POŠT N INA PLAČANA V GOTOVINI SLOVENSKO NARODNO GLEDALIŠČE V LJUBLJANI DRAMA GLEDALIŠKI LIST r S 1949 -1950 ARTHUR MILLER VSI MOJI SINOVI ARTHUR MILLER VSI MOJI SINOVI Igra v treh dejanjih — Prevedel Janko Moder Inscenator: ing. arli. Bojan Stupica Režiser: Jože Tiran Joe Keller ....................................Janez Cesar Kate Keller ...................................Mihaela Šaričeva Marija Vera Cliris Keller .................................Jože Zupan Ann Deever .................................... Ančka Levarjeva Vladdša Simčičeva -George Deever .................■..............Maks Bajc Dr. Jim Bayliss ................................Ivan Jerman Sue Bayliss .........,.........................Mileva Ukmarjeva Elvira Kraljeva Frank Lubey ...................................Stane Potokar Lydia Lubey ...................................Alenka Svetelova Kostume po načrtih Sonje Deklevove izdelala gledališka krojačnica pod vodstvom Cvete Galetove in Jožeta Novaka Iiitspicient: Marjan Dolinar Odrski mojster:.Anton Podgorelec Lasuljar: Ante Cecič Razsvetfjava: Lojze Vene Cena Gledališkega tista din 10.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega Narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Juš Kozak. — Urednik: Ivan Jerman. Tiskarna Slovenskega poročevalca. — Vsi v Ljubijan-j. GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1949-50 DRAMA Štev. 5 Jože Tiran: ARTHURJA MILLERJA »VSI MOJI SINOVI« Ime ameriškega pisatelja in dramatika Arthurja Millerja pri nas doslej še ni bilo znano. O njeni in njegovem delu razpolagamo doslej le s skopimi podatki. In vendar piše že več kot deset let! V njegovem pisateljskem delu je čutiti sorodnost z onimi naprednimi ameriškimi pisatelji, ki so v letih po prvi svetovni vojni opozorili nase z vrsto pomembnih in uspelih odrskih del. V njih so presenetljivo ostro razgaljali ameriško javno in družabno življenje in analizirali nasprotja moderne družbe. Spomnimo se le na O' Neilla, Cliforda Odesta in nekaj let kasneje na Irvina Shawa. Značilno je, da je morala celo oficielna ameriška kritika označiti dobo po letu 1930. za obdobje dramskih del, ki so posredno ali neposredno zrasla iz osnov marksizma in Marxovega spoznanja o razred- nem boju. V teh letih so predstavljali avantgardo ameriških avtorjev odrski pisatelji, ki so čutili, mislili in pisali — socialistično. Seveda so to socialisti v ameriškem smislu. V bistvu je bil to konglomerat najbolj različno usmerjenih socialističnih avtorjev, ki jih Amerikanci označajo s skupno besedo »leftist«, to je levičarji. Gotovo je, da so med njimi tudi pravi komunisti. So pa tudi taki, kot n. pr. Maxwel Anderson, ki se v svojih igrah sicer ostro posmehuje nedostatkom liberalizma, ne skriva pa svojih antipatij do slehernih revolucionarnih izprememb. Mnogo je bilo seveda tudi konjunkture. Odrski komad že omenjenega Cliforda Odesta »Waiting por Lefty« je bil namreč ocenjen pri prvi uprizoritvi kot mogočno delo socialističnega gledališča. Delo predstavlja nekako študijo o štrajku-jočem velemestu. Uspeh igre je bil ogromen. Občinstvo je pokazalo izredno zanimanje za to in njemu slična dela. Socialistični avtorji Arthur Miller so tako zmagali moralno in — materialno. Tako je bila dana osnova za nadaljnji razvoj socialistične dramatike. Seveda so se s tem odprla vrata tudi številnim konjunkturističnim izdelkom, ki so le od daleč dišala po kaki socialistični ideji (morda bi bilo točneje, socialni ideji) pa so obdržala oguljen kalup del s.plitko vsebino. Pomembno delo novejšega časa je bila dramatizacija Erskine Caldwelovega romana »Tobačna cesta«. To delo obravnava, prav tako kot njegov roman »Trouble in July« (Ilrup julija meseca), probleme črncev in izkoriščanja človeka na plantažah sploh. Dramatizacijo »Tobačne ceste« je napisal Jack Kirkland. Opozoriti velja na značilna in umetniško pomembna dela mladega Sidneya Kingsleya. K tej dramatiki lahko dalje prištejemo tudi Lilian Hellmanovo s trilogijo »Lisičke« (The litle Foxes), kakor tudi Marca Blitzsteina igro »Padec mesta«, kjer opisuje grozote fašizma, njegovo opero »Graddle Will Rock« in še celo vrsto v Evropi več ali manj znanih avtorjev, med njimi tudi Gowa in D' Usseauja »Globoko so korenine«, ki jo je uprizorila naša drama v pretekli sezoni. Drama »Globoko so korenine« spada po snovi in času nastanka že v dobo po drugi svetovni vojni, ko so ameriški avtorji radi ali neradi, svojevoljno ali pod pritiskom spremenili svoj delokrog. Nič več ne najdemo v ameriški literaturi pogumnih satir, vedno manj je pomembnih socialnih iger, ki so se pred vojno tako lepo razmahnile, zlasti odkar je bila razpisana vsakoletna nagrada za najlepšo enodejanko s socialno ostjo (social significance). Proti oživetju in nadaljevanju tradicij socialnih in socialističnih del so se namreč začeli boriti z vso besnostjo mogočni reakcionarji, finančni krogi v ZDA. Naprednim avtorjem so začeli stavljati velike ovire. Znano je delovanje odbora »za protiameriško dejavnost«, ki pa predstavl ja le enega izmed mnogih ukrepov proti napredni miselnosti in dejavnosti. Izven vsakega dvoma je, da je danes napredni pisatelj v ZDA v dokaj neugodnem položaju. Zato je poziv pisatelja Arthurja Millerja dovolj zanimiv. V svojem delu res da ni revolucionar v našem smislu, toda ostal je zvest napredni tradiciji in pogumnemu ugotavljanju nasprotij sodobne ameriške kapitalistične družbe in umetniškemu oblikovanju resničnega življenja. Očito je tudi njegovo izredno fino poznavanje dramske tehnike, bogastvo človeškega materiala, ki ga obdeluje in zato se veselimo, da je prišlo to njegovo predzadnje odrsko delo tudi na naš repertoar. Miller danes najbrž nima več kot 35 let. Študiral je na univerzi v Michiganu, kjer se je predvsem bavil z dramatiko in se poglabljal v skrivnost ustvarjanja odrskih del. Že med študijem je prejel več — 94 — - nagrad. Po končani univerzi se je preselili v New York, kjer se je začel preživljati s pisateljevanjem. Šele po šestih letih bivanja v NerwYorku — 1944. leta — je newyorško gledališče uprizorilo njegovo prvo igro pod naslovom. »Mož, ki je imel samo srečo«. Leto kasneje je objavil A. Miller svoj prvi, dokaj razsežni roman »Focus« (Žarišče), ki ga je kasneje sam prelil v dramsko obliko. »Focus« obravnava problem antisemitizma v Ameriki. Njegovo nadaljnje delo jo drama »Vsi moji sinovi«. V tej drami sc razvija iz problema med starši in otroki globlji problem posameznika do kolektiva, do domovine, do odgovornosti do teh. ki so dali svoje življenje za skupnost. Sam pravi o tej drami, da je delal na njej več kot dve leti: »Moral sem imeti zavest, da v primeru, če igra propade, ne bo propadla zato ker je slabo napisana, ampak iz drugih vzrokov.« — Toda skrbno pretehtano in nad vse vestno delo ni ostalo brez pozitivnega odmeva v ameriški široki javnosti. Igra je na odru sijajno uspela in občinstvo je večer za večerom polnilo gledališče in se izražalo o tej drami nadvse laskavo! V sezoni 1946'47, ko je bila prvič uprizorjena, je dobila prvo nagrado Združenja ameriških kritikov. Pullitzerjeve nagrade, ki velja za najvišje priznanje avtorjev odrskih del, pa ta drama — kot mnoge druge napredne drame, ki so jih igrali v tej sezoni — ni dobila. Napredna dela po svoji vsebini ne morejo soglašati s Trumanovo doktrino in ideologijo oficielnih krogov. Zato Pullitzerjeve nagrade v tej sezoni krat-komalo sploh niso podelili! Prodornega uspeha, ki ga je dosegla ta drama na newyorških in drugih svetovnih odrih, pa to dejstvo ne more zmanjšati. Nasprotno! Afera okoli podelitve Pullitzerjeve nagrade zgovorno priča, da imajo v Ameriki to delo za preveč napredno in da to danes mnogim v ZDA ni po volji. Arthur Miller je po podatkih, s katerimi razpolagamo, napisal kasneje še eno dramsko delo »Death ol a Salesman«. Kaže, da je Miller sposoben in nadarjen pisatelj in morda ne bo odveč, če bomo z zanimanjem spremljali njegovo nadaljnje pisateljsko delo. ]ože Tiran: VSI MOJI SINOVI (Iz pripomb na bralni vaji) Družbeno problematiko današnje Amerike še zdaleč ni tako lahko razvozljati in analizirati, kot bi se to zdelo na prvi pogled. Premalo je le spoznati, da produkcijski način materialnega življenja določa socialni, politični in duševni proces življenja sploli. Gornji stavek je le neizpodbitna osnova, temelj, na podlagi katerega se naša razmišljanja šele prično. Kapitalistični svet današnje Amerike je — 95 — rezultat dokaj drugačnega razvoja in drugih življenjskih silnic, kot pa je bil recimo pri nas, ali kjer koli v Evropi. Zato ne gre za mehanično primerjanje našega zaostalega kapitalizma pred vojno pri nas, s silno razvitim kapitalizmom, kakor vlada danes v Ameriki. In prav spoznanje teh, nam more vsaj do neke mere osvetliti tista dejstva, ki nam bodo služila pri naši uprizoritvi te aktualne ameriške drame. Amerika je dežela priseljencev. Od odkritja Amerike pa prav do zadnjih dni prihajajo ljudje iz vseh držav, z vseh kontinentov, vseh narodnosti v novo zemljo za svojim kruhom. Zato do nedavnega, kljub veliki industrijski moči, bogastvu in mogočni kapitalistični državi, ni bilo mogoče govoriti o enotnem ameriškem narodu v takem smislu, kot n. pr. pri nas. Borba za nacionalno svobodo, za lastno kulturo, za svobodo uporabljanja lastnega jezika je v Ameriki malo znan pojav. Zanimivo je, da Deklaracija o neodvisnosti iz leta 1776., ki jo je sprejel Kongres in ki je postala kasnejši temelj ustave ZDA. ne vsebuje niti besedice o takih ciljih, za kakršne se je naš narod boril vso svojo zgodovino. V Deklaraciji gre predvsem za gospodarske pravice in privilegije, obenem z nekaterimi splošno človeškimi pravicami posameznega individua v duhu liberalistične miselnosti, ki je bila takrat sicer napredna v borbi proti fevdalnemu suženjskemu izkoriščanju, vendar so vsa ta načela porajajoče se meščanske družbe kasneje postala osnova za prav tako ali pa še bolj brezobzirno izkoriščanje človeka po človeku. Šele v zadnjem času, ko je Amerika stopila v mednarodno torišče tudi s svojo armado, to je v prvi in drugi svetovni vojni, se je začel pojavljati v ameriški literaturi, v ameriškem javnem in privatnem življenju občutek, zavest narodnosti in domovine. Sledove te porajajoče se zavesti najdemo tudi v tej drami. Konec drugega dejanja ob spoznanju Joejevega zločina izbruhne Chris: »Kaj hudiča misliš s tem, da si to naredil zame? Kaj nimaš domovine? Kaj ne živiš na svetu?...« Občutek za skupnost je Chris prinesel seveda iz vojne, s fronte. Starejši ljudje tega občutka še nimajo. Mimo sebe in svoje družine ne vidijo nič. Žive še vedno zamotani v staro egoistično miselnost — individum nad vse! In prav danes v Ameriki, v strahu pred naprednimi socialističnimi idejami, znova proglašajo, propagirajo in uzakonjujejo na vse kriplje »Načelo zasebne podjetnosti«. Zaradi tega načela so ameriška sodišča oprostila mnoge industrijalce in truste celo takih zločinov, kot je izdaja vojaških tajnosti Nemcem in Japoncem med to vojno. Iz knjige »Dejstva in fašizem«, ki jo je napisal znani ameriški novinar Seldes in ki jo citira v svoji knjigi »Zapiski iz Amerike« Vladimir Dedijer posnemam (skrajšano) naslednje mesto: — 96 — Dne 29. avgusta 1944, ko je komisija začela zasliševati priče, je senator Hurley Kilgore v svojem kratkem pregledu obtožil kartele in monopole, da »namenoma preprečujejo uporabo tehničnih izumov«, dalje pa, da »so mednarodni karteli, ki jih vodi nemški kartel I. G. Farbenindustrie, imeli priložnosti in so jih tudi izkoristili, da svoje mednarodne zveze uporabijo v korist nemškega napada in v škodo ameriške državne varnosti«. Vrhovni državni tožilec Biddle je predložil listine o sporazumu nemškega podjetja Karla Zeissa in ameriške družbe Bausch in Lomb. S to zvezo je nemško podjetje »nadziralo razvoj optičnih priprav za ameriško vojsko«. Zeiss je od podjetja Bausch in Lomb zahteval, naj mu pove natanko, koliko periskopov je dala ameriška vojna oblast delati za svoje podmornice. Senator Kilgore je zastavil javnemu tožilcu Biddlu tole vprašanje: »S tem sporazumom je nemško podjetje Karl Zeiss zares nadziralo raziskovanja ameriške vojske na področju optike, po poročilih o plačevanju patentov pa je lahko natanko vedelo, kako daleč je ameriško oboroževanje, poznalo je število podmornic, ki jih moremo zgraditi, število topov, število daljnogledov, ki so bili prodani častnikom in ameriški vladi v vojne namene. Kadar koli je hotelo, je moglo ugotoviti, kako močna je naša vojska in naša mornarica, do zadnjega človeka, do posamezne priprave. Ali to drži?« »Tako je«, je odgovoril ameriški vrhovni javni tožilec. Senator Kilgore je zastavil novo vprašanje: »Če bi si izmislili nekaj novega in dali stvar v izdelavo podjetju Bausch in Lomb. bi bili torej v nevarnosti, ker bi bili Nemci o tej iznajdbi poučeni v vseh podrobnostih?« Biddle: »Tako je. to bi se zgodilo.« Kilgore: »To pomeni, da mi ne bi mogli ohraniti nobene skrivnosti, ne bi mogli imeti nobenega skrivnega orožja, ki bi ga izdelovala firma Bausch in Lomb?« Biddle: »Mislim, da tudi to drži!« Vrhovni javni tožilec, piše Seldes, je omenil kartelne sporazume, s katerimi sta nemški Krupp in ameriški General Motors določila cene tungstenovega karbida; funt tega karbida so prodajali v Ameriki po 425 dolarjev, v hitlerjevski Nemčiji pa po 50 funtov (neprimerno ceneje). Kakor pravi Seldes, je vrhovni javni tožilec na čuden način zagovarjal ameriške kapitaliste. Rekel je: »Mi smo delali v tradiciji zasebne podjetnosti, ne v totalitarnem nemškem duhu.« Tega odlomka ne navajam zgolj zato, da bi spoznali nemoralnost ameriških industrijskih magnatov. Gre za več! Gre za miselnost, ki jo v Ameriki zainteresirani z vsem propagandnim aparatom, ki jim je lia razpolago, neprestano še utrjujejo. Tako da ni nič čudnega, če se potem kak industrijalec kot n. pr. Joe pravzaprav ne čuti bogve-kako krivega, čeprav jc posredno povzročil smrt 21 pilotov. Joe se zlomi šele, ko zve za smrt lastnega sina. Joejevo izpovedovanje v 3. dej. je mišljeno popolnoma iskreno. — »Če je moj denar krivičen, potlej ni nobenega pravičnega vinarja v ZDA. Kdo je v tej vojski delal zastonj? Če drugi delajo zastonj, bom tudi jaz. Ali so poslali kako puško, ali kak kamion iz Detroita, preden so dobili plačilo? Ali je to čisto? Nič ni čisto. To so dolarji in centi, nikljevci in srebrniki, vojna in mir, to so nikljevci in srebrniki — kuj je čisto? Vsa prekleta dežela je izgubljena, če sem izgubljen jaz. Zato mi ne moreš nič reči.« In Sue pravi v 2. dej., da »ni nikogar, ki bi ne poznal resnice...« (namreč o Joeju in njegovem zločinu). »Toda dajejo mu priznanje, da je lisjak. Tudi jaz...« Tako pojmovanje je prešlo tako globoko v zavest ljudi, ki žive skoroda po samih praktičnih načelih, da že več ne občutijo, da je ena ali druga stvar v svojem bistvu globoko nemoralna. Saj vendar vsi tako ravnajo! Chrisovo spoznanje pa je globlje. Spoznal je, da bi bilo treba živeti drugače. Saj pravi materi — »... ves svet vdira skozi plotove. Izven njih je človeštvo in ti si mu odgovorna« ... Brezobzirni gonji za dobičkom zoperstavlja Chris svojo osebno poštenost in zavest skupnosti. Premočno je občutil neskladja kapitalističnega sveta. (Zanimivo je, da je Chris študiral v Evropi!) Seveda ni Chris človek, ki bi imel pred sabo jasno začrtano revolucionarno pot. Vendar je spoznal, da je treba zamenjati sebični individualizem, vsaj z nekim altruizmom. V drami je nakopičeno toliko neskladnosti in nemorale kapitalističnega ustroja, da ga mora gledalec nujno odklanjati. Toda drugače se v tem sistemu živeti ne da! Neusmiljena borba za obstoj te sili, da postaneš moralno in etično prav tak kakor so vsi drugi. Ljudje so vklenjeni v ta sistem. Kako pretresljivo izpoveduje Joe usodnost tega sistema. — »Jaz sem v proizvodnji človek, človek v proizvodnji, s 12i napoklimi (glavami) zletiš iz proizvodnje, izdelaš serijo, serija se ponesreči, pa zletiš iz proizvodnje; to pomeni, da ne znaš delati, tvoje blago je zanič. Udarijo po tebi, raztrgajo pogodbe s teboj, kaj vraga jim je to mar? 40 let si dal podjetju, pa te vržejo ven v petih minutah. Kaj sem mogel napraviti; ali jim pustiti, da bi mi vzeli 40 let, jim pustiti, da bi mi vzeli moje življenje?... Ali ne občuti isto tudi zdravnik Jim, ko je prisiljen, da za deset dolarjev opravi ordinacijo pri zdravih naveličancih. Toda ima družino, in živeti je treba... Človek je čist, pošten, dokler je mlad in ne stopi v življenje. Potem pa je možno samo dvoje: ali se ubije ali pa se prilagodi, začne živeti tako kot vsi, z lažjo, se s takim življenjem sprijazni, postane »stvaren«. Ernest Ota pravi, da ta drama »prikazuje, kako gon ja za dobičkom pači človeško dušo in kako je usoda posameznika zvezana z usodo celote«. Ali pa je sploh mogoče drugače živeti v tem sistemu? Ali je v tem sistemu sploh možna rešitev? Ne! Chris sam mora z bolečino priznati, da tu prav nič ne pomaga. — »Tu je dežela največjih psov, tu človeka nihče ne ljubi, tu ga žro. To je načelo, edinole po tem resnično živimo« ... To brezizhodnost sistema je že več ameriških avtorjev zastavilo z vso ostrino. Primerjajmo samo Sidneya Kingsleya »Deed End« (»Slepa ulica«), kjer avtor prav tako nagrmadi kopico strahot in problemov, ki jih nosi v sebi sodobna ureditev kapitalistične Amerike in ki so v tem sistemu nerešljivi. Naj si človek kakor koli prizadeva, vklenjen ostaja v strahotne verige usodnega, nemoralnega sistema. Res je, da tudi ta drama/ kakor tudi »Vsi moji sinovi« še ne nakazuje prave rešitve. Toda v brezkompromisnem razgaljanju in obtoževanju današnje kapitalistične, še posebej ameriške stvarnosti leži progresivnost in aktualnost teh dram. Drama »Vsi moji sinovi« je prepolna najfinejših odtenkov človeškega življenja, ki pa po svoje vsi obtožujejo in razgaljajo kapitalističen sistem. Prav to čudovito poznavanje človeškega materiala daje delu posebno vrednost. Ljudje v tej drami so tipični Američani. S tem hočem reči, da je njihova življenjska filozofija, način življenja, njihova vzgoja, njihovo mišljenje, čustovanje itd., plod posebnih razmer in prilik, kakršnih v Evropi najbrž ne boste našli. Zato je razumljivo, da bomo naleteli pri študiju na mnogo stvari, ki se nam bodo zdele nenavadne, pa so v Ameriki nujne. Pri delu pa moramo prodreti do tistih osnov, iz katerih je zraslo to ali ono pojmovanje, karakterji, čustvovanje itd. Prvo, česar se moramo zavedati je, da je Amerika drugačna zemlja, da bo potrebno mnogo skrbnega analiziranja, da se bomo dokopali do tistih zakonitosti, iz katerih nujno raste tako dejanje, kot ga opisujejo Arthur Miller v drami »Vsi moji sinovi«. Če bomo usmerili naše delo v tem smislu, bomo spoznali, da zahteva uprizoritev te drame poseben igralski in režijski prijem, drugačen način igranja in predvsem govora, kot smo ga bili vajeni doslej. Koliko bomo v tem naporu tudi uspeli, nam bo pokazala uprizoritev. DVA ŠESTDESETLETNIKA Proti koncu leta 1949 sta dva gledališka sodelavca in spremljevalca dogajanja v slovenskem gledališču praznovala šestdesetletnici svojega življenja. Zato se jih mora spomniti tudi »Gledališki list«. FRAN ALBRECHT Rodil se je 17. novembra 1889 v Kamniku, študiral gimnazijo v Kranju, univerzo na Dunaju in v Ljubljani ter bil več let na ljubljanski univerzi fakultetni tajnik. Med prvo svetovno vojno je leta 1917 izdal svojo prvo pesniško zbirko »My st eri a dolorosa«, ki ji je sledila 1920 druga zbirka »Pesmi življenja«. Obe zbirki sta izraz slovenske bolečine v času prve svetovne vojne in neposredno po njej z avtorjevim živim revolucionarnim poudarkom. Zbirkama je prav tedaj pridružil prevod češkega proletarskega pesnika Petra Bezruču Šlezkih pesmi«. Pozneje je priobčil še nekatere pesmi iz neobjavljene zbirke »Moj beli albatros«, ki jim je pridružil nekaj političnih sonetov zadušnega ozračja slovenske politike prvih povojnih let. Hkrati je p'sal kratke črtice in novele v prozi (poem »Mladi Jure« 1919) in književne ocene. V letu 1926 je potoval iz Ljubljane v Milan in Pariz, kar nam je opisal v vrsti listkov »Malo važni zapiski« (»Jutro« 1926). Na tem potovanju je v Parizu prvič srečal ruskega pisatelja in dramatika Mijo Erenburga. Kot pripovednik je Albrecht znanjtudi po svojem spisu »Zadnja pravda«, kot povzknsu slike življenjske poti' in zadn jih dni kritika, pesnika in borca Frana Levstika. Leta 1919/1920 je urejal mesečnik »Svoboda«, ki je bil eden prvih slovenskih delavskih druž;ns’kih listov. Leta 1922 pa je prevzel urejevanje tedaj najstarejšega slovenskega leposlovnega mesečnika »Ljubljanski zvon«, ki ga je urejal do leta 193?, ko je uredništvo odložil in v znani krizi »Ljubljanskega zvona« z večino svojih sodelavcev list zapustil in v družbi z njimi ustanovil napredno književno in publicistično revijo »Sodobnost« (1933). »Ljubljanski zvon« je spočetka urejeval kot literarno revijo, v kateri je zavrgel tradicionalni rodoljubni okus, pozneje je še pritegnil mlajšo generacijo in list razvil v borbeni smeri. Za slovensko gledališko zgodovino so pomembne njegove gledališke kritike, ki jih je začel pisati v delavskem dnevniku »Naprej« 1918 in jim kmalu pridružil sezonske preglede (v »Ljubljanskem zvonu«, »Maski« in »Razgledu«), v katerih je skušal v časovni perspektivi oceniti gledališko dogajanje in umetniški izraz slovenskega igralca. Leta 1920 je tako programsko ugotovil, da »je končno vendar že dolžnost tudi slovenske gleda- Fran Albrecht — 100 — liske kritike, da opusti piškavo naziranje, češ da je slovensko gledališko umetnost treba vedno presojati z nekakšno dobrohotnostjo ter jo ceniti po relativnosti danih razmer, in da prične slednjič, ne oziraje se na vse te tisočkrat proklete ,naše razmere’, govoriti naravnost, brezobzirno in odkrito, z edinim in izključnim umetniškim merilom ter geslom: bolje nobene gledališke umetnosti, nego samo — tako imenovano gledališko umetnost!« Vendar je sčasoma opustil gledališko kritiko ter se v ve^ji meri posvetil prevajanju. Z njegovimi prevodi gledaliških del je bil dokaj izpopolnjen gledališki repertoar. Njegove prevode, ki jih za gledališče zaznamuje pregled okoli 50 od 36 različnih avtorjev, odlikuje natančno poznavanje slovenskega jezika in oblikovalni izraz. Poleg prevodov iz pripovednega slovstva je pisal tudi v »Gledališki list« dramaturške obrazložitve iger, o Strindbergu, ki ga je prav tako prevajal, je na primer pisal že v »Slovanu« 1912. Zadnji čas prevaja Majakovskega in posebno Goetheja. Vezi, lci so ga vezale s prvakom slovenskih pesnikov Otonom Župančičem, mu omogočajo, da bi nam marsikaj še povedal o delu tega mojstra ob prevajanju Shakespeare ja, in o tem in onem iz Zupančičeve gledališke prakse, kar bi mogel biti važen prispevek za našo gledališko zgodovino. Dr. FRANCE KOBLAR Rodil se je 29. novembra 1889 v Železnikih na Gorenjskem. Gimnazijo je dovršil v Ljubljani in študiral filozofijo na Dunaju in v Ljubljani, nakar je bil dolga leta profesor slovenščine v Ljubljan:. Pred prvo svetovno vojno je priobčeval pesmi in črtice, po večini s r.ocialno tendenco, v »Domu in svetu«, »Slovencu« in v drugih listih. Dijaški lisi »Zora« izkazuje poleg nekaterih njegovih člankov tudi nekaj njegovih polemik o vprašanjih, ki so tedaj vnemala dijaški literarni svet in ljudske prosvetne delavce. Ob svojem ljudskem prosvetnem delu se je profesor Koblar že zgodaj seznanil s problemi naših podeželskih ljudskih odrov, ki jim je vedno primanjkovalo snovi za gledališko vzgojno delo. Pri »Ljudskem odru« v Ljubljani, kjer se je po prvi svetovni vojni zbrala mlada družba ljubiteljev gledališča z umetniško ambicijo, iz katere je izšlo nekaj poznejših igralcev, je imel priložnost, spoznati vse pomanjkljivosti France Koblar naše gledališke pedagoške podlage in številne potrebe neizšolanega igralskega naraščaja, navdušujočega se za naloge, ki jim še ni bil kos. Iz te dobe izvirajo prve njegove gledališke kritike, ki se jim je posvetil z vso ljubeiznijo in gledališkim znanjem. L. 1920 je začel pisati v .Slovenca« poročila o predstavah Narodnega gledališča \ Ljubljani in istočasno v »Dom in svot*. Koblar je prvi slovenski gledališki kritik, ki je združil gledališko poroičanje po prvih vtisih s predstav za dnevnik in poročila za revijo iz daljše perspektive na večje časovne enote. Ko so se nekaj let zatem vnele debate o nalogah tako imenovane dnevniške in revialne gledališke kritike, je Koblar mirno nadaljeval z delom, ker je to vprašanje že zdavnaj rešil v pozitivnem smislu, kar še danes dokazujejo njegove kritike iz tistega časa, danes že zgodovinsko gradivo. Toda njegove gledališke kritike niso bile novost samo v tem pogledu. Y svojili kritikah je nastopil z vso svežostjo opazovalca do splošne analize gledališkega komada in določne ocenitve tipičnega izraza nove gledališke tvornosti, ki se je pri nas začela porajati po nekaterih k l izali v sestavi gledališkega osebja prvih povojnih let. Če se je naša gledališka kritika poprej v splošnem dotikala le grobih strani režijskega posla, je Koblar prediral v srce režiserske zamisli v skladu z avtorjevim izročilom predvajanega dela in ga na tej podlagi razložil in ocenil. Zato so imele njegove kritike velik vzgojni pomen, ne samo za občinstvo, katerega obzorje je v novem okolju umetniško dokaj vzbujene Ljubljane med dvema vojnama dobilo širši razgled, temveč tudi za izvajajoče igralsko osebje. Brezobzirna je bila njegova obsodba duhovnega povpreč-njaštva in diletantstva, ako se je pojavilo na gledaliških deskah. Toda končni zaključek Koblarjevih pregledov ocenjevanega gledališkega komada ali določene gledališke dobe je vedno vršičil v ugotovitvah, kolikšen je uspeh v splošnem razvoju našega gledališča. Koblar je sam zapisal, da mu gre za čisto in posvečujoče delo, ki gradi, ne podira«. Ni tu mesto, da bi razpravljali podrobno o duhovnih silnicah Koblarjevega razvoja med obema vojnama, ki ga očituje i njegovo delo kot gledališki kritik i njegovo delo kot književni kritik in urednik književne revije »Dom in svet«. Naj poudarimo le, da je kot urednik sodeloval pri oblikovanju estetskih nazorov naše književnosti v času, ki je bil na zunaj mračen in ubijajoč, na znotraj pa revolucionaren in udarno oblikujoč. Ni zaman pisal o »sklenjeni kulturni zavesti« — oblikoval jo je že tedaj. Ob njegovem delu v ljubljanski radijski postaji, kjer je sodeloval pri prvem oblikovanju slovenskih slušnih iger, pa ne smemo prezreti še ene strani njegovega dela. Ako je poudarjal pomen graditve, je zato tudi pazljivo spremljal napredek in oblikovanje vsakega posameznega igralca. Ne samo kot kritik, temveč kot pedagog. V prvem času je zadela njegova kritika na odklonitev igralke prve slovenske igralske generacije. Pozneje .se to ni več ponovilo. Pa ne zato, ker je Koblarjevo kritično delo že bilo priznano in nič osporavano. Odnos njegov do naraščaja je bil tak, da je sam po sebi privlačeval i n nikoli odbijal, temveč oblikoval. Zato je po vojni, ko predava na Akademiji za igralsko umetnost v Ljubljani kot redni profesor zgodovino gledališča, našel tem bolj predani mu igralski naraščaj. Gledališka kritika je bila dolgo vrsto let med Slovenci pastorka. Koblar jo je uveljavil tudi v Slovenskem biografskem leksikonu, ko je ni pozabil oznamenovati pri naših starejših gledaliških kritikih (Etbin Kristan), medtem ko je v 1. zvezku pri Funtku u. pr. ostala neoznačena. Zgodovinsko pomembne gledališke kritike iz naše preteklosti so ostale zakopane v naš li dnevnikih in revijah. Želimo, da bi dobili izbor Koblarjevih kritik v knjigi kot izraz strokovno opredeljene ocene naše gledališke tvornosti in tega tako dinamičnega gledališkega življenja v Slovencih iz časa pred tremi, dvema desetletjema. Jatr. — 102 — Janko Traven: PRISPEVEK ZA ŽIVLJENJEPIS IGNACIJA BORŠTNIKA I. V svojih spominih pripoveduje Ivan Hribar, nekdanji ljubljanski župan, da je spoznal Borštnikov igralski talent iz privatnih nastopov po gostilnicah v družbi uradnikov banke »Slavije«, v kateri je bil Borštnik tedaj nameščen. Kot odbornik Dramatičnega društva je Hribar izposloval Borštniku podporo za pot na Dunaj, da bi po končanih študijah prevzel vodstvo gledaliških predstav v Ljubljani. Borštnika so na pot spremljali veliki upi Ljubljane, ki jih je izrazil Slovenski narod« v naslednji notici dne 22. septembra 1885: »Nekaj silno važnega sklenil je včeraj odbor slovenskega Dramatičnega društva. To namreč, da pošlje volenadarjenega diletanta Ignacija Borštnika — na odru znanega z imenom Gorazd — na svoje stroške v dramatično šolo na Dunaj, v ta namen, da dovršivši ustanovi v Ljubljani stalno slovensko gledališko družbo, s katero mu bode nalog o poletnih mesecih hoditi gostovat po večjih mestih cele naše slovenske domovine. Da bode to mogoče, skrbel bode odbor tekom leta za obširen in raznovrsten repertoir, ob jednem pa stori vse predpriprave, da se bode mogla prihodnje leto odpreti redna dramatična šola. — Z velikim veseljem pozdravljamo ta sklep pdbora dramatičnega društva, ker smo prepričani, da le to je prava pot, po kateri konečno Slovenci pridemo do stalnega svojega gledališča in da se počne vspešneje razvijati tudi naše dramatično slovstvo. Se ve, da bode izvedba tega sklepa stala društvo mnogo denarjev, zato se pa tudi po vsej pravici nadejamo, da mu deželni odbor kranjski ne bode odrekal svoje pomoči v tej za bodoči kulturni razvoj našega naroda tako važnej stvari.« Naročilo, ki ga je vzel Borštnik s seboj na pot, je uresničil v naslednjih letih, razen naloga o gostovanjih. Na jesen leta 1886 je prevzel za Jeločnikom (Slobodinom) vodstvo in režijo slovenskih gledaliških predstav ter začel s poukom v novi dramatični šoli. Dramaiično društvo je izrečno napovedalo nameščenje stalnega izšolanega režiserja g. Borštnika in stalnega učitelja petja g. prof. Gerbiča. Dramatična šola je kmalu zatem nastopila s prvo produkcijo, ki je vzbudila upravičene in po veliki večini gojencev in gojenk uresničene nade. Zanimivo je, da je Borštnik ob proslavi 20-letnice Dramatičnega društva ob 325. predstavi dne 6. marca 1887 nastopil s prologom, v kaiierem je po poročilu v SN »prav pristno in jedrnato risal, kako je nastalo in kako napredovalo društvo in s skromnimi silami tekmovalo celo z nemškimi glumači«. Borštnik je pozneje še potoval. Ta potovanja so bila v času, ko je zorel v njem umetnik. To zorenje je v njem morda že kmalu preglasilo njegovo pedagoško nalogo, ki mu jo je poverilo Dramatično društvo, in ga privedlo do težkih dušnih konfliktov. Izhod, ki ga je zase našel, je bil beg z ljubljanskega odra, dejstvo, ki je odločilo njegovo usodo pa tudi v marsičem usodo slovenskega gledališča za čas pred prvo svetovno vojno. Poleti 1892 je bil Borštnik na Dunaju. O njegovih potovanjih nimamo skoraj nobenih poročil. O potovanju 1892 pa je objavil listek v »Slovenskem narodu« z naslovom »Eleonora Duše« (Gledališki spomini. Ignacij Borštnik.)1 Zanimiv je ta listek, ki govori s:cer o slavni igralki Duše, 1 SN 1. in 2. julija 1892. — 103 — k. v resnici pa je v njeni Borštnik podal svoj umetniški čredo v času, ko je zorel v umetnika med diletantsko gledališko Ljubljano in ko je morda že začutil, da je treba njegovemu igralskemu geniju drugačnih poti za pravi razmah. »In vsa ta Dusina slava utemeljena je v tem, da ©na ne igra svojih ulog, temveč da živi v njih v pravem pomenu beseda« »Kadar se spominjam umetnice, usiljuje se mi misel, da ona ni — kai pogosto in mnogokrat prevestno delajo naši igralci — proučevala svoji It čustev po bolnicah in blaznicah; polašča se me prepričanje, da so razni viharji življenja istinito besneli v njeni duši, kajti značaji, kakršne stvarja ona, so toli pristni in naravni, da se ne morejo zvati več igra, temveč življenje.« -— Besede, ki jih je Borštnik položil v usta svojega sopotnika, so njegove besede, ki jih je moral izreči po dotedanjih izkušnjah v ljubljanskem igralskem ansamblu in ki se- jih zaveda kot pravi igralec svoje dobe v svojem stremljenju. Možnosti, ki so se mlademu gledališkemu ansamblu v Ljubljani odprle z otvoritvijo novega gledališkega poslopja, in problemi. ki so zadevali n jega samega kot vodjo dramskega osebja, so mu tako nekaj mesecev pred otvoritvijo novega gledališča narekovali še zaključne besede v tem listku, kakor da je še zadnji trenutek potrkal na vest odločujočih mož v Dramatičnem društvu. Čftnu da je pisal te spomine? »Pisal sem jih zato, ker vedno bolj uvidevam, da je sveta, resna dolžnost prijateljev slovenskega gledališča, katerim je njega razvoj in bodočnost na srci, skrbeti za igralno osobje. ki se bode izključno posvečevalo temu poklicu. Pisal pa sem jih tudi zato. ker vsak dan jasneje vidim, da so napredki v igralnem osobju zato tako počasni, ker'večina igralcev in igralk prečenja svoje moči. Društveni odbor naj pošlje vsako poletje nekoliko osobja na Dunaj ali v^Prago, da se tam uveri na svoje oči, koliko se nam je še učiti in kako smo še malenkostni. Ako sem pisat 'te kratke spomine in pojasnil njih namen, upam, da mi ne bodo šteli \ zlo