Inmaculada Donaire del Yerro Universidad Autónoma de Madrid EL GRAN TEATRO DE VETUSTA Introducción El presente trabajo pretende llevar a cabo una inmersión en la realidad novelesca de La Regenta. Accederemos desde el epicentro mismo del relato, el capítulo XVI, en el que se concentra todo el asunto de la novela1. Clarín destacó este capítulo como «uno de los principales para la acción interna del libro»2. Y su ubicación central, sirviendo de gozne entre la primera y la segunda parte de este fragmento de vida de los vetustenses, así parece indicarlo. Tal ubicación junto con la estructura de los distintos planos de la realidad, para nosotros ficcional, dentro del propio capítulo XVI evoca la imagen de un juego de muñecas rusas. Aunque, como veremos más adelante, la complejidad del universo vetus-tense, como estudio mimético3 que es de la realidad extraliteraria, no puede constreñirse en un solo esquema estructural estático. Al contrario, Clarín dota a esta realidad de un dinamismo vital con el que hace patente el estancamiento de Vetusta. La concepción de la novela como estudio, retrato de una realidad, y lo que creo más arriesgado, de la realidad contemporánea del escritor, es la que ha guiado este trabajo. Creo que es a través del artificio literario como Clarín consigue crear la perspectiva histórica necesaria para llevar a cabo ese estudio de la realidad, actual para él y sus contemporáneos. De ahí que sean las herramientas propias del escritor el punto de partida que propongo para una lectura crítica de este fragmento tan histórico como atemporal. Estructura pendular y tiempo circular Mi caracterización de la estructura del capítulo XVI parte del esquema propuesto por Alarcos4 para el conjunto de la obra. Tal esquema sigue la división establecida por el propio Clarín. A los primeros quince capítulos les asigna Alarcos una función presenta-tiva y a los quince restantes una función activa. Basa su esquema en la «desproporción temporal» que encontramos entre una y otra parte: tres días del tiempo narrativo transcurren en los primeros quince capítulos, frente a los tres años que presenciamos en los quince segundos. Para este estudioso existe una clara correspondencia entre esa desproporción temporal y el predominio de lo estático o lo dinámico, lo descriptivo espacial o lo narrativo temporal. De esta forma, a la primera parte estática, espacial, morosa, predominantemente descriptiva, le asigna una función presentativa. Y a la segunda, dinámica, temporal, con un marcado predominio de lo narrativo sobre lo descriptivo, le asigna una función activa. 1 Sobejano, Gonzalo (1985): «La inadaptada (La Regenta, cap. XVI) ».En: El comentario de textos 1. Madrid: Castalia, pp. 126-166. 2 Alas, Leopoldo, tomado de Fuentes, Víctor ed. (1999): La Regenta. Madrid: Akal. Nota 1 del capítulo XVI. 3 Fuentes, Víctor: «Clarín y la novela de la modernidad naturalista». En: el «Estudio preliminar» a su edición citada de La Regenta. 4 Alarcos, Emilio (1979): «La estructura de La Regenta». En: Rico, Francisco (coord.): Historia y crítica de ¡a literatura española, vol. V. Barcelona: Crítica, pp. 578-583. Aplicando este esquema al capítulo XVI, podemos diferenciar una primera parte presentativa que se extiende desde el comienzo del capítulo hasta el encuentro entre Ana Ozores y Alvaro Mesía. Y una segunda parte activa en la que la representación de la obra de Zorrilla tiene un importante papel dinamizador. En la primera parte Clarín nos vuelve a introducir en el ambiente de Vetusta. Si bien es cierto, como señala Alarcos, que las referencias temporales son aquí más precisas que en los quince capítulos precedentes, nos encontramos en el día de Todos los Santos, Vetusta parece haberse estancado en un ciclo temporal que se repite de manera machacona como el doblar de las campanas «todos los años [...] el día de los Santos» (p. 507)5; idea que Clarín expresa contundentemente: «Aquel año la tristeza había aparecido a la hora de siempre» (p. 508). Se trata, por tanto, de una temporalidad cíclica, que vuelve allí de donde parte. Tras rememorar el ambiente de Vetusta, el lector de la primera parte de la novela vuelve a bucear en el personaje individual de Ana Ozores. Con su salida al balcón regresa a la calle de Vetusta, para volver de nuevo al sentimiento de Ana Ozores hacia los vetustenses... y así discurre la lectura siguiendo un movimiento de ida y vuelta, del exterior al interior del personaje, de lo colectivo a lo individual, como si nos encontrasémos encaramados al péndulo de un reloj. Creo que esa alternancia entre lo colectivo y lo individual, sobrepuesta al esquema de Alarcos, constituye la clave estructural y semántica del capítulo. También encontramos fragmentos con una función eminentemente presentativa en la segunda parte, que he considerado activa: la digresión sobre la situación crítica del arte dramático en la España del XIX y la caracterización cronotópica del «Coliseo de la plaza del Pan». Pero en esta lo fundamental es la legitimación del ideal de libertad de Ana Ozores, a partir de su experiencia teatral, y la decisión de la protagonista de hacerlo realidad a través de su aventura amorosa con Mesía. Aunque para ello sean necesarios doce capítulos más. A la estructura narrativa pendular que oscila entre el exterior y el interior de los personajes, sobre todo, del personaje central, creo que podemos atribuirle una triple función. Por un lado, el retrato de la sociedad vetustense como personaje colectivo no calaría hondo en la conciencia de los lectores si se encontrase desprovisto del efecto humanizador que le aportan los personajes individuales. Clarín demuestra sobradamente en este capítulo que es consciente de la función catártica de la obra dramática y, por extensión, de la obra literaria. Pero para que la catarsis aristotélica sea posible ha de darse una reacción empática en el espectador o el lector. Esta reacción resulta mucho más fácil de inducir mediante personajes individuales que mediante un personaje colectivo. Por otra parte, la concepción de la realidad novelada como una «imitación total y directa del mundo»6 impone la exigencia de trazar no solo un retrato sociológico, sino también un estudio psicológico de los personajes. Y en último término, y creo que esta es la función más importante de la estructura narrativa propuesta, el vaivén entre el exterior y el interior de los personajes se nos muestra solidario con el tema que vertebra la novela: el de la oposición entre el individuo y su medio, el condicionamiento del sujeto por la norma social y, en última instancia, su alienación. Como ejemplo palmario de tal dominio del individuo por las normas sociales Clarín nos presenta una mujer que, a pesar de constituir el centro de 5 Para las citas de La regenta he empleado la edición de Víctor Fuentes (1999). Madrid: Akal. 0 Tomado de: Fuentes, Víctor (1999), ob. cit. todas las miradas («Ana, acostumbrada muchos años hacía, a la mirada curiosa, insistente y fría del público», p. 529)7 y el personaje central que da título a la novela, no lo hace con su propio nombre, sino con el del cargo público que desempeñara su marido. En esa oposición entre la sociedad y el individuo se encuentra la clave del «realismo crítico»8 clariniano para el que resulta fundamental la existencia de un personaje inadaptado, como califica Sobejano9 a Ana Ozores. La estructura pendular a la que me refiero hace patente la existencia de una lucha dialéctica entre dos partes en conflicto en la que Ana Ozores, con todos los significados que podamos encontrar para el personaje, unas veces será protagonista y otras se verá anulada para convertirse en el campo de batalla. Su inadaptación sirve de base, por tanto, para la crítica de una estructura, no un sistema, sociomo-ral amenazado «por una transformación social que pretendía hacer tabla rasa de todo ello».10 Una tercera característica del entramado textual del capítulo XVI, que también podemos extrapolar a la totalidad de la novela, es la circularidad del pensamiento. En este sentido, la estructura se relaciona con el tiempo subjetivo, no con el tiempo cronológico con el que Alarcos hace corresponder las dos partes de la novela, aunque ambas concepciones temporales sean internas a la trama. Es decir, el capítulo comienza y termina con una referencia al biperspectivismo vetustense. «O el cielo o el suelo, todo no puede ser», (p. 507) -dirá el narrador al comienzo- «¡Así en la tierra como en el cielo!» (p. 549) -concluirá Petra-. Clarín hace partícipe de este modo al lector de esa sensación de que Vetusta es una ciudad estancada en el interior de un bucle temporal, como diríamos hoy. Solo el narrador y Ana Ozores parecen compartir tal sensación, y con esta idea explícita entramos en Vetusta al comienzo del capítulo: Con Octubre muere en Vetusta el buen tiempo. Al mediar Novienbre suele lucir el sol una semana [...]. Ana Ozores [...]. Todos los años, al oír las campanas doblar tristemente el día de los Santos, por la tarde, sentía una angustia nerviosa que encontraba pábulo en los objetos exteriores, y sobre todo en la perspectiva ideal de un invierno, de otro" invierno, húmedo, monótono, interminable, que empezaba con el clamor de aquellos bronces. Aquel año la tristeza había aparecido a la hora de siempre, (pp. 507-508) Nótese cómo la idea de repetición, de hábito, impera en todo el fragmento. El presente del verbo morir no es un presente de actualidad, sino de repetición12, como nos indica la cláusula «Con octubre»; la perífrasis aspectual de la oración siguiente no deja lugar a dudas; el doblar de las campanas entraña semánticamente la reiteración que es potenciada por la cláusula inicial «todos los años»; y a continuación, la propia idea de la repetición se reitera en la gradación creciente «otro invierno, húmedo, monótono, interminable», donde el sentido del adjetivo «húmedo» se nos descubre unas líneas más abajo al referirlo a las gotas de lluvia («\tan, tan, tan\ ¡cuántos! ¡cuántos! ¡y los que faltaban! 7 Para las citas del texto he seguido la edición de Fuentes, Víctor (1999). Madrid: Akal. 8 Rodríguez Puértolas (coord.) (1984: 167) 9 Sobejano (1985: 126-166) 10 Rodríguez Puértolas (1984: 171) Cursiva del original. 12 Sobejano (1985: 147) ¿qué contaban aquellos tañidos? tal vez las gotas de lluvia que iban a caer en aquel otro invierno»). Y finalmente, una de esas frases de La Regenta que retumban en la conciencia del lector. Y es que hasta las emociones tienen su hora preestablecida en Vetusta. Tal monotonía, tal estancamiento, tal hastío que crispa los nervios de la Regenta, solo pueden ser entendidos por el lector mediante esa trayectoria narrativa circular en la que la frase final del capítulo nos remite de nuevo al comienzo, en la que la novela comienza y acaba en la catedral, aunque la perspectiva se invierta -no caiga- desde la torre del campanario hasta el suelo de la iglesia. De las perspectivas al perspectivismo Comenzamos la novela mirando Vetusta desde la torre de la catedral, desde el cielo, a través del catalejo del Magistral. Y acabamos nuestra lectura con Ana Ozores, en el suelo; en el suelo de la capilla del Magistral. Una misma realidad desde dos puntos de vista antagónicos entre los que se establece el conflicto. El conflicto de Ana Ozores se encuentra polarizado por dos hombres, «uno diablo y otro santo» (p. 549) dirá Petra; o en palabras de don Benito Pérez Galdós: «el problema de doña Ana Ozores [...] no es otro que discernir si debe perderse por lo clerical o por lo laico.»13 El narrador comienza el capítulo XVI con una pequeña digresión acerca del clima en Vetusta. Y así, hablando del tiempo, como si no tuviera nada que decir, nos da una de las claves de lectura de esa dialéctica de contrarios, que no contradictorios. Detengámonos un momento en ese primer párrafo: «Con Octubre muere en Vetusta el buen tiempo» (p. 507). En consonancia con la idea de degradación biológica asociada a la muerte, el narrador nos da una imagen degradada de Vetusta en la que ni el mismo sol se libra del tinte prosaico de la ciudad: «Al mediar Noviembre suele lucir el sol una semana, pero como si fuera ya otro sol, que tiene prisa y hace sus visitas de despedida preocupado con los preparativos del viaje del invierno (p. 507). El brusco contraste entre la elevación denotada por el sol y la cotidianidad de la preocupación que se le atribuye redunda en un efecto humorístico mediante el que el narrador se distancia de manera muy cervantina14 de la ciudad y sus habitantes. Tras degradar al astro rey al nivel de los vetustenses, son estos el objeto de tal degradación mediante su animalización: son anfibios. Esta caracterización de los vetustenses trae a la memoria del lector la imagen de uno de los animales más emblemáticos de la fauna que puebla La Regenta: el sapo. Sin embargo, el significado de unos y otro es bien distinto. El sapo de La Regenta viene a ser lo que Carlos Bo-usoño denomina «símbolo irracional»15. El valor semántico de estos «símbolos irracionales», a diferencia del «símbolo tradicional», no puede concretarse en un sustantivo; sino que sugiere en el lector un sentido que puede aventurar, aunque nunca conocerá con cer- 13 Pérez Galdós, Benito (1901): «Prólogo» a la La Regenta. Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 14 El mismo recurso basado en el contraste lo encontramos repetidamente en la voz narradora del «autor de esta verdadera historia» dirigiéndose a don Quijote. Sirva de ejemplo este fragmento del episodio de los leones (II-xvii): «Tú a pie, tú solo, tú intrépido, tú magnánimo, con sola una espada, y no de las del perrillo cortadoras, con un escudo no de muy luciente y limpio acero, [...].» Miguel de Cervantes: El ingenioso hidalgo don Quijote de la mancha. Ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1994, p. 662. 15 Bousoño (1970: Cap.X) teza16 su significado. El valor semántico de los «anfibios» puede concretarse en la adaptabilidad de los vetustenses a aquello a lo que «su destino les condena» (p. 507). Mientras que el significado de la imagen del «sapo» en La Regenta resulta mucho menos nítido: Don Juan, don Juan, yo lo imploro de tu hidalga condición... Estos versos, que ha querido hacer ridículos y vulgares, manchándolos con su baba, la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los oídos de Ana aquella noche como frase sublime de un amor inocente. (pp. 543-544) La voz narradora que expresa aquí lo que Ana Ozores sintió al presenciar el cuarto acto del Tenorio no es la misma voz que llamó «anfibios» a los vetustenses. Aquí no se distancia del personaje. Mira a los vetustenses igualmente a vista de pájaro, pero a través de los ojos de uno de los caracteres a quien presta su voz. El uso del estilo indirecto libre refuerza aquí la oposición de Ana Ozores, la inadaptada, frente a la realidad en la que vive, al equiparar su punto de vista con el del narrador. Ese choque de perspectivas permite a Clarín instaurar una dialéctica de contrarios. Sin embargo, el hecho de que ese narrador empático, camaleónico, preste su voz a los caracteres no nos debe hacer caer en el error de Ana Ozores y del resto de personajes. Para ellos solo existen dos puntos de vista posibles: el suyo y el de los otros. Para Ana, su punto de vista «supra-vetustense» (p.530) frente a la «necedad prosaica» de Vetusta; para Visita, «todo lo que no era parecerse a ella lo llamaba Visita romanticismo» (p. 512). Para el saber popular de Vetusta, «O el cielo o el suelo, todo no puede ser» (p. 507). Esta es la paradoja de esos vetustenses que, aun siendo anfibios, se declaran pertenecientes a uno de los dos grupos mutuamente excluy entes: Unos protestan todos los años haciéndose de nuevas y diciendo: «¡Pero ve usted qué tiempo!». Otros, más filósofos, se consuelan pensando que a las muchas lluvias se debe la fertilidad y hemosura del suelo. «O el cielo o el suelo, todo no puede ser.» Ana Ozores no era de los que se resignaban, (p. 507) «Unos» frente a «otros». La actitud de protesta, de rebeldía, frente a algo tan natural, pero también tan repetitivo, tan monótono y tan irritante subjetivamente como las estaciones lluviosas, se contrapone a la actitud de los que aceptan que la naturaleza y la vida son así, y hay en su aceptación un componente pragmático -^