U n i v e r s i t à d e g l i S t u d i d i T r i e s t e D i p a r t i m e n t o d i s c i en z e d e l l i n gu a gg i o, d e l l’ i n t e rp r e t az i o n e e d e l l a t r a d u z i o n e SLAVICA TERGESTINA 11-12 Studia slavica III Edited by Marija Mitrović Mila Nortman Ivan Verč Trieste 2004 Slavica tergestina Università degli Studi di Trieste Dipartimento di scienze del linguaggio, dell’interpretazione e della traduzione via Fabio Filzi, 14 34132 Trieste (Italy) Tel.: (+) 040/ 5582361 Fax: (+) 040/ 5582362 (+) 040/ 5582301 E-mail: mitrovic@units.it (Marija Mitrović) milanortman@hotmail.com (Mila Nortman) ivan.verc@spin.it (Ivan Verč) verc@sslmit.univ.trieste.it (Ivan Verč) Internet: http://www.sslmit.univ.trieste.it/ Cover page The building, now the seat of the Faculty of Modern Languages for Translators and Interpreters, as it was in 1904 constructed according to the design of the architect Max Fabiani by the Slovene community of Trieste as a multipurpose centre – hotel, bank, theatre, library. The building (Narodni dom) was set on fire in 1920 and a plaque today commemorates this disavowal of civic values. (Drawing by Architect Doriano Grison) © 2004 by Università degli Studi di Trieste Stampato in Italia. È vietata la riproduzione anche parziale in qualunque modo e luogo. Printed in Italy. All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form or by any electronic or mechanical means including information storage and retrieval systems without permission in writing from the publisher, except by a reviewer who may quote brief passages in a review. CONTENTS ARTICLES I. SOUTH SLAVIC STUDIES 9 Miloš Crnjanski e Nicolò de’ Conti. Due viaggiatori alla scoperta di Sumatra Maria Cristina Marvulli (Venezia, Italia) 47 О национальном поэте Ivan Verč (Trieste, Italia) 65 Ukroćena kraljica. Nacija i rodne uloge u Demetrovoj Teuti Natka Badurina (Udine, Italia) 83 “The Fraction Man”: Anthropology of The Cyclops Morana Čale (Zagreb, Hrvatska) 123 Ženski časopisi u Srbiji na početku 20. veka Slobodanka Peković (Beograd, Srbija) 139 Mirko Kovač ili o jeziku i književnosti Vesna Cidilko (Berlin, Deutschland) 163 Danica ilirska i pitanje hrvatskoga književnog jezika Maria Rita Leto (Pescara, Italia) 189 Gospodin Smail-aga Janeza Trdine. (Iz neobjavljenog rukopisa) Marija Mitrović (Trieste, Italia) CONTENTS 4 II. RUSSIAN STUDIES 213 Narrative Identity / Imperial Identity: Сказание о князьях владимирских and Повесть о новгородском белом кло- буке Nikita Nankov (Bloomington, U.S.A.) 253 Царское село и юг у Пушкина. (Два лица и смысла „возвращенного золотого века”) Александр Иваницкий (Москва, Россия) 297 Сосна, пальма и свет. (Соотношение звуковых повто- ров и поэтической семантики в стихотворении Лермон- това На севере диком стоит одиноко…) Szilágyi Zsófia (Budapest, Magyarország) 311 Обрыв и письмо Molnár Angelika (Budapest, Magyarország) CONTRIBUTIONS 343 Об этике автора и читателя Ivan Verč – Margherita De Michiel (Trieste, Italia) REVIEWS 353 Ciro Giannelli – Sante Graciotti, Il messale croato-raguseo, “Neofiti 55” della Biblioteca Apostolica Vaticana, Biblioteca Apostolica Vaticana, Studi e testi 411, Città del Vaticano, 2003. Stjepan Damjanović (Zagreb, Hrvatska) 355 Kako pisati literarno zgodovino danes? Razprave, ред.: Darko Dolinar, Marko Juvan, Ljubljana, ZRC SAZU 2003, 394 стр. Jernej Habjan (Ljubljana, Slovenija) CONTENTS 5 360 A.M. Barker, J.M. Gheith (eds.), A History of Women’s Writing in Russia, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 391. Paola Ferretti (Roma, Italia) 365 EGZIL – EMIGRACIJA. Novi kontekst. Zbornik, priredila Irena Lukšić, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, Biblioteka Književ- na smotra, 2002. Klara Gönc Moačanin (Zagreb, Hrvatska) 369 S. Horváth Géza, Dosztojevszkij költıi formái. (A személyes elbeszélés A kamasz címő regényben), [Поэтические формы у Достоевского], Budapest, Argumentum, 2002, 187 стр. Molnár Angelika (Budapest, Magyarország) 374 F. Prešeren – A.S. Puškin (ob 200-letnici njunega rojstva)/ Ф. Прешерн – А.С. Пушкин (к 200-летию их рождения), ред.: Miha Javornik, Ljubljana, Znanstveni inštitut Filozofske fakul- tete, (Razprave Filozofske fakultete), 2001, 226 стр. Jernej Habjan (Ljubljana, Slovenija) 379 A szótól a szövegig és tovább… [Dalla parola al testo e oltre… Studi sulla letteratura e la poetica russa], a cura di Árpád Ko- vács e István Nagy, Budapest, Argumentum, 1999, pp. 529. Dobolán Katalin (Budapest, Magyarország) MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI. DUE VIAGGIATORI ALLA SCOPERTA DI SUMATRA Maria Cristina Marvulli 1. LA POLEMICA TRA MILOŠ CRNJANSKI E MARKO CAR – IL PARE- RE DELLA CRITICA SU LJUBAV U TOSKANI Il diario di viaggio Ljubav u Toskani, consegnato alla redazione della casa editrice serba, SKZ, la più prestigiosa dell’epoca, venne respinto in base alla recensione negativa di Marko Car, critico e grande conoscitore della cultura italiana. Questo rifiuto dette vita alla polemica tra Crnjanski, autore del memoriale, e lo stesso Car, sulle pagine del quotidiano Vreme, discussione che si protrasse nei primi mesi del 1928. Car, esponente di quella vecchia generazione di poeti molto legati alla tradizione, accusò Crnjanski di non essere stato una pre- senza esterna alle azioni descritte, ma di esserne divenuto il per- sonaggio principale: l’esperienza del viaggio gli era servita da pre- testo per focalizzare il racconto su di sé, più che sul Paese che ave- va visitato. Lo stesso, inoltre attribuì all’autore alcuni errori di eru- dizione, riscontrandoli nel materiale documentario da lui riportato nelle prime tre parti del libro. Crnjanski voleva impedire che il proprio memoriale toscano fosse considerato una pura effusione lirica, una semplice fantasti- cheria, il frutto esclusivo della sua fervida immaginazione (ðurić, 1997: 6), e per questo insisteva sulla particolarità dell’opera affer- mando: Se uno prende la mia Italia finirà male se intende viaggiare secondo quella (Crnjanski, 1929: 268). Allo stesso tempo, però voleva convincere Car che la propria scrittura soggettiva e visionaria fosse espressione di una visione vi- va e vera della cultura e della civiltà italiana (ðurić, 1997: 6). Le critiche riguardanti l’inesattezza e l’imprecisione dei dati storici presenti nel diario non tenevano conto dell’impronta che l’autore aveva voluto dare ad esso: un viaggio poetico, ma soprattutto spiri- Maria Cristina Marvulli 10 tuale, nel quale egli, con gli strumenti letterari a propria disposi- zione, aveva voluto manifestare una nuova coscienza della realtà. Diversi critici si occuparono di quest’opera: alcuni, come Car, lo fecero prima della sua pubblicazione definitiva, avvenuta nel 1930, (Bogdanović, 1929), mentre era ancora diffusa “a puntate”, come inserto di alcune riviste del tempo; altri espressero il proprio giudizio solo molti anni dopo (Nedić, 1966; O. Stuparević, 1966). Tutti concordarono nel considerarlo un diario impenetrabile, com- plesso, difficile da interpretare, soffermandosi sul mancato rispetto da parte dell’autore dei principi tradizionali alla base di questo ge- nere letterario. Nessuno, però si interrogò sul perché Crnjanski avesse deciso di compiere questo viaggio particolare proprio in Italia, su che cosa, e in che modo, lo avesse ispirato, se esisteva, infine un legame tra la sua visione poetica e tutte quelle conoscenze sulla cultura italiana che aveva mostrato nel libro. Proprio a queste domande il mio la- voro cercherà di offrire una risposta: pur seguendo il percorso della critica tradizionale, tenterò di analizzare il diario secondo una pro- spettiva diversa, quella di un sodalizio culturale profondo tra i due mondi, slavo e italiano, lontani geograficamente, ma vicini nel cuore e nell’esperienza artistica dell’autore. 2. IL SUMATRAISMO: LA CHIAVE DI LETTURA PRINCIPALE DI LJU- BAV U TOSKANI Dopo la dolorosa esperienza bellica, come risposta alle atrocità e alle sofferenze di cui era stato testimone, Crnjanski elaborò una sorta di resistenza poetica alla realtà conflittuale e caotica del mondo, attraverso la fede nei principi sumatraistici, indispensabili per comprendere e interpretare un testo così complesso come il suo diario. Esiste, infatti una stretta connessione tra queste due partico- lari esperienze artistiche, come si può evincere dalla posizione as- sunta dalla critica nei confronti del memoriale. A tal proposito è molto importante il contributo di Olga Stuparević (1966: 246), se- condo la quale, nel corso del viaggio, per l’autore l’Italia aveva assunto il ruolo poetico di Sumatra. Del resto, il manifesto del Su- matraismo fu pubblicato il 1° ottobre del 1920, e il viaggio in To- scana ebbe inizio proprio alcuni mesi dopo: MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 11 Putovao1 sam u doba proslava i svetkovina2, povodom navršetka šestog stoleća od smrti Danteove3 (Crnjanski, 1995: 72). Questa importante intuizione vitale si manifestò alla stazione di Zagabria, crocevia dei reduci della prima guerra mondiale. Il poeta salì su un treno molto affollato, pieno di gente povera e disperata, e qui, segnato dai ricordi ancora vivi della guerra, si abbandonò a un soliloquio costellato di pensieri e di considerazioni esistenziali. Nello stordimento del viaggio e del dormiveglia gli apparvero fac- ce pallide di donne che aveva conosciuto in precedenza nella vita, e avendo udito, in una sosta forzata del treno, il mormorio di un ru- scello, si era compiaciuto di immaginare che esso fosse di un colo- re rosso, dalle sfumature particolari (Crnjanski lo indica col termi- ne serbo rumen), e che tutte quelle facce segnate dal pallore fos- sero scomparse. Di qui, la suggestione della donna dal pallido vol- to trasformata in un ruscello. Comprese così che nel mondo esiste una relazione nel tutto, e che questa armonia universale poteva rea- lizzarsi unicamente nell’ambito poetico. Il poeta, emotivamente, sentiva di trovarsi in una condizione di esilio dalla vita, ragion per cui tentò la fuga in una dimensione nuova: al disordine del mondo e alla sensazione di smarrimento contrappose le proprie immagini mitiche. Tranquillo, sereno, con un forte distacco da ciò che era materiale, trovò consolazione nel legame indissolubile tra tutte le componenti cosmiche, abbando- nandosi in maniera estatica alle proprie visioni. Vide nell’Amore, elemento chiave della compenetrazione universale predicata dal Sumatraismo, la sola speranza di rinnovamento e di salvezza dalla guerra e dalla morte. Allo stesso modo, sin dalle prime pagine del suo diario, egli aveva mostrato un forte desiderio di purificare corpo e anima, e di scorgere e realizzare quei legami che, da sempre, attraverso la sto- ria e lo spazio, parlavano della continuità e dell’unità della vita, 1 Questa e tutte le altre citazioni tratte dal medesimo testo si riferiscono all’opera di Miloš Crnjanski, Ljubav u Toskani, presente in: Dela Miloša Crnjanskog, tom osmi. Putopisi. Uredio Ž. Stojković, Beograd, 1995, e sono state tradotte da chi scrive. 2 La data della morte di Dante è il 14 settembre del 1321, ma nel diario Crnjanski lascia intendere di trovarsi in Italia già all’inizio dell’estate. 3 Viaggiavo nel periodo delle solennità e delle celebrazioni in occasione del seicentenario della morte di Dante. Maria Cristina Marvulli 12 dell’amore e dell’arte, legami che ritrovò proprio nelle opere arti- stiche, considerandole la prova tangibile, e allo stesso tempo spiri- tuale, più sicura dell’esistenza, in ogni luogo e in ogni tempo (Ne- dić, 1966: 281-285). In Ljubav u Toskani Crnjanski viaggia come in un sogno: si muove ripercorrendo la propria esperienza perso- nale e conducendo il lettore in un territorio intimo. Costruisce la realtà partendo da questa dimensione, liberandola dalla materia e dipingendola con i colori dell’immaginazione. Egli fa emergere la propria esperienza interiore del mondo reale, che diviene passione, volontà di conoscenza, estasi, amore, trasformandosi, infine in una visione mistica e cosmica, legata alle sue emozioni e alla sua sog- gettività di poeta. Si sposta di città in città, cercando qualcosa che non è ben definito neppure nella sua mente e, in questo peregrinare fatto di continue partenze, vaga in uno spazio spesso utopistico. Il suo non è un viaggio sistematico, ma un vagabondare senza una meta precisa, in maniera disorientata e quasi incantata: la struttura stessa del diario manca di tutta una serie di accorgimenti tipici di questo genere letterario, come l’indicazione della data all’inizio di ogni pagina o l’esposizione dei fatti secondo un preciso ordine spazio-temporale. Non abbiamo un reale inizio, non c’è una fine vera e propria, in molti casi viene meno anche la continuità logica del racconto, a causa dei frequenti voli pindarici del poeta, che rompono l’ordine del discorso. Crnjanski osa moltissimo nella espressione: fa un frequente uso di metafore che aprono paral- lelismi inaspettati e suggestivi, offre immagini calde e vive, scrive periodi concisi e pregni di significato – secondo il procedimento tipicamente modernista di afferrare nel modo più sintetico il senso della vita –, intreccia tra loro eventi, associazioni, identificazioni, immagini, suggestioni musicali, in tutte le dimensioni, visiva, so- nora, semantica, e in tutte le direzioni, presente, passato, futuro. Manifesta, così un costante tentativo poetico di amare e di avvi- cinare il mondo che si è diviso, attraverso la propria soggettività: Ja sam došao da drhćućom rukom uspostavim veze nevidljive i neverovatne…4 (Crnjanski, 1995: 62). 4 Sono venuto, invece per instaurare legami invisibili e inverosimili, con mano tremante… MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 13 A sve su te veze, u stvari, jedno jednostavno i večno jedinstvo zemalja, brda, umetnosti5 (66). Crnjanski comprese che nell’uomo risiede “mogućnost zvezde što večno sja”6, che i legami nel cosmo e nell’arte esistono davve- ro e che solo gli artisti, uomini sensibilissimi, potevano realizzarli e comprenderli (Nedić, 1966: 286). Le vite degli artisti italiani, degli oscuri pittori medioevali, bruschi nell’espressione, ma pro- fondi e seri nei pensieri e nei sentimenti, come di quelli rinasci- mentali, allegri e sereni, esercitarono un grande fascino su di lui, attirando fortemente il suo spirito poetico. Nelle cronache del pas- sato poté leggere le confessioni di grandi personaggi, la cui esi- stenza era stata interessata da forti passioni, ma non adoperò mai questi dati per scrivere un trattato sulla produzione rinascimentale. L’autore provò a dimostrare come, in tutti i casi, la creazione ar- tistica o letteraria potesse realizzarsi in uno stato di incoscienza, in una sorta di estasi passionale, lontana da un entusiasmo mistico, fanatico, ma vicina ad un trasporto che rende fecondi e capaci di creare (Bogdanović, 1929: 254). Si soffermò proprio su quegli aspetti della vita difficili da analizzare, cercando di comprendere come gli artisti fossero riusciti a superare gli impedimenti e a vin- cere le loro personali amarezze a vantaggio delle creazioni, se que- sti ostacoli li avessero ispirati o trattenuti, e come, anche in con- dizioni critiche, fossero sopravvissuti. Pittori e scultori lo fecero rinchiudendosi nel silenzio e regalando agli altri la bellezza, i santi, invece salvarono se stessi lottando per il bene comune. Ogni sin- gola esistenza, anche quella messa a servizio altrui, per Crnjanski avrebbe trovato un senso preciso nel perpetuarsi del tempo, giac- ché, in ogni caso, l’arte avrebbe trasformato uomini comuni e uo- mini d’ingegno, estendendo a tutti la possibilità di una maggiore conoscenza e comprensione della realtà. La creazione, secondo lui, era salvifica per l’artista stesso, non perché si poneva come il mez- zo per fuggire gli orrori del presente, ma perché lo rendeva libero di operare e di perpetuare la sua fama nel tempo. L’autore credeva profondamente nella continuità tematica e cre- ativa tra passato e presente, che, dal suo punto di vista, poteva re- 5 E tutti questi legami, in realtà, sono un’unica, eterna unità di paesi, mon- tagne, arti. 6 “la potenzialità di una stella che brilla in eterno”. Da Miloš Crnjanski, Sa- brana dela, Putopisi, izd. Prosveta, Beograd, 1966, str. 217. Maria Cristina Marvulli 14 alizzarsi soprattutto nell’arte: per questa ragione, attraverso le bio- grafie di grandi artisti, ripercorse la propria esperienza personale. Fine del suo discorso letterario era quello di mostrare come l’amo- re, con la grande forza vitale che racchiude in sé, avesse permesso che queste grandi personalità lasciassero un segno della loro pre- senza, dopo la morte (Nedić, 1966: 286). Presente e passato, in un intreccio continuo, gli permisero anche di sviluppare, in modo libe- ro, quelle idee sumatraistiche che parlavano dell’amore e del con- tinuo bisogno di amare, che da secoli si perpetuano attraverso il concepimento e il parto. L’immagine dei desideri carnali, descritta senza vergogna né pudore, non risparmiò neppure le Madonne: I ako je na svom putu pizanska renesansa sišla, riñokosa i krvava, iz burgundskih krajeva u hrišćanstvo starih, romanskih crkava, pa čekala da se tanane gotske svetiteljke nasmeše od proleća i strasti, iznad kolona i vrata crkvenih i poñu i podadu se mladićima u Provansi7 (Crnjanski, 1995: 62-63). 3. LJUBAV U TOSKANI: UN VIAGGIO NELLA CULTURA RINASCI- MENTALE 3.1. L’UMANESIMO: IL CONTRIBUTO ITALIANO A LJUBAV U TO- SKANI Esiste una nuova possibilità di lettura di Ljubav u Toskani, che mette in secondo piano l’aspetto lirico di questo viaggio in Italia, facendo emergere, soprattutto la grande carica culturale ed educa- tiva dell’opera, che rispondeva perfettamente alle nuove esigenze dell’Espressionismo serbo. La presenza di continue allusioni e di frequenti riferimenti letterari, artistici e storici all’universo cultura- le italiano, dimostra che Crnjanski teneva molto a conservare la so- lidità della base documentaria del suo diario, a dispetto delle criti- che mosse nei suoi confronti da Car, nonostante avesse deciso di superarla, e di dare alle sue memorie una suggestiva impronta di tipo poetico. Lo proverebbero le accurate ricerche negli archivi e 7 Benché nel corso del suo viaggio il Rinascimento pisano, rosso di capelli e sanguinoso, fosse sceso dalle regioni borgognone nella cristianità delle vec- chie chiese romane, e avesse aspettato che le esili sante gotiche sorridessero per la primavera e la passione, se ne andassero sopra le colonne e le porte della chiesa, e si concedessero ai giovani in Provenza. MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 15 nelle biblioteche toscane (ðurić, 1997: 6), e la consultazione di diversi libri di storia antica, come il Diario delle cose avvenute in Siena dal 20 luglio 1550 al 28 giugno del 1555, di Alessandro Sozzini, e I Commentaries del francese Blaise de Monluc, uno dei protagonisti dell’assedio fiorentino del 1555, del quale l’autore si occupò nelle pagine che raccontavano la storia della città. Egli riportò, inoltre particolari dettagliati sulle vite di Cecco Angiolieri e Caterina da Siena, dopo un’attenta lettura delle Lettere scritte dalla santa, nell’edizione curata da Nicolò Tommaseo. Si servì del- le Vite del Vasari per conoscere le biografie di molti artisti italiani del Rinascimento: Duccio di Buoninsegna, Jacopo della Quercia, Simone Martini e Sodoma. Dedicò particolare attenzione allo stu- dio della Divina Commedia, – della quale citò alcuni versi8 – e all’analisi della Vita Nuova, alla quale riservò un intero capitolo, O fiorentinskoj Beatriči, dopo averlo attinto, in parte, dal Trattatello di Boccaccio, scritto in onore di Dante, il De origine vita, studiis et moribus viri carissimi Dantis Aligerii fiorentini, poete illustris, et de operibus compositis ad eodem, incipit feliciter. In Italia, Crnjanski si rese conto che il mondo era lo stesso ovunque, e che anche qui poteva vivere l’amore come nella propria amata Sirmio. Partì dopo aver maturato una nuova intelligenza artistica e storica, prodotta dalla guerra, portando la propria terra in fondo al cuore. Così, mentre contemplava la Toscana rinascimen- tale, cercando nuovi valori esistenziali, assorto nelle proprie visio- ni poetiche, e a contatto col calore di questa regione, l’autore scris- se un poema sul proprio Paese natio, mescolandolo alle impres- sioni suscitate in lui dal viaggio. Il pathos col quale aveva fatto ri- ferimento alla Slavità serviva a riempire i vuoti lasciati nella sua visione del mondo: la guerra, oltre a mortificare le capacità e i de- sideri dell’uomo, aveva sottratto tempo al raccoglimento. Partì per dimenticare il fango e il rumore delle granate perché la crudezza di quei ricordi distruggeva la bellezza della vita e la poesia dello spi- rito (Gligorić, 1929: 276). Avvicinare poeticamente la Toscana alla Serbia non gli permetteva unicamente di realizzare un’immagine tipicamente sumatraistica, ma a Siena, in Italia, a contatto con una terra nobilitata da una cultura plurisecolare, Crnjanski voleva dare un nuovo volto al proprio Paese, per farlo brillare di quella stessa nobiltà (ðurić, 1997: 9). 8 In Pisa cita i versi 13 e 79 del XIII canto dell’Inferno. Maria Cristina Marvulli 16 La sua esperienza fu, dunque anche un viaggio nella cultura italiana, un percorso che lo portò dall’Umanesimo al Rinascimento vero e proprio, periodo dominato da una grande varietà di forme e di linguaggi, nel quale non esisteva ancora quell’idea di regolarità e di conformità a leggi e canoni che, nel secolo successivo, avreb- be garantito la dignità letteraria delle varie opere. In un tale speri- mentalismo era possibile ravvisare la fisionomia tipica di un’età nuova, che apriva una nuova fase della civiltà, tentando pionieri- sticamente le più varie direzioni di ricerca (Baldi, 1993: 982). Le lettere godettero di grande considerazione nel Quattrocento, e as- sunsero un ruolo chiave nell’intero sistema culturale, perché furo- no considerate alla base della formazione dell’individuo: ciascun letterato nutriva un’alta coscienza di sé, ritenendosi depositario dei più alti valori della civiltà, e dovendo assolvere una funzione im- portante, quella di elaborare i principi che avrebbero regolato la vita sociale. Nella letteratura serba del dopoguerra si verificò qualcosa di simile: l’Espressionismo aveva promosso il rifiuto delle regole tra- dizionali, difendendo le capacità e la libertà creativa degli artisti. Le memorie di Crnjanski, in tale contesto, si presentavano come una vera e propria avventura creativa, nella quale, egli, deciso a perseguire il rinnovamento culturale imposto dal Modernismo, aveva cercato di trasformare il proprio racconto in una sorta di memoriale espressionista. Con quest’ultimo l’autore non voleva solo rompere con le regole tradizionali imposte da questo genere letterario, ma prendeva su di sé un compito ancor più difficile: ripristinare, almeno in termini poetici, tutti quei valori che la guerra aveva cancellato. Ma perché scelse proprio la Toscana come meta privilegiata del suo viaggio? Sentiva, forse qualche affinità con i letterati di questo periodo? Nel panorama della società italiana quattrocentesca, Firenze, centro culturale di assoluto valore, era un caso atipico. Essa, nei primi decenni del secolo, conservava ancora istituzioni repubbli- cane comunali: in questo modo, il centro più importante di produ- zione della cultura era la cancelleria della repubblica, dove si scri- vevano le lettere ufficiali e si tenevano i rapporti diplomatici (Bal- di, 1993: 964). Gli intellettuali che vi operavano sentivano forte- mente l’attività culturale come impegno nella dialettica politica della città, e spesso il loro ruolo li portava a un’estrema mobilità MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 17 nello spazio (Baldi, 1993: 969): la vita e la carriera di Crnjanski seguirono questo stesso percorso, infatti egli, oltre che sul fronte letterario, si impegnò anche su quello politico, lavorando presso l’ambasciata jugoslava in varie città d’Europa. Le attività culturali e artistiche del Rinascimento presero avvio proprio qui, nella scuola toscana, il cui principale centro di produ- zione fu Firenze. Esse furono il prodotto, tutto italiano, della lenta evoluzione di forme artistiche regionali che nel Cinquecento si trasformarono in quello stile unitario diffusosi poi nel resto d’Eu- ropa. Sebbene questi modelli avessero mostrato inizialmente ca- ratteristiche differenti, la loro evoluzione fu unitaria. Nella sfera architettonica essa scaturì dall’analisi di monumenti e testi antichi, in particolare dall’opera di Vitruvio Pollione, scrittore, ingegnere e architetto romano del sec. I a.C., autore di un trattato, il De Archi- tectura, in dieci libri, di grande interesse per le informazioni che conteneva sulle conoscenze tecniche, scientifiche e architettoniche della sua epoca. Questo testo fu realmente apprezzato con il Ri- nascimento, nel clima di generale rivalutazione dei valori culturali dell’antichità classica, e assunse un’enorme importanza. La “ri- scoperta” di Vitruvio avvenne nel 1414 a Montecassino, per opera dell’umanista Poggio Bracciolini, del quale parlerò in seguito. L’arte rinascimentale, inoltre non fu il prodotto di un graduale lavoro collettivo, ma dell’attività di pochi artisti di grande talento, e del loro spirito individuale: il suo modello più autentico fu rap- presentato, infatti dalla triade Leonardo, Raffaello, Michelangelo. Proprio a quest’ultimo Crnjanski, nel 1966, dedicò un importante saggio, Knjiga o Mikelanñelu, sulla storia del Rinascimento, opera che, senza dubbio, nacque dalla profonda ammirazione che l’auto- re nutriva nei confronti di questo grande artista toscano, vissuto a lungo a Firenze, il quale, sin dalla giovinezza, aveva manifestato la propria precoce vocazione artistica. In Michelangelo fu forte e decisa la volontà di ascendere dal sensibile all’universale, nell’arte. Addentrandosi nella sua coscienza, ne trasse il dolore che scaturiva dal destino immutabile, dalle inutili lotte; lo esaltò come genera- tore di forza nell’animo umano, lo placò trasformandolo artistica- mente in un’espressione armonica, lo vinse operando attivamente. Sebbene questo saggio sia il frutto della maturazione artistica e dell’esperienza letteraria di Crnjanski, che per anni si dedicò allo studio del Rinascimento, ritengo, tuttavia che, sin dai tempi del proprio diario espressionista, egli avesse già una conoscenza pro- Maria Cristina Marvulli 18 fonda in materia d’arte, dimostrata dalla disinvoltura con cui si mosse in questo ambito, soprattutto quando, con grande padronan- za di linguaggio, descrisse il passaggio in Italia dallo stile gotico a quello rinascimentale, servendosi dell’immagine della Partoriente. È curioso che proprio in Ljubav u Toskani l’autore dimostri una tempra, per certi aspetti, molto simile a quella di Michelangelo: come lui combatté in modo attivo, con gli strumenti propri di po- eta, le avversità della vita, contrapponendo ad esse le mitiche vi- sioni sumatraistiche, la sua risposta serena alla realtà caotica del mondo. La fede nelle possibilità dell’arte e della scrittura divenne un valore universale e assoluto, col quale egli poté vincere la forza distruttrice del tempo. Nelle pagine che seguiranno mi soffermerò su due figure di spicco dell’età rinascimentale italiana, periodo ampiamente preso in esame da Crnjanski, nelle pagine del suo memoriale: gli uma- nisti Poggio Bracciolini ed Enea Silvio Piccolomini, divenuto papa col nome di Pio II. Questa scelta potrà sembrare, apparentemente, inopportuna. Perché parlare di loro quando l’oggetto principale del discorso è l’analisi di un’opera della letteratura serba? Per una semplice ragione: in più punti del diario Crnjanski fa riferimento, più o meno esplicitamente, ai due letterati, strettamente legati alla figura di Nicolò de’ Conti, un mercante veneto vissuto nel quindi- cesimo secolo, il primo viaggiatore europeo a visitare Sumatra. Da quest’isola prese il nome la filosofia che guidò Crnjanski in tutta la sua attività letteraria, ma in nessuna delle sue opere esiste una spie- gazione chiara di come e perché sia giunto proprio ad essa. Il suo memoriale, “frutto di un’interiorizzazione poetica profonda” (Stu- parević, 1966: 246), va concepito, allora anche in termini culturali, come una sorta di tributo da parte del poeta alle tradizioni letterarie e artistiche di un Paese che lo aveva profondamente ispirato prima ancora che soggiornasse in Toscana, permettendogli di attingere al suo grande patrimonio culturale. 3.2. POGGIO BRACCIOLINI Poggio Bracciolini, nato a Terranova nel 1380, fu un per- sonaggio attivo nella cancelleria fiorentina, ma anche un umanista di spicco nel panorama letterario italiano. Nel 1435, con Bonifazio IX (1389-1404), entrò nella curia papale, e qui lavorò per 50 anni come segretario apostolico, continuando a servire i sette papi suc- MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 19 cessivi. Durante il Concilio di Costanza (1414-1418), setacciando l’enorme patrimonio librario dell’abbazia benedettina di San Carlo, riportò alla luce alcuni dei manoscritti più importanti della latinità: due orazioni ignote di Cicerone in un codice di Cluny, Pro Roscio Amerino e Pro Murena. Le scoperte più rilevanti avvennero nell’estate del 1416: il De institutione oratoria di Quintiliano e parte delle Argonautiche di Valerio Flacco. Nel 1417, esplorazioni compiute a Reichenau e Weingarten riportarono alla luce alcune opere di Lucrezio e Ammiano Marcellino e, più tardi, in Francia e Germania, altre orazioni ignote di Cicerone, e le Silvae di Stazio. Poggio fu anche un copista eccellente: con la propria bellissima scrittura introdusse la famosa calligrafia umanistica, esemplata sull’antica minuscola carolingia, cui si ispirano ancora gli odierni caratteri tipografici. Nella sua produzione spiccano, in particolare, le Lettere, rigorosamente in latino, e alcuni dialoghi e trattati, nei quali domina spesso la polemica anticlericale. Un certo anticlerica- lismo serpeggia anche tra le novellette e gli aneddoti comico-ero- tici del Liber Facetiarum. Quest’ultima mostra la propensione del Bracciolini per la battuta mordace, il paradosso e il giudizio seve- ramente sarcastico sul mondo circostante (Baldi, 1993: 993). Il 27 aprile del 1450, a 70 anni, Bracciolini lasciò la curia papa- le e assunse la carica di cancelliere della quasi Repubblica fio- rentina, ricoprendo, così anche il ruolo di storico della repubblica, incarico che gli permise di rientrare in Toscana come un uomo ric- co e stimato dai propri concittadini. Morì alcuni anni dopo, nel 1459. Esistono diverse ragioni che hanno reso questa figura parte inte- grante dell’analisi di Ljubav u Toskani. Il diario compie spesso un viaggio nella cultura italiana, specie quando Crnjanski, deciso a dare maggiore credibilità alla propria visione personale della sto- ria, dell’arte e della letteratura del nostro Paese, riporta al suo in- terno contenuti attinti da opere del passato. Quest’esigenza di do- cumentarsi esprimeva il bisogno dell’autore di avvicinarsi sempre di più ad un mondo al quale, solo per nascita, era estraneo, sebbene dimostrasse di amarlo come se fosse la sua terra natia. Ripercorrere le biografie degli artisti italiani era il suo modo di guardarsi dentro, e vedere riflessi, nelle vite degli altri, debolezze e slanci propri. La conoscenza di Bracciolini è stata, dal mio punto di vista, una tappa obbligata per le accurate indagini che l’autore serbo effettuò sul Rinascimento, studi culminati, appunto nel 1966, con la pub- Maria Cristina Marvulli 20 blicazione del saggio dedicato a Michelangelo. Il Poggio, grazie al- le proprie scoperte – come abbiamo visto il ritrovamento del trat- tato di Vitruvio fu fondamentale per l’evoluzione artistica dell’età rinascimentale –, e alla propria versatile attività di letterato, fu uno dei protagonisti più importanti della letteratura italiana del Quat- trocento, alla quale dette un contributo significativo. L’esaltazione della vita attiva e il rifiuto di parte della cultura tradizionale non sfociarono mai in un preciso impegno politico da parte sua, ma piuttosto in una multiforme attività letteraria, guidata pur sempre da un’attenta e critica osservazione del mondo circostante (Baldi, 1993: 994). Sulla sua figura, una tra le più interessanti e dibattute dell’Uma- nesimo, i pareri dei critici italiani sono sempre stati discordanti. Non si può non apprezzare il suo operato come letterato, dal mo- mento che egli aveva fatto rivivere la purezza e l’eleganza della prosa latina, riportando alla luce alcune importanti opere del pas- sato, dopo averle disseppellite dai monasteri svizzeri e francesi. Allo stesso tempo, però non si può non condannare la sua condot- ta, per certi versi immorale (ebbe tre figli illegittimi), e l’utilizzo di un linguaggio spesso scurrile e sconcio (Longhena, 1929: 37). Questa contraddizione appare evidente nella sua professione: pur palesando una profonda ammirazione per Girolamo da Praga, col- pevole di eresia e condannato ad essere bruciato vivo nel 1415, rediceva bolle di scomunica per altri eretici, su ordine del pon- tefice, ed esercitava una satira pungente e spietata nei confronti di preti e frati, continuando a vivere ed impinguare in quella corte pa- pale dalla quale essi dipendevano (Longhena, 1929: 39). Crnjanski prese le distanze da quei giudizi critici che reputa- vano alcuni artisti immorali, perché colpevoli di aver vissuto in una maniera poco decorosa e, soprattutto, di aver infranto i principi tradizionali della creazione stessa, accusa che, come abbiamo vi- sto, in seguito alla pubblicazione del suo memoriale ricadde anche su di lui. Dal suo punto di vista, per ogni uomo d’arte era ine- vitabile uscire dagli stretti confini dell’esistenza e dal rispetto delle regole convenzionali: è proprio questa la ragione per cui manifestò un profondo rispetto per quei talenti stravaganti e indisciplinati, prediligendo le loro opere, e celebrandole come il frutto migliore della sensibilità artistica. Nel 1413, il Bracciolini scrisse una sorta di trattato in quattro libri nel quale, esponendo alcuni eventi accorsi al suo tempo, af- MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 21 frontava uno dei temi più cari dell’Umanesimo, la Fortuna. Nell’introduzione all’opera descrisse la Fortuna come un comples- so di forze immanenti alla realtà umana, una pura combinazione di casi fortuiti, senza una mente o un piano provvidenziale che po- tesse dirigerli (Baldi, 1993: 983), idea, senza dubbio, condivisa da Crnjanski, nel suo profondo ateismo. Il IV libro del De varietate fortunae9 era incentrato sul racconto di un viaggio nell’Asia meri- dionale compiuto da Nicolò de’ Conti, un mercante originario di Chioggia, vissuto nella prima metà del XV secolo. Come altri viaggiatori di quel tempo10, egli non scrisse personalmente il reso- conto del proprio viaggio, ma ne affidò la stesura proprio al nostro illustre letterato11 (Giardina, 1889: 7-11). L’interesse che Crnjanski nutriva nei confronti del diario, inteso come genere letterario, col quale, appunto anch’egli si stava ci- mentando, è molto evidente in Ljubav u Toskani: qui cita, infatti Montagne, De Brosse, Lalande (Crnjanski, 1995: 73-74), autori che come lui avevano affidato i ricordi delle proprie esperienze di viaggio ad un memoriale. È, quindi molto probabile che la rela- zione di Bracciolini sulle peripezie dell’esploratore veneto, per certi aspetti molto simile ad un diario, facesse parte di quei testi della letteratura italiana, che l’autore serbo aveva apprezzato in modo particolare; non si deve trascurare, però il dato più impor- tante, e cioè che il Conti fu il primo viaggiatore europeo a visitare l’isola di Sumatra: Costui (si riferisce a Nicolò) andò insino a quelli luoghi a’ quali non abbiamo lecto appresso gli antichi alcuno essere andato. Imperochè 9 Poggii Bracciolini Fiorentini, Historiae de varietate fortunae libri quatuor, ex ms. codice Bibliothecae Ottobonianae nunc primum editi, et notis illustrati a Dominico Georgico, accedunt eiusd. Poggii Epistolae LVII quae numquam antea prodierunt, omnia a Joanne Oliva Rodigino vulgata, Lutetiae Parisiorum, 1723. 10 Giardina, 1899: 7, nella nota 1 scrive: “Anche Marco Polo non scrisse una relazione dei suoi viaggi. Essendo egli prigioniero a Genova (1298), riferì le sue avventure a Rusticano da Pisa che le mise per iscritto”. 11 Poggio Bracciolini si trovava a Firenze quando Nicolò, al termine del proprio viaggio, si era recato qui dal Papa Eugenio IV, per implorare perdono e chiedergli di essere riammesso alla fede cristiana, perché, per necessità, in Oriente si era convertito all’Islamismo. Maria Cristina Marvulli 22 passò el fiume Gange et andò di là dall’isola di Taprobane12 longis- simamente; a’ quali luoghi non si trova per lettere essere alcuno dei nostri andato, se non due, uno capitano di navi di Alessandro Magno et un cittadino romano, i quali nel tempo di Tiberio Cesare furono in quelle parti dalla tempesta trasportati13 (Longhena, 1923: 120). Le terre visitate da Nicolò nel corso del viaggio in Oriente ci ri- portano ad un’idea particolarmente cara a Crnjanski: altezze e lon- tananze sono le dimensioni privilegiate dal poeta e dal suo Suma- traismo. Negli spazi lontani, che si possono facilmente assimilare alle terre descritte dal Conti, egli proietta il suo bisogno di armonia e di compenetrazione tra tutte le componenti cosmiche. Tra i codici esistenti del De varietate fortunae, troviamo i due della Nazionale di Parigi, che portano i numeri 7854 e 7866 (Cod. latini), il codice 260 della Marciana di Venezia (Lat., cl. VI, N. 141), e quello della Riccardiana di Firenze (Giardina, 1889: 12), codici che Crnjanski avrebbe potuto facilmente consultare non solo in Italia, ma anche nella capitale francese. Nel 1920, infatti dopo la laurea, prima ancora di partire per la Toscana, per ragioni di studio aveva trascorso un breve periodo in Francia, notizia che ricaviamo, anche dai versi iniziali di Ljubav u Toskani: “Polazim iz Pariza u nebesa Italije…”14 (Crnjanski, 1995: 53). 3.3. ENEA SILVIO PICCOLOMINI Gli intellettuali del Quattrocento avevano diverse possibilità per esercitare la propria funzione: quelli che sceglievano di non entrare a far parte dell’ambiente di corte, mettendosi a servizio di un prin- cipe, potevano intraprendere la carriera ecclesiastica, sia perché essa presentava notevoli vantaggi materiali, sia perché non impli- cava particolari obblighi ideologici, data la posizione libera e tol- lerante della Chiesa in questo periodo. Vescovi e cardinali erano 12 Giardina, 1899: 32, nella nota 5 scrive che: “La Taprobane degli antichi era Ceylon; ma nel Medioevo e anche posteriormente si applicò questo nome a Sumatra. Che il Bracciolini si sia riferito a quest’isola, si ricava oltre che dal contesto della sua relazione, dai prodotti menzionati nel testo e più chiara- mente dai nomi Batech e Sciamuthera”. E con Nicolò de’ Conti che l’isola di Sumatra prende per la prima volta questo nome. 13 Il Longhena si avvale della traduzione in italiano, che aveva fatto personal- mente, del IV Libro del De varietate fortunae, scritto in latino da Bracciolini. 14 Parto da Parigi verso i cieli dell’Italia… MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 23 grandi signori che conducevano una vita raffinata e splendida, e, se intellettuali, potevano scrivere anche di temi profani, a volte persi- no licenziosi (Baldi, 1993: 968). Diversi umanisti optarono per questa scelta: Petrarca, Boccaccio, figure note a Crnjanski, ed Enea Silvio Piccolomini, il futuro Papa Pio II. Nato a Siena nel 1405, rampollo di una delle più nobili famiglie cittadine, il cui prestigio fu determinante per il successivo ponti- ficato, e allievo di Sozzini, nel 1436 prese parte al Concilio di Ba- silea come segretario del cardinale Capranica. Nel 1442 ricevette la corona poetica da Federico III, entrando nella cancelleria imperiale di Vienna, e qui restò fino al 1444. Nel corso di questi anni scrisse un romanzo passionale, Historia de duobus amantibus, in forma di lunga epistola all’amico e maestro Sozzini, una commedia di stam- po e lessico plautino, Chrysis, insieme al De curialium miseriis. Pur presentando un fondo di amara malinconia, sono opere spre- giudicate, incentrate su tematiche amorose e licenziose, che gli procurarono la riprovazione degli avversari al momento della sua ascesa alla soglia pontificia. A quarant’anni, dopo una giovinezza non proprio irreprensibile, padre naturale di due figli da lui rico- nosciuti, si ravvide prendendo gli ordini di sacerdote. Ritrattò quel- le composizioni letterarie giudicate immorali, e iniziò a scalare la gerarchia ecclesiale: vescovo di Trieste, e nel 1450 di Siena, nel 1456 fu nominato cardinale da Callisto III, diventando uno degli uomini chiave della curia pontificia. La sua attività diplomatica, sempre bilanciata tra due fedeltà, quella a Federico III e quella alla Chiesa, fu incessante, e nel corso di essa egli concluse numerose trattative, e si adoperò per diversi incarichi: in particolare, in Au- stria, come delegato papale, sostenne la necessità di una crociata contro i Turchi che minacciavano l’Ungheria e i Balcani. In tutte queste circostanze riportò grande successo: cosciente di avere su di sé il peso della Provvidenza, ovvero la nascita in un’importante famiglia che lo guidava verso un preciso destino (Balestracci, 1996: 4), allo stesso tempo, non accettò questo aiuto in modo iner- te, convinto della necessità di dover impiegare le proprie capacità personali, ad esempio l’abilità oratoria che aveva acquisito durante gli studi, per assecondare il proprio ambizioso progetto. Nel 1458 divenne Papa Pio II, un nome assunto come omaggio virgiliano, per la similitudine che Aeneas Pius creava con il pius Aeneas pro- tagonista del grande poema latino (Balestracci, 1996: 5). Morì ad Ancona il 15 agosto del 1464. Qui si era recato, nonostante la ma- Maria Cristina Marvulli 24 lattia che da tempo lo minava, per guidare personalmente la Cro- ciata, obiettivo principale della sua missione di pontefice, dopo aver tentato, con una lettera a Maometto II, di risolvere pacifi- camente il problema turco, invitandolo a convertirsi al Cristiane- simo, e offrendogli in cambio la corona imperiale. Esistono diverse ragioni che mi spingono ad affermare che Cr- njanski conoscesse questo grande umanista, e che da lui sia giunto a Bracciolini e, in particolare, al racconto del viaggio del Conti, presente nel IV libro del De varietate fortunae. Il Piccolomini è una figura già nota nella letteratura slava, dal momento che egli fu autore di due scritti, Epitoma Europae Aeneae Silvii paucis aliunde odiecti, Cracoviae… (1519), ed Europa Pii Pontificis nostrorum temporum varias continens historias (1503), nei quali riportò il proprio racconto sull’Istria e sulla sua popolazione. In Ljubav u Toskani la situazione si capovolge: abbiamo la descrizione dell’Italia da parte di uno straniero, un cittadino slavo. Veniamo ad altre due importanti considerazioni: la prima è che, in “Sijena” (Crnjanski, 1995: 84), Crnjanski fa riferimento a due tra le più importanti famiglie della città, che si impegnarono a di- fenderla dall’assedio dei fiorentini: i Piccolomini e i Forteguerri, famiglie di origine del futuro papa, nato proprio da un Piccolomini, Silvio, e da una Forteguerri, Vittoria. La seconda è che, la canonizzazione di Santa Caterina da Siena, figura femminile di primo piano nelle memorie dell’autore serbo, avvenne proprio nel corso del pontificato di Pio II, dal momento che la Santa fu un’accesa fautrice della crociata contro i Turchi, fortemente voluta dal Pontefice. Secondo Ivanka Udovički (1966: 320) Crnjanski nutriva una profonda ammirazione per i rivoltosi che nel 1848 si erano ribellati al giogo della dominazione austro- ungarica, e, in generale, per tutti quei popoli soggetti all’occupa- zione straniera, che combattevano in nome della libertà. Una delle ragioni principali che aveva spinto Pio II a organizzare la Crociata era stata l’espansione turca, proprio a danno delle popolazioni bal- caniche: ancora una volta il richiamo al destino del popolo slavo, del quale l’autore serbo si fa portavoce: MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 25 Došao sam, jer osetih jednog dana jasno svoju sudbinu i blagost Slovenstva, bezmernom budućnost što me je slala u Toskanu, u ima Rusa i Poljaka, Bugara, i Slovaka15 (Crnjanski, 1995: 64). Il poeta non si riconosceva unicamente nella figura di letterato, dovendo assolvere funzioni culturali, come quella di promuovere una scrittura innovativa, ma sentiva degli obblighi profondi nei confronti del suo popolo, dal momento che desiderava ripristinare quei valori cancellati dalla guerra. Allo stesso modo, il Picco- lomini non si attenne esclusivamente al proprio incarico di vesco- vo e di papa, guidando spiritualmente lo stato, ma volle tutelarne anche l’integrità politica, elargendo preziosi consigli ai governanti del tempo, ed entrando, così nel merito delle scelte istituzionali (Balestracci, 1996: 3). Molto diffusa fu una breve relazione sul viaggio del Conti pre- sente proprio in uno scritto del Piccolomini, la Cosmographia seu rerum ubique gestarum locorumque descriptio, composta intorno alla seconda metà del XV secolo, e più volte pubblicata dal 1447 al 1701 (Giardina, 1899: 17-18). La Cosmographia è un’opera di geografia storica e descrittiva: è la descrizione delle varie parti dell’Asia e dell’Europa, accompagnata dalla narrazione di fatti sto- rici contemporanei e di altre nozioni che l’autore possedeva sulle varie regioni menzionate, ed è preceduta da brevi capitoli di geo- grafia generale. Nei capitoli X e XV, parlando rispettivamente del- la Birmania (che chiama col nome arabo di Macin), e della Cina (detta Cataio), egli riferisce le narrazioni del Conti: cioè nomina nella Birmania il fiume e la città di Rathan, il fiume Dava e la città di Dua, e nella Cina le città di Gambaleschia e Neptai, accennando ai costumi dei Birmani e dei Cinesi, e ad altre particolarità conte- nute nella relazione del Bracciolini (Giardina, 1899: 19-20). Seb- bene non sia una fonte diretta per lo studio dei viaggi di Nicolò, dimostrando, invece di attingere proprio da questi, Piccolomini è l’unico autore dell’epoca che nelle sue opere faccia riferimento al Conti, ed è, inoltre l’unico letterato che, con la propria autorità di umanista, e con l’ampia diffusione della Cosmographia, abbia con- tribuito a far conoscere il racconto di Bracciolini. 15 Sono partito perché un giorno avvertii, in modo chiaro, il mio destino di Sla- vo, l’incommensurabile futuro che mi ha mandato in Toscana, a nome dei Russi, dei Polacchi, dei Bulgari e degli Slovacchi. Maria Cristina Marvulli 26 Al Piccolomini si deve attribuire un’altra opera importante, scritta nel 1462, i Commentarii rerum memorabilium quae tempo- ribus suis contigerunt: in terza persona, ad imitazione dei Com- mentarii sulla guerra civile di Giulio Cesare, mescolano in modo estremamente vivo memorie autobiografiche, lucidi commenti alle vicende politiche del tempo, descrizioni di viaggi e popoli cono- sciuti in numerosi viaggi per l’Europa (Balestracci, 1996: 1). Come Ljubav u Toskani, essi si discostano dalle regole tradizionali di questo genere, non avendo nulla né dell’autobiografia né della cro- naca medioevale. Il racconto, infatti non procede mai in base a ciò che giorno per giorno colpisce la fantasia dello scrittore, proce- dimento tipico dei cronisti medioevali, ma segue un rigoroso filo narrativo ed un progetto di esposizione in una lingua che è quella dell’elegante latino classico, dove certi passaggi, l’uso dell’imper- sonale con effetto iterativo o il sapiente, repentino cambiamento dal tempo al passato a quello al presente creano effetti mozzafiato (Balestracci, 1996: 1). Prendiamo in esame, ancora una volta, il diario di Crnjanski: come abbiamo visto, non si tratta della cronaca di eventi o di stati d’animo, accorsi secondo un preciso ordine cronologico, nella sto- ria, nell’esperienza reale e nella mente del poeta né di un’opera strutturata nel rispetto dello schema logico: inizio, parte centrale, fine. Il suo stesso linguaggio è il prodotto di una visione stret- tamente personale del mondo: spesso oltrepassa i confini della pro- sa, sfociando nell’universo della poesia, trasformandosi in prosa poetica. In questa dimensione la lingua si apre a nuove possibilità espressive, permettendo all’autore di carpire, a livello poetico, i segreti della realtà. Egli utilizza diversi espedienti per raggiungere il proprio obiettivo, facendo un frequente uso di metafore, gli strumenti più efficaci che gli permettono di accostare tra loro realtà diverse e lontane nello spazio, interiezioni, aggettivi e sostantivi dalle particolari sfumature poetiche, tempi particolari, come l’aoristo, e tutta una serie di accorgimenti, allo scopo di portare armonia, a livello visivo e sonoro, nelle immagini descritte. L’esposizione degli avvenimenti presenti nella Cosmographia è intercalata, inoltre dalla minuta descrizione geografica ed etno- antropologica dei luoghi che il Piccolomini attraversa o dei quali parla, inserimenti che possono sembrare bizzarri solo a chi dimen- tica che proprio Enea Silvio, dal 1461, si cimentò per alcuni anni nella composizione della Asiae et Europae locorum descriptio. È MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 27 questa una cosmografia considerata a lungo il miglior manuale storico e geografico del Quattrocento, dalle cui pagine emergono immagini di grandi città e di piccole terre, seguite dalla descrizione di usi e costumi delle popolazioni locali (Balestracci, 1996: 1). 4. NICOLÒ DE’ CONTI E IL SUO VIAGGIO ATTRAVERSO L’ORIEN- TE 4.1. NICOLÒ DE’ CONTI Veniamo finalmente al nostro viaggiatore. Chi era esattamente costui? Il Bullo afferma che Nicolò dei Conti era originario di Chiog- gia, e presenta documenti che appoggiano e confortano tale affer- mazione (Bullo, 1880: 37-38). In essi, appare, tra i consiglieri del Minor Consiglio di Chioggia, un Nicolaus De Comitibus, figlio di Giovanni, detto di Venezia. Dobbiamo porre, circa, al 1395 la data della sua nascita, e al 1469, quasi certamente, quella della sua mor- te, sulla quale la maggior parte degli studiosi concorda col Bellemo (1883: 308-309). Già da ragazzo Nicolò si dedicò al commercio, imparando l’arabo nel corso dei frequenti viaggi nel Vicino Orien- te. Partito da Damasco, con una carovana di mercanti diretta a Baghdad, insieme a moglie e figli, ne percorse le rotte per ben ven- ticinque anni, presumibilmente dal 1414 al 1439, anno in cui fece ritorno a Venezia. Subito si recò a Firenze, dove supplicò Eugenio IV di riammetterlo alla fede cristiana, dopo che, costretto a con- vertirsi all’Islamismo, l’aveva abiurata sin dalle prime settimane del viaggio. La penitenza consisterà nel redigere il resoconto detta- gliato delle sue peregrinazioni che, quello stesso anno, egli dettò al famoso letterato toscano Francesco Poggio Bracciolini da Terrano- va, segretario del Papa. Tale resoconto costituirà il IV Libro del De varietate fortunae (pubblicato per la prima volta nel 1447), dove- rosamente dedicato al Pontefice Nicolò V (successo nel 1447 a Eu- genio IV), che in fondo ne era stato, almeno in parte, il commit- tente. È probabile che Nicolò abbia ripreso a Venezia l’attività com- merciale ancora per un decennio, fino al 1449, anno in cui abban- donò ogni traffico, facendo testamento e godendo per altri vent’an- ni i frutti di una raggiunta e consolidata agiatezza (Grossato, 1994: 11). Maria Cristina Marvulli 28 4.2. DE VARIETATE FORTUNAE: DIFFUSIONE E CONTENUTI DEL IV LIBRO Giardina (1899: 13) afferma che il racconto del viaggio in Oriente fu, o dall’autore o dai copisti, estratto dall’opera maggiore e diffuso separatamente, e che anche la prima edizione a stampa della relazione del Bracciolini, uscita nel 1492, col titolo Indiae recognitae seu de varietate fortunae, fu condotta su di un codice che conteneva il solo resoconto del viaggio. Se con la stampa non ebbe molta diffusione l’edizione latina della relazione del Braccio- lini, molto si diffusero, invece le traduzioni che si erano fatte in altre lingue (Giardina, 1899: 14-16). Così, intorno al 1500, essa era stata tradotta in portoghese per ordine del re Emanuele, sulla base di due manoscritti venuti in Portogallo da Venezia e da Roma (Amat, 1882-1884: 70) e, nel 1502, era stata pubblicata a Lisbona, in seguito a quella di Marco Polo, dal tipografo tedesco Valentino Fernandez. Nel 1600 G.B. Ramusio, volendo far conoscere la re- lazione del Bracciolini, si valse di questa traduzione e, riportatala in italiano, la introdusse nel primo volume della sua raccolta di Navigationi et Viaggi, più volte ristampata, dal 1550 al 1613. La diffusione dei viaggi del Conti si deve anche alle carte geo- grafiche. A tal proposito vi sono due tra i più noti documenti car- tografici del secolo che furono disegnati pochi anni dopo il ritorno del Conti (Giardina, 1899: 20-23). Il primo, di autore anonimo, si conserva nella Biblioteca Nazionale di Firenze, e porta questo tito- lo: Haec est vera cosmographorum (cum Marino accordata) (ima) go quorumdam frivolis narrationibus rejectis 1447. Il secondo è il famoso Mappamondo del camaldolese Fra Mauro, che, giustamen- te, è stato definito il più sapiente documento della cartografia me- dioevale. Il dotto monaco lo redasse per commissione di Alfonso V, re di Portogallo, nipote di Enrico il Navigatore. Fra Mauro com- pì il lavoro ed eseguì la spedizione il 24 aprile 1459, ma ne fece anche un’altra copia, sulla quale si lavorò pure dopo la sua morte. Essa venne conservata nel 1655 nella Biblioteca di Firenze, e fu riprodotta più volte e in più modi16. 16 Giardina, 1899: 22, in una nota al testo riferisce che “[u]na copia alla fine del secolo XVIII fu fatta eseguire dai Medici per il palazzo di Firenze; un’altra copia fu fatta per la Biblioteca Nazionale di Parigi”. MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 29 Anche l’esame delle principali opere cartografiche prova che i viaggi del Conti e le informazioni da lui date ebbero subito grande diffusione e, dovettero già esser note a Cristoforo Colombo e ai Portoghesi, prima che compissero le loro immortali scoperte. Di grande rilevanza, infatti è che all’epoca del Conti i viaggi di Marco Polo17 (Bellemo, 1883: 262-263) non erano ancora stati resi noti, del resto sia il Poggio che il Piccolomini mostrano di non cono- scerli affatto. Nel IV libro del De varietate fortunae, inoltre si tro- vano notizie dovute al racconto di altri viaggiatori che, giunti in Italia, dall’India o dall’Etiopia, in occasione del Congresso di Fi- renze, riferirono particolari interessanti, relativi alle loro terre d’origine, proprio al Poggio. Bracciolini ebbe la possibilità di interrogare di persona il Conti, e di farsi fare una relazione particolareggiata del suo viaggio. Tut- tavia, non si può sperare in una grande esattezza dei dati da parte del narratore, poiché egli scrive mentre il Conti espone le vicende della sua avventura e, dagli appunti presi, trae a distanza di anni la sua prosa latina. Naturalmente il Poggio ha aggiunto qualcosa di suo alla narrazione originaria, anche se tali aggiunte non sono sem- pre rintracciabili. Sono certamente attribuibili al lui i passi nei qua- li sono menzionati autori latini e greci, dato che il Conti non era una persona colta. Per il Bellemo (1883: 261), in alcuni punti la narrazione appare incompleta e approssimativa: Nicolò narra per sommi capi dei paesi visitati, soffermandosi soprattutto sui prin- cipali e sui più estesi. Probabilmente il suo racconto era interrotto continuamente da frequenti domande e, per rispondere a queste, perdeva il filo del discorso; inoltre non voleva dare adito all’idea, presente nella mente dei suoi dotti ascoltatori, di essere solo un “volgare parabolano”. Tra i viaggiatori medioevali, il Conti eccelle non solo per l’im- portanza delle sue esplorazioni, ma anche per l’esattezza delle singole notizie e per la diligenza delle osservazioni fatte. Usa gran- de precisione nell’indicazione delle distanze percorse, nelle parti- colarità topografiche e nella trascrizione dei nomi delle città che menziona. Per quanto succinta sia la relazione del Bracciolini, vediamo che il viaggiatore veneto, oltre ad essere colpito dall’ab- 17 Bellemo, 1883: 262, aggiunge che i viaggi di Marco Polo vennero stampati per la prima volta in tedesco nel 1447 e solo nel 1490 furono pubblicati in latino e nel 1492 in italiano. Maria Cristina Marvulli 30 bondanza di metalli preziosi presenti in Oriente che, senza dubbio, suscitarono il suo interesse di mercante, fu molto interessato agli usi e ai costumi delle popolazioni asiatiche. 4.3 LJUBAV U TOSKANI E DE VARIETATE FORTUNAE: DUE OPERE A CONFRONTO Nelle pagine che seguiranno porrò a confronto il diario di Cr- njanski con il resoconto del viaggio di Nicolò, scritto da Braccio- lini, facendone una lettura parallela. L’analisi dei testi, presi singo- larmente, mi ha portato a credere all’ipotesi che esistano delle affi- nità tra i due racconti, analogie, innanzitutto di tipo tematico. Ve- diamo, infatti che sia il Conti sia Crnjanski, viaggiatori in due epo- che differenti, si allontanano dalle loro terre d’origine, per cercare altrove nuove risorse e nuovi stimoli, e, che entrambi giungeranno ad una scoperta, Sumatra, in termini puramente geografici per il mercante Nicolò, che potrà fruire economicamente delle sue ric- chezze, ma che assumerà un valore poetico, ancor più profondo, per l’autore serbo, che da essa trarrà una particolare visione della vita e della letteratura. È come se in molti punti del proprio memoriale, Crnjanski, se- guendo un procedimento molto caro al Sumatraismo, abbia filtrato alcune immagini del racconto del Conti, traendo da queste ispi- razione, e adattandole alla propria esperienza di viaggio. Come possiamo leggere, non c’e un’analogia solo nello scopo, ma anche nella meta finale dei due viaggi, terminati a Venezia: Benché in questo ancora sia lecito riguardare la gran forza della fortuna, la quale uno huomo dagli extremi fini del mondo per tanti mari et terre venticinque anni in diverse parti portato ridusse in Italia sano e salvo (Longhena, 1929: 118). (Nicolò) Torna a Venezia nel 1439, affrettandosi a rivolgersi al Pontefice per ottenere da questi di essere riammesso alla fede cri- stiana da lui abiurata (Grossato, 1994: 11). MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 31 (Znao sam) da će svemu tome putovanju i mudrovanju biti kraj, u lagunama Mletaka, gde ću se odmoriti, pre no što se vratim doma, za- boraviv ceo put18 (Crnjanski, 1995: 149). Le analogie presenti nei due itinerari generano una simmetria particolare: Nicolò esplora numerosi paesi in Oriente, Crnjanski viaggia in Italia, e mentre le città visitate dal primo presentano ca- ratteristiche “italiche”, le località descritte dal secondo sembrano orientali: Et una cipta è sopra l’Eufrate (…). L’Eufrates corre per mezzo quella città la quale ha un ponte con 14 archi da ogni parte di fermissime rocche congiunto. Molti ricordamenti dell’antica città, et molte gran- dezze sopra uno monte ove è posta la casa reale (Longhena, 1929: 122-123). All’Eufrate, Crnjanski contrappone l’Arno, nella descrizione di Pisa, la prima città che visita in Italia: “Videh, kroz prozore, kako se šire i smiruju grad i Arno…”19 (Crnjanski, 1995: 54). La sua regal città (…) ha nel mezo una fortissima e tornatissima rocca che è il palagio del Re. In tutti i canti della città è una rocca (…) le quali rocche essi usano per munizioni et tengonvi d’ogni generatione d’armi et d’ogni generatione di strumenti apti a battaglia et a combattere et disfare le cittadi: a ciascuna di queste rocche si va per un muro arcato che si parte dal palazzo, pel quale il re può ire quando nella città si movesse alcuno tumulto (…). Nell’una e nell’altra città disse essere case et palazzi et tutti gli ornamenti che alle città s’aspec- ta, simili alle italiche città (Longhena, 1929: 145-146). Soffermiamoci per un istante sulla descrizione di Siena: per ben due volte l’autore la coglie in assetto di guerra, descrivendola in modo affine alla città-fortezza asiatica, sopra: Počinje brdski kraj, pojavljuju se ruševine i kule gibelinskih zama- ka…20 (71). 18 (Sapevo) che ci sarebbe stata una fine a tutto questo peregrinare e filoso- feggiare, nelle lagune di Venezia, dove mi sarei riposato prima di tornare a casa, dimenticando tutto il viaggio. 19 Vidi dai finestrini come la città e l’Arno si estendessero e s’acquietassero… 20 Ha inizio il territorio montano, appaiono i ruderi e le torri dei castelli ghi- bellini… Maria Cristina Marvulli 32 Pošao sam i lutao prema brdima koja kriju stare, srednjovekovne toskanske gradove…21 (70). (…) varoš, sa španskom tvrñavom…22 (72). (…) zupčaste zidine dvoraca (činjahu se) kao crvene kreste, (…) izmeñu hramova i tvrñava23 (75). Na njemu se Sijena vidi sazidana tanko…24 (79). Molto simili le immagini che descrivono la ricerca dei diamanti in una regione asiatica, e dell’acqua nella provincia senese: Tada bi nastala mahnita bušenja u dubine (…). Većinom su nalazili zdravicu od kreča i gline…25 (92-93). Imperochè cavano presso a monti arenosi insino a tanto che trovano l’acqua con l’arena mescolata (Longhena, 1929: 177). L’esultanza con la quale i Senesi accolgono festosamente l’arri- vo dell’acqua nel proprio comune richiama i festeggiamenti di al- cune popolazioni indigene, ai quali il Conti poté assistere nel corso di in una delle tappe del viaggio: Narod je igrao, pevao i klicao dugo (…) u čast izvora…26 (93). (Gli abitanti) lavati el corpo nel fiume o veramente in mare tre dì attendono a balli, a canti, a convivi… (Longhena, 1929: 174). Leggiamo i riferimenti all’Oriente, molto numerosi nel diario di Crnjanski: (…) kraj Asizija, kraj Istoka, kolevke ljubavi…27 (74). 21 Me ne andai e vagai per le montagne che nascondono le vecchie città medio- evali toscane… 22 (…) la città, con la fortezza spagnola… 23 (…) le mura dentellate dei castelli sembravano creste rosse, (…) tra templi e fortezze. 24 In esso si vede Siena circondata da mura sottili… 25 Cominciava allora un folle scavo in profondità (…). Di solito trovavano uno strato di calce e argilla… 26 Il popolo danzava, cantava ed esultava a lungo (…) in onore della fonte… MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 33 Noću, u mesečini, sa raskošnom fasadom, ona liči na indijske pagode28 (87). Kapije su toliko istočnjačke…29 (86). Čini se bagdadska mošeja…30 (87). U tami je njenoj istočnjački mir…31 (88). (…) što mi se posle javi kao nešto bolno, što katkad uze na sebe lik istočnjački mrtvila i raskoši32 (95). I sad još, neobične traine vladaju, u podne, na trgu Opštine, pa se jas- no čuje, kao u kamenitom dvorištu neke azijske, ili afričke, tvrñave, pljusak česme33 (92). E ancora riferendosi alle Madonne senesi: Oči su joj kapci bledi i spušteni, kao u sirijskih i persijskih igračica34 (85). (…) ne kao one sijenske porodilje, tankih očiju, azijski uskih35 (109). Crnjanski guarda l’universo toscano ponendosi nella medesima prospettiva del Conti, quella di un esploratore che compie i propri viaggi per mare. Una volta disceso in Italia, ricorda così la torre Eiffel, dopo aver appena concluso il proprio soggiorno in Francia: 27 (…) ad Assisi, in Oriente, culla dell’amore… 28 Di notte, al chiaro di luna, con la propria sontuosa facciata somiglia alle pa- gode indiane. 29 Le porte sono così orientali… 30 Sembra una moschea di Baghdad… 31 Nella sua oscurità v’è la pace orientale… 32 (…) ciò mi apparve poi come una realtà dolorosa che talvolta assume il volto orientale del torpore e del lusso. 33 Ancora adesso, regnano inconsueti silenzi, a mezzogiorno, nella piazza del Municipio, mentre si ode il suono chiaro dello scroscio di una fontana, come in una fortezza asiatica o africana. 34 Le sue palpebre sono pallide e abbassate come nelle ballerine siriane e per- siane. 35 (…) non come queste partorienti senesi dagli occhi sottili e stretti come gli asiatici. Maria Cristina Marvulli 34 Ljuljala se, kao jarbol, isprepleten čeličnim konopcima, sa ljubi- častom svetiljkom odlaska iz luke36 (53). La narrazione va avanti, e l’autore, in molti punti, continua a raccontare come fosse un marinaio: Sijenu sagledah sa vrha opštinske kule, kako teče u nekom bistrom, zelenom vazduhu…37 (75). Sijena se drže modra i žuta, kao morsko stenje (…) nad neizmernim i zračnim morem toskanskih brežuljaka (…). Prozori joj blešte sa visine, kao školjke, zaostale u hridinama zelenog, talasastog mora38 (77). Putnici se izvode, nad zelene padine, sa kojih se vidi daleko, kao sa visokih paluba. Pod nebom, bistrim kao voda, grad se diže i spušta u brežuljke. Sijena plovi u susret Mesecu, po bezmernom talasastom zelenilu (…). To Sijena izgleda, daleko od morske obale, kao primorski grad…39 (79). Occorre soffermarci, in modo particolare, su questa proposi- zione presente nel diario di Crnjanski: Ta radost rañanja, koja se vraća hiljadama godina, duž Nila i Tigra i Ganga i Jancekjanga, neprekidna je, kao proleće40 (96). In essa l’autore serbo ripercorre le tappe della navigazione del Conti: citando questi fiumi fa riferimento proprio a quelle terre visitate dall’esploratore veneto: 36 Si dondolava come l’albero di una nave intrecciato a funi d’acciaio, con la luce violacea della partenza dal porto. 37 Guardai Siena dalla cima della torre municipale, e il modo in cui scorreva nel cielo limpido e verde… 38 Siena si leva celeste e gialla come le rocce marine coperte d’erba (…) sul mare verde e scuro delle vallate. Le sue imposte dall’alto risplendono come conchiglie rimaste sugli scogli del mare verde e ondoso. 39 Ai viaggiatori si suole mostrare le verdi pendici dalle quali si può guardare lontano, come dagli alti ponti delle navi. Sotto il cielo, limpido come l’acqua, la città si leva e discende sulle colline. Siena naviga incontro alla Luna, solcando l’infinito e ondeggiante verdume (…). Così Siena, pur lontana dal litorale, sembra una città costiera… 40 Questa gioia di generare che da millenni ritorna lungo il Nilo, il Tigri, il Gan- ge e lo Yan-tze-kjang è eterna come la primavera. MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 35 Imperochè, quando si partì d’India pervenne a’ fini de Egypto… (Longhena, 1929: 119). (…) di quivi per la Caldea pervenne al fiume Eufrates…41 (121). Passò el fiume Gange… (120). Passato Macino è una provincia più prestante di tutte le altre la quale si chiama si chiama Cataio…42 (145). In un altro punto del proprio memoriale Crnjanski allude ad una delle isole visitate da Nicolò, Giava: (…) svi su oblici u vezi, kao što je isti red koraka u igračica megarskih i sidonskih i javanskih43 (86). Riporterò due leggende narrate dal Conti, facendole seguire da una serie di immagini presenti nel diario di Crnjanski, difficili da interpretare se non le si assimila a queste: è molto probabile, infatti che esse siano scaturite dall’elaborazione, in chiave sumatraistica, di quei particolari descrittivi, spesso fantasiosi, presenti nelle memorie di Nicolò, che colpirono particolarmente l’autore serbo: Niccolao riferì a me gravemente che essendo il maestro d’una nave stato VII dì in mezzo al mare, temendo i naviganti di non avere a star troppo, posta una tavola appresso a l’arbore, si ragunarono insieme et fatto che ebbono i sacrificii sopra la tavola, saltando intorno chiamavan per nome lo dio Mutria. In questo un certo uomo d’Ara- bia, preso da uno spirito overo demonio, incominciò a cantare et correr per tutta la nave et di poi andò alla mensa divorando certi carboni et domandò da ber sangue di gallo (…). Poi domandò quello voleano da lui: costoro chiedono vento (…). Secondo che lui avea predicto, indi a pochi dì con prospero vento vennero nel porto (Longhena, 1929: 170-171). 41 Longhena, 1929: 121, l’autore puntualizza nella nota 3 che Poggio aveva assegnato al Tigri il nome Eufrate. 42 Longhena, 1929: 145, l’autore puntualizza nella nota 1 che con questo nome il Conti volesse riferirsi a tutta la Cina. 43 (…) tutte le forme sono in relazione come la sequenza stessa dei passi nelle danzatrici di Megera, Sidone e Giava. Maria Cristina Marvulli 36 Rogati bog igra pred nama, a mi seljaci, napojeni biljem i krvlju životnjiskom, igramo, skačemo, urlamo imena reka44 (62). Lui mi disse che negli ultimi fini d’India è uno solo uccello che si chiama Semenda, el becco del quale è come una zampogna distinto con più buchi45 et quando è il tempo della morte raguna nel nido legne secchissime et poi sopra quelle iacendosi soavemente canta sì meravigliosamente che allecta et tira gli uomini ad udirlo. Di poi scotendo et dibattendo l’ale accende el fuoco intra le legne, et la- sciarsi ardere. Dalla cenere non molto di poi nasce un vermine, dal quale nasce quel medesimo uccello (Longhena, 1929: 182-183). Zemlja je jedan pastir, a ne dva, koji leži poleñuške u travi i svira u frulu46 (67). Ponegde već zasvirah, kao u frulu, u potoke plave. Narod hoću da sagradim47 (65). Zemlja leži poleñuške, kao pastir, i svira u frulu48 (58). (…) a kad bude gotovo, duhnuću, kao što se duhne na list jesenji. Svet je lak i narod ću da stvorim49 (100). Il “soffio” è l’atto col quale nella Genesi si racconta la crea- zione dell’uomo. Questo uccello fantastico, descritto dal Conti, che soffiando produce una melodia della morte, solo morendo potrà generare un altro essere della sua stessa specie. In Ljubav u To- skani è contenuto il messaggio di cui Crnjanski fa dono a tutti gli uomini, al termine del viaggio e delle riflessioni che esso ha pro- dotto nella sua mente: la vita si perpetua incessantemente nel tem- 44 Un dio cornuto viene verso di noi, e noi contadini, ispirati dalle piante e dal sangue animale, danziamo, saltiamo, urliamo i nomi dei fiumi. 45 C. Bullo, La vera patria di Nicolò de’ Conti, Chioggia, 1880, a p. 36, traduce così: “(l’uccello) il qual ha ‘l becco fatto a modo di tre flauti piccolini”. Questa traduzione rende ancor più verosimile la corrispondenza tra i due testi a confronto. 46 La terra è un pastore, non due, che giace supino sull’erba e suona il flauto. 47 Da qualche parte incominciai già a soffiare, come in un flauto, nei torrenti azzurri. Voglio creare un popolo. 48 La terra giace supina come un pastore e suona il flauto… 49 (…) e quando sarà il momento comincerò a soffiare come si soffia su una foglia autunnale. Il mondo è leggero e io voglio creare un popolo. MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 37 po, nonostante i massacri, le guerre, le calamità naturali. Anche in questo caso, quindi la morte si presenta come la condizione neces- saria alla rinascita: così il soffio dell’autore sulla foglia autunnale, ormai secca, è vitale, dal momento che la primavera farà rifiorire la natura. Crnjanski vuole plasmare un popolo nuovo: è una creazio- ne che oltre a compiersi in termini letterari, con i principi di una nuova poetica, si realizza, soprattutto a livello interiore, con la fede profonda nei valori del Sumatraismo, la risposta del poeta al dolore e alla sofferenza, retaggio della guerra. Così, anche quando Crnjanski si sofferma sulla descrizione di un noto ciclista italiano del passato, Girardengo, richiama la cele- brazione di un idolo presso una popolazione asiatica, come rife- risce il Conti: Grad je urlajući dočekao trkača (…) što je uleteo u pljesak, cveće i poljupce gomila50 (64). In Bizenegaglia uno certo tempo dell’anno uno idolo è portato nel mezo di dua carri per tutta la città con grande celebrità di tutto il popolo… (Longhena, 1929: 173). L’immagine degli elefanti che vengono addomesticati in queste terre d’Oriente si riflette in quella delle porte della città, a Siena: Et poi le femine a poco a poco pascendo si conducono con lo elefante drieto in uno luogo intorniato dalle mura, il quale ha due grandissime porte…51 (141). Kapije gradske (…) teške kao slonovi…52 (76). Ecco come il Conti descrive le donne Sumatra, e come, in modo affine, Crnjanski presenta le Italiane: (…) hanno grandi orecchie li maschi et le femmine nelle quali portano pezzi d’oro ornati di gemme (Longhena, 1929: 133). 50 La città, urlando, attendeva il corridore(…) che piombò nell’applauso, nei fiori e nei baci della folla. 51 In una nota contenuta nella medesima pagina il Longhena afferma che sicu- ramente il Poggio trasse da Plinio (Historia naturalis, lib. 8, § 23 e sgg.) la narrazione del modo di addomesticare gli elefanti. 52 Le porte della città (…) pesanti come elefanti… Maria Cristina Marvulli 38 (…) žene sa dugim minñušama…53 (72). L’ornamento del capo è di molte facte: con un fazzoletto tessuto d’oro coprono el capo… (Longhena, 1929: 164). (U varošima Toskane) punim Bogorodica (…) svetlih, začešljanih zatiljaka54 (85). Le femine pubbliche in ogni luogo sono preste a chi le vuole, disperse per la città nelle proprie abitazioni, le quali con lusinghe, con odori, con unguenti, con bellezza, con età allectano ad sé gli uomini, et per questa cagione è a lor non conosciuto l’usar con li maschi. (Longhena, 1929: 164). I najstariji putopisi spominju … ljubaznost i lakomislenost, lak moral strasnih i razbludnih Sijenjanki55 (72). Sijenske žene, nekad čuvene bludnice…56 (78). Le senesi del passato sono presentate come donne dai facili costumi, ma questa immagine non ha alcun riscontro storico reale: Crnjanski le dipinge proprio come le irresistibili femine pubbliche descritte dal Conti. Non dobbiamo trascurare un altro dato impor- tante: anche le Madonne, nelle sue memorie, appaiono come crea- ture sottoposte ai medesimi istinti carnali degli uomini comuni, private della sacralità che caratterizza le figure religiose. Nicolò descrive una macabra usanza vigente presso una popo- lazione indiana: le donne rimaste vedove devono onorare la morte del marito bruciando vive dinanzi al popolo: Et le mogli s’ardono con li mariti, una o più, acciocché il mortorio sia più bello et più onorevole… (Longhena, 1929: 126). Quivi sta una sacerdote di quelli che chiamano baccali elevato presso alla catasta, el quale dice molte cose in despregio di questa vita, et della morte (promettendo che ella arà più piaceri, più ricchezze, più 53 (…) le donne con i lunghi orecchini… 54 (Nelle città della Toscana) piene di Madonne (…) dalle lucenti teste petti- nate… 55 Anche le memorie di viaggio più antiche ricordano la gentilezza, la fatuità e la morale leggera delle Senesi, passionali e voluttuose… 56 Le donne senesi, note prostitute, un tempo… MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 39 ornamenti col marito dopo la morte), et in questo modo la conforta… et poi (quella) pei conforti del sacerdote salta nel fuoco (166-167). Crnjanski mostra un grande interesse nel ripercorrere la vita di Caterina da Siena, riportando, nel proprio diario, alcuni passi tratti dalle Lettere della santa: Sebe je odenula krvlju Spasiteljevom i želela svakom da se okupa, utopi, u krvi i vatri57 (112). Požar, krv, bol, mir, smrt, najčešće su reči u toj knjizi…58 (111). (U otvorenom rebru Sina božjeg) gde se odmara slatka nevesta na postelji od vatre…59 (112). L’immagine della santa, come di una sposa su un letto di fuoco, esprime il suo fervore mistico e il desiderio profondo di abbando- nare la vita terrena per congiungersi presto a Cristo, suo amato sposo. Crnjanski riporta, inoltre la storia della decapitazione del cava- liere Nicolò da Toldo, da lei assistito fino al momento dell’ese- cuzione, e convinto ad accettare con serenità la pesante condanna: Budi dobar, slatki brate, jer ćemo uskoro biti na venčanju60 (112). Na kolena, na venčanje slatki moj brate, jer uskoro ćeš biti u večnome životu…61 (113). In entrambi i racconti le vittime del doloroso, ma volontario sacrificio della vita, dove ricorrente è l’immagine del fuoco, dopo la morte potranno fruire di gioie più grandi e durature dei piaceri goduti sulla terra, celebrando nozze eterne con la persona amata. Se ci fermiamo ad analizzare il racconto di Nicolò, noteremo la sua grande precisione nel descrivere i costumi delle popolazioni 57 Si vestì del sangue del Salvatore e augurava con tutta se stessa, a chiunque, di affogarsi e annegare nel sangue e nel fuoco. 58 Fuoco, sangue, dolore, pace, morte, sono le parole più frequenti in questo li- bro… 59 (…) ivi la dolce sposa si riposa nel letto del fuoco… 60 Confortatevi, fratello mio dolce; perocchè tosto giungeremo alle nozze. 61 Giuso! Alle nozze, fratello mio dolce! Chè tosto sarai alla vita durabile… Maria Cristina Marvulli 40 orientali e il suo curioso interesse per i prodotti tipici di queste re- gioni. Quel che più colpisce è l’enorme ricchezza di gemme, oro, argento, diamanti, perle, in grande abbondanza nelle terre da lui esplorate. Tornando al Sumatraismo, i colori che lo caratterizzano sono quelli che Crnjanski ricava dai territori montani, dai paesaggi campestri e, soprattutto dall’universo marino: la natura è una fonte inesauribile di questa varietà di tinte che si sposano con gli stati d’animo dell’autore e con la realtà che lo circonda. Le sue me- morie di viaggio presentano una grande ricchezza cromatica: non soltanto il verde, il giallo, il viola, il bianco, ma anche un rosso particolare, difficile da definire, che nella lingua serba corrisponde alla parola rumen, molto frequente nel diario sulla Toscana. Crnjanski predilige in modo particolare i colori del mare: azzurro, celeste e blu. Questi colori sumatraistici si ritrovano nell’Oceano, nei “rubini, zaffiri et granati” (Longhena, 1929: 130-131) delle terre visitate dal Conti. CONCLUSIONE Ljubav u Toskani non è solo il prodotto dello sperimentalismo della letteratura serba del primo dopoguerra, ma è, prima di tutto, la profonda, personale reazione di Crnjanski agli eventi bellici. Dolore e sfiducia hanno invaso il cuore di tutti gli uomini, e ancor più il suo di poeta, particolarmente sensibile alla sofferenza e al dolore. Viaggiando negli spazi nuovi dell’universo, attraverso i più alti slanci dell’anima e della fantasia, l’autore si stacca dalla nega- tività del presente, e può trasformare le proprie esperienze in po- esia. Altezze e lontananze sono divenute le dimensioni privilegiate della sua visione del mondo, generando in lui la fede nella pos- sibilità di legare tra loro le diverse componenti cosmiche, ren- dendole un’unica, armoniosa materia. Sumatra ha dato ordine alle sue idee confuse, tramutandole in dolci immagini poetiche, con le quali egli ha potuto condividere con gli altri la pace di questa nuo- va dimensione vitale. Come ho già spiegato, esiste una brevissima parentesi tempo- rale, qualche mese, tra la pubblicazione del manifesto del Sumatra- ismo e l’inizio del soggiorno del poeta in Italia. Egli illustra in mo- do preciso e dettagliato la sua nuova filosofia, ma non offre nes- suna spiegazione sul perché si sia sentito ispirato proprio da MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 41 quest’isola, traendo da essa il termine Sumatraismo. È da escludere categoricamente l’ipotesi che l’autore vi si sia recato di persona, sia nel corso di quel periodo – i suoi numerosi impegni di soldato prima, e di studente poi, glielo impedirono – sia successivamente – nella sua lunga carriera di diplomatico soggiornò in diverse città europee, ma non si spinse mai in località così esotiche, o almeno non vi sono fonti che lo provano. Perché, allora l’idea di dare al Sumatraismo il nome dell’omo- nima e quasi sconosciuta isola, tra le tante, e anche più famose, oasi esistenti? La lettura del memoriale di Bracciolini è, in tal senso, illumi- nante: il Poggio, con il racconto dei viaggi di Nicolò, è il primo che abbia proposto una descrizione reale, seppur breve e a tratti sommaria, di Sumatra. Crnjanski giunse alla sua idea poetica anche attraverso i viaggi del Conti, stimolato e ispirato dalla rappresen- tazione concreta dell’isola, inserita al loro interno. Questo rac- conto, quindi ha arricchito e dato ancor più concretezza all’imma- gine universale che egli aveva già concepito come Sumatraismo: come Nicolò che regalò agli uomini del tempo la conoscenza di nuove terre, così Crnjanski fece dono ai propri lettori della sa- pienza poetica acquisita con questa scoperta. La lettura dei viaggi di Nicolò si inserisce, dunque nel quadro della particolare struttura programmatica di Ljubav u Toskani, con- fermandola ulteriormente. L’autore compie un percorso attraverso la cultura italiana, frutto del suo profondo interesse nei confronti dei capolavori del passato, opere che non avrebbe mai potuto inse- rire nel suo generale discorso sui valori universali dell’arte e della letteratura se non ne avesse avuto una conoscenza diretta. Tutto questo ci permette di rivalutare un testo considerato un prodotto minore della produzione di Crnjanski, facendo risaltare le nume- rose implicazioni culturali presenti al suo interno e, in questo mo- do, non solo si ribadisce la grandezza dell’autore, ma si giunge fi- nalmente ad affermare lo straordinario valore del diario. Maria Cristina Marvulli 42 BIBLIOGRAFIA Amat di San Filippo, P. 1882 Studi biografici su la storia de la Geografia in Italia, pubblicati in occasione del III congresso internazio- nale dalla Società Geografica, Roma, 1882-1884, vol. I, pp. 132-136, appendice, p. 70. Baldi, G. 1993 Dal testo alla storia, dalla storia al testo, Vol. I, Pa- ravia, Torino, 1993. Bellemo, V. 1883 I viaggi di Nicolò de’ Conti, Milano, 1883. 1888 Sul viaggiatore Nicolò de’ Conti: nuove ricerche, in Archivio Veneto, Anno XVIII, pp. 1-27, 1888. 1908 La cosmografia e le scoperte geografiche del secolo XV e i viaggi di Nicolò de’ Conti, Padova, 1908. Bogdanović, M. 1929 Slučaj M. Crnjanski – M. Car, Srpski Književni glas- nik, Beograd, 1929. Bosco, U. – Reggio, G. 1979 La Divina Commedia: Inferno, Le Monnier, Firenze, 1979. Bracciolini, P. 1723 Historiae de varietate fortunae libri quatuor, ex ms. codice Bibliothecae Ottobonianae nunc primum editi, et notis illustrati a Dominico Georgico, accedunt eiusd. Poggii Epistolae LVII quae numquam antea prodierunt, omnia a Joanne Oliva Rodigino vulgata, Lutetiae Parisiorum, 1723. Branca, G. 1873 Storia dei viaggiatori italiani, Torino, 1873. Bullo, C. 1880 La vera patria di Nicolò de’ Conti e di Giovanni Caboto. Studi e documenti, Chioggia, Tip. di L. Du- se, 1880. MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 43 Crnjanski, M. 1929 Zašto ću tužiti sudu g. Marka Cara i Književni Odbor Srpske Književne zadruge, Vreme, Beograd, 1929. 1992 Ispunio sam svoju sudbinu, BIGZ – SKZ – Narodna knjiga, Beograd, 1992. Stojković, Ž. 1995 Miloš Crnjanski – Ljubav u Toscani – Putopisi, Tom osmi dela Miloša Crnjanskog, knjige 15-19, Beograd, 1995. De Gubernatis, A. 1867 Memoria intorno a viaggiatori italiani nelle Indie Orientali dal sec. XIII al sec. XVI, Firenze, 1867. 1875 Storia dei viaggiatori italiani nelle Indie Orientali, Livorno, 1875. Desimoni, C. 1881 Pero Tafur, i suoi viaggi e il suo incontro col ve- neziano Nicolò de’ Conti, in Atti della Società ligure di Storia patria, vol. XV, Genova, pp. 329-352, 1881. Filipponi, M. 1976 L’assedio di Siena, dal III libro dei Commentari di Blaise de Monluc, Edizioni Cantagalli, Siena, 1976. Giardina, F.S. 1899 I Viaggi di Nicolò de’ Conti, Catania, 1899. 1901 La relazione del Bracciolini sui viaggi di Nicolò de’ Conti, in rivista di storia e geografia, Anno I, fasc. I, Catania, 1901. Gligorić, V. 1929 “V. Gligorić odgovara M. Kašaninu”. Vreme, Beo- grad 19/III 1929, str. 260. Grossato, A. 1994 L’India di Nicolò de’ Conti. Un manoscritto del IV Libro del De varietate fortunae di Francesco Poggio Bracciolini da Terranova (Marc. 2560), Editoriale Programma, Padova, 1994. Maria Cristina Marvulli 44 Longhena, M. 1925 I Manoscritti del IV Libro del De varietate Fortunae di Poggio Bracciolini contenenti il racconto dei viag- gi di Nicolò de’ Conti, in Bollettino della Regia So- cietà Geografica Italiana, n. 1, VI, pp. 191-215, 1925. 1929 Viaggi in Persia, India e Giava di Nicolò de’ Conti, Milano, 1929. Miloš Crnjanski 1966 Miloš Crnjanski (raccolta di studi), Institut za knji- ževnost i umetnost, Beograd, 1966 (contiene: B. Jović, Poetika M. Crnjanskog – Dva strana uticaja; M. Nedić, Putopisna proza M. Crnjanskog; A. Radin, Sumatraistička i mitska slika sveta; O. Stuparević, Rasprava o putopisu Crnjanskog Ljubav u Toskani; B. Stojković, Proces enkulturacije i odnos prema stranom u putopisima M. Crnjanskog; I. Udovički, Eseji Miloša Crnjanskog; P. Zorić, Struktura poetske proze M. Crnjanskog). Porena, F. 1883 Il Nicolò de’ Conti del signor Bellemo, in Bollettini della Società Geografica Italiana, Roma, pp. 756 e sgg., 1883. Ricci, P.G. 1974 Trattatello in Laude di Dante, in Tutte le Opere, “Classici Mondadori”, Milano, 1974. Sozzini, A. 1842 Diario delle cose avvenute in Siena dal 20 luglio 1550 al 28 giugno 1555, Archivio storico italiano, to- mo II, Gio. Pietro Viesseux Editore, Firenze, 1842. Tommaseo, N. 1918 Le Lettere di Santa Caterina da Siena ridotte a mi- glior lezione e in ordine disposte, con note di Nicolò Tommaseo, II ed., Libreria Editrice Giuntini e Benti- voglio, Siena, 1918. Zurla, P. 1819 Di Marco Polo e degli altri viaggiatori veneziani più illustri, Venezia, 1819. MILOŠ CRNJANSKI E NICOLÒ DE’ CONTI… 45 Articoli presenti in Internet http://www.rastko.org.yu/rastko-it/umetnost/ knjizevnost/studije/zdjuric-crnjanski-car_it.html ðurić, Ž. La polemica tra Miloš Crnjanski e Marko Car – Un episodio della vita letteraria serba tra le due guerre, 1997. http://www.eneasilviopiccolomini.it/Pio_II/ Introduzione_Commentarii.doc Balestracci, D. Introduzione 1. I. Commentarii tra Virgilio e Cesare. 2. Una vita guidata dalla Provvidenza. 3. Al servizio di papi, antipapi, imperatori. 4. Pius Aeneas – Aene- as Pius. 5. Programma di un pontificato. 6. Il sogno della Crociata, 1996. REZIME Izmeñu manifesta sumatraizma, neobično značajnog za razumevanje putopisa Ljubav u Toskani, te autorovog boravka u Italiji na osnovu kojeg je nastao dnevnik čiji je autor i protagonista Crnjanski, postoji vre- menska razlika od svega nekoliko meseci: manifest nosi datum 1. oktobra 1920, a Crnjanski je u Italiji već početkom narednog leta. Pri- vući će ga svet italijanske renesansne kulture, ispoljiće ogroman interes za remek dela i velikane iz tog vremena, što se sve odlično uključivalo u njegova razmišljanja iz programskog teksta o univerzalnim vrednostima umetnosti i literature. Prilično detaljno Crnjanski će opisati proces koji ga je poveo ka ovoj važnoj životnoj intuiciji, ali neće objasniti zašto se za nju odlučio i zašto joj je ime dao prema nazivu jednog dalekog ostrva. Mnogo vekova ranije Nikola De Konti (Nicolò de’ Conti), venecijanski trgovac, boravio je na Sumatri. Svoje uspomene sa tog putovanja diktirao je u pero Podža Bračolinija (Poggio Braccilini), značajnog pisca iz vremena humanizma, koji je taj putopis uključio u IV tom svoje De va- rietate fortunae (1413). Tekst je privukao pažnju i drugog značajnog au- tora, Eneja Silvija Pikolominija, (E.S. Piccolomini), docnijeg pape Pia II, koji je ovaj putopis uključio u knjigu: Cosmographia seu rerum ubique gestarum locorumque descriptio (1447). Bračolini je prvi u Evropi dao stvarni, mada relativno sumarni opis Sumatre. Sličnosti koje postoje izmeñu Crnjanskovog opisa Sijene i Bračolinijevog opisa Sumatre nasto- jimo ilustrovati u našem radu. To vodi ka zaključku da je Crnjanski ovaj tekst poznavao i preko njega obogatio i bolje ilustrovao svoju viziju su- Maria Cristina Marvulli 46 matraizma. Na mnogim mestima svog putopisa Crnjanski ima implicitne aluzije na ovog humanistu; još važnije je to što slike koje ispisuje o Sijeni kao da su pravljene na osnovu deskripcija koje je Konti preneo diktirajući svoja sećanja. Cilj studije je: predstaviti Ljubav u Toskani kao proizvod eksperimenta i avangardnih pokušaja u srpskoj literaturi posle Prvog svetskog rata. Ta- koñe, želimo da pokažemo kako je Crnjanski duboko poznavao i unutar sumatraističkog poduhvata aktivno koristio znanja koja mu je nudila italijanska kultura. О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ* Иван Верч Если опорной точкой для нашего размышления взять из- вестные записки Йосипа Стритара 1866 года о том, чтó пред- ставляет Франце Прешерн для словенского народа по сравне- нию с тем, чтó представляют для своего народа другие вер- шины мировой литературы, то можно сказать, что Стритар, первым в словенской культуре, заявил о неразрывности связи между поэтом и его принадлежностью национальному об- ществу1. Этот бином является, конечно, не „вечной” категори- ей для осмысления поэтического творчества, а только одной из результант исторической данности, которая из знаков куль- туры, синхронно присутствующих в любом художественном или нехудожественном тексте, черпает значение, совпадаю- * Впервые статья была опубликована на словенском языке; см. O nacio- nalnem pesniku, в: F. Prešeren – A.S. Puškin (ob 200-letnici njunega roj- stva). Ф. Прешерн – А.С. Пушкин (к 200-летию их рождения), ред. M. Javornik, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, Ljubljana 2001, стр. 25-34 (см. рецензию в настоящем сборнике, стр. 374-379). С некоторыми из- менениями статья вышла в итальянском переводе: A proposito di poeti nazionali, “Ricerche slavistiche”, Nuova serie, кн. 1 (XLVII), 2003, стр. 81- 94 (спец. вып. Материалы международной конференции: Prešerniana. Dalla lira di France Prešeren: armonie letterarie e culturali tra Slovenia, Italia ed Europa, ред. Janja Jerkov и Miran Košuta). На русском языке печатается впервые в полном виде (в сокращении см. О национальном поэте, в: Славянский альманах 2001, Moskva 2002, стр. 373-382). 1 „У любого народа есть человек, который мыслится со святым, чистей- шим ореолом славы над головой. То, что для англичан Шекспир, для французов Расин, для итальянцев Данте, для немцев Гете, для русских Пушкин, для поляков Мицкевич – это для словенцев Прешерн” (Stritar 1955: VI: 18). Хотя заметка Стритара не стремится к установлению ком- паративной оценки – она только требует отмены небрежного отношения к творчеству до тех пор непризнанного и неуважаемого Прешерна, согласно тому, что делают остальные народы по отношению к своим „талантам” (там же, 46), – вышеуказанный абзац постепенно приобре- тал функцию обязательной ссылки и вырастал в модель равенства меж- ду различными поэтами и народами, упомянутыми Стритаром. И на этой модели словенское национальное сознание строило чувство своего культурного достоинства. Ivan Verč 48 щее, по мере надобности и порою по мере прагматичного тре- бования, со временем и пространством, в которых более поз- днее чтение текстов реализуется2. Так, например, Данте Али- гьери в своем творчестве раскрыл нам богатую энциклопедию средневековых обычаев и верований флорентийского и более широкого апеннинского и вообще европейского пространства на стыке XIII-го и XIV-го веков, однако, благодаря литера- турному критику Франческо Де Санктис (1817-1883), Данте полностью обрисовался как итальянский национальный поэт только во второй половине XIX-го века: тогда, кстати, если парафразировать выдающегося руководителя итальянского Рисорджименто, пьемонтского графа Кавура, необходимо бы- ло, после объединения Италии „сделать и итальянцев”. По мнению Де Санктиса, это значило, что в литературных тек- стах следует отыскать те языковые и тематические элементы, которые способны определить историю итальянской лите- ратуры именно как историю Италии3. С этой точки зрения, в процессе осмысления итальянской культуры Франческо Де 2 Историческое исследование литературного произведения, т.е. история литературы, по своей натуре призвано к осмыслению прошлого литера- турного факта, исходя из положения в настоящем времени субъекта ис- следования. Текст прошлого способен отвечать лишь на вопросы, ко- торые задает ему субъект в настоящем времени и на которые не может не повлиять синхронное присутствие субъекта исследования и текста. „Абсолютное прошлое” литературного и вообще любого, в том числе и несловесного текста, – иллюзия, и его полное восстановление факти- чески невозможно: стоит поэтому задуматься над „ответственным” исследованием прошлого, именно в силу сознания об эффективной невозможности целостной реконструкции прошлых значений и смыс- лов. В отличие от более традиционной истории литературы истори- ческая наука развила это критическое сознание в своих авторефлексиях о методах и целях исследования с тех пор, как ясно указала на неиз- бежность повествовательной манипуляции в описании прошлого, имен- но из-за того, что прошлое не может не являться зафиксированным текстом, т.е. организованной последовательностью знаков (языковых, архитектурных, словом, любых знаков человеческого присутствия в ми- ре). См. об этом Verč 2002. 3 „Для Де Санктиса история итальянской литературы должна была быть не чем иным, как историей Италии” и его История итальянской лите- ратуры (1870-1871) показательна „именно тем, что она история, что она является попыткой (…) начертить картину итальянской культуры в свете исторического развития, на которое Де Санктис смотрит с точки зрения литературы (…)”; см. Sapegno 1958: 568-569. О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ 49 Санктис сыграл такую же роль, какую приблизительно в тот же период сыграл Йосип Стритар в словенской. Однако, несмотря на параллель Стритара, стоит, на мой взгляд, обратить внимание на значительную разницу между поздним восприятием раннего поэтического творчества в тех культурах, которые – задолго до XIX-го века и поэтому без оформленного по модели XIX века категориального аппарата национальной идентификации – конституировались как куль- турно-языковые и согласно историческому времени полити- ческие единицы4, и восприятием, которому были подвержены поэты, хронологически совпадающие с временем, когда при- надлежность к единому национальному обществу осущест- влялась не только как новая культурная, но и как сознательная историческая и политическая категория (конец XVIII – первая половина XIX века). Если еще раз возвратиться к Стритару, то можно сказать, что, кроме Мицкевича и Прешерна, являются „национальными поэтами” по отношению к своему народу и Эминеску, Шевченко, Йитс, Маха и Петефи, если ограни- читься мировыми литературными именами, в то время как для Шекспира, Расина и Пушкина более подходящей кажется мне синтагма о поэте как об одном из основополагающих текстов английской, французской и русской культур5. К только что 4 Здесь имеются в виду прежде всего те европейские культурно-поли- тические общества, которые чувство принадлежности к единому прос- транству строили то на империи (Англия, Испания, Франция, Россия) с тем или иным культурно-политическим или религиозным знаком, то на известности своих культурных центров (например, итальянское Возрож- дение), а в большинстве случаев и на обеих категориях. До XIX века для этих культурно-политических единиц равенство между „нацио- нальной” и „культурной” парадигмами исторически неприемлимо. По- казательным кажется мне в этом отношении различие между катего- риями „народности” и „национальности”, которое в середине XIX века вызывало в России, несмотря на столетнюю русскую империю, ожив- ленные полемические дискуссии между славянофилами и западниками. 5 Хотя Пушкин несомненно считается русским „национальным” поэтом, весьма интересным кажется мне факт, что он непосредственно не был включен в полемику, которую в России в начале 90-ых годов („Лите- ратурное обозрение”, 1991: 3), вызвал Александр Агеев, обвиняя всю русскую литературу в том, что она, в силу своего влияния на общество, в силу доверия к ней и к ее слишком высоким этическим и духовным ценностям, несет моральную ответственность за трагедию русского на- рода в XX веке. Несмотря на критические и часто обыденные отклики Ivan Verč 50 приведенному тезису можно добавить и следующее: в не- мецком национальном пространстве Гете несомненно явл- яется тем, чем в английском Шекспир, во французском Расин и, сегодня, полтора века спустя после политического объеди- нения, в итальянском Данте, но в то же время в этих куль- турах довольно трудно найти надежный эквивалент тому, что представляет собою Прешерн для словенцев (может быть, для немцев – это Гельдерлин и, может быть, для англичан – это Китс); в итальянской же культуре, вопреки Рисорджименто, уже невозможно провести подобную параллель, ведь итальян- ская литература попросту не знает выдающегося и высоко- качественного „национального поэта”, который и хронологи- чески совпадал бы с эпохой национально-политического про- буждения (Леопарди тут не причем)6. на мысль Агеева („Литературная газета”, 1991: 21, 24, 38), ясно, что по- лемика коснулась некоторых ключевых типологических вопросов „на- циональной” литературы, которая якобы развивалась в полном созвучии с каким-то целенаправленным развитием русской истории (эта позиция типологически очень похожа на позицию Де Санктиса в Италии XIX века). Казалось бы, в такое „созвучие” между литературой и историей с трудом вписывается А.С. Пушкин: однако, на вопрос „кто является русским национальным поэтом?” любой русский человек ответит „Пушкин”. Сама возможность того, что на русскую литературу можно смотреть, по крайней мере, с двух точек зрения и что из одной из них можно вычеркнуть „национального поэта” Пушкина, свидетельствует о присутствии двух начал в конституировании русской культуры как целого. См. об этом Strada 1991: 170-173; Verč 1992. 6 Показательным кажется мне факт, что в итальянской или немецкой ис- тории „национальные” поэты, которые хронологически совпадали с эпохой, когда национальное пробуждение сумело или попросту смогло превратиться в национально-политическую программу и в конкретное действие, с трудом вписываются в историко-литературные списки. Так, например, Гоффредо Мамели (1827-1849), автор текста итальянского гимна Fratelli d’Italia (1847), насыщенного, согласно тогдашним куль- турно-политическим требованиям, патриотической риторикой, едва упоминается в истории итальянской литературы, а Август Гайнрих Гоф- ман фон Фаллерслебен (1798-1874) известен в первую очередь как автор немецкого гимна Deutschland, Deutschland über alles (1841). Такой же „национальной” судьбе, хотя здесь речь идет не о второстепенных, а о выдающихся поэтах, были обречены Дионисиос Соломос (1798-1857), автор Гимна свободе (1824), написанного во время греческого восстания против турков (1822-1830) и ставшего впоследствии (1869) греческим гимном (двумя начальными строфами), Михай Верешмарти (1800- О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ 51 Значит, перед нами неоднозначный процесс конституиро- вания представления о „национальном поэте”; на этот процесс можно смотреть, по крайней мере, с двух точек зрения: 1) как на один из исходных пунктов для исторического определения культурного пространства в данном обществе; 2) как на одну из результант культурной парадигмы, которая находится в фазе означивания и самоподтверждения и которая, следова- тельно, все еще обнаруживает в любом тексте (в том числе и художественном) нужные элементы для культурной самоидентификации. В первом случае ранний текст осуществляется как один из текстов для более поздней 1855), также автор патриотических стихов (1836) второго венгерского гимна, и Иван Вазов (1850-1921), еще при жизни возвышен до ранга болгарского национального поэта. Такой судьбы, конечно, не удостоились ни Мицкиевич, ни Петефи, ни Эминеску, ни, тем более, Прешерн. Из этих примеров, на мой взгляд, видны неодинаковые знаки национального конституирования, которые то появляются синхронно с национальной идеей и поэтому „абсолютная” ценность знака (Мамели, фон Фаллерслебен, частично и Соломос и Верешмарти) по отношению к прагматизму политической программы совершенно второстепенного значения, то диахронно, когда, пренебрегая временем и пространством, можно объединить в одно целое исторически определимый прагматизм политического проекта и „вечную” ценность его литературного знака. Если конкретная политическая реализация словенской национальной идеи и синхронно совпадала бы с ее литературными знаками, то по всей вероятности пришлось бы отыскать их полную с ней совместимость во второстепенных патриотических стихах, которые не отсутствуют и в словенской литературе; однако в то же время пришлось бы и примириться с фактом, что „национальность” как высочайшая ценность может опираться на знаки, которые уже невозможно вставлять по той же иерархии ценностей. К примеру, можно выдвинуть следующую двойную (не)историческую гипотезу: если Илирия Наполеона действительно оказалась бы преддверием словенской государственной независимости, то синхронные знаки национального пробуждения, мо- жет быть, обнаруживались бы в стихотворении Илирия оживленная (Ilirija oživljena, 1811) Валентина Водника, который, как пишут, к французам „приблизился из-за национально-побудительного усердия” (см. Slovenska književnost 1982: 386); если независимость словенцев осу- ществилась бы даже при прямой поддержке австрийской империи, то те же знаки обнаруживались бы по всей вероятности в стихотворении Сло- вения императору Фердинанду I (Slovenija cesarju Ferdinandu I., 1844) Йована Косеского, тоже „побудителя национального сознания” (там же, 164). В обоих гипотетичных случаях низшее качество „литератур- ного” знака оказалось бы второстепенным. Ivan Verč 52 осознанной культуры, во втором более поздняя культурная парадигма осмысляет ранний текст, который впоследствии возвращается как образцовый текст для самой культуры, которая его осмыслила7. Следуя учению Лотмана можно, конечно, согласиться с тем, что культура – это сумма всех негенетических информаций (см. Лотман 1971: 167)8, сотворенных, воспринятых и обработанных в данном обществе, однако, стоит обратить внимание и на то, что неодинаковый процесс восприятия этих информаций и, следовательно, времени и пространству соответственное их кодифицирование (порою и в виде манипуляции) – это тоже составная часть целостной культурной парадигмы; значит, перед нами двойной путь, который согласно данному куль- турно-историческому направлению требует то обработки информации по принципу максимального различения, то обра- ботки той же информации по принципу „сведéния к единому” (reductio ad unum). В нашем сжатом размышлении мы остановимся лишь на национальном поэте второго типа, т.е. на поэте, которого культура осмысляла как текст самоиденти- фикации, а не как один из дифференцированных исходных текстов для определения самой культуры. 7 Разницу можно сравнить с конфликтным положением, которое устанав- ливается между текстом и энциклопедией: с одной стороны, любой текст можно рассматривать и означивать, исходя из тотальности инфор- мационного объема о данном времени и пространстве, а с другой, имен- но текст является ключевым элементом, который воздействует на пони- мание и расширение информационного объема о данном времени и пространстве (см. Eco 1984: 141-195). Так, например, метафору о „вос- ходящем солнце” можно расшифровать только с отчетом античного по- нимания космоса (энциклопедия как путеводитель к пониманию текс- та), но в то же время и сама метафора является тем текстовым эле- ментом, который позволяет нам восстановление и понимание античной космологии (текст как путеводитель к пониманию энциклопедии); см. Фрейденберг 1982. В обоих случаях текст проявляется как константа, а энциклопедия как вариант, то определяющий значение текста, то чер- паюший из него нужную информацию для собственного изменения. 8 Понятие суммы или совокупности может оказаться весьма обманчивым, ведь все зависит от того, обращаем ли мы свое внимание на гомо- генность суммы, пренебрегая отдельными ее факторами, или же, на- оборот, на отдельные ее факторы как на условие и гарантию для пра- вильной, но гетерогенной суммы. В первом случае мы имеем дело с парадигмой, во втором с синтагмой. О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ 53 На этой основе мы будем прослеживать уже классические на сегодняший день синтагматические и парадигматические разделения между двумя типами культуры (см. Лотман 1970), в которых можно обнаружить две исходных точки: с одной стороны, коллективное сознание или коллективная память определяются по принципу, что для культуры хорошо, полез- но и функционально показательно все то, что в ней попросту существует (по принципу восприятия культуры как культуры текстов), а с другой, что для культуры существует лишь то, что хорошо, полезно или функционально показательно (по принципу восприятия культуры как текста культуры); см. Лотман 1971. С этой точки зрения, можно поставить вопрос о том, не является ли исторически моделированное представ- ление о „национальном поэте” своего рода противоречивой синтагмой (contradictio in adjecto). Как мы уже подчеркивали, оба внедренных в синтагме понятия, относительно „молоды” и оба они появляются как словесная манифестация точно определимой исторической данности: с одной стороны, общее европейское сознание о национальной принадлежности тесно связано с культурой романтизма, а с другой – именно роман- тическая культурная парадигма настоятельно требовала от по- эта статуса ненормированного, „свободного” субъекта твор- ческого процесса, который подвергается непредвиденному „вдохновению”, где нет места для уз тогда еще частично нор- мативной классической поэтики (например, поэтики жанров)9; стоит подчеркнуть, что романтизм не проводил четкой границы между понятием „быть поэтом” (романтизм часто переводил это понятие через категорию „вдохновения”) и по- нятием „писать стихи” (классицизм часто переводил это по- нятие через категории „ремесла”, „мастерства”, „знания”, „умения”, словом, „искусства”). Несмотря на историческое совпадение обеих лексем, составляющих синтагму о „нацио- нальном поэте”, есть между ними существенная разница: представление о „национальности” как о культурной (и по- литической) парадигме опирается на закон или на норму и 9 В этом отношении показательно, что В. Гюго в своем предисловии к Кромвелю (1827), являющемся манифестом романтического движения во Франции, объявил именно отмену всех нормативных жанровых уз классицизма; см. Hugo 1912. Ivan Verč 54 знает поэтому в своем чистом виде, нетронутом современ- ными межкультурными процессами, только бинарные оппози- ции (друг противопоставляется недругу или врагу; патриот – ренегату или предателю; земляк, уроженец, туземец – чуже- земцу или иностранцу, словом, свое противопоставляется чу- жому), которые в какой-то мере приближают национальное сознание к мифическому восстановлению нового цивилиза- ционного порядка; поэзия по своей натуре или, по крайней ме- ре, по натуре, ей приписывающейся со времен романтизма до сегодняшего дня, обрисовывается как отказ от строгих бинар- ных и нормативных оппозиций, и поэтому она несовместима с искони узаконенным и неизменным мифом10. Культурный квази-оксюморон о „национальном поэте” мог поэтому осу- ществиться и благодаря тому, что второй член указанной оп- позиции (поэт) подчинился первому (национальный) и таким образом приобрел себе его квази-мифические категории. Самый простой вариант вышеуказанной подчиненности поэта „национальной” парадигме проявляется в „образцовых” для молодого поколения официальных (школьных) биогра- фиях, из которых усердно устранены все „странные” или „сомнительные” факты в жизни самого поэта. На несколько более высоком уровне та же подчиненность проявляется в многократно повторенном массовой публицистикой утвержде- нии о том, что каждое поколение знает „свое” чтение нацио- нального поэта11: такое утверждение вписывается в культур- ную парадигму как передача авторитетного текста из рода в род. В обоих вышеуказанных примерах речь идет о пооче- редной установке, всегда согласной своему времени коди- фикации (моральной, национальной, политической, порою, но намного реже художественной) как противовес вообража- емому „неподходящему” (хаотичному, ошибочному, некон- тролируемому) чтению; значит, речь идет о кодификации, которая, как на уровне биографического описания творчес- 10 Имея, конечно, в виду, что и опережение бинарных нормативных ка- тегорий может позже появиться как узаконенная норма (что, например, проявляется в любой истории литературы под знаком эпигонства). 11 К 200-летию Пушкина и Прешерна газеты и журналы в России и в Словении были буквально затоплены статьями и комментариями, кото- рые непрерывно повторяли лозунг о том, что „любое поколение знает своего Пушкина и Прешерна”. О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ 55 кого субъекта, так и на уровне самого творческого процесса, превращает естественную историческую разнообразность тек- стов в искони целостный и единый текст культуры. Цель та- кой установки – подкрепить доказательным материалом по- ложительное и якобы компактное генетическое единство во- ображаемого „коллективного” адресата. При наличии такой парадигмы обнаруживается своеобразный парадокс в том, что „непрерывное” и неизменное для культурного сознания чте- ние осуществляется именно благодаря непризнанному, но им- плицитно присутствующему в таком чтении понятию о куль- туре как о культуре текстов, ведь только при эффективном на- личии разнородных текстов осуществляется для адресата воз- можность черпать из них, пренебрегая временем и простран- ством самих текстов, нужную информацию для поочередных требований национальной (или какой-либо) самоидентифи- кации. Открытым остается, конечно, вопрос об ответственнос- ти читателя, т.е. вопрос о том, переносима ли требуемая им собственная флексибильность и на „нефлексибильность” тек- ста, который по своей материальной натуре не подвергается изменению, и, тем более, на такую же неизменную целост- ность отсутствующего и поэтому уже никому не возражающе- го творческого субъекта. В принципе, в процессе переплетения и надстройки куль- тур мифическое и немифическое чтение мира и человека в нем – несовместимые категории. Поэзия в мифе невозможна, миф превращается в поэзию только в силу нашего позднего чтения, метафоризирующего текст и устраняющего естественную референциальность языка мифа12; превращение поэзии в миф, опять же в силу нашего позднего чтения, идет по обратному пути, возвращая поэтическому языку (метафорическому тексту) такую референциальность, которая не противоречила бы реальности текущего времени и пространства. Таким образом, говоря о „национальном” поэте, мы в самом деле говорим о тройном переходе: то, что в исторической данности проявлялось как отклонение от нормы (а это для мифического изображения мира неприемлимо с момента, когда „культурный герой” раз и навсегда фиксирует основы цивилизации), превращается в то, что „должно быть”, 12 См. пример о „восходящем солнце” в примечании 7. Ivan Verč 56 т.е. в то, что „по норме” или в то, что находится в коллективном кругозоре ожидания; на перекрестке этих позиций конституируется новый миф, который по своей натуре должен отнять у поэтического текста его не- нормативную референциальность и поднять ее до уровня новой метафоры с такой же новой, соответственной текущей действительности, нормативной референциальностью13. Если, к примеру, проследить за разнородной рецепцией или чтением явно „национального” стихотворения Прешерна Здравица 1844 года, то можно заметить, что на протяжении полутора веков в словенском культурном пространстве стихи порою или постепенно теряли не-нормативность своей исто- рической и биографической референциальности („весна наро- дов”, учение Руссо о „добром” человеке, панславизм и даже куда меньше „возвышенная” ценность хорошей застольной компании14); благодаря целой серии вторичных мифизаций, стихи до такой степени подвергались постоянному метафо- рическому чтению, что можно было, наконец, произвести из некоторых из них нынешний словенский государственный гимн15. Тут понадобится добавочное объяснение: только определенные стихи подвергались метафорическому чтению и были, таким образом, возвышены до ранга парадигмы в соз- 13 Референциальное чтение говорит нам, кстати, о том, что и вышеупомя- нутые Валентин Водник и Йован Косески помещались в официальный кругозор ожидания (Водник даже дважды, сначала, в поддержку Напо- леона, со стихотворением Илирия оживленная, а потом, в поддержку возвращения австрийской власти, еще со стихотворением Илирия спа- сенная, Ilirija zveličana), в то время как Прешерн всю свою жизнь ока- зывался полностью вне его. 14 Тематика была тогда очень известной и не воспринималась с привкусом „тривиальности”; она восходила к классицистическому жанру анакреон- тики, известной и Пушкину. 15 Ср.: Živé naj vsi naródi, Пьем за вечную свободу ki hrepené dočakat’ dan, Всех народов и племен. ko, koder sonce hodi, Да не будет злу в угоду prepir iz svéta bo pregnan, Мир враждою осквернен. ko rojak За межой – prost bo vsak, не чужой, ne vrag, le sosed bo mejak! Друг-товарищ дорогой. (Словенский текст [Zdravljica] цитируется – здесь и далее – по: Prešeren 1965: 28-30; русский перевод Д. Самойлова [Здравица] цитируется – здесь и далее – по: Прешерн 1987: 47-51). О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ 57 дании коллективной самоидентификации. Так, например, сти- хи с маркированной исторической категорией „всеславянской взаимности” („пусть твои потомки, Слава,/ встанут об руку рука”; “otrók, kar ima Slava,/ vsi naj si v róke sežejo”), в рецепции то стирались, то возвышались по мере изменчивых текущих понятий об утверждении национального сознания; некоторые другие стихи, которые сам Прешерн вычеркнул из цензурного экземпляра („Пусть над недругами рода,/ разразится горный гром!”; “V sovražnike ’z oblakov/ rodú naj naš’ga trešči gróm;”) и которые очень мало отличаются от других „боевых” и никак не на дружбу направленных патриотических песен XIX века, порою актуализировались в словенской культуре16; на такую же „боевую” струну отлажены стихи о „словенках”, единственная функция которых якобы рождать „орлят,/ тех, что недругов сразят!”; “naj sinóv/ zarod nov/ iz vas bo strah sovražnikov!”, в полном согласии с патриотической риторикой XIX века „земли и крови”; стихи, в которых и индивидуальный идентитет изображается как ценность („За себя поднимем чашу!/ Выпьем, други…”; “Nazadnje še, prijatlji,/ kozarce zase vzdig- nimo”), в коллективной рецепции стихотворения Здравица как целостного официального текста культуры забылись, согласно национальной парадигме о коллективном идентитете, который 16 Из анализа рецепции и комментария, особенно в официальной школь- ной культуре, известного стиха из поэмы Krst pri Savici: “Narvèč sveta otrokam sliši Slave” (Prešeren 1965: 177; курсив в подлиннике, И.В.); Кре- щение при Савице: „Обширен должен быть удель славян!”, русский перевод О. Корш (Стихотворения Франца Преширна 1901: 171), можно было бы проследить за полной информацией о том, как на протяжении полутора веков изменялось понятие о словенском национальном и политическом самоподтверждении. Не случайно именно эти и подоб- ные стихи (“«[…] manj strašna noč je v črne zêmlje krili,/ kot so pod svetlim soncem sužni dnovi!»” [Prešeren 1965: 177]; „«[…] не так ужасна ночь во тьме могил,/ как с ясным солнцем дни в плену жестоком!»”, [Сти- хотворения Франца Преширна 1901: 171]) были во время второй ми- ровой войны возвышены в лозунг партизанского восстания, когда ми- фическое чтение собственной литературы стало необходимой психоло- гической опорой в борьбе против фашистов. Ivan Verč 58 не нуждается в собственном и поэтому дифференцированном восприятии мира17. Мне кажется, что на синтагму о „национальном поэте” можно смотреть, как на показательный пример той линии культурного развития, которое через многократное чтение предыдущих текстов устанавливает самопредставление о соб- ственной модели культуры как надежный залог устремленного развития самой культуры. Словенское самопредставление о собственной модели культуры говорит нам, например, о том, какую чрезвычайно важную роль сыграли в развитии национального сознания язык и литература, однако, на них можно, конечно, смотреть и с точки зрения их творческой автономии, т.е. с точки зрения исторического существования самих текстов как независимых от национального вопроса моделей; только в процессе самоидентификации они появляются как узаконенные категории, которые уже были подвержены метафорическому чтению и были впоследствии включены в единый текст культуры. Если парафразировать Михаила М. Бахтина, то можно сказать, что поэт, возвышенный коллективным сознанием до ранга „национального поэта”, обречен на поочередное понимание, ведь именно якобы раз и навсегда установленная категория „национальности” препятствует не- принужденному объяснению как его личности, так и его твор- чества в данном времени и пространстве. Это, конечно, не значит, что на уровне сугубо научного литературоведческого исследования объяснение национального поэта невозможно (наоборот, словенская литературная критика доказывала это не раз18), а лишь то, что по самой своей натуре категория 17 Такой дифференцированной рецепции подвергалось и стихотворение Пушкина Клеветникам России 1831 года, которое в разные историчес- кие моменты кодифицировалось как отличительный признак для все- объемлющего коллективного сознания о величии русского царства и, позже, Советского Союза. 18 В своей последней книге о жизни и творчестве Прешерна, Борис Па- терну обращается к читателю с уточнением, что „настоящая работа о Прешерне (…) постарается поместиться вне мифа о его жизни и твор- честве. Такую позицию диктует ему уважение к науке, да и убеждение, что истина интереснее” (см. Paternu 1994: 12). Заметка самого извест- ного словенского прешерноведа указывает на немаловажное присут- О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ 59 национальности обрисовывается как парадигма для культуры, которая на свои тексты смотрит как на компактный текст для коллективного самоподтверждения; этот процесс должен обя- зательно происходить „в отсутствии” тех индивидуальных и неповторимых личностей, которые неодинаковые тексты про- изводили. Недопустимой ошибкой было бы, конечно, поставить оце- ночный знак перед таким или другим типом культуры (на такую опасность указывает и Лотман 1971). Разные эпохи и разные стратегии в процессе идентификации и самоиденти- фикации отчасти требуют изменения в подходе к первому или ко второму типу культуры. В культуре текстов на знаки на- циональности можно смотреть как на некомпактную дан- ность, т.е. как на разнородность исходных положений, из ко- торых постоянно черпаются стимулирующие обновление эле- менты для всегда противоречивого процесса самосознания; в тексте культуры, наоборот, различные знаки национальности (или даже их полное отсутствие) являются непрерывной изо- морфной манифестацией целостной иерархии ценностей, где, конечно, нет места для противоречий. В разные эпохи все европейские народы примыкали к двойному означиванию зна- ков культуры. Хотя истории России и Словении между собой не сравнимы, на сугубо типологическом уровне можно про- следить сходную доминирующую тенденцию к проявлению культурной парадигмы, которая могла бы восприниматься как единый текст. Причины такого направления разные, более ранние и связанные с религиозной и политической миссией в русской культуре, более поздние и связанные с национальным самоохранением и с тенденцией к политической независимос- ти в словенской. С этой точки зрения, можно сказать, что стихи Прешерна вписываются в словенский государственный гимн как последний и свершительный этап в более чем пол- тора века продолжающемся стремлении к конституированию словенской культуры как Текста. Согласно культурной пара- дигме о национальном поэте, стихи Прешерна в государствен- ном гимне достигли своей вершины, но в то же время они по ствие в словенском культурном сознании и иного, порою обращенного на текущие нужды „понимающего” начала. Ivan Verč 60 всей вероятности исчерпали все возможности для дальнейшей национальной кодификации. Ровно сто лет спустя после упоминания Стритара о Пре- шерне как о национальном поэте, Душан Пирьевец (следуя Мукаржовскому) развил тезис о блокированном движении словенской литературы в силу „двойной редукции” (полити- ческой и национально самоохраняющей), которой она в своей истории была подвержена19. Замкнулся, таким образом, круг, ведущий от рецепции литературы как обязательной функции других ценностей до критического констатирования пределов и возможности ее автономного существования в словенском национальном пространстве именно в силу – на уровне офи- циальной рецепции – подчиненной роли, которую словенская литература играла более чем полтора века. Конечный фазис XX века намного срелативизировал аргументы в поддержку двойной редукции Душана Пирьевца, хотя и остается от- крытым вопрос о том, являются ли национальный суверенитет и его реализованная политическая форма (независимое госу- дарство) всеобъемлющими категориями для перехода к иному (немифическому) восприятию культуры. Если подумать, что размышление Д. Пирьевца глубоко повлияло на дальнейшую критическую авторефлексию о роли словенской литературы, что эта авторефлексия исходила из чтения западно-евро- пейской культурной парадигмы как культуры текстов20 и что именно этот исходный пункт несомненно благополучно воз- действовал и на реализацию нового этапа словенской само- бытности, то напрашивается вопрос о том, не является ли своеобразным парадоксом тот факт, что в словенском нацио- 19 Душан Пирьевец сложил свой взгляд на связь между литературой и категорией „нации” в 1966-ом году, ровно сто лет спустя после записи Стритара о Прешерне, в виде сжатого доклада (Словенцы и Европа) для летнего славистского семинара в г. Задар (Югославия, теперь Хорва- тия). В сокращенном виде текст был впервые опубликован в словацком переводе, полностью – посмертно (см. Pirjevec 1967-1984). 20 Здесь имеется в виду прежде всего группа вокруг журнала “Nova revija” („Новый журнал”), которая как точку отсчета для своего размышления выбрала категории „бытия” и „различия”, вводя их, благодаря публика- ции на страницах журнала многих философских текстов XX-ого века, в словенское культурное сознание как парадигму для нового и тогда (в 80-ые годы) неофициального подхода ко всем существенным вопросам словенского народа и словенской нации. О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ 61 нальном пространстве западно-европейская культурная пара- дигма с самого начала и с максимальной видимостью осу- ществилась именно символическим узаконением стихов Пре- шерна как единого текста Культуры. Можно, конечно, доба- вить, что, с одной стороны, речь идет о естественной амбива- лентности любой переходной эпохи, которая новые знаки культуры все еще расшифровывает старой системой кодифи- кации, но с другой, стоит и подчеркнуть, что, даже несмотря на желание тех, кто предлагал стихи Здравицы для сло- венского гимна, текст Прешерна стал наконец лишь одним из текстов словенской культуры: его присутствие в гимне как раз означивает его только на одном из возможных уровней куль- турной идентификации21, но далеко не единственном и тем более не обязательно доминирующем. 21 В словенском культурном сознании стихотворение Прешерна Здравица действительно является своего рода „словенской марсельезой”, которая „спонтанно” стала государственным гимном (см. Paternu 1994: 215). Это двойное, с определенной точки зрения окончательно обоснованное утверждение, на мой взгляд, подтверждает гипотезу о переходной эпо- хе, которая, с одной стороны, проявляется в искании и переоценке це- лостного текста культуры, а с другой, в „банализации” иногда „мифи- ческого” текста с целью искания и установления дифференцированной культуры текстов. Как уже было отмечено в примечании 6, большин- ство европейских государственных гимнов не нуждалось в „банализа- ции”, поскольку тексты не были перемещены из одного кода в другой (из литературы на баррикады политической борьбы): тексты эти воеди- но вырастали с историко-культурным контекстом своего появления. Такое положение отмечается, конечно, и в случае французской марсе- льезы, которую в 1792 году сочинил (слова и музыку) французский офицер Клод Жозеф Руже де Лиль (Claude Joseph Rouget de Lisle) как гимн войскового марсельского батальона. В отличие от Мамели, Гоф- мана фон Фаллерслебена, и, частично, от Соломоса и Верешмарти, которые, несмотря на их бульшую или меньшую роль в истории лите- ратуры, все-таки „поэты”, автор французского государственного гимна не появляется как бивалентная манифестация единого текста культуры, нуждающаяся в метафорическом переводе ее „поэтической части”, что- бы изъять из нее референциальную ценность, он сам хронотопично сращен с мифом модерной французской государственности и вообще с западной буржуазной цивилизацией. Рассуждать о „плохих” стихах французской марсельезы оказалось бы таким же бесполезным поступ- ком, как устанавливать равновесие между высоким качеством стихов Прешерна и их актуализированной „государственной” устремлен- ностью. Ivan Verč 62 В вышеуказанную амбивалентность вписываются и пооче- редные попытки переоценки в разные эпохи узаконенных „святых” текстов словенской литературы; эти попытки су- щественно между собой не различаются по культурной типо- логии, различается лишь их аксиология в отыскивании все новых категорий самоидентификации, в большинстве случаев как противовес и взамен старым. Переход от текста культуры к культуре текстов вряд ли достижим посредством одно- кратного, мифического хода: такой ход несовместим с целью перехода. От парадигмы о национальном поэте (и о нацио- нальной литературе), где второй член оксюморона подчинен первому, к парадигме о поэте (и о литературе) национального общества, где национальное общество не обрисовывается как ведущий знак в иерархии ценностей, – путь длинный, тре- бующий и перехода от удобного коллективного сознания к бо- лее ответственному индивидуальному самосознанию. Однако, все же кажется, что и это направление противоречит совре- менным локальным и мировым трендам в процессе культур- ной и экономической глобализации. Вот почему все, что мож- но на сегодняший день сказать по поводу развернутой нами проблемы – это лишь то, что в начале третьего тысячелетия игра, во всяком случае на уровне научного исследования, от- крыта и поэтому чрезвычайно интересна. ЛИТЕРАТУРА Лотман, Ю.М. 1970 Статьи по типологии культуры. Материалы к курсу теории литературы, вып. 1, Тарту 1970. 1971 Проблема „обучения культуре” как ее типологи- ческая характеристика, „Труды по знаковым сис- темам”, V, Тарту 1971. Прешерн, Ф. 1987 Лирика, Москва 1987. Стихотворения Франца Преширна О НАЦИОНАЛЬНОМ ПОЭТЕ 63 1901 Стихотворения Франца Преширна, пер. О. Корш, Москва 1901. Фрейденберг, О.М. 1982 Метафора, в: Поэтика. Труды русских и совет- ских поэтических школ, Будапешт 1982, стр. 61- 78. Eco, U. 1984 Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino 1984. Hugo, V. 1912 Cromwell. Hernani, в: Oeuvres complétes de Victor Hugo. Théatre I, Paris 1912: 7-51. Paternu, B. 1994 France Prešeren. 1800-1849, Bled – Ljubljana 1994. Pirjevec, D. 1967-1984 Slovenci in Evropa, “Slovenské pohlady na literatúru a umenie”, 1967: 4: 118-124 (в сокращении); “Pri- merjalna književnost”, 1984: 2: 39-49. Prešeren. F. 1965 Zbrano delo, Ljubljana 1965: I. Sapegno, N. 1958 Disegno storico della letteratura italiana, Firenze 1958. Slovenska književnost 1982 Slovenska književnost, Leksikoni Cankarjeve založbe, Ljubljana 1982. Strada, V. 1991 La questione russa, Venezia 1991. Stritar, J. 1955 Zbrano delo, Ljubljana 1955: VI. Verč, I. 1992 Aspetti funzionali della letteratura russa nel proces- so storico-culturale russo, “Itinerari”, (спец. вып. Ivan Verč 64 Nazione, storia e scienze sociali fra Otto e Novecen- to), 1992: 3: 113-120. 2002 O historičnem diskurzu, в: Historizem v raziskovanju slovenskega jezika, literature in kulture, Obdobja 18, Ljubljana 2002: 675-685. POVZETEK “Nacionalni pesnik” je zgodovinska nehomogena kategorija in je zato odvisna od načina konstituiranja nacionalne skupnosti pri posameznih evropskih narodih. Pri tem je potrebno razlikovati med kulturami, ki so se kot politična enota udejanili tudi mimo kategorije nacionalne identi- fikacije (na primer večnacionalna cesarstva), kulturami, ki so v 19. sto- letju uspeli ali zmogli strniti narodno in nacionalno idejo (na primer Ita- lija, Nemčija ali Grčija) in kulturami, ki so se kot nacija pojavili pozneje (na primer Slovenija). Za prvi tip je značilna odsotnost samega pojma o nacionalnem pesniku, za drugi neenakost v kvaliteti literarnega in po- litičnega znaka, za tretji pa težnja k vzpostavljanju enakovrednega raz- merja med obema. Za tretji tip se kategorija nacionalnega pesnika izrisuje kot oksimoron, ki združuje dva antitetična pojma: pesnika kot paradigmo za nenormiranost ustvarjalnega subjekta in nacijo kot paradigmo za normo. Uspešna raz- rešitev protislovja je mogoča le ob zavesti o lastni kulturi kot celovitem tekstu kulture (Lotman), ki vsak pojav v svoji preteklosti opazuje kot izomorfno manifestacijo iste vrednostne lestvice. Zavest o lastni kulturi kot kulturi raznorodnih in tudi protislovnih tekstov, naravno prisotnih v vsaki skupnosti, je v tem primeru drugotnega ali ničnega pomena. Kanonizacija Prešernove Zdravljice kot nacionalne himne jasno kaže na eno od sodobnih tendenc v slovenski kulturi, ki želi opomenjati svojo preteklost v ključu enovitega teksta kulture kot jamstva za genetsko kom- paktnost samoidentifikacijskega kulturnega modela. Ta proces, ki ga sicer v različnih obdobjih poznajo vsi evropski narodi, zgovorno priča o dvojni podobi sodobnega slovenskega kulturnega modela samoidenti- fikacije, ki je svojo poldrugo stoletje trajajočo težnjo po uveljavljanju “razlike” v odnosu do “drugega” (kulturi tekstov) maksimalno in morda tudi paradoksalno udejanil s simboličnim uzakonjenjem Prešernovih ver- zov kot enovitega in “večnega” teksta kulture v odnosu do samega sebe. UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE U DEMETROVOJ TEUTI Natka Badurina Temeljni tekst hrvatske povijesne dramatike, Demetrova peto- činska tragedija Teuta, smješta svoju temu kobnog gubitka nacio- nalne neovisnosti (u evidentnoj korelaciji s autorovom suvre- menošću) u Iliriju iz rimskoga doba, odražavajući odabirom upra- vo tog segmenta slobodno interpretirane “nacionalne” povijesti glavnu utopijsku projekciju prve preporodne faze (Teuta je napisa- na 1844). Demetrovo Ilirsko kraljevstvo gubi slobodu zbog unutrašnje nesloge, što je u to doba prvenstvena politička preoku- pacija voña nerealno široko zamišljenog ilirskog pokreta, i kanon- ski motiv svih književnih vrsta što se, do kraja stoljeća, dotiču povijesti ili nacionalnog pitanja. Po uzoru na njemačku romantičku dramu, pokretač Demetrove državno-političke radnje je erotski motiv. Ratoborna ilirska kraljica Teuta naime, opirući se vlastitoj ljubavi prema vojskovoñi Dimitru, obećava mu svoju ruku ako postane kralj. Dimitar stoga kuje zavjeru u kojoj se oslanja na pomoć Rimljana. U prevratu svrgnuta Teuta više nije ohola, već krotka žena koja se odriče vlasti, pristaje na brak i postaje majka. Taj idiličan brak meñutim ne može popraviti štetu koja je na- činjena Dimitrovom zavjerom, pa kraljevstvo pada pod Rim, Di- mitar pogiba u bici, a Teuta se ubija s djetetom u naručju. U dosadašnjim čitanjima Teute za radnju ključan obrat naslovne junakinje od smjele ratnice u krotku suprugu i majku izazivao je beziznimne prigovore kritičara, i to podjednako u Demetrova što- vatelja Markovića (1891: LXVII, LXX), Barca (1954: 252), bes- poštednog kritičara Marijana Matkovića (1949: 164) i umjerenog Demetrova “rehabilitatora” Darka Suvina (1971: 468), te Šicela (za kojeg je Teutin obrat “totalno nemotiviran”, 1979: 123), dok je za Batušića (1976: 36) uzrok Teutinim i Dimitrovim “psihološkim kolebanjima” u kornejevskom obrascu tragedije, prema kojem po- litički ciljevi nadrastaju privatne živote. Obilježen kao psihološki neuvjerljiv, Teutin karakterni obrat nije bio predmetom dalje ana- lize. Istovremeno, prihvaćena je interpretacija Demetrove tragedije kao kobnog sraza izmeñu ljubavi i dužnosti, i to unatoč tome što Natka Badurina 66 Teuta i Dimitar nisu pripadnici različitih tabora1, dijele isti patrio- tizam, i meñu njima ne stoje, kao u Schillerovoj Djevici Orlean- skoj, zaraćene vojske. Što onda zapravo stoji na putu njihovoj lju- bavi, ako nas ne zadovolje ovlašne tvrdnje o psihološkoj nemi- novnosti sudara dva jaka, ohola i strasna karaktera (Marković)? Či- ni mi se da odgovor na to pitanje može ponuditi podrobnije čitanje Teutina lika, i to u okviru pitanja odnosa politike i rodnih uloga. Osnovni je pokretač tragičnog zapleta naime Teutino opiranje ljubavi2, što se tumači kao njezino opiranje ženskoj prirodi. Od sa- mog početka njezina dvojna ćud, muško srce u ženskom liku, pri- kazana je kao neprirodna: Kod nje se je narav pobludila: Ona sèrce od viteza hrabra U dražestnu postavi grud žensku (124); nenaravno sèrce (163)3. 1 Za razliku od Demetrove Teute, u ilirskoj pripovijesti Sudbina izdajice Ante Tresića Pavičića Demetrije je stranac – adaptirani Grk. Ta činjenica nije prepreka njegovoj ljubavi prema Teuti, jer on ratuje za Ilire, no ipak ga dodatno tereti u osudi za izdaju. Anakronijski čitan, Tresićev Demetrije izgleda kao propuštena Demetrova prilika da u svom povijesnom i fikcio- nalnom imenjaku prikaže i svoju vlastitu sudbinu Grka i naturaliziranog Ilira, no Demeter nije imao razloga za svoju sudbinu vezati i motiv izdaje, ne- odvojiv od Dimitrijeva lika u svakoj književnoj obradi teme. Naprotiv, prema Gavelli (1968: 39), Demetrov bi Dimitar mogao biti prilika samoga Gaja (kao izdajnika s dobrim namjerama), na početku razmirica koje su pridonijele postupnom političkom otriježnjenju ilirskih mladih voña pokreta, i prvom konkretnom sučeljavanju s neslogom koju su oni, kao i njihovi nasljednici, shvaćali kao hrvatsku “kob”. 2 Teuta Dimitru postavlja nemoguć uvjet za svoj pristanak zato što se zavjetovala slobodi od ljubavi i braka. Želja za slobodom navodi je da iz- jednači položaj udane žene s onim podanice ili ropkinje, a žensku slobodu s vlašću (“Uprav jer joj slobodno je bilo (srce, op. p.)/ Kako da se jednom mužu poda?”, 127; “Za kraljevat roñena je ona,/ A ne drugom da se po- korava”, 129 – o navoñenju citata iz Teute vidi sljedeću bilješku). Ženska sloboda za Teutu nadmašuje nacionalne interese, pa Cvijetinu ljubav okrutno osuñuje premda joj je izabranik vrijedan ilirski vojnik (Cvijetin otac Radovan: “Je li predmet njezine ljubavi/ Inostranac, rob il izdajica,/ Da joj podam za miraz prokletstvo?” Teuta: “Muž je kumir, kom se ona klanja./ Nije l’ to dosta?”, 145). Kasnije će Teuta, u karakternom obratu koji djeluje kao pravi salto mortale (a i dovodi do njega), morati izjednačiti nacionalni interes sa ženskom neslobodom. 3 Za citate iz Teute navodim u zagradama samo broj stranice prema izdanju iz 1997. (v. Literaturu). To izdanje objavljuje cjelovit tekst iz 1844, a ne u UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE… 67 Iz monologa starca Radovana već se na kraju prvog čina jasno razumije da je prirodni poredak onaj u kojem su žene majke a muškarci junaci (146), pa je Teutina loša vladavina, zapravo prava tiranija, logična posljedica činjenice da je ona žena što je, preodje- vena u muškarca, zauzela vladarsko mjesto. U liku žene-bojnice talože se, kako je kritika već pokazala, broj- ne književne naslage; od Vergilija i Tassa do Schillera i Kleista. Teutin odgoj za ratnicu otvoreno je Demetrovo pozivanje na Gun- dulićevu Krunoslavu (Osman, V. pjevanje, st. 88 i dalje), no nje- zino kasnije odbijanje ljubavi više je vezuje za Dijanine sljed- benice iz tradicije pastorale. Služeći se tom asocijacijom, Demeter je u svoju Iliriju uklopio pastoralni ugoñaj, što mu nije bilo teško budući da je Ilirija ionako, kao preporodna invencija, brzo nakon pseudohistorijskih nagañanja (poput onih u Gajevom članku “Tko su bili stari Iliri?” u Danici 1838), zadobila fantastičnu i za nacio- nalnu samosvijest temeljnu sliku slavne pradomovine i izgubljenog raja, primivši na sebe sva uobičajena popratna obilježja Saturnova kraljevstva: od travnatih predjela i dokolice do otvorenog iskazi- vanja osjećaja, zajedništva dobara i vijeća staraca (usp. Mažu- ranićeve “Vjekove Ilirije” u Danici 1838, br. 1; o toposu zlatnog doba: Costa, 1972). U renesansnim arkadijama djevojke se često preoblače u muš- ko; arkadijski i androgini mit su povezani. Zlatno doba čovječan- stva često prikazuje prvotnu božansku androginost ljudskog bića koje se tek treba raspoloviti, što će se dogoditi i Teuti kad se, u ilirskoj šumi, zaljubi. No budući da se, u času kad “postaje že- nom”, i dalje vlada kao muškarac, što u jeziku onih koji je okru- žuju znači da odbija ljubav (Teuta: “O, vaš jezik dobro poznat mi je”, 164), njezin zaljubljenik, u želji da se s njome spoji, želi ovla- dati njezinim jezikom, i to ponajprije u onome što on znači za rod- ne uloge, pa stoga iskazuje spremnost da zbog nje postane “sličan ženi” (159). U tome nakratko i uspijeva, kad Teuta u njegovu pe- trarkističko-platonskom udvaranju prepozna da je on “prava red- meñuvremenu višeput objavljivanu varijantu koju su, vodeći se Demetrovim kraćenjima za scenu, F. Marković i V. Mažuranić svojevoljno dodatno skra- tili. Velik broj Demetrovih stihova znakovitih za ovu analizu nalazi se upravo u onim dijelovima tragedije koje su Demeter i kasniji prireñivači izbacili. Za Teutin lik ključan monolog (IV čin, prizor 6) u skraćenoj verziji uopće ne postoji, na što se žalio i S. Miletić, koji je za svog mandata Teutu postavljao prema skraćenoj verziji (Miletić, 1978: 96). Natka Badurina 68 kost, iznimka svog spola” (167) jer ne govori “jezikom junaka” (167). Čini se da nešto od toga Dimitar zadržava i kasnije, jer se njegov govor vojnicima pred bitku na Hvaru (309) posve razlikuje od žestokih poziva “u boj u boj” kakvi će prevladati u hrvatskoj književnosti; Dimitrov je govor očajno i nježno prisjećanje na dje- tinjstvo koje je proveo zajedno sa sadašnjim suborcima, i na bolnu razliku izmeñu igre i rata. U tu bitku Dimitar naime kreće prije prepuštajući se sudu bogova nego žudeći za pobjedom, a svoj fa- talizam i izrijekom tumači Teuti kao odgovor na njezin probuñeni ratnički žar. To znači da pred kraj tragedije oni na trenutak po- novno zauzimaju inverzne rodne položaje s početka, kad se Di- mitar, poput nježne žene, prepustio ljubavnom zanosu. Da je takvo ponašanje “žensko”, odnosno nedostojno muškarca, još je u pa- storalnoj sceni drugog čina Dimitru tumačio Srdovlad, ilustrirajući to primjerom Odiseja koji je muškom odlučnošću odolio siren- skom ljubavnom zovu (159). Demetrovim suvremenicima nije bila strana rasprava o ženama ratnicama. Ponegdje se može naići na žensko ratoborno klicanje poput onog u pjesmi Ilira iz Ilirie u Danici 1837: Ona: Šta ja čujem? Ti me ostavljaš? Pa bez mene Ti se spravljaš? Domovine da l’ na vraga Tvoja ne zna ići draga? Ti me těšiš, Da netužim, Da ilirsku Kerv neružim? Ha! no prosti tebi draga, Ako mač joj daš na vraga4. U uglazbljenoj pjesmi Pavla Štoosa u Danici 1840. slični je ženski poriv za sudjelovanjem u boju razuvjeren muškim odgovo- rom: 4 Pjesma je objavljena u br. 9 pod naslovom: Polazak ilirskog viteza od svoje ljube na nepriatelja domovine svoje u vrěme rata. UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE… 69 Ostajte! ja sam odlazim, Da za rod i domovinu Sěčem glavu dušmaninu, I sav pakla skot porazim5. i to upravo ispod citata u zaglavlju broja koji podsjeća na Gun- dulićevu ratnicu spremnu da se žrtvuje za svog muškarca: Ter krěpko sam odredila, Ili njega sloboditi, Ili hitra kroz ma dila Isti život izgubiti. Iste godine nepotpisani članak Historičko ogledalo ženah (br. 36-40) nudi rješenje dileme: Nećemo sada da reknemo, da naša doba mača nepotrěbuje, i da stanje stvarih nije takovo, da bi se i ista žena na uvěžbavanje u oružju, i na vitežku hrabrost pozvati mogla: medjutim, (…) čini se, kao da žena (…) karakteru svomu nevěrna postaje, ako se žilavom rukom i oklo- pom providjenimi persi i na nepriateljska navaljenja ili kervava branjenja podigne. Samo u rědkih izvanrednih okolnostih nalazimo takovo šta da je naravno, za što se navodi primjer Jeanne d’Arc. No i bez zastave, mača i noža može kod izobraženih narodah žena u svojih okolnostih udioničtvo svoje u svemu, što se domovine tiče, osvědočiti, pod uvjetom da ostane “blaga i bezazlena”, te da je ne pokvari pretjerano čitanje6. Zaključuje članak: Lěpa, razumna, nježna i u nevinosti i krěpkoj naravi ljubeća žena naj- višje je i najsavèršenije, što zemlja ova poznaje 5 Amazonski serdca odziv mladih sestricah ilirskih uz ljubav bratca na vojsku odilazećega, br. 33. 6 Grañansko društvo intelektualni rad smatra muškim poslom. Tako je uosta- lom i u psihoanalizi; Freud (1933/1995) tvrdi da se želja da dobije penis kod odrasle žene može sublimirati u želju za intelektualnim zanimanjem. I pre- puštanje osjećajima, o kojima je riječ u nastavku, podsjeća na vezu ženskosti i nagonskog života o kojoj je govorio Freud. Natka Badurina 70 te ističe iz Demetra nam poznatu tvrdnju kako je spontano pre- puštanje ljubavi eminentno ženska odlika: U ženi neima one stěne, koja u mužu tako često (…) glavu od sèrca raztavlja. Teza o muškom (odisejevskom) odolijevanju čulnosti nasuprot ženskom prepuštanju omogućuje da povežemo androgini mit sa Schillerovim teorijskim konceptom sadržanim u ideji estetičke, čulne kulture u kojoj bi se razum i osjećaji izmirili (Tomić, 2001: 64). Igra sa spolom jedina je Teutina krivica zbog koje ona biva okrutno kažnjena. Teuta naime u nacionalnom i političkom smislu nije nikakva buntovnica, i ni po čemu ne narušava uspostavljene kolektivne vrijednosti; jednako kao i njezini suborci, ona čuva slo- bodu domovine za koju je spremna poginuti. Po toj je suglasnosti s vladajućom hijerarhijom ideja, Teuta srodnica literarnog toposa žena-bojnica što se presvlače u mušku odjeću zato da bi se borile za poredak uspostavljen primarno muškim patrijarhalnim načeli- ma; za domovinu ili za vjeru. Prema uvriježenom antropološkom sudu o kojem raspravlja Natalie Zemon Davis (1986), takve žene naizgled nisu mogle nauditi društvenom poretku, pa su se njihova imena pribrajala popisima slavnih domorodnih muževa, kakvi ne nedostaju ni u listu Danici. Stoga hrabre ratnice u literaturi (ali ne kod Demetra) uglavnom završavaju apoteozom, za razliku od često sadističkog kažnjavanja muškarača iz pučke i karnevaleskne tradi- cije koje preuzimanjem vodećih uloga u kući i društvu žele izokre- nuti postojeći poredak. No premda literatura za lijepe ratnice čuva slavu i posmrtne počasti (poput Schillerova pretjerana uzvišenja Djevice Orleanske, pisana u odgovor Voltaireovoj blasfemiji), čini se da stvarnost i povijest prema njima nisu bile jednako blage, što potvrñuje proces protiv Jeanne d’Arc, kao i neki drugi povijesni procesi, na osnovu kojih Zemon-Davis pretpostavlja da su i lijepe ratnice, poput njihovih karnevalesknih družica, imale stanovit sub- verzivni potencijal7. Budući da se u Teuti ne radi o kakvoj karne- valesknoj muškarači, brbljivoj goropadnici što je preuzela muško 7 Upravo o subverzivnosti Teutina lika govori Darko Suvin (1971: 468), sma- trajući da je uzrok patrijarhalnom obratu u tome što se Demeter te subverziv- nosti “uplašio”. UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE… 71 pravo na riječ, ključno pitanje u vezi s naglim obratom njezina ka- raktera nije ono o psihološkoj uvjerljivosti, već o izokretanju knji- ževnog toposa: koje su društvene implikacije činjenice da u Deme- trovoj tragediji dolazi do kroćenja kreposne ratnice8, odnosno za- što se Teutino poniženje može prikazati kao nacionalni interes? Teutina androginost korak je dalje od uobičajenog romantičkog tipa žena koje se opiru svojoj ženstvenosti; kako je primijetio Ga- vella, zanimljivo je upravo to što je u Teutinu liku istaknuta nenormalna pomiješanost muških i ženskih elemenata u smislu Weiningerove teorije (Gavella, 1968: 38). No ono što počinje kao intrigantna razmjena rodnih uloga izme- ñu Dimitra i Teute, gotovo kao u Shakespeareovoj Iliriji u Na tri kralja9, neočekivanom se brzinom u trećem činu vraća u kalupe patrijarhalnih rodnih konstrukcija pokorne žene i odlučnog muška- rca kao uzornog društvenog ureñenja. Pastoralna androginija, kako se Teuta u drugom činu predstavlja, možda pripada tradiciji andro- ginije koja se od renesanse koristila u političke svrhe (Kott, 1978: 52), no Demeter u njoj više ne može vidjeti, kao što je to nekoć či- nila Firenza, ideal ostvarenja društva kroz spoj raznolikih eleme- nata (kao što mu nije primjenjiv ni već spomenuti Schillerov kon- cept). Jan Kott tumači kako se nakon renesanse sklad svijeta ras- pao, pa je androgin u Shakespearea postao fantastična slika, lažna kao uostalom i svaki spol. Ni takvo poigravanje Demetru nije mo- guće; od prijeloma s kraja osamnaestog stoljeća on preuzima kao glavni zadatak pokušaj ponovnog uspostavljanja kolektivne cjeline (“nacija je jedna i nedjeljiva” formula je francuske revolucije), pa se oglušuje, kao i svi njegovi književni suputnici, na zov novih ro- mantičarskih sumnji u jasne granice društvenih uloga. To je prije- lom koji Foucault (2001: 119) označuje prodorom života u po- 8 S Ukroćenom goropadnicom Demetrovu je tragediju usporedio S. Miletić još 1887, no Ivo Vidan (1995: 56), pišući o Demetrovim doticajima sa Shake- speareom, ne produbljuje ovu vezu, smatrajući da je “karakterna preobrazba jake žene” premala podudarnost za djela koja ni po čemu drugom nisu pri- spodobiva. 9 O vezi Shakespearea, Ilirije, spolne inverzije i tadašnjeg Dubrovnika usp. Čale Feldman, 2001. Čini se da Teutina i Dimitrova rasprava oko roda ne daje posve pravo Ivi Vidanu kad kaže da “Demetrova Ilirija u Teuti nema dakako nikakve veze sa Shakespeareovom Ilirijom iz renesansne komedije Na tri kralja” (1995: 55). Natka Badurina 72 vijest, odnosno nastupom epohe koja se počinje brinuti za oču- vanje života umjesto da se, kao dotad, bori protiv smrti što su je uzrokovale epidemije i glad ranijih razdoblja. Prema Foucaultu, moderne države kroz pravo i administraciju ukidaju mogućnost slobodnog izbora spola i bilo kakve njegove kontaminacije u jed- nom tijelu, propisujući svakome nedvosmislen i jednoznačan spol- ni identitet na kojem se temelji identitet uopće, u svrhu stvaranja heteroseksualnih parova koji jedini jamče očuvanje moći. U okol- nostima nacionalnointegracijskog procesa u kojima Demeter piše, poimanje muškobanjaste žene kao greške poprima političke kono- tacije, pa žena odjevena u muškarca postaje nužno loša vladarica, odnosno tiranka, a muškarac koji je radi ljubavi spreman postati ženom i izdati svoju mušku prirodu, postaje izdajnikom domovine. Nacija, koja se tu prikazuje kao “priroda” (u smislu krvnog srod- stva, “autohtonosti” tj. pupčane veze s teritorijem, i “prirodnih” granica), zapravo je skup strogih društvenih normi, u kojima po- djela rodnih uloga zauzima važno mjesto. Stoga je razumljivo za- što Demeter u nacionalnu povijesnu dramu s uobičajenim ideolo- gemima slobode i sloge, kao središnju temu postavlja problem mjesta žene u društvu (po čemu će njegov tekst ostati usamljen). Teutina spolna inverzija nije puki znak za neku političku misao; ona nije jednostavno alegorija domovine, bilo kao postkolonijalno emancipirane, ženski slabe, majčinski zaštitničke ili okrutno upo- korene i pasivne10. Ona je to što jest – tema rodne identifikacije, rasprava o rodnim ulogama u društvu, i kao takva je u korelaciji s nacionalnom i političkom idejom teksta. Foucault devetnaestom stoljeću i pripisuje opsjednutost spolnom identifikacijom, jer je to 10 Na meñunacionalnoj razini odnos muškog i ženskog načela odražava se u po- djeli na aktivno muške i pasivno ženske narode (Gustav Klemm 1802, prema Jurić Pahor, 2000: 72), kasnije reinterpretiranoj u Hegelovim “povijesnim” i “nepovijesnim” narodima. Samopredodžba Hrvata kao dugo nesamostalnog, trpećeg, pasivnog, “ženskog” naroda mogla bi sugerirati da je tragedija Teuta Demetrovo upozorenje o nužnosti očuvanja takvog stanja, pa bi kroćenje na- slovne junakinje bio znak ilirskog legalizma što je ubrzo doživio oštre pokude (to bi mogao biti razlog što kod svog zakašnjelog prvog uprizorenja 1864. Teuta više nije korespondirala s tadašnjim političkim nazorima i nije polučila osobit uspjeh). Ta je pretpostavka meñutim teško dokaziva jer za nju ima premalo uporišta u tekstu, a proturječi joj Teutina i Dimitrova eksplicirana težnja za potpunom narodnom slobodom i neovisnošću. Stoga je ovdje zanim- ljivije “muško rañanje” nacije unutar društva, odnosno nužda patrijarhalnog utemeljenja nacionalnog načela. UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE… 73 vrijeme u kojem zapadno društvo strogo propisuje područje spol- nosti da bi zaštitilo život – u ovom slučaju život nacije. Demeter je dakle, s obzirom na svoje preporodno okruženje, morao dijeliti ideju kako je ženskost u potčinjenosti, i kako nacija, koju valja ute- meljiti kao prirodnu, mora imati jasno razdvojene polovice žena i muškaraca koje će se spojiti u nacionalno jedinstvo. Teuta stoga tijekom tragedije mora uskladiti svoj (ženski) spol s diskursom (obuzdati rječitost), s moći (odreći se vladarskog položaja; “kruna nije za me…”, 268) i s afektivnošću (prepustiti se ljubavi). Teutino svoñenje na prirodni spol (“kućni pritvor” s kraja tragedije, ograni- čenost na ulogu supruge i majke) može se definirati “suspenzijom (žene) iz kategorije roda”, koju kao bit patrijarhata, neodvojivog od grañanskog društva u kojem se konstituira nacija, opisuje Z. Tomić (2001: 31)11. U skladu s tumačenjem o nacionalnoj izgradnji kao “muškom rañanju vremena” (Jurić Pahor, 2000: 71), hrvatski preporod po- stavlja patrijarhalne temelje društvu, koji podrazumijevaju “čiste” (bipolarne, opozicijske, hijerarhijske) odnose meñu spolovima. Kako je to u pravilu vezano za čistoću nacije, nije neobično što se u Teuti razlika izmeñu “slabe” i “jake” muškosti veže za kontrast obale (u kojoj se, prema stereotipu, miješaju narodi) i kontinenta (koji čuva čistoću roda, pri čemu je znakovito da Cvijeta i Milivoj žive u brdskoj izolaciji)12. U sukobu meñu Ilirima stoga Dimitra slijede otočani, a ispravnog Srdovlada gorštaci13. Jurić-Pahor pret- 11 “(…) teorija kulture kao potiskivanja činjenicu društvene nejednakosti polova interpretira, po analogiji sa nespornom, prirodnom, biološkom razlikom izmeñu muškaraca i žena, kao antropološku činjenicu, štaviše, kao prirodnu, normalnu i samorazumljivu meru društvene stratifikacije polova. Otuda, druš- tveni karakter potiskivanja, u cilju društvene integracije (muških) članova socijuma, prikriva kulturno i socijalno potiskivanje žene, ne samo u smislu njene getoizacije u porodicu, već i u smislu njene identifikacije sa Polom, i time, samorazumljivom suspenzijom iz kategorije Roda”. 12 Zorica Tomić (2001) vezu muške kulture i čistoće nacije oprimjeruje djelom Otta Weiningera, upozoravajući na kratak put koji tu ideologiju dijeli od totalitarizma. Weiningerovi stavovi su ujedno kritika bečke (evropske) kul- ture s početka 20. stoljeća kao nedovoljno maskulinizirane kulture. Zanimlji- vo je da se procesi nacionalnih homogenizacija odvijaju na rubovima carstva dok se u njegovu središtu raspadaju “velike priče” (Lyotard). 13 Riječima Srdovladova vojnika: izdajice tvrñave Nutrije su “mehka mora me- kani sinovi,/ Iz kojega Lada se porodi,/ Mati slastih, razkošnog života”, i dalje: “Sloboda se ne ziba na valih,/ Tvèrdi kamen njojzi je podglavje./ Ve- Natka Badurina 74 postavlja da dvije preokupacije, za čistoćom spola i naroda, djeluju kao père-verzni (fr. père, ‘oče’) inicijacijski stroj, ki temelji na tem, da odtrga ljudi (prvotno zlasti moške, nato tudi ženske) ‘pridihu ženskosti’. In kogar bi morda v naši družbi zamikal prav ta pridih, se mu kaj lahko pripeti, da se ga ožigosa za puerilističnega, nemoškega ‘prasca’, ki se je, podobno kot Odisejevi tovariši, pustil začarati Kirki (Jurić-Pahor, 2000: 83). Nije slučajno da je Demetrov Srdovlad, inače moralna osovina tragedije, upotrijebio istu pripovijest o Odiseju da bi Dimitru pred- očio kako je odazivanje zovu ljubavi sramotno prepuštanje žen- skosti (159). *** Djeluje li onda preobraćena Teuta u drugom dijelu tragedije prirodno? Čini se da ipak ne. U ključnoj sceni, u kojoj želi ubiti Dimitra kako bi iz sebe izlučila zazornu ljubav (III čin, 11 prizor), ona se, uz obrazloženje nadnaravnim silama (trave, čini), prepušta ljubavi i daje Dimitru da je vodi (“U dvoranu ti ćeš me pratiti”, 207), no preobrazba nije trajna jer je već u idućoj sceni kraljica “u najvećoj strasti” (213) svoje negdašnje borbenosti. I kasnije u Teuti u nekoliko navrata probija “ranije biće” koje, kako sama kaže, sada mrzi (258). U idiličnoj bračnoj sceni, na primjer, “sveudilj više i više obuzimlje ju divja vatra” (289) dok konačno ne progovori ratničkim zanosom, “zaboravivši se sasvim” (289). Dimitar je u tom času uvjeren da je nova podjela uloga želja samih bogova, koju shvaća kao iskupljenje za raniji grijeh: Naše strasti njih [bogove, op. p.] su uvrědile; Opiruć se njim ne grěš’mo više, Neg’ njihovoj pokor’mo se volji. Pruž’mo time vrat pod mač podignut (…) (286). lebić je gèrdni naša zibka;/ tvèrda su mu, ko što sam je, děca” (218). U na- stavku se spominje i orlovo gnijezdo, što upućuje na raširenost narodno- epskog stereotipa o obalnom ili nizinskom prepuštanju strancima, i najavljuje Mažuranićevo “Oro gnijezdo vrh timora vije/ jer slobode u ravnici nije”. Srdovlad ipak upozorava na to da “gore ništ’ ne mogu same”, što je primjena ilirskog programa ujedinjenja hrvatskih krajeva u kojem se, naravno, obala nije mogla isključiti samo zato što je “meka”. UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE… 75 Premda je nekad zavolio upravo Teutu-ratnicu, sad se pred takvim prizorom pita o dobrobiti domovine: Nisi l’ dosta u ovoj dèržavi Već běsnio, nenaravni stvore? Dostoji l’ se to tvom nježnom spolu? (289) i smjerno, i on valjda kao vlastitu kaznu, preuzima ulogu krotitelja: Dimitar: Da ostaneš ovděka u Risnu S tvojim sinkom… to je moja želja. (…) Sada ti je znana moja volja, A ti kaži, ženo, hoćeš li ju Izvèršiti? Teuta, kroz plač: Hoću, gospodaru! Dimitar: Hoćeš li se bez plača i vike Razstat sa mnom? Teuta: Hoću, gospodaru! Dimitar: Hoćeš li se svega uzdèržati Samovolja – dokle se ne vratim – I ne radit sa svim ništa drugo, Nego ženske posle nagledavat, I sinka mi gojit, i njegovat? Hoćeš li to? Teuta: Hoću, gospodaru! Dimitar: Dodji dakle – na sèrce svog muža. O ti mila i poslušna ženo! Natka Badurina 76 Dimitrov nadzor ovdje ušutkava Teutu, no to kroćenje, kao i Teutini deklamativni iskazi o vlastitoj novoj prirodi14, izaziva nelagodu jer, s obzirom na uzastopna Dimitrova i Teutina pre- svlačenja, ne znamo koliko im možemo vjerovati (to je ono što se osjeća kao psihološka neuvjerljivost). Sličnu nelagodu iskušava gledatelj koji sluša završni monolog Ukroćene goropadnice; pod maskom pobijeñene, Kate možda krije svoj vlastiti odabir i po- bjedu, zapravo svoju staru narav, pa nije čudno da taj monolog u suvremenim postavama Shakespeareove komedije glumice često izgovaraju s ironijom (D’Amico 1996: 12). Recentna Latellina ho- moseksualna verzija Goropadnice do krajnosti razigrava razmjenu uloga sluge i gospodara provlačeći predigru (lik Slya) kroz cijelu ljubavnu igru, u kojoj je kroćenje, slično kao u Teuti, obostrana tragedija. Ako je, kao kod Foucaulta (1997), potraga za pravim spolom izgradnja vlastitog identiteta, odnosno sebe kao subjekta (ujedno podmeta i proizvoda sustava moći), onda shvaćanje spola kao is- tine nosi sa sobom problem maski; elementi drugog spola shvaćeni su kao “presvlačenje prave prirode”. Muževnoj ženi treba skinuti kostim koji je navukla i podsjetiti je da ima samo jedan spol, onaj “pravi”. No Teuta ne skida masku muškosti već preko nje ne- spretno navlači ženskost. Teutina ženskost izgleda kao nametnuta kostrijet, maškarada o kojoj je govorila Joan Riviere (1927/1995); mnogošto se iz Teutina života i poklapa s modelom žene koja preuzima očevu muškost, a zatim glumi ženu kako bi pridobila na- klonost mogućih osvetnika svoga čina. Nastojeći se iskupiti, Teuta se ponizuje primajući u sebe ženskost protiv koje se borila kao protiv nečeg zazornog; ta je ljubav abnegacija do samouništenja. Od ratnice koja je sebi bila namijenila mušku “lijepu smrt” za domovinu, Teuta pada u stanje žene koja se ubija zbog smrti muža, poput žena iz antičke tragedije koje su se iskušale u svijetu muškaraca, a onda se vratile kući da umru (Loraux, 1993: 171). Sa- moubojstvo je “manje vrijedna” smrt, poniženje, najniža točka do 14 V. spomenuti Teutin monolog iz četvrtog čina: “Pa ja jedno tako slabo bitje,/ Ja da vladam čitavim narodom?/ Ne, ne, ja se zato ne porodih –/ Od sèrca je svěst mi podjarmena:/ Ah ja ćutim, da sam samo žena!” (241). UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE… 77 koje je Teuta mogla pasti s vrhunca moći na kojem se nalazila na početku tragedije15. *** Katastrofa kojom Teuta završava ipak stavlja na kušnju tvrdnju da Demeter odražava vrijeme u kojem je život prodro u povijest. Foucault je smrt izgnao, kako mu to prigovara Butler (1997: 136), u daleku prošlost, ili izvan granica zapadnog svijeta. Za razliku od njegovog viñenja, ni imperativ nacionalnog optimizma ni atmosfe- ra epohe produktivne moći što proizvodi neproblematične subjek- te, nemaju zadnju riječ u Teuti. Demetrov se tragičan kraj može tumačiti kao puka obaveza žanra, ili, u političkom ključu, kao kaz- na izdajstva i propast kolektiva zbog nesloge, odnosno oštra opo- mena suvremenicima. No i izdaja i nesloga u Teuti imaju dalji uzrok, a to je ženino odbijanje vlastite životne reproduktivnosti. Tragičan kraj Teutine i Dimitrove intimne priče o identitetu ostav- lja mučan dojam jer se, osim što presvlačenje nije potpuno, teško 15 Ako su u renesansnoj komediji poduzetne zaručnice preodjevene u muško djelovale oslobañajuće na ženski dio publike (Čale Feldman, 2001: 74), može se pretpostaviti da je ukroćena i ponižena Teuta djelovala upravo obrnuto na “ilirske kćeri”. Premda kazalište koje tematizira rodne uloge inače ima potencijal da remeti ustaljeni red, o subverzivnosti ovog teksta, nastalog na podlozi nacionalnointegracijske ideologije, teško može biti govora (što pot- vrñuje i njegova izvedba 1995. u zagrebačkom HNK, s Enom Begović u glavnoj ulozi). Subverzivnost se ovdje može dogoditi samo na razini izvedbe, i to ili u opasnosti samog teatarskog čina (o čemu teorijski raspravlja Crnojević Carić, 1998) ili u kakvoj radikalnoj režijskoj inovaciji. Tu prije svega mislim na cross-dress casting kakav za Teutu zamišlja Čale Feldman (2001: 57), spominjući mogućnost da Teutu igra muškarac, a sve muškarce oko nje žene, premda, naravno, uvijek postoji rizik da feministička imposta- cija režije umanji problematizaciju spolno/rodnih kulturalnih opreka što ih nudi predložak (Čale Feldman, 2001: 84). Poput Ronconijeve Medeje dakle, i Demetrovu bi Teutu, koja se smrću odriče majčinstva kao glavnog atributa ženskosti (ubivši svoje dijete poput Medeje), mogao igrati muškarac. Žena bi u tom slučaju mogao biti i samo Dimitar, jer je jedina spolno/rodna opreka koja se u Teuti problematizira ona izmeñu Teute i Dimitra. Samo oni naime, neprestano žudeći jedan za drugim, razmjenjuju rodne uloge, stvarajući meñu sobom jezik koji ih, i kad navuku “prave” društvene uloge, razlikuje i izdvaja od ostalih. To podsjeća na izdvojenost i “ortaštvo” koje suvremene interpretacije Ukroćene goropadnice vide u paru Kate-Petruchio (D’Amico, 1996). Natka Badurina 78 pomiriti s činjenicom da oni umiru baš onda kad su prihvatili po- željne rodne uloge i pristali služiti životu. Je li dovoljno objašnje- nje da je za njihovo pokajanje jednostavno “bilo kasno”? Teutin kraj, umjesto sa životom, ipak veže spol sa smrću. Demeter možda dijeli životnu ideologiju svog poduzetnog vremena, no ipak u tek- stu ostavlja duboku pukotinu prikazujući put prema jednoznačnim ulogama kao put prema smrti, i ozbiljno dovodeći u pitanje vjeru u sreću koja bi dolazila od navlačenja jednoobraznih spolnih kosti- ma. Teško se, u slučaju Teute kao žene koja se ubija kad se odjene u ženu, ne sjetiti Foucaultove Herkuline koja se ubila kad je ne- pobitno utvrñen njezin muški spol. Bez obzira na granice Demetro- ve pjesničke sposobnosti, Teuti se ne može poreći problematičnost i uzbudljivost spolnih i političkih problema koje postavlja. LITERATURA Barac, Antun 1954 Književnost ilirizma, Zagreb: JAZU. Batušić, Nikola 1976 Hrvatska drama od Demetra do Šenoe, Zagreb: Matica hrvatska. 1997 “Predgovor”, u: D. Demeter, Izabrana djela, Zagreb: Matica hrvatska, 9-32. Butler, Judith 1997 “Inversioni sessuali”, u: Michel Foucault e il divenire donna, ur. s. Vaccaro i M. Coglitore, Milano: Asso- ciazione culturale Mimesis, 133-150. Costa, Gustavo 1972 La leggenda dei secoli d’oro nella letteratura italia- na, Bari: Laterza. Crnojević-Carić, Dubravka 1998 “Toplo okrilje meña”, Republika, Zagreb, br. 7-8, str. 136-146. UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE… 79 Čale Feldman, Lada 2001 Euridikini osvrti, Zagreb: Naklada MD i Centar za ženske studije. D’Amico, Masolino 1996 “Introduzione”, u: Shakespeare, W., La bisbetica do- mata, Rim: Tascabili Economici Newton. Demeter, Dimitrija 1997 Izabrana djela (priredio N. Batušić), Zagreb: Matica hrvatska (Stoljeća hrvatske književnosti). Foucault, Michel 1997 “Il vero sesso”, u: Michel Foucault e il divenire don- na, ur. S. Vaccaro i M. Coglitore, Milano: Associa- zione culturale Mimesis, 177-184. 2001 La volontà di sapere – Storia della sessualità I, Mi- lano: Feltrinelli. Freud, Sigmund 1933/1995 “Ženskost”, Delta, I/1-2, Ljubljana, 139-155. Gavella, Branko 1968 “Socijalna atmosfera HNK”, Rad JAZU, br. 353, Zagreb. Jurić Pahor, Marija 2000 Narod, identiteta, spol, Trst: ZTT EST. Kott, Jan 1978 Arcadia amara, Milano: Il Formichiere. Loraux, Nicole 1993 “Tragični način uboja ženske”, u: Slapšak, Svetlana (ur.), Ženska v grški drami, zbornik, Ljubljana: Knjižna zbirka Krt, str. 159-198. Marković, Franjo 1891 “O Demetrovoj ‘Teuti’ i ‘Grobničkom polju’”, u: D. Demeter, Teuta. Grobničko polje, Zagreb: Matica hrvatska. Natka Badurina 80 Matković, Marijan 1949 Dramaturški eseji, Zagreb: Matica hrvatska. Miletić, Stjepan 1978 Hrvatsko glumište, Zagreb: Centar za kulturnu djelat- nost SSO Zagreba. Riviere, Joan 1927/1995 “Ženskost kot maškarada”, Delta, Ljubljana, god. I, br. 3-4, str. 7-17. Suvin, Darko 1971 “Norme hrvatske povijesne dramatike do ‘Dubro- vačke trilogije’”, Forum, Zagreb, god. X, knj. XXI, br. 3, 457-492. Šicel, Miroslav 1979 “Neki problemi povijesne tragedije 19. stoljeća (na primjeru Demetrove ‘Teute’)”, u: Dani hvarskog ka- zališta, sv. 6, Split, 117-125. Tomić, Zorica 2001 Muški svet, Beograd: Zepter book world. Tresić-Pavičić, Ante 1892 Sudbina izdajice, Zagreb. Vidan, Ivo 1995 “Shakespeareski oslonac hrvatskoj povijesnoj drami”, u: id., Engleski intertekst hrvatske književnosti, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Zemon Davis, Natalie 1986 “Vladavina žena: simbolička inverzija spolova i po- litički nemiri u Europi na početku industrijskog do- ba”, Gordogan, Zagreb, g. 8, br. 22, str. 92-120. UKROĆENA KRALJICA. NACIJA I RODNE ULOGE… 81 SUMMARY In Teuta, five-act tragedy by Dimitrije Demeter which is ranked as one of the fundamental texts of the 19th century Croatian historical drama, the central point of the plot is marked by the transformation of the main character from a bold woman warrior into a submissive wife and mother. In this paper that transformation is interpreted in the light of the relationship between politics and gender roles. The character of the woman-warrior includes a number of literary layers. A particularly interesting one is that of a Diana follower from the pas- toral tradition, because of the traditional links between the Arcadian and androgynous myths. The text contains clear indications of a gender in- version between Teuta and Dimitar. In literary tradition Teuta is related to women warriors who dressed in men’s clothes in order to fight for an order that was established mainly by male principles (for their homeland or religion) and ended in apo- theosis. They differ from the popular tradition of carnival mannish wo- men that are trying to turn around the existing order and are often vic- tims of brutal punishment (Natalie Zemon-Davis). In Teuta the literary topos is clearly reversed and what we have is taming of a virtuous wo- man warrior. The paper offers an interpretation of such Demeter’s ap- proach against the background of the period in which life penetrated into history (Foucault), that is, in which it was necessary to base the civil so- ciety and nation upon the concurring gender oppositions. The patriarchal principle is also connected to the purity of a nation, for which there are clear indications in the text. However, the most interesting feature of Demeter’s tragedy lies in the fact that this thesis is both laid out and questioned in it. In the second part of the play Teuta’s femininity comes across as masquerade (Joan Riviere), and her tragic end (suicide with her infant in her arms) links gender to death, rather than to life. “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY OF THE CYCLOPS Morana Čale Le Roman est une Mort (…). Toute la Littérature peut dire: Larvatus prodeo, je m’avance en désignant mon masque du doigt. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture. The Cyclops, the novel by Ranko Marinković published in 1965, is regularly accorded a distinguished place in critical and historical surveys of Croatian literary modernism, but this claim is supported by a somewhat tautological argumentation. Namely, in spite of insisting on the stylistic excellence of Marinković’s wri- ting and the vivid elaboration of the characters, Croatian criticism hardly ever moves beyond discussing the plot, which, for that mat- ter, is exiguous: in late 1940 and early 1941, Melchior Tresić, a young theatre critic with a double degree in philosophy and psy- chology, walks down the streets of Zagreb and occasionally enjoys the company of a goliardic band of intellectuals and assorted bo- hemians, regulars of a pub which is also frequented by the beau- tiful blonde the protagonist is in love with. His jealousy at seeing her whispering sweet nothings with her lover of the moment, the actor Freddie, is undeterred by the fact that he is himself enter- taining an adulterous relationship with the sensual Enka. As he does not know the name of his beloved, he calls her Vivien. The major concern of the protagonist is to concoct a way to avoid being called-up into the ranks of army of the Kingdom of Yugoslavia and sent to the front. Therefore he fasts, hoping to lose weight in order to make himself unfit for military service. The narration follows the meanderings of his delicate psyche, relating his dreams, interior monologues and various judgements and comments on the people around him, always in the third person, but it is clearly focalised by his partial consciousness. His fellow ramblers include Ugo, an idle intellectual wont to boast of his success with women; Maestro, a Morana Čale 84 journalist and failed novelist (partly based on the Croatian poet Tin Ujević), an expert on Dostoevsky, indefinitely disappointed in life and love, hostile to technology, progress, books and the theatre, who, by the end of the novel, will arrange to be murdered by the alleged “enemy” of the natural man, the electric power, repre- sented, like poison, by a skull and cross-bones, while urinating from his balcony on the wires of a high-tension tower in front of his house; Don Fernando, a journalist and an ostensibly serious gentleman, promulgator of the ideas of the so-called “preventive dehumanisation” (a project aiming at eliminating all the “cross- eyed” individuals, whose physical disabilities are symptomatic of the danger they constitute for society), but in search of mediators who would enable the execution of that task; ATMA, a chiromant, Melchior’s neighbour, whom the protagonists feels is continuously spying on him, whose artistic name (the same as the one of the Great Spirit in Brahmanic religion, also borne by Schopenhauer’s dog) was given to him by Melchior himself for the motives that the he cannot remember, is the anagram of the Croatian word tama (darkness; obscurity); Kurt, a young German who keeps the tavern where the protagonist now and then comes to break his fasting, suspected of espionage; Pupo and the Unknown, the heroes of un- derground resistance, who invite Melchior to take part and to enga- ge for goals which remain unclear for him. In spite of all his efforts, Melchior is recruited; after an incident in the barracks, he winds up in the military hospital diagnosed with pneumonia (where he becomes infatuated with an angel-like nurse, soon to be married), is then transferred to the psychiatric depart- ment, and finally discharged. Upon his return to Zagreb, suddenly pricked by his conscience, he intends to volunteer, but changes his mind in the last moment, frightened by the disorder of the military headquarters, and escapes. Meanwhile, ATMA and Kurt have disap- peared, Vivien does not show herself in public any more, Maestro commits suicide in the presence of the protagonist. Melchior has not reached any moral nor ideological foothold. On the last page we find him crouched in the grass in the country-side; as he tries to hide from the shooting and cannon fire that he can hear in the distance, an enormous insect, become gigantic because of its po- sition, looms in front of his eyes. Finally, crawling on all fours he heads backwards, toward the city, or Zoopolis, as it is designated on various occasions in the text of the novel. “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 85 As a whole, the novel has been described as an impressive pic- ture of Zagreb in the last months before the outbreak of WW2, permeated by the atmosphere of a life suspended in impotent wait- ing, full of decadent leisure, neurotic worries, general feeling of fu- tility fostered by disorientation and lack of coherence. The critics often repeat Ivo Frangeš’s formula according to which in this novel the forces of Eros and Thanatos are joined by that of Phobos, and on the basis of this label, the novel is interpreted as a sort of an epic saga of fear and moral confusion. It is indeed true that as far as plot is concerned, nothing much happens in Marinković’s novel; but, as Roland Barthes put it, whatever happens in a literary text, takes place at the level of discourse, and not at the level of re- ferentiality. MAN IS WORD IS FOOD “Uninteresting, commonplace!” complains the intradiegetic wri- ter in Marinković’s short story The Embrace, despairing over the paucity of props for mimesis to be found in “reality”: If only someone shouted Fire!, or broke a window! Perhaps some- thing dramatic, alive, worth attending to would happen. Something worth unscrewing one’s Parker for. (…) I need a subject so ter- rible… What is it, now? You interrupt yourself? “A subject so ter- rible”? Shakespearean? Policing? Crocodilian! Oh, oh! A crocodilian subject, isn’t that terrible indeed! (Marinković 1982: 132-133 and 152). A subject at once terrible, crocodilian, Cyclopean, cannibalistic, with spectacular fireworks, “Shakespearean”, Homeric, Joycean, Dostoevskian, is indeed bestowed on the author of The Cyclops – nevertheless, nothing happens in his novel. You want something to happen, and nothing happens; because what happens to language, does not happen to discourse: what ‘happens’, (…) takes place (…) in uttering, not in the sequence of utterances (Barthes 1973: 23). That which happens in the text always happens somewhere else, Morana Čale 86 the “scene of writing” never takes place in one place: its locus (cor- pus) is always also “ein anderer Schauplatz”, as Freud put it (Hartman 1982: 104); the signifying bodies always signify still other signifying bodies, and so on, in the abysmal recursive series. Taking his cue from the Pythian meta-textual spokesman of The Embrace, the gendarme Ilija1, a drunken Ugo (being preoccupied, moreover, by the un- certainty of his own identity: “‘I? And what am I?’ […] ‘I? What am I?’” C 410-411) voices one such warning in The Cyclops while addressing the bronze statue of the nineteenth-century poet Petar Preradović2 (who is, of course, unable to hear him) in order to ex- plain a multilingual syllepsis: And can you, Master Peter, pray tell me what tartalom means… in the Hungarian language? (…) You cannot, can you? You think it’s some kind of Greek inferno, ha-ha… Well, it means – contents (C 410). To seek intellectual nourishment in the contents of fictional plots is like reaching, in the manner of Tantalus, for the food with- held from the hungry mouth; the text is not supposed to be “de- voured, gorged, but browsed, cropped meticulously” (Barthes 1973: 23-24), for it is meant to supply something else, something quite opposite from what resembles so much the infernal plot of empirical life and its contents (these are “something merely for- mal”3), and where the characters can quench the thirst of the 1 “A word must be turned over twice if you want to find out what it is” (Marinković 1995: 161). The poetical implication of the fictional gendarme’s utterance has been pointed out by Frangeš (1992: 348). The technique of “representation by the opposite” poses the “problem of what determines the truth. The joke (…) is pointing to a problem and is making use of the un- certainty of one of our commonest concepts. (…) What they [i.e. jokes or utterances shaped on the principle of representation by the opposite] are attacking is not a person or an institution but the certainty of our knowledge itself, one of our speculative possessions” (Freud 1991c: 161). 2 For the Croatian reader, this generally invokes the text-book figure of the author of patriotic verse, e.g. “Hail, be thyself”. 3 On the relation between form and contents being from the point of view of the artist the exact opposite of what it means to non-artists, see The Will to Power: “Man ist um den Preis Künstler, daß man das, was alle Nichtkünstler “Form” nennen, als Inhalt, als “die Sache selbst” empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte Welt: denn nunmehr wird einem der Inhalt zu “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 87 question “I? And what am I?” (C 410) no more than can Ugo. The only answer his inebriation offers Ugo is “an insect”. For, being a literary character, Ugo is in fact not a man. He cannot know, any more than can the poet’s bronze statue, that he is a mere insect caught in the web of the text which uses him to speak of itself before the plot-spinning spider swallows him up. Likewise, he can have no intimation of his entomological intertextual twins, inclu- ding a specular reflection of the author himself4. On another drunken occasion, however, when asked “Are you a man?” Ugo replies without hesitation: “Yes, I am a man” (C 281). Was it alco- hol speaking or was he, as he is wont to do, performing the part of the jester and teasing his fellow textual creature about the elusive ontic status of their shared narrative being-there in the text? Was he staging yet another acte gratuit, or did he sincerely believe that he was truly a man? Really, what might Ugo be: a man, a textual function or something completely different? Really, what is he? (…) And what else might he be? Caution is advised! Because, later, if he becomes a He, what are we left with? (C 411). Does man exist in writing? For if the man in writing is not a true man, but a body made out of words which play the role of the human body and the human mind, how can you recognise yourself in it? “Are you a man” (C 281), to begin with? CREATING MAN OUT OF WORDS Insofar as the “problem of writing” is a godlike activity – it consists, namely, in “creating man out of words” (Marinković 1988: 126) – it is problematic in many ways. The matter handled etwas bloß Formalem, – unser Leben eingerechnet” (Nietzsche 1948: 487, § 368). 4 In The Embrace and in another short story by Marinković, This Lonesome Life of Yours, the metaphor of an ant trying desperately “to break off a small piece of crude reality and run into his literary den holding the meagre booty in his teeth” (Marinković 1982: 132) refers almost explicitly to the condition of the author of a mimetically conceived literary text (cf. Frangeš 1992: 352, Čale 2001: 146-151). Morana Čale 88 by the creator of a literary text resembles only superficially – per speculum, in aenigmate5 – the matter which has served, according to John the Evangelist (1: 1-3) for one, the original Creator in his Old Testament enterprise. The phrase “creating man out of words”, i.e. by means of writing, announces the hieratic intention redolent of the originary paternal act and seeking likewise to circumvent biology and genetics, but it can only compete with the Scripture in a mimetic way. Finally, is this “man of words” supposed to be thoroughly unique, as befits an act of original creation, or is he to be the adequate representative of some pre-existing model? Is it necessary to know the man, or perhaps only to know how to look at him?6 Does the “man of words” have to be a man who can be ta- 5 “For now we see through a glass darkly; but then face to face: now I know in part; but then shall I know even as also I am known” (1 Corinthians, 13: 12). In Marinković’s novel, Maestro speaks to Melchior in similar words (“I saw myself there, to a certain extent, in the looking glass [of the shop window]”, C 422), immediately after he has asserted that, although he had had his back to him, he has also seen Melchior seeing him – that is, he also saw him “to a certain extent, in the looking glass”. 6 In The Embrace, the apparently insignificant character of a petit-bourgeois, Mr Bepo, gives the contrary anthropological advice, that can be read as a metatextual litotes: “Well, don’t, don’t look at him. You know, I never look at anyone. I don’t even look at myself in the mirror. And I don’t know anyone. They are all the same to me. Too much looking, you know, consumes one’s eyes. And in the end, what is there to be looked at? If you’ve seen a man once, that is enough for you: you’ve seen all the people. Because they all have a nose, a pair of eyes and all the rest. And what else is there to be seen? – Ah, and the females? – (…) Same thing. A nose and eyes and the rest of it. I mean the ears, the mouth, the head, the arms, the legs” (Marinković 1982: 152). As is typical of Marinković’s highly ambiguous writing, his character’s utterance can be interpreted in at least two (opposed) senses: 1) Bepo is the spokesman for blindness, schematism, anti-empirical generalisations, he is a non-reflexive advocate of the metaphysics of the “universal” man, which does not invite attempts at self-definition and reduces every difference, including gender, to sameness; 2) no matter how much he “looks”, man sees always and exclusively through the lens of the pattern that he has mastered by drill; “looking at” the man does not mean seeing or knowing either the universal or a particular “man”, not even one’s own self, the difference itself is but a pattern of delusion constructed by desire (always in the same way: “They are all the same to me”). There is, in the gaze itself – for Oedipus (“the brother of his own children”, C 292) as for Narcissus – an inherent necessity for blindness, which Melchior experiences in front of a mirror: “The Gaze seeks itself, its very self, it wants to see itself. And it wants to be liked by itself, narcissistically, stupidly, myopically, blind to all that is not It, that is “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 89 ken at his word, a role model of ethical behaviour? “What is man, then?” (C 155). Of which sex must (s)he be? Is it sufficient for him to differ in some respect from the animal species, even though he is being called an insect (C 29, passim), a monkey (C 51, 93, 103, 106, 166, 168, 246, passim), a parrot (C 169, passim), a “Super- swine” (C 247)? What parts of his person need to be represented in words? How much of a man must he be, i.e. must he, like “every normal male”, belong to the “upright, whole people” (C 193, 191) – i.e. to the erect, those walking on two legs, as in the central part of the riddle propounded to Oedipus by the Sphinx7 – or can he be crippled or blind, does it count if he is only “half a man” (C 190)8, or is it preferable if he be “not a man, but a man and a half” (C 281)9, or is being simply “a man” enough? If half a man is also a not the striking gaze, the pure, eighteen-c(h)ara(c)t(er) Gaze. (…) Perhaps it is the entrance into a quite new, undiscovered inferno from which there is no return. The disappearance into one’s own eyes” (C 202, emphases in the original). 7 The question the answer to which is “man” involves a creature that moves first on four, then on two, and finally on three legs. The one but last sentence of The Cyclops inverts the sequence and puts the protagonist “on all fours” (C 492). 8 “Half man, that is my first name and my family name… and the whole of my biography. (…) I have no legs” (C 190). Maestro too feels himself to be half a man, although, unlike the “man with no legs”, the lower part of his body is whole, and thus should enable him to follow his ideal (“I respect uprightness, human dignity”, C 455): “Sometimes I happen to think, for that is how my life is, that I was born joined with a twin brother. They separated us, but one of us had to die. It was him who died. And so, you see, he interferes with me all my life. Right there, close to me, dead, he keeps telling me: bah, you are but half a man” (C 443). Maestro is also called “Poldi” (C 106) and “Polda” (C 106, 477), a name which not only refers to his incompleteness (the Croa- tian word “pol” meaning “half”), but also implies a literary allusion: apart from the twins he chooses for himself explicitly or implicitly (Vergil, Socrates, Prometheus-Epimetheus, Hephaestus, Dionysius, Christ), his con- tempt for books notwithstanding, one of the possible brothers, whose split uncanny double he certainly is, is Leopold (Poldy) Bloom. 9 This is the expression used about the late Maestro by the “little man”, the door-keeper with a phallic-vegetable name, Carrot, another possible “half” with respect to Maestro as a man split off from his twin brother: “Polda? He was quite a man! – exclaimed Carrot with reverence. – How many times has he told me, in confidence, You, Carrot, are the only man around here! And was I his equal, well, you can see for yourself, an ordinary door-keeper. He Morana Čale 90 man, which half must it be – the soul or the body; above or beneath the waist; the consciousness or that which remains hidden from it; the three-dimensional person or the specular image; the inside (In- nenwelt) or the outside (Umwelt); the indivisible core of the “sensorial being” radically different from all others10 or the “inter- dividual” (Girard 1987: 281 ff.) being, i.e. the one determined so- cially, culturally and historically? If this partial man (the “man made of words”, i.e. the human body made of words, ever since “the Word was made flesh”, John 1: 14) lacks something essential, can he be completed by a word, such as leg, arm, ear, nose, or so- me other body part, a skull perhaps (cf. C 56, 205, 406, 413, 443, 445, 477)? Is man – whether made of words or of flesh and blood uncorrupted by words – able to be, does he have to be an integral body? HUMAN FLESH CHOPPED TO PIECES Eyes, ears, arms, legs, shoulders, noses, teeth, chests, hips, thighs, bowels, intestines, belly-buttons, kidneys, livers, hearts, breasts, nipples, penises, torsos, heads, present or absent, still at- tached to the body as almost autonomous synecdoches or meto- nymies, imaginarily removed in castration fantasies, torn to pieces (cf. C 111, 113, 275, 306, 456), sold off, sacrificed, mutilated, “li- terally” devoured in oneiric fictions about cannibals, or metapho- rically swallowed up during “real” meals, exchanged for alcohol today (cf. C 433), to be soaking in formaldehyde tomorrow (cf. C 299) – are scattered all over the text of The Cyclops. Words-bodies are being metonymised through words-fragments of bodies; and if various methods of annihilating the body, of disembodiment through the words indicating torn human flesh (čovjetina in the original, derived from Croatian for man, čovjek; C 68) that hardly ever manages to form itself into the consistent integrity of the knew everybody’s soul, and there was always a gentle word for the little man on his lips…” (C 477). 10 Maestro says to Melchior: “(…) just let them be (…). You are an outstanding man” (C 110). Don Fernando says to Melchior: “You are a sensitive entity (…), I know it and I appreciate it greatly, because not everyone could do it, especially not in such a way as you do it, and those drunken idiots poke fun at you for that” (C 221-222). “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 91 body, i.e. of “man”, are, in the final analysis, nothing but words, their conjunction suggests that the anthropo-genetic “problem” of writing – the hypotyposis of bodily image in verbal discourse – ranks man with his body and text with its body (at least in one respect, i.e. when observed per speculum, in aenigmate, permitting thus the bracketing of the differentiating feeling of pain) not only as analogous, but as belonging to the same order of phenomena, the “problem of writing” being simultaneously the problem of reading both verbal and human bodies: “The text has a human shape, it is an anagram of the body” (Barthes 1973: 30). Not only does the text at the material beginning of the body of The Cyclops have the shape of a human body (cut into halves and chopped), the human body also has the halved form of a fraction that resembles the diagrammatic model of the linguistic sign that Lacan took from de Saussure and adapted in the “algorithm” representing the “topography of the unconscious” (1977: 163): MAAR… MAAR… a voice from a roof shouted. Melchior found himself standing close to the railing of the stairs leading into the underground; a small sign GENTLEMEN glittering above. Coming from the opposite side, another flight of stairs under the heading LADIES. An × composed of stairs, he thought, reciprocal values, the numerators GENTLEMEN and the numerators LADIES (vulgar fraction), and the denominators coming down in majolica and porcelain, where the denominators keep respectfully silent: only the hushed whisper of water, the fizzling of valves and the murmur of ventilation can be heard. Like in the bowels of a transatlantic. Smooth sailing. Passengers descend cheerfully and noisily, as if going to the bar to have a glass of whiskey. Then they turn back, keen and satisfied, sipping with joy the fresh evening drink of MAAR air. MAAR has conquered everything. (…) (C 7). From behind the railing of the “stairs leading into the underground” – into the (dark) space below the visible surface, the textual Tartarus where the “tartalom” of the signifier (its contents, its signified) will be situated – the gaze focalised by the narration sees two signifiers differentiated with respect to gender/sex, precisely the two signifiers by means of which Lacan tries to Morana Čale 92 show how in fact the signifier enters the signified, namely, in a form which, not being immaterial, raises the question of its place in reality (1977: 151). In Lacan, the place of the signified is taken by the image of twin doors symbolizing (…) the imperative (…) by which the public life [of the Western Man] is subjected to the laws of urinary segregation (ibid.). However, the “formalisation” is not conducted in linguistic, but in mathematical terms (in favour of which, incidentally, Lacan argued, because of their marked abstraction and fictive character, and the absence of a fathomable signified, cf. Borch-Jacobsen 1991: 162), by means of a formula for multiplication of “reciprocal values” (“an × composed of stairs”). For “Melchior’s” formalising gaze, the “signifiers” of both sexes become “numerators”, to whom the role of quantifying units in the lower part of the fraction is as- signed implicitly, which parts in mathematics are also called “ra- tional numbers”. No matter what the signifying/numerating values were, signifiers/numerators glitter “above” or over them: This algorithm is the following: S/s, which is read as: the signifier over the signified, ‘over’ corresponding to the bar separating the two stages (Lacan 1977: 149). On the other hand, it is as if the “denominators” – that occupy the lower position in the formula, just like Lacan’s little s (the signified, contents) – were being mocked by their “title”: the only name they have is expressed by the numerator/signifier “GENTLE- MEN” or “LADIES”. In the play orchestrated by the hypotyposis of the diagram, what becomes the semantic contents (tartalom) of “gentlemen” and “ladies” are the effects (“the effects of a signi- fied” [effets de signifié], Lacan 1975: 57, reminiscent of Barthes’s effet de réel [Barthes 1989: 141-148]) of their “natural needs” (La- can 1977: 151), i.e. their own excrements – nameless, chiastically interchangeable, reciprocally indistinct, subordinate and excluded from writing and from discourse (they “keep respectfully silent”) – destined for the sewerage, dependent, through the bar of the “rational number” (or Lacan’s “algorithm”), on their “sources”, which are their numerators/signifiers. The nameless and silent na- “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 93 ture of the excremental “denominators”, denominated and signi- fied only by “superior” cultural and civilisational symbols that they literally flow out of, under the auspices of “the whisper of wa- ter” and accessory acoustic manifestations, evoke the image of a transatlantic, on board of which “keen” and “satisfied” passengers- signifiers, the honourable originators of “the whispering of water”, sail “the floodwaters of the signified” (Borch-Jacobsen 1991: 178) along the surface of the fraction bar, under which the “contents”, the “referents”, the “reality” of signifiers – i.e. of the male, female, plural “half-men” (C 443) – are being drained away11. The signifiers’ descent in the underground, below the “line”, where they produce their “real” coprophagic waste, i.e. under the discursive-symbolic level of thought, where the meaning truly is (“I think where I am not, therefore I am where I do not think”, La- can 1977: 166), and their return back to their superior level of floating: the S and the s of the Saussurian algorithm are not on the same level, and man only deludes himself when he believes his true place is at their axis, which is nowhere, (ibid., 166) are framed by another signifier resisting the production of meaning, by the nonsense-sign “MAAR”. This meaningless signifier is also the paradigm of all signifiers: the “pure signifier” which, ac- cording to Lacan, makes us the happier “the less it signifies” (Le séminaire III, quoted in Borch-Jacobsen 1991: 162), for “the si- gnifier represents a subject (…) for another signifier” (Lacan 1966: 11 Melchior’s daydreams begin with the shipwreck that stroke the “navigating signifier” which is the transatlantic “Menelaus”. The signifier “Menelaus” is a metonymic “subject for another signifier” (Lacan 1966: 819) – or other signifiers – akin to “Othello”, “Samson”, “Adam” and all the “signifiers” of The Cyclops which equally become a “subject for another signifier”, and to which only in the framework that they form can be ascribed the common “propriety” of the topos of “betrayed lover”, i.e. of the subject whose object of desire is the desire of the Other (their rival), leading towards death as eternalised (i.e. perpetually insatiable) desire. The destiny of the sailors on the “Menelaus” – to become a meal for cannibals, and consequently the “denominator” of their “natural needs” – repeats, for that matter, the image- formula from the beginning of the novel, according to which the “denominator/signified” “man” (allowed no more to pursue his navigation of the signifier) is brought into line with faecal waste. Morana Čale 94 819; Radiophonie, quoted in Borch-Jacobsen 1991: 185), a relation that can obviously be reversed. In this case, it is the signifier of a subject whose mysterious Name of the Father is spelled out and inhaled by the signifier “gentlemen” and “ladies” while floating along the surface of their fraction bar: MAAR has conquered everything. High up, on the roof of the palace, it unfolded a screen after the dark has fallen and started to shout – MAAR-ADVERTISING CENTER! Having written its powerful name across the screen by means of the mysterious light, MAAR’s letters performed a silly divertissement singing in unison a ditty in praise of their master. Then they tripped away into the darkened sky, while it shouted out once more to the amazed world: MAAR-SOUNDFILM- PUBLICITY! (C 7-8). As an exemplary signifier endowed with a vacant signified, MAAR12 – the umbrella “numerator”, the big S of advertising mes- sages in which the strolling subjects are immersed, which they inhale, and on which they feed, just like Joyce’s flâneur (cf. Duffy 1994: 61-62; Eco 1982: 99-100) – performs in the text of The Cyclops the function that Lacan exemplifies by the case of the nonsense term Booz (a signifier without a signified, using the same distribution of vocals and consonants as in MAAR): a demonstration of the radical superfluousness of all signification in a perfectly con- vincing representation of a bourgeois comedy (Lacan 1977: 157)13. The nonsense “signifier” does not produce any semantic result but a void, an absence of meaning, and as such it invites us to sub- stitute “something else”, another signifier, for it, the two having “in common that they have no meaning in themselves” (Borch-Ja- cobsen 1991: 184) and that they are not “predestined by anything for that function” (Lacan 1966: 890, quoted in Borch-Jacobsen, ibid.) – so that the sense is produced by the substitution itself, by means of which “sense arises from nonsense” (Borch-Jacobsen, 12 Its void is not abolished by the fact that the word is reminiscent of an advertising agency that did exist in Zagreb before ww2, named after its owner, Stjepan Maar. 13 In Lacan’s text, the quotation refers to Jean Tardieu’s dialogue Un mot pour un autre, which Lacan chooses as the appropriate “formula of the metaphor” (ibid.). “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 95 ibid.). It is the very question what might the nonsensical signifier MAAR be the metaphor or metonymy of that produces the multi- farious sense, floating from the self-concealment through which a phainomenon reveals itself precisely by hiding itself behind the appearance (cf. Heidegger 1996: 73-77), through Joyce’s dissemi- nations of advertising signifiers, to the portraits in which Picasso renders the eye of his model Dora Maar similar to that of the Cy- clops, or to that of another character in the novel, the chiromant ATMA (“Is he tall, bony? With eyes as if painted by Picasso?”, C 309), by displacing it in the middle of the face, monstrously me- tamorphosed or shaped into a phallus or an insect (cf. Horvat- Pintarić 1998-1999: 167-168)14. THE CONTENTS OF THE MAN MADE OF WORDS So “creating man out of words” (Marinković 1988: 126), i.e. creating a textual human body by means of inscribing, is not, 14 The Cyclops includes allusions to these portraits in the hypotyposis of the attempt made by the gaze to see itself in a mirror during Melchior’s dream: “The gaze (…) looks at the nose, squinting from both profiles, like Picasso” (C 202). As Vera Horvat-Pintarić has argued, the allegorical part of Dora Maar as the model for one of the female figures of Guernica offers an asso- ciative connection with the chain of motifs “woman-fire-light”: “The light- bearing women, in order to reveal the truth in a symbolic form, are assigned Dora Maar’s features” (Horvat-Pintarić, ibid., 164). With respect to Vivien’s specular image, the text of The Cyclops states that “she was bringing light” (C 234); this light, however, instead of conferring a brighter vision, had the power to blind the one who was looking at her, i.e. made it impossible for him to see her, thus inducing him to replace her with his own construction of her identity and figure (cf. Manguel 2002: 181). After she had broken her relationship with Picasso, Dora Maar, a painter of Croatian origin, was tre- ated by their common friend, Jacques Lacan (cf. Horvat-Pintarić, ibid., 171). But a far more significant seems to be the metapoetical association with Pi- casso’s revolutionary work which Marinković’s text implicitly comments upon in its technique of the construction of the main character, predicated upon the incongruence between the eye and the gaze, the precedence of the signifier over “tartalom” (contents), the all-encompassing projection of Mel- chior’s focalisation, beyond which no anthropomorphic fiction of the novel is available to the readers. In addition, Dora Maar’s pseudonym, derived from her family name of Marković, recalls the first word of the novel “maar”, and evokes the name of the author, Marinković. Morana Čale 96 ultimately, such a “Promethean”, “o-ri-ginal” (C 193; cf. also 61, 116, 430) act of aesthetic fiction, for man – in the text and “outside the text” – actually is made out of words, created by the implacable paternal Law mythically inscribed in language, which is not spoken by man, but which speaks and produces him: Indeed, man speaks, but only because he has been made a man by the symbol (Lacan 1966: 276; cf. Lacan 1979: 20-21; 1966: 493-598; Goodheart 1991: 130; Bowie 1990: 109-111; Lacoue-Labarthe 1989: 128); “human condition” is subjected (subjicio 3. subjeci, subjectum) passively and medially to the signifier, entitled to be defined as the signifier at least as much as man, in that it is not only man speaks, but in man and through man it speaks (ça parle), that his nature is woven by effects in which is to be found the structure of language, of which he becomes the material (Lacan 1966: 688-689; the English translation quoted from Barzilai 1999: 99). It is clear that the “signifieds”, the septic “contents” on their way to the sewerage-underground that the beginning of the novel announces as the “true” human “reality”, will appear on the stage of discourse only through the intercession of their anthropomor- phic, i.e. anthroponymic signifiers, and thus only as the (numera- ting-quantificational) actorial names signifying their bodies which in turn signify them as subjects: there will be no “natural” diffe- rence between nonsensical advertising slogans and the bodily wri- tings of the anthropoid acteurs who represent certain subterraneous actants of dubious quality, purity and plenitude. If we disregard for the moment the faecal status of the anthropomorphic referents of the fictional “subjects”15, we can perceive the analogous structure 15 As Borch-Jacobsen (1991: 186-187) points out, Lacan initially used the term signified “provisionally confusing it with the place of the subject” (1977: 164); Borch-Jacobsen further explains that the signified is an “effect” (ibid. 187) which is momentary and provisional, and “the subject is now the elusive signified of all the signifiers” (ibid.). The presence/absence of the subject (“Melchior”) is represented by all the signifiers of The Cyclops, synecdochi- cally represented by the “enigmatic” and “elusive” “scoundrel” (the Croatian word, nitkov, is derived from nitko, nobody) atma (cf. C 262), who styles his “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 97 of both categories of signifiers, a structure under erasure, void in terms of contents: the readability (i.e. the necessity of being a si- gnifier which “represents a subject for another signifier”), and thus the ability to form association with at least some (if only faecal) kind of contents – tartalom, running the risk of misfiring or being immersed in sewerage (cf. Marinković’s anti-novel Bathing Toge- ther), is an imperative identical to the “categorical” imperative of the “natural needs”: the signifier-subject yearns for “truth”, for “re- cognition” (anagnorisis), for being recognised, while at the same time deferring that truth and discarding it among waste materials; (Lacan’s) subject longs to manifest itself, longs for itself since it does not have itself, strives to reveal its own absence under the pressure of the imperative of self-displaying (cf. Borch-Jacobsen 1991: 108). In the light of presumable cognateness of human and textual (signifying) “nature”, the problem of the writing/reading of a text becomes identical with the problem of the writing/reading of man; the hermeneutics, semiotics and rhetoric of “humanity” and the anthropology of text become but two aspects of an homogenous activity of deciphering, (re)constructing, struggling to read the dis- persed contents as a coherent message, by means of attaching se- mantic values, some infernally inferred tartalom, to signifying bo- dies, i.e. to their images, taking the risk of answering the inverted question of the Sphinx: whose answer is the word “man”, or who is it that answers the description of man? What is man? Is it the being who will never be spared the regular repetition of specific errors – sinning out of ignorance, parricide, identification with a dead rival, incest, the inevitable succession of enjoying regal pri- vileges by victimisation, and a blindness which is by no means just tropological – by the generic knowledge of what “man” is? The syntactically disconnected words produce mumbling, noise, even mooing (I will answer the Sphinx’s question by mooing, for I do not know the answer, and it will let me pass, C 292), signifier-self in terms of the narcissistic projection of the protagonist’s focalised “subject”, who, in his turn, is indeed – as Odysseus introduced him- self to the Cyclops Polyphemus – “Nobody” (cf. also Lacoue-Labarthe 1991). Morana Čale 98 since, although they partake of language, they do not reach the imago of discourse; if likening them to a dismembered human bo- dy seems to disregard, by a most appalling oversight, the pain and death which endanger the latter, it would be of use to imagine the physical consequences of agrammatical mooing in front of the Sphinx (of which the most fatal would, perhaps, be if it should let the dumb analphabet pass). By analogy, the agglomeration of se- parate limbs and organs of a living human body does not in itself form a human subject. The unstructured linguistic elements in pre- discursive state and the unstructured human elements in pre-sub- jective phase coincide in their respective pre-semiotic, non-syste- matised relations with other elements, in their common impossi- bility of being written and read, i.e., in their non-existence. As discourse, the subjective identity is not an original given bestowed onto us by some sort of preliminary human “nature” – it needs to be constructed by composing a syntactic whole from scattered, unformed psychosomatic material. It is only upon perceiving – per speculum, in aenigmate – the image of the integral body on the glass surface and admiring it as a miracle of functionality, integrity and structuredness, that the disordered tangle of organs and senses attributes the proprieties of its own reflection to that apparently self-sufficient figure, appropriating them from this virtual double. The moment of identification with one’s own body is described by Lacan as a flash of incommensurable joy: what was scattered and pre-semiotic gains a coherent signifier, and one can finally found the sense of one’s own consistency and repress from one’s conscious memory the chaos of which one partook. THE HALVING DOUBLE But the image of the whole recognised by the psychosomatic disorder as the image of its referential wholeness is but an inverted ghost, an inconsistent signifier that can always be swallowed up by aphanisis (cf. Lacan 1979: 216-229), i.e. that can always disap- pear, thus abolishing the signified body as a mere image, depriving the newly formed subject of its referent. The discovery of a co- hesive identity results from a misrecognition, from a referential fallacy as regards identity, the latter being conceivable only by way of mediation, through the virtual other on which it depends, “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 99 through its specular twin who could die at any moment and, by his death, inform the man: “you are but a half of a man” (C 443), your wholeness is the optical effect of a signifier and can be annulled by it; since you have no “primary” identity without this image of “another” (i.e. your “real” is precisely what you cannot reach di- rectly), your “primacy” is, in fact, brought about by, derived from an image and is therefore “secondary”, so that you are, indeed, the imaginary double of the image of another, and not the other way round – you are the signifier, and not the signified. Your body is the upper half of a sign, and you enter the symbolic circulation – the discourse in which you will be taking part as a “subject”, while for your image will be represented by the gaze of the other. From now on, you are a “signifier representing a subject for another signifier” (Lacan 1966: 819), a script to be read by the other scripts that you will be reading, a word “signifying nothing”16 outside of the syntactic organisation of binary oppositions. The imaginary double serves the “subject” as the model of identification, i.e. of shaping its identity within the symbolic order governing social communication; but the entry into the symbolic level is not irreversible. The fear of regression into the amorphous, the threat of the disappearance of the integral image of one’s own body of which that body actually consists, the horrendous pos- sibility of disembodiment, will have to be repressed by the subject as the germ of psychosis sprouting out of the crack in the identity postulated by the double, and symbolically transformed into the obsessive fear of “castration”. But the fear of losing the privileged part of one’s body – itself nothing but a mere image – is just a metonymy of the horror of the vanishing of one’s body as the consequence of the dissolution of the imaginary double, which assumed the figure of an organ that, with its phantasmatic absen- ces, unreliability or its capacity for being removed from the human (female or male) body represents also the metaphor of the central lack, gap, the core of nothingness inside the identity, the possibility of death at the heart of life, the menacing double and rival, the interchangeable signifier of the skull (cf. Lacan 1979: 88)17, of 16 Macbeth, V., v. 28, used as the epigraph for Marinković’s sotie The Desert (1980). 17 In his analysis of Holbein’s painting The Ambassadors, Lacan ascribes a phallic meaning to the skull: “All this shows that at the very heart of the pe- Morana Čale 100 which the head, always available for beheading (cf. the “clear ima- ge of a decapitation” in Melchior’s dream, C 201; 438), consists. The dead man in the living body, life fostering death – these are Maestro’s recurring self-reflexive ideas, in the citation of which the zealous double Melchior goes his master one better: I am a man who has devoured his own corpse (C 111); You carry the abominable death within you as your native ground, your sweet homeland (C 161); I caress the death inside me (C 183). Apart from Tin Ujević’s citational ingredients18, Maestro’s (and, indirectly, Melchior’s) character is made of “autothanatogra- phic” and “necrosomatic” images from the poetry of A.B. Šimić (cf. “I live within my own corpse”, The Body and We, 1960: 148, translation mine), i.e. the formulas showing the subject’s relation- ship to its own body through the figure of the tenant of death. In Western culture the body has no essence apart from the aporetic absence of essence (cf. Nancy 2000: 16-17); “it is always some- thing else than it is” (Merleau-Ponty 1945: 231; cf. also Nancy 2000: 29), it is simultaneously both one’s own and monstrously foreign to oneself (cf. Nancy 2000: 9), both different and identical with respect to the self, which is, therefore, its own grave19, The imaginary integrity achieved by the body is disrupted by the psychosis of the return to the real by means of “castration” of the body-signifier, i.e. the disarray and the decapitation of Narcissus’ beloved person, should his generative image in speculo fail to oc- cur. Starting from the moment of his entry in the intersubjective space – the space of reciprocal signifiers – the mirror gives way to the gaze of Others, while the founding imaginary feature of being a riod in which the subject emerged and geometral optics was an object of research, Holbein makes visible for us here something that is nothing simply the subject as annihilated – annihilated in the form that is, strictly speaking, the imaged embodiment of the minus-phi [(-φ)] of castration, which for us, centres the whole organisation of the desires through the framework of the fundamental drives” (Lacan 1979: 88-89). 18 Which make the “son of man”, Melchior (cf. C 276), and Maestro doubles of each other (a fact that the younger of the two tries to deny). 19 “All its life, the body is also a dead body, the body of a dead man, the dead man who I am alive. Dead or alive, neither dead nor alive, I am an orifice, a grave or a mouth, the one in the other” (Nancy 2000: 17). “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 101 double is repressed into oblivion once it has been exchanged for a purely symbolic subjective identity: the rivalry between the looking body and the mirror image becomes the paradigm of the rivalry between the looking body and the gaze of the Other. But the crowd of signifiers is only a veneer over the psychotic fissure that nothing will be able to fill in. It breeds paranoia, the sense of omni- present danger to the body-signifier of identity: the permanent fear of regression towards the disintegration of the imaginary identi- fication is further reinforced by the permanently conflicting drive for identification with the other and for the simultaneous destruc- tion of the other, a rival that threatens the uniqueness, the diversity, the separateness of the personal body, presenting another sort of disintegration, merging thoroughly with the other in chaotic indi- stinctness. The drive for identification with the other has from the moment it was discovered (or invented, cf. Freud 1990; Barzilai: 1999: 191; Borch-Jacobsen 1991: 46, 248-249) been marked by a certain am- bivalence, a combination of admiration and violent hatred, linking the activity of the gaze to that of the mouth: to devour one’s double combines usefully the incorporation and the appropriation of his imaginary superiority with the physical elimination of the twin contestant, bound to induce the sacralisation of the double-victim through the symbolic conciliation of anthropophagy and the ritual commemoration of the ingested and interiorised model. The other, as the double-rival residing in the subject, can now be located neither “inside” nor “outside”. The body-signifier is at the time an enclosure of identity toward the Other whose image it has incor- porated and the incorporated Other who destroys its self-identity by consuming it from within; it is both an “I” and the corrosive image that represents me; both the virtual object of the desire of the “individual subject’s” narcissistic self-eroticism, and its adver- sary, the adulterer, the traitor, the murderer, the cannibal; Heautontimoroumenos, the executioner and the victim in the same person, the knife and the wound, the vampire of his own heart, as Baudelaire said (C 221). Morana Čale 102 Heautontimoroumenos is a Greek translation of Melchior’s pseudo-name, “Samotres” (C 18, 318)20. HONOUR TO THE MEMBER WHICH IS LACKING (IT) The organ suitable for decapitation, which resumes tropolo- gically man’s yearning for signifying solidity – “which the An- cients used to embody Νους and Λογός” (Lacan 1966: 695) – is precisely the phantasm of the most uncertain of all body parts, the one worthy of becoming the synonym of “man” as the double-rival of the penetrating royal decipherer (as his “Other”, “the very place from which his [man’s] message is being sent”, ibid., 690), de- stined to assume the part of the sacrificial victim in the ritual of blinding and expulsion, and thus the symbol of an unattainable (in)sight. Phallus is a phantasm, i.e. the spectre of the noble king, of the father as model and of the brother as rival, and not his body, so that its mission has metaphysical credentials, as the mischievous Ugo – whose name in Croatian evokes the word for the (virile) member, udo – explains to Melchior, invoking the authority of the Apostle: Well, I despise the body also, my all-too-gracious Eustachius. “But God hath tempered the body together, having given more abundant honour to that part which lacked”. Saint Paul. I am all spiritual today (C 162, emphasis in the original). The New Testament text almost seems to call for Marinković’s sacrilegious exegesis of the theosomatic allegory: in the divine bo- dy formed by humankind (of which the head can only be Christ), according to Saint Paul’s First Epistle to the Corinthians21, man is 20 “Samotres”, which would mean “self-shaking”, occurs in the text as a joke at the expense of Melchior’s family name, Tresić. He tries to save it (as well as his precious self) from being confused with the name of the early 20th cen- tury Croatian poet, Ante Tresić-Pavičić, whose poetics is closer to the idea- listic pathos of his 19th century precursors. 21 “… but God hath tempered the body together, having given more abundant honour to that part which lacked. That there should be no schism in the body; but that the members should have the same care one for another. And whether one member suffer, all the members suffer with it; or one member be honoured, all the members rejoice with it” (1 Corinthians 12: 24-26). “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 103 a member honoured by the Incarnation, and he has been accorded that dignity precisely due to his complete lack of any autonomous dignity outside the divine body; man’s place is thus the vacant throne of a non-existing honour, concentrated in one inconsistent member, around which the unanimous concern of all the other members that “should have the same care one for another” (1 Co- rinthians 12: 25) gravitates. The somatic metaphor of the totality of believers works through a mutually synecdochical relation between the two terms (for Saint Paul, the members are the individuals composing the body of Christ, i.e. the Christian community, so that, by analogy, the human body resembles a community of mem- bers existing separately, united by a rule similar to an inter-sub- jective norm or the reality principle), subordinating them in both cases to the weakest member, the one which excels among “the poor in spirit” (Matthew 5: 3), and that assumes, in Marinković’s blasphemous interpretation, the “phallomorphism” that can be ascribed to “the whole of human experience” (Bowie 1991: 130). THE (BLIND) GAZE FROM THE MIRROR Since the textual “member”, the man named Melchior, can see himself only “through a glass darkly” (1 Corinthians 13: 12), i.e. as his own lack, as his own absence – precisely as a phallomorphic lack of himself – it follows that the protagonist’s gaze obtains the phallic signifier from the place of the (multiple) Other (cf. Lacan 1977: 140; the specular gaze […] is, not a seen gaze, but a gaze imagined by me in the field of the Other. […] The gaze in question is certainly the presence of others as such (Lacan 1979: 84), as “its being is always somewhere else” (Lacan 1966: 633), and therefore through the textual “embodiment” of the Other/others, i.e. other “members” of the textual body, “kith and kin”22, the members of a “ramified family network” (C 184). Melchior’s ca- stration dream (the “decapitating dream”; cf. chapter 6, paragraph 22 Neither kith nor kin is the title of a short story by Marinković, construed around the contradictions of the protagonist’s obsessive impulse, first to iden- tify and subsequently to differentiate at all costs from his double. Morana Čale 104 5 of The Interpretation of Dreams)23 unfolds precisely according to the mechanics of the circular, self-referential, narcissistic, phal- lic gaze and the riddle of his own making that he is, however, un- able to solve: But the Gaze seeks the head, it seeks the answer to the riddle, the answer to this night, to this dream – this decapitating dream. The Gaze seeks itself, its very self, it wants to see itself. And it wants to be liked by itself, narcissistically, stupidly, myopically, blind to all that is not It, that is not the STRIKING GAZE, the pure, eighteen- c(h)ara(c)t(er) Gaze (C 202, emphases in the original). The main features of the head (its own?) sought by the phallic (“character”) gaze24 are blindness and the self-absorption that ma- kes impossible the view of the whole, the obsession with purity, i.e. with disjunctions and dichotomies marked by the “weakest of members”, whose gaze defines the identity from the place of itself and its specular double (i.e. of the specular nose as the imaginary double of the “real” nose, and of the phallic gaze itself): You are showing it your hands, one, than the other. The gaze looks at them unemotionally, “the hands”, it observes with indifference. It has 23 “(…) I mean, and Maurice Merleau-Ponty points it out, that we are beings who are being looked at in the spectacle of the world. That which makes us consciousness, institutes us by the same token as speculum mundi. (…) in the so-called waking state, there is an elision of the gaze, and an elision of the fact that not only does it look, it also shows. In the field of the dream, on the other hand, what characterises the images, is that it shows. (…) Look up so- me description of a dream, any one (…) place it in its co-ordinates, and you will see that this it shows is well to the fore. So much is it to the fore (…) that, in the final resort, our position in the dream is profoundly that of some- one who does not see. The subject does not see where it is leading, he fol- lows. He may even on occasion detach himself, tell himself that it is a dream, but in no case would he be able to apprehend himself in the dream in the way in which, in the Cartesian cogito, he apprehends himself as thought. He may say to himself, It is only a dream. But he does not apprehend himself as someone who says to himself – After all, I am the consciousness of this dream” (Lacan 1979: 74-76). 24 The Croatian word karakterni combines the meanings of ‘carat’ and ‘cha- racter’ with the vulgarism kara referring to the “virile member”. – “… the gaze, qua objet a, may come to symbolise the central lack expressed in the phenomenon of castration”, in which process it “leaves the subject in igno- rance as to what there is beyond the appearance” (Lacan 1979: 77). “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 105 no interest in hands. It shortens the range, looks for an aim that is nearer. It focuses on itself, cross-eyeing itself, looks at the nose, squinting from both profiles, like Picasso. That is the nearest thing it can see – the nose. It defines the nose perfunctorily: a two-sided SOMETHING protruding into space and dividing the visible world in two, the right side and the left (ibid., emphases in the original). But the phallic gaze will not be satisfied by this self-insight through its double, the specular nose, partly because the latter is debased by being defined as neuter, belonging to the non- masculine, non-phallic gender (“SOMETHING”) in the form of a per- pendicular fraction-bar (“two-sided”), and partly because the gaze cannot “penetrate itself” (ibid.) as it would like to do, since it is “unapprehensible” and “more than any other object, misunderstood (méconnu)”, so that it exists as “the illusion of the consciousness of seeing oneself see oneself, in which the gaze is elided” (Lacan 1979: 83). Just as the phallic gaze – the gaze that wants to re- cognise itself in the phallus, not to obtain one, as “it is no good ha- ving this phallus, since his desire is to be it” (Lacan 1977: 268) – forms its phallomorphism by defining itself through the Other (the nose as a neutralised form of masculinity, which falls short of the desired phallus-likeness, the “something protruding”, and the eighteen-carat purity of character), so Melchior too – although he simultaneously aims at not being anything but the phallus: melior, better than the rest25; “Hyperion” (C 480, superior to all, refusing to be the same as the Others); “Hyperion-Phoebus, our Sun” (ibid., the designation of Apollo, the god of segmentation) – constitutes his own dichotomous phallomorphism (the cut “dividing the visible world in two, the right side and the left”, C 202, or the fraction-bar separating it into up and down, cf. C 7., i.e. fissuring his own “scopic field”, Lacan 1979: 73, in which “for structural 25 In a hypodiegetic “prophetic” tale, a parody of Genesis tinged with phallo- morphism, on the subject of allegorical “worms” believing “they have been created in its own image by the Great Worm, whose length is so infinite it is unfathomable for them, and which encompasses the whole world”, “each of them convinced that it is longer than all the others. This is how the idea of inequality between them will arise. And a minority will succeed in con- vincing the majority that they are indeed longer and therefore more able to comprehend the length of the Great Worm. And they will turn interpreters and preachers, and finally rulers over their worm brethren of same length, etc” (C 181). Morana Čale 106 reasons, the fall of the subject always remains unperceived”, Lacan 1979, 76-77) through the other, by means of a mirror, albeit un- beknownst to himself. TAKE, EAT; THIS IS THE BODY OF THE OTHER26 The individual desires the object desired by his rival (cf. Girard 1976: 88; 1987: 299): “The I is constituted by its relation to the Other” (Girard 1976: 94) and, ultimately, “desires to get rid of it- self in order to become another” (ibid., 113; cf. “‘If only I could be someone else’”, Nietzsche 1956: 259/ III, § 14); “Man’s desire is the desire of the Other” (Lacan 1966: 814). In order to conceal from itself this basic desire and to affirm its alleged autonomy, the “I” insists upon its difference with respect to the Other and, repres- sing its identity to the Other, denounces and expels the Other, as if this Other which it has emulated before, were a second-rate copy of itself. But “striving toward the absolute Other (…), it irresistibly falls back upon the Same” (Girard 1976, 117); upon the Same of the phallomorphic identification with the Other whom it would like to devour, incorporate, appropriate as its own property, as that which is proper to itself – as its own proper property of otherness27. The paradoxical regression by which the attempt to avoid identification with the other turns out to coincide with what it is trying to prevent, is the infallible mechanism in operation ever since the primal horde: in order to eliminate the executed father all the more thoroughly and to take over his attributes, his body must be dismembered, distributed among the brothers and devoured, i.e. introduced into their own body, so that, from now on, the latter can 26 Cf. Matthew 26: 26-30; Mark 14: 22-25; Luke 22: 14-20. 27 The structure of mimetic rivalry that Girard noted and described in Dosto- evsky’s work is “incorporated” into several of Marinković’s narratives, fre- quently being double-coded by the traces of Pirandello’s congenial readings of the Russian model (cf. Čale 2001: 131-153). In this sense, the short story Neither kith nor kin mentioned above can be considered paradigmatic: aghast at the possibility that someone could think he is “some kind of Smerdiakov” (Marinković 1959: 142), the intradiegetic narrator who would like to be ano- ther (i.e. both an autonomous I and the appropriated property of the Other) points towards Girard’s interpretation of Smerdiakov’s role as a bastard twin of Ivan Karamazov, whom he admires and hates, and in whose stead he com- mits parricide (cf. Girard 1976: 125). “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 107 belong to the one who has been devoured doubly, as the debt of guilt that can never be squared, and as the perfect symbolic match, and thus the pledge of the future repetition of one’s own dismemb- erment and death: “The dead father became stronger than the living one had been” (Freud 1990c: 204). Since for Melchior – who is a variant of the component of Maestro associated with Šimić’s ne- crosomatism (which makes him a double of the “man who has de- voured his own corpse”, because their “thoughts decant from the head of one into that of another” and their “spirits fecundate each other”, C 111), Maestro being the double of a father he abhors (cf. C 119, passim) precisely because this father is the unwanted Other similar to himself – the ultimate mimetic rival is his own body that he both cherishes and hates, the elimination of the body assumes the explicit form of autophagy (cf. C 156, 465; 492), indeed of (auto)phallophagy28 or self-castration (in a dream, cf. the passage quoted above, C 202). He enacts upon his own body, the body reluctantly emulating the body of the father, the Œdipal rite of executing, castrating and ingesting the father, of which – in con- trast to the dead man in Hamlet – he partakes both as a meal and as a guest29, since he performs himself what he psychotically fears: in order to extinguish the disastrous agency of the originary mime- tism of his own body, he tears it apart, exhausts it and devours it as his rival. The “real” body, which man cannot possess regardless of whether he does or does not have one, but which possesses man both when he does and when he does not have one, is, then, the undecidable and inescapable inferno (the tartalom of Tartarus) of “betrayal”, where the “real” appears as an unreal phenomenon. 28 According to Bowie (1991: 147), in Lacan’s model of paranoia, governed by a phalloscopic passion, the “fantastic phallophagy” is associated with the wo- man conceived of as a “devouring and castrating” threat. 29 As a proof of the claim that in The Cyclops anthropophagy is a metaphor for Western civilisation, cf. the paraphrase of Shakespeare in Melchior’s day- dream of the old sailor from the ship named after “‘Menelaus’ – the husband of the beautiful Helen”, who “arrived just in time to witness the cooking of the chef from ‘Menelaus. ’ But – as Hamlet would say – he did not cook him- self, he was being cooked by the merry cannibals amid the folkloristic dan- cing that conquered Europe via America, and, as a form of cannibal-culture hellenisation, became more universal and more exciting than Æschylus and Sophocles” (C 70; emphasis added). Morana Čale 108 But, the body is no less treacherous, nor is it any less the victim of betrayal, at the level of the imaginary: He went to the mirror and was horrified by the one in there: why does he stare so strangely? Look, what stubbornness! He would like to scare… But he noticed that the other one was frightened himself, that he was looking with distrust… Nay, man doesn’t trust another man even in the mirror! (C 204). As the signifying representation of the “subject”, the body is unreliable since in signifying its “owner” it either denounces him or is representing him “falsely”, i.e. presenting him in the way that its possessor/he-who-is-possessed-by-it would not want to present himself, either revealing in him or attributing to him, without his consent or control, the “properties” that the subject does not admit as his own, but wants to expel them as someone else’s through the persistent work of repression. The “real” body, made unreal by hunger, the self-destroyed imaginary self-identity of the body de- nounced as a false double, an evil rival, becomes both the per- petrator of high treason and the victim at the symbolic level – for, being insufficiently legible since Genesis, “the Word was made [Christ’s] flesh” (John 1: 14) and has transferred to his “members”, i.e. the individual bodies, the signifying tasks of the Scripture (cf. also Brooks 1993: 21). PHALLOPHANIES Melchior’s role-model and rival in matters erotic, the perfor- mative incarnation of the Other as the producer of desire for a mutually projected delusion (the objet petit a, cf. Lacan 1966: 429- 430), Ugo resembles mimologically the dishonourable “member” (in Croatian, udo) no less than “courteous Kurt” (cf. e.g. C 250), another in a series of names and nicknames engaged in the play of assonance, alliteration or rhyme30. This always in some way refers 30 Attracting semantic associations untranslatable into English, these “effects of signifiers” form a virtual signifying chain of what I shall call phallic mimolo- gies, the words supposed to imitate the “properties” of their contents in their formal features (cf. Genette 1976), implying common properties or pre- tensions. “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 109 to the phallic myth and involves almost all male characters, whose model and tutor seems to be their senior, Maestro, a devotee of “verticality, human dignity” (C 455), who, despite the disgust he causes in Melchior, manages to persuade him to “decide in favour of the stake” for it is “at least some kind of authority, that proud virile vertical” (C 490). The anthropoid “phallophanies” (Lacan 1982: 39), joined in the text of The Cyclops by “phallomorphic” (Bowie 1991: 130) objects, i.e. “real” or phantasmatic objects transformed by the phallic gaze, represent the thoroughly “spi- ritual”, bodiless, even anti-corporeal qualities. The ethos of the revelation of incarnation performed by the Son of God and Man through the intermediary of the Spirit has been replaced by a coded revelation of an entirely different object of worship, the tran- scendental Phallus, to which Melchior (and the other doubles of the Magi) pays homage: There were three Magi from the East. Following the star, they came to Bethlehem to pay homage to little Jesus. One of them was called Melchior… (…) – I noticed at once there was something regal about him (C 336). Since he cannot be aware of his own phallophanic role, cor- roborated by “the special sausage” (C 65) that he serves to Melchior, “courteous Kurt” probably wouldn’t like the blasphemy of these apocryphal comments on the Scriptures, were he able to understand them: – And they are supposed to be intellectuals, oh, my goodness! (…) Nothing but obscenities. One can’t talk to those people at all. As if they came from another planet. (…) Nothing but obscenities (C 175- 176). THE TREACHEROUS BODY In the Tartarus of the novelistic contents, the syntagm “treacher- ous body” (C 23, 245) can be explained away by the protagonist’s simple pragmatic attempt to withhold, by means of treachery, his own body from the people – i.e. from “the Cyclops”. He acts out of cowardice, fearing his corporeal integrity would be destroyed in the virile combat imposed on the body by war, and from the mo- Morana Čale 110 tives tacitly justified (with the benefit of hindsight available in 1965) by the argument of the colonised position of Croatian con- scripts in pre-war Yugoslavia and the rotten disciplinary apparatus of the state about to capitulate. But even the interpreter reaching for the food of semantic contents like Tantalus, will not grab hold of a fruit that could soothe his hunger for understanding, first of all because it is not clear whether the body in this phrase is the subject or the object of betrayal: a body can be treacherous in the sense of the body belonging to a traitor and deserter of the “fatherland” (C 134)31, but also as a body that betrays its owner, of whom it is the signifier, an thus the true owner. The body, which is in itself a se- miotic mechanism, assumes the paternal name in order to enter the intersubjective order of language, thus by definition smuggling in the inscription of the Other, of the unwanted but inevitable si- milarity to the Father (according to Freud)/the Brother (according to Lacan) or simply to the Rival (Girard). This constitutes its debt to the Law of the Father and to the “fatherland”, that he tries to avoid paying back (“to steal […] his treacherous body”, C 23): whether it obeyed them or avoided its obligation, the body as the signifier always already betrays the spirit that it should signify, in so far as it only represents it without being identical to it (cf. Lacoue-Labarthe 1989: 120); it is only a word, and not the sense (cf. Nancy 2000: 61). Is it an accident that the question of mimetism also arises as that of parricide and castration? (Lacoue-Labarthe 1989: 130, emphasis in the original). Melchior is betrayed by his body insofar as it refuses to abandon him, to perish from hunger and exempt from obedience to his father/mother – to his “fatherland”. The priest don Cosmo, one of Melchior’s spiritual fathers, by contrast, is betrayed by his body precisely for the opposite reason, because it abandons him progres- sively by losing weight uncontrollably. But the betrayal is reci- 31 I will put the word in quotation marks from now on, although it is impossible to render in English its historical and political connotative charge it has in the original: the Serbian word otadžbina (fatherland) is actually contrasted to the Croatian word domovina (homeland) in terms of being markedly linked to the regime of the first Yugoslavia (1918-1941) and its dominant bureaucratic rhetoric. “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 111 procal: Melchior betrays his body by starving it to death, but in or- der to stay alive himself, as if it were possible to destroy some pre- sumed outside of the representation-signifier while preserving the “internal” signified of the self, endowed with substance and sense (cf. Nancy 2000: 28, 60). The progressive loss in bodily weight is don Cosmo’s manner of paying for his own betrayal of his body at the time of his “Trappist” asceticism; in any case, “the body always gets sacrificed” according to the pattern of “communion wafer” (Nancy 2000: 60), as a mimetic transcription of Christ’s body in which the Son of God was incarnated for the sake of the sacrificial rite in which he was the sacrificial victim, i.e. he was embodied in order to be disembodied (cf. Nancy 2000: 61). Understood in this sense, the “treacherous body” – as the si- gnifier of the Other, of the unwanted double whom one would like to get rid of, the twin that the imaginarily self-owning subject believes is holding him captive – is one of the most prominent traits of the “Dostoevskyanism” of The Cyclops, aggravating in its own way the complex of mimetic rivalry that René Girard reads as a constant feature of Dostoevsky’s work: the individual existence stays essentially imitative even and perhaps especially then when the idea of imitation is rejected with revulsion (Girard 1976: 64), which makes “the underground hero” a combination of “imaginary grandeur and actual inferiority” (ibid.). When the position of the double-rival is taken by his own body as a permanent threat to the imaginary superiority of his identity, Melchior – who is either Me- lior, better, or Hyperion, superior (cf. C 479), who is allegedly “something else” (cf. C 182; 221) in comparison with the rest who- se ability to be(come) his doubles he would like to deny, who does not want to be “the fourth jerk” (C 103) – faces the paradox of the impossibility of eliminating the double-rival as such, not in spite of but precisely because of his being identical to the dead twin he had been “joined to at birth” (C 443), i.e. his non-difference from himself: if the double is to be expelled, destroyed and sacrificed, the expulsion, the destruction and the sacrificial rite refer precisely to one’s own “proper” identity. Morana Čale 112 What is preferable then, to lose the body or remain within it, i.e. to be owned by the body, to be identical to one’s own body? How is this doubt to be resolved, except by legerdemain? The quack – the magician – the conjuror is called man. What is man, then? Man is the Terminus Medius (…) in the syllogism of death (C 155). That is the manner of reasoning adopted by the “theoretical awareness” of the shipwrecked officer in Melchior’s fantasy about cannibals, who has stuffed himself with phallomorphic bananas in order to give the cannibals a more substantial meal: He felt his body in his stomach with a Puritan wish to vomit. Au- tophagy – a perfectly adequate term (…). (…) Everyone (…) would like to drink up their own fat, bite through their own flesh, devour all that is bodily, all that is phenomenal about themselves and stay a pure SELF an sich with no mouth nor pharynx (having devoured themselves), an elusive, inedible, conscious Monad (…). And then, will you pray give me back my body, my mouth and my intestines and all that has to do with the intestines and is intestine-pleasing (…) will you please give it all back to me (C 156). You carry the abominable death within you as your native ground, your sweet homeland (C 161). What is more convenient for the subject, to devour (or, like Maestro, drink up) his body so that it disappears, or to eat meta- phorically (really-imaginarily-symbolically) the bodies of others (those of the fathers or of the models-rivals) so that he may keep his own body by means of identification through incorporation, or even make it become the mimesis of the father’s body, of the body of the Father who is being nailed to the cross of the same question? At the heart of the need to transform oneself into “a pure SELF an sich with no mouth nor pharynx” (C 156), to disembody oneself, lies, paradoxically, the secret and repressed desire to accomplish the mission of the Father’s Ghost, to displace the desire of being the Pure Ghost of the Father, the incarnation of disembodiment (cf. Nancy 2000: 61), a gaze that cannot see itself, the ideally erect phallus symbolising its own absence. The free, metaphysical soul – the female variant of the Phallus as a thoroughly spiritual category “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 113 – is the favourite subject in the poetry of yet another of Melchior’s unwanted spiritual fathers, Ante Tresić-Pavičić, under the Name of the Father from whose onomastic legislation the protagonist’s cuts itself loose, suffering another wound (“Samotres”, without “ić- Pavičić”). PHALLIC INSTRUMENTALISTS Among fraternal and paternal role-models/rivals in disembodi- ment, who imperceptibly hold sway over the narcissistic “sensitive entity” that is the protagonist, the spiritual father Maestro, ma- gister, tutor and master of disembodiment – the uncanny point of attraction and repulsion for Melchior – imposes himself as a ça parle in a manner more insidious and more tenacious than that of the crippled “ić-Pavičić”, not letting his paternal name call at- tention to the force of the inexorable Law (cf. the references to him as the “poor [father’s] ghost”, C 113, 115, 459, 465, 477, 492). The anatomist, vivisector, retailer of his own organism, Maestro is the Teacher of spiritual-ghostly phallic values (“let only Spirit remain […] as in the beginning of Genesis”, C, 440). Even when he tells of the sweet revenge wreaked upon the (mistaken) rival of his youth, he admits that he “laughed (…) like a spectre from hell” (C 453). The perfidious laughter of the spectre from hell is ac- companied by the fatal indirect rhetorical question whereby he states and affirms the inevitability of the testamentary web of phal- lic values in which he had caught his spiritual son: “But we are not going to conceal the truth on account of our unruly sympathies” (C 439); yet it is precisely his speech from behind the “mask of a my- stagogue” that conceals the truth (cf. C 422, 423). What is then the allegedly unveiled truth sought by the spiritual father and tutor, the self-proclaimed Vergil (C 428) and Socrates (C 108, 457), the lover of “the perpendicular” and of “human dignity” (cf. C 455), who is, nevertheless, so upset by such a (non- human) rival and enemy as the perpendicular high-tension tower? As his broken nose, the double of the inconsistent phallus32, “con- cealed half of the world from [him]” 32 In the pages preceding and following the passage referred to above, the nose is alternately an unambiguous synonym of virile penetration (“a protrusion Morana Čale 114 (I see only what is above, below, I don’t see anything. But there is only the umbrella above now anyway, and as for below… what is there to be seen?, C 425), cleaving apart the masculine and the feminine, above and below, inside and outside, body and spirit, the spiritual father strives for nothing else but to cross swords with his rival, to use the phallic means against the phallic symbol, and finally – his rival being none other than himself in the mirror – to perform self-castration: his project – not only for himself, but for humankind – is a “universal enlistment into the ranks of eunuchs” (C 440), and thus a return to the pre-sexed, pre-phallic, indistinct unity (“let only the Spirit remain […] as in the beginning of Genesis”, ibid.). The Law of the Father’s phallic name rests upon a paradox, insofar as it is at the same time the law of return to the origin and to purity (Maestro: “I love purity”, C 442): by separating the value from its opposite, it fosters desire to eradicate the non-value an to re-establish the ab- solute reign of (its) value, which is again, in its turn, separating, circularly regressive and self-devouring. “Because of our unruly sympathies” (C 239), because of the law that causes universal mutual attraction of rivals in the same way that Narcissus is attracted to the mirror, be they fathers and sons, twin brothers or wooers in an amorous triangle patterned after Othello – Desdemona – Iago (C 422), God – Adam – Eve (C 13- 14), Samson – Delilah – the Philistines (C 14), Menelaus – Helen – Paris, Hephaestus – Aphrodite – Ares, the spiritual communion spinning from the mysterious vacant vanishing centre, forms a “ra- mified [spiritual] family” (C 184) of “phallic instrumentalists” (C 163), i.e. both the instrumental embodiments of the metaphysical phallus and the self-proclaimed subjects who use phallus as a yard- stick, tool, means of cognition and, more generally, of splitting “the visible space in two” (C 202), drawing fraction bars or other dividing lines, positing Apollonian distinctions, taxonomies and classifications. Brothers and fathers reproduce themselves in a pu- (…) into nature”, C 426) and of the wish to castrate one’s rival (“let me chop off his nose”, C 427); a whole nose is “regal” (C 434), while a broken nose is “clownish” (C 435) and uncanny like all familiar things seen as strange and horrible (“I scare a little, just a little, bugaboo…”, C 435): in short, the nose is always an opaque metaphor for something else, something pernicious (the “mask of the mystagogue of cannibalistic religion”, C 422). “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 115 rely spiritual way, by means of the symbolic blood pouring out of their phallomorphic noses, broken “for our common cause” (C 425), of telepathic chemistry and mental transmission: Maestro knows the exact ratio of ingredients. (…) A mysterious generic force, spiritual fecundating, poetic flourish: Ugo, ATMA, Maestro, I, and probably Freddie – the Pleiade of passionate Vivienist poets (C 172). To me, you see, everything is… simple. (…) I think this, you think that; our thoughts, who knows, may even be talking to each other as soon as they are out of our heads, and we remain ignorant of it. What do we know about our thoughts, anyway? We know that they mean this or that, but how do they arise, how they move from one head into another, how they find their way (…) into books, into machines… It therefore seems to me it is not really necessary to batter the thought with the tongue… The main thing is for the two heads to be in the same sack… my wise Eustachius, and by sack I refer to a certain re- lation of sympathy… or antipathy, as you prefer (C 425). The spiritual energy by which the thoughts of another/the ri- val/the Other are being introjected is characterised by resistance to anagnorisis, i.e. to recognition of one’s own thoughts as those of the Other, because the latter are only accessible to consciousness through the signifying surface, which is forever spreading without ever revealing the signified spiritual “contents” (tartalom, Tarta- rus, inferno, hell): Melchior was silent. He was looking at Maestro’s pallid skull moving up there, over his head, and, odd… “in there” some thoughts are occurring, words are coming out, spreading through the space and sounding in my ears, but my brain does not hear them any more (C 443). His eyes are closing, there is nothing to look at any more, they would like to sleep. But the head does not sleep… he repeats to himself mechanically, but the words remain without meaning, in-dif-fe-rent (C 458). Here is a simple, precise, infallible formula (“ratio of in- gredients”) that Maestro knows: that is Morana Čale 116 my formula that the unconscious is ‘discours de ľAutre’ (discourse of the Other), in which the de is to be understood in the sense of the La- tin de (objective denomination): de Alio in oratione (completed by: tua res agitur) (Lacan 1977: 312) so that “man’s desire is [le] désir de ľAutre (the desire of the Other)” (ibid.): That it speaks (ça parle) in the Other, regardless of whether the subject hears it himself or not, follows, since it logically need must be anterior to any awakening of the signified, from the fact that it is precisely there that the subject finds its signifying place (Lacan 1966: 689). The “originary” novelistic pattern, to which every member of civilisation is connected by innumerable threads (cf. the lost “thread”, C 438; “Everything moves and travels on an assembly li- ne”, C 378; “strings”, C 382; “tiny strings for regular stitches”, C 428; “wires”, C 444, 455, 456; cf. “thread” as a metaphor for the link between the repressed pathogenic idea and the symptom in hysteria, Breuer-Freud 1991: 356, 376, 379, passim), has its own pattern in the theses propounded in Freud’s Group Psychology and the Analysis of the Ego and reworked by Lacan: Freud postulates the primacy of the process of “successive assimilations of other people’s attributes” (Bowie 1991: 30-31) during which the mental object of desire is introjected as a “prototype (or imago)” (Freud 1985: 171). As Bowie points out, Lacanian psychoanalysis takes the metaphor of “imago” (the representational pattern of desire) from biology: it is an entomological term referring to a stage of insect development (cf. 1966: 190-191), remarkably well suited to the self-definition of Marinković’s fictional characters such as Ugo (“And what am I? […] I am an insect”, C 410), Maestro (cf. C 29, 119), Melchior (he thought that she had spotted him, so he played dead, like an insect […] and she discovered him like a frightened cricket in the grass [C 234. 35; cf. implicitly 119; 492]) “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 117 and finally Vivien (“She fluttered to the shop window like a but- terfly”, C 234)33. In contrast to Freud’s theory, which maintains that the object of the ambivalent identification is the father, Lacan posits Freud’s earlier thesis on the phase of “primary narcissism” as the central site of desire (cf. Lacan 1966: 188; Bowie 1991: 32- 33; Ragland 1995: 153) and makes the subject’s specular double the constitutive element of the ego. Due to the most powerful of drives, the drive for returning to previous condition and the repeti- tion of the Same, i.e. the death drive (cf. Freud 1991a; Ragland 1995: 151), it therefore also becomes the only object of desire, de- termining the rival relationship to the Other as “narcissistic suicidal aggression” (Lacan 1966: 174; quoted in Bowie 1991: 34)34 and constituting the “original timeless knot” (Bowie, ibid.). Melchior’s rivals – kith and kin, brothers and relatives, fathers and future sons – are interwoven, because of their unruly sym/anti- pathies, into a timeless mimetic knot; of their genealogical posi- tion, their place in the mechanism of phallic identifications, the involuntary harmonies played on their bodies, as if they were instruments, by the law of the reproduction of father’s Ghost, of all this, protected by the banality of communication, they can but in- advertently pronounce an occasional insight that has “some blind- sight meaning” (C 36), which remains beyond their grasp: I will answer the Sphinx’s question by mooing, for I do not know the answer, and it will let me pass (C 292). In spite of the gift of speech, man cannot fathom the human condition any better than the animals can fathom their animality. Blind to “itself”, Melchior’s “treacherous body” (the body that be- trays the man Melchior by not being a human body at all, but a body made of words of the novelistic text, the body that betrays the so-called “man” by being made of the Other’s words rather than of 33 The subject mistakenly derives its condition of being seen by the Other from the narcissism they both share. 34 The “mechanism” (cf. Lacan 1966: 174) is explained by Lacan using the example of Molière’s Alceste, a relentless persecutor of “all words that do not come from the heart” (quoted ibid.), governed by “the passion of demon- strating to everyone his uniqueness, even if it is in the isolation of the victim, where in the last act [of Le Mysanthrope] he finds his bitter-sweet satis- faction” (ibid.). Morana Čale 118 “flesh and blood”) observes the “others” by means of the only gaze that gives us, as readers, access to those “others”. The “others” – or more accurately: the bodies of “others” – display themselves for the gaze like signifying dummies in the shop windows (cf. C 233), even as the derived specular reflections of their signifying cor- poreal images (cf. C 234); the bodies see each others “to a certain extent, in the looking glass [of the shop window]” (C 422). Do they really see each other? He was looking at the shop windows. But he saw nothing but himself in them. A narcissistic projection, he thought (C 233). The I-gaze sees those around itself as a projection of itself, but fails to recognise or own that they are its doubles. Since the reader has no access to any “plastic” and “full-blooded” characters of the novel, one can assume that the ones we call “Maestro”, “ATMA”, “Ugo”, “Kurt” and “Vivien” are no more than specular projections of the one called “Melchior”. If this is indeed so, then all the feel- ings of repulsion and fear, or of being endangered by others, all the endeavours of the “self” to establish itself by means of a difference that would cut off all the rest, can only have one target: the “other” that is the very narcissistic “self”. A “self” lacking all “proper” contents – an Odysseus-Nobody (cf. Lacoue-Labarthe 1991) – except the contents of mimetic rivalry with respect to the infernally monstrous others. The protagonist “I” may in the end be but the specular projection of its adversary with whom it yearns to identify in death: the father, the twin-brother, Polyphemus. (Translated by Tomislav Brlek) WORKS CITED Barthes, Roland 1973 Le plaisir du texte. Paris: Seuil. 1989 [1968] The Rustle of Language. Translated by Richard Ho- ward. Berkeley: University of California Press. “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 119 Barzilai, Shuli 1999 Lacan and the Matter of Origins. Stanford: Stanford University Press. Borch-Jacobsen, Mikkel 1991 Lacan, The Absolute Master. Translated by Douglas Brick. Stanford: Stanford University Press. 1991b “The Freudian Subject, from Politics to Ethics”. Translated by Richard Miller. In: Eduardo Cadava, Peter Connor and Jean-Luc Nancy (eds.), Who Comes after the Subject? New York and London: Routledge, 61-78. Bowie, Malcolm 1990 [1987] Freud, Proust and Lacan: Theory as Fiction. Cam- bridge and New York: Cambridge University Press. 1991 Lacan. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Breuer, Josef – Freud, Sigmund 1991 [1893-1895] Studies on Hysteria. Edited by James and Alix Stra- chey and Angela Richards. Translated by J. and A. Strachey. Harmondsworth: Penguin. Čale, Morana 2001 Volja za riječ. Eseji o djelu Ranka Marinkovića [The Will to Word. Essays on the Work of Ranko Marinko- vić]. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filo- zofskog fakulteta u Zagrebu. Duffy, Enda 1994 The Subaltern Ulysses. Minneapolis and London: University of Minnesota Press. Eco, Umberto 1982 [1962] Le poetiche di Joyce. Milano: Bompiani. Frangeš, Ivo 1992 “Ranko Marinković”. In: Suvremenost baštine. Za- greb: August Cesarec/ Matica hrvatska, 331-371. Freud, Sigmund 1973 [1900] Tumačenje snova I [Die Traumdeutung]. Translated by A. Vilhar. Beograd: Matica srpska. Morana Čale 120 1985 [1921] “Group Psychology and the Analysis of the Ego”. In: Civilization, Society and Religion. Harmondsworth: Penguin, 91-178. 1990 [1912-1913] Totem and Taboo. In: The Origins of Religion. Trans- lated by James Strachey. Harmondsworth: Penguin, 43-224. 1991a [1920] Beyond the Pleasure Principle. In: The Essentials of Psycho-Analysis. Translated by James Strachey. Har- mondsworth: Penguin, 218-268. 1991b [1923] “The Ego and the Id”. In: The Essentials of Psycho- Analysis. Translated by James Strachey. Harmonds- worth: Penguin, 439-483. Genette, Gérard 1976 Mimologiques. Voyage en Cratylie. Paris: Seuil. Girard, René 1976 Critique dans un souterrain. Paris: Grasset. 1987 [1978] Things Hidden since the Foundation of the World. Translated by Stephen Bann and Michael Metteer. Stanford: Stanford University Press. Goodheart, Eugene 1991 Desire & Its Discontents. New York and Chichester: Columbia University Press. Hartman, Geoffrey H. 1981 Saving the Text. Literature/ Derrida/ Philosophy. Baltimore and London: The Johns Hopkins Univer- sity Press. Heidegger, Martin 1996 [1978] Basic Writings. Edited by David Farrell Krell, Lon- don: Routledge. Horvat-Pintarić, Vera 1998/99 La soeur jumelle du minotaure. “Cahiers croates” 7- 8, 163-175. Lacan, Jacques 1966 Écrits. Paris: Seuil. 1975 Le Séminaire. Livre XX. Encore. 1972-1973. Paris: Seuil. “THE FRACTION MAN”: ANTHROPOLOGY… 121 1977 Écrits: A Selection. Translated by Alan Sheridan. London: Routledge. 1979 The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. Edited by Jacques-Alain Miller. Translated by Alan Sheridan. Harmondsworth: Penguin. 1982 [1959] “Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”. In: Shoshana Felman (ed.), Literature and Psycho- analysis. The Question of Reading: Otherwise. Balti- more and London: The Johns Hopkins University Press, 11-52. Lacoue-Labarthe, Philippe 1989 Typography. Mimesis, Philosophy, Politics. Edited and translated by Christopher Fynsk. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. 1991 “The Response of Ulysses”. Translated by Avital Ro- nell. In: Eduardo Cadava, Peter Connor, Jean-Luc Nancy (eds.), Who Comes after the Subject? New York and London, Routledge, 195-205. Manguel, Alberto 2002 Reading Pictures. What We Think About When We Look at Art. New York: Random House. Marinković, Ranko 1959 Poniženje Sokrata [The Humiliation of Socrates]. Zagreb: Naprijed. 1965 Kiklop [The Cyclops]. Beograd: Prosveta. 1982 Ruke. Zagreb. Grafički zavod Hrvatske- 1988 Nevesele oči klauna. Eseji, dijalozi, portreti [The Clown’s Downcast Eyes: Essays, Dialogues, Por- traits]. Zagreb and Sarajevo: Globus/ Svjetlost. Merleau-Ponty, Maurice 1945 Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard. Nancy, Jean-Luc 2000 Corpus. Paris: Métailié. Nietzsche, Friedrich 1956 The Genealogy of Morals. In: The Birth of Tragedy [1872] and The Genealogy of Morals [1887]. Trans- Morana Čale 122 lated by Francis Golffing. Garden City, NY: Double- day. 1942 Der Wille zur Macht. In: Werke. Auswahl in zwei Bänden. Zweiter Band. Stuttgart: Alfred Kröner Ver- lag. Ragland, Ellie 1995 Essays on the Pleasures of Death: From Freud to La- can. London and New York: Routledge. Šimić, Antun Branko 1960 Sabrana djela. Knjiga prva: Poezija [The Collected Works. Volume One: Poetry]. Edited by Stanislav Ši- mić. Zagreb: Znanje. SAŽETAK Čitanje pripovjednog teksta postavlja problem konstrukcije “čovjeka od riječi” kao verbalno-antropološkog reprezentacijskog sklopa, koji tvori neodlučivu granicu izmeñu poimanja književnog lika, s jedne strane, kao retoričke funkcije diskursa odnosno iskazivanja, a s druge, kao predmeta referencijalne iluzije utemeljene na postupku apstrahiranju diskurzivnog tkiva u korist semantičkog “sadržaja” iskaza. U članku ponuñeno tu- mačenje romana Kiklop (1965) Ranka Marinkovića razmatra mogućnost da se tekst analizira tragom Barthesove teze prema kojoj “tekst ima ljud- ski oblik, on je obličje, anagram tijela” metodologijom Lacanove psiho- analitičke semiotike koja usvaja de Saussureov strukturalistički model znaka, sjedinjujući u pojmu označitelja pitanje vizualno-mimetičke, dvojničko-zrcalne konstitucije i problematične očitljivosti slike tijela, odnosno identiteta, s jedne strane teksta i intertekstualnosti, a s druge, ljudskog subjekta i intersubjektivnosti, odnosno, Girardovim terminima, individue i “interdividualnosti”, te s njime skopčane metafore antropo- fagije, sljepila/slabovidnosti i diobenog falomorfnog pogleda. ŽENSKI ČASOPISI U SRBIJI NA POČETKU 20. VEKA Slobodanka Peković Svaki govor o “ženskim” časopisima već na samom početku do- vodi sagovornike u dilemu da li se misli na časopise za žene, one koji se izdaju da bi ženu uljuljkali u sigurnosti kuće (bez obzira da li je to zamak ili koliba), mode, svakodnevnih obaveza, – ili na časopise koje stvaraju žene same za sebe1. Činjenica je da se pod ovim odreñenjem podrazumevaju i jedni i drugi časopisi i da, po- nekad, tek podnaslov ili sadržina daju bliže objašnjenje. Upitanost nad dilemom da li se govori o časopisima za žene ili o ženskim ča- sopisima nije od neke presudne važnosti jer su u obema grupama sarañivale žene. Razlikovali su se po tome što su prvi bili stvarani za žene, i u njima se najčešće negovao stereotip o ženskim po- trebama i obavezama. Stereotip o dužnostima i mogućnostima bio je veoma jak i čvrsto ukorenjen podjednako i kod muškaraca i kod žena. Žene su, na izvestan način, bile odane čuvarke tradicije i zatečenog stanja i često su same bile veoma odane tradicionalnim i patrijarhalnim pravilima koja su ih dugo držala u potpunoj pokor- nosti i zavisnosti od oca, muža ili sinova. Posestrima, časopis koji je imao veoma dobru rubriku književnih priloga i time učio čita- teljke ukusu i gradio im estetsko osećanje, kritički govori o navici supruga da imaju zasebne blagajne i da samostalno raspolažu nov- cem. Obrazloženje jasno pokazuje kako se u časopisu shvata že- nina samostalnost: Ili zar to nije prava kraña, kad muž ne sme znati pravu upotrebu svoga novca (I/1890, 11: 181). U Ženi, Mita ðorñević u članku “Šta tražimo od žena” prika- zuje kako je srpska sredina kao okamenjeno more u pogledu po- trebe za ženskim obrazovanjem: 1 Isti problem se pojavljuje i kada se govori o dečjim ili radničkim časopisima. Ni u ovim slučajevima nije jasno da li se govori o časopisima za radnike, za decu, ili o časopisima koje stvaraju radnici, deca. Slobodanka Peković 124 Naša školska uredba od 1872. g. naredila je da su i ženska deca kao i muška dužna ići u osnovnu školu … ali mi gledamo, samo ako mo- žemo, da žensko dete izvučemo ispod ove dužnosti … Pustili smo žensku decu i u gimnazije, ali ih oprezno puštamo, bojeći se zar, da žena ne postane gordom čoveku ozbiljan takmac (I/1911, 1: 17-18). Vrlo je ilustrativna knjiga Lene Pop-Hristić, penzionasane na- stavnice, Ženi od žene (Beograd, 1928)2 gde se daju razni saveti: po pitanju mode – da arbitri mode budu u prvom redu higijeničari i moralisti; pa o porodici i o tome kako je ženino mesto u porodič- nom krugu. Raspravlja se i o feminizmu i autorka zaključuje da bi pravo glasa bio jedan teret više za ženu, mada bi žena posrednim putem mogla da utiče na popravku političkog i socijalnog stanja tako što bi se borila za svetski mir u “vojsci srca”, “udružene žene sviju krajeva imale bi zadatak da rade na kulturi srca.” Velimir Živojinović prikazuje tu knjigu i hvali je: Ova knjižica bez pretenzija, pisana ženski, često sa poletom i toplo, moći će svakako da ispuni svoju ulogu time što će svoje čitataljke uputiti da pročitaju i čuvene Savete … od Pajo-a3. Kao i u vezi sa časopisima, označenje ženski često se stavlja uz ostvarenja spisateljki, mada se nikako ne bi moglo odrediti šta tač- no ova reč znači. Najčešće je ženski (a, o) podrazumevalo da je tekst lirski, intuitivan ili iskren. Ali, atribut je podjednako imao i krajnje pejorativno značenje koje je podrazumevalo prizemne stra- sti i misli, pomanjkanje logičkog tipa razmišljanja, pomanjkanje obrazovanja. Spisateljke, u patrijarhalnoj i uglavnom ruralnoj srps- koj sredini su bile retkost, a njihov rad je najčešće bio ocenjivan kao drugorazredan, kao “impuls duše i osećanja”, a ne kao plod promišljanja i znanja. Tako su često i najdobronamernija razmiš- ljanja o ženskom stvaralaštvu mogla da se shvate kao vrsta pod- cenjivanja, čak i kada bi kritičar imao nameru da pohvali ili ohrab- ri spisateljke: 2 Već sam naslov ove knjige ima poruku koju ne treba zanemariti. Autorka se poziva na svoj pol da bi pridobila ne samo pažnju, već i poverenje čitateljki. Tako ona unapred daje na znanje kako je kompetentna i kao takva se prepo- ručuje. 3 Misao, 1928, X, 195-196, str. 256. ŽENSKI ČASOPISI U SRBIJI NA POČETKU 20. VEKA 125 Žene koje pišu interesantno je čitati zbog toga što unose u delo mnogo lično svoga, ono što je intimno i blisko ženskoj duši. Ona će toplije, spontanije i sa više iskrenosti mnoge stvari reći, no što bi ina- če, čovek učinio. I ako bez neke veće dubine i kontemplativnosti že- ne-pisci raspolažu u više slučajeva sa vrlo mnogo neposrednosti, než- nosti i osećajnosti, a to imati znači – mnogo. Zato svaku pojavu žene, koja piše, treba pozdraviti4. Govor o ženskim časopisima takoñe pokreće i pitanje odnosa prema feminizmu, o snazi i svrsishodnosti ženskih pokreta. U svim časopisima se oseća jedna vrsta ženske solidarnosti prema onome što se u svetu i Srbiji dešavalo oko ženskih prava i zahteva bez obzira na ureñivačku politiku ili ideološku opredeljenost uredniš- tva. U programskom uvodu Srpkinje, časopisu u kome je uz obra- zovanje, taksativno navedeno da će posebnu pažnju obraćati “da moral meñu ženskinjem širimo”, takoñe se izjavljuje da im je cilj “da potpomognemo … udruživanje meñu ženskinjem” (I/1882, 1: 1) Jedna vest u Ženi posebno je zanimljiva zbog poruke na kraju teksta koja ukazuje na širinu pogleda ovog časopisa: I crnačke žene u Americi pokrenule su svoj ženski list. Američke ženskinje, gde još nemaju pravo glasa a bore se za to pravo, ne puštaju crnačke žene u svoje društvo niti hoće sa njima da se zajed- nički bore. Sad su Indijanke u Njujorku pokrenule svoj ženski list, a na čelu lista ispisale su: Dajte zraka i svetlosti i crnačkim ženama… Neka je i njima sretno (II/1912, 3: 192). Izvesno je da su početkom veka ovi časopisi bili snažni glas- nogovornici ženskih udruženja i pokreta i da su objavljivali tek- stove koji su obaveštavali čitateljke o feminizmu u svetu i u Sr- biji5. Zadruge i društva su, baš kao i časopisi, odražavali trenutne 4 Miodrag Stajić, “Jelena Dimitrijević”, Marginalije, Beograd, 1931, str. 72. 5 Odnos prema feminizmu je podrazumevao praćenje svega što se ticalo bilo čega što su žene radile, ćak i kada je časopis bio konzervativan u odnosu prema ženskim slobodama. Domaćica je, na primer, bio uticajan i moglo bi se reći moćan časopis koji je vršio jak upliv na javno mnjenje. Po svojoj koncepciji, bio je prosvetiteljski konvencionalan, tradicionalno oslonjen na “proverene” ženske vrednosti koje su pre svega isticale kao pozitivne osobine žensku čast, privrženost porodici, ljubav prema nacionu. Odanost kraljevskoj kući je takodje bila vidljiva i jasno artikulisana. (U časopisu se, npr. vodi računa o jubelijima u kraljevskoj porodici, pa se 1879 [2: 27] objavljuje knjaževska zahvalnica u kojoj “Njegovo Visočanstvo blagoizvolelo je usrećiti Slobodanka Peković 126 potrebe svojih članica i delovali u skladu sa njima. Već 1913. go- dine govori se o tome da su ženske zadruge promenile svoju fizio- nomiju i da su se posle dobrotvornog i obrazovnog rada posvetile kulturnom: organizovanju izložbi, kursevima za alfabete, a što je naša iriška dobrotvorna zadruga izdala Srpkinju, svedoči da naša dobrotvorna društva koračaju napred (Žena, III/1913, 12: 735). Izmeñu časopisa i čitateljki uspostavljao se most razumevanja i saradnje upravo preko obaveštenja. Kolika je važnost koordinacije delovanja, objavila je urednica Žene kada se obratila potencijalnim saradnicima: Poštovanim pretplatnicama i pretplatnicima. Učtivo molimo, da nas izveštavate o svim ženskim pokretima, koji se dešavaju u srpskom narodu i koje je vredno zabeležiti. Samo tako će naš list biti od opšteg interesa, i na najmanjoj belešci bićemo zahvalni (I/1911, 3: 199). U Domaćici objavljuju vest o kongresu saveza ženskih društava za pravo glasa u Kopenhagenu, o kongresu u Čikagu (XXIX/1906, 12: 376), o Četvrtom kongresu bavarskih feministkinja, o feminiz- mu u Cirihu (XXVIII/1905, 12: 370), u Ženi o “pobedi feminista u Uešingtonu” (I/1911, 2: 190). Ima i vesti koje su na jedan drugi način osvetljavale položaj žena. Tako se u Ženi iz 1911. godine u tekstu “Žene profesori” čitateljke obaveštavaju o problemu koji je dugo tištio žensku populaciju: Srpsko ministarstvo prosvete izdalo je naredbu po kojoj će od sada i ženskinje moći postavljati za profesore nižih razreda srednjih škola, ako imaju univerzitetsko obrazovanje. žensko Društvo telegrafskim odgovorom…”; 1940-1941 je na prvoj strani prvog broja objavljena pohvalna pesma kraljici Mariji povodom roñendana.) Ali, i ovaj časopis je uredno objavljivao vesti o dogañanjima u ženskim pokretima. Tako je uredništvo donelo članak J.(elene) Lazarevićeve o kontra- verznoj, ali veoma popularnoj spisateljki Elen Kej, sa podeljenim sudovima o njoj. S jedne strane, čitateljkama je otvoreno stavljeno do znanja da spisateljka i nije baš najčednija žena, ali joj se, sa druge, priznaje hrabrost i darovitost: “Bez dogme (vere), bez drugog morala do prirode, Elen Kej po- stade apostol nemorala (zagovarala je slobodnu ljubav i slobodan brak). Priznaje se da je darovita književnica i intelektualna besednica. Toj neobičnoj ženi bi nemoguće da mirno govori. Jedni je obožavaju kao proroka, drugi kao opasnu revolucionarku” (XXVIII/1905, 12: 370). ŽENSKI ČASOPISI U SRBIJI NA POČETKU 20. VEKA 127 Iste godine (I, 3: 192) u rubrici Razne beleške: Pišu nam iz Beograda: “Ovde kod ženskinja zavladao pokret za opšte pravo glasa. Najjači je taj pokret za sada kod radnica i one su počele da potpisuju molbu u kojoj traže od skupštine da se i ženskinju dade pravo glasa, jer je i ono deo naroda koje ima svesti i ono privreñuje u državi i plaća porez”. Na posredan način kao činilac ženskog samoosvešćenja delova- le su vesti i članci koji bi se mogli nazvati “iz ženskog sveta”: o “operi od ženske” (u Štokholmu je bila izvedena opera U Floren- ciji Jelene Munsterlove), da je u Parizu počeo izlaziti L’esprit de la femme (Posestrima, I/1890, 5: 77), i da je otvorena knjižarnica u kojoj će se držati samo dela ženskih autora (Posestrima, I/1890, 1: 13). Ali, pre svega, uloga časopisa je bila u tome da se žene otresu i oslobode svih onih pravila koja su ih minimalizovala i svodila na periferne pojave u životu i da se osposobe da same misle i rade. Potreba da se izañe iz geta i zabrana bila je prisutna i mnogo kas- nije i nju prepoznaje i Isidora Sekulić u prikazu knjige Vide J. Radonić Na talasima života: Ne radi se u ovoj knjizi o feminizmu. Sve žene u knjizi žene su koje je život sapinjao i trošio na ‘stari’ način. … Bije po toj knjizi odasvu- da jedno podzemno opiranje takvom životu, životu miliona žena, i drhti jedna žudnja za životom ličnim i jednim, za životom koji izlazi iz neke svoje teorije (“Oko jedne ženske knjige”, SKG, 4, januar 1940). Žene su pisale da bi se iskazale na jednom do tada nedostupnom planu, da bi pisale o svojim problemima, da bi osvojile prava i prostore javne komunikacije dostupne isključivo muškarcima, ali i da bi svojim iskustvom i znanjem podučile. Poučan i zabavan list za naše ženskinje (najčešći podnaslov) bio je “preko nužan”, su- deći po tekstovima uredništva ili prepisci sa saradnicima. Pouka je bila važan posao svakog uredništva, ne samo zato što su ženama bili potrebni praktični saveti, već i što se ovo vreme, često naziva- no i Skerlićevom epohom (a njemu je utilitarnost i zdravlje naroda bilo na prvom mestu), može okarakterisati i kao doba narodnog prosvećivanja, poboljšanja obrazovnih standarda i ekonomskog po- ložaja ugroženih grupacaja (uglavnom radnika, žena i dece). Slobodanka Peković 128 Smer nam je obrazovanje ženskinja, u ovom slučaju Srpkinja. … Mi ćemo se pri tome poslužiti u glavnome poukom i zabavom. Mi ćemo se truditi, da naročito srpskim materama i roditeljima svojim savetima crpenim iz nauke o vaspitanju i pobranim iz iskustva … budemo pri obrazovanju njihove dece na ruci6. Saveti o voñenju domazluka i osnovnoj higijeni bili su istinski potrebni neukoj i skoro nepismenoj ženskoj populaciji. Ženska društva su bila prva stepenica u osnivanju drugih ženskih pokreta, a početak su bili kursevi: Kursevi za domaćice jako su nam potrebni. Kolo Srpskih Sestara u Beogradu prenulo je u ovaj mah svom snagom da stvori što više takvih škola i kurseva za domaćice u novo-osloboñenim srpskim kra- jevima (Žena, III/1913,12: 739). Iako se ne može govoriti o univerzalnoj ili superiornoj poziciji koju zauzimaju u odnosu na položaj žena ili na žensko stvara- laštvo, ipak, ženski časopisi ističu ideju identiteta, potvrñuju da postoje i “drugi”, neguju heterogenost mišljenja i postojanja, izra- žavaju sumnju u autonomiju književnosti, politike, nauke, kulture kao domena u kome ONE nemaju šta da kažu. Ženski časopisi po- četkom 20. veka su pružali ženama mogućnost da progovore, da pronañu svoj jezik. A posedovanje glasa, govora, jezika jedan je od prvih uslova (javnog) postojanja, o čemu govore feminističke teo- rije sa obe strane okeana7. Ali, u isto vreme uloga časopisa je bila da “podiñe” i podrži ono što bi se moglo nazvati vox populi, patri- jarhalna svest, u kojoj žena vredi samo onoliko koliko joj vredi očevo ili muževljevo porodično prezime, ili, prizemnije, koliko joj je uredna kuća i kako ume da kuva. Presudno za shavatanje ženskih časopisa ostaje ono što su oni svojim korpusom značili za literaturu i utvrñivanje istorijskih, vre- menskih kategorija koje su uslovile njihovu pojavu i prihvatanje 6 Uredništvo Srpkinje, “Naš program”, Srpkinja, 1882, I, 1, str. 1. 7 Adrian Rich na primer tvrdi da je jezik kojim se govori i piše enkodiran kao muška privilegija i ne odgovara ženskom iskustvu, a da “zakon oca” preobli- čava kćer u nevidljivu ženu u azilu, ili tihu, odnosno nemu ženu koja nema mogućnosti niti prilike da se autoritativno izrazi. Kada žene progovore u opresivnoj kulturi, onda ih optuže za previše slobode (erotske u slučaju Jelene Dimitrijević), ili da je vulgarno lična (Isidoru Sekulić) ili da je trivijalna (Mir Jam). ŽENSKI ČASOPISI U SRBIJI NA POČETKU 20. VEKA 129 (čitanje). Oni se takoñe moraju odmeravati i u odnosu na ostale časopise doba jer se na taj način ženski časopisi sagledavaju sa aspekta dinamične ideje (ideologije) preko kretanja ideja (ideolo- gija) u kontekstu opšte produkcije. U vremenu kada se pojavljuju, književni tekstovi u ženskim časopisima nisu, nasuprot onome što su ostvarivali pisci modernizma, delovali na subverziju književnih žanrova, niti su marginu na kojoj su bili koristili kao progresivnu mogućnost za promene. Ipak, oni su izvršili jednu drugu vrstu subverzije: poljuljali su ustaljenu društvenu sliku o položaju po- lova dobro se čuvajući ideje o kvazirevolucionarima koji kao nova (birokratska) sila vladaju8. Svet muškaraca i žena, prema ženskim časopisima, ima uzajamne obaveze i tek kada se obaveza prekrši, prestaje “poslušnost” i otvara se mogućnost borbe i pobune. Ženski časopisi sa početka dvadesetog veka bili su neka vrsta otškrinutih vrata koja su davala mogućnost da se uñe u jedan sasvim novi i do tada nedostupan svet. I ma kako izgledalo da su prilozi u njima bili na nivou osrednjih vrednosti ondašnje književne produkcije, ili da su poruke koje su preko njih slate, pre bile obrazovne nego u širem smislu kulturološke, ipak su ženski časopisi izvršili veliku ulogu emancipacipacije, makar i samo zato što su pružali utočište spi- sateljkama i što su bez malicioznosti i neprijateljstva obaveštavali o onome što se dogañalo u “drugom”, ženskom, svetu. Objavljene priče, pesme, poneki putopis, retke kritike i prevodi svedoče o tome da su žene bile najvernije čitateljke onoga što su žene pisale, ali i da je žensko obrazovanje uznapredovalo. Uz pomoć svojih časopisa one su prestajale da budu članice one velike profesije za koju nema ni imena ni opisa poslova, koja se malo ili nimalo ne ceni i ne priznaje kao posao. Bez obzira kakve su priloge pisale, to je uvek bilo pisanje o životu kakav jeste i kakav bi mogao da bude, istorija života u kojoj je potvrñeno postojanje paralelnog, ali ne- vidljivog života koji je bio otkriven da ne bi nestao bez traga i da bi se popravila nesrazmera koja se stvara u istoriji u kojoj se pamti sasvim malo ženskih imena. Žene su pokušavale da ostvare svoju ideju slobode koja je uglavnom podrazumevala jednakost koja se kao i ideja o slobodi provlači kroz celokupnu istoriju društvene misli i političkog druš- tva. Najčešće, traženje jednakosti je bilo traženje ravnopravnosti, to jest pravne jednakosti u kojoj je glavni princip bio da bi zakon 8 O tome u knjizi Lav Trocki, Permanentna revolucija, Rijeka, 1972. Slobodanka Peković 130 trebalo da bude jednak za sve. Osporavalo se pravo koje se stiče roñenjem i isticao se pojam statusne jednakosti. Časopisi se po- stavljaju kao alternativna, ženska, logika koja je često dovodila drugu stranu u poziciju odbrane poseda kada je dozvoljeno ustreliti uljeza. Bili su sredstvo da se jedan utuljen ljudski glas jasnije čuje, da se stvaranje koje je postojalo samo u senci muške kulture obasja svetlošću: Mislim da ovaj list treba da posluži ženskom razvitku i time što će im davati polja za rad poručila je Milica Jaše Tomića u odgovoru gospoñi S.M. (Žena, 1911), čime je jasno okarakterisala ulogu ženskog časopisa. I u Bosanskoj vili koja je u rubrici Listovi najavila pojavu novog žen- skog časopisa podržava se ista misao o potrebi da se obezbedi mes- to za žensko pisanje, mada uredništvo izražava i sumnju u potrebu postojanja velikog broja ženskih časopisa: Od nove godine počeo je izlaziti u Novom Sadu nov ženski list Žena. Izdaje ga i uredjuje Milica Jaše Tomića. Žena izlazi u mjesečnim sveskama od 4-5 štampanih tabaka velike osmine. Bavi se svim pita- njima, koja se odnose na ženu i njen poziv. U književnom pogledu uredništvo naročito skreće pažnju čitalaca na književne proizvode, koji se tiču žena. Prva i druga sveska već je gotova i sudeći po njima list će biti vrlo dobar, a drugo je pitanje da li je trebalo pored organa Dobrotvornih zadruga i Ženskog svijeta (Bosanska vila, XXVI/1911, 4: 63). Početak dvadesetog veka je vreme koje se smatra zlatnim vekom srpske kulture. To je vreme procvata srpske lirike i pripove- dačke proze, vreme neponovljenog uticaja kritike, nauke i demo- kratizacije kako političkih tako i umetničkih ideja. Vreme velikog buñenja, otkrivanja i sopstvenih i tuñih vrednosti. Jedna neistro- šena, mlada nacija, ubrzano je pokušavala da uhvati korak sa ev- ropskom civilizacijom. To je takoñe bilo i zlatno vreme brojnih ča- sopisa: književnih, naučnih, šaljivih, profesionalnih, fahovskih, de- čjih, pa i ženskih (vidi bibliografiju). Svi časopisi, sem Žene koja je izlazila u Novom Sadu pa je i potpadala pod drugu pravnu prak- su, imale su za urednike muškarce što je bila posledica zakona ko- jim se ženama poricala sposobnost da se brinu o imovini i novcu ili da se pojavljuju pred sudom: ŽENSKI ČASOPISI U SRBIJI NA POČETKU 20. VEKA 131 Izričito je kazano da je žena za života svoga muža maloletna i da zato bez njegova odobrenja ne može ništa da radi (Ženski pokret, I/1920, 1). Čak i Ženski pokret u kome su sarañivale Leposava Mijušković, Paulina Lebl, Isidora Sekulić, a ureñivala ga Zorka Kasner, i moć- na Domaćica koja je imala podružnice širom Srbije i dobru finan- sijsku situaciju9, nisu mogli da urade ništa po tom pitanju. Ženski časopisi toga vremena jesu i pokazatelj kulturnog i na- učnog napretka, ogledalo epohe, jer u njima se, jasnije nego u “ve- likim” i “najvažnijim”, sagledava odnos prema drugome i različi- tom, prema manjini, zapostavljenima i, naročito, oni su pokazatelj demokratizacije tradicionalnih shvatanja o ulozi žene u društvu, ali i ekonomskog stanja, političkih i ideoloških stavova, odnosa prema evropskom i nacionalnom uticaju. U svim časopisima toga vreme- na formiranje nacionalne svesti i nacionalnog književnog modela bilo je u prvom planu interesovanja. U nekim časopisima, smatralo se da se nacionalna svest neguje i podržava stalnim podsećanjem na stare i tradicionalne vrednosti. Zato se još uvek najveći broj pri- loga uklapa u folklorni model pripovedanja, objavljuju se i podsti- ču saradnici da sakupljaju narodne umotvorine, a sve ono što ima veze sa selom i seoskim načinom života smatralo se jedino isprav- nom i jedino zdravom formom života. U drugima se, kao u Srp- skom književnom glasniku na primer, sagledavala potreba da se evropska kultura kao deo klasičnog, proverenog kulturnog nasleña, uvede u srpsku kulturu. Smatralo se da se u srpsku kulturu može i mora uvesti zapadnoevropsko umetničko iskustvo, naravno u ono- likoj meri koliko bi obogatilo domaću tradiciju (ukoliko je ne guši). Ova struja je dodelila sebi veliku ulogu “čistača” i čuvara nacionalnog nasleña i nacionalne mitologije od prisutnog i prisnog 9 Prvi urednik Domaćice bio je Stevan Bajalović, pa Dimitrije Dovijanić, Aron Ninčić, Dušan ðokić. Upravni odbor je čak u jednom trenutku smatrao da uredništvo treba ponuditi Jovanu Skerliću. Prema izveštaju Literarnog odbora za 1902. godinu vidi se sa koliko samopouzdanja su članice Odbora raz- govarale o novom uredniku: “Urednik Domaćice do jula meseca bio je g. Dušan L. ðokić otpravljao je tu dužnost na zadovoljstvo Uprave i Literaranog odbora; ovom prilikom izjavljuje mu se zahvalnost. Pošto je g. ðokić dao ostavku na uredništvo, onda je posle pokušaja sa g. Dr. Skerlićem, koji je ostao neostvaren – i pored odluke Uprave Ženskog Društva o njemu kao uredniku Domaćice – objavljen konkurs za izbor novog urednika i izabran je Živko A. Čakorac” (XXVI/ 1903, 3: 98). Slobodanka Peković 132 orijentalizma, (turskog nasleña), i od srednjeevropskog pritiska kojem su bili izloženi Srbi u Bosni, Hercegovini i Hrvatskoj. Tako je odnos prema nacionalnom bio veoma važan i tradicionalistima i modernistima. I u ženskim časopisima su nacionalne potrebe shvatane veoma ozbiljno.10 Kao i u svim ostalim slučajevima, periferni, rubni obli- ci kulture trpe znatno veći pritisak od glavnih tokova. Nacionalno je u ženskim časopisima, bez obzira da li su se obraćali seoskoj, malograñanskoj ili varoškoj ženi, bilo izdignuto na pijedestal ne- sumnjive vrednosti, na visinu nedodirljivog i nepromenljivog. Baratalo se prepoznatljivim frazama, čitav set konstruisanih sim- bola stvarao je osećanje pripadnosti, samosvesti, izuzetnosti, re- konstruisala se istorija. Žene su postale simbol nacije i neka vrsta nadahnuća i okidača muškom delanju. U vremenu u kome su poku- šavale da se oslobode muške premoći, ali i da budu odani i prirod- ni nosioci nacionalnog ponosa, našle su se u unakrsnoj vatri jer je nacionalizam svodio njihovo postojonja na simbolične i nepro- menljive slike koje su i same negovale, dok su se u isto vreme svim svojim snagama upirale da se otresu stereotipa. U svim časo- pisima (sem u Ženskom pokretu) podrazumevalo se da je žena ko- joj se obraćaju – Srpkinja. U prvom broju Posestrime kao pro- gramski tekst, Dragomir Brzak je objavio pesmu “Posestrimi” u kojoj se časopisu postavlja veliki cilj okupljanja svih Srpkinja: “Pa da skupiš silno jato,/ Golubica – Srpkinjica!”, da to jato poleti svu- da gde ima Srba, da se svuda samo srpski čuje, da se diči srpskim slovom, da se ostavi sve što je tuñe i “okrenuti se sebi da bi se oču- valo srpstvo” (I/1890, 1: 1), a iste godine u 5. broju, Vidoje ob- javljuje “Moju želju”: Da vidim kćeri roda mog Da srpstvo ljube sve Da srpsko ime miljeno Po svetu uznose! (I/1890, 5: 85)11 10 Imena časopisa mnogo govore o njihovom opredeljenju. Od deset časopisa koji su izlazili početkom 20. veka, svi imaju jasno polno, žensko odreñenje, a tri i nacionalno. 11 Stalni i vredni saradnik Posestrime, Vidoje, u priči “Posestrima” takoñe opi- suje koje su najveće vrednosti devojačke: “Kako mi je to godilo, što je ona oduševljena Srpkinja, što ne spada u ono kolo onih mladih devojaka, kojima je sve ono, što je naše, prostačko, nego se diči sa milim nam Srpstvom. Sad ŽENSKI ČASOPISI U SRBIJI NA POČETKU 20. VEKA 133 Posestrima je izlazila u Pančevu i Velikoj Kikindi i verovatno je baš zato što je bila odvojena od matične kulture i književnosti potreba da se nacionalna pripadnost i vrednosti istaknu, bila veoma izražena. Objavljivani su i napisi (ponekad polemički) o nacional- noj pripadnosti pojedinih dela i pisca. U čitulji Ivanu Meštroviću se kaže: No slavu njegovu u istoriji književnosti najviše je obezbedio spev Smrt Smail Age Čengića, koji se smatra za najlepšu umetničku srpsku pesmu u hrvatskoj književnosti (I/1890, 9-10 : 160). U sledećem broju štampana je ispravka: umesto srpski spev, treba epski spev, umesto srpsku pesmu, treba epsku pesmu, a u rubrici Književnost pojavila se vest da je u Zagrebu izašla knjižica Milivo- ja Srbinovića, Slava srpskoj Ateni. Knjižica je preštampana pole- mika iz Srbobrana i u njoj se dokazuje da je Dubrovnik srpski grad, da Hrvati posvajaju Gundulića i da dr Milan Rešetar u Splje- tu poziva na pretplatu novog izdanja Gorskog vijenca. Autor za- mera Rešetaru što u pozivu govori da je ovo remek djelo naše književnosti, Gorski vijenac jeste ‘remek djelo’, ali naše srpske književnosti. Kad ćete se ljudi već okaniti tuñega!? (I/1890, 11: 192). U svim evropskim kulturama pojava časopisa za žene označa- vala je, s jedne strane, potrebu da se žene, u svom, poznatom okru- ženju prepoznaju kao misleće jedinke, ali i znak da je tržište otkri- lo postojanje nove grupe kupaca. Časopisi su se odmah prilagodili zahtevima tržišta i trudili su se da budu prihvatljivi za što je mogu- će veći broj konzumenata. Rubrike časopisa su bile raznovrsne i kretale su se u dijapazonu od razonode do pouke, od šala do saveta i recepata, ali i kvalitetnih prevedenih književnih tekstova, priloga domaćih pisaca i istorijskih ili pravnih rasprava. Pored velikih i važnih tema kojima je uredništvo posvećivalo čitave rubrike (obra- zovanje, zabava, književnost), u svakom časopisu postojao je i deo koji se obično smatra nevažnim za fizionomiju časopisa, ali mnogo govori o istoriji kulture. Ako se u jednom časopisu oglašavaju fine mi je još milija bila … Kako bi ta umela negovati decu svoju u duhu srpskome, kako bi ih znala upoznati sa viteškim Srbima, sa lepim momentima iz naše povesnice…” (I, 1890, 13: 200). Slobodanka Peković 134 čipke iz Valensije ili francuske pomade, ili ako uopšte nema oglasa a daje se recept za čorbu od krompira i soli jasno je kakva je eko- nomska situacija. Oglasi i recepti postaju socijalna istorija vreme- na. Socijalnu istoriju čine i zapisi rashoda Ženskog društva: – Poslato 30 dukata cesarskih Kruševačkoj podružini na cilj podi- zanja crkve i škole; – Molba Kruševačke podružine da se pošalje starog rublja jer ima mnogo ranjenika i sirotinje; – 2 dukata ra- njenicima Filipu Teodosiću i Živku Živojinoviću; – Jednoj sirotoj gradjanki, Evrejki, dala je Podružina ova 16 dinara kao pomoć pri poroñaju; – Niš: košulje i rublje dato sirotinji koju su 6. aprila Ar- nauti kod Kuršumlije napali i popalili; – Odenula 11 sirotih učenica … (Domaćica, I/1879, 2: 24). Stereotip odnosa prema ženi nije se menjao od prvog ženskog časopisa koji se pojavio 1879, ili Za našu ženu iz 1952. pa sve do danas, do Bazara ili Praktične žene. Neguju se iste ili bar slične rubrike koje odražavaju socijalni, kulturni, ekonomski, politički, verski status i sastav čitateljki. Šema ureñivačke politike je uvek tako odmerena da prilozi oblikuju svest čitateljki po odreñenom, važećem modelu: odabrani tekstovi, pouke koju nose, svrha časo- pisa, ciljna grupa, sve je usmereno ka postavljenom zadatku. Čak i podnaslov časopisa ostaje tokom vremena isti: za obrazovanje i za- bavu. I tipologija priloga se nije bitno izmenila: na udarnom mestu su uvodni tekstovi koji se osvrću na takozvanu temu dana, ili meseca, zatim slede književni, “naučni” (istorija, higijena, ponekad filosofija, pravo, gotovo nikad politika12) prilozi, saveti, recepti, moda13. Vremenom se samo menjao redosled priloga, s tim što se 12 Ukoliko je časopis i bio politički opredeljen, kao Žena, ili odan kraljevskoj kući kao Domaćica, onda se politički stav ili rojalizam nije iščitavao u tek- stovima u časopisu, već sa naslovne strane, iz slika ili ilustracija, tek ponekad iz komentara urednika ili uredništva. Čak ni u časopisima koji su izlazili po- sle Drugog svetskog rata, kao na primer Žena danas iz 1941, nije objavljivao tekstove koji bi bili u vezi sa dnevnom politikom, ali su jasno bili odreñeni ideologijom i ideološkim, klasnim opredeljenjem. 13 Možda je rubrika koja se bavila modom pretrpela najdublje promene. Od kon- statacije da je moda sujeta (Srpkinja, I/1882, 2: 15), pa do pravog obračuna sa šeširima (u Posestrimi, I/1890, 5: 77 objavljena je vest o protestu protiv pera u ženskim šeširima u Japanu, a u Ženi, I/1911, 2: 130, prenosi se članak iz Učitelja: “Sve učiteljice jednog našeg kraja, na prvom svom družinskom sastanku dogovorile su se, da u tekućoj godini ne kupuju nove šešire.”), moda je evoluirala do statusnog simbola, masovne pojave i stila života. Ukoliko bi se svakodnevna odeća i način odevanja takoñe shvatio kao moda, onda je ŽENSKI ČASOPISI U SRBIJI NA POČETKU 20. VEKA 135 postepeno povećavalo interesovanje uredništva (i publike) za modu i modne ilustracije i tekuću kulturnu situaciju. I onda kao i krajem dvadesetog veka često se prostor ustupao tekstovima moćnih po- krovitelja, popularnim dvorskim ili političkim moćnicima. Ta go- tovo ista formalna i sadržajna obeležja (malo je časopisa koji su napravili iskorak, Žena i Ženski pokret početkom dvadesetog veka i Profemina na kraju) govori i o istrajnosti stereotipa sa kojim se uvek susrećemo kada se pojavi reč ženski, žena. Za ženu je (ukoli- ko je uopšte bila u stanju da čita) bila rezervisana odreñena vrsta književnosti: ljubavni romani, trivijalna književnost, poezija, bele- tristika, putopisi, pisma, dnevnici. “Ozbiljna” književnost: istorija, kritika, pravni tekstovi tek su sa ženskim časopisima – ali ne u njima – postali štivo koje su i žene čitale. Časopisi su probijali ženski književni geto, pa iako su bili svojevrstan rezervat (jer po- dela na muški i ženski svet nigde nije tako vidljiva kao u časopisi- ma za žene), smanjivali su, bar, razlike izmeñu “muškog” i “žen- skog” jezika. Književni i ostali prilozi u časopisima menjali su sli- ku žene koju su, uvek do tada, stvarali muškarci i premošćavali su stvarno i imaginarno, pomagali su ženama da prebrode jaz izmeñu sopstvenog života i života koji su želele. S jedne strane, književna ostvarenja žena nisu bila toliko realna kao ona koja su objavljivali muškarci, ali su sa druge strane “sitni” tekstovi, kao i rad ženskih udruženja bili realniji. Ono što su žene u Srbiji početkom 20. veka činile, izgleda još većim kada se uzmu u obzir reči gñe. Savke Su- botićke izgovorene na glavnom skupu ženskog Društva 25. fe- bruara 1901: 1860. bili su još svi gradovi u Srbiji u turskim rukama, pa tako i Be- ograd … Na zapadu, gde su ženska društva ponikla, nije takvih teškoća bilo, bar ne u toj meri, jer nije bilo ukorenjene predrasude protiv svakog samostalnog i javnog rada ženskinje kao u nas i na isto- ku (Domaćica, XXIV/1901, 12: 114). zanimljiv i tekst “Rat suknji” i komentar koji je objavljen u Ženi (I/1911, 1: 76). Predsednica sifražetkinja u Kanadi je agitovala protiv sukanja za koje je tvrdila da su ružne, nezdrave i nemoralne, a da se žena može osloboditi tek kada obuče pantalone. U završnoj rečenici, uredništvo se ironično osvrće na ovaj zahtev: “Nema izgleda da žene danas imaju prečih briga no da se bore za čakšire”. Slobodanka Peković 136 BIBLIOGRAFIJA ČASOPISA Domaćica 1879-1941 Domaćica, Organ ženskog društva i njegovih podru- žina, Beograd, prvi urednik Jovan Popović. Ženski svet 1886-1914 Ženski svet, Organ Dobrotvorne zadruge Srpkinja, Novi Sad, urednik Akakije Varañanin. Posestrima 1890 Posestrima, List za pouku izabavu našem ženskinju, Pančevo, Velika Kikinda, urednik Ivan Martinović i Ljubomir Lotić. Ručni rad 1898 Ručni rad, Beograd, urednik Jovan Jovanović. Pariska moda 1902 Pariska moda. La mode parisiene, Beograd, urednik Petar M. Savić. Materinski list 1901 Materinski list, Beograd, urednik Raša Mitrović. Srpska vezilja 1903 Srpska vezilja, Beograd, Milan P. Pavlović. Žena 1911-1921 Žena, Mesečni časopis za žene, Novi Sad, urednica Milica Jaše Tomića. Ženski pokret 1920-1936 Ženski pokret, Organ Društva za prosvećivanje žene i zaštitu njenih prava, urednik Petar Milosavljević. Žena i svet 1925-1941 Žena i svet, Zemun, urednik Ivan Zrnić. Ženski svet 1930-1934 Ženski svet, Mesečni časopis za ženska pitanja i mo- du, Beograd, urednica Jelena M. Zrnić. ŽENSKI ČASOPISI U SRBIJI NA POČETKU 20. VEKA 137 ABSTRACT Women Magazines at the beginning of the 20th century were a special mirror of epoche, an identifier of economical state, political and ideo- logical status of women. As they were not in the middle of cultural movement, but a kind of margine, all the processes were strongly un- derlined especially according to national feelings. The magazines were the certain parameters of democtic changes, because the women were the minority without rights to take care of their children or properties, or to be present in public. The magazines were a rare chance encouraged women in writing, but most of all, to help them to find their self confidence. All kinds of magazines were docile, but also a tie which amalgamate wo- men, no matter if they were from a city od from a village, if they were educated or not. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI Vesna Cidilko 1. MIRKO KOVAČ – SRPSKI, BOSANSKI, HRVATSKI PISAC? (…) razloga za ispravak uvek ima ili ih čovek može naći. Mirko Kovač Kultura je zainteresovana za jedan osobiti poliglotizam. Jurij M. Lotman Posle 1990/91. godine postavilo se ne samo u slučaju jedinog jugoslovenskog nobelovca Ive Andrića (1892-1975) već i kod ve- likog broja drugih pisaca i pesnika pitanje pripadnosti jednoj od književnosti do tada označavanih kao jugoslovenske1, pri čemu se pristupalo rasporeñivanju autora i dela i njihovom uključivanju u korpus jedne od bivših jugoslovenskih književnosti čak i tada kada jasno odreñivanje pripadnosti nije bilo moguće ili kada je takvo odreñivanje od strane samog autora smatrano kao nepoželjno. Pi- tanje prave ili navodne, željene ili iznuñene vezanosti za jednu od južnoslovenskih literatura2 postavlja se i kod Mirka Kovača, roñe- nog 1938. u Petrovićima u istočnoj Hercegovini. Kovač, koji je do 1991. godine živeo u Beogradu i svoje knjige objavljivao na ekav- skoj varijanti koja se govori u Srbiji, ne samo da je svoj roman Kristalne rešetke, koji je izašao sredinom devedesetih godina3 na- pisao na ijekavici, već je i svoje ranije objavljene pripovetke, dra- me kao i jedan svoj roman naknadno ijekavizirao4, izvršivši isto- vremeno manje ili veće izmene u sadržaju ovih tekstova. Kovač je 1 Mihajlo Pantić predlaže ponovno uvoñenje termina “južnoslovenske književ- nosti”, dok bi se termin “jugoslovenske književnosti” koristio samo kao isto- rijski, vidi Pantić 1999: 10. 2 Vidi u ovom kontekstu i Avramović 2003, posebno 29-30, 177-178. 3 U Sarajevu 1995; o ovom Kovačevom romanu vidi i Brajović 1995, Sabljak 1996. 4 Jedino se u knjizi eseja Cvjetanje mase, štampanoj 1997 kod “Bosanske knji- ge” u Sarajevu nalaze i ekavski i ijekavski tekstovi, nastali izmeñu 1989. i 1996. godine. Vesna Cidilko 140 uz to i ponovo definisao svoju pripadnost južnoslovenskim knji- ževnostima. Pripovetke i romani Mirka Kovača su po objavljivanju u više navrata bile razlog političko-književnih kontroverzi5, koje se me- ñutim nikada nisu ticale čisto jezičkih pitanja. Takoñe, nikada nije bio tema o kojoj bi se govorilo ili pisalo prelazak autora roñenog u ijekavskoj govornoj oblasti na ekavicu u njegovim romanima i pri- povetkama6. Promena jezičke varijante sama po sebi ne predstavlja u ovom delu južnoslovenskih književnosti ni nov, ni jedinstven fe- nomen. U okviru izjašnjavanja za jugoslovensku ideju i njenog sprovoñenja dvadesetih godina prošloga veka neki od hrvatskih književnika su se u jednom periodu svoga stvaranja svesno odlučili za prelazak na ekavicu – Tin Ujević, Miroslav Krleža, August Ce- sarec, Antun Barac, Antun Branko Šimić, Dobriša Cesarić, Gustav Krklec, Ivo Andrić (v. Pantić 1999: 18). Posle ubistva Stjepana Ra- dića, predsednika Hrvatske seljačke stranke i nekih drugih hrvat- skih političara 1928. godine u tadašnjem jugoslovenskom par- lamentu u Beogradu skoro svi gore navedeni autori povukli su svo- ju odluku i vratili se pisanju na ijekavici. Izuzetak je jedino u Bos- ni roñeni Ivo Andrić, koji svoju odluku nije povukao služeći se do kraja života pretežno ekavicom. Slučaj Mirka Kovača meñutim nije lociran u okviru ove tra- dicije, već je nastao u kontekstu političkih i kulturnopolitičkih pre- viranja devedesetih godina prošloga veka na teritoriji bivše Jugo- slavije. O tome, da li Hrvati i Srbi govore jednim jezikom i da li je to šta je označavano kao “srpskohrvatski jezik” samo kulturno-po- litički i jezičko-politički to jest pre svega politički konstrukt ili ne, o tome danas postoji bogata literatura, u novije vreme proširena i publikacijama koje tematizuju egzistenciju još dva južnoslovenska jezika, naime bosanskog i crnogorskog7. Neke od ovih publikacija, posebno ukoliko se bave sociolingvističkom problematikom, doti- ču se i književnih pitanja, odnosno veze izmeñu jezika i književ- nosti kako se taj odnos postavlja u slučaju Mirka Kovača, pa su u 5 Upućujemo pre svega na zbirku Rane Luke Meštrevića objavljenu 1971, kao i na autorov prvi roman Gubilište, Novi Sad 1962. 6 Prema usmenim izjavama nekih njegovih beogradskih prijatelja i poznanika, Mirko Kovač se živeći u Beogradu i u svakodnevnom govoru služio ekavi- com. 7 Na ovom mestu nećemo davati bibliografske podatke koji su lako dostupni u odgovarajućim lingvističkim publikacijama. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 141 ovom kontekstu relevantne i za problematiku o kojoj je u ovom ra- du reč8. Za razliku od jezika, postojanje pojedinačnih književnosti, a to znači srpske i hrvatske, pored slovenačke i makedonske u vremenu posle 1945. godine nije nikada dovoñeno u pitanje9. U ovom na pr- vi pogled izjednačenom sistemu koji je, kako je to izgledalo, odgo- varao činjenicama nisu meñutim bila uzeta u obzir dva velika i kako se kasnije pokazalo problematična kompleksa: književnost Bosne i Hercegovine i književnost Crne Gore. Sa istom uvere- nošću sa kojom se posle 1990. govorilo o postojanju bosanske i cr- nogorske književnosti, polazilo se do tada od njihove neegzisten- cije, od shvatanja da tih književnosti nema, pri čemu je ovo pitanje i u slavističkim krugovima do danas kontroverzno10. Godine 1977 u Sarajevu izdan zbornik o književnosti Bosne i Hercegovine11 pokazuje način na koji se ova problematika zvanično tretirala do 1990. godine, za razliku od nekih pojedinačnih tekstova koji su napisani na ovu temu neposredno po smrti Josipa Broza Tita12, ka- da se javno artikuliše pitanje bosanske i crnogorske književnosti. U “zvaničnoj” interpretaciji bosanski autori su i dalje bili viñeni kao pisci i pesnici koji spadaju u jednu od dve susedne književnosti, hrvatsku ili srpsku. U redakcijskim napomenama Stevana Tontića uz knjigu Moderno srpsko pjesništvo (Sarajevo 1991) vidljiva je problematičnost odreñivanja pripadnosti nekih autora jednoj odre- 8 Kritički pogled na zvaničnu jezičku i kulturnu politiku Hrvatske u doba Tuñ- mana imao je hrvatski lingvista Vladimir Anić, koji u svojoj knjizi Jezik i sloboda izmeñu ostalog govori i o jezičkoj (samo)cenzuri. Veoma informativ- nu recenziju Anićeve knjige nalazimo kod Kordić, 1999. 9 Posle završetka Drugog svetskog rata samo se u inostranstvu (a i tu relativno retko) govorilo i pisalo o “srpskohrvatskim autorima” ili čak o “jugoslo- venskoj književnosti”, ponekad sa ideološko-političkom intencijom (to je bio slučaj u Nemačkoj Demokratskoj Republici), često meñutim iz čistog ne- znanja, posebno u mnogim ne-slavističkim publikacijama iz zadnjih godina. Kao što je poznato, Jovan Skerlić je u “Srpskom književnom glasniku” ne- posredno pred početak Prvog svetskog rata sproveo anketu o “jugoslovenskoj književnosti”. O ovoj problematici vidi i Steinke 2000, Lauer 1993, Lauer 1999, Lauer 2000. 10 Vidi u ovom kontekstu Kluge 1997, Egerić 1990, Kovač 1985, Kovač 1987, Duraković 1996, Neweklowsky 2000 (sa obimnom bibliografijom). 11 Akademija nauka i umjetnosti BiH 1977, vidi posebno priloge M. Begića, M. Rizvića, B. Milanovića, E. Durakovića. 12 Kovač 1985, na primer. Vesna Cidilko 142 ñenoj književnosti ili pak izdvajanja autora iz književnih korpusa. Knjiga istovremeno dokumentuje jedan realni i racionalan pristup ovoj problematici, pri čemu ima i drugih primera za takvo poima- nje autora i kulture bosansko-hercegovačkog prostora, nezavisno od šovinističkih i nacionalnih tendencija i interesa13. Pri odreñi- vanju nacionalne i književne pripadnosti jednog autora kao osnov- ni princip treba da važi respektovanje stava samoga pisca ili pes- nika, ukoliko je taj stav poznat. Sve ostale činjenice su od drugo- razrednog značaja čineći sekundarni faktor. Ovakve principe poku- šaćemo slediti i u slučaju Mirka Kovača, autora o kome je u ovom tekstu reč. 2. O JEZIKU ROMANA I PRIPOVEDAKA MIRKA KOVAČA DO 1991. GODINE Po Juriju Lotmanu jezik se u književnosti manifestuje kao pri- rodni jezik, koji kao takav odreñuje prirodom datu polaznu tačku autora, ali i kao specifičan književni jezički izraz koji pak pred- stavlja samo jedan od funkcionalnih stilističkih slojeva opšteg pri- rodnog jezika (Lotman 1972: 38). Kao “glavno oruñe” autora, je- zik je stalno podvrgnut promenama i modifikacijama, često i po objavljivanju književnoga teksta. Pored jezičkih, često se sprovode i sadržajno-stilističke izmene. One se prenose u takozvana kritička izdanja, koja dokumentuju različite verzije književnog dela. Osim toga postoji i “editio princeps” kao krajnja verzija književnog dela odreñena od strane samoga autora. Već je ukazano na činjenicu da su knjige Mirka Kovača do nje- govog preseljenja u Rovinj u godini 1991. štampane na ekavskoj varijanti jezika koji je označavan kao “srpskohrvatski”. To meñu- tim nije značilo i isključivu upotrebu ekavice u njegovim književ- nim tekstovima. Tako se na primer roman Životopis Malvine Trif- ković (Beograd 1971) sastoji kako iz ekavskih, tako i iz ijekavskih delova, zavisno od toga ko je pripovedač/narator datog “rukopisa” – sama Malvina, njen otac koji je poreklom iz centralne Srbije ili pak u Hrvatskoj roñen brat Malvininog muža/Malvinin dever, roñen u Hrvatskoj. Osobiti tretman jezika i posebno, svesno jezič- ko strukturisanje književnog teksta, a pre svega korišćenje svih 13 To je slučaj sa publikacijama bosanskog Hrvata Ivana Lovrenovića na primer. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 143 mogućnosti primene različitih jezičkih varijanata (ekavske, ijekav- ske, regionalnih jezičkih izraza, stilističkih nijansiranja putem korišćenja odreñenih jezičkih varijanti), sve to je odmah po izlasku knjige primećeno i od strane književne kritike označeno kao snaga i osobiti kvalitet narativnog manira pripovedača i romansijera Mir- ka Kovača, pri čemu je ukazano na vezu izmeñu književnog lika i njegovog jezičkog identiteta: (…) čitalac je (…) suočen sa jednom jezičkom igrom različitih iden- titeta kao nezaobilaznim obeležjem ove proze (Novaković 1972: 317). Roman Vrata od utrobe (Zagreb 1978) je napisan na ekavskom, likovi se meñutim, u zavisnosti od porekla, služe i ekavskom i ijekav- skom varijantom. Regionalizmi i veoma raznolika leksika14 dopri- nose plastičnom slikanju pojedinih regija ili vremenskih perioda. U romanu nalazimo veliki broj primera karakterizacije književnog lika putem jezika to jest jezičke varijante (v. Kovač 1979: 12, 14, 18…), šareni jezički kolorit pomogao je piscu da stvori remek-dela slikovi- tosti i izražajnosti, koje u prevodu na druge jezike teško da se mogu preneti ili kompenzovati (v. Kovač 1979: 184-185). 3. PRIREðIVAČKE, JEZIČKE I DRUGE INTERVENCIJE (ISPUŠTANJA, IZMENE, DOPUNE) AUTORA PRE I POSLE 1991. GODINE Mirko Kovač nikada nije bio mišljenja da njegove knjige po ob- javljivanju zadobijaju nepromenljiv, konačan oblik. Nova izdanja Kovačevih romana i pripovedaka značila su izmeñu ostalog i izme- ne u formi i sadržaju15. To je bio slučaj već sa njegovim prvim ro- 14 Vidi tako Kovač 1979: 169-170 gde imamo ekavski govor, ali sa leksikom tipičnom za Hercegovinu, kroz koju nastaje jedno posebno jezičko-stilističko i izražajno nijansiranje književnog teksta (“muhe”, “plahte”, “stubište” i t.d.) ili pak regionalizme i arhaizme, pojmove iz seoskog života koji stvaraju ka- rakterističnu atmosferu, vidi Kovač 1979: 335-336 (“velenci”, “pošiti janji- lo”, “beleñija”, “izboj”, “simvol vere”, “vranj” i sl.). Vidi u ovom kontekstu i Cidilko 1998. 15 Kovač tu nije usamljen slučaj. Miodrag Bulatović štampao je godine 1981 slično Kovaču novu, izmenjenu verziju svog kontroverznog romana Heroj na magarcu, prvi put objavljenog 1967, vidi o tome Ilić 2000: 55-58, 115-139. Paralele sa romanima i pripovetkama Mirka Kovača leže u tematizovanju užasa i gañenja, kao i u favorizaciji skarednog i grotesknog, vidi Ilić 2000: 129. Vesna Cidilko 144 manom Gubilište (Novi Sad 1962). Drugo, prerañeno izdanje po- javilo se 17 godina kasnije, 1979 u izdanju “Luče” iz Podgorice16. Sama knjiga naišla je odmah po objavljivanju na oštru političku i ideološku kritiku i to zbog navodno previše crnog slikanja socijali- stičke stvarnosti. Pisanje je za Mirka Kovača proces koji podleže stalnim promenama, permanentna potraga za (i jezičkom) formom sadržaja koji se takoñe neprestano menja i modifikuje. U novom izdanju Rana Luke Meštrevića Kovač u tekstu naslovljenom: Po- kušaj samoispitivanja jasno odreñuje svoju poziciju: Književnost je moj sadašnji pogled na sve. Dok god mogu reći druk- čije, ništa nije rečeno (Kovač 1980: 175). Permanentna otvorenost književnog teksta vuče korene izmeñu ostalog i iz činjenice da se autorova estetička merila menjaju i da on u datom trenutku ima drugačiji osećaj za meru i količinu zla u stvarnosti: Ako hoćemo potpunu stvarnost, književnost mora da vonja po njoj. Tada nisam prihvatao oprez s doziranjem, tada mi nije bilo dovoljno raspadanje lešine, već sam i smrad unosio u knjigu. Danas, pak, usva- jam neko vladanje, samo ne stoga što će naš čistunac zatisnuti nos pred okuženom stvarnošću, već iz estetičke brige da prekomerno ne obezvredi dovoljno (Kovač 1980: 176-177). Istovremeno dolazi do korigovanja i dopune teksta na osnovu u meñuvremenu sakupljenog životnog iskustva, ali i do pokušaja da se stvaralački subjekt, znači sam autor, u izvesnom smislu sačuva, tako reći spase u svojoj individualnosti i nezavisnosti: Ovo je korekcija mladića koji je u svojim tridesetim godinama, dok je pisao Rane Luke Meštrevića gledao svet četvorostrukim očima (…) preureñenje ove knjige stvar je estetske prirode. (…) ja već danas nisam onaj jučerašnji čovek (…) Čovek radi na preureñenju sveta u kojem živi, a kamoli da ne radi na vlastitom preureñenju. Onda nema mesta čuñenju što sam ovu knjigu uredio ili samo podupro svojim sadašnjim pogledom na književnost. Ona nije ispravljena da se neko- me dodvori ili da se odobri njen ponovni izlazak. Ona je, verujte mi na reč, stvar vlastitog očišćenja. (…) Šta će ostati od jučerašnjice? 16 Tada Titograd; ova knjiga mi nažalost nije bila dostupna prilikom rada na ovom tekstu. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 145 Napor da se ispravi (…) Nisu to borbe sa utvarama već spasilačka akcija do svršetka (Kovač 1980: 184-185). U ovom tekstu Kovač meñutim u prvom redu otkriva koncep- ciju sopstvene poetike i svoj duhovni oslonac koji čine ruski misti- čari i filozofi koji se bave prvenstveno pitanjima religije Nikolaj Aleksandrovič Berñajev (1874-1948)17 i Lev Šestov (1866- 1938)18, pored Dostojevskog i Novog Testamenta, pri čemu od- lučujući značaj imaju Bog i Bogočovek, Isus Hristos. Kovač, osim toga, ovde navodi i osnovne teme svojih pripovedaka i romana – smrt, zlo, odnos prema ocu19, da bi se, polazeći od svega toga iz- jasnio (i) o izmenama u tekstu ovog drugog izdanja svoje knjige. Postavlja se pitanje, šta je u novoj verziji konkretno drugačije. Stilsko-formalne izmene nalazimo na nivou sintakse i leksike, a manifestuju se kao ijekavizacija govora pojedinih likova, pre- strukturisanje dugačkih rečenica u kraće i pregnantnije ili kao po- dela kompaktnih blokova teksta na manje odeljke. Novo struktu- risanje teksta ponegde je praćeno i izmenama naslova pojedinih delova pripovedačkog štiva20 i ličnih imena likova21. Upadljive su meñutim pre svega izmene u leksici, ispuštanja nekih izraza ili nji- hova zamena drugim rečima, ublažavanje slikanja seksualnosti, skarednosti, šokantnog i grubog, neotesanog i provokativnog. Ublaženo je osim toga i negativno slikanje Udbe i njenih sarad- nika, ova tema kao da je u novom izdanju izgubila na relevantno- sti. Verzija iz 1980. je konciznija, stilistički “pročišćena” i kompri- mirana u izrazu, ali pre svega umerenija i bez preñašnje intencije da šokira, skandalizuje ili provocira kroz seksualno22, grubo, zlo, 17 U kontekstu tematike ovog teksta čini mi se da je pre svega Berñajevo vra- ćanje ortodoksiji/pravoslavlju ono što ga povezuje sa misaonim svetom Mirka Kovača. 18 Pravo ime Ljev Isakovič Švarcman (Lev Isaakovič Schwarzmann). 19 To bi bila neka vrsta negativne paralele u odnosu na Kovačevog prijatelja Da- nila Kiša, jer je Kovačev odnos prema ocu, za razliku od Kišovog, opterećen nesuglasicama i nerazumevanjem, očevim alkoholizmom i agresivnošću, vidi Kovač 1980: 180-181. 20 Uporedi na primer Kovač 1980: 13. 21 Tako “otac Bonifacije” (Kovač 1971: 48) postaje “fra Inocencije Bona” (Ko- vač 1980: 6). 22 Pri tome se u prvom izdanju često radi o dodatno tabuiziranim oblastima ljudske seksualnosti kao što je to pedofilija; ova tema se u književnostima Sr- ba i Hrvata vrlo malo ili nikako obrañivala, niti se obrañuje. Vesna Cidilko 146 ružno, neotesano – pred čitaocem je zaista jedan PREČIŠĆEN tekst i to u svakom pogledu. Tako na ovom mestu nailazimo na ublaženo predstavljanje seksualnih motiva, nastalo, kako se poznavaocu prve verzije može učiniti, na osnovu cenzorskog zahteva/pod pri- nudom cenzure: U srcu svih zbivanja na periferiji je stari žandarmerijski bicikl s is- krpljenim gumama, koji izmeñu četiri po podne i prvog mraka vozi moja sestra. Ona leži na šušti vojničkog kreveta i zaudara na znoj. Pred ogledalom šminka tanke usnice i širi nozdrve. Uveče kasno kad odlazi u krevet soba donosi na tri različita vonja: na znoj, lavandu i ustajalu spermu. Sa njenog bicikla s vremena na vreme klizne lanac. Njene noge crne se od kolomasti. Umesto kože na sedlu ostaju goli federi koji se u rit- mu rada nogu zatežu i opuštaju pod njenom zadnjicom. Prednji me- talni i ispupčeni deo sedla nabija se u njenu pukotinu, a bledo i is- posničko lice izgleda kao u žene koja kleči u katoličkoj crkvi. Ona ulazi u sobu u kombinezonu, a svojim mekanim prstima drži pumpu od bicikla. Moja sestra: mala, nafrakana ljubimica vojnog garnizona, dete muslimanske mahale – navodno je mogla da svrši jedino vozeći bicikl (Kovač 1971: 49). U srcu svih zbivanja na periferiji je i stari žandarmerijski bicikl, s iskrpljenim gumama, koji, izmeñu četiri po podne i prvog mraka, vozi moja sestra. Povremeno sklizne lanac sa zupčanika, ošine je preko gležnjeva i ostavi crne pečate. Koža na sedlu je poderana: goli federi, u ritmu rada nogu, zatežu se i opuštaju pod njenom zadnjicom. Ona promakne i nadraži nas. A kad se vraća, to oglašava zvoncem. Lice joj je bledo i isposničko, prozirno, gotovo da se razaznaje svaka njena kost. Ona se pomalja iz katoličke porte, zajapurena, ispucalih usana; donosi na dva različita vonja: na znoj i lavandu. Ulazi u sobu u kom- binezonu, a svojim mekanim prstima drži pumpu od bicikla. Pred ogledalom šminka tanke usnice i širi nozdrve. Navlači na telo pri- pijenu haljinu od ripsa. Mala nafrakana ljubimica vojnog garnizona, dete muslimanske mahale – otisnuta u noć kao neka naglo izbačena erotska životinja (Kovač 1980: 7). Ispuštanja erotskih opisa ili pak njihovo primetno cenzurisa- nje/oslabljivanje sreću se na svakom koraku (Kovač 1980: 11, 17, 37…), motiv incesta dat je u veoma ublaženom obliku (Kovač 1980: 17). Slike uopšte gube na snazi i ekspresivnosti, na provo- kacijskom potencijalu, autor odustaje od efekata ranije često ko- MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 147 rišćenog čistog naturalizma kada se pasaž “A uveče u Domu kul- ture oficiri jedu govna o strategiji” (Kovač 1971: 51) zameni tekstom sasvim drugačijeg tona: (…) uveče, u Domu kulture, rezervne vojne starešine sede u prvom redu i slušaju predavanje majora Koprivice “Taktička upotreba pe- šadijskog oružja” (Kovač 1980: 9). Od “nakaznog Himlije” iz prvog izdanja postaje “nakazni Jona” (Kovač 1980: 19), koji budi asocijacije na Bibliju, ali ne i na bo- sanski gradić iz 1947. godine. Već pomenuto upadljivo sistematično ublažavanje slikanja mo- tiva Udbe manifestuje se ne samo u podeli dela teksta koji je u pr- vom izdanju štampan pod naslovom Udba na dve nove glave na- slovljene sa Rane Luke Meštrevića (3) i Rane Luke Meštrevića (4) (Kovač 1980: 28-29), već pre svega kroz sistematsko ublažavanje i čak izbacivanje sirovog i skarednog23. Sasvim druge vrste su izmene koje nalazimo u drugom izdanju knjige Uvod u drugi život, koja je u prvom izdanju objavljena 1983. u Beogradu. Drugo izdanje pojavilo se 1995 kod zagre- bačkog izdavača “Konzor” pod naslovom Rastresen život i sa dvo- smislenim podnaslovom “Novi roman”, koji se može razumeti ka- ko u smislu novog romanesnog teksta, tako i kao “roman nouveau”24. U novoj, izmenjenoj verziji na početku “Rukopisa iz podzemlja” više ne nalazimo sumornu viziju jedne zagrebačke nedelje, doživljene u jeftinoj sobi nekog oronulog hotela (Kovač 1983: 33), ali ni ovakvo vrednovanje polemika oko velikog hr- vatskog pisca Miroslava Krleže: (…) možeš iz ove jazbine (…) opet Fricu odreñivati mesto, prezirati njegovu poeziju i još isticati vlastitu apolitičnost kao prikrivenu želju za političkim redom (Kovač 1983: 33). “Hrvatska književnost” postala je u zagrebačkoj verziji “naša književnost”25, “Šardenov komad željeza” je sada, prilagoñeno 23 U izdanju iz 1971. godine su predstave o tajnoj policiji i njenom delovanju usko povezane sa motivom pedofilije, pri čemu je sve predstavljeno u veoma grubom, naturalističkom maniru. 24 Sam autor upućuje u predgovoru vrlo naglašeno na ovu dvoznačnost. 25 Uporedi Kovač 1983: 41 i Kovač 1995 (1): 29. Vesna Cidilko 148 uzusu hrvatskog jezika “Chardinov komad željeza”. Osim ovih manjih i često perifernih zahvata, u novoj varijanti se više ne po- javljuju neki likovi i neke scene, kao na primer epizoda u kojoj se govori o susretu pripovedača sa Bahrijom Plešom. Nema ni posete “mešovitoj” porodici Lončar, u kojoj “vlada srpsko-hrvatska tolerancija”, ali ni scene susreta pripovedača sa kritičarem Igorom Mandićem, koji je u Hrvatskoj devedesetih “persona non grata” zbog svog antinacionalističkog stava i negovanja veza sa beo- gradskim kolegama, ali koji isto tako kao kritičar nije naklonjen piscu Mirku Kovaču26. Više se ne pominje ni puno drugih susreta, kao na primer onaj sa jednim poznanikom koji se interesuje za politički život zemlje, a posebno za hrvatsko-srpske odnose, izba- čena je i ova scena: Jedan hrvatski nacionalista, pre neki dan, uzviknuo je na Jelačića placu: – Kovač, ti si spašen! Navodno je iskopao neke podatke o mom poreklu (Kovač 1983: 128). Čitalac se pita, hoće li u novoj verziji pronaći sledeći dijalog ili ne: – Kako ste mi, šjor Kovač? A di ćete, Gospe van, bez kape? Niki dan sidin doma i nećete mi virovat, mislin na vas. Vidin da ste često odi u Zagrebu. Jeste li? – Jesam. Često sam ovde. A šta ste mislili o meni? – upitah. – Da van rečen: mislija san oli ste Hrvat oli Srbin. Kako se vi osićate? – Bidno, moj Toni. Bidno se osićan. Adio van, šjor Toni! (Kovač 1983: 128). Scena je nepromenjena ušla u izdanje iz 1995. godine, a isto tako i još jedan dalji susret pripovedača sa nekim hrvatskim Srbinom iz Like koji je očigledno uznemiren aktuelnim političkim trenutkom. Za razliku od ovih epizoda, razgovor sa prevarenim suprugom izvesne Paule, pripovedačeve nekadašnje ljubavnice, dobija u no- voj verziji neke nove konture. Zagrepčanin tako od pripovedača zahteva da se okani Paule i vrati u Vizantiju (to jest u Beograd) (Kovač, 1995 [1]: 81), pozivajući ga meñutim na “gemišt” u prvu 26 Pri čemu ni Kovač prema Mandiću ne gaji naročite simpatije, pa ga u svojim feljtonima i kolumnama ne štedi. Vidi u ovom kontekstu i Mandić 1994. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 149 gostionicu da bi tamo javno govorio o Jevrejima, Srbima i pra- voslavnoj crkvi kao razarajućim snagama, lamentirajući bez os- novnog znanja “s visine o narodima i historijskim epohama” (Ko- vač 1995 [1]: 81). Sve ovo dešava se u Zagrebu godine 1971, u do- ba “hrvatskog proljeća”, pri čemu je u istom kontekstu upadljiva izjava “Divjak nisam, Europejac sam” (Kovač 1995 [1]: 85), koja je karakterističnija za samoshvatanje jednog broja Hrvata u de- vedesetim godinama prošlog stoleća. Figura prevarenog supruga, koja je u verziji iz 1995 predstavljena relativno neutralno i skoro pozitivno, čak dobronamerno, u prvom izdanju izgleda sasvim dru- gačije: On je bio prosto zelen od zloće vidljive oko usana. Više to nije lju- bomora, već mržnja. I to ne podsticajna, već, naprosto, mučka. To je ona kurvinska zloća jednog, danas već okorelog šoviniste (…). Dobro poznajem tipove agresivne, a bez duha (…) on je lajao na sve i svakoga (Kovač 1983: 132-133). U staroj verziji je i pripovedač dugačiji – sa puno više su- verenosti, bez opterećenja istočnjačkim, “bizantijskim” kom- pleksima od kojih u izdanju iz 1995 očigledno pati27. Uvod u dru- gi život nudi sliku ranih sedamdesetih godina i tadašnje jugoslo- venske, a pre svega hrvatsko-srpske stvarnosti. Ova dimenzija teksta se kroz komprimiranje odgovarajućih pasaža isključuje i izuzima u novonastaloj zagrebačkoj varijanti iz 1995. Voda se popela do grla je sa sigurnošću jedan od najboljih tek- stova u knjizi Uvod u drugi život. Tematizacija političkih čistki od strane jugoslovenske KP posle 1947. i pri tom korišćenih potpuno staljinističkih metoda uliva se u sliku tragične sudbine jednog du- ševno rastrojenog čoveka, pri čemu je njegovo mentalno stanje očigledno posledica primene odgovarajućih “partijskih mera”. U dokumentarnom sloju svoga teksta28 Kovač izmeñu ostalog govori i o jednoj, od strane jugoslovenskih komunista prećutanoj i tabu- izovanoj knjizi: Bilansu sovjetskog termidora Živojina Pavlovi- 27 Uporedi Kovač 1995 (1): 81. 28 Ovaj sloj karakterističan je, kao fingirani ili stvarni dokumentarni materijal, za Kovačevu prozu toga vremena, šta takoñe predstavlja još jednu paralelu sa književnim delom Danila Kiša. Vesna Cidilko 150 ća29. U verziji iz 1995 promene su u Voda se popela do grla mini- malne i pre svega čisto jezičke prirode30, tako da izmene kao ova predstavljaju izuzetak: Ovde se bez straha može reći da je Staljin zločinac. Uspećemo da pro- turimo i prevod knjige Margarete Buber-Neumann “Als Gefangene bei Stalin und Hitler”31 (Kovač 1983: 327). U Rastresenom životu čitamo: Mi o Staljinu odavno govorimo da je ubojica-manijak i da komu- nistička mitologija od tupavog voñe pravi genijalca. Studentska gla- sila bez ikakva ustezanja nazivaju Brežnjeva nosorogom (Kovač 1995 [1]: 196). Apostrofiranje Titovog otpora Staljinu i političkih mogućnosti jugoslovenskog “nesvrstanog”, “trećeg” puta, zamenjeno je kriti- kom kulta ličnosti i komunističkog sistema uopšte. Do promena je došlo osim toga na kraju pripovetke. Prva verzija završava se po- novnim hapšenjem mentalno/duševno poremećenog D. i njegovom lektirom “antistaljinističkih” tekstova32, dok u novoj verziji sam D. postaje autor romana Riječi izgovorene u ropcu, a o godini 1948, pri čemu se piča završava junakovom smrću i sahranom. Osim toga, tekst je proširen dodatnim informacijama koje se tiču 29 Knjiga je štampana 1940. godine u Beogradu, a predstavlja jedan od prvih dokumenata uviñanja staljinističkog terora i Staljinove politike tridesetih godina prošloga veka. Autor, inače i sam član jugoslovenske KP ubijen/ pogubljen je 1941 od strane svojih političkih drugova, a njegova knjiga zabra- njena i prećutana sve do pada komunističkog režima u bivšoj Jugoslaviji. Šezdesetih i sedamdesetih godina tajno su kružili malobrojni primerci prvog izdanja u intelektualnim krugovima koji su se kritički odnosili prema vlada- jućem sistemu. Godine 2001. sociolog Slobodan Gavrilović izdao je novo, drugo izdanje ove knjige, kao i zaostavštinu Živojina Pavlovića. Gavrilović je osim toga napisao Pavlovićevu biografiju i opširnu studiju o ovom zabo- ravljenom i malo poznatom kritičaru staljinističkog terora; vidi Pavlović 1940, Pavlović 2001, Pavlović 2001a, Gavrilović 2001, Gavrilović 2001a. 30 Tekst je ijekaviziran. 31 U srpskom prevodu naslov glasi Zarobljenici Hitlera i Staljina. 32 Od Višinskog na primer. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 151 Beograda i njegove topografije33, namenjene čitaocu koji ovaj grad ne poznaje. Propalo društvo iz zbirke Nebeski zaručnici34 Kovač je krajem devedesetih godina potpuno preradio i pod naslovom Ruže za Ni- ves Koen objavio u poznatom zagrebačkom časopisu “Republi- ka”35. U novoj verziji tematsko težište je na hrvatsko-srpskom konfliktu i nacionalno-etničkoj problematici. Dolazi i do kritičke konfrontacije/razračunavanja sa komunističkom ideologijom, čega u prvoj varijanti teksta nema. Za razliku od naratora u Propalom društvu, koji se apostrofira kao Srbin i pripoveda u prvom licu, u proširenoj verziji iz 1997. godine narator nije bliže nacionalno od- reñen. Predstavljanje Srba je naglašeno kritično ili negativno i do- vodi se u pravilu u vezu sa komunizmom i njegovom totalita- rističkom ideologijom (v. Kovač 1997: 20, 26-27). Iz iste zbirke Nebeski zaručnici je i Sećanje na šarenu pticu, koje je devedesetih godina autor takoñe podvrgnuo izmenama. Tekst ne samo da je ijekaviziran, već je i ispušten sledeći pasaž: Danas je Mahala samo scena na kojoj se zbiva radnja mojih snova, a najčešći su kada bos ili nag, s ñačkim priborom, izlazim u Mahalu izložen porugama zanatlija, postiñen bežim u berbernicu gde se oba- vezno pojavljuje isti nepoznati čovek s fesom na glavi, i svaki put kaže rečenicu koja je postala moja mora: – Baš lepo da si go, odavno želim da te osunetim (Kovač 1991: 117). Ovakve noćne more ne nalazimo u najnovijoj verziji istoga teksta (v. Kovač 1996 [1]: 14-21) 33 Kada se na primer precizira da je “Zeleni venac” jedna od beogradskih pi- jaca. 34 Prvo izdanje 1987, kao “drugo izdanje” označena publikacija izdavačke kuće “Prosveta” iz Beograda 1991, uz u okviru “Izabranih knjiga” 1990. kod Sara- jevske “Svjetlosti” izašlog izdanja čiji je skoro sav tiraž nestao u ratu u Bosni i Hercegovini. 35 Kovač 1997. Isti tekst, sa malobrojnim odstupanjima, pojavio se, ali u ekav- skoj varijanti i u zbirci Najlepše pripovetke Mirka Kovača kod “Prosvete” u Beogradu 2001. Kako ijekavski napisani, tako i naknadno ijekavizirani tek- stovi nalaze se u jednoj drugoj zbirci iz devedesetih godina, Na odru (v. Ko- vač 1996 (1), pri čemu je ijekavska varijanta nekoliko ovih pripovedaka 1995 objavljena u već pomenutoj zagrebačkoj “Republici” (Moje prvo hapšenje, Ruka koja drhti, Noć intime, Mliječni put, Ljuljačka) (v. Kovač 1995 [2]). Vesna Cidilko 152 4. MIRKO KOVAČ O SVOJOJ PRIPADNOSTI JEDNOJ OD JUŽNOSLO- VENSKIH ETNIJA I SVOM MATERNJEM JEZIKU – POKUŠAJ SVO- ðENJA/ SUMIRANJA ČINJENICA Hrvatski književni kritičar i teoretičar Velimir Visković piše u svom predgovoru prepisci Mirka Kovača i Filipa Davida36 da je Mirko Kovač po svom dolasku u Rovinj prihvatio hrvatski jezik i time postao hrvatski autor, koji je meñutim od strane nacionali- stički zaslepljenog dela hrvatske kulturne javnosti nepravedno i bezrazložno marginalizovan37. Iz Viskovićevog predgovora jasno se vidi da je Mirko Kovač u Hrvatskoj devedesetih godina od sa- mog početka smatran srpskim konvertitom, pre svega kada je vremenom (…) počeo kritički pisati i o hrvatskoj stvarnosti (…) mediji (…) počinju se puniti (…) nesmiljenim komentarima udarnih politkomentatorskih pera kojima ga se optužuje za nezahvalnost, zlo- namjernost, izdaju (uz implicitni stav: “Ma svi su ti Srbi zapravo isti, nikome ne treba vjerovati”, što zapravo samo podrazumijeva da se ne- kome tko je označen kao Srbin otpočetka nije vjerovalo) (Visković 1998: 9-10). Prepiska izmeñu Kovača i Davida, kako i Visković primećuje, ima više slojeva. Memoarski deo, po Viskoviću, upoznaje nas sa detaljima u vezi porekla ova dva poznata pisca, pri čemu je u slu- čaju Mirka Kovača situacija veoma kompleksna. Tako saznajemo da je Filip David u dalekoj rodbinskoj vezi sa Zigmundom Froj- dom, dok što se tiče Kovača, kako kod Viskovića, tako i u prepisci samoj, nema nijedne konkretne informacije ili izjave (v. Visković 36 Radi se o korespondenciji ova dva pisca koja obuhvata vremenski period od 1992. do 1995. godine, vidi David/Kovač 1998. 37 “Kovač prihvaća hrvatski jezik pa po tome postaje i hrvatskim književnikom, ali ipak njegova preobrazba nije dovoljna da bi ga hrvatsko nacionalističko kulturnjačko krilo smatralo svojim piscem. (…) Kovač je kao pisac zapravo od hrvatskog nacionalističkog establishmenta naposljetku marginaliziran u potpunoj nesrazmjeri s njegovim književnim umijećem pa i meñunarodno pri- znatim književnim ugledom. (…) i sam Kovač to primjećuje jetko komen- tirajući činjenicu da je u hrvatskim medijima njegova Herderova nagrada, prva nakon one Krležine od prije tri desetljeća koju je neki hrvatski držav- ljanin pa i hrvatski pisac dobio baš za književnost, jedva spomenuta”, vidi Visković 1998: 9. U istom kontekstu vidi i Kovač 1996 (2): 87-93. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 153 1998: 11-12). Eksplicitna mesta iz prepiske ilustruju stav pisca i čoveka Mirka Kovača: Nicole ostavlja poruku da će njezina kritika izaći u sutrašnjem “Le Mondeu”. Pročitala je u “Libérationu” da sam Bosanac, a ona je već napisala da sam roñen na granici Crne Gore i Hercegovine. Pita je li pogriješila? Pascale38 ju je nazvala i rekla da se ne opterećuje auto- rovim porijeklom, jer to ni njega ne opterećuje. Prihvaćam njezinu natuknicu o porijeklu, ali mi ne smeta ni ona koju je naveo kritičar “Libérationa”. Naše su priče o precima izukrštane, naši su putevi niz krugova. Na Balkanu traju vječite selidbe, prinudne i dobrovoljne. (…) svi možemo biti jedno, ali uvijek smo sve. (…) Zar Nietzsche nije rekao: “Tamo gdje su rase pomiješane, vrelo je velikih kultura” (David/Kovač 1998: 41). Mirko Kovač se znači ne opterećuje razmišljanjem o sopstve- nom poreklu, jer za takva razjašnjenja ne vidi razloga ni potrebe. On lično ima osećaj anacionalnosti koji odreñuje njegovo bivstvo- vanje, ali koja drugima ne izgleda uvek kao nešto šta nije pro- blematično. Tako Kovač povodom smrti Borisava Pekića izmeñu ostalog navodi da je Pekić na tu njegovu anacionalnost “bio osjet- ljiv” (David/Kovač 1998: 83). Upravo je Pekić, neposredno pred smrt, bio taj koji je Kovaču atestirao neku vrstu “krize identiteta” do koje će, po Pekiću, doći neposredno po piščevom preseljenju u Istru, a kao posledica vrlo verovatnog odbojnog stava Hrvata pre- ma Kovaču, koga će smatrati Srbinom, šta bi sve vodilo u moralnu bedu novopečenog Istranina (David/Kovač 1998: 87). Sam Kovač ne negira mogućnost kratkotrajne krize identiteta, ali ne razume bojazan svog prijatelja po pitanju “moralne bede”, jer: Kada je o identitetu riječ, nacionalisti imaju na umu samo etnički identitet; taj se vrag ne smije iznevjeriti, niti prilagoditi drugome nauštrb “svoje etnije”. (…) Ja sam (…) jednom rekao da je domovina samo nesretna sudbina; netko to prihvaća sa strašću i od toga pravi vrlinu, a netko poput mene uvijek proklinje svoju sudbu hudu. Jedan je slavni filozof rekao: “Čovjek nije zatočenik svojega jezika i svoje nacije, on je slobodno i moralno biće koje pripada samo sebi samo- me” (David/Kovač 1998: 87-88)39. 38 Životna saputnica Danila Kiša. 39 O identitetu i jeziku uporedi i Rudić 2003: 37. Vesna Cidilko 154 Pisac Mirko Kovač znači etnički identitet ne stavlja u prvi plan, domovinu oseća samo kao nesrećnu sudbinu, a ljudski identitet, slično etnopsihologu Devereuxu, inače Francuzu koji živi u SAD, razume kao “apsolutnu jedinstvenost pojedinca” (David/Kovač 1998: 88), jer (…) to što jesam u smislu etničkom nije nikakva posebnost, ali ono što jesam kao osoba jest to jedino i neponovljivo (David/Kovač 1998: 117). Ova averzija prema raspravama pitanja identiteta i porekla se devedesetih godina u aktuelnoj situaciji samo povećala40. Slično se osećaju i neki drugi, kao na primer Kovačeva koleginica Dubravka Ugrešić, koja je u jednoj emisiji francuske televizije na pitanje koje je nacionalnosti, odgovorila na – po Kovaču – najbolji mogući način, rekavši da nije “ništa, nitko i ništa” (David/Kovač 1998: 201-202). Samom sebi Kovač potvrñuje “jedan stanoviti cinizam”, koji meñutim ne treba shvatiti u doslovnom smislu i koji mu pomaže da učestvuje u mučnim razgovorima o tlu i poreklu, dakle o etničkom i nacionalnom (David/Kovač 1998: 117). Ovakav piščev stav ne nailazi svuda na razumevanje i pre svega, ne biva uvek shvaćen. Tako je intervju koji je Kovač u septembru 1992. godine dao za beogradsku “Borbu” i gde je navodena njegova izjava da mu je otac bio Hrvat, a dojilja Muslimanka, dugo godina po objavlji- vanju bio povod za različite reakcije u srpskoj javnosti41. Kovač tvrdi da postoje dve “obiteljske legende”, pri čemu je po jednoj njegova porodica katoličke veroispovesti, a po drugoj potiče iz Dubrovnika i crnogorskog je porekla, dakle pravoslavna. Pri to- me se problem nacionalne pripadnosti ni time ne razjašnjava, jer se postavlja pitanje da li su Crnogorci samostalna nacija ili pak deo srpskog nacionalnog korpusa (David/Kovač 1998: 118-120). Ko- 40 “I kad pogledam tu rulju oko sebe i njihove zastave, kad vidim te nesretne intelektualce koji se bakću nacijom i grade na tome cijeli svoj mizerni uni- verzum, onda je najbolje izdvojiti se i ‘odreći se nacije’, stupiti u svoje ništa koje jest osobenost”, David/Kovač 1998: 117. “Odnedavna sve manje brinem o tkz. etničkom identitetu do kojega sam, unatoč svemu, došao spoznajom”, piše Kovač svom prijatelju 1993., vidi David/Kovač 1998: 147. 41 Vidi članak Milivoja Glišića u “Ninu” tri godine kasnije, naslovljen sa “Svi u Hag”, Glišić 1995, kao i Vučinić 2002. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 155 vač tvrdi da je sa majčine strane sa sigurnošću crnogorskog porekla (David/Kovač 1998: 124, 287), a njegov stav jasno je formulisan u samo nekoliko šturih reči koje u decembru 1992 upućuje svom be- ogradskom prijatelju Davidu: (…) ne odričem se korijena, to prije što o njima ponešto znadem, ali i ne uranjam u to blato prošlosti. (David/Kovač 1998: 125). Što se tiče jezika može se utvrditi sledeće: za Mirka Kovača je postojanje više jezika činjenica, pri čemu on u prvom redu nagla- šava da je kod njega samoga došlo do promena jezičke varijante, pa su tako, po njegovim rečima, njegove knjige do kraja šezdesetih godina prošloga veka izlazile i bile pisane na srpskom i na hrvat- skom (David/Kovač 1998: 35, 263). Po pitanju svog sopstvenog maternjeg jezika Kovač meñutim ostaje zatvoren i nejasan, često i dvosmislen. Dolazimo do zaključka, a to pokazuju i izjave samog autora, da se za njega ne radi ni o “srpskom” ni o “hrvatskom” je- ziku, koji u datom trenutku bivaju politički ili nacionalistički in- strumentalizovani, već pre svega o jeziku (njegove sopstvene) knji- ževnosti, o govornom izrazu u daleko suptilnijem smislu. Govoreći o svom preseljenju u Hrvatsku Kovač kaže: Ovdje sam se iskrcao na pustu obalu i tu zatekao samo svoj jezik nešto malo drukčiji, možda ljepši i muzikalniji od onoga kojim sam se prije služio i to je bilo sve što sam u trenutku dolaska ovdje imao. Ovaj moj jezik na kojemu pišem samo je sjećanje na jezik kojim sam pisao. (…) nadam se da me nećeš krivo shvatiti kako se ja sada iz- jašnjavam u prilog jednih, a distanciram od drugih, barem na jezič- nom planu. (…) Jezici prelaze iz jednih u druge s mnogo više lakoće nego što nam se to čini. Svaki jezik ima nevidljive znakove, umjet- nicima je dano da se služe tom semantikom i sve ovisi kako će je upo- trijebiti. (…) Sve što imaš reći, reci na jeziku kojim to možeš reći! (David/Kovač 1998: 148-149). I to šta kaže o jeziku Filipa Davida, koji se služi ekavskom va- rijantom srpskog jezika, potvrñuje ovu specifičnu Kovačevu tezu, njegovo shvatanje jezika kojim govore Bosanci, Hrvati, Crnogorci i Srbi, a koji je istovremeno i jedan zajednički govorni idiom i jezički izraz koji participira u više formi: Vesna Cidilko 156 Čitam te na raznim mjestima i raznim jezicima, jednom si na crno- gorskom u “Monitoru”, drugi put na hrvatskom u “Feralu”, treći put te čujem na srpskom na “RFI”-u, a katkad mi se učini da je to sve jedan te isti tekst, i jedan te isti jezik (…) (David/Kovač 1998: 275). Pisac Mirko Kovač je pisao i piše na svojoj sopstvenoj varijanti jednog individualnog “proširenog jezika”, a to znači na mešavini u leksičkom i sintaktičkom smislu. Ali pre svega to znači svesno i namerno prelaženje iz jedne varijante u drugu, pri čemu Kovač mogućnost vrednovanja varijanti odbija42. Ako možemo razumeti njegov “izlet u ekavicu”, potpuno je logičan njegov sadašnji povra- tak ijekavici, njegovom tako reći roñenom govornom idiomu. Tak- ve promene kod Mirka Kovača nisu meñutim nikada prolazile bez problema ili bile jednostavne i lake43, pa takva sa sigurnošću nije bila ni ova zadnja promena jezika sredinom devedesetih. Mirko Kovač se lično oseća anacionalnim, ne želeći biti viñen u nacionalno-etničkom okviru. U izjavama koje se tiču njegovog sopstvenog porekla bira cinične ili dvosmislene formulacije, ne že- leči da javno bilo šta potvrdi, niti demantuje. Posledica takvog držanja je da svaka od “pogoñenih” strana, a to znači kulturna i književna javnost u Hrvatskoj, Srbiji i u Bosni, Kovačev stav i nje- gove knjige interpretira po sopstvenom nahoñenju, to jest onako kako to odgovara njihovim sopstvenim političkim ili ideološkim ciljevima. Mirko Kovač se oseća situiranim na granici nacionalnih i ver- skih komponenti, svestan toga da bi svako vezivanje za samo jed- nu od njih protivrečilo stvarnosti i činjenicama. Njegova intencija i smisao njegovih shvatanja sigurno ne idu u pravcu želje da on kao pisac bude odreñen isključivo kao hrvatski ili samo kao srpski pi- 42 Uporedi u tom kontekstu David/Kovač 1998: 185 kao i već citirano mesto David/Kovač 1998: 148-149. 43 “Nosio sam se ja sa lektorima u Beogradu koji su katkad s užitkom čistili moje rukopise od ‘zapadnih idioma’, ali sam ipak uspijevao da ostanem na svojem ‘proširenom jeziku’, ne da bih pravio bilo kakvu ravnotežu, niti da bih dokazivao kako je riječ o jednom jeziku, premda j e d a n jezik ne isključuje različitost, nego sam naprosto stvarajući svoje likove i svoje priče istodobno stvarao i svoj jezik. Meni je hrvatski ležao, ne samo stoga što sam iz kolijevke štokavice, već i stoga što sam se pisanju učio na djelima hrvatskih pisaca. Izlet u ekavicu nije me ni najmanje udaljio od mojih hrvatskih uzora, štoviše obogatio je tu raznolikost (…) jer prelaziti iz jednog jezičnog tipa u drugi (…) je pomalo i igra piscu uvijek mila (…)”, David/Kovač 1998: 185. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 157 sac. Stoga ne čudi kada on sredinom devedesetih u jednom pismu piše da bi na susretu srpskih i hrvatskih intelektualaca učestvovao jedino kao “ničiji” (David/Kovač 1998: 190). Meñutim, i posle vi- še od decenije pitanje je da li su to srpska, bosanska i hrvatska strana u celini uopšte iskreno prihvatile. BIBLIOGRAFIJA Dela Mirka Kovača korišćena u ovom radu: Rane Luke Meštrevića, Beograd 1971 [II prepravljeno izdanje: Beograd 1980]. Vrata od utrobe, Beograd 1979. Uvod u drugi život, Beograd 1983. Nebeski zaručnici. Sarajevo 1990; Beograd 1991. Rastresen život, Zagreb 1995 (1). Moje prvo hapšenje. Ruka koja drhti. Noć intime. Mliječni put. Ljuljač- ka. Republika, LI/1995: 9-10: 54-68 (2). Kristalne rešetke, Sarajevo 1996 (1). Na odru. Biblioteka apatridi B92, Beograd 1996 (2). Ruže za Nives Koen. Republika, LIII/1997: 9-10: 5-31. Najlepše priče Mirka Kovača, Beograd, 2001. Isus na koži. Izabrane drame. Djela Mirka Kovača, knj. 1, Sarajevo 2003. LITERATURA Vesna Cidilko 158 Akademija … BiH 1977 Akademija nauka i umjetnosti BiH. – Posebna izdanja knj. XXXV, odjeljenje za književnost i umjetnost, knj. 5. Književnost Bosne i Hercegovine u svijetlu dosadašnjih istraživanja, Sarajevo. Anić, V. 1998 Jezik i sloboda, Zagreb. Avramović, Z. 2003 Čiji je književnik i njegovo delo. Rasprava o kultur- nom identitetu srpske književnosti, Sremski Karlovci, Novi Sad. Bošnjak, B. 1996 “Vjernost fragmentu” u: Mirko Kovač: Rastresen ži- vot, Konzor, Zagreb. Republika 1997 LIII/1997, 7-8, str. 208-211. Brajović, T. 1995 “Pikarska pripovijest”. NIN, 28. juni 1995, str. 32-33. Cidilko, V. 1998 “Mirko Kovač: Vrata od utrobe” in: Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 21, Supplement i-k, München 1998, S. 734-735 (sa bibliografijom). David, F./ Kovač, M, 1998 Knjiga pisama 1992-1995, Split. Duraković, E. 1996 “Modeli izučavanja bošnjačke književnosti”. Eraz- mus, 18. Egerić, M. 1990 “Književno Jugoslovenstvo”. Dela i dani (III), Novi Sad, str. 7-16. Gavrilović, S. 2001 Arhivska graña o Živojinu Pavloviću, Užice. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 159 2001a Živojin Pavlović izmeñu dogme i kritike. Biografija, Užice. Glišić, M. 1995 “Svi u Hag”, NIN, 9. 8. 1995, str. 24. Ilić, A. 2000 “Nasmejani užas” u: Na dobrovoljnom radu, Beo- grad, str. 55-58, 115-139. Kluge, R.D. 1997 “Zur Frage einer bosnisch-herzegowinischen Kultur und Literatur” in: Bulletin der Deutschen Slavistik, 3, S. 17-18. Kordić, S. 1999 “V. Anić: Jezik i sloboda” (prikaz). Die Welt der Sla- wen, XLIV/1999, 2, S. 387-390. Kovač, Z. 1985 “Zur komparativen Erforschung der jugoslavischen Literaturen”, Sprachen und Literaturen Jugosla- wiens, Hrsgg. von R. Lauer, Wiesbaden 1985, S. 85- 112. 1987 Interpretacijski kontekst, Rijeka (izmeñu ostalog ov- de se nalazi i hrvatska verzija Kovač, Z. 1985) Lauer, R. 1993 “Das Phantom der Jugoslavistik” in: U. Hinrichs, H. Jachnow, R. Lauer, G. Schubert (Hrsg.), Sprache in der Slavia und auf dem Balkan, Wiesbaden. 1999 “Gibt es eine serbokroatische Literatur?” Bulletin der Deutschen slavistik, 1999, 5, S. 13-15. 2000 Die slavischen Literaturen – heute. R. Lauer (Hrsg.), Wiesbaden, S. 9-12. Lotman, Ju. 1972 Die Struktur literarischer Texte, München. Mandić, I. 1994 “Knjiga mučne dvojbe” Prikaz knjige: Mirko Kovač: Europska trulež i drugi eseji u: I.M. Književno (st)ratište, Zagreb s. 80-83. Vesna Cidilko 160 Neweklowsky, G. 2000 “Kulturelle und sprachliche Verflechtungen Bosniens und der Herzegovina” in: Die Welt der Slawen, XLV/ 2000, 1, S. 1-26 (sa opširnom bibliografijom o datoj tematici). Novaković, B. 1972 “Napukli svet Mirka Kovača” u N.B. Vihorno raz- doblje. Od Bore Stankovića do Aleksandra Tišme, Novi Sad. Pantić, M. 1999 Modernističko pripovedanje, Beograd. Pavlović, Ž. 1940 Bilans sovjetskog termidora. Prikaz i otkrića o delat- nosti sovjetskog terora, Beograd. 2001 Bilans sovjetskog termidora. Prikaz i otkrića o delat- nosti i organizaciji staljinskog terora. Drugo izdanje. Priredio i priloge napisao Slobodan Gavrilović. 2001a Odabrani novinarski članci, Čajetina. Rudić, P. 2003 “Identitet i frustracija” u: Helsinška povelja, 8/2003, 68, str. 37. Sabljak, T. 1996 “Das Requiem”, Prikaz knjige: M. Kovač: Kristalne rešetke. Most/ The Bridge/ Die Bricke, 1996, S. 195- 196. Steinke, K. 2000 Literatursprachen und Literaturen in Südosteuropa. Slavische Literaturen im Dialog. Hrsgg. von U. Je- kutsch und W. Kroll, Wiesbaden 2000, S. 120-127 (sa bibliografijom na datu tematiku). Visković, V. 1998 Predgovor za knjigu: Filip David, Mirko Kovač, Knji- ga pisama 1992-1995, Split, str. 5-13. MIRKO KOVAČ ILI O JEZIKU I KNJIŽEVNOSTI 161 Vučinić, S. 2002 “‘Slučaj’ Mirka Kovača: scenarista u ogledalu pri- povedača” u: Književni list, 1/2002, 2, str. 11. ZUSAMMENFASSUNG Mirko Kovač, geboren in der östlichen Hercegovina, der bis dahin seine Bücher in der ekavischen Variante des früheren Serbokroatischen ver- öffentlichen ließ, hat nach seiner Übersiedlung nach Rovinj nicht nur seinen Mitte der 90.er Jahre erschienenen Roman Kristalne rešetke ijekavisch verfasst, sondern auch seine bereits erschienenen Texte nachträglich ijekavisiert. Neben diesen rein sprachlichen Eingriffen, die auch neue syntaktische Strukturierungen oder Umformulirungen nach sich zogen, sind in den Neuveröffentlichungen des Autors Kovač auch tiefer gehende Veränderungen auf Inhalts- und Aussageebene fest- zustellen, die gelegentlich fast (Selbst) Zensurmaßnahmen gleichen. Gemeint sind etwa die Abmilderung der Kritik des Nationalismus in Rastresen život oder die Auslassung bestimmter Themen und Stellen im Text. Daneben steht Kovačs prinzipielle Ablehnung ethnisch-nationaler Bindung und seine besondere Beziehung zur Sprache, die er in erster Li- nie als die individuelle Ausdrucksmöglichkeit des Schriftstellers begreift. DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA KNJIŽEVNOG JEZIKA Maria Rita Leto U vrijeme narodnog preporoda, koji je kod Hrvata nazvan ili- rizam1, jedno od prvih pitanja s kojim su se morali suočiti ilirski domorodci2 bio je problem jezika koji je u stvari podrazumijevao jedan još veći problem: problem narodnosti. Stvaranje hrvatskoga književnog jezika je složeno i mučno: on se afirmira u borbi protiv nametanja drugih jezika, ne samo mañarskog, nego i njemačkog i talijanskog. Kroz jezik oni su željeli istaći vlastitu narodnost, ali dokle prostirati tu narodnost? To objašnjava raznovrsnost progra- mâ svojstvenih ilirskom pokretu u njegovim raznim fazama: je li buduća Ilirija trebala obuhvaćati sve Slavene s Balkana ili samo Hrvate, Dalmatince i Slavonce? Da li je postojao s jedne strane maksimalni program, a s druge minimalni program, kao što tvrde neki proučavatelji ilirizma?3 Meñu raznim datumima koji se ukazuju kao početak ilirskog pokreta stoji i 1835. jer je to godina u kojoj je izašao prvi broj Da- nice Ilirske koja se u to vrijeme nazivala još uvijek Danicza Hor- vatzka, Slavonzka i Dalmatinzka4 Danica je bila tjednik (izlazila je 1 Ova se dva naziva ponekad podudaraju, a ponekad ih proučavatelji dife- renciraju: Šicel (1997), na primjer, smatra da je ilirizam samo jedan segment cijelog, i mnogo dužeg, procesa narodnog preporañanja. Kod nekih autora ilirizam zamjenjuje i romantizam, te se govori o ilirskom pokretu u vezi s po- litičko-nacionalnom akcijom. 2 Domorodac (kajkavski domorodec) je riječ relativno nedavnog porijekla, jav- lja se u XVIII st. sa značenjem: “u Voltiăijinu: ‘domestico, patriota, lands- mann’ (…) a) čovjek koji se rodio u domu (…) b) čovjek koji se rodio u ńekom kraju, a suprotno je tuñinac, stranac, došĜak (…) c) (…) onaj koji je iz istoga kraja, zemĜak” (Rječnik 1884-1886: 629). Ilirci su sebe tako nazivali u smislu patriot, rodoljub (danas zastarjelo značenje), ali se upotrebom ove riječi htjelo vjerojatno istaći i njezino osnovno značenje: domorodci su istovremeno domoljubi i ljudi iz istog kraja, ne tuñinci. Interesantno je da Tomasović u naslovu svoje knjige suprotstavlja pojam domorodstvo pojmu europejstvo (Tomasović 2002). 3 Primjerice Živančević (1975) ili Vince (1990). 4 J. Ravlić u svojoj periodizaciji ilirskog pokreta odreñuje kao razvijeno doba ono koje ide od 1835. do 1842. godine, s obzirom da “dozvola Gaju da izdaje Maria Rita Leto 164 subotom), zamišljena kao književni dodatak Horvatskim Novinama te je izlazila sve do 1849. godine, s tim što je više puta mijenjala ime5. Ponovno se pojavila od 1853. do 1854, a zatim je iznova objavljivana od 1863. do 1867, sve to vrijeme pod upravom Ljudevita Gaja i njegovog sina Velimira, mada nije više igrala onu glavnu, pionirsku ulogu kao što je to bio slučaj s prvom Danicom, na koju se zbog toga ograničava moje istraživanje, olakšano, uosta- lom, reprintom čitavog lista u pet svezaka od kojih svaki sadrži trogodište (Danica ilirska 1970-1972). Važnost časopisa Ljudevita Gaja je više puta naglašena6, ali vrijedi istaći činjenicu da se zahvaljujući ovoj publikaciji, tijekom svega nekoliko godina, polazeći od vrlo zbrkane situacije, afirmi- rala pravopisna reforma te da su postavljene osnove za stvaranje književnog jezika. U ovom procesu nalazimo se pred posebnim či- njenicama. Prva je važnost koju ilirski domorodci pridaju pitanju jezika, što je očito na osnovi svih spisa ovih godina. Već 1830, dvadesetdvogodišnji je Gaj objavio u Budimu neku vrstu pravopis- nog udžbenika na njemačkom i hrvatskom jeziku, Kratka osnova Horvatsko-slavenskoga pravopisaña, koji je, a znatna je to činjeni- ca za jednu publikaciju te vrste, počinjao žestokim i tužnim progla- som hrvatskim rodoljubima: Nut domorodci! nepustemo vu devetnajstom stoletju Horvate k’ pred- metu pravičnoga poteptavanja poniziti se, zvrho kojeh hrabrosti i jakosti osupnjeni puki čudili se jesu. – Dajte da sada vu vremenu mira vitezi vu duhu budemo, da tak jezik, kojega najvekši Muževi naroda našega z’ ljubavjum govorili, kojega z’ imetkom i z’ predragum krv’čicum s’ svojum junaški branili jesu (…) (Šicel 1985a: 40). novine krupan je dogañaj u hrvatskom preporodu, jer su novine i Danica bili jaki pokretači razvijanja društveno-književno-političkih akcija” (Hrvatski narodni preporod 1965: I, 31). 5 Od Danicze Horvatzke, Slavonzke i Dalmatinzke (koja je u broju 29 iz 1835, uvoñenjem nove grafije, postala Danica Horvatska, Slavonska i Dalmatinska) prešlo se već od prvog broja 1836. godine na Danicu Ilirsku. Uslijed zabrane korišćenja imena ilirski, od broja 6 iz 1843. vratilo se na Danicu Horvatsku, Slavonsku i Dalmatinsku, ali 1849. godine ponovo je bila ustanovljena Danica Ilirska (prvi broj iz 1849. izlazi samo kao Danica). 6 Općenitije, bibliografija o narodnom preporodu/ilirizmu je ogromna, a brojna je isto tako i ona koja je posvećena jezičnoj problematici ilirizma. Osim bibliografije koja je ovdje navedena, upućujem na Vinceovu bibliografiju (1990: 635-688). DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 165 Objavljivanje Kratke osnove se tradicionalno ukazuje7 kao tre- nutak kada se okuplja oko Gaja ona grupa mladih domorodaca koji će potom sastavljati jezgro ilirizma. Ježić čak tvrdi da je Gajev Pravopis postao “kao neko evanñelje” za mladi naraštaj koji je od tog trenutka prepoznao u strastvenom odvjetniku iz Zagreba svog duhovnog voñu (Ježić 1934: 41). Vončina, meñutim, poriče ovu Ježićevu tvrdnju8, kao i tvrdnju da je Gajev Pravopis izmeñu 1830. i 1835. bio “posvuda priznat” (Ježić 1934: 61), i to stoga što u Zagrebu godine 1830. nije bilo javnoga glasila koje bi reformu propagiralo ni tako opskrbljene tiskare koja bi je fizički ostvarila (Vončina 1985: 16-17). Svakako, ako Kratka osnova nije bila ta koja je navijestila široj publici prijeku potrebu za stvaranjem novog pravopisa, to se zbilo ubrzo potom, kada je počela izlaziti Danica, a proces je bio tako- ñer veoma brz. Šafařík je tvrdio da će biti potrebno bar pedeset do sto godina da bi se ostvarilo ono što je, meñutim, ostvareno za pet godina9. Druga činjenica je bila ta da su ilirski domorodci, uglav- nom Zagrepčani, odustali od kajkavskog, tj. od narječja svog naj- važnijeg kulturnog središta, i usvojili štokavski, tj. narječje pro- vincije. Za domorodce uže Hrvatske, koji su tih godina bili izlože- ni sve agresivnijim pokušajima mañarizacije, bilo je važno pove- ćati broj govornika: broj stanovnika Hrvatske koji su govorili hr- vatski nije dosezao milijun osoba, iliraca je bilo više od dvanaest milijuna. Uzme li se u obzir da je Mañara u to doba bilo približno tri milijuna, jasno je zašto su godine 1843. vlasti zabranile upotre- bu ilirskog imena. Veliku su opasnost za nacionalno postojanje Hrvata predstav- ljali stalni napori Mañara da uvedu svoj jezik na svako područje javnog života na čitavom području krune Svetog Stjepana. Hrvati 7 Od Smičiklasa (1876) do Šurmina (1904) i Ježića (1934). 8 Vjekoslav Babukić i Antun Mažuranić koji su trebali pripadati, po Smičiklasu (potom i po Šurminu i Ježiću), najužem kolu Gajevom, upoznali su se bliže tek 1833. godine. 9 “An eine Verschmelzung der Schriftsprache sollen Sie aber ja noch nicht denken, sonst untergraben Sie Ihr Institut! Nein, so rasch geht es nicht. Erst eine gemeinschaftliche Ortographie – dann vielleicht nach 50-100 Jahren weiter!” (Pisma pisana dr. Ljudevitu Gaju 1909: 187). Maria Rita Leto 166 su bili svjesni ogromne slabosti svog jezika, koji nije bio samo raz- dijeljen na razna narječja i grafije, već se radilo o jeziku koji nije uopće bio priznat, pa su se i sami Hrvati gotovo sramili upotreblja- vati ga. Prvih godina XIX stoljeća, prilikom sve ustrajnijih nasto- janja Mañara10, izašli su razni proglasi, koji su polazna točka u povijesti afirmiranja hrvatskog jezika, ali koji nam i objašnjavaju koliko je ta opasnost bila stvarna. Prva stvar koja pada u oči jest da je većina njih napisana na latinskom ili na njemačkom jeziku, jer je, očito, samo tako bilo moguće dospjeti do većeg broja domoro- daca. Meñu prvima imamo okružnicu koju je biskup Maksimilijan Vrhovec 26. lipnja 1813. poslao svećenstvu svoje biskupije da skuplja narodno blago na ilirskom jeziku. Ovaj je poziv, kojemu tada nije bilo odaziva, bio tiskan u Danici (3/1837: 22*) na la- tinskom s ilirskim prijevodom. Zatim treba spomenuti knjižicu Ivana Derkosa na latinskom, Genius patriae super dormientibus filiis suis iz 1832. godine, u kojoj se u zajedničkom jeziku identi- ficira sredstvo zahvaljujući kojemu Hrvati, Dalmatinci i Slavonci mogu ponovo biti sjedinjeni, i poziv starog grofa Janka Draškovića koji na njemačkom moli “kćeri Ilirije”, koje su, sasvim germani- zirane, zaboravile materinski jezik, da podučavaju svoje sinove hrvatskome jeziku11. Drašković je i autor Disertacije iliti razgovo- ra iz 1832. godine gdje tvrdi ponosito: Ja odaberem za moj razgovor naški jezik, želeći dokazati, da mi na- rodnog jezika imademo, u kojemu sve izreći moguće jest što srdce i pamet zagteva (Hrvatski narodni preporod 1965: I, 93). U ovoj situaciji je, za širenje ilirskih ideja, nove grafije i zajednič- koga književnog jezika bilo bitno objavljivanje Novina Horvatskih i Danice. Gaju su bile potrebne bar tri godine prije nego što je us- pio dobiti dozvolu za objavljivanje svog lista, a bilo mu je potreb- 10 Na Saboru 1825. godine zatraženo je uvoñenje mañarskog jezika u sve škole i urede zemalja Sv. Stjepana, a kako je Hrvatima uspjelo sačuvati latinski je- zik, dvije godine kasnije zahtjevalo se da bude obavezno učiti mañarski u svim višim školama Hrvatske. * To se ne odnosi na broj stranice, nego časopisa. 11 Ein Wort an Illyriens hochherzige Töchter über die ältere Geschichte und neueste literarische Regeneration ihres Vaterlandes, Zagreb, 1838. No i pret- hodno postoje brojni domoljubivi spisi u kojima je pažnja usmjerena nadasve na jezik (Dokumenti za naše podrijetlo 1933). DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 167 no i putovati u Beč12, ali naposljetku, 20. listopada 1834. izlazi Oglas, 6. siječnja 1835. godine prvi broj Horvatskih Novina, a 10. siječnja (“10. proszincza” za kajkavce) prvi broj Danice. Čitava Danica, kao općenitije i svaki spis iliraca, ima poučno- domoljubivu funkciju: svaka prilika je prikladna da bi se domorod- ci podsjetili na svoje dužnosti prema domovini i ilirskom jeziku. Ali se u ilirskoj strategiji postupak stjecanja nacionalne samo- svijesti obavlja postepeno: polazi se od pokrajinske domovine (Hr- vatska, Slavonija, Dalmacija, itd.) da bi se stiglo do Ilirije, a potom i do čitave Slavije. Hrvat ili Dalmatinac, primjerice, mora znati da je dio ilirske domovine, koja je, pak, sa svoje strane dio jedne beskrajne slavenske domovine. Isti se tijek razvitka tiče i jezika, koji je “prava domovina”, upravo kako i glasi čuveno Humboldto- vo geslo: “Die wahre Heimat ist eigentlich die Sprache”. Svesla- venska zamisao nekog mogućeg bratstva, ako ne čak i jedinstva, svih Slavena, bila je veoma prisutna kod hrvatskih domorodaca i već je prethodno imala svoju tradiciju u Hrvatskoj13. Čak je mo- guće tvrditi da ilirski pokret može se sagledavati i tumačiti iz različitih rakursa, dobijati iznijansirana osvetljenja, ali jedna komponenta uvek ostaje nepromenjena u svojoj veličini: ideja o slovenskoj uzajamnosti (Ži- vančević 1966: 226). Ilirizam je definiran i kao “panslavizam u minijaturi” (Ježić 1934: 60), a da je to bila upravo svrha pokreta otvoreno izjavljuje Lju- devit Vukotinović 1834. godine: Panslavenstvo je cilj naš, po kojem nam bog i narav pravicu daše (Živančević 1966: 227). Slavenski je ponos i općenito slavensko domoljublje prisutno u čitavoj Danici. Već se od prvih godišta prevode i objavljuju Her- 12 Tako nas obavještava Šurmin (1905) na osnovu rukopisa koji su sačuvani u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu. Danica se zvao i Zabavno-po- učni almanah koji, pod uredništvom Vuka Karadžića, izlazio u Beču 1826- 1829 i 1834. Ne znam da li je to potaklo Gaja koji se u Grazu uspozna s Vukovim radom da tako zove i svoj časopis. 13 Dovoljno je pomisliti na veličanstvenu utopiju Jurja Križanića, sastavljača sveslavenske gramatike, na Kačića, ili na Vitezovića, na čije se pokušaje pra- vopisne reforme Gaj često poziva. Maria Rita Leto 168 derove misli o Slavenima14, i razni Šafaříkovi15 i Kollárovi16 članci. Čak i pretpostavljeno porijeklo riječi može doprinijeti oča- janju vlastitoga slavenskog ponosa: u kratkom napisu “Otkud ime ‘Slavjan’”, Ivan Mažuranić izvodi porijeklo imena Slavjan od slave ili slova: Dajte z obiuh ovaj izvadite, Slavjani, značaj: Historici z slave, z mudroga slova drugi! (1/1835: 17). Ali na čemu se može zasnivati srodnost svih slavenskih naroda? Ljudevit Gaj, u članku “Naš narod”, ima posve jasno mišljenje: ovo pako rodbinstvo nerazpoznaje se bližnjim susjedstvom, jer koji puki negda susjedi bili su, sada oddalyeni obitavaju, niti razpoznaje ustmenim predavanjem niti izraven pomoćjum dogodovšćine, ar ustmeno predavanje gustoput vara; dogodovšćina pako malo kada zadovoljiti kadra jest. Za razpoznanje rodbinstva narodov i pukov jedino nevkanljivo srědstvo jest jezikoslovje; iliti mudro i trezno spitavanje i zvedjanje korenja rěčih i prispodabljanje njihovoga obrazenja i pregibanja. Samo ovim putem moguće bude različne kotrige slavenskoga stabla razpoznati i razlučiti í medju sobom opreděliti. Samo ovim načinom jest moguće ves Slavenski jezik na glavna narěčja razrediti (1/1835: 34). Slavenski je jezik, dakle, taj idealni spoj, koji može sjediniti sve udove orijaša – “naš narod – narod vu Europi naj većji, – narod Slavjanski” – kome je potiljak na Jadranu, a ogromne noge dosežu, kroz led i snijeg, do Kineskog zida, u desnoj ruci drži Crno more, dok mu je u lijevoj Baltik: radi se o osamdeset milijuna osoba koje zauzimaju više od polovine Europe i jednu trećinu Azije. Činjenica 14 Članak Slavenski puki, preuzet iz Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit iz 1784-1791, s idejom da je napokon stigao povijesni trenutak za slavenske narode (1/1835: 33). 15 “Značaj i izobraženost slavskoga naroda u obćiskom” (1/1835: 35-38); “Misli o starobilosti Slavjanov u Europi” (2/1836: 4-6). 16 “O slovstvenoj uzajemnosti medju kolěni i narěčji Slavenskimi” (2/1836: 29- 31). Već za vrijeme svog boravka u Pešti 1829, Gaj se upoznao s Janom Kol- lárom i usvojio njegove ideje o slavjanskoj uzajamnosti, čiji odraz posebno nalazimo u članku “Naš Narod” (1/1835 34). Manje više se svi ilirci mogu definirati kao Kollárovi učenici i svi su dolazili u kontakt s njim. Godine 1841. Kollár je došao u posjet u Zagreb i ilirci su mu pripremili veličanstveni doček o kojemu je Ivan Kukuljević Sakcinski pisao u Danici. DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 169 da “neteče ta kerv jednako po vsih kotrigih ovoga těla” ne znači ništa, jer se to isto zbilo i Nijemcima, i danas nitko ne može poreći da se radi o istom narodu. Na više se mjesta u Danici podvlače lje- pota i bogatstvo slavenskoga jezika, koji ne treba uopće i ni na če- mu zavidjeti drugim europskim jezicima: u članku “Slavo-ilirsko i slavo-češko narěčje s drugimi jezici vu ogledu bogatosti rěčih pri- spodobljeno” data je statistika na osnovu raznih rječnika, iz koje proizlazi da bogatstvo rěčih i izrěčjah cěloga Slavjanskoga jezika u sjedinjenom pogledu uzeto sve druge europejske jezike daleko nadstiže (1/1835: 48). Ipak je podjela ove velike obitelji predstavljala problem za Ga- ja, jer oci panslavizma nisu prepoznavali u slavenskom jugu “hr- vatsku nacionalnost”, i nazive Hrvatska i hrvatski su smatrali “vieldeutig und schwankend”17. U Kratkoj osnovi, u stvari, Gaj govori o jednom velikom slavenskom jeziku koji je razdijeljen na četiri narječja, ali ih izbjegava imenovati jer je i Jan Kollár, na čiji se ugled pozivao, smatrao da ta četiri slavenska narječja (te stoga četiri slavenska naroda) jesu, naime, ruski, poljski, češki i srpski. Ali u stanju u kome se nalazila uža Hrvatska u to doba, Gajevo geslo “Naša narodnost, ako ilirska ne bude, mora propasti” bilo je posve opravdano. Ako je sjedinjenje svih “udova” ogromnoga sla- venskog orijaša bila utopija, postojalo je, meñutim, konkretno i neposredno pitanje obrane od sve agresivnije i razornije mañarske politike prema Slavenima u Austrijskom carstvu. Ali je postupak iliraca bio oprezan, postepen. Prvi neophodni korak je bilo stvaranje zajedničke grafije18, pa se od prve godine, čak od prvog broja časopisa, postavlja ovo pitanje. Naime, članci od samog početka izlaze na kajkavskom i na štokavskom. Na prvoj stranici predstavljena su, jedan pored drugog, dva poetska teksta: Danicza Dragutina Rakovca na kajkavskom i s kajkavskim pravo- pisom, i Granici i Danici Vjekoslava Babukića na štokavskom, sa slavonskim pravopisom. Uz ove dvije pjesme slijedi Gajeva 17 Tako Šafařík u svojoj Geschichte der slavischen Sprache und Literatur nach allen Mundarten iz 1826, u kojoj je zastupao mišljenje da na slavenskom jugu postoje samo dva jezika, i stoga, dva naroda: slovenski i srpski. 18 Obično se govori o reformi pravopisa, ali se u stvari radilo o grafijskoj re- formi prilagoñavanja latinskog pisma (Vončina 1985). Maria Rita Leto 170 “Opazka verhu pravopisa”, u kojoj se pruža spisak suglasničkih grupa i u Horvatzkom i u Ilirichkom jer uredništvo ne želi izmije- niti grafiju tekstova na “ilirskom” suradnika iz drugih pokrajina, kao Krajina, Slavonija i Dalmacija. Ovdje se pod Horvatzkim pod- razumjeva, u stvari, kajkavska grafijska tradicija, dok Ilirichki ne predstavlja Gajevu reformiranu grafiju s dijakritičkim znacima, već slavonsku grafijsku tradiciju. Usporeñujući na istoj strani ove dvije pjesme na različitom narječju i napisane različitim grafijama, vjerojatno se želi istaći problem koji leži na srcu ilircima, i koji ilirci smatraju od bitne važnosti, ne suočavajući se sa njim izravno, jer, kako kaže Gaj, Iztinzko terszenye nashe za vekshu ztran gozpode chtavczev poleg moguchnozti razumlyivo piszati, nedopuscha nam gledech na pravo- pisz kakove premembe y nove oblichaje vpelyivati (1/1835: 1). Sam Gaj je pozivao na opreznost, svjestan neraspoloženja koje bi izazvala nagla promjena kajkavske grafije (i kajkavskog na- rječja) od strane hrvatskih domorodaca. Ali je svaka prilika bila is- korišćena da se naglasi kako je promjena posve prijeko potrebna, a da je prihvaćanje te promjene domoljubiva obaveza. Gajevoj bi- lješci slijedi “Liszt iz Banata” u kojemu se J(osip). M(aye)r raduje izlasku lista i želi da z vremenom jedna za vsze od Pesta do Morja sivuche Szlavjane Szlovnicza iliti Grammatika y jeden Rechnik szlositi bi sze mogel (1/1835: 1) i poziva sve ilirske domorodce da pokažu da y nam mati narava kakgoder drugem narodom jezik szvoj je dala, koj, da sze iz kakvoga kralyeztva izkoreni, niti Bog niti izta narav nepotrebuje (ib.)19. Velika Gajeva sposobnost leži upravo u tome što je uspio navesti druge na izjavljvanje onoga što je očigledno smatrao neumjesno da 19 J.M. navodi, izmeñu ostalog, i geslo Dositeja Obradovića, “Duha ne uga- szujte”, koja je očito bila drago ilircima, budući da ga je petnaest godina kasnije preuzeo i Franjo Jukić za svoj časopis Bosanski Prijatelj. DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 171 on sam izjavljuje20. Prvi se broj završava Vitezovićevim tekstom kojemu slijedi pouka ili aforizam koji iznova govori o potrebama jednog naroda, i koji stavlja na prvo mjesto materinski jezik: “Vu vozu naroda je szvora materinzki jezik” (ib.). Ovaj će isti tekst potom biti ponovno objavljen kao početak deseteračke pjesme Mi- jata Stojanovića u broju 29. iz 1848. godine, iz koje doznajemo da je autor aforizma iz 1835. bio sam Gaj. Shema prvog broja Danice predlaže se iznova i u sljedećim brojevima. U petom je broju objavljen “Liszt iz Becha”, u kojemu M(ate) T(opalović) izjavljuje da nije “usterpljiv”, i da mu se tih pet godina koje su prošle od objavljivanja Pravopisa čine više nego dovoljnim da bi se unijele promjene, i upravo da bi načinio prvi korak, šalje nekoliko pjesama napisanih novom grafijom. Nije moguće, naime, stvoriti jedan zajednički književni jezik, kao što se preporučuje još od prvog broja Danice, primjećuje Topalović, jer predje mora jedno pravopisanje biti, da zaimno knjige nashe csitati, i svakoga narechja liepote i svershenosti napóse spoznati i tako, shto je boljeg’, za obchinski knjixevni jezik uzetí moxemo (1/1835: 5). Topalović se obraća izravno Gaju, koji je najoprezniji: Ja sam Vas nagovarao, da odmah s Vashom popravitom – ne novom kako mnogi nesmotreno misle – pocsmete: ‘Ja bí i sam rad’ rekli ste ‘ali moram navadnom, jer se neusudim nikakove premembe, makar naj bolje sam póse uvoditi’ – Kad chemo dakle predsude odbaciti, dokle chemo samo ono, shto je navadno za najbolje derxat? pocsmimo misliti za Boga jedanput, Gerci, Niemci, Englezi, Francuzi, svi narodi jednako pishu, a Slavenci? (ib.). Nova je grafija prvi put uvedena u broju 10. iz 1835. godine, s pjesmom “Horvatska domovina” Antuna Mihanovića i “Pesmom 20 To je, uostalom, ono što mu savjetuje i Šafařík u pismu od 5. ožujka 1835. godine: “Ihre Toleranz in der Danica lobe ich gar sehr. So ist recht friedlich und freundlich neben einander illyrisch und kroatisch, das wird die Sache fordern. Unsere Zersplitterung ist an unserem Unglück am meisten Schuld. Sie sollten mit Umsicht dahin zielen, dasz das Bedürfnis der neuen allge- meinen illyrisch-kroatischen Ortographie allgemein anerkannt wird. Lassen Sie sich (durch Artikel) von Fremden, Andern, gleichsam dazu drängen, so wie z. B. von dem Wiener Correspondenten” (Pisma pisana dr. Ljudevitu Gaju 1909: 186-187). Maria Rita Leto 172 Radovana i Milovana” uzetom iz Kačića, koje prati, u istom broju, Gajev članak “Pravopisz”, napisan starom grafijom21. U ovom članku koji je u nastavcima bio objavljen i u sljedeća dva broja, prije no što će na izravan način predložiti rješenja, Gaj objašnjava opširno zašto je potrebna ova pravopisna reforma. Naša narječja su, kaže, kao mali potoci kojima su stranci iskopali tokove, tako da se ne samo ne susreću, već se svaki upućuje k drugom moru. Ali ako su potoci narječja, “techevine pako jeszu nashi pravopiszi, ili doklam temelja nimaju, bolje rekuch krivopiszi” (1/1835: 10). Da bi prilagodili slavenski jezik latinskom pismu, Krajnci, Štajerci i Korušci su slijedili njemačku grafijsku tradiciju, Dalmatinci tali- jansku, a Hrvati mañarsku, te stoga “velike razluke med blisnyum bratjum naztale szu” (ib.). Gaju je stalo da se ne misli da je njegov prijedlog potpuna novost i zato se često poziva na Vitezovića, koji je već bio pokušao provesti reformu pisma, ali mu tada prilike to nisu dozvoljavale. Nije ovdje riječ, zapravo, o uvoñenju novosti jer nam anda nikaj drugo nije treba, nego da taj ztarinzki pravopisz pretreszemo, odobrimo, y ponovimo (ib.). Na tome, tj. na činjenici da se ilirci nadovezuju na prethodnu tradiciju i ne izmišljaju ništa nova, insistira i Pavel Stoosz u članku “Bratinzka rěch gledeh na osznovu ztarinzkoga horvatzkoga pra- vopisza”, koji se pojavio u broju 13, a u kojemu, nadahnutim to- nom, autor podsjeća na drevna vremena kad su Slaveni bili jedan jedini snažni narod. Ponovno se ujediniti značilo bi onda vratiti se na prošlu slavu. Ono što se čini novotarijama jeste, u stvari, po- vratak na vlastitu prošlost: Horvatzke mladozti szerdcza z plemenitum selyum ovum povszvuda razczvela sze jeszu, y zato ztarinzkoga horvatzkoga pravopiszanya, vu perveshih liztih milooke Danicze napervoztavlyenu osznovu z pravum szlavenzkum lyubavjum radoztno prijemlye, dobro znajucha, da ovako k ztaroj szlogi y diki pervi korak uchinili jeszmo (1/1835: 13). 21 Tek će broj 28. izaći u cjelini, osim naslova, sa novom grafijom, dok će se od broja 29 pa na dalje i sam naslov pojavljivati s novom grafijom. Zanimljivo je primjetiti Gajevu strategiju koji u svom članku “starim pravopisom predlaže novi” (Bratulić 1983: 2). DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 173 U “Listima dvih slavonskih domorodcev o pravopisu ilirskom”, iz brojeva 31. i 32, nalazi se pismo Ignjata Alojzija Brlića koji se u predgovoru svoje Illyrische Grammatik iz 1833. bio odlučno su- protstavio korišćenju dijakritičkih znakova. Vjerojatno je Gaj mis- lio nadasve na njega kada je očekivao da će njegova reforma biti osporavana. U ovom pismu Brlić, u stvari, čak priznaje da Latinska Abeceda nebi nikad pametnije i bolje mogla za slavinsko (a i sviu europejskih narodah) knjiženstvo popravljena biti, nego na ovaj način, kako nam se u Danici pred oči stavlja (1/1835: 31). Ali, iako drži da je latinica ljepša od ćirilice, smatra da bi ilirci trebali radi toliko željene “sloge” usvojiti ćirilicu jer Srbi nikada latinicu prihvatiti neće. Naravno da takvom obrazloženju nije mo- gao izostati prikladan odgovor koji je odmah, dug i detaljan, stigao od Vjekoslava Babukića. Babukić prije svega podvlači koliko mu se sviñaju Brlićeve procjene u vezi sa obnavljanjem ilirskog pravo- pisa koji je predložio Gaj, i činjenica da se on odriče svoje pret- hodne zamisli o tom pitanju; a s druge strane, što se tiče prijedloga da se prihvati ćirilica, ako braća Srbi ne mogu odustati od svog pis- ma, iz istih razloga ne mogu to učiniti ni Hrvati, Slavonci, Dal- matinci itd., uzimajući u obzir i činjenicu da Srbi poznaju latinicu bolje nego što drugi ilirci poznaju ćirilicu. Babukićev odgovor predstavlja dodatnu priliku da se publicira ilirski pravopis: pustimo da vrijeme pokaže koje je od dva pisma bolje i prikladnije, Samo da se mí s latinskimi služeći se slovi složimo, što već hvala budi Bogu i biva od svih bo stránah ugodni čuju glási, svi razumniji dragovoljno poprimaju starinski ilirski u světloj Danici rodoljubivo i temeljito priobćeni pravopis (ib.). Ovo svjedoči veoma veliki broj pisama, kaže Babukić, koja stižu sa svih strana Velike Ilirije, i navodi, ovom prilikom, sva mjesta iz kojih su im stigla pisma puna pohvala. I u posljednjem broju iz 1835. godine navodi se korespondencija izmeñu dva domorodca o pravopisu: stari krajiški kapetan u mirovini piše jednom nastav- niku iz Vrboske tražeći mu objašnjenja o novoj grafiji. Nastavnik, Josip Lalić, koji uredništvu Danice šalje tu korespondenciju, go- vori mu o tome sa zanosom, i izjavljuje da “u mojoj učilnici dětca polag ovoga pravopisa posve rado napreduju” (1/1835: 50), te drži, očigledno veoma optimistički, da Maria Rita Leto 174 ovo će dati priliku s vrěmenom da cěla čudnovito velika herpa ljudih od 80 milionah Slavjanov vzaimnim načinom svi med sobom razumili se budu (ib.). Prvim se godištem smatra da je problem grafije riješen: manje- više je ona prihvaćena. Naime kako znamo, može se reći da su time bile postavljene osnove za buduće probleme. Od početka, na primjer, rješenje koje je predložio Gaj, – obilježavati jat, odnosno rogato e (ě), koje bi svatko čitao kako je bio navikao, kao i, e ili kao ije/je, – potaklo je mnoge kritike, i naposljetku će i sam Gaj od prvog broja 1848. godine označavati stari samoglasnik s ie, za duge i za kratke slogove. Ponovno će se govoriti o pravopisu u “Dopisu iz Dalmacie” iz 1843. godine, u kojemu je zabrinuti do- morodac Fr. Mat. pl. Kovačević saznao da Kuzmanić u Zadru na- mjerava objaviti svoj list koristeći dubrovačku ili dalmatinsku grafiju22: Zaklinjem dakle Vas i sve ostale rodoljube svetom ljubavju prama domovini, da iz petnih žilah o tom radite, da se dalmatinska bratja od nas neodčepe, da rěčju i pismom nastojite, da u naše kolo stupe. Učinite to, dok je jošte vrěme, dok nisu odabrali drugi pravopis, koi bi kasnie možebit u cěloj kraljevini dalmatinskoj za izgled i pravilo primili, i s tim se od nas na věke oddělili (9/1843: 29). Trostoljetno iskustvo iz prošlosti trebalo je poučiti “da se raz- ličnostju pravopisa i razlika slovnice, a po tom i razcěpljenje li- terature radja” (ib.) i da se tomu raduju naši neprijatelji. I u “Do- pisima iz Italie”, Orsat Počić (Pozza/Pucić) je ožalošćen uslijed vijesti o razmiricama koje su nastale zbog pravopisa i poziva Du- brovčane i Dalmatince “da se slože i slavjanskomu kolu pridruže” (9/1843: 33). Na slogu pozivaju i “nekoji Dalmatinci” u pismu ko- je slijedi Pucićevo: 22 Zora Dalmatinska je izlazila od 1844. do 1848. godine. Za vrijeme uredništva Ante Kuzmanića izlazila je sa starom dalmatinskom grafijom, a objavljivala je i nekoliko članaka Šime Starčevića, u kojim je on kritizirao ilirce i njihove pravopisne prijedloge (posebice je kritiziran izbor dijakritičkih znakova, s prezirom nazvanih “rogati”, i napuštanje ikavskog govora). DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 175 sloga, sama je sloga, kom se možemo osvěstiti i preporoditi. Sve, što nas od nje udaljuje pogàrditi i odbaciti; što nas k njoj upravlja, priljubiti i zagàrliti valja! (ib.). Zbog toga potiču budućeg upravitelja Zore Dalmatinske i njegove suradnike da ne troše vrěme izpraznim, pače škodnim razgovorom, več da pri- mivši gori pohvaljeni hàrvatski pravopis, knjižestvo naše uprave k jedinstvu (ib.). Ako se o pravopisu mnogo govori, napose prve godine, to je za- to što je pravopisna reforma viñena kao prvi korak k stvaranju književnoga jezika, članci o književnom jeziku i o potrebi zajed- ničkog jezika su, meñutim, brojni tijekom čitavog izlaženja Dani- ce. Gaj objašnjava zašto je pitanje materinskog jezika toliko važno već prve godine u članku sa značajnim naslovom: “Nima domo- rodztva prez lyubavi materinzkog’ jezika”, koji je zapravo nekrolog i starom pravopisu i kajkavskom dijalektu kao književnom (Frangeš 1971: 170). Ova se rečenica ne bi trebala objašnjavati, kaže Gaj, toliko je jasno njezino značenje, ar szu vnogi med nami, koji tudye jezike kamo vishe prestimavaju, negoli materinzku rech, a vendar zahtevaju, da su dobri domorodczi y ztare korenike Horvati (1/1835: 17). Jezik i duh naroda su nerazdvojivo vezani: jezik [je] duhu to y josh vishe, shto je zrak y hrana telu; da narod nima nishta tak szvetoga, tak dragoga, kak je nyegov naravzki jezik (18), pa će se zato, njegujući jezik, njegovati i duh, ali iz toga slijedi i to da “duh pako i jezik kvariju sze vzaimno” (19), ako se prihvati strani jezik, jer je strani jezik izraz tuñe narodnosti. Dvanaest go- dina kasnije i dalje se ističe u članku “O narodnom jeziku” pot- pisanom “Dragutin” (to jest Karol Juraj Rumy), uska veza izmeñu nacionalne situacije naroda i njegovog jezika: Maria Rita Leto 176 Zdravlje života narodnog jest jezik narodni, ako se materinska rěč gèrdi, zaboravlja i zanemariva, to pokazuje, da u narodu neima zdrav- lja (…) Narod koi umie jezik materinski po propasti svojoj materialnoj spasiti i sačuvati, – jest nepreživeli i bezsmèrtan, kao i duh (13/1847: 49). Pretiskuju se članci stranaca u kojima se govori o jeziku: u Pis- mu G. Kampelika Čeha koji je preuzet iz Srbskog narodnog lista, autor počinje svoje izvješće o stanju češkog jezika (koji cvijeta i uživa opće poštovanje) govoreći: Materinski jezik je glavni znak narodnosti; izgubi li se jezik, izgubi se i narod sám, koi se njim kao srědstvom svojega dušnoga dělovanja služi! (3/1837: 38), dok u članku “O nauku jezika” A.C.F. Falkmann objašnjava kako je prije svega potrebno njegovati materinski jezik, koji se tako zove zato što u njegovih glasovih je ukorenjen početak poznanstva samoga sebe i stvarih izvan nas postavljenih, njegova spodoba odgovara najbolje duhu i serdcu svakoga čověka, radi česa se i duh i serdce najlaglje u njem izjasniti mogu (3/1837: 39), pa zato učena osoba mora znati latinski, a u Hrvatskoj i njemački, ali zbog toga ne smije prezirati materinski jezik. U članku “Važ- nost materinskoga jezika”, opet Čeh, Jan Svoboda, piše da se i religija prima s uspjehom samo u materinskom jeziku, koji govori našemu serdcu, a jezik tudji govori samo našoj oštroumnosti i razumu (4/1838: 3). Bilo je, dakle, potrebno da se Hrvati, prije svega, prestanu kori- stiti njemačkim ili mañarskim jezikom, da budu ponosni na svoj materinski jezik i da taj materinski jezik stekne dostojanstvo. Ma- terinski jezik treba braniti i snažiti, a to nije nemoguć pothvat, kao što pokazuje historija i povijest jezika drugih naroda. Članak “Neš- to o dogodovšćini talijanskoga jezika” pruža još jedanput priliku da se pokaže da ako je bilo moguće stvoriti talijanski književni je- zik, tim više bi trebali uspjeti i ilirci, koji nisu dijalektalno tako di- ferencirani: DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 177 Bratjo Iliri! kad ćemo mi, stare velike i svemu světu glasovite Ilirie stanovnici predsude i zaslěpljenstvo odbaciti, da slavnu peldu naših bližnjih susědov naslědujemo? Mi hvala Višnjemu neimamo 15 na- rěčjih, kako Taliani; – neka samo Serb, Horvat i Krajnac s ostalom ilirskom bratjom svojljubno domorodstvo odbaci; tak će sva smutnja, nesloga, razterganost, gusta tmina i kužna magla prestati, i svět će znati, da je u Ilirii jasni danak (1/1835: 47). Rado se navode stranci koji cijene ilirski, primjerice Babukić u zaključku svoje Osnove slovnice23 kakogod su tělesa i serdca slavjanskoga roda jaka i krěpka, tako im je i jezik njihov, prava najmre slika duha njihovoga, jak i krěpak. Nije dakle nimalo poskliznul Francez Viala, što je naš jezik nazval jezikom junačkim (2/1836: 15). Svaka je prilika prikladna da se potvrde vlastita uvjerenja o jeziku, pa čak i nekrolog24; ali najefikasniji način potcrtavanja važnosti materinskog jezika bila su početna gesla Danice i nětila (ili misli), neka vrsta poučnih aforizama koji su bili učestali osobito u prvim godištima Danice na kraju broja. Njihova funkcija je bila ojačati nacionalni ponos, ali u širem smislu cijela je Danica bila tako shvaćeno ‘njetilo’, jer je podgrijavala plamen narodnih čuvstava i požrtvovnosti (Barac 1954: 55). Naravno je da su mnogi od ovih kraćih sastava posvećeni jeziku: Otčinski jezik braniti, ljubiti, poštuvati, obdělavati, dužnost jest; tudji pako, a najmre koi nas u čemu pomogoše, neružiti, ljubav jest (1/1835: 18)25; 23 Vjekoslav Babukić je objavio svoju “Osnovu slovnice slavjanske narěčja ilir- skoga” u brojevima 10-15 godine 1836. Potom je izašla zasebna knjižica u tiskari Franje Suppana: objavljena je i na talijanskom, a preveo ju je G.A.K. (Fratelli Battara, Zara 1846), a u Danici 1846. godine i njen prikaz. 24 Kao nekrolog F.M. Appendiniju, u kojemu se ističu prije svega njegove veli- ke zasluge za ilirski jezik (1/1835: 4). O Appendiniju se govori i u članku “Ljubitelji slavjanskoga jezika kod inostranih narodah” (5/1839: 1-2). 25 Neke “Misli” su potpisane pseudonimom Budimir M**, koji je u sadržaju cijele godine ukazan inicijalima I.M., odnosno Ivan Mažuranić. Maria Rita Leto 178 povijest svakog naroda može biti napisana samo na jeziku tog na- roda, na stranom jeziku ona neće biti s vjernošću prenijeta (1/1835: 8); originalnost naroda ukorijenjena je u njegovom jeziku (1835: 25); nedostojan je onaj koji se stidi svog jezika (1/1835: 25). U posljednjem broju iz 1836. godine (52) imamo i značajan “Spěv prijatelju da ilirski piše” Rodoljuba Zdećanina, Ilira iz Slavonie (odnosno Mate Topalovića). Zadatak je bio dvostruk: s jedne strane se radilo o tome da se pruži dostojanstvo vlastitome jeziku, s druge, pak, trebalo je taj je- zik stvoriti, obrazložiti izbor svake odluke, i pri tome nikome ne nanijeti uvredu. Hrvatski domorodci su dobro poznavali opasnosti u koje su mogli skliznuti ako se sukobe s nacionalnom osjetlji- vošću. Nazivali su ilirskim svoj pokret jer se termin ilir bio već udomaćio (Katičić, 1988) a bio je dovoljno neprecizan da bi se mogao primijeniti na različite kombinacije: s jedne strane Draš- ković je mogao govoriti o “Iliriji velikoj” podrazumevajući sve južnoslavenske zemlje pod Habsburgovcima, a s druge strane za Gaja je ilirsko ime bio sinonim za sve Južne Slavene. Dragutin Rakovac u svom tekstu od 1842. u obliku pitanja i odgovora, “Ma- li katekizam za velike ljude”, nekoliko odgovora posvećuje baš izboru imena Ilir: Zašto mi se zovemo Iliri, a ne samo Hèrvati? Zašto da mi primimo ime ilirsko, kad Iliri nisu bili Slaveni? Ne bi li bolje bilo primiti ime ‘Slaven’, kad smo i onako Slaveni? Možemo li se nazivati južni Sla- veni? Zovimo se dakle jugozapadni Slaveni? Ne bi li se dalo drugo koje naimenovanje izmisliti? Koje město zauzima ime Ilir u Europi? [itd] (Šicel 1997: 130-132). Tu se kao Iliri ne smatraju svi južni Slaveni, nego samo “Slavonce, Dalmatince, Sèrblje, Kranjce, rečju sve jugozapadne Slavene” (ibid.). U drugom programatskom tekstu, (i ovaj u obliku pitanja i odgovora), “Što nameravaju Iliri” koji je Bogoslav Šulek objavio godine 1844. u Beogradu, jer je u Hrvatskoj ime ilirsko bilo zabra- njeno, govori se o Iliriji velikoj koja se dijeli u tri Ilirije: “1. Iliria austrianska – 2. Iliria ugarska – 3. Iliria turska” (Šicel 1997: 263), dakle je opet riječ o cjelom južnoslavjanskom prostoru. Koliko mi se čini, Ilirci nisu previše marili za točnost pojma Ilir, Ilirstvo, dapače možda je ta zbrka bila korisna i u odnosu s vlastima (za DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 179 njih, očigledno, Rakovac razlučuje pojam Ilir primjenjen u jeziku i književnosti s pojmom Ilir primjenjen u politici) i prema domo- rocima koji nisu bili oduševljeni ilirstvom. Svakako u svim pro- gramskim spisima stalno se ponavlja razlog zbog čega treba primiti ilirsko kao obće ime (“da se nikomu nepravde ne čine”; Šicel, 1997: 131) i da biti Ilir ne znači gubiti svoje hrvatsko, srbsko, dal- matinstvo itd. “Namera naša nije posebna imena ukinuti, nego ih samo pod skupnim imenom sjediniti” piše Gaj u Proglasu iz 1839. i Rakovac ovako objašnjava: Ime dakle Ilir u jednoj je kategorii s imeni: němačkim, engleskim, franzuskim itd. Imena pako Hèrvat, Sèrb, Slovenac jesu samo gran- čice na grani ilirskoj, kao god što su imena: švabsko, saksonsko itd. samo grančice na grani němačkoj (Šicel, 1997: 132), dok Ljudevit Vukotinović u svom članku “Ilirisam i kroatisam” oznaku “ilir” uzima kao naše prezime, dok su Horvati, Dalmatini, Slavonci itd. krstna imena. Kao što se nijedno pokrajinsko ime ne smije nametati drugima, ista se shema trebala primijeniti u jeziku i nijedan jezik ne može prevladati nad drugima: na stran dakle sa svakim predsudom, prestanimo svaki za se, kano zli susědi, samo na svoj mlin vodu vući, prestanimo misliti da je tekar serbski, ili samo dalmatinski, ili lěstor horvatski, ili pak lěprav krajn- ski i t.d. pravo i jedino ilirski (…) U Ilirii može samo jedan jezik pravi književni biti, njega netražmo u jednom městu, ili u jednoj der- žavi, nego u cěloj velikoj Ilirii. Němci složili su svoj književni jezik iz svih narěčjah cěle Germanie; a taliani izveli su svoju sladku rěč iz svih narěčijah cěle Italie. Naša slovnica i naš rěčnik jest čitava Iliria. U tom velikom vertu (bašči) imade svagdě prekrasnoga cvětja, sa- berimo sve što je najbolje u jedan věnac, i ov naroda našega věnac ni- kada nepovene (Proglas od 6 prosinca/grudna/ 1836). Prema ovoj izjavi, izbor štokavskog narječja, naime, ne isključuje druge dijalekate: ali da li je “to … program jezičnog eklekticizma na osnovi štokavskog dijalekta” (Jonke 1966: 237), u kojemu su obuhvaćeni elementi čakavštine i kajkavštine, i starijih oblika, ili se htjelo time samo omogučiti prihvaćanje ilirskog jezika od strane svih, nadasve kajkavaca? Izbor iliraca je različit od izbora Vuka Karadžića koji je zasnivao književni jezik na štokavskom narječju ijekavskog izgovora istočne Hercegovine: nije slučajno što je Vuk Maria Rita Leto 180 kritizirao ilirce da stvaraju umjetni jezik. Ali situacija je bila sa- svim drukčija: Srbi su morali napustiti slaveno-serbski jezik i uvesti štokavski dijalekt, koji je bio narodni jezik svih Srba, Hrvati su morali žrtovati svoje kajkavsko narječje. Žrtvovali su ga jer su bili prisiljeni pod velikim pritiskom mañarizacije i zbog toga što su se samo ovako mogli ujedinjeniti s čakavcima i štokavcima. Mož- da zato da žrtva bude lakša, ilirci su se opredjelili za neke jezične izbore, kao što su etimološki pravopis (prema kajkavskoj etimo- loškoj tradiciji) ili starije oblike za dativ, lokativ i instrumental množine i genitiv množine na – ah (po kojemu su ih nazvali “ahavci”), za koje su smatrali da su bile propoznatljivije čakav- cima i kajkavcima u odnosu na novoštokavske oblike. Ali svejedno bilo je i zamjeraka i opreka, kako čitamo u Proglasu iz 1843, gdje Gaj procjenuje sedam godina objavljivanja Danice: Jedni nas potvarahu preziranjem horvatskoga jezika, drugi uništenjem horvatskoga imena, tretji potkapanjem horvatske slobode, četvrti prečenjem obćinskoga pučkoga izobraženjam, peti i to rimskoga zakona bratja, da ih nameravamo povlašiti, šesti opet, imenito bratja Sèrblji, da ih hoćemo pošokčiti; neki nas potvarahu zapadno-eu- ropejskim liberalizmom, drugi usuprot ledenim despotizmom i još kojekakvimi medju sobom protivnimi namerami (Proglas za pèrvu polovinu 1843). Poziv na slogu, ponovljen toliko puta i na toliko načina, oči- gledno se nije ukorijenio jer je bilo toliko mnogo i toliko protu- rječnih zamjerki. Stječe se dojam da je pokušaj stvaranja jednog jezika koji bi sjedinio sve, i na neki način sve i zadovoljio, na kon- cu sve ostavio nezadovoljnima. Jezični (te stoga kulturni, a i po- litički) izbori iliraca su plod složenog kompromisa, možda jedinog mogućeg u toj povijesno-kulturnoj situaciji, a kompromisi, zna se, privlače na sebe kritike sa svih strana, i ne zadovoljavaju nikoga. Običaj je Danice objavljivati uglavnom pisma koja izražavaju pozitivnu procjenu ilirskih poduhvata, barem u njihovoj općoj po- stavci. Godine 1837. neki “Bratomir Dolinski” (pseudonim Urbana Jarnika) u svom “Dopisu iz Koruške” raduje se što je započet pro- ces sjedinjenja bratskih naroda i što se prevladava provincializmus uslijed čega su bili razdijeljeni kao Kineskim zidom “naravom sve- zani púci” (3/1837: 8). Krivica je naime provincializmusa što je najveći dio ilirskih zemalja pod turskom vlašću, DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 181 jerbo on [provincializmus] pozna samo ljubav k svojemu rodnomu městu, ali ne k obćoj domovini (10). No, da sloga, o kojoj se bez prestanka govori, ne bi ostala prazna želja, nužno je da postoji prije svega jezična sloga; autor pokazuje način kojim se može stvarati zajednički jezik i zajednička gra- matika, na liniji koju je označio Gaj, to jest birajući najras- prostranjenije oblike u čitavoj oblasti tako da nijedno naše narěčje nesmě u drugom utonuti, nego svaki neka prime od drugoga ono, što iz sveobćih pravilah slavjanskoga jezika za naj- bolje spoznava, i tako će iza svih jošće obstojećih občinjenih i ot- rěbljenih sgradjah obći ilirski jezik nastati, koi će krasan i lěpoglasan, bogat i uzvišen kroz mnoge buduće věkove slavno živěti moći (10). U ovom članku autor razjašnjava i to što on podrazumeva pod obćom domovinom jer jasno govori o trojstvu ilirskih pukah od- nosno Slovenaca, Hrvata i Srba: Vi ste na srěćnom městu počeli, jerbo Horvati jesu vez med gornjími i dolnjími Iliri (…) Vas je narav pozvala da budete medjusrědnici (Vermittler) med nami Sloveni i med Srblji (…) (8). Ali je Gaj, barem za neko vrijeme, imao ambiciozniji program jer se u Proglasu iz 1836. opisuje jedna “Iliria na tri ugle med Ska- drom (Škutari), Varnom i Bělakom (Vilach) osnovana”. A žice lire koje su se trebale udesiti i svirati “u jedno soglasje”, po čuvenoj metafori, jesu Koruška, Gorica, Istria, Krajnska, Štajerska, Horvatska, Slavonia, Dalmacia, Dubrovnik, Bosna, Cernagora, Hercegovina, Serbia, Bulgaria i dolnja Ugerska. U Gajevoj perspektivi, dakle, bile su prisutne sve južnoslavenske zemlje. Godine 1843, po Gaju, “kobne godine”, u kojoj je bilo zabra- njeno ilirsko ime, izašao je u tri broja, članak “Misli o ilirskom književnom jeziku” Dimitrije Demetra, kojemu je u trećem broju upravo uslijed toga i izmijenjen naslov u “Misli o našem književ- nom jeziku”. Demeter se, izgleda, ne slaže s Gajevim prijedlogom Maria Rita Leto 182 vijenca sastavljenog od najljepših cvjetova vrta. Preuzimajući istu metaforu, on naime piše: književni jezik (u slikah govorećih) nije svez cvětja, koje je u baščah različitih narěčjah i po duhovnom polju ubrato, za da bi sa spozna- njem svakoga cvěta, koj se u tom svezu nahodi, već sve izcàrpljeno bilo. Kao što cvětje izčupano iz svojega zemljišta, koje mu je živo- tvorni sok podavalo, za malo usahnuti mora, tako bi i književni jezik, koj bi bio svezu cvětja spodoban, neimajući korenja u narodu, koje bi mu uvěk novi život ulěvalo, sègurno za kratko vrěme sagnjiti morao (…) Taj sveobći pako vàrt mora se nalaziti na jednom zemljištu (…): jedno dakle izmed srodnih narěčjah. Tako sasko narěčje služi nemač- kom a toskanskom taljanskom književnom jeziku za temelj (9/1843: 2). Demeterovi su zaključci zapravo prijeporni jer smatra da mora postojati jezik poezije i jezik proze. Jezik poezije ilirci već po- sjeduju te, premda se mora udesiti i proučavati, već postoji u du- brovačkoj književnoj tradiciji. U polemici sa Stankom Vrazom, Demeter tvrdi da nije neophodno početi ni od čega, jer ilirci mogu računati na književnu prošlost, i to dubrovačku: Dà, ljubezni domorodci, mi imamo prekrasan jezik, a u njemu iz- vàrstnih pisamah, kojimi bi se najizobraženii narodi prosvětjene Eu- rope rado ponosili, da bi njihova bila; ali mi ih nepoznamo i tražimo něšto, što već od někada imamo (1). Potrebno je poznavati tu književnost i taj jezik jer “materinski jezik a osobito naš trěba iz knjigah učiti, kao svaki drugi” (1), a si- tuacija je još uvijek tako žalosna da se hrvatska djeca mole bogu na njemačkom, a odrasli ne znaju govoriti ni četvrt sata bez po- moći tuñica. Druga se pisma tiču specifičnih jezičnih pitanja i podsjećaju na pisma koja još uvijek izlaze po hrvatskim novinama, koje često imaju posebnu rubriku o jezičnim nedoumicama, kao da su ovom jeziku još uvijek neophodne potvrde. Iz Vukovara se javlja neki “K.A.”, jer je primjetio da se u posljednje vrijeme piše svarha, sarce itd., dok u izgovoru samoglasničkom r ne prethodi nijedan samoglasnik, ali je po njemu u svakom slučaju bolje riješenje er nego ar. Uredništvo odmah odgovara hvaleći “prevredně domo- rodce, koji se toliko brine o obćem dobru jezika” (4/1838: 16) i DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 183 objašnjavaju svoj izbor pozivajući se na dubrovačku tradiciju. Godine 1846. objavljena su još dva doprinosa potpisana sa “K.” (Bogoslav Šulek): prvi o riječi “Čast i čest” (kojemu je podnaslov Jezikoslovna sitnica, 12/1846: 11), gdje autor objašnjava zašto je, budući da su ga kritizirali, preveo njemačku riječ Theil s čest, a drugome je naslov “Zašto pišemo à”. U ovom posljednjem članku, ispričavajući se što se govori o drugorednim pitanjima, Šulek kaže da je prirodno na početku slagati se o općim načelima, ali kasnije je bila potrebna sloga i u vezi sa manje važnim pitanjima: S početka su nam sve želje izpunile, pošto smo se iz krivopisnoga kala izbavili u obćenitih pravilih pravopisnih sjedinili; nitko nije drugomu baš zamjěrio, ako je ovaj ć mjesto tj, (…) itd. pisao. Nu čim je bolje književnost naša naprědovala, tim čestie biaše očitovana želja, da se i u ovim manjih, pobočnih stvarih složimo. I to je posve pravo (12/1846: 27). Sljedećih godina u Danici izlazi manje članaka o jeziku, dok su sve brojniji književni doprinosi i pretisci dijela uglavnom dalma- tinskih i dubrovačkih, ali i slavonskih, pisaca, jer kako objašnjava Gaj u bilješci koja slijedi pjesmu “Okornost viole” Petra Zrinskog, naša Danica ilirska nije za drugo odlučena, već da š njom k na- značenomu cilju soglasnom voljom postupamo, i buduć, da mi v ob- dělavanju književnoga ilirskoga jezika napredujući sva prikladna srěstva poprimljemo, kojimi bi željnu sverhu laglje i većjim uspěhom dostignuti mogli, iz toga uzroka nakanili smo u napredak polag perve osnove našega podprijetja kadkad izabrane izvadke iz verstnih, naj- pače stariih ilirskih knjigah u Danicu našu postavljati, da se iz pri- spodabljanja ovakovih verlih dělah razvidi način, kako bi se naš književni jezik po novom vkusu (Geschmack) u žilavoj krěpkosti sta- roga izrěčja bolje i verstnie razviti mogal (…) Naša bo namjera jest, da Ilirske Danice gradja ne bude baš u ničemu bez osnove k velikomu i jedinomu cilju (2/1836: 3). Poslije 1843. godine, sa zabranom ilirskog imena, koja je do- vela do smanjenja broja suradnika i pretplatnika, ponašanje do- morodaca je sve opreznije. Ali je jezična tema još uvijek prisutna u raznim oblicima, naprimjer u putopisu Adolfa Vebera Tkalčevića i u polemici s Ljudovitom Šturom u vezi s pojmom sloga, jezična sloga koja je uslijedila i nastavila se u više brojeva od 1847. do Maria Rita Leto 184 1848. godine. Polemika sa Šturom koji je želio odvojiti slovački od češkog, u stvari je samo prilika da se govori o ilirskoj slozi, ne spominjući je. U “Kratkom opisu duga putovanja” koji je bio nje- gov književni početak, Tkalčević pripovijeda o svom putu od Pešte do Bakra. Ali njegov je putopis tipično ilirski putopis, u kojemu je stvarnost filtrirana kroz domoljublje. Tkalčević je zainteresiran na- dasve za jezični aspekt: još od početka, na parobrodu koji ga vodi u Slavoniju, traži nekoga tko govori njegov jezik i nalazi Srbina koga pita za vijesti o beogradskoj situaciji. Susrevši se s jednim Talijanom obraća mu se na talijanskom jeziku, i vidjevši ga kako se obradovao, žali se: O da bi već i našim zemljakom jedared uzplamtile grudi za svoj ma- terinski jezik, te na mesto, što se po zakutcih i zapećcih s njim sa- krivaju, da bi ga izněli na vidilo pred cěli svět. (13/1847: 37). Talijan ne podnosi njemački jezik čiji mu se zvuci čine hrapavi i tvèrdi, te ponovno Tkalčević komentira gorko da imade kod nas ljudih, koje na toliko očara ta němačka hrapavost, da se stide svoga materinskoga jezika, akoprem slovi većom ljub- kostju, nego li ruski i poljski! (ib.)26. Raduje ga što mu je prišla nepoznata žena samo zato što su ljudi tamo gdje je sjedila govorili njemački i to joj je dosadilo. Cijeli je put opisan u znaku jezika: mjesta mu se čine lijepim i zanimljivim u zavisnosti da li uspjeva čuti vlastiti jezik ili ne. Približavajući se ðakovu sretan je jer zna “da ću se tu bi reć preporoditi” i veseli ga čuti jedan “izpit iz pastorala koi se je u narodnom jeziku obdéržati imao”. Varaždin mu se, meñutim, ne čini zanimljivim jer ne uspje- va čuti nikad naš jezik, i ne samo to, ali “u Varašdinu nagazih opet na tudjinstvo, na koje sam u Slavonii poněšto zaboravio bio”. Ov- dje neke gospoñe koje u Zagrebu kao djevojke “ginule [su] za na- rodnim jezikom”, nisu htjele s njim govoriti naški. Takav je i osta- tak puta kroz Zagreb i naposljetku u Bakru gdje reč božja biva iz- govorena “književnim jezikom, što puk samo ako se neizabiru rěči manje poznane, sasvim razumie” (40). 26 U “Razmatranjima domorodnim” (14/1848: 24-31) Tkalčević navodi i jedan dugi spisak stranaca koji drže ilirski jezik najljepšim od slavenskih jezika, meñu kojima i Mickiewicza. DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 185 Tako kako počinje, Danica i završava s upozorenjem o važnosti narodnog jezika: u smiesicama u pretposljednjem broju iz 1849. godine koriste se skoro iste riječi kao iz prvih brojeva: Jezik narodni jest najdragocienie blago naroda, najsilnie sriedstvo za obranu samostalnosti narodnje, najčistii izraz duha narodnoga, živi spomenik nijegovih činah. Narod, koji neuvažava jezik svoj, sramoti samog sebe, narod, koji prima jezik tudjeg naroda, navaljuje na sebe težko robstvo duševno, narod, koji zaboravi jezik svoj, postaje čo- porom ljudih bez ćuti i života. – Nesavàršeni pako i neizdielani vlastiti jezik svoj žàrtvovati tudjemu izobraženiemu, znači izdati svietinju časti svoje domovine; no mnogo sramotnie je više cieniti tu- dji jezik, nego vlastiti narodni, plemenitiji, čistii i kriepčii; ali jošte veće zločinstvo jest, ako se vlastitom jeziku predpostavlja jezik naro- da nepriateljskoga. (15/1849: 30). Višekratno se isticalo da je najveći doprinos Danica u području jezika jer se jezik tada kao i danas smatra, najočitijim izrazom na- rodnosti. Bez Danice ilirci ne bi ostvarili svoje ciljeve. Iako nisu dostigli svoj glavni cilj, tj. sjedinjenje svih Balkanskih Slavena, već naprotiv, na neki način su stvorili osnove za buduće hrvatsko- srpske nesporazume, treba im priznati zasluge i uspjehe: reformu latiničkog pisma i omogučavanje jedistvenog književnog jezika. BIBLIOGRAFIJA Barac, A. 1954 Hrvatska književnost od Preporoda do stvaranja Jugoslavije. Knj. I, Književnost ilirizma. Zagreb, Jazu. Bratulić, J. 1983 “Riječ uz Gajevu Kratku Osnovu” [pogovor] Lj. Gaj, Kratka osnova. Zagreb, Cymelia croatica. Danica Ilirska 1970-1972 Danica Ilirska [urednik reprint izdanja I. Frangeš]. Zagreb, Liber Croaticus. Maria Rita Leto 186 Dokumenti za naše podrijetlo 1933 Dokumenti za naše podrijetlo hrvatskoga preporoda (1790-1832) [prir. Franjo Fancev] – Graña za povijest književnosti Hrvatske 12 (1933). Frangeš, I. 1971 “Značenje Gajeve Danice”. Uz njezino ponovno ob- javljivanje – Croatica 2 (1971): 59-176. Hrvatski narodni preporod 1965 Hrvatski narodni preporod (prir. J. Ravlić). Zagreb, Matica Hrvatska, Zora. Jelčić, D. 1993 Preporod književnosti i književnost preporoda. Za- greb, Matica Hrvatska. Ježić, S. 1934 Ilirska antologija [prir. S. Ježić]. Zagreb, Minerva nakladna knjižara. Jonke, Lj. 1966 “Jezična problematika u vrijeme hrvatskog narodnog preporoda” – Kolo NS 4 (1966): 233-257. Kalenić, V. 1980 “Prihvaćanje ilirskog jezičnog koncepta” – Jezik 27 (1979/80): 5, 129-139. Katičić, R. 1988 “Ilirci i ilirski jezik” – Forum 23 (1988): LVI, 675- 689. Pisma pisana 1909 Pisma pisana dr. Ljudevitu Gaju i njeki njegovi sas- tanci [prir. V. Deželić]. Zagreb, Knjižara Jugoslaven- ske akademije. Rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika DANICA ILIRSKA I PITANJE HRVATSKOGA… 187 1884-1886 Rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika [obr. ð. Daničić, M. Valjavac, P. Budmani]. Dio II. Zagreb, Jug. akademija znanosti i umjetnosti. Smičiklas, T. 1876 Život i djela Vjekoslava Babukića. Zagreb, VI. Nakl. Šicel, M. 1985 “Značaj i dometi Ilirizma” – Kaj 18 (1985): 5-13. 1985a Riznica ilirska 1835-1985 [prir. M. Šicel]. Zagreb- Ljubljana, Cankarjeva Založba-Nakladni Zavod Ma- tice Hrvatske. 1997 Programski spisi Hrvatskog narodnog preporoda [prir. M. Šicel]. Zagreb, Matica Hrvatska. Šidak, J. 1963 “Južnoslavenska ideja u ilirskom pokretu” – Jugo- slovenski istorijski časopis 2 (1963): 3, 31-42. Šurmin, ð. 1903-1904 Hrvatski preporod. Zagreb, Dionička Tiskara. 1905 “Početak Gajevih novina. Prilog kulturnoj povijesti Hrvatske” – Rad JAZU 162 (1905), 64, 110-134. Tomasović, M. 2002 Domorodstvo i europejstvo. Rasprave i refleksije o hrvatskoj književnosti XIX i XX stoljeća. Zagreb, Hr- vatska sveučilišna naklada. Tafra, B. 1985 “Ilirizam – jezikoslovna radionica” – Kaj 18 (1985): 15-24. Vince, Z. 1990 Putovima hrvatskoga književnoga jezika. 2. izd. Zagreb, Nakladni Zavod Matice Hrvatske. Vončina, J. 1985 “Temelji i putovi Gajeve grafijske reforme” – Filolo- gija 13 (1985), 7-89. 1993 Preporodni jezični elementi. Zagreb, Matica Hrvat- ska. Maria Rita Leto 188 Živančević, M. 1966 “Ilirska varijanta ideje o slovenskoj uzajamnosti” – Kolo NS 4 (1966): 8/9/10: 226-232. 1975 Ilirizam. Povijest hrvatske književnosti 4. Zagreb, Liber-Mladost. RIASSUNTO Sottoposti a pressanti tentativi di magiarizzazione e consapevoli della debolezza derivante dalla frammentazione dialettale e varietà ortografica della propria lingua, i patrioti croati riuniti nel movimento illirico af- frontarono subito il problema di un’ortografia e di una lingua letteraria comuni. La “Danica ilirska”, rivista letteraria creata da Ljudevit Gaj nel 1835, fu un efficace strumento che permise agli illirici di proporre e nel- lo stesso tempo di metter in pratica le soluzioni linguistiche da loro au- spicate. Fin dai primi numeri è evidente la necessità degli illirici di pro- cedere con estrema cautela e gradualità nell’introduzione delle inno- vazioni, poiché dovevano da una parte mascherare di fronte alle autorità quello che era il loro progetto politico (l’unione degli slavi dei Balcani), dall’altra far accettare ai propri connazionali una nuova grafia e una lin- gua letteraria basata sul dialetto štokavo (l’unico che potesse permettere in prospettiva l’unione con i serbi), con il conseguente sacrificio del kaj- kavo e del čakavo. Tutta la “Danica” ha un’evidente funzione didattico- patriottica e per quanto riguarda la lingua i suoi compiti sono molteplici: si tratta di valorizzare e restituire dignità alla propria lingua materna, convincere i croati a smettere di usare il tedesco e l’ungherese (ossia le lingue dei nemici), far capire l’opportunità di adottare una lingua lette- raria che possa essere utilizzata dal maggior numero possibile di illirici, fare delle scelte che non urtino la suscettibilità nazionale di nessuno dei popoli della futura Illiria e infine, il compito più arduo, far accettare tutto l’insieme di queste proposte. GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE (IZ NEOBJAVLJENOG RUKOPISA) Marija Mitrović Pozne pedesete i prva polovina šezdesetih godina 19. stoleća obeležene su u hrvatskoj književnosti tek začecima kratke proze. U Bogovićevom nedeljniku “Neven” (1852-1858) javljaju se Ivan Filipović, Adolf Veber Tkalčević, Luka Botić i drugi, stariji (Ivan Trnski, Ivan Kukuljević) prozama sa hajdučko-turskom, pretežito pseudoistorijskom tematikom. Pozornost je okrenuta hrvatskoj prošlosti, junaštvima koja su mogla hraniti narodni ponos. Evo jed- nog sažetog i sadržajanog opisa novelistike ovoga razdoblja: U odnosu na novelistiku ilirizma (Vukotinović, Demetar, Jarnevićeva, Kukuljević), kratka proza, koja je punila časopise Neven, Dragoljub i Naše gore list ne predstvalja bitniji stvaralački pomak. Ona je shematizirana, prepuna sentimentalističkih tirada, klišeja i plošnih karaktera, s uobičajenim trivijalnim elementima u tvorbi zapleta: otmice, spletke, osvete, nagli i nemotivirani obrati, dvoboji, izdaje, pustolovine i sl. Neke od tih novela i nisu drugo do prepričani sadržaji narodnih pjesama, a poneke su rañene po ugledu na umjetne bajke (Kunstmärchen) njemačke romantike. Prepune patetike, didak- ticizma i naivnosti svake vrste, novele ovoga razdoblja zapravo su adekvatan hrvatski odgovor na trivijalnu beletrističku produkciju tre- ćerazrednih njemačkih pisaca koju tada objavljuje u velikim koli- činama Luna, zabavni prilog Agramer Zeitunga (Nemec, 1995: 57). U takvome kontekstu bi se očekivalo valjano prikupljanje i te- meljito opisivanje barem onih plodova koji su se tada tegobno ra- ñali, a po svojoj naravi bili posve različiti, u usporedbi sa maločas skiciranom slikom zapravo moderni, (proto)realistični. Istoričari književnosti jesu pokazali stanovitu pozornost prema autorima koji potiču sa hrvatskoga tla, a prozu su pisali na nekom drugom, naj- češće italijanskom jeziku (Ivan Franjo Biundović, Ivan Lovrić, Marko Kažotić), ali su sasvim zanemarili i zaboravili pokušaje ne- hrvatskih autora koji su svoju prozu stvarali na hrvatskom knji- ževnom jeziku. Takvih je pokušaja bilo malo, možda ih zato knji- ževna javnost nije umela prihvatiti ni u vreme njihova nastajanja, a Marija Mitrović 190 ni kasnije. Ne mislim ovde na Vraza, koji je najveći deo svoga opusa i stvorio na hrvatskom, a tek manji na svom maternjem, slo- venskom, nego na nekoliko drugih Slovenaca – Josipa Drobniča (1812-1861), Ivana Macuna (1821-1883), Antona Trstenjaka (1853-1917), Matiju Valjavca (1831-1897), a iznad svega na uglednog slovenskog proznog pisca Janeza Trdinu (1830-1905), kojeg je Ivan Cankar smatrao svojim jedinim pravim pretečom unutar domaćeg književnog nasleña. Svojim kvalitetom i pre svega poetičkim principima na koje se oslanjao pišući hrvatsku prozu, Janez Trdina i danas može zadržati pozornost čitatelja, te je prava šteta što je ona hrvatskoj književnoj javnosti nedostupna i sasvim nepoznata (Mitrović, 1990: 101-105). Možda zato što nije pisana na slovenskom jeziku, ova je proza ostala nepoznata i onom delu slovenskog čitateljstva koji su ovoga pisca upoznali kroz do sada najkomopletnije izdanje. Odmah posle drugog svetskog rata (1946) Zbrano delo Janeza Trdine bilo je uvr- šteno u znamenitu seriju kritičkih izdanja slovenskih klasika koja pod naslovom “Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev” iz- lazi i danas. Očito je da kriteriji izrade takvih izdanja tada još nisu bili dobro postavljeni. Jer, kako inače protumačiti radikalno skra- ćenje pretposljednjeg u seriji od 11 portreta riječkih stanovnika iz početka šezdesetih godina devetnaestoga stoleća. U komentaru za priču Gospodin Smail-aga, kako glasi naslov cenzurisane priče, u ovome izdanju nalazimo belešku, koja glasi: Rokopis obsega 12 popisanih strani na 6 prepognjenih listih in je naj- obširnejši od vseh portretov. Obsega poleg uvoda naslednja poglavja: 1. Genia ne treba buditi; Morska deklica; 3. Gospa kapetanica Luca; 4. Děvica Marija; Rjekovanje; 6. Ljubavna tamnica; 7. Šest Barto- lića; 8. Svetica; 9. Pod piramidom; 10. Što znamenuje kozačka riječ: ljubit’ verhom; 11. Opaske; 12. Igre i narav; 13. Ostali život. – V tem portretu je naslikal Trdina primorskega Don Juana in njegove ljubav- ne avanture. Poglavja Genia ne treba buditi, Morska deklica, Djevica Marija, Šest Bartolića, Pod piramidom, Što znamenuje kozačka riječ: ljubit’ verhom smo v naši izdaji izpustili, ker podajajo neke seksualne scene na trivialen način ali pa opisujejo neke premalo verjetne si- tuacije in dogodke (sve potcrtala M.M.). Danas je dakako nezamislivo kako izostavljanje 6 od ukupno 13 poglavlja priče, tako i obrazloženje takve odluke. Ako bi popularna izdanja i eventualni izbori iz umetnikova dela mogli dozvoliti pri- GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 191 reñivaču da se postavi u ulogu cenzora, kritička izdanja takvu od- luku nikako ne bi smela uvažiti. A ipak, sve do danas, poglavlja koja su izostavljena u Trdininom Sabranom delu dostupna su samo u rukopisnom odeljenju Narodne in univerzitetne knjižnice u Ljub- ljani (pod inventarskim brojem 15/62, u mapi 8, ovojnica XXXVI). Celi rukopis svih 11 priča iz savremenog riječkog života ispisan je na 27 presavijenih listova označenih brojevima od 1-27, s tim što nedostaje list broj 14 (kraj priče Gospodin Kellersberg), ali ima i umetnutih, a nepaginiranih listića. Listovi su tamno plavi ili čak ljubičasti, istrgnuti iz svezaka nejednake veličine, pisac je osim olovke koristio crveno i crno mastilo. Krajevi listova su iskrzani i ponegde zato nečitljivi, mada i boja papira, haotični raspored zapi- sa (ponekad se fragment iste priče ne prenosi sa leve na desnu po- lovinu lista, nego obrnuto), doista otežavaju čitanje. EKSKURS O NASLOVU Trdina je na Rijeku stigao u vreme Bachovog apsolutizma (1855), a iz nje otišao godine 1867, kada je – navršivši tek 37 go- dina života – zbog sukoba sa Antunom Mažuranićem, direktorom gimnazije u kojoj je radio kao profesor nemačkog, hrvatskog, istorije i zemljopisa, otišao u mirovinu i povukao se u jedno selo u Dolenjskoj, gde je ostao do kraja života. Svih 11 portreta nastaju dakle u to vreme, najverovatnije ranih šezdestih godina. Hrvatski, odnosno kako je Trdina govorio “ilirski” jezik učio je – prema sopstvenim izjavama – najviše iz renesansih komedija (Držića i Nalješkovića – jezik ovoga drugoga osobito je cenio), te od pri- jatelja, Riječanina Frana Kurelca, koji je u svoje doba slovio kao poliglot i vrsni pedagog. Podsetimo li se da je hrvatski postao služ- beni jezik škole tek nakon pada Bachovog apsolutizma, da su je- zici javne komunikacije bili nemački, latinski i, duž Jadrana, ita- lijanski, te da je književni i časopisni život bio gotovo sasvim za- mro, odluka jednoga Slovenca da svoju prozu počne pisati na hr- vatskom, tim je dragocenija. Pred sam kraj priče Gospodin Smail-aga Trdina nudi kratku biografiju središnjeg lika, te ističe da je u vreme Bachovog režima Bartol Smail-aga bio “nadzornik luke”, a da je šezdesetih doseg- nuo “visoku službu prvoga velikog župana riječkoga”. Povijest svedoči (Gigante, 1928: 103) da je 11. februara 1861, kada je Rije- Marija Mitrović 192 ka po prvi puta dospela pod hrvatsku upravu, za prvoga guvernera bio postavljen “capitano civile, il barone Bartolomeo Smaich” (ci- vilni kapetan, barun B.S.). O ovome, verovatnom modelu za lik Bartola Smail-age, Gigante navodi mnogo toga što je identično sa podacima koje Trdina pripisuje svome liku: da je delovanje admi- nistrativne uprave pokušavao ustrojiti tako kako bi gradu omogu- ćio skori trajni ulazak u Hrvatsku. U tome nije uspeo, bio je sme- njen maja 1867, kada Rijeka ponovo dolazi pod upravu Madžara. Knjiga pisana iz italijanskog ugla, spočitava Smaiću goruće hr- vatstvo; Trdina pak govori o tome kako su riječki Hrvati zamerali Smaiću da je čas madžaron, čas austrijakant, a čas opet talijanaš, a da te zamerke ne stoje, jer da je to čovek koji je lučio politiku od privatnog života i u privatnome životu prijateljevao sa svima, a u politici nastojao uvek delovati kao Hrvat. Trdinu, meñutim, neće zanimati javna uloga civilnog kapetana; iako je neke karakteristike Bartolove pri kraju ove proze ponudio čitatelju na uvid, on će tok priče ispuniti podacima koji se odnose na samo jedan sloj njegove ličnosti, na njegovo donžuanstvo. Ako smo u Bartolemeu Smaiću pronašli prauzor, odnosno mo- del za junaka priče koja nosi naslov Gospodin Smail-aga mi još uvek nismo odgovorili na pitanje koje se postavlja svakome, pa i najpovršnijem poznavaocu hrvatske književnosti: zašto je Trdina priči dao naslov Gospodin Smail-aga? U korenu prezimena Smaić, pa dakle i meñu precima čoveka koji je mogao biti model za lik glavnog junaka, doista je mogao biti kakav Smajo, Smail…, no da- jući svome junaku ovo ime i priči ovakav naslov, Trdina je na umu morao imati slavnu Mažuranićevu epsku pesmu Smrt Smail-age Čengića; mada izmeñu likova koji nose ista imena, a pripadaju dvama različitim autorima i različitim književnim žanrovima nema srodnosti, ipak ne možemo ćutke mimo efekta, koji na čitatelja ostavlja ovo “pozajmljivanje” imena. Pri odabiru naslova priče mogla je biti značajna zvučna srodnost prezimena junaka izabra- nog za model junaka priče Gospodin Smail-aga, ali je nedvo- smisleno značajnija autorova želja da naslovom uspostavi aluziju na Mažuranićevo delo. Ili možda baš na Mažuranića, bana i poli- tičara, s čijom se politikom Trdina nije slagao i s čijim je bratom došao u žestok politički, naučni i egzistencijalni sukob. O samome sukobu sa Ivanovim bratom, Antunom Mažuranićem, Trdina je progovorio samo u autobiografskom spisu koji je neposredno pret- GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 193 hodio autorovoj smrti; u ranijim spisima ispovednog karaktera1 Trdina je očito izbegavao da ga vlastitim rečima oživi i prekidao bi tekst baš na mestu gde bi trebao opisati taj nemili dogañaj. Ni u preostalih deset portreta iz riječkoga života ispod Trdinina pera nije provirio lik direktora škole s kojim se naš autor sukobio. Ma- žuranić, i tim više i pre Ivan nego Anton, naziru se, eto, u priči čiji junak živi za i od ljubavi. U toj meri i od ljubavi tako žestoko te- lesne, da su stranice na kojima je ona opisivana bile toliko provo- kativne te ih se urednik Zbranog dela želeo lišiti, ostavivši ih u rukopisu. Je li to najveća mržnja transponovana u najveću ljubav? Smemo li upravo u tom metonimijskom karakteru priče potražiti i razloge svojevrsnim preterivanjima koja ovu pripovednu prozu do- ista uvode u registar grubog i gotovo skarednog morala? O sukobu J. Trdine i Antuna Mažuranića pisale su tada hrvat- ske2 i slovenske novine3. Na osnovu ovih komentara, kao i na osnovu Trdininih sećanja moglo bi se zaključiti da je Trdina od Mažuranića-direktora gimnazije očekivao takvo upravljanje ško- lom kakvo bi omogućilo procvat individualne slobode i nacional- nih ideala. Antun Mažuranić je na čelo riječke gimnazije postav- ljen posle pada Bachovog apsolutizma, a i sam se predstavljao kao liberalno orijentisan. Meñutim, direktoru su bili važniji politički ciljevi njegovoga brata, bana Ivana Mažuranića, koji od 1861. na- stoji ugoditi Beču, a u ime oslobañanja od madžarske dominacije. Trdina je od rane mladosti bio ogorčeni protivnik centralističkih i germanizatorskih nastojanja Beča. Zato mu nikako nije mogla go- diti politika kancelara (a docnijeg bana) Ivana Mažuranića; osobito su mu smetali progoni protivnika Mažuranićeve politike iz redova narodne (Mrazović, Rački) i stranke prava (Starčević, Kvaternik, Perkovac; ovaj posljednji je kao urednik Pozora, u kojem je i Trdi- 1 Prva autobiografija Trdinina nosi naslov Spomini (Sećanja) i nastala je već 1867-1868, ali je objavljena tek 1946; drugi puta je svoj život opisao u tekstu pod naslovom Hrvaški spomini (1885-1886), treći puta u obimnoj knjizi Ba- chovi huzarji in Iliri (1903); četvrta autobiografija Moje življenje (1905- 1906) u izvesnom smislu rekapitulira sva ranija sećanja, još jedanputa oživ- ljuje put od piščeva roñenja i tek tu pronalazi snage da opiše sukob sa An- tunom Mažuranićem. 2 Pozor od 10. listopada 1866; Narodne novine od 13. listopada 1866. 3 Slovenec u više navrata tokom 1866. i 1867; Srečko Baraga je u Domu in svetu objavio dužu studiju: “Problem Trdinove upokojitve”, DS 1943, sv. I, str. 83-105. Marija Mitrović 194 na pisao, bio osuñen na dva meseca zatvora). Trdina je optuživao visoku hrvatsku birokraciju da igra ulogu Bachovih husara i posle pada samoga Bacha. Antun Mažuranić osobno nije ušao u politiku, ali je svim srcem podupirao bratovljeve političke poteze, te je – prema Trdininim autobiografskim zapisima – u gimnaziji zavlada- la veoma neprijatna klima. Toneta Mažuranića je priroda nadarila svim svojstvima policijskoga činovnika, dok mu je za učitelja gimnazijske mladeži dodelila samo pola lošeg talenta… Saznali smo takoñer da iza zatvorenih vrata učio- nice prisluškuje kako predaju profesori, te da ispituje ñake kakovi su im profesori, kojeg profesora vole, a kojega mrze i zašto. I dalje: Ravnatelj me je motrio kao kakvog opasnog zločinca, osobito otkada je saznao što mislim o njegovoj slovnici hrvatskoga jezika, koja je ukazom njegovoga brata postala školskim udžbenikom i donosila mu lijepe prihode. A ja sam se čudio njenoj neznanstvenosti. Za Toneta Mažuranića nije važila podijela glagola na šest vrsta koju je napravio Dobrovský. On ju nije priznavao, a možda ni poznavao. U knjizi je bilo još mnogo drugih zabluda i pogriješki. Ja sam na kraju knjige za- bilježio moje kritičke primjedbe, kojih je bilo poprilično. Taj moj primjerak slovnice zaboravio sam u zbornici. On dopade u ruke rav- natelja, koji se uvijek i svagda trudio otkriti nešto sumnjivo. Pročitao je moje zabilješke. Knjigu mi nikada nije vratio. Otada više nije skri- vao strasnu mržnju prema meni (oba citata su iz: J. Trdina, ZD 3 : 547; prevod M.M.). Izgleda da se negativan sud o Ivanu Mažuraniću-političaru, stvoren u Trdininoj svesti i zato što je sam bio u sukobu sa Antu- nom Mažuranićem, prenosio i na sud o poemi Smrt smail-age Čen- gića4. Naslov Trdinine priče o hrvatskome Don Juanu mogao je ta- ko aludirati na klasičnu epsku romantičnu poemu ilirca Mažu- 4 U časopisu Slovan (1913, str. 292-303), Fran Ilešič objavljuje tekst Trdina kot učitelj hrvatske književnosti. Na osnovi dve sveske iz školske 1864. i 1865. godine u kojima su Trdinini učenici beležili profesorova predavanja iz hrvatske i srpske književnosti, spominju se brojna, pa i sasvim minorna imena iz savremene hrvatske književnosti, a sasvim po strani ostaje Ivan Mažuranić. Ne može biti posredi drugo nego želja da se prećuti jedan velikan, prema kojem se Trdina – po svemu sudeću – odnosio krajnje negativno. GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 195 ranića, oduzimajući ovoj auru tada, a i dugo potom najcenjenijeg klasika hrvatske literature. Umesto herojske borbe protiv zla i umesto osvete, Trdinin Smail-aga će promovisati “niske” vrednosti telesne ljubavi, pa čak i vrednost ogoljenog, emocijama neispunje- nog seksa. Desno od naslova Gospodin Smail-aga, ispisanog krupnijim slovima i potcrtanog jednom linijom stoji u zagradi naknadna za- beleška, pisana autorovom rukom, ali nešto izmenjenim rukopi- som: “mnogo šale, mnogo laži – ljudi tako govorili, nešto samo istina”. Priča započinje parodičnim zazivanjem muza: Obikli su stari pjesnici, prizivati na pomoć muze, da ih nadahnu svojim čuvstvom, svojim žarom, ili barem svoju dušu obodriti, da služi volji poetinoj. Ja sam sve drugo prije nego ljubimac Apolonov, ipak se usudjujem raditi to isto i bez privilegija. Namera pripovedačeva – kaže nam on to eksplicite – jest pri- kazati telesnu ljubav Smail-age; on zato zazivlje “zlikovca Amora” i “Venus vulgivaga” da mu “otkriju prijazno tajne kutove” ovoga junaka. Uzgredni, mada ne nevažni sloj značenja uvodnog frag- menta ima satirične vrednosti, sa invektivama usmerenim na ta- dašnje riječko školstvo, koje je Trdina, budući da je tamo službo- vao celih 12 godina nesumnjivo dobro poznavao. Meta satirične oštrice jest talijanašenje, kao i površnost edukacije. Ne objašnja- vajući zašto Bartola (ili Bartolića, kako se u pojedinim fragmen- tima zove glavni junak) običava zvati Smail-agom, Trdina pred či- tateljeve oči priziva sliku krupna i dobroćudna čoveka, koji sreću okušava “u igri i ljubavi”. U uvodnome delu pripovedanje teče sa lakoćom i u stalnome obraćanju čitatelju: Nabrojit ću ti, dragi štioče, cijelu povorku pripovijedi, da uvidiš iz njih istinu mojih riječi i neistinu one poslovice, da sretnoga čovjeka naše sunce još nije obasjalo [potcrtala M.M.]; primješat ću ti pri- povjetkama i kratke priče ili opise, da ti bude situacija jasnija, da vi- diš pred sobom zbilja onakov stvor, onakova hrvatskoga Don Juana, kao što ti ga želim pokazati. Trdinina priča ima precizno odreñeni cilj, i to strogo literarni: on ne piše zato da bi razveselio, poučio ili obavestio čitatelja, nego Marija Mitrović 196 pre svega zato da dominirajućem stereotipu izmeni kvalitet; rekli bismo dakle da Trdina ulazi u hrvatsku književnu produkciju, po- stavljajući svoj prilog kao doprinos sa predznacima različitim, tač- nije: oprečnim od onih koji u toj kulturi vladaju do te mere, da su se pretočili u stereotip i izreku. U fragmentima objavljenim u Zbranom delu Trdinin Smail-aga se pokazuje kao osvajač ženskih srca i kao ljubimac svih žena (Rjekovanje), ili pak kao Don Juan koji začas osvoji i još brže na- pusti svoj ljubavni plen (Gospa kapetanica Luca, Ljubavna tam- nica, Svetica). Registar i tematsko područje se menjaju u posljed- nja tri fragmenta: Opaske; Igre i narav te Ostali život. O kakvim je promenama reč najbolje će ilustrovati odlomak Opaske, koji ovde prenosimo u celini, iako je on u Zbranom delu objavljen: Mogao bih pripovijedati još mnogo romana, što ih doživio Smail-aga prije vjenčanja; najčudniji i najsmješniji bio bi onaj o gospoji Fabri- ćevoj, ali volim i njega zaštiti, jer mi nije stalo do škandala, kojim nije primješano barem ponešto poezije. Inače mnijem, da ljubavne šale uopće nisu tako romantične, kao što ih raznosi ljudski glas; mladi se hvastaju često i sami tim, što niti nisu učinili, niti često ne bi radi poštenja ni učiniti htjeli, pa da imaju i priliku, a napokon pisci ovakovih dogañaja i sami koješta dodavaju, da iskite svoje po sebi dosta jalove povijesti. Uvjeren sam, da ima i u mojima dosta neistine i poluistine, čemu su krivi ljudi, koji mi kazaše, Bartol, koji je sam o sebi koju previše rekao, pa i ja sam, jer sam bez dvojbe što napisao, česa nisam čuo ni od ljudi, niti je Bartol ikada ispovijedio. Tako na primjer vidi mi se posve nevjerovatno, da se ne bi bila Djevica Maria probudila, kada je s njom se združio, i kaska o 6 Bartolića bit će iz- mišljena, budući da Smail-aga nije onako ni sada ostario, da bi mogla njegova djeca u Rusiji koloniju ustanoviti. Ako u ičem, laže se rado u svem, što se ljubavi tiče: ali zato opet ne smijemo prigovarati uopće slici hrvatskoga Don Juana. Istinita je svakako, ako ju je i ljudski glas u mnogom obziru prekrupno narisao. Trdinino poimanje umetničke istine začuñujuće je moderno. Po- sle ovoga poglavlja možemo reći da on nije izabrao ljubavnu te- matiku samo zato da bi iskoračio, da bi se odvojio, udaljio, čak obrnuo onu sliku koja je u literaturi nastala kao rezultat domini- rajućeg kršćanskog, katolički shvaćenog pojma ljubavi. Nije Trdini cilj pokazati samo da i “naše sunce” ume obasjati čoveka i učiniti ga sretnim, nego dokazati da život jest onakav kakvim ga ljudske GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 197 oči vide, kakvim ga reči opisuju, kakvu predstavu o njemu ljudi grade. U Opaskama Trdina pred našim očima izlaže teoriju o umetničkoj istini. Ona je, kako nas upućuje autor, zbir niza “laži” i preterivanja (tu mu se ljubavna tematika čini osobito pogodnom, jer – kaže – kada pričaju o svojim ljubavnim doživljajima, svi lažu, svi kite i nadodaju). Sada se pokazuje da tematski izbor za koji se Trdina opredelio ne predstavlja samo implicitnu polemiku sa me- štanima i još više sa temama te tadašnjom proznom tematikom u celini, nego je njegov izbor prirodni i najpovoljniji ilustrativni ma- terijal poetike za koju se odlučio, a koju ponajbolje ilustruje za- vršna rečenica iz navedenog odlomka: “Istinita je svakako, ako ju je i ljudski glas u mnogom obziru prekrupno narisao”. I preostala dva fragmenta su zapravo komentari, ali ne poetičke, nego psihološke, antroploške i sociološke naravi. U fragmentu Igre i narav, pripovedač uverava čitatelja da je Samil-aga bio ne samo ljubimac žena, nego da ga je volela i kocka, igra na sreću. To je čo- vek koji je uvek dobijao. U dužem fragmentu Ostali život, Trdina kao da sasvim zaboravlja na priču i pripovedanje; počinje nas za- trpavati podacima o Bartolovom dobroćudnom karakteru, njegovoj političkoj i društvenoj ulozi koju je imao u Rijeci. Janez Logar pretpostavlja da su i priča o Smail-agi, i preostalih 10 priča iz riječkoga života zapravo deo skice za nekakav budući roman. Pred kraj Gospodina Smail-age kao da smo već u romanu: tu se po- javljuje višeglasje, osim naratora i Bartolića, oglašava se i autor sam, predstavljajući se kao Bartolićev prijatelj, pokušavajući ga zaštiti od nepravednih optužbi i različitih oblika zavisti. U okviru romana, esejistički pasaži poput poslednja tri iz Priče o Smail-agi očito bi našli svoje mjesto, dok priču čine nekoherentnom, nece- lovitom. Fragmentarno zasnovana priča kakvu čitamo sa stranica Trdi- nina Zbranog dela tematski se može grupisati u dve grupe: na po- četak su stavljene četiri scene u čijoj je osnovi telesna ljubav, dok poslednja tri fragmenta predstavljaju poetički, sociološki i psiho- loški komentar ponašanja glavnoga junaka. Ono što bismo očeki- vali na početku, nalazimo na kraju priče. Pogledajmo sada iz- ostavljene odlomke: Marija Mitrović 198 1. Genia ne treba buditi Bartolić bio se je iza bolesti uprav oporavio pomoćju lepe Margerite di Cortona. Obavljajući jednom něku5 potrebu zamisli se i nagověšta, čemu bi moglo to udo jošte služiti: ruke su za rad, noge za hod, oči za vid i uši za sluh i.t.d. ništa nije za lěnost, kroz ovu cěv ide doduše tekuća nesnaga, ali bi mogla proći i drugačije n. pr. onim putem, ko- jim i gusta prolazi, tu je něka tajna, tim većma, što je bio opazio B-ić kod odraslih momaka silan klip, koga biaše obrasla čitava grmljevina. Pita odmah děvojče u 13, 14 li godini, što da misli o tom ona, a ona ne budi lěna, digni haljinu i pokaži dio, što ga je Bog opet njoj stvorio. Vele se začudi B. i reče za něko doba ozbiljno ovako: Ošinuo me grom, ako lažem, nu ova škulja vidi mi se baš prikladna, da ju izpuni stvar, koju ja imam, gle: česa je u mene previše, toga u tebe premalo. To rekav kuša i pokuša, čeljade se zastidilo, ali se nije bra- nilo, mali Bartolić se uvěri, da je pogodio tajnu, prvi slučaj tako ga je obveselio, da odluči upotrebiti u napréd svaku priliku, ponoviti vu- hovno izpunjanje njezinoga i svoga děla. Nu Marica se pobojala te iz- bjegavala svaki sastanak. Raztumačila mu je samo to još, kolik smrtni grěh da su učinili, i on se ga ima izpovediti, ali neka ne čini to za Bo- ga doma, na Trsat neima daleko, ondě se ne bi tako lahko saznalo, jer valja joj primětiti i to, ako bi roditelji njezini ili njegovi o njihovom grěhu što začuli, da bi jih ljuto do krvi i kosti iztukli a možda i ubili. Bartolić nije se mogó baš kajati – razbluda bě presladka – ali nije zaboravio one druge opomene te je šutio prema svakomu i ob ovom i o kasnijih sličnih grěsih kano grob i mrtvaci. Poznato je, da je obikó ženski spol biti na ovakovu mudru mučanju zahvalan. 2. Morska deklica Mladi Bartolić dovrši 5. školu te ide s svědočbom prvoga reda u žepu veselo k svojoj rodbini u Vinodol. Baš je koračao medju Crkvenicom i Selci i radovao se krasnoj okolini. Cesta teče mu ravno i gladko ka- no da stupa po javorovom stolu svoga strica: nadnju nagnule su se poetične grane ploda pune masline, onoga stabla, koje omili čověku i 5 U rukopisu Trdina se drži onakvoga označavanja staroslovenskoga jata kakvim se je služio i njegov prijatelj i u mnogome pogledu učitelj u jezičnim pitanjima, Fran Kurelac. Urednik Zbranoga dela prilagodio je tekst novome pravopisu. Nama se meñutim čini da će se na ovaj način stručnome oku lakše otkriti ona mesta na kojima je Trdina grešio, te nije čuo dužinu u izgovoru, ili je pribegavao ikavskoj varijanti transkribiranja staroga jata. GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 199 u sěvernih stranah već za prvoga dětinstva, napominjući ga toli često pobožne pověsti staroga i novoga zakona. Ne mogu tvrditi, da je to nježno čuvstvo obujmilo i Bartolića, lěpe smedje oči upire više u sočne baš dozrele smokve, koje městimice iz gustih maslikah provir- kuju. Tvrdi pod glavne vinodolske ceste pere sinje more čisto danas kano staklo, sitni pěsak njegova dna blište se poput biserja i koralja u svih šarovih i maštah, drobne ribice plivaju bez straha do same plitke obale igrajući i ljubeći i grijući se veselo na ugodnom žalu: bezbrojne male zalěvce, zatone, zatrepe, rogove i dražice zarinulo je more u tvr- di kamen vinodoske zemlje, okružavaju jih stalno podebele pećine, koje spuštaju se polahko i pomalo prema vodi, mameći na gladka té- mena sustala putnika da se svuče, zaroni i odmori. Ako i neznaš pli- vati, ne boj se, do pol ure korači od kraja slobodno, neće ti pleći pre- segnuti. Stoni otok Krk, ali se razvršuje prema iztoku, a još više pre- ma zapadu, gde mu postaviše medje slověnski gorostasi Velebit i Učka. Preděl u obće nije neplodna6, ukoliko naime primorski krš plod dopušta, ipak vidiš odavle malo sela malo ljudskih stanová, ali što vidiš je čisto, naredno, na pol gradski i gospodski, i pogled naravi uživaš još lakše, ako se ne ori oko tebe buka i žamor velikoga svéta. Ovom lěpom tišinom putuje dakle naš Smail-aga – dugo zabavljale su ga smokve – obrnuo se od njih, svrne okom na bistrinu domaćega mora – te stane, zablenuo se, te gleda i gleda, tare oči i opet gleda, ali se nagledati ne može. Koje morsko čudo ga zanosi? Možda pěsnički delfin, ili divlji som, ili pogubni pas, ili jato bělih galebá ili duga ploha bistroperojih ljubená i lokarada ili koj drugi izmeñu brojnih prikazá, koji pučinu oživljuju i putnikovo oko navabljuju: ili se po- digla iz valova možda morska vila s sněgobělimi grudi i zlatokosom glavom te zapěvala iz tankoga grla pěsmu staru, pěsmu uvěk novu o narodnoj slavi i narodnoj propasti? Jest brate, ne baš to, ali nešto po- sve slična opazio je bio usred mora sretni Bartol, tu stoji mlada zorna děvica s sněgobělimi grudi i zlatokosom glavom kano u Vile, ték da ne čuješ pěsme vilinske, ali ti godi možda još više ta stidljivost, kojom je oči oborila i glavu naklonila. Tko da odoli ovakovoj samoći i prilici, ovakovoj lěpoti: neću tvrditi, da nitko, ali zaufano ne Smail- 6 Na delu je jezična interferencija: reč “predel” i na slovenskom je muškoga roda i označava isto što i na hrvatskom: pokrajinu, zonu, kraj. Kako je došlo do toga da ovu imenicu Trdina u hrvatskome koristi kao da je ženskoga roda? “Ta predel je zelo lep” – reći će se na slovenskom. Je li možda pokaznu zamjenicu “ta” Trdina prenio i u hrvatski, te mu je “predel” postala imenica ženskoga roda? Marija Mitrović 200 aga. U jedan tren stoji svučen, pa skok od pećine7 do pećine, te pljusk u more: plěn mu běži, ali mu ne uběgne: naskorom ju zadrži i drži zagrljenu sipljući vruće cělove na medne usne, na obla ličca, na puna kipuća prsa. Što je dalje bilo, možeš valjda pogoditi, ja ti kazati ne znam, iz dalečine čulo se samo tanko cikanje děvojačkoga glasa i od mora ništa nego prsk, pljusk, vre, vrsk, plesk, tlesk, pom, pam, bum, komp, bubo bubo burk burk – i ostali naravni glasovi šuma i štropota vodnoga. Nakon četvrta ure evo nam Bartolića, sva razžarena, kano da se je u raií kuhao, opet na obali obučena i spremna za put. Nekoliko puta se ozrvši stane trčati, nigdě neima čověka, nigdě svědoka nagle ljubavi, plačno gleda děvica za njim, tko znade plače li za to što joj je oteo ili što ju je tako brzo opet ostavio – on pako dospije za uru veseo k svom stricu ili ujcu i nijedne ljubavne zgode nije spominjao tako rado kako ove, često je i kasnije popitkivao, ne bi li našao trag lěpoj morskoj děklici ali sve zaman, bud da je umrla bud i da se od srama ne htěde javiti. 4. Děvica Maria U Crkvenici u kući nekadašnjih knezova Frankopaná a sadašnjih grofova habzburških namestila se je oko god. 1840 děva Mara, kojoj nije znao nitko ni za pleme ni za rod, nagadjalo se je, da će biti rodja- kinja koga činovnika kameralnoga, ali svakomu činila se je previše neznatna, da na nju pazi. To je bila svakako velika uvrěda za nju, jer istina stoji, da cěli Vinodol ne imaše ni prije a ni kasnije izobraženije ženske, svakako može se smatrati za veliku nesríću, da joj se opreděli sudbina koje javno město, da svoje dušane darove i drugima na korist razvija i upotrěbljuje. Děvica Maria bila je osamljeno čeljade, nitko se ne pobrinu zanju, a ni ona za nikoga, narav ne poděli joj lípote u obrazu, ali tim više lěpa načina i zabavne umiće, nu dan danas se ove zmožnosti u velikih gradovih sve više preziru, a kako ne u Crkvenici, gdě bijaše uz kameralnoga provizora prvi čověk seljački sudac, koj ne znadijaše ni čitati ni pisati. Marii došlo već je 30 godiná i sve dotle ostala je bez ljubovnika, pače i bez mladića, koj bi se htio š njom samo pošaliti. Valja pamtiti, da ne biě u nje ne samo lěpota, nego ni velika imetka: dobivala je na lěto 200 for. penzije a drugo ništa; nu tim veće bijahu njezine misli, porodivše se u věštoj glavici vlastitom silom i čitanjem nebrojenih knjiga preostavših po rodbini ili kupljenih 7 Ovdje je u pitanju značenjska interferenca: reč “pečina” na slovenskom ozna- čava stenu i očito je da ju ovde Trdina i koristi u tome značenju, promenivši joj samo tvrdo č u meko ć. GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 201 njom samom uslěd velike štedljivosti, kojom je malom penzijom gospodarila. Bila je zaista neobična naobraženost tim načinom stečena. Pověsti o narodih, opisi zemaljá i njihovih stanovnika, poznanje naravi i njezinih stvorová; literatura svih poznatijih narodá bili su lěp poklon, što si ga bijaše sabrala, no naj volila je poeziju bud u prostom govoru bud u vrstah. Čitava děla znala je na pamet, po- godila je lahko na kojoj je strani i u kojem savezu stoji koja lěpa misao Tassova, Šekspirova8, Rusoova, Göetheova, romani koje je pročitala, sačinjavali bi sami već poveliku biblioteku, u njih tražila je i nalazila naknadu za oskudicu svake ljubavi u životu, ali ne može se zaniekati, da je ovako čitanje njezino i onako mehko srce još više raz- blažilo i šutljivost njezine duše tako razdražilo, da je često bez uzroka proplakala i smatrala se za naj nesretnije stvorenje ovoga světa. Puna ljubavi da nadje nikoga, koj bi ju želio, lěta su joj prolazila, mladost joj prošla, ali ljubavne težnje nisu se umirile, pače rasle s svakim novim romanom što ga pročitala; u svojoj mašti živo si je izslikala ljubovnika, kakova si je htěla i zadubla se tako u sladke sanjarije, da su te varave slike često za nju istina postale: po danu i po noći živěla je s svojim idealom, obožavala ga, dvorila ga, grlila ga, ljubila ga, osobito u snu boravila je s njim i naprela si čitav roman svakojakih zgoda i nezgoda koje š njim doživěla i poradi njega trpila. Bolujući, napisala je věrno svoje noćne doživljaje i plivala u rajskoj slasti, čitajući svoj čudnovati dnevnik (pače noćnik) svogá života. Tko ne bi sažaljivao to nesrétno čeljade, da nema ni matere ni mudre prijateljice, koja bi vodila ju i čuvala pogubnih staza, na koje čitanje poetičnih knjiga tako lahko napeljava. Smail-aga upoznao se je s njom na godovno kameralnoga provisora čija gospoja bila je pozvala i nju i nije se mogao načuditi izobraženju njezinomu. Kada poče se napivati, bila mu je podeljena ona za drugaricu – i baš oduševljeno izpio je čašu dva puta na njezino zdravlje i zabavljao se š njom uprav ugodno, sve do večera. Društvo stane se tada razilaziti, Bartol sprovede děvicu Mariju do njenoga stana, preporuči se i otide kući. Obilati koludar što ga je popio, ne da mu zaspati, obuče se opet, šetje Crkvenicom gore dole, okupa u moru, popuši nekoliko cigareta, po- stoji zamišljen kod kameralne gospoštine. Stvar, koju zamisli, bila je po vražje neprilična, ali tim većma romantična, zato dade se odsečno 8 Zanimljiva je ova ortografska greška: nema dvojbe, da je Trdina “ilirski” učio čitajući i dela tiskana dosledno fonetskim pravopisom, dela u kojima su strana imena transkribirana prema domaćem izgovoru: Jakova Ignjatovića, Milovana Vidakovića ili možda Jovana Steriju Popovića, koji je (u prozi Roman o romanu, 1838) takoñer parodirao temu čitanja sentimentalnih, pa i Vidakovićevog romana Ljubomir u Jelisumu. Marija Mitrović 202 na posao. Ona stanuje na prvom podu, dva prozora stoje otvorena, do jednoga dopiru uprav grane stare smokve kombolice, noć je tiha, krasna, jasna, ne čuje se drugo nego slabo pljuskanje morske plime i staru, ali uvěk dragu začinku pěsmice Filomale. Smail-aga ogleda se dva, tri puta, čověku neima nigde traga, jednim skokom popne se na stablo, drugim u sobu, tretji u noćni odar děvice Marije. Neboglina imala je više dana slab san: činilo joj se da joj već prijatelji dragoga proganja, da su ga zatvorili, pače i na smrt osudili. Bez koristi plače i moli, bez koristi troši novce, jadnoj je očajati, bolje umrěti, nego bez njega živěti večeras sanjalo joj se tim ugodnije. Njen ideal utekao je iz tamnice, i pribegao k njoj; kroz okno unidje u njezinu izbu, gdě je baš čvrsto zaspala, štropot ju probudi, od veselja ne može se dragoga naljubiti, tamnica ne uze mu ljepote, pače joj se vidi, da je i pristaliji i jači nego prije, samo mu narasla blizu nosa bradavica, ali mu ne kvari lěpoga obraza. Kako ga sladko grli i cěluje, kako radostna na srce pritište, gdě su sve njezine žalosti svršene, sve želje dopunjene. Kada se ujutro kasno već probudi obazire se smetena i omamljena, ali ljubavnika je nestalo, samo njegov rubac s pismeni B.S. leži pokraj nje, děvica Maria ne može odgonetnuti te čudne zagonetke, tu divnu smeš sna i istine. Za nekoliko nedělja ćuti se noseću, kajati se naravski ne može, jer neima grěha; njezinoj mašti pričinjao se dapače onaj ljubovni sastanak tako romantičan i duboko poetičan, da izčekuje uprav težko i željno čas gde će materom postati, ali zajedno otrezni ju taj ozbiljni slučaj potpunoma, poezija i roman leže na strani nepogledani, tim više vremena zauzme priprava za budući porod. Crkvenicu ostavi odmah, proda u Zagrebu velik broj nepotrebnih knjiga, rodi srětno u Samoboru zdravo čedo lěpo, kako si samo andjele mislimo, te se nastani na Reci, naj pre kao pomoćnica, kasnije kano gospodarica ženskoga instituta. Sjajnim uspěhom podje joj posao za rukom, njeno znanje i mudro upravljanje privabi sve to veći broj bogatih učenica. Sin polazio je škole, zapopio se i postavljen bio ukratko za dekana velike plovanije z lepimi dohodki. Maria je okanila se posvema starih sanjaria, zaboravila isti ideal, ali ostalo joj je mehko ćutljivo srce. Zaljubila se prvim žarom mlade děvojke u Smail-agu, ali nije s njim niti govorila ikada niti se sastala, a naj manje saznala ili pogodila da je ljubovnik njezine duše i otac njezinoga djeteta. 7. Šest Bartolića Bilo je u kući uz mater šest sestara: sve se zaljubiše u Bartola, a Bartol opet u šestoricu. Starica ne bojaše se, budući je svaku jednako GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 203 dvorio, za njezine mladosti ne zavlada još navada, jih po više zajedno ljubiti. Nesretni slučaj htěde da zanose sve i da porode sve isti měsec. Zdrava mu kara. [Ova rečenica je umetnuta naknadno – prim. M.M.] Poradi toga digla se buka i krika medju bukami, ali sve uzalud: hčere ne kazaše ljubovnika, ljubovnik zamuča ljubovce. Dobro su svi skupa znali, da iz te muke kolača peći ne mogu, zato i šutiše. Sve matere naděnuše sinu ime Bartol, svih šest Bartolića raslo je zdravo i veselo, pošlo na more i nastanilo u blizini Odese, gdě se podiže imućno seoce, koje zove se Bartolići do današnjega dne. 9. Pod piramidom Gospodin Smail-aga imao je rodbinu u Odesi, koja željaše oženiti ga za svoju bogatu Anušku, te ga pozva da dodje i vidi i onda učini što mu se svidi. Bartol se ukrca iz [nečitka riječ – prim. M.M.], ali tko da prodje mimo orienta, domovine naj čarobnijih romana, mimo zemlje, gdě se rodila tisuću i jedna noć, mimo onih vrhovnih raja i vrtova, gdě su zasužnjeni krstjani toliko Zamora i Zaraida krstom posvetili i za uzdarje směli oskvrniti, S.a. okrene naj prije put Egipta: ali se vele začudi, da ne ima ni iz daleka onoliko pratike za ljubovne zgode i nezgode kao u Evropi: gospoje čame u zatvoru, gospodične kite se takodjer u zatvoru, istina da se dadu često ponesti i na zrak, ali i to samo u zatvorenoj škatuji, zaman čeka, zaman čeka da će pomoliti se iz nje koja zlatokosa orientalka ili poviriti barem kroz škuljinu dvoje onih rajskom rosom titrajućih očica, koje su mogle istoga Saladina zavesti. Sav namrgodjen dodje u Kairo na robski trg gdě se prodavalo i na stotine ženskih glava svake dobi, veličine i vrsti. I tu je u koječem bio prevaren; kod kuće na zidu visile su mu svakovrstne ženske slike svih naroda i zemalja, tu zazurio je često i koju bělozubu smedju Arapku, dapače i zdravu, ponositu, pohotnu Crnicu ovdě vidio je te čudne krasotice u pravoj slici te izgubio svaku volju do njih, nu malo po malo razvedri mu se čelo, videći mlade Kubilke, Sirke, Persijanke, Gruzijke, Čerkesice: istina bog ni one nisu ni malo sijale onim čarobnim bleskom, kojim se odlikuju u evropljanskih romanih i fantazijah, nu ipak ne može im se spočitati grdost. Medju kupce stane i naš vitežki putnik i za 100 dukata prisvoji si četiri kako mnijaše baš naj lěpše. S ovom družbom i nekojimi znanci i slugami otputuje pre- ma naj većem svetištu staroga Egipta, gdě stajaše glavni grad Memfis a blizu nje dan danas još stoji cěla povorka veličastnih piramida. Pod naj višom, koja diže se u vis i sada preko 450 stopa s imenom pirami- de Keopsove odpočine karavana i razapne sve na okolo běle, prostra- ne šatore. Sluge stanu spremati slastan oběd, Sm.a. pako popinjati se Marija Mitrović 204 na slavnu piramidu kojoj dodje za uru zbilja i do vrha; sav trudan leg- ne na široko těme kraljevske zgrade i obazire se ponosito po staro kla- sičnom skiviru: odozdol pod njim u nizini stoje sve 4 lěpotice z guslami i cimbali, pozdravljajući novoga si gospodara; u svojoj dale- čini opet blište se osredje mora, dremlje Crveno more i spava věčni san pusta Sahara. Ovaj hip pričini se S.a. da je svakako znamenit, ako i ne velik čovek: sav ushitjen progovori s ogromnim ponosom: Od sele ne će se govoriti da nije gledao ova čuda i Hrvat. Dletom što ga biaše donio baš zato sobom, udube u piramidu svoj slavni čin, onda počne lagano natrag silaziti. Na dnu čestitaju mu prijatelji i dvorkinje grle ga te mu cěluju ruke i kolěna. Družtvo sěde obědovati sladke i močne egipatske plodove, pripravljene věštinom evrop. Onda legnu na počinak, S. a s Čerkeskinjom, prijatelji i ostalimi. Podvečer spremi se i večera, zrakom ori se hrvatsko pěvanje uz orientalsku glazbu, S.a. bude ganut do suza. Pod piramidom sprovede se i noć, naš junak izabrao si za noćnu pajdašicu mladu Gruzinku. Sutra dan digne se karavana i dodje sretno, zdravo i veselo u Alesandriju. Tu dade S.a. veledušno svečanim glasom svim robinjam slobodu, težko jim se je razstati sa lěpim junakom, udaleče se plačuć te idu opet nazad u Kairo, da se prodadu drugom gospodaru, koj bude manje milostiv ali i manje okrutan, jer jim neće vratiti onoga, česa ne žele, – i u orientu posve ništetne, slavne i žalostne slobode. 10. Što pametuje kozačka rěč: ljubit’ verhom! S.a. odjedri u Beirut, odanle podje u orent. raj Damask, uživa i tu dane svoje mladosti, možda još sladje nego u Egiptu: posěti i staro- davni Balbek i razvaline Salomonove Palmire, ali leteći čas privede ga brzo opet na egejsko more. Koliko romantičnih uspomena na ovih mehkih, toplih valovih. Kod Kipra iz naj tanje morske pěne rodi se nebeska lěpotica Venus; na sveti Delos priběgne Jupitrova ljubovca Leda pred běsnom Junonom; na Lezbosu zapeva rajskim glasom nesrećna pěsnica Sapfo, koju žali vinodolski putnik radi nemilosti njena ljubovnika i ubojice: onde na kraju stajao je mogući milet, plivajući u gladu i ljubavi i posta domovinom miletskih pověsti i naših ljubovnih romana, ovamo iz Evrope u Abidos plovio je věrni Leander k ljubljenoj svećenici Heri; ovuda putovao je i Don Juan lorda Byrona. S.a. traži zaman otok njegove sladke noćne svadbe sa grčkom deklicom: i kad doplovi do Carigrada omami ga opet celo jato dražestnih i groznih zgoda, koje su tu se zbivale, koje se dan danas još zbivaju. Naravno je, da osta i on duže vremena u ovom ča- GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 205 robnom svetu9, u ovoj kiti svega što narav krasna ima i radja, ujedno i u ovom leglu strašnih zločina i turskih běsova. Crno more bude prebrodjeno brzo, a pred željnima očima evo mlade i zelene Odese. Na čast prihodnika priprave rodbina svakovrstne zabave i na kopnu i na moru, i u gradu i na stepi, koja grad odasvuda obimlje. Našega putnika zabavljao je naj više lov na stepne vuke: podiže se družtvo muško i žensko sve na konjih, lovska staništa udalečena su medju sobom po 5 i više milja, koje pretikavaju bez znoja mali ali streloviti maloruski komoni: iz početka jaše družba uzporedo, gospoje u sre- dini, junaci na krajima kano na obranu: ali se zazveče prvi znakovi odtrgne se umah hitrih lovaca i lovica, svaki sledeći znamen poteže na stranu nove povorke: na daljnjem pohodu razdrobe se i ove male čete i po jedan, naj više po tri vidio bi běžati plamen vojsku po stepi, da visoka trava kakav pogled tu dopušta, čuti se može samo lajanje pasje, zavijanje ranjenih vukova i glasna hajka ruske gospode. Ovako ostane S.a. napokon sam u neizměrnom moru travnih livada: bez volje i znanja jezdi, kako i kamo ga hoće nositi koji konj. Veselo stane ovaj za čas rzati, tanki nos javlja mu da je blizu rodnoga si města. Bartola donese zbilja do samotne kozačke kućice, gdě boravi samo jedan stvor, mlada, crvena kozačka děvojka; sve drugo pošlo je bud na pašu, bud na rat. Evo ti nove, romantične prilike za junačka děla: različiti dialekt više zabavlja i mami nego preprečuje. Kćerke ruskih stepa su děca nepokvarene naravi, tu se čuvstva ne taje, niti se jih srce srami: lepoj Katinki vidi se, kano da je oživio naj lěpši bogatir Vladimirove zadruge te ju moli za ljubav. Ona je neodreče, jedan skok dovede ju k S. a na konja; južna bo Rusija broji toliko konjanica koliko i konjika: obuhvatio milenka potakne konja te … [nečitke dve reči, M.M.] stane běsna trka na travnoj ravnici. Nu trka podpiruje još ljubav obredjuju se vrući ogrljaji sa vrućijimi cělovi. Čas visi ona na njem, kao prirasla uz dragoga, čas opet nagnu se na nju on i uživa najveće ljubovne slasti podpunije nego na pernici. Ruski konj neće jih zbaciti, kozak nauči ga tako, da bez pogibelji i spijući jaše: niko na světu ne umije ovoga krasnog sadruga čovjekova bolje upitomiti do njega, a kako to učini? Ničim, nego ljubavlju. Konja si smatra za brata u svakoj volji i nevoli, skupa jedu, skupa piju, ne samo vodu već i vino, skupa legnu i spavaju, gospodar životinju miluje i gladi, grli, čuva, se ljubezno po cěle ure s njom razgovara, a ona ga razumije i čini rado i ponosito sve što se njemu hoće. Ne treba ni spominjati da je izměd cěle družbe S.a. naj kasnije se vratio; drugi lovci se ponose koliko svakojakih ptica, lisica i vukova su ubili, svaki se misli naj veštijim strelcem, samo naš 9 I opet u ortografiji trag čitanja ekavske varijante štokavskoga ili riječkoga, ča- kavskog narečja. Marija Mitrović 206 putnik dodje prazan, ali se ne srdi gdě ga sudruzi bockaju, ta lahko se može sam u sebi dičiti, da je zgodio naj bolji lov uprav on. U Odesi se dugo ne bavi, zaruci neima zaprěke; nakon godinu dana dospije krasna Anuška na strane junačkoga si muža u hrvat. primorje. Tim, da joj se nije nikad izneverio, pokaza, da znade i u braku biti onako čestit delija, ko što ga poznamo da bijaše prije u ljubavi. Srětnoj Anuški je dan danas još mnoga žena nenavidna. Dva su različita pristupa prozi objedinjena u priči o Smail-agi: s jedne strane, i ova, kao i prethodnih devet, rañena je na osnovu stvarnih, iako karikiranih, humorom i satirom začinjenih karakte- ristika jednog od stvarnih ljudi iz Trdininoga kruga sa Rijeke. S druge, pak, strane u celinu koja nosi naslov Gospodin Smail-aga uključeno je i nekoliko fragmenta koji su očiti plod lektire (danas bismo rekli da su to replike tadašnje trivijalne proze). To su oso- bito poglavlja Pod piramidom i Što pametuje kozačka reč. Poglav- lje Pod piramidom je najverovatnije nastalo na osnovu literature, ovoga puta izvor su mogle biti nemačke egzotične romantične pri- če, smeštene na Bliski Istok (stereotipi o slobodnoj ljubavi, o ne- postojanju ženske slobode u tome svetu), ali sigurno i razni puto- pisi iz tih krajeva (iz ovih je mogao preuzeti podatke o visini, sta- rosti i geografskoj lociranosti piramida). Dok je djevica Marija u istoimenom fragmentu živela u literaturi, poistovećujući se u svo- joj mladosti sa egzotičnim junacima, sada vidimo Bartolića na tragu te egzotike, na putu tokom kojega se može ponašati kao gospodar sveta. Trdina se nije zadovoljio isticanjem Bartolićeve dominacije kod kuće, nego ga je poveo i u bajkolike predele Blis- koga Istoka, koji su tada čitatelja privlačili svojom egzotikom. Posebno valja istaći rečenicu: “Od sele ne će se govoriti da nije gledao ova čuda i Hrvat”. Ona korespondira sa obećanjem datim u uvodnome delu: sada nas pisac podseća da upravo uz pomoć ovak- vih prizora menja navike i stereotipe vezane za predstavu o hrvat- skome životu. I ovo i naredno poglavlje vode glavnog junaka izvan rodne Rijeke, nastojeći s jedne strane, pribaviti domaćemu čitaocu informacije o širnome svetu, a s druge, pokazati kako je i domaći čovek uspešan i probitačan vani. Iako je još jednom očito da se radi o nedovršenom tekstu čiji je ritam kazivanja tako brz da ostavlja tek dojam nacrta, pažnju da- našnjeg čitatelja u fragmentu Što pametuje kozačka reč nesumnjivo će privući njeno značenje: priča raste u pohvalu GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 207 ljubavi kao sveopšte i trajne sile, koja usrećuje ljude, čini nekakvo predvorje uspešnog bračnog života, pa čak pripitomljuje i zveri (odnos Kozaka prema konjima jeste tako zavidno uspešan samo zahvaljujući ljubavi koju oni pokazuju prema tim životinjama). Slobodna ljubav nije nikakav greh niti sramota, nego veličanstveni dar prirode. Priča o Smail-agi ima svoje korene kako u neposrednome ono- vremenome riječkome životu, tako i u ljubavnim, porodičnim i ženskim romanima pisanim na nemačkom; tu su potom i “posud- be” iz putopisne proze, ali i iz turističkih vodiča kroz daleke orijentalne zemlje. Dva od izostavljenih šest poglavlja dogañaju se u orijentalnim zemljama: Egiptu, Turskoj, Siriji i Rusiji, odnosno Odesi, u kojoj navodno, glavni junak, Bartol, zvani Smail-aga ima roñake (na ova se poglavlja verovatno odnosi prireñivačeva napo- mena da ih izostavlja zato što sadrže “premalo vjerojatne situacije i dogañaje”). Iako su samo neki delovi celine koja nosi naslov Gospodin Smail-aga razrañeni, razvijeni, ispričani po redu i bez preskoka i praznina, dok je najveći deo epizoda zapravo samo zabeležen, ali ne i literarno obrañen, ipak, i u takvoj skici, u takvom nedovrše- nom radu zbunjuje tako velika razlika izmeñu delova koji nastaju kao rezultat pripovedačeva promatranja života oko sebe, te onih koji imaju nedvosmislenu papirnatu podlogu, koja se namerno udaljavaju od stvarnosti i opisa te stvarnosti te oslanjaju na pišče- vu, a svakako i čitaočevu lektiru. Trdina je realist pre realizma, njemu naracija uspeva kada pripoveda o onome što ga okružuje. Osetno je slabiji kada se nastoji nadovezati na model proze kakav je bio omiljen kod tada još tankog sloja hrvatskih čitatelja (i oso- bito čitateljica). Neuverljiv kada sledi model egzotičnog ljubavnog romana i po- učne literature, Trdina je u svom elementu i stvara primamljivu prozu kada destruira model idealiziranog, poučnog ženskog roma- na. Ključno mesto fragmenta Djevica Maria – osvajanje i ljubav- no, telesno sjedinjenje “djevice Marie” i Smail-age – jest relativno mutno i ne sasvim uspelo, ipak cela je zamisao od neobičnoga značaja: velika čitateljica Marija, devojka koja živi samo od fanta- zije, primi Don Juana u snu, do kraja verujući da je blažen i nevin plod utrobe njezine, no sam čin telesne ljubavi i osobito roñenje deteta ipak izmene njezinu ličnost te njen život postaje onaj pravi, ona izlazi iz svojih fantazija, radi i zarañuje za sebe i za sina. Dok Marija Mitrović 208 je deo u kojem ona živi u svojim fantazijama opisan sa puno de- talja, deo u kojem se ona posvećuje stvarnome životu je samo ski- ciran: kao da “goli život” ne daje grañu za priču, samo priča hrani drugu priču. Uza sve mane koje Trdinina priča o Smail agi nosi, u kontekstu u kojem je nastala – početak ili eventelno sredina šezdesetih godina devetnaestog stoleća – ona obeležava značajan pomak hr- vatske književnosti ka realističkoj poetici pripovedanja. BIBLIOGRAFIJA Rukopis iz NUK Ljubljana Rokopisni oddelek, inventarski broj 15/62, mapa 8, ovojnica XXXVI. Gigante, Silvano 1928 Storia del comune di Fiume. Firenze, 1928. Mitrović, Marija 1990 “Janez Trdina u hrvatskoj književnosti”. Rival. Časo- pis za književnost. Rijeka III/1990, n. 1-2, 101-106. Nemec, Krešimir 1995 Povijest hrvatskog romana I, Zagreb 1995. Trdina, Janez 1946-1955 Zbrano delo, I-XII. Ur. in opombe napisal Janez Lo- gar. Ljubljana 1946-1955. GOSPODIN SMAIL-AGA JANEZA TRDINE… 209 POVZETEK V Zbranih delih slovenskih pesnikov in pisateljev je Janez Trdina začel izhajati že leta 1946 (ured. Janez Logar). Kriteriji znanstvene objave ta- krat niso bili še povsem izdelani, saj je ena od enajstih črtic, ki jih je Tr- dina napisal v hrvaškem jeziku, objavljena v zelo skrajšani obliki: šest poglavij – pravi urednik – “smo v naši izdaji izpustili, ker podajajo neke seksualne scene na trivialen način ali pa opisujejo premalo verjetne situa- cije in dogodke”. Poglavja povesti Gospodin Smail-aga hrani rokopisni oddelek NUK-a: objavljamo jih prvič, s komentarjem pa želimo do- kazati, da bi znotraj hrvaške književnosti iz šestedesetih let 19. stoletja ta Trdinova povest, kljub vsem pomanjkljivostim, morala imeti pomembno literarno-zgodovinsko mesto. Trdinovi teksti pisani v “ilirskem” jeziku zahtevajo novo, necenzurirano objavo. NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY: СКАЗАНИЕ О КНЯЗЬЯХ ВЛАДИМИРСКИХ AND ПОВЕСТЬ О НОВГОРОДСКОМ БЕЛОМ КЛОБУКЕ Nikita Nankov Вhси, княже, яко своего никтоже не хулить, но хвалить. Повесть временных лет (122) 1. THEORETICAL FRAMEWORK AND HYPOTHESIS This paper explores how Paul Ricoeur’s concept of narrative identity, complemented by the notion of ideology of Umberto Eco and the interpretive principle post hoc, ergo ante hoc apply to two Russian texts testifying to Muscovite Russia’s political and eccle- siastical coming-of-age: Сказание о князьях владимирских (The Tale of the Grand Prince of Vladimir and All Russia; further re- ferred to as Сказание) and Повесть о новгородском белом кло- буке (The Tale of the White Cowl; further as Повесть)1. These 1 The time of origin of both Сказание and Повесть is uncertain. Zhdanov thinks that Сказание appeared after 1480 (94, 98), but no later than 1523 (93, 98; see also 93-98, 112). For Dmitrieva (71, 109), this work dates from the first half or the middle of the sixteenth century. Malinin (503) holds that Сказание was written before 1491. Gudzii (232) suggests the end of the fifteenth century. For an English translation of the first redaction see Haney 359-367. I use the second redaction of Сказание published in Dmitrieva 185- 191; the first redaction is in the same book 171-178. For Rozov (Повесть o … клобуке 323), Повесть dates from the 1490s. Malinin (503) thinks that the work was written in 1491-1492. According to Zenkovsky (323), the date of occurrence is ca. 1510-1540. Gudzii (248) maintains that the time of writing is the end of the fifteenth century. Stremooukhoff (La tiare 128) writes that because no critical edition of the work is available, no firm ground for the historical placement of Повесть exists; it or its redactions might have been written before or after the 1564 Council. Lur’e (Идеологическая борьба 229, 230) dates Повесть not earlier than the second half of the sixteenth century; yet he considers the time of its occurrence uncertain (234); he also writes that the work was written not earlier than the end of the sixteenth century (Lur’e, Заметки 459). For an English translation of part of Повесть see Zenkovsky 325-332. Nikita Nankov 214 texts belong to a body of fifteenth- and sixteenth-century writings expressing the idea of Moscow as the Third Rome2. My hypothesis concerning Сказание and Повесть comprises three intertwined points: (a) the Moscow-as-the-Third-Rome texts, despite the fact that they fall into different genres, share some basic structural and fun- ctional characteristics3; (b) these features provide criteria for considering the heteroge- neous Moscow-as-the-Third-Rome texts as narratively alike; (c) the structural, functional, and narrative similarities of these texts boil down to their construction of Russian (and later Soviet) imperial identity which should be viewed not only in its verbal but 2 See D’iakonov 54-90; Zhdanov 65-69, 85-90 (about Послание [Epistle] by Spiridon-Savva [Spiridon-Sabbas]) and 69, 80-81, 85-118 (about Сказание), especially 108-112, where Zhdanov speaks of the maturation of the political idea of Moscow as the Third Rome and its formulation in accordance with the literary trends of the time; Malinin 383-384; Miliukov 3: 50-57 and 2: 23- 28; Toumanoff 445; Stremooukhov (Moscow); Medlin, 68-69, 93-95; Lur’e, Идеологическая борьба 350-351, 375-390 (especially 378-380), 484-499; Rozov ([Комментарии]) 588; Haney 354-359; Gudzii 248; Zenkovsky 323- 324; and Tarras 66-70. To this body of texts we can add Filofei’s (Philotheus) cycle of epistles (Malinin, Приложения 1-144; cf. Likhachev, History 345), Сказание о вавилонском царстве (Памятники литературы древней Руси 1982 182-187; for a longer version of Повести о вавилонском царстве [Tales of the Babylonian Kingdom] see Grikhin 99-106 and 283- 290; cf. Likhachev, History 329-330), and others. To this group, with some of its features, one may also relate Степенная книга (The Book of Degrees) (cf. Likhachev, History 366-367; and D’iakonov 78ff). Zhdanov (1-151) and Dmitrieva (66-70) describe a set of texts closely related to Сказание. Likhachev (History 345-346) also writes of Послание by Spiridon-Savva as an ideological text. Gol’dberg (У истоков) is of the opinion that the idea of Moscow as the Third Rome is the apex of the formation of Muscovite political ideology; this ideology emerged in the beginning of the fifteenth century, and made itself felt in the Muscovite fifteenth-century chronicles reworking earlier historical tales and legends. 3 For the scholarship on the Filofei cycle see Malinin; Toumanoff (411n1); Gol’dberg (Три „послания Филофея” 68n2); and Kämpfer (Beobachtungen 1n1). For Сказание see Dmitrieva; and Lur’e (Идеологическая борьба 386- 390). For Повесть see Rozov (Повесть … как памятник; Повесть o … клобуке; and [Комментарии]); Lur’e (Идеологическая борьба 229-234, 246); Strêmooukhoff, La tiare; Cherepnin; Gudzii (248); Zenkovsky (323- 324); and Terras (68-69). NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 215 also in its practical (historical, political, military, ideological, ar- tistic, scholarly, etc.) aspects. Here a preliminary methodological point should be made. Nar- rative similarity is a domain where literary scholarship can operate without fear of trespassing the borders of other disciplines dealing with the same texts, such as textology, history, biographical and source studies, political studies, history of law, and so on. But the opposite also holds true: narrativity is a cove where the study of literature can do its work without pressure from other disciplines. This plea, had it not been with respect to the medieval texts in question, may have sounded obsolete today. However, in the stu- dies of medieval Russian literature, in our case at least, one still feels the strong spirit of nineteenth-century philology in which “[t]extual interpretation is simply one of the tools available to the history of mentalities” (Todorov, Symbolism 149; see also 143- 155); nineteenth-century philology pays no attention to the internal consistency or structure of the text, and it does not deal with in- tratextual analysis (Todorov, Symbolism 154-155). The connection but also the autonomy of political history and literature with regard to the idea of Moscow as the Third Rome was spelled out at least a hundred years ago, but seems not to have been taken over by con- temporary scholars owing, perhaps, to the pressure of the old phi- lological momentum. Iv. Zhdanov, for example, writes: Эти два ряда явлений [politics and literature, N.N.] не могли оста- ваться уединенными: литература давала выражение тому, что на- зревало в жизни, но форма, в какую облекались идеи века, опре- делялась ходом литературной истории (112; see also 114; em- phasis added). In contemporary terms, Zhdanov touches upon the idea that hi- storical discourse refers not to extradiscursive, but to discursive entities as any other semiotic system; historical texts can be viewed as verbal artifacts, that is to say as signs referring not to events, but to other signs and, consequently, as narratives4. This striving for an autonomous realm of literary scholarship in respect of older texts, usually beyond the attention of recent literary theory, explains why 4 See White, Metahistory; White, The Content of the Form; and White, Figu- ring the Nature of the Times Deceased. Nikita Nankov 216 I use certain scholarly works that for other disciplines may already be obsolete. For example, Cyrill Toumanoff’s article may be out of date for the historian, but it works well for the literary theorist; or Iakov Lur’e may be an excellent historian, but in some of his sta- tements the student of literature may find certain flaws. In brief, every new approach to already researched areas has not only the right but also the obligation to reassess the ideas in this field from its own perspective. Before we start our analysis let us sketch the contents of Ска- зание and Повесть, the two works that are in the center of our at- tention. Сказание opens with a paraphrase of parts of the Old Te- stament about the genealogical tree of different Biblical rulers, which is taken over by historical tales about the rulers of the Ro- man Empire; the tales lead to Prince Prus whose lands are close to the East Slavic realms. When the prince of Novgorod dies, his successor becomes Prince Riurik from the Prussian land; Riurick is the first prince of Russia and is of the family of the first Roman emperor Augustus. Among his successors is Prince Vladimir, the grand prince of Kiev. Prince Vladimir, following in his heroic pre- decessors’ footsteps, assails the vicinities of Tsargrad (Constan- tinople), and as a sign of peace the Byzantine emperor Constantine Monomakh (Monomachus) sends Prince Vladimir a holy cross, an imperial crown, and other gifts (touched and admired by Emperor Augustus in the past). In this way Rus’ becomes Great Rus’, an independent and autocratic empire, and all Russian tsars after that are crowned with the imperial crown sent by Emperor Constantine Monomakh. Повесть begins with the story of Mitia Maly who explains how he has found this tale in Rome; this is part of the narrative frame of Повесть. Then Повесть switches to the tale of the white cowl per se and commences with the illness of the Roman emperor Constantine sent to him by the Christian God because, after some tolerance of the Christians, the emperor begins persecuting them again. Many try to cure Emperor Constantine but to no avail. Finally, some suggest that he will be healed if he takes a bath in the blood of young boys. The emperor, however, would rather suffer than kill innocent children. One night the emperor sees in his dream Apostles Peter and Paul who tell him that God has sent them to reward his mercy over the young boys, and Constantine will recover only with the help of Bishop Sylvester, the leader of NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 217 the persecuted Christians in Rome. Emperor Constantine meets Sylvester, who remedies him by baptizing him. The emperor stops the ill-treatment of the Christians and rewards them. The thankful Constantine wants to make Sylvester not only pope but emperor of Rome as well. When Sylvester refuses the royal wreath, Emperor Constantine, following the guidance of Apostles Peter and Paul whom he sees again, presents Sylvester a magnificent fragrant white cowl. Now the pope becomes the supreme ruler of Rome, whereas Emperor Constantine leaves for Byzantium and turns the city into the new capital of the Empire under the name of Constantinople. The white cowl is in Rome and all popes after Sylvester worship it. But centuries later, spurred by the devil, the Roman Church develops the “Latin heresies” (i.e., proclaims the primacy of the pope over the entire Church). Now a pope after pope attempt to profane and destroy the cowl. However, the cowl is saved in a miraculous way. By an angel’s order the Roman pope sends the cowl to the patriarch of Constantinople. The patriarch, in his turn and obeying the voice of the same angel supported by the holy ghosts of Emperor Constantine and Pope Sylvester, turns it over to the archbishop of Great Novgorod because the faith of Christ is verily glorified only in Russia. The Russian tsar and the Novgorodian archbishop have been chosen by God for future power and glory; the patriarchal rank, in due time, will also be transferred from Constantinople to Russia. Повесть ends by closing the narrative frame; its finale tells how Archbishop Gennady (Gennadius) reveres the white cowl. 2. IDEOLOGY Russian scholars often refer to the Moscow-as-the-Third-Rome texts as “publicistic” and “polemic”, whereas their English- and French-writing colleagues prefer the term “ideological”. Both the former and the latter, however, either take the meaning of the terms for granted (as with “ideology”) or use them loosely (as with “polemics” and “publicistics”). The definition of these terms is a problem of its own but for our purposes it is necessary to cast a glance in this direction. “Ideology” and its derivatives are used by Victor Terras (66-70, etc.), Serge A. Zenkovsky (323-324), and D. Strêmooukhoff (La tiare, 128), but their meaning is never explain- Nikita Nankov 218 ed. R.P. Dmitrieva calls Сказание a political and ideological work (5, 6, 152-156, etc.) but also does not clarify why this is so. The trend of working with tacit concepts culminates in Lur’e’s book whose topic is the ideological struggle in Russian publicistics du- ring the end of the fifteenth and the beginning of the sixteenth cen- turies (its title is Идеологическая борьба в русской публицисти- ке конца XV – начала XVI века) but, strangely enough, the mean- ing of his central notion is never enlightened. Now let us shift our attention to the terms “publicistics” and “polemics”. For D’iakonov, who speaks of “publicistics” through- out his book, the term stands for verbal manipulation creating fic- tions that must be presented as realities. Publicistics concocts „по- литические фикции о правах московских государей на цар- ский титул” (142; see also 68, 79, 143-144, 150, etc.). Zhdanov uses the word “publicistics” extremely sparingly (see 114), but his description of Сказание and the pseudo-genealogies similar to it are in harmony with those of D’iakonov. Characterizing the pos- sible author of Сказание as somebody of South Slavic background serving Russian state interests, Zhdanov speaks about его начитанность и литературная сноровка, его безцеремонное обращение с фактами, тенденция лежащая в основе его произве- дений (111); such works are вымышленных генеалогий, составленных с целю оправдать [рус- ские] притязания на римское царство (109). Miliukov, in the same vein, writes that in the late fifteenth and early sixteenth century, after the fall of the Balkans to the Otto- mans, the South Slavic immigrants to Muscovy created the ideolo- gy of Moscow as the Third Rome, создавая отдельные элементы национальной легенды и проводя их в литературу при помощи тенденциозных вставок или цель- ных сказаний (3: 53). D’akonov, Zhdanov, and Miliukov come close to Eco’s analysis of ideology, which I expose below, and their understanding of NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 219 publicistics is different from that of the Soviet authors. But what is the Soviet position? Lur’e, for instance, writes: Характернейшей особенностью русской литературы XV-XVI вв. была ее публицистическая направленность, связь с острыми во- просами политической борьбы своего времени (Идеологическая борьба 3). A.L. Gol’dberg offers the following definition: (…) публицистикой в современной научной литературе принято именовать сочинения, посвященные острым вопросам полити- ческой жизни (Идея 148-149). Still other scholars explain that publicistics deals with “the most important questions of the day” (Likhachev, History 353); it stands for non-fictional writing that treats social issues openly; it is often polemic, the personality of the writer is palpable, and this literature is expected to be read by many readers (History 394, 405; see also Lur’e, Идеологическая борьба 116-117, 510-511). With regard to polemic writing, Lur’e is of the opinion that it aims at exposing and debunking – „изложить и опровергнуть” (Идеологическая борьба 154; see also 159, 511) – the ideas of the opponent as, for instance, in the correspondence between prince Andrei (Andrew) Kurbsky and Tsar Ivan IV (123-126, 509-511; for the scholarship on the ideological struggles at the end of the fifteenth and the beginning of the sixteenth century see 7-38, 204-212.) A more precise, semiotic definition of ideology is helpful to our project. According to Eco (Theory 289-297), who draws on Char- les Sanders Peirce’s definition of the sign stating, among other things, that the sign stands for something else but only in some respects, ideology is a partial, non-contradictory, linear, and static semantic interpretation of the world that deliberately hides the glo- bal, contradictory, non-linear, and dynamic character of this same world and its semantic space viewed as a totality; the semiotic cri- tique of ideology shows, through meta-semiotic statements, how the ideological part relates to the semantic whole. In our case, a hi- storical and a theoretical illustration of the abstract definition of ideology can be provided: Nikita Nankov 220 (a) The historical example is the ever-growing suppression of the voices against the Muscovite prince in the Russian chronicles from the mid fifteenth century on, owing to the tendency of cen- tralization of the political power in Muscovy (Lur’e, Идеологи- ческая борьба 58-59). A later instance of ideology is the decision of Metropolitan Makary (Macarius), in the 1540s, to collect all hu- man knowledge in the 12 volumes of Великие Минеи Четии (The Great Menology) (Likhachev, History 349-351); Степенная кни- га (The Book of Degrees) compiled in 1560-1563 in Makary’s circle, has a similar closed and allegedly all-embracing structure (Likhachev, History 366-367). In semiotic terms, these projects are ideological because they present the limitless, nonlinear, contradic- tory, and dynamic semantic space of human knowledge as a limi- ted, linear, non-contradictory, and static realm5. (b) The theoretical example is Toumanoff’s view of the gene- alogy and characteristics of the politico-religious idea of Moscow as the Third Rome. This idea, Toumanoff holds, has a Roman ori- gin (412) and, accordingly, is burdened with the Roman con- tradiction between universality and partiality. The Catholic Church is objective: the universal character of Christianity concerns the entire world. Conversely, the universality of the Roman Empire is subjective: the Hellenistic oikoumene tends to designate only the world of Hellenism and, in its wake, the Roman Empire is thought of by its denizens as the orbis terrarum despite the awareness of other polities and peoples outside it (421-422). Consequently, for the Russians of the sixteenth century, “Holy Russia” was indeed the oikoumene, with its own Caesar and Patriarch and matrix of empire – Moscow the “Third Rome”. This subjectively-oecumeni- cal, national-Orthodox corpus politicum mysticum was in the eyes of its denizens the only microcosm of the universe. The inherent 5 Some other historical examples of ideology are these: the historical legends and tales incorporated in the fifteenth-century Muscovite chronicles, which are reworked according to the political views of the authors of the chronicles (Gol’dberg, У истоков 147); Великие Минеи Четии (The Great Menology) does not incorporate some vitae known up to the sixteenth century (Likha- chev, History 353-354) and Повесть о Петре и Февронии (The Tale of Pe- ter and Febroniia) because of the tale’s non-traditional character (Likhachev, History 359). NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 221 caesaropapism of this world was intensified by the writings and activities of the “Josephian” party of churchmen (444-445)6. 3. THE PRINCIPLE POST HOC, ERGO ANTE HOC The Hermetic principle post hoc, ergo ante hoc means that “a consequence is assumed and interpreted as the cause of its own cause” (Eco, Interpretation 51; see also 56, 59-60; and Eco, Limits 19)7. Let us see how this principle applies to the Moscow-as-the- Third-Rome texts. Filofei’s (Philotheus) Послание на звездочетцев (Epistle to the Astronomers, ca. 1523, Gol’dberg, Три „послания Филофея” 79) spells out the idea of Moscow as the Third Rome for the first time (Gol’dberg, Три „послания Филофея” 68). (“For the first ti- me” is an assertion, which should be taken with a grain of salt, because, as the pre-revolutionary Russian scholars point out, the Moscow as the Third Rome idea was introduced in Muscovite po- litical and literary life by South Slavic educated immigrants, who came to Muscovy after the fall of the Balkans to the Ottomans; see part 6). Filofei’s famous formulation reads: „Два убо Рима падо- ша. А третии стоит. А четвертому не быти” (Malinin, Прило- жения 45; see also Gol’dberg, Три „послания Филофея” 82). The idea is also expressed at length in Повесть (see Повесть 222-225). The most characteristic passage reads: Ветхий бо Римъ отпаде от вhры христовы гордостию и своею во- лею, в новем же Риме, еже есть в Констянтинеграде, насилиемъ агарянскимъ тако же христианьская вhра погибнеть. На третьем же Риме, еже есть на Руской земли, благодать святаго духа восия. […] Яко же бо от Рима благодать и слава и честь отъята бысть, тако же и от царствующаго града благодать святаго духа отымется в пленение агаряньское, и вся святая предана будут от бога велицей Рустей земли (224). 6 Toumanoff (445-446) places Сказание and Повести о вавилонском царс- тве within the context of this nationalistic ideological partiality. 7 The principle post hoc, ergo ante hoc is part of the Hermetic tradition that spread from the Renaissance and infused romantic philosophy (Eco, Limits 18-20). Nikita Nankov 222 The principle post hoc, ergo ante hoc works on several levels in the Moscow-as-the-Third-Rome texts: (a) The Moscow-as-the-Third-Rome texts are based on the prin- ciple post hoc, ergo ante hoc in its chronic/causal version8, and this fact has important narratological consequences. Contemporary narratologists (Todorov, Introduction 41-46; Prince 11-12), elabo- rating on Aristotle’s Poetics, point out that, for the reader, cau- sality in a traditional narrative is in solidarity with temporality, yet it is causality that plays the leading role. Thus the plot is built according to the rule not one after the other, but one because of the other. However, the Moscow-as-the-Third-Rome texts construct their plot by attenuating the historical causal relations and giving priority to the temporal ones. The fact that Rome, Constantinople, and Moscow come one after another in time is represented as their causal succession in the history of Christian faith and imperial power9. (b) The narrative supersession of historical causality with a quasi-historical chronological link is ideological because it limits the richness of historical causes and effects to a linear and restric- ted temporal succession of cities, empires, and churches. Histori- cally, the fall of Rome and Constantinople is not the only reason for the rise of Muscovy Russia. In narrative terms, however, it is10. (c) The Moscow-as-the-Third-Rome texts construct history ac- cording to a hermeneutic or interpretive, that is, circular model. The classic formulation of this type of history is given by Hegel. (It is an open question how these Russian narratives can be concretely 8 The accentuation on the chronism of the principle in our case is important because the principle has other forms as well: for instance, one based on etymology (Eco, Interpretation 51). 9 The tension between temporality and causality in the Moscow-as-the-Third- Rome texts has been pointed out on different occasions, but it has been analyzed mainly as a corollary of the efforts on the part of the authors and editors to construct a consistent narrative out of various sources or to please the interests of the day by reworking well known historical and textual data. See Toumanoff 443n92, 445n97, etc. For some concrete achronical problems in Сказание (and the works about the transfer of Byzantine gifts to Prince Vladimir Monomakh [Monomachus]) see Zhdanov 75-79, 97-98; for similar questions in Повесть see Strêmooukhoff, La tiare 125-126. 10 Zhdanov (118-151) explains in detail the relation between historical facts and their literary reworking in the set of texts to which Сказание belongs. NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 223 compared with Hegel’s philosophy of history.) Put differently, the Moscow-as-the-Third-Rome texts produce a historical narrative, in which the beginning and the middle are understood only when we know the end, that is to say the whole11. In concrete terms, the Moscow-as-the-Third-Rome texts build their circularity referring to prophets: the succession of Rome, Constantinople, and Moscow is fulfillment of prophecies. The pro- phecy in Filofei’s Послание на звездочетцев reads: Уже бо христианской церкви исполнися блаженаго Давида гла- гол: се покои мои в век века, зде вселюся, яко изволих их (Malinin, Приложения 45-46; see also Gol’dberg, Три „послания Филофея” 82). In Повесть, the succession of the three cities is also prophe- sied: „яко же в создании града сего [Constantinople] явлено бысть о сем” (222)12. Still, even if the source is a prophecy, the narrative based on this source is a retrospective or quasi-prophecy (for the quasi-prophecies about the fall of Constantinople see D’iakonov 61-64). The retrospective narrative prophecies are made 11 Hegel thinks that “Reason rules the world” (14) and explains: “It is not a presumption of study; it is a result which happens to be known to myself because I already know the whole. Therefore, only the study of world history itself can show that it has proceeded rationally, that it represented the rationally necessary course of the World Spirit […]” (12). This type of dia- lectic argument is interpretive or hermeneutic, i.e., it presupposes the imputa- tion of a purpose to men in history or to Geist through men in history. This imputation is not undeniable on its own, and so it is convincing not by an argument but by the plausibility of the interpretation or by the examination of the whole (Taylor 214-221; see also Lauer 113). The logic in the Hegelian dialectic “has a circular and self-founding character” (Ricoeur, Main Trends 37). For the narrative connection between the beginning, the middle, and the end see also Prince 10, 26, and 52. 12 For the prophetic texts in Filofei see Lur’e, Идеологическая борьба 486- 487; Lur’e, Заметки 457-460; Schaeder, Moskau 41, 77; Schaeder, Intro- duction C-D (no page numbers in Schaeder’s Introduction are given; I use the letters A, B, C, and D for the four pages of Introduction). Zenkovsky (323- 324) explains that Повесть is based on a prophecy in the Book of Daniel (7: 27) that had been reworked by John Scotus Erigena (the ninth century) and Joachim de Fiore (the twelfth century). For the prophetic sources of the Moscow-as-the-Third-Rome texts see also Miliukov 3: 54. Nikita Nankov 224 after, not before, the event. Moscow is proclaimed a successor of Rome and Constantinople after the fall of Byzantium to the Turks in 1453 (all scholars, despite their disagreements, maintain that the Moscow-as-the-Third-Rome texts were written after this date: see note 1; and Zhdanov 114), and after Muscovite Russia had acqui- red power13. The Moscow-as-the-Third-Rome texts concoct narratives in which the beginning (Rome) and the middle (Con- stantinople) are properly understood only when one already knows the end or the whole (Moscow and its religious and political am- bitions)14. To sum up: the principle post hoc, ergo ante hoc applies to the Moscow-as-the-Third-Rome texts in the following way: the con- sequence (the fifteenth-sixteenth-century power of Muscovy) is the cause of its own cause in the sense that, in terms of narrative identity, Muscovy fabricated a Rome and a Constantinople, which served the ideological and political goals of the Russian state and church; in other words, Rome and Constantinople were portrayed 13 Gol’dberg writes: „А тот комплекс историко-политических идей, кото- рый открыл собой новую фазу в формировании идеологии русского централизованного государства, появился в летописных сводах не в сороковых годах (после Флорентийской унии) и не в пятидесятых (пос- ле взятия Царьграда турками), а лишь в семидесятых годах XV в.” (У истоков 148). 14 In the political practice of the fifteenth and sixteenth century, the reinter- pretation of the beginning and the middle through the end was something usual: „Придавая Московской Руси черты избранной богом державы, составитель свода 1493-1494 гг. вводит дополнительные детали, приз- ванные изобразить дело так, будто Москва не только теперь, но и с дав- ных пор (по крайней мере с прошлого столетия) является могущест- веннейшим городом Руси […]” (Gol’dberg, (У истоков 150). Also: “All the Russian princes (ending with Ivan IV himself) appeared in The Book of Degrees [Степенная книга] as men full of “virtues pleasing the Lord”. The desire to ascribe “piety” to all of them [Russian rulers] made it necessary to “amend” Russian history to a far greater extent than this was done in chro- nicle-writing. Under the influence of “political passions and interests” chro- nicle writers frequently introduced changes into the accounts written by their predecessors, but such changes usually affected recent history only; they were more cautious about tampering with accounts of the distant past. Not so with the compilers of The Book of Degrees. Seeking to extol the whole dynasty of Kiev-Vladimir-Moscow princes, they turned boldly to the distant past, radically revising the descriptions of Ivan the Terrible’s ancestors and removing everything that did not fit in with a eulogy to them” (Likhachev, History 366-367). NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 225 and interpreted as earlier historical versions of Muscovy. Histori- cally, however, Muscovite Russia (the consequence) emulated Rome and Byzantium (the cause). On the compositional level, Повесть partially solves the ten- sion between prospective and retrospective prophecy by means of Послание Дмитрея Грека (The Epistle of Demetrius the Greek), which precedes the tale of the white cowl per se as its narrative frame. In Послание (The Epistle) it is said that the story of the transportation of the white cowl from Rome to Constantinople and to Novgorod, which is the core of Повесть, was written down after the events had taken place and, one may infer, Повесть is not a story of the fulfillment of a prophecy: Аз же рhх: „Есть ли написание здh?” Он же рече: „Есть ново написание здh, а древняго нhсть” (200). On the lexical level, the oscillation between prospective and re- trospective prophecy is demonstrated by the interchangeability of the words „папа” (“pope”) and „епископъ” (“bishop”) (see 202- 214). Sylvester is initially called „епископъ” (Селивестру епис- копу християньскому [202]); then he is „папа” (Селивестръ папа римьский [202]); then again „епископъ” (епископъ хрис- тианский Селивестр [202]); and so on. The two words are inter- changeable before Emperor Constantine formally pronounces Syl- vester pope (compare with: „чтяше его яко бога и отца его себе нарече и папою именова” [208]). After Sylvester becomes pope, his appellation by the narrator is always „папа”, but Apostles Peter and Paul and a voice from heaven call him „епископъ” (210) or „Епископе” (the vocative of „епископъ”) (212). 4. NARRATIVE IDENTITY Narrative identity (Ricoeur, Time and Narrative 3: 186-189, 246-249) is a concept from philosophy of narrative (see Ricoeur, Time and Narrative 3: 180-192). For our purposes it can be pre- sented in the following manner: Nikita Nankov 226 (a) Narrative identity pertains to events that a community holds to be important because it sees in them a beginning, a return to its origins. (b) The epoch-making events establish or reinforce the con- sciousness of a community and its members with regard to its or their identity. These events produce strong ethical feelings; they are the opposite of ethical neutrality. (c) Narrative identity is not substantial, that is, it does not come from a name denoting a subject identical with himself. It is a dynamic identity allowing mutability of a subject of action. The subject can be individual (as in psychoanalysis), or collective (as Jews in relation to the Bible). To define an identity is to answer the question “who is the agent of this?” The answer to this question is the story of a life, and this story is narrative identity. (d) Narrative identity is based on a circular relation – the indivi- dual or the community builds his or its identity by receiving the stories which he or it has invented. This circularity is not vicious but healthy (see Ricoeur, Time and Narrative 1: 53-54; see also 1: 3-4, 41, 54, 71-76, 3: 248). (e) Narrative identity is an unstable one because it is possible to constitute several plots on the same events and, for this reason, to compose different, even opposed plots about our lives. Thus nar- rative identity is simultaneously a solution of the problem of iden- tity and its new problematization. (f) Speaking of the ultimate limits of narrative identity, Ricoeur points out that it becomes equivalent to true self-constancy only when the narratively identified subject is ready to act in a certain way, that is to say through ethical responsibility as the highest moment of self-constancy. In this way, narrative identity trespasses the verbal boundaries and becomes praxis. From this point until the end of this paper I discuss the six aspects of narrative identity as they apply to Сказание and Повесть. 5. NARRATIVE IDENTITY AND THE ORIGINS OF A COMMUNITY NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 227 Both Сказание and Повесть are quasi-historical narratives that, through a “causal” chain of events15, lead the reader/listener back to the origins of Russian power16. In Сказание, there are three axial points with which Russian community connects its origin: (a) The biblical axial point: this is the story of Noah, his sons, and their ancestors. This point, accordingly, relates Russian com- munity to the Christian world in general: the genesis of the Russian people coincides with the biblical genesis. This axial point has a second, specifically Russian version, which defines Christianity as Orthodox Christianity. That was also a Byzantine point of view because in the Eastern Roman Empire the church and the state were the two sides of the same structure under the supremacy of the state (Medlin 17-32, esp. 24, 30, 70-71). In the Eastern Roman Empire to be a “Roman”, i.e., a Byzantine, meant categorically to be an Orthodox. This sentiment was trans- ferred to the Russians, conferring a religious oneness, or wholeness, which would serve as a national criterion (Medlin 45). In Сказание, the imperial insignia are inseparable from the Christian symbols; the cross comes before the crown: От своеа же царскиа выа снимает животворящий крест от самого животворящаго древа, на нем же распятся владыка Христос. 15 The quasi-historicity of the two texts and the “causal” unfolding of the events in them become clearer when one studies their heterogeneous sources. For instance, Сказание reworks Spiridon-Savva’s Послание (Haney 359n1) to which, with numerous inconsistencies, it appends biblical stories (Haney 359- 360nn1-3, 5, 8-10), a rewriting of probably the Russian version of Александрия (Alexandriad) translated from Serbian (Haney 360n11, 362 n25), various historical facts which are often confused (Haney 361-363nn12, 15-17, 21, 22, 28, 32, 33), and so on. Dmitrieva (97-98) points out that the texts related to Сказание have been specially reworked to give them docu- mentary and historical plausibility. The fullest account of the sources of Ска- зание is in Dmitrieva 14-109; see also Zhdanov 98-118. 16 The genealogy of the Muscovite rulers is one of the two major indicators of their honor (the second is the level of their power); the genealogy goes back to some axial point; in the case of Ivan IV, this is the Roman emperor Augustus (D’iakonov 146-158). Nikita Nankov 228 Снимает же от своеа главы и царский венець и поставляет его на блюде злате (190). In doubling the religious axial point by presenting it, first, as biblical and, second, as Byzantine and Orthodox, Сказание repeats the pattern of the first grand narrative of Russian narrative identity – Повесть временных лет (Primary Chronicle). In the entries for 6494-6496 (986-988) (Повесть временных лет 98-136), the Phi- losopher, who construes the Orthodox faith to Prince Vladimir, combines the double character of the religious axial point. He is Greek, that is, Orthodox („Посемь же прислаша грьци къ Воло- димеру философа […]” [100]), but he starts elucidating Chris- tianity by succinctly retelling the Bible from Genesis to the New Testament (102-120). The idea that the Orthodox ruler is the highest ruler in the world is Byzantine (D’iakonov 162). The poli- tical message of Сказание with regard to this axis is not different from the principle of Russian theocracy, if it is true what the pre- revolutionary and the Western scholars maintain, namely, that Rus- sian theocracy imitates the Byzantine one in the sense that in both secular power dominates but also serves the ecclesiastical one (see Medlin 78-124). An important narrative characteristic of this double, biblical- Orthodox axial point is that it is aesthetically marked, whereas the other two axial points – the imperial and the domestic ones – are not. The Orthodox axial point is represented as a locus of beauty and affluence; conversely, other religions, including Catholicism, are shown as ugly and meager. This is the case in both Сказание and Повесть: imperial and ecclesiastical insignia are beautiful and valuable by themselves and, moreover, they are surrounded by imagery of precious materials and ornate space. The white cowl, for instance, is repeatedly characterized by its fragrance (Повесть 212, 214, 220, 228). The East Slavic model of this aesthetical mar- kedness of the biblical-Orthodox axial point is again in Повесть временных лет. There, Russians become Orthodox because By- zantine Christianity is the most beautiful, whereas all other reli- gions, Catholicism included, are beautiless, homely, poor, and beg- garly (Повесть временных лет 122-124; for contrasts between beautiful Orthodoxy and unsightly Catholicism see also Повесть 216, 222, and so on). The beauty of Orthodoxy is both concrete NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 229 (precious materials, embellished spaces) and symbolic: it is the beauty of faith. In Повесть временных лет we read: Мы убо не можемъ забыти красоты тоя, всякъ бо человhкъ, аще вкусить сладка, послhди горести не приимаеть, тако и мы не имамъ сде быти (124). The double – literal and symbolic – meaning of the central ima- ges in the Russian texts of narrative identity can be seen in Повесть as well: „купhль спасения” (204) is literally the bowl where Emperor Constantine is cured from his disease, but also the vessel of the holy baptism: „здравъ будеши и живота вhчного сподобишися” (204). Also: Сий бhлыи клобукъ прообразуетъ свhтлое Христово тридневное воскресение (226). (b) The political, pagan, and Greco-Roman axial point17: the imperial story starts with Alexander of Macedonia (and his pre- decessors Seostr, Felix, and Naktavan), and continues with the Pto- lemy dynasty in Egypt, Julius Caesar, and Augustus18. (c) The domestic axial point: it marks the beginning of the first Russian dynasty, the Riuriks. (This is another reference to По- весть временных лет, the grand narrative providing the basis for Russian narrative identity; see Повесть временных лет 36). The leader of Novgorod Gostomysl is succeeded to the throne by Prin- ce Riurik from the Prussian land, who is of the family of the Ro- man emperor Augustus through his relation to Prus, the first ruler of Prussia and a relative of Augustus’. Повесть intertwines the same three axial points: 17 Passing from the first to the second axial point, Сказание changes its sources: from Genesis it goes to Александрия (Haney 360n11). 18 Toumanoff, with the methods of a contemporary scholar, bases his analysis of the politico-religious idea of Moscow as the Third Rome on the two premises given by the biblical and the imperial axial points in Сказание: he deals with the unity and the tension between Christianity and the pagan imperial Greco- Roman heritage in Byzantium and Muscovite Russia. Nikita Nankov 230 (a) The religious one is the conversion of Emperor Constantine to Christianity and the rich gifts which Christian churches receive from the monarch. (b) The Greco-Roman political axial point is the origin of the Eastern Roman Empire (Byzantium), when Emperor Constantine moves the capital from Rome, which remains center only of the spiritual power, to Constantinople, the new center of political po- wer. Повесть gives an account of these two axial events simul- taneously: (1) the separation of the political and the spiritual axial events happens in the thirteenth year of Emperor Constantine’s rule (212- 214); (2) the figures symbolizing the two events – Pope Sylvester and Emperor Constantine – appear to Patriarch Filofei together (222- 224). The ideological twist in describing the unity of the two axial points is that Roman popes from the very beginning are Orthodox: „вси православные папы и епископи” (214). On lexical level this paradox is expressed by the interchangeability of the appel- lation of the head of the Roman and Orthodox church: both are called popes and patriarchs. In this way the double character of the religious axial point, which we have seen in Сказание, is reiterated in Повесть: Christianity is Orthodoxy. This is an example of how history and narratives differ. These lexical observations make sense only from a narrative point of view, but not from a historical one, because the pope of Rome was always a patriarch, one of the five, and all popes were Orthodox till 1054. (c) The national-Orthodox axial point is the moment when the Novgorodian Archbishop Vasilii (Basil) accepts the gift of the Greek patriarch – the white cowl (226-230). 6. THE COMMUNAL ETHOS AND THE CIRCULARITY OF THE NARRATIVE IDENTITY It is difficult to illustrate directly, on the basis of the fifteenth- sixteenth-century sources, how narrative identity generates strong ethical feelings. Nevertheless, the duels of the Soviet scholars with their pre-revolutionary and Western colleagues demonstrate it indirectly. That is why I touch upon this problem to suggest how NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 231 narrative identity, in this respect, outlives by centuries the concrete narratives that have produced it; the texts are forgotten, but narrative identity as a communal ethos keeps on living. Before I delve into my subject it is necessary to point out that in this section, the Soviet scholars, on the one hand, and their pre- revolutionary and Western counterparts, on the other, are juxtapo- sed solely within the limits of the theory of narrative identity. The academics’ national origin (Russian or Western), the era of their research (the time before the October Revolution or the communist epoch), or their ideological preferences (Marxist or non-Marxist) have but a secondary importance in this study. As I explain in the final paragraph of this part, the Soviet scholars as well as the me- dieval Russian authors tend to practice various forms of what is termed finalist interpretation, whereas the pre-revolutionary and Western researchers side with operational interpretation. Conse- quently, the reader should not expect to find a historical overview of the battles of the Soviet medieval experts with the pre-com- munist Russian and Western pundits on the topic of Moscow-as- the-Third-Rome. The goal of my project, as explained in the beginning, is theoretical rather than historical. Here history serves first and foremost to elucidate theoretical issues; this explains why the post-communist writings on Moscow-as-the-Third-Rome are omitted. If in this section or my work in general one searches for detailed answers to such multifaceted issues as imperial mentality or ideological manipulations as regards imperialist stratagems, he or she may be disappointed because the paper’s focus is different, namely, narrative identity. Imperial mores or imperialist ideologi- cal discourses are dealt with not for their own sake but inasmuch as they shed light on narrative identity. What is at stake in the debates between the Soviet scholars, on the one hand, and the pre-revolutionary and the Western scholars, on the other hand, and how does it relate to this particular aspect of narrative identity? The core of the matter is whether Muscovite Russia constructs its imperial identity imitating Byzantium or, con- versely, by being original and indigenous. The pre-revolutionary scholars hold that Muscovite Russia in this respect follows By- zantium, and the Western scholars take over and elaborate on this idea. One of the earliest formulations of this thesis is made by D’iakonov who writes: Nikita Nankov 232 Но в настоящее время не может подлежать спору то положение, что самая идея самодержавной власти позаимствована из Ви- зантии (v). His whole book is an expansion of this thought. The most de- tailed presentation of this tenet in reference to the Moscow-as-the- Third-Rome texts is in chapter III (especially 60-90) where D’iako- nov also touches upon Сказание and Повесть. Zhdanov connects Сказание and the idea of Moscow as the Third Rome in this way: Но ведь Константин, основатель второго Рима, был действи- тельно римским императором; римская власть переселялась на берега Босфора в его лице. Каким путем и по какому право рим- ская власть, удаленная из Константинова града, должна пересе- литься в Москву? Московский князь не мог быть провозглашен римским императором. Оставалось перенести вопрос на почву генеалогических отношений и исторических связей, отыскать для перенесения империи в Москву какия-нибудь основания в былом. Нужно было предъявить права на наследство и предста- вить при этом оправдательные документы. Сказание о князех владимирских имеет значение такого именно документа (109). The core of Medlin’s book states that Muscovite Russia takes over the ideas and practice of Byzantine theocracy or divine go- vernment; his idea, in a nutshell, sounds like this: But it [Russian theocracy] is a theocracy, similar to its Byzantine prototype, in which the secular authority is acknowledged as supreme (92). Schaeder, like Medlin, also echoes the pre-revolutionary Rus- sian scholars. After quoting Filofei’s assertion that Moscow suc- ceeds Rome and Constantinople (see Malinin, Приложения 45), Schaeder concludes that in characteristic metamorphoses, its influence on both secular and ec- clesiastical developments has continued to the present day [i.e., 1970] and is still a determining factor in the life of Soviet Russian society (Introduction A; no page numbers in Schaeder’s Introduction are given; I use the letters A, B, C, and D for the four pages of In- troduction); NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 233 (for Shaeder’s use of the pre-revolutionary Russian scholarship see Lur’e, О возникновении). Conversely, Soviet scholars hold the op- posite, namely, that Muscovite Russia created its state ideology all by itself. Lur’e makes a typical statement: В советской литературоведческой и исторической науке вопрос о формировании идеологии Русского централизованного государ- ства подвергся серьезному пересмотру. Прежде всего исследо- ватели обратили внимание на то, что в развитии этой идеологии идея „византийского наследства” не играла, в сущности, никакой роли […] ни до появления теории „Москвы – третьего Рима”, ни после нее Русское государство не выдвигало никаких претензий на Константинополь […] (Идеологическая борьба, 353; see also 346-357, 366-367, 374, 374n96, 377-380, 390-391). Dmitrieva writes with regard to Сказание as follows: Следует ли идеи Сказания о князьях владимирских считать выра- жением теории „третьего Рима”? Проследив отражение поли- тических идей в дипломатической борьбе, мы убедимся, что, ис- пользуя идеи Сказания, русское правительство нигде и никогда не применяло во внешнеполитических переговорах в XVI в. Те- орию „Москвы – третьего Рима”. Сказание преследовало нес- колько иные цели, чем утверждение преемственности власти из Византии, оно говорило о величии Русского государства и его древних традициях, что могло служить защите прав государства и государей; поэтому Сказание свободно и использовалось в ди- пломатической практике (136-137). Dmitrieva concludes her book on a similar note: В Сказании вовсе не было идеи заимствования власти со сто- роны, путем передачи ее России из Византии, как нередко трак- товались идеи этого памятника в буржуазной исторической нау- ке, которая включала его в цикл произведений, связанных с идеей „Москвы – третьего Рима”, Москвы – наследницы Визан- тии, в XVI в. характерной по преимуществу для церковных кру- гов (155). Nikita Nankov 234 The scholarly battles of the Soviet scholars with their Western colleagues are in the wake of what scholars such as Lur’e and Dmitrieva say19. What is the methodological frame within which the Soviet scholars develop their argument of the indigenous character of Russian imperial identity? The pre-revolutionary and the Western scholars, their Soviet colleagues hold, do not work with the con- crete Old Russian texts, that is, inductively, but theorize deducti- vely and a priori. They sacrifice reality to their abstract tenets. The Soviet scholars view their approach as inductive, and find ancho- rage of this belief in the fact that they are Marxists, and Marxism is a materialistic doctrine (see Lur’e, О возникновении). My argument in this part of the essay consists in showing the inconsistent logic of the Soviet scholars. If I demonstrate this, I can return to the major idea of the pre-revolutionary and the Western scholars about the derivative character of Russian imperial iden- tity, and reinterpret some of its aspects with modern theoretical instruments. I proceed in two steps: (a) I show some flaws in the argument of the Soviet scholars (1) methodologically and (2) as found in the very verbal fabric of Ска- зание and Повесть; (b) I offer an explanation of the motives fueling the Soviet views. The second level of my argument relates to the problem of narrative identity as a type of communal ethos produced in a cir- cular manner. (a) (1) Soviet position with respect to the inductive scholarship does not explain why inductive thinking is more productive in the domain of medieval Russian studies than the deductive one. Given the fact that many of the material objects of the fifteenth and the sixteenth century are irrevocably lost, deduction is often the only way to think about the past, whereas induction, owing to the lack of material, often leads to endless guesses that cannot be proved. The best examples are the conjectures about the dating and author- 19 See the debates between Gol’dberg (Три „послания Филофея”; and Идея) and Kämpher (Sendschreiben); see also Gol’dberg’s critique (Идея 144) of Toumanoff and Just; see as well Lur’e’s attack (Идеологическая борьба 352-353; and Заметки) on Schaeder, Medlin, Strêmooukhoff (Moscow), and Denissoff. NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 235 ship of a given Old Russian text. Lur’e himself (Идеологическая борьба 502), for instance, time and again underscores the fact that we know only Orthodox texts from the end of the fifteenth century, whereas the works of the heretics whom he studies have been destroyed. Lur’e deduces the lost heretic texts from the texts of their Orthodox opponents. In this way, he performs exactly the same operation as his pre-revolutionary predecessors, whom he accuses of deduction. Moreover, what is Lur’e’s explanation of Russian medieval social history through Marx and Engels (Идео- логическая борьба 48, 178-180, 184, 333), who analyze not Rus- sian, but Western Middle Ages, if not another example of deduc- tion? Lur’e also points out that there are certain parallels between the Russian political theories during the fifteenth and sixteenth centuries and the political theories in the West during the Middle Ages (О возникновении 633n30). Such cases demonstrate that induction and deduction go hand in hand – even in the works of the Soviet scholars who praise themselves as strictly inductive ma- terialists. Or, as Tzvetan Todorov explains the priority of deduc- tion in literary studies, “it is not the quantity of observations, but the logical coherence of a theory that matters” (The Fantastic 4; see also 3-4). The inductive method does not explain why some pre-revolutio- nary authors, who use both deduction and induction, are not plau- sible. Lur’e (Идеологическая борьба 351-352, 354), to refer to him again for an example, thinks, on the one hand, that V. Malinin in his book on Filofei’s cycle of epistles follows the deductive te- net formulated by D’iakonov in relation to the imperial theory of Moscow as the Third Rome but, on the other hand, that Malinin is an inductive scholar. Lur’e’s critique of Malinin is controversial. Similar inconsistency in the juxtaposition between inductive and deductive scholarship can also be discovered in Lur’e’s critique of some Western scholars (Идеологическая борьба 352-353; and О возникновении). (2) The pre-revolutionary Russian and the Western scholars have written extensively on the influence of South Slavic (Bulga- rian and Serbian) culture on Russian culture and politics, and its role in grafting the idea of Moscow as the Third Rome onto Mus- covite consciousness (Miliukov 3: 50-57; Medlin 38-61, 66-77; for the South Slavic impact on Сказание see Zhdanov 102-112). Mi- liukov makes a characteristic summary of these views: Nikita Nankov 236 программа для Москвы, новой наследницы Царьграда, была во всех главных чертах намечена югославянскими [i.e., Bulgarian and Serbian] прецедентами. Намечена была тогда же и там же и самая идеология [i.e., Moscow as the Third Rome], пригодная для Москвы в ее новом положении (3: 51). This, however, is a deductive statement according to the logic of Soviet researches. Can one reach the same conclusion through inductive observations based on the texts of Сказание and По- весть? Let us try. If one reads Сказание and Повесть closely, as the Soviet researchers claim they do, it becomes clear that the idea of Moscow as the Third Rome is expressed, among other things, through a language heavily colored by South Slavic forms that, if we go further, are influenced – as a language of religion and cul- ture – by Byzantium. A demonstration of such reading of Сказа- ние and Повесть would take too many pages to be undertaken he- re. I present only the conclusion of my detailed analysis of the works and the translation of Повесть in accordance with my pro- ject. As an example of the problematic affirmation of Soviet scho- lars that they read closely the following fact can be mentioned. N.N. Rozov is the leading specialist in the textual reconstruction of Повесть (see Повесть … как памятник and Повесть о … кло- буке). He also comments on this work in Памятники литерату- ры древней Руси ([Комментарии]) where the original is placed side by side with the translation in contemporary Russian made by V.V. Kolesov. One can infer that Rozov is acquainted with Ko- lesov’s translation of Повесть. If this is the case, one wonders why Повесть is inconsistently translated – which also means misunderstood – with regard to its South Slavic layer. In the trans- lation, the rendering of four key pairs of words – „глава”/„голова” (“head”), „глас”/„голос” (“voice”), „град”/„город” (“city”), and „злато”/„золото” (“gold”) – is unsystematic (the first word in the- se pairs is South Slavic, the second East Slavic or Russian). As a rule, the correct alternation of the South Slavic/abstract and the East Slavic/concrete forms in the translation is convincing only where these words appear together in short passages, i.e., where their abstract and concrete semantics can be directly compared. However, in the work as a whole where one has to relate elements that are not close to each other and where one needs not only lin- NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 237 guistic but also systematic understanding of the text, the translation of the key words is far from satisfactory. Often instead of one of the words in the pair (for instance, the East Slavic/concrete one) one encounters the other (the South Slavic/abstract one) and vice versa. Such examples show that even the best textual specialists do not always understand systematically what they read. To read in- ductively is one thing; to trace the relations between the elements of the text as a whole is a different matter. By means of such analyses one reaches the conclusion that Russia of that time has no indigenous language to express its (al- legedly) indigenous imperial identity. If one holds, with Soviet scholars, that Russian imperial identity does not owe anything to Byzantium and South Slavic culture, it would mean that one se- parates the content of the message (Russia’s indigenous imperial identity) from its expression (the language influenced by South Slavic and Byzantine overtones). But a separation of this sort is idealistic through and through because it assumes that ideas exist separately from their material expression, and this idealism sub- verts the materialistic claims of Soviet scholars. Therefore, Soviet researchers encounter a dilemma: they have either to accept that Russia follows Byzantium, Bulgaria, and Serbia at least by using a certain language or to give up the so called Marxist basis of their inductive method. (b) If the indigenous/inductive thesis of the Soviet scholars is not plausible, the question arises as to why they hold it. The an- swer to it leads straight to the communal ethos of narrative iden- tity. My thesis is that the Soviet empire constructed its narrative identity as an indigenous identity (the Soviet Union as the pioneer of communism, the power successfully resisting world imperia- lism, and so on). As a corollary, in the field of medieval studies, Soviet narrative identity is projected on the fifteenth- and six- teenth-century burgeoning Muscovite empire. To put it differently, Muscovite Russia, retrospectively and according to the principle post hoc, ergo ante hoc, is viewed as the prototype of the Soviet Union20. The circular relation consists in the fact that Soviet com- 20 The dynamic interchangeability of the indigenous identity of the medieval and the Soviet empire can be seen clearly in the works of art where the for- mation of Muscovite Russia is treated from a Soviet perspective. Perhaps the Nikita Nankov 238 munity builds its identity by receiving the scholarly stories that it has invented itself21. The process is facilitated by the fact that both the medieval and Soviet narrative identities are imperial identities, and their ethos is imperial ethos. For this reason, the circularity is not only hermeneutic (see note 11) but chronological as well: the narrative identity from the Soviet empire is projected on Muscovite Russia, and from Muscovite Russia back to the Soviet empire. The only problem standing in the way of this double circularity is the indigenous/non-indigenous character of the two empires’ ideology22. Muscovite Russia thinks of itself as an imitative empi- re, whereas the Soviet Union views itself as an indigenous empire. As we have seen, the imitative is transformed into indigenous by the scholarly technique of inductive reading used by the Soviet researchers. The debate between the pre-revolutionary scholars, on the one hand, and the Soviet researchers, on the other hand, can be sum- marized in broader theoretical and historical terms (see Todorov, Symbolism 95-170, esp. 163-170). Both the medieval authors of the Moscow-as-the-Third-Rome texts and their Soviet ancestors, paragon of this is Eisenstein’s film Иван Грозный (Ivan the Terrible) (1944- 1946). 21 D’iakonov (140-146) writes about the failure of Ivan IV’s diplomacy as re- gards the Polish-Livonian state, which rejected his pretenses for a tsar’s title. This is yet another example illustrating my point, though in a negative way. Ivan IV’s lack of success is owing to the fact that the stories of one’s identity are valid only within the community that invents and receives them, but not outside it. 22 The indigenous and the imitative traditions coexist and, in constructing a narrative identity, one of the two trends is underscored. Here are two exam- ples of the indigenous tradition: (a) In the sixteenth century, in Russia there was a strong belief in the non-imitative character of Russian narrative iden- tity: the Russian church has its beginning not through Byzantium, but through Apostle Andrew (D’iakonov 69). (b) Famous texts plead for Muscovite Russia’s indigenous political power. Ivan III refuses to be proclaimed a king by the German emperor because Ivan is already, by God’s will and through long indigenous tradition, a ruler of Russian lands: „Мы божиею милостию государи на своей земли изначала, от первых своих прародителей и поставление имеем от бога, как наши прародители, так и мы, а просим бога, чтобы нам дал бог и нашим детем и до века в том быти, как есмя ныне государи на своей земли, а поставления как есмя наперед того не хотели, так и ныне не хотим” (qtd. in Lur’e, Идеологическая борьба 374; and D’iakonov 147-148). NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 239 despite the opposition of their understanding of these texts (imi- tative versus indigenous), practice what in hermeneutics is known as finalist interpretation. In this interpretation, the final meaning is known in advance, and interpretation itself is only the exploration of different roads to reach the absolute and immutable truth known beforehand. This truth may have different historical forms: the Christian Orthodox doctrine as in the Moscow-as-the-Third-Rome texts or the quasi-Marxist tenets as in the Soviet scholarship. In each case this interpretation bears different names: patristic exe- gesis or Marxist analysis, respectively. The stress of the Soviet researchers on the inductive operations (pseudo-Marxist materia- lism) is but a means of reaching of the predetermined meaning, not a goal in itself. The emphasis on the method in this case is a part of the philological – or operational – tradition, but the focus is on the subordination of the method to the predetermined meaning. Con- versely, the pre-revolutionary and the Western interpretations be- long to the category of operational interpretation, that is, the stra- tegy which does not regulate the final meaning to be reached, but the operations leading to the meaning of the text. In terms of hi- story, operational interpretation pertains to pluralistic bourgeois societies where there is no longer a universal single truth. Each strategy of interpretation – the finalist and the operational – is inseparable from an ideology (more pronounced in the former, and less in the latter case), which can loosely be termed imperial or anti-bourgeois and anti-totalitarian or anti-communist, respecti- vely. If my analysis sides with the pre-revolutionary and Western, rather than with the Soviet scholars, it is because philology and the structural approach to literature both belong to the operational stra- tegy, though they underscore different sides of interpretation. 7. NARRATIVE IDENTITY AS DYNAMIC IDENTITY Two examples of this aspect of the narrative identity can be provided: (a) Toumanoff writes: “Translatio imperii involved translatio urbis” (434). This elegant formula expresses the essence of his analysis of the genealogy and characteristics of the politico-reli- gious idea of Moscow as the Third Rome. For Toumanoff, the real Nikita Nankov 240 change of the locus of power – translatio imperii – is always accompanied by narrative and ideological translatio urbis. In the terms of my essay, translatio imperii means the set of real political events, whereas the translatio urbis stands for the variety of plots that are concocted on the basis of these events. In other words, Toumanoff thinks that when Byzantium inherited the political power of the Roman Empire, it elaborated an ideology whose pivot was the plot of Constantinople as the new or Second Rome (422); in the fourteenth century, the Second Bulgarian Empire invented an ideology based on the plot of its capital, Tûrnovo, as the new Tsargrad (i.e., Constantinople) superseding Constantinople (434; this observation was first made by Miliukov 39; see also Zhdanov 109-112; Medlin 67; and Haney 355); when the Russian state in the fifteenth and the sixteenth century grew stronger, it chose as the basis of its ideology the plot of Moscow as the Third Rome (435ff). (b) Сказание and Повесть are two different plots of the growth of Muscovite Russia during the fifteenth and sixteenth century. The first deals with Muscovite royal insignia, the second with Novgorodian (and later with Muscovite [see Zenkovsky 323]) church insignia. Compare: Эта новгородская повесть [i.e., Повесть] – литературный кор- релятив Сказания о князех Владимирских (Zhdanov 73n3; em- phasis added). Also: Произведения на тему о передаче различных знаков высокого сана – царского и митрополичьего – уже были известны на Руси к тому времени (Сказание о Вавилоне, Повесть о белом клобуке) (Dmitrieva 97; emphasis added). Or: If the Legend of the Grand Dukes of Vladimir [i.e., The Tale of the Grand Prince of Vladimir and All Russia] brings the imperial purple NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 241 to Russia, the Tale of the White Cowl of Novgorod does the same for the symbol of church power (Terras 68; emphasis added)23. Nevertheless, we have seen that these two narratives are not only different but are also similar: they are based on the comple- mentarity of three axial points24. By combining the notion of ideo- logy and this aspect of narrative identity, we can conclude that narrative identity, by telling one set of events in different ways, subverts the linearity and non-contradictiveness of ideology. Nar- 23 According to some fifteenth- and sixteenth-century ideological texts, Musco- vite Russia appropriates not only the cowl but also many other Christian orthodox holy objects in Russia, which is a sign of God’s benevolence (D’ia- konov 67n3, 69-73). 24 Here are four more examples of how one set of political events is narrated by opposite plots: (a) Some of the most noteworthy of fifteenth-century chro- nicle stories are those of Moscow’s victory over Novgorod in 1471 (one Nov- gorod and two Muscovite stories have survived). In one of the Muscovite stories, the “victory of the grand prince’s army is portrayed in many respects as a miracle that takes place with Divine assistance” (Likhachev, History 307). However, according to the Novgorod chronicle compiled shortly before Novgorod became part of Russian state, “the Novgorodians see no sign of a miracle in the grand prince’s victory; they find the cause of their defeat on the ground, not in the heavens” (Likhachev, History 308). (b) “Clearly challenging his fellow-countryman Philotheus, who extolled the realm of Muscovy as the Third Rome, the compiler of the Pskov Third Chronicle, compares it to the realm of Anti-Christ and writes: ‘That realm shall grow and the evil thereof increase’” (Likhachev, History 361). (c) In their correspondence, Tsar Ivan IV and Prince Kurbsky provide two different stories about Ivan’s childhood (Likhachev, History 405). (d) Russia adopts Christianity directly from the apostles; Russia adopts Christianity indirectly, from Byzantium (D’iakonov 69n5). Ricoeur’s description of the non-substantiality of narrative identity can be augmented with the case, when two different sets of events are told by the same narrative. Two examples: (a) “Ivan [IV] declared in 1577 that his mi- litary successes were proof that Divine providence was on his side, and two years later Kurbsky explained the tsar’s failure in exactly the same way, as Divine judgment” (Likhachev, History 395). (b) Comparing Filofei’s three epistles – Послание на звездочетцев (Epistle to the Astronomers), Сочи- нение об обидах (Composition on Offences), and Послание о крестном знамении (Epistle on Cross Omen) – Gol’dberg (Три „послания Филофея”) concludes: „в некоторых случаях одни и те же формулировки, будучи помещеными в контекст Сочинения об обидах, имели иной смысл, чем в первых двух посланиях” (89; see also 89-90). Nikita Nankov 242 rative and ideological discourses coexist, but in a state of diffe- rentiation and tension. 8. NARRATIVE IDENTITY AS TRUE SELF-CONSTANCY The process of how narrative identity becomes true self-cons- tancy through practical actions can be illustrated by the use of Ска- зание in political and church life during the sixteenth century25. I am interested in the model of this transition, not in historical and textual details. The pattern has the following aspects: (a) Practical action takes place in a pragmatic context; it is done by agents of action with their concrete goals (Ricoeur’s theory of narrative identity is connected with the phenomenological theory of action). Dmitrieva presents this context, agents, and goals by outlining the historical background on which Сказание is used during the reign of Ivan IV: the struggle between the boyars and the uprising in 1547 (110-111), „венчание Ивана IV на царство” (“Ivan IV’s marriage to the kingdom”) (111) in 1547, the goals of 25 Concrete data of how narrative identity becomes practical self-constancy is not always available: „Судьбу произведений древнерусской литературы в общественной жизни обычно проследить бывает трудно” (Dmitrieva 71). And also: „Хотя это произведение [Сказание] было создано еще при Ва- силии III, но проследить, как им пользовалось правительство Василия III, не удается” (110; see also 97). I was unable to find data as to how По- весть was used for achieving true self-constancy; a negative indication for the inability of Повесть at a certain point of time to work in this direction is the fact that it was rejected by the Council in 1564 (Strêmooukhoff, La tiare 128, 128n2). About the idea of Moscow as the Third Rome as applied in po- litical practice see also Zhdanov 112-118; and Lur’e, Идеологическая борь- ба 495, 495n311, who comments on Likhachev’s book Национальное само- сознание (National Self-Consciousness), Maslennikov, and Chaev. D’iako- nov’s book as a whole can be viewed as a demonstration of how Muscovite Russia’s narrative identity becomes true self-constancy in the form of a public law doctrine (D’iakonov 68-69). More concretely, D’iakonov speaks of how praxis and narratives relate. One’s narrative identity not only creates a true self-constancy through actions but, reciprocally, one’s practical situation remolds one’s narratives of himself: the level of Ivan IV’s honor goes higher or lower, compared with that of the Polish-Livonian ruler, depending on his military successes or defeats (D’iakonov 154, 156, 162-164; see also 74-76, 78, 88-90). NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 243 the church group of the Josephians led by Makary (111-113), and so on. In some cases, Dmitrieva clearly emphasizes the agent, the goal, and the action: церковь в лице Макария преследовала свои цели. В акте венча- ния была подчеркнута роль церкви и ее главы, оно было исполь- зовано для поднятия престижа церкви (113). (b) Ritual is both symbolic and practical; it mediates between the text as a vehicle of narrative identity and practical activity that guarantees true self-constancy. Dmitrieva describes „чин венча- ния Ивана IV на царство” and compares it with „венчание Дми- трия Ивановича на великое княжение” (113-118). In her ana- lysis, three moments are discussed: (1) Сказание as a text relates to the ritual of „венчание”: parts of Сказание, reworked into Поставление, clarify on what gro- unds the Russian ruler has the right „венчаться на царство”: Поставление служит историческим введением к чину венчания и обоснованием венчания (117; see also 116-118). (2) The ritual of „венчание” is both a symbolic and practical activity. In some chronicles, for example, the text of Поставление and the ritual are given together: Общее между записями в Никоновской летописи и в Царствен- ной книге заключается в том, что эти записи кратко излагают Поставление и чин венчания (117-118). In addition, in Сказание a passage exists that speaks of the coronation ritual and thus meta-narratively connects the text with the ritual as practical action: Оттоле и доныне тем царским венцем венчаются великие князи владимерстии, его же прислал греческий царь Костянтин Ма- намах, егда ставятся на великое княжение руское (Сказание 191). (3) The ritual leads to practical activity, to true self-constancy through political action: Nikita Nankov 244 Таким образом, Макарий, являясь инициатором и главным участником обряда венчания, преследовал цели использования сильной царской власти в интересах церкви, но объективно он способствовал укреплению централизованной власти, оправды- вая союз царской власти с иосифлянской частью церкви (116). Finally, practical activity as true self-constancy, in dialectical fashion, gives birth to new stories of narrative identity: Вскоре после венчания Ивана IV на царство на дверцах царского места, установленного в Успенском соборе в 1551 г., был выре- зан текст повести о приобретении Владимиром Мономахом цар- ского венца, восходящей к Поставлению (118; see also Zhdanov 113)26. Dmitrieva summarizes the connection between text, ritual, and political practice, that is to say the transition from narrative iden- tity to true self-constancy through the mediation of the ritual, as follows: Таким образом, Сказание о князьях владимирских нашло себе впервые вполне конкретное применение в идеологической борь- бе за укрепление централизованного государства в самом обряде венчания Ивана IV, в чине этого венчания и в последующих ме- роприятиях (118)27. 26 Ricoeur’s Time and Narrative is a dialectical phenomenological explanation of how praxis creates narratives (mimesis 1), how these narratives are for- mulated in fiction and historiography (mimesis 2), and how, through reading, we bring the fictional and historiographical narratives back to our practical life (mimesis 3). Dmitrieva, in her own philological and historical way, shows the same without theorizing on it. 27 Dmitrieva analyzes different aspects of what she terms the political role of Сказание in the years of Ivan the Terrible as tsar (110-156), all of which can be reinterpreted in our theoretical framework of narrative identity becoming true self-constancy. I only mention the other aspects of narrative identity as true self-constancy: (a) the role of Поставление and Сказание in the inter- national recognition of the title “tsar” of the Russian ruler (119-123; esp. 121-123); (b) Сказание and the elaboration of royal genealogy of Russian rulers from the second half of the sixteenth century on (123-129; esp. 127- 128); (c) the place of Сказание in the official chronicle (129-130); (d) the connection between Сказание and Степенная книга (130-134); (e) the re- lation between Сказание and Великие Минеи Четии (134-135); and (f) Сказание and the diplomatic activity of Ivan IV (135-151). Many of these aspects are reiterated by Haney (358-359). In Likhachev (History 393), one NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 245 We can conclude that both Сказание and Повесть – and, it seems, all Moscow-as-the-Third-Rome texts – can be described by a triple criterion: first, they are ideological in the sense discussed in section 2; next, they follow the principle post hoc, ergo ante hoc as shown in section 3; and, finally, they create a certain type of nar- rative identity of the community that produces and uses them as explained in sections 4-8. In the light of this approach to the Mos- cow-as-the-Third-Rome texts, the more traditional view that Old Russian literature does not distinguish between imaginative fiction and pragmatic writings (Lur’e, Идеологическая борьба 66-74; Pypin 2: 87; Jagoditsch) has to be reformulated. It would be more accurate to say that the Moscow-as-the-Third-Rome texts are both imaginatively fictional and pragmatic, however, these two aspects dominate in different phases of the dialectical circularity between the symbolic and the practical. The concept of narrative identity, as we have seen, is a theory within a dialectic between cultural texts; the reading and understanding of these texts which cause changes in the receivers; the practical actions of the receivers; and finally the way these actions bring new symbolic meanings into practical reality which, in turn, provide symbolic material for new narratives (see Ricoeur, Time and Narrative; Ricoeur, “Mimesis”; Eco, Role 193-98; Eco, Limits 37-43; and Eco, Interpretation 144-45, 148- 51). At this curve of the dialectical spiral when we deal with the Moscow-as-the-Third-Rome texts as predominantly literary crea- tions we view them as fictional (in the sense of Aristotle’s Poe- tics), and they are studied by literary and language scholars. When, however, these same texts are considered from the point of view of another section of the dialectical spiral, namely, the practical ac- tions of their readers, then their pragmatic qualities come to the fo- refront, and the texts are studied by historians and political and law experts. Therefore, Old Russian literature does distinguish between fictional and pragmatic writing, and the Moscow-as-the-Third-Ro- reads how Ivan IV, in his correspondence with the Swedish king Johan III, calls him a son of peasants, whereas he calls himself an ancestor of Augustus Caesar, and for a proof quotes Сказание. Gol’dberg (Три „послания Фило- фея” 92) also explains how Filofei’s cycle of epistles was used in the strug- gles of its time. Just (168-169) writes of how the Soviet government takes over the idea of Moscow as the Third Rome in its politics against the Catho- lics in the Soviet Union during the late 1940s. Nikita Nankov 246 me texts are an excellent example of this. The problem is to invent methodological tools that allow us to perceive these writings as artistically autonomous but also as entwined with praxis. Our cen- tral theoretical category in this essay, narrative analyzed phenome- nologically (Ricouer) and semiotically (Eco) – that is, within a dialectical framework uniting, first, symbolically marked reality, second, narratives built on that pre-narrated reality, and, third, un- derstanding these narratives and practical actions based on the changed habits of the people who understand the texts – is a con- cept broader than just fictional writing or pragmatic writing con- sidered in a more traditional sense, that is to say separately and non-dialectically. Narrative empowers us to speak of fictional writ- ing and utilitarian writing in their dialectic nexus. WORKS CITED Denissoff, Élie “Aux origines de l’église russe autocéphale”, Revue des études slaves. Paris, t. XXIII, fasc. 1-4, 1947 [English version: Elie Denissoff, “On the Origins of the Autonomous Russian Church”, The Review of Politics, vol. 12, No 2, 1950. 255-246]. Eco, Umberto A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana UP, 1976. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington: Indiana UP, 1984. The Limits of Interpretation. Bloomington: In- diana UP, 1990. Interpretation and Overinterpretation. With Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Bro- oke-Rose. Ed. Stefan Collini. New York; Cam- bridge: Cambridge UP, 1992. NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 247 Eisenstein, Sergei Ivan Grozny; Ivan the Terrible. Part I [1944] [New York]: Corinth Films; Chatsworth, CA: Distributed exclusively by Image Entertain- ment, [1998]; Ivan the Terrible. Part II [1946] [New York]: Corinth Films; Chatsworth, CA: Distributed exclusively by Image Entertain- ment, [1998]. Haney, J.A.V. “Moscow – Second Constantinople, the Third Rome or Second Kiev?”, Canadian Slavic Stu- dies, III, no. 2 (Fall, 1968). 354-367. Hegel, G.W. Friedrich Reason in History: A General Introduction to the Philosophy of History. Trans. Robert S. Hartman. New York: The Liberal Arts Press, 1953. Jagoditsch, Rudolf “Zum Begriff der ‘Gattungen’ in der altrussi- schen Literatur”, Wiener Slavistisches Jahr- buch, Bd. VI, Graz-Köln, Hermann Böhlaus Nachf., 1957-1958. 113-137. Just, Mary Rome and Russia: A Tragedy of Errors. Westminster, Maryland: The Newman P, 1954. Kämpfer, Frank “Beobachtungen zu den Sendschreiben Filo- fejs”, Jahrbücher für Geschichte Osteuropas, Band 18/1970. 1-46. “‘Sendschreiben Filofejs’ oder ‘Filofej-Zy- klus’? Argumente gegen die Ergebnisse Alex- ander Goldbergs”, Canadian-American Slavic Studies, 13, Nos. 1-2 (1979). 126-138. Lauer, S.J. Quentin A Reading of Hegel’s Phenomenology of Spi- rit. New York: Fordham UP, 1993. Likhachev, D[mitry] S., ed. A History of Russian Literature: 11th-17th Centuries. Moscow: Raduga Publishers, 1989. Medlin, William K. Moscow and East Rome: A Political Study of the Relations of Church and State in Muscovite Russia. Genève: Librairie E. Droz, 1952. Nikita Nankov 248 Prince, Gerald A Dictionary of Narratology. Aldershot: Scolar Press, 1988. Ricoeur, Paul Main Trends in Philosophy. New York: Holmes and Meier Publishers, Inc. 1979. Time and Narrative. Trans. Kathleen McLau- ghlin and David Pellauer (vols. 1 and 2), Ka- thleen Blamey and David Pellauer (vol. 3). 3 vols. Chicago: U of Chicago P, 1984-1988. “Mimesis and Representation.” A Ricoeur Rea- der: Reflection and Imagination. Ed. Mario J. Valdés. Toronto and Buffalo: U of Toronto P, 1991. 137-55. Schaeder, Hildegard Moskau das Dritte Rom: Studien zur Ge- schichte der politischen Theorien in der sla- wischen Welt. Darmstadt: Hermann Gentner Verlag, 1957 (1st ed. 1929). Strêmooukhoff, Dimitri “Moscow the Third Rome: Sources of the Doc- trine”, Speculum: A Journal of Mediaeval Stu- dies, vol. XXVIII, no 1, January 1953. 84-101. “La tiare de saint Sylvestre et le Klobuk blanc”, Revue des études slaves, t. 34, 1957. 123-128. Taylor, Charles Hegel. Cambridge: Cambridge UP, 1975. Terras, Victor A History of Russian Literature. New Haven: Yale UP, 1991. Todorov, Tzvetan The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Trans. Richard Howard. Cle- veland: The P of Case Western Reserve U, 1973. Introduction to Poetics. Trans. Richard Ho- ward. Theory and History of Literature, Vo- lume 1. Minneapolis: U of Minnesota P, 1981. Symbolsim and Interpretation. Trans. Cathe- rine Porter. Ithaca: Cornell UP, 1982. Toumanoff, Cyril “Moscow the Third Rome: Genesis and Signi- ficance of a Politico-Religious Idea”, The Ca- NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 249 tholic Historical Review, Vol. 40, 1955, No 4. 411-447. White, Hayden Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1973. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1987. “‘Figuring the Nature of the Times Deceased’: Literary Theory and Historical Writing”, The Future of Literary Theory, ed. Ralph Cohen. New York: Routledge, 1989. 19-43. Zenkovsky, Serge A., ed. Medieval Russia’s Epics, Chronicles, and Ta- les. New York: E. P. Dutton, 1974. Дмитриева, Р.П. Сказание о князьях владимирских. Москва- Ленинград: Издательство Академии наук СССР, 1955. Дьяконов, М. Власть московских государей: Очерки из истории политических идей древней Руси до конца XVI века. С.-Петербург: Типогра- фия И.Н. Скороходова, 1889. Гольдберг, А.Л. „У истоков московских историко-полити- ческих идей XV в.”, ТОДРЛ, XXIV. Ле- нинград: Издательство „Наука”, 1969. 147- 150. „Три ‘послания Филофея’ (Опыт текстоло- гического анализа)”, ТОДРЛ, XXIX. Ленин- град: Издательство „Наука”, 1974. 68-97. „Идея ‘Москва – третий Рим’ в цикле со- чинений первой половины XVI в.”, ТОДРЛ, XXXVII. Ленинград: Издательство „Наука”, 1983. 139-149. Грихин, В.А., сост. О, русская земля! Москва: „Советская Рос- сия”, 1982. Nikita Nankov 250 Гудзий, Н.К., ред. Хрестоматия по древней русской лите- ратуре. 8 изд., Москва: Просвещение, 1973. Жданов, Ив. Русский былевой эпос. Изследования и ма- териалы. С.-Петербург: Издание Л.Ф. Пан- телеева, 1895. Лихачев, Дмитрий Национальное самосознание древней Руси: Очерки из области русской литературы XI- XVII вв., Москва-Ленинград: Издательство Академии наук СССР, 1945. Лурье, Я[ков] С. „Заметки к истории публицистической лите- ратуры конца XV – первой половины XVI в.”, ТОДРЛ, том XVI, Москва-Ленинград: Издательство Академии наук СССР, 1960. 457-465. Идеологическая борьба в русской публицис- тике конца XV – начала XVI века. Москва- Ленинград: Издательство Академии наук СССР, 1960. „О возникновении теории ‘Москва – третий Рим’ (К вьходу в свет второго издания кни- ги Х. Шедер)”, ТОДРЛ, том XVI, Москва- Ленинград: Издательство Академии наук СССР, 1960. 626-633. Малинин, В. Старец Елеазарова монастыря Филофей и его послания: Историко-литературное из- следование. Gregg International Publishers Li- mited, 1971; 1st ed. Киев: Типография Кие- во-Печерской Успенской Лавры, 1901. Масленникова, Н.Н. „Идеологическая борьба в псковской лите- ратуре в период образования Русского цен- трализованного государства”, ТОДРЛ, том VIII, Москва: Издательство Академии наук СССР, 1951. 187-217. „К истории создания теории ‘Москва – тре- тий Рим,’” ТОДРЛ, том XVIII. Москва-Ле- нинград: Издательство Академии наук СССР, 1969. 569-581. NARRATIVE IDENTITY / IMPERIAL IDENTITY… 251 Милюков, П[авел] Н. Очерки по истории русской культуры. Юби- лейное издание. 3 тома. Париж: Изд-во „Современные Записки”, 1930-1937. [том 1 1937; том 2 1931; том 3 1930]. Повесть о новгородском белом клобуке Памятники литературы древней Руси: Се- редина XVI века. Сост. и ред. Л.А. Дми- триев, Д.С. Лихачев. Москва: „Художес- твенная литература”, 1985. 198-233. (part in Гудзий 249-256). Повесть временных лет Памятники литературы древней Руси: XI- начало XII века. Сост. и ред. Л.А. Дмитриев, Д.С. Лихачев. Москва: „Художественная литература”, 1978. 22-277. Пыпин, А.Н. История русской литературы, Второе изд., 4 тома. С.-Петербург: Типография М.М. Стасюлевича, 1902-1903. Slavistic Printings and Reprintings, ed. C.H. Van Schooneveld. The Hague, Paris: Mouton, 1968. Розов, Н.Н. „‘Повесть о новгородском белом клобуке’ как памятник общерусской публицистики XV века”, ТОДРЛ, том IX. Москва, Ленин- град: Издательство Академии наук СССР. 1953. 178-219. „Повесть о новгородском белом клобуке (идейное содержание, время и место состав- ления)”, Ученые записки Ленинградского государственного университета, 173, Се- рия филологических наук, выпуск 20, 1954. 307-327. [Комментарии, „Повесть о новгородском белом клобуке”]. Памятники литературы древней Руси 1985. 588-591. Сказание о князьях владимирских (first redaction in Дмитриева 171-178; second redaction in Дмитриева 185-191; a part of the tale in Гудзий 233-234). Nikita Nankov 252 Сказание о вавилонском царстве Памятники литературы древней Руси: Вторая половина XV века. Сост. и ред. Л.А. Дмитриев, Д.С. Лихачев. Москва: „Худо- жественная литература”, 1982 182-187. (A longer but still shortened version of „Повести о вавилонском царстве” in Грихин 99-106, 283-290; and Гудзий 225-232). Степенная книга Памятники литературы древней Руси: Се- редина XVI века. Сост. и ред. Л.А. Дми- триев, Д.С. Лихачев. Москва: „Художест- венная литература”, 1985. 248-299 (excerpt). Черепнин, Л.В. „К вопросу о русской публицистике конца XV в.”, ТОДРЛ, XXIV. Ленинград: Изда- тельство „Наука”, 1969. 151-154. Чаев, Н.С. „‘Москва – третий Рим’ в политической практике московского правительства XVI века”, Исторические записки, ред. Б.Д. Греков, [Москва]: Издательство Академии наук СССР, том 17, 1945. ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА (ДВА ЛИЦА И СМЫСЛА „ВОЗВРАЩЕННОГО ЗОЛОТОГО ВЕКА”) Александр Иваницкий В анализе различных вариантов пушкинского сюжета о пи- рах Клеопатры – стихотворения 1824 года и его вариантами в повести Египетские ночи (1835) и отрывке Мы проводили вечер на даче (1835) – исследователи неоднократно писали о неявных намеках на Екатерину Вторую и ее эпоху. В основ- ном говорили о чертах стареющей гетеры, стремящейся прод- лить свою молодость, привлечением все новых и новых юных любовников. В то же время екатерининским реминисценциям никогда не придавали особого значения. Своим обликом и темпераментом пушкинская Клеопатра на Екатерину никак не походила, а проблематика стихотворения справедливо счита- лась выходящей далеко за рамки „историко-фельетонных” за- даний. Однако сопоставление различных вариантов Клеопат- ры с элегией Г.Р. Державина Развалины (1797) позволяет уви- деть екатерининскую тему в Клеопатре не просто цепью по- лушутливых аллюзий. Прежде всего совпадают нарицательные имена цариц. Дер- жавин называет Царское Село „храмом на острове Киприды” (Державин, 409). И пушкинская Клеопатра соотносится с Ве- нерой („Кипридой”). В отрывке „(…) вечер на даче” Клео- патра (…) по волнам седого Нила Под тенью пышного ветрила В своей триреме золотой Плывет Кипридою младой (VI: 605). В варианте 1824 года Клеопатра, предлагающая свою лю- бовь „ценою” жизни, видит себя жрицей Венеры: „Неслы- ханно тебе, Киприда, я служу” (II: 220). Целостной системой предстают текстуальные переклички описаний дворца и быта Екатерины и Клеопатры: Александр Иваницкий 254 а) (…) Великолепный храм стоял И купол золотом сиял (…) (Державин). Чертог сиял (…) (Пушкин, VI, 386); б) (…) здесь хранилися кумиры, Дымились жертвой олтари (Державин). Все Клеопатру славя хором, В ней признава[ли] свой кумир (…) (…) Благословенные священною рукой Из урны жребии выходят чередой (…) (Пушкин, II: 219- 220); в) Тут арфы звучные гремели И повторял их хор певцов (…) (Державин). (…) Гремели хором Певцы при звуке флейт и лир (Пушкин, VI: 386); г) Она, тут сидя, обращалась, И всех к себе влекла сердца (Державин). Сердца неслись к ее престолу (…) (Пушкин, VI: 387); д) (…) били ей челом Цари (Державин). Покорны ей земные боги (Пушкин, VI: 605); е) (…) тут крылатые служили Полки прекрасных метких слуг (…) (Державин). Толпой рабов охранена, Спокойно властвует она (Пушкин, VI: 605); (…) от Богининой носили Руки амброзию вокруг (Державин). (…) горят лампады, Курится легкий фимиам (…) (Пушкин, VI: 389); (…) Здесь в полдень уходила в гроты, Покоилась прохлад в тени (Державин). ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 255 (…) сладострастные прохлады Земным готовятся богам (Пушкин, VI: 389); ж) В сем тереме, Олимпу равном, (…) Художеством различным славном, Горели ночью тучи звезд (…) (Державин). Всечасно роскоши искусства Ей тешут дремлющие чувства (…) (Пушкин, VI: 605); з) (…) Богатство разливалось Креза, Сребро и злато средь столов (…) (…) Тут нектар из сосудов бил (…) (Державин). Всечасно пред ее глазами Пиры сменяются пирами (…) (Пушкин, VI: 605); и) (…) Велела нимфам, купидонам Плясать, играть между собой (…) (…) В зеркале вод себя казали, Всем тешили богини взор. (…) Иль в лодках рассекая воды, В жемчужных плавали струях. Киприда тут средь мирт сидела (…) На восклицающих смотрела (…) лебедей (Державин). (…) по волнам седого Нила Под тенью пышного ветрила В своей триреме золотой Плывет Кипридою младой (Пушкин, VI: 605). к) (…) резная дверь (…) Зеленым свесом сокровенна, Вовнутрь святилища вела (…) (…) А тут Амуры и Эроты Уединялись с ней одни (…) (Державин). (…) И кто постиг в душе своей Все таинства ее ночей?.. (Пушкин, VI: 605). Если Державин подспудно уподоблял Екатерину Клеопат- ре, то Пушкин – наоборот. Александр Иваницкий 256 В то же время Развалины – один из явных парафрасти- ческих источников первого, юношеского Воспоминания в Царском Селе (1814). Царское Село – общий для лицеистов „пенат” (Разлука, 1817, I: 259), где „(…) с первой юностью младенчество сливалось (…)” (II: 144). Это основа лицейского бытия и его поэтической рефлексии. Для Пушкина Геликон, Цитера, Ипокрена (см., напр., Батюшкову, 1815, I: 112) – не просто риторика поэтического „рождения”, а реальное Цар- ское Село. В то же время Царское Село – локус золотого века, возвра- щенного богоподобным монархом, „элизиум полнощный” и „Минервы росской храм”, „где мирны дни вели земные боги” и который теперь является хранителем героической эпохи дворянской империи – „времен златых”, (…) Когда под скипетром великия жены Венчалась славою счастливая Россия, Цветя под кровом тишины! Здесь каждый шаг в душе рождает Воспоминанья прежних лет (…) (Воспоминание в Царском Селе, 1814, I: 75-76). Созерцаемый Пушкиным героический мемориал Царского Села: (…) В тени густых угрюмых сосен Воздвигся памятник простой. О, сколь он для тебя, Кагульский брег, поносен! И славен родине драгой! Бессмертны вы вовек, о росски исполины, В боях воспитаны средь бранных непогод! О вас, сподвижники, друзья Екатерины, Пройдет молва из рода в род (…) (I, 76-77). – обыгрывает, в частности, героическую топонимику дер- жавинской элегии: (…) А здесь, исполнясь важна вида, На памятник своих побед Она смотрела: на Алкида, Как гидру палицей он бьет; Как прочие ея Герои ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 257 По манию ея очес В ужасные вступали бои И тьмы поделали чудес; Приступом грады тверды брали, Сжигали флоты средь морей, Престолы, царствы покоряли (…) (411). Пушкинский „Элизиум полнощный” перекликается с дер- жавинским: „Тут был Эдем ея прелестный (…)” (410). Возвращение зрелого Пушкина в новом контексте к „отра- ботанным”, как будто, общим местам предшествующей лири- ки позволяет говорить о преемственности царскосельских и южных мотивов пушкинской лирики как сквозном сюжете судьбы пушкинского лирического героя. Чтобы понять подоплеку переосмысления царскосельских мотивов в „южной” системе координат, следует предваритель- но выделить сами эти мотивы, наследованные у русской ана- креонтики XVIII века. Пребывание в локусе осуществленного золотого века дела- ет вечное детство состоянием полубожественным. Отсюда ключевой для лицеиста Пушкина мотив „беспечности”. Его поэт – „(…) красоты беспечный обожатель (…)” (I: 370), „бес- печный Пинда посетитель” (I: 154), чей досуг – „беспечных муз удел” (В.Ф. Раевскому, 1822, II: 115). Устойчив у юного Пушкина мотив „лени” – бездеятельной, блаженной формы беспечности. Пушкин – „Счастливой лени верный сын” (I: 254), вспоминает, как он и его друзья-ли- цеисты „(…) с Вакхом нежились лениво (…)” (Воспоминание. К Пущину, 1815, I: 131). Галич – „Мудрец ленивый” (I: 120). Гармония жизни состоит в том, чтобы „Душой уснуть на лоне мирной лени” (I: 50). Пушкин призывает Дельвига: Любовью, дружеством и ленью Укрытый от забот и бед, Живи под их надежной сенью (…) (Дельвигу, 1817, I: 244). Батюшков для Пушкина – „Парнасский счастливый ле- нивец” (1814, I: 70). Александр Иваницкий 258 Деятельной беспечностью является „суета”. У лицеиста Пушкина „суеты” и „лень” соединяются в качестве шутливой литургии: (…) Два года все кружился Без дела в хлопотах. Зевая, веселился В театре, на пирах (…) Не видел я покоя, Увы, ни на часок. Как будто у налоя В великий четверток Измученный дьячок (…) (Городок, 1814, I: 91). Батюшковский поэт вечно переходит от отшельничества к „суете”: он то „(…) вовсе умирал для света (…)/ [то] (…) снова [св]ой челнок Фортуне поверял (…)” (Батюшков, К друзьям, 1815, 256). Е. Баратынский кокетничает своей приспосабливаемостью к миру: (…) Я знаю свет – держусь Христа и беса, С ханжой ханжа, с повесою повеса; В одном лице могу все лица я Представить вам (…) (Что ни болтай, а я великий муж…, 1826; Баратынский, 330). Фундаментом беспечного бытия является пир. Буйственная свобода пира символизируется отказом от античной традиции смешения вина с водой: (…) Да будет проклят дерзновенный, Кто первый грешною рукой, Нечестьем буйным ослепленный, О страх!.. смесил вино с водой! (Вода и вино, 1815, I: 105); президент (…) В награду пьяным (…) нальет И пунш, и грог душистый. А вам, спартанцы, поднесет ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 259 Воды в стакане чистой! (Пирующие студенты, I: 56). То же мотив отказа от воды в пользу вина – в Истине (1816, I: 202), а также у Вяземского (Д.В. Давыдову, 1816, Погреб, 1816); Баратынского (Мы будем пить вино по гроб…, 353). Принадлежность „элизиуму полнощному” и преддверие жизненной миссии превращает пир в ритуал. Пировать – зна- чит „Моли[ться] Вакху, и любви (…)” (К, I: 235). Пир – „сладкий Вакха заговор (…)” (I: 131-132). Студент – „(…) Вакха жрец лихой (…)” (I: 56-57). Пир – путь к усвоению мудрости. Лицейская лампада – „подруга бдений и пиров” (II: 113-114), которые преодолевают свет „лампады (…) ложной мудрости”, пролагая путь к „солн- цу бессмертному ума” (I: 274). В то же время во взаимозамещающих отношениях с пиром выступает битва: Под стол холодных мудрецов (…) Мы полем овладеем (…) (Пирующие студенты, I: 56); И гордый на столе пирог Друзей стесненными рядами, Сверкая светлыми ножами, С тобою храбро осадим И мигом стены разгромим (…) (К Галичу, 1815, I: 120); (…) Рюмок грозное молчанье, Пламя трубок грошевых (…) Токи дымные текли (…) (Воспоминание. К Пущину, 1815, I: 131-132) эмоционально предвещают боевой призыв на пир: „(…) Бе- жим на мирный бой, отважные бойцы!” (Торжество Вакха, 1818, 322). Само торжество Вакха, „сильного бога”, предстает как триумф победоносного римского императора. Ср.: Александр Иваницкий 260 Придвинь же пенистый стакан, На брань благословляю (…) (Пирующие студенты, 1814, I: 57-58). „Боевые” значения пиршества вдохновлены обратной ме- тафорой „битва – пир”, особенно расхожей у Дениса Давы- дова (Бурцову, 1804, 27-28; Гусарский пир, 1804, 32-33; Песня, 1815, 77-78). Тождество пиру делает войну делом сугубо коллективным и отсюда – мостом между юношеским пиром и жизненным поприщем. „Пиршественная лень” – воплощение культурной нормы. Ее идеалами выступают легендарные поэты: Анакреонт, Го- раций и Тассо – Враги труда, забот, печали, [которым] (…) отданы венцы От музы праздности счастливой (…) (Моему Аристарху, I: 155). „Бесценн[ая] жизни сладость” „наследник[ов] Тибулла и Парни” состоит в том, чтобы петь младую(…) радость, Склонив уста к пылающим устам, В объятиях любовниц умира[ть] (I: 212). Это делает нормой поэтической жизни мечту – „мечтанье легкокрыло” (I: 100), „крылатые мечтанья” (I: 125) (в значении воображения, фантазии). Мечта, „певца сопутник милый” – путь встречи с духовным прообразом. В Царском Селе Пуш- кин „(…) взлелеян (…) природой и мечтой (…)” (II: 144). Для поэтов пушкинского круга „Мечта”, или „фантазия” – „душа поэтов и стихов” (Батюшков, Мечта, 1802-1803, 42); которая „(…) предпоч[ла] (…) пиита,/ Толпе других детей (…)” (Дель- виг, К фантазии, между 1814 и 1817, 91). Для поэзии первой трети века, рубежа веков, свобода твор- чества и бытия вообще – в мечтательном передвижении в иные природные и культурные области: ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 261 Мы, право, не живем На месте все одном, Но мыслями летаем; То в Африку плывем, То на развалинах Пальмиры побываем (…) (Батюшков, Послание к Н.И. Гнедичу, 1805, 60). При этом мечта – „(…) посланница небес”; „(…) неба дар благой” (Батюшков, Мечта, 1817, 275, 277); ее язык – „(…) язык богов” (Батюшков, Послание к Н.И. Гнедичу, 61). Каналом мечтательного перехода выступает природа. Меч- та оказывается сродни ведовству: (…) когда в моем уединеньи, Над кущей рыбаря, в час полночи немой, раздастся ветров свист и вой (…) Тогда на крылиях мечты (…) Летал я в поднебесной (…) (Батюшков, Мечта, 1817, 277); Стихотворение Н. Гнедича Арфа Давида (1821, 142-143) показывает, что ведовской контакт поэта с бурной природой восстанавливает его царскую власть над нею: Священная арфа Давида сильнее была его трона. (…) миру царя она славу гремела; Величила в песнях могущество Бога, его чудеса; (…) И двигала горы и (…) леса (…) Мечтательное соединение с бурной природой переносит поэта в иные культурные хронотопы, чей гений неизменно оказывается его прообразом и таким же мечтателем: То вдруг он (мечтатель) пренесен во Сельмские леса, Где ветр шумит, ревет гроза, Где тень Оскарова, одетая туманом, По небу стелется над пенным океаном (…) (…) Или в полночный час Он слышит скальдов глас (…) И древний царь певцов Простер на арфу длани (…) (…) Услышать барда песнь священну (Батюшков, Мечта, 1817, 275-276). Александр Иваницкий 262 С этим прообразом поэт вступает в диалог: Позволь, священна тень, безвестному певцу (…) Рукою слабою на лире поводить И новым языком с тобою говорить (Батюшков, К Тассу, 1808, 80). Литературные хронотопы, в свою очередь, переносят поэта в запредельные области: Он [Тассо] летит, и я за ним лечу в пределы мира, То в ад, то на Олимп!.. (Батюшков, К Тассу, 81); Я зрю то мрачный ад, То счастия чертог (…) (Батюшков, Послание к Н.И. Гнедичу, 61). В той же „мечте” поэт интуитивно приобщается античнос- ти, ибо олицетворяющий ее „Певец веселия Гораций” сам „(…) сладостно мечтал (…)/ (…) среди пиров (…) шумных и веселых (…)” (Батюшков, Мечта, 1817, 278-279), то есть яв- ляется прообразом нынешнего мечтателя. Пространственно-временная смежность „элизиуму полнощ- ному” обусловливает особое миссионерское самосознание Ли- цея. Союз лицеистов „Не резвою мечтой(…) заключен (…)” (В альбом Пущину, 1817, I: 258). „Вечный (…) союз” „союзников младых” скрепляется „клятвою взаимной” (Юрьеву, 1819, I: 380). Их дружба – форма „блаженства”. „Верные поэты” „клятвою взаимной/ Скрепили вечный (…) союз” (Из письма к Я.Н. Толстому, 1822, II: 113-114). Союз „вечен” „пред гроз- ным временем, пред грозными судьбами” (В альбом Пущину, 1817, I: 258). Ср. у П. Вяземского: „союз священный и пре- красный (…)/ (…) Судьбе могущей неподвластный (…)” (К партизану-поэту, 1814-1815, 74). Эти мотивы подтверж- даются и в поздней лирике. Союз лицеистов „неразделим и ве- чен” (II: 278-282), а его годовщина – „святая” (III: 228) и „день заветный” (III: 381-383). Тождество пиру битве связывает „священное детство” с бу- дущим поприщем. Оно же пронизывается значением курту- ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 263 азии, поскольку любовная апологетика пушкинского круга широко использует язык хвалебной оды в честь императрицы. Так, в послании Н. Гнедича Семеновой последняя, традицион- но для оды, уподобляется мировому древу или горе: (…) мир в душе хранит, А зависть мрачная у ног его лежит. Так дубы на холмах, соединясь корнями, Спокойные растут (…) И, в ад стопами их упрясь, Касаются небес их гордыми главами; Колеблясь бурею дебелые их пни, Ни под перунами не падают они, Живут (…) смеяся над громами; Но между тем, под их широкими тенями, Во прахе видят подлых змей, Где часто бой они со свистом начинают И черной кровию своей Их корни обагряют. (Семеновой, при посылке ей экземпляра трагедии „Леар”, 1808, 102). У Ломоносова (VIII: 156) Елизавета Петровна – (…) верх высокия горы Взирает непоколебимо На мрак и вредные пары; Не может вихрь его достигнуть, Ни громы страшные подвигнуть; Взнесен к безоблачным странам, Ногами тучи попирает, Угрюмы бури презирает – Смеется скачущим волнам (Ломоносов, VIII: 156). Языковское обращение А.В. Киреевой (1844, 392-393): (…) Когда б вы жили Между греков в древни дни, Греки б вас боготворили, Вам построили б они Беломраморные храмы, Золотые алтари, Александр Иваницкий 264 Где б горели фимиамы От зари и до зари (…) – повторяет общее место оды XVIII века, уравнивающее ца- рицу с Минервой: Во образе Екатерины (…) Сама Минерва се грядет; У нас Минерва на престоле (…) Ей воздвигаем олтари (Петров, I: 150, 26); Куда ни поспешат стопы Ея достигнуть, (…) Там должно храмы в честь для вечности воздвигнуть; Мы соружим в похвал тебе, Минерва, храм (…) В прилежность по Твоим божественным делам; … Минерве, тысящи достойной олтарей (Ломоносов, VIII: 801, 692). У Пушкина Екатерина Карамзина в образе светила, веду- щего мореплавателей: Земли достигнув наконец, От бурь спасенный провиденьем, Святой владычице пловец Свой дар несет с благоговеньем. Так посвящаю с умиленьем (…) мой венец Тебе, высокое светило В эфирной тишине небес (…) (Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной, 1827, III: 20) – развивает соответствующую тропику Ломоносова, посвя- щенную Елизавете: Язоны, Тифисы, Алкиды В Российской волю Амфитриды Отдавшись, как в способный ветр, Препятства, страхи презирают И счастием (…) кончают (Ломоносов, VIII: 797); ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 265 (…) счастие Елисаветы Предходит кораблям в пути, Отводит всех стихий наветы И вслед себе велит итти (…) (Ломоносов, VIII: 503). Любовь и ее поэтическая рефлексия выступают государс- твенно-историческим посвящением. *** Именно царскосельская „центростремительность” лицейс- ких тем и их тропеического выражения заставляет видеть в первом Воспоминании в Царском Селе главное смещение ис- ходной для Пушкина поэтической картины мира. Пушкин ви- дит Царское Село символом ушедшего Золотого века: „Воз- зрев вокруг себя, со вздохом росс вещает: Исчезло все, ве- ликой нет” (I: 76). Это не культ реальной Екатерины, а осоз- наваемый поэтом конец государственного мифа, лежавшего в основе сформировавшей поэта культуры. Этот мотив также задан державинскими Развалинами: (…) Но здесь ее уж ныне нет, Померк красот волшебных свет, Все тмой покрылось, запустело; Все в прах упало, помертвело; От ужаса вся стынет кровь: Лишь плачет сирая любовь (Державин, 412). В Воспоминании… Пушкина косвенно воспроизведена оп- позиционность державинской элегии, удостоверенная самим Державиным: Напечатано в первый раз на особых листках в Саксонии графом Алексеем Григорьевичем Орловым, который был выслан тогда из России Павлом (см. Державин, 659). Александр Иваницкий 266 Закат Золотого века побуждает Пушкина переосмыслить свое внушенное им бытие и его основные формы, отраженное в лицейской поэзии. *** „Лень” и „суеты”, бывшие ранее ипостасями блаженной беспечности, предстают отныне в негативе. Суета противо- стоит блаженной лени, и в разряд „пустой” суеты теперь попадает и поэзия: (…) Сначала я шалил, Шутя стихи кроил, А там их напечатал, И вот теперь я брат Бестолкову пустому, Тому, сему, другому (…) (К Дельвигу, 1815, I: 141-142). Соответственно, лень выступает пусть временным, но спасением от дурной суеты – поэтической и служебной: (…) Еще хоть год один Позволь мне полениться И негой насладиться (…) А там, хоть нет охоты, Но придут уж заботы (…) И буду принужден С журналами сражаться, С газетой торговаться (…) Помилуй Аполлон! (К Дельвигу, I: 142-143). (…) Друзья! Немного снисхожденья – Оставьте красный мне колпак, Пока его за прегрешенья Не променял я на шишак, Пока ленивому возможно, Не опасаясь грозных бед, Еще рукой неосторожной В июле распахнуть жилет (Товарищам, I: 256). ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 267 Отторжение блаженной лени от „дурных” сует изображено в Разговоре книгопродавца с поэтом (1824). Поэт горестно вспоминает счастливые времена, когда Делиться не был (…) готов С толпою пламенным восторгом, И музы сладостных даров Не унижал публичным торгом (…) (II: 189). Это мифологизируется в стихотворении Вяземского Три ве- ка поэтов (1829). В золотой век, который „идет за баснослов- ный ныне”, „поэт еще невинен был” и пел про себя иль на ухо подруге (…) (…) на воле, на досуге И на заказ стихами не служил (223). Та же риторика присутствует у Языкова, чей поэт в юности также не прельщается ни одним „кумиром”, „шеломом и пор- фирой” (На смерть барона А.А. Дельвига, 1831, 304). В серебряном и железном веках „(…) сын небес (…)/ зем- ному внял наитью”, стал „гостинный человек” – „и неба знак смыт светскою волной” (там же, 223-224). И у Языкова светская, „просвещенная суета” (А.Н. Вульфу, 256, 1828) и „приличий светских суеты” (В.М. Кнежевичу, 79) – это „(…) порч[а] юных лет,/ (…) сволочь делов[ая]/ Прозаи- ческих сует (…)” (Д.П. Ознобишину, 1834, 336). „Светски[е] наслаждени[я] (…) [и]/ (…) городски[е] забав[ы]” суть „пре- вратност[и] и смут[ы]” (Е.А. Баратынскому, 1836, 348). В це- лом „суетою сует” оказывается весь „ход царств земных”, противостоящий поэзии и поверяемый одной лишь „антипро- роческой” историей (К А.М. Языков, 1827, 241). Однако и лень оборачивается душевным недугом: „(…) тя- гостная лень душою овладела (…)” (Война, 1821, II: 29); „(…) в сердце, бурями смиренном,/ Теперь и лень, и тишина (…)” (Чаадаеву [„К чему холодные сомненья (…)”], 1824, II: 213). У Языкова: „На лоне скуки, сна и лени/ Томится молодость (…)” (Барону Дельвигу, 1828, 262), а „увидеть радостный Парнас” означает: „забыть оковы сонной лени” (Мой Апокалипсис, 1, 1825, 185). Александр Иваницкий 268 Для того же Яыкова „лень” и „суета” отчетливо объединя- ются в своем „негативе”. Его, спешащего в Москву „от лени и забот (…)” (К***, 246), для вдохновения необходимо „ки- [нуть] суетную лень” (М.Н. Дириной, 1826, 205). В деревне его поэзии „(…) не мешает мир забот,/ Ни лень друзей (…)” (К Вульфу, 1827, 236). В городе же им „владеет (…) тщета мир- ская,/ И лень, и грусть (…)” (К***, 1827, 245). Отсюда язы- ковское кредо – „враг лени и сует” (К брату, 1822, 61). Пуш- кина уединенная жизнь в деревне ограждает „От злых забот, от лени вялой (…)” (III: 173). Отказ от поэзии диктуется уже не блаженной ленью, а не- обратимым убыванием жизни и горьким опытом. Пушкин (…) строгим опытом невольно пробужден, Уснув меж розами, на тернах я проснулся, Увидел, что еще не гения печать – Охота смертная на рифмах лепетать (…) (Шишкову, 1816, I: 229-230); (…) в минувши годы Я на брегу парнасских вод Любил марать поэмы, оды (…) Теперь едва, едва дышу! От воздержанья муза чахнет, И редко, редко с ней грешу (…) (Дельвигу, II: 30). Те же мотивы у Батюшкова (К Жуковскому, 1812, 175; К Гнедичу, 1806, 69); Языкова (Н.Д. Киселеву к новому, 1824 году, 114-115); А.Н. Вульфу, 256; Послание к А.Н. Очкину, 66) и Дельвига (Крылову, 1820 или 1821, 145; К Т-ву, 1815, 105). У Пушкина перелом исходной поэтической картины мира риторически задан ею самой – поэтому ключевые ее элементы переозначаются уже в лицейской лирике. Лицей движется в своем значении от „неволи мирной” (I: 258) и „заточенья” (I: 254) „темницы”, где лицеисты заперты за „стены возвышен- ны” и „окна загражденны”, „где безмолвья вечный мрак” (I: 8), откуда поэт глядит „(…) на свет,/ Как узник из темницы” (I: 42) – к „келье”, которую они сами запирают от непосвя- щенных „профанов” (Соломенна свирель, Пирующие студен- ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 269 ты, К Галичу, Воспоминание). Это „кельи кров приятный” и „отдаленный неги кров” (I: 120-121); „кров уединенья” (I: 254): „И с громом двери на замок/ Запрет веселье молодое” (I: 121). См. тот же мотив у Баратынского: Приют, от светских посещений Надежной дверью запертой, Но благодарной душой Открытый дружеству и девам вдохновений (Dubia, 376). Веселье становится потайной шалостью: Вдруг педанта глас ужасный Нам послышался вдали (…) И бутылки вмиг разбиты, И бокалы все в окно – Всюду по полу разлиты Пунш и светлое вино (…) (Воспоминание…, I: 132). Ключевыми эпитетами лицейского бытия становятся „тайна” и „таинственный”. Лицей – „таинственный предел”, а язык „верных поэтов” становится „очарованным” (III: 34). В добровольной самоизоляции буйное пиршество уже не уподобляется царскому, а „замещает” его: „(…) станут самые цари/ Завидовать студентам” (Пирующие студенты, I: 57). Языковскому поэту дружба „святее царской головы (…)” (А.С. Пушкину, 1826, 213) – как и дружеский пир: „(…) Приди сюда хоть русский царь,/ Мы от бокалов не привстанем (…)” (Песни, 6, 1823, 95-96). Личная свобода теперь противостоит власти, почему Языкову собственная жизнь в халате „(…) стократ пленительнее дней/ Царя, живущего некстате (…)” (К халату, 1823, 112-113). *** Из центра имперского мира Царское Село превращается в место бегства из этого центра, высвечивая новое значение „беспечности” и выражающей ее поэзии. Здесь поэт оставляет Александр Иваницкий 270 другим петь „героев и войну”, поскольку „(…) чужд (…) при- зраку блистательныя славы (…)” (I: 352). В рамках сентименталистской традиции антитезом дегра- дирующего имперского центра выступает деревня. В „роле- вом” послании Лицинию (1814) автор призывает последнего оставить погрязший в грехах Рим (Петербург) ради деревни: (…) Не лучше ли и нам, Смиренно поклонясь Фортуне и мечтам, Седого циника примером научиться? С развратным городом не лучше ль нам проститься?… (I: 110). Имя „Петрополя”: „(…) Отставь Петрополь и заботы,/ Лети в счастливый городок (…)” (Послание к Галичу, I: 120) – под- тверждает значение Петербурга и империи как деградации именно античной культурной формы. Деревня же в первой части одноименного стихотворения (1819) – соответствует символической топике Царского Села. „(…) Двух озер лазурные равнины,/ где парус рыбаря белеет иногда (…)” (I: 351) перекликаются со „злачных берегов зна- комой картиной” Царского Села, где „(…) в тихом озере средь блещущих зыбей,/ Станиц[а] горд[ая] спокойных лебедей (…)” (II: 144). Деревенский „(…) луг, уставленный душистыми скирдами” подобен „ковр[ам] густых лугов”, а „ряд холмов и нивы полосаты” (там же) предваряют „тихий скат холмов” Царского Села. В качестве „приют[а] спокойствия, трудов и вдохновенья” (I, 351) деревня изофункциональна царскосельскому „гению”, где „(…) взлелеянный природой и мечтой,/ [Поэт] знал поэ- зию, веселость и покой” (Царское Село, 1823, II: 144). Как и Царское Село, деревня выступает адресом бегства/изгнания из „греховной” столицы. На деревню поэт (…) променял порочный двор цирцей, Роскошные пиры, забавы, заблужденья (…) (…) от суетных оков освобожденный (…) (I: 351-352). Именно в деревне осуществляются прежние концепты иде- ального бытия в „земном раю” Царского Села. В Послании к Юдину (1815) Захарово – локус лени: ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 271 Блажен[но](…) в отдаленной сени, Вдали взыскательных невежд, Дни дел[я]т меж трудов и лени (…) (Уединение, 1819, I: 358). Поэт Философом ленивым От шума в вдалеке Жив [ет] (…) (…) никто ему Лениться одному В постеле не мешает (…) (Городок, 1814, I: 91). Лень рождает поэтическую мечту: (…) в келье молчаливой Во плен отдался я мечтам, Рукой беспечной и ленивой Разбросив рифмы здесь и там (…) (I: 168). Деревня, однако, выступает редуцированной формой, „ос- колком” царскосельского земного рая. Окостеневшая же ан- тичная форма петербургской империи требует возврата отня- тых у нее жизненных сил, данных „родной”, южной почвой Италии и Греции. В Лицее Пушкин не мог предугадать своей южной ссылки. Но поиск жизнетворных истоков этой формы готовится уже лицейской анакреонтикой как самого Пушкина, так и его старших и младших коллег. Угасание обезличенного мира прежнего „золотого века” на- ходит отзвук в „фатальных” значениях „буйной” пиршествен- ной анакреонтики пушкинского круга. Она утверждает измен- чивость жизни: (…) То благой, то строгий к нам, Своенравно рок приводит Нас к утехам и бедам (…) (Баратынский, Наслаждайтесь: всё проходит!.., 1835, 18); ее мгновенность: „(…) недолго веселиться/ И не веки в счастье жить!” (Батюшков, Веселый час, 1806-1810, 132) – и в Александр Иваницкий 272 конечном счете фиктивность: „Исчезнет жизни сновиденье” (Баратынский, Живи смелей, товарищ мой…, 1821, 101). Отсюда рождается призыв всю жизнь вплоть до смерти проводить в пирах и утехах: (…) Когда жизнь наша скоротечна (…) и радость здесь не вечна, То лучше в жизни петь, плясать (…) (Батюшков, Совет друзьям, 1806, 67-68)1. Смерть – естественное пресыщение на пиру: Как гость, весельем пресыщенный, Роскошный покидает пир, Так я, любовью упоенный, Покину равнодушно мир! (Батюшков, Ответ Гнедичу, 1809-1810, 135), Это прощание не страшно: Заране должно ли крушиться? Умру, и все умрет со мной! (Батюшков, Веселый час, 134). Конец поэта сопровождается столь же веселой тризной оставшихся: Когда же парки тощи Нить жизни допрядут (…) (…) толпами При месячных лучах Сберитесь и цветами Усейте мирный прах; (…) И путник угадает Без надписей златых, Что прах тут почивает Счастливцев молодых! (Батюшков, Мои пенаты…, 173). 1 Ср. также: Баратынский, Живи смелей, товарищ мой…, 101; Вяземский, К друзьям, 1815, 79. ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 273 Этим уже в предпушкинской лирике подспудно утвержда- ется значение жизни как азартного состязания со смертью: Пока бежит за нами Бог времени седой И губит луг с цветами Безжалостной косой, Мой друг! Скорей за счастьем В путь жизни полетим, Упьемся сладострастьем И смерть опередим; Сорвем цветы украдкой Под лезвием косы (…) (Батюшков, Мои пенаты…, 173). Пожизненный пир становится ночным и подспудно медиа- торным: это „(…) разгул (…)/ (…) [и] пир ночной (…)” (Язы- ков, Рассвет, 1830, 294), „(…) пиры полуночные” (Языков, Гимн, 99). Отсюда рождается радость пира как перехода к смерти, ко- торый, в свою очередь, оказывается обратимым: (…) Съединим уста с устами, Души в пламени сольем, То воскреснем, то умрем!.. (Батюшков, Веселый час, 132). Тот мир оказывается либо тенью этого: И за мрачными брегами Встретясь с милыми тенями, Тень Аи себе нальем (Дельвиг, В день моего рожденья, 128). Либо – наоборот, идеальным воплощением земных утех: (…) когда в сени приютной Мы услышим смерти зов, (…) И когда тропой безвестной, Долу, к тихим берегам, Сам (…) бог любви прелестной, Проведет нас по цветам Александр Иваницкий 274 В тот Элизий, где все тает Чувством неги и любви, Где любовник воскресает С новым пламенем в крови, Где, любуясь пляской граций, Нимф, сплетенных в хоровод, С Делией своей Гораций Гимны радости поет, – Там, под тенью миртов зыбкой, Нам любовь сплетет венцы, И приветливой улыбкой Встретят нежные певцы (Батюшков, Элизий, 1810, 121-122). Уже у лицеиста Пушкина мы встречаем мотивы пира до смерти: Смертный, век твой привиденье, Счастье резвое лови; (…)Чаще кубок наливай (…) (Гроб Анакреона, 1815, II: 167). Это делает возможной веселую смерть по окончании пира: Веселье! Будь до гроба Сопутник верный наш, И пусть умрем мы оба При стуке полных чаш! (К Пущину, 1815, I: 118-119); [Анакреон](…) исчез как наслажденье Как веселый сон любви (I: 167); (…) Не угрожай ленивцу молодому. (…) В венке любви к приюту гробовому Не думав ни о чем, Без робких слез иду (…) (I: 320); Легкая смерть предполагает веселый переход в мир теней: Круговой нальем сосуд – И толпою наши тени К тихой Лете убегут. ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 275 Смертный миг наш будет светел (…) (Кривцову, 1817, I: 318); – и веселой тризны: (…) подруги шалунов Соберут их легкий пепел В урны праздные пиров (там же). Образцом веселого ухода служит конец Анакреона, которо- го (…) и музы, и хариты В гроб (…) увели; Плющем, розами увиты, Игры вслед за ним пошли (…) (Гроб Анакреона, I: 67). Об руку идут у Пушкина пожизненный пир и его вос- певание: Доколь, сражен стрелой незримой, В подземный ты не снидешь дом, Мирские забывай печали, Играй (…) (К Батюшкову, 1814, I: 70). В конечном счете веселье в преддверии смерти переходит в веселье по поводу самого „ухода-как-перехода”. Развернутым его манифестом выглядит лицейское стихотворение Пушкина Мое завещание. Друзьям (1815), в котором поэт добровольно и радостно „решился завтра умереть”. Это решение отмечается „последним пиром”, куда друзья должны стекаться „резвою толпой,/ Главы в венках, рука с рукою”, и куда Пускай веселье прибежит, Махая резвою гремушкой, И нас от сердца рассмешит За полной пенистою кружкой. Александр Иваницкий 276 Председателем на „смертное” торжество призывают Эрота – „друга наших лир,/ Богов и смертных властелина”, который размыкает границу двух миров, вводя их в любовную связь. Рубеж прощания с друзьями, „темный берег сонных вод” тож- дествен Ахерону и его „берегу тихих вод забвенья”: именно соединение с природой оказывается рубежом прижизненного перехода в „Элизей”. Стержнем ухода оказывается известная нам счастливая лень „питомца нег и Аполлона”, уносящего с собою „память прошлых красных дней,/ Окованных счастливой ленью”. Ей сопутствует „уединенье” как друг „веселости”. Уединенье в тишине – также общее место поэзии плеяды. Для языковского поэта в уединении, жилище смелых дум (…) (…) царствуют с отрадной тишиной Миролюбивых душ живые наслажденья (Послание к А.Н. Очкину, 64-65). В тишине муза открыла ему „(…) великий мир уединенья” (К музе, 1827, 234); неделимы оказываются „(…) с свободой легкокрылой (…)/ (…) сень уединенья” (К брату, 61). Таким образом, прижизненный сладостный уход пушкинского поэта в Элизей оказывается идеальным и окончательным уедине- нием. В гробу юноша-мудрец не спит, а „дремлет”: смерть для поэта столь же условна, как и жизнь в мире людей. Они равно объемлются „счастливой ленью”, которую воплощает „дремо- та”. Мотив смерти как углубления лени присутствует и в Меч- тателе (1815): И тих мой будет смертный час; И смерти добрый гений Шепнет, у двери постучась: „Пора в жилище теней!..” Так в зимний вечер сладкий сон Приходит в мирны сени, Венчанный маком и склонен На посох томной лени (…) (I: 125). ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 277 Именно голос лени звучит в качестве поминального звона: (…) лира над могилой Дремлет в сладкой тишине; Лишь порою звон унылый, Будто лени голос милый, В мертвой слышится струне (…) (Гроб Анакреона, I: 67). Ср. батюшковского Горация, который, видя в „веселии” ис- ток мечты, „смерть угрюмую цветами увенчал (…)” (Батюш- ков, Мечта, 1817, 278-279). Таким образом, „лень”, „уединение” и „веселость” оконча- тельно реализуют свои значения в добровольном уходе в „жи- лище теней”. „Переходность” пушкинского поэта особенно наглядна на фоне стихотворения П. Вяземского Отложенные похороны (1810-е гг.), где то же заявленное добровольное „погребение тайком”, куда поэта провожают амуры и грации с факелами в руках, оказывается невозможным. Оно постоянно осложня- ется прощанием с покровительствующими ему грациями и богами: Венерой, Флорой, Фебом и др. Пастораль утверждает себя от противного: уходить поэту некуда, так как весь его пантеум и покровительствующий ему пантеон – посюсторон- ние: (…) А может быть, Венеры взоры, С широкой чашей пьяный Вакх, Цевница Феба, розы Флоры, (…) Смерть веля забыть И с вами вновь, мои малютки, жить (Вяземский, 138). Потусторонний же мир абсолютно непостижим, содержа- тельно пуст и чужд: „(…)Что ж на небе, я не знаю,/ Да и знать не нужно мне! (…)” (Дельвиг, Лекарства от несчастий, 1820, 139). *** Александр Иваницкий 278 При этом самого себя Пушкин отождествляет в послании Юрьеву со сладострастным и похотливым фавном – носите- лем оргийного и скрыто инфернального начала природы: (…) Потомок негров безобразный, взращенный в дикой простоте, Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний; С невольным пламенем ланит Украдкой нимфа молодая, Сама себя не понимая, На фавна иногда глядит (I: 389-390). Именно здесь видится исток „инфернальных” значений пушкинского Юга – области восполнения жизненных и лю- бовных сил „страдальца чувственной любви” (I: 326). В опи- саниях Юга Пушкин вслед за Римскими элегиями Гете дает новое понимание полноценной античности. Крым и Кавказ предстают „пассионарными” прообразами Эллады и особенно Италии – „златой”, „счастливой”, „святой”. В Дионее, Нереи- де, Тавриде, Дорриде, Прозерпине и др. элементы классичес- кой нормы становятся паролем бурной первозданности чувс- тв. Витальная основа античной эстетики становится содержа- нием вновь открытого „Золотого века” (см. Смирнов 1994: 50, 104-105). Уже на рубеже 1830-х годов в стихотворении В начале жизни школу помню я… античный мир Царского Села и преж- де всего статуи Венеры и Аполлона, приоткрывают оргийный потенциал античности, который лирическому герою предсто- ит раскрыть: Один (Дельфийский идол) лик младой – Был гневен, полон гордости ужасной, И весь дышал он силой неземной. Другой женообразный, сладострастный, Сомнительный и лживый идеал – Волшебный демон – лживый, но прекрасный (II: 202). Залогом будущего раскрытия служит пробужденный идо- лами в герое „безвестных наслаждений темный голод”. Отсюда рождается значение Юга как некогда утраченной и возвращенной родины: ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 279 Ты вновь со мною, наслажденье; (…) Воскресли чувства, ясен ум. (…) Как будто слышу близкий глас Давно затерянного счастья (…) (Кто видел край, где роскошью природы…, там же); (…) Я вижу берег отдаленный, Земли полуденной волшебные края; С волненьем и тоской туда стремлюся я, Воспоминаньем упоенный (…) (Погасло дневное светило…, 1820, II: 7). Поэтому в финале Тавриды (1822) расставание на Юге с юношескими, „северными” пирами тропеически уподобляется не закату жизни, а утренней заре, при которой бледнеют „све- чи (…) безумных пирований”: Один, один остался я. Пиры, любовницы, друзья Исчезли с легкими мечтами, Померкла молодость моя С ее неверными дарами. Так свечи, в долгу ночь горев Для резвых юношей и дев, В конце безумных пирований Бледнеют пред лучами дня (…) (II: 109). Юг – область восполнения витальных сил. „(…) Азии бесплодные пределы” – Надежда верная болезнью изнуренных. (…) близ дивных берегов Увядших юношей, отступников пиров, На муки тайные Кипридой осужденных, И юных ратников на ранних костылях, И хилых стариков в печальных сединах (1820, II: 182)2. cр.: Какой-то негой неизвестной, 2 См.: Гаспаров 1999: 184-185. Александр Иваницкий 280 Какой-то грустью полон я; Пью жадно воздух сладострастья (…) (Таврида, II: 108). Сама природа юга во время и после ссылки наделяется у Пушкина подспудными любовными значениями. В отрывке В роще карийской… (1827) пещера, „таящаяся” в роще, „любез- ной ловцам”, и вход в которую заслонен „бродящим в извивах плющом,// Любовником скал и расселин”, рождает ассоциа- ции с женским лоном. „Резвый ручей”, который „пробив глу- бокое русло”, затопляет пещерное дно и „(…) виется// Вдаль по роще густой, веселя ее сладким журчаньем” (III: 33), не- двусмысленно говорит о любовном соединении. В отрывке Меж горных стен несется Терек (1829) символику пастораль- ной любви сменяют образы бурной страсти. Струя Терека не- сется „меж горных стен”, „волнами точит дикий берег”, „кло- кочет вкруг огромных скал”, „То здесь, то там дорогу роет (…)” (III: 158). Общий любовный подтекст утверждается мо- тивом успокоения и даже иссякания потока после того, как он пробивается сквозь узкую расселину: И вдруг утих и смирен стал. Все ниже, ниже опускаясь, Уж он бежит едва живой. Так, после бури истощаясь, Поток струится дождевой. И вот (…) обнажилось Его кремнистое русло (…) (там же). Этот же мотив успокоения потока после прохода в „(…) ущелье мрачных скал (…)” звучит в одноименном отрывке то- го же года. Ущелье „Пред нами шире становится,/ Но тише Терек злой стремится (…)” (1829, III: 159). Крым, „Азии бес- плодные пределы” – „Ужасный край чудес”, суть которых – в любовной страсти природы, и „(…) жаркие ручьи/ Кипят в утесах раскаленных” (II: 12). Юг – исток и сцена эротических стремлений самого поэта: За нею по наклону гор Я шел дорогой неизвестной, И примечал мой робкий взор Следы ноги ее прелестной. ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 281 Зачем не смел ее следов Коснуться жаркими устами (…) (Таврида, II: 108). Ср. Х главу Евгения Онегина, где любовный подтекст юж- ной природы переходит в текст, и „Прекрасны[е] (…) брега Тавриды” предстают поэту „При свете утренней Кипри- ды,/(…) в блеске брачном (…)” (V: 202). Это позволяет возродить на новой основе утраченные из- мерения Царского Села, частично повторившиеся в сентимен- талистской деревенской „глуши”. Юг – край (…) уединенья, Где я сокрылся от гоненья Ханжи и гордого глупца (…) (Из письма к Гнедичу, 1821, II: 31-32). Это место, где (…) вновь явились музы мне (…) Цевницы брошенной уста мои коснулись; (…) и вновь Пою мои мечты, природу и любовь, И дружбу верную, и милые предметы, Пленявшие меня в младенческие леты, когда (…) Не зная ни забот, ни цели, ни систем, Я пеньем оглашал приют забав и лени И царскосельские хранительные сени (Чаадаеву, 1821, I: 46-47). Ср. почти буквальный повтор: „Приду ли вновь под сла- достные тени/ Душой уснуть на лоне мирной лени?” (Кто ви- дел край, где роскошью природы…, 1821, II: 50). Юг, Молдавия, оказываются как пространственным, так и временным преддверием античного Рима. Соотнося свою мол- давскую ссылку с Овидиевой, а Александра I – с Августом: В стране, где Юлией венчанный И хитрым Августом изгнанный Овидий мрачны дни влачил; Где элегическую лиру Александр Иваницкий 282 Глухому своему кумиру Он малодушно посвятил (…) (Из письма к Гнедичу, 1821, II: 31); (…) Как ты, враждующей покорствуя судьбе, Не славой – участью я равен был тебе. Здесь, лирой северной пустыни оглашая (…) (К Овидию, 1821, II: 65) – Пушкин подтверждает, что Юг, место изгнания/бегства из имперского Петербурга, противостоит ему в рамках единой античной парадигмы. Однако Пушкину и Овидию Молдавия предстает в проти- воположных обличьях. Глазами римлянина Овидия Пушкин предвидит в Молдавии (…) поэта заточенье, Туманный свод небес, обычные снега (…) (…) Где ждет певца любви жестокая награда. (…) нивы без теней, холмы без винограда (…) Но для самого Пушкина Молдавия – преддверие Италии: (…) взор обманутым мечтаньям изменял. Изгнание твое пленяло втайне очи, Привыкшие к снегам угрюмой полуночи (…) (…) Зима дышала там [в России – А.И.] – а с вешней теплотою Здесь солнце ясное катилось надо мною (…) (К Овидию, II: 62-64). Но Молдавия оказывается как пространственным, так и временным рубежом. С одной стороны, соединяет „северяни- на” Пушкина с современной „Италией златой” – почвой ан- тичной культуры, (…) где небо блещет Неизъяснимой синевой, Где море теплою волной Вокруг развалин тихо плещет; (…) Где пел Торквато величавый, Где и теперь во тьме ночной Адриатической волной повторены его октавы (…) (1828, III: 54). ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 283 С другой – Молдавия соединяет Пушкина с исчезнувшей древностью: это „пророческие сени” Элизийских полей, „(…) Где прах Овидиев (…) мой сосед (…)” (Чаадаеву, 1821, II: 46); (…) Еще доныне тень Назона Дунайских ищет берегов (…) (…) И с нею часто при луне Брожу вдоль берега крутого (…) (Баратынскому из Бессарабии, 1821; II: 98). Да и сама Италия – прямое преддверие „древнего рая” ан- тичности, „волшебный край”, где „Порою карнавальных ор- гий/ (…) кипит народ (…)”. Таким образом, Юг в целом выступает преддверием по- тустороннего мира, Элизиума. Так, для возлюбленной Пуш- кина, Амалии Ризнич, переезд из России в Италию оказыва- ется преддверием кончины: (…) там, увы, где неба своды Сияют в блеске голубом, (…) Заснула ты последним сном (Для берегов отчизны дальной, 1830, III: 205). Поэтому, мысленно повторяя путь „Овидиевой тени” и мысленно предвосхищая свой перелет из Элизиума в земной мир, Пушкин направляет свой путь на „смежный” с Элизиу- мом южный земной рай Тавриды: (…) Так, если удаляться можно Оттоль, где вечный свет горит, Где счастье вечно, непреложно, Мой дух к Юрзуфу прилетит. Счастливый край, где блещут воды, Лаская пышные брега, И светлой роскошью природы Озарены холмы, луга (…) Юг, таким образом, оказывается „срединной” областью счастливого возвращения как из нелюбимого Севера, так и из Элизия, „где вечный свет горит”. И сама поэзия скрыто медиа- торна: Мечты поэзии прелестной, Александр Иваницкий 284 (…) Люблю ваш сумрак неизвестный И ваши тайные цветы (…) (Таврида, II: 107). Юг может предстать и собственно загробным царством: Когда луны сияет лик двурогой И луч ее во мраке серебрит Немой залив и [склон горы] отлогой И в темноте, как призрак безобразный, Стоит верблюд, вкуш[ая] отдых праздный (…) (Кто видел край, где роскошью природы…, вариант; II: 384). В Тавриде сам потусторонний мир – (…) сердцу непонятный мрак, Приют отчаянья слепого, Ничтожество! пустой призрак (…) – подобен пропасти в горах, то есть смертоносному лицу того же юга: Так путник, с вышины внимая Ручьев альпийских вечный шум И взоры в бездну погружая, Невольным ужасом томим, Дрожит, колеблется: пред ним Предметы движутся, темнеют, В нем чувства хладные немеют, Кругом оплота ищет он, Все мчится, меркнет, исчезает (…) И хладный обморока сон На край горы его бросает (…) (II: 106; см. там же, 188). Таким образом, Юг стал культурологически неизбежной областью восполнения витальной силы античной культуры в эпоху истечения екатерининского золотого века петербург- ской империи. Он дал „почвенную” основу таких ключевых форм царскосельского бытия, как беспечность/лень, свобода и мечтательное приобщение поэта к культурным прообразам. Однако при этом Юг получает концепт „пустыни”, причем символическое значение подкрепляется конкретным. Крым – край, где ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 285 Безоблачно (…) солнце блещет На опаленные луга; Дубрав не видно – степь нагая Над морем стелется одна (Пушкин 1827, III: 45), (…) где море вечно плещет На пустынные скалы (III: 35). Это (…) Азии бесплодные пределы, (…) долины обгорелы, (…) знойный брег, пустынные вершины (…) Молдавия – „пустыня мрачная”, „(…) пустынная страна (…)”, где Пушкин, подобно Овидию, скитается, „(…) лирой северной пустыни оглашая (…)”, где „прах Овидиев, пустын- ный [его] сосед”. Б. Гаспаров (1999: 214-217) показывает, что концепт пус- тыни наделяет Юг значениями преддверия дантовского Ада. Соответственно, в стихах, связанных с Овидием – посланиях Овидию, Чадаеву („В стране, где я забыл тревоги прежних лет (…)”) и отрывке из письма к Гнедичу В стране, где Юлией венчанный – Овидий подспудно уподобляется Вергилию, а Пушкин – Данте. Устойчив мотив экспозиции Божественной Комедии: в мрачной пустыне, удаленной от мира живых, со- временный поэт-изгнанник встречает тень античного поэта. Таким образом, себя Пушкин видит призванным через иниц- иацию получить откровение ради дальнейшей пророческой миссии. Кишинев же в шутливых набросках и эпиграммах получает значения Содома, обреченного каре небес и стоящего накану- не исполнения „последних сроков” (Раззевавшись от обед- ни…, отрывок из письма Вигелю Проклятый город Кишинев… и др.) (см. Гаспаров 1999, 190-198). Между тем, в том же от- рывке Проклятый город Кишинев… последний противопос- тавляется Содому как пустота – полноте и пошлость – под- линной страсти. Полноценный наследник Содома – Париж: Содом – „Париж Ветхого Завета”, где Пушкин не прочь пожить. Значит – Кишинев и Петербург связаны как части Александр Иваницкий 286 единой, обветшавшей парадигмы античной культуры. Ради ее восстановления Пушкин и приобщается южному „инферно”. Поэтому сама жизнь поэта в Кишиневе по законами „греческого содома” приобретает характер „миссии” (см. Христос воскрес, моя Ревекка…, 1821 и др.). Это позволяет по-новому взглянуть на подтекст Пиров Кле- опатры. Во всех варинтах Клеопатры очевиден подтекст любовных встреч как приобщения преисподней. Сама царица посвящает свою любовную жертву наравне Киприде и „подземны[м] цар[я]м,/ (…) бог[ам] грозного Аида” (VI: 388); ср.: О боги грозные, внемлите ж боги ада, Подземных ужасов печальные цари! Примите мой обет (…) (II: 220). Обращалось внимание (см. Гаспаров 1999: 189), что „за- гробная” цель Клеопатры как службы „богам ада” проясняется сопоставлением с Прозерпиной – вольным переложением баллады Э. Парни, созданным в том же 1824 году. Подземная царица, дочь Цереры Прозерпина пленилась земным юношей и на одну ночь увозит его к себе. С Клеопатрой сюжетно и текстуально совпадает целый ряд мотивов: а) любовь царицы и юноши: Пред богинею колена Робко юноша склонил (…) Прозерпине смертный мил (…); б) полное и страстное подчинение любовнику: Прозерпина в упоенье, Без порфиры и венца, Повинуется желаньям, Предает его лобзаньям Сокровенные красы, В сладострастной неге тонет, И молчит и томно стонет (…) ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 287 в) ограниченность любви одной ночью: „Но бегут любви часы”. В то же время акцентируются мотивы, лежащие в Клео- патре как бы под спудом: а) преисподняя прямо выступает сценой любовной встречи: Ада гордая царица Взором юношу зовет, Обняла – и колесница Уж к Аиду их несет. (…) Видят вечные луга, Элизей и томной Леты Усыпленные брега. б) именно преисподняя дарит безумные наслажденья: Там бессмертье, там забвенье, Там утехам нет конца; в) для юноши любовь носит орфический, посвятительный характер: Кони бледного Плутона быстро мчат его назад. И Кереры дочь уходит, И счастливца за собой Из Элизия выводит Потаенною тропой (…) (II, 177). Но смысл любовно-оргийной инициации Аиду глубоко историчен. Ряд исследователей (Томашевский 1961: 64; Лес- скис 1993: 494-495; Фаустов 2000: 63) выделяли мотив пре- сыщенности Клеопатры, а также его историческую подоплеку – заката античного мира. При этом Г. Лесскис соотносит пре- сыщенность царицы со столь же исторически мотивированной пресыщенностью Онегина, воплощающей закат империи „пе- тербургской”. Значит, подспудная цель пушкинского „лири- ческого героя” фрагмента о Клеопатре – „поверить” свою ци- вилизацию в зеркале античного прообраза ее судьбы. Неслучайно в любовной лирике Пушкина и его круга на протяжении минимум двух десятилетий систематически воз- Александр Иваницкий 288 никали черты как Клеопатры и ее царственной атрибутики, так и отраженные в пушкинском сюжете элементы ее лири- ческого культа. Это, в частности, вакхически-безмерная и беззаконная страсть: Она готова хоть в пустыню Бежать со мной, презрев молву (…) (Паж, или Пятнадцатый год, 1830, III: 474); С своей пылающей душой С своими бурными страстями, Она (…) (…) мимо всех условий света Стремится до утраты сил, Как беззаконная комета Среди расчисленных светил (Портрет, 1828, 68). Именно сила страсти и свобода ее проявления поднимает женщину на царственную высоту: Во взорах пламень вдохновенья, Огонь восторга на щеках, Был жар хмельной в ее глазах Или румянец вожделенья (…) (…) Она высоко рождена, Ей много славы подобает (Баратынский, 36-37). Царственная страсть помогает покорять чужую волю своей: (…) Она – Завоевательница воли (…) (…) души моей царица – И своенравна, и горда (…) (Языков, К А.Н. Вульфу, 193, 195). Беззаконность страсти рождает „безумные забавы” (Когда твои младые лета…, 1829). Место публичного осуществления этих чар – роскошные пиры в полном чудес дворце: ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 289 Труды затейливой Арахны, Сотканные в углу тайком, Не столь для мух игривых страшны, Как твой для нас волшебный дом (…) (Батюшков, Отъезд, 1810, 154); (…) На ваших ужинах веселых, Где любят смех и даже шум, Где не кладут оков тяжелых Ни на уменье, ни на ум, (…) Свет пренебрегши в добрый час, И утеснительную моду, Всему и всем забавить вас Вы дали полную свободу (…) (Баратынский, О своенравная София…, 85-86). У того же Баратынского (36-37) именно самоотторжение от толпы ведет царицу к самоувенчанию в качестве живого идола и отсюда – к оргийному поведению: Бывало, свет позабывая, (…) Твоя Камена молодая Венчалась гроздем и плющом И песни ветреные пела (…) Царственная власть над толпой идет об руку с непонят- ностью и чуждостью этой толпе – в силу ограниченности по- следней: Ее жестоко осуждают (…) Но эти перси и уста, – Чего ж они не заменяют? (Языков, К А.Н. Вульфу, 193). Именно непонятность влечет толпу к царице и отвращает от нее: (…) к ней безумная и слепа, То увлекаясь, пламенея, Любовью грубая толпа, То на свободные напевы Сердяся в ханжестве тупом, Она ругалась чудной девы Александр Иваницкий 290 Ей непонятным божеством (…) (Баратынский, там же). В конечном счете божественность „царицы” в том, что она останавливает время. Окаменев в порыве страсти, она стано- вится идолом страсти – не подвластной времени, но власт- вующей над ним: Взгляни на лик холодный сей, (…) в нем жизни нет; Но как на нем былых страстей еще заметен след! Так ярый ток, оледенев, Над бездною висит, (…) Храня движенья вид (Баратынский, 76). Ср. у Баратынского же (280): Всегда и в пурпуре, и в злате, В красе негаснущих страстей, Ты не вздыхаешь об утрате Какой-то младости твоей. И юных граций ты прелестней! И твой закат пышней, чем день! Ты сладострастней, ты телесней Живых, блистательная тень!; Взгляните: свежестью младой И в осень лет она пленяет, И у нее летун седой Ланитных роз не похищает; Сам побежденный красотой, Глядит – и путь не продолжает! (Баратынский, 1818, 109). Именно божественная власть над временем обусловливает исторический подтекст всеобщего культа царицы и стремле- ния избранных к соединению с нею. Этот историзм выражается в лирике Плеяды тем, что в ней отражено сведение времен, описанное в „пирах Клеопатры” и распределяющее поклонников царицы по жизненным сферам и поколениям. Привлеченность всех возрастов к царственной красавице – общее место поэзии начала XIX века, зачастую она выражается весьма близко к тексту Клеопатры: ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 291 И Марс высокий, в битвах смелый, И Селадон плаксивый тут, И юноша, еще незрелый Тебе сердечный жар несут. (Батюшков, Отъезд, 1810, 154). Ср. у Баратынского: Душой невольно встрепенется, Кто на красавицу очей ни возведет: Холодный старец улыбнется, А пылкий юноша вздохнет (Н.Е. Б., 365). Пушкин явлен во всех трех любовниках Клеопатры. Так, фигура Флавия позволяет увидеть фатально-истори- ческие смыслы встречи с Клеопатрой в свете переозначения, которому подверглась у Пушкина 1820-х годов заданная еще в Лицее тема войны и воинской службы. Уже в послании В.Л. Пушкину 1817 года битва парадок- сально уравнивается с горацианским, анакреонтическим бегс- твом от мира: Что восхитительней, живей Войны, сражений и пожаров, И что завидней кратких дней (…) (…) сердцем истинных гусаров? Они живут в своих шатрах Вдали забав, и нег и граций, Как жил бессмертный трус Гораций В тибурских сумрачных лесах (…) (I: 247). Значения битвы как анакреонтического пожизненного пира заданы у того же Д. Давыдова: (…) О, как страшно смерть встречать На постеле господином, Ждать конца под балдахином И всечасно умирать! (…) То ли дело средь мечей! (…) Смерти в когти попадаешь, И не думая о ней! (Песня, 1815, 77-78). Александр Иваницкий 292 Ср. также: (…) В мирных днях не унывай (…) Жизнь летит: не осрамися, Не проспи ее полет (…) (Гусарский пир, 1804, 33). В 1820-е годы битва для Пушкина выступает уже фаталь- ной формой сугубо индивидуального личностного освобожде- ния. В стихотворении Мне бой знаком… (1820) поэту мила „смерти мысль”, поскольку он – „свободы верный воин”. Ос- вобождение неотделимо от встречи со смертью. В то же время битва уравнивается с „весельем” и эросом, оказываясь непре- менным условием приобщения последним: Перед собой кто смерти не видал, Тот полного веселья не вкушал И милых жен лобзаний не достоин (I: 388). Это прямо предваряет подтекст и отчасти текст предложе- ния Клеопатры и ответа Флавия, который принял вызов наслажденья, Как принимал во дни войны Он вызов ярого сраженья (…) (VI: 388). Г. Лесскис (1993: 289) обоснованно утверждает, что Критон соответствует Пушкину и его кругу эпохи „Арзамаса”. Воз- можно, еще ярче в Критоне проявилась отмеченная исследо- вателем „онегинская” пресыщенность. Однако если воин и эпикуреец представляют различные возрасты и эпохи Рима в их стремлении к любовной инициа- ции, то третий, безымянный любовник царицы олицетворяет жажду приобщения к Истории, сакрализуемой как потусто- ронний мир. Юноша более остальных соотносим с пушкинским лири- ческим героем – не только как замыкающий драматическую триаду, но прежде всего как единственный из трех, полюбив- ший Клеопатру. Это прямо дано в варианте 1824 года: Огонь любви в очах его пылал, Во всех чертах любовь изображалась – ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 293 Он Клеопатрой, казалося, дышал (…) (II: 221) – и читается в подтексте двух позднейших редакций. Отмечалось, что Клеопатра фактически выступает в роли гетеры храма Венеры (см. Лесскис 1993: 288). Следует иметь в виду, что любовный культ Венеры, противопоставляемой Деве Марии, присутствует в „кощунственной” поэзии как самого Пушкина: Ты Богоматерь, нет сомненья (…) (…) Не та, которая Христа Родила, не спросясь супруга. Есть бог другой земного круга – Ему послушна красота, Им мучусь, им утешен я. Он весь в тебя – ты мать Амура, Ты богородица моя! (II: 349), – так и поэтов его круга, в частности Языкова: Попы твердят: „любовь – мечта!” Не то питомцы Эпикура: Им богородица Амура Любезней матери Христа (…) (Романс, между 1823 и 1825, 154-155). Однако для юного анонима желанна не сама Клеопатра, но воплощаемая ею героическая эпоха Рима. Воин Флавий и эпикуреец Критон, представляют две ипостаси и стадии его величия – воинскую и культурную. Теми же значениями была наделена екатерининская эпоха для лицеиста Пушкина, ими- тирующего державинскую интонацию личных воспоминаний в Развалинах. „Флавий, воин смелый,/ В дружинах римских поседелый” (VI: 388), перекликается с героическим мемориа- лом Царского Села, хранящего память о екатерининских заво- еваниях. Причем у Державина этот мемориал несет откровен- но „римские” ассоциации: На памятник своих побед Она смотрела (…) Как (…) ея Герои Престолы, царствы покоряли Александр Иваницкий 294 И в плен водили к ней Царей (Державин, 410). Этому величию истории аноним желает приобщиться в лице Клеопатры, причем преддверием любовно-гибельного посвятительного приобщения выступает оргийный пир. Именно грозящая впереди пустота истории, закат Рима – подспудная причина любви анонима к Клеопатре и его согла- сия на фатальное приобщение к величию римского золотого века в лице царицы. Таким образом, в Пирах Клеопатры пред нами как бы двойное лирическое „уравнение”. Сначала пуш- кинский лирический герой представляет себя безымянным гостем царицы; а затем, уже в роли гостя, лирически погружа- ется в минувшие римские эпохи через „смертоносное” ложе Клеопатры. В черновике пушкинского Пажа… влюбленный юноша го- тов повторить во славу любимой уже совершенные „исто- рические” подвиги, то есть с помощью любви приобщиться героической истории: Давно я только сплю и вижу, Чтоб за нее подраться мне, Вели она – весь мир обижу, Пройду от Стрельны до Парижу, Рубясь пешком иль на коне (III: 473). Любовь и ее поэтическая рефлексия выступают госу- дарственно-историческим посвящением. *** Воспроизведя в Пирах Клеопатры екатерининское Царское Село, Пушкин перенес свой лирический диалог с эпохой „зо- лотого века” Империи на южную, пассионарную почву. Она, а также возрожденный лицейский мотив ритуализованного пира создали область прямого, „посвятительного” контакта с прош- лым веком, предстающим как загробный мир. Им Пушкин был сформирован, но от-делен и от-дален от их истока закатом и обезличением „золотого века”. Средством контакта ЦАРСКОЕ СЕЛО И ЮГ У ПУШКИНА… 295 становится лицейская поэтическая „мечта” как воображаемый переход на национальную „почву” искомой культуры и эпохи. Для Пушкина 1820-х и 1830-х годов сама эпоха русского „золотого века” и духовная связь с ней выглядели уже не столь однозначно, что отчетливо проявилось в трех стихотво- рениях о Петербурге, умерщвляющем античной нормой ан- тичную же жизненную суть: Кто, волны, вас остановил… (II: 147), Город пышный, город бедный… (III: 77) и Я вас узнал, о мой оракул… (III: 164). Поэтому в „южном” измерении пуш- кинская встреча с минувшим веком стала последним, фаталь- ным расчетом, сопряженным со „смертельной” инициацией – подобной ночи анонима с Клеопатрой. ЛИТЕРАТУРА Баратынский, Е.А. 1983 Стихотворения. Поэмы, Москва 1983. Батюшков, К.Н. 1955 Сочинения, Москва 1955 [Ссылки на это издание – в тексте статьи, А.И.]. Вяземский, П.А. 1986 Стихотворения, Ленинград 1986 [Ссылки на это издание – в тексте статьи, А.И.]. Гаспаров, Б.М. 1999 Поэтический язык Пушкина, Москва 1999. Гнедич, Н.И. 1963 Стихотворения, Москва-Ленинград 1963. Давыдов, Д. 1997 Гусарская исповедь. Стихотворения, Москва 1997. Дельвиг, А.А. Александр Иваницкий 296 1959 Полное собрание стихотворений, Ленинград 1959 [Ссылки на это издание – в тексте статьи, А.И.]. Державин, Г.Р. 2002 Сочинения, Санкт Петербург 2002 [Ссылки на это издание – в тексте статьи, А.И.]. Ломоносов, М.В. 1959 Полное собрание сочинений в 10-ти томах, Москва-Ленинград 1959. Лесскис, Г.А. 1993 Пушкинский путь в русской литературе, Москва 1993. Петров, В.П. 1811 Сочинения, тт. I-III, Санкт Петербург 1811. Пушкин, А.С. 1949 Полное собрание сочинений в 10 томах, Москва- Ленинград 1949. Смирнов, А.А. 1994 Романтическая лирика А.С. Пушкина, Москва 1994. Томашевский, Б.В. 1961 Пушкин. Книга вторая. Материалы к моногра- фии (1824-1837), Москва-Ленинград 1961. Фаустов, А.А. 2000 Авторское поведение Пушкина, Воронеж 2000 [Царский комплекс]. Языков, Н.М. 1964 Полное собрание стихотворений, Москва-Ле- нинград 1964 [Ссылки на это издание – в тексте статьи, А.И.]. СОСНА, ПАЛЬМА И СВЕТ (СООТНОШЕНИЕ ЗВУКОВЫХ ПОВТОРОВ И ПОЭТИЧЕСКОЙ СЕМАНТИКИ В СТИХОТВОРЕНИИ ЛЕРМОНТОВА НА СЕВЕРЕ ДИКОМ СТОИТ ОДИНОКО…) Жофия Силади Рифм в русском языке слишком ма- ло. Одна вызывает другую. Пла- мень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не на- доели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч. А.С. Пушкин На севере диком стоит одиноко… (1841) одно из наиболее часто толкуемых произведений Лермонтова, в то же время воспринимается оно как перевод стихотворения Гейне Ein Fichtenbaum steht einsam… (1827)1. Именно поэтому возникает необходимость затронуть проблему самостоятельности произ- ведения Лермонтова, особенно потому, что данное стихотво- рение служит неким текстом-эталоном, на основании кото- рого разрешаются теоретические вопросы. Самостоятельность эта может доказываться с помощью детального сопоставления двух текстов, как это делает в своей статье Щерба. Однако подход Щербы ведет к парадоксальному результату: „отор- вать” стихотворение от немецкого оригинала можно только в том случае, если в ходе анализа мы неразрывно связываем его со стихотворением Гейне. На эту парадоксальность указывает и окончательный вывод Щербы, ведь он говорит о смысле стихотворения Лермонтова только в сравнении с немецким текстом: 1 Сам Лермонтов ни в какой форме не указал на то, что данное стихо- творение является переводом. Об этом см.: Федоров 1967: 265. Szilágyi Zsófia 298 Из проделанного лингвистического анализа следует совершенно недвусмысленно, что сущность стихотворения Гейне сводится к тому, что некий мужчина, скованный по рукам и по ногам внеш- ними обстоятельствами, стремится к недоступной для него и тоже находящейся в тяжелом заточении женщине, а сущность стихотворения Лермонтова – к тому, что некое одинокое сущес- тво благодушно мечтает о каком-то далеком, прекрасном и тоже одиноком существе (Щерба 1957: 104). Подход к анализу стихотворения, продемонстрированный Эжи Фарино, принципиально не отличается от этого, ведь ис- следователь в своей работе, посвященной описанию двух ти- пов лирического „я” у Лермонтова, тоже останавливается на самых важных аспектах тождества и различия оригинала и перевода. С точки зрения лирического „я”, Фарино определяет На севере диком стоит одиноко… следующим образом: Сама ситуация „сосна-пальма” и „сновидение сосны” как нельзя лучше реализует модель I. [т.е. общеромантическую модель – Ж.С.]. Но представление этой ситуации очевиднейшим образом нарушает основной принцип этой модели – принцип нетождества (Фарино 1979: 173). В настоящей статье мы попытаемся разобрать На севере диком стоит одиноко…, не ссылаясь на немецкий оригинал. Попытаемся доказать, что эти произведения отличаются друг от друга совсем не потому, что Лермонтов в некоторых слу- чаях неточно „выбрал” из какого-то данного „набора”. Идио- семантическое пространство стихотворения является индиви- дуальным благодаря творческой силе русского языка, который как бы играет роль „соавтора” Лермонтова. Самостоятель- ность стихотворения Лермонтова можно отстаивать на основе тройственности слова, сделав слово и текстовое произведение изоморфными2. В этом отношении только „содержание”, ко- торое при таком подходе может отождествляться со значени- ем слова, является в двух произведениях общим. Их так на- зываемые „внутренние формы” различны, ведь та семантика, которая развертывается из внешней формы слов, неизбежно в 2 См. об этом подробнее металингвистику Александра Потебни и теоре- тические исследования Арпада Ковача. СОСНА, ПАЛЬМА И СВЕТ… 299 двух разноязычных стихотворениях оказывается своеобраз- ной. Только в этом смысле можно присоединиться к мнению Щербы и Фарино, которые считают, что своеобразие лермон- товского стихотворения состоит именно в том, что оно одно- временно является точным переводом и совершенно автоном- ным произведением. Таким образом, в ходе нашего анализа мы попытаемся доказать, что переводимое „содержание” ста- новится нерелевантным – „перевод” на самом деле невозмо- жен, ведь поэт и в ходе перевода должен повторить процесс творчества3. Первое слово в стихотворении Лермонтова – предлог на, т.е. служебная часть речи, не обладающая самостоятельным значением. При толковании функции данного слова в семан- тике текста возникают две возможности. Если мы хотим уста- новить непосредственную связь между семантикой текста и независимым от стихового ряда и текстового целого значени- ем слова на, тогда это слово оказывается служебным элемен- том, „побочным” явлением. Однако если мы попробуем опре- делить его значение не с помощью какого-либо внешнего сло- варя, тогда на становится одним из центральных элементов в идиосемантике стихотворного текста, развертывающейся с помощью повторов звукосочетаний. В первой строфе на выступает, с одной стороны, как пред- лог, с другой, как звукосочетание. Вопреки своей кажущейся „бессодержательности” это слово каждый раз стоит на таком месте (в самом начале или конце строки), благодаря которому единство и самостоятельность стихового ряда интенсифици- руются4. Звукосочетание на появляется не просто в словах, связанных со словом сосна, но и во второй строфе, где оно присутствует в таких лексемах, которые сочетаются со словом пальма. Система повторов на как в первой, так и во второй 3 В этом отношении имеет особое значении то, что и на русском, и, на- пример, на венгерском языке существуют разные переводы стихо- творения Гейне, с которыми можно сопоставить вариант Лермонтова. В приложении даются переводы Тютчева и Фета. В настоящей статье мы лишь очень коротко затрагиваем проблему разных вариантов, так как это потребовало бы особой работы. О своеобразии венгерских пере- водов в сопоставлении с лермонтовским вариантом подробнее см.: Szi- lágyi 2002: 39-40. 4 Термины см.: Тынянов 1965: 94. Szilágyi Zsófia 300 строфе установилась только в конечном варианте перевода: в известном нам первом варианте мы читаем, например, тихо и грустно вместо одНА и грустНА. Однако роль звукосочетания на возрастает не вследствие того факта, что это звукосочета- ние в конечном варианте появляется восемь раз, а в первом только пять. Возьмем теперь только вторую строфу: в третьей и четвертой строке единство и теснота стихового ряда выде- ляет звукосочетание на из слов, и вместе с тем выделяет дан- ные слова из текста. Таким образом, линейная последователь- ность текста превращается в реккурентное образование, вы- ражаясь словами Игоря Смирнова, в „топтание на месте” (см. Смирнов 19875). Важность повторов звукосочетания и пози- ции этих повторов заключается в том, что мы вынуждены про- читать слова одНА, грустНА, НА, прекрасНАя6 как одно целое, иначе говоря, как одну звуко-семантическую парадигму. Повторяющиеся звукосочетания, таким образом, в стихо- вом тексте играют роль рифмы и заставляют реципиента чи- тать текст одновременно как линейное образование и как рек- курентное, парадигматическое построение. Слова текста, свя- занные друг с другом с помощью звукосочетаний, приобре- тают идиосемантическое значение, с одной стороны, благо- даря единству и тесноте стихового ряда, а с другой, благодаря той фоническо-семантической парадигме, которая инкорпо- рирует их. В семантическом отношении не только слова од- ного ряда могут „заражать” друг друга, это может касаться и элементов одной звуко-семантической парадигмы. Из этого следует, что благодаря повторам на звукосочетание приобре- тает какое-то самостоятельное, более или менее определимое значение, ведь оно внедряется в слово, в ряд, в строфу и в текстовое целое. Таким образом, семантизация звукосоче- таний ведет нас к текстовой семантизации слова, а в конечном счете, и к смыслу стихотворения. 5 Смирнов в своей работе не занимается звукосочетаниями. 6 О „произвольной прибавке” эпитета прекрасная Щерба говорит следую- щее: она „ничем не обоснованная в немецком тексте и усиливающая (…) сказочность и поэтичность лермонтовских образов” (Щерба 1957: 103). К этому на основе данного анализа можно прибавить, что эпитет прекрасная в варианте Лермонтова важен и потому, что он инкорпори- рует звукосочетание на. СОСНА, ПАЛЬМА И СВЕТ… 301 Итак, развертывание внутритекстовой семантизации звуко- сочетания на ни в коем случае нельзя отождествлять с какой- то „разгадкой”, это развертывание не служит исходной точкой в реконструировании „тайного” внутреннего текста. Тот смысл стихотворения, к которому мы можем подойти, исходя из семантизации звукосочетания на, не должен отличаться коренным образом от таких интерпретаций, которые рожда- лись в результате толкования других единиц текста (напри- мер, тематических, или мотивных). Ведь почти каждый анализ стихотворения описывает равноценность сосны и пальмы как ключ смысла стихотворения. В возникновении этой равноцен- ности играет значительную роль, как на это указывается в исследованиях7, и то, что у Гейне der Fichtenbaum мужского рода, die Palme женского, а у Лермонтова выступают два слова женского рода: сосна и пальма8. (Интересен с этой точ- ки зрения перевод Тютчева, в котором der Fichtenbaum пе- реводится словом кедр мужского рода, или Фета, для которого 7 См. Щерба 1957: 98-99, Федоров 1967: 269, Лермонтовская энцикло- педия, 330. Ферхейл толкует эту особенность перевода Лермонтова в лермонтоведении крайне оригинальным, хотя спорным образом: „Есть, по-моему, более интересная возможность толковать перевод Лермон- това, не прибегая к различению людей влюбленных от ’людей вообще’. Если не быть наивными, если допустить, что влюбленность, и вообще все эротическое, не обязательно происходит при разности пола, то буквализм переводчика вместо неуклюжести, которую надо оправды- вать, становится положительным примером поэтической дерзости. Цен- ность русского стихотворения На севере диком стоит одиноко… по сравнению с его немецким источником, на мой взгляд, именно в том, что очевидная грамматическая проблема здесь переводчиком не ’реша- ется’ традиционно (как в тютчевской версии, где сосна – кедр), а, наоборот, дает повод к характерному вызову общепринятым нормам – и литературным, и нравственным” (Verheul 1993: 89-90). Ср. также (в примечании): „Мое предположение о более или менее сознательной иг- ре Лермонтова в половую амбивалентность при переводе Ein Fichten- baum steht einsam… как будто подтверждается рукописным наследием. В комментариях к изданию в ’Библиотеке поэта’ читаем: Под текстом слева – карандашный рисунок, изображающий сосну на вершине и в отдалении пальму на скале; справа – два мужских профиля” (Verheul 1993: 93). 8 Конечно, уже в связи с немецким оригиналом невозможно говорить о простой оппозиции, ведь, например первая часть слова мужского рода der Fichtenbaum является лексемой женского рода, обладающей само- стоятельным значением „сосна”: die Fichte. Szilágyi Zsófia 302 мужской род важнее референциального значения, ведь у него der Fichtenbaum – дуб.) Эквивалентность субъекта стихотво- рения и объекта сна можно рассматривать и в качестве одной из первичных функций повторения звукосочетания на. Однако если смыслообразующая функция данного повтора исчерпы- валась бы только этим, тогда трудно было бы оправдать важ- ность анализа семантизации звукосочетаний, ведь в этом слу- чае фонетический уровень служил бы всего лишь своего рода вторичным, побочным явлением относительно тематического или мотивного. Иначе говоря, в этом случае фоническая экви- валентность только подкрепляла бы тематическую или моти- вную связь. Между тем, следует обратить внимание, в первую очередь, не на то, что на появляется как в связанных с лексе- мой сосна словах, так и в словах, связанных с пальмой, а на то, что это звукосочетание связывает субъект стихотворения и объект его сна таким образом, что семантизирует окончание в местоимении оНА, указывающее на женский род. Вместе с тем в строках НА севере диком стоит одиноко/ НА голой вершине сосНА повтор звукосочетания на указывает на равноценность субъекта стихотворения и детерминирующего его места. Та- ким образом, семантизация звукосочетания на как части слова сосНА способствует развертыванию идиосемантики лексемы сосНА в форме текста. В стихотворении Лермонтова один из аспектов значения слова сосНА можно описать как „детер- минированный своим положением”, а к другим аспектам его значения можно подойти при толковании внутристиховой реализации трансформации сосна > со сна > сон. Соответствие между сосной и сном, на первый взгляд, не- сомненно родилось в результате „точности” Лермонтова-пе- реводчика: сосна и в немецком оригинале спит (schläfert) и дремлет (träumt). Однако нет сомнения, что семантика сна не исчерпывается словами, связанными со сном только темати- чески. Эпитет снега у Лермонтова сыпучий – это слово происхо- дит от инфинитива сыпать, образующего омонимию с корнем слов засыпать, просыпаться. И все-таки важна не просто эта внетекстовая омонимическая связь: эпитет сыпучий, отсутс- твующий в оригинале и, по мнению Щербы, являющийся ре- СОСНА, ПАЛЬМА И СВЕТ… 303 ференциально бессмысленным9, приобретает значение „спя- щий, дремлющий” благодаря тесноте и единству ряда. Глагол дремлет заражает его такой поэтической семантикой, которой вне текста не существует. Между тем сон становится в смыс- лообразовании центральным фактором благодаря слову сосна, которое ни своим значением, ни своей научно реконструиро- ванной этимологией (см. Фасмер 1996: III: 726) не связывается с семантикой сна, однако фольклор и так называемая народ- ная этимология безусловно связывает его со сном. Такое тол- кование слова сосна развертывается в поговорке Сосна шумит со сна (Даль 1882/1980: IV: 278). Таким образом, на основе теории Потебни можно сказать, что уже само слово сосна считается поэзией, и творческая сила этого слова превращается в поэтический текст, как в поговорке, так и в стихотворении Лермонтова. Слова СНится и соСНа, связанные между собой не только семантикой сна, но и звукосочетанием -сн- образуют основу той фоническо-семантической парадигмы, в которую входят и такие слова, которые связываются со сном только благодаря внутритекстовой семантизации их внешней формы. Сюда от- носятся оба члена словосочетания СНегом сыпучим (СНегом благодаря звукосочетанию -сн), и таким образом семанти- зация сосны как „спящего, дремлющего дерева” становится еще более ощутимой. Из второй строфы в эту парадигму входят слова и синтагмы в пуСТыне, СОлнца вОСход, груСТНА, прекраСНАя10 и раСТет. Следует обратить особое внимание на словосочетание СОлнца вОСход, которое полностью передает значение im Morgenland, но одновременно развертывает внут- реннюю форму слова восток11. Тем более, звукосочетание - со-\-ос-, повторяющееся и внутри синтагмы, связывает слово- 9 Ср.: „Лермонтова не смущают ни ветер, который предполагается его же вставкой слова качаясь и от которого снег должен был бы облетать, ни сосна, на которой сыпучий снег никак не держится, – ему нужен красивый поэтический образ, уничтожающий трагедию немецкого оригинала, и он рисует всем нам знакомый восхитительный, хотя и несколько меланхоличный, облик ели, густо обсыпанной легким сне- гом, который сверкает на солнц” (Щерба 1957: 101). 10 Так называемая „произвольная прибавка” эпитета прекрасная, таким образом, может основываться также на его связи с парадигмой сон. 11 О слове восток см. Афанасьев 1994 I: 181-182. Szilágyi Zsófia 304 сочетание с семантикой сна, а звукосочетание -од-, повторя- ющееся в словах ОДиноко и ОДна с семантикой одиночества. Таким образом, благодаря повторам звукосочетаний место пальмы становится территорией сна и одиночества. А место сосны семантизируется как мир сна с помощью звукосочета- ния -ер-/-ре-, которое связывает слово дРЕмлет со словами На севЕРе и На вЕРшине. Следовательно, парадигма „сон” играет немаловажную роль в построении эквивалентности сосны и пальмы. Восток и север становятся тождественными в идиосемантике стихотворения таким образом, что благодаря повторам звукосочетаний они связываются с семантикой сна. Исходя из толкования Щербы о внутристиховой, темати- ческой равноценности сосны и пальмы, Фарино определяет На севере диком стоит одиноко… как стихотворение, демон- стрирующее превращения общеромантической модели лири- ческого „я” в модель иного типа, считая, что тождественность субъекта стихотворения и объекта сна уничтожает возмож- ность истолкования сна как инобытия. Инобытие для субъекта стихотворения не существует, ведь сосна и пальма „принци- пиально уравниваются”, говоря словами Фарино: „став паль- мой, сосна ничего не обретает” (Фарино 1979: 173). Однако на основе раскрытия семантизации на и построенной вокруг „сна” фоническо-семантической парадигмы, нельзя согла- ситься с этим мнением. Во-первых, мы считаем, что субъект стихотворения и объект его сна не просто уравниваются, так как пальма во сне есть сам субъект стихотворения – сосна видит во сне самое себя. А во-вторых, „инобытие” присутс- твует в стихотворении также и потому, что „другой мир” фи- гурирует в семантике текста не только в форме сна, но и в форме некоего верхнего мира. Звукосочетание вер- из названия места сосны „голая вер- шина” заставляет прочитать слова вершина и север как одну парадигму, и таким образом север семантизируется как верх12. Между тем место сосны представляет верх таким образом, что находится ближе к еще более верхнему миру, с которым связывается при посредстве снега и света, и в этом 12 Анаграмматическая связь между словами север и вершина может объ- яснить, что север, отсутствующий в первом варианте перевода Лермон- това, появляется в конечном варианте перевода. СОСНА, ПАЛЬМА И СВЕТ… 305 отношении мир сосны представляет низ в сравнении с верхним, другим миром. Снег, покрывающий сосну, и метафора снега риза семантически тождественны: оба слова можно возвести к слову свет13. (Риза на самом деле обозначает плащ, сотканный из лучей14.) Итак, между сосной и верхним, другим миром осуществляется движение сверху вниз, а между пальмой и другим миром свет движется снизу вверх – на это указывает словосочетание солнца восход. На это указывает и последняя строка стихотворения, в которой эпитет пальмы, прекРАСная тоже можно возвести к слову „светлый”15, к тому же слово растет также обозначает движение вверх. Кроме этого, прекРАСная и РАСтет становятся семантически эквивалентными благодаря смыслообразующей силе стихового ряда и повтору звукосоче- тания -РАС-. Следовательно, статическая картина в стихотво- рении Гейне, которую образует сосна, представляющая „муж- чину, скованного по рукам и по ногам”, и пальма, „находя- щаяся в тяжелом заточении”, превращается в динамическую модель, а из двучленной переходит в трехчленную: верх > свет > низ (сосна) > низ (пальма) > свет > верх. На основе тождества начала и конца можно было бы определить эту модель как круговорот, однако нельзя упус- кать из виду трансформацию внутри круга низ (сосна) > низ (пальма), которая в соответствии с трансформацией око > уст превращается в своеобразную модель текстопорождения. Пе- ред тем как перейти к описанию этой модели, следует вкратце упомянуть, что слова око и уста, которые присутствуют в стихотворении исключительно внутри других слов, функцио- нируют в смыслообразовании текста как обладающие само- стоятельным значением лексемы, и приобретают значение не только благодаря словам и фоническо-семантическим пара- дигмам, их инкорпорирующим. Лексема одинОКО, которая содержит слово око, находится на месте, интенсивном с точки зрения смыслообразования, в 13 Об этом см.: Даль 1882/1980 IV: 249-250., Фасмер 1996 III.: 575-576. 14 О фольклорных и мифических представлениях, связанных с ризой, см.: Даль 1882/1980 IV: 96, Ковач 1994: 118, 142. 15 О соотношении между словами свет и прекрасная см.: Даль 1882/1980 II: 187-188, Ковач 1994: 118. Szilágyi Zsófia 306 конце первой строки, и хотя как рифма не функционирует, двойной повтор звукосочетаний связывает в первой строке ДИКОм и оДИнОКО еще крепче, чем рифма. Одно из этих звуко- сочетаний, именно -ок-/-ко-, выделяет око из одиноко. Воз- можность выделения слова око из оДИнОКО подтверждает и тот факт, что в лирических текстах Лермонтова можно встретить рифмовую пару око – одиноко (Лермонтовская эн- циклопедия: 695). Хотя важность этого выделения в конечном счете можно было бы доказать только путем описания фун- кции слова око в идиосемантике текста, уже из этого явствует, что нельзя согласиться со Щербой, который считает, что Лер- монтов переводил „неточно”, выбрав стоит одиноко вместо стоит одинокая. Слово уст тоже присутствует в первой строке, только не в первой, а во второй строфе: первый раз встречается в слове в пУСТыне, потом повторяется в слове грУСТна, и в несколько трансформированном виде в слове на УТеСе. Данная система повторов утвердилась только в последнем варианте перевода Лермонтова, подобно перенесению слова одиноко на интен- сивное место стихового ряда. Кажется, что эти изменения в переводе, с точки зрения содержания точно указывают на соз- нательное построение идиосемантики стихотворения, осу- ществляющейся с помощью фоническо-семантических пара- дигм. Соотношение между словами уста-пуста опять-таки нельзя считать случайным, ведь они тоже функционируют у Лермонтова как рифмовая пара (Лермонтовская энциклопе- дия: 703). Трансформация око > уст обогащает описанную ранее ди- намическую модель в аспекте восприятия и излучения, вы- пуска: субъект стихотворения воспринимает свет сверху, а под влиянием этого создает „другой мир”, мир сна, где он рождается второй раз, воплощаясь в образе пальмы, которая уже способна выпускать, излучать свет вверх. Созданный субъектом „другой мир” в этом отношении может истолковываться как воплощение иного типа „другого мира”, т.е. текстопорождение. Субъект способен пересоздать самого себя только с помощью создания текста. Путем тематизации звуковой оболочки внешней формы с-о-с-н-а происходит уподобление сна и текста стихотворения. Эта трансформация в стихотворении осуществлялась вследствие активизации СОСНА, ПАЛЬМА И СВЕТ… 307 творческой силы языка вплоть до его звуковой потенции; точнее говоря, слова, как трехмерного языкового знака. Итак, „инобытие” означает внутриязыковое бытие, и поэтому данное стихотворение из простого перевода возводится в особый ранг – в манифест „арс поэтики” Лермонтова о субъекте, высказывающем себя в языке. Его невозможно наблюдать на тематическом, лексическом уровнях, к нему можно подойти только с помощью раскрытия идиосемантики, образующейся с помощью повторов звукосочетаний. ПРИЛОЖЕНИЕ 1.Стихотворение Лермонтова (Лермонтов 1980-1981: I: 461) На севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна И дремлет качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. И снится ей все, что в пустыне далекой – В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утесе горючем Прекрасная пальма растет. (1841) 2. Первый вариант перевода (Лермонтов 1980-1981: I: 611) На хладной и голой вершине Стоит одиноко сосна, И дремлет (…) под снегом сыпучим Качаяся дремлет она. Ей снится прекрасная пальма В далекой восточной земле, Растущая тихо и грустно На жаркой песчаной скале. (1841) Szilágyi Zsófia 308 3. Стихотворение Гейне (Heine 1989: 25) Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh’. Ihn schläfert; mit weisser Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. (1827) 4. Перевод Тютчева (Тютчев 1994: I: 127): На севере мрачном, на дикой скале, Кедр одинокий под снегом белеет, И сладко заснул он в инистой мгле, И сон его буря лелеет. Про юную пальму снится ему, Что в краю отдаленном Востока Под мирной лазурью, на светлом холму Стоит и растет одиноко. (1826) 5. Перевод Фета (Фет 1986: 568) На севере дуб одинокий Стоит на пригорке крутом; Он дремлет, сурово покрытый И снежным, и льдяным ковром. Во сне ему видится пальма, В далекой восточной стране, В безмолвной, глубокой печали, Одна, на горячей скале. (1841) СОСНА, ПАЛЬМА И СВЕТ… 309 ЛИТЕРАТУРА Афанасьев, А.Н. 1994 Поэтические воззрения славян на природу в трех томах, Москва 1994. Даль, Вл. 1882/1980 Толковый словарь живаго великорускаго языка, Москва 1882/1980: I-IV. Ковач, А. 1994 Персональное повествование. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Frankfurt am Main 1994. Лермонтов, М.Ю. 1980-1981 Собрание сочинений в четырех томах, Ленинград 1980-1981. Лермонтовская энциклопедия 1981 Лермонтовская энциклопедия, Москва 1981. Потебня, А.А. 1989 Слово и миф, Москва 1989: 160-200 [см. Поэзия. Проза. Сгущение мысли]. Смирнов, И.П. 1987 На пути к теории литературы, Amsterdam 1987. Тынянов, Ю. 1965 Проблема стихотворного языка. Статьи, Мос- ква 1965. Фарино, Е. 1979 Две модели лирического „я” у Лермонтова, в: Russian Romanticism. Studies in the Poetic Codes, ed. Nils Åke Nilsson, Stockholm 1979: 167-185. Фасмер, М. 1986 Этимологический словарь русского языка, Москва 1984: I-IV. Szilágyi Zsófia 310 Федоров, А.В. 1967 Лермонтов и литература его времени, Ленинград 1967. Фет, А.А. 1986 Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта, Ле- нинград 1986. Щерба, Л.В. 1957 Избранные работы по русскому языку, Москва 1957: 97-109 [см. Опыты лингвистического тол- кования стихотворений. II. „Сосна” Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом]. Heine, H. 1989 Ausgewählte Gedichte und Prosa, Berlin 1989. Szilágyi, Zs. 2002 “Volt benne valami különös” M.Ju. Lermontov Korunk hıse címő regénye, “Res poetica sorozat”, Veszprém 2002: 1. Verheul, K. 1993 Персонализм Лермонтова, “Russian Literature”, 1993: XXXIV/1: 75-95. ОБРЫВ И ПИСЬМО Ангелика Молнар В процессе двадцатилетней работы над романом Гончаров несколько раз менял его заглавие: – Художник, Художник Райский, Вера, – и, завершая произведение, остановился на названии Обрыв. В настоящей работе рассматривается про- цесс письма, в результате которого из этих отдельно взятых элементов развертывается целостное построение романа. ЖАНР И НАРРАТИВНЫЙ ПЛАН РОМАНА Роман является специфической формой, в которую темати- чески входят проблемы и живописи, и скульптуры, и музыки – об этом свидетельствует и смешанная терминология текста. Роман Обрыв развертывается из многочисленных попыток построения жанра, предпринятых героем, тем самым подтвер- ждается бахтинская теория романа, согласно которой он реф- лектирует разные жанры и языки, которые взаимоосвещаются, обнажаются, но и становятся его конструктивными элемен- тами (Бахтин 1975: 414). Некоторые исследователи творчества Гончарова указывают на несвязанность композиции его пос- леднего романа; по их мнению, отдельные эпизоды внутренне не соотносятся (см. нпр. Скабичевский 1958: 277). Мы не мо- жем согласиться с этим мнением, так как отдельные части и эпизоды романа взаимообусловлены мотивной, тематической и сюжетной упорядоченностью. Так, например, эпизоды о Ве- ре и Софье тесно связаны и не являются только отдельно за- вершенными частями (Райнов 1916: 32-75) – их мотивный и семантический планы параллельно повторяют действия обеих героинь, разница только в жанровом оформлении (см. свет- ская повесть о Софье и драма Веры). В целостный текст вклю- чены все персонажи, очерки и эпизоды, но Обрыв нельзя счи- тать романом нанизывания новелл, которые соединены только общим героем, как это утверждал и Т. Райнов. Molnár Angelika 312 Роман создается как фикция из очерков Райского, которые перерабатывает нарратор. Он отстраняет слово героя, выделя- ет его из общего контекста, однако при этом сохраняет его точку зрения и позицию. Литературные и жанровые экспери- менты Райского являются необходимыми элементами для об- ретения своего собственного слова. На дискурсивном уровне слово героя становится предметом ресемантизации, вследст- вие чего оно участвует в смыслопорождающем процессе текс- та. Райский не только рефлектирует те семантические и смыс- лообразующие средства, которые создает, – посредством участия в „авторстве” он становится метафорой создания новой поэтической семантики, и весь роман Гончарова представляет собой тенденцию к персональному повествованию. Эта проблематика реализуется в метафоре письма. Райский выполняет роль автотематизации субъекта текста, посредством которого разрабатываются и отвергаются не только разные чужие жанровые формы, но также и поэтические приемы, образующие текст романа. Поэтому можно утверждать, что в тематизации обновления жанровых экспериментов и поиска слова прокладывается не только путь героя к созданию романа, но и самого субъекта текста. Райский приходит к своему самопознанию через осмысле- ние процесса творчества и вместе с тем и к оформлению своей теории искусства. Фабульное событие трансформируется соз- нанием художника-героя, который из анарративного статуса (действующего лица) переходит в нарративный статус – вос- производит действие, которое вместе с тем передается чита- телю как в презентации нарратора, так и в дискурсивной пе- реработке субъекта текста. И поскольку для смыслопорож- дения, для изображения новых признаков повествуемого мира употребляется именно слово героя, происходит также и его трансфигурация в сферу семантической событийности. В ре- зультате этого обнажается творческий акт превращения мате- риала в поэтический текст. Характерна для гончаровской поэ- тики многократная объективация, вследствие чего функция создания законченного произведения отнимается у героя и пе- редается ее посреднику – нарратору, образ которого также дистанцируется. Б. Энгельгардт подчеркивает объективированную дистан- цию между героем-художником и автором-художником, кото- ОБРЫВ И ПИСЬМО 313 рая заключается в том, что герой не осознает невозможности найти в жизни готовую форму „идеала”, и то, что идеал красо- ты „должен быть создан” в процессе творчества (Энгельгард 2000: 59)1. Произведения в этом понимании стали бы готовой формой, завершением процесса созидания. В образе Райского создается художник, для которого творческий процесс явля- ется непрерывно-длительной формой жизнетворчества. САМООСМЫСЛЕНИЕ ХУДОЖНИКА Параллельно с самопознанием художника проводится и процесс духовного становления героя, что называется „другим творчеством” (Гончаров 1980: 203)2. В отличие от готовых, определившихся образов, Райский-художник представлен ста- новящейся, меняющейся, динамичной фигурой (т.е. настоя- щим героем романа), подобно тому, как сам процесс созида- ния кажется ему беспрерывным, постоянным и незавершен- ным. После охлаждения к петербургской прозрачности и пос- ле того, как он испытал настоящие жизненные чувства в Ма- линовке, в нем происходит внутренняя эволюция, в результате чего он и сам угадывает „свое призвание” (Гончаров 1980: 415). В большей части сюжета Райский сам признает, что „не по- нимал, что же он такое” (Гончаров 1979: 51) и не находит адекватные формы самоопределения. Он, занятый тем, чтобы раскрывать другие образы, не способен „дать ключ к своей натуре” (Гончаров 1980: 197). В тексте отвергаются определе- ния, данные ему другими героями, в том числе и определение „романтик” (Гончаров 1979: 89). Марк указывает на то, что созданные Райским очерки являются всего лишь отрывками, из которых герою не суждено сделать роман и поэтому „он неудачник” (Гончаров 1980: 39). Это определение укрепилось за главными героями Гончарова (Адуев-младший, Обломов, 1 Гончаров также отмечает, что его герой не умеет реализовать свой та- лант в творческом труде: „У серьезного художника (…) вакханалия творческой силы укладывается в строгие произведения искусства” (Гончаров 1980б: 444). 2 В цитатах подчеркивание и ВЫДЕЛЕНИЕ сегментов и слов сделаны мной – А.М. Molnár Angelika 314 Райский), ибо в романах их творческий потенциал не реали- зуется, завершить их труд им не удается. Надо отметить, что этот факт тем не менее не препятствует созданию своего сло- ва, персонального повествования и фиктивного участия в текстопорождении. Функция женщин в романе заключается в том, что они вы- ступают зеркалом для самопонимания художника. Самопоз- нание Райского становится возможным посредством раскры- тия образа Веры, в котором он должен найти свой идеал кра- соты, т.е. идею творчества. Вера приходит к выводу: „– Он не романтик, а поэт, артист” (Гончаров 1980: 173), т.е. в нем со- бирательно соединены элементарные свойства художника во- обще. Подчеркивается его функция: „видел его у себя в вооб- ражении, как в зеркале, готовым” (Гончаров 1979: 52). Фоно- грамматические сегменты имени и фамилии героя воспроиз- водятся в его атрибутах и предикатах, и эта упорядоченность соотносится с мотивным планом искусства, что подтверждает настоящую артистическую природу Райского и функцию этих качеств и признаков как метафор творчества, т.е. акта письма. В этом плане Райский преобразуется в символическую фи- гуру, в название знакообразующего субъекта. СТАНОВЛЕНИЕ ОБРАЗА ВЕРЫ Герой рассказывает историю Веры с внешней позиции, в то время как повествователь изображает ее изнутри. Такая смена позиций необходима, так как функция Веры является клю- чевой для самопонимания Райского и развития его поэтики. Он должен пройти путь постепенного отказа от разных услов- ных, литературных шаблонов, чтобы затем прийти к новому слову о Вере. Е. Краснощекова отмечает, что в последнем ро- мане Гончарова совершается „реставрация” приемов поэтики романтизма (Краснощекова 1997: 401) в создании истории Ве- ры. Однако эта поэтика становится одним из кодов, которым Райский пытается конструировать эту историю. Согласно сме- не ракурсов, меняется и метатекстовая интерпретация поэтики искусства. Перед появлением взрослой Веры уже подчеркивается ее „странность” (1: 5/161), ее подтверждает мнение других геро- ОБРЫВ И ПИСЬМО 315 ев. Райский также толкует ее образ соответственно романти- ческому шаблону. Не понимая причины, заставляющей Веру скрывать свою тайну, Райский ассоциирует ее с „со дна Волги, вынырнувшей русалкой” (Гончаров 1980: 75). Он уподобляет ее „таинственной” (Гончаров 1980: 75), „сверкающей ночи” (Гончаров 1979: 358), этот эпитет связывает ее образ с „удавом”. Герой строит романтическую новеллу тайн, по законам которой Вера „несет крест какой- нибудь роковой ошибки” (Гончаров 1980: 180). Райского продолжает манить „таинственная фигура Веры” (Гончаров 1980: 196). Глагол „манить” фонограмматически вступает в параллелизм со словом „манна” (см. обрывки) и „мантилья” (см. мотив „черной мантильи” Веры и Софьи). Райский стремится найти ключ к „замкнутой дВЕРи” (Гон- чаров 1979: 305) характера ВЕРы. Повтор фонограмматичес- кого сегмента укрепляет семантическое тождество двери и Веры, вследствие чего открытая дверь становится метафорой открытости героини, ее отдачи себя другому человеку, страсти. Побежав на решительное свидание с Марком, она оставила одно окно открытым, и выскользнула из „двери, не заперев ее” (Гончаров 1980: 250). Возможность счастья с ним описывается в нарративном тексте следующим образом: Вере „неожиданно отворились двери в какой-то рай” (Гончаров 1980: 263). Отворение двери рая метафоризуется однако не как человеческое счастье, а как творчество, что подтверждается фамилией художника – Райский. Райскому становятся понятными любовные страдания Ве- ры, однако он уподобляет ее „ЛИЛии” (Гончаров 1980: 185), символу девственности. Это слово по своей знаковой мани- фестации коррелирует с ЛИЛовой занавеской в комнате Веры, укрывающей ее тайну, и с ее любимым цветом. Лиловый цвет является символом церкви, и следующая интерпретация, через которую она представлена, – это глубоко верущуя Вера, которая репрезентирована в видениях и с позиции Райского – иконично. На этой стадии и творчество Райского приобретает религиозный характер: творческий акт выступает как искупле- ние художником его искушения и грехопадения. В тексте установка референтности постепенно обращается к библейскому претексту. Когда Вера и Марк, расставаясь во время их последней встречи, переглянулись, Марк схватил ее Molnár Angelika 316 и „как зверь, помчался в беседку, унося добычу” (Гончаров 1980: 267). Эту картину о влюбленной в сатану-зверя женщи- не дополняет другая икона, которая переосмысливает акт „па- дения” и торжества зла. В видении Райского после „падения” у ног Веры, как отдыхающий лев, лежал, безмолвно торжествуя, Марк; на голове его покоилась ее нога (Гончаров 1980: 273). Вторая половина картины указывает уже на изображение другого мотива – победы Пречистой Девы над искусителем. (Лев символизирует сатану, а в крылатом виде он является символом апостола Марка). Торжество Веры преобразует зна- чение слова „падение” в „воскресение”, что подтверждается и последующими романными иконами. Образ Веры после падения как будто превращается в Сикс- тинскую Мадонну. В воображении Райского она предстает оживленной. Знаковая манифестация сегмента совершает сме- ну монументальности – жизнью, мрамора – миром, который оживляется, а видение – реальностью. Ее образ тихо поднимался со дна пропАСТи и вСТАвал перед ним (…) в такой ОБОльСТительной крАСОТе, в какой он не видал ее никогда. Она пРИМИРительно сМотРела на весь МИР. Она СТОЯла на своем пьедеСТАЛе, но не белой, МРаМоРной СТАТуей, а живою, неот- РазиМо ПЛЕнительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды, когда он, под ОБОянием крАСОТы Софьи (…) видел женщину-статую, сначала холодную, не- прОБужденную, потом видел ее преОБражение из статую в живое существо (Гончаров 1980: 272-273). Прежний семантический мир страсти (пропасть, красота, об/ольщение-об/рыв) приобретает новое качество: красоту оживленной статуи. В то время как образ Веры оживает, атри- буты статуи переносятся на Райского: Он в ужасе стоял, окаменелый, над обрывом, то вглядываясь мысленно в новый, пробужденный образ Веры, то терзаясь нечеловеческими муками (Гончаров 1980: 273). ОБРЫВ И ПИСЬМО 317 Райскому представляется, что „совершилось пробуждение Веры, его статуи, от девического сна” (Гончаров 1980: 273), произошло превращение девушки в женщину. Она уже может стать женой (женщина – жена) не в прямом смысле, а в пони- мании божественной женщины. Настоящее же пробуждение происходит не в связи с „мудростью”, а именно с „верой”. Культ женщины в сознании Райского превратился из язычес- кого и романтического в христианский. Вследствие этого об- раз женщины уже подлежит творческому воспроизведению, т.е. преобразованию в предмет созидания. После осмысления своего поступка Вера приобретает ка- чества окаменелой статуи. Она „спала, как мертвая” (Гончаров 1980: 283), хотела „окаменеть, СТАТь рАСТением” (Гончаров 1980: 290). „Окаменеть” означает принять свойства камня, стать бесчувственной. Мотив камня в тексте актуализирует и библейский претекст „бросать камень”. Сплетни в городе („ядовитые языки” [Гончаров 1980: 403]) выражают инертное мышление, т.е. ту интерпретацию „падения” женщины, которая отвергается романом. Освобождение от шаблонов маркируется мотивом „ночи”. Раскаивающейся Вере „ночь казалась (…) черной, страшной тюрьмой” (Гончаров 1980: 326). Мотив „ночи” является ро- мантическим штампом Райского и свидетельствует о том, что на дискурсивном уровне литературные коды приводят к обры- ву, т.е. неадекватному толкованию. Гордость, воля и недос- тупность Веры заменяются кротостью и смирением. Она сама отказывается от своего романтического образа и принимает религиозный (хотела строгого суда, казни, „тогда настало бы искупление или, […] забвение” [Гончаров 1980: 329]). Эйдетически подается и видение Бережковой о „падении ее царства”. Принятие на себя греха и необходимости искупле- ния мотивируется не только хождением по мукам бабушки на Голгофу, но и актуализирует мотив „оживления статуи”: „как будто бронзовый монумент вСТАЛ с пьедеСТАЛа и двинулся”, так она „СТАЛа спуСКАТься с обрыва” и „СТАЛа неподвижно” у Волги (Гончаров 1980: 317), из глаз „глядит один окаменелый, покорный ужас” (Гончаров 1980: 318). Слом беседки, – места „грехопадения” метафоризирует расправу бабушки с Марком (ее месть за бесчестие), как актуализацию действия Командо- Molnár Angelika 318 ра в Каменном госте Пушкина3. В представлении Райского сначала „возникает ряд женских исторических теней в парал- лель бабушке” (Гончаров 1980: 319), потом античные статуи (Гончаров 1980: 333). Так называемое воскресение Веры обозначается вторым рождением и метафоризуется ее переселением из старого, ка- менного („безжизненного”) дома в деревянный (т.е. „органи- ческий”), где жила бабушка. Их взаимное признанье и проще- ние также дается в виде романной иконы, напоминающей картину Богоматери и младенца. Бабушка просит Веру: „– не покидай меня, Вера, не чуждайся меня больше, я СиРоТА!”. Вера же обращается к бабушке: „– Мать моя, пРоСТИте ме- ня…” (Гончаров 1980: 327). Знаковая манифестация связывает образы героинь. Вера сама почувствовала себя „сиротой, и протянула, как младенец, руки к людям” (Гончаров 1980: 356). Бабушка становится матерью Веры, когда Марфеньку „отор- вали от груди бабушки”, в ее объятия „страстно бросилась Вера” (Гончаров 1980: 407). Иконическое обозначение Бого- матери с младенцем в поэтическом тексте достигается не только образностью сцены, но и фонической упорядочен- ностью. Иконичность образов реализуется также и на уровне зна- ков. Возвеличивание женщин является предметом высказы- вания Райского в прологе к его роману. Статуя, предмет тво- рения, требует словесного оформления. Образы Бабушки и Веры, имевшие до сих пор свойства „скульптурности”, т.е. знака, получают особое символическое значение. Этот про- цесс превращения религиозной иконы в скульптуру, затем в слово, является метафорой творческого акта для художника. Райский воспринимает образ Веры через шаблоны, поэтому появляется необходимость в нарраторе, дополняющем ее об- раз. Благодаря повествователю вырисовывается не демони- ческая, а именно ищущая, хотя и скрытая фигура Веры. Дис- курсивный уровень текста обогащает образ Веры новыми ка- чествами. Подчеркивается изначальная ее недоверчивость, (вопреки имени), которую она проявляет и по отношению к 3 Воспроизведение решительной встречи статуи Командора и Дон Жуана в романе Гончарова В. Ильин видит во встрече Марка и Тушина на дне обрыва (Ильин 1980: 358). ОБРЫВ И ПИСЬМО 319 Марку: „я слепо никому и ничему не хочу верить” (Гончаров 1980: 175) – говорит она ему, и пытается обратить его в свою веру (Гончаров 1980: 177). Ее слово как бы становится лого- сом: „слышите мой голос: в нем правда” (Гончаров 1980: 261). Однако, после своего „падения” она теряет возможность гово- рить, она не может рассказать свою историю: „язык не послу- шается” (Гончаров 1980: 289). Здесь акцентируется ее перелом в поиске своего слова и настоящей сущности. После религиозного контекста раскаяния и искупления, об- раз Веры меняется: предстает простая, настоящая женщина. В ней воскресли женские черты: „сострадание, самоотвержение, любовь” (Гончаров 1980: 287). В завершении предстает окон- чательный образ Веры, который подлежит уже воссозданию романным словом. Говорящее имя Веры анаграмматически реализуется не только в ее недоверчивости, или в глубокой ре- лигиозности, но и в нервозности, связанной с ее страстью и являющейся разгадкой ее личности: „по страстной, нЕРВной натуре своей, увлеклась его личностью, влюбилась” в Марка (Гончаров 1980: 313). Повествовательное слово отвергает воз- можность интерпретации Веры как „холодной, бессердечной статуи” (Гончаров 1980: 90). В повествовании подчеркивается именно страстность ее натуры, которая на метатекстовом уровне связывается с актом творчества. Ее страсть мотиви- руется нервами: „от нЕРВ, в которые она не ВЕРила” (Гончаров 1980: 115). Анаграмматическая связь слов указывает и на проблематику самопонимания Райского. Он же утверждает, что Вера „вся – поэзия” и страдает от того, что не может овла- деть ею, т.е. тайной творчества, и сама Вера не хочет его по- нять: „Кто же поВЕРит и поймет?” (Гончаров 1980: 153). Знаковая манифестация текста мотивирует особую роль Веры в становлении Райского как художника. Вера действует не просто как вдохновение, – через нее познает себя Райский и приходит к более верным поэтическим формам. Художник, объективируя образы чужого языка, должен найти свое слово. Письмо Веры подруге-попадье становится важной характеристикой для Райского: „она оставалась в тени, а освещен один он – и как ярко!” (1: 6/46). Именно по этой причине Райский и использует письмо в своей программе романа: „как материал для характеристики” (Гончаров 1980: 47). Его картины свидетельствуют о таланте, однако в потре- Molnár Angelika 320 тах „ни одной черты нет верной” (Гончаров 1979: 96). Для Райского нервы и страсть являются главными двигателями творения: красота Веры ударила его „по нервам, художник проснулся” (Гончаров 1980: 362). Языковая упорядоченность свидетельствует о действии субъекта текста, ведь семантичес- кий образ Веры превращается в главную метафору творчества. Таким образом действующее лицо становится образной формой становления поэтики романа. В начале рассказа Райский осознает, что романтический ореол или любой литературный шаблон („краска” [Гончаров 1979: 287]) для него необходим, чтобы удержать его творчес- кий интерес и не превратить образ в скучный предмет анализа (реалистически-сниженное обнажение условности). Скука определяется как „широкая и голая, как степь” (Гончаров 1979: 287), которую необходимо заполнить новыми предмета- ми для творческого поступка. Герой уподобляет анализ „уксу- су” (1: 5/162), и квази-этимон словоформ сближает их семан- тику. Это „двойное зрение” героя отражается в том, как он двойственно осмысливает и воспроизводит любое событие. Между тем в ходе развертывания мотива мир без Веры ста- новится для героя „бесплодной пустыней” (Гончаров 1980: 74), т.е. миром без творческого вдохновения. Вера положи- тельно оценила „прозаический” образ Тушина, „коротко и верно определила его”, утверждая, что он „просто человек” (Гончаров 1980: 387). Благодаря раскрытию этого образа и установке на „прозаизм” Райский может отказаться от роман- тических клише и познать новую форму творчества. После- дующий повтор мотива „скуки” уже является его прекраще- нием и восстанавливает для Райского ценность „простого” взгляда на мир и „прозаизмов” в его языке: анализ Райского, так услужливо разоблачавший ему всякие за- гадочные или прикрытые лоском и краской стороны, должен был уступить место естественному влечению к (…) простой, открытой личности [Тушина] (Гончаров 1980: 383). Вследствие этого подчеркнуто-неромантического образа героя (Тушин „не подозревал, что „говорит прозой” [Гончаров 1980: 387]) Райский вынужден описывать его в более прозаи- ческой форме. Новая форма рефлектирования утверждается ОБРЫВ И ПИСЬМО 321 не только повествовательным словом, но также и тем, что творческий образ Тушина помещается „в готовые, прочные формы” (Гончаров 1980: 385). В. Переверзев отмечает, что Райский таким образом репрезентирует путь самого автора от романтизма к реализму (Переверзев 1989: 694). Между тем, главным героем романа Райского является не Тушин, а Вера, которая раскрывается процессуально, и таким образом проис- ходит становление образа самого Райского. Принятие так на- зываемого прозаического языка сопровождается соединением с языком романтическим и устанавливается „едино[е] зре- ни[е]”, поскольку в описании Тушина Вера заметила автопор- трет самого Райского: „ты рисуешь мне (…) самого себя” (Гончаров 1980: 389). Творческая личность достигла самопо- нимания и новой поэтики, в которой скука и анализ превра- тились в необходимую творческую объективизацию, сгуща- ющую „романтические краски”. ИГРА Религиозное толкование творческого акта заключается в мотиве искушения: художник как бы толкает женщину к страсти, стремясь к тому, чтобы она своим падением реали- зовала страсть, преобразовалась из статуи-девушки в „живую женщину”, возвышаясь и спасаясь, и тем самым стала пред- метом искусства. Художник же в муках творчества может искупить свою вину и сотворив, спастись. Знаковая и темати- ческая секвенция в ряду „искушение – искусство – искупле- ние” придает новое, обогащенное значение главным мотивам текста (см. „страсть – красть – красота”). Эта проблема развертывается в Обрыве также и с помощью мотива „игры”. Этот мотив, с одной стороны, связывается с искусственностью светских страстей, мира „всегда готовых романов и драм”, который уподобляется игорному дому (Гон- чаров 1979: 91), т.е. эти страсти и этот мир являются услов- ными предметами творчества. С другой, – этим мотивом вы- ражается отношение Райского к женщинам, как это воспри- нимают другие герои. Даже Вера в начале интерпретирует его как игрока, обладающего не настоящими чувствами, а только артистическими. Именно по этой причине Райский старается Molnár Angelika 322 уместить жизнь в готовые рамки произведения, смотрит на нее сквозь призму кодов. Вера упрекает его: Вы сочинили себе страсть, вы только умеете красноречиво го- ворить о ней, завлекать, играть с женщиной! (Гончаров 1980: 226). Выделенные тематические мотивы активизируют „искуси- тельное” действие героя-художника. Однако, впоследствии сама Вера должна признать искренность („неискусственность”) чувств Райского. После его „зверского” поступка, она осознает настоящую мотивировку Райского: „поверила, что ты любишь меня” (Гончаров 1980: 287). Взятое Райским в качестве эпиграфа к своему роману сти- хотворение Г. Гейне это не просто интертекстуальная уста- новка на романтический стиль и миропонимание. Перевод стихотворения Гейне сделан – согласно роману – Райским, од- нако в нем актуализированы мотивы всего текста, поэтому мы вправе считать этот перевод как их (мотивов) внутритекс- товую реинтерпретацию субъектом текста. В нем раскрыва- ется смысл, генерируемый парадигматическим рядом мотива „игры”, ибо перевод оказывается самопониманием героя, ос- мыслением итогов его биографии, укладываемой в рамки ро- мана: „как искусный актер,/ Я драму разыгрывал в шутку”, однако в результате оказался „раненный насмерть” (Гончаров 1980: 411). Субъект стихотворения объективно дистанцирует как свое прежнее отношение к жизни, понимаемой при помощи ли- тературных шаблонов, так и свое прежнее неадекватное слово: „Я так декламировал страстно” и „все было прекрасно!” (Гончаров 1980: 411). Рифмой в тексте стиха реализуется взаимосвязь и переосмысление мотивов романного текста. Как в романе, так и в стихе рассторгается это знаковое и семантическое соотношение; прекрасным становится не страсть, а поэтический текст, чувство же приобретает качество искренности: „боль оказалась живая” (Гончаров 1980: 411). Страсть к Вере превратилась не просто в искушение, а в настоящее чувство Райского, которое разрешалось, однако, пробуждением художника, приступающего к творчеству. Субъект осмысливает свое ОБРЫВ И ПИСЬМО 323 уникальное знако- и смыслопорождение. Игра превратилась в реальность, а условная драма в настоящий поэтический текст. МЕТАФОРЫ ПИСЬМА В соответствии с заглавием третьего романа Гончарова об- рыв является метафорой дискурсивного знакообразования, вследствие чего главную проблематику мы должны интерпре- тировать сквозь призму письма, т.е. создания новой поэти- ческой семантики посредством генеративной компетенции языка и смыслопорождающего процесса самоописывающего текста. Вместе с тем и весь комплексный мотивный план ро- мана развертывается из ключевого мотива „обрыва”. ОБРЫВ-ДНЕВНИК В настоящей части анализа предпринята попытка опреде- ления роли и значения основной бинарной оппозиции – „сада” и „обрыва”, которое реализовалось в противоречивой, но тес- но взаимосвязанной двойственности „искусства” и „искуше- ния”. Это двойное переключение планов является главным конструктивным принципом всего произведения. Обрыв явля- ется не просто актуализацией библейского интертекста, мета- форой потерянного рая, но и подлежит реинтерпретации в тексте. Дело в том, что в результате по-новому поставленной автором проблематики обрыв становится метафорой письма, означающей отрывки, из которых создается целостный текст романа Обрыв4. Обрыв – место, где круто обрывается поверхность. В тексте этот мотив представляется как вертикальное движение, зало- женное в самом локусе (падение в обрыв и восхождение на гору), и как образованный из существительного предикат – „оборвать” –, в частности, в связи с творением (дневником) Райского. Не только значение слова актуализируется в романе, но и его звуковая оболочка и внутренняя форма 4 В своей монографии Н. Старосельская связывала метафоры грозы и обрыва только со страстью (Старосельская 1990: 177). Molnár Angelika 324 вступают в действие со своими эквивалентами в тексте и образуют новые, неожиданные сочетания (Kovács 1999: 51). Во внутритекстовом мире романа обрыву противопостав- лен сад, который метафоризирует рай. Фамилия главного ге- роя, владельца деревни – Райский – развертывает скрываю- щийся в ней потенциал не только в связи с Малиновкой: „эдем распахнулся ему в этом уголке” (Гончаров 1979: 60) – в отношении образа художника ее можно интерпретировать как поиск и воплощение рая на земле в результате акта творчес- тва; а создание текста – как путь в рай. Райские ключи стано- вятся метафорой творчества, поскольку образы, тайны кото- рых раскрываются благодаря художнику, подлежат творчес- кой переработке. Фамилия героя развертывается и в сюжет- ном плане. В результате чего раскрытие других образов стано- вится процессом поиска своего слова, что и представляет со- бой второй роман в романе Обрыв. Отрывки-очерки Райского об отдельных героях могут получить свой смысл только в кон- тексте романа, т.е. настоящего ключа. Имя и фамилия героя также становятся семантическим ядром смыслопорождения, поскольку их значение, звуковая и внутренняя форма всту- пают в знаковое соотношение со словоформами ключевых мотивов текста, и впоследствии текстовое пространство ста- новится раскрепощением образа Райского, т.е. тематизацией и семантизацией художника и процесса созидания. Тематическим ядром романа является история об убийце неверной жены, ее любовника и о его самоубийстве в обрыве. Она повторяется в разных жанровых формах, в том числе, и в истории бабушки. „Классицистическая” страсть Ватутина и Бережковой окончилась обрывом. По отношению к Марфень- ке жанр идиллии исключает возможность такого исхода, по- этому сюжет ее любви слагается в саду, в „райской обста- новке” и уподобляется слову райской птицы, – „соловья”. В то время как превращение Марфеньки в женщину осуществля- ется в саду, где „Марфеньку ОБняло ОБаяние теплой ночи” (Гончаров 1980: 123)5, Вера же проходит свой решительный перелом в обрыве. После отказа от Марка и страсти, ее слово становится вдохновителем Райского, и повествовательный 5 Мотив „обрыва” обозначается повтором сегмента „об”. ОБРЫВ И ПИСЬМО 325 текст уподобляет его пению „райской птицы” (Гончаров 1980: 358). О невинности и некоторой хрупкости Марфеньки образно говорит Вера, сравнивая сестру с кружившей около цветка бабочкой: троньте неосторожно, цвет крыльев пропадет, пожалуй и совсем крыло оборвете (Гончаров 1980: 143). Поступок Райского по отношению к Марфеньке, который направлен на раскрытие и развитие ее строго определенной и завершенной личности, означен искушением и мотивом об- рыва. После неудачной попытки героя превратить Марфеньку в женщину, Райский спускается в низ обрыва, а героиня чувс- твует стыд и возвращается в дом, „срывая машинально листья с кустов” (Гончаров 1979: 262). После своего „падения” Вера также чувствует будто потер- яла самоуважение, чувство, которое в повествовании уподоб- ляется цветку: Оборвите эти цветы с венка, которым украшен человек, и он сделается почти вещью (Гончаров 1980: 330). Слово „обрыв” означает результат действия, обозначенного глаголом – „оборвать, обрывать”, что по своему значению сближается с предикатом „пропадать”, глагольной формой лексемы „пропасть”, синонима обрыва (Фасмер: 1987: III: 376). В тексте происходит этимологизация слов, их возведе- ние к предикативной форме. В высказывании Веры предве- щается ее судьба – обрыв и ее превращение в Марфеньку. Языковая организация синтагм тоже сближает фабульные события (см. нпр. повтор мотива цветка). В тексте обрыв связывается не только с падением/ про- пастью, но и с могилой. Вере кажется, что после ее поступка перед ней зияет только „глубокая, как могила, пропасть” (Гон- чаров 1980: 291). Обрыв становится местом не только „мо- гилы самоубийцы” (Гончаров 1980: 311-312), но и „могилы” Веры. Вера говорит Тушину: „я упала” и указывает на обрыв: „там похоронена и ваша ‘чистая’ Вера: ее уж нет больше… Она на дне этого обрыва…” (Гончаров 1980: 300). Бинарную Molnár Angelika 326 оппозицию с ним составляет гора, на которой расположен сад. Напрасно Вера зовет Марка „на гору, в сад” (Гончаров 1980: 261). В тексте Тушин уподобляется „крепкой, твердой горе” (Гончаров 1980: 304), которая может помочь Вере подняться наверх, т.е. символически возродиться. Обрыв для Веры является метафорой не только грехопа- дения, но и пробуждения. Анаграмматическая связь лексем устанавливает семантическое сближение слов, что обознача- ется также и детализацией „падения” Райского вследствие от- сутствия „творческой работы внутри себя” (Гончаров 1980: 204). Его поступок – брошенный Вере букет померанцевых цветов после событий в обрыве – является для него „обры- вом”, в результате которого совершается сдвиг в структуре героя. Веру пРОБудил глухой звук чего-то упавшего на пол. (…) На полу ле- жал большой букет померанцевых цветов, БРОшенный снаружи в окно (Гончаров 1980: 277)6. Общий предикат „покошенного цветка”, Веры и букета – это падение. Возникает несоответствие между обычным зна- чением слова и образованным в поэтическом тексте новым смыслом. Это является одним из основных критериев дис- курсивного знакообразования. Синтагма является не только детализацией метафорического оживления предметного мира (см. открытое окно), но образует также фонограмматический повтор, который способствует сближению глаголов „пробуж- дать” – „бросать” как главных предикатов Райского. Знаковая манифестация связанных с главным героем ат- рибутов и предикатов свидетельствует об этом соотношении. БОРис Райский мечтает о настоящем деле, в которое мог БРОситься живой ум (…) и стРАстная душа (…), что стоит БОРьбы (Гончаров 1979: 15). Между тем его изменчивость также обозначается этим пре- дикатом: „РАЙСкий с ЯРОСтью БРОСается” (Гончаров 1979: 6 Е. Краснощекова считает, что именно этот поступок Райского „убил” Веру, вследствие чего можно считать его „падением” героя, который после этого хочет искупления (Краснощекова 1997: 433). ОБРЫВ И ПИСЬМО 327 56). Анаграмматический повтор указывает на противоречивость его образа. Отметим, что предикат „бросаться” является постоянным действием героев в их столкновении с обрывом: Вера „БРОсилась к ОБРыву, но упала”, а Райский помог ей сойти с обрыва: он „СОБРАл нечеловеческие силы (…) почти снес ее с крутизны” (Гончаров 1980: 253). Повтор сегментов в данном случае указывает и на превращение Райского в „БРАта БОРиса” (Гончаров 1980: 365), „правду” которого (т.е. слово худож- ника) Вера приемлет. Мотив обрыва связывается с мотивом утопленницы; эта связь мотивируется и знаковой манифестацией текста, и те- матическими параллелизмами. Несмотря на реальную смысловую дистанцию, создается новая семантическая согласованность. Это демонстрирует процесс созидания метафоры, т.е. сходства несовместимых элементов. Раскаивающаяся Вера чувствует будто нашла опору в дружбе Райского так, „как утопающий, вынырнувший на минуту из воды, чтобы глотнуть воздуха”. Но едва Райский вышел от Веры, „она точно оборвалась в воду опять” (Гончаров 1980: 291). Русалка, как опасное мифическое существо, в повествовании, рефлектирующем словоупотребление Райского, превращается в женщину, претерпевающую решительный перелом и намерывающуюся утопиться, т.е. стать русалкой. Текст развертывает слово героя, а река Волга становится метафорой истории женских образов и приобретает новую символику. Для Марка Волохова его взаимоотношения с Верой, лю- бовь к ней также кончились обрывом. Предвещая обрыв страсти Райского к Вере и незавершение его романа („– И ро- мана не кончите, ни живого, ни бумажного!” [Гончаров 1980: 39]), Марк должен, между тем, отчетливо осознать, что и „весь роман его кончается обрывом” (Гончаров 1980: 378). Подчеркивается, однако, не просто и не только конец любов- ной истории, а в буквальном смысле – конец романа. Райский создает очерки, из которых составляется сам ро- ман, т.е. связывается фабульное действие с дискурсивным: Перед ним как будто проходила его собственная жизнь, разор- ванная на какие-то клочки (Гончаров 1980: 94). Molnár Angelika 328 Именно эта разорванность раскрывается не только в клю- чевом мотиве обрыва, но и в композиции всего романа. В ходе осмысления образа Веры и продвижения к самопониманию Райский начинает писать дневник. В форме дневника он пы- тается реализовать процесс творчества, душевного становле- ния. Однако эта форма авторефлексии не является удовлетво- рительной, о чем свидетельствует смена состояний, обознача- емая пограничностью, „разрушением”, т.е. разорванностью личности. Гончаров избегает повествования от первого лица, повествовательную функцию во всех романах он передает посреднику-нарратору, объективирующему слово героя. Меж- ду тем это для героя не исключает возможности стать субъ- ектом своего текста. Даже содержание этого дневника дается в основном в форме текста нарратора, рефлектирующего по- зицию героя. На данном этапе становления Райского отвер- гается жанр дневника как повествование от первого лица, адекватное самопониманию и правильному толкованию обра- за Веры. Герой уничтожает дневник, тем не менее это событие по- мещено в романе. Это предположительно мотивируется тем, что сам герой является фиктивным автором романа: в резуль- тате обретения своего слова он может презентировать свою историю в качестве ее нарратора; или же тем, что дневник является сознательным вмешательством нарратора и обретает черты условности, благодаря своей особой поэтической функ- ции. Посвященный Вере дневник мешает Райскому различать между отношением художника к предмету творчества и чело- веческим чувством: „Листки эти, однако, мешали ему забыть Веру” (Гончаров 1980: 198). Необходимо уничтожить этот дневник, чтобы затем относиться к Вере именно как худож- ник. Жизненные события вызывают текстопорождающий пос- тупок. Герой становится субъектом письма, рефлектирует свои действия, высказывания и мысли, которые одновременно и переоценивает в процессе письма. В дневнике слово героя слишком восторженно-растянуто и субъективно, поэтому и кажется ему неадекватным. Райский ОБРЫВ И ПИСЬМО 329 РАЗОРВал свой дневник и БРОсил по ветру клочки, вполне РАЗОЧАРованный в ПРОИЗведениях своей фантазии. Куры БРОСи- лись с всех сторон (….), приняв за какую-то куриную манну эти, как снег, посыпавшиеся обрывки бумаги, и потом медленно РАЗОШлись, тоже РАЗОЧАРованные (Гончаров 1980: 205). Особая выделенность сегмента обусловлена не только его знаковой упорядоченностью. Автореферентность всего поэти- ческого текста способствует раскрытию функции этого немо- тивированного отрывка. Как отметил Е. Фарыно, поэтический параллелизм требует, чтобы предмет высказывания повтор- ялся как на тематическом уровне в своих синонимах, так и на языковом уровне – в звуковой оболочке или грамматической форме слова (Faryno 1987: 118-166). На тематическом уровне мотив „разорванные клочки” ак- туализирует метафору обрыва, которая на дискурсивном уров- не развертывается как незавершенный очерковой роман. Действие героя „разорвать” семантически соотносится с предикатом „обрывать”, а глагол „бросить” является отсылкой к поступку схождения в обрыв и анаграмматически повторяет имя героя: БОРИС „Райский БРОСИлся С ОБРЫва” (Гончаров 1979: 261). Куры повторяют действие героя, и этот общий предикат („бросились”) связывает актантов по их признаку („разочарованные”). В плане выражения создаются знаковые соотношения. Лексема „обрыв” повторяется в слове „обрывки”, вследствие чего устанавливается параллелизм между локусом и бумагой. Вместо небесной, т.е. райской пищи (см. фамилия героя, название текстопорождающего субъекта и творческий акт) целостного произведения, романа – получаются обрывки. Герой пишет очерки, из которых он сам не в состоянии создать роман. В этом заключается для него обрыв. Между тем обрыв становится метафорой творения романа, который построен из жанровых экспериментов и становится полным и завершенным зданием („раем”). Уподобление бумаги снегу развертывает метафору дальше. В тексте мотив снега появляется во сне бабушки, и фони- ческий повтор словоформ укрепляет связь СНЕга и СНа. Береж- кова видит во сне щепку на снегу (Гончаров 1980: 162). Л. Гейро интерпретирует сон героини как метафору той Molnár Angelika 330 трудовой жизни, на которую она „обрекла себя во искупление ‘греха’ молодости” (Гейро 2000: 150). Однако, как персонажи сталкиваются с немотивированностью ее сна, так и мы должны его толковать не в буквальном, т.е. прозаическом прочтении, а в поэтическом, как символический текст, „нулевое”, т.е. неинтерпретируемое место, которое получает свою мотивировку в дискурсивной упорядоченности комплексного романного текста. Вещий характер сна бабушки труднее раскрыть, чем сон Веры. Мотив „щепки” повторяется в „падении” Тушина, который услышав об истории страсти Веры, так погнал своих лощадей с „крутой горы, что чуть сам не соРВАлся с обРЫВа” (Гончаров 1980: 305). Текст повторяет сюжет и мотив „обрыва” не толь- ко у каждого героя, но и уподобляет предикату „ломать” дейс- твие Марка по отношению к Вере. Он хотел „изломать Веру” (Гончаров 1980: 265). Между тем в его высказывании про- водится метафоризация сюжетных мотивов – Бережкова „сло- мала беседку, но не страсть: страсть сломает Веру” (Гончаров 1980: 376). Тушин символически тоже превращается в зверя, подобного Марку (его „падение”). Он „с треском изломал” свой бич „в мелкие куски, с яРОСтью БРОСив на землю щепки дерева”, потом разбросал „обломки бича” (Гончаров 1980: 301). Этот акт символизирует его желание защитить Веру от Волохова. Бабушкин сон предвещает также обрыв, как в смысле в жизни героев, так и в качестве метафоры письма. Обрыв является не только метафорой грехопадения, вертикального схождения, реализация его глагольной формы возвращает к поступку Райского по отношению к Вере и к его действию (разорвал бумагу). Райский совершает словесное „падение” – он „с ЯРОСтью” набрасывается на Веру: „заметнее будут твои скачки с обрыва, дикая коза!” (Гончаров 1980: 205). Его „обрыв” на уровне мыслей и слов повторяется и в его поступке, когда он оскорбляет Веру, бросая ей букет, а также в его неспособности завершить свой роман. В предисловии к своему роману он создает гимн женщинам, но приступить к написанию романа о Вере на основании своих очерков не может. Райский осознает ложность предлога: ОБРЫВ И ПИСЬМО 331 русские девы примут ошибку за образец, да как козы (…) пойдут скакать с обрывов!.. (Гончаров 1980: 414). Но потом герой отвергает прагматическое понимание лите- ратуры, создание нравоучительного романа. Настоящую при- чину он находит во сне. Подготавливаясь к написанию своего романа, герой выби- рает из очерков материалы о Вере. Дискурсивный уровень текста устанавливает тематический и знаковый параллелизмы между бумагой и описанием обрыва. Перед Райским лежат ку- чей ОТОБРанные им из программы романа те листки, где наБРОСаны были заметки о Вере (Гончаров 1980: 410). Схождение в обрыв в тексте сопровождается с указанием на „треск сухих прутьев” (1: 6/253), и на „падающие мертвые листья” (Гончаров 1980: 268), или на „клочки платья” на кус- тах (Гончаров 1980: 318). Повествовательный текст превраща- ется в символический, семантически насыщенный, демонстри- рующий путь генерирования текста из ключевого слова. Вну- тритекстовые параллелизмы связывают разорванный Райским дневник и вообще его отрывки, клочки с падающими листь- ями в обрыве, с изломанными щепками бича, со сломанными судьбами героев, которые все становятся метафорами письма. В сюжете романа опыт, приобретенный в „обрыве”, стано- вится неизбежным этапом в становлении героев. Совершается перелом в Райском, который возрождается к настоящему творческому акту. Обрыв для него означал жизнетворчество, т.е. оживление женщины, однако акт творения, следующий за ним, требует уже творческого воспроизведения, т.е. изваяния статуи, метафоры завершенного творения. На метатекстовом уровне обрыв оказывается тем ядром, источником, из кото- рого развертывается поэтический текст, и который обознача- ется как необходимая ячейка для творческого акта – создания романа Обрыв, состоящего из отрывков. Несовершенная, созидающаяся форма становится материалом наррации для будущего законченного произведения. В дальнейшем рассматриваются те мотивы, которые выте- кают из основного текстопорождающего мотива „обрыва”, Molnár Angelika 332 вследствие чего слово становится эквивалентом поэтического произведения (см. Потебня 1989: 235). ГРОЗА – СЛЕПОТА В высказываниях Райского страсть со всеми ее атрибутами сопоставляется с ГРОзой. Для него существует только один выбор: „или ГОРение, или – сон и скука” (Гончаров 1979: 40). В данном случае слово героя активизирует семантическую связь – гроза-горение, приносящая страдание и горе. Гроза и обрыв символизируют драму, переживаемую героями, в то время как жанр идиллии о Марфеньке предполагает только дождь: „рассыплется в мелкий дождь мещанской комедии!” (Гончаров 1979: 251). В тексте страсть в высказывании Веры сближается с раем. Она требует у Райского подтверждения его „учений”: „давайте мне рая” (Гончаров 1980: 223). В ее сне страсть метафоризируется грозой, которая разрушает мост и не дает Вере возможности „перебежать пропасть” (Гончаров 1980: 263). Райский отмечает „поэзию” этого сна, но, посколь- ку только Тушин готов перенести Веру через обрыв (Гончаров 1980: 397), сон предвещает не только сюжетную коллизию, но и намекает на необходимость переакцентирования слов Райс- кого, сближающего страсть с поэзией. Он принимает „прозу” Тушина. В поэтическом тексте фонограмматические повторы и раз- вертывание семантической памяти слова способствуют по- рождению нового смысла. Примером может служить мотив грозы, которая выступает эквивалентом не просто страсти, но и творческого процесса. ГРОза приближалась величественно; издали доносился глухой РОкот ГРОма (…). ВдРУГ блеснула молния, и нАД ДЕРевней РАЗДАлся РЕЗкий УДАР ГРома (Гончаров 1980: 94). Строгая фоническая упорядоченность синтагмы утверждает особое место этого мотива в тексте романа и мотива грозы вообще в поэтике Гончарова. У порога спокойного царства бабушки возникает у/гроза обрыва. Однако гроза метапоэтически обозначает неадекватное отношение Райского к творчеству. ОБРЫВ И ПИСЬМО 333 РАЙСкий стал РАСКаиваться в своем АРТИСтическом намерении посмотреть грозу (Гончаров 1980: 95). Знаковая манифестация предложения в прозаическом тек- сте устанавливает единство и тесноту ряда (см. Тынянов 1965: 66), что создает не стиховой, а прозаический ритм текста и семантически сближает выделенные слова. Анаграмма служит не только особой лиризации текста, но также и установлению новых смысловых рядов и интеграции разных уровней текста. Намерения Райского увидеть и воспроизвести грозу как природное явление заканчиваются тем, что герой очутится в обрыве, промокнет, перелезет через плетень (граница)7 и попадет в канаву (обрыв). Только благодаря Тушину, которого Райский ошибочно считает героем романа Веры, он может снова выкарабкаться наверх. Романтический код о красоте грозы-страсти ошибочен, его использование приводит к „об- рыву”, к заблуждению и безобразию. Это поэтически транс- формируется в ослеплении Райского в разгадке образа Веры. Это ослепление обозначается молнией при грозе („жмурясь от ослепительной молнии” [Гончаров 1980: 95]), и общий преди- кат устанавливает психологический параллелизм между кар- тиной природы и картиной человеческой жизни (см. Веселов- ский 1989: 107). После раскрытия образа Веры Райский уже может воспроизвести ее на полотне: „я давно не видал твоей красоты, как будто осЛЕП на время!” (Гончаров 1980: 362). Как человек, Райский был ослеплен красотой женщины, но как художник начинает прозревать. Квази-этимон слов „осЛЕПить – ЛЕПить” приводит к их семантическому сближению, которое реализуется в представлении (сне) Райского о цели творческого акта – скульптуры. СОН 7 Параллельное сюжетное развертывание получает страсть и в переломе Веры. Метафорически с плетня Марк возвращается к Вере, а она с горы к нему в обрыв, где совершается „грехопадение”, переход „Рубикона”, превращение девушки в женщину, и новая жизнь для Веры. Перескочив плетень-границу Марк прозревает (понял) настоящий смысл своего поступка, и для него также началась новая жизнь – в юнкерах. Molnár Angelika 334 Сквозной мотив поэтики Гончарова – облечение насто- ящего видения в художественную форму сна. Для Райского настоящее видение, т.е. сон является превращением жизнен- ного образа в предмет творчества, а пробуждению соответс- твует само творение, которое, подобно сну, является потусто- ронним, пограничным состоянием. На это указывает эпитет „могильная тишина” (Гончаров 1980: 364), который устанав- ливает параллелизм с пропастью-обрывом. В тексте метафо- рическая связь творчества и сна прозрачна: Райского „жизнь будила и отрывала его от творческих снов” (Гончаров 1979: 122). Жизненные действия героя направлены на пробуждение спящих, женщин. Этимологический корень слов „страх” и „страсть” общий, и эта семантическая связь актуализируется в тексте, уподобляющем сон обрыву – роману: мелькнул как будто всем им приснившийся, тяжелый, полуго- довой сон (…) и с этим сном в голове скрылся Райский у них из вида (Гончаров 1980: 419). Жизненные события превращаются в литературную услов- ность, т.е. в творческий сон. Мотивный план замыкает свой круг, возводя все элементы, в том числе и сон, к обрыву, – ме- тафоре письма. А это значит, что принцип мотивации созда- ния текста Обрыв заключается в самом акте письма. И в последнем романе Гончарова сон носит прозреватель- ную функцию. Сны Райского могут быть прочитаны как ме- тапоэтические тексты автора, как свод творческой программы Гончарова. Когда главные действующие лица рассказывают свои сны друг другу, Райский детализирует свой сон, в кото- ром он „летал”. Бабушкой это толкуется, как духовное станов- ление, т.е. „к росту” (Гончаров 1980: 161), но в тексте этот предикат обозначает воспроизведение искусства. Играющий на скрипке Васюков „проснулся, и улетел куда-то”, а воспри- нимающему музыку Райскому казалось, что все будто плыло и неслось мимо его в воздушном пространстве. И он (…) все рос выше (…). И сон этот длился, пока длились звуки (Гончаров 1979: 55). ОБРЫВ И ПИСЬМО 335 Языковая упорядоченность текста о сне отсылает к мотиву пропасти, а действие „летать высоко” связано с творческим состоянием духа. Во сне в Райского „целится из ружья Марк” (Гончаров 1980: 161). Герой в своем романтическом ослеп- лении не осмысливает сигналы, в том числе и выстрелы на дне обрыва и ружье Марка, которые привели бы его к разгадке тайны Веры. На основании этой особенности сюжета Е. Эткинд определяет жанр Обрыва „детективным романом психологической направленности” (Эткинд 1999: 148), так сказать, романом тайн, что вызывает иные жанровые коннотации, не раскрывающие форму этого романа. Разгадка Райским тайн женских образов сопровождается самопознанием художника, в то же самое время становится метафорой раскрепощения имманентной формы предмета творчества и настоящего значения слов, и превращением жизненного материала в предмет искусства. Таким образом, в романе Гончарова акцентируется не психологизация характеров или детективное расследование Райским тайн героинь, а именно формирование художника, его слова. Второстепенные детали не замечены и не осмыслены героем. Райский ослеплен романтическим кодом, согласно которому он строит историю Веры. Марк балансирует и низводит на нарочито натуралистический уровень возвышенный слог Райского. Выстрел в него означает падение Райского в рощу – обрыв, т.е. символизирует необходимость смены его слова и ошибочную интерпретацию событий. Следующий сон героя, представленный уже не им, а по- вествованием, свидетельствует об осознании Райским неадек- ватности романтического шаблона. Перелом, „падение” Райс- кого (оскорбление Веры) нарративно обозначается приобре- тением черт Марка (раненый „зверь” [Гончаров 1980: 271], „ядовито шептал” [Гончаров 1980: 272]). Л. Гейро интерпре- тирует сон героя как восстановление физических сил и его „нравственное очищение” (Гейро 2000: 149). Объективное от- даление от событий действительно одна из функций сна; сон уносит Райского „от обрыва и от вчерашней, разыгравшейся на его глазах драмы” (Гончаров 1980: 285). Однако, в тексте одновременно подчеркиваются и элементы „прозаизма”: „спал здоровым прозаическим сном”. Сон утверждает переворот в поэтике героя; он уже уничтожил дневник, в котором Molnár Angelika 336 „полились волны поэзии” (Гончаров 1980: 192). В описании сна утверждается, что „никаких ‘волн поэзии’ он не видел, не била ‘страсть пеной’” (Гончаров 1980: 285). Повтор фонического сегмента „вол” связывает мотив Волги с мотивом „ВОЛны”, „ВОЛи” и поэзией. Эпитет и фамилия ВО- Лохова („взВОЛнованный” [Гончаров 1980: 254]) актуализи- руют атрибут реки, и устанавливают параллелизм между ни- ми. Подвластность своей воле приводит Веру к обрыву. Пере- права через реку выступает символом соединения влюблен- ных, а в конце романа – перехода к иной жизни. Видение Вол- ги вызывает окаменелость в героях, а предикаты связывают ее мотив с обрывом. Райский заходя в комнату Веры, (т.е. ме- тафорически ее внутренний мир) „вошел в УГЛОВую комнату, чтоб ВЗГЛянуть на ВОЛГУ” (Гончаров 1979: 287-288). Вследс- твие анаграмматической упорядоченности синтагмы предикат „взглянуть” связывается с мотивом Волги и развертывается как ослепление Райского, неадекватно интерпретирующего поступки Веры. Этот акт действия характеризует и Веру, ко- торая „БРОсила взГЛяд на ВоЛГу, на ОБРыв, на сад” (Гончаров 1979: 297). Предикат „бросить” отсылает к мотиву обрыва8. Между тем, мечтательное искусство тоже обозначается эпитетом „ВОЛьное” (Гончаров 1979: 135), и развертывается в тексте в „волны поэзии” (Гончаров 1980: 223), т.е., с одной стороны, создается новое предикативное значение, а с другой, – возникает метафора восторженно-романтического языка, ко- торый отменяется, уступая место „прозаизмам”. Райский ви- дит во сне свою заброшенную мастерскую с незаконченными работами (отрывки) и петербургский скучный пир (скука). Он осмысливает необходимость завершения труда и отказа от романтических кодов. После сна он „возрождается”, раскаива- ется в своем поступке против Веры и начинает творить: „Творчество – вот его жизнь!” (Гончаров 1980: 333). Пред- 8 Скрытость характера Веры метафоризируется ее пустой комнатой. Познание „языка” Волги аналогична раскрытию тайны Веры. Уподоб- ление скользящей вниз с обрыва Веры сверкающей змее в тексте пе- реносится и на Волгу: „она сверкала вдали, как сталь” (Гончаров 1980: 222). Общий признак устанавливает параллелизм между образом Веры и Волги. Погасание героини обозначается замерзшей рекой, а ее воз- рождение сравнивается с рекой, которая „прорвалась сквозь преграду и потекла дальше, ровнее” (Гончаров 1980: 341). ОБРЫВ И ПИСЬМО 337 меты искусства следует находить не в жизни, а в самом искус- стве. Однако осмысление героя не приводит его к завершению своего романа. В своем последнем сне Райский осознает причину, меша- ющую ему завершить свой роман; он чувствовал, что его „клонил сон” (Гончаров 1980: 414). Этот недетализированный сон Райского получает эпитет „ясный”, что указывает на наличие настоящего зрения. Рассвет метафоризирует его прозрение: как будто увидел во сне что-то новое, неожиданное (…) – И во сне статуя! (Гончаров 1980: 414). Он осмысливает, что его „дело – формы, внешняя, удар- яющая на нервы красота!” (Гончаров 1980: 415), и отказыва- ется от написания своего романа под предлогом, что его приз- вание только созерцать красоту, форму, а не вдумываться „в сложный механизм жизни”, чего потребовал бы роман (Гон- чаров 1980: 415). Свое осмысление он реализует выбором формы выражения, наиболее соответствующей его видению женщин – репрезентацию статуями. В рамках романа прозрение Райского подобно выходу из темноты. В своих размышлениях об искусстве в письме Ки- риллову Райский умоляет его не отвергнуть „слепца, безумца, только сегодня прозревшего, угадавшего свое призвание!” (Гончаров 1980: 415), т.е. скульптуру. Между тем, в повест- вовании, воспроизводящем внутреннюю речь Веры, предве- щается невозможность реализации таланта героя и в этой сфе- ре искусства: не сумеет ни угадать своего собственного таланта, ни остано- виться на нем и приспособить его к делу (Гончаров 1980: 418). Финал романа оставляет этот вопрос открытым. СТАТУЯ Парадигма „искушение – падение – воскресение” в тексте перекодируется в процесс оживления статуи. Пигмалионская Molnár Angelika 338 роль Райского заключается в том, что он поклоняется женской красоте, как идолу, увлекается сначала только внешностью женщины. Женщина на этой стадии представляется ему ста- туей и Райский наделяет ее образ атрибутами „окаменелости”, „неподвижности”, „холодности”. Но впоследствии, его стрем- ление раскрыть тайну женщины приводит к тому, что увле- чение формой перерастает во внутреннюю увлеченность – страсть. Только в таком чувственном отношении может обна- ружиться сущность женщины. Одновременно он пробуждает и женщину к страсти и тем самым оживляет ее. Возникшая в сознании Райского статуя оживает и приобретает новые ка- чества и предикаты, выражающие это оживление. Превраще- ние статуи в женщину представлено в фабуле на дискур- сивном уровне способом превращения знака в значение, даже назначение для художника. Отношение Райского к объекту познания тоже меняется. Его страсть вновь превращается в эстетическое наблюдение художника, в творениях которого создается уже настоящий образ женщины. Как отмечает и Е. Краснощекова, вслед за оживлением статуи должен следовать творческий процесс (Краснощекова 1997: 387). Только преобразуясь в предмет творчества, образ может угадать „свою задачу” и окаменеть „навсегда” (Гончаров 1979: 285). В этом процессе главную проблематику составляет именно необходимость создать красоту, т.е. вопрос как сде- лать снова каменным ожившее существо. Это осмысление Райского приводит к постановке творческой проблемы: в ка- кой форме раскрыть сущность женщины и сохранить память о ней – в литературном произведении, на полотне или в камне, мраморе. Райский посвящает женщинам свой роман, в ко- тором он ищет в женщине красоту „для своей статуи” (Гон- чаров 1980: 412). Этот путь репрезентирован не с помощью тех видов ис- кусства, в которых Райский искал лучшую форму самовыра- жения, а словесным образом – в тех отрывках, набросках и опытах, или видениях в творческом сне, оформленных по- средством слова, из которых создается текст романа Обрыв. Возникаемые в сознании картины, иконы, образы статуи пред- ставляются письменно, по своим словесным аналогиям; осоз- нание героем совершающихся событий, его понимание других и самого себя передается поэтическим словом. Образы жен- ОБРЫВ И ПИСЬМО 339 щин „запечатлеваются” не в камне, а в поэтическом слове Об- рыва. Роман, т.е. словесный текст является результатом искус- ства как наиболее объемной формы выражения. Созданные образы приобретают вечную жизнь в словесном произведении, вследствие чего мертвым словам – знакам присваивается новое значение, по-новому определяется значе- ние искусства. Камень превратился в слово, статуя-знак, воплотившись в словесном произведении, получила смысл и содержание. Оживление знака (статуи) понимается именно в смысле приобретения им значения посредством его переко- дирования в поэтический текст. Между тем проблематика „скульптурности” тесно связы- вается и с метапоэтическим значением „обрыва”. Райскому вначале кажется, что готовая форма находится вне процесса становления. Завершенного произведения искусства он соз- дать не может, так как живет только в процессе восприятия и творения. Он созидает свой роман из отрывков, но когда пред- стоит задача соединения их в единое целое, терпит неудачу. Поэтому и Райский уезжает за границу искать предметы ис- кусства уже не в жизни, а в самом творчестве. О любовных похождениях героя уже речи нет, он посвящает себя полностью искусству и созиданию целых и завершенных форм, т.е. статуи. В то время как сначала тематизируется превращение статуи в живую женщину, в финале утверждается превращение жен- ских образов в статуи, т.е. в произведения искусства. Закон- ченная, „скульптурно” оформленная фигура в тексте опреде- ляется как „вылитый в готовую форму тип”, что может на- поминать отношение самого романиста к особенностям своей поэтики9. Этот процесс обозначается мотивом „окаменения”, скульптурности: фигура как будто получила свою форму и так и осталась цельной. Процесс письма предстает как непрерыв- ное созидание, в отличие от завершенных статуй, скульптуры. Так соединяются в сложный тематический и семантический комплекс главные мотивы романа Обрыв – „статуя” и „страсть”, „художник” и „творчество”, „искусство” и „искушение”. Все они развертываются из господствующего 9 См. его переписку с Достоевским об определении типа (Гончаров 1980а: 410); см. также Ковач 1985: 209-210. Molnár Angelika 340 мотива „обрыва”, метафоры акта письма и романа Гончарова. Слово же вбирало в себя все смысловые единицы и становилось эквивалентом художественного произведения, который как самоописывающий текст тематизировал историю своего возникновения. ЛИТЕРАТУРА Гончаров, И.А. 1979 Обрыв, в: Собрание сочинений в 8-и томах, Москва 1979: V: 7-360. 1980 Обрыв, в: Собрание сочинений в 8-и томах, Москва 1980: VI: 7-422. 1980а Письмо Ф.М. Достоевскому от 14 февраля 1874 г., в: Собрание сочинений в 8-и томах, Москва 1980: VIII: 410. 1980б Предисловие к роману Обрыв, в: Собрание со- чинений в 8-и томах, Москва 1980: VIII: 425-453. Бахтин, М.М. 1975 Из предыстории романного слова, в: Вопросы литературы и эстетики, Москва 1975: 408-446. Веселовский, А.Н. 1989 Психологический параллелизм и его формы в от- ражениях поэтического стиля, в: Историческая поэтика, Москва 1989: 101-154. Гейро, Л.С. 2000 „Своеобразно времени и обстоятельствам”, в: И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования, Москва 2000: 83-183. Даль, В.И. 2000 Толковый словарь живого великорусского языка в 4-х т, Москва 2000. Ильин, В. 1980 И.А. Гончаров, в: Арфа Давид, Сан Франциско 1980: 323-359. Ковач, А. ОБРЫВ И ПИСЬМО 341 1985 Роман Достоевского. Опыт поэтики жанра, Bu- dapest 1985: 209-210. Краснощекова, Е.А. 1997 И.А. Гончаров. Мир творчества, Москва 1997. Переверзев, В.Ф. 1989 Творчество Гончарова, в: У истоков русского ре- ализма, Москва 1989: 663-751. Потебня, А.А. 1989 Психология поэтического и прозаического мыш- ления, в: Слово и миф, Москва 1989: 201-235. Райнов, Т. 1916 Обрыв Гончарова, как художественное целое, „Вопросы теории и психологии творчества”, Харьков 1916: 7: 32-75. Рикер, П. 1990 Метафорический процесс как познание, вообра- жение и ощущение, в: Теория метафоры, Москва 1990: 416-433. Скабичевский, А.М. 1958 Старая правда, в: И.А. Гончаров в русской кри- тике, Москва 1958: 277-328. Старосельская, Н. 1990 Роман И.А. Гончарова Обрыв, Москва 1990. Тынянов, Ю.Н. 1965 Функция ритма в стихе и в прозе, в: Проблема стихотворного языка, Москва 1965: 61-73. Флоренский, П.А. 1993 Иконостас, в: Иконостас. Избранные труды по искусству, Санкт-Петербург 1993: 1-174. Энгельгардт, Б.М. 2000 „Путешествие вокруг света И. Обломова”, в: Литературное наследство. И. А. Гончаров. Но- Molnár Angelika 342 вые материалы и исследования, Москва 2000: 15- 82. Эткинд, Е.Г. 1999 И.А. Гончаров, в: „Внутренний человек” и внеш- няя речь. Очерки психопоэтики русской литера- туры XVIII-XIX вв., Москва 1999: 115-165. Фасмер, М. 1986 Этимологический словарь русского языка, Москва 1986: I-II. 1987 Этимологический словарь русского языка, Москва 1987: III-IV. Якобсон, Р. 1987 Статуя в поэтической мифологии Пушкина, в: Работы по поэтике, Москва 1987: 145-180. Ehre, М. 1973 Oblomov and his creator. The Life and Art of Ivan Goncharov, Princeton 1973. Faryno, J. 1987 Роль текста в литературном произведении, “Stu- dia Russica”, Budapest 1987: XI: 118-166. Kovács Á. 1999 A költıi beszédmód diszkurzív elmélete, в: A szótól a szövegig és tovább…, Budapest 1999: 11-66. CONTRIBUTIONS ________________________________________________________ ОБ ЭТИКЕ АВТОРА И ЧИТАТЕЛЯ* Ivan Verč – Margherita De Michiel Об этике автора Современное размышление об этике уже давно отказалось от попытки вневременной трактовки вопроса: онтологические опре- деления таких основных понятий как свобода, выбор и ответст- венность окончательно были заменены убеждением в том, что любой подход к вопросу о субъекте сводится к вопросу об его ав- тономном осуществлении в рамках внутренних возможностей, которыми снабжен сам субъект. Вопрос об этике был переведен в более надежную область описательной этики, которая, отдельно для каждого этически значимого поступка, поочередно уделяет свое внимание пределам и возможностям выбора изнутри данной системы. Такое основополагающее перемещение вопроса благопо- лучно повлияло и на образование нового этического постулата, который был полностью развернут только в философии ХХ-ого века, а именно: никто не может заменить другого в его поведении по отношению к нему самому и, следовательно, никто не может отказаться от различия как основополагающего фактора для становления ответственного субъекта. Надо сказать, что этот пос- тулат представляет собой скорее исключение, чем правило в многочисленных определениях долженствования, которыми на- сыщена этическая мысль от Аристотеля до наших дней. Более того: как только этот постулат хлынул на почву современной гумани- тарной мысли, он почти незаметно оказался под угрозой очередного всеобъемлющего мышления, под давлением которого простор и для субъекта и для различия постепенно суживается. Мне кажется, что вышеупомянутый двойной этический постулат – незаменяемость другого в его собственном поведении и признание различия – осуществился в художественной литературе намного раньше и намного лучше, чем в других категориях мышления, * Оба доклада были прочитаны на Международном конгрессе, посвящен- ном 80-летию Ю.М. Лотмана, Семиотика культуры: культурные меха- низмы, границы, самоидентификации, Тарту 26.2-2.3.2002. CONTRIBUTIONS 344 которые так или иначе занимались вопросом об описуемости мира. Это, на мой взгляд, происходило попросту из-за того, что словес- ность по своей внутренней природе, а это значит по языковым средствам, без которых художественной литетатуры вообще не было бы, раньше и лучше других понимала все возможности, дан- ные ей именно языком (в чем и заключается специфика литера- туры). Она, например, раньше других понимала имплицитную цен- ность „истины”, заложенной в самом языке и она раньше других осознавала трудность, а иногда даже и невозможность, сведéния ми- ра к одному только языку. Литературе – по крайней мере за эти последние два столетия – удалось относиться к языку как к бытию или, по Гейдеггеру, как к одному из способов „населения” нашего мира. Можно поэтому сказать, что речевое событие попросту есть и что оно, сходно любому другому событию, подвергается описанию. Но там, где событие – там и поступок, а там, где поступок – там и выбор. Теперь, конечно, необходимо поставить вопрос о том, где имен- но находится это место, в котором реализуется этический компо- нент в литературе, или, другими словами, поставить вопрос о предмете исследования: это, конечно, не литература в совокупности всех ее манифестаций, а только в той ее части, в которой обнару- живается присутствие и выбора и поступка. С этой точки зрения, предмет исследования является почти „виртуальным”, ведь он появ- ляется не как поступок в своем становлении, а как реализованное событие. Таким образом поступок автора, хотя и осуществляется до текста, подвергается исследованию только на основе реализованно- го события, т.е. зафиксированного текста. До появления зафиксированного текста автору предстоит необ- ходимость выбора на трех уровнях словесного перевода внешнего мира. Я здесь не касаюсь вопроса о словесном переводе никогда раньше не осмысленного словом события, поскольку такого собы- тия попросту нет: на любое событие, в том числе и на событие в ожидании своего „первого” слова, так или иначе давит уже су- ществующий словесный мир, организованный по той или иной типологии речевых жанров. Три уровня выбора следующие: а) выбор словесного осмысления события, где-то, как-то, кем-то и когда-то уже зафиксированного в чужом тексте; б) выбор словесного осмысления события, где-то, как-то и когда- то уже зафиксированного в своем тексте; в) выбор словесного осмысления события в ходе самого поступ- ка письма, когда творимый автором язык сам приобретает статус становящегося события и влияет на творимый процесс текстопо- рождения и смыслообразования самого текста. CONTRIBUTIONS 345 На первом уровне вопрос о необходимости выбора решается от- носительно просто: при наличии уже описанного и зафиксиро- ванного в чужом тексте события, автор, решаясь на описание того же или сходного события, не может не относиться к нему то со сло- весно нейтральной, то с сатирической, то с иронической или же с какой-либо другой жанровой точки зрения. Но он может, однако, выбрать иное решение: „серьезно” сослаться на имплицитную истинность языка и приписать чужому описанию полноценность выражающегося субъекта. Это и есть выбор и это и есть место, где на словесном уровне реализуется этически значимый постулат о „различии”. Так, например, описание смерти Ленского на дуэли – в полном созвучии с его „геттингенским” знаковым миром, явно про- тиворечит убеждению Пушкина в том, что „Все это значило, друзья,/ С приятелем стреляюсь я”. Однако, именно описание смер- ти Ленского реализует параллельный этически значимый постулат о незаменяемости другого в его собственном поведении. В этом слу- чае уже зафиксированное в многочисленных „чужих” текстах со- бытие (поведение Ленского по словесным канонам раннероман- тического поэта) воспринимается и осмысляется Пушкиным как истинность выраженного слова, хотя и Пушкин не отказывается от собственного отношения к сообщению (в упомянутом двустишии). Тут начинается этически значимый диалог, который, однако, рас- познается только при помощи анализа на уровне „текст-предыд- ущие чужие тексты”, и тут начинается путь к становлению не- самодовлеющего субъекта, т.е. к становлению пушкинского повест- вовательного, т.е. поэтического идентитета: осознать пределы соб- ственного языка – это первый шаг в признании различия. На втором уровне анализа этического компонента необходимость выбора оказывется для автора более сложным поступком, ведь различие задевает не истинность „чужого”, а истинность соб- ственного языка: узнавать „различие” по отношению к нынешнему идентитету в собственном, когда-то уже сказанном слове, значит осознавать свой идентитет не как раз и навсегда зафиксированную категорию (опять же самодовлеющую), а как категорию в постоян- ном становлении. Тут буквально напрашивается вопрос о „повто- ре”, на который можно смотреть не только на синхронном уровне (текст-текст), но и на диахронном (текст-предыдущие собственные тексты): на таком уровне анализа замечается частое несовпадение плана выражения и плана содержания. Когда, например, в восьми- стиховом сочинении Пушкин три раза повторяет слова „Я вас любил”, он устанавливает не только внутренние закономерности стихотворения (по анализу Романа Якобсона), но и историю о творческом пути, пройденном субъектом дискурса в поисках адек- CONTRIBUTIONS 346 ватного „слова” по отношению к неоднократному предмету изобра- жения, то есть по собственному и всегда неповторимому отноше- нию к часто повторяющейся теме „любви”. Исходя из „мертвой” метафоры „любовь угасла”, два начальных повтора связаны с когда- то существовавшим повествовательным идентитетом автора: пос- тулат незаменяемости другого в его собственном словесном пове- дении не позволяет перевода на язык нынешнего авторского иден- титета (это противоречило бы постулату „различия” и по отноше- нию к самому себе), но зато третий повтор (без изменений в плане выражения) преодолевает уже не действующий „бывший” иден- титет и вводит новое содержание, которое полностью реализуется в последних двух стихах. В то время как метафора „любовь угасла” открывает нам когда-то существовавший, но уже не действующий текстовой мир автора, то стих „Как дай вам Бог любимой быть другим” вводит нас в новый текстовой мир по отношению к неодно- кратно осмысленной теме любви. Словом: когда повтор без из- менений в плане выражения вводит нас в новое содержание, реа- лизуется тот сдвиг субъекта, который осознает предельность иден- титета, заложенного и замкнутого в собственном, когда-то уже сказанном слове1. Именно здесь начинается созидание повествовательного иден- титета, который и так не может не относиться то к чужому (на пер- вом анализируемом уровне), то к собственному тексту (на втором анализируемом уровне). Однако, этот идентитет полностью реали- зуется только тогда, когда в поступке письма творимый текст становится наблюдаемым событием и, следовательно, объектом рефлексии. В этом последнем случае автор относится к собствен- ному творимому тексту как к тексту, который ему уже не при- надлежит, но из которого, подобно любому читателю, он черпает нужную ему информацию не только в силу заданного значения, но и в силу внутренней формальной валентности самого языка. Этот третий уровень анализа появляется – до или после двух предыдуших уровней – как ряд знаков на уровне словоформы, в том числе и на морфемном и/или квази-морфемном уровне, способном порождать текст: эти знаки сохраняют в себе память творческого процесса, т.е. память о пути, пройденном до создания текста. Речь идет о том, что план выражения больше не производит значения по отношению к чужому или к собственному когда-то уже сказанному слову, а по отношению к самому творимому языку. Если вернуться 1 См. об этом: Verč, I., Нарративность стихотворения А.С. Пушкина Я вас любил… (Еще раз об этике художественного произведения), в: Stu- dia slavica II, [Slavica tergestina, 9], Trieste, 2001: 41-60. CONTRIBUTIONS 347 к упомянутым стихам Пушкина, то нетрудно заметить, что уже риф- ма первого четверостишия – наглядный пример плана выражения, а именно: может/ совсем/ тревожит/ ничем – заключает в себе весь переход от „неадекватного” для нынешнего идентитета слова о любви до заявления о новом содержательном качестве того же слова (т.е. слово о любви может совсем тревожит[ь] ничем)2. Тут надо, конечно, согласиться в том, что любое стихотворение берет свое начало со звука, а не со значения. Мимоходом замечу, что вопрос о том, что определяется чем (рифма значением или значение рифмой), похож на вопрос о том, каким образом следует подходить к метафоре: определяется ли значение метафоры в силу ее включения в текст (или в совокупность текстов, т.е. в энцикло- педию), или, наоборот, самое наличие метафоры определяет значе- ние текста или даже всей энциклопедии. Оставим пока этот вопрос открытым. Для нас важно, что творческая сила языка проявляется только тогда, когда можно на него смотреть как на чужое от себя появление и когда можно применить к нему то начало „вненаходи- мости”, о котором, хотя и на другом уровне, писал Бахтин. Подводя итоги, мне кажется, что оба этических постулата ХХ-го века, а именно: различие и незаменяемость чужого поведения, пе- реводимы в художественной литературе только на язык поэтичес- кого анализа. В самом деле, поэтика – это язык, которым этика говорит о себе в специфической системе, каковой является худо- жественная литература. Создание полного поэтического (т.е. по- вествовательного и/или лирического) идентитета ровно созданию этического субъекта, но оно должно пройти путь, на который мы указали выше: нет такого этического субъекта, который не способен вслушиваться в чужое слово и не способен признать за ним истинность языка, хотя и не обязательно истинность сообщения; нет такого этического субъекта, который не способен возвращаться к собственному уже сказанному слову и не способен узнавать в нем идентитет или различие по отношению к собственному последнему выраженному слову; нет такого этического субъекта, который не способен узнавать в творимом им самим словом ту имплицитную, внутреннюю и внешнюю „чуждость” языка, именно в силу которой возможен дальнейший шаг в образовании незаурядного значения. Сознательно воспринимать никогда не завершающие возможности языка и ответственно выбирать свой единственный поступок письма – это не что иное, как реализация в необязательной деятель- ности, каковой является литература, такой же необязательной категории бытия, каковой является этика. Свершив этот поступок, 2 Там же. CONTRIBUTIONS 348 этическое начало фиксируется в тексте, но это уже дело читателя узнавать его и передавать другим. Ivan Verč *** Об этике читателя – Извини, где же остальные стра- ницы? Я ищу продолжение. – Продолжение? Разве не хвата- ет? Здесь можно обсуждать це- лый месяц. – Я не хочу обсуждать. Я хочу чи- тать. (…) А здесь же начинается дискус- сия. События авторы герои окруже- ния ощущения оставляют место об- щим понятиям: (И. Кальвино, Если однажды зимней ночью путник) Законченное произведение автору больше не принадлежит: оно приобретает самостоятельность и другость. Чтение восполняет письмо: это продолжение самой литературы, необходимое ей для самопонимания. Последняя данность писателя становится первой заданностью (первым заданием) читателя. Тайный закон всякого письма в том, что оно неизбежно проходит через собственную изнанку. „Не доверяйте тому, кто говорит, что пишется только для себя – предостерегает Эко, – он нечестный и лживый нарцисс”. Читает человек для себя: а пишет всегда для другого – хоть и для другого собственного Я. Межсубъективное пространство, по Левинасу, является асимметричным. Асим- метричным является, по Лотману, и соотношение между писа- тельским и читательским актами, уподобляемое двум направлениям чтения палиндрома. По своему внутреннему закону письмо отвечает диалогической логике, разоблачающей иллюзорность самой диалогической симметрии. Читатется только то, что уже написано. Но чтение само по себе является творческим актом. Читатель вносит в текст свою личность, свою культурную па- мять, свои коды и ассоциации. А они никогда не идентичны автор- CONTRIBUTIONS 349 ским. Но это рождение читателя далеко не имеет своей ценой смерть автора: наоборот, с автором читатель вступает в диалог, высказывая свое собственное слово, отказываясь от окончательных и завершающих его авторских слов. Это и не абсолютизация чита- теля: это признание читателя, то есть писателя. Ведь язык – каж- дый язык – не является средством простой медиации между субъ- ектами: он есть и область их взаимного создания. Насколько это не парадоксально, мы знаем больше о деятель- ности писателя, чем о деятельности читателя. Интерес к феноме- нологии и методологии чтения совсем недавен: он обозначил пе- реход от онтологического понимания литературного процесса к пониманию функциональному и реляционному. Между письмом и чтением развивается связь взаимоотношения: восприятие худо- жественного текста – всегда борьба между читателем и автором. Динамику этой борьбы с особенной тщательностью и проницатель- ностью. исследовал Ю. Лотман. Начиная с Лекций по структураль- ной поэтике центральным объектом его интересов становится изу- чение текста как мыслящего устройства, для функционирования нуждающегося в собеседнике. Особое внимание он уделяет рассмо- трению писателя в качестве первого читателя самого себя (и в то же время отправителя сообщения по каналу Я – Он); изучению разных видов взаимоотношений между синтетическим кодом автора и аналитическим кодом читателя; установлению типологии возмож- ных (более или менее „образцовых”, более или менее affected by an ideal insomnia, более или менее hypocrites и более или менее apo- cryphes) читателей; рассмотрению механизмов, благодаря которым текст моделирует свою идеальную аудиторию – в свою очередь способствущую формированию сознания аудитории реальной. Всег- да, структурный разбор этих явлений сопровождается у него сознанием принципиальной избыточности всякого эстетического переживания и конституционального „фаллибилизма” (по Пирсу) всякого истолкования. Ведь прочтение – это то идеально-реальное пространство, в котором проявляется функциональное единство текста и сохраняется непостижимость авторского замысла; здесь же конкретизируется и динамика „точки зрения”, на которой основы- вается виртуальный диалог между авторским „свое” и читательским „чужое”. При переходе от принципиальной непереводимости пись- ма к конкретному переводу отдельного прочтения, коренная много- язычность художественного произведения лишает читателя воз- можности не выбирать своего места в прочтении. Писательское и читательское пространства, конечно, глубоко различны: но каждый владеющий литературой как неким единым культурным кодом совмещает в себе сознание ответственности пе- CONTRIBUTIONS 350 ред обоими этими пространтсвами. Между автором и читателем непростительно лежит „недоступная черта”: на этом полюсе между текстом и адресатом возникают отношения толерантности – не упуская, однако, из виду, что не только понимание, но и непо- нимание является необходимым условием коммуникации. Читатель- ское пространство полностью укладывается в пределах бахтинского „живого триединства”: „Я для себя, Я для другого, другой для меня”. Развертываясь на стыке между монологическим объяснением текста и диалогическим пониманием его, осуществляя то „сотворчество понимающих” (по Бахтину), превращающее „чужое в свое-чужое”, чтение оказывается действием, несущим двойную ответственность. С одной стороны, это ответственность специальная – ответствен- ность теоретика, относящаяся к определенной области культуры. Между исследователем и „простым” читателем – „диавольская раз- ница”. Речь идет не только о разных компетенциях, но и о том, что слово теоретика становится, в свою очередь, письмом. Конечно, статус научного письма существенно отличается от статуса письма литературного: художественный текст, в отличие от научного, со- держит высокую степень неопределенности и нуждается в истолко- вателе. Литература есть акт создания мира, такого мира, в который заложены механизмы непредсказуемого саморазвития. Но и литера- туровед работает с собственным словом сам, иначе ему не откроется и исследуемое им слово. Литературоведческая речь, это речь косвенная по определению, в чем и заключается особенность ее эти- ки. Наверное, единственная в наше время подлинная форма литературоведческой деятельности заключается в весьма деликат- ном, виртуозном, критическом исполнении: в переписании текста. В его новом писании, в повествовании собственного прочтения. Об этом, однако, не здесь: здесь только об ответственности перед дру- гим за собственную подпись в прочтении-писании теоретика. Но есть и „нулевой” уровень ответственности, без которого не- существен и первый. За ответственностью специальной стоит от- ветственность нравственная, абсолютная, без пределов, без алиби, благодаря которой индивидуальный поступок становится неповто- римым, единственно возможным. А это уже ответственность каж- дого человека, то есть каждого без исключения читателя. За чита- телем как коллективным понятием (аудиторией) стоит читатель как субъект, ответственный перед собой в своем собственном чтении. Глагол „читать” не терпит повелительного наклонения. При всяком чтении, последнее слово о тексте это всегда слово читающего „Я”. Акт прочтения колеблется между бесконечной свободой и крайней связанностью с предметом. Правда, читательское восприятие часто CONTRIBUTIONS 351 не только активно: оно агрессивно. Но тот, кто нарушает границы интепретации, должен будет считаться и с этим. Перед опасностью неоправданных истолковательных деконструкций мнимая истин- ность тектса взывает к индивидуальному не-алиби (по латинскому этимону) в прочтении. Чтение занимает человека целиком, его тело и его историю, его знание и его память, его восприятие и его чувство. Это жест, закон, наслаждение. Это „пан-акт”, который если и останавливается, то останавливается только внутри текста, то есть в прочтении. Читать – legere – это всегда ex-legere: одновременно читать то, что было до нашего прочтения, и выбирать. А выбор – это проявление интен- циональности. Невозможно выбрать, если нет эпистемологического пристрастия. Прочтение как раз представляет момент возможного взрыва, потенциально создающего новые истолкования. Безальтер- нативное получает альтернативу. Можно говорить о выборе при чтении как о свободе: но свобода и ответственность – две нерас- членимые стороны единого. Отсюда возрастание этических оценок в прочтении. Истолкования бесконечны, из-за конечности любого истолкова- ния по отношению к толкуемому тексту. Но, за разными истол- кованиями, рано или поздно появляется автор, требующий нас к ответу: к нашему ответу перед ним, то есть перед нами самими. Увидеть и понять автора произведения – значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, другой субъект. В поисках соб- ственного голоса читатель сталкивается с чужим словом, и с ним он вступает в конфликт для создания своей читательской личности. Прочтение является необоснованным, произвольным, только тогда, когда оно игнорирует неисчерпаемость своего предмета: и тогда, когда намеренно игнорирует то место, которое оно критически за- нимает в ряду других прочтений. Потому что я не могу читать, как будто никакой авторской интенции никогда не было; я не могу чи- тать, как будто никто не читал до меня: но я и не могу читать, если не в событии моей личной жизни как постоянном поступлении: в событии моего прочтения как постоянное, ответственное, чтение. Читатель, в отличие от писателя, не имеет „права на биографию”: но, осознавая незавершенность и незавершимость эстетического события, переживая эстетическое признание „другого” в сфере личного „я”, в созидании своего читательского идентитета он отвечает тем же самим этическим постулатам, о которых речь и шла выше. Меняется состояние языка. Меняется состояние познания. Меняется статус субъекта. Но и в чревовещательном акте ин- дивидуального чтения, на стыке между „активным” и „пассивныи” молчанием, осуществляется то „люби ближнего своего как ближ- CONTRIBUTIONS 352 него”, необходимое для роста читательского субьекта, осознающего предельность своего идентитета. Прочтение как загадка и задача, как вместилище антитезиса меж- ду свободой творчества и несвободой реальности, в своем стре- млении уловить неуловимое, исчерпать неисчерпаемое, инсценируя условность условного и безусловную подлинность, тем самим обна- жает основные парадоксы всякого этического, а потому и эстети- ческого переживания. Бесконечность против бесконечности. Для тех, кто читает, пись- мо является единственным возможным пространством – из много- численных невозможных миров. Засим расстанемся, прости. Margherita De Michiel REVIEWS ________________________________________________________ Ciro Giannelli – Sante Graciotti, Il messale croato-raguseo, Neofiti 55 della Biblioteca Apostolica Vaticana, Biblioteca Apostolica Vaticana, Studi e testi 411, Città del Vaticano 2003. U prestižnoj vatikanskoj seriji “Studi e testi” pojavili se izdanje Du- brovačkoga hrvatskolatiničnoga misala iz XVI. st. koji se čuva u vatikan- skoj zbirci Neofiti u kojoj se inače čuvaju grčki tekstovi. U tu je zbirku dospio 1891. Po vrsti papira zaključuje se da je prepisan oko 1578. sa starijega predloška. Prepisao ga je Ivan Drkoličić-Ričić. Tip hrvatskoga književnoga jezika na kome je ostvaren temelji se na dubrovačkom govo- ru. Rad na objavljivanju započeo je Ciro Giannelli (1905-1959), skriptor Vatikanske knjižnice i profesor Rimskoga sveučilišta, a nakon njegove smrti nastavio je ugledni suvremeni talijanski slavist (milanski pa rimski profesor) Sante Graciotti, dopisni član Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Ta ugledna znanstvena ustanova pomogla je u tiskanju izdanja, posebice njezin član Josip Bratulić. Knjiga je tehnički prireñena u zagrebačkom poduzeću “Kolumna”. U pripremi su pomogli Tomislav Mrkonjić i Miho Demović. Knjiga počinje opsežnom Graciottijevom studijom o Dubrovačkom misalu (Studio introduttivo, VII-CVI), u kome se svestrano raspravlja o rukopisu, o autorstvu i o tekstu, o latinskim uzorima te o mjestu Dubrovačkoga misala u hrvatskoj liturgijskoj i književnoj tradiciji. Polazeći od spoznaja Franje Fanceva iz tridesetih godina 20. stoljeća o oficijima, psaltirima i molitvenicima 14. i 15. stoljeća, a Fancev nije poznavao ni jedan latinički misal, Sante Graciotti proširio je naše spo- znaje o latiničnim spomenicima iz toga vremena. On upozorava da je hr- vatskih latiničkih misala bilo u 15. stoljeću, o čemu svjedoče arhivski dokumenti (Split, 1436, Zadar, 1476) premda Rimska crkva nikad nije odobrila čitanje mise na hrvatskom jeziku. Uostalom, dosta je muke bilo i sa staroslavenskim, glagoljičkim obredima odnosno misalima. Do sada ipak nije ni jedan kodeks bio stvarno poznat, te je rukopis iz Vatikanske knjižnice Neofiti 55 jedinstven. Na njega je već 1935. kratko upozorio Ciro Giannelli, i počeo ga prireñivati za tisak, te se o tekstualnim pro- blemima rukopisa dopisivao s Milanom Rešetarom s kojim je rješavao brojna zamršena pitanja teksta. Kad je Rešetar umro (1942), a potom i Giannelli prešao na drugu dužnost (a ni izdavač nije bio izvjestan), posao je prekinut, iako se Giannelli do kraja života želio vratiti tom zadatku. Ustalom – tekst je bio u potpunosti prepisan, jedna trećina teksta već je bila opskrbljena kritičkim aparatom (bilješkama), a prikupio je i druge REVIEWS 354 obavijesti. Nakon Giannellijeve iznenadne smrti (1959) o rukopisu Misala i o izdanju teksta nije se ni moglo pomišljati dok se posla nije prihvatio Sante Graciotti, usporedivši pomno prijepis s originalom, izvr- šivši manje promjene u prijepisu i usporedivši tekst s hrvatskim starim lekcionarima i hrvatskoglagoljskim kodeksima. Giannelli je opisao ne samo povijesni put hrvatskoga dubrovačkog misala nego je dao i mnoge druge obavijesti o njemu i o vremenu nastan- ka kodeksa. Upozorio je da sam tekst započinje 20. stranicom, što može imati veze s knjižicom Način koji se ima obslužit u govorenju od mise, koja je tiskana u Rimu 1592 (Rešetar ju je izdao 1901). Ta knjižica, prevedena “iz vlaškoga u jezik dubrovački”, takoñer ima 20 stranica! Tekst dubrovačkog hrvatskog misala prepisan je prije te godine; prepisao ga je iz starijih preložaka dum Ivan Drkoličić – Ričić, pobliže nepoznati svećenik benediktinac iz dubrovačkog kraja. Želja mu je bila da tekst svoga rukopisa uredi prema latinskim misalima tiskanim poslije Tridenta, ali u tome nije bio ni dosljedan niti ustrajan. Teško je odrediti put kodeksa sve do druge polovice 19. stoljeća kad je 1891. dospio u Va- tikansku knjižnicu. Nakon opisa rukopisa i njegove povijesti slijedi Graciottijeva studija o odnosu Dubrovačkog hrvatskog misala prema predtridentinskim i posttridentinskim misalima, i njegovim sastavnicama. Autor potanko opisuje Temporal, Pravilo mise (Ordinario), Sanktoral i druge dijelove misala te daje mnoštvo brojnih dragocijenih informacija. Središnja je Graciottijeva rasprava u ovom predgovoru – istraživanje teksta dubro- vačkog misala u odnosu prema hrvatskoj književnoj i tekstološkoj tra- diciji lekcionara, i još posebice antifonarija, sankramentarija, misalskih tekstova i sekvencija. Graciotti, nadovezujući se na kritičko ispitivanje teksta koji je u bilješkama bio proveo Giannelli, obzor svojih istraživanja proširuje i usporedbom s hrvatskoglagoljskim misalima, prvenstveno Prvotiskom (1483) i Kožičićevim (1531); u tekstu se potkrala pogreška (taj misal nije tiskan u Veneciji nego u Rijeci). Za usporedbu čitanja u lekcionaru uzeti su, naravno, i oni latinički rukopisni i tiskani lekcionari (kritički ih je izdao M. Rešetar) koji su najbliži Dubrovačkom hrvatskom misalu. Nakon uvoda slijedi sam tekst (Testo del messale, 5-457). S tim je središnjim dijelom usko povezano naredno poglavlje u kome se nalaze bilješke i komentari (Note al testo del messale, 461-557). U ta dva po- glavlja zainteresirani mogu naći transkribirani tekst i bilješke kojima se označuju i objašnjavaju nedostaci i pogreške i nastoji se, usporedbom sa stanjem u latinskim i hrvatskoglagoljskim misalima, uspostaviti tekst, tj. dokučiti prevoditeljevu ili prepisivačevu namjeru. Misalski tekst uobiča- jeno je podijeljen na Proprium de tempore, Proprium sanctorum, Com- mune sanctorum, Missae votivae). Do kraja knjige slijede još pregled REVIEWS 355 biblijskih čitanja koja se u misalu nalaze (Elenco dei passi biblici contenuti nel messale, 559-574), te skraćenice (Le abbreviazioni e le sigle usate, 575-577). Tek će pažljiva čitanja donijeti pravedne ocjene opsežnoga i zahtjev- noga posla, ali se i nakon prvoga može reći da će objavljivanjem ovoga teksta na dobitku biti i istraživači hrvatske liturgijske tradicije i filolozi, posebice povjesničari hrvatskoga jezika. Tako opsežan misalski tekst izvanredno će pomoći u rekonstruiranju procesa izgradnje hrvatskoga književnoga jezika, posebice liturgijskoga stila. Izdanje je ozbiljan doprinos hrvatskoj i slavenskoj filologiji i napose povijesti hrvatskih liturgijskih kodeksa te služi na čast nakladniku Va- tikanskoj apostolskoj knjižnici (BAV), autorima, talijanskim slavistima C. Giannelliju i S. Graciottiju, ali i Hrvatskoj akademiji znanosti i umjet- nosti koja je pomogla da ovo izdanje ugleda svijetlo dana. Dodajmo na kraju da se u transkribiranom tekstu misala pojavila greška: naime, na mjestima, gdje bi trebao biti znak križa (+) pojavio se znak za paragraf (§). Takva greška, naravno, nije dobrodošla u uglednom izdanju, ali za filologe i njihov posao ona nema veliko značenje. Stjepan Damjanović Kako pisati literarno zgodovino danes? Razprave, ред.: Darko Dolinar, Marko Juvan, Ljubljana, ZRC SAZU 2003, 394 стр. После международной научной конференции Историзм в изуче- нии словенского языка, литературы и культуры*, состоявшейся в 1999 г., симпозиум Как сегодня писать историю литературы? является вторым научным проектом в Словении, посвященным современному статусу исторического изучения литературы и куль- туры. Симпозиум проходил осенью 2002 г. в Любляне под эгидой Института словенской литературы и литературоведения Научно- исследовательского центра Словенской академии наук и искусств в сотрудничестве со Словенским компаративистским обществом. На вопрос, вынесенный в заглавие симпозиума, отвечали словенские литературоведы и их коллеги из Чехии, Австрии, Италии, Словакии, Польши и Хорватии. Общая проблема, однако, нуждается в предварительной постановке вопроса, почему именно „сегод- * Historizem v raziskovanju slovenskega jezika, literature in kulture, ред. Aleksandra Derganc, Ljubljana, Filozofska fakulteta, Oddelek za slovanske jezike in književnosti, Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik 2002, 706 стр. REVIEWS 356 няшняя” ситуация заставляет нас задаться вопросом о перспективах и вообще о возможностях самого существования истории литера- туры. Участники симпозиума, предлагая различные переформу- лировки заглавия, развивали исходную тему, некоторые из них – наряду с редакторами и соавторами сборника Д. Долинаром и М. Юваном – выдвинули проблему определения современного положения гуманитарных наук. Докладчики предложили вполне единодушную трактовку современного состояния гуманитарных наук в свете постмодернистского поворота от сциентистского синхронизма к плюралистическому, „мягкому” диахронизму, т.е. в свете размывания внутренне закрытого знака, языка и коммуни- кации в процессе откладывания значения в интертекстуальной циркуляции скользящих означающих, находящихся между дискур- сами и горизонтами ожидания расщепленного субъекта. (На мета- форическо-терминологическом уровне на смену научной парадигмы указывает и переход от Эвклида, Ньютона, Гутенберга и вневре- менных соссюровских „листа бумаги”, „сети”, „круга” к Эйнштейну, „следу”, „цепи”, „ризоме”, „лабиринту”, „горизонту” и подобным дадаистским неологизмам.) Если учитывать критику гуссерлиан- ского и соссюровского эпистемологического редукционизма, ко- торая, с одной стороны, реабилитировала анализ высказывания в контексте хронотопа субъекта, а с другой деконструировала оппози- ции „литература – металитература” и „история – историография”, то выбор такой концепции научной конференции кажется вполне понятным. И как подчеркивает во вступительной статье Д. Долинар, развитию исторического мышления в Словении способствовал и процесс формирования национального самосознания в условиях не- давно приобретенной независимости. Хотя заглавие сборника указывает на постмодернистский тупик возвращения к не концептуализированному до сих пор пониманию истории („другости”), сборник в целом имплицитно представляет один из возможных выходов из положения: обсуждение научной проблемы разрешается не в монографии одного автора, а в рамках конференции, объединяющей специалистов в разных, вза- имодополняющих областях науки. Отдельные доклады освобож- дают от любой зависимости „строгую” структуру сборника, не де- конструируют ее в апоретическую ризому, а, наоборот, подходят к общим истокам проблемы со схожих точек зрения (на что указывает и Д. Долинар). Как введение к сборнику, так и сами доклады весьма убедительно показывают, что на декларативном уровне историю литературы сегодня можно писать независимо от того, начинаем ли мы „день” с постструктурализма, „нового историзма”, рецептивной эстетики или, скажем, конструктивистского литературоведения. REVIEWS 357 Трактовка литературы, истории и литературоведения как знаков или следов человеческого существования во времени и пространстве объединяет как эти условно перечисленные течения, так и авторов. Упомянутая трактовка присуща не только таким мыслителям, какими являются М.М. Бахтин, М. Хайдеггер и поздний Э. Гуссерль (Lebenswelt), но и (частично) „ночному” Ф. де Соссюру (Анаграммы) и русским формалистам в их последней мето- дологической фазе. Теоретики, без которых нам пришлось бы ждать „сегодняшнего” дня еще несколько дней, свидетельствуют о том, что, подвергая критике свой собственный сциентизм или сциентизм „хорошего врага” (П.Н. Медведев, М.М. Бахтин), наше „сегодня” началось не в яуссовском и не в дерридианском 1967 году. Как topos это сегодня „всегда” было присутствующей периферией, которая после феноменологического и формально-структуралистского антиисторизма с нетронутой аристотелевской свежестью духа переместилась в центр современного познавательного поля. На периодическую смену синхронических и диахронических подходов в литературоведении с конца XIX-ого века по настоящее время во вступительной статье и в своем докладе указывает Д. Долинар. Среди докладчиков, таким образом, сложилось более или менее единое мнение о структурной, функциональной и онтологической взаимозависимости литературного и историко-литературного рядов как в эпоху романтизма, когда они оба в области немецкой клас- сической философии сформировали нацию как коллективный инди- видуум, так и в постмодернистском повороте от национальной иде- ологии к (истории) „другости”, вытесненной метарассказами Но- вого времени. Подобная трактовка позволила докладчикам обсуж- дать и дискурс самой историко-литературной науки при помощи методов анализа литературного текста. Для Д. Долинара такой ме- тод – рецептивная эстетика, для В. Бити – теория речевых актов, концепция альтюссеровской интерпелляции и бодрийаровского си- мулякра, а для Л. Краля – поэтика Аристотеля и археология знания М. Фуко. М. Юван определяет синтетическую историко-литера- турную монографию как „великий жанр”, который посредством ка- нонизации и тотализации литературных текстов моделирует прош- лое и самосознание коллектива. Обсуждая этот метажанр, М. Мит- рович заимствует у В.Б. Шкловского толстовскую „энергию заблуж- дения”, А. Корон применяет нарратологический анализ к двум реализациям „великого жанра”: к историям словенской литературы А. Слодняка и Ф. Кидрича. М. Дович легитимирует структурные и функциональные сходства между литературным и литературовед- ческим дискурсами с помощью радикального конструктивистского системного подхода Зигфрида Й. Шмидта (Empirische Literaturwis- REVIEWS 358 senschaft); Й. Шкуль ищет начало постмодернистской деконструк- ции истории и историографии в модернистском полифоническом восстановлении недискретной действительности, а Е. Кернев Штрейн то же начало ищет еще глубже, в романтической поэтике фрагмента. Не столько со строго теоретической, сколько с личной точки зрения С. Боровник нивелирует иерархию между истори- ческим существованием литературы и историко-литературной на- укой и как соавтор сборника Словенская литература 3 (Slovenska književnost 3) ссылается на понятие licentia poetica. Ввиду подобных рассуждений о взаимосвязи литературного и историко-литературного дискурсов, а также ввиду сходства между современной ситуацией и, например, ситуацией, сложившейся после формалистской критики вульгарного психологического биографиз- ма (это сходство отмечает и И. Верч), актуальную для нас про- блематику, „как быть писателем” (Б.М. Эйхенбаум), можно расши- рить: „как быть литературоведом”. Неудивительно поэтому, что многие докладчики приближаются, учитывая, разумеется, опыт де- конструктивизма, современной герменевтики, радикального конс- труктивизма или модернизованных традиционных философских и научных течений, к концепции литературного быта. Эта теоретическо-методологическая разнообразность способст- вует значительному расширению исходной проблемы и тем самым достижению реальной цели симпозиума. Плюрализм отражается, наконец, и в разделении докладов на размышления о синтактике, семантике и прагматике истории литературы, о эпистемологическом статусе современных методов ее изучения и о новых или модерн- изованных подходах и предметах ее исследования. Редакторское распределение можно дополнить разделением ис- следований с точки зрения ограничений и/или перспектив пост- модернистской (постнациональной, колониальной, фаллогоцентри- ческой) истории литературы, учитывая, однако, предупреждение ав- тора введения о том, что любое разделение взаимодополняющих ис- следований может быть лишь условным. После раздробления тра- диционных объяснительных метаповествований, М. Юван видит новые возможности „великого жанра” истории литературы в рамках гипертекста (на потенциал электронного представления историко- литературного процесса указывает также А. Корон); В. Бити и Л. Краль – в гипертексте изоморфной, ризоматически дополняющейся энциклопедии. Вместо идеологизованной истории литературы, П. Зайац и Е. Кернев Штрейн предлагают полицентрический архив се- миосферы культурной памяти, П. Зима определение литературного периода как открытой системы разнообразных дискурсов, в то время как М. Митрович подчеркивает педагогическую роль ли- REVIEWS 359 тературоведения. Необходимость легитимации постмодернистской истории литературы путем парадоксального обнажения собствен- ных литературных приемов подчеркивают М. Дович, Л. Краль и В. Бити. С целью избежания „наивного” редукционизма, помимо призы- вов к междисциплинарности, к методологическому плюрализму и к непрерывному дополнению историко-литературной „истории” но- выми героями и фокализаторами (в том числе и героинями, как под- черкивают С. Боровник и Е. Кернев Штрейн), в сборнике представ- лены и более умеренные центростремительные предложения. Так, например, Я. Кос преодолевает современный агностицизм и методо- логический эклектизм с помощью плюрализованного метода исто- рии духа (Geistesgeschichte), И. Верч с той же целью обращается к историческому исследованию знаковой хронотопичной самореф- лексии субьекта в духе семиотики и бахтинской теории выска- зывания, М. Дович к радикальной конструктивистской концеп- туализации процесса самоорганизации литературы в контексте со- седних общественных систем, а А. Корон остается верной принципу повествовательности как лучшему средству самоосмысления человека. На опасность перформативного симулирования прошлого, угрожающей не только традиционной нарративной, но и совре- менной энциклопедической истории литературы указывает В. Бити. На фоне всеобщей релятивизации традиции в современных лите- ратуре и теории, Б. Токаж предлагает переосмысление литератур- ности посредством когнитивистской категоризации реальности, а И. Поспишил – посредством синтеза литературоведения и социологии в т.н. area studies. По мнению М. Ювана, постмодернистский поворот к истории заставляет великий историко-литературный жанр пересмотреть собственную дефиницию литературности с исто- рической точки зрения. М. Зеленка выступает за реабилитацию генезиса в постструктуралистской генетической критике (critique génétique), анализирующей процесс перехода значения по цепи пред- и после-текстов. Й. Штруц от имени полиглотизма террито- рий (понимаемого социо- и металингвистически) расширяет за- мысел национальной филологии в сторону компаративистики и „культурных исследований”. Тенденции, близкие „новому историз- му”, критически представлены В. Папоушеком. Анализируя перспективность вышеупомянутых новейших диа- хронических методов, исследователи в первую очередь выделяют в освещении центральной проблемы два вопроса: что сегодня под- разумевается под предметом истории литературы и какие научно- философские течения оказали влияние на современный статус на- учной дисциплины. Эти два направления следует считать компле- REVIEWS 360 ментарными, так как, например, ссылка генетической критики на постструктурализм является не просто следствием, а в определен- ной степени источником ее понимания литературы. Наконец, следует вспомнить еще об истории „сегодняшнего” по- нимания исторического изучения литературы: постмодернизм, „по- вествуя” о повествовательном модусе научной дисциплины, не только четко отходит от традиции „наивных” великих историй, но в то же время парадоксально – и так же характерно – приближается к горизонту, имплицитно воплотившему ту же самую „повесть” в самом слове historia. В этом убеждают нас как этимологические анализы Й. Шкуль и М. Ювана, так и размышления И. Верча о процессе формирования самосознания субъекта – автора высказы- вания – на пути от дорефлексивного, мифического переживания языка как действительности к эстетикам тождества и противопос- тавления (Лотман) и, наконец, к постмодернистскому узнаванию действительности как языка. Jernej Habjan A.M. Barker, J.M. Gheith (eds.), A History of Women’s Writing in Russia, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 391. Quite illuminating on the state of critical thinking on Russian lite- rature from a gendered perspective, this collection of essays is guided by the idea of heterogeneity of methodological approaches as a fruitful and challenging condition. As stated in the introduction by the editors, it was “deliberately avoided trying to reconcile contradictions between contri- butors, preferring instead to assemble a history that is open ended”. This notwithstanding, focus is frequently placed in the various chapters co- vering the study of Russian literature from its beginnings to our days, on a number of recurrent issues: the importance of autobiographical writ- ings and the models of self-representation, re-examination of common assumptions about periodization and literary evolution, reflections on the place women occupied within a tradition long dominated by men, a strong attention devoted to the image of the female body. Accepting or not the idea of women’s writing as a separate tradition, we are certainly invited by these essays “to rethink and remeasure Russia’s literary tradition, allowing to see it with different eyes”. Rosalind Mckenzie’s contribution, Women’s image in Russian medie- val literature, opens the series of articles. Given the lack of pre- eighteenth century works of literature written by women, she focuses on the portrayal of the female image and identity, detecting a number of REVIEWS 361 literary prototypes directly inspiring a few subsequent celebrated cha- racters of Russian literature. Significantly, these prototypes emphasize folkloric and pagan elements: with the arrival of the Orthodox Church “in Rus’ began a long process of erosion of women’s image and powers. Ecclesiastical propaganda nourished misogynistic attitudes and complex dilemmas of idealization versus condemnation”. In Sappho, Corinna and Niobe: genres and personae in Russian wo- men’s writing, 1760-1820, Catriona Kelly begins noting that “women in Russia went in three generations from near-invisibility (…) to the greatest degree of political and public prominence their society could offer”, to bring to light again a number of names and works of a certain significance. Her contribution seems dominated by the preoccupation of not overemphasizing proportions and level of women’s literary work, considering that the elements complicating the picture (particularly orientation towards anonymity, declarations of modesty, or even the fact that published materials represented only a small percentage of what cir- culated in albums, letters, manuscripts or in oral forms) were equally shared, in the same years, by their male counterparts. Without hiding to herself the conventionality of feminine ventures in the solemn ode, she illustrates their better fortunes in minor genres such as fables and epi- grams or satire. Beginning from the 1790s, women poets and writers were deeply involved in all the topoi of literature of Sentimental in- spiration (she mentions the mediocre cases of Mariia Lisitsina e Mariia Izvekova), whereas pre-1820 memoir literature resulted in an abundant and original production, in which female experience found a direct expression. From the poetic debut of Anna Bunina (Neopytnaia muza, 1809- 1812), to the decline, by the beginning of the 1850s, of authors once celebrated as Evdokiia Rostopchina and Karolina Pavlova, Judith Vo- wles explores in The inexperienced muse: Russian women and poetry in the first half of the nineteenth century the destinies of a considerable number of women poets, examining their never trite response to the questions of their time: acceptability and desirability for a woman of an existence devoted to poetry, search for the most adequate modalities for its expression (literary salons, publishing houses, almanacs), legitimacy of experimenting specific genres and styles, opportunity of recognizing themselves and conforming to the different canons following one another (Sentimentalism and “femininity” of Russian culture, Romantic vision of the poet isolated from the world, orientation towards social responsibility in Belinskii’s years). In Women of the 1830s and the 1850s: alternative periodizations, Jehanne M. Gheith, adopting a model of literary evolution different from the current categories, undertakes the analysis of the two moments she REVIEWS 362 considers to be crucial in Russian female prose: the works appeared in the thirties and beginning of the forties and those produced in the fifties and beginning of the sixties. “Unlike the men of the sixties, the ‘sons’ who came into being in conscious opposition to the ‘fathers’ of the 1840’s, the women of the fifties continue many of the themes of their predecessors without taking on an oppositional stance”. This circum- stance is particularly evident, for example, in the case of criticism of ar- ranged marriage and social conventions, which moves, though with a different attitude, from the svetskie povesti of Elena Gan and Mariia Zhukova to the psychologically and stylistically more sophisticated no- vels of Panaeva and Sokhanskaia. The author is persuaded that once these two moments (and in general the works of female authors) will be reintegrated into the literary tradition, “a new and more dynamic picture of what constitutes Russian writing will emerge”. In her contribution (“A particle of our soul”: prerevolutionary auto- biography by Russian women writers) Mary Zirin chooses a few autobio- graphical writings for each phase she identifies (those of Nadezhda Du- rova and Nadezhda Sokhanskaia for the first decades of the nineteenth century, of Avdot’ia Panaeva, Mariia Kamenskaia and Ekaterina Iunge for the second half of the century, and of Anastasiia Verbitskaia, Valentina Dmitrieva and Anastasiia Tsvetaeva for the early twentieth century), and highlights their main characteristics: imitation of Western European models for Durova and Sokhanskaia, Russo-Victorian canon of feminine modesty in retrospective writings of the second period, new emphasis on individual psychology in modernist time. Examining their different “individual resolutions to the conflict between the impulse to disclose the ‘truth’ of their lives and social imperatives that discouraged such disclosure”, she clarifies their various responses particularly with respect to the common expectations of marriage and child-bearing. In the article entitled The women of Russian Montparnasse (Paris, 1920-1940), Catherine Ciepiela analyses the different meaning of the Parisian experience in the work of a series of authors (paralleling their cases with those of a few expatriate American women writers). If Gippius only perpetuates, even accentuating it, the role of poet of the Silver Age characterizing her before the Revolution, the poetry of Marina Tsvetaeva reaches its apogee during the years of emigration spent in Berlin, Prague and Paris, when the alienated condition of exile seems congenial to her tragic genius; emigration reveals as a propitious condition also for the work of Anna Prismanova, vaguely reminiscent of Soviet avant-garde (she was probably the only woman poet who took her distance from Akhamtova’s model). Particularly thanks to literature of fiction (as with Teffi), or memorialistic writings focused on the realia of émigré life (Kuznetsova, Odoevtseva, Berberova) the authors of the REVIEWS 363 younger generation “made essential contributions to émigré culture between the wars, participating in literary life on a scale and to a degree perhaps unprecedented in Russian history”. In the chapter written by Jenifer Presto, Women in Russian Symbo- lism: beyond the algebra of love, the question is not bringing neglected spheres or literary personalities to a new life, but partially or totally reconsidering consolidated critical perspectives. A few celebrated female figures of Symbolism are therefore restored in their identity of authors, rather than confined in their position as muse for male inspiration (the most significant example is that of Nina Petrovskaia). The different strategies adopted in order to “negoziate a space for themselves as writ- ing subjects” span from the creation of a male poetic alter-ego (Poliksena Solov’eva) to the construction of a markedly exotic persona (Mirra Lokhvitskaia), up to the invention of a totally fictitious identity (Che- rubina de Gabriak). In their The eastern path of exile: Russian women’s writing in China, Olga Bakich and Carol Ueland explore a sphere considered until recently quite marginal: the cultural life of the Russian émigrés who between the Revolution and World War II repaired to Harbin, Shangai, Hong Kong (before moving to Australia, South America, USA or Canada), and the most interesting literary fruits appeared in this temporary Oriental asylum. This emigration was characterized by a degree of isolation much higher than that experienced in Berlin, Paris or New York: the only echoes of Chinese life appeared here when a touch of local colour was needed to add to verses and memoirs otherwise entirely retrospective, permeated with nostalgia for the Russia of the past (with strong anti- communist feelings) and oriented by the cult of Blok and Gumilev. The picture of the almost half century considered by Rosalind Marsh in her Realist prose writers, 1881-1929 is crowded with an unprece- dented number of names and works, and complicated by several ele- ments: in the 1880s the themes of emancipation were evidently related, although contradictorily, with those of the radical intelligentsiia; the expansion of the editorial market mixed the boundaries between “po- pular” (a category in which women prose was often confined in Russia) and elitist literature, while their treatment of sexual themes (especially in the 1910s) gained them a not particularly flattering reputation. A specific group of works written with “feminist” awareness did emerge. Later on, in the image of the Soviet woman, the two trends (the revolutionary and the feminist) partially reconciled, as the emancipation of woman was presented even by female writers as a conquest realized by the Soviet regime. New clichés were then created, inspired to a totally male ideology and iconography. REVIEWS 364 In her article entitled Women and gender in post-symbolist poetry and the Stalin era, Katharine Hodgson notes that in the years following the Symbolist period and preceding the Revolution takes place the litera- ry debut of a conspicuous number of women poets, whose voices stand out firmly in the literary scene of the time. Their existence does not legi- timate, nevertheless, an intention of being “part of a separate, female canon”, not even as a reaction to the “strongly masculine bias” widespre- ad among the post-symbolist groups (the author refers particularly to the positions of Briusov and Khodasevich). With the certain degree of emancipation undoubtedly brought by Revolution, and given for offi- cially solved already in 1930 the “zhenskii vopros”, women literature conforms itself to the new stereotypes, while several female authors devote themselves to “marginal” activities such as translating or chil- dren’s poetry. The four decades examined by Beth Holmgren in Writing the female body politic (1945-1985) saw a certain female prominence not only with respect to the officially sanctioned Soviet realist writers (Vera Panova in 1947, 1948 and 1950, Antonina Koptiaeva in 1949 and Galina Nikolaeva in 1951 were recipients of the Stalin Prize), but also to dissident authors. The new emphasis on “traditional” family and domestic values, coinciding with “women’s socially acknowledged areas of expertise and control” authorizes the author’s opinion about a “feminization of Soviet literature, in contrast and reaction to the 1920’s myth of a new, mascu- linized society”. In her contribution, entitled In their own words? Soviet women writers and the search for self, Anna Krylova re-traces the lives and autobiographical works of three women authors emblematic of the dif- ferent strategies of self-expression displayed in the Soviet Russia: Vera Inber, Antonina Koptiaeva and Vera Panova. Extremely popular respec- tively from the thirties up to the eighties, they remained generally ignored by Western critics, whose attention was monopolized by lite- rature (mainly dissident) produced on the margins of that society. Stephanie Sandler examines, in her Women’s poetry since the sixties, the poems written by women during the last four decades, and groups their analysis in a thematic order which includes: history, politics, natio- nal identity; the natural world; religious visions; poetic selves; philoso- phical lyrics; poems of love and sickness; poems about poems. In The persistence of memory: women’s prose since the sixties Adele Marie Barker focuses on the other hand on the memoir writing as a vital experience, perceived as a sort of “moral imperative” especially in the case of camp literature produced by Evgeniia Ginzburg and Irina Ratu- shinskaia or of the chronicles of Stalin’s time left by Lydiia Chukovskaia and Nadezhda Mandel’shtam. With the reintroduction of “domestic REVIEWS 365 narratives” and the new focus on home and nuclear family, post-Stalinist women prose combines the description of Russian byt with a different, more complex use of memory and reflections on the past of the Soviet era (as with Marina Palei, Lydiia Ginzburg, Liudmila Petrushevskaia). Finally there is the contribution of Helena Goscilo, Perestroika and post-Soviet prose: from dazzle to dispersal. After considering the va- rious profiles of the most prominent contemporary writers (with no exclusion of phenomenon of mass literature as Marinina), she tries to enucleate the “perceptible trends” in the heterogeneous corpus of the recent works, to discover “an increased engagement with history, a diminishment of idealism, the inscription of the female body as both trope and visible site of traumatic experience, and a penchant for ‘bad girl’ heroines possessing sexual appetite, lust for adventure, and a flexible morality”. Paola Ferretti EGZIL – EMIGRACIJA. Novi kontekst. Zbornik, priredila Irena Lukšić, Hrvatsko filološko društvo, Biblioteka Književna smotra, Zagreb, 2002. Prirediteljica zbornika Irena Lukšić u Uvodnom slovu napominje da je ovaj zbornik “idejni... izdanak tematskih brojeva ‘Književne smotre’ posvećenih ključnim mjestima raspada jedinstvenoga tijela ruske knji- ževnosti sovjetskoga razdoblja” (Ruska književnost u dijaspori br.65-66, 1987. i Teški dim br. 86-88, 1992). Nastao je na temelju grañe “Smo- trina” temata Egzil – Emigracija – Novi kontekst (br. 104-105 iz 1997. godine) kao pokušaj širenja semantičkoga polja književnosti u emigra- ciji, i to ne samo na ostale nacionalne književnosti, koje su imale raz- vijenu kulturu u dijaspori, nego i na moguće tumačenje pojma egzila i emigracije iz pozicije autora i pojava u novome kontekstu, drugom i drukčijem okružju od onoga u kojemu su ponikli.” Redaktorica zbornika Jadranka Pintarić “suzila je izbor tekstova iz časopisa (“Književna smo- tra”, 104-105, 1997) na uobičajene zborničke žanrove i grupirala ih pre- ma temama.” Zbornik, koji je podijeljen u pet cjelina, nastoji obuhvatiti različite vidove emigracije i egzila. U prvome odjeljku Žrtve zemljopisa Marijan Bobinac svoj tekst Slučaj izbjeglog apatrida; Horváth i egzil posvećuje Ödönu von Horváthu. Ödön von Horváth (1901-1938) bio je višestruki emigrant, mañarski državljanin s precima mañarskim, njemačkim, češ- kim i hrvatskim; materinji mu je jezik bio njemački. Da nije bilo po- vijesnih okolnosti, čovjek internacionalne kulture mogao je biti sretan kozmopolit koji djeluje u Njemačkoj i u Austriji, potom u Francuskoj. REVIEWS 366 No Ödön von Horváth, kako to autor razlaže, bio je apatrid u položaju outsidera da bi život završio u egzilu u Parizu i to stjecajem nevjerojatno nesretnih okolnosti. Autor uspješno povezuje pitanje von Horváthova osobnog identiteta i njegova bogatog stvaralaštva uklopivši ih u politička zbivanja vremena. Uslijed svoje emigrantske situacije, koja se možda može zvati i situacijom egzila, Horváth proživljava krizu identiteta i pada u umjetničku krizu usprkos velike popularnosti njegovih pučkih komada (Volksstücke) sa socijalnom kritikom koja je smetala nacional- socijalističke vlastodršce te doživjela brojne kritike njemačkih kritičara desničara. Ali, i da nije bio apatrid, zasigurno bi njegovi kazališni ko- madi, ali i proza koja govori o utjecaju totalitarizma na pojedinca, sme- tali vlastodršce budući da je plastično prikazao malograñansko društvo, pokvareno, bez ljudskosti i morala, koje je bilo nositeljem “kulture” nacizma. Victor Terras govori o Vladislavu Hodaseviču u svome prilogu Egzil, treća pojavnost i isključena sredina: pjesnička vizija Vladislava Hoda- seviča u kojemu usporeñuje Hodaseviča (1886-1939) i W.H. Audena (1907-1973), dvojicu pjesnika bez uzajamnoga utjecaja ali za koje smatra da su imali neke slične vizije svijeta. Hodasevič je Rusiju ostavio 1922., a umro je u Parizu – već je u domovini bio otuñen – jer otac mu je bio Poljak, majka Židovka. Uza to, njegova poetska vizija bila je konzervativna spram dominatnih avangardnih pokreta toga doba; nije bio pjesnički utjecajan za života niti nakon smrti, za razliku od Audena. Auden se 1939. iz Engleske preselio u Ameriku, razlog tomu vjerojatno je bio rat. Dakle, njihove su sudbine, emigracije, utjecaji bili posve oprečni. Ali koliko su im vizije slične valjalo bi još razraditi, ukoliko su vizije toliko različitih osobnosti uopće usporedive. Nataša Govedić donosi tekst Mitopoetika bezgraničnog, Dramski gla- s(ovi) Marine Cvetajeve. Autorica drame dijeli u dvije grupe – “ro- mantičarske” drame ili drame nastale u Rusiji 1918-1919 (Herc dečko, Mećava, Fortuna, Kameni anñeo, Pustolovina, Feniks) te na dvodijelni ciklus o Tezeju (Ariadna i Fedra), nastao u emigraciji 1923-1928. Za obje grupe autorica drži da su inherentne mitskom – binarnom – načinu razmišljanja (slijedom strukturalističke teorije Levy-Straussa kojega slijedi poststrukturalistkinja Kristeva) te da su, ne samo preko naslova, vrlo blisko povezane s konceptima stare grčke drame. Po čemu bi Cve- tajeva bila bliska tragediji nije razvidno iz teksta usprkos brojnih citata koji to nastoje pokazati. Osim naslovnih likova teško se može razaznati bilo sadržajna, formalna, stilska, a kamoli izvedbena sličnost s antičkom tragedijom. To nisu tragedije nalik grčkim, to je tragedija Cvetajevine psihe. Jer Cvetajeva osuñuje i prezire kazalište; ipak ona piše drame i na pitanje zašto ih piše odgovara: “Ovo nije drama, nego poema – jedno- stavno ljubav… To je točno onoliko teatar koliko sam ja – glumica.” Za REVIEWS 367 tumačenje ovih redaka koji odaju Cvetajevinu konfliktnu ličnost nije dovoljna samo književna analiza, potrebna bi bila i psihoanaliza. Jer Cvetajeva je, kako sama kaže, bila “samosvojni, samouvjereni heretik svih sustava pripadanja”; prema tome, ona je emigrant u/po vlastitome biću, u samoj sebi a da ne napušta Rusiju zbog supruga bjelogardijca, kako je to učinila. Sama kaže “[a] od Rusa sam odvojena… cijelom sobom.” Pa ipak se 1939. vraća u Rusiju i život završava samoubojstvom što je samo konačni izraz njezine neprilagoñene, neprilagodljive i neob- uzdane prirode. I doista bi se u njenom djelu moglo odčitati bogobor- stvo, kako njezino pjesništvo tumači J. Užarević čiji sud Nataša Govedić odbacuje i prihvaća mišljenje S. Jelnjicke o Cvetajevinoj svjetoborbi. Pa i bogoborstvo proistječe iz ovoga ljudskoga svijeta zahvaljujući kome bog jedino može postojati, iz svijeta svjetoborbi. Koliko se William Blake i Cvetajeva mogu usporediti tek ostaje za podrobnu komparativnu analizu. Da li je Fryeva teza “o istobitnosti mit- ske i umjetničke epifanije” uopće prihvatljiva budući da se radi o posve različitim poimanjima svijeta – ovo- ili onostranog. Da li su Turnerovi pojmovi liminalnosti i liminoidnosti, osim u najširem smislu, primjen- ljivi na umjetničko djelo? Kada autorica kaže da je knjiga Ruth Padel (u cijelome tekstu krivo piše Pandel ili Pandell) Koga Bogovi uništavaju “publikacija koja ne bi smjela izmaći pozornosti ni hrvatskih filologa ni komparatista književnosti ni lingvista” – ona upravo docira. Usprkos za- nimljivih i vrijednih opažanja autorice, tekst se teško prati zbog neu- mjerenoga, često i nepotrebnoga, ubacivanja citata koji stvaraju ne jedan već razne intertekstove. Stoga ovih nekoliko redaka – jer bila bi potrebna čitava studija – ne može prikazati sadržajno bogatstvo priloga koji bi, znatno skraćen, bolje prikazao osobnu i umjetničku tragediju Marine Cvetajeve. Priscilla Meyer u prilogu Crne i ljubičaste riječi: Očajanje i stvarni život Sebastiana Knighta kao dvojnici prikazuje dva Nabokovljeva ro- mana Očajanje i Stvarni život Sebastiana Knighta koji se bave temom dvojnika pri čemu je, čini se, riječ o varijacijama na temu Nabokovljeve krivice zbog njegova odnosa s mlañim bratom Sergejem. Opreka izmeñu ruske prošlosti i zapadnjačke sadašnjosti presudna je za rusko Očajanje prožeto pesimizmom i engleskog Stvarnog života Sebastiana Knighta u kojemu postoji nada u postojanje više sile koja oblikuje ljudsko posto- janje, vjera u ljubav, umjetnost, osoban misticizam. U drugome odjeljku Dobrovoljno progonstvo Nikica Talan autor je teksta Jorge de Sena: Egzil kao “biobibliografska sudbina” o velikom portugalskom pjesniku, jednom od brojnih portugalskih političkih emi- granata u 20.st., koji je ovdje prisutan pripovijestima (Capangala ne odgovara, Razbojnici, U počast zelenoj papigi) kojima je tema očaj zbog stanja u kojemu se našao salazarovski Portugal. REVIEWS 368 Slijedi tekst Ágote N. Goller Emigracija u dnevnicima Máraija Sán- dora o mañarskom piscu koji je Zapad otkrio tek krajem prošloga sto- ljeća preko prijevoda nekih njegovih djela na talijanski i francuski, prem- da je Márai na njemačkom jezičnom području bio poznat još prije 2. svj. rata. Márai Sándor (1900-1988), koji je kao mladi novinar niz godina proveo na Zapadu, u konačnu emigraciju odlazi 1948., da se nikada više ne vrati u Mañarsku, a život svoj okončava samoubojstvom u Americi gdje je proveo posljednja desetljeća svoga života. Bio je vrstan novinar, prozaist, dramski pisac, esejist, ostavio je vrijedne dnevnike koji ocrtavaju njegov život a da ne daju uvida u osobni život, a pisao je pjesme. Ovdje je priložena Máraijeva Posmrtna besjeda (1950), potresna pjesma koja iskazuje bol zbog gubitka domovine, a koju je s mañarskoga prevela Klara Gönc Moačanin koja je napisala i kratak prikaz Zapadna mañarska književnost. U trećemu odjeljku Skupni portreti Marina Ledkovsky govori o Doprinosu ruskih emigrantica svjetskoj kulturi; Dubravka Sesar piše o Povelji 77 u kontekstu češke disidentske književnosti – Pogled na jedan pokret; Julio Penate Rivero posvećuje se temi Integracija i interkul- turalizam, španjolsko useljeništvo u Švicarskoj viñeno kroz inicijative za udruživanjem. U četvrtome odjeljku Novi tekst Biljana Romić piše o Postkolonijal- nom piscu u egzilu izmeñu dva stolca, Irena Lukšić prikazuje Rusku knji- ževnost u svemiru, Tatjana Paić Vukić razmatra Modernistički ekspe- riment palestinske književnosti (Ono što vam je preostalo Gassana Kana- fanija), a Neven Jovanović u tekstu Kušnje časnog pjesništva čitajući Seamusa Heaneya sjeća se Vergilija. Posljednji, peti odjeljak Iskustvo drugosti donosi razmišljanja Tess Gallagher o Čistome mjestu, a Ihab Hassan autor je teksta Imperativi sr- ca: nacionalizam, kolonijalizam i multikulturalizam, s osobnog motrišta. U prikazu zbornika EGZIL – EMIGRACIJA. Novi kontekst podrobnije su prikazana prva dva odjeljka budući da su znatno bliža osnovnoj temi zbornika – problemima egzila i emigracije. Ostali prilozi se mogu u širem smislu shvatiti kao vezani uz temu i korisni su kao kulturološka dopuna prvim dvama izrazito književnim doživljajima egzila i emigra- cije. Neki tekstovi, meñutim, strože gledano, zapravo i ne pripadaju u ovaj zbornik. Bilo bi korisno da je u Uvodu problematiziran problem osnovnih poj- mova – nedostaju definicije pojmova egzil (progonstvo iz domovine pri- silno, ali i dobrovoljno) i emigracija (iseljeništvo, prebjeglištvo, izbjeg- lištvo) – brojne su njihove vrste i podvrste, subjektivne (obiteljske, lju- bavne, psihičke, napr. unutarnji emigrant) i objektivne (ekonomske, po- litičke, religiozne itd.) i stoga su možda ovamo uklopljeni tekstovi koji bi bili primjereniji za časopise društvenoga usmjerenja, ne književnoga. REVIEWS 369 Pojmovi koji se ovdje spominju kao napr. postkolonijalizam i neka vrsta iseljeništva vezana uza nj, kozmopolitska neukorijenjenost, apatrid, di- sident, migrant – valjalo bi ih rasvijetliti i staviti u kontekst s pojmovima egzila i emigracije. Možemo se pitati nije li i globalizacija neka vrsta gubljenja korijena, kao i masmedijalizacija, što će reći napuštanje vlastite sredine ali i vlastitoga ja. Irena Lukšić je zbornik priredila iz tekstova koje je uspjela prikupiti – sudbine prikazanih autora vrlo su različite, često su te sudbine ne- usporedive, premda se stavljaju u kontekst s pojmovima egzila/emigra- cije. Za nekoga egzil znači poniženje, za nekoga jedino moguće življenje, netko je samoproglašen prognanik, netko je silom prognan. I brojni su bili književnici koji su iskusili egzil/emigraciju i šteta da se nisu našli autori tekstova o S. Zweigu, o Mannovima, Hesseu, Werfelu i brojnim drugima. Nisu li američki egzistencijalisti, ali i H. Miller, bili dobrovolj- ni prognanici u Francusku; nije li Thoreau odabrao život izvan zajednice; nije li Joyce bio uvijek negdje na putu; zašto je S. Beckett odabrao Francusku? I to su neke podvrste egzila/emigracije. A kako tumačiti beatnički život na cesti? Ne slažem se s mišljenjem Brodskoga koje je spomenuto u Uvodu da je prognanik “žrtva zemljopisa”. Nije on samo žrtva zemljopisa, nego i odreñenoga povijesnoga trenutka kao i vlastitoga psihičkoga ustrojstva. Usprkos nekih opaski, valja kazati da je zbornik EGZIL – EMIGRACIJA. Novi kontekst zanimljiv, koristan i nadasve važan za proučavanje fe- nomena iz raznih razloga raseljenih književnika na čije djelo je upravo to izbivanje iz domovine ostavilo znatnoga traga. Klara Gönc Moačanin S. Horváth Géza, Dosztojevszkij költıi formái. (A személyes elbeszélés A kamasz címő regényben) [Поэтические формы у Достоевского], Budapest, Argumentum, 2002, 187 стр. На основе своей диссертации Персональное повествование в ро- мане Достоевского „Подросток”, которую венгерский русист Геза Хорват защитил в 2000-ом году в Будапештском Университете им. Этвеша Лоранда, автор написал на венгерском языке книгу Поэти- ческие формы у Достоевского. В своей книге Г. Хорват суммирует не только свою десятилет- нюю исследовательскую работу по анализу творчества Достоевско- го, но и главные достижения литературоведения в области достоев- REVIEWS 370 сковедения и теории текста*. В главах книги исследователем разра- ботана поэтика „записок” как разновидности персонального повест- вования на примере наименее исследованного романа Достоевского. Свои методы анализа Г. Хорват основывает на достижениях буда- пештской школы русистов-теоретиков дискурсивной поэтики, предметом которой является процесс становления субъектности говорящего и приобретения им „своего собственного слова” путем создания языковых и символических средств для презентации своей истории. Различая нарративный, жанровый, дискурсивный и интертекс- туальный уровни текста, исследователь осуществляет нарративно- семантический и интертекстуальный анализы текстовых сегментов, которые способствуют образованию нового типа поэтического язы- ка, приводящего к персонализации повествовательной и жанровой форм. При этом он вводит новые определения („завершающаяся форма”) и уточняет, по-новому дефинирует некоторые литерату- роведческие термины (например „повествовательный субъект”) в связи с особой формой повествования романиста. Под термином „незавершенная, некрасивая форма” подразумевается авторская метафора „подростковости” – это записки вместо рассказа, руко- пись, которая может „перерасти” в новый тип русского романа. Репрезентация „текущей действительности” производится хаотичес- кой, „незавершенной формой”, разложением традиционной ро- манной формы. Обновление формальных особенностей жанра и устаревших поэтических форм связывается в подходе исследователя с предметом описания и внутренним смысловым миром, поэтому в отличие от других достоевсковедов он утверждает не только * Horváth G. – теоретические статьи: A szó és a szerzı. (Слово и автор), “Helikon”, 1999: 1-2: 218-228; статьи по анализу романов Достоевского: Основной миф в романе Ф.М. Достоевского Братья Карамазовы, в: Stu- dia comparata et russica, [Slavica tergestina 3], Trieste 1995: 143-166; Межтекстовые мотивы как текстопорождающие парадигмы (Скупой рыцарь А.С. Пушкина и Подросток Ф.М. Достоевского), в: Литера- туроведение ХХI века. Анализ текста: метод и результат. Санкт-Пе- тербург 1996: 188-193; Скупой и кощей: один фольклорный архесюжет маленькой трагедии Скупой рыцарь А.С. Пушкина, в: VI. Nemzetközi Szlavisztikai Napok, Szombathely 1998: 2: 94-101; Метафоризация „гря- зи” и „разложения” в романе Достоевского Подросток, “Studia Littera- ria Polono-Slavica”, Warszava 1999: 4: 195-201; Жанровый состав романа Ф.М. Достоевского Подросток, в: Литературоведение ХХI века. Текс- ты и контексты русской литературы, Санкт-Петербург – München 2001: 109-123; Проблема жанра в романе Ф.М. Достоевского Под- росток, “Studia Russica”, Budapest 2000: XVIII: 457-464. REVIEWS 371 разложение рассказывания и рассказываемого, но описывает и процесс созидания дискурсивного текста. Соответственно тому, как процесс разложения и создания прослеживается в рассказываемом мире, так и поэтика писателя требует необходимости анализа текстопорождающих механизмов, начиная с фонических единиц до более крупных текстовых сегментов. В этом двойственном процессе разложения и становления формируется становящаяся субъектность. Таким образом повествовательная форма приобретает у интерпретатора не только поэтическую, но и онтологическую перспективу. В главе Письмо как генератор персонального смыслопорожде- ния разработана поэтическая функция акта письма как дискурсив- ного события. Записывание событий отождествляется с экзистен- циальным условием настоящего бытия и герменевтической функци- ей чтения – само- и миропонимания. На самом деле через нарра- тивную разгадку меняющегося образа Версилова понимает себя Аркадий-рассказчик. В произведении письмо сначала получает фун- кцию самокритики повествовательного слова. Автор записок при записывании событий относится самокритически к употребляемым им речевым и жанровым шаблонам. Разложение языковых конструкций и речевых модусов, отражающих инертное, неадекват- ное мышление говорящего является первой стадией смыслопорож- дения, происходящего в сфере самоописыващего текста. В ходе развертывания романа автор записок вырабатывает новое повество- вательное слово, тогда как в поэтическом языке образуются дискур- сивные знаки с новым „персональным” семантическим полем – языковые средства самопонимания субъекта текста. Таким дискур- сивным знаком является, в том числе и фамилия героя. Хорват ана- лизирует тот процесс, в котором слово-имя и его сегменты ресеман- тизируются и развертываются в текст: Долгорукий – рукопись, а заглавие романа также становится текстопорождающим словом: Подросток – просто – простодушие – Ротшильд – строчить – ро- ман. Таким образом, слово „подросток” на уровне референтности отсылает к герою-рассказчику, а на уровне дискурса к текстопорож- дающей субъектности и к созданному тексту как автореферентной формации. В главе монографии Сюжет и повествование в процессе созида- ния персональной истории Хорват анализирует персональное по- вествование с нарратологической точки зрения. Двойственность чтения определяется автопоэтическими терминами Достоевского. „Вечная история” свидетельствует о разложении и хаосе, о повто- рении и шаблонности сюжетов разных персонажей. В то же время „петербургский роман”, создаваемый в процессе записок, упорядо- REVIEWS 372 чивает события согласно тому, как Аркадий достигает понимания мира и самого себя. Двойной процесс сюжетной событийности и об- разование языкового дискурса является презентацией истории, а не формальным рассказом, репрезентацией внеязыковых событий. Согласно этому, термин „мотив” переосмысливается исследовате- лем как событие сигнификации субъектом текста рассказываемого действия. Главными мотивами являются „подростковость” (подрос- ток: простота: простодушие) и „лицо” (смех: лицо: целое: веселье: луч: рай), которые вводят в роман также и литературные претексты. Хорват развертывает мифологическую и библейскую основу слов и анализирует превращение нарративной детали, сегментацию имени Версилова в символическую парадигму (сила: свет: сверканье: сердце), презентирующую процесс самопонимания субъекта текста. В дискурсивном тексте также ресемантизируется и т.н. „петербургский роман”. Во Сне Аркадия (после его известного бега по улицам Петербурга) признаки Петербурга начинают демонстри- ровать подростковость и хаос (туман, идея денег, хаотический круг, рулет), а город превращается в символическое пространство субъекта (персональный знаковый космос): между петербургским пространством и кризисной ситуацией субъекта возникает изо- морфизм. Специальную главу в монографии Хорват посвящает роману Униженные и оскорбленные. Исследователь считает, что с точки зрения жанровой принадлежности, этот роман также является син- тезом записок и романа. Кроме наличия множества общих сюжет- ных линий, возникают тематические и формальные эквивалентнос- ти в идее денег (Ротшильд), сиротства и социального унижения и образуется общий мотивический план (лицо, падение, рост). Иссле- дователь раскрывает и некоторые элементы полигенетического пре- текста и идиосемантические элементы (лицо: целое: целить: по- целуй), из которых создается новый петербургский роман. В главе Нарративная персонализация жанров Хорват рассматри- вает разные генерирующие жанровые традиции, из которых вы- растает жанровая форма нового текста. Исследователь указывает на различие „завершающегося” персонального повествования от дру- гих повествовательных форм от первого лица, как автобиография и конфессия, сопоставляя литературные претексты Подростка у Тол- стого, Диккенса и Руссо. Мотивическое развертывание фабульных тем свидетельствует о разложении и обновлении жанра. Новый лич- ный жанр, образующийся в самом дискурсивном тексте, способс- твует нейтрализации конфессиональных жанров, освобождению от повествовательных шаблонов. Полемика с чужим словом является не бесконечным диалогом, как утверждает М. Бахтин, а по мнению REVIEWS 373 Хорвата, обнажением ошибочного само- и миропонимания. В этом процессе необходимо преодоление стадии „падения”, т.е. подража- ния шаблонам. Таким образом, все поэтические уровни, в том числе и жанр, сводятся исследователем к метафорам письма, что под- тверждает тезис о том, что текст транспарентно открывает историю своего генезиса. Читатель также должен сменить свой типичный способ чтения и следовать тексту для его интерпретации. В главе Символ и текстопорождение анализируется ресеманти- зация идеи Ротшильда на уровне мифических представлений о бо- гатстве, фольклорного сюжета „кладоискания” и языкового контек- ста „клада”. Хорват однако описывает процесс превращения мифо- логемы богатства (накопление золота) в мифологему Логоса (мани- фестация золота в „светлом” слове), центральным текстом которого является рассказ Версилова о „Золотом веке” (собственно говоря, об Аркадии). Рассказ героя о своем сновидении является зародышем повествования по жанровой традиции, а также и персональным сло- вом для Версилова, актуализирующего архаический источник пер- сонального жанра (ср. теорию Фрейденберг О происхождении нар- рации). Однако персональная модель „Золотого века”, развертываю- щаяся в дискурсивном тексте романа представляет записывание рассказа, т.е. превращение слова в письменный текст. Текст стано- вится персональным, когда субъект личного дискурса употребляет символы богатства-Логоса (рост, сила, свет) для обозначения своей собственной истории. В процесс метафоризации письма включа- ются и такие общекультурные символы, как нпр. скорлупа черепахи, атрибут Гермеса и древний символ искусства. В связи с мотивом клада сделан второй интертекстуальный экс- курс в сторону Скупого рыцаря Пушкина, живая метафора в загла- вии и хиазматическая конструкция в сюжете которого образуют необычную семантику приобретения денег, золота, т.е. порождаю- щей, творческой силы. Семантические особенности скупости и кла- да из славянской мифологии и русского фольклора выдвигают ана- логию с Кощеем Бессмертным. Исследователь проверяет процесс переименования тематических единиц драмы в индивидуальный смысл романа и приходит к тому выводу, что барон является лите- ратурным архетипом Аркадия, а рыцарь понимается как поэт, клад как поэтическое слово, богатство как творение. Общий мотивичес- кий план подтверждает развертывание символического плана рома- на из метафоры письма и отождествление героя с метафорой поэти- ческого потенциала. В заключении Хорват кратко указывает на место и роль романа Достоевского в создании персонального повествования, ставшей канонической традицией и в литературе ХХ-ого века (см. роман А. REVIEWS 374 Жида), в сторону которой можно расширить горизонт интерпре- тации. Содержание книги Гезы Хорвата представляет собой новый подход к анализу романа Достоевского Подросток. Главное достои- нство работы заключается в том, что исследователь сумел убе- дительно доказать взаимосвязь между языковой упорядоченностью текста произведения, нарративной функцией речи и автопоэтичес- кой установкой романного жанра. Отметим вместе с тем, что неко- торая перегруженность стиля автора иногда затрудняет чтение кни- ги. Molnár Angelika F. Prešeren – A.S. Puškin (ob 200-letnici njunega rojstva)/ Ф. Прешерн – А.С. Пушкин (к 200-летию их рождения), ред.: Miha Javornik, Ljubljana, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, (Razprave Filozofske fakultete) 2001, 226 стр. В мае 2000 года в Москве состоялся международный научный симпозиум, которым словенские и русские исследователи отметили 200-летие рождения Ф. Прешерна и А.С. Пушкина. Симпозиум ор- ганизовали Институт славяноведения РАН и Филологический фа- культет МГУ им. М.В. Ломоносова, а сборник докладов F. Prešeren – A.S. Puškin (ob 200-letnici njunega rojstva)/ Ф. Прешерн – А.С. Пушкин (к 200-летию их рождения) – заслуга кафедр русского язы- ка и литературы Отделения славяноведения и Научно-исследо- вательского института Философского факультета Люблянского уни- верситета (отв. ред. Миха Яворник). В сборник вошли доклады российских и словенских ученых- славистов и компаративистов, представляющие собой вклад в ис- следования творчества как Прешерна, так и Пушкина, а также пока- зывающие параллели в их творческом развитии, открывая таким образом различные пути в сферу культурологии. Подобная тема- тическая организация сборника помогла избежать неясностей в методологической и тематической областях, необозримости резуль- татов и других опасностей, неизбежно подстерегающих проекты такого рода. В то же время симпозиум нельзя упрекнуть в недос- татке здоровых амбиций, ведь и исследования отдельных проблем, и культурологические сопоставления достаточно последовательно объединяли анализ и осмысление результатов, и таким образом не остались втуне. Взгляд на Прешерна с русской точки зрения и на Пушкина со словенской открыл новое понимание двух „национальных поэтов” и REVIEWS 375 культур, так как участники симпозиума очевидно осознавали тот факт, что „[в] области культуры вненаходимость – самый могучий рычаг понимания” и что „[ч]ужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже”. Эту мысль М.М. Бах- тина, которая стала отправной точкой культурологического иссле- дования А. Сказы, можно принять за основу обсуждаемого сборни- ка в целом, и не только его, а также и международных конференций, состоявшихся в юбилейные 1999 (150-летие со дня смерти Прешерна) и 2000 годы в родном городе Прешерна – Кране, в Риме и в Любляне*. Большинство участников московского симпозиума воплотили этот принцип в анализе историко-типологических, а чаще культуро- логических сопоставлениях текстов Прешерна и Пушкина. Сравни- тельный анализ и интерпретация приводили исследователей к раз- мышлениям об образе поэта в романтизме (М. Юван, Е. Милюгина, Ю. Созина, А. Смирнов), о мифологизации в произведениях Пре- шерна и Пушкина, т.е. в ключевых текстах для словенской и рус- ской национальной самоидентификации (М. Яворник, И. Верч, М. Юван, В. Хорев, Г. Филипповский, А. Сказа, Е. Милюгина, С. Шер- лаимова) и, наконец, о типологии словенской и русской литературы и культуры (И. Верч, А. Сказа, М. Яворник, Я. Кос, Т. Чепелевская, М. Кмецл, Н. Старикова). Относительно подходов к предмету ис- следования все доклады можно разделить на статьи о собственно Прешерне и Пушкине и на обсуждения уже существующих лите- ратурных, публицистических, литературоведческих и даже поли- тических оценок творчества этих двух поэтов, сложившихся в про- цессе саморефлексии словенской и русской культуры. Анализу по- добных оценок уделили внимание И. Верч и Н. Старикова, а в ходе конкретизации и осмысления исследований о самих поэтах также и М. Кмецл, М. Яворник, А. Сказа, С. Шерлаимова, А. Белчевич. Оба подхода, конечно, взаимосвязаны, так, например, в словенской культуре Прешерн мифологизируется именно вследствие того, что он сам мифологизировал те вопросы, которые до сих пор, как от- * См. сборники: Prešernovi dnevi v Kranju, ред. Boris Paternu, Kranj, Mest- na občina Kranj 2000; Prešerniana. Dalla lira di France Prešeren: armonie letterarie e culturali tra Slovenia, Italia ed Europa, ред. Janja Jerkov и Mi- ran Košuta, “Ricerche slavistiche”, Nuova serie, кн. 1 (XLVII), 2003 (спец. вып. Материалы международной конференции, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”); France Prešeren – kultura – Evropa, ред.: Jože Fa- ganel, Darko Dolinar, Ljubljana, ZRC SAZU 2002; Romantična pesnitev: ob 200. obletnici rojstva Franceta Prešerna, ред. Marko Juvan, Ljubljana, Cen- ter za slovenščino kot drugi/tuji jezik pri Oddelku za slovanske jezike in književnosti Filozofske fakultete, (Obdobja 19), 2002. REVIEWS 376 мечает И. Верч, важны для словенцев при определении культурного и национального идентитета. Третий подход представлен в до- кладах М. Ювана, Е. Милюгиной, Ю. Созиной и А. Смирнова, посвященных проблемам автотематической поэзии, т.е. оценкам Прешерна и Пушкина, высказанных на их собственном поэтическом языке*. Те исследователи, которые сосредоточили свое внимание прежде всего на Прешерне, также деавтоматизируют его рецепцию в разных контекстах, обеспечивающих понимание. Так А. Белчевич анализирует поэтику Прешерна на недостаточно, по мнению автора, изученном фоне стихотворных форм словенской светской поэзии и религиозных народных песнопений. В. Хорев сопоставляет поэти- ческую повесть Крещение при Савице Ф. Прешерна (1836) с поэмой Конрад Валленрод А. Мицкевича (1828), а М. Кмецл – с темой Эло- изы и Абелляра, также моделирующей универсальную оппозицию „природа – культура”. Современная глобализация послужила для С. Шерлаимовой толчком к рассмотрению ключевой роли Прешерна и других национальных поэтов в процессе становления самосознания славянских народов. Е. Милюгина интерпретирует творчество Пре- шерна с точки зрения романтической концепции Поэта, отмечает также сопоставимые элементы творческого самосознания Пушкина и таким образом приближается к доминирующему в сборнике срав- нительному анализу двух национальных поэтов. Исходя из вступительных рассуждений М. Яворника, раскрыва- ющих диалектику наблюдения за центробежными и центростреми- тельными силами изучаемого явления, можно в ряде докладов за- метить комбинирование исторического и типологического взглядов на сопоставленные культуры: диахронический анализ выявляет главным образом эстетические, общественные и идеологические различия, а синхронический – трансисторические соответствия. По- добным же образом И. Верч устанавливает связь творчества Пре- шерна и Пушкина с дальнейшим процессом интертекстуального формирования словенского и русского идентитета, Я. Кос – с типо- логией романтизма, Г. Филипповский – с карнавальной двумир- ностью Весны и Зимы в славянской обрядовой поэзии. А. Сказа как основу для сопоставления двух поэтов и культур выбирает Венок сонетов (1834) и „роман в стихах” Евгений Онегин (1825-1832), М. Яворник – Крещение при Савице и „петербургскую повесть” Мед- * Сокращенные варианты статей Я. Коса, А. Белчевича и И. Верча опуб- ликованы в переводе на рус. яз. в: Славянский альманах 2001, Москва, Индрик 2002, стр. 356-382. Доклад М. Ювана также в сокр. вар-те в: Славяноведение 2002/5, Москва, Наука 2002, стр. 36-49. REVIEWS 377 ный всадник (1833), М. Юван, А. Смирнов, Ю. Созина – самореф- лексивную поэзию, Т. Чепелевская – тему рода и семьи, а Е. Сарки- сян – мотив “memento mori”. Аналогичную двойственность синтаг- матических различий и парадигматических сходств можно обнару- жить даже в преимущественно синхроническом сравнительном нарратологическом анализе Крещения при Савице и Евгения Оне- гина, представленном М. Штухецем. Несмотря на все тематическое разнообразие, тем не менее, по нашему мнению, ощущается нехватка анализа переводов, который мог бы стать любопытным подтверждением фундаментальных, прежде всего культурологических обсуждений взаимной (не)пере- водимости сравниваемых культур. Недостаточное внимание к дан- ной проблеме, по крайней мере, имплицитно присутствующей в основе любой гуманитарной мысли, в настоящее время весьма актуальной также и за ее пределами, могло бы стать решающим для доклада Е. Милюгиной. В заглавии своей статьи автор использовала стих “iz srca svoje so kali pognale” (досл.: „сердце [стихов] дало их ростки”) из второго сонета Венка сонетов, но в переводе С. Шервинского, в котором эта строка звучит так: „мое из сердца вы- росшее слово”. Рискнем утверждать, что лексема „слово” в кон- тексте русского перевода сонета актуализирует семантическое поле, которое приблизительно совпадает со значением слова „Логос” (ср. Мф 12: 34: „Ибо от избытка сердца говорят уста”; на сл. яз.: “Iz preobilja srca namreč govorijo usta”). Романтическая концепция „поэзии” с ним, конечно, частично пересекается, частично однако они взаимоисключаются, ведь, как показывает М. Юван, в период расщепления традиционных систем легитимации в секуляризо- ванном мире „новая мифология” или „религия искусства” заменяет метафизику и религию (эти поля также могут быть отнесены к „Логосу”). Однако благодаря тому, что Е. Милюгина использует цитату только в заглавии, и не включает ее в ядро своих размышлений, что, кстати, вызывает некоторое удивление, – эта неадекватность не результирует в ее собственном перепереводе Прешерна. Несомненно однако, что русские переводы внесли свой вклад в развитие ее тезисов о поэзии Прешерна как выражении романтичес- кой идеи Поэта, а также стали материалом для размышлений других докладчиков, которым поэзия Прешерна не была доступна в ори- гинале. Ю. Созина, хотя и приводит переводы оригинальных от- рывков, но при этом, кроме случая объяснения значения понимания „счастья” в поэзии Прешерна, не привлекает их к анализу. На не- соответствия в переводе Венка сонетов, выполненного упомянутым REVIEWS 378 выше переводчиком, в своем культурологическом эскизе указывает А. Сказа. Доклады также и с точки зрения методологии соответствуют вы- бранному предмету исследования. В соответствии с основной целью симпозиума, и не в последнюю очередь по причине недостатка литературных контактов, т.н. rapports de fait, в центре внимания участников оказались не столько генезис и влияния, сколько по- этика, эволюция, типология, рецепция и канонизация Прешерна и Пушкина. Большая часть докладчиков, обратившихся к исследова- нию творчества Пушкина и/или культурологических вопросов, сре- ди них следует отметить прежде всего И. Верча, М. Яворника, А. Сказу и Т. Чепелевскую, в определенной степени опирается на ме- тодологические положения, выдвинутые Ю.М. Лотманом, или на конкретные результаты их применения. Основатель и главный пред- ставитель московско-тартуской семиотической школы, который по утверждению исследователей Р.Г. Григорьева и С.М. Даниэля знал наизусть почти всего Пушкина, создавал и проверял свою структуральную поэтику и семиотику культуры в том числе и в про- цессе изучения жизни и творчества поэта. А опыт лотмановской эпистемы, структурализма, разделяют практически все участники симпозиума, дополняя его при этом разными методами, в том числе и бахтинской теорией высказывания, рецептивной эстетикой и радикальным конструктивизмом Зигфрида Й. Шмидта; применя- ются также разные способы интерпретации и, например, модернизо- ванная история духа (Geistesgeschichte). Но несмотря на методо- логический плюрализм общим стержнем проекта остается сравни- тельный подход. (На преимущественное использование метода сравнительных исследований в современной славистике в своем до- кладе указывает А. Шешкен.) Для концепции конференции важным является то, что ее участ- ники центральную проблематику взаимодействия процесса нацио- нальной самоидентификации и эволюции романтической литера- туры у славян не сводили к прагматично понимаемому панславизму или сходным темам, которые при условии более идеологизирован- ной или актуально-политически ориентированной, но в любом слу- чае менее научной, установки, напрашивались бы сами собой. Хотя международный симпозиум о словенском и русском национальных поэтах проходил в период активизации процессов глобализации – значимость этого обстоятельства подчеркивает и М. Яворник в пре- дисловии к сборнику, – он стал не ее жертвой, а имплицитным ком- ментатором ее негативных последствий и, несомненно, образцом более конструктивного и гуманного варианта ее развития, симпо- REVIEWS 379 зиумом, который основывается на учитывании „другости” каждой культуры*. Jernej Habjan A szótól a szövegig és tovább… [Dalla parola al testo e oltre…, Studi sulla letteratura e sulla poetica russa], a cura di Árpád Kovács e István Nagy, Budapest, Argumentum, 1999, 529 pp. Il volume, che raccoglie scritti di autori in parte già ampiamente noti al lettore specialista, sigla l’inizio di quella che può essere a pieno titolo riconosciuta come scuola ungherese di semiotica e di poetica della let- teratura. Per affermazione degli autori stessi, la scuola inaugura un in- dirizzo nuovo nel campo delle ricerche letterarie: quello della poetica discorsiva. La poetica discorsiva in quanto al contempo teoria della letteratura e metodo di analisi dei testi poetici trova in massima parte il suo fonda- mento teorico nella semiotica della letteratura. Rifiutando semplicistiche spiegazioni empiriche – che riconoscano al lettore l’evidenza di saper distinguere tra un testo come La critica della ragion pura e un romanzo manzoniano – gli autori insistono sulla necessità di individuare rela- tivamente al discorso letterario tratti di distinzione di carattere semiotico e poetico. In un simile approccio, l’opera letteraria in quanto luogo di analisi diviene non semplice illustrazione di tesi predefinite, ma labora- torio sperimentale di una ricerca teorica in fieri. Oggetto d’indagine sono qui opere di autori ed epoche le più diverse, da Puškin a Dostoevskij alla letteratura russa moderna. Sul piano teorico, i punti di riferimento della scuola spaziano dalla filosofia del linguaggio di Humboldt e Potebnja alla morfologia di Propp e alla poetica narrativa di Bachtin per approdare, attraverso l’esperienza dei formalisti, alla teoria del punto di vista narrativo di Uspenskij, alla mitopoetica di Toporov, alla semiotica e poetica della cultura di Lotman, alla conce- zione del testo di Smirnov e Faryno, fino alle teorie dell’ermeneutica moderna (Heidegger, Gadamer, Ricoeur, Iser e Jauss) e alle concezioni decostruzioniste della letteratura (Paul de Man, Aage Hansen-Löve). Di scuola, si diceva, si può dunque parlare a pieno titolo: siamo infatti in presenza di uno stile di pensiero comune e di un comune metodo di te- stualizzazione. Esiste un fondo teorico condiviso da tutti gli autori, arti- colato poi in diversi argomenti. Questo fondo si struttura in due parti * Ср.: Aleksander Skaza, Kulturologija in poučevanje ruske literature v svetu v pogojih globalizacije, “Primerjalna književnost”, 2002: 25/1: 1-7. REVIEWS 380 distinte: la semiotica della parola poetica e la teoria dell’organizzazione discorsiva del testo. (La parola) L’elemento fondante che la teoria di Kovács individua in seno alla parola è il suo carattere semioticamente e storicamente compo- sto, il suo carattere di “parola-opera”. La parola in quanto tale non si configura come segno bipartito, unità bipolare di signficazione: essa è piuttosto un segno tripolare. Suddivisa anche da un punto di vista semio- tico, in essa una parte (la radice) è il nome della parola intera: la radice dunque (la quale conserva in sé anche l’etimo) è segno motivato della pa- rola in quanto suo elemento; viceversa, motivata è la parola stessa, giac- ché la radice ne è tratto distintivo. Si ritrova qui l’idea del tertium comparationis, in cui il principio di analogia cancella la distinzione tra parola in generale e parola onomatopeica (che pure si appoggia esclusi- vamente alla materia fonica della lingua). Si tratta di una concezione vicina alla teoria proposta da Foucault in Les mots et les choses, dove veniva ipotizzato che la strutturazione in base alla somiglianza, viva nell’epistemé prima della rivolta cartesiana, sopravvivesse nel testo let- terario, non certo come principio di classificazione delle cose, essendo la denotazione del tutto estranea alla semiotica. La scuola di Árpád Kovács si distingue dunque in questo punto dalle teorie strutturalistiche e poststrutturalistiche fondate in ultima analisi sul concetto saussuriano del segno bipartito, esibendo un punto di vista teo- rico fortemente influenzato dalla concezione della lingua di Humboldt e dalla teoria della parola di Potebnja. Se gli strutturalisti individuavano il significato di una parola e di un qualsiasi elemento del sistema in base alla posizione nel sistema e alla rete di opposizioni all’interno di esso, secondo Kovács la forma della parola è motivata “dal basso”, diacro- nicamente. La parola, attraversando la serie dei suoi significati preceden- ti, conserva in sé la sua propria storia all’interno della lingua. (Il testo) Secondo il punto di vista qui elaborato, la differenza tra te- sto letterario e testo non-letterario è da individuare nel fatto che il testo letterario si struttura, in funzione di determinati scopi socio-culturali, secondo un ordine non solo semantico ma anche poetico. Il senso di un testo letterario non può essere inteso come uguale al senso di un testo non-letterario con il solo riconoscimento della diversità degli universi se- mantici di riferimento: il testo poetico ha carattere di parola. Ciò significa che il testo poetico è in se stesso un testo, per così dire, a motivazione e referenza autonoma: il processo semiosico che ne sta alla base è lo stesso che si osserva nella costituzione della parola, ripetuto però in una forma sviluppata all’estremo. Il punto di partenza di questo processo è la “parolatesto”, che funziona nel testo come l’etimo nella pa- REVIEWS 381 rola. In questo senso, la “parolatesto” è come l’etimo che si attiva (e si ri- genera) nel testo, costituendone la base poetica. La “parolatesto” si pre- senta (si “dispone”) a tutti i piani di analisi del testo: dal piano fonetico (in cui è rappresentata dalle riprese anagrammatiche) alle unità della fabula (come nelle varianti tematiche di certi significati). Dunque, la “parolatesto” struttura semioticamente il testo letterario, e proprio questa strutturazione semiotica costituisce il tratto distintivo del testo. Nel contempo, il testo letterario è luogo in cui si manifesta il fun- zionamento par excellence della lingua, il suo costituirsi cioè in quanto “parola-opera”. La semiosi nella sua forma base trova continuazione – a un livello superiore – nel testo letterario. In questo senso, il testo può es- sere visto come storia dell’essere-nel-testo della parola. In altri termini, i testi letterari modificano, con ciò stesso rigenerandole, segmentazioni verbali già storicamente contestualizzate (per quanto la parola sia unità semantica del linguaggio comune, la sua contestualizzazione pubblica non costituisce unità della lingua della letteratura). Quanto detto può avere due interpretazioni: come modificazione del limite della discorsi- vità (ed è questa le tesi sostenuta dagli autori qui presentati), o come di- stinzione tra sfera interpretabile e sfera discorsiva. (E oltre…) Ma la semiosi operante nel testo non va analizzata dalla parte del testo. Nella semiotica di Árpád Kovács viene inserito come fon- dante il momento della ricezione: il lettore stesso è analizzato in quanto fenomeno semiotico. In realtà, il termine “semiosi” qui non viene nemmeno utilizzato: si parla di “costituzione del senso” nel testo. Questo processo di “costituizione” è doppiamente soggettivo: la formazione del senso del testo riguarda infatti sia il soggetto della narrazione, nel suo processo di disposizione della “parolatesto”, che il soggetto della ri- cezione, nella sua concatenazione di idee sulla base delle intenzioni del testo. Si tratta in entrambi i casi di un processo analogo al processo psi- cologico della formazione del soggetto, in cui si attua un’interazione tra la costituzione del senso del testo, del soggetto narrante e del ricettore. Il parallelismo tra testo e parola continua nel parallelismo tra narratore e lettore: al narratore si riconosce tuttavia un ruolo preminente, in quanto prefigurazione del lettore, in quanto “interprete-nel-testo”. Si tratta di un momento importante. Qui si realizza infatti l’incontro tra il costituirsi del senso del testo in quanto sviluppo dell’autoconoscen- za del narratore e il suo profilo discorsivo tradizionalmente inteso in quanto testualizzazione di questa stessa autoconoscenza (i modi della testualizzazione dipendono dal tipo di narrazione, rappresentando forse un fattore formante dei generi letterari stessi). Inoltre, i fenomeni del co- dice vengono interpretati dal lettore in relazione a una concreta situazio- ne esistenziale, come già prima di lui aveva fatto il narratore, esibendo in REVIEWS 382 ciò una specifica “responsabilità”: nel narratore come nel lettore, l’esito dell’interpretazione nel testo si manifesta nel testo della vita. Si tratta di una sorta di teoria pseudocatartica, secondo cui un testo che si strutturi semioticamente si strutturerebbe di conseguenza anche in senso etico: i passi effettuati lungo la semiosi sono cioè al contempo pas- si nello sviluppo dell’autocoscienza del lettore. La correlazione tra questi due tipi di strutturazione presuppone un’ipotesi di fondo antropologico- linguistica, secondo cui l’autoconoscenza del soggetto sarebbe conseguenza del riconoscimento del senso proprio delle sue parole e dei fatti linguisticamente motivati, legati cioè al riconoscimento della sua “origine”. La tesi dell’identità tra senso (significato) della parola e sua origine diviene così premessa portante della teoria di Árpád Kovács. Questo il fondo teorico comune agli autori del volume. In esso sono raccolti anche studi che si sviluppano a margine di questa teorizzazione. E’ il caso del pregevole saggio di István Nagy su Tynjanov, la cui teoria letteraria funge qui da stimolo per un ripensamento di letture storicamen- te determinate e unilaterali, e la cui interpretazione della storia letteraria è vista come modello possibile per ridisegnare una mappa su vasta scala della poesia russa di inizio secolo accessibile anche ad un lettore non specialista. E’ il caso dell’articolo di Péter I. Rácz in cui, sulla base della riflessione teorica di Lotman, viene respinto il razionalismo meccani- cistico di certe interpretazioni biografiche. La maggior parte dei contri- buti qui presentati consiste però di interpretazioni di testi: interpretazioni che hanno il loro punto massimo di divergenza nell’individuazione del livello fondante di formazione del senso del testo stesso. In questo senso le indagini si collocano tra due estremi, oscillando dall’individuazione del centro di strutturazione del significato nelle ripetizioni ana- grammatiche, tradizionalmente trattate come non-discorsive, a una rifles- sione a livello delle strutture della favola quali già analizzate da Propp in quanto dotate in sé di significato e quali indagate invece da Frejdenberg in quanto fenomeno di linguaggio. Si tratta di estremi destinati a non realizzarsi nella loro purezza, stante anche l’ambiguità stessa del concetto di “motivo” che ne è alla base, nella sua duplice natura di evento strutturale e semantico. Al primo estremo tende qui, ad esempio, l’analisi di Zoltán Hermann, con il suo tentativo implicito di elaborare un concetto di “memoria fonetica” e di definire su questa base i generi letterari. All’altro estremo guarda invece lo studio di Katalin Kroó, che riconosce il primato metodologico all’analisi della struttura della favola piuttosto che alla sua lingua: come si vede da un lato nell’insistere sul concetto di significato relazionale, saussurianamente motivato dal siste- ma, dall’altro nell’approccio al testo come struttura che si costituisce nel processo parallello della lettura, articolata dunque sul ritmo della rice- REVIEWS 383 zione, della sua sequenzialità: “il formarsi del senso si realizza in un processo di mutua trascrizione di anafore e catafore”. Si tratta di un ap- proccio poststrutturalistico in senso lato che ha il vantaggio di far rien- trare una sequenzialità e con ciò stesso una sorta di individualità nell’universo semantico atemporale che la scuola pare ampiamente prefe- rire. La scuola di Kovács, realmente, non dedica eccessiva attenzione alla pura superficie del segno, e lo studio di Kroó individua in tal senso un momento di possibile problematizzazione nell’ambito della teoria. Ma che la riduzione dei livelli di analisi e il concetto di senso adottati in seno alla scuola possano essere realmente arricchiti dall’introduzione della sequenzialità è tuttavia punto da dimostrare. Nel complesso, le interpretazioni più approfondite, articolate e com- plete in seno alla teoria qui presentata restano indubbiamente quelle di Árpád Kovács (nella brillante analisi di Gogol’ e della sua ridefinizione del concetto di skaz) e di Katalin Szitár su Turgenev: interpretazioni che appunto si originano nel testo per andare “oltre”: accostando all’universo semantico la dimensione di un universo etico, rendendo visibile l’orien- tamento etico che in ogni testo è implicito. Dobolán Katalin