198 Marijan Tršar Kronika MALI RETROSPEKTIVI RIKA DEBENJAKA IN ZDENKA KALINA V Novi Gorici sta se predstavila občinstvu z manjšim, skrbno izbranim pregledom svojega umetniškega snovanja grafik Riko Debenjak in kipar Zdenko Kalin. Kot goriška rojaka sta tako prispevala k slavnostnim dnem tega področja. Razstava je bila zanimiva tudi za tiste, ki zdržema slede razvoju obeh umetnikov. Predvsem je po daljšem intervalu razgrnil javnosti svoje delo — tudi najnovejše! — kipar Zdenko Kalin; pa tudi Riko Debenjak je pokazal zadnjo stopnjo cikelskih variacij »Magičnih dimenzij«. Kiparstvo Zdenka Kalina je predstavljeno z manjšimi plastikami, ki kažejo stopnje njegovega razvoja vse od leta 1937 zmodeliranega Mojega očeta. Ta zadnja rast kiparja je na razstavi dokaj fragmentarna, saj poleg portreta Pesnika A. Gradnika (1942) in Pastirčka (1945) ni prikazana tedanja značilna Kalinova figuralna in portretna plastika, še posebej pa ne otroški portreti, ki pomenijo posebno stopnjo kiparske dorečenosti v našem predvojnem in medvojnem kiparstvu. Tudi značilni in visoko kvalitetni Kalinov opus ženskih aktov moremo presojati le v odličnem Po Cranachu. Glavni poudarek razstave sta očitno dva cikla, predvsem Otroške igre (1951—1960) pa Male bronce (1968—1970). Te zadnje je kipar prvič razstavil javnosti. Osnovna polno plastična tendenca kiparjevih zamisli se je izražala v njegovem razvoju presenetljivo dosledno. Že v najzgodnejših figurah je očitno Kali-novo prizadevanje po eliminiranju ali vsaj utišanju vseh izstopajočih nebistvenih detajlov, vsakega anatomskega poudarjanja, če ni to v skladu s kiparjevo predstavo stečenih, nezaustavljenih rit- mov mas in obrisnih linij. Ob tem kiparstvu ne bi mogli govoriti o Meštro-vičevem vplivu, a zdi se mi, da tudi poudarjanje Rodnovega zgleda in pozneje Maillolovega ali — v portretu — Despiaujevega kaže bolj željo razložiti slogovno paralelnost Kalinovega dela z obče poznanimi dosežki, ne more pa pomeniti očitka prevnetega zgledovanja. Toliko bolj, ker moremo izluščiti iz umetnikove ustvarjalne podstati ustvarjalno naravo, ki pogojuje prav takšna dela. Že samo sprememba v »ženski plastiki« od Ženskega akta (1945) do akta Po Cranachu (1952) in podobnih potrjuje, da je Kalinu lastna občutljivost za tehtanje izrazno poudarjenih mas. Pri tem je »izraznost« realizirana predvsem v deformiranju naravnih mas, torej v predrugačenju propor-cev, kot jih dojemamo v naravi. Da more biti to šele dosežek zrele dobe umetnika, je samo po sebi razumljivo. Že v »študijski dobi« pa se je ta težnja upirala realistični zvestobi »robate, pripovedne« telesne anatomije in — kar po navadi povemo kot vzrok, ne pa kot posledico! — se zgledovala za to pri Rodinu. Podobno bi mogli razložiti tudi druge stopnje Kalinove rasti, ki jim tako radi pripisujemo vzornike. Zakaj drži, da prav te »disproporce gmot« opazimo tudi na drugih realizacijah, kjer je zunanji videz že čisto »Kalinov« — mislim predvsem na figuraliko Otroški iger. Že Pastirček, še bolj pa Otroške igre so v slovenskem kiparstvu povezale pojem otroške plastike z Zdenkom Kalinom. Poetičnost krhkih otroških telesc v medsebojnem igrivem prepletanju predstavlja posebno poglavje naše kiparske zmogljivosti. Naj bo to dvojica ali celo otroško kolo — vedno občutimo neustavljivo privlačnost, srečo ob nedolžni sreči, domotožje zavoljo svoje odraščenosti temu idiličnemu sve- 199 Mali retrospektivi Rika Debenjaka in Zdenka Kalina tu, izpovedovanem v izčiščenem likovnem jeziku. Kipar tanjša in daljša, zvija in ravna plastične gmote ne le v skladu vsebinske izraznosti, marveč tudi s tankim občutkom za kompozicijske imperative skupnega učinkovanja. Zakaj poustvarjanje vsake »množine« skriva v sebi nevarnost, da še ne bo kmalu zlita v novo celoto, v samostojno živeč organizem, ki ne bo več le seštevek posameznikov. Ta kiparsko zahteven problem rešuje Zdenko Kalin po svojem osnovnem nagnjenju v tekoče ubrano pletenino, v nekakšno prostorsko strukturno armaturo, ritmizirano in hkrati uravnovešeno z gibalnimi in statičnimi kontraposti. Modelacija teles je poslej le skrajna eliminacija vsega naključnega, telesa so nekakšni steno-grami, izluščeni iz anatomsko zahtevnih drž. Vsa anatomija je torej skrčena, rekli bi lahko: izparela je, da se je mogla izpod nje pokazati bistvena te-lesnostna gmota, nosivka oblikovanega volumna. Čeravno bi mogli cikel Malih brone imeti za stopnjevano oddaljevanje od prejšnjega, pomenijo v svoji končni fazi presenečajočo novost. Kalin je sprva analogno prenašal svoje izkušnje otroškega cikla v svet ženskih figurin. Toda kmalu je njegovo plastično zanimanje za gmoto poniknilo v notranjost, v tisti imaginarni volumen, ki si ga na površini gmote lahko samo domišljamo. Polno plastično žensko telo je jel pre-domišljati v nekakšen »olupljen« videz. Na začetku je ta lupina oklepala še dokaj polno plastični volumen. Sčasoma pa se je prepustila svojim posebnim ritmičnim in prostorsko tvornim nagnjenjem. Postajala je čedalje bolj plastika, ki se ne vrta v prostor s svojo gmoto, marveč skuša s svojo zvrtinčeno tenko skorjo čim več prostora okleniti, si ga posvojiti in se v sorodstvenem prelivanju najpopolneje priličiti. Kakor se nam kaže na začetku zanikanje vseh prejšnjih kiparjevih stopenj — tudi likovno izpovedno bi ji mogli pripisati drugačen, dosti bolj trpek, če ne kar resigniran šepet! — pa nam pozornejša analiza pokaže bistveno povezavo novega pojmovanja plastike s prejšnjimi. Zakaj že spleti otroških teles v igrah so preraščali realne telesnosti in se spreminjali v linijske, rekli smo »armaturne« krotivce prostornosti. Korak je v resnici manj stranpotski, kot se nam je zazdelo na prvi pogled: tanka, gubasto reliefna lupina namesto prejšnjih že do malega »brezgmotnih« nog, rok, životov — izdihuje enake želje: razgibati želi zunanji prostor, okleniti ali vsaj ukrotiti tistega, ki ji je v dosegu. Ob vsej pretanjenosti teh Malih brone se kajpa zastavlja vprašanje — nam in kiparjem — ali bo novi ciklus toliko svež in prerasel v tako tipično »Kalinovega«, kot so to uspele njegove Otroške igre? In ali ne bi bilo bolje nadaljevati že uhojeno pot? Prepričan sem, da je za nove korake potreben pogum. In ker dajem prednost iskateljstvu pred še tako imenitnim počitkom na znanem in priznanem, ne dvomim o mnogih možnostih, ki se odpirajo pred kiparjem vnaprej. Debenjakov grafični opus sem že širše obravnaval na tem mestu ob njegovi retrospektivi v Moderni galeriji. Zato naj velja danes naše razmišljanje predvsem o zadnji stopnji njegovih »Magičnih dimenzij«. Izjemnost tega Debenjakovega grafičnega cikla je bila od mojega prvega zapisa v letu 1968 že večkrat in na raznih grafičnih razstavah potrjena. To je nedvomno Debenjakov najčistejši in hkrati tudi najbolj neposredno izrazen grafičen dosežek. Zamisel s črnino obrobljenega okvira — ekrana, ki pušča gledavcu pogled v svetlo-temno vesoljsko prostranost, se po svoji preprostosti absolutnega kontrasta svetlo-temnega, združenega z doživetjem nove, po-ustvarjene resničnosti v svetli odprtini, lahko primerja samo z laterno magico, če hočete, s pravljično resničnostjo, ki jo čara našim očem. Če temu dodamo še grafikovo mojstrsko obvladanje pre- 200 Marijan Tršar hajanj iz absolutne teme v absolutno svetlobo beline ali nič manj zahtevnih modelacij iz teme ali svetlobe v obarvanost rdečin, modrin in rumenin, potem smemo trditi, da je čarovnija iluzije teh DebenJakovih listov brez primere. Dovolil si je posebno igro z našim dojemanjem iluzije tretje dimenzije, ko kdaj kar zaplavamo v neskončno prostorje, kdaj pa se nam po zakonitostih opartističnih kombinacij predstavi svetli ekran kot dosledno modelirana, kriva površinska telesnost. To premenjavanje konveksnega s konkavnim na istem listu ustvarja posebno občutje oprijemljive realnosti z izsanja-nim, a morda že jutri dojemljivim brezmejnim prostorom. »Neopazno« pasov-nost prostorskih slojev prekinjajo beli »bliski«, ki režejo navidezni mir celote in ga silijo v diagonalno akcijo. Izstopajo kot boleče, priganjaške sile, ki ne dovolijo počitka. Fanatično enosmerne so, ne trpijo upora, ne dogovarjanja. So ekspresivno nasilen element kompozicije. In prav ta superiorna tvorna prvina Debenjakovih kompozicij se je začela spreminjati v zadnjih stvaritvah. Privzemati je jela igrivejše oblike; »strelke« so se zvibale, arabeskno zapent-ljale same v sebi, pozabile na svojo pri-ganjaško vlogo. Zlagoma postajajo čedalje bolj radoživo okrasje sredi slojev brezbrežnega prostorja. Kot v nadomestek pa se je v Debenjakov »ekran« nasitil v barvnem pogledu. Od nekdanjih standardnih »grafičnih« barv je začel zahajati k čistim, kromatsko intenzivnim, »negrafičnim«. V tej barvni razživetosti se uravnoveša z novo ara-besknostjo nekdanjih belih premih diagonal. Debenjak nam je tokrat pokazal manj nestrpno, bolj človeku približano lice svojega »vesolja«. To je bolj optimističen jutri, ki naj bi obetal vlogo človeku iskavcu tudi tam, kjer ga je doslej trpel le kot nemo pričo vsemogočnim, brezkončnim prostornostim. Marijan Tršar