samega sebe le tako, da posnema »kopijo", katere »original" ni nikoli obstajal: le tako lahko namreč preprečimo, da bi se »original" pretirano in preveč »vživel" v samo »kopijo". Ko v filmu The Killing of Sister George June Buckridge oropajo za televizijsko vlogo, ki jo je vzdrževala kot
110 MA
£ zvezdo, ji ni treba narediti samomora — poiskati si mora le
"te drugo vlogo: svoj glas posodi kravi. Zvezda soap-opere postane
§ žival: inverzija »kanibalizacije", če hočete. Transformacija, c „Metoda“, če hočete še drugače. Robert De Niro, Al Pacino in Dustin Hoffman so svoje prve filme posneli prav v tem času (1967/68).
5	Dolgi, hrapavi, brez poljubov in brez „happy-endov“, s „kanibaliziranimi“ zvezdami in z „de-generiranimi“ žanri, ne-hollywoodski, vendar ne anti-hollywoodski, „za Hollywood“: navsezadnje lahko v filmu The Legend of Lylah Clare med vsemi propagandnimi napisi zagledamo tudi propagandni napis za Aldrichov film The Dirty Dozen. Aldrich je bil in ostal hollywoodski vojak.
Vendar „holly-filmi“ pri Aldrichu ne predstavljajo le vsebinskega „samo-razčiščevanja“ nekaterih formalnih protislovij Hollywooda, temveč predstavljajo tudi samo formo vsebinskega „samo-razčiščevanja“ njegove lastne kinematografije. Aldrichove filme namreč določa neka obsedenost s politično, socialno, „simbolno“ vertikalo in globino, katere empirični izraz so raznorazne hierarhične forme. V filmih The Big Knife, The Legend of Lylah Clare in The Killing of Sister George je to pač Hollywood oz. „show-business“ (producent-režiser-igralec), radikalna vertikala je že po definiciji lastna njegovim „vojnim" filmom tipa Attack!,
The Angry Hills, The Dirty Dozen, Too Late the Hero, nič manj seveda vvesternom tipa Vera Cruz, Apache, Ulzana 's Raid, epskemu spektaklu Sodom and Gomorahh, političnemu thrillerju Twilight,s Last Gleaming, policijskemu filmu Choirboys, športnim filmom tipa The Big Leaguer, The Longest Yard, Ali the Marbles in celo The Emperor of the North Pole (Lee Marvin je „prvi“, Keith Carradine je lahko le „drugi“). In ta vertikalni svet je vedno podvržen nekemu paranoičnemu krču ali pa obsednemu, že kar vojnemu stanju, saj se zdi, kot da vojna še kar traja in da se ne more končati: odtod vsa tista telesa, prignana na skrajni rob svoje nominacije in „globine“ (telesa so razsekana, pomendrana, prebodena, raztreščena, razpolovljena, dezintegrirana, kanibalizirana itd.). Vertikala sicer obstaja, toda brez vrha, brez vrhovne točke identifikacije: odtod dekapitacija v filmih Hush . . . Hush, Sweet Charlotte in The Emperor of the North Pole, odtod parafraza dekapitacije v filmu The Dirty Dozen\ odtod obsedantni in fatalni poskusi regeneracije „odsotnega Očeta" v filmih Vera Cruz, Kiss Me Deadly, The Big Knife, Attack!, Autumn Leaves, The Last Sunset, Sodom in Gomorrah, Whatever Happened to Baby Jane, Hush . . . Hush, Sweet Charlotte, The Grissom Gang, The LongestYard, Twilight's Last Gleaming itd.; odtod hipertrofirana in katastrofalna odsotnost „Očeta“ v filmu HTiatever Happened to Baby Jane (v vseh treh ,,hišah" manjka Oče); odtod v filmu Twilight’s Last Gleaming paranoičen strah, da Amerika sploh nima predsednika (na koncu ga celo ustrelijo); odtod spoznanje Garyja Cooperja (Vera Cruz), da noben „ideal“ ni vreden 3 milijone dolarjev; odtod analno sovraštvo do nadrejenih
6	oficirjev v filmih Vera Cruz, Attack!, The Dirty Dozen, Too Late the Hero, The Longest Yard in Twilight’s Last Gleaming; in navsezadnje, zato skuša Burt Lancaster v filmu Vera Cruz v Garyju Cooperju poiskati ..original", ki lahko posnema le „kopijo“ (Ace Hannah, ki je ustrelil Lancasterjevega očeta, samega Lancasterja pa potem posvojil), katere ..original" ni nikoli obstajal (Lancasterjev ..odsotni Oče"). Vertikala potemtakem obstaja, vendar brez vrha — brez glave, brez ..simbolne" fiksacije finalnosti in definitivnosti same „forme“: odtod razpad telesa. Toda ne le da vertikala nima vrha, ki bi jo »simbolno" zapiral, tudi dna, ki bi jo »simbolno" ločil od
horizontale, od »načina izginjanja", od dezintegracije telesa, > nima. Zato skušajo akterji izgubljeno »polnost" vertikale vedno j kompenzirati z bolj ali manj paranoično politično sublimacijo, 2 celo v takem filmu kot je Vera Cruz, kjer je obsedenost s političnimi koalicijami (Gary Cooper/Burt Lancaster, Cooper/Lancaster/maximilijanovci, Cooper/juaristi, Lancaster/Denise Darcel, Cooper/Lancaster/juaristi itd.)	2
patološka in paranoično horizontalna. V filmu The Dirty Dozen je prestreljenost s političnimi koalicijami še bolj radikalna, saj se finalna koalicija (Lee Marvin + »dvanajst umazancev") vzpostavi šele tako, da se oblast z Leeja Marvina »simbolno" prenese na norega Vernona Pinkleya (Donald Sutherland). Obsedenost z vertikalo se poistoveti z obsedenostjo s horizontalo, s paranoidnimi poskusi, da bi se »stvari" in »vezi" fiksiralo oz. zaustavilo, še preden se »končajo": odtod v filmih Kiss Me Deadly, Sodom and Gomorrah in Twilight’s Last Gleaming parafraza jedrskega holokavsta in kataklizme. Dekapitacija vertikale in kanibalizacija horizontale se v filmu Kiss Me Deadly prelevita v absolutno de-generacijo »objekta", v srhljivi triumf objekta: Mac Guffin na koncu eksplodira, z njim pa tudi svet privatnega detektiva. »Femme fatale" pri Aldrichu zamenja »objekt fatal". Zato se Aldrichovi akterji vedno zmotijo, ko za koga mislijo, da »živi v preteklosti", saj se vsakič znova izkaže, da tiste preteklosti sploh ni bilo, kar pomeni, da ta v resnici živi v času, ki ga sploh nikoli ni bilo:
Bette Davis v filmu Whatever Happened to Baby Jane? kanibalizira prav tisti trenutek iz »preteklosti", v katerem naj bi pohabila svojo sestro Joan Cravvford, na koncu pa se izkaže, da je ni pohabila ona, da potemtakem tisti trenutek sploh nikoli ni obstajal (prav tako v Hush . . . Hush, Sweet Charlotte itd.). In ker ni tisti trenutek nikoli obstajal, ni vseeno, kaj počnemo s svojim življenjem. Le ta, ki ga Hollywood ljubi, nikoli ne dobi Oskarja.
Marcel Štefančič, jr.
Bio-filmografija
Robert Aldrich se je rodil 9. avgusta v Cranstonu (Rhode Island) v ugledni bankirski družini. Izšolal se je v Moses Brovvn School (Providence, Rhode Island), študiral pa je na univerzi Virginia (pravo, ekonomija), vendar ni nikoli diplomiral, ker so ga premamili jazz, baseball in gledališče. Leta 1941 se je poročil s Harriet Poster, s katero je imel štiri otroke (Adell, William, Alida in Kelly). Leta 1965 se je od nje ločil, da bi se že naslednje leto poročil s fotomodelom Sibylle Siegfried. Leta 1941 je odšel v Kalifornijo in prek strica dobil službo v študiju RKO: bil je „production clerk“ in za 25 dolarjev na teden je v glavnem nosil kavo in sendviče. Kmalu se je prelevil v tretjega »asistenta režiserja", že leta 1942 pa je bil „2nd Assistant Director": začel je pri filmu Joan of Pariš Roberta Stevensona, sodeloval pri kopici westernov, Julesu Dasinu pa je asistiral pri seriji filmov o velikih glasbenikih. Leta 1944 je postal „free-lancer“ in obenem tudi »First Assistant Director". Od leta 1946 do 1948 je bil pogodbeno vezan na Enterprise Studios in filme, ki so jih producirali United Artists (pri Enterprise St. je funkcioniral kot assistant director, kot unit production manager, kot studio manager in kot scenarist). Leta 1952 je začel režirati na televiziji: za NBC je režiral 17 polurnih epizod v seriji The Doctor (tri so temeljile na njegovih scenarijih), štiri epizode serije China Smith (njegov film fVorld for Ransom je le odtrganina te serije), številne epizode serije Four Star Playhouse in različne »pilote" za serije (npr. Adventurer in Paradise, Sundance Kid). Leta 1955 ustanovi »Associates and Aldrich", neodvisno produkcijsko telo, ki do leta 1972 naredi 12 filmov. Leta 1956 podpiše pogodbo s Columbia Pictures, vendar ga s snemanja filma The Garment Jungle odslovijo, ker scenarija noče »omehčati". Med leti 1957—1962 snema v Evropi, leta 1967 mu orjaški finančni uspeh filma The Oirty Dozen omogoči ustanovitev svojega lastnega studia (Aldrich Studios), ki pa ga mora že leta 1973 prodati, leta 1974 z Burtom Reynoldsom ustanovi
k Ro-Burt Productions, vendar le za dva filma. Eno leto kasneje postane Ž predsednik ..Združenja režiserjev" (Directors Guild). 5. decembra 1983 umre v : Los Angelesu.(odpovejo mu ledvice).
I Filmi, pri katerih je sodeloval kot „First Assistant • Director“
1 The Southemer (1945, Jean Renoir)
3 Pardon My Past (1945, Leslie Fenton)
The Story of G. I. Joe (1946, William Wellman)
The Strange Love of Martha Ivers (1946, Lewis Milestone)
The Private Affairs of Bel Ami (1947, Albert Levvin)
Body and Soul (1947, Robert Rossen)
Are h of Triumph (1948, Lewis Milestone)
The Red Pony (1948, Levvis Milestone)
50	This Is New York (1948, Richard Fleischer)
Torce of Evil (1949, Abraham Polonsky)
Caught (1949, Max Ophuls)
The Ubite Tower (1950, Ted Tetzlaf)
A Kiss of Corliss (Richard Wallace)
The Prowler (1950, Joseph Losey)
51	(1951, Joseph Losey)
Of Men and Musič (1951, Irving Reis)
A'ew Mexico (1951, Irving Reis)
Abbott and Costello Meet Captain Kidd (1952, Charles Lamont)
Limelight (1952, Charles Chaplin)
•	. . kot „Production Manager “
BTien / Grow Up (1951, Michael Kanin)
•	. . kot „Associate Producer“
Ten Tali Men (1951, Willis Goldbeck)
The First Time (1952, Frank Tashlin)
•	• . kot „scenarist“ (le „storyij
The Gamrna People (1955, John Gilling)
•	• . kot „ igralec'1
banana v filmu The Big Night (1951, Joseph Losey)
Filmi, ki jih je hotel posneti, a mu ni uspelo
3-10. to Tuma (kasneje Delmer Daves, 1957)
Sinderspiel Pommeroy Ontil Proven Guilty Oie Undefeated The Ferrari Story
Tross of Iron (ne zamenjati z istoimenskim filmom Sama Peckinpaha) Bebellion
Ooffee, Tea or Me? (kasneje za televizijo Norman Panama, 1973)
Sophie Tucker Story
Taras Bulba (leta 1962 je istoimenski film posnel J. Lee Thompson)
Bfouhaher
4 Bage of Honour
Hhatever Happened to Dear Daisy?
Billv Two Hats (leta 1973 ga je režiral Ted Kotcheff)
Oracula
Filmi, ki jih je uspel režirati
fJ!e Big Leaguer (1953)
W°rld For Ransom (1954)
4Pache (1954)
Vera Cruz (1954)
Kiss Me Deadly (1955)
Tfle Big Knife (1955)
4 Back! (1956)
Autumn Leaves (1956) fA Seconds to Hell (1958) he Angry Hills (1959)
The Last Sunset (1961)
Sodom and Gomorrah (1962)
Whatever Happened to Baby Jane? (1962)
4 For Texas (1963)
Hush . . . Hush, Sweet Charlotte (1964)
The Flight of the Phoenix (1965)
The Dirty Pozen (1967)
The Legend of Lylah Clare (1968)
The Killing of Sister George (1968)
Too Late the H ero (1969)
The Grissom Gang (1971)
Ulzana 's Raid (1972)
The F.mperor of the North Pole (1973)
The Longest Var d (1974)
H ustk (1975)
Twilight's Last Gleaming (1977)
The Choirboys (1978)
The Frisco K id (1979)
Ali The Marbles (1981)
Teksti, ki jih je napisal in objavil
High Priče of Independence (Films and Filming, junij, 1958)
Mes deboires en Europe (Cahiers du dnema, maj, 1960)
Learning from My Mistakes (Films and Filming, junij, 1960)
The Čare and Feeding of Baby Jane (New York Times, 4. 11. 1962) Hollywood — Stili an Empty Tomb (Cinema, maj/junij, 1963)
What Ever Happened to American Movies (Sight and Sound, zima 1964/64) American Report (Cahiers du cinema, dec./jan. 1964)
Director’s Formula for Happy Čast (Los Angeles Times, 7. 2. 1966) Filmmaking in an Era of N e n' Liberality (Los Angeles Times, 15. 12. 1968) lVhy I Bought My Own Studio (Action, jan./feb. 1969)
Impressions of Russia (Action, jul./avg. 1971)
Dialogue z Bernardom Bertoluccijem (Action, mar./apr. 1974)
Intervjuji, ki jih je dal (izbor)
Georgeu Feninu (Film Culture, jul./avg. 1956)
Fran?oisu Truffautu (Cahiers du cinema, apr. 1958)
Franfoisu Truffautu (Cahiers du cinema, nov. 1956)
Joelu Greenburgu (Sight and Sound, zima 1968/69)
C. Derryju (Cinefantastique, št. 3, 1974)
Harryju Ringlu (Sight and Sound, poletje 1974)
Pierreu Sauvageu (Movie, zima 1976/77)
Stuartu Byronu (Film Comment, mar./apr. 1977)
Catherine Ruelle in Catherine Arnaud (Liberation, 7. 12. 1983)
Knjige o Robertu Aldrichu (izbor)
Rene Micha, Robert Aldrich (Bruxelles, Club du Livre de Cinema, 1957) Richard Combs (ed.), Robert Aldrich (London, BFI, 1978)
Alain Silver/Elisabeth Ward, Robert Aldrich, a Guide to References and Resources (Boston, G. K. Hall and Co., 1979)
Claver Salizzato, Robert Aldrich (Firenze, La nuova Italia, 1983)
Jean-Pierre Piton, Robert Aldrich (Pariš, Edilig, 1985)
Michel Maheo, Robert Aldrich (Pariš, Rivages, 1987)
ABECEDNIK
Filmski festival je množica filmov; resda ni samo to, je pa tudi (če ne predvsem) to. Ta množica je urejena po programih, toda ni filmskega kritika ali poročevalca s festivala, ki bi lahko „pokril“ vse programe, tj. videl vse filme vseh programov: to je praktično in teoretično nemogoče. To torej pomeni, da v festivalskem poročilu, filmov ne morem razvrščati po programih. Lahko bi jih, denimo, po dnevih, kot sem jih videl, toda to je spet nemogoče, ker na festivalu nisem bil točno od p n/ega pa do zadnjega dne. Tretja klasifikacijska varianta bi bila kakovostna lestvica: tu pa se zadeva še bolj zaplete, ker ni ene, ampak več takih lestvic, najprej pač uradna, tj. nagrade žirije, in pa dve moji. Zakaj dve? Zato, ker je tudi filmski kritik, razcepljeno bitje: tako mora npr. o določenih filmih priznati, da so „dobri“, čeprav mu osebno niso všeč, se pravi, na eni strani ne sme spregledati estetskih dosežkov (režijske bravuroznosti, mojstrske igre, fotografije itn.), na drugi pa seveda ne more brez „li-bidinalne ekonomije". Kaj mu tedaj preostane? Preostane mu samo abeceda kot optimalna in hkrati demokratična „klasifi-kacija".
AS TEARS GO BY
Hongkongški film, prikazan na „Mednarod-nem tednu francoske kritike", prvenec 30-letnega režiserja Kar Vai VVonga, ki je napisal tudi scenarij.
To je še kar ..realistična" verzija gangstr-skega filma z mladoletnimi protagonisti, prične pa se skoraj kot Stranger Than Para-dise, torej: nekega tipa, Ah VVaha, zbudi telefon in tetin glas mu sporoči, da ga bo obiskala neka daljna in bolna sorodnica; ta se res pojavi, nekaj dni pri njem tiho živi in pospravlja, toda tip, majhen lopov, ki s karate udarci izsiljuje dolgove za svojega šefa, je preveč zaposlen, da bi opazil to svetlo točko v svojem življenju, dokler se dekle ne odseli; tedaj jo seveda prične pogrešat, se pravi, c’est 1’amour, in že si hiti k njej lizat rane. Toda na koncu skupaj z bratom umre na bojnem polju. Stvar je v tem, da je ta elementarna love story le solzava romanca v primeri s kruto realnostjo, kjer gre za kodeks časti in nasilje, s katerim se edino lahko ohrani. Hongkongški gangi so, kot kaže, organizirani kot kakšni cehi z mojstri in vajenci: šef ali „boter“ ima nekaj „velikih bratov", ki so njegovi glavni operativci, ki pa imajo svoje krdelo vajencev; „veliki brat" je častni naslov, kar pomeni, da ga mora biti H njegov nosilec stalno vreden v očeh svoje-” ga krdela (brž ko je poražen v kakšnem pretepu, postane spet nobody)\ hkrati vlada konkurenca med samimi „velikimi brati", ki se potegujejo za ugled pri „botru", tako da so le-ti v skrajno nelagodni poziciji hkrati realne in navidezne moči. Ta hierarhija je hkrati generacijska, se pravi, „botri" so stari, njihovo vojsko pa sestavljajo mladoletniki, ki bi s kakšnim zločinom želeli postati one day hero. To bi bila torej ..realistična" nota tega filma, kjer tudi nasilje ni več (toliko) umetelna koerografija kot pa frenetična
in prav invenciozna krutost: najbolj učinkovit trik je gotovo način, kako se moškemu s strelom v hlače najmanj osmodi vse tisto, kar ima v višini šlica.
BENIGNI, ROBERTO
Kdor se ga ne spomni iz Otroškega vrtca Marca Ferrerija, se ga vsekakor spomni iz Jarmuschovega filma Down by Law — to je tisti droben in majhen tip z italijansko faco (ne le, da ima italijansko faco, ampak tudi je Italijan), tip torej, ki Johna Lurieja in Toma VVaitsa spravlja v obup s svojim nenehnim blebetanjem, ki je pravzaprav učenje angleščine. A njun obup ni še nič v primeri s tistim, ki prevzame VValterja Matthaua v vlogi duhovnika, ko se mu v filmu Hudiček (glej to geslo) prikaže vrag v Benignijevi podobi, vrag, ki je tako neznosen prav zato, ker je tako nedolžen in neveden. Hudiček je Benignijev tretji film v lastni režiji, po Tu mi turbi (Vznemirjaš me, 1982) in Non ciresta che piangere (Preostane nam le jok, 1984), sicer pa je začel filmsko kariero kot igralec v Berlinguer, ljubim te (1976) Giuseppeja Bertoluccija (Bernardovega brata), ki je posnel tudi dokumentarec z naslovom Tutto Benigni (Ves Benigni, 1985). Benigni se je namreč uveljavil predvsem na TV, kjer je vzganjal „post-KPI humor s toscanskimi konotacijami". V Italiji menda velja za na-
slednika Totoja. V Cannes je prišel s snemanja novega Fellinijevega filma La voce della luna, v katerem igra glavno vlogo: „Se-veda vam ne morem povedati, za kaj gre v tem filmu: to je skrivnost," je povedal na tiskovni konferenci. „Vsak večer se učim dialoge, zjutraj pa mi Fellini prinese papirje s čisto drugimi dialogi. Po mojem niti sam ne ve, za kaj gre v filmu. Kakšen mojster! Prav rad bi spal z njim, mislim, fizično, gol v postelji. Delati z njim je tako, kot bi se učil pri Sv. Jožefu za tesarja." Benigni bi rad posnel porno film z VVendersom (ta je prišel v Italijo pogledat, za koga neki njegov Robby Muller snema).
CRY IN THE DARK
(Krik v temi): avstralski film v režiji Freda Schepisija, predvajan v uradnem programu. Scenarij (Robert Casvvell, Schepisi) temelji na knjigi Johna Brysona Evil Angels (1985), ki sama temelji na resničnem dogodku, namreč na avstralski „aferi stoletja" — procesu proti Lindy Chamberlain, ki je bila obtožena in obsojena umora svojega otroka, ki ga je v resnici požrl divji pes dingo. Knjiga je izšla, ko je bila Chamberlainova še v zaporu, in je menda prispevala — prek novinarskega angažmaja (čeprav so si prej prav mediji prizadevali za pogubo nesrečnice) — k obnovi procesa. In tudi film so pričeli sne-
mati, ko Chamberlainova še ni bila oproščena, toda ponovni proces se je vendarle končal pred koncem snemanja. Skratka, to je film minimalne fikcije in maksimalne igre Meryl Streep v vlogi Chamberlainove: ameriška zvezda je žrtvovala svoj videz, zlasti svojo avro blondinke, se zredila, se priučila avstralske angleščine, skratka, svojo igralsko — in v ameriški konstelaciji nesporno vrhunsko zvezdniško — bitje je popolnoma podredila liku, osebi („hotela sem imeti isto pričesko kot ona, iste obrvi, iste obline, nositi njene obleke, čevlje ... “), in prek te identifikacije oz. kreacije je na magistralen način utrdila svojo igralsko, „zvezdniško“ identiteto.
Sicer pa bi o tem filmu dejal le še dvoje: a) s pravnega vidika je očitno, da tudi v Avstraliji — in ne le v jugosocializmu — sodišča niso neodvisna; če so v jugosocializmu sodišča podrejena politiki, ki prek njih oziroma na hrbtih obsojencev „rešuje“ socializem, pa so v Avstraliji (ki vendarle pripada sistemu zahodne demokracije) pod vplivom medijsko podžiganega javnega mnenja, ki je hotelo imeti žrtev, lik zločinske matere, da bi rešilo enega izmed avstralskih simbolov, psa dinga. Razlika je seveda v tem, da gre v enem primeru za državni terorizem, v drugem pa za terorizem civilne družbe, toda žrtev je v obeh primerih
ista, namreč nedolžna. Videti pa je, da se v drugem primeru lažje primeri, da je obsojenec rehabilitiran — tako da potem lahko zahteva odškodnino (s tem se zdaj ukvarja Lindy Chamberlain, kot je v telefonskem intervjuju povedala Liberationu) — ker gre pač za priznanje sodne zmote, medtem ko je v prvem, tj. jugosocialističnem primeru to veliko težje, ker takšna rehabilitacija predpostavlja spremembe v političnem kurzu in personalu;
b) po režijski plati je film precej ponesrečen, kajti če da gledalcu jasno videti, da mati ni mogla ubiti svojega otroka, ne more hliniti suma (pa čeprav manjka truplo), da je mati nemara le morilka. Takšna režija kajpada težko prikriva stereotip „nesrečne žrtve" in njene kalvarije. Kdor pa je videl Schlčndorffovo Izgubljeno čast Katherine Blum, bo samo zamahnil z roko nad tem avstralskim prikazom vloge medijev v uničevanju posameznikovega življenja. Skratka, ta film obstaja samo prek Meryl Streep, sicer pa je zgleden primer falirane Cannon produkcije.
DO THE RIGHT THING
(Stori, kar je prav): ameriški film črnskega režiserja Spikea Leeja, predvajan v uradnem programu.
Špike Lee je pravcati kuriozum ameriškega filma: je ne le troedini avtor (scenarist, igralec in režiser), ki je dotlej naredil ravno tri filme, ampak je povrhu še črnec. Ko je pred tremi leti s She’s gotta have it zagotovil „odkritje“ Ouinzaina, so ga že imeli za „črn-skega Woodyja Allena“, vendar na to oznako ni pristal, češ da se črnci ne znajo norčevati iz sebe, ampak samo iz drugih. School Daze, ki se dogaja v črnskem campu, je bil lani največji uspeh Columbie, in iz tega filma je tudi del igralske zasedbe v Do the right thing. Toda glavna oseba je vendarle — in doslej prvič — belec: to je lastnik piz-zerie v neki newyorški črnski četrti (pravzaprav ulici), Sal, ki ga igra Danny Aiello. Film je predvsem zabavna galerija portretov, pri čemer so osebe portretirane prav s tem, kar predstavlja zanje „do the right thing": za Sala to pomeni vsak dan znova odpreti njegovo Famous Pizzeria, kar počne že 20 let; za njegova sina Pina in Vita (Richard Ed-son, ki je igral z Luriejem v Stranger than paradise, bil pa je tudi bobnar pri Sonic Yo-uth), ki prav tako delata v pizzerii, je to godr-nanje nad vsakdanjim poslom in medsebojno živciranje; Mookieju (Špike Lee), ki raznaša pizze po stanovanjih, pomeni ..storiti, kar je prav", ukrasti bogu dan in delati čim manj (ter medtem obiskati svojo ljubico); omeniti je treba še De Mayorja, lokalnega starosto-modreca, ki mora vsak dan spiti nekaj steklenic piva — igra ga nihče drug kot Ossie Davis, ki je bil v začetku 60. let z Gordonom Parksom utemeljitelj gibanja „Blaxploatation“, kot režiser pa je fabriciral črnske superheroje, policaje ali ravbarje, ki se zoperstavljajo belcem (takšen superman je bil njegov Cotton ali Parksom Schaft); potem je šel za nekaj let v Nigerijo in tam posnel politični film Kongi’s Harvest, po vrnitvi v ZDA je ustanovil Third VVorld Cinema Corporation. Ossie Davise je torej živa legenda cineastične black povver, toda v Do the right thing mu je samo še do naklonjenosti starejše črne dame (in do piva): obema je namreč skupna čista pasivnost, „kontemplativna odmaknjenost".
Film torej skoraj uro in pol bolj ali manj duhovito, brez mizerabilističnega sentimentalizma in v nekakšnem trzavem, „rap“ ritmu uprizarja to črnsko ulico in njene tipe ter
šele v zadnji četrtini razkrije karte, ki jih sicer ponuja že tale Leejeva izjava: „Ena največjih laži v naši deželi je, da ni važno, kakšne vere ali rase si: vsi smo Američani. To je laž in je zmerom bila. Samo vprašajte ameriške Indijance. Zato želim, da ljudje občutijo grozo na koncu filma." Kaj se torej zgodi na koncu filma, potem ko se je že zdelo, da so belci, Sal in njegova sinova, ter črnski gostje pizzerie res samo dobri Američani? Zgodi se samo to, da se v pizzerii pojavi pridigar black avvarness Buggin Out, ki seveda prav tako stori to, kar se mu zdi prav, in napade Sala, zakaj ima na stenah samo slike belih zvezdnikov (Staloneja, Tra-volte, De Nira...), ne pa tudi črnskih; v ogorčenju napove bojkot Salove pizzerie. Toda črnci, ki sedijo tam, mu odvrnejo, naj raje bojkotira frizerja, ki ga je tako ostrigel; tedaj vstopi tip s kasetarjem, iz katerega zagrmi komad Public Ennemy „Fight the Povver"; Sal mu razbije kasetofon, nakar pride do vsesplošnega pretepa, umora in uničenja pizzerie. To naj bi bil torej rasistični izbruh, ki nastopi kot reakcija na „tisto preveč" — preveč hrupa, ki kot da je predramil tisto, kar se je v Salu po tihem nabiralo: preveč „teh črncev" v predolgih 20 letih; in preveč, višek nasilja, uboj, truplo, ki je sicer pogost travmatični katalizator besa. Ko je zadeva mimo, jo vsi — navsezadnje niso niti zares dobri niti zares slabi — obžalujejo, toda nihče se ne opraviči, niti ni opravičen.
DOM ZA OBEŠANJE
Jugoslovanski film v režiji Emirja Kusturice, prikazan v uradnem programu. — Glej kritiko, ki ji nimam niti kaj dodati niti kaj odvzeti, in pogovor z režiserjem v Ekranu, št. 1—2, 1989.
EAT A BOVVL OF TEA
(Zdravilni čaj): ameriški film (Playhouse Production) v režiji Wayna VVonga (rojenega v Hong Kongu), po romanu Louisa Chu-ja (1961), predvajan v programu ..Štirinajst dni režiserjev".
Tu so bistveni zgodovinski podatki o nastanku China town: prvi val kitajske emigracije v ZDA datira leta 1860, ko je 200.000 kitajskih delavcev prišlo gradit Union Pacific Railway; 22 let kasneje je ameriška vlada izdala Chinese Exclusion Act, ki je Kitajcem prepovedoval, da bi dobili ameriško državljanstvo; leta 1917 je sledil Immigration Act, ki Kitajcem ni več dovolil vstopa v ZDA; po letu 1924 se ni smela vseliti nobena Kitajka (z izjemo žena ali hčera zdravnikov in bogatih trgovcev); ta ukrep je veljal do konca 2. svetovne vojne, ko ga je ameriška vlada zaradi kitajskega sodelovanja v vojni umaknila in dovolila kitajskim fantom, ki so se borili v ameriški vojski, da si pripeljejo neveste s Kitajske.
Film torej pripoveduje zgodbo o formiranju mladega kitajskega para, ki predstavlja uresničenje želje očetov, da bi se že postarani newyorški China town regeneriral. Prvi višek filma naj bi bil trenutek, ko Ben Loy (Russel Wong, ki je igral tudi v China Girl A. Ferrare) z New Yorka odpotuje na Kitajsko, da bi se spoznal z že izbrano nevesto: „vi-šek" je namreč v paradoksu, da je na Kitajskem „več Amerike" (skoraj vsi se dopisujejo s svojci v Ameriki, govorijo o Ameriki, sanjajo o Ameriki...) kot je v newyorški Kitajski četrti Kitajske: in kaj je lepši dokaz (da je Amerika tudi na Kitajskem) kot to, da se zaročenca ne le spoznata, ampak tudi zaljubita prav pred platnom letnega kina, kjer igra seveda ..ameriški ljubezenski
film". — Drugi „višek“ pa je glavni plot filma: Ben Loy, ki živi pod pritiskom očetov China town, da postane družinski oče in gospodar, „zataji“ in postane impotenten, izneveri „očetovski mandat", medtem pa gre žena, ki ji ni dovolj televizija, v posteljo z drugim in zanosi. Ben Loyevo „čast“ rešuje oče, ki skoraj ubije ljubimca, med zakoncema pa nazadnje pride do sprave s pomočjo kitajske magije, čudežnega zdravilnega čaja, ki pomaga tudi proti impotenci. — Skratka, film, ki vsekakor ni tako „artificia-len“ kot VVongov prejšnji Siam Dance, ima zgodovinsko podprto zgodbo o predaji, zavrnitvi in sprejemu očetovske palice (torej o „dialektiki“ svobodne volje, ki se zaman upira sprejeti tisto, kar mora), vendar ki se tudi reducira na „zvesto“ in režijsko ne ravno inventivno, bolj ali manj humorno naracijo te zgodbe, v glavnem pa je komedijsko in sploh prešibek, da bi lahko „ogrozil“ trdo jedro filmske zgodovine China town.
FILOZOF
(Der Philosoph): zahodnonemški film v režiji in po scenariju Rudolpha Thomeja, prikazan v programu ..Štirinajst dni režiserjev". Der Philosoph je dejansko prvi doctor Feel-good tega festivala, napotujoč k aforizmu ..mračnega" Heraklita, da „večina božanskih stvari uide našemu spoznanju, ker smo neverni". Če namreč ne verjamemo temu, kar se dogaja Georgu Hermesu, smo dejansko prikrajšani za nekaj božanskih stvari. Tudi Georg sprva noče ali ne more verjeti, a od tega zboli, dobi vročico, kot da bi se v njem prižgal heraklitovski ogenj, ki ga lahko pogasi le voda v obliki boginje. Georg Hermes je mlad filozof, ki živi asketsko (z izredno subtilnostjo in pravšnjo mero resnobe, zadržanosti, preprostosti in umirjenosti ga igra Johannes Herschmann) in ki prične dan pričakujoč od založnika paket s svojo knjigo o Heraklitu. Potem gre v trgovino, da bi si kupil obleko, ne da bi vedel, da si pravzaprav želi nekaj drugega, tisto, o čemer dejansko dosti ne ve (saj po materi ni ljubil še nobene ženske, kot prizna na predstavitvi svoje knjige, kjer ga tri ženske presenetijo z vprašanjem o ljubezni). A tisto drugo je že tu, ga že čaka — to so te tri ženske, prodajalke, ki mu izberejo obleko in z njo njega samega. Vse so z njim prijazne, se mu nasmihajo — sprva je pač videti, da so koketke —, toda Hermes, ki ni samo „lahek kot misel", ampak zna prižigati ogenj, si izbere tisto, Franzisco, ki ima ra-da vodo. Seveda si potem, ustrezno Hera-kiltu, ob vodi, jezeru, zakurita ogenj in se ljubita. Toda Hermes, kljub svojemu imenu, ni bog, ki bi lahko ljubil vse (ali vsaj tri) ženske hkrati, ampak moški,.ki se mu zdi normalno ljubiti eno, medtem ko so te prodajalke, ki živijo skupaj v stanovanju in Georga povabijo k sebi, vse tri sposobne ljubiti enega moškega. Pravijo, da so boginje, in treba jim je verjeti, kajti takih žensk na svetu ni. Vendar jih v obstoj ni priklical Hermesov fantazmatski scenarij (kakšne sanje o „vseh ženskah"), saj jih je zanj preveč in ra-
zen tega je to rajsko življenje, ki mu ga nudijo (kupijo mu računalnik, ga razvajajo, v posteljo mu prinesejo zajtrk ipd.), najbrž več kot si je kdajkoli želel. Ce mu je torej po ljubezni do matere manjkala izkušnja z žensko, jo je zdaj v obilni, preobilni meri dobil. Kot božji dar mlademu filozofu (z božjim imenom Hermes), ki mora, če se že ukvarja s Heraklitom, spoznati, da, če je vse eno, pa en ni vse, če se ne razdeli med vse (vsaj tri ženske): tedaj bo nemara kot „bog, za katerega so vse stvari lepe, dobre in pravične, medtem ko za ljudi ene so, druge pa ne“ (Heraklit).
Thomeju seveda ne gre za realizacijo filozo-femov ali mitologemov, saj je najlepše v njegovm filmu prav to, da je vsa metafizična „simbolika“ prikazana na najbolj banalen način, ne da bi bila banalizirana (te ženske, na primer, so res navadne prodajalke, toda vse na njih — od njihove čutnosti, mi-jine, ljubeznivosti, zapeljivosti, govorice — jih dela enigmatične, jim torej vtisne neki „x“, po katerem so več kot to, kar so videti). Thomejeva režija je skoraj kot heraklitovski orakelj, ki niti nič ne pove niti nič ne skriva, ampak samo pomeni.
francesco
Italijanski film v režiji Liliane Cavani (z Roberto Mazzoni tudi koscenaristke), prikazan v uradnem programu.
Kot laik se povsem strinjam z Liliano Cavani, da je „največji izraz laičnosti spoštovanje religije", vendar mi ni jasno, zakaj hoče v Sv. Frančišku na vsak način videti revolucionarja, ko pa se niti samemu tedanjemu Papežu ni zdelo vredno, da bi ga razglasil vsaj za heretika. Frančišek tako z lastnim vzorom ljubezni do revežev in bolnih in vseh mogočih nesrečnikov kot s pridiganjem take ljubezni pač ni ogrožal cerkvene hierarhije, niti ni siromakom kaj prida pomagal; njegova revolucija naj bi bila „duhovna“, toda mar je mazohizem kakšna revolucija? Frančišek, kakor je pač prikazan v tem filmu, se mi namreč zdi kot super mazohist, ki najde božanski užitek (in boga) v lastnem trpljenju in ponižanju, samozavrženosti in ljubezni do zavrženih: a kako ta samozavr-zenost ni možna brez ojdipovskega teatra, ®e lepo vidi v prizoru (tudi organiziranem kot teater oz. sodni proces), kjer zavrne očeta, odvrže obleko in se pusti razdediniti; camozavrženje gre torej skupaj z zavrnitvijo drugega, in te klešče zavrženja/zavrnitve so ^znamenje zatajitve generacije" (Denis vasse), torej zatajitve sinovske/očetovske v®zi, oziroma so delo fantazme, da nisem ?trok svojih staršev. Odtlej torej Frančišek zeli poslušati samo še boga, ki predstavlja jjiegov tiranski nadjaz.
^avanijeva je, kot sama pravi, fascinirana s v. Frančiškom, kar je tudi dokazala z dvema filmoma o njemu, in že prvega, posnete-?a.l- 1966, ima za ..revolucionarnega", kajti 0 je bil njen „maj ’68 dve leti prej". A če je . j1 la film iow budget, nizkoproračunski, pa ^i Francesco reamke na veliki nogi, v k ki produkciji in z zvezdo Mickeyem Hokejem, znanim velikim grešnikom (seveda
hkrati globoko religioznim), ki pa odlično igra svetnika; v tej vlogi je Rourke dejansko drugačen (od prejšnjih vlog), je kot prerojen, sicer pa tudi pride v film kot truplo, mrlič, ki potem — prek retrospektivne pripovedi njegove učenke Chiare — oživi kot svetnik. Chiara, ki si deli z režiserko njeno fascinacijo s Frančiškom, pa ni le njena zastopnica v filmu, marveč predvsem tista, ki s svojim angelskim obrazom in obožujočim pogledom gledalcu izpoveduje svojo ljubezen do Frančiška.
GOSPOD HIRE
(Monsieur Hire): francoski film v režiji Patri-cea Leconta (in po romanu Georgesa Sime-nona), prikazan v uradnem programu, Patri-ce Leconte je režiser francoskih box Office filmov (npr. Specialisti), zlasti komedij, zato se pač francoskim kritikom nujno zapiše opazka, kako zdaj poskuša z Gospodom Hiram menjati image, se postaviti kot „re-sen" režiser. Vendar je pri tem dovolj uspešen. Gospod Hire je solidna crime and love story, temelječa na voyeurskem dispozitivu hišnega okna in pri tem ravno prav prostorsko-časovno ..abstraktna", prostorsko in časovno nedoločena in neumestlji-va, ker ji pač zadostuje ..univerzalnost" tega dispozitiva. In prav tako je nedoločljiv sam gospod Hire, ta možic srednjih let, zmerom oblečen v črno, smrtno resen kot kakšen gogoljevski uradnik, nepriljubljen pri otrocih, samotar, ki včasih zaide v bordel, in že takoj spočetka osumljen, da je storil umor. V resnici pa ga ni storil, ampak videl — in v tem je tudi vsa spletka. Gospod Hire je voyeur, skrit v mraku svoje sobe opreza v sobo čez cesto, kjer živi dekle Aliče in kjer je njen fant skril okrvavljeno obleko po uboju. Gospod Hire morilca noče prijaviti, da-bi lahko še naprej opazoval Aliče (ki bi jo sicer zaprli kot sokrivko); toda Aliče v neki viharni noči z grozo (in po zaslugi bliska) opazi, da je opazovana. Zdaj se dejansko začne najboljši del filma, lepa igra dvoumnosti, ko Aliče izzivalno obišče gospoda Hira in je ta ves zmeden, ko ona zapeljivo pobira namerno razmetane paradižnike pred njegovimi vrati, se pravi, ko se Aliče dela ljubeznivo, da bi zvedela, če gospod Hire kaj ve, in ko gospod Hire prikriva, kar ve, da bi užival nekaj njene naklonjenosti in bil z njo v stikih (imeniten je prizor, ko se gospod Hire, medtem ko sta na boksarski tekmi, dotika njene roke tako, da jo gladi proti dlakam, ki se tedaj naježijo v pravcatem erotično-zločinskem drgetu — Aliče se namreč toliko bolj prepušča božanju, kolikor bolj sumi, da gospod Hire ve, za zločin). Sandrine Bonnaire kot Aliče, ki se ne pusti slepiti z ljubeznijo svojega sumljivega ljubimca, a mu na koncu, ko ga izgubi, ostane zvesta, in ki na drugi strani že popušča stanovitni in „nori ljubezni" gospoda Hira, a ga na koncu, ko bi ga lahko dobila, izda (in s tem hkrati pogubi sebe); in Michel Blanc kot gospod Hire, ki kljub svoji „nori ljubezni" vendarle računa tudi na to, da se mu bo izneverila, ga zatajila — sta lep igral-
ski in ljubezenski par, ki je bolj realen (ali fikcionalen) od realnosti, v kateri ni mogoč.
HUDIČEK
(Piccolo diavolo): italijanski film v režiji Roberta Benignija (po scenariju, ki ga je B. napisal skupaj z G. Bertoluccijem in Vincen-zom Ceramijem), prikazan v programu „Šti-rinajst dni režiserjev".
To je absolutno najboljša komedija festivala, neverjetni burleskni cirkus s hudičem, ki ga prikliče sam duhovnik, ko ga v cerkvi kot eksorcist izganja iz debele frizerke. Duhovnik bo imel z njim same sitnosti, toda počasi se mu bo hudič le prikupil (duhovnika navsezadnje igra VValter Matthau), tako da bo na koncu blebetal le še o njemu, postal bo dobesedno obseden s hudičem in bo s to vražjo preganjavico spodil od sebe celo Stefanio Sandrelli v vlogi ženske, ki bi se z duhovnikom rada skrivaj sestala. „11 piccolo diavolo" — to je kajpada Benigni — pride torej iz ženske, kot v kakšnem brezmadežnem spočetju, in je dejansko „spiritual-no“ bitje, ki govori, preden se pojavi, utelesi; pozna torej govorico, saj se je rodil z besedo (z duhovnikovim zaklinjanjem), ki je „meso postala", ne pozna pa sveta — temu je popolnoma „odtujen“, kar pa ga nezna-sko zabava, ker se lahko igra mimikrijo, ki je njegov način spoznavanja sveta. Zato si je tako všeč v obleki, ki iz njega naredi človeka, in odtlej počne, tj. posnema vse tisto, kar vidi pri ljudeh. Ta imitacija in mimikrija sta vir vseh gagov in štosov že s tem, da sta premeščeni in skrajno ..nespodobni" v sami svoji podobnosti posnemanemu dejanju: tako npr. v prizoru, kjer ljudje čakajo na duhovnika za nedeljsko pridigo, namesto duhovnika pride v cerkev vražič, ki pripravi ljudi, da se grejo modno revijo, ker je pač sinoči navdušeno opazoval neko modno revijo — a brž ko je modna revija prestavljena v cerkev, kjer se jo igrajo ljudje, ki so čakali na nedeljsko pridigo, in jo povrhu vodi še hudič, je to seveda nekaj čisto drugega. Nekaj pa se vendarle upira mimikrijskim in imitacijskim sposobnostim malega vraga: to ni denar, ki ga v igralnici z lahkoto priigra (reče neko številko in ruleta se na njej ustavi), ampak „tisto kosmato", kar je videl med nogami ženske, ki jo je prinesel z železniške postaje; ta reč ga popolnoma zmede, ker je nekaj, kar si lahko samo želi, a ne ve, kaj bi s tem. In jasno je, da je njegove posvetne avanture konec tisti hip, ko odkrije to željo in zve, kam to vodi. Tako Benigni ostane pri isti ženski kot v Down by Law, to je Nicoletti Braschi (ki je sicer njegova že- _ na), medtem ko je John Lurie v vlogi ele-gantnega profesorja tukaj le kot nekakšen gost, ki je prišel pogledat, če se bo srečanje ponovilo.
JEZUS IZ MONTREALA
(Jesus de Montreal): kanadski film (Que-bec) po scenariju in v režiji Denysa Arcan-da, prikazan v uradnem programu.
To je precej ..ambiciozen" film, kjer gre, po režiserjevi napovedi, za „Markov evangelij,
za reklamo za kolonjsko vodo, za brate Ka-ramazove, za posojanje glasu y porno filmih, za big bang, za formulo kla$ične coca cole, za Hamletov monolog, za nerodnost, če si rojen v Burkini-Faso, za rimljanskega vojaka po imenu Pantene, za fašiste, ki se vsak dan sestajajo, za presajanje organov in za zelenjavni vrt Paula Nevvmana, skratka, za vse, kar je 'neizogibno™. Po eni strani gre torej za satiro (sicer ne tako uspešno kot v Propadu ameriškega imperija), po drugi (in hkrati) pa za promocijo ..avtentičnih" vrednot, zlasti vere v umetniški (gledališki) angažma, ki se ..metaforično" poveže s krščansko vero v boga. Glavni plot je v tem, da nek duhovnik, ki ljubi gledališče (pa tudi ženske), najame mladega gledališkega igralca-režiserja, da bi uprizoril malce moderniziran Kristusov pasijon. Režiser torej zbere skupino prijateljev (igralcev, ki se preživljajo z nastopanjem v reklamah ali s posojanjem glasu za porno filme), in ti se zadeve vneto lotijo; predstava temelji na „po-tujitvenih" učinkih, posredovanih s poljudnoznanstvenim komentarjem o Kristusu, in čeprav bi se je kakšno slovensko gledališče najbrž sramovalo, je v Montrealu vendarle tako uspešna in udarna, da jo igrajo (na prostem) večer za večerom, dokler je cerkev ne prepove. Prepoved izzove protest med občinstvom in neki silak, ki hoče odstraniti uradno osebo, le-to butne ob križ, ki zruši igralca-Kristusa, tako da lahko le-ta od te ..križeve rane" umre, medtem ko je transplantacija njegovega srca in oči najbrž medicinski ekvivalent Kristusovih čudežev. Ta gledališka predstava je tudi priložnost za ..kritiko" medijev (zlasti TV, kajpada), kulturniškega snobizma in menagers-tva (prodaja avantgarde) ter cinizma. Ta ..večplastnost" kritike in karikature bi že kazala na posplošeno posmehovanje in hkrati zamegljevanje „poante“ filma, ko bi nekje le ne bile izvzete simpatije do komedijantov, ki verjamejo v svoje delo, čeprav temelji na iluziji.
MELANHOLIJA
(Melancholia): angleški film (v produkciji British Film Institute in zahodnonemške Lichtblick Filmproduktion), po scenariju in v režiji Andija Engela, prikazan v programu ..Štirinajst dni režiserjev".
Kaj pravi Freud o melanholiji? Pravi, da je ..reakcija na zgubo ljubezenskega objekta"; v drugih primerih je ta zguba lahko „bolj moralna"; spet v drugih primerih „ni mogo-če jasno prepoznati, kaj je bilo izgubljeno".
■5Z in prav ti zadnji primeri kažejo, da je .melanholija na ta ali oni način povezana z zgubo objekta, ki je odtegnjen zavesti". Tako je tudi s tem Davidom Kellerjem, ki živi čisto dobro kot umetnostni kritik, ima lepo stanovanje v Londonu, bivšo ljubico (bankirjevo ženo), s katero sta ostala dobra prijatelja, pa vendar v off glasu toži, da je življenje „prazno“, „brez smisla", da je kot ta prozorna kaplja vodke na mizi in daje on sam depresiven in melanholičen, ne da bi prav vedel, kaj mu manjka. Tako mu dnevi mineva-
jo ob kozarcu vodke in bežnih srečanjih, dokler ne zazvoni telefon, ki nenadoma evoci-ra Kellerjevo preteklost 60. let, ko je bil levičarski aktivist v Nemčiji: bivši soborec in prijatelj Manfred bi hotel, naj v spomin na stare čase ubije čilskega mučitelja političnih zapornikov, ko bo prišel v London. David Keller pristane, čeprav se mu zadeva ne zdi ravno smiselna, po pošti prejme dosje o bodoči žrtvi in videti je, da je „našel nek smisel". Ko se čez čas z Manfredom srečata v Londonu, nemški prijatelj zadevo prekliče, ker da je „iz strateških razlogov" bolj modro, če ostane čilski krvnik živ. David se sprijazni z dejstvom in se vrne k svojemu melanholičnemu razpoloženju. Potem spet zazvoni telefon — ko se potlačeno enkrat predrami in se prične vračati, pač ne odneha: Kellerja pokliče žena političnega zapornika, ki gaje ubil oni krvnik, in ko se srečata pred galerijo, ga prosi, naj tipa vendarle ubije. David obljubi. Če je bila melanholija reakcija na zgubo, ..nesmiselnost" političnega angažmaja, pa ta novi angažma, ki Davidovemu življenju vrne smisel, ni več vzet kot političen, ampak kot čisto „tehnič-no“ dejanje oziroma kot zločin brez razloga. Dejanje je resda sprejeto kot moralna obveza, toda to, kar Davida fascinira, je očitno predvsem profesionalna plat umora (režija tudi vztraja pri brezhibno opravljenih tehničnih detajlih dejanja). Po umoru čilskega krvnika Keller odpotuje v Hamburg, kjer se znova sooči z Manfredom, ki se obnaša kot beden politični intrigant. Keller se spomni, da je nekoč bral Camusovega Tujca in bivšega prijatelja ubije. Vendar sklicevanje na Tujca ne pomga veliko: to je zanesljiv politični umor, še posebej, ker je nezavedno determiniran. Potem Keller odpotuje v Italijo in se zapre v samotno hišo, kjer bo morda napisal knjigo.
To je torej čisto v redu thriller, natančen in hladen tudi v orisu Kellerjevega obupa; vsako dejanje, srečanje, pogovor je strogo odmerjeno in učinkovito, z zelo malo velikih planov, ki bi pritiskali na emocije — obup se ne bere toliko na hladnem in umirjenem Davidovem obrazu kot v gestah in gibanju, ki sredi dogajanja kaže na odmaknjenost od njega. In konec koncev, mar ne gre v filmu ravno na časten umik?
Andi Engel je doslej počel vse, razen režije: v Nemčiji je bil filmski kritik, I. 1968 se je preselil v London in ustanovil distribucijo Politkino, kasneje preimenovano v „The Other Cinema". Potem je z ženo ustanovil distribucijsko podjetje „Artificial Eye Film Company“ in si kupil kinodvorano. Pred štirimi leti pa je ustanovil „Artificial Eye Pro-duction", ki je producirala ZOO P. Greena-waya. Melanholija je Engelov prvi film.
MRTVE RIBE
(Die Toten Fische): avstrijski film v režiji Michaela Syneka (ki je tudi adaptiral istoimensko novelo Borisa Viana), prikazan na ..Mednarodnem tednu francoske kritike". To je skrajno morbidna in onirična fantastika, kajpada v črnobeli fotografiji in z rezkimi, konkretnimi zvoki (škripanje železnih
vrat, hoja po dolgem hodniku ipd.), ki še podkrepijo njen ..surrealistični" učinek. Dogaja se v nedoločenem času in z neimenovanimi osebami. Protagonist je tip, ki z raztrgano mrežo za metulje lovi znamke, ki plavajo po razpenjeni, klokotajoči gejzirski vodi; te znamke nese k šefu v dvorec, toda pot do tja vodi v glavnem pod zemljo — s podzemno železnico, na kateri ga strojevodja stisne med vrata, po labirintih, betonskih hodnikih, skozi kafkovska vrata z obveznim vratarjem, ki trdi, da ima ponarejeno vozovnico, po kloaki, polni crknjenih podgan, in končno do gradu, kjer ga gosoodar ozmerja, češ da mu je prinesel poškodovane znamke, in mu noče plačati. Gospodar ni le zbiralec znamk, ampak tudi ljubitelj podgan, ki jih sistematično pobija in crknjene polaga drugo poleg druge v neskončno dolgo belo vrsto. Tip, ki lovi znamke, prenočuje v nekakšni kletki pod zemljo, kjer je tudi že venomer speči otrok. Ta totalno groteskna in tiranska imažerija je seveda psihotična, kot se pokaže v trenutku, ko „ribi-ča“ znamk prešine, da bi se uprl: tisti hip namreč postane prej tako depresivna pot zmagoslavna in pelje do gnusnega uboja gospodarja; a kaj, ko pa nesrečni znamkar po tej osvoboditvi iz suženjstva ne ve, kaj bi s svobodo in se utopi. Skratka, dodobra mračen in moreč film in v tem tako dosleden, da vzbuja boleče ugodje. Režiser (debitant) je enaintridesetletni zdravnik, ki dela na dunajski psihiatrični kliniki.
MVSTERV TRAIN
(Skrivnostni vlak): ameriški film po scenariju in v režiji Jima Jarmuscha, prikazan v uradnem programu.
Tukaj najdemo zdaj že značilno jarmusc-hovsko poetiko urbane puščave s smetnjaki, zapuščenimi kinodvoranami, zanikrnimi hoteli, neonskimi lučmi, praznimi ulicami, z marginalci in lunatičnimi tipi, pa vendar.. Pa vendar vse to ni več tako fascinantno, ne „prime“ več tako kot prej. Nekaj krivde je mogoče pripisati barvam, seveda ne kakovosti barvne fotografije (saj je vendar snemal Robby Muller), ampak-enostavno dejstvu, da je to barvni film. Ta zadeva namreč ni tako nedolžna. Spomnimo se, kako je bilo pri VVendersu, v Stanju stvari, kjer je režiser Friedrich svojo željo črnobelega filma plačal z življenjem; pred tem mu je njegov snemalec, ki gaje igral Samuel Fuller, lepo rekel: „Črnobela slika je resda bolj realna, toda ban/e so življenje". Oba prejšnja Jan muschova filma sta bila črnobela, kar je precej vplivalo, da je njuno ..ekscentrično", z domala ..sanjsko" konkretnostjo in figo-ralnostjo zaznamovano dogajanje učinkovalo „bolj realno kot življenje", barve pa vrnejo ravno življenje, se pravi, banalnost, la s tem jarmuschovske zgodbe zgubijo „nenavadnost", ..magičnost", ter se zgolj 1 estetiko razredčenosti uspejo obdržati nad bednim realizmom.	f
Film je sestavljen iz treh zgodb (torej ko-miniatura Chaucerjevih CanterburryjskM zgodb, na katere se Jarmusch sklicuje), W se vse dogajajo v Memphisu (Tennessee)
Liljana Cavani, Frrif ep
Sandrine Bonnaire in Michel Blanc v filmu Opppod Mire Ratricea Leconfa
kot mitičnem mestu rock’n’rolla: prva se tudi prične s prihodom mladega japonskega para, ki obišče Sun studio; to sta torej mlada, s svojo japonščino malce čudaška častilca mrtvih kraljev rock’n rolla (Elvisa Pre-asleya in Carla Perkinsa) — imenitna je epizoda z albumom, kjer so Preasleyeve fotografije „komparirane“ z japonskimi božanstvi —, amerikanizirana Japonca, ki pa ne znata angleško (zato pa tip imenitno ravna z zippojem: nepozabno je, kako ga vrže v zrak in ujame v žep na srajci). Prenočita v hotelu (kjer „opravita“ ljubezen, ker pač nimata drugega dela) in tu bo kot kip negiben Sreaming Jay Havvkins v vlogi receptorja izročil ključe tudi protagonistom drugih dveh epizod: ženskama, ki se prav v hotelu srečata, toda Italijanka, ki je prej vpila v telefon, da bi jo slišali v Rim, je tako obupano prijazna, da vzame drugo, ki je brez denarja, v svojo sobo (ta Italijanka bi bila lep primer evropskega „suckerja“ v Ameriki — vsak tip, ki se mu le ljubi, jo obere za denar —, ko bi ne bila tako radodarna samo zato, da bi imela pred ljudmi mir; tej nesrečnici se tudi prikaže privid Elvisa Preasleya, pač zato, ker je nasedla zgodbi, ki ji jo je prodal neki tip v bistroju), V zadnji epizodi nastopijo trije tipi in enemu (igra ga Joe Strummer, vodja bivše punk skupine The Clash), ki je izgubil hkrati dekle (to je prav tista, ki jo je Italijanka vzela v sobo) in službo, se odtrga, potegne pištolo, maha z njo okoli, si jo nastavi h glavi in nazadnje poči trgovca za dve steklenici whiskyja, ki ga fantje med nočno vožnjo z avtom spijejo in nato pijani prenočijo v tistem hotelu; zjutraj z avtom bežijo pred policijo, medtem ko nad cesto pelje vlak z japonskim parom in Strummer-jevim dekletom. Slednja epizoda je gotovo najbolj jarmuschovska, kajti kot vemo iz obeh njegovih prejšnjih filmov, so največji „suckerji“ prav tisti, ki so do vratu v ameriški godlji.
Vse te epizode so na neki način minimalistične, reducirane na nekaj gest, replik, što-sov ali dejanj, in videti je, da ni v njih ničesar drugega kot to, kar se vidi ali sliši, ko bi ne bilo še nekega strela, ki v hotelu tri noči zapored poči, ne da bi se karkoli v zvezi s tem videlo. To je kot droben slišni madež skrivnosti, ki pa zaleže, da v te epizode izvrta luknjo, majhno praznino, ki deluje kot njihovo „skrivnostno“ jedro.
NAGRADE
Zlata palma — Sex, lies and video tapes
(Seks, laži in video) Stevena Soderbergha __ (ZDA), specialna nagrada žirije — Trop bel- ” le pour tol (Prelepa zate) Bertranda Bliera (Francija), nagrada žirije — Jesus de Montreal (Jezus iz Montreala) Denysa Arcanda (Kanada), nagrada za režijo — Dom za obešanje Emirja Kusturice (Jugoslavija), nagrada za najboljšo žensko vlogo — Meryl Stre-ep (v Cry in the Dark), nagrada za najboljšo moško vlogo — James Spader (Seks, laži in video), zlata palma za kratkometražni film — 50 let Gillesa Carla (Kanada), Came-ra d’or (nagrada za najboljšega debitanta)
— Moje dvajseto stoletje lldika Enyedija (Madžarska), nagrada za najboljši umetniški dosežek — Mystery Train Jima Jar-muscha (ZDA), nagrada za tehnično kvaliteto — Črni dež Shoeheia Imamure (Japonska), nagrada mednarodne kritike (FIPRES-Sl) — Seks, laži in video, ekumenska nagrada — Jezus iz Montreala, nagrada „Perspektive francoskega filma" — Erreur de jeunesse (Mladostna zmota) Radovana Tadiča (Francija).
PRELEPA ZATE
(Trop bel le pour toi): francoski film po scenariju in v režiji Bertranda Bliera, prikazan v uradnem programu.
Po mojem je to najboljši film t.i. uradnega dela festivala. Prvič mu uspe to, kar se posreči le redkim.— da že z uvodnim prizorom _ _ poleti kot raketa in se potem tudi obdrži na ” isti višini: predstavi srečanje moškega in ženske, šefa in tajnice, srečanje, ki je fetalno (to je »ljubezen na prvi pogled") in hkrati neverjetno. In to je drugi point, namreč da je nekaj neverjetnega postalo mogoče. V filmu je — vsaj načeloma — resda vse mogoče, vendar je to — če je vzeto vsaj malo resno — tudi najtežje. Odlika Blierovega filma pa je prav v tem, da je to težavo elegantno in duhovito premagal. Kaj je torej tako neverjetno? Tukaj je to nekaj, kar ni konvencionalno, navadno, kolikor se pač ne
dogaja vsak dan in v vsakem filmu, da bi se moški, ki je poročen s takšno žensko kot je Carole Bouguet (dvojna lepotica iz Bunue-lovega Mračnega objekta želje), zaljubil v neopazno in debelušno tajnico (Josiane Balasko), pa naj bo še tako simpatična. Sicer pa na to neverjetnost vseskozi opozarjajo druge osebe v filmu, ki se sprašujejo, kako je mogoče," da tip (Gerard Depardieu), lastnik garaž, ki se njegove roke bolj prilegajo avtomobilskim gumam kot pa bokom boginje, dobi takšno žensko. Vendar je zadeva daleč od melodrame in bližja tragikomediji, na kar kaže že komična vloga zbora iz antične tragedije. Zbor sestavljajo osebe, ki obkrožajo zakonski par, bodisi na poroki bodisi na domačih zabavah, in če zbor v antični tragediji, ločen od dogajanja, glasno izreka tisto, kar si misli o dogajanju, pa tukaj te stranske osebe, vključene v dogajanje, glasno izrekajo svoje skrite misli, na primer: „Kaj bi dal, ko bi mi Florence (Carole Bouguet) s svojo božansko ritjo sedla na glavo!"
Ta verbalna ..sproščenost" pa je le del oblikovnega ..prostega" govora, ki se ravna po asociativni montaži, kjer nikoli ni jasna meja med tem, ali je neka situacija imaginarna ali realna: tako se npr. v uvodnem prizoru situacija, za kaero se zdi, da je ..mentalna podoba" (šef in tajnica se še nista prav srečala, pa se že objemata), naknadno potrdi
kot realna; ali proti koncu filma, ko Depardieu in njegova ljubica fantazirata, da sta zakonski par, Florence pa je hišna pomočnica, se nekaj prizorov za tem Florence tudi v realnosti znajde kot stranska oseba v lastni hiši. K ..prostemu" govoru sodi seveda tudi to, da se govorec stalno menjava, kar pomeni, da je enkrat pripovedovlec Depardieu, drugič Balasko in tretjič Carole Bouguet (ki v nekem flash backu pripoveduje o svoji poroki, kot da bi bila na tiskovni konferenci: „Je še kakšno vprašanje?"). Prav tako se nenehno izmenjujejo komični in resni toni in celo sama ženska lepota se lahko pojavi tam, kjer realno.je: tako tajnica, ki prihaja iz postelje svojega ljubimca, na postaji v metroju žari od lepote erotične avre in tipe na postaji kar vleče za sabo; na drugi strani pa Carole Bouguet, ki strašno trpi zaradi ponižanja in ..nerazumljive" moževe nezvestobe, bledi v svoji lepoti in prejema morbidne poteze.
ROSALIE GOES SHOPPING
(Rosalie gre nakupovat): zahodnonemški film po scenariju Eleanore in Percyja AdIona in v režiji Percyja Adlona, prikazan v uradnem programu.
Adlon je izumil Bagdad Cafe, komedijo, ki je imela zlasti v Franciji ogromen uspeh, a kdor je videl ta film, bo pač razočaran nad Rosalie gre nakupovat, čeprav tudi tu nastopa masivna in materinska Marianne Sa-gerbrecht. Adlon je snemal portrete pesnikov (in celo Proustove služkinje), dokler ni odkril Amerike in z njo ..čudežne" formule za film — kajpada nič več arty, ampak full of fun and money. Ta formula se je zdaj
prenesla v vsebino filma. Kaj torej počne Marianne Sagerbrecht v tem ameriškem mestecu, ki se imenuje tako kot nemški Stuttgart, torej Stuttgart (Kansas)? Je mati kopice otrok in žena moža-pilota (Brad Davis iz Polnočnega ekspresa), ki oprašuje polja in dela loopinge; vsi se imajo nepopisno radi, njihova glavna zabava pa je gledanje TV reklam. Resda so videti bebavi, a ne samo zato, ker jim širijo obzorje TV reklame: nasprotno, prav zato, ker reklame jemlje resno, se Rosalie v ..potrošniški mrzlici" domisli zvijače s kreditnimi karticami in nekaznovano čezmerno nakopuje brez denarja, pri tem pa ohrani dobro srce in si pomirja vest s spovedjo pri župniku. Ko si oskrbi računalnik in odkrije šifro neke banke, je rešen tudi njen problem zadolženosti: postala je resen finančni poslovnež in s svojo spovedjo zamaje samega župnika. — To je torej ludičen film o pridobivanju denarja kot igri, toda ludizem v vseh prizorih vendarle ni tako posrečen kot to, kar se je posrečilo Rosalie z računalniškim piratstvom; skratka, ta film ni odkril nobene nove šifre komedije.
SEKS, LAŽI IN VIDEO
(Sex, lies and video tapes); ameriški film (Outlavv Production) po scenariju in v režiji Stevena Soderbergha, prikazan v uradnem Programu.
26-letni Števen Soderbergh iz Eaton Rou-gea v Louisiani je pred tem posnel „opa-zen“ koncertni film o skupini Ves in se veliko ukvarjal z videom. Po njegovem so „razmah videa, komercializacija seksa in laž trije glavni in tesno prepleteni fenomeni na-
še dežele". Tudi v filmu so tesno prepleteni, natanko toliko kot se prepletajjo štiri osebe: yuppiejevski pravnik John (Peter Gal-lagher), ki svojo ženo vara z njeno sestro, njegov študentski in flegmatični prijatelj Graham, ki ima samo ključ od avta in nosi vselej isto črno srajco, s katero se tudi obriše pod pazduho, sicer pa ga zanimajo ženske le, če se o svojem spolnem življenju izpovedujejo njegovi video kameri (Grahama izvrstno igra James Spader); potem pravnikova žena Ann (Andie MacDovvell), ki v imenitni uvodni sekvenci s pripovedovanjem o tem, kako ne prenaša umazanije, psihoanalitiku razlaga svojo frigidnost, in njena sestra Cynthia (Laura San Giacomo), ki je poosebljena spolnost. Skratka, kar zadeva spolnost, imamo stanje, ki se ga da najlepše opisati s francosko frazo l’un(e) baise, fautre pas, torej, „en(a) f..., drugi(a) ne“. „Dramatično" jedro je potemtakem v tem, da Graham in Ann, ki „don’t fuck“, prav s svojim finalnim spolnim odnosom potrdita, da spolno razmerje ne obstaja — spolno razmerje med njima je trajalo natanko do trenutka, ko je prišlo do spolnega odnosa. Slednjega je namreč mogoče pokazati, medtem ko na prvem temelji vse dogajanje, vsa fikcija filma. Odtod tudi pomembna vloga laži, katerih ..temeljni nosilec" je Peter, ki je že po svojem poklicu, torej poklicno zapisan lažem, kakor to sugerira angleška besedna igra s homonimijo lawer-lier: „The lavvers are the greatest li-ers“ (..pravniki so največji lažnivci"). Dokler se film dogaja v območju laži in spolnosti, poteka kot zabavna, prav komična komunikacijska igra, kjer tisti, ki se igra skrivalni-
Andie MocDowell v filmu
Seks, lati la video Stevena Soderbergha
ce, izgubi, medtem ko je odkritost (priznanje frigidnosti in impotence), ki so ji tako kot videu pripisani terapevtski učinki, nagrajena s srečnim koncem, tj. s formiranjem novega ljubezenskega para: to je seveda lahko nekaj optimističnega samo, v kolikor se film s tem konča, da bi se novi film lahko pričel prav z razdiranjem tega konca (to je pač proces neskončnega recikliranja ameriškega filma). Žiriji in še posebej njenemu predsedniku VVimu VVendersu se je najbrž zdelo še posebej optimistično to, da Graham (ki s svojo prakso videa kajpada evocira sceno peep shovva iz filma Pariz, Teksas) na koncu uniči video trakove in omogoči klasičen konec filma (in s tem začetek novega); to je nemara res „vera v bodočnost filma", kot je izjavil VVenders, kolikor namreč sega onstran kinematografske realnosti, ki jo vse bolj spodjeda video.
SREČANJE V TRAVERSU
(Treffen in Travers); vzhodnonemški film po scenariju Thomasa Knaufa in v režiji Michaela Gvvisdeka, prikazan v programu „Določen pogled".
To je letos, ob 200. obletnici francoske revolucije, pravzaprav edini nefrancoski film na to temo, pa še ta je narejen tako, da je ta zgodovinski dogodek povsem v ozadju, najavljen pa je z giljotino. Vprašanje revolucije je poosebljeno v nemškem pisatelju Georgu Forsterju, potopiscu (pisal je zgodbe o popotovanju s Humboldtom) in pustolovcu (plul je z Jamesom Cookom) ter privržencu francoske revolucije: ko so oktobra 1792 francoske čete zasedle Mainz in je bil v mestu ustanovljen jakobinski klub, se mu je Forster takoj pridružil, postal kasneje njegov vodja ter se zavzemal, da bi mesto postalo francosko; leta 1793 je odpotoval v Pariz, da bi predlagal priključitev Mainza Franciji, toda zmaga konservativnih sil v mestu ga je prisilila, da je ostal v Parizu, kjer je tudi umrl.
Toda vse to je biografija, ki je v filmu ni. Film temelji na nečem drugem, na ljubezenskem trikotniku, ki ga tvorijo Forster, njegova žena in njen pesniški ljubimec. Trikotnik se sestavi, ko se srečajo v švicarskem obmejnem mestecu Traversu, da bi se Forster z ženo pogovoril o ločitvi in uredil vse formalnosti. Srečanje se seveda zavleče, ker preveč stvari škriplje. Nič se ne ujema: revolucionarna ideologija, na katero Forster tako prisega, se ne ujema s krvavo prakso (ali pa jo le-ta izdaja); Forster se v svojih političnih pogledih ne ujema z bolj reformističnim in neodločnim novinarjem-pesnikom, ženinim ljubimcem, ki ga sicer spoštuje, medtem ko je le-ta s Forsterjem domala fasciniran; ključna pa je seveda ženska in z njo ljubezensko navzkrižje — Forster bi bil čisto zadovoljen z menage a trois, ko bi žena znova ne odkrila, da ga še vedno ljubi in bi šla z njim v Pariz, a že tisti hip se v'Forsterju predrami želja, ki ga presega, torej želja revolucije. Skratka, srečanje, ki naj bi bilo čista formalnost, se sprevrže v popolno negotovost, v igro privlačnosti in zavračanja, v divje valovanje emocij in
Michael Gwisdek, Swžnj> v Treversu
Jane Campion, Swtfa
4^.
pravcati paroksistični teater, ki ga Gvvisdek v teh tesnih prostorih podeželske krčme režira domala kot Cassavetes, se pravi, s kamero tesno ob telesih in obrazih, torej v ne-poredni bližini eksplozije emocij, kriz, histerije, strasti — v naravnost ekscesni in docela povnanjeni intimnosti, povnanjeni kajpada s to neznosno bližino »ravnodušne11 kamere. To je prav imeniten film izkušenega igralca in debitantskega režiserja.
SVVEETIE
Avstralski film po scenariju in v režiji Jane Campion, prikazan v uradnem programu. To je precej nenavaden, lep, blag, nor, zmeden in umirjen, likovno izdelan film, izvrsten primer deleuzovske „male forme", kjer se nikoli ne ve, kakšna situacija bo sledila iz neke akcije. Pomembno vlogo ima drevo, ki je s svojo zakoreninjenostjo v zemlji, deblom, katerega čvrstost je odvisna od korenin, in s krošnjo, ki »hrani skrivnosti" (kot pravi protagonistka Kay), kajpada parabola človeka, obenem pa je navzoče kot čisto fizično drevo, ki se ga posadi, poseka in na katerega se zateče pred ljudmi. Film torej stavi na »tajno zvezo" med drevesom in človekom, tako da postane Kay nestabilna, negotova in kot »izkoreninjena" tisti hip, ko njen prijatelj poseka »njeno" drevo na dvorišču: skuša se obdržati s krošnjarjenjem med vzhodnjaškimi terapijami in prerokovanjem iz kave, toda razmerje z njenim prijateljem je porušeno in je postalo netelesno. Tedaj se pojavi njena sestra Svveetie, bebavo in zaostalo, toda še kako telesno (zavaljeno in čutno) bitje. Z drogiranim prijateljem, njenim »menagerjem", ki naj bi jo popeljal v filmski svet, se naseli v Kayini hiši in počne, kar se ji zljubi. In zdaj prav ta kup pohotnega mesa, to zaostalo, infantilno, muhasto, svojeglavo, prestrašeno in v strahu zlobno bitje postane integrativna sila družine: pojavita se namreč še oče in mati, oče, ki mu je očitno všeč oziroma je vajen, da ga njegova zaostala hči umiva v kadi, in mati, ki bi se skupaj s Kay rada Svveetie znebila (tu je lepa scena začasnega družinskega pobega pred Svveetie v avstralsko puščavo in na neko kmetijo, kjer z materjo plešejo čudni tipi). Medtem postane Svveetie utelešena drevesna metafora: skrije se na drevo, v krošnjo, ko pa jo skušajo spraviti dol, pade in se ubije, da bi v smrti segla do korenin, ki jih je treba posekati, če hočejo krsto spustiti v jamo. če je torej Svveetie »drevo življenja", potem je tako za življenje kot za film potrebna norost-
TIME OFTHE GVPSIES
Glej geslo DOM ZA OBEŠANJE.
1789: danes, po 200 letih, si francosko revolucijo predstavljamo predvsem prek filma, je v Espressu zapisal Umberto Eco, ki niti še ni vedel za podatek, da je bilo na to temo v vsej zgodovini filma posnetih nad 300 fj1' mov (precej jih je izgubljenih). Ta podatek jf iz Svetovne filmografije francoske revolucije, ki je delo Sylvie Dallet in Francisa Gen-drona (Lherminier, Pariz, 1989), najbrž naj-
večjega podviga filmskega zgodovinopisja na to temo (na katero je letos seveda izšlo še več filmskih knjig). Iz te filmografije je tudi videti, da je več kot polovica (nad 150) filmov o francoski revoluciji nastalo v nemem obdobju, kot da bi se kinematografija z re-prezentacijo revolucije, ki je odkrila pojem in gibanje naroda, sama poskušala utemeljiti kot ..narodotvorna" (navsezadnje je Grif-fith posnel tako Rojstvo naroda kot Siroti v viharju). Vendar to v celoti ne drži, ker v tej filmografiji nikakor ni zanemarljiv delež nostalgije za kraljevskim življenjem Ancien Reg ima in na drugi strani pogosto prezirljiv odnos do revolucije.
Filmska interpretacija francoske revolucije je predvsem ekranizacija literature in gledališča. Dickensov roman Povest o dveh mestih, na primer, je bil v obdobju 1911—58 sedemkrat adaptiran; znamenita zadeva s kraljičino ogrlico, ki je po Alexandru Duma-su zapečatila usodo monarhije, je insipiri-rala kakšnih deset naslovov; Dumasovi štirje romani, ki obravnavajo obdobje do konca Ancien Regima (Joseph Balsamo, Kraljičina ogrlica) do leta 1793 (Vitez rdeče hiše, Jehovovi tovariši), pa so dali snov za nad 20 bolj ali manj poljubnih ekranizacij. Gledališko delo ameriškega dramatika Davida Be-lasca Madame du Barry (1901) je vplivalo na kakšnih 20 filmov o tej pariški kurtizani (najbolj znan je seveda Lubitschov, 1919); Po melodrami Siroti (1874) francoskih avtorjev D’Enneryja in Cornona je nastalo osem filmskih verzij, med njimi Griffithovi Siroti v viharju (1912) z Lilian in Dorothy Gish; po Sardoujevi Madame Sans-Gene (1893) pa je nastalo ducat adaptacij. Francoske ekrani-zacije so temeljile bolj na gledališču in uprizarjale zlasti obdobje Direktorija, medtem ko so se angloameriške znašale nad Terorjem.
Filmska zgodovina francoske revolucije je Pravzaprav permanentni remake, reproduciranje enkrat za vselej karakteriziranih °seb, ponavljanje motivov in sposojanje scenografije in kostumov. Tako je Robespi-erre v filmu najbolj zastopan revolucionarni !'der, tipiziran kot ..negativec", medtem ko je kot njegov nasprotni pol, torej kot „do-ber“ predstavljen Danton. Prek tega para film kaže dva načina osvojitve in izgube oblasti: Danton si podreja množice, Robe-spierre pa skrivaj kuje zarote; Danton umre obkrožen s prijatelji, Robespierre pade ®am; množica se zbira okoli govornika, Dantona, in se umika od moža skrivnosti, Robespierra; govornik, h kateremu so obr-nieni vsi pogledi, uteleša drget revolucionarnega občestva, Robespierre pa ni bitje skupnosti in vročica, ki ga prevzema, je samo njegova: on je skoraj kabinetni človek, zaprt v svojo sobo in svoj mutizem — ne vi-u| množice, a tudi ne giljotine, zato pa mac-njavelijevsko usmerja prvo in s svojimi ukazi hrani drugo; Dantonova beseda razvnema telesa, Robespierrova jih seka. Film je |°_rej izbral svojega junaka: Dantona, ki ute-esa fotogenijo francoske revolucije, med-tem ko Robespierre uteleša to, kar ni mo-9°če filmati, njeno smrt (tisto, ki jo prinaša
in v kateri sama konča).
Drugi par sta kralj in kraljica, Ludvik XVI. in Marija Antoinetta. Tudi tu je film izbral enega proti drugemu, le da je bil ta, ki je bil izbran v „pozitivni" ali ..negativni" vlogi, le redkokdaj en in isti. Če je bila kraljica lepa, delikatna in inteligentna, je bil kralj neroda, požeruh ter spolna in politična ničla; če pa je bil kralj dober, možat in s svojim rokodelskim brkljaštvom blizu ljudstvu, je bila kraljica perfidna tujka (hči Marije Terezije) in v skrajnih primerih celo peklenska mrha. Nekje med dvorom in ljudstvom, „starim redom" in revolucijo, je kurtizana, predstavljena predvsem z madame du Barry. Njena vloga je ambivalentna: na eni strani kot bitje z roba s svojim libertinstvom, ki jo je privedlo na dvor, tam povzroča zmedo in afere, na drugi pa prav ona, ki je navsezadnje sama zreducirana na podobo in njene atribute (lepota, vulgarnost), najbolj časti prazne znake umirajoče oblasti (to je lepo videti na koncu Noči v Varennih Ettoreja Scole, kjer kurtizana, ki je spremljala kralja in kraljico na begu, malikuje kraljevsko garderobo na obešalniku). Kurtizana pravzaprav ni toliko vmes med „starim redom" in revolucijo kot je njun izmeček.
Kajpada tudi Cannes ni zaobšel te zgodovinske obletnice —- obesil jo je na festivalski plakat, v uradnem programu pa je bil kot seance speciale predstavljen montažni film Laurenta Jacoba Liberte, sestavljen iz odlomkov iz 35 filmov. Odlomki so izbrani tako, da ilustrirajo posamezne epizode iz kronike revolucije, film pa se sklene s sekvenco iz Renoirovega filma Ta dežela je naša, kjer Charles Laughton otrokom v šoli citira člene deklaracije o človekovih pravicah, preden ga odvede gestapo. Medtem ko ostaja Ganceov Napoleon nedvomno temeljni filmografski kamen francoske revolucije, pa tudi Hollywood skriva svoj biser — to je ..kostumska kriminalka" Anthonyja Manna The Black Book (gre za zadevo, ki je pri nas bolj zana kot „bela knjiga", namreč seznam ..nezaželenih", ..sumljivih" ipd. oseb, ki jih je Robespierre namenil giljotini; Mann je s svojim posluhom za mračne osebe tukaj podal najbrž enega najboljših portretov Robespierra).
ZANZIBAR
Francoski film po scenariju in v režiji Chri-stine Pascal, prikazan v „Perspektivah francoskega filma".
Tu gre spet za trio, žensko in moška, ki prestajajo hude peripetije in emocionalne drame, vendar ne zaradi francoske revolucije in ljubezni (kot v Srečanju v Traversu), ampak zaradi ljubezni in filma. Ta trio namreč sestavljajo igralka Camille Dor (Fabienne Babe), producent Vito Catene (Andre Mar-con) in režiser Marechal (Francis Girod). Sprva resda vse kaže, da bo to nekaj brezupnega, se pravi film o filmu, vendar ni: to je film o želji posneti film in o tem, koliko si za to željo pripravljen plačati. Prvi subjekt te želje je producent Catene: film je tudi pripovedovan kot njegov flash back, kar pa se
odkrije šele na koncu, se pravi, da je to, kar gleda Catene na začetku filma, že konec zgodbe. In kaj gleda? Gleda TV in vidi žensko, igralko, ki je tista, s katero želi narediti film in jo s filmom vred izgubi. Vendar ne gre le za pogled z vidika konca zgodbe, ampak tudi in hkrati za pogled od drugod, z drugega mesta, ki je daleč od kraja, kjer se je vse dogajalo: to mesto je rimbaudovski Zanzibar, utopični, mitični kraj, nek „nemo-goči drugje", ki ga prikliče želja potem, ko se je že uresničila. In ta kraj je hkrati na začetku filma in na koncu njegove zgodbe, se pravi, je hkrati vir želje filma in umik od filma, je hkrati tisto „drugo“, sanjsko mesto, ki bi ga radi s filmom dosegli, in tisto „dru-go“ od filma, praznina, ki preostane, ko je objekt zgubljen. Želeti film torej predpostavlja njegovo zgubo. Pri tem ima seveda svojo vlogo tudi ženska, ta igralkina podoba na TV ekranu: ta podoba je tako razlog želje filma kot pečat njegove zgube, kar je tudi izrecno rečeno: igralka se namreč ob prejemanju nagrade za vlogo v filmu zahvaljuje producentu, ki ji je to vlogo omogočil; toda producent je medtem že daleč proč od filma in igralke.
Skratka, producent nima nobenega scenarija, ampak samo to igralko, s katero in zaradi katere bi rad- produciral film. Domisli se še režiserja Marechala (ki ga igra režiser Francis Girod), ki ima sloves muhastega in za producente pogubnega režiserja. Kot se izkaže, je tudi skrajno ciničen tip, ki pa vzame posel, če bo dobro plačan, in ki je pripravljen igralko žaliti in poniževati, da bi jo pripravil do joka. In Camille Dor z naravnost sublimno pasivnostjo in z lepoto padlega angela, vdanega mamilom, sprejme to igro, da bi dosegla neko emocijo. Medtem se uspe zaljubiti v producenta, ki jo iztrga drogi, toda tudi režiser jo hoče zase, čeprav samo kot igralko, in si izmisli prizor, v katerem si mora vbrizgati heroin. Bolj ko si režiser pridobiva oblast nad igralko, bolj jo producent zgublja kot žensko in za to celo plačuje, če hoče z njo narediti film. V tem je tragika neodvisne produkcije in avtorskega filma, kjer je film kot grško božanstvo, ki se poigrava z usodami ljudi.
ZDENKO VRDLOVEC
CANNES #89	_
KINEMATOGRAFSKI
SESTAVLJENKA
FILMSKI PARADOKS
ča parafraziramo besede znamenitega hollywoodskega režiserja Josepha von Sternberga, potem je bil Bog prvi električar, kajti pred svetlobo ni bilo nič. Svetloba pa je tista substanca, ki prešije celoten filmski proces. Povedano drugače, filma brez svetlobe ni. In kje naj bi se torej dogajal filmski festival, festival nad festivali, kot prav v Cannesu, na sončni ažurni obali (pri tem spregledamo tiste nenadne, kratkotrajne toda temačne majske nevihte). Ta canne-ska „turistična“ svetloba, pa naj bo naravna ali umetna, tako osvetljuje tisti spektakelski podaljšek, ki je neločljivo povezan s filmsko mašinerijo ter je hkrati ..obljubljena dežela" in prekletstvo filmske scene. Kakorkoli že, pa naj gre za umetnost ali industrijo, takšen je pač filmski red stvari in na tem prizorišču sentimenti in morala nimajo pravzaprav kaj početi. Toda to prizorišče, tako v njegovi marketinški kakor tudi estetski razsežnosti, pa zagotavlja tema, mrak, če pretiramo „črni posli" in „mračne obsesije". Svetloba je sicer tista, ki izrisuje filmske podobe, toda te podobe so možne le v oklepu „črne škatle", ki je skupni imenovalec filmske kamere in zatemnjene kinodvorane. Res je, da canneske kinodvorane, ki jih polnijo množice filmskih kritikov, cinefi-lov, trgovcev, snobov in ..., prežema avra tistega nevrotičnega, namagnetenega, privilegiranega in seveda tudi „estetsko-užitkarskega" prvič, toda prav tako tudi drži, da canneske dvorane še toliko bolj potrjujejo, da je hrbtna stran filmske podobe denar. Tako najbrž ni le golo naključje, da je filmski trg (ali vsaj precejšen del tega posla) postavljen v „podzemlje", v kletne prostore canneske palače.
KINODVORANE: VZPON IN PADEC
V goli opisni perspektivi se zdi, kakor da bi se kinematografska scena odvijala diametralno: potem ko so se filmi podaljšali, ozvočili, obarvali in povečali oziroma potem ko so se filmske slike sestavile v celovečerne pripovedi, ko so filmska bitja in stvari na ekranu spregovorila in zazvenela, potem ko se je filmski dvojnik prikazal v barvah ter je filmska slika dobila ..neverjetne" razsežnosti na ekranu, potem je fascinacija množic s filmom pričela upadati. Vzroki za ta preobrat so številni, tako socialni, tehnološki kot tudi še marsikatere druge narave, vendar pa njihovo ..preučevanje" tokrat ni naš namen. Ob spremembah v socialni funkciji filma pa je na nek način izzivalna ugotovitev VVima VVendersa, predsednika letošnje canneske žirije, da je ob canneskih le še malo kinodvoran v svetu, ki zaslužijo to ime. Razumljivo, mislil je predvsem na reprodukcijo slike in zvoka, še posebej ko gre za t.i. avtorske, umetniške oziroma nekomercialne filme. No dva letošnja festivalska filma, Tornatorejev Novi kino Paradiž (Nuovo cinema Paradiso) in Scolin film Splendor, govorita o tisti obliki filmske fa-
scinacije, ki je bila drugo ime za množično ..evforijo", ki pa so jo kasnejši dogodki na spektakelskem prizorišču dodobra nagrizli. Oba filma tako vnovič potrjujeta, da se zgodovina kinematografije v marsičem kaže prav skozi „zgodbo o kinodvoranah", pa naj gre za vaško-sejmarske filmske cerkvice ali pa za velemestne filmske katedrale. Torna-tore in Scola tako gledata nazaj, naredila sta ..nostalgična" filma o magiji filmskega ekrana. Splendor Ettoreja Scole je sofisticiran in intelektualističen „ammarcord“, vendar pa je kot film veliko slabši od Novega kina Paradiž. Giuseppe Tornatore predstavlja zgode in nezgode ..filmskega" fenomena v zakotni sicilijanski vasi v petdesetih letih skozi komedijantsko, rudimentarno optiko, kjer je razlika med solzami in smehom skoraj povsem prekrita. Kinodvorana,
vsekakor daleč od VVendersovih tehnično-estetskih zahtev, je v Tornatorejevem filmu družbeni in družabni oder, torej profani nadomestek sakralnega prostora. Če je v cerkvi prižnica tisto privilegirano mesto, od koder preko zemeljskega zastopnika doni božji glas, potem je to v kinodvorani projekcijska kabina, od koder pronicajo odlomki ..filmskega paradiža" na ekran. In Tornatorejev film bi lahko bil zgolj solidna komedija na italijanski način, še posebej ker mu to omogočata sicilijanski modus vivendi in temperamentna atmosfera, če ne bi v projekcijski kabini potekala neka veliko bolj zavezujoča zgodba. To pa je pripoved o ljubezni med ostarelim kinooperaterjem (odlično ga igra Philippe Noiret) in njegovem nasledniku, radovednem in nagajivem fantiču (ne pravijo mu zaman Toto), ki se te-
ga posla loti že kot rosen najstnik (nič nenavadnega ni, da postane Toto kasneje v življenju znan filmski režiser). Toda ta ljubezen je pravzaprav cepljena z ljubeznijo do filma, z zagledanostjo v sanjske in imaginarne zgodbe in figure, ki prav zato spregleduje krute zakone realnosti. In to še najbolj takrat, ko so ti več kot očitno na delu, recimo cenzorski ogledi vaškega duhovnika, ki pred vsakim javnim predvajanjem določi, katere prizore je treba izrezati iz posameznega filma, saj so v njih zrnca ali kar zrna opolzkosti in nemorale (pa čeprav gre večinoma le za znamenite filmske poljube). Če pa ..cerkveni ideološki aparati" blokirajo filmsko ljubezen oziroma ljubezen na filmu, potem pa statusno-socialna pravila onemogočijo dvajsetletnemu Totoju, da bi ljubil bogato bankirjevo hčer.
Začetek te ..nesrečne ljubezni" pa je vpisan v prve Totojeve amaterske filmske posnetke, kjer se po golem naključju znajde ta potem tako željena ženska, ki pa ostane le na ravni ..platonskega", se pravi priviligirane-ga filmskega objekta. Če pa so ljubezni velike večinoma zato, ker jim na takšen ali drugačen način spodleti, potem vsaj filmski drobci zagotavljajo svojevrstno trajnost „realnim in imaginarnim" ljubeznim, čemur pritrdi tudi Tornatorejev film, saj si štiridesetletni režiser Toto zavrti na koncu filma kolut, ki mu ga je ob smrti zapustil njegov prijatelj kinooperater; to je niz iz filmov izrezanih ljubezenskih prizorov, niz ..ukradenih poljubov".
NEPROFESIONALNI IGRALCI: NATURŠČIKI
Če so v kinoprojektor kot metaforo za stvarnika filmskih podob zazrti bodoči režiserji, potem pa filmski gledalci mnogokrat sanjajo, da bi se pridružili božanstvom na filmskem platnu, pa čeprav bi zasedli le mesto njihovih pohlevnih služabnikov. Filmski gledalci so tako pravzaprav namišljeni igralci, v skromnejših fantazmagorijah pa vsaj na-turščiki. Toda v svetu so tudi etnične skupnosti, ki živijo tako kot da bi igrale v filmu. V tem pogledu še posebej izstopajo Romi. In kaj je bolj priročnega za ..trgovce" s filmom kot prav trgovanje z romsko realnostjo. Romi kot atraktiven in spektakelski fenomen so bili pri filmu že velikokrat „eksploa-
Stori, kor |e prav, režijo Špike Lee
tirani", največkrat v pejorativnem pomenu besede, se pravi le kot eksotična „magma“, eskapistično prostranstvo, ki se zoperstavljajo uniformiranosti civilizacijskih kodov obnašanja, in nenazadnje kot permanentna folkloristična danost. Do tovrstnih oblik eksploatacije ni bil imun tudi jugoslovanski film, vendar pa Dom za obešanje sodi v tisti skromen krog filmov, ki ..izkoriščevalsko" trgovanje s temo prestavljajo v območje artikulirane filmsko-pripovedne ekonomije in zavezujoče interpretacije romskega modusa vivendi. Romski način življenja je pač zaneten iz elementarnih strasti, emocij, veseljaško-nore-žalostne glasbe, preva-rantstva in vsakovrstnih kupčij, zvitosti, rojstev ter vsaj še nenavadnih smrti in umo-
rov. Za scenaristično-režijsko optiko, ki jo ta svet ne zanima le v zunanji naturalistično spektakelski razsežnosti, pa ta sprega prvinskih čustev ter akcij in reakcij predstavlja več kot pravšnjo zaslombo, na osnovi katere je mogoče izpeljati ali izgraditi „bi-zarno" in „fatalno“ pripovedno linijo. Prav ta podstat romskega modusa vivendi pa je več kot izbrano področje, ki po neki naravni logiki napotuje k pripovedi z žanrskimi nastavki. Najbolj izrazito seveda k melodrami in kriminalki. Kusturica je Dom za obešanje v podnaslovu poimenoval ljubezenski film. Morda je v tem tudi nekaj ironije, saj še zdaleč ne gre za kakšen sofisticiran melodramski film, ampak za film o ljubezni, ki meji na norost, torej za ljubezen, ki jo v njeni „čisto-
Seks, leži le video, režija Števen Soderbergh
sti“ ogrožajo kupo-prodajne pogodbe, laži, finančne špekulacije in travmatizirajoča odsotnost očeta in matere. V melodramah se družine oblikujejo ali razpadajo, romska kultura pa skoraj ne pozna pojma družina, če ga pozna, pa ga pozna kot v jedru blokirano realizacijo tradicionalne družine. Kadar pa se v Kusturičinem filmu pojavljajo družine v tradicionalnem pomenu besede, potem so to družine, kjer očetje oziroma matere nastopajo kot perverzni, histerični oziroma ponižani ..subjekti". In če Dom za obešanje ne pozna družine kot prostora, kjer domuje srce, potem pa pozna tisti iztirjeni dom, kjer se oblikujejo fatalne ljubezenske vezi tako med bratom in sestro kot med dvema zaljubljencema. Družina tako ne obstaja, neprestano pa je prisotna matrica želje, ki to družino priklicuje. To prikli-cevanje poteka na dveh ravneh; v pogledu matere je zavezano imaginarni razsežnosti, saj se mati pojavlja kot sanjska podoba, kot vizija in privid; v pogledu očeta pa se odvija na ..perverzni" osnovi, saj pravih očetov v filmu ni, so le simbolni očetje, ki funkcionirajo kot gospodarji, vladarji in „bossi“. Popkovino, ki naj bi spenjala to družinsko razsulo, pa predstavlja Baba, stara mama, toda mreže izkušenosti, ravnovesja in emocionalne naravnanosti ne morejo zajeti, oziroma preprečiti niza ponorelih dejanj. Yaa-ba film, ki ga je zrežiral Idrissa Ouedraogo, pa pomeni stara mama v enem izmed jezikov črnskih plemen, ki živijo v Burkini Paso. to niso več „divjaki“, ampak kmečki prebivalci, ki so že v marsikaterem ppgledu vpeti v civilizacijske oblike življenja. Če v Kusturičinem filmu nastopa tudi nekaj profesionalnih igralcev, pa v Yaabi nastopajo samo naturščiki. Za razliko od Doma za obešanje, ki je tako v formi kot vsebini eruptiven in eksploziven film, pa je Yaaba skoraj asketska in ..racionalistična" reprezentacija. Tu ni nikakršnih akcijskih oziroma estetsko-poetičnih ..ekscesov" in „šokov“, pripoved je povsem enostavna, jasna in predvidljiva. Vendar pa je prav ta spektakelska skromnost tista dimenzija, ki Ouedraogojevemu filmu daje nek nenavaden čar in privlačnost. Zgodba o dobrem in zlem, sreči in žalosti, življenju in smrti v ruralni črnski sredini, pa je v središče postavila prijateljstvo med vaškim fantičem in starko, „staro mamo" (yaabo), ki so jo vaščani izgnali iz vasi, češ da je v posesti zlih duhov. Kasneje se izkaže, da je starkin izgon le posledica usedlin starodavnih vraževerstev, ki jih lahko zavrže le brezkompromisno zaupanje in prijateljstvo.
AMERIKA, AMERIKA
Na letošnjem festivalu je bilo izrečeno veliko besed o nacionalnih kulturah in jezikih, ki v kolesju filmske in televizijske industrije, vse bolj in bolj zgubljajo identiteto, o malih nacionalnih kinematografijah, ki jih komercialna distribucija zapira v omejene in hermetične prostore, o nujnosti oblikovanja alternativne evropske distribucijske mreže, ki bo ščitila avtorski in umetniški film, in jasno je, da je marsikatera grda beseda letela na račun ameriške filmske industrije, ki naj bi bila glavni krivec obstoječega stanja, se pravi brezoblične univerzalizacije, slikovne in zvočne bebavosti, prikrivanja razlik, specifik in partikularnosti. Marsikaj bo že držalo, toda pripisovati „hollywoodskemu“ fantomu tisto rušilno moč, ki vodi v pogrom filmsko umetnost, je pravzaprav tudi priznavanje lastne nemoči, velikokrat celo zaslepljevanja filmskih birokratov, predvsem v večjih nacionalnih kinematografijah, ki si
na tihem želijo prav hollywoodsko oblast in monopol. In potem se v Cannesu zgodi, da prav izbrani ameriški producent kot je Uni-versal predstavi film Spikea Lee j a Stori, kar je prav (Do the Right Thing), ki demontira vsakršno eskapistično vero, da „Ameriko“ predstavlja klena poenotenost raznoterosti. Za tem imaginarnim videzom namreč ždi realnost sedaj bolj, sedaj manj agresivnih kontradikcij, zapletena pajčevina, sestavljena iz rasnih, nacionalnih, verskih in etničnih razlik in nasprotij. Vse to je sicer v vsakodnevnem „american way of life“ zamegljeno, zato pa obstajajo tudi tako bizarni, katastrofalni in tragični dnevi kot je tisti, o katerem govori Lee jev film. Če pa v Leeje-vem filmu ena izmed newyorških ulic zasto-
ga ni več, zato njegov „duh“ drži mesto v šahovski mat poziciji, vendar pa ne samo Memphis, ampak na neki metaforični ravni skoraj ves svet, tja do Japonske. Če pretiramo, potem bi lahko zapisali, da newyorška ulica predstavlja svet v malem, po drugi strani pa je Memphis kot mesto-fantom razpršen po celem svetu. Leejev in Jarmusc-hev film se tako lotevata dveh kritičnih vidikov ameriške kulture oziroma ameriškega načina življenja in čeprav po formi povsem različna, saj je Jarmuscheva mizanscena minimalistična, Leejeva pa „baročno“ eruptivna, pa v problemski perspektivi načenjata dve ekstremni točki istega ideološkega horizonta. Gre za vprašanje „interne“ oziroma „eksterne“ ekonomije fenomena, ki mu
vede, režija Jerzy Skolimovvski
Pa Ameriko kot križišče različnih rasnih skupnosti, če je torej ta mikrokozmos tista točka, kjer eksplodira nestrpnost kot konstantno prisotna, toda zamaskirana demonska razsežnost ameriške realnosti, potom pa si je Jim Jarmusch v filmu Mystery Train izbral za prizorišče Memphis ali kot sam pravi mesto-fantom. Po Jarmusche-yem videnju naj bi namreč površino ameriške kulture sestavljal razvpiti univerzum Ulmskih zvezd in rockerska scena. In kdo Pač ne ve, da je Memphis predvsem Elvisovo mesto, mesto, kjer se je s Preasleyjevim fenomenom zgodovina ustavila. Ker pa nje-
pravimo amerikanizacija. (Temu procesu vsekakor ne pripisujemo kakšnega apriori-stičnega pejorativnega pomena.)
Ameriški film tako še zdaleč ni le serija spektakelskih slepil, ampak kompleksna produkcija, ki zna kruto pogledati v lastne „nališpane oči“. Tornatorejev, Kusturičin, Leejev, Jarmuschev in še drugi filmi so bili med nagrajenimi. Toda žirantje so v predstavitvenem govoru dejali, da se bodo pri svojem delu pridrževali predvsem dveh kriterijev, in sicer v kolikor film „odkriva drobec poetične resnice" ali pa ..predstavlja pomemben drobec v razvoju filmske govori-
ce". No in tisti drobec nad drobci, ki mu je prinesel zlato palmo, zajema po mnenju žirije ameriški film Seks, laži in video (Sex, Li-es and Videotape) režiserja Stevena Soder-bergha. Najbrž je k tej odločitvi svoje prispevala tudi cinefilska zasvojenost, saj film ne le pripovedno funkcionalno interpelira video v svojo strukturo, ampak na metaforični ravni izvede destrukcijo video tehnike oziroma video fetišizma. V tej „privzdignje-ni“ razsežnosti, ki na nek način nostalgično vrača „vero v filmsko realnost" oziroma kar „vero v bodočnost filma", pa morda ždi uničevalno in prevarantsko slepilo, ki so ga spregledali le zaljubljenci in zagledanci v ..klasičen" film.
Seks, laži in video so v spektakelski per-
Hedttek, režijo Roberto Benigni
spektivi „mali“ film. Gre namreč za preprosto, celo „banalno" zgodbo o zakonsko-spolnih zadevah, poenostavljeno bi lahko rekli, da je na delu „psihoanalitski“ scenarij, kjer so pod zunanjim videzom figure in razmerja povsem drugače razmeščena in prepletena. Vendar pa je prav manko „videnja in vedenja", ki do razpleta filma omogoča, da so zadeve ovite v površinsko podobo, hkrati tudi tista instanca, ki zagotavlja filmsko napetost, tako tujo televizijskim verbalističnim dramoletom. Zato tudi video kot eden izmed protagonistov filma oziroma na video posnete izpovedi ne nastopijo
v filmu kot kakšen „deus ex machina", ki bi gospodovalno postavili stvari na svoje mesto, Video posnetki ne igrajo vloge eksplicitnega „govorila/kazala“, njihova avdiovizualna „vednost" je postavljena v svojevrsten zamik, kar jasno govori, da ne posedujejo zadnje resnice, ampak — in še to če — le parcialno resnico. No ta delna resnica pa je dovoljšnja, da zaključi neko zgodbo, da videzu odvzame krinko, ki sicer zagotavlja užitek in napetost, da torej fikcijo prestavi v realnost. Ta-prestavitev pa je smrt filma, pravzaprav smrt vsakega fikcionalnega vesolja. Ce pa video posnetki v Soderbergho-vem filmu uničijo fikcije nekaterih protagonistov, celo oskrbijo trenutni happy-end, in če uničijo samo fikcionalno razsežnost filma, potem je razumljivo, da morajo biti tudi sami uničeni. Šele to dejanje namreč odpira prostor novi zgodbi, novemu seksu, novim lažem in seveda novim video posnetkom. Morda je prav ta vidik najbolj fasciniral cannesko žirijo, saj bi ga lahko prevedli takole: Film je mrtev! Naj živi film!
TELEVIZIJA
Televizija naj bi zadala prvi udarec filmu, drugi naj bi priletel od video tehnike. Katera je potem tista instanca, ki bo filmu zadala tretji udarec in kdo bo zadal filmu smrtni udarec? Če bo kdo, bo to prav gotovo film sam. Kako in kdaj se bo to zgodilo, če se sploh bo zgodilo, vedo samo preroki. Čeprav je možno, pa je le težko verjeti, da se bo tako pričakovana in željena izvorna forma gibljivih slik, ki je tisočletja burila glave znanstvenikov in sanjačev, že po slabem stoletju iztrošila oziroma povsem transformirala v elektronske slike. Vendar pa je tudi res, da televizija in video še zdaleč nista le „grobarja“ filma, ampak je prav z njima doživel nove oblike ekspanzije in „eksploata-cije“. Res da na način, ki ga ne moremo primerjati z „estetskim“ doživetjem filma v pravi kinodvorani, toda ta oblika omogoča spremljanje dogajanja v svetovni, še posebej ameriški kinetografiji, kar je za kinematografsko zaostalo državo kot je Jugoslavija (to še posebej na račun ekonomske krize v zadnjem desetletju) izjemno pomembno. Da pa je televizija že vrsto let pomemben filmski producent, pa je že stara resnica. V Evropi je tovrstna dejavnost še posebej prodorna v Italiji, morda tudi zato, ker je prav v Italiji prišlo do ogromnega osipa filmskih gledalcev. „Familiarni“ Italijani pač raje gledajo televizijo, še posebej zabavne oddaje, kjer med drugim nastopajo tudi izbrani komedijanti, prav tako pa tudi 22 klasične filme, najraje melodrame in zgodovinsko-kostumske filme. Tako tudi ni naključje, da se italijanski televizijski producenti odločajo za filme, ki segajo v preteklost, pri tem pa hmajo prednost projekti, ki se naslanjajo na znamenita dela iz literarne zgodovine. Tako smo lani v Cannesu gledali odlične Čme oči Nikite Mihalkova, letos pa se je predstavil Jerzy Skolimovvski s filmom Pomladanske vode (Torrents of Spring), kjer igrata Timothy Huttor) in Na-stassja Kinski. Za Skolimovvskega je vse-
DEBITANTI
kakor nenavadno, da se je lotil literarne klasike in sicer istoimenskega romana Ivana Turgenjeva, toda dokazal je, da še kako obvlada t.i. tradicionalno režijo, kjer je prostor za raznorazne avtorske ..ekshibicionizme" povsem omejen. Film ni kakšna izjemna umetnina, je pa več kot zgledna ekranizaci-ja z vsemi tistimi ..senzibilnimi" rešitvami, ki so potrebne pri predstavljanju ljubezenskih apoteoz in katastrof. Torej „drobna“ melodrama, ki si jo človek z užitkom pogleda.
FILMSKA KOMEDIJA
Kot smo že zapisali, je italijanska televizija (prav gotovo pa tudi druge nacionalne televizije) odličen poligon za komedijante. In prav televizija je bila odlična šola in odskočna deska za Roberta Benignija, ki se je predstavil s filmom Hudiček (II piccolo dia-volo). Gre za izjemno domišljeno filmsko komedijo, ki je sestavljena iz množice še neobjavljenih gagov. Če je v zlati dobi filma kraljevala burleska, pa se zdi, da bo v devetdesetih letih ponovno zablestela filmska komedija.
Filmska komedija je sicer konstanta svetovne filmske proizvodnje, toda velikokrat se je zgubljala v močvirju imbecilnosti, v pomanjkanju vsakršne lucidnosti in inteligentnosti. Z veliko mero rezerve bi k filmski komediji lahko prišteli tudi filma Bertranda Bliera Preveč lepa zate (Trop belle pour tol) in Svveetie Jane Champion. Toda komedija v dobesednem pomenu besede je le Benig-nijev Hudiček, ki z Benignijem kot glavnim igralcem vpisuje novega in še kako formiranega komika v filmsko vesolje. Torej prav na nasprotno stran, od koder naj bi izvirale Benignijeve komične atrakcije, se pravi iz pekla. To pa zato, ker je Roberto Benigni angelsko bitje in o angelskih bitjih je Miran Božovič zapisal (v spisu „Bog in zlo v Leibnizov! teodiceji", zbornik Želja in krivda, Analecta, 1988):	.. angelska bitja potem-
takem niso individui znotraj ene in iste vrste — kot so, denimo, ljudje predstavniki človeške vrste — pač pa vsak angel kot izvenzemeljsko umno bitje, kot extraterres-trial intelligence, z eno besedo, kot E.T. predstavlja formo zase, torej bitje, ki se od vseh drugih angelskih bitij razlikuje ne solo numero, ne zgolj po številu, temveč tudi v vrsti".
V različnih festivalskih sekcijah se je letos v Cannesu 31 filmov — prvencev potegovalo za nagrado Zlata kamera. Gre za zavidljivo število debitantov in njihovih del, tako da je skoraj nemogoče izpostaviti kvaliteto oziroma teme, ki so skupne vsem tem filmom.
Dobitnico Zlate kamere, madžarsko režiserko lldiko Enyedi, lahko uvrstimo med „ek-scentrične" avtorje. Umetnica, ki je nagrado prejela za film Moje XX. stoletje (Az En XX. szdzadom) želi poleg same zgodbe predstaviti ničmanj kot esprit, ki je vladal ob koncu 19. in ob rojevanju 20. stoletja. Priča smo neki splošni svetovni viziji, ki nam jo nevsiljivo, a odločno predstavi tridesetletna pesnica-režiserka.
Nasproti Enyedijevi griffithjanski viziji v črno beli tehniki lahko postavimo črno belo vizijo a la Chaplin newyorčana Charlesa Lanea v filmu Nepomembne zgodbe (Si-devvalk Stories). Film, posnet brez besedje neke vrste slavospev vsem zapuščenim, ki živijo v revnih četrtih velikih mest. Lane nam nasilje in krivice prikaže z izredno nežnostjo in občuteno. Podobno filozofijo o „lepem“ življenju lahko opazimo tudi v filmu Zapeljivec Peter škotskega režiserja lana Sellarja. Pripoveduje nam zgodbo o otroku, ki so ga krstili z morsko vodo, ker naj bi le-ta predstavljala dom. Otroška sanjavost in njegovo pogansko verovanje premagata
vso zlobo odraslih in trpkost krajevnih običajev.
Tudi glavne osebe v filmu Seks, laži in video trakovi (Sex, Lies and Videotapes)
ameriškega režiserja Stevana Soderberg-ha, so ne glede na njihovo dvojnost in njihovo erotične spletke odkritosrčneži, ki morda celo nezavedno stremijo k novim prijateljskim odnosom.
Zaradi zaupanja in odkritih izpovedi, ki jih je posnela TV kamera, so se znebili hinavščine in so se nekako znova „rodili“.
Film mladega angleškega režiserja in producenta Michaela Caton-Jonesa, Škandal (Scandal) nam skuša z zgodbo o obnovi londonske družbe iz začetka šestdesetih let pojasniti oziroma predstaviti odkrito željo o etničnem očiščenju.
Ob filmu Ljubica (Svveetie) avstralske režiserke Jane Campion, lahko zapišemo, da gre za eno od najbolj zmedenih del, ki smo jih videli v Cannesu. Za stilistično napadalnostjo polno neprijetnosti (ki nas spominja na Roberta Aldricha) se skriva goreča želja po razumevanju in sprejetju umsko prizadetih, teh ..človeških pošasti", debelih in divjih, ki se ne morejo vključiti in tudi ne posnemati prevare „normalnih" ljudi. Nenaden samomor tarzanske Ljubice nas prikrajša za bistven člen v človekovi ustvarjalnosti, saj se šele kasneje zavemo njene (čeprav napovedane) izginitve.
SILVAN FURLAN
Mij« XX. iteletfe, režija lldiko Enyedi
Imenitno zgodovinsko maščevanje si je za- Še starejši je glavni igralec, ki nastopa v fil-mislil kitajski izgnanec Dai Sijie, ki je v južni, mu nemškega režiserja Christiana VVagner-Franciji „oživel“ državo iz obdobja „kultur- ja VVallerjeva zadnja pot (Wallers letzter ne revolucije", da bi jo lahko predstavil v fil- Gang). Gre za zgodbo o železničarju, ki mu Kitajska, moja bolečina (Nieu Peng). krošnjari med podeželskimi tiri, ko išče po-Čeprav z dokumentaristično strogostjo opi- datke o svoji žalostni preteklosti. Režiser suje grozote in napake, ki so se dogajale v mu je namenil nedotakljivost in nesmrt-zaporih za politične zapornike v času Maa, nost, kar nas spominja na določene vzhod-nam ne predstavi drugega kot idealne prav- njaške filozofije.
ne in za glasbo navdušene dežele: glavni Tudi sovjetski režiser Josif Pasternak v fil-igralec požvižgava prepovedane Mozartove mu Črni kvadrat (Čiornij kvadrt) s čarobno arije in vsi zaporniki so očarani ob gledanju palico obudi številne avangardne umetni-p red stave ljudskih plesov, ki pa ima pov- ke, ki so jih kar nekaj desetletij uspešno sem propagandne cilje. Predstava o nekak- preganjali zatiralski državni režimi. Škoraj šni harmonični stari Kitajski se neprestano dobesedno pomete prah z nekaterih nezna-vpleta v zgodbo.	nih umetniških del in jih predstavi v vsej nji-
Niti streljanje niti kung-fu napadi in pretepi hovi lepoti.
ne odvrnejo dveh mladih sorodnikov v filmu Naj za konec strnem vse vtise o debitantih: Ko se solze posuše (As Tears Go By) hong- gre za zaupanje o ponovni opredelitvi prete-konškega režiserja VVong Kar VVaija od nju- klosti in sedanjosti, za naklonjenost do ka-nega osebnega poslanstva za mir na zem- kršnekoli nenavadnosti.
Iji. Kljub najbrutalnejšim napadom, ki sta In kakšne so pomanjkljivosti? Nezmožnost jim priča na vsakem koraku, glavna igralca sodelovanja z avtorji iste generacije, dolgo-nikoli ne izgubita upanja.	veznost, ki ji večkrat botruje začetniško po-
Petdesetletni angleški režiser —- debitant manjkanje izkušenj in pa krhkost glede na Andi Engel nam v svojem filmu Otožnost mednaroden produkcijsko-distribucijski si-(Melancholia) pripoveduje o politični vroči- stem. ci, ki napade bivšega vojaka iz 60-ih let, vendar glede na sedanjost, ki je polna zmot
in anahronizmov. Tudi sam naslov filma je LORENZO CODELLI zelo alegorično uporaben za mnoge filme, ki jih omenjamo).
ZepeShrec Peter, režija lan Sellar
PREVEDLA NUŠA PODOBNIK
FILM IN LITERATURA
David W. Griffith
Zadnikar, Alenka Zupančič, Tadej Zupančič in Slavoj Žižek. Štirje prispevki so analizirali ekranizacije, s poudarkom na tisti „unarni poteziki predstavlja filmski presežek" literature (Olivier-Shakespeare, Hamlet; Lean-Paster-nak, Doktor Živago, Spielberg-Ballard, Imperij sonca; Sirk, Tarnished Angels — Faulkner, The Pylon); en prispevek je predstavljal vezni člen med Pordenonejem in Ljubljano, se pravi, da je analiziral forme narativizacije v ameriškem filmu iz obdobja 1910—20; v nemem obdobju se je zadrževal tudi prispevek o piano player“ v odnosu do prislova pravkar" in kot je predstavljen v Burgessovem romanu; obravnavano je bilo tudi obdobje hladne vojne v filmu in literaturi; en prispevek je odnos film-literatura nadomestil z odnosom film-ženska, drugi z žanrom — vvesternom, tretji pa s slikarstvom; te nadomestitve pa tudi napotujejo tja, kjer film nima več veliko skupnega z literaturo — in prav s to mejo se ukvarja filmska naratologija, ki jo zajema s kon-
Lanska „Jesenska filmska šola" je bila dvodelna: prvi del, naj bo „zgodovinski“, je sledil koncu festivala nemega filma v Pordenoneju, od koder so skupaj z Griffithovo Potjo na vzhod prišli na Vzhod (tj. v Cankarjev dom) trije sodelavci vvashingtonske Library of Congress — Gill Anderson, Susan Dalton in Paul C. Spehr — ki so govorili o arhivarskem, konservatorskem in po malem tudi detektivskem poslu v zvezi s starimi filmi (Gill Anderson je tudi dirigirala ljubljanskemu orkestru, ki je spremljal Pot na vzhod). Drugi, kolokvialni del pa je potekal od 24. do 27. oktobra na temo „Film in literatura". Sodelovalo je 11 predavateljev: Vasja Bibič, Silvan Furlan, Stojan Pelko, Majda Širca, Darko Štrajn, Zdenko Vrdlovec, Miha
ceptoma monstracije in naracije.
Objavljamo šest prispevkov, medtem ko jih je bilo pet že objavljenih: Bibičev in Pelkov v Ekranu št. 7—8,1988, Furlanov v knjigi 40 udarcev, Štefančičev v kinotečnem zvezku . o Davidu Leanu in Žižkov v knjigi Pogled s strank V okviru JFŠ so bili predvajani naslednji filmi: Ženska v izložbi (Fritz Lang), Poljub-ženske-pajka (Hector Babenco),
Mrtvi (John Huston) in Maurice (James lvory).	UREDNIŠTVO
HAMLET: MIŠNICA KOT DISPOZITIV FIKCIJE
For murder, though it have no tongue, will speak	mlet, Shakespeare tudi sam in resno mislil. Prav narobe, menim,
With most miraculous organ.	da je treba vzeti te besede dobesedno tako kot stojijo, in še več,
Glas, za katerega se po eni strani zdi, da prihaja od nekod daleč — ali pa iz globokega rova pod zemljo — po drugi strani pa zbuja občutek, da smo se s prsti dotaknili nekakšne zdruzaste, lepljive snovi, to nekaj torej, kar je vmes med mehkobnostjo glasu in votlo kamnitostjo zvoka, spregovori in reče: „Spal sem — in zdaj — sem mrtev." Reči „mrtev sem" pa ni nujno paradoks, analogen onemu kretskega lažnivca. Izjava lahko izhaja iz nekega razmika, iz tistega že večkrat interpretiranega prostora „med dvema smrti-ma“, ki je prostor realnega, izmečka kot gnusne raztopine, „ki lebdi v ozadju vseh zamisli o človekovi usodi" (Lacan). O tem pričajo vsaj tri velike zgodbe: Oidipa na Kolonu, (Poejevega) gospoda Val-demarja in pa Hamleta. Celotna drama Hamleta je postavljena v nek čas tik pred, tik pred tem, da se poravnajo simbolni računi. Ta register, ki ga odpre bratomor — še posebej zato, ker je bil kralj spodrezan, kot sam pravi „v cvetu svojih grehov, brez spovedi, priprave, obhajila, z nesklenjenim računom" — ta register je „nulta točka" celotne drame. Nulta točka ne v smislu začetka, ampak kot tisto „pred-začetno“, kar šele omogoči in hkrati opredeljuje sam začetek in vse, kar mu sledi. Umor torej, umor za katerega Hamlet pravi: „For murder, though it have no tongue, will speak / VVith most miraculous organ"1 — umor, ki sicer nima jezika, pa bo vendar spregovoril s kar najbolj čudežnim organom-glasom, to je tisto, kar predstavlja predzgodovino zgodbe o Hamletu.
S tem tekstom se spuščamo v vozlišče (Shakespearovega) Hamleta — v „mišnico“, igro v igri, katere osnovni namen je, s Hamletovimi besedami:
The play is the thing.
Wherein Til catch the conscience of the king.2 3 iIgra bodi past, da ujamem kralja in njegovo vest./1 Mišnico uvaja Hamletov nagovor igralcem, v katerem izreče tudi naslednje nenavadne besede:
„Kajti vse, kar je tako pretiranega, se oddaljuje od namena gledališke igre, ki je bil že od nekdaj, je in ostane, da drži tako rekoč v življenju zrcalo /to hold as ’twere the mirror up to nature/.4 Opraviti imamo torej z metaforo zrcaljenja, oziroma s proslulo teorijo „odraza“, ob kateri se že dolgo lomijo kopja teoretikov estetike. Običajne opombe in pripombe ta odstavek interpretirajo kot odmev in primer velike razširjenosti renesančne teorije drame kot podobe dejanskega življenja, tj. teorije, ki jo pripisujejo Ciceru. Hkrati opozarjajo na pomen naravnosti, Narave kot Ideala, „najvi-šjega Dobrega", ki da je prežemal tudi koncept teatra in sploh umetnosti tistega časa. Nekateri drugi interpreti (npr. Battenhou-se) pa se gredo nekakšno ..reševanje Shakespeara" in naglašajo, da teh besed ne govori Shakespeare osebno, temveč Hamlet in skozenj njegov ..kraljevski stan", ter da sama Shakespearova drama implicira kritiko Hamletovih ..principov" (in s tem principov ne-oklasicističnega dramskega stila). Vsekakor nas morajo — že če pustimo ob strani ostala Shakespearova dela, ki niso v tej točki nič manj zgovorna, in se osredotočimo zgolj na Hamleta — te besede (to hold the mirror up to nature) presenetiti. Kar zadeva naravo — v drami Hamleta ni prav veliko ..naravnega", še posebej pa za to, kar bo moč videti v mišnici, veljajo besede duha Hamletovega očeta:
Murder most foul, as in the best it is:
But this most foul, strange and unnatural.5 /Umor ves podel, kakor je vsak drug, a ta je skrun, neznanski, nenaraven./
Kar pa zadeva zrcalo in „odražanje“ — načeloma niti najmanj ne nameravam polemizirati z interpretacijo, da je to, kar pravi Ha-
1	William Shakespeare: Hamlet, H.2.604,605.
2	ibid., 11.2.615,616.
3	Vsi slovenski prevodi so prevodi Otona Župančiča.
4	VVilliam Shakespeare: Hamlet, ill.2.22—25.
5	'biti., I.5.28—29.
nji moment — torej mesto, kjer se te besede nahajajo — bomo videli, da drama res ni implicitna kritika takšnih ..principov", temveč je njihova eksplicitna sprevrnitev. Najprej ne smemo pozabiti, da je igrani prizor, za katerega gre v trenutku, ko Hamlet izreka zadevne besede, igra v igri. V taki konstelaciji je tista prva igra, drama, znotraj katere nastopi druga (mišnica), v vlogi »življenja", „realno-sti“, v vlogi tega, kar Hamlet poimenuje z „nature“. Druga igra, igra v igri, pa ima torej po definiciji to funkcijo, da tej „nature“, tej (dramski) realnosti, temu (dramskemu) življenju, drži zrcalo. Zdaj pa se vprašajmo, kje v tej (dramski) realnosti nastopi dogodek, umor — bratomor, ki ga vidimo v zrcalu igre (v igri)? — Nikjer. Res je, da se vsa ..grajska realnost" časovnega razdobja drame spleta okrog tega momenta, vendar prav kot izpadlega. Sam zločin, bratomor, je v razmerju do te (dramske) realnosti, kot že rečeno, nekaj predzgodovinskega, nekaj, kar tej realnosti manjka. Za realnost je kralj umrl tako,'da ga je pičil gad, pa čeprav marsikaj kaže na to, da je „nekaj gnilega v državi danski". To, kar vidimo v zrcalu, je torej fikcija kot uobličenje tega, kar od znotraj najeda realnost, hkrati pa nosilcem te realnosti vseskozi ostaja za hrbtom, kjer se je tudi odigralo. In ni naključje, da Lacan prav ob igri v igri v Hamletu poudarja, kako je vrednost te play scene v tem, da nam predoči fikcijsko strukturo resnice. To, kar druži strukturo resnice in fikcije, je v prvi vrsti irelevantnost kriterija lažno/resnično v običajnem pomenu teh dveh besed. To pa zato, ker ..referenčna točka" resnice (v pomenu, za katerega nam gre tu) ne more biti in nikoli ni nekaj empirično preverljivega, faktično dokazljivega. (To razsežnost resnice najlepše kaže psihoanalitsko izkustvo. V določeni situaciji se lahko počutimo „krive“, čeprav je evidentno, da nismo storili ničesar, kar bi v realnosti utemeljevalo ta občutek krivde. Vendar nam ta evidenca in vsi prijateljski prigovori, daje to zgolj naš umi-slek, prav nič ne pomagajo, zavest o krivdi ne izgine, ne izgine zato, ker je resnica, za katero gre, resnica naše želje. Vemo tudi, da je taka konstelacija — „brez krivde kriv" — osnovni dispozitiv vseh velikih tragedij. Paradoksnost te logike še zaostri Freud7, ko ugotavlja, da pri velikem številu zločincev ne gre za to, da bi storili nek zločin prav zato, ker jih preganja nek neznosen ..občutek krivde", ki ga ne morejo ničemur pripisati, ki mu ne poznajo „vzroka". Prestopek izvršijo prav zato, da bi nekje v realnosti utemeljili, locirali svojo krivdo in tako vsaj »ublažili" njeno neznosnost, ji dali nek „smisel“). Resnica ne meri na realnost, dejanskost, saj tej realnosti ni izvzeta, ampak je njen integralni del, je notranja realnost, pa čeprav kot „madež“, kot neprosojna ali „skrita“ oziroma „zavnazajšnja“. Prav zato pa je strukturacija resnice, tako kot fikcije, v temelju tavtološka. O resnici odkrivanja določene preteklosti priča v aktualni realnosti le sedanja beseda in jo utemeljuje v imenu te realnosti. Toda v tej realnosti edinole ta beseda priča o tistem v preteklosti, za česar resnico gre. V našem primeru torej o utemeljenosti v realnosti tega, kar vidimo v mišnici, ne jamči nič, razen beseda duha, ki pa mora za to priti od onstran. To, kar vidimo, tudi ni ..travmatični dogodek" na sebi ali celo kar realno samo, saj zanj — namreč za realno — velja prav to, da mu je odvzet vsak dozdevni videz. To, kar vidimo, je enostavno fikcija (zgodba z naslovm „Umor Gonzaga"), inspirirana s Hamletovim ..simbolnim mandatom" maščevalca očetove smrti, in prav kot taka, kot fikcija, se na obličju morilca izkaže za uobličenje resnice.
Igra v igri, teater v teatru v Hamletu, pa ima še eno specifiko, ki zadeva njegovo strukturno vlogo. Do sedaj smo si stvari ogledovali 25 iz ..notranjega kroga", iz kroga dramske realnosti, v okviru katere nastopi mišnica. Ge zdaj stopimo korak navzven in si zadevo ogledamo še z vidika publike, se igra v igri kaže tudi in predvsem kot moment, ki podvaja narativno formo predstave. Gilles Deleuze v svoji knjigi Uimage-temps omenja teater v teatru v Hamletu kot svojevrstno obliko podobe-kristala.8 Čeprav izraz v prvi vrsti velja
°cf. Jacques Lacan: Hamlet, Analecta 1988.
7 cf. Sigmund Freud: Jaz in ono, v Metapsihološki spisi, Studia humanitatis 1987, str. 350. 8cf. Gilles Deleuze: Uimage-temps, Les editions de minuit, Pariš 1985, str. 103.
za film v filmu (kar pa seveda ni edini modus podobe-kristala), pa ima določeno ilustrativno moč za vsako „delo v delu“. Eno možno branje Deleuzove podobe-kristala se odpira preko Lacanovega koncepta ekstimnosti kot tiste paradoksne točke, ki ni ne zunaj ne znotraj, ne kje drugje, ampak je točka zunanjosti v samem jedru notranjosti, točka, kjer se tisto najbolj notranje stika z zunanjim. Igra v igri — oziroma, če rečemo splošneje — fikcija v fikciji je lahko moment, kjer je fikcija v svojem osrčju soočena z lastnimi zunanjimi ali skritimi predpostavkami. Pri tem je bistveno tudi to, kar ob tem opaža Deleuze, da namreč v večini primerov, kjer pride do te podvojitve — in kjer je seveda le-ta nekega dovolj osrednjega pomena — to „delo v delu", fikcija v fikciji, kaže nek skrit komplot, zaroto, konspiracijo, zločin itd. Vendar pa je treba stvari tu še natančneje razmejiti. Ni namreč vsako podvajanje fikcije že kar primer ..kristalizacije" notranjega in zunanjega polja. Spomnimo se tu Peckinpahovega filma Ostermanov vikend (The Osterman VVeekend) — tudi tu gre za permanentno podvajanje fikcije. Tisto, kar je — recimo temu — ..fikcija prve stopnje", filmska realnost, se izkaže za fikcijo ..druge stopnje" (televizijsko oddajo slavnega novinarja), in narobe, tam, kjer mislimo, da imamo opravka zgolj s fikcijo, filmom v filmu, tam v ..filmski realnosti" dejansko padajo trupla. Težišče filma je centrirano prav na to, da nikoli ne vemo (in ne smemo vedeti), kdaj gre „zares“. Ta film predstavlja že neko reflektivno gesto, razmerje med fikcijo prve in druge ..stopnje" je tu sam predmet obdelave, tema filma. Zato učinek ni soočenje z nekim ekstimnim momentom fikcije, film je, če lahko tako rečemo, posnet s perspektive tega momenta. Film nas tako stalno „meče na finto" s tem, da vztraja na kontinuirani liniji medsebojnega uokvirjanja „prve“ in „druge“ fikcije. Na primer, to, kar ta trenutek gledamo kot filmsko realnost, se izkaže za fikcijo, film v filmu, vendar pri tem ne vemo, če morebiti sama ta fikcija ne spada v okvir neke širše filmske realnosti itd.
Za naš premer — mišnico v Hamletu — pa je odločilno prav to, da je fikcija podvojena le enkrat, in to v vozliščnem, odločilnem momentu igre. Kaj torej za celoten komad Hamleta pomeni ta igra v igri, zakaj tu lahko rečemo, da pride do soočenja fikcije z njenimi lastnimi (zunanjimi) predpostavkami? — Zato, ker tu igrajo tisto nemogoče, tisto, česar v dramski realnosti, torej v „prvem krogu" fikcije ne smejo igrati, pokazati. Naj to pojasnimo. Kaj bi se zgodilo, če bi v prvem prizoru Hamleta videli, kako Klavdij zastrupi spečega kralja, brata, naprej pa bi se vse odvijalo tako kot se? Dobili bi neko precej banalno dramo, oziroma vsaj dramo zelo drugačne vrste kot je Hamlet. Izgubila bi se skoraj vsa dvoumnost igre, Hamletovo oklevanje in uprizarjanje umora bi se nam verjetno zdelo bedasto, predvsem pa bi se zgodilo tisto, za dramatičnost zgodbe absolutno prepovedano: najprej bi videli kralja živega, nato mrtvega in zatem še spremenjenega v duha. To bi nas kot gledalce vpeljalo v neko evolucionistično perspektivo, izgubila pa bi se prav razsežnost realnega, ki je vselej „vnazajšnja“ in v katero je postavljen zločin, ko o njem prvič spregovori duh. Duh bi samo ponavljal nekaj, kar smo že itak videli, s tem pa, ko vse zvemo prvič šele od duha, zločin dobi status nečesa nevidnega, nezanesljivega, izgubljenega, izvenčasovnega — skratka, grozljivega. Iz tega je vidno dvoje. Prvič, da se fikcija, tako kot resnica, vselej vzpostavlja skozi neko disjunkcijo do realnega, vzdržuje se skozi to, česar ne sme pokazati, oziroma kar lahko pokaže le tako, da se podvoji. Druga stvar, ki izhaja iz prej povedanega — da namreč z besedami duha zločin dobi status nečesa izvenčasovnega — je prav — _ tako v določeni zvezi s tem, kar smo zgoraj imenovali podoba-kristal. V mišnici pride do kratkega stika, srečanja dveh časov: čas realnosti dramskega dogajanja normalno teče dalje, hkrati pa, če se izrazimo v nekoliko lumpenproletarski metaforiki, Hamlet z igro, ki jo naroči, in ki jo igrajo v mišnici, „odpre konzervo" s tistim časom, ki v tej realnosti ni našel svojega mesta, in ki ves čas kot grožnja lebdi nekje v ozadju. (Olivier je v svojem Hamletu razsežnost tega ..iztirjenega časa" odlično posnel: kadar nastopi duh, slišimo v off glasu nekaj, kar spominja na zamolkle ritmične udarce srca ali ure).
Z dosedaj povedanim pa prihaja v ospredje nek problem: Če je za strukturno vlogo in sploh domet mišnice odločilno to. da podvaja tudi narativno formo dramske pripovedi, kako potem to prenesti
na film? Filma v filmu si, če snemamo Hamleta, ne moremo privoščiti. Ali v prehodu v filmski medij nujno izgubimo ta lep trenutek, ko se fikcija „kristalizira", spodvije sama vase? Na to vprašanje bomo poskusili odgovoriti z analizo tega, kako je Laurence Olivier v svojem Hamletu posnel mišnico.
Najprej nekaj podatkov o filmu. Posnet je bil leta 1947, kot že rečeno v režiji Laurenca Oliviera, ki je prevzel tudi naslovno vlogo. Film je črno-bel, kar Olivier komentira takole: „Ljubša kot barvna mi je bila črno-bela izvedba, saj sem z globinsko ostrino dosegel najmočnejšo in bolj poetično upodobitev in tudi zgradbi verza sem se bolj približal."9 (Že iz te kratke izjave je jasno, da v filmu tekstovnih komponent ne gre iskati zgolj na ravni dialogov in monologov — ob ..mišnici" si bomo to natančneje ogledali). Dolžina filma je 142 minut. Če vzamemo v roke tekst, vidimo, da je ta dolžina (oziroma „krajšina“) dosežena predvsem z dvema večjima črtama — črtano je vse, kar zadeva na eni strani Fortinbrasa in na drugi strani Ro-zenkranca in Gildensterna — manjše črte pa nahajamo skozi cel tekst. Večkrat je tudi zamenjan, ..montiran" vrstni red posameznih prizorov. Film odlikuje izvrstna scenografija (scenograf je bil Ro-ger Furse): mračen grad, številni prostori brez vrat, hodniki, stopnice, nadstropja — vse to v zavojih in pregibih prehaja eno v drugo. Ta ogromni kamniti labirint naseljujejo le štirje signifikantni „objekti“ — prestol, zakonska (zdaj „krvosramna“) postelja, molilni oltarček ter večja miza s stoli. Če za črno-belo tehniko velja, da se „ujema“ z zgradbo verza, pa lahko za scenografijo, ta pregibov, zavihkov in napotovanja poln labirint rečemo, daje — med drugim — artikulacija Shakespearove priljubljene figure, metonimije, v skopičnem polju. Olivier potovanje kamere skozi ta labirint komentira takole: „Kamero sem si predstavljal tako, da vidi večino stvari skozi Hamletove oči, se sprehaja ali teče po praznih hodnikih, prebada ogromne sence državnih soban Elsinora, da bi našla kaj veselega ali kak znan predmet; toda zastonj."10 Glasbo je za film zložil VVilliam VValton. Tudi igralska zasedba je odlična (Basil Sidney, Felix Aymler, Norman VVoolland, Terence Morgan), v zvezi z intepretinjami ženskih vlog pa lahko omenimo dva zanimiva podatka: izvrstni Jean Simmons v vlogi Ofelije je bilo ob snemanju komaj 16 let, Eileen Harlie, ki je igrala Hamletovo mati, pa je bila celih trinajst let mlajša od Laurenca Oliviera — to je bila menda rekordna razlika v letih med igralcema teh dveh vlog.
Kako je torej v tem filmu posneta mišnica? Osnovna konstelacija je naslednja: igralci igrajo igro, kralj, kraljica in dvorjani so gledalci te igre, Hamlet in Horatio (ki ga je Hamlet pred tem seznanil s svojim sumom in besedami duha) pa gledata kralja. V nekem smislu imamo torej dva odra oziroma dve središči dogajanja, presečišče obeh pa je seveda kralj. Olivier je mišnico posnel tako, da kralju „odpove ventil" že po prvem krogu mišnice (vemo, da je v tekstu najprej vsa stvar izvedena kot pantonima, nato pa se še enkrat ponovi z besedilom), kralju zadošča že, da vidi ves prizor nemo odigran. Videli bomo, da bi vse prehitro sklepali, če bi ta poseg razumeli zgolj kot prispevek k temu, da film ne bi bil predolg. Za vizualno predočenje in analizo tega, kako je Olivier posnel mišnico, si bomo pomagali z naslednjo shemo:
lamlet
foratio
Kamera se najprej nahaja v točki, ki smo jo označili s številko 1, kar pomeni, da nam je dan ..objektivni", ..zunanji", ..gledališki" vpogled na celotno prizorišče. Nato nas (kamera) počasi vpotegne v prostor, in sicer nam približa dogajanje na odru (2). Sledi rez in kamera se premesti tja, kjer stoji Horatio (3). Nato v počasnem in neprekinjenem travellingu potuje za hrbti gledalcev — tako, da preko njihovih glav opazujemo dogajanje na odru — ter se pribli-
® Laurence Olivier: Igralčeva izpoved, Knjižnica MGL, Ljubljana 1984, str. 178.
10 Laurence Olivier: On Acting, Sceptre, Hodder and Stoughton Ltd., London 1987, str. 178.
žuje Hamletu. Ko pride do Hamleta (4), vidimo, kako le-ta pogleda kralja. V času, ko kamera prvič zaniha, obkroži prizorišče, ko se torej obrnjena proti odru za hrbti publike giblje od točke 3 proti točki 4, se na odru odvija prvi, „nedolžni“, „srečni“ del igre: v tem trenutku še živi kralj in kraljica si izpovedujeta ljubezen (seveda s pantomimo", z gestikulacijo), nato kralj pokaže, da je utrujen, se uleže in kraljica odide z odra. V tem trenutku kamera prispe do Hamleta, glasba se spremeni v takšno, ki vpeljuje suspenz in na oder (zadaj z leve) stopi morilec. V času, ko se morilec približuje spečemu kralju, se kamera po že začrtanem loku vrača, približuje kralju v dvorani, torej ..dejanskemu" morilcu (4—5).V trenutku, ko morilec na odru zlije strup kralju v uho, se kamera nahaja natanko za hrbtom kralja v dvorani (5), prizor vidimo preko njegove glave. S to optiko je med drugim nakazano, da težišče dogajanja postopoma prehaja na kralja. Iz točke 5 vidimo še, kako se kralj krčevito oprime prestola, sledi rez. V naslednjem trenutku vidimo kralja od spredaj, v groš planu, kako zaprepaščeno strmi na oder (6) — rez —- kamera se premakne pred oder (7). Na odru v tem trenutku vidimo, kako se kralj tik preden umre, še ozre proti morilcu, ga (verjetno) prepozna in v patetični gesti s prstom pokaže nanj. Spet sledi rez, po katerem vidimo Hamleta, kako gleda kralja (kralja ne vidimo) (8) — rez —, vidimo Horatia, kako pogleda kralja (9) — rez —, kamera je spet na Hamletu, ki pogleda kralja (10) — rez — kamera se premakne tako, da od strani in relativno od blizu dobimo pogled na kralja (11). Nato se kamera na mestu obrne v smeri odra in
—	kot je razvidno iz sheme — v polkrogu zaniha nazaj za hrbte gledalcev ter se natanko za kraljevim hrbtom vrne v tir, ki ga je enkrat že opisala — tokrat v smeri proti Horatiu. Spet čez glave publike spremljamo dogajanje na odru, kjer najdejo truplo, ga odnesejo, kraljica joka. Kamera prispe do mesta, kjer stoji Horatio (12), nato pa se spet po isti poti vrača proti kralju in od tod zavije na tisti notranji tir, ki ga je opisala nazadnje. (Pot kamere od 11 do 12 in od 12 do 13 je torej enaka, le smer je obratna.) V času, ko kamera potuje od 12 proti 13, morilec na odru prepričuje kraljico (vdovo) v svojo ljubezen, jo nazadnje prepriča in objeta odideta z odra. V tem momentu kamera pride do točke 13 (ki je identična s točko 11
—	na shemi sta le zaradi preglednosti označeni ločeno). Sledi rez, spet dobimo kralja od spredaj v groš planu (14), vidimo, kako si s Pestmi zatisne oči in na ves glas zavpije „give me some lightl". Kamera — razen na sredini, ko s serijo šestih rezov premeri križ in tako definira „silnice“ pogledov — se giblje, kot da bi bilapritrje-na na konec nihala in s takim gibanjem natanko določa središče oziroma ..težišče" dogajanja. V prvem delu, vse do scene z zastrupitvijo, je to težišče na‘odru, nato pa se po seriji izmenjanih pogledov premakne na kralja v dvorani, kralj postane središče zadnjih dveh nihajev kamere. Konstelacija se postopoma obrne — od prelomne točke šestih rezov publika začenja slediti vztrajnim pogledom Hamleta in Horatia, dokler na koncu vsi ne gledajo le še kra-ija- Tako se okoli kralja sklene krog začudenih, prestrašenih in zvedavih pogledov, na kar kralj reagira tako, da izbruhne v svoj znameniti „give me some lightl", dajte mi luči! — sledi vsesplošna panika in zmešnjava.
Medtem ko se na odru odvija ena igra — „mišnica“, ki priklene na-se_kraljev pogled, se v prostoru pred odrom spleta druga past — n'č manj ..fiktivna", a prav tako nič manj učinkovita. Kralj se do Vratu zaplete v mrežo, ..pajčevino" pogledov. Luč, svetloba, ki jo Prestrašen zahteva, v Olivierovi interpretaciji mišnice nedvoumno kaže tudi na to, kako zelo se „zaveda“ zagate, v katero je zabredel ^a ravni skopičnega registra.
Y zvezi s potovanjem kamere (v času ..mišnice"), ki ga uteleša na-^a shema, pa se ponuja zelo zanimiva analogija oziroma „koinci-denca". V Galilejevem delu Dve novi znanostr najdemo nasled-nJ° shemo, ki opisuje nek-eksperiment z nihalom:
(9lej skico desno zgoraj)
pe odmislimo tiste linije, ki jih povezujeta točki G in E, dobimo na-janko našo shemo. Gre pa za tole: V točki A je pribit žebelj, na katerega je pritrjeno nihalo. Če nihalo spustimo iz točke C, bo potovalo skozi točko B in se na drugi strani vrnilo v izhodiščno višino, Q js, v točko D. Če ps zde j vpeljemo še eno težišče, in sicer teko,
A /	E d/	\c
	F iL—
da pribijemo še en žebelj v točko F, bo do točke B nihalo potovalo tako kot prej, nato pa se bo njegova pot zakrivila proti točki I. Vidimo torej, da kamera, ki nam prikazuje mišnico, natanko sledi zakonom galilejevske fizike. Od trenutka, ko definira kralja.kot drugo središče, težišče, ne more drugega, kot da opiše pot, ki jo v takem primeru opiše Galilejevo nihalo.
Kaj torej stori Olivier glede na to, kar smo malo prej izpostavili kot problem prenosa igre v igri iz teatra na film? Poudariti je treba predvsem dva bistvena posega. Prvi poseg zadeva disjunkcijo med pogledom in naslovnikom tega pogleda — ta disjunkcija sicer v filmih ni nič redkega, pa si jo prav zato velja pobliže ogledati.
V nobenem kadru ne vidimo Hamleta (ali Horatia), ki gleda kralja in hkrati kraljevega obraza, torej tega, kar Hamlet vidi. Kaj dosežemo s to disjunkcijo, ki hkrati uteleša tudi razloček med pogledom in vidom/videnjem/? Ko vidimo Hamleta, kako gleda kralja, je le-ta hkrati zunaj in znotraj. Je zunaj našega vidnega polja, hkrati pa je v njem prisoten, in sicer v Hamletovem pogledu. Ta dialektika pogledov velja za cel osrednji segment mišnice, to je za serijo šestih rezov, ki v minimalnem času do kraja definirajo misli, emocije in pričakovanja akterjev. V tem času, v tem prizoru, ne vidimo ničesar v celoti (ne igralcev in odra, ne publike, ne Hamleta in Horatia), pa vendar smo na nek način videli vse — tudi občutek imamo, da smo videli vse, kar je treba. Tisto, česar v danem trenutku ne vidimo, je vselej skozi igro pogledov implicirano v tem, kar vidimo.
To je torej en moment, en poseg, toda še vedno ostaja odprto vprašanje, kaj je s strukturno podvojitvijo. Mislim, da zdaj že lahko odgovorimo tudi na to vprašanje. Kot prvo moramo imeti vseskozi pred očmi to, da je v Olivierjevi koncepciji kralju nastavljena past v skopičnem polju, in ne — tako kot v drami — na verbalni ravni. To je že delen odgovor na vprašanje strukturne podvojitve mišnice v filmu. Če stvari še bolj zaostrimo, lahko izpeljemo še naslednje: Dramatičnost tega, kar sicer gledamo kot filmsko realnost, kulmi-nira v seriji že opisanih šestih rezov/pogledov, in vemo, daje prav rez oziroma montaža v filmu nekaj, ob čemer se najmanj zavedamo navzočnosti kamere. Hkrati pa ta dramatični, izrazito filmski izsek, uokvirjajo že kar preveč očitni, v oči bijoči sprehodi, nihaji kamere za hrbti protagonistov. Kamera tako najprej v celoti obide, definira, začrta vidno polje, križ, ki ga premeri znotraj tega polja, pa predstavlja pravi nevidni, prikriti vdor kamere tja, kamor ne bi smela, v lastno vidno polje. S tem se je Olivier kar najbolj približal strukturi filma v filmu: „Prvi“ film bi bil torej ta, ki ga gledamo skozi optiko potujoče kamere. Ko je enkrat ta krog definiran, nastopi serija rezov, ki splete dramo pogledov, ki splete „mišnico“, past, znotraj tega vnaprej začrtanega prizorišča mišnice, v naslednjem trenutku pa se kamera spet, „kot da se nič ni zgodilo", vtiri v pot nihajev za hrbti publike, kot da bi nam, gledalcem, rekla: tega, kar ste videli prej, vam lahko tudi ne bi pokazala.	27
Vprašajmo se za konec, kaj je z razmerjem film — literatura v tem našem, konkretnem primeru, kjer je vsako „prenašanje“, „pre-vajanje" literarnih sredstv v filmska obsojeno na neuspeh in bi pomenilo nepovratno izgubo? Stična točka je seveda ta, kjer se film najbolj oddalji od predloge, kjer je najbolj filmski. Olivieru pa je to uspelo tako, da je s kamero sledil zakonom galilejevske fizike, kar mu je omogočilo, da je v „osrčje“ teh zakonov z montažo vpletel moment strukturne podvojitve, ki se je zdela za film izgubljena.
FILMSKA
NARATOLOGIJA
Filmska naratologija je najnovejši trend filmske teorije, razširjen na tej mikro-pripovedi se zasnuje drugi, višji ali makro nivo, ki na-tako v ZDA kot v Evropi in zastopan z imeni kot: David Bordvvell, stane iz sopostavitve mikro-pripovedi. Ta dva nivoja tudi ustrezata Andre Gaudrault, Frangois Jošt in Francesco Casetti — če orne- dvojni gibljivosti, ki je značilna za film: gibljivosti predstavljenih nim le vodilna. Skratka, videti je, kot da gre za pravcato teoretsko objektov, ki jo omogoča zaporedje fotogramov, in gibljivost gibanje, kakor ga je pred leti predstavljala filmska semiologija. In prostorsko-časovnih segmentov, ki jo omogoča zaporedje kadrov, podobno kot je le-ta uvozila svoje koncepte iz lingvistike, jih film- Prva gibljivost ali plast narativnosti, ki izhaja iz samega postopka ska naratologija uvaža iz literarne teorije. Toda odnosi so celo kinematografske naprave, proizvaja narativne izjave prve ravni, ki globlji, kot jih nakazuje ta površna analogija. Filmska naratologija bi se lahko imenovala tudi „oživljena ikonična analogija11, druga je sprejela za izhodišče in svojo predpostavko prav to, kar je film- gibljivost, ki daje narativne izjave druge ravni, pa temelji na mon-ska semiologija odkrila kot pogoj svojega temeljnega koncepta, taži. Ta dva nivoja narativnosti sta torej tudi v odnosu z dvema tj. govorice. Utemeljitelj filmske semiologije, Christian Metz, na- etapama v proizvodnji filma: snemanje in montaža, mreč v tekstu „Film: jezik ali govorica?11 izrecno’pravi: „Če lahko Če torej filmska zgodovina trdi, da je film v nekem trenutku stopil film pripoveduje tako lepe zgodbe, tedaj ne zato, ker je govorica, na pot narativnosti, tedaj je to treba razumeti v tem smislu, da je v ampak je postal govorica, ker je pripovedoval tako lepe zgodbe.11 nekem trenutku dosegel ta drugi nivo. In to je dejansko datirano. Pripovedovanje lepih zgodb bi bilo torej notranji pogoj filske govo- V formiranju filmskega reprezentacijskega načina je namreč mo-rice. Metz to še povezuje s sociološko potrebo oziroma spektakel- goče razlikovati tri bistvena obdobja:
sko funkcijo filma in razen te narativne forme pozna še druge, ne- 1. obdobje filma v enem kadru, se pravi, samo snemanje; to je ob-pripovedne zvrsti —- npr. dokumentarni ali eksperimentalni film. dobje od začetka filma, tj. leta 1895 do 1902;
Filmski naratologi pa so veliko bolj zahtevni in celo ..totalitarni11: 2. obdobje filma z nepovezanimi, nekontinuiranimi kadri — tu za njih je ves in vsak film pripoved, še več, film je pripoved ali pa imamo torej snemanje in montažo, vendar prvo še ni v funkciji ga sploh ni.	druge; to je obdobje od 1903 do 1910;
Do te radikalne postavke so prišli prek definicije pripovedi. Le-ta 3, obdobje filma z več povezanimi, kontinuiranimi kadri — tu je je nekakšen minimalistični substrat narativnih teorij Rolanda snemanje že v funkciji montaže; to obdobje se prične v desetih le-Barthesa, Clauda Bremonda, Cvetana Todorova in Gerarda Ge- tih tega stoletja in sega do danes.
netta ter se glasi: pripoved je neko zaporedje med enotami, ki so v Če pa vzamemo zgolj to pionirsko obdobje od začetka filma do odnosu transformacije. Iz te definicije izhaja tale minimalna nara- srede desetih let, ko se je z Griffithom dokončno uveljavil film tivna sekvenca s tremi momenti:	montaže, vidimo, da sta ga zaznamovali dve težnji: na eni strani
a)	neka začetna situcija, b) vdor motnje, ki to situacijo sprevrže, c) film, ki je stavil na atrakcijo hardvvara, tj. samega kinematograf-vzpostava nove situacije, brž ko minejo peripetije, izzvane z mot- skega stroja in njegovih „živih slik11 (v Prihodu vlaka na postajo je njo.	takšna atrakcija npr. trenutek, ko se zdi, da lokomotiva vozi proti
Zgled takšne minimalne narativne sekvence je Lumierov film Poli- gledalcu), in na drugi strani film, ki že predpostavlja ti. diegetsko ti vrtnar, kjer je izpeljana v enem samem kadru, iz katerega film tu- posrkanje gledalca, tj. posrkanje gledalca v fikcijo, di sestoji: tu je torej najprej vrtnar, ki zaliva rože, pojavi se fant, ki Kot prototip filma te druge težnje so dolgo veljali le ti. chase filmi, zmoti vrnarjevo dejavnost s tem, da stopi na škropilno cev; ko vrt- tj. filmi s pregonom, ki predstavljajo primitivno obliko paralelne nar pogleda, kaj je narobe s to cevjo, iz katere ne teče voda, fant montaže — takšna montaža torej vzporeja prizor s preganjanim in stopi’ s cevi in voda brizgne vrtnarju v obraz; sledi lov, v katerem prizor s preganjalcem ter s tem že implicira gledalca, ki sledi ne-vrtnar ujame fanta, preden izgine iz kadra, ga kaznuje in potem je kemu dogajanju: ne le sledi, ampak je tudi ujet v to dogajanje, v znova vzpostavljena mirna situacija.	njem emocionalno participira, kolikor nujno nasede njegovi nape-
Toda ta definicija je ne le zbrkljana iz definicij v literarni naratolo- tosti, tj. razpetosti med en in drug prizor (seveda ti filmi s prego-giji, ampak tudi še ne dovoljuje trditve, da je vsak in ves film pripo- nom niso le neka primitivna oblika, saj je ta njihov vzorec ohra-ved. Takšna trditev je postala mogoča, ko je filmska naratologija njen takorekoč v vsakem sodobnem akcijskem filmu — Spielber-iznašla dva tipa narativnosti: a) zunanjo narativnost, ki zadeva na- gov Dvoboj, na primer, kjer tovornjak zasleduje osebni avto, pa kar rativne vsebine —- te pa so si lahko podobne v različnih umetni- v celoti temelji na tem). — Drugi tip te druge težnje, tj. vzpostave ških panogah in zato niso nič specifičnega za filmski narativni si- diegeze in diegetskega posrkanja gledalca, so filmi o Kristuso-stem; in b) notranja narativnost, ki se nanaša na samo filmsko vem pasijonu. Le-ti so pravzaprav paradoksen primer. Tem filmom materijo, ..kinematografski označevalec11, kol bi dejal Metz. Kaj je oziroma njihovim kadrom je namreč manjkal vsak notranji indic o torej ta notranja narativnost, ki jamči, da je vsak in ves film narati- njihovi povezavi, zaporedju, in bi zato za nekoga, ki ne bi prav nič ven? Utemeljuje se na t.i. enoti filmske govorice, tj. kadru, ki za na- vedel o tem, da pride poslednja večerja obvezno za prihodom v Je-ratologijo ustreza definiciji pripovedi že s tem, da predstavlja neko ruzalem, bržkone bili povsem brez veze; ti filmi so bili torej še da-zaporedje gibljivih slik. V gibljivosti slik je že zajeta transformaci- leč od tega, da bi z notranjimi vezmi med kadri potegnili gledalca ja, za katero je dovolj, da si dve sliki nista niti povsem podobni niti v svojo pripoved. Pa vendar so te nepovezane slike za vsakega povsem različni. Transformacija namreč — vsaj po Todorovu — kristjana, tudi neverujočega, toda vzgojenega v krščanski tradiciji, pomeni ravno sistem razlike in podobnosti. S tega vidika obstaja- sledile neizogibnemu redu, celo redu vseh redov, ki je za krščanski ta samo dva tipa kadrov, ki ju ni mogoče upoštevati kot narativni svet temelj vsake možne linearnosti, tj. redu univerzalne zgodbe, izjavi: enega zaradi pomanjkanja razlik — to je t.i. „frozen shot“, ki poteka od stvarjenja sveta do poslednje sodbe. Skratka, tisto, zamrznjena podoba ali popolnoma negiben kader; in drugega za- kar je zagotavljalo povezavo med kadri v teh filmih, ni bila monta-radi pomanjkanja podobnosti — to pa bi bilo povsem hipotetično ža, ampak neki dovolj razširjen imaginarij, podobe krščanske mi-zaporedje različnih fotogramov, katerih vsak bi predstavil nov tologije.
objekt (takšno zaporedje v resnici ni samo hipotetično, ker so ga Zgodovinarji pa so odkrili še neko serijo filmov, ki sicer pripadajo 28 že prakticirali nekateri underground in eksperimentalni filmi). prvi težnji, tj. filmu atrakcije, vendar znotraj nje odpirajo drugo in Z izjemo teh dveh tipov kadrov bi bil torej vsak kader narativna ravno kot takšni mejni primeri kažejo na razliko med eno in drugo izjava, zato bi bila ta notranja narativnost kar nativna narativnost težnjo. To je ti. „peeping tom serija“, se pravi, vrsta filmov, ki te-filma. Za naratologe je film.po svoji naravi narativen, ne more biti meljijo na raznih kukalih, na kukanju skozi ključavnico, daljnogled drugačen kot narativen, medtem ko je npr. jezikovna izjava lahko ali druge optične naprave, torej filmov, ki pričajo o temeljnem ki-tudi drugačne vrste kot pripovedna.	nematografskem voyeurizmu. To so filmi v enem ali dveh zvitkih,
Pa vendar se v filmski zgodovini govori, da je film v nekem trenut- one or two reel ers, ki so jih naredili Anglež G. A. Smith, Francoz ku svoje zgodovine stopil na pot narativnosti, da se torej ni rodil Pat h e in Američan Hepvvorth v obdobju 1900—1905. Nekaj naslo-kot pripoveden. To je seveda res, pri čemer je treba upoštevati, da vov: Grandma’s Reading Glass, Ce que l’on voit de mon smerne, se sama notranja narativnost, po kateri je film nativno pripoveden, La Fille de bain indiscrete, A Search for Evidence, The Unclean deli na dva nivoja: prvi nivo je t.i. mikro-pripoved, ki jo sprošča VVorld, Un Coup d’oeil par etage, The Inguisitive Boots in Peeping vsak kader kot fotogramska izjava, tj. kot zaporedje gibljivih slik; Tom.
Vsem tem filmom je torej skupen tale vzorec: kader z osebo, ki uporablja kukalo (tj. gleda skozi ključavnico, povečevalno steklo, mikroskop, teleskop, daljnogled), se izmenjuje s prizori, ki jih te optične naprave naredijo vidne. Skratka, gre za izmenjavanje gledajočega in gledanega, pri čemer se gledišče kamere identificira z glediščem gledajoče osebe, kar bi pomenilo, da so ti filmi vpeljali eno izmed konstitutivnih figur igranega, fikcijskega filma, to je t.i. point of view shot ali, s starejšim izrazom, ..subjektivno kamero". Uporabo te ..subjektivne kamere" je nato kodificirala zlasti grozljivka, in sicer kot t.i. subjektivni travelling, travelling naprej, kjer se kamera poisti z gledajočo in gibajočo se osebo, ki praviloma uteleša zlo, prinaša grožnjo, in ta pogled zlega očesa je še poudarjen z ozko perspektivo, s čudno lesketajočo se sliko, ki kakor da prevaja vlažnost očesa, in z nemirno, nestabilno vizijo. To je lepo videti npr. v filmu Irvina Kershnerja Oči Laure Mars, kjer se fotografinja, ki rada fotografira prizore nasilja in seksa, v mentalni podobi identificira s pogledom morilca, ki ubija njene modele: ta identifikacija je reprezentirana s subjektivnim travellingom, ki je za fotografinjo še toliko bolj neznosen in tesnoben, ker je na eni strani potegnjena v morilčev pogled, na drugi in hkrati pa vidi žrtev; zato bo tudi prišlo do klimaktičnega trenutka, kot bo sama hkrati pogled in objekt, se pravi v vlogi žrtve. — Drugi primer, Carpenterjeva Noč čarovnic, pa tako rekoč v celoti temelji na teh subjektivnih travellingih, ki prevajajo gledišče sprva psihopatskega, potem pa že kar mitičnega morilca. Vendar ne vselej: tu je uporaba subjektivnega travellinga bolj dvoumna oziroma gre tudi za poigravanje s to formo kot formo, ki reprezentira neko grozeče gledišče. To pomeni, daje subjektivni travelling večinoma res prevajal vizijo in intenco grozeče osebe, včasih pa gre za lažni subjektivni travelling, kot npr. v prizorih, ko kamera spremlja otroke na poti iz šole tedaj, ko morilca še ni bilo v mestecu, se pravi, ko ni mogla prevajati njegovega gledišča. Toda ker smo že prej videli pravi subjektivni travelling, tudi ta lažni učinkuje kot pravi. Uvodni prizor v tem filmu pa se prične z morilčevim oprezovanjem skozi okno, kar nas vrne nazaj k filmom iz serije „peeping tom“.
Gre namreč za to, da so ti filmi vpeljali ta point of view shot ali ..subjektivno kamero" na dokaj paradoksen način, se pravi tako, da ga hkrati niso oziroma so ga izgnali. In kako so ga izgnali? Tako, da se je oseba, ki se je predstavila kot gledajoča, hkrati razkrivala kot gledana, in sicer z direktnim obračanjem proti kameri oziroma interpeliranjem gledalca. Institucionalni ali klasični „point of view shot" sestoji pravzaprav iz dveh kadrov, enega, J<i vpelje gledajočo osebo, in drugega, ki kaže gledan objekt, pri čemer ga kaže prav s točke, od koder ga domnevno vidi gledajoča oseba. Zgolj ta zveza že zadostuje za diegetski učinek, ki je v tem, da gledalec v njej prepozna ali vsaj predpostavlja neko narativno relacijo, drobec fikcije. Prav s to notranjo vezjo, tj. s tem odnosom gledajoči-gledano, je gledalec konstituiran kot gledalec fikcije, je diegetsko posrkan kot tisti, ki išče na zaslonu prav pogled, pogled, ki bi izdal neko namero ali željo filmskih oseb; in v tem ko išče pogled drugih, gledalec pozabi, da gleda pravzaprav samo ekran.
Odtod famozna prepoved ti. pogleda v kamero, ki jo je zahteval in-stitucionalniVežim filmske reprezentacije: ta pogled, kolikor je dovolj prepoznaven kot naslavljajoč se neposredno na kamero, namreč evocira sam kinematografski dispozitiv in razblini koherentnost in iluzijo diegetskega sveta. Zato ni naključje, če je tak Pogled povsem običajen in celo nujen v dokumentarnih filmih, kjer ravno ne gre za fikcijo (ali vsaj domnevno ne), ali pa v komedijah, kjer je gledalec s takim pogledom pozvan kot priča, h kateri Se obrača oseba, ki posmehljivo komentira ravnanje svojega partnerja ali se celo norčuje iz igre, v kateri igra.
Skratka, oseba postane filmska oseba, ko spregleda, pri čemer sta važna oba pomena te besede: se pravi, spregledanje kot uzr-tje, videnje, in spregledanje kot prezrtje, sprevid. Filmska oseba je tista, ki vidi preveč ali premalo, ki ne vidi tega, kar vidi druga, ali ki ne vidi, od koder jo gleda druga, ki hlini neki videz, podobo, v kate-n bi želela, da jo vidijo drugi, ki je preslepljena, ujeta v past, „fra-med“, ali ki se pogledu nastavlja kot vaba. Filmska oseba na neki način nikoli ne vidi prav, če je to „prav“ ravno smer pogleda v kamero, prek katere se sploh znajde na ekranu in obstaja kot filmska
oseba: tisti hip, ki evocira kamero ali interpelira gledalca, filmska oseba preneha biti ekransko bitje in postane nekdo, ki vnaša razpoko v iluzijo na ekranu.
V omenjenih filmih pa gre ravno za osebo, ki se neposredno obrača na gledalca, in je zato pravzaprav neoseba. To je infantilni vo-yeur ..prvotne filmske scene" — dokaj sorodne freudovski „prvotni sceni" — voyeur, ki poziva gledalca v isto pozicijo. V vlogi teh voyeurjev so najpogosteje nastopali otroci, hišniki in služinčad, ki je kukala v sobane svojih gospodarjev, prav kakor otrok kuka v spalnico svojih staršev. Ker pa se te osebe obračajo tudi h gledalcu, kažoč mu svoj voyeurski užitek, jih je seveda treba vzeti kot invokacije infantilnega gledalca, regresivnega odraslega ali skop-tofilskega perverzneža; ne gre torej za gledalca, ki se postavlja s svojim lucidnim jazom, marveč za njegovo ekscentrično in potlačeno stran, ki jo v kinu znova odkrije.
Kaj torej vidijo ti ekscentrični voyeurji? Kaj želijo videti? Spolne fantazme, kajpada, se pravi, bolj ali manj transfigurirane metaforične premestitve starševskega spolnega razmerja ali materinega telesa kot objekta želje. V Gaumontovem filmu Gospod, ki je pojedel bika (1906) vidi mladenič svoje starše v idilični reprezentaciji, kakor na razglednici, toda oče, urejen gospod, se pri mizi baše z bikom, kakor prava ojdipovska prikazen. Kadar se skozi kukalo pokaže ženska, se oko, pogosto pokazano v velikem planu, ki ga razkriva v vsej njegovi obsceni vlažnosti, najraje prilepi na kakšen del njenega telesa, kar pomeni, da je ta fetišizem korelativen sadizmu razreza, razkosanja prizora, v katerem bo kasneje Eisenstein odkril montažno ekstazo.
Toda z naratološkega vidika je pomembno tole: ne le, da je ta želja videnja, gledanja skozi kukalo, na koncu praviloma kaznovana (vo-yeur dobi klofuto) ali prekinjena (ženska, ki se slači, v najbolj napetem trenutku upihne svečo), marveč je kazen vpisana že v samo voyeursko ugodje, ki se sprevrže v gnus, ko to gledanje nedovoljenega nenadoma zadene ob fobične objekte: ko npr. iz ust speče ženske prilezejo monstruozne figure, ki jo hočejo posiliti, ali ko se občudovana ženska razkrije kot moški travestit, ali ko se pod mikroskopom pokaže odvraten mrčes ipd. Skratka, ta preobrazba ugodja v gnus je vsekakor neka transformacija, ki je po naratolo-ških kriterijih nujna za minimalno narativno sekvenco. A kar je bilo v teh primerih iz otroške dobe filma samo minimalna narativna sekvenca, bo kasneje v razvitem filmu diegeze pogosto celo maksimalni narativni moment — naj omenim samo Jamesa Stevvarta, ki oprezuje z daljnogledom v Dvoriščnem oknu, ali Perkinsa, ki v Psihu kuka skozi ključavnico v kopalnico, kjer se slači Janet Le-igh.
Te primere filmov s pregonom, filmov s pasijonom in iz tele serije „peeping tom“ sem torej omenil kot zglede formiranja tega drugega nivoja narativnosti, ki se gradi s sopostavljanjem mikro-pri-povedi, torej z montažo, pri čemer je mikro-pripoved vsak kader kot fotogramska izjava, tj. kot zaporedje gibljivih slik. Ta dva nivoja narativnosti, ki sta priličljiva dvema etapama v proizvodnji filma — snemanju in montaži, sta v naratologiji pojmovana z izrazoma monstracija, kazanje, in naracija, kar pomeni, da je naracija rezervirana za drugo raven narativnosti, tj. tisto, na kateri se je formiral film diegeze ali igrani, fikcijski film
Na tem mestu vpeljave teh dveh konceptov naratologi, npr. Gau-drault, radi evocirajo zgodovinske vire, in sicer Platpnovo in-Aristotelovo mimesis in diegezo. Ti kategoriji pri Platonu in Aristotelu sicer nista imeli enakega pomena, vendar sta rezultirali v opozicijsko dvojico.
Pri Platonu se pesnik v svoji diegezi, tj. pripovedi, lahko ali pa ne M zateka k mimesis, tj. posnemanju. Iz tega izhajajo trije načini:
a)	haple diegesis ali preprosta pripoved, v kateri pesnik nikoli ne daje besedo drugim, nikoli se ne zateka k imitaciji in ostaja pripovedovalec — temu načinu ustreza poezija;
b)	diegesis dia mimeseos ali pripoved prek posnemanja, v kateri se pesnik izraža prek posredovanja oseb, tj. s tem, da daje besedo drugim — temu načinu ustrezata komedija in tragedija;
c)	diegegis d’amphoteron ali pripoved, ki uporablja obe metodi, se pravi, da je pesnik zdaj pripovedovalec zdaj oseba — temu načinu ustreza epsko pesništvo.
Pri Aristotelu pa se mimesis deli na tri kategorije, ki povsem ustre-

zajo Platonovi delitvi diegeze, kar pomeni, da medtem ko pri Pia tonu diegeza označuje nadžanr, pa je za Aristotela le preprosi žanr, ki je povezan izključno s pripovedovalcem, tj. Platonovemu prvemu in tretjemu načinu. In prav temu gre. najbrž zasluga za tradicionalno opozicijo dramskih in narativnih žanrov in za izključitev gledališča iz domene pripovedi.
Cernu je potrebna ta evokacija zgodovinskih virov? Pač za ugotovitev, da od samega začetka obstajata dva temeljna načina narativne komunikacije, in sicer mimetična diegeza, ki temelji na osebah, igralcih, torej sceni, in nemimetična diegeza, ki temelji na pripovedovalcu. In za filmsko naratologijo sta monstracija in naracija sodobna ekvivalenta teh platonskih kategorij.
Monstracija zajema vse profilmsko, tj. elemente, ki so razpostavljeni pred kamero, in del filmografskega — snemanja. Ta razmestitev elementov pred kamero se imenuje mizanscena, medtem ko je snemanje neko uokvirjenje te mizanscene, torej — mizankader. Uokvirjenje pomeni določitev meje med pokazati in ne-pokazati, pri čemer ne-pokazati pomeni, kaj proizvesti v zunanjosti polja. Monstracija je kazanje kot nihanje med vidnim in nevidnim, prisot-30 nim in odsotnim^ pokazanim in skritim, med pojavljanjem in izginjanjem, zato je ta izraz bolje ohraniti kot tujko, saj s tem, ko implicira tudi „monstrum“, napotuje k pošastni, travmatični razsežnosti kazanja, ki postane eksplicitna, ko se slika naseli z izmečki in fobičnimi objekti.
Območje monstracije je konkretnost, telesnost, to so ljudje in predmeti v prostoru ali ljudje kot predmeti pa tudi izrečene besede kot reči. In njen edini čas je sedanjik: podoba kot filmski posnetek se daje kot sedanjik. Kolikor se monstracija identificira s snemanjem, ne more odpreti nobene časovne vrzeli, ker je, prvič, snema: nje določeno s hitrostjo obratovanja same mašine, tj. s 24 sličicami, fotogrami, na sekundo, in drugič, ker je posnetek ravno trenu-
tek med pogonom in zastojem kamere. Ta sedanjik podobe pa seveda ni tudi čas diegeze, kjer so dogodki, ki se na ravni podob dajejo v sedanjiku, v pripovedni perspektivi, ki je plod montažnega zaporedja kadrov, postavljeni v različne čase. Filmska pripoved je nekakšna paradoksna zgostitev časa: neki dogodek, ki je v času podobe nujno v sedanjem času, je v poteku naracije lahko tako v sedanjem kot preteklem ali prihodnjem času. Ali drugače: naj bo v poteku naracije v katerem koli času, vselej je že bil ali šele bo prav zdaj na ravni monstracije. Tega „prav zdaj" seveda v resnici ni, je čisti dozdevek: dogodek je že minil, se je že dogodil med snemanjem; posnetek je sled te njegove odsotnosti, je prisotnost odsotnosti, ponavzočena v času projekcije. In prav kolikor je ta sedanji čas posnetka že sam fiktiven, dopušča križanje vseh časov.
V filmski pripovedi kot dvojnosti monstracije in naracije gre pravzaprav za tri faze — mizansceno, mizankader in montažo. Vsaka faza predstavlja neko intervencijsko polje, ki omogoča manipulacijo v film zajete realnosti, pri čemer se ta realnost vsakič malo odmakne od referenčne realnosti. S Platonom bi lahko rekli, da je film za tri stopnje oddaljen od realnosti, a ta realnost je lahko referenčna tudi kot literarna, če se film opira na neko literarno delo. Toda v tem primeru se lahko oddaljevanje veže predvsem na tole osnovno razliko med filmsko in skripturalno pripovedjo: če namreč slednja, temelječa na jeziku, lahko samo pripoveduje, pa film hkrati pripoveduje in kaže, je torej hkrati mimetična in nemimetična diegeza. Literarno delo, skripturalna pripoved, lahko poskuša doseči vtis scenske pripovedi, "mimetične diegeze, toda to bo zmeraj samo vtis, jezikovno posredovana iluzija, medtem ko je v filmu scenska pripoved, monstracija, dejanska, konktretna in fizična.
Iz te razlike pa izhaja še tole: na ravni naracije oziroma filmske drugi ravni narativnosti ni nujno, da pride do večjega oddaljevanja
med filmsko in skripturalno pripovedjo — filmska naracija lahko svojo literarno predlogo bolj ali manj predela, lahko pa ji tudi bolj ali manj zvesto sledi, pač s prizori, ki povzemajo posamezne epizode literarnega dela. Do pravega preloma in radikalnega razhajanja pride v monstraciji. Tu nastopi dezavratična moč filma pa tudi monstruozna lastnost monstracije. Filmske podobe odvzamejo avro tistim predstavam o osebah, krajih, dogodkih itn., ki jih je dobil bralec in hranil kot svoj idealni imaginarij: le-ta je zdaj soočen — tukaj pač predpostavljam bralca, ki je videl tudi film po literarnem delu — z neko imažerijo, ki pomeni določeno konkretizacijo teh idealnih podob, konkretizacijo, ki je že kot taka nezadovoljna, ne glede na uspešnost ekranizacije, in ki priliči te podobe vsem drugim, banalnim klišejskim, stereotipnim ali umetniškim podobam, ki krožijo po svetu, jih torej vključi v splošni obtok podob v svetu. V tem smislu je filmska ekranizacija literature nujno določena banalizacija literature.
Monstracija pa je seveda tudi prostor za filmsko interpretacijo literature ali vsakršne skripturalne pripovedi: prav prek monstracije je mogoče npr. konkretizirati neko subtilno literarno metaforo, ali neko izjavo tipa „in potem so Indijanci napadli utrdbo" reprezenti-rati tako, da so prikazane vse podrobnosti tega napada ali pa je postavljeno v off; potem VVagnerjevo opero uprizoriti na scenografiji ogromno povečane VVagnerjeve glave itn.; z monstracijo je mogoče neko delo parodirati, aktualizirati, arhaizirati, ga prestaviti v drug žanr ali sploh v žanr, s prikazom gnusne stvari desublimirati neko misteriozno figuro ali ustvariti sublimnost tam, kjer je bil le proizaičen opis. Skratka, monstracija je filmski presežek nad literaturo in vsakršno skripturalno pripovedjo, presežek, ki jo lahko tudi odstavi oziroma nadomesti s konkretnostjo predmetov in am-bientov, telesnostjo oseb, navzočnostjo stvari in navsezadnje z zvezdniškim sistemom. Prav zaradi tega presežka je upravičeno trditi, da filma, če se opira na neko literarno delo, ni treba gledati v odnosu do tega dela. Po drugi strani pa drži tudi to, da so na filmski drugi ravni narativnosti, tj. naracije v ožjem pomenu, mogoče primerjave med filmsko in skripturalno pripovedjo pa tudi izposoje narativnih prijemov (s takšnimi primerjavami je med filmskimi teoretiki pričel Eisenstein, ko je raziskoval in dokazoval podobnost med naracijo pri Griffithu in Dickensu).
Zdaj prehajam k temu, kar je za naratologijo centralno vprašanje: to je vprašanje „kdo pripoveduje?", se pravi, vprašanje subjektivnosti v naraciji, ki izhaja že iz dejstva, da vsako narativno delo re-zultira iz napetosti dveh polov: na eni strani je diegetsko vesolje, tj. pripovedovani svet, na drugi pripovedujoča instanca. Ta pa je lahko bolj ali manj navzoča: v literaturi se lahko pripovedovalec skrije za svoje osebe in pusti čim manj svojih sledi, kar pomeni, da pripoved skuša ustvariti vtis mimetične diegeze; to mimetično linijo literarne pripovedi je zagovarjal zlasti Henry James (v Art of the Novel), ki je pisateljske postopke opisoval z izrazi, kot ..reflektorji", ..uokvirjanje", določanje ..žarišča", postavljanje ..gledišča" — torej z izrazi, ki pri filmu spadajo v monstracijsko dejavnost. Na drugi strani pa lahko pripovedovalec občutno intervenira v svet diege-
ze in razblini videz, kot da se pripoved pripoveduje sama od sebe — najočitnejši tak poseg je pač ta, da se ta pripovedujoča instanca reprezentira: kot priča, opazovalec, raziskovalec ali enostavno kot pripovedovalec v prvi osebi.
To delitev je seveda mogoče navezati na znamenito Benvenistovo dvojico „zgodba“/„diskurz“, ki izhaja iz razmerja subjektivnosti v govorici, tj. subjektivnosti kot odgovorne za lingvistično izjavljanje. Ti kategoriji se razlikujeta prav po tem, kako subjekt izjavljanja zaznamuje svojo navzočnost v svojih izjavah. Zaznamki subjektivnosti v govorici so deiktike ali shifterji, to pa sta predvsem osebna zaimka „jaz“ in „ti“ — prvi označuje govorca, drugi pa naslovljenca govora —, pa tudi prislova „tukaj“ in „zdaj“ ter kazalni zaimek „to“; skratka, bistvena je relacija med indikatorjem osebe, časa, kraja in predmeta ter diskurzivno instanco, subjektom izjavljanja. Toda te deiktike ali shifterji so pravzaprav le neka prazna mesta, ki jih lahko zasede poljuben osebek in se ne nanašajo na nobeno realnost, na kakršno se nanašajo ali jo vzpostavljajo izjave: deiktike kot prazna mesta samo omogočajo vpis, zaznamek tistega, ki te izjave izreka.
Za izjave Benvenistove prve kategorije, „zgodbe“, bi bila torej značilna odsotnost zaznamkov izjavljanja oziroma instance, ki jih izreka, pripoveduje. Izjave druge kategorije, diskurza, pa predpostavljajo, da si govorec prilasti formalni aparat jezika in s svojo navzočnostjo, tj. deiktiko „jaz“, zaznamuje svojo izjavo. Genette je to Benvenistovo dvojico malce razpusti! oziroma ji zabrisal meje, trdeč, da se „zgodba“ in „diskurz“ v nobenem tekstu ne nahajata v čisti obliki, se pravi, da je v „zgodbi“ vselej že delež ..diskurza" in obratno.
To je seveda skop oris te problematike, ki je bil potreben, ker skuša filmska naratologija asimilirati te reči. Na tem vprašanju subjektivnosti v naraciji naratologija dejansko temelji, kakor kažeta njena koncepta okularizacija in fokalizacija (prvi je neologizem Frangoisa Jošta, drugi pa je sposojen pri Genettu). Ta dva koncepta se nanašata na monstracijo in naracijo, vendar v tem smislu, da določata mesto subjektivnosti v eni in drugi oziroma odgovarjata na vprašanji „kdo vidi" in „kdo pripoveduje". Tako se okularizacija deli na notranjo in ničelno: notranja je takrat, kadar se zdi, da je kamera na mestu očesa osebe, ničelna pa takrat, kadar je videti, da gre za nevtralni ali nikogaršnji pogled. Toda tudi sama notranja okularizacija je lahko dvojna, in sicer: primarna, kadar je v sliki čutiti navzočnost očesa, ki neposredno napotuje k osebi, ki je v sliki sicer ni videti — značilen primer je subjektivni travelling in uporaba kukal (od gledanja skozi okno, daljnogleda do kukanja skozi ključavnico itn.). In drugič, notranja okularizacija je sekundarna, kadar je subjektivnost pogleda zgrajena z montažo ali nakazana z off glasom: najbolj značilen primer je že omenjeni point of view shot, tj. kombinacija kadra z gledajočo osebo in kadra z objektom, prikazanim s točke, od koder ga oseba domnevno gleda. Posebna oblika notranje okularizacije je t.i. halucinirana okularizacija, ki se nanaša na mentalne podobe (sanje, privide, spomine). Ta oblika je bila lahko razpoznava v klasičnem filmu, kjer jo je označevala hipna zameglitev ali zavalovanje podobe ali neka distorzija, kar je bil indic, da gre za spremembo nivoja v svetu diegeze. V modernem filmu pa ti indici izginejo, kar pomeni, da izgine razlikovanje med domnevno realnimi in domnevno imaginarnimi podobami ali pa je razlika določljiva le prek konteksta. V naratolo-ških izrazih pa to pomeni, da lahko halucinirana notranja okularizacija prejme katerokoli formo notranje ali ničelne okularizacije in je šele na ravni naracije oziroma fokalizacije mogoče ugotoviti, ali gre za halucinirano okularizacije ali katero od drugih oblik oku- 31 larizacije. — Ob teh dveh osnovnih tipih okularizacije, notranji in ničelni, obstaja še tretji — spektatorialna ali gledalčeva: ta nastopa takrat, kadar pozicija kamere ni identična poziciji osebe, pa vendar ne gre za ničelno okularizacije, ker je njen kot na neki način zaznamovan — primeri: oseba je pokazana izza okna, mreže, rešetk ali pa se ji kamera spusti za hrbet v rahlo gornjem rakurzu; takšne pozicije kamere sugerirajo gledalcu neko informacijo, nekaj, kar oseba nujno ne ve (npr. da je nadzorovana ali ogrožena), zato je ta okularizacija pravzaprav mejna, meji na fokalizacijo. Fokalizacija je vprašanje narativnega gledišča — v bistvu gre za to, ali je žarišče pripovedi zunaj osebe ali v njej. Tako se torej deli
to, denimo, režiser, je čisto lahko ustvaril filmski artefakt, toda na-ratologa zanima samo ta artefakt kot konstrukt, pripoved, ki je pripovedovana, ki ima nekega implicitnega naratorja brez lastnega imena, kakršnega je odkril Wayne C. Booth v literaturi. Zgodovinski vir tega temeljnega filmskega naratorja, tega „grand imagier11, je t.i. komentator ali lecturer iz časov najzgodnejših filmskih predstav. Kino si ga je sposodil pri laterni magici. To je bil pravzaprav najprej kričač, ki je vabil ljudi na filmsko predstavo, med predstavo pa je postal nekakšen konferansje, ki je ne le posojal svoj glas nemim osebam na platnu, ampak je tudi komentiral prizore. Poznali so ga tako v Evropi in Ameriki kot na Japonskem, kjer se je imenoval benshi. Nastopal je v obdobju 1895—1910 in čeprav nikoli ni bil obvezna figura v vseh kinih, pa so bili zlasti po letu 1902 določeni filmi narejeni tako, da jih je bilo mogoče razumeti le z njegovo pomočjo. Filmi so namreč postali daljši, zgodbe bolj kompleksne, pri čemer so prostorski in časovni preskoki izvotlili luknjo v narativnem votku in pustili mesta za interpretacijo. Ponujali sta se dve rešitvi: zaupati vodenje pripovedi komentatorju ali pa uporabljati mednapise. To pa pomeni, da se je potreba po naratorju — dokler niso te vloge prevzele narativne sposobnosti montaže — uresničila s posredovanjem govora, bodisi v pisni (mednapisi) bodisi verbalni obliki (komentator). Medna-pisi so se resda še pojavljali v montažnem filmu, toda v glavnem le zato, da so predstavili osebe ali prenašali njihove dialoge, medtem ko je sam potek pripovedi vodila montaža. Le-ta je torej postala notranji ekvivalent komentatorja, kar pomeni, da narator ni bil več zunaj slik, ampak je bil posrkan v same slike; in s tem ravno ni bil več viden, marveč je zaznamoval svojo navzočnost s samim načinom kazanja in urejanja slik. Tisti komentator iz zgodnjega obdobja nemega filma pa se je znova pojavil v zvočnem, in sicer prav kot komentatorski ali pripovedovalčev glas.
Tak glas je npr. glas Philipa Marlovva v filmu Roberta Montgomer-yja Lady in the Lake (Dama v jezeru), ki je hkrati eklatanten primer notranje fokalizacije, saj na njej v celoti temelji: se pravi, ves film je pripovedovan z gledišča osebe-pripovedovalca (to vlogo igra sam režiser) in to gledišče se vseskozi veže na primarano notranjo okularizacijo oziroma na t.i. ..subjektivno kamero11. Toda ta skrajna oziroma dosledna subjektivizacija navsezadnje rezultira v paradoks: gre namreč za to, da se ta notranja fokalizacija z notranjo okularizacijo domala sprevrže v svoje nasprotje, se pravi, v zunajo fokalizacijo in ničelno okularizacijo, v skoraj objektivistično pripoved, in sicer zato, ker pripovedujoči ni. viden kot pripovedovana oseba, tj. kot protagonist svoje pripovedi (v filmu se uvodoma pojavi Philip Marlovv oziroma Robert Montgomery, ki se predstavi kot avtor pravkar napisane knjige; ta avtor zdaj namerava povedati, kako je od detektiva postal pisatelj in pozove gledalca z „you better watch“, da prisostvuje njegovi naraciji, v kateri je glavni junak, se pravi, da je pripovedujoči hkrati pripovedovana oseba). Omenjena sprevrnitev iz notranje fokalizacije in okularizacije v zunanjo oziroma ničelno bi bila popolna, če se pripovedovana oseba ne bi dala prepoznati prek občasnih odsevov v ogledalu, dima cigarete, ki jo kadi, posega roke iz zunanjosti polja ali prek pogledov drugih oseb. Toda te parcialne predstavitve so premalo za gledalčevo sekundarno identifikacijo, tj. identifikacijo z osebo, ki je za kriminalko nujna. Prav tako pa je oslabljena in skoraj nična gledalčeva fokalizacija, tj. tista, ki je delo temeljnega naratorja in ki priskrbi gledalcu neko presežno vednost nad osebo: oslabljena in skoraj nična je zato, ker se pripovedujoči sicer občasno najavlja kot tisti, ki ve več kot pripovedovana oseba in to svojo presežno vednost tudi sporoči gledalcu, toda to pomeni, da je tudi distribucija vednosti med osebo in gledalca samo verbalizirana, medtem ko je v filmu, še posebej kriminalki, praviloma organizirana z montažo oziroma s temeljnim naratorjem, ki vlada tako monstraciji kot naraciji.
Ta temeljni narator torej „govori film11, toda za razliko od skriptu-ralnega ne more reči „jaz“ oziroma lahko to reče le tako, da se utelesi, torej prek osebe, ki se izjavlja kot pripovedovalec. Ta personi-ficirani pripovedovalec je od temeljnega naratorja delegirani pripovedovalec, ki mu je „le grand imagier11 odstopil le besedo, torej le en kanal, kanal govora, medtem ko' sam ostaja ilokucijski izvir vseh podob in šumov, ki obkrožajo diskurz delegiranega pripove-
najprej na zunanjo in notranjo. Učinek zunanje fokalizacije je ta, da gledalec ne ve ničesar o mislih in dejanjih osebe — tako npr. ne sliši podatka, ki ga dobi oseba od druge, ali pa neka oseba izvaja dejanja, ki jim gledalec ne pozna ne motiva ne cilja oziroma to spozna šele naknadno. Ta zunanja fokalizacija pa se ne veže nujno samo na ničelno kularizacijo, ampak lahko nastopi tudi v primeru primarne notranje okulariacije, denimo, v subjektivnem travellingu, ki ga ne spremlja off glas. Kadar pa ni nobenega dis-proporca med videnjem in vedenjem osebe ter videnjem in vedenjem gledalca, se reče, da pripoved ni fokalizirana, ničelna okula-rizacija pa je nična, ker ne daje nobene perceptivne disparitete (se pravi, gledalec ne vidi ne več ne manj kot oseba). To je primer najnižje ravni filmske pripovedi, ko imamo čisto presojnost naracije in monstracije, pripovedovanja in kazanja.
Notranja fokalizacija prevaja gledišče osebe kot pripovedovalca: najbolj čisti primer je tisti, kjer se pripoved v off glasu veže s primarno notranjo okularizacijo, kjer se torej s tem glasom veže pogled osebe, ki je sama odsotna. Vendar se notranja fokalizacija lahko veže tudi na ničelno okularizacijo, se pravi, pripovedovalec je v off glasu in hkrati v sliki.
Tretji tip fokalizacije je spektatorialna ali gledalčeva: njen učinek je ta, da gledalec ve več kot oseba, kar je doseženo npr. tako, da gledalec vidi neko dejanje, ki se pripravlja za hrbtom osebe, ali pa mu montaža priskrbi to presežno vednost. Ta tip fokalizacije je možen samo ob ničelni okularizaciji in napotuje k t.i. temeljnemu naratorju. Temeljna značilnost tega naratorja je, da ne more reči „jaz“, da se torej ne more subjektivizirati. Ta narator ne more reči „jaz“, ker ne govori oziroma „govori film11, če je mogoče tako reči, film kot dvojnost monstracije in naracije. Če se hoče ta narator subjektivizirati, se mora nujno utelesiti ali, z naratološkim izrazom, aktorializirati, tj. se predstaviti kot oseba, ki se izjavlja kot pripovedovalec. K temu se bom še vrnil, zdaj gre le za ta poudarek, da se ta brezimna, neosebna instanca, ki se ne more predstaviti, ampak lahko le predstavlja druge, v naratologiji imenuje temeljni narator ali, s starejšim Laftayevim izrazom — „le grand imagier11, „veliki podobar11, da bi bila bolje poudarjena njegova neantropo-morfna narava. Ta temeljni narator namreč ni avtor. Avtor, naj bo
DroHšlno okno, režija Alfred Hitchcock
dovalca. To se pravi, ko ta pripovedovalec govori o svojih spominih ali pripoveduje neko svojo zgodbo, sama uprizoritev teh spominov in te zgodbe pač ni njegovo delo. In v tem je pomembna razlika med filmsko in skripturalno pripovedjo: kadar v slednji implicitni narator prepusti pripoved neki osebi, le-ta zasede vso pripovedovalko mesto, medtem ko v filmski pripovedi ta nadomestitev ni popolna: delegirani pripovedovalec ima dostop le do verbalne pripovedi, medtem ko ga temeljni narator lahko ne le pokaže v tej njegovi dejavnosti naracije, ampak pripoveduje tudi o dogodkih, ki jim oni ni bil priča.
Ta razmik med delegiranim, verbalnim pripovedovalcem in temeljnim filmskim naratorjem med drugim tudi omogoča, da je lahko ta pripovedovalec že mrtev, ko pripoveduje svojo zgodbo. Zgleden primer je seveda Sunset Boulevard Billyja VVilderja: v prvem kadru se v splošnem planu pokaže cesta, po kateri drvijo avtomobili; Holdenov off glas pove, da je to Sunset Boulevard, da je ura pet zjutraj in da po tej cesti hiti oddelek za umore; o zadevi bodo poročali časopisi, ker je vanjo vpletena neka hollywoodska zvezda; v drugem kadru policaji hitijo proti vili, na levi se v daljnem planu vidi bazen in v njem plavajoče truplo; off glas nadaljuje, da bodo zgodbo gotovo obdelali hollywoodski kolumnisti, pripovedujoči pa lahko posreduje dejstva, pove čisto resnico; tedaj nastopi tretji kader, ki razkrije pogled iz vode, iz globine bazena, ob katerem stojijo fotografi in se s svojimi aparati sklanjajo nad rob bazena, v katerem plava truplo. — Odločilen je seveda ta tretji kader. Ta scenarist, ki ga igra VVilliam Holden in ki se kot pripovedovalec oglaša v off glasu, sicer pove, da je edini, ki pozna dejstva, ki pozna resnico tega dogodka, umora, toda s tem se samo najavi kot priča in avtorizira kot tisti, ki lahko pripoveduje o dogodku. Ta kader pa dokazuje, da le ni samo priča, ampak prav to truplo. Dokaz je ravno prav dvoumen: čeprav je truplo bliže kameri kot fotografi, ki so dobro vidni, pa iz globine vode ni mogoče razločiti njegovega obraza — to ni mogoče predvsem zato, ker bi ga potem takoj prepoznali kot scenaristovega, ko le-ta v naslednjem prizoru preneha biti akuzmatično bitje in se pokaže v sliki. Tak prijem, namreč če bi se pokazal mrličev obraz, bi pripoved seveda takoj sprevrgel v
absurd in jo enostavno onemogočil takšno kot je. Obraz torej mora ostati skrit, zavit v mrak in obrnjen v temačno globino, od koder gleda kamera. To pa seveda ni nikakršna ničelna okularizacija oziroma je to le kot pogled iz niča, izpod trupla, pogled, ki je kakor odblesk mrtvih oči, torej neke vrste subjektivni pogled mrliča. In ta pogled je hkrati odgovor na besede, ki jih izreče off glas — namreč da pozna resnico umora: odgovor je v tem, da temu glasu brez telesa nakaže kraj, od koder se izreka.
ZDENKO VRDLOVEC
LJUBLJANSKI riNEMATCGEAri
LJUBLJANSKI KINEMATOGRAFI VAŠA AVTOCESTA V HOLLYWOOD IZSTRELIŠČE ZA VSE DRUGE FILMSKE GALAKSIJE
IL
OMADEŽEVANI ANGELI -NOROST FIKCIJE IN FIKCIJA NOROSTI
Če bi med filmskimi žanri iskali dokaze za tezo, da je razmerje med filmom in literaturo v naj strožje m heglovskem pomenu besede ..dialektično", bi ne mogli najti boljše potrditve te teze nikjer drugje kot v žanru melodrame. Sklicujoč se na heglovsko dialektiko, moramo kajpak konstruirati triado, ki je na delu v omenjenem razmerju. Prvi člen triade zadeva razvojni moment: filmski žanr melodrame je dedič literarnega žanra, h kateremu moramo kot podzvrst všteti tudi gledališče. Drugi člen lahko povzemamo s terminom strukturalnega aspekta: v razliki med literarno in filmsko naracijo se.filmski žanr „ove samega sebe" in si prisvoji literaturo nasploh, se torej odtrga od vezanosti na tisti literarni žanr, iz katerega naj bi se razvil. Tretji člen tega razmerja je seveda sintetični učinek na filmski strani razmerja, kjer se s pomočjo filmske aparature realizira „čutno svetlenje ideje" v tako dobesednem pomenu, da se nam Heglova estetika vzvratno razkrije kot edina prava teoretska paradigma množične kulture. Vsak od naštetih treh členov vsebuje notranjo relacijo z drugima dvema, ki jih lahko zajamemo s termini anticipacije, negacije, kontradikcije, asimilacije, simulacije in hočeš nočeš ideologije, politike in spolnosti. Ostanimo le pri tej povsem ..metodološki" uporabi heglovske paradigme, da ne bi zapadli prisili prevajanja vse terminologije v heglovsko latovščino, kajti s takim podjetjem bi se v največji meri izneverili samemu izročilu Heglove dialektike. Že samo opozorilo na njo nam namreč dovolj pomaga, da brez daljšega utemeljevanja zagledamo, kako razbiti so koncepti ..klasične" filmske teorije, ki si je pomagala s statističnimi opredelitvami razmerja med filmom in literaturo. Kolikor je namreč tradicionalna filmska teorija hotela vzpostaviti pojem filma v polju umetnosti (in v toliko tudi v polju vladajoče ideologije), se je njen trud koncentriral na dokazovanje „avtonomnosti“ filma glede na literaturo in po potrebi tudi glede na druge umetnosti. V enem izmed učinkov tega dokazovanja pridobimo spoznanje, da je film treba presojati po njemu lastnih kriterijih, četudi je bil, recimo, posnet po pomembnem literarnem delu. To je kajpak pičel donesek, s katerim si je teorija filma lahko pomagala le tako, da se je postopoma odmikala od te banalnosti k dešifriranju pomenov, smislov in učinkov filma, ki (lahko) subsumirajo med drugim tudi literarne elemente. Tako razumljeno razmerje pa npr. na področju žanra filmske melodrame omogoča film, ki ni nujno vedno posnet na podlagi literature istoimenskega literarnega žanra.
..Melodrama označuje določen način pripovedovanja zgodbe, pa tudi princip, po Katerem je mogoče iz pripovedljivih zgodb poiskati ustrezne. Medtem ko pojem žanra vsebuje stilistične in tematske aspekte, pa ni mogoče izenačiti literarnega mita s filmskim pojmom. Filmska melodrama je sicer nadaljevanje literarne melodrame, je pa hkrati tudi njeno revolucioniranje k novi kvaliteti. Melodrama pripada k učinkujoči filmski zgodbi tako kot kakšna oblika suspenza, akcije, ali kot kakšna oblika razrešitve emocionalnih napetosti (happy ending, comic relief, last minute’s rescue itn.) (Georg Seesslen: Kino der Gefuhle, Reinbek bei Hamburg, 1980). Filmska melodrama seveda izvira iz tradicije literarnih (skupaj z gledališkimi) ..trivialnih" žanrov, toda že dokaj zgodaj v zgodovini _ melodrame (ki jo kot uveljavljen žanr datiramo v leta vrhuncev * Griffithovega dela) je opazen premik k adaptacijam literarnih predlog z območja priznano visokih literarnih dosežkov. V perspektivi filmske melodrame je usoda gospe Bovary ali Fontanove Effi Bri-est enako ganljiva kot npr. usodi Scarlet O’H are v Gone with the Wind ali Sarah Jane Johnson v Imitation of Life v verziji Douglasa Sirka. S stališča tradicionalne „elitne“ kulture bi ob tem govorili o nivelizaciji, vendar pa na podlagi citirane Seesslenove trditve o — „revolucioniranju literarne melodrame k novi kvaliteti" v območju filmske melodrame, moramo termin nivelizacije dojeti skupaj s pozitivnim predznakom. Če je namreč film zgodovinsko najpomembnejši katalizator transformacije kulture iz „elitne“ v množično, se v tem prehodu izvrši aktualizacija in transformacija vsebin,
ki so se v okviru tradicionalnih obrazcev ohrabrile, izčrpale in degenerirale.
Kjer je tradicionalna literarna teorije videla tragično metaforo človeka in individualnim usodam nalagala na rame svetovne dileme, je melodrama odkrila frustracije vsakdanjega individua, ki je v vlogi gledalca v melodramski reprezentaciji spontano dojemal pripoved in se zlahka s svojimi ..intimnimi" fantazmami indetificiral z njenimi značaji. Tradicionalna filmska teorija je bila dolgo časa podvržena obrazcem in vrednotenjem, ki so izvirali iz „visoke kulture". Toda diskurz te filmske teorije je v svojem iskanju definicije ..specifično filmskega" vendarle potegnil razlikovalno potezo, ki je konec koncev vzpostavljala pri poznanje tisteg.a čemur se je-„okus“ upiral. Bela Balasz, čigar znamenita Filmska kultura (v prevodu je izšla v Ljubljani 1.1966) je polna neodpustljivih in komaj prizanesljivih obsodb ..malomeščanskega okusa", ki da zavira možni razcvet filma kot umetnosti, je hkrati (kot da bi se ne zavedal, kaj govori) odkrival specifiko filma v njegovih proizvodnih in formalnih postopkih, značilnih prav za zvrst filmov, ki jih je sicer odklanjal. Kako bi se mu sicer moglo zapisati kaj takega: „Presenetljivo nove teme, ki so postale vidne spričo novih izraznih sredstev filmske umetnosti, niso bili morski viharji ali izbruhi vulkanov. Pokazalo se je, kar je bilo najbolj skrito: samotna lesketajoča se solza v kotičku očesa, ki po svojem pretresljivem pomenu nikoli ni mogla priti do izraza na odru." Melodrama, kakršno poznamo v literarni formi ..cenenega" romana, ki je razvidna regresija pripovedne forme, kakršna je bila kanonizirana v romanih romantike in realizma, ni nikakršna paralela filmskim dosežkom v tem žanru; drugače je, kot vemo, na področju drugih žanrov, kjer literarni in filmski žanr še vedno koeksistirata: npr. kriminalka, vohunske in znanstveno-fantastične zgodbe. Odkod ta razlika? Ali je mogoče določiti njen razlog? Da! Mogoče je namreč določiti mejo, ki je v polju narativne forme literarne melodrame zavrla razvoj žanra. V
melodramskem pisanju je bila dosežena meja, kjer je odpovedala BESEDA, ki je prav v nezmernem stilu tega pisanja skrajno fetiši-zirana. Pisci cenenih ljubezenskih romanov kopičijo pridevnike in prislove zato, da bi svoje stopnjevanje zaključili s kakšno od variacij na frazo: „tega ni mogoče več izraziti z besedami". Ob tem pa je treba upoštevati, da se je literarna melodrama soočila s premočnima tekmecema, kakršna sta film in psihoanaliza. Medtem ko film z lahkoto prestopi omenjeno mejo tako, da prekipevajoča čustva s svojimi sredstvi pokaže, pa psihoanaliza s svojim postopkom prav obrne perspektivo med emocijo in besedo: čustva ne transcendirajo govorice, ampak nasprotno. Onstran tistega, kar pa je mogoče v literarni melodrami „izraziti z besedami", je samo še prazni erotizem, v tem območju pa je učinkovitejša pornografija, kjer spet najdemo tako literaturo kot film. Toda spet ni možna linearna primerjava. Če se literarni žanr sprevrže v pornografijo brez pornografske vsebine, se v filmu realizira dovršena „pornografija srca". Film pa, ki skuša slediti besedi pornografske literature, ne doseže njenega učinka. (Te zanimive teme tu ne bomo več razvijali in puščamo ob strani vprašanje socialnih in ideoloških mehanizmov, ki vplivajo na formiranost pornografskega žanra kot npr.: cenzuro in z njo povezane posebne pogoje pornografske produkcije itn.).
Na podlagi teh splošno orisanih koordinat lahko preidemo h konkretnejšemu predmetu tega zapisa. Sam naslov Sirkovega filma The Tarnished Angels (pri nas so film naslovili Angeli so izgubili sijaj, primernejši prevod pa bi bil Omadeževani angeli) kondenzira pomene filmske melodrame. Filmska melodrama (tako kot že tudi literarni žanr s svojim bolj omejenim učinkovanjem) je kot „pornografija srca" v več pomenih ženski žanr. Osrednji karakterji v me-
lodrami so praviloma ženske, melodrama se ukvarja s socialnim statusom ženske in hkrati predvsem z žensko kot subjektom želje in potemtakem zadene v središče protislovne strukturiranosti družbenih razmerij okoli spolne razlike. Ravno zato, ker ženska zastopa spol nasploh, je v danem patriarhalnem redu njena družbena konstituiranost zasnovana na negaciji njene lastne seksualne želje. Ženska, ki v melodramski zgodbi zapade svoji določenosti s seksualno željo, je ob svojo socialno vlogo, ki je dopolnjena v materinstvu. Ženska je potemtakem „angel“, brezspolno bitje, če sprejme dana pravila igre, a je nujno nesrečna, kajti njene neizpolnjene želje so označene z neizpolnjeno seksualno željo. Toda še večja nesreča jo zadene v nasprotnem primeru, ko se križata pomena sintagem „padli angel" in „padla ženska". Melodrama v teh koordinatah, ki jih vedno v prikazovanju individualnih zgodb tudi odslikava, intervenira s svojim specifičnim protestom, ki pa praviloma ni manifestativen, marveč impliciten, vsebovan v dialektični napetosti subverzivnega izreka: „Tako pač je." Prav v tem kon-stafacijskem apelu melodrame je vzpostavljen pogled kamere, ki bi mu morda lahko rekli specifični ženski pogled, v čigar obstoj nas prepričuje le nekakšen sintetičen učinek, kajti analitično ga je enako težko določiti kot tudi specifiko ženskega pisanja na področju literature. V veliki večini melodram (z delno izjemo najnovejših ..feminističnih" filmov tega žanra) je ta ženski pogled dan v subjektivnih pogledih kamere, ki razkrivajo elemente nestabilnosti v navideznem redu objektivnega pogleda. V skrajni konsekvenci je ..komunikacija" izmenjujočih se obeh pogledov na liniji norosti, ki se izmenoma vpisuje v zunanji red in v subjekta, za katerega (oz. za katero) je praviloma prihranjena privilegirana vloga žrtve v fikciji. V prostor, ki ga določata pogleda v svoji dialektiki, je vmeščena ženska kot nerealiziran angel, kot angel, ki se upira svoji vlogi, ki ga v njegovi subjektivni konstituciji razceplja seksualnost, ki mu je odvzeta. Toda hkrati melodrama še zdaleč ne objokuje samo
l—Kadja ihrifeeija, režija Douglas Sirk
ženske, ravno „večna ženska", omadeževani angel v svoji strukturni vlogi Drugega, razgrinja nemoč patriarhalne moškosti.
IV
Sirkov film The Tamished Angels je bil posnet po romanu VVillia-ma Faulknerja Pylon, po katerem povzema zgodbo z nekaj modifikacijami, predvsem pa osnovne poteze ženskega karakterja. Ne skuša pa imitirati značilnega Faulknerjevega stila, njegove izumetničene, nabuhle dikcije, polne eliptičnih figur in metafor, ki pričajo predvsem o avtorjevem užitku v pisanju, za katerega si je najbrž sam domišljal, da predstavlja jezikovno virtuoznost, o čemer je sicer prepričal vsaj del literarnih kritikov. Film namreč izpelje konsekvenco, ki je ni bilo mogoče izdelati v okviru pisateljevega sub-jektiviranega narativnega postopka, ki svoje junake upodobi kot marginalce, norce ali vsaj obsedence. Film ne zapada norosti fikcije romana, ampak to relacijo obrne: norost pripiše „družbi“, objektivnemu dogajanju. V eni in verjetno najpomembnejši točki pa se film in roman spajata. Če je Faulkner sicer po svojih največjih romanih, ki so mu prinesli tudi Nobelovo nagrado, znan kot literarni raziskovalec rasne razlike kot jedra konfliktov, ki poganjajo dogajanje, pa v tem drobnejšem delu mora vso konfliktno vlogo odigrati neka druga temeljna razlika. Govorimo kajpak o seksualni razliki, ki težo konfliktnosti seveda zvrača na žensko. Tamished Angels je v vseh pogledih popolno filmsko delo. Potek zgodbe, ilustracije atmosfere z ozadjem nevvorleanskega karnevala, upodobitev karakterjev v njihovem nastajanju skozi dogajanje, ovekovečenost imageov 20. stoletja, narativni'ritem s stopnjevanjem suspenza in kontrapunktualnimi zastoji, sovpadajo v virtuoznem Sirkovem stilu, ki v njegovi specifični brechtovski maniri, brez pretiranega psihologiziranja, od zunaj slika prekipevanje emocij. Zgodba romana in filma se vrti okoli letalca Rogerja Shu-mana (v filmu ga igra Robert Stack), junaka iz prve svetovne vojne, ki nastopa na bizarnih dirkah letal okoli stebrov (pylons), ki označujejo zračno dirkalno progo. S Shumanom sta še njegova žena Laverne (Dorothy Malone) in mehanik Jiggs (Jack Carson). Novinar Burke Davi in (Rock Hudson) se seznani s to skupino s pomočjo Laverninega sina Jacka, ki ga sreča v trenutku, ko ga zajedljiva okolica zbada z vprašanji o tem, kdo da je pravzaprav njegov oče — Roger ali Jiggs? Burke, ki hoče o Shumanu napisati reportažo (navzlic nasprotovanju svojega urednika), se še bolj zbliža s to čudaško družino tako, da ji odstopi svoje stanovanje. Ko Shu-man po trku v zraku izgubi letalo, je njegovo sodelovanje v naslednjem tekmovanju.vprašljivo. Toda bogati Matt Ord, ki ne skriva zanimanja za Laverne, ima pokvarjeno letalo, ki ga Jiggs usposobi v šestnajstih urah. Shumanu je toliko do tega, da bi tekmoval, da pošlje Laverne k Ordu, da bi izprosila letalo, čeprav mu je jasno, za kakšno ceno bo Ord pripravljen letalo odstopiti. Vendar pa zgroženi Davlin reši Laverne pred ponižujočo nalogo in namesto nje (z „žgečkanjem Ordovega ega“) izprosi letalo za Shumana. Le-temu pa se_Laverne maščuje tako, da se dela, kot da je ona izprosila letalo. Šele pred začetkom dirke pove Shumanu resnico. V dirki za nagrado 500 dolarjev, s katero naj bi poskrbel za družino in opustil letenje (kot v izbruhu emocij obljubi pred poletom), se Shu-man ubije. Obupani Laverne ostane izbira med bogastvom Matta Orda in ljubeznijo Burka Davlina, ki končno le uredi, da se Laverne odvrne od Orda. Omenimo le nekaj vidikov filmske obdelave te zgodbe (v kateri je sicer še vrsta stranskjh dogajanj in oseb).
V	prvem daljšem dialogu med Burkeom in Laverne v njegovem stanovanju sta udeleženca dialoga v temni sobi razporejena podobno kot v psihoanalitski ordinaciji. Laverne v kombineži leži na zofi in razkriva svojo travmatično zgodbo Burku, ki je zleknjen v naslanjaču tako, da je obrnjen rahlo vstran. Pred začetkom retrospektive, v kateri se Laverne spominja, kako sta Roger in Jiggs kockala za to, kdo se bo z njo poročil, se kamera približa pripovedujoči Laverne, ki govori v značilni dikciji za tovrstne prizore v vseh Sirkovih filmih. Kamera zajema njen odprti dekolte. S kontrastno osvetlitvijo tega črno-belega posnetka je vzpostavljena zveza med travmatičnim dogodkom, v katerem je Laverne iz ljubice postajala mati (ki jo je pač treba poročiti) in pojavnostjo ženske, ki je aranžirana tako, da nas prepričuje v njeno čutnost, njeno žensko željo. Travmatičnost je prav v tem, da je v tem pogledu Laverne — če smo malce patetični — oropana za svoje človeško dostojanstvo. Tisto, s čimer Laverne služi Rogerju, je njen sex-appeal, uporaben za dekoracijo njegovih letalskih nastopov. V romanu je ta poanta izrečena tako: „Nosila je krilo; odločili so se, da njene razgaljene noge ne bodo samo adut, ampak da spričo krila nihče ne bo dvomil, da je ženska ..Sirk je karakter Rogerja Shumana dovolj nedvoumno izdelal tako, da je jasno, da je v njegovi konstituiranosti obsesivna ljubezen do letenja nadomestitev izgubljenega objekta seksualne želje. Poteza moškega šovinizma (bolje kot če bi rekli patriarhalnosti) pri Rogerju se realizira v jemanju ženske kot objekta posedovanja, ne kot subjekta želje.(kar pa
bi bilo kajpak samodestruktivno ravnanje za moškega, kot vemo iz melodrame nasploh).
Sex-appealna sekvenca Laverninega skoka s padalom (v romanu je ta prizor bolj lasciven, ker Laverne nima hlačk ...) je ostala kot image in je tudi bila neštetokrat ponovljena v reklamah. Prizor skoka s padalom, v katerem zračni piš Laverne visoko odpihuje krilo, lahko razumemo kot kritiko prizora iz Seven Vears Itch B. VVilderja (ki je bil posnet dve leti pred Sirkovim filmom), v katerem Marilyn Monroe piš iz podzemske železnice krilo odpihuje. V nasprotju s slednjim prizorom, kjer se ženska nastavlja indiskretnemu vetrcu, je prizor z D. Malone poln skoraj tragičnega pomena: ženska pač pada (spet smo pri sintagmi „padla ženska") in pri tem je vsa seksualna — a ne kot objekt ustrezne želje, marveč le še kot objekt civilizacijskega voyeurizma.
Filmu oskrbuje specifično atmosfero ozadje karnevala, na katerega Sirk nenehno opozarja z uvrščanjem karnevalskih sprevodov med dialoške sekvence. S karnevalskimi prizori dogajanja zdaj ilustrira, zdaj z vdorom norih mask vanj poudarja nekakšno vseprisotnost norosti. Karneval potemtakem v funkciji konteksta dogajanja reprezentira družbo, ki individualnemu zarisuje polje njegovega gibanja. S ponazoritvijo „družbe“ kot karnevala, ki nadomešča siceršnjo prisotnost moralnih prepovedi, potlačitvenih impulzov, ali tudi strukturo, ki subjektivnost žene v narcistično nevrozo, je Sirk potemtakem prignal do roba možnosti melodramske družbene kritike, ki je s svojim sublimnim učinkom na ideologijo prav v tistih njenih vozliščih individualno-družbenega, ki proizvajajo strukturo nezavednega, lahko daleč učinkovitejša od npr. direktne politične angažiranosti, ki je tako ali tako vedno datirana. To učinkovanje razpršene družbene kritike v melodrami (ki torej gledalca „ozavešča“ o paradoksih, skritih v ideološki samoumevnosti, ki povnanja protislovja vsakdanjosti ali vsaj karikira „abso-lutno" moč morale itn.), ki ga je mogoče dešifrirati z ustrezno analizo, je še toliko dragocenejše, ker funkcionira prav tako kot ideologija, ki je „neopazna“ prav na tistih mestih, kjer je najbolj dejavna.
Poglejmo še enega izmed značilnih kadrov. V sceni bližnjega srečanja med Laverne in Burkom v offu poteka karnevalsko norenje. Prav v trenutku, ko se začne njun poljub, pa se z indiskretno nasilnostjo odprejo vrata, vdre prestrašujoči hrup, na vratih pa se z blaznim krohotom prikaže maska smrti. Tu kajpak ne kaže iskati samo opozorilo na „večno" nasprotje eros-tanathos, ampak prav funkcioniranje te „večnosti" v konkretnih formah družbenega nasilja (torej ideološkega pritiska) nad individualnim — nagon po smrti ni nikakršna „pred-družbena“ temna sila, je proizvod kulture, ki skozi ideološke mehanizme (v procesih socializacije, vzgoje, formiranje subjektivnosti ...) proizvaja samodestruktivnost subjekta. Le-ta je potemtakem inherentna subjektu že v njegovem pojmu. V maski smrti v ključnem trenutku je torej treba videti izraz grobega zunanjega prikazovanja nezavednega v subjektivnem, ki se z vsakim poskusom prepustitve svojim „pravim“ nagibom hkrati v grozi sooča s samim seboj (to je pač tisto „drugo sebstva", če naj si spet pomagamo s Heglom). Med scene v Sirkovi izdiferenci-.rani naraciji, ki prestopajo mejo med golim ..pripovedovanjem zgodbe" in poudarjanjem simbolnih momentov, najdemo npr. tudi kratek posnetek med dvema sekvencama, ki stoji sam zase, kot presežni komentar. Gre za posnetek refleksa v krivem ogledalu, popačeno sliko realnega objekta, ki ga lahko razumemo kot njegovo „pravo sliko" (kot simbolno deformirano s prozorno nerazvid-nostjo) — popačena podoba je ..resnica" objektivnega, ki je lahko dano samo v funkciji pogleda — tu pač s sredstvom, kakršno je objektiv kamere. Da je objektiv kamere pravzaprav materializacija kantovske transcendentalne zavesti, najbrž ni treba posebej dokazovati.
DARKO ŠTRAJN
QUASI UNA SCORDATURA
Prislovi so besedne vrste lažno koncizne literarne imaginacije, čas pa vselej tisto, kar prežema sleherno količkaj resno filmsko zvedavost. Za pianista pravim, če sem literat, da „je malokdaj igral trezen", film pa si mora med prenašanjem taistega „malokdaj“ iz čutno prozorne vloge v čutno nazorno že na vmesni ravni, v scenariju, vzeti neki posebni, predfilmski čas in z vso odvečno gesto razočaranega bralca pianistu iz zgodbe obrniti kožo. Če je na neki stopnji svojega razvoja, recimo ji umetniška, v takšnih primerih prislovu „malokdaj“ (namreč „trezen“) namenil kadre in kadre dodatkov o razkrojevalnem postopku obrata, torej bergmanovsko določeval stopnjo in resnico tistega nasprotnega ..velikokrat pijan", si je v novem svetu domislil linčevske (pri tem mislim tako na Davida Lyncha kakor na linč) metode, kam s takšnimi prizori: zlesti subjektu in prislovu pod kožo in z mučnim sedanjikom prikazati stanje jeter med treznim igranjem in drugače. Kakor koli že, kar je v knjigah povedano med vrsticami, in prislovi niso povedani le med vrsticami, marveč celo med besedami, mora film vzeti dobesedno, če si je izbral pot tiste nerešljive težave, ki ji pravimo filmi-zacija. Prislovi so del vaje v literarnem slogu, in če je režiserju količkaj do lastnega sloga, si mora nekje odtrgati čas zanje. Pri tako imenovanih lažjih literarnih žanrih je njihova raba že prilagojena filmski, prislov je v okras dialogom ali kvečjemu izraz skrajne pripoved n iške nuje. Drugod vedno visi s filma ta odvečni slogovni štrcelj, bodisi tako, da se režiserju vidi, kje je mislil na prislov, bodisi tako, da ta banalizirani, prevlečeni in zgrešeni ud transformacije iz ene umetnostne prakse v drugo zaigra nemoč preskoka in prizna spodletelost zvestega posnetka. V filmu pa se skriva še ena možnost, zaenkrat sicer le teoretična, da se odvečna besedna vrsta, prislov, sooči z nujnostnim elementom časa. Preden si privošči takšno reševalno poenotenje, preden se prepusti temu bistvu fikcije, pa mora že vsebovati osnovni pogoj nastavljene pasti — prislov mora biti za kaj takšnega časoven. Na normativni ravni se zdi, da je bil tudi prislov iz našega prvega primera časoven, a se kaže za plodno nadaljevanje zavarovanja z besedami, katere je neki judovski antropolog, po naključju pisatelj, položil v razmislek nekemu Hendersonu, kralju dežja, ko se je mudil v domači knjižnici: „grehi se nam odpuščajo nenehno in pravičnost ni pogoj za to". Časovni prislov nenehno iz tega citata nas podobno kakor omenjeni malokdaj ne more filmsko vznemiriti, saj je vezni člen med naravnim časom (kjer mu je zaupano mesto tragičnega vselej življenjske usode), literarnim časom, če seveda količkaj da na simultanizem, in filmskim časom, kateremu pa se pogled tako ali tako zaupa le z zavestjo o sedanjiku. Nenehno se namreč kaj dogaja, od fikcije in njenih protagonistov pa ni odvisno nič drugega kakor to, ali se dogajajoče tudi zgodi.
Trk prislovov s časom se usodno, torej zgledno filmsko, zaplete, če nam pride na misel ena mogočih udeleženih besed, beseda pravkar. Prijatelj Bogdan Gradišnik in knjige so me poučili, da se je v slovenščini razlezla iz natančne, nadrobne in čezvse knjižne rabe v gmoto občih časovnih razsežnosti. Ker seje to dogodilo nekako sredi 60. let, zdaj nimamo druge, kakor da jo pripišemo velikemu vdoru zahodnjaške omike na Slovensko. Gre za to, da so Slovenci njega dni očitno brali knjige in se v njih dobesedno učili tudi knjižnega besedorabja. Še Pravopis 1962 vam pravi, da je tisto, kar je pravkar storjeno, mogoče le v preteklem času; s časom, ko je bil naš svet na tekočem s hollywoodsko proizvodnjo tudi v kinematografskem smislu in ne le v teoretskem, pa se je nativni govorne naučil pojmovanja filmskega časa. Če že ni mogel vsiliti navdušenja realsocialistični šolski upravi in ji trumoma razglasiti želje po znanju filmskega jezika, je to storil vsaj konspirativno, s tem da je filmskemu jeziku približal svojo slovnico. Bolj ko so ljudje v 60. letih gledali filme, bolj so govorili pravkar za vse tri različice: pravkar sem videl, pravkar vidim in pravkar bom videl. Če je bil ta časovni prislov nekdaj zatrta, zakrknjena, nepregibna, slovenska varianta dovršenega sedanjika, present perfect, se je zdaj Slovenec lahko naredil Angleža in z eno samo besedo povzel navidezno triedinost filmskih časov. Skratka z ničemer ni bilo mogoče lepše Ponazoriti filmske nenehne sedanjosti kakor s samo besedo, ki ji je v preteklosti manjkal le drobec filmske fikcije, da bi se lahko Primaknila k tvornejšemu času. To je bilo očitno znano tudi uredniškemu kolegiju Slovarja slovenskega knjižnega jezika, saj je ra-
bo vseh treh časov, v katerih se lahko giblje pravkar, sprejel in dovolil prav tistega leta, ko je nastal film Vrnitev v prihodnost.
Kaj pa ponazarja ta časovni prislov v času, ko mu je pravila določevala knjiga? Ali drugače: iz katere knjige se je vrhovni Gledalec v splošnem lahko priučil dovršno sedanje, normirane rabe tipično filmskega prislova. Vrhovni Gledalec je bralec dveh knjig. Če si odmislimo Slovenca, je bil to v procesu filmske udeležbe lahko le kdor je bil nepregiben kakor prislov, pa obenem trkal na časovno pogojenost. Edini gledalec, ki je moral kdaj koli za kino poznati dve knjigi, dva teksta, če smo natančni, sploh ni bil gledalec, saj mu je moral spričo posebne naloge pogled tako rekoč „pravkar“zdrsniti s platna, daje omogočil filmu predstavnost. Poznati je moral črko mednapisa, uzakonitve svoje lastne ideje o gledanem in se podrediti literaturi materializirane spremljave filma. Če že ni težko uganiti, da gre za pianista v nemem kinu, je težko vsaj dokazati, zakaj je bil vrhovni Gledalec prav on, subjektivacija toliko omenjenega prislova pravkar, gonilo narativizacije in upravljalo nemosti filma.
Pianistovega poklica v kinu ne opredeljuje kaka zgodovinska naloga, ki bi bila vladala med letoma 1913 in 1928, prav tako bi bilo banalno, ko bi govorili o tem, da je bil kino pribežališče manj nadarjenih. To je veljalo za Evropo, pa še tod le na ravni empirične enodnevnice. Prav narobe, v tehnično-metričnem smislu je čakala pianista v kinu celo še ena „časovna iniciacija" več kakor navadnega pianista z odra. Če sta se nekako ujemala glede časa, ki ga je vsekakor bolj ali manj treba prepustiti šolanju, če sta oba poznala čas, ki povzema toleranco določevanja tempa, čas pod platnom pozna zagotovo le pianist v kinu. Po navadi mu rečejo, temu času, obrtno preigravanje, seveda pa bi ne imelo smisla nadaljevati, ko bi ne zagotovili, da so šele v njem zametki prave umetnikove reakcije. Sploh pa, zakaj bi se slepili z navedki deskripcije; zdaj, ko smo se opredelili do časovnih razmerij skrivnostne osebe, bi jo lahko pravzaprav definirali. Razkrije nam jo težava z naslovom in tvarino neke knjige.
Anthony Burgess je pisatelj, ki je skladatelj, zato ni nič čudnega, da je vsa njegova literatura obsedena z incestuozno menjavo glasbe in ljubezni, da ne rečemo glasbe z ljubeznijo. V izdelku The Pi-anoplayers iz leta 1986 je to prav indikativno, saj glasbo naposled povzame z usodo lastnega očeta, v resnici vaudevillskega, salonskega, tekmovalniškega in tudi kinematografskega pianista, sebe pa zlirizira in prespolovi v žensko. Lepše povedano, če je bil Burgess že tako ali tako ženski sin tega pianista iz realnosti, je tokrat v fikciji njegova ženska hči. Kar nas mora v tem romanu pretresti za zdaj, pa nas seveda težko — zaradi obče znane in obče veljavne norme, ki jo nosi — je njegov naslov. Ellen Henshavv oziroma Ant-hony Burgess že na začetku pove, da si njen oziroma njegov oče ni pravil pianist, temveč igralec na klavir; natančneje: ne pianist, temveč igralec na pianino (govor je o kinu!), pianoplayer. Prijatelji so ga poučevali, da mora korena besede rabiti in pisati narazen, toda ne. V knjigi piše: „ln the pub, in the dnema, at the end of the pier in Blackpool he was always the pianoplayer. No applause for my dad. He was not Schnabel or Rubinstein or Horovvitz or his own great grandson. He was the pianoplayer.“ Zdi se, da to poudarjanje besede, ki kljub temu ni tako različna od ustaljene, da bi nas moglo pretresti, kar kliče po razrešitvi v nekem slepem poglavju glasbene zgodovine. Ta si namreč ne najde odgovora — še trudi se ne za to — kako to, da je sploh prišlo do eliptične rabe klavir, pianino, ko pa so začetki ceha poznali natančne izraze tipa klavikord, piano e torte, Hammerklavier, gravicembalo col piano e 'torte ipd. Zato je treba poklic pianoplayer razumeti, brati in prevajati v kontekstu manjkajočega koščka zgodovine. Ni se več treba vprašati, kam so zginili tisti poudarjajoči, težki, glasni pridevniki, ki so označevali dvopolnost klavirja, tiste naprave, ki lahko igra tiho ali glasno, odvisno od udarca, marveč si je treba priti na jasno, da zgodovini klavirske igre ustreza kot opravičilo za redukcijo v enoznačnost piana, pianina, klavirja eno samo obdobje, čas, v katerem je ta naprava z vso svojo bučnostjo zares ustvarjala piano, tihost. Če ji v glasbeni zgodovini niso našli objekta tišine, ji ga moramo v filmski. Zato so pianoplayers tisti ljudje, ki so dejavni v pianu, tisti, ki jih potrebuje nema slika, da jo z vso potrebno glasnostjo ohranijo vsaj tiho, tisti, ki se tej sliki brez sramu pred ocenjeval-
ci zvokovnih kakovosti tiho in skromno pridružijo. So ustvarjalci piana, posebnega dela filmske tišine.
Piano ustvari arhaični trk že večkrat omenjenega pravkar s filmskim časom, piano nastane pri pobešenem pogledu s platna na klaviaturo. Pianist se ne sramuje zvoka, sramuje s slike, njegov zvok je popolnoma odveč, pa vendar mora ponj — po nekem pravkar v sliko, da bi ta lahko ostala del pogleda drugega. Kadar se sam film, kateri koli film, loti obravnave tega protislovnega položaja, to stori z nekakšnim faznim civilizacijskim premikom. Kar je pod nemim platnom igranje, je v takšnem filmu pisanje, film se mora, v primeru, ko ustvarja tako imenovani paradoks pianistove zamude, pretvarjati, da ni nikoli poznal pianistov v nemem kinu. Kdo nam v nekem relativno nedavnem filmu pokaže zelo eksplicitno, da bi bil izvrsten pianist v kinu, a se mora zaradi natančnosti pogleda, ki mu je v filmu podrejeno vse, predajati virtuoznosti pisave? Ja Salieri, ko mora v Amadeju v tisti sekvenci reševanja, kar se rešiti da iz Requiema, boljše povedano iz Mozartove glave, zapisovati narekovane note. V svoji funkcijski zamenjavi, ko mu funkcija nadzornika nad smrtjo nadomesti užitek plačanega glasbenika v kinu, je sam povzetek tistega bednega položaja, v kakršnem se zaloti pianist, kadar mora spremljati film a prima vista, torej ne da bi ga poprej kdaj koli videl. Če si zdaj dovolimo ekskurz k Burgessu: tam je zapisan dokaz, da je strah, ki bi ga utegnil imeti pianist pred prima vista igranjem v kinu, popolnoma odveč iz nekega banalnega vzroka — zgodovinsko se je glasbeniška oseba v kinu pojavila dovolj zgodaj, ko je film fasciniral še kot tak, torej je bilo mogoče igrati na karto, da tudi vsi gledalci gledajo film prvič in nihče ne bo pazil na glasbo. To seveda ni moglo biti prepričljivo, ker film tudi v dvajsetih letih ni bil samo film, marveč poskus neke predstave z najavo, tednikom in ponekod himno. Ko je oče pianist v Pianoplayers nekega dne zbolel, je prosil hčer, naj ga gre zamenjat. Poprej jo je naučil nekaj osnovnih prijemov, ni je pa naučil osnovnega pravila. Ko je rekel, da bo prišel v mesto neki Metropo-lis nekega Fritza Langa, je nenadoma vedel povedati vse o filmu, katerega sploh še ni videl, prav nobenega napotka pa ni dal hčeri v zvezi s celotnim korpusom dogodkov, ki jo poleg filma čakajo v dvorani. Ko se je ta s pianističnim znanjem posebnega tipa, ki vsekakor ni presegalo znanja po prvem letniku glasbene šole, lotila spremljave reklam, ni bilo težav, tudi skoz Langa se je prebila brez korenitih modulacij, tako da se je sami zdelo čudno, ker ni na sebi začutila nobenega pogleda.
Kakor da bi pianisti v kinu ne prejemali pogledov gledalca skoz platno, kakor da bi gledalci ves čas že ne nasedali temu, da so dobri režiserji v gradacijah in degradacijah filma že predstavljali občega pianista, ves spekter krdela med najslabšim in najboljšim, kakor da bi gledalci sploh še morali kaj misliti na pianista! Dovolj je bilo, da so ga slišali, potrdilo, da res dela, so nahajali v glasbeni shemi vidnega. Nič čudnega torej, da je Ellen Henshavv odpovedala prav pod konec projekcije, med neko statiko, pred fotografijo, tam, kjer bi morala s slišnim povzeti nepremičnost vidnega, tam, kjer je na platnu nenadoma zazijala podoba njene lastne bedne kreacije iz časa spremljave Langa, njen monolit ene same tonalnosti, samopovrnitev zlagane zvokovne pestrosti, ko je obrat enega in istega akorda simuliral celo vrsto suspenzov in obratov. Na fotografiji navidezno seveda ni bila ona, tja jo je spravil samo kinematografski zrcalni sistem, še več, bila je edina, ki ji je bilo kakor koli pomembno, da je na velikanskem platnu nad seboj uzrla obličje kralja Jurija V. Zdi se, da je občinstvo reagiralo, kakor da bi zagledalo njo: ni namreč znala not za himno svoje države; in tudi ni odlomka v romanu, kjer bi se bolje ne svetlikale besede iz podnaslova kakor tod, v tem mučnem položaju. Tod se razkrije bistvo vseh‘šovinizmov: ko res delaš narobe, te vsi pustijo pri miru, ko pa hočeš pošteno priznati neznanje, ti očitajo trenutno slabost. Podnaslov pravi: Žensko telo je klaviatura, če bi le moški poznali note .. .To utelešenje tipk, nerabnih tipk, ki so ležale pod njo, deklici tedaj preusmeri življenje. Iz nadaljevanja je razvidno, da je začutila smisel tega podnaslova in si rekla: torej ni druge, kakor da sama spoznam klaviaturo in jo povzamem skoz moškega. Kajpak ni treba poudarjati, da ni postala pianistka. Od vnanjih dogodkov, ki zlijejo tezo o klaviaturi z nemim srepenjem v obličje angleškega kralja, velja zato omeniti, da je deklica dobila prvo menstruacijo na ti-
sti dan, ko se je začel propad nemega kina.
Sicer se pa vrnimo k Salieriju in Mozartu. Njun dvoboj ni drugega kakor fiktivna prikazen pianistove muke, prenos kosti fikcije iz Burgessa na platno. Vse se dogaja v skopičnem jedru, zato odpade prejšnja težava, nesporazum gledalca s pianistom, z onim, ki mora pravkar slediti filmu. Salierijeva objektivacija zavisti iz nadarjenega Mozarta skoz zločinsko priložnost v zatrto slabo vest po nareku pisanega Requiema, pisanega v dobro zgodovini, je su-bjektivacija pianistove logike: ja, ker moram spregedati podobo na platnu, tisto, kar pravkar zginja, mi mora biti harmonija v hipu jasna, vzeti moram najbližjo in najlažjo akordično materijo, na kontrapunkt pa kakor da nimam časa misliti, še več, kontrapunkt je sam zdrs kadra, je tista neizprosna časovna konstanta, ki mi še nudi čas, da pripravim novo harmonijo oziroma obrnem eno in isto. Pianist pod platnom mora biti teoretik, dovolj je in preveč, če pozna trik z osnovnimi modulacijami, pa je vse tisto, kar veže harmonije, sam čas, katerega usklajuje s filmskim časom, že kontrapunkt. Kolikokrat se še danes, če ste perverzni in med projekcijo nemega filma namenite vso naklonjenost pianistu, pripeti, da pianist občepi na repetiranju enega in istega motiva lastne inventivne skromnosti, ker je tako rekoč pravkar minil čas za pozitivno identifikacijo s kadrom. Isto se zgodi Salieriju, Mozart mu mora ustaviti film, nenehno mu mora ponavljati linije vodnice po posameznih glasovih, harmonija je edini pravi objekt, ki ga Salieri drži ves čas v glavi. Histerično ponavljanje kontrapunktičnih zamisli je pri Formanu enako eni enoti kadra, diegetsko rečeno torej velja, da se je moral Salieri poučiti o optimumu hitrosti rokopisa, kar pa mu ne pomaga: kakor nemi film ni upošteval pianistove spretnosti in je razvijal svojo tezo v filmski maniri naprej, tako Mozartu ni mar Salierijeve spretnosti in dokazuje bistre svoje glasbene volje, iz tega sledi vsaj dvoje: prvič, da je bil Mozart očitno res pred svojim časom, če je lahko nekoga postavil pred identifikatorno prikazen pianista v kinu, in drugič, da pianist v kontekstu takšne praktike nima kaj iskati ne v filmski logiki ne v glasbeni. To, da gleda, še ni dokaz, da vidi film, sploh pa ga pretrese vsak rez, pri vsakem rezu se odzove s harmonijo; to, da se zateka h kopičenju lažnih harmonij, ne dokazuje njegovega glasbenega početja, harmonije je dovolj celo v fikciji. Prevaro je razvozlala celo junakinja Burgessove-ga romana in se odpravila harmonijo ženske tipke in moške roke iskat ven iz kina.
Drugi pianisti so ostajali v neskončnem krogu samoprevar. V be-sedanjaku trde proletkultovske šole dialektike bi lahko rekli, da so zaupali fiktivnosti svoje želje, po kateri bi radi igrali v času kadra
čas svojega motiva, a je bila njihova igra vedno le trhli skelet tistega, kar bi naj bilo fenomen. In če smo že porabili takšne revolucionarje, naj nam pomagajo težavo razrešiti drugačni. Za to pa kaže mahoma zanemariti film kot subitilno vsoto poganjkov fikcije in dobiti v misli le njegovo skrajno površino; produkt te mentalne zelene mrene naj bo sama meteorološka vplivnost, tisto, kar ostane od filma, če mu vzamemo vse, razen dobro razvitega in osvetljenega traku. Vsaj tako grobi moramo torej biti, kakor je bil nekoč Ber-tolt Brecht s Hannsom Eislerjem. Kakor znano, je Eisler svojemu deležu tistega dela, ki sta ga z Adornom pisala s štipendijo Rockefellerjevega sklada za New School for Social Research in ki mu pravimo Composing for the Films, dodal neko skladbo s poetičnim naslovom Funfzehn Arten Regen zu beschreiben. Enciklopedično znanje nas pomirja, češ da gre kratko malo za dodekafon-sko temo in 14 dodekafonskih variacij, ki jih je Eisler leta 1942 spisal za četrti film Jorisa Ivensa. Naslov mu je bilo Regen, nastal pa je leta 1929. Režiser je za to ljubeznivo skladateljevo naklonjenost, sicer posvečeno 70. rojstnemu dnevu Arnolda Schonberga, zvedel šele po Eišlerjevi smrti. Enciklopedični podatki so očitno resda materializirano pomirilo intelektualnih slabih vesti, toda njihovo neproblematičnost večkrat zamajejo dnevniški zapiski. Bertolt Brecht je 20. aprila 1942 v svoj dnevnik, tako imenovano Delovno knjigo v nekem oklepaju zapisal, da je Eisler vrgel iz sebe muziko kot reakcijo na neki star film, za katerega se zdi, da v njem dežuje, v resnici pa je le močno opraskan. Kar je dež, so v resnici praske. (Brecht se je šel besedno igro.) Že to bi zadoščalo za kako interpretacijo, kam se dejansko more usmerjati glasbenikov pogled v kinu, toda prelistajmo po Brechtovi knjigi še štiri dni naprej! Štiriindvajsetega aprila 1942 piše takole: „Pri Adornu poslušal Eislerjeve plošče z Deževno liriko (oziroma Liriko prask). Zelo je lepa, vsebuje nekaj kakor kitajska risba s tušem." In potem sledi pojasnilo: „Medtem ko je igrala plošča, sem razmišljal: evropska glasba se ima pokazati s čudovitimi deli, spisanimi skoz tri stoletja, nekega dne pa bodo prišli Kitajci in rekli: zdaj je glasba!"
Obe izjavi povzemata natančno tisti proces, v katerem se improvizator v kinu postavi na prelomnico. Ali se bo udeležil fiktivne vezi, igre s konstanto pogleda v avditoriju, sleparjenja na račun dobrih zgodb, ali pa bo vse to zanemaril in se poglobil v glasbeno preci-zacijo svoje obrti, torej oprezoval film z gledišča vrhovnega Montažerja, pazil na menjavo kadrov kot tako in s kotičkom očesa zaznal le neki chiaro-scuro in tako rekoč zgolj po svetlobi v dvorani zaznaval diegetske menjave na platnu. Takrat bo lahko zanemaril dež ali pa zamenjal praske z njim, saj objektivno v glasbi ne more biti interpretativne razlike. „Kitajska zveza", ki se omenja v tem kontekstu, pa nas že napeljuje k tisti komiki trenutkov, ko je vsakomur jasno, da pianist prvikrat vidi film. Gre seveda za šok, ko se mu pred očmi pojavi nemarni socialni tujek, najhujše je seveda, kadar se groza te prikazni ujame z dejstvom, da mora tudi pianist zamenjati lastni izobraževalni kontekst. Največkrat mu pade v oči Prav Kitajec, kar je nemogoče ponazoriti z evropsko tonalnostjo. Kitajskih presenečenj je bilo na kupe, spomnimo se le ekstremov —- strežnika v Tourneurjevi Zmagi ali Kitajca, ki je igral glavno vlogo že leta 1919, seveda ne nativno Kitajca, pri Griffithu v Zlomljenem cvetu.
Splet fiktivne in travmatične vloge pianista v kinu je pri Burgessu pogoj dobre zgodbe, še več, Burgess vplete v prelomni čas obračuna s pianisti nemega kina izpostavljeno dvojico preslepljevanja gledalcev z glasbo in trenutke razkrinkanega diletantizma. V tem je toliko uspešnejši, kolikor bolj diletantizem sodeluje tudi kot sredstvo preslepljevanja bralca. Ge hočemo naposled razkriti bistvo, jedro naslova tegale prispevka, ga moramo umestiti v to dvojnost. Zakaj A Clockvvork Cabbage? Ni treba poudarjati, da je napisano in posneto neko delo z naslovom A Clockvvork Orange istega pisatelja, pri nas prevedeno Peklenska pomaranča. Seveda tu ne gre za to, da bi govorili o kakem peklenskem zelju, marveč kaže °d p n/e besede vzeti dobesednost, od druge pa še več kakor dočr-kovnost. „Kakor ura delujoči CABBAGE", če smo natančni, CAH-HAGE, ker imamo Slovenci nemški sistem pisanja „notnih črk". CAHHAGE oziroma cabbage je niz skrjne preproščine, niz belih tipk, tista vrsta, ki je pianist v črnini dvorane ne more zgrešiti, ko s® oborožen s prislovom pravkar bojuje proti filmskemu času. Burgess je ta povzetek evropske glasbene trdote namenil tej eni in edini tonaliteti, edini svetlobi, ki razen filmske žari v dvorani. Skrivnostno sporočilo, tako rekoč pianistična šola za igranje v kinematografu, tista literatura, ki je bila edina, s katero je bil pianist Poleg mednapisov seznanjen, vezni člen med evropsko veliko literaturo za pianiste in filmsko fikcijo je bila neka pesmica njza enajstih not, vseh iz C-dura razen d-ja. Njena prva značilnost je, da je strukturirana po principu filmske vzporedne, ..literarne" montaže, njena druga, da veže svoje udejanjanje v črnini očetove, natanko fe kinematografske dvorane s Parizom, krajem prve projekcije in marsikatere literature. Niz enajstih not, ki jih je treba proizvesti po
tej mnemotehnični pesmici, za pianiste v kinu priporoča CAHHA-GEFACE, v angleščini gre takole:
CABBAGE FACE —
Cabbage face.
CABBAGE FACE —
Cabbage face.
If we were in Pariš you Might be called mong petty chou But you’re in a different plače So I call you Cabbage face.
To je bila Biblija Burgessovega pianista, stvar njegove nenehne zvokovne materializacije, tonovska mnemotehnika, ki ga je pripeljala celo ob službo. Nekoč je dobil sporočilo, da naj bi igral za CE, za neki film CE; seveda je znaka takoj bral v sistemu svoje vrste in si pred projekcijo pripravil z vso marljivostjo kar precej uporabnih akordov, ki se začnejo na CE, imajo tadva.tona v svoji sredi in se nanju končujejo; skratka CE je bil že del fikcije, pianist je vedel kar precej o filmu, še preden ga je videl, skrivno sporočilo, ki je bilo uporabni in uporabljivi del njegove velike skrivnosti Cabbage face, skrivnosti, ki jo je zaupal le svoji hčerki pred projekcijo Fritza Langa. Ko se je začela projekcija, pa se je pokazalo, kako fikcija lahko hodi svojo pot in kako lahko v temi dvorane skrije svoje opazovalce. Pianist ni mogel videti, da v dvorani sedi duhovščina, ko pa je s platna razbral, da lahko CE pomeni tudi Church of England, je bilo že prepozno za preslepitve. Medtem ko je na platnu Jezus vstajal iz groba, je pozabil celo to, da bi se bilo morda le dobro držati katere od pripravljenih abstrakcij na motiv CE, in je zaigral For Fle’s A Jolly Good Fellovv. Kaj je s tem dokazal? Prav tisto, na kar smo ves čas namigovali: ko se pianist tako rekoč pravkar sooča s filmskim časom, naredi največjo napako, če se izzvzame iz fikcije, če nastopi od zunaj in ima razmerje z notranjostjo, če torej notranjosti zaigra nekaj, kar ji pripada že po definiciji. In zastavi ZDA pripada himna že po definiciji, Kitajcu na platnu pripada zamaknjeni tonski niz zvečanih intervalov že po definiciji, srhljivim situacijam pripada arpeggio po žicah pianina že po definiciji. Prav narobe torej: pianist mora ostati del fikcije, njen nevtralni in pretanjeni teoretik, ki tonske nize razkraja in razvršča po zakonih harmonije, ki se ne posveča znamenitim melodijam in si ne jemlje časa za razvlečen kontrapunkt, tisti boljši del fikcije, ki šele preži na spremembe kadrov v filmu.
Dolgoročno pianistu seveda ni uspelo, saj ga je prav kadrovska sprememba, namreč tehnična zboljšava, izvrgla tudi iz kinematografa, iz realnosti. Živi le še v realnem, torej med muzejskimi rekonstrukcijami kinoteke. Kako se umešča v to situacijo Burgesso-va knjiga? Kar zadeva navezavo literature na film, je brez dvoma ponudila v igro omenjeni izcedek literature za pianiste, drobno mnemotehnično pesmico in z njo začela držati lastno zgodovino v precepu. Kdor se loti filmizacije tega Burgessovega romana, bo torej z njo povzročil razkrinkanje, takrat se bo v fikciji pripetilo tisto, kar smo skušali nakazati: film bo sam razkril, da si tudi pianist ni mogel kaj in si je v sami kinematografski dvorani privoščil užitek v filmski prevari. Oziroma drugače: posneti Burgess dokaže, z zgodbo dokaže, da je bila nekdaj tudi situacija pod platnom del velike prevare, zaradi katere se sploh lotevamo vsega, kar se zadeva v razmerje med realnostjo in fikcijo in med literaturo in fil-
mom.
MIHA ZADNIKAR
PROTIKOMUEVSTVO IN ROCK AND ROLL
Teza, da so se petdeseta leta začela v štiridesetih, ni nič novega, prav tako nič posebnega ali nenavadnega. Namreč, gre za določeni simbolni, referenčni status, v tem primeru realni status štiridesetih za petdeseta leta. Pri tem gre v bistvu za socialno/produkcijsko prakso, torej realno socialno prakso, ki je nekako znormirala kantovski svet pojavnosti in svet stvari na sebi, torej v bistvu realnost. Pri tem je zanimivo, da je — kot bo postalo jasno nekoliko kasneje — svet pojavnosti, ki je bil značilen za štirideseta, v petdesetih potlačen, kar pomeni, da so — posledično — štirideseta blokirana, predstavljajo neko nekonsistentnost glede produkcijskih metod, so stvar norm, ki nimajo nikakršne zveze z objektno investicijo, z realnostjo, torej tudi s socialnim in političnim imaginarnim. Po drugi strani pa je svet stvari na sebi stvar zastopstva fikcijskih in realnostnih praks, ki so, kot je znano, stvar eksternosti, zunanjosti, torej niso stvar kategorij, kot so celota, realnost, zanikanje, omejevanje, odvisnost in podobno, skratka, kategorij, ki jih Kant prišteva med kategorije, ki jih razum vzpostavlja kot nujne za obstoj tega, kar je spoznavno.
Kaj se je torej v štiridesetih dogajalo tako travmatičnega, da je v petdesetih potem prišlo do tako radikalnega obrata od teh let. Prvič, drugič in tretjič: konec druge svetovne vojne in hladna vojna. Začetek hladne vojne in vse posledice, ki jih je lov na čarovnice prinesel v Združenih državah Amerike. Oziroma, ki jih je prinesel predvsem ta lov na čarovnice. 6. avgusta 1945 so Američani vrgli atomsko bombo na Hirošimo. Naenkrat je umrlo 70.000 tisoč Japoncev. Tri dni kasneje, 9. avgusta, so vrgli še eno bombo, tokrat na Nagasaki. Umrlo je 39.000 ljudi. Prve novice o bombi so bile zavite v skrivnost, na veliko se je poigravalo z videzom, z videzi in podobno, skratka, do prvega filma o atomski vojni, o atomskem veku in podobnih stvareh je prišlo šele leta 1947 s Taurogovim filmom The Beginning orthe End v produkciji družbe Metro Goldwyn Maver. Precej kvaliteten film, ki bi v bistvu lahko predstavljal odgovor na LeRoyev film Madame Curie iz leta 1944, mobilizacijski film, ki bi naj poskušal osveščati ljudi glede uporabe atomske, jedrske energije. Dokaz za tezo, da so z drugo svetovno vojno definitivno opravili v šestdesetih — tezo, ki je sicer ne bom dalje razvijal — pa je, vsaj kar se tega tiče, odličen Kubrickov film iz leta 1964, za katerega je scenarij napisal Terry Southern. Gre za film Dr. Stran-gelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Iz podnaslova tega filma lahko sicer razberemo tudi parafrazo, ki jo je izvedel Peter Biskind, avtor gotovo najboljše knjige o Hollywoo-du v petdesetih letih, namreč Seeing is Believing — How Hollywo-od Tought us to Stop Worrying and Love the Fifties (Pandom Mouse, New York 1983). Skratka, verjetno je značilno, da je mogoče neko temporalno, časovno obdobje definirati s pomočjo zunanjih, eksternih elementov, v tem primeru drugih podobnih obdobij. Torej, kar je značilno za petdeseta, je v še dosti bolj radikalni varianti značilno za štirideseta in šestdeseta. To verjetno drži. Situacija s hladno vojno pa je bila vedno bolj travmatična. Sorazmerno s pritiski hladne vojne je prihajalo do pritiskov v Hollywoodu. To pomeni, da se je gonja proti avtorjem, ki jim je HUAC, Kouse UnAmeri-can Activities Committee, oporekal legitimnost, torej jih razglašal za komije ali vsaj simpatizerje ali kaj podobnega, ta gonja se je samo nadaljevala. Po mojem je težava s HUAC v tem, da je kršila določene norme, ki so stvar samega kompleksa Američanov, torej korpusa „norm“, ki so regresiranje fenomena ameriškega načina življenja, torej realnostne prakse, ki je stvar generiranja kulturnega in (socialnega) in imaginarnega v Združenih državah Amerike. Pri Američanih gre -tako v bistvu za:
—	sistematiziranje kapitalistične racionalne organizacije svobodnega dela,
—	organiziranje produkcije (tudi: konstrukcije) realnosti na način subjektiviranja logike kulturnega),
—	trdo Etiko kapitalizma,
—	definiranje Politike, kakršna je stvar ameriške zvezne ustave (ob upoštevanju funkcionalne diferenciacije, torej statusa ločitve ekonomije od politike).
Svoboda govora in razmišljanja je bila, vsaj kar se ameriške ustave tiče, razložena v prvih 12 amandmajih ameriške zvezne ustave,
ki so bili sprejeti 15. decembra 1791, protikomunistična kampanja, ki je bila značilna za čas hladne vojne, pa je — ne glede na fikcij-sko nevarnost komunizma — pomenila vsaj odmik od teh dvanajstih amandmajev — če že ne kaj drugega. Vendar pa je bila nevarnost komunistične pošasti zelo značilna. Kako značilna, ponazarja naslednji primer. Noben problem ni kakšneg Jacka Londona ali Johna Steinbecka razglasiti za komija. To dejansko ni nič težavnega. Vendar pa je prišlo do tega, da so leta 1949 na Zahod pricurljale novice, kako je eden izmed najuspešnejših filmov v Sovjetski zvezi odličen Fordov film The Grapes of VVrath iz leta 1940, s Henryjem Fondo v verjetno svoji najboljši vlogi. Tam so film prikazovali s komentarjem, da tako — namreč precej ubožno — živijo Američani zdaj, torej leta 1949. Torej, nesrečna družina Okie je tipičen reprezentant tistega, kar se dogaja v ZDA. Kakšno leto prej so Sadove jeze člani HUAC — ob splošnem valu antiintelektual-zma — razglasili za prokomunistično delo in tako so iz manjših knjižnic ter knjigarn roman začeli umikati. Zdaj pa pride tisto najbolj zabavno: Darryl F. Zanuck, sloviti hollywoodski producent, je v tistem času dal izjavo za Variety, v kateri je povedal, da so Rusi roman temeljito predelali, zato da bi dokazali, kako so Okiejevi tipični Američani. Potem pa je ta izdaja romana prišla v Jugoslavijo, kjer so jo umaknili iz prodaje zaradi tega, ker je družina Joad menda uživala višji življenjski standard, kot so ga takrat imeli v Jugoslaviji. Zelo značilno. Značilno zaradi tega, ker je prav Zanuck produciral filme, ki nosijo takšne naslove: vohunsko štorijo, ki se dogaja v Kanadi The Iran Curtain (1948), potem pa The Red Danu-be (1949), The Red Menace (1949) ter I Married a Communist (1949), v katerem Thomas Gomez igra zločinskega komija, ki izsiljuje nekega pomembnega državljana zaradi neke prokomijevsko destinirane preteklosti. Nauk tega filma je naslednji: tudi če nimate čiste preteklosti, če je ta preteklost represivna, potem naredite vse, da jo očistite. Če ne drugače, pa tako, da se znebite prič. V Red Menace je zgodba radikalizirana: nekega vojaškega veterana hočejo zločinski komiji spraviti na svojo stran. Seveda jim ne uspe. Še tako represivna zgodovina je v bistvu norma: kdor se je enkrat boril za ZDA, bo to počel vedno. V The Red Danube gre za prebežnico, balerino, ki jo igra Janet Leigh. Ruski vohuni je ne samo obsedajo, ampak, se je hočejo tudi znebiti. To je bil čas, ko je Hollywood pokazal, da se zna prilagajati konjunkturi. Vendar pa to ni nič nenavadnega, saj je takrat prišlo do definitivnega propada studijskega sistema in politike velikih študijev, skratka, do enega izmed najbolj travmatičnih pojavov, do neke simbolne rane v celotni hollywoodski zgodovini. To je bil pojav, ki je verjetno generi-ral pojav te — recimo — repolitizacije Hollywooda. Značilno je namreč, da je Hollywood ne glede na to vedno uspešno aktiviral svoje potenciale, če je to zahtevala družbena praksa: pač v času prve svetovne vojne, depresije in druge svetovne vojne. Visoka moralnost Hollywooda pa se je navsezadnje izkazala tudi v času hladne vojne. Leo McCarey, takrat precej znan režiser, je za Variety dal izjavo, da bo za svojo — kot se je kasneje izkazalo, precej stupid-no in neživljenjsko komedijo — Good Sam (1948) raje angažiral An n Sheridan kot Katherine Hepburn, ker da ima gospodična Hepburnova nenavadna politična stališča. V tem filmu igra Gary Cooper nekakšnega dobrotnika, dobrega Samaritana, ki se mu dogajajo nenavadne stvari, med drugim pa se tudi zaljubi. V Ann Sheridan in ne v Katherine Hepburn. No, v MGM so zanikali, da bi za njih delal scenarist Dalton Trumbo, eden izmed prvih na HUA-Covi listi komijev in prokomijev, torej tisti Dalton Trumbo, ki je v šestdesetih letih lansiral nekaj najboljših scenarijev.
V bistvu je bilo značilno, da glavna težava takrat ni bila z Richardom Nixonom, republikanskim članom kongresa, ki je leta 1949 sprožil gonjo proti Algerju Hissu, ampak s senatorjem Josephom McCarthyjem iz VVisconsina, ki je svoj prvi govor imel v VVheelingu v Zahodni Virginiji, eni izmed klasičnih, obsedantnih zveznih držav, kjer so konec 17. in v začetku 18. stoletja na veliko preganjali čarovnice. Tam je McCarthy razglasil, da ima spisek 205 uslužbencev State Departmenta, za katere ve, da so bili ali pa so še komiji. Združene države so se pripravljale na lov na čarovnice. V zavojčkih žvečilnih gumijev so takrat odkrili tudi listke, na katerih je bilo napisano, da je Sovjetska zveza z 211 milijoni prebivalcev največja država na svetu. To je šele bilo nekaj. Preganjali so, na-
mreč dobesedno, legendo o Robinu Hoodu: ker da je kradel bogatim in dajal revnim, naj bi to pomenilo, da je bil komunist. In tako naprej.
Leta 1952 je bilo posnetih 13 protikomunističnih filmov. Samuel Goldwyn je dal premontirati svoj klasični film iz leta 1943, The North Star, ki gaje režiral Levvis Milestone, z Erichom von Strohei-mom v eni svojih zadnjih vlog. Rusi so bili prikazani kot precej dobri, scenarij pa je bil delo Lillian Hellman. Premontirani film, v katerem Rusi niso več tako dobri, se imenuje Armored Attack.
Na vsak način so — ne glede na to, da ne predstavljajo objektivne nevarnosti — komiji nekaj tujega, sovražnega in zločinskega, v bistvu nekaj travmatičnega, stvar na sebi. Namreč, po Kantu je kakšen pojav, torej v tem primeru lov na čarovnice, lahko pojav samo takrat, če obstaja tudi kakšna stvar na sebi, ki ni pojav. Komiji v Združenih državah so tako stvar na sebi. Seveda pa je enako s Sovjetsko zvezo: Rusi so posneli vrsto filmov, v katerih je šlo za natanko isto stvar kot pri hollywoodskih antikomijevskih filmih: Skrivno poslanstvo, Srečanje na Elbi, Vojaško sodišče in tako naprej ...
Toliko o komijih in HUAC, čeprav je bil ta del bolj oris neke sicer racionirane pojavnosti. V petdesetih je prišlo, kot sem omenil na začetku, do potlačitve celo te stvari na sebi. O.K., v tem ni nič napačnega. Zanimivo pa je, da je prišlo tudi da potlačitve nečesa drugega, namreč sveta pojavnosti, v tem primeru vojnih realnost-nih praks, ki so bile stvar emancipacije od te same pojavnosti, torej stvar eliminiranja, uničenja teh praks. Zelo zanimivo, namreč, to je pripeljalo do normalizacije nekih socialnih in političnih praks (če upoštevamo, tisto, kar sem omenil malo prej: definiranje posameznega obdobja je mogoče s pomočjo drugih obdobij — po tej logiki je korejska vojna napoved, definicija in racionalizacija vietnamske na nekem nivoju). Hollywood seje ukvarjal predvsem s sovražniki, ki so ogrožali Združene države. Sovražniki so seveda komiji in gangsterji, torej dve stvari, ki najedata, inficirata Združene države od znotraj, sovražniki so stvar internosti, poleg tega pa je v petdesetih nastopilo zlato obdobje znanstvene fantastike in drugi val horror filmov, kjer pa je šlo za „zunanjo“ nevarnost, nekaj eksternega, vendar nekaj, kar je mogoče — tako kot prvi dve nevarnosti — uničiti s pomočjo vseh mogočih patriotskih aktivnosti. Sovražniki, da, torej značilni mob, ki ogroža Združene države, nekaj, kar povzroča prisilne nevroze, tesnobo in seveda paranojo.
O.K.
Zdaj pa k drugi zadevi. Najdaljši roman, ki je v Združenih državah Amerike izšel v petdesetih letih, je roman Mackinlaya Kantorja Andersonville (1956), roman o ameriški državljanski vojni, ki je obsegal 767 strani. Za literaturo v petdesetih je tudi sicer značilna obsedenost z vojno tematiko oziroma vojno oziroma vojnami oziroma vojnimi praksami, torej z vojno kot korpusom zdiferenciranih norm, posredno pa tudi obsedenost z vojaškimi organizacijami, torej fiksnimi relacijami, značilnimi za pozicijo možnega objekta, namreč teh vojaških organizacij. Kantor je navsezadnje napisal tudi scenarij za Wylerjev film The Best Years of Our Lives (1946), kjer postane jasno, da se najboljša leta preživijo v vojni, na fronti oziroma kjerkoli, kjer pride do diferenciacije, ki je stvar vojaškega formiranja socialnega.
V letih 1953—1961 je bil predsednik Združenih držav Dvvight David Eisenhovver, republikanec in vojni veteran. Na pragu petdesetih let, natančneje, leta 1949, sta izšla dva romana, v katerih je bilo mogoče odkriti regresuro vojaških akumulacijskih/produkcijskih elementov v produkciji fikcije. To sta bila romana Normana Mai-lerja The Naked and the Dead in Irvvina Shavva The Young Lions." Namreč, ekskluzivni vojni romani so dejansko bili stvar petdesetih, pri čemer je značilno, da je — tudi drugod po svetu — šlo za evidentiranje neke formalne specifike vojne oziroma samega fenomena vojaške organizacije in organiziranosti: izhajali so tako romani kot nefikcijske knjige, tako romani o burski vojni (Rayne Kruger, Goodbye Dolly Gray (1959) kot romani o prigodah v gur-kovskem regimentu med leti 1934 in 1939 (John Masters, Bugles and a Tiger (1956) ali pa uporu boksarjev v Pekingu (Peter Fleming,
The Siege at Peking (1959), višek pa je izdajanje tovrstnih knjig doseglo z izidom knjige The Memoirs of Field-Marshal The Viscount Montgomery Of Alamein, K.G (1958), ene izmed najboljših avtobio-
grafij, kar so jih napisali vojaki. Petdeseta tako predstavljajo — ponavljam — eliminiranje travm, ki so stvar klasičnih vojaških organizacij, torej tudi socialnih formacij, v katerih pride do konstrukcije realnosti na način forsiranja norm, ki so sicer značilne za kapitalistično racionalno organizacijo svobodnega dela (ki je predvsem stvar Etike); vendar pa so te norme stvar negativnega definiranja fenomena svobodnega dela. Vojaške organizacije so v tem primeru evidentno predkorporativistične formacije. Značilno pa je, kako so vojaške organizacije tudi kasneje, na primer v šestdesetih letih, stvar vzpostavljanja neposredne enotnosti na način regresu-re produkcije in cirkulacije realnosti (igre, recimo, za primer vietnamske vojne), čeprav to v bistvu ni nič nenavadnega, ravno obratno, vendar pa je značilno, da je takšna objektnost stvar hegemo-nosti, unitarnosti določenega produkcijskega procesa. Literatura z vojno tematiko, ki je izhajala v petdesetih, je — in to je bistveno — nekako subvertirala ta hegemoni, unitarni produkcijski proces in ga v bistvu stransformirala v referenčno mašinerijo, ga legalizirala (!) — ne glede na to, da je fikcija v tem primeru v glavnem materialni reprezentant (de)generirane socialne realnosti. Prav zaradi tega se tudi ne moremo ukvarjati z natančno diferenciacijo med romani, torej vojnimi romani in nefikcijskimi knjigami, recimo avtobiografijami. Gre za določeno Metodo.
Po drugi strani pa je leta 1953 izšel roman Evana Hunterja The Blackboard Jungle, roman o delikventnosti in brutalnosti srednješolcev v North Manual High, velikomestni srednji šoli. Poleg Salin-gerjevega The Catcher in the Rye (1951) predstavlja The Blackboard Jungle drugi element povojne — tako socialne kot moralne — normalizacije v Združenih državah, vendar pa je ta drugi element navsezadnje ekskluzivno stvar Združenih držav. Namreč, ko je Richard Brooks leta 1955 po tem romanu posnel film z Glennom Fordom v glavni vlogi, je postalo jasno, da je tudi kar se filma tiče, prevladala določena metoda (v tem primeru Actors’ Studia). Kaza-nov Streetcar Named Desire (1951), Benedekov The Wild One (1953), Kazanov On the VVaterfront (1954), Kazanov East of Eden (1955), The Blackboard Jungle in (še enkrat) Kazanov Baby Doli (1956) naj bi lansirali Metodo, torej metodo igranja, kakršna so razvijali v Actors’ Studiu, ki so ga v tistih časih vodili Cheryl Craw-ford, Elia Kazan in Lee Strasberg, ki je zamenjal Roberta Levvisa, enega izmed ustanoviteljev Studia.
Kazanova zgodba je znana: tudi zato, ker velja za enega izmed najbolj ameriških med vsemi ameriškimi režiserji. Njegovo pričanje pred HUAC leta 1952 ni nič nenavadnega, ne glede na to, ker je ovadil precejšnje število svojih kolegov, da so komunisti. Navsezadnje mu ni bilo potrebno eksilirati v Evropo ali Mehiko, ampak je lahko še naprej snemal filme. Njegov Man on a Tightrope (1953) je film o pripravah skupine, ki naj bi pobegnila preko železne zavese; to je v bistvu antikomijevski film. Za njegov briljantni film On the VVaterfront (1954) pravijo, da gre za hvalnico ovaduštvu. Vendar vseeno: oče Barry, igra ga Karl Malden, poskuša Marlona Branda, torej Terryja Malloya odvrniti od njegove druščine, in to z besedami, kot so: „Seveda ti ni potrebno govoriti, če se sam odločiš, da nočeš." Ali pa: „Lahko imaš odvetnika in ustava ti zagotavlja, da ti ni potrebno dajati odgovorov, ki bi lahko metali sum nate." To so seveda besede preiskovalcev, tudi HUACa, On the VVaterfront pa je film o različnih vrstah gangstrskega veriženja, torej tudi različnih izsiljevanj, ki se dogajajo v neki praksi. Poleg tega pa je, kar je značilno, On the VVaterfront Kazanov, torej hollywoodski odgovor na dve stvari. Najprej je odgovor na dramo Arthurja Millerja The Crucible (1953), ki je bila ogromna uspešnica na Broadwayju. John Proctor v njej pove, da ne more izdajati, saj ima tri otroke, in kako bi jim lahko pogledal v oči ali hodil pokončno po ulici, če bi izdal svoje prijatelje in potem za to dobil denar. Obenem pa je odgovor na Fordov film The Informer iz leta 1935, kjer je povedano, da so ovaduhi začetek okuženja družbe in da so sovražniki družbe. To je bilo za Kazana travmatično iz dveh razlogov: Miller je bil njegov zelo dober prijatelj, za katerega sicer ni povedal, da je komunist, John Ford pa je bil za njega najboljši ameriški režiser vseh časov. Lastno ovaduštvo, lastno sicer racionirano pojavnost je investiral v travmatično identifikacijo, On the VVaterfront pa,tako predstavlja potlačitev dveh Kazanovih obsesij, v zvezi z Millerjem pa še potlačitev Broadwaya, saj vemo, da je bil Kazan tudi zelo
uspešen gledališki, broadwayski režiser. Zelo zanimivo. Gre za definiranje pozicije sovražnikov Združenih držav, torej tudi Američanov — o tem sem govoril že prej — vendar pa je tudi ta pozicija definirana negativno, spervertirano: torej, z negativnim definiranjem pride do eliminiranja tako Kantovega načela univerzalnosti kot načela avtonomije in načela spoštovanja človekove osebnosti. V Kazanovem primeru pa je šlo za radikalno negiranje predvsem načela univerzalnosti, recimo: znano je, da je po Kantu nemogoče razglasiti za splošno veljaven zakon laž ali krivo obljubo, saj bi s tem porušili osnovni pogoj za laž ali krivo obljubo — zaupljivost. Zato sta laž oziroma kriva obljuba oziroma (v tem primeru) ovajanje neetični dejanji. Ne glede na to, da gre za sovražnike Združenih držav.
Delikventna mladina pa je — vsaj kar se tiče filmskih in literarnih fikcijskih praks — samo posledica tega negativno definiranega fenomena sovražnikov, tega moba.
V bistvu gre za neke produkcijske norme. Eva n Hunter, avtor romana The Blackboard Jungle, je pod psevdonimom Ed McBain napisal nekaj več kot petdeset romanov o 87. policijski postaji (med drugimi Death of a Nurse, Killer’s VVedge, Lady Killer, Killer’s Payoff, Cop Mater, Big Man), ki jo vodi detektiv Steve Carella, Hunter pa je v nekem intervjuju rekel, da je romane vedno dobro že začeti s kakšnim truplom. Gre torej za poznavanje moba in mobilizacijo v boju proti temu mobu.
Vendar pa je značilno, da se je prav v The Blackboard Jungle pokazalo, kako tudi Metoda ni zadostna, da ne more zaobjeti vseh socialnih in moralnih (trans)formacij, da je, skratka, lahko samo produkcijski element, da pa gre po drugi strani za prav tako hegemoni, unitarni produkcijski proces. The Blackboard Jungle si je tako mogoče zapomniti bolj ali manj po skladbi Rock Around the Clock Billa Haileya in po tem, da je bil to prvi film, v katerem je šlo tudi za rock and roli. Na ameriški Hit Parade je bila ta skladba takrat neverjetnih petnajst tednov. Na prvem mestu. Šele rock and roli je tako predstavljal generator kulturnega (in socialnega) imaginarnega, obenem pa je subvertiral občost logike kulturnega. Sicer pa se zdi, da je vse, kar imamo za umetnost dvajsetega stoletja, predvsem stvar petdesetih let. V bistvu ne bi ponavljal, kar sem že povedal. Eden značilnih verzov iz neke rock pesmi v teh letih pa gre: igrali so se z mano, kot da bi bil kakšna igra. Petdeseta na vsak način predstavljajo Sistem produkcijskih norm, s pomočjo katerih je bila v bistvu dosežena eliminacija regresiranja fikcije z realnostjo (in obratno), torej tudi eliminacija Metod, značilno pa je, da je prav v petdesetih — ob asistenci omenjenih produkcijskih norm — prišlo do regeneracije racionalne organizacije svobodnega dela.
TADEJ ZUPANČIČ
IN SUKA JE FILM POSTALA
Literarna in likovna praksa imata bistveno drugačen izrazni aparat, toda v razmerju film-literatura in film-slikarstvo ostaja vsaj ena skupna točka — vprašanje interpretacije. Film lahko literarno predlogo samo posnema z lastnimi sredstvi — bodisi, da ji sledi na deskriptiven način, lahko pa jo tudi „dešifrira“, posrka. Vanjo se lahko potopi tako, da tisti neizprosni realizem, s katerim razpolaga film (ki je navaden iluzionističen stroj), ne ubije bralčeve subjektivne filmske predstave, kakršna nastaja ob prebiranju literature. To predstavo lahko celo preseže — toda vedno gre za neko „žrtev“, za podreditev subjektivnega filma, ki si ga zrežira bralec, kot mu ga je naročila njegova osebnost, tistemu filmu, ki ga ponudi režiser. Slednji lahko zacementira bralčeve večplastne pomene, saj razpolaga z dokončno, v meso in kri prelito iluzijo: Gretta v Husto-novih Mrtvih npr. ni več moja Gretta, temveč Anjelica Huston — pa če mi ugaja ali ne.
Ufilmati literaturo je isto kot ufilmati slikarstvo — v obeh primerih gre za prenos v gibanje, za oživljanje — in ko je govora o slikarstvu, se Andre Bazi n sprašuje: „S kakšno pravico lahko film izvaja nasilje nad slikarstvom, s kakšno pravico lahko ekran uničuje slikarski prostor, njegovo enkratnost?" Res da tista slika, ki jo reproducira film, ni prava (enkratna), a izigravanje gledalca — na kar se sklicuje Bazi n — je tako in tako temeljno načelo filma. Zato se je to v zgodovini filma dogajalo nepretrgoma in nekaj o tem sta nam v dosedanjih filmskih šolah povedala že Mikuž in Brejc. Da bi se sprijaznili z Bazinom (preden gremo k tem izigravanjem), naj citiramo njegovo korekturo, kjer pravi, „da film mora slikarstvu dati nov način obstoja, mora ga zamenjati z 'drugostopenjskim’ delom, ki je v estetskem pogledu sicer naslonjeno na že izdelano, dokončno umetniško delo, toda na njega mora vreči novo svetlobo". („Šta je film", Institut za film, Beograd, 1967). Skratka, isto kot v razmerju literatura-film. S tem je mojega opravičevanja, da bom predpisani naslov uporabila kot izgovor za drugo razmerje, tudi konec. Spopad filma s slikarstvom je lahko ekspliciten, se pravi, da cineasti namenoma imitirajo (običajno) slavne slike. Kot piše Pascal Bonitzer v tekstu „Plan-slika“ (Ekran/Sinteza, 1986), so ekstremen Primer take uporabe reklame, ki hočejo s spogledovanjem s kulturo povzdigniti prestižno vrednost izdelku. Drugi tip uporabe, ki pa seže mnogo dlje, je aluzivna metoda imitacije, ki navaja k nekakšni globoki skrivnosti filma. Plani takih slik naj bi bili v funkciji parodije, hommagea ali enigme.
Številne mizanscene, like, podobe, tehnike, kompozicije, celo sti-!e, predvsem pa ikonografske momente so cineasti — zavedno ali tudi ne — izčrpavali do onemoglosti (razmerje Fritza Langa s slikarstvom, arhitekturo in kiparstvom — tudi tistim, ki se ga je šel v Ljutomeru, je bilo prav v okvirih te šole — in kasneje v knjigi — dodobra obdelano, ravno tako filmi Petra Greenewayja in Dereka Jarmana. Jean Renoir je v svojih filmih ponovno odkrival svetlobo 'n teksturo slik svojega očeta Augusta Renoira, Eisenstein mehiške slikarje, Piraneseja in ruske slikraje s konca 19. stol., celo Michelangela. Scene velikih zgodovinskih, bibličnih ali mitskih spektaklov so se vedno podučevale pri slikarskih predlogah. Zadnji dnevi Pompeja (C. Gallone, A. Palermi, 1926), Quo vadiš? (Enri-oo Guazzoni, 1912), Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) so izhajali iz neoklasicističnih avtorjev, Cecil De Mille je Kristusa križal poTin-torettojevem Križanju, Abel Gance je v Napoleonu (1925—27) „citi-ral“ Davida in Ing resa, George Cukor je Romea in Julijo (1936) oblekel kot Beato Angelico, Botticelli, Mantegna, Piero della Franica in naredil kar precej zmede z manekenskim, dobi neustreznim oblačenjem. Castellanijeva Giulietta (1954) je imela sešite obleke točno tako, kot so jih „skrojili“ Paolo Uccello, Ghirlandaijo, šotticelli, P. della Francesca. Pasolini je znano sekvenco v La ri-c°tti iz filma Rogopag (1963) posnel po Pantormu in Rossiju (16. stol.) _ najbrž potem, ko je videl film Giulia Antamoroja Kristus (1916), ki je zadnjo večerjo povzel po renesančnih slikarjih. V tem nemem filmu (slikarstvo je bilo v nemem filmu bolj in drugače prisotno kot kasneje v zvočnem), so imele osebe iste gibe in postavitev kot slika Zadnje večerje in so se prelevile, potopile v film. Predenje Pasolini začel snemati Rogopag, so ta film presneli na ne-9°djivo kopijo, in zgodovinarji, ki imajo voljo s takimi zadevami zgubljati čas, so sklepali, da je Pasolinijev tableau vivant uporaben na podoben način. Ta splošni in nato ritmični posnetek oživlje-
ne slike je edini v filmu posnet v barvah.
Toda dolgčas bi bilo, če bi pri tem šlo zgolj za imitacijo slavnih ali zgolj filmu ustreznih slik. Gre za parodičen odnos do teme filma (tragikomična zgodba o ubožcu iz predmestja Rima) in za dialog med visokim slikarstvom in „nizkim“ filmom, med negibnostjo slike in gibljivostjo kamere. Dialog, ki ga je evropski film imel s slikarstvom, se omejuje predvsem na obdobje guattrocenta — 19. stol., torej na čas, ki operira z realizmom predstavljanja, podobnostjo in perspektivično pravilnostjo. Nastopa v funkciji imitacije religioznih, dvorskih, meščanskih ambientov, v funkciji parodije, hommaga ali, kot bomo videli, enigme oziroma dramaturškega izgovora, kjer se slika vključuje v samo fikcijo filma. Hipoteza o ukradeni sliki Raula Ruiza je najboljši zgled, kjer gre za nešteto dvoumnosti, ki jh sprožajo žive slike in tiste, ki imitirajo fiktivne slike fiktivnega salonskega slikarja.
Pier Marco De Santi (v „Cinema e pittura", Art Dossier N.16) je ameriške režiserje zmerjal za ignorante v odnosu do slikarstva (vsaj vse do Cassavetesa ali Woodyja Allena), saj so prostor, po njegovem mnenju, obravnavali brez kakršnekoli likovne reference, če pa so že kaj citirali so delali neumnosti. Za zgled mu služi John Ford, ki je v filmu Mary of Scotland (Mary, škotska kraljica, 1936) počesal Katherine Heburn v stilu tridesetih let, ji nadel neustrezen klobuk in času neprimerne kostume, ali pa Disneyjeva Sneguljčica (1937), ki se baje povsem neustrezno sprehaja po gozdovih Gustava Doreja. Celo Griffithu očita, da je bral Dickensa v ilustracijah in potem te „stripe“ sprevrgel v nekakšen kič. Za avtorja velja teza, da je ameriški, tudi nemi film že sam sebi zadosten, da ne potrebuje drugih instrumentov in podaljškov, kasnejši, zvočni film pa naj bi se prej obračal na fotografijo oziroma take slikarje, ki so znali združiti perfekcijo risbe, fotografije in iluzionizem filma. Taka sta bila Rockvvell in Remington, ki naj bi se držala pravila: „Bolje je kazati se na naslovnici Posta, kot trohneti v muzeju". Ta nesrečni Frederic Remington je bil najboljši ilustrator mitov, kavbojev in Indijancev (v zač. 20. stol.) in v filmu Johna Forda Hell Bent (1918), ki so ga letos našli v praški kinoteki, služi njegova slika kot prefinjen dramaturški moment, kot pravi tableau vivant.
Pisatelj dobi pismo nekega bralca s predlogom, naj za junaka naslednje zgodbe izbere „človeka iz vsakdanjega življenja — ravno tako dobrega kot slabega. Bralci so že utrujeni od popolnih junakov, ki so utelešena dobrota, vzor in ki sami sebi lažejo. Vsakdo ve, da taki ljudje ne obstajajo! Lepe pozdrave ...“ Kaj naredi takrat presenečen in k realizmu pozvani pisec? Takoj stopi k sliki, ki visi v njegovi delovni sobi, in se zazre vanjo. Prej omenjeni Pier Marco De Santi je, ne da bi vedel, skratka, nerodno, pa vseeno izrekel nekaj resničnega. H kateri sliki bi se evropski režiser v takem trenutku obrnil in katera bi, tako kot Remingtonova, oživela? Katera slika bi sestopila iz svojega vzvišenega piedestala in se pustila izenačiti z industrijsko, množično umetnostjo filma? Pa ne gre zgolj za sliko, gre tudi za junaka, pravzaprav antijunaka, ki ga bo evropski film odkril mnogo kasneje in ki je tu, leta 1918, naravnost poklican, da ustreže želji gledalca/bralca, ki zaukaže, da mora biti tak in tak.
To je bil primer Bazinovega ..uničevanja" slikarskega prostora, saj se je centripetalna moč uokvirjene slike sprevrgla v centrifugalno — v tisto, ki je lastna filmskemu ekranu. Filmski ekran nam prikazuje neskončni svet in tako tudi slika, ki je izgubila svoj okvir, svojo ponotranjenost.
„Dvakrat na tem svetu, v stari Grčiji in evropski renesansi, so si upodabljajoči umetniki sistematično prizadevali, da bi svoje podobe približali vidnemu svetu in dosegli podobnost, ki bi zmogla prevarati oko," piše Ernst Gombrich. Logično je, da popolne podobnosti z realnimi predmeti — tudi v obdobju najbolj dodelane perspektive — slikarstvo ni moglo doseči in bognedaj, da bi bilo to merilo njegove uspešnosti. Dosegel pa jo je film in pred njim fotografija. Toda pravega skupnega imenovalca slikarstva in filma ni iskati v razporkih oblek, ki so bile za film tako natančno skrojene, kot so to (tudi natančno) kazale slike. Isto velja za odnos literatura-film. Iskati ga je treba tam, kjer slika z anamorfotičnimi in perspektivičnimi slepili zamračuje realno oziroma nam kaže resnico tam, kjer je le moteči in prazen dozdevek (npr. Hollbeinova muha). Film se poigrava prav s sprevrnitvijo pogledov (rakurzi, ra-
zlieni zorni koti, velikosti planov, slepo polje, globina polja, montaža ...), ki se v slikarstvu najbolj zrcalijo v anamorfozah in manieri-zmih. Lanskoletna razstava v dunajski Kunstlerhaus z naslovom „Čari Meduze — Evrops.ki manierizmi11 je bila izjemen pregled subjektivnega videnja (v katerega so se ..metaforično11 ujeli vsi, ki so stopili pred obličje nekoč lepe, a kasneje začarane Meduze), videnja, ki naglasa iracionalnosti, bizarnosti, iluzionizem, eros, fanta-zmagorične usedline psihe, kot so npr. Archimboldovi portreti, konveksno izbočeni avtoportret Parmiggianina, anatomsko nepravilne Messerschmidtove glave, Klimtovi portreti ali pa nagnjena hiša v Bomarzovem vrtu, v kateri lahko fizično občutite pomanjkanje temeljnega tektonskega načela in reda, načela, ki v umetnosti nastopi takrat, ko se določeno obdobje nasiti popolnosti, ko se začne rušiti razmerje in ko se začne vzpostavljati dvom, razklanost in s tem tudi „nova manira11.
Ti, recimo jim trompeToeil principi, so filmu več kot lastni in niso le stvar tehničnih dogovorov, premikov kamere, travellingov in drugih slepilnih postopkov. So tudi stvar intelektualnih, mojstrskih odločitev. Ogledali si bomo primer, kjer slika — Velasguezove Las Meninas — odpira diskurz, poln laži, prevar in utvar, medtem ko pa film, ki mu ta slika služi kot glavni objekt obdelave, za vse njene neme dileme, dobi prave in neprave odgovore. Te odgovore so iskali različni umetnostni zgodovinarji, že odkar je nastala slika, pa ne samo oni, toda s svojim pisanjem so enigmatičnost slike le podpirali, režiser Jaime Camino pa jo je — s tem, ko jo je oživel, ozemljil in ji odvzel vso avro, ki jo je toliko let nosila, spremenil v rešeni primer. Skratka, razlastil jo je enigem.
Zgodba Chiaroscuro (1988) je stereotipna in v zgodovini večkrat obdelana tesnoba, ki se loti režiserja, kateremu še ni jasno, kaj je pravzaprav pravi objekt njegovega snemanja. Film v filmu, film o nezmožnosti posneti film, avtorefleksija nekega procesa, ki ne more steči... Osem in pol, skratka. Režiser Teo se odloči, da bo posnel film o sliki „Las Meninas11 (Dvorske gospodične, 1656), in medtem ko se ukvarja s problemom, kako sliko spojiti s filmom, doživlja najrazličnejše krize, povezane tudi z ločitvijo in novo ljubeznijo. Nakar le začne snemati, kako (kakšni narcisi in nerešeni problemi so ti režiserji), kot otrok vstopi v sliko in v čas Velasgue-zovega bivanja na dvoru Filipa IV. Tako je tudi priča nastanka omenjene slike, saj se v realnost lahko povrne le prek nje (skozi
Sedaj pa si poglejmo Velasgueza. V središču prostora in pripovedi je Margerita, infantinja pri petih letih. Z njene desne se sklanja k njej Maria Augustina Sarmiento in ji ponuja odišavljeno vodo, ki so jo takrat pili v Esgorialu. Ob njeni levi je Isabel Velasco, ki naj bi se ji klanjala, ob njej sta pritlikavca Maria Barbol in Nicolastio Petrusato, ki ima nogo na spečem psu. Za Isabel sta dojilja in čuvaj dvorskih dam, v ozadju na stopnišču vrat pa je kraljičin mojster ceremonij in čuvaj tapiserij, ki se je tudi pisal Velazguez, a s slikarjem ni bil v sorodu. V skrajnem levem kotu slike je velik del ogromnega platna — točneje, hrbet platna, za katerim stoji slikar sam — s čopičem in paleto v rokah. V ozadju v dokaj sfumatem, a dovolj osvetljenem zrcalu sta kralj Filip IV. in njegova žena Maria Ana. Prostor je zelo globinski, globino poudarjajo stene s slikami in strop, vrata in zrcalo (nekaterim piscem se je zapisalo, da so te ploskve brez funkcije!).
„Za kakšen spektakel gre?11 se sprašuje Michel Foucault (Reči i stvari, Nolit) in za njim še mnogo drugih. Ogledalo, ki gleda, je gledano. Celotno sliko vzpostavljata prav ta dva obraza v ogledalu in, po Foucaultu, so vsi odvisni od njunih pogledov. Čeprav sta locirana „zunaj kadra11, čeprav sta v nevidnem polju, narekujeta okrog sebe vso reprezentacijo, prav k njima se obrača vsa ta združba v najbolj svečanih oblačilih. Prav tako, kot pravi Lacan: „V vidnem polju me bistveno opredeljuje prav pogled, ki je zunaj.“
Zrcalo da smisel oz. dopolni tisto, kar manjka vsakemu pogledu na sliki. Zrcalo skriva več kot kaže: skriva mesto, ki ga zasedata Filip in Marija Ana, mesto, ki ga zaseda slikar, in mesto, ki ga zaseda gledalec (oziroma v filmu režiser v mladih letih). V zrcalu bi moral npr. biti refleks slikarja in nas gledalcev. Realna funkcija ogledala je v tem, da privleče v platno to, kar mu je neznano, — pogled, ki ga je organiziral in h kateremu se obrača.
„Las Meninas11 so — v filmski govorici — plan, ki mu manjka kom traplan oziroma, še več, plan, ki že ima vpisan kontraplan. V sliki so vsi ti zaustavljeni gibi; slikarjev precenjujoči pogled, Margeriti-na nastavitev, vljudna ponižnost Marije Augustine, koketno spogledovanje Isabele Velasco, topost in igrivost pritlikavcev, nadzorni pogled mojstra cerimonij — razen spečega psa, ki se edini za nič ne zmeni, ustvarili napetost in naracijo, ki pa dobi smisel šele v odsotnem protikadru, kot smo dejali, vgrajenem v motno, a zelo
razsvetljeno globino polja.
„Las Meninas" inkorporirajo v sebi to, kar Bonitzer imenuje „slepo polje". Če v filmu oseba izstopi iz vidnega polja in je kamera uprta v povsem drugo točko scene, je oseba še vedno prisotna — identična sama sebi, pa čeprav je skrita.
V „Las Meninas" gre tudi za anticipacijo tiste prepovedi, ki je zaznamovala ves fikcijski film, od Porterjevega velikega plana dalje: Prepoved pogleda v filmsko kamero. Vsaj osem parov oči iz te slike je uprtih v gledalca — a vseeno niso naslovljeni direktno nanj.
Velazquez
Teh pogledov ne more dojeti kot napad nase, saj sta jih deležna le kralj in kraljica. Gledalec ostane v neogroženi poziciji voyeurja. „Las Meninas" — z dialogom, ki ga vzpostavljajo vsa ta očišča — implicirajo že montažo, torej tiste vezi, ki določajo in gradijo pomene. Tako kot v primeru Možuhinovega obraza, če gremo v ekstrem. Gre za kombinacijo objekta in pogleda, ki ustvarja naracijo in notranjo vezo in, ki, konec koncev, mrtvo sliko oživi.
John Searle meni, da je ta slika paradoksalna zato, ker gledišče umetnika ne zavzame umetnik, temveč model. Konvencionalni avtoportret bi bil, če bi Velasguez nastopal v ogledalu kot van Eyck v sliki „Arnolfini in njegova nevesta", ali kot pri Courbetu, kjer je slikar, ki slika, v sliki tako, kot če bi ga naslikal kdo drug. Jean-Pierre Oudart meni, da so „Las Meninas" odraz velikega slikarjevega spoštovanja kraljevskemu paru. Z njima vzpostavlja podoben odnos kot srednjeveški slikarji, ki so v miniature vrisovali božanstva. Velasguez je bil pravoveren dvorski slikar, skrbel je, da rod ne bi šel v pozabo in glede na svojo socialno določenost se ni mogel vpisati drugam kot prav tja — v sliko. V tem primeru je pravzaprav irelevantno, kaj je na slikarjevem platnu, a vseeno ponovimo Gom-bricha, ki pravi: „Kaj pomeni vse to? Mogoče ne bomo nikoli zvedeli, a zamišljam si, kako je Velasguez zaustavil neki trenutek, veliko prej preden je bil izumljen fotoaparat!"
A ker je bil kasneje izumljen še film, tudi tisti umetniški, ki si je dal dela z vlogo subjekta v njem — njegova vloga pa je bila v tej sliki več kot izpostavljena — smo mogoče (pa četudi v fikciji) zvedeli, kako se je vsa reč zaustavila. Mogoče, kajti v tej zdialogizirani potopitvi v sliko „Las Meninas" je kamera Joaa Camina morala pogledati tudi na slikarjevo platno. In kaj je tam videla? Le sliko, ki jo vidimo mi. Sam režiser pravi: „Zdravi zakoni geometrije izključujejo možnost, da bi slikar risal kraljevski par, to je povsem konstrukt." In ko scenski mojstri sprašujejo kaotičnega režiserja, kaj
46 neki se nahaja na mestu, ki ga na sliki ni, a naj bi bil kraljevski par, in zahtevah ustvaril določeno spremembo. Od umetnika so zahte-se režiser norčuje iz njihovega preprostega sklepanja, da je tam vali, da npr. sveti dogodek na imaginarnem prizorišču predstavi ogledalo. „Saj bi potem moral naslikati zrcalno podobo," pravi, in tako, da bi ga lahko prepoznal kdo, ki je bil zraven. To se je začelo zrcalo mora s scene. Po Caminu je namreč slika nastala zgolj za- z Giottom, katerega bravure čopiča so vzbujale splošno presene-radi infantinjine otročje želje in njene mile prošnje, s katero se je čenje. A takrat se še nihče ni čudil, kako svečenik lahko stoji na obrnila na Velasgueza. Hotela je eno velikooo, velikooo sliko, na perspektivično zgrešeni mizi. V fikcijskem filmu bi nas danes naj-kateri bo ona pa vsi njeni, tudi pes in očka in mamica.	brž motilo vztrajanje frontalno in statično postavljene kamere, kar
se je prakticiralo ob rojstvu filma, takrat pa so taki posnetki pog-IN BESEDA JE FILM POSTALA	nali gledalce pod stole. Filmski triki so dandanes že povsem po-
Prihod naturalizma v slikarstvo, torej tistega načina slikanja, ki polni in Meliesu bi bili v veselje. A zakaj so potem tisti, ki ponazar-naj bi sliko čimbolj približal stvarnosti (kjer naj bi gledalec npr. jajo Kristusove čudeže v Scorsesejevem filmu Poslednja Kristuso-lahko ločil kako, ne le kaj se zgodi) je v gledalčevih pričakovanjih va skušnjava, do te mere neprepričljivi, da izzovejo smeh, pred-
vsem pa streznijo gledalca in ga opozorijo, če slučajno že v kaj verjame (v film ali pa Kristusa), naj ne jemlje zares tega. Gre za gesto iztrganja srca iz prsi, za pogovor z materializiranimi skušnjavami v puščavi (govoreča kača, lev, rastoče drevo z rdečimi jabolki, oživitev Lazarja ipd.), ki jih evangelistična literatura ali pa slikarstvo preneseta, film, ki igra na karto realistične reprezentacije pa ne more.
Vse skupaj poenostavimo in si pomagajmo z jasnimi Gombricho-vimi mislimi. „Tisto, kar vidimo, ni enostavno dano dejstvo, temveč produkt preteklih doživetij, izkušenj in prihodnih pričakovanj." Tisto, kar v Poslednji skušnjavi vidimo (v trikih), nam kot preteklo doživetje ni lastno, ker, recimo nismo bili zraven. Ta banalna primerjava dobi smisel takrat, ko pogledamo celoten kontekst filma, ki gradi na čistem približku Kristusa z običajnim smrtnikom — ko imamo opraviti s Kristusom mesenega, krvavega in čutnega porekla, ki dvomi, ki z grozo in fascinacijo odkriva, da je božji izbranec in sin, da je nosilec dolžnosti, obvez, sreč in žrtev. Skratka, na eni strani fikcija — vpisana že v sam tekst Svetega pisma, ki mu povsem manjkajo historične vmestitve, na drugi strani Pa realizem slike s počlovečenim božjim osebkom, ki je s tem, ko ga vpokličejo v božjo službo, moral svojo prejšnjo naturo potlačiti. A ker je potlačena, mu občasno prebije na dan, najbolj očitno v sanjah, vizijah ali halucinacijah, kakorkoli že, vedno v obliki želje po vsakdanjem toku življenja, po poroki z Magdaleno, po izmenjavanju žensk in po številni družini. Alibi za sanje je angel, ki se izdaja za angela, v resnici pa je hudič (res je bila Kristusova narava človeška, če ni ločil dobrega od zlega in če je za svoja dejanja potreboval opravičilne pretveze). In kje oziroma kdaj se Kristus, pribit na križu, zbudi iz svojih sanj? Točno tam, kjer se je zbudil profesor Wanley v Langovi Ženski v izložbi: tam, kjer je pač travmatično jedro (Wanley se prebudi, da ne bi umrl, umrl od uresničenja svoje želje — srečanja ženske s portreta). Kristus pa se prebudi takrat, ko ga nahruli Judež, rehabilitiran lik zadnjih krščanskih filmov (Judežev poljub Paola Benvenutija), resnična žrtev, saj je — kot so že trdili gnostiki — služil kot instrument in izgovor Kristusove aretacije. Med vsemi apostoli je bil Judež najbolj inteligenten, osveščen, predvsem pa zvest, in ko ga Kristus v tem filmu prosi, naj ga izda, ponori. A ko spozna nujnost Kristusove in svoje žrtve, pristane, in takrat se poljubita. Slavni izdajalski poljub postane ljubezenski in ne označuje za izdajalca Judeža, temveč obratno, Kristusa, ki se je zavedal, da bo s tem, ko bo dvakrat trpel — prvič kot znanilec novega gibanja, drugič kot izdani subjekt — v množici, ki mu bo sledila ne le na njegovi križevi poti, temveč mnogo dlje, pravilno fluktuiral sovražno energijo. Takrat, v prehodu v naše tisočletje, so po hitrih postopkih in z montiranimi procesi, največkrat pa tudi brez njih, eliminirali vse potencialne izvore težav — disidente (astrologe, filozofe, vernike drugih religij, kultov), predvsem pa tiste, ki so sledili človeku, ki se ukvarja z magijo oz. ateistu, ki ne Pristaja na bogove, ki ščitijo rimsko državo. Eksekucije so bil grozotne, in če se Kristus ne bi „prijavil“, je vprašanje, če bi ljudstvo se zdržalo. Toda, če bi ga zasegli kot množico drugih, bi bil le eden od mnogih, (resda malo bolj poseben), ki jih je eliminirala politična oblast. S tem, ko ga je nekdo označil in s prstom pokazal nanj, se je vzpostavil dodaten element krivde, dodaten element žrtve in greha. In prav križanje najmočneje definira krščansko vero in to civilizacijo. Za razvoj krščanstva kot institucionalne religije Pa ima križanje še dodaten pomen. Izključno pravico do upravljala s cerkveno oblastjo je dobila namreč peščica izbranih ljudi, ki ie bila blizu ali zraven, ko je Kristus vstal od mrtvih. Mrtvi oziroma °bujeni Kristus je postavil temelje oblastne strukture: vsa oblast ®e je osnovala na tistih, ki so srečali Kristusa po smrti (razen na Dariji.Magdaleni, ki ga je, kot pravijo Evangelistični zapisi, res pr-Va opazila). Kot kasneje na drugih mestih: „Vsa oblast sloni na tistih, ki so bili zraven v gozdovih, na tistih, ki so tako kot Kristus Prelivali kri, fizično trpeli muke a imeli dušo svobodno.“ Papežev Primat tako izhaja iz Pavla, ki je bil prvi od apostolov. Gnostiki, ki so ločevali dušo od njegovega fizičnega telesa (gnoza iz grške be-Sede gnosis — znanje pomeni intuitivni proces samospoznavanja ~~ spoznati sebe pomeni spoznati Boga) in ki so Kristusa razume-1 k°t vodiča, ki nam omogoča duhovno razumevanje, so križanje 'nterpretirali le kot duhovno, ne pa tudi fizično vstajenje. Na ta na-Cln so seveda izpadli iz oblastniških iger. Zanje je bila vera v oživitev Kristusa vera budal, kajti pravo srečanje s Kristusom je lahko 'e duhovna vizija — v tem primeru pa je učitelj, naslednik in oblastnik lahko vsakdo, ne pa le ducat izbranih ljudi.
^akaj sedaj pišem o tem, ne pa o filmu ali vsaj literaturi in slikars-V zgodovini filma se je redko tako bentilo kot prav v primeru ^corsesejevega Kristusa. Taki populizmi so smešni, a imajo za seboj svojo resnico, ki jo vedno kaj poganja. Ti verniki, ki se nočejo ustaviti — tudi takrat ne, ko je film v kinodvoranah in vsakdo vi-. ^da je tako 'nedolžen’ kot Indiana Jones — še vedno „demolira-, J0 dvorane, organizirajo shode, zahtevajo odpoklice itd. Ti ne-
srečni fundamentalisti so, vsaj metaforično, nasledniki in branilci nekoč iz igre izvrženih gnostikov. So „heretiki“, ki se nočejo sprijazniti s Kristusom, ki mu je duša vpisana v podobo, ki je, kot je sklepal Žižek, histeriziran, podvržen skušnjavam in strastem.
In kaj je v tem filmu najbolj perverzno? Nov evangelij Nikosa Ka-zantzakisa, grškega romanopisca, in Paula Shraderja, tokrat scenarista, se zašije res na tistem mestu, na katerega s prstom kažejo fundamentalisti na mitingih. Le da drugje in ne tam, kjer Kristus spi z Marijo. Ko Kristus trpi muke na križu, pristopi k njemu angel in mu reče, da mu je Bog naročil, naj ga osvobodi trpljenja in križa, saj je žrtveni obred že presegel. Reče mu, da sedaj ni več Odrešenik, da je njegove „službe“ konec in ga pelje naravnost v seno k Mariji Magdaleni. Kristus mu verjame — v bistvu pa se gre pravzaprav to, kar si želi v resnici, le da ima sedaj božji odpustek. V puščavi ni padel na izpitu, ko ga skuša kača kot simbol užitka, odpove se tudi moči, ki mu jo, ravno tako v puščavi, obljublja lev. Sedaj pa takoj, verjame angelu in vsem njegovim navodilom — tudi tistim, da naj se veseli z drugimi ženami, saj so vse iste, saj ena ne obstaja, temveč jih je več v eni. Marija Magdalena namreč umre, ker se za rehabilitirano prostitutko vseeno ne spodobi, da bi uživala v materinstvu. Da pa je postala prostitutka, ima vse zasluge Kristus, ki seje pač moral odpovedati gonom. Ta odpoved je v filmu v samem naracijskem procesu podana povsem pravilno na začetku filma, ko se Kristus začne zavedati svojih dolžnosti in svojega božanskega poslanstva. Film se namreč ne začne pri Janezu Krstniku oziroma Mariji in Jožefu, temveč pri Kristusovih zrelih letih, tako da njegova božanska narava nima genetskih zasnov, temveč si jo pridobi s trdim delom. Toda angel, ki ga sname s križa, je že bil enkrat v njegovi družini na obisku, saj sicer ne bi tako hitro padel na finto. In če je ta angel zgolj podoba hudiča, se človek lahko vpraša, čigava podoba je bil tisti angel, ki je napovedoval Jožefu, da bo njegova žena rodila od Svetega duha. Angel se Jožefu prikaže je v Matejevem evangeliju in slikarstvo tega motiva ni nikoli upodabljalo, vsaj jaz ne vem za to. Mogoče zato, ker je Jožef takrat znorel in sklenil, da bo Marijo zaradi sramote, ki bi s skrivnostno oploditvijo padla na njun zakon, čimprej odslovil. Je pa zato večkrat upodobljena Marija, presenečena, zadovoljna, muzajoča se, vdana ali pa tako, kot je zapisal Žižek, histerično, kot da bi se spraševala: „Zakaj sem prav jaz izbrana za to neumno poslanstvo?" Gremo naprej h Kristusovim sanjam, ki jih je sprožil angel, za katerega ne mi ne Kristus še ne vemo, da je hudič. Ko Kristus tako lepo mirno živi, sreča Pavla, ki ljudstvu razlaga o trpljenju, smrti in vstajenju Kristusa. Kristus ga prekine in mu reče, naj se lepo neha lagati, saj on ni od nikoder vstal, ampak je tam in krasno živi. Pavel mu razloži, da religija dobro napreduje, da ljudi osrečuje in da je treba ta mit naprej lepo prodajati. Toda Kristus tu še ne neha sanjati, oziroma se še ne zbudi, da ne bi še naprej sanjal, ker se še ne sreča z realnim. Do tega pride, kot smo že dejali, takrat, ko nastopi Judež, in šele takrat angel izgine v ognju. Na smrtni postelji Kristus prosi Boga, naj mu odpusti in da naj ga vrne tja kjer je bil na začetku: v trpljenje na križu. In krvaveč, nag, poln bolečin in krvi se bo sedaj — za konec filma — z zaprtimi očmi blaženo nasmehnil, prav tako kot deček v Spielbergovem Cesarstvu sonca.
Med predpisi Mojzesove religije je tudi tisti, ki je prepovedoval upodabljanje božje podobe. To je pomenilo nekakšno zmagoslavje duhovnosti nad čutnostjo, preziranje čutne zaznave v korist abstraktni. Z dematerializacijo boga so se Judje usmerili v duhovna zanimanja, predvsem pa v pismenost. Kristus se je izražal v prilikah in Sveto pismo, predvsem Nova zaveza je prava zbirka enigm. Ko je sveto pismo interpretiralo slikarstvo in kiparstvo, so enigme več ali manj ostale, ko pa jo je interpretiral film (in teh interpretacij je ogromno) so enigme ne le ostale, ampak so se še povečale. Dokumentarca na to temo pač ni mogoče posneti. Caminov Chiaroscuro je realizmu podvržena interpretacija Vela-sguezovega dela — in prav ta realizem ubije vse enigme slike. Scorsesejev Kristus je ravno tako poskus „verodostojne" interpretacije Svetega pisma. Le da enigem ne ubija — obratno, ustvarja še nove.
MAJDA ŠIRCA
Bralcem se opravičujemo zaradi napake, ki se je zgodila v številki 3—4, na strani 30, kjer je izpadel slovenski naslov filma NOČNI SKOK.
Grafični studio CICERO
SICILIJANEC
THE SICILIAN
režija:	Michael Cimino
scenarij:	Steve Shagan po romanu	Maria
Puza „The Sicilian" fotografija:	Alex Thomson
glasba:	David Mansfield
igrajo:	Christhoper Lambert, Terence
Stamp, Barbara Sukovva, Giulia Bosch i
proizvodnja:	Gladden Entertainment
Corporation, ZDA, 1987
M. Cimino je vse bolj očitno še nekaj več kot zgolj avtorsko ime ameriškega filma sedemdesetih in osemdesetih let. Cimino postaja vse bolj pojem. V vsekakor svojski generaciji, ki je v omenjenem razdobju oblikovala novi Hollywo-od (od Coppole preko Carpenterja in Spielberga do de Palme), je Cimino gotovo še poseben pojav, ki bi mu z evropskega gledišča nemara utegnili pripisati največjo mero ..avtorstva". Kajti nedvomno je mogoče trditi, da je med sodobnimi ameriškimi cineasti Cimino še najmanj ža-nrovski avtor, potemtakem torej avtor, ki je definiran z lastno paradigmo. Tako si lahko morda tudi pojasnimo, zakaj Hollywood prenaša Cimi-na, zakaj mu dovoljuje grandiozne finančne flo-pe (Nebeška vrata), kajti jasno je, da Cimino že s samim svojim nastopom v Hollywoodu (kajpak od Lovca na jelene naprej) a priori predstavlja zgodovino, „veliko hollywoodsko tradicijo", v kateri ohranja relevantnost tudi tradicionalno razumevanje kinematografske umetnosti.
Ko imamo opraviti s takšnimi kompleksnimi
„pojmi“, kakršen je Michael Cimino, je seveda nekako implicitno jasno, da pomena njegovih izdelkov ne moremo povsem dojeti istočasno s trenutkom, ko jih začnejo predvajati, kajti mogoče je pričakovati, da se bo še kaj pojasnilo v naslednjem filmu. Cimino je tako avtor, ki ga je bilo treba že po prvem filmu jemati kot avtorja opusa, saj je bilo že ob njegovem prvem uspehu pozitivno razvidno, da je iznašel lastno kompleksno formulo iskanja odgovora na novodobno „krizo ameriške identitete". Seveda ne gre samo za to, da je Cimino odkril etnični moment ameriške zgodovine in sedanjosti (sama tematika je bila v Hollywoodu že dolgo znana in uporabljena v mnogih obdelavah, ne nazadnje tudi po zaslugi vrste avtorjev iz Evrope), pač pa za njegovo, „ciminovsko“ obdelavo te tematike. Z Nebeškimi vrati je nemara postalo jasno, da je etnični element Ciminovih filmov podrejen principu historizma. Nič čudnega ni torej, če se nam na prvi pogled zdi, kot da bi bila v Ciminovih mojstrovinah obnovljena monumentalna klasična dramaturgija, ki ob naslonjenosti zgodb na individualne usode samodejno povna-nja „temne sile zgodovine". Toda to je le prvi vtis. Ciminova dramaturgija je prejkone negacija klasične na njenem lastnem terenu. V nasprotju s klasičnim pristopom, ki junake oblikuje tako, kot da bi jim bilo lastno nekakšno zavedanje o tem, da „delajo zgodovino", Ciminovi junaki (skorajda povsem v skladu z engelsovsko-althusserjevsko paradigmo) delajo zgodivno, ne da bi sami vedeli, da jo. Vendar to še ne zadostuje za določitev presežne pomenskosti dosedanjega Ciminovega opusa, ki jo kaže iskati v vpletenosti konkretnega ameriškega poudarka v njem. Amerika je pravzaprav prostorska razsežnost zgodovine, kraj, kjer je zgodovina ob svoj izvirni smisel, kraj, kjer se zgodovina sprevrača v etnografijo. To hkrati pomeni, da ..Amerike pravzaprav ni“, namreč, ni je kot nadaljevanja in razširitve zgodovine (kot nečesa imanentno evropskega) in, da ..Amerika obstaja" kot domovanje postmoderne individualnosti, investirane v ideološke iluzije ameriške svobode. V filmih pred Sicilijancem so Ciminovi junaki potemtakem v Ameriki soočeni s praznino „ameriško-
sti". Vrženi so nazaj na določitev po svojem izvoru, ki pa je v ameriških socialnih okoliščinah nekako disfunkcinalen ter tako udeležen v konstrukciji konfliktnih situacij.
S filmom Sicilijanec je Cimino dopolnil interpre-tacijski okvir svojega opusa. Ameriški nesporazum z zgodovino se v tem filmu prikaže z drugega zornega kota. Ciminovska dekonstrukcija se je v tem filmu pač odvila v eno izmed logičnih smeri. Če je namreč Amerika v svoji moderni mitologiji (h kateri je film nasploh ogromno prispeval) tako rekoč naddoločena s ..sicilijanskim faktorjem", je moralo ustrezati inherentni logiki Ciminovega opusa, da se je dopolnil z zgodbo iz Sicilije, na sicilijanskih tleh. Nekaj mora biti na Siciliji, kar jo je predestiniralo za njeno posebno vlogo v moderni Ameriki, nekaj, kar je prispevalo k porušitvi njene zgodovinskosti, ki naj bi se realizirala kot aktualizacija svobodnjaških aspiracij velikih evropskih narodov. Sicilijanec seveda ne meri na dokončno rešitev tega problema, ampak predvsem odpira možnost razumevanja na podlagi dilematične Ciminove interpretacije dogajanja iz povojne sicilijanske zgodovine. Če naj bi Sicilija po splošnem pojmu bila kakšno marginalno evropsko področje, kjer je zgodovina ustavljena ali, še točneje, kjer valovanje zgodovine ne prizadene reprodukcije tradicionalne otoške socialne strukture z vseobvladujočo mafijo vred, potem je na tej splošni ravni mogoče doumeti, da je Sicilija učinkovala na Ameriko prav zaradi tega, ker je v ameriškem prostoru sicilijanski kulturi godila obča niveliziranost zgodovinskih izročil, običajev in navad njenih priseljenih prebivalcev. Toda to le mimogrede, saj to tudi ni kaj več kot morda le oddaljeno ozadje Ciminovega filma, ki je predvsem nova interpretacija sicilijanske epizode z uporom Salvatora Gu-illana. Jasno je, da Ciminov film ni nikakršen re-make Rossijevega filma Salvatore Guillano s konca petdesetih let. V omenjenem filmu je avtor skušal analitično ..razkrinkati" povezavo med zaostalimi socialnimi razmerami na Siciliji in političnimi interesi v tedanji Italiji, zaradi česa je to delo (Salvatore Guillano) skoraj izginilo v ozadju, na katerem naj bi se jasno izrisal. Ci-minu se je zastavil prav obraten problem: kako pojasniti Sicilijo iz fenomena Salvatora Guilla-na in v odmevu še razviti svojo ameriško dile-matiko.
Usoda avtorjev, ki so predestinirani z opusom, je, da so v določenih trenutkih nerazumljeni-Kot kaže, se je nekaj takega Ciminu zgodilo prav s Sicilijancem, ki ga je velik del kritike razglasil za nekonsistentnega, za spodrsljaj v Cimi novem opusu itn. Toda vsa ta kritika dokazuje, da je osnovna paradigma opusa bolj kompleksna, kot se je zdelo „v začetku". Kontroverzna osebnost mladega upornika, sicilijanskega Robina Hooda, roparja in maščevalca Salvatora Guillana je v Ciminovi filmski freski hkrati mito; logizirana in dereificirana, čeprav ne tako, da bi eno šlo na račun drugega. Salvatore naj bi bil fenomen sicilijanske unikatnosti, kar se kaže v simpatijah in odpustljivosti mafijskega gospodarja do njega, čeprav si objektivno stojita nasproti kot sovražnika. Ciminova konstrukcija zgodbe o Guillanu ni predvsem ..razkritje resnice" tega fenomena, temveč je prej pojasnitev pogojev njegove resničnosti. Guillano se je pač „igral zgodovine" na Siciliji, ki se je vedno znala obraniti pred njo, bil je katalizator sprostitve sicilijanskih socialnih napetosti in hkrati akter njihove vrnitve v tradicionalne okvire. Navsezadnje je njegova akcija potrdila in utrdila Sicilijo kot takšno, kakršna je „od vekomaj bila". Cimino je svojega junaka upodobil na način filmske epopeje, in zato je svoj lik kar se le da dep-sihologiziral in ga oblikoval tako, kot bi si morda lahko predstavljali, da bi si želel tudi sam
Guillano, Ciminova verzija smrti Salvatora Guil-lana, ki zanika uradno verzijo (po kateri naj bi z njim obračunale sile državnega reda), je seveda v funkciji celotne konstrukcije lika. Takšno utelešenje sicilijanskih protislovij, kot je bil Salva-tore Guillano s svojimi herojskimi dimenzijami, pač ni moglo umreti drugače kot zaradi izdajstva „malega človeka11, ki je bil počaščen z njegovim prijateljstvom. Seveda je moral biti Cimi-nov pogled na Sicilijo dobesedno cinemascop-ski. Salvatore je bil lahko primerno upodobljen samo v monumentalnih panoramah sicilijanskih planin. Toda obenem je v momentih svoje krize Salvatore (v kontrapunktnih velikih planih) pojasnjen kot žrtev lastne iluzije o samem sebi; njegovo igranje zgodovine pač še ni moglo biti zgodovina.
Potemtakem je v Ciminovi interpretaciji Guillano bil nujna žrtev Sicilije in njene protizgodovin-skosti (kar se plastično pojasnjuje skozi zanimivi lik profesorja, ki posreduje med mafijskim gospodarjem in Guillanom, med okorelo strukturo sicilijanskega gospostva in inherentno nasprotujočimi težnjami, bodisi notranjimi ali zunanjimi). V tej točki pa se film vključuje v siceršnji Ci-minov opus. Rešitev, ki je bila na voljo mnogim Sicilijancem — da so odšli v Ameriko — za Salvatora ni bila dostopna, kajti Amerika je domovina tiste Sicilije, ki se ji je Guillano skušal upreti. V značilni epizodi njegovega telefonskega pogovora z ženo, ki je že bila v Ameriki in svojemu Salvatoru poroča o „drugem svetu11 (ne brez razloga se „Amerika“ za trenutek prikaže na platnu), postane povsem jasno, da je Salvatore dojel, da zanj Amerika ne bo rešitev, da se smisel njegovega upora lahko dopolni samo s smrtjo na Siciliji. In s trdim sicilijanskim ukazom ..ubogaj me“ (s katerim svojemu tuberkolozne-mu prijatelju zapove, naj ga ustreli) Salvatore prizna Siciliji njen primat nad individualnostjo, nad zgodovino in navsezadnje nad Ameriko. Kajti sicilijanska nasprotja se v Ameriki ne razpletejo, ampak se šele dodobra uveljavijo. Ob vsem tem je Ciminov film implicitna pritrditev in polemika s tistimi ameriškim; filmi na temo mafije, ki so vsebovali prikazovanje povezanosti med ameriškim podzemljem in sicilijansko domovino.
Izbira Christopha Lamberta za vlogo Salvatora gotovo ni mogla biti naključna, saj plavolasi lepotec s svojo pojavo odstopa od vsake predstave o tipičnem predstavniku ..sicilijanske rase11. S tem je pač še bolj poudarjeno to, da v filmu ne gre za rekonstrukcijo ..resničnosti11, ampak za poskus soočenja Amerike z njenim lastnim sici-lijanstvom, njeno odpornostjo proti zgodovini, ki ostaja prihranjena za Evropo „zunaj Sicilije11.
darko štrajn
IZGUBUENI
fantje
The LOST BOYS
režija:	Joel Schumacher
scenarij:	Janiče Fischer, James Jeremias,
Jeffrey Boam
fotografija:	Michael Chapman
glasba:	Thomas Newman
'grajo:	Jason Patric, Corey Plaim,
Dianne Wiest, Barnard Hughes, Edvvard Herrman, Kiefer Sutherland, Jami Gertz, Corey Feldman
Proizvodnja: VVarner Bros, ZDA, 1987
Velika restavracija horror fikcije je stvar sredine sedemdesetih let. Leta 1973 je skozi kinematografe prigrmel The Exorcist VVilliama Friedkina, k' je z več kot 89 milijoni dolarjev še vedno eden lzmed najbolj uspešnih horror filmov vseh časov. Leta 1974 je izšel Kingov roman Carrie, po Platnih pa je zažagal Hooperjev film The Texas '--hain Saw Massacre, leto kasneje, torej 1975, j® Po platnih več kot rentabilno zaplaval Spielbergov film The Jaws, manj rentabilno mu je
sledil Sharmanov The Rocky Horror Picture Show, King pa je vrgel na tržišče ekskluzivno vampirsko fikcijo ’Salem’s Lot, leto pa 1976 sta zaznamovala Donnerjev film The Omen in verjetno najboljši roman Anne Rice iz cikla The Vamplre Chronicles, izjemen Intervievv with the Vampire, v katerem je Riceova preformulirala klasični model recita vampirske fikcije, kakršen je bil značilen za to fikcijo že od vsega začetka, torej od Polidorijevega romana The Vampyre (1819) naprej. Zanimivo je, da je King, sicer mo-dernizator horror fikcije, v svojem vampirskem romanu ’Salem’s Lot kljub vsemu pristajal na tradicionalni fikcijski material glede vampiri-zma, obenem pa je znana tudi njegova izjava o fenomenu vampirizma: ..Vampirji niso nič drugega kot krvosese pošasti in nobenega razloga ni, da bi mi bile všeč.11 (Danse Macabre, 1981). Takšno 'krvosese pošast’ je King tudi promoviral v svojem romanu in ta pošast res ni nič drugega kot pošast. Neposredna in brutalna reakcija Anne Rice na takšno gledanje na ta, tako imenovani transilvanski profil vampirjev, je del Intervjuja, v katerem Luis in Claudija, vampirja iz Nevv Orleansa, ki iščeta svoje poreklo, svoj „odraz“, prav v Transilvaniji (in samo tam) odkrijeta nekega vampirja, ki pa ni nič drugega kot 'brezumno truplo'. S tem je v recitu vampirske fikcije prišlo do diferenciacije: že standardna delitev filmskih fikcijskih vampirjev na ameriške (kot so se pojavljali v Universalovih horror filmih v tridesetih in štiridesetih in evropske (torej iz Hammerjevih horrorjevv petdesetih in kasneje), se je preselila tudi v literaturo. Koncept vampirizma je navsezadnje enak, proti temu se ne da nič, različne pa so promocije koncepta vampirizma. Če je Kingov Barlovv nastal po modelu standardnega in ikonografsko skrajno določenega, kodificiranega profila vampirja, potem je vampirski trio iz Nevv Orleansa stvar skrajne pozitivne postavitve fenomena vampirizma. Louis, Lestat (glavni infektor) in Claudia vsaj na začetku živijo svoje vampirsko življenje brez posebnih travm, fobij in represije. Težave s prehranjevanjem se dajo rešiti tudi dosti bolj elegantno, kot sta to v ’Salem’s Lotu naredila Barlovv in njegov agent Straker. Znano je, da sta oba
skrajno brutalno in natančno hotela pomesti z 'našim mestecem'. Vampirski trio iz Nevv Orleansa se stvari loti drugače: ne, saj da ne bi hoteli pomesti z Nevv Orleansom, na celo stvar je samo potrebno gledati bolj pragmatično. Zaradi neurejenih medsebojnih odnosov (!) pa se stvari zapletejo, Claudia (ki je 'navsezadnje samo še otrok’) in Louis skoraj uspešno izpeljeta pogubitev Lestata (ta se šele kasneje zopet pojavi v Parizu, saj je po spletu nenavadnih naključij preživel namembno smrtonosen požar, ki sta ga povzročila Louis in Claudia).
Anne Rice je kot del vampirske „celote“ promovirala eksplicitno erotiko (tako heteroseksualno kot homoseksualno, pri čemer je slednja dosti bolj aktualna), Joel Schumacher pa je v filmu The Lost Boys podobno erotiko spravil v okvir overdesigned estetike, kjer implicitna erotika postane eksplicitna šele kot del estetskega modela velike ameriške (estetske) integracije, kakršna se je zgodila v sredini osemdesetih (gre za fenomena hollywoodskega Brat Packa in nege-neracijskih literatov). Samo' nekaj obrobnih opomb: Jami Gertz je kasneje igrala v Less than Zero (1988) Mareka Kanievvskega, Kiefer Sutherland je najbolje izkoriščen mladi igralec (poleg tega pa bi lahko veljal za igralca, ki nastopa v srečnih rekuperativnih žanrskih filmih, torej filmih, ki vračajo slavo posameznemu žanru: The Lost Boys je prvi takšen film, Cainov The Voung Guns (1988), verjetno najboljši vvestern v osemdesetih pa drugi), Corey Haim je eden redkih teenage zvezdnikov iz tretjega vala Brat Packa, Corey Feldman je tik pred Izgubljenimi fanti igral v Reinerjevem filmu Stand by me (1986), Joel Schumacher je tako ali tako režiser klasičnega Brat Pack filma St. Elmo’s Fire (1985; ikonografija filma je navsezadnje zelo tipična: v Hudson's Bluffu, bivališču vampirjev, 'ogromni krsti', kot bi rekla Edgar in Alan Frog, brata Frog, skratka, je obešen ogromen poster Jima Morrisona, v Sammyjevi sobi sta obešena posterja Roba Lowea in Molly Ringvvald, v Michaelovi pa poster banda Echo and the Bunny-men, banda, ki izvaja cover People Are Strange The Doors), izvršni producent filma Richard Donner je zaslovel s filmom The Omen, eden

s-
izmed scenaristov filma, namreč Jeffrey Boam pa je scenarist Spielbergovega filma Indiana Jones and the Last Crusade (1989) etc.
Če bi se torej ukvarjali s cepitvijo Brat Packa na dve glavni liniji, ti. arty (Andrevv McCarthy, Robert Downey Jr., deloma tudi Tom Cruise, Kiefer Sutherland, Jami Gertz) in Spielbergovo (kamor vsaj deloma jadra celotna infrastruktura Brat Packa, torej režiserji, producenti in scenaristi), potem bi postalo jasno, zakaj je prav film Izgubljeni fantje tako bistven: prvič, zaradi koncepta renovacije klasičnih fikcijskih praks (v tem primeru gre za linijo, ki jo je postavila Anne Rice) in drugič, zaradi postavitve diferenciacije glede ameriške estetske integracije (o čemer sem pisal malo prej). To, da je okvir te diferenciacije film o vampirjih v Santa Carli, Kalifornija, pa je značilno: ali ni ena izmed klasičnih fobij in obsesij prav tista o življenju in smrti? In če so te fobije in obsesije postavljene najbolj brutalno, torej kot del vampirske fikcije, potem je vsak dvom v film (posledično pa tudi v Anne Rice, katere ’duh’ plava po tem filmu) odveč. Ali, kot bi rekel Jim Morrison, ena izmed poglavitnih referenc v filmu: „Nisem nor. Zanima me svoboda." (No One Here Gets Out Alive, 1980). Ednino spremenite v množino in bo postalo vse skupaj še bolj jasno.
The Lost Boys je film, ki je narejen odlično. Skrajno natančno, precizno in s pravilnimi poudarki. Če odštejem nekoliko ponesrečeno masko Edvvarda Herrmanna (Maxa) v finalnem prizoru, potem se filmu ne da nič očitati. Referenčna mašinerija je neverjetna: od omemb The Te-xas Chain Saw Massacre na popolnoma ustreznih mestih in uvajanja Američane na še bolj kritičnih mestih in najbolj neverjetnem konceptu, do preformuliranja klasičnih velikih vampirskih zgodb, velikih recitov vampirske fikcije. Vsa stvar je zelo preprosta: po invaziji schloc-kov, rdečih in črnih filmskih fikcij, v katerih je fikcija tako indeksirana, da ni več niti zanimiva, se je pojavil film, v katerem lahko nahajamo kompleksno in ustrezno, celo progresivno zastavljeno fikcijsko prakso. Zakaj progresivno? Zaradi tega, ker je fikcija v tem primeru spravljena v okvir že obstoječih norm in zakonov, vendar je prav te norme in zakoni ne obemenjujejo in je ne spravljajo v zadrego, ravno obratno: te norme in zakoni spravljajo to fikcijo iz sveta horror pojavnosti v svet noumenona.
Anne Rice je trenutno vodilna avtorica horror fikcije. King je najbolj rentabilen avtor, vendar pristaja na konvencije, ki jih je sicer sam pomagal določiti, ..normalizirati" in navsezadnje tudi realiziral, vendar je dejstvo, da je Riceova tista, ki je horror fikcijo spravila iz tistih neproduktivnih žanrskih okvirov, ki silijo žanr k tlem, ga ponižujejo in žalijo. Žal to Kingu ni uspelo: King ostaja glavni auteur, najbolj inventivni situacio-nist, Anne Rice pa bo verjetno pripadel naslov najbolj vplivne horror pisateljice. Opus major Stephena Kinga pa zaradi tega seveda ni niti najmanj manjši, ravno obratno: King je postavil žanr ponovno na noge, Anne Rice pa ga je pač promovirala kot eksterno, zunanjo normo, ki jo 50 je šele potrebno napolniti z realno, fizično vsebino. The Lost Boys je film, v katerem lahko sledimo transformacijam, ki so se dogajale v horror fikciji sedemdesetih in osemdesetih let. V tem primeru gre za Bildung film o žanrih. Čeprav je v bistvu izjemna melodrama, in to je še ena stvar, na katero je ves čas opozarjala prav Anne Rice: sistem življenje/vampirizem/-smrt je stvar melodrame. Tako se je film The Lost Boys približal 'duhu’ Anner Rice dosti bolj, kot so si verjetno predstavljali avtorji filma.
NADINE
režija:	Robert Benton
scenarij:	Robert Benton
fotografija:	Nestor Almendros
glasba:	Hovvard Shore
igrajo:	Jeff Bridged, Kirn Bassinger, Rip
Torn, Gwen Verdon
proizvodnja: Tri-Star-ML/Delphi Premier Productions, ZDA, 1987
Že v prvem trenutku nam pri filmu Nadine mora zbuditi pozornost njegova časovna opredeljenost. Naj se še tako trudimo, pa v zgodbi, v zapletu in razpletu ne moremo najti nikakršnega zadostnega razloga za postavitev dogajanja v petdeseta leta, saj bi se triler s takšno zgodbo (Nadine nehote pride do tajnih načrtov za gradnjo avtoceste, ki veljajo veliko za tistega, ki bi se hotel okoristiti s špekulativno vrednostjo zemljišč ...) čisto lahko odvijal v sedanjosti. Zakaj so se torej avtorji tega filma mučili z datirano scenografijo in kostumografijo, ki ji je bilo naloženo, da pričara ..nostalgična" leta, v katerih 90 v Hollywoodu briljirale tematike »upornikov brez razloga" in občutljivih teenagerk a la Nathalie VVood v Razkošju v travi. Če razloga ni mogoče najti v zgodbi sami, kjer se ne dogaja nič zgodovinskega, ga je pač treba iskati drugje.
Kaj pa, če je pravi razlog povezan s protagonisti ko filma, po kateri je film tudi naslovljen? Tu smo že bližje odgovoru. Glavno vlogo igra namreč Kirn Bassinger. Če pomislimo na že kar dolgo vrsto njenih vlog v vrsti filmov skorajda vseh žanrov, v katerih se Kirn ni samo dokazala kot kratkomalo profesionalka, ampak tudi kot atraktivna nova hollywoodska ikona s speficič-nim sex-appealom, potem nam mora biti jasno, da gre v njenem primeru za zvezdo velikega formata, ki v novejši konsolidaciji Hollywooda ter njegovega obnovljenega zvezdniškega sistema mora dobiti svoje mesto. Kajpak je zvezdo vselej treba narediti, ji oskrbeti čim več »pojavnih oblik", da si jo občinstvo lahko vtisne v spomin. Z vlogo Nadine je Kirn Bassinger vstopila v ob-
dobje zvezd in se pomešala med Lano Turner, Marilyn Monroe, Avo Gardner... Kostum iz petdesetih let je pač morala obleči zato, da si je dopolnila image zvezde, ki smo je sicer vajeni v vlogah umirjeno strastnih, previdno zapeljivih in inteligentno gracioznih mladih dam sedanjosti. In s svojo vlogo Nadine je Kirn postala popolna zvezda, ženska, primerna za vse čase, ženska skozi katero sodobnost za nazaj določa minulost. Na tej ravni je film Nadine povsem uspel — predstavil nam je Kirn Bassinger kot popolno zvezdo. Seveda pa ta učinek ne bi bil dosežen, če film ne bi uspel tudi na drugih ravneh. Zgodba sloni na karakterju ženske iz provincialnega mesta v ZDA, ki v svojem nervoznem zakonskem življenu pomisli na izhod v slavi s fotografijami za Playboy, a hitro doume, da lokalni fotograf ne pomeni pravega začetka k slavi. Toda, ko naj bi dobila svoje fotografije, ji pade pred noge fotografovo truplo in namesto svojih fotografij dobi dragocene načrte za avtocesto, kar sledi, je seveda tipičen dinamičen thriller, v katerem se Nadine spet zbliža s svojim možem. Ob tem nam ne more uiti majhna stilistična prvina. Akcijski trenutki filma se pretežno odvijajo v temi ali v poltemi, medtem ko se trenutki vsakdanjega življenja odvijjo v skorajda presvetlih prizorih. Kot da bi avtorji hoteli poudariti, da so »nostalgična leta" imela tudi svojo temno plat.
PARKO ŠTRAJN______________________________
Nadine in Vernon Hightovver sta netipični zakonski par tik pred ločitvijo; do nje jima manjka samo še podpis na dokumentih. Do ločitve seveda ne pride, in temu je pravzaprav posvečena pripoved. Centralni pomenski sklop izvira iz relacije med Jeffom Bridgesom in Kirn Bassinger: zgodba se namreč začne pri »najnižji" točki njunega odnosa, konča pa se pri spravi, proti kateri vleče tudi njena nosečnost. Princip razvoja zapleta se torej podreja določeni patriarhalni paradigmi (ki jo že takoj na začetku daje slutiti kraj in čas dogajanja: Austin, Texas, 1954), ki jo navidezno napada Kirn Bassinger (njeno »kine-matično genealogijo" v zvezi z Nadine je dovolj precizno analiziral že M. Štefančič), čeprav je njena funkcija v bistvu konstitutivna.
Pri začetku filma smo torej priče »spodletelemu" odnosu med Vernonom in Nadine. Kot spo-
TADEJ ZUPANČIČ
dletelega ga določi bistvena pomanjkljivost na obeh straneh: Vernonova neuspešna podjetnost (brezplodno ukvarjanje s propadlim barom Blue Bonnet, ki ga povsem očitno onemogoča pri opravljanju njegove ..družinske funkcije"), na drugi strani pa zavrta ženskost (ki je resda nakazana samo implicitno: Vernon si kasneje izbere „miss collegea leta 1947“, Nadine pa jo potem zmerja z nimfomanko). Gibalo dogajanja je potemtakem medsebojno dokazovanje, pri čemer bistveno vlogo igrajo ..objektivne okoliščine", ki omogočajo promocijo obeh. Moška stran vstopi v tipično situacijo ekonomske ekspanzije (ki se sicer pojavlja kot ena izmed temeljnih položajev v vvesternu: gre za urbaniziranja praznega prostora, kar v vesternu pomeni gradnjo železnice — spomnimo se Leonejevega Once Upon a Time in the West; v tem primeru Pa gre za gradnjo avtoceste), preko katere naj bi se Vernon znebil vzdevka „looser“. (S podobno izhodiščno situacijo se ukvarja tudi film Full Moon in Blue Water, v katerem je lastnik bara Gene Hackman, vrednost njegove zemlje pa naj bi zrasla zaradi gradnje mostu. Hackmanova frustracija je sicer mrtva žena, a v obeh primerih Sre za ponoven vstop v ..funkcijo moškega" v Povezavi s prodorom civilizacije na nezasedeno ozemlje.) Vernona pri izpeljavi seveda ovirajo lokalni banditi, ki jim pomaga advokat kot proto-fip ..najbolj bogatega in najbolj pokvarjenega sloja Amerike". Po drugi strani nima Nadine Prav nič lažje naloge, saj ekstrapolacija njene ženskosti vedno trči ob Vernonov poslovni inte-res (njegova zveza z „miss collegea" je tudi poslovne narave, saj z njeno pomočjo odlaga plačevanje računov za pivo). V tistem trenutku, ki bi omogočal „spoj“ Vernona in Nadine, on odkrije v njeni torbici kopije načrtov ter seveda lz9ine. Tako je ..uskladitev interesov" prihranjena za zadnje sekunde filma, ki jih navsezadnje zeljno pričakuje tudi sleherni gledalec, saj prav dobro ve, da bodo ..element sprave" famozne -umetniške študije" s Kirn Bassinger.
JANEZ RAKUŠČEK
mesečnica
moonstruck
rezija:	Norman Jevvison
scenarij:	John Patric Shanley
otografija:	David VVatkin
piasba:	Dick Hyman
9ra)o:	Cher, Vincent Gardenia, Nicolas
Gage, Olympia Dukakis Proizvodnja: Metro Goldwyn Mayer Pictures Inc., ZDA, 1987
Zaenkrat zadnji Jevvisonov film je eden tistih fil-y10v. ki jih ne zaobsežejo oznake melodrama, ornedija, odlični igralci, učinkovita zvočna Prema. To je seveda imenitno, kajti film sam 16 Ponuja precej uživaških trenutkov, daje pa še rnuzljivi presežek! Marsikaj od naštetega je že ,110 v kakšnem scenariju, tako zapleti in kot dušiti dialogi, toda odločilen je režiserjev delež. n ®sečnica namreč pušča za sabo veliko veči-’ pusti za sabo, dandanašnjih melo-am/dram/komedij. Film je namreč samo ? Sojno melodrama — kolikor žanr melodrame obsega tiste filme, katerih raison d’etre je
„boj“ za emocije. Filmska melodrama bi bila torej banalni izcedek iz zgodovine evropske dramatike, vsa v risu človeškega, krhkega, ranljivega, posvetnega, vsakdanjega, stvarnega, otipljivega, zasebnega. Toda komično ni tisti fetiši-stični „več“, ki daje filmu čar, predvsem pa potezo enkratnosti!
Do tega „ve“ je potreben še en ovinek. Film Mesečnica je ..italijanski" film, kolikor kot svoje osrednje junake predstavlja ameriške Italijane. Od tod do večnosti filmske zgodovine pa je samo korak. Jevvisonu namreč „predhodi“ Berto-lucci s svojim filmom Luna — njegovi filmski junaki so determinirani tudi z opojnostjo polne Lune. Norman Jevvison seveda ni metafizik, saj ima njegov mesec vsaj dvojno vlogo. Filmskim likom, ki verjamejo v njegovo moč, vpliv, deluje kot vzrok za izstop iz samega sebe, za ekstatič-nost. Mesec naj bi bil tista sila, zaradi katere red, razum, zadržanost, uravnovešenost popustijo kaosu, brezumju, sproščenosti, iztirjenosti, predvsem pa — ljubezni. In res režiser redno prikazuje polni mesec na nebesu. Povsem mimogrede — kljub temu, da je film naphan, nabit z dogodki, Jevvison natančno strukturira svojo pripoved v kratko obdobje treh dnevov in tako zagotovi in ..opraviči" svetlo okroglino na nebu. Za skeptične ume je Jevvison omogočil drugo, drugačno ..branje" filma oziroma meseca. Le-ta ni več neka zaumna sila, ampak bolj metafora za vse tisto, kar presega utečenost ritualov, vsakdanjega življenja, drobnih ritualov in ubijajočih navad. To relativizacijo izvede režiser — na primer — s sekvenco, v kateri mesec sicer učinkuje na enega izmed stranskih likov z za-umno silo. Toda sekvenca sama je na strani smešnega, komičnega, brez tiste ostrine, vzvišene lepote, ki v usodnih, zgoščenih, intenzivnih trenutkih daje medčloveškim odnosom, zlasti ljubezni, avro neponovljivosti, enkratnosti, onstranskega. Takšno „branje“ podpira tudi junakinjina usoda. Spoštovanje tradicionalnih običajev ji še ne zagotovi ljubezni, ampak zgolj domnevne pogoje za njeno uresničitev. Temeljna junakinjina skušnja je, da za ljubezen niso potrebni rituali, da so lahko pomanjkljivi, da pa je ta manko v prisotnosti ljubezni (pod nebesnim obodom, na katerem sveti poln mesec) ničen.
Kljub tako pomembnemu mestu ljubezni v filmskem tkivu pa ljubezen ni edina vrednota, ni poslednja beseda. Norman Jevvison namreč spretno vpleta in vključuje v narativni tok drobce, ki pričajo o pomenu Jamilije", o očetu, ki zanesljivo izgublja svojo patriarhalno vlogo, o ^konstituiranju .Jamilije". Morda o njeni teži, pomenu, vrednosti največ pokaže zadnji kader, tisti zloglasni kader, za katerega se zelo pogosto zdi, da je tako ali tako odveč, da je zgolj prilepljen na tisti pravi happy end, v katerem se (z)naj-deta ona in on. Njuna odločitev, da se poročita, sovpada oziroma omogči zacelitev družine. Pa-
dre bo spet dober zakonski mož, brata se pomirita, ex-zaročenec je novi ud „familije“. V poslednji sekvenci je torej ljubezenski happy end potopljen v družinsko slavje, kateremu sledi pika na i. To ni noben počasen dvig kamere, ki bi s ptičjim pogledom zagotovil distanco, vzvišenost, ironično kretnjo. No, ta poslednji kamerin potep-pogled ni niti kroženje okrog vznesene „familije“, ki bi zaokroževal zbrane ljudi v „eno“, v „celoto“, v „familijarni“ ris. Poslednji filmov kader je umik kamere nazaj. Kolikor gibanje kamere naprej pomenjuje napredovanje, zlasti seveda prostorsko, in tudi časovno, skratka pogled v prihodnost, gibanje proti njej — potem je z gibanjem kamere nazaj ravno nasprotno. Kamerin pogled se umika masivnosti sedanjosti, za samega gledalca pa je to umikanje precej nenavadno. Navajen je namreč na zasuke, ki obvladujejo pretežno prostor, pa že omenjene vožnje naprej, toda vožnja oziroma gibanje nazaj?! Zavest o preteklosti oziroma njen vdor v filmsko pripoved tradicionalni filmski kod pač zagotavlja s stereotipnimi zatemnitvami, prelivi, zameglitvami. Hkrati pa se zdi opis tovrstne po-menjevalne poteze filmske kamere (vsaj) malce spekulativen, drzen. Naj za utemeljitev služi ustrezen objekt opisanega pogleda. In kaj je bolj na mestu kot objekt tovrstnega pogleda kot pa stara fotografija, katero fiksira poslednji foto-gram!? Potem, ko se poslednji pogled „dotak-ne“ starinskega pohištva, starih predmetov, skratka, ko se čedalje bolj oddaljuje od družinskega slavja, od sedanjosti, od živih ljudi, kamerin pogled drsi po samih preteklih rečeh, da bi se na koncu zaustavil na fotografiji, stari in obarvani, ki prikazuje zakonca. Tu se je vse začelo — da ne bo pomote, ta vse je JamiUja". Da dopolnim podobo o Jevvisonov! briljanci, naj dodam še opazko o tem, kako režiser ustoliči prvo/drugo filmovo vrednoto — ljubezen. Ko jo on vabi k sebi, si sledijo kratki kadri in protika-dri, večinoma v bližnjem in polsrednjem planu. V nekem trenutku pa ublaži to napetost pričakovanja počasna zdrsnitev kamere proti njemu — kar učinkuje kot njen subjektivni pogled, kot njeno približevanje njemu.
Toda protikader, njegov ..objektivno-subjektiv-ni" pogled takšno „branje" spodnese, zanika. Ona namreč še zmeraj stoji tam, kjer je bila; ni se premaknila niti za korak. Kar se mu približuje. „ni“ ona, ni njeno telo, ampak njena želja. In že v tej kratki sekvenci je zapisan konec filma.
Režiser, ki „pove“, pokaže vse s pogledom, je velik režiser. In tak je Norman Jevvison!
MARKO GOUA
D. O. A.
režija:	Rocky Morton, Annabel Jankel
scenarij:	Charles Edward	Rogu e
fotografija:	Yuri Neyman
glasba:	Chaz Jankel
igrajo:	Dennis Quaid, Meg Ryan,
Charlotte Rampling, Daniel Štern
proizvodnja: Toucstone Pictures/Silver Screen Partners, ZDA, 1988
Rocky Morton in Annabel Jankel sta zakonski par, znan predvsem po magnetni produkciji. Močne reminiscence video artizma je mogoče najti tudi v tem filmu, ki je pravzaprav sestavljen iz dveh, na prvi pogled nezdružljivih kompleksov: na eni strani lahko dokaj jasno prepoznamo fascinatorične učinke video — ekspresivnosti, pod drugi strani pa nas vsrka vase diegetski tok filma. Vse šibke točke tega spoja pa imenitno zakrije dejanski začetek pripovedi oziroma tisto, kar sledi „prologu“.
Kako funkcionira ta spoj? Predvsem preko podvojitve lastne vloge, saj je enakovredno definiran kot spoj „prologa“ in „zgodbe“ ter „zgodbe“ in „flashbacka“, odvisno pač od zornega kota presoje. In natanko v variabilnem aspektu gledalca tiči njegovo temeljno nelagodje, ki ga ne more odpraviti niti vseskozi zaznavni skelet žanra. Funkcija žanrskega reliefa v narativnem filmu je namreč vedno zvezana z vednostjo gledalca: prosojno okostje žanra determinira njegove reakcije (hkrati seveda tudi akcije protagonistov pripovedi). Vsako presenečenje je izključeno ali pričakovano (morilec je praviloma najmanj verjetna oseba ipd.). V trenutku dvoma se gledalec vedno lahko zateče k svoji „žanrski vednosti", s pomočjo katere lahko predvidi nadaljnji tok pripovedi. Dead On Arrival pa se poigra ravno z „varno" pozicijo gledalca, ki jo naredi še veliko bolj trdno, kot je je gledalec vajen.
Dennis Ouaid se v filmu obnaša natanko tako, kot od njega pričakujemo — z eno samo izjemo: že na začetku filma nam razkrije, kakšen bo njegov konec. (Verjetno moramo na tem mestu opozoriti na moralno instanco: v filmu praviloma nikoli ne gre samo za razplet plota, temveč za moralno satisfakcijo. Užitek razpleta ni tako intelektualen, kot je emocionalno pogojen. V tem smislu je razkritje morilca tesno povezano s pričakovanjem, „kaj se bo zgodilo z glavnim junakom".) Gledalec torej že od samega začetka ve za žalostni konec glavnega junaka, pa vendar si tega ne more priznati, saj bi se tako sam oropal užitka, hkrati pa ne more zanikati „zgodbe“ oziroma priznanja, ki ga je junak sam izrekel: da je namreč praktično mrtev. Vse, kar sledi „prologu“ oziroma junakovemu priznanju, je le nekakšna retardacija, ki jo seveda omogoča pričakovanje razkritja vzroka junakove smrti. Vrnimo se zdaj nazaj: jasno cenzuro med obema deloma postavi formalni element, prehod iz črnobele slike v barvno (in obratno na koncu). Tako je „prolog“ (oziroma tiso ..faktično") zvezan s špico filma v zavezujočo realnost, medtem ko se zgodba (ki bi jo lahko imenovali tudi fiktivni del) elegantno začne z vstopom barv in napisom COLORS, ki ga izpisuje roka Dennisa Ouaida. Na koncu filma pa je postopek ravno obraten: vračanje realnosti, reminiscenca junakovega priznanja z začetka filma teče počasi, z izginjanjem ban/, dokler slika spet ni črnobela, junak pa v istem stanju, kot je bil na začetku. Nebojša Pajkič je o filmu D. O. A. dejal, da je pretenciozen, in najbrž je imel kar prav, saj formalno agresivnost „vsebino“ dostikrat pušča za seboj. Kljub nasilnosti forme, strukturirane v antično analitičnem kompleksu, je vsebina pravzaprav shakespearjanska: propadu zapisani junak vleče s seboj serijo umorov, ki jih determinira parafraza hamletovske dileme: „Publish or parrish", pravi Dennis Ouaid morilcu, ki skuša ukrasti kraljestvo pisateljske slave.
Pristop k Dead On Arrival je zato najbrž stvar in-telekta (od tod tudi relativno slab tržni položaj filma), to pa samo po sebi ne bi bilo dovolj za nikogar, zato bi bilo treba k agensom filma prišteti vsaj še tri: „stalni par" Dennisa Ouaida in Meg Ryan ter seveda Charlotte Rampling, ki s svojo demiurško hladnostjo deluje kot „guest star" filma. Njeno katalizatorično funkcijo pa je najbolje ponazoril kar Nebojša Pajkič, ki je prostodušno priznal, da filma, v katerem igra ona, enostavno ne more slabo oceniti.
JANEZ RAKUŠČEK
Veličine posameznega filma seveda ne merimo na vatle, pa vendar — „nekaj je" na filmu, ki ima vsaj tri „zgodbe“. Poleg tiste obvezne — filmske oziroma natančneje, znotrajfilmske, še zunanjo, zunajfilmsko, ki pa filmu D. O. A. (in vsakemu drugemu filmu, kolikor jih ima) prehajata v njegovo notranjost, v filmov ris. Tako krožita najmanj dva filma; tisti, ki se ponuja zgolj imanentni interpretaciji, in pa tisti, ki je večji od samega sebe, kajti nanj se nalagajo zanimivke, zgodovinski, sociološki in drugi podatki, branja, informacije.
Parafilmski zgodbi filma D. O. A. zadevata njegovo preteklost in sedanjost. O filmovi „prete-klosti" — obravnavani film je istoimenski rema-ke filma D. O. A., ki ga je leta 1949 zrežiral Ru-dolph Mate. Že letnica filmovega nastanka opozarja, da je Mateov film nastal v „zlatem“ obdobju črnega filma/serie noire/,trde detektivke, sam film pa temu odbobju ni zgolj privesek, ampak ga soustvarja. Prvi D. O. A. je torej kljub svoji ..črnosti" kos zveličavne filmske zgodovine, ki jo zaznamuje Hollywood. Hkrati pa kakr-
šenkoli remake „klasike“, kot je prvi D. O. A., ne vstopa v dialog, v konfrontacijo „samo“ s celotno hollywoodsko gmoto, zlasti njenim kodom, ampak še zlasti z njenim „posebnim" delom, s črnim filmom/serie noire/trdo detektivko/B kriminalko! Da je to razmerje realno, da je nujno, vsiljeno, neizogibno, priča usoda drugega D. O. A. oziroma prvega remakea, filma Color Me Dead. Leta 1969 ga je v ameriško-avstralski koprodukciji posnel Eddie Davis. Vsaj dva razloga sta, da je ta film popolnoma „out“. V teh dvajsetih letih je serie noire dočakala, doživela popolno rehabilitacijo, še več. Postala je tako predmet proučevanja kot užitka. Zanikati locus communis je seveda nojevsko početje. Še sploh, ker je konec šestdesetih Hollywood že minil, ker je že bil stari Hollywood oziroma ker je to čas, ko je že nastopil novi Hollywood, kar je drugi razlog, da je Color Me Dead faux pas. Je pač film po starem Hollywoodu in mimo novega. To pa še ne pomeni, da je novi Hollywood spregledal serie noire, ravno nasprotno — o tem pričata filma Nočne poteze (Night Moves, 1975, r. Arthur Penn) in Tik pred zdajci (The Drovvning Pool, 1976, r. Stuart Rosenberg), spisek pa bi se seveda še lahko nadaljeval. Novo-hollywoodska serie noire ohranja izvorni univer-zum, dramaturgijo in tip junaka, ki ga najčešče uteleša private eye, privatni detektiv. Hkrati pa te ..stalnice" artikulira na novohollywoodski način, z novim rokopisom, ki je avtorski, ki se požvižga na disciplino, ampak se raje prepušča ohlapnosti, sproščenosti, razdrobljenosti, ..izpovedi". Color Me Dead je oplel že v trenutku, ko je pristal na primerjavo z ..nedosegljivim" vzorom in ko je bil netrendovski. Še sprememba naslova ni pomagala! Kaj torej ostane, katera možnost, katera pot, prijemi? Režiserja tretjega D. O. A., Rocky Morton in Annabel Jankel, sta se zavedala obeh očitnih zank. Najprej je to dvojno skrivljen pogled. Prvi D. O. A. ni „nevtralen", ..brezoseben", ..normalen", ampak je kontaminiran z vplivom nemškega ekspresionističnega filma. Drugi obremenjeni pogled je seveda pogled vseh tistih, ki so rehabilitirali serie noire in ki vidimo v njej „mračni predmet poželenja". Kljub temu, da je prvi pogled filmsko-zgodovinski, sta oba aposteriorna in za režiserski tandem nedosegljiva. Oziroma natančneje, drugače — to je „delo v nastajanju", ki ga začneta režiserja, nadaljujejo odzivi, refleksije kritike itd. Le-ti tvorijo drugo filmovo „zgodbo“; tretji D. O. A. je namreč doživel popoln fiasko, tako pri gledalcih kot pri kritiki. Leonard Maltin je v svojem „špehu“ TV Movies And Video Guide (1988) ocenil film več kot neusmiljeno — z „BOMB“; Tom Milne pa je poleg retoričnega arzenala izpraznil tudi zgodovinskega, tako je film spodnesel na enako finto kot Karl Marx Schillerja, namreč z dvojico govorenje/prikazovanje oziroma schilleriziranje/shakespeariziranje. Glavni zastavek napadov na tretji D. O. A. pa je bila njegova podoba. Rocky Morton in Annabel Jankel sta namreč zaslovela s ..podjetjem" MaX Headroom, svojo mojstrovstvo in obvladovanje kompjutorske grafike pa sta izpričala tudi v obdelavi svojega filma. In prav ta artificialnost, ob-delanost, „druga narava" filma je tisto neznosno, ki je razdražilo filmske kritike. Sicer je film že prej dobival svojo končno podobo v filmskih laboratorijih, toda šele pod „prsti" obeh režiserjev tudi film pristaja na svetovno kompjuteriza; cijo. Različne leče, filtri in podobni pripomočki so bili še zmeraj film, del stvari same, toda nadknadna obdelava, in to samozavestna, potentna, evidentna in, kar je najhujše, predmet te perfekcionistične obdelave je ..minoren" objekt — kriminalna štorija. Kar seveda ni primerljivo 5 pomembnostjo verjetno enega prvih tovrstnih posegov — ko je Eisenstein v črno-belem filma obarval zastavo z rdečo. Skratka, kritike je motila že stvar sama na sebi, potem pa še neujemanje, razkorak med „rokopisom“ in stvarjo. Seveda pa je ta prvi očitek mogoče postaviti na noge, ga obrniti tako, da bo izvenel kot pohvala, kot kvaliteta, kot odlika. Namreč, kaj je vsa ta računalniška grafika, ki potuji nevtralnost, „nor' malnost", „realističnost“? Računalniška grah" ka zagotovi tisto podobo, tisti učinek, ki je analogen deležu nemškega ekspresionističnega ‘u ma v serie noire. Tako že sama forma posreduj6 neznosni eksistencialni položaj filmskega juna ka, njegovo zapletenost v svet,.čigar razmerja
so deformirana, zmaličena, kompulzivna, nevrotična, celo psihotična. Hkrati pa ta „druga nara-va“ podpira, soustvarja žanrsko fascinacijo, ki totalizira film. Med gledalcem in filmom pride celo do pakta, do družbene pogodbe. Film namreč lahko vsebuje spodrsljaje, šibke dramaturške členke, toda le-ti so potopljeni v celoto. Tako junakove omedlevice v kritičnih trenutkih delujejo naivno, skonstruirano, hkrati pa omogočijo dodatno napetost. Sestavni del omenjenega pakta so seveda manipulacije z gledalcem. Trda detektivka pa sploh ponuja imenitno priložnost za „nateg“ gledalca — namreč s svojo značilno pripovedno dramaturgijo, v kateri je prva, glavna, osrednja sled običajno lažna, slepa, napačna; iskano, morilec, želeno pa „je že zmeraj tukaj", je blizu, v neposredni bližini. Kot ilustracijo takšne prevare velja omeniti igralsko zasedbo, še posebej vlogo Charlotte Rampling. Igralka, ki ima imago, si je pridobila sloves femme fatale z vlogo v filmu Farevvell, My Lovely (1975), ki ni samo tretja filmska verzija istoimenskega Chandlerjevega romana, ampak poskuša z denaturalizacijo filmskega realizma ujeti „duh časa". Ko se torej Charlotte Rampling pojavi v filmu D. O. A., se pojavi igralka, ki pozna univer-zum trde detektivke, ki je že del filmske zgodovine in ki ima v vrsti filmov precej obsesivnih potez. Toda pojavitev Charlotte Rampling je kos žanrske manipulacije, C. R. ni femme fatale, saj ne ubija zase, ampak za otroka, in kar je še huje, pištolo nameri vase in ne v nasprotnika. Očitna sled je v trdi detektivki lažna, ni končni zastavek. in kolikor se na njej pojavlja „femme fatale", je edino pravilno, da je v narekovajih, kajti Prava femme fatale zdrži do konca. Značilna žanrska prevara torej vsebuje dvojnost, najprej očiten indic, in seveda prisoten protiindic, katerega pa gledalec zaradi masivnosti prvega in razpršenosti drugega praviloma spregleda.
Poleg „forme“ ostaja še „vsebina“, ki je bojda Premalo za perfekcionistično. artificielno arti-kulacijo. To seveda ne drži, ravno nasprotno! Tretji D. O. A. se sicer res začne enako kot prvi, že kulturni film — s prihodom glavnega junaka na policijsko postajo, kjer prijavi umor — sebe, toda nadaljevanje se že zelo razlikuje. Junaka obravnavanega filma namreč ne ubija samo strup, ampak tudi njegova ustvarjalna impotenca. Toda Rocky Morton in Annabel Jankel v svojem vvhodunit ne nizata samo trupel, ampak krožita okrog vprašanj, ki se vsakdanjemu umu zdijo privilegiran objekt „resne“, „visoke“ umetnosti. Osrednja tema je nedvomno tema ustvarjanja, ki se v filmu pojavlja že v svoji „podružb-Ijeni" formi, še najbolj zgoščeno v alternativi "Publish or perish", in ne „create, vvrite or pe-rish“. Ob tem osrednjem zastavku, ki je pognal niz trupel, se v film še druge teme (ljubezen, vprašanje identitete, smisel življenja), ki so se Pojavljale že v preteklih umetnostih kot seveda tudi v žanrskih filmih. Tretji D. O. A. torej lepo uteleša možnosti, ki jih ima žanr. Tudi „visoke“, "Velike", teme lahko najdejo svoje mesto v kriminalkah, pri tem pa ni nujno, da postanejo Plen simplifikacij, banaliziranja, siromašenj.
Ko je kakšen film predmet kritikove averzije, postanejo tudi filmove pozitivne poteze njegovi minusi. Tako je Milne zapisal, da je (tudi) igra Dennisa Ouaida boljša, kot si film zasluži. Stavimo ravno na nasprotno možnost, da je Ouaido-va igra ravno takšna, kot si jo film zasluži. Namreč film, ki povzema velike teme iz zgodovine umetnosti, ki aktualizira „izčrpane“ obrazce in vse to z „edino možno" artikulacijo, je velik film ln kot tak je pravi topos za Dennisa Ouaida, ki je novonovohollywoodski igralec. O tem pripoveduje tudi anekdoda s snemanja filma Missouri °reaks (Dvoboj na Misssouriju, 1976, r. Arthur p6r|n), filma, v katerem se spopadeta Marlon Brando in Jack Nicholson, predstavnika dveh Holiywoodov, starega in novega. Dennis Ouaid še ni znašel pred kamerami, sredina sedemdesetih pač še ni čas za novonovohollywood-skega igralca. Čeprav ni nastopal, ni zgolj klepetal z bratom Randyjem, ampak je Marlona oranda učil brenkanja na mandolino. Da naredijo circulus vitiosus, je film D. O. A., ki ima (po-'e9 že opisanih potez) v glavni vlogi novonovo-hol|ywoodskega igralca, kot je Dennis Ouaid Pedvomno novonovohollywoodski film.
Marko goua
DRAGNET
režija:	Tom Mankievvicz
scenarij:	Dan Aykroyd, Alan	Zvveibel, Tom
Mankievvicz
fotografija:	Matthevv F. Leonetti
glasba:	Ira Nevvborn
igrajo:	Dan Aykroyd, Tom	Hanks,
Christopher Plummer, Harry Morgan
proizvodnja: Applied Action/Bernie
Brillstein-Universal, ZDA, 1987
Najprej je bila televizijska policijsko-procedu-ralna, skoraj doku-serija Dragnet. V zgodnjih petdesetih letih je Jack Webb napovedoval posamezne epizode z besedami: „Zgodba, ki jo boste videli, je resnična. Imena smo spremenili, da bi zaščitili nedolžne." Ko je Webb, ki je igral narednika Joea Fridayja, raziskoval kakšnega izmed zločinov, je vedno znova poudarjal: „Sa-mo dejstva, g'spa, samo dejstva."
Detektiv narednik Joe Friday je v filmu Dragnet (ki je še ena izmed odličnih vlog usodnega Lan-disovega igralca/scenarista Dana Aykroyda) vsa temeljna obeležja standardnega, klasičnega, originalnega Joea Fridayja, vendar so vse te nespremenljive entitete skoz in skoz predelane: Friday se je 1. znašel v Los Angelesu v sredini osemdesetih let (kar ni čas za samotne detektive; posebej še ne po izkušnji z Verhoevenovim filmom Robocop, ki je nastal istega leta), 2. pridružili so mu detektiva Repa Streebeka (ki je Tom Hanks, preden je postal Velik), s katerim se na začetku seveda ne moreta ujeti: Streebek je detektiv, adaptiran tudi na razreševanje zločinov, ki so sami sebi namen, 3. vrgel se je v kopičenje ameriškega fundamentalizma (kamor sodi tudi „verzija“ skupine, ki jo vodi častiti Jonat-han Whirley, torej Christopher Plummer z ustrezno maziljenostjo in negativna postavitev istega gibanja, torej organizacija PAGAN (People Against Goodness and Normalcy), ki jo prav tako vodi častiti) in, 4. Friday je verjetno prvič v življenju spoznal, da Connie Svvail (Dabney Coleman) ni nujno za vse večne čase devica. Zanimivo je, da je — če smo že pri verskemu amerikanerskemu fundamentalizmu — tudi Fri-day vse prej kot komunist, vendar bo na koncu vseeno uspel ohraniti čisto dušo in ostale potrebne atribute za dobrega in poštenega protestanta (tudi z 'devico Connie Svvail' se bo, kot kaže, poročil). Kljub bizarnemu humorju (ki gaje dodajal Aykroyd), odlično odigranim vlogam in solidnemu plotu (Mankievvicz je navsezadnje bil scenarist za Spielberga, kot takega pa ga najdemo tudi v najavnih špicah nekaterih izmed filmov o Jamesu Bondu) pa je res, kot ugotavlja že Tom Milne v Monthly Film Bulletinu, da se vsa stvar prehitro konča. Ali drugače: suspenz ne vzdrži komičnega v filmu, širjenje komičnega materiala pa postane nekonsisteno takrat, ko je že jasno, kako je s PAGANI in častitim Whirley-jem. Takšna konisistenca je sicer lansirna rampa za komične efekte, ki bi se morali potem razviti v komedijske aktivnosti, vendar pa je v Dragnetu žal vsa stvar blokirana prav s komedijsko prešibkim plotom. Kar torej ostane, je zelo dober film o Joeu Fridayju, njegovih frustracijah in obsesijah s poslom ter film o Pepu Stree-beku: kaj pa bi iz filma nastalo, če bi ga režiral John Landis (čeprav je tudi Mankievvicz zelo solidno režiral), si lahko samo predstavljamo. Zločini, ki jih usmerja častiti Whirley (tatvina nevarne kemikalije, sežig soft porno revije porno kra-
lja Jerryja Kinga (pač v duhu porajajočega se fundamentalizma), tatvina policijskih avtomobilov etc.) so tako preveč očitni, transparentni, evidentni. Navsezadnje je vsa stvar s fundamentalizmom predvsem stvar ameriških neodvisnih televizijskih postaj. S tem pa je postavljen referenčni krog, ki se dotika predvsem Urdrag-neta, torej televizijske serije. Vsaj Joe Friday bi se lahko zavedal moči televizije, obnaša, pa se tako, kot da nikoli ne bi nastopal prav na nje. In to je poglavitna težava s sicer skrajno zabavnim in dobrim filmom.
TADEJ ZUPANČIČ
CAMORRA
CAMORRA: UN COMPLICATO INTRIGO Dl DONNE,
THE NAPLES CONNECTION
režija:	Lina VVertmuller
scenarij:	Lina VVertmuller,	Elvio	Porta
fotografija:	Giuseppe Lanci
glasba:	Tony Esposito
igrajo:	Angela Molina, Francisco Rabal,
Harvey Keitel, Daniel Ezralovv proizvodnja: Cannon Productions/ltalian
International Film, Italija, 1985
Lina VVertmuller je s filmom Camorra sicer opravila hvalevreden poskus prestaviti poudarek v tipično moškem žanru na žensko stran. Ta poskus je socialno-politično še bolj zanimiv, ker je lociran v strogo patriarhalno južnoitalijansko okolje. Toda vse te pohvale je mogoče izreči zgolj na ravni govorjenja o osnovni ideji za scenarij. Takoj, ko govorimo o samem scenariju, ki je analiziral to idejo, se žal vsako navdušenje mora nehati.
Gre seveda spet za enega večnih problemov estetskih praks v prid družbenim gibanjem. Kako narediti feminističen film, da bi njegovo f& ministično stališče lahko prodrlo do naslovnic in bi hkrati bil s filmskega stališča konsistenten izdelek? Seveda ne moremo reči, da se VVert-mullerjeva ni potrudila rešiti to dilemo, vendar je poskus očitno spodletel. Najprej že zaradi samega scenarija, v katerem je plot vse preveč šibek, še zlasti če govorimo o razpletu, v katerem se povežeta socialni in individualni motiv. (Ženske se odločijo za obračunavanje s pripadniki camorre, ker njihovo razpečevanje trdih drog prizadene njihove otroke. Zakon vzamejo v svoje roke in svoje umore okrasijo s posebnim sporočilom: z injekcijo, zabodeno v žrtvin penis.) Tako se ob koncu filma odvije pravo pedagoško predavanje o zlu, kot so droge, ter o vlogi žensk in mater v patriarhalni družbi.
Druga slabost filma, ki jo kaže iskati že v samem scenariju, je kopičenje paralelnih zgodb, kar je onemogočilo, da bi s kakršnokoli filmsko obde-lavo v filmu še ostal kakšen element suspenza. Ker pa se je avtorica odločila pravzaprav za žanrsko formo, recimo za thriller je pomanjkanje suspenza seveda povsem neopravičljivo.
Na drugi ravni je ta pomanjkljivost še poudarjena z avtoričino težnjo, da bi naslikala socialno okolje, v katerem dogajanje poteka, in da bi tako za svoje junakinje z različnim socialnim poreklom našla skupni imenovalec, ki jih opredeljuje kot ženske. (Rezultat, ki smo ga že omenili, je pač materinstvo, kar je v okviru feminizma šibek argument.) Po drugi plati pa v tem pogledu avtorici do neke mere uspe oskrbeti filmu nekaj
lokalnega kolorita, pri čemer se ta kolorit v kondenzirani obliki kaže skozi karakter glavne junakinje, strastne, temperamentne in hkrati sentimentalne ženske, ki sodeluje v dogajanju, ne da bi se zavedala,'čigavo igro pravzaprav igra. Tako kot v literarni teoriji doslej še ni uspelo prepričljivo dokazati, da obstaja v jeziku ali v naraciji kaj, kar naj bi bilo per se žensko, se česa podobnega še ni posrečilo tudi v filmski teoriji. To se seveda ne nanaša na problematiko ženske v različnih možnih kontekstih, prav tako tudi ne na poudarjanje ženskega faktorja v filmu, npr. s specifičnimi subjektivnimi pogledi kamere ipd. To pač pomeni, da je možen film s feministfčno problematiko, malo težje pa je skonstruirati feministični film. Zdi se, da je Lina VVertmuller skušala doseči prav to, da bi njeri film veljal za specifičen feministični film, za feministično subverzijo samega žanra itn. Toda izdelek je dokazal (kolikor pač posamezni primeri sploh kaj dokazujejo), da je ideja o feminističnem filmu na sebi nemogoča. Še zlasti pa jo je težko realizirati z nekonsistentnim scenarijem in preveč razblinjeno ekranizacijo.
DARKO ŠTRAJN
PRIČE
NASILJA
THE BEDROOM VVINDOVV
režija:	Curtis Hansen
scenarij:	Curtis Hansen po romanu „The
Witnesses“, Anne Holden fotografija:	Gil Taylor
glasba:	Michael Shrive, Patrick Gleeson
igrajo:	Steve Guttenberg, Elizabeth
McGovvern, Isabelle Huppert, Paul Shenar
proizvodnja: De Laurentis Entertainment, ZDA, 1987
Prva stvar, ki zbudi pozornost, je igralska mešanica tega filma: Steve Guttenberg naj bi bil predvsem „komik“ (Policijska akademija, Trije moški in zibelka), Isabelle Huppert je zaslovela
s tipičnim evropskim avtorskim filmom, Elisa-beth McGovern pa se najbolj spominjamo iz Le-onejevega monumentalnega filma Bilo je nekoč v Ameriki. Takšna zasedba vlog ima najbrž samo tipološke razloge (torej stvari, ki so zvezane s psihofizično podobo lika), medtem ko „refe-rencialna polja" igralskih imen nimajo skupnih točk. Zdi se, da se je naključnost zasedbe prenesla tudi na pripovedni tok filma, ki mu prav gotovo manjka notranje koherence. Povejmo tisto stvar z jezikom teorije pripovedi: narativni tok Prič nasilja sicer vzpostavi dimenzijo kavzalnosti (konsekvence), zato pa je referencialni prostor disperzen in slabo diferenciran. Kako? Polje konfiguracijske dimenzije pripovedi je vedno polje prisesavanja na realno obstoječe modele. Preko te dimenzije se pripoved definira z zgodovinskim časom in prostorom ter se naveže na ideološke (socialno pogojene ipd.) strukture. Funkcija referencialnih polj je funkcija „vsedanja“ v zavest, ki teče v relaciji s kompleksom etičnih in moralnih norm. (Primarno reakcijo gledalca vedno določa ta kompleks: nekdo ravna ..pravilno", drugi „napačno“, eden je „dober“ in drugi „zloben“. Stvar se postavi na glavo: dejanja neke osebe ne določajo njene ..moralne kvalifikacije", temveč je prej obratno.) Priče nasilja trčijo natanko v takšen problem, saj je izvor „zla“, negativno gibalo pripovedi radikalno samoumevno in izvzeto iz narativnega konteksta. Najbolj preprosto je pač imeti morilca, ki posiljuje in mori zaradi nekakšne „notra-nje“, nerazložljive potrebe. Kohezivno funkcijo referencialnega polja naj bi najbrž odigrale hitchcockovske reminiscence, ki seveda ne prenesejo dobesednih prenosov (razen v obliki ironičnega hommagea v stilu Mela Brooksa, ki smo ga na teh straneh že omenili). Smisel hitch-cockovskega univerzuma je pač v konstituiranju mreže dogodkov, v kateri manjka tisti najvažnejši, ki jo zaključuje — gibalo plota, macguf-fin, ki ga ni mogoče poimenovati. Priče nasilja pa počnejo ravno to: stvarem, ki jih nočemo poznati, dajejo imena. Odtod tudi linearna napetost pripovedi, ki teče proti pričakovanemu koncu. Seveda ima film tudi svoje dobre strani („te-matizacija pogleda"), vendar smo se na tem mestu osredotočili na njegove slabosti, ki v končni fazi zakrijejo njegovo produktivnost.
JANEZ RAKUŠČEK
VELIK
BIG
režija:	Penny Marshall
scenarij:	Gary Ross, Anne Spielberg
fotografija:	Barry Sonnenfeld
glasba:	Hovvard Shore
igrajo:	Tom Hanks, Elizabeth Perkins,
Robert Loggia, John Heard proizvodnja: Tvventieth Century Fox, ZDA 1988
Filma Velik ne izčrpajo ugotovitve o prisrčnem humorju, domiselnih gagih in podobno. Drugi veliki met ameriške režiserke Penny Marshall namreč priča o možnostih, ki jih ima sedma umetnost konec osemdesetih oziroma ki jih ima film s hipotetično nalepko novi novi Holly-wood. Še nekaj let ločuje film od njegove stoletnice — film je torej res umetnost z zgodovino, hkrati pa je v primerjavi z drugimi umetnostmi neprimerno mlajši. Tako se je pred približno 4000 leti egipčanski pisar Khakheperesenb že pritoževal, da se je prepozno pojavil na literarni sceni. Takšna zanimivka pripoveduje ne samo o psihologiji ustvarjalca ali imanentni Jogiki" literature, ampak prav vsiljuje vprašanje o filmu, o njegovem koncu in koncih, o njegovi kondenzirani zgodovini, in kakšne so njegove možnosti, da prebije notranje blokade, da skratka ostane še naprej — prosto po Kracauerju — Halbkunst, polumetnost.
O moči filma priča njegova zgodovina. Če odštejem, „v oklepajih" njegovo prvo desetletje, ko je bil predvsem zabava nižjih slojev, pa vsa njegova nadaljnja zgodovina sooblikuje umetnost našega stoletja. Tako so filmski zgodovi; narji, publicisti in kritiki pogosto poimenovali posamezne filmske težnje, smeri, obdobja z istimi oznakami kot dogajanja v drugih umetnostih, zlasti v literaturi, slikarstvu. Zgodovino filma opredeljujejo oziroma označujejo tudi tiste oznake, ki v sorodnih zgodovinskih disciplinah označujejo umetniške pojave iz časov pred na-. Stankom filma. Filmska umetnost se torej razvija sočasno z ostalimi umetnostmi, hkrati pa filmski zgodovinarji v njej opažajo poteze, ki jo navezujejo na preteklost. Takšno preteklo, zgo; dovinsko obdobje v zgodovini filma se zdi zlasti realizem. In tako kot le-ta povzroča precej zadreg in dilem v literarnih vedah, je njegov status
v filmu zelo pomemben, morda še bolj. Realizem oziroma realističnost filmske repre-zentacije naj bi zadevala filmov ontološki status. Vtis resničnosti naj bi bil tisti, ki naj bi dolo; čal film kot film. Omenjeni vtis naj ne bi bil zgolj filmova možnost, ampak njegovo jedro. Film Pa ni samo izkusil preteklosti ostalih umetnosti, ampak tudi njihovo skrajnost, njihov rob, ki se je zlasti v šestdesetih letih kazal kot ukinjanje oziroma samoukinjanje tradicionalnih umetnosti, njihovo prepletanje in nastajanje novih, im termedialnih praks. Film kot umetnost se je teh procesov udeležil na različne načine. Prvi, hip0' tetično evropski je tisti, ki je uresničil fragmem tacijo narativnega filma, tudi s pomočjo domnevno že preseženih postopkov. Mednapisi tako recimo nastopijo vsaj v dvojni funkciji. Najprej kot prekinitev narativnega toka, kot onemogočitev identifikacije, skratka kot. potujitev. hkrati pa je njihova implicitna odnosnica nem1 film. Torej tisti film. ki je dosegel svojo pop0'" nost, svojo sublimno lepoto in ki ga je zatrl banalni približek resničnosti, tako imenovanem0 življenju." Kar je bilo zatrto z zvokom, se vrne * v
sprevrnjeni, negativni obliki — da zatre prav tako nekakšen popoln, zaobljen in zglajen svet — namreč svet hollywoodskega filma. Nasprotno Pa je bil tako imenovani ameriški način, pristop h koncu filma bistveno manj radikalen kot orisani evropejski. Pri svoji obravnavi namreč samo ohranjamo usodo ameriškega narativnega, igranega filma, zanemarjam pa — morda nedopustno — tako imenovani ameriški avantgardni film. Ameriški »novi" film se je distanciral do tradicionalnega, klasičnega filma na notranji oziroma kamufliran način, zato je ta prelom manj opazen. O tem premiku recimo priča podatek, da so v začetku sedemdesetih trije ameriški režiserji ustanovili družbo, s katero naj bi se izmaknili diktatu velikih filmskih korporacij. Povezava Paramounta z Bogdanovichem, Cop-Polo in Friedkinom pomeni premik, podoben tistemu v teoriji, ko je filmska publicistika v Združenih državah Amerike odkrila pojem avtorja oziroma avtorje v lastni filmski zgodovini. Premik od „starega“ Hollywooda k njegovi negaciji, k novemu Hollywoodu pomeni premik od producentskega in igralskega ozvezdja k režiserskemu. Ameriška negacija filmske preteklosti Pa ni bila tako radikalna kot evropska. Novo-hollywoodski filmi so res bili pogosto nizkopro-mčunski in zakoreninjeni v vsakodnevni empiri-fi, toda nikoli niso pretrgali niti, ki jih je vezala na „stari“ Hollywood. Prav tako so se vključili v tržne kalkulacije, ustvarili nov tip igralskega zvezdništva, hkrati pa so utelesili nekaj, kar se J6 „staremu“ Hollywoodu izmaknilo. To je trav-matičnost šestdesetih let, ko je pojem polnosti dokončno odstopil svoj prostor zavesti o izgubi. Ne samo izgube vojne v Vietnamu, ampak tudi 'zgube ..najboljših let“. Novohollywoodske av-t°rje prav determinira ta pogled nazaj, nostal-9'čnost njih samih oziroma njihovih filmov. Tako je Bogdanovich začel svoj opus s filmom zadnja kino predstava, trenutno zadnji Coppo-lov film pa je Tucker. Avtorji novega Hollywoo-da so torej zavest o zreslosti filma izrekli na oba možna načina. Zastavek filmov je izgubljeno, rokopisi so že izpisani. Tako na novo zastavljen alm seveda ni bil večji od življenja, oziroma, njegova veličina je izhajala zgolj iz zavesti o zgodo-V|di, ki je sicer tukaj, a jo hkrati presega. Sele z vznikom novega Hollywooda je stari Hollywood Postavljen na tisto mesto, v tisto vlogo, ki jo 'ma v zgodovini dramatike antična drama.
Skratka, postal je nekaj, kar je passe, hkrati pa se sedanjost do te preteklosti eksplicitno ali pa vsaj implicitno opredeljuje. Novohollywoodski avtorji so ameriški narativni film tako prignali do nekega roba, ki se je zdel neprebojen, dokončen. Fascinacija starega Hollywooda je bila izenačena z ..mračnim predmetom poželenja". Njeno emancipacijo omogočijo prav tisti elementi, ki so se zdeli v temelju protislovni novemu Hollywoodu.
Negacijo negacije, svoje samozanikanje izvedejo nova generacija producentov, nova generacija zvezdnikov, ki omogočijo blesk s preraščanjem skromnih, nizkoproračunskih začetkov. Preživeli moduli se pojavljajo zgolj kot kuriozite-te, kolikor pa so v pomembni, veliki vlogi, gre bolj za hommage njihovemu imenu. Edina izjema je verjetno Marlon Brando.
Tako je novi Hollywood pridobil tisti „stjaj“, tisto ..bleščavo", ki ga je še bolj približala sleherniku, hkrati pa je ohranjal zavest o dokončni izgubi. Kolikor se pojavlja nedolžnost v novo-hollywoodskih filmih, se pojavlja kot izgubljena, redko kot zastavek v konfliktu. Naloga, ki čaka novi novi Flollywood, je prav ta, da ponovno vzpostavi podobo nedolžnosti, polnosti, zace-Ijenosti, nerazcepljenosti, naivnosti, da skratka osvobodi gledalca tiste neznosne zavesti o nepreklicni izgubi. Oziroma, kolikor ohranja v svojih najboljših primerih izgubo kot negacijo happy enda, kot njegovo zanikanje, je ta izguba vseeno nekaj dobrega, je poseben happy end. Toda še pomembnejši se zdi formalen premik. Kolikor so filmi „starega“ Hollywooda »zastare-li“, okorni, pretihi, črno-beli, prepočasni, a kljub tem zrnom realnosti na strani fikcije, pa filmi novega Hollywooda vsaj na svojem začetku delujejo že v svojem času nepotvorjeno, robato, brez klasične glad kosti in discipline. Tako tudi s svojo formo reprezentirajo zastavek svojega filma, ki ni pofilmova prihodnost, ampak predfil-mova izguba; so, skratka, na strani fikcije. Novi novi Flollywood se vpisuje v zgodovino filma tako, da povzema najboljše, največje, najlepše, kar sta dala „stari“ in novi Hollywood. To je seveda perfekcionistična forma fascinacije, ki je šele z današnjega stališča „stara“, ..zastarela", in zavest o izgubi, ki tudi filmom s happy endom prilepi pridržek.
Uvodu sledijo opazke o sodobnem ameriškem filmu, čigar simptom je seveda prav film Velik.
1.	Ameriški film jemlje za izhodišče tudi nemogoče teme; teme, ki bi se zdele težak zalogaj tudi za evropski avtorski film. V ozadju uresničene junakove želje v filmu Velik, da namreč zraste, je pač kartezijanski razcep na razsežnostno in misleče. Toda izpeljava tega razcepa ne proizvede mučnih prizorov, ampak humorne učinke.
2.	O zmožnostih ameriškega filma, da travmatične motive artikulira na lahkoten, zaobljen, humoren način, priča tudi usoda ljubezenskega razmerja v filmu Velik. Kolikor je to razmerje zaradi njegove v odraslo telo ujete otroškosti blokirano, pa izguba melodramatskega happy enda ni izguba heppy enda na sploh. Melodrama kot „boj“ za emocije, za njihovo izpolnitev, uresničenje in uresničevanje, je v filmu Velik podvržena imperativu komičnega.
3.	Melodramatski zastavek naddoloči tisto, kar film požene — namreč junakova preobrazba oziroma, natančneje, preobrazba njegovega telesa. Želja, ki premaga erotično željo, erotičen pogled, je pogled nazaj, je želja biti ponovno v svetu otroštva. Tako je film Velik gledljiv kot film nostalgije. Njegov paradoks je seveda v tem, da ni izgubljen fetišizirani trenutek, okolje, ljudje, ampak zgolj telo. Ta delna izguba pa je seveda dovolj, da se čas in prostor razcepita. Kar evocira paradigmo za tovrsten film — Ze-meckisov Back to the Future.
4.	Junakov naslednji razcep je izbira ali-ali (ali otroštvo ali erotično razmerje). Ker se junak odloči za prvo, film Velik ni nostalgik; tako tudi ta pot vodi naravnost v happy end kot eno izmed potez komedije.
5.	Komedija je torej forma, ki lahko prekrije tako neznosni, nepreklicni temi, kot sta izgubi erotičnega in nostalgičnega pogleda.
6.	Film Velik je nastal konec osemdesetih let, torej v času, ko se zdi novi Hollywood z avtorji, kot so Bogdanovich, Friedkin, Coppola in drugi že del filmske preteklosti; ko so sedemdeseta leta, ki so zapolnila praznino po zlomu »starega" Hollywooda, nepreklicno postali preteklost.
7.	Film Velik.povzema iz zgodovine najboljše, kar je ponudil tako »stari" kot novi Hollywood. Namreč historično perfekcijo prvega in avtorstvo drugega, še zlasti njegovo temo par excel-lence — izgubo.
8.	Film Velik torej uteleša negacijo negacije — je pač brezhiben, natančen, najden film, hkrati oziroma prav zato pa z lahkoto tematizira temo izgube, ob kateri so se novohollywoodski avtorji praviloma zelo namučili. Z njihovimi mukami pa se muke še niso končale.
9.	Prava oznaka oziroma mesto, v katero se vpisuje film Velik, je tako novi novi Flollywood. Oznaka pomeni, da se tovrstni filmi odmikajo in odmaknejo pd eksplicitnega avtorstva novega Hollywooda in da natančno dozirana fascinacija ni del sistema, ampak avtorska kreacija.
10.	Penny Marshall je v svoj film vnesla, vključila kot zgodovinsko točko, kot točko preteklosti, kader iz enega najbolj znanih, najboljših filmov novega Plollywooda, iz Friedkinove Francoske zveze (The French Connection, 1971). Junak filma Velik gleda na televiziji odlomek iz filma, kader, v katerem profesionalni morilec izvede neuspešen atentat na detektiva Popaja. Kar sledi v Friedkinovem filmu, je najbolj razburljivo —- sekvenca pregona, v kateri je srečanje obeh (znotraj) filmskih svetov izpeljana z vso radikalnostjo, masivnostjo. Šele po tej točki »prestopa" lahko v filmu Velik sledi najboljše — namreč srečanje otroškega sveta s svetom odraslih. Ge pomembnejša je režiserkina postavitev filma (ki se je ponašal s svojim verizmom, dokumentarnostjo), na raven zabave, razvedrila. Streli v Francoski zvezi so znotrajfilmski, o tem priča rob televizijskega ekrana, z njimi pa sovpadajo streli v filmu Velik. Novonovohollywoodski film gradi svojo avtentičnost na račun novega Holly-wooda — novi Flollywood je zgolj eno izmed sredstev v novonovohollywoodskem arzenalu, v katerem je vse.
11.	Kljub temu, da F/X mašinerija omogoči no-vonovohollywoodsko fascinacijo, ne posrka filma. Tako Penny Marshall ne pokaže preobrazbe malega v veliko telo in nazaj. Perfekcioni-zem F/X mašinerije je odveč, zadošča dispro-porc obleki — namesto prelivov, pa zlasti filmskih trikov in podobnega oster rez in »suspenz". Ta domnevna skopost ni odpoved, ampak vrnitev h klasični naraciji, njeni disciplini, ki je znala izpuščati.
12.	Novonovohollywoodski film, kot ga predstavlja film Velik, uteleša eno izmed možnosti sodobnega ameriškega filma. Najboljše skušnje preteklosti povzema na novem nivoju — tako so Khakheperesenove tožbe o izčrpanosti literature izpred daljnjih 4000 let nične tudi za štirideset-in-večkrat mlajšo sedmo umetnost.
MARKO GOLJA
FILM IN GLASBA
ELEKTROFONIJA V KINU
Zgodovinsko in prizanesljivo vzeto je elektrofo-nija našla svoj edini eksil v filmskem svetu. Zunaj kinematografa smo primorani za koncerte čiste „elektronske“ (nota bene!) glasbe organizirati obredje večne iniciacije z magnetofonskimi trakovi: Poslušalec tam nima kake druge identifikacijske izbire, ko da z očesom bega od naprave do predvajalca. Obrača privilegij filmskega gledalca, saj se — rečeno v kinematografskem žargonu — s hrbtom obrača proti podobi. To izkrivljanje množičnokulturnega kodeksa omenjam čisto naklepoma, saj hočem ravnati v prid neke zaenkrat skromne teorije. Ta je hkrati prijazno konservativna in pluralna, ker zelo ostro in hkrati na široko definira, kaj je elek-trofonija. Opira se na tezo, da vsako posneto glasbo predpostavlja zlasti elektrika, natančneje povedano, elektronika. Nekdo je celo izjavil, da je gramofonska izdaja kakšrne koli glasbe povsem elektronski dosežek, a mu je dokaz zelo lahek, ki pa nima opraviti z nikakršnim madežem, podobo na platnu. Ja, prepričevanja sploh ne zmoti tako dejstvo, da je bila vsa dogramo-fonska produkcija že tako ali. tako „akustična“, kakor ga zmoti preskok v filmu. Lažje je dokazovati zgodovinopisno zmoto kakor upravičevati navzočnost sorodne elektronike, elektronike svetlobe, ekrana in slike. Če torej gramofonski tezi zlahka priznamo enodimenzionalnost, ker teoretsko mešetari samo z glasbo, nam raba iste teorije v kinu dodatno zaplete že tako razvpito, razumljeno razmerje med podobo in zvokom.
Krivda je tako rekoč terminološka, kar z drugimi besedami pomeni, da lahko kvečjemu z rahlo povsem neustreznih terminov ponazorimo nesporazum. Z rabo, ki so jo zlorabili že s samo uvedbo. Normativni svet glasbenih zgodovinopiscev letos praznuje štiridesetletnico elektro-fonske glasbe. Sleparski pisci o glasbenih delih vedno-vedno govorijo le o ..elektronski" glasbi. V mislih imajo sintetični zvok, merijo pa na široko reprodukcijsko tezo, o kateri je govor odstavek više. Če bi torej govorili o filmu ali o plošči, bi se ne motili. Tako pa ostajajo nerazumljivi, premalo natančni. Okrog leta 1950 so namreč besedi elektronska glasba (Elektronische Mu-sik) uporabljali za eno in edino glasbo, katere zvočni material so proizvajali zgolj in samo z elektronskimi generatorji in ga potem n cip rej obdelovali na elektronski ali elektroakustičen način. Za skladatelje — domala vsi so ustvarjali v Kolnu — tega zgodnjega obdobja so bila spočetka značilna stroga načela serialne tehnike, po prvi petletki dela pa so svoje intuitivne sposobnosti razširili tudi za mikrofonijo glasbil in glasu. Teoretično lahko dokažemo, da so pri terminu ..elektronska glasba" vztrajali spričo
odvisnosti od transformacije in produkcije. Čeprav je namreč njihovo delo polno kakega „living-room-sounda“ ali živih prič naravne glasovne sheme, je značilen zlasti vnanji ponos, ki si ga veliko predstavnikov te srenje še dandanašnji lasti, kadar kaže govoriti o zaslužnih pionirjih glasbene (in filmske) šole prevar in razre-zovanj. Polje te samohvale je obrbdilo nenavadno bogato šego, po kateri vsaka razprava na temo elektrofonija zvokov in podob hitro zaide v tehnicistično mrmrjanje o tem, kako lepo je, če človek z analizo naprav, ki so migotale, preden je nastala kaka glasba, kak film, doseže inženirsko znanje. Zelo razširjeno je mišljenje, da je to na moč konstitutivno, če hočeš biti kos takšnemu ali drugačnemu suspenzu. Poznavalca ne preseneti nobeno drobljenje vsebine in noben pripomoček za njeno razformiranje jih je zasači pri analitiki instrumentalne forme. Zakaj bi se torej na navrh še v žargonu ne zatekali k »elek-tronski" glasbi, če jim je že razrezala ta samčev-ski kruh?
Druga šola je vzgajala umetnike. Osnovalci tiste elektrofonske veje, ki so se sredi petdesetih nadihali eksistencialistične, nenemške, pa vseeno marksističnih kreljuti hlapeče aerognose, so začeli množično pretiravati s spisi o nekakšnem »mednarodno relevantnem" dodekafonskem zvoku, potem ko so si začetniški navdušenci v studiu RTF v Parizu zaželeli, da bi postala elektrofonija splošno priljubljena reč. Od angleškega prevoda znamenite teze Johannesa Keplerja o harmoniji sfer so pobrali neki naziv world mušic (in tako današnje snovalce izrazja za novo demokracijo etnične glasbe že drugič v zgodovini zadolžili, saj tudi ti na novo »izumljajo" taisto sintagmo!) Izvoz revolucije se jim kajpak ni posrečil, zato so številni med njimi zaprosili na začetku 60. za azil pri filmu, kjer so zaslutili edino možnost za popularizacijo. To pot ne idej, marveč zvokov. Tisti, ki so se odzvali klicu filmskega ekskurza, so brez izjeme kljub večni slavi pustili misel na elektronski zvok (Delerue, Jarre, Legrand), oni, ki so ostali zvesti absolutno kreativni zastavljalnici duha, pa so takšen zvok sicer obdržali, a so se brez izjeme vsi začeli ukvarjati še z impresionistično literaturo, v kateri so opevali nerazumljeno kulturo svoje laboratorijske senzibilnosti (Schaeffer, Plenry, Boulez). L. 1949 so se vsi še zelo bratili in se oklicali za znanilce musigue conrete, takoj naperili plehke esejizme proti newyorški »Musič for Tape" druščini in proti Kolnčanom in se medijsko poleg laboratorija prepoznali kvečjemu še v radijski igri. Francoski razkol je povzročil delitev na elektroniko in elektrofonijo, saj je nenadoma postalo jasno, da so tisti, ki so pribežali v film, sintetični zvok izdali, »se zanašali na elektronsko občost
LJUELJANSIKI I IM M AH « I Al I
LJUBLJANSKI KINEMATOGRAFI VAŠA AVTOCESTA V HOLLVVVOOD IZSTRELIŠČE ZA VSE DRUGE FILMSKE GALAKSIJE
IL

medija kot takšnega". Vztrajne umetnike instrumentalnega uma je najbolj vznemirilo dialektično prepričevanje, češ da v filmu res lahko opustiš beli šum, filtre, sinuse in generatorje, pa si še vedno kreativen. Razprava je bila usodna za prihodnost teorije o filmski glasbi, saj so bili pariški vročekrvni predteoretiki vplivni nad precejšnjim delom evropske muzikologije. Cinefili in filmski zgodovinarji se v vizualno prelomnih 50. letih niso obremenjevali še z glasbo, in pisava je obmolknila. Teza je, da je geslo »konkretna glasba", ki pa je za Encydopedie de la musigue 1.1958 spisal Pierre Boulez, pravzaprav ezopovski, brez vzroka impliciten, sprenevedajoč obračun z odpadniki, ki so se bili prodali prostaškemu filmu. Sestavljalec gesla je svoj lastni, priljubljeni, odgovorni in nekoč drugače uporabljani termin »konkretno" v zavistnem besu spremenil v pouk in opomin slehernemu renegats-tvu. Vedel je, da bodo bralci Enciklopedije predvsem glasbeniki, tako da nikomur še na kraj pameti ne bo prišlo »branje o konkretnem filmskem zapisu":
„Beseda’konkretno’nas zavaja, odvisno pač od tega, koliko se pustimo zavajati in s kolikšno naivnostjo se ubadamo s problemom. Beseda meri na to, da gre za čisto prilaščanje zvokovnega materiala: zvočno pos ebi pa se ne da niti definirati ne razmejevati. Vprašanje materiala je popolnoma obrobno, čeprav se nam zdi, da je za takšno pustolovščino največjega pomena-Nadomestila ga je nekakšna pesniška bleščava ...“
... narativna struktura, neorealizem, nova tenkočutnost med skladatelji filmske glasbe in toleranca podoba/zvok, bi mogli dodati, ko_ tj1 nas Boulez že odstavek za gornjim ne prepričal, da zna biti zelo dosleden v krivičnem rebusa elektronsko-konkretne gonje: »Skladatelji, ki s o se zagrizli v probleme elektronske glasbe, s° premogli več smisla za uvid, kaj je bistveno-Semantično je poved sicer dovolj nedolžna, skuša sintetizirati, kam je odplula »konkretna glasba, ampak se zdi, da je njena retorika Pra tista, ki je kot eden od segmentov teoretske 'n' kvizicije posegla daleč v osemdeseta leta. D°_ kaz je, kako se je osebnemu sporu posrečilo, d je narastel v epistemično oholost, ko je znanos verjela umetniku na besedo. Zato je preučeva cu filmske glasbe zgodovinski dolg, da g°vor! elektrofoniji kot občem principu, ki se ga o ki pa vsak skladatelj. Navidez se bojuje s podob -v resnici pa z odlogom nujnosti. In to je koma da en nesporazum, ki je pripomogel k margina zaciji.
RAZMIŠLJANJE
Preučevalcem, ki niso prepoznali nasilne in ne-potešene delitve na ..elektronsko'1 in filmsko glasbo (mimogrede: francoska terminološka kultura se je tikoma po izidu Enciklopedije aferi celo uradno izognila, s tem ko je ..konkretno" glasbo, kakor so jo snovali.skladatelji v svojih prijateljskih začetkih, poimenovala ..elektro-akustična"!), se tako še v 80. dogaja, da govorijo o prvi kot ekspresivni in drugi kot funkcionalni in se jim estetike nikakor ne posreči premakniti od terminov, ki težko, z udarci pretekle odvzete možnosti, označujejo profesionalno-tehnično resnost, kjer bi ji lahko pustili, da deluje brez besed. Ali pa se gredo premočrtne diagnostike, futuriste, ko se sklicujejo na prihodnjik s sofisticirano dognanimi sintetičnimi materia-li, ko bo prvič oznanjena zgodovinska distanca, s katere si bo filmsko človeštvo lahko naredilo primerjavo med kliničnim zvokom osemdesetih in ušesnim imperfektom. Slednji pri filmu zanemarja elektrofonijo, s tem ko natančno loči električne inštrumente, elektronske laboratorijske naprave za predelavo elektrofonega ali akustičnega zvoka in laboratorijske naprave za posebne zvočne učinke.
Zadnja revolucija, ki je potegnila razvojno črto od francoskih renegatov do resnice o tem, kako je elektrofonija segla tudi na prizorišče dieget-ske mreže, nam dokazuje, da je gnoseologija umetno/naravno pri filmu postranska reč. Ob upoštevanju, da so pred kamerami in mikrofoni tudi akustiki elektrofoni, pa celo smešna. Zato najbrž tisto, kar je 1979. v Apocalypse Now Stoni Francis Ford Coppola, sploh ni revolucija, marveč le menjava laboratorijskega sistema s studijskim. V zvoku tega filma je skrit odgovor Boulezovi tezi o škodljivosti konkretnih zvokov, kadar gre za široke množice in njihovo filmsko utvaro. Če si je Boulez domišljal, da bo vse tisto, kar je nasnul v laboratoriju, nekoč kar po nekakšni žanrski inerciji, ki naknadno po učbenikih nahaja opravičila za malo razširjene in znane umetnine, postalo forma vsakdanjega Poslušanja, je Coppola laboratorij po neki cehovski zavezanosti predelal v studio in tam prvič v filmski zgodovini posnel vse razen slike in dialogov. Kdor lahko občinstvu nudi takojšnjo konkretno identifikacijo, mu ni treba krasti naravnih zvokov. Kadar gre za elektrofonijo, je ta pri filmu naravna reč. Zato je filmski medij tako širokosrčno sprejel odpadniške ..konkretne" glasbenike iz 50. let in od njih ni zahteval drugega, kot da razvijejo lastno naravo. Gledalci razu-mejo iskanje identitete, zlasti tam, kjer bi poslušalci že zdavnaj začeli zapuščati dvorano. Ni pa demokratično, da sta se skladatelj-literat in ulmski skladatelj-nevsiljivi prilagodljivec sprla na račun teorije. Drži edino to, da bi v nasprotnem primeru mi ne imeli kaj pisati.
(Se nadaljuje)
Miha Zadnikar
SALVADOR
uperi cev svoje puške v mimoidočega Boylea, režija:	Oliver Stone	skoraj ni moč slišati. Pa vendar je to danes še
scenarij:	Oliver Stone, Richard Boyle	bolj kot kdajkoli zgodovinska resnica Salvador-
fotografija:	Robert Richardson, Leon	ja, ki je ne more zasenčiti niti Boyleova osebna
Sanchez Ruiz	tragedija; da je ta tragedija dejanska vsebina
glasba:	Georges Delerue	filma, je slej ko prej neizogibno, saj je Richard
igrajo:	James VVoods, James Belushi,	Boyle sodeloval pri nastanku scenarija. Vendar
Michael Murphy, John Savage	pa naslonitev na osebno izkušnjo še ni porok za
proizvodnja:	Hemdale Film Corporation, ZDA	zgodovinsko verodostojnost in ne zagotavlja
------------------------------------------- pripovedovalčeve nevtralnosti.
Brezposelni novinar Richard Boyle se v sprem- Salvador nadaljuje tradicijo delno izmišljenih stvu in ob finančni podpori svojega prijatelja filmskih pripovedi o sodobnih ali polpreteklih disc-jockeya Dr. Rocka odpravi v El Salvador v političnih bojih, kot so jih doživeli in opisali zaupanju, da bo tam napisal reportažo, ki bo po- hodni novinarji. Mednje sodi kronika libanonske menila prelomnico v njegovi poklicni karieri. Ce- državljanske vojne Krog prevare, Circle of Dece-prav se je že med svojim prejšnjim bivanjem v it) Volkerja Schlondorffa, film o padcu Sukarna Salvadorju zameril vojski, se Boyle spet zaplete leta 1965, Leto nevarnega življenja (The Year of v politiko, ko iz rok eskadronov smrti rešuje svo- Living Dangerously) z Sigourney VVeaver, drama je salvadorsko dekle Mario. Naposled mu jo o sandinistični revoluciji v Nikaragvi V napadu uspe spraviti iz dežele. Dr. Rock pa ostane v (Under Fire) z Nickom Noltejem v glavni vlogi in Salvadorju in uživa v brezskrbnem življenu. M a- najbolj znan predstavnik tega žanra Polja smrti rio policija kasne aretira in izžene v domovino. (The Killing Fields). Richard Boyle se očitno ne
V	znamenitem prizoru iz filma Beckett pokojni more sprijazniti s Pulitzerjevo nagrado, ki jo je Richard Burton v vlogi Henryja II zastavi nasled- Sidney Schanberg prejel za svoje reportersko nje na videz retorično vprašanje: „Ali me nihče delo v Kambodži, saj v filmu kar dvakrat namigne bo rešil tega zoprnega farja?" Trije izmed ne, da je bil sam zadnji ameriški novinar, ki so njegovih hlapcev razumejo namig in umorijo ga Rdeči Kmeri pregnali iz dežele — to naj bi bi-canterburyjskega nadškofa. Kakorkoli je ta la prava resnica o Richardu Boyleu. V vseh umor že vplival na Plenryjevega duha, resnejših omenjenih filmih so zgodovinske sekvence upo-posledic na politično dogajanje v Angliji ni imel. rabljene Je kot prizorišče psiholoških analiz in
V	Salvadorju Tony Plana z vso potrebno zlobo romantičnih zapletov. Kljub grobemu razkazo-odigra vlogo majorja Maxa Casanove, v kate- vanju moči in krutosti vojaške represije je tisto, rem zlahka prepoznamo Roberta D’Aubuisso- kar nas v resnici najbolj skrbi in kar prevladuje v na vodjo salvadorske desnice. Ta poseda za vseh ključnih prizorih, nasilje nad glavnim juna-bogato obloženo mizo v krogu svojih političnih kom, njegovo preživetje in pobeg. Filmsko pri-privržencev iz vrst vojske in buržoazije ter prekli- poved o aktualnih političnih dogodkih t.i. Tretje-nja vojsko, tuji tisk in trenutnega ameriškega ga sveta lahko razumemo kot zahodni miselno-ambasadorja. Govor konča z veliko manj dvo- sti prirejeno upodobitev nečloveškosti in brutal-umnim vprašanjam, kot je bilo Henryjevo: „Kdo nosti, dveh endemičnih lastnosti sodobnih ne-izmed vas me bo rešil tega Romera?" Umor ško- zahodnjaških družb.
fa Romera (igra ga Jose Carlos Ruiz) je v filmu Kljub vsemu pa filmu ne gre odrekati umetniške prikazan v okviru nosilne zgodbe o Richardu vrednosti, še zlasti ne v primerjavi z ustaljeno Boyleu (James VVoods), čigar življenjski cilj je medijsko podobo Latinske Amerike zadnjih let. poročiti se z domačinko Mario (Elepedia Carillo) Salvador je dobrodošla protiutež poplavi klišej-in jo odpeljati iz dežele. Eden najbolj dramatič- skih upodobitev osvobodilnih bojev južnoameri-nih dogodkov iz salvadorske zgodovine je tu ških ljudstev proti diktaturam, ki jih podpirajo uporabljen le kot scensko ozadje za filmsko pri- ZDA. Boyle se po vrnitvi iz gverilskega taborišča poved o dekadentnem in neustavljivo privlač- v gorah napoti na ameriško veleposlaništvo v nem junaku. Isti vzorec se v filmu še večkrat upanju, da bo posnetke z vežbališč, ki ne razkri-ponovi, saj so vsi zgodovinsko pomembni do- vajo nič posebnega, uspel zamenjati za osebne godki iz leta 1980 in prvih dveh mesecev leta dokumente, ki naj bi Marii zagotovili vsaj delno 1981 (v filmu si sicer sledijo z večjo časovno na- varnost pred eskadroni smrti. Uslužbenec vele-glico kot v resnici, kljub temu pa dokaj zvesto poslaništva Jack Morgan (Colby Chester) in vo-prikazujejo dejansko dogajanje) — prikazani le jaški ataše polkovnik Hyde (VVill MacMillan) no-v kontekstu Boyleove zgodbe. To pripovedi si- četa sprejeti Boyleove trditve, da gverilci ne preče r zagotavlja trdnost notranje zgradbe, manj morejo drugega kot zaseženo in ukradeno oro-uspešen pa je film kot analitični opis Salvador- žje, pretežno ostanke preteklih vojn. Silita ga, ske zgodovine in politike, saj se njegova ideolo- naj vendar prizna, kar naj bi oni 'že dolgo vedeli’ ška omejenost odraža ravno v odločitvi, da bo — da Kuba in Nikaragva oskrbujeta gverilce z Salvador predvsem pripoved o novinarju in ne najmodernejšim orožjem in s tem podpirata o salvadorskem ljudstvu.	agresivno komunistično ekspanzijo. Boyle, ki
Da je film prilagojen okusu 'Norteamericano', je ga bolj skrbi varnost njegovega dekleta kot vi-razvidno iz dogajanja, ki sledi zmagi gverilcev v soka politična strategija, naposled spozna, da bitki pri Santa Ani januarja 1981. Njihovo zrna- je bil njegov trud zaman. Brez zadržkov obsodi goslavje traja le kratek čas, saj se po odločitvi politiko ZDA do dežel Srednje Amerike, ki v ameriškega ambasadorja, da oskrbi slavador- mnogočem spominja na Vietnam. Slepo zati-sko vojsko z gorivom, znajdejo pod ognjem tan- skanje oči pred pravimi vzroki upora, ki se skri-kov in zračnih enot. Pred umikom gverilci usmr- vajo v revščini, trpljenju in zatiranju prvotnih tijo vse ujetnike iz vrst Nacionalne garde. Boyle prebivalcev teh dežel, ter podpiranje represivnih se na nepojasnjen način znajde na prizorišču režimov s strani ZDA sta dolgoročno v prid gve-ravno v trenutku, ko se je garnizon Nacionalne rilcem, ki si bodo pridobili vedno več simpatizer-garde pod silovitim naskokom gverilske konje- jev. S podobnim zanosom kot v prizoru, kjer ob-nice prisiljen vdati. Požene se v boj, kričeč: „Po- sodi gverilce, da so postali podobni svojim sestajate prav tako kakor oni! Postajate prav tako vražnikom, Boyle ob koncu pogovora zabrusi kakor oni!“ Občinstvu, ki je pred nekaj trenutki v polkovniku v obraz resnico, ki verjetno predstv-grozi opazovalo, kako je Nacionalna garda ubi- Ija stališče ustvarjalcev filma do ameriške politi-la nemočnega mladega kmeta, te besede zveni- ke v Salvadorju: „Tu je res pravi kraj za vas; go-jo še kako resnično — so radikalna obsodba vorite kot pravi gangster!" nasilja v imenu revolucije. Besed „Vojna je, Ena dobrih plati Salvadorja je prepletanje hu-gringo!", ki jih izreče mladi revolucionar, ko morja in resnobnosti oziroma preproste kome-
I >« « <}• .

* ■**

*
dije in vzvišene drame. Humorni element filma je starajoči se disc-jockey Dr. Rock (Jim Belu-shi), ki se po zakonskem brodolomu v družbi nekdanjega dobrega prijatelja Boylea odpravi v Salvador. Tu preživlja dneve v nenehni pijanosti in omami ter se za trenutek strezni šele, ko je v nevarnosti njegovo lastno življenje. Zaplete se še v sumljivo in nestalno razmerje z bivšo prostitutko, ki jo spozna tako rekoč 'pri delu'. Čeprav si Dr. Rock na začetku želi vrniti v ’yuppi-jevski’ San Francisco, se sčasoma privadi lahkoživemu salvadorskemu življenju, kjer mu je očitno usojeno ostati do konca njegovih dni. To je značilno za vse pozitivno okarakterizirane Američane — z Boyleovimi besedami: „Vsi ljubijo ta prekleti kraj." Težko jim ga je zapustiti še celo, kadar so v nevarnosti. Tudi Boyle odide bolj iz prepričanja, da bodo Maria in otroci v Kaliforniji varni pred eskadroni smrti, kot iz strahu za lastno varnost.
53 Ključ za razumevanje presenetljive idejne poante filma — trmastega optimizma, je bržkone ljubezenska dogodivščina 'južno od meje’, saj salvadorska družbena situacija v ljudeh zanesljivo ne vzbuja upanja v svetlo prihodnost. Bo-yleu in Marii pobeg sicer uspe, a ameriška policija Mario na koncu vseeno izžene. Kot lahko preberemo v epilogu, ki sledi zadnjemu kadru, si je Maria poiskala zatočišče v begunskem taborišču nekje v Gvatemali. Boyle vidi smisel svojega življenja v nadaljnjem iskanju izgubljenega dekleta. Uspe mu celo objaviti posnetke, ki jih je njegov prijatelj John Cassady (John Savage) naredil tik pred smrtjo.
Vojna se je po letu 1981 še stopnjevala, salvadorska vojska pa ob izdatni vojaški pomoči ZDA še danes izvaja genocid nad podeželskim prebivalstvom. Kljub zgodovinskemu pesimizmu, ki ga potrjujejo mnogi prizori in dogodki, pa v filmu presenetljivo prevladuje drugačno razpoloženje.
Bolj živo kot prizori klanja in brutalnosti se gledalcu vtisne v spomin gorska vas, kjer se gverilci urijo za boj v zelo težavnih pogojih. Revolucionarni zanos n]ihovega vodje Martija, ki na Bo-yleovo prepričevanje, da ZDA ne bodo mirno sprejele zmage gverilcev, odgovori: „Volje ljudstva in toka zgodovine ne more ustaviti nihče, niti Norteamericanosi!" zvezni skoraj smešno naivno, še posebej v luči dogajanja naslednjih petih let. Ob tem sem se spomnil zanimivega razgovora, ki sem ga nedavno imel z nekim levičarskim politikom iz Dominikanske republike. Vprašal sem ga (podobno kot Boyle Martija), če se mu ne zdi, da je vendarle imperialistična politika ZDA tista, ki odloča o usodi njegovega gibanja. Z istimi besedami in predanostjo stvari me je poskušal prepričati o neizogibni zmagi ljudske volje in o neustavljivosti revolucionarnih procesov vsepovsod v Srednji Ameriki in Karibskem otočju. To sporočilo, demonstrativno izraženo v filmu Salvador, ni nič manj ideološko kot prej omenjeni ostanek 'gringoizma'. Morda bo ameriškemu občinstvu, v veliki meri imunemu na revolucionarne pretrese v Tretjem svetu, prav ta film pokazal vsaj majhen delček resnice o narodnoosvobodilnih vojnah, ki divjajo v teh deželah. Ko bodo Američani končno spoznali,
da se domorodno prebivalstvo zlepa ne bo odreklo svojim temeljnim političnim in ekonomskim pravicam, ki se nam zdijo samoumevne, temveč se bo zanje borilo do smrti, tudi revolucionarni optimizem poveljnika Martija ne bo več zgolj utopična vizija boljšega sveta.
MICHAEL SPRINKER
PREVEDLA
META GOSTINČAR-CERAR
DRIVE-IN
JOE BOB SAYS CHECK IT OVT
Eden izmed stereotipov o Ameriki in Američanih je visoka stopnja „komoditete“, ki tam kaj velja. In kadar ta pojav slučajno nima ekshibicionističnega predznaka, ima gotovo kaj opraviti s fetišizmom. Tipičen ameriški izum za avtomobilista je tako drive-in. Drive-in za karkoli.
Ideja je seveda karseda preprosta in samoumevna. Zakaj bo po opravkih hodil peš, če se lahko voziš? Zakaj bi brezupno križaril iščoč dovolj velik prostor za svojega buicka? Zakaj bi zaradi drobnih, skorajda nepomembnih opravkov žrtvoval udobje usnjenih sedežev, klimatske naprave, blaupunkt stereo radiokasetofona in premične strehe? In seveda, zakaj ne bi. vsemu svetu pokazal svoje naj novejše pridobitve, recimo, na novo pokromanega caddyja ali chevyja, modela 67?
Gre torej za stvar road-moviejev, avtomobilističnih filmov a la Paris-Texas (Travis in mali prvič spet vidita mamo — Nastassjo Kinski — ravnti v drive-in banki, pri nas pravimo avto banki), za stvar kultnih filmov „o petdesetih" (drive-in fast food v American Graffiti, kjer so natakarice na kotalkah, Olivia Nevvton John in John Travolta se v Grease odpeljeta v drive-in kino ...)
Da, drive-in, tj. „avto“ kino. Gre za okus po resnični Ameriki. Gre za kulturo (no, vsaj kult) ameriškega Juga (predvsem Texas), ki jo med svoje kritike B-filmov vpleta Joe Bob Briggs v zborniku Joe Bob Goes To The Drive-ln (Penguin-Originals 1989, 5.99 funta). Za popolno doživetje „obreda“ drive-in kina, potrebuješ (poleg teksaškega podnebja, mreže highwayev, in, jasno, primernega prostora) le: primerno količi-n° popkoma, najmanj ducat pločevink Budvve-'serja in kak hamburger. Ker pa „v kinu nisi nikoli sam", je pomembna opcija tudi „a date“ — in dotična bo zelo zadovoljna, če bo na zadnjih sedežih dovolj prostora... in če bo smela uporabljati ogledalo.
doe Bob Briggs z da fes nikoli nima problemov, čeprav (ali pa prav zategadelj) je tipičen ameriški seksist. Briggs je bil v svojih dvajsetih letih v kinu kakih dvatisoč in dvakrat, od tega samo dvakrat v „normalnem", Jndoor" kinematogra-
fu. Briggsu se zdi samoumevno, da se bo odpe- njaku „Communist Russia" sinonim za nekaj /y'a/ v Cannes na festival (za katerega je po nesre- strašno „out“).
či slišal, ko je začel pisati kolumne za Dallas Ti- V njegovih kritikah je meja med jndoor bull-mes Herald) v svojem Buicku Toronado, letnik stuff" in ..normalnimi" flicki ostro začrtana. „ln-1967. Prezira vse in vsakogar, ki, pomislite, še door bullstuff “ je torej vse, kar nima kake od na-nikoli niso bili v drive-inu, pa naj bo to newyor- slednjih kvalitet:
čan ali moskovčan. (Sploh je v njegovem besed- a) primernega števila golih ženskih prsi (gar-
DRIVE-IN VODIČ
1.	Odločite se, če vas zanima zasebna ali javna zabava. Krasna stvar pri drive-inih je ta, da je film javen, vaš avto pa je samo vaš.
2.	Imejte ugasnjene luči. Vedno. Tako bi ne samo motili dober pogled na platno, pač pa je lahko tudi zelo neprijetno ...
3.	Ne imejte kombija. Če imate kombi, ga ne pripeljite v drive-in, ker tja ne spada.
4.	Če je slika slaba ali če zmanjka zvoka, začnite trobiti, kot da vam gre za življenje. Nič ni bolj groznega kot 1000 avtomobilov, ki trobijo naenkrat. Zato v drive-in kinih problemi ne trajajo dolgo.
5.	S prodajalcem kart bodite vljudni, ker gre običajno za stodvajsetkilske tipe, ki imajo pištolo.
6.	Vedno pripeljite koga s seboj. Sicer ne boste mogli spiti vsega piva.
JOE BOBOVA PRAVILA ZA PREŽIVETJE
1.	Ne delam ničesar, kar krši mojo osebno kodo žurnalistične etike. Vendar bi za denar naredil vse.
2.	Ne prakticiram nasilja nad ženskami, razen če zanj prosijo.
3.	Sem proti mačetam skozi trebuh, obglavljenjem z bodečo žico, napadom z metalcem ognja in black and deckerjem v glavo, razen če je to nujno za zgodbo.
4.	Žensk ne smemo soditi po njihovem osebnem videzu. Moramo jih soditi po velikosti njihovi prsi.
5.	Bruce Lee je še vedno kralj.
6.	Drive-in bo živel večno.
bonzas, hooters, appendages; nikoli tits), pri katerih pa ni izbirčen, samo da so;
b)	primerno veliko frekvenco dekapitacij in ostalih, čimbolj ..preciznih" in originalnih načinov „smrti“. „Heads roli", kot pravi Joe Bob, včasih pa tudi ostali „spare body parts“;
c)	pošasti, kreature, zmaji, fetusoidni (bivši) siamski dvojčki, Freddie Kruger in njegovim zom-bijevski kolegi, torej, karkoli čimbolj ogabnega. Živela fikcija! Spet pa prevladuje kvantiteta nad ..kvaliteto";
d)	kung-fu — takšen ali drugačen, oborožen ali ..tradicionalen". Vendar — čimveč;
e)	„car chases" v službi spektakla. Segment, brez katerega skorajda ni več (dobrega) B-filma. Briggs v prvi polovici svojih kolumnov pripoveduje svoje seksistične zgodbice, v drugi polovici pa opiše vsebino naj novejšega flicka, ki ustreza njegovim drive-in merilom. Sem in tja objavi tudi kakšno reakcijo bralcev Dallas Times Heralda,
ki je kljub vsemu normalen malomeščanski ££ dnevnik z dokaj veliko naklado. A kot pravi sam kralj horrorja Stephen King v uvodniku tega zbornika, je Joe Bob Briggs v teh kolumnih »spremeni! veliko število svetih krav v cheese-burgerje".
Joe Bob Briggs says check it out. Three and a half stars.
PRIMOŽ PEČOVNIK
PSIHOANALIZA IN FILM
FILM IN TEORIJA V OSEMDESETIH UIH
S tem člankom želim prikazati vlogo psihoanalize v filmski teoriji, Š6 predvsem pa način kako je bila uporabljena pri snovanju metapsihologija filma. Raba pojma metapsihologija izhaja iz Freuda, ki je svoje leta 1915 objavljene spise „Goni in usode gonov", „Potlačitev" in „Nezavedno" označil kot metapsihološke, to je kot producirajoče splošne teoretske koncepte za umevanje psihologije človeka. Podobno se metapsihologija filma srečuje s fenomenom filma nasploh na temelju individualne psihe. Kot takšna zastavljavprašanje, kako se gledalec v psihoanalitičnem smislu udejanja kot subjekt filma. In nadalje: kako film deluje na in za nas, psihične subjekte, torej na subjekte želje? Podmena, da je filmski gledalec postavljen s filmom in za film, je postala precej splošno načelo filmske teorije, čeprav narava tega umeščanja in njegove implikacije nikdar niso bile celovito raziskane ali razložene. Jedro tovrstnih razprav, ki so se najprej razvile v revijah Cahiers du Cinema in Screen, je bil poskus, ki smo ga nemara že izgubili iz vida, namreč poskus določitve ideološke vloge filma. Film so identificirali z imaginarnim opirajoč se na Althusserjevo rabo tega pojma za opis človekovega doživljenega razmerja s svetom. Althusser je tu prevzel in prikrojil psihoanalitični pomen, ki ga je pojmu dal Jacgues Lacan, to je razmerje v katerem se subjekt napačno dojema kot poenoten subjekt, ki deluje na svet. Tudi film so opredelili kot nekaj imaginarnega, v kolikor ponuja gledalcu isto iluzijo imaginarne polnosti vsevednosti; to so identificirali kot ideološko funkcijo filma. Stalna tema, ki se pojavlja v teh debatah, je problem trenutka fiksacije — in zatorej tudi trenutka pred fiksacijo — subjekta v diskurzu, iz česar izhaja poudarjanje trenutka defiksacije, ki se udejanja kot radikalni mehanizem ločitve, osvetlitve konstrukcije bodisi družbenih razmerij ali psihičnega subjekta. Zato so tudi privilegirali določen tip filma, namreč film dekonstrukci-je, ki postavlja v ospredje pogoje lastne produkcije in se odreka možnosti, da bi gledalca zvabil v imaginarno past identifikacije in ugodja; to je torej tip brechtovskega, konstrukcijskega filma. Vendar pa subjekta nikoli ne moremo zares izločiti iz diskurzivne konstrukcije, iz pomenske verige; zakaj „pomen“ defiksiranosti je mogoče opojmiti, tako kot subjekt, samo v diskurzu, ta pa je na nek način vselej fiksiran. Ideala zunaj fiksacije ni, čeprav obstaja ideal te zunanjosti, pravi pravcati ideal, katerega delovanju smo nenehno priča v filmski teoriji in praksi.
Narava tega subjekta dekonstrukcijskega filma povrhu nikoli ni bila prav specificirana, razen kot nasprotje ali „drugo“ od prevladujočega filma. Na to se pravzaprav sklicujem, ko poskušam pokazati, zakaj psihoanaliza ostaja pomembno teoretsko izhodišče za študij filma, čeprav je njena vloga — kot v določenem pomenu teorija ideologije, ideološke konstrukcije subjekta v psihičnem pogledu — kratko malo preživeta. Poskušala bom — in upam, da se mi bo posrečilo — pokazati, da je mogoče s ponovnim pretresom temeljnih konceptov, ki so to 60 metapsihologijo filma pripeljali v nekakšno slepo ulico — na polje fetišizma, imaginarnega in celo, dovolj protislovno, simbolnega smisla ponovnega narativnega izpostavljanja patriarhalnih odnosov med moškim in žensko, temelječih na „kastraciji" ženske — da je torej mogoče zasnovati precej drugačno metapsihologijo filma in, da lahko takšna metapsihologija, ki se odreka, da bi bila hkrati tudi teorija ideologije, prispeva k razumevanju filma kot kulturnega objekta in prek tega tudi k domeni proučevanja „ideoloških form".
Psihoanalizi zato ni več mogoče obesiti delne vloge v splošni teoriji ideologije tam, kjer je ide-
ologija enovito, na enem vzroku temelječe polje (tudi tam, kjer je videti kot struktura elementov, združuje vse te prvine zaradi enega vzroka). Ideološke oblike je treba prepoznavati kot heterogene in determinirane ali proizvedene z mnogoterimi in včasih navzkrižnimi silami in dejanji. Vloga psihoanalize je lahko v razumevanju teh oblik na dva načina: prvič, kot del človekovega nagnjenja k reprezentaciji in drugič, ter bolj specifično — kot umevanje konkretnih načinov in oblik reprezentacije povezanih na primer in najbolj očitno z univerzalno tesnobo, ki se poraja iz kastracijskega kompleksa in se zrcali v literaturi in umetnosti. Obravnavo razmerja med psihoanalizo in filmom nadalje zapletajo številni različni in specifični, čeprav prekrivajoči se pristopi k teoretizaciji metapsihologije filma, najizčrpneje in najizraziteje v spisih Christiana Metza in Jeana-Louisa Baudryja, nedvoumen metapsihološki pristop pa je razviden tudi v specifičnih spisih Raymonda Belloura, Stephe-na Heatha, Laure Mulvey in Mary Ann Deane. Tisto, kar v vsakem primeru označuje ta pristop, je teoretizacija fiksiranja gledalca kot subjekta filma — subjekta, ki je zmeraj moškega spola — in teoretizacija filma kot voyeurskega in feti-šističnega. Za te pristope je film stroj in to kot dokazuje Constance Penley, stroj samskih moških (..Feminizem, filmska teorija in stroji samskih moških", m/f, št. 10, 1985):
..Metaforična konstrukcija filma kot aparata je poskušala odgovoriti na več aspektov filma, od mogočnega vtisa realnosti, specifične vzpostavitve subjekta kot filmskega gledalca, do same želje obiskovanja kina ... Kinematični aparat dosega svoje specifične učinke zaradi načina, kako uspeva ponovno uprizoriti ali posnemati sceno nezavednega — psihični aparat — in prek iluzije podvajati njegove mehanizme."
(Moj spis veliko dolguje prav temu članku Constance Penleyeve oziroma njeni razčlenitvi vloge psihoanalize za te teorije.)
Psihoanaliza kot teorija konstrukcije subjekta kot psihičnega subjekta, subjekta nezavednega, je torej rabila za razumevanje konstrukcije gledalca-subjekta v filmu. Filmski gledalec je že subjekt, film pa je proces ali stroj, ki reproducira subjekt za svoje podobe:
na boj zoper „fetišističen položaj gledalca, ki ga v tem položaju varno fiksira realnost podobe". Film kot imaginarno je torej povezan s fetiši-zmom.
Ta položaj je značilen za dve zvrsti filmov, prvič, za filme, ki reproducirajo subjekt kot imaginaren, poln, osrediščen subjekt sprevida, zrcalne faze; to je torej film kot imaginarno. Drugič, za filme v katerih je gledalec-subjekt postavljen kot razcepljen, pri čemer se zaveda delovanja reprezentacije; to je brechtovski tip filma. Film se potemtakem deli na dobrega in slabega, v čemer se pozna edinstvena anglosaksonska etika. Dober film je film vrednote, je vzgojen in bržkone dolgočasen (v nasprotju z Brechtovimi pogledi na gledališče), medtem ko je slab film všečen, saj se osredotoča na pripoved, fantazmo in identifikacijo. Pripovedni film je pregreha, kakor je pregreha spolnost za meniha, pregreha, ki seji ne moremo kratko malo odreči. To dihotomijo bi rada preobrnila, zato trdim, da so lahko pripovedne strukture, fantazmatski scenariji in pozicije identifikacije vključene v dejanje defiksacije gledalca.
Najprej pa bi rada vendarle še enkrat pretehtala argumente, da je film, pripovedni film, nekaj imaginarnega. S kritiko teh argumentov si bom prizadevala pokazati, kako je različna raba pojma psihoanaliza ne le mogoča, temveč tudi potrebna. Christian Metz se je v svojem članku Imaginarni označevalec, ki ga je v francoščini izdal leta 1975 v tematski številki Communications („Psihoanaliza in film") ter hkrati v angleščini (Screen, zv. 16, št. 2, 1975), postavil na stališče, da je osnovni pogoj obstoja filma to, da je imaginaren.
„Film nas bolj ali bolj posebno kadar druge umetnosti vplete v imaginarij; povzroča, da se zaznava scela dvigne, nato pa jo takoj prevesi v njeno odsotnost, ki je kljub vsemu edini navzoči označevalec." Christian Metz, ..Imaginarni označevalec" (citirano po slovenskem prevodu v zborniku Lekcija teme, DSZ, Lj., 1987).
Metz je tukaj nevarno blizu trditvi, da je film le čutna prevara, zaradi česar je imaginaren. Vendar pa imaginarno ni ontološko dejstvo, ki 9a lahko povežemo z nekaterimi fenomen' prisotnosti-odsotnosti, kakor meni Metz. Imagi; narno prej temelji na uprizoritvi, želje, želje, k' zapolni manko, vrzel. Sploh je — kakor je poka-. ..	.....	,	zal Derrida — pogoj obstoja slehernega ozna-
joci del funkcioniranja ideoloških siste- čevalnega sistema, da so navzoči odsotno (kat mov v vzpostavitvi serije naprav (institucij), Metz deloma priznava), da označuje odsotnost ki z umeščanjem želje navajajo subjekt v prisotnosti. Po Metzovi formulaciji pa je videti-(»pošiljatelj in »prejemnik ) k prilastitvi da gre pri filmu za »nerealnost" označevalca in-
da se kot gledalci odzivamo na projicirano podobo, kakor da bi bili prikazani ljudje in predmeti „res“ tam. Toda imaginarno ni odnos iluzije ali celo prevare, ampak je subjektivno razmerje do želje, ne pa materialni fenomen percepcije-Drugi element Metzovega argumentiranja je, ds se »gledalec identificira sam s sabo kot čistim aktom percepcije". Po Metzu film ne more redm plicirati zrcalne faze v gledalcu, saj jo je le-ta ze prešel, filmsko platno pa mu ne more ponudit' »subjekt prejme svojo enotnost, svojo ne- lastnega telesa, s katerim bi se poistovetili moteno centralnost, iz razcepa med ved- z objektom. Ego je — kot pravi Metz — že izoblikovan; toda
»Naša hipoteza je, da je ključni — določu-
simbolnega v imaginarnem (kar je definicija sprevida)." Ben Brevvster, Colin McCa-be, Stephen Heath, »Odgovor T. Lesage". | (Screen, vol. 16, št. 2).
Prevladujoči film je tu jasno postavljen kot stroj imaginarnega. Tudi Stephen Heath je poudarjal vlogo, ki jo ima za reprezentacije mehanizem fetišizma: »struktura reprezentacije je struktura fetišizma", v kateri
nostjo in verovanjem, vednostjo, ki razpši stabilnost subjekta, odpre porajanje želje v kateri lahko subjekt vse izgubi, in verovanjem v katerem se subjekt postavlja v svoji strukturni polnosti."
Vednost o manku, kastraciji pri ženski je tako zatajena in sprevrnjena, manko pa je zapolnjen s fetišem. Realizem klasičnega filma prekriva naravo filma kot iluzij.e: Ben Brevvster in Colin McCabe v nekem .uvodniku v Screenu pozivata
»prav zato, ker obstaja, pa se lahko vprašamo, kje je med projekcijo filma".
Metz se torej vpraša:
»S čim pa se potlej identificira gledalec med projekcijo filma? Mora se namreč identificirati..
Metz zavrača identifikacijo z osebami v fiimu: češ da je to zgolj sekundarna identifikacija, sal
se osebe pojavljajo v intervalih in, kar je še pomembneje, Metz jih ima za nasledek primarne identifikacije, ki gledalcu sploh omogoča postati subjekt filma. Ta identifikacija je po Metzu identifikacija subjekta kot vsezaznavajočega, identifikacija gledalca samega s seboj.
„s samim seboj kot čistim zaznavnim dejanjem (kot prebujanje, kot pozornost); kot s pogojem možnosti za zaznano in potemtakem kot z nekakšnim transcendentnim subjektom, ki je pred vsem obstoječim".
Spet pa to ni značilno zgolj za film. V resnici je Pogoj slehernega označevalnega sistema, da mora biti subjekt imaginarni kraj enotnosti pomena sporočila ali za sporočilo — fikcija enotnosti subjekta z vstopom v polje simbolnega ni opuščena, marveč relativizirana v razmerju do manka. Film postulira gledalca kot gledalca in tako predicira njegovo mesto kot „jaz“. Toda to ni zgolj funkcija kinematografskega označevalca, temveč človekove subjektivnosti kot takšne 'n ta funkcija se — konstituirana v zrcalni fazi — že udejanja: subjekt se pri tem identificira s svojo lastno podobo in hkrati kot nekdo, ki gleda. In prav kolikor se identificira s svojim lastnim pogledom, se hkrati identificira z mestom od koder gleda Drugi.
Specifično vlogo tega mehanizma lahko osvetlimo s primerjavo filma in gledališča. Film ni drugačen (ali »boljši") od gledališča samo zato, ker nam lahko pokaže več ali tisto, kar nam predstava na odru ne more (pokrajino, konjeniške bitke, goreče hotele ipd.), marveč prej spričo na-čina, kako nam kaže posamezne dogodke, predmete ali ljudi. Tudi gledališče terja vse-zaznavajoči subjekt, vendar je tu pozicija subjekta kot naslovnika hkrati fiksirana in raznotera, medtem ko je pri filmu spremenljiva in edinstvena. V gledališču je lahko 300 ali 500 ali kolikor si že bodi različnih gledališč, pač toliko kot je sedežev, toda vsako gledališče je v resnici fiksirano, če seveda zanemarimo manjše premike glave in kukala. V kinu pa vsi gledalci gledajo iz iste pozicije — sleherni vidi obraz Grete Garbo v profilu, toda gledišče se nenehno sprednja; zdaj veliki plan, potem pogled s strani, zdaj s položaja tega, zdaj onega junaka, nato daljni plan. Z drugimi besedami: gledalčev pogled se zlije in identificira z nekim drugim po-9|edom, s pogledom kamere, ki je bil pred njegovim in je že »organiziral" sceno. Gledalec se tako identificira s pogledom kamere in postane C|sti izvir tistega pogleda, ki obuja v življenje sam film kot tak, kakor da bi se film v kinu odstiral pred gledalcem skozi njegov lastni po-9 ed- Ta proces lahko pripišemo sami naravi kinematografskega aparata in optiki na kateri te-melji, namreč na modelu monokularne perspek-'ve, dovršen'0 razvitem v renesančnem slikarstvu, in na postopku kamera obscure, ki so jo ra-2V'I' kot pripomoček za doseganje »pravilne" nnonokulame perspektive. Po Metzovi h bese-uah to skupaj z »bežiščem", ki ga je vpeljalo to slikarstvo, »vnaprej postavlja mesto gledalca-subjekta na vsemogočno mesto, ki je mesto sa-ntega Boga ali, splošneje, mesto nekega zad-lega označenca". Gledalec se, pravi Metz, dentificira s kamero kot z vsevednim, vsemo-9°cnim pogledom. Metz potem zatrdi:
"ln res je, da gledalec, ker se identificira s samim seboj kot pogledom, ne more drugače, kakor da se identificira tudi s kame-r°. ki je pred njim gledala to kar on gleda zdaj, in katere položaj ( = kadriranje) določa bežišče."
V teh j-iekaj besedah je Metz vso stvar sklenil.
Pacno prepoznavanje zrcalne faze se tukaj
neposredno navezuje na kinematografski označevalec, in sicer z identifikacijo s kamero — od tod ista iluzija obvladovanja in prevlade, ki je za Metza že zadosten dokaz, da je takšen film res imaginaren.
Kljub vsemu pa je treba razvezati nekaj Metzo-vih argumentov. Zavrnil je filmsko identifikacijo kot ponovitev zrcalne faze, ker se je za subjekta že »zgodila", in je namesto tega zatrdil, da se gledalec preprosto identificira s samim seboj kot »čistim dejanjem percepcije"; to razumem tako, da gledalec zavzame položaj vsevedne percepcije. Toda prav to je položaj v zrcalni fazi. Se več, s tem, ko Metz zrcalno fazo izkljkuči kot proces v igri ali filmu, izključi tudi korolarij tega procesa, namreč samoodtujitev subjekta v samem trenutku, ko ta pade kot subjekt. Jagueli-ne Rose se v tem pogledu takole sooča z Met-
„Dejstvo, da subjektovo lastno telo ni na filmskem platnu, ne pomeni nujno, da se njegovo izkustvo razlikuje od izkustva zrcalne faze: subjekt nikoli ne spekularizira svojega lastnega telesa kot takega — fenomen transvestizma dokazuje, da je lahko subjektova zrcalna identifikacija tudi identifikacija z drugim otrokom."1
1 J. Rose: „The lmaginary“, v The Talking Cure: Essays ir Psychoanalysis and Language, London, 1981, in Sexuality in the Field of Vision.
In zrcalna faza ni moment, ampak razmerje s subjektivnostjo, ki se, od trenutka, ko je vpeljano, nenehno ponavlja. Vrnitev k zrcalni fazi kot strukturi filmske identifikacije omogoča ponovno vpeljavo subjekta kot odtujenega subjekta, ne pa preprosto kot enotne in imaginarne koherentnosti. Identifikacija z lastno podobo vedno implicira tudi identifikacijo z glediščem —- »Jaz sem podoba, ki jo gledam", ki pa vsebuje tudi suplementarno pozicijo »Gleda me drugi". Struktura spekularnosti tako spodkoplje imaginarno kot polje subjektivnosti. Jacgueline Rose postavi tezo, da
»razmerje skopičenega gona do objekta želje ni preprosto razmerje distance, ampak razmerje povnanjenja, kar pomeni, da gledajoči subjekt lahko postane objekt pogleda in s tem izločen kot subjekt iz svoje lastne reprezentacije."
S tem, ko se z drugim identificiramo (zrcalna faza), smo hkrati od njega ločeni kot od drugega. To nam omogoča, da hkrati smo in nismo kamera; tako pogled kamere vzamemo za svoj pogled, vendar nas niti malo ne začudi, ko se nenadoma obrne, četudi sami nismo obrnili glave. To ne zahteva transcendentalne identifikacije s kamero, o kateri govori Metz.
Identifikacija s kamero je po moje bližja tistemu, kar je Freud poimenoval »empatija", do katere pridemo, kakor pravi Freud, po poti, ki
„pelje od identifikacije prek imitacije do empatije, se pravi, razumevanja mehanizma, ki nam omogoča, da sploh razumemo odnos do bližnjega mentalnega življenja."
Ta identifikacija, t.j. mehanizem, ki konstituira subjekt kot tak, tudi omogoča subjektu, da zavzame položaj drugega subjekta ali pogleda. To pa bo seveda vsebovalo vse, kar je zavezano temu konstituiranju subjekta, namreč napačno razumevanje samega sebe kot vsevednega, prav tako pa vsebuje tudi občutek manka v biti. Imaginarnega namreč ne določa poln, enoten subjekt, ampak že razcepljen subjekt, ki je že bil iniciiran v strukturo manka. In kakor ni pome-njenja ali reprezentacije, ki ne bi temeljila ne na imaginarnem, ampak na razmerju, konstruiranem v gledalcu in zanj, tako se je treba tudi vprašati, kako daleč vsako pomenjenje, vsaka reprezentacija bolj ali manj preigrava in postavlja pod vprašaj vse kar predpostavlja, namreč usrediščen subjekt?
Film je morda res imaginaren, vendar tega ne zagotavlja zgolj aparat, hkrati pa to ne more več implicirati preprosto polnost. To ni brez posledic za identifikacijo filma kot ideologije in imaginarnega.
Pregledati moramo tudi drugo premiso, ki pravi, da je film fetišističen in voyeurističen. Za Metza sta fetišizem in voyeurizem dodatni strukturi, ki ju pojmuje kot ključni, vendar ne kot določujoči za film kot imaginarno. Stephen Heath pa postavi fetišizem v središče delovanja filma kot imaginarnega. Takole poveže to z Brechtovo prakso:
„Kakor smo videli, fetišizem opisuje strukturo reprezentacije in menjave ter nenehnega potrjevanja subjekta v perspektivi, ki je perspektiva gledališkega ali filmskega gledalca. Brechtova potujitev skuša spodnesti prav to fiksno pozicijo ločitve — reprezentacije — spekulacije." (Screen, vpl. 15, št, 2)
Fetišizem je torej centralen za gledalčev položaj subjekta pri filmu vobče. To je v nasprotju s pozicijo, ki so jo zavzeli Bellour,2 Mulvey3 in Do-ane,4 ki se sicer razlikujejo drug od drugega, vendar vsi trije razumejo fetišizem kot obrambo, kot poseben mehanizem, ki igra za gledalca v kinu, za moškega gledalca, ki pa ni nujno konstitutiven za filmsko razmerje kot tako. Poleg tega pa je za Heatha fetišizem tukaj vpeljan kot razmerje reprezentiranega kot strukture, ne pa kot niz vsebin.
Tukaj takoj vznikne problem, ki ga priznavajo tudi ti avtorji, da je fetišizem klinično moška perverzija, in struktura, ki smo jo opisali, bi morala torej biti moška struktura, kolikor je fetišizem poskus soočenja z realnostjo kastracije na način substituiranja penisa, ki manjka na ženskem, na materinem telesu. Seveda pa za žensko problem kastracije ni organiziran na ta način, čeprav je psihoanalitična teorija še vedno neenotna v pogledih na to, kako ženska, deklica, opravi s kastracijo. To je le del širšega problema, ki ga predstavlja uporabapsihoanalitske teorije, ker psihoanaliza, še posebej kakor jo je formuliral Jacgues Lacan, postavlja spolno razliko kot osrednji mehanizem in problem človeškega subjekta. To je reprezentirano in razrešeno skozi falus kot označevalec razlike, in skozi vzpon k simbolnemu s sprejetjem Imena-očeta. Zakona, ki prepoveduje incest, kulturne in družbene relacije, kakor jih je opisal Levy-Strauss. Zakon očetov, torej patriarhalen zakon. Videti je, da je psihoanaliza teorija dominantne kultu-re, in sedaj postaja sredstvo dokazovanja, kako 62 je tudi film patriarhalen, je teoretizacija zatiralske filmske reprezentacije žensk. Raymond Bellour je na primer dejal, da lahko ženske uživajo v hollywoodskih filmih le tako, da se mazohistično identificirajo z moškim likom (intervju v Camera Obscura, št. 3/4). Kot rezultat je metap-
2	glej npr. Bellourjev spis „Enoncer“ v Analyse du film ali in-tervju z njim v Camera Obscura
3	L. Mulvey, „Visual Pleasure and Narative Cinema“, Screen, vol. 16., št. 3, 1975.
4	M. A. Doane, „Film and the Masquerade“, Screen, 1982, št. 3/4, in „Caught in Rebecca: The Inscription of Feminity as Ab-sence", Enclitic, vol, 5, št. 2.
sihologija filma sedaj samo delna teoretizacija, ki specifira zgolj pozicijo moškega gledalca in opisuje zgolj nek določen film — patriarhalen film, v kolikor je sprejeto, da ni ves film patriarhalen (četudi ostane alternativa nerazdelana). Tako je na eni strani teoretizacija filma kot ideološkega in patriarhalnega dopolnjena. Na drugi strani pa prav ta teoretizacija predstavi niz problemov, ki jo začenjajo razgrajevati. Ne samo, da zelo malo pove o ženskem užitku v filmu, ampak omogoča razumevanje samo ene vrste filma — fetišističnega filma. Nadalje je ta pristop utemeljen na predpostavki, da skozi psihoanalizo lahko razumemo konstrukcijo subjekta v patriarhalizmu in, da ga s tem lahko tudi spremenimo. To pa implicira ali zrušenje nezavednega našega časa — teza Juliet Mitchell v Psihoanalizi in feminizmu, kar pa si težko predstavljamo, ali pa implicira odkritje alternativnega razumevanja konstrukcije spolne razlike znotraj psihoanalize, to je, umik falusa kot privilegiranega označevalca. V obeh primerih je skupna predpostavka, da sta ideologija in subjektivnost, ki ju opisuje psihoanaliza, ista stvar, to je, da biti subjekt v jeziku pomeni biti subjekt v ideologiji. Tako Stephen Fleath piše o „individuu-mu“ kot o subjektivni podlagi za ideološke formacije v simbolnem. To je vprašanje o „subjek-tu jezika", vendar dodaja, da je „jezik hkrati konstitutiven in ni reduktibilen na ideološko" (Les-sons from Brecht, v Screen vol. 15, št. 2, 1974). To je privlačno, hkrati pa je zelo težko tako misliti. Postavlja vprašanje, kaj je drugi in kaj je zunanjost te ideološkosti.
Pa vendar je istočasno jasno, da je predmet, zastavek reprezentacije, prav način, kako nas fiksira kot subjekte svojega diskurza. Koncept fetišizma samo delno pripomore k razumevanju tega mehanizma, potem pa vpelje temo spolne razlike za reprezentacije na način, ki še ni bil dokončno razrešen. Upam, da je jasno, kako to „fiksiranje“ subjekta ni preprosto isto kot ideologija — če ideologijo razumemo zgolj kot sprevrnjeno zavest ali napačno razumevanje realnih razmerij subjektivnosti. Dejansko mora namreč priti do problemov, če „fiksirano“ subjektivnost razumemo zgolj kot napačno pozicijo, kar naj bi impliciralo, da je „nefiksirana“ pozicija politično pravilna, in še posebej, če „fiksiranost“ razumemo kot imaginarno polje. Kaj je potemtakem „nefiksirano“? Je simbolno, ali nekaj, kar je pred imaginarnim? Julija Kristeva je v svojem delu obširno povzela temo „nečesa vmesnega" in je uporabila pojem semiotične chora, da bi v imaginarnem ali, bolje, nekje v njegovi bližini, locirala upor do umeščanja, ki ga implicira simbolno. Vendar je Kristeva poudarila, da to ni preprosto spodkopavanje simbolnega ali nujno „nekaj dobrega". Poskuse, da bi si pojem privzeli za politični projekt‘opozicije proti osrednjim ali gospodujočim formam, je odmislila že Kristeva, Jacgueline Rose pa je zatrdila, da je takšno privzemanje antitetično konceptu samemu.
„Brž, ko poskusimo izvleči podobo ženskosti iz prisilnega jopiča simbolnih form, pademo naravnost v esencializem in prvenstvo semiotičnega, ki je eden najbolj problematičnih aspektov Kristevinega dela. In brž ko poskušamo napraviti iz semiotičnega podlago za politično identiteto, obrnemo ta koncept od znotraj navzven, saj je bil zasnovan prav kot kritika identitete same. Ni politike brez identitete, ki se ne prime za besedo". („Julia Kristeva —- Take Two“, v Sexuality in the Field of Vision, London, 1986).
Ko pa psihoanaliza ni več prisiljena v opisova-nje slabega objekta ideologije, je odpravljen tudi problem najdenja „drugega“ mesta ideologije. Raje bi trdila, da moramo preiskati specifično delo posameznega filma in načine, na katere postavlja ali, bolje, „giblje“ gledalca-subjekta med imaginarnimi in simbolnimi relacijami subjektivnosti, želje, in prek njih.
Lacan v svojem delu postavlja simbolno na dva navidezno nasprotna načina. Na eni strani pomeni vzpon v področje družbenega, v terminih vladavine Zakona, Imena-Očeta, družbenih relacij in pravil, ki jih urejajo, in še posebej prepovedi incesta, prepovedi, ki.s tem, ko zagotovi cirkulacijo in menjavo žensk, vzpostavi sorodstvena razmerja in inavgurira kulturo. Kakor smo že
prej opomnili, to implicira fiksiranje subjekta. Na drugi strani pa se vpeljava simbolnega in interveniranje očeta kot tretjega člena v diadič-nem imaginarnem razmerju med materjo in otrokom, reprezentira kot prelom:
„Pojav očeta v dualnem razmerju matere in otroka vpelje simbolno in s tem prelom z imaginarnim; odpre manko; zlomi polnost zrcala; požene željo; in uvede Zakon (prepoved incesta), ki temelji na izključitvi in razliki. Vpeljava simbolnega omogoči govorici, da deluje kot zapopade-nje opozicije in razlike." (Colin McCabe v uvodu k Metzovi študiji ..Imaginarni označevalec", Screen, 1985, št. 2).
Tudi Stephen Heath je gibanje med imaginarnim in simbolnim opisal kot prelom, ki vsebuje:
„a) imaginarno relacijo z objektom, ki v prepovedi kot spominu-spektaklu proizvaja figure izpolnitve želje, reprezentacije enotnosti in enotnost reprezentacije; b) simbolno produkcijo objekta kot zgubljenega, minulega v odprti vrzeli sedanjosti, v kroženju-poteku filma, „smrt na delu" (’la mort au travail’ — fraza, ki si jo je Stra-ub sposodil od Cocteauja); a) je negacija subjekta izjavljanja v simbolnem; b) je zguba želje". (Screen, 1976/77, št. 4).
Simbolnega ne moremo preprosto enačiti z jezikom ali družbenim, ampak se mora nanašati na tista razmerja, tiste strukture, ki od subjekta zahtevajo, da svoje želje podredi zakonu, redu, ki je konstruiran zunaj njega — red Drugega (Kristeva piše, da je ..simbolno — in torej sintaksa in vse lingvistične kategorije — družbeni učinek razmerja do Drugega — Revolution in Poetic Language). Ime-Očeta konstituira figura zakona kot simbolne funkcije in torej ni nikoli realni oče kot objekt realnih družinskih razmerij ali narcisističnih identifikacij.
Področje simbolnega ni zgolj simbolizacija kot taka (četudi jo vsebuje), ampak je simbolizacija razmerja do želje kot razmerja manka, manjka-vosti, kastracije. Film predstavlja uprizoritev želje in s tem zgane (move, kot poudarja Heath) gledalca. To ne more biti proizvedeno s preprosto narativno rešitvijo za like v filmu, t.j. rešitvijo, ki vsebuje sprejem zakona — kakor to, na primer, opisuje Bellour v svoji analizi Hitchcockovega filma North by Northvvest in vloge Thornhilla kot ojdipovskega potovanja. Film vsebuje fantazmo zrušenja slabega očeta in ugrabitve ženske slabemu očetu, kar pa omogoči dobri oče. To pa ne vključuje odpovedi nobenemu drugemu objektu, materi. Treba pa je pokazati še več, namreč kako lahko film konstituira to simbolno narativno rešitev kot simbolno razmerje za gledalca zunaj filma. Menim, da tukaj ne bo določujoča zgolj reprezentacija ali pripoznanje manka, ne samo izguba objekta ljubezni ali objekta zahteve po ljubezni, ampak sprejetje dejstva, da ta objekt nikoli ni bil in nikoli ne bo mogel biti posedovan. Sprejetje torej, ne frustrirane želje ali zahteve — ki bi bila imaginarna — po odtegnjenemu objektu želje, ampak simbolno sprejetje kastracije kot nemožno-stl izpolnitve zahteve, želje po materi ali, bolje, po falični materi. Nič več od tega, seveda, kot neposredno reprezentira vsebina filma. Tu g te prej za tisto, kar izpada iz zgodbe, kar nastane kot eksces, nekaj drugega in nekaj več, ki neka- , ko ne najde svojega mesta v filmu in raje najde svoje mesto pri gledalcu. Vsaj v nekaterih filmih ; — denimo, v filmih Samuela Fullerja — je proi- , zvedeno kot rezultat dialektičnega razmerja , med identifikacijo in „potujitvijo“ v Brechtovem j pomenu, kot nekaj, kar „zgane“ gledalca za ne- ; koliko daljši čas kot traja film, toliko kolikor proces vključuje zunanjost filma, kot tretji člen, kot gledalčevo edino zatočišče v razmerju z nerazres; Ijivimi paradoksi, ki so prezentirani. To ni zgojJ premik od kraja imaginarnega subjekta identih' kacije znotraj filma h kraju subjekta, simbolne zunanjosti filma (in torej polne sebi — prisotnosti), ampak sprožitev gibanja v samem gledlacu ali gledalki, gibanja k razreševanju narativnega paradoksa, kar pa ‘je tudi priznanje radikalne drugosti, nemožnosti objekta želje.
ELISABETH COWIE
PREVEDLA ŠTEFAN VEVAR . * IN ERVIN HLADNIK-MILHARCU
FILM AND LITERATURE
Organized by film magazine Ekran frcm October, 24lh to October 27th, 1988, the fourth international symposium on film theory took plače at Cankarjev dom, Cultural and Congress Centre in Ljubljana. The theme of the symposium, being also called the “Autumn Film School11, was Film and Literature.
The abstracts of their lectures are published in this issue.
HAMLET: THE MOUSETRAP AS A DISPOSITIVE OF FICTION
by Alenka Zupančič
The present paper is divided in two parts: the first deals with the problem of the play-within-the-play in Shakespeare’s Hamlet and offers a satisfactory solution, in Lacanian terrns, of the paradox of the apparent discrepancy between two fictions: fiction as a narrative form on the one hand and the fiction within the fiction, the famous play scene (Act III, scene 11), on the other. It States the unnatural, symbolic character of the notion of nature in debate, expressed in Hamlet’s exclamation: “. . . the purpose of playing, vvhose end, at the first and now, was and is, to hold, as ’twere, the mirror up to nature11. The second part of the article is concerned with the realization of already mentioned double fiction by nteans of the film fiction. If one can stage the play-within-the-play in the theatre, the film-maker simply could not afford the film-within-the-film. It seerns that Laurence Olivier in his film, when shooting this scene, followed the findings of the Galilean physics in order to solve this problem. The paper will assure you that he found a plausible solution.
FILM NARRATOLOGV
by Zdenko Vrdlovec
Film narratology is largely based on more or less reworked concepts front literary theory: to start with, that is true of its „minimalistic“ definition of fabulation considered as a sequence of units in a relationship of transformation — and especially true of the concept of “focalization11. Film narration proper or “inner narrativeness11 is based on montage. The text at first deals with some early cases of formation of film narrativeness (esp. “the peeping Tom series“), vvhilst in the following part it embarks upon the central dilentma of film narratology: “Who is the narrator? Who is the looker-on?“ The functioning of the concepts of “monstration11 and “focalization11 is demonstrated by the introductory sequence of Billy Wilder’s Sunset Boulevard. The “monstration11 itself there is considered to be the realni of film prestige over literature.
THE TARNISHED ANGELS — CRAZINESS OF FICTION OR FICTION OF CRAZINESS
by Darko Štrajn
Film, melodrama — dealing with the social status of the woman, and especiaily with vvornan as subject of desire. The woman who, in the melodramatic story, falls victirn of its determination with a sexual desire, is cut short of her social role which is completed in motherhood. Thus the woman is considered “angel11, a non-sexual being when she submits herself to the given rules of the game, with her desire remaining unfulfilled, what imminently makes her unhappy. The implicit protest of the drama lies in the mere that-is-how-it-is statement. In the second part the author analyzes Sirk’s Tarnished Angels, filmed after Faulkner’s novel The Pylon: it gives emphasis on the carnival scene as a radical variant of melodramatic social criticism.
QUASI UNA SCORDATURA
by Miha Zadnikar
The author got inspired for his lecture when reading Burgess’ novel The Pianoplayers, better to say at its very title.
How to translate it to carry the whole spectre of meanings contained in the original lexique? The creators of piano, creators of silence, mute-ness? What is it ali about? A pianist cannot be sensed in mute cinema; in the darkness of the cinema hali one can hear but the musician’s desperate endeavouring to, as if were, support, by his sounds, the silence of the film. There he is to evoke piano, he is then — literally taken — the pianoplayer.
Even beneath the screen he is but part of film fiction, its neutral and sophisticated theoretician, operator -— the only one alive and conscious of its deceit. He is himself, in fact, deceit, though not the deceitful person appearing on the screen.
If someone wanted to make a film of Burgess’ story (“the woman’s body is like the piano keyboard, if only men knew notes11), revealing the forrner inseparability of film tape and piano board, he would then instantly prove that in the golden era of silent film (1913—1928) dominated by pianists and orchestras, the situation under the screen could stili make part of that sequence-ness that today is found pressed and condensed in a story and present only on the screen.
The text has to do with the specific Slovenc reading of the adverb pravkar (just) that, by careless and inconsistent use, £3 has been spread to ali grammatic tenses. The pianist of the silent cinema acts as a unique personification of the only correct use of the above-mentioned adverb: it has just happened. The spectator of the film accompanied by the klavier-player/pianist can, for a moment, become a listener and can then inconsciously commit himself to materialized semantics of the pravkar (just) referred to. It has been created by a guild of overlooked and never-praised-enough people with quite a special charm of re-workings and original simplifications. The vocation of pianoplayer has to be understood, read and translated in the context of a missing piece of history. As far as the silent film is concerned, it is clear where ali those re-inforcing, heavy and loud adverbs (clavichord, piano e forte, Hammerklavier, gravicembalo col piano e forte), marking the bipoleness of piano play, have gone. The elliptical-ness of piano, pianino, is at home especially in silent cinema. At the very sensual-evident level what we mainly spot in halls is pianinos. The ellipsis lends itself to the history of klavier play as an excuse for a specific period. If, as it is, that play in the history of mušic has failed to find an object of silence, it should be given one in film history. That is why the pianoplayers are considered as people active in piano, those people needed by the silent pictures to make them, through utmost loudness, remain silent, when they cannot affect the charm of their light.
ANTICOMMUNISM AND ROCK-AND-ROLL
by Tadej Zupančič
The fifties are the years representing the system of production norm that have essentially led to the elimination of regressing fiction with reality (and conversely), hence also to the elimination of Methods (above ali in terms of Actors’ Studio); also significant is the fact that it was in the fifties — with the assistance of the production norms mentioned — that a regeneration of the rational organization of free labour took its start. There came up a new organization of the status and promotion of Americanae (which involves: (1) a systematising of the capitalist rational organisation of free labour, (2) an organizing of the production, and construction, of reality through a subjective approach to the logic of cultural developments, (3) a hard Ethics of capitalism, (4) a definition of Politics, as given in the American federal Constitution (with due regard to functional differentiation, hence to the status of separating economy from politics). The route followed by the author is pointed out by films from the limes of the Second War and the cold war, by HUAC activities, films by Elia Kazan, the oncoming of rock’n’roll, and indirectly by the teen-agers’ sub-culture in the Hollywood production.
AND THE PICTURES BECAME FILM
by Majda Širca
In the film of John Ford, Hell Beni (1918), the picture of an American painter, Frederic Remington, gives the vvriter who has just received a reader’s letter, the idea of a new story. The writer then approaches the picture and the scenery of Wild West sets in motion. The imagination of the writer matches vvith that of the stage-manager, since the frame of the picture is replaced by that of the screen which — contrary to a painting — can penetrate the infinite and unlimited space.
Film competed vvith painting — misusing or, so to say, using it — by copying its images, mise-en-scene, composition, iconographic settings; or even by „learning“ on illusions and deceits invented by the art of painting in the course of history.
Jaime Camino, for instance, tried to interprete Velasquez’ masterpiece Las Meninas which opens a discourse full of lies, deceits, traps and illusions. In the film Chiaroscuro he wanted to find an answer to a crucial, so-many-times-put question in the history of painting: what is on the canvas before which stands the painter with his palette and brush in hand?
Whom exactly is he looking at, who dominates his traits? The king and the queen portrayed in the background as seen through a mirror, the young princess or perhaps something quite different. What Camino did was to convert the centripetal force of the framed picture into a centrifuga! one. Given the option of a camera look he wanted to solve the ever present enigma of Velasquez’ compositions. But the realism of the stage-manager’s interpretation of the work ruins ali of the traps into which the spectator’s look at the “frozen" painting can get caught.
Martin Scorsese’s The Last Temptalion of Chrisl even though its ambition is to closely follow the Bible, do not ruin the enigmas it contains but rather — quite on the contrary — even creates a host of new ones. And that, precisely, is what makes the film so “juicy“.
REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO
5, 6
1989 VOL 14 LETNIK XXVI
CENA 20.000 DIN
ustanovitelj in izdajatelj
Zveza kulturnih organizacij Slovenije
sofinancira
Kulturna skupnost Slovenije
glavni urednik
Silvan Furlan
odgovorni urednik
Bojan Kavčič
uredništvo
Jože Dolmark, Viktor Konjar,
Brane Kovič, Bogdan Lešnik,
Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec
svet revije
Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM)
oblikovanje
Miljenko Licul
tehnično urejanje
Peter Žebre
lektor
Peter Kuhar
grafična priprava in tisk
Grafični studio CICERO
sekretar uredništva
Cvetka Flakus
naslov uredništva
Ulica talcev 6/II
p.p. 14, 61104 Ljubljana
telefon (061-318-353)
stik s sodelavci in naročniki
torek in četrtek od 11. do 13. ure
naročnina
celoletna naročnina 40.000 din (vplačana do 1. 7. 1989) in 70.000 din (vplačana do 1. 12. 1989)
žiro račun
50101-678-47478
Zveza kulturnih organizacija
Slovenije
Kidričeva 5, Ljubljana
nenaročenih rokopisov ne vračamo
oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za" kulturo in znanost št. 415-21/80, z dne 30. 1. 1989.